Евгений Браудо

Любовь и смерть. Тристан и Изольда в поэмах средневековья и в музыкальной драме Рихарда Вагнера

[1]

1

Не желаете ли, синьоры, послушать чудную повесть о любви и смерти? Это повесть о Тристане и королеве Изольде. Послушайте, как любили они друг друга к великой радости и к великой печали, как оттого и скончались в один и тот же день – он от неё, она из-за него [2] . Славные трубадуры былых времен, Беруль и Томас, монсиньор Эйльгарт и мейстер Готфрид сказывали эту сказку про всех, кто любит. Рихард Вагнер переработал повесть мейстера Готфрида. Он вдохнул в нее свою великую душу и вознес ее к вершинам последней правды о любви и о жизни человека. В его лице шлют нам привет певцы прежних времен, шлют привет всем любящим.

Тристан, сын короля Лооннуа [3] Ривалена и Бланшефлер, племянницы короля Марка (который в былые времена царил в Корнуэльсе), убил в бою Морхольта Ирландского, когда тот явился в Корнуэльс за получением ежегодной дани – трехсот девушек и трехсот юношей. Тристан был тяжело ранен в этом поединке отравленным копьем Морхольта; он и начал быстро хиреть, и тело его стало издавать невыносимое зловоние. И вот, чувствуя близкую смерть, он попросил, чтобы перенесли его в ладью и пустили в море, на волю Божью. Король Марк сначала не соглашался, но видя, что никакие снадобья не помогают Тристану, сам отнес его на лодку, с которой были сняты весла и парус; Тристан взял с собою только арфу. Море семь дней и семь ночей носило его, и он играл на арфе, чтобы утолить свою муку. Наконец, без его ведома, причалила лодка к берегу… Как раз в ту ночь рыбаки выплыли из гавани и услышали нежную мелодию, которая неслась по поверхности вод. Они подобрали Тристана и, тронутые красотой его музыки, отнесли во дворец к милосердной госпоже своей Изольде (племяннице убитого Морхольта Ирландского), и она сумела своими целебными зельями вернуть ему жизнь. Она, одна из всех женщин желавшая смерти Тристана – если бы его узнала! – исцелила его. Когда же Тристан, оживленный её знахарством, пришел в себя, он понял, что волны выбросили его на землю, исполненную опасностей. Чтобы избегнуть смерти, он назвал себя жонглером и рассказал, будто направлялся в Испанию, желая научиться искусству читать в звездах, и будто морские разбойники напали на его корабль, и раненым оставили его в лодке. Ему поверили. Никто не узнал в нем убийцы Морхольта. Когда, через сорок дней, златовласая Изольда почти излечила его, он бежал и, после многих опасностей, снова предстал перед королем Марком.

При дворе короля были четыре барона. Они ненавидели Тристана за его храбрость и нежную любовь. Зная, что умри Марк бездетным, корона перейдет к племяннику, они стали докучать своему властелину, требуя, чтобы он вступил в брак. Сначала король не хотел уступить просьбам приближенных, но однажды, сидя в зале своего дворца, он увидел, как ласточка влетела в открытое окно и уронила к ногам его золотистый женский волос. Король обрадовался. Он подумал, что нашел способ избавиться от назойливости баронов, и принес торжественную клятву, что никогда не возьмет себе в жены иной женщины, чем той, у которой волосы золотые. Храбрый Тристан и тут вызвался помочь королю. Он поклялся доставить ему золотокудрую невесту и, в сопровождении своего воспитателя Горвеналя, отправился в путь, наудачу, в незнаемые дали.

Целый месяц скитались рыцари по морю. Наконец, к ужасу Тристана, буря опять прибила его корабль к берегам Ирландии. Король ирландский выслал свою дружину, чтобы убить приезжих рыцарей. Но опять Тристану удалось обмануть ирландцев. Он выдал себя и свою дружину за английских купцов и богатыми подарками подкупил расположение королевского маршала.

Вскоре посчастливилось Тристану сделаться любимцем всей страны. Как раз в то время Ирландию опустошал страшный дракон. Король обещал в жены свою дочь тому, кто убьет кровожадное чудовище. Тристан быстро снарядился в бой и ударом меча убил дракона. Но победа не далась ему даром: опять жестоко раненый, в беспамятстве остался он лежать на поле битвы. Сенешаль ирландского короля, трусливый и хитрый, решил воспользоваться несчастьем героя. Он отрубил голову дракону и объявил королю, что победитель чудовища – он. Тогда Изольда, в которой лживый сенешаль вызывает отвращение, вместе с подругой, отправились в поиски за истинным победителем дракона и нашли под вечер Тристана среди болотистых трав, еле дышащим. Изольда повелела тайно перенести его в свои роскошные покои и чародейным знахарством вторично возвратила ему жизнь.

Однажды, когда Тристан купался, Изольда, рассматривая оставленный им в спальне меч, заметила, что его лезвие сильно зазубрено. Смотрит на форму зазубрены: не это ли лезвие сломалось в черепе Морхольта? С горечью вспомнила она тот день, когда привезли к ней труп героя, убитого Тристаном. Колеблется, смотрит еще раз, хочет проверить свое сомнение; бежит в горницу, где сохранялся осколок стали, некогда извлеченный из черепа Морхольта; соединяет осколок с зазубриной: еле виден след полома.

Тогда она бросилась к Тристану и, размахивая над его головой огромным мечом, воскликнула:

«Ты – Тристан из Лоонуа, убийца Морхольта. Умри же в свою очередь!» Казалось, что гибель Тристана неизбежна, но мягкими словами и ласковым взглядом ему удалось утешить гнев королевы и спасти свою жизнь. Он доказал ей, что ему, как истинному победителю дракона, принадлежит право на обещанную награду, и потребовал её руки для того, чтобы привести жену своему дяде, королю Марку.

Мир вновь водворился между Ирландией и Корнуэльсом, а Тристан радуется исполненной клятве: он добыл златовласую королевну. Прощаясь с дочерью, мать Изольды передала ее подруге и прислужнице, Бранжьене, любовный напиток, который в брачную ночь должны выпить Изольда и король Марк, Сила этого напитка была велика: достаточно было отведать его двоим из одного кубка, чтобы любить друг друга всю жизнь, всеми помыслами. Судьба захотела, чтобы на корабле, в знойный день, Тристан и Изольда, вместо вина, по ошибке выпили вместе это любовное зелье. Отныне – они связаны друг с другом узами страсти, которые ничто не может разрушить: ни жизнь, ни смерть. Изольда отдалась Тристану раньше, чем сделалась женою короля Марка.

