Юрий Константинович Щеглов

«Затоваренная бочкотара» Василия Аксенова. Комментарий

Научное приложение. Вып. CXXI

Подготовка текста В.А. Щегловой

В оформлении обложки использован рисунок Г. Басырова. 1980.

© Наследники, 2013

© Оформление. ООО «Новое литературное обозрение», 2013

Вводная заметка

«Аксенов написал странную повесть».

Такой фразой-абзацем, несколько в манере В.Б. Шкловского, начиналась сопроводительная заметка (Сидоров 1968: 63–64) к публикации «Затоваренной бочкотары» (далее – ЗБ)[1] в желтой мартовской тетради журнала «Юность» за 1968 год. Фраза критика (Е.Ю. Сидорова) метко предвосхищала вероятную читательскую реакцию. Новое произведение называлось «повестью с преувеличениями и сновидениями» и било по голове уже самим заглавием, а сразу после него – диковатым, якобы взятым «из газет» эпиграфом. Читать Аксенова было, как всегда, легко и весело; юмор его развертывался с не меньшим очарованием и блеском, чем прежде; персонажи выступали как живые и поражали своей советской типичностью; радовала очевидная, хотя и не сразу уловимая атмосфера антиофициозности, «крамолы», до которой был столь жаден и чуток советский читатель тех лет. Что доходило медленнее – это «сквозная идея» вещи, ее целостность, смысл символики и эксцентрических гипербол, вообще степень оправданности всех этих фантазий, снов, двойников, зеркальных отражений, экскурсов в заумь типа старинных «дыр бул щыл» и т. п. Предыдущая проза Аксенова могла лишь исподволь подготовить к чему-либо в этом роде; ЗБ была первой, еще подцензурной и потому сравнительно сдержанной вехой его «нового стиля», вскоре порвавшего и с тем потоком «молодежной литературы», в рамках которой вызрели первые аксеновские повести, и со всей компромиссной, строившейся в лучшем случае на полуправдах культурой «развитого социализма».

Верно, что на некоторое количество камней преткновения неизбежно натолкнется в повести и сегодняшний читатель. Но в целом большинство «странностей» давно прояснились; стиль и композиция ЗБ кажутся сегодня вполне умеренными, «дружественными читателю». Смысловая направленность ЗБ тоже достаточно прозрачна, более того – симпатична и близка большинству современных читателей, не отравленных снобизмом и безверием громко трубящей о себе «пост»-литературы. Аксенов 1968-го, как и 2007 года, – один из тех мастеров, которые сохранили верность первоосновным гуманистическим ценностям и не стесняются это высказывать. При всей абсурдности, при всем, мягко говоря, неблагообразии рисуемого писателем мира мы не найдем у него уступок моральному релятивизму и нигилизму, этим фирменным знакам постмодерна; в своем распределении симпатий и антипатий Аксенов стоит по одну сторону с Л.Н. Толстым и А.П. Чеховым, чьи вакансии в русской литературе как защитников человечности и духовной культуры постоянны и не подлежат упразднению. С Чеховым как поэтом расплывчато-прекрасных утопических прозрений в контексте угасающего, склеротического, но все еще жестокого, не разучившегося умерщвлять и калечить мира автор ЗБ связан рядом особенно глубоких параллелей; некоторые его философски программные вещи, например «Цапля», демонстративно – начиная с заглавия (ср. «Чайка») – насыщены чеховскими интертекстами. В атмосфере позднесоветского цинизма, безверия годов «застоя», варварского «первоначального накопления» послесоветских лет, наконец, воинствующего аморализма современной антикультуры США, на которую Аксенов с великолепной сатирической остротой откликается в свой прозе последних двадцати лет, – писатель никогда не давал заглохнуть романтико-идеалистической, идущей от ранних 1960-х годов струе своего творчества и создавал произведения, взывавшие к человеческой порядочности и совести и учившие презрению к «наперсникам разврата»[2].

Эта гуманистическая основа, связывающая Аксенова с классиками, осталась у него непоколебленной, хотя во внешне-стилистическом отношении его письмо в известной мере «постмодернизировалось», признаки чего ощущаются, например, в падении языковых табу или в том, что можно называть «поэтикой отвратительного» (элементы которой, впрочем, имелись уже у И.Э. Бабеля). Но, повторяем, ориентиры «традиционной» человечности расставлены в аксеновском поэтическом мире вполне недвусмысленно. Что же до странностей, то по мере повышения общей культурности нашего общества многие из них рассеялись сами собой, а раскалывать остающиеся «крепкие орешки» может помочь аппарат комментариев, вроде тех, опыт которых здесь и предлагается.

В самом деле, если приглядеться, ЗБ написана на достаточно знакомом и доступном широкому читателю языке. Как и некоторые другие классические произведения советской сатиры (например, романы И. Ильфа и Е. Петрова или сказки-притчи К. Чуковского, чья аллегоричность взрослыми интеллигентными читателями всегда ощущалась), она почти целиком состоит из узнаваемых мотивов, архетипов и сюжетных блоков. Соотнося сюжет ЗБ с читанным нами ранее, мы начинаем постигать тему и внутреннюю логику повести. В самом сжатом виде, происходит следующее.

1) В определенном типе повествований собирается того или иного рода компания (мушкетеры, обездоленные изгнанники, кругосветные путешественники, исследователи, экспериментаторы, философы-спорщики, охотники за сокровищами и т. п.). Объединившись на почве какой-либо общей цели, они пускаются в странствие по свету и встречают на своем пути разных людей, наблюдают различные места и нравы, попадают в приключения. Для формирования группы характерно, что до момента сходки будущие участники ее друг с другом незнакомы и разобщены: каждый решает какую-то свою персональную проблему или направляется куда-либо по собственным делам (самый частый случай – закончив некоторый жизненный цикл или серию трудов, собирается уйти на покой, отправиться в отпуск и т. д.). Вспомним хотя бы моряка Глеба Шустикова из ЗБ, который до встречи с Ириной и перед отбытием на место службы намерен заехать к дружку, «но теперь, ты понимаешь, не до дружка». В «Детях капитана Гранта» географ Паганель становится участником поисков пропавшего капитана по рассеянности – сев на яхту «Дункан» вместо того корабля, на котором он собирался проводить собственные исследования. Новая цель – а то и просто игра случая, прихоть судьбы – властно заставляет каждого отменить свои личные планы и стать частью коллектива, «собирательного героя» с единою целью. В процессе поиска жизнь преподносит компании персонажей те или иные уроки, группирует вокруг новых ценностей и идеалов.

2) Путешествие героев ЗБ вписано в архетипическую схему «регенерации» – личного перерождения, в ходе которого герой становится новым человеком через посредство ряда испытаний, включая близость или подобие смерти, пребывание в низких местах, миметирующих подземное царство (например, в тюрьме или подземелье), встречу с новым учителем жизни, утрату родителей или других охранителей прошлого, утерю жилища, имущества и даже имени и т. п. Чистым примером полного набора этих перерождающих испытаний являются «страсти» Пьера Безухова в 1805–1812 годах (смерть отца, пожар Москвы, французский плен, почти расстрел, полное опрощение, безымянные странствия по дорогам, встреча с Каратаевым, утрата большой части состояния, смерть порочной жены, а в довершение всего и тяжелая болезнь). Черты этого комплекса прослеживаются и в каждом из героев ЗБ, о чем подробнее будет говориться далее, в примечаниях к разным местам повести.

3) Наконец, в ЗБ узнается еще одна сюжетная схема, более редкая, чем две первые, но также имеющая давнюю традицию. В ней герою (или героям) поручается присмотр над неким объектом, который обладает сверхъестественными свойствами и постепенно вступает в таинственную связь со своим попечителем, завладевает его душой, вытесняет его прежние интересы, требует от него подчинения и делает его своим послушным придатком. Пример этой схемы (хотя и противоположный ЗБ по направлению событий: не от зла к добру, как в ЗБ, а наоборот) мы находим в известном романе Стивена Кинга «Сияние» (1977) и одноименном фильме Стенли Кубрика с Джеком Николсоном в главной роли, где безработного писателя нанимают охранять огромный пустой отель в зимних заснеженных горах Колорадо. Отель этот издавна (по крайней мере с 1920-х годов) населяют демонические силы, которые постепенно и сводят героя с ума, отчуждают от семьи и толкают на преступление. «Добрую», как в ЗБ, версию этого сюжета находим в советской литературе – это повесть Вс. В. Иванова «Возвращение Будды» (1923), где старому профессору-востоковеду в годы военного коммунизма поручают сопровождать древнюю статую Будды из Петербурга в Монголию. Проникнувшись чувством своей ответственности и неотделимости от Будды, профессор после многих невзгод дальнего пути погибает, но и мертвый, повернувшись лицом к Востоку, продолжает охранять драгоценную реликвию.

Эти три составляющих в ЗБ переплетены, образуя классический сюжет о моральной регенерации, решаемый одновременно в сказочно-приключенческой, лирической, комически-игровой и иронической тональности.

Как некогда Чехов, Аксенов изображает мир в фазе заката, «fin de siècle»: мир сформировавшийся, перезрелый и тайно жаждущий радикального обновления. Герои его – средние люди, среди них нет выдающихся индивидуальностей, есть только характерные представители сословий, профессий, состояний, чьи соответственные субкультуры в рамках советского общества давно сложились и стали для них второй натурой. Правда, у Аксенова встречается и такая характерная, им самим созданная фигура, как советский гигант-супермен, собирающий в одном лице разнообразнейшие таланты и достижения, от сочинения музыки и стихов до всех видов профессионального спорта, от знания иностранных языков до владения редкими и оккультными «воинскими искусствами» (martial arts), от доступа к новейшим удобствам и игрушкам западной технологии до панибратства со всеми мировыми знаменитостями… Про такого трудно даже сказать, кто он по профессии: вчера он поразил всех на международном шахматном турнире, сегодня присутствует на премьере своей симфонии в Австралии, а завтра издаст роман-бестселлер в Париже. Примерно таков Лева Малахитов в «Рандеву» (1968) или горнолыжник Эдуард Толпечня в рассказе «Миллион разлук» (1972). К этим почти мифологическим фигурам в чем-то приближаются и такие более реалистичные по своему масштабу экземпляры советского совершенного человека, как пионер Геннадий Стратофонтов (повесть «Мой дедушка – памятник» (1970)) или студент Олег (повесть «Пора, мой друг, пора» (1963)). Но в более глубоком смысле эти сверхкрупные (larger-than-life) собирательные персонажи не отличаются качественно от рядовых фигур советского мира, а лишь в гиперболическом и отчасти комическом ключе воплощают все, что люди обычные признают и культивируют по отдельности, чем они восхищаются, к чему стремятся – своего рода «Soviet dream» 1960-х годов[3]. Пользуясь словом известного театрального критика Б.В. Алперса, аксеновские герои, не только рядовые, но и из ряда выходящие, являются «массовидными»[4]. Все они – прежде всего витрина советских представлений и идеалов в области личного жизнеустройства, гиперболизированные воплощения типичных «желаний» (desires) сверстника аксеновских героев. Все они без остатка сформированы массовой культурой и идеологией своего времени (одни – более официозной, другие – более оппозиционной, фрондерской) и до предела нагружены характерными черточками своей соответственной группы, выискивать которые Аксенов, как и его литературный предок Чехов, умеет с освежающим душу мастерством и юмором.

Это стремление Аксенова к суммарному представлению человечества проявляется в поисках им разных форм синтетичности и коллективности при построении системы действующих лиц. Сравнительно прост и традиционен случай ЗБ – группа раздельных героев, репрезентирующих разные профессии, слои общества, ментальности и причуды века. Более фантастическую форму собирательности мы наблюдаем в романе «Ожог» (1975), где раздельность персонажей относительна, поскольку автор заставляет героя то расщепляться на разных, но типично советских по своей физиономии особей (так называемых Апполинариевичей, среди которых и врач, и администратор, и писатель, и другие маски современников – всего пять, как и основных пассажиров ЗБ!), то вновь сливаться в одну персону, в «человека вообще», что в конце концов и происходит необратимо, совпадая с просветлением и смертью этого многоликого героя. Наконец, ту же тенденцию к синтетичности воплощает уже упомянутый выше мифологизированный тип гиганта, разрывающегося от непомерного разнообразия миссий, умений и свершений, собранных в его лице.

Правда, что «массовидные» герои Аксенова все же не совсем безликие шахматные фигуры, но характерные, живые, ярко запоминающиеся образы. Но это такая характерность, от которой, по мысли автора, людям следовало бы избавляться, как от самой последней скверны, ибо это лишь сгущенный «пакет» (package) признаков – аксиом, идей, верований, идеологически заряженной стилистики и т. д., – которым ограничивает человеческую природу злокачественная массовая культура и господствующая идеология. Последняя в интересующие нас годы уже имеет компромиссный характер и старается ради своего сохранения найти общий язык с интересами нормальных людей, фальшиво под них перекраситься, но при этом и их перекрасить и приспособить к своим нуждам. Как и в «тысячелетней», по меткому слову Н.Я. Берковского, России Чехова (см.: Берковский 1969: 50–51), массовая культура fin du siècle soviétique достигла большой степени структурированности и регламентации. В отличие от высокого сталинизма, в 1960-е годы наблюдается большое стремление к «человеческому лицу», т. е. к гуманности и «милосердию», к сближению с Западом, к современной интеллектуальной сложности, к расширению кругозора, к философскому осмыслению реальности, к освоению мировых культурных, технических и консьюмерских норм. Однако поскольку формирование «человеческого лица» совершается под неусыпным контролем идеологических инстанций и в сотрудничестве с ними, то лицо это оказывается запутанной сетью полуправд, фикций, муляжей, суррогатов и риторических клише со встроенными в них официально принятыми мифами и догмами. Результат получается тошнотворный (хотя в ЗБ ему еще дается сравнительно невинное, юмористическое решение), и Аксенов, презирающий советскую псевдокультуру до глубины души, миметирует ее язык с неподражаемой меткостью и сатирической точностью.

Не можем удержаться и не привести один-два примера дискурсивных «муляжей», имитирующих остроту и блеск мысли, смелость интеллектуального поиска, эрудицию и т. д., какими изобилуют диалоги «передовых» героев (а по большому счету часто дураков) у Аксенова. В насквозь издевательской и пародийной, как и ЗБ, повести «Мой дедушка – памятник» пионер Геннадий Стратофонтов беседует со своим учителем, биологом Верестищевым о животных и фашизме:

– Дельфин отважен, а акула трус, – отвечал Самсон Александрович. – Акула, Гена, это своего рода морской фашист.

– Вы думаете, что фашизм труслив? – пытливо спрашивал мальчик. – Но ведь он всегда нападает первым…

– Это сложная проблема, Гена, очень сложная, – задумчиво говорил Верестищев. – Всегда ли смел тот, кто нападает первым?

И тематика (разговор о фашизме, параллели из животного мира), и лексика («пытливо») богаты оттенками, восходящими к позднесоветской массовой культуре с ее тягой к показной псевдосложности и философичности.

Ср. также «вумные» речи в «Рандеву» (цитируются в примечаниях к 1-му сну Ирины) или следующий муляж, где имитируется рождение научной идеи:

– Знаете ли вы, Гена, что акустический аппарат медузы угадывает приближение шторма больше чем за сутки? – спросил Верестищев.

– А нельзя ли сделать такой прибор, как этот аппарат у медузы? – полюбопытствовал Гена.

– Вы меня поражаете, Геннадий! – воскликнул Верестищев. – Как раз над этой проблемой работает один отдел в нашем институте. Вам надо быть ученым, мой мальчик!

(Аксенов 1972: 40–41)

Сходные диалоги, но на полном серьезе вели пионер и ученый в научно-фантастическом романе «Тайна двух океанов» Г. Адамова (на чьи книги писатель указал мне в беседе как на один из возможных источников пародий в ЗБ).

Этот искусственный наряд в конце концов и сбрасывают с себя герои ЗБ, поступаясь своими скромными позициями и успехами в советском истеблишменте, а заодно и всей своей комической характерностью, ради некой усредненной, возвышенной духовности. Вряд ли можно считать, что, отбрасывая свои «социологические стереотипы», герои ЗБ возвращаются к какому-то своему подлинному «я», движутся в сторону индивидуальности[5]. Напротив, они утрачивают даже ту ограниченную специфичность, какой они отличались друг от друга в своей прежней жизни. Как в утопии второй части «Клопа» (1928) В.В. Маяковского, их новая сущность оказывается несколько плоской и стерильной, их личное растворяется в общем благостном обращении к общечеловеческому идеалу гуманизма и милосердия, символизируемому таинственной бочкотарой. Эта абстрактная утопичность, в лучах которой черты грядущего с трудом различимы, да и не нуждаются в непременном уточнении, была вообще свойственна идеалистическим мечтаниям 1960-х годов, примером чего могут служить хотя бы многие из песен Б.Ш. Окуджавы. По ходу повести персонажи ЗБ сближаются, а затем и сливаются, обмениваются свойствами, постепенно становясь все более похожими друг на друга. Логичным завершением этого процесса является коллапс их конкретных, хотя и надуманных, «пошлых» (в гоголевско-чеховском смысле) советских ипостасей в одну ангелоподобную персону, которая, как освободившаяся от тела душа, покинула земную суету и отрешенно, словно в трансе, влечется в сторону сияющей бесконечности.

В ЗБ – по цензурным или каким-либо иным причинам – есть некоторая, для тогдашних читателей, возможно, и не вполне понятная диспропорция между сравнительной доброкачественностью, невинностью «недостатков» героев (симпатичные, в сущности, люди: жить бы им да жить и дальше в привычных им колеях, лишь немножко исправившись, поумнев, полюбив друг друга и т. п.) и той полной личностной нивелировкой и выпадением из реальной жизни, которое, что ни говори, приходится на их долю в конце повести. В бескомпромиссном «Ожоге» эта разномасштабность «преступления и наказания» уже отсутствует.

Этот процесс, суть которого в ЗБ еще в значительной степени завуалирована, с полной ясностью вырисовывается в дальнейших вещах Аксенова. В романе «Ожог» все Апполинариевичи – различные разветвления «советскости» – сливаются в фигуру Пострадавшего, с его мучительным процессом вспоминания и осмысления своей жизни. «Спасение», радикальное упрощение, свертывание к первоосновам и соответствующий выбор новых руководителей происходит и в линии «ренессансных» суперменов, из которых одни вследствие этого просто перестают существовать, как Малахитов в «Рандеву», а другие, как Толпечня и его подруга, певица Алиса Крылова, утратив свои феноменальные таланты, покорно спускаются с Олимпа знаменитостей и растворяются в массе. Скверна порочных мифов, фальшивого менталитета, «показухи» и т. п. осталась позади, но с нею улетучивается и жизненность, да и в конечном счете сама жизнь. Ведь даже в своих наиболее выигрышных чертах – талантах, совершенствах, хороших делах, привязанностях – герои были слишком неотделимы от своих до глубины сформированных советским мышлением прежних персон, чтобы полноценно переродиться и начать жить заново. На обновление в ином сколько-нибудь «интересном» облике и на полнокровное второе существование у них трагически не остается ресурсов, не говоря уже о том, что ведь и окружающая действительность, по крайней мере в ЗБ, сохраняет всю свою прежнюю сущность и едва ли найдет применение для их новых, перерожденных сущностей. Вступив на стезю Хорошего Человека, герои опустошаются (в смысле религиозного «кенозиса»), переходят в бестелесное состояние и «уплывают в закат». Аксеновские финалы чем-то напоминают переход от мира первой части «Мертвых душ» к миру второй с ее идеальными помещиками – только у Аксенова хватило реализма и здравого смысла, чтобы не пытаться конкретизировать новые качества своих героев или хотя бы заверить читателей в их дальнейшем благополучии, даря им, как в сказке, какое-то суммарное «happiness ever after». В этом, как и во многом другом, Аксенов сродни трезвому реализму Чехова, у которого в «Даме с собачкой» и особенно в «Скрипке Ротшильда» мы видим, как второе рождение человека совпадает с трагическим завершением его земного пути (как во втором случае) или по крайней мере социально-активной части его жизни (как в первом).

Сказав все это, необходимо подчеркнуть один и без того ясный, но весьма важный момент: в ЗБ все эти мотивы (регенерация, отбрасывание прежней жизни, «уход» из развращенного мира и т. п.) даны в облегченной, игровой и шуточной версии (так сказать, tongue-in-cheek). Всякая серьезная эмпатия тонет в искрящейся стихии смеха, шутки и пародии, которая буквально переливается через край и ослепляет читателя в поэтическом мире повести. Как указал Аксенов в беседе с автором этих комментариев, ЗБ – произведение нетрагическое, в отличие от «Ожога», где те же по существу тема и сюжетная схема решены в трагическом ключе, рассчитанном на иной уровень читательской вовлеченности.

Посмотрим же, что это за люди, выполняющие странную миссию сдачи негодной бочкотары, и чем исходно «заряжен» каждый из них. Давая краткие характеристики главных героев ЗБ, не будем забывать ни на минуту, что никакой литературоведческий очерк не может сравняться с художественным постижением, которое осуществил в своей повести писатель. Мы можем только восхищаться тем, как многообразно воплощается в каждом из этих героев его неуловимая словами личностная инвариантность, подчеркиваемая (как у помещиков в первой части «Мертвых душ») тем, что по ходу действия все они ставятся сюжетом в одинаковое положение, подвергаются одним и тем же тестам и стимулам. Особенно блестяще разработана их специфичность в речевом плане. Ни одно слово повести не произносится «в простоте»: любая фраза авторской или прямой речи в зоне каждого героя демонстрирует особый «субдиалект» последнего, отражающий в густо концентрированном виде мифологию представляемой им советской субкультуры.

Учительница Селезнева (Ирина Валентиновна) – девица с небогатым интеллектом, чьи мысли кружатся в умопомрачительном сексуальном вихре. Представления о мире у нее самые наивные и поверхностные, в голове гремит попурри из массовой культуры эпохи оттепели (во многом импортируемой из «ближней заграницы» – так называемых стран народной демократии), из школьных песенок-считалок, танцев, модных мелодий, а также полупереваренных обрывков преподаваемых ею предметов. Вся жизнь ее идет под знаком школы, и эмоциональная жизнь ее во многом еще не вышла из школьной фазы. Отсюда и страх перед мужчинами, в которых она видит взрослых, строгих экзаменаторов, начальников, готовых ее в любой миг провалить, насмеяться над ее девичеством, уволить без содержания, а то и просто съесть; и смятение, которое вносит в ее душу любое существо в брюках, даже ее собственный ученик, «молодой львенок» Боря Курочкин, чьи пассы до поры до времени ее по-змеиному завораживают. Она живет неясными надеждами и тревогами, на каждом шагу ожидая от жизни каких-либо сюрпризов: то ли опасных приключений и подвохов, то ли, наоборот, радостных переживаний и подарков. В лице спокойно-мужественного, уверенного в себе военного моряка Глеба Ирина обретает наконец твердую опору, за которую можно держаться, как за каменную стену, ищет у него защиты во всех трудных ситуациях – и, в отличие от своих спутников, ни о каком другом Хорошем Человеке не мечтает. Ее типичные фразы: «Послушайте, товарищи, давайте говорить серьезно. Вот я женщина, а вы мужчины…» (стр. 65); «“Туземцы Килиманджаро, когда их кусает ядовитый питон, всегда закалывают жирную свинью”, – блеснула она своими познаниями» (стр. 41); «Ой, Глеб, пол такой скользкий! Ой, Глеб, где же ты?» (стр. 47).

Старик Моченкин (Иван Александрович, alias «старик Моченкин дед Иван») принадлежит к иному поколению. Корни его и естественная среда обитания – в областной глубинке 1930–1940-х годов, с отголосками первых пятилеток и еще более древних времен. Бюрократия, кляузничество, дух идеологизированных придирок, жалоб, угроз и недоверия ко всем окружающим – его родная стихия. Подобно чеховскому Пришибееву, он досадует, что настали новые времена, молодежь распустилась, пожилые люди больше не в почете; сокрушаясь, как и этот чеховский герой, что новые власти не интересуются более его услугами («разбазаривают ценную кадру»), берет на себя роль добровольного надсмотрщика и охранника порядка (vigilante); по ходу путешествия бросает во все встречные почтовые ящики доносы на своих спутников. К концу, размягченный магическими чарами бочкотары, он будет с таким же усердием сочинять на них же положительные характеристики. Радея об общественном порядке, дед Иван не забывает и о своих личных интересах. Напротив, на закате своей бесполезной жизни он более чем когда-либо озабочен выбиванием льгот и пособий как из государства, так и из своих четырех сыновей, над которыми он «занес карающую идею Алимента». Препираясь и тягаясь со всеми, подозревая повсюду вредительство и заговоры, он пускает в ход невнятные угрозы, сыплет полупереваренными юридическими штампами и проработочными ярлыками сталинских лет, мечет в окружающих заржавелые административные молнии. Некоторые типичные фразы: «Достукался Кулаченко, добезобразничался» (его комментарий к аварии летчика, стр. 23); “Вашему желудочному соку верить нельзя!” – кричал он, потрясая бланком, на котором вместо прежних ужасающих данных теперь стояла лишь скучная “норма”» (сотрудникам провинциальной медлаборатории, стр. 59); «А вы еще ответите за превышение прерогатив, полномочий, за семейственность отношений и родственные связи!» (представителям местной власти, стр. 65); «Красивая любовь украшает нашу жись передовой мóлодежью» (в редкий для него лирический момент, стр. 44).

Дрожжинин (Вадим Афанасьевич) – интеллигент, сотрудник одного из столичных институтов, занимающихся вопросами дружбы с народами развивающихся стран. Своей специальностью он сделал редкую область, которую сам себе выдумал и облюбовал ради хлеба насущного: он – «консультант по Халигалии». С неба звезд не хватает, имеет четко очерченные личные цели (кооперативная квартира в новом районе Москвы) и ведет спокойное, комфортабельное существование, смущаемое иногда лишь ревностью к конкурентам, посягающим на его территорию (викарий из Гельвеции, промышленник Сиракузерс, а в какой-то момент даже Володя Телескопов). Безраздельно преданный крошечной латиноамериканской стране Халигалии, Дрожжинин знает все о ней, является абсолютным перфекционистом в этой узкой сфере и очень мало чем интересуется вне ее. Довольно равнодушным кажется Вадим Афанасьевич и по женской части, хотя сексуальные мотивы все же дают себя знать в его потаенных снах. Он доволен своей карьерой и положением, являя в повседневной жизни облик англизированного джентльмена-сноба, и хотя, как видно, не достиг «выездного» статуса, но все же имеет доступ к благам западной культуры. Сын лесника, он стесняется своих народных корней, шокирован простотой своей деревенской родни и скрывает ее существование. Скромный и замкнутый, Дрожжинин чем-то напоминает застенчивого, но тайно гордящегося своими западными трофеями гроссмейстера из рассказа «Победа» (1965). Деликатный, безукоризненно вежливый, с иголочки одетый в заграничное, он тихо страдает от царящей вокруг бесцеремонности и распущенности нравов. Представления Вадима Афанасьевича о мире соответствуют мифологии эпохи холодной войны, впитанной им по роду занятий, – о дружбе между советскими людьми и народами малых стран, о происках хищников-империалистов, стремящихся «наводнить» последние своими товарами и идейными ядами и т. д. В своих снах он по-миссионерски ораторствует перед толпами «простых халигалийцев», единоборствует с их капиталистическими угнетателями и крутит романы с их девушками. Личная и социальная жизнь Вадима Афанасьевича имеет отвлеченный, даже призрачный характер. Так, он интимно знаком по переписке со всеми жителями Халигалии и знает личные дела каждого, но сам в этой стране никогда не был и черпает свои представления о ней из мифологизированной продукции фильмов, очерков, интервью, статей, радиопередач о народах третьего мира, чьи взоры и чаяния-де неизменно обращены в сторону кремлевских звезд… Приторные максимы советской философии жизни (вроде «человек остается жить в своих делах») переплетаются у него с претензиями новой интеллигенции на «умную сложность» (см. примечания к 1-му сну Ирины). Типичные фразы: «Если мне не изменяет зрение, это самолет» (падение пилота Кулаченко, стр. 23); «Я знаю всех советских людей, побывавших в Халигалии, их не так уж много, больше того, я знаю вообще всех людей, бывших в этой стране, и со всеми этими людьми нахожусь в переписке. Вы, именно вы, там не были» (Володе, стр. 30); «“Или я снова здесь, или он уже там, то есть здесь, а я не там, а здесь, в смысле там, а мы вдвоем там в смысле здесь, а не там, то есть не здесь”, – сложно подумал Вадим Афанасьевич» (на аттракционе «Полет в неведомое», стр. 59).

Военный моряк Шустиков (Глеб Иванович) – образцовый молодой человек, словно сошедший с оборонного агитплаката: бодрый, красивый, спокойный, излучающий здоровье и уверенность, чуждый «буржуазным» предрассудкам, отличный товарищ и коллективист, спортсмен – короче говоря, носитель всех фирменных качеств советского воина, комсомольца и отличника военно-политической подготовки. Разносторонне тренированный физически, обученный приемам «боевых искусств», владеющий всей новейшей техникой, Глеб даже в самой непредвидимой ситуации не теряется и знает, что делать. Со спокойствием и даже неким уставным оптимизмом предвидит он столкновение (в том числе и ядерное) с зарвавшимися «империалистами», уверенный в своей способности, когда понадобится, дать им «в агрессивные хавальники». Он свободен от паники и уныния, ему неведомы сомнения, колебания и сентиментальность. На обыкновенных смертных Глеб смотрит с превосходством, уча их жизни с позиций трезвого практицизма: так, Степаниде Ефимовне он настоятельно рекомендует «перестраиваться самым решительным образом», а старику с нарывом на пальце пойти на ампутацию, поскольку «человек пожилой и без пальца как-нибудь дотянет». Как менталитет его «кореша» Дрожжинина сформирован советским учением о странах третьего мира, так для Глеба питательной стихией является дух и буква уставов и наставлений, язык учебников тактики, политбесед, бравурных военных песен, лозунгов, армейской и флотской премудрости и т. д., из коих он черпает свой бодрый, прагматический и прямолинейный подход к вещам. Типичные фразы: «Кончай, кореш. Садись и не вертухайся» (стр. 14); «Где начинается авиация, там кончается порядок» (стр. 24); «Нет уж, Иринка, лучше я сам потолкую с братанами <…> Але, друзья, кончайте этот цирк. Володя – парень, конечно, несобранный, но, в общем, свой, здоровый, участник великих строек, а выпить может каждый, это для вас не секрет» (стр. 63–64).

«Пионерский вариант» этого же комплекса – в сочетании с ренессансной универсальностью других аксеновских супергероев – мы находим в школьнике Геннадии Стратофонтове из повести «Мой дедушка – памятник». В теннисе этот пионер имеет профессиональный драйв, так как «тренируется с восьми лет»; в разговоре с девочкой Доллис непринужденно пускает в ход знание английского языка, а в другом случае – уроки скалолазания, полученные некогда от отца в Крыму; дружит с дельфином и, когда надо, «зовет друга ультразвуком», засунув голову в воду и т. д. (см.: Аксенов 1972: 86, 87, 168). Характерно посещение Геннадием военной базы, где, среди прочего, курсанты «тренируются по системе “Ниндзя”, древних японских разведчиков-невидимок. <…> За большие деньги нам удалось выцарапать эту тайную систему» (Там же: 146–147). С другого конца родственником Глеба может считаться Джеймс Бонд в исполнении Шона Коннери, фильмы о котором в то время уже были знамениты.

Володя Телескопов – подвижный, как перекати-поле, легковесный, как кузнечик, несущийся по волнам и ветрам жизни, как щепка или лист, – это тот персонаж, что по-английски зовется словом «drifter» (одного корня с «дрейфовать»), а по-советски «летун»[6]. Не будучи прикреплен ни к какому месту, он везде был, все видел, перепробовал все занятия, умея из всего извлекать массу удовольствий и развлечений, главным образом в виде озорства и всякой «жеребятины» в компании столь же бездумных товарищей. Шумный хохотун и крикун, он готов принять участие в любой импровизированной шутке или дикой выходке, за что его с друзьями и гонят отовсюду вон, вынуждая непрерывно менять места. Всегда без гроша, под вечной угрозой наказаний, он не остепенился, но и не озлобился; добрый и безобидный, он легко дружится с людьми и с полной отдачей участвует в подворачивающихся ему нехитрых радостях жизни. Меньше всего стремится Телескопов к социальной солидности или материальному преуспеянию. Так, мы на первых же страницах узнаем, что он не проявил никакого интереса к роли «потомственного рабочего», которую ему прочил отец, сам рабочий советской закалки, словно сошедший со страниц романов В.А. Кочетова. Все, что надо ему для счастья, – это непритязательный бивуачный комфорт с выпивкой и едой (любимое блюдо – рыбные консервы) и немножко коллективного «кайфа» в дружеском кругу. В отличие от всех своих спутников, Телескопов не отягощен ни познаниями, ни догмами, не ставит себе никаких возвышенных целей и живет нынешним днем. Характерно, однако, что из всех сопровождающих бочкотару он один способен посреди бесшабашного веселья вдруг задуматься о конечном смысле существования; и уж совершенно неожиданна в таком «богодуле несчастном», каким он сам себя характеризует, мысль об одиночестве человека во вселенной и проникновенная догадка о любви как единственном оправдании жизни (стр. 45)[7]. На фоне иных интеллектуалов, щеголяющих видимостью «умной сложности» (как щеголяют они заграничной зажигалкой), паупер и легковес Володя выделяется искренностью, а не надуманностью своих философских размышлений. Как известно, именно таким персонажам, как Телескопов, т. е. лишенным солидности, неуважаемым и выключенным из истэблишмента, часто оказывается известна тайная мудрость жизни (ср. хотя бы конечную победу неудачника Никиты из толстовского «Хозяина и работника» или многие подобные парадоксы у Чехова). Неслучайно, что с самого начала именно Володя ближе всех остальных героев к центральному символу повести – отвозимой на склад утильсырья бочкотаре. Чувствуя свою ответственность за ее благополучную доставку, он по ходу поездки проникается к «подшефной бочкотаре» иррациональной любовью, которая быстро передается и всем его спутникам. Под благотворным излучением бочкотары размягчаются и прощают нахулиганившего Телескопова даже суровые представители власти (милиционеры Бородкины). Володя не чужд литературе, хотя вкус его инфантилен и сдобрен густым китчем (в дурном слезливом стиле размазывает фигуру любимого поэта «Сережки Есенина» и навязывает ему свою дружбу). Речь Володи во многом сходна с многослойной свалкой мусора, где отложилась его беспорядочная жизнь. Это причудливая мешанина из административно-кадровых (лексика наймов, зарплат и увольнений), хозяйственных, финансовых, торгово-сервисных и не в последнюю очередь пенитенциарных терминов, отражающих его скитания по стране; это виртуозное переплетение жаргонных словечек, непочтительных пародий, газетных клише, передернутых ходячих фраз, обрывков хрестоматийных стихов и граммофонных танго, а временами и что-то вроде футуристической глоссолалии и джойсовского потока сознания (в частности, отдельные его тирады напоминают финальный монолог Молли Блум). Типичные телескоповские фразы: «Ремонту тут, Иван, на семь рублей с копейками. Еще полетаешь, Ваня, на своей керосинке» (пилоту Кулаченко, стр. 24); «Сима, помнишь Сочи те дни и ночи священной клятвы вдохновенные слова» (письмо Серафиме, стр. 56); «Фишеры! <…> Петросяны! Тиграны! Играть не умеете! В миттельшпиле ни бум-бум, в эндшпиле, как куры в навозе! <…> Не имеете права в мудрую игру играть!» (шахматистам в Гусятине, стр. 60).

Лаборант Степанида Ефимовна, которую путешественники встречают на пути и принимают в свою компанию, располагается на границе между второстепенными и главными героями (в частности, она «допущена к участию» в сновидениях пассажиров бочкотары). Некоторые замечания о ее персоне читатель найдет в комментариях к ее единственному сну. По бурной сексуальности своих фантазий, страхов и мечтаний эта научная старушка не уступает молоденькой учительнице Ирине. Речь ее, по-фольклорному напевная, уходит корнями в глубокие слои народных легенд и верований: «Ай батеньки, а бочкотара-то у вас какая вальяжная, симпатичная да благолепная <…> ну чисто купчиха какая…» (стр. 38); «Ой, схватил мине за подол игрец молоденькай, пузатенькай <…> Пусти мине, игрец, на Муравьиную гору!» (стр. 54); «А ты, мил-человек, кирпича возьми толченого, <…> узвару пшеничного, лебеды да табаку. Пятак возьми медный да все прокипяти. Покажи этот киселек месяцу молодому, а как кочет в третий раз зарегочет, так пальчик свой и спущай…» (рецепты народной медицины, стр. 40).

