Лев Александрович Аннинский

Откровение и сокровение

Лев Александрович Аннинский

Критик, писатель, публицист.

Родился 7 апреля 1934 года в Ростове-на-Дону.

Окончил филологический факультет МГУ. Выбора профессии не было – был выбор специальности, ею стала русская литература.

Склонный от природы к логике и систематике, Лев Александрович в выборе жизненных ориентиров полагался больше на чутье и интуицию. Рано ознакомился с трудами философов, включая Канта и Гегеля, а затем – Розанова и Бердяева.

Первая публикация оказалась в жанре карикатуры. Рисунки были напечатаны в университетской многотиражке и в газете «Московский комсомолец». Первый текст, прошедший в печать, появился в той же университетской многотиражке. Это была рецензия на знаменитую публикацию того времени – роман Владимира Дудинцева «Не хлебом единым». Дальше последовала череда «редакционных коллективов».

По окончании университета распределен в аспирантуру. Сдал экзамены, но был забракован из-за чистки научных кадров по случаю восстания 1956 года в Будапеште. После чего занялся подённой журналистикой, где и обрёл лицо.

Попробовать, охватить, сопрячь и примирить; понять каждого, сохранить внутреннее равновесие, придать «человеческое лицо» тому, что дала судьба; не поддаваться никакому яду, мороку, самообману, обрести тайную свободу – такие задачи ставил перед собой Аннинский. Он всегда чувствовал себя естественно в центре общественной жизни, абсолютно вписываясь и состоянием, и поведением в «социальный контекст», но никогда не примерялся ни к каким «движениям» и «партиям».

С ноября 1998 г. – главный редактор журнала «Время и Мы». Ведет авторские рубрики в журналах «Дружба народов», «Российская провинция», «Родина», «Культура». Вел передачу «Уходящая натура» на телеканале «Останкино». Входил в состав литературного жюри Букеровской, Есенинской, Астафьевской, Чеховской премий. Награжден орденом «Знак Почета», медалями «Ветеран Труда» и «За освоение целины». Член Союза писателей СССР с 1965 г., член Союза кинематографистов СССР, Русского Пен-центра (с 1995 г.), Академии российской словесности (с 1996 г.), лауреат премии Союза кинематографистов СССР (1980 г.), премий журналов «Октябрь» (1983 г.), «Литературное обозрение» (1988, 1989 гг.), газеты «Литературная Россия». Дважды лауреат телевизионной премии «ТЭФИ» (1996, 2007 г.).

Из произведений Аннинского особо можно отметить «Ядро ореха» (1965), «Обрученный с идеей» («Как закалялась сталь» Николая Островского) (1971), «Тридцатые-семидесятые» (1977), «Охота на Льва» («Лев Толстой и кинематограф») (1980, 1998), «Лесковское ожерелье» (1982), «Контакты» (1982), «Михаил Луконин» (1982), «Солнце в ветвях», «Три еретика», «Повести о Писемском, Мельникове-Печерском, Лескове» (1988), «Локти и крылья» (1989), «Билет в рай» (1989), «Отлетающий занавес» (1990), «Шестидесятники и мы» (1991), «Серебро и чернь» (1997), «Русские плюс…» (2001, 2005), «Крепости и плацдармы Георгия Владимова» (2001), «Архипелаг гуляк» (2005), «Барды» (1999), «Какая Россия мне нужна» (2004), «Красный век» (2004, 2009), «Век мой, зверь мой» (2004), «Родная нетовщина» (2008), «Меч мудрости» (2009), «Распад ядра» (2009).

Главная книга – «Жизнь Иванова» (2005).

Судьбоносные моменты – изгнание «за профнепригодность» из журнала «Советский Союз» в 1957 г.; женитьба; рождение трех дочерей (1958, 1970, 1974). Написание «Жизни Иванова» (1969–1976).

Любимые композиторы – Бах, Григ, Сибелиус, Равель, Мусоргский, Чайковский. В живописи нравится творчество импрессионистов (особенно Моне).

Мечта: «Написать все, чем душа мучается, и чтобы люди прочли!»

Кредо: «Лучше быть дураком среди умных, чем умным среди дураков».

Огни Фета

«Россия… прозевала Фета». Семьдесят с лишним лет назад брошено в малоизвестном узком издании литературоведом, биографию которого теперь даже и энциклопедии помнят нетвёрдо, – а бередит, жжет каждого, кто задумывается о судьбе и наследии великого лирика.

Там ведь еще и посильней сказано. Борис Садовской, один из первых биографов Фета, был из круга символистов и хорошо знал, как на рубеже нового века они поднимали Фета из праха, с каким вызовом Бальмонт и Брюсов в своих знаменитых лекциях возводили его имя к звёздам и Блок ставил его на первое место среди своих предтеч. Далековато было от тех первых зарниц до признания, которое ожидало Фета в новом веке, при свете нового дня; тот ранний возврат к нему был – как неверная вспышка в ночи, когда все дышит апокалиптикой. У Садовского так сказано: «Сам по себе тот факт, что Россия целиком прозевала Фета, – страшен: он заставляет усомниться в нашем праве на национальное бытие».

В 1910 году, на краешке эпохи, когда считанные годы отделяли старую Россию от последней катастрофы, это звучало вполне серьезно. Но мы сегодня, оборачиваясь на полтора века, прожитые русской культурой с именем Фета, – мы можем наконец сбросить это обвинение в архив. Нет! Не прозевала.

Конечно, борьба шла без жалости. Целую историческую эпоху Россия передовая, Россия радикальная не принимала в Фете ни пафоса, ни позиции. Но никогда никто из людей, мало-мальски смыслящих в стихе, не сомневался, что этот лошадник и кирасир, этот оголтелый хозяин и раболепный верноподданный обладал уникальным поэтическим даром. В этом не сомневались даже самые лютые его противники. И когда Николай Чернышевский, уже задним числом, «после битвы», с горькой усмешкой помянул Фета в письме к сыновьям… Нет, надо прежде представить себе контраст обстановки: февраль 1878 года: Фет… в цветущей зимней оранжерее своего роскошного новоприобретенного дома в Воробьевке: как лилея глядится в горный ручей, ты стояла над первою песней моей… А в пустынном, заснеженном Вилюйске единственный крепкий дом – тюрьма, и из тюрьмы пишет сыновьям Чернышевский: был-де в свое время некто Фет, автор стихов такого содержания, что их могла бы написать лошадь, если б выучилась писать стихи; Фета этого он, Чернышевский, знавал в молодости, и был это положительный идиот, идиот, каких мало на свете, но – с поэтическим талантом!

Оставим «лошадь», хотя много лет спусти исследователи отдадут должное проницательности великого критика, уловившего в мироконцепции Фета неизъяснимую природность. Оставим и идиота… – хотя за десять лет до того Достоевский уже обозначил тонкую неоднозначность этого понятия в контексте русской духовности. Нам важно другое: в момент крайнего ожесточения в лице своего крайне радикального представителя Россия, атакующая Фета, знает, что она атакует взысканного Богом Поэта.

Кажется вообще, что в полной жестоких разочарований жизни Фета есть сторона, словно бы прикрытая «крылом ангела», – само писание стихов. Великие поэты благословили его на этот путь, Гоголь его заметил… Это было таинственно обставлено, вполне в «гоголевском духе», Фет поступал тогда в Московский университет и жил в пансионе профессора Погодина; шептались, что на антресолях погодинского дома обитает Гоголь; никто из студентов его, впрочем, не видел. Однажды Фет решился показать стихи Погодину. Профессор сказал: «Я вашу тетрадь, почтеннейший, передам Гоголю, он в этом случае лучший судья…» Через неделю стихи вернулись с приговором: «Гоголь сказал, что это несомненное дарование…»

С этого-то зимнего дня 1839 года и отсчитает старый Фет к зиме 1889 года пятидесятилетие своей музы: с момента, когда девятнадцатилетний студент пустил по рукам только что одобренную Гоголем заветную тетрадь и забросил все прочие занятия.

Еще раньше Шеншин-старший выбирает учебное заведение для своего четырнадцатилетнего первенца. Орловский родовитый помещик желает, чтобы мальчик, выросший в роскошном имении, прошел школу у чётких и жёстких остзейских немцев. Дерпт? Верро? Рекомендательное письмо к профессору Моеру дает Шеншину-старшему сам Жуковский…

И еще раньше… Вдумываясь в судьбу поэта, невольно ищешь предопределение уже в самом появлении его на этот свет. Столкнулись тайны, скрестились судьбы, изломались жизни – до сих пор покрыта сумраком та история, но есть в ней какая-то странная неотвратимость. Бросила же какая-то сила в 1820 году за русским отставным ротмистром молоденькую темноглазую немочку! Или ореол освободителей всё ещё реял над русскими? – всего за семь лет до того в колоннах кутузовской армии, изгонявшей Наполеона из немецких земель, ротмистр Шеншин прошагал по улочкам Дармштадта. Шарлотте было тогда шестнадцать; может, и вправду стояла в ликующей толпе? Теперь ей двадцать два. Отставной ротмистр вдвое старше, он болен, он в Дармштадте – лечится. Так ведь бросила все: отца – оберкригскомиссара Беккера, мужа – асессора Фёта, годовалую дочь Каролину. Бежала с русским! Была ли нормальна? Немецкие родственники считали, что тихая Шарлотта положительно лишилась рассудка. Или в этом безумии был «знак высший»? Убегая с Шеншиным в Россию, Шарлотта Фёт несла в своем чреве гения.

Туманом и тайной окружено происхождение великого лирика. В его духовной биографии это дало один лишь результат: с самого начала, с запредельной тайны своего происхождения, с самой завязки своей судьбы человек находит себя в изначально фальшивом, ложном, двусмысленном положении, и это ощущение, что реальная действительность непереходимой гранью, магической линией, глухой стеной отделена, отбита, отрублена от идеальных чаяний, – это чувство будет для него всегдашним и определит в его судьбе все.

Всю жизнь пряча сокровенное, уводя идеальное подальше с жизненного «базара», отделяя лирику от низменных целей и материальных интересов, Фет будет думать и говорить об этой стене, об этой ледяной корке, о панцире, в который надо прятать душу. Непоправимый разрыв поэзии и повседневности станет его жизненным сюжетом и, в сущности, его темой в русской духовной культуре. Эту тему он будет оплачивать жизнью, её он исчерпает до конца. Так эта тема не выдумана, не «найдена» и не «выработана» Фетом, она дана ему изначально. Первое, что он осознал в жизни, – это что реальность не подчиняется ни праву, ни идеалу.

Конкретно. Мальчик подрастает в комнатах барского дома, он Шеншин по рождению, он ведет свои род чуть ли не с пятнадцатого века – фамильный герб, четырнадцать колен, три сотни персон в родословной, – меж; тем за спиной его собирается буря, всплывает в консисторских архивах (по чьему-то доносу, разумеется) документ о недоборе законности. Ибо родился-то Шеншин-младший осенью 1820 года, а обвенчался с его матерью Шеншин-старший (по законному православному обряду; лютеранский в России не в счет) лишь два года спустя. Кем оказывается в свете этого маленький орловский аристократ? Бастардом! Вот тут-то, чтобы вернуть Шеншину-младшему хоть какое-то «честное имя», Шеншин-старший и решается признать его сыном гессенского асессора.

В сущности, это тоже не спасает от катастрофы. Пропадает дворянский титул, пропадает наследование. Мальчик уже достаточно разбирается в жизни, чтобы понять, что он теряет, когда в крюммеровском пансионе в Верро ему впервые вручают письмо, на конверте которого вместо привычного «г-ну Шеншину» значится: «г-ну Фету».

Он ненавидит своё новое имя.

Сегодня это кажется нам безумием. Фет – всё певучее и тонкое, всё светлое и солнечное, навсегда вошедшее в русскую лирику, связано у нас с этим коротким словом. Фет напоминает «Феб», напоминает о празднике, о совершенстве. И он мучительно освобождался от этого имени всю жизнь! Всю жизнь гнался за ускользнувшим дворянством, за титулом, за наследственным достоянием. Душа и тело пошли врозь: пока Фет витал в облаках, Шеншин дрался в жизни, приобретал имения, публиковал безумные по дерзости реакционные статьи, всеподданнейше припадал к высочайшим стопам. И в конце концов, на шестом десятке, вымолил, выбил, вернул себе всё: Шеншина, Воробьевку, камергерский мундир… Не говоря уже о врагах – друзья смеялись над этим практическим усердием: Василий Боткин, Владимир Соловьев, Лев Толстой… Тургенев иронизировал: «Как Фет вы имели имя, как Шеншин вы имеете только фамилию». На эту тему ходили анекдоты и эпиграммы. Символическая стена между идеальной Поэзией и низкой, «базарной» действительностью реализовалась с курьезной бытовой наглядностью. Фет все понимал. Но шел напролом: «Я между плачущих Шеншин, а Фет я только средь поющих», – «плачущую», «граждански-скорбную», «рыдающую» лирику – от Некрасова до Надсона – он относил к «базару», здесь он был неразборчив, тверд, жесток, нежен же – там, в глубине сокровенного, за панцирем, за ледяной стеной: там, в мире идеальном, он пел как птица, не слышащая шума толпы.

И, однако, фантастическая дерзость духа замкнулась почти пародией на себя; все заветное и сокровенное связалось с проклятым именем; ненавидя «Фета», уже не мог и оставить его. С того самого момента, когда Погодин принёс с таинственных антресолей, от самого Гоголя, благословение таланту. Тогда-то и решился. Только слегка ослабил немецкий отзвук: пуская тетрадь но рукам однокашников, убрал две точки из буквы «ё».

Так начался Фет.

Принято думать, что с самого начала литературная известность его опирается на узкий кружок ценителей, тонких знатоков и гурманов стиха; более широкая читательская аудитория, что называется «образованная публика», Фета не знает.

Это верно. Но неполно.

Узкий кружок действительно подхватывает стихи Фета сразу. Ближайшие друзья охотно декламируют их, переписывают, распространяют. Двоим из них суждено прославиться на стезе Аполлона: Якову Полонскому и Аполлону Григорьеву. Первый станет Фету другом в поздней старости, второй неразлучен с ним в студенчестве. Фет и Григорьев без конца читают друг другу стихи. Уйдя из погодинского пансиона, Фет поселяется в доме Григорьевых, ленивый и озорной, он мешает аккуратному Аполлону заниматься, но тот всё сносит – ради стихов Фета, в которые влюблен настолько, что возится с ними больше, чем со своими собственными: собирает в циклы, придумывает рубрики – готовит для печати.

Выйти им в печать помогает Погодин: по совместительству профессор является журналистом и издателем. Дарственная надпись, сделанная Погодиным Фету на журнальном билете «Москвитянина» (что-то вроде подписки), проливает свет на взаимоотношения Погодина и Фета: «Талантливому сотруднику от журналиста; а студент, берегись! пощады не будет…»

Студент – неважный, с провалами, переэкзаменовками и второгодничеством, зато сотрудник прогрессирует быстро: стихи идут но рукам, открывая перед Фетом двери «так называемых интеллигентных домов». (Я не иронизирую, употребляя это выражение: оно взято из воспоминаний Фета, продиктованных в 1890-х годах. Мало что меняется под луной…). И вот уже профессор Шевырев удостаивает студента беседы о стихах за домашним чаем. И в салоне Каролины Павловой Фет представлен самому Загоскину. И вот уже призывает к себе Фета Василий Боткин, а за Боткиным стоят «Отечественные записки», а там – Белинский, а в доме Боткина – Герцен…

Одно лицо из университетского окружения Фета особенно для нас интересно. Алексей Галахов. И интересен он нам сейчас не как преподаватель и историк литературы, не как горячий журналист и «истребитель» Сенковского, а в другом своём качестве: как составитель хрестоматий. Тех самых хрестоматий, по которым суждено осваивать отечественную словесность нескольким поколениям русских школяров. В 1842 году Галахов делает удивительный шаг: включает в свою хрестоматию Фета.

Оценим смелость – Галахов вызван для объяснений к попечителю Университета графу Строганову. Графа интересует, известно ли Галахову, что помещённые им в хрестоматию стихи принадлежит студенту (и нерадивому!). Галахов отвечает, что известно и что он, Галахов, исходит исключительно из качества стихов. Напоминаю: 1842 год! Фету – двадцать два!

Конечно, рано сформировавшийся Фет «помог» Галахову: введенный в круг русского школьного чтения, он там удержался, и навсегда. Так что Галахов проявил чутье поистине феноменальное. Он уловил в стихах Фета изначальную, природную, глубинную простоту – угадал ее под дрожанием и трепетом неверных ранних звуков, под слоем заёмной романтической лексики. А ведь именно эта загадочная простота, эта первозданная наивность Фета всю жизнь будут перебрасывать его поэзию через головы читающей публики, через барьеры литературной критики, через межи и рубежи литературной борьбы – в какие-то неохватные далекие читательские глубины, и станут отзываться эти стихи в каких-то «залитературных» слоях читательский души, которые пробуждаются в человеке именно при детском чтении, а потом могут дремать всю жизнь.

«Узко признанный», Фет действительно «не идет» в более широком просвещенном кругу читающей России. Но сам этот читающий круг, в свою очередь, окружен морем душ, может быть, и «бессловесных», но, в сущности, ожидающих Фета. Это его загадка, которой суждено разрешаться целое столетие. В одной из посмертных статей о Фете сказано: ничего не стоит встретить в России образованного человека, не читавшего ни строки Фета, но нет в России гимназиста, который не знал бы этого имени. И обозначилась эта ситуации впервые в тот момент, когда Галахов метнул стихи Фета за пределы литературного круга.

Но чем же определяются симпатии литературного круга? В чем суть ситуации на переломе от тридцатых к сороковым годам, когда в русскую жизнь стали входить «новые молодые люди»?

Это люди действительно новые: по мироощущению, по стилю мышления, по строю ценностей. Когда думаешь, сколько замечательных умов и талантов дало России поколение, появившееся на свет между 1817 и 1823 годами, кажется, что страна, очнувшаяся от наполеоновского нашествия, лихорадочно наверстывает упущенное. Не ходя далеко – вот сверстники Фета, впрямую знакомые ему по Московскому университету, люди, которым суждена в будущем широкая известность: историк Сергей Соловьев, юрист Константин Кавелин, государственный деятель Владимир Черкасский… Вот его сверстники – младшие славянофилы: Юрий Самарин, Иван и Константин Аксаковы. Вот плеяда прозаиков, идущая с ним чуть не год в год: Писемский, Григорович, Достоевский, Тургенев… При этом поколение людей, которым предстоит обновить русскую литературу, не похоже на статистическое скопление сверстников – они все перевиты прямыми связями, симпатиями, антипатиями: литература пульсирует как единый организм, и ее обновление развёртывается как живая драма.

В этой драме молодая проза быстро оттесняет молодую поэзию на второй план – здесь тоже сказывается характер приходящего поколения. Эти молодые люди не похожи на своих старших братьев, родившихся около 1810 года и как бы смятых дважды: наполеоновским нашествием во младенчестве и казнью декабристов в отрочестве. Старшие всю жизнь стояли перед мучительным выбором: что делать? Младшие готовятся делать. Те метались – этим предстоит встать на почву твердо. Те мечтали в пустоте, были людьми восторга и разочарования – эти ищут логику, контрлогику, антилогику. Наконец, те по складу души – поэты, эти – деятели. Из тех – Герцен и Грановский, Станкевич и Огарев, люди идеала, люди раненого сердца, люди детской непрактичности и мрачного отчаяния – «оранжерейное поколение», «колыбель русского идеализма». Их иллюзии бесповоротно развеяны: выдвинутый ими гениальный поэт – Лермонтов – убит в 1841 году; с гибелью его на полтора десятилетия русская лирика уходит с авансцены, оставляя молодым стихотворцам сороковых годов дымящиеся развалины романтизма.

Гремучая декоративная бенедиктовщина, полученная из рук Белинского, докатывается до них как последний отзвук отлетевшей бури. Молодые проходят через Бенедиктова как через искус; пробуют и отбрасывают: взамен стонов и воплей ищут определенность. Ищут графичность, ясность, единство.

Граничная объективность «изваянного» антологического жанра. Ясность и задушевность простой песни. Жесткая дельность зарисовки: единство слова и дела. В зависимости от того, какая струна ведет в аккорде, из плотной группы молодых то одного, то другого общественное мнение выдвигает на первый план. Одно время впереди Фета ставит скульптурно-мраморного, чеканно-медного Аполлона Майкова. Потом – задушевного, милого, естественного по интонации Якова Полонского. Много лет Фет идёт им в затылок как «типичный представитель чистого искусства». Лишь в конце века всё встает на свои места.

Более сложное и долгое взаимоборство суждено Фету с другим его сверстником, главным поэтом наступавшей эпохи Некрасовым. Это соотношение решается уже за пределами девятнадцатого столетия, когда время постепенно высвечивает в Фете поэта, соизмеримого с гигантской фигурой певца «мести и печали». Но для этого Фет должен еще перерасти в сознании потомков рамки «чистого искусства»: недаром же в работах стиховедов нашего времени пленительная простота, музыкальная ясность и пластическая точность Фета осознаются такими же откликами «натуральной школы» и таким же предвестьем эпического русского романа, как пересоздавшая русский стих тяжелая некрасовская дума.

Но вряд ли это можно угадать, скажем, в начале шестидесятых годов девятнадцатого века, когда логика борьбы разводит Фета и Некрасова на полюса русского сознания. И тем более – в начале сороковых, когда оба они дебютируют первыми сборниками, причем дебютируют похоже, в эпигонски-романтическом духе, и оба – безымянно: один – «Мечтами и звуками», подписанными: «H. H.», другой – «Лирическим Пантеоном», подписанным «А. Ф.».

Оба разгромлены критикой.

С первых шагов Фету ясно, что в литературе его путь не будет легким. И, однако, уже теперь что-то дает ему силы держаться независимо. Что-то за пределами литературы. Пока в журнальном кругу стихи Фета придирчиво читают критики (и это еще только начало!), за пределами этого круга безвестная и бессловесная Россия… не то что читает стихи Фета – она их… поет. Столетие спустя историки словесности осознают этот факт научно; они оценят и мелодическую смелость Фета, сведшего поэзию в «низины» романса, как оценят и мелодическую смелость Некрасова, сведшего ее в «низкую» прозаичность. На практике же всё происходит спонтанно: Варламов кладет стихи Фета на музыку, и «вся Россия» его поет. Да только ли Россия! Плохонький немецкий оркестрик на пароходе, шлепающем до Свинемюнде, пилит «На заре ты ее не буди», стараясь угодить пассажирам из России и не подозревая, что среди пассажиров плывёт двадцатитрехлетний студент, написавший эти строки.

В поздних воспоминаниях старик Фет излагает этот случай со свойственной ему глухой сдержанностью. Но, внимательно читая его стихи той поры, можно узнать, что делалось у него на душе летом 1844 года, когда он плыл на германском пароходике. Как заблистали во мраке его ожившие глаза! Конечно, он не проронил при этом ни слова.

На десятилетия вперед определяется жесткий стиль поведения Фета, соответствующий его независимой линии в поэзии.

Десять лет после окончания университета Фет проводит и армии: хочет выслугой вернуть потерянное дворянство. Он выслуживает чин за чином, а цель каждый раз ускользает: правительство, боясь «оподления» дворянского сословия, поднимает ценз. Десять лет Фет тянет лямку и, наконец, в 1856 году сдаётся. Вернее, решает зайти к цели с другого края. Десять лет армии остаются странным коррективом к его трепетной голубой лирике. Ни «армейским» поэтом, ни бардом воинской славы он себя не ощущает. Стена по-прежнему отделяет его стихи от реальной жизни. В жизни он ведёт себя как надо: подтянутый кавалерист, щеголеватый офицер, расторопный штабист, поэзия здесь ни при чем.

Нельзя сказать, что сослуживцы так уж вовсе и не знают, с кем имеют дело. Ротмистр Малеваный интересуется: «Позвольте вас спросить, не родственник ли вам тот Фет, которого имя часто встречается на страницах „Отечественных записок“?» Генерал Сакен приглашает к кофею, чтобы лично заказать гимн полка. «Сэм Эссен» прямо на смотру, поздоровавшись с шеренгой, спрашивает: «Не написали ли вы какую-нибудь новую поэзию?» Знают! Но таится какой-то шарм в самой задаче – спрятать, «зажать» в себе «поэта». Освоить гусарские доблести: парады, карты, танцы. Загнать лошадь, поспеть за сто двадцать верст на танцевальный вечер. Местному помещику лестно принять такого офицера! Хозяйке лестно: она ведь тоже читает столичные журналы. Девицам лестно… Одна, из соседнего имения, трепетная, статная, признается кавалеру, что читает и любит его стихи с детства.

У неё копна дивных черных волос – наверное, еврейская кровь сказалась. Великолепная пианистка: играла самому Листу, когда тот гастролировал на Украине. Прекрасно образована. Фет не сразу уловил, в какой момент светские беседы о литературе перешли в глубокое духовное общение, а безглагольный, на одних намёках, диалог: шепот, робкое дыханье, трели соловья, серебро и колыханье сонного ручья – обернулся (сначала у нее) глубоким чувством. Поняв это, Фет немедленно отсек практические перспективы: офицер, сидящий на скудном жалованье, не может позволить себе брак на бесприданнице. Она мгновенно взяла себя в руки, подхватила тон – дружелюбно, спокойно, согласно. Просила только сохранить дружбу, не обрывать духовного общения. Служба помогла: полк повели на запад, поближе к восставшей Венгрии. Простились – отпустила с ровной приветливостью. Отбыл с полком. И всё же, проходя в походной колонне мимо границ имения, спрятался за спины, боялся увидеть. Она и это поняла – успокоила письмом.

Оставшись в одиночестве, она бросила себе на платье горящую спичку. Сбежала в сад, на ветер. Охваченная пламенем, сказала людям: «Ради всего святого, спасите его письма!» Умирая, шептала: «Не он виноват – я». Она убила себя так, чтобы не затруднить ему жизни, – чтобы зажженную спичку сочли случайной. Фет узнал о ее смерти через несколько месяцев. Письма хранил до самой своей женитьбы.

Он женился через семь лет, женился трезво и практично – на сестре Василия Боткина; так разом получил все, чего искал; богатое приданое, «литературный дом», преданную и добрую хозяйку, знавшую границу сфер: чем правит муза, чем супруга! От прежнего он не рискнул сохранить письма, но лишь лепестки цветов: в отличие от писем эти свидетели были немы. Молчал и Фет. Лишь в конце жизни, написав уже три книги воспоминаний, диктуя финал последней из них (вышла уже после его смерти), Фет глухо рассказал о той давней драме, придумав её героине вымышленное имя. Лет тридцать исследователи не могли дознаться, кто эта женщина, и только после 1922 года, когда появились в печати письма Фета к его шурину Борисову, путём хронологических сопоставлений удалось установить, что имя её – Мария Лазич. Её искали, несмотря на то, что в стихах Фета имя её ни разу не упомянуто. Имя не упомянуто, а присутствие ощущается. Нет, не ощущается – жжёт. И чем дальше, тем сильнее.

Сорок лет спустя после событий больной, задыхающийся старик думает о том, чего стоило двадцатилетней девушке то последнее спокойное прощание – подала ты мне руку, спросила: «Идёшь?» Среди ночи поднимают утаенные ею тогда слёзы – вопли рыданий стоят в ушах. Вновь и вновь вспыхивает видение: бежит пылающая фигура – упасть на дно! уйти в воду! вглубь! – и снова загорается факелом и выплавляет строки, которым предстоит войти в учебники: «ужель ничто тебе в то время не шепнуло – там человек сгорел?» И эти, Толстого поразившие: «Прочь этот сон – в нём слишком много слёз…» И дальше, гениальное: «Не жизни жаль с томительным дыханием, что жизнь и смерть? А жаль того огня…» И вот это, вчитайтесь: «Лечу на смерть вослед мечте. Знать, мой удел лелеять грезы, и там, со вздохом, в высоте рассыпать огненные слезы».

Так догорала любовь, которая когда-то в херсонской глуши шепотом, робким дыханием, трелями соловья прошла через жизнь практичного армейского офицера.

А между тем трели соловья не вяжутся не только с его плотной кавалерийской фигурой; они не вяжутся и с наступающей эпохой. Именно этому стихотворению суждено со временем сделаться главной мишенью пародии и объектом яростного свиста. Пожалуйста: «Топот, радостное ржанье, стройный эскадрон, трель горниста, колыханье реющих знамен…» Еще? «Греч и Третье отделенье, вот моя семья! И природы омерзенье: я, я, я, я, я». И еще в том же роде: «Холод, грязные селенья, лужи и туман. Крепостное разрушенье. Говор поселян…» Безглагольный Фет станет добычей насмешников. Именно эти стихи назовет «лошадиными» Чернышевский и вспомнит: все знали их наизусть и декламировали не иначе как под нараставший общий хохот. Это будет, и скоро. Но к вражде и ярости ляжет путь через триумф. Вражда начнется с 60-х годов, с эпохи нигилистов. Триумф – 50-е: эпоха «либералов», конец николаевского царствования. Истекают семь ужасных лет (1848–1855), и – взрыв надежд, взрыв поэтической активности…

Вторую свою книгу Фет готовит ещё во тьме «страшного семилетия». Сравнительно с литературными баталиями скорого будущего эта операция выглядит смехотворно келейной: Фет едет в Москву за кожей (доброе полковое начальство согласилось прикрыть вояж командировкой), у Фета всего две недели, ему некогда возиться со стихами; он поручает Аполлону Григорьеву подбор, редактирование и корректуру; цензурует рукопись бывший университетский профессор Лешков; не привыкши к «божественному косноязычию» Фета, профессор просит из стихов о гаданье выкинуть строки: «Раз, два, три, четыре, пять, шесть, семь, восемь, девять, десять» – боится подвоха. Выручает старик Погодин. Он командует: влезьте на табуретку, возьмите «Москвитянин», там это напечатано, да не забудьте поставить на место! – влезают, ищут, сверяют, цензуруют, – а автора уже нет: автор скачет в полк, он больше озабочен возможной встречей с волками, чем судьбой своих стихов.

Потом не могут найти издателя – стихи никому не нужны. Наконец находят. Книжка появляется несколько лет спустя – в 1850 году.

А взрыв поэтический уже близок! И Некрасов, уже откупивший у Плетнева «Современник», чувствует это и начинает собирать силы. Можно проследить по обмолвкам, как колеблется будущий антагонист Фета, решаясь принять этого офицера, этого «московского Чайльд-Гарольда», который «корчит Байрона». Но талант вне сомнений – и Некрасов решается. Первым из «второстепенных поэтов» на страницы «Современника» он выведет Тютчева. Затем – Фета.

Задача стоит практическая: привлечь автора. Некрасов помещает в «Современнике» два восторженных разбора стихов Фета. Цель достигнута! Автор привлечён.

Тургенев ведет его знакомиться. Шумная радость Панаева, сдержанная приветливость Некрасова. Здесь же Боткин, Дружинин, Гончаров… Общий обед. Крупные бриллианты в ушах Авдотьи Панаевой (запомнилось чуть ли не ярче всего остального). Лейб-улан гвардейского полка (Фет недавно получил перевод по службе и квартирует теперь под Новгородом, намного ближе к столице, чем в пору херсонского кирасирства), он становится постоянным сотрудником первенствующего петербургского журнала.

Точнее, исключительным сотрудником, как здесь формулируют. Так что в другие журналы отныне ходить нельзя. Характерный эпизод: тот же Тургенев (для мягкого Тургенева характерно!) «контрабандой» ведёт Фета в «Отечественные записки»; Краевский просит стихи, Фет признается, что связан некрасовским запретом, Краевский замечает: что это уже какая-то лавочка в литературе! Тогда, по совету Тургенева же, Фет даёт в «Отечественные записки»… очерк, написанный в армии «от скуки одиночества» и, узнав об этом, Некрасов делает Фету выговор…

Вообще это весьма любопытный эпизод в судьбе двух великих поэтов поколения. Что их влечет друг к другу, столь несхожих, перед тем, как суждено им разойтись навсегда? Что притягивает к Фету Некрасова, склонного к тяжелой, непосильной думе? Вот приходит Фет и начинает свое «бесконечное и пленительное враньё». Некрасов мрачно слушает. «Любо слушать» (из письма Некрасова Тургеневу): есть в здоровой наивности Фета что-то, что вытаскивает Некрасова из хандры. С поразительной точностью он обмолвился о Фете в том письме: ненадломленный! В мучительной глубине первый поэт «натуральной школы» чует смутное родство с крепким офицером, щебечущим о соловьях. Вряд ли это глубинное родство осознается вполне: щебет одновременно и раздражает Некрасова – на конкретном, так сказать, «стиховом» уровне. Есть, наконец, уровень чисто деловой: «исключительного» сотрудника надо поддерживать. Где-где, а здесь это умеют.

По инициативе Тургенева круг «Современника» решает сделать Фету новую книжку. Заседает «ареопаг»: отсеивают, бракуют, правят. Решающее слово за Тургеневым, но случаются и споры; Некрасов пробует кое-что отстоять (между прочим, классическое «Я пришел к тебе с приветом»); Тургенев доказывает, что этими стихами автор только изобличил свои телячьи мозги; у Фета вообще в стихах такая бессмыслица, словно по голове его проскакал целый эскадрон. Авдотья Панаева все это слышит (35 лет спустя она опишет всю сцену для потомков). Фет у себя в полку получает расчерканные стихи и усердно «проясняет смысл» (создавая неразрешимые проблемы для будущих текстологов). Правит-то он сам, и вроде бы спасает главное – мелодию, и «смысл» кое-где действительно проясняет, но поскольку «смысл» этот (по высказанному вскоре определению сатирика) не выходит за круг зимнего утра – осеннего утра – летнего вечера, то, может быть, прояснять его не так уж и выгодно, а вот чисто фетовское неповторимое и милое препинанье стиха пропадает. Несколько лет спустя Фет восстановит кое-что в своем двухтомнике, еще кое-что он вернет под старость в «Вечерних огнях», но до самого разрыва с Тургеневым в 1874 году он так и не отважится пренебречь его правкой… Теперь же – и думать нечего. Теперь ему «остается только благодарить»; с Тургеневым не поспоришь, за ним – слава первого писателя России, репутация блестящего издателя, спасшего из небытия стихи Тютчева, а перед тем Баратынского. Плюс ко всему Фет должен Тургеневу деньги, которые обещал вернуть из гонорара. И в конце концов по-своему Тургенев делает доброе дело: вышедший из его рук сборник Фета в первый раз (и в последний, но Фет этого еще не знает) приносит автору действительный литературный успех.

Круг «Современника» энергично рекламирует книгу. Некрасов при каждом удобном случае рекомендует ее читателям; Дружинин, перешедший в «Библиотеку для чтения», печатает там обширную рецензию; большую статью помещает в «Современнике» Боткин. В глазах общественного мнения Фет становится рядом с Некрасовым. Идет 1856 год – высший взлет его литературной славы.

В ней есть что-то эфемерное, непрочное, в этой славе. В том, как все с улыбками повторяют закрепившееся за Фетом определение: «Наш лирик». Этот иронический оттенок доносит до нас в своих знаменитых воспоминаниях добродушный сплетник Д. Григорович: распахивается входная дверь редакции, и в приемную во всем лейб-гусарском звоне величественно входит Фет: щёлкнув шпорами, он делает поклон дамам и, молодецки выгнув спину, направляется – без очереди! – прямиком в кабинет редактора «Кто это?» – обмирают дамы. «Фет, известный наш поэт». – рекомендует Григорович. «В каком роде?» – оживляются дамы. «В самом тонком, неуловимо-поэтическом», – определяет Григорович. «Это как Вальтер Скотт?» – догадываются дамы. «Да, приблизительно», – итожит Григорович, а умные люди вокруг давятся от хохота.

Время умных людей близится, а пока что на волне такого успеха Фет решается стать профессиональным литератором. Он сбрасывает мундир штабс-ротмистра и выходит в отставку. Единственный раз в судьбе Фета его эмпирическая жизнь, глухой стеной отделенная от его поэзии, принимает облик если не «поэтический», то хоть «журналистский». Женитьба на Марии Боткиной дает некоторые средства. Фет поселяется в Москве, пишет, переводит, печатается. Публикует стихи и статьи о стихах.

Одна из первых статей его станет тем камешком, от которого пойдет на него лавина. И хотя лавина эта, лавина новых людей, разночинцев и радикалов, вызвана причинами, от поэзии Фета не зависящими, непосредственную атаку на себя он вызывает сам. До этого над ним – как бы зонтик: покровительство Некрасова. В 1859 году положение меняется, и меняется в связи с тем, что Фет отдаёт в «Русское слово» статью о своем любимом поэте – Тютчеве.

«Русское слово» в тот момент отнюдь не рупор молодых крайних радикалов, каким вскоре станет с победой Писарева, Минаева и Зайцева. Пока еще этот журнал в руках единомышленников Фета – Полонского и Григорьева. Статья о Тютчеве здесь вполне уместна.

Статьи посвящена Тютчеву, но глубокой оригинальной идеи о Тютчеве в ней нет. Есть масса тонких частных замечаний и есть общий взгляд на Тютчева как на поэта, свобода которого от «содержания» есть условие торжества его поэтической мысли. Смысл статьи – сама эта концепция свободной от «содержания» поэтической мысли, и развёрнута она – при всей теоретической безличности формулировок – с явным вызовом. Уже и «жанр» (статья оформлена как дружеское письмо Ап. Григорьеву) дышит пренебрежением к профанам: оставим их, что толку говорить с ними об истинной поэзии, они всё равно сведут всё к пошлостям и к «содержанию», а мы от этих кошмарных вопросов давно и навсегда отделались. Какой смысл отвечать на их упреки в «бессодержательности» стиха – разве им втолкуешь, что мысль в стихе есть только красота мысли, и никакое отдельное «содержание» стиху не поможет; кому надо отдельное «содержание» – тот пусть читает прописи. Для толпы настоящий поэт неизбежно окажется безумцем. Так тому и быть. Кто не в состоянии броситься с седьмого этажа вниз головой с непоколебимой верой в то, что он воспарит по воздуху, – тот не лирик!

Вот она, знаменитая, Толстым подмеченная, безоглядная дерзость, таящаяся в «толстом офицере»… С седьмого этажа! Напропалую! Этот прыжок дорого обойдётся Фету, и это будет главный фельетонный номер, с помощью которого вскоре сделают из него посмешище. И ведь есть кому делать! Есть новые люди! И Чернышевский, который в диссертации недавно как раз доказал, что «поэзия – воспроизведение жизни», уже работает в «Современнике». И с ним Добролюбов.

От первой заметки Добролюбова, отвергнутой Некрасовым, сохранился красноречивый зачин: «Г-н Фет, подвизаясь лет семнадцать на поприще стихописания…» Некоторое время Некрасов лавирует, но выбор неизбежен. Выбор нелёгкий – Некрасов теряет не только Фета, он навсегда расстается и с Боткиным, и с Дружининым, и с самим Тургеневым. Но он выбирает – молодых.

Удар Фету нанесен его же оружием: о его стихах высказываются с таким же косвенным пренебрежением, с каким он отмахивается от нигилистических профанов: «Современник» берет под обстрел не стихи его, а… переводы. Статья, написанная малозначительным сотрудником и подписанная неведомым псевдонимом, несет, однако, печать блестящей добролюбовской обработки. С английскими цитатами в руках, демонстрируя все буквалистское косноязычие фетовских переводов, журнал советует «нашему знаменитому лирику впредь сохранять более благоразумия и удовольствоваться прыжками не с седьмого, а с пятого или даже с четвертого этажа, и притом не вниз головою. Ибо если на странности и дикости его стихов мы еще иногда „смотрим сквозь пальцы“, – пишет журнал, – и даже уверяем друг друга, что там есть „какая-то поэзия“, то, чтобы переводить Шекспира, надо, простите, иметь ещё кое-что, кроме лирической невменяемости.»

Разрыв бесповоротен. В обновляющейся литературе Фету нет места. Поняв это, он круто меняет свою жизнь: оставляет Москву и переселяется в родимую мценскую глушь. Он покупает Степановку – двести десятин голой, безводной и безлесной земли, строит дом и начинает неистово хозяйствовать. «Чистый храм» поэзии не просто наглухо отделен от реальной жизни – реальная жизнь Фета принимает демонстративно непоэтический облик. Суетливый хозяин, коротким «кавалерийским» шажком бегающий «по работам», выставив бороду – вот (в насмешливом описании Тургенева) Фет, каким он становится на долгие годы.

Отсюда, из этих строительных канав, из громко сколачиваемых стен, из хилых кустиков (которым предназначено развиться в рощи, пруды и хоромы нового имения) посылает теперь Фет очерки – не стихи, а очерки – и в этом тоже есть свой вызов! – в реакционнейший, ненавидимый всей прогрессивной Россией журнал того времени – в «Русский вестник» Каткова. И в этих своих очерках, в этих письмах «Из деревни», он как настоящий прижимистый кулак и дикий крепостник распекает работника Семена, из-за лени которого он, Фет, потерял 11 рублей, и проклинает мужиков, чьи гуси зашли в его, Фета, пшеницу. И это печатается в момент, когда русское общество ликует по поводу долгожданного освобождения от вековых кошмаров крепостного права! Воистину прыжок вниз головой с седьмого этажа был бы менее безрассуден, чем эти «деревенские письма» Фета, и неудивительно, что возмездие за них следует с величайшей быстротой. И беспощадностью.

Повод есть: в 1863 году параллельно письмам «Из деревни» Фет переиздаёт двумя томами свои стихотворения. Критикам остается наложить одно на другое: шепот, робкое дыханье – на хозяйские окрики по адресу нерадивого Семена и трели соловья – на шиканье против нахальных крестьянских гусей.

Целый год Дмитрий Минаев и Варфоломей Зайцев делают это в «Русском слове»: они дезавуируют певца крепостного права, который ловко маскировался под певца птичек и цветочков. Они именуют его «стихосшиватель Фет», удостоверяют, что как поэт он давно кончился, удивляются, что как материальное тело он до сих пор ещё существует. Минаев вызывает Фета на публичное состязание, обязуясь за два часа написать тысячу фетовских мелодий. Мелодии эти идут потоком, и все на тот же мотив: шепот, робкое дыханье – идут в «Русском слове», в «Искре»… «Страх, невольное смущенье, в поле крик гусей и внезапное лишенье десяти рублей…», «От дворовых нет поклона, шапки набекрень, и работника Семена плутовство и лень…» (хорошо, что Мария Лазич не может прочесть всего этого). Весь 1863 год Зайцев и Минаев занимаются Фетом, а в начале 1864 года Писарев наносит завершающий удар, предлагая читателям оклеивать его стихами комнаты и заворачивать в эти стихи колбасу, чтобы была от них хоть какая-то польза.

Дело не в критиках – их атаки Фет выдержал бы. Тем более что не одному ему теперь достается – атака идет на всю «старую» литературу. Приговор Фету выносят не критики – приговор выносит читающая Россия, двухтомник Фета, вышедший в 1863 году, так и не раскупили.

Фет замолк. Всё-таки в железной душе его что-то дрогнуло тогда. В неприступной, невозмутимой, отдаленной от всего «личного» лирике проскользнуло несколько сдавленных признаний. «Жизнь пронеслась без явного следа…» Еще через несколько лет: «В душе, измученной годами…» И однажды, словно сорвавшись с запрета, – мстительные строки «вслед Некрасову, „лжепоэту, псевдопоэту“»: – «Молчи, поникни головою, как бы представ на Страшный Суд, когда случайно пред тобою любимца муз упомянут! На рынок! Там кричит желудок, там для стоокого слепца ценней грошовый твой рассудок безумной прихоти певца…»

Фета окружает молчание. Он целиком переключается на практику. В этом он преуспевает: из Степановки, горбом поднятой, переселяется в Воробьёвку, новое роскошное имение в Курской губернии. На шестом десятке он выбивается наконец в богачи и получает возможность, не заботясь о рублях, пропавших от нерадивости работников, и о пшенице, потравленной гусями, просто сидеть и писать. Он публикует публицистические статейки с подколами в адрес либералов, распустивших мужика, и уповает на твердую руку, которая навела бы в обществе порядок. Публикует и прозаические опыты. Издает переводы и комментарии. Штудирует Шопенгауэра, упрямо подводя философскую базу под ту теорию чистой красоты, которую начал исповедовать когда-то интуитивно и эмоционально. Но переводы и комментарии читаются вяло и кажутся делом академическим. Статейки воспринимаются как давно всем надоевшее консервативное толчение воды в ступе. Прозаические опыты объявляются ерундой и дребеденью, с которыми порядочному критику (цитирую Н. К. Михайловского) возиться просто скучно. «Наш маститый поэт» остается чуть ли не посмешищем. Высочайший указ, вернувший Фету потомственное дворянство и родовое имя Шеншина, воспринят иронически даже друзьями.

Друзей катастрофически мало. Владимир Соловьев и Николай Страхов, явившиеся с литературным общением в эти поздние годы, не могут заменить утерянных союзников молодости. Полонский – такой же старец, сам обломок крушения. Один сильный человек все эти годы духовно поддерживает Фета – Лев Толстой, но в конце концов и Толстой, устремленный к своим новым целям, начинает отходить и жалуется, что ему надоела фетова «болтовня» (а тот все не может выговориться); переписка, длившаяся несколько десятилетий, постепенно иссякает, и на седьмом десятке Фет с окончательной и непреложной ясностью обнаруживает вокруг себя то, что смутно грозило ему всю жизнь, – полное, зияющее, беспросветное духовное одиночество.

Так двадцать лет проходит.

За каменными стенами Воробьёвки, в записных тетрадях, в первозданном хаосе вариантов, в неизменном косноязычии младенческого, вечно наивного лепета тихо оседает и копится все эти годы то, ради чего Шеншин возводил свои стены, – копятся стихи Фета.

Меняется ли что-нибудь с годами в потаенном храме его лирики? Со стороны кажется, что нет. Закоснелый в консервативных убеждениях, раз навсегда выстроивший «воздушный замок» своей лирики, Фет считается воплощением редкостного упрямства: отрешённо трепещущий мир его поэзии, мир дуновений и шорохов, мир веяний вечности мало совместим и с меняющейся жизнью, да и с самой идеей перемены.

И вдруг, идя к концу, после многолетнего затвора, старик собирает свои старые и новые стихотворения и выпускает их в свет отдельной книжкой. То есть решается на то, на что не мог решиться двадцать лет.

Не мог решиться во времена своей зрелости, в эпоху, которую все-таки знал по живому литературному опыту. И решается – на закате жизни, в эпоху, которая встает сплошной загадкой.

«Кто не в состоянии броситься с седьмого этажа вниз головой… тот не лирик».

«Кто развернет мои стихи, увидит человека с помутившимися глазами, с безумными словами и пеной на устах, бегущего по камням и терновникам, в изорванном одеянии…»

«Поэт есть сумасшедший… лепечущий божественный вздор».

Бедноватая бумажная обложка со стандартной виньеткой. Несколько сот экземпляров. «Вечерние огни. Собрание неизданных стихотворений А. Фета. Москва, 1883 год».

Сборник рецензируют два главных – левых журнала: щедринские «Отечественные записки» и шелгуновское «Дело». Приговор однозначен – цветочная поэзия! Время этаких стихов прошло. Прошло навсегда. Прошло и быльем поросло! Заслуги Фета вообще весьма сомнительны. Амуниция у него грошовая, а амбиция производит комическое впечатление. Поскольку Фет ничего, кроме грез о пурпуре роз предложить не может, лучше бы ему помолчать…

Не вняв совету, Фет выпускает вторую книжку «Вечерних огней».

Критика её не замечает. Еще три года длится молчание: 1885, 1886, 1887. В самом конце 1887 года Фет выпускает третью книжку. Стихи перемежаются с переводами, стихи новые – со стихами старыми, забракованными когда-то Тургеневым. Но здесь – «Предисловие», полное ядовитых выпадов против «гражданственности» и «скорби». Предисловие тем более странное, что оно плохо согласуется со стихами, за ним следующими. А контраст знаменательный.

В «Предисловии» – запал и горячность, в стихах – замирание и стужа. Из-под сумеречных и предрассветных дуновений ледяным ветром сквозит снежная мгла, вымораживая живое; знобящая пустыня оковывает душу. Холодно, ясно, бело в стихах; застывшими призраками стоят обожженные за ночь георгины; в этой пустыне жизнь кажется сном, ложью, безумием. Лучше бы не родиться на свет – сумрак всё равно охватит, задушит, погасит. Отрешенная от будничности поэзия Фета начинает звучать мистерией духа, бредом плененного небожителя, предсмертным ознобом звездной души, против воли низвергнутой в этот мир. Запредельный, космический план лирики Фета встает с невиданной, окончательной ясностью.

Тютчев, как известно, сравнивал ясновидение Фета со своим пророчески слепым инстинктом. Языческой душе Фета и впрямь свойственно природное ясновидение. В молодости это была ясность сверкающего неба, морозная свежесть дыхания, телесная бодрость юного существа, чувственно переживающего радость жизни. Молодые стихотворения Фета оттеняют в этом смысле позднюю его лирику: эту старческую зоркость, отрешенное парение над бездной, содрогание духа, силящегося полюбить золотую тюрьму. Трагическим безумием входит в этот мир любовь, она не греет, а опаляет, сжигает – живым факелом загорается человек и бросается в ледяную стынь, чтобы погасить пылающее на нём платье, а ему ещё и кричат: «Давай огня!» – этот страшный образ, снова встающий из подсознания Фета, бросает зловещие блики на замерзающие в ознобе стихи. Придет время, и это причудливое сочетание будет осмыслено критикой как одно из самых ярких поэтических проявлений жизненной драмы великого лирика…

Драма эта заключается в том, что «чистая» духовность, увы, неосуществима: независимый, отлетающий от реальности дух в принципе невоплотим, он гибелен. Но гибелен и отказ от такой независимости. В повседневности это напряжение разрешается массой компромиссов, но гений – гений обречен идти до конца. Расплачиваться надо в любом случае: когда гордо оберегаешь независимость своей музы и когда ломаешь её гордость ради интересов людей. Всякий расплачивается по-своему, но ни один великий поэт не может избежать этой очной ставки гордого духа со своим практическим бессилием. Отсюда одиночество, веющее от последних стихов Пушкина. И ощущение шевелящегося под ногами хаоса в стихах Тютчева. И ужас Некрасова, который у двери гроба просит прощения у своей иссеченной, окровавленной музы… А Фет? Фет тихо истаивает, глядя в глаза пустоте, которую он очистил от всего злободневного.

…Последней зимой по рекомендации Софьи Андреевны Толстой к Фету является молодой военный; он пишет стихи и хочет поговорить с мастером. Назавтра военный записывает свои впечатления в дневнике: «Был вчера у старичка Фета… Он еще довольно бодр, но ужасно некрасив… а красный в буграх нос еще более увеличивает эту некрасивость. Он мне прочел наизусть несколько новых своих стихотворений, из которых три были посвящены амурным словоизлияниям. Сидевшая тут же жена его, подмигнув глазом, сказала мне: „Думали ли вы по фотографической карточке, что старец занимается любовными стишками?“ Действительно, комично было слышать, как Фет, шепелявя и с одышкой чуть не на каждом слове, описывает страсть, которая якобы живет в его груди. Казалось мне, что самому поэту немножко забавны эти упражнения, он словно усмехался, читая мне их».

Чему усмехался? Тому, какой невыносимой пошлостью оборачивается сокровенное, излетая из уст поэта и влетая в уши профана?

Что ж он читал тогда своему гостю? Может быть, вот это? «Мы встретились вновь после долгой разлуки, очнувшись от тяжкой зимы: мы жали друг другу холодные руки и плакали, плакали мы…»

Его стихи, собранные биографами, десять лет спустя вышли Полным собранием в трех больших томах. Тогда же, в 1902 году, А. Блок записал в дневнике, что Фет больше Тютчева. Ибо Фет ощутил и ясно воплотил то, что еще смутно грезилось Тютчеву. Громадный шаг отреченья, на который не решился Тютчев, оставив себе теплый угол национальности или романтически спокойного и довольно низкого парения, – этот шаг сделал Фет. Он покинул «родимые пределы» и, «покорный глаголам уст» божиих – двинулся «в даль туманно-голубую».