Много горя и радостей принесли им следующие годы. Тристан долго находил способы обманывать бдительность короля и его приближенных. Но враги Тристана не дремали: они строили все новые и новые ловушки, пока, наконец, любовники не попались в расставленные сети. Марк, неожиданно возвратившись с охоты, застал их в своем саду… [4] .

Тристан и королева осуждены на смерть [5] , но после невероятных усилий им удается бежать в дремучий лес Морруа, где и проводят они счастливую идиллическую жизнь. Однако и здесь их счастие было недолговечно. Король Марк во время охоты случайно нашел их грот любви [6] . Он может убить беглецов, но, тронутый их безмятежной жизнью, прощает их… Тогда Тристан решился, для спасения своей возлюбленной, покинуть Корнуэльс. Сначала он отправился к королю Гавойю, в Шотландию, потом – в Бретань, к герцогу Хоэлю. Его жизнь протекала там среди могучих подвигов. Много лет провел Тристан в непрерывных трудах, Изольда не давала о себе никаких вестей. И вот, усталый, он решился взять в жены Изольду белорукую, которую предложил ему в награду за военную помощь бретонский герцог [7] . Но в брачную ночь вспомнилась ему белокурая Изольда и все очарование её любви, и эти воспоминания удержали его от объятий Изольды белорукой. Смертельно тоскуя, он еще раз отправился в Корнуэльс и под видом юродивого [8] опять удалось ему проникнуть в комнату королевы. Изольда долгое время не хотела узнать его… Однако, вскоре Тристана с позором выгнали из дворца короля Марка, и он вновь возвратился в малую Бретань, в Кархэ. Здесь в одной из бесчисленных битв, которыми так богата жизнь героя, он получил тяжкую рану. Чувствуя смертельную боль и тоску, Тристан отправил своего товарища Кахердина в Корнуэльс – призвать к его ложу белокурую Изольду, которая одна может исце; лить его [9] . Он уговорился с другом своим, что тот подымет на корабле черные паруса, если Изольды с ним не будет, и – белые, если она согласится приехать [10] . Когда вдали показались белые паруса, об этом передали белорукой Изольде, сторожившей обратный приход корабля в Бретань. Ревнуя, она поторопилась сказать умирающему Тристану, что корабль вернулся с черными парусами. Тристан грустно опустил голову и умер. Изольда нашла только труп Тристана. Тогда она ложится рядом с ним и умирает тоже. А король Марк, узнав о том, что ни Тристан, ни Изольда неповинны в своем прелюбодеянии, велел похоронить их трупы по обе стороны церковного придела.

[11]

Из могилы Изольды вырос розовый куст, а из могилы Тристана виноградная лоза. Они крепко обвились друг около друга и с той поры, неразлучно вместе, растут над могилами тех, кого погубили чары любовного напитка.

Вот то первоначальное, общее содержание, которое встречается во всех отрывках, отдельных эпизодах и больших поэмах средневековья, рассказывающих историю Тристана и Изольды. Начиная с XII века, история Тристана и Изольды становится темой старо-французской поэзии. Вскоре она получает более широкое распространение. Французская поэма о Тристане переводится на многие языки и подвергается разнообразнейшим переработкам. Поэты XII и XIII веков вплели в эту фабулу пестрые нити отдельных эпизодов, и пышная разработка их поэм временами искажает основной мотив легенды, печальный и суровый. Все же в целом, сказание о Тристане отличается от всех рыцарских романов трагическим пафосом. Наслаждение любви искупается тяжелыми муками и ведет, в конце концов, к смерти.

В первой половине XIX столетия, благодаря увлечениям немецких романтиков, любовь Тристана и Изольды пробуждается к новой жизни. За обработку этой темы берутся большие художники и глубокие исследователи поэзии средних веков. Но никто не проник в нее глубже, чем Рихард Вагнер. Он первый выявил вечный трагизм любовных экстазов, первый сознательно сопоставил любовь и смерть в драматическом действии, – тему, которую совершенно инстинктивно разрабатывала поэзия XII и XIII столетий.

Любовь и смерть… Сквозь беспечную улыбку труверов на нас глядят печальные глаза старой первоначальной саги, вдохновившей их творчество. Проникновенно серьезные слова и трагический подъем Вагнеровской драмы гораздо ближе к характеру древнего сказания, чем пестрая и болтливая поэма Готфрида Страсбургского, знакомство с которой послужило для Вагнера поводом к созданию «Тристана». В одном из своих писем он говорит, что при первом знакомстве с «Тристаном» Готфрида он испытал какую-то неудовлетворенность и даже враждебное настроение к страсбургскому поэту. Это понятно. Вагнер стремился, прежде всего, перевоплотить то вечно-ценное – инстинктивную мистику любви – что лежало в основе средневекового эпоса. Только большая интеллектуальная работа, направленная к тому, чтобы исключить из поэмы все случайное, связанное исключительно с мировоззрением рыцарства XIII века, дала ему почувствовать мировую силу и правду основного мотива повествований о любви Тристана и Изольды, и только в таком просветленном виде старая легенда вновь заговорила общечеловеческим языком в партитуре музыкальной драмы.
2
Знакомство с поэзией XIII-го века во Франции убеждает нас в том, что тема любви и смерти не соответствовала настроениям этой поэзии. Легенда о Тристане и Изольде – иного не французского происхождения, и труверы только восприняли ее и явились её добрыми хранителями. Без них прекрасное предание исчезло бы бесследно, как исчезли из памяти человечества другие родственные ему легенды. В основе предания о Тристане и Изольде лежат северные кельтские мотивы (ее родина северная Британия), которыми отчасти проникнута средневековая литература. Поэзия любовного трагизма обязана своим расцветом тому поклонению женщине (отзвуки матриархата), которое характерно для кельтов. Правда, тема о роковой любви была знакома и античной поэзии, и французской, и германской (ведь Троянская война велась из-за Елены, а спор между Брунгильдой и Кримгильдой вызван ревностью), но нигде прежде любовь не трактовалась, как содержание целой жизни, как новый мир чувств, обязанностей и прав, как источник всеобъемлющего экстаза. Вместе с «Тристаном» в европейскую литературу входит новая мысль «о том роковом начале любви, которое возвышает ее над всеми законами и являет как бы очищенной страданиями, освященной смертью… Это одна из формул идеала, возносящего человека над действительностью, ибо многообразные противоположные виды этого идеала – только различные проявления упорного вожделения человека к счастью» (Gaston Paris).

Но если идеальный средневековый мотив может волновать и трогать читателя наших дней, го совершенно чуждой покажутся ему черты кельтской первобытности, которая дала свой характер даже позднейшим обработкам первоначальной легенды. Описания страшного чудовища-дракона, опустошающего страну, смешиваются с рассказами о разных чудесных зельях и с повествованием о том, как из гроба любовников вырастают деревья, которые сплетаются своими ветвями, знаменуя победу любви над смертью. Герои ведут жизнь, близкую к природе, живут в шалаше, сквозь который протекает ручей. Самого Тристана, в эпизоде «любовного грота», поэма рисует нам первобытным охотником, научающим свою собаку выслеживать дичь. «Духовные ощущения выражаются еще примитивно-реальными образами; вся символика языка, которую притупила для нас вещественность символа, еще свежа и продуктивна, образы не застыли, а движутся, вызывая новые» (Веселовский). Язык любви полон откровенных иносказаний, говорящих не о грубости чувства, а o простоте жизненных отношений. Любовь неотвратима, как наваждение, и ей остаются верными навеки. Это сочетание глубокого идеализма, поисков высшего счастия любви и стихийного чувства приковывало внимание французских поэтов XII столетия к древней саге. Новое понимание любви, намечавшееся в это время в поэзии французов, новое понимание чести, как личного, а не феодального долга, новое понимание женщины, как независимой властительницы своего чувства, все это прекрасно гармонировало с идеализмом и чувственностью кельтских преданий. Их своеобразная фантастика, свежесть и сила волновали воображение новых людей и поэтов тогдашней Франции, и их любовная мечта, не находившая себе исхода в строгих условиях семьи и в традиционном взгляде на женщину, как на существо низшего порядка, расцвела благодатной поэзией из древнего сказания о Тристане и Изольде. В преддверии французской литературы предание о Тристане смешалось с античными мотивами (история Париса, миф о Тезее) и с некоторыми восточными элементами. Таким образом, средневековая поэма о Тристане и Изольде – результат сотрудничества разных народов и цивилизаций. Быть может, этим и объясняется её живучесть и плодотворность в истории всемирной литературы.
3
Выйдя из кельтской саги, отрывки сказания о Тристане и Изольде проникли во Францию с севера. Их перенесли сюда бретонские певцы [12] , говорившие свои «lais» под звуки роты (прототип viola de gamba). Эти небольшие сказки, как пчелы – по изящному выражению G. Paris\'а – разлетелись по всей стране, оплодотворяя цветы туземной поэзии цветочной пылью, мотивами роковой любви. Но одновременно была сделана попытка собрать эти краткие эпизодические поэмы в одно целое, в одно большое жизнеописание Тристана, вероятно, в середине XII века. До нас не дошла эта первозданная поэма, но несомненно, что она имела распространение и послужила источником для обработки Беруля [13] (вторая половина XII в.) и немца Эйльгарта ф. – Оберге [14] (1190), из которых последняя сделалась любимой поэмой средневековья. Обе эти обработки точно следуют первой большой поэме о Тристане, но для целей настоящей статьи более подробное рассмотрение их не необходимо. В дальнейшей истории Тристана несравненно более важную роль сыграла обработка Thomas\'а, англо-норманского поэта, который переработал старую тему согласно требованиям нового уклада жизни. Поэма Томаса (он написал ее около 1170 года) есть вполне самостоятельное художественное произведение, послужившее образцом для английских, старосеверных рассказов, для поэмы Готфрида Страсбургского и – что нам важнее всего – была знакома Вагнеру, вероятно, в её дальнейшей французской обработке. Томас разукрасил народный сюжет, облек его в изящные рыцарские одежды и в таком виде ввел в высшее общество своего времени. Но если это желание понравиться делает Томаса малопривлекательным, то его поэма раскрывает перед нами такое богатство психологического анализа, что её творца по справедливости можно назвать великим поэтом любви. Уже фабула поэмы Томаса, далекая от героической саги, свободная от паутины перекрещивающихся эпизодов, показывает, что он раньше всего хотел сконцентрировать внимание читателей на любовниках. Он выдвигает на первый план Тристана и Изольду; менее отчетливо у него разработана фигура короля Марка и белорукой Изольды, а все остальное трактуется чрезвычайно небрежно и является только фоном для любовной драмы. Своим знанием человеческой души Томас сумел осветить самые скрытые движения сердца. Он написал поэму для всех любящих – «as amanz» [15] . Тристан и Изольда должны им послужить примером.

Томас сумел придать индивидуальную окраску безличному стилю старой саги. Его поэма дает наиболее возвышенный образец чистой рыцарской любви. Мы видим в ней, как в свете тонкого психологического анализа от бесформенной массы народного предания отделяются индивидуально очерченные фигуры Тристана и Изольды. Но, одухотворяя переживания любовников, он совершенно не затрагивает нравственной проблемы любви, нигде не задумывается над мировым смыслом любовных экстазов.

Подражатель Томаса, Готфрид Страссбургский, дает в своей поэме первые просветы сознательного отношения к самому чувству, он пытается интеллектуализировать любовь, сказать свою философию любви. Он уступает Томасу в смысле эмоциональной чуткости и тонкости ощущений – в его поэме нет тихой грусти и мягких красок Томаса, зато – в ней трепет более яркой и разнообразной жизни. Стихи Томаса как-то схематичнее; более красочная – Готфрид сам называл себя «ein Farber» – широкая и богатая по компановке фигур и сцен поэма Готфрида сильнее действует на воображение читателя [16] . К поэме Готфрида непосредственно примыкает драма Рихарда Вагнера [17] .
4
Любовь, послужившая темой для легенды, – любовь, нарушившая все традиции того общества, среди которого жили Тристан и Изольда. Ведь Изольда – королева, в представлении людей той эпохи она должна была быть образцом всех женских добродетелей. Еще тяжелее был грех Тристана, обманувшего своего дядю, короля, который любил его, как сына. Он добровольно взялся исполнить поручение – привести своему повелителю и другу невесту и потому должен был особенно щепетильно отнестись к чести Изольды, которую взял, совершенно не задумываясь о последствиях своего поступка. Но средневековая поэзия очень бледно намечает конфликт между долгом и любовью в душе Тристана. Сама Изольда ни минуты не терзается тем, что ей приходится сразу отдаваться двоим. Она не проявляет ни малейшего желания бежать от мужа, чтобы жить только с Тристаном, и даже после эпизода с «любовным гротом» добровольно возвращается к Марку и продолжает его обманывать с Тристаном. Что подобного рода поведение дисгармонировало с нравственным самосознанием эпохи, когда легенда о Тристане и Изольде впервые входит в литературу, доказывают другие произведения поэтов, обрабатывавших аналогичные темы. Так, например, Chrétien в своем любовном романе (Cligès) [18] резко порицает женщину, дарящую свою любовь двоим мужчинам сразу. Marie de France в одном стихотворении возносит «благоухающую любовь» Тристана и Изольды, а в другом lais самыми отталкивающими чертами рисует прелюбодеяние. Казалось бы, что французские поэты и народное предание должны были вынести суровый приговор любовникам, а между тем и кельтские песни, и творцы средневековых поэм всей душой им сочувствуют и самыми мрачными красками изображают «предателей», осмелившихся им помешать. Но нас не должна удивлять эта раздвоенность, непоследовательность поэтов XII и XIII столетий: они воспринимали на веру фабулу старой саги, она их связывала и не давала развернуться их житейской наблюдательности, их личным взглядам на нравственность.

Сага снимает всю моральную ответственность со своих героев тем, что всячески выдвигает мотив «любовного напитка». То же делают и поэты XII и XIII столетия, хотя они писали «Тристана», уже не разделяя полностью веры саги в чародейственную силу рокового зелья. Но так велика сила традиции и беспомощность психологического творчества XII ст., что Томас и Готфрид нарочно замалчивают вопрос о том, не любила ли Изольда Тристана еще до роковой неосторожности с волшебным напитком? Готфрид, впрочем, пытается наметить нежное зарождение в сердце злато-власой девы любви к молодому герою, когда он раненый лежит в её комнат 23;, но потом сразу обрывает этот новый мотив. Так, например, он довольно рельефно говорит о борьбе между «Treue» и «Liebe», терзающей душу Тристана после того, как он выпил зелье. Его вообще больше, чем кого-либо, интересует вопрос о моральной ответственности любящих. Но боязнь нарушить раз навсегда установленный взгляд на супружескую верность заставляет и Готфрида разрешить вопрос личной ответственности любовников в духе чудесного напитка [19] , в который он сам навряд ли верил.

Только Рихарду Вагнеру удалось сгармонировать основной трагизм сюжета с свободной любовью Тристана и Изольды, и только его драма, в которой мотив любви открывается совершенно независимо от действия любовного зелья, может взволновать и потрясти современного зрителя. Итак, увлечение средневековых поэтов Тристаном объясняется не наивной верой их и психологической близостью к первобытному кельтскому мировоззрению. И Томас, и Готфрид были прежде всего поражены той элементарной силой, в которой – по смыслу древней саги – внутреннее право человека на счастье и радость жизни противополагается злому и мертвящему укладу общества, вечная правда любви – внутреннему бессилию законов по-вседневной жизни.

Индивидуализм Кельтов осветил робкие искания личного счастья, счастья, доступного всем людям, независимого от кастового характера средневековья. И бурный, бешеный поток страстной любви, влившийся в поэзию северных сказаний, поглотил маленькие, еле прорывающиеся ручейки любовных дерзаний французской поэзии, чтобы разлиться широкой рекой по всей истории духовной жизни средневековья.

Но, помимо эмоциональных элементов, эта сага содержит и элементы глубокой мировой философии, которые сближают ее с эллинскими мифами. Тристан и Изольда в кельтском предании – как бы олицетворения двух начал дня и ночи, эмоционального и интеллектуального начала [20] . На это указывают многие черты первоначальной легенды, придающие Тристану и обеим Изольдам божественные черты. Миф есть идеальное подобие мировой жизни, это – бессознательная философия народа о величайших явлениях бытия, воплощенная в живые образы. Миф содержит в себе правду, к которой стремятся лучшие люди всех времен и народов, и потому рассказ о борьбе в душе человека двух начал, двух правд – правды дня и правды ночи – вечно будет волновать всех чутких.

Свое величественное и пластическое выражение эта мифическая основа нашла в драме Вагнера. Его философия победы ночи над днем, его олицетворение интеллектуального начала в образе Тристана (Todgeweihtes Haupo) и эмционального в Изольде (Todgeweihtes Herz) говорит с нами на языке вечных символов и наполняет нашу душу благоговением. Вагнер раскрыл мифическую сущность истории любви Тристана и Изольды и этим вызвал интерес к отысканию духовных сокровищ средневековья.

Такова та идеальная сущность, которая придала рассказу о преступной связи Тристана и Изольды нравственную и трагическую силу. её глубокая мораль оградила роман от того, чтобы превратиться в забавную историю на тему ménage à trois с обманутым мужем и радостями любовника. Если исключить несколько незначительных по своим художественным достоинствам вариантов, она во всех своих переделках остается чистой и глубоко серьезной повестью о страданиях любви… Поэтому легенда многие столетия привлекала к себе сердца поэтов. Может быть, и Данте под влиянием знакомства с кельтской сагой обработал эпизод Франчески и Паоло [21] , любовный напиток заменен чтением Ланцелота. Зарождение любви в сердцах любящих представлялось и Данте каким-то чудом, для которого нужны волшебные чары.

Тайна великих произведений искусства заключается в том, что в них личные переживания и идеи сплетаются тесно между собой и что они облекаются художником в такую форму, которая, действуя на нас своей живой, непосредственной правдой, вместе с тем отодвигает наши жизненные переживания в идеальную перспективу. Поэтому частые споры о том, какое событие из своей жизни хотел изобразить хотя бы, например, Толстой в той или другой части «Войны и Мира» или «Анны Карениной», свидетельствуют только о чрезвычайно упрощенном понимании искусства. Такое же отсутствие чуткости проявляют ныне многие «вагнерианские литераторы», которые после опубликования – в 1904 году – prof. Golther\'ом переписки Вагнера с Матильдой Везендонк хотят в «Тристане и Изольде» Вагнера видеть только «личную исповедь», а не произведение художественно-философское, написанное на мировую, по своей глубине, тему.

Во всех этих ссылках заключена только часть истины о творчестве композитора «Тристана и Изольды». Несомненно, что Вагнер избрал для своей первой музыкальной драмы средневековую легенду о любви и смерти потому, что в истории своей любви к Матильде Везендонк увидел подобие старинной поэмы о «Тристане и Изольде». «Я хочу, – так писал он Фр. Листу, – чтобы моя драма была памятником моей любви и потом – покрыться черным флагом, развевающимся в конце поэмы… и умереть». Но, вдумываясь в свою тему, Вагнер понял, что источник любовного трагизма находится не только в тираннии условностей повседневной жизни. Он увидел в этой легенде выражение основного закона жизни – стремление человека слиться с метафизической основой вселенной.

Тема Тристана, столкновение между вечной правдой закона любви и насилием общественного уклада, составляет, вообще говоря, основной мотив всего вагнеровского драматического творчества. Вагнер узнал впервые легенду о Тристане во время своего дрезденского периода (1842–1849). В эти годы он внимательно изучал старо-немецкий эпос и тогда еще познакомился со всем тем поэтическим материалом, переработка которого составила, впоследствии, важнейшую задачу его художественной деятельности. Изучая одновременно песнь о Нибелунгах и поэму Готфрида Страссбургского, Вагнер пришел к убеждению, что между всеми народными мифами есть коренное сродство.

«Великое сродство всех истинных мифов», так говорит он в VI томе собрания сочинений, «как я его познал, благодаря моим постоянным исканиям, раньше всего заставило меня понять, что мифы, интересовавшие меня, являются лишь вариациями одной общей темы. Эта мысль особенно сильно поразила меня, когда я сопоставил историю любви Тристана и Изольды с отношениями Зигфрида и Брунгильды. Подобно тому, как в истории языка одно слово, вследствие фонетического изменения, может дать происхождение двум совершенно различным по виду словам, так и один миф, вследствие изменения или аналогичного перемещения мотивов, порождает два весьма сходных, с первого взгляда, варианта».

А между тем обе легенды находятся в полной гармонии между собой, и Тристан, так же, как и Зигфрид, – жертва заблуждения, которое лишает его действия всякой свободы: он отыскивает в невесты для своего повелителя женщину, предназначенную ему законом природы, и находит смерть в водовороте событий, вызванных его собственной ошибкой. Но в то время, как поэт Зигфрида, стремившийся прежде всего воспроизвести в грандиозном целом миф о Нибелунгах, мог описать только смерть героя, погибающего от гнева и мести любимой женщины, принесшей себя вместе с ним в жертву року, поэт Тристана избрал своей главной задачей описание мучений, на которые были обречены до самой смерти два взаимно любящие сердца с той минуты, когда они впервые познали близость. В Тристане яснее и определеннее говорится о том, что составляет и тему Зигфрида, о смерти от «любовного страдания». Несмотря на глубокую пропасть, отделяющую проповедь коммунизма в «Кольце» от яркого индивидуализма «Тристана», мы, при внимательном изучении той психологической проблемы, которую Вагнер ставит себе в «Тристане и Изольде», можем открыть глубокую последовательность в развитии его мировоззрения, о которой Вагнер говорит в только что приведенном отрывке. Ведь вполне определенной чертой прежней Вагнеровской веры в религию революции, как теперь – в религию индивидуализма, является также то высокое значение, какое он придает чувственной любви, инстинктивному влечению мужчины к женщине. По его мнению, в ней лежит основа всякой нравственности, естественный источник альтруизма. Человеческая любовь есть «полное удовлетворение эгоизма в совершенном отречении от эгоизма». бесконечная «глубина, божественность и правда» любви заключается в том, что только в ней человек, отдельное явление жизни, получает абсолютную ценность, что только, благодаря любви, человек становится богом для своего ближнего («homo homini deus est»). «Чувство любви – есть сама вечность», так пишет он своему другу Рекелю. Итак, человек выполнит свое назначение и найдет свое искупление, сольется с абсолютом, когда с полным доверием отдастся влечению любви. Это основная тема всех больших драм Вагнера первого периода. Эту веру в искупляющее значение любви – «чувство любви есть сама вечность» – Вагнер сохранил и в период создания Тристана. Но, если утверждение жизни, желание всецело отдаться действительности, являлось в первом периоде творчества основой высшей нравственности человека и смыслом всей человеческой жизни, то теперь – в годы написания Тристана – когда его душу охватил мрачный и беспросветный пессимизм, отрицание воли к жизни, смерть представлялась ему итогом всей человеческой мудрости.
К этой высшей мудрости приводит любовная страсть, ибо аккорд смерти есть естественный разрешающий аккорд того желания вырваться из оков телесности, которое любовь зажгла в душе Тристана и Изольды. Не отвлеченным мышлением, а живым непосредственным чувством они познали последнюю правду мира. Эта величайшая правда есть правда смерти, ибо только она раскрыла перед Тристаном и Изольдой врата царства ночи, царства бестелесного взаимного слияния, которое одно лишь и может дать полное успокоение их жуткому томлению страсти. Поэтому любовные экстазы Тристана и Изольды все больше и больше углубляют их жажду смерти. Все второе и третье действие «Тристана» – это вдохновенный гимн смерти, и вся концепция музыкальной драмы задумана Вагнером скорее в духе лирики Новалиса, чем как сценическая обработка средневековой легенды.
Внешнего действия в последних двух актах почти нет. Вся драма совершается в таинственной глубине души обоих любящих: «жизнь и смерть, все значение и существование внешнего мира отныне зависят исключительно от внутренних, душевных движений» (Zukunftsmusik). Внешний мир, с его законами чести, верности, дружбы, славы, все это отошло от них, как далекая мечта, как сон, с того момента, как Брангена подала им напиток. «Осталось лишь томление, ненасытное томление и единственный исход – смерть, небытие, вечная ночь». С напитком любви Тристан и Изольда «принимают в себя и знание последней правды жизни»; в дальнейшем их поступками руководит не желание жить, а желание умереть. Тристан бросается на меч Мелота, он срывает с себя повязки, чтобы умереть на руках Изольды. Даже, если б все внешние обстоятельства жизни изменились так, что уж ничто не помешало бы обоим любящим всецело отдаться друг другу, их решение умереть осталось бы неизменным, ибо в реальном мире чистая любовь, о которой они мечтают, неосуществима. Царство дня по существу своему враждебно любящим; сама личность является препятствием для полной любви. В диалоге, во втором акте, Тристан объясняет своей возлюбленной, что нужно, чтобы двойственность между «я» и «ты» кончилась исчезновением для того, чтобы их любовная страсть достигла утоления.

В этой глубоко идеалистической основной теме. Тристана, в этом понимании смерти, как единственного разрешения страстной любви, лежит огромная разница между средневековым эпосом и драмой Вагнера. В эпосе главной движущей силой является волшебный напиток, в драме Вагнера настоящая любовь расцветает после того, как Тристан и Изольда решились умереть; эта любовь жила в них уже раньше, и только перед лицом смерти они решились признаться в своем чувстве друг другу. Правда, у Готфрида, как это было указано выше, мы встречаемся с попыткой наметить зарождение любви Тристана и Изольды, уже во время первой поездки Тристана в Ирландию, но это только бледный намек на любовную драму у Вагнера. У Томаса умирающий Тристан говорит Кахердину: «Пусть вспомнит (Изольда) о наших былых утехах, о великих горестях, о великих печалях и радостях, о сладостях нашей верной и нежной любви: пусть вспомнит о любовном зелье, выпитом вместе на море. О это смерть свою мы там испили!»

Но Вагнер не знал этих слов, да и сами выражения: «el beire fud la nostre mort», «nostre mort i avum beu» носят иной характер, чем слова о смерти в вагнеровской драме. Стоит только сравнить сцену на палубе корабля у Готфрида Страссбургского и в музыкальной драме Вагнера (в первом акте, в смысле внешнего действия Вагнер следует средневековой поэме), чтобы увидеть, как совершенно по иному, чем эпос XIII века, трактуется тема любви и смерти у Вагнера. В эпосе любящие только в силу случайных причин выпивают любовное зелье. У Вагнера господствует сознательная воля. Тристан и Изольда решились выпить напиток смерти и тот напиток любви, который подает им Брангена, еще больше укрепляет их в желании умереть. В эпосе любовники борются за свою жизнь и стараются спастись от смерти. У Вагнера они с первого момента драмы стремятся к неизбежному, к смерти.

Крайняя упрощенность внешнего действия «Тристана» часто давала повод упрекать произведение Вагнера в совершенном отсутствии драматического движения. Действительно, ни одна драма не противоречит до такой степени традиционным требованиям театральной эстетики. Уже с начальных сцен первого действия мы знаем всю развязку драмы и никакой ход внешних событий не может изменить развития внутренней жизни героев. Только то, что происходит в глубине души Тристана и Изольды, имеет характер драматической реальности. Все остальное лишь «химеры, сны рассвета», от которых любящие бегут в царство вечности, царство смерти. Все световые линии внешней драмы, как в фокусе, концентрируются в определенной точке, чтобы отсюда уже разлиться волнами чисто внутренних переживаний. Углубляясь в психологию действующих лиц, Вагнер раскрывает перед нами те вечные, элементарные, общие всему человечеству чувства, которые лежат в основе всех личных переживаний его героев, и тем самым его драма принимает характер философской общности. Это вечное, элементарное содержание драмы Вагнера толкает ее в объятия музыки, ибо только музыка может, непосредственно действуя на чувства, передать космическую, очень сильную, но неопределенную эмоцию любовного томления, этого желания «в нарастании волн, в песне стихий, в беспредельном дыхании миров – растаять, исчезнуть, все забыть»…

И в силу этой основной темы «Тристан и Изольда» наиболее музыкальная из всех драм Вагнера. Здесь на деле сбывается недоступный идеал любви, идеал взаимного слияния обоих любящих: слово всецело переходит в музыку и музыка в слово. Из выражения мысли рождается выражение чувства, и связанная речь часто переходит в отрывочные предложения и восклицания. Поэтому Вагнер по справедливости мог сказать, «что в этом моем произведении больше музыки, чем в какой либо из моих прежних опер», (Ges Schrif B. IX). Вместе с тем, вся музыка «Тристана» насквозь пропитана драматическими подъемами, все её оркестровые мотивы, вся её музыкальная компановка всецело подчинены господствующим настроениям драмы. Эти настроения подсказывали Вагнеру по его собственному признанию, – всю ритмику, все гармоническое и мелодическое развитие его музыки к «Тристану». Эта сложная, смелая и неспокойная ткань модуляций, окутывающая музыку Тристана, эти бурные секвенции являются как бы музыкальным отражением того основного мотива томления, искания, борьбы с внешним миром, на котором строится драма. Широкое применение хроматики всецело связано с утонченной нервностью ощущенья, с глубокой внутренней свободой и романтикой чувства, характеризующими текст. В этой идеальной гармонии между поэтическим содержанием и музыкальной техникой лежит разгадка, почему эта песня песен современной эротики производит на нас такое цельное и свежее впечатление, будто она написана только вчера. Здесь Вагнер впервые применил в полной мере свои теории «музыки будущаго», изложенные в его больших литературных работах пятидесятых годов. В основу его новой композиторской техники положен аналитический принцип. Это искусство – искусство постепенных переходов, и музыкальная чуткость, с какой он соединяет каждый отдельный такт «Тристана» с мелодией каждого последующего, свидетельствует об изумительной, технике и глубоких музыкальных знаниях. Вся музыкальная ткань «Тристана» представляет собой одну непрерывную мелодию, построенную по психологическому принципу, т. е. такую, которая в своем ритме, в своем темпе связана с каждой отдельной строчкой драматического текста. Такая музыка, для которой формирующим элементом является слово, совершенно порывает с традициями прежней самодовлеющей музыкальной формы: она разрушает прежние законы симметрии, на которых строилась мелодия до-вагнеровской музыки. Его мелодия бесконечна, она не прерывается по чисто-музыкальным соображениям, она стремится вдаль неудержимо, как мысль. Поэтому Вагнер избегает применять «закругленные окончания» раньше, чем это требуется в силу драматической необходимости. «Бесконечная мелодия» вот одно из значительнейших завоеваний современного искусства: с «Тристана» начинается новая эра в драматической музыке.

Таковы общие основы музыки «Тристана». В своих деталях эта партитура представляет собой такое бесконечное богатство музыкальных сокровищ, что как чисто музыкальное произведение она может быть смело поставлена рядом с партитурами Matthai Passion Баха и девятью симфониями Бетховена. В области гармонии, в области инструментовки «Тристан» является краеугольным камнем современного музыкального модернизма. Новое тонкое тональное ощущение, новое понимание основ гармонического сродства, широкое применение нон-аккордов (во II акте), техника задержаний, утонченные хроматические комбинации, все это еще долго будет служить образцом для подражания. То же можно сказать и относительно инструментовки «Тристана». Здесь Вагнер впервые применил столь большое разнообразие инструментальных красок, как никто до него. С особенной любовью он пользуется в этой партитуре «смешанною краской» (сравните инструментовку «Тристана» с инструментовкой «Мейстерзингеров») и нередко дает такую силу оркестровой звучности, что почти отодвигает на задний план певца. Но это бывает в самых редких случаях; в общем инструментовка «Тристана» сдержанная, но вместе с тем утонченная и нежная. В ней преобладают струнные и деревянные инструменты, медные дополняют только краску и выступают лишь изредка в своем полном блеске. Тот оркестровый аппарат, который применил Вагнер в «Тристане», с точки зрения Штрауса мог бы быть назван маленьким оркестром, а между тем его звучность и красочность еще и поныне поражают своим богатством даже самое избалованное эффектами современной инструментовки музыкальное ухо. И все же, несмотря на богатство техники, этот оркестр никогда не отвлекает внимания слушателя от драмы, не приковывает его внимания к деталям, никогда не заслоняет собой основной мысли. Музыка «Тристана» так же безгранично свободна и вместе с тем внутренне цельна, как беспределен проникающий ее экстаз любви. И, действуя непосредственно на чувства слушателя, музыка «Тристана» заставляет его пережить то, что дано ощутить только избранным тонким натурам – смертельный трагизм любви, и – поверить сердцем в абсолютное бытие. 6

«In dem Gesammtwerk der Zukunft wird immer neu zu schaffen sein» – эти слова Вагнера избрал девизом для своей постановки «Тристана» на сцене Мариинского театра г. Мейерхольд. И потому он задумал поставить «Тристана» наперекор всякой рутине, всем установившимся сценическим тристановским традициям и даже наперекор указаниям самого автора драмы. Искренний ценитель вагнеровской музыки и знаток его драм, г. Мейрхольд вложил много любви и работы в свою постановку. И действительно, он сумел многое, из того, что до сих пор, в прежних казенных постановках, оставалось тайным для зрителя, сделать явным и раскрыть, таким образом, новые источники наслаждения гениальной драмой Вагнера. Г. Мейерхольд прекрасно оттенил всю внутреннюю силу вагнеровского жеста, и сцена любовного напитка, момент, когда Тристан закрывает Изольду плащом от «химер дня», группа воинов с Мелотом во главе (в конце второго акта), застывшая в неподвижном зловещем молчании, готовая броситься на преступников любви, все это сделано прекрасно и производило впечатление. Интересной и правильной, с точки зрения Вагнеровского театра, представляется также идея г. Мейерхольда сконцентрировать все действие драмы на одной определенной глубине сцены. Но слишком ревностное свободолюбие г. Мейерхольда внушило ему несколько мыслей, которые отнюдь не могут быть названы удачными и, к сожалению, испортили то прекрасное впечатление, какое могла бы по справедливости дать его режиссерская творческая работа. Такой неудачей для постановки был неловкий, с точки зрения режиссуры, поворот корабля в первом действии. Получилось так, что перед зрителем раскрылись сразу те сцены драмы, которые должны были вначале остаться скрытыми от него. Чтобы не отвлекать внимание зрителя от речей Изольды и не впасть в противоречие с партитурой, г. Мейерхольд, вместо живой беготни и возни матросов на корабле, поставил живую картину – ведь ничего другого ему и не оставалось сделать! – но эта неподвижность, полное затишье создало впечатление какой-то сентиментальной нирваны очень далекой от той, о которой томятся герои Тристана. Будь корабль поставлен согласно намерениям Вагнера, оживление, царящее на палубе, которое как луч солнца врывается в душную и мрачную атмосферу шатра Изольды, каждый раз, когда она раздвигает занавес, это оживление не только бы не могло мешать ходу драматического действия, а напротив того сделалось бы элементом его. В постановке же г. Мейерхольда картина первого акта возбудила недоумение у прессы и публики.
И действительно, сначала общая истома, а потом суетливая беготня матросов могли сбить с толку. зрителя, которому вдобавок приходилось мысленно проделывать сложные геометрические построения, для того, чтобы разобраться в расположении всего происходящего на сцене. Увы! нет ремесла бесполезнее и печальнее ремесла покойного нюрнбергского Меркера Сикста Бекмессера! Но что делать, приходится браться за мел и при рассмотрении талантливых декораций кн. Шервашидзе. С интересом и с эстетическим наслаждением рассматривал я исторически точные и с большим вкусом сделанные им костюмы в стиле XIII века в первом акте. И было обидно, что такая талантливая и изящная работа художника в конечном счете все таки не гармонировала со всей концепцией драмы Вагнера. В настоящей статье была сделана попытка оттенить те черты различия, которые отделяют драму Вагнера от произведения Готфрида Страссбургского. Трудно указать определенные исторические рамки для вневременной символической драмы Вагнера. Но несомненно одно, что несколько фривольный и поверхностный взгляд на любовь, который характерен для XIII века, совершенно чужд идейному содержанию Вагнеровского «Тристана». Кроме того, и Готфрид инстинктивно искал в Тристане источников какого-то более сильного, космического взгляда на любовь, уже чуждого его эпохе… Поэтому, если уж вообще держаться в постановке каких-либо определенных исторических рамок, то уместнее было бы взять, пожалуй, XII век, когда впервые входил б литературу «Тристан»: тогда вся постановка приобрела бы несколько более темные краски, что лучше гармонировало бы с настроениями Вагнеровского «Тристана». Непонятным для меня осталось, почему гг. Мейерхольд и Шервашидзе убрали из второго акта, так красиво, в смысле гармонии красок ими поставленного, липовую аллею и сад, где происходит свидание обоих любящих. Здесь Вагнер сохранил одну из трогательных черт древней легенды, как бы отражение счастливой жизни, которую герои вели в лесу Моруа. Еще более было мне жаль, что в третьем акте так неудачно было запрятано, на заднем фоне сцены, море, которое в древней легенде живет своей одухотворенной жизнью, – один из важнейших элементов в старой саге. Даже больше того, с морем связана мысль об общечеловеческом значении этой легенды, с её интимным сплетением эллинских и кельтийских мотивов. В драме Вагнера море играет также важную роль в последнем акте. Только его близость объясняет некоторые, непонятные для слушателя, строки текста, и потому пренебрежение к морю тоже представляется одним из важных недочетов этой постановки. Об исполнителе главной роли драмы Вагнера, г. Ершове, можно сказать словами древних авторов, что он выполнил задачу актера: «говорил миф» [22] .Действительно, г. Ершов умеет во всех своих движениях, своих жестах, своей походкой дать образ какого-то преображенного, нового человека, о котором мечтает новая драма и воплощение которого мы видим в Вагнеровском Зигфриде. Г. Ершов верно понял текст Тристана; он во многом проник в тайны поэтического языка Вагнера (несмотря на то, что ему приходится исполнять «Тристана» по-русски) и пластично сумел передать не только чувственные, но и интеллектуальные моменты своей роли. И его драматическое исполнение (голос г. Ершова звучал местами довольно-таки неприятно!) большой сцены третьего акта заставило вспомнить слова Вагнера о первом исполнителе Тристана в Мюнхене, несравненном Шнорр фон-Карольсфельде. Партию Изольды превосходно передала г-жа Черкаская, главным образом с вокальной стороны. её удивительному по красоте и звучности голосу доступны все оттенки эмоциональных, любовных подъемов. Благодаря этому, г-же Черкаской лучше всего дались страстные вспышки гнева и любви в первом акте и лирика второго. Дать же пантеистический подъем любовной смерти Изольды г-жа Черкаская не сумела. Слишком terre а terre – вся её техника жеста и драматическая игра. Несколько на задний план отступили – в смысле яркости исполнения – г. Касторский (Марке), несмотря на свой чудесный голос, и г-жа Маркевич (Брангена). Из двух исполнителей роли Курвенала (г. Андреева и г. Смирнова) более удачным был, пожалуй, г. Смирнов. Оркестром руководил г. Направник. Его сухая, безупречная с точки зрения ремесла, передача партитуры Тристана не сумела взволновать слушателей той космической силой чувства, которой дышит музыка Вагнера. Мы видели дивную статую, разбитую на мелкие куски и уже потом склееную рукой опытного мастера. Услышать же внутреннее правдивое, цельное и глубокое исполнение Тристана нам суждено было в тот дивный вечер, когда за дирижерским пультом Мариинского театра сидел Феликс Моттль. Несмотря на то, что «Тристан» шел под его управлением только с одной репетицией, г. Моттль сумел так увлечь за собой оркестр и певцов, что они, как зачарованные, следовали тончайшим указаниям его дирижерской палочки. Моттлю удалось в каждом отдельном артисте оркестра зажечь огонь музыкального энтузиазма, одухотворенного пониманием партитуры «Тристана», как целого. Этим объясняется, почему, несмотря на свободу импровизатора, с какой вел оркестр Моттль, он добился такой идеальной стройности и красоты звука. Да, это было вдохновенное исполнение. Впервые с гениальной драмы Вагнера спал тот густой покров музыкальных условностей, который, в прежнем исполнении её на Мариинской сцене, скрывал от нас всю мировую сущность её экстазов. Поразительна была эта цельность исполнения, это умение передать нежнейшие переходы от одного момента чувства к другому. Ни одной резкости, несмотря на огненные подъемы, ни одной истерической нотки, ни одного лишнего или случайного движения руки, которое в какой-либо мере могло остаться непонятым исполнителями. Здесь не было разгула страстей, не было тщательного выделения отдельных лирических мест, каждая нота являлась лишь выразительницей той большой художественной идеи, которая легла в основу передачи «Тристана» Ф. Моттлем. Нигде не отступая от партитуры, сдержанный и отчетливый, не «дирижер сердца», а дирижер духовного проникновения, он показал нам свое умение достичь полноты психологической выразительности, чуткой модификацией темпов, глубоко разработанной динамикой оркестра, пластической передачей многообразной и замечательной по своим комбинациям (III акт) ритмики «Тристана».
Сноски

1

«Аполлон», № 4, 1909

2

Так начинается роман о Тристане и Изольде (Жозеф Бедье).

3

На юге Шотландии.

4

«Le Verger» у Thomas\'а (Fragment de Cambridge) изд. Société des anciens textes oransais (p. 248), 1905. То-же в прозаическом романе о Тристане. Ситуации, соответствующие 2 акту у Рихарда Вагнера.

5

Изольду король приговаривает к тому, чтобы она сделалась наложницей отверженных всем миром нищих, прокаженных. В их объятиях она найдет свою смерть. Ничего более отвратительного не знает средневековая поэзия. Даже грубый Бероль и тот с негодованием открещивается от всех этих ужасов.

6

Прекрасное описание этого грота у Gottfried\'а «Die Minnegrotte». См. Tristan und Isolde (стих. обраб. Hertz\'а) изд. 1909 (Cotta), p. 241.

7

Тот же мотив намечен и в Götterdämmerung: Gutruna и Brunnhilde – две Изольды. Вагнер был знаком с Тристаном раньше, чем он закончил свою тетралогию. На мысль о связи между Тристаном и Зигфридом его навела интересная работа Kurz\'а и его рассуждения über den wahren Zusammenhang aller Mythen. Cp. также Mittheоlung an meine Freunde и epilogischer Bericht (Ges. W. B. VI).

8

Этот эпизод средневековой легенды – придуманный поэтами XII века – прекрасно разработан в драме Е. Hardt\'а «Tantris der Narr», а эпизод с Изольдой «белорукой» у E. Lucca в романе Isolde Weissnand.

9

Надежда Тристана на исцеление через знахарство напоминает предание о смерти Париса.

10

* * *

11

Здесь ясно можно проследить примесь античных мотивов: общеизвестного предания о Тезее и Егее. У Вагнера в 3-м акте сохранен этот мотив; только парус заменен у него флагом. Таким образом объясняется непонятный с первого взгляда вопрос Тристана:

А флаг, флаг?

И ответ Курвенада:

Флаг радости на вымпеле, веселый и светлый…

(Дело идет, очевидно, о белом парусе).

В последнем эпизоде Тристана причудливо сплелись между собой мотивы древней Кельтской саги с античными и даже – восточными мотивами (см. А. Cleather B. Crump. Tristan und Isolde).

12

Об этих «conteurs» говорят Беруль, Томас, Marie de France.

13

Отрывки произведения норманна Беруля изданы Fr. Michel. Tristan. Londres, 1835.

14

Мы имеем целый ряд рукописей, обработки стихотворных переложений, вплоть до романа XV ст., поэмы Эйльгарта, свидетельствующие о чрезвычайной её популярности в средние века. Саная старая из них, стихотворная поэма, относится к XIII веку. Она издана Lichtenstein\'ом (Strassburg, 1877).

15

От поэмы Thomas\'а сохранилось несколько рукописей, которые, однако, не дают полного представления о его творчестве. Более совершенную картину дает норвежская переработка французских стихотворений, написанная для короля Гакона (1217–1263), много сделавшего для политического могущества своей родины и введшего при своем дворе рыцарские обычаи и образование.

16

Прекрасную стихотворную обработку этой поэмы дал и Hertz. В последнее время среди широкой немецкой публики стал пробуждаться все более и более живой интерес к этому прекрасному произведению средневековой поэзии. За очень короткое время вышел целый ряд изданий Hertz\'евской обработки.

17

Кроме Готфрида и Томаса, Р. Вагнер знал, повидимому, «VolksbuchIein» 1498.

18

См. Souchier. История фр. лит. и Goltner IV и I pg. 209.

19

Этот напиток встречается, впрочем, и в античной поэзии.

20

См. предисловие Веселовского к русскому изданию роману Бедье (см. А. Cleater и В. Crump. Tristan and Isolde).

21

См. предисловие Веселовского к роману Бедье.

22

Это выражение сообщено мне А. Л. Волынским.

Content

Евгений Браудо
Любовь и смерть. Тристан и Изольда в поэмах средневековья и в музыкальной драме Рихарда Вагнера