Наталья Владимировна Регинская

Св. Георгий Победоносец – небесный покровитель России в изобразительном искусстве Европы и России

Введение

В ортодоксальной церкви не найти другого святого, чей культ мог бы больше почитаться, чем св. Великомученик и Победоносец Георгий.

Простонародный, крестьянский культ святого Георгия, распространенный во всем христианском мире слит с верованиями и обрядами, сохранившимися от глубокой древности. Днем успения святого, по церковному календарю, считается день, когда он принял мученическую смерть по приказу императора Диоклетиана 6 мая 303 года, так называемый день весеннего Георгия. Культ почитания святого Георгия, начавшись в Византии, распространился по всем странам Европы, а затем и всего мира.

В средневековой Европе история подвига святого Георгия трактовалась аллегорически. Георгий – «христово воинство», несущее христианскую веру в чужие земли; змей (дракон) – олицетворение сарацин, мусульман; дева в плену у змея – христианская Церковь.

Наибольшую популярность образ святого Георгия приобрел в эпоху крестовых походов. В западноевропейских алтарных картинках и статуях Святой Георгий изображался рыцарем – крестоносцем в латах со щитом, на котором начертан красный крест, либо с вымпелом, аналогичным Хоругви Воскресения (символ победы над смертью) – белым с красным крестом полотнищем, раздвоенным на конце. В эпоху Возрождения и в Новое время тысячи европейских художников, скульпторов и ювелиров обращались к светлому образу святого воина, изображая его самого и его подвиг в тех художественных стилях и приемах, которые выражали дух времени.

Сейчас св. Георгий является покровителем многих европейских стран и городов. Его образ входит в государственную символику и геральдику ряда государств.

Мученик за Христа и воин-победитель – основные мотивы иконографии святого Георгия. В Европе, согласно русским народным поверьям, святой Георгий вместе со святыми Флором и Лавром, святителями Николаем и Власием, архистратигом Божиим Михаилом защищал людей, их жилища, скот и пашни от нечистой силы, змей, стихийных бедствий, нашествий иноплеменников, эпидемий. Георгий Победоносец спасал скот от нападений диких зверей, но по Божиему попущению мог допустить нападение волков на стада. У русских Георгий назывался в древности: Егорий, Юрий, Юрой. [1] «На Юрья святой Егорий разъезжал на белом коне по полям и раздавал зверям наказы». «Егорий» и «Никола» вешние (23 апреля – 6 мая) знаменовал начало сельскохозяйственного цикла: «Егорий с водой, а Никола с травой». На Егория вешнего выводили на пастбище коров, запахивали пашню. Говорили: «Егорий работу починает, Егорий и кончает». Осенний Юрьев день (26 ноября – 9 декабря) служил датой завершения работ на поле и перехода крестьян от одного хозяина к другому.

Киевская Русь после Крещения была приобщена к европейской семье народов. Культура этого периода носила миссионерский характер, здесь произошел перенос византийского наследия на русскую почву. Иконографические типы, пришедшие из Византии, наметили основную структуру русской иконописи в целом, определили последующие направления развития иконопочитания.

Традиция защитника – воина святого Георгия, вошедшая в иконопись, также стала официальным символом Киевской Руси в период принятия христианства. В правление Ярослава Мудрого появились первые византийские иконы и изображения святого Георгия на стенах русских храмов.

Продолжателем Ярослава Мудрого в развитии культа святого Георгия был Юрий Долгорукий, прославившийся строительством церквей во Владимиро-Суздальской земле.

Храмы, посвященные Георгию, возникали во всех землях Руси. С X по XIII век георгиевские церкви вслед за Киевом и Владимиром были построены в Новгороде, Юрьеве – Польском, Старой Ладоге, Каневе.

В период формирования московского княжества культ Георгия был перенесен на московскую землю. Со времен Дмитрия Донского его начали рассматривать как небесного покровителя Москвы.

В московском искусстве образ Георгия змееборца сделался популярным под воздействием Новгородского культа этого святого.

В правлении династии Романовых и более всего при Петре I, святой Георгий становится державным символом Российского государства. Образ Георгия змееборца вошел в центральную часть герба России. Императрица Екатерина II учредила орден святого Великомученика Победоносца.

С XVIII века сюжет «Чудо святого Георгия о змие» прочно утвердился в печатях, орденах и знаменах Российского государства.

Орден святого Георгия и все связанные с ним награды были упразднены после Октябрьской революции.

До 1917 года в день осеннего Георгия отмечали государственный праздник Героев и георгиевских кавалеров.

В настоящее время 9 декабря вновь отмечают День Героев Отечества.

2009 год – год 240 летнего юбилея орденского праздника, учрежденного Екатериной в 1769 году.

Этот юбилей совпадает с подготовкой к юбилею победы России в Великой Отечественной войне. 65-летняя победа российских воинств озарена светом защиты небесного воинства и в частности Небесного покровителя святого Георгия.

Образ святого Георгия, найдя свое достойное место в геральдике и государственной символике России также интересен современным художникам.

Обращение художников XX века к иконописи связано с тем, что это искусство является органической частью мышления русских и имеет выведенные традицией эстетические нормы.

Целью данного издания является актуализация архетипа Воина на примере образа святого Георгия, в историческом времени национальных культур Европы.

Ранее, в истории искусств, уже были примеры исследования образа защитника-змееборца Святого Георгия, в исторической ретроспективе к нему обращались: И. Снегирев, А. Веселовский, А. Кирпичников, В. Лазарев, М. Алпатов, Н. Кондаков, Д. Лихачев, П. Муратов, С. Фраткин, К. Крумбахер, В. Власов, Г. Вилинбахов и Т. Вилинбахова, М. Левченко, М. Некрасова, Э. Смирнова, А. Синдерович и др.

Образ Георгия в искусстве развивался в тесном соприкосновении с легендой о нем. Иконография Георгия-воина основательно изучена как в русской, так и в зарубежной визангистике. Обширный иконографический материал разбит на типы изображений Георгия: репрезентативный, житийный и, так называемый, активный (Георгий на коне). Но анализ художественных образов чаще всего подменяется классификацией иконографических типов, в которых исторические экскурсы объясняют не художественное творчество различных эпох, а всего лишь развитие иконографических типов. Литература и искусство оказывали друг на друга воздействие, но полного совпадения между ними не существовало: художники не ограничивались ролью иллюстраторов текста, слагатели легенд не были комментаторами икон. В отступлении мастеров от церковной легенды находили выражения веками слагавшиеся в народе представления. Поэтому внимания заслуживают не только случай совпадений изображений с текстами, но и случай расхождения.

Бытование образа святого Георгия рассматривалось предшествующими исследователями в византийско-славянской и западноевропейской системах в большинстве случаев до Нового времени. Исключительными являются попытки исследования образа святого воина в эпоху Модерн. В современном искусствознании не существует аналитических работ, посвященных изучению эволюции образа святого Георгия-змееборца в историческом времени, а также его функционирования в искусстве XX века и более всего в изобразительном искусстве конца XX – начале XXI века.

В данной работе представлена эволюция образно-художественной информации о Святом воине с момента возникновения его культопочитания до настоящего времени. Во 2-й половине XX в. и начале XXI появился целый ряд работ, прямо или косвенно связанных с разрабатываемой автором проблематикой.

Это работы: Ю. Лотмана, В.В. Иванова и В.Н. Топорова, И.П. Смирнова, А.К. Байбурина, Ю.А. Шилова, А. И. Шаповалова, В.А. Шкуратова, И. И. Калиганова, М.А. Некрасовой, О.С. Поповой, А. Синдеровича и др.

Метод, направленный на решение данной задачи обозначен автором как ментально-семантический. С его помощью предпринимается попытка выявить ментальные признаки народных представлений через семантические коды художественного произведения. Существование подвигов и доблести героев Святого воинства в мировом искусстве наиболее актуально сейчас, во время дезориентирования личностных и общественных идеалов. Необходимо приобщение молодого поколения к ценностям общекультурных ритуалов мировой истории и памяти русской ментальности. Ядром национальной самоидентификации являются традиционно выверенные архетипы культурного сознания, фокусирующие в себе память русского народа.

В образе святого Георгия Победоносца воплотились духовность православной веры и героизм защитника Родины. Святой Георгий благородством помыслов и героических свершений указует путь современному человеку к постижению Добра и Соборности собственной души.

Глава 1 СВЯТОЙ ГЕОРГИЙ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ЕВРОПЫ

Этимология имени Георгий

Образ Георгия в историческом времени подвергался целому ряду символических интерпретаций. Эти интерпретации связаны с его именем. Они коренятся в византийской традиции славословия. Итог им подводит в своей латинской «Золотой легенде» Якобус из Ворагине.

Георгий назван по земле, geos, то есть он тот, кто возделывает почву, или собственную плоть. [2] Августин в своей книге о Троице говорит, что хорошие почвы находятся на высоких горах, умеренных холмах и повсеместно в долинах. Первые хороши зеленеющими травами, вторые виноградниками, третьи плодами. Так, блаженный Георгий был на высоте, ибо презрел все низменное и потому процвел юной зеленью чистоты; он был умерен в выборе, и потому ему принадлежит вино вечной радости; низок в своем смирении, он был украшен добрыми делами.

«Либо Георгий происходит от gerar, священный, и gyon, песок, то есть священный песок. Был он песком, ибо весом был в своей нравственности, мал в самоуничижении и сух под дождем плотской похоти.

Либо назывался он от gerar, священный, и gyon, борьба, то есть священный борец, ибо боролся с драконом и с истязателем.

Либо Георгий происходит от gero, паломник, и gir, драгоценный, и ys, советник. Ибо был он паломником, презревшим мирскую жизнь, драгоценен своим мученическим венцом и советником в качестве предсказателя Царствия. (Якобус 1850: 256–260).

Это замечательный образец характерной псевдо-этимологической экзегезы имени, которое мыслилось выразителем сущности святого.

Важным моментом в агиографической экзегезе Георгия является подчеркивание его особой связи с крестом: он одолел дьявола и дьяволово мучение разрушил не оружием, к чему он был приучен как воин, а силой креста (Слово похвално // Макарий: 23 апреля, стлб. 885). Это обстоятельство, по-видимому, находится в связи с символикой святого Георгия: георгиевским крестом.»

Подводя итог обзору агиографии святого Георгия, следует заметить, что особую популярность получили два ее компонента: его страсти и чудо о змии. [3]

§ 1. Образ святого Георгия в странах Византийско – славянского искусства

В Византийской традиции образ Великомученика-воина Георгия появляется в IV–V веках тогда, когда складывается система каппадокийского богословия. Это было связано с необходимостью объяснения обыденному сознанию большинства простых людей постулатов христианской веры.

Путь к Богу лежит через познание самого себя; духовное совершенствование зиждется на вере, послушании, долготерпении, смирении. Следующий этап духовного восхождения – борьба с помыслами и непрестанная молитва: «Иисусе Христе Сыне Божий, помилуй мя грешного». В силу постоянного молитвенного обращения к Имени Божию, образ Христа укореняется в сознании. В трезвении, хронении ума происходит преображение, «обожение» человека. Преображенная душа достигает высоких духовных ступеней, делаясь созерцательницей Божественного Света, питаясь его благодатными энергиями. [4]

Подобные мысли-образы были недоступны пониманию непосвященных. Образ же героя-защитника метафорой своего жизненного пути восстанавливал единый, целостный, неделимо-цикличный космос профанного времени (в древности и алхимическом знании Средневековья-Божественный Уроборос).

Таким образом, архетип воина, сформировавшийся в коллективном бессознательном Древних цивилизаций, нашёл свое бытование в новом облике христианской традиции. Внешние метаморфозы, продиктованные социокультурными доминантами, не изменили содержания архетипического символа. Он, как и в древности, восстанавливая целостность картины мира божественным равновесием Добра над Злом, являлся одновременно поборником Добра и этим укреплял свою необходимость присутствия в реальности. Антропоморфным обликом он имел сходные черты с конкретным индивидом, но отличался от него сопричастностью с высшим миром.

С конца античности эволюция образной среды в Европе направляется христианством. Уму нелегко проникнуть в повороты сознания, которое перешагивает нормы предметного восприятия, чтобы увидеть свет невидимый. Культура объединена здесь с живой психикой так, чтобы сделать наглядной незримую сторону мира и отодвинуть или растворить предметную.

Психофизиологическая основа восприятия у всех людей одинакова. Изменяется порядок сочленения психофизиологии с артефактами. Иудаизм, ислам и протестантские церкви христианства отказываются от изображений ради чистоты духовного видения. В христианстве же разработан порядок почитания икон (а в католицизме статуй). Христианский образный символизм противопоставлен античному миметизму, магическому образу – предмету (идолу), а также иллюзорному опыту новоевропейских картин. Духовные предметы неизобразимы, но в то же время они обладают высшей реальностью.

Христианство резюмирует то, что было известно античности, но, идя дальше, вплетая образ в отношении веры, открывает его внетелесное, смысловое качество. Возникают образ-абсолют, который нельзя увидеть, и его ускользающее подобие в человеке. Образ отсекается от предметного закрепления для более тонкого, духовного узрения.

В апофатической теологии Григория Нисского и Дионисия Ареопагита божественное существо лишено всяких утвердительных определений; религиозной чувственности представлено продвигаться в полном ничто, напитываясь эмоциями и преображаясь в восприятие сердца. Для победы духовности над плотскими чувствами человеку необходим идеал, к которому возможно обратиться сердцем и душой.

Христианские мистики учатся преодолевать разделенность внешних чувств и видеть Бога без помощи предметных образов. Детали зримой картины мира пропадают, действие замирает, и иногда частичные восприятия превращаются в единовидение. В отвлечении от конкретного вырисовывается образ-абсолют. Гносеологически образ есть смысл (мыслеобраз). Смысл недробим, в нем разнородный материал чувств засыпает в Едином. Вера видит то, что невидимо. Разумеется, внетелесное видение входит в противоречие с психофизиологической сутью зрительного восприятия и приближается к представлению, а если пользоваться юнгианской терминологией, это – архетипическое восприятие. Культурной лабораторией для него служит мистика; изображения-уподобления по внешнему (предметно – телесному) сходству заменяются внутренним уподоблением. Но такая радикальная инновация ломает доктрину и образа-портрета, и наблюдается перед ним. В средние века портрета не было, портретировалась душа. Поэтому средневековый образ переходит в диапазон уподоблений, который сейчас называется образом. Точнее, он выделяет один (не главный сейчас) аспект образности в главный. Он культивируется в письменной цивилизации, стремящейся увидеть невидимые смыслы. Этому предшествует смена мировоззренческих и культурных оснований античности-чувственного опыта – на закрытую систему текстуальных ссылок.

Мыслеобраз св. Георгия – неотделимая сердцевина духовного общения, появился в древности. Он, со временем, оказался в обрамлении новых изображений и слов, которые отмечают контур духовного видения. Уникальный опыт разносится, попадает в наставления, книги. Эта фаза рационализации (семиотизации) мистики, для которой нужен образ – артефакт, побуждается не столько потребностями мистического самовыражения, сколько массовой религиозностью бывшего античного мира, привыкшего к изображениям.

Иконы раннехристианского культа не дошли до нас, большинство из них сосредоточены вокруг евхаристии (святых даров) и почитания реликвий Христа и святых.

Самые ранние сохранившиеся иконы датируются IV в. В это же время создается иконография и изображения участвуют в церковной службе.

Принимая изображения, церковь должна была совместить их с изначальным определением христианства как религии Бога-слова. Книжное начало оберегалось образованным клиром, который был вынужден делать уступки чувственности народа. Образность картин и статуй принималась при следующих условиях: она ставилась в подчиненное положение по отношению к Писанию и сама должна была проникнуться духом слова.

Церковь неоднократно уточняет статус образа. Никейский собор 787 г. подтверждает догмат иконопочитания. Константинопольский собор 869–870 гг. уподобляет образы письменности. Образы служат для того, чтобы учить неграмотных Писанию. Спиритуализация образа – это попытка создать книжно-письменную ментальность с главенством смысла над предметом и предметным значением. Смыслы отдаляются от мира и образуют самостоятельную сферу, преобладающую над повседневным существованием. [5]

Великомученик Георгий – один из самых почитаемых в мире святых. Жители Византии возносили ему молитвы уже в IV веке. Изображение святого Георгия охраняло ворота, ведущие в Рим, а в Галлии монастырь в честь великомученика Георгия был основан еще ранее – в 491 г. Известно огромное количество списков житий Святого, разнящихся по указаниям мест его рождения и мучений, а также множество признанных Церковью и апокрифических описаний, совершенных святым великомучеником Георгием чудес.

Почитание Георгия, начавшись с IV века, приобрело широкий размах, распространившись на Малую Азию, Сирию, Палестину, Кавказ, Балканские страны и Западную Европу. Ему поклонялись как мученику, так и воину.

Георгий стал святым патроном византийских императоров (очевидно, в V веке), [6] и изображение его украшало стену Большого дворца в Константинополе. Образ чеканили на монетах Комнинов и Палеологов.

Греческие иконы распространяются во все области византийских завоеваний. В VI веке появилась икона Богоматери с предстоящими св. воинами Феодором и Георгием в монастыре св. Екатерины на Синае.

Изображенное в иконе – сопряжение разноплановых и разновременных пластов, объединены символическим контекстом Богоматери с Младенцем, восседающей на престоле, рядом с которым предстоят святые, вверху ее образ фланкируют ангелы. В сложной структуре иконы нет прямого соприкосновения с реальностью. Контраст уровней бытия представленных персонажей подчеркнут разными художественными приемами. Земные персонажи – Феодор и Георгий – написаны условно. Их фигуры фронтально, столпообразны (они – столпы истовой молитвы), недвижны. Абрисы их ликов схематичны; одеяния – более плотны и реальны, чем облаченные в них бестелесные персонажи. Письмо ликов демонстрирует искушенность аскезой: плоть совершенно непластична, лишена объема, смугла или бледна, озарена жарким румянцем экстаза.

Совсем иначе написаны ангелы, в страхе откинувшиеся от видения чуда «невместимого Бога – всем вестимого человека». Эллинистическая техника письма их фигур и ликов, всемерно подчеркивающая телесность, весомость, материальность объемов, определена демонстрацией их небесного (совершенного) бытия. Одновременно ангелы так же неподвижны и застылы, как фигуры мучеников, и напоминают скорее исполненные в живописи мраморные статуи. X. Бельтинг [7] высказал мнение, что они списаны с античных образцов – может быть, каких-то рельефов или мраморных статуй. «Инаковость» тел ангелов фиксируется особым способом: они не имеют цвета. Их «мраморность» – знак того, что явлены они взору благодаря небесному лучу, сходящему на Богоматерь, тем самым ангелы – видение, и в сознании византийцев они бесцветны или, точнее, являются воплощением чистого света.

«Образы Богоматери и Младенца наиболее совершенны с точки зрения реальности, причем слово «реальность» здесь впервые органично соединяет оба смысла: это и высшая реальность Идеального бытия и совершенной субстанции, и реальность в обычном, «натуральном» понимании, поскольку художественные приемы создания этих образов наиболее реалистичны. Фигуры Богородицы и Младенца отличает естественная подвижность, органичность совмещения тел с пространством и друг с другом. Их живые взгляды, направленные на зрителя, не похожи на взоры стоящих рядом святых и застывших в страхе ангелов, созерцающих нечто невидимое земным очам. Рельефный мазок сочно и живо лепит поверхность объемов, его пастозность, округлое движение позволяют ощутить «натуральность» изображенного. Одновременно нежный цвет, богатый сочными оттенками и сложными полутонами, определяет «живоподобие» плоти Богородицы и Младенца, чего так не хватает ангелам. По способам художественной трактовки образ Богоматери с Младенцем олицетворяет некий идеал, объединяющий земное, данное в святых, и небесное, доступное только ангелам. И вдобавок это чудесное единство может быть воспринято чувственными очами.

В этой иконе впервые воплощено понятие сакрального пространства. Оно, подобно священному пространству литургии, может совмещать в себе видимое и невидимое, небесное и земное, мир ангелов и мир людей, делая их ясными друг для друга. Замечательно, что в соответствии с этим значительно изменяется символический контекст изображения. Многообразные аллюзии, вызываемые образом, не перегружают поверхность иконы, так как уходят в глубину изобразительного ряда и воспринимаются созерцающим икону исподволь, без зрительных усилий. Нечто подобное можно отметить в мозаике церкви Сан Витале в Равенне, и это важное свидетельство хронологической близости создания двух уникальных памятников искусства.» [8]

Это одна из ранних икон Богородицы с предстоящими святыми воинами. В дальнейшем данный тип получил широкое распространение в иконах «Собор всех святых» и «Собор великомучеников за Святую веру». Примечательно то, что тип иконографии Богородничьего цикла, появившись в Византии в VI веке, стал излюбленным типом иконографии Богородицы в народном искусстве многих стран, как православных, так и католических. Этот тип, эволюционируя по форме (в него вплетались различные стилевые особенности), содержательно оставался неизменным: в центре иконы или палиптиха восседает на троне Богородица с младенцем Иисусом на руках, а по обеим сторонам от нее стоят избранные святые воины. Эта фронтально статичная композиция являлась божественным Абсолютом, наполненная глубоким внутренним смыслом она представляла символическое знание об Истине. Иконография Богородицы с предстоящими святыми воинами была интересна как монахам-иконописцам, так и деревенским умельцам, выполняющим сюжет в живописи на стекле, резьбе по дереву, нательных иконках, выносных праздничных иконостасах, в складнях византийских и европейских стран. Позже появился еще один иконографический тип: в центре распятие, а по сторонам группы предстоящих святых воинов и великомучеников. Вероятные вкрапления и добавления к Богородичьему циклу иконографии доказывают неугасающий интерес верующих к данной композиции и желание прикоснуться к святости и благодати духовного импульса, в ней заключенного.

Византийская пластика после иконоборческого периода испытала новый расцвет, раскрывшийся в прекрасных рельефах, выполненных в различных материалах: от мрамора, бронзы, металла, слоновой кости до полудрагоценных камней и дерева. Основой этого взлета было возвращение к совершенным формам античной пластики в эпоху так называемого Македонского Возрождения X–XI веков, придавшее им новый смысл и знание [9] . Образ св. Георгия с VI по XI век встречается в триптихах, выполненных из слоновой кости, в качестве святого предстоящего воина перед Христом или Распятием.

Параллельно с активной завоевательной политикой ведется обширное строительство: возводятся храмы, светские сооружения и дворцы, крепости и оборонительные укрепления. Создается основа правовой науки, сохранившей свое значение до Нового времени.

Систематизаторство в первую очередь сказывается в культуре. Константинополь-центр мира, центр государственности, культуры и образованности-пытается осуществить синтез разнородных элементов на новой основе. Существенно, что в качестве таковой признается греческий фундамент, подобно тому, как греческий язык становится государственным. Это не означает отказа от римского наследия, но это определяет смену эстетической направленности. Постепенно формируются новые смысловые приоритеты: в них меньше помпезности, меньше цивилизаторских наклонностей и гражданского пафоса, отсутствует брутальность. Преобладают восточная созерцательность и углубленность, рассудочность и скептицизм и одновременно любовь к роскоши, к пышному великолепию во всем том, что должно представлять Церковь и государство. [10]

Образ святого Георгия приобрел к XI веку типологические черты, концентрируя в себе свойства юного воина.

Среди памятников византийского искусства X–XIII веков нередки изображения Георгия в образе мученика. Если византийские художники изображали Георгия в образе мученика, то они помещали в его руку крест и трактовали его уже не в доспехах, а в хитоне с накинутым поверх длинным плащом. Это совсем другой иконографический тип-тип мученика, радикально отличавшийся по своему внешнему виду от воина, защитника государства.

С конца IX–X веков в византийскую иконографию широким потоком проникают образы «святых воинов», призванных оказывать покровительство басилевсу и его приближенным. В связи с этим процессом произошло постепенное вытеснение образа Георгия-мученика образом Георгия-воина.

С X века этот тип стал господствующим в иконографии святого. Византийцы отдавали предпочтение фигуре стоящего Георгия, опирающегося левой рукой на щит, в правой же, держащего копье. Изображая Георгия в виде воина, византийцы пользовались и другим типом – в одной руке Георгий держит копье, другая же его рука покоилась на рукояти меча, либо на ножнах. Иногда византийские мастера изображали Георгия с поднятым, лежащим на плече мечом. В некоторых памятниках Георгий прибегает к мечу, вместо традиционного копья, в борьбе с драконом. Известны еще два распространенных типа изображения Георгия – едущим на коне (здесь идеалом подражания явились конные скульптуры, рельефы византийских императоров) и поражающим копьём дракона.

Появление в византийском искусстве обширной воинской тематики совпадает с периодом победы в Византии феодальных отношений и эпохой энергичной военной экспансии. Военное служилое сословие, поддерживавшее «солдатских» императоров, нуждалось в новых покровителях и патронах. Так в византийское искусство пришли когорты «святых воинов», которые прочно утвердились в дальнейшем в монументальной живописи, где для них был отведен нижний регистр росписи. И в числе этих «святых воинов» пришел Георгий, сменивший одеяние и крест мученика на доспехи, копье и меч солдата. [11]

Из всех иконографических типов Георгия наиболее широкое распространение получило его изображение в виде всадника, поражающего копьем дракона, которое получило название «Чудо Георгия о змие». Несомненно, что «Чудо Георгия о змие» восходит к какой-то очень старой устной традиции [12] , которая бытовала на почве Малой Азии, где, вероятно, она впервые была облечена в литературную форму. Это должно было произойти не позднее конца IX века. Интересен не столько вопрос о литературных источниках этого иконографического типа, сколько вопрос о том, почему Георгий оказался посаженным на коня и почему именно Георгий-всадник приобрел столь большую популярность. Частичный ответ на этот вопрос был дан уже И. П. Кондаковым, который отметил, что «культ Георгия основан на значении конных армий для средневековья, которые устраивались к жизни среди борьбы с конными полчищами кочевников». «И сказания, и иконы Георгия Победоносца, поразившего змия-дракона, выработались именно в ту пору, когда народы Восточной Европы оканчивали тысячелетнюю борьбу с кочевниками. Отсюда и обобщения культа Георгия, вождя, покровителя воинов, ставшего на Балканах покровителем земледелия, животных и скотоводства, кузни и мастерства у горцев Кавказа, народным героем и вождем у народов земледельческого севера, защитником от разбоя, борцом против демонов и язычников (поражает Диоклетиана – Демьянище)». [13] Добавим к этому, что именно в X веке Византия довела до высокой степени совершенства систему охраны своих границ, в которой решающую роль играла легкая конница. Вся граница охранялась сетью небольших наблюдательных постов, соединенных с главной квартирой тщательно продуманной системой сигнализации. Как только проносился слух о приближении неприятеля, тотчас же по всем направлениям высылалась кавалерийская разведка, под прикрытием которой проводили мобилизацию. На этом возросшем значении конных армий и основывается столь большая популярность Георгия на коне. И здесь мы имеем возможность протянуть нити от рождения нового иконографического типа к той реальной исторической обстановке, в которой этот тип сложился.

Наряду с правомерными объяснениями конного образа св. Георгия Кондаковым и Лазаревым возможно еще одно: наиболее почитаемым греческим языческим богом войны был конный бог Херос, и происхождение слова герой (почитатель Хероса – херой – герой) также восходит к прославлению именно этого бога. В христианской традиции многие языческие божества пришли на службу вере православной, именно это произошло с конным Херосом, превратившимся в Византийско-православной культуре в конного святого Георгия.

В византийском искусстве XI–XII веков Георгия чаще всего изображали в виде стоящего воина, который в правой руке держит копье, левой же опирается на щит. Так как в греческих поделках из слоновой кости, [14] датируемых X веком, этот тип еще не выступает в полностью сложившейся форме (Георгий, чье лицо лишено индивидуальных черт, то притрагивается к мечу, то держит копье наискось), есть основание полагать, что завершение процесса его формирования относится лишь к концу X – началу XI века. Тип этот, несомненно, восходит к изображению стоящего императора на монетах Аркадия, Феодосия II, Зенона, Анастасия, Юстиниана I. В несколько видоизмененном виде встречается он и на монетах Константина Мономаха, Михаила VII Дуки и императоров из дома Комнинов. Весьма показательно, что фигуры Георгия-воина и Димитрия-воина ставятся в позу, традиционную для изображения императоров на монетах. «Здесь лишний раз убеждаешься в том, насколько важную роль играла «императорская» тематика в становлении византийской иконографии святых.» [15]

Сложнее обстоит дело с идейными истоками образа Георгия-драконоубийцы. Борьба всадника с чудовищем принадлежит к числу тех образов в искусстве древнего Востока, которые имели космогоническое значение и выражали идею столкновению доброго и злого начал. Такова, в частности, была и борьба Гора с Сетом-Тифоном: с Востока этот образ перешел в римское искусство, где широчайшее распространение получили изображения скачущего на коне воина либо императора, попирающего варвара. Церковь включила данный образ в божественную литургию, вложив в него символический смысл.

Изображения конных святых были особенно популярны в коптском искусстве, где даже Христа и Соломона нередко можно встретить едущими верхом на лошади. Среди почитаемых коптами драконоубийц чаще всего встречается св. Феодор. По-видимому, образ Феодора и послужил исходной точкой для образа борющегося со змием Георгия. В житиях Феодора Стратилата, зафиксированных в рукописях XI–XII веков, фигурирует то же чудо с драконом, причем святого предупреждает об опасности женщина по имени Евсевия. По-видимому, знаменитое «Чудо о змие» явилось ни чем иным, как литературной переработкой этих эпизодов, которые были прикреплены к имени Георгия. Потребность обрести лишнего конного воина толкнула агиографа IX (?) века создать нового драконоубийцу, в результате чего мученик был посажен на коня, и в руки его вложено было копье. Так, по-видимому, возник образ сражающегося со змием Георгия, который в дальнейшем вытеснил все другие иконографические типы. [16]

Древнее изображение Георгия-драконоубийцы встречаются на востоке – в Каппадокии и в Армении, иначе говоря, в тех областях, с которыми связан культ великомученика. Среди росписей пещерных храмов Каппадокии образ Георгия-драконоубийцы фигурирует неоднократно.

В росписи 28-й капеллы, как и на фреске церкви Варвары, около Эльмале Килиссе, Георгий представлен рядом с Феодором, что лишний раз указывает на близость этих «святых воинов», один из которых, по-видимому, послужил прототипом для другого. В связи с весьма частым изображением Георгия-драконоубийцы в каппадокийских фресках не лишним будет вспомнить, что именно малоазийская земельная аристократия поставляла главные кадры командного состава для византийского войска, и поэтому весьма логично, что в Каппадокии были столь популярны образы конных святых. [17] По-видимому, местная знать рассматривала их как своих патронов. Монахи же должны были воспринимать драконоубийц как победителей над ересью, которую символизировал дракон.

Помимо роли патрона императоров и его войска, Георгий начал выполнять с X века еще одну идеологическую функцию: он вошел в состав той группы, которая призвана была охранять Христа и Богоматерь. На таких композициях он обычно вместе с другими «святыми воинами» изображался по бокам от Христа и Богоматери. В этом отношении особенно показательно изображение «Деисуса» на триптихе из слоновой кости X века. Подобно басилевсу, восседает Христос на роскошном троне. Позади трона стоят в качестве телохранителей ангелы, а по сторонам от трона – в позе моления Иоанн Креститель и Богоматерь. В верхних регистрах боковых крыльев триптиха представлены в полном боевом вооружении «святые воины», и в их числе Георгий. Вся эта сцена навеяна торжественными приемами в тронном зале императорского дворца, когда восседавший на троне басилевс был окружен своими телохранителями. [18]

И тот факт, что в числе этих телохранителей оказывается и святой Георгий, лишний раз говорит о невозможности оторвать иконографию от реальной жизни.

Византийцы, относившиеся весьма подозрительно, к апокрифическим сюжетам, предпочитали изображать Георгия либо в виде пешего воина, либо в виде всадника, но без дракона. Изображения в виде всадника особенно интересны в том отношении, что они дают наглядное представление о внешности византийских воинов. [19]

Для критской иконографии конца XIV – начала XV веков характерен тип прописи с поколенным изображением Святого Георгия, держащего в своей руке свою голову. Прочтение данного извода возможно как принесение души святого в виде головы – символа мученичества за веру христову. В верхнем левом углу иконы изображена десница Божья, благословляющая святого воина на подвиги в грядущем.

Бытование данного типа иконографии только в ореоле Византийской школы, дает возможность провести аналогию данного сюжета с сюжетом «Усекновения головы Иоанна Предтечи» так же обезглавленного, как и св. Георгий.

Еще одним интересным произведением первых десятилетий XV века является маленькая поздневизантийская икона «Георгий Диасорит», с характерными для этого периода тонкими пропорциями, точеным силуэтом, нарядными доспехами и одеждами, звучными красками. Все это – свойственно началу XV века, утончение образа и художественного языка, большая «миниатюрность» стиля и большое его изящество, и одновременно – ожившие воспоминания о классике начала XIV века – о маленьких иконках Палеологовского Ренессанса, об элегантных, богато одетых святых воинах в Кахрие Джами. Но вместе с образностью и стилистикой раннего XV века очевидны представления, доставшиеся в наследство от XIV века: внутренняя сосредоточенность, острота взгляда и как остаточный прием – лучи света, лежащие веером под глазами. Однако все это потеряло интенсивность, обязательную в XIV веке, и растворилось в более камерном и тонком стиле живописи позднего византийского времени, уже XV века. [20]

В 1453 г. турецкими войсками был взят Константинополь, и Византийская империя прекратила своё существование. Но Византийское искусство не погибло. Новым центром Возрождения «эллинского гения» стал остров Крит.

Наступила эпоха поствизантийского искусства, где ведущую роль играла Критская школа. Расцвет этой школы был подготовлен всем развитием византийского искусства XV века. Для этого периода характерно появление житийных икон святого Георгия, и икон, на которых святой воин восседает на троне, подобно византийским императорам.

В период XV–XIX вв. в греческих иконописных мастерских большим спросом пользовались деревянные иконки-складни, удобные в переездах и в сокровенном молении. До настоящего времени сохранилось достаточное количество икон этого периода. Надо отметить, что основным типом здесь является Чудо Георгия о змие. В большинстве из них Георгий изображен статно сидящим на коне, который направляется в правую сторону, торс воина анфасно повернут к зрителю, красный плащ за спиной развивается как алый стяг, напоминая о страданиях небесного воина в земной жизни. Также в критской школе этого периода встречается большое количество оплечных изображений св. Георгия и триптихи с изображением святых воинов. В последующие столетия огромную роль в существовании этой школы сыграл Синайский монастырь со своими многочисленными метохами (подворьями), разбросанными по всему Средиземноморью. [21]

Абсолютно невозможно характеризовать искусство поствизантийского времени как упадок художественного творчества и превращение искусства иконописи в ремесло. Все это имело место, но сохранилось большое число икон этого периода – прекрасных по качеству исполнения, с тонким художественным решением, и главное, пронизанных глубокой религиозной одухотворенностью. Искусство Критской школы – это искусство другого времени, и оно не должно сравниваться с иконами Византии в аспекте определения, где истинное искусство, а где нет.

«В иконах 15–17 вв. наблюдается повышенная чувствительность к цветовой гамме. Густые пурпурно-красные пятна одежд пламенеют на золотом фоне, зеленые поземы, охряные горки и теплые тона архитектурных построений уравновешивают контраст локальных цветов; а система белильных пробелов, комбинация разряженных и сгущенных почти до черноты полутонов складок связывает колорит произведения в единое целое.

Чутко отзываясь на вкусы и запросы времени, поствизантийские художники сумели создать особую художественную школу, где наряду с новым продолжали жить глубинные традиции классической греческой культуры. В сохранении этого «эллинского духа» большую роль сыграл монастырь Св. Екатерины, чьи метохи были рассадниками греческой культуры.

Обитель святой Екатерины создала особую художественную атмосферу, под обаяние которой невозможно не было не попасть. И сегодня эта особая атмосфера вечности, духовности и красоты поражает каждого, кто посещает монастырь в Синайской пустыне» [22] .

В монастыре находятся несколько икон святого Георгия, разных периодов создания (XIV–XVII вв).

На Святой горе Афон существуют несколько православных монастырей, в церквях которых находятся как иконы, так и фрагменты стенописи, посвященные св. Георгию. Иконы греческих мастеров относятся к различным эпохам истории.

Иконописная традиция греко-византийского мира продолжала развиваться на протяжении следующих эпох. И если в XVIII–XIX веках она, как и другие европейские школы, испытывала сильное влияние светских стилей, то для современной иконописи Греции характерна «чистота» иконографии. Греческие монахи начала XXI века пытаются передать необыкновенный колорит, приемы и техники иконописи XIV–XV веков.

Славянский мир.

Когда славяне в VI веке после долгого пути переселений достигли берегов Дуная, на другой стороне реки, на Балканском полуострове, перед ними предстали еще цветущие в ту пору византийские города с грандиозными постройками, украшенными статуями и мозаичными полами, с большими храмами, стены которых были декорированы фресками и мозаиками, с богатыми некрополями, в которых покоились знатные горожане под роскошными памятниками. Перед взорами необразованных пришельцев предстала совершенно незнакомая им цивилизация, хотя и пострадавшая уже от более ранних варварских набегов, но еще стойко боровшаяся за свое существование. [23] После неудач военного сопротивления завоевателям население древних, известных еще с римских времен городов – Сирмиума на Саве, Виминациума и Сингидунума на Дунае, Наисуса на Нишаве, Скупа на Вардаре, Ульпианы на Носовом поле, Доклей на Мораче, Салоны на Сплитском поле и многих других, менее известных, – потянулось на юг, к морю, оставляя пришельцам, окончательно утвердившимся на Балканах в VII веке, свои поселения и имущество.

Долгое время у славян не было ни попыток понять эллинско-римскую культуру, ни почтения к христианским памятникам. Поселяясь в древних городах, среди полуразрушенных дворцов, они наскоро строили себе примитивные жилища из дерева и земли. Славяне принесли с собой обычаи жителей северных равнин и политеистическую, языческую религию. Должно было пройти определенное время, прежде чем, приняв христианство, они смогли включиться в новую для них культуру Средиземноморья, а затем и сами сумели создать такое искусство, которое на протяжении всего Средневековья было основным выражением их духа, а в счастливые периоды развития стало тем наивысшим достижением, на какое они вообще были способны.

В XI–XIII веках Византия расширяется за счет экспансии в страны славянского мира. [24]

С этого времени начинается постоянное проникновение традиций греческих иконописных школ в славянскую иконографию, наиболее устойчивое каноническое письмо характерно для южных и восточных славян. Именно здесь Византийские прописи продолжали существовать не только во время развития самой византийской империи, но и тогда, когда ее земли были колонизированы Османской империей, и стала насаждаться мусульманская религия, а православные храмы и иконописные школы уничтожались и закрывались.

Болгария и Сербия, находившиеся в непосредственной близости с Грецией, восприняли византийское иконописное письмо. [25] Обогащаясь новыми сюжетами и стилевыми приемами, южнославянские иконописцы привнесли в него свое специфическое миропонимание христианской образности. Славянская православная иконопись с течением времени видоизменялась в сторону изображения дольнего мира, т. е. в ее образную канву все больше и больше проникали идеи человечности и демократизма. [26]

Конный Георгий изображается преимущественно в сцене «Чудо Георгия о змие» в иконописи славянских стран.
Изображение, восходит в сюжете к апокрифическим источникам и было популярным в искусстве тех областей, которые по своей культуре ближе стояли к народным традициям, особенно в Малой Азии, Южной Италии. Значение иконографического типа Георгия-всадника без дракона не ограничивалось, однако, почитанием Георгия как патрона византийского императора и его войска. Этот образ, подобно иным изображениям Георгия, связывался в Византии, как и на Руси, с аграрными культами (начало и конец полевых работ, покровительство скоту) и различными народными поверьями.
Сербия.

Сербское искусство изначально было отмечено печатью самобытности и своеобразия, с которыми оно отзывалось на происходившие в духовной жизни Византии процессы. Борясь за чистоту и строгость христианских идеалов, сербские богословы и живописцы, тем не менее, не стремились к изображению образов суровых, аскетических, отрешенных от всего плотского и материального. Художники не только превосходно владели богословской «тематикой», но и умели, подчас в простых и грубоватых образах, передавать сложную гамму человеческих переживаний, вызывающих острое, пронизывающее душу чувство реальности духовного мира [27] .

Понимание средневековыми сербами жизни как духовного делания, имеющего своим итогом «бесконечное и неизреченное наслаждение будущего века», закономерно выдвигало перед церковными живописцами на первый план тему Литургии в росписи храма – микрокосма, повторяющего красоту и тектонику сотворенного мира. [28] Образ Св. Георгия очень интересовал сербских мастеров, так как южнославянские земли постоянно находились в зоне активной опасности. Со всех сторон окружённые алчными соседями, они должны были отчётливо представлять образ зримой защиты, к которому можно было обратиться с просьбами и мольбами. В сербской живописи фигура стоящего Георгия, выделяющаяся своим особо боевым видом, обычно дается в сопровождении других «святых воинов». Нередко Георгий выступает как патрон королей в ктиторских портретах (например, на фреске в Старо Нагоричино он представлен рядом с королем Милутином и королевой Симонидой, а на фреске в Студенице [29] – рядом с Саввой I и Симеоном Неманей). Сербия в XIII веке сыграла огромную роль в развитии византийской живописи. Обеспечив преемственность процесса художественной эволюции, она создала условия для возникновения в византийском искусстве особого стиля, который, развиваясь по времени между комниновским и палеологовским стилем, был не переходной фазой, а особым этапом с ясными стилистическими отличиями, индивидуальными художественными особенностями. Если на время оставить в стороне роль греческих живописцев, которая безусловно была огромной и не подлежащей никакому сомнению, то нельзя не связать развитие искусства этого времени с деятельностью сербской правящей династии Неманичей. Именно она своими заказами обеспечила возможность выявления, а затем и восхождения на высшую ступень совершенства изобразительного языка искусства XIII века. Развитию его сил, культивированию и обогащению его возможностей посвятили себя лучшие мастера из тех, которые работали в ту пору на востоке Европы.

Если попытаться осмыслить и суммировать для истории византийского искусства те художественные достижения, которые XIII век приобрел в сравнении со знаниями и художественной концепцией предшествующего столетия, то живописи Сербии здесь будет принадлежать основная роль [30] .

В начале XIII века для развития национальной сербской живописи были обеспечены самые благоприятные условия. В 1217 году наследник Немани Стефан, добившись королевской короны из Рима, стал именоваться Первовенчанным королем Сербии и Приморья, а в 1219 году младший сын Немани, в монашестве Савва, сначала святогорский монах, а затем игумен родового, основанного Неманей монастыря Студеница, с одобрения никейского императора и вселенского патриарха провозгласил автокефальность сербской церкви и получил титул архиепископа, в результате чего было прекращено непосредственное вмешательство греческой Охридской архиепископии в церковные дела Сербии, а сербские архиепископы стали избираться из представителей сербского клира. В исторических условиях XIII века, когда культурное развитие Византии оказалось прерванным из-за завоевания империи латинянами, Сербия была одной из немногих православных земель, где оно могло продолжаться беспрепятственно. Это было время, когда Сербия создала свои лучшие живописные произведения, отличающиеся особым монументальным художественным языком, появление которого выделяет XIII в. в истории византийской живописи. [31]

В этот период тема героя была наиболее актуальна, так как в видимом идеале воплощались добродетели независимого существования всего государства. Мученичество и героическое содержание образа Св. Георгия и св. воинов являлись теми необходимыми формами художественного выражения, которые были близки сербам. [32]

Образы икон «Чудо святого Георгия» на протяжении нескольких столетий представляют разные грани смысла символа змееборца, что указывает на нечто глубинное, не преходящее в его содержание, то, что связывается с народными истоками, с народной жизнью именно славян. [33]

В XIV столетии в сербской живописи снова ощутилось дыхание возродившейся Византии. Фрески церкви святых Иоакима и Анны в Студенице (1314) напоминают одну из вершин искусства Палеологовской эпохи – мозаики церкви монастыря Хора. Но большая часть сербских росписей XIV века утратила былую монументальность и сдержанность классических форм. Художников увлекал подробный сюжетный рассказ, а также возможность передавать сложные символические тексты посредством живописи. Стремление к иллюстративности превращает росписи храмов в ряды развешанных на стенах икон, как, например, в церкви Спаса в Дечанах (1335–1350). [34] Поскольку сербские церкви XIV столетия, словно соперничая с готическими соборами, становятся все выше, верхние ярусы росписей становятся почти нечитаемыми, как будто они предназначены не для взоров смертных, а для вышнего Бога.

Объединение Сербией обширных территорий в условиях феодального государства не могло быть долговечным. Распад начался очень скоро. Внутренние междоусобицы были использованы сначала правителями Венгрии, а потом – Османской Турцией. Героическая борьба сербского народа за независимость была сведена на нет предательством феодалов. Страшное поражение в битве на Косовом поле (1389) нанесло непоправимый удар стране. Постепенно все сербские земли попали под турецкое иго.

Война выявляет в человеке такие нравственные качества, как доблесть, мужество, отвагу, милосердие. Наверное, это происходит потому, что война – одновременно и экстремальная ситуация нравственного выбора, которая высвечивает не только высоты человеческого духа, души, но и глубины греховного падения людей. Нравственная роль личности в войне, конечно, невообразимо высока. Таким образом, война как драматический и экстремальный срез человеческого бытия, естественно, дает основания для анализа моральной проблематики этого феномена.

Проблема оправдания войны приводит людей к представлениям о «справедливой войне», то есть войне морально оправданной. Но поскольку война – сложное и неоднозначное социальное явление и зачастую возникает по воле или произволу отдельных групп общества, то они стремятся подчинить себе и моральное управление человеком в условиях войны. Для этого прибегают к созданию идеологий, в частности, идеологии справедливой войны. [35]

Поскольку моральные основания воинского служения базируются на традициях и реальных человеческих примерах (в данном случае на подвигах), то встает вопрос о воинском идеале. Какова нравственная составляющая воинского идеала, и какова роль самого воинского идеала в нравственной культуре этноса?

Сражения, битвы, войны долгое время имели ритуальную причину и функцию. Будь то постоянно подогреваемая вражда двух племенных кланов, или борьба между представителями двух различных божеств, – она всегда воспроизводит эпизод из божественной космогонии. Войну или дуэль никогда нельзя объяснить рациональными причинами.

Каждый раз, когда возобновляется конфликт, происходит воспроизведение образцовой модели. Любой воин подражает «герою», старается как можно точнее воспроизвести модель его поведения. [36]

Универсальная форма миропорядка, какова бы она ни была, ослабевает и изнашивается от самого факта своего существования, тем более существования продолжительного; чтобы вновь обрести силы, она должна вновь вернуться в аморфное состояние, пусть даже на мгновение, реинтегрироваться в состояние первичной нерасчлененности, откуда она произошла; иными словами, она должна вернуться в «хаос». В понимании православных Османская империя была олицетворением хаоса.

Любое реальное действие, то есть любое построение действия-архетипа, прерывает непрерывность, устраняет мирское время и осуществляет переход к времени мифологическому.

Мифопоэтическое мышление южнославянских народов постоянно обращалось к трансферу [37] (воспоминания о прошлых значимых ситуативных действиях и отношениях) змееборчества. Инициалы сербских рукописных книг являются тому ярким примером. В этих изображениях очевидно проникновение апокрифа. Народно-примитивная пластика непропорциональных форм персонажей аналогично образам раннехристианских икон.

Потребность мысленно переживать опыт прошлых побед в настоящей жизни выражалась в актуализации сюжета «Чуда Георгия о змие». Большое количество икон с этим сюжетом говорит о желании отодвинуть трудно переживаемое настоящее, сделать его второстепенным, выдвинув на первый план космогонию национальных приоритетов с помощью мифологической интерпретации прошлых побед, т. е. защитить себя и свое время объектными представлениями.

В процессе усилившейся феодальной раздробленности, под ударами турецких завоевателей начали терять свое значение южные области Сербии. Экономический и политический, а также культурный центр с третей четверти XIV века передвинулся на север. Дольше других сохраняло независимость небольшое государство в районе реки Моравы. [38]

Происхождение стиля моравской школы «многие исследователи связывают с росписями в салонских храмах – церкви пророка Илии в монастыре Неа, капеллы в монастыре Влатодон, фрагмент росписи в базилике Святого Дмитрия. Эти памятники, воплотившие идеалы позднего исихазма, были заказаны сподвижниками и учениками Григория Паламы, закончившего свои дни фессалонским архиепископом. «Фрески датируются широким промежутком – 1360–1380 гг. <…> отличительные особенности их стиля – мягкая созерцательность образов, особая нежность теней и моделировок в создании очень полного трехмерного объема ликов, обостренная графика силуэтов». [39] В образах этой живописи предвосхищена природа стиля образов моравской школы. После захвата турками Фессалоник в 1387 году художники могли эмигрировать в Сербию, где нашли бы обширное поле для своей деятельности при дворе моравских князей.

Рядом с современным Белградом на реке Мораве сербские князья основали новую столицу. Произошло это после поражения сербской армии в битвах с турками в Марицкой битве (1371), на Косовом поле (1389) и при Смердове (1459). Именно этими событиями определены хронологические границы памятников Моравского периода в искусстве Сербии. Это последний период Сербской самостоятельности перед окончательным завоеванием территории Сербии турками. [40]

Самым поздним ансамблем моравской школы является роспись церкви Святой Троицы в Ресаве. Это – храм-триконх. Во фресках обильно применено листовое золото для отдельных деталей. Основные принципы декоративной системы те же самые, что и в других памятниках моравской школы, но в этой церкви они доведены до совершенства. Изменяется пропорциональный строй: нижний ряд фигур в рост становится очень большим, фигуры поставлены посвободнее и увеличены. Фигуративные композиции отделены и уменьшены в масштабе. В их построении, в соотношении фигур с фоном появляется большая четкость, пространство обладает глубиной. Евангельские персонажи облачаются в реальные одежды придворных князя Лазаря, фигуры приближены к реальным трехмерным объектам, активно используется сфумато. Лики утрачивают византийскую структурность. Здесь особенно «слышна» интонация грусти. [41]

Во многих церквях Сербии в стенописях изображены группы святых воинов, особенно этот сюжет характерен для Моравского периода. Воины изображены во весь рост в характерных для римских легионеров доспехах, в одной руке воин держит копье, другая же его рука покоится либо на рукоятке меча, либо на ножнах. [42]

Иконографический тип святого воина характерен для группы святых Федора, Дмитрия, Никиты, Георгия и других (Св. воины. Фреска церкви Вознесения св. Духа города Рваница). «Для Георгия сделалось традиционным молодое, правильной овальной формы лицо с прямым носом, тонкими изящными бровями и пронзительным взглядом. Особенно характерная черта внешности Георгия – густая шапка волос, трактованных в виде симметричных кружочков, которые располагаются рядами друг над другом» [43] . Такой имидж характерен для Георгия X–XV веков. В монастыре Дечаны, в пределе святого Георгия, на стенописи церкви Вознесения Христова (около 1340) наряду с другими житийными сценами святого помещено двухчастное изображение «Мученичество Святого Георгия»: первый (левый) фрагмент фрески – осуждения Святого Георгия императором Диоклетианом, второй фрагмент (правый) – сцена «Усекновение головы Святого Георгия». [44]

Подобные композиции более характерны для прописи Усекновение головы Иоанна Предтечи. В живописно-описательной схеме жития Святого Георгия данный сюжет встречается весьма редко. Образ Святого воина своим иконографическим строем восходит к более раннему периоду иконописи Сербии. Стремление же иконописца показать смену действий в развитии событий жизни Святого Георгия говорит о присутствии западных влияний в данном изображении.

В стенописи церкви Пантократора монастыря Дичаны святые воины представлены во всем величии героев – защитников. Тип изображения фигуры, лица, костюма заимствован из византийской пластики XI–XIII веков. Вытянутые, удлиненно-непропорциональные фигуры, выражают строгую аскезу и ориентированы на пример духовных подвигов и духовного созерцания. В этих росписях характерно выделение отдельных деталей, некоторые черты становятся мало заметны, хотя и не исчезают вовсе, общая художественная интонация делается драматической, порой экзальтированной. Свет, падающий на одежды, теперь – главный инструмент этого нового художественного языка, стремящегося стать символически – углубленным, и при этом, психологически – пронзительным. Порталы изображений святых воинов появляются в XIII–XV веках повсеместно (церковь Святого Духа города Раваница, монастырь Каленич).

В монастырях современной Черногории так же, как во всех южнославянских странах, св. Георгий Победоносец был наиболее чтимым св. воином. В Цитинском монастыре на святой горе сохранились иконы XIV–XVII веков с образами св. Георгия. В XIV–XVII вв. в Сербии, подобно греческим иконам, появляется иконописный извод «св. Георгий на троне в житиях». Подобный тип икон встречается довольно часто (Печка Патриаршая, Монастырь св. Павла на Святой Горе).

В XVI–XVII вв. в сербской иконописи появляется новый тип икон с изображением святых воинов – житийный, здесь они явлены в гражданской стати византийских императоров, восседающих на троне. Данные иконы обрамляют клейма, в которых повествуется о подвигах и мучениях воинов во имя христианской веры.

С формированием примитивной иконописи и светскими изображениями Георгия, его внешность претерпевает ряд изменений в зависимости от вкусов и моды тех или иных этнокультур. Образ Св. Георгия попав в маргинальное поле «исторических переходов» сохранил содержательную структуру змееборца – защитника – победоносца, но внешний облик героя стал светским, понятным и близким современникам. Сербия, испытывавшая постоянное влияние Венеции, инициировала тип Святого Георгия, характерного для итальянской пластики эпохи Возрождения (здесь можно вспомнить, что Св. Георгий являлся небесным покровителем Венеции). И в Сербской живописи XVII–XVIII веков святой воин приобрел внешность и признаки воинской доблести западноевропейских рыцарей, его одели в железные латы, а курчавые завитки превратились в длинноволосую прическу галантных вельмож.

Это новая тенденция в прописи облика Георгия шла параллельно с удерживающейся и развивающейся византийской традицией.

С конца XVI века территория Сербии стала ареной борьбы между Австрией и Турцией. Во время австро-турецких войн сербы неизменно поддерживали австрийские войска. Однако, как правило, после прекращения военных действий австрийское правительство бросало сербов на произвол судьбы.

Спасаясь от преследований турок, часть из них вынуждены были эмигрировать, а другая часть вести партизанскую войну на территории Сербии за свое освобождение. [45]

В XVII в. в Болгарии появляется новый культ почитания Георгия Софийского-Нового, который распространяется на Балканские страны и становится одним из почитаемых святых православной Сербии, с этого времени в стенописи сербских монастырей распространяется образ великомученика за православную веру в странах оккупированных Османской империей.

Внешность Святого Георгия Нового в стенописях церквей и монастырей Сербии приобрела характерные для национальных Святых черты: длинный шерстяной войлочный плащ (бурка) поверх холщевой рубахи, овечья папаха на темных густых волосах (Святой Георгий Кратовац, стенопись монастыря Печка Патриаршия, фреска на восточной стене нартекса).

Сербский народ вел борьбу за свою независимость до конца XIX века. Эта борьба приняла характер по форме – освободительного, а по классовой сущности – антифеодального движения.

В XIX в образы святых воинов претерпевают дальнейшие изменения. В иконописную канву все активнее проникают элементы светских стилей, лики и фигуры становятся реально объемными, светотеневые моделировки повсеместно входят в иконописные композиции.

Истинного же освобождения Сербия как и другие южнославянские страны добились после окончания Первой Мировой войны. XX век для многих европейских стран принес небывалые по потерям разрушения.
Для Сербии выпало особое испытание – разрушение культурно-исторических православных памятников в мирное время 90-х гг. XX – начале XXI века.
С 17 по 19 марта 2004 года в сербском Крае Косово и Метохия в течение трех дней были полностью и частично разрушены 35 христианских храмов. После Второй Мировой войны это самая большая в Европе культурная катастрофа, случившаяся в «мирный» период, когда край находился под управлением администрации ООН и под охраной батальонов НАТО. Всего с начала бомбардировок Сербии в 1999 году, согласно максимально полному и уточненному на сегодняшний день списку, разрушениям подверглись 143 церкви и монастыря Сербской Православной церкви на территории Косово и Метохии. [46]

Незабываемая память в веках просвещенного человечества!

Нетленные памятники православной Сербии остались в памяти народа, в книгах и фильмах авторов их запечатлевших.

Современные иконописцы южнославянских земель всячески стремятся возродить традиции средневековой сербской иконописи. При монастырях существуют иконописные мастерские, в которых воссоздаются прописи средневековых школ Рашки и моравского стиля.

Болгария.

Наиболее древними центрами периода формирования болгарского государства были Мадара, Плиска, Преслава. Во время Первого Болгарского царства (681-1018) столица страны находилась в двух городах – вначале в Плиске, а затем в Преславе. Кроме того важным культурно-торговым центром была Мадара.

В Мадаре сохранилось наскальное изображение, так называемый Мадарский всадник, пользующееся мировой известностью. О популярности этого изображения говорит тот факт, что оно воспроизводилось на древних болгарских монетах.

К северо-востоку от Тырнова простирается Мадарское плато, ограниченное с запада и юга отвесными, высокими скалами. Район Мадары был заселен с глубокой древности, здесь найдены памятники культуры фракийцев, римлян, византийцев, древних славян и протоболгар. [47] Благодаря богатому культурному наслоению эту местность ревнители болгарской старины даже называют болгарской Троей. В непосредственной близости от мадарских скал обнаружено святилище протоболгар-язычников, а также была найдена надпись о жертвоприношениях хана Омуратага в честь верховного божества Тангры. По-видимому, эта довольно суровая местность считалась священной, и здесь находился крупный культовый центр.

Мадарский барельеф высечен на западной стороне скалы, на высоте 23 м; он изображает группу, состоявшую из всадника, собаки и льва. Под конем – пронзенный копьем лев, а сзади коня – бегущая собака. Вся группа дана в движении; особенно хорошо передан стремительный бег собаки. Все фигуры, особенно лошадь, воспроизведены довольно реалистически. Несколько странно, что всадник несоразмерно мал по отношению к лошади. Весь барельеф в целом, особенно фигура лошади, сильно пострадал от времени. Анализируя это чрезвычайно редкое произведение монументального искусства, болгарские ученые полагают, что «…создатель этого барельефа жил и творил в переходную эпоху. Она характеризуется отмиранием реалистической скульптуры античности и появлением черт новой плоскостной и декоративной передачи художественного образа. Ваятель пытался реалистически изобразить фигуры, не владея уже, однако, приемами античной школы. Он хотел сочетать новую средневековую концепцию пластического изображения с традиционными средствами. На передний план выступает новый, средневековый дух всей композиции… В жестах всадника, в позах фигур чувствуется искусственность и нарочитость…». [48]

Кто изображён на мадарской скале и когда это изображение было выполнено?

Ответить на это можно довольно точно. Дело в том, что рядом с изображением фигур сохранилась, хотя и сильно обветшавшая, надпись, гласящая, что на барельефе изображен болгарский хан Тервел, сын основателя Болгарского государства Аспаруха. Эта же надпись повествует о событиях, происходивших в конце VII – начале VIII века, когда, по-видимому, этот барельеф и был исполнен. «Мадарский всадник» является монументальным памятником в честь событий, утвердивших на исторической арене появление мощного Болгарского государства к югу от Дуная.

В античные времена в память о важных исторических событий строили храмы, устанавливали скульптуры или колонны. В VIII веке античное наследие на землях Болгарии еще было живо, но протоболгары предпочли не эти испытанные способы увековечивания событий, а прибегли к наскальному изображению. Почему?

Можно предположить, что тут сказалась восточная традиция. Пришедшие с Востока и смешавшиеся с местными славянами племена были тюркского происхождения. Известно, что восточный элемент был весьма заметен и в искусстве Византии, а протоболгарская верхушка в какой-то мере ориентировалась на культуру Византии и Передней Азии. Сама тема победного триумфа властелина заимствована из византийского придворного церемониала, а последний вдохновлялся Востоком, в частности Ираном. «Выполняя заказы болгарских ханов, ваятели и строители синтезировали ранневизантийскую традицию со средневековой художественной концепцией и восточным этикетом в духе раннефеодального придворного искусства». [49] Сама трактовка «Мадарского барельефа» говорит о восточной традиции. Так, например, корпусы лошади и льва даны в профиль, а их головы – в фас. Это распространенный восточный прием.

С распространением христианства, каменные рельефы из природных ландшафтов, разумеется в более мастерски выполненной пластике, переходят в оформление стен экстерьеров болгарских монастырей, Поморийского монастыря (XII в.), Неделишского (XIX в.) и многих других. [50] Рельефное изображение Неделишского монастыря несёт в себе ярко выраженную примитивную трактовку образа. Оно, вероятнее всего было выполнено народным умельцем. «Неумелое» желание изобразить любимых героев явило образ наивно искренний и простодушно совершенный. В рельефе изображены два всадника, св. Георгий и св. Дмитрий – посланники воинства Христа, символ которого – кисть винограда, – расположен рядом с каждым воином. Святые войны неустанно берегут сакральное место – монастырь. С X века, в Болгарском искусстве появляются рельефные иконы, также изображающие святых воинов.

Рассматривая искусство Болгарии в средневековой истории, надо особо указать, что оно развивалось, так же как и искусство Сербии под воздействием двух культур – византийской и турецкой.

Исходя из основных доктрин византийской эстетики, болгарские мастера утверждали в своем творчестве новое, специфическое миропонимание. Они обогащали восточно-христианское искусство новыми сюжетами и стилевыми приёмами, внося элементы самобытности и демократизма. Монастыри и церкви Болгарии богаты уникальными средневековыми и возрожденческими иконописными памятниками. Иконы с образом св. Георгия и с сюжетами «Чудо Георгия о змие» присутствуют едва ли не в каждом из болгарских монастырей: Рижский и Преображенский, Бочковский и Великотырновские монастыри, сохраняют на своих стенах память великих побед в образе Георгия – воина. В Болгарских росписях Георгий изображается на лошади (Перуштица, Драгалевцы, Кремиковцы), стоящим в рост посреди других «святых воинов» (Бачково, Тырново, Бояна, Земен, Берендее) и сидящим (Кремиковцы). Его изображения встречаются и на монетах Георгия Тертера. Но то, что можно увидеть в болгарских монастырях, лишь малая часть богатого художественного наследия страны. [51]

Принимая во внимание тот факт, что иконы странствуют с одного места на другое, их не всегда можно бесспорно связать с продукцией конкретных местных школ или определенных мастеров. С другой стороны, развитие иконописного мастерства в веках, эволюция художественного вкуса раскрываются убедительно только при полном сопоставлении всех значительных памятников, уцелевших до наших дней. Небольшая алебастровая икона «святой Георгий», найдена недавно при раскопках крепости в Пловдиве, является памятником большого художественного значения редко встречающегося в Болгарии типа. На ней сохранились следы позолоты и аппликаций, ее носили на груди или прямо на военных доспехах, как можно предполагать. Такие пластинки встречаются в византийском искусстве, чаще всего с изображением святых воинов и, вероятно, были распространены в военных кругах. Об этом свидетельствует и место, в котором найдена икона. Интересна и манера работы, характерная для XII века, когда в живописи и скульптуре наступил известный схематизм – формы переданы плоскостно, а поза фигуры статична; тяжесть тела падает равномерно на обе ноги, причем нижние их части слегка отходят в сторону (как в византийских мозаиках и стенописях). Во второй половине XIV века многие области Болгарии попали под турецкую власть. Сотни церквей были ограблены, сожжены или превращены в мечети, бани и конюшни. Художественная деятельность на известное время замирает, но вскоре снова оживает. Несмотря на тяжелые условия рабства, в иконописи продолжают развиваться новые тенденции. Художники того времени с чувством гражданского долга стремятся вызвать у верующих не только молитвенные чувства, но и пробудить в них национальную гордость и надежду, доставить им и эстетическую радость. [52] Поэтому они сохраняют обаяние старых образцов, связанных с прошлым болгарского государства. С другой стороны, освобожденные от непосредственного влияния Византии и строгого византийского канона, они начинают все чаще позволять известные импровизации и «вольности». Нет уже утонченного вкуса двора и приближенной к нему аристократии. Мастера принимают во внимание требования новых ктиторов – обыкновенных людей из народа, более или менее состоятельных, с разнородными вкусами. Постепенно в иконописи утверждаются две лини – одна традиционная, которая придерживается более строго образцов прошлого, и другая – более свободная (простонародная).

Уже в конце XIV века живописный стиль в иконописи уступает место графическому. Наблюдается тенденция схематизации и стилизации формы. [53]

К XIV–XV относится плохо сохранившаяся икона «Св. Георгий и св. Димитрий на конях». Икона состоит из трех частей. Внутренняя часть представляет квадрат с рельефным изображением двух наиболее чтимых в эпоху средневековья святых – Георгия и Дмитрия. Они изображены сидящими на конях, скачущих вправо. Оба в воинских доспехах, вооружены копьями, а у св. Георгия колчан и круглый щит. Георгий поражает копьем зверя, напоминающего крокодила, а Дмитрий убивает змея, обвившегося вокруг дерева. По предположению некоторых исследователей, рельефное изображение было иллюминовано в более позднее время.

Среднюю часть иконы составляет поле, покрытое растительным орнаментом, создающим впечатление рельефного декора, какой встречается на некоторых серебряных окладах икон XIV века.

Третья часть иконы содержит 16 сцен из жития св. Георгия и св. Дмитрия, в большинстве значительно поврежденных. [54]

Между XIV и XVI веками создаются значительные произведения иконописи «Св. Георгий, увенчанный на троне» из Пловдива – высокохудожественное произведение, оригинальное по иконографии и стилю. Уравновешенная композиция, точный рисунок, античная красота образа и поиски условной объемности лица приближают ее к классическим образцам византийского искусства. С другой стороны, налицо известная манерность и стремление к детализации – элементы, проявляющиеся в иконописи в XVI веке. Все это затрудняет датировку иконы и является причиной отнесения ее к периоду между XII и XVI веками.

В XVII веке наступают более благоприятные условия для развития иконописи. Этим объясняется увеличение количества икон в XVII и XVIII веках, среди них особенно выделяются иконы из Пловдива, Ракитова, Асеновграда, Банковского монастыря и сел Брестовица, Извор, Храбрино, Старо-Железаре, Бачково, Полатово. На фоне этой общей картины, однако, в некоторых районах налицо известные явления, которые имеют обратный характер. Так, например, в середине XVII века при обращении в мусульманство чепинских болгар было уничтожено 33 монастыря и 218 храмов между Костинецом и Станимака (Асеновград). [55] Большое количество икон, сохранившихся с того периода, многие из которых происходят из этих же районов, свидетельствуют о сильном противодействии ассимиляторской политики завоевателя. [56]

Поиски иконописцев XVII века становятся причиной превращения иконописного дела в массовое народное искусство. Священники, учителя, монахи без специальной подготовки рисуют иконы по старым образцам, проявляя часто большую свободу и чувство реализма. Среди их икон встречаются и произведения большого декоративного воздействия экспрессивности и оригинальных художественных решений, отражающие бурный народный дух. От глубокой древности сохранились в иконах с изображением «Чудо Георгия о Змие» изображения всадника, под ногами которого извивается змей (подвески, литье). В болгарском, сербском народном искусстве и искусстве русского севера, а также Поволжья, где угро-финская традиция была устойчива и в позднейшее время, под ногами всадника изображается процветающая ветвь. Семантическая связь между извивающимся змеем под ногами, коня, всадника и плавно изогнутой, словно растущей ветвью, в поздних изображениях всадника у славянских народов совершенно очевидно. В основе ее лежит верование в силы воды как животворящего источника. Водная сущность змея подтверждается и тем, что в мифологическом образе он покоится у основания древа жизни. В фольклоре змей почитается как хранитель источника, является хозяином пещер. И если мастер-иконописец из народа, создавая сцену жития Святого, следовал греческой иконографии, то, запечатлевая всадника, он опирался на более близкие себе архетипы и представления, живые в народном сознании.

В Юрьев (Георгиев) праздник вспахивалась первая борозда, и выгонялся на еще не высохшую землю скот. Чин обрядности Юрьева праздника надолго сохранял значения народной символики сил земли и неба, воды как начала рода. Такая подоснова образа восходит к мифологическому представлению древних славян о мире. Б. А. Рыбаков на примере Збручского идола, на одной из сторон которого изображен всадник, высказывает предположение, что это Перун. С ним же отождествляет образ всадника в поэтических воззрениях славян один из первых исследователей фольклора Афанасьев. Всадник, совершая свой ратный подвиг, высвобождает облака, похищенные змеем, открывает земле небесную влагу и отпирает земные источники. Этому отвечают инородные представления, связанные с восприятием образа Святого Георгия, как водоноса подателя росы. Она почиталась в народе целительной, что с наглядной конкретностью выражено на болгарских иконах XVII–XVIII веков, где в изображениях Святого на коне, за его спиной появляется фигура юноши. Он держит в руках сосуд с небесной влагой – «воду жизни». Народные представления, вера в стихийные силы природы как всемогущие жизненные начала, естественно, питали художественное воображение и древнерусских иконописцев, тем более, если они были выходцами из народа [57] . Подобные иконы характерны также для греческих школ.

Интерпретация данного образа неоднозначна: в искусствоведческом анализе нескольких болгарских икон «Чуда Георгия о змие», разного времени создания Костадика Паскалева в монографии «Иконы Болгарии» издательства София-Пресс 1981 года издания сообщает: «На крупе коня позади Георгия сидит отрок с непокрытой головой, в одежде красного цвета, с сосудом для омовения и платом в руках. Это, по-видимому, сын Льва Пафлагонянина, спасенный чудесным образом святого Георгия». [58]

Разночтение образа отрока на крупе коня святого Георгия, обусловлено вероятно тем, что зачастую наделенный откровенными чертами христианский образ имеет архетипическую смысловую структуру древнейших пластов культуры и смысловой код художественного знака возможно читать двойственно. Также существует икона Св. Георгий на коне с житием, 1684 г. Св. Георгий на коне скачет в право, протянутой левой рукой он держит поводья, а правой вонзает копье в пасть змея. На нем короткая темно-синяя туника и коричневые доспехи. На голове мученический венец. Красный, схваченный спереди плащ, развевается за спиной. На крупе коня позади Георгия сидит отрок с непокрытой головой, в одежде красного цвета, с сосудом для омовения и платом в руках. Это, по-видимому, сын Льва Пафлагонянина, спасенный чудесным образом Св. Георгием. Пронзенный змей с красными распростертыми крыльями обвил хвостом задние ноги коня. Шея змея обвязана белой веревкой, конец которой держит женщина с царской короной на голове. Она стоит перед высокой башней, символизирующей город, с которой наблюдают за совершающимся чудом царь и царица. Действие происходит на фоне холмов коричневого цвета, покрытых расцветшими кустами. Внизу слева озеро, у которого Георгий явился царевне и спас ее.

Коричневая карнация лика, с охровыми оживками, а также его тип характерны для ряда икон мастерских города Велико-Тырново и его окрестностей.

С четырех сторон центральной сцены, на полях, окаймленных скромной рамкой, даны в клеймах 12 сцен из жития святого, расположенных в последовательном порядке слева направо:

1. Св. Георгий беседует с царем;

2. Св. Георгия ведут в темницу;

3. Избиение святого воловьими жилами;

4. Пытка колесованием;

5. Георгий в яме с известью;

6. Георгию подносят отраву;

7. Георгий претерпевает мучения в темнице;

8. Георгий низвергает идолов;

9. Георгий спасает Гликерия;

10. Георгий воскрешает умершего;

11. Усекновение главы СВ. Георгия;

12. Смерть царицы Александры.

В нижней части надпись, от которой сохранились слова:

«В лето 1684. Рукою Иоанна из Чевиндола». [59]

В большинстве икон XVII века ясно выражается начавшаяся еще раньше схематизация формы. Палитра при трактовке лиц бледнеет, нет особых переходов, нюансов, письмо резкое, почти графическое, часто всего двумя тонами, причем на более темный непосредственно наносится светлый тон. Темные тени на лицах, около носа и глаз, способствуют мрачному, тяжелому оттенку иконописи того времени. За счет лиц, однако, в фигурах и аксессуарах замечается более богатый колорит, повышенная цветность, которая приводит к яркому и праздничному воздействию. Центральный образ все чаще окружается изображением моментов из жития Святого. Эти житийные сцены являются одним из проявлений повествовательно-дидактического начала в иконописи XVII и XVIII веков.

В иконе святой Георгий изображен сидящим на белом коне, скачущем вправо. Одеяние традиционное – короткая синяя туника, коричневые доспехи и красный плащ. За спиной колчан со стрелами (лука не видно), в руках длинное копье, которое святой вонзил в пасть змея. Сцена изображает наиболее известное чудо св. Георгия – избавление царской дочери от змея. На переднем плане, на гладком красном фоне представлено волнующееся озеро. В озере коричневого цвета змей, обвивший хвостом задние ноги коня. Согласно житиям, укрощенный «крестным знамением» святого змей подчинился царевне, которая отвела его в город к царю. На иконе изображена и царевна: она стоит в воротах городской башни, в руке веревка, которой привязан змей. С башни за происходящим наблюдают царь и царица (и еще одно действующее лицо).

Широкое распространение культа св. Георгия является одной из главных причин по явления большого количества икон, представляющих св. Георгия на коне. Болгарскому средневековому искусству почти неведомо изображение св. Георгия-мученика (кроме сцен из его жития и некоторых памятников более позднего времени). В болгарской иконографии он чаще всего изображается на коне. На иконографии персонажей, в особенности змея – символа зла, получившего в воображении народа самые причудливые формы, бесспорно, отразились фольклорные интерпретации сюжета. Редким исключением являются изображения св. воинов пеших, в которых св. Георгий встречается довольно редко.

Для XVII в. характерны порталы с изображением святых воинов на стенописи интерьеров монастырей, этот обычай распространяется на все южнославянские страны, ярким примером является стенопись Рождественского монастыря.

Икона обрамлена двумя рядами листообразного орнамента. [60]

Новацией для XVIII века является то, что народные мастера моделируют лица по-другому, не так, как в XVII веке. Вместо контрастных решений в двух тонах теперь светотени передаются более реалистично, но ввиду неумения получается эффект «припухлости». Это приводит к огрублению лица, которое не изолировано от общего огрубления фигур в простонародной иконописи того времени. Налицо, однако, и значительные художественные достижения в направлении оригинальных колоритных сочетаний, большого декоративного воздействия и выразительности. Связи между болгарским и русским искусством имеют богатые корни и проявляются еще в эпоху раннего Средневековья, когда русские заимствуют многие из памятников, чтобы затем в период турецкого рабства реваншироваться. [61] Тогда обратным путем в Болгарию проникает русское влияние и русская культура. Одним из проявлений этого влияния является и плоскостная декоративная трактовка образов, начиная с XV века, по подобию русской иконы этого времени. Эта экспансия проявляется не только в отношении некоторых стилевых элементов в иконописи, но и во «ввозе» икон, штампов, антиминсов и других церковных художественных предметов из России. Особенное распространение получает в конце XVIII и начале XIX века одна серия русских икон, которые являются ремесленническим производством, выработанным по шаблону. В большинстве из них в квадрате изображены праздничные сцены или святые, а чаще всего в середине изображено «Распятие». Надписи неизменно одинаковы по шрифту, черные и тонкие, написанные как бы пером, на славянском языке. Кони святых – всадников отличаются грациозностью – это вообще характерно для изображения коней в русской иконописи. Вне этой серии стоит икона «Святой Георгий» из Первенец, XVIII века. Вероятно, она является делом русского народного мастера, что видно по угрубленному стилю и наивности изображения лица, а также по декоративному изображению рамки. Надпись на греческом языке, что не часто встречается в русской иконописи того времени, объясняется традициями византийского искусства. Эта икона очень близка произведениям болгарских мастеров, о ее близости с русской иконой свидетельствуют расходящиеся планки на обратной стороне, характерные больше для техники деревянной основы. [62]

Кроме русских иконописных памятников, встречаются и греческие, которые не всегда легко отличить от местных. В Пловдиве, Асеновграде и его окрестностях жила состоятельная греческая верхушка, которая имела большое политическое влияние; поэтому борьба за церковную независимость в этом крае была особенно ожесточенной.

В этой же связи необходимо упомянуть и другое явление – греческие надписи на болгарских иконах. Сильное влияние византийских образцов, а также политика греческой церкви, господствующей в религиозной жизни страны, объясняют их широкое распространение. Это чаще всего короткие надписи, скопированные механически с других икон. [63]

В XIX в. вновь всплывает память художественных образов воинства, предстоящего перед Богородицей, но теперь строй и композиция икон совершенно изменились. Иконы изобилуют золотом, придающим ей расточительное великолепие. Обязательным элементом декора являются облака на синем небе, золотая корона на голове Богоматери и разбросанные по её хитону золотые хиты. Лики Богоматери и младенца отличаются изяществом, и совершенством мягкой моделировки. Предстоящие святые войны переместились в клейма нижнего регистра иконы. Данные перемещения и новшества были обусловлены проникновением элементов светских стилей в икону. Более всего иконописцам нравились барочные формы иконы. Ярким примером этому может служить икона «Богоматерь Милующая» Димитрия Зографа из Самокова XIX века. [64]

Сложная и противоречивая эпоха турецкого рабства включает и период болгарского национального Возрождения – XVIII–XIX века. Перемены в общественно-экономических условиях приводят естественно к переменам в идеологии. Старые художественные формы разрушаются. Религиозный мистицизм ослабевает. Новая идеология утверждает жизнь и действительность. [65] В орнаментах появляется много элементов барокко. Старые аскетические образы заменяются новыми – образами живых людей, обогащается колорит, который становится свежим и жизнерадостным. Все чаще встречаются пейзажи и бытовые сцены. Золотой фон сменяется цветным, который все чаще изображает небо с плывущими серо-белыми облаками. С XVII по XIX век появляется огромное количество икон «Собор всех святых» и Богородица, Пантакратор с праздниками и предстоящими святыми воинами.

В XVI–XVII вв. на землях южных, а затем и восточных славян появляется новый культ почитания Георгия Софийского-Нового.

Этот радетель за веру Христову жил в Болгарии в конце XV – начале XVI в. и погиб за отказ принять ислам.

Турки рассматривали порабощенных христиан как «гяуров» (неверных), то есть людей, неправильного и неверно приносящих службу Богу. Законы шариата, а именно они составляли основу права в Османской империи, не могли не распространяться на «неверных», и, следовательно, последние фактически находились вне закона и были бесправными. [66]

Положение усугублялось тем, что османы начали активно колонизовать плодородные болгарские земли, поселяясь с болгарами бок о бок и постоянно сталкиваясь с ними в повседневном быту. Такие столкновения превратились в многовековое испытание крепости болгарского национального духа и внутреннего народного достоинства. «Неверным» запрещалось носить при себе оружие, использовать в одеянии красный цвет, им нужно было спешиваться, если они ехали на коне и встречали идущего по дороге магометанина. Им запрещалось строить по своему усмотрению новые православные храмы, а если подобное разрешение и получалось от османских властей, то церкви должны были возводиться ниже уровня земли. Но эти и другие многочисленные унижения болгар были просто мелочью по сравнению с тем, что несла в себе насильственная исламизация населения Империи. Если татары ограничивались разорением поднимавшихся против них русских городов и весей, то турки не удовлетворялись одной лишь резней восставших болгар, а силой принуждали население непокорной области переходить в ислам.

Насильственная исламизация практиковалась в Империи с XV по XVIII столетие. Одним из наиболее рьяных сторонников отуречивания «райи» (то есть «стада», как презрительно называли турки порабощенных ими христиан) зарекомендовал себя османский султан Селим I (1512–1520), получивший от современников прозвище «Явуз» – Жестокий, Грозный. Он намеревался полностью искоренить христианство в Империи, собираясь издать «фирман» об умерщвлении каждого, кто не согласится исповедовать учение Магомета. С большим трудом великий визирь Пири-паша сумел убедить султана отменить свое решение. Но Селим I оставил в силе ту часть приказа, в которой говорилось о превращении ряда константинопольских церквей в мечети и запрете строить новые христианские храмы. Тем не менее, пока султан отменял свой «фирман», на местах, видимо, успели отуречить многие христианские города и селения. В одном из сербских исторических источников содержатся сведения об обращении славян в магометанство в Мизии, Фракии и Македонии. К исламу было насильственно приведено население Родоп – горного массива на юго-востоке Болгарии.

Исламизация «райи» в Империи проводилась не только по прихоти османских султанов или их наместников пашей – она превращалась в политическую линию, направленную на пополнение численности армии, несшей большие потери из-за частого ведения османами войн. Янычарский корпус, являвшийся, отборной султанской гвардией, пополнялся главным образом за счет взимания с порабощенных христиан особо налога «дювшерме». Он заключался в насильственном наборе христианских мальчиков и юношей ко двору султана и воспитании их в духе магометанского религиозного фанатизма. Костяк янычарского корпуса, сражавшегося против христианских государств в Европе, составляли преимущественно бывшие христиане.

Переход славян в ислам в Османской империи фактически означал не только прощание с исконной православной верой, но и духовный разрыв со своими родными и близкими, обычаями и верованиями своих предков. Забывался иногда постепенно и родной язык, и тогда «потурнак» бесследно растворялся в иноплеменной массе завоевателей.

Огромную роль в сохранении духовной самобытности болгар сыграла Православная церковь. Если народ прославлял героев, погибших за нежелание потуречиться, в своих песнях, то Православная Церковь увековечивала память радетелей за веру Христову, провозглашая их святыми мучениками. Им составлялись жития и службы, их имена звучали во время богослужения и церковных проповедей. Здесь, однако, следует отметить то обстоятельство, что национальной болгарской церкви, как таковой, в XV – первой половине XIX в. практически не существовало. Институт болгарской епархии был уничтожен завоевателями, и после падения Константинополя под ударами турок (1453) болгарские земли перешли в ведение патриархии Константинопольской. На ключевые церковные посты в Болгарии, ставшей провинцией Османской империи, назначались греческие иерархи. Они же задавали тон в церковной, а, следовательно и литературной жизни болгарских земель. Именно Константинополь и Афон с конца XV – по первую половину XIX века выступали инициаторами создания житий «новых» мучеников, которые предпочли смерть отказу от православной веры.

За указанный период было создано около 70 материалов, писавшихся на греческом и славянских языках. Их героями обычно выступают жители балканских городов, принадлежащие к социальным «низам»: портные, златокузнецы, сапожники, медники, рыбаки, перевозчики, прислуга и т. п. Авторы этих произведений часто принимают участие в описываемых событиях и являются одними из главных персонажей. События в житиях разворачиваются на бытовой почве, носят приземленный характер и лишены какой-либо патетики. Повествованию в них нередко присущи черты занимательности и непредсказуемости исхода, наличие некоего «авантюрного начала». Портреты святых зачастую лишены украшательства, рассказ ведется простым языком. Неискушенной в литературе массе доходчиво объясняется жизненный путь, испытания и страдания за веру конкретного героя.

Эти черты присущи софийскому мученику XVI столетия златокузнецу Георгию Новому (†1515), погибшего за веру Христову от рук османских завоевателей.
Житие Георгия Софийского было написано софийским пресвитером Пейо вскоре после казни мученика. Ценность данного памятника усиливается тем обстоятельством, что автор произведения был непосредственным свидетелем и участником описываемых в нем событий. Как можно судить из содержания памятника, Пейо занимал видное положение в местной иерархии, являясь пресвитером софийской соборной церкви Св. Марины. Он непросто знал Георгия, а был для него вторым отцом и оставался духовным наставником мученика вплоть до его кончины.
Фактически канва жития выглядит следующим образом. Георгий родился в македонском г. Кратово в семье христиан по имени Дмитрий и Сарра. Когда мальчику исполнилось 6 лет, родители отдали его учиться книжной грамоте, а затем осваивать ювелирное ремесло («хытрости кузничьскые»). Мальчик быстро овладел и тем, и другим, однако его жизнь вскоре осложнилась из-за смерти отца, и он был вынужден покинуть Кратово, опасаясь попасть в руки сборщиков налога «дювшерме». Пейо сообщает об этом так: «Понеже личьнь бе отрокь и краснь зело, яко не обретигисе подобнь ему лепотою вь граде Томь, убоявсе житии вь месте том да некако кь царю исмаильтьскому Баязиг-бегу и нуждею вьведень будеть вь дворь его».

По свидетельству книжника Пейо, отрок Георгий перебрался в Средецкий град (средневековое названии Софии) и обосновался в его доме. Здесь под руководством пресвитера он продолжал обучаться Священному Писанию и совершенствовал свое ювелирное мастерство. Красота и способности Георгия привлекли к нему внимание турок, которые пытались склонить юношу к магометанству, подослав к нему опытного проповедника якобы для заказа какого-то ювелирного изделия. Однако юноша с легкостью опроверг все доводы искусителя о превосходстве закона Магомета над учением Иисуса Христа, чем вызвал у «агаряна» ярость, которые в отместку стали клеветать своему судье о мнимом поругании Георгием мусульманского пророка. Последовал вызов юноши в суд, заключение его в тюрьму, а затем вынесение ему смертного приговора под давлением фанатичной толпы «агарян». 11 февраля 1515 года при огромном стечении народа мученик был сожжен турками близ церкви Св. Софии. Пейо сообщает также, что юноша погиб в 18-летнем возрасте в период правления османского султана Селима I, а во главе софийского митрополии находился тогда владыка Панкратий. В качестве места захоронения останков страдальца в житии фигурирует софийский соборный храм Св. Марины.

Сочинение книжника Пейо имеет многие типологические черты балканских мартириев конца XV – первой половины XIX в.

После создания жития Георгия Нового и службы мученику культ этого софийского страдальца за веру Христову довольно быстро начал шириться на Балканах. Новоявленного святого почитали не только в Софии, но и в Македонии, Сербии и на Афоне. [67]

Как яркий памятник болгарской средневековой агиографии сочинение Пейо сделалось объектом внимания со стороны ученых еще с середины XIX столетия. [68]

XVIII–XIX века – в южнославянские земли ознаменованы формированием национального самосознания и обострением национально-освободительной борьбы с Турецким игом.

В изобразительном искусстве все чаще встречаются образы новоявленных болгарских святых – великомученика св. Георгия Софийского, св. Георгия из Кратова, св. Георгия Янинского, св. Николы Софийского из Злата Мыгленска, а также Георгий Новый в житии.

Икона «святой Георгий Софийский из села Куклен» имеет яркую тональность и удачный рисунок, а национальная одежда придает ей новое художественное звучание. Турецкий фес на голове мученика напоминает о времени, когда ему силой надели его, а затем он сбросил его, за что был сожжен. Пальмовая ветвь (символ победы) в руке Георгия подтверждает непокоренно сть воина врагам. Вероятно, тому же мастеру принадлежит и икона «святой Георгий Новый из Банско», выставленная в Филиале Национальной художественной галереи в Софии. Очень близки по стилю, деталям аксессуара и шрифту надписей алтарные двери в церкви села Брягово Пловдивского края, датированные 1834 г. [69]

Огромное количество икон XIX в., дошедшие до нашего времени в разной степени сохранности, говорит о неиссякаемой вере и любви в св. великомученика-воина-защитника Георгия Победоносца в многострадальной, находящейся под турецким гнетом Болгарии.

Движение за национальное освобождение было связано с верой в помощь славянских народов, главным образом русского народа. В результате этого в религиозной живописи Болгарии появляются образы русских и сербских святых. Также группы святых воинов появляются на фресках экстерьеров и интерьеров болгарских церквей и монастырей.

Во второй половине XIX века отряды русских воинов действительно помогли болгарскому, а затем и южнославянским народам в борьбе за национальное освобождение. И в этой ситуации героическая тема борьбы светлого и темного начал зазвучала с удвоенной силой.

Герой воодушевляется сложностью и объемом поставленных задач, легко приходит в состоянии боевой готовности. Герой использует опыт, мужество и силу, для того чтобы изменить самого себя и мир его окружающий.

Поэтому образ воина-змееборца вновь обозначил в живописи наиболее важные качества защиты и победы в стремлении человека к свободе и совершенству, самого себя и своей Родины.

В XIX в. ярко обозначился симбиоз канонической иконографии, тяготеющей к византийским прописям, и барочных форм, все более проникающих в иконописные композиции. Житийные иконы и иконы с многочисленными сложно декорированными клеймами теперь становятся предметом вариаций и подражаний. В стенописях храмов святой воин вновь облачен в манерно – римский костюм и наряду с этим продолжается традиция многократных изображений «Чуда святого Георгия и змие». Вариативные тексты этого типа различны по формам выражения, но всегда актуализируют основной концепт – борьбу Добра со Злом.

§ 2. Георгий Победоносец в искусстве Западной Европы

На протяжении тысячелетий в религиях и мифологии европейских и ближневосточных цивилизаций дракон и змей были воплощением тьмы и зла; борющиеся с ними боги, герои и святые олицетворяли светлое начало, добро. В древнегреческих мифах Зевс побеждает стоглавое огнедышащее чудовище Тифона. Особенно заметно сходство христианского мифа «Чудо о змие» с античным мифом о Персее и Андромеде, в котором Персей убивает морское чудовище и освобождает дочь царя, Андромеду, которая была отдана на съедение чудовищу, чтобы спасти от опустошения царство. Существует множество прекрасных изображений на древнегреческих вазах, геммах, монетах, иллюстрирующих эти мифы. [70] С появлением христианства, образ змея-дракона прочно ассоциируется с язычеством и дьяволом. Известен эпизод грехопадения, когда дьявол принял вид змея-искусителя. Византийская иконография образа Святого Георгия, олицетворяющего добро, распространилась на территории кочевых народов Европы. Одними из первых её восприняли кельты. Многие кельтские божества, равно как и сакральные ритуалы, вошли в период римского владычества в контакт со своими греко-римскими аналогами. Не только многие римляне заимствовали отдельные элементы кельтской религии, но и кельты усвоили целый ряд римских религиозных обрядов.

В Ирландии Луг – чье имя согласно «Книге завоеваний», означает «сияющий» – входил в число самых колоритных персонажей среди Туата де Данаан. Луг был героем-воином, владеющим волшебным копьем, обеспечивающим ему неизменную победу. Луг был прототипом реальной царской власти, он воплощал верховную власть над Ирландией [71] . Впоследствии кельто-славянские отношения укрепили в обеих религиях почитание героя-воина уже в христианском мировоззрении.

Римский писатель и историк, автор «Жития Константина» Евсевий (260–339) сообщает, что император Константин Великий, много сделавший, чтобы христианство стало государственной религией, велел изобразить себя на картине, украшавшей императорский дворец, в виде победителя над драконом. Дракон и здесь символизировал язычество.

Культ Святого Георгия, возникший, вероятно, как местный на территории Каппадокии в V–VI веках, к IX–XI веку получил распространение почти во всех государствах Европы и Ближнего Востока. Особенно почитался он в Англии, где король Ричард Львиное сердце сделал его своим покровителем, а Эдуард III учредил под патронатом Святого Георгия орден Подвязки, на котором Святой изображен в виде змееборца.

В средневековье история подвига Святого Георгия трактовалась аллегорически. Георгий – «христово воинство», несущее христианскую веру в чужие земли; змей (дракон) – олицетворение сарацин, мусульман; дева в плену у змея – христианская Церковь.

В более редких изображениях Святой Георгий поражает копьем не змея, а волка или вепря, поскольку тот и другой олицетворяют скованную человеческую фигуру – олицетворение дьявола.

Наибольшую популярность образ Святого Георгия приобрел в эпоху крестовых походов. В западноевропейских алтарных картинах и статуях Святой Георгий изображался рыцарем-крестоносцем в латах со щитом, на котором начертан красный крест, либо с вымпелом, аналогичным Хоругви Воскресения (символ победы над смертью) – белым с красным крестом полотнищем, раздвоенным на конце. [72]

Флоренский выделяет два «опыта мира», два типа культуры: созерцательно-творческий и хищнически-механический, что вполне сопоставляется с религиозным и светским искусством, или, на более глубоком уровне, с бессознательным и сознательным. Перед средневековым художником стоит двуединая задача. Укоренение религиозного учения, его понимание, может быть достигнуто путем постижения предметного мира, связывания недоступного самого по себе умозрительного мира с реальным. С другой стороны, сам предметный мир становится понятным и обжитым в той мере, в какой на него распространяется сеть понятий и отношений умозрительного мира. Движение от неба к земному миру несет в себе угрозу «приземления небесного мира», [73] а движение в обратном направлении угрозу утраты всякого земного содержания. Средневековое искусство наполнено неземным содержанием, но не настолько, чтобы совершенно оторваться от земли, и человека, пребывающего, хотя и временно, на ней.

Ведущей тенденцией средневековья является тяготение к универсальности, стремление охватить мир в целом, понять его как некое законченное всеединство. Явный приоритет небесного над земным, пренебрежение чувственным и превознесение того, что в принципе непостижимо, ведет к символизму в искусстве. Вещи земного мира интересны только как символы внеземных объектов, все предметные связи сводятся, в конечном счете, к неустойчивым и многозначным связям символов.

Символы считаются объективными в том смысле, что они мыслятся не созданными человеком и не зависящими от субъективного произвола: объекты умозрительного мира подчиняют себе чувственно данные вещи и управляют ими, но человек к этому процессу символизации непричастен. Различие между символом и символизируемой вещью не является жестким и однозначным, между ними нет пропасти, а есть масса переходов, что во многих случаях дает возможность оборачивания отношения между символом и символизируемой им вещью. Символ является как бы моделью символизируемой им вещи и его исследование способно пролить свет на свойства последней. Обычны цепи символов и их иерархии. В безбрежном море символов достаточно отчетливо выделяется ядро доминантных символов (обычно весьма многозначных, как крест, агнец и т. п.). [74]

В средневековом искусстве мир является уравновешенным, устойчивым и стабильным. Поскольку повсюду царят упорядоченность и гармония, изменения могут быть только поверхностными и недолговечными. В основе мир статичен, наблюдаемое движение – это всегда движение по кругу и, значит, повторение одного и того же. Характеристикой неизменного, неподвижного мира является не время, а вечность: время измеряет движение, вечность же означает постоянство. Пространство средневекового искусства не лишено движения, но это не реальное, а лишь символическое движение, обусловленное не физическими причинами, а внутренними отношениями символов. Выдвигая на передний план символические и целевые связи, и оставляя причинность только в качестве средства объяснения конкретных, обыденных вещей, средневековье схематизирует мир, включая и отношения между вещами. [75]

Одним из ведущих принципов средневековой модели миропорядка является иерархизм – расположение объектов каждой рассматриваемой области в виде цепочки или лестницы взаимосвязанных и последовательно подчиненных звеньев или ступеней. В иерархических цепочках, имеющих «верх» или «низ», более низкое звено служит символом более высокого звена, а через него и всех лежавших выше звеньев. Более низкие звенья интересны не столько сами по себе, сколько в качестве символов более высоких звеньев. Наряду с символизмом, иерархизм является основной интерпретационной схемой и интеграционной связью средневекового мировоззрения и средневекового искусства.

Из общей ориентации средневекового искусства вытекает одна из характерных особенностей средневекового религиозного эстетического мировосприятия: явный приоритет отдается «высшему» миру, не данному в чувстве, а выражаемому, хотя и не вполне адекватно, лишь в отвлеченных идеях.

В иерархической системе красоты, построенной Платоном и оказавшей большое влияние на средневековые представления о красоте, чувственно воспринимаемая красота, характерная для материальных предметов, существующих сами по себе или созданных художником, занимает нижнюю ступень. Постигаемая душой красота находится на следующей, более высокой ступени. Это – идеальная красота природы в замысле ее творца, идеальная красота. Еще одной ступенью выше – умопостигаемая красота: красота Души мира, над ней – красота Ума, выше которой только источник всякой красоты – Единое, или Благо.

Из такого истолкования красоты вытекает, что реальные произведения искусства являются всего лишь более или менее удачными отображениями более высокой идеальной красоты искусства. Живопись, согласно Платону, не должна идти на поводу у зримого облика вещей и всегда соблюдать основные принципы, позволяющие увидеть в зримом более глубокую красоту: избегать изменений, проистекающих из несовершенства зрения (уменьшения величины и потускнения цветов предметов, находящихся вдали), перспективных деформаций, изменения внешнего облика из-за различия освещения. Все предметы должны изображаться так, как они видны вблизи, при хорошем всестороннем освещении, изображаться все на переднем плане, во всех подробностях и локальными красками. Чтобы прорвать материальную оболочку и добраться до души, живопись обязана избегать изображения пространственной глубины и теней. В этих требованиях Платон только обобщил художественную практику своего времени и подвел теоретические основания под формирующееся средневековое искусство. [76]

Средневековый художник, стремящийся передать умопостигаемое содержание посредством чувственно воспринимаемых образов, видящий мир заполненным бесконечными иерархиями, осложненными многообразными символическими связями, стоит перед трудной задачей зрительно воспринимаемого их воплощения. Единство масштаба изображаемых предметов, если бы даже оно замышлялось, сделало бы эту задачу неразрешимой. Единство пространства и времени невозможно реализовать в отношении объектов, лишенных пространственно-временной определенности и живущих, прежде всего, своей символической жизнью. Относительными размерами предметов, их реальными связями, перспективой и т. д. приходится жертвовать, чтобы передать стоящие за ними лестницы символов и смыслов. [77]

Художественное пространство иконы является неглубоким в геометрическом смысле. Наряду с обратной перспективой, на ограничение глубины оказывал влияние ряд других средств, и прежде всего высокий горизонт и нейтральный фон (обычно золотой или синий). В более поздней средневековой живописи нейтральный фон постепенно уступил место сюжетно оправданному ограничению пространства (изображение фигур на фоне завес, иерусалимской стены, введение архитектурного фона, горного пейзажа). [78]

Цвет используется средневековым иконописцем не только в символических целях, но и как средство достижения особой эстетической выразительности и придания иконе или фреске той специфической глубины, которая не может быть достигнута никакими иными средствами, включая перспективу В моделировке цвета в средневековой иконе сказывается, несмотря на всю яркость используемых иногда цветов, характерная для средневековой живописи сдержанность в изображении небесного мира, даже известный аскетизм. Цвет способствует достижению статичности изображения, явного доминирования духовного взаимодействия изображаемых объектов над их физическим взаимодействием. Цвет, в особенности своей чистотой, одновременно подчеркивает ту грань, которая отделяет представленный на картине мир от обыденного, земного мира. Цвет оказывается также важным средством схематизации мира. Своеобразное использование цвета в русской средневековой живописи позволяет ей выйти за пределы иллюзионизма, добросовестного воспроизведения внешнего облика предметов и придать изображаемому особое метафизическое значение.

В православной иконе, несмотря на обилие в ней света, отсутствует единый его источник. Свет является в ней не внешним, а внутренним. Он создается тремя системами его носителей: «золотом» фона и нимбов, моделировкой ликов и особыми, предельно прозрачными и светоносными красками. [79]

В средневековой религиозной живописи нет, таким образом, ни единого пространства, служащего вместилищем всех вещей, ни единого источника света, пронизывающего это пространство из определенной точки в одном направлении и по-разному освещающего разные предметы в зависимости от их удаленности от данного источника и их взаимного расположения. Отсутствует световая перспектива, при которой близкие предметы видны яснее и отчетливее, чем далекие. Нет расплывчатости отдаленных предметов, изменения силы освещения. Нет тональной перспективы, глубина пространства не подчеркивается соотношением тонов. Отсутствует воздушная перспектива, голубоватая дымка около отдаленных предметов. Нет обычных для живописи Нового времени трех планов (ближнего, среднего и дальнего), написанных в разных тонах.

Нет светотени, как способа определения положения предмета в пространстве, нет просвечивания сквозь одежды, рефлексов и отражений света. Отсутствие определенного фокуса света нередко сопровождается противоречивостью освещения в разных местах изображения, стремлением выдвинуть и представить в полном объеме массы, которые на самом деле должны быть затененными.

И цвет, и свет в средневековом искусстве имеют глубоко символический характер. Они подчеркивают принципиальную грань между небесным и земным мирами, ту иерархию сущностей, которая установлена изначально. [80]

Отсутствие световой и цветовой перспективы, наряду с отсутствием единой, последовательно проведенной системы прямой или обратной перспективы. Обусловливает существенное своеобразие средневековой трактовки глубины пространства картины. О ней, как и о самом свете в картине, можно сказать, что она является по преимуществу внутренней, духовной, а не внешней. Свет и цвет в средневековом искусстве призваны также оттенить дробность изображенного мира и его статичность, выразить убеждение в том, что духовная красота несравненно выше, чем телесная, что естественная красота выше искусственной и что, наконец, красота по своей сути есть простота.

Основой средневековой живописи является линейно-силуэтный рисунок. Линия, контур, красочный силуэт говорят о своеобразном демократизме этой живописи. О расчете на достаточно адекватное восприятие ее самыми неискушенными зрителями. Главное художественное ее воздействие покоится на контрасте между фигурами и плоским фоном. Средневековый художник прекрасно чувствует эстетическую мощь такого рода внешне простых оппозиций. Кроме того, линейно-силуэтный рисунок в наибольшей степени обеспечивает ясность толкования изображения, что для средневекового искусства имеет первостепенную важность.

Одной из особенностей религиозной живописи является ее традиционализм, устойчивость и даже консерватизм выработанных приемов, передающихся из поколения в поколение почти без изменения.

Для иконописца свойствен сознательный отказ от новаторства, нарочитое следование канонизированным приема, своего рода «рисование по образцам». Канонизации подвергается все: позы фигур, их жесты, развороты, элементы пейзажа, цветовые соотношения, надписи и т. д. Появление случайной детали практически исключается. [81]

Средневековое живописное изображение отличает особый эмоциональный тон – сдержанный, торжественный, отрешенный. Эмоциональная палитра художника очень узка, она исключает обыденные, простые, приземленные чувства. Во многом это связано с тем, что средневековая живопись созерцательная, рационалистично-интеллектуальная. Эмоциональная, чувственная и, тем более, плотская сторона в ней явно принижена.

В целом, средневековая иконопись – это особый, внутренне замкнутый и внутренне последовательный мир, подчиняющийся собственным своеобразным закономерностям. Истоки и фундамент этого мира – в глубинах своеобразной средневековой культуры.

Между христианством западным и восточным существует определенная разница: западное христианство больше внимание обращает на активность человека по отношению к Богу, а восточное (православие) – на «отдание все в руки Божии». Поэтому западное христианство идет путем «подражания Христу», которое при определенных условиях и превратится в имитацию Христа, с этим связано такое распространенное в католичестве явление, как стигматы – открытие на теле крестных ран Христа. [82]

В православной традиции формы религиозного благочестия, приводящие к образованию стигматов, менее поощряемы. Они считаются слишком физическими, телесно обусловленными. С этой точки зрения, стигматизация происходит от чрезмерной образности. Поэтому стигматизация не может быть порицаема. Хотя и не может быть превозносима, как хотели бы этого католики.

Нельзя не заметить проявление типа направленности сознания и в религии. Так, например, нельзя не учитывать крайне важный факт деления христианства, как всемирной религии на два основных направления: западное христианство – католицизм и протестантизм, и восточное христианство – православие (в разных его формах). При этом нельзя не заметить, что основное различие между западным и восточным христианством заключается в том же, в чем различаются Запад и Восток: экстравертированность первого и интровертированность второго. [83]

Церковное искусство на Западе было явлением открытым, свободным от строгих канонических норм, достаточно быстро оно уступило место искусству светскому. [84]

Одной из интереснейших страниц искусства европейского средневековья является история полиптихов (многочастных картин на досках), которые служили целью благочастивых паломничеств и стали объектами культового интереса для преданных любителей – важнейшим средоточием религиозного и светского знания о Священном Писании в красках.

В 1435 году Леон Батиста Альберти в труде «О зодчестве» написал, что внутри храма более чем фрески на стенах предпочтительные картины на досках. Данная ситуация получила развитие уже в XIII веке, когда переносные «подвижные» картины были в церквах куда менее многочисленны, чем фрески, безусловно «стабильные», навсегда закрепленные на своих местах. Интересны вопросы возникновения, назначения и применения полиптиха, наиболее зрелищного и сложного произведения живописи на доске. Связанный с этим явлением период в общей сложности достаточно краток, в Средиземноморье, где этот тип алтаря развивался приблизительно от середины XIII века до первых десятилетий XVI, с тем, чтобы впоследствии уступить место одиночной алтарной картине.

В рассматриваемый период это многочастное живописное произведение достаточно часто большого размера и сложной фактуры, сделалось основным для получения интересного среза о жизни современного общества. В полиптихах – продуктах большого экономического значения, с точки зрения исполнения, наряду с изображениями христианских святых и библейских сцен, присутствовали портреты донаторов, соименных святым, демонстрировались гербы и девизы, изображались ландшафты, замки и местности конкретных удельных княжеств и городов. Подобному искушению, к тому же под предлогом стремления увековечить свой благочестивый акт, не могли противостоять ни князья, ни горожане, ни высокопоставленные прелаты. Могущество и экономическое превосходство демонстрировалось не только посредством собственного изображения заказчика, но также выбором для исполнения более крупного по размерам или более дорого произведения. Предпочтения в области стиля определялись стремлением к подражанию уже законченного, готового, произведения более популярного мастера. И, наконец, в иконографии явно присутствует отголосок современной истории. Более всего дух времени распознается в стилистических приемах, которые допускают грандиозные, иногда колоссальные размеры полиптихов и пространственные решения, отражающие знакомство с новыми способами трактовки перспективы. Часто в полиптихах помещаются сцены сражений святых воинов с врагами и язычниками. Образ воина приобретает явный вид средневекового рыцаря – крестоносца. Иконография святого Георгия также развивается в духе времени: святой Георгий – рыцарь-крестоносец, в латах со щитом, на котором начертан красный крест, или с вымпелом, аналогичном Хоругви Воскресения (символ победы над смертью) – белым с красным крестом полотнищем, раздвоенным на конце. Примечательно то, что облик святого Георгия постепенно отходит от иконописно-плоскостной трактовки, приобретая вид обыкновенного человека. В алтарных композициях – это зрелый воин, облаченный в доспехи (Л. Кранах, А. Дюрер, П.П. Рубенс и др.). В итальянских полиптихах это часто светско-изысканный юноша-паж, манерно разодетый в щегольски модные бархатные и набивные атласные костюмы, его завитые или гладкие волосы тщательно причесанны, он становится образцом галантности и красоты. В этих картинах Георгий олицетворяет мечту рыцаря – служение прекрасной даме (принцессе), облик которой аналогично видоизменяется в стилистике времени. Во многих картинах прекрасный юноша держит не копье, а ветку пальмы – символ победы, а фигура дракона, масштабно уменьшаясь, из природной реальности перемещается на костюм Георгия, приобретая вид оригинальной отделки.

Надо отметить то, что наряду с иконописными картинами на досках и стенописи были широко распространены витражи, появившиеся в готических соборах XI–XIII веков. Стиль данных изображений – степенный и торжественный, композиции четко выстроены, каждой сцене придана значительность. Круг сюжетов постепенно расширялся. Идея змееборчества и святых воинов была интересна многим мастерам витражного искусства. В борьбе со змеем-драконом участвовали Архангел Михаил, Федор Стратилат, святой Теодор, святой Георгий и многие другие поборники справедливости и защитники страждущих. Наряду с витражами данный сюжет помещался в рельефные изображения тимпанов церквей и напольные мозаичные композиции монастырей и рыцарских залов средневековых замков.

«Посторонние примеси к религиозным сюжетам, умножаясь более и более, вместе с развитием западного искусства, мало-помалу, отодвигают назад интерес религиозный, и таким образом, икона переходит в картину, а живопись церковная в историческую, портретную, ландшафтную и жанровую. Этот период во всей ясности выражается во множестве произведений, в которых религиозный сюжет берется только поводом для изображения чего-нибудь другого, что больше интересует художника». [85]

Смена в историческом времени «архаического» этапа «классическим» обозначала решительный поворот во всех областях культуры. Ярче всего этот процесс прослеживается в искусстве.

Средневековье и Ренессанс – две, во многом полярные между собой, культурные эпохи. То, что называют «средневековьем» связано в искусстве с формами романского стиля, византийских мозаик, стенописью, народным искусством. Ренессанс, как начало Нового времени, связан с развитием готики, тенденциями реалистического искусства и глубоким проникновением элементов народного мышления во вновь создающуюся систему академического искусства. Книжное знание в основном характерно было для элиты духовенства. Книги писались от руки и богато украшались. Интересной областью средневекового искусства является книжная миниатюра – изображения малого размера. Миниатюры возникли в искусстве рукописной книги на пергамене из потребности украсить первые строки и заглавную букву – литеру. Первые строки обычно выделяли красной краской – минимумом, отсюда название. Появившись в Древнем Египте красочные инициалы постепенно превращались в отдельные композиции. Вариативность красочных инициалов Средневековья была огромна: элементы геометрического, абстрактного, звериного орнамента, гротески и дролери.

В XII–XIV веках появилось множество национальных школ – мастерских, изготовляющих книжную миниатюру. Ирландская, британская, французская, русская школы книжной миниатюры наиболее знаменитые классическим наследием стилей раннего архаического периода. Итальянская школа сформировалась в XIII веке, получив развитие в городских школах раннего Возрождения. Для миниатюры южной Италии XIV века основой декоративного решения листа являются не орнаментальные, а изобразительные элементы – отдельные сценки, трактованные живо и непринужденно, заполняющие пространство, обрамляя колонки текста, а иногда и завоевывая большую часть страницы.

Крупнейшими центрами итальянской миниатюры треченто были Болонья, Сиена и Милан. Болонская школа, имевшая давние, восходящие еще к XIII веку, традиции, тяготела к повествовательности, живости, испытывала в своем развитии значительное влияние Джотто и, в свою очередь, оказывала воздействие на другие итальянские школы. Основные тенденции сиенской школы близки к тем, которые определяли монументальную живопись города: так, миниатюры жития святого Георгия (Ватикан, архив Капитула собора Святого Петра) [86] , отмечены изысканностью стиля, одухотворенной легкостью красок и линий. Многие европейские манускрипты украшены красочными миниатюрами с изображением Георгия-драконоубийцы.

С XV века живописная миниатюра вытесняется более технологичной гравюрой на дереве, также угасанию ручной росписи книг способствовало развитие книгопечатания.

«На Западе уже с XIII века, в связи с расцветом городской культуры, с возникновением университетов, философских кафедр, различных школ и горячих споров, с проникновением арабского рационализма, с ростками ученого гуманизма, искусство стало одной из многих сфер проявления мысли и творчества». [87]

Пробуждающийся интерес к античности был интересен не только ученой элите, но и зарождающейся буржуазии, которая видела в античных дворцах и виллах образец оформления своей среды обитания в средневековых городах.

В период Ренессанса создается художественный вкус светской культуры, восходящей корнями к ценностям католической церкви и рыцарской куртуазной культуры. Итальянские города-коммуны, ведя постоянные междоусобные войны, нуждались в поддержке небесного покровителя. Им стал Святой Георгий, образ которого, появившись из Византии, итальянские художники изображали уже в светской манере, осваивая законы линейной перспективы. Объемно-реалистическое изображение воина придавало ему черты современника, образ защитника стал всё более понятным и притягательным. Обращение многих итальянских художников к данному образу говорит о большой популярности персонажа. Между религиозным символизмом, визуальным изображением средневековья и современным «обществом спектакля» лежит культурно-психологический переворот Возрождения. Время Джотто, Леонардо, Рафаэля известно современному человеку почти исключительно своими картинами, а для специалиста-искусствоведа оно олицетворяется словами «линейная перспектива». Переоткрытие живописной техники изображения с центральной проекцией (известной в древности, но потесненной в средние века обратной, многоцентровой проекцией) произвело в психологии европейцев переворот, сравнимый с внедрением силлогистической логики в их мышление в античности.2 Прямое перспективное структурирование пространства, присутствующие в любом человеческом восприятии, европейская цивилизация обобщила, довела до визуального формализма и сделала культурной нормой, как правильное и рациональное рассуждение, самоанализ и самоконтроль. Линейная перспектива – стержень антропологической картины мира и визуального склада европейского опыта.

Перспективное восприятие помещено в бесконечное пространство. Его носитель знает, что видит он только небольшой фрагмент мироздания. Перспектива не замыкает взгляд стеной из символов, она только демонстрирует, что возможности познания ограничены оптической силой зрительного устройства и позицией наблюдения. В перспективной схеме соподчиняются общее (открытый мир) и частное (отдельный наблюдатель).

Религиозные образы и сюжеты в Новое время приобретают новые тексты, синтезирующие в себе иконографичность средневекового содержания и совершенно новую пропись, характерную для светской живописной пластики. Композиция картины Джентиле да Фабриано «Поклонение волхвов» имеет не столько геометрическую, сколько сюжетную основу: ее надо «читать», как текст или сказку, начиная с левого верхнего угла, где встретившиеся на морском берегу волхвы замечают звезду, указывающую им путь. Рассматривая далее их путь посреди отлогих холмов и возделанных пашен, мы видим, как в люнете средней арки рамы они вступают в Иерусалим. В люнете справа изображен их уход из Иерусалима. На среднем плане направление движения меняется в сторону зрителя, и сразу – как будто из глубокого ущелья, окаймленного скалистой стеной и порослью, появляется людской поток, в котором уже можно рассмотреть лица, мельчайшие подробности одежд, оружия, сбруи на лошадях. «Щеголяющая» охотничьей одеждой, снаряжением, чистокровными конями и экзотическими животными процессия останавливается в правой части картины: цель пути достигнута. С младшего из волхвов паж только сейчас снимает шпоры, средний волхв, опустившись на одно колено, готовится преподнести свои дары, а старший из волхвов, который свои дары уже передал (элегантные служанки Марии как раз любуются ими), стоя на коленях, целует ножку младенца Иисуса.

Джентиле да Фабриано мастерски движет и останавливает этот огромный людской поток. В верхнем левом люнете космическое спокойствие овевает фигуры трех волхвов, стоящих на вершине горы у безбрежного моря. Сама процессия, изображенная в среднем люнете, чрезвычайно динамична: скачут кони, участники заняты оживленными разговорами, тысячи чудес природы привлекают внимание путешественников. Сцена поклонения (в левой части картины) вновь спокойна; она излучает настроение благочестивой медитации. Полуразрушенная квадратная башня и пещера отделяют главные действующие лица от эпизодов, изображающих предшествующие события, и создают некоторую паузу в весьма перегруженной композиции. Реализм деталей у Джентиле да Фабриано распространяется уже настолько широко и находит такие убедительные решения, что очень близко подходит к ренессансному идеалу изображения действительности. Он уже точно изображает не только отдельные предметы, но и способен передать малейшее движение на лице персонажей, направление взглядов, что создает связи между персонажами картины; не забывает он и о зрителе. Так, заказчик алтаря, Паоло Строцци, изображен за спиной младшего из волхвов смотрящим на зрителя. [88]

Новаторские идеи Джентиле да Фабриано были восприняты многими европейскими художниками. Среди них можно выделить итальянского художника А. Пизанелло и испанского художника Б. Мартонелла, которые создавая живописные полотна о Чудесах св. Георгия, обращались к художественным средствам Джентиле да Фабриано.

Образ Георгия Победоносца в данной ситуации внешне видоизменяется, приобретая черты героя-рыцаря, спасающего прекрасную даму (святую Елисаву, Елену). Техника изображения также претерпевает глобальные изменения.

В изображениях, на смену плоскостным моделям, приходят художественное пространство с иллюзорной глубиной, приемы тональной светотеневой моделировки, правильное использование которых давало возможность создания форм почти скульптурной объемности.

И самое главное, образ Святого Георгия приобрел черты конкретного рыцаря-воина, разящего оружием «пороки грешного мира» в виде издыхающего дракона. Изображение объективирует борьбу Добра и Зла не только на небесах, но и в нас самих, а действо перемещается из мифических пространств в обыденность реального мира.

Архетипическая переработка традиционного христианского сюжета о святом Георгии-змееборце дает Европе Нового времени персонаж, соответствующий времени. Таинственный, глубокий и в то же время понятный и любимый, традиционно знакомый в веках, восходящий к памяти Древнего мира и актуальный своей эпохе. С течением времени вариативность образа усложняется, вбирая в себя черты тех художественных стилей и методов в которых работают художники.

В искусстве Готики и эпохи Возрождения образ Святого Георгия вошел в иконографию рыцарских сюжетов и культа прекрасной Дамы, как защитника слабых и угнетенных.

Художники Средневековья и Возрождения часто получали заказы на изображения различных фрагментов жизни архистратига Михаила и св. Георгия. Пизанский художник Антонио Пизанелло, получив заказ на изображение сюжета из жизни св. Георгия, показал себя как оригинальный мыслитель, соединяющий два концепта духовно-религиозный и светско-деятельный, в понимании данной теме художник обращался к прописи образа воина дважды. Его многосложные в композиционном построении работы, имеют несколько семантических пластов.

В картине «Мадонна с младенцем, святыми Антонием и Георгием» художник создал загадочно-живописный «текст», прочтение которого возможно с помощью ментально-семантического метода исследования.

В работе органично сопрягаются три уровня мистико-символической действительности, помещённые в реальный пейзаж.

Св. Георгий на пути в тёмный, густой лес встречает Святого Антония, протягивающего ему колокольчик. Рядом со сгорбленной фигурой Антония в монашеском плаще смирно лежит вепрь, а из-за ног щёгольски разодетого (в рыцарских доспехах, белом плаще и широкополой, соломенной шляпе с пером) св. Георгия выглядывает скалясь волчьей мордой, дракон, хвост которого закручен в кольцо.

Над этим действом в центре большого доскообразного клейма, напоминающего солнце, помещён образ Богоматери с младенцем.

Св. Георгий должен преодолеть испытания – пройти лес, населённый всевозможными опасностями и демонами. Сложная символика леса связана на всех уровнях с символикой женского начала, а поскольку над ним находится солнечный диск, он также соотносится с властью солнца и противополагается символом земли. Данное испытание св. Георгия является испытанием инициации – разрушение оков матриархального уробороса (на это указывает скрученный в кольцо хвост дракона – недавнее прошлое, зависимость которого нужно пройти – преодолеть) и приобретение в результате победы статуса героя, т. е. уровня высшей маскулинности, в которой солярный фаллос (солнечная энергия) есть обретение стойкости духа – процесс индивидуации побеждающий оковы необузданного бессознательного. Св. Антоний послан Девой Марией как проводник христианской веры в пространстве запутанных лабиринтов сомнений и грехов. (Тёмный лес). Св. Антоний протягивает воину колокольчик – символ созидающей силы. Своей формой колокол связан со сводом, и следовательно с небесами. Вручая Георгию колокольчик св. Антоний дарует небесную благодать – защиту зримого в картине – мыслеобраза Богоматери с младенцем (здесь византийская иконография Богоматери Глукофилузы) обрамлённых солнечным диском с волнообразным иррадиирущим свечением (символом небесного света).

Символический смысл животных образует статичное единство поединка – вепря, воплощение бесстрашия и силы, (кельто-германская традиция) и дракона, выражающего первобытную, необузданную силу язычества (славяно-германская традиция) смирное поведение дракона, говорит о том, что поединок уже состоялся и зверь укрощён. Но, смысл жизни героя заключается в постоянном преодолении страхов, сомнений, и грехов, в непрекращающемся поединке добра со злом – в себе самом, в сокровенных глубинах собственной души и окружающей жизни.

Картина выполнена в принципах кватроченто. Обращает на себя новое для Пизанелло – упорядоченное и строгое – понимание пространства.

Пирамидальное построение композиции, применение техники заслонений – горизонтальная тёмная линия густых деревьев – отделяет дольний мир от горн и го, образуя внутренний объём изображения. Острое чувство контура акцентируется светотеневой моделировкой фигур как персонажей земного так и небесного миров. Детальная прорисовка фактуры одежды и золотого солнечного свечения говорит о желании мастера перенести иконописный образ Богородицы в новое осмысление светской живописи, она постепенно приобретает черты светской дамы-мадонны. В целом же работа производит оптимистически-мистическое воздействие своим контрастно-ярким колористическим ритмом и изощрённо-театральной постановкой куртуазного действа.

Всматриваясь в щеголеватый образ св. Георгия можно догадаться, что Пизанелло испытывал влияние Флорентийского мастера Джентиле да Фабриано. В его алтарной росписи «Поклонение волхвов» один из волхвов, помещённый в центр действа, выделяется своим тканно-набивным костюмом, и пышными белокурыми волосами тщательно причёсанными и уложенными. Пизанелло повторил образ франта в облике св. Георгия, прославляя не только внешность героя, но и его душевную утончённость, храбрость и духовную силу. В другой работе «Св. Георгий и принцесса» Пизанелло обнаруживает себя мастером, осваивавшим «светское» письмо. Испанский художник Бернардо Марторелл состоял на службе города Барселоны как живописец и иллюминатор, часто ему поручали также изготовление эскизов для витражей и скульптур. Композиция «Битва св. Георгия со змием» (ок. 1435) первоначально была центральным образом створчатого алтаря, две боковые створки которого с изображением четырех сцен мученичества святого Георгия находятся сейчас в Лувре.

На переднем плане – на фоне голой скалистой местности – святой Георгий заносит копье, чтобы поразить страшного дракона. Драматичность момента отражает только испуганный взгляд чудовища и коня; страх не может охватить святого, поэтому лицо его изображено одухотворенным, спокойным. На земле разбросаны кости животных и людей. На уступе скалы молится королевна. Линию извивающегося хвоста дракона продолжает трещина в каменной глыбе. На заднем плане, среди цивилизованного, идиллически изображенного пейзажа возвышается королевский замок, окруженный крепостным рвом с изумрудно-зеленой водой, на которой покачиваются лебеди; собравшаяся на балконах и бастионах замка толпа с волнением следит за исходом поединка.

Из живописи этого времени, пожалуй, только на картине Джентиле да Фабриано найдется изображение так широко раскинувшегося пейзажа. Правда, и здесь земля круто вздымается к верхнему краю изображения, как вообще на картинах, возникших в эпоху интернациональной готики, однако она уже не висит натянутой как декоративная ткань фона: однородность, тканеобразная непрерывность нарушаются. Задний план отделен от переднего долиной; замок расположен как бы ниже, чем место поединка. (Тем не менее короля и обитателей замка художник, – чтобы сохранить их достоинство и превосходство, – изображает смотрящими вниз.) И в то время как из двух планов картины задний еще сохраняет однородный декоративный характер пейзажей интернациональной готики, живописное решение сцены на переднем плане богато оттенками: по-иному сверкает свет на песчинках, на гладкой скале, на чешуе и брюхе дракона, на металлических латах или на драгоценных камнях.

Главную ось композиции определяет длинное копье святого Георгия, кроме того, вертикальная линия связывает глаза дракона, коня и королевны. Эти две прямые охватывают королевский замок в форме буквы «V».

Уникальной работой начала XV в. является графическое изображение «Святая Маргарита». В этой композиции отсутствует воин-герой, а страшного дракона попирает прелестная Маргарита. Это превосходное изображение – один из тех рисунков, созданных на рубеже XIV и XV веков, которые уже стоят на грани автономной графики. Возможно, это подготовительный этюд к картине либо к скульптуре, или последующая их копия, или же рисунок-образец. Написанный серовато-черной тушью, расцвеченный красным мелом рисунок так изящен и элегантен, так тонко передает пластичность форм и эффекты освещения, что для нас он, в любом случае, представляет самостоятельную высокохудожественную ценность. [89]

Место происхождения произведения не установлено, но по качеству, зрелой форме рисунка оно представляет стиль рубежа XIV и XV веков, «сотканный» из многих нитей европейского искусства. Рисунок приписывали сначала кёльнскому, потом австрийскому художнику. Предполагают, что автором рисунка был художник из окрестностей Аугсбурга, находившийся под чешским влиянием. Чешские историки искусства выявили несколько параллелей в форме и стиле этого рисунка с т. н. «Прекрасными Мадоннами» и картинами, написанными под влиянием чешских мастеров. И действительно, равновесие фигуры, создаваемое движением и жестами, идущими в противоположных направлениях, и прежде всего частые, глубокие складки широкой, совершенно скрывающей тело верхней одежды, трактовка этих, ниспадающих подобно водяному каскаду, складок с ритмически извивающимися краями, затем – их пластическая моделировка (складки кажутся тяжелыми и вместе с тем мягкими) напоминают крумловскую «прекрасную Мадонну» и другие созданные под ее влиянием скульптуры и картины.

Композиция рисунка тщательно уравновешена. Дракон у ног святой служит широким подножием, необходимым для стройной, но закутанной в широкие складки фигуры. Поднятая голова дракона уравновешена петлей хвоста. Пышно собранная у правого бедра ткань – характерный пример того, что в период интернациональной готики драпировка становится важным композиционным, совершенно самостоятельным элементом картины. [90]

Святого воина изображали светские художники большинства европейских стран и городов, покровителем которых он являлся. К образу воина-защитника обращались Паоло Учелло, Антонио Палайоло, Витале де Болонья, Козимо Тура, Якопо Беллини, Бернардо Марторелл, Андреа Монтенья, Парис Бордоне, Сандро Боттичелли, Альбрехт Дюрер, Рогид ван дер Вейден. В начале XVI века многие венецианские художники обращались к образу Святого Георгия. Венеция ассоциировалась в сознании горожан с величайшим триумфом республики, так как именно здесь побежденный император Фридрих Барбаросса предстал перед венецианским дожем. Победа венецианцев над императором Священной Римской империи приобрела аллегорическую окраску поединка Святого Георгия с драконом. И это не случайно. Георгий Победоносец в средние века был небесным покровителем Скуола ди Сан-Джорджио дельи Скьявони – одного из влиятельных братств Венеции.

Витторе Карпаччо написал с 1501 по 1503 год ряд холстов со следующими сюжетами: Битва Святого Георгия с драконом, Святой Иероним в монастыре и другие. Затем через несколько лет цикл Святого Георгия дополнила сцена Крещения селенитов.

История Битвы Святого Георгия с драконом, заимствована из Золотой легенды, [91] композиционно разбита на две части, занимающие два холста. Молодой воин верхом на гнедом скакуне осаждает дракона и сражает его обоюдоострым копьем, даруя городу мир и Благоденствие. На поле брани видны следы смертельных опустошений дракона. Там же присутствуют живые твари, пользующиеся скорбным изобилием: среди черепов, костей и иссохших останков видны лишь недавно и частично поврежденные тела юноши и девушки, осажденные ящерицами, жабами и змиями, стремительно пожирающими их плоть. Ужасающее зрелище, тем не менее, составлено из тщательно подобранных знаков и символов: дракон персонифицирует смертельный грех, а рептилии являются символами зла и ядовитого отродья.

К символической сложности Битвы примыкает простая по художественному строю, сцена Триумфа Святого Георгия. Самая важная сторона образа в том, что Георгий, согласно Золотой легенде, потащил змия в город на особой цепочке из ремешка принцессы. Что касается короля, королевы и принцессы, то художник дает понять с максимальной ясностью, что все трое в данный момент объединены единым ощущением надежды на скорый брак царственной девы с отважным рыцарем, уже снявшим торжественно пояс. Однако ничего не произойдет: в сердце у воина лишь одно стремление – обращение неверных в христианство. После проведения спешного массового крещения, даже не сняв доспехов (Крещение селенитов) он немедленно отправляется в таинственные дали.

Если роль святого Георгия, выступающего здесь в качестве носителя христианства и рыцаря-крестоносца, достаточно широко известна в литературной и художественной традициях, то параллель дракон – страшный турок, является следствием конкретного опыта воина-христианина в битвах с действительными драконами, ибо их образ был на турецких знаменах. Турецкие пушки также имели изображения драконов на жерлах, то есть в данном случае речь идет не только о метафоре, но и реальном аспекте военных орудий, чьи хитроумное устройство и разрушительная сила сочетались с устрашающим и фантастическим маскарадом. Подобные образы стали широко использоваться, и были узнаваемы и укоренились в коллективном сознании. Два полотна со святым Георгием, вероятно, были оплачены Паоло Валарессо, как известно подарившим Скуоле в апреле 1502 года реликвию Святого. Паоло в августе 1500 года вынужденно сдал её туркам без боя, поскольку венецианцы находились в меньшинстве. Паоло происходил из семьи, имевшей далекие, но очевидные далматские корни, поэтому он счел, что данная Скуола станет наиболее подходящим местом для запечатления памяти о его неудачной военной кампании. Как каждый христианский воин, Валарессо хорошо знал, что Георгий является победителем-христианином над неверными и что змий, устрашающее и смертоносное, но в итоге укрощенное чудище, – воплощение турецкой угрозы.

Венецианская победа в Санта Маура в августе 1502 года закрыла на какое-то время тяжелейший период турецких войн. История Святого Георгия донесла до нас черты военной идеологии сражений, настроения смятения перед лицом захватчика и страха перед физическим уничтожением прекрасной Венеции. [92]

Рафаэль обращался к образу Святого Георгия дважды, в 1506 и в 1520 году. По этим двум работам можно судить о динамике развития образа в сознании художника, от статуарной прорисовки персонажей и статичности форм самого действа борьбы Георгия со змием, до экспрессивного, порывистого движения внутри композиции, появившегося в поздней картине.

В работе 1506 года Георгий – Святой покровитель Англии и английского ордена Подвязки. Это важно для блестящей маленькой картины Рафаэля, поскольку под коленом Святого Георгия видна синяя тканая повязка с надписью золотом HONI, первым словом девиза ордена Подвязки «Honi soit qui mal pense» (Пусть будет стыдно тому, кто дурно об этом подумает). В мае 1504 года английский король Генрих VIII сделал кавалером ордена Подвязки герцога Гвидобальдо да Урбано. Сейчас считается, что картина была подарком от герцога сэру Гильберту Талботу, рыцарю, привезшему почетные знаки и костюм ордена в Италию и отвечавшему за то, чтобы правильно нарядить герцога. [93]

Святой Георгий, поражающий дракона, написан 23-летним художником. Картина демонстрирует, с какой легкостью молодой Рафаэль подчиняет элементы, заимствованные у современных ему флорентийцев, собственному изящному стилю. Художник многим обязан здесь скульптуре Донателло на тот же сюжет (церковь Орсанмикеле во Флоренции) и Леонардо да Винчи, разрабатывавшему тему всадника, борющегося с драконом, во многих своих рисунках. Пейзаж, особенно деревья с золотыми бликами, вдохновлен живописью Ханса Мемлинга, в частности небольшим диптихом, который Рафаэль мог видеть, навещая свой родной город Урбино.

Святой Георгий, поражающий дракона замечателен динамичным равновесием композиции. Сильные диагонали, образуемые конем и драконом, полностью уравновешены диагоналями копья Георгия, его левой ноги и правой руки и даже его взметнувшегося плаща. Это драматическое мгновение словно застыло во времени на фоне округлых, частично закрывающих друг друга холмов и деревьев. Также Рафаэль изобразил Архангела Михаила, уничтожающего дракона. «Святой Михаил, борющийся с драконом» около 1505 года. [94]

Интересна центральная часть картины, на которой Архангел Михаил – прекрасный, миловидный юноша, наступает на горло гада и удерживая равновесие, подобно танцующему канатоходцу, старается его задушить. Правой рукой он поднял обоюдоострый меч, в левой держит белый, с красным крестом, рыцарский щит. Издыхающее чудовище с высунутым из пасти языком, в предсмертных судорогах обвило змеиным хвостом ногу воина. Вокруг поединка собрались умирающие монстры, жалобно взирающие на Михаила и пара птицеподобных животных, символизирующих темные, необузданные силы язычества. На заднем плане – процессия неотчетливо прорисованных горожан, идущих к стенам городской крепости (справа) и нагие младенцы (слева), держащие в руках хвосты маленьких драконов. Лукас Кранах также был очарован образом св. Георгия, который он исполнил дважды в технике гравюры. Также среди мастеров, считавшимися венецианскими, были и провинциалы, получавшие мало заказов в столице республике, но известные среди собратьев по кисти. Светосила, жизненная энергия, полнота материального мира, драматическая эмоциональная насыщенность – всё это они восприняли от живописи Тициана. Среди художников этого рода – Парис Бордоне. Отданный родителями в школу Тициана он активно подражал своему учителю. Его оригинальные произведения долго считались принадлежащими кисти мастера. Вернувшись в Тревизо, Бордоне много работал в храмах родного города и создал целый ряд алтарных композиций, в которых среди святых воинов художник писал святой Георгия.

Лукас Кранах, как и многие художники Германии, был очарован величием образа святого воина, он несколько раз обращался к нему в технике гравюры, многопланово изображая ландшафт и мифические персонажи, окружающие Георгия, свершившего героический подвиг. В XVI в. Тинторетто создает галерею образов святого Георгия. Наиболее интересной в плане сюжетной прорисовки является произведение «Святой Людовик, святой Георгий и принцесса».

Картина предназначалась для первого зала Магистрата Соли, расположенного во дворце Камерленги в Риальто. Заказчиками являлись два должностных лица: Джорджо Веньер и Алоизий Фоскарини, которые по завершении своего выборного срока – 13 сентября 1551 г. и 1 мая 1552 г. соответственно – должны были, по обычаю, преподнести Магистрату картину, выполненную по обету; холсту придали дугообразную форму, чтобы его можно было разместить в одной из трех ниш зала. Фигуры людей, дракона и лошади располагаются как на сцене, что еще больше подчеркивается выходящими за пространство просцениума сломанным копьем святого Георгия, головой, хвостом и лапой дракона. Театральность поз усиливается мощью объемов, занимающих все пространство композиции. С традиционным жестом рыцаря может поспорить изображение принцессы, которую иногда считают святой Маргаритой, вызвавшее неоднозначную реакцию в художественной среде Венеции из-за позы девушки, сидящей верхом на драконе, что считалось дерзостью для своего времени; святой Людовик, справа, стоит почти отстраненно от них, создавая своими тяжелыми одеяниями изумительно эффектную декорацию. В этой работе так же как в графическом рисунке XV в. Маргарита, являясь поборницей христианской веры, сама вступает в змееборческий поединок, помогая святому воину установить торжество и победу светлого Бога.

В XVII–XIX веках художники различных стилевых пристрастий Европы обращались к образу героя-защитника в силу того, что рациональная логика и коллективные представления совместно поднимали из глубин памяти не абстрактные, мифологические сюжеты, а яркие, детальные образы зримых воинов-рыцарей, побеждающих жестоких, сильных врагов.

Питер Пауль Рубенс, вдохновившись подвигами Георгия, изобразил себя в облике Святого. Экспрессивно порывистый скок вздыбленного коня несет на себе отважного, решительного воина. Такое изображение не характерно для XVII века, его скорее можно отнести к началу XX, и тем не менее эмоционально взволнованная пропись сюжета еще раз подтверждает неравнодушие европейских мастеров к излюбленной теме змееборства. Испанский художник Хуан Корреньо де Миранда, увидевший работу Рубенса, написал подобную картину, А. Доменекино в начале XVII в также обратился к образу Георгия, написав его в классицистической манере исполнения.

Важность героических персонажей для формирования картины мира представителей различных этнокультур несомненна. Член каждой культурной общности оценивал свои поступки и действия соответственно с действиями национального героя, включал его подвиги в канву тех исторических событий, которые проживал сам. Интерес к подвигам Святого Георгия с новой силой вспыхнул в XIX веке. Французские романтики, воспевающие отвагу и свободу, воплотили в прекрасный образ воина романтические чувства, возвышенные устремления и надежду на обязательную победу. В работе Эжена Делякруа «Борьба святого Георгия с драконом», экспрессивно размытая пластика, намеком проявленного образа, обращена к иррациональному архетипу художественного мышления, для которого характерна загадочность, недосказанность, таинственный призыв к сокровенным звукам сердца, прославления романтического поступка бескорыстного и идеального. Стремление к драматизму отчетливо просматривается в композиции, где Георгий сидя на белом коне, вступает в бой со страшным чудовищем, стерегущим прикованную к стене царевну.

Присущий романтизму живописный метод изображения активно восприняли символисты, строя свои произведения на контрастах природных стихий, сезонов и человеческих чувств. Созвучным великому романтику был Гюстав Моро. Он захотел объединить мифы и религии разных народов, создавая на этой основе своё искусство, сверкающее как «шкатулка с драгоценностями», и не до конца расшифрованное.

Моро и группа «Наби» в Париже задались целью показывать творчество тех кто мечтал проникнуть в «иные миры». Само название объединения «Наби» на древнееврейском языке обозначало «пророки», что имело уже символическое значение, а его художники создавали искусство, непонятное обывателям и непосвященным. Моро своим пророчеством в работе «Борьба Георгия со змием» воспевал высокий идеал победы. Если сравнивать работы Э. Делякруа и Г. Моро, то эксперименты с образом воина более четко проявлены у первого художника: контуры фигур, очертания предметов здесь более размыты, растворены в плотности серебристо-свинцовой палитры, надрыв и драма совершаемого визуально очевидны. У символиста Моро все спокойней и загадочней, пожалуй, театрально раскрашено и, как ни странно, визуально реалистично. Вероятно, душевный покой художника уравновесил в работе извечные антиномии целостной гармонией самого действа.

В образе Георгия-змееборца «пророки» стремились узреть образующие космос архетипальные формы и здесь кольцо – Божественный Уроборос и победа над змеем-искусителем идея цикличности имели основополагающий смысл.

Работами, выражающими совершенно иную систему мышления, являются «Св. Михаил» О. Менгельберга и «Св. Георгий» стенописи замка Нойшванштейн. Работы явлены в романтико-классическом исполнении. Четкость самой композиции, так же как каждой из ее деталей, говорит о скрупулезности мастеров, доходящих до мелочности. Святой Архангел Михаил застыл в полете, наступив на горло одной из многочисленных голов дракона. Его развивающиеся, явно барочного вида одежды, создают нематериально легкое ощущение, эфемерно парящего Архангела в небесах. Темное, материальное тело дракона извивается, попираемое святым воином, гад корчась, издает пронзительные звуки, это ощущается визуально, создавая несколько театральную прорисовку сюжета. Святой Георгий – рыцарь из стенописи замка Нойшванштейн выглядит только что прибывшим с рыцарского турнира. Его помпезно разукрашенный нарядный костюм соткан из деталей мундира римских легионеров и деталей утонченно-изысканной отделки, характерных для пышных мужских костюмов XVII в. Особое внимание привлекает белый лебедь, являющийся эмблемой дворянского рода замка Нойшванштейна. Святой Георгий напоминает игрушечного дракошу, подобного работам Паоло Учелло, а персонажи сцены аналогичны кадрам рисованных мультипликационных фильмов. К образу воина обращались и прерафаэлиты, основной целью которых было возрождение грубоватой пластики средневековых палиптихов. Данте Габриэль Россетти руководитель движения, в 1856 году написал картину «Брак святого Георгия», в которой святой воин показан в образе пылкого влюбленного. Оригинальную композицию Россетти строит на сочетании двух крупномасштабных фигур переднего плана. Множество предметов и образов составляют фон картины. Детали и персонажи полны глубокого подтекста, скрытого смысла, что предвещает европейский символизм. Реальные предметы и детали, как бы выхваченные из жизни, соединялись с фантастической фигурой дракона, выглядывающего из ящика в правом нижнем углу, придающим композиции ирреальный вид миража. Как и у символистов, герои внешне статичны, углублены в собственные мысли, однако внутренне они исполнены напряженного глубокого чувства, что обнаруживается во взгляде, жесте. Мастер не боится утрировать пропорции тела или рук, необычных ракурсов, сложных постановок. Краски являлись основой для передачи настроения и чувств, сутью которых были неопределенность и неуловимость. Чистые и ясные, освобожденные от темных тонов, они позволили создать прекрасный мир, наполненный ярким солнечным светом. Минимальна светотень, цвета локальны, не зависимы от освещения. Главным средством выразительности в живописи художника является линия. Экспрессия и утонченность образов создаются с помощью контуров, то нервно изломанных, то плавно струящихся. Декоративность, присущая символистам, в полотнах Россетти приобретает локальность цветовых пятен, также очевидно почти полное отсутствие светотеневых решений, заполненность пространства орнаментальными мотивами, создающими гармоничное единство изображения. Живописи Россетти, в отличие от искусства других прерафаэлитов, не свойственны натуралистические элементы, она не только декоративна, но и монументальна.

Частое обращение художников Средневековья и Возрождения к образу Св. Георгия говорит о том, что именно в переходные нестабильные периоды, когда уровень тревожности членов общества наиболее высок, мифопоэтика наглядно-образного мышления более всего обращается к героепочитанию. Мифологемы – наиболее устойчивые структуры образного мышления – обязательно аппелируют к ранее прожитым ситуациям и действиям…

Миф (уговор, рассказ) в своей структуре состоит из двух уровней: 1-го – реального, события которого, как правило, страшны и трагичны, и 2-го – уровня удвоенной, идеальной реальности, в котором события объективного мира завершаются позитивным результатом с помощью вмешательства мистических (сверхъестественных) героев и существ.

Реальный христианский воин Деоклетиана, уроженец Каппадокии Георгий, канонизированный Святой церковью после мученической казни – в Средние века в сознании людей превратился в мифического небесного покровителя – героя идеального мира. В данном случае произошло очевидное замещение образа пугающей смерти (также часто встречающегося в живописи) в виде всадника-скелета в чёрном плаще, сидящего на белом коне (1-ый – уровень мифической реальности, 2-ой – уровень удвоенной, идеальной реальности – образ прекрасного принца на белом коне – Святого Георгия Победоносца). Примечательно то, что 1-ый всадник (всадница) – олицетворение разрушающей энергии бессознательного звала человека вниз, в землю к хтоническим силам подземного мира, к нечистой силе, а 2-ой всадник – созидательная либидозная энергия мысли была направлена к миру Божественного присутствия, к небесам, вверх. Таким образом, равновесное сочетание противоположностей, выраженное мифопоэтическими символами, создавало модель диалектики жизни, опуская порог тревожности до возможных пределов.

«Миф изначально выступает как колоссальный источник массовой энергии, как сгусток, он способен мобилизовать целые группы людей к определённым действиям, будь то совершение религиозного ритуала, революционное движение, выборы президента и т. д. – так как в мифе концентрируется определённое миропонимание, аутентичное данной культуре и не нуждающееся в доказательствах». [95] Мифологический модус человеческого опыта, хранящийся в бессознательных слоях психики, в сочетании с образами обыденного сознания, становится источником ассоциаций и аналогий, которые могут проявляться в нетипичных экстраординарных ситуациях или пограничных состояниях сознания между сном и бодрствованием, и обнаруживаются не в суждениях, а скорее в аффективно-интуитивных реакциях, в способе и характере символизации окружающего мира.

Средневековая легенда о Святом Георгии, рыцаре, убившем дракона, освободившем принцессу и обратившем жителей её селения в христианство, пользовалась неослабевающей популярностью. Георгий – воплощение рыцарства, власти добра над злом и торжества христианства над языческой ересью, в истории Нового времени превратился в национального героя, почитаемого большинством стран мира.

В эту эпоху совершенствуется не только художественное мастерство, изменяются функции самого образа. Размеры содержательной наполняемости образа расширяются, и передача знаний о героизации предшествующих периодов развития этнокультур из поколения в поколение теперь заключена в симбиоз человеческой памяти и письменно-книжной традиции.

Эстетическая функция изображения воина-змееборца претерпевает ряд метаморфоз, так как создатели «новой реальности» в авангарде XX века обращаются к примитивизации и деформации фигуративного мира, стремясь обнаружить глубинные коды Вселенной.

В XX веке многие европейские художники обращаются к светлому образу храброго воина. Нового человека-героя писали как европейские художники экспериментального искусства (К. Кара, Э. Прамполини, С. Фьюме, С. Дали, Э. Фукс), так и представители поп арта (Т. Ромас), фэнтези (Б. Вальехо, Райо).

Глава 2 СВЯТОЙ ГЕОРГИЙ В САКРАЛЬНОМ ПРОСТРАНСТВЕ РУССКОЙ СРЕДНЕВЕКОВОЙ ИКОНОПИСИ

§ 1. Ментальная память славянских оратаев в иконописной традиции святого воинства

В Древней Руси особое почитание святых воинов возникло сразу после принятия христианства. Знаменательно, что первыми святыми на территории Киевской Руси еще до этого события стали воины-варяги, исповедовавшие веру во Христа, отец и сын – Федор и Иоанн. Отец, не захотевший отдать сына в жертву языческим богам древних славян, был казнен вместе с ним. Русичи, восприняв новую веру, осознали силу защиты святых воинов. Воинская тема в христианстве была прочувствована и востребована и государством, постоянно находившимся под угрозой набегов кочевых племен. Русские князья в крещении брали имена святых воинов, особенно часто Георгия и Димитрия, вверяя себя и свое княжество их молитвам и заступничеству. [96]

После Крещения Руси в составе богослужебных книг был переведен синаксарь – сборник кратких житий святых, получивший на Руси название «Пролог». Помимо Пролога из письменности христианских славянских земель были заимствованы переводы пространных житий святых с описанием их чудес. В числе первых на Русь, очевидно, попали жития св. Георгия и Димитрия Солунского, о чем свидетельствует их широкое почитание не только в княжеской среде, но и среди простых людей. В «Сказании о чудесах святых страстотерпцев Христовых Романа и Давида (Бориса и Глеба)» говорится, что некий слепой человек молился в церкви св. Георгия и явившийся ему святой повелел идти к мощам Бориса и Глеба, которым дана благодать исцелять в Русской земле. [97]

Мученик за Христа и воин-победитель – основные мотивы иконографии святого Георгия на Руси. Согласно русским народным поверьям, святой Георгий вместе со святыми Флором и Лавром, святителями Николаем и Власием, архистратигом Божиим Михаилом, защищает людей, их жилища, скот и пашни от нечистой силы, змей, стихийных бедствий, нашествий иноплеменников, эпидемий. Георгий Победоносец спасает скот от нападений диких зверей, но по Божиему попущению может допустить нападение волков на стада: «Что у волка в зубах, то Егорий дал», «На Юрья святой Егорий разъезжает на белом коне по полям и раздает зверям наказы». «Вся живая тварь у Егорья под рукой». «Егорий» и «Никола» вешние (23 апреля – 9 мая до ст. ст.) знаменуют начало сельскохозяйственного цикла: «Егорий с водой, а Никола с травой», «Егорий с теплом, а Никола с кормом», «Егорий с ношей, а Никола с возом», «Сена достает: у дурня до Юрья, у разумного – до Николы» «коза – с возом, а Никола – с кормом». На Егория вешнего выводили на пастбище коров, запахивали пашню. Говорили: «Егорий работу починает. Егорий и кончает». Осенний Юрьев день (26 ноября – 9 декабря) служил датой завершения работ на поле и перехода крестьян от одного хозяина к другому (традиция прекращена в годы царствования Бориса Годунова). [98]

С принятием Русью византийского христианства в конце X века в древнерусских городах начинается активное строительство православных храмов.

Храмы создавались как идеологические центры государства. Для первых каменных построек характерна модель крестово-купольного 3–5-нефного храма, окруженного галереями, с хорами, вмещающими большое количество народа, с полукруглыми арками и сферическими куполами, богато декорированного фресками и мозаиками, что характерно только для Киевской Руси. С одной стороны, в архитектурных приемах и декоре чувствовалось несомненное влияние Византии, с другой стороны появились именно местные отличительные особенности: монументальность, вместительность, наличие помещений для крещения. Храм, как прообраз Космоса, служил моделью мироздания для средневекового человека. Церковная служба была торжественным массовым действом, служившим наглядной проповедью новой веры. Фрески и росписи носили догматический характер, иллюстрировали библейские и евангельские события. Среди прочих сюжетов были запечатлены и «ктиторские сцены»: из жизни византийской знати, групповые портреты княжеских семей, служившие для утверждения существующей власти, должные прославить заказчиков сооружений. [99]

Храмы были наполнены богослужебными предметами и утварью: иконами, облачениями, книгами, сосудами, выполненными в родственной сооружениям стилистике. Храмы, посвященные св. Георгию возникают во всех землях Руси. С X по XIII век георгиевские церкви были построены в Киеве, Владимире, Новгороде, Юрьеве-Польском, Старой Ладоге и Каневе. Рельефные изображения святых воинов приходят на Русь, скорее всего из декоративных порталов европейских церквей поздней романики и ранней готики. Рельеф с изображением святого Георгия на портале Георгиевского собора в Юрьеве-Польском является ярким тому примером. Здесь святой воин полностью соответствует ранневизантийской трактовке образа: он облачен в костюм римского воина, в правой руке держит копьё, левой опирается на щит, венец из курчавых волос обрамляет по-детски открытое, молодое лицо. [100] В оформлении храмов все было обращено к эмоциональному уровню восприятия, к образному мышлению.

Уже в ранних формах церковного искусства проявилась иконичность русской культуры в целом. Иконописный образ породнил византийскую и славянскую культуру, стал областью надмирной проповеди, проповеди христианских идеалов, раскрытия Образа Божия в человеке, глубинного преображения поврежденной грехом природы в «новую тварь». Икона стала символическим окном в горний мир, средством и Богопознания, и Богообщения. Все последующее русское живописное искусство, безусловно, выросло из иконописной традиции. Вплоть до появления реалистических, «земных» направлений оно было подчинено законам иконописного канона. После утверждения догмата иконопочитания на Седьмом вселенском Соборе 787 года, уже к XI–XII векам в Византии непосредственно сформировался и иконописный канон, как символическая система, как отличное от земного, наполненное богословским смыслом изображение, способное возвести ум молящегося от Образа к Первообразу. [101]

Иконописный канон был перенесен на русскую почву, иконопочитание на Руси быстро приобрело всенародный характер. Иконопись стала школой богословской и культурной проповеди.

Киевская Русь после Крещения была приобщена к европейской семье народов. Культура этого периода носила миссионерский характер, произошел перенос византийского наследия на русскую почву. Иконографические типы, пришедшие из Византии, отразили и наметили основную структуру русской иконописи в целом, определили последующие направления развития иконопочитания.

Архетипическая традиция защитника-воина Святого Георгия, вошедшая в иконопись, стала официальным христианским символом Киевской Руси в период принятия христианства. В правление Ярослава Мудрого появляются первые византийские иконы и изображения Святого Георгия на стенах русских храмов. В иконографии образа Святого Георгия настолько много типического, традиционного, что очень трудно найти в ней точки опоры для обоснования той или иной датировки. Чешуйчатые доспехи, плащ, копье, меч – все это встречается в памятниках и чисто византийского, и восточного, и кавказского, и южнославянского, и русского круга, причем эти памятники датируются самыми различными эпохами – начиная от X и кончая XV веком. При таком положении вещей особое значение приобретает тип лица воина, который меняется в соответствии с изменением стиля. [102]

Продолжателем Ярослава Мудрого в развитии культа святого Георгия выступает Юрий Долгорукий, прославившийся строительством церквей во Владимиро-Суздальской земле. Во время служб в церквях, посвященных Св. Георгию читали отрывки из жития и чудес Георгия. «Принявшая православие Русь получила в наследство уже детально разработанную иконографию святого». [103]

Георгий выступает в образе храброго и стойкого воина, покровителя ратных людей. Особенно выразительно его лицо, своеобразно сочетающее в себе свежесть юности с мужественной силой героя. Правильный овал лица обрамлен густой шапкой коричневых волос. Большие, пристально глядящие на зрителя глаза, темные, красиво изгибающиеся брови, прямой нос, сочные губы, – все эти черты так трактованы художником, что придают лицу чисто архитектурную завершеннось. Кожа имеет очень светлый беловатый оттенок, переходящий на щеках в нежный румянец. От соседства с густыми зеленовато-оливковыми тенями и энергичной красной описью носа беловатый оттенок кожи приобретает особую прозрачность, придавая лицу сияющий характер.

Одним из самых ранних изображений Св. Георгия в Киеве является изображение на стенописи храма св. Софии в Киеве, датируемое 30–40 гг. XI века. Лицо святого воина открыто и задумчиво, округлые, полные щёки, прямой нос, взгляд устремлённый в даль, пластичность формы. Во всём этом прослеживаются отблески живописи «Македонского ренессанса» (середина IX – середина X века). Однако данные детали не определяют целого, общий результат совсем иной, от всякого классицизма далёкий. Здесь утверждаются ценности иного порядка: уход от прямой иллюзорности, надмирность и пребывание в совершенном покое идеальных, отрешённых лиц и идеальных форм. [104]

Святые воины занимали значительное место в системе росписи древнерусских храмов. В Св. Софии Киевской сонм святых воинов изображен на столпах и стенах храма, на подпружных арках расположены мозаичные образы Сорока мучеников Севастийских, а в приделе, посвященном Св. Георгию, располагался его житийный цикл. Несколько замечательных образов святых воинов сохранилось, к сожалению, без надписи, в Кирилловской церкви в Киеве, 1160–1170-е гг. [105]

Ко времени конца XII – начала XIII столетия относится самый древний экспонат киевского художественного музея. Это деревянный полихромный рельеф «святой Георгий с житием». Памятник давно привлекал внимание исследователей, вызывая оживленные дискуссии и споры. Скрытый под тяжелым серебряным окладом, рельеф был недоступен для изучения. Освобожденный от поздних записей и наслоений, очищенный от грязи, копоти, воска он засверкал своей первичной полихромией. [106]

Рельеф относится к тому иконографическому типу, где Георгий представлен в виде римского воина. В центре композиции стоит, опираясь на копье и щит, юный триумфатор, в позолоченной пластинчатой кирасе, плаще и воинских доспехах. Черты его лица, силуэт стройной фигуры отличаются мягкостью линий, ясностью и красотой пропорций. Свойственное рельефу уплощение уживается с известной округлостью форм, в которых ощущаются отголоски античной пластики. Цвет предал рельефу живописность. Приглушенные, но чистые тона, звучат слаженно и гармонично. Сочетание красного, розового, синего и черного цветов изображений с бледным, серовато-голубым цветом фона, чуть мерцающим золотом, покрывающим фигуру придают колориту особую изысканность и благородство. По обе стороны от Георгия расположены житийные клейма, исполненные также в рельефе и воспроизводящие эпизоды мученической жизни святого. Они объединены с центральной частью композиции общим пластическим и колористическим решением. Согласно легенде, рельеф происходит из Георгиевского монастыря в Балаклаве, расположенного недалеко от древнего Корсуня – города, бывшего посредником между Константинополем и Киевом. Из Крыма этот рельеф в 1778 году был перевезен в Мариуполь, откуда в 1965 году он поступил в киевский музей. Важно то, что во всем мире сохранилось всего несколько подобных деревянных рельефов. [107]

Несмотря на многочисленность изображений, в точности они не повторяются никогда, образ варьируется, приобретая в развитии исторического времени черты, характерные той или иной эпохе. [108]

В каждой иконе дано свое прочтение легенды о Святом Георгии, подчеркнуты свои особенности, разные стороны и моменты события.

Наряду с образом Святого Георгия в XII–XIII веках на Руси начинает бытовать новый тип писем с изображением святого – “Чудо Георгия о змие”. Змий-Дракон в русско-европейской традиции является персонажем обобщающим. Визуально-воспринимаемые человеком стихийные явления природы и социально-политические, проживаемые экстремальные периоды истории воплотились в облике этого пресмыкающегося:

...

извивающиеся огненные потоки лавы;

несущийся с гор, после ливня неудержимый сель;

морские смерчи, разгуливающие по морю средь кораблей;

гигантские многосотметровые водовороты;

колоссальные песчаные вихри, самумы в пустыне;

кровавые росчерки крупных метеоров в темной ночи;

молнии из клубящихся туч и сами эти грозные тучи;

взрывающиеся бурным фонтаном в непонятные гейзеры;

самовоспламеняющиеся газовые выбросы из-под земли;

ползущая вдали лента вражеской армии.

И многое, многое другое страшное в обыденном восприятии. Для снижения уровня тревожности человеку различных исторических эпох был необходим выход из создавшейся непонятно-раздражающей, пугающей ситуации. Народная интуитивно-развитая смекалка сформировала модель проживания (проигрывания) ситуации и выхода из нее – поединок человека-героя с метафорическим злом – Змеем. Победа над всемирным многоликим злом в виде Змея закрепилась в памяти народа, выступая как защитно – охранительная функция коллективного бессознательного.

Змей-Горыныч – персонаж многих русских сказок, которые характерны для устной народной традиции. Впоследствии, он стал одним из любимейших в книжно-литературном лубке XVIII–XIX вв. [109] Закрепившись в сознании городских посадов России, сказки о Змее-Горыныче и сражениях с ним начали играть назидательно-педагогическую функцию в воспитании детей. Сказочный фольклор об огнедышащем чудище и сражении с ним русских богатырей стал любимейшим сюжетом детских сказок России XX века.

Героико-патриотическая функция победы над Змеем закреплялась в живописных сюжетах крестьянских промыслов, книжных иллюстраций, а затем политическом плакате. [110]

Схватка со змеем – это обычный бой, сражение, «рубка». Иваны-царевичи используют меч-кладенец. Иваны из народа, проще – дубину, чугунный посох («тросточку») или косу для сенокоса.

«Вдруг туча надвинулась, ветер зашумел, море всколыхнулось. Выходит из моря Змей о девяти головах, о девяти хоботах, о девяти хвостах. Каждый хвост в свою сторону бьет, каждый хобот своим напевом поет, каждая голова зубами щелкает.

Испугалась Марья-Краса, стала Иванушку будить:

– Вставай, вставай, Иванушка! Змей идет, нас с тобой сожрет! Спит Иванушка непробудным сном. Плачет над ним царевна, слезами обливается.

– Проснись, проснись, Иванушка! Русский человек смерть лежа не встречает, перед нею на ногах стоит!

Проснулся Иван, схватился за косу острую.

Налетел на него девятиголовый Змей, закричал, зафыркал.

И хорош ты, и пригож ты, добрый молодец! Да не быть тебе живому. Съем я тебя, да и с косточками.

– Врешь, проклятая гадина! Подавишься.

Начали они биться смертным боем. Лес кругом на корню шатается, песок столбом поднимается, по синему морю волны идут. Змей огнем пышет, дымом душит. Иванушка косой косит. Коса у него в руках докрасна раскалилась. Семь голов Иванушка срубил, – две одолеть не может. Ухватил его было Змей поперек, да выплюнул. Крапивная рубашка язык обожгла.

Подбежала тут Марья-царевна, стала Змея по глазам косой хлестать.

Обернулся Змей в ее сторону, а тут Ванюшка подскочил, две последние головы Змею ссек. Языки вырезал, головы под камень спрятал, туловище в море столкнул. [111] Победа Иванушки над Змеем Горынычем – выход человека из затруднительной ситуации.

По Фрейду люди повсеместно строят свои взаимоотношения с помощью репродуцирования эмоционально значимых аспектов своих взаимоотношений в прошлом. [112]

Данная концепция называется трансфером.

Православная сюжетика «Чуда Георгия о змие» как и сказка «О змее Горыныче» – явно выраженный, художественно-окрашенный архетип впоследствии трансфер преодоления экстремально-разрушающих отношений с силами зла. Наборы воспоминаний «объектные представления» составляют жизненно важные части «органически целого» мира, его обобщения: как настоящего, так и прошлого. Связь, существующая между нынешними отношениями и прошлыми отношениями, – это механизм извлечения образцов старых отношений для формирования объективно-реального понимания настоящего.

Формирование трансферов (ситуативное повторение прошлого) – закономерная потребность личностного бессознательного, в экономии усилий проживаемого и возможности регулирования того, что было трудным для восприятия, было связано с эмоциональной болью.

Сражение русского богатыря со Змеем-Горынычем – трансфер сюжета «Чуда Георгия о Змие»: легенда повествует о том, что Святой Георгий приезжает в город Ласию (Лидию), осажденный водяным чудовищем, и спасает девушку, царскую дочь, приносимую в жертву, от гибели. Георгий не убивает чудовище-дракона, а велит спасенной жертве отвести его в город. Горожанам святой сообщает, что змей стал таким кротким благодаря помощи Царя Небесного. Ведь до этого языческие боги, почитаемые горожанами, позволяли чудовищу мучить горожан и даже пожирать их. Прославляя святого Георгия, победителя змея, люди просят его убить мучителя, отказываясь при этом от древнего язычества, и принимают от рук великомученика святое крещение.

В иконографии «Чудо Георгия о змее» наличие фигуры дракона является одним из определяющих признаков. Святой Георгий, пронзающий дракона копьем в пасть (голову), несет в себе архетипическую символику победы (защиты) над чужими (неверными, врагами). Змей в легенде олицетворяет реальную опасность.

Иногда образ змея трактуется как изображение степняков-кочевников, конных воинов, сжигавших деревни и города. [113]

Б. А. Рыбаков приходит к выводу о том, что, однажды сложившись, этот образ степной конной многоголовой орды служил для обозначения не только половцев, но и всех прибывших «от моря» южных кочевников в историческом времени. [114]

Первым натиском степняков на Среднее Поднепровье был натиск киммерийцев, первых кочевников (X–IX вв. до н. э.) южных степей. Борьба, воина с захватчиками выражалась сюжетом змееборчества.

Примечательно, что копье Георгия в прописях средневековой Руси изображается тонкой линией, как бы подчеркивая то, что Георгий побеждает дракона не силой оружия, а силой молитвы, слова божьего. Метафора победы Света (просвещенной христианской мысли) над тьмой (дьявольскими грехами и сомнениями) очевидна.

Первые иконы «Чудо Георгия о змее» появляются в Киеве и в Новгородской земле в XII веке.

Крупнейший исследователь образа Св. Георгия Мария Александровна Некрасова выделяет три иконографических типа изображения конного воина Святого Георгия:

– образ всадника, связанного с житием святого Георгия;

– чудо Георгия, освобождающего царевну от чудовища;

– образ святого Георгия-змееборца.

Присутствуют и другие типы:

– Святой Георгий великомученик;

– поясное изображение святого Георгия;

– Георгий на троне;

– образ оглавного воина;

– Святой Георгий всадник с отроком водоносом на крупе коня.

Каждый иконографический тип несет древние пласты в содержании. Исследование их, как и самой типологии образа, позволяет открыть новые грани его духовно-нравственного смысла, определяемого Православием. В то же время материал фольклора и народного изобразительного искусства_помогает прояснить народные начала. От глубокой древности сохранились изображения всадника, под ногами которого извивается змей. В болгарском, сербском народном искусстве и искусстве русского Севера, а также Поволжья, где традиция угро-финская была устойчива и в позднейшее время, под ногами всадника изображается процветающая ветвь. Семантическая связь между извивающимся змеем под ногами коня всадника и плавно изогнутой, словно растущей ветвью в поздних изображениях всадника у славянских народов совершенно очевидна. В основе ее лежит верование в силы воды как животворящего источника. В весенний земледельческий праздник – Юрьев день, святой воин «представал» перед народом как символ обновленной силы неба, земли и воды, как начало жизни. [115]

Наряду с изображениями Св. Георгия в храмах Киевских земель, в XII веке подобные изображения появляются у новгородцев.

Особое место среди ранних новгородских памятников с изображением Георгия занимает известная фреска Георгиевской церкви в Старой Ладоге. Здесь характерный пример проникновения в официальное церковное искусство апокрифа, получившего широчайшее распространение в русских духовных стихах. Староладожская фреска, изображающая «Чудо Георгия о змие» относится к 60-м годам XII века. Трудно точно сказать, что лежит в ее основе – русская переработка греческого списка либо сложившийся на ее основе духовный стих.

Георгий имеет не воинственный вид, он спокойно восседает на коне, идущем неторопливой, легкой поступью. Он выступает здесь не столько как воин, сколько как «заклинатель». На переднем плане представлен опустошивший Лаодикийскую землю дракон, которого ведет на поводу царевна, обвившая вокруг его шеи свой пояс. Пояс царевны представляет собой обязательную деталь божественной защиты. В ряде случаев – это самый важный элемент царского, женского костюма.

Семантика пояса в традиционных индоевропейских культурах близка к выделенной здесь базовой семантике змеи и связана с полями замыкания / запрета («змеиная» (божественная), ограничивающая природа царицы). Пояс здесь является неотъемлемой частью общей смысловой структуры ритуала перехода. [116]

Вся эта мирная процессия приближается к городской башне, откуда выглядывает царь, царица и епископ. Овеянная чисто народной сказочностью, сцена совершенно утратила тот воинственный характер, который присущ изображениям Георгия на памятниках, связанных с высшими феодальными кругами. Своим содержанием и всем строем своих форм фреска из Старой Ладоги уже тяготеет к произведениям более позднего новгородского искусства с его ярко выраженными народными чертами. [117]

Наряду с описательно-искусствоведческим методом исследования данного произведения возможен ментально-семантический. По М. Элиаде, герой не может вступить в сражение с драконом до тех пор, пока не отождествит себя с тем, что можно назвать «мужским небом». Это отождествление достигается в высшей точке ощущения общения с Богом. Ощущая себя сыном Бога, герой воплощает в себе все могущество неба. [118] Князья же Северной Руси в древности отождествляли себя не с «мужским небом», а с могучими хтоническими силами земли и чистыми водами, у которых жили. Богом-покровителем князей Новгородско-Псковских земель был Велес, в отличие от Киевско-Черниговского региона, покровителем которого являлся Перун. Символом Велеса был змей-дракон, гривны, браслеты – змеевики, тому пример. Близкое по времени язычество неотступно присутствовало в бессознательном – сознании недавно крещенных ладожан, объективируя закономерное пространство двоеверия, перехода от язычества к христианству. Поэтому на стенописи церкви Святого Георгия воин-князь не поражает (уничтожает) дракона (так кровожадно не могли поступить Ладожские князья со своим недавним Богом-покровителем), а шествует на белом коне рядом с ним, не опережая и не отставая – неукоснительно рядом!

Интересным является то, что грудь и круп серо-белого коня покрыты такой же рыбьей чешуей, как и тело дракона. Подобная схожесть раскраски животных говорит о единстве всего тварного мира, созданного богом.

Серебристо-гладкого дракона (чем-то похожего на рыбу-сом), спокойно набросив ему на шею свой пояс, ведет Елисава. Дракон не сопротивляется, не тревожится, доверяя своим христианским друзьям, он простодушно покорен. В данной фреске интересна и самобытна каждая деталь.

Символично то, что «…по причине расположенности в центре Космоса, храм или святилище всегда являются местом входа в три космические Царства: на Небо, на Землю и в Преисподнюю». [119] «Вертикальная нить «между небом и землей» – это вертикаль центра мира. Эта символика характерна для Востока и Запада. Древняя концепция храма, как imago mundi (изображение мира) сродни мысли о том, что святилище воспроизводит сущность мироздания. Следовательно, возможно утверждение: композиция Ладожской фрески – персонифицированный символический код imago mundi, где:

...

Небо – Святой Георгий

Земля – Елисава (архетип великой матери, в язычестве – мать сыра земля)

Преисподняя – Змей – Дракон. Эта формула мироздания – нечто, в высшей степени сакральное, территория абсолютной реальности.

Помня то, что храм Святого Георгия в Ладоге был построен в конце XII века в честь победы русской дружины над врагами, мирная процессия сюжета закономерна. В сюжете же «Чуда Георгия о змие» imago mundi выступает в момент своего сотворения.

К числу самых ярких и характерных образцов новгородской иконы XV века, эпохи расцвета местной школы, относится знаменитое «Чудо Георгия о змие» из собрания Русского музея. На иконе изображена только сцена противостояния Георгия и дракона, все дополнительные эпизоды исключены. На полыхающем красном фоне – юный всадник на белоснежном коне, под копытами которого изогнулось чудовище, покорно подставившее раскрытую пасть под копье. В верхнем углу – сегмент неба с благословляющей десницей Господней. Художественный язык иконы предельно лаконичен и ясен. Сияющие чистые и яркие краски воспевают торжество победы святого, торжество добра над злом. Каждый цвет здесь глубоко символичен. Красный – цвет праведной крови мученика, духовного огня и победы над смертью, им оживлено все вокруг. Горки, обозначающие местность, где разворачивается событие, окрашены в зеленый – цвет возрождающейся жизни. Такого же цвета и плащ святого. Озеро, из которого выползло чудовище, словно черная пещера ада. Черный – символ зла, смерти, нечистой силы. Берег черного озера топчут белые ноги коня. Белый символизирует чистоту, святость. Рай в средневековом искусстве обозначен обычно белым цветом. Георгий сидит на белом коне, вокруг головы святого белый нимб. Георгий наделен великой духовной силой, преображающей и оживляющей все вокруг, побеждающей дьявола и смерть.

Его победа над змием приобретает характер высокого символа, что обусловило многочисленные вариации сцены единоборства в разных видах и жанрах искусства Древней Руси.

Божественная помощь подчеркнута изображением летящего ангела, касающегося нимба Георгия. В склоненной голове святого – покорность высшей воле. Змий уже усмирен, и царевна ведет его, обвязав поясом. Врата города обозначены черным цветом. Это город язычников, обреченных на духовную смерть. Но белая голова коня уже коснулась его. Изгибу шеи коня вторит белый полукруг над городом – это свет веры, просвещающий язычников. Так в иконе получает развитие древнее представление о Георгии, несущем веру, способную победить любое зло. [120]

В художественных школах средневековой Руси периода феодальной раздробленности иконопись занимает центральное место. Идея «соборности» объединяет «все живое»: человека, ангелов, мир животный и мир растительный собраны воедино Духом любви – Богом. Большую роль в иконописи играли краски, с помощью которых иконописец отделял два плана бытия – потусторонний, небесный, и земной, здешний. Древнерусские иконы отличаются многообразием оттенков голубого: от темно-синего цвета звездной ночи, сменяющегося светло-голубым, бирюзовыми и зеленоватыми тонами, до яркого сияния голубого неба.

Отличительной особенностью русской иконописи является умелое использование золота (ассиста – тонких золотых лучей исходящих от Иисуса Христа и Богоматери). Ассист, являясь выражением традиции исихазма, привнесенной греческими иконописцами на Русь из Греции, имел огромное значение в прописи иконы.

С развитием феодальных отношений в Великом Новгороде видоизменялась сама система республиканского правления. Произошла постепенная ликвидация вечевых порядков и сосредоточения всей полноты власти в руках боярства – «Совета господ». Его главой стал архиепископ Новгорода и Пскова – самый влиятельный представитель местной знати. Своеобразие социально-политической ситуации, а также прочные связи Новгорода и Пскова с Лифляндией (Рига, Дерпт, Ревель), странами Скандинавии, городами и торговыми союзами Германии, с Сербией и особенно с Византией в большей или меньшей мере сказались на характере новгородско-псковского искусства рассматриваемого периода. Именно ко времени XIV – начала XV столетия относится создание лучших образцов новгородской иконописи, период, который назван “золотым веком”. [121]

Развитие иконописи потрясает контрастностью направлений: от последовательно продолжавшего местные традиции, отразившего вкусы широких народных масс, до искусства, чутко отзывавшегося на новейшие достижения византийской живописи. О распространении почитания Святого Георгия в средневековой Руси можно судить по количестве икон ему посвященных, дошедших до настоящего времени, разной степени сохранности. Вызывают интерес местные интерпретации образа и его креативное видение различными мастерами иконописных школ. На Руси иконография Георгия прошла через три четко выраженных этапа развития. На первом этапе она была монополирована великокняжескими кругами, которые намеренно сохранили за ней ее византийский характер, точнее говоря, присущий ей характер кастовой исключительности. Но уже с конца XII века эта иконография, попав в народную среду, стала насыщаться новым идейным содержанием, что привело к решительной демократизации образа Георгия, который постепенно превратился из патрона князей в покровителя земледельцев. С конца XV века образ Георгия начал все более отрываться от народных корней. Его вновь стали окружать ореолом исключительности, благодаря чему он очень быстро утратил ту свежесть и полнокровность, которыми обладал в памятниках XIII–XV веков. [122]

Культ Георгия очень рано был занесен из Византии на Русь. Уже в XI веке он пустил глубокие корни, из чего следует, что он был усвоен Киевской Русью не позднее X столетия. У русских Георгий назывался в древности Егорий, Юрий, Гюргий либо Гюрги (вероятно, от греческого народного Гооруос, и Tioop^Aaxri). Нам точно не известно, на смену какому языческому богу пришел Георгий: одни рассматривают его как наследника Ярилы, другие – Перуна и Дажбога, третьи – Святовита, наконец, в последнее время все более склоняются к тому, чтобы связывать его с солнечным конным богом Хорсом. Чьим бы наследником ни выступил на русской почве Георгий, одно, несомненно – он вобрал в себя черты ряда светлых и благодетельных человечеству языческих божеств. Этому содействовало то обстоятельство, что весенний Юрьев день праздновался 23 апреля, так что Георгию нетрудно было сделаться богом весны, покровителем земледелия и, особенно, скотоводства. Но эта трансформация Георгия произошла на народной почве. В феодальной среде он с самого начала почитался как покровитель князей и их ратных подвигов, причем есть все основания утверждать, что роль патрона воинского сословия Георгий начал играть на Руси под прямым воздействием византийской практики и архетипической памяти ратных подвигов русских былинных богатырей. [123]

В X веке богатыри надеются на свою силу, воинскую доблесть и удаль, но перед боем они уже призывают на помощь Бога и святых, и их молитвы «доходны» к Богу. Богатырям покровительствуют Святые и являются им наяву или во сне.

Значительное место в древнерусской литературе (летописи, жития, воинские повести) занимает описание ратного служения князей. Образ князя Святослава (964–972) довольно близок к образам былинных богатырей. В повествовании о Святославе говорится о храбрости, доблести, военном искусстве, самопожертвовании князя. [124]

Далее в древнерусской истории появляется образ князя-христианина – это святые Борис и Глеб. И здесь, очень своеобразно, и совершенно по-новому начинает звучать воинская тема.

Борис и Глеб не подняли меч ни для борьбы за власть, ни для защиты своей жизни, однако, очень скоро, практически сразу после гибели, они становятся покровителями русского воинства и предводителями небесного воинства наряду с архангелом и архистратигом Михаилом, святыми великомучениками Георгием Победоносцем и Димитрием Солунским. И в этом факте просвечивает одна яркая особенность отношения к воину в Древней Руси. Самое ценное в подвиге любого воина не победа над врагом и не победа любой ценой, а жертвенность, самопожертвование, готовность отдать свою жизнь «за други своя».

Желание оберечь свое тело от сглаза, болезни, порчи, появилось в глубокой древности. Обычай носить на теле амулеты-змеевики восходит к охранительной магии языческой Руси. Амбивалентность значения змея делала его как страшным, так и защищающим – агрессия, направленная вовне, оберегала.

С приходом христианства русские воины надевают нательные кресты и образки с ликом святого Георгия.

Наряду с живописной пластикой “образ святого старательно вырезают на маленьких нательных образках из дерева, камня, кости, отливают из меди. Покровы с его изображениями вышивают женщины в своих “светлицах”, жертвуя их потом в храмы на “ помин души” своей или близких. В дни святого совершаются крестовые ходы. Образ его помещают на выносных крестах. Излюбленный сюжет – “Чудо Георгия о змеи”. [125]

Иконные образа останавливают, с замиранием сердца открывается непостижимо возвышенное: «… Там необычайно сосредоточенная сила надежды передается движением глаз, устремленных вперед…. – Фигуры неподвижны и все движения – … выражается исключительно глазами, в которых отсутствует истерический восторг, а есть глубокое внутреннее горение и спокойная уверенность в достижении цели; но именно этой – то кажущейся физической неподвижностью и передается необычайное напряжение и мощь неуклонно совершающегося духовного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движение духа, ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижного облика, – символически выражается необычайная сила и власть духа над телом. Получается впечатление, точно вся телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому она прислушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно, чтобы сначала прозвучал призыв «да молчит всякая плоть человеческая». И только когда этот призыв доходит до нашего слуха – человеческий облик одухотворяется: у него отверзаются очи. Они не только открыты для другого мира, но отверзают его другим: именно это сочетание совершенной неподвижности тела и духовного смысла очей, часто повторяющееся в высших созданиях нашей иконописи, производит потрясающее впечатление. [126]

Разбирая творчество средневековых мастеров, очевидно, что в отличие от современного художника, свободно отделяющего технику и технологию от образа, иконописец относился и к технологии, и к творчеству как к единому, неделимому целому.

Задумывая икону, на доску с выбранным углублением – «ковчегом» наклеивалась матерчатая основа «паволока». Далее наносился меловый или алебастровый грунт – «левкас». После шлифовки поверхности грунта на него переводился рисунок будущей иконы. Следующим этапом являлось золочение площадей нимбов и фона. Первый этап непосредственно живописной работы – «роскрышь» – прокладка основных тонов. Краска (яичная темпера на натуральном пигменте) в первую очередь накладывалась на фоны, затем покрывались элементы пейзажа, растительность («травы»), строение («палаты») и прочее, а также одежды персонажей – все, что составляет так называемое «доличное» на иконе. После этого темным тоном («санкирем») заполнялись контуры ликов и другие обнаженные участки тела – «личное». Далее следовало повторная обводка рисунка. Следующий этап – «пробелка» доличного и «охрение» личного – постепенное высветление выпуклых частей изображения. Процесс работы над ликом завершал наложение «оживок» – светлых точек, пятен и черт в наиболее напряженных участках изображения. Заключительный и обязательный этап иконописания – покрытие живописного слоя иконы защитным слоем – натуральной олифой. [127]

Считалось, что иконописец, создавая икону, уподоблялся Богу-Творцу в создание мира (аналогом семи дней Творения в книге Бытие Ветхого Завета). Первым на иконе появляется свет (название фона в иконописи), раскрывается позем (земля) и вода, растения, животные, строения, одежды и пр., последним появляется лик человека. После завершения живописи икона подвергается олифлению, «вареным маслом» (елеем) что рассматривается как аналог обряда елеопомазания.

В России до сих пор распространен обычай – называть иконы образами. Очевидно, от словосочетания «образ божий». Мазыки имели особое офенское слово для образа – Стод. Так же звался и Бог. Очевидно, это было заимствование из языка богомазов, чьими произведениями и торговали по преимуществу офени, жившие вокруг важнейших мест русских промыслов – Палеха, Холуя, Суздаля, Шуи.

От богомазов понятие «образ» перекочевало к художникам. И до сих пор одно из важнейших требований художнику – умение передавать образ. Но что это значит? Простое фотографическое перенесение изображения с одного места на другое не считается передачей образа.

Это подтверждение того, что психология неверно начинала изучение образов с восприятия, преимущественно рассматривая зрительное восприятие. Про остальные же виды добавляли: как при зрительном восприятии.

Образ вообще не вырастает из восприятия.

Хотя восприятие и используется при творении или распознавании образов, образ, явление исключительно внутреннее.

Образ – это то, чем мы распознаем явление в мешанине неразличимых воздействий, которые оказывают на наш ум через органы восприятия предстоящая им действительность.

Образы рождаются не восприятием, а воображением, а воображение – это способность. Воображение – одна из самых «божественных» способностей человека, поскольку она является выражением способности творить. Все остальное творчество – лишь воплощение уже сотворенных воображением образов. [128]

Образ Святого Георгия, не случайно появившись в языческом славянстве, приобрел новую пропись и новое содержательное звучание с принятием христианства.

Воображение о божественном свете всепобеждающей христианской мысли воплотилось русскими иконописцами в сюжет змееборчества понятный и любимый народом.

Мистически-возвышенное отношение мастера к иконе обязывало его в самых начальных этапах работы ясно представлять ее в завершенном состоянии.

Благодаря этому и сам образ, и каждый технический прием исполнения отмечены характерным почерком живописца, так же как символический код сюжета, понятный автору в его воображении, концентрировал в себе память поколений этнокультуры. Одной из основных иконописных школ русского средневековья была новгородская. Ее каноны строились на основе греческой ортодоксальной иконографии.

Для новгородской иконы XV века и для московской XVI века, воспринявшей традиции новгородской, характерны черты: яркая красочность, объемность форм, плотность материи, повышенная энергия жестов, сложность ракурсов, изобилие ритмических возможностей, экспрессия взглядов, интенсивность цвета, создающего приподнятую интонацию, чрезвычайно активную художественную атмосферу. Общее впечатление от этого искусства – повышенное чувство вещественности, выпуклости материи, красочной нарядности изображения мира, его мажорность и динамичность. Как будто на все взята приближенная точка зрения. Сцены и фигуры, кажется, находятся совсем рядом. Существование их как бы в другом измерении, в другом пространстве, во многом снято. Для этой иконописи характерно отклонение в сторону большей реальности. В ней, ставшей столь осязаемой и зрелищной, приближенной к ощущению цвета, мазка, формы, главное все же – преображение красочной материи, сообщение ей световой озаренности и вдохновенной импульсивности.

Современная ситуация культуры уникальна тем, что наряду с лавиной информационного потока, обрушивающегося на человека, до сих пор существуют «белые пятна», неоткрытые имена и неизученные культурные памятники как XX века, так и предшествующих периодов истории.

Таким памятником русской иконописи является икона новгородской или московской школы, находящаяся сейчас в Национальном музее искусств в Бухаресте. [129] В книге, посвященной музею, в Советский период называвшемуся Музей искусств социалистической республики Румынии о данной иконе написано: Икона, поступившая из Министерства иностранных дел (1950), имеет на оборотной стороне этикетку, где написано, что работа относится к московской школе XV века и иллюстрирует следующий стих Евангелия от Матфея: «Не то, что входит в уста, оскверняет человека; но то, что выходит из уст, оскверняет человека». Дж. Опреску (1955) считал, что данная икона происходит из России XVII века и может являться фрагментом другой иконы большего размера.

М. Алпатов (1960) высказал мнение, что икона могла бы принадлежать московской или новгородской школе, и что время ее создания XV или (самое позднее) ранний XVI век.

В иконе обращает внимание, прежде всего яркость и красота красного цвета и искусной надписи по контрасту с зеленоватым фоном всего изображения. Это излюбленная колористическая гамма московских иконописцев.

Земная твердь передана символически с помощью горизонтальных полос темно оливкового цвета, постепенно светлеющих кверху, довольно характерных для новгородских живописцев XV–XVI веков. Вероятно, на основании этого Алпатов отнес данную икону к московской или новгородской школе. Что же касается сюжета, то, по мнению Дж. Опреску, он приближается по своей трактовке к иллюстрациям рукописей религиозного содержания.

Дж. Опреску нашел еще один аргумент, подчеркивающий сходство иконы с иллюстрацией рукописной книги. Об этом свидетельствует сама композиция иконы и расположение текстов на ее поверхности, а также трактовка фантастических животных, которые сходны с изображениями на заглавных буквах Евангелия Хитрово, относящегося к московской школе XIV века. Особенности письма также характерны для московской школы. Форма букв, их соединения напоминают иллюстрированные страницы Евангелия Кошки (около 1390) или Евангелия 1499 года. [130]

Тайнопись данной иконы, возможно, раскрыть с помощью ментально-семантического метода исследования.

На золотом фоне иконы изображён воин в тёмной длинной рубахе, поверх которой одет золотой, расшитый по краям кардиган, а сверху накинут красный плащ, схваченной на шее фибулой. Лик воина с короткой прической с течением времени потемнел, первоначально образ был намного светлее. Ногами воин – земледелец (в славянской традиции – оратай) попирает контурно обозначенную человеческую фигуру сатаны, скрытую зеленой твердью земли. В руках воин-земледелец держит огненный цветок, которым он опаляет (очищает) землю и если вспомнить то, что древние славяне занимались подсечно-огневым земледелием, понятен смысл изображенного действа (воин-пахарь открывает (очищает) вешнюю землю).

Справа, за спиной воина видны два мифических персонажа: в нижней части иконы – лев (пришедший из скифо-славянских времен), его спокойная поза говорит о полном доверии земледельцу.

Другое мифическое животное, находящееся надо львом – интересный персонаж, названный в индоевропейской традиции «змей – огненный» волк [131] : нижняя часть этого чудища изображена в виде змея. Туловище змея, дважды свернутого в кольца, заканчивается раздвоенным хвостом, напоминающим змеиное жало.

Верхняя же часть мифического существа наиболее интересна, птичьи лапы и крылья, а также волчья морда – красного цвета.

Морда с оскаленной пастью повернута вправо, символизируя защиту воина от неприятеля. Подобный тип мифического животного с черным туловищем змея и красными крыльями и головой волка – «Огненный волю> встречается в иконописи Новгорода и Москвы довольно часто.

Святой Георгий, христианский воин, заимствовал свои атрибуты и обязанности у Перуна и, как языческий бог (по повериям славян), был повелителем лесных зверей и, в частности, волков. Весной Георгий давал прокорм каждому волку, т. е. раздавал пахотные наделы воинам.

Сам Георгий – Перун выступает в славянской мифологии в качестве «умирающего» – возрождающегося воина – бога. Каждую весну Георгий «отпирает» землю, то есть выпускает растительность из царства мертвых и уничтожает черную силу находящуюся там.

Волк постепенно, с развитием славянской государственности, теряет свои функции поглотителя и превращается в сопутствующее животное, помощника Георгия.

Архетип Змея – многогранен. Гертруда Джобс в «Словаре мифологии, фольклора и символов» [132] перечисляет более двадцати понятий и представлений, символическим выражением которых может послужить изображение змеи: цикличность, божественная эманация, влечение, мудрость, пророчество, сила, благоразумие, здоровье, плодородие, материальность, андрогинность, смерть, обман, разрушение, искушение, грех, месть, ревность, коварство, сладострастие, фаллос, удовольствие, чувствительность. [133]

Архетип змеи уходит своими корнями в индоевропейскую древность.

Змея, символическое животное с двойственной оценкой. Во многих архаичных культурах она считается символом подземного мира и царства мертвых, вероятно, из-за своего образа жизни в укрытых местах и отверстиях в земле, но одновременно также из-за своей способности мнимо омолаживаться за счет линьки. Она передвигается без ног, вылупляется из яиц, как птица, и может убивать ядовитыми зубами. Жизнь и смерть символически сплелись в этом образе пресмыкающегося настолько своеобразно, что едва ли существуют культуры, не уделившие змее внимание.

У славян значений и назначений змей (как символов внешнего выражения архетипа) было несколько. [134] Змей связывался как с плодородием, землей, женской и мужской производящей силой, домашним очагом, так и с огнем (особенно небесным), а также иногда с водой и дождем. Из сложных представлений о нем можно выделить такие качества, как связь с миром Предков, сверхъестественные способности, особенно – умение становиться и человеком и змеей, внешние атрибуты того и другого; мотив огненной природы. Основная функция змея – мифического предка состояла в защите покровительствуемой им общине от стихийных бедствий, охране посевов и ниспослании здорового, крепкого, чистого духом потомства. Первоначально мифологический Змей по внешнему виду был близок к обычным змеям, в дальнейшем образ змея обрел некоторые характерные черты животных, противопоставляющихся ему в древнейших мифологических сюжетах (змей с крыльями – дракон; змей с головой лошади; змей – огненный волк).

В мифологических представлениях многих народов Евразии и Северной Америки образ Волка был преимущественно связан с культом предводителя боевой дружины (или бога войны) и родоначальника племени.

Связь мифологического символа Волка с нижним миром, миром мертвых также характерна для мифологии южных и восточных славян.

У восточных славян периода язычества существовал «волчий праздник», совершавшийся в связи с охотой на волка и представлявший собой обрядовое соответствие мифам о Волке. Ритуал переодевания в волчьи шкуры или хождение с чучелом волка у многих народов Европы (в т. ч. у южных и западных славян) приурочивался к осеннее-зимнему сезону («отмыкание» и «замыкание» земли).

Представление о превращении человека в волка, выступающего одновременно в роли жертвы (изгоя, преследуемого) и хищника (убийцы, преследователя), объединяет многие мифы о Волке и соответствующие обряды, а также т. н. комплекс «человека – волка», изученный 3. Фрейдом и его последователями и воплощенный в художественной форме Г. Гессе «Степной волк».

Волкодлак, волколак, вурдалак – в славянской мифологии человек – оборотень, обладающий сверхъестественной способностью превращаться в волка. Способностью превращаться в волка наделялись эпические герои – серб. Змей Огненный волк, что свидетельствует о существовании общеславянского мифологического героя – волка. Но наиболее древняя форма названия, животного, по-видимому, состояла из соединения названий волка и медведя. [135]

На представленной иконе – Змей Огненный волк показан с открытой пастью и повернут головой вправо, от Георгия.

Подводя итог анализу видимого сюжета, по мнению автора, возможно утверждение: представленный на иконе воин – несомненно, Георгий – земледелец – открывающий земли для начала пахотных работ славянским оратаям. Мифические существа, находящиеся за спиной воина – землепашца (что очень показательно, т. к. крестьяне земледельцы были одновременно и защитниками своих земель), оберегают своего предводителя от внешних врагов. Отсутствие нимба у данного героя говорит о том, что в сознании иконописца образ Перуна и образ Георгия, соединившись, не позволили отметить святость воина, но на покровительство спасителя указует потемневший со временем сегмент (скорее всего с божьей десницей) в верхнем левом углу работы.

Надпись на поле скорее всего появилась позже, но и она не противоречит общему замыслу изображения. Пахотные работы, как правило, начинались во время Великого Поста, и если у крестьян оставались крохи скоромной пищи, то лакомство ими не возбранялось, а осуждалось более всего сквернословие выходившие из уст.

Для новгородской и других русских школ, наряду с моленными иконами, характерны иконы-таблетки – небольшие двусторонние иконки, написанные на паволоке, холсте, покрытом левкасом. Такие иконы помещали в церкви на аналое. Сюжеты икон были посвящены двунадесятым праздникам. Сюжет «Чудо святого Георгия о змии» довольно часто присутствовал в них. [136]

В псковской художественной школе наряду с очевидными текстами православной иконографии присутствует группа икон не совсем ясного символического прочтения. Памятником, несущим в себе не до конца понятный код является икона XIV века «Чудо Георгия о змие». Данная икона была обнаружена в районе реки Пенеги. Долгое время находящаяся в частной коллекции М.В. Розановой, затем она была передана в коллекцию русской иконописи Британского музея. [137]

В альбоме «Живопись Древнего Пскова» 1971 года издания авторы вступительной статьи А. Овчинников и Н. Кишилов в искусствоведческом анализе данной иконы резюмируют:

«До нас почти не дошло псковских изображений воинов-всадников, и рассматриваемая икона отчасти восполняет этот пробел. Она, без сомнения, относится к псковской школе: особенность моделировки лика, светло-розовое охрение и темный санкирь, темные красно-коричневые волосы, тонкая, острорисующая линия контуров, построение колорита на излюбленных псковскими живописцами красках (сияющий желтый аурипигмент фона, алая киноварь плаща, земляная красно-коричневая, земляная оранжевая, зелёная медная, зелёная земляная и чёрная краски). Эти черты позволяют отнести икону к лучшим образцам псковского стиля XIV века с его пристрастием к динамическим композициям с преобладанием художественного начала над дидактическим».

Именно в художественной выразительности образа мастер стремится раскрыть символическую сущность иконы. Живописец отказывается от всех апокрифических подробностей. В изображении нет ни свидетелей поединка, ни царевны, ведущей побеждённого змея, ни боевого щита Георгия, ни пейзажа, ни даже столь обязательного в подобной иконографии «божьего перста» – всё, что могло бы помешать чистоте иероглифа, упразднено, независимо от требований канона. Благодаря этому фигура всадника и змея воспринимаются как символы борьбы добра и зла, победы света над тьмой. Надо сказать, что в данном сюжете конь крайне редко изображается чёрным. Подобных икон известно только пять: выше описанная нами икона (1) Британский музей, Лондон; затем «Чудо Георгия о змее» XIV века (2) из Станыли Львовского Государственного музея украинского искусства; «Георгий, поражающий дракона» XV века (3), тверской школы, Исторический музей, Москва; «Чудо Георгия о змие» с житийными клеймами XVI века (4), Устюжский краеведческий музей; «Чудо Георгия о змие» XVI века (5), Новгородской школы, хранящаяся в Государственной Третьяковской галерее Москвы.

По-видимому, в эту трактовку черного цвета коня вкладывался особый смысл. Возможно, победа над монгольским игом нашла в ней свое отражение, и тот патриотический подъем, который царил тогда на Руси, позволил мастеру довести звучание темы до высшего философского обобщения. [138]

Наряду с положительной трактовкой коня, чудесного помощника многих сказочных персонажей, существует символ хтонического зверя несущего гибель и разрушение – выразителя необузданной неукращенной силы.

Власть всадника – князя (конезя) над этим животным – мужская власть над природными стихиями и социальными нестабильностями.

Герой на коне принимал усиленное доминантное значение, он должен был укрощать строптивое животное и зорко наблюдать за ним.

В детальном искусствоведческом анализе иконографии «Чудо Георгия о змие» псковского извода А. Овчинников и Н. Кишилов лишь мельком упоминают о нехарактерном цвете коня – черном, не пытаясь объяснить визуально – очевидное: в иконописной прописи не конь, а мифическое существо – передняя часть, которого напоминает собаку, продолжение туловища и копыт – коня. Вздыбленная шерсть и ощетинившийся оскал морды повернутой к дракону, акцентирует стремление животного помочь своему всаднику Святому Георгию, вступит в схватку с драконом. Если это так, интересна семантическая расшифровка данного письма.

В данной прописи привлекает внимание и форма дракона, он здесь не вытянут горизонтально и не вздыблен как на многих иконах «Чудо Георгия о змие». Форма дракона напоминает горизонтально расположенную цифру восемь, что в восточных культурах означает завершенный временной цикл. [139] И тогда возможно такое прочтение данного иконографического текста: Святой Георгий сидит на мифологическом существе – собаке-коне, архетипически восходящем к животной необузданной силе язычества, укрощенной героем (на что указывает завязанный в узел хвост коня). Святой Георгий-всадник, герой православного Святого воинства и животное собака-конь в едином порыве побеждают пространство неверных, в космическом времени, т. е. в вечности.

Черный цвет коня еще в нескольких русских иконах «Чудо Георгия о змие» возможно трактовать, по аналогии, с данным прочтением иконографии – как смысл традиционно-народной языческой защиты, пришедшей на службу православия. Интересна история случайного обнаружения иконы, а также обстоятельства ее реставрации и последующего хранения. Икону впервые увидели в маленькой деревне, в окрестностях Ильинского на реке Пинеги, где она служила ставней на окне амбара. Все, что можно было на ней увидеть, это изображения XVIII века; хотя, можно было предположить, что под видимым образом скрываются еще слои красок. Первоначальная расчистка вскрыла изображение, которое было датировано XVII веком, а под ним оказалось еще более раннее. На этом этапе деревянную панель отправили в Москву для профессиональной расчистки, и в результате было вскрыто настоящее изображение святого Георгия с драконом, которое датировали концом XIV века, идентифицировав как работу псковского мастера. При изготовлении иконы использовалось листовое золото (нимб, наконечник копья и кольчуга), мастер пользовался типичной для XIV века цветовой палитрой. Нашла икону Мария Розанова, жена известного писателя-диссидента Андрея Синявского. В 1973 году чете позволили выехать из Советского Союза, забрав с собой имущество. В 1986 году икона «Чудо Георгия о змие» была приобретена Британским музеем у М. Розановой.

В XIV веке в иконописной пластике заметно повышается внимание к деталям, более ясными становятся линии и силуэты фигур, приобретая эстетику, очень современную по способу воздействия на зрителя. Именно такого типа иконы произвели особое впечатление на Матисса при его посещении России в 1911 году, предопределив стиль его последующих работ. Матисс писал: «Это поистине великое искусство. Я покорен их волнующей красотой, которая мне ближе и дороже, чем Фра Анжелико. В этих иконах душа создавшего их художника раскрывается, как волшебный цветок. По ним мы должны учиться понимать искусство». [140]

В XIV веке великокняжеская Москва культивировала еще старый иконографический тип Георгия, о чем свидетельствует происходящая из Гуслицкого монастыря икона (Гос. Русский музей). Эта вещь, по-видимому, возникшая на протяжении последней трети XIV века, тяготеет всем строем своих форм к искусству домонгольского времени Георгий представлен в рост. На нем воинские доспехи с накинутым поверх них красным плащом. В правой руке Георгия виднеется копье, левой же рукой он придерживает стоящий у ноги меч, перевитый металлическим поясом, на котором он носился у бедра. Лицо имеет правильную овальную форму и отличается большой строгостью выражения. Этот воинственный образ Георгия является запоздалым ответвлением того иконографического типа, который господствовал в русском искусстве XI–XII веков. Существует ряд новгородских икон XII–XVI веков «Чудо Георгия о змие», миграционным потоком их обладателей разлетевшихся но всему миру.

Древнерусская иконопись XV в. демонстрирует развитую иконографию святых воинов. Сохранился целый ряд ростовых и полу фигурных изображений св. Георгия и св. Димитрия в воинских доспехах. Святые воины часто встречаются на иконах среди избранных святых. Они предстоят в молитвенном обращении к Христу вместе с Богоматерью, Иоанном Предтечей, апостолами и святителями в деисусных рядах иконостасов. Например, в Успенском соборе Кирилло-Белозерского монастыря в иконостасе представлены св. Георгий, Димитрий, Артемий и Евстратий, 1497 г.

§ 2. Св. Георгий-Победоносец небесный покровитель Москвы

Московские князья выделяли св. Георгия из всей когорты святых воинов. Дмитрий Донской начал рассматривать его как покровителя Москвы. Иван III, отправляясь в 1471 году в поход на Новгород, призывал в числе других помощников во бронях и «Егорья Храброго». Изображением Св. Георгия он даже украсил в 1464 году Флоровские ворота своего кремля. В московском искусстве XV века образ Георгия-змееборца сделался популярным, несомненно, под воздействием новгородского культа этого святого. Но в Москве, в связи со сложением классической формы русского иконостаса, получил развитие и другой иконографический тип Георгия – тип мученика, представляющий не что иное, как возрождение на новой основе древнейшего иконографического варианта. Ядром обширной иконостасной композиции был «Деисус»: к восседающему в центре Христу подходят с обеих сторон Богоматерь, Иоанн Креститель и святые, просящие о помощи людям. Они изображаются в молитвенных позах. Русским деисусным композициям, в отличие от византийских, присущ оттенок особой мягкости и глубокой человечности. Естественно, что, исходя из этого идейного замысла, в деисусный ряд невозможно было ввести фигуры “святых воинов”; своим боевым видом они дисгармонировали бы с общим настроением деисусного чина. А между тем великокняжеская среда привыкла с давних пор рассматривать Георгия как своего патрона и покровителя. Мыслимо ли было в этих условиях исключить его из ряда заступников, просивших помощи у Христа? Конечно, нет. Оставался лишь один выход – вернуть Георгию облик смиренного мученика, облечь его в старые патрицианские одежды (хитон, длинный плащ с тавлием) и дать ему в качестве друга фигуру какого-либо другого мученика. На эту роль был избран Димитрий, также весьма почитавшийся на Руси как один из основных «святых воинов». [141] Так Георгий и Димитрий вошли в русскую иконостасную композицию, в которой они заняли крайние места. Первый известный нам пример такого развернутого деисусного чина – старый иконостас Благовещенского собора, исполненный Феофаном Греком в 1405 году совместно с русскими мастерами. Крайние фигуры Димитрия и Георгия были написаны, вероятно, Прохором с Городца. Димитрий и Георгий фланкируют Деисусные иконописные изводы «Святого Георгия» и «Чудо Георгия о змее» характерны для всех школ средневековой Руси. Это связано с формированием национальных черт русского народа, которые отображались в изобразительном искусстве русских княжеств XII–XV веков. На передний план в период борьбы русских дружин с татаро-монголами и германскими рыцарями выдвигалась государственно-патриотическая тема. [142] Жизнеутверждающий образ Георгия Победоносца являлся образом народного защитника, борца за правое дело.

Деисусный чин составляет ядро, сердце любого иконостаса. В образах этого чина воплощена идея спасения человечества в день Страшного Суда, когда Христос явится судить людей по делам их. Центральная фигура деисусного ряда – Спас Вседержитель, восседающий на престоле. Ему, в молении за род человеческий, предстоят слева и справа Богоматерь и Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил. Далее в строгой последовательности располагаются святые апостолы, отцы и учители церкви, мученики, преподобные, столпники. Среди мучеников изображали Георгия и Дмитрия Солунского. Оба святых воина смиренно обращаются в молении к Христу. Красный плащ Георгия не развевается за спиной, а почти окутывает всю фигуру. Здесь подчеркнуто его великомученичество, и красный плащ символизирует пролитую кровь мученика. [143]

Чин Андрея Рублева, написанный им совместно с учениками в 1425–1428 годах для Троицкого собора. Здесь фигурирует почти тот же тип, который за двадцать лет до этого был создан Прохором. В дальнейшем Дмитрий и Георгий прочно удержались в композиции русского иконостаса, где обычно выступали защитниками и покровителями князей. Сменив воинские доспехи на хитон мученика, они воплощали отныне ту идею смирения, которая без остатка растворила в себе былой воинственный пыл. [144]

Таким предстает Георгий в деисусном чине иконостаса собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Иконостас написан в 1502 году группой мастеров во главе с великим Дионисием. В хрупком грациозном облике святого подчеркнуты юность смирение и чистота принявшего мучения и смерть добровольно, чем удостоился предстояния перед престолом Всевышнего. [145]

В иконографическую программу самого грандиозного ансамбля начала XVI в. – фресок храма Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря – включен целый сонм как общехристианских святых (свв. Андрей, Евстафий Плакида, Естратий, Евгений, Сергий и Вакх, Георгий, Феодор Тирон, Димитрий и др.), так и русских воинов. Их образы расположены в медальонах на подпружных арках и в рост на столпах. Святые в медальонах изображены в типе мучеников, что было продиктовано самой композицией, а расположенные на столпах облачены в доспехи. Их фигуры необычайно изящны и легки, изысканные драпировки тканей как бы маскируют блестящие доспехи. В отличие от неистовых, словно «горящих пламенем» святых палеологовского времени, в русском искусстве XV–XVI вв. предпочтение отдавалось несколько иному типу иконографии святого воина, в котором доминировали глубокая внутренняя сила и спокойствие. По сравнению с фресками XIV в. не ставился акцент на демонстрации оружия. Так, св. Георгий в росписи собора в Ферапонтове опустил вниз легкий лук, а св. Феодор Тирон приподнял вверх изящный меч, в то же время как бы убирая его за спину.

В древнерусском иконостасе ряд или чин составляют иконы Двунадесятых праздников. Их композиция строится в основном согласно житиям святых. В других поклонных иконах часто выделяется средник с изображением святого и клейма (малые композиции), расположенные по периметру. В клеймах икон последовательно (по часовой стрелке) разворачиваются события, описанные в житиях.

Также в широких и мощных иконографических пластах не последнее место занимают иконы святых в окружении житийных сцен, где в вереницу традиционных и общеизвестных композиций включены посмертные чудеса, творимые через икону святого.

В XIV–XV веках появляются житийные иконы (ст. – слав, жити) – жизнеописания святых христианской церкви. Жития святых называют словесными иконами. Их появление, вероятнее всего, связано с необходимостью «высказаться, рассказать» в поочередно развивающихся сюжетах клейм о жизни, делах и чудесах святых православной церкви. Житийные тексты имеют огромное количество видов, разделяясь соответственно иерархии святых: мученические, исповеднические, святительские, преподобнические, юродивые Христа ради и т. д. Канонизация православных житий была проведена митрополитом Макарием (1482–1563) на церковных Соборах 1547 и 1549 гг. Значительная часть житийной литературы носит апокрифический характер, она расцвечена многими бытовыми деталями, отсутствующими в канонических Евангелиях.

Большей частью это были выносные, моленные иконы, покупаемые народом для отправления культа у себя дома, но также создаются иконы для литургии православных храмов.

«Чудо Георгия о змие» на московской земле было любимо не менее чем в новгородской. Московские князья ощущают себя наследниками византийских императоров, ведь Москва – третий Рим, «а четвертому не бывать». В 1464 году мастер В. Д. Ермолин создает скульптурный образ Георгия, поражающего змия, который помещают над Фроловскими (Спасскими) воротами Московского Кремля. Одновременно с уже описанной иконой первой трети XVI века удельный князь Юрий Иванович заказывает для Успенского собора города Дмитрова большой многоцветный керамический рельеф с «Чудом Георгия о змие», украсивший южную стену, обращенную к Георгиевским воротам Дмитровского кремля. Аналогичные скульптурные композиции создавались и в других местах. Таковы деревянные скульптуры XV века из Юрьева-Польского и Новгорода. [146]

В иконографии Георгия древнерусские памятники занимают особое место. В русских Георгиях нет такой безудержной удали, смелости и задора, как в средневековых рыцарях, но в них нет и следов себялюбия, свойственных искателям приключений. Сама мысль о том, что Георгий, ценой победы, завоюет руку прекрасной дамы, чужда русским легендам о Егории Храбром. В Древней Руси змееборство передается не так осязательно и материально, как на Западе, менее подробны обстоятельства кровопролитной схватки, меньше психологических черточек в характеристике героя. Зато иносказательный язык русской иконописи позволил древнерусским мастерам не ограничиваться передачей лишь одной борьбы, а дал почувствовать, что в этой борьбе восторжествует герой. [147] И, поскольку, в русских иконах образ бесстрашного воина приобрел более широкое значение, чем то, которое ему предавала старинная легенда, древнерусские мастера сумели выразить, в сущности, очень простую, но прекрасную идею уверенности в том, что светлое, человеческое, справедливое начало не может не победить темные, враждебные человеку силы зла. [148]

Задолго до Нового времени русская живопись обнаруживает признаки перемен, заметные уже в XVI веке. Оживление связей с Западом происходило благодаря деятельности иностранных мастеров различных специальностей, приглашаемых к царскому двору. Они доносили до Руси отголоски ренессансной культуры, с ее утверждением значимости человеческой личности и земного «тварного» мира; идея «подражания природе» дала на Руси свои ростки. К концу XVI столетия композиции с «Чудом» всё более усложняются, насыщаются множеством деталей и подробностей, теряя эпический дух.

В религиозной живописи все больше наметилось увлечение повествовательностью, по сути, выводившее ее к светским жанрам. Восхищение красотой как эстетической ценностью во всех ее проявлениях становится доминантным в образной системе иконописи. Ускорение жизни при ее расширяющемся многообразии в шумном и многолюдном XVII веке нарушает характерную для иконы строгую, молчаливую созерцательность. В образах появляются новые краски, тяготеющие к темному «западному» колориту живописи, изощренный витиеватый рисунок, перенимаемый из гравюр, объемность фигур, моделируемая светотенью. [149]

Яркую страницу в истории русских иконописных школ XVI–XVII веков занимает строгановская школа, начало которой положил родоначальник московской торгово-промышленной династии Иоанникий Федорович Строганов. В 1560 году Аника Строганов заложил величественный каменный Благовещенский Собор на деньги, полученные от сбыта соли Сольвычегодских соляных варниц. В украшении Благовещенского Собора участвовало несколько поколений Строгановых. На их средства были созданы монументальные иконы иконостаса и величественная плащаница «Положение во гроб».

Многие иконы писались в Сольвычегодских иконных горницах. Сюжеты икон были разнообразными: это и традиционные двунадесятые праздники, и образы избранных святых. Среди строгановских икон часто встречается сюжет «Чудо Георгия о змие». Композиции этих икон отличаются повествовательностью и множеством дополнительных эпизодов, иллюстрирующих предысторию или последствия изображаемого события. Подробное, тщательное, доведенное до каллиграфии письмо, с яркими, барочно украшенными, деталями, более всего ценили и культивировали Строгановы. «Строгановский стиль» складывался под воздействием местных традиций росписи по дереву, народного лубка, финифтяного дела, в котором мастера применяли причудливый травный орнамент. Узорочье соединилось в произведениях строгановских мастеров с новейшими веяниями западноевропейского маньеризма и барокко. [150]

Когда говорят о строгановских иконах, то обычно представляют иконы чрезвычайно тонкого миниатюрного письма, обильно украшенные золотом. Но иконописцы и любители знают, насколько неверно такое представление, когда речь идёт о «старых», или «первых» Строгановских письмах. Ровинский вполне справедливо указывает что «иконы старых строгановских писем XVI века очень мало отличаются от новгородских писем», имея в виду, конечно, поздние новгородские письма. От Новгорода строгановские мастера конца XVI века унаследовали удлиненные пропорции фигур, несколько преувеличенную грацию поз и поворотов, главное же – любовь к интенсивной и красивой расцветке. Краски некоторых поздних новгородских икон XVI века, например большой иконы Св. Николы с житием в Музее Александра III, предсказывают краски старых строгановских икон. О новгородском происхождении свидетельствует также цветная пробелка одежд, употреблявшаяся ранними строгановскими иконописцами в то время, когда она уже успела вовсе исчезнуть в Москве. [151] Что же касается понимания строгановскими иконописцами рисунка только как узора, то эта черта, роднящая их с московскими мастерами, была чертой всей эпохи. Чисто живописные задачи повсеместно исчезли в русском искусстве второй половины XVI века.

Не противоречит новгородскому происхождению строгановской школы и обнаружившаяся в ней наклонность к миниатюре, вначале, впрочем, проявлявшаяся весьма сдержанно. Новгородская миниатюрная иконопись пока мало известна, но она существовала и достигала изумительного совершенства, что доказывает хотя бы замечательная икона Покрова в собрании Г. М. Прянишникова в Городце. Весьма возможно, что Строгановы были не только покровителями иконописцев, но и собирателями иконописи, и на сохраненных ими образцах новгородского «мелкого письма» могли учиться строгановские иконописцы. По духу искусство этих иконописцев отличается, конечно, от новгородского искусства 1350–1550 гг. Картинность впечатления была утрачена всей русской иконописью в XVI столетии. Строгановские иконы говорят о каком-то более настойчивом, хотя и менее вдохновенном, молитвенном сознании. Это сознание выражается в особенной «драгоценности» их исполнения. Это не столько изображения, сколько драгоценнейшие предметы религиозного обихода. В то время как для новгородского иконописца тема иконы была темой его живописного видения, для строгановского мастера она была только темой украшения, где благочестие его измерялось добытой долгим и самоотверженным трудом изощренностью глаза и искусностью руки. Среди строгановских мастеров не было таких врожденных инстинктивных артистов, как Рублев и Дионисий. Творчества в них было не больше, чем в их московских собратьях, и надо сказать даже, что они не умели так увлекательно «рассказывать», как московские мастера. Они были всецело поглощены формальной стороной, но исполнители они были превосходные, несравненные. Лики строгановских икон не отличаются одухотворенностью, и этим иконам редко присущ даже тот исторический, бытовой интерес, который привлекает нас к некоторым московским иконам. Все усилия строгановских мастеров были направлены на украшение, на создание драгоценно выведенного и расцвеченного узора форм, имеющих значение только как часть узора. Стиль этого узора, стиль своей школы был главной их задачей. Индивидуальные отличия строгановских мастеров поэтому не слишком интересны. [152] По странной иронии судьбы, именно эти мастера подписывали весьма часто иконы своим именем. Мы знаем имена многих строгановских мастеров, знаем их работы. Но эти имена и работы мало говорят нам о разнообразии художественных индивидуальностей – гораздо менее, чем линии и краски иных безыменных новгородских икон XV века. [153]

В XVII веке в России, как и на Западе, формируется пространство маргинальной культуры. Художественным выражением которой был примитив, промежуточное явление между большим искусством и народным творчеством.

Его создатели, иногда даже высокопрофессиональные иконописцы, порой оказывались в сложном положении, ибо пытались говорить на малознакомом им языке другой культуры.

По общепринятому мнению, 1700 год стал важнейшим водоразделом русской истории. Набравшие силу реформы Петра I преобразовывали не только жизнь России, но и мировоззрение русского народа. В прошлом остались все проявления художественного творчества страны, которые в течение многих веков оформлялись преимущественно в конфессиональных рамках. Ныне появились возможности реализации культурных тенденций в условиях, максимально приближенных к европейским. Однако эти изменения зарождались в глубинах XVII в. Элементы европейской культуры постепенно внедрялись в консервативные формы русской жизни. Последний век русского средневековья сдавал свои оплоты самыми неожиданными способами. Следы пребывания польских войск в начале XVII столетия, впечатления, принесенные в Россию из Польши бывшими пленниками, усилившийся обмен посольствами, обмен дарами, среди которых преимущественно были произведения ювелирного искусства, безусловно, влияли и на все художественные процессы в стране. [154]

Едва ли не половина шедевров декоративно-прикладного искусства в Оружейной палате является именно такими дарами, созданными немецкими, голландскими, французскими итальянскими мастерами. В торговых рядах Москвы появились европейские книги, гравированные листы. Появились и первые их коллекционеры – патриарх Никон, боярин Артамон Матвеев. Народ наряду с житиями святых читал переводные повести или описания похождений веселого человека Фрола Скобеева. Иконописцы Иосиф Владимиров и Симон Ушаков своими теоретическими трактатами и личным творчеством изменяли традиции средневекового иконописания. Государева Оружейная палата собирала лучших иконников по всей стране и даже за ее приделами. Среди них были украинцы, белорусы, армяне, голландцы, немцы, евреи и другие. [155] Все они вносили свой вклад в формирование новой художественной концепции иконы. При этом расширялись рамки деятельности иконописцев: от декора боевых кораблей и росписей пасхальных яиц до написания первого ряда портретов – парсун. Эти либеральные культурные явления подготовили почву для нововведений Петра. И с наступлением нового века они уже не обладали такой кажущейся революционной новизной. В 1700 г. «уснул благонадежно на вечную жизнь» последний патриарх русского средневековья Адриан. [156]

В качестве местоблюстителя престола был назначен образованный митрополит Стефан (Яворский), воспитанник Киево-Могилянской академии. В Москву с Украины потянулись люди, обладавшие не только организационными способностями, но и глубокими знаниями западных традиций. Некоторые из них имели опыт учебы в европейских университетах. Они знали международный язык ученых – латынь. Все это не могло не сказываться и на изменениях в культуре. Приоритеты были отданы новому светскому искусству, прославлявшему новую государственность. Практически создавались благоприятные условия для развития нового внешнего обрамления церковного бытия, максимально приближенного к традициям европейского «академического» искусства. Традиционным русским средневековым иконам в нем не было места. С чрезвычайной быстротой изменился план русской жизни. В несколько десятилетий рассеялось все, что накоплялось веками. Иконостасы в стиле барокко, затем классицизма сменяли, где только возможно, древние новгородские и московские. Старинные иконы сваливались в церковных подвалах или на колокольнях. Переписанными и искаженными они сохранялись лишь в забытых церквах глухих городов или в олонецких и вологодских деревенских церквах, не знавших ни соседства, ни попечений помещика. Старинная икона совершенно исчезла из помещичьей жизни, наладившейся в XVIII в. и процветавшей в первой половине XIX века. Икона XVI и даже XVII вв., сохранившаяся в нынешней дворянской семье, – величайшая редкость. [157] Это сложное время было отмечено усилившимся процессом разветвления религиозного искусства на несколько неравнозначных, но параллельных потоков. Традиционная иконопись сосредоточилась в отдаленных от Москвы и Петербурга провинциальных городах и деревнях. В одних случаях превалировало фольклорное начало деревенская – ремесленная икона. В таких иконах начала XVIII в. преобладала плоскостная и красочная выразительность. Словно застыв на скаку, огненный воитель на белом коне предстает в виде знакового символа. В других случаях можно отметить в иконописи соединение народного начала с уже вошедшими в плоть и кровь русской культуры барочными влияниями. Особое внимание русских мастеров привлекал декор западных книжных гравюр, который был ими так основательно переработан, что стал неотъемлемой частью своей национальной культуры и особенно ярко проявился в красочном оформлении старообрядческих рукописей. В более традиционной иконе начала XVIII в. изображения престола, небесных сфер, символов евангелистов в соединении с контрастно выразительной колористической разработкой золотых, желтых, алых, буро-зеленоватых цветов создают своеобразное декоративное обрамление образу. В крупных центрах сохраняется в иконописи традиционный изобразительный язык, в какой-то степени отягощенный изощренным мастерством и многословной детализацией. В иконе вологодского иконописца Ивана Маркова (1677–1744) ощутима крепкая основа местных традиций, связанных с крупными артелями, обслуживавшими города Северо-Восточной Руси. Иконография не выходит за рамки устоявшихся схем. Однако каждый эпизод средника или обрамляющих его клейм обрастает множеством дополнительных подробных мизансцен, которые усложняют содержание изображенных событий. Наблюдается тенденция к измельченности иконописного письма, наметившаяся в различных местах России под воздействием в первую очередь строгановских мастерских. Особый акцент иконописец ставит на декоративных особенностях архитектурных декораций, близких западноевропейским гравюрам и на изображении цветов и трав. Картуши с надписями на полях отражают вошедшие в художественный обиход Руси уже в XVII столетии элементы барочной культуры. Они нашли в русской иконописи благодатную почву для развития особенностей национального декора. [158]

Оружейная палата в первом десятилетии XVIII столетия еще по инерции сохраняла свое влияние на иконописцев, ориентированных на Москву. Ее мастера продолжали создавать свои утонченные образы, следуя компромиссной стилистике Симона Ушакова. В 1701 г. Кирилл Уланов создает иконы, где достигает поразительной выразительности при исключительной сдержанности и ограниченности изобразительных средств. Эти памятники первых лет XVIII столетия можно назвать ярким воплощением умирающей кремлевской дворцовой культуры.

Ярким примером поздней стилистики Оружейной палаты может быть икона из церкви Рождества Иоанна Предтечи на Пресне (1710-е), подписанная изографом Тимофеем Кирилловым. Образ утонченного придворного рыцаря напоминает героев европейской куртуазной поэзии. Здесь мы находим своеобразно преломленные элементы так называемого барокко.

Творчество московских мастеров не вписывалось в новую художественную концепцию возводимой столицы – Санкт-Петербурга. Оно здесь звучало явным архаическим диссонансом. Петр I стремился к тому, чтобы новая столица и в церковном деле была на высоте европейских требований. Приглашенные из-за границы живописцы и воспитанные во французских, итальянских и голландских землях свои мастера уже писали для церквей картины-образа, а не привычные иконы. Их произведения выглядели несомненно естественнее в новых петербургских церквях. В 1706 г. была создана новая контролирующая организация – Канцелярия от строений, функции которой распространялись и на иконопись. В частности, она должна была свидетельствовать качество новых написанных икон, а иконописцы обязаны были подписывать свои работы и ставить даты. [159]

В первые годы XVIII столетия наметились тенденции к поискам действительно нового изобразительного языка в иконописи. Их отличает несомненная связь с развивавшимся искусством конклюзии, подносных листов. Количество сохранившихся подобных произведений, в которых звучат петровские новации, крайне невелико. Их иконографические особенности не вошли повсеместно в церковную практику новой России скорее в силу своей изобразительной реакции на определенные события, преследующей более прославление царя земного, нежели небесного, и чрезмерной аллегорической и символической перегруженности.

Официальный стиль в религиозном искусстве активно приобретал новые черты. Он уже был реализован в иконостасе петербургского Петропавловского собора (1722–1726) – с резной конструкцией И. Зарудного и европеизированной живописью А.М. Поспелова. Произведения Андрея Матвеева (1730-е) для различных петербургских церквей и Ивана Вельского в Зимнем дворце (1764)14 уже полностью являются образцами академической живописи с преобладанием особенностей тех европейских школ, в которых мастера проходили свое обучение. А сосуществование в конфессиональном пространстве нескольких стилевых направлений было достаточно сложным, что все чаще и чаще приводило к своеобразной художественной диффузии. Результатом были иконы, которые удовлетворяли требования новой культуры и в какой-то степени были совместимы с требованиями традиционалистов, исключая, конечно, старообрядцев. Здесь уместно будет напомнить о работах замечательного иконописца эпохи барокко Федора Леонова, чье имя известно пока по двум подписным иконам. Некогда они входили в состав ансамбля Алексеевского монастыря в Риге. Императрица Елизавета Петровна начала работы по созданию продуманного ансамбля. Среди приглашенных мастеров был Федор Леонов вместе со своим помощником Алексеем Контаревым. Они выполнили эту работу в 1758 г. В настоящее время из двадцати трех икон, некогда украшавших монастырь, сохранились лишь три. [160] Они в какой-то степени дают представление о былом величии ансамбля, который некогда был назван лучшим образцом живописи Елизаветинской эпохи. Традиционная иконография словно растворяется в барочной трактовке. В ритмическом построении композиции ощутимо воздействие гимнической поэзии XVIII века.

К концу XVIII столетия появляются иконы, в которых при сохранении конкретных иконографических признаков и колорита более активно проявляются элементы своеобразного натурализма, в котором можно заметить следы воздействия академической школы.

Кроме того, со второй половины XVIII века типичной фигурой в русской провинции становится художник-универсал, работающий в качестве живописца и иконописца одновременно.

Шок петровских реформ прервал размеренный ход затянувшегося Средневековья. Теперь русская иконопись осваивала путь западной религиозной живописи. Выполненная на холсте масляными красками, заключенная в пышные резные рамы, она уже мало чем отличалась от станковой картины на религиозный сюжет. С началом Нового времени расслоение иконописи, соответствуя социальной дифференциации общества, становится более определенным. Во второй половине XVIII века влияние западных стилей – барокко и классицизма – распространяется повсеместно. Надо отметить, что барочная декоративность столь прочно вжилась в среду крестьянской иконописи, что сохранила в ней свое влияние до начала XX века. [161]

Россия XVIII века переживала трудный переход к новому европейскому мировоззрению. В искусстве еще сохранялись старые иконописные каноны, но в них все чаще проникали западные веяния, медленно разрушавшие традиционные принципы обратной перспективы и плоскостные изображения ликов. Зачастую, подчиняясь воле заказчиков, мастера заимствовали композиции из иноземной графики «фряжские листы», которые появились в России в XVII веке.

В иконах XVIII–XIX вв. отчётливо видны индивидуальные особенности мастеров. Появление образов вновь причисленных к лику святых, преимущественно иерархов, было обеспеченно прижизненными портретами, т. е. источником, на который не могли рассчитывать средневековые мастера. Портретные элементы входили в контекст иконы, придавая ей непривычные образы. В XIX веке профессиональные художники, наряду со своими академическими занятиями, так же как и ранее, продолжали создавать живописные иконы для многочисленных церквей, отражая вкусовые тенденции времени. Бесспорно, что Петербург в полной мере определял эти вкусовые тенденции. Каждый художник, создавая иконы-картины, не только выполнял свой долг христианина. Эта работа давала ему существенную материальную поддержку. Многие из них писали иконы только на раннем этапе своего творчества, другие продолжали создавать их параллельно с историческими и мифологическими полотнами, портретами, пейзажами и натюрмортами. К ним можно отнести таких выдающихся мастеров, как В. Л. Боровиковский, О. А. Кипренский, В. А. Тропинин, А. Г. Венецианов. [162]

В иконописи XIX века прослеживается две тенденции: 1. Подчинение канонической иконографии светской манере исполнения, и 2. Деревенская икона – «духовные письмена» маргиналов – городских и сельских умельцев примитивно-умильно трактующих понравившийся образ. Причём интересно то, что деревенская икона несла в себе более «выраженные» черты иконописи: золотой, красный, или зелёный – чистый цвет, так впоследствии поразивший Матисса, бесплотность изображения неуклюжих фигур воина и коня, невообразимо изогнутое или же вытянутое как росток чудовище – всё это говорит о том, что искренность народных умельцев была неподкупной и простодушной, и никакие веяния времени не меняли представлений, переданных в ментальной памяти.

Тогда как профессиональная икона становилась похожей на живописную картину в ней уже присутствовали: линейная перспектива, качественно прописанный пейзаж, натурализм прописи не только животного, но и фигуры воина, цвето-теневая моделировка лика Св. Георгия.

В начале XX века иконопись продолжала развиваться в традициях синтеза православного канонического иконописания и светских стилевых новаций, обозначенных академическими нравами Российской академии художеств.

Интересно то, что иконы данного периода в большом количестве возможно увидеть и сейчас. Древнерусские храмы и храмы нового времени в своих интерьерах имеют иконы именно этого периода. Троицкий собор, Алексадро-Невская лавра, Никольский собор, Церковь Св. Георгия и др. в Петербурге. В Москве: Храм Косьма и Димиана, храм Св. Георгия и др.

Эту сложившуюся традицию продолжали почти все художники вплоть до 1917 г. В первой половине XIX в. характер официального академического иконописания или, вернее, живописания надолго определила программа росписей только что отстроенного Исаакиевского собора в Петербурге. Программа росписей была тщательно разработана. «Вся живопись, как стенная, так и иконная, избрана и размещена по усмотрению Святейшего Синода, который сам лично свидетельствовал эти эскизы и картоны, делая указания к точнейшему соблюдению художниками исторической истины, преданий и обычаев Православной Церкви… По рассмотрению Святейшим Синодом в смысле религиозном, они осматриваемы были Советом Академии художеств в отношении искусства…». [163] Этими действиями Православная Церковь окончательно признала право на существование живописной икон – картины в церковном обиходе.

В 1856 году в Академии художеств был создан «класс православного иконописания». Европеизация русской иконы шла довольно стремительно и достаточно безболезненно. Созданные по западным образцам картины-иконы естественно вписались как в столичные новые храмы, так и в старые далёкие сельские. Используются конкретные произведения европейской живописи в православном контексте, в церковных интерьерах стали появляться копии с полотен русских художников. Своеобразным ответвлением академического стиля были иконы петербургской мастерской Макара Пешехонова. [164] В её стенах был выработан компромиссный стиль, – смешение традиционной иконографии с умильно-холодноватым изобразительным языком живописных икон. Так называемый «пошехонский стиль», активно развивавшийся между 40-ми и 60-ми гг. XIX века, оказал большое влияние на иконописание, которое было востребовано городским населением. Более поздними образцами этого стиля были украшены храмы Валаамского монастыря, ныне, в своём большинстве, хранящиеся в Церковном музее в г. Куопио и Ново-Валаамском монастыре.

Икона XVIII–XIX вв. была достаточно живым организмом, тонко реагирующим на все вкусовые и стилеобразующие изменения. [165] В той или иной степени она была затронута влияниями барокко, рококо. Позже, но в меньшей степени, в ней можно было заметить воздействие классицизма. Однако самым стабильным в иконописи, наряду с последующим эклектизмом и историзмом, оказалось барокко. Его пафос, приобретавший в иконографических интерпретациях более декоративный характер, отвечал экзальтированному состоянию молитвы. Черты так называемого второго барокко проявляются в сложных хроматических цветовых сочетаниях, подвижной форме, резких тенях на ликах, динамичных белильных мазках, усиливающих движение ниспадающих тканей. [166]

Однако потребность в традиционной иконе на дереве по-прежнему была велика во всей широкой и бескрайней России. Некоторые мастерские специализировались на таких иконографических типах, их можно нередко встретить в музеях, церквах, частных русских и зарубежных собраниях. Иконописцы особое внимание уделяли отделке ликов, глаз, губ, носа. Прозрачные белесоватые высветления придавали ликам оттенок объёмности, демонстрировалась виртуозная и отточенная ясность рисунка, уделялось исключительное внимание разработке клейм, насыщенных множеством подробностей и деталей. Иконописцы выполняли крестьянские практичные заказы, изображали святых помощников в сельском обиходе, обновляя любимые образа. Их произведения отличались незатейливостью исполнения, простотой рисунка, интенсивным противопоставлением оранжевых, жёлтых, коричневых и зелёных цветов. Сейчас они поражают своим графическим мастерством. Минимальные изобразительные средства сведены порой к знаку – символу, иероглифу, цветовому пятну, безусловно, понятные крестьянину, основному держателю подобных икон. Святой Георгий был первым помощником крестьянина, охраняя его дом, семью от неурожаев, падежа скота, пожаров, пьянства. Эти иконы полны прелестной наивности и простодушия, где нередко иконописец сразу обозначает цветовую среду, которая служит фоном изображаемым событиям в виде трёх полос. Нижняя коричневая – земля, зеленая или оранжевая – леса, горы, синяя – небо. Такой обобщённый и одновременно декоративный и знакомый язык был свойствен народным иконам различных регионов страны. Эти выразительные стилистические особенности можно найти в произведениях Урала, Сибири, Южной России, Кубани. [167]

В середине – второй половине XIX столетия можно отметить постепенно возрастающий интерес к традиционной иконе как к церковно-археологическому предмету, истоку национальной культуры. [168] В широких общественных кругах всё более становится нормой внимание к национальным традициям. Во всех художественных проявлениях этого времени побеждает национально-романтический стиль, более известный как неовизангийский, псевдорусский. Появляются первые коллекционеры икон. Повышается спрос на икону, выполненную в древних традициях. Причём следует особо отметить феноменальную изощрённость иконописцев в мастерстве измельчения многочисленных фигур, густо населяющих ту или иную композицию. Мастерам свойственно необыкновенно развитое чувство декоративного. Орнаментация, наряду с яркими, порой холодными пронзительными цветами, заполняет все возможные плоскости, имитируя старинную русскую икону. Именно с этим связано будущее развитие реставрации икон и одновременно производство фальсифицированных прошений в стилистике всех известных эпох – московской, новгородской, и так далее вплоть до Андрея Рублёва. [169]

Время конца XIX – начала XX века было ознаменовано решительным внедрением новой стилистики иконографии. Меняется затянувшаяся эпоха «второго барокко», соединяются особенности национально-романтического стиля и новой формы, отвечающей требованиям наступившего XX века. Выразительным примером нового изобразительного языка можно назвать изображение великомученика Георгия, попирающего змия, в одноимённой иконе начала века. [170]

Наряду с иконописанием в сфере православной традиции нельзя забывать о постоянно действовавших старообрядческих мастерских. Сохраняя внешние стороны древнего изобразительного языка их мастера не смогли избежать воздействия вкусов эпохи. При этом старообрядцам не удалось удержать в своих произведениях живое дыхание, которое, как это ни странно, живёт в далеко не идеальных, скорее компромиссных по стилю иконах, созданных в рамках традиционного Православия. Вместе с тем нельзя не отметить, что их мастерам свойственна технически высокая манера исполнения, – экспрессивная форма, символическая образность, яркая, ничем не ограничиваемая красочная праздничность. Свойственная старообрядчеству высокая грамотность, книжная начитанность способствовали укреплению художественных ценностей в знании и понимании ими древних образцов иконописания. Искусственно прерванная в 1917 году многовековая традиция иконописания сохранилась в местах наибольшего проживания русского населения в Латвии и Эстонии. Там продолжали работать православные и старообрядческие мастера XX века, которые в прямом смысле слова приобрели мировую известность и сохранили славу русского религиозного искусства.

Если на иконах воинская функция Св. Георгия подчёркивалась атрибутами всадника – щит, копье или меч, знамя – знаками воинской доблести в подвиге змееборчества, то в народном искусстве воительный смысл всадника проявляется в иных связях в аспекте стихийных природных сил. Меч, сабля в руках всадника – знак огненной молнии, заставляющей тучи проливаться благодатным дождём. У древних народов молния отождествляется с оружием.

Всадник – поэтическая метафора стихийных сил, он осуществляет воинскую функцию как творец плодородия, податель блага, света, тепла. В руке у него меч. В наиболее древних иконописных изображениях змееборца так же – не копье, а меч.

Изображение всадника в деревенских иконах нередко сочетается с мотивами женской фигуры и ростка, или предстоящих всадников по сторонам древа. Народное воображение чувствовало природу активно, находя образные олицетворения ее явлениям. Опорой служили сакральные формулы, которые в памяти народа сохраняли знание о природе, отвечали чувству божественных сил в ней с глубокой древности. К этому естественно добавлялось свое чувство действительности, народное самосознание, формируемое Православием. [171]

§ 3. Деревенская икона и народная картинка в русском искусстве XVII–XIX веков

XVII–XVIII века в Русском искусстве – эпоха перехода от сакрально-закрытого христианского искусства к открытому – светскому. Этот период так же как и в Европе в эпоху Возрождения связан с нарушением «первоначальной интегральности» культуры.

С одной стороны, происходит усиление расхождения дворянского академического и народно-традиционного пластов, а с другой, формируется новый пласт маргинальной (от margo (лат.) – край) культуры, заполняющий «межкультурный вакуум», уже менее востребованный городом церковной культуры и еще не сформировавшейся светской.

Признаки маргинального искусства содержат: наслаждение процессом творчества, спокойное отношение к не всегда удачному результату деятельности, принцип творчества – «рисую, как знаю». А не «рисую, как вижу». [172]

В произведениях маргиналов время предстает как вечность. Как звено, соединяющее космос.

С течением времени происходит размывание границ культурного поля. Что сначала признавалось маргинальным, потом перестает оцениваться таковым, становясь креативным потенциалом современного искусства.

Живописным выражением маргинальной субкультуры в этот период становится сначала иконописный, а позже городской примитив, иконы непрофессиональных народных умельцев.

К примитиву в иконописи относят памятники, которые гранича, с одной стороны, с фольклором, а с другой – с высокопрофессиональным искусством. Будучи вполне каноничными, глубоко осмысленным духовно, они имеют самостоятельную эстетическую систему, далекую от ценностей иконного мастерства. Эти иконы не однородны по особенностям художественного облика, по качеству исполнения, различаются по социальному адресу и происхождению. Элементы стиля и иконографии, имеющие источником основные направления искусства, перерабатываются в них сообразно простонародным или провинциальным вкусам. Вместе с тем, они являются плодом обратного процесса «всплывания» в иконописи мотивов и приемов, порождаемых фольклорным мироощущением. «Низовая культура» порождала то «бесхитростное и препростое» искусство, которое говорило на привычном и внятном для народной среды языке, отражало мировоззрение и традиции веками слагавшейся культуры городских посадов и деревень». [173] Создавая образы, способные оказать сильное духовное воздействие, оно выступало и как активный фактор, формирующий эту культуру.

В произведениях примитивных художников ярко проявляются архетипические образы бессознательного, формирующие свой особый язык, родственный по своей семантике фольклору.

В период смены культурно-исторических эпох наиболее востребован в искусстве образ героя-защитника. Святой Георгий был тем самым художественно-значимым персонажем, к которому обратились взоры художников-самоучек. Примитивные трансформации сюжета бытовали повсеместно: вместо дракона изображался черт, кит, собака, волк, Семаргл, монстрообразное чудовище, сам поединок Георгия со змием превращался в упрощенное убийство скота, прыжка вверх и т. д. Вариативность образов была многочисленна, в них все было сведено к элементарным формулам прорисовки событий: кургузые фигурки персонажей, большеголовые и большеглазые, они напоминали образы раннехристианского искусства.

«В этих картинках совершенно отсутствует иконописная трактовка ликов святых». Образ святого Георгия передан в чисто лубочной манере. «Лубочная стихия и поэтичность миропонимания народного примитива соединялись в этом типе народных икон. Они строились на понимании плоскости как двухмерного пространства, выделения главных персонажей, способом увеличения, фронтальным расположением фигур, декоративным заполнением фона». [174]

Множество вариантов сюжета «Чуда Георгия о змие» подтверждает неугасаемое стремление вновь и вновь прикоснуться кистью к «Защите» великого воина, заключенного в самой народной памяти и воссоздаваемой заново по зрительным представлениям умельца.

Народное воображение чувствовало природу активно, находя образные олицетворения ее явлениям. Чин обрядности Юрьего праздника, сохранивший надолго символику природных сил, имел глубокое значение для сохранения и продолжения рода. В народных представлениях всадник, выражая могущественные силы природы, был и устроителем судьбы, браков, семьи, что объясняет устойчивость этого мотива в свадебном обряде и в изображениях всадника на прялках. Функция защитника человека, таким образом, соединилась с функцией устроительной: всадник-воин, наделенный божественной верховной силой еще по мифологическим представлениям, с приходом христианства, стал в образе Святого Георгия не только защитником, но и устроителем семьи, дома – Отечества, родной земли, государственности.

Традиционной опорой этому служили сакральные формулы, которые в памяти народа, сохраняя знание о природе, отвечали чувству божественных сил в ней с глубокой древности. К этому, естественно, добавлялось свое собственное чувство действительности, народное самосознание, формируемое Православием. Чувство стихийных сил природы, как всемогущего начала жизни пересоздавалось христианским сознанием в представления о воле Божьей.

Им и питалась народное художественное воображение. [175]

Эпос любой европейской (и не только) страны содержит мотивы змееборства и поединков с драконами. Геракл уничтожает Лepнейскую гидру, святой Георгий побеждает змееподобное чудовище, дракона убивают немецкий Зигфрид и скандинавский Сигурд. Змея связана с образом славянского Велеса.

«Для ильмейских славян Велес не просто бог – он еще и родоначальник их рода. Не зря вещий Боян называет себя в «Слове о полку Игореве» Велесовым внуком, тогда как князь Игорь – внук Дажьбога». [176]

В. Я. Пропп в известном труде «Исторические корни волшебной сказки» посвящает исследованию мотива змееборства целую главу. Змей, по словам автора, одна из наиболее сложных и неразгаданных фигур мирового фольклора и мировой религии: «Змееборство в развитом виде встречается во всех древних государственных религиях: в Египте, Вавилонии, античности, в Индии, в Китае. Оно перешло в христианство, было канонизировано католической церковью… Но мотива змееборства нет у народов, еще не образовавшихся государств… Мотив змееборства возник не как новый мотив, а развивался из других, бывших до него. Например, из мотива поглощения – части обряда инициации – посвящения… Сказка отражает все этапы развития мотива змееборства. Сказка вновь предстала перед нами как драгоценный источник, как драгоценное хранилище давно исчезнувших из нашего сознания явлений культуры». [177]

Фигура змея – «охранителя границ» помещена Проппом возле границы. Исследователь не воспринимает тело змея как границу его самого. Между тем, ряд выделенных Проппом особенностей встречи героя со змеем получает четкое обоснование как путь в ритуале перехода. Подмеченная автором «какая-то связь», существующая между героем и змеем вне предела рассказа, объясняется индивидуальностью акта разрыва границы и обретения «судьбы». Так же и в отношении своеобразных способов поединка героя со змеем, где змей «никогда не пытается убить героя – уничтожить», он лишь вбивает его в землю, чтобы унизить. Герой нуждается в помощи волшебных помощников – коня, собаки и птицы, то есть откровенных «пособников смерти».

Восприятие змеи как хтонического существа в этом контексте вполне закономерно, именно змея служит порогом при переходе из «человеческого» мира в «нечеловеческий». Змей, как похититель и поглотитель, также абсолютно адекватен ситуации перехода, о чем писали Б. Рыбаков и В. Пропп. Однако, семантика змея в архаических индоевропейских культурах более многогранна, ему принадлежат функции хранителя богатств, а также покровителя домашнего очага и др. Именно поэтому змея здесь имеет два ярко противоположных друг другу вида изображения:

Змей – дракон, выписан народным умельцем с любовью и восхищением. Достаточно уплотненное тело раскрашено различными орнаментальными элементами, крылья чаще всего аналогичны крыльям летучей мыши. Очень часто изображался «волк – огненный змей» – дракон с волчьей головой, у которого крылья и голова были раскрашены киноварью.

Змей показан почти графически, его тело напоминает стелящееся или же ползущее травяное растение.

«Размыкание» змея необходимо при ритуале перехода, который одновременно является ритуалом очищения и «посвящения в люди», «вочеловечивания», то есть получения «прав на гражданство» в своем обществе. Этот ритуал связан с пространственно-магическим членением космоса на «свое» и «чужое», и, соответственно, ориентирован на поддержание внутренней и внешней стабильности. [178] Мужчина, «снимающий волчью шкуру», обретает иной статус во взаимоотношениях с членами своего клана. При этом ритуальный смысл сюжетов становится более понятным, а возможные космогонические ассоциации получают прочную привязку к базовым мужским практикам.

Процесс перехода границы (выхода из «своего» сакрального пространства) связан в мышлении древних европейцев с ритуальной смертью, имеющий также и прямой магически значимый смысл: воин, вышедший в поход, заранее получает героический статус, то есть статус «мертвого», перешедшего границу, пересечение которой маркируется как переход в иной мир. Отсюда оживляющее действие «мертвой» (божественной) и «живой» (реальной) воды. Сказочные перевоплощения (ряжения) в животных, появление сказочных сверхъестественных персонажей, помогающих в пространстве чужих, и одновременно утверждающих успех инициации воина – вождя правителя, это обязательные процессы становления гражданских прав героя. Ментальная память борьбы с врагами в художественной интерпретации сформировала метафорические сюжеты сказочных пространств, в которых змееборство, пожалуй, было основным.

Сказочные сюжеты и персонажи стали основными темами примитивных листов. Иконописные образы, соединяясь с рисунками сказок, создавали наивно-умильное пространство воспоминаний детства, понятного и любимого всеми группами общества.

С самого раннего детства человек ищет и находит того, кому он хотел бы подражать, «с кого делать жизнь».

Наблюдения за детьми показали, что самое первое сознательное ограничение инстинктивных желаний и импульсов начинается с попыток скопировать рассуждения и действия тех, кем они восхищаются, кто является для них объектом подражания. Чаще всего в качестве объекта почитания и подражания ребенок принимает кого-то из старших в своей семье – отца, мать, старшего брата. В более позднем возрасте поиски объекта почитания выходят за пределы семьи.

Герой – змееборец, избранный человеком в качестве объекта подражания, представляет собой действующую модель, по которой человек строит свою жизнь.

С годами, на основе первоначального ядра психики как некоего каркаса, человек формирует сценарную основу своей жизнедеятельности, постоянно достраивает и дорабатывает ее, приводя в соответствие с новой информацией, вытекающими из нее новыми представлениями о мире. [179] Но в непрофессиональных увлечениях искусством, в его мышлении остается первоначальный образ героя, концентрирующий в себе наиболее значимые черты выражения. Детский рисунок является основной примитивной, наивной живописи, соединившись с увиденным иконописным образом актуализирует идею понимания непрофессиональным умельцем сюжета иконографического письма.

В примитивной иконописи святой Георгий превратился в лубочно-игрушечного мальчика на лошадке, побеждающего игрушечно разукрашенного дракошу., совсем не страшного и по-детски понятного.

В различных культурах (болгарской, русской, молдавской, словацкой) образ святого Георгия в примитивной иконописи приобретает форму выражения специфически национального искусства, образует эстетический вкус народно-традиционной культуры и эстетическое восприятие представителей конкретного этноса.

В «народных письмах» существовала индивидуальная трактовка сюжетов и образов.

А.А. Федотов-Давыдов назвал бумажные иконы «в известной мере светским изображением на духовные темы». [180] Такими же светскими изображениями на духовные темы была украинская живопись на стекле XVIII–XIX вв. [181]

Живопись на стекле не является чисто украинским народным искусством. Она имеет весьма древние традиции в мире, а своими корнями уходит во времена Византии и Рима.

Как ремесло, цветное стекло относится к техникам, направленным на трансформацию материалов: металлургии, глазурованию и изготовлению красок и красителей, включая жидкое золото. Все эти техники взаимосвязаны через общее наследие ремесла, восходящего к Древнему Египту, с алхимией как духовным его дополнением; грубый материал – это образ души, которая должна быть преобразована Духом. Превращение природного материала в искусственный предполагает нарушение естественных связей, так как, говоря языком ремесленника, она выражает преображение души, одновременно естественное и сверхъестественное. Естественно это преображение потому, что истинная природа души заключается в Духе точно так же, как переход от неустойчивого и разобщенного Эго к его нетленной и единственной сущности, возможен только благодаря своего рода чуду.

Все искусства, основанные на ремесленной традиции, работают на геометрическом или хроматическом принципе, которые невозможно отделить от материальных процессов ремесел, но, тем не менее, сохраняют характер символических «ключей», способных раскрывать космическое измерение каждого этноса. Поэтому такое искусство неизбежно «абстрактно» именно благодаря тому, что оно «конкретно» в своих процессах; его замысел, идея зависят от соответствующего применения в мастерстве, и в интуиции, однако при необходимости они будут превращаться в изобразительный язык, сохраняющий нечто от архаического стиля ремесленных творений. Это происходит в искусстве цветного стекла: оно поддерживается техническими приемами и правилами композиции этого искусства, воспроизводя в то же время образцы, унаследованные от иконы. [182]

В Центральной Европе развитие живописи на стекле приходится на XVIII столетие. Активными центрами этого вида искусства были Румыния, Словакия, Польша. На Украине в основном в горных районах Карпат на Гуцульщине, а также в районах Покутья. [183]

Примитивные иконы, выполненные в различных техниках и материалах (дерево, бумага, ткань, стекло), пользовались большой популярностью. Они служили объектами культа и являлись неотъемлемым компонентом быта народа, его эстетических и духовных запросов.

Иконе южных народов России присуща мягкость колорита, применение червонного золота с более теплым оттенком цвета, чем в суровых северных иконах; применение растительных орнаментов с использованием цветов в росписи орнамента одежды святых, краев рамы, фона иконы; мягкое почти трепетно-детское написание самых любимых образов иконографии Христа, Богородицы, Святых Георгия, Николая, Параскевы.

Для примитивной иконописи на стекле южных районов характерно «уплотнение» сюжетов иконографического письма. В одной композиции помещались в горизонтальном развитии изображения слева – «Чудо Георгия о змие», в центре – «Богоматерь Одигитрия», справа – Святой Николай (или другие Святые, покровители данного края). Эти композиции своим строем «письма» напоминают алтарные трехчастные композиции Западной Европы, или же складни, привезенные из крито-итальянского региона. Визуальная память народных умельцев, «быстро схватив» понравившиеся композиции профессиональных мастеров, по-детски, наивно воспроизводило их в свободной интерпретации индивидуального исполнения.

Такие иконы встречались как в храмах, так и в крестьянских хатах и скромных придорожных часовнях.

В крестьянских домах иконы размещались непроизвольно – их владельцы строго придерживались традиций, передаваемых из поколения в поколение. Иконы помещали в «красный» угол дома во всех славянских культурах.

Это была «святая святых» жилища. Здесь под иконами происходили самые важные события года в традиционной патриархальной семье: садились к святой вечере перед Рождеством, а также на Пасху, здесь сидели молодожены после церковного венчания, здесь на лавке (скамье) клали покойника, провожая в последний путь. Иконы в доме не висели. Они крепились под легким наклоном вплотную одна к другой. [184]

Размещенные в один ряд на одном месте, эти образы выполняли роль домашнего иконостаса. Среди красочных тканых и шерстяных покрывал лежников, вышитых рушников, резьба по дереву и зачастую с юмористическими сюжетами кафельных изразцов «живопись на духовные темы» являлась центром, фокусирующим декоративно – космогоническое пространство народного интерьера.

Декорирование убранства дома было характерно для мирного времени, в момент, когда помыслы человека направлены на счастливую жизнь, продолжение рода, деятельное обустройство своего очага.

Из поколения в поколение передавала народная память закрепившийся образец обустройства среды обитания.

Маргинальные поля чаще всего расширяются в период войн. На завоеванных территориях создается пространство «уплотнения» мозаично внедряемых ценностей культуры победителей в уже существующую культуру побежденных народов. Закономерным художественным явлением этого процесса выступает примитивная живопись. Умельцы коренного населения воспринимают эталоны профессионального искусства завоевателей, перенимая и трансформируя их в своем сознании. Результатами этого являются произведения, соединяющие элементы форм и техник исполнения двух или нескольких взаимодействующих или воюющих культур. Развитие данной межкультурной (маргинальной) ситуации идет, как правило, в сторону привнесенной культуры.

В деревенской иконе чаще всего распространялись сюжеты, связанные с давними представлениями о борьбе, победе, с идеей заступничества, с мировоззрением земледельцев и обрядами скотоводов.

В иконографии примитивной иконописи православных стран ведущее место занимали образы святых Николая, Георгия, Ильи, Петра, и Павла. Наиболее популярным образ Георгия Победоносца становится в светском звучании Нового времени, вероятнее всего, это связано с формированием национального самосознания стран Европы и славянского мира. Национальная самоидентификация, завоеванная в кровопролитных войнах средневековья, требовала художественной репрезентации образа национального героя. Образ Святого Георгия отвечал духовным запросам и нуждам освободившихся или стремящихся к освобождению государств. И именно фольклорные источники вдохновляли народных мастеров при создании образа святого героя.

В подобных росписях наиболее распространенным «клише» являлись гравюры, выходившие большими тиражами в XVII–XVIII вв. в печатных мастерских европейских городов, а также книжная миниатюра, живописный и рисованный лубок, широко распространившиеся с развитием книгопечатания.

Подобная графика служила для мастеров скорее схемой, а не образом для дословного копирования. Избранный сюжет свободно интерпретировался в зависимости от одаренности мастера и его технических навыков. [185]

Техника исполнения рисованного лубка своеобразна. Настенные листы исполнялись жидкой темперой, нанесенной по легкому карандашному рисунку, следы которого заметны только там, где он впоследствии был стерт. Мастера пользовались красками, разведенными на яичной эмульсии или камеди (клейкие вещества различных растений). Как известно, живописные возможности темперы весьма широки и при сильном разведении они позволяют работать в технике прозрачной живописи с просвечивающимися слоями, подобно акварели.

Рисованный лубок исполнялся мастерами с начала до конца от руки. Нанесение рисунка, его раскраска, написание заглавий и пояснительных текстов – все производилось ручным способом, придавая каждому произведению импровизационную неповторимость. Рисованные картинки поражают яркостью, красотой рисунка, гармонией цветовых сочетаний, высокой орнаментальной культурой.

Усложнившаяся иконография русской иконописи XVII–XVIII веков требовала «опрощения» письма и иконописных сюжетов для возможности прочтения и понимания видимых образов простым обывателем.

Одновременно удаленность монастырских общежительств от российских центров, позволяло мастерам «творить образа» не по прописям, а по собственному усмотрению. Почувствовав свободу, мастера работали быстро и вдохновенно.

Производство рисованных настенных листов было сосредоточенно, по большей части, на севере России – в Олонецкой, Вологодской губерниях, в отдаленных районах по Северной Двине, Печоре и Выге. [186]

Одновременно рисованный лубок существовал в Подмосковье и в самой Москве. Имелось несколько центров, где в XVIII, и особенно в XIX веке, процветало искусство рисованного лубка. Это Выго-Лексинский монастырь, Великопоженское общежительство, Гуслицы, в районе Подмосковья и другие. Существует мнение, что начало искусству рисованного лубка положили старообрядцы. У идеологов старообрядчества, в конце XVII – начале XVIII века существовала потребность в разработке и популяризации определенных идей и сюжетов, обосновывавших приверженность «старой вере», удовлетворить которую можно было наглядными способами передачи информации. Именно в старообрядческом Выго-Лексинском общежительстве были сделаны первые шаги по изготовлению и распространению настенных картинок религиозно-нравственного содержания.

Среди лубочных настенных картинок большое количество посвящено идее змееборчества. Сюжеты заимствованы из западноевропейских народных картинок «Бова королевич поражает многоглавого змия», былинные богатыри русской старины сражаются с огнедышащим Змееем Горынычем.

Примитивная иконопись, являясь первоначальной основой лубка, народной картинки, проникла в городскую среду в процессе миграции ее владельцев. Там «духовные письмена» восприняли всю эклектику разновременного и разнопространственного опыта профессиональных и народных умельцев. [187]

В искусстве этого периода так же, как и в XVI–XVII веках вновь складывается социальное пространство маргинальной коммуникации, в которой дописьменная традиция крестьянской культуры, в отличие от письменной дворянской, поддерживается живыми, действующими людьми, а не фиксированными знаковыми системами.

Былинные герои на лубочных картинках нередко изображались в момент их триумфа над соперником. Царь Александр Македонский – во время победы над индийским царем Пором, Еруслан Лазаревич – одолевавшим семиглавого дракона. Илью Муромца рисовали поразившим стрелой Соловья – Разбойника, причем Илья походил на царя Петра I, а Соловей – на сокрушенного им шведского короля Карла XII. Большой популярностью пользовались и лубочные серии про русского солдата, одолевающего всех врагов.

Кочуя из мастерской в мастерскую, идеи и сюжеты лубков обрастали нововведениями, сохраняя свою самобытность. К концу XVIII столетия сформировалась главная отличительная особенность лубочных листов – неразрывное единство графики и текста. [188] Иногда надписи стали входить в композицию рисунка, составляя его часть, чаще же превращались в фон, а иногда просто окаймляли изображение. Типичным для лубочной графики стало разбивание сюжета на отдельные «кадры» (схожие с житийными «клеймами» на древнерусских иконах), сопровождавшиеся соответствующим текстом. Иногда, как и на иконах, текст располагался внутри клейм. Графическая монументальность плоских фигур в окружении пышных декоративных элементов – травы, цветов и разных мелких деталей, заставляющая современных зрителей вспомнить классические фрески ярославских и костромских мастеров XVII века, продержались как основа лубочного стиля до самого конца XVIII века.

На рубеже же XVIII–XIX веков в производстве лубковых картинок начался переход от ксилографии к метало– или литографии (печати с камня). Одноцветные, а следом и многоцветные картинки стали раскрашиваться типографским способом. Возникло декоративное единство композиции и раскраски при сохранении независимости от приемов профессиональной графики. Выработались устойчивые цветовые атрибуты в наиболее популярных изображениях (желтый Кот Казанский, голубые мыши в лубке с погребением Кота, разноцветные рыбы в Повести о Ерше Ершовиче). Появились новые приемы выразительности в передаче облаков, морских волн, древесной листвы, травы, складок одежды, морщин и черт лица, которые стали прорисовываться с большой тщательностью.

Одновременно староверы в глухих монастырях на реках Выг и Лекса в Карелии освоили свою технику производства и размножения лубочных картинок. Утвержденный духовными отцами оригинал они переносили на плотную бумагу, затем по контуру рисунка иглой накалывали множество дырочек. Новые листы подкладывали под наколотые иглами, и мастер похлопывал по нему мешочком с угольной пылью. Пыль сквозь отверстия проникала на чистый лист, и художнику оставалось только обвести получившиеся штрихи и черточки, чтобы потом аккуратно раскрасить картингу. Способ этот именовали «припорохом». [189]

Русские лубочные картинки XIX века. В XIX веке лубок еще более усилил свою роль как «иллюстрации русской действительности». Во время Отечественной войны 1812 года было издано множество патриотических лубков с рисунками и подписями. Под влиянием устойчивых приемов изображения народных потешных листов, в это время появились авторские имитации народных лубков, выполненные профессиональными художниками в лубочном стиле. Среди них – офорты И.И. Теребенева, А.Г. Венецианова, И.А. Иванова, отобразившие изгнание войск Наполеона из России. Реалистические изображения русских воинов, крестьян-партизан соседствовали на них с фантастическими, гротескными образами. Началось параллельное существование авторских офортов «под лубок» и собственно народных, анонимных лубочных картинок.

Лубочные листы первоначально появившиеся в Типографии Киево-Печерской лавры (XVI в.) имели строгую очередность процесса создания. Мастера резали вручную и картинку, и текст на гладко струганной, шлифованной липовой доске, оставляя выпуклым текст и линии рисунка. Далее особой кожаной подушкой – мацой – на рисунок наносили черную краску из смеси жженого сена, сажи и вареного льняного масла. Поверх доски накладывали лист влажной бумаги и все вместе зажимали в пресс типографского стана. Полученный оттиск затем раскрашивался от руки в один или несколько цветов (этот вид работы, часто поручавшийся женщинам, в некоторых областях именовался «мазней по носам» – раскраской с учетом контуров).

Распространившись из южных районов России по всей империи, лубок дал начало новому типу «школьных» икон в XIX веке, в монастырских мастерских стали печатать свои листы, которые продавали в виде досок оклеенных бумажными иконами.

В 1674 году патриарх Иоаким в специальном указе о людях, что «резав на досках, печатают на бумаге листы святых икон изображения… которые ни малого подобия первообразных лиц не имеют, токомо укор и бесчестие наносят», запретил производство лубочных листов «не для почитания образов святых, но для пригожества». При этом он повелел, «чтобы на бумажных листах икон святых не печатали, в рядах не продавали». Однако к тому времени недалеко от Красной площади, на углу Сретенки и совр. Рождественского бульвара была уже основана Печатная слобода, где жили не только печатники, но и резчики лубочных картинок. Название этого ремесла даже дало название одной из центральных улиц Москвы – Лубянке, а также соседней с нею площади. Позже районы расселения мастеров лубочного дела умножились, подмосковная церковь, ныне стоящая в черте города, – «Успение в Печатниках» сохранила название производства (как и «Троица в Листах» в составе архитектурного ансамбля Сретенского монастыря). [190]

Интересно то, что бумажная икона получила широкое распространение ввиду своей дешевой цены и яркого тиражированного колорита. Впоследствии, с развитием фотографии, во второй половине XX века бумажная икона превратилась в фотографию иконного образа, приклеенную на доску, она стала, одной из самых доступных и популярных форм церковного искусства XIX–XX века.

В 1822 году московский ученый И. Снегирев стал собирать и изучать народные картинки, но когда он предложил членам Общества российской словесности свой доклад о них, те засомневались, может ли подлежать научному рассмотрению «столь пошлый и площадный предмет, какой предоставлен в удел черни». Для доклада о лубках было предложено иное название – О простонародных изображениях. Оценка этого вида народного искусства оказалась весьма мрачной: «Груб и даже безобразен пошиб лубочной картинки, но простолюдин свыкся с ним, как с обычным покроем своего серого кафтана или с нагольной шубой из домашней овчины». Однако у Снегирева нашлись последователи, среди них был Д.А. Ровинский, ставший крупнейшим собирателем лубков и затем оставивший свою коллекцию в дар Румянцевскому музею в Москве. [191]

О судьбах русского лубка глубоко и емко написал в 90-е годы XX века известный советский искусствовед Е.Ф. Ковтун в эссе «Столкновение двух художественных концепций».

«В XIX веке народная картинка благодаря трудам И.М. Снегирева, Д.А. Ровинского и других была известна культурной части общества, но воспринималась она как явление этнографического, культурно-исторического или фольклорного порядка. Никому и в голову не приходило поставить лубки в один ряд с «высоким художеством». Такую же слепоту в отношении лубка и других форм народного искусства мы встречаем и у самих живописцев: ни в академическом художестве, ни в творчестве передвижников не найти точек соприкосновения с красочным миром лубка. Любившие деревню живописцы второй половины XIX века тысячи раз видели лубки на стенах крестьянских изб, но не замечали их: лубок был для них художественно не актуален и, думаю, живописно не интересен. Конечно, между живописью передвижников и лубком могли быть встречи и совпадения, но они относятся только к сфере сюжетно-тематической, этнографической или к области типажа. Говорят же они на разных языках. Качество живописи передвижников и красочный фейерверк лубка производят впечатление живописной несовместимости.

Как могло такое случиться? Почему русская профессиональная живопись и русское же народное искусство оказались в положении антиподов? Это был длительный процесс, решительно ускоренный реформами Петра.

Суть его в том, что на русской почве произошло столкновение двух миропониманий, двух художественных концепций – восточной, или византийской (в лоне которой развивалось искусство Древней Руси), и западной, или ренессансной. Здесь невозможно обстоятельно говорить об их различии. Нужно отметить лишь то, что в главных пунктах эти концепции были противоположны: в понимании художественного пространства и плоскости, перспективы и пластической формы, в чувстве цвета и его организации в произведении. В этом столкновении победу (хотя, как увидим, и не полную) одержала западная концепция. Возникло «ученое» искусство, типологически подобное художеству западноевропейских академий. Начались переоценки ценностей и перевоспитание вкусов. Они шли успешно, так как новое искусство (живопись, архитектура, декоративно-прикладное творчество) в XVIII и начале XIX века достигло блестящего цветения. Новые вкусы неизбежно проникали и в народную толщу. Так, в начале XX века верующий крестьянин уже не признавал «своей» расчищенную многокрасочную древнюю икону.

И все же искусство, несущее на себе отблеск русско-византийской традиции, вытесненное из города, продолжало жить в деревне – в лубке и росписи домов и прялок, в резьбе по дереву, в набойке и многих других формах. Продолжало жить открыто, но ни кем не замечаемое К концу XIX столетия казалось, что победившее «ученое» искусство разошлось с народным творчеством окончательно и бесповоротно. Но тут произошло нечто неожиданное, что поставило народное искусство в центр внимания художников». [192]

Образ защитника-воина святого Георгия из средневековой православной иконописи распространился во все пласты изобразительного искусства, заняв главенствующее место в лубке славянских народов, живописи на стекле, светской академической живописи, геральдике, декоративно-прикладном искусстве.

Обращение профессиональных художников к национальной истории и этнографии делало примитивную иконопись «жизненно-ощущаемой и творимой вещественной реальностью», которую хотелось понять, объяснить, найти глубинные смыслы.

Люди, жившие в разные исторические эпохи, не только по-разному мыслили, но и иначе видели мир. Характер их мышления накладывал отпечаток и на художественное видение, поэтому и способы изображения менялись на протяжении длительного развития истории человечества.

Отношение художника к традиции не всегда прочитывается прямо. Это редкостное взаимодействие различных явлений, которые «будучи сохранены внутренней памятью культуры, неожиданно приходят из далекой глубины веков.» [193]

Отторжение академического искусства западными художниками новаторами, обнаружилось в конце XIX века. И в России авангард предварительно «проработав» эксперименты прерафаэлитов и импрессионистов, создал уникальную систему внешне простых, но уплотненно наполненных символических кодов художественного произведения.

«Жажда примитива породила в начале XX века «ренессанс народного искусства, интерес к лубку, к крестьянской деревянной резьбе, народным картинкам и игрушкам». [194]

Художники экспериментального искусства, являясь носителями вкусов народной культуры, начали «вводить» ремесленно-деревенскую икону в обиход своих творческих опытов. Первоначально это вызывало удивление и негодование, но со временем стало органической связью «духа народа» и художественного языка советской романтики.

Глава 3 БЫТОВАНИЕ ОБРАЗА СВ. ГЕОРГИЯ В ИСКУССТВЕ РОССИИ НОВОГО И НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ

§ 1. Иконописная традиция в русском искусстве XX века

Одновременно с развитием иконописи, в начале XX века намечается систематическое её изучение. Виднейший историк искусства того времени Павел Муратов, в 1911 году так писал об открытии русской иконописи Европой: «Древнерусская живопись ни разу не была предметом исследования, которая охватывала бы все ее развитие, и в котором художественное существо ее было бы определенно выдвинуто на первое место. Из всех искусств, какими занималась художественная история, включая искусство Дальнего Востока и древней Америки, это искусство остается менее всего известным и оцененным. Со времен Гёте, обращавшего к русским властям и учёным тщетные вопросы, значение древнерусской живописи на Западе удивительно мало продвинулось вперед. Ни один из западноевропейских музеев ещё не включил ее в свой круг систематического собирания. Она остаётся самым смутным местом даже в трудах наиболее видных современных учёных, занятых исследованием искусства Византии – Диля, Милле, Дальтона, Стржиговского. Европа все еще стоит на пороге открытия этого современного нового для нее искусства, накануне всеобщего изучения и собирания его памятников, и, быть может, даже накануне всеобщего увлечения им, которое напомнит дни первых восторгов от «прерафаэлитов» Италии. [195]

В России древняя живопись уже очень давно стала привлекать внимание ревностных собирателей и любителей, ценивших в ней, впрочем, не столько художественную, сколько историческую и религиозную святыню. Русская историко-художественная литература насчитывает за собой около 70 лет, начавшись с Иванчина-Писарева и Сахарова. Уже в 50-х годах XIX века появилась известная книга Ровинского, которая такое долгое время была единственным источником всех суждений об иконописи. По примеру предшественников, Ровинский собрал и записал часть огромного опыта, накопленного в старообрядческой среде, всегда умевшей беречь и любить древни иконы, дополнив свои записи несколькими летописными данными. [196]

Широкая публика по-настоящему поняла эстетическую ценность иконы, после московской Выставки древнерусского искусства 1913 года, на которой было показано множество древнерусских икон.

Наиболее крупные открытия в области древнерусской живописи имели место в революционные годы. Уже 5 октября 1918 года был издан декрет Совнаркома «О регистрации, приеме на учет и охране памятников искусства и старины». [197] При первых расчистках средневековых икон, обнаружилась превосходно сохранившееся древнее письмо.

Освобождение Новгородских икон от темной олифы и от подновлений было настоящим откровением, и это новое, великолепное, мало кому веданное искусство скоро нашло своих энтузиастов, как среди собирателей, так и среди художников. Музеи также начали приобретать иконы, в результате чего Третьяковская галерея в Москве и Русский музей в Петербурге быстро сделались подлинными сокровищницами древнерусской живописи.

В Советский период иконопись переживает самый тяжелый, полный драматизма период. Натиск на Православие и Русскую церковь укрепившегося тоталитарного государства приобретал угрожающий характер. Расширялись репрессии против архиереев, используя антисоветские заявления руководства Русской Зарубежной Церкви, органы коммунистической пропаганды и государственной безопасности показывали образ священнослужителя как контрреволюционера и внутреннего врага Советской России.

После декларации митрополита Сергия антицерковная компания в стране приобрела тотальный размах. В 1928 году было закрыто 433 православных храма и это число возрастало. Наряду с церквями и монастырями закрывались иконописные мастерские. Идеология «тотального атеизма» разорвала ментально-русскую православную традицию, внешнее проявление веры, но в большинстве русских семей вера осталась подлинной и сокровенной.

Во время Великой Отечественной войны гонения на церковь были ослаблены. Иконы помогли поднять дух воинов. На фронты были вынесены чудотворные иконы, по всей стране стали открываться храмы, по оборонительным рубежам начала шествие Казанская икона Божьей Матери.

«Интересная судьба иконы, пришедшей в Советский Союз из Греции: памятник Византийской культуры, датируемый IX веком, – икона, до сих пор не попавшая в поле зрения исследователей, подаренная патриархом Александрийским Христофором патриарху Московскому и всея Руси Алексию в 1945 году, во время ещё не оконченной войны. Это редчайший образ, сочетающий изображение Богоматери и святого Георгия-воина. В двухрядной композиции, на вертикально вытянутой доске в верхней части помещено изображение Богоматери с младенцем Христом в образе Орангы, а внизу, под ней – на вздыбленном коне – святой Георгий. Движение его копья не видимо, ритмически соединяется с движением молитвенно воздетых рук Богоматери и Христа, что сообщает особую силу устремленного на подвиг воина, особенно лучами божественной благодати, исходящей на него. В целостном чувстве мира горнее и дольнее живут вместе. Молитвенно воздетые руки Марии и Христа, их движение в сочетании с полукругом линии плаща образуют сферу – символ небесного града. Венцу, процветающему вокруг головы Богоматери, вторят по сторонам венцы-круги, символизирующие вместе с образом Христа – Царство Святой Троицы. Богоматерь изображена как устроительница града земли, ее народов. Это придает вселенский смысл воительному подвигу святого Георгия на коне, побеждающего зло, хаос, – так творит Премудрость Божия. Имеет вероятность предположение, что икона могла сохраниться на Синае. Неповторимое высочайшее выражение, которое нашла в этом образе идея Созидательного Единства, близкая особенно славянской душе, идея, нашедшая выражение в художественных откровениях русской иконописи, породила самостоятельный образ защитника святого Георгия, змееборца. Образ, отлившийся в неповторимую изобразительно-пластическую формулу молитвенной силы побежденного зла – икона XV века Государственного Русского музея. Таких иконописных изображений не знало византийское искусство, ни Балканы, ни тем более Запад. Но родиться образ воительного всадника мог только из полноты объемного всенародного христианского содержания и его переживания. Глубокая народная основа образа всадника – воина была переосмыслена в образе святого Георгия – змееборца в системе христианских ценностей, их значения всенародного, что осветило этот образ многими гранями взаимопроникающих смыслов. Главным оставался светоносный, водоносный смысл образа, переживаемый в духовном содержании.

Вода и Свет в древних и народных представлениях – основа мироздания – остаются в системе христианских понятий коренными началами жизни, первоосновой сущности, приобретая духовный смысл и высшее божественное значение. Христос говорит Никодиму: «Истинно, истинно говорю тебе, если кто не родится от воды и Духа, не может войти в Царствие Божие» (Ин. 3,6). Погружение в водную стихию служит благодатному духовному возрождению в таинстве Крещения. Вода и Свет соединились с Духом Святым. «Кто не верует в Меня, у того из чрева потекут реки «воды живой» (Ин. 7, 37, 38). Идея Мира как связанного единства, устроенности народа и народов, как мы стремились показать, выражена соединением на иконе изображения Богоматери – Оранты с воительным всадником Георгием Победоносцем. Эта идея наполнила образ всадника – змееборца вселенским космическим смыслом христианского самосознания. Создала такое силовое поле этого образа, что на все времена он сохранял древние значения, мощь и полноту содержания, отвечающего разным эпохам исторической жизни России. О чем свидетельствуют многие изображения на иконах всади и ка-вой на святого Георгия.» [198]

В послевоенный период (70–90 гг.) подвижниками музейного дела создавались экспедиции (большей частью фольклорные), в которых, наряду с предметами русского народного творчества, собирались предметы православного поклонения. К этому времени относится открытие уникальных «деревенских» икон, примитивной иконописи русского Севера и южных окраин. Темные, записанные несколькими слоями, воистину, многострадальные Лики предстали перед реставраторами во время расчистки. В этот же период на «черных» рынках Советского Союза появились так называемые «Темные доски» – нерасчищенные иконы, которые за небольшие деньги приобретали коллекционеры и перекупщики, продающие их иностранцам. «Темные доски» стали первыми иконами, которые начали «копировать» в новых экспериментальных приемах шестидесятники. Удивление и восторг от многоцветья и лаконичной целостности иконописной семантики стали отправной точкой возврата к ментальным корням православия.

В западном искусствознании Нового Времени православная иконопись Византии и России долгое время считалось «маргинальным направлением в истории искусств». [199]

Данное утверждение нисколько не умаляет значение древнерусской живописи, оно лишь говорит о недопонимании или же откровенном незнании важнейшего пласта православного искусства России иностранными исследователями.

В Советский период большое количество православных русских икон было продано или вывезено за рубеж российскими эмигрантами и представителями советской власти. Во Вторую Мировую войну от грабежей культурных ценностей пострадали все православные южноевропейские и славянские страны. Культурный парадокс заключается в том, что в 50–60-е годы XX века стали формироваться иконописные коллекции в странах западного мира.

И сейчас православная икона является предметом не только повышенного спроса (что прискорбно само по себе), но и темой научного изучения.

Возможно назвать лишь несколько музеев музеи, опубликовавшие свои монографии о православной иконе: Британский музей, Англия; Музей икон в Реклингхаузене, Германия, и многие другие.

И надо сказать, что образ святого Георгия в этих коллекциях присутствует довольно часто как святой воин, предстоящий перед Богородицей и святой воин в соборе всех или же избранных святых, а также сюжет «Чудо св. Георгия о змие».

Сегодня церкви возвращается большое количество ранее закрытых храмов и строится немало новых. Их требуется наполнять иконами в традициях нашей Церкви. Появилось большое количество художников и иконописных школ различного профессионального уровня, более или менее квалифицированно занимающихся иконописью. Исследователи, пишущие о современной иконе, констатируют, что если пока и рано говорить о некоем «возрождении» иконописи в России, то, безусловно, можно засвидетельствовать устойчивый процесс «возвращения» иконы, развитие иконописных мастерских и стремление людей приобретать иконы для дома и службы.

По большей части современные иконописцы ориентируются на сложившуюся в течение многих веков каноническую традицию, но, тем не менее, сравнивая даже лучшие произведения современных художников и древних иконописцев, мы обнаруживаем некоторое сущностное, качественное различие. И здесь дело не в «обаянии древности» и «намоленности» старых икон. Не в том, что время, почтение к древности образа, бережность и любовь многих поколений молящихся, обращающихся к этим образам людей, придали им качества, которыми пока ещё не обладают наши современные иконы.

Эта разница заметна не столько в области технологии и техники исполнения, сколько в понимании образа конкретным иконописцем и возможной соотносимости образа древнего современным. Современные иконописцы уже обладают значительными знаниями о технической стороне работы средневековых мастеров благодаря тому, что в последние годы издано большое количество научных исследований по технологии средневековой живописи (и эта работа с успехом продолжается). Тем не менее, даже когда мы видим точнейшие, сделанные почти с микроскопом копии древних икон (хотя надо определенно заметить, что средневековые мастера очень редко прибегали к буквальному копированию такого рода), даже в таком, казалось бы, предельном случае послушания древней традиции, качественное различие очевидно. При частном сопоставлении нельзя не констатировать, что между иконописными опытами современных художников и простотой, органичностью, величием и правдой древних образов – «дистанция огромно размера». Проблема не в нашем незнании технических приемов, отсутствии профессиональной эрудиции или каких-либо других, достаточно внешних факторов, проблема в том, что XX век атеизма пошатнул столетиями сложившуюся традицию почитания икон, традицию бережного отношения к таинству иконописного образа.

И здесь можно вспомнить, что иконопись на Руси приходит с принятием христианства. Первые иконы появляются в конце X – начале XI столетия. Так как икона является выражением жизни Христа, Богоматери, жития святых, библейских переживаний и сюжетов, то она в православной живописи с XII века стала считаться не картинным изображением, а «чувствительным символом воплотившимся невидимым».

«Особое восприятие иконы осуществляется от «телесного созерцания к духовному», от «умиления и обожения человека» [200] через восхождение – анагонию – к первообразу. Поклонение иконе указывает на причастность человека к Божественной жизни. [201]

Однако В. Власов пишет: «Флоренский определил икону как «видимое невидимого». Икона не является живописной картиной, понятия иконописца и живописи принципиально отличны друг от друга. Поэтому применение терминов «композиция» или «колорит» к иконе в обычном смысле невозможно. Главная функция иконы – неизобразительная – быть предметом поклонения, духовного созерцания, молитвы. Следовательно, определения: «византийская» или «древнерусская живопись» в отношении к иконе, равно как и к храмовой мозаике, фреске, неверно по существу. Композиция иконы не создается художником, она «преднайдена», гармония тонов определяется не смыслом или эстетическим чувством иконописца, а религиозной традицией. В связи с этим Флоренский писал: «Икона, даже первообразная, никогда не мыслилась произведением уединенного творчества, она существенно принадлежит соборному делу Церкви», даже если бы «от начала до конца написана одним мастером. Живописец иногда бывает вынужден предоставить часть своей работы другим, но подразумевается, что пишет он индивидуально; иконописец же, наоборот, иногда вынуждается работать обособленно, но соборность в работе непременно подразумевается». В Византии различали «поклонные» иконы, выносные, выносные двусторонние на древке, настенные. В то же время в искусстве иконописца очевидна человеческая слабость – потребность видеть и осязать неизобразимое. Эта сложность, противоречивое соединение возвышенной духовности, трансцендентности, запредельности содержания поклонения материальной вещи, создаваемой человеческими руками, порождая исторические парадоксы, одновременно стало импульсом развития иконописного искусства.

Иконописная традиция пережила в своем бытовании в России пору становления, утверждения, духовного почитания, расцвета и запрета. Икона в современном мире неотъемлемое звено православной памяти народа. Сегодняшний мир нуждается в Образе. На каждом этапе истории икона раскрывается молящимся по-своему. Для человека современной культуры икона является несомненной эстетической ценностью, в то же время он раскрывает в ней неисчерпаемые духовные ценности. Человек, ищущий истину, увидит в иконе мостик между мирами дольним и горним, миром реальным и миром божественного откровения. Для входящего в Церковь, икона – лучший проповедник, потому что образно – символическим языком иконописания, содержание христианских догматов раскрывается много глубже, чем славян. Для людей же воцерковленных, икона – помощь в молитвенном прозрении и духовном делании.

Как известно, змееборчество заняло одно из главенствующих мест в христианской иконописной традиции Запада и Востока. Но нигде эта тема не получила столь богатого многообразия художественных воплощений, как в искусстве Древней Руси. И тому были две причины. Одна коренится в создании древних славян, в их культурной традиции.

На новых уровнях сознания христианской веры образ приобретает новые грани смысла, претворяя древние значения народной символики и обогащая, углубляя свое содержание в духовных значениях. [202]

Святой Георгий на белом коне – олицетворение божественной славы воина, с мечом или копьем, знаки благодатной силы для духовной брани – совершает свой воинский подвиг, побеждает хаос, рознь – возвращает мир к Предвечному Единству, к целости райской – в Славу, Свет, Благо, Любовь – в Красоту Небесного Царства.

Вода и Свет как стихии жизни восстанавливаются в своем живоносном, духовном значении верой. Подвиг Змееборца, исполненный благодатной силой, избавляет мир от зла, очищает его от тьмы, соединяет с Христом, несет обновление духовное в Единстве Любви. Вся эта всеобъемлющая глубина значений образа всадника-воина святого Георгия Победоносца, сформированная из взаимодействий древнерусского искусства и народного искусства древнеславянской традиции, христианской веры и фольклорных представлений, создала столь емкое поэтическое содержание этого образа в русской культуре. [203]

Современные иконописцы, обращаясь к светлому образу святого Георгия Победоносца, совершают подвиг подобно подвигу героя змееборца, побеждая дракона внутри себя, они возвышаются над злом собственным возрождением.

В московской иконе «Чудо Георгия о змие», находящейся в церкви Святого Георгия на Поклонной горе, современный автор выразил свое чутко-восторженное отношение к великому воину.

Современный иконописец обращается к традиции московской школы XVII века. Нарядная, барочная прорисовка композиции и детали сюжета несут на себе память изысканного письма Симона Ушакова. Мастер как будто «замирает кистью», остановившись завершенностью красочного аккорда там, где продолжения уже излишни. Ассист фона, пришедший из палеологовской Византии, ярко сияет в одеждах Георгия, являя миру восточную красоту «парчового шелка» его костюма, собранного фантазией художника из пластики мундиров римских легионеров и парадных нарядов московских бояр.

Покорная Елисава спокойна и невозмутима, руками – парой лебедей – успокаивает нестрашное чудовище, более похожее на разъяренное домашнее животное, чем на лютого монстра, поедающего людей. Она уверена в победе Святого Георгия. Ментально-семантический метод исследования показал, что мудрость женщины предчувствует завершенность трансфера (воспоминание выхода из страшной экстремальной ситуации) – обязательную победу воина, которая одновременно станет актом его возмужания и признанием силы Христа и доблести Святого Георгия горожанами, на что указывает золотой окоем карнизов царского дворца.

Интересна пропись сегмента, в греко-критской традиции он чаще помещается в правом углу. В местных школах средневековой Руси он помещался слева. Солнечный диск, излучающий светоносную благодать, запечатлен в клубящейся окружности облаков, напоминающих формы раковин, которые в диагональном ритме линий созвучны фалдам развивающегося красного плаща Святого Георгия. Ангел, несущий корону победителю, дополняет акцент победы. Линия святости «приходит» к фигуре Елисавы, одновременно разделив композицию диагональю на два треугольника: верхний правый, в котором изображен город принявший христианство, и нижний темный – преисподняя, вместилище демонов ада. На заднем плане, в зеленых пригорках, мирно живет православный город, комфортное сочетание зелени природы и рукотворной белизны русского зодчества визуально завершается храмом придворно-княжеского стиля, стоящем на холме. Весь композиционный строй иконы повествует о том, что села и города, в которых уже побывал Георгий, живут спокойной и тихой жизнью, а сам Георгий, принеся благость и покой людям, стремится к новым подвигам и победам.

Великолепная работа московского мастера показывает:

тайну сошедшей святости с небес в создании нерукотворного образа;

энциклопедическую эрудицию художника и его знание всемирной истории искусств;

и, наконец, то, что это работа современного иконописца, т. к. в ней идея художественной трансгрессии со всей очевидностью проявляется в стремлении на основе классических образцов искусства создать насыщенное духовным озарением и интеллектуально-концептуальным содержанием произведение, несущее в себе смысл христианской иеротопии и приемы светского стиля.

Святой Георгий Победоносец, выбранный небесным покровителем московскими князьями в правление династии Романовых, становится державным символом Российской империи при Петре I. Герой – Георгий – Змееборец изображается во всех пластических видах светского искусств, в различных размерах и личностных художественных вариациях.

Скульптура, как вид искусства, также выражает идею змееборчества, которая блестяще воплощена в конной скульптуре Петра I Э. М. Фальконе – Медном всаднике (в XVIII веке конные статуи монархов – Победоносцев были распространены повсеместно: Стокгольм – конная скульптура Густава Адольфа, Лондон – конная скульптура Карла I).

В изобразительном искусстве приоритеты изображения святого Георгия в этот момент переходят от иконописи к российской геральдике. России требуются достойные символы и знаки героепочитания. Портреты русских царей на европейский манер демонстрируют рыцарскую доблесть и монархическую власть в образе святого воинства.

С XVIII века сюжет «Чудо Георгия о змие» прочно утвердился в печатях, орденах и знаменах Российского государства.

В правление Петра I святой Георгий стал частью герба России. В 1769 году Императрица Екатерина II учредила орден святого Великомученика и Победоносца Георгия. Орден присваивался за особые военные заслуги, представлял собой равноконечный крест с расширяющимися ветвями, покрытый белой эмалью, в центре – святой Георгий на белом коне. Орден дополнялся белой лентой с тремя черными и двумя оранжевыми полосами.

Четырехконечная золотая звезда на ленте имела монограмму «СГ» (Святой Георгий) и девиз «За службу и храбрость».

Из герба России образ святого Георгия исчез после Февральской революции весной 1917 года.

Орден святого Георгия и все связанные с ним награды были упразднены после Октябрьской революции.

В 1943 году во время Великой Отечественной войны был учрежден солдатский орден Славы. Знак ордена – пятиконечная звезда, укрепленная на георгиевской ленте.

30 ноября 1993 года утвержден Государственный герб России – на груди двуглавого орла помещен щит с всадником, поражающим копьем дракона.

Изображение Змееборца, разящего копьем дракона, помещено на монетах и державном флаге России.

С 1992 года Образ святого Георгия вновь вошел в герб Москвы.

До 1917 года в этот день (старый стиль – 26 ноября), 9 декабря, в России отмечался праздник Героев.

Статус высшей награды Российской Федерации был возвращен ордену св. Георгия в 2000 году.

В настоящее время, 9 декабря, в России вновь отмечают День Героев Отечества. Эта памятная дата была восстановлена в 2007 году, после того как президент РФ Владимир Путин 24 декабря 2007 года внес изменения в федеральный закон «О днях воинской славы и памятных датах России».

Главная награда современной России – звание Герой Российской Федерации – было установлено Законом РФ от 20 марта 1992 года. Этим же Законом был учрежден знак особого отличия – медаль «Золотая Звезда». Согласно Положению, утвержденному Законом, звание Героя Российской Федерации присваивается Президентом РФ за услуги перед государством и народом, связанные с совершением героического подвига.

Всего звания Героя Российской Федерации удостоены около 100 участников Великой Отечественной войны. Звание Героя Российской Федерации в настоящее время присваивается за мужество и героизм воинам, сражавшимся в «горячих точках», а также за выдающиеся достижения при освоении космического пространства, новой авиационной техники, особые заслуги перед государством и народом.

Орденом святого Георгия в современной России награждаются военнослужащие из числа старших и высших офицеров за проведение боевых операций по защите Отечества при нападении внешнего противника, а также за проведение боевых и иных миротворческих операций на территории других государств. Первыми его получили военнослужащие, спасшие Южную Осетию и Абхазию в августе 2008 года. Всего с момента изменения статуса награды, 13 августа 2008 года, кавалерами высшей военной награды, по некоторым данным, стали 125 офицеров, солдат и прапорщиков Российской армии.

Образ святого Георгия стал воплощением идеала святого небесного воинства, носителем общенародной идеи победы добра над злом и в то же время святой воин сконцентрировал в себе потенциал национальных черт русского воина – мужество, патриотизм, бесстрашие.

Так в образе святого Георгия Победоносца воплотились духовность православной веры и героизм защитников России.

§ 2. Образ святого воина в символизме Модерна и Авангарда

Идеал человека, модель подражания – есть один из центральных фрагментов картины мира определенной этнокультурной общности в различные периоды исторического времени. Динамика imago (картины мира) продиктована, прежде всего, мировосприятием членов сообщества своего мира и степени активности в этом мире.

В конце XIX – начале XX столетия в качестве идеала появился интерактивный сверхгерой, стремящийся к немедленному осуществлению своих желаний и целей. В то же время события предвоенного, революционного периода диктовали особенности эмоционального надлома, неверия, незащищенности.

В силу данных причин душевные драмы мастеров начала прошлого века тяготели к художественной практике экзистенциализма. Для такого восприятия были характерны представления о мире как о непредсказуемом, неуправляемом, а потому иррациональном скоплении случайностей. Облик героя, реализующего идеальную в этих условиях логику поведения, был уже совершенно иной, чем раньше.

В этот период особое место занял символизм. У символистов основой художественного творчества являлся мифопоэтический образ-символ. «Символ» может быть пластической формой, словом или мелодической фразой, но он всегда имеет возвышенное содержание. Он исходит из бессознательного, в нем отражается незримая реальность. Иногда символ может отсылать просто к некоей духовной теме, но если он полностью проявляет мечту художника, то становится синтезом чувства и устремлений сознания. Образ-символ отражает мистические таинственные силы или же недостижимые идеалы. Символистический знак всегда связан с мифопоэтикой живописного изображения.

Например, магическая сила религиозного египетского искусства, христианский символ были важными элементами средневековых и византийских фресок. В эпоху Возрождения в Европе заново открылась античность, и символ дал духу первостепенную идею. Все больше усложнялась иконография, связанная с символическими ценностями в Новое время.

Закодированные смыслы рождали новую романтику Вселенной и космоса, а также героя, побеждающего Всемирное зло.

Благодаря машинам, к началу XX века человек становится полновластным хозяином всей поднебесной части мира. Границы пространства разрушаются, высвобождая творческий потенциал человека. Как и в науке, «европейское искусство тоже переживало свою революцию… могучая волна размыла и опрокинула тот фундамент, на котором на протяжении пятисот лет… прочно стояла художественная культура Европы. Под напором научных открытий рухнула прежняя система представлений о мироздании…» [204]

Хаос, ранее аналогичный тьме, превратился в точку отсчета первичного космоса, а энтропийные силы зла, стали зеркальным отражением добродетели.

Космохаос теперь не представлялся чем-то статичным, пугающим, вращательное движение, свойственное механизмам, способствовало усвоению в сознании символа движения по кругу – символа движущейся бесконечности, круговращения жизни и смерти.

Культурные сообщества, любые социальные группы объединяет одно, везде речь идет о культурном идеале личности, то есть о герое, который более всего выражает существенные ценности данной культуры.

Тем не менее, культурный идеал личности (герой) – «Слишком общее и абстрактное понятие для того, чтобы каждый человек мог практически руководствоваться им в жизни. Для того, чтобы этот идеал мог служить ориентиром в сложных ситуациях, его нужно детализировать, дифференцировать и сделать более реальным.

Нужна некая действующая модель идеала. И создать такую модель позволяет героепочитание, которое представляет собой один из самых любопытных феноменов социальной психологии». [205]

Социализация культурного героя в Новое время необходима для адекватного восприятия его качеств и подвигов конкретным сообществом. Этот процесс предусматривает упрощенную форму интерпретации, так как бытовое мышление социума воспринимает только понятные, традиционно-выверенные временем, образы.

Большинство психологических трактовок образа несут в себе приоритеты рационально-практического отношения к миру, отражают опыт жизни в индустриальном обществе.

Героизм – феномен сугубо социальный; проявление силы и отваги, превосходящих обычную меру человеческих возможностей. В древних культурах герои наделялись сверхъестественными силами и красотой, что было обусловлено их полубожественным происхождением. Юношеский идеал Нового времени соответствует мифологическому. Рефлексирование, убеждение, сомнение – удел старшего возраста, в молодежной среде преобладают эмоции. Юношеский героический радикализм питается интересом к кино– и телесуперменам.

Современную эпоху иногда называют цивилизацией зрелища. Городской человек мало соприкасается с красотами природы, их ему заменяет аудиовизуальная информация иллюстрированных изданий и рекламы, кино и телевидения. Это отделенные от оригинала, искусственные, широко тиражируемые и мгновенно распространяемые техникой изображения.

Любимый русским народом образ героя Святого Георгия в начале века появился в тиражированном варианте плакатов и многочисленных открыток. Художники модерна часто обращались к лику «зримой защиты», привнося в его пропись те черты художественного стиля, которые были наиболее близки и понятны. Более всего образ интересовал символистов В. Серова, В. Васнецова, Г. Нарбута, К. Петрова-Водкина, В. Денисова, Н. Рериха, И. Билибина, и др. [206]

Итак, в XX веке образ стал воспроизводиться с помощью массовой промышленной продукции.

Благодаря изучению мифов и сказок русскими мифологами значительно повысился интерес художников не только к сказочному эпосу, но и национальному быту. Декоративно-прикладное искусство, и конкретно, прикладная графика в России, в 1880-е годы, переживала период интенсивного развития. В этой области работали многие известные художники, благодаря таланту которых скромные по назначению и вовсе не рассчитанные на долгую жизнь предметы отмечены печатью высокого мастерства. Таковы, например, великолепная рекламная афиша Билибина «Сказки…» (1903), его же «Приглашение на раут» (1902), оформление программы «Бала-сказки» (1901), выполненные в хорошо узнаваемом, билибинском цветистом, узорчатом стиле с преобладанием четкой рисуночной графики.

Если работам Билибина присущ сказочный характер, а его орнаменты представляют собой переосмысленный или напрямую заимствованный вариант народного искусства, то композиции В. М. Васнецова в области прикладной графики более прихотливы и фантастичны. При этом их отличает торжественный, державный характер. Художник сочетает геральдические изображения (сказочный лев-грифон, двуглавый орел) и ставшую символическим выражением русской государственности фигуру святого Георгия Победоносца на белом коне, разящего дракона, с изысканным узором, сплетенным из элементов «звериного стиля» и стилизацией цветочных форм в стиле модерн («Меню ежегодного обеда кавалеров ордена Георгиевского креста», 1890).

Учитывая то обстоятельство, что в царствование Александра III и подражавшего ему Николая II русский стиль становится «стилем империи», объяснимо его преимущественное использование в оформлении официальных событий – коронаций, бракосочетаний членов императорской семьи, придворных балов и раутов, визитов иностранных гостей, торжественных обедов в честь юбилеев гвардейских полков и кавалеров главных российских орденов.

Таким образом, русский стиль охватывает обширную область художественного творчества рубежа XIX и XX веков – от монументальных архитектурных сооружений до бытовых предметов и прикладной графики. В его создании участвовали многие значительные мастера эпохи, причем особо надо подчеркнуть синтетический характер их творчества. Одни и те же художники создавали проекты фасадов и внутренней отделки зданий, выполняли станковые живописные произведения и монументальные, в том числе культовые, росписи, оформляли театральные спектакли, создавали предметы декоративно – прикладного и ювелирного искусства, работали в сфере станковой, книжной, журнальной и прикладной графики. [207]

В конце XIX века появляется первая российская реклама, направленная служить своеобразному развитию вкусов горожан.

Обилие разноязычных народностей и подавляющая неграмотность требовали предметной рекламы, разъясняющей направление для спроса. До перехода вывески на живописное изображение вывешивались на воротах домов и торговых помещений сами предметы сбыта или ремесленного производства. [208]

Рекламный прокат отличали доходчивость, лаконизм, яркость, экстравагантность, высокое качество полиграфического исполнения. Все это было рассчитано на то, чтобы привлечь внимание к товару и убедить будущего покупателя в необходимости покупки. Хорошей рекламой, способствующей продвижению товаров на рынке, является их внешний вид, в частности, упаковка. [209]

Для того, чтобы товар хотелось купить, изображения и сюжеты рекламных плакатов и упаковки должны быть знакомы и любимы. И здесь вновь появляются образы былинных богатырей в рекламе пива, калош, железнодорожных перевозок; не важно, что рекламировать, главное как привлечь к товару покупателя.

Все мотивы в рекламе превращаются в наивную простую сказку, где нет вещного, объемного мира, пространственной глубины.

Этот предельно внешний мир любую палитру оттенков сводит к 2–3 краскам, исчерпывающим формулам, обозримому набору архетипов. Архетип героя здесь очень востребован, так как «Реклама – это имя вещи» (В. Маяковский), и если она ассоциируется с именем святого Георгия, значит, эта вещь хорошая обязательно необходимая и ее во что бы то ни стало надо купить. Изображения Георгия змееборца на упаковках московских конфет характерно для модерна и современности.

Оформители кондитерских фабрик Москвы начала XX и XXI века восприняли узорчато-витиеватый новорусский стиль модерна, и на красочно оформленных коробках конфет «Кремлевские» появился образ святого Георгия змееборца, напоминая о вечном сражении с силами зла и даруя спокойствие и защиту своим блистательным подвигом победы всем сладкоежкам.

Наряду с активным использованием образа св. воина в рекламе и упаковке утилитарных предметов в начале века, державный символ змееборца продолжал «свою жизнь» в зрелищно-праздничной культуре Русского государства. [210]

Современная наука не просто изучает образ, но отражает отношение к нему эпохи информации и быстрой связи. В определениях, которые даются образам в современной науке, акцентируются отделенность образа от оригинала, его знак в изображениях аналогичен знакам языка.

День Святого Георгия до Октябрьской революции был в России государственным праздником, особое предпочтение отдавалось «осеннему Георгию» – Юрьеву дню, празднование которого происходило 26 ноября. К празднику выпускались плакаты, декларирующие свободы народу, а также раздачу пожертвований неимущим. Революционно-демократические организации, создавая листовки, также обращались к образу Святого Георгия и сюжетам русских былин, в них Георгий выступал освободителем угнетенных народов, а страшное чудовище многоглавый змей – гидра или дракон – поработителем трудящихся.

Выступавший под псевдонимом Червь, художник М. М. Чемоданов создал много рисунков, резко и гневно бичевавших самодержавно-бюрократический режим, буржуазное общество, а также показавших борьбу революционных сил против царизма и его представителей. Рисунки эти предполагалось издать в виде специального альбома «Родные картинки». Альбом выпустить не удалось, но многие из рисунков Чемоданова воспроизводились на открытках, нелегальным образом печатавшихся в известной московской фотографии Д. И. Песчанского на Большой Дмитровке. [211]

В начале Первой Мировой войны во Франции был выпущен плакат, на котором солдаты союзнических войск сражаются с Кайзером Германии, облеченным в форму огромного дракона, оскалившейся пастью, набрасывающегося на защитников своей Родины.

Автономность образа в культуре поддерживается его постоянной десемиотизацией – возвращением к изначальным художественно-смысловым измерениям. [212]

Кроме иконописной и академической традиции образ Святого Георгия, в начале XX века появляется в новом виде живописных текстов змееборчества в русском авангарде.

В творчестве художников конца XIX – начала XXI веков религиозный канон переосмысляется по-новому. «Канон» современного искусства – это нечто другое, нежели канон иконописца. Креативность современной живописи предусматривает сотворение личного канона каждым живописцем, воплощающим свои представления об идеале нездешней, божественной красоты.

Разные художники находят свои живописные приёмы, вырабатывают свой живописный язык, за счет которого иконописный образ превращается в некий вневременный универсальный символ.

Образ Святого Георгия – героя-защитника – тема постоянного внимания современных художников. В своем творчестве мотивация к вневременному сюжету змееборчества различна: одни – стремятся обогатить и высветить содержание современных проблем с помощью библейских ассоциаций; другие – в поисках особой духовной реальности, решая литургические задачи приобщения к христианскому вероучению, стремятся помочь верующими в создании зримых литургических образов. Но тех и других объединяет стремление визуально-ярко показать образ защиты, защиты интуитивной и объективной, вобравшей многообразие аспектов символической природы, в котором изначально заложенный иконописный канон проявляется не как система приемов, но как сущностный принцип.

При этом религиозное сокровенное чувство художников представляется как некая связь с высшими силами космоса, дающая возможность творить и соединять импульсы собственного творчества с мыслеобразами других великих творцов, живших ранее, и, возможно, с теми, кто еще не родился.

Чувствующая мысль, тяготея к обработке впечатлений, при помощи ассоциаций, наделяет креативным смыслом немеркнущий образ героя в техниках и приемах своего времени.

Постоянное обращение искусства к христианским образам, в данном случае образом Святого Георгия (Каппадокийского и Софийского) диктует возможность воспринимать вдохновения реального мира как проникновение в надреальные миры своей души и сферу присутствия Божественного Абсолюта. Результатами сакрально-зримых перемещений образа во времени становятся нетленные шедевры творческого созидания.

«Другое искусство», выстроенное на символах, продиктованных теософией «Всемирного братства», сущностно отличалось от иконописи. [213]

Владимир Соловьев в «синтезе всех знаний о высшем» поставлял живительный материал воображению «новых посвященных». [214]

Для теософов, принципиально следующее: Бог есть универсум, а универсум – Бог. Бог имманентен миру: Он пронизывает космос изнутри и воздействует на него. Одновременно он причастен судьбе мира, участвует в его жизни и предопределяет путь страданий. В то же время Бог трансцендентен миру: Он проникает в космос и одновременно превосходит его. В своей бесконечности Он объемлет все конечные существа, структуры и процессы. Бог есть всеобъемлющая трансэмперическая реальность.

Но восприятие здесь уже не предметно-натуральное, а феноменологическое, проникающее в смысловую ткань мира-слова.

В мистическом же восприятии православия нет разделения на субъект и объект. Здесь одна личность знает другую. Образы имеют признаки эйдосов (смысловых сущностей), их невозможно «портретировать». Они циркулируют в энергии духовного общения, создавая пространство творческой спонтанности.

«Георгий 2» Василия Кандинского, написанный в 1911 году, перед созданием общества «Синий всадник» – образ не явленных божественных откровений, а образ человека, профильная прорисовка фигуры которого обозначена цветовыми пятнами. Святой Георгий на коне – волке скачет влево, левой рукой вонзая копье в пасть змея.

На нем охристые одежды. Картина написана в контрастно ярких чистых цветах. Экспрессивно-колористические плоскости при детальном рассмотрении выделяют обозначенные цветом фигуры: фигуру волка, повернутую мордой к зрителю. На волке восседает Святой Георгий, спереди и сзади которого просматриваются две маски, аналогичные обрядовым ритуальным маскам древних славян.

Скорее всего, здесь обнаруживается явное «включение» ментальной памяти, которая диктует сюжеты и образы детства. Сюжет серого волка, спасающего Ивана-царевича В. Васнецова поднимает память, как русских народных сказок, так и ситуацию пёсье-волчьей традиции, характерную для раннего средневековья. Здесь иконописный сюжет становится концептом, включающим различными маргинальные элементы (повторы, подражания, переклички), новые живописные техники и идеи авангардных течений. На примере данной работы обнаруживается новый метод художественной компиляции как явной, так и скрытой в глубинах бессознательного. Наиболее объективным названием данного метода может быть маргинальный концептуализм (термин авт.). Маргинальный концептуализм – это симбиоз реплик, цитат, заимствований, подражаний собранных в конкретном произведении художником XX века. Основой конкретного выбора является консистентная история (личностное прочтение и понимание творцом современной и предшествующих картин мира), а также личный выбор наиболее понравившейся художественной стилистики или ее элементов.

Святой Георгий изображен в момент сражения со змием, тело которого обозначено лишь намеками цветовых пятен, явно обозначен (экспрессионизм), зато очень ясно прописано копье Георгия (примитивный натурализм). И здесь оно не аллегория святой молитвы, а мощное деревянное оружие, разящее реального врага. Маски довольно больших размеров, оберегающие святого воина, вероятно, являются символами духов предков. [215]

Елисава, изображенная профильно в левой стороне картины, удаляется от места сражения. Накинутая на голову и плечи темно-синяя накидка и ярко-красный цвет лица говорят о страхе принцессы за Святого Георгия.

Примитивно-экспрессивная прорисовка персонажей картины Кандинского не случайна для творческих поисков начала века.

Художники авангарда по-разному опирались на примитив – стремясь к его самоуподоблению, заимствуя отдельные черты его образов, погружаясь в атмосферу экзотики, либо апеллируя к памяти бессознательного. Их соприкосновение с поэтикой примитива не было случайным, но оно было выборочным, обусловленным их собственными исканиями, той или иной ситуацией, стечением обстоятельств. [216]

Художники не только собирали образцы примитива, но и пытались понять тайный смысл верований его носителей. В начале XX века европейские художники открыли для себя мир африканской маски, русские же познакомились с масками языческих славян.

Вся жизнь древних народов была пронизана уверенностью существования мира духов. Мир (в их понимании) населен как дружелюбными, так и враждебно настроенными духами болезней и несчастий умерших предков. Маски древних – это не только древнейшее искусство, именно в них заключена энергия глубоких сакральных смыслов и тайн духов. Одновременно маска может защищать, являясь определенным барьером против темных сил. Одевший маску, был уверен в своей безопасности – дух не видит его лица – и не может навредить. Не каждый может делать маску, не каждый может ее носить, более того, не каждый может ее видеть. Маски используются в ритуалах, в которых участвуют только посвященные. Увидев и поняв, всю глубину и прелесть миропонимания примитивных народов, через явные артефакты их культуры, символисты, а впоследствии авангардисты, начали воссоздавать невиданные ранее антропоморфные знаки защиты. А теософы и структуралисты в своих философских трактатах объяснили современникам возможность общения с духами и возможность собственной защиты, посредством маски, используя для объяснения этнографических ритуалов историко-художественную реконструкцию археологических находок.

Василий Кандинский узнал мир архаического шаманизма не понаслышке. Участвуя в этнографической экспедиции, он сам «попробовал» опыт общения с духами. [217]

Общение с духами было привилегией колдунов и шаманов – вот почему ношение масок разрешалось только им. Закрывая лицо накладкой сделанной из дерева, глины или птичьих перьев, шаман превращался в духа предка или животного-покровителя. Маска на время переносила его в другой мир, где человеческие законы теряли свою силу. Иногда он разыгрывал целые представления, меняя маски разных духов – зрители верили, что именно эти духи по очереди вселяются в героя магического действа и говорят его голосом. Все это узнал Василий Кандинский, выбрав темой научной работы «Крестьянское обычное право у коми-зырян и их народные верования». Последнему пункту Кандинский уделил наибольшее внимание. Можно предполагать, что во время путешествия в земли зырян случилось нечто, чрезвычайно важное в духовном смысле, радикально повлиявшее на весь дальнейший путь художника. По экспедиционным материалам заметно, что собственно правоведческие вопросы все более отступают на задний план исследования, и возрастает интерес молодого ученого к реликтам язычества и природной магии, мифологии и обрядности. Кандинский отмечает состояние определенного «хаоса» среди зырянского и русского населения региона, смешение и взаимозаменяемость христианских и языческих представлений, обычаев, сохранения древних элементов ведовских практик в народном быту. Позднее, религиозный синкретизм, в форме как двоеверия, так и «чистого» шаманизма, становится устойчивой и повторяющейся темой в его художественном творчестве. Вполне вероятно, что Кандинский не ограничился сбором информации, а принял участие в тайных языческих обрядах в роли посвященного.

Кандинский не был одинок в своем увлечении языческими верованиями, в тот период многие из его коллег и друзей посвятили себя подобным исследованиям, являясь по наследственным воззрением православными христианами. [218]

В работе Кандинского «Георгий 2» художник показывает, что центральной для него была идея «консонанса» с космическими силами, возникающего при творческом акте. Поверхность холста была подобна бубну шамана, она представлялась «неким живым существом», способным издавать целую симфонию звуков, повторяя звуки природы. Он считал, что мастер способен «оживлять» и «одушевлять» холст, так же как шаман одушевляет свой бубен. И, следовательно, цвето-ритмическое пространство, в которое поместил экспериментатор образ Святого Георгия, есть область невидимого мира в которой герой получает свою «песню силы», без обретения которой, инициация героя не может быть успешной. Маски, оберегающие Георгия – это языческие личины защиты и силы в экстазе борьбы, позволяющие совершать акт змееборчества во всех частях небесно-земного пространства. И потому это произведение, по форме исполнения примитивное, обладает многослойной динамикой смыслов выражения, но православный облик святого Георгия со временем станет центральным в творчестве Кандинского.

Примитивное произведение вторгается в семантическое пространство, изменяя саму природу знака. Использовать классификацию знаков, предложенную Ч. Пирсом (иконические знаки, знаки-индексы, знаки-символы) не представляется возможным. Такое произведение создает экспериментальный беспорядок, расшатывает системы смысла и изображения, чтобы извлечь из нее внутреннюю логику. Примитивные произведения, отрицая канонические нормы стиля, содержат в себе элементы креативности. Являясь результатом творческого акта, они порождают новые грани восприятия. Подтверждением тому является мысль М. Тевоза о том, что произведение профессионального творца уже в принципе своем скучно, поскольку не представляет для нас никакого сюрприза. А автор примитива парадоксально выгодно использует свое состояние зависимости от материалов и техники «как посчастливится»… Он любит, чтобы его руку принуждали, вели, любит смотреть, как возникают неожиданные, всегда превышающие его намерения результаты. [219]

Благородный интуитивизм и полная раскрепощенность сознания являет уникальные образцы отображения душевной работы, воплощенной творчеством.

Интересно, что даже фигура «Синего всадника» для обложки и фронтиспис были заимствованы редакторами альманаха из подстекольной народной живописи. [220]

«Нельзя забывать и о постоянном контакте с иконой, который был у Кондинского как у человека верующего. У него были домашние иконы, в том числе «Святой Георгий» и «Илья-пророк» – довольно ремесленные работы XIX в., но достаточно традиционные в своей иконографии и содержащие в себе отголоски высокой образности в силу каноничности иконного искусства. Как известно, художник в конце 1900-х годов увлекся баварской иконой на стекле. Это увлечение было значительным, побудив художника самому взяться за новую технику, которая на протяжении десятилетия давала повод для реализации не только христианской иконографии, но и светских сюжетов. Воздействие русской средневековой живописи было не менее действенным. Проследить его можно и в иконографии, и в образно-живописных особенностях творчества Кандинского – прежде всего 1910-х годов. Сам дух иконного образа, исполненного сурового напряжения и просветления, в течение долгого времени не покидал художника. По мере развития замысла, новозаветные и ветхозаветные сюжеты подчас претерпевали коренные изменения, становились неузнаваемыми, но образный смысл продолжал воплощать дух Священного Писания.

Сам Кандинский признавал огромное влияние на него иконы. Он говорил: «Никакую живопись я не ценю так высоко, как наши иконы. Лучшее, чему я научился, научился я от наших икон, не только в плане художественном, но и религиозном». [221]

«…Анализируя взаимодействие Кандинского с древнерусской живописью, трудно иконографию отделить от образного смысла. Тем более что художник никогда не придерживался строгих иконографических правил. Но иногда в целых композициях или в отдельных их фрагментах он использовал традиционные иконографические схемы. Самый характерный пример такого использования – неоднократно повторяющийся у художника образ Георгия Победоносца. Стоит сравнить «Георгия III» (1911) с новгородской иконой «Чудо Георгия о змие» (XV в.), где не только фигура святого и его развивающийся на ветру плащ, но и поворот головы лошади, разворот фигуры Георгия, поражающего дракона уже за спиной коня, совпадают настолько, что невозможно предположить незнание Кандинским этого иконографического варианта, широко распространенного в русской средневековой живописи». [222]

«…Весьма показателен выбор состава персонажей и мотивов в разных вариантах «Всех святых». В живописном варианте на стекле 1910 г. («Все святые I») многие герои могут быть идентифицированы с почитавшимися на Руси святыми. Одно из важных мест занимает крестивший Русь князь Владимир, обращающий свой взгляд и воздевающий руки в сторону Христа, распятого на Голгофе. Ниже изображен скачущий Георгий Победоносец. Рядом, скорее всего, княгиня Ольга (в короне и с нимбом). Более крупным планом представлены фигуры двух молодых святых, которые могут быть отождествлены с Борисом и Глебом – воплощением кротости и смирения перед лицом смерти, пришедшей от руки братоубийцы Святополка. Традиционная русская иконография имеет два варианта изображения Бориса и Глеба – либо на конях, либо предстоящими перед зрителем. Кандинский избрал последний, хотя и видоизменил его, присовокупив к мотиву предстояния мотив объятия. Остальные персонажи не поддаются расшифровке». [223]

Показательно то, что данная икона дважды интерпретировалась художником на холсте и на стекле; при некоторых вариациях прорисовки персонажей и композиции произведений и тот и другой вариант восходят к изображению высшего мира.

Художники этого времени стремились с помощью понятных наивных рисунков объяснить неведомые миры Вселенной, прозреть мистические тайны мироздания.

Тенденция показа тайн «иных миров» объединила поиски французских набидов и русских авангардистов. Своим творчеством они пытались реализовать формулу Ж. Руо: «Красота + Идея + Тайна».

К синтезирующему характеру русского мышления легко подошли доктрины «синтеза», а живые заветы славянской мифологии, воссоединенные с толкованием священного писания, дали пищу для представления о масштабной картине мира со сменой Солнца, ожиданием великих перемен, трансформациями пространства и времени, одухотворением материи и т. п. Теософия составила главную линию русского любомудрия еще со времен появления в Москве последователей Якопа Беме в 1689 г. с посланием к сочинению учителя «Теософские вопросы», а затем их дело подхватили многие «птенцы гнезда Петрова», и среди них был Я. В. Брюс. Далее – более. Истолкование эзотерических текстов составило большую философскую традицию, которая, соединившись с теософскими теориями Е. Блаватской и Р. Штайнера, образовали религиозно-философский сплав, ставший опорой русского авангарда. [224]

Идя по пути свободного заимствования из уже существовавших и существующих художественных систем, авангард все уравнивал в их правах, значимости и актуальности, создавая единое мировое культурное пространство, охватывающее всю историю духовного развития человечества.

Образ Святого Георгия был интересен авангардистам не только своими подвигами и чудесами, но и возможностью странствий в астральных пространствах космоса, на что указывает его белый конь – символ перехода в трехчастности времени.

Святой Георгий, побеждающий дракона-змея, изменился в своем внешнем облике, но содержательная идея преобразования – защиты осталась прежней. Ярким подтверждением этой мысли вновь являются работы В. Кандинского. Художник много раз обращался к данному образу. И если первая работа мастера напоминает театральную сцену подвига Святого Георгия, то другой Святой Георгий на коне как бы вымахнул за всякие пределы пространственной зависимости, ворвался в пределы зримо-невесомой расцвеченной Пустоты.

К образу Святого Георгия обращались и другие авангардисты. Живописная картина «Святой Георгий» 1915 г. есть в творчестве П. Филонова. Как большинство работ художника данная работа многопланова. Возможно, многомерность работ мастера берет начало в традиционном построении «русских икон, картин Босха и итальянских футуристов». [225] Разработанная художественная концепция аналитического искусства ярко актуализирует симультанный симбиоз кристаллической техники и неопримитивистских опытов мастера. Принцип «сделанности» в его работах основной, с его помощью художник-философ создавал свои формулы «мирового расцвета».

В работах мастера прослеживается неразрывная связь с бесконечно дробящимися цветовыми кристаллами первоэлементов, и в то же время неделимой целостности всех частей мира. Святой Георгий в понимании художника не агрессивный воитель, а мирный деревенский юноша, спокойно взирающий на амальгамно-расцвеченного дракона, лежащего у его ног. Форма тела дракона напоминает струящийся ручеек (архетип небесной влаги, заключенный в символе змея-дракона). Из размытой колористической какофонии прорисовки мифического животного явно выделяется пёсья морда с грустными человеческими глазами, покорно смотрящими вдаль.

Святой Георгий со своим четвероногим другом – белым скакуном находится в центре композиции, все остальные персонажи и действа сюжета располагаются в инверсионном движении вокруг них. Животные с антропоморфными лицами, трубящий рыцарь-всадник, сидящий на коне с ногами, вывернутыми наоборот, деревья, дома, замки. Елисава, стоя на коленях, помещенная мастером в верхний левый угол картины, горько плачет. Вероятно потому, что Георгий более занят общением с конем и змеем, лежащим внизу под копытами вздыбленного коня, чем самой принцессой.

Правой рукой святой воин показывает на чудовище, понимая его печаль и жалея его. Здесь тема змееборчества постепенно преобразуется в миротворческое единство всего тварного мира.

В супрематических экспериментах к образу Героя – человеку будущего – новому человеку обращался друг Казимира Малевича, его ученик Эль Лисицкий, с которым великий маэстро работал в Витебской народной художественной школе.

В 1923 г. Лисицкий вместе с другими художниками «Уновиса» и сотрудниками Петроградского фарфорового завода начал разрабатывать эскизы новых форм, которые основывались на принципах супрематизма. Две работы автора, созданные несколько ранее: «Фигура в геометрических формах» середина 1922 г. и «Новый человек» 1923 г. (костюм, декорации к опере «Победа над солнцем»), явно выражают ницшианский дух супрематического человека, воплощенного в конструктивистскую модель графической прописи.

В одной и другой работах символические коды архаических, а затем и средневековой культуры обнаруживают явные аналогии с супрематическими образами XX века: голова-шар, в первой работе черный, во второй серо-белый символизирует целостность космического мышления; 1 – красный прямоугольник и 2 – квадрат – знаки земного присутствия реального жертвенного пути; тонкие, намеком обозначенные конечности, в первой работе статично застывшие, а во второй в диагональном движении, визуально утверждают вневременную незыблемость формы в вечности. «Новый человек» – работа своей формой диагонально расчлененного квадрата и контрастной колористикой ассоциируется с геометрической абстракцией сюжета «Чудо Георгия о змие», в этом произведении вечный поединок внутри человека и борьбу внешнего мира художник-авангардист запечатлел в супрематизме.

О создании «новой реальности» и существования «живой натуры» К. Малевич написал во введении к брошюре – «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм»: «Наш мир искусства стал новым, беспредметным, чистым. Исчезло все, осталась масса материала, из которого будет строиться новая форма. В искусстве супрематизма формы будут жить, как и все живые формы натуры» [226] .

Новая форма в «реализме авангарда» была тождественна образу нового героя, задачей которого было «победа над солнцем» во имя космической всепобеждающей власти над «планитами» и Пустотой. Наряду с геометрическими, колористически контрастными символами супрематических композиций, авангардисты занимались оформлением утилитарных вещей и созданием политических плакатов, заимствуя для них персонажи и сюжеты мифов «славянской старины». Это было продиктовано, в свою очередь тем, что русская мифологическая школа конца XIX – начала XX в. своими исследованиями была направлена на времена славянских языческих древностей. Впоследствии это было востребовано наукознанием Советского Союза, не поощрявшим развитие православной традиции в творчестве советских художников.

Очень часто использовался вариант возврата к «корням», народной культуре прошлого, что в художественной пластике выразилось в неопримитивизме, и неопластицизме.

В социально-культурном плане в раннем примитиве немаловажное место занимала функция «охранительная»: сделанные собственными руками предметы декоративной обстановки позволяли воспроизвести ощущение освоенности окружающего пространства, делали его более близким, снимали «чуждость». Аналогично ритуалу или традиции, область объектов примитива защищала «свой» мир от посторонних, чужеродных влияний. В данном смысле примитив как сфера, разделяющая «свое» и «чужое», насыщенная собственной символикой и семантикой, обладала значительной долей мистицизма и мифологичности.

Советское государство строили рабочие (недавние крестьяне) и как таковые сами крестьяне, примитивная форма творчества которым была понятна и любима, поэтому символы авангарда, выстроенные на опорных точках народной культура как нельзя более адекватно соответствовали самодеятельному мировосприятию и творческому выражению ее носителей. Самодеятельность же мыслилось как подтверждение утопии нового идеального общества, а новый человек, герой этой утопии – защитник, в гражданской войне – святой Георгий, а далее с отрывом советской власти от церковной культуры – былинный русский богатырь.

§ 3. Георгий-змееборец в пространстве советского и постсоветского искусства

В период «советской романтики» образ змееборца представлялся не ликом святого Георгия, а архетипической мифологемой русского богатыря, ведь именно сплав самодеятельного дилетантства и народного вымысла былинной истории были понятны и любимы массовому советскому зрителю.

«Тоталитарное большевистское государство подвергало Православную Церковь явным и скрытым гонениям и предпринимало различные шаги для ограничения религиозности среди населения. Достаточно вспомнить массовые расстрелы священнослужителей при Ленине или атмосферу нашего недавнего прошлого – жесточайшую цензуру и идеологический сыск через государственный Совет по делам религий, изгнание из КПСС людей, «уличенных» в крещении собственных детей либо венчании в храме, оргмеры в отношении тех издательств, научных подразделений и просто частных лиц, которые допустили идеологическую «невыдержанность» – нарушение неофициального запрета на религиозность.

Все это нанесло огромный урон совершенствованию отечественной медиевистики. Исследование всего того, что было слишком близко к практике церковно-религиозной жизни и литургике, оказалось приостановленным». [227]

Закрытость советской идеологии в области религиозных исканий не могла уничтожить архетипическую память русских художников, а стремление создавать героические идеалы, искало новые образы в прошлом национальной истории.

Иконография Святого Георгия не была «забыта» светской живописью Советского Союза, но сюжет змееборчества претерпел зримые метаморфозы.

Патетический пафос характерный для всех видов пластических искусств этого времени воплотился в сюжетах прославления русской богатырской силы. Импульсом данному явлению послужили этнографические экспедиции и исследования мифологов начала века, описавших поединки былинных ратников по древнерусским литературным текстам, археологическим раскопкам и сказочным сюжетам изображений, на предметах русских промыслов.

Графика новорусского стиля, с ее утонченной флористикой линий, витиеватым изгибам форм в произведениях мастеров Палеха и Холуя превратила сюжет змееборчества в декоративные композиции созвучные миру восточных сказок.

Эта тема часто использовалась в книжной графике и политическом плакате, где авангардно-конструктивные формы могучего богатыря-змееборца, выполненные профессионалами, являли образцы доблести русских воинов, пробуждая патриотические чувства и желания зрителей быть подобными мифическому герою.

Основным механизмом передачи православных традиций искусства в Советское культурное пространство являлось воспроизведение сформированных в русской культуре синтаксических конструкций, наполняемых новой лексикой.

Но в этом советские идеологи не были первооткрывателями. Реклама и массовое искусство упаковки создали многогранный художественный симбиоз постулатов веры, научно-производственных открытий, семантики художественных систем. И если в дореволюционный период в рекламе появляются богатыри, выбирающие путь между бутылкой пива и «прямой», а значит праведной, дорогой, богатыри, поднимающие вместо щита – калошу Петроградского производственного объединения Треугольник и т. д., то в Советский период эклектика сознания породила эклектику художественного языка из визуальных образов патриархального прошлого и новых непонятных изображений, врывающихся в жизнь обывателя, с могучей волной революционных преобразований.

Здесь нельзя забывать о том, что основным Человеком советского общества 20-х – 30-х годов был человек, крайне мало затронутый советской культурой, хотя бы потому, что таковая была на уровне зарождения. Люди этого периода сохраняли стиль жизни, ценности, мировоззрение, сформированные веками и передававшиеся из века в век. С приходом советской власти ситуация внешне качественно изменилась. Люди, привыкшие «говорить то, что видят» и верить Богу, который им помогал, оказались вырванными из естественного контекста своего существования. В их сознание было введено громадное количество понятий, которые требовали «обживания», «одомашнивания», согласования со своим практическим опытом. Такое «обживание» происходило весьма болезненно и часто порождало понятных «монстров», не имеющих ничего общего с истинным значением услышанного или прочитанного слова [228] , или же увиденного изображения.

И в этой трудной ситуации перманентной тревожности соединяющим звеном культуры прошлого и настоящего визуально-образно всплывал социально необходимый трансфер защиты.

Очень часто городские художники (недавние крестьяне) обращались к образу зримой защиты святому Георгию.

В 1918 году в конце Первой Мировой войны и войны гражданской художники разных советских народов изображали святого воина в лаконичных понятных народу плакатах. Облик и костюм его значительно изменились. На голову была надета бурка с красным околышем или же красная буденовка, римский костюм или одежда русского воина приобрела явные черты мундира красноармейца.

Очень часто образ Георгия Победоносца встречается на плакатах займов для победы в войне, а также в оформлении агитпоездов, направляемых большевиками в районы сражений. Образ, близкий народу, был наиболее адекватен ситуации и все слова, зачастую непонятные, становились лишними, но не мешали. Так как визуальный образ был понятен, и любим, и в окружении словесных знаков он приобретал еще большую значимость.

В 20-е – 30-е годы появляются также почтовые марки с изображением конного Георгия – Победителя мировой гидры буржуазии.

Самодеятельное творчество, в большинстве своём являющееся базой профессионального, в Советском Союзе, создало сплав традиционно русского и индустриально-урбанистического искусства. Оно трансформировалось и эволюционировало в зависимости от исторических событий. Но по своей целостности и сплаву синкретических элементов вновь оформлялось пространство маргинальной культуры, целеобразующей тенденцией, которой в данном случае была советская идеология.

Плакат был наиболее излюбленным видом искусства советского периода в силу того, что он хранил душевный и эмоциональный настрой времени.

Связь плаката с реальным событием двустороння. Побудить зрителя к действию – его цель, но порыв к действию возникает благодаря характеру изображения, его заразительности. Силовое поле плаката специфично. Оно базируется на эмоциональном нажиме, преувеличении чувства, выраженном художественно, художественное преувеличение является спецификой графического языка плаката, именно тем средством накопления и выражения напряжения, которое получает дальнейшую разрядку в действии.

Есть одно важное условие гиперболы – обязательность соответствия этого чувства реальным ритмам времени, тому общему комплексу переживаний большинства людей, спаянных общим делом, общей судьбой. Гипербола в плакате как бы черпает свою энергию из жизни, концентрирует ее, усиленную многократно, и только в этом случае сама она может служить источником энергии действия, может реально работать, бороться, действовать.

Политический плакат и реклама функционируют в режиме единого семантического пространства: взяв за основу умозрительные принципы русской иконы, художник создаёт фактурность жизнеподобного изображения. Обращение к самой земной материи предметов выражается в акцентах изображения пластичности формы, прорисовки индивидуальности облика человека и т. д. Предметный мир предстает перед зрителем как боготворимый, драгоценный, трепещущий своей жизнью. Простые понятные предельно лаконичные формулы привлекают внимание, заставляют рефлексировать на радужное прославление «своего» близкого мира, высвечивают обыденное примелькавшееся, делая его значимым, великим, зачастую героическим.

Политический плакат более всех остальных видов агитации ориентирован на героепочитание. Доходчивостью своих смыслов он указует правильный путь от страха к надежности и надежде.

Плакаты военно-революционных периодов отличаются мастерством остросюжетных построений сатирической графики, реалистическим языком психологических фрагментов жизни, монтажными приемами, серьезным опытом живописи в психологическом анализе образе современника в картине.

Основным сюжетом периодов военных напряжений был мотив героя-победителя. Этот сюжет, интерпретированный в гротескно-сатирической манере, содержал в себе явный пафос не просто созидания победы, но созидании, которое само по себе эстетично, а потому должно притягивать, побуждать к любованию и умилению. [229]

В период Великой Отечественной войны появляются плакаты, в которых враг, в данном случае, немецкая фашистская армия, изображались, как и ранние, в виде дракона-гидры-змеи. Группа плакатов актуализирует поединок Героя-красноармейца, закалывающего штыком безобразное чудовище с мерзким деформировано-утрированным лицом Гитлера. Художественное поле плаката несет яркий смысловой акцент лозунгов прославления героизма советских солдат.

Героизм определяется ролевой мотивацией: «соответствовать, играть по «правилам игры» данного героического кодекса; взять на себя роль, которая определит поступок». [230]

Мотив героя-змееборца в данной ситуации приобрел смысл создания новой системы ценностей, которая неминуемо приводит к пафосу самосовершенствования, идеализации материально-телесного мира и предметной среды. Этот мотив превращается в общенациональный, вовлекая в инверсионный круг борьбы героя, защитника пространства своей Родины в космическом времени – настоящего и будущего, обращаясь памятью в прошлое.

Инверсия сознания также определена в визуально-иллюстративном ряду, где вместе плечом к плечу защищают родную землю герои двух периодов истории. Былинный богатырь Древней Руси и красноармеец Советской России, стоят на страже родной границы, защищая свой народ от поганой нечести – врагов (зачастую) в обличии змеи и других пресмыкающихся.

Период Великой Отечественной войны – расцвет советского плакатного творчества.

Именно здесь ликами героизма стали лики истории. Ретроспективность героического образа являла идеализацию уже случившегося, аппелируя к историческим эпохам прошлого. Трансферами был выбран культ предка: проекция на предшествующие подвиги и уверенность в перманентной защите в космическом времени. В данном трансфере реализовался основной признак героизма – подвиг и самопожертвование.

Для войн и революций характерна ломка мировоззрения, как личности, так и целых этносов. Это время нуждается в героях и жертвах, пассионариях и лиминалах.

Героизм настоящего подпитывался ментальной памятью подвигов святого воинства, и герои Великой Отечественной, обращаясь молитвой к образу святого Георгия, получали защиту и помощь.

Главнокомандующий русской армии, Георгий Константинович Жуков, по свидетельству лично знавшего его схиепископа Алипия, первого наместника Святогорской Лавры, всю войну возил с собою икону святого Георгия Победоносца, как главного защитника земли Русской и свято верил, что благодаря горячим молитвам этому святому всего русского народа России была дарована невероятная победа. Уже в наши дни, эта икона оказалась во Владимирском соборе в Киеве, в плену у раскольников – «филаретовцев». Владыко Алипий так говорил об иконе святого Георгия Победоносца: «Это образ победы России над злом, ее окружающим, символ России и царской власти в ней». О русском, землепашеском восприятии образа Владыко сказал: «Если с конем, то уже земледелец». [231] Неудивительно, что наш народ-земледелец так одухотворял все творческое произведение своих рук, народное искусство воспринималось им как вторая природа, требующая созерцания, погружения, охраны и преумножения. [232]

В 1995 году на Манежной площади Москвы перед Историческим музеем в честь празднования 50-летия Победы в Великой Отечественной войне был установлен памятник маршалу Георгию Константиновичу Жукову, вошедшему в военную историю России как великий полководец.

Создателем памятника стал народный художник России, лауреат Государственной премии СССР и Государственной премии РСФСР имени Репина Вячеслав Клыков. Великий полководец изображен сидящим на коне. Это пятиметровая бронзовая конная скульптура на гранитном постаменте.

Памятник Жукову создавался без предварительного заказа. Скульптор считает, что своей работой он продолжил тему святости, ставя Жукова в один ряд со святыми полководцами земли Русской – Александром Невским и Дмитрием Донским. Над образом маршала скульптор размышлял многие годы.

Прославленный маршал явлен на пьедестале в зените славы и величия – в момент принятия Парада Победы 24 июня 1945 года. Неслучайно бронзовый Георгий Жуков невольно вызывает сравнение с Георгием Победоносцем, изображение которого помещено в основании монумента.

В.М. Клыков исполнил скульптуру в традиционном духе соцреализма, его создание вполне достойно можно поставить в один ряд с памятниками вождям и полководцам Российской империи.

Известно, что Сталин приказал Жукову принимать исторический парад на белом коне. Конь серебристо-белой масти с древнейших времен символизировал Победу и Славу и вечное движение в космическом пространстве времени. Критические замечания по поводу памятника Жукову со временем забудутся (а может быть и нет) в истории советского искусства, а мысль автора стремящегося передать образ полководца, который, как бы натянув поводья, принес Победу, попирая фашистские штандарты, к стенам древнего Кремля» (В. Ковылов), останется следующим поколениям, воплощенная в бронзу и гранит!

Культ героического – всегда показатель повышенной нестабильности общества, именно в это время модель подражания зримой защите наиболее необходима и востребована.

Обращение к православной вере и древнерусским святыням возобновилось в России с 90-х годов XX века. И за этот короткий период появилось огромное многообразие техник и материалов; вариативность стилистик и художественных приемов исполнения сюжета «Чуда Георгия о змие». Общность мировоззренческих установок, видимая согласованность в выборе темы, показывает наличие устойчивой преемственности традиции с одной стороны, а с другой обнаруживает эволюционирование в интерпретации художников образа Святого Георгия от опытов Возрождения и примитивной иконописи к экспериментам живописной трансгрессии современного мира.

Обращение художников авангарда и постмодерна к иконописи как таковой связано с тем, что это искусство является органической частью мышления русских и имеет выверенные традицией эстетические нормы.

Символические коды авангарда создали новое пространство живописных решений, для которого характерен примитивно-упрощенный «язык повествования», включающий одновременно различные привнесения современных трансгрессивных техник и форм исполнения.

Характерной особенностью постмодерна стало объединение в рамках одного произведения множества элементов разных стилей, образных приемов, мотивов, заимствованных из арсенала разных эпох, регионов и субкультур. Художники используют аллегорический язык классики, символику древних цивилизаций и первобытной культуры, творя на этой основе собственную мифологию, соотнесенную с эйдетической памятью эпохи.

Духовными ценностями андеграунда часто были постулаты хиппизма, как символы внутренней свободы и индивидуально отрефлексированные фрагменты православия. Соединяясь в некий сплав новых мировоззренческих ощущений, они формировали путь личностного восхождения. Ситуация ярко-выраженного стремления оторваться (вырваться) из идеологически – эстетизированного пространства мнимовысокой культуры советской России привела, с одной стороны, к «примитивному быту» и наплевательскому отношению к реалиям жизни, с другой же стороны, породила погоню за фетишами западного материального изобилия. И то, и другое характерно для ситуации повышенного внимания к повседневности.

Как отмечает ряд исследователей, в том числе Н.Б. Маньковская, в XX веке пики интереса к бытовой сфере жизни человека пришлись на 20-е годы – русский авангард, 60-е годы – молодежная контркультура (можно добавить нонконформизм), 90-е годы – постмодернизм. Произошла смена культурных акцентов, поворот приоритетов от высокого, эстетизированного властью, идеала, к низовой культуре профанного пространства, пространства обыденной повседневности, в котором космос созидания подменяется хаотичностью движения мыслей, действий, свершений. Основным становится цель выживания, поднимающая архаические типы сознания, заключенные в принципе «экономии личностных усилий», выверенных традицией. Смена идеалов породила явную ситуацию маргинальности, направленную на традиционно-народное, ранее проигранное, ритуализированное.

Маргинальность – качество, характерное более всего для переходных эпох, когда в мировоззрении масс потеряна «монументальность стиля» и всеобщее смешение и смещение акцентов образуют единый энтропийный сплав неразличимости, хаотического взаимопроникновения «всего во все». Эстетика маргинальности поднимает «низовое», брутально-упрощенное, народно-примитивное, вычленяющее наиболее важные акценты искусство как возможность мотивированной защиты человеческого организма. Декларируя уважение, прежде всего к самому физическому процессу жизни, для поддержания которого необходимы еда, секс, кровля, предметы комфорта.

Вообще, сама жизни в своей квинтэссенции должна вызывать энтузиазм воспевания, должна мыслиться как высочайшая ценность, и все то, что помогает эту жизнь поддерживать, должно прославляться. По мнению автора, маргинальность и принцип «сниженной эстетики» второй половины XX века, явились художественным ответом неприятия эталонов официальной культуры Советского Союза. А повышенный интерес гуманитарных наук к истории повседневности, намеченный в начале XX века школой Анналов, и в частности, Люсьеном Февром в работе «Бои за историю», стал философским подтверждением эстетики маргиналов. Маргинальная культура в творчестве подняла глубинные пласты мифопоэтики бессознательного, которые направили вектор познания от внешне непонятного, страшного социального мира к исследованию самого себя и событийности, человека окружающей.

Подобная ситуация не раз проживалась в катаклизмах истории. В первой половине XX века эстетика дадаизма и арт-брюта проявила себя в протесте против социальной энтропийности и ужасов физического разрушения мировых войн. В 60–90-е годы неодадаизм и поп-арт явили модель маргинального пространства «системы вещей» и их художественной образности. Именно художники постмодерна дальше всех отошли от академических штампов, подчеркнув свою нигилистическую отстраненность от каких-либо канонов и духовных ценностей общества.

Экспериментальное искусство XX века, начав новый путь искусства в импрессионизме, пройдя многие этапы «измов» в своем развитии, дошло до крайней точки беспредметности – абстракции. В 20-е годы объект, доведенный до абсурдного изображения невидимости, мог существовать только в мыслях и идеях художника середины века, и именно эта замена предмета мыслеобразами получила название концептуализм.

Следуя принципам эстетики открытого искусства, художники сокращают дистанцию, отделяющую человека высокой культуры от вкусов и норм предметно-конкретного восприятия маргинала. Принципом художественного выражения маргинальных полей открытого искусства является принцип стилевой пермутации, отличающийся от эклектики XIX века тем, что мутирование элементов стилей является не поверхностным конструированием произведения, а проникая в сознание автора, видоизменяется, соединяясь с двойными-тройными формами аналогий, перекличек, цитат, формирующих комплекс различного рода глубинных превращений. Данные метаморфозы дают возможность почувствовать подвижные взаимосвязи предметности, актуализировать не застывшую статичность мира, а его внутренний, беспрерывный поток концептуально-перетекающих преломлений, как в сознании художника, так и в самом произведении. Тем не менее, в своем творчестве, независимый от конкретного стиля художник отдает экзистенциальное предпочтение наиболее созвучному душе мастера художественному методу.

Еще в эпоху барокко, и более всего в барокко, художник стремился выразить сложными рациональными ухищрениями иррациональность человеческого существа и мировоззрение эпохи, придавая ослепительный блеск безобразному, заставляя в искусстве любоваться тем, от чего в безусловном мире человек бежит, и наоборот, находить иронично-скептическое там, где хотелось бы заплакать. «Складка барокко» дала художникам современности возможность прочтения «текста» жизни как неингегрируемое многозвучие комментариев, сделало художественное произведение, с одной стороны, примитивно-брутальным, а с другой – семантически закодированным, зовущим зрителя к разгадке ребусов и кроссвордов, в нем заключенных.

Творчество каждого талантливого художника концептуально по содержанию, т. к. выражает систему идей в стилях, приемах и техниках, ему интересных. Проработав опыты В. Кандинского, К. Малевича, П. Филонова художники экспериментального искусства второй половины XX века создают безусловно концептуальные произведения. По своей природе эти произведения – результаты творческих опытов мастеров супраментальной реальности, интерпретации которых малодоступны логическому истолкованию. По формообразующей структуре данные произведения маргинальны, т. к. включают в себя элементы художественной памяти различных исторических эпох и этнокультур.

Концептуально-маргинальное произведение, воздействуя на сознание человека, заставляет его приближаться как бы к порогу ощущений, т. е. рождается новое маргинальное состояние, но уже не только у автора, а и у зрителя. «Расщепление» сознания индивида происходит, начиная с эпохи Возрождения. Уникальным в этом смысле выступает XX век. Человек оказывается постоянно выбрасываемым из привычных социальных связей. Сознание определяется не постоянством связей, а постоянством их отторжения, возрастанием роли сознания в моменты предельных выборов. B.C. Библер говорит о том, что в жизни, сознании и мышлении людей XX века обнаруживается неизбежность рассогласования, жестокого столкновения между основными цивилизационно-автоматизированными регуляторами человеческого поведения. Эти столкновения происходят между моралью и искусством, наукой и философией, памятью и воображением, хаосом стихийных сил и гармоничностью душевной жизни. На этом фоне жизненных рассогласований возможно утверждение, что маргинальные поля, лишенные технической и профессионально-штампованной оформленности, позволяют восстановить креативно-художественную идентичность мастера, вскрывая наиболее чувственные и глубинные интенции человека. «Маргинальные территории души», откуда исходит творческий импульс, располагают в себе источники экзистенциального самоопределения человека. Они питают сознание импульсами бессознательного, формируют эмоциональные смыслы и в то же время создают накал творческого напряжения. Таким образом, маргинальное произведение выражает идею эстетического отклонения от имеющегося канона, а маргинальное это то, что обретается на границе освоенного культурой пространства. И можно предположить, что именно маргинальный художник достиг в настоящее время подлинной самореализации в своем творчестве. Маргинальное искусство (по мнению автора) является закономерным психо-этно-историко-культурным явлением художественной эволюции человеческого опыта. И если разбирать его истоки, то, вероятно, возможно обратиться к нахождению их в Великих географических открытиях, а может быть и глубже, в экспансиях Римской империи и Византии Ситуации внутри империальных, а впоследствии, межконтинентальных миграций, которые создавали совершенно новую модель пространственно-временных ощущений (расширение представляемого пространства с ускоряющимся течением времени).

В рефлексию эмоциональной вовлеченности проникали все новые и новые впечатления и далее обобщения, размывающие, а затем и стирающие границы различных явлений видимого мира. Расширение сознания неминуемо приводило к расширению спектра бессознательных импульсов. Постоянные войны исторического времени этому способствовали. Этнические границы также размывались в ретроспективе исторического времени, создавая открытые маргинальные поля глубинно-социальных взаимопроникновений.

Христианская религия Византии, а впоследствии ислам Османской империи, сформировали новый пласт маргинальных полей на уровне мистического опыта этих религий. Универсальный сплав языческого коллективного бессознательного, религиозного сознания Средневековья и устойчивой мотивации на прибыль и успех в индустриальном обществе Нового времени, с его урбанистически-технически-массовой формой мышления, усиленной появлением транспорта и массовых коммуникаций, породили супраментальный уровень мышления лиминалов, стремящихся уйти от состояния пограничного существования (не только в пространстве, но и в социально-ролевом статусе), но уже не имеющих ясно представляемой модели подражания этнической идентичности.

Маргинальные поля культуры XX века расширялись также за счет ризомного мышления полифункционального опыта наукознания. Эволюционирование философской мысли от платонизма, неоплатонизма, учения гностиков к классической философии и от нее к структурализму привело в середине XX века к стремлению понять и исследовать внутренне-глубинную структуру явлений.

Аналитический характер исследования присущ не только науке в XX веке, но и экспериментальному творчеству. Также для современного постмодерна, этапа новой интуиции, характерна повествовательность искусства; мастера, обратившись к историко-мифологическим сюжетам и истории повседневности с ее ментальными архетипами, приступают к новому осмыслению символического. Причем художники своими произведениями показывают подвижность и обратимость связи означаемого и означающего в эволюции человеческого опыта. «Симультанная уплотненность» художественного произведения создает взаимоперетекаемость пространства и времени; мастера обращаются как к классической сюжетике, так и к абстрактным формам, соединяя эпохи, культуры, образы мира, конкретные факты материальной культуры. К прочтению подобных произведений возможно приступать, как правило, изучив символические коды культуры.

Художественным языком, искусство XX века, и в большей степени, постмодерна, стал маргинальный концептуализм. Термин «маргинальный» перекочевав из социологии в искусствоведение, занял здесь достойное место, поменяв пренебрежительно-вторичный статус непрофессионально-провинциального на положительное качество расширяющегося круга искусства. Маргинальный концептуализм, выросший на почве социальной модели взаимодействия субкультур и этногосударственных образований в историческом времени сегодня объединяет супраментальную парадигму культуры.

Здесь возможно повторить то, что маргинальный концептуализм является инструментом структурирования символических кодов в инновационных вариантах смешения различных форм и стилей современного творчества.

Следовательно, маргинальный концептуализм – это симбиоз цитат, заимствований, сюжетов, образов, необходимых для выстраивания консистентных историй конкретным автором (набор знаний и рефлексий на окружающий мир и саму жизнь), на основе, которых выстраивается система мировоззренческих идей креативного творчества, выраженная в художественном произведении. Проще говоря, каждый автор выбирает набор необходимых и интересных ему «элементов» из информативно-цитатного поля современной реальности и создаёт своё произведение, привнося в него личностный опыт. Такое произведение становится труднопонимаемым для зрителя, стремящегося понять его символические коды.

Построение культурного пространства начала XXI века формируется вокруг зарождающегося Большого стиля, скорее всего, радикального консерватизма, возвращающего художественный язык и способы выражения, академических направлений XVII–XIX веков. И здесь встает вопрос: что произойдет в дальнейшем с открытыми полями маргинальной культуры? Станет она маргинальной окраиной нового стиля или же останется метаязыком стилевой полифонии? Последнее означает расширение диапазона приемлемости, трансформацию маргинальных ценностей и укоренение их во всех пластах художественного мышления, которые прежде агрессивно вытеснялись из широкого употребления в естественный компонент бытийной культурной среды.

В ситуации современного изобразительного искусства обращение к героике Святого Георгия – змееборца-воина-защитника, изображение которого своеобразно своей двойственностью; сакрально-иконографичным содержанием и экспериментально-светской манерой исполнения в искусстве XX–XXI века закономерно.

Сюжет «Чуда Георгия о змие» в пространстве современной России один из наиболее популярных. Огромное количество произведений в различных видах искусств от графики, живописи, росписей по стеклу, тканых картин до монументальной скульптуры и различных визуальных объектов.

Религиозное искусство является важнейшей частью национального наследия России, и иконописное творчество становится одним из самых обновляющихся и развивающихся жанров современной художественной культуры, востребованность которого в настоящее время значительно возросла. Это связано с восстановлением некогда разрушенных религиозных центров, а также с естественной потребностью в возрождении духовных традиций. Известно, что этот процесс предполагает обновление и религиозного самосознания, которое сопровождается, в том числе и развитием современного иконописного искусства, изучение, анализ и систематизация которого представляются необходимыми и своевременными. Возможность этого обновления объясняется еще и тем, что современное иконописное творчество оказывает свое влияние и на светские жанры новой культуры, важной составляющей которой оно становится.

Существует живопись церковная и светская.

Живописная картина изображает земной мир, видимый глазами и по-своему прочувствованный художником. Иконописец входит в духовный мир, полагаясь на благодать Святого Духа, не доверяя поиск своему несовершенному внутреннему видению, как доверяет ему обыкновенный художник. Иконописец вверяет себя Иисусу Христу, Который и ведет его благодатной стезей предания и откровения.

Земной мир – это наш временный дом. Несомненно, что мы должны его знать и любить, и живописцы нам в этом помогают. Иконописцы уважают труд художника, но они предпочитают быть осторожными к красотам земного мира, чтобы не впасть в соблазн безблагодатного изображения естества. Духовный мир – это мир верующего сердца, И окном в этот мир служит икона.

Потребность человека в создании изображений – неотъемлемая часть его духа, сознания. Эта потребность сплетается из двух стремлений. Одно из них – стремление к подражанию видимой природе. Другое, исходит из желания видимого запечатления «вещей невидимых». Это возможно с помощью создаваемых художником живописных объектов-знаков. Знаковость в изобразительном искусстве – область художественного мышления, некое «умное делание» в сфере зрительного познания мира. Православный иконописный канон – это таинственно сложившаяся знаковая система, знаковый язык, на котором осуществляется молчаливая, умозрительная проповедь Православной Церкви.

И здесь вспоминаются слова великого русского искусствоведа изучавшего иконографию Богоматери Никодима Павловича Кондакова о том, что икона живет в сердцах и мыслях народа тогда, когда из сферы церковной живописи проникает в жилища народа, наполняя лучезарным светом среду обитания человека.

Основой иконографии является знак – Символ веры душевного радения в постижении Бога и его проповедей.

Знак – слово одного корня со словами «знать», «знаменить» – это то, что подлежит узнаванию, запоминанию и наполнению живым содержанием. Подражание природе и знаковость – отнюдь не взаимоисключающие стороны живописи, но два ее крыла, на которые она опирается. В светской живописи знаковая система иная, чем в иконописи – она чаще всего подчинена подражательности, мимезису.

Но это не мешает светским художникам в стремлении собственного духовного делания.

Современная художественная мысль, потеряв за время XX века ориентиры ментальных ценностей, приобщаясь к церковной литургике, проходит «трудный путь в традицию, как обретение духовного фундамента, способности созидания подлинной культуры». [233]

Церковная живопись предстала перед современными художниками как необозримый океан многовековых традиций, как мир неизведанной глубины постижения смысла и предназначения человеческой жизни.

Изучение современного живописного творчества рождает ряд размышлений-аналогий, связанных с историей появления самой светской живописи в России. Иконное писание (создание священных изображений) предназначалось быть посредником между миром Божественным и земным, являлось одной из форм проявления Божественной истины. Икона, как основной предмет почитания, в ходе христианского богослужения бытовала в средневековой Руси XI–XVII веков, России Нового времени, XVII–XIX вв., продолжает развиваться и сейчас в Новейший период истории.

Социально-исторический процесс развития Российского государства привел к расширению связи Руси со странами Европы в XVII в. На Русь стали попадать образцы западноевропейского изобразительного искусства. Русские художники начали изображать светские и исторические сюжеты. События национальной истории так же способствовали проникновению народных (непрофессиональных) и инородных черт в иконографию. [234]

XVII век на Руси-время кровавых смут и крестьянских восстаний, воцарения династии Романовых (1613), и церковного раскола. В конце столетия началось царствование великого преобразователя Петра I. Деспотическое по своей сути правление, привнесло в художественную систему определенные демократические элементы, со временем разрушившие стройный лад русской иконы.

Иконописцы местных монастырских школ XVI–XVII веков в основном работали по заказам посадского населения, ориентируясь на его вкусы. Здесь усложнялись традиционные изображения в иконах, создавались новые композиции, появлялось множество бытовых подробностей.

В сферу иконописания стали активно проникать, с одной стороны элементы светских европейских стилей, что со временем привело к академической религиозной живописи, а с другой стороны – деревенские (ремесленно-народные) сюжеты, приемы и техники.

Русский лубок, появившийся в XVII веке, явился «графическим сценарием» крестьянской жизни допетровской поры, собравшим в себя, как сюжеты духовно-религиозной жизни, так и улично-балаганной. [235]

Бытование религиозно – духовных сюжетов в искусстве России Нового времени XVIII–XIX вв. формировало новые течения в светской живописи:

Иконографический канон с различными вкраплениями светских стилевых элементов продолжил развитие в монастырских иконописных мастерских, воспринявших приемы прорисей и техники средневековых русских школ (Новгородской, Псковской, Владимирской и других) – это возможно обозначить как школьная иконопись.

Сюжеты священного писания создали новый жанр академической светской живописи, которая была активно востребована церковью – академическая религиозная живопись.

Проникновение религиозных сюжетов в ярморочно-зрелищную культуру городов и деревень сформировали мир народной картинки – примитивно-упрощенный стиль, который был понятен и любим народом России.

И наиболее неизученный и, как ни парадоксально, наиболее обширный пласт иконописного творчества – деревенская, примитивная икона. Выполняемая деревенскими ремесленниками кустарями, она по способу изготовления является ремесленной. Деревенская икона создавала целостный комплекс моленных икон, домовой иконостас присутствовал в каждом небогатом и среднебогатом русском доме.

В начале же XX века Великий эксперимент русского авангарда создал небывалый по насыщенности сплав сюжетов, впечатлений форм выражения и мировоззренческих взаимопреломлений. Путь художников от иконописных проб к синергитической абстракции, обнаружил новую стезю познания Мира Высшего, наметив ориентиры собственных, личных восхождений. Концепции и художественные приемы авангарда непонятны большинству и сейчас.

«Намерения и таланты зачинателей художественной революции наделили ее подлинностью, которая, однако же, ушла вместе с ними, а продолжение пути привело изобразительное искусство в никуда. Не сам по себе отказ от предметности, но связанная с нею утрата связи с традицией хранения, умножения, углубления и творческого преобразования художественных ценностей, иначе говоря, разрыв континуума традиции, привел к беспочвенности, к отсутствию глубоких критериев, которые, вообще говоря, могут иметь опору только в контакте с культурной традицией. Вырванное из почвы традиции, изобразительное искусство оказалось производством пластмассовых изделий, а место художественных ценностей заняли пустые претензии тех, чьи настояния громче и аляповатей, кто умеет привести в движение средства овладения рынком. То, что сходит сегодня за критерии искусства, есть чистый продукт рыночной техники (marketing), создается в лабораториях мастеров рекламы либо является фальшивым оправданием этого опыта на мошеннически используемом языке искусствоведения. Не то, чтобы изобразительное искусство совсем стало невозможным или исчезло, но его спорадические ростки, героические индивидуальные усилия неразличимы на обширном рынке поддельных ценностей – так одинокий осмысленный человеческий голос тонет в океане шума, производимого множеством механических средств». [236]

Утверждение Синдеровича выражает общее настроение от ситуации современного искусства, но в любом глобальном явлении, характеризующим тот или иной исторический период, необходимо различать новации и тропы возрождения традиций, которые расширяясь, становятся магистральным комплексом обновления, восхождения к забытым или утерянным высотам духовности.

Современному художнику нелегко соответствовать иконописцу средневековому, тотальный атеизм XX века разрушил тончайшие нити предстояния и неустанного душевного радения перед Богом.

Истинное произведение рождается как результат встречи Воли Божественной и воли человеческой, как результат их взаимной любви и согласия. Если же человеческая воля самочинствует, то возникают ущербные формы культуры, которые в светском искусстве выглядят как заумные, холодные, уродливые, а в церковном – как мертвые, внешне стилизованные. С церковного художника не снимается условие: увидеть образ внутренним зрением прежде, чем воплотить его в живописном материале. И поэтому труд художника оценивается без всяких скидок и «привилегий» в отношении его церковности, невзирая на личное благочестие самого художника. Настоящую икону написать гораздо труднее, чем картину, и духовное напряжение здесь требуется гораздо более высокое и чистое. Поэтому, когда в наши дни иконописание становится подчас сравнительно быстро и легко приобретаемой профессией, полем деятельности для начинающих художников или даже вообще не художников, возможно, говорить об утерянных ориентирах иконописной традиции.

В поисках утраченных опор очевидно стремление к возврату догматических основ иконописи, осмысление иконы как целостного объекта православного мировоззрения через художественный образ.

Идея иконы как выражения «единства веры, жизни и художественного творчества» (прот. Н. Озолин) в наибольшей степени реализована в иконе моленной, которая не только украшение храма или иллюстрация Священного Писания, но и образ литургический, сакральный.

Моленная икона направлена соединить в человеке два нераздельных начала, личное и соборное, без единства которых, жизнь христианина не может быть полной.

Соборная жизнь Церкви имеет строгие уставы и правила, записанные в тексты и чинопоследования, они выражаются как в богослужении, так и во всеобъемлющей системе различных искусств: архитектуре, пении, прикладных ремеслах, живописи.

Личное духовное делание совершается в душе каждого христианина сокровенно, за это он несет ответственность перед богом.

Яркое подтверждение этой мысли возможно наблюдать сейчас, когда все увеличивающаяся часть светских художников стремятся найти живительное спасение души именно в православной иконе. Они не обучены основам традиционной канонической иконописи, и потому для многих из них каноном становится не ортодоксальная иконография, а примитивная «деревенская» икона XIX – начала XX веков, сохранившаяся, уже в достаточно малом количестве русских деревень и провинциальных городов до настоящего времени.

Традиционная иконография воспринимается художниками неканонично, вольно. Но иконное начало не утрачивается по мере отхода от традиционных сюжетов. Отдельные мотивы, теряя первоначальный смысл, приобретают характер параллельных значений – пусть не тождественных первоначальным, но близких по духу, сохраняющих исходный уровень иератичности и бытийственности, несмотря на то, что конкретный состав фигур и смысл действий видоизменяется. Чем дальше мы отходим от прямых аналогий, тем больший смысл приобретают аналогии косвенные: образное напряжение, «иконная драматургия», чувство причастности к явлениям высшего порядка, к законам неземного бытия.

Обращение современных художников к сюжетам и прорисям православной иконы, создание в своих произведениях «иконной драматургии» формирует новый пласт современной живописи, который возможно обозначить как духовно-иконологическое направление. [237]

Где духовным является религиозно-сокровенное чувство художника, дающее ему возможность творить, соединяя импульсы собственного творчества с образами Горнего мира. Иконологической же основой становится возможность визуально ярко переосмыслить информацию внешнего знания с помощью рождающихся в воображении мыслеобразов. Обработав визуальные впечатления тварного мира, наделить немеркнущий Образ Божественного художественно-смысловыми измерениями своего времени. С одной стороны, это сюжеты традиционной иконографии, прописанные с мельчайшими подробностями прорисей ликов, деталей, клейм и надписей, с другой же, это натуралистически-экспрессивная манера и техника исполнения, характерные для большинства течений современного искусства. Но так или иначе, творческий процесс в любом искусстве церковном или же светском – это таинство сердца, и если сердца современных художников тянутся к постижению символов горнего мира, то это возможно считать духовным подвигом и восхождением к соборности собственной души.

Пессимистические рассуждения философов и искусствоведов о современном искусстве отступают после посещения выставок, начала XXI века, посвященных духовным сюжетам православия.

С 2002 года в Москве и Санкт-Петербурге проводятся выставки, посвященные святому Георгию Победоносцу.

В 2002 году в музее «Истории города Москвы» проходила выставка «Святой Георгий Победоносец – небесный покровитель Москвы», посвященная 10-летию восстановления исторического герба Москвы.

Впервые, в едином музейном пространстве экспозиции были выставлены иконы средневековых русских мастеров, хранящиеся в фондах Кремля, иконы современных московских иконописцев и работы современных светских художников. Разноплановые в своем творчестве художники были объединены великим образом св. Георгия Победоносца, заключающим в себе качества святости и героизма.

Выставка наглядно показала неразрывную связь ментальной традиции православной живописи, семантические коды которой, понятны как иконописцу XV века, так и живописцу XXI века.

Примечательно то, что выставки, посвященные великому образу св. Георгия организует не только музеи и галереи, искусствоведы и арт-критики, но и бизнесмены. И в этом видна новая волна интереса к национальному искусству русских предпринимателей. Русское меценатство – яркая страница в истории отечественной культуры.

Сергей Катран устраивает благотворительные выставки московских художников, обратившихся к образу св. Георгия Победоносца, вырученные от продажи картин деньги идут на восстановление разрушенного в советский период монастыря города Мещовска Калужской области, настоятель которого, отец Георгий, изучая историю искусств, с интересом относится к современному творчеству русских художников.

За период 2007–2009 годов в Москве и Санкт-Петербурге прошли целый ряд выставок, посвященных св. Георгию и святыням Древней Руси.

Московские выставки:

13–17 декабря 2007 года. Международная ярмарка современного искусства АРТМАНЕЖ. Центральный выставочный зал Москва, Манежная площадь, дом 1, Манеж.

14–23 марта 2008 года. Выставка «Московский международный художественный салон ЦДХ-2008. Мир художника». Центральный Дом Художника, Крымский вал, 10.

12 апреля 2008 года. Благотворительный аукцион в галерее «Древо», Никитская ул. Дом 16.

5–11 сентября 2008 года. Выставка ЦДХ, посвященная Дню города, Центральный Дом Художника, Крымский вал, 10.

1–28 ноября 2008 года. Выставка ЦДХ, Центральный Дом Художника, Крымский вал, 10.

3–7 декабря 2008 года. XIII Московская художественная ярмарка АРТМАНЕЖ. Центральный выставочный зал Москва, Манежная площадь, д. 1

20–29 марта 2009 года. Выставка «Московский международный художественный салон ЦДХ-2009. Мир художника» Стенд 17.19 Центральный Дом Художника, Крымский вал, 10

24 апреля – 17 мая 2009 года. Выставка в ЦДХ, посвященная Дню Победы, Центральный Дом Художника, Крымский вал, 10

6–16 августа 2009 года. Выставка «Торжество добра» Галерея АЗ, Староконюшенный пер., д. 39

Выставки были благотворительными, и вырученные от продажи картин деньги были отданы на восстановление Свято Георгиевского мужского монастыря.

Художники, принявшие в них участие: Балясин Виталий, Волков Олег, Гаюн Вячеслав, Лизунов Петр, Мхиторян Амуз, Аллер Марина, Барсукова Елена, Баташев Альберт, Бирштейн Анна, Буртас Виктор, Бокарев Виктор, Болотских Елена, Бродский Александр, Верещагина Ирина, Воронова Люся, Голицина Клара, Гордон Гарри, Ельницкая Вера, Козорезенко-старший Петр, Кудрина Евгения, Кузнецова Валентина, Курдюков Владимир, Ледков Сергей, Майкова Маша, Медведева Катя, Могутина Светлана, Одинокая Надежда, Опарина Наталья, Паршков Алексей, Петров Константин, Покладова Ирина, Ромашко Евгений, Тыркин Олег, Шерешевский Владислав, Элоян Сергей.
Петербургские выставки направлены на реализацию художественно-образовательного проекта по духовно-нравственному воспитанию молодежи. Целью проведения выставок является приобщение молодежи к православным образам иконописи и к светскому искусству, художники которого обратились к образам и сюжетам иконописных подлинников. В начале XXI века мировоззрение и понимание текстов национальной истории у россиян изменилось. Соответственно изменилась трактовка визуальных образов исторических событий и персонажей. Современные художники различных возрастных групп адекватны своему времени так же, как зрители, приходящие на их выставки.
Петербургские выставки:

«Чудо Георгия о змие» (Современное искусство Петербурга. Живопись, скульптура, графика, объект). Санкт-Петербург, Государственный музей истории Санкт-Петербурга, Особняк Румянцева, 20 апреля – 24 мая 2008.

«Святой Георгий Победоносец – воин, защитник Земли Русской» (образ св. Георгия в современном искусстве Санкт-Петербурга. Живопись, графика, объект). Санкт-Петербург, Государственный музей истории Санкт-Петербурга Особняк Румянцева, 5–20 мая 2008.

«Святыни Древней Руси в современной живописи Санкт-Петербурга» (Живопись, графика, объект). Санкт-Петербург, Государственный музей истории Санкт-Петербург, Потерна Государева бастиона, 6–20 января 2009.

«Александр Невский – Имя России» (Живопись, графика, объект). Выставка в рамках одноименной конференции. Санкт-Петербург, Свято-Троицкая Александро-Невская Лавра, Духовно-просветительский центр “Святодуховский”, 7–9 декабря 2009.

«День св. Георгия – День Героев» (образ св. Георгия в современном искусстве Санкт-Петербурга. Живопись, графика, объект). Санкт-Петербург, РТК «Варшавский Экспресс», 01–08 декабря 2009.

«День св. Георгия – День Героев» (образ св. Георгия в современном искусстве Санкт-Петербурга. Живопись, графика, объект). Москва, Государственный Музей Народной графики, 11.12.2009. – 11.01.2010.)

«Святой Георгий Победоносец» московских и петербургских художников. Живопись, графика. Москва, апрель-май 2010.

«Святой Благоверный князь Александр Невский – небесный покровитель Санкт-Петербурга». Живопись, графика, объект. Исаакиевский собор. 9 мая 2010.

Художники, принявшие участие: Арцутанова Елена, Белле Андрей, Быкова-Голдобская Ирина, Визиряко Александр, Вик (Забелин Вячеслав), Волосенков Феликс, Гарде Владимир, Геннадьева Алиса, Герасимов Александр, Груздев Владимир, Жукова Лидия, Зайцев Александр, Зинштейн Арон, Зубков Геннадий, Ковальский Сергей, Ковалева-Кондурова Людмила, Кожина Анастасия, Кондуров Алексей, Ларионова Елена, Ларионов Сергей, Лукка Валерий, Люкшин Юрий, Маркуль Дмитрий, Маслов Анатолий, Мишин Валерий, Михайлов Вячеслав, Моисеева Ольга, Никитина Ольга, Орлов Евгений, Осенчаков Юрий, Побоженский Вячеслав, Рожков Вячеслав, Смоловик Алексей, Табанин Владимир, Федоров Александр, Цвиркунова Светлана, Яхнин Олег, Соколов Леонид, Штерн Алексей, Барский Евгений, Жаворонков Евгений, Вальран Валерий, Манжаев Геннадий, Фигурина Елена.
Данные выставки подтверждают надежду современников на то, что православная икона «проникая» в чувства и мысли светских художников обновит их души, «указывая» праведный путь истине. А так же дают надежды на то, что в скором будущем состоится совместная выставка московских и питерских художников, объединившая фантазии и творчество отечественных мастеров в прославлении великомученика, воина-победителя св. Георгия, образ которого является Державным символом России.

Заключение

Высокая духовность искусства восходит к романтической традиции идеализации окружающей реальности в мифопоэтике человеческого чувства.

Основными темами творчества издревле до настоящего времени являются «смерть, любовь, красота». Три мыслеобраза определяют трехчастность космического времени:

...

Смерть – прошлое

Любовь – настоящее

Красота – настоящее и (в стремлении) будущее.

Единство этих составляющих выражается в непрерывной борьбе (поединке) Добра и Зла. Герой и защитник в одном лице, совершает космический подвиг в пространстве и времени (победе над Божественным Уроборосом). Мифы о нем переходят из искусства в другие сферы культуры, укрепляясь традицией в памяти человечества.

Архетип Святого Георгия Победоносца, спроецированный в сферу самоорганизации общества, постоянно порождает героический миф – идеологически окрашенное повествование о подвигах героев, претендующее на статус истинного представления о событиях прошлого, в настоящем и прогнозируемом будущем и положительно воспринимаемое одной или рядом этнокультур. Миф о герое является вневременным, необходимым и во многих случаях созидательным компонентом общественного сознания, которое не может довольствоваться только рациональными аргументами, поэтому мифологическая интерпретация событий и прогнозы, придающие особую, эмоционально-окрашенную значимость нашим ценностям, убеждениям, целям на будущее, всегда востребованы. Этот миф, обращенный к различным пластам рефлексии, выступает как средство объяснения действительности, делая её более доступной пониманию. Сопоставление структуры и содержания различных героических мифов приводит к выводу, что из самих перекличек между этими описаниями вырисовывается одна и та же драма, которая лежит в основе традиций героических историй.

С рождением образа Героя в сознании человека, зримо актуализируется его цель и самоценность, возможные ориентиры самоидентификации.

Универсальное сходство анатомии и физиологии сенсорных органов и нервной системы человека говорит о том, что сенсорные впечатления и их преобразования с помощью процессов восприятия и далее воображения протекают аналогично в различных культурах. Информационное содержание ситуации защиты в архетипическом бессознательном большинства культур ассоциируется с концептом змееборчеетва. Художественные характеристики стимулов, вызывающие любопытство и чувство восхищения включают в себя новизну, неопределенность, усложненность. Они являются формальными и структурными факторами, которые не зависят от конкретного стиля искусства. Новизна стимула формируется на основе взаимосвязи между сопоставимыми переменными и умеренно-сложной привнесённой суб– или этнокультурной новацией, которая вызывает наиболее сильную ответную реакцию на уже закреплённую в мышлении модель подражания.

Единые механизмы создания и передачи изобразительных традиций подтверждают стремление представителей различных культур сформировать произвольные целостные образы – картины мира, включающие глобальные обобщения о пространстве и времени.

Образ святости и героизма, которые олицетворяет Георгий Победоносец, есть настоящая школа русского национального характера. Преклонение перед святым и героем возвышает душу: оно указывает ей – и задание, и верный путь. [238] Поэтому во всей христианской истории трудно найти более устойчивый и выразительный символ единства торжествующей религии и власти, опирающейся на копье Георгия Победоносца, поражающего Змея. Двойственность облика святого Георгия сказалась и в официальном церковном культе. Этому святому церковь празднует память как одному из самых замечательных великомучеников за веру, но также и как воину-победигелю, а в жизни вечной – победоносному вождю христианского воинства. [239]

Библиография

1. African Zion the sacred art of Ethiopia. – Yale University Press, New Heaven and London, 1993. – 271 c.; ил.

2. Radojcic S. Srpska umetnost u srednjem veku / Radojcic S. – Beograd, 1982. – 159 с.: ил.

3. Radojcic S. The ikons of Serbia and Macedonia / Radojcic S. – Beograd, 1963. – 104 с.: ил.

4. Аверинцев С.С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской / С.С. Аверинцев // Древнерусское искусство. – М., 1986. – 368 с.

5. Аверинцев С.С. Образ античности в западноевропейской культуре XX в. Некоторые замечания / С.С. Аверинцев // Новое в современной классической филологии / ред. С.С. Аверинцев. – М.:, 1979.-С. 5-40.

6. Аджи М. По следам Святого Георгия / М. Аджи // Сельская молодёжь. – 1996. – № 9. -С. 35–50

7. Акилле Бонито О. Искусство на исходе второго тысячелетия / О. Акилле Бонито; пер. с ит. – М.: Художественный журнал, 2003.-247 с.

8. Аксенова Г. В. Русские полководцы / Г. В. Аксенова. – М.: Астрель: ACT, 2003. – 208 с.

9. Алексеев С.В. Энциклопедия православной иконы / С.В. Алексеев. – СПб.: Сатис, 2002. – 112 с.

10. Алексеева Л. М. Полярные сияния в мифологии славян: тема змея и змееборца / Л. М. Алексеева. – М.: Радуга, 2001. – 456 с.

11. Алешина Л. С., Яворская Н.В. Искусство Югославии: Очерки / Л. С. Алешина, Н. В. Яворская. – М.: Искусство, 1966. – 326 с.

12. Алпатов М.В. Андрей Рублев / М.В. Алпатов. – М., 1972. – 48 с.

13. Алпатов М.В. Древнерусская иконопись / М.В. Алпатов. – М., 1984.-74 с.

14. Алпатов М.В. История Искусств. В 3-х т. / М.В. Алпатов. – М.: Искусство, 1948–1955.

15. Алпатов М.В. Краски древнерусской иконописи / М.В. Алпатов. – М.: Изобразительное искусство, 1974. – 66 с.

16. Алпатов М.В. О Древнерусской Псковской иконописи / М.В. Алпатов. – Л.: Аврора, 1990. – 68 с.

17. Алпатов М.В. Образ Георгия-воина в искусстве Византии и Древней Руси / М. В. Алпатов // Алпатов М. В. Этюды по истории русского искусства / М. В. Алпатов. – М., 1967. – 326 с.: ил.

18. Алпатов М. В. Сокровища Русского искусства XI–XVI веков (Живопись) / М. В. Алпатов. – Л.: Аврора, 1971. – 476 с.: ил.

19. Алпатов М.В. Феофан Грек / М.В. Алпатов. – М.: Наука, 1979. – 54 с.

20. Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства. Т.1 / М.В. Алпатов. – М., 1967. – 324 с.

21. Амельченко В. В. Древнерусские рати: Исторические очерки / B. В. Амельченко. – М.: Воениздат, 2004. – 319 с.

22. Андреева И.С. Странствие души по философской ниве (Душа как философская категория) / И.С. Андреева // Человек: образ и сущность. – М., 1997.-С. 12–41.

23. Анисимов А.И. О Древнерусском искусстве / А.И. Анисимов. – М.: Наука, 1983.-224 с.

24. Апинян Т. А. Игра в пространстве серьезного. Игра, миф, ритуал, искусство и другие / Т. А. Апинян. – СПб.: С.-Петербург, 2003 – 400 с.

25. Аппензеллер Т. Пришествие драконоборца Режим доступа http://dragons-nest.ru/terradr/drkiller.php

26. Ассман Я. Египет: теология и благочестие ранней цивилизации / Я. Ассман. – М.: Прессцельс, 1999. – 368 с.

27. Афанасьев А.И. Поэтические воззрения славян на природу / А.Н. Афанасьев. – Т.1. – М., 1965. – 728 с.

28. Баженова А.А. Русская эстетическая мысль и современность / А.А. Баженова. – М.: Знание, 1980. – 220 с.

29. Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской литературы / Н.А. Барская. – М.: Просвещение, 1993. – 298 с.

30. Басов Д., Басов С. Иконы в храме и в вашем доме / Д. Басов, C. Басов. – СПб.: А.В.К. – Тимошка, 2001. – 160 с.: ил.

31. Батракова С.П. Искусство и миф: из истории живописи XX в. / С.П. Батракова. – М.: Наука, 2002. – 215с.: ил.

32. Баумгартен Ф., Поланд Ф., Вагнер Р. Эллинская культура / Ф. Баумгартен, Ф. Поланд, Р. Вагнер. – М., 2000. – 675 с.

33. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике / М.М. Бахтин // Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. – М., 1990. – С. 25–68.

34. Безансон А. Запретный образ: интеллектуальная история иконоборчества / А. Безансон. – М., 1999. – 191 с.

35. Белинский В. Г. Статьи о народной поэзии: В 13 т. Т. 5 / В.Г. Белинский. – М.: Изд. ЛИ СССР, 1954.

36. Бельтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства / X. Бельтинг. – М.: Прогресс-Традиция, 2002. – 743 с.: ил.

37. Бердяев Н.А. Самопознание / Н.А. Бердяев. – Париж: ИМКА – Пресс, 1983. – 547 с.

38. Библия. Книги священного писания Ветхого и Нового завета. – М: Российское библейское общество, 2002. – 300 с.

39. Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи / Ю.Г. Бобров. – СПб.: Аксиома, 1996. – 256 с.: ил.

40. Богемская К. Понять примитив. Самодеятельное наивное и аутсайдерское искусство в XX веке / К. Богемская. – СПб.: Алетейя, 2000. – 234 с.

41. Богословский Н. Сердце и его значение в религиозно-нравственной жизни человека по учению Священного Писания / Н. Богословский // Вера и разум. – 1910. – № 3. – С. 287–308.

42. Бодрийяр Ж. Соблазн / Ж. Бодрийяр. – М.: Ad Marginem, 2000. -317 с.

43. Болгарское искусство и литература. История и современность / под ред. И. В. Попова. – СПб., 2003. – 288 с.: ил.

44. Бранский В. П. Искусство и философия / В. П. Бранский. – Калининград, 1994. – 704 с.: ил.

45. Брюсова В.Г. Андрей Рублев и московская школа иконописи / В.Г. Брюсова. – М.: Русскiй мiръ, 1998. – 192 с.: ил.

46. Будь верен до смерти. Судьбы православия в османской империи XV–XX вв. / сост. икон Андрей (Шестаков), А. Никифорова. – М., 2005.-272 с.

47. Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы / Титус Буркхардт. – М.: Алетейя, 1999. – 216 с.

48. Буслаев Ф. И. Древнерусская литература и православное искусство / Ф. И. Буслаев. – СПб.: Лига Плюс, 2001. – 352 с.

49. Буслаев Ф. И. Народный эпос и мифология / Ф.И. Буслаев. – М.: Высшая школа, 2003. – 400 с.

50. Буслаев Ф. И. О русской иконе. Общие понятия о русской иконописи / Ф. И. Буслаев. – М.: Международный православный фонд «Благовест», 1997. – 205 с.

51. Буслаев Ф. И. Русский богатырский эпос. Русский народный эпос / Ф. И. Буслаев. – Воронеж: Центрально-Чернозёмное кн. изд., 1978. – 356 с.

52. Быстров С.П. Двуперстие в памятниках христианского искусства и письменности / С.П. Быстров. – Барнаул: АКООХ, 2001. – 114 с.: ил.

53. Бычков В.В. Aesthetica patrum. Эстетика отцов Церкви. I. Апологеты. Блаженный Августин / В.В. Бычков. – М.: Ладомир, 1995. – 156 с.

54. Бычков В.В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы / В. В. Бычков. – М.: Искусство, 1997. – 200 с.: ил.

55. Бычков В.В. Малая история византийской эстетики / В.В. Бычков. – Киев, 1991. – 259 с.

56. Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XI–XVII век / В.В. Бычков. – М.: Мысль, 1992. – 637 с.

57. Бычков В.В. Эстетика / В.В. Бычков. – М., 2002. – 300 с.

58. Вагнер Т.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве / Г.Л. Вагнер. – М.: Искусство, 1987. – 288 с.: ил.

59. Вагнер Т.К. Проблема жанров в древнерусском искусстве / Г.Л. Вагнер. – М.: Наука, 1974. – 118 с.

60. Вагнер Г. К. – ученый, художник, человек. – М., 2006. – 464 с.: ил.

61. Васильев Д. Д., Длужневская Г. В., Малевинская М. Е. Православные святыни Балкан: Альбом / Д. Д. Васильев, Г. В. Длужневская, М. Е. Малевинская. – СПб.: Невский мир; Лики России, 2004. – 128 с.: ил.

62. Введенский F. Э. Небесные покровители русского воинства/ Е. Э. Введенский. – СПб.: Янтарный сказ: Русская сказка, 2005. – 60 с.

63. Велико Търновските монастыри. – М.: Наука и Искусство, 1970. – 56 с.: ил.

64. Веселовский А. Н. Историческая поэтика / А. Н. Веселовский. – М.: Высшая школа, 1989. – 406 с.

65. Вздорнов Г.И. Искусство книги в Древней Руси. Рукописная книга Северо-восточной Руси XII – начала XV веков / Г. И. Вздорнов. – М.: Искусство, 1980. – 234 с.

66. Вздорнов Г.И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. 19 век / Г. И. Вздорнов. – М.: Искусство, 1986. – 384 с.

67. Вздорнов Г.И. Троица Андрея Рублева. Антология / Г. И. Вздорнов. – М.: Искусство, 1981. – 216 с.: ил.

68. Вздорнов Г.И. Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде. К 600-летию существования фресок 1378–1978 / Г. И. Вздорнов. – М.: Искусство, 1978. – 292 с.: ил.

69. Вилинбахов Г., Вилинбахова Т. Образ святого Георгия Победоносца в России / Г. Вилинбахов, Т. Вилинбахова. – СПб.: Искусство, 1995. – 159 с.: ил.

70. Волосенков Ф. Явление Бога Волоса в виде произведений Феликса Волосенкова / Ф. Волосенков. – СПб., 2003. – 136 с.: ил.

71. Воронин И. И. Древнерусское общество / И. И. Воронин. – М., 1962. – 75 с.

72. Воронов Л., протоиерей. Догматическое богословие / Л.B. Воронов. – Клин, 2002. – 58 с.

73. Воскобойников В. М. Православные святые / В. М. Воскобойников. – М: Репекс 1996. – 463 с.

74. Герман М.Ю. Модернизм. Искусство 20 века / М.Ю. Герман. – 2-е изд., испр. – СПб.: Азбука-классика, 2005. – 480 с.: ил.

75. Гимбутас М. Славяне. Сыны Перуна / М. Гимбутас. – М.: Центрополиграф, 2003. – 216 с.

76. Гирнович С. Сербия. Средние века/ С. Гирнович. – М., 1996. – 273 с.

77. Гладкий В. Д. Славянский мир I–XVI вв.: Энциклопедический словарь / В. Д. Гладкий. – М.: Центрполиграф, 2001. – 895 с.

78. Горбунова Т.В. Изобразительное искусство в истории культуры (Опыт культурологического анализа) / Т.В. Горбунова. – СПб.: Лениздат, 1997. – 208 с.

79. Гордиенко Э. Великий Новгород / Э. Гордиенко. – М.: Интербук-бизнес, 2005. – 245 с.

80. Грабарь И.Э. О Древнерусском искусстве / И.Э. Грабарь. – М., 1996. – 118 с.

81. Гудман Ф. Магические символы / Ф. Гудман. – М.: Ассоциация Духовного Единения «Золотой век», 1995. – 289 с.

82. Гусакова В.О. Православный словарь церковного искусства / В.О. Гусакова. – СПб.: Лига, 2004. – 74 с.

83. Дворник Ф. Славяне в европейской истории и цивилизации / Ф. Дворник; пер. Соколовский И. М. – М.: Языки славянской культуры, 2001. – 234 с.

84. Делез Ж. Различие и повторение / Ж. Делез. – СПб.: Петрополис, 1998. – 384 с.

85. Демосфенова Г. Л. Советские планатисты – франту / Г. Л. Демосфенова. – М., 1985. – 203 с.

86. Джурич В. Византийские фрески. Средневековая Сербия, Далмация, славянская Македония / пер с сербского. – М.: Индрик, 2000. – 583 с.: ил.

87. Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас / Ж. Диди-Юберман. – СПб.: Наука, 2001. – 262 с.

88. Дмитриева С. Образы Святых воинов в росписи храма Спаса Преображения на Ковалеве в Новгороде. (1380) / С. Дмитриева // Искусствознание. – 2003. – № 1. – С. 212–231.

89. Дотан М. Падение традиционных ценностей в Западной Европе: религия, государство – нация, власть / М. Дотан // Мировая экономика и международные отношения. – 1999. – № 12. – С. 12–23.

90. Дьяченко Г., протоиерей. Состав Богослужения / Г. Дьяченко. – Киев: Пролог, 2006. – 250 с.

91. Евсеева Л. Русская Икона / Л. Евсеева. – СПб.: П-2, 2006. – 127 с.

92. Егоров В. Л. Пересвет и Ослябя / В.Л. Егоров // Вопросы истории. – 1985.-N9.-С. 25–57.

93. Емелях Л.И. Происхождение христианского культа / Л.И. Емелях. – Л.: Лениздат, 1974. – 234 с.

94. Еремина Т.С. Мир иконописцев / Т.С. Еремина. – М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2005. – 448 с.: ил.

95. Еремина Т.С. Мир русских икон: история, предания / Т.С. Еремина. – М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2002. – 352 с.: ил.

96. Еремина Т.С. Русский православный храм. История. Символика. Предания / Т.С. Еремина. – М.: Прогресс-Традиция, 2002. – 480 с.: ил.

97. Ефремова Л.A. Русская иконопись / Л.A. Ефремова. – М., 2007. -128 с.

98. Живов В. М., Успенский Б. А. Царь и Бог: Семиотические аспекты сакрализации монарха в России / В.М. Живов, Б.А. Успенский // Успенский Б.А. Избранные труды. Т.1. Семиотка истории. Семиотика культуры / Б.А. Успенский. – М., 1994. – С. 110–218.

99. Живопись домонгольской Руси. Каталог выставки (в Гос. Третьяковской галерее) / сост. О.А. Корина. – М., 1974. – 80 с.

100. Жидков В. С. Десять веков российской ментальности: Картина мира и власть / В. С. Жидков. – СПб.: Алетейя, 2001. – 344 с.

101. Жидков В. С., Соколов К. Б. Искусство и общество / В. С. Жидков, К. Б. Соколов. – СПб., 2005. – 589 с.

102. Записки янычара написаны Константином Михайловичем из Островицы / под ред. Королюк. – М.: Наука, 1978. – 135с.: ил.

103. Зенько Ю.М. Психология и религия / Ю.М. Зенько. – СПб.: Алетейя, 2002. – 384 с.

104. Знаки и символы: энциклопедия / Жан Жорж. – М.: Астрель. Искусство, 2003. – 208 с.

105. Золотухина-Аболина Е. В. Повседневность: философские загадки / Е. В. Золотухина-Аболина. – К.: Ника-Центр, 2006. – 256 с.

106. Зоркая Н. М. Фольклор. Лубок. Экран / Н. М. Зоркая. – М., 1994.-239 с.: ил.

107. Иванов А. Болгария. София. Храм-памятник А. Невского / А. Иванов. – София, 1993. – 35 с.: ил.

108. Иванов В. В., Топоров В. Н. Исследования в области славянских древностей М., 1974. – 638 с.

109. Из коллекции академика П.П. Лихачева: каталог выставки ГРМ. – СПб.: Сэдас, 1993. – 279 с.: ил.

110. Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси / под ред. Лидова А. М. – М.: Индрик, 2006. – 763 с.: ил.

112. Иконография Святого Георгия. – Режим доступа: http: \\www. staskovl 1.narod.ru\

113. Иконопись Белоруссии XV–XVIII вв. / под ред. Н.Ф. Высоукой. – Минск, 1994. – 231 с.: ил.

114. Иконы Болгарии. Альбом. – София, 1981 – 270 с.: ил.

115. Иллюстрированная энциклопедия мировой живописи / текст и сост. Е.В. Иванова. – М.: Олма, 2007. -600 с.: ил.

116. Ильин И.А. О сопротивлении злу сило: В 2 т. Т. 1 / И. А. Ильин. – М.: Русская книга, 1993. – 500 с.

117. Иоанн Дамаскин. Три слова в защиту иконопочитания / Иоанн Дамаскин. – СПб.: Азбука-классика, 2001. – 192 с.

118. Иоанн (Экономцев), игумен. Православие. Византия. Россия / И. Экономцев. – М., 1992. – 214 с.

119. Исаева М.В. Русская религиозная философия и религиозное искусство конца 19 – начала 20 веков / М.В. Исаева. – 2006. – № 6. – С. 23–26.

120. Искусство – ноша на плечах: Каталог выставки / СПАСИБ и Государственный русский музей / Ф. Волосенков. – СПб., 2007. – 88 с.

121. Искусство Нового времени. Опыт культурологического анализа / отв. ред. О.А. Кривцун. – СПб.: Алетейя, 2000. – 306 с.

122. Искусство Строгановских мастеров. Реставрация. Исследования. Проблемы. Каталог выставки. – М., 1991. – 68 с.

123. Искусство холуйской миниатюрной живописи / под ред. А.И. Тырса. – Л., 1975. – 119 с.: ил.

124. История иконописи: истоки, традиции, современность. VI–XX века. – М.: АРТ-БМБ, 2002. – 287 с.: ил.

125. История красоты / под ред. У. Эко. – М.: Слово, 2005. – 437 с.

126. История русского искусства: в 13 т. Т. 1–4 / под ред. И.Э. Грабаря, В.Н. Лазарева и B.C. Кеменова. – М., 1953–1959.

127. История Сербии и Черногории / сост. А. М. Андреев. – [Б. м.]: Монолит – Евролинц – Традиция, 2002. – 496 с.: ил.

128. История уродства / под ред. У. Эко. – М., 2007. – 456 с.: ил.

129. Иткина Е.И. Русский рисованный лубок конца XVIII – начала XX века. Из собрания Гос. исторического музея. Москва. – М.: Русская книга, 1992.

130. Иулиания (Соколова). Труд иконописца / Иулиания (Соколова). – Б.М.: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995. – 224 с.

131. Казанцева С.А. Икона как религиозно-эстетический феномен / С.А. Казанцева // Глагол. – 2004. – № 10. – С. 12–25.

132. Казимир Малевич. Художник и теоретик: альбом / тексты Е.Н. Петровой и др. – М.: Советский художник, 1990. – 240 с.

133. Карпов А. Православные святые и чудотворцы. Древняя Русь. Московская Русь. Российская империя / А. Карпов. – М.: Вярче, 2005.-303 с.: ил.

134. Карташев А.В. Очерки по истории Русской церкви / А.В. Карташев. – М.: Терра, 1992. – 686 с.

135. Касавин ИГ. Миграция. Креативность. Текст. Проблемы неклассической теории познания / И.Г. Касавин. – СПб.: РХГИ, 1998. – 408 с.

136. Кассирер Э. Философия символических форм / Э. Кассирер // Мифологическое мышление в 3-х т. Т.2. – М.-СПб.: Университетская книга, 2002. – С. 279–234.

137. Керн К., архимандрит. Антропология Св. Григория Паламы / К. Керн. – Киев, 2006. – 324 с.

138. Кирпичников А.И. Святой Георгий и Егорий Храбрый / А. И. Кирпичников. – СПб., 1879. – 286 с.

139. Клейн П.С. Воскрешение Перуна. К реконструкции восточнославянского язычества / П.С. Клейн. – СПб.: Евразия, 2004. – 479 с.

140. Климова С. Феменология святости и страстности в русской философии культуры / С. Климова. – М.: Алетейя, 2004. – 329 с.

141. Книга для ученика и учителя. Древнерусская литература / под ред. Л.Д. Страхова. – М.: ACT, 2002. – 604 с.

142. Князева Л. Иконопись Палеха. Из собрания государственного музея палехского искусства / Л. Князева, Н. Кузенина, О. Колесова. – Словения, Гореньски тиск, 1994. – 234 с.: ил.

143. Козырев Ф. Н. Напутствие воину христианину / Ф.Н. Козырев. – СПб.: Артос, 1996. – 127 с.

144. Колпакова Г. С. Искусство Византии. В 2-х томах. – СПб.: Азбука-классика, 2004. – 1087 с.: ил.

145. Колпакова Г. С. Искусство Византии. Поздний период 1204–1453 гг. / Г. С. Колпакова. – СПб.: Азбука-классика, 2004. – 320 с.: ил.

146. Косово. Православное наследие и современная катастрофа / под ред. А. Лидова. – М., 2007. – 356 с.: ил.

147. Кондаков И.В. Культурология. История культуры России / И.В. Кондаков. – М.: Омега; Л., 2003. – 400 с.

148. Концевич И.М. Стяжение Духа Святого в путях Древней руси / И. М. Концевич. – М., 1993. – 298 с.

149. Косцова А.С. Древнерусская живопись в собрании Эрмитажа / А.С. Косцова. – СПб.: Искусство, 1992. – 486 с.: ил.

150. Косцова А.С. Сто икон из фондов Эрмитажа. Живопись русского Севера XIV–XVIII вв: Каталог выставки / А. С. Косцова. – М., 1982. – 103 с.

151. Коул М. Культурно-историческая психология: Наука будущего / М. Коул. – М.: Когито-центр, 1997. – 432 с.: ил.

152. Кравченко А.С., Уткин А.И. Икона / А.С. Кравченко, А.И. Уткин. – М, 1993. – 442 с.

153. Круг Г., инок. Мысли о православной иконе / Г. Круг. М.: Аксиос, 2002. – 60 с.

154. Круглов Ю. Батюшка Югорий / Ю. Круглов // Слово. – 2001. – № 4. – С. 38–45.

155. Крупин В. И. Русские святые / В. И. Крупин – М.: Росмэн-пресс, 2003. – 318 с.

156. Кузьмин А.Г. Западные традиции в русском христианстве / А.Г. Кузьмин // Введение христианства на Руси. – М., 1987. – 256–324 с.

157. Кукушкин Ю.С., Князевская Т.Б., Макарова Т.Н. Культура славян и Русь: сб. ст. / Ю.С. Кукушкин, Е.Б. Князевская, Т.Н. Макарова. – М.: Наука, 1998. – 541 с.

158. Культура Древней Руси: сб. ст. / под ред. А.Л. Монгайт. – М.: Наука, 1966. – 332 с.

159. Курбатов Г.Л., Фролов Э.Д., Фроянов И.Я. Христианство: Античность, Византия, Древняя Русь / Г.Л. Курбатов, Э.Д. Фролов, И.Я. Фроянов. – Л., 1988. – 614 с.

160. Кушнир И. и др. Завен Аршакуни / И. Кушнир, И. Аршакуни, М. Герман. – СПб.: ПРИ (Авангард на Неве), 2002. – 200 с.

161. Кушнир И. и др. Левон Лазарев / И. Кушнир, М. Джигарханян, М. Герман. – СПб.: ПРИ (Авангард на Неве), 2002. – 200 с.

162. Кэмпбелл Дж. Мифический образ / Дж. Кемпбелл. – М.: ACT, 2002. – 683 с.

163. Кюнг Г. Начало всех вещей. Естествознание и религия / Г. Кюнг. – М., Библейско-богословский институт, 2007. – 250 с.

164. Лазарев В.Н. Андрей Рублев и его школа / В.Н. Лазарев. – М., 1966. – 112 с.

165. Лазарев В.Н. Византийская живопись / В.Н. Лазарев. – М.: Наука, 1971. – 405 с.

166. Лазарев В. Н. Древнерусское искусство XV – начала XVI века. – М.: Изд-во АН СССР, 1963. – 501 с.: ил.

167. Лазарев В.Н. Московская школа иконописи / В.Н. Лазарев. – М., 1971. – 238 с.

168. Лазарев В.Н. Новгородская иконопись / В.Н. Лазарев. – М.: Искусство, 1976. – 150 с.

169. Лазарев В. Н. Новый памятник станковой живописи XIX века и образ Георгия-воина в византийском и древнерусском искусстве /В.Н. Лазарев // Русская иконопись от истоков до начала XVI века. – М.: Искусство, 2000. – 55-102 с.

170. Лазарев В. Н. Образ Георгия-воина в искусстве Византии и Древней Руси / В. Н. Лазарев // ТОДРЛ. – Т. XII. – М., 1956.: ил.

171. Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до XVI века / В.Н Лазарев. – М.: Искусство, 1994. – 166 с.

172. Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала 16 века / В.Н. Лазарев. – М., 1983. – 234 с.

173. Лазарев В.Н. Русская средневековая иконопись: сб. ст. / В.Н. Лазарев. – М.: Наука, 1970. – 146 с.

174. Ланге Н. Психический мир. Избранные психологические труды / Н. Ланге. – М.: Институт практической психологии, 1996. – 368 с.

175. Лехицер В. Л. Введение в феноменологию художественного опыта / В. Л. Лехицер. – Самара: XXI век, 2002. – 236 с.

176. Лещиловская И. И. Сербский народ и Россия в XVIII в. / И. И. Лещиловская. – СПб.: Алетейя, 2006. – 297 с.

177. Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси / Д. С. Лихачев. – М., 1980. – 345 с.

178. Лихачев Д. С., Вагнер Г. К., Вздорнов Г. И., Скрыпников Р. Г. Русская история и художественная культура XI–XVII веков / Д. С. Лихачев, Г. К. Вагнер, Г. И. Вздорнов, Р. Г. Скрыпников. – М.: Искусство – XXI, 2003. – 488 с.

179. Лихачева В. Д. Византийская миниатюра / В. Д. Лихачева. – М.: Искусство, 1977. – 63 с.

180. Лич. Э. Культура и коммуникация. Логика взаимосвязи символов / Э. Лич. – М.: Восточная литература: РАН, 2001. – 225 с.

181. Лотман Ю. М. Очерки по истории русской культуры 18 – начала 19 века / Ю. М. Лотман // Из истории русской культуры. Т. 4 (18 – начало 19 века).-М., 1996. – С. 113–146.

182. Мак-Нил У. Восхождение Запада: История человеческого сообщества / У. Мак-Нил. – К.: Наука, 2004. – 1064 с.

183. Малеев М. Техника русской иконописи / М. Малеев. – М.: Приход Храма Покрова Пресвятой Богородицы в Братцеве, 2002. – 160 с.: ил.

184. Малков Ю. «Днесь Блажат тя мира концы». Св. Георгий Победоносец / Ю. Малков // Мера. – 1995. – № 2. – С. 14.

185. Маньковская И. Б. Эстетика постмодернизма / И. Б. Маньковская. – СПб.: Алетейя, 2002. – 347 с.

186. Мартынов А. И. Археология: учеб. / А.И. Мартынов. – 4-е изд., испр. и доп. – М.: Высш. шк., 2000. – 439 с.

187. Масленицын С. Н. Живопись Владимиро-Суздальской Руси. 1157–1238 годы / С. И. Масленицын. – М.: Изобразит, искусство, 1998. – 264 с.: ил.

188. Масленицын С. И. Ярославская иконопись / С.И. Масленицын. – М.: Искусство, 1983. – 458 с.: ил.

189. Махлина С. Т., Новиков А. И. Русская философия и художественная культура России (основные этапы, персоналии, проблемы) / С.Т. Махлина, А. И. Новиков. – СПб.: СПбГУКИ, 1999. – 298 с.

190. Мейендорф И. Византийское богословие. Исторические направления и вероучение / И. Мейендорф. – М.: Когелет, 2001. – 436 с.

191. Мейендорф П., протопресвитер. Жизнь и труды святителя Григория Паламы. Введение в изучение / И. Мейендорф. – СПб.: Византироссика, 1997. – 484 с.

192. Мейендорф И. История церкви и восточно-христианская мистика / И. Мейендорф; сост. и общ. ред. И. В.Мамаладзе. – М.: Ин-т ДИ-ДНК, 2000. – 567 с.

193. Мерло-Понти М. Око и дух / М. Мерло-Понти. – М., 1992. – 13 с.

194. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / М. Мерло-Понти. – М., 1999. – 338 с.

195. Миллер В.Ф. Народный эпос и история / В. Ф. Миллер; сост. С. Н. Азбелов. – М.: Высшая школа, 2005. – 391 с.

196. Миллер О. Ф. Илья Муромец и богатство киевское / О.Ф. Миллер – СПб.: типография Н.Н. Михайлова, 1869. – 127 с.

197. Мир народной картинки. – М.: Прогресс – Традиция, 1999. – 398 с.: ил.

198. Митрофанов В. П. Ярославль / В. П. Митрофанов. – Л.: Аврора, 1973.-543 с.

199. Михайлин В. Тропа звериных слов. Пространственно ориентированные культурные коды в индоевропейской традиции / В. Михайлин. – М.: Новое литературное обозрение, 2005. – 539 с.

200. Михайлов Ю. П. Психология мужества. Нравственная подготовка юноши / Ю. П. Михайлов. – СПб: Общ-во Русской Православной культуры Св. Игнатия (Брянчанинова): Изд-во Буковского, 1999. – 64 с.

201. Многогранный мир Кандинского. – М.: Наука, 1999. – 208 с.: ил.

202. Моник Ю. Фаллос. Священный мужской образ. Аналитическая психология: пер. с англ. / Ю. Моник – М.: ИНФРА-М, 2000. – 136 с.

203. Москва: Иллюстрированная история: В 2-х т. – Т. 1. С древнейших времен до 1917 г. / Пашуто В.Т., Корецкий В.И., Преображенский А.А. и др.; отв. ред. Пашуто В.Т. – М.: Мысль, 1984. – 478 с.: ил.

204. Музей искусств социалистической республики Румынии. Бухарест: альбом. – М.: Изобразительное искусство, 1989. – 143 с.: ил.

205. Муратов П. П. Древнерусская живопись. История Открытия и исследования / П. П. Муратов. – М.: Айрис-пресс, 2005. – 432 с.: ил.

206. Мурьянов М.Ф. Русско-византийские церковные противоречия в конце 11 века / М. Ф. Мурьянов // Феодальная Россия во всемирно-историческом процессе. – М., 1972. – 435 с.

207. Мусин А. Е. Milites Christi Древней Руси: воинская культура русского Средневековья в контексте религиозного менталитета / А. Е. Мусин. – СПб.: Петербургское востоковедение, 2005. – 368 с.

208. Наговицын А. Е. Древние цивилизации: общая теория мифа. – М.: Академический проект, 2005. – 645 с.

209. Народы европейской части СССР. Т. 1. / под ред. Александрова В. А., Гуслистого К. Г., Залесского А. И. – М.: Наука, 1964. – 984 с.

210. Народы зарубежной Европы. Т.1 / под ред. Токарева С. А., Чебоксарова М. С. – М.: Наука, 1964. – 999 с.

211. Насонов А. Н. Золотая Орда и Русь / А. Н. Насонов. – М.: Наука, 1968.-235 с.

212. Некрасова М. А. Палехская миниатюра / М.А. Некрасова. – Л.: Художник РСФСР, 1983. – 368 с.: ил.

213. Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец XVIII – начало XX века. – Л.: Искусство, 1984. – 100 с.

214. Немов Р. С. Психология: учеб. для студ. высш. пед. зав. В 3-х кн. / PC. Немов. – М.: Гуманитарное изд-во Центр Владос, 1997. – 688 с.

215. Ненарокомова И. С. Государственные музеи Московского Кремля / И. С. Ненарокомова. – М.: Искусство, 1992. – 54 с.

216. Несселыптраус У. Искусство раннего средневековья / У. Несселыптраус. – СПб.: Азбука, 2000. – 384 с.: ил.

217. Нидерле Л. Славянские древности / Л. Нидерле. – М.: Алетейя, 2000. – 592 с.

218. Никитина И. П. Культура и природа: интерпретация природы в западноевропейской средневековой культуре / И.П. Никитина. – М., МАДИ, 1999.-222 с.

219. Никитина И. П. Пространство мира и пространство искусства / И. П. Никитина. – М.: РГГУ, 2001. – 304 с.

220. Никитина И. П. Символизм и универсализм средневековой культуры/ И. П. Никитина // Философские исследования. -1995. -№ 3. – С. 32–45.

221. Николаева Т. В. Древнерусская живопись Загорского музея / Т. В. Николаева. – М., 1997. – 102 с.

222. Новгородская икона XII – ХУЛ веков / вступ. ст. ДС. Лихачева; авт. комм, и сост. альбома В. К. Лаурина., В. А. Пушкарев. – Л., 1983.-230 с.

223. Нойманн Э. Происхождение и развитие сознания / Э. Нойманы. – М.: Рефлбук, Ваклер, 1998. – 462 с.

224. Норман Д. Символизм в мифологии / Д. Норман. – М.: Золотой век, 1997.-272 с.

225. Носова Г. А. Язычество в православии / Г.А. Носова – М., 1975. – 237 с.

226. Овсянников М. Ф. и др. История эстетической мысли: в 6 т. – М.: Искусство, 1986. – 567 с.

227. Овсянников М. Ф., Смирнова 3. В. Очерки истории эстетических учений / М. Ф. Овсянников, 3. В. Смирнова. – М., 1963. – 432 с.

228. Орехов Д. Святые иконы России / Д. Орехов. – СПб.: Невский проспект, 2000. – 192 с.: ил.

229. Орлова М. А. Наружные росписи средневековых храмов: Византия. Балканы. Древняя Русь / М. А. Орлова. – М.: Северный паломник, 2002. – 286 с.: ил.

230. Орлова Н. Г. Герои русских былин / Н. Г. Орлова. – М.: Белый город, 2004. – 48 с.

231. Открытая Русская Электронная Библиотека – Былины. – Режим доступа: http://www.orel.rsl.ru/

232. Пайман А. История русского символизма / А. Пайман. – М.: Республика, 2000. – 415 с.

233. Панофски Э. Смысл и толкование изобразительного искусства / Э. Панофски. – СПб., 1999. – 328 с.

234. Пенник Н., Пруденс Д. История языческой Европы / пер. с англ. Р. В. Котенко. – СПб.: Евразия, 2000. – 445 с.

235. Перевезенцев С. В. Тайны русской веры. От язычества к империи / С. В. Перевезенцев. – М.: Белый город, 2001. – 431 с.

236. Петрухин В. Я., Раевский Д. С. Очерки истории народов России в древности и раннем Средневековье / В. Я. Петрухин, Д. С. Раевский. – М.: Школа «Языки русской культуры», 1998. – 384 с.

237. Пиз А. Язык телодвижения / А. Пиз. – М.: Наука, 1996. – 267 с.

238. Платонов В. Г. Иконопись / В. Г. Платонов // Культура староверов Выга (К 300-летию основания Выговского старообрядчества): Каталог. – Петрозаводск, 1994. – 99 с.

239. Платонов О. Святая Русь: энциклопедический словарь / О. Платонов. – М., 2001. – 720 с.

240. Плотников Л. А. Героический эпос народов СССР / Л.A. Плотников. – Л.: Лениздат, 1979. – 748 с.

241. Подобедова О. И. Московская школа живописи при Иване IV / О. И. Подобедова. – М., 1972. – 140 с.

242. Подробная Интернет – энциклопедия православной иконы. – Режим доступа: http://www.oraz.org

243. Поляков В. И. Городские маргинальные слои Латинской Америки: Дис. к. и. н. / В. И. Поляков. – М., 1971. – 140 с.

244. Попов Г. В. Тверская икона XIII–XVII веков. Г. В. Попов. – СПб., 1993. – 213 с.: ил.

245. Попова И. П. Маргинальность: феномен, понимание / И.П. Попова // Социс. – 1994. – № 3. – С. 158–159.

246. Попова И. П. Маргинальность. Социологический анализ / И.П. Попова. – М.: Союз, 1996. – 77 с.

247. Попова И. П. Новые маргинальные группы в российском обществе (теоретические аспекты исследования) / И. П. Попова // Социс. – 1999. – № 7. – С. 62–72.

248. Попова И. П. Маргинальность и особенности ее проявления в современном российском обществе: Дис. к. соц. н. / И. П. Попова.-М., 1994. – 134 с.

249. Попова О. С. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы / О. С. Попова. – М., 2006. – 1088 с.: ил.

250. Поучение Владимира Мономаха. – Режим доступа: http://old-rus.narod.ru/02-1.html

251. Православные святые. – М.: Астрель, 2005. – 128 с.

252. Преображенский монастырь. Албум Български. – София: Наука и Искусство, 1972. – 35 с.

253. Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени / отв. ред. В. И. Прокофьев. – М.: Наука, 1983. – 205 с.: ил.

254. Пропп В. Я. Змееборство Георгия в свете фольклора / ВЯ. Пропп // Фольклор и этнография Русского Севера. – Л: Наука, 1973.-С. 35-138.

255. Пропп В. Я. Русский героический эпос / В. Я. Пропп – Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1955. – 640 с.

256. Ранович А. Первоисточники по истории раннего христианства / А. Ранович. – М., 1990. – 486 с.

257. Раушенбах Б. В. Пространственные построения в древнерусской живописи / Б. В. Раушенбах. – М., 1975. – 232 с.

258. Религия мира: энциклопедия: В 2-х т. Т.1. – М.: Аванта+, 2001. -600 с.

259. Ржаницына Е. И. Могут ли иконы быть живописными. – Режим доступа: http://www.rsvetal.narod.ru/article.htm

260. Ричардсон Д. Мысленные образы. Когнитивный подход. – М.: Когито-центр, 2006. – 234 с.

261. Родникова И. С. Псковская школа иконописи / И. С. Родникова. – Л.: Аврора, 1990. – 90 с.: ил.

262. Розин В. М. Психологический анализ преступной личности / В. М. Розин // Уголовное право. – 1999. – № 2. – С. 95–100.

263. Ромашкина Г. Наш верный защитник / Г. Ромашкина // Наука и религия. – 1994. – № 11. – С. 15–19.

264. Российский военный сборник. Христолюбивое воинство. Православная традиция Русской Армии – Вып. № 12 / ред. С. П. Савинкин. – М.: Независимый военно-научный центр «Отечество и воин», 1997. – 495 с.

265. Ростово-Суздальская школа живописи. (Каталог выставки в Гос. Третьяковской галерее). – М., 1967. – 84 с.

266. Русская деревянная скульптура / под ред. И. И. Померамуева. – М., 1994-325 с.: ил.

267. Русские святые воины: сб. ст. / ред. В. Анищенков. – М.: Спасский собор – Держава, 2000. – 384 с.

268. Русский Дом. – Самара: Изд-во Самарского ин-та повышения квалиф. и переподготовки работников образования, 1995. – 100 с.

269. Русское церковное искусство Нового времени / отв. ред. А. В. Рындина. – М.: Индрик, 2004. – 320 с.

270. Рыбаков Б.А. Прикладное искусство и скульптура/ Б. А. Рыбаков // История Культуры Древней Руси. – Т.П. – М.;Л., 1951. – 586 с.: ил.

271. Рыбаков Б.А. Язычество древних славян / Б. А. Рыбаков. – 2-е. – М.: Наука, 1994. – 606 с.

272. Рылеева А. Н. О наивном / А. Н. Рылеева. – М.: Академический проект РНК, 2005. – 272 с.

273. Сальникова Е. В. Эстетика рекламы. Культурные корни и лейтмотивы / Е. В. Сальникова. – СПб.: Алетейя, 2001. – 288 с.: ил.

274. Сафронов И. А. Русский космизм: учеб. пос. – СПб.: Изд-во СПб ун-та экономики и финансов, 1998. – 89 с.

275. Сборник / сост. инок Андрей (Шестаков), А. Никифорова. – М.: Изд-во Сретенского, 2005. – 325 с.

276. Св. воины-всадники в рельефах на южном и западном фасадах Дмитриевского собора во Владимире // Вагнер Г. К. Скульптура Древней Руси. XII век Владимир. Боголюбово / Г. К. Вагнер. – М., 1969. – 425 с.: ил.

277. Свенцицкая И. С. Раннее христианство. Страницы истории / И. С. Свенцицкая. – М.: Политиздат, 1988. – 386 с.

278. Свирелин А., протоиерей. Церковно-славянский словарь / А. Свирелин. – Воронеж, 1991. – 76 с.

279. Святой Георгий Победоносец – небесный покровитель Москвы. – М., 2003. – 80 с.: ил.

280. Синдерович С. Я. Георгий Победоносец в русской культуре. Страницы истории / С. Я. Сендерович. – М.: АГРАФ, 2002. – 368 с.

281. Символ в религии. Материалы VI СПб религиоведческих чтений. – СПб., окт. – СПб., 1998. – 326 с.

282. Символизм в авангарде / отв. ред., сост. Г. Ф. Коваленко; Гос. ин-т искусствознания культуры РФ. – М., 2003. – 443 с.: ил.

283. Синай. Византия. Русь. Православное искусство с VI до начала XX века: Каталог выставки. Фонд Св. Екатерины и монастырь Св. Екатерины на Синае. – СПб: Госэрмитаж, 2000. – 488 с.: ил.

284. Синий всадник / под ред. В. Кандинского и Ф. Марка. – М.: Изобразительное искусство, 1996. – 192 с.: ил.

285. Скотникова Г. В. Византийская традиция в русском самосознании. Опыт историко-культурологического исследования / Г.В. Скотникова. – СПб.: ГУКИ, 2002. – 284 с.

286. Скрынников Г. Р. Русь IX–XIV века / Г. Р. Скрынников. – СПб.: Питер, 1999. – 35 с.

287. Смирнова И. Монументальная живопись Итальянского Возрождения / И. Смирнова. – М., 1987. – 234 с.: ил.

288. Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А. Живопись Великого Новгорода XV век / Э. С. Смирнова, В. К. Лаурина, Э.А. Гордиенко. – М., 1982. – 102 с.

289. Смирнова Э. С., Лихачев Д. С. Культура Древней Руси / Э.С. Смирнова, Д.С. Лихачев. – Л.: Просвещение, 1967 – 308 с.

290. Соболев П. В. Очерки русской эстетики первой половины XIX века / П. В. Соболев. – Л., 1975.

291. Современная православная икона: альбом репродукций, очерки / авт. и сост. С. В. Тимченко. – М., 1994. – 303 с.: ил.

292. Соколов Б. М. Художественный язык русского лубка / Б.М. Соколов. – М.: РГГУ, 1999. – 264 с.

293. Соколов С. П. Вечный Ренессанс. Лекции о морфологии культуры Возрождения / С. П. Соколов. – М., 1999. – 672 с.

294. Соколова 3. П. Животные в религиях / 3. П. Соколова. – СПб.: «Лань», 1998. – 288 с.

295. Сокровища Кипра. Древнерусское искусство. Искусство Средних веков. – М.: Искусство, 1976. – 307 с.: ил.

296. Соловьёв В. С. Собрание сочинений: в 2-х т. Т. 2 / B.C. Соловьев. – М., 1989. – 456 с.

297. София – МузеенГрад / сост. Кисьов И. – София: Болгарский художник, 1979. – 228 с.: ил.

298. Средневековое искусство: Русь. Грузия. – М.: Наука, 1978. – 278 с.: ил.

299. Старая Ладога. У истоков северной Руси. Новые открытия. – СПб.: Рус. Балт. инф. центр «Блиц», 2003. – 223 с.

300. Стариков Е. Маргиналы / Е. Стариков // В человеческом измерении. – М.: Прогресс, 1991.-С. 180–203.

301. Степанян Н.С. Искусство России XX века. Взгляд из 90-х / Н. С. Степанян. – М.: ЭКСМО – пресс, 1999. – 416 с.

302. Стрелецкий Я. Философия Средневековья и эпохи Возрождения/Я. Стрелецкий. – Краснодар., 1996. – 347 с.: ил.

303. Суравнева И. М Героизм как социальный феномен. – Режим доступа: http://dragons-nest.ru/leg/st_george.php

304. Тальберт Н. Д. История христианской церкви / И. Д. Тальберт. – М., 2000. – 420 с.

305. Топоров В. И. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное / В.Н. Топоров. – М.: Изд. группа «Прогресс»: Культура, 1995. – 624 с.

306. Топоров В. И. Святость и святые в русской духовной культуре. – Т. 2 / В. И. Топоров. – М.: Языки русской культуры, 1998. – 864 с.

307. Третьякова П. Н. У истоков древнерусской народности / П. Н. Третьякова. – Л., 1970. – 282 с.

308. Трифунович Л. Югославия: памятники искусства (от древности до наших дней) / Л. Трифунович. – Београд: Югославская книга, 1989. – 399 с.

309. Троянский Монастырь. Албум Български. – София: Наука и Искусство, 1973. – 35 с.: ил.

310. Трубецкой Е. Русская иконопись. Умозрение в красках / Е. Трубецкой. – М.: Белый город, 2006. – 419 с.

311. Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе / Е. Н. Трубецкой. – Новосибирск, 1991. – 84 с.

312. Турчин В. С. Образ двадцатого… в прошлом и настоящем / B. C. Турчин. – М.: Прогресс – традиция, 2003. – 648 с.

313. Урсано Р., Зоненберг С., Лазар С. Психодинамическая психотерапия. Краткое руководство / Р. Урсано, С. Зоненберг, С. Лазар.-М., 1987.-321 с.

314. Успенский Л. А. Богословие иконы православной церкви / Л. А. Успенский. – М.: Изд-во зап. – европ. экзархата Моск. патриархата, 1989. – (репр.: М., 1998). – 476 с.

315. Успенский Б. А., Живов В. М. Царь и Бог / Б.А. Успенский // Успенский Б. А. Избранные труды. – Т. 1. Семиотика истории. Семиотика культуры. – М.: Гнозис, 1994. – С. 110–218.

316. Факторович Н. Д., Глешева Л. Г. Художественные музеи Киева / Н. Д. Факторович, Л. Г. Глешева. – М., 1977. – 255 с.

317. Федотов Г. П. Святые Древней Руси (X–XVII в.) / Г. П. Федотов. – Р.-н/Д: Феникс, 1999. – 241 с.

318. Философия наивности / под ред. А. С. Мигунова. – М., 2001. – 354 с.

319. Философия, религия, искусство: проблема абсолюта и идеала: Сб. науч. ст. – М., 1998. – 397 с.

320. Философия русского религиозного искусства XVI–XX веков. Антология / сост., общ. ред. и предисл. Н. К. Гаврюшина. – М.: Прогресс, 1993. – 400 с.

321. Флоренский П. А. Иконостас / П. А. Флоренский // Флоренский П. А. Избранные труды по искусству. – М., 1996. – С. 324–387.

322. Флоренский П. А. Обратная перспектива / П. А. Флоренский // Флоренский П. А. У водоразделов мысли. – Т. 2. – М., 1990. – С. 226–345.

323. Фрейд 3. Массовая психология и анализ человеческого я. / 3. Фрейд // Фрейд 3. Я и оно. – Т.1. – С. 71–138.

324. Фрейд 3. Основные принципы психоанализа / 3. Фрейд. – М.: Рефл. – бук; Ваклер, 1998. – 288 с.

325. Фроянов И. Я., Юдин Ю. И. Былинная История / И. Я. Фроянов, Ю. И. Юдин. – СПб., 1971. – 457 с.

326. Хайзен-Леве Оге А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика / А. Хайзен-Леве О. – СПб., 2003. – 816 с.

327. Хайзен-Леве Оге А. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа отстранения / А. Хамзен-Леве О. – М.: Языки русской культуры, 2001. – 672 с.

328. Хейзинга И. Героизм / И. Хейзинга // В тени завтрашнего дня: Сб. науч. ст. – М.: Прогресс-Академия, 1992. – 432 с.

329. Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве / Д. Холл. – М., 1996. – 596 с.

330. Хренов Н. А. Воля к сакральному / Н. А. Хренов. – СПб., 2006 – 971 с.

331. Худеков С. История Танцев / С. Худеков. – СПб., 1914. – 234 с.

332. Художественное наследие сербов. – Белград, 1984. – 132 с.: ил.

333. Хэш Дж. По библейской тропе: путеводитель для чтения Нового Завета / Дж. Хэш. – М., 2004. – 548 с.

334. Цветков С. В поисках славянской прародины / С. В. Цветков. – СПб.: Блиц, 2007. – 216 с.: ил.

335. Цеханская К. В. Иконопочитание в русской традиционной культуре / К. В. Цеханская. – М.: ИЭАРАН, 2004. – 256 с.

336. Черный В.Д. Искусство средневековой Руси: учеб. пос. / В. Д. Черный. – М.: ВЛАДОС, 1997. – 220 с.: ил.

337. Чиркович С. Сербия. Средние века / С. Чиркович. – М.: Искусство, 1996. – 271 с.: ил.

338. Шалова И. А. Иконография восточнославянских реликвий / И.А. Шалова. – М.: Индрик, 2005. – 576 с.

339. Шалыгин А. С. Известные и выдающиеся художники Санкт-Петербурга в современном искусстве: Творчество в контексте времени / А. С. Шалыгин. – СПб.: Петрополь, 2004. – 324 с.

340. Шевцов А. Общая Культурно-историческая психология / А. Шевцов. – СПб.: Академия самопознания «Тропа Троянова», 2007. – 406 с.

341. Шейнина Е. Энциклопедия символов / Е. Шейнина. – Харьков, 2001. – 327 с.

342. Шешунова С. В. Святой Георгий Победоносец в русской поэзии. – Режим доступа: http://dragons-nest.ru/deEst_george_poetru.php

343. Шилов Ю. А. Прародина ариев: история, обряды, мифы / Ю.А. Шилов. – Киев: Синто, 1995. – 744 с.

344. Шкуратов В. А. Историческая психология / В. А. Шкуратов. – М.: Смысл, 1997. – 505 с.

345. Шохин К. В. Очерк истории развития эстетической мысли в России (Древнерусская эстетика XI–XVII вв.) / К. В. Шохин М., 1963. 234 с.

346. Юнг К. Г. Об архетипах коллективного бессознательного / К. Г. Юнг. – М., 1992. – 432 с.

347. Юревич Д. Психологический символизм жестов в христианской иконографии / Д. Юревич // Материалы первых покровских педагогических чтений «Диалог отечественных светской и церковных традиций». – СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 2001. – 234 с.

348. Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике / У. Эко. – СПб.: Алетейя, 2003. – 256 с.

349. Элиаде М. Миф о вечном возвращении / М. Элиаде. – СПб.: Алетейя, 1998. – 249 с.

350. Элиаде М. Очерки сравнительного религиоведения / М. Элиаде. – М.: Ладомир, 1999. – 488 с.

351. Эстетика Ренессанса: антология в 2-х т. / сост., научн. ред. В.П. Шестаков. – М.: Искусство, 1980–1981.

352. Этинген Л. Е. Мифологическая анатомия / Л. Е. Этинген. – М.: Ин-т общегуманитарных исследований, 2006. – 528 с.

353. Юдин Ю. И. Героические былины. Поэтическое искусство / Ю.И. Юдин. – М.: Наука, 1997. – 256 с.

354. Языкова И. К. Богословие иконы / И. К. Языкова. – М.: Изд-во Общедоступного православного университета, 1995. – 212 с.: ил.

Иллюстрации

Архангел Михаил. Начало IX века. Слоновая кость. Музей художественного ремесла (Грасси-музей). Лейпциг Германия.

X. ван Эйк, Я. ван Эйк. Полиптих Мистического Агнца. 1432. Собор Святого Бавона. Фрагмент нижней левой панели. Гепт. Нидерланды.

Берн-Джонс. Персей убивает морского змея. 1876. Городская галерея искусств. Саутгемптон. Великобритания.

Чудо Георгия о змие. Фрагмент иконы XIII век. Дерево. Темпера Цитинский монастырь. Святая Гора. Черногория.

Кесарь Август и воин из сцены Переписи в Вифлиеме. Фреска на южной стороне притвора. Деталь. Ок. 1413 года. Церковь Введение Богородицы. Монастырь Каленич. Сербия.

Цикл Жития св. Георгия и служба святых отцов. Придел св. Георгия в северо-восточной части нартекса. 1335 год. Церковь Пантократора в монастыре Дечаны. Косово, Сербия.

Сведения об авторе

Регинская Наталья Владимировна искусствовед, доцент кафедры истории русской культуры Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств, член международной ассоциации критиков искусства (AICA), член Союза художников РФ

Круг проблем исследования:

– современное искусство Санкт-Петербурга
– художественные традиции православия в современном искусстве.
Автор 50 публикаций по вышеозначенным темам, а также монографии «Святой Георгий Победоносец – герой-змееборец. Образ святого Георгия-Победоносца в византийско-славянском искусстве». – СПб., Петербург – XXI век, 2009. 144 с., ил.

Автор-составитель альбома «Владимир Лисунов. Графика, поэзия, живопись». СПб., Издательский центр Альфа-Бета, 2008.

Чудо Георгия о змие + каталог выставки, вступительная статья. СПб., Кирилл и Мефодий, 2008. 60 с.
День святого Георгия – День героев. Каталог выставки, вступительная статья. Санкт-Петербургское культурологическое общество, 2009. 44 с.
Куратор ряда персональных и групповых выставок.

Групповые выставки 2008–2010 гг.:

– “Чудо Георгия о змие” (Современное искусство Петербурга. Живопись, скульптура, графика, объект). Санкт-Петербург, Государственный музей истории Санкт-Петербурга Особняк Румянцева, 2008 г.

– “Святой Георгий Победоносец-воин, защитник Земли Русской” (образ св. Георгия в современном искусстве Санкт-Петербурга. Живопись, графика, объект). Санкт-Петербург, Государственный музей истории Санкт-Петербурга Особняк Румянцева, 2009 г.

– “Святыни Древней Руси в современной живописи Санкт-Петербурга” (Живопись, графика, объект). Санкт-Петербург, Государственный музей истории Санкт-Петербург, Потерна Государева бастиона, 2009 г.

– “Александр Невский – Имя России” (Живопись, графика, объект). Выставка в рамках одноименной конференции. Санкт-Петербург, Свято-Троицкая Александро-Невская Лавра, Духовно-просветительский центр “Святодуховский”, 2009 г.

– «День св. Георгия – День Героев» (образ св. Георгия в современном искусстве Санкт-Петербурга. Живопись, графика, объект). Санкт-Петербург, РТК «Варшавский Экспресс», 01–08 декабря 2009 г.

– «День св. Георгия – День Героев» (образ св. Георгия в современном искусстве Санкт-Петербурга. Живопись, графика, объект). Москва, Государственный Музей Народной графики, 11.12.2009 г. -11.01.2010 г.

– «Небесные покровители Русского воинства». Санкт-Петербург. Шереметевский дворец – музей музыки. Филиал Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства. 22.04.2010 г. – 13.05.2010 г.
– «Св. Александр Невский – небесный покровитель Санкт-Петербурга». Санкт-Петербург. Шереметевский дворец – музей музыки. Филиал Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства. 20.05.2010 г. – 03.06.2010 г.
Примечания

1

Юрьев день празднуемый на Руси – это также день Егория вешнего, а впоследствии св. Георгия.

2

Сходное толкование имеется в Слове Похвальном (отчетливо византийского происхождения) в Великих Минеях Четьих: «Георгие возделанъ Богомъ бысть» (тетрадь 2, столбец 886).

3

Синдерович С.Я. Георгий Победоносец в русской культуре: страницы истории. – М.: АГРАФ, 2002. – С. 41.

4

Концевич И.М. Стяжание Духа Святого в путях древней Руси. – М., 1993. – С. 14

5

Шкуратов В. Историческая психология. – М.: Смысл, 1997. – С. 123.

6

Веселовский А. Народные представления славян. – М.: ACT: ACT МОСКВА, 2006. – С. 30.

7

Билтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. – М.: Прогресс – Традиция, 2002 – С. 154.

8

Колпакова Г.С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. – СПб.: Азбука – Классика, 2004. – С. 243–245.

9

Лазарев В.Н. Византийская живопись. – М., 1971. – С. 111.

10

Колпакова Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. СПб.: Азбука – Классика, 2004. – С. 169.

11

Алпатов М. В. Сокровища русского искусства XI–XVI веков. (Живопись). – Л., 1970. – С. 17.

12

Веселовский А. Народные представления славян – М.:ACT: ACT МОСКВА, 2006-С. 26.

13

Кандаков Н.П. Иконография Богоматери. С.П., 1914. – С. 115.

14

Пятницкий Ю. Синай, Византия и Русь // Синай. Византия. Русь. Православное искусство с 6 до начала 20 века. Каталог выставки. – СПб.: Фонд Св. Екатерины на Синае и СПб. Гос. Эрмитаж, 2000. – С. 29.

15

Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись. – М., 1970. – С.71.

16

Лазарев В.Н. Византийская живопись. – М.: Наука, 1971. – С. 170.

17

Попова О.С. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. – М.: Северный Паломник, 2006. – С.82.

18

Лазерев В. Н. Русская средневековая живопись. – М., 1970. – С. 75.

19

Там же.

20

Попова О. С. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. – М.: Северный Паломник, 2006. – С. 606.

21

Пятницкий Ю. Синай, Византия и Русь // Синай. Византия. Русь. Православное искусство с 6 до начала 20 века. Каталог выставки. – СПб.: Фонд Св. Екатерины на Синае и СПб. Гос. Эрмитаж, 2000. – С. 29.

22

Пятницкий Ю. Синай, Византия и Русь // Синай. Византия. Русь. Православное искусство с 6 до начала 20 века. Каталог выставки. – СПб.: Фонд Св. Екатерины на Синае и СПб. Гос. Эрмитаж, 2000. – С. 29.

23

Мак-Нил У. Восхождение Запада: История человеческого сообщества. – К: Ника-центр: М.: Старклайт, 2004. – С. 591.

24

Джурич В. Византийские фрески. Средневековая Сербия, Далмация, славянская Македония. – М.; Индрик, 2000. – С. 19.

25

Там же – С. 74.

26

Лазарев В.Н. Византийская живопись. – М.: Наука, 1971. – С. 222.

27

Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. – М.: Наука, 1970. – С. 58.

28

Алешина Л.С., Яворская Н.В. Искусство Югославии. Очерки. – М., 1966. – С. 35.

29

SRPSKA VMETNOST V SREDNJEM VEKU. Radojcics. Jugoslavia / Beograd Prva Knjizevna Komuna / Moctoz, 1982. – C. 98.

30

Чиркович С. Сербия. Средние века. Славяно-византийский свод. – М., 1996.-С. 129.

31

Трифунович Л. Югославские памятники искусства от древности до наших дней. – Београд. Jугословенска кньига , 1989. – С. 30–31.

32

Цит. по кн, Лазарева В.Н. Русская средневековая живопись. – М.: Неука, 1970.

33

Лазарев В.Н. Новый памятник станковой живописи XII века и образ Георгия-воина византийском и древнерусском искусстве. Русская средневековая живопись. Статьи исследования

34

SRPSKA VMETNOST V SREDNJEM VEKU. Radojcics. Jugoslavia / Beograd Prva Knjizevna Komuna / Moctoz, 1982. – C. 135.

35

Козырев Ф.Н Напутствие воину христианину – СПб.: АО «Артос», 1986. – С. 101.

36

Саенкова Е. М., Герасименко Н.В. Иконы святых воинов. Образы небесных защитников в Византийском, балканском и древнерусском искусстве. – М.: «Интербук – бизнес»

37

Урсано Р., Зонненберг С., Лазар С. Психодинамическая психотерапия, под ред. Белкин А. И. Вып. 3 – М., 1992. С. 61–63.

38

Джурич В. Византийские фрески. Средневековая Сербия, Далмация, славянская Македония. – М.; Индрик, 2000. – С. 267–269.

39

Колпаков а Г. С. Искусство Византии. Поздний период. 1204–1453 гг. – СПб.: Азбука классика, 2004. – С. 195.

40

Чиркович С. Сербия. Средние века. Славяно-византийский свод. – М., 1996.-С. 137.

41

Васильев Д.Д., Длужневская Г.В., Малевинская М.Е. Православные святыни Балкан: Альбом. СПб.: Невский мир. Лики России, 2004. – С. 195.

42

Трифунович Л. Югославские памятники искусства от древности до наших дней. – Београд. Jугословенска кньига, 1989. – С. 50.

43

Лазарев В. Русская средневековая живопись. – М., 1970. – С. 59.

44

SRPSKA VMETNOST V SREDNJEM VEKU. Radojcics. Jugoslavia / Beograd Prva Knjizevna Komuna / Moctoz, 1982. – C.103.

45

Чиркович С. Сербия. Средние века. Славяно-византийский свод. – М., 1996. С. 129

46

Косово. Православное наследие и современная катастрофа/ред. – сост. А. Лидов. – М.: Индрик, 2007. – С. 7.

47

Станчев С. Плиска и Мадара в истории болгарской культуры. // «Болгарская средневековая культура, – София, 1964. – С. 34.

48

Станчев С. Плиска и Мадара в истории болгарской культуры. // «Болгарская средневековая культура, – София, 1964. – С. 34.

49

Станчев С. Плиска и Мадара в истории болгарской культуры. – Сб. «Болгарская средневековая культура», София, 1964, – С. 35.

50

Чаврыков Г. Болгарские монастыри. Памятники истории культуры и искусства. – София: Наука и искусство, 1990. – С. 15–47.

51

Чаврыков Г. Болгарские монастыри. Памятники истории культуры и искусства. – София: Наука и искусство, 1990. – С. 15–47.

52

Летаврин Г.Г. Византия и славяне. – СПб.: Алетея. 2001. – С. 180–192.

53

Джурич В. Византийские фрески. Средневековая Сербия, Далмация, славянская Македония —.М.; Индрик, 2000. – С. 21.

54

Паскалева К. Иконы Болгарии. – София, София-Пресс, 1981 г. – С. 84.

55

Там же – С. 40.

56

Чаврыков Г. Болгарские монастыри. Памятники истории культуры и искусства. – София: Наука и искусство, 1990. – С. 15.

57

Некрасова М… Образ всадника-воина – Святого Георгия змееборца. Его сакральный смысл в искусстве славянских народов как источника жизненных начал // Георгий Карлович Вагне – ученый художник, человек. – М.: ИМЛИ РАН, 2006. – С. 27.

58

Паскалева К. Икона Болгарии. – София-Пресс, 1981. – С.216.

59

Паскалева К. Икона Болгарии. – София-Пресс, 1981. – С.216.

60

Паскалева К. Икона Болгарии. – София-Пресс, 1981. – С.208.

61

Литаврин Византия и славяне. – СПб.:Алетея, 2001. – С. 397.

62

Паскалева К. «Иконы Болгарии»., София-Пресс. 1981., – С. 27, 42.

63

Тотева Петрана. Иконы Пловдивского края. – София: Наука и искусство, 1975. – С. 21.

64

Там же – С. 242.

65

Чаврыков Г. Болгарские монастыри. Памятники истории культуры и искусства. – София: Наука и искусство, 1990. – С. 42.

66

По кн.: Калиганова И.И. Георгий Новый у восточных славян. – М.: Индрик, 2000. – С. 15.

67

По кн.: Калиганова И.И. Георгий Новый у восточных славян. – М.: Индрик, 2000.-С. 17–27.

68

Там же. – С. 28.

69

Тотева П. Иконы Пловдивского края. – София: Наука и искусство, 1975. – С. 23.

70

Гомбрих Э. История искусства. – М., 1998. – С. 113.

71

Мифы и верования кельтов / под ред. Т. Хлейнова. – М., 2003. – С. 37.

72

Власов В. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. Т. 2. – СПб., 2001. – С. 429, 430.

73

Флоренский П. А. Обратная перспектива // Флоренский П. А. У водоразделов мысли. – Т. 2. – М., 1990. – С. 143.

74

Трубецкой Е. Русская Иконопись. Умозрение в красках. – М., 2006. – С. 99.

75

Соболев П. В. Очерки русской эстетики первой половины 19 века. – Л., 1975. – С. 54

76

Овсянников М. Ф., Смирнова 3. В. Очерки истории эстетических учений. – М.,1963. – С. 93.

77

Никитина И. П. Символизм и универсализм средневековой культуры // Философские исследования. 1995. – № 3. – С. 34.

78

Никитина И. П. Культура и природа: Интерпретация природы в западноевропейской средневековой культуре. – М., 1999. – С. 84.

79

Никитина И. 77. Глубина художественного пространства как феномен культуры // Философские исследования. -1997. – № 2. – С. 56.

80

Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. 19 век. – М., 1986. – С. 50.

81

Еремина Т. С. Мир иконописцев. – М., 2005. – С. 44.

82

Евсеева Л. Русская Икона. – СПб., 2006. – С. 57.

83

Зенько Ю. М. Психология и религия. – СПб., 2002. – С. 195.

84

Евсеева Л. Русская икона. – СПб., 2006. – С. 22.

85

Буслаев Ф. «О русской иконе». Общие понятия о русской иконописи. – М., 1997. – С. 40.

86

Смирнова И.А. Искусство Италии конца XIII–XV веков. – М., Искусство, 1978. – С.51.

87

Алпатов М. Сокровища русского искусства XI–XVI веков. (Живопись) – Л.: Аврора, 1970. – С. 16

88

Эрши А. Живопись интернациональной готики. – Будапешт: Корвина, 1984. – С. 143.

89

Эрши А. Живопись интернациональной готики. – Будапешт. Корвина, 1984. – С. 75.

90

Эрши А. Живопись интернациональной готики. – Будапешт. Корвина, 1984. – С. 76.

91

Золотая легенда – житийная книга католических святых Западной Европы, используемая художниками как основной документ, при написании алтарных картин, создании витражей, фресок, мозаик.

92

Джентили А., Бархем У., Уайтли Л… Венеция. Галерея Академии, 2002, Magnus EDIZIONI SPA, Haly Слово/SLOVO, изд. на рус. яз. – 2006. – С. 180–181.

93

Джентили А., Бархем У., Уайтли Л… Венеция. Галерея Академии, 2002, Magnus EDIZIONI SPA, Haly Слово/SLOVO, изд. на рус. яз. – 2006. -. С. 263.

94

История уродства, под ред Эко У. – М., Слово/SLOVO, 2007. – С. 119.

95

Воеводина Л. Н. Мифология и культура. – М., 2002. – С. 64.

96

Саенкова Е.М., Герасименко Н. В. Иконы святых воинов. Образы небесных защитников в византийском, балканском и древнерусском искусстве. – М.: «Интербук-бизнес», 2008. – С. 20.

97

Веселовский А. Народные представления славян / А. Веселовский., – М., 2006. – С. 15.

98

Алпатов М. Сокропииш русского искусства XI–XV веков. (Живопись). -С.17.

99

Черный В. Д. Искусство средневековой Руси: Учебное пособие. – М: Гуманит. Изд. Центр ВЛАДОС, 1997. – С. 21.

100

Вшинбахов Г., Св. Георгий Победоносец.:-СПб.: Искусство, 1995. – С. 116.

101

История иконописи. Истоки. Традиции. Современность. VI–XX века. – М.: «АРТ-БМБ», 2002. – С. 11.

102

Попова О.С. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. – М.: Северный Паломник, 2006. – С. 800.

103

Попова О.С. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. – М.: Северный Паломник, 2006. – С. 800.

104

Там же – С. 822.

105

Попова О.С. Проблемы византийского искусства. Мозаики, фрески, иконы. – М: Северный Паломник. 2006. – С. 823.

106

Факторович М. Д., Членова Л.Д. Художественные музеи Киева. – М.: Искусство, 1997. – С. 20.

107

Факторович М.Д., Членова Л.Д., Художественные музеи Киева. – М… Искусство, 1977. – С. 20–22.

108

Алпатов М. Сокровища русского искусства (живопись) – Л., 1970. – С. 17.

109

Зоркая Н.М. Фольклор. Лубок. Экран – М., 1994. – С. 221.

110

Агитмассовое искусство Советской России. Материалы и документы: Агитпоезда и агитпараходы. Передвижной театр. Политический плакат. 1918–1932. В 2-Т ТТ. И.М. Бибикова, Н.И. Бабурина, Т.И. Володина. – М.: ИД «Искусство», 2002.

111

Русская народная сказка О змее Горыныче. Серия лубочных сказок из восьми книжек. Книга 1. – М., 1992.

112

Урсано Р., Зоннеиберг С., Лачар С. Психодинамическая психотерапия, под ред. Белкина А. И. вып. 3. -М., 1992. – С. 61–63.

113

Плетнева С. А. Змей в русской сказке // Древние славяне и их соседи. – М., 1970. – С. 153.

114

Рыбаков Б.Л. Язычество древних славян. – М.: Наука, 1994, – С. 131

115

Некрасова М. А. Образ всадника-воина – Св. Георгия змееборца. Его сакральный смысл искусства славянских народов как источник жизненных начал. / Раннее указан, издание. – С 16, 17.

116

Некрасова М. А. Образ всадника-воина – Св. Георгия змееборца. Его сакральный смысл искусства славянских народов как источник жизненных начал. Ранее указан, издание. – С 17.

117

Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. – М., 1970. – С. 88.

118

Элиаде М. Миф о вечном возвращении. Архетипы и повторяемость. – СПб.: Алетейя, 1998. – С. 29.

119

Там же.

120

Вилинбахов Г, Вилинбахова Г. Св. Георгий Победоносец. – СПб.: Искусство, 1995. – С. 17–18.

121

Черный В Д. Искусство средневековой Руси, учебное пособие. – М: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997. – С. 47.

122

Лазарев В. Русская средневековая живопись. – М., 1970. – С. 53.

123

Алпатов М. Сокровища русского искусства XI–XVI веков. (Живопись) – М, 1970. -С. 17.

124

Синдерович С. Я. Георгий Победоносец в русской культуре: страницы истории. – М.: АГРАФ, 2002. – С. 150.

125

Вилинбахов Г, Вилинбахова Г. Св. Георгий-Победоносец. СП Искусство, 1995. – С. 18

126

Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе. «Иное царство» и его искатели в русской народной сказке. – М.: «Лепта», 2000. – С. 29, 20.

127

Алексеев С.В. Энциклопедия православной иконы, основы богословия священных изображений. – СПб.: САТИСЪ, 2002. – С. 60–75.

128

Шевцов А. Общая культурно-историческая психология. – СПб.: Академия самосознания. Тропа Троянова, 2007. – С. 356–358.

129

Музей искусств социалистической республики Румынии. Бухарест / авт. вступ. статьи А. Чебук. – М.: Изобразительное искусство, 1989 – С. 80.

130

Музей искусств социалистической республики Румынии. Бухарест / авт. вступ. статьи А. Чебук. – М.: Изобразительное искусство, 1989 – С. 80.

131

Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. / гл. ред. С.А. Токарев. – М.: Рос. Энциклопедия, 1994. – Т.1. А-К. – С. 242.

132

Jobes G. Dictionary of Mythology, folklore and symbols. – N. Y, 1962. – P. 312.

133

Там же.

134

Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. / Гл. ред. С.А. Токарев. – М.: Рос. Энциклопедия, 1994. – Т.1. А-К. – С. 468.

135

Ловмянский Г. Религия славян и ее упадок (XI–XII). – СПб., Академический проект, – 2003. – С. 83.

136

Лазарев В. Н. Страницы истории Новгородской живописи. Двусторонние таблетки из собора Св. Софии в Новгороде. – М., Искусство, 1977. – С. 11.

137

Кормак Р. Иконы. – М. Изд. ФАИР. 2008. – С. 83–84.

138

Овчинников А., Кишилов Н. Живопись Древнего Пскова. – М., 1971. – С. 33.

139

Цветков С. В поисках славянской прародины. – СПб.: Русско-Балтийский информационный центр «Блиц», 2007. – С. 55.

140

Кормак Р. Иконы. – М.: Изд. ФАИР. 2008. – С. 83–84.

141

Саенкова Е.М., Герасименко Н.В. Иконы святых воинов. Образы небесных защитников в византийском, балканском и древнерусском искусстве. – М.: Интербук – бизнес, 2008. – С 54,55.

142

Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство: учебник. – М.: Высш. шк., 2000. – С. 52.

143

Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф. Искусство Древней Руси. – М.: Искусство, 1993. С. 135.

144

Ямщиков С.В. Древнерусская живопись. Новые открытия. – Л. Аврора, 1969. – С. 3.

145

Нерсеян Л. В. Дионисий иконник и фрески Ферапонтова монастыря. – М.: Северный поломник, 2002. – С. 22–25.

146

Нерсеян Л. В. Дионисий иконник и фрески Ферапонтова монастыря. – М.: Северный поломник, 2002. – С. 22–25.

147

Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: в 10 томах. Т. 3: Г-3. – СПб: Азбука-классика, 2005. – С. 645.

148

Буслаев Ф. Древнерусская литература и православное искусство. – СПб.: Лига Плюс, 2002. – С.200.

149

Грабарь И. История русского искусства. Том VI (1911) Живопись. До петровская эпоха. – М.: Кнебель V. – С. 318–325.

150

Русская иконопись, / сост. Ефремова Л. А. -М.: ЗАО «OЛMA Медиа Групп», 2006. – С. 114–118.

151

Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф. Искусство Древней Руси. – М.: Искусство, 1993. С. 133.

152

Муратов П.П. Древняя русская живопись. История открытия и исследования. – СПб.: БИБЛИОПОЛИС, 2008. – С. 41.

153

Там же. – с. 151.

154

Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике – СПб.: Алетейя, 2003. – С. 226.

155

Алексеев С.А. Энциклопедия православной иконы, основы богословия иконы. – СПб. САТИСЪ, 2002 – С. 94–95.

156

Жидков В. С Десять веков российской ментальности. – СПб.: Алетия, 2001.-С. 144.

157

Ефремова Л.А. Русская иконопись. – М., 2007. – С. 95.

158

Муратов П.П. Древняя русская живопись. История открытия и исследования. – СПб.: БИБЛИОПОЛИС, 2008. – С. 145.

159

Алпатов М. Сокровища русского искусства (живопись) – Л., 1970 – С. 221.

160

Володина Н.В. Православная русская икона: прошлое, настоящее, будущее. – Владимир. 1999 – С. 24.

161

Буслаев Ф.И. Древнерусская литература и православное искусство. – СПб.: Лига Плюс, 2001. – С. 220–235.

162

История иконописи VI–XX века. Истоки. Традиции. Современность. – М.: АР-БМБ, 2002.

163

Басов Д., Басов С. Иконы в храме и вашем доме. – СПб.: А.В.К. – Тимошка, 2001. – С. 55.

164

Евсеева Л. Русская икона. – СПб.: П—2, 2006. – С. 107.

165

Бычков В. В. Эстетика. – М., 2002. – С. 284.

166

Дмитриева С. Образы святых воинов – М.: Искусствознание, 2003. – С. 212.

167

Гусакова В. О. Православный словарь церковного искусства. – СПб.: Лига, 2004. – С. 54.

168

Соколов Б.М. Художественный язык русского лубка. – М. Издат. центр Рос. гос. гуманитар. Универ., 1999. – С. 38.

169

Муратов П.П. Древняя русская живопись. История открытия и исследования. – СПб.: БИБЛИОПОЛИС, 2008. – С. 185.

170

Басов Д., Басов С. Иконы в храме и в вашем доме. – СПб.: А.Б.К. – 2001. – С. 151.

171

Некрасова М.А. Указ. изд. – С. 15.

172

Тевоз М. Арт-брют / пер. с франц. Ж. Петивера и Вл. Леграна. – Женева: By Editions d” Art Albert Skira S/A/? Б. г. – С. 98.

173

Прокофьев А. Искусство примитива и самодеятельности в культуре Нового и Новейшего времени. – М., 1979. – С. 69.

174

Соколов Б.М. Художественный язык русского лубка. – указанное издание. – С. 60.

175

Некрасова М. А. Образ всадника-воина Святого Георгия змееборца. Его сакральный смысл в искусстве славянских народов как источника жизненных начал // Т.К. Вагнер – ученый, художник, человек: Сб. – М.: ИМЛИ РАН, 2006. – С. 267, 270.

176

Цветков С.В. Кельты и славяне. Спб.: Издательство «Русско-Балтийский информационный центр БЛИЦ», 2005. с.84.

177

Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. – М.: Лабиринт, 2004. -С. 138.

178

Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т./гл. ред. С.А. Токарев. – М.: Рос. Энциклопедия, 1994. -Т.1. А-К. – С. 242–243.

179

Жидков B.C., Соколов К. Б. Искусство и общество. – СПб., 2005. – С. 263.

180

Соколов Б. М. Художественный язык русского лубка. – М.: Российский гос. гуманит. ун-т, 1999. – С. 101.

181

Островский Г. Украинская народная живопись на стекле // Панорама искусств. – 1982. – № 5 – С. 246–248.

182

Букхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада: принципы и методы. – М.: Алетейя, 1999. – С. 77–78.

183

Откович В. Икона на стекле //Наше наследие. – 1991. – № 3. – С. 150.

184

Отквич В. Икона на стекле//Наше наследие. – № 3. -С. 150–151.

185

Соколов Б.М. Художественный язык русского лубка. – М. Российский гос. гуманит. ун-т, 1999. – С. 55.

186

Иткина Е.И. Русский рисованный лубок конца XVIII – начала XX века. Из собрания Гос. исторического музея. – М. \'.Русская книга, 1992. – С. 7.

187

Прокофьев А. Искусство примитива и самодеятельности в культуре Нового и Новейшего времени – М., 1979 – С. 71.

188

Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец XVIII – начало XX века. – Л.: Искусство, 1984. – С. 100.

189

Иткина Е.И. Указ. изд. – С. 37.

190

Соколов Б. М. Художественный язык русского лубка. – М.: Российский гос. гуманит. ун-т. 1999. – С. 142–155.

191

Муратов П.П. Древняя русская живопись: История открытия и исследования. – СПб: БИБЛИОПОЛИС, 2008.

192

Ковтун Е. Ф. Столкновение двух художественных концепций / Народная картинка XVII–XIX веков. Материалы и исследования. – СПб. Изд. Д.Булавин, 1996. – С. 174.

193

Каменский А. Истоки стиля Пиросмани // ДИ СССР. – 1981. – № 3. – С. 22.

194

Хренов Н. Апология наивности // Философия наивности / сост. Мигунов А.С. – М.: Изд-во МГУ, 2001. – С. 99.

195

Муратов П.П. Древняя русская живопись: История открытия и исследования. – СПб: БИБЛИОПОЛИС, 2008. – С. 43

196

Муратов П.П. Древняя русская живопись: История открытия и исследования. – СПб: БИБЛИОПОЛИС, 2008. – С. 45.

197

Володина Н.В. Православная русская икона: прошлое, настоящее, будущее. – Владимир. 1999 – С.24

198

Некрасова М. А. Образ всадника – воина – святого Георгия змееборца. Его сакральный смысл в искусстве славянских народов как источника жизненных начал / Образ святого Георгия Победоносца в культуре России: сб. статей / С. Петербург. Гос. ун-т культуры и искусств. – СПб.: Изд-во СПбГУКИ 2009. – С. 26, 27.

199

Кормак Р. Иконы. – М.: ФАИР, 2008. – С. 47.

200

Флоренский П. Иконостас: Избранные труды по искусству. – СПб.: Мифрил – Русская книга, 1993. – С. 134.

201

Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 т. Т. IV: И-К..-СП6.: Азбука-классика, 2006. – С. 73.

202

Некрасова М. А. Образ всадника – воина – святого Георгия змееборца. Его сакральный смысл в искусстве славянских народов, как источника жизненных начал. / Указ. изд. – С. 22.

203

Там же – С 26.

204

Голомшток И. Искусство авангарда в портретах его представителей в Европе и Америке. – М.: Прогресс-Традиция, 2004. – С. 8

205

Жидков В. С., Соколов К. Б. Искусство и общество. – СПб.: 2005. – С. 264

206

Русакова А. А. Символизм в русской живописи. – М.: Искусство, 1995. – С. 383.

207

Петинова Е. Ф. От академизма к модерну. Русская живопись конца XIX – начала XX века. – СПб: Искусство – СПб, 2006. – С. 58. – (Серия «Школа искусства»)

208

Торговая реклама и упаковка в России XIX–XX вв. (из фондов ГИМ). – М 1993. Издательство ГИМ. – С.З.

209

Там же – С. 5.

210

Сальникова Е.В. Эстетика рекламы. Культурные корни и лейтмотивы. – СПб.: Алетейя, 2001. – С. 138.

211

Чемоданов М.М. За народную свободу июль 1906 г. Набор открыток «Графика конца XIX – начала XX вв.» – М.: Изобразительное искусство, 1975. – С. 3.

212

Шкуратов В. Историческая психология. – М.: Смысл, 1997. – С. 435.

213

Голомшток И. Искусство авангарда в портретах его представителей в Европе и Америке. – М.: Прогресс-Традиция.: 2004. – С 8–9.

214

Символизм в авангарде / Отв. ред., сост. Г.Ф. Коваленко; Гос, ин-т искусствознания Мин-ва культуры РФ. – М. Наука,2002. – С. 400

215

Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. М.: Наука, 1994. с. 400–401

216

Богемская К. Как понять примитив. Самодеятельное наивное и аутсайдерское искусство в XX веке. – СПб.: Алетейя, 2000. – С. 142.

217

Peg Weiss “Kandinsky and Old Russia. The Artistas Ethnographer and Shaman” 1995 (По статье в переводе В. Шалабина) / Параллелошар. – СПб.: Музей нонконформизма, 2007. – С. 14–20.

218

Peg Weiss “Kandinsky and Old Russia. The Artistas Ethnographer and Shaman” 1995 (По статье в переводе В. Шалабина) / Параллелошар. – СПб.: Музей нонконформизма, 2007. – С. 14–20.

219

Тевоз М. Арт-брют / пер. с фр. Ж. Петивера и В. Леграна. – Женева: By Editions d’Art Albert Skira S. А. – Б. г. – С. 199.

220

Синий Всадник / под ред. В. Кандинского и Ф. Марка. – М.: Изобразительное искусство, 1996. – С. 6.

221

Сарабьянов Д. В. Кандинский и русская икона // Многогранный мир Кандинского. – М.: Наука, 1999. – С. 42.

222

Сарабъянов Д. В. Кандинский и русская икона // Многогранный мир Кандинского. – М.: Наука, 1999. – С. 43.

223

Там же – С 45.

224

Турчин В. Другое искусство при свете теософии // Символизм в авангарде / сост. Г.Ф. Коваленко; Гос. инт-т искусствознания. – М: Наука, 2003. – С. 400.

225

Великие художники XX века // авт. сост. Богданов П.С., Богданова Г.Б. – М.: Мартин, 2001. – С. 375.

226

Малевич К. Художник и теоретик.: альбом, / тексты Е.Н. Петровой и др. – М.: Советский художник, 1990. – С. 104.

227

Калиганов И.И. Георгий Новый у восточных славян. – М.: Индрик, 2000. – С. 11.

228

Глебкин В.В. Ритуал в советской культуре. – М.: Янус-К, 1998. – С. 112.

229

Плаггенборг Ш. Революция и культура. Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. – СПб.: Журнал Нева, 2000. – С. 192.

230

Апинян Т.А. Игра в пространстве серьезного. Игра, миф, ритуал, сон, искусство и другие. – СПб., 2002. – С.95

231

Стенограмма авторского интервью со схиепископом Алипием, май 2008., г. Красный Лиман.

232

Пономарёва Н.И. Царская школа как образ защиты традиционной культуры России. / Образ святого Георгия Победоносца в культуре России: сб. статей / Спб. Гос. Ун-т культуры и искусств.: СПбГУКИ, 2009. – С. 86.

233

Скотникова Г.В. Предисловие к сборнику «Образ святого Георгия Победоносца в культуре России». / Образ святого Георгия Победоносца в культуре России.: сб. статей. – СПб.: Изд-во СПбГУКИ, 2009. – С. 6.

234

Иткина Е. И. Русский рисованный лубок конца XVIII – начала XIX века. Альбом из собрания ММ. – М., Русская книга, 1992. – С. 18.

235

Иткина Е. И. Русский рисованный лубок конца XVIII – начала XIX века. Альбом из собрания ММ. – М., Русская книга, 1992. – С. 19.

236

Синдерович С.Я. Георгий Победоносец в русской культуре: страницы истории. – М.: АГРАФ, 2002. – С. 288, 289.

237

Термин автора. Духовно-иконологическое течение в современном экспериментальном искусстве – это течение, произведение которого, выстроены на основе иконографии, православной иконы.

238

Ильин И.А. Путь духовного обновления – М., 2003. – С. 247.

239

Седунова Т.В. Церковь св. Георгия Победоносца в здании главного штаба: храм, памятник, символ. / Образ св. Георгия Победоносца в культуре России: сб. статей / СПб гос ун-т культуры и искусств. – СПб.: СПбГУКИ, 2009. – С. 151.

Content

Наталья Владимировна Регинская
Св. Георгий Победоносец – небесный покровитель России в изобразительном искусстве Европы и России

Введение

Глава 1 СВЯТОЙ ГЕОРГИЙ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ЕВРОПЫ

§ 1. Образ святого Георгия в странах Византийско – славянского искусства

§ 2. Георгий Победоносец в искусстве Западной Европы

Глава 2 СВЯТОЙ ГЕОРГИЙ В САКРАЛЬНОМ ПРОСТРАНСТВЕ РУССКОЙ СРЕДНЕВЕКОВОЙ ИКОНОПИСИ

§ 1. Ментальная память славянских оратаев в иконописной традиции святого воинства

§ 2. Св. Георгий-Победоносец небесный покровитель Москвы

§ 3. Деревенская икона и народная картинка в русском искусстве XVII–XIX веков

Глава 3 БЫТОВАНИЕ ОБРАЗА СВ. ГЕОРГИЯ В ИСКУССТВЕ РОССИИ НОВОГО И НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ

§ 1. Иконописная традиция в русском искусстве XX века

§ 2. Образ святого воина в символизме Модерна и Авангарда

§ 3. Георгий-змееборец в пространстве советского и постсоветского искусства

Заключение

Библиография

Иллюстрации

Сведения об авторе