Но «родимые пределы» не отпустили. Из школьных хрестоматий вернулись стихи в академически откомментированные тома, а оттуда – сотнями тысяч томиков, книжечек, брошюр – пошли по России, проникая во все слои и края ее, сделав их автора тем, чем он и является для нас сегодня.

Дотеплились, додержались – разгорелись огни.

Россия вернула себе Фета.

Лесковское ожерелье

Памяти Николая Степановича Коробова, уроженца Орловской земли, почитателя Лескова

Портрет героя

Умирая, он запретил надгробные речи о себе. То ли не верил, что такие речи будут искренни, то ли не верил в свое право на них: оглядываясь на истекавшую жизнь, наверное, втайне сомневался, что прожил ее светло. Умирая от удушья в сыром февральском Петербурге, может быть, уже и хотел смерти – он, агрессивный жизнелюб, за шестьдесят четыре года наживший себе легион врагов, сплошные рубцы и шрамы вынесший из литературных и нелитературных схваток, упрямо гнувший свою линию в переменчивом русском междоусобии его века. А может, просто не умел сгибаться вместе с теми, кто сгибался. Дерзко шел против течений, когда другие плыли по течению. Не хотел крутиться среди тех, кто крутился в водоворотах политики, мешавшейся с литературой, и литературы, рвавшейся стать политикой.

Умирал – с вызовом; последнюю, смертную простуду схватил почти нарочно: надо ж было больному, с грудной жабой, ухарски проехаться в санях по февральскому ветру!

Надо ж было – смолоду – драться, с соперниками-студентами на Андреевском спуске в Киеве! И резать правду в глаза радикалам, «новым людям» в обеих столицах, революционным нетерпеливцам, и когда! – в шестидесятые годы, а в ту пору Россия, вся молодая Россия, он знал это, – была ЗА НИХ! И все-таки отстаивал свою правду ПРОТИВ НИХ, всю жизнь пятясь и отступая, из лучших российских журналов отходя в какие-то бледно-желтые газетки, в биржевые ведомости, в случайные листки-однодневки, уступая радикалам поле русского слова, – ради чего? Ради какой такой правды?

Никакой громогласной, всеспасительной программы Лесков, в отличие от левых его противников, не знал. Никакой железной ортодоксии, в отличие от своих противников справа, не придерживался. Просто был здравомыслящ. Никому не спускал ни глупости, ни фанфаронства: ни левым, ни правым. А ради чего покинул политическое ристалище? Ради того, чтобы плести «узорочье» русской речи, любоваться словом, оборачивать его смыслы и оттенки?

Кому нужно было узорочье, когда стоял вопрос о власти и дрались дубьем! Когда в горячке российской Оттепели XIX века (эпоха Великих Реформ.) все только и думали, как бы свалившуюся на всех общую Гласность прибрать к СВОИМ рукам, заставить оппонента «заткнуться» (увы, и сто лет спустя все повторилось: и в Оттепель XX века, и в Перестройку). Так в этой свалке, уже имея с обоих боков клеймо отступника и ретрограда, – любоваться Словом?! Что спрятано за этим уходом в «узорочье»?

Он пережил своих противников. Пережил Писарева, который в разгар левых страстей объявил Лескову бойкот, изгнал, так сказать, из литературы. Пережил Щедрина, под мрачным прицелом которого находился чуть не до последних мгновений, когда старикам, уж, казалось бы, и делить нечего. Пережил Некрасова, который ему, Лескову, ходу не давал, хотя практическим умом понимал масштаб того дарования, которому не давал ходу.

Что еще было горько: эти левые оппоненты, безжалостные и умные, не только выиграли у Лескова прижизненные литературные битвы; они и в смерть уходили – вырастая в глазах страны. Уходили – в бессмертие. И вспоминая эти тени на последнем пороге, Лесков должен был отдать себе отчет в том, что обновляющаяся Россия именно этим, красным его противникам: Щедрину, Некрасову, Герцену, Писареву, Чернышевскому – вверяет свое будущее; всем тем, с кем он либо схватывался насмерть, либо, отдавая должное (как Чернышевскому или Герцену), не мог не чувствовать вынужденности такого признания, ибо не «должного» требовала себе революционная Россия, но – «всего»: душу надо было отдать. А он не мог. Его душа была из какого-то другого материала, она происходила из иной глуби. Он не вполне понимал это, но адским чутьем чувствовал обманчивость мирного сосуществования и с радикалами, и с ретроградами. Хотя к старости привык – сосуществовать.

Считанные годы оставалось России прожить в относительно «нормальном» XIX веке. Десять лет – до первой русской революции. Двадцать два – до второй и до третьей, последней. Умирая, он чуял обманчивость тишины, знал, что державное молчание иссякает, что недавняя смерть крепкого царя на Руси предвещает что-то, хотя не мог бы угадать, что именно.

Лесков знал и большее, он чуял нечто более глубокое, нежели смена монархов, кабинетов или партий.

Как раз на уровне кабинетов и партий он придерживался принципа осторожной умеренности (чем и вызывал ярость сторон). Он слышал гул почвы, на которой выстраиваются все эти фронты и фронды, организуются все эти игры и маневры.

О, почву он знал! Лучше, чем нужно для «решения актуальных задач».

Мучаясь от дальних предчувствий, гася одиночество, Лесков в последние годы жизни видел вдали от себя такую же независимую, но почти недоступную в величии фигуру – Льва Толстого.

Уже после смерти Лескова Толстой заметил: время. Лескова еще придет, Лесков – писатель будущего… Эту толстовскую оценку не суждено было услышать Лескову.

Он умирал оставленным, если не отверженным.

Даже и личный план его жизни мечен все возобновляющимся одиночеством. Ничего похожего ни на патриархальное обилие детей-внуков, окружившее Толстого в мафусаиловы годы, ни хотя бы на ту верность близких, которая скрасила мученичество Чернышевскому. Горько прошла «частная жизнь»; семейный кров не утихомирил разожженных смолоду страстей (а смолоду был Лесков, по его собственному определению, настоящим «ангелом», то есть сатаной, антиподом ангела!). Из двух его жен одна была оставлена и тихо догорала в психолечебнице; другая ушла сама; из двоих детей – дочь вызывала у отца насмешки, сын вызывал ревность и гнев; не знал старик, умирая на руках сына, что спасет его наследие (и архив, и любовно собранные семейные предания) именно сын, Андрей Николаевич, теперь сидящий с кислородной подушкой в доме на Фурштадтской около задыхающегося старика.

Наследие?

Оно было на грани исчезновения в тот момент: исчезновения из активной памяти литературы.

Романы «второго ряда» – вроде «Островитян» или «Обойденных» – полузабыты (и справедливо).

Романы программные («Некуда», «На ножах» – явно «первый ряд» по авторской установке) – отнюдь не забыты, но отнесены в разряд скандальных, нечистых; их если и перечитывают, то с неприязнью или с опаской. Почти как курьез.

Роман гениальный – «Соборяне» – вроде бы и признан, но как-то под сурдинку, по какому-то «дополнительному», снисходительному разряду: хорошо написано, но, увы, про попов. А попов на протяжении полутораста лет – с того времени, как Петр Великий воткнул нож в стол перед «долгогривыми»: вот вам мой патриарх! – ни один стоящий русский интеллигент всерьез попов не брал. Куда уж там «Соборянам» в калашный ряд – хорошо еще удержались в ряду потешном, где чудит Ахилла-дьякон, русская пародия на античного героя.

А повести, очерки, рассказы лесковские? Эта самородная россыпь, стадо невместимых овцебыков, блохи подкованные, бесстыдники, скоморохи, пугала, язвительные чудики, антики, очарованные странники, вдохновенные бродяги, святые разбойники?

Да пародия все это, пародия! Байки! С тем и принимали Лескова новые поколения российских граждан, освободившиеся, наконец, от традиционной крепости устоев, – умники, реалисты, делатели дела, наследники Писарева, Щедрина, Некрасова. Они еще могли признать многоопытного литератора, как-никак написавшего десятки томов сочинений, но признавали они его лишь как пустоватого затейника. Властитель дум нового поколения – Михайловский – так и припечатал: Лесков – анекдотист. Это была, так сказать, дань уважения. Все-таки анекдотист – не враг прогресса. Но и не светильник разума. Он – за пределами той драмы, в которой должна решиться судьба России.

Так доживал «великий изограф» свой век на обочине великого процесса. Вытачиватель игрушек. Рассказыватель историй.

Помнила ли Россия его жизнь? Кто-то помнил еще, наверное, как приехал из Киева задиристый южанин с копной смоляных волос и пустился сначала в нигилистский идейный загул в северной столице (коммунаристская горячка начала 60-х годов), а потом от нигилизма отшатнулся и «счеты свел». Но это все осталось в прошлом. Теперь это был нелюдимый старик с угрюмым взглядом, располневший, одышливый, одетый в демонстративно старомодную, «татарскую» какую-то, или старо-купеческую, «средневековую» азямку, мрачный, всем своим обликом отчужденный от новой России, которая стремительно катилась в XX век.

Стопка томиков, изданных Сувориным, расходилась туговато. К тому же и цензура прижигала: один том уже пошел под нож – сказались старые распри с церковной властью.

Удушье было прямое и переносное.

Через кровавое удушье суждено было пройти всей старой России в XX веке. В этой кровавой каше – кто мог знать? – суждено было извлечь лесковское наследие из тени шутоломному и шебутному Левше: именно этот откровенно АНЕКДОТИЧЕСКИЙ герой сумел первым вырваться на простор народного чтения: копеечными миллионными «солдатскими» выпусками – уже в разгар Первой мировой войны, начавшейся через два десятка лет после смерти автора. Вряд ли он мог такое себе представить: ведь «байка», «легенда», «выдумка». И эта Божьим перстом меченная «шутка» – в роли вытяжного парашюта или, лучше сказать, бикфордова шнура?! Рядом, из той же «серии», – какой-нибудь «Леон, дворецкий сын», тем же пером и в том же настроении написанный, забыт наглухо и сброшен в отвалы словесности, а Левша-оружейник, косой, пьяненький, насмерть замордованный, становится русским национальным героем, одним из мифологических очагов неубитого народного сознания!

Это чудо. Запредельное чудо лесковской судьбы… да только ли лесковской? Великий писатель всей логикой не настроен ли на такое чудо? На неожиданное прочтение? На неведомое странствие его героев за пределами его земной жизни? Лесков на такую судьбу вроде бы и не замахивался. «Само» осуществилось. Ходом вещей.

Этот сверхрациональный ход вещей ощущается в посмертной судьбе лесковского наследия. Что-то ведет его сквозь запретность. Из синодиков ревдемократии он остракирован в пылу вольной борьбы. Из синодиков официальной советской идеологии, унаследовавшей ценности ревдемократии, он остракирован в ходе пропагандистской чистки. «Анекдотист» не лез в каноны критического реализма, «антинигилист» не клеился с реализмом социалистическим, еще менее нужен он был революционному авангарду.

Меж тем «Левша» уже стал народным чтением. Надо было осмыслить этот объективный факт.

Первым решился после революции вернуть Лескова в официально-литературное бытие – Горький. Менее всего, конечно, он думал при этом об официальной советской литературной доктрине, когда, сидя за границей, в эмиграции, писал свой очерк о Лескове для заграничного же, берлинского трехтомника. Но вышло так, что именно с горьковской разрешительной печатью Лесков возвратился и врос в читательский оборот многомиллионной советской аудитории, и печать на челе его была: «волшебник слова».

Не идеолог, не философ. Мастер речи. «Человек, тонко знающий русский язык и влюбленный в его красоту». Виртуоз, достигающий результатов «искусным плетением нервного кружева разговорной речи».

За этим плетением (безусловно реальным у Лескова и безусловно имеющим огромное литературное значение) несколько укрылось и даже, может быть, было намеренно укрыто Горьким понимание существа лесковской мироконцепции. Даже в 1923 году над фигурой Лескова висел дамоклов меч, подвешенный за шестьдесят лет до того революционными демократами; не исключено, что и в близком, будущем, основоположник социалистического реализма предвидел брани и репрессии, от которых надо было «антинигилиста» спасти. Осторожнейшим образом. Горький отвел от Лескова возможные удары, с одной стороны, указав, что тот написал о революционерах и много хорошего (это правда), а с другой – что плохое о них написал он с литературной точки зрения плохо и в горячке обиды (и это правда).

Глубинная и важная мысль Горького о Лескове несколько утоплена за тактическими оговорками. Но высказана твердо: мысль острая, опасная, для того времени тоже едва ли не обидная. «Грязь славянская», «навоз родной» – эти мелькнувшие в «Самгине» фразочки не случайны; Горький глядит в самый корень, в почву, даже в подпочву русского опыта, и именно там, в глубинных, хтонических слоях русской души видит он настоящее поле действия лесковского слова. «Идольской литургии мужику», «хоровой песни славословия разуму и сердцу народа», всему этому народническому самоопьянению, легшему в основу всех русских революций, Горький противопоставляет лесковский скептицизм, лесковскую трезвость и лесковское же уникальное знание русских национальных «низов».

В сущности, близкий взгляд на Лескова вынашивает в ту же пору и великий русский философ Георгий Федотов, опирающийся на опыт великого русского историка Василия Ключевского. Из-под петровского «плаца» весь XIX век голосит погребенная там, недобитая Московская Русь. «В Ключевском мы видим московского человека XVII века, прошедшего сквозь „нигилистический“ опыт XIX века, – пишет Федотов. – XVII век, действительно, не умирал в России совершенно. Оттиснутый вниз петровской, дворянской культурой, он доживает, в полной моральной силе и здоровье, в крестьянстве, купечестве и духовенстве, особенно сельском, из которого вышел Ключевский. Лесков – бытописатель XVII века в XIX-м. 60-е годы начали стремительный процесс разложения допетровского массива русской жизни. Революция, по всей вероятности, смыла его остатки…»

Страшный вопрос: смыла ли? Окончательно ли изведена «железной волей» целебная грязь славянская, выветрен ли начисто, выжжен и вымыт из почвы навоз родной, уничтожено ли то тесто, из которого делается нация? – эти фундаментальные вопросы и обеспечивают Лескову по ходу XX века возврат в русское духовное сознание не просто как изографу и волшебнику слова, но как знатоку народных глубин – как национальному философу.

Изограф никуда и не исчезал из литературного сознания: в то время, как в советском театре Дикий ставил «Блоху» в декорациях Кустодиева (весело обходя революционную романтику), – Алексей Ремизов в парижском журнале прямо свидетельствовал, что он идет от Лескова. Это был как бы фон: подразумеваемое, подспудное, неистребимое присутствие Лескова в русской литературной речи.

Но ни ремизовские признания, ни горьковские спасительные формулы не могли изменить ситуации с лесковским наследием в России (не говоря, уже о Федотове, который был в СССР под наиболее жестким запретом), пока в самой стране не созрела почва.

И опять вернула Лескова народу – война. Но если в 1914 году вытащил его к массовому (солдатскому) читателю косой шутник Левша, то в 1941-м аналогичную роль сыграла «Железная воля» – потешный с виду рассказ о немце, нашедшем гибель в России. Не будем обольщаться уровнем, на котором был воспринят этот рассказ в воюющей стране: из него состряпали немудрящий антигерманский пропагандистский миф, да странно было тогда и ожидать чего-то другого. Но это был для Лескова «проходной балл», пропуск к послевоенному советскому читателю.

Кирпичи-однотомники, один за другим выходившие во второй половине сороковых годов, вернули писателя – читателю. Настоящее возвращение началось.

Это был долгий путь. Предстояло многое: переварить «антинигилизм»; объясниться по поводу ненависти к Лескову всей «титульной», «красной», революционно-демократической русской мысли. И еще надо было сожрать церковную «обертку» лесковских праведников. И еще надо было до «Соборян» дострадаться – чтобы воспринять главную лесковскую книгу, не прикрывая духовный подвиг христианского пастыря простонародными подвигами непомерного дьякона и не отплевываясь от рясофорных героев атеистическими заклинаниями. Впрочем, в самый разгар атеистического погрома культуры, в 1931 году, издатели ухитрились выпустить «Соборян», причем в цитадели идеологии, в Ленинграде… Россия непредсказуема.

К 80-м годам – переломилось окончательно: Лесков вошел в национальный синодик. И не просто как писатель-мастер, изограф, волшебник слова, но – как знаток русской глубинной психологии. Как мифолог русского национального сознания. Левша – лишь первый в этом мифологическом ряду, рядом с ним – влюбленная душегубка Катерина Измайлова, рядом – святые водкохлебы из «Запечатленного ангела». И Сафроныч, так «вывернувший» немца, что и сам уже – немного «вывернутый немец». И «тупейный художник», не помещиками изведенный, а завистью и злобой своего же брата-дворового… Тут и шеренга неповторимых русских типов, тут и череда ситуаций, выявляющих сам этот загадочный русский тип и то, зачем он в мировой истории.

Минует Империя, наступает Совдепия; Сталин сменяет Ленина; Оттепель подтапливает замороженную страну; выветривается очередная партия лозунгов; вслед за «единой неделимой Россией» отправляется в запасники памяти «мировая Революция», за нею «социалистический лагерь», время снимает очередные гримы, сдирает очередные маски, повязки, шины, скрепы и скобы, и тогда вновь проступает из-под плаца и бетона-асфальта вековой русский тип, и ясно становится какое-то роковое единство судеб на этой гигантской евразийской равнине, где народы льнут друг к другу, чтобы не разбиться друг о друга, и называется все это – Россией.

Сходят туманы идеологий. Обнажаются основы бытия: косые, кривые, кое-как склепанные, по-барачному, по-временному, до следующего половодья. Гадаем: не в том ли дело, что напортачил очередной «Генсек», или не так прочли Энгельса, или зря поверили Марксу. А почва все плывет и плывет под ногами. Изменчивая, непредсказуемая русская почва.

И когда ЭТО становится ясно, когда разваливается одряхлевшая диктатура, и из-под ярма вихрем вырываются безумные демократические страсти, и крутятся по старому кругу междоусобная рознь и первобытная ненависть, – начинаешь подозревать, что не Семнадцатый век проступает из-под Двадцатого, а нечто куда более глубокое и древнее: хитрый степняк косится из-под наскоро оглашенного христианина.

Тут нам становится нужен Лесков.

Хватит ли у нас сил воспринять ту правду, которую он знал?

Портрет читателя

Предуведомление к изданию 1982 года

Вот как писали о Лескове пятьдесят с небольшим лет назад:

– Скандальная репутация, с первой до последней минуты сопровождавшая литературную жизнь Лескова, заменила ему посмертную славу; с тем он и вошел в учебники.

Это – в 1931 году, когда исполнилось сто лет со дня его рождения.

Многое сдвинулось за полвека. К 150-летию «посмертная слава» поставила Лескова в первейший ряд классиков. «Скандальная репутация» одними забыта, другим неведома, третьими трактуется как свидетельство творческой мощи. Учебники приходится подправлять: в новом университетском курсе истории русской литературы Лескову отводится персональный раздел, и стоит он между Достоевским и Толстым.

Как произошла перемена? Чем объясняется? Что знаменует? Об этом и пойдет речь. Тема – судьба лесковских книг. Опыт их освоения. Опыт противоречивый. Но и красноречивый: под стать самому писателю, неистовому в страстях, неосторожному в поступках, непредсказуемому в решениях и, однако, твердому в том, как видел он и понимал реальность.

Материал: история создания лесковских текстов и их жизнь за пределами своего времени; реакция читателей и критиков; издания; переводы; инсценировки; экранизации; иллюстрации; прочие «парафразы»… Можно сказать, что тема этой книги: Лесков и мы. В книге взяты бесспорно признанные произведения Лескова. Плюс одно спорное и непризнанное: первый несчастный его роман, определивший эту литературную судьбу. Можно было бы взять и иные его тексты – донизать на нить иные камешки… Так что название книги в известном смысле конструктивно. Надеюсь, оно не покажется читателю претенциозным; «ожерелье» – слово лесковское; писательскую манеру его нередко сравнивали именно с обтачиванием камешков, с выделыванием цепочек, с нанизыванием бус. Только один оттенок в этом слове придется забыть: праздничный. Горька литературная биография Лескова, трудна и судьба его книг. Но счастлива! Отходит злоба давних дней, утихают былые страсти; истина проступает. Иной раз кажется, что настоящее прочтение этого автора сегодня только начинается.

В разгар тех давних баталий Толстой сказал: Лесков – писатель будущего. Похоже, это пророчество.

Теперь – о настоящем.

После выхода первого издания этой книги я получил письмо.

Уважаемый Лев Александрович!

Выпросил я прочитать на день Ваше «Лесковское ожерелье». И пишу Вам, а писать автору книги неудобно. Человек работает же, до писем ли ему? Да если ты еще не критик, не литературовед, а читатель просто, то прочел книгу и понимай ее себе наедине. Автор-то все сказал в книге. В письме что думаешь, выразить трудно, а что чувствуешь, совсем тяжко. Ошибок еще куча будет – стыдно.

Но пишу. Как на деревню дедушке. Дойдет ли письмо?

С Лесковым познакомил меня дедушка. В детстве. В блокированном Ленинграде, когда не стало света и тепла, мы с ним лежали вдвоем почти месяц в кровати. Пока дедушка умирал, а умирал он долго, то в темноте по памяти пересказал мне много книг. Из Лескова он рассказал «Запечатленный ангел» и «Тупейный художник». Названий этих рассказов я не запомнил, но автора помнил и, читая, узнал их.

Лет пять назад приобрел я одиннадцатитомник Лескова, читаю и перечитываю. От этого жить легче.

Вашу книгу я просмотрел только, ведь за один день беглого чтения ее нельзя серьезно понять, почувствовать. Но даже этот один день шапочного знакомства с Вашей книгой высветил мне, что Лескова раньше я любил, но не понимал.

Книга Ваша горькая, как полынь.

Глава «Воскрешение „Тупейного художника“» – страшная. То, как уродовали издатели «Тупейного художника», – вандализм. Впрочем, я помню издание романа «Дети капитана Гранта», в котором лорд Гленарван заменялся просто «Гленарваном»…

За шестьдесят лет Советская власть научила множество людей уважать себя как личность. Но есть все же категория людей, которую возмущает и удивляет человек, уважающий себя, имеющий чувство собственного достоинства, и эта категория людей не знает, что же ей делать с таким неудобным человеком…

На странице 187 Вы печально, с горечью пишете: «…но кто теперь вспоминает и этот пассаж Волынского о „Тупейном художнике“, и самого Акима Волынского?»

Не печальтесь. «Пассаж» помнили Вы, а благодаря Вам узнают многие. Слово-то – птица вольная, далеко летящая, ежели оно в настоящей книге. Сколько угодно «наблюдай», а оно летит.

С Акимом Волынским Вы не правы.

Я, Быстров Владимир Андреевич, 1930 года рождения. Рабочий-электрик. Образование девять классов заочной школы. Живу в провинции. И помню Акима Львовича Волынского. Он был председателем Правления Петроградского отдела Всероссийского Союза писателей, автором многих книг искусствоведческих и знаменитой монографии о Леонардо да Винчи, первой на русском языке, за которую он был объявлен почетным гражданином города Милана, с вручением ему серебряной доски работы Бельтрами, итальянского художника и архитектора. А уж если помню я, то наверняка знают и помнят многие другие. То, что книги не переиздаются, совсем не значит, что автор забыт. Даже среди «плакончиков» (о которых вослед Лескову написал Волынский. – Л. А.) я несколько раз встречал тлеющую искру памяти об Акиме Львовиче. И было мне от этого не по себе: ну, я – тут, это реально, а вот откуда здесь Аким Львович Волынский?! Но он есть.

P. S. С какой стороны ни подойди к нам – «ни крестом, ни пестом» не проймешь, натура. «Что сорок кнутов и клеймо» – тьфу! Хужее выдерживали.

Сердечное спасибо Вам, Лев Александрович! Уважающий Вас Владимир Быстров.

27. IХ.1982 г.

Мне кажется, вы поймете, почему мне захотелось это письмо обнародовать. Отнюдь не потому, что там дается «положительная оценка» моей книге, первому ее изданию. Это письмо такое, что из него самого ясно, почему его хочется показать всем. Оно получено от совершенно незнакомого мне человека. Но могу твердо сказать: имея такого читателя, можно с надеждой смотреть в будущее. Разумея будущее русской культуры. И ее прошлое. И ее память. И то, как люди умеют хранить эту культуру даже в блокадных условиях. Когда нет «света и тепла». Но есть другой свет и другое тепло… Впрочем, зачем я объясняю это?

Глава 1. «Некуда. Катастрофа в начале пути»

Читатель 1980-х годов, пожелавший прочесть «Некуда», должен был взять издание тридцатилетней давности: позднейших не было. До него – тоже вакуум, полувековой. Само это издание, вышедшее в 1956 году в составе известного лесковского одиннадцатитомника и чуть не на весь XX век у нас единственное, вызвало гнев «Литературной газеты», пожалевшей бумаги на этот «отвратительный роман, беспомощный в художественном отношении и возмутительный по своей реакционности». Помянули еще раз знаменитую инвективу Писарева, отлучившего Лескова от литературы. Присоединились: «Некуда» – «гнуснейший пасквиль».[1]

Потянуло дымком от остывших, казалось, углей: значит, еще тлеет, еще может вспыхнуть?… Нет, не вспыхнуло. Никто не ответил «Литературной газете», не возразил, не подхватил. Отошло.

Отошло это горячее дело в сферы академического литературоведения. В тенистых лабиринтах диссертаций, в спокойных заводях «Ученых записок», в нонпарельных отвалах комментариев взвешивают сегодня куски остывшей лавы. На академических весах воспаленная злость, с которой написал Лесков «углекислых фей» московского либерализма и «архаровцев» из петербургских радикальных «общежитий» начала 1860-х годов, кое-как уравновесилась «идеальными» героями: самоотверженным революционером Райнером, честной нигилисткой Лизой Бахаревой и пылким Юстином Помадой, положившим жизнь в польском восстании. Тихо и методично совершилось то, к чему неистово взывал Лесков все три десятилетия, какие ему суждено было прожить после столь бурного начала; восстановлен аптечный баланс: от «оголтелой реакционности» автор «Некуда» вроде бы отчищен.

Никто не станет спорить сегодня с этой полезной работой. Но, вслушиваясь в мирную тишину после драки, что кипела вокруг этого текста непрерывно на протяжении первых полуста лет, поневоле ловишь себя на ощущении какой-то неожиданно «тихой смерти», его настигшей. Или летаргии, странным образом оборвавшей бурю. Или мертвой точки, в которой вдруг уравновешиваются силы, рвущие организм.

Характерный эпизод. В 1956 или 1957 году роман «Некуда» прочел в одиннадцатитомнике биолог Александр Любищев. Потрясенный несправедливостью откликов прессы (он нашел их в комментариях), Любищев написал весьма трезвую статью в защиту «Некуда» как антинигилистического гражданского поступка Лескова, причем с полным признанием явных художественных слабостей текста (то есть без всякой его апологии). Статья лет пятнадцать пролежала в столе Любищева до его смерти в 1972 году. Напечатана она была еще через пять лет в затерянном среди снегов журнале «Север». Отклика статья не получила, хотя к тому времени повесть Д. Гранина сделала А. Любищева фигурой достаточно известной.

Вот так: до 1977 года не опубликовано как «непривычное»; в 1977-м опубликовано без всякого резонанса: уже «неинтересно».

Странная судьба у этой лесковской книги.

Издательский вакуум. Со времен «Полного собрания» Лескова, в 1902 году вышедшего приложением к «Ниве»[2].

А ведь до того – полдюжины изданий прижизненных: Лесков упрямо печатал свой заклейменный роман. Не будем переоценивать читательский резонанс тех давних книг: кипели большею частью литературные круги. Ни первое отдельное издание 1865 года, сброшюрованное Э. Арнгольдом из свеженьких еще журнальных оттисков «Библиотеки для чтения», ни два года спустя выпущенный Маврикием Вольфом трехтомник с микешинской гравюрой на обложке, ни суворинские отдельные издания 1879 и 1887 годов, ни соответствующий том суворинского же Собрания сочинений Лескова, вышедший в 1889 году, ни лесковские собрания, выпущенные Адольфом Марксом в 1897 и 1902 годах и широко читавшиеся на рубеже веков, – ни одно из этих изданий не вывело роман Лескова на тот простор народного чтения, который уготован был, скажем, «Левше» или «Тупейному художнику». И все-таки резок контраст: восьмидесятилетний вакуум после полувека непрерывных изданий…

Вакуум – и в смежных искусствах, вообще-то весьма жадных к лесковскому слову. За сто двадцать лет – единственная иллюстрация, правда, сделанная знаменитым Михаилом Микешиным, – та самая обложка к вольфовскому изданию 1867 года, о которой Василий Слепцов писал с непередаваемым ядом: на виньетке нарисован «сам г-н Стебницкий, который подает руку девушке, стоящей на скале и совершенно готовой упасть в пропасть, если б не стоял тут честный автор этого честного романа…» Положим, у Слепцова были свои причины для раздражения, но в микешинской обложке впрямь есть что-то и раздражающе-благостное, и странно не вяжущееся с текстом. Художник вознес в пространство романтическую скалу, на которой в живописных позах расставил на краю пропасти несколько патетических фигур; внизу – острые скалы с назидательной надписью: «1863–1864» (то есть: время «новых людей»); из-за горизонта – далекое солнце, которого люди не видят; над ними, в высоком просторе неба, – название романа, которому художник от своего темперамента прибавил восклицательный знак: «Некуда!» В стылой законченности этой гравюры куда больше от известного микешинского памятника тысячелетию России, тогда же сделанного, или от иллюстраций к Библии работы Доре, тогда широко популярных, – чем от горячего, яростного, захлебывающегося и «несправедливого» лесковского текста. Лесков впоследствии говорил, что это он сочинил им виньетку; говорил в шутку, подтрунивая над художником. А ведь было что прикрывать шуткой: хоть и сделана «виньетка» с авторской подсказки – совсем далека она от плоти лесковского романа, и более всего в ней поражает отсутствие живой связи с текстом. Микешин сделал вариант обложки: над обрывом – одинокая женская фигура, глаза завязаны, руки расставлены (эскиз сохранился у художницы Н. В. Красовитовой). Кто-то забраковал этот вариант. Вольф? Сам Микешин? Лесков?

Нет контакта и на театре. За сто двадцать лет – единственная же (зафиксированная историками сцены) попытка, полудомашняя-полуученическая: в феврале 1918 года Николай Массалитинов срепетировал во Второй студии МХТ что-то вроде «попурри» из классики: сценка из Тургенева, сценка из Достоевского, сценка из Лескова. Взяли из «Некуда» – приезд Лизы Бахаревой в монастырь к игуменье Агнии. Молоденькие актрисы (Телешова, Оттен, Краснопольская) что-то сыграли; приглашенные на представление знатоки что-то сказали (они сказали: скучно, вяло, неактуально, более всего это относилось именно к сцене из «Некуда»). Студийцы показали свое «попурри» еще пару раз в марте, после чего оно кануло в Лету.[3]

Никаких экранизаций, радиопостановок, чтецких исполнений.

Первый роман Лескова, взорвавшийся когда-то подобно бомбе, ушел в лагуны культуры.

Может быть, всемирная слава его автора, взошедшая в новом веке и непрерывно теперь возрастающая, в конце концов вытащит и эту книгу из тени библиотечных хранилищ, и новые поколения прочтут ее по-новому (такое бывает в жизни книг), – но та драма, которая совершилась с этой книгой при жизни старых поколений, по-своему завершена.

В нее интересно всмотреться, потому что драмой этой, в сущности, определилась писательская судьба Лескова. Вне этой драмы он не стал бы тем, кем стал. Лескова вне ее просто не понять.

Хотя к этой драме своей, подкосившей его на первых же шагах литературного пути, он пришел уже достаточно зрелым человеком.

Ему было за тридцать. Впоследствии, пытаясь объяснить себе произошедшую катастрофу и мучительно беря на себя часть вины, – он пытался непроизвольно уменьшать свой тогдашний возраст, он говорил о своем первом романе как о юношеском опыте, – но это не так. Не юношей явился он в журналистику и литературу, когда в начале 1861 года переехал в столицу: одиннадцать лет «казенных палат» Орла и Киева многого стоили; три года частной службы у коммерсанта Шкотта, когда Лесков исколесил Россию, стоили еще больше. Правда, университетского образования не было. Это сильно подрывало позиции дебютанта в столичном обществе, где молодые разночинцы уже начинали с азартной запальчивостью своего многознания атаковать идеалистов старой, «тургеневской» школы; без университетской брони в эти ристалища выходить было тогда рискованно; однако Лесков выходил, и весьма дерзко. Магистры и профессора «обеих столиц» посматривали на него свысока; Боборыкин, еще не остывший от лекций Бутлерова в Казани и от двух факультетов Дерпта, считал его «бывалым наблюдателем», не более; Дмитрий Минаев находил в Лескове нечто бурсацкое; его принимали как знатока провинции; впрочем, знание «углов» было в ту пору в цене: именем Гоголя и Белинского натуральная школа только что повернула литературу к социальной злобе дня. Лесков начал как очеркист и как очеркист – в «полсезона»! – завоевал себе место и среди либеральной, и среди «красной» журналистики обеих столиц.

Либералы приняли его в Москве. Евгения Тур, широко известная беллетристка, демократизировавшаяся «аристократка, певшая дифирамбы „учителям-плебеям“», привлекла Лескова в газету «Русская речь», вокруг которой надеялась объединить «просвещенных людей». (Три года спустя именно с Евгении Тур начнется скандал – именно с этого камешка пойдет лавина). Редактирует «Русскую речь» молодой либерал Евгений Феоктистов, ученик Грановского, друг Тургенева, сотрудник блистательного «Современника». (Двадцать лет спустя Феоктистов – начальник Главного управления по делам печати, чиновник, задушивший «Отечественные записки» и «Голос», запретивший Толстого, а там и самого Лескова пустивший под нож…) И еще один молоденький журналист, начинающий рядом с Лесковым в «Русской речи», достоин нашего внимания, – это недавно освоившийся здесь воронежец, провинциал «из народных учителей» Алексей Суворин. (Много лет спустя, на вершине журналистской, издательской, государственной славы A. C. Суворин напишет о тех временах: «Лесков пылал либерализмом и посвящал меня в тайны петербургской журналистики; он предлагал мне изучать с ним Фурье и Прудона…» Заметим эту подробность).

Теперь о Петербурге. Аккредитованный там в качестве корреспондента московской газеты, Лесков вхож; в кружки, где встречается с радикалами покраснев Фурье и Прудона. Елисеев, Шелгунов, Слепцов, Левитов – вот круг Лескова в столице (последние двое – тоже сотрудники «Русской речи»). Санкт-петербургский обер-полицмейстер включает в свой реестр следующую запись: «Елисеев. Слепцов. Лесков. Крайние социалисты. Сочувствуют всему антиправительственному. Нигилизм во всех формах». (Так что же? Потом скажут: Лесков отступился, он ренегат).

Есть свидетельство, что к Слепцову и открытой им женской «Знаменской коммуне» Лесков относился шутливо, но не злобно. Коммуна эта, организованная по свежему рецепту из романа «Что делать?», просуществовала считанные месяцы и распалась из-за идейных споров между «бурыми», то есть истинными нигилистками, и пришедшими в нигилизм «аристократками» (среди последних Лесков некоторым симпатизировал, в частности, Марии Коптевой). Были в коммуне трудности и житейского порядка: прислуга воровала; ее прогоняли; уволенные в отместку пускали сплетни о своих бывших хозяевах; шел слух чуть не о свальном грехе; у подъезда дома Бекмана на Знаменке, где жили коммунары, маячил городовой. Верить ли этим сплетням? Корней Чуковский, написавший о Слепцове великолепную работу и действительно влюбленный в этого «кумира молодежи 1863 года», вождя «разночинцев второго призыва», – даже Чуковский защищает его с трезвой осторожностью: то была «клевета его партийных врагов, воспользовавшихся его пагубной слабостью к женщинам, чтобы набросить тень на основанный им фаланстер». Пагубная слабость, стало быть, наличествовала. Лесков, надо сказать, этой слабостью тоже пользовался, и достаточно простодушно; много лет спустя он писал (между прочим – Суворину): «Весь тот период был сплошная глупость… Слепцовские коммуны – „ложепеременное спанье“ и „утренний чай втроем“. Вы ведь никогда не были развратны, а я и в тот омут погружался и испугался этой бездны». Раз так, то у Лескова действительно не было причин относиться к слепцовской коммуне злобно, хотя для «шутливости» причины явно были (именно в этом пункте злоба романа «Некуда» более всего оскорбила радикалов два года спустя, сам Слепцов, узнавши себя в Белоярцеве, нашел способ объявить в печати: «Личность г-на Стебницкого я не имею удовольствия знать…»).

Но если с петербургскими радикалами у Лескова не вышло душевного контакта, то с революционно настроенными людьми иного толка такой контакт был. Ближайший друг – Артур Бенни, приведенный к Лескову Андреем Нечипоренко (Нечипоренко, который, можно сказать, еще хранил тепло герценовского рукопожатия, вскоре сел под арест по обвинению в связях с «Колоколом», он выдал сообщников и умер в страшных терзаниях; его Лесков не любил). Артура Бенни, «полуполяка», «полуеврея», «полуангличанина», «полунемца», пытавшегося вести в России революционную пропаганду и тоже, между прочим, организовавшего коммуну, – потом его выслали вон, и он в конце концов погиб в отряде гарибальдийцев, – этого человека Лесков любил преданно и посвятил ему впоследствии большой очерк. (Все это не помешало либеральной публике, не имевшей сил разбираться в хитросплетениях столь сложной судьбы, считать Артура Бенни агентом III отделения; впрочем, в агенты она записала и самого Лескова. Однако для этого должен был появиться роман «Некуда»…)

Вопрос, который встает перед нами в этой довольно запутанной ситуации: каким же это образом столь пылкое сочувствие «нигилизму во всех формах» и революционерам вроде Бенни соединялось у Лескова с яростной ненавистью к петербургским радикалам – к так называемым «людям дела»?

Сам он решал вопрос так: есть нигилисты плохие и есть хорошие. Эта мысль, мучительной неразрешимостью прошедшая через всю жизнь Лескова, изложена им при начале работы над романом «Некуда» в рецензии на роман Чернышевского «Что делать?». Ниже мы еще отдадим должное тому парадоксу, что человек, которому предстоит в ближайшие месяцы прослыть грозой нигилистов, выступает в поддержку их вождя. Попробуем сначала вдуматься в суть вопроса.

«Я знаю, что такое настоящий нигилист, но я никак не доберусь до способа отделить настоящих нигилистов от шальных шавок, окричавших себя нигилистами…» Он искренне думал так. Но мы, – зная жизнь Лескова, – мы все-таки должны признать сегодня, что он, увы, ошибался. Он не знал «настоящих нигилистов». Ни в начале пути, когда писал эти строчки. Ни через десять лет, когда изображал в качестве положительного нигилиста пресно-добродетельного майора Форова из романа «На ножах». Ни в конце жизни, когда писал о «превосходных людях освободительной поры», которым «мешали Белоярцевы». Лесков никогда не узнал и не понял настоящего нигилизма. А если бы он его понял, это вряд ли доставило бы ему радость. Если бы он не застрял на процедурном вопросе отделения овец от козлищ, то есть «настоящих нигилистов» от «шальных шавок» и «архаровцев», ему пришлось бы отвечать на вопрос более существенный: откуда в самом деле напасть такая, что вечно липнут к нигилизму «шавки» и «архаровцы»?[4]

А вдруг в самой структуре нигилистических идей есть что-то для «архаровцев» сподручное? Для такой постановки вопроса нужно, однако, философское бесстрашие Достоевского. Или мощь Толстого, имевшего силу соединять несоединимое в стереоскопическом объеме души. Ни того, ни другого у Лескова не было. Эмпирик опыта и пластик слова, из очеркистики он явился в литературу и как кудесник слова был в конце концов признан. Противоречивость жизни не преображалась под его пером ни в философское откровение, ни в психологическую диалектику души – эта противоречивость как бы выкладывалась в ткань текста, скручивая текст в вязь и порождая знаменитое лесковское кружево, когда не вполне понятно, кто перед нами: автор или шутник-рассказчик, действующий от его имени, и что перед нами: авторская речь или тонко стилизованный сказ; то ли «от дурака» мысль, то ли «от умного», а скорей всего – и то, и другое разом, в хитросплетении, в том самом затейливом плетении словес, за которое Лесков и взят потомками в вечность. Конечно, все это можно разглядеть уже по ранним лесковским рассказам, быстро приобретшим известность. За полгода до «Некуда» напечатан «Язвительный», бесспорно достойный золотого фонда русской прозы. Почти за год – издан хрестоматийный «Овцебык». Да что говорить: первый же художественный очерк Лескова, «Разбойник», за полтора года до его первого романа появившийся, уже содержит в зародыше всю его художественную вселенную! И это хитрое «ась?» простодушного мужичка; и качающееся, колеблющееся вокруг него эмоциональное поле; «Скажи правду!» – «Что сказать-то?» – переспрашивает. – «Правду…» – «Правду! правда-то нонче, брат, босиком ходит да брюхо под спиной носит». Лукавит мужичок, «раскидывает чернуху» оттого, что чует над собой огромную, всеподавляюшую тяжесть «мира» – не внешней власти, заметьте, а своего мира – схода; давлением этой незримой силы пронизан, стиснут человек, и оттого дважды два у него – «приблизительно» четыре, и правда неуловима, и речь винтится узором.

Вот тут-то, между светлым рассказчиком, безусловно поддерживающим передовые идеи, и темным мужичком, у которого правда «под спиной» упрятана, возникает колдовство лесковской прозы. Словно вступил светлый человек в темную качающуюся хлябь. Словно ни Петра Великого не было, ни полутораста лет регулярного государства, ни всяких умных теорий, – а все качается перед ним старая, дремучая, иррациональная, хитрая и жестокая Московия, и, разгадывая ее, скручивает «кудесник» мысли и слова.

Так все-таки: могли тогдашние читатели уловить секрет этой прозы? Великие критики того времени, чуть не на столетие вперед определившие русский эстетический вкус, – могли ведь, наверное, угадать по этим росточкам, что там заложено? Могли. Если бы вдумывались. Но не до того было. Важно было другое: куда гнешь? Чью сторону держишь? Никто не воспринимал лесковские суждения как преддверие его прозы; напротив, прозу его рассматривали как продолжение его суждений. В суждениях же он все силился отделить овец от козлищ…

Перечитывая сегодня статью Лескова о Чернышевском, я невольно удивляюсь: нашлись же тогда люди, всерьез воспринявшие ее как позитив! Например, Тургенев. Может быть, из «парижского далека» статья и казалась ему «дельной» – в России того времени она, по-моему, должна была восприниматься как издевательская. И не только потому, что ее автор, обещающий отыскать в «Что делать?» хорошего нигилиста, подсознательно вымещает свою неуверенность на авторе романа, походя замечая, что писание беллетристики для Чернышевского – труд непривычный, что роман его в литературном отношении просто смешон, что как о произведении искусства о нем даже и говорить не стоит. Дело даже не в этих уничтожающих оговорках, а в том непроизвольном интонационном «коварстве» речи, когда ясно, что автору не очень верится в то, во что он искренне хотел бы верить.

Так оно и было. По мыслям-то, по внешним позициям Лесков никогда и не сочувствовал ни ретроградам, ни охранителям. Линия у него была хоть и «постепеновская», но вполне прогрессивная. Только линия эта шла над качающейся почвой. Просыпающаяся интуиция великого художника вела, сбивала и скручивала эту линию.

А по тем временам линия нужна была четкая. И молодые, и старые участники событий готовились решить между собою практический вопрос. Литературные поединки пахли кровью. Писемский, задевший «Искру» в нескольких фельетонах, был вызван Курочкиным и Степановым на дуэль. Дуэль не состоялась, но затравленный «нигилистами» Писемский переселился из Петербурга в Москву, бросив издававшийся им журнал «Библиотека для чтения». Чернышевский, о романе которого спорила вся пресса, написал «Что делать?» в крепости. И оттуда же, из-за решетки, передавал в печать свои статьи Писарев. Под сполохи апраксинских пожаров, когда по всему Петербургу искали и боялись найти поджигателей, «людям дела» было не до тонкостей. Тем более, что Лесков сам лез в огонь.

Событие, сыгравшее роль спускового механизма в истории разрыва Лескова с «превосходными людьми освободительной поры», – злосчастная его статья о петербургских пожарах, появившаяся в «Северной пчеле» 30 мая 1862 года. Смысл статьи: слухи о поджигателях невыносимы; если кто-то поджигал, – арестуйте злодеев и судите гласно, если же никто не поджигал, – опровергните слухи! Только в горячечном бреду можно было предположить, что это естественнейшее для любого здравомыслящего гражданина суждение есть не что иное, как знак, который Лесков подал начальству. Как будто начальству, чтобы начать репрессии против «поджигателей-нигилистов», требовались подобные знаки! Скорее уж статья мешала, путала игру – недаром же разгневался Александр II: «Не следовало пропускать…» Однако в том горячечном состоянии, в каком находилось в 1862 году русское общество, «естественные мнения» отдельно взятых граждан никого не интересовали. Ввязавшись в драку на свой страх и риск, Лесков добился одного: взбесил «и тех, и этих». Ни до кого не дошло, что он думает и что предлагает. Дошло другое: в обстановке, когда все затаились и стараются не дать повода для провокаций, – Лесков произнес вслух слово «поджигатели». Это была, конечно, чудовищная бестактность, и если «начальство» могло кое-как стерпеть ее, то общество – никогда. Лесков не учел неофициальной, но страшной силы общественного мнения – той самой перемалывающей одиноких выскочек силы, которую злые языки называли «либеральной жандармерией», сам же Лесков назвал «клеветническим террором в либеральном вкусе»: он очень скоро ощутил на себе эту длань.

Любопытно, что тогда же была готова статья о пожарах и в журнале «Время», и тоже с требованием гласного суда над поджигателями. Цензура не пропустила. А если – пропустила бы? Интересно, как поступила бы «либеральная жандармерия» с Достоевским (писал статью Михаил Михайлович, но перед общественным мнением отвечал бы, конечно, Федор Михайлович). Впрочем, гранки по рукам ходили. Скандала не было: здесь все было определено и точнее, и тактичнее: от студентов обвинение недвусмысленно отводилось. У Лескова же все было темно и двусмысленно. Скорее всего, без всякого умысла. Характер сказался…

Теперь уже трудно определить, действительно ли студенты приходили в редакцию «Северной пчелы» и хотели убить Лескова, и грозились подстеречь его «у Египетского моста», или то были провокаторы полицейской службы, использовавшие случай натравить студентов на проколовшегося либерала; так или иначе Лесков попал в страшную ловушку. Бойкий «публицист обеих столиц» на глазах превратился в погорелого литератора. В течение трех месяцев он отбивался от ударов, а затем не выдержал и бежал за границу. Из Парижа он стал посылать в петербургские газеты очерки, полные обиды и ярости против «нигилистов» (в свой час эти очерки попадутся на глаза Салтыкову-Щедрину, и он – ответит). Весной 1863 года Лесков вернулся; в Россию, везя в голове готовый роман.

И здесь было все. Была Евгения Тур. И вся редакция «Русской речи», заголосившая вздорным гоготом маркизы де Бараль и прочих «углекислых фей» (единственный пункт, из-за которого Лесков впоследствии краснел). Была слепцовская коммуна, превратившаяся в смехотворный фаланстер с позирующим прохвостом Белоярцевым во главе (от этого пункта Лесков не отрекся, хотя всю жизнь должен был доказывать, что это не клевета, а протокольная правда). Был Артур Бенни, запечатленный в фигуре затравленного «архаровцами» романтика Райнера, и была Мария Коптева, послужившая прототипом погубленной «архаровцами» Лизы Бахаревой (всю жизнь Лескову было суждено уверять, что в этих героев он влюблен, и всю жизнь ему твердили, что он облил их грязью).

Где печатать?

Эпоха 50-х годов, когда «разговорившиеся» органы печати, возбужденные либеральными надеждами, еще сливались в некое общедемократическое единство (и Тургенев мог печататься попеременно в некрасовском «Современнике» и в «Русском вестнике» Каткова, а Некрасов у Дружинина) – то вольное время кончилось. Журналы резко поляризовались; мало кто теперь публиковался «где выйдет» – все стремились оказаться в своем органе; общество требовало от литераторов железной определенности и верности принятому направлению. Левые органы печати были отныне перед Лесковым закрыты; в правые он сам не шел; он мог рассчитывать только на журналы более или менее аморфные. На его счастье Боборыкин, недавно подхвативший из рук Писемского «Библиотеку для чтения», сидел с тощим портфелем – он взял у Лескова первые главы (провинциальные, элегические, безобидные), прочел и, не подозревая дальнейшего, с февральского номера 1864 года под псевдонимом «М. Стебницкий» – запустил.

Впоследствии Боборыкин, наверное, пожалел об этом поспешном начале, и хоть крепился и держал марку, но в своих воспоминаниях не мог отрицать, что именно лесковским романом был угроблен старейший из российских «толстых» журналов, причем гибель наступила так скоро, что Боборыкин не сумел даже вполне рассчитаться с Лесковым по гонорарной части.

Однако это было еще не все. Пока печатались первые, «провинциальные» главы, все шло гладко, но едва действие перекинулось в столицы и пошли в ход остро описанные общественные силы, – сделал первую стойку цензор. Закрепленный за журналом Евгений Де Роберти, молоденький либеральный философ из земцев, человек мягкий, не решился пропустить эти главы; в помощь ему был прислан Феодосий Веселаго – балагур и рассказчик, бывший моряк, историк русского флота. Явились в редакцию, пили чай, резали текст, сминая сопротивление Боборыкина и Лескова, причем последний в ходе этих баталий снискал себе от первого прозвище «L'ame damnee», что в зависимости от отношения можно перевести и как «окаянный», и как «неколебимый».

От этого резания произошли, между прочим, два обстоятельства, существенные в литературоведческом смысле. Во-первых, сам стиль работы, когда автор латал дыры чуть не в типографии, дописывая текст «на клочках», повел к большому количеству огрехов, провалов и стилистических сбоев, которые в конце концов сослужили роману «Некуда» дурную службу (я имею в виду чисто читательскую его судьбу). А во-вторых, и этот далеко небезупречный авторский текст был в ходе резания изрядно покалечен. Два года Лесков хранил выброшенные куски, надеясь вставить их в отдельное издание, и предпринял эту попытку в 1867 году, но Маврикий Вольф эти куски потерял, после чего «канонический текст» первого лесковского романа навсегда исчез из сферы досягаемости литературоведов. Для свершения судеб эти академические подробности, понятно, не имеют большого значения, ибо судьбы свершаются вследствие более глубоких причин.

Итак, цензоры порезали текст и доложились своему начальству. Глава столичного цензурного ведомства Михаил Турунов забрал корректуры и стал дорезать их у себя в кабинете без свидетелей и без обсуждений. Тогда Боборыкин решился на отчаянный шаг: выпустил журнальную книжку без очередных глав, объявив, что публикация прервана.

Интерес публики мгновенно накалился. Турунов между тем подключил к делу жандармов: роман отправился на четвертое цензурование в недра III отделения. Отсюда, наверное, и пополз слух, что Лесков написал «Некуда» по заказу III отделения и имел за это «десять тысяч». Десять тысяч – это, конечно, миф, а вот по червонцу за книжку покупатели при конце публикации платили охотно – роман шел под гул набегающего скандала, и прежде, чем первый критик произнес о нем первое профессиональное суждение, – автор был окачен ледяным душем полугласного подозрения, быстрыми намеками «шепотников», демонстративными жестами знакомых и незнакомых людей «из публики», которые при появлении М. Стебницкого в общественных местах брали шапки и уходили. «Либеральная жандармерия» была пожестче правительственной: там роман порезали, но пропустили – здесь его пропустить не могли.

Хорошо, но были ведь и самостоятельные умы, независимые от веяний момента! Как они откликнулись?

Лев Толстой романа не прочел. (Прочел тридцать лет спустя и тогда высказался – определенно и независимо; но об этом ниже).