В развитии действия главную роль играют сны: именно в сновидениях продвигается вперед взаимная фузия героев, отказ их от прежних верований, растет привязанность к бочкотаре. От сна к сну, начиная с самых первых, разыгрывается архетипический сценарий личной регенерации (квазисмерть, низвержение в мрачные низины и др.). Мы не станем подробно прослеживать здесь постепенное ослабление в героях личных амбиций, переориентировку целей, постепенный рост идеализма и заботы друг о друге, вплоть до появления человечных черт даже в самом закостенелом из всех, старике Моченкине, – все это читатель повести без труда найдет сам как в тексте повести, так и в комментариях к ней.

Характерным моментом, много раз подчеркнутым, надо считать полную непрактичность, бесполезность с общепринятой точки зрения того объекта, который ее герои должны взять под свою охрану и довезти до цели. Непонятная сила властно призывает героев к этой странной миссии, отвлекая каждого от его прямых обязанностей. Целевая поездка, в которую каждый из них собирался отправиться отдельно от других, сменяется их совместным странствием в неясном направлении, выключенным из нормального счета времени, не имеющим пространственных координат. Это путешествие по «заколдованному» пространству в центре европейской России заставляет Глеба забыть о своих воинских обязанностях, Дрожжинина – о Халигалии и своем институтском кабинете, Моченкина – о ходатайствах и доносах. Списанное и подлежащее выбросу утильсырье становится общим центром притяжения, играя в их судьбе очищающую, объединительную и освобождающую роль, отвлекая каждого от его личных условностей и суетных мотивов и заставляя «трепетать за свою любовь», одну и ту же для всех. Бочкотара неожиданно оказывается драгоценностью, ради которой каждый готов поступиться своей индивидуальностью, карьерой, а в перспективе и самой жизнью. Забравшись с самого начала пути в ячейки бочкотары, герои повторяют вызывающий жест Диогена, для которого такой выбор жилья означал уход от общества, неприятие его авторитетов и ложных ценностей[8]. На бочку как убежище отверженных указывают многие символические мотивы фольклора, литературы и кино: в бочке пускают в море тех, кого хотят стереть, ликвидировать (см. хотя бы пушкинскую «Сказку о царе Салтане…»); в «Стачке» С.М. Эйзенштейна из врытых в землю бочек выскакивают живущие в них бродяги (титр: «ШПАНА»). Добровольно выбирают это помещение и герои ЗБ; ради предмета, который большинством отвергается как ненужная мерзость, они сами отвергают все то, во что всю жизнь верили[9]; путешествие в неопределенную даль в развалившихся бочках они предпочитают посадке в комфортабельный, ожидающий всех, якобы ведущий к общему счастью маршрут «19.17». Преображаются под воздействием путешествия с бочкотарой даже самые закоренелые и гротескные из ее пассажиров, вроде старика Моченкина, который в своем последнем письме пишет: «Усе моя заявления и доносы прошу вернуть взад» (стр. 70).

Предпочтение, отдаваемое Аксеновым ненужному и презираемому перед свыше одобренным, социально солидным, неудаче перед успехом, непрактичности перед карьерным «достиженчеством», следует считать одной из несомненных перекличек с миром чеховских и толстовских героев. Для последних, особенно у Чехова, тоже типично находить новизну и отдушину для свободного дыхания где-то на слабой и запущенной периферии, отворачиваясь от угнетающей тесноты, «гиперструктурированности» центральной зоны жизни с ее культом преуспеяния, силы и престижа. При этом существо, приемлющее обновленную персону героя, часто обладает чертами жалкости, беспомощности, маргинальности и одновременно женскости (провинциалка Анна Сергеевна, про которую Гуров думает «что-то жалкое есть в ней все-таки», социально-отверженный и по-бабьи плаксивый Ротшильд – существа одного типологического семейства; см.: Щеглов 1994). Аксеновская бочкотара – еще один феминативный символ такого рода; ее характеристики – «затоварилась, зацвела желтым цветом, затарилась, затюрилась и с места стронулась» (эпиграф) – указывают на слабое шевеление новой жизни на гниющих остатках старого, возможность брожения и возникновения иного мира на пока что презираемой, непрестижной почве.

У Аксенова существом той же семьи, что и бочкотара, является «Цапля» в одноименной пьесе 1980 года. Жалкая, в отрепьях, появляется она на горизонте, вызывая у одних брезгливость и презрение, а у других поклонение и любовь, и в финале торжествует, объединяя вокруг себя разношерстную компанию действующих лиц, в том числе и исправляющихся под ее взглядом злодеев (bad guys). Под конец она садится высиживать таинственное огромное яйцо, в котором, как мы догадываемся, заключено будущее человечества. Робкая, приниженная птица, из тех, что, по слову поэта, «мало значат» (Бродский), оказывается могущественной силой, неким таинственным излучением обезоруживающей хамов и бюрократов. В ее присутствии теряют силу власть и интриги, спадают искусственные наслоения и очищается первоначальный человеческий субстрат в тех, кто еще не потерян необратимо. Так, одна из самых свирепых преследовательниц Цапли («крупный женский общественник» Степанида) сбрасывает слои жира и фальшивые шары грудей, после чего «одежды обвисают на ней, и она идет рядом с Цаплей, жалкая, застенчивая и вполне человечная» (Аксенов 2003: 664). В повести «Пора, мой друг, пора» также провозглашается идеал простой безоружной человечности в противовес культу «кулака» и власти: «Жалкая личность лучше, чем сильная личность» (Аксенов 2009: 247). Другие герои Аксенова из семейства борцов и суперменов получают аналогичные уроки и переживают сходные метаморфозы, но в более трагических версиях. В «Рандеву» герой погребен в строительной яме, но тут же выходит из нее – сбросив с себя весь свой глейморизм и свойства «ренессансного человека» и скорее неживой, чем живой; проходя мимо молчаливой толпы своих друзей-знаменитостей, он направляется в сторону некой «маленькой дверцы». Надежда на спасение (духовное, если не телесное) снова приходит из феминативного источника: в дверце появляется жена героя, одинокая читательница в очках, всегда скромно остававшаяся на периферии его многошумной жизни.

Открывающаяся «маленькая дверца» в «Рандеву» многозначительна: такая дверца в ряде произведений служит инструментом почти волшебного спасения героя, его «ухода через стену» в последний момент (например, в финале «Приключений Буратино» А.Н. Толстого или в «Белой гвардии» М.А. Булгакова, сцена преследования Алексея Турбина петлюровцами; уход преследуемого героя почти что в стену в ряде немых приключенческих комедий и др.). «Смерть» героя в «Рандеву» не совсем обычна и имеет черты морального возрождения («Неужели спасен?» – восклицает герой, видя дверцу; Аксенов 1991: 298). Она несколько напоминает «смерть» двух заглавных героев в финале «Мастера и Маргариты», допуская какое-то неясное по своей природе продолжение существования и даже творчества в ином пространстве. Столь же неопределенна, по сути дела, и конечная судьба героев ЗБ, хотя об их физиологической смерти речь не идет.

Станция Коряжск – конец совместного пути; по слову старика Моченкина, «отседа нам всем своя дорога». Описание коряжского вокзала насыщено аллюзиями и символикой. Оборудованный по последнему слову техники, он изобилует автоматикой всех родов, но главная его достопримечательность – это «электрически-электронные часы, показывающие месяц, день недели, число и точное время» (стр. 68). Часы эти отсчитывают советскую хронологию: коронным ее моментом, отмеченным прохождением экспресса «Север – Юг», является, как известно, 19 часов 17 минут – 1917[10]. Контраст между этим хронометрически точным временем и тем неопределенным, лишенным счета временем, в котором проходило путешествие, напрашивается на аллегорические интерпретации. Сам вокзал – «странное громоздкое сооружение <…> со шпилем и монументальными гранитными фигурами представителей всех стихий труда и обороны» (стр. 67), то есть, по-видимому, одно из грандиозных, подавляюще-торжественных зданий сталинского барокко. Судя по статуям на темы «труда и обороны», можно полагать, что речь идет о постройке эпохи «высокого сталинизма», т. е. конца 1930-х годов. Как мы хорошо знаем, этот «классический» период, в свое время героизированный и воспетый представителями всех советских муз, вызывает у Аксенова, для которого он был порой детства, своеобразное чувство мрачной ностальгии. К этой «ядерной» исторической парадигме писатель обращается через голову своего собственного времени почти во всех своих произведениях, из нее стремится извлечь ключевые формулы и проникновенные истины о природе «советского столетия» – и с ее ветшающими эмблемами иронически разделывается при всяком удобном случае.

От Коряжска всем пассажирам предстоит двигаться в разных направлениях: с начала повести мы помним, что Ирина едет на курорт, Глеб – на место прохождения службы, Моченкин – в областные инстанции в поисках управы на сыновей, Вадим и Степанида – в Москву, в свои научные институты, где они служат соответственно консультантом и внештатным лаборантом, в то время как Володе предстоит путь назад, к Серафиме и недовольному папаше, в тишь провинциального городка, где, как мы догадываемся, этот вечный летун по свету едва ли просидит долго. Одно остается не до конца ясным: предполагалось ли, что наши путники или часть их проедут еще до какого-то пункта вместе в таинственном экспрессе «Север – Юг», или же их расставание должно было произойти уже тут, вблизи вокзала или на его платформе? До конца это так и не проясняется, но так или иначе, приближение экспресса 19.17 осознается всеми как критическая минута: все пятеро охвачены грустью расставания, все одинаково «трепещут за свою любовь» к оставляемой бочкотаре. А когда поезд делает остановку, «транзитники всех мастей» бросаются по вагонам, что, конечно, призвано оттенять неподвижность наших героев, так и остающихся стоять на коряжском перроне. «Транзитников», конечно, можно трактовать как аллегорию продолжающейся погони большей части человечества за «преходящим» (ср. «sic transit…»), в отличие от наших героев, достигнувших в своей жизни твердой точки и остающихся на месте.

Как нам кажется, детали их предстоящих итинерариев потому оставлены неуточненными, что акцент стоит не на расставании и дальнейших судьбах героев (как, скажем, в финале «Вишневого сада», где все тоже спешат на поезд и прощаются, но при этом каждый активно обдумывает свою будущность), а на символических моментах, которые выступают здесь на первый план, понижая значение реалистической мотивированности и связности. Во-первых, охватившее их всех чувство тревоги и смутной любви относится к фиктивному, многосмысленному объекту – бочкотаре, в которой воплощается их новая духовность и устремленность к бескорыстным гуманистическим идеалам. Проблематичным кажется им не столько предстоящее расставание друг с другом, сколько необходимость оторваться от бочкотары, того общего источника спасения, который позволил каждому из них открыть в себе нового человека и в потенции поможет им воссоединиться с «мировой душой». Во-вторых, важно не то, кто из них пропустил поезд, а кто и не должен был на нем ехать, а сам факт прохождения этого поезда мимо героев как монолитной группы, нагруженной архетипической символикой. Ради этого они и собраны в последний раз в полном своем составе на платформе Коряжска. Поезд (а в старой литературе карета или иной конный экипаж), быстро проходящий мимо пешехода, оставляющий его позади и иногда обдающий облаком пыли, поезд, везущий кого-то, с кем у этого пешехода разошлись жизненные пути и кого пешеход провожает глазами (причем, в случае поезда, внимание привлекается к окну или площадке, где остающийся видит проезжающего), – универсальный литературный архетип. Вспомним Катюшу Маслову («Уехал!»), блоковское «На железной дороге» (написанное под влиянием Толстого) и многие другие примеры этого рода, от бедной Лизы/Эраста в карете, Максима Максимыча/Печорина в дрожках и некрасовской красавицы, что «жадно глядит на дорогу <…> за промчавшейся тройкой вослед», до Остапа Бендера, которого в конце «Золотого теленка» выбрасывают из турксибского литерного поезда посреди пустыни. Настоящая жизнь в подобных сценах всегда уносится вдаль, герою же остаются лишь клубы пыли и грустные размышления.

В ЗБ эта традиционная символика поезда совершенно прозрачна. Отходящий в 19.17 экспресс проносится мимо пятерых героев; глядя на движущиеся вагоны, каждый из них узнает в стоящем у окна пассажире своего давнего соперника, мучителя или недруга. Согласно логике архетипов, этим знаменуется необратимое прощание пятерых героев как со всем тем миром, в котором они прожили свою жизнь и в котором, как казалось, обречены были жить до конца своих дней – с миром под знаком «1917», – так и с теми персональными, особенными для каждого, но из одного источника идущими фобиями, извращениями, идиотизмами и условностями, каковые им эту жизнь отравляли, искажали, принижали и оглупляли:

– Он! – ахнула про себя Степанида Ефимовна. – Он самый! Игрец!

«Боцман Допекайло? А может быть, Сцевола собственной персоной?» – подумал Глеб.

– Это он, обманщик, он, он, Рейнвольф Генрих Анатольевич, – догадалась Ирина Валентиновна.

– Не иначе как Фефелов Андрон Лукич в загранкомандировку отбыли, туды им и дорога, – хмыкнул старик Моченкин.

– Так вот вы какой, сеньор Сиракузерс, – прошептал Вадим Афанасьевич. – Прощайте навсегда!

(стр. 69)

Переакцентировка в ЗБ старой пантомимы с движущимся экипажем/поездом и оттесняемым на обочину пешеходом весьма знаменательна. Во-первых, поскольку антагонист был в некотором смысле частью «я» каждого героя, то получается, что в указанной пантомиме мимо них проносится вдаль не кто-то другой, более удачливый, как в классическом случае (например, в сценах «Катюша Маслова/Нехлюдов», «Максим Максимыч/Печорин» и др.), а прежняя, отброшенная ими ипостась собственного «я». Это новый и, насколько мы можем судить, более редкий вариант старого мотива, специально приспособленный к теме ЗБ. Можно рассматривать эту сцену с поездом как последнюю и притом общую – в параллель к последнему, общему сну – манифестацию того «зеркального» раздвоения персонажей и их взгляда на себя со стороны, с которым мы так часто встречались в их раздельных сновидениях (см. комментарии к снам). Во-вторых, аксеновские герои отнюдь не вздыхают, «глядя торопливо» вослед уходящему экспрессу, но сами добровольно и облегченно отказываются от посадки в него: без сожаления пропускают мимо себя роскошные вагоны и остаются стоять на платформе; радостно провожают в небытие загадочного демонического пассажира и все, что тот воплощает, а вместе с ним и все, что наполняло их собственное бытие.

Мчащийся вдаль поезд издавна служил в советской литературе символом победного движения вперед, к светлому будущему («Наш паровоз, вперед лети…»). В созвучии с традиционным смыслом архетипа «экипаж и пешеход» попасть в такой поезд означало жизненный успех, пропустить же его мимо и скорбно провожать глазами с обочины – неудачу, провал жизненных целей (ср. в финальной части «Золотого теленка» грандиозный символ «литерного поезда», из которого строители новой жизни выбрасывают индивидуалиста Остапа Бендера, оставляя его одного в ночи). Такого рода истолкование принадлежит прошлому: пропуск поезда теперь осмысляется как положительное событие. Полная инверсия в ЗБ этих одновременно древних и советских мотивов – наглядный показатель перемены, происшедшей за полвека в осмыслении «советского столетия» его наиболее проникновенными художниками.

Среди героев ЗБ самым поразительным – и поистине героическим по масштабу и последствиям перемены – представляется, пожалуй, дрожжининское «прощайте навсегда», поскольку оно означает не только освобождение, на благо простых халигалийцев, от злодейской фигуры Сиракузерса, но и полное перечеркивание всей Халигалии, своего многолетнего романа с нею и связанных с нею мифов. Иными словами, это отказ Вадима Афанасьевича от своей прежней любви и всего своего с таким трудом и методичностью возведенного личного мира. Не менее определенно моченкинское «туды им и дорога» (заграница в представлениях народа часто связывается с тем светом); вместе с Андроном Лукичом улетают в небытие все жалобы, заботы об «Алименте» и жадность к приобретениям – иначе говоря, весь прежний, привычный Моченкин. «Усе моя заявления и доносы прошу вернуть взад» (стр. 70) – это уже полный кенозис в духе древнерусских старцев, отказ от всего бывшего себя… Как будет видно далее, Вадим и дед Иван по ряду признаков схожи; так, из всех героев они особенно тесно связаны с истеблишментом и преданы его ценностям (см. примечания к стр. 8–9). Как будут жить эти два персонажа, чем займутся они, отказавшись от главного дела своей жизни, – остается неясным. Как мы видели, в других аналогичных сюжетах это освобождение от советской фальши значило и физический уход со сцены даже более талантливых и полезных личностей, чем эти двое. Но нет смысла думать о будущем героев ЗБ: ведь повесть эта – «с преувеличениями», и одним из них является такая фантастическая схематизация всех процессов, при которой вопросы о Nachgeschichte, естественные при более реалистическом режиме повествования, теряют смысл. Действующие лица ЗБ просто растворяются, тонут в наступившем сиянии своих душ, и в последнем, общем сне бочкотара плывет по реке, по всей видимости, уже без них[11], чтобы воссоединиться с пославшим ее Хорошим Человеком.

От комментатора

В нижеследующих комментариях речь идет не только о предметах малоизвестных и забытых, но иногда и о явлениях всем памятных и знакомых, если они типичны и важны для понимания эпохи или если заслуживает объяснения их особая роль в художественном замысле произведения.

Еще одно оправдание для пояснения «общеизвестного» – в том, что примечания эти рассчитаны не только на читателей-соотечественников, но и на иностранных славистов и вообще любых лиц, интересующихся культурой бывшего СССР. Комментатор знает по своему опыту преподавания в североамериканских университетах, что для нерусской аудитории, даже при хорошем знании языка, значительная часть аллюзий и стилистических тонкостей остается непонятной и – более того – что просто заметить присутствие в том или ином месте текста чего-то особенного, проблематичного и нагруженного специальным смыслом не всегда оказывается возможным.

Недопонимание это – крайний случай того, что в разной степени может постигнуть любого читателя, в том числе и российского. Для многих сегодняшних читателей 1950-е и 1960-е годы почти столь же далеко отошедший мир, каким были для нашего поколения 1920-е, времена «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка». Между тем ЗБ – классика современной русской литературы, произведение, во всех своих деталях заслуживающее самого чуткого прочтения. Поэтому мы заинтересованы в том, чтобы обеспечить как можно более адекватное понимание ее текста как отечественными читателями, так и иноязычными переводчиками и той публикой, для которой они работают.

Из соображений архитектонической цельности Комментарии разделены на две части: «Комментарии к основному тексту», к тому, что происходит наяву, и «Комментарии к снам», составляющим отдельный, параллельный мир.

Комментарии к основному тексту

Устроил я его в цех. Талант телескоповский, руки телескоповские, наша, телескоповская голова, льняная и легкая. Глаз стал совершенно художественный. У меня, Петр Ильич, сердце пело, когда мы с Владимиром вместе возвращались с завода… (стр. 5). – Жалобы Телескопова-старшего на непутевого сына отражают мышление и стиль советских произведений о рабочем классе, о «рабочих династиях». Характерны в этом отрывке и работа разных поколений одной семьи на одном заводе, их совместный путь туда и обратно («когда мы с Владимиром вместе возвращались с завода…»); и понятие о «фирменных», наследственных чертах рабочих семей («руки телескоповские» и т. п.); и отношение к рабочей профессии как к искусству, гордость ею, приравнивание мастера-рабочего к музыканту, художнику, к профессионалам интеллектуального труда («глаз <…> художественный», «сердце пело»).

«Классическим» образцом этого жанра может служить роман В.А. Кочетова «Журбины» (1952), где герои всех степеней родства – отцы, дети, внуки, жены, невестки, зятья, родные и двоюродные братья и сестры – живут под одним патриархальным кровом и трудятся с дедовских времен на одном и том же судостроительном заводе. Завод давно стал для семьи Журбиных родным домом, центром их жизни; и сами они настолько прочно вросли во все сферы производства, настолько окрасили его «журбинским характером» и «журбинской породой», стали «живой биографией» своего завода, что последний, в свою очередь, почти отождествляется с Журбиными и не может без них существовать («Завод не мыслился без деда Матвея…»; «Журбиными поинтересуйтесь. Одни могут корабль построить…» и т. д.). Сошедший со стапелей корабль для любого из Журбиных – не отчужденное механическое изделие, но живой «организм» и «родное детище» (см.: Кочетов 1962: 200, 235, 249, 330, 333, 344, 360, 379, 393, 476 и др.).

Пародируя тему «рабочих династий», Аксенов затрагивает важный момент литературной мифологии сталинизма и последующих советских периодов. Как показала в своем магистральном исследовании о романе соцреализма Катерина Кларк, начиная со второй половины 1930-х годов и до конца хрущевско-брежневской эпохи в официозной риторике преобладала метафора советского общества как единой большой семьи, ячейкой которой является малая семья, т. е. семья в собственном смысле. Такая концепция дает стимул к уподоблению, а в конечном счете и к слиянию двух семей, к вхождению малой семьи – и притом не по отдельности, а как ощутимо цельной единицы – в большую государственную семью. Как говорит Кларк,

В течение сталинского периода постепенно развилось убеждение, что «ядерная» [традиционная] семья должна быть не противовесом государству [т. е. большой семье], а его помощником. В тридцатые годы пресса публиковала выразительные примеры того, как члены собственно семьи осуществляют свои семейные роли в рамках большой символической семьи – Родины. На пленуме Союза писателей в 1936 году драматург Киршон заявил, что «если погибнет один из наших пограничников, кто-нибудь обязательно станет его братом и заменит его <…>». Ждать пришлось недолго: в марте 1937 года журнал «Большевик» сообщил о двух независимых случаях, когда убитого пограничника заменил на боевом посту его родной брат.

(Clark 1985: 115–116; перевод наш. – Ю.Щ.)

Говоря о видоизменениях этой модели в послевоенные годы и специально о романе «Журбины», Кларк замечает:

«Малая семья» в литературе сороковых годов более тесно переплетается с «большой семьей» <…> Хотя эти две сферы и не перекрывают друг друга полностью <…> авторы иногда ухитряются продвинуть довольно много представителей одной-двух семей на руководящие роли в иерархических структурах места действия своих романов <…> В «Журбиных» В. Кочетова состоящая из четырех поколений семья судостроителей <…> оказывается почти коэкстенсивной местной «большой семье».

(Там же: 204–205; перевод наш. – Ю.Щ.)

Нежелание Володи Телескопова вписаться в стереотип «рабочей династии», его уход с завода и легкомысленный образ жизни, в результате которого Телескопов-старший, по его словам, «совсем атрофировал к нему отцовское отношение» (стр. 5), – симптом падения этих соцреалистических идиллий.

Объектом аксеновской стилизации вряд ли являются «Журбины» как таковые; роман Кочетова приводится лишь как яркий образец того типа мифотворчества, который отражен в данном месте повести; более точные параллели и возможные источники аксеновской пародии, вероятно, можно найти в массовой литературе эпохи.

В конце концов все, чего он добился, – этого костюма «Фицджеральд и сын, готовая одежда», и ботинок «Хант», и щеточки усов под носом, и полной, абсолютно безукоризненной прямоты, безукоризненных манер, всего этого замечательного англичанства, – он добился сам (стр. 8). – В прозе Аксенова и некоторых его сверстников немалую тематическую роль играет мир потребительских товаров, отражая характерную черту времени – растущее стремление советских граждан устраивать свой быт в соответствии с определенными критериями качества и маркировать его различными «знаками статуса».

Культура 1950–1960-х годов – это уже не мир пролетариев М.М. Зощенко, в котором на фоне полного отсутствия вещей можно было гордиться обладанием вещью вообще, какой-нибудь вещью, даже не помышляя о какой-либо ее специализированности или особом качестве (см. об этом: Щеглов 1999; Щеглов 2012: 297–332), – но мир «развитого социализма», где, напротив, существует детальная, безошибочно всеми осознаваемая иерархия вещей по таким линиям, как дефицитность, классность, «престижность», материал, модель, страна происхождения, специальные черты («features») и т. п. Эта особенность консьюмерской психологии эпохи хорошо уловлена – как в ЗБ, так и в других аксеновских вещах – в способе подачи предметов личного обихода. Упоминая вещи, его нарратор почти никогда не довольствуется общим родовым понятием (скажем, просто «ботинки», «костюм» или, на худой конец, «заграничный костюм», как скорее выразился бы писатель 1920–1950-х годов), но чаще всего пользуется точным фирменным клеймом или по крайней мере официальным товарным наименованием, а нередко добавляет и указания о месте производства и «чертах» данного изделия.

Каждому из героев ЗБ сопутствуют по меньшей мере три-четыре подобных предмета с официальной маркировкой. Эта дифференциация вещей в равной степени касается как дорогих импортных изделий, ценившихся элитой, которые в те времена надо было «доставать» по знакомству или на черном рынке, так и более обычных и доступных продуктов, покупавшихся простыми советскими людьми в госмагазинах. Среди примеров первого рода кроме упомянутой выше экипировки Дрожжинина отметим его табак «Кепстен» (стр. 39). Примеров второго рода в ЗБ, с ее в основном демократическим составом персонажей, еще больше: от сигарет «Серенада» (Глеб), плавленого сыра «Новость», коктейля «Таран» (Ирина), радиолы «Урал» (Моченкин) до таких деликатесов Володи Телескопова, как «тюлька в собственном соку», «уха из частика», «ряпушка томатная», «кильки маринованные» (прилагательное на втором месте – черта формальной номенклатуры товаров), «Горный дубняк» и т. п. В болтовне и снах Володи проскальзывают также «вино шампанских сортов», «одеколон цветочный», «еловое мыло», «картины художника Каленкина для больниц»… В повести «Апельсины из Марокко» (1962) помимо самого названия встречаем, в первой категории, магнитофон «Репортер» и «великолепную, снабженную ветрогасителем зажигалку “Zippo”», а во второй – вина «Чечено-ингушское» и «Яблочное», коктейли «Привет» и «Загадка», плавленый сыр «Новый», сигареты «Олень»… Вся эта культура потребительских товаров, их порой соблазнительных названий, пестрых этикеток – предмет постоянного соревнования, жадного наблюдения, сравнения и оценки у людей 1960-х годов – служит непрерывным фоном аксеновской эпопеи, принимается как данность и входит обязательным ингредиентом в обрисовку героев, описания, сюжетное действие.

Внимание к «фирмам», к маркам изделий свидетельствует, таким образом, об определенной разборчивости вкуса советского общества 1960-х годов, особенно когда ими метятся импортные и так называемые дефицитные товары. В потребительской сфере развились элитарность и снобизм, бравшиеся на прицел юмористами; например, в каком-то из тогдашних сатирических скетчей девушка отказывала жениху, уличив его в обмане – ношении нефирменных джинсов: «Позволь, но где же твой лейбл?» (англ. label – ярлык, этикетка). Но эта же черта невольно говорит и о другом: о скудости, ограниченности вещного репертуара, в конечном счете безнадежно неспособного угнаться за растущей «тоской по мировой культуре» у советских людей того времени. В противоположность Западу с его континуумом потребительских изделий, с таким бесконечным разнообразием вариантов каждого предмета, при котором в большинстве случаев запоминание фирменной марки, «козырянье» ею в видах престижа лишается смысла, советский рынок характеризуется такой конечностью, дискретностью товарного мира, при которой только и может иметь смысл поименное знание всех предметов и завороженность их фирменными названиями. Наконец, густота фирменных знаков в случае ЗБ имеет и еще одну «отрицательную» коннотацию – она является симптомом абсолютной структурированности жизни, когда все разложено по полочкам и снабжено этикетками, как это типично для перезрелой культуры fin de siècle (ср. мир Чехова[12]).

Писатель развертывает эту культуру потребительских товаров и этикеток и типологию их обладателей в бесконечном разнообразии оттенков – от изысканных европейских талисманов, которыми тихо гордятся Дрожжинин или гроссмейстер (в рассказе «Победа»), и впечатляющих элементов экипировки «выездных» аксеновских героев (вроде калориферного свитера в «Рандеву») до «ряпушки томатной» Володи Телескопова и «апельсинов из Марокко», вызывающих бурю страстей в далеком геологоразведочном поселке. Четкой иерархической маркировки не избегают даже убогие, наидешевейшие вещи, достающиеся на долю персонажей неимущих, вроде нищего студента Виктора по прозванию Кянукук (повесть «Пора, мой друг, пора»), чья экипировка состоит из «штиблет за девять тридцать», «кубинской рубашки» и «китайских штанов».

Нет нужды говорить, что оттенки эти складываются в довольно-таки безрадостный, в конечном счете, комментарий к образу жизни и менталитету людей той памятной, уже далекой от нас эпохи.

…француз – викарий из швейцарского кантона Гельвеция. Однако викария больше, конечно, интересовали вопросы религиозно-философского порядка… (стр. 8). – Как указал комментатору автор, в фигуре этого викария, периодически сотрясающего мир новыми «интеллектуальными бурями», отразился Ж.-П. Сартр, с которым Аксенов и молодая интеллигенция его круга общались во время неоднократных приездов французского писателя и философа в СССР. В прозе Аксенова Сартр упоминается среди других знаменитостей, с которыми водят дружбу его разносторонние герои (как Малахитов в повести «Рандеву»). См. также примечания к 3-му сну Володи Телескопова.

Кантона Гельвеция не существует. Helvetia – латинизированное название Швейцарии, заменяющее (в основном на почтовых марках) четыре различных имени этой страны на ее четырех официальных языках (французском, немецком, итальянском и ретороманском).

По сути дела, Вадим Афанасьевич жил двойной жизнью, и вторая, халигалийская, жизнь была для него главной. <…> От первой же, основной (казалось бы) жизни Вадима Афанасьевича остался лишь внешний каркас – ну, вот это безукоризненное англичанство, трубка в чехле, лаун-теннис, кофе и чай в «Национале», безошибочные пересечения улицы Арбат и проспекта Калинина (стр. 8–9). – Будучи интеллигентом и человеком книжным, Дрожжинин больше, чем другие герои повести, притягивает к себе мотивы литературного происхождения. Из русских классиков по складу характера ему должен ближе всего импонировать интеллигентный, скромный, тихий, интровертированный Чехов. Именно чеховскую мысль и чеховские интонации (восходящие, в свою очередь, к толстовским психологическим периодам) узнаем мы в этом пассаже. Ср. в «Даме с собачкой»:

У него было две жизни: одна явная, которую видели и знали все, кому это нужно было, полная условной правды и условного обмана, похожая совершенно на жизнь его знакомых и друзей, и другая – протекавшая тайно. И по какому-то странному стечению обстоятельств, может быть, случайному, все, что было для него важно, интересно, необходимо <…> что составляло зерно его жизни, происходило тайно от других, все же, что было его ложью, его оболочкой, в которую он прятался, чтобы скрыть правду, как, например, его служба в банке, споры в клубе, его «низшая раса», хождение с женой на юбилеи, – все это было явно.

(Чехов 1977: 141)

Параллелизм достаточно точный. Как известно, вторая жизнь Гурова – это его любовь к Анне Сергеевне, живущей вдали от него в городе С… Аналогичным образом вторая, главная жизнь Дрожжинина – это любовь к далекой стране Халигалии, также скрываемая им от чужих любопытных глаз.

Любовь эта чисто платоническая – Вадим никогда в Халигалии не был. Правда, он знает все ее города, улицы и лавки, состоит в переписке с половиной жителей, посвящен в их интимные дела и заботится об устройстве их счастья. Но в своей наивной искренности Дрожжинин не замечает, что всем этим лишь разыгрывает сценарий в духе фальшиво-сентиментального дискурса о дружбе СССР с народами «развивающихся стран». Как рыцарь печального образа конструировал свою Дульсинею из материала рыцарских романов, так и Дрожжинин мыслит о Халигалии штампами, типичными для индустрии статей, стихов, песен, путевых очерков, пропагандных фильмов, репортажей хрущевско-брежневской эпохи: «простые халигалийцы», «солнце встало над многострадальной страной», «наводнил Халигалию консервами», «многотысячная толпа», «чаяния халигалийского народа», «опираться на Хунту», «сорокатрехлетний смазчик» и т. д.

В конце повести, где все герои трезвеют и расстаются со своими личными одержимостями и фобиями, освобождается от своего рыцарского служения и Вадим. Этот индивидуальный предмет страсти Дрожжинина в его третьем сне преображается в предмет общих забот всей компании – многосмысленную бочкотару, на которую и переносится вся привязанность нашего героя.

Каждую минуту рабочего и личного времени он думал о чаяниях халигалийского народа, о том, как поженить рабочего велосипедной мастерской Луиса с дочерью ресторатора Кублицки Роситой… (стр. 8–9). – Комментарий к сходным мотивам см. в примечании к стр. 22.

Вот и сейчас <…> он чувствовал уже тоску по Халигалии, по двум филиалам Халигалии – по своей однокомнатной квартире с халигалийской литературой и этнографическими ценностями и по кабинету с табличкой «сектор Халигалии, консультант В.А. Дрожжинин» в своем учреждении <…> Сейчас он радовался предстоящему отъезду… (стр. 9). – Сходная ностальгия путешествующего труженика науки по своему дому и рабочей келье выражена в почти тех же словах Ниной Берберовой:

Моя жизнь ждет меня там, в университетском городке, спазма счастья перехватывает мне горло. В сумке моей лежит три ключа, я таскаю их с собой по Европе: от дома, где я живу, от кабинета в здании университета, где я работаю, от клетки в библиотеке, где я храню нужные книги. <…> три нужные двери ждут меня. Это несомненно.

(Берберова 1983: II, 620)

Как заметил комментатору автор в апреле 2003 года, он лишь совсем недавно впервые познакомился с этой книгой Берберовой.

…как бывало прежде, когда старик Моченкин еще крутил педали инспектором по колорадскому жуку… (стр. 9). – Пропитанный политизированным духом своего времени, старик Моченкин имеет профессию, напоминающую о некоторых из обстоятельств эпохи холодной войны. Советские средства пропаганды 1940-х годов неоднократно обвиняли американских империалистов в умышленном заражении советских полей «колорадским жуком» (эти инсинуации памятны комментатору тем, что именно из них он некогда впервые узнал о существовании этого насекомого).

Можно предположить, что прежние смехотворные занятия старика Моченкина (выявление колорадского жука, холощение мелкого скота) представляют собой эзоповский намек и что в действительности Моченкин был профессиональным доносчиком и, возможно, даже занимал какую-то из низших, «исполнительских» должностей в карательных органах. С этим согласовывалась бы его ностальгия по прежним занятиям, горечь, что в нем более не нуждаются, стремление снова заняться «выявлением» и «ликвидацией» (см. его «Проект <…> по ликвидации темно-зеленой змеи» – стр. 42) и, конечно, его неудержимая привычка к доносам на всех окружающих.

Любопытное созвучие между литературой и жизнью: из автобиографии Венедикта Ерофеева, написанной двадцатью годами позже ЗБ, узнаем, что автор поэмы «Москва – Петушки», среди своих многочисленных работ, служил «в качестве “лаборанта паразитологической экспедиции” и “лаборанта ВНИИДиС по борьбе с окрыленным кровососущим гнусом”» (Ерофеев 1995: 31), что напоминает нам одновременно Моченкина с его колорадским жуком и «проектом по ликвидации темно-зеленой змеи» и «внештатного лаборанта» Степаниду Ефимовну, занятую отловом рогатого жука фотоплексируса.

По сути дела, и радиола «Урал», и шифоньерка, и мотоцикл, хоть и без хода, – все дело рук старика Моченкина (стр. 10). – Обратим внимание на изоморфизм мышления и даже сходство риторики, которой описывают свои жизненные успехи Иван Моченкин и Вадим Дрожжинин. Ср. выше довольство Вадима всеми благами, которых он добился сам, – костюмом «Фицджеральд и сын», ботинками «Хант» и др. (стр. 8). Сходна привязанность обоих к нажитому трудом домашнему уюту: «В последний раз горячим взором окинул [Моченкин] избу, личную трудовую…» (стр. 10) – «[Дрожжинин] чувствовал тоску <…> по своей однокомнатной квартире…» (стр. 9). Этот параллелизм между столь разными, но в равной мере показательными фигурами двух поколений, двух разных эпох можно было бы продолжать. Оба в изобилии пользуются идеологическим жаргоном своего времени. Оба – узкие специалисты в малоизвестной, причудливой области (охолащивание мелкого скота, выявление вредного инсекта – изучение крохотной страны Халигалии). Оба отличаются крайним рвением, совершают в своих соответственных сферах добровольные «подвиги труда», и оба по-сальеристски тяжело переживают успех случайных лиц, «профанов», вторгшихся на облюбованную ими профессиональную территорию. Вадим, никогда не бывший в Халигалии, с изумлением узнает, что легковес Володя не только «посещал эту Халигалию-Малигалию», но и имел романы с половиной его знакомых (по переписке) халигалийских девушек (стр. 30–32). Подобным же образом старик Моченкин уязвлен доверием, оказанным Степаниде Ефимовне: «Как же это получается, други-товарищи? О нем, о крупном специалисте по инсектам, отдавшем столько лет борьбе с колорадским жуком <…> даже и не вспомнили в научном институте, а бабка Степанида, которой только лебеду полоть, пожалуйте – лаборант. Не берегут кадры, разбазаривают ценную кадру, материально не заинтересовывают, душат инициативу» (стр. 38). Можно сказать, что Вадим и дед Иван образуют подгруппу персонажей с особо тесной взаимосвязью: в большей степени, чем все другие путники, эти двое нацелены на истеблишмент и завоевание в нем своего личного, пусть скромного места.

Другие три его сына <…> давно уже покинули отчие края и теперь в разных концах страны клепали по хозрасчету личную материальную заинтересованность (стр. 10). – «Личная материальная заинтересованность» как стимул к труду теоретически поощрялась в официальном экономическом дискурсе советской эпохи. См. игру с этим же понятием чуть далее: «В последний раз горячим взором окинул он избу, личную трудовую…» (стр. 10).

«Очей немые разговоры забыть так скоро, забыть так скоро», – на прощание спела радиоточка (стр. 12). – Романс П.И. Чайковского на слова А.Н. Апухтина «Забыть так скоро». Спела радиоточка – для неуверенной в себе, боязливой Ирины характерен этот мотив бытового предмета, внезапно оживающего, чтобы бросить ей вслед слова упрека.

Ср. слово «радиоточка» в связи со стариком Моченкиным: «…включил радиоточку…» (стр. 34). Надо признать, что слово это звучит естественнее в языке деда Ивана, живущего во многом представлениями ранней эпохи радио, чем учительницы 1960-х годов с высшим образованием и западными устремлениями. Возможно, в этом можно видеть начало контаминации речевых стилей героев ЗБ.

[Боря Курочкин] <…> гляд[ел] сбоку кровавым глазом лукавого маленького льва (стр. 12). – Львы и их приручение – лейтмотив в линии «удивительного школьника» Курочкина. По Фрейду, появление во сне диких животных означает необузданные страсти (см.: Freud 1975: 143).

Судя по описанию Бори Курочкина немного выше («новый синий костюм, обтягивающий атлетическую фигуру», «шикарный вид и стеклянный взгляд сосредоточенных на одной идее глаз» – стр. 11), а также судя по его раннему донжуанскому магнетизму и некоторым другим признакам, школьник этот в потенции принадлежит к семейству «суперменов» и «сильных личностей», которых Аксенов рано или поздно низводит с высот на землю (ближайшими родственниками Бори в этом плане представляются, с одной стороны, пионер Геннадий Стратофонтов из повести «Мой дедушка – памятник», а с другой – Олег в повести «Пора, мой друг, пора»; Борю, когда он вырастет, нетрудно представить себе чем-то вроде Олега).

Думаю, что погода там располагает… к отдыху, – ответил с улыбкой моряк (стр. 13). – Многоточие явно указывает на игривый намек. И в самом деле, выражение «(погода) благоприятствует…» или «располагает…» имеет традицию употребления в эротическом смысле. Так, у Ч. Диккенса читаем: «Мирное уединение Дингли Делла <…> благоприятствовало росту и развитию нежных чувств» («Посмертные записки Пиквикского клуба», глава 8; перевод А.В. Кривцовой и Е. Ланна). Ср. также у советских писателей: «Великолепная погода благоприятствует событиям [“подвигу” Поля Пти]» (И.Г. Эренбург, «Трест Д.Е. История гибели Европы» (1923); Эренбург 1923: 172). «Погода благоприятствовала любви» (И. Ильф, Е. Петров, «Золотой теленок», заглавие главы 24). «Погода не благоприятствовала любви» (Л.В. Никулин «Время, пространство, движение»; см.: Никулин 1934: II, 81).

Жизнь впервые таким образом хлопнула удивительного семиклассника пыльным мешком по голове (стр. 13). – Первый шаг в освобождении Ирины Валентиновны из-под мужских чар подростка Курочкина. Процесс личностного (и, в частности, сексуального) становления героя/героини в классическом романе часто начинается с неверного, иногда даже неестественного выбора (как, например, увлечение безжизненной статуей, куклой, связь с неполноценным, незрелым или неподходящим по сексуальной ориентации существом и т. п.), позже отбрасываемого в пользу «правильного» партнера («Mr./Ms. Right»), союз с которым знаменует обретение своего сексуального «я» и благотворную стабилизацию личности в целом. Примерами из классики могут служить хотя бы эволюция Пьера Безухова (Элен – Наташа), Кити Щербацкой (Вронский – Левин), Дэвида Копперфильда («жена-игрушка» Дора – Агнес), Рочестера в романе Ш. Бронте «Джейн Эйр» (умалишенная миссис Рочестер – Джейн) и мн. др. С соответствующей пародийной деформацией это происходит и в сюжетной линии Ирины Селезневой: не по годам развитый школьник Боря Курочкин, долго смущавший Ирину своими ухаживаниями, представляет собой именно такой первый, «ошибочный» зигзаг в сексуальном развитии податливой на мужское внимание учительницы. Появление Глеба Шустикова ставит все на место, наполняя душу Ирины «умопомрачительной тангообразной музыкой» (стр. 23) и освобождая ее от наваждений семиклассника (стр. 47–48).

Мешком по голове – употребляется в составе выражения «его в детстве мешком по голове стукнули», что означает придурковатость, умственную отсталость.

Эй, Серафима, где мой кепи, где лайковые перчатки, где моя книженция, сборник сказок? (стр. 14). – Из стихотворения С.А. Есенина «Я иду долиной. На затылке кепи…» (1925): «Я иду долиной. На затылке кепи. / В лайковой перчатке смуглая рука. / Далеко сияют розовые степи. / Широко синеет тихая река». Есенин – любимый поэт Телескопова, с которым тот должен ощущать большое личное созвучие (общие черты: неприкаянное метание из стороны в сторону, экзистенциальное беспокойство, находящее выход в хулиганстве, крикливом и шумном поведении).

И тут она по-женски, никого не стыдясь, поцеловала Телескопова в некрасивые губы (стр. 14). – Пересечение ряда штампованных оборотов современной прозы. Целуясь, плача или как-либо иначе давая выход чувству, герои ее часто делают это не безотносительно к полу и национальности, но «по-мужски», «по-женски» («по-бабьи»), «по-русски» и т. п.:

«А пятеро прощались, целовали друг друга крепко, по-мужски. <…> И опять они целовали друг друга в колючие щеки и холодные губы…» (Зуев-Ордынец М.Е. «Вызывайте 5…5…5» // Рассказы 1959: 194); «Он по-бабьи всплеснул руками» (Липатов В. Шестеро // Молодая гвардия. 1958. № 3. С. 36); «Стройный, сильный, он уходит по песчаной дорожке, а она провожает его задумчивым взглядом. Вздыхает. По-бабьи пригорюнивается…» (Липатов В. Чужой // Новый мир. 1964. № 3. С. 57); «…Наталья <…> стояла, подперев по-бабьи щеку» (Дичаров З. Остров Волчий // Октябрь. 1967. № 7. С. 47); «Она любовалась без всякой зависти <…> и все же по-женски примеряя к себе…» (Гранин Д.А. Кто-то должен // Повести, рассказы 1981: 171).

Часто подчеркивается и такой момент, как преодоление традиционной русской стыдливости, неловкости раскрываться на глазах у всех:

«…старательно и бережно поцеловались, нимало не смущаясь окружающих» (Марченко В. Было и не было // Октябрь. 1965. № 12. С. 129); «…[На глазах у всех] вдруг сама, припав к нему [Григорию], громко, по-бабьи разрыдалась» (Абрамов Ф.А. Две зимы и три лета // Новый мир. 1968. № 1. С. 56); «Клава зарыдала еще горше. Она не стеснялась ни вахтенного, ни пассажиров» (Гранин Д.А. Кто-то должен // Повести, рассказы 1981: 222); «Ленка <…> ни чуточки не смущаясь Варьки, в сознании собственного превосходства, неспешно оглядела самое себя и, поглаживая нежно-розовые соски, попросила умыться» (Носов Е. Варька // Там же: 232).

Ср. намек на этот же стиль далее в ЗБ: «Бородкин-младший Виктор Ильич, никого не смущаясь, влез на колесо и поцеловал теплую щеку бочкотары» (стр. 66–67; курсив наш. – Ю.Щ.).

И наконец тронулись. Жутко прогрохотали через весь райцентр: мимо агрономского дома, возле которого лицом к стене стояла маленькая фигурка с широкими, трясущимися от рыданий плечами; мимо Дома культуры, с крыльца которого салютовал отъезжающим мужской актив; мимо моченкинского дома, не подозреваюшего о карающем Алименте; мимо вальяжно-лукавой Симы на пылающем фоне мандариновой настойки; мимо палисадника с георгинами, за которыми любовно хмурил брови на родственный грузовик старший Телескопов, – и вот выехали в поля (стр. 14–15). – В повествовании о путешествии, как правило, подробно и с некой торжественностью описывается сам момент отправления в путь. В частности, довольно известен мотив выезда из города, во время которого путешественники проезжают мимо ряда мест и персонажей, репрезентирущих их прежнюю жизнь в этом городе. Последние дефилируют перед отъезжающими неким прощальным парадом. В «Докторе Живаго» Б.Л. Пастернака заглавный герой сходным образом покидает город Юрятин (книга II, часть 14, глава 5):

Они выехали из города утром серого зимнего дня <…> Часто попадались знакомые <…> На всем скаку нагнали шедшего по улице Самдевятова, пролетели мимо и не оглянулись <…> В другом месте таким же образом, не здороваясь, обогнали Комаровского <…> Глафира Тунцева прокричала через всю улицу с противоположного тротуара: – А говорили, вы вчера уехали <…> Ради Симы попробовали задержаться на горке <…> Наконец, выехали из города.

Аналогичным образом построен в «Двенадцати стульях» Ильфа и Петрова отъезд Бендера и Воробьянинова из Старгорода в Москву (часть I, глава XIV; курсивом выделены текстуальные сходства с ЗБ):

Ехать пришлось через весь город на извозчике. На Кооперативной они увидели Полесова, бежавшего по тротуару <….> За ним гнался дворник <…> Заворачивая за угол, концессионеры успели заметить, что дворник настиг Виктора Михайловича и принялся его дубасить.

В ранней редакции романа отъезжающим встречается еще один персонаж старгородских глав – архивариус Коробейников, везущий на кладбище свою столетнюю бабушку. После этого, проезжая над городом на поезде, они видят заведующего домом собеса Альхена и Пашу Эмильевича, везущих на толкучку казенное имущество.

Плачущая фигурка школьника Курочкина – мотив типа «экипаж и пешеход», когда кто-то уносится в манящую даль, а другой грустно смотрит ему вслед с обочины дороги (см. Вводную заметку, стр. 26).

…ну кто-то плечом надавил на буфет сопли-вопли я говорит вас в колонию направлю а кому охота <…> ялик перевернули а старик говорит я на вас акт составлю <…> младший лейтенант всех переписал чудохам говорит вышлю а нам на кой фиг такая самодеятельность… (стр. 15). – Первые примеры формулы, по которой строятся все отношения Володи Телескопова с начальством. Как известно, он бездумно «летает» по свету, не задерживаясь подолгу на одном месте, ибо за недисциплинированность и глупые шалости Володю и его товарищей быстро отовсюду выгоняют, подвергая административным наказаниям или грозя таковыми. Большинство Володиных выходок происходят на людях, в порядке веселого времяпровождения, под влиянием вина и «за компанию» с такими же, как он, непутевыми друзьями. Почти каждый эпизод кончается вмешательством дисциплинирующей фигуры, характерно называемой либо просто «стариком», как в данном месте, либо по фамилии плюс имя-отчество (в этом порядке), без уточнения должности – черта, призванная указывать на инфантилизм Телескопова и его друзей, для которых эти фигуры идентичны, играя во всех этих случаях одну и ту же роль «взрослого, наводящего порядок».

Напомним все такие моменты в порядке их появления в повести:

(1) «Директор-падло» приказывает Володе явиться на завод, отправляет в вытрезвитель (стр. 6).

(2) Над отношениями Володи с Серафимой все время нависает тень вероятного ареста Володи на 15 суток (стр. 14, 26, 56).

(3) Комментируемая цитата.

(4) В 1-м сне Володи его знакомый футболист Бобан арестован «Иван Сергеичем» на 15 суток за неумелую игру (стр. 21).

(5) По возвращении из Халигалии «Помпезов Евгений Сергеевич» списывает Володю с корабля за «контакты» с халигалийскими девушками (стр. 31).

(6) Во 2-м сне Володи он ведет себя вызывающе на празднике Серафимы, и его увозит дружина по охране порядка (стр. 32–33).

(7) «Бушканец Нина Николаевна» выгоняет Володю из киноэкспедиции за пьянку и дебош в исторических костюмах из реквизита (стр. 39).

(8) В 3-м сне Володи он и Андрюша под звуки «оркестра 46-го отделения милиции» превращаются из зрителей ипподрома в скаковых лошадей (стр. 50–51).

(9) В г. Гусятине братья Бородкины сажают его под стражу за хулиганский «срыв шахматного турнира на первенство парка культуры», грозя дать 15 суток исправительных работ (стр. 57, 65, 67).

К этому ряду надо добавить и выходку Володиного приятеля Гришки Офштейна, вырвавшего перо у павлина в мурманском зоопарке, о последствиях чего легко догадаться, хотя Володя о них не упоминает (стр. 31). Здесь эта «архетипическая» ситуация Володиной судьбы, о которой мы до сих пор знали только из рассказов, разговоров и снов, реализуется наконец въявь и служит переломным моментом повести. Традиционный акт падения Володи парадоксально ведет к рождению нового мира – под благодетельной эгидой бочкотары расцветают умиление и любовь, персонажи повести примиряются, прощают друг друга, чувствуют готовность «отрешиться и воспарить»[13].

Рассматриваемый пассаж – первый из телескоповских монологов, где речь мчится вперед сплошным эмоциональным потоком без знаков препинания, деление на предложения отсутствует, нарратив перемежается с междометиями, восклицаниями и обрывками диалога, темы сменяют друг друга асссоциативно… Другой образец, для сравнения:

В то лето Вадюха я ассистентом работал в кинокартине Вечно пылающий юго-запад законная кинокартина из заграничной жизни приехали озеро голубое горы белые мама родная завод стоит шампанское качает на экспорт аппетитный запах все бухие посудницы в столовке не поверишь поют рвань всякая шампанским полуфабрикатом прохлаждается взяли с Вовиком Дьяченко кителя из реквизита ментели головные уборы отвалили по-французски разговариваем гули-мули…

(стр. 39)

Довольно вероятной моделью представляется «поток сознания» Молли Блум, занимающий последние сорок страниц «Улисса» Дж. Джойса[14]. Ср. отрывок:

…no thats no way for him has he no manners nor no refinement nor no nothing in his nature slapping us behind like that on my bottom because I didnt call him Hugh the ignoramus that doesnt know poetry from a cabbage thats what you get for not keeping them in their proper place pulling off his shoes and trousers there on the chair before me so barefaced without even asking permission…

[…нет с тем это безнадежно у него никаких манер никакой утонченности вообще ничего нет в его натуре способен только хлопать по заду за то что я его не называла Хью невежа которому что стихи что кочан капусты вот что выходит если ты их сразу не поставишь на место стягивает с себя ботинки раскладывает штаны на стуле перед моими глазами совершенно нахально даже не спросив разрешения…]

(Joyce 1968: 697; Джойс 1993: 543–544)

Старик Моченкин писал заявление <…> на Вадима Афанасьевича за оптовые перевозки приусадебного варенья (стр. 16). – Имеется в виду варенье из плодов или ягод, выращенных частным лицом на своем «приусадебном участке». Приусадебный участок – в СССР «форма индивидуального землепользования граждан» (БСЭ), строго ограниченный законом вид частного хозяйства. Власти косо и настороженно смотрели на этот робкий вид частной собственности, на чем и играет старик Моченкин в своих инсинуациях.

«В ее глаза вникая долгим взором» (стр. 16). – Неточная цитата из стихотворения М.Ю. Лермонтова «Нет, не тебя так пылко я люблю…» (1841) (в источнике – «В твои глаза вникая долгим взором»). Положено на музыку многими композиторами; наиболее известен романс А. Шишкина в исполнении Надежды Обуховой.

Если узнаю, что друг влюблен, а я на его пути, уйду с дороги, такой закон – третий должен уйти… (стр. 16). – Глеб поет «Песню о друге» (музыка А. Петрова, слова друга и соавтора Аксенова Г. Поженяна) из кинокартины «Путь к причалу» (1962), рисующей будничную жизнь рыбаков Арктики.

Даже старик Моченкин, покопавшись в портфеле, вынул сушку (стр. 22). – Сушка старика Моченкина – черточка сервировки чая в кабинетах партийных функционеров. В романе Аксенова «Ожог» так называемый Главный Жрец (в чьей фигуре отражен секретарь ЦК, председатель Идеологической комиссии Л. Ф. Ильичев) предлагает писателю Пантелею «пригубить нашего марксистского чайку». «Появляется круто заваренный чай с протокольными ломтиками лимона и блюдо с сушками: чего мол лучше – сиди, грызи!» (Аксенов 1994: 155). Это – подлинная деталь из того периода, когда хрущевское руководство с большой силой принялось промывать мозги творческой интеллигенции (наиболее яркий, можно сказать, легендарный эпизод этой кампании – встречи Хрущева и других членов Политбюро с деятелями литературы и искусства в марте 1963 года). Вызвав Аксенова для разговора о публикации одного из его ранних произведений, Ильичев угощал писателя чаем с сушками (рассказано Аксеновым).

Это что, даже не смешно, – сказал Володя Телескопов. – Помню, в Усть-Касимовском карьере генераторный трактор загремел с верхнего профиля. Четыре самосвала в лепешку. Танками растаскивали… (стр. 22). – Для Володиных воспоминаний характерна густая погруженность в спецтерминологию (здесь – техническую) в сочетании с ее интенсивной эмоциональной окрашенностью (примерно как в речи моряка в чеховской «Свадьбе»). Специальные и бюрократические термины вплетаются в его речь органично и непринужденно, употребляясь в тех же разговорных формах, что и обычные слова – например, в повелительном наклонении: «Э, нет, <…> ты мне сначала тарифную сетку скалькулируй» (стр. 20). Эти особенности Володиной речи отражают его инсайдерское положение в жизненных ситуациях, безотчетную апроприацию им соответствующих реалий и имен, иными словами – его непосредственное, неанализирующее, неотделимое участие в потоке жизни. Эта же черта проявляется, например, в Володиной манере вспоминать своих прежних начальников по имени-отчеству, без уточнения должности: «Иван Сергеич», «Помпезов Евгений Сергеевич», «Бушканец Нина Николаевна», «Семен Борисович» и т. п. (стр. 21, 31, 39, 45).

Обратим внимание на танки – здесь проявляется характерная манера повышать значимость рассказываемого вкраплением элементов из «престижных» сфер, с которыми рядовой человек, кроме специальных случаев, обычно не соприкасается («На нашем заводе была авария, Каганович приезжал»).

Это что, даже не смешно – вероятная перекличка с мотивами Глеба Шустикова («Абсолютно не смешно» в 3-м сне Глеба – стр. 50).

Помню, в 1964 году в Пуэрто, это маленький нефтяной порт в <…> одной южноамериканской стране <…> Если бы не находчивость Мигеля Маринадо, сорокатрехлетнего смазчика, дочь которого… (стр. 22). – Мышление Дрожжинина имеет искусственный, книжный характер. Журналистские клише «маленький нефтяной порт», «сорокатрехлетний смазчик» показывают, что о своей любимой Халигалии Вадим Афанасьевич думает и говорит штампами, как бы прямо взятыми из очерков, рассказов, корреспонденций, фильмов, кинохроники о тянущихся к СССР народах «развивающихся стран». На основе этих фикций строятся и его личные отношения с Халигалией. Когда Вадим вникает в жизнь «простых халигалийцев» вроде смазчика Маринадо, делает своими собственными их дела, взаимные отношения и повседневные заботы, переписывается с ними, он тем самым и в своей собственной жизни пытается разыгрывать сценарии, почерпнутые из сентиментальной журналистики на темы «третьего мира». Для стиля последней характерны теплые интимные черточки из жизни простых людей, в поте лица зарабатывающих пропитание для своей семьи. Другой пример этих мотивов Дрожжинина см. в примечании к стр. 8. Для сравнения отметим сходные тона в очерках советских писателей о поездках в Чили, Кению, на Кубу:

<…> простой рабочий <…> вот этот сухонький, неопределенного возраста, почти в лохмотьях, может заработать в день в лучшем случае полторы тысячи песо. А у него жена и трое ребятишек;

<…> [Хозяйка] – мать четырех дочек, из которых старшей тринадцать лет, а младшей полтора года;

<…> У депутата – дочь-школьница и сын, который нынче должен поступать на медицинский факультет. Очень трудные экзамены – тревожится мать, – как бы не провалился <…>;

<…> С нами гуляет <…> жена [хирурга-коммуниста] Саморано, она провела тревожную ночь – захворала девятилетняя дочка, Ла Химена, что-то видимо съела, животик болел, рвота, температура… Сегодня, слава богу, ей с утра получше.

(Алигер М. Чилийское лето // Новый мир. 1965. № 2. С. 164, 170, 172, 177)

Мванги целый год ждал очереди – наконец, получил в рассрочку двадцать три акра земли. <…> Он уже посадил горошек, картофель, капусту. Горошек взошел. <…> Это первые всходы на свободной земле. Рассаду Мванги покупает хорошую.

(Шапошникова В. Великие разломы Кении (Из путевого блокнота) // Москва. 1965. № 2. С. 182)

Мужа Маргариты нет, он на работе, он монтажник на радиозаводе. Теперь он стал мастером <…> Семья большая – бабушка, тетя, двое сыновей, дочь, внуки.

(Гранин Д. Остров молодых // Новый мир. 1962. № 6. С. 203–204)

А вот у нас однажды, – сказал Шустиков Глеб, – лопнул гидравлический котел на камбузе. Казалось бы, пустяк, а звону было на весь гвардейский экипаж. Честное слово, товарищи, думали, началось (стр. 22). – Звону на весь гвардейский экипаж – из фонда армейско-флотских пословиц, которыми так обильно пользуется Глеб. Под «началось» Глеб подразумевает начало ядерного конфликта – событие, о ежеминутной возможности которого не переставала напоминать служащим армии и флота их военно-политическая индоктринация даже в самые голубые периоды официальных «оттепелей», «мирных сосуществований», «встреч в верхах» и «разрядок». В ее духе и выдержан этот намек Глеба, как и все остальные его высказывания. В данном случае характерна своеобразная полуконспиративная недоговоренность, предполагающая у адресатов Глеба (ср. шустиковское «товарищи») общность понимания политических реальностей и того, о чем можно и о чем не следует говорить вслух, – понимания вполне однозначного для советских людей, хотя в силу речевого этикета и не высказываемого прямо[15].

…сгорел ликбез, МОПР и Осоавиахим, и получился вредительский акт (стр. 22). – В воспоминаниях старика Моченкина пародийно собраны сокращения, бывшие в ходу в дни его молодости. Ликбез – пункт по ликвидации безграмотности. МОПР – Международная организация помощи борцам революции, чьей целью была защита «узников капитала» в буржуазных странах. Осоавиахим – Общество содействия обороне, авиационному и химическому строительству (существовало в 1927–1948 годах). Ср. другое типичное для той же эпохи сокращение – «Пальтомоченкинстрой» – во 2-м сне Моченкина (стр. 35).

«Получился вредительский акт» звучит почти оксюмороном, поскольку глагол «получился» означает непредвиденный, неожиданный результат («вот что получилось»), тогда как «вредительский акт» есть нечто преднамеренное, заранее подготовленное.

Умело борется за жизнь… (стр. 23). – Каждый из путешественников по-своему оценивает виртуозный пилотаж Вани Кулаченко. Умело бороться за… – штамп военно-педагогического языка при описании различных боевых ситуаций, в том числе означающих разрушение и гибель. О последних говорится не только в чисто профессиональных и технических, но и в неких бодрых, позитивных терминах, примером чего могут служить деловитые инструкции населению на случай прямого попадания атомной бомбы. Смерти в этом дискурсе не существует, а понятие «жизнь» сводится к нарочито техническому значению, иллюстрацией которого является данная реплика моряка Глеба Шустикова. Советская атеистическая философия, отбрасывая метафизические и «упадочные» направления мысли, поощряла оптимистически-утилитарный взгляд на жизнь как на важнейшую и посюстороннюю по своей природе ценность, которой следует дорожить и «умело» оперировать ради пользы человечества. Ср. знаменитое высказывание Николая Островского: «Самое дорогое у человека – это жизнь. Она дается ему один раз, и прожить ее надо так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы…» и т. д. Как известно, умирающий В.И. Ленин просил читать себе рассказ Джека Лондона «Любовь к жизни».

В пародийной повести «Мой дедушка – памятник» ту же философию, что Глеб Шустиков, выражает образцовый пионер Геннадий Стратофонтов – одно из многих воплощений аксеновского «советского сверхчеловека», натренированного во всех мыслимых практических, интеллектуальных и спортивных областях. На вопрос о том, как ему это удается, школьник отвечает: «Воля к жизни» (Аксенов 1972: 151).

Бодро-позитивная редактура военного текста, приглушающая любые упоминания о жертвах, разрушениях и т. п., строго говоря, не является лишь советской чертой, но в тех или иных формах обязательна для военного стиля любой страны. См. сатирический словарик американских военных эвфемизмов (вроде «обслужить цель» = разбомбить, «мягкие мишени» = люди и т. п.; см.: Beard, Сerf 1992: 128–129). Отечественный вариант этой установки, приправленный советской политической риторикой, определяет всю речь Глеба Шустикова. Ср. также в его 3-м сне: «Умело борется за победу, вызывает законное уважение, хорошую зависть» (стр. 48).

А мне за него почему-то страшно, – сказала Ирина Валентиновна (стр. 23). – Реакция Селезневой отражает характер этой героини, живущей в постоянном пугливо-радостном ожидании чего-то необычного, таинственного, романтического. Малейшее событие в окружающей жизни способно вызвать в Ирине всплеск экзальтированных фантазий, вдохновить ее на восторженные излияния о себе, своем «женском» существе и т. д. Вид старика с нарывом на пальце вызывает в ней образ Муция Сцеволы (стр. 42), встреча со Степанидой Ефимовной – желание посвятить свою жизнь Науке (стр. 37); см. также ее поведение в эпизоде с братьями Бородкиными (стр. 63, 65).

Достукался Кулаченко, добезобразничался, – резюмировал старик Моченкин (стр. 23). – Во фразе Моченкина, отражающей его кляузничество и недоброжелательство, слышна реминисценция из «Золотого теленка» Ильфа и Петрова, где коммунальные соседи полярного летчика Севрюгова по-разному – и почти все неодобрительно – комментируют его геройские приключения во льдах. В частности, живущая на антресолях ничья бабушка, имени-фамилии которой никто не знает, бормочет: «Долетался, желтоглазый» (глава 13). Для обывателей российского захолустья были издавна характерны неприязнь и недоверие к авиации (ср. знаменитое изречение дворника – «От хорошей жизни не полетишь» – у И.Ф. Горбунова), вплоть до мечтаний о применении к авиаторам полицейских мер, включая телесные наказания (см. об этом: Щеглов 1995: 478–479).

Он вспомнил, как третьего дня ходил в окрестностях райцентра, считал копны, чтобы никто не проворовался, а Ванька Кулаченко с бреющего полета фигу ему показал (стр. 23). – Здесь, как и в других местах, Моченкин обнаруживает соприродность с другим добровольным «виджиланте» русской литературы – унтером Пришибеевым из одноименного чеховского рассказа, Тот, как известно, обходит деревню, записывая «которые крестьяне сидят с огнем», кто с кем живет «в развратном беззаконии» и т. п. Ср.: «Старик Моченкин писал заявление на Симу за затоваривание бочкотары, на Володю Телескопова за связь с Симой, на Вадима Афанасьевича за оптовые перевозки приусадебного варенья…» и т. д. (стр. 16). Как и чеховский унтер, Моченкин верит в мудрость прошлого миропорядка, гордится своей принадлежностью к нему и черпает в этом уверенность в собственном превосходстве над «нынешними».

Где начинается авиация, там кончается порядок (стр. 24). – Из профессиональных (для «внутреннего употребления») словечек, афоризмов военнослужащих, которыми Шустиков часто пользуется в своей речи. «Авиация» здесь не общеязыковое слово (как мог бы употребить его Дрожжинин или кто-либо другой), но военный термин: «авиация» в ряду оппозиций «флот», «пехота», «артиллерия» и т. д.

Еще полетаешь, Ваня, на своей керосинке (стр. 24). – Володина характеристика старенького самолета, очевидно, входит в одно гнездо метафор с «примусом на колесах», как называли в 1920-е годы – на заре советского автомобилизма – ветхую, собранную из разрозненных частей машину. Встречалось нам и прозвище «керосинка» в применении к старому аэроплану.

Сначала вынимаем из кювета наш механизм, а потом берем на буксир машину незадачливого, хе-хе, ха-ха, авиатора (стр. 24). – Посмеиваясь над потерпевшим аварию соперником, Глеб пользуется интонациями и ироническими эпитетами («незадачливого», можно было бы также сказать «горе-авиатора»), типичными для проработочных фельетонов.

Между прочим, товарищи <…> Где-то по большому счету мы поступили бесчеловечно по отношению к бочкотаре (стр. 24). – Вадим Афанасьевич употребляет интеллигентское выражение 1960-х годов, о котором вспоминает вдова писателя Ю.В. Трифонова: «“Да ладно, где-то мне это даже нравится”, – [говорил Трифонов]. <…> Тогда было модно говорить “где-то это даже интересно”, “где-то это полезно”, вот он и иронизировал» (Трифонов 2000: 287; курсив наш. – Ю.Щ.).

По большому счету – известный оборот того патетико-сентиментального и «проникновенного» стиля, на который особенно падок Дрожжинин, этот середнячок-международник, пронизанный позднесоветскими мифологемами – о человечности социализма, о дружбе и солидарности народов, о братстве простых людей всего мира, борьбе прогрессивных сил с реакционными и т. п. Ср. такие его фразы: «Человек остается жить в своих делах», «Ну, а вы-то, <…> что вы готовите моей стране?» (стр. 45, 52).

Зажглась мышкинская гордость – неоновая надпись «Книжный коллектор» (стр. 25). – Ср. в повести Аксенова «Апельсины из Марокко»: «Я вышел из-за угла и пошел в сторону фосфатогорского Бродвея, где светились четыре наших знаменитых неоновых вывески – “Гастроном”, “Кино”, “Ресторан”, “Книги” – предметы нашей всеобщей гордости. Городишко у нас гонористый, из кожи вон лезет, чтобы все было, как у больших. Даже есть такси – семь машин» (Аксенов 1964: 139–140).

Не грусти и не печаль бровей <…> Пусть струится над твоей избушкой тот вечерний несказанный свет (стр. 25–26). – Из двух стихотворений Есенина: «До свиданья, друг мой, до свиданья…» (1925) и «Письмо матери» (1924).

Сима помнишь войдем с тобою в ресторана зал нальем вина в искрящийся бокал нам будет петь о счастье саксофон… (стр. 26). – Штампы этого модного перед войной томно-завывающего, слащаво-выспреннего, курортно-ресторанного стиля появляются и в других письмах Телескопова, употребляющего их как мелкую разменную монету в своих ухаживаниях за девушками: «Сима, помнишь Сочи те дни и ночи священной клятвы вдохновенные слова…», «Сильвия, помнишь ту волшебную южную ночь, когда мы… Замнем для ясности» (стр. 56; «замнем для ясности» – штамп советского cockney-стиля). Их немало в песнях Петра Лещенко и Вадима Козина, танго Оскара Строка и других классиков позднего русского романса, а также у множества безымянных подражателей. Ср.: «Встретились мы в баре ресторана, / Как знакомы мне твои черты. / Помнишь ли меня, моя Татьяна <…> Татьяна, помнишь дни золотые, / Кусты сирени и луну в тиши аллей…» («Татьяна», слова и музыка М. Марьяновского; исп. П. Лещенко). «Помнишь эту встречу с тобой / В прекрасном теплом апреле…» («Мое последнее танго», музыка О. Строка; исп. П. Лещенко) и т. п. В автобиографическом рассказе «На площади и за рекой» (1966) аксеновский повествователь ностальгически вспоминает увлечение этими напевами в годы его детства:

От того блаженного времени, от золотого века «до войны», сохранилась у нас патефонная пластинка, морская раковина и фотоснимок с пальмами и надписью «Привет из Алупки». Пластинка пела: «Ты помнишь наши встречи и вечер голубой, взволнованные речи, любимый мой, родной…», а на обороте: «Сашка, ты помнишь наши встречи, весенний вечер на берегу…. бульвар в цвету… как много в жизни сказки… как незаметно бегут года…» Пластинка пела молча, в памяти, ибо патефон давно уплыл на барахолку…

(Юность. 1966. № 5. С. 41)

Романтика <…> изворотливая, как тать, как росомаха, подстерегающая каждый наш неверный шаг… (стр. 26). – Ср. стихи Пастернака: «И крадущейся росомахой / Подсматривает с ветвей» («Иней», 1941).

Романтика, ойкнув, бухнулась внезапно в папоротники, заголосила дивертисмент. <…> Романтика, печально воя, уже сидела над ними на суку гигантским глухарем (стр. 27). – Романтика – наряду с грандиозными Наукой, Лженаукой, Характеристикой, Химией, Физикой и т. п. – одна из символических фигур, в духе антично-ренессансно-барочных персонификаций, с которыми приходится единоборствовать героям ЗБ. В основном они являются героям во сне, но, как видим, иногда и наяву.

Романтика – своеобразное полуофициозное понятие из арсенала «социализма с человеческим лицом», получившее распространение в годы, впоследствии окрещенные «эпохой застоя». Пропаганда Романтики имела своей целью подновление опустошенных идеологических лозунгов и поощрение – под должным партийным надзором – духовных и идеалистических мотивов, которые могли бы противостоять распространению в обществе равнодушия и цинично-материалистических настроений, способствовать трудовому подъему среди молодежи – в особенности в освоении дальних районов страны, «целинно-залежных земель» и т. п. При этом, в заметном расхождении с суровыми, жертвенно-аскетическими идеалами первых пятилеток («Не переводя дыхания», «Время, вперед!» и др.), для агитационных кампаний 1950-х годов характерен дух авантюрности, индивидуального героизма, бодрости, романтического проникновения в неизведанные просторы вселенной. Мрачный пафос индустрии и машины, характерный для ранних лет, заменен устремленностью к природе, братское слияние с которой отныне мыслится как неотъемлемая часть движения в светлое будущее.

Открыто ориентируясь на литературу, создатели стиля «Романтика» черпали вдохновение в приключенческих книгах гимназических лет, равно как и в недавних эпических легендах о революции и Гражданской войне; с начала 1960-х годов подключились сюда и мотивы космических полетов. Авторы прозы, стихов, песен, кинофильмов наперебой призывали молодежь быть этакими вдохновенными чудаками-энтузиастами, бескорыстными «романтиками» и «фантазерами». Со страниц песенников и поэтических сборников тех лет, как из рога изобилия, сыпется многошумная бутафория романтики: «сказки», «чудеса» и «волшебники», «бригантины» и «каравеллы», «Робинзоны», «менестрели» и «барды», «рюкзаки» и «палатки» геологов; звучат призывы и обещания «не знать покоя», «идти навстречу грозам», искать «счастья трудных дорог», «спешить к новым приключениям», «ехать за туманом и за запахом тайги», «пройти по далеким земным параллелям», слушать «дальних миров позывные» и оставить свои следы «на пыльных тропинках далеких планет». Эти характерные приметы того, что можно назвать «стилем “Романтика”», безошибочно узнаваемы даже в тех текстах эпохи, где само слово не упоминается:

Поднимать тугие паруса –

Это значит верить в чудеса.

Собирать в ладони звездный свет –

Это значит восемнадцать лет.

(«Это здорово!», слова И. Шаферана; исп. Э. Пьеха)

Это вам, романтики,

Это вам, влюбленные…

(«Песня посвящается моя», слова Я. Хелемского; исп. М. Бернес)

Романтика!

Сколько славных дорог позади!

Ты – Сибирь моя,

Ты – Галактика,

По тревоге меня позови!

(«Романтика», слова А. Поперечного; исп. В. Трошин, Э. Хиль)

Очень трудно жить на свете

В наши годы без открытий.

Ходят-бродят Робинзоны

Со своими островами…

<…>

В кабинетах канцелярий

Неуютно фантазерам, –

На работу в Заполярье

Уезжают Робинзоны…

(«Песенка Робинзонов», слова Н. Олева; исп. О. Анофриев)

Э-ге-гей, Колумбы, Магелланы,

Паруса сердец поднимем выше!

Кличут нас в дорогу океаны,

В тихой бухте голос мой услышан.

(Симоненко В. «Э-ге-гей, Колумбы, Магелланы…» // Молодая гвардия. 1969. № 2. С. 227)

У меня в рюкзаке много встретилось троп и дорог,

Много синих ветров, и снегов, и весенних тревог…

(«У меня в рюкзаке», слова Л. Ошанина; исп. В. Трошин)

Собраться с тобой нам в дорогу пустяк,

Закинем за плечи дорожный рюкзак!

Колеса хотят улететь от земли –

Приблизится все, что ты видишь вдали.

(«Если хочешь ты найти друзей», слова В. Харитонова; исп. В. Беседин)

Искусственность пафоса «романтики» была ощутима для любого культурно чуткого человека; само понятие скоро перешло в область иронии. «Украл, выпил, в тюрьму. Романтика!» – говорит один из героев фильма «Джентльмены удачи» (сценарий Г. Данелии, В. Токаревой, 1971). В повести И. Грековой «Кафедра» (1977) студенты едут летом работать в тайгу: «По вечерам жгли костры, бацали на гитаре, пели песни про романтику. Но, сказать по правде, никакой романтики не было. Какая тут романтика – комары» (Грекова 1983: 32–33). Что культ романтики насаждался, можно сказать, в административном порядке, было ясно даже детям, как это видно из разговора Глеба Шустикова со школьниками, совершающими велопробег под типичным названием «Знаешь ли ты свой край»:

<…> Вперед, говорит, в погоню за этой…

– За кем, за кем в погоню? – вкрадчиво спросил Глеб <…>

– За романтикой, не знаете, что ли, – буркнул удивительный семиклассник…

(стр. 47)

«Хитрая лесная ведьма с лисьим пушистым телом», «коза», неустанно преследующая Глеба и Ирину, то оборачиваясь глухарем на дереве, то «маскируясь под обыкновенного культработника», то пыля на дамском велосипеде (стр. 26, 27, 46, 47), аксеновская Романтика воплощает многоликость этого направления официозной культуры, успевшего за сравнительно короткий период облечься в большое разнообразие форм. В этом она напоминает такие негативные абстракции ХХ века, также наделяемые широким спектром конкретных применений, как «быт» (враг номер один в поэтической мифологии Маяковского) или «пошлость» (применительно к миру Гоголя, например в книге Набокова о нем). Наряду с Характеристикой деда Моченкина, Романтика, преследующая учительницу и моряка, имеет прецедент в лице Горя-Злочастия из одноименной древнерусской повести (см. примечания к 3-му сну Моченкина).

Почему же Романтика столь настойчиво привязывается к Ирине и Глебу? Видимо, именно в этих образцовых советских молодых людях чует она свою законную добычу. Из всех персонажей эти двое (и особенно Ирина, чья голова почти беспрерывно шумит от невнятной, но чудесной музыки) обнаруживают наибольшую податливость к соблазнам Романтики и к советским оптимистическим банальностям. Ср.: «Ветер дальних дорог совсем ее не страшил, скорее вдохновлял» (об Ирине, стр. 14); «Готов ли ты посвятить себя науке, молодой, красивый Глеб, отдать ей себя до конца, без остатка?» (Ирина, стр. 49). «Пусть сопутствует вам счастье трудных дорог» (Глеб, стр. 47).

Первые свидания, первые лобзания, юность комсомольскую никак не позабыть… (стр. 27). – Неточная цитата из песни «Где ты, утро раннее» (слова А. Жарова; исп. С. Лемешев), типичной для стиля «Романтика»: «Где ты, утро раннее, светлые мечтания… / Юность комсомольскую вовек не позабыть. / Первое свидание, встреча и прощание, / Спеть бы песню грустную, – да некогда грустить!».

Характерно сопряжение старинных романсовых штампов («первые свидания», «первые лобзания») с мотивом «комсомольской юности», популярным в советской поэзии и массовой песне. Воспоминания юности соединялись с воспоминаниями о героических годах революции и Гражданской войны, взаимно окрашиваясь ностальгическим лиризмом. Эта любовно-революционная ретроспектива зародилась в советской культуре (кино, песни, стихи, проза, изобразительные искусства) довольно давно, еще в довоенные годы. Вспомним такие знаменитые песни 1930-х годов, как «Тучи над городом стали…», «Дан приказ ему на запад…», а еще раньше – «Там, вдали за рекой…»; повесть А.Н. Толстого «Гадюка» (1928) и многое другое. Но особенного расцвета этот умиленный и романтический настрой в отношении революционной эпохи достиг в годы «социализма с человеческим лицом», когда начинался творческий путь автора ЗБ.

Тронутые ласковым загаром руки обнаженные твои… (стр. 27). – Из популярной песни «Если любишь – найди» (слова Л. Ошанина; исп. Л. Утесов): «И ночами снятся мне недаром / Холодок оставленной скамьи, / Тронутые ласковым загаром / Руки обнаженные твои…».

…Аркадий Помидоров уступил эту историческую английскую трубку своему соседу, то есть Вадиму Афанасьевичу, но, конечно, по-дружески, за цену чисто символическую, за два рубля восемьдесят семь копеек (стр. 28). – 2 руб. 87 коп. – в течение многих лет цена пол-литровой бутылки водки, цифра, известная всему населению СССР.

Вадим Афанасьевич <…> сторожил бочкотару, уютно свернувшуюся под его пледом «мохер» (стр. 29). – Мохер (mohair) – модная в 1960-е годы импортная шерсть ангорской козы, из которой выделывались платки и свитеры.

Да, если бы не проклятая Хунта, давно бы уже Вадим Афанасьевич съездил в Халигалию за невестой… (стр. 29). – Созвучие с пушкинским: «Был я, дети, моложе, в Польшу съездил я тоже, / И оттуда привез себе женку» («Будрыс и его сыновья», 1833).

Йе-йе-йе, хали-гали! / Йе-йе-йе, самогон… (стр. 29). – Первая строка восходит к американской песне (от ее названия, «Hully Gully», произведен и топоним «Халигалия»; см.: Wilkinson, Yastremski 1985: 97), остальное – к деревенскому «самогонному фольклору». Ср. вариант этой песни в рассказе А. Макарова «Дома», где подвыпивший дед поет:

Пьем мы водку, пьем мы ром.

Иде ж денежки берем?

Баба юбки продает,

Нам на водочку дает…

(Новый мир. 1966. № 8. С. 86)

Отлично, Вадим, – похвалил Телескопов. – Вот с тобой я бы пошел в разведку (стр. 30). – Выражение «С таким-то можно пойти в разведку» (в смысле «он надежный парень, на него можно положиться в опасной ситуации») представляет собой общераспространенное клише официально одобренной «романтики» хрущевско-брежневских времен. Повторялось во множестве песен, фильмов, статей, рассказов и стихов. У Аксенова в романе «Ожог» читаем: «Эх, Александр-Александр, нет, не пошел бы я с тобой в разведку» (Аксенов 1994: 164).

Это было единственное европейское судно, посетившее Халигалию за последние сорок лет, – прошептал Вадим Афанасьевич (стр. 30). – Реплика Дрожжинина в ответ на рассказы Володи о своем плавании на судне «Баскунчак» напоминает стиль приключенческих и научно-фантастических книг для детей в духе Майн Рида и Жюля Верна. В известной книге Н.К. Чуковского «Водители фрегатов» (которая, между прочим, упоминается в аксеновской повести «Мой дедушка – памятник» как одна из любимых книг ее героя-пионера) читаем: «Тасмания <…> была открыта еще в начале XVII века голландским путешественником Тасманом, но с тех пор ни одно европейское судно не посетило ее, кроме “Отваги”…». В другой главе капитан Дюмон-Дюрвиль разыскивает исчезнувшую экспедицию Лаперуза. До него искать Лаперуза уже пытались другие, в том числе адмирал д’Антркасто. На одном из островов старик рассказывает капитану о кораблях белых людей, которые много лет назад прошли мимо острова и не остановились: «“Это был д’Антркасто”, – прошептал Дюмон-Дюрвиль». И далее, по возвращении Дюмон-Дюрвиля в Европу:

– Как зовут нашего посла в Лиссабоне? – спросил [Дюмон-Дюрвиль] одного местного жителя, часто бывавшего во французском посольстве.

И получил ответ:

– Бартоломей Лессепс.

– Единственный спутник Лаперуза, оставшийся в живых! – вскричал Дюмон-Дюрвиль.

(Чуковский 1984: 77, 471, 473; курсив везде наш. – Ю.Щ.)

Данное повествовательное клише (можно назвать его «шоком узнавания по описанию») имеет различные вариации, например, вместо «прошептал» или «вскричал» может стоять «подумал», «решил», «понял» и т. п.: «“Это был Лаперуз”, – решил Дюмон-Дюрвиль». Встречается оно и в форме косвенной речи: «Крузенштерн сразу догадался, какой корабль островитяне видели с гор. Это безусловно была “Нева”…», «Крузенштерн понял, что речь идет об английском миссионере…» (Там же: 463, 242, 258). Сходные обороты нередки в «Человеке-амфибии» А.Р. Беляева: «“Это была она”, – подумал Кристо», «“Это про Гуттиэре”,– подумал Ихтиандр» и т п. (На то, что в некоторых пародиях-стилизациях ЗБ отражена советская научная фантастика (Г. Адамов, Беляев и т. п.), комментатору указал автор).

Помпезов Евгений Сергеевич выдал мне талоны на сертификаты… (стр. 31). – Сертификаты – реалия эпохи «оттепелей» и «разрядок»: талоны в «сертификатных рублях», выдававшиеся за работу, так или иначе связанную с заграницей. В закрытых магазинах «Березка» за них можно было приобретать иностранные товары, недоступные большинству советских людей.

Завязали дружбу на троих, потом повторили (стр. 31). – Смысл выражения: «распили втроем пол-литра водки». Трое случайно встретившихся людей вскладчину покупали в магазине бутылку и тут же распивали ее в подворотне, подъезде или ином уединенном месте.

…у нас с Сильвией почти что и не было ничего платонического, а если и бывало, то только когда теряли контроль над собой (стр. 31). – Выражение «терять контроль над собой» относится к сфере языковых суррогатов советской философии жизни. Жизнь, смерть, страсть, секс – все оценивается в рационалистических терминах, как полезное или вредное для общего дела. «Контроль над собой» в этом свете оказывается одним из важных позитивных качеств. Ср. линию Глеба Шустикова, для которого, как известно, категории самоконтроля, дисциплины, «внутренней собранности» играют первостепенную роль.

Зверье такого типа я люблю как братьев наших меньших, а также, Серафима, любите птиц – источник знаний! (стр. 31–32). – Одна из многих есенинских цитат Телескопова: «Счастлив тем, что целовал я женщин, / Мял цветы, валялся на траве, / И зверье, как братьев наших меньших, / Никогда не бил по голове» («Мы теперь уходим понемногу…», 1924). Поэтическая цитата слита с отзвуками агитпропа. Призыв любить птиц идет от дискурса о родной природе, о бережном отношении к ней, получившего особенное развитие в сентиментальной культуре позднесоветских оттепелей. Лозунг «Любите книгу – источник знания» можно было видеть в 1930–1950-х годах во множестве школ, библиотек и книжных магазинов.

Старик Моченкин дед Иван <…> во-первых, съел яичницу из десяти яиц; во-вторых, выпил браги чуть не четверть… (стр. 34). – Яичница из десяти и более яиц, сопровождаемая обилием самогона, – деталь из деревенской жизни, которую автор повести наблюдал во время своих поездок с отцом в село Покровское Ряжского района Рязанской области в 1960-х годов (рассказано Аксеновым).

…прослушал <…> концерт «Мадемуазель Нитуш» (стр. 34). – «Концертом» старик Моченкин называет популярную оперетту Эрве (Ф. Ронже, 1825–1892), с успехом шедшую в дореволюционных и советских театрах.

Кума Настасья <…> изредка с поклонами, с извинениями удалялась, когда молодежь под окнами гремела двугривенными (стр. 34). – Кума Настасья торгует самогоном. Ср. выше: «Ну и гада эта тетка Настя! Не поверишь, по двугривенному за стакан лупит» (стр. 29).

…корифей всех времен и народов – пирог со щукой (стр. 34). – Контаминация различных характеристик И.В. Сталина. В поздравлении советских ученых Сталину в связи с его 60-летием говорилось: «Академия наук [СССР] <…> шлет Вам, величайшему мыслителю нашего времени и корифею передовой науки, пламенный привет»; это парафраз слов самого Сталина о Ленине: «Корифей науки и величайший человек современности». Другой группой именований вождя было «величайший полководец (гений, революционер, садовод и т. п.) всех времен и народов». См.: Душенко 2002: 524.

…пропеченная гада, империалистический хищник (стр. 34). – Гада – просторечная форма женского рода от «гад». «Империалистический хищник» – один из эпитетов капиталистических стран в пропаганде времен холодной войны. Фраза органично сочетает махровую сталинистскую злобность Моченкина с его старческой жаждой гастрономических наслаждений.

Прошу к столу, товарищи! – пригласила счастливым голосом Ирина Валентиновна… (стр. 36). – Традиционное русское приглашение «прошу к столу» в сочетании с советским апеллятивом «товарищи» – элемент приторно-торжественного стиля поздней сталинской и послесталинской эпохи, передающего эйфорическую настроенность советских людей, их «морально-политическое единство» и счастье под солнцем социализма. Застольное ликование празднично одетых советских тружеников под открытым небом (типа «Праздник в совхозе») было популярной темой в соцреалистической живописи. Почти те же слова, что произносит Ирина, звучат на колхозной свадьбе в популярной музыкальной комедии Н.М. Дьяконова «Свадьба с приданым» (1949): «Василиса. Прошу к столу! Прошу к столу!.. Муравьев. За здоровье молодых, товарищи!» Эту фразу встречаем также в «Ожоге»: «Давайте-ка к столу, к столу, товарищи!» (Аксенов 1994: 460).

…дух бродяжный ты все реже реже… (стр. 39). – Очередная цитата из Есенина: «Дух бродяжий! ты все реже, реже / Расшевеливаешь пламень уст…» («Не жалею, не зову, не плачу…», 1921).

Ампутировать надо пальчик, ой-ей-ей, – участливо посоветовал Шустиков Глеб. – Человек пожилой и без пальца как-нибудь дотянет (стр. 41). – В совете Шустикова отражается утилитарная армейская философия: практицизм, экономия времени и средств, трезвость в расчете «life expectancy» и упрощенный подход к тонкостям такта и этикета, – хотя Глеб и применяет к старому человеку, как это принято в народе, вежливый эвфемизм «пожилой». Уменьшительное «пальчик» – видимо, элемент детской подкрашенности речевого стиля военнослужащих (см. ниже примечания к 1-му сну Глеба).

Скажи, Глеб, а ты смог бы, как Сцевола, сжечь все, чему поклонялся, и поклониться всему, что сжигал?.. (стр. 42). – Из стихов Михалевича, персонажа романа И.С. Тургенева «Дворянское гнездо» (1859): «Новым чувствам всем сердцем отдался, / Как ребенок, душою я стал: / И я сжег все, чему поклонялся, / Поклонился всему, что сжигал» (глава 25). Последние два стиха широко цитировались. Их источником является «История франков» Григория Турского (Ашукин, Ашукина 1986: 262).

Ирина смешивает цитату из Михалевича с рассказом о Муции Сцеволе («Левше»), римском воине, который, попав в плен к этрускам, положил на огонь правую руку, чтобы показать врагам свое бесстрашие (Тит Ливий).

Для людей с начальными познаниями типично переосмыслять случайно попавшие в их поле зрения культурные имена и понятия, неограниченно расширять их значение, превращать их в лейтмотивы своего мышления и ради придания миру связности сопрягать их друг с другом по произвольной ассоциации. (Принципом «чем меньше знаю, тем больше сравниваю» объясняется, как кажется, неубедительность многих из современных так называемых интертекстуальных сопоставлений в литературоведении.) Так, Ирина и Глеб делают случайно где-то встреченного Муция Сцеволу своим персональным героем и ничтоже сумняшеся ставят его в связь с другим понятием, подхваченным из советской риторики, – Наукой, которой они решают посвятить свою жизнь. Подобные неожиданные ассоциации из ограниченного набора понятий как часть процесса обучения – мотив, который мы во множестве находим в повести Л.И. Добычина «Город Эн» (1935). Среди прочего там показано, как для двух гимназистов, недавно прочитавших «Мертвые души», моделью «хорошего человека» и универсальной точкой отсчета на время становятся Чичиков и Манилов; целая полоса культурного развития этих подростков характеризуется тем, что они с большим энтузиазмом ставят все вновь встречаемое в связь с этими персонажами (см.: Щеглов 1993: 34–35; Щеглов 2012: 333–357).

…свившего себе уютное змеиное гнездо в наших лесах. <…> Надо развернуть повсеместно наглядную агитацию против пресмыкающихся животных, кусающих нам пальцы… (стр. 42). – 1-е лицо множественного числа («нам», т. е. советским людям), характерное для демагогических высказываний якобы от имени всего народа. Риторика типа «мы», «наше» (в оппозиции к чуждому «они», «их») хорошо знакома всем, жившим в советские годы. Весь текст Моченкина – образец стиля кляуз, доносов, разносных речей и статей того времени.

Шустиков Глеб предложил Ирине Валентиновне «побродить, помять в степях багряных лебеды»… (стр. 44). – Из стихотворения Есенина: «Не бродить, не мять в кустах багряных / Лебеды и не искать следа…» (1916). Фраза выдает продвинутую степень взаимной контаминации героев ЗБ: ведь цитаты из Есенина являются приметой персонального стиля Володи Телескопова.

«Красивая любовь украшает нашу жись передовой молодежью», – подумал [Моченкин] (стр. 44). – В корявом русском языке Моченкина ударение последнего слова падает на первый слог («мóлодежью»; так в журнальной публикации ЗБ – см.: Аксенов 1968: 54).

…вспомнил своего соперника-викария, знаменитого кузнечика из Гельвеции (стр. 44). – В журнальном тексте (Аксенов 1968: 54), а также в ряде последующих изданий [в том числе в цитируемом. – Прим. ред.] напечатано «кузнечника». Автор подтвердил, что это ошибка. И в самом деле, немного ниже читаем: «[Дрожжинин] думал <…> о всемирно знаменитом викарии, прыгающем по разным странам» (стр. 46).

Человек остается жить в своих делах, –глухо проговорил Вадим Афанасьевич в пику викарию (стр. 45). – Сентенция в духе насаждавшейся в ту эпоху бодрой, «жизнеутверждающей» философии жизни и смерти. Вспоминается широко известная в свое время пьеса С.И. Алешина «Все остается людям» (1959) – об умирающем академике (одноименный фильм с Николаем Черкасовым в главной роли – 1963). Стереотипы этого мировоззрения заметны также в линии Глеба Шустикова (см. примечание к стр. 23).

…химия-химия – вся мордеха синяя (стр. 45). – «Мордеха» стоит в ЗБ вместо нецензурного слова; фраза в целом существовала в послевоенном уличном фольклоре.

[Глеб] в преотличнейшем настроении поднялся на полынный холм к своей царице (стр. 47). – Свидания Глеба и Ирины происходят на возвышенном месте – пригорке, холме (см. также сцену с Романтикой, где Глеб стелет на бугре свой бушлат, стр. 26). Подъем, по Фрейду, – одно из «ритмических движений», входящих в символику полового акта в сновидениях.

Поэтический мотив вечернего любовного свидания на холме (возможно, с той же символикой) находим в начале «Тихого Дона» М.А. Шолохова (книга 1, часть 1):

Ребятишки <…> рассказывали, будто видели они, как Прокофий вечерами, когда вянут зори, на руках носил жену до Татарского, ажник, кургана. Сажал ее там на макушке кургана, спиной к источенному столетиями, ноздреватому камню, садился с ней рядом, и так подолгу глядели они в степь. Глядели до тех пор, пока истухала заря, а потом Прокофий кутал жену в зипун [ср. бушлат Глеба] и на руках относил домой.

Аналогичное ночное свидание на горе – в стихотворении Роберта Фроста «Жена Поля Баньяна» («Paul’s Wife», 1921):

Следы их привели на Катамаунт – / Его вершину видно отовсюду. / <…> / За милю, над вершинами деревьев / Они сидели в нише на горе, / И девушка светилась, как звезда, / А Поль был темен, словно тень ее…

(перевод А. Сергеева; Новый мир. 1965. № 12. С. 94).

…взволнованно ходили вы по комнате и что-то резкое в лицо бросали мне <…> вы говорили нам пора расстаться… (стр. 56). – Из «Письма к женщине» Есенина (1924): «Вы помните, / Вы все, конечно, помните, / Как я стоял, / Приблизившись к стене, / Взволнованно ходили вы по комнате / И что-то резкое / В лицо бросали мне. // Вы говорили: / Нам пора расстаться, / Что вас измучила / Моя шальная жизнь, / Что вам пора за дело приниматься, / А мой удел – / Катиться дальше, вниз».

Перерасхода бензина нету, потому что едем на нуле уж который день, и это, конечно, новаторский почин, сам удивляюсь (стр. 56). – Поездка приобретает все более зачарованный характер, теряя ориентацию во времени и пространстве. «Едем на нуле» – без бензина, с пустым баком. «Новаторский почин» – из лексикона советских средств информации и пропаганды. Означает инициативу коллектива или отдельного работника по повышению производительности труда, экономии материалов или горючего и т. д. О разного рода «починах» и «рационализаторских предложениях» пресса, радио и телевидение сообщали едва ли не ежедневно; многие из них носили фиктивный характер и фабриковались самими работниками средств информации.

...о весна без конца и без края, без конца и без края мечта… (стр. 60). – Из стихотворения А.А. Блока (цикл «Заклятие огнем и мраком», 1907): «О, весна без конца и без краю – / Без конца и без краю мечта! / Узнаю тебя, жизнь! Принимаю! / И приветствую звоном щита!».

Я сверху-то все видел! Не имеете права в мудрую игру играть! (стр. 60). – Отзвук песни, упоминаемой также во сне пилота Вани Кулаченко (см. примечание к стр. 27). – Цитата не случайно употребляется вторично, так как хорошо выражает сказочно-мифическое отношение к пространству, типичное для аксеновской повести. В частности, в ЗБ нет разрыва между землей и воздушной (небесной) стихией: пилот Кулаченко с высоты двух тысяч метров ухаживает за Ириной, бросает ей букеты, с бреющего полета показывает фигу старику Моченкину (стр. 24, 38). Для его самолета-распылителя открыты весь околоземные и потусторонние сферы (см. его встречу с ангелами во сне). Мудрая игра – эпитет, подхваченный Володей из шахматного агитпропа.

…из-под [шляпы] свисала газета «Известия», защищая затылок и шею от солнца, мух и прочих вредных влияний (стр. 60). – «Вредные влияния», несомненно, имеют идеологический призвук и способствуют политизации образа Бородкина (см. ниже). Шутки такого образца – с пересечением политического и бытового терминов – всегда были характерны для советского юмора. Так, во времена продовольственных затруднений 1929–1931 годов острили: «масло, сахар и другие пережитки прошлого».

Десять ходов даю вам, дорогой товарищ, а на большее ты не рассчитывай (стр. 61). – Дорогой товарищ – обращение, принятое с 1920-х годов (отмечается как неологизм А.М. Селищевым в его известной книге 1928 года «Язык революционной эпохи» – см.: Селищев 1928: 127).

Цитируется «Девичья песня» («Не тревожь ты себя, не тревожь…», слова М. Исаковского; исп. К. Шульженко), кончающаяся словами: «А тебя об одном попрошу – / Понапрасну меня не испытывай, / Я на свадьбу тебя приглашу, / А на большее ты не рассчитывай».

Да, может, это Бородкин Виктор Ильич? (стр. 61). – К. Кустанович предполагает здесь намек на Ленина (Kustanovich 1992: 82). Подобный прием, когда персонажу игриво придаются одна-две черты реального и даже исторического лица, – кстати говоря, вовсе не обязывающие к дальнейшим параллелям и интерпретациям! – Аксенову не чужд (ср., например, его устное указание, что в «викарии из кантона Гельвеция» и в наезднике из 3-го сна Володи отразилась фигура Сартра).

Заметим, впрочем, и некоторые другие детали. Нарратор упоминает о том, что «в Гусятине, надо сказать, была своя особая шахматная теория» (стр. 61), и Бородкин, несомненно, один из ее создателей, как то видно из слов шахматистов: «Заманить его, Виктор Ильич, в раму, а потом дуплетом вашим отхлобыстать» (стр. 61). Чуть ниже (стр. 66–67) Виктор Ильич, чтобы поцеловать бочкотару, взбирается на колесо грузовика – не намек ли на хрестоматийный ленинский броневик? Кустанович усматривает элементы ленинского образа также в жилете и кепи пассажира экспресса 19.17 (Kustanovich 1992: 82).

Этап на Север, срока огромные… / Кого ни спросишь, у всех указ. – Взгляни, взгляни в лицо мое суровое. / Взгляни, быть может, в последний раз! (стр. 64) – Под «указом» подразумевались указы Президиума Верховного Совета СССР от 26 июня и 10 августа 1940 года о прогулах и об устрожении ответственности за мелкие кражи и хулиганство, «пославшие в лагеря миллионы людей» (см.: Душенко 2002: 500).

Запертый в КПЗ (камеру предварительного заключения), Володя поет жестокий лагерный романс (полный текст в одном из его вариантов см.: Добряков 1997: 59). В автобиографической новелле Аксенова «Три шинели и Нос» (1996; действие происходит в 1956 году в Ленинграде в дни венгерского восстания) молодой герой, студент, вызывающе поет «Этап на Север…» в глаза стукачам и милиции. Некоторые другие строфы:

В побег уйду я – за мною часовые

Пойдут в погоню, зека кляня,

И на винтовочках взведут курки стальные,

И непременно убьют меня.

Друзья накроют мой труп бушлатиком,

На холм высокий меня снесут,

И, помянув судьбу свою проклятьями,

Лишь песню грустно мне пропоют.

<…>

Стоять ты будешь у той моей могилочки,

Платок батистовый свой теребя.

Не плачь, не плачь, подруга моя милая,

Ты друга сердца отыщешь для себя.

Глеб, это похоже на арию Каварадосси (стр. 64). – Ирина имеет в виду арию из оперы Дж. Пуччини «Тоска» (1900), которую поет приговоренный к смерти художник, заключенный в римском замке Св. Ангела. Ария Каварадосси появляется также в густо-аллегорическом Эпилоге первом пьесы Аксенова «Всегда в продаже» (1965). Там ее пытается исполнять Старое Радио – символ культуры, подавленной тоталитаризмом.

Тут словно лопнула струна, и звук, таинственный и прекрасный, печальным лебедем тихо поплыл в небеса (стр. 66). – Кульминационный момент ЗБ ознаменован цитатой из чеховского «Вишневого сада». Во втором акте, согласно авторской ремарке, «вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный»[16]. Звук этот (повторяющийся и в финале пьесы) слышен всем героям, собравшимся в поле, и эмоционально их объединяет. Лирическое настроение в конце аксеновской повести сродни настроению комедии Чехова. Как и во втором акте пьесы, действие повести развертывается посреди «благодатных полей», в удалении от коррумпированной цивилизации. Героям ЗБ, слившимся в единую семью, предстоит расставание – как друг с другом, так и с символической бочкотарой, с которой они все сроднились, как чеховские герои со своей не менее многозначной усадьбой. Как и в чеховском последнем акте, в финале ЗБ происходит примирение «враждующих сторон» (Трофимова с Лопахиным, Моченкина с его спутниками).

Реминисценции из «Вишневого сада» сильны также в пьесе Аксенова «Цапля» (см. Вводную заметку, с. 6).

А яйцами можно, милок? – пискнула Степанида Ефимовна (стр. 66). – Шутка основана на литературной традиции, согласно которой допотопные старушки производят свои платежи натурой, обычно яйцами. В рассказе Тэффи «Взятка» (1913) такая старушка пытается подкупить судью, чтобы тот решил в ее пользу дело: «Яичек десяточек тебе принесла. И шито-крыто, и концы в воду, и никто не видал» (Тэффи 2000: 177).

Бородкин-младший, Виктор Ильич, никого не смущаясь, влез на колесо и поцеловал теплую щечку бочкотары. Володя Телескопов, хлюпая носом, целовал решетку <…> и все человечество (стр. 66–67). – О влезании Бородкина на колесо машины см. примечание к стр. 61. Примирение, взаимное прощение, добровольный отказ отрицательных персонажей от своих дурных привычек и от преследования положительных героев (отмена заключения и штрафа для Володи) происходят под знаком и под воздействием утильсырьевой бочкотары – разрешение сюжета, подобное утопическому финалу «Цапли», где «мало значащая»[17] птица, до этого презираемая и гонимая, вырастает в символ, объединяющий под своим крылом всех героев – добрых и злых. «Никого не смущаясь <…> поцеловал» – ср. этот штамп и параллели к нему в примечании к стр. 14.

В одном из окон стоял с сигарой приятный господин в пунцовом жилете… [и до слов: И так исчез из наших глаз загадочный пассажир, подхваченный экспрессом] (стр. 69). – Загадочный господин, для каждого из героев принимающий свой особенный облик, имеет типологические параллели в сказочно-демонологических повествованиях, где дьявол и его помощники (или какие-то иные волшебные существа) по-разному представляются разным наблюдателям. Элементы этого мотива мы находим в «Мастере и Маргарите»: «С котами [нельзя], вы говорите? А где же вы видите кота?» (глава 28, в торгсине). В романе Пьера Бенуа (1886–1962) «Прокаженный король» (три русских перевода – 1927; действие в колониальном Индокитае) королевскую охоту на кабана прерывает человек, как бы вырастающий из-под земли: «Те, то были очевидцами этой сцены, долго потом спорили о том, кто был этот человек. Одни говорили, что это был отшельник, другие, что простой нищий. Не сходились во мнениях относительно его возраста. Но все в один голос говорили, что он был прокаженный» (глава 3; Бенуа 1927: 109). Столь же двусмысленные фигуры дефилируют перед провинциальными обывателями в когда-то довольно известной повести Чарльза Г. Финни (1905–1984) «Цирк доктора Лао» (1935). Когда этот «воландовский» по своей природе цирк едет по улицам городка, среди зрителей разгораются споры о том, кто сидит в одной из клеток, человек или медведь? Наконец, в «Ожоге» самого Аксенова есть сцена, где трое обвиняемых в нарсуде спорят о личности судьи:

– Ну, вот и судья, – проговорил Патрик. – Узнаете, ребята? Это кельтское ископаемое божество из Британского музея.

– Ничего подобного, – возразил я. – Она работает кассиршей на нашей станции метро.

– Кончайте фантазировать, – оборвал нас Алик. – Перед нами председатель федерации классической борьбы, забыл фамилию.

(Аксенов 1994: 192)

Частота подобных персонажей, то расщепляющихся на ряд ипостасей, то сливающихся в одну персону, является, как мы знаем, отличительной чертой аксеновской поэтики («Ожог», ЗБ и др.; см. Вводную заметку, а также примечания к стр. 51–53 [3-й сон Вадима], стр. 54–55 [сон Степаниды] и к ряду других мест ЗБ). Это характерный для Аксенова разоблачительный прием «срывания масок» и выявления инвариантности, «массовидности» человеческой натуры за обманчивым разнообразием внешних форм.

Комментарии к снам

Сны героев ЗБ – отдельная сфера внутри повести, самостоятельный поэтический мир, имеющий имманентные структурные признаки. Сновидение избирает и наделяет неожиданной эмоциональной пронзительностью подсознательные мотивы – в том числе и такие, которые в дневной жизни приглушены, не считаются существенными, задвинуты на дальний план множеством более актуальных практических дел. Предметы в снах деформируются и сочетаются по своим собственным законам. Последние в ЗБ отчасти пересекаются с фрейдовскими принципами построения снов, но отнюдь не сводятся к ним одним. Отметим черты, общие для всех трех серий снов ЗБ.

(1) Сны – сфера символов и гипербол. Непременный момент всех снов – конфронтация героя, часто неоднократная, с непропорционально большими единичными предметами/существами, в которых материализованы либо какие-то важные моменты биографии героя, либо занимающие его проблемы, интересы, одержимости и фобии, либо лица, играющие большую роль в его жизни. Вспомним знаменитого монархиста Хворобьева из романа Ильфа и Петрова, которому снились, среди многого другого, членские взносы и огромная профсоюзная книжка («Золотой теленок», главы 8, 14). Сны персонажей ЗБ – это мир укрупненных образов-символов par excellence. Такими мегаобъектами являются, например, щенок величиной с корову и колоссальная фигура Хунты (1-й сон Дрожжинина), огромный клубень (1-й сон Моченкина), непомерно большие руки бабушки (1-й сон Селезневой), станок высотой в гору, гигантская Серафима на санном прицепе и «футбол[ьный мяч] здоровенный, как бы с ВДНХ» (1-й сон Телескопова), «внушительная стрекоза», которую пилот Ваня хватает за хвост в полете (сон Кулаченко), Серафима величиной с доменную печь (2-й сон Телескопова), гигантское пальто и огромный баран (2-й сон Моченкина), букет экзаменационных билетов (3-й сон Селезневой), «Лженаука огромного роста» (3-й сон Шустикова), огромные Физика и Химия (3-й сон Телескопова), шагающая посреди поля Характеристика (3-й сон Моченкина), рогатый «жук фотоплексирус-батюшка», которого Хороший Человек ведет за ручку (сон Степаниды). Там, где «многотысячная толпа присела на корточки в тени агавы и кактуса», где Володю бросают в огород под капусту и где Серафима и Сильвия сидят под тюльпаном (1-й сон Дрожжинина, 2-й и 3-й сны Телескопова), читателю предоставляется самому решать, что имеется в виду – исполинские растения или люди, низведенные до размера лилипутов.

Кроме укрупненных предметов, воплощающих страхи и чаяния героев, в снах встречаются и другие операции, придающие метафорам дополнительную эмфазу, как например, буквализация последних: Ирина копает лопатой яму для своих сокровищ, Володя вынимает из кармана тарифную сетку, а затем маленькую ложь и др. (1-й сон Селезневой, 2-й сон Телескопова).

(2) Большинство снов, по крайней мере в одной своей части, развертывается на фоне широких открытых пространств на глазах больших коллективов людей, часто в активном взаимодействии с ними. Герой вырывается за узкие пределы своей одолеваемой тревогой и сомнениями личной сферы, получает способность сверхъестественно быстро передвигаться в пространстве, летать[18]; вообще приобретает значительно большую, чем наяву, подвижность и в одиночку противостоит огромному загадочному, а порой и угрожающему миру. Другими словами, герой во сне неимоверно вырастает в собственных глазах, начиная ощущать свою личную ситуацию как имеющую общечеловеческое измерение. Эта пространственная масштабность, космичность и «соборность» происходящего с героем – не что иное, как продолжение упомянутой выше поэтики гипербол; при этом, как и мегапредметы, состав наблюдающей и соучаствующей толпы репрезентирует заботы и интересы спящего. Многотысячная масса «простых халигалийцев» внимает речам Вадима Афанасьевича (1-й сон Дрожжинина). Глеб стремительно перемещается из среды в среду, с высоты парашютного прыжка ему открывается полный сбор его знакомых девушек (1-й сон Шустикова). Заявления старика Моченкина рассматриваются авторитетной комиссией на открытом собрании в большой «двухсветной зале» (1-й сон Моченкина). Перед Ириной карнавалом дефилируют все ее знакомые мужчины, а с неба спускаются на нее, как опахала, «польские журналы всех стран» (1-й сон Селезневой). Володе видится сначала едущий (предположительно по полю) трактор с огромной Серафимой на прицепе, а затем футбольное поле с тысячами болельщиков (1-й сон Телескопова). Пилот Ваня летит над земными просторами, приветствуя «борющиеся народы Океании», принимая сигналы «со всех станций слежения» и беседуя с ангелами (сон Кулаченко). Володя позорно на глазах приглашенных изгоняется с праздника Серафимы (2-й сон Телескопова). Вадим летает по крышам и трубам Халигалии, посещая знакомых красавиц и разгоняя соперников; «скрипят рамы, повсюду открываются окна, повсюду они – прекрасные женщины Халигалии» (2-й сон Дрожжинина). Пальто для старика Моченкина строит «вся большая наша страна», огромные пальто и угрожающий баран возвышаются над широкими полями и рощами (2-й сон Моченкина). Ирина, окруженная своими поклонниками и преследователями, несется в вихре танца на колоссальном балу (3-й сон Селезневой). Глеб участвует в массовом соревновании, а затем борьба развертывается на аллеях парка культуры и отдыха (3-й сон Шустикова). Явившийся на ипподром Володя становится центром внимания зрителей; затем Володя с другом в виде лошадей скачут мимо знакомых мест и лиц, пролетая сквозь сонмы ангелов (3-й сон Телескопова). Вадим Афанасьевич вместе с двумя другими «патронами» Халигалии решает судьбу любимой страны на своеобразной всемирной конференции (3-й сон Дрожжинина). Погоня за моченкинской Характеристикой происходит на фоне полей, рек и оврагов (3-й сон Моченкина). Лаборант Степанида Ефимовна бродит посреди таинственного сказочного пейзажа, окруженная демоническими существами: «кочет кычет, сыч хрючет, игрец регочет» (сон Степаниды).

(3) Сны полны напряженной борьбы героев с чудовищами, воплощающими их заблуждения, одержимости и фобии, пытающимися их мучить и запугивать. Подробнее об этом будет идти речь в комментариях к сериям снов и к индивидуальным снам.

(4) В большинстве снов герои получают возможность видеть самих себя как бы со стороны, сталкиваясь либо с теми или иными формами собственного двойника, либо со своим отражением в зеркале. Этот мотив, очевидно, намекает на происходящую в героях авторефлексию, которая в конце концов приводит их к пересмотру ценностей и приоритетов и отказу от своего прежнего «я». Эти моменты встречи героев с самими собой будут далее отмечаться индивидуально в связи с каждым из снов.

(5) Согласно Фрейду, образы снов часто служат символическими репрезентациями подсознательных объектов. Такие замены нередки и в снах ЗБ. Так, Серафима сравнивается с огромной доменной печью (о печи как сексуальном символе снов см. примечание ко 2-му сну Телескопова); опасный для Ирины школьник Курочкин и его товарищи предстают в виде львов (еще один такой символ) и т. п. Для снов вообще характерен перевод абстрактных понятий в конкретную форму (Freud 1975) – и мы видим примеры этого во 2-м сне Володи, где «завалящая маленькая ложь» превращается в лягушку и весело скачет к луже.

(6) В снах постоянно возникают всевозможные странные гибриды. В частности, постоянно переплетаются, меняются атрибутами между собой и с другими персонажами фигуры пассажиров бочкотары. Так, в 3-м сне Дрожжинина его далекие конкуренты Сиракузерс и швейцарский викарий «хлещут “Горный дубняк”», что входит в признаки Володи Телескопова; в 3-м сне Шустикова гигантская Хунта – персонаж из мира Вадима Дрожжинина – является с рыбными консервами и бутылкой того же «Дубняка» в руке, т. е. опять-таки с атрибутами Володи. В конечном счете имеет сходство со сном и весь сюжет повести, в той мере, в какой он характеризуется слиянием героев – уже не только в их снах, но и в полуфантастической яви конца повести – в единую душу, движущуюся в направлении Хорошего Человека.

Перечислить, а тем более проанализировать все возникающие в снах «кентавроподобные» объекты было бы довольно трудно. Володя вытаскивает из кармана «красивую птицу – источник знаний»; работники райпотребкооперации съезжаются на Серафимин праздник верхом на белых коровах – вместо белых коней (2-й сон Телескопова). Гибридны восходящая к сказке Ш. Перро / братьев Гримм бабушка с огромными руками и лопатой (1-й сон Селезневой), а также, по-видимому, и «огненно-рыжий старичок» (3-й сон Селезневой, см. примечание к этому сну). У Генриха Анатольевича Допекайло, в чьем имени слиты начальники Глеба и Ирины, «на одном плече катод, на другом – анод»; спортсмен Моментальный подносит Ирине букет из экзаменационных билетов (3-й сон Селезневой).

Часто переходят от одних персонажей снов к другим словечки и фразеологические обороты. Этот речевой сдвиг чаще всего направлен в одну сторону – от водителя машины и «главного хранителя» бочкотары Володи Телескопова к другим персонажам (Глебу, Вадиму), которые то и дело начинают употреблять слова из Володиного лексикона, цитировать его любимого поэта Есенина и т. п. К этой однонаправленности мы еще вернемся ниже в связи с конкретными пассажами, где она представлена. Речь персонажей во сне характеризуется перестановками и гибридными словообразованиями: «Шельмуют в семье с жирами, жируют в шельме с семьями» (2-й сон Моченкина; стр. 35).

Помимо гибридов, т. е. частичного переноса атрибутов от одного персонажа (объекта) к другому, характерны случаи полной контаминации двух фигур, когда одна как бы просвечивает через другую, давая двойственный, колеблющийся образ. Таковы, например, «неуловимо знакомый подводник», оказывающийся Ириной, и Лженаука, «напомина[ющая] какую-то Хунту из какой-то жаркой страны» в 3-м сне Шустикова, равно как и «очень знакомый, членистоногий» председатель собрания в 1-м сне Моченкина. В самом старике Моченкине члены комиссии, они же колорадские жуки, опознают картофельный клубень: «Посмотрите на него внимательно, уважаемая комиссия, ведь это же картошка» (стр. 19). Двусмысленна в восприятии и снах Ирины фигура удивительного семиклассника Бори Курочкина, не то подростка, не то взрослого, обладающего одновременно «маленькой атлетической фигурой», широкими плечами, «детским носом», «детскими губами» и донжуанскими манерами. Володя и Андрюша в 3-м сне Телескопова – одновременно лошади и люди, а зрители небесного ипподрома оказываются ангелами.

Подобные двусмысленности характерны для сновидений и знакомы едва ли не каждому из нас. Фрейд объясняет их «конденсацией» при переходе от глубинных (подсознательных) элементов сна к его внешней структуре. Мы легко узнаем черты снов ЗБ в следующей фрейдовской характеристике конденсации:

Вспоминая свои сны, вы без труда найдете случаи слияния нескольких лиц воедино. Такая составная персона имеет внешность А, одета как Б, делает что-то, напоминающее о В, и в то же время мы знаем, что перед нами Г.

(Freud 1947: 189–190; перевод наш. – Ю.Щ.)

В ЗБ это обусловлено, помимо прочего, и специфической для повести сквозной линией слияния героев в единую душу. Иными словами, данная черта имеет двойную мотивировку, будучи оправдана как общими законами снообразования, так и специфически аксеновской тематикой этой повести.

(7) По содержанию сны представляют собой много общего: герои проходят в них через испытания, подвергаются мучительству, терпят символическую смерть и увечья ради своих временных, «ошибочных» интересов, убеждений и привязанностей – лишь для того, чтобы в конечном счете отречься от всего этого во имя нарастающей в них иррациональной любви к таинственной, практически бесполезной и никому в этом мире не нужной бочкотаре. В снах герои единоборствуют со своими антагонистами и соперниками, с существами, олицетворяющими их страсти, а иногда и с собственными творениями и орудиями, когда те оборачиваются против своих хозяев и создателей. Большую роль играет мотив воды – героям то и дело приходится плыть, попадать под проливной дождь, идти по мокрой траве или лужам (например, Глеб в 1-м и 3-м снах, Володя – во 2-м, Вадим и моченкинская Характеристика – в 3-м; в 4-м общем сне бочкотара плывет по волнам большой русской реки и т. п.). Частая встречаемость воды несомненно отражает центральность темы нового рождения героев: «Рождение регулярно выражается в снах через посредство воды: в воду погружаются, из нее выходят – это значит, или рождаются, или рожают» (Freud 1975: 145). Мы знаем, что в литературе символика воды выходит далеко за пределы сновидений и постоянно наблюдается наяву в метафорах или событийных моментах сюжета. В конце всех снов на помощь героям неизменно приходит Хороший Человек, который в первых снах обслуживает их раздельные амбициозные мечты, но по ходу повести начинает во все большей степени воплощать их стремление к новой, общей жизни, основанной на братстве и добре. Можно сказать, что решающие моменты эволюции героев ЗБ совершаются именно во время сна. Более подробную характеристику того, что снится, см. ниже, в связи с конкретными снами.

Первая серия снов

Первые сны всех героев – Вадима Дрожжинина, Глеба Шустикова, старика Ивана Моченкина, педагога Ирины Селезневой, Володи Телескопова – имеют явственный общий сюжет. Вначале каждый из них занят любимым делом, стремится к цели и ожидает близкого успеха; его ублажают наградами, угощениями, комплиментами. Но затем ветры начинают дуть в неблагоприятную для героя сторону; в результате случайности или вмешательства тех или иных враждебных сил он терпит неудачу. Как попытки, так и отпор локализуются в сфере интересов каждого героя: у Моченкина это учреждения, ведающие льготами, у Вадима – Халигалия, у Ирины – школа и институт, у Глеба – военная служба, у Володи – широкий разброс сфер (отношения с начальством, товарищами, машинами и т. п.) Кончается все катастрофой и «квазисмертью». Придя в себя, герой получает эпифанию в образе приближающегося к нему Хорошего Человека, чей облик соответствует его интересам на данном этапе (потом они будут изменяться).

Естественно считать, что этот эпизод метафорической смерти/возрождения во сне – первый, но не последний в повести – отмечает начало того перерождения менталитета, освобождения от фальшивых приманок («симулякров») советской культуры, обращения к первичным, хотя бы и несколько расплывчатым и утопическим неофициальным идеалам естественного бытия, беззаботности, терпимости и братства, которое составляет сквозную тему ЗБ.

Квазисмерть и перерождение – универсальный сюжетный архетип, типичный для повествований о моральной трансформации, рождении «нового человека». Его типичными моментами являются:

(1) попытка враждебных сил поглотить или иным способом уничтожить героя; его телесное увечье или тяжелая болезнь, часто с потерей сознания и амнезией; глубокий, порой летаргический сон;

(2) пожар, уничтожающий элементы прежней жизни;

(3) так или иначе вмешивающаяся в жизнь стихия воды;

(4) утрата традиционных наставников, чаще всего родителей, а на втором месте по частоте – утрата супруга (при несчастливом браке) или ложно почитаемого безжизненного идола; замена их новым руководителем на жизненном пути – «вторым отцом» или новой, более подходящей для героя подругой жизни;

(5) пребывание в одиночестве в «могилоподобных» или инфернальных помещениях – в темнице, сумасшедшем доме, под землей, под водой, в чреве чудовища и т. п.;

(6) блуждания по пустынным и диким местам;

(7) сбрасывание прежней одежды, нагота («костюм Адама»);

(8) перемена имени.

Эти моменты редко выступают в полном наборе; некоторые из них (например, (1), (2) и (3)) часто переплетаются в одном сюжетном событии (см.: Щеглов 1986).

Для первых снов, как и для последующих, типичны моменты раздвоения персонажа, когда он вдруг начинает видеть со стороны себя и собственные действия. Этот момент, связанный с рефлексией и самооценкой, можно в большом количестве наблюдать у Толстого, Достоевского и Чехова[19].

Начинается в первых снах и еще один процесс, затрагивающий личностную сторону героев, – постепенное переплетение, взаимопроникновение их персональных мотивов и стилей и (по крайней мере в проекции) отождествление каждого из героев со всеми другими. Таким образом, типичное для снов слияние нескольких лиц в одно используется писателем в тематических и сюжетных целях. Утопическим результатом этого в финале повести будет отказ героев от всего того, что первоначально определяло их и отграничивало друг от друга, нейтрализация в них всего разного (т. е. в конечном счете отказ от всего личностного, растворение в некой «мировой душе») и слияние в братском единстве вокруг символической бочкотары.

Сны всех трех серий завершаются появлением Хорошего Человека, который неизменно предстает как идущий «по росе» в сторону персонажа, видящего сон: «К нему по росе шел Хороший Человек…» (1-й сон Дрожжинина); «Посмотрел из-за кочана – идет, идет по росе Хороший Человек…» (2-й сон Телескопова); «Идет по росе Хороший Человек» (3-й сон Шустикова; см. стр. 17, 33, 50).

Интерпретаторы неоднократно связывали Хорошего Человека с фигурой Христа, и автор повести в интервью комментатору подтвердил правомерность такого толкования. И в самом деле, завершающий образ всех снов напоминает о картине А.А. Иванова «Явление Христа народу», где Христос изображен идущим на некотором отдалении в направлении группы персонажей первого плана. Автор отрицает влияние на него картины Иванова в момент создания повести, хотя и признал правильность параллели.

ПЕРВЫЙ СОН ВАДИМА АФАНАСЬЕВИЧА (стр. 17)

В 1-м своем сне В.А. Дрожжинин переносится в любезную его сердцу Халигалию и общается с «простыми халигалийцами».

Уже на этом этапе, в 1-м сне, личность Дрожжинина приобретает оттенок неполной определенности – первый симптом будущего слияния путешественников в одну коллективную персону. Сквозь Дрожжинина, каким он себя видит, просвечивают другие герои повести, оторваться от которых во сне ему стоит некоторых усилий: «Вадим Афанасьевич, или почти он, нет-нет, водителя отметаем и старичка отметаем, папа и мама не в счет, лично он влез на пальму и обсудил с простыми халигалийцами насущные вопросы дружбы с зарубежными странами» (стр. 17). Подчеркнем, что Вадим как бы наблюдает себя со стороны – одна из ранних примет той авторефлексии, которая будет играть заметную роль в эволюции всех героев ЗБ. Есть в 1-м сне и другие контаминации личностей – например, «тетя Густа», которая одновременно предстает как мать щенка Карабанчеля и как лошадь, фаворит национальных скачек (возможно, ранний намек на будущие бега Володи Телескопова в его 3-м сне).

Встреча Вадима Афанасьевича с народом прервана появлением угрожающей, чудовищной Хунты – первой из многих женских фигур, персонифицирующих различные заботы, страхи и упования героев ЗБ (далее в этом качестве появятся Наука, Лженаука, Романтика, Характеристика и т. п.). Спасаясь от Хунты, Дрожжинин попадает в типично потустороннее место – «болотистую местность Куккофуэго», где ему не дают спать «кровожадные халигалийские петухи и ядовитые гуси».

Встает солнце, и Вадим видит идущего к нему по росе Хорошего Человека – «простого пахаря с циркулем и рейсшиной».

Пояснения к отдельным местам сна

Улица покрылась простыми халигалийцами. – «Простыми халигалийцами» – штамп советской пропаганды, с начала холодной войны (1940-е годы), обозначавший трудящихся капиталистических стран: «простые люди Америки», «простые чилийцы», «парни всей земли» и т. п. Его стыковка с языковым клише «улица покрылась…» преднамеренно комична, ибо выражение «покрыться некоторым х» обычно предполагает в качестве х не людей, а нерасчлененную однородную массу (покрыться снегом, травой, цветами), часто с неблагоприятной оценкой (покрыться сыпью, тьмой, саранчой и т. д.).

Далее в этом сне встречаем и другие клише советской внешнеполитической риторики: «…обсудил с простыми халигалийцами насущные вопросы дружбы с зарубежными странами <…> солнце все-таки встало над многострадальной страной» (стр. 17).

Дрожали под огромным телом колосса слабые глиняные ножки. – «Колосс на глиняных ногах» – образ из Библии (Дан. 2: 31–45), ходячая метафора в политическом дискурсе. Вавилонский царь Навуходоносор «увидел во сне огромного металлического истукана на глиняных ногах; камень, оторвавшийся от горы, ударил в глиняные ноги истукана и разбил их (символ его царства, которому суждено разрушиться)» (Ашукин, Ашукина 1986: 315; курсив наш. – Ю.Щ.). Выражение употреблялось применительно к большим, но уязвимым империям, чаще всего к России, а в XX веке – к СССР.

К нему по росе шел… – Роса – первое появление мотива «воды», который будет играть роль универсального фона в снах всех персонажей. Вода, пребывание в ней – многозначный символ, имеющий широкий спектр коннотаций, среди которых (пере)рождение, любовный акт, «творение и объединение жизни» и др.[20] Все сны заканчиваются появлением Хорошего Человека, идущего по росе[21]. Помимо этого, сны изобилуют мотивами морей, океанов, рек и плывущих по ним кораблей (также важный символ): народы Океании в сне пилота Кулаченко; «Сказка о рыбаке и рыбке» во 2-м сне Володи; подводное царство в 1-м сне Глеба; мотивы из песни «Варяг» в 1-м сне Ирины; мотив крейсера во 2-м сне Моченкина; «океан народных слез», а затем море, по которому плывут бочкотара и Вадим, в 3-м сне Вадима; наконец, большая река и дальние моря в последнем общем сне. Влажностью отличаются и инфернальные зоны – болотистая низменность Куккофуэго в 1-м и 2-м снах Вадима, «Квасная путята» в 1-м сне Моченкина. Другие водные образы в снах: благотворная промывка Володиного организма в его 1-м сне и ложь-лягушка, скачущая к луже, в его 2-м сне; Характеристика, бросающаяся в реку, в 3-м сне Моченкина (где и все действие, по-видимому, мыслится на фоне речного пейзажа). Вне снов сюда относится, конечно, профессия Глеба, постоянно связывающая его с морем, и плавания Володи на различных кораблях (а также, вероятно, многократные упоминания рыбы и консервов из нее как любимых блюд Володи). Следует заметить, наконец, что сама бочкотара, когда это необходимо, покидает кузов грузовика и превращается во что-то вроде плота или понтона: в 3-м сне Вадима и в последнем общем сне она сама, без помощи каких-либо плавучих средств, плывет в направлении Хорошего Человека.

Хороший Человек, простой пахарь с циркулем и рейсшиной. – Одной своей стороной эта фигура, несомненно, отражает народные корни Дрожжинина, о которых он сам хотел бы забыть – ср. его неловкость по поводу деревенских родственников и «подспудные надежды на дворянское происхождение» (стр. 7, 9). Эта, пока что слабая, аллюзия характерна для Хорошего Человека, чья роль в повести вообще состоит в том, чтобы отражать пробуждение в каждом из героев его естественного, лучшего «я». Другой намек на крестьянские истоки – народная примета, которую наяву Вадим, конечно, никогда бы не вспомнил, – может быть усмотрен в начале сна: Собаки к добру!

«Пахаря» некоторые комментаторы также связывают с евангельским сеятелем, что довольно правдоподобно, поскольку Хороший Человек вообще является «христоподобной» фигурой, как это признает и автор.

С другой стороны, циркуль и рейсшина как инструменты инженера и проектировщика, возможно, имеют отношение к мечтам Дрожжинина о постройке кооперативной квартиры в Хорошево-Мневниках (стр. 29). В более широком плане можно видеть в циркуле и рейсшине символ профессионализма, к которому стремился и которого добился Дрожжинин, и/или идею церебральной методичности, точного расчета, с помощью которых он строит свою карьеру и благосостояние.

Отдаленной, но возможной (особенно для сна) ассоциацией представляется нам циркуль на государственном гербе Германской Демократической Республики (ГДР), в те годы одной из «стран социалистического лагеря», откуда советский потребитель получал предметы культурного обихода – костюмы, грампластинки, радиоприборы, фармацевтику, периодику, книги, – пользовавшиеся широким спросом как суррогат желанных, но малодоступных изделий из «капстран». Ср. такую же роль «польских журналов всех стран» в 1-м сне Ирины. Напомним, что в мире аксеновских героев культура всякого рода престижных, «фирменных» предметов, по большей части зарубежных, занимает немалое место. Предполагаем, что циркуль во сне Дрожжинина может толковаться как намек на это компромиссное, «ближнее» западничество советских людей его поколения.

ПЕРВЫЙ СОН МОРЯКА ШУСТИКОВА ГЛЕБА (стр. 17–18)

В случае Шустикова мотив квазисмерти оформлен наиболее благоприятным для героя образом, что соответствует его ясной, незамутненной сомнениями или травмами натуре. Тайные тревоги других героев отражаются в их снах в виде фигур могущественных антагонистов, в мотивах провалов и катастроф. Глеб научен смотреть на мир уверенно и превосходительно; если какие препятствия или проблемы и возникают в его снах, они носят характер мелких недоразумений и легко им преодолеваются. Гигантские противники возникают и перед Шустиковым, но в качестве советского супермена он под стать этим фигурам и не боится их, более того – приветствует их появление.

Начинается сон, как и у Дрожжинина, с картины активности героя в привычной и дружественной ему среде. В то время как Вадим проповедует халигалийцам, моряк Глеб занят физической тренировкой. Враждебные силы, мешавшие миссии Вадима Афанасьевича, во сне Шустикова отсутствуют. Единственное облачко на его горизонте может быть усмотрено в угрозе боцмана Допекайло в случае неудачного прыжка отправить Глеба «гальюны чистить». (Вспомним, что с нечистотами и экскрементами часто связывается в фольклоре «тот свет».) Что боцман является в принципе опасной фигурой, видно из его приравниваний к Рейнвольфу в снах Ирины, а также из последней сцены повести, где каждому герою в последний раз является в окне экспресса его персональный антагонист. В целом, однако, мир предстает как благоприятствующий герою: боцман хвалит моряка, премирует его пачкой сигарет и пончиками, а вокруг легкими тенями проносятся и гуляют под зонтами бесчисленные знакомые девушки Глеба.

Словами «…в подводное царство. Плывем с аквалангами…» (стр. 18) начинает подготавливаться характерный для смерти-возрождения мотив спуска в нижние сферы. К этому добавляются: прыжок с парашютом, падение в стог, ночное время и необычно длительный с дисциплинарной точки зрения сон в стоге («поспал минут шестьсот <…> добрал еще пару часиков»), а заодно и характерное упоминание о смерти, хотя и отрицаемой («от сна никто не умер»). Показательно для Глеба – «внутренне собранного», воспитанного в духе практичности, в любой обстановке помнящего инструктаж, – что он отказывается подчиняться ночному миру и хаотическим силам, запутывающим других героев: «Проснулся, определился по звездам» (стр. 18).

Под утро Глеб видит идущего по росе Хорошего Человека, в котором, как и следовало ожидать, угадываются формы педагога Селезневой.

Пояснения к отдельным местам сна

Подъем, манная каша! – Манная каша – типичная детская еда. Армейский юмор, особенно в обращении с новобранцами, включает обыгрывание понятий, связанных с домом, детством и младенчеством. Армия – разрыв с детством и вступление в суровую взрослую жизнь; инициация молодого воина издавна сопровождалась ритуальным по своей сути дразнением, насмешками по адресу домашнего, «мамочкиного» воспитания, домашних изнеженных привычек. «Ты из киндербальзамов», – говорит начдив интеллигенту, желающему приобщиться к конармейской жизни, а тот среди жестоких инициационных издевательств мечтает о дыме домашнего очага (И. Бабель, «Мой первый гусь», 1924).

Армейские шутки по поводу детства, матери, родительского дома, домашних удобств не обязательно носят издевательский характер, но, как в данном случае у Аксенова, могут быть вполне благожелательными. В широком смысле игра в детство, шуточное приписывание закаленным бойцам инфантильных атрибутов (например, сладкоежества) может считаться характерной чертой армейского (флотского) дискурса. Кроме «манной каши» боцмана Допекайло к этому стилю относится чуть ниже награждение Глеба Шустикова пончиками («Кок, пончики для Шустикова!») и его разыгранная радость по этому поводу («Прямо с пончиком в зубах в подводное царство. Плывем с аквалангами, вкусные пончики»). В этой же сцене двойник Глеба «лыбится, как мамкин блин». Во время привала, где каждый вносит свой вклад в общую трапезу, железный Глеб, «немного смущаясь, достал мамашины творожники» (стр. 22). Стилизованный под детство энтузиазм по поводу лакомств, детское нетерпение звучат и в 3-м сне Глеба: «Всем двойное масло, двойное мясо, тройной компот. А пончики будут, товарищ мичман?» (стр. 48), а также в сцене, где путешественники собирают деньги на уплату штрафа, наложенного на Володю Телескопова: «Шапка по кругу! – гаркнул Глеб, вытягивая из тугих клешей последнюю трешку, припасенную на леденцы для штурмовой команды» (стр. 66).

Стоит обратить внимание на то, как характерность героев ЗБ проявляется в их отношении к пище и гастрономии. И Глеб, и Вадим получают от родных на дорогу сладкое (у первого – «мамашины творожники», а также пончики, компоты, леденцы; у второго – «мамины варенцы с драниками», разные сорта варенья). Но Вадиму его элитарные установки мешают наслаждаться традиционными народными лакомствами, он их стесняется и прячет от глаз: «Что мне делать с таким количеством конфитюра?» (его вкусам более соответствует кофе и яблочный пирог в «Национале», стр. 9–10), в то время как для Глеба, как мы видели, сладости являются частью стилизованной флотской культуры: «А пончики будут, товарищ мичман?» Впрочем, вне условно-флотского, ритуального контекста некоторое стеснение испытывает и Глеб: «немного смущаясь, вынул творожники» (для общего пикника). Все остальные путники тоже обнаруживают характерные гастрономические различия. У старика Моченкина на уме старорусская сельская кухня (запеченная щука, яичница, брага, квас, из сладостей – «узюму шашнадцать кило», но это все для себя, тогда как угощением для компаньонов служит у него неизменная «сушка» – стр. 22). Ирина Селезнева кладет на общий стол «плавленый сыр “Новость”, утеху ее девического одиночества» (стр. 22). Эта нарочитая бесцветность ее вкусовых интересов, безразличие к еде, видимо, отражают сосредоточенность внимания на других, более срочных проблемах (для которых несравненно важнее наряды – см. их обильный набор в ее дорожном чемодане, стр. 12). Наконец, для Володи характерен широкий диапазон консервированных рыб. Еще бы, разве может тот, кого непрерывно носит по свету, кто всю жизнь проводит на бегу, позволить себе что-либо кроме консервов и вообще fast food?

Светлого мая привет! – Из припева популярной в 1950-е годы песни «Ландыши» (слова О. Фадеевой; исп. Г. Великанова): «Ландыши, ландыши, / Светлого мая привет. / Ландыши, ландыши, / Белый букет». Ср. в этом же сне «операция “Ландыш”», «кафе “Ландыш”» – манерная орнаментация суровой морской службы мотивом нежного, сентиментального цветка, по своему характеру подобная употреблению мотивов детства (см. выше).

Следующий номер нашей программы – прыжок с парашютом. – Стандартная формула (здесь в шуточном смысле), которой в старом Советском Союзе конферансье (ведущий) эстрадного концерта объявлял следующее выступление, например: «Следующий номер нашей программы – трио баянистов».

Кто это рядом висит на стропах, лыбится, как мамкин блин? А, это Шустиков Глеб, растущий моряк. Как же, как же, видел его в зеркале в кафе «Ландыш». – Мы видим здесь то же раздвоение персоны героя, видящего себя со стороны, что и в 1-м сне Дрожжинина и (далее) в 1-м сне Моченкина. Мотив зеркала играет ту же роль. Лыбиться – улично-жаргонный вариант глагола «улыбаться».

В согласии с динамичной, гибкой, жизнерадостной натурой Глеба 1-й сон его композиционно выглядит как сложная система движений – плавных, колыхательных, переходящих друг в друга и из среды в среду, – чьи красота и замысловатость напоминают о цирке или феерической балетной пантомиме. Вначале он участвует в массовом заплыве в подводное царство, за этим следует парашютный прыжок, во время которого моряк замечает своего двойника, тоже парящего на стропах. Под ногами парашютиста раскачиваются листья ботанического сада, сменяют друг друга узоры разноцветных зонтиков; все в целом завершается безболезненным падением в стог и долгим сном среди поля, под звездным небом. Вокруг Глеба все время мелькают другие моряки, проплывают рыбы, камнем проносится боцман Допекайло. Яркую артистичность этого сна поддерживает выбор деталей и лексикона: серебряная дудка боцмана, сигареты «Серенада», конферансье, объявляющий номера эстрадной программы… Военно-морские термины непринужденно переплетаются со «светскими» мотивами joie de vivre, например «Ландыш» – одновременно название кафе, учебной операции и песни (см. выше). Композиционной изобретательностью, хитроумной музыкальностью построения отличаются и другие сны персонажей ЗБ. Их анализ мы, однако, предоставляем желающим читателям.

Зонтики раздвигаются, а под ними знакомые девушки: инженер-химик, инструктор роно, почвовед, лингвист… – Весьма характерна для культуры тех лет маркировка девушек (подруг, жен, невест) по профессии и роду занятий (даже скорей, чем по имени, как тонко подмечено в данном месте ЗБ). Эта манера особенно типична для амбициозных молодых людей, служа показателем профессионально-социальных уровней, на которых им удается «кадрить» девушек, а тем самым, косвенно, и своей собственной удачливости. Именование этого типа имеет формальный оттенок, выражающийся в том, что указывается не конкретное место работы подружки (скажем, «работает в Институте химии», что звучало бы теплее), а стандартизованный термин, как бы извлеченный из некой апробированной номенклатуры профессий, нечто такое, что можно предъявлять, как ярлык, в социальном обиходе. Для этой манеры именования характерна немаркированная форма мужского рода при обозначении лиц женского пола; нетипичны слова вроде «художница», «лингвистка»; «правильным» будет «инженер», «лингвист». (Ср., напротив, «старомодную» манеру женщины давать имя своей профессии в женском роде: «По специальности я учительница историчка» – Пастернак, «Доктор Живаго», книга II, часть 9, глава 14.)

Другие примеры этого речевого маньеризма – «педагог Селезнева», как постоянно именуется Ирина («Моряк подсадил педагога…», см. стр. 13), или в «Рандеву»: «…на него, туманясь лаской, смотрели глаза двух сестер, двух научных работников, Алисы и Ларисы» (Аксенов 1991: 288) – и далее, когда эти сестры представляются Малахитову: «я, филолог…», «я, химик…» (Там же: 289). Ср. ту же идею классификации любовных побед по их социальной престижности, выраженную в известном заглавии у Ильфа и Петрова: «Его любили домашние хозяйки, домашние работницы, вдовы и даже одна женщина – зубной техник» («Золотой теленок», глава 35), а также у Беллы Ахмадулиной: «Ему за то и подают обед, / который он с охотою съедает, / что гостья, умница, искусствовед, / имеет право молвить: – Он страдает!» («Плохая весна», 1967); у нее же: «Жена литературоведа, / Сама литературовед» («Описание обеда», 1967) и др.

Эту манеру именования – по крайней мере в случае Глеба – можно считать продолжением такого феномена 1960-х годов, обильно отраженного в ранних аксеновских вещах, как культура этикеток, марок, сортов потребительских товаров, придирчивая иерархия их по степени дефицитности и престижа (см. примечание к стр. 8).

…подруги дней его суровых. – Из стихотворения Пушкина «<Няне>» (1826): «Подруга дней моих суровых, / Голубка дряхлая моя…».

Поспал минут шестьсот… – Как почти все фразы Глеба, это выражение клишировано. Оно идет от достаточно давних времен: комментатор в детстве слышал его от старших в размере четырехстопного ямба: «соснуть минуточек шестьсот».

…проснулся, определился по звездам… – подобно находчивому, прагматичному офицеру Жилину, герою рассказа Л.Н. Толстого «Кавказский пленник» (1872), который все умеет, никогда не унывает и (пользуясь выражением Глеба) «умело борется за жизнь»: «Жилин по звездам примечает, в какую сторону идти…» (глава 5).

ПЕРВЫЙ СОН СТАРИКА МОЧЕНКИНА (стр. 18–19)

Как и в других первых снах, герой в начале сна активно работает в своей естественной сфере. Для Моченкина такой деятельностью являются хлопоты о разного рода незаслуженных льготах и пособиях. Вначале дед Иван близок к исполнению своих заветных желаний: комиссия по рассмотрению заявлений готова разобрать его многочисленные жалобы, ему вручают «единовременный подарок сухим пайком», вводят в роскошные палаты, умащивают подсолнечным маслом.

Но потом, к его ужасу, оказывается, что комиссия состоит из колорадских жуков, которые принимают Ивана Александровича за картофельный клубень и немедленно приступают к его съедению. Спасение Моченкина напоминает о сюжетах с подземными помещениями: «Еле выбрался в щель подпольную, выскочил на волю вольную» (стр. 19). Мотив квазисмерти, общий для всех первых снов, решен через раздвоение героя – старику удается спастись, вместо него гибнет его двойник[22]: «В окно видал своими глазами – жуки терзали огромный клубень» (стр. 19). Как момент сходства с другими снами отметим авторефлексию – наблюдение героем себя самого в той или иной форме со стороны.

Ночь проведена Моченкиным «на Квасной Путяти в темени и тоске» – соответствие ночи Дрожжинина в болотистой местности Куккофуэго и ночи Шустикова в стоге сена. На месте дрожжининских ядовитых гусей и кровожадных халигалийских петухов фигурирует «ложный крокодил», из чьей кожи был некогда сшит моченкинский бюрократический портфель. Преследующие деда Ивана колорадские жуки (его специальность), а затем и его собственный портфель (регрессирующий из окультуренного состояния обратно в сферу дикой природы) напоминают о тех сюжетах, где «дичают», покидают героя, восстают против его власти предметы его ближайшего окружения – личные вещи, инструменты, животные (ср. «Федорино горе» Чуковского (1926)). Такого рода мстительных, враждебных чудовищ в линии Моченкина немало (ср. хотя бы огромного барана во 2-м сне или Характеристику в 3-м).

Хороший Человек предстает как «Хороший Алимент», он же адвокат, который поможет старику взыскать с сыновей деньги на свое содержание.

Пояснения к отдельным местам сна

И вот увидел он богатые палаты с лепным архитектурным излишеством… – Вероятная реминисценция из «Сказки о рыбаке и рыбке» (1833): «Старичок к старухе воротился. / Что ж? Он видит царские палаты». Сказка эта, с ее постоянным фоном близкого моря, тематически важным для ЗБ, не раз возникает в повести (и главным образом в линии Володи). Архитектурные излишества (plurale tantum, здесь в ед.ч.) – ходячее клише из дискуссий и статей середины 1950-х годов, когда помпезная, безвкусная архитектура поздней сталинской эпохи стала мишенью организованной свыше критики. Как примеры архитектурных излишеств приводились новая станция метро «Арбатская», гостиница «Ленинградская», высотное здание на Котельнической набережной, знаменитое кинотеатром «Иллюзион» и богатое памятью о множестве живших там знаменитостей, и другие монументальные здания начала десятилетия (Паперный 1985: 286).

Все три сна старика Моченкина начинаются одинаково: «И вот увидел он…» – и содержат другие инверсии и элементы сказово-былинного стиля.

Нате вам сала шашнадцать кило, нате урюку шашнадцать кило, сахару для самогонки шашнадцать кило. – Повторение числа «16» в моченкинских вычислениях отражает старые корни его мышления (традиционная мера пуд равнялась 16 кг), а также придает его пожеланиям былинный ритм. Связи Моченкина с былинами можно исследовать и дальше, они многочисленны. Пронизанный бюрократическим менталитетом и речевыми штампами сталинизма, старик Моченкин во многом остается продуктом еще дореволюционной эпохи и носителем фольклорной стилистики.

Председатель из себя солидный, очень знакомый, членистоногий – батюшки светы, Колорадский Жук. По левую, по правую руку жучата малые, высокоактивные. – В председателе проступает постоянный антагонист Моченкина – местный администратор Фефелов Андрон Лукич. Уже в первой серии сновидений начинается обмен индивидуальными мотивами между пассажирами ЗБ, их взаимовлияние и слияние – в данном случае моченкинские «жучата» перекликаются с «львятами мал-мала меньше» Ирины Селезневой в ее 3-м сне (стр. 48). В то же время в них несомненен отголосок непокорных сыновей самого Моченкина – «высокоактивных, работящих умельцев» (стр. 10).

ПЕРВЫЙ СОН ПЕДАГОГА ИРИНЫ ВАЛЕНТИНОВНЫ СЕЛЕЗНЕВОЙ (стр. 19–20)

В этом сне проходят перед читателем различные преследователи педагога Селезневой, совмещающие вызов по интеллектуальной линии (самое слабое место Ирины Валентиновны) с сексуальным заигрыванием: староста студенческого потока рыжий Сомов, который был некогда приставлен к ней как к плохо успевающей, посреди учебных занятий нашептывает ей легкомысленные стишки; еще какие-то мужчины, в порядке флирта бросающие ей цитаты из популярных в 1950-е – начале 1960-х годов авторов; нынешние ее ученики, «маленькие львы с лукавыми глазами», от которых не укрылась женская слабость их учительницы и чьи дерзкие заигрывания ее смущают; руководитель ее практики, демонический Генрих Анатольевич Рейнвольф, тоже ведущий с ней «вумные» разговоры в духе тех лет; и все это на фоне попурри из модных радиопесенок, романсов, фильмов и танцевальных мелодий эпохи оттепели. Тон всего происходящего во сне типичен для педагога Селезневой – это радостный страх, трепетное ожидание необыкновенных событий, бьющая фонтаном восторженность с легкой примесью тревоги и беспокойства и, конечно, с сильной сексуальной подоплекой.

Все это подводит к ключевому моменту квазисмерти: появляется сказочный волк (чьим предвестником был, очевидно, Рейнвольф) в образе бабушки, подманивающий Красную Шапочку, чтобы ее съесть. Угрожающие намерения волка переплетаются с эротическими волнениями и страхами Селезневой. Согласно Фрейду, дикие животные во сне означают страсти и страстных мужчин, и в данном случае зверь соседствует с мотивом лопаты, которой Ирине под симфонию песенок и танцев приказывают рыть яму для своих «сокровищ». На этот раз закапывание сокровищ имеет не метафорический, а устрашающе-буквализованный характер, но в этой своей зрительной конкретности содержит очевидные эротические символы (лопата, яма, процесс копанья). Подтверждая такое понимание, звучит разухабистая частушка о романе волка и молодой девицы. Напротив, призыв «Прощайтесь, гордо поднимите красивую голову» (стр. 20) наделен уже не по-селезневски возвышенной и патетической интонацией.

Спасение приходит в образе Хорошего Человека – молодого моряка.

Пояснения к отдельным местам сна

Она давно уже подозревала существование не включенной в программу главы Эластик-Мажестик-Семанифик… – Подозрения, опасения, предчувствия – постоянный настрой душевного мира Ирины. Не включенной в программу – деталь, отражающая типичный для Селезневой лейтмотив школы, института, экзаменационных билетов, беспощадных преподавателей. Как часто тревожат нас во сне мотивы необходимости вновь сдавать давно сданные экзамены, невозможности подготовиться, ужаса перед провалом – знает всякий; и героине ЗБ, в чьих снах постоянно сплетаются школьно-институтские и эротические треволнения, это свойственно в особенно сильной степени. Эластик – чулки (см. сборы Ирины в дорогу, стр. 12); мажестик (англ. majestic – «великолепный», фр. majestueux), семанифик (фр. c’est magnifique – «замечательно») – слова искусственные.

Это староста первого потока рыжий Сомов взял ее на буксир как плохоуспевающую. – В метафоре «взял на буксир» слышится мотив воды, а также отдаленное предвестие судьбы Ирины – моряка Глеба.

Помните, у Хемингуэя? Помните, у Дрюона? Помните, у Жуховицкого? – Знаки эпохи оттепели, когда среди советской интеллигенции, быстро наверстывавшей упущенные культурные достижения, ценились утонченность вкуса, умная парадоксальность, начитанность в современной литературе. Одни и те же отечественные и переводные авторы читались всеми, соответствующие цитаты и намеки понимались с полуслова. Одним из кумиров был Э. Хемингуэй, чей «черный» гослитиздатовский двухтомник 1959 года (Хемингуэй Э. Избранные произведения: В 2 т. / Сост., вступ. ст., примеч., ред. пер. И.А. Кашкина. М., 1959) был настольной книгой во всех «лучших домах». Роман «Сильные мира сего» (русский перевод – 1965) и исторические циклы Мориса Дрюона переводились и пользовались популярностью начиная с 1960-х годов. Прозаик и драматург Леонид Аронович Жуховицкий (р. 1932) был одним из самых читаемых, «смелых» и «проблемных» авторов своего поколения. «Помните?» – характерное словечко в разговорах передовых людей тех лет.

…за какой-то коктейль «Мутный таран» я все должна помнить. – Ирина имеет в виду подававшийся в московских «коктейль-холлах» коктейль «Таран», чье название, намекающее на «пробивную силу» напитка, видимо, было скалькировано с американского коктейля «камикадзе». Во время войны советские пилоты не раз «таранили» своими машинами вражеские самолеты. Презрительный эпитет «мутный» добавлен Ириной, сетующей на скупость мужчин: ожидая от девушки знания наизусть современных культурных кумиров, они в качестве стимула предлагают ей лишь посредственный коктейль. Сколь характерен для нее слабый интерес к этим кумирам! Всегда и во всем Ирину занимает и служит ей призмой для всего остального лишь самое элементарное, исконно женское начало – романы и секс.

А сверху, сверху летят, как опахала, польские журналы всех стран. – Советские читатели в 1950–1960-е годы имели весьма ограниченный доступ к иностранной периодике. В газетно-журнальных киосках и на стендах библиотек можно было видеть лишь прессу так называемых социалистических стран, а из капиталистического мира – только коммунистические и левые издания («Юманите», «Либерасьон», «Дейли уоркер» и лучшие из всех – «Унита» и «Паэзе сера»). Среди стран советского лагеря Польша всегда позволяла себе наибольшую степень свободы и западничества. Ее тонкие массовые еженедельники («Przekrуj», «Ekran» и др.), пестрые, изящные, с раскрашенными в ненавязчивые пастельные цвета фотографиями, напечатанные на простой, неглянцевой бумаге, с необрезанным краем, проникнутые веселым космополитизмом и какой-то приподнятой и легкой, специфически польской духовностью (столь далекой, заметим сравнения ради, от ядовитой продукции консьюмеризма и секса, распространяемой в мире массовыми средствами Америки), служили для многих советских людей передатчиком информации о текущей жизни и веяниях на Западе. С их страниц смотрели на нас многие популярные лица, в первую очередь актеров польского кино, чьи фильмы были в СССР широко известны и любимы. Для многих это была маленькая отдушина в широкий мир – волнующая хроника красивой и культурно насыщенной жизни совсем неподалеку от нас, – которую, как боялись, вот-вот обнаружат, закроют, законопатят… Результатом был большой успех польских журналов в СССР, особенно среди интеллигентной молодежи, независимо от степени владения польским языком. Видно, что для Ирины «польские» означает скорее жанр или тип изданий, нежели место их публикации. По ее представлениям, в любой стране должны быть свои «польские», т. е. легкие, занимательные, полные сенсаций из жизни кинозвезд, новинок моды, забавных карикатур «картунов» и невинного секс-апила журналы.

Всех стран не может не вызывать у отечественного читателя и другой ассоциации – с лозунгом «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!».

«Сверху летят, как опахала…» – вероятная перекличка с теми моментами линии Ирины, где пилот Ваня Кулаченко с воздуха бросает ей «букетики полевых и культурных цветов» и «небесные одуванчики», к которым она не остается равнодушна (стр. 25, 38). На Ирину, живущую в ожидании событий и чудес, сюрпризы сыплются буквально с неба. «Опахала» можно соотнести с последующим образом Ирины как «царицы Восточного Гиндукуша» (стр. 46).

Встали маленькие львы с лукавыми глазами. – Так рисуются Ирине семиклассник Боря Курочкин и другие ее ученики, чье внимание тревожит ее легковозбудимую женственность. Дикие животные во сне репрезентируют «в первую очередь страстных мужчин, а затем дурные инстинкты и страсти вообще» (Freud 1975: 143).

Ой, вспомнила – это лев Пиросманишвили. Если вы сложный человек, вам должны нравиться примитивы. Так говаривал ей руководитель практики Генрих Анатольевич Рейнвольф. – Сентенция руководителя практики – отзвук интеллектуальных веяний 1950–1960-х годов, парадокс в духе той несколько надуманной и по нынешним меркам наивной «умной сложности» (sophistication), к которой многие стремились в ту пору, когда советская культура оттаивала после долгой спячки и с жадностью смотрела на Запад. Молодое поколение училось искусству «современного», с парадоксами разговора, который часто был лишь имитацией и бутафорией подлинной интеллектуальности. Комментатору запомнились кое-какие фразы, типичные для его студенческой юности, например: «Там очень интересно сняты следы на песке» (о новом фильме; слышано от молодого физика) или «Ты ведь знаешь, что артистов балета и пантомимы принято подбирать по голосу» (слышано от красивой и интеллигентной сокурсницы в совхозе осенью 1955 года).

Чуткий к веяниям эпохи, Аксенов дает и другие черточки тогдашней «тоски по мировой культуре» и зачарованности неофитов малейшими крупицами современной «умной сложности». В «Апельсинах из Марокко» группа молодежи обсуждает польский фильм «Мать Иоанна от ангелов» (1961), многими виденный уже по два-три раза: «Там есть один момент… – Помнишь колокола? Беззвучно… – И женский плач… – Масса находок… – Неореализм трещит по швам… Но итальянцы…» и т. д. (глава 2; Аксенов 1964: 149–150). В «Рандеву» супермен Малахитов дает яркий пример деланно-непринужденной «вумной» болтовни того времени, жонглирующей крупными именами и квазиглубокими мыслями, но бессодержательной по существу: «Все возвращается на круги своя, старики, но жизнь – серьезная штука. <…> Вот Ортега-и-Гассет пишет, что возникает новая реальность, отличная и от природной неорганической реальности, и от природной органической реальности, однако мы находим у Энгельса: “Жизнь есть форма существования белковых тел”, и мысль завершена…» (Аксенов 1991: 286) и т. д.

Нико Пиросманишвили (1862–1918) – знаменитый грузинский художник-примитивист, расписывал духаны (рестораны), писал коммерческие вывески, картины из повседневной жизни, изображения животных.

Гули-гулюшки-гулю-я-тебя-люблю-на-карнавале-под-сенью-ночи… – Контаминация популярных песенок эпохи оттепели, из которых многие имели невинный налет заграничности, будучи позаимствованы из фольклора и эстрады дружественных «стран народной демократии»: Чехословакии, Польши, ГДР. Первая из цитируемых здесь песенок начиналась словами «Как у нас в садочке…» (2 раза), и за словами «я тебя люблю» в ней пелось: «Красную розочку, красную розочку я тебе дарю». Вторая песенка (начиная с «На карнавале…») восходит к старому фокстроту «Lady from Manhattan» (1935, сообщено Аксеновым). Комментатор хорошо помнит эти мелодии своей студенческой юности.

…кружились красавцы в полумасках на танцплощадке платформы Гель-Гью. – Гель-Гью – топоним из романтической прозы Александра Грина. На танцплощадке платформы… – ср. сцену из «Анны на шее» Чехова (остановка поезда на полустанке), где об Ирине напоминают как общий характер заглавной героини, так и ее эйфорическое настроение, когда она выходит на платформу и видит гуляющих и танцующих людей.

Бабушка, а зачем тебе такие большие руки? Чтобы обнять тебя. – Цитата из сказки братьев Гримм «Красная Шапочка», где девочка говорит волку, прикидывающемуся бабушкой: «Ах, бабушка, какие у тебя большие уши (глаза, руки и т. п.)»; ответы: «Это чтобы лучше слышать тебя» и т. д.). Когда она доходит до рта, волк отвечает: «Чтобы съесть тебя» – и проглатывает Красную Шапочку. Временное пребывание в брюхе чудовищ – частый момент «инициационных» сюжетов; в линии Ирины он соответствует болотистым низменностям, замкнутым помещениям, подводному царству других первых снов.

На маленькой опушке, / Среди зеленых скал, / Красивую бабешку / Волчишка повстречал. – Текст песенки сочинил сам автор (сообщено Аксеновым).

Бери лопату, копай яму, сбрасывай сокровища! – Лейтмотив Селезневой – во сне и наяву – о «зарываемых сокровищах» (ср. его же при первом появлении Ирины на страницах повести: «Вот уже год, как после института копала она яму для своих сокровищ здесь, в глуши районного центра» (стр. 11) – и во многих других местах) находит вполне сообразное ее характеру толкование у Фрейда, согласно которому «ямы, шахты, пещеры, вазы, бутыли, всевозможные формы ларца и ящика и иные полости, куда что-либо можно поместить» суть символические репрезентации женских половых органов. «Шкатулка с драгоценностями – один из символов женского генитального аппарата; драгоценность, сокровище во сне суть ласки, предназначенные для возлюбленной» (Freud 1975: 141). Коннотации именно волка как сексуального хищника отложились во французском идиоматическом выражении «avoir vu (connu) le loup», которое словарь «Petit Robert» объясняет: «Se dit d’une jeune fille qui n’est plus novice».

Следует сделать важную оговорку в связи с сексуальной символикой по Фрейду, не раз констатируемой в наших комментариях, особенно когда дело касается снов. Толкования эти следует принимать с осторожностью. Даже когда элемент сна или яви в художественном произведении правдоподобно возводится к сексуальной тематике, это не всегда равносильно тому, чтобы «накоротко» приписывать ему соответствующее значение. Такая расшифровка сводила бы поэтический символ к прямолинейному иносказанию. Собственно сексуальное значение в ходе исторического бытования мотива может в различной степени (в какой – следует смотреть отдельно в каждом конкретном случае) выветриваться, оставляя на своем месте лишь силовое поле некой таинственной значительности, глубинности, «исконности», толкающее на множественные интерпретации. Сторонником такого обобщенного понимания функций архетипических элементов был С.М. Эйзенштейн, предостерегавший против слишком определенной их семантизации, особенно против прикрепления к фрейдовскому «полустанку сексуализма» (Иванов 1976: 68). Тенденцию однозначного и ультраконкретного прочтения литературных мотивов (в лице В.В. Розанова и И.Д. Ермакова) резко критикует и А. Белый, говоря, что «надо быть павианом, чтобы видеть в образах Гоголя чертежи всяких физиологических невкусиц» (Белый 1934: 61).

Прощайтесь, гордо поднимите красивую голову. – Видимо, здесь уже налицо перекличка с линией Глеба Шустикова, с которым постоянно связываются прямолинейно позитивные эпитеты: «хороший, чистый голос», «красивое лицо», «красивый лицом и одеждой», «портретно-плакатный профиль». Не исключен также отзвук известной матросской песни «Варяг», где есть сходные мотивы: «Последний парад наступает <…> Врагу не сдается наш гордый “Варяг” <…> Настала минута прощанья…» и т. п. (ср. в романе «Ожог»: «Ну вот, пришла минута прощаться» (Аксенов 1994: 74)).

ПЕРВЫЙ СОН ВОЛОДИ ТЕЛЕСКОПОВА (стр. 20–21)

Состоит из разнообразных приключений и соблазнов предшествующей Володиной жизни: промывание врачами желудка от алкогольного отравления, материальные поощрения с целью удержать Володю на заводе (в которых, видимо, отражается желание отца и других «взрослых» против воли Володи сделать из него человека, т. е. потомственного рабочего), роман с Серафимой, поездка с приятелем на футбол и наконец ответственная миссия отвоза в Коряжск «нервной, капризной» бочкотары. Как видим, все пока складывается для него многообещающе, как и для других героев, видящих свой первый сон.

Машина терпит аварию, и происходящее с пассажирами содержит в сжатой форме типичные моменты квазисмерти: «Тяпнулись, потеряли сознание, очнулись» (стр. 21). Все это происходит и во сне, и наяву: как мы узнаем тремя строками позже, пассажиры и на самом деле вывалились на землю.

Появляется Хороший Человек в образе любимого Володиного поэта – Сергея Есенина.

Пояснения к отдельным местам сна

Дать товарищу Телескопову самый наилучший станок величиной в гору. – Эти распоряжения директора завода, вслед за промыванием Володиного желудка врачами, восходят к тому, что Володя рассказывает о себе Глебу в начале повести (стр. 6): «…И он зовет меня, директор-падло, к себе на завод, а я ему говорю, я пьяный, а он мне говорит, я тебя в наш медпункт отведу, там тебя доведут до нормы[23], а какая у меня квалификация, этого я тебе, Глеб, не скажу…» Станок величиной в гору – видимо, начинающееся выравнивание сновидений героев ЗБ: во 2-м сне старика Моченкина тому строят колоссальное пальто, которое «выси[тся] над полями и рощами, как элеватор» (стр. 35). Имеет моченкинские оттенки и сама фигура директора, который «с печки слез, походил вокруг в мягких валенках» (стр. 20).

Э, нет, – говорю, – ты мне сначала тарифную сетку скалькулируй. – Выгодная тарифная сетка была целью желаний так называемых летунов, постоянно меняющих место работы. В журнальных карикатурах конца 1920-х годов, например, изображался летун в виде бабочки, которую руководители предприятий ловят с помощью тарифной сетки. Володя, в общем, подходит под определение летуна, хотя актуальность самого словечка и относится к более ранней эпохе – к Володе применяется более современный термин «текучая рабочая сила» (стр. 62).

Трактор идет, Симка позади, очень большая, на санном прицепе. – Образ Серафимы в снах Володи призван внушать представление о чем-то вроде древней каменной бабы – о тяжело движущемся, грозящем раздавить женском существе. Ср. немного ниже «Симка навалилась», а также сравнение Серафимы с доменной печью им. Кузбасса во 2-м сне. Они бесспорно относятся к группе гигантских идолов, репрезентирующих фобии героев (Хунта, огромный баран и т. д.). Видимо, следует ассоциировать их и с мотивами «Сказки о рыбаке и рыбке», где ситуация деспотичной женщины и ее робкого, забитого супруга напоминает о взаимоотношениях Серафимы и Володи (см. примечание ко 2-му сну Телескопова).

Не вынесла душа поэта позора мелочных обид. – Из стихотворения Лермонтова «Смерть поэта» (1837). Свои переживания и неудачи Володя склонен облекать в высокие поэтические формы, обычно слитые с мотивами массовой культуры. Другой пример – ария Каварадосси, которую он поет, будучи посажен за решетку (стр. 64; так кажется Ирине; на самом деле поет он блатную песню).

Бобан <…> бацнул «сухого листа», да промазал. Иван Сергеич тут же его под конвой взял на пятнадцать суток. – Сухой лист – особый сложный удар в футболе, придающий мячу вращение вокруг наклонной оси. Пятнадцать суток ареста, с обязанностью выполнять общественно-полезные работы вроде подметанья улиц, – широко принятая в хрущевско-брежневскую эпоху мера наказания за мелкое хулиганство. Из данного места можно видеть интенсивность футбольных страстей, а также произвол местного начальника, сгоряча дающего пятнадцать суток футболисту за то, что тот «бацнул “сухого листа”, да промазал» и тем подвел свою команду и ее болельщиков. Неуточняемый «Иван Сергеич» – одна из многочисленных «фигур взрослых», несущих карающую и изгоняющую функции, в длинной цепи Володиных приключений (см. примечание к стр. 15, монолог Володи).

В лайковой перчатке узкая рука. – Из стихотворения Есенина (цитату см. в примечании к стр. 14). «Узкая рука» вместо «смуглая рука» – видимо, смешение с блоковским «И в кольцах узкая рука» («Незнакомка», 1906).

СОН ПИЛОТА ВАНИ КУЛАЧЕНКО (стр. 27–28)

Примыкающий к первой серии единственный сон пилота Кулаченко – короткий этюд, в котором, как и в снах Володи, Вадима, Моченкина, гиперболизируются масштабы достижений героя. На своем крошечном распылителе суперфосфатов Ваня совершает нечто вроде космического полета над Землей, принимает приветствия со станций слежения, посылает «привет борющимся народам Океании»[24]. Навстречу пилоту летит Ангел со словами поощрения и с обещанием помощи в ухаживании за Ириной.

Кончается полет аварией и квазисмертью: выйдя на посадку, Кулаченко врезается в землю (описано ранее, на стр. 23). Хороший Человек имеет неясные очертания: «то ли учительница, то ли командир отряда Жуков».

Переклички с мотивами других персонажей: «Разноцветными тучками кружили над землей нежелательные инсекты» (Моченкин); «В перигее над районом Европы поймал за хвост внушительную стрекозу» (возможно, отзвук деятельности Степаниды Ефимовны и ее «Стрекозьего леса»).

Пояснения к отдельным местам сна

Мне сверху видно все, ты так и знай! – Цитируется песня «Пора в путь-дорогу» («Дождливым вечером…») из фильма «Небесный тихоход» (1945) – кинокомедии о жизни и боевых делах женской авиационной эскадрильи во время Великой Отечественной войны. Песню создали композитор В. Соловьев-Седой, впоследствии автор всемирно известных «Подмосковных вечеров», и поэт С. Фогельсон. Песня, которую поют летчики своим остающимся на земле подругам, имеет припев: «Пускай судьба забросит нас далеко – пускай! / Ты в сердце только никого не допускай. / Следить буду строго – / Мне сверху видно все – ты так и знай!».

Бога видите, товарищ Кулаченко? – Бога не вижу <…> Ура! Бога нет! Наши прогнозы подтвердились! – А ангелов видите, товарищ Кулаченко? – Ангелов как раз вижу. – Ср. у Маяковского: «Небо осмотрели и внутри и наружно. / Никаких богов, ни ангелов, не обнаружено» («Летающий пролетарий», 1925).

Чем занимаетесь в обычной жизни, товарищ Кулаченко? <…> Дело хорошее. Это мы поприветствуем. – Ангел поаплодировал мягкими ладошками. – Личные просьбы есть? – Меня, дяденька Ангел, учительница не любит. – Знаем, знаем. Этот вопрос мы провентилируем. Войдем с ним к товарищу Шустикову. – По лексике и тону, а также по употреблению формы «мы» ангел безошибочно опознается как советский вельможа, высокопоставленный бюрократ, дающий аудиенцию простому смертному. «В обычной жизни», «поприветствуем», «провентилируем», «личные просьбы есть?» – все это штампы бюрократического языка, равно как и выражение «войти к такому-то с таким-то вопросом». Два раза повторенной глагольной приставкой по– (поприветствуем, поаплодировал; обозначает ограниченный «квант» действия) передается важность мины чиновника, скупо отмеряющего свои похвалы и аплодисменты. «Дело хорошее» – общесоветский штамп, ср. его же у Глеба Шустикова (стр. 47). Ср. известную песню Н. Богословского на слова Б. Ласкина – «Спят курганы темные…»: «На работу славную, на дела хорошие / Вышел в степь донецкую парень молодой».

Вторая серия снов

Во вторых своих снах герои преисполнены больших надежд и ожиданий. Предметы их желаний и амбиций оказываются почти что у них в руках. Для всех спящих, однако, это кончается неудачей и бесславным изгнанием из мест, где они ожидали удовлетворения.

Вслед за этим, как всегда, каждому является его собственный Хороший Человек. Он приоткрывает перед героями (за исключением Моченкина) новые возможности взамен нереализованных, приглашает их к акциям иного типа – пусть более скромным, но более «идеалистическим» по своему характеру и нацеленным на общее благо.

Ирина Селезнева и Глеб Шустиков в эту ночь снов не видят (так в первой печатной редакции); в авторской версии и в английском переводе (Wilkinson, Yastremski 1985: 56) их любовная встреча отражается в совместном сновидении, изображенном с помощью сложной графической конфигурации.

ВТОРОЙ СОН ВОЛОДИ ТЕЛЕСКОПОВА (стр. 32–33)

Это большой день для Володи – день рождения Серафимы, в праздновании которого он намерен принять участие наряду с важными персонами района – «шишками райпотребкооперации». Володя, однако, обеспокоен непрезентабельностью своей внешности – подбитым глазом. Для этого «фонаря» он пытается найти уважительную причину, причем поиск этот буквализован – Володя шарит в карманах, вытаскивая оттуда всякую рухлядь, в которой отражается беспорядочность его бродячей жизни. Наконец он находит за подкладкой «маленькую завалящую ложь»: «А это у меня еще с Даугавпилса. Об бухту троса зацепился и на ящик глазом упал» (стр. 32).

Володиному объяснению не верят, и он не допущен на праздник Серафимы, которая, к вящему его унижению, имеет монументальные размеры: «стоит в красном платье, смеется, как доменная печь имени Кузбасса» (ср. аналогичные размеры станка и той же Серафимы в 1-м сне Володи, пальто во 2-м сне старика Моченкина). Телескопов пытается храбриться и даже угрожать, но его уносят идущие мимо дружинники (члены «народной дружины», как назывались тогдашние общественные группы по охране порядка). При этом, как и герои первых снов, Володя раздваивается: одну его ипостась дружинники доставляют в универмаг ДЛТ, другую – бросают под капусту в огород.

Появляется Хороший Человек в образе Вадима Дрожжинина. Тот Володя, которого бросили под капусту, открывает ему свое тайное беспокойство о судьбе Серафимы и приглашает к действию: «Але, Хороший Человек, пойдем Серафиму спасать, баланс подбивать, ой, честно, боюсь, проворуется!» (стр. 33).

Пояснения к отдельным местам сна

Вытащил <…> красивую птицу – источник знания. – См. выше примечание к стр. 31–32 основного текста.

Вытряслось <…> тарифной сетки метра три… – Тарифная сетка – предмет забот летуна (см. примечания к 1-му сну Телескопова); здесь буквализована, как это часто бывает во сне, и каламбурно сцеплена с мотивом рыбки из сказки Пушкина.

…в ней премиальная рыба – треска-чего-тебе-надобно-старче… – «Чего тебе надобно, старче?» – слова рыбки из пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке», обращенные к рыбаку, выловившему ее сетью из моря. Ср. возможное эхо той же сказки в начале 1-го сна старика Моченкина. Помимо важности этой сказки как морского фона повести, можно усмотреть параллелизм между нею и ситуацией Телескопова, который – как и старик старухе – подчинен своей подруге Серафиме, боится ее и состоит у нее на посылках. Рыбные консервы – любимое лакомство Володи, ср. «углубленный в банку ряпушки» (стр. 6); «рожа вся в кильках маринованных, лапы в ряпушке томатной» (1-й сон, стр. 21; отметим инверсию, обязательную для товарных номенклатур). Телескопов шутливо превращает цитату из сказки в название рыбы (очевидно, консервированной трески), полученной по месту работы в качестве премии за те или иные трудовые достижения.

…возвратной посуды бутылками на шестьдесят копеек, банками на двадцать (живем!)… – Сдача посуды (стеклотары) в государственные приемные пункты – немаловажный источник дохода при безденежье, например перед зарплатой. Конечно, носить столько всякого добра в кармане полупальто возможно лишь при его бездонности, т. е. во сне. «Живем!» – бодрое восклицание, означающее «все в порядке, ресурсы есть, не пропадем».

…сборник песен «Едем мы, друзья, в дальние края». – Заглавие книги – цитата из массовой песни о комсомольцах, переселяющихся в восточные районы СССР, главным образом в Казахстан, для «освоения целинно-залежных земель». Музыка Вано Мурадели (автора оперы «Великая дружба», прославленной в 1948 году разгромным постановлением ЦК, а впоследствии песни «Партия – наш рулевой») на слова Э. Иодковского (1954):

Мы пришли чуть свет

Друг за другом вслед.

Нам вручил путевки

Комсомольский комитет.

Едем мы, друзья,

В дальние края –

Станем новоселами

И ты, и я!

Верхом на белых коровах приехали приглашенные – все шишки райпотребкооперации. – Белые коровы вместо белых коней – типичная для сна контаминация (см. вступительную заметку к снам).

А Симка стоит в красном бархатном платье, смеется, как доменная печь имени Кузбасса. – Фрейд относит печь к числу образов сна, нагруженных сексуальной символикой (символ женщины, ее матки и чрева – см.: Freud 1975: 147).

Ворюги, позорники, сейчас я вас всех понесу! – Позорник, понести – слова с оттенком арго; «понесу» значит «смету с пути, разгромлю, рассею». По поводу «ворюг» можно предположить, что Володя не имеет иллюзий относительно честности работников райпотребкооперации (ср. его страхи в конце этого сна, что и его подруга Серафима проворуется).

Как раз меня и вынесли, а мимо дружина шла. – Доставьте молодчика обратно в универмаг ДЛТ или в огороде под капусту бросьте. – ДЛТ означает «Дом ленинградской торговли». Как пояснил комментатору автор, во сне Телескопова проявляется его озабоченность историей собственного появления на свет: то ли кто-то купил его в универмаге (куда его и возвращают за ненужностью), то ли, в соответствии с известной легендой, он был оставлен аистом на капустной грядке… Первая версия сводит Володю к вещи, напоминая этим мотив Пиноккио-Буратино; вторая версия более «человечна», хотя и она рисует Володю как младенца и легковеса. И в самом деле, при всей своей невесомости и внешней беззаботности Володя испытывает глубокую неуверенность относительно себя и своего места в жизни: как мы узнаем из другого места повести, он задается вопросами типа «откуда мы, кто мы, куда мы идем?» (см. его разговор с Вадимом, стр. 44–45). Моменты авторефлексии, как мы знаем, возникают и в снах других героев, как и мотив раздвоения. Но нигде они не приобретают столь продвинутую форму сомнений в своей личности (identity), какая с самого начала имеется у Володи.

ВТОРОЙ СОН ВАДИМА АФАНАСЬЕВИЧА (стр. 33–34)

В нем выплывают на поверхность эротические вожделения героя, в обычной жизни им самим не осознаваемые, надежно вытесненные его второй натурой безупречного англизированного интеллектуала: «Он был холост и бесстрастен. Лишь Халигалия, о да – Халигалия» (стр. 9). Сон, безусловно, навеян поразившим Вадима рассказом Володи о его романах с халигалийскими женщинами. Последний навел Вадима на размышления «о коварной Сильвии Честертон <…> вообще о странном прелестном характере халигалийских ветрениц…» (стр. 32). Второй сон позволяет догадываться об истинной подоплеке привязанности Вадима Афанасьевича к Халигалии, которая служит субститутом его далеко отодвинутой сексуальности.

Донжуанские подвиги Вадима в далекой стране достигают фантастических размеров; подобно коту, гуляет Вадим по черепичным крышам города Полис, проникая в спальни местных красавиц, доселе знакомых ему только по переписке. Корчится от досады его халигалийский соперник, атлет Диего Моментальный – еще одна, вдобавок к Сиракузерсу и викарию, фигура антагониста, наметившаяся только сейчас и не получившая в ЗБ большого развития. Кончается все это, однако, пробуждением «в полной тоске» в уже знакомой нам по первому сну болотистой низменности Куккофуэго.

Появляющийся Хороший Человек голосом Володи Телескопова предлагает Вадиму в утешение за его халигалийские любовные разочарования «свидание с подшефной бочкотарой», предметом все возрастающей любви и заботы всех путешественников.

Пояснения к отдельным местам сна

Гаснут дальней Альпухары золотистые края. – Из серенады Дон Жуана в одноименной драме А.К. Толстого (1859–1860). Положена на музыку П.И. Чайковским. Серенада, памятная строками «От Севильи до Гренады / В тихом сумраке ночей…», часто цитируется в литературе: обычно ее вспоминают мужчины во фривольных контекстах, в разговорах о своих галантных победах или в ожидании любовной встречи. Так, в «Двенадцати стульях» Ильфа и Петрова мотивами из серенады Дон Жуана сопровождаются романтические поползновения Ипполита Матвеевича Воробьянинова – пожилого бывшего «льва», надеющегося завоевать сердце комсомолки Лизы (часть II, глава XX «От Севильи до Гренады»). Ту же песенку напевает один из омолодившихся пациентов профессора Преображенского в «Собачьем сердце» Булгакова (1925), а также игриво настроенные мужчины в ряде других произведений. Здесь, конечно, мы имеем в точности этот контекст.

Дышала ночь восторгом сладострастья… – Популярный городской романс на слова В. Мазуркевича (1900). Положен на музыку рядом композиторов; входил в репертуар известной цыганской певицы Вари Паниной.

Хороши весной в саду цветочки… – В памяти Вадима всплывают слова популярной в 1940-е годы песни композитора Б. Мокроусова и поэта С. Алымова (1946):

Хороши весной в саду цветочки,

Еще лучше девушки весной.

Встретишь вечерочком

Милую в садочке –

Сразу жизнь становится иной.

Стесняющийся своего деревенского происхождения, Дрожжинин явно смущен этим вторжением в его любовные напевы, вслед за «Альпухарой» и «Дышала ночь…», советской массовой песни: «Это еще что, это откуда?»

Стефания Сандрелли, случайно попавшая в ряд халигалийских пассий Вадима, – итальянская киноактриса (р. 1946), советскому зрителю тех лет известная по фильму «Развод по-итальянски» (1961).

Клятвы, мечты, шепот, робкое дыхание… – Вторая половина фразы – из общеизвестных стихов А.А. Фета: «Шепот, робкое дыханье, / Трели соловья, / Серебро и колыханье / Сонного ручья…» (1850).

Как связать свою жизнь с любимыми? Ведь не развратник же, не ветреник. – Остроумно подмеченная интонация (включая опущенное подлежащее «я») хорошо передает стиль мысли совестливого, наивного и пропитанного советскими штампами (в том числе исповедально-психологическими, как здесь) Вадима, которому, конечно, ни в коей мере не грозит опасность стать «развратником и ветреником». Источники этой неотразимо характерной по тону медитации, вероятно, можно найти в массовой лирической и песенной продукции тех лет.

Я тебе, Вадик, устроил свидание с подшефной бочкотарой. – Невзрачной, лишенной секс-апила бочкотаре предстоит вытеснить из сердца Вадима всех халигалийских красавиц, с которыми он только что пускался в столь отчаянные романы, а в конце пути – и самое Халигалию. Посредником, устраивающим свидание, естественно оказывается Володя – главный покровитель и защитник интересов бочкотары в этом путешествии.

Как всегда, Телескопов накоротке с советской административной терминологией. Подшефное учреждение (колхоз, завод, школа, армейская часть) – значит состоящее в постоянной связи с каким-то другим, «шефствующим» учреждением. «Шефы», располагая более широкими возможностями (например, находясь в центре, имея влиятельные связи, обладая специальными знаниями и средствами), оказывали «подшефным» (обычно маломощным, расположенным на периферии, далеким от источников власти) всевозможную помощь, регулярно переписывались и встречались с ними, приезжали в подшефное учреждение с концертами и спектаклями (если шефом был театр или филармония) и т. п. Бочкотара – как раз образец слабого, ограниченного в своих возможностях, нуждающегося в «шефстве» начала.

ВТОРОЙ СОН СТАРИКА МОЧЕНКИНА (стр. 35)

Эротическим подвигам Вадима Афанасьевича соответствуют по широте масштаба достижения старика Моченкина во 2-м его сне. Вся страна мобилизуется на строительство моченкинского пальто (можно, если угодно, видеть здесь во много раз увеличенную версию башмачкинской шинели). Проект называется «Пальтомоченкинстрой», в духе всенародных предприятий эпохи индустриализации, свидетелем которых был дед Иван в свои молодые годы, – Днепростроя, Метростроя, Магнитостроя и т. п. (было много тройных и более сокращений, как Севморпутьстрой, Беломорканалстрой). Монументальное пальто «высится над полями и рощами, как элеватор», воротником уходя в облака.

На пути старика, идущего на примерку, возникает столь же огромный «неохолощенный баран», первое предостережение Моченкину в его амбициозных планах. Всю свою трудовую жизнь Иван Александрович «охолащивал мелкий парнокопытный скот» (стр. 10), колоссальный представитель которого теперь грозит старику возмездием. (Прошлая жизнь вообще восстает против Моченкина, тревожа его нечистую совесть: так, в 1-м сне кусал его «ложный крокодил» портфеля, в котором он развозит кляузы.) Справедливо боясь барана, Моченкин обходит его «как бы стороной, как бы между прочим» (стр. 35).

На месте стройки деда Ивана ждет разочарование. Вечная «немезида» Моченкина, Андрон Лукич Фефелов, преграждает ему вход. В его пальто ныне организован краеведческий музей, где он видит и самого себя в качестве заспиртованного экспоната (опять раздвоение, как в большинстве снов). Недостроенное сооружение сталинской эры, переоборудуемое в музей или бассейн (как ранее превращение церквей в склады, дворянских собраний – в клубы, гостиниц – в учреждения и т. п.), – исторически характерная черта, понятная каждому, кто пережил геологические сдвиги XX века, распад одряхлевших империй и возникновение «новых прекрасных миров» на месте и из обломков старого мира.

Бесславно покидая место своих несбывшихся планов, Моченкин в отчаянии призывает на помощь «деву Юриспруденцию» (на память приходят пресвятая Дева-Богородица, упоминаемая Моченкиным в 1-м сне, и Дева-Обида из «Слова о полку Игореве»).

Слышатся тяжелые шаги Хорошего Человека, но облик его не виден.

Пояснения к отдельным местам сна

Надо бы жирности накачать под такое пальто <…> ввожу в себе крем-бруле, студень, лапшу утячаю, яичнаю болтанку – ноль-ноль процента результата, привес отсутствует, хоть вой! – В отчете Моченкина о работе над собой смешиваются диалектальные формы (ввожу в себе, утячаю и т. д.) и хозяйственно-бюрократический язык (ноль-ноль процента, привес и т. д.). Жалобы Моченкина звучат как отголосок рассказа Зощенко «Мелкий случай из личной жизни» (1933), где герой в сходной манере рассказывает о своих попытках улучшить свое здоровье и внешний вид: «Я покупаю масло и колбасу. Я покупаю какао и так далее. Все это ем, пью и жру прямо безостановочно…» – и без всякого результата (Зощенко 1994: 138). Между прочим, в рассказе Зощенко фигурирует и пальто, покупаемое в рамках той же программы самообновления (затем оказывающееся краденым и, как и в случаях Моченкина и гоголевского Башмачкина, утрачиваемое). В словах ввожу в себе возможен также отзвук 13-й главы «Золотого теленка» Ильфа и Петрова: «Но больной [Лоханкин, объявивший голодовку] не думал вводить в организм ни компота, ни рыбы, ни котлет, ни прочих разносолов».

Етта баран товарный, мутон натуральный, етта диаграмма качественная с абсциссом и ординатом, а етта старичок маринованный в банке, ни Богу свечка, ни черту кочерга – узнаете? – Случайность набора предметов типична для описаний провинциальных музеев. Ср. у Ильфа и Петрова о музее среднеазиатского городка: «В музее было только восемь экспонатов: зуб мамонта, <…> картина маслом “Стычка с басмачами”, два эмирских халата, золотая рыбка в аквариуме, витрина с засушенной саранчой, фарфоровая статуэтка фабрики Кузнецова и, наконец, макет обелиска…» («Золотой теленок», глава 31). Музеи, где – почти как в ЗБ – главными экспонатами были скелет и несколько диаграмм, были реальностью (см., например: Идзон М. «Дядя Санпросвет идет…» // Огонек. 1930. 10 марта. № 7. С. 13). В рассказе Добычина «Хиромантия» (1931) упомянут «показательный музей “Наука” с отделениями гинекологии, минералогии и Сакко и Ванцетти» (Добычин 1989: 187).

Третья серия снов

Третьи сны исполнены драматизма и борьбы. Путешественники принимают вызовы враждебных сил, вступают в прямую конфронтацию со своими соответственными антагонистами, соперниками, объектами давних страхов и антипатий; оказываются втянуты в состязания, эксцентрические погони, вихри танца… По ходу сна они продолжают обмениваться чертами и частично контаминироваться друг с другом. Наступает момент, когда все кажется потерянным: в воздухе носится угроза, желанные цели ускользают от героев; они видят друзей, слышат их голоса, взывают к ним о помощи, но друзья ничем не могут им помочь и исчезают из картины. В кульминационной точке испытаний некоторым из героев (Вадим, Глеб) эпифанически является бочкотара, к которой они проникаются чувствами преданности и покровительства.

Утомленные борьбой, герои выходят на свободное, открытое во все стороны пространство и переводят дух. Затем, как всегда, они издали видят приближающегося Хорошего Человека с благоприятными атрибутами, соответствующими мечтам каждого из героев на данном этапе их эволюции.

Вероятно, следует рассматривать третью серию снов как последний, отчаянный пароксизм всего старого в путешественниках, всего, что причиняет им беспокойство и страх, мешает радоваться жизни, – как, например, ненужное соперничество, погоня за сомнительными ценностями, мстительность, зависть, разного рода фобии – перед окончательным их очищением от всего этого «наследия прошлого» и умиротворенным слиянием в любви к символической бочкотаре, выражением чего будет их последний, общий сон.

ТРЕТИЙ СОН ПЕДАГОГА ИРИНЫ ВАЛЕНТИНОВНЫ СЕЛЕЗНЕВОЙ (стр. 47–48)

Сон полон напряженности и тревоги. На бедную, не блистающую умом учительницу сыплются невыполнимые требования, ей в лицо летят вызовы один страшнее другого… К Ирине, кружащейся «в вихре танца» на скользком полу, подлетают в ритме вальса один за другим ее многочисленные искусители, педагоги, преследователи, поклонники, отчасти слитые с соответствующими антагонистами других персонажей. Танец наряду с верховой ездой и восхождением входит в число ритмичных движений с сексуальным подтекстом (см.: Freud 1975: 142). Среди партнеров Селезневой – бывший руководитель практики демонический Г.А. Рейнвольф «на сатирических копытцах», с катодом и анодом на плечах, с невероятными задачками из смеси дисциплин (он контаминирован с боцманом из снов Глеба: «Генрих Анатольевич Допекайло», а также с бабушкой-волком из 1-го сна Ирины); чемпион мира Диего Моментальный из снов Дрожжинина, но с букетом… экзаменационных билетов – в общем, «чемпионы мира, мужчины и женщины, преподаватели-экзаменаторы приставучие» (стр. 48; стоит обратить внимание на этот нарочито школьный, девический эпитет).

Несмотря на опьяняющую атмосферу бала, Ирина испытывает страх: ей кажется, что все танцующие собрались, чтобы обличить ее в некомпетентности, и она тщетно призывает на помощь Глеба. Страх ее отзывается бюрократическим стилем старика Моченкина: «Ждали юрисконсульта из облсобеса – он должен был подвести черту». Вот, наконец, и он – «огненно-рыжий старичок» на коньках. Сужая круги, он требует от Ирины подать «заявление об увольнении с сохранением содержания».

Почему рыжий? Возможно, в силу еще одной контаминации: рыжий цвет – это, по традиции, цвет льва (fulvus leo), львами же или львятами не раз именуются в повести ученики Селезневой во главе с постоянно смущающим ее семиклассником Борей Курочкиным. Рыжая шевелюра старичка – единственное, что пока напоминает об этих подростках, хотя мы знаем, что в волнениях и беспокойствах педагога Селезневой они играли отнюдь не последнюю роль. В финале сна эти преследователи Ирины появятся и собственной персоной. В жизни Ирины был и еще один рыжеволосый преследователь – староста студенческого потока Сомов, занимавшийся с нею как с отстающей (см. ее 1-й сон). Заметим также, что «рыжие глаза» имеет чудовищная Химия в 3-м сне Телескопова. Во всех случаях рыжий цвет враждебен герою/героине.

Селезневой удается в последний момент вырваться из танцевального зала на открытое место: «Повсюду был лед, гладкий лед, раскрашенный причудливым орнаментом» (стр. 48).

Идущий «в необозримой дали по королевским мокрым лугам» Хороший Человек – это, очевидно, Глеб Шустиков. Королевские луга можно соотнести с характеристикой Ирины как «царицы Восточного Гиндукуша» в предыдущей сцене их с Глебом любовного свидания. Хороший Человек идет, сморкаясь и кашляя от луговой сырости – вспомним, что Глеб не раз проводил ночи с Ириной на траве, отдавая ей свой бушлат; впрочем, см. также конец 3-го сна Глеба, где его кашель и насморк объясняются иначе. Он ведет на цепочке «мраморных львят мал-мала меньше». Следует помнить, что в предыдущей сцене Глеб поймал четырех школьников вблизи места свидания. По наущению Курочкина они отправились было в велопробег «Знаешь ли ты свой край», в погоню за Романтикой, в подтексте же – за Ириной (стр. 47). Глеб покровительственно разговаривает с ними и в некотором смысле «приручает» молодых львят, пресекая их поползновения дальше преследовать Ирину. Отныне дерзкие школьники не будут более волновать ее своим настойчивым вниманием. Этот успокоительный для Ирины результат и находит эмблематическое отражение в образе львят на цепочке.

Пояснения к отдельным местам сна

Жить спокойно, жить беспечно, в вихре танца мчаться вечно. – Ария Виолетты: «Sempre libera degg’io folleggiare di gioia in gioia…» из оперы Дж. Верди «Травиата» (1853) (русский текст: «Жить свободно…»).

Ой, Глеб, где же ты? – Призывание друзей, типичное для большинства третьих снов (ср. сны Глеба, Володи, Вадима, Степаниды).

В пятнадцатом билетике пятерка и любовь, в шестнадцатом билетике расквасишь носик в кровь, в семнадцатом билетике копченой кильки хвост, а в этом вот билетике вопрос совсем не прост. – Образец школьного фольклора, сочиненный самим автором (сообщено Аксеновым).

ТРЕТИЙ СОН МОРЯКА ШУСТИКОВА ГЛЕБА (стр. 48–50)

Хотя Глеб Шустиков уже и так являет собой совершенный продукт «боевой и политической подготовки», он стремится стать еще совершеннее, при каждом удобном случае оттачивая в себе идеальные качества военного моряка: подтянутость, физическую и моральную собранность, политическую грамотность, владение техникой, постоянную готовность к бою. Мышление и речь Глеба целиком сформированы армейской философией и моралью; на каждую житейскую проблему находится у него сентенция, точным, хотя и не всегда уловимым образом отражающая дух уставов, политпропаганды и военно-патриотической мифологии. Каждая реплика Глеба либо является прямой цитатой из идеологизированного военного дискурса, либо отражает более широкие, общегражданские установки эпохи «зрелого социализма».

Эта доминирующая роль военно-политических мотивов в речи Глеба позволяет каким-то краем сблизить его с теми фигурами сатирической литературы, которые мыслят в армейских терминах и переводят в них всю действительность, – вроде Бригадира, Цыфиркина, Скалозуба, Фаддея Козьмича Пруткова и т. п. Но Шустиков Глеб отнюдь не забавен, как они, а способен скорее вызвать беспокойство, да и степень сложности его образа намного выше, чем у этих карикатурных героев. Советское и армейское мировоззрение, и само по себе отнюдь не простое, располагается у Глеба на более глубоком уровне, оно у него «растворено в крови». Преломления этого комплекса советских установок в речи и манерах Глеба гораздо менее прямолинейны и очевидны, более разветвленны и тонки, порой представляя вызов исследовательским стараниям объяснить и вывести все их из какого-либо единого «нервного центра».

Один из идеалов Глеба, как и его товарищей по команде, – физическое совершенство; его отличительные черты – высокая дисциплинированность и упорство в достижении цели. 3-й сон начинается с курьезно специализированной тренировки мускулов: «Стою возле койки – даю нагрузку мускулюс дельтоидеус. Ребята занимаются кто чем, каждый своим делом – кто трицепсом, кто бицепсом, кто квадрицепсом. Сева Антонов мускулюс глютеус качает – его можно понять» (стр. 48).

Программа этого дня включает «финальное соревнование на перетягивание канатов с подводниками» – первое из двух состязаний этого сна (ср. погони, бега и схватки соперников во всех других снах третьей серии). После состязания, окончившегося вничью, Глебу встречается «неуловимо знакомый подводник», в котором мерцают черты Володи, Вадима и других; в конце концов подводник оказывается Ириной, но с чертами легендарного Муция Сцеволы, предмета бесед Шустикова с Ириной.

Начинается второе состязание – на этот раз Глеб бежит за Сцеволой, поднимая вверх подожженную руку. На пути, в темном туннеле, Глебу встречаются «империалисты»: «На бегу сую им горящую руку в агрессивные хавальники. Воют» (стр. 49). Из небесных сфер доносится голос Ирины, предлагающий Глебу посвятить себя Науке. Тут же обнаруживается и сама Наука, имеющая облик бочкотары: она стонет и жалуется, но какие-то добрые люди уже укутали ее одеялами и брезентом.

Конфронтация с враждебными силами продолжается – перед героями, мечтающими о Науке, появляется Лженаука, похожая на «Хунту из какой-то жаркой страны. В одной руке кнут, в другой – консервы рыбные и бутылка “Горного дубняка”» (стр. 49; атрибуты соответственно империалиста-колонизатора и Володи Телескопова). В ответ тренированный Глеб пускает в ход свои профессиональные умения: «Автоматически включаю штурмовую подготовку. <…> [Лженаука, она же Хунта] Размахивается кнутом. Это мы знаем. Носком ботинка в голень – в надкостницу! Тут же – прямой удар в нос – ослепить!» (стр. 49–50).

Ср. столь же специализированные подвиги никогда не теряющегося, всесторонне оснащенного юного героя повести «Мой дедушка – памятник»: «Вспомнив уроки скалолазанья, которые когда-то в Крыму преподал ему папа Эдуард, Геннадий стал карабкаться вверх»; «[Геннадий и Доллис] уже давно говорили по-английски. Вот где пригодились мальчику его усердные занятия этим языком»; «Изумленная Доллис увидела, как [Геннадий] молниеносным приемом дзю-до сбил с ног огромного парня…»; «…он засунул голову в воду и несколько раз позвал друга [дельфина] ультразвуком» и т. п. (Аксенов 1972: 83, 87, 89, 168).

Лженаука-Хунта терпит поражение, но победитель чудовища утомлен и находится не в лучшей форме[25]. Здесь, как кажется, имеет место определенная перекличка с мотивом из первой серии снов – «квазисмертью», предшествующей спасению. «Хлынул тропический ливень – ядовитый. Кашляю и сморкаюсь. Гаснет моя рука. Бегу по комнате смеха – во всех зеркалах красивый, но мокрый…» (стр. 50; курсив наш. – Ю.Щ.). Ср. болотистую низменность Куккофуэго с ее ядовитыми гусями в тропической Халигалии, где оказывается в 1-м сне Дрожжинин, а также падение в стог самого Глеба после не вполне удачного прыжка с парашютом. Глеб видит себя в зеркалах – момент авторефлексии, также знакомый по первым снам.

Подобно Ирине, Володе и Вадиму в их третьих снах, Глеб в конце концов вырывается из замкнутых помещений на простор: «Пробиваю фанерную стенку и вижу…» (стр. 50).

Встает солнце, приближается Хороший Человек с чертами Ирины.

Пояснения к отдельным местам сна

Сева Антонов мускулюс глютеус качает – его можно понять. – Его можно понять – одна из расхожих фраз-клише на все случаи жизни, характерных для военного моряка Шустикова. См. также комментарий к 3-му сну старика Моченкина.

Другие фразы такого рода в 3-м сне Глеба: Умело борется за победу, вызывает законное уважение, хорошую зависть. – Первая фраза – из языка военной педагогики. Ср. «Умело борется за жизнь» (Глеб о летчике Кулаченко, стр. 23). Две следующие – шаблоны, бытовавшие в наиболее пошлых образцах агитпропа: статьях, очерках, речах, стенгазетах и т. п.

Невероятный случай в истории флота со времен ботика Петра. – Штамп «в истории флота», вообще отождествление себя со своим родом войск, а также упоминание хрестоматийных фактов и прототипов из военной истории, в данном случае ботика (маленькое судно) Петра Первого, – черты военного (здесь – флотского) стиля юмора. Ср. в речи пилота Кулаченко: «Редкий случай в истории авиации, товарищи!» (стр. 23). Ср. также афоризм Глеба об авиации (стр. 24 и примечание) Уменьшительный суффикс в слове «ботик» характерен для того оттенка шутливой снисходительности, с каким в армейском фольклоре часто упоминаются прошлое, классика, культура и т. д.

Але, Глеб, делай, как я! – Делай, как я! – неуставная, но практически применяемая команда для чрезвычайных положений, требующих быстроты и находчивости. Ср. в другом месте у Аксенова, тоже с ироническим оттенком: «Делай, как я! – закричал какой-то летчик своим приятелям, и они врезались в гущу тел, отсекая дерущуюся толпу от весов…» («Апельсины из Марокко», глава 10, действие происходит в продовольственном магазине; Аксенов 1964: 229).

По радио неуловимо знакомый голос: – Готов ли ты посвятить себя науке, молодой, красивый Глеб, отдать ей себя до конца, без остатка? – Элементы стиля «Романтика» в линии Ирины – Глеба. Ср. в повести «Мой дедушка – памятник»: «Доллис, Чаби, друзья! Готовы ли вы бороться до конца за идеалы свободы и справедливости?» (Аксенов 1972: 169). Призыв отдать себя целиком науке восходит, возможно, к «Письму к молодежи» академика И.П. Павлова (1935), широко цитировавшемуся в 1940–1950-е годы.

Появление в кульминационный момент погони и борьбы фигур друзей, их призывание героем или хотя бы звук дружественного голоса, как в данном случае, – типичный элемент третьих снов (ср. сны Ирины, Володи, Вадима, Степаниды). Голос из невидимого источника, голос еще до появления говорящего – широко распространенный мотив, передающий некую многозначительность, высшую силу, судьбоносность и т. п. (ср. у Пушкина: «Тогда-то, свыше вдохновенный, / Раздался звучный глас Петра…» («Полтава», 1828–1829) и многие другие примеры).

…из комнаты смеха выходит Лженаука огромного роста. Напоминает какую-то Хунту… – Лженаука и Хунта недаром так похожи друг на друга: ведь это две параллельные мифологемы, играющие одну и ту же роль «главного антагониста» в соответственно научной и внешнеполитической («латиноамериканской») версиях советского мышления. «Буржуазными лженауками» в сталинскую эпоху были объявлены несколько областей знания, в первую очередь кибернетика и генетика: «Кибернетика <…> – реакционная лженаука» (Краткий философский словарь / Под редакцией М. Розенталя и П. Юдина. 4-е изд., доп. и испр. М., 1954. С. 236–237; см.: Душенко 2002: 535). Хунта, правящая Халигалией, – главная враждебная сила в сновидениях Вадима Дрожжинина. Лженаука – с того момента, когда военный моряк под влиянием своей подруги решает посвятить себя Науке, – играет аналогичную роль в снах Глеба Шустикова.

Комната смеха – один из аттракционов «парков культуры и отдыха», помещение, где в лабиринтообразных переходах были развешаны кривые зеркала, в которых фигуры посетителей представали во множестве причудливо искаженных обличий. Из нее постоянно доносились взрывы смеха – отсюда и название. Действие сна, видимо, происходит в одном из таких парков – ср. выше «тенистые аллеи», по которым Глеб гуляет «в полном параде, при всех значках» (стр. 48). Такое место и способ проведения досуга вполне соответствуют привычкам Глеба как образцового ученика политизированной армейской культуры. Кривые зеркала комнаты смеха не могут не соотноситься со сквозной темой всеобщего извращения человечности и естественности. Это – зеркала, созвучные антигуманным силам, способствующие неискренности и ложным представлениям людей о себе, заводящие их в лабиринты и тупики жизни. Недаром именно из комнаты смеха появляется враг Шустикова – чудовище Лженаука. Характерно, однако, что и эти злокачественные зеркала бессильны исказить образ победоносного Шустикова: «Бегу по комнате смеха – во всех зеркалах красивый, но мокрый» (стр. 50). Как мы знаем, принцип зеркала в ЗБ обычно играет позитивную роль, показывая героям их истинное «я» и способствуя изменению в лучшую сторону.

Двумя крюками добиваю расползающегося колосса. Лженаука испаряется. – Колосс на глиняных ногах – библейский образ, с которым в мыслях Вадима Дрожжинина связывается Хунта (см. примечание к его 1-му сну). Крюк – профессиональный прием борцов.

Абсолютно не смешно – видимо, еще один речевой маньеризм из обихода Глеба и его товарищей. Возможна, впрочем, и перекличка с речью Телескопова: «Это что, даже не смешно», – говорит тот в связи с дорожной аварией (стр. 22).

ТРЕТИЙ СОН ВЛАДИМИРА ТЕЛЕСКОПОВА (стр. 50–51)

Как обычно, Володя играет роль недотепы, плывущего по течению, управляемого случайностью, не распоряжающегося собственной жизнью. Содержание сна – лошадиные бега, на которые Володя покупает билет. Пройдя в залу, Володя вдруг замечает, что к нему прикованы глаза всех зрителей. При этом, как и в ряде других снов, герой видит себя со стороны: «И я тоже смотрю на [входящего Володю Телескопова], будто в зеркало, что характерно. <…> Что характерно, идет Володя в пустоте весь белый, как с похмелья…» (стр. 50).

Оказывается, что Телескопову и его другу Андрюше отведена роль лошадей – инверсия ролей, напоминающая нам о 1-м сне старика Моченкина, где тот становится пищей комиссии, от которой ожидал пропитания и поддержки. По словам Фрейда, инверсии такого рода типичны для снов: «во сне часто бывает, что заяц гонится за охотником» (Freud 1975: 164). Напомним, что наряду с танцем (ср. 3-й сон Ирины, стр. 47) и восхождением (ср. холм как место свиданий Глеба и Ирины, стр. 46) верховая езда входит в категорию ритмичных движений с сексуальным подтекстом (Freud 1975: 142). Бег в лошадином облике приходится приятелям по душе («Настроение отличное – надо осваивать новую специальность», стр. 50), и они быстро выходят из-под контроля. Потеряв своих седоков, Володя и Андрюша несутся в пространстве, попеременно седлая друг друга; по пути им видятся различные эпизоды их прошлой жизни, встречаются знакомые фигуры Серафимы и Сильвии, но они не в силах остановиться. Чудовища Химия и Физика, подобно Сцилле и Харибде, готовы поглотить приятелей, но те благополучно уходят от преследования. (О Химии и Физике шла речь в недавнем разговоре Вадима с Володей; в глазах Володи эти науки – символ бездушного прагматизма, удел тех, в ком нет любви и духовного начала, см. стр. 45; советские молодые люди Ирина и Глеб, напротив, согласны посвятить науке свою жизнь, см. стр. 37, 49.)

Обессиленные, приятели ложатся на траву отдыхать: «Вокруг травка, кузнецы стригут, пахнет ромашкой» (стр. 51). Этот их выход на простор и отдых от борьбы соответствуют аналогичным местам в третьих снах Ирины, Глеба, Вадима, а также во сне Степаниды Ефимовны.

По росе приближается Хороший Человек, шеф-повар, неся то, в чем для нетребовательного Володи воплощается хорошая жизнь, – две тарелки ухи из частика и пиво.

Пояснения к отдельным местам сна

Бывают в жизни огорченья – вместо хлеба ешь печенье. Я слышал где-то краем уха, что едет Ваня Попельнуха. Придет без всяких выкрутасов наездник-мастер Эс Тарасов. – Из ипподромного фольклора. Упоминаются реальные наездники того времени. Выражение «едет/идет такой-то» означает, что данный наездник (и лошадь) «идет» на первое место в силу заранее достигнутой между участниками договоренности (разъяснено автором).

В этом свете напрашивается следующее толкование событий на ипподроме: в мире, где все пути и исходы заранее рассчитаны, Володя выбивается из предназначенной для него колеи и следует по жизненному пути бестолково, дико, но по-своему, не подчиняясь «их» правилам, – за что постоянно терпит наказание на этой земле, но и оказывается в первых рядах тех, кто будет впущен в «царство небесное».

Что характерно… (четыре раза) – остроумно подмеченное словечко-клише полукультурного стиля, призванное создавать ауру некой замысловатости в устном рассказе о необычном, странном происшествии. Володя не может отделаться от этого прицепившегося к нему выражения.

И я тоже смотрю на него, будто в зеркало, что характерно. – Очередной мотив зеркала, в котором все герои видят самих себя.

Ты думаешь, Володя, мы на них ставим? Они, кобылы, ставят на нас. – Из посвященного Аксенову стихотворения А.А. Вознесенского «Морозный ипподром» (1967): «Ты думаешь, мы на них ставим? / Они, кобылы, поставили на нас». У поэта тот же сюжет – человеческие бега, на которые лошади смотрят в качестве зрителей, – иллюстрирует идею об иллюзорности нашей свободы воли, способности управлять собственной судьбой и действиями других:

Королю кажется, что он правит.

Людям кажется, что им – они.

Природа и рощи на нас поставили.

А мы – гони!

(Вознесенский 1983: 266)

Цитата, таким образом, придает некий философский резонанс последующему лошадиному бегу Володи и Андрюши (возможно, названного так в честь автора цитаты). Это согласуется с философской жилкой в характере Володи, с его склонностью к скептическим размышлениям о нашей судьбе, бессмертии, любви, Боге, с его трезвой оценкой собственной роли (см. его разговор обо всем этом с Вадимом: «Какие мы маленькие, Вадик, <…> и кому мы нужны в этой Вселенной?» – и т. д., стр. 44–45).

В аналогичную позицию – пассивную вместо активной – попадает неудачливый Володя во 2-м своем сне, когда он грозит «понести» своих противников, но получается обратное: «Как раз меня и вынесли…» (стр. 32).

Андрюша гордо вскинул голову… – ср. в 1-м сне Ирины: «Гордо поднимите красивую голову» (стр. 20).

У Андрюши [наездник] – маленький, как сверчок, серенький и, что характерно, в очках – видно, из духовенства. – По словам автора, здесь (как и в фигуре «викария из кантона Гельвеция») скрыт намек на Сартра, который в те годы бывал в СССР и близко общался с деятелями культуры аксеновского поколения и круга.

Вот моя конюшня, вот мой дом родной, вот качу я санки с пшенной кашей. – Из хрестоматийного стихотворения крестьянского поэта И.С. Сурикова «Детство» (1865–1866): «Вот моя деревня, / Вот мой дом родной. / Вот качусь я в санках / По горе крутой…». Как всегда, Телескопов обессмысливает текст, отклоняясь посреди цитаты в совсем другую сторону. Санки с пшенной кашей, в которые Володя воображает себя впряженным, – вероятное воспоминание о какой-то из его многочисленных случайных работ, как, например, доставка еды в обеденный перерыв для рабочих бригад. (Возможно также созвучие с мотивом саней в 1-м Володином сне: «Трактор идет, Симка позади, очень большая, на санном прицепе» (стр. 20), а также с «манной кашей» из снов Глеба.) С другой стороны, этот бешеный полет на коне в мировое пространство мимо родного дома напоминает о финале гоголевских «Записок сумасшедшего» (1834–1835): «Далее, далее <…> Вон небо клубится передо мною <…> вон и русские избы виднеют. Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит перед окном? Матушка, спаси своего бедного сына! урони слезинку на его больную головушку…» и т. д. С героем гоголевской повести Володю сближает немногое, но упомянуть об этом стоит: это неприкаянность, постоянное душевное беспокойство, угрозы со стороны власть имущих, мотив бегства от них. Перекликается с Гоголем и переключение с лирического тона цитаты на абсурд «пшенной каши». Ср.: «Матушка! пожалей о своем больном дитятке!.. А знаете ли, что у французского короля (вариант: у алжирского дея) под самым носом шишка?» (см.: Гоголь 1937–1952: III, 214, 700).

Эге, да там сплошь ангелы. – Во время своих испытаний во сне герои попеременно попадают в сферу влияния демонических и божественных сил. Ср. встречу с ангелами во сне пилота Кулаченко.

Видим, под тюльпаном Серафима Игнатьевна с Сильвией пьют чай и кушают тефтель. – Присоединяйтесь, ребятишки! Очень хочется присоединиться, но невозможно. – В наиболее отчаянный момент гонки или борьбы герои третьих снов тщетно взывают к друзьям или видят их, но не в состоянии с ними соединиться (ср. сны Ирины, Глеба, Вадима, Степаниды).

Всплыла огромная Химия, разевает беззубый рот, хлопает рыжими глазами, приглашает вислыми ушами. – Чудовище-Химия – отголосок разговоров Володи о смысле жизни: «…у кого нет [любви], так там только химия. Химия, физика, и без остатка… так?» (стр. 45). Ее наружность близко напоминает Лженауку из снов Глеба. Отметим элемент полемики с Глебом и Ириной, которые отвергают Лженауку, но чтут «подлинную» Науку (т. е., конечно, и химию) и готовы «отдать ей себя до конца, без остатка» (стр. 37).

Андрюша поднял шнобель… – Шнобель – нос (блатной жаргон).

ТРЕТИЙ СОН ВАДИМА АФАНАСЬЕВИЧА (стр. 51–53)

В 3-м сне Дрожжинина происходит столкновение трех «патронов» маленькой страны Халигалии – самого Дрожжинина, скотопромышленника Сиракузерса и ученого викария из кантона Гельвеция. Их мирная конференция на нейтральной почве переходит в поножовщину, когда соперники принимаются дразнить Дрожжинина своими успехами в освоении Халигалии. «Каждому своя Халигалия», – вызывающе кричат оба соперника, замахиваясь на карту «многострадальной страны» ножами. Оттесненный противниками от карты любимой страны, Вадим Афанасьевич отчаянно взывает к друзьям, но вдруг обнаруживает, что и у него есть своя Халигалия – бочкотара и что «другой ему и не надо».

Оставив соперников, Вадим бросается в воду, подплывает к любимой бочкотаре, целует ее в щеки, берет ее на буксир. Как и в третьих снах Ирины, Глеба, Володи, для героя наступает момент успокоения, отдыха на просторе: «Плывем долго, тихо поем» (стр. 53), глядя на приближающегося Хорошего Человека с обручами для ремонта бочкотары.

Переклички со снами и мотивами других пассажиров в 3-м сне Вадима значительны. Сошлись три рыцаря – ср. «Блаженного Лыцаря» во сне Степаниды Ефимовны (стр. 55). На столе бутылка «Горного дубняка», бычки в томате – эти деликатесы из сельпо принадлежат миру Володи Телескопова, как и вопрос скотопромышленника относительно «халигалитета»: «В собственном соку или со специями?» (ср. Володину «тюльку в собственном соку»). Проклятия Вадима в адрес конкурента («Аббат, падла такая позорная») и далее его угроза: «Шкуры! Позорники! Да я вас сейчас понесу одной левой!» – также повторяют Володину фразеологию: «директор-падло» (стр. 6), «ворюги, позорники, сейчас я вас всех понесу!» (2-й сон, стр. 32). Бочкотара во сне Вадима плывет, тихонько поскрипывая, напевая что-то приятное и нежное, накрытая моим шотландским пледом, ватником Володи, носовым платком старика Моченкина – и в том же состоянии Глеб в своем 3-м сне застает Науку, которая «жалобно поскрипывает, покряхтывает, тоненьким, нежным и нервным голосом что-то поет. Какие-то добрые люди укутали ее брезентом, клетчатыми одеялами» (стр. 49). Бросаюсь, плыву – напоминает решительные действия в трудных ситуациях того же Глеба: «Плывем с аквалангами», «Бегу за Сцеволой» (стр. 18, 49) и др.

Немало в этом сне и советских клише из дискурса о колониализме и странах третьего мира: синие и золотые надежды и чаяния, наводнял слаборазвитые страны, опираетесь на Хунту, что вы готовите моей стране, нейтральная почва <…> неслась в океане народных слез.

Пояснения к отдельным местам сна

На нейтральной почве сошлись для решения кардинальных вопросов три рыцаря. – Зачин сна синтаксически, а также лексически («три рыцаря») напоминает вступления к главам гоголевской «Страшной мести» (1831): «На пограничной дороге, в корчме, собрались ляхи и пируют уже два дни»; «В городе Глухове собрался народ около старца бандуриста и уже с час слушал, как слепец играл на бандуре» (главы 8 и 16; Гоголь 1937–1952: I, 264, 279; курсив наш. – Ю.Щ.). Сходным образом начинается «Кому на Руси жить хорошо» Н.А. Некрасова: «В каком году – рассчитывай, / В какой земле – угадывай, / На столбовой дороженьке / Сошлись семь мужиков…».

Что касается меня, – говорит Сиракузерс, – то я от своих привычек не отступлюсь – всегда я наводнял слаборазвитые страны и сейчас наводню. – Вы опираетесь на Хунту, сеньор Сиракузерс <…> говорю я. – Есть грех, иной раз опираюсь. – Комизм словоупотребления наводнять – в том, что газетный штамп лишен здесь необходимого дополнения в творительном падеже (ср. ранее: «Сиракузерс, наводнивш[ий] беззащитную Халигалию своими мясными консервами, паштетами, бифштексами, вырезками, жюльенами из дичи», стр. 9). Характерным приемом советского юмора, начиная с Ильфа и Петрова, является остранение официозных метафор – «наводнять» (изделиями), «опираться на» (военно-промышленный комплекс, реакционные круги и т. п.) – путем их переноса, с непринужденной сменой синтаксиса и сочетаемости, из их обычного ригидного контекста (такого, как газетная статья, юбилейный доклад, праздничные лозунги) в неформальный разговор частных лиц. Другой пример аналогичного обращения со штампом, правда, не политическим, а литературно-очерковым, находим мы в аксеновской повести «Мой дедушка – памятник». Ее герой, пионер Стратофонтов, разговаривает со своим старшим другом – капитаном дальнего плавания Николаем Рикошетниковым:

Сердце Геннадия часто забилось.

– Да вы же, наверное, избороздили всю Океанию?

– Да, избороздил, – скромно ответил Николай.

(Аксенов 1972: 15)

Как видите, Диего вырвался вперед. – Диего Моментальный – давний соперник Дрожжинина в борьбе за расположение халигалийских девушек (см. 2-й сон Вадима, стр. 33).

Ко мне! На помощь! Володя! Глеб Иванович! Дедушка Моченкин! – Моменты бега и обращения к друзьям, типичные для третьих снов (ср. то же у Ирины, Глеба, Володи, Степаниды).

Каждому своя Халигалия, а мне моя! – завизжал викарий <…> – А мне моя! – взревел Сиракузерс <…> – А где же моя?! – закричал Вадим Афанасьевич. – Объект интересов трех соперников – Халигалия – обнаруживает здесь соприродность с мотивами Хорошего Человека и демонического антагониста, для которых также характерно принимать свой особенный облик в снах и размышлениях каждого из героев. Ср. примечание к стр. 69 (незнакомец в вагоне).

Я посмотрел и увидел свою дорогую, плывущую по тихой лазурной воде <…> Она плыла, тихонько поскрипывая, напевая что-то неясное и нежное. – Тихий и плавный ритм движения бочкотары, ее неясный нежный напев контрастны бегу и яростным выкрикам соперничающих знатоков Халигалии – вполне в рамках темы «иных, далеких от земной суеты идеалов и целей», которую воплощает и навевает своим хранителям бочкотара.

Наконец, видим: идет Хороший Человек, квалифицированный бондарь с новыми обручами. – Обратим внимание на контрастный параллелизм между этим Хорошим Человеком и тем, который являлся в 1-м сне Вадима («К нему по росе шел Хороший Человек, простой пахарь с циркулем и рейсшиной» – стр. 17). Одинакова номинативная конструкция c приложением, описывающая того и другого. Одинакова народная, деревенская принадлежность обоих (пахарь, бондарь), выдающая плебейские корни нашего героя, которые он хотел бы скрыть. Одинаково то, что оба Хороших Человека являются профессионалами и экипированы соответствующими инструментами или материалом. (Первый Хороший Человек, собственно говоря, является гибридом: пахарь, наделенный инструментами инженера.) Знаменательна разница в этих инструментах, отражающая сдвиг в жизненных устремлениях героя. Прежний Дрожжинин с инженерной точностью расчислял собственную карьеру, а также помышлял о строительстве кооперативной квартиры. Хороший Человек его 1-го сна, как бы мы ни понимали его несколько загадочные атрибуты, несомненно, призван был обслуживать нужды тогдашнего Дрожжинина. Нынешнему Вадиму дорога лишь сохранность общего предмета любви – бочкотары, нуждающейся в ремонте после тряской езды. Ее интересы и представлены в Хорошем Человеке 3-го сна.

ТРЕТИЙ СОН СТАРИКА МОЧЕНКИНА (стр. 53–54)

Сон начинается с очередной чудовищной персонификации, соответствующей бюрократической природе Моченкина. Это Характеристика, которая идет по полю и громко выкликает свой собственный текст в наиболее стереотипных для этого рода документов формулах: «И вот увидел он свою Характеристику. Шла она посередь поля, вопила низким голосом: “…в-труде-прилежен-в-быту-морален <…> политически-грамотен-с казенным имуществом-щщапетилен <…> с-товарищами-по-работе-принципиален!!!”» (стр. 53–54).

Эту Характеристику старик Моченкин пытается представить своему всегдашнему недоброму демону из начальства – придирчивому Андрону Лукичу Фефелову – в надежде получить предмет своих давних вожделений, «узюму шашнадцать кило». Тот остается недоволен женскими качествами Характеристики («Я думал, [она] – девка молодая, ядреная, а эта – как буряк прошлогодний», стр. 53), но все же соглашается принять ее («Какая-никакая, а все ж таки баба»; ср. во 2-м сне Дрожжинина: «Безумная мысль: а разве Хунта – не женщина?», стр. 34).

Шагающая с воплями Характеристика старика Моченкина, наряду со шныряющей по кустам, преследующей героев, постоянно меняющей облик Романтикой (см. стр. 27 и 46), – образы, типологическую параллель которым можно видеть в древнерусской «Повести о Горе-Злочастии» (XVII в.). В этом фольклорно-былинном повествовании (ср. былинные зачины и интонации всех снов Моченкина) действие происходит в полях и на берегах рек, т. е. пейзажный фон там примерно тот же, что и в этом сне Моченкина. «Горе-Злочастие», своего рода персонифицированная судьба, следует за героем, «добрым молодцем», в его странствиях по свету, – следует на расстоянии, прячась и меняя облик. Время от времени оно выходит из укрытия и громогласно обращается к молодцу с наставлениями, угрозами и издевками. Подобно моченкинской Характеристике, Горе в отдельные моменты ведет себя буйно и шумно:

И в тот час у быстри реки

скоча Горе из-за камени:

босо, наго, нет на Горе ни ниточки,

еще лычком Горе подпоясано,

богатырским голосом воскликало…

<…>

на чистом поле молотца въстретило,

учало над молодцем граяти,

что злая ворона над соколом…

(Повесть о Горе-Злочастии 1984: 13, 15)

Подобно Романтике Глеба и Ирины, Горе в своей погоне за молодцем оборачивается то птицей, то рыбой, то серым волком, то косой… Спастись от Горя молодцу удается лишь в монастыре.

Начинается типичный для третьих снов бег наперегонки – Фефелов пускается в погоню за Характеристикой, Моченкин бежит тоже («перехвачу глупую бабу!»). Та бросается в реку и тонет; раздосадованный Фефелов отказывает деду Ивану в обещанном изюме.

Как во всех третьих снах, наступает пауза, во время которой Моченкину становится «кого-то жалко – то ли себя, то ли узюм, то ли Характеристику» (стр. 54). Он садится на землю в поле, у реки: «Сколько сидел, не знаю» (стр. 54). Сидение на берегу реки, во время которого в герое просыпается жалость к другим и себе, – кульминационный момент рассказа Чехова «Скрипка Ротшильда», чей герой, гробовщик Яков Иванов, по душевной заматерелости может быть сравнен с Моченкиным (см.: Щеглов 1994).

Протерев глаза, Моченкин видит, что в траве стоит Хороший Человек – «молодая, ядреная Характеристика».

Пояснения к отдельным местам сна

Ой, привередничаете, Андрон Лукич! Ой, недооцениваете… – Недооценивать что-либо (например, роль кадров, комсомола на деревне, пропаганды и агитации и т. п.) – термин из советского газетно-проработочного лексикона. Для Моченкина типично жаловаться на недооценку его заслуг. Ср. другое место, где он разражается целой обоймой подобных штампов, всем знакомых по речам на собраниях и газетным статьям: «Не берегут кадры, разбазаривают ценную кадру, материально не заинтересовывают, душат инициативу. Допляшутся губители народной копейки!» (стр. 38).

Присел, набычился, рявкнул… – Андрон Лукич выдает здесь свою соприродность с Сиракузерсом, главным соперником Дрожжинина. Ср. в 3-м сне последнего: «Сиракузерс <…> закрутил бычьей шеей» (стр. 52).

Бежит к реке, а за ей Андрон Лукич частит ногами, гудит паровозом – люблю-ю-у-у! – Интонационное клише на последнем слове, выражающем страсть свирепого самца. Ср. сходную интонацию в пародии на стиль А.М. Ремизова из известного сборника «Парнас дыбом» (тема «серенького козлика»): «Заегозила старуха: “Ух, хорошо. Люблю”» (здесь тоже погоня: волк преследует козлика, как Андрон Лукич – Характеристику).

Пшеница ноне удалась, Иван Александрович, а вот с узюмом перебой. – Перебои (с тем-то) – словечко, которое часто можно было слышать в советские годы, когда то один, то другой нужный товар без всякого объяснения надолго исчезал из продажи. «Пшеница ноне удалась…» – стилизация «сермяжной» фразеологии. Ср., например, речь мужиковствующего интеллигента в рассказе Тэффи «Без стиля» (1912): «А что, Пахомыч, уродил нынче Бог овсеца хорошего?» (Тэффи 2000: 103).

…и, конечно, по-человечески его можно понять, но мне от этого не легче. – Перекличка с мотивами Глеба Шустикова и Ирины. Ср. «Сева Антонов мускулюс глютеус качает – его можно понять» (3-й сон Глеба, стр. 47). «Оставь ее, Глеб <…> Ее тоже можно понять» (Ирина – Глебу о Романтике, стр. 27).

СОН ВНЕШТАТНОГО ЛАБОРАНТА СТЕПАНИДЫ ЕФИМОВНЫ (стр. 54–55)

Единственный сон Степаниды Ефимовны одновременен с третьими снами остальных героев и носит их характерные черты. Как вся третья серия сновидений, он полон напряженной борьбы. Демонический, неотразимо привлекательный игрец с самого начала ухватил Степаниду за подол и за «косу девичью» и пытается подчинить ее своей власти. Сопротивление жертвы, хотя и упорное, нарочито двусмысленно, пронизано эротическим томлением. В конце эпизода воля Степаниды окончательно сломлена. Прощаясь со спутниками, взывая к ним (типичный момент всех третьих снов), прощаясь и со ставшей любезной ее сердцу бочкотарой, Степанида бродит по полю, послушно собирая волшебные травы – ингредиенты для заказанного игрецом супа.

Внезапно злые чары рассеиваются. По росистой траве движется Хороший Человек – «Блаженный Лыцарь <…> научный, вдумчивый» (стр. 55), т. е. воплощение того рационального и общественно-полезного начала, которому внештатный лаборант принадлежит светлой, свободной от наваждений гранью своей личности. Он ведет за ручку рогатого жука фотоплексируса, отлов которого был желанной целью Степаниды. Ср. финал 3-го сна Ирины, где Хороший Человек – Глеб ведет на цепочке укрощенных им львят-школьников. Другие переклички со снами других героев: «Блаженный Лыцарь» – «сошлись три рыцаря» (3-й сон Вадима); «научный» – Наука (сны Глеба и Ирины).

В напевной речи, снах и наваждениях Степаниды несомненно ощущается стилистика народных поверий, магических обрядов, заговоров, выкликаний (мы видели, что ею в какой-то мере окрашены и сны старика Моченкина). Примеры отчасти сходного стиля дают нам сказки Ремизова, где для разного рода мелких бесов («ведьмаков») типично палить друг в друга фейерверками прозвищ, приказаний, несвязных экзотических слов, порой через дефис и в рифму: «Чучело-чумичело-гороховая-куличина, подай челнок, заметай шесток!» («Зайка», 1905; Ремизов 2000: 76, 77) – ср. в ЗБ: «Ох, бабушка-красавочка, лаборант внештатный!… Закручу тебя, бабулька, бульки, яйки, млеко, бутербротер, танцем-шманцем огневым, заграмоничным! Будешь пышка молодой, дорогой гроссмуттер! Вуаля! <…> А ну-ка, бабка-красавка-плутовка, вари мне суп! Мой хотель покушать, зюппе дритте нахтигаль»[26]. Образы фантастических существ у Ремизова имеют общие черты со Степанидиным игрецом: «Лежит-валяется, брюшко себе лапкой почесывает, – брюшко у нее [ «Костромы»] мяконькое, переливается» («Кострома», 1906; Ремизов 2000: 13) – ср. в ЗБ: «игрец молоденькай, пузатенькай <…> телесами задрожал сочными <…> глаз охальный, пузик красненькай»;и ранее: «шляпочка красненькая, сапог модельный, пузик кругленький, оченно интересный»(стр. 43). Игры ремизовской «Костромы» с лесными «зверюшками» – из одного репертуара с поведением игреца: «Щекочет, целует, козочку делает, усиком водит, бодает, сама поддается, – попалась!» (Ремизов 2000: 15) – ср. в ЗБ: «Заиграл игрец <…> тычет пальцем костяным мне по темечку, щакотит – жизни хочет лишить – ай тю-тю!»;и ранее: «А ну как щекотать начнет, да как запляшет, да зенками огневыми как заиграет…»(стр. 43).

Степанидин «игрец» – фигура, конечно, демоническая: по свидетельству автора, в некоторых районах Рязанской области говорят «игрец (в смысле: черт) тебя возьми». Большой интерес представляет макаронический язык аксеновского игреца с его немецкоязычными элементами: «зюппе дритте нахтигаль», «гроссмуттер», «бутербротер». Более того, в речи игреца проскальзывают мотивы более давней эпохи, а именно характерные интонации и словечки немецкого оккупанта, приказывающего русской крестьянке готовить ему обед: «булька, яйки, млеко», «мой хотель покушать». Лексика эта типична для обличительных изображений насильника-фашиста в советской литературе о войне; что здесь налицо именно реминисценции Великой Отечественной войны, автор подтвердил в интервью с комментатором.

Спрашивается, чему служат в тематическом замысле повести эти «германизмы» Степанидиного игреца? Здесь могут помочь некоторые другие вещи Аксенова, в особенности драма «Цапля» (о которой см. во Вводной заметке к настоящим комментариям), где выведена зловещая парочка – престарелые Цинтия и Кларенс Ганнергейт, персонажи демонической, подземной и лесной природы. В авторских ремарках эти двое, а также их дружок, советский администратор по имени Кампанеец, суммарно называются «чертями». Все трое – своего рода мелкие бесы, заискивающие, хитрые и подлые, по-чертовски пошлые, без конца строящие козни позитивным героям. Фигуры Ганнергейтов нарочито космополитичны, речь их состоит из фантастической смеси ломаных языков – русского, английского, польского, латышского, французского и особенно немецкого: «Гут абенд. Эврисинг из окей? <…> Драй рубло, господин сторож», «Душа просиль музик <…> Яволь, хер оберет», «Айн штюк мауэр, уолл, стена…» (Аксенов 2003: 605, 622, 667) и т. п.

Среди других особенностей четы Ганнергейт характерна их разделяемая Кампанейцем ностальгическая тяга к эпохе полнокровного тоталитаризма, к его «высокой классике» – к тридцатым-сороковым годам и военному времени. Для всех троих чертей эта страшная пора – предмет сентиментальных вздохов:

ЦИНТИЯ. О, какой время хэв бин тогда, эти драйциге яарес! Я обожаль бонбон «Мишка на севере»! Большой балет! Жизель! Светомаскировка! Я имель один мальчуган аус люфтваффе, он имел постоятельство возиль мне розес, тюльпанес, а на обратном пути опускаль нах Поланд свой фугас. <…>

КЛАРЕНС. <…> какое было время, эти фирциге яарес… Вторая мировая война! (Плачет, уткнувшись в свою рацию.)

<…>

СТЕПАНИДА [Кампанейцу]: <…> А ведь сколько говорил об идейной цельности! О нравственной чистоте! О сороковых! О тридцатых!

(Аксенов 2003: 623, 645, 647)

Можно видеть, что в умиленных воспоминаниях мелких бесов нацистские и советские мотивы перемешаны: тут и балет Большого театра и зашторенная от немецких налетов Москва, тут же и роман Цинтии с германским летчиком, летающим бомбить Польшу[27]. В ретроспективе прошедшая война героизируется всеми тремя чертями суммарно, без четкой дифференциации противников и событий. Так, подчеркнуто синтетична солдатская песня «Вторая мировая война» («Над статуями над римскими <…> Песня ласточкой летит…», сцена 7), где слиты в один образ разные войны ХХ века, включая империалистическую и вьетнамскую, а шаг нацистской солдатни по Европе следует ритму популярной в 1940-е годы советской песни («Над полями да над чистыми / Месяц птицею летит…»; см.: Аксенов 2003: 645–646). Вначале недоверчивый к Ганнергейтам как бывшим фашистам, коммунист Кампанеец признает их за своих, лишь только выясняется их дьявольская природа (сцена 2, «Шаг»). На почве общих дорогих воспоминаний у чертей разных национальностей развивается общность стиля и лексикона («геноссе», «камрад» в речи Кампанейца). Из общей памяти троих всплывают панегирики Сталину («Споем же, товарищи, песню о самом большом садоводе…»; Аксенов 2003: 624) и советские шлягеры предвоенных лет («Бомбовозы везут! / Огнеметы метут! Проползают тяжелые танки!..»), окрашиваясь кое-где немецкими словами («кунштюк») и элементами новейшей сентиментальности эпохи «оттепели» (Аксенов 2003: 643–644).

Фрагменты комментария (отрывки из «Вводной заметки» и «Комментариев к снам») публиковались в журнале «Новое литературное обозрение» (2009. № 99. С. 155–164).

Степанида, таким образом, принадлежит к тому же поколению, что и старик Моченкин. В них обоих теплится та же ностальгия по обветшалому сталинизму тридцатых – сороковых годов, в их речах различимы одни и те же вздохи и всхлипывания по нему, хотя и в до неузнаваемости вырожденных, далеко разошедшихся формах.

Разумеется, тройка чертей в «Цапле» – это лишь вырожденный, ослабленный (и, в аксеновском понимании, обреченный) последыш той формации, о которой они с такой грустью вспоминают. Эта преемственность выражена вполне ясно в стихотворных пассажах «от автора», как, например: «Так из отъявленных садистов, из бесовщины прежних дней мы вырастили гедонистов, распаренных блажных чертей. <…> Приветствуем Земли вращенье, и со-вращение Луны, и мелкое очертененье геройской в прошлом сатаны» (сцена 6, «Наш дядя»; Аксенов 2003: 633–634).

В этой конвергенции разноязычных и разновременных чертей узнается прием, знакомый по другим аксеновским вещам, – частичное совпадение внешне различных, но глубинно сходных фигур, их просвечивание друг сквозь друга, узнаваемость одних в других (см.: ЗБ, «Ожог»). В данном случае подобное размывание границ применяется к персонажам, репрезентирующим два главных воплощения тоталитаризма. С точки зрения типологии исторических формаций, их вражда случайна и неважна: перед нами тот уровень поэтического обобщения, на котором сталинизм и нацизм выступают как две разные ипостаси единого грандиозного зла, постигшего человечество в середине двадцатого столетия.

В свете сказанного «германизмы» Степанидиного игреца естественно понимать как отголоски той же классической, «железной» фазы тоталитаризма, по которой совместно с Кампанейцем ностальгически вздыхает чета Ганнергейт. Как мы знаем, у каждого из персонажей ЗБ есть свой демонический преследователь, и довольно естественно, что у пожилой Степаниды он уходит корнями в более ранние времена, чем у молодых героев, и несет на себе их отсвет. Верно, что в изображении игреца представлена только фашистская ипостась («млеко, яйки» и т. п.), но, как мы видим, в более развернутом варианте последняя составляет единое семантическое поле с ипостасью сталинистской и непринужденно с нею сливается.

В силу индивидуальных биографических причин Аксенов (как и другой замечательный свидетель века, Юрий Трифонов) оказался наделен повышенной исторической чувствительностью, заставляющей его периодически возвращаться к начальной поре жизни своего поколения, в особенности к 1930-м и 1940-м годам, к этому, так сказать, мифологическому первовремени тоталитаризма. Обоим писателям эти образы прошлого служат камертоном для осмысления более поздних формаций – хотя и не менее отталкивающих, но разбавленных, осложненных, деформированных разного рода позднейшими компромиссами, ревизиями и поисками «человеческого лица»[28].

Литература

Аксенов 1964 – Аксенов В.П. Катапульта. Рассказы и повесть. М.: Советский писатель, 1964.

Аксенов 1968 – Аксенов В.П. Затоваренная бочкотара. Повесть с преувеличениями и сновидениями // Юность. 1968. № 3. С. 37–63.

Аксенов 1972 – Аксенов В.П. Мой дедушка – памятник. Повесть об удивительных приключениях ленинградского пионера Геннадия Стратофонтова, который хорошо учился в школе и не растерялся в трудных обстоятельствах. М.: Детская литература, 1972.

Аксенов 1991 – Аксенов В.П. Рандеву: Повести и рассказы. М.: Текст, 1991.

Аксенов 1994 – Аксенов В.П. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 3: Ожог. М.: Юность, 1994.

Аксенов 2003 – Аксенов В.П. Цапля // Аксенов В.П. Желток яйца: Сборник произведений. М.: Изографус; Эксмо, 2003.

Аксенов 2009 – Аксенов В.П. Затоваренная бочкотара: сборник. М.: Эксмо, 2009 (серия «Остров Аксенов»).

Алперс 1985 – Алперс Б.В. Искания новой сцены / Сост., авт. вступ. ст. и примеч. Н.С. Тодрия. М.: Искусство, 1985.

Ашукин, Ашукина 1986 – Ашукин Н.С., Ашукина М.Г. Крылатые слова: Литературные цитаты. Образные выражения. М.: Правда, 1986.

Белый 1934 – Белый А. Мастерство Гоголя. Исследование. М.; Л.: ОГИЗ, 1934.

Бенуа 1927 – Бенуа П. Прокаженный король. Роман / Пер. с франц. А. Пирятинской. М.: Издательство «Современные проблемы» Н.А. Столляр, книжная фабрика Центр. изд-ва народов СССР, 1927.

Берберова 1983 – Берберова Н.Н. Курсив мой: Автобиография: В 2 т. 2-е изд., испр. и доп. Т. 2. New York: Russica publishers, 1983.

Берковский 1969 – Берковский Н.Я. Литература и театр. М.: Искусство, 1969.

Вознесенский 1983 – Вознесенский А.А. Собрание сочинений: В 3 т. / [Вступ. ст. Л. Озерова]. Т. 1. М.: Художественная литература, 1983.

Гоголь 1937–1952– Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: [В 14 т.]. Т. 1: Ганц Кюхельгартен. Вечера на хуторе близ Диканьки / Ред. М.К. Клеман. М.; Л.: Издательство АН СССР, 1940; Т. 3: Повести / Ред. В.Л. Комарович. М.; Л.: Издательство АН СССР, 1938.

Грекова 1983 – Грекова И. [Вентцель Е.С.] Кафедра: Повести. М.: Советский писатель, 1983.

Гринцер 1971 – Гринцер П.А. Эпос древнего мира // Типология и взаимосвязи литератур древнего мира. М.: Наука, 1971. С. 134–205.

Джойс 1993 – Джойс Дж. Улисс / Пер. с англ. В. Хинкиса, С. Хоружего; Коммент. С. Хоружего. М.: Республика, 1993.

Добряков 1997 – Уличные песни / Сост. А. Добряков. М.: Колокол-Пресс, 1997.

Добычин 1989 – Добычин Л.И. Город Эн. Рассказы / Подгот. текста, сост., вступ. ст. В. Ерофеева. М.: Художественная литература, 1989.

Душенко 2002 – Душенко К.В. Словарь современных цитат: 4750 цитат и выражений XX века, их источники, авторы, датировка. 2-е изд., перераб. и доп. М.: Эксмо-Пресс, 2002.

Ерофеев 1995 – Ерофеев Вен. В. Оставьте мою душу в покое: Сборник / [Предисл. М. Эпштейна, послесл. И. Авдиева]. М.: АО «Х.Г.С.», 1995.

Жолковский 1996 – Жолковский А.К. «Победа Лужина», или Аксенов в 1965 году // Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. Инварианты – Тема – Приемы – Текст. Сборник статей. М.: Прогресс-Универс, 1996. С. 189–206.

Зощенко 1994 – Зощенко М.М. Собрание сочинений: В 5 т. / [Вступ. ст. Ю.В. Томашевского]. Т. 4: Голубая книга. М.: Русслит, 1994.

Иванов 1976 – Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. М.: Наука, 1976.

Кочетов 1962 – Кочетов В.А. Журбины // Кочетов В.А. Избранные произведения: В 3 т. Т. 2: Нево-озеро. Профессор Майбородов. Журбины. М.: Гослитиздат, 1962.

Никулин 1934– Никулин Л.В. Время, пространство, движение: [Автобиографич. повесть]. Т. 1–2. М.: Советская литература, 1934.

Паперный 1985 – Паперный В.З. Культура «Два». Ann Arbor: Ardis, 1985.

Повести, рассказы 1981 – Повести, рассказы: [Для ст. школ. возраста / Сост. Н.Ц. Степанян; послесл. Ф.Ф. Кузнецова]. М.: Советская Россия, 1981.

Повесть о Горе-Злочастии 1984 – Повесть о Горе-Злочастии / Изд. подгот. Д.С. Лихачев, Е.И. Ванеева. Л.: Наука, 1984 (серия «Литературные памятники»).

Поэзия вагантов 1975 – Поэзия вагантов / Изд. подгот. М.Л. Гаспаров. М.: Наука, 1975 (серия «Литературные памятники»).

Рассказы 1959 – Рассказы 1959 года. М.: Советский писатель, 1960.

Ремизов 2000 – Ремизов А.М. Собрание сочинений. Т. 2: Докука и балагурье / Подгот. текста, послесл., коммент. И.Ф. Даниловой. М.: Русская книга, 2000.

Селищев 1928 – Селищев А.М. Язык революционной эпохи. Из наблюдений над русским языком последних лет (1917–1926). М.: «Работник просвещения», 1928.

Сидоров 1968 – Сидоров Е.Ю. На пути к Хорошему Человеку: Послесловие к повести // Юность. 1968. № 3. С. 63–64.

Трифонов 2000 – Трифонов Ю.Т. Дом на набережной. Роман, дневники. М.: Эксмо-Пресс, 2000.

Тэффи 2000 – Тэффи Н.А. Собрание сочинений. Т. 5: «Карусель» / Сост. и подгот. текстов Д.Д. Николаева, Е.М. Трубиловой. М.: Лаком, 2000.

Чехов 1977 – Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. М.: Наука, 1974–1983. Т. 10. [Рассказы, повести], 1898–1903. М.: Наука, 1977.

Чуковский 1984 – Чуковский Н.К. Водители фрегатов: Книга о великих мореплавателях. М.: Детская литература, 1984.

Щеглов 1986 – Щеглов Ю.К. О горячих точках литературного сюжета (мотивы пожара и огня у Булгакова и других) // Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Мир автора и структура текста. Статьи о русской литературе. Tenafly, N.J.: Hermitage, 1986. С. 118–150.

Щеглов 1993 – Щеглов Ю.К. Заметки о прозе Леонида Добычина // Литературное обозрение. 1993. № 7–8. С. 25–36.

Щеглов 1994 – Щеглов Ю.К. Две вариации на тему смерти и возрождения: «Скрипка Ротшильда» и «Дама с собачкой» Чехова // Russian Language Journal. 1994. Vol. 48 (159–161). P. 79–102.

Щеглов 1995 – Щеглов Ю.К. Комментарии к роману «Золотой теленок» // Ильф И., Петров Е. Золотой теленок: Роман. М.: Панорама, 1995. С. 329–621.

Щеглов 1999 – Щеглов Ю.К. Антиробинзонада Зощенко. Человек и вещь у М. Зощенко и его современников // Die Welt der Slaven. 1999. Bd. XLIV. S. 225–254.

Щеглов 2012 – Щеглов Ю.К. Проза. Поэзия. Поэтика: Избранные работы / Сост. А.К. Жолковский, В.А. Щеглова. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

Эренбург 1923 – Эренбург И.Г. Трест Д.Е. История гибели Европы. [Харьков]: Государственное издательство Украины, 1923.

Beard, Cerf 1992 – Beard H., Cerf C. The Official Politically Correct Dictionary and Handbook. N.Y.: Villard Books, 1992.

Beraha 1997 – Beraha L. Roll Out the Barrels: Emptiness, Fullness, and the Picaresque-Idyllic Dynamic in Vasilii Aksenov’s «Zatovarennaia Bochkotara» // Slavic Review. 1997. Vol. 56. № 2 (Summer). P. 212–232.

Clark 1985 – Clark K. The Soviet Novel: History as Ritual. With a New Afterword by the Author. 2nd ed. Chicago: The University of Chicago Press, 1985.

Freud 1947 – Freud S. Introduction à la psychanalyse / [Trad. de l’allemand par S. Jankélévitch]. Paris: Petite bibliothèque Payot, 1947.

Freud 1975 – Freud S. Introduction à la psychanalyse / [Trad. de l’allemand par S. Jankélévitch]. Paris: Petite bibliothèque Payot, 1975.

Joyce 1968 – Joyce J. Ulysses, with «Ulysses: a short story» by R. Ellmann. Penguin books, 1968.

Kustanovich 1992 – Kustanovich K. The Artist and the Tyrant. Vassily Aksenov’s Works in the Brezhnev Era. Columbus, Ohio: Slavica Publ., 1992.

Wilkinson, Yastremski 1985 – Wilkinson J., Yastremski S. Introduction and Notes // Aksenov V. Surplussed Barrelware / Ed. and transl. by J. Wilkinson, S. Yastremski. Ann Arbor: Ardis, 1985. P. 7–22, 90–102.

Сноски

1

Все цитаты из ЗБ даются по изданию: Аксенов 2009 – с указанием номера страницы в тексте.

2

О чертах гуманистического идеализма в творчестве Аксенова см. работу: Жолковский 1996.

3

Образовано нами по аналогии с понятием «American dream», под которым в США подразумевается благополучие с собственным домиком и техническими удобствами.

Сатирическая природа этих аксеновских суперменов подтверждается, между прочим, любопытными типологическими сопоставлениями. Сходный с аксеновским тип «ренессансной личности» для некоторых из сатириков прошлого служил предметом откровенной насмешки и карикатуры. Ср., например, V сатиру Матюрена Ренье (начало XVII в.), герой которой – персонифицированная «Современная добродетель». Это светский хлыщ, который стремится первым схватить все новое, модное, что появляется в аристократической культуре, и отличается в этом смысле большой мобильностью и всесторонностью, напоминая Олега в «Пора, мой друг, пора», а в какой-то мере и Малахитова в «Рандеву». «La Vertu moderne» Ренье и танцует, и охотится с собаками, и гарцует на манеже, и сражается с противником-манекеном, и упражняется на деревянном коне, и объезжает испанского жеребца, и поет новейшие песенки, и сочиняет балеты, и критически судит об остротах (bons mots), и блещет в сочинении и доставке любовных записок… У аксеновских героев налицо та же лихорадочная решимость охватить все новое, современное, но в соответственно увеличенном масштабе, включающем (в дополнение к Ренье) и служение музам, и поездки по свету, и близость с международными знаменитостями.

4

Термин введен в воспоминаниях Алперса о В.Э. Мейерхольде, персонажи которого, по словам критика, массовидны, т. е. являются гипертрофированными социальными масками различных человеческих классов и состояний, а не ярко выраженными индивидуальностями (см.: Алперс 1985: 304).

5

Мы имеем в виду интерпретации типа: «Персонажи Бочкотары стараются нащупать свою собственную личностную сущность (grope to discover their own personal identity). В начале повести они предстают не как отдельные личности, а как литературные версии определенных социологических стереотипов <…>. По ходу действия персонажи постепенно сбрасывают определявшие их социологические ярлыки и становятся подлинными человеческими существами» (Wilkinson, Yastremski 1985: 9; курсив наш. – Ю.Щ.). Сомнительно не только то, что герои обретают индивидуальность в конце повести, но также и то, что они предстают какими-то казенными стереотипами, схемами или масками в ее начале. Да, стереотипов в их поведении много, более того, вся их ментальность вырастает на советской идео-мифологической почве, но официозное уже настолько органично сплелось в этих героях с личностным, что мы с первых же строк повести ощущаем их как неотразимо живых и реально виденных людей.

6

Тип этот известен еще со Средневековья: в самом деле, кажется, что именно о Володе сложены знаменитые строки Архипоэта Кельнского (XII в.): «Создан из материи слабой, бестелесной / Я – как лист, что по полю гонит ветр окрестный» (Поэзия вагантов 1975: 33; перевод О.Б. Румера).

7

Это отличие деклассированного легковеса Володи от его более «серьезных» спутников, как и символизм его фамилии, отмечают комментаторы ардисовского издания: «Глаза Телескопова устремлены к звездам, его душу тревожат вековые философские проблемы» (Wilkinson, Yastremski 1985: 14).

8

Важность момента «затоваренности» первыми отметили комментаторы ардисовского издания: «Аксенов <…> сознательно подчеркивает, что его бочки – ненужный, подержанный, гниющий и списанный товар». Сравнивают они их и с бочкой Диогена, отмечая, однако, живительный и благотворный характер бочек в ЗБ, который не был присущ жилью греческого киника (Wilkinson, Yastremski 1985: 14). Из других возможных коннотаций бочкотары стоит, может быть, отметить связь понятия «ячейка» с идеей сети (например, ячейки сетчатой сумки-авоськи, кое-где называемые так и у Аксенова), которую можно понимать как сеть человеческих взаимоотношений, нераздельно связавших группу героев. Многие символические обертоны бочек выявлены в статье Beraha 1997, хотя в целом этой работе, на наш взгляд, вредит излишняя «постмодернистская» сложность и импрессионистичность интерпретаций.

9

Намеком на эту тематическую линию всех героев следует считать тургеневскую цитату, о которой вспоминает Ирина: «И я сжег все, чему поклонялся…».

10

Отметим, что время отхода поезда по-эзоповски затемнено. Нарратор считывает данные с циферблата коряжского вокзала: «Итак, значилось: август, среда, 15, 19.07. Оставалось десять минут до прихода экспресса» (стр. 68).

11

Во вступительной статье к ардисовскому изданию говорится как об очевидном факте, что герои в финале движутся вместе с бочкотарой в сторону Хорошего Человека (Wilkinson, Yastremski 1985: 17). Однако конец повести – последний общий сон («Плывет бочкотара в далекие моря, а путь ее бесконечен…» – стр. 70) – ни словом не упоминает, что шестеро героев все еще находятся в бочкотаре. Хороший Человек ждет на далеком острове, но в тексте сказано, что ждет он бочкотару, а не героев. Возможно, это означает, что земной путь героев все же еще не завершен, что им еще предстоят какие-то новые циклы жизни в реальном мире, с Хорошим Человеком и Бочкотарой в роли духовных вожатых? Одним словом, финал повести заведомо неоднозначен.

12

Взгляд на поэтический мир Чехова как на мир с «закрытым горизонтом», с полной завершенностью и угнетающей структурированностью всей жизни, высказан Берковским (см.: Берковский 1969: 55).

13

Из «Песенки о дальней дороге» (1967) Окуджавы: «Давай, брат, отрешимся, Давай, брат, воспарим».

14

В письме к комментатору автор говорит, что возведение телескоповских речей к Молли Блум для него «новость», хотя парафраз ее монолога встречается и в другом его произведении – романе «Новый сладостный стиль» (1997).

15

Вспоминается характерный пример этого конспиративного этикета военнослужащих, официальных лиц и т. п. На вопрос репортера о том, какие иллюминаторы имел его космический корабль – квадратные или круглые, – космонавт Ю.А. Гагарин ответил: «Хорошие».

16

«Струна звенит в тумане» также в финальном абзаце «Записок сумасшедшего» Гоголя (см.: Гоголь 1937–1952: III, 214).

17

«…но птицы мало значат…» (И.А. Бродский, «Пятая годовщина», 1977).

18

Как известно, мотив полета во сне имеет, по Фрейду, эротические коннотации – символизирует эрекцию (Freud 1975: 140). Все цитаты и ссылки на Фрейда даются нами по авторизованному французскому переводу С. Янкелевича.

19

В романе «Ожог» один из персонажей в связи с этой же темой цитирует стихотворение В.Ф. Ходасевича: «Я, я, я… что за дикое слово! / Неужели вон тот – это я? / Разве мама любила такого…» и т. д. (см.: Аксенов 1994: 135).

20

О роли воды в ЗБ говорится в предисловии к ардисовскому изданию (см.: Wilkinson, Yastremski 1985: 13).

21

He упоминается роса только в 3-м сне Дрожжинина – видимо потому, что в этом сне и так хватает воды.

22

Замена героя двойником типична для сюжетов героического эпоса – см. об этом, например, в работе: Гринцер 1971: 162–163.

23

Можно усмотреть в речах директора отголосок слов машиниста умирающему кочегару из популярной песни «Раскинулось море широко…»: «Ты к доктору должен пойти и сказать – / Лекарство он даст, если болен». Это согласуется с эстетическими вкусами Володи и с упоминаниями о его службе на морских судах в ЗБ и в повести «Мой дедушка – памятник».

24

Не исключена перекличка с книгой, отзвуки которой у Аксенова встречаются не раз, – «Водителями фрегатов» Чуковского. В ее конъюнктурном заключении, в последнем абзаце, где речь идет о борьбе «порабощенных народов» за независимость, говорится: «Недалеко то время, когда свобода придет и на цветущие острова величайшего из земных океанов» (Чуковский 1984: 476).

25

Ср. подобное же утомление и болезнь победителя чудовища в «Драконе» Е.Л. Шварца (1942–1944), где этот момент, видимо, следует понимать в том смысле, что регенерацию переживают не только люди этого насквозь развращенного драконом сказочного царства, но и сам герой-рыцарь, освободивший их от дракона. Идея перерождения, как мы знаем, находится в центре ЗБ.

26

«Зюппе дритте нахтигаль» – по ритму и последнему слову кажется отголоском граммофонной песенки 1920-х годов «Liebe Kleine Nachtigall…» (ее можно слышать, например, в последней части фильма Р.В. Фасбиндера «Берлин, Александерплатц» (1980)).

27

Для этих странных сочетаний можно, конечно, найти и реалистические мотивировки, такие как прошлое Ганнергейтов (которые, судя по даваемым в пьесе намекам, вели в Советском Союзе шпионскую работу) или период альянса Сталина и Гитлера в 1939–1941 годах, когда Цинтия предположительно могла в Москве встречаться с немецким летчиком, и т. п. Но эти обстоятельства второстепенны, важной же является глубинная неразличимость германского фашизма и сталинизма в поэтической системе пьесы.

28

Склонность Аксенова помечать чертами «классической» парадигмы одиозные феномены новейшего времени видна и на таком примере, как «Стальная птица» одноименной повести (1965), восходящая к той же бравурной предвоенной мифологии, что и «тяжелые танки» в песнопениях чертей из «Цапли».

Content

Юрий Константинович Щеглов
«Затоваренная бочкотара» Василия Аксенова. Комментарий

Вводная заметка

От комментатора

Комментарии к основному тексту

Комментарии к снам

Первая серия снов

Вторая серия снов

Третья серия снов

Литература

Сноски