Роман прочел Достоевский. И включил в разговорный обиход, где, по воспоминаниям мемуаристов, охотно обшучивал его название, решительно отказываясь говорить о книге всерьез. Люди, внимательно читавшие «Бесы», помнят, конечно, в каком издевательском контексте возникает там лесковский роман: Кармазинов и Петр Верховенский препираются по поводу рукописи: первый, не выдержав тона, шипит: «Вы не так много читаете…», второй же, выдерживая тон, ерничает: «Да нет, что-то читал: „По пути…“ или „В путь…“ или „На перепутье“, что ли, не помню. Давно читал, лет пять. Некогда» (выделено мной. – Л. Α.).

«Лет пять» – это как раз 1864 год. «Некуда» иронически смешано тут с боборыкинским романом «В путь-дорогу», тогда же появившимся. Разменная монета в разговоре дурака с подлецом. Несерьезный предмет.

Однако вот запись, выуженная архивистами много лет спустя из «потаенной» тетради Достоевского 1864–1865 годов:

«Что это они так скоро все устали; господи, как скоро устает это поколение отрицателей!

Да чего ж он не сунулся-то к ней (к Лизаньке). Ведь он бы жил. Да что в том, что он бы жил: она бы жила на его руках, и он бы чувствовал, что она бы жила (хотят счастья только себе). Расходятся из эгоизма направления, в безмолвном и гордом страдании. Бессмысленные романтики – да им всех хочется, так и прите за всех на крест, и то счастье.

Что останется после их счастья? Есть, жиреть и в карты играть. Китайский уклад. О, бессмыслица! Да, бедны мы. Э-эх!»

О чем эта потрясенная запись? Публикаторы 20-го тома Полного собрания сочинений Достоевского ее не комментируют; составители 83-го тома «Литературного наследства» связывают ее с Лесковым предположительно, возможно, потому, что «Лизанька» в рукописи прочитывается не очень ясно; возможно, что это и «Лилинька» (Полн. собр. соч., т. 20, с. 195). Ну, а если все-таки «Лизанька», пусть даже перепутанная именем или с кем-то сконтаминированная? Да и немецкий расчет ее спутника, строкою ниже отмечаемый Достоевским, косвенно свидетельствует о том же. Если так, то в русской прозе 1864 года нет другой Лизаньки, разошедшейся с любимым человеком «из эгоизма направления», кроме Лизы Бахаревой, расстающейся с Вильгельмом-Робертом Райнером. Выходит, можно было читать лесковский роман и так – со всей силой доверчивого сопереживания. Но – только для «потаенной» тетради. В журнальные битвы следовало выходить без сантиментов. «Печатно он лукавил и старался затенять меня», – много лет спустя вспомнит Лесков о Достоевском.

Аполлон Григорьев. Добрый гений Лескова, благословивший первые его шаги на литературном поприще. Из позднейшей лесковской переписки: «Аполлон Григорьев… восхищался тремя лицами: 1) игуменьей Агнией, 2) стариком Бахаревым и 3) студентом Помадой». Смутновато. Стало быть, помимо трех этих лиц, остальное отверг? Григорьев умер 25 сентября 1864 года, не дожив до окончания публикации. Однако начало скандала он увидел. И успел отпустить по адресу г-на Стебницкого в своем журнале «Оса» довольно злую шутку.

Но поскольку с этой григорьевской шутки начинается история осмысления романа «Некуда» в печатной критике, – бросим на печатную критику общий взгляд.

Ситуация 1864 года определяется взаимодействием трех главных журнальных сил. Или, скажем так, соотношением трех главных линий спектра. Потому что есть линии и за границами «видимого» спектра, есть силы и вовне, по которым ориентируется литературная критика.

Из трех наиболее влиятельных журналов – два радикальных и один «почвеннический». Красный, оранжевый… и зеленый, скажем так. Желтые – пропустим (в желтом, то есть межеумочном, «бульварном», – роман «Некуда», собственно, и появился). Есть еще голубой – в смысле «идеальности», но, конечно, без политической символики – это И. Аксаков с газетой «День», но он особняком. А главная троица вот:

Прежде всего – «Современник». Еще не остывший от рук Чернышевского. Здесь Антонович, считающий себя его главным продолжателем. И стремительно левеющий Щедрин.

Затем «Русское слово». Орган молодых крайних радикалов, держащийся блистательным пером Писарева, за которым, однако, не теряется и «второй номер» – еще более молодой Варфоломей Зайцев; именно он ведет в «Русском слове» текущее литературное обозрение под ядовитой рубрикой «Перлы и адаманты русской журналистики».

И наконец – «Время», журнал, всецело определяемый Ф. Достоевским и пронизанный идеями Ап. Григорьева.

За пределами спектра – еще две линии, создающие невидимую ось главного напряжения. Во-первых – Герцен, «Колокол». «Лондонские пропагандисты». Это инфракрасная часть спектра, не всегда называемая, но всегда подразумеваемая: это запал, уже целое десятилетие возжигающий русскую революционность. На другом конце, и тоже «за гранью», но уже в ультрафиолетовой, презренной, адской бездне – Катков. Издающийся в Москве «Русский вестник». Символ верноподданности, реакции и официозного рвения.

Правда, польское восстание 1863 года шатает ориентиры. Поддержавший поляков Герцен все более теряет авторитет в глазах умеренных прогрессивных интеллигентов (позднее Ленин сформулирует: «…вся орава русских либералов отхлынула от Герцена…»)[5].

Катков, напротив, стремительно входит в силу, делаясь в глазах либералов почти пугалом. Оказаться в тени Каткова отныне значит угробить репутацию. Удержаться «на середине» в этой поляризующейся атмосфере почти невозможно. Да «середина» критику и не интересует.

Аморфная, неопределенная «Библиотека для чтения», конечно, типичная «середина». Настоящее болото в глазах ведущих критиков. До обитающих там, по слову Щедрина, амфибий руки не доходят. Тем более что руки заняты: ведущие журналы – все три – яростно воюют между собой. Достоевский ведет полемику со Щедриным («обер-стриж», «пыжащийся сатанёнок» – со «свистуном», предводителем «шишей»; привожу эти взаимные определения, чтобы современный читатель ощутил степень личной запальчивости, обыкновенной для тогдашних литературных битв, и не думал, будто Лесков удостоился какой-то особой резкости – в ту пору такой стиль был вообще принят). На Достоевского и его сторонников нападают Писарев и Зайцев («теоретики», «не знающие азбуки» – против «худосочных прыщей» и их «маниловских фантазий»). Самая же яростная драка идет между радикалами: «раскол в нигилистах»; «дубины» против «ножей»; Щедрин против Зайцева («потерявшая место кухарка» – против «пожирателя зажигательных спичек»); Писарев против Антоновича («ах ты, лукошко глубокомыслия!» – от «бутерброда» слышу…).

М. Стебницкий вполне может остаться вне этой главной игры, однако возникают обстоятельства, которые существенно меняют дело. Обосновавшийся в Москве Писемский выпускает (между прочим, у Каткова, в «Русском вестнике») большой роман «Взбаламученное море», где со свойственной ему натуральной откровенностью выводит на чистую воду и сановников, и чиновников (что он, собственно, делал всю жизнь), а еще – молодых нигилистов (что является новостью и мгновенно зачеркивает в глазах левой критики все прежние заслуги Писемского перед «натуральной школой»). Следом за Писемским в том же «Русском вестнике» является проба пера молоденького выпускника университета, кандидата наук, преподавателя математики Клюшникова, решившего откровенно поговорить с публикой о проблемах своего поколения; роман этот, столь же искренний, сколь и беспомощный, называется «Марево». (Виктор Клюшников прожил потом еще тридцать лет, основал и редактировал «Ниву» и «Кругозор», опубликовал дюжину опусов, и они сошли в небытие, – ему суждено было навсегда остаться в русской словесности автором первой юношеской книжки, мгновенно вспыхнувшей от вызванного ею на себя огня).

В таком контексте роман М. Стебницкого уже не может быть игнорирован как малосущественное упражнение «погорелого литератора». Ибо это не что иное, как поход. И встреча готовится ему соответственная.

Роман «Некуда» воспринят критикой не как индивидуальное явление духа, а как мишень во враждебной армии.

Последний штрих: все эти баталии происходят под непрекращающийся свист сатирических журналов, или листков, и они непрерывно жгут, колют и жалят участников главных боев.

Здесь-то, в подписываемой Аполлоном Григорьевым «Осе», в разделе «Советы редакторам и литераторам», и появляется первый отклик на первые главы лесковского романа. Совет гласит: «Г-ну Стебницкому. Оставить писание романов, наводящих уныние и сон, заняться изучением брантмейстерского (так! – Л. А.) искусства и писать статьи об одних пожарах».

Этот совет сбалансирован другим:

«Г-ну Зайцеву. Не писать критических статей, роняющих критику в глазах читающей публики, и заняться филологическим определением русского слова „клевета“.»

Впрочем, личное участие Аполлона Григорьева в этих «советах» под вопросом: еще числясь редактором «Осы», он уже фактически отошел от дел. Но, что называется, мог участвовать.

Номер с «советами» г-ну Стебницкому и г-ну Зайцеву вышел в середине мая 1864 года. Интересно, знал ли редактор «Осы», что в июньском номере «Русского слова» Зайцев готовит на Стебницкого атаку?

Может быть, Григорьев хотел смягчить удар?

Обзор перлов и адамантов Зайцев начинает с торжественного утверждения, что в русской литературе царят мир и согласие. Затем он с изумлением замечает, что иные журналы этот мир нарушают. Например, катковский «Русский вестник». Здесь напечатано «произведение одного господина, а именно Клюшникова», предназначенное «для разнесения в прах разных враждебных сил». Не разбирая этого романа (специальный разбор «Марева» в эту пору готовит для «Русского слова» Писарев), обозреватель начинает искать в окружающей журналистике другие перлы и адаманты, достойные занять место рядом с «Русским вестником». И находит.

Это – «Библиотека для чтения». Сей журнал, указывает Зайцев, «еще не решился, что называть лучшим и что – худшим. Его, очевидно, соблазняет путь „Русского вестника“, и он спешит поместить роман „Некуда“, где, если возможно, превзойдены г. Писемский и его выкормыш» (Клюшников. – Л. Α.).

Далее В. Зайцев пишет о романе «Некуда» следующее:

«Что такое этот роман, – это уж и сказать невозможно, и единственное уподобление, какое можно сделать ему, это статьи немецких таинственных газет и журналов в роде „Bayerischer Polizei Anzeiger“ или „Deutsches Geheim Polizei Zentralblatt“[6].

Разница только в том, что „Некуда“ не сопровождается фотографическими снимками. Вскоре и этого усовершенствования ожидать нужно… Но редакция „Библиотеки“ рядом с „Некуда“, где изображена маркиза де Бараль, помещает статьи г. Евгении Тур, и таким образом оказывается способной совмещать несовместимое…»

Остановимся на секунду. Упоминание живой писательницы Евгении Тур, так сказать, en toutes lettres, то есть без «прикрытия», в одном ряду с вымышленной Лесковым «маркизой де Бараль», есть, конечно, нарушение всяких литературных приличий, а проще сказать, провокация. Увы, на нее клюнут. Но не будем прерывать более Варфоломея Зайцева.

«Надобно правду сказать, – пишет он, – одной из своих целей – возбуждения любопытства – авторы таких романов, как „Некуда“, достигают вполне. Изумление читателя вот уже второй год постоянно возрастает. При „Взбаламученном море“ казалось, что гаже уже нельзя было выдумать. Вышло „Марево“. Но в „Мареве“ даже гадость имеет хотя какое-нибудь прикрытие, берутся небывалые личности, которые автор усиливается возвести в типы. А тут вдруг является чудище, которое уже совершенно всякого с толку сбивает: читаешь и не веришь глазам, просто зги даже не видно. В сущности это просто плохо подслушанные сплетни, перенесенные в литературу… Лица в типы не возводятся; зачем себя этим утруждать… Теперь разработка по мелочам пошла, в частности переехала… даже фамилии лень изобрести: Курицын, положим, переделывается в Петухова – вот и все. Одним словом, черная работа и та даже в литературу явилась. А почтенный мыслитель „Библиотеки для чтения“ сетует на неблагоприятное отношение к явлениям последних лет! Успокойтесь, мыслитель, на вас давно перестали досадовать… Досадовать на вас нельзя, потому что никакой досады не хватит; притом вы ведь неповинны в ваших подвигах; вы совершаете их совершенно бессознательно; вам и в ум не приходит спросить наедине самих себя о том, что вы делаете… Если б вы хоть раз сделали это, в ваших поступках не было бы той беспечной и наивной игривости, как теперь. Если б г. Стебницкий взглянул на себя в зеркало, а если б г. Боборыкин, печатая его роман, имел какое-нибудь понятие о нем, оба вы переконфузились бы друг друга, обоим вам сделалось бы омерзительно, и „Некуда“ не явилось бы в „Библиотеке“. А то ведь дело как делается. Приходит один к другому и говорит: „А уж какую же штуку я против нигилистов выпущу!!!“ Редактор имеет в виду приятную перспективу эффекта, который произведет штука. Ему мерещатся голоса, вопрошающие друг друга: „А читали вы новый роман? Знаете ли, кто там описан под именем маркизы?“ Засим следует сообщение, веселость и, в конце концов, являются несколько пакетов с 15 рублями каждый. С другой стороны, быть может и то, что редакторы и авторы правы, рассчитывая нажить к тому времени каменный дом и способность не краснеть».

Пожалуй, в статье этой нечего комментировать. Кроме, разве что, пассажа о каменных домах; или о каменных палатах, что точнее. Лесков таковых не нажил. Не нажил и Зайцев, но по другой причине: он вскоре эмигрировал, бедствовал, стал сподвижником Бакунина и умер в 1882 году, в изгнании, недалеко от тех мест, где могли бы издаваться «Bayerischer Polizei Anzeiger» и «Deutsches Geheim Polizei Zentralblatt».

Между тем в начале августа почин «Русского слова» подхвачен «Санкт-Петербургскими ведомостями», где Петр Полевой, молодой приват-доцент университета, автор диссертации о древнеславянских и древнегерманских поэтических системах (между прочим, сын знаменитого в свое время прогрессивного критика Николая Полевого) роняет в очередном литературном обзоре следующее замечание:

«В одной из статей июньской книжки „Русского слова“ („Перлы и адаманты русской журналистики“) высказаны весьма справедливые жалобы на то, что наши журналисты решаются помещать на страницах своих изданий романы и повести, основанные на сплетнях и личностях. Автор указывает на роман „Некуда“, который тянется в „Библиотеке для чтения“ и в котором, сколько можно понять из его намеков, выведена личность и домашняя жизнь одной из наших наиболее известных писательниц. Роман этот, вероятно, прочитанный немногими, действительно не представляет в себе никаких художественных достоинств; да и может ли быть сколько-нибудь художественным произведение, в котором между строками проглядывает даже нечестная задняя мысль? Можно утверждать положительно, что такое пошлое (чтобы не сказать более) направление нашей беллетристики окончательно погубит ее, если только общество наше будет продолжать интересоваться сплетнями и не вооружится против тех авторов, которые избирают их в основание своих произведений, а тем более, против редакторов, решающихся печатать подобные произведения в своих журналах».

Тут, видимо, Лесков и послал в редакцию «Ведомостей» первый протест. Не напечатали.

Боборыкину было проще: он мог помещать свои протесты в собственном журнале. Редакционный ответ Полевому появился немедленно – в шестом номере «Библиотеки для чтения», несколько, впрочем, запоздавшей с рассылкой книжки по известной нам причине.

«Необходимое объяснение» редакции было таким:

«Мы не можем пожаловаться на недостаток отзывов как о нашем журнале, так и об нас самих. Сегодня отсюда, завтра оттуда мы узнаем много любопытного для нас, то о наших стремлениях и склонностях, то даже о наших привычках. Нам рассказывают разные, почему-то неизвестные нам сцены, происходившие однако же у нас; нам передают, чем мы занимаемся, что читаем… что пишем… Фельетонист… „Санкт-Петербургских ведомостей“… исповедует нам, что он от „Русского слова“ узнал, будто в „Некуда“ – „выведена личность и домашняя жизнь одной из наших наиболее уважаемых писательниц“… Тут изумлению нашему не было пределов… Мы прочли здесь настоящую, en toutes lettres напечатанную фамилию якобы выведенной в „Некуда“ известной писательницы, уважаемой нашей сотрудницы…»

Ах, неосмотрителен редактор «Библиотеки для чтения». Да мало ли кто где что написал en toutes lettres!

Такие вещи нельзя замечать, они – «вне игры». Попавшись на зайцевский крючок, Боборыкин, что называется, «залипает», он сразу вынужден оправдываться: лицо-де, выведенное в «Некуда», «не имеет ничего общего с нашею известною талантливою писательницей. Буквально ничего общего…» И курсив этот нехорош у Боборыкина, он выдает неуверенность; и вообще попытка объясниться дурна уже хотя бы по многословию: де, автор «Некуда» начал свое литературное поприще при содействии почтенной писательницы и, вероятно, много обязан ей; все это делает несколько невероятным даже намерение самого автора выставить ее в таком карикатурном виде, в каком исполнено указываемое лицо романа «Некуда», и т. д.

Зайцев мог бы переспросить Боборыкина: почему же «невероятным», когда в этом мы Лескова как раз и уличили?

Словом, несмотря на внешнюю решительность Боборыкина, его доводы слабоваты. И хотя позиция его оппонентов тоже далека от неуязвимости (из заметки П. Полевого видно, что романа он не читал, но судит и о «направлении», о «достоинствах», и о «сплетнях»), – уже ясно, в чью пользу закончится раунд. Поднимается свист, в дело включаются сатирические листки, «Искра» прижигает Боборыкина очередным поэтическим фельетоном. Автор его сокрыт под псевдонимом Хуздозад Церебринов, но и тут все разгадывается легко, есть смысл запомнить имя автора: это двадцатидвухлетний поэт Буренин; позже он еще много чего напишет о Лескове как критик, а пока – стихи:

«Он спал и грезил он… (т. е. Боборыкин. – Л. А.)

Вдруг некто от небес

Слетел и в форточку в единый миг пролез

И стал близ ложа сна, ночною тьмой покрытый;

Кто сей таинственный? Быть может, ада бес?

О нет, – то псевдоним Стебницкий знаменитый:

– Пусть боги на тебя свои щедроты льют,

За то, что удивив россиян скромный люд,

В журнале приютил ты мой роман немалый;

Поверь, его весьма внимательно прочтут

Патриций и плебей, вельможа и хожалый».

Напомню современному читателю, что «хожалый» в 1864 году означает приблизительно то же, что в наше время – «филер», «топтун», «стукач», – это агент тайной полиции.

Свистит «Искра», готовятся к дальнейшему выяснению отношений литературные журналы, а скандал тем временем выплескивается на страницы изданий, далековатых не только от «нигилизма», но и от литературы как таковой. В дело вступает «Русский инвалид», ведомый полковником Генерального Штаба Романовским. С неудовольствием отметив перерыв, замеченный в публикациях «Библиотеки для чтения», автор газеты (он подписывается «А. И-н», но и этот псевдоним раскроется) считает своим долгом доложить следующее:

«Пресловутый роман „Некуда“ снова обольщает взоры неопытных. Что же это за „Некуда“, – что это редакция так нянчится с ним?… Не замечательное ли уж какое произведение? Но публика этим романом вовсе не интересовалась, никто о нем не говорил, между тем, как все читали и такой роман, как „Марево“, который замечательным произведением назвать нельзя, но талантливым можно (? – Л. Α.). Публика в этом отношении чутка, и ее не подденешь… О романе „Некуда“ мы поговорим, когда он кончится, если последующие части представят что-нибудь замечательное. Пока же об нем сказать почти нечего… „Некуда“ мы не читали сплошь… но просматривали некоторые главы… Вот, например, глава, носящая такое остроумное название: „Углекислые феи на Чистых Прудах“. Глава эта привлекла наше внимание именно своим диким названием (название „А. И-н“ слегка переврал, что немудрено, если не читать, а просматривать, но не в том суть. – Л. Α.). Москва ли так остроумна, что она дает такие клички честным женщинам, или автор собственным умом выдумал такую кличку? – не знаем… Как бы то ни было, а эта глава представляет собой такое карикатурничанье, такие потуги на остроумие, что становится жаль… автора. Уж как ломается, бедный, а все не смешно, а только жалость возбуждается…»

Далее следует позитивная часть, где автор «Русского инвалида» объясняет автору романа «Некуда», каких именно либералов тот должен был разоблачить, дабы послужить отечеству, но эту часть я опускаю, ибо она очень уж скучна. А интересно вот что: под псевдонимом «А. И-н» скрывается не кто иной, как Алексей Суворин, недавний сослуживец Лескова по редакции «Русской речи», ныне энергичный фельетонист петербургских газет, с каждой публикацией набирающий популярность.

Но дальше – самое интересное: выстрел полувоенной газеты, отнюдь не замешанной в нигилистических предприятиях, пробуждает… одну из самых «нигилистических» редакций тогдашней столицы, а именно – «Современник». Такие любопытные комбинации бывают в идейной борьбе. А если принять во внимание, что Суворин, помимо того, что пишет обзоры для «Русского инвалида», еще и в «Современнике» сотрудничает, а псевдонимы в узком литературном кругу являются секретами Полишинеля, – то, может быть, и неудивительно, что именно «Русский инвалид» подал сигнал «Современнику».

Итак: еще в апрельском номере Максим Антонович, всецело поглощенный «Взбаламученным морем» Писемского, признает, что только-только удосужился прочесть его, «Некуда» же еще явно не читал, и в номерах майском и июньском о Стебницком тоже ни слова, а в июльском журнал уже во всеоружии и с прямой ссылкой на статью «Русского инвалида» высказывается по роману. Автор статьи не обозначен. Но опять-таки известен: Григорий Елисеев (помните? еще недавно: «Елисеев… Лесков. Крайние социалисты»…). Статья идет как «внутреннее обозрение», от имени редакции. Автором такого обозрения, наверное, мог бы быть и Максим Антонович, и Юлий Жуковский, и даже сам Щедрин. Впрочем, Щедрин вряд ли. И еще крупно повезло роману «Некуда», что Щедрин не добрался до него в ту пору, – а ведь хотел: отбыв в Пензу, настойчиво просил Некрасова прислать ему туда роман Стебницкого и обещал написать хорошую и милую рецензию – но не прислал Некрасов, и на пять лет отложилась убийственная статья Щедрина о Лескове.

Теперь же, в 1864 году, «Современник» включается в дискуссию – на уровне Елисеева. И хотя Суворин, подавший ему «мяч на удар», утверждал в «Русском инвалиде», что роман неинтересен и сказать о нем почти нечего, – обозреватель «Современника» находит, что сказать.

Заходит он издалека. Сначала пространно рассуждает о либерализме вообще, а затем поворачивается к практике с помощью следующего риторического вопроса:

«…Что же означает, спрошу я читателя, совершившийся факт, если не то, что русский либерализм никогда не существовал an und für sich[7], что он возник вследствие надобности в нем и по прошествии в нем надобности исчез, что если затем в обществе и действительно осталось несколько зерен либерализма… то таковые зерна не заключают в себе для общества ничего опасного, а, напротив, составляют необходимый в нем элемент, служа кроме того и украшением. Ибо как же европейскому обществу быть без элемента либерализма? Не Персия же ведь мы, в самом деле.

Спрашивается, – продолжает „Современник“, – была и есть ли какая-нибудь нужда воевать с такого рода противником?… Имели ли какой-нибудь смысл предпринятые литературою против русского либерализма походы, которые признаются кой-кем замечательными? К таковым походам мы относим: „Отцов и детей“, „Взбаламученное море“, „Марево“ и даже „Некуда“. Последнее, впрочем, замечательным признается только редактором того журнала, где оно напечатано. (Елисеев перекликается с Сувориным. – Л. А.) Не можем не пожалеть о литературном его безвкусии. Неужели он не видит, что такая грязная и бесталанная пошлость, какую представляет собой „Некуда“… ниже даже бесцветнейших и местами… положительно лишенных здравого смысла передовых статей его журнала? Стоило ли из таких пустяков лишать своих читателей целый месяц чтения?…»

…Живущий у Лескова Павел Якушкин, прозаик, фольклорист и этнограф, найдя у того на столе книжку «Современника» и прочитав вышеизложенное, объявляет:

– Знаешь, я сейчас пойду к Некрасову и скажу, что это свинство. Он говорит о тебе хорошо, а позволяет писать совсем скверно. Я их за тебя сам обругаю!

Лесков просит его не предпринимать ничего подобного. Оживление в литературе – дело обычное; в ругани «Современника» есть даже нечто образцовое. Лесков явно прячет от Якушкина раздражение – но долго он такой тон не выдержит.

Поход ретроградных писателей против нигилизма, – продолжает меж тем Г. Елисеев, – дело мелкое, безыдейное, «чисто личное. „Отцы и дети“ были походом зависти и злости отживающего таланта; „Взбаламученное море“ было походом бестолковости и претензии вновь на известность таланта отжившего. „Марево“ было походом глупости таланта юного; „Некуда“ было походом ловкости одного из талантов, которые имеют такое же отношение к литературе, какое имеют к ней швейцары, пишущие поздравительные стихи… Замечательно однако ж, как делается слеп человек, добровольно отдающий себя на служение лжи… В этом отношении весьма меткое замечание о романе г. Стебницкого „Некуда“ сделал г. А. И-н в „Русском инвалиде“…»

И автор «Современника», раскрыв, так сказать, источник, приводит длинное рассуждение автора «Русского инвалида» о том, каких «либералов» надо было бы высмеять автору «Некуда».

Кончает «Современник» свое выступление так: «По-видимому, после „Некуда“ – дальше идти действительно уж некуда. И есть всякое основание думать, что подобная литература, не представляющая собою ничего, кроме бессмысленного поругания над здравым смыслом (так! – Л. Α.), прекратится… навсегда».

Увы, течение литературных схваток малопредсказуемо: уж третий критик негодует на Стебницкого и требует, чтобы подобное «прекратилось… навсегда», а пламя все разгорается, и конца не видно. Слишком много интересов зацеплено, слишком много репутаций задето, и вот уже «Санкт-Петербургские ведомости», уязвленные ответом «Библиотеки для чтения», вторично берут слово. Казалось бы, что он Гекубе, что ему Гекуба? Газета – общеполитическая, ей по одним внутренним проблемам в «эпоху великих реформ» неприятностей хватает, и редактор Валентин Корш – историк, больше занятый парламентаризмом в Англии и рабством в Древней Греции, чем русским нигилизмом. Корш – «орудие в руках либеральной клики», – припечатает много лет спустя в воспоминаниях Евгений Феоктистов. Вряд ли. Просто живой и мягкий человек, всем интересующийся и всему сочувствующий. «Менандр Прелестное», по известному щедринскому определению. С юных лет чтил Герцена и был с ним связан. Человек, которого в 1883 году радикальное «Дело» проводит в могилу словами: «В. Ф. Корш был слишком „все-человек“, в нем недоставало того боевого элемента, который необходим в наше терпкое время».

Шестидесятые годы, надо признать, время еще более терпкое, чем восьмидесятые.

11 сентября 1864 года В. Корш печатает следующее:

«Письмо к редактору „Санкт-Петербургских ведомостей“.

В июньской книжке „Библиотеки для чтения“ помещена очень курьезная и наивная статейка от редакции под названием „Необходимое объяснение“… В этом объяснении… редактор „Библиотеки для чтения“ старается защитить г. Стебницкого в том особенно, что будто „Русское слово“ и „Санкт-Петербургские ведомости“ позволили себе пошлую клевету[8], сказав, что в романе „Некуда“ выставлена в самом карикатурном виде одна очень почтенная личность. Я очень хорошо знаю милого кавалера, т. е. г. Стебницкого, и почтенную личность, которую он вывел в своем романе, и охотно становлюсь на сторону „Русского слова“ и „Санкт-Петербургских ведомостей“, потому что и „Русское слово“ и „СПб. ведомости“ были совершенно правы, отнесясь с негодованием к такой непростительной шалости автора, во всеоружии будочника вторгающегося в семейную жизнь, подслушивающего разговоры и вообще занимающегося такими вещами, на которые способны только кавалеры легкого поведения… Редакция „Библиотеки для чтения“ силится доказать, что если кавалер легкого поведения чем-нибудь обязан, положим, какой-нибудь писательнице, если этот кавалер, положим, выведен из грязи какой-нибудь почтенною личностью, то он не способен написать пошлую карикатуру на личность, которой он обязан многим… Г. Стебницого редакция „Библиотеки для чтения“, конечно, знает. „Конечно“ тут даже не идет: я положительно знаю, что вы с ним хорошо знакомы. Г. Стебницкий, конечно, честный человек… следовательно, по чужим карманам лазить не станет. Видите, как ясно я говорю. Вы, милый кавалер, не оскорбляйтесь – это я к примеру только говорю, чтобы вашему патрону объяснить то, что мы с вами понимаем отлично…»

Да, интонация далека от парламентских норм… Тут-то, наверное, Лесков и впадает в ярость. Тут-то, наверное, и посылает Коршу второе протестующее письмо, но и его Корш не помещает.

Но читаем дальше. Обвинитель Лескова выражает готовность для разъяснения дела войти в некоторые подробности о г. Стебницком как о писателе. «Г. Стебницкий, – рассказывает он, – человек не без дарования, и притом оригинального. Дарование это заключается в том, что автор хорошо описывает приметы, даже очень хорошо. Я думаю, что г. Стебницкий может не только поставлять романы с описанием примет известных лиц, но даже с успехом мог бы служить по следственной части, например, письмоводителем частного пристава, надзирателем или каким-нибудь экспертом. Понятно, что человек с таким дарованием может доставить пользу не только „Библиотеке для чтения“, но даже и администрации. Говорю совершенно серьезно и с полным уважением к такому завидному таланту…

Будет! – обрывает себя негодующий автор. – Предисловие кончено. Повторяю: г. Стебницкий написал карикатуру на явления жизни и характеры. Написал её потому, что был не в состоянии понять ни жизни, ни характеров по своей неразвитости».

Здесь автор письма делает сноску и уточняет следующее: «Некоторые мои знакомые утверждают, что, например, г. Стебницкий переразвился, если можно так выразиться, прочитав в русском переводе тоненькую книжку Бруно Гильдебрандта о социалистах и, в русском же переводе, Историю французской революции Вальтер Скотта»…

Письмо подписано: «Знакомый г. Стебницкого». Узнать автора опять-таки не представляет труда: это все тот же Алексей Суворин. А поскольку именно с ним Лесков, как мы знаем, еще недавно в Москве готовился штудировать Фурье и Прудона, то в устах Суворина скромное свидетельство о французской революции, изученной по Вальтеру Скотту, получает особую тонкость. По существу-то именно незаметная, нонпарелью набранная сносочка и содержит главный и самый болезненный укол. Куда более сильный, чем следующие ниже шумные угрозы Суворина сделать достоянием почтеннейшей публики некоторые недостающие подробности, которые г. Стебницкий не рискнул описать в романе.

Чтобы закончить об участии A. C. Суворина в этой истории: он не ограничился двумя статьями и написал в ответ Стебницкому целый роман, где вывел симпатичного нигилиста и заклеймил его клеветников. Роман назывался «Всякие»; его первые главы, подписанные псевдонимом «Бобровский», начали появляться в качестве «очерков» в «Санкт-Петербургских ведомостях» летом 1865 года; к весне следующего года было отпечатано отдельное издание и 4 апреля представлено в цензурный комитет… В этот момент грянул выстрел Каракозова. Политическая погода стремительно переменилась. Власти не просто уничтожили тираж, они возбудили против автора судебное преследование. В перепуганном письме к министру внутренних дел П. А. Валуеву Суворин засвидетельствовал свою благонамеренность и объяснил, что имел целью борьбу с нигилизмом. Не тогда ли он и сломался?

Полвека спустя, на склоне лет, Суворин не удержался и издал-таки свой роман.

Я его прочел. Сентиментальная беллетристика с мелкими либеральными подкусами. По второму плану – фигуры литераторов и журналистов, большею частью разглагольствующих на темы дня. Некоторые названы своими именами. Один эпизод я приведу. Герой и героиня договариваются о свидании. Берут извозчика. Далее Суворин пишет:

«Они поехали. Да не усомнится в этом читатель. Я могу сослаться на г. Стебницкого, который, воспылав подозрением, тотчас бросился бежать за пролеткой, но, к счастью, извозчик князю попался хороший, и г. Стебницкий принужден был остановиться у Александровской колонны и утереть нос. Часовой золотой роты смерил его с головы до ног и отвернулся…»

В 1909 году все это было переиздано без помех, однако не вызвало интереса даже как документ времени.

Словом, в истории русской литературы оказалось одним антинигилистским писателем меньше и одним дельцом больше.

Однако вернемся в 1864 год, когда Суворин писал против Стебницкого искренне негодующие статьи и грозился объявить публике интимные подробности его жизни[9].

Смешно, но именно эта фигуральная угроза произвела неотразимое впечатление. Поверил ли Боборыкин в реальность суворинского намерения или просто попался на прием (скорее всего, это был прием, хотя и зловещий: все знали, что Лесков вывел в «Некуда» самого себя под именем доктора Розанова и свою жену под именем Ольги Сергеевны), – но Боборыкин начинает свой ответ именно с обсуждения этого вздорного предположения и принимает его вздорный тон.

«Ответ „Санкт-Петербургским ведомостям“.

„Санкт-Петербургские ведомости“ объявили на днях, что они открывают у себя особый отдел, посвященный исключительно роману „Некуда“ и вверенный какому-то господину, скрывающемуся под плотным забралом знакомого г. Стебницкого… Смущенные такой неожиданностью и пламенною манифестацией, что мы можем отвечать? Нам остается только благодарить и раскланиваться во все стороны…»

Плохо дело. Боборыкин проговаривается, он не может скрыть растерянности, он действительно смущен и не знает, что отвечать. Загипнотизированный казусом с Евгенией Тур, он вновь возвращается к этому гибельному для себя пункту и с многословием, выдающим отчаяние, еще раз повторяет, что у героини Стебницкого нет никакого сходства с «уважаемой писательницей». Однако все знают, что сходство есть, и разительное; знает это и редакция; поэтому она пытается отделаться полупризнанием оплошности: «Автор провинился недостатком фантазии, приличия и пр, а не дурным намерением…» Это уже первый шаг к капитуляции. А вот и второй: «… г. Корш публикует в своей газете, будто мы вожделенно заняты созерцанием „Некуда“. Мы ничем не дали повода утверждать это… Мы напечатали произведение г. Стебницкого, значит, считали его полезным, но откуда „Санкт-Петербургские ведомости“ знают о нашем вожделенном созерцании его?…» Но г. Корш ведь еще «публиковал», что вы назвали обвинения, возведенные на г. Стебницкого, клеветой! – «Мы никогда не говорили этого…» Уже отступая по всему фронту, спасая журнал, Боборыкин последним маневром выдает своего автора на растерзание противнику: «Г. Стебницкий, конечно, сам сумеет ответить за себя, если захочет».

Едва это объяснение появляется в «Библиотеке для чтения», в сатирических листках раздается свист:

– «Библиотека для чтения» отпирается…

– Что же ей остается делать?

– Прибегла к способу гимназистов, взяла да и отперлась от всего: «Знать ничего не знаю, ведать не ведаю…»

– Г-н Боборыкин думает, вероятно, что мы все ему «поверили на слово», – веселится на страницах «Искры» Литературное Домино, а поскольку под этим псевдонимом скрывается не кто иной, как поэт Д. Минаев, то далее следуют стихи:

«Библиотека для чтенья»

Пред сотрудницей стоит.

– О, не слушай объясненья,

Я невинна, – говорит…

«Заметки анахорета. Петух и алмаз. Некоторый петух, разрывая навозную кучу, нечаянно нашел алмаз. Такого петуха думал изобразить собою П. Д. Боборыкин, печатая роман „Некуда“ г. Стебницкого, но, по напечатании, очутился в положении человека, который вытащил на показ публики то, что даже и петухи благоразумно оставляют на заднем дворе…»

«Надпись „Библиотеке для чтения“. Пожалуйста, не спорь ты вкривь и вкось…»

Всю осень курочкинская «Искра», не переставая, жалит Лескова. Под этот аккомпанемент «Библиотека для чтения» допечатывает последние главы романа, а его автор, приглашенный левыми критиками лично оправдаться в своих действиях, готовит объяснение. Предвосхищая это объяснение, «Искра» его пародирует:

«…Чего мы хотим? Решительно не знаем. Чего мы не хотим, чего нам не надобно? Не надобно помещать непристойных романов… Не надобно, совершив неприличный и паскудный поступок, уверять, что сделал оный нечаянно… Не надобно утверждать, что лганье и увертки, хотя бы и литературные, есть честное дело…»

В декабре, вместе с окончанием романа, «Библиотека для чтения» помещает «Объяснение г. Стебницкого». По заголовку видно, что редакция окончательно разошлась с автором, но для полной ясности Боборыкин дает еще и сноску: «От редакции. Не имея права отказать автору, мы сообщаем его объяснения, хотя далеко не разделяем высказанных в нем мнений. Многочисленные намеки… оставляем на полной ответственности автора»…

Много лет спустя, в широко известных своих мемуарах П. Д. Боборыкин перескажет эту историю в благодушных тонах. Возможно, он и теперь, в 1864 году, не желает Лескову зла. Лесков настроен иначе; два года спустя он обронит в одной из статей: «Г-н Боборыкин давно известен как очень бездарный писатель». Ярость, застывшая в этом замечании, помогает понять состояние Лескова в момент, когда редактор «Библиотеки для чтения», умывая руки, вытолкнул его на авансцену для объяснений.

С этого момента Лесков предоставлен самому себе.

«Я в свое время, – начинает он, – послал в редакцию одной газеты два объяснительных письма по поводу этого романа, но ни одно из моих писем не могло явиться в печати…

Нападать на меня прямо за направление романа было неудобно по многим существующим положениям, а простить этого направления мне не могли и придрались к подысканному кем-то внешнему сходству некоторых лиц романа, – и пошли писать…»

Вынужденный защищаться с этой боковой и крайне невыгодной для него стороны, Лесков осеняет себя авторитетом Тургенева, Писемского (!), Пушкина и «самого Шекспира» (они, мол, не смущались таким внешним сходством, хотя их за это и трепала критика), а затем идет ва-банк. Внешнее сходство, пишет он, может быть, кто-то найдет и у пары иных «оголтелых» литературных героев с парою людей живущих… Проступка не было бы и тогда, когда от этой, по-видимому, невозможной в природе литературной пары он, Стебницкий, произвел бы «совершенно невозможного в природе критика со всею внешностью Варфоломея Зайцева», – «сам г. Зайцев едва ли бы почел уместным узнавать себя по внешности, как бы вздумалось ему сделать это с другим лицом…»

Сказано ядовито и тонко, и все же это место опасное. Зайцев-то в «Русском слове» свои перлы и адаманты опять-таки полным именем не подписывал, а только инициалами: «В. 3.». Лесков не Боборыкин, он не оправдывается, он и сам переходит на личности. Этот оттенок личной дезавуации, конечно же, добавит в свой час ярости и Писареву, оскорбленному за молодого собрата. Так или иначе, Лесков отрезает себе малейшие возможности компромисса и примирения. И делает он это по всем пунктам:

«Из „грязи“ меня никакая писательница никогда не вытаскивала, – отрубает он. – Утверждаю, что ни в Москве, ни в Петербурге нет и не было ни одного человека, которому я был бы чем-нибудь серьезно обязан…»

По-человечески это место, конечно, жестоко. Впрочем, с Евгенией Тур Лесков впоследствии за границей встречался – видимо, у нее хватило великодушия остаться на высоте. У Лескова же в его положении было лишь два выхода. Либо капитулировать.

Либо решиться на безжалостность человека, обреченного всю жизнь прокладывать свой курс в одиночестве, против течений, как в свое время скажет о его жизни биограф. На это Лесков сейчас и решается.

Разделавшись с частностями и выйдя на главный пункт, по поводу которого у него, конечно, нет ни иллюзий, ни желания хитрить и прятаться, Лесков продолжает:

«А что касается до моего политического и литературного направления, то оно таково…»

Прервемся на мгновенье. Вопрос задан коренной, и мы сегодня, зная весь жизненный и писательский путь Лескова, можем ответить на него твердо и недвусмысленно. «Направление» Лескова – это «направление» широкого демократизма; это позиция человека, безусловно принимающего и поддерживающего реформы, человека безусловно прогрессивных взглядов, человека, безусловно враждебного охранительству, ретроградности и бюрократическому застою русской жизни. Лесков вышел из разночинства, он рано сознал себя как просветитель, «конституционалист» и сторонник реального раскрепощения народа; он в этих убеждениях был тверд и никогда им не изменил. При этом учтем и то, что, в отличие, скажем, от Достоевского с его общечеловеческими безднами и Толстого с его нравственным максимализмом, Лесков в вопросах реальной политики – человек здравого смысла и практически трезвого взгляда на вещи. Именно поэтому он – «постепеновец» и «реформист», противник крайних радикалов и изобличитель бунтарских элементов в общественном движении. Он боится практического срыва, боится реальной реакции, боится ответной крайности – и все его знание России, весь его жизненный опыт, вся выношенная за тридцать лет установка на практический результат, а не на «отвлеченную философию», – все это вполне объясняет его «направление».

Хотя, конечно, позиция эта далеко не покрывает величайшей писательской интуиции Лескова, который угадывал в народной толще такие иррациональные глубины и такие крайности, какие никакой «конституцией» охватить было невозможно.

Понимал ли он, что по существу именно эти дремлющие народные страсти подспудно сотрясали и интеллигенцию? Тогда, в 1864 году, – вряд ли. Он попал в слишком страшную переделку; в глазах своих противников он был ретроградом и реакционером; даже если он и чувствовал, что не от одной их близорукости это произошло, не от одних только его ошибок, но и от того, в какой узел все завязалось в России, – даже если он и чувствовал так, – ему было не до того. В тот момент объясниться было невозможно.

Самое поразительное в его объяснении – отказ от объяснений по основной, капитальной, принципиальной позиции; интонация атаки:

«А что касается до моего политического и литературного направления, то оно таково, потому что я считаю его за лучшее. В политике я верю Монтескье, что „всякое правительство впору своему народу“…»

Маленькая накладка – у Монтескье не совсем так: «всякий народ достоин своей участи». Цитирует же Лесков Жозефа де Местра, возможно, перефразировавшего Монтескье; выражение, разумеется, крылатое, «гуляющее» по разным авторам; и все-таки Лесков нетверд; пятнадцать лет спустя он припишет эту фразу Ларошфуко. Мелочь, конечно, но достаточная, чтобы оппоненты могли ввернуть что-нибудь о его «переразвитости» и о том, что он изучал философов по тоненьким русским переложениям. Не придрались… Может, не заметили, а может, не стали мелочиться: драка-то пошла крупная. И Лесков бьется в открытую:

«…А в социальных наших неурядицах, по-моему, виноваты наши мелкие, чересчур своекорыстные, завистливые натурки; наша распущенность, погоня за эффектами, словом, опять виноваты мы сами;

И сами мы должны разоблачить

Своих грехов преступную природу,

а не лгать, не хвастать, что у нас народилось новое племя, готовое походя наесться, стоя выспаться, лишь бы только старый Гаврило обедал с Мирабо за одним столиком. Я знаю, что у многих людей, преследующих столь высокую цель на словах, в действительности слепые бабки сидят без хлеба на чужой печке, – и не умею этим господам верить».

Теперь сказано все.

На пороге нового, 1865 года «Объяснение г. Стебницкого» вместе с полным текстом романа «Некуда» ложится на стол к Писареву – в Петропавловскую крепость, где тот, сидя за решеткой, пишет свои бешеные статьи.

Момент знаменательный: как-никак роман великого писателя попадает в руки великого критика.

Даже зная наперед тот аннигиляционный взрыв, которым обернулся этот контакт, невольно еще и еще раз спрашиваешь себя: неужели? Как же он ничего не почувствовал? Ну, хорошо, выступил против тенденции, это понятно, но «параллельным» чисто художественным зрением – так-таки совершенно ничего и не уловил? Это Писарев-то, с его эстетическим чутьем!

А может, дело не так элементарно?

Начнем с начала. Впрочем… выясним, где начало.

Если предположения литературоведов правильны, и статья «Наши усыпители» (в конце концов появившаяся в позднейшем, 1867 года, собрании Писарева) была зарублена журнальной цензурой в середине сентября 1864 года (в этом варианте она называлась «Картонные герои» и до нас не дошла), – то, стало быть, написана она как раз по ходу публикации лесковского романа, и тогда надо в нее вглядеться повнимательнее: это и есть первое прикосновение Писарева к лесковскому тексту, и именно теперь Писарев в первый (и последний) раз говорит по существу романа. И говорит не так однозначно, как мы привыкли думать.

Вот его рассуждение:

«…Все романы, написанные для прославления грязи и для посрамления ее противников, доказали, наперекор всем усилиям их авторов, что грязь решительно ни на что не годится и что сила, мужество, честность, ум, любовь к идее составляют исключительную и безраздельную собственность тех противников, которых авторы желали опозорить, оклеветать и стереть с лица земли. К этому результату пришли и „Взбаламученное море“, и „Марево“, и „Некуда“. Образы и характеры сказали как раз противоположное тому, что хотели сказать авторы.

Кто оказывается самым чистым и светлым характером во „Взбаламученном море“? – Валериан Сабакеев.

А в „Мареве“? – Инна Горобец.

А в „Некуда“? – Лиза Бахарева…»

Но позвольте. Тут не все вяжется. Откуда «образы и характеры»? Если все вышеназванные авторы, с точки зрения Писарева, есть не что иное, как «всякая тварь, умеющая держать перо в руках и имеющая желание и возможность оплатить типографские расходы», если продукция, выходящая из-под пера такой твари, говоря опять-таки словами Писарева, есть «хлам», недостойный серьезного разговора, просто «кипа печатной бумаги», не имеющая отношения к литературе, – то каким фокусом можно извлечь из этого хлама образы и характеры, воздействующие на нас вопреки воле авторов? Если перед нами картонные герои, то откуда в них возьмется «сила, мужество, честность, ум и любовь к идее»? Тут одно из двух: либо перед нами не такой уж бесспорный хлам, либо мы извлекаем что угодно из чего угодно, и тогда перед нами не такая уж бесспорная литературная критика.

Во всяком случае, тогда это уже не Писарев. Тут нужна другая рука, другая школа и другая система взаимодействия с материалом. Пять лет спустя Николай Шелгунов действительно проделал подобную операцию и объявил Лизу Бахареву положительной героиней, воздействующей на читателя вопреки намерениям ее автора. Но то были уж иные времена; народническая критика ориентировалась на иной спрос, у нее были совершенно иные отношения с эстетикой. И, наконец, Шелгунов все-таки не Писарев.

Как же, однако, быть с Писаревым? Хлам или не хлам? «Почувствовал» или нет?

Я ведь могу поверить, что художественной природы литературного материала не ощущал Антонович, что ее не брал в голову Шелгунов, что о ней легко забывал Скабичевский. Я понимаю даже Салтыкова-Щедрина, который ради яростной своей мысли шел напролом и кромсал тексты, талантливость которых он попутно и наскоро признавал. Но чтобы этой стороны дела не заметил Писарев – не верю. Изо всех критиков своего поколения (а может быть, и во всей истории русской критики после Белинского) Писарев, я убежден, в наибольшей степени одарен чувством слова. Эстетическое чутье у него безошибочное. Уж он-то отлично знает, «в каком чине состоит Тургенев на службе Аполлона»; он знает даже больше: скромность этого чина относительно Пушкина. Знает – и, однако, спускает Пушкина «с горы» вместе со всей этой эстетикой!

Тут нет сомнения: само решительное разрушение эстетики – не что иное, как «эстетический» бунт вывернувшегося наизнанку абсолютно точного художественного сознания. Писарев приносит это сознание в жертву. Но, в отличие от своих противников, он не делает в этой сфере мелких ошибок. Просто эта сфера его «нисколько не интересует».

Не потому ли, приготовившись употребить «для нужд будущего» романы Писемского, Клюшникова и Лескова, Писарев останавливается и, обозначив задачу, отказывается от ее разработки? Ведь по существу-то, по природе материала, в эту схему (образы, живущие «вопреки» авторской воле) способен уложиться один Писемский, «Взбаламученное море» которого Писарев хоть и считает гнусностью и глупостью, да самого-то Писемского ставит не ниже Тургенева и Гончарова. Клюшникову в этом ряду делать нечего, – когда дошли руки, Писарев, не колеблясь, раскатал по бревнам его жалкое строение.

А Лесков? Что делает Писарев с Лесковым? Замахивается и… отходит. Тут только чистое чутье способно сработать, потому что для «чистой мысли» все трое равно стоят в шеренге. И, однако, один из них (Писемский), при всей силе, не перешел как писатель границ своего столетия, во всяком случае, пока что; другой (Клюшников) не выбрался даже из границ литературного «момента», третьему же, Лескову, – суждено было шагнуть в века.

Еще раз решать на его примере сугубо «тургеневскую» задачу, то есть доказывать, что Лиза Бахарева, вроде Базарова, – хороша независимо от авторской воли, – вряд ли интересно.

Схватываться по поводу петербургских радикальных кружков, к которым Лесков относится с недалекой злобой, еще менее интересно: здесь нет глубины, да Писарев и сам к радикалам относится далеко не однозначно.

Там же, где начинается чисто лесковская глубина, где угадывается вход в его бездну, где меж; циниками и романтиками нигилизма смутно и двойственно маячат «люди древнего письма», – там Писарев бессилен. Ибо эти едва намеченные в первом лесковском романе мотивы не подходят под определения, какими располагает писаревское время. Время ценит определенность; Писарев его сын, причем опыт его книжно узок. На месте «народа» стоит в его сознании что-то абстрактно-четкое, исторически-перспективное и просветительски-вменяемое. Писарев живет всецело в области мысли. Он легко справляется и с наивными малеваниями Клюшникова, и с дикими сценами темной народной жизни, которые рисовал Писемский. Но не с Лесковым.

Иными словами, Писарев не чувствует, что именно перед ним, но чувствует, что там что-то есть. И он делает тактический разворот: уклоняется от разбора романа и сосредоточивается на двух процедурных вопросах: во-первых, допустима ли примененная в романе «Некуда» писательская техника и, во-вторых, надо ли такие романы издавать?

А тут сам Лесков облегчает Писареву маневр, выступая со своим «Объяснением». Писарев немедленно схватывается за это «Объяснение» и заслоняется им от романа. Делает он это с виртуозностью, вряд ли доступной Петру Полевому, Алексею Суворину и даже Варфоломею Зайцеву. Читая «Прогулку по садам российской словесности», знаменитую статью, где Дмитрий Писарев дает M. Стебницкому решающий бой, мы должны оценить чисто эстетический блеск маневра. Это действительно почерк прирожденного мастера.

«…Бойкие и задорные, но в сущности трусливые и тупоумные ненавистники будущего, – развивает свою общую мысль автор „Прогулки“, как бы еще не замечая Лескова с его „Объяснением“, – пишут истребительные романы и повести вроде „Взбаламученного моря“, „Марева“ и „Некуда“. Долго толковать об этой категории писателей не стоит, тем более, что в статье моей „Сердитое бессилие“ я достаточно охарактеризовал одного из таких истребителей (Клюшникова. – Л. Α.). Не могу, однако, пройти молчанием одну любопытную заметку, помещенную в декабрьской книжке „Библиотеки для чтения“ г. Стебницким, автором истребительного романа „Некуда“. Находя, вероятно, что он еще недостаточно уронил себя своим романом, г. Стебницкий пожелал еще довершить это дело особым „объяснением“, напечатанным в том же журнале, который так любовно усыновил роман „Некуда“».

И Писарев цитирует из «Объяснения» то место, где Лесков говорит о внешнем сходстве его героев с прототипами: к сходству-де придрались противники, найдя неудобным нападать на роман за направление.

Ну и нравы! – комментирует Писарев. – «Насильно врываются в журнал для того, чтобы заявить перед читающей публикой, что нападать на них прямо никак невозможно. Впрочем, я полагаю, что авторское самолюбие ослепляет г. Стебницкого. На него не нападали прямо за направление совсем не потому, что это было неудобно, а потому, что это было бесполезно. На таких джентльменов, как гг. Писемский, Клюшников и Стебницкий, все здравомыслящие люди смотрят как на людей отпетых. С ними не рассуждают о направлениях; их обходят с тою осторожностью, с какою благоразумный путник обходит очень топкое болото…». Говорить надо о другом: «Г. Стебницкий пишет курсивом слово внешнее. Он не отрицает сходство, а доказывает только, что оно было чисто внешнее…»

Вот он, уверенный косой удар: взявшись за одно лесковское слово, Писарев разом поворачивает спор и пускает его вбок, туда, где его противник будет беззащитен. «Заметьте, – разворачивает Писарев и читателя, – Стебницкий постоянно говорит о внешнем, о чисто внешнем сходстве. Он ни разу не употребляет слова „случайное сходство“, того единственного слова, которое сразу могло бы совершенно оправдать его… Но вы представьте себе следующую штуку: г. Стебницкий записывает ваши приметы, особенности вашего костюма и вашей походки, ваши привычки, ваши поговорки; он изучает вас во всех подробностях и потом создает в своем романе отъявленного мошенника, который всеми внешними признаками похож; на вас, как две капли воды. А между тем вы – честнейший человек и провинились только тем, что пустили к себе в дом этого подслушивающего и подсматривающего господина. А между тем все ваши знакомые узнают вас в изображенном мошеннике и с изумлением расспрашивают друг друга о том, есть ли какая-нибудь доля правды в том, что о вас написано. Начинаются догадки, предположения и сплетни…»

Попав в этот горячий, бешеный писаревский поток речи, самое трудное – остановиться. Остановившись, отдышавшись, отряхнувшись мысленно, вы вдруг вспоминаете, что от содержания романа вас давно отнесло в сторону, что о существенных намерениях автора вам просто некогда вспомнить, что под напором критической речи вы отступили на какой-то неожиданный, петляющий, боковой путь, и вместо образов и картин вам надо выяснять возникающие попутно «догадки, предположения и сплетни». И вам не уклониться – сбив вас на этот «косой» путь, Писарев делает свое дело виртуозно, он знает: главное – не дать вам опомниться, не позволить вам восстановить общую ориентацию. Он входит в клинч и гонит вас в угол, не отпуская ни на мгновенье: ну, так каково вам, если вы внешне похожи на мошенника? Как вы находите, приятно ваше положение или нет? К суду вас никто не потянет, но это именно и скверно. В суде вы могли бы оправдаться, но против сплетен, возбужденных наглой мистификацией г. Стебницкого, вы оказываетесь совершенно беззащитным. Как называются такие проделки? Они называются бросанием камней и грязи из-за угла. Такая косвенная инсинуация неизмеримо хуже прямого доноса, потому что составитель инсинуации не обязан представлять никаких доказательств, он всегда имеет полную возможность увернуться в сторону, ссылаясь на свободную игру своей фантазии.

«Спрашивается, – итожит Писарев, загнав вас в этот угол, – с каким же умыслом г. Стебницкий превратил своих знакомых в натурщиков?… Если г. Стебницкий скажет, что это была приятельская шутка, то ему на это возразят, что это шутка глупая, плоская и дерзкая…» «Все это было бы смешно, когда бы не было так глупо»… Этой цитатой из романа Писарев увенчивает пассаж и готовит завершающую атаку. Но прервем этот бой на секунду: надо закончить с вопросом о прототипах. Разумеется, литература жестока, и Тургеневу неприятно узнать себя в Кармазинове. Лесков в этом случае кажется даже опасным: всю жизнь от него отскакивали люди, черты которых он так или иначе изобразил в своих сочинениях. Однако вспомним, о чем идет речь, и не будем смешивать цели и масштабы великого писателя и цели любителя замочной скважины. Жестокость литературы в конце концов оборачивается жестокой закономерностью, и если книга остается в истории, история сама же, пожалуй, и улыбается своей жестокости. Что осталось в истории от «г. Галкина»? Только то, чем его «оклеветал» Писемский. Что осталось от сестер Новосильцевых, от графини Салиас де Турнемир, будь она даже и обласканная самим Тургеневым Евгения Тур? Положа руку на сердце: да только «Углекислые феи» и остались в памяти истории. История не спрашивает, больно или не больно людям, которых она берет за шиворот; приходится уважать ее выбор независимо от наших житейских чувств.

Но вернемся к статье Писарева. У нее свой прицел. Вот финал его рассуждений:

«Все это было бы смешно, когда бы не было так глупо». Хорошо! Но что, если рисование знакомых было совершено затем, чтобы напакостить ближнему, чтобы отомстить за оскорбление или чтобы доставить плохому роману тот успех, который называется un succes de scandal?[10]

Что тогда? – Тогда, чего доброго, изречение… придется переделать так: «Все это было бы смешно, когда бы не было так грязно». – Меня очень интересуют следующие два вопроса: 1) Найдется ли теперь в России – кроме «Русского вестника» – хоть один журнал, который осмелился бы напечатать на своих страницах что-нибудь выходящее из-под пера г. Стебницкого и подписанное его фамилиею? 2) Найдется ли в России хоть один честный писатель, который будет настолько неосторожен и равнодушен к своей репутации, что согласится работать в журнале, украшающем себя повестями и романами г. Стебницкого?..»

Этой филиппике суждено было намертво приклеиться к роману Лескова и дойти до самых наших дней чем-то вроде несмываемого клейма.

При первом появлении статьи Писарева в мартовской книжке «Русского слова» за 1865 год со знаменитой филиппикой произошел, между прочим, маленький казус: Благосветлов приписал к ней от редакции следующее обиженное примечание: «И журналов, и писателей таких (то есть печатающих Стебницкого и печатающихся рядом с ним. – Л. А.) оказалось в изобилии. Чего другого, а равнодушия самого возмутительного у нас не стать занимать».

Любопытнейшее, однако, соединение теоретического пламени и практической деятельности! А что, если бы в самом деле во власти Благосветлова было бы закрыть это «изобилие»? И он не допустил бы в свет ни «Леди Макбет Мценского уезда», ни «Соборян»? И не дал бы нам прочесть ни «Запечатленного ангела», ни «Тупейного художника»? И в русской литературе не было бы ни «Железной воли», ни «Левши»? Что, сильно бы выиграла от этого русская литература и мы с вами, читатель? Увы, вот изнанка литературной борьбы: великий критик дает формулу, а великие прагматики с ее помощью пытаются «пресечь».

К счастью, пресечь не удалось.

А формула сработала, и убийственно.

Ею завершается сюжет, связанный с непосредственной реакцией современников на появление романа «Некуда».

Лесков вышел из схватки со страшными моральными потерями. Фактически это был бойкот.

Прошло пять лет.

В интеллигентном обществе говорить о романе «Некуда» по-прежнему считалось дурным тоном, но страсти понемногу улеглись: к концу 60-х годов выдвинувшиеся на авансцену критики народнического толка начали осторожно вводить книгу Лескова в свои литературные разборы. Они не колебались в резко отрицательной оценке романа, но уже чуть изменился тон: на смену яростному негодованию пришло скорбное увещевание.

Первый шаг сделал Александр Скабичевский (кстати, университетский товарищ Писарева). Мысль Скабичевского: роман «Некуда» как художественное произведение испорчен безудержной карикатурностью; сатирические главы вследствие этого не достигают цели. Странный ход мысли: можно подумать, что Скабичевского обрадовало бы, если бы сатирический заряд «Некуда» достиг цели… но сдвиг настроения налицо. И уж почти признано, что в романе было что портить.

Николай Шелгунов пошел еще дальше; он сделал то, что в свое время наметил, но не стал делать Писарев: принялся доказывать, что, вопреки злой воле автора, Лиза Бахарева – прекрасный образ, пример настоящей героини 60-х годов.

При всей наивности этих попыток – в них чувствуется желание ввести лесковский роман в чисто литературный оборот. Слово «талант» все чаще появляется около имени автора. Примем в расчет и то, что к тому времени Лесков уже не только автор одного злополучного романа, но и автор «Соборян», «Воительницы», «Леди Макбет Мценского уезда»… У критики появились основания взглянуть на него по-новому.

Салтыков-Щедрин пресек эти попытки. Он дождался, наконец, случая высказаться по поводу (как он их называл) романов «булгаринской школы», возникшей «при зареве пожаров». Случай представился с выходом в свет в 1868–1869 годах двухтомного собрания «Повестей, очерков и рассказов М. Стебницкого». Рецензируя этот двухтомник (в «Отечественных записках», в июле 1869 года, в библиографическом разделе – без подписи: авторство Щедрина было установлено лишь в 1925 году), он демонстративно игнорировал у Лескова повести и рассказы. Сосредоточившись на парижских очерках, предшествовавших роману «Некуда», Щедрин вспомнил и в блестящем памфлетном стиле пересказал историю этого романа – не текст проанализировал, а именно историю рассказал: текст Щедрин литературой не признал. Твердой рукой он извлек из материала и выставил на всеобщее осмеяние фигуру жалкого, обиженного нигилистами ябедника. И та жестокая решительность, с какой сделал это Щедрин, показывала, что роман Лескова, казалось, уже убитый Писаревым, все еще жив.

Из рук Щедрина он перешел в руки властителей дум следующего поколения уже в роли забавного чудища, и Николай Михайловский в 70-е годы нередко благодушно и презрительно поминал «Некуда» в своих статьях, вставляя имя Стебницкого в иронические перечни, а иногда и употребляя его во множественном числе.

Взрывы народовольческих бомб вернули этот предмет к серьезности. После 1881 года в официозной критике возник новый мотив (впрочем, и у Страхова тоже): роман «Некуда» есть не что иное, как пророчество, которое теперь сбывается. Лесков при этом трактовался как вполне дальновидный охранитель. Однако записать его в апологеты существующего строя было трудно по той причине, что как раз в ту пору он вошел в открытую оппозицию властям и оказался зачислен в неблагонадежные.

«Гроза нигилистов» в роли отрицателя – к такому парадоксу не просто было привыкнуть и «прогрессивным кругам», и самому Лескову. Положения тут возникали прямо трагикомические. Например: непосредственный начальник Лескова по службе в министерстве народного просвещения, ненавидимый и презираемый им А. Георгиевский представляет его к очередному чину за «прекрасное направление», выраженное в романе «Некуда», а министр Д. Толстой, он же обер-прокурор Синода, вычеркивает его из списка как смутьяна. Для интеллигенции, привыкшей бойкотировать Лескова – автора реакционного и клеветнического романа, непросто было найти тон в отношении столь странного реакционера, и лишь к концу десятилетия в либеральных кругах начали понемногу перестраиваться, и дальний духовный отпрыск «шестидесятников» Михаил Протопопов, собравшись с силами, реабилитировал автора «Некуда», признал замысел романа вполне удачным и поставил Лескова по таланту не ниже… ну, скажем, Авдеева.

Этому комплименту мы сегодня можем, конечно, сколько угодно улыбаться, но для начала 90-х годов и это был бесспорно «очередной чин»: в глазах образованной публики, воспитанной на статьях Михайловского, Лесков все еще оставался второразрядным беллетристом, болтающимся где-то среди подражателей Достоевского. И хотя уже были критики, весьма прозорливо ставившие Лескова рядом с Достоевским и Щедриным и выше Писемского (например, М. О. Меньшиков), преодолевать общее мнение было нелегко.

Впрочем, смотря кому.

В 1890 году «Некуда» читает Лев Толстой. И высказывается:

– Самобытный писатель… С оригинальным умом и большим запасом самых разнообразных познаний. Он был первым в 60-х годах идеалистом христианского типа и первым писателем, указавшим в своем «Некуда» недостаточность материального прогресса и опасность для свободы и идеалов от порочных людей. Он уже в то время отшатнулся от материалистических учений о благодеяниях государственного прогресса, если люди остаются злыми и развратными… В 60-х годах на очереди стояли государственные задачи, а моральный прогресс подразумевался сам собой… Один автор «Некуда» требовал его прежде всего и указывал на отсутствие его начал в жизни даже лучших людей того времени.

Лесков не узнал о мнении Толстого: высказывания эти были опубликованы Анатолием Фаресовым в 1898 году, когда Лескова уже не было в живых.

Впрочем, может быть, и узнал – от того же Фаресова, с которым много беседовал в последние годы жизни. Лесков ревниво ловил каждое слово, сказанное о его первом романе, он продолжал искать ответ на мучивший его вопрос: прав или не прав он был в своем разрыве с «новыми людьми»? Этот вопрос незаживающей раной кровоточил на его совести. Терзаясь сомнениями, Лесков брался писать продолжение романа «Некуда» – и бросал; рвался объясняться с его критиками – и осекался; говорил, что все в романе оправдалось, – и жаловался, что его не так поняли. Он никак не мог определить, что же такое вышло из-под его пера: то ли гимн «шестидесятникам», то ли карикатура на них, то ли пророчество, которое сбылось, то ли простая «фотография» событий, за содержание которой он не отвечает… Уже старый, смертельно больной, вновь и вновь переживая события тридцатилетней давности, он говорил Анатолию Фаресову, сверкая злыми черными глазами и задыхаясь:

– Я на старости лет не могу еще решить – хорошо или худо то, что… либералы оттолкнули меня от себя… Теперь, на закате… я радуюсь, что некоторые из них меня жалуют и не гнушаются мною. И сам я чувствую, что с ними у меня более общего, чем с консерваторами, с которыми я очень много съел соли, пока меня не стошнило… Скажи, пожалуйста, чтобы мне принесли укропной воды, и дай мне грелки на руки. Кровь отливает от конечностей… Один я тянул против того, что было мерзко в нигилизме… Теперь легко писать против. А надо было писать, когда нигилисты были на коне, а не под конем… «Некуда» как раз своевременно появилось, когда нужно было ему появиться… Я писал, что нигилисты будут и шпионами, и ренегатами, безбожники сделаются монахами… профессора – чиновниками… Что же, разве это не оправдалось?… Хотел бы я воскресить Чернышевского и Елисеева: что бы они теперь писали о «новых людях»?… Если исправничий писец мог один перепороть толпу беглых у меня с барок крестьян, при их же собственном содействии, то куда идти с таким народом? «Некуда»!.. Рахметов Чернышевского это должен был бы знать!.. Ведь с этим зверьем разве можно что-нибудь создать в данный момент?

– Однако у вас, Николай Семенович, никакого просвета не видно.

– Я же чем виноват, если действительность такова!.. Удивительно, как это Чернышевский не догадывался, что после торжества идей Рахметовых русский народ, на другой же день, выберет себе самого свирепого квартального… Идеи, которые некому и негде осуществлять, скверные идеи!.. А романом «Некуда» я горжусь…

Смерть перебрасывает имя Лескова в энциклопедии.

В 1896 году Семен Венгеров в статье для очередного тома Брокгауза пытается дать его первому роману сбалансированную характеристику. Впервые оспорена «ретроградность» направления. Впервые утверждено равновесие романтических и карикатурных черт в описаниях революционного лагеря. Впервые признано, что в отношении романа была допущена несправедливость.

Однако баланс удерживается недолго. Следующая же энциклопедия, «Большая», южаковская, 1902 года – возвращает роману клеймо «грязного клеветнического извета» (редактор статьи – А. Скабичевский). Тут же, однако, выходит первый том лесковского «Полного собрания»; автор вступительной статьи Ростислав Сементковский торжественно ставит «Некуда» в ряд лучших произведений Тургенева, Достоевского и Гончарова, составивших гордость нашей литературы и указывавших ей правильный путь. Сементковскому немедленно отвечают Николай Михайловский в «Русском богатстве» и Ангел Богданович в «Мире божием» – оба оскорблены тем, что Лескова поставили в такой ряд, оба считают его не более чем рассказчиком грубых или пошлых анекдотов, причем, если Михайловский все же признает кое-какой талант, то для Богдановича Лесков вообще не художник, и ради него стыдно тревожить великие тени. Тяжба продолжается.

В 1908 году над антинигилистическими романами Лескова задумывается Горький. Готовя курс истории русской литературы, он начерно записывает для себя несколько мыслей.

Эти мысли знаменательны.

Прежде всего, Горький видит в Лескове совершенно оригинальное явление русской культуры, не подходящее ни под какие прежние мерки: народнические, славянофильские, западнические, либеральные.

Ища Лескову критерии, Горький записывает поразительную догадку: лесковский человек – лицо не столько социальное, сколько «локальное»; это не мужик, не нигилист, не помещик; это – человек данной земли, русской земли. И думает Лесков не о судьбе того или иного человека (лица), а о судьбе земли. Только слишком ясно видит он шаткость российского «культурного слоя» и предпочитает не связывать с ним никаких надежд. Интересно, что тут Горький ставит рядом с Лесковым еще одно великое имя: Щедрин.

Все эти мысли в горьковском конспекте концентрируются вокруг слова «Некуда».

Конспект для печати не предназначен, однако тогда же, в 1908 году, Горький высказывает свое отношение к антинигилистическим романам в статье «Разрушение личности», и этой статье суждена шумная судьба. Там сказано: у этих писателей были свои взгляды на историю России, они имели свой план работы над развитием ее культуры, они искренне верили, что иным путем их страна идти не может. Они могли защищать идеи ошибочные, даже вредные для страны, но оплатили свои убеждения дорогою ценой.

Это совершенно новый угол зрения и новый подход. Подход не с точки зрения тех или иных внешних требований, сбалансированных или односторонних, левых или правых, актуальных или вздорных, – но с точки зрения внутренней духовной темы писателя. Практически Горький поставил под вопрос все, что было до него написано о романе «Некуда».

Однако и он не переломил инерции. Ни в 1908 году, ни пятнадцать лет спустя, когда написал для берлинского издания Лескова свое знаменитое предисловие. Отдавая себе отчет в том, что роман «Некуда» – книга, «прежде всего, плохо написанная», Горький по-прежнему видел в ней выражение спорного, но глубоко выстраданного духовного опыта писателя. И хоть вошла статья Горького «Н. С. Лесков» во все «семинарии» и «хрестоматии», но не этим пунктом. Восприняли и подхватили иное: «Лесков – волшебник слова». До широкого читателя доходила преимущественно эта мысль, и ее охотно цитировали; сама статья, затиснутая в малодоступное берлинское издание и переизданная только раз – в начале 1941 года, под самую войну, отнюдь не стала массовым чтением; впрочем, и роман Лескова массовым чтением уже не был: широкая читательская аудитория 20-х, 30-х, 40-х годов уже не только не читала «Некуда», но не очень представляла себе, что это такое. Профессиональные же критики в разнообразных авторитетных изданиях усердно перепечатывали из тома в том: «шуты и дураки», «пасквиль», «памфлетно-карикатурное изображение деятелей 60-х гг…»

Лишь в 1953 году статья Горького, вышедшая еще раз в его популярном тридцатитомном собрании, становится объектом живого и широкого читательского внимания. Равно как и «Разрушение личности», переизданное в этом же собрании. И когда «Литературная газета», еще пять лет спустя, встречает единственное за полвека переиздание «Некуда» убийственной писаревской цитатой, – специалисты по Лескову заслоняются от нее живительными выдержками из Алексея Максимовича Горького.

Правда, делают они это в малодоступных и непопулярных академических изданиях, в журналах, затерянных среди снегов, на таких окраинах литературного процесса, куда отлетела теперь душа первого лесковского романа.

Надо ли извлекать его оттуда? Способен ли этот роман выдержать живое давление сегодняшнего читательского интереса? Не знаю…

Все-таки испорчен текст. То и дело сбои. Как говорили во времена моей юности: «показ и пересказ» чередуются не по внутренней необходимости, а словно от внешних толчков. Цензоры ли резали, своя ли спешка мешала – не определишь теперь.

Но, допустим, на «технические огрехи» можно закрыть глаза. Однако и собственный текст Лескова – в первых главах, провинциальных, нетронутых – отдает каким-то хрестоматийным стандартом. Благостные пейзажи. Лиза. Печаль родных усадеб. Нет, все это лучше читать у Тургенева. А тут не ново. Да и нехорошо: медлительно, разобранно, «врастопыр».

Вдруг – стремительный выплеск в напряженную романтику, причем в книжную, чрезмерную, картинную: Райнер появился. «Как у Гюго».

Потом – сухая фельетонная желчь: «Углекислые феи Чистых Прудов». Белоярцев и петербургские «архаровцы». Дробно, колко; много мелкой злости. И не то что не любит их, а главное, в нелюбви тороплив. Все мимоходом: неинтересны ему эти люди. Словно чувствует: его люди – в другом конце России.

Теперь – «пророчества». Мимоходом высказанные, они временами поразительны по меткости. «Залить кровью Россию, перерезать все, что к штанам карман пришило. Ну, пятьдесят тысяч, ну, миллион, ну, пять миллионов… Ну что ж такое. Пять миллионов вырезать, зато пятьдесят пять останется и будут счастливы…» Кто это говорит? Шигалев у Достоевского? Левый террорист с цитатником и автоматом? Нет, Бочков из «Некуда», на восемь лет и на целый век раньше. Действительно, попадание в точку. Но не более. За точкой нет линии. Ни философской, ни психологической. Эти вещи лучше читать у Достоевского.

В обеих сферах: и в «дворянско-романтической», и в «разночинско-карикатурной» – автор «Некуда» похож на других. Уступает другим.

Где же сам Лесков? Что соединяет сферы в причудливое, гротескное целое?

Соединяет «вертикаль»: на вершине – Райнер, осиянный и безукоризненный; но вот эта чистая, романтическая европейская революционность нисходит в родимое болото; и сразу сияние гаснет, захлебывается в гниющей вони. Огнь Фрейлиграта, погружаясь в нашу пьянь и дурь, смердит «углекислыми» газами и шипит, угасая. Что думает по этому поводу автор, что чувствует? Неясно. Что-то между горечью и злорадством. Что-то нелогичное, не поддающееся ни планиметрии ума, ни светлой глубине сердца. Умом – на крепкого купца надеется, на «Луку Никоновича» (наивность, конечно, как мы теперь знаем). Сердцем – к Лизе Бахаревой прирос, к жертвенным романтикам (и этим недолго осталось, мы – знаем). Но еще – чутье. Сверхъестественное лесковское чутье. Гениальное ухо, которым он ловит и далекие тектонические гулы из «глубины земли», и близкие, «из-за стены», косноязычные крики. Пока одни благородные господа жертвенно и красиво мечтают, а другие благородные господа шумят и ссорятся о том, сколько им миллионов угробить для светлого будущего, а сколько оставить в нем жить, – «из-за стены» у Лескова все время слышится какой-то шум, какой-то дурацкий говор: пьяный гробовщик что-то доказывает собутыльнику, громко ржет дворня, буйный офицер пускает по коридору носом вперед подвернувшегося под руку штафирку… «Трепещущая Лиза ни жива ни мертва», слушает эти звуки, когда они на мгновенье врываются в ее сознание. Но говорящие господа – не слышат. Ничего не слышат. Они возбужденно разглагольствуют в своем кругу, не замечая, что вторым, третьим планом, глухим контрапунктом, тектоническим гулом, звуковым «сором» идет параллельно действию романа какая-то иная, не поддающаяся их разумению жизнь. Они клянутся «народом» и верят в его исконную нравственную чистоту, но доктор Розанов смутно догадывается, что грубые, сальные песенки, собранные Белоярцевым в странствиях по Руси и демонстрируемые возбужденным нигилистам петербургских кружков, – из того же самого «народа» взяты, от него, «младенца», от него, «богоносца», от него, верховного судии и будущего счастливца. Смертным одиночеством обдает доктора Розанова эта догадка, и в его одиночестве предсказывает Лесков свою литературную судьбу. Но Лесков чутче своего героя. Он чует великую правду, ради которой можно стерпеть и одиночество. Эта правда – судьба земли, которая породила тебя вместе с этой необозримой народной толщей.

Лесков не может определить ни внутренней структуры в открывающейся ему русской глубине, ни своего точного отношения к ней. «Мы, Лизавета Егоровна, русской земли не знаем, и она нас не знает».

Тревожно вслушивается Лесков в этот шум, в этот рев, в этот глас народного чрева – в буйное веселье московских крепких домов, где обитают «люди древнего письма», откуда-то из древней Московии проросшие в эту жизнь сквозь петровский свежевымощенный плац.

Поразительно: именно эту главу выбрал когда-то Скабичевский в качестве свидетельства бессмысленности лесковской прозы! Для него, дожившего до XX века писаревского однокашника, это была самоочевидная тарабарщина, она выпадала из всякой логики. Надо отдать должное чутью критика: из тогдашней логики глава действительно выпадает начисто; на мой же теперешний взгляд, она – самое интересное, единственно по-настоящему интересное, что есть в романе «Некуда».

…Из темной хляби встают крутые мужики, готовые, знает Лесков, головы ближним проломить в случае своеволия тех или своечувствия. И эти же звери, услыша первые звуки старинного песнопения, которое уныло заводит какой-нибудь юродивый «Финогешка», ревут ручьем, плачут, как дети, предвещая плач Левонтия в «Запечатленном ангеле», льют слезы над страданиями бедного Иосифа, которого шесть тысяч лет назад повезли в египетское рабство. «И в каждом сидит семейный тиран, способный прогнать свое дитя за своеволие сердца, и в каждом рыдает Израиль „о своем с сыном разлучении“…» «Экая порода задалась, – думает Розанов… – Пробей ее вот чем хочешь! Кремни, что называется, ни крестом, ни пестом их не проймешь…»

Это знание не дано ни Тургеневу с его печалью усадеб, ни Толстому, который умел «пронять» тех, кого брал в расчет. Ни самому Достоевскому не дано, у которого герои, сидя в грязном трактире, воспаряют к небесам философии, к Данте и Шекспиру, ко Христу и Великому Инквизитору, – у Достоевского ведь и дурь умна. А эту толщу суждено пахать Лескову. И никому более.

И он начинает пахать ее теперь же, зимой 1864 года, когда первый роман его еще допечатывается и просвещенные критики возмущенно доказывают ему, что он не писатель, что его роман не проза и что дальше ехать некуда.

Постскриптум 2004

Лесковский диагноз

Сто шестьдесят лет спустя после написания первый роман Лескова дождался сценической сатисфакции. Екатерина Еланская в «Сфере» поставила спектакль, сложный по сценографии, проникновенный по актерскому наполнению и по-лесковски коварный в вопросах и ответах.

Результат. Углекислые либералы и клоповоняющие радикалы обеих столиц (употребляю термины того времени) воспринимаются сегодня без всякого возмущения и даже с юмором. А вот усадьба, из-под серебристой сени которой молодая героиня устремляется в столицы…

Папенька и маменька – ретрограды, балы – пошлость, ухажеры – шуты. И это называется люди! И это называется среда! И это называется жизнь?!

Бежать…

Да ведь некуда!

Все равно. К свободе, к вольным людям! В фаланстер!

Да там прохвосты, они воруют, а честные люди погибают ни за понюх!

Ну и пусть. «С ними у меня есть общее – ненависть. А с вами… (Это она уже на смертном одре, задыхаясь от чахотки, родным в лицо)… А с вами – ни-че-го…»

Этот финальный диалог возвращает нас к началу, туда, где родители, балы, подружки, ухажеры.

Один из них, в шутку: «Боязно, барышни, в вас влюбляться».

Они – тоже в шутку: «Это чем же мы такие страшные?»

Он – в шутку: «Чистотой».

Те, ахая: «Чем?!»

И он впечатывает – все шутя? – в наше сознание:

– Да чи-сто-той!

Тогда лучше головой в стену, чем так, как есть.

«В России честных нет, но все святые».

Лесковский ход. Лесковский яд. Лесковский диагноз.

Мировая знаменитость из «Мценского уезда»

Когда я начинал эту главу, я пытался представить себе читателя (зрителя) в тот момент, то есть осенью 1980 года.

Допустим, этот читатель пошел в книжный магазин покупать стихи. Раскрыв только что вышедший в Большой серии «Библиотеки поэта» синий том Николая Ушакова, читатель обнаружит там стихотворение «Леди Макбет» с эпиграфом из Лескова.

Раскрыв журнал «Театр», или газету «Неделя», или «Вечернюю Москву» (для начала возьмем москвича), – он может прочитать там, как инсценирован лесковский сюжет у Андрея Гончарова.

Москвич может посмотреть гончаровский спектакль на сцене Театра имени Маяковского, а может послушать оперу Шостаковича «Катерина Измайлова» в музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Или дождаться, когда Борис Покровский поставит эту оперу в Большом театре – там репетируют. Если же не москвич – то может посмотреть инсценировку лесковской «Леди Макбет» в Курске, Орле или Белгороде, в Прокопьевске или еще где-нибудь, – уж где-нибудь Лесков обязательно идет.

Любитель кино, следящий за ретроспективами Госфильмофонда, может попасть на югославский фильм «Сибирская леди Макбет», а человек, следящий за новой киноинформацией, может предвкушать, как сыграет Катерину Львовну знаменитая Джина Лоллобриджида, если Никите Михалкову действительно удастся поставить в Италии фильм по лесковскому очерку.

Посетитель выставок может познакомиться с проектом памятника Лескову в Орле, а если выпадет случай, то и побывать в мастерской скульпторов Ореховых, готовящих этот мемориал. Конечно, в полной мере художественный замысел авторов будет реализован позднее, когда все это встанет на земле – на площадке перед Собором при слиянии Орла и Орлика, там, где когда-то гулял Лесков-гимназист, – и колонны с легкими скульптурными группами, расставленные за тяжелой бронзовой фигурой писателя, расчленят и соберут пространство. Но уже теперь можно оценить стилистику слагающихся композиций. «Соборяне» и «Левша» еще не готовы, но «Грушенька», «Тупейный художник» и «Катерина Измайлова» уже отлиты в бронзе. И ясно, что именно Катерина, Леди Макбет Мценского уезда – наибольшая удача. В этой скульптуре нет той тонкой узорности, той изысканности литья, которая в прочих группах напоминает нам о лесковском словесном кружеве, – фигура Катерины в тюремной робе проста и тяжела, лицо одновременно прекрасно, страшно и… непредсказуемо; во всей композиции мемориала это самая поразительная работа.

Пока она в мастерской художников – идет осень 1980 года.

Посетитель вернисажей, попавший в эту осень на выставку книжных иллюстраций, может найти серию работ Ильи Глазунова, или купит его альбом, или разыщет эти иллюстрации к «Леди Макбет» в последнем, самом ходовом шеститомнике Лескова.

Книголюб, имеющий обыкновение рыться в книжных развалах, может неожиданно наткнуться на какое-нибудь новое издание «Леди Макбет…» (ну, скажем, вышедшее только что в Волгограде) и обнаружить там свежие иллюстрации В. В. Цынновой, дающей лесковскому сюжету не совсем привычное истолкование.

При всем книжном голоде – найти то или иное издание знаменитого лесковского очерка не составляет проблемы, потому что на протяжении послевоенных тридцати пяти лет этот очерк выходит беспрерывно, и тираж его давно исчисляется в миллионах.

Это значит, что уже три поколения читателей имеют лесковский текст в своем распоряжении как нечто само собой разумеющееся.

Когда сопоставляешь это мощное бытование с тем мертвым штилем, которым окружена была «Леди Макбет Мценского уезда» первые полстолетия своего существования, – поневоле задаешься вопросом: возможен ли такой контраст, и чем объяснить его? В самом деле: сто двадцать лет (с 1865 года) существует очерк Лескова; где-то посередине этой дистанции – точка перелома: от гробового молчания к признанию, которое нарастает лавиной.

Эта точка – около 1930 года.

Начиная «историю признания» лесковского сюжета с такой далековатой от него сферы, как поэзия (это действительно далеко, хотя проза и стихи печатаются вроде бы «рядом»; нужна, однако, очень сильная психологическая готовность и даже ожидание у читателя, чтобы сюжет прозаика дал отзвук у поэта), – заметим, что именно в 1931 году Николай Ушаков опубликовал в книге «30 стихотворений» свою «Леди Макбет», где под лесковским эпиграфом описал кровавую историю лесничихи, – «той, что в одних чулках когда-то кралась лесенкой крутой, что кармином губ кормила и на лесенке тайком говорила:

– Будешь, милый, вместо мужа лесником…»

История убийства, начатая в тонах почти шекспировских, к финалу резко снижена до прямой иронии в «конструктивистском» духе:

То не бор в воротах, леди,

не хочу таиться я, —

то за нами, леди,

едет

конная милиция.

В полном соответствии с идеями левых теоретиков 20-х годов, факт уголовной хроники переведен здесь в разряд поэзии так, что чувствуются и конструкция «вещи», и ирония мастера. Николай Ушаков, «самый классический из лефов»[11], делает это с немалым изяществом; от районной «лесничихи» он отсылает ассоциативную память читателя разом и к бирнамскому лесу Шекспира, и к лесковской купчихе. Лесков нужен здесь как мостик между далеким британцем, высящимся в туманной дали, и недавней уголовной историей, произошедшей где-то «между волисполкомом и школой». Ни как писатель, имеющий мироконцепцию, ни даже как рассказчик жизненного случая Лесков здесь не осмыслен и не пережит – он лишь факт «культурной реальности», парадоксально соединенный с фактом «грубой реальности»…

Однако как элемент «культурной реальности» он уже явно неслучаен в поэтическом воздухе начала 30-х годов; иначе Ушаков просто не стал бы его использовать; у поэта были основания полагать, что такой ход будет понят и подхвачен.

Он и был подхвачен. Но не в поэтической сфере, а рядом – в музыкальной.

В 1930 году, прочитав по совету Б. Асафьева лесковский очерк в только что вышедшем ленинградском издании (знаменитый томик с иллюстрациями Кустодиева), – решил писать оперу Дмитрий Шостакович. В свои двадцать четыре года он уже был автором трех симфоний, двух балетов, оперы «Нос» (по Гоголю) и музыки к полудюжине кинофильмов и спектаклей. Главное же: Шостакович имел острую репутацию новатора; многие уже тогда видели в нем надежду русской музыки; его новую работу ждали, считали, что она «сделает эпоху» в музыке; об опере начали писать еще до ее завершения – по первым актам. Шостакович написал оперу, как он сам говорил, «в два счета». В декабре 1932 года он закончил партитуру. Тотчас два столичных театра приступили к репетициям: Малый ленинградский (дирижер – С. Самосуд) и Музыкальный московский (руководитель постановки – В. Немирович-Данченко)[12].

Обе премьеры состоялись год спустя, в январе 1934 года. Пресса была бурная, зрительский успех тоже; за 24 месяца, отмеренные опере (в январе 1936 года, после известной редакционной статьи в «Правде» – «Сумбур вместо музыки» – ее сняли с репертуара), опера успела пойти еще и в Большом театре в Москве (дирижер – А. Мелик-Пашаев). Тогда же ее показали в Кливленде, Нью-Йорке, Филадельфии, Праге, Братиславе, Любляне, Копенгагене, Стокгольме и Цюрихе; триумфальное шествие «Катерины Измайловой» по театрам остального мира продолжалось, надо сказать, и после 1936 года: Загреб, Милан, Дюссельдорф…

Музыкальная сторона этого события исследована в десятках специальных статей и книг. Опера Шостаковича признана этапом в развитии музыки XX века. Многие идеи, в ней утвердившиеся, стали основой современной концепции оперного искусства. Вместо отдельных «номеров» и «кусочков», соединяемых по логике сквозной темы, лейтмотива и устойчивого амплуа, здесь дано непрерывное симфоническое развитие музыкального целого. Оно интонируется прихотливо, остро и «нелогично», с мгновенными переключениями и мгновенной эмоциональной реакцией на переключения. Реакция нервная, непосредственная, почти мускульная. Оркестр из иллюстратора событий становится преобладающим началом: оркестр – это «авторский голос», рассказчик и судья, «внезапное» сверкание оркестра у Шостаковича создает странный феномен «симфонизированной драматургии», в которой по совершенно новой логике соединяются трагедия с сатирой, гротеск с бытовой характерностью и пафос с иронией. Это не музыка возвышенного переживания, это музыка импульса, музыка жеста, музыка нервной одышки и дерзкого вызова. В ней нет ни классической возвышенности чувств, ни романтической сентиментальности. Впрочем, нет и холодного скепсиса, который иногда чудился критикам Шостаковича. А есть – живая злость и живая тревога, которая, по выражению академика Б. Асафьева, прикрывается бравадой, шаржем и насмешкой[13].

За музыкальной концепцией легко прочитывается концепция этическая. На место женщины-страстотерпицы, женщины-терпеливицы, опоэтизированной вековым развитием русской оперы, выдвинута натура бунтующая и своевольная. На место традиционных «носителей зла», которые в опере прошлого бывали либо масштабно-величественными, либо характерными и немасштабными, – выведено нечто грандиозное и вместе с тем отвратительно реальное, рельефное, бытовое, ощущаемое почти физиологически: толпа. «Хладнокровие хирурга» и «жестокость следователя», отмеченные у Шостаковича Б. Асафьевым, были как бы броней, которой композитор защитился от жизненного зла; хрупкая графичность его музыки и вместе с тем – «вязкость» опутывающего все звукового строя – гротескное совмещение несовместимого – все это в конце концов гениальным вкладом вошло в историю музыки.

Но для такого признания должно было прийти время.

Как всякое великое явление, музыка Шостаковича подействовала на современников противоречиво и как бы на разных уровнях. Для одних слушателей, безусловно ему сочувствующих, «темная неуравновешенность» Шостаковича стала парадоксальным и необходимым противовесом стройности «солнечного» Прокофьева. Другие усмотрели в этой нервности глубокую бытийную тревогу (один простодушный человек, наделенный большой природной проницательностью, сформулировал это ощущение так: «Шостаковича изнутри подтачивает какой-то червь»). Третьих шокировало западное происхождение музыкальных приемов (среди главных аргументов статьи «Сумбур вместо музыки» было то, что свою «нервную, судорожную, припадочную музыку» Шостакович «заимствовал у джаза»).

Музыковедческий аспект, повторяю, лежит несколько в стороне от нашей задачи; зададимся более существенным для нас вопросом: каково, собственно, участие Лескова в этом ярком эпизоде из истории современной музыки? И зачем он понадобился Шостаковичу?

В глазах тогдашних журналистов это взаимодействие выглядело так (сохраняю колорит и стилистику 1934 года): Лесков в своем рассказе протаскивает старую мораль и рассуждает как гуманист; нужны глаза и уши советского композитора, чтобы сделать то, чего не смог сделать Лесков, – за внешними преступлениями героини увидеть и показать истинного убийцу – самодержавный строй.

Д. Шостакович в своих интервью изъяснялся не столь трафаретно, но и он прекрасно понимал, что лесковский сюжет трактован им прямо-таки вразрез с текстом. Шостакович говорил, что он поменял местами палачей и жертв. Катерину Измайлову сделал положительной героиней, а окружающих ее людей, в том числе и убитых ею, – извергами, доведшими ее до преступления. Иначе говоря, основную коллизию лесковского очерка Шостакович осмыслил по «Грозе» Островского, а еще точнее – по статье Добролюбова «Луч света в темном царстве»; бытовую же периферию действия – по Салтыкову-Щедрину. Отсюда – странный для оперы жанр: трагедия-сатира. Отсюда вольность в подборе эпизодов, иные из которых разрослись (например, сцена в полицейском участке), иные же вовсе исключены (например, убийство ребенка, слишком уж зверское для героини). Отсюда, наконец, и новое название: «Катерина Измайлова», предложенное Немировичем-Данченко и принятое Шостаковичем. Интересно, что на одном из первых спектаклей, когда опера еще называлась по-лесковски, – кто-то из слушателей сказал Шостаковичу:

«Вашу оперу следовало бы назвать не „Леди Макбет…“, а „Джульетта…“ или „Дездемона Мценского уезда“». Шостакович обрадовался. «Цель моей оперы достигнута, – откомментировал он этот разговор, – Катерина Львовна в какой-то мере оправдана». Когда ему сказали, что зрители все-таки будут осуждать его героиню, он не без раздражения парировал: «Анну Каренину тоже осуждали!»

В той открытости, с какой Шостакович объяснял всем свой замысел, было что-то обезоруживающее, хотя вряд ли стоит придавать этим объяснениям слишком точный смысл. Достаточно прослушать оперу Шостаковича, чтобы понять, что она не только не укладывается в добролюбовскую школьную схему, но вообще мало соприкасается с ней по внутренней исходной установке. Не «луч света в темном царстве» ассоциируется с этой музыкой, а перемалывающая все слепая буря, причем личность, втянутая в этот вихрь, утрачивает всякую власть над собой, погружается в трагическую слепоту и начинает действовать совершенно импульсивно. И вихрь этот – не какой-нибудь надчеловеческий рок, нет; самое страшное – что вихрь этот создан мелкими чувствами обыкновенных людей, сбивающихся в толпу, где они чувствуют себя в безопасности. Толпа – решающий и всеобъясняющий образ оперы Шостаковича; толпа подталкивает Сергея и Катерину к сближению; толпа же предает их и злорадствует, что они попались; толпа ведет полицейских; полицейские – та же толпа: они идут не исполнять закон, а мстить за то, что их не пригласили на свадьбу; и пугается Катерина, сдается: «Вяжите меня!» – не тогда, когда видит стражей порядка, а когда обнаруживает над забором головы любопытных, сбежавшихся на зрелище: эти – не выпустят… Гениальный музыкант, Шостакович с огромной силой передал это ощущение духовного плена; потому-то «хрупкое сверкание» его музыки как бы разбито, расколото и утоплено в «вяжущей» звуковой массе. Это текучее и прыгающее движение, полное осколков гармонии, и впрямь кажется сумбурным, если отвлечься от внутренней темы оперы, но не думаю, чтобы критики Шостаковича были так уж наивны; скорее они были милосердны, что прикрыли его мироконцепцию псевдонимом музыкальной невразумительности: по существу трагическая тема аморальной и преступной толпы плохо совмещалась с той концепцией коллективизма, которая набирала силу в советском искусстве 30-х годов. Трудно сказать, верил ли сам Шостакович в то, что сделал вариацию на тему Островского и Добролюбова, или он убеждал себя в этом, когда объяснял критикам и зрителям свой замысел, но странно было бы ожидать, будто листочком из школьной хрестоматии прикроется бушевавший в его музыке огонь.

Но при чем же тут Лесков? – спросим мы. Если для Шостаковича «Леди Макбет…» – не более, как предлог и импульс, – то стоит ли придавать этому контакту столь важное значение в раздумьях о судьбе лесковского сюжета?

Стоит. Уже хотя бы потому, что это тот случай, когда встречаются великие художники. Здесь ведь и импульсы не случайны, и предлоги отыскиваются не вслепую. И если в данном очерке Лескова действительно нет прямых раздумий о «толпе», соучаствующей в драме, – то их предостаточно в других лесковских произведениях. Вне ощущения «русской загадки» Лесков непредставим. Народную русскую толщу он знал лучше других классиков. «Словесный узор», который мы привычно ищем у Лескова, есть порождение тектонических сдвигов, улавливаемых им в толще векового быта. Эти сдвиги – вне привычной логики, они – в ином измерении, «за гранью» видимого…

Так что Шостакович получил от Лескова не просто предлог и импульс. Он получил больше – то самое, что мы и называем лесковской «загадкой», что всплывает «коварством речи», что выбивается за край логики. В этом смысле глубоко неслучайна перекличка именно этих двух гениев: великого изографа, лукавца, посылающего нам свои «импульсы» из логичного девятнадцатого века, и «великого ребенка», рвущегося своей музыкой за грань данности из века двадцатого. Неслучайна ведь у Шостаковича постоянная тяга за пределы привычной звуковой выразительности, стремление вместить то огромное жизненное содержание, которое на него надвинулось. И недаром передавали современники ощущение от его музыки как от трехмерной, осязаемой, наподобие скульптуры. Константин Федин, услышав игру Шостаковича-школьника, «худенького мальчика с мужским ударом пальцев», – заметил, что у него музыка «заставляет переживать звук так, как будто это… театр, где все очевидно, до смеха, до слез»; музыка разговаривает, болтает, озорничает.

В сплетении причудливых поисков музицирующего мальчика Константин Федин увидел «будущего Дмитрия Шостаковича».

Будущее подтвердило фединские предчувствия. Великий симфонист охотно писал музыку к кинофильмам. Параллельно струнному квартету он создавал «Марш советской милиции». Драматизм его музыкальной концепции был порожден ощущением огромной и пестрой реальности, заведомо не укладывающейся в гармонические каноны. Интерес Шостаковича к литературным текстам выдает в нем настоящего художника двадцатого века. И из Гоголя он выбрал не «Сорочинскую ярмарку» и не «Майскую ночь», по которым можно было бы сделать вариации классического или романтического толка, – он выбрал «Нос»: необъяснимое, фантастическое соединение бытовых элементов.

Что-то «фантастическое» Шостакович, конечно, искал и в Лескове. Что-то «чрезмерное», несущее печать «иной логики». Так что есть высшая справедливость в том, что одним из главных трамплинов, перебросивших лесковскую повесть из века XIX в век XX, оказалась музыка «великого композитора нашего времени». Другое дело, что для непосредственного импульса Шостаковичу хватило одной лишь фабульной схемы, и в лесковском гении он непосредственно оперся не на тот уровень, который, говоря словами Толстого, принадлежит будущему (и который побуждает нас с вами перечитывать Лескова сегодня), а на тот уровень, где Лесков все-таки остается писателем девятнадцатого века, сподвижником Островского… Это было, между прочим, точно уловлено и в статье «Сумбур вместо музыки». Там говорилось: «Бытовой повести Лескова навязан смысл, какого в ней нет». Что ж, в определенном аспекте «Леди Макбет Мценского уезда» – действительно бытовая повесть…

Статья «Сумбур вместо музыки» появилась в газете «Правда» 26 января 1936 года. С этого момента опера Шостаковича на четверть века выпала из советского репертуара[14]. Лишь в 1963 году она возвратилась на сцену в обновленной редакции и с тех пор триумфально и без перерывов идет у нас, как и за рубежом.

В 1966 году оперу экранизировали. Подчеркиваю: это был не фильм-спектакль, то есть не оперная постановка, перенесенная на пленку, а именно киноопера – произведение, родственное «Вестсайдской истории» и «Оливеру Твисту», – жанр, в котором стереофония звука и киномонтаж, развернутый на широкий формат экрана, должны, по замыслу, обеспечить принципиально новый тип восприятия и даже как бы новый вид кинозрелища. Не будем здесь судить о том, почему этот новый вид не утвердился ни в 60-е, ни в 70-е годы. Нам важно другое: то, что лесковский сюжет в соединении с музыкой Шостаковича попал в центр внимания чисто кинематографической критики…

Но прежде, чем отправиться в киномир, вслушаемся в последний музыкальный отзвук произошедшего.

В 2000 году оперу возобновили. Из музыкального космоса Шостаковича могли теперь извлечь все, чем наградил душу Двадцатый век: от сдавленного лагерного стона до ликующих взвизгов в честь милиции, которая нас бережет.

Непосредственная задача режиссера Дмитрия Бертмана и дирижера Владимира Понькина в «Геликон-опере» – не «извлечь», а «восполнить»: восстановить ту самую «Леди Макбет», которая была когда-то усечена и углажена до «Катерины Измайловой», а потом и вовсе выброшена из репертуара – за непонятность.

Теперь выпал шанс – понять.

Естественно – никакого помысла реанимировать тот «Мценский уезд», среда которого, по понятиям критиков 30-х годов, заела любящих героев. И никаких прямых отсылов к шекспировской «хронике», использованной когда-то Лесковым. И – конечно! – никакого даже дальнего отзвука «вампуки»! Яростное современное игрище! Если угодно – «сумбур»: открытый, демонстративный, дразнящий.

Что извлекается сегодня из клавира, намертво запрещенного когда-то Советской властью?

Нервическое ожидание беды и боли. Скорая роскошь новых русских – бок о бок с босховским беснованием крутой попсы. Отчаянная любовь: теперь или никогда! Готовность заплатить за кайф своей и чужой кровью. И – предчувствуемый погребальный звон, в волнах которого глухо тонут стоны и взвизги.

Тут и Шекспир, и Лесков, и Шостакович. Но более всего – мы с вами.

А теперь посмотрим, как взаимодействовал с лесковской повестью «чистый кинематограф».

От первого контакта осталось немного. Строка в старом киносправочнике: 1916 год. «Катерина-душегубка», режиссер А. Аркатов. Фильм до нас не дошел. Вполне могло быть и так, что он не дошел бы и до справочника: в ту пору экранные однодневки рождались тучами и так же быстро исчезали; «погода» в мире менялась катастрофически, при таких переменах было не до архивов.

Иначе говоря: не исключено, что имелись и еще попытки экранизировать лесковский сюжет, но мы о них не знаем. Что стоило частному синематографщику «накрутить» за неделю очередной ролик, за неделю проката окупить его, а потом забыть? Тут дело не в том или ином фильме, а в закономерности, действовавшей почти статистически. Закономерно, что именно кинематограф первым из всех тогдашних искусств заметил лесковскую повесть и извлек ее из книгохранилищ – удивительно, если бы было не так. Больше того: даже если бы справочник не зафиксировал аркатовскую ленту, мы легко могли бы ее «вычислить», зная киноситуацию 1914–1916 годов. Тогда ведь и «На ножах» экранизировали: Лесков попал в «поток»; в поисках сюжетов кинематограф с молодой жадностью набрасывался на литературу; по ядовитому выражению Леонида Андреева, он ее «объел» всю: от «Войны и мира» до романса.

Первая мировая война, отрезавшая Россию от импортного проката, дала отечественному кинематографу дополнительный лихорадочный импульс: из аудитории салонно-интеллигентной он вышел на «широкую публику». Тотчас он испытал давление нового спроса: городской люд хотел зрелищ по своему вкусу; салонные сюжеты в духе датской школы «Нордиска» с ее изломанным психологизмом на этой новой аудитории не срабатывали. Из «салона» кинематографическое действие все чаще вываливалось на улицу, заворачивало в крестьянскую избу, в «купецкий» дом – именно здесь теперь бушевали обязательные для кинематографа «роковые страсти». Рок, влекущий героев помимо их воли, фатум, во власти которого находятся и добрые, и злые, сатанизм, который сильней человека, – вот язык русского кино тех лет, когда А. Аркатов метнул в общий поток свою «Катерину-душегубку».

Он сделал ее в 1916 году – в самое время. Раньше бы не смог: в томный стиль «Нордиска» лесковская купчиха не вписывалась. Позже тоже вряд ли: с февраля 1917 года революционная тематика смела старые сюжеты…

Лишь десять лет спустя кинематограф вновь обратился к истории «Леди Макбет Мценского уезда». На этот раз в фильме соединились имена знаменитые. Две знаменитости будущие: Елена Егорова в роли Катерины Измайловой и Николай Симонов в роли Сергея. Одна знаменитость прошлая: Чеслав Сабинский, классный кинопрофессионал дореволюционных лет, один из изобретателей фундусной декорации. В 20-е годы Сабинский работал на киностудии «Ленфильм» уже почти как живая реликвия, а лучше сказать – как живая мишень, на которой тренировали свою полемическую меткость молодые леваки: Козинцев, Трауберг, Юткевич, Эрмлер… А за этой ленинградской когортой уже вставали великие имена: Эйзенштейн, Пудовкин… Советское кино разворачивалось к «Броненосцу „Потемкин“».

В отличие от 1916 года, в 1926 году у мценской купчихи не было уже никаких шансов для экранного успеха. Возможно, чуть позже, ну, лет пять спустя, когда линия Эйзенштейна уже окончательно утвердилась, и поляризация сил утратила боевую остроту, когда усилиями Протазанова и других «традиционалистов» в советском кино несколько возродился вкус к русской классике, когда и «Леди Макбет…» замелькала вокруг кино в разных сферах культуры (у Шостаковича, у Кустодиева, Ушакова, Дикого), – словом, в начале 30-х годов за эту повесть, возможно, мог бы взяться кто-то из более современных режиссеров, и фильм возымел бы некоторое действие на кинематографический процесс.

Но за дело взялся Чеслав Сабинский. Взялся раньше, чем надо, и взялся отнюдь не потому, что почувствовал актуальность. Впрочем, может, он что-то и чувствовал, но решило, очевидно, другое: профессионал старой школы действовал по «старой памяти». Лесковский сюжет был в арсенале старого кино испытанным оружием – Сабинский его и взял.

По мнению левой кинокритики, он и не мог иметь на этот сюжет точки зрения – имел одно киноремесло. Но это не совсем так. Концепция у Сабинского была, хотя и допотопная: в середине 20-х годов он все еще продолжал преодолевать салонное кино времен своей молодости и делал это с помощью «натурных» съемок. Сам он называл свою манеру «неореалистической». В ту пору это означало отсутствие на экране «фрачных» героев-любовников, обилие подлинных вещей и безудержность «всамделишных» чувств.

Впрочем, по новым временам Сабинский и в этом не мог по-настоящему развернуться: «купецкая» фактура была отснята им под сурдинку: не получилось ни натурального разгула, ни натурального ужаса, а вышло нечто средне-старомодное и приличное на тему «пагубы страстей». В ленинградском киновоздухе 1927 года (Эйзенштейн уже выпустил «Октябрь», а Пудовкин – «Потомка Чингисхана») лента Сабинского не могла привлечь интереса критики; она не вызвала даже настоящей злости; ее едва заметили; две-три крохотные рецензушки известили публику, что в фильме нет позиции, что все это даже не натурализм, с которым можно было бы бороться, а жалкое психологическое копание, на которое нет смысла тратить эмоции. Впрочем, «Вечерняя Москва» на одну эмоцию расщедрилась, заметив, что путь, на который встал Сабинский, «не сулит ничего хорошего».

Естественно, Сабинский более Лескова не ставил. Фильм его, однако, возымел свое действие, но как бы от противного: на ближайшие годы лесковский сюжет оказался закрыт для киномастеров как отработанный. А там и 1936 год наступил: после катастрофы с оперой Д. Шостаковича история Катерины Измайловой казалась слишком коварной для интерпретаций. Так и выпала лесковская повесть из дальнейшего нашего кино. Она была «похищена» музыкой: когда двадцать семь лет спустя вместе с оперой был реабилитирован и сюжет, в советское кино он вернулся уже в жанре кинооперы. И даже польский режиссер, экранизируя лесковскую повесть в Югославии, музыку для своего фильма взял – опять-таки из Шостаковича.

Ну, вот мы и покинули родные кинопределы: один из отцов «польской школы» ставит «Леди Макбет Мценского уезда» в Югославии.

Этот фильм сделан в 1962 году, в кризисный период, когда «польская школа», порожденная темой антифашистского сопротивления и исчерпавшая эту тему в широко известных фильмах 50-х годов, как бы заново искала путей к реальности: к реальности современной Польши, к реальности польской истории. Но что было польского в шекспировском сюжете, пропущенном через текст русского классика? На этот сюжет не обнаружилось в Польше спроса – потому и сняли ленту в Югославии. В сознании поляков лента эта так и стоит особняком, лишь задним числом оказалась она связана с путями польского кино.

Даже не кино. Скорее – с польской традицией более широкого масштаба. Тяжело-романтический стиль, в котором режиссер показал преступную страсть русской купчихи (точнее, сибирской – этот польско-югославский фильм назывался «Сибирская леди Макбет»): удары грома, потоки дождя, лунный свет, любовь в телеге, несомой скачущими лошадьми, убийство при свечах, труп, брошенный свиньям, совмещение низкого и высокого, безобразного и прекрасного – все это согласовывалось скорее со старопольской литературно-романтической традицией, чем со стилем «польской школы», с ее хирургическим аналитизмом, срыванием красивых масок и с романтики, и с «героищизны». Фильм по Лескову был для «польской школы» знаком распутья.

Лесков при этом явился опять-таки не более чем точкой опоры. Польская критика не нашла в этом фильме ни тени того «снисхождения» к «варварской примитивной душе», какое она усмотрела у Лескова, – режиссер дал апофеоз темной романтической страсти, жестокой и покоряющей, инфернальной и почти необъяснимой. Шостакович, если мы помним, тоже уходил от Лескова, но в другую сторону: он сдвигал лесковскую героиню к свободе и жизнелюбию. Поляки сдвинули ее к мрачному, леденящему величию – к Шекспиру, если можно так сказать: всю польскую кинокритику облетел знаменитый кадр, когда Катерина Львовна, убив мужа ударом подсвечника, спокойно слизывает с руки его кровь. Интересно, что в этой роли польский режиссер хотел снять нашу Татьяну Самойлову – «Неотправленное письмо» и «Журавли» были свежи в памяти, в Самойловой впрямь чудилось нечто «инфернальное»… А любопытно, что сыграла бы в этом случае русская актриса: все известные мне русские сценические интерпретации лесковского сюжета (включая и оперу Шостаковича) неизменно реабилитируют героиню, оставляя ей лишь пассивное соучастие в убийствах, все взваливают непосредственную вину на Сергея: женщина у нас лишь страдает, а убивает мужчина. В фильме же убивает женщина, при почти «нулевом» соучастии мужчины (как сформулировали польские критики). Убивает спокойно и – слизывает кровь. Так вот, интересно, как бы все это получилось у Самойловой, доведись ей сыграть в том фильме (в роли Катерины Львовны снялась югославская актриса Оливера Маркович).

Режиссерская концепция фильма: ни одного прямого взгляда на героиню с начала картины – только через балки, бревна, углы и перила, загораживающие первый план. Затиснута в вещи, в стены, в теснины прочного купеческого дома; полюбив – вырывается: в простор и свободу, в преступление и гибель.

Кардинальная режиссерская идея: освобождение смертельно. Гибель – возмездие и успокоение, расплата и финал. Своеобразный «кессонный» эффект, разрывающий свободную душу, определяет тип трагизма во всех лучших фильмах «польской школы»: вспомним, как выходят из катакомб прямо под немецкие дула герои «Канала»; как гибнет герой «Пепла и алмаза», выбежавший на пустырь из тесных подвалов; вспомним и более поздние ленты – «Панораму после битвы» – воздух свободы, разрывающий легкие вчерашнего лагерника; вспомним и харкающего кровью героя «Березняка», который освобождается из жизни – в смерть… В контексте лучших лент польской школы трагическая страсть, ведущая Катерину Измайлову из тюрьмы мужниного дома в свободу и самоубийство, воспринимается как звено в цепи.

В 1962 году картина успеха не имела. Зрители все еще ждали тогда творческих решений в духе «польской школы». Поворот от жестокой аналитичности к противоречивому и тяжелому романтизму казался странным. Сразу признанная неудачной, картина не имела ни в Польше, ни за ее пределами настоящего резонанса.

У нас она не шла вовсе. Трудно сказать, какое действие она произвела бы, если б шла; возможно, фильм этот раззадорил бы наших кинематографистов, как раззадорил Кинг Видор Сергея Бондарчука, – и наше кино обратилось бы к Лескову в 60-е или 70-е годы, на новой волне интереса к русской классике. А может, ничего бы и не переменилось: лесковский сюжет уже настолько прочно связался в нашем сознании с возрожденной в 60-е годы оперой Шостаковича, что кинематограф должен был бы либо «конкурировать» с нею, либо вооружиться музыкой гениального композитора. Избран был второй путь, и мы получили кинооперу.

Однако была еще и театральная сцена.

События, в результате которых Лесков оказался призван на эту сцену, зрели в недрах театра, на рубеже нового столетия ставшего главным театром русской интеллигенции, – в недрах Московского Художественного театра. До кульминации же эти события дошли в детище МХТ, в его Студии, объявившей себя впоследствии МХАТом-вторым. Бунт Дикого – вот что раскололо в конце концов этот МХАТ-второй и бросило неожиданный свет (или тень?) на историю МХАТа-первого. Бунт против «интеллигентщины» тихо зрел в молоденьком украинце, едва принятом у Станиславского в статисты, – бунт «ясного духа» против сценической «изломанности», бунт «земной силы» против мистического минора, бунт «здорового начала» против гипертрофированного и ущербного психологизма. Под крышей МХТ бросить вызов его основателям Дикий не решался: у него еще не было на это сил, а у Станиславского и Немировича-Данченко хватало и своего здравомыслия. Однако с выделением Студии из отеческого лона, а затем с оформлением МХАТа-второго, когда тон там начал задавать «любимец московской интеллигенции» Михаил Чехов, Дикий вступил с ним в открытый бой. Многолетнее профессиональное соперничество двух ярких артистов скоро приобрело идейный оттенок. К середине 20-х годов борьба Дикого против Чехова в недрах МХАТа-второго сделалась одним из главных сюжетов московской театральной жизни. Дикий пытался угадать дух времени – Чехов не пытался. Душевному надлому чеховского «среднего интеллигента», беспросветному пессимизму Гамлета, трактованного в «ущербном» духе, Дикий искал в контраст нечто жизнерадостное, сочное, густое, реально-ощутимое, национально-определенное. И он вышел на Лескова. Пока Михаил Чехов репетировал «Петербург» А. Белого, Алексей Дикий на свой страх и риск (ибо М. Чехов был еще и директором театра) готовил «Блоху» Лескова… Мы еще вернемся к этой театральной сенсации 1925 года, а пока нам важен результат. Дикому удалось прогреметь своим спектаклем, но не удалось свалить Чехова. Когда конфликт в театре дошел до решающих инстанций, на дверь указали нарушителям спокойствия. Дикий ушел и увел с собой полтора десятка сторонников. Потом он уехал за границу. Но и Чехов не удержал развалившегося театра: вскоре и он избрал добровольное изгнание. Встретившись случайно в Берлине, бывшие друзья отвернулись друг от друга. Чехов на родину не вернулся. Дикий вернулся. Оправившись от крушения планов, выношенных всею его театральной молодостью, он, по старой памяти, решил организовать студию. Реальных путей к «новому зрителю» он еще не знал; он нащупал эти пути позднее, когда стал играть крупных военачальников; в начале же 30-х годов его бурный темперамент еще искал сценические формы; пока что Дикий определил для своей Студии более или менее беспроигрышный литературный уклон. Лесков, с которым у Дикого были связаны воспоминания о блестящем успехе 1925 года, по-прежнему казался надежным, но в каком качестве? Площадной балаган, захвативший публику 20-х годов, все меньше соответствовал духу начавшихся 30-х. Следовало искать у Лескова иные версии душевного здоровья. Стараниями ленинградского Госиздата, выпустившего в 1930 году «Леди Макбет…» с иллюстрациями Кустодиева, выбор текста был почти предрешен – очерк Лескова переживал звездный час, и в 1931 году Дикий начал репетиции.

Четыре года он готовил спектакль.

Идея Дикого оказалась сродни идее Шостаковича, хотя «ясный духом», «земной», «здравомыслящий» талант Дикого был бесконечно далек от нервически-тревожного духа Шостаковича. Но в одном они сошлись: в желании оправдать героиню. Отнести все ее преступления за счет проклятого окружения, а в ней показать прекрасную женщину, вырывающуюся из домостроевских оков. То, что у Шостаковича послужило точкой опоры для атаки на тупую и злобную толпу, – у Дикого послужило точкой опоры для атаки на хилую интеллигентщину и изломанную мистику. Такие совпадения бывают на многосложных путях культуры. Оба мастера с тем большим единодушием прочли Лескова «по Островскому – Добролюбову», что никаких иных толкований очерка о Катерине Измайловой они и не могли бы найти в тогдашней критике. Только такое.

Итак, они его взяли на вооружение. И Шостакович, и Дикий.

Прежде всего Дикий убрал из характера лесковской героини всякий намек на мистику, всякую инфернальность и вообще все то, что он называл «макбетистостью». Даже черные волосы убрал – чтоб никакого демонизма: Дикому нужна была не шекспировская злодейка, а обыкновенная российская добрая душа, уездная пичужка, барышня на постном масле, эдакая трогательная михрютка, безбровая, веснушчатая и русоволосая. Безгрешная! Черные брови, белизна лица, чернота волос, вообще внешняя красота – усилиями гримера «проступали» в лице героини по ходу спектакля (то есть по ходу торжества «проклятого окружения»). Кстати, это было главным сценическим козырем Дикого: выразительность актера при крайнем лаконизме сценографии. Спектакль шел на черных бархатах; аскетизм его выразительного языка должен был читаться как скрытый вызов и вещной театральности старого МХАТа, и психологизму МХАТа-второго.

Показанный в 1935 году спектакль имел сильный резонанс. Прочтите интервью Александра Володина в «Литературном обозрении» за 1983 год – он и пятьдесят лет спустя вспоминает актерские жесты на фоне черных бархатов!

А критики вокруг спектакля спорили. Но как-то по касательной. Худосочная «михрютка» их шокировала; мемуаристы донесли до нас спор Дикого с председателем Главреперткома Осафом Литовским: тот был уверен, что лесковская купчиха должна иметь необъятные кустодиевские габариты; Дикий, держа в руках книжку Лескова, вычитал оттуда Литовскому, что героиня весит всего 3 пуда 7 фунтов, и ядовито поинтересовался, не в опере ли Шостаковича видел Литовский дородную купчиху. Опера помогла Дикому самоопределиться: музыку Шостаковича он принимал – постановку же называл «вампукистой», то есть традиционно-пышной и надутой. Не будем забывать, что оперу поставил Немирович-Данченко, один из основателей МХАТа и учителей Дикого. Лаконичный сценический язык, который Дикий хотел утвердить в своей студии, был по замыслу противоположен и оперной «вампуке», и мхатовской натуральности, и чеховской изломанности, и, конечно же, тому мифу о рубенсовской тяжелой красоте, который прирос к образу Катерины Львовны по аналогии с живописью Кустодиева.

Однако, как и десять лет назад, Дикому не удалось решить главную задачу: он так и не попал «в точку», не вышел на широкого «нового зрителя» и даже не очень-то угодил здравомыслящим критикам. Все-таки отложила судьба звездный час Алексея Дикого до времен военных, до ролей генерала Горлова, фельдмаршала Кутузова, адмирала Нахимова…

Пока же, в 1935 году, со спектаклем «Леди Макбет…» он опять попадает вразрез моменту. Он воюет с мифом о «рубенсовской» купчихе, а миф этот приклеивается…

к его собственной постановке. Тяжеловесный рубенсовский дух здравомыслящая критика обнаруживает у самого Дикого. Любопытно, что импульс критики тот же, что и у Дикого: возвысить героиню. Только критикам кажется, что Дикий возвысил ее недостаточно. Критик Д. Тальников считает, что на место трагической героини Дикий подставил «купчиху с витрины», куклу, маску, марионетку. В его глазах это и есть подмена высоких чувств побуждениями «бытового, обывательского характера».

Интересно все-таки! Ни у кого не вызывает и тени сомнения ни полное переворачивание лесковского сюжета, ни направление «сдвига». Да, Дикий прав, прочтя Лескова «по Островскому», прав, что убийство свекра убрал вовсе (чтобы не компрометировать героиню), а убийство мужа трактовал как вынужденную самозащиту (Шостакович, как мы помним, из тех же соображений убрал убийство ребенка). Общий курс на «реабилитацию» героини (формула – из статьи Д. Тальникова) воспринимается как нечто само собой разумеющееся, критика хочет только, чтобы «реабилитация» была безоговорочной; недостаточная решительность Дикого в этом смысле истолкована даже как… нечеткость идеи. Формализм нашли само собой. Формализм в 1935 году давали за черные бархаты.

В 1936 году студия Дикого влилась в ленинградский Большой Драматический Театр, и спектакль «Леди Макбет…» на этом закончил свое существование. История роковой любви, ради которой было совершено четыре убийства, видимо, уже не очень соответствовала настроению людей в атмосфере приближающейся мировой войны; ни в годы самой войны, ни в послевоенное десятилетие лесковский сюжет на сцене не появлялся.

В 1956 году участник студии Дикого Лазарь Петрейков, в составе «литбригады» писавший когда-то инсценировку лесковского очерка, восстановил спектакль в радиоварианте, и он вышел в эфир.

Майя Туровская в «Литературной газете» откликнулась восторженной рецензией. Она вспомнила 1935 год, черные бархаты и белобрысенькую Катерину Львовну, чтобы задним числом снять с давно прошедшего спектакля обвинение в формализме. Основная идея спектакля всецело поддержана: Лесков прочитан «по Островскому», это правильно. Катерина Львовна – не жестокая, нераскаянная преступница, а сильная женская душа, загубленная «идиотизмом» жизни. Как бы предвосхищая тональность, в которой предстояло нашему театру осмыслять лесковский сюжет четверть века спустя, М. Туровская призналась, что спектакль Дикого породил в ней «мысль о духовной силе русского человека».

Еще несколько лет, и «Леди Макбет Мценского уезда» становится одним из постоянных спектаклей русской сцены. Инициатор – провинция: театры российских городов и русские драматические театры в республиках. Что стало сигналом, сказать трудно; может быть, восстановление оперы, но с середины 60-х годов кривая резко идет вверх: Пенза, Караганда, Калининград, Кривой Рог, Петрозаводск… 70-е годы: Орел, Сызрань, Прокопьевск… В распоряжение театров поступают еще две инсценировки, помимо петрейковской: «Народная трагедия» А. Винера и музыкальная драма «Свет мой, Катерина» Г. Бодыкина (количество литературных вариантов – показатель популярности). Добавим сюда чтецкий спектакль А. Верновой и А. Федоринова, выпущенный Москонцертом в середине 70-х годов – лесковский сюжет явно отвечает новым ожиданиям публики… В конце десятилетия дело увенчивает столица: на сцене московского Театра имени Маяковского Андрей Гончаров ставит по собственной инсценировке (стало быть, это уже четвертая) с Натальей Гундаревой в главной роли – «хоровой сказ в десяти запевах» «по мотивам» лесковского очерка.

Я пошел смотреть. Вот впечатления очевидца.

Занавес в жостовском стиле: красные тучные розы по черному фону. Огромные, преувеличенные кружева. Тяжелая дубовость купеческого дома – лестницы, галереи. Ощущение замкнутости, спертости; коричнево-сизый сумрак; только алая рубашка Сергея мелькает в сумраке, да алый атлас одеяла – цвет крови… Я подумал: а ведь есть что-то лесковское в этой атмосфере внутренней сдавленности… Не в жостовском узоре, не в лесковских словечках, обыгрываемых в «хоровых запевах», – это все реминисценции из «Левши», воспринятого «по Кустодиеву», нет, главное – давление воздуха. Огромное внутреннее давление – черта лесковской прозы: некуда податься… не хватает дыхания. И в портретах его, во внешности писателя – что-то такое же: нигде с открытой улыбкой, нигде с распахнутым воротом – всегда замкнут, тяжек взглядом, короткая шея словно удушена воротником – тяжко… Вот это ощущение подспудной тяжкой сдавленности поразило меня в первом действии у Гончарова. Два убийства прошли на глазах – словно сама тьма давила и убивала людей – кто там ударил, кто задушил, не очень видать; мечутся тела, мелькает алое во тьме.

На третьем убийстве стало ясно: не Катерина убивает, а Сергей. Она – удержать хочет. Она кается.

Переломился спектакль к жалости – пошел «по Островскому». А в острожных сценах, когда в серой дымке затянули кандальную – уже и не Катерина из «Грозы» подменила Катерину Львовну, а третья Катерина русской классики – Катюша Маслова; и покатилось все уже по «Воскресению» Толстого. Упустив последнюю связь с Лесковым, потерял спектакль для меня большую часть интереса, хотя я не мог не отдать должное той искренности, с какой на сцене разрывала себе душу «ради любви» Наталья Гундарева… Увы, думал я, не может выдержать русский человек мысли о преступной женской душе – этого уж мы никак не отдадим: жизнь положим, все вокруг вытопчем – только бы эту последнюю духовную твердыню нашу – светлую, любящую, «невиноватую» и неоцененную женскую душу – спасти. И приготовился я с пониманием принять эту традиционную, от Дикого, от Шостаковича, от Добролюбова идущую, милую нашему сердцу версию – как вдруг темные силы приобрели на сцене какой-то новый оттенок. Не скрою, я даже оживился, когда выпорхнула на свет божий Сонетка – но не лесковская, не та, что в русском остроге делит горькую чашу со всеми и, как может, защищается, – на сцене оказалась какая-то офранцуженная Сонетка, желто-табачная, кафешантанная, «тулузлотрековская». И они с Сергеем, и со всеми каторжанами, начали отплясывать вокруг Катерины Львовны то ли канкан, то ли тустеп, не понял, а понял только, что налетели, стало быть, на доверчивого русского человека растленные вестернизированные бесы-стиляги и сейчас доведут его до края. И точно: вихляясь и дразнясь, побежала по лестничке вверх кафешантанная Сонетка, бросилась за ней Катерина Львовна и столкнула вниз – в пропасть. Сейчас и сама бросится…

Однако прежде чем броситься, Катерина Львовна, стоя под прожекторами на верхней точке грандиозной декорации, повернулась к залу и, как бы удостоверяя в глазах публики смысл происходящего, – неспешно, широко, размашисто перекрестилась…

О, как бушевал зрительный зал, вызывая и вызывая Наталью Гундареву! И все больше женщины – заплаканные, гордые… Какой славный подарок, думал я, получили они сегодня на жостовском подносе, какая это им душевная поддержка.

Не о Лескове думал – о том, как с помощью Лескова мы укрепляем свой дух.

Года три спустя Наталья Гундарева созналась, что она в отчаянии от этих аплодисментов.

Корреспондент, задававший вопросы, осторожно напомнил:

– Но у зрителей праздник…

– У зрителей праздник, а у меня за три дня настроение испорчено, как представляю себе, что мне предстоит в «Леди Макбет Мценского уезда»… Я становлюсь невыносима. Тяжелый спектакль… Ощущение, что всю тебя внутри выскоблили, оболочка существует, а самой нет. Клянусь! Где же здесь для меня праздник?

Прочел я это и подумал: нет, мы не безнадежны. Если умная артистка умеет так почувствовать и так высказаться в совершенно безвыходном положении – в кольце какого-то коллективного самогипноза! Режиссер-то ведь заодно со зрителями, это он устраивает им праздник.

Из интервью Андрея Гончарова, почти одновременного:

– Катерина Измайлова… Не случайно ее ассоциировали с Катериной из «Грозы»… (Да ведь весь ужас в том, что ассоциировали! – Л. А.) Ее способность любить, ее вера, одержимость, искореженные условиями купеческого быта… для сегодняшнего зала – импульс к состраданию… На алтарь Катерина Измайлова ради любви (так. – Л. А.) приносит в жертву все – вплоть до собственной жизни…

Помилуйте, да она чужие жизни в жертву приносит. Тем людям вы что ж не сострадаете? Но как тут объяснишь: у нас всегда «условия» виноваты, это «условия» нас корежат, нам бы только «условия» преодолеть… И что ж тогда?… Я все ждал, скажет ли А. Гончаров эти слова… Сказал: положительная героиня перед нами, с «обостренным чувством жизни»…

Да, из такой осады даже и Гундаревой не вырваться. Сказано: ни крестом, ни пестом нас не пробьешь… Натура.

В сущности, с помощью Лескова наше искусство на заре Перестройки попыталось ещё раз ответить на вопрос, на заре Оттепели поставленный в фильме Юлия Райзмана:

А если это любовь?

Ему ответили моралисты: А если это НЕ любовь?

Вот как раз так отвечать не следовало. Была найдена куда более интересная формула:

«А если это даже не любовь?»

Я эту формулу взял заглавием, когда рецензировал фильм Романа Балаяна, снятый в 1989 году «по мотивам» Лескова.

У приверженцев Лескова пришлось просить прощения за такой заголовок – они могли счесть его странным: такое вторжение из наших шестидесятых в тогдашние шестидесятые, из «прикладных» киноспоров – в лесковскую толщу, каковую ни к чему такому не приложишь.

Однако у бывалых кинозрителей, я думаю, прощенья просить не нужно было: они отлично помнили не только дискуссию вокруг фильма Ю. Райзмана «А если это любовь?» в 1962 году, – они помнили, сколь многое в нашем духовном бытии связалось с той любовной историей. И хотя психология последних идеалистов, подснежных людей Первой Оттепели мало общего имела с психологией крутых и даже кровавых лесковских купцов-приказчиков эпохи Освобождения, – вопрос-то до жути универсальный. И хотя Балаян одного угробленного из дела изъял, – ужас не уменьшился; троих-то все-таки баба угробила: мужа – по голове подсвечником, ребенка – подушкой удушив, соперницу на каторге – утопив. Ради любви!

Разумеется, зрители наши искали в этой киноистории прежде всего роковую любовь, и не исключено, что, не найдя в фильме убедительности по этой части, – задали бы Балаяну тот самый, оттепельный, четвертьвековой давности, торжествующий вопрос на засыпку:

– А если это не любовь?!

На что я, после долгих и мучительных колебаний (на предмет того, есть ли в фильме Балаяна эта самая любовь или ее там нет), отвечаю, что, может быть, ее там не только нет, но и быть не может… при том, что Балаян, естественно, изо всех сил любовь в этой истории ищет, потому что так указано в условии действия.

Хорошо, о любви поговорим ниже. А пока – о том, что в лесковской истории Балаян берется найти, а что – сразу отказывается даже и искать.

Это второе – очень интересно. Взять лесковскую повесть и попытаться стряхнуть все то, что наросло на ней за сто двадцать лет бытования в читательской массе. Про зрительскую массу речи нет, зрительской массы (у нас, во всяком случае) у лесковского сюжета не было: польская (впрочем, снятая в Югославии) лента Вайды у нас не шла, потому что в грешники попал Вайда, а экранизация оперы Шостаковича не шла, потому что в грешницы попала спевшая Катерину Вишневская; про допотопные картины Аркатова и Сабинского вообще молчу: кто их помнит? И вообще: что Балаяну кинопредшественники?! Он, с его установкой на собственный образный строй, и должен был их игнорировать.

Труднее игнорировать другое: от веку сложившийся стереотип восприятия лесковской повести именно в читательской массе. Стереотип, подкрепленный не только цепочкой театральных инсценировок (вплоть до гончаровской) и книжных иллюстраций (вплоть до глазуновских), но прежде всего массовой «школьной» трактовкой, с 20-х годов прямо-таки въевшейся в сознание людей. И отнюдь не потому, что в трактовке этой преуспели ловкие вульгаризаторы-критики. Напротив, критики были неловки, эти дуболомы работали иногда просто топорно, объявляя лесковскую героиню жертвой классового давления и жестоких обстоятельств при проклятом царизме. Но эта трактовка, увы, соответствовала народным ожиданиям, она хорошо сочеталась с традиционным мифом о любви, которая все дозволяет. По этому народному мифу Катерина Львовна Измайлова хоть и душегубка, но – невиноватая. Опираясь на эту почву, критики (особенно в 20-30-е годы) завиноватили во всех ее преступлениях не ее, а проклятые обстоятельства эксплуататорского строя. Но тогда, простите, в противовес обстоятельствам нужна любовь. Чтобы четыре гроба перевесить – любовь нерассуждающая, роковая. Любовь, и все тут. Так эмоциональное народное мифотворчество, соединяясь с доктринерской истерией «классовых интерпретаторов», дает с 20-х годов (впрочем, раньше – с лесковских еще времен) тот самый «комплот», пошатнуть который непросто. Катерина Измайлова – не убийца и преступница, а героиня, на все пошедшая ради любви! Как сказал Андрей Гончаров, что-то вроде Катерины Кабановой из «Грозы» Островского. Или Катюши Масловой из «Воскресения» Толстого.

Сквозь этот магический кристалл можно вообще преломить что угодно. Разве любовь к светлому будущему не давала опять-таки право преступить что угодно? А если он скажет «солги» – солги, а если он скажет «убей» – убей. И попробуй заикнись против.

Балаян, впрочем, «против» не идет. Он не пытается ни опровергнуть, ни даже вообще оценить прежние интерпретации лесковского сюжета. Он их игнорирует. И правильно. Он читает Лескова «с нуля». Только так и можно.

Какими глазами читает – это мы с первого кадра начинаем чувствовать. Это наши глаза, в чем и суть. Смотрится в зеркальце девочка… видны зубки, губки, щечки… Вдруг в том же зеркальце вроде те же щечки… а не те: каторжанка. Судьба связана в узел: личность – едина. Не ангел, которого обстоятельства «превратили» в дьявола, а индивид, судьба которого как бы и предопределена его качествами. Как бы схвачена воедино, сразу, с этого киноэпиграфа, с зеркальца.

В том, как Балаян погружается «внутрь души» (то есть не идет по периферии характера, фиксируя воздействия «среды» и реакции «заедаемого» героя, а сразу идет вглубь, в ядро, в магму подсознания), – тут сказывается опыт «Полетов во сне и наяву». Звукопись дана как бы «изнутри дыхания»: между словами – вздохи, стоны, всхлипы, зевки, «скрипы организма». Крупные планы тела: плечо, кожа, пятнышки на коже. Губы, зубы, оскал. Ложка, глотание. Плоть. «Нутро». Балаян опускается в организм как в преисподнюю. В этом есть определенный умысел: ищет «изначальное». Ищет любовь, а натыкается на «природу»: на плоть и секс. Ну, о любви, как я обещал, поговорим под занавес, а вот звуков плоти и знаков секса в фильме достаточно. Красота плоти – не только тела, но вообще «ткани мира», когда колечки волос так же хочется потрогать, как оборочки на блузке или листочки на дереве, под которым происходит любовь, – это, в общем, еще одна вариация стиля ретро, набравшего у нас силу со времен «Дворянского гнезда» Кончаловского. Да и Павел Лебешев отработал этот стиль до блеска на фильмах Михалкова, предшествовавших в его операторской биографии фильму по Лескову. Но теперь эта ретроностальгия окрашена как бы ожиданием подвоха или, возвышеннее говоря, обмана. Прекрасен крестьянский двор, мило скрипят половицы, трепещут листочки… Но двор тревожно пуст, и цепи крестьянских весов предвещают кандальный звон, и листочки кажутся искусственными. Вся «плоть» фильма до царственных обводов прически мценской купчихи (перед нами все-таки «леди Макбет», хоть и нашенского уезда) – все тронуто искусственностью. И отнюдь не только потому, что авторы экранизации наперед знают, куда заведет Катерину Измайлову «логика естества». Дело глубже: ведь авторам экранизации неоткуда черпать эмоции, кроме как из собственной души и окружающей реальности, – классик только повод дает. А реальность души такова, что и «назад хочется», в нетронутую, зеленую, «экологически чистую» купецкую усадьбу, но и «нельзя» туда – нет там ни чистоты, ни красоты: ловушка. Ретрообман. Вот это ощущение ретромагии, на которую авторы все-таки как бы хотят поддаться, – главный эффект фильма, если говорить об образной «плоти» его.

По части секса проще: тут просто поддавки со зрителем. Как же можно без амурных сцен, если «это любовь»? Должен сказать, что на меня – зрительски – все эти кувыркания в траве, в постели и в сарае действуют «прямо наоборот». Эрос вообще настолько сильное средство, что чем меньше, тем лучше. Тут малейший перебор чудовищен. До Клода Лелуша, давшего в «Мужчине и женщине» гениальный лирический киноапофеоз эроса, мы подняться не в силах, а попадаем с нашей сексуальной гимнастикой точнехонько в след «Маленькой Веры». Так что извините, но рекорд уже зарегистрирован, – теперь в сознании зрителя все от него и отсчитывается.

Ищем любовь, натыкаемся на секс, причем на секс какой-то гимнастический… Ладно. Поговорим о характерах.

Здесь Балаян делает свой главный выигрышный ход – в характере главной героини он идет наперекор ожиданиям. Мы – по традиции – ждем купчихи непременно кустодиевской, необъятной, победоносно-сдобной – благо сам Борис Кустодиев и заложил традицию своими знаменитыми иллюстрациями к лесковской повести. Балаян с этой традицией резко расходится, и он прав. В Наталье Андрейченко нет ничего ни от кустодиевской купчихи, ни вообще от «русской бабы» в экспортном исполнении – она играет современную деятельную дамочку полугородского типа, прячущую под притворной ленью быструю ориентацию и точную хватку; на дне души здесь не столько страсть, сколько нетерпение, не столько блаженство, сколько выжидание… и наконец, главное: не столько «хищность» захватчицы, сколько хитрость обойденной. Я не знаю, какое отношение этот психологический тип имеет к лесковской героине, боюсь, что условное, но я знаю, какое отношение он имеет к героиням нашего времени: безусловное и прямое.

Но, пожалуй, Наталья Андрейченко – единственное (хотя и главное!) актерское «попадание» в фильме Балаяна. Остальное – под некоторым вопросом.

Муж героини – Зиновий Борисович – сделан, увы, по самому ожидаемому шаблону. Хлипкий, сиплый, физически неприятный… Под грех Катерины Львовны подводится базис почти физиологический, то есть самый примитивный и неинтересный. У Лескова, надо сказать, дело тоньше. У Лескова – культурный хозяин, в известном смысле – надежда новой России, и неспроста он кричит Сергею и Катерине, когда те его добивают: «Что же это вы делаете, варвары!» Все это в фильме исчезло. Тут просто: муж «противный», а любовник – «завлекательный».

Да и любовник завлекателен шаблонно. Пшеничные кудельки, усики, бородка. Плечи – косая сажень. Не вполне, правда, понятно, зачем этому декоративно-былинному молодцу библейски грустные глаза. Эти свои глаза Александр Абдулов спрятать не может, но с обликом его героя они не вяжутся. Получается механическое соединение черт… впрочем, к финалу эта грусть уже в беспросветно-черном варианте как бы оправдана каторгой. Но все-таки – набор черт. Характера нет.

Вы скажете: так и у Лескова же нет! И у Лескова – «злодейский набор», «силуэт соблазнителя» – недаром же Илья Глазунов так проиллюстрировал повесть, что красная рубаха Сергея оказалась выразительнее его лица…

Так что же? Лесков кинематографистам дает возможности, он завещает – вопросы. А ответы все равно наши, тут за классика не спрячешься. Классик написал свою повесть («очерк») в середине 1860-х годов ради своих целей, в самый разгар либеральных иллюзий, когда казалось, что в брешь Освобождения хлынет раскрепощенная, нравственно чистая народная масса; вразрез этим ожиданиям Лесков и выдал своего Сергея-приказчика: вот, мол, что оттуда хлынет! Да, он обошелся и без «диалектики души», и без тонких мотивировок, для решения его задачи достаточно было в судьбе «народного героя» дать самый факт предательства: этот герой стал прямым и простым отрицанием некрасовского Огородника!

Строго-то сказать, Лесков и Катерину Львовну мотивировал весьма хитро и даже неуловимо. Лукав, коварен изограф, недаром пестрит у него текст, бликует, отблескивает, слепит – не различишь, что там: только трупы вылетают «из-под ковра» – из-под цветастого ковра «в народном вкусе». Для полемики с «народопоклонниками» 1865 года этого крутого виража, этого неожиданного «бокового света» Лескову было достаточно! Так пронизал, подсек нашу идольскую веру, что и через век с четвертью к его повести возвращаемся.

Но опять-таки: вопрос – лесковский, а ответ-то нашенский. Я ведь не на фоне пореформенной деревни прошлого века и «участия торгового капитала» в тогдашней уездной экономике воспринимаю героиню Натальи Андрейченко. Я ее воспринимаю на сегодняшнем фоне: на том фоне, когда детские дома переполнены (в мирное время!), растить и воспитывать детей некому, и сюжет о матери, которая, родив, подкидывает ребенка «к порогу роддома», а сама идет гулять дальше, – сюжет этот становится в нашей криминологии одним из самых модных. Рушится последняя основа – женская душа, пропадает инстинкт рода, инстинкт семьи – вот на каком фоне я воспринимаю героиню Натальи Андрейченко, шарахнувшую подсвечником мужа, удавившую ребенка и утопившую соперницу.

Ради чего? Ради любви?

Но тут её нет.

Тогда я ставлю новый вопрос: а если всё горе, вся правда, весь ужас фильма в том и состоят, что любви – нет, что ее неоткуда взять в наших душах, и называем мы этим словом нечто совсем другое? Если это никакая не оплошность авторов экранизации, не сумевших разыграть любовь в «предложенном сюжете», – а правда, невзначай проступившая сквозь предложенный сюжет? Если то, что сыграла Андрейченко, и есть правда наших душ: смесь расчета и безжалостности, имитация счастья, замешанная на самообмане, и секс в качестве игрового заменителя цели, которой в жизни нет?

В этой безлюбой ситуации можно сколько угодно вычленять «вещество любви» – все равно будет заменитель: в постели, на травке или на мешках в сарае. Одна радость, что абдуловский герой-любовник думает, что это «и есть» любовь, зато героиня Андрейченко задним, звериным, кошачьим своим умом чует, что все это – лишь смертная игра, но другой игры у нее все равно нет, и других правил тоже.

Впрочем, отчего ж и не «любовь»?

Вот теперь объяснимся на этот предмет.

Мы привыкли думать (существует колоссальная инерция такого самогипноза во всех слоях общества, и в глубинном слое народа прежде всего), что любовь – это некое особое начало, некое «вещество», которое делает нас счастливыми, компенсирует наши беды и оправдывает грехи.

Так вот: нет «вещества», нет особого начала. Если его выделить, получится секс, вполне природно-безличный и вполне киношно-коммерческий. Поэтому лучше не выделять. Любовь – не особое начало, а особое состояние, в котором разом и целостно выявляются все начала и концы, вся суть человека. Каков человек – таков он и в любви. В любви-то и видно, каков он. Есть в человеке жалость – он и в любви пожалеет другого. А зверь – он и любит зверски. Так все выявляется. Как в зеркальце.

Зеркальце, которым «окаймил» свой фильм Балаян, как бы намекает на неотвратимость того, что заложено в индивиде. Оскалилась девочка, зубки показывает, глядишь, а в зеркальце уже каторжанка. Знаете, при всей элементарности этого режиссерского хода я его приемлю. Хотя бы потому, что им отрицается вся пошлость идеи «несправедливой кары», обрушенной «старым обществом» на «любящую душу», – все то, что навешано в нашем сознании на лесковский сюжет. Я и противоположной идеи не приемлю: будто каторга есть «справедливое наказание» героине фильма за «грех». Хотя на какое-то мгновенье мелькает у меня по ходу фильма и эта мысль. Но Балаян отменяет ее финалом.

Пляска с соперницей на краешке парома – как пляска мертвецов, в которой истерическое веселье перекрывает злобу и ненависть. Потом – радужная синь озера, в глубине которого красиво качаются две утопленницы: убийца и жертва. Высокий классический реквием осеняет обеих, объединяет, примиряет. Что-то странное, ранящее вкус в этом финале. И то, что все прежнее, удалое, лихое, «народное», с выкриком и покриком, с русским широченным размахом, вдруг гаснет, притихая перед божественной музыкой. И то, что вместо ожидаемой беспросветно-серой, свинцовой сибирской тоски, от которой взвыл когда-то Лесков, – видишь это очарованное подводное царство, этот мираж. И то, что после судорожного – на протяжении всей картины – поиска: а где же там у них любовь? – вдруг возникает догадка, что дело вовсе не в том, любовь у них там или не любовь, а в том, что это ничего не меняет и ни от чего не спасает.

Ни от покаяния, которого нет и следа в этих душах.

Ни от ужаса при мысли, какие мы и чего стоим, когда этот весь ужас все-таки пробьется в нас.

Ни от возмездия – независимо от того, как мы назовем обуревающие нас силы: любовь, антилюбовь или «даже не любовь».

Хочу с признательностью вспомнить имя человека, спросившего когда-то: «А если это даже не любовь?» В 1962 году надо было иметь и независимость, и проницательность – задать такой вопрос сторонникам и противникам Райзмана (ибо не только о фильме шел спор, как и сейчас – не только о фильме). Имя это: Любовь Иванова – не должно затеряться в нашей памяти теперь, когда плеяда новых Ивановых блистает в нашей критике. Иногда тихий и трезвый вопрос только и может несколько отрезвить нас среди пьянящего раскрепощения.

Отойдём-ка из-под родных осин в сторону: есть ли зарубежные инсценировки?

Они не учтены в нашем искусствоведении, но волею судеб одна из них оказалась в поле моего зрения. Пражский молодежный театр «Рубин», сезон 1978 года. Весьма современный театр: не более полсотни зрителей; в середине зальчика – нечто вроде боксерского «ринга», только вместо канатов – трапеции: можно качаться. Минимум предметов. Смысл спектакля – любовный треугольник; мужчина неважен, несуществен; главное – две женщины: одна – мягкая, добрая, беззащитная, матерински щедрая; другая – острая, волевая, агрессивная: подбородок вперед. Автор спектакля Зденек Потужил отказывается решать, кто из них прав; он говорит: такова жизнь. Да, люди обижают друг друга, но это нельзя изменить и поправить: мир жесток и неисправим. А раз так, то в этом мире надо жить, находя в нем доброе, и в него, несмотря ни на что, верить. Афиши и диалоги свидетельствуют, что это – история любви Катерины, Сергея и Сонетки из очерка Лескова «Леди Макбет Мценского уезда»… Ни за что бы не догадался.

Нет сомнения, что пражский «Рубин» – не единственный зарубежный театр, инсценировавший очерк: популярность его, особенно в славянских странах и странах с немецким языком, дает к тому достаточные основания. Эта тема большею частью театроведческая, нам же нужно одно: ощущение горизонтов лесковского наследия.

Обратимся к художникам.

Начало – 1930 год. Впрочем, формально говоря, раньше. Сохранилась небольшая картинка М. Микешина: звездная ночь, тенистый сад, романтическая красавица в белом вытянулась в объятьях черноусого молодца – что-то знойное, экзотическое, скорее «кавказское», чем русское, и уж вовсе не лесковское; картинка (акварель, гуашь – смешанная техника) относится к 1890-м годам и хранится в московском Литературном музее; в лесковских изданиях она не воспроизводилась; ее мало кто знает. Так что начало осмысления лесковского очерка художниками все-таки откладывается на треть века.

Итак – 1930 год: Ленинградское «Издательство писателей» выпускает «Леди Макбет Мценского уезда» с иллюстрациями Бориса Кустодиева. Художника уже нет в живых – работы его взяты из архива. Сделаны они были – для другого издательства, для «Аквилона», семью годами раньше: в 1922-1923-м[15].

Обе даты существенны. Общественный резонанс кустодиевских рисунков начинается с 1930 года, когда интерес к лесковскому очерку становится всеобщим; сделаны же они в пору, когда ни резонанса, ни каких-либо истолкований лесковского сюжета еще нет, ни даже сам очерк еще не переиздан, а покоится в дореволюционных собраниях сочинений Лескова. Кустодиев осмысляет сюжет как бы в вакууме, он начинает «с нуля»: идет от текста и только от текста.

Ему помогает не только общность тематических интересов с Лесковым: влюбленность в купеческий слой средней и южной России – легко уловить общее и в самой «интонации» их письма. Конечно, Кустодиев мягче и добрей Лескова, его ирония никогда не становится горькой, насмешка – жалящей; однако в самой «сдвоенности» взгляда, в обманчивой наивности штриха, в чуть уловимой терпкости линии есть что-то от лесковского «коварства». Критики давно подметили эту особенность кустодиевского письма: смотришь – простота, богатство, рубенсовская роскошь! Отходишь – и в роскошестве многотелесных красавиц ощущаешь иронию, тревогу, тоску художника, тоску русского интеллигента на рубеже двух веков…

Иллюстрации Кустодиева к лесковской «Леди Макбет…» повествовательны, просты, четки и – по внешности – вполне совпадают с той концепцией провинциальной русской жизни, которая сделала Кустодиева в глазах критиков – «отечественным Рубенсом». Толстые руки, щеки, груди; тела среди подушек, похожие на подушки; лиц почти не видно – дородство и жар тел. Тела сливаются с интерьером: занавески, одеяла, кружева, ветки, оконные переплеты – пестрядь, в которой все как-то уютно и мягко перемешано; даже с деревом тело перевито: Сергей спускается с галереи, обхватив столб; Катерина Львовна в окне, как в резной раме, – никакой грандиозности, никакого «ужаса» – домашняя соизмеримость людей и вещей, тучный покой… Но он и оборачивается тревогой. Туча толпы – каша голов – люди лезут через забор в дом Измайловых… Рыхлая мягкость фактуры, ноздреватый снег на купеческом дворе, где играет Федя Лямин, переходит в хлябь, в заметь, в топкую грязь Владимирки, сливающейся с хлябью Волги, в мокрую кашу тел на пароме. Тесные стены деревянных кварталов перерастают в тесные каменные мешки казематов; заключительный пейзаж города – толстые, «сонные» дома с маленькими, как свиные глазки, окнами-бойницами. И все это – «мерцающим» штрихом, чарующим, обволакивающим, мягким, как бы наивным… Кустодиев безошибочно откликается на гениальную обманчивость лесковской «сторонней» интонации, когда рассказчик вроде бы добродушен и младенчески прост, но рассказывает так и такое, что именно наивность эта таит в себе главное коварство.

Из кустодиевских работ с равным успехом извлекались и ясный реализм, и романтическая таинственность. Э. Голлербах противопоставлял повествовательную ясность этой графики тоновому вычуру соратников Кустодиева по «Миру искусства»; другие ценители откликались как раз на трепетность штриха и на «атмосферу». В дальнейшем прослеживаются обе тенденции.

Иван Овешков, иллюстрировавший «академический» однотомник Лескова 1937 года, решает чисто повествовательные задачи. В его рациональных, «станковых» композициях – никакого контакта с лесковской стилистикой: зализанность фигур, мелочная проработка деталей – учебник этнографии или дурной театр с обозначением абстрактных «страстей».

Николай Кузьмин, давший заставку и лист к «Леди Макбет…» издания 1954 года, делает упор на иронии. Характерный «смеющийся» штрих по тонированному полю; типажная резкость; Сергей – купчик-приказчик с пробором посередине; Катерина Львовна – гладкая дамочка, скорее похожая на нэпманшу 20-х годов XX века, чем на купчиху XIX-го. Остро, нетривиально… Увы, кузьминский лист потерялся на фоне триумфально принятых в 50-е годы кузьминских же иллюстраций к «Левше»… А может, дело в том, что дальнейшее осмысление очерка пошло не по ироническому, а по патетическому пути.

В конце 50-х годов – серия В. Пуршева. Романтически изысканный «дымчатый» штрих, размывающий фигуры влюбленных в саду. Тот же штрих, но как бы «пенящийся» – по искаженным лицам и орущим ртам в дверях дома Измайловых (в такой манере послевоенные художники изображали полицию, врывающуюся к разведчикам-радистам)… Косой штрих дождя, силуэты в дымке, прекрасные страдающие лица гонимых узников (в такой манере рисовали в послевоенные годы угон жителей в германскую кабалу). У Пуршева – не Лесков, но романтическая красота и скорбь тех лет, приложенные к Лескову.

Илья Глазунов прилагает к нему несколько иные ценности, но в романтическом же духе. Семь его листов, навеянные «Леди Макбет…» и сделанные для известного «зеленого» лесковского шеститомника начала 70-х годов, напоены ревнивой любовью к изображаемому. Пейзаж города Мценска: нежно-синий снег улицы, нежно-синий силуэт колокольни, нежно-желтое небо, нежно-желтые окна – тепло, покой, скрип саней – духовный рай. Любовь в саду: кипень розовых бликов и пятен на счастливых лицах влюбленных. Отравление старца: усопший похож; на святого, над ним Катерина Львовна со склянкой, тонкое лицо встревоженно – кажется, что тут лечат больного. Интерьер дома: край письменного стола освещен лампой; счеты, бумаги; черный силуэт в сумрачной глубине; колорит – «Достоевский», ощущение – вековой прочности. Предсмертный портрет Феди Лямина: большеглазый отрок на фоне икон, ручка на груди – парафразис страстей по Дмитрию убиенному. Наконец, два основных портрета. Сергей: красная рубаха, озорные цыганские глаза, черные спутанные волосы, красавец-молодец на фоне куполов, крестов и летящих птиц – излюбленный Глазуновым мужской портрет анфас (так же – Мечтатель к «Белым ночам», Рогожин к «Идиоту», царь Федор Иоаннович)… Женский портрет, напротив, излюблен профильный (такова Вера к гончаровскому «Обрыву», Дуня к Мельникову-Печерскому, некрасовская крестьянка). И вот – Катерина Львовна: прекрасный тонкий профиль женщины в русском платке на фоне врачующего зелено-голубого русского простора.

Кто убивал? Кого убивали? И намека нет! Нежной современной кистью, настоянной на древней иконописи, Илья Глазунов пишет величественный гимн вечной русской старине и духовной прочности, прекрасной даже в страдании.

Еще несколько трактовок – у других современных художников.

Вот милая скуластая красавица с чистыми глазами, чутко смотрящая вниз из-за занавески, – на «воздушном» штриховом рисунке Бориса Семенова к ленгизовскому изданию 1977 года – еще один вариант романтической героини.

Вот попытка волгоградской художницы В. В. Цынновой эту романтическую трактовку опровергнуть: резкий, «грязный», саркастический штрих, грубая заливка: злобный старик, похожий на царя Дадона; конфетный любовник – губки бантиком; упрямая, жестокая героиня со змеиным изгибом шеи и остановившимся взглядом – горькая насмешка художницы.

Вот ответ художницы Н. Корниловой в однотомнике «Советская Россия» 1981 года: легкие штриховые силуэты, дама и кавалер, иконописные складки платьев, но все как бы невсерьез – палехская прелесть, переданная с улыбкой современного «понимания», ноль трагизма…

Вот заставки в однотомниках Лескова, изданных в 1981 году в Магадане и Туле. Штрих Ю. Коровкина «гладкий», нежно-обливной, и купчиха у него – гладко-тяжелая, вся в себе, «себе на уме», непредсказуемая; за спиной – зеркало, в зеркале – крадущаяся фигура Сергея. Штрих М. Рудакова – «шероховатый», грубоватый; хитрое, жестокое, красивое лицо; и опять – Сергей на втором плане. И там, и тут – полное отрицание глазуновского кроткого любования.

Вот восемь листов П. Пинкисевича в лесковском пятитомнике 1981 года. Острая, опасная красота в лице героини – гордыня и воля. Оранжевая шаль, дымное коричневое небо, предчувствие катастрофы. Она же – над распростертым телом мужа после удара подсвечником: лицо красное, глаза тупые, рот безвольный. И она же – в каторжной колонне: дикий, огненный, ненавидящий взгляд… И всюду – оранжево-красно-коричневая гамма – адское мучение души, и никакой глазуновской успокоительной сини-зелени.

Вот несколько листов белгородского графика Станислава Косенкова в Воронежском однотомнике 1981 года. Косенков – знаток лесковских книг и лесковских мест; оформляя музей Лескова, исходил на Орловщине все лесковские дороги, работает в стилистике старой, «иконоподобной» книжной иллюстрации; иллюстрировал многие вещи Лескова: к иным его работам мы еще вернемся, а пока – «Леди Макбет…». Не героиня, не жертва, скорее – старинная «душа», бестрепетно проходящая семь кругов ада; то лик убитого старика проступает из черноты, то бесовская усмешка каторжанина, то хаотический разор сброшенных со своих мест вещей, – это страшно, но не сентиментально, и страшно именно «бесстрастием» письма: крепостью векового, словно из тьмы времени проступающего резца… Спор художников вокруг лесковской «Леди Макбет…» продолжается.

Последний из его эпизодов – диптих Георгия Юдина.

Тут сам жанр, сама юдинская серия нуждается в некоторой характеристике. Юдин делает большие графические листы, предназначенные не для книг, а для выставочных экспозиций; такой лист – семьдесят на восемьдесят – ни в какую книжку и не встанет; если же его до книжного размера уменьшить – размельчится, потеряет ощущение монументальности, программности. Работы Юдина – именно программные, а не иллюстративные. Это философские фантазии на темы Лескова: диптих «Леди Макбет Мценского уезда»; триптих «Запечатленный ангел» и лист «Очарованный странник».

Кроме того, Г. Юдин сделал традиционные книжные иллюстрации к «Левше», но об этом ниже. Пока – о листах. Это, повторяю, программные интерпретации лесковских текстов. Что-то вроде версий их духа.

То, что эти огромные листы – графичные (автолитография), тоже имеет свой смысл, хотя так и хочется назвать эти листы «полотнами»; они дают не сцены, не «пластику» действия, не «поверхность» повествования и не психологическое воплощение действующих лиц, как чаще всего бывает в иллюстрациях и, тем более, в полотнах живописи на литературные темы. Графика несет в себе что-то от чертежа: здесь работает обнаженная структура, и рисунки включаются не в пластическое сцепление, не в картину пространственно-видимого мира, а в сцепление графическое, пространственно-символическое, иногда на грани аллегоризма, с прямой и ясной, «черно-белой» логикой цвета.

Вернее, с черно-бело-красной, если брать два листа, посвященные «Леди Макбет…».

В центре красного (цвета крови) квадрата – черный квадрат. В черном квадрате – любовная сцена: Сергей и Катерина: алое и черное – вихрем вокруг пышно-белого, быстрое и острое – вокруг ленивого и круглого. За гранью черного квадрата, по широкому красному полю – разлетающиеся фигурки; композиционно это как бы клейма: ангел зла – иссыхающий черный амурчик на тощих крылышках; гладкая баба, бьющая подсвечником упавшего мужчину; задушенный мальчик, летящий в бездну: тоненький, черный, растворяющийся в красном; рядом летит вниз, рассекая красное, огромная белая женская туша…

Это – первый лист. Рядом – второй, точно такой же по рисунку, но «негативный» по цвету. Тут на черном квадрате – красный квадрат; и все обернуто: черное по красному в центре и красное по черному – по краям. Только белое неизменно в этом обороте цвета: толстое, гладкое, ленивое, непробиваемое…

Я спросил:

– Что это Катерина Львовна у вас такая большая? Она ж, по Лескову…

– Знаю, какая она по Лескову, – ответил Юдин. – Зло не может быть «маленьким», оно огромно.

Что поражает в этом юдинском ответе и в самом его диптихе, помимо графической выразительности: впервые лесковский сюжет воспринят не как гимн любви, вынужденной устилать себе дорогу трупами, а как кромешный ад души, творящей зло и не знающей просвета.

Переводы. Самый ранний (из учтенных Государственной библиотекой иностранной литературы) – немецкий: мюнхенское издание 1921 года, повторенное в 1924-м. К середине 40-х годов «Леди Макбет Мценского уезда» издана в США и Бразилии; к середине 50-х – в Швеции, Швейцарии, Голландии, Югославии (и еще раз по-немецки – ФРГ); к середине 60-х – в Венгрии, Чехословакии, Индии, Израиле (и опять – в ФРГ, ГДР, Голландии); к середине 70-х – во Франции (и снова – в Швеции, Швейцарии, ГДР, Венгрии)… Конечно, для полного учета зарубежных переводов и изданий нужны исследования узких специалистов по странам. Но если допустить, что число карточек в каталоге «Россика» Иностранной библиотеки дает хотя бы грубое представление о степени популярности у зарубежных читателей того или иного произведения, – то «Леди Макбет…» в лесковском наследии идет вровень с «Левшой», уступая только «Очарованному страннику».

О наших изданиях. К 1980 году их 23 (если считать с 1928 года), текст переиздается «через сезон»; к 1985 году – уже более пятидесяти; плотность нарастает: после 1945 года «Леди Макбет…» выходит в среднем каждые 22 месяца. Практически это одно из самых популярных произведений русской классики.

Начался же этот поток с тоненькой брошюрки, которую в 1928 году тридцатитысячным тиражом выпустила типография «Красный пролетарий» в серии «Дешевая библиотека классиков». Очерк снабжен предисловием, где об истории Катерины Львовны Измайловой сказано как об «отчаянном протесте сильной женской личности против душной тюрьмы русского купеческого дома». Здесь же осторожно предполагается, что эта история еще способна вызвать в нас сочувствие.

Подписана статья инициалами: Л. Э. Ни по Масанову, ни по другим источникам мне не удалось установить автора. А ведь шаблонным языком – на полвека вперед предсказал безвестный автор тот романтический, «островско-добролюбовский» подход к тексту, что оказался взят вскоре на вооружение и критиками, и литературоведами, и художниками, и режиссерами! Все это впервые уловлено в «воздухе времени» автором торопливой заметки, который не имел предшественников и практически впервые написал о лесковском очерке после полного молчания о нем всей русской критики.

Вот мы и подошли к главной загадке: к русской критике, молчавшей шесть десятилетий, то есть абсолютно, напрочь, наглухо проглядевшей лесковский шедевр.

Это-то и надо объяснить.

Ведь не безвестный же дебютант «тиснул» в январе 1865 года свой опус, а самый расскандальный автор, роман которого «Некуда» был в ту пору притчей во языцех! И не в заштатном каком-нибудь органе напечатал, а у самого Достоевского, в «Эпохе» – в журнале, каждый номер которого шел в критике на полемический расхват! И – ни звука в отклик. Ни в 1865-м, когда вышел журнал; ни в 1867-м, когда очерк перепечатался в томе повестей и рассказов М. Стебницкого (Щедриным разгромленном); ни в 1873-м, когда это издание было повторено; ни в 90-е годы, когда дважды «Леди Макбет…» выходила в собраниях Лескова; ни в 900-е, когда очерк в последний раз был издан А. Ф. Марксом в приложении к «Ниве» перед наступавшим четвертьвековым перерывом (за которым, как мы уже видели, и хлынул поток).

Щедрин, ревниво следивший за публикациями М. Стебницкого, не счел только что изданный очерк достойным даже разноса – в этом смысле куда более интересным показался ему роман «Некуда». За пределами романа М. Стебницкий был в глазах Щедрина… пропагандистом «клубнички» и «цветов удовольствия». При всем безумии этой характеристики – ее следует отнести все-таки, пожалуй, более к «Воительнице», а если и к «Леди Макбет…» тоже, то это как раз говорит о полнейшем «разрыве» с текстом.

Единственное прямое замечание Щедрина об очерке Лескова (в той самой, уже знакомой нам рецензии на «Повести…» Стебницкого) звучит так:

«…Автор рассказывает об одной бабе – Фионе и говорит, что она никогда не отказывала ни одному мужчине, и затем прибавляет: „Такие женщины очень высоко ценятся в разбойничьих шайках, в арестантских партиях и социально-демократических коммунах“. Все эти дополнения о революционерах, отрывающих всем носы, о бабе Фионе и о нигилистах-чиновниках (виновниках? – Л. А.) – без всякой связи рассеяны там и сям в книге г. Стебницкого и служат только доказательством того, что у автора время от времени бывают какого-то особого рода припадки, причем у него является не столько злостное, сколько забавное желание – вдруг размахнуться по воздуху».

Замечание понятное[16]. Но – попутное. И – единственное в русской критике за первые шестьдесят три года существования лесковского очерка.

Может, и впрямь нужны были шестьдесят три года драматичной российской истории, чтобы попала лесковская повесть в резонанс общественному настроению: и три революции, в ходе которых освободились копившиеся в народе яростные силы, и слом всех старых отношений, и утверждение новых, окончательно добивших в человеке психологические связи с прошлым?

Может, это и вообще закономерно, что сначала действует на современников ближний пласт текста, злободневный его уровень, глубина же открывается позже – потомкам? Но тогда где гарантия, что и потомки не извлекают из глубины всего лишь новую злободневность? А что, если «вечная жизнь» классического произведения – лишь бесконечное извлечение из него все новых злоб дня? Пусть так – я не обольщаюсь, – но как же это: вовсе не заметить? Шестьдесят лет – не замечать?

А может, просто вовремя не нашлось умелого критика, который дал бы лесковскому сюжету нужное истолкование, как дал таковое, скажем, Добролюбов «Грозе» Островского? Это ведь тоже была непростая операция, она требовала и воли, и виртуозности; вспомним свидетельства современников: до статьи Добролюбова многим из них и в голову не приходило, что Островский обличил «темное царство», – они думали, что он опоэтизировал жизнь купечества…

Однако критика XIX века сумела открыть в пьесе Островского актуальный для своего времени план. И текст Островского – поддался.

К Лескову ключей не нашлось.

Читать – душно.

«По семейным памятям», писалась «Леди Макбет…» в квартире при киевском университете, где осенью 1864 года Лесков гостил у брата. Писал по ночам, запираясь в комнате студенческого карцера.

Замкнутое, запертое пространство. «Закрытая партия», как говорят шахматисты. После «Некуда» – странно. «Некуда» – партия «открытая». Там все распахнуто, вывернуто; там выяснить хотят, ясности жаждут и в ясность верят.

Тут – закрылось. Мудрено, темно, страшно. Ни словечка прямо – все обиняком, все присказкой, смешком, намеком. Коварство речи…

Бликует текст. Словно узорной сеткой все покрыто: то ли яблонев цвет, то ли солнечные зайчики, то ли тень веток – рябит, посверкивает слово, контуры сдвоены, строены – узор слоится, линии и объемы расщеплены. Совершенно новый пластический рисунок русской прозы, соблазнительный для подражателей.[17]

Обманчивая рябь текста – внешняя ткань, под ней у Лескова сокрыта душная бездна.

Страшная непредсказуемость обнаруживается в душах героев. Какая там «Гроза» Островского – тут не луч света, тут фонтан крови бьет со дна души; тут «Анна Каренина» предвещена – отмщение бесовской страсти; тут Достоевскому под стать проблематика – недаром же Достоевский и напечатал «Леди Макбет…» в своем журнале. Ни в какую «типологию характеров» не уложишь лесковскую четырехкратную убийцу ради любви.

Не потому ли так мудрена, так пестра и коварна речевая вязь Лескова, что он вовсе не логикой «характеров» занят, – зверство и жестокость в характерах героев возникают «вдруг» и иной раз с полной для них же самих неожиданностью, – Лесков старается передать как бы исходную ткань таких характеров, самую их «пестрядь» – смесь зверства и сентиментальности, из которой вылепливаются у него характеры, словно обернутые наизнанку.

Что за купец? Не жрет в три горла, не пьянствует, не обманывает. Встает в шесть утра и, чайку попив, едет по делам. Грамотный купец, «Лука Никонович», несбывшаяся надежда Лескова.

А помните, что хрипит он, купец, когда Катерина Львовна и Сергей душат его?

– Что ж вы это, варвары…

А кто душит? Выходец «из народа», «огородник» некрасовский, приказчик-прибаутчик. Да русская женщина, «из бедных», цельная натура, за любовь на все готовая, – признанная совесть наша, последнее наше оправдание. То есть два традиционно положительных характера русской литературы того времени. Душат человека ради своей страсти. Душат ребенка. Есть от чего прийти в отчаяние.

Перед самым финалом – единожды – выходит Лесков-рассказчик из сетки теней и бликов своей узорной речи и пытается объяснить себе и нам причины происходящего. Помните это место? Когда после трех убийств должно совершиться и четвертое, а за ним – и самоубийство Катерины Львовны; когда в серой хляби дороги, под серым дождливым небом, под стон и вой ветра идут каторжане на восток, к Волге – как комментирует этот финал Лесков? Фразой из «Книги Иова»: «Прокляни день твоего рождения и умри». «Кто не хочет вслушиваться в эти слова, – пишет он, – кого мысль о смерти и в этом печальном положении не льстит, а пугает, тому надо стараться заглушить эти воющие голоса чем-нибудь еще более их безобразным. Это прекрасно понимает простой человек: он спускает тогда на волю всю свою звериную простоту, начинает глупить, издеваться над собою, над людьми, над чувством. Не особенно нежный и без того, он становится зол сугубо».

Объяснение, после которого и впрямь «завыть» хочется…

Нетрудно спроецировать лесковский комментарий в плоскость социальных и этических воззрений его времени. Получается достаточно ясная либеральная скорбь о темноте русского мужика и о бессилии грамотного купца. Только куда сильней в лесковском объяснении звучат «стон и вой» человека, отдающего себе отчет в бессилии как либеральных, так и прочих объяснений. Ибо в отличие от писателей и критиков, вооруженных ясными теориями, Лесков погружается на глубину, где под страшным давлением меняются привычные законы. Это уже не внешнее давление и даже не обычная сила тяжести – это тектоника магмы, сжатой и сжигающей самое себя. В отличие от либералов народнического толка, Лесков чует, какая «бездна» сокрыта в людях «древнего письма», какой зверь там дремлет. И будит зверя этого не корысть и не подлость, не стечение обстоятельств и не ошибка поправимая, а самая что ни есть естественная, всю душу забирающая – любовь.

Как это объяснить и как выдержать? «Прокляни… и умри». Ни «по Островскому», ни «по Добролюбову» с этим не справиться. Ни опровергнуть, ни на пользу не обернуть. Не укладывается очерк Лескова ни в типологию, ни в эстетику своего времени. Критика тогдашняя единственно верный для себя выход почувствовала: она очерк не заметила.

И лишь век спустя, когда Лесков отодвинулся в «даль классики», а социальный пласт, им описанный, сполз в историческое небытие, – достало у нас сил на запоздалую операцию: принять Катерину Измайлову по образу и подобию Катерины Кабановой. Век спустя это легче… и Островский, конечно, сильно помогает нам, когда мы всматриваемся в бликующее зеркало лесковской прозы, стараясь удержать взгляд на ближних, объяснимых, успокоительно привычных контурах. Сокрытая за ними бездна на столетней дистанции кажется не столь фатальной, хотя, я уверен, что именно она, эта бездна, эта тайна, в сущности, и притягивает наш взгляд.

Постскриптум 1995.

Подмосковные вечера Мценского уезда

Я не против традиционных экранизаций: как-никак век просвещения продолжается, да и точность попадания киномастера в литературный оригинал – достаточно интересный сюжет для осмысления. Но когда Бела Балаш сооружает «Приключения десятифранковой кредитки», и только большие знатоки угадывают в них очертания толстовского «Фальшивого купона», – возникает ситуация странного зеркала, когда непонятно, кто в кого вглядывается. Или когда Акира Куросава пересаживает героев Горького с русского «дна» на «дно» японское. Или когда Гия Данелия переселяет героев Констана из Франции в Грузию. Это что же: Франция или Грузия? Что вы выносите из японского «Идиота» Куросавы? Пожалуй, нужно быть японцем, чтобы почувствовать смысл тех сдвигов, которые претерпевает русский сюжет под лучами Восходящего Солнца, и что это означает – не для русского сюжета, а для японцев.

А вот бы – к нам передислоцировать некий присноузнаваемый сюжет, но так, чтобы это все-таки были мы! Классическая ситуация – она по определению просится на другую почву: так и хочется затащить Гамлета, Дон Кихота или Базарова в наши «Подмосковные вечера».

Читатель понял, куда и клоню. Я клоню к фильму Валерия Тодоровского. Куда клонит Тодоровский, к счастью, понимаешь не сразу: в титрах указаний нет, и его «Подмосковные вечера» начинаешь смотреть как нормальную современную ленту, вызывающую нормальное современное раздражение.

Почему раздражение? Потому что с первых кадров попадаешь в «Дом литераторов». Все крутятся вокруг модной романистки, канючат узнать, чем завершится ее еще не законченный опус, кричат, что она гений, каковую суету она принимает с плохо скрытым удовольствием. Чем резче и характерней лепит роль Алиса Фрейндлих, чем тоскливей мне от деланности этого литфондовского шарма.

К счастью, у этой дамы обнаруживается невестка, она же машинистка, перебеливающая рукопись. И еще ходит в дом молодой столяр – реставрирует мебель. Два-три точных киноштриха – возникает эротическое напряжение и вскоре разрешается сценой, которую нельзя называть постельной, потому что действующие в ней лица любят друг друга на подоконнике, на весу, держась руками за оконную раму. Очень современно. Начинаешь вникать в магнетическое соотношение типов: с одной стороны – Владимир Машков, у которого то ли от Мастроянни, то ли от собственной полуитальянской наследственности в облике так и сочится обволакивающее латинское обаяние; с другой стороны – Ингеборга Дапкунайте: четкая прибалтийская школа и уникальное самоощущение хрупкой твердости…

И вдруг ИМЕНА этих любовников: Катерина и Сергей – обдают жаром мгновенной догадки: так вот кто тут задействован! И с этого мгновенья все меняется, и начинаешь следить за действием с лихорадочным интересом.

Нет, это интерес не к Лескову! Лескова вроде бы хватает и без того на нашем экране: и Балаян не так давно поставил очередную «Леди Макбет Мценского уезда», и фильм Вайды, в свое время у нас по привходящим обстоятельствам запрещенный, пошел, наконец, на наших экранах. Традиционные экранизации стареют довольно быстро, потому что скудна их сверхзадача: показать, как мы прочитываем Лескова.

У Тодоровского другое: у него Лесков прочитывает нас. С того момента, как это становится понятно, все наполняется некоторым содержанием. Суета вокруг «модной писательницы» начинает отдавать зловещим смыслом, потому что писательница не чует бездны под ногами. И над тою же бездной зависают влюбленные. Их характеры сразу получают иное измерение. У Сергея в неотразимо искренних печальных глазах ловишь блудливое безволие; у Катерины под волей и силой характера открывается одержимость, не различающая добра и зла. Никакой «Италии» или «Литвы» – наша русская непредсказуемость, причем, не «шестидесятых годов прошлого века», а – теперешняя!

Не конца ждешь страшного: конец по Лескову знаешь, а ждешь – как тут сумеют к этому концу вывернуть по-современному. Там же каторжанка соперницу, столкнув с баржи, топит и сама с ней тонет, а тут – подмосковная писательская дача, – вот головоломка для сценариста Говорухина.

Справляется. Да еще, притормаживая действие, рассказывает нам попутно (устами следователя, прямиком пересаженного в нашу «райпрокуратуру» из «Преступления и наказания»), что запросто мог бы заземлить на наши криминальные структуры и этот роман Достоевского, и «Анну Каренину», и «Грозу»…

Мог бы. Но мне не до того. Я жду, откуда они возьмут каторжанку Сонетку.

А она не каторжанка. И не Сонетка. Она Сонечка. У нее мама работает в соседнем санатории. И с Сережей у них еще до Кати совместный массаж. Так что Катюша должна же понять по-человечески. Очень современная интонация. Уже садясь в машину, Сонечка, растроганная тем, что Катечка согласилась подвезти ее до станции, – все щебечет той в ушко: ой, вы, когда понадобится, приходите к нам в санаторий, УВЧ там или еще что…

Умеет Станислав Говорухин заземлять криминальный сюжет на наши будни, применять к нашим техническим возможностям: Сережа остается стоять на шоссе, а Катя с Соней в машине, разогнавшись и проломив перила, летят в воду.

Свершилось. Лесковский приговор исполнен.

Я же думаю о том, чем мы заслужили его в нашей сегодняшней жизни. Что добавили к истории Катерины Измайловой от своей реальности?

Добавили – пустой литературный «треп»: «а что у вас в следующей главе», «а чем кончится роман» и прочее самоохмурение.

Добавили – тайный блуд, тихое безволие, скрытое на дне нашей патентованной душевности.

Добавили – дикую жестокость, в основе которой – отполированное комфортным бытом – что-то животное, звериное, невменяемое, вечное, как сто эпох назад.

А если зацепим кого третьего, не пожалеем и его, замочим, не колеблясь, и этот третий не успеет даже понять, что его мочат, и до последнего мгновенья всё будет щебетать, обещая нам содействие по части УВЧ и массажа…

Вот это и прочел в нас, в наших душах Валерий Тодоровский, полоснув наши «Подмосковные вечера» бритвенным светом из «Мценского уезда», того самого, где погреб когда-то Лесков свою «Леди Макбет», переселенную для этой цели из Шекспира.

Откровение и сокровение

(Максим Горький и Андрей Платонов)

От их общения осталось в архивах несколько пожелтевших бумажек. И общее ощущение НЕВСТРЕЧИ. Ощущение, что в историческом времени они разминулись, хотя в физическом времени – встречались. Вина за этот дисконтакт возложена литературной молвой на Горького. Старший – не помог. Сильный – не помог слабому, не спас, когда того били, не защитил, не заслонил, не заступился. НЕ ПОНЯЛ – ни текстов, ни истинного значения того, кто постучался к нему за помощью.

По ходу исторического развития и ретроспективных усилий памяти соотношение фигур стало меняться. Платонов из полупонятного чудака и неудачника вырос в фигуру мирового масштаба; его главная книга, не понятая Горьким, оказалась в роли едва ли не самой великой русской книги о XX веке. Горький же – из провозвестника нового мирового этапа, из «буревестника» социалистической революции в творчестве, постепенно уменьшаясь, превратился в пленника кремлевской диктатуры, бессильного сказать правду, а то и в главного идеолога этой диктатуры, помогавшего царить лжи.

Так еще раз Горький и Платонов разминулись в историческом времени, теперь уже как бы поменявшись местами: первый вошел в тень второго, второй занял место первого; тот, кто, казалось, стоял на обочине «столбовой дороги» литературы, вышел на главный путь; тот, кто, казалось, пролагал пути, сошел на обочину, ибо дорога его, как все решили, завела нас в ад.

Я думаю, однако, что это ОДНА ДОРОГА. Одна драма. Один всемирно-исторический сюжет, только в разных поворотах, фазах и стадиях. Отсюда – эффект НЕВСТРЕЧИ: непонимание и дисконтакт. И невнятица отношений – при фиксированности каждого шага и ответственности за каждое слово.

Невнятица эта – от эпохи. Это порождение страха, который, в свою очередь, есть порождение фанатической веры. Сначала – сомнамбулическое одушевление мешает ясности, потом – страх сказать лишнее. Всё, что говорится, говорится обиняком, паузами, недомолвками, все прикрывается щетиной кодовых слов, не означающих ничего, кроме попытки обезопасить сказанное. Современному человеку трудновато, наверное, читать эти кодовые сигналы: надо вживляться в тогдашний пьянящий, опасный, смертельный контекст.

Впрочем, я думаю, контекст возникнет «сам собой» при последовательном прослеживании фактов. Я предлагаю читателю фактограф, описание взаимоотношений двух человек, при минимальном комментаторском вмешательстве и при максимальном отказе от предварительных оценок.

Оценки – потом. И общий комментарий к истории взаимоотношений Горького и Платонова – тоже. Сначала – свод событий.

Конфетные бумажки

Похоже, что рабочий класс не был до такой степени нищ и угнетен, чтобы дети вовсе уж не видели конфет. Видели. Тем не менее в 1905 году глава семьи, слесарь колесного цеха воронежских железнодорожных мастерских Платон Фирсович Климентов «практиковался с листовками», то есть бунтовал. Семейство его обитало в Ямской слободе.

Слобода – это скорее хаты, чем дома, иной раз просто лачуги, кое-как сколоченные из шпал и вагонных досок. Плетни, огороды, лопухи.

«Много мужиков на Задонской большой дороге»: русский пролетариат на глазах вербовался из деревни. Однако конфеты детям покупали. На бумажках – портрет писателя Максима Горького с изречением: «Пусть сильнее грянет буря!»

В слободской церковно-приходской школе пролетарского буревестника не проходили, в городской четырехклассной – тоже вряд ли. Дети слесаря в школах и не задерживались. «У нас семья была одно время в 10 человек – старший сын – один работник кроме отца. Отец же, слесарь, не мог кормить такую орду». Над слободским пацаном горьковская судьба повисла впрямую: идти в люди. Человек, образно говоря, родившийся на этот свет между лопухами и рельсами, человек межукладный, человек, как сказали бы теперь, маргинальный, – Андрей Платонов был обречен идти путем Горького.

И возрос он в тех самых южнорусских краях, где Горький искал когда-то свои «университеты». Буря, которую призывал Горький, грянула для Платонова в самую пору юности: она его и сформировала. К восемнадцати годам – рабочий, металлист, механик, мастер. К девятнадцати – студент политехникума. Сотрудник ревкома железной дороги, автор журнала «Железный путь». К двадцати – известен на весь Воронеж: поэт-рабочий. Публицист-рабочий. Прозаик-рабочий.

Десять лет спустя в Москве, перед тяжелой горьковской дверью в Машковом переулке – вспомнятся Платонову портреты на конфетных обертках.

Еще десять лет спустя он опишет ту единственную свою встречу с Горьким. В записи облик великого писателя, отпечатанный на дешевых конфетах, окрасится еле заметной горечью.

Еще четверть века спустя запись издадут.

Зарубежный исследователь Платонова Михаил Геллер, первым предпринявший попытку реконструкции встречи Платонова с Горьким, получит возможность довести еле заметную горечь платоновской исповеди до степени издевки: контраст между возгласом «Пусть сильнее грянет буря!» и лицом писателя на конфетной бумажке – это, конечно, Горький, а вот желание заметить и обыграть этот контраст – это-де, конечно, Платонов.

Советские исследователи, однако, получат возможность подвести фактографический базис под обязательное утверждение, что Платонов – наследник Горького и продолжатель его традиций.

В общей форме это, разумеется, бесспорно. Однако путь к бесспорной истине вымощен драматизмом и фигурально, и конкретно. То есть драматичен путь Платонова к Горькому, к той встрече летом 1929 года, когда все связалось, а кое-что и развязалось во взаимоотношениях двух великих писателей, один из которых знал о себе, что он великий, а другой – нет.

Разумеется, к 1929 году Платонов знал и о Горьком много больше, чем захотел рассказать в малоизвестной записи о своей с ним встрече и даже чем написал в известной о нем статье. Но что существенно: к 1929 году уже и Горький знал о Платонове.

Одиннадцать с половиной

Что он знал о Платонове?

Получил «Епифанские шлюзы», присланные в Сорренто из России летом 1927 года в пачке других литературных новинок. Далее – в течение полугода – дюжина упоминаний платоновского имени в письмах. Плюс одно вычеркнутое упоминание и (минус) одно неупоминание. Итого, скажем так, одиннадцать с половиной.

Отсюда берет начало легенда, что Горький «с первых шагов» заметил и сразу «высоко оценил»…

Есть смысл процитировать горьковские письма – там в общей сложности, с контекстом, – строк пятьдесят.

1 августа – Тихонову-Сереброву: «Дорогой А. Н. Сборник очень плох (речь идет о шестом выпуске альманаха „Круг“. – Л. Α.). Кроме Иванова все – незначительно… Следовало бы возможно больше привлекать молодежи, например, Фадеев, автор „Разгрома“, человек несомненно, талантливый, таков же, как будто, и Андрей Платонов, очень хвалят Олешу, отлично стал писать прозу Тихонов…»

В тот же день – С. Обрадовичу, отказываясь патронировать очередной отечественный альманах: «В руководители я – не годен. Но, если хотите, могу дать совет: как можно больше внимания молодежи! Как можно больше бережливого и заботливого отношения к ней! Из намеченных Вами сотрудников в молодежь я включаю Артема Веселого, Казина, Н. Тихонова – как поэта и как прозаика, Фадеева – отлично талантливые люди. А почему не пригласили Леонова, Катаева, А. Платонова, Ивана Приблудного и еще многих?…»

15 августа – Е. Д. Кусковой, постскриптум: «Читаете ли Вы молодую русскую литературу?

Очень рекомендую Андрея Платонова, Заяицкого, Фадеева, все – прозаики…»

В тот же день – С. Н. Сергееву-Ценскому, после рассуждений о посылаемом тому «Самгине», без перехода: «Заметили Вы „Разгром“ Фадеева? Неплохо. Интересны Андрей Платонов, Сергей Заяицкий и Олеша… Очень люблю я наблюдать, как растет молодежь, и очень тревожно за нее, конечно».

Почему тревожно? Горький роняет это без связи и без объяснений. Это его манера, надо заметить.

Через четыре дня – И. А. Груздеву – между поручениями денежного, издательского и книгообменного характера: «Заяицкий – интересная фигура, так же, как и Андрей Платонов. Понравился мне „Разгром“ Фадеева…»

Где-то в эти дни – письмо от А. К. Воронского, посланное из Москвы 11 августа. Воронский пишет:

«Я посылал Вам несколько писем, но, очевидно, Вы их не получили. У меня сейчас положение такое: в „Красной нови“ я числюсь, но давно уже фактически не работаю. Не могу работать с Раскольниковым и Фриче, а отпуска не получаю, но надеюсь получить ‹…› хорошо, что я впервые за семь лет отдыхаю от рукописей.

Мне нравится Андрей Платонов, он честен в письме, хотя еще и неуклюж. У меня есть его повесть о рабочем Пухове – эдакий русский Уленшпигель – занятно.

Фадеев тоже недурен.

Превосходен Олеша.

„Она движется“.

Вот это хорошо и бодрит…»

Ответ Воронскому отослан Горьким 31 августа. Выписываю те места, которые сцеплены с вышецитированным письмом Воронского, и, в частности, то место, где должно было бы упоминаться имя Платонова:

«Получил Ваше письмо, дорогой А. К., с огорчением узнал из него, что Вы моих ответов не получили. О том же сообщает мне Всев. Иванов из Парижа. Что ж тут делать?…

Олеша – весьма хорош. Интересен и Заяицкий. Вообще – интересного много. Не мечтаете еще об одном журнале? Говорят – это возможно…»

Платонова нет. Впрочем, Горький не читал «Сокровенного человека», о котором пишет Воронский, а «Епифанские шлюзы» Воронскому рекомендовать было бы странно. Впрочем, письма с упоминаниями могли и «пропасть». Хорошо, что пропали не все.

Между тем В. М. Фриче, вытеснивший Воронского из «Красной нови», присылает Горькому приглашение сотрудничать. Горький отвечает ему в тот же день, что и Воронскому, отвечает отрицательно, вежливо отговариваясь занятостью. А вот и перечень: «Какой талантливый человек Юрий Олеша. Вообще, – удивительно быстро развивается наша литература, особенно если сравнить с безлюдьем здесь. Очень понравился мне „Разгром“ Фадеева и рассказы А. Платонова, Заяицкого. Хороша книга Р. Акульшина…»

Через три недели – письмо экономисту и литератору Д. А. Лутохину. После рассуждений о «Самгине», Мариенгофе, Есенине, Радимове: «Читали Вы – „Разгром“ Фадеева, „Баклажаны“ Заяицкого и „Епифанские шлюзы“ Андрея Платонова? Если не читали – пришлю».

Письмо возвращается из-за ошибки в адресе, Горький пишет заново. И опять: «Разрешите рекомендовать Вам новых авторов: Нину Смирнову „Закон земли“, Леонида Борисова „Ход конем“, Бывалова „Морские брызги“, Андрея Платонова „Епифанские шпюзы“, Заяицкого „Баклажаны“. Смирнова – очень своеобразна…»

Через десять дней – письмо И. В. Вольфсону (издатель, книговед, старый корреспондент Горького): «Получил книги: спасибо, дорогой Илья Владимирович!.. Впечатление от предшествовавших этим книг у меня – тускловатое, может быть, потому, что я очень зачитался, устал. Из полученных сегодня – слышал восторженные отзывы о книге Жюльена Грея. Но – должен сказать, что русских „молодых“ читаю более охотно, даже – с жадностью. Удивительно разнообразие типов у нас, и хорошая дерзость. Понравились мне – за этот год – Андрей Платонов, Заяицкий, Фадеев и Олеша».

В тот же день, 2 октября 1927 года, – Ф. Гладкову. «Самгин», «ЗиФ», гладковские обиды. Постскриптум: «Каким хорошим прозаиком становится Н. Тихонов. За этот год появилось четверо очень интересных людей: Заяицкий, Платонов, Фадеев, Олеша. Удивительная страна».

Почему удивительная? Удивительно, что не все задавлено? Опять тайнопись?

20 января 1928 года – Всеволоду Иванову. Тот просит «Самгина» для «Красной нови», хвалит Дм. Еремина, спрашивает, как Горькому понравилась «Зависть» Олеши. Ответ: «Олеша – бесспорно талантлив, но конец „Зависти“ у него неубедителен, смят. Обратили Вы внимание на Платонова, Заяицкого и Нину Смирнову? Последняя очень своеобразна».

И, наконец – Ромену Роллану. Письмо, написанное тогда же, в январе 1928 года: вернее, не письмо даже, а статья, «открытое письмо», которое Роллан и опубликовал весной 1928 года в журнале «Эроп» и из которого потом «Правда» дала выдержки.

История скандальная: в эмигрантской прессе и в европейских газетах появляется летом 1927 года анонимное письмо из России: литературы нет, цензура давит, писатели доведены до безумия. Вопль отчаяния или, как объясняет в немедленной отповеди в «Правде» Федерация советских писателей, – антисоветская фальшивка. Этого оказывается мало: Воронский, Ермилов и Эфрос (то есть «Перевал», РАПП и Всероссийский Союз писателей) взывают к Горькому. Горький полгода отмалчивается, но, когда в январе к нему обращается за объяснениями Ромен Роллан, – отвечает:

«Вам пишут, что „в России нет литературы“. Странное утверждение. Почему бы ей не быть? Трудно представить страну, в которой не было бы литературы, ибо абсолютно безграмотных стран – не существует…»

Все правильно, общеизвестно и даже само собой разумеется, но вопрос-то не в этом… На вопрос Горькому не хочется отвечать, и на провокации реагировать – тоже, поэтому он и воспаряет в облака.

Потом, однако, спускается:

«Вы спрашиваете: что я думаю о молодых литераторах? Прежде всего – меня удивляет их обилие, я рассматриваю это явление как неоспоримый признак развития литературы в „широту“. Сейчас в России – сотни писателей, количественно они все растут с быстротою, которую я не умею объяснить ничем, кроме талантливости, присущей всей массе народа, который, наконец, начинает чувствовать и осознавать свое „я“, его ценность и его право на свободу творчества во всех областях жизни…»

Почему ничем, кроме талантливости? То есть талантливости вопреки всему – бескультурью, засилью бездарей, общей ситуации? Горьковские тексты надо уметь читать; нам это еще понадобится.

Горький продолжает:

«Истекший год дал несколько очень заметных фигур, возбуждающих хорошие надежды. Это: Фадеев, автор романа „Разгром“, Андрей Платонов, Заяицкий, Леонид Борисов, Нина Смирнова, поэт Н. Тихонов дал книгу прекрасной прозы…»

Этот перечень Горький вычеркивает: сознает субъективность и, видимо, не хочет рисковать. Остается «Андрей Платонов» в черновике.

Вот, собственно, и все. Одиннадцать с половиной упоминаний. Я процитировал их с некоторой текстуальной избыточностью, чтобы передать еще и манеру горьковского письма, иногда весьма прихотливую и всегда отражающую сложность его положения. Особенно хорошо это видно в письме Роллану, который спрашивает про одно, а ответ получает про другое. Надо думать, и Роллан умеет читать между строк.

С Платоновым как раз всё ясно. Горький его прочел, но вряд ли вчитался. Он не знает, что в начале 20-х годов «поэт-рабочий» Андрей Платонов был всеворонежской знаменитостью, а до первых платоновских всесоюзных скандалов (вокруг «подпильнячников», «Че-Че-О», «Усомнившегося Макара») еще почти два года. Так что Платонов попадает у Горького в «дебютантский список». Попадает, выпадает, опять попадает… Это не личное отношение к тексту, не проникновение в сердцевину опыта, это – именно беглое касание, подробность литературной жизни. И тут из Горького много не извлечешь. Нам пока достаточно для дальнейшего сюжета, что Горький имя Платонова запомнил и что летом 1929 года, когда Платонов решил к Горькому прийти, он был принят.

Встреча

Справившись с тяжелой дверью, Платонов предстал перед Горьким в ожидании выговора, так как на час опоздал против назначенного. Неисправность замка позволила хозяину тактично избежать неприятной темы, и он сказал о другом:

– Это такая, знаете ли, квартира, что войти в нее еще можно, а выйти трудно. Я сам из этой квартиры выйти не могу…

– Может быть, слесарь поможет?… – предположил Платонов, явно обходя возможный символический подтекст горьковской фразы.

– Приходил, приходил. Поработал и ушел. Осталось как было – замок не открывается, когда закрыт, и не закрывается, когда открыт.

– Иногда слесари помогают, – заметил сын слесаря.

– Иногда помогают, – согласился внук красильщика.

Все это Платонов записал десять лет спустя. Запись его (пока, во всяком случае) – единственное свидетельство о встрече двух писателей. Нужно расслоить партитуру записи, отделить то, что говорится, от того, что по этому поводу думает и чувствует Платонов тогда, летом 1929 года, и что, как ему представляется, чувствует в тот момент Горький. И все это вместе – отделить от мыслей и чувств Платонова 1939 года. Ибо запись его, при всей «протокольности», пронизана сквозным и очень сильным настроением, в котором любовь тонко смешана с настороженностью и самолюбие с ностальгией.

В основе – любовь. С детства, от «конфетных бумажек», от первых воспоминаний, фундаментальная, давняя:

«Никогда я не надеялся увидеть Горького в действительности и беседовать с ним ‹…› Теперь я видел Горького и даже рассуждал с ним, и он был для меня все таким же, прежним и неизменным, идеальным высшим человеком, каким запечатлелся когда-то в моем детском воображении».

Начинается диалог. Горький смотрит на Платонова зорким, оценивающим взглядом:

– М-да… Вот оно как! Вот вы какой! Вы больны?

– Нет.

– Вы больны!.. Вы вот что, вы поезжайте отдыхать и лечиться… Наше дело тяжелое, нам требуется большое, очень большое здоровье, чтобы вынести – в этом – в своем воображении все болезни, все грехи людей и попытаться помочь им быть здоровыми. Вот как, стало быть, надо… Денег у вас, конечно, нет. Ну, это дело мы как-нибудь устроим…

«Но я был здоров и отказался отдыхать и лечиться», – кратко отрезает Платонов десять лет спустя эту часть разговора. В краткости фразы спрятан юмор, прикрывший нежелание стать объектом благотворительности и, пожалуй, даже нежелание говорить об этом.

Далее Горький переходит к сюжету – из тех, что обрушились на него за считанные дни пребывания среди отечественных литераторов:

– Скажите, вы знаете писателя N?… Это зачем же он взял у NN материал и – того – почти не изменил, не обработал его и напечатал книжку как свою?

– Не знаю, зачем…

Горький в гневе встает:

– За такие вещи в морду надо бить! В морду – да! Сам этим займусь. Расскажите, как это было.

Десять лет спустя Платонов следующим образом заканчивает этот эпизод: «Я попросил Горького не трогать легкомысленного Ν, потому что удар Алексея Максимовича может оказаться губительным для Ν, а Ν человек способный, и нельзя его увечить за одно заблуждение: оно может и не повториться».

Видимо, юмор позднейшего комментария присутствовал и в самом разговоре; во всяком случае, Горький улыбнулся, почувствовав некоторое несовпадение стиля преступления («напечатал книжку») и стиля наказания («в морду»), а также и то, что Платонов, пожалуй, не должен отвечать ни за Ν, ни за NN, ни вообще за дела отечественных литераторов.

Наконец собеседники нащупывают тему, близкую обоим, – технику будущего. Может быть, злополучный дверной замок возвращает их к этому сюжету. На сей раз сюжет берется философски, причем собеседники «отпирают» его с разных сторон. Платонов – практик, эксперт, инженер, человек, построивший «800 плотин и 3 электростанции». Горький – теоретик, просветитель, инженер душ, философ, для которого техника есть нечто значимое глобально: для материального обеспечения человечества и для «снабжения его счастьем».

Эта формула, употребленная Платоновым для характеристики горьковского миропонимания, поразительно точна: Горький именно так трактует счастье. И счастье – именно та категория, которая имеет для Горького решающее значение в противовес страданию, которое Горький отрицает, ненавидит и надеется искоренить. Тут интересно само разделение, при котором счастье четко и линейно отделяется от несчастья, а радость полярно несовместима со страданием.

Для Платонова эти темы также важны, и он охотно мыслит в этих категориях, но в его ментальности (не во внешних идеях, взятых из арсеналов эпохи, а именно в ментальности, в складе мышления) понятия скорей прозрачны, чем непроницаемы, они могут сопрягаться и даже совмещаться, не сливаясь при этом, но как бы поворачиваясь разными сторонами: счастье – несчастье, чистота – грязь, ум – глупость. «Мы упорно идем из грязи… Из нашего уродства вырастает душа мира… Гений рождается из дурачка…» Я цитирую эти строки раннего Платонова, где все вычерчивается графично и хорошо демонстрируется, но те же интенции живут в зрелом мастере, скрыто, но прочно.

Между тем Горький развивает свою идею о всеобщем счастье применительно к главной философеме эпохи – к принципу: от каждого по способностям, каждому по потребностям. Как это возможно осуществить? Вон один литератор недоумевает: ведь найдутся такие люди, у которых будут гигантские потребности и полное отсутствие способностей. Они ведь пожрут все, что другие наготовят! Убог и глуповат этот литератор, он представляет себе будущего человека в виде все того же негодяя и мещанина из буржуазного общества. Он не понимает, что это будет НОВЫЙ человек и образцом для него станет Ленин, а не буржуазное существо с неограниченными потребностями и способностями ящера.

Платонов выслушивает этот прогноз молча.

Далее он рассказывает Горькому следующую историю:

«В одном селе крестьяне образовали кооператив для постройки электростанции и небольшого комбината при ней: мельницы, крупорушки и глубокого трубчатого колодца с насосной установкой. Крестьяне вложили в строительство не только свои средства (деньги и материалы), но и огромный труд… Когда электростанция и предприятие при ней были построены и пущены в действие, то кулаки – тогда они были еще (это Платонов поясняет с высоты 1939 года – Л. Α.), владельцы ветряных мельниц, остались без помола, без доходов, потому что мельница при электростанции работала лучше, молола зерно совершенней и дешевле. Кулаки вышли из положения „просто“: в одну ночь они сожгли электростанцию, мельницу и крупорушку… Что же сделали крестьяне? Они вновь сложились средствами и силами, вновь принялись за работу и построили новую, вторую электростанцию…

Горький растрогался до слез… и долго расспрашивал о подробностях…»

Стоп. Тут нужны комментарии.

Прежде всего непонятно, почему так растрогался Горький и о чем расспрашивал: ведь он эту историю вроде бы читал в «Епифанских шлюзах», куда она вошла в виде рассказа «О потухшей лампе Ильича». Может, забыл, потому что «не запало»? Или не дочитал?

Однако со стороны Платонова тут есть еще более знаменательная «несостыкованность». Дело в том, что в «Лампе Ильича» эта история рассказана в совершенно иной тональности. Поджог описан бегло, в финале, в качестве своеобразного постскриптума. Сам же сюжет заключается в описании строительства электростанции, а перед тем – в описании того, как мужики взяли в аренду заброшенный помещичий сад, причем «обчество» сначала упиралось, не давало, орало: «Ни хрена не выйдет: тут иностранец нужон», а потом, когда арендаторы сад возродили, – то это же «обчество» во главе с милиционером и секретарем Совета принялось воровать из него яблоки. Логика глуповцев, все вывернуто, вывихнуто. «Страна дураков»… И электростанцию таким же «дуриком» строят: «От народу… работать нельзя: каждый указывает и советует». А председатель мечтает, что явится к ним в деревню «Чемберлен либо Лой-Жорж», и, увидев, «что значит завет Ильича…

зарыдает от своего хамства…». В том же стиле – поджог. Мельник-кулак, выпивши, обещает сжечь все заведение «в августе – перед обработкой нового урожая». Рассказчик советует артельщикам «застраховать предприятие, повесить в нем огнетушители и нанять сторожа, а на кулака донести власти». Неизвестно, было ли это сделано, известно только, что все сгорело. Электромеханик, оставшийся без работы, теперь разводит кур. «Хотя на что нужны куры кровному электромеханику?» Интонация карнавала: то ли щедринская, то ли гоголевская.

Много лет спустя, уже после войны, Платонов еще раз возвращается к этой истории и заново описывает ее – в рассказе «Афродита». На этот раз – в жанре элегии. Сгоревшая мельница – далекое воспоминание, след сгоревшей жизни, маленький эпизод реальности, тотально уничтоженной в пламени войны, или, лучше сказать (вслед за С. Бочаровым), – след энергии, развеянной хаосом. Это – в космическо-философском плане, определяющем платоновский сокровенный мир. Но разговор-то с Горьким идет не в космическо-философском, а в социально-прикладном плане. Так что интересно: подожгли все-таки мельницу или не подожгли? Подожгли. О том, что это – поджог, сообщает рассказчику следователь. Рассказчик «не может этого сразу понять», поджигатель оказывается на вид «обыкновенным человеком и о действии своем не сожалеет». Платонов глухо намекает, что у этого человека было право на протест: «Это существо жило яростной жизнью и даже имело свой разум, в истину которого верило». Детали сгоревшего двигателя «коченеют на фундаменте, как потоки слез»; слезы расплавившейся машины утоплены в море слез, пролитых с тех пор; в этом море потеряны все следы, все судьбы; мечта о «всеобщем блаженстве» оказывается наивной и ложной; там, где когда-то царило, куражилось, орало «обчество», – теперь дрогнет в одиночестве сердце… Чехов? Бунин?

Так что же такое Платонов? С Щедриным он или с Чеховым? Сатирик он? Лирик? Карнавал у него или элегия?

И то и другое. Платоновский секрет – в соединении того и другого: в том, как великая мечта оборачивается великим карнавалом. Но от разгадки далеки в разговоре оба: не только Горький, который не видит в Платонове никакой загадки, но и сам Платонов, который прячет и пересказывает Горькому сюжет с поджогом в общепринятом варианте тех лет, угадывая ожидания и мысли Горького. «Кулаки терроризируют крестьян-коллективистов убийствами, поджогами, различными подлостями… Отсюда следует естественный вывод: если враг не сдается – его истребляют», – напишет Горький год спустя, а пока…

А пока, выслушав Платонова, он плачет:

– Вы счастливее нас!

После чего рассказывает ему о Шахерезаде: как она «не хотела умирать, не хотела, и каждую ночь новым чудесным рассказом зарабатывала себе право жить еще сутки. Вот и нашим писателям нужно работать, как Шахерезада, но только они, писатели наши, счастливые, а Шахерезада была несчастной…»

Пятьдесят лет спустя Мих. Геллер острит по этому поводу: стало быть, писателям следует рассказами о счастье «зарабатывать себе право жить еще сутки»? – но этого ни Горький, ни Платонов «не разъясняют». Вряд ли собеседники оценили бы подобную остроту: они были в другой реальности. Горький в ту пору готовил предисловие к академическому изданию «Тысячи и одной ночи», он был переполнен впечатлениями и хотел по-своему приободрить гостя.

Диалог в дверях.

– Я сам с ним займусь, с чертом, – обещает Горький, пытаясь открыть замок. – Я сниму всю эту дверь совсем с ее запорами и навешу новую.

– А может быть, Алексей Максимович, лучше прорубить новый вход в капитальной стене?

С намеком на ключевую фразу той эпохи: стена, да гнилая, ткни – и развалится?

«Алексей Максимович улыбнулся. Дверь самовольно открылась.

– Ишь ты, послушалась! – сказал Горький. – Ну, что же, до свидания, литератор!

– Я не литератор, Алексей Максимович, я писатель.

– Да, слово-то нехорошее, – произнес Горький, – и нерусское, и длинное, и даже оскорбительное какое-то. Это вы правы, что обиделись…»

Настроение 1939 года остро окрашивает всю эту запись. И «оскорбительное слово», поставленное в финал. И мотив безвыходности от первой фразы «войти можно – выйти трудно» до последнего иронического совета ломать стену, – во всем этом угадывается позднее размышление Платонова о судьбе Горького. Может быть, и мысль о том, что он был – по ходившей тогда версии – умерщвлен… между прочим, отравленными КОНФЕТАМИ. Печаль, ощущение неудачи, мысль о непонимании пронизывают воспоминания Платонова. Интересно, что он так и не объясняет в них главного: того «литературного дела», из-за которого, собственно, и пришел к Горькому. Только в одной фразе намек: «Горький, листая рукопись на столе, зорко поглядывал на меня».

Что за рукопись – теперь не угадаешь. К платоновским рукописям, читавшимся Горьким, мы скоро перейдем. А пока – о ситуации.

Двадцать девятый год – чем он оборачивается для героев нашего повествования? Для Горького – это второй приезд в СССР, триумфальный. Для Платонова – первая в его жизни травля за «Че-Че-О», «Усомнившегося Макара». Первый раскат грома в его судьбе. Так что, может быть, неспроста в этот момент Платонов ищет встречи с Горьким… Роман «Чевенгур» лежит в издательстве, и тоже под ударом.

Горький читает «Чевенгур»

Впрочем, Горький пока ничего не читает. Некогда. Надо ехать в путешествие по стране. На север. Среди пунктов – один, которому суждено войти в горьковскую биографию (и в «Архипелаг ГУЛАГ» А. Солженицына) в качестве незабываемого эпизода: Соловки.

В августе Платонов напоминает о себе письмом, которое заносит и оставляет, возможно, не застав хозяина дома (хотя из поездки Горький уже вернулся), – оставляет вместе с рукописью.

На этот раз мы точно знаем, какая это рукопись. Это «Чевенгур».

«Глубокоуважаемый Алексей Максимович.

Я у Вас был два месяца назад. Теперь я прошу прочитать мою рукопись. Ее не печатают (в „Федерации“ отказали), говорят, что революция в романе изображена неправильно, что все произведение поймут даже как контрреволюционное. Я же работал совсем с другими чувствами, и теперь не знаю, что делать. Обращаюсь к Вам с просьбой прочитать рукопись и, если будет Ваше согласие, сказать, что автор прав и в романе содержится честная попытка изобразить начало коммунистического общества. Уважающий Вас Андрей Платонов».

На конвертике с надписью «A. M. Горькому» Горький для памяти делает свою надпись: «Андрей Платонов, писатель». Но романа не читает: опять некогда, надо ехать во второе путешествие по стране, на этот раз на юг: Нижний Новгород, Волга, Сталинград, Астрахань, Ростов, Новочеркасск, Сочи, Сухуми, Тифлис, Владикавказ… 10 сентября поездка прервана – у Горького кровохарканье. 11 сентября он в Москве.

12 сентября Платонов снова напоминает о себе:

«Глубокоуважаемый Алексей Максимович!

Месяц приблизительно назад я отнес Вам рукопись своего романа „Чевенгур“. Вы тогда уехали. Теперь я узнал, что Вы возвратились. Прошу Вас прочитать рукопись и помочь тому, чтобы она была напечатана, – если Вы найдете, что рукопись заслуживает этого. Уважающий Вас Андрей Платонов…»

Горький садится читать роман.

Он читает его шесть дней.

«А. Платонову.

Человек Вы – талантливый, это бесспорно, бесспорно и то, что Вы обладаете очень своеобразным языком. Роман Ваш – чрезвычайно интересен, технический его недостаток – чрезмерная растянутость, обилие „разговора“ и затушеванность, стертость „действия“. Это особенно сильно замечаешь со второй половины романа.

Но, при неоспоримых достоинствах работы Вашей, я не думаю, что ее напечатают, издадут. Этому помешает анархическое Ваше умонастроение, видимо, свойственное природе Вашего „духа“. Хотели Вы этого или нет, – но Вы придали освещению действительности характер лирико-сатирический, это, разумеется, неприемлемо для нашей цензуры. При всей нежности Вашего отношения к людям, они у Вас окрашены иронически, являются перед читателем не столько революционерами, как „чудаками“ и „полоумными“. Не утверждаю, что это сделано сознательно, однако это сделано, таково впечатление читателя, то есть – мое. Возможно, что я ошибаюсь.

Добавлю: среди современных редакторов я не вижу никого, кто мог бы оценить Ваш роман по его достоинствам… Это мог бы сделать А. К. Воронский. Но, как Вы знаете, он „не у дел“.

Это все, что я могу сказать Вам, и очень сожалею, что не могу сказать ничего иного.

Всего доброго. А. Пешков.

Куда направить рукопись?

18. IX.29 г.»

Первое ощущение: «припечатал». Не захотел вступиться. Решил судьбу: «жаловаться больше некому». Михаил Геллер (оценки которого я привожу) полагает, что Горький – «цензор», что для него «наша цензура», как он называет советскую, – «явление необходимое и неизбежное». Чтобы опровергнуть это мнение, не нужно даже прослеживать другие высказывания Горького на этот счет, достаточно вчитаться в само письмо; Горький не пишет: «я не приемлю», он пишет: «цензура не приемлет»… Впрочем, еще одно высказывание приведу, из послания Роллану 1928 года: «Цензура? В свое время я был не очень цензурным писателем и знаю, что это такое. Знаю также, что „общественная“ цензура не лучше „государственной“. Лично я теперь не испытываю на себе давления цензуры, но жалобы на нее слышу часто и нахожу, что большинство их – справедливы.

Не знаю, кто цензурует рукописи, но вижу, что делается это очень плохо и капризно…»

Горький – если не такой же невольник цензуры, как другие писатели, то уж во всяком случае не солидарен с нею, и, что бесспорно, – он невольник общей ситуации. С помощью общепринятой системы оговорок, умолчаний и прочей тайнописи Горький дает понять Платонову, что запрет исходит не от него, а именно от ситуации. Не «нельзя издавать», а «не издадут». Не «Вы хотите», а «хотели Вы этого или нет»… И еще: «Сожалею, что не могу сказать ничего иного», то есть: хотел бы сказать иное. И еще: «возможно, я ошибаюсь», то есть: рад бы ошибиться, но увы…

Увы, Горький не ошибся: «Чевенгур» не был издан не только в страшные 30-е годы, он и в радужные 60-е не прошел, когда настала очередь повести «Джан» и «Мусорного ветра». «Чевенгур» прошел только в 80-е, прошел последним, после «Котлована» и «Ювенильного моря», поставив своеобразный рекорд несовместимости: он оказался несовместим не только со сталинским или брежневским, но даже и с либеральным хрущевским временем. Тут уж Горький ни при чем. Да он всё это и чувствовал, говоря, что цензура «общественная» не лучше «государственной»: роман Платонова был неприемлем не просто для системы печати и не потому не проходил, что, скажем, Воронского оттеснили от «Красной нови», – роман не вписывался в систему жизни того времени, и Горький это отлично понимал, как понимал и то, что систему жизни переменить не в его силах.

Важнее другое: то, в чем Горький действительно не принял Платонова, отверг его лично, творчески, и отверг бы, даже если бы увидел роман напечатанным. Вот этот слой для нас существен.

Что такое главный роман Платонова, – если брать ситуацию от начала, то есть от «Происхождения мастера», вернее от «начал», то есть от того, что рождает и объясняет все?

Это – беспросветно ровная, природная жизнь векового крестьянства, привыкшего к несчастности своего равнинного существования; это равнодушие к своей и общей жизни, изнеможение голода, лишающего душу силы, памяти и интереса; это отчаяние от напрасности земного труда и безадресная злость от сознания безнадежности; это скука, бездомье, сиротство, это нищенство, которое кажется работой, и разум, который кажется обманом, и смерть, которая кажется избавлением от жизни.

Затем – это яростная вера в машину как в чудо и магию, как в спасение от монотонности природного труда; это сны наяву, грезы очарованности, когда человек не чувствует, где реальность, а где миф, и вообще не чувствует себя реальным отдельным существом, а чем-то вроде полого сосуда, вроде пустой трубы, сквозь которую мир проходит неразгаданным, нерассказанным и неназванным.

Это, наконец, бессилие ума и ум сердца, готовность поверить во что угодно, только бы обозначить существованию смысл: поверить в социализм, который положит конец опостылевшему свету, поверить в революцию, которая поднимет несчастье до счастья и сравняет их, поверить в партию, которая сможет заполнить собой пустоту жизни и как-то назовет то, чему нет названия.

Кажется, что суть происходящего – именно в поиске названий, в поиске слов для остатков и частиц разрушившегося мира, где все метется ветром, подобно мусору. Горячка переименований, магия вывесок, словесные ухищрения, поток разговоров, речей, споров, обличений – на митингах, в конторах, в кабинетах, в толпах: все хотят что-то сказать, высказаться, дать имена вещам в перевернувшемся и перелицованном мире, где все старые связи аннулированы, потеряны, перерублены. Какой-нибудь Игнат Мошонков переименовывает себя в Федора Достоевского, заклиная тем свою былую ничтожность и приобщаясь к миру смыслов. Деревенская стряпуха называет себя «заведующей коммунальным питанием», рядом с ней садится «начальник живой тяги», рядом с ним – «надзиратель мертвого инвентаря», но при этом еду не готовят, за лошадьми не смотрят и инвентарь не ремонтируют: некому! – все при должностях. Люди не пашут и не сеют – люди грезят.

И этот сон наяву по всем социальным капиллярам поднимается вверх: из деревни в уезд, в волость, в губернию, и там сбиваются в конторах бежавшие с земли мечтатели, читают, пишут и копят горы исписанной бумаги, где согласованы параграфы, найдены формулировки, сведены отчеты и подготовлены директивы. И бродит в умах теория, где весь этот строй порядка доведен до конца, то есть до состояния, когда вместо жизни имеется сплошная умственная организация, то есть народ живет порожняком: все себя знают, но никто себя не имеет, а думает, в конце концов, один главный человек, остальные идут ему вслед. Зловещее видение.

Однако кто же будет кормить эту гомонящую пирамиду? Ведь мужики, охваченные мечтой, первое, что делают – бросают работать. На что они надеются? На то, что земля всё даст «сама». Но она не дает. «Само» ничего не сделается. Запасы, оставшиеся от бежавшего помещика, быстро съедены. Порожние мечтатели расстреливают в порядке классовой борьбы всю «буржуазию», сами же садятся в дома и ждут, когда на них снизойдет благодать, поскольку все плохие люди истреблены, а остались одни хорошие. Происходит все это, естественно, под новыми именами. Степан Копенкин вместо иконы Богородицы зашивает в шапку портрет Розы Люксембург и считает, что теперь наступит немедленный коммунизм. Но пустота в душе, прикрытая магией, все-таки проступает: скукой, тоской и – любимое платоновское слово – «задумчивостью». Мужики, сбившиеся вместе и замершие в оцепенении и ожидании немедленного коммунизма, то есть светопреставления, конца света, жизни, которая и есть смерть, – в конце концов не выдерживают роли; агрессивность встает со дна души, каждый прохожий кажется врагом, очарованные ищут смерти, они гибнут в отчаянной и героической рубке. Платонов не вспоминает при этом ни всадников Апокалипсиса, ни бесов, вселившихся в свиней, – он говорит на новом, неслыханном языке – о возвращении вещества тела туда, где оно было разделено, – этому общему предсостоянию нет названия, как нет аналогов и самому стилю Платонова в русской прозе.

Стиль – одновременно воспаленный и умиротворенный, полный любви и ярости, где ничто ни с чем не согласуется, но всё странно сдваивается. Так сдваиваются у Платонова и сами слова, отшатываясь от внезапной в них пустоты и рождая чисто платоновские сочетания вроде «вещества тела» или «коммунизма жизни», немыслимые в нормальной речи и притягательные в том сомнамбулическом, чудном, опьяненно-мечтательном состоянии жизни, которое пишет Платонов.

У Горького нет определений для представшего ему художественного мира, и он по первому впечатлению относит его на счет «технического» своеобразия письма, с такими общепринятыми слабостями, как «растянутость», обилие «разговоров» и стертость «действия», Трудно упрекнуть при этом Горького: у нас и теперь, шестьдесят лет спустя, нет еще слов для определения того, что сделал в русской прозе Андрей Платонов. Платоновские чудаки не вписываются в горьковскую модель, где чудаки должны украшать мир, – платоновские чудаки вываливаются в «полоумие». Не умещаясь в горьковском «романтизме», они выпадают в «анархизм». Из «неясности» – в «иронию».

Платонов отвечает:

«Алексей Максимович!

Благодарю Вас за письмо и за труд по чтению романа „Чевенгур“. Хотя Вы сказали мне однажды, что благодарить не за что, так как мы все делаем одно благородное дело – советскую литературу, но я Вас все-таки благодарю. У многих людей есть коллективистские чувства и действия. Поэтому можно благодарить за такую, к сожалению, редкость. Может быть, в ближайшие годы взаимные дружеские чувства „овеществятся“ в Советском Союзе, и тогда будет хорошо. Этой идее посвящено мое сочинение, и мне тяжело, что его нельзя напечатать.

Глубоко уважающий Вас Андрей Платонов.

21. IX.29 г.».

Однако это еще не конец истории.

«Дорогой Платонов – о романе Вашем я говорил с Берсеневым, директором 2-го МХАТа. Возникла мысль – нельзя ли – не можете ли Вы переделать часть его в пьесу? Или же попробовать написать пьесу на иную тему?

Мысль эта внушена Вашим языком, со сцены, из уст неглупых артистов, он звучал бы превосходно.

О возможности для Вас сделать пьесу говорит и наличие у Вас юмора, очень оригинального – лирического юмора.

Всего доброго. А. Пешков.

В психике Вашей, – как я воспринимаю ее, – есть сродство с Гоголем. Поэтому попробуйте себя на комедии, а не на драме. Драму – оставьте для личного удовольствия.

Не сердитесь. Не горюйте… „Все – минется, одна правда останется“.

„Пока солнце взойдет – роса очи выест“? Не выест. А. П».

Литчасть 2-го МХАТа нашла роман несценичным, и он прочно, на 60 лет, ушел во тьму письменного стола. Но попытка Горького помочь оставила в душе Платонова след. Вскоре жизнь вынудила его вновь постучаться к Горькому.

«Моя повесть принесла вред…»

Повесть Платонова «Впрок (Бедняцкая хроника)» появилась в журнале «Красная новь» в марте 1931 года. Мы не знаем, точно ли прочел ее Горький и если прочел – как отнесся, но он не мог не читать посвященные этой повести статьи, шквалом прошедшие в июне – начале июля по газетам и журналам. Уже заголовки красноречиво говорили о том, что происходит:

«В чем „сомневается“ Андрей Платонов», «Пасквиль на колхозную деревню», «Клевета», «Под маской», «Об одной кулацкой хронике».

Последнее название – У А. Фадеева в «Известиях», статью перепечатала «Красная новь», так сказать, в признание ошибки.

Ходили слухи, что «Впрок» прочел Сталин, что обругал автора сволочью, что на экземпляре «Красной нови» своей рукой многозначительно переправил «Бедняцкую хронику» на «Кулацкую». Заглавие фадеевской статьи косвенно подтверждает это, сам факт синхронности, с какой пресса «обстреляла» Платонова (полдюжины статей в считанные дни), говорит о том же: такого рода залпы без сигнала не производились.

Горький в травле, естественно, не участвует. Его позиция до некоторой степени может быть вычислена по косвенным свидетельствам.

Фраза из письма Горького Мехлису, очевидно, в самом начале 30-х годов: «А. П. Платонов – даровитый человек – испорчен влиянием Пильняка и сотрудничеством с ним…»

«Сотрудничество с ним» – это 1928 год, жизнь у Пильняка на даче, совместная работа над очерком «Че-Че-О».

Проза Пильняка – крайний случай неприятия со стороны Горького еще с начала 20-х годов. Там полная несовместимость. Тень Пильняка в сознании Горького ложится на Платонова, когда собственный грех Платонова – повесть «Впрок» – надо как-то объяснить. Это – пагубные плоды «влияния» и «сотрудничества»: Горький выгораживает Платонова, перекладывая «грех» на Пильняка. Не в печати – но в письме ко всесильному Мехлису.

Горький – в тяжком положении, под жутким прессом, в поле вытягивающих душу ожиданий. Можно представить себе, чего от него ждут: одни – чтобы он «заклеймил» повесть находящегося под ударом, другие – чтобы защитил Платонова от удара. Горький не делает ни того, ни другого. Но пытается негласно помочь.

В его архиве сохранилось письмо человека по фамилии Ковалев. Москвич, житель улицы Кропоткина, судя по письму, партиен и участник коллективизации, этот человек пришел от чтения платоновской «Хроники» в невероятное волнение, почувствовал готовность броситься обратно в деревню, чтобы довести коллективизацию до победного конца, а после того, как по повести ударила пресса, обратился к Горькому с призывом защитить Платонова от «несправедливой гражданской казни». На письме стоит пометка Горького: «Отвечено 29/VI». Если когда-нибудь горьковское письмо будет найдено, может быть, мы узнаем несколько больше о том, что он думал о повести Платонова.

Пока что мы знаем только, что в этой связи думал обо всем этом сам Платонов.

Письмо отослано 24 июля.

«Глубокоуважаемый Алексей Максимович!

Вы знаете, что моя повесть „Впрок“, напечатанная в № 3 „Красной нови“, получила в „Правде“, „Известиях“ и в ряде журналов крайне суровую оценку.

Это письмо я Вам пишу не для того, чтобы жаловаться, – мне жаловаться не на что. Я хочу Вам лишь сказать, как человеку, мнение которого мне дорого, как писателю, который дает решающую, конечную оценку всем литературным событиям в нашей стране, – я хочу сказать Вам, что я не классовый враг, и сколько бы я ни выстрадал в результате своих ошибок вроде „Впрока“, я классовым врагом стать не могу и довести меня до этого состояния нельзя, потому что рабочий класс – это моя родина, и мое будущее связано с пролетариатом… Я говорю это не ради самозащиты, не ради маскировки, – дело действительно обстоит так. Это правда еще и потому, что быть отвергнутым своим классом и быть внутренне всё же с ним – это гораздо более мучительно, чем сознать себя чужим всему, опустить голову и отойти в сторону».

«И быть внутренне все же с ним…» Заметим эту фразу.

«Мне сейчас никто не верит, – продолжает Платонов, – я сам заслужил такое недоверие. Но я очень хотел бы, чтобы Вы мне поверили; поверили лишь в единственное положение: я не классовый враг.

„Впрок“ я писал более года назад – в течение 10–12 дней. Отсюда его отрицательные качества технического порядка. Идеологическая же вредность, самое существо дела, произошла не по субъективным причинам. Но этим я не снимаю с себя ответственности и сам теперь признаю, после опубликования критических статей, что моя повесть принесла вред. Мои же намерения остались ни при чем: хорошие намерения, как известно, иногда лежат в основании самых гадких вещей. Ответственности за „Впрок“, повторяю, я с себя не снимаю, – это значит, что я должен всею своей будущей литературной работой уничтожить, перекрыть весь вред, который я принес, написав „Впрок“.

Лично для Вас, Алексей Максимович, я должен сообщить следующее…»

Далее Горький подчеркивает красным карандашом две строки:

«Много раз в печати упоминали, что я настолько хитрый, что сумел обмануть несколько простых, доверчивых людей».

Чем-то эта фраза Горького задевает.

«…Вам я должен сообщить: эти „несколько“ равны минимум двенадцати человекам; причем большинство из них старше меня возрастом, старше опытом, некоторые уже сами видные литераторы (во много раз сделавшие больше, чем я). Рукопись проходила в течение 8-10 месяцев сложный путь, подвергалась несколько раз коренной переделке, переработкам и т. д. Всё это совершалось по указаниям редакторов. Иные редакторы давали такую высокую оценку моей работе, что я сам удивлялся, ибо знал, что по художественным качествам этот „Впрок“ произведение второстепенное.

Я редко видел радость, особенно в своей литературной работе, естественно, я обрадовался, тем более что другие редакторы тоже высоко оценили мою работу (не в таких, конечно, глупых словах, как упомянутый член редколлегии). Однако я умом понимал: что-то уж слишком! Жалею теперь, что я поверил тогда и поддался редкому удовольствию успеха. Нужно было больше думать самому.

Теперь же вышло, что я двенадцать человек обманул – одного за другим. Я их не обманывал, Алексей Максимович, но вещь все же вышла действительно „обманная“ и классово враждебная. Я не хочу сказать, что 12 человек отвечают вместе со мной перед пролетарским обществом за вред „Впрока“. И чем они могут ответить? Ведь никакой редактор не станет писать (печатать? – Л. А.) таких произведений, которые поднялись бы идеологически и художественно на такой уровень, что „Впрок“ бесследно бы исчез.

Я автор „Впрока“, и я один отвечаю за свое сочинение и уничтожу его будущей работой, если мне будет дана к тому возможность. У редакторов же было не одно мое дело, и они могли ошибиться, но только я их не обманывал. Некоторых из них я не перестал уважать и теперь.

Я хотел бы, чтобы Вы поверили мне. Жить с клеймом классового врага невозможно, – не только морально невозможно, но и практически нельзя. Хотя жить лишь „практически“, сохраняя собственное туловище, в наше время вредно и не нужно.

Если Вас интересует – что-нибудь в связи с моим делом, если я здесь сказал не то, что нужно, то я Вам напишу дополнительно. Глубоко уважающий Вас Андрей Платонов»…

В этом письме нет, казалось бы, ожидаемой просьбы: прочесть повесть. Может быть, Платонов знает цену своим вещам? «Впрок» – действительно «второстепенное произведение» – и на фоне «Чевенгура», и в контексте той главной платоновской трилогии, которую «Чевенгур» начинает и которая в 1930 году в тиши кабинета уже продолжена «Котлованом». «Впрок» – вещь внешне броская, плохо слаженная, сбивчивая: может быть, сказалась спешка при написании, может быть, вынужденная переделка текста, а может быть, непроясненность самой мысли, бессильной преодолеть безумие.

Безумие, бьющееся внутри этой повести, свидетельствует о великой идее и о великой вере. Но – вывернуто. «Кулацкая норма» (пять процентов) «сидит в комиссиях», а «бедняки заявляют свое страдание песнями на улицах». В колхозе кулаки – вне колхоза бедняки; бедняки ждут, когда кулаки доведут колхоз до окончательной нужды и гибели, и все распадется само. Все перепутано, доведено до собственной противоположности; левое и правое меняются местами: сельсовет заботится о том, чтобы люди ели хлеб, как будто без этого они не ели; председатель учит колхозников умываться: моется на трибуне посреди деревни, а колхозники стоят кругом и изучают его приемы. Страна дураков! Радио мужики слушают, но не верят, ибо считают его граммофоном. В одну «душную ночь» сожгли кулацкий хутор, чтобы кулаки почувствовали – чья власть. В центр мира становится «дурак новой жизни»: товары не продаются, потому что «продавать их жалко»: головокруженцы – это подкулачники, черное – это белое, жизнь – это смерть, старый мир кончился безвозвратно…

Как же у Платонова происходит таинственное превращение святой мечты в святую дурь? Ведь он сам – совсем недавно – пламенный проповедник железной переплавки мира!

«Расправа будет коротка», – так думает Степан Копенкин, весь мир готовый поднять на штык во славу Розы Люксембург, но ведь так думал и сам Андрей Платонов. Где, как, в какой таинственный момент он передает свое настроение герою и с чем остается сам? Или, если брать сокровение «Чевенгура», то где разгадка пути Саши Дванова, «полуинтеллигента», пошедшего с Копенкиным учреждать немедленный коммунизм и забывшего, кто он?

Есть в романе точное социально-психологическое объяснение, доступное, впрочем, любому грамотному очеркисту, – Саша боится отстать от всех: «страшно остаться одному». Одному – гибель, надо держаться в куче.

Есть и еще одно, глубинное объяснение, вряд ли легкое для понимания на уровне грамотной очеркистики, – оно мечено платоновской уникальностью и ведет в глубь его писательского существа: Саша «думает две мысли сразу и в обеих не находит утешения». Это потрясающее определение указывает на тайну Платонова: он видит разом и ослепительную мечту, и ее обреченность в реальной жизни.

Это – тот самый сплав «лирики» и «сатиры», который попытался определить Горький.

В повести «Впрок» сплава нет – есть смесь. Горький мог бы найти здесь почти прямую смену фигур автора и героя, которому автор передает свою иронию, – редкий случай, когда бабочка на глазах выпархивает из куколки. Платонов объясняет это читателю почти как технический прием: «Если мы в дальнейшем называем путника как самого себя („я“), то это – для краткости речи, а не из признания, что безвольное созерцание важнее напряжения и борьбы. Наоборот, в наше время – бредущий созерцатель – это, самое меньшее, полугад, поскольку он не прямой участник дела, создающего коммунизм».

«Он» – это «я». Действие и созерцание разом. Гремучая смесь. Если Горький и не прочел этого в повести «Впрок», то в письме Платонова он прочел все те мучительные формулы, в которых Платонов пытается понять свою немыслимую роль в этом мире. «… Быть отвергнутым своим классом и быть внутренне все же с ним…» «Я их не обманывал, Алексей Максимович, но вещь все же вышла действительно „обманная“ и классово враждебная».

Горький не ответил. В его архиве осталась машинописная копия (второй экземпляр) части платоновского письма. Горький отметил для машинистки текст: от слов «Мне сейчас никто не верит…» до слов «жить… сохраняя собственное туловище… вредно и не нужно».

Для чего (для кого?) Горький сделал выписку и где (в чьем архиве?) оказался (исчез) первый ее экземпляр?

Тень кулис

Между тем, следуя горьковскому совету, Платонов «пробует себя в комедии»: он пишет пьесу «Высокое напряжение» и предлагает ее театру Корша (собственно, бывшему театру Корша, уже шестой год включенному в сеть гостеатров Моссовета под титулом «Комедия», в чем традиционная для данного театра демократичная развлекательность как бы узаконена). Дома у Платонова происходят чтения пьесы, однако далее дело не идет: актеры готовы играть спектакль и даже рвутся выпустить его к очередной годовщине Октября в качестве трудового подарка, однако инстанции подарка не хотят и склонны выждать. Ситуация вполне типичная: Платонов, подобно Булгакову, пытается пережить опасное время в тени кулис, а тень такая неверная! Пожалуй, этот сюжет вполне можно бы оставить историкам театра, если бы не эпизод, имеющий прямое отношение к нашей теме в критический момент Платонов обращается за помощью – к Горькому.

«Глубокоуважаемый Алексей Максимович!

При этом посылается Вам моя пьеса „Высокое напряжение“ и протокол рабочего Худполитсовета театра бывш. Корш. Посылается рукопись – один из 4-х вариантов пьесы, на котором остановился театр, но этот вариант, по моему мнению, не самый лучший из четырех, а лишь самый краткий.

Я не стал бы Вас затруднять своей просьбой о прочтении, если бы у меня оставался другой какой-нибудь выход. Но все пути мною испробованы. Они оказались безрезультатными, благодаря моим прошлым крупным литературно-политическим ошибкам. ‹…›

Когда-то – в 1928 году (в 1929-м. – Л. Α.), – Вы мне рекомендовали писать пьесы. Я понял, что это правда, и написал их несколько. Я писал и пишу также прозу, так как убежден, что преодолею беспрерывной работой свои ошибки.

Если Вы найдете, что в пьесе достоинства перекрывают ее недостатки, то я передам Вашу оценку в театр – и пьеса будет поставлена.

Если Вы найдете, что пьеса плохая, то я сообщу об этом театру и возьму оттуда пьесу.

С глубоким уважением, Андрей Платонов.

26/VII-32 г.

Извините, что письмо написано карандашом – чернила расплываются на этой бумаге.

Ваше мнение о пьесе желательно получить в письменном, виде, чтобы в обоих случаях – театр поверил мне, как ему поступить…»

Горький, отложив все, садится читать.

Действующие лица. Мешков, Иван Васильевич, утомленного вида инженер, лет 40 с небольшим…

Громкоговорящие телефоны… Большой завод… Судорожная частота ударов нескольких молотов…

Жилище Мешкова: горы сора, стихийная постель… портрет Дзержинского…

– Нужно скончаться… Я мелочь, прослойка, двусмысленный элемент и прочий пустяк… Один теперь на свете… сыновья бросились куда-то в Республику и скрылись от меня… Я устал от исторической необходимости… Я и безответно могу любить рабочий класс и его страну… – Тревожный гудок… – Опять, наверное, авария…

…В цехах теперь опасно… Механизмы с перегревом… Эй, ударники!.. Мигание красных ламп достигает высшей частоты… Социализм нас ждать не будет… Сто ударных бригад. Бузовать непрерывно!.. Контакты спеклись, масло высохло… Гибель богов! – Мешков, справься, что нам будет!.. Огонь на пульте! – Два гроба на столах, два черных трупа в них. Общий транспарант над гробами: «Мертвые герои прокладывают путь живым»… «Другу Сене, павшему на поле пролетарской славы…» Что ж ты, Семен… до самого социализма дожил, а – умер… Вот дай управиться – природу победим, тогда и тебя подымем…

«Сего числа три фазы вашего завода введены в контакт с высоковольтной магистралью республики…»

Meшкову – Мягкосердечный человек, либерал, гуманист… такие всегда себя жалели больше всех…

Мешков (один): – Ну, мне надо кончаться… Я весь уже легкий, скучный, как усталое насекомое, которое несется ветром в старую осень… Я умираю от честности, потому что осознал, что я дурак новой жизни, – я стесняюсь жить…

Резкий стук в дверь… – Идем, Иван Васильевич! – Берут Мешкова под руку. – Идем, никто не засмеется. Мы люди тактичные, нам нравится интеллигенция. А ты ничего не бойся, – массы – они ведь добрые… Это только субъекты – сукины сыны…

Мешков: Слушаю… Сейчас все налажу, я ведь теперь бодр – после смерти. Я ведь теперь счастлив!

Быстро и бодро уходит…

Занавес…

«Андрею Платонову

Уверенно судить о достоинствах Вашей пьесы мешает мне плохое знание среды и отношений, изображенных Вами.

А рассматривая пьесу с ее литературной, формальной стороны, нахожу ее своеобразной, интересной и достойной сцены. Недостатками являются: обилие монологов, покойники и гроба на сцене, слишком аллегорически назойливо сделанный Мешков с его „самоубийством“, которое у Вас похоже на „жертвенный отказ индивидуалиста от самого себя“.

Забыл сказать: очень хороший язык.

Всего доброго. А. Пешков.

26. VII.32».

Заступничество Горького бесполезно: в том же 1932 году театр «Комедия» (бывший Корша) закрыт за отсутствием четких идейно-творческих позиций и эклектизм репертуара.

Тень кулис развеяна.

Три безответных письма

Первое послано в мае 1933 года. Что послужило непосредственной причиной? Какой запрет, какой очередной отказ бросил Платонова снова к дверям горьковского дома? Какая капля переполнила чашу? Или просто «юбилей» подошел – с весны 1931 года, когда повесть «Впрок» вызвала скандал и отлучение, – два года, как у Платонова не вышло в печать ни одной строчки…

«Глубокоуважаемый Алексей Максимович!

Прошу Вас назначить мне время и место дня свидания с Вами, если Вы, конечно, ничего не имеете против этого.

Время, которое я у Вас займу, будет коротким.

Предмет, о котором я хочу с вами посоветоваться, касается вопроса, могу ли я быть советским писателем или это объективно невозможно.

Обычно я сам справляюсь со своей бедой и выхожу из трудностей, но бывают случаи, когда это делается немыслимым, несмотря на крайние усилия, когда труд и долгое терпение приводит не к их естественному результату, а к безвыходному положению. Андрей Платонов. 23/V-33…»

Ответа нет.

Личного нет – но Горький отвечает через газету, вернее, через две газеты сразу, потому что статья «О кочке и о точке» 10 июля 1933 года появляется одновременно в двух главных газетах: в «Правде» и в «Известиях», что свидетельствует о государственной значимости объявляемого манифеста:

«В Союзе Советов научно-организованный разум получил неограниченную свободу в его борьбе против стихийных сил природы…»

Идея, весьма созвучная Платонову… тому Платонову, который слагал гимны разумным машинам, и писал «Ремонт земли», и верил в науку, с помощью которой народ исправит землю, поспорит с природой и уничтожит самое смерть. Нынешний Платонов думает уже не совсем так, но все-таки раздавшийся с первых строк горьковской статьи знакомый призыв осушить болота, оросить степи и повернуть реки должен отозваться в душе Платонова – инженера, мелиоратора и землеустроителя – как минимум надеждой на взаимопонимание.

Но жаркий отклик вызывают даже не эти слова Горького, а следующие:

«Настроение радости и гордости вызвано у меня открытием Беломорско-Балтийского канала… Образовался огромный кадр опытных гидротехников, строителей, которые пошли на работу по каналу Москва – Волга и на другие сооружения этого типа. Еще более усилив свою опытность строителей, они пойдут на работу по созданию Каспийско-Черноморского канала…»

Сегодняшний читатель, хорошо знающий, что именно происходило на Беломорканале и зачем нужны были эти имевшие не столько экономический, сколько классово-воспитательный эффект каторжные стройки, наверное, прочтет горьковскую статью с содроганием. Особенно в свете дальнейших перспектив, разворачиваемых Горьким: после прорытия канала Москва-Волга рыть Волго-Дон и так далее. Сейчас такое уже трудно себе представить, но это факт: в 1933 году подобные планы вызывают у писателей неподдельный энтузиазм: коллективная книга о Беломорканале, затеянная Горьким и отредактированная им на пару с крупнейшим чином ведомства Ягоды – Фириным считается чуть не новым словом в литературе; писатели, привлеченные в эту книгу, рвутся «тем же коллективом» ехать на новые объекты; они не предчувствуют ничего: ни того, что книга о Беломорканале будет изъята сначала как вредительская, а потом уж и стыда ради. Многое дадут впоследствии авторы этой книги, приличные писатели – от Льва Славина до Веры Инбер и от Евгения Габриловича до Виктора Шкловского, – чтобы забылись их подписи в той книге и в тех восторженных письмах, которые они слали Горькому, призывая его вести их на новые литературные свершения по переделке земли и перековке людей… Но сейчас это реальность, и Горький зовет: под Москвой строятся бараки для тысяч рабочих по каналу Москва-Волга – прекрасный материал для изучения… Горький «не уверен», что «собратья по перу» обратят внимание на этот богатейший материал…

Сомнение чисто ораторское: Горький отлично знает, что материал без внимания не останется.

Доказательство поступает три дня спустя:

«Алексей Максимович!

В статье своей „О кочке и точке“ (так у Платонова. – Л. А.) Вы, между прочим, написали: „Вот сейчас под Москвой строятся бараки для тысяч рабочих по каналу Москва-Волга. Эти тысячи разнообразных людей – прекрасный материал для изучения…“

Должен Вам сообщить, что недели две назад я написал об этом т. Авербаху. Написал в том смысле, чтобы мне была дана возможность изучить Беломорстрой или Москва-Волгу и написать об этом книгу. Я бы, конечно, возможности этой не просил (кому у нас она запрещена?), а сам бы „взял“ ее, если хотя бы некоторые мои рукописи печатались и я имел бы средства к существованию. Интерес к таким событиям у меня родился не „две недели назад“, а гораздо раньше. Больше того – несколько лет тому назад я сам был зачинателем и исполнителем подобных дел (подобных – не о масштабу и не в педагогическом отношении, конечно…»

Это платоновское пояснение в скобках очень трогательно: разумеется, Платонов не работал в системе лагерей, когда строил плотины и электростанции в Воронежской и Тамбовской губерниях в 1922–1926 годах.

«Цель настоящего письма – вовсе не оспаривать Вашего правильного, вообще говоря, мнения о „собратьях по перу“, а попросить Вас, чтобы мне была дана возможность исполнить эту работу через „Историю заводов“ или еще как-либо.

Глубоко уважающий Вас Андрей Платонов.

13/ VII -33».

Но не берут Платонова на «эту работу». Понимает ли он, на что напрашивается! Посмотреть, как герой его пьесы, инженер Мешков Иван Васильевич, осужденный за допущенную на заводе аварию, в свои сорок с лишним лет катает тачку с землей, а потом «доходит» в бараке? Как должен воспринимать Платонов эту реальность? «Сатирически»? «Лирически»?

А в это время в столе его – нечто прямо связанное с рытьем каналов, – повесть, которой суждено появиться на свет более полувека спустя, – «Котлован».

Горькому он ее не показывает.

«Алексей Максимович!

В начале лета я написал Вам письмо. Это письмо, наверно, до Вас не дошло – Вы мне не ответили.

Прошу Вас, как председателя Оргкомитета писателей Советского Союза, помочь мне, чтобы я мог заниматься литературой. Меня не печатают 2,5 года. Все это время я, однако, усиленно писал. Но мои рукописи отклонялись и отклоняются, – отчасти потому, что я действительно не вышел еще из омраченного состояния, отчасти – автоматически ‹…›

Я прошу Вас, если Вы не считаете нужным поставить на мне крест, оказать мне содействие. Мне это нужно, чтобы я мог физически жить и дальше работать. Это содействие в наиболее легкой и достойной форме можно осуществить следующим образом.

Во-первых, ставится хотя бы в небольшом театре (например, Завадского) моя пьеса „Высокое напряжение“ (Вы ее читали в прошлом году, причем оценка Ваша сводилась к тому, что пьеса эта достойна сцены)…

Во-вторых, переиздается одна моя книжка рассказов и повестей (произведения идеологически апробированные). Сейчас довольно много переиздают книг, только меня переиздавать никто не станет.

Мне это нужно не для „славы“, а для возможности дальнейшего существования. Существование же мне нужно для того, что я еще буду полезным в советской литературе (мне 33 года, все, что я написал до сих пор – 100 листов прозы, – лишь подготовительная по существу работа, ученическая или ошибочная по своему качеству).

Прошу извинить за некоторый настойчивый тон этого письма и не понять письмо иначе, кроме как оно написано.

Глубоко уважающий Вас Андрей Платонов.

23. IХ.1933 г.

Адрес: Тверской бульвар, д. 25, кв. 27. А. Платонов».

Адрес, которым Платонов неизменно заканчивает каждое свое письмо (и который из прежних писем я убирал ради экономии места), я оставляю на сей раз не только из-за его будущей символики: «жилплощадь» Платонову дали на задворках «Дома Герцена», в котором со временем будет основан Литературный институт имени Горького; студенты его еще успеют в 40-е годы увидеть Платонова, метущего двор перед своим окном, из чего родится легенда об опальном гении, оттертом в дворники, – пойдет эта легенда и в стихи, и в мемуары… Но я говорю о перемене адреса ради вполне конкретного обстоятельства, имеющего прямое отношение к нашей теме: Платонов ставит адрес в конце каждого своего письма к Горькому по той, я думаю, причине, что он не посылает свои письма почтой, а относит их сам либо кого-то из близких просит опустить в дверной ящик, благо живет Горький близко, в бывшем доме Рябушинского, Шехтелем построенном, в двух кварталах от «Дома Герцена». Конвертики – маленькие, не почтовые; один я держал в руках, когда работал в архиве; надписано: «A. M. Горькому», а обратный адрес – в письме.

Ответов, однако, нет.

Значит ли это, что Горький не помнит о Платонове?

Нет. Помнит. Например, 22 февраля 1933 года пишет тому же Л. Авербаху из Сорренто и в перечне авторов, изобразивших «русских иностранцев», поминает Платонова: у того в «Епифанских шлюзах» задушили-де англичанина.

Платонов об этом упоминании, естественно, не знает. Но для отношения Горького оно характерно. Оказавшись вдали от Москвы, на итальянском «пейзаже», – Горький вспоминает Платонова именно в том качестве, в каком тот застрял в памяти с 1927 года – с «Епифанских шлюзов», тогда прочитанных.

Однако на дворе уже 1934-й. «Оргкомитет писателей Советского Союза». Новые издания, новые возможности, альманахи, журналы, сборники: «История заводов», «Наши достижения», «Две пятилетки», «Записные книжки», «Год… надцатый», «Колхозник»… Горький стоит у начала всех путей, он у всех рычагов. Теперь уже не о том речь, чтобы подать моральное утешение «собрату-литератору», посетовав на «капризную» цензуру. Теперь речь о том, чтобы дать литератору работу, дать аванс, одобрить и послать в набор рукопись, теперь Горький сам цензор, и теперь его жанр – редакционная резолюция.

Какие же тексты может предложить ему Платонов?

«Русская тема» – исключена: русскую свою тему Платонов прячет глубоко в стол и, прикрываясь словами, что это лишь подготовительная работа, никому не показывает. Это – третья повесть главного платоновского цикла – «Ювенильное море».

Что остается?

К востоку от России – Восток, к западу – Запад.

На восток Платонову удается поехать в писательской бригаде, и вещь, привезенная из Средней Азии – «Такыр» – выводит, наконец, его имя из запрета: в 1934 году он печатает ее сначала в специальном «туркменском» юбилейном альманахе, а затем и в журнале «Красная новь». (Другая восточная повесть – «Джан» – будет отвергнута и ляжет в архив на тридцать лет, но перед тем сделается на какое-то мгновенье объектом перебранки редакционных работников, группирующихся вокруг Горького и требующих, чтобы Платонов «отработал» командировку).

«Западные» рассказы Платонов пишет без командировки. Пишет «по газетам». По газетам, где с начала 30-х годов густо мелькает имя Гитлера.

Один из этих рассказов в феврале 1934 года ложится на редакторский стол руководимого Горьким альманаха.

Горький читает «Мусорный ветер»

Сопроводительная при рассказе записка – последнее послание Платонова Горькому:

«Глубокоуважаемый Алексей Максимович. При этом посылаю Вам свой рассказ „Мусорный ветер“ и прошу Вас прочитать его. В случае, если Вы найдете рассказ подходящим для напечатания, то прошу поместить его в альманахе „Год Семнадцатый“. Обращение мое непосредственно к Вам вызвано моим тяжелым положением и сознанием того, что Вы поймете всё правильно. Обычно же я избегаю быть назойливым. Если рассказ плох, то прошу возвратить его мне, и он будет брошен. Искренно уважающий Вас Андрей Платонов. 19. II.34…»

Редакция альманаха ставит на рукописи штамп и дату, фиксируя день, когда она ложится на стол к Горькому, – 16 марта.

Первые же пометки Горького на полях свидетельствуют о том, что его задевает стилистика: избыточность красок, избыточность чувств, избыточность смыслов.

Платоновский жаркий пейзаж, когда германский летний город описан как мираж пустыни – «… и летний день стал смутным, тяжким и вредоносным для зрения глаз…» – Горький проясняет и «успокаивает»: убирает библейски-торжественное первое «и», дотолковывает: «тяжким для легких», убирает сдвоенность контуров, вычеркивая «ЗРЕНИЕ глаз».

Горький уничтожает столь важное в платоновском мире двоение слов, когда силуэт реального предмета осложняется лишней линией, обозначая причастность этого предмета невидимому плану сущностей. В портрете спящего Лихтенберга Горький убирает определение «НЕОБЫКНОВЕННОЕ лицо», тем самым возвращая героя из обыкновенности в обыденность, где обыкновенность подразумевается сама собой.

«Альберт открыл глаза – сначала один глаз, потом другой…» – и этот магический повтор Горький прореживает, убирая редакторским карандашом «глаза» в начале фразы.

«…И ЗАПЛАКАЛ, как в детском ужасающем сновидении…» Горького задевает избыточность чувств: ему неясно, почему обычное утро, даже и в германском рейхе, надо загодя воспринимать как кошмар и светопреставление.

Горькому должна быть непонятна избыточность физиологизмов в описании голого тела проснувшегося Альберта Лихтенберга; у Платонова герой как бы загодя низведен до животного. Но еще более Горького озадачивает непроясненность внешних действий. Напротив фразы «Альберт взял трость и захотел уйти» – Горький пишет: «Надо одеть его», – в сознании Горького дело происходит отнюдь не в апокалипсическом пространстве, а в конкретном немецком городе 16 июля 1938 года, и перемещение голого героя на улицу заводит рассказ не туда.

Попутно Горький завопрашивает профессию героя: «физик космических пространств» – в намеченном променаде профессия кажется излишней. Следом Горький застревает на фразе: «… и вышел на улицу, в южную германскую провинцию…» Это действительно странно: платоновский герой вышагивает из своего дома прямо как бы в духовный космос! Горький возвращает его в объективную реальность: «… вышел на улицу города в южной германской провинции». По той же причине вызывают вопрос «колокола РИМСКОЙ ВЕРЫ», звонящие в ближайшей церкви. Горькому непонятен избыток символики, которым Платонов догружает каждое слово. Непонятны «ЧЕРНЫЕ звезды» – нужно «угасшие». Непонятны «ИСТЛЕВАЮЩИЕ ЧАСТИ ЛЮБВИ» в чреве встречных старух. Непонятны «мысли в голове, встающие, как щетины, ПРОДИРАЮЩИЕСЯ сквозь кость», – Горький стремится ввести это безумие в анатомические рамки, он уточняет: «кости черепа» и предлагает мыслям не продираться, а «как бы прорастать» сквозь череп.

Нехорошо для Горького и «ДЕРЕВЯННОЕ растение», которое Лихтенберг видит в сквере, – излишний штрих, масляное масло. Горького неизменно раздражает двоение предметов и смыслов. Раздражает в описании надвигающейся на Лихтенберга толпы нацистов «удовольствие силы и БЕССИЛИЯ». Горький разводит слова по логике: вписывает «удовольствие безмыслия» и «бессмысленной силы».

Потом, видимо, Горький устает от попутной стилистической правки. Или увлекается как читатель. Без пометок пропущена сцена бреда Лихтенберга, когда тот, прислонившись «лицом к машине, как к погибшему братству», прозревает «сквозь щели радиатора могильную тьму механизма, в теснинах которого заблудилось человечество», а затем произносит речь перед сооружаемым на площади монументом Гитлеру.

«На чугунном цилиндре стояло бронзовое человеческое полутело, заканчивающееся сверху головой», – Горький вычеркивает лишнее слово «СВЕРХУ» но оставляет без пометок всю дальнейшую сцену, когда безумный физик кричит «Хайль Гитлер!» и славит фюрера за то, что тот догадался «на спине машины, на угрюмом бедном горбу точной науки… строить не свободу, а космическую деспотию».

Можно было бы ждать от Горького комментариев к двусмысленности этого славословия, тем более, что слушающие Лихтенберга нацисты своими замечаниями эту двусмысленность еще и усугубляют: «Говори дальше, товарищ!», «Бей нас, товарищ!» – прежде чем растереть забывшегося оратора по мостовой.

Герой Платонова, однако, еще не умирает, он именно забывается и даже как бы ждет исчезновения своей жизни. Апокалипсическая торжественность этого превращения преломлена во фразе, не чуждой сомнамбулизма: «Потом он уснул от слабости, давая возможность, чтобы кровь запеклась на ранах». Тут, кажется, Горький возвращается к реальности текста и, взяв вновь карандаш, делает реалистическое уточнение: «… давая возможность крови свернуться и засохнуть».

Далее он завопрашивает фразу: «Великий Адольф! Ты забыл Декарта: когда ему запретили действовать, он от испуга стал мыслить…»

Он завопрашивает «верхнее мясо, которое крыса отъедает от ноги оратора, брошенного на свалку». Завопрашивает и действия героя, задушившего крысу «за шею», а затем съевшего «маленького зверя вплоть до его шерсти». Горький на полях уточняет: «вместе с кожей» – и опять откладывает карандаш.

Пропущено без пометок все описание концлагеря, где Альберт Лихтенберг ожидает последней смерти, а работающие вокруг него коммунисты сохраняют силы и даже «играют и бегают по вечерам», потому что они «верят в самих себя больше, чем в действительность» – «как ребятишки». Горький не комментирует ни эту детскость, ни ту веру, с которой проходит сквозь реальность, как сквозь воздух, приговоренная к расстрелу коммунистка Гедвига Вотман, которая «уходит не в смерть, а в перевоплощение». Лишь в самом финале рассказа Горький начинает вновь реагировать – опять-таки на особенности платоновского языка: правит «пустынное бронзовое полутело» памятника фюреру на «пустое». Да еще подчеркивает «незнакомое убитое животное, брошенное глазами вниз», – видимо, не соглашаясь связать это животное с героем рассказа, который совместил имя великого мыслителя XX века с фамилией великого мыслителя XVIII века, а потом стал у Платонова лагерной пылью, мусорным ветром, Веществом несуществования.

На ответе нет даты.

«Андрею Платонову.

Рассказ Ваш я прочитал, и – он ошеломил меня. Пишете Вы крепко и ярко, но этим еще более – в данном случае – подчеркивается и обнажается ирреальность содержания рассказа, а содержание граничит с мрачным бредом. Я думаю, что этот Ваш рассказ едва ли может быть напечатан где-либо.

Сожалею, что не могу сказать ничего иного, и продолжаю ждать от Вас произведения, более достойного Вашего таланта. Привет. А. Пешков».

Это – последнее из писем, адресованных Горьким Платонову.

Однако взаимоотношения продолжаются.

«Две-три секунды размышления»

Коллективный труд под названием «Очерки по истории строительства Беломорско-Балтийского канала имени Сталина» под редакцией A. M. Горького, С. Фирина и Л. Авербаха выходит в 1934 году без участия Платонова. Авторы очерков («коллектив» – как они себя для краткости обозначают) горят желанием продолжить начинание, шлют Горькому письма, готовы «всем коллективом» работать дальше. Горького этот энтузиазм обмануть не может: за пределами «коллектива» Горький улавливает несколько иные настроения, он чует «крайнее равнодушие наших литераторов к работам коллективного характера», чтобы не сказать – стремление от таких работ уклониться.

Платонов занимает уникальную позицию: он искренне хочет участвовать, но у него не получается. На Беломорканал поехать не удалось – просится в Туркмению. Едет в составе большой писательской бригады, имея командировку и договор с редакцией альманаха «Две пятилетки». Едет в декабре 1933 года, потом еще раз – весной 1934-го. Ашхабад… Красноводск… Мерв… Ташауз… Из писем жене: «Я никогда не понял бы пустыни, если бы не увидел ее…». «Я кое-что понял…». «Не знаю, что у меня выйдет…»

Выходит – «Такыр».

Выходит – «Ювенильное море». Эта повесть ложится глубоко в стол.

Выходит – «Джан». Платонов отдает ее в альманах, а потом, не удержавшись, показывает еще и в журнале «Красная новь» – Ермилову. Внутреннее оправдание: превысил договорный объем. Ермилов берет. Корабельников заявляет протест и жалуется на Платонова Мехлису, ответственному редактору «Правды», одному из кураторов альманаха «Две пятилетки». Платонов, в свою очередь, ухитряется заручиться поддержкой другого куратора, Щербакова, оргсекретаря Союза писателей, который соглашается с тем, что альманах выйдет не скоро, а Платонову следует поскорей «напечататься». Таким образом, вопрос о том, где издавать «Джан», решается между Мехлисом и Щербаковым, то есть на чисто партийном уровне.

Пикантность ситуации состоит в том, что A. C. Щербаков, который, казалось бы, должен печься (и печется) прежде всего об идеологической чистоте литературы, обнаруживает понимание человеческой стороны дела.

Пикантность также и в том, что в «толстом» литературном журнале интересы Платонова защищает В. Ермилов, его будущий могильщик.

Пикантность, наконец, в том, что в текст повести, похоже, мало кто вчитался. Потом дело несколько прояснится, станет понятно, что именно написано в повести, и тогда претенденты на ее публикацию начнут давать задний ход: тот же Г. М. Корабельников заявит на одном из редакционных совещаний, что, хотя «товарищи ездили на места» и написали «добросовестно», – их вещи «далеко не стоят на высоте требований, предъявляемых к книгам, которые должны выйти к 20-летию Октябрьской революции». Платонов на том же совещании согласится, что его повесть «требует радикальной переработки»…

«Радикальная переработка» (судя по всему, переписывание финала) кончится тем, что повесть ляжет в стол на тридцать лет. Но Платонов этого не знает – он борется за публикацию: «Джан» он хочет напечатать в журнале, а в альманахе – какую-нибудь другую вещь, на замену. Он узнает, что Всеволод Иванов едет в Крым. Последняя попытка дозваться на помощь:

«Уважаемый Всеволод Вячеславович!

Я к Вам обращаюсь с одной просьбой. Если она трудновыполнима, то оставьте ее без последствий.

От В. Шиловского я случайно узнал, что Вы едете к A. M. Горькому. И у A. M. Горького можно решить мою небольшую просьбу.

По договору с редакцией „Две пятилетки“ я написал повесть под названием „Джан“ (душа). Договор был на 3 листа, в повести 8. Повесть эта, если она подойдет, будет напечатана в специальных книгах, выпускаемых к 20-летию Октябрьской революции, то есть в 1937 году.

У меня, есть надежда, что если бы эта повесть была опубликована, она сняла с меня тяжесть, которую я ношу за многие свои ошибки. Но опубликование ее категорически запрещено впредь до издания книги „Люди пятилетки“, то есть до 1937 года.

По-моему, если эта вещь удовлетворительная, то нужно ее напечатать теперь же, хотя бы в альманахе „Год Девятнадцатый“. А я даю гарантию, что через два-три месяца напишу для редакции „Люди пятилетки“ и дам другую рукопись, и нисколько не повлияю на задержку в выпуске книги, куда моя рукопись предназначена.

Дело это простое и ясное. Я пробовал всячески уяснить его другим людям, ничего не вышло, и теперь у меня осталась последняя инстанция – A. M. Горький.

Я прошу Вас, Всеволод Вячеславович, передать эту информацию A. M. Горькому. От него потребуется всего две-три секунды размышления, потому что дело пустяковое. А для меня это очень важное дело: мне будет сильно облегчена жизнь и главное – дальнейшая работа.

Если Вы согласны, и есть надежда на успех, то поговорите с Алексеем Максимовичем. Извините, что затрудняю Вас, другого пути не мог придумать.

С товарищеским приветом – Андрей Платонов».

Письмо помечено 22 января 1936 года. Видимо, к этому времени «Красная новь» уже отказалась печатать «Джан». Все надежды Платонов переносит на альманах «Год Девятнадцатый», более мобильный и менее торжественный, чем грандиозно-юбилейный пятитомник «Две пятилетки» («Люди пятилетки»).

Между тем в проспекте пятитомника, в томе первом («Родина») продолжает стоять пункт: «ПЛАТОНОВ – Средняя Азия. Превращение пустынного нищего раба в передового человека современности, в существо, на которое пала вся ответственность за будущую историю». Авансы надо отрабатывать.

9 апреля в «Правде» появляется статья Горького «О формализме» с весьма недвусмысленным упреком собратьям-литераторам, не желающим участвовать в коллективных трудах и в частности – уклоняющимся от работы над художественным отчетом о двадцатилетнем подвиге страны, в которой строится «новая жизнь», – над многотомником «Две пятилетки».

10 апреля редакция «Правды» совместно с правлением Союза писателей собирает редколлегию и авторский актив этого пятитомника. Горький не участвует – он в Крыму, в Тессели. Но и без него высота статуса и широта представительства впечатляющи: Алексей Толстой, Демьян Бедный, Константин Федин, Всеволод Иванов, Константин Паустовский, Петр Павленко… Охвачены и республики: Павло Тычина, Абулькасим Лахути, Петро Панч, Самед Вургун, Янка Купала, Константин Лордкипанидзе, Серго Клдиашвили… В президиуме – Мехлис и Щербаков: мощный прессинг в сочетании с государственным величием предлагаемого писателям заманчивого госзаказа. Корифеи пера дают заверения и обещания, некоторые артистично каются. Речь Платонова, приглашенного на этот форум, кажется, не чужда смущения и трепета. Его речь я процитирую по стенограмме полностью, во-первых, потому, что стенограмма дает достаточное представление о том, что и как говорится, а других источников нет, и, во-вторых, потому, что именно эта стенограмма ложится на стол Горькому.

«Платонов:

– Я работу свою для „Пятилетки“ окончил в первом варианте и отдал ее товарищу Корабельникову. Я написал две вещи. Вторая вещь небольшая. Я думал, что, может быть, она не пойдет, но теперь, когда вы разъяснили, я дам вторую вещь. А первая вещь, которая в черновом варианте имеется у Корабельникова, эта вещь на среднеазиатском материале. Эта вещь требует радикальной переработки, как мы согласовали с Корабельниковым. Что касается темы этой вещи, то я ее скажу одной фразой. Там была попытка рассказать развитие человека от раба и до наших дней. В Средней Азии есть район – Сорокомыжская Впадина (Сары-Камышская. – Л. Α.). Там жил какой-то народ, остатки его есть и до сих пор. На этом материале эта вещь и написана. Но мне не удалось полностью осуществить это намерение. Теперь я это делаю».

Несколько комментариев. Прежде всего – о повести «Джан». Корабельников разъяснил Платонову и только что доложил высокому собранию, что повесть не стоит на высоте требований. Договорились считать ее «черновым вариантом». О том, чтобы взять ее в альманах «Год Девятнадцатый», вопрос не встает: видимо, Горький не решил это «пустяковое дело» за «две-три секунды размышления», даже если Всеволод Иванов и сумел передать просьбу. Вопрос встает – о замене. Что это за «вторая вещь, небольшая», которую Платонов хочет предложить в «Две пятилетки»? «Ювенильное море» исключено, «Такыр» – тоже; больше среднеазиатских вещей нет.

Что есть?

Есть еще три «небольших вещи» Платонова, которые попадают на стол к Горькому в этот последний период его жизни, но их отношение к пятитомнику проблематично: одна предложена в альманах «Записные книжки» (и уже отвергнута, но Платонов может этого еще не знать, ибо ему Горький не написал); другая будет предложена в «Колхозник», третья, – возможно, в пятитомник «Люди пятилетки», но этот последний случай – наиболее темен и малопонятен.

Но мы исследуем не историю горьковских альманахов и не историю платоновских публикаций – мы исследуем взаимодействие двух писателей – двух натур, двух миров, двух состояний духа. С этой точки зрения все три эпизода достаточно хорошо высвечивают наш сюжет, в том числе и эпизоды непроясненные. Хотя Горький повести «Джан» не прочел, не затребовал, и на стенограмме (которую он разметил своим двухцветным карандашом) выступление Платонова никак не тронул, – но все ж он в те месяцы вполне выразил свое к нему отношение, ибо, читая даже и «небольшие вещи» с карандашом в руках, человек имеет на размышление значительно больше двух-трех секунд.

Пессимистическая «эклога»

Первая «вещь», предложенная Платоновым взамен повести «Джан» (или в дополнение к ней), предназначена, собственно, не в пятитомник «Люди пятилетки», а в сопутствующий сборник, затеянный горьковским окружением тогда же. Дело в том, что «коллектив» не просто собирается писать о перековке людей, он намерен одновременно рассказывать миру, как он об этом пишет. Нечто вроде творческой лаборатории. «Записные книжки» писателей: как мы работаем.

Вот сюда-то и предлагается «небольшая вещь» Платонова. Горький получает ее в первые дни 1935 года в числе других материалов с сопроводительным письмом, которое достойно того, чтобы привести его полностью, хотя бы по той причине, что Горький именно с него наверняка начинает чтение:

«Дорогой Алексей Максимович!

Андрей Платонов дал для „Записных книжек“ коллектива статью „О первой социалистической трагедии“.

Мне кажется, то, что написал Платонов, будучи искреннее, прямолинейнее и глубже статьи Зелинского, еще более политически чуждо, философски враждебно и меланхолично.

Проблемы, поставленные в статье, правда, не новы, но то, что они упорно воспроизводятся писателями вроде Платонова, говорит об их живучести в сознании литераторов, и коллектив „Люди пятилетки“ не может и не должен без боя их обойти.

Мне кажется, вряд ли уместно статью Платонова поместить в „Записных книжках“, но обсудить в коллективе должно.

Посоветуйте, как нам быть… Г. Корабельников».

Вооружившись красно-синим карандашом, Горький приступает к чтению.

«Надо не высовываться и не упиваться жизнью: наше время лучше и серьезней, чем блаженное наслаждение. Всякий упивающийся обязательно попадается и гибнет, – как мышонок, который лезет в мышеловку, чтобы „упиться“ салом на приманке. Надо быть в рядах обыкновенных людей – для терпеливой социалистической работы, больше ничего…»

Даже и сегодня, пять поколений спустя, при чтении этого начального платоновского пассажа испытываешь что-то вроде оторопи. Да как же он решается на такие умрищевские шутки, на такие метафоры, вроде бы невинные, а на самом деле полные динамита! Западня, мышеловка – в качестве ключевого образа времени; обман, приманка – на месте цели… И это пишется в 1934 году! Страшно за Платонова. «Надо не высовываться…» – какой издевкой это должно звучать, и как притом смертельно опасно автор высовывается с первых же строк!

Но Горький, кажется, этого не замечает. Или не хочет замечать. Или, по обыкновению, относит платоновскую дерзость на счет чисто словесного озорства, столь милого горьковскому сердцу? Впрочем, одна пометка есть: подчеркнув «наслаждение», Горький отсылает на полях: «Шопенгауэр. Аф (оризмы) и макс (имы)».

Но в следующем абзаце уже проскакивает искра аннигиляции:

«…Этому сознанию (то есть «терпеливой социалистической работе», которая противостоит «упоению» и «приманкам». – Л. А.) соответствует действительное устройство природы. Она не велика и не обильна…» – это Горький подчеркивает и ставит на полях первый знак вопроса. Как не велика? Как не обильна? Да у Горького все изначально на том и построено, что бесконечно эту землю можно крушить и строить, любить и испытывать, перекраивать, латать, украшать. Васька Буслаев – любимый образ – поднял землю «ко своим грудям», понес ко Господу, как она Васькой изукрашена! Есть что украсить, есть где погулять. А тут – не велика и не обильна…

И в следующих же фразах все так досказано, что становится ясно: это у Платонова не обмолвка, это – позиция. Хотя вроде бы он и поправляется, смягчает, уточняет свою слишком резкую фразу об ограниченности сил природы:

«…Точнее говоря – она так жестко устроена, что свое обилие и величие не отдавала еще никому. Это и хорошо, иначе – в историческом времени – всю природу давно бы разворовали, растратили, проели, упились бы ею до самых ее костей: аппетита всегда хватило бы. Достаточно, чтобы физический мир не имел одного своего закона, правда, основного закона – диалектики, и в самые немногие века мир был бы уничтожен людьми (подчеркивает Горький. – Л. Α.), начисто и впустую. Больше того, и без людей в таком случае природа истребилась бы сама по себе вдребезги (подчеркивает Горький. – Л. Α.). Диалектика есть выражение скупости, трудно оборимой жесткости конструкции природы, и лишь благодаря, этому стало возможно историческое воспитание человечества. А то бы давно все кончилось на земле, как игра ребенка с конфетами, которые растаяли в его руках, а он не успел их даже съесть…»

На сей раз, как видим, конфеты связаны с тяжкими предчувствиями. Горький заносит карандаш и ставит второй знак вопроса – напротив слов, вызвавших у него наибольший протест: об уничтожении мира – людьми.

Опять-таки: сегодня можно только поразиться зоркости Платонова. Пусть «диалектика» и не сводится ко второму началу термодинамики с его спасительной энтропией, – возможно, что мобилизована Платоновым эта самая «диалектика» лишь для адаптации его мыслей к общепринятой тогда терминологии. Однако сквозь «диалектику» бьет такая «экологическая тревога», что сегодня, более полувека спустя, когда мы действительно разворовали, растратили объели природу, когда мир и впрямь стоит на грани его уничтожения людьми, – платоновский текст читается как пророчество. Но ведь и в старой русской традиции Платонову есть на кого опереться. Хотя бы на Толстого, который замечает в финале «Анны Карениной»: какие мы все-таки еще дети в этой жизни…

А в Горьком действительно есть что-то детское. Но ведь эта детскость и в Платонове есть изначально!

Гениальность Платонова, немыслимый и уникальный поворот его внутренней «призмы» состоит в том, что трагизм этого детского вторжения (приманка, ловушка, мышеловка) обнаруживается у него изнутри веры: не от внешних потрясений или «поправок», а от внутреннего прозрения – отрезвления – опамятованья. Этот процесс полон боли и… Горький его не понимает, не приемлет. Следующий платоновский абзац он отчеркивает полностью:

«В чем же смысл современной исторической трагедии? Смысл, по-моему, в том, что „техника… решает всё“ (подчеркивает Горький. – Л. Α.). Между техникой и природой принципиально трагическая ситуация. Классовая борьба, вопрос обороны СССР и победы над империализмом тоже теперь имеет техническое содержание, главным образом…»

Видимо, Горького задевает наконец-то система платоновских намеков, которыми тот время от времени цепляет ритуальную для 1934 года фразеологию. Ну, писал бы про «диалектику» и «природу» вообще – так нет, сюда же – и классовую борьбу, и оборону СССР, и империализм. Не говоря уже об очередном лозунге «техника… решает все», – вставлять в такого рода контекст высказывание Сталина – верх опрометчивости, и именно около этого места Горький ставит на полях очередной (третий уже) вопросительный знак.

Между тем Платонов вовсе не настаивает на злободневных политических аналогиях, он на них и не задерживается, его главная мысль рождается скорее из инженерных, чем из политических соображений. Природу нельзя обыграть по той простой причине что рычаг, с помощью которого мы беремся перевернуть мир, должен быть так длинен, что ход плеча во времени и расстоянии сделает этот переворот практически бесполезным. Мы ничего не выиграем и от расщепления атомного ядра, – пророчит Платонов (попадая прямо нам в душу), потому что получаешь ровно столько, сколько вкладываешь. Гений техники выигрывает только на косых путях, на «попутных» силах природы (мы сказали бы, на спусковом эффекте).

«…Сама же природа, если глядеть в упор (продолжает Платонов), держится замкнуто, она способна работать лишь так на так даже с надбавкой в свою пользу (подчеркивает Горький. – Л. Α.), а техника напрягается сделать наоборот…»

Напротив подчеркнутой фразы Горький ставит четвертый вопросительный знак и пишет: «Неверно это. Количество органической, мыслящей материи растет».

Этот спор отражает, очевидно, фундаментальное расхождение. Платонов весьма восприимчив к популярной в его время теории тепловой смерти Вселенной, Горький же, вслед за Циолковским и Чижевским, встает к этой теории в оппозицию. Горький исходит из ощущения всесильной, раскручивающейся, все более захватывающей мир разумной энергии, Платонов же добавляет к этому «активному» варианту «энергетизма», в который он тоже верит, – всего один пункт: понимание того, что рост мыслящей материи происходит за счет материи немыслящей… вернее сказать: потенциально мыслящей, или уж, вовсе по-платоновски, – за счет «вещества существования», трагически расщепляемого напором человеческой активности.

Вот тут-то становится ясно, что и название платоновского этюда – «О первой социалистической трагедии» – имеет на прицеле вовсе не театральный жанр и вообще не ту или иную частность, а глобальное всеобщее воззрение на природу и историю. История трагична по определению; трагедия истории начинается вместе с появлением человека; технический тупик цивилизации – логически неизбежный финал.

И в эту секунду Платонов находит спасительную лазейку, расщепляя неизбежность единственно возможным тогда способом:

«На Западе… эта трагедия идет не к разрешению, а к уничтожению, к снятию темы посредством фашизма и войны. Решается заданная трагедия только у нас»…

Возьмем поправку на обязательное «у них – у нас»: без этого в 1934 году никто «у нас» и рта не раскроет. Так есть ведь и основания: фашизм, победивший в Италии и Германии, не располагает к прекраснодушию. Простим Платонову на сей раз и не состоявшееся пророчество: «на Западе», как показала дальнейшая история, нашлись пути к «разрешению», не только к «уничтожению». Сосредоточимся на том, что, с точки зрения Платонова, происходит «у нас».

А происходит следующее: «Рабочий класс, проведший целый век в работе с крутым веществом природы, приобрел такой творческий технический потенциал, что, будучи облагороженным социализмом, он создает технику, способную в течение одного-двух десятилетий сделать его разумом природы – с абсолютной властью в практических масштабах. Но сам человек меняется медленнее, чем он меняет мир. Именно здесь центр трагедии…»

Горький это подчеркивает. Кажется, что его внимание остановлено броской афористичностью, столь им ценимой; возможно, что Горький выделяет именно тот аспект, с которым ему легче согласиться, – «инженерию душ» (идея, подхваченная Сталиным); но ведь у Платонова это аспект попутный, инструментально-вспомогательный; главное у него – то, что именно «у нас» (в отличие от «Запада») заложенная в основу бытия коллизия обнажает свою трагическую суть. И, стало быть, название платоновского этюда надо понимать так, что трагедия есть внутренняя черта, имманентное свойство социализма, ибо он вооружен разумом, а значит, глубинное противоречие бытия обнажается именно здесь и доводится до последней ясности. Насчет «светлого будущего» в таком контексте говорить трудно. Следующее рассуждение Платонова не оставляет на этот счет никаких сомнений:

«В тех оптимальных условиях для технического прогресса, которые есть у нас, мы живем накануне существенного завоевания мира, т. е. регулирования всех его практически важных для нас, дотоле стихийных процессов. Да, но современный человек, даже лучший его тип, недостаточен, он оборудован не той душой, не тем сердцем и сознанием, чтобы, очутившись в будущем во главе природы, он исполнил свой долг и подвиг до конца и не погубил бы, ради какой-нибудь психической игры, всего сооружения мира и самого себя. Здесь драматическое положение имеет чисто „наше“, советское содержание. Социализм…»

Сейчас будет главное место, и отсюда Горький снова начинает все отчеркивать:

«…Социализм можно трактовать как трагедию напряженной души, преодолевающей собственную убогость, чтобы стать достойной своей высшей участи, чтобы самое далекое будущее было застраховано от катастрофы…»

Выделив эти слова и отчеркнув на полях всю фразу, Горький ставит тут двойной крест, а потом заключает его в кольцо. Замыкает круг. И точно: композиционно в статье Платонова это именно то самое место, где становится ясно, что речь идет о сути социализма, покоряющего, то есть сжирающего под собой (и в себе) природу, и человеческую, и природу вообще.

«В формуле об инженерах душ скрыта тема первой чисто социалистической драмы. Через несколько лет эта проблема станет важнее металлургий; вся наука, техника и металлургия – все оружие власти над природой – будут ни к чему, если они достанутся в наследство недостойному существу. Больше того, несовершенный человек создаст тогда об истории такую трагедию без конца и без развязки, что его собственное сердце устанет…»

Отчеркнув последнюю фразу, Горький ставит на полях последний – пятый – знак вопроса, откладывает карандаш и берет перо.

Резолюция:

«13 января 1935, Горки. Тов. Корабельникову…»

Я процитирую горьковское письмо несколько шире, чем это касается Платонова, так как Горький дает оценку трем материалам, предложенным для альманаха:

«Записки» Зелинского, – который, кажется, рассматривает работу в коллективе как возможность пропаганды его этики и эстетики, – непригодны – на мой взгляд – к публикации в сборнике «Записок» членов коллектива. Равно непригодна пессимистическая «Эклога»… – Горький останавливается, вычеркивает «пессимистическую „Эклогу“ и продолжает: – непригодно пессимистическое размышление А. Платонова. Советую Вам отказаться от публикации этого материала, сохранив его для будущего, когда потребуется рассказать „Как мы работали?“. Возражаю и против материала Виноградской…»

Г. М. Корабельников не только следует совету Горького и отказывается от платоновской «Эклоги». Он использует горьковскую формулу, перенеся ее с Зелинского на Платонова, и следующим образом докладывает ситуацию Мехлису, Бухарину и Стецкому в письме от 17 февраля 1935 г.: «Обнаружилось, что, наряду с идейно-здоровыми запросами большинства членов коллектива, у некоторых писателей (К. Зелинский и А. Платонов) проявилась попытка навязать коллективу – чуждую и враждебную нам этику и эстетику. Это указывает на необходимость систематической идейно-творческой работы в коллективе».

Попытка навязать – не прошла. Коллектив оградил себя от враждебных влияний. Горьковская идея сохранить платоновский материал «для будущего» отложилась на пятьдесят лет.

Унылый романтизм

Рассказ Платонова «Круглое сиротство» пришел к Горькому на сей раз по линии журнала «Колхозник» (Горький был инициатором и этого издания, последние два года жизни постоянно отбирал и редактировал материалы для «Колхозника»), скорее всего, в 1935 году. Но не позднее осени, потому что в январе 1936-го, отвергнутый Горьким, он уже появился в «Красной нови» под оптимистическим заглавием «Нужная родина» (другое, более известное название – «Глиняный дом в уездном саду»).

Перед нами Русь бродячая.

Деревенский мастеровой, который бросает дело за делом: был лесным сторожем, проклял лес, пошел на фабрику, поработал недели три, плюнул в машину, пошел рыть траншеи, поработал, плюнул, опять ушел, сменил сто мест, прожил длинную жизнь, почти непригодную для себя, накопив только отвращение к земле, где все одинаково: поля да избушки, облака и мелкие речки…

Брошенный родителями мальчик-сирота, который прибивается к старику, – ничей, потерявшийся, не знающий, кого и зачем искать, бредущий по земле от скуки и чужести, не чувствующий ни себя, ни жизни.

Брошенная старуха, вырастившая когда-то восемь сыновей и пять дочерей, всех забывшая, всеми забытая, – которая одиноко доживает в глиняном доме, что в уездном саду.

Старуха помирает, не помня, кто она.

Мастерового убивают «на гражданском фронте», и он умирает с облегчением, что наконец-то «отделался сам от себя».

Мальчик-сирота вырастает в чужих местах, становится большим честным юношей и, возвратившись в родные места, надеется выстроить на земле «круглого сиротства» что-то новое: «нужную родину».

Что должно заинтересовать Горького в этом рассказе?

Мотив скитанья.

Горький, начинавший когда-то с мотива босяцкой неприкаянности, вошедший в русское сознание именно как певец воли, как знаток души шатающегося по миру, украшающего мир русского чудака, – получает в платоновском рассказе этого же чудака, шатуна, бродягу, искателя, очарованного странника, невменяемого мечтателя, бегущего от плена вещей, от постылой обывательской оседлости, – в совершенно ином освещении.

Привычным карандашом Горький с первых строк правит. Вместо «уездного сада» – просто «сад». Вместо «дома, где была или не была чья-то убогая, слабая жизнь» – «дом, где текла или застоялась чья-то убогая, слабая жизнь». Вместо «долгой улицы» – «длинная улица».

Прочитано странички полторы. Платоновский бродяга, прокляв очередную работу, берет пиджак и уходит. В ближайшей деревне он прибивается к молодой женщине, вдовице пропавшего шахтера. Ничего особенного: женщине некуда деться, кругом равнодушное поле, в избе скудость и неуправка, у каждого своя забота, – шахтерская вдовица и предается пришлому человеку, «ища своего убежища в его доброте…».

На слове «доброта» Горький последний раз вторгается в текст: он отмечает это слово и ставит на полях недоуменный вопрос: «Разве он не мизантроп?»

Судьба рассказа решена. Резолюция: «Унылый романтизм этот „Колхознику“ не годится».

Таков, кажется, последний контакт Горького с художественным миром Платонова.

Есть, впрочем, еще один загадочный эпизод.

Два варианта «Советской Маруси»

В архиве Горького хранятся три странички машинописного текста, густо им проправленные. По жанру – что-то вроде газетной корреспонденции: о том, как в Острогожском округе Черноземной области заболачивалась и гнила речка, между тем как «где-то на севере, за Ленинградом» валялась брошенная американская машина системы «Марион». Советские инженеры героически отремонтировали эту машину, приспособили ее для черпанья грунта из-под воды, привезли под Воронеж: и пустили в дело, так что теперь острогожские мужики могут спокойно отдыхать на берегу и даже сидеть по хатам, в то время как машина, названная ими по слову «Марион» – «Советской Марусей» (как и сама корреспонденция озаглавлена), чистит реку.

Материал подписан: «А. Пл.». Чернилами прибавлено: «Воронеж».

Есть ли у нас прямые формальные основания считать безоговорочно, что это – Платонов?

Нет формальных оснований. Есть только одно – содержательное (и для меня наиболее существенное помимо косвенных) основание: одна фраза, неподдельно выдающая платоновскую руку в этом, в общем, довольно средне-журналистском тексте. Ниже я эту фразу укажу.

Текст написан не раньше 1928 года, потому что раньше «Черноземной области» не было, а была Воронежская губерния. Возможно, это – побочный продукт поездки Платонова за очерком «Че-Че-О».

Для кого предназначалась корреспонденция? Трудно сказать. Напечатана она, кажется, так и не была. В Горьковский архив попала в 1937 году, после смерти Горького, из Московской организации Союза писателей. То есть от Горького она, после его редактуры, ушла в какие-то редакционные инстанции и к Платонову не вернулась. Может, быть, это последняя попытка Платонова как-то скомпенсировать повесть «Джан», вылетевшую из пятитомника «Люди пятилетки», и Платонов с горя вынул эти странички из стола? Не сказать, чтобы по уровню, но по теме и пафосу «Советская Маруся» для пятитомника, пожалуй, подходит.

Но нам в данном случае важно даже не источниковедение (хотя существенно и оно, и, надо думать, со временем тут дело прояснится). Нам важно, что это единственный текст Платонова, до конца проправленный Горьким и выпущенный им из рук в качестве годного. А если Горький не знал, кого он правит (вполне мог и не знать: мало ли «А. Пл.» в Воронеже; Горький, когда знал, обычно расшифровывал автора; на платоновских письмах рядом с автографами стоит рукой Горького: «А. Платонов»), так вот: если на этот раз Горький не догадывался, чей текст он правит, если он думал, что доводит до кондиции заметку какого-нибудь очередного «селькора», – так это же еще интереснее! Значит, мы имеем то, что написал Платонов, плюс то, как это же самое написал Горький: уникальный случай, позволяющий даже в этой средне-журналистской задаче уловить тип решения: сопоставить стилистические предпочтения и системы ценностей, их определяющие.

Читаем платоновский текст (я выделю то «невыносимо» платоновское, что Горький вычеркнет):

«Советская Маруся»

Мы живем во времена старости рек, многие из них умирают на глазах одного поколения. Случилось так потому, что мы слишком хищно и невыгодно для самих себя пользуемся природой. Совершенно очевидно, что изменение природы хозяйственной деятельностью человека не должно быть предпринимательским и безрасчетным, как это мы наблюдаем в капиталистических странах. В советской стране наша задача состоит в поддержании полезных стихий и в подавлении вредных. Река, если она здорова, есть полезная стихия. Больная же река, которая засорена выносами с полей неправильно ведущегося сельского хозяйства, которая уже вышла из своего коренного русла и разлилась по всей долине гноем болот, – такая река вредна и убийственна Умирая, река заражает всю округу гнилой стоячей водой, где растут дикие растения и живут микробы различных болезней и комары смертоносной лихорадки. Побежденная природа дает как бы обратный ход и бьет человека болезнью к смертью.

Именно так обстояло дело в Острогожском округе Черноземной области…

И чуть ниже в связи с мелиоративными планами:

«Ветхое царство болот, отнимающее жизнь и здоровье у крестьянина и сытную траву у его животных, должно было превратиться в луговую долину: новая искусственная река должна будет течь и освежать свою воду сквозь встречный воздух, чтобы в воде не отлагались залежи немощи и смерти…»

Последняя фраза – это такой концентрированный Платонов, которого нельзя ни подделать, ни подправить. Эту фразу Горький выбросит. А весь первый абзац густо, почти переписывая, выправит, уберет косноязычие, идущее от попытки передать бытийную связь всего и вся, уберет балансирование стихий и оживание материи.

Вот окончательный текст, вышедший из-под руки Горького (я выделю то, чего не было у Платонова – что Горький вписал):

«Реки – тоже стареют, многие из них умирают на глазах одного поколения. Это происходит потому, что мы слишком торопливо, неумело и невыгодно для себя пользуемся силам и дарами природы. Совершенно очевидно, что пользование дарами природы не должно быть безрасчетным и хищническим, как это было у нас до Октябрьской революции и как это происходит везде в государствах капиталистов, где буржуазия заботится лишь о том, чтоб извлечь из сил природы и человека как можно больше денег, и где не думают о том, что всякая сила – истощается, природа, от хищнического пользования ею, беднеет, люди в тяжких условиях труда – болеют и вымирают. Река, засоренная выносами с полей неправильно ведущегося сельского хозяйства, если она вышла из своего коренного русла и разлилась по долине гноем болот, – такая река вредна и убийственна. Она заражает всю округу гнилой стоячей водой, где растут дикие растения, живут микробы различных болезней и комары смертоносной лихорадки. Побежденная природа как бы мстит человеку за вред, нанесенный ей, бьет нас болезнями и смертью.

Именно так обстояло дело в Острогожском округе Черноземной области…»

Не будем придираться к мелочам: «микробы болезней» и «комары лихорадки» благополучно проскочили мимо редакторского ока. Но – другой ритм, другой воздух! Раздвинулись слова, стали рельефней связи, четче проступила логика. «Круглое замедленное письмо…» ДРУГОЕ ПИСЬМО, чем у Платонова, – а вовсе не то, что Горький вписал Платонову несколько больше политграмоты, чем тот захотел сам продемонстрировать. Без политграмоты текст такого рода вообще не может существовать в ту пору, и Платонов это знает так же, как Горький, – но дело в степени и в направлении знакописи: бесхозяйственность капиталистов (и наша) злит Горького куда больше, чем Платонова, Горький больше, чем Платонов, этим занят; он больше верит в возможность волевым образом пересоздать природу – получить дары, приручить силы, избежать мести.

Это – как старинное противостояние Иосифа Волоцкого и Нила Сорского: быть миростроителем или быть нестяжателем? Горький – миростроитель, для него природа – продолжение работы человека, а Платонов – нестяжатель, для него человек – продолжение работы природы. Это видно по первым же фразам; если у Платонова: «мы живем во время старости рек», то у Горького: «реки – тоже стареют», то есть реки живут в НАШЕМ, человеческом времени. Это – принципиально разные философские концепции; несходимость стилевых решений в конце концов уходит в эту глубину.

Эпизод с «Советской Марусей» – последний из известных мне прижизненных творческих контактов двух писателей.

Следующий эпизод – посмертный.

«Пушкинское» и «антипушкинское» в Горьком

Статья Платонова «Пушкин и Горький», появившаяся в журнале «Литературный критик» год спустя после смерти Горького, теперь уже кажется если не хрестоматийной, то, во всяком случае, естественно ожидаемой по высказанным в ней идеям. Я вкратце напомню эти ожидаемые идеи, чтобы вычленить в них – неожиданное.

«Мир страшен, – пишет Платонов. – Хлеб отравлен, духовный хлеб. Массы людей, стушеванные обманчивым покровом истории, тесно и трудно исполняют свое существование».

Кто в этом виноват? Фашисты. Враги. История. Враг, который живет в душе самого человека, в его духе и разуме.

Это понятно.

Где спасение?

В Пушкине. Пушкин – противовес злу, свет, гармония.

И это понятно – вечное заклинание наше во тьме истории: «Да скроется тьма!..» Интересен тут чисто платоновский «окрас» подсветки: Пушкин живет в нашей культуре «наравне с полем и лесом». Он почти природное явление. Он – концентрация «энергии народа». Не появись Пушкин – энергия все равно нашла бы выходы, но более сложные и трудные.

Она их и нашла – после Пушкина – с трудом. Раздробилась в плеяде классиков, «отравленных» жизнью.

Сконцентрируется ли вновь?

Горький – вот шанс этой народной энергии сконцентрироваться.

Потрясающий двойной портрет:

«Пушкин целиком артистическая душа, человек готического почерка, странный, впечатлительный, веселый и грустный одновременно, и – недолговечный. А Горький – это „Страсти-мордасти“, это человек круглого замедленного письма, мастеровой с Волги, неуклюжий, добрый и угрюмый, но прочный и терпеливый…»

ГОТИЧЕСКИЙ почерк Пушкина увиден из иной, «неготической» стихии письма, веселье и грусть его – из иной душевной стихии, где эти состояния соседствуют, но не могут примириться.

КРУГЛОЕ ЗАМЕДЛЕННОЕ письмо Горького увидено из иной, «некруглой» стихии письма, замедленность которого у Платонова идет совсем от иного источника торможения; соединение доброты и угрюмства так же завораживает его в Горьком, как единство веселья и грусти – в Пушкине.

А вот хрупкость, мнимая прочность – родственна. Недолговечность Пушкина и неуклюжесть Горького, ощущение общей для них опасности – вот это близко Платонову.

Горький у Платонова – как бы на полпути к Пушкину: одним концом он в Пушкине (бабушка Акулина Ивановна – Арина Родионовна нашего века), другим концом – в плену у чудовищной действительности, «въевшейся» в его грудь.

Все это тоже понятно, но откуда скверна?

Скверна – от переоценивания Горьким РАЗУМА… От переоценивания интеллигенции, перед которой Горький сначала ошибочно преклонялся, а потом, слава богу, расправился с нею в лице Клима Самгина… От переоценивания научно-технической интеллигенции, тогда имелась уже настоящая, народная, рабоче-крестьянская интеллигенция.

Горькому мешала – вера «не в тот разум»?! А разве ему мешали не «свинцовые мерзости» российской действительности? Не слабое развитие пролетариата, тонущего в крестьянской массе? Не трудности городской «окраины», когда застревает человек в социальной щели между «культурой» и «землей»? Вот это – понятно. И привычно. Шукшиным подтверждено. Наше.

Однако для Платонова драма, как оказывается, в другом. «Горький ошибся В СЛОВАХ: сам же он ведь и был представителем того самого разума масс, в который он будто бы не верил…» Думал, что верит в разум интеллигенции, а на самом деле верил в разум масс…

А может, дело действительно в «словах»? Не в том смысле, что Горький употреблял не те слова, когда писал: «Я плохо верю в разум масс», – а в том смысле, что сам процесс называния, означения, духовного закрепления реальности в словах – предстает здесь как нечто, магически исчерпывающее реальность? Это не «называние» уже – это заклинание, заклятье. Это не «литература» – это уже почти пророчество. Это не «отражение жизни в слове» – это вера в магию слова, расколдовывающего жизнь, освобождающего в ней Разум.

Платонов полагает, что Горький верил в этот Разум, хотя по ошибке думал, что не верил… Этот достаточно головоломный ход может быть понят только в свете собственной драмы Платонова, весьма близкой драме Горького. Ибо Разум (интеллигентский ли, массовый), миновав, по Платонову, «свинцовые мерзости», в конце концов выйдет на определенный «энергетический уровень».

Теперь все становится понятно: и тяга, и отталкиванье. Отталкиванье, смутно видное в письмах Горького сквозь всю тягу, сквозь всю симпатию к Платонову и «неопределенную заботу» о нем.

Драма встречи двух великих писателей – это драма духа, это всегда драма духа, и она не нуждается в примирении, а только в истолковании.

Откровение и сокровение

Так все-таки: почему Разум? Или нет других, менее заоблачных точек соприкосновения (отталкивания) писателей именно как писателей?

Есть.

Платонов сам указал одну из этих точек – «Страсти-мордасти». Смычка по жути: у Горького ужасы жизни – и у Платонова ужасы жизни. Это хорошо видно, когда платоновские тексты помещаешь в поле горьковского цикла «По Руси». Что и делает, например, В. Чалмаев.

Когда помещаешь платоновские тексты в поле «Сказок об Италии», – высвечивается другое. Смычка по мечте. И там и тут – исцеление лаской, романтизм, сказочное счастье, чудаки, опьяненные красотой, дети природы. На этой параллели построена, например, работа Г. Паршиной – первое, насколько я знаю, исследование, специально посвященное теме «Горький и Платонов».

Совпадение «окраски» и строения текстов можно подкрепить общностью биографического исхода и жизненной миссии. Оба – люди пригорода, слободы, своеобразного межукладья. Оба вышли из социально-экологической «щели», когда городская универсальная культура «еще» не органична, а деревенская архаическая культура – «уже» не органична. Оба вынуждены были искать универсальные ценности, – спрямляя путь, постигая истину рывком, усилием воли, страстным порывом, без меры и осторожности.

В стремлении преодолеть косность, вырваться из плена земли оба – и Горький, и Платонов – делают первую ставку на «металл», на умные руки мастерового человека. Оба надеются на рабочего. Если не Павел Власов, то кто же? И если не машинист Мальцев, то кто? На человека земли надежд мало. «Разве ж допустимо к механизму пахаря подпускать?!» – этот платоновский возглас прямо перекликается с горьковским откровением: «Я считаю рабочий класс мощной культурной силой в нашей темной мужицкой стране».

Дело тут не только в образе рабочего как социального типа – хотя важно и это: именно Горький и Платонов оставили нашей литературе самые пронзительные по силе и обаянию портреты русского рабочего; дело в том, что на рабочего здесь возложена прямо-таки Прометеева сверхзадача: он – носитель «мирового огня», он призван преобразить мир, испепелить все прежнее, выплавить новое.

«Разум» – один из главных псевдонимов этой охватывающей мир горячей силы, этой горячечной лихорадки. Тут не фиксированный просветительский элемент или фактор имеется в виду, а именно подвижная, живая «эманация», которая может реализоваться и там и тут, и в той, и в другой точке. Но суть не в точке опоры, а в самой переворачивающей силе, в том, чтобы сдвинуть, переделать, обновить мир. И Горький, и Платонов знают: мир должен быть пересоздан начисто. Старый мир плох, негоден. Основа бытия – не материя, а энергия, преодолевающая, преображающая и одухотворяющая материю. Нужды нет, что они восприняли это мироотношение из разных источников, – они его восприняли, и это главное. Потому что это мироотношение висело в воздухе предреволюционной эпохи. Горький заразился им от русских сектантов-богоборцев, обкатал на Шопенгауэре и на Ницше, создав, по точному наблюдению М. Агурского, «на их матрице» свою версию волевого и разумного преображения мира. Платонов заразился этой энергией от Н. Ф. Федорова, он проникся «Философией общего дела», а потом отковал свой «космизм» в «Кузнице» и обкатал на инженерных моделях вроде «тепловой смерти Вселенной».

Источники и пути восприятия были разные, но оба художника восприняли ощущение мира как неустойчивого, динамичного, взрывоопасного, обреченного, текучего целого, в котором решать будет – не строй вещей, а подвижка энергии. Эта энергия может быть хаотичной и неуправляемой, а может быть разумной и даже инженерно освоенной, – но так или иначе ветхий мир будет разрушен до основанья, а затем выстроится, выплавится мир новый. Материя расплавлена, воля – высвобождена для действий, человек – перед бездной, над пропастью, перед прыжком и полетом, он один – в огромном пространстве, которое надо покорить, подчинить воле, силе, разуму… И Горький, и Платонов – выразители катастрофической Вселенной, исповедники «сдвинувшегося» мира. Или, привычнее говоря, – писатели революционной эпохи.

Вы скажете, что это слишком общая характеристика, что в первой половине XX века всякий сколько-нибудь крупный писатель – свидетель мировой ломки, в ином случае его мало кто запомнил.

Так, все крупные писатели, современные Горькому и Платонову, описывают ту же, что и они, «метель», «вьюгу», «бурю», социальное светопреставление: Пильняк, Бабель, Вс. Иванов, Булгаков… Но все они пишут, исходя из просветительского, культурного сознания. Бабель описывает чудовищные жестокости, но само присутствие рассказчика выдает иную точку отсчета: что-то из «Петербургского института права» и вообще контур «очкарика». И то же – интонации фольклориста, пытливого «социоиспытателя» – у Вс. Иванова. И то же – у Булгакова, просветителя, признающего революцию как историческую данность, как некий неизбежный отрезок пути России в историческом времени. Взгляд на «хаос и космос» – из «культуры».

Платонов – взгляд изнутри. Изнутри хаоса, творящего космос. Изнутри народа, в глубине бытия которого происходит взрыв энергии. Это то же самое, что, «находясь внутри костра», анализировать горящий хворост и тех, кто его подбрасывает, да еще пожалев их за «святую простоту». К этому достаточно известному сравнению Евгения Евтушенко я добавил бы только одно: святая простота – это качество души самого платоновского героя. Он и горит, он и хворост подбрасывает. Перед нами глубочайшее, архаичное, народное, апокалипсическое сознание, в котором ожидание Страшного Суда прямо совмещается с идеями научного управления миром, диктатуры пролетариата и волевой перековки нового человека.

Эпохой раньше эту же ситуацию моделирует в контексте старой русской культуры Горький. При всем его благоговении перед культурой и просветительством – он так и не может вписаться в ряд классиков, которые, от Гоголя до Толстого, пытались вместить русскую драму в христианские культурные формы, или – беря то же сознание в альтернативном, от обратного, варианте – в формы атеистически-христианские, от Радищева до Герцена. Вспомним известную ленинскую метафору: есть чуткость предвестников бури, есть опыт штурманов, прокладывающих путь сквозь бурю, а есть логика самой бури.

Горький – логика самой бури. Как и Платонов. Это одна и та же катастрофа. В разных фазах.

Мы подходим к решающей точке нашего сопоставления. Горький и Платонов – выразители революционной драмы народа. Но они выразили разные этапы ее. И это, может быть, главный пункт, который объясняет внутреннюю необходимость их опыта в пределах своего времени. Они в разных точках одного витка: Горький – в точке подъема, на восходящей ветви, Платонов – в точке кризиса и внутреннего исчерпания.

Это не значит, что Горький, доживший до «съездов победителей» и ставший трубадуром «железной воли Иосифа Сталина», не пережил своей мучительной драмы, не увидел страшных сторон воцарившейся диктатуры. И увидел, и пережил. Вопрос вам, как пережил, какой смысл увидел в том, что произошло вокруг него и с ним. Никакой безоблачности: конец и у Горького трагичен. Суть в том, как мыслится свет и что такое безоблачность.

Горький не разуверился ни в первоначальной светлой идее, которая должна пересоздать ветхого человека и пережечь косную природу, ни в той воле, которая должна это обеспечить, для чего и таится она как спасительное начало в глубинах инертного мира. Горький мучительно разочаровывался только в тех социальных «объективациях», которые он избирал для этой воли и энергии. Не состоялись в качестве спасителей мира ни босяк, ни пролетарий; о крестьянине и речи не было. Самое большое разочарование постигло Горького с интеллигенцией, которая не выдержала роли, не удержала Россию. Платонов почувствовал в этой обманутой надежде Горького главную его драму и главную тяжбу с историей. Роллан почувствовал то же самое: главный герой позднего Горького, Самгин, – антигерой; какую поистине тотальную разочарованность надо прятать в душе, чтобы все силы угрохать в гигантское жизнеописание НЕЛЮБИМОГО героя. Да, Разум ошибся, Разум проиграл, Разум «осамгинился». Но то, что это Разум, а не безумие, – для Горького все-таки неоспоримо. Он – исповедник «восходящей ветви».

Платонов – исповедник Разума, закатывающегося в хаос и небытие. Путь Платонова – от космизма, от идеи полного «светопреставления», от веры в новое небо и новую землю – к ужасу опустошенности, к рассеянию скопленной энергии, к завороженному ощущению жизни как смерти и смерти как жизни. От героизма – к трагизму: между этими состояниями нет грани.

Это очень важно. В конце концов, все великие мастера XX века так или иначе прошли от опьянения великой Мечтой к отрезвлению великой Правдой. Прошли через разочарование, через отказ от иллюзий. Через ощущение ошибки.

У Платонова нет ощущения ошибки.

На месте чаемого будущего оказывается отчаянный Чевенгур, со всем безумием «военного коммунизма», с расстрелом «буржуев» и «остаточной сволочи», уж эта сцена, по силе и ужасу равная аналогичной сцене из хемингуэевского «Колокола», должна была бы перевернуть душу и мир, – и она переворачивает душу нам, читателям, но не им, героям Платонова: пройдя сквозь кровь, его одержимые герои остаются «святыми» – и в собственном самоощущении, и в ощущениях рассказчика, автора, ибо он не просто пишет от их имени, но остается внутри той фанатической веры, ужас которой он одновременно видит.

В «нормальном» сознании этот опыт может быть преодолен только через ОТКАЗ. «Это была ошибка». Или: «Так было надо». «Тогда – надо, теперь – не надо». Крайний предел логики отказа – покаяние.

У Платонова между ослеплением и прозрением нет границы. Между правотой и ошибкой нет жеста отречения. Между раем и адом нет разницы. Платонов остается внутри ситуации. То, что с ним происходит, – не отказ, не пересмотр, не прозрение, не покаяние.

Это скорее ИЗГИБ (странное определение, нащупанное Сергеем Бочаровым, автором, я думаю, непревзойденной работы о духовном организме и стилевом дыхании платоновской прозы). Платоновское слово не вывернулось – оно в отчаянии «выгнулось» под тяжестью ломающих сил. Оно попыталось удержать ощущение святой одержимости даже тогда, когда черное и белое перевернулось, поменялись местами. Расстрел в «Чевенгуре» описан так, что вы чувствуете адский ужас, но все-таки не смеете так его назвать, потому что для всех участников происходящего этот ад действительно переживается как наступление рая, и эта эйфория не проходит, не снимается, не отменяется в платоновском духовном космосе, – хотя переживается как конец света. И Степан Копенкин, странствующий рыцарь, свершающий подвиги во славу Розы Люксембург, он же каратель и убийца, – уходит со страниц романа вовсе не как каратель и убийца, а все-таки как очарованный странник и рыцарь. И Александр Дванов, «полуинтеллигент», принявший полное и сознательное участие во всех экспериментах и экзекуциях чевенгурской «коммуны», – уходит нераскаянным: ему не в чем каяться, он грешник, но он святой: он порожден особым состоянием земли и неба и он возвращается обратно в это состояние, вернее, в «прасостояние» – уходит в смерть: в отцовское прабытие, а материнское правещество.

Видя все: катастрофу, апокалипсическое безумие, – Платонов продолжает любить своих героев. Вопрос об оправдании или осуждении здесь не встает, потому что автор не знает или как бы не знает других точек отсчета.

В советской литературе можно назвать еще только один уникальный случай такого мироощущения: «Как закалялась сталь». Так что вдохновенная статья о Николае Островском Платонова-критика – отнюдь не дань обстоятельствам, или далеко не только дань обстоятельствам. Может, Платонов и не писал бы критических статей, не зажми его «судьба» как прозаика, но эта же «судьба» дала ему гениальный писательский дар – воплотить на письме уникальное состояние духа.

Он создал неповторимую стилистику. Странная, вывихнутая фраза построена у него на логических сбоях и форсажах: он то спрямляет, то удваивает смыслы наложением синонимов и антонимов, наивно подставляя бытийные и духовные значения под бытовые и элементарные. Что-то сомнамбулическое, опьяненное, косноязычное, пророческое, детское, юродское, полоумное, ирреальное, бредовое…

Я ставлю последние три определения (горьковские) в общий ряд, чтобы стало ясно, насколько они не случайны.

Неслучаен контраст стилей.

Горьковская фраза раскатывается вширь, захватывая и оживляя пространство, она побеждает хаос мира, членит и раздвигает его (любимый знак препинания – тире), она играет прочностью слов и ясностью связей между ними, она смеется, радуется, она празднична, она сверкает.

Платоновская фраза корчится, мучается от невозможности выразить мир, она «тычется и отдергивается», оглядывается и замирает перед невыразимостью мира. Она пробует под собой опору и не находит ее. Она и на свету темна. Она – смутная, матовая, падающая.

Платонов – это рассеянные энергии, невозможность ее сохранить, удержать. Это наступление пустоты пространства Это зарождение силы из «излишков хаоса» и возвращение силы в хаос, в энтропию. Это небытие, равное бытию. Это сворачивание и сжатие существования, стремление скрыться и спрятаться. Так жмутся в кучку коммунары Чевенгура. Так сжимается, сокращается, исчезает народ джан. Так уходит у Платонова жизнь – обратно в стихию: в землю, в воду, в дыру котлована.

Горький – это предъявление человека – миру, обнажение смыслов и судеб, высвечивание перспектив и путей, выявление, выяснение, вычленение. Это откровение истины, откровение добра и зла, откровение красоты и безобразия.

Платонов – это сокровение.

На заре туманной юности, и даже раньше, в пору, когда Максим Горький для Платонова еще не сошел с конфетных бумажек, – незабвенная учительница Аполлинария Николаевна в слободской церковно-приходской школе рассказывала ученикам о Человеке. «Я ее никогда не забуду, – обещал Платонов в одном из писем, вскоре после того написанных, – потому что через нее узнал, что есть пропетая, сердцем сказка про Человека, родимого „всякому дыханию“, траве и зверю, а не властвующего бога, чуждого буйной зеленой земле, отделенной от неба бесконечностью…»

Исход ясен: бога – нет, человек начинает творить себя и свой мир. Но и различие намечается сразу. Родственность Человека «траве и зверю» и «всякому дыханию» – скорее, наверное, из Толстого, скорее из народной атмосферы, из «музыки Ямской слободы», чем из того Горького, который написал «сказку про Человека». У горьковского Человека несколько иная поступь:

«Идет! В глуши его ревут инстинкты: противно ноет голос самолюбья, как наглый нищий, требуя подачки; привязанностей цепкие волокна опутывают сердце, точно плющ, питаются его горячей кровью и громко требуют уступок силе их…

Величественный, гордый и свободный, он мужественно смотрит в очи правде и говорит сомнениям своим:

– Вы лжете, говоря, что я бессилен, что ограничено сознание мое! Оно – растет! Я это знаю, вижу, я чувствую – оно во мне растет!..

– Для Мысли нет твердынь несокрушимых, и нет святынь незыблемых ни на земле, ни в небе! Все создается ею, и это ей дает святое, неотъемлемое право разрушить все, что может помешать свободе ее роста…»

Платонов наметил свою версию Человека – тогда же, при первых шагах своих на литературном поприще; процитирую статью 1920 года, прямо, кажется, подожженную горьковским пламенем. И все-таки – ни мощной поступи, ни прямого, далекого, уверенного взгляда вдаль, ни сокрушения святынь. Другое:

«До сих пор человечество только и хотело ясного понимания, горячего ощущения той вольной пламенной силы, которая творит и разрушает вселенные. Человек – соучастник этой силы, и его душа есть тот же огонь, каким зажжено солнце, и в душе человека такие же, и еще большие, пространства, какие лежат в межзвездных пустынях…

Что поймет вперед человек – себя или природу, – это не важно, это все равно.

Почему же это так? Раз человек и Вселенная – одно, и человек сам та же сила, которая бьется и дышит в звездах и траве, то что же ему непонятно, что его мучит и мешает жить?…»

Вот и видно, уже в первой, ранней, наивной статье Андрея Платонова, – что именно вывело его сегодня в центр наших сегодняшних раздумий и почему мы сегодня так вчитываемся в него:

«Что же ему непонятно, что его мучит и мешает жить?…»

Руки творца

Александр Солженицын и его идеи

«Археологи не обнаруживают таких ранних стадий человеческого существования, когда бы не было у нас искусства. Еще в предутренних сумерках человечества мы получили его из Рук, которых не успели разглядеть. И не успели спросить: ЗАЧЕМ нам этот дар?»

А. Солженицын. Нобелевская лекция

Конечно, дело не в «искусстве»: никогда Солженицын и не брал «этот дар» так узко. Дело – в Том, чьи и Руки у него – с прописной буквы. Дело – в контакте, в жесте: из Рук в руки. И то, что хотел бы их разглядеть, да вот не успел.

Интересно: а в принципе ЭТО можно ли «разглядеть»? А разглядишь – ЧТО увидишь? «Руки»? А если «руки», – не пропадет ли самый смысл того, что нас создало, не профанируется ли, не подменится ли нашим низким?

Читатель понимает, надеюсь, что я цитирую А. Солженицына не ради гностического спора. Меня интересует внутренний духовный статус одного из крупнейших русских писателей XX века. Разумеется, на семистах страницах первого (и главного) тома его «Публицистики» (а еще два или три тома будут, но все программное, то есть не сказанное по случаю, а написанное по собственной воле, собрано именно в первом томе), здесь рассыпано множество мыслей, которые хочется подхватить, проверить, оспорить. Что я и сделал впервые в январе 1996 года на страницах одной из газет. После чего на страницах одного из журналов мне было указано, что «рассыпать» тексты Солженицына на отдельные высказывания нельзя, а надо либо прослеживать ПУТЬ его мысли, либо взаимодействовать с СИСТЕМОЙ его философии, и если уж оспаривать, то именно ЦЕЛОЕ, а не «набор цитат» по меняющимся поводам.

«Путь» проследить, конечно, можно, и на этом пути все повороты мысли объяснить; и «систему» вывести, в которой все окажется непротиворечиво; и «целое» можно прозреть, закрыв глаза на высказывания, противоречащие одно другому, ибо противоречат одно другому и обстоятельства, в которых человек высказывается.

Поскольку все это теперь «можно», то пусть другие эту непротиворечивость и созерцают. Мне интереснее другое: «кривизна жизненного пространства». Кривизна траекторий, по которым мы летаем с нашими прямыми мыслями. Если хотите, кривизна как черта реальности, которая нам досталась, разумеется, от Творца же. Это верно, что «феерический набор раздерганных высказываний» выдает человеку больше, чем «система», хотя критик, уличивший меня в таком подходе, усмотрел тут только «ловкость рук словесного жонглера».

Правильно: жонглер – мой любимый образ: «Жонглер Господа»; я не откажу себе в удовольствии вернуться к этому образу позже, а пока, чтобы не отвлекаться, займусь все-таки «высказываниями». Рассыпая солженицынский трубный глас на ноты (то есть сводя его на уровень моего слуха и понимания), я попытаюсь обозначить общий регистр. Конечно, когда пророк трубит о бытийной катастрофе сущего, неудобно спрашивать о том, что за ближайшим поворотом, но поскольку все мы оббиваем себе бока именно на ближайших поворотах, то поневоле всматриваешься в «руки», передающие тебе очередной приговор, по свершении же срока ощупываешься: исполнилось ли?

Соединенным Штатам предсказано в 1973 году близкое «великое расстройство».

Не сбылось.

«Великие европейские державы перестанут существовать как серьезная физическая сила».

Существуют, и ни в зуб ногой.

«Жадная цивилизация „вечного прогресса“ захлебнулась и находится при конце».

Что-то не похоже. Опять хитрый Запад вывернулся? И мы его очередной раз «догоняем»?

«Оробелый цивилизованный мир перед натиском внезапно воротившегося оскаленного варварства не нашел ничего другого противопоставить ему, как уступки и улыбки».

Так-таки и не нашел? А с чего это оскаленное варварство так внезапно надорвалось, и теперь цивилизованный мир гадает: от его ли улыбок это произошло, или от того, что крылось за улыбками?

«Мировая война уже пришла и уже почти прошла, вот кончается в этом году, – и уже проиграна свободным миром катастрофически».

«В этом году» – это в 1975-м. Приговорен Запад к проигрышу в «холодной войне», а не внял и войну выиграл.

Ну, а проигравшие?

«Совмещение марксизма с патриотизмом? – бессмыслица. Эти точки зрения можно „слить“ только в общих заклинаниях, на любом же конкретном историческом вопросе эти точки зрения всегда противоположны».

Что-то не подтверждается. «Бессмыслица», стало быть, реальнее «смысла». То есть, конечно, логически все это «слить» и теперь невозможно. Но спрашивать с нашей жизни логику – все равно, что разглядывать Руки Творца. Или копировать Его жесты.

Великий писатель наделен – плюс к чувству глобальной ситуации – поразительной пластичностью зрения (а может, именно этим и наделен изначально), поэтому он одержим желанием – в каждом случае – разглядеть все предметно.

Подступает к «вождям» с попреком:

«А как мы вырастили Мао Цзедуна вместо миролюбивого Чан Кайши и помогли ему в атомной гонке?»

А Дэна-миротворца – не «мы» вырастили?

Не подумайте, что я зациклен на фактах (Мао очень хотел участвовать в атомной гонке и очень надеялся, что «мы» его в этом отношении поддержим, да вот бомбы «мы» ему так и не дали: Сталину, которого Солженицын считает «бездарным», хватило геополитической зоркости, и «идеология» ему не позастила!), но я не об этом. Я о соотношении уровней в публицистике Солженицына. Он все время впарывается в материи, над которыми вроде бы высоко летит. Сигналит «вождям»: вы прохлопали то-то и то-то. Как будто от вождей 70-х годов, бессильных стариков, сильно зависят те процессы, о которых он ведет речь. Да они оцепенели, замерли в ожидании удара и боятся что-нибудь стронуть – как бы корабль на ходу не развалился. А он им: не так сидите, да и корабль не тот. Демографические фронты стоят по Амуру: сто китайцев на одного русского! А он им: не того «вождя» кормили! Много они могли выбирать, кого им кормить.

Главный магический пункт, почти «пунктик» – не та Идеология!

«Марксистская Идеология – зловонный корень сегодняшней советской жизни, и, только очистясь от него, мы сможем начать возвращаться к человечеству».

Очистились. Полегчало?

«Отдайте им (китайцам. – Л. А.) эту идеологию!»

Отдали. Им хорошо, нам опять плохо.

И даже так:

«Вспоминаю как анекдот: осенью 1941 уже пылала смертная война, я – в который раз и все безуспешно – пытался вникнуть в мудрость „Капитала“».

Не нахожу в этом ничего анекдотического. Посреди смертной войны человек продолжает конспектировать Маркса – это акт упорства, верности долгу, интеллектуального мужества – независимо от того, мудр или не мудр автор «Капитала».

И точно так же, независимо от его мудрости, – если уж «Капитал» оказался тем топором, из которого сварили суп, так этот суп и есть реальность. Раз вокруг какого-то стержня скрепилось, значит, это УЖЕ реально. Потому и «пытался вникнуть» – чувствовал.

Могло скрепиться вокруг другого стержня?

Могло. В 1917 году было две идеологии, за которыми реально было повести массу: большевистская и черносотенная. Победила первая – и прикрыла собой все: всенародную казарму, тотальную воинскую повинность, удушение отклоняющихся, – то есть всю ту реальность, которую Россия получила вместе с Мировой войной из Рук, которых «не успела разглядеть». А победи в ту пору «Союз русского народа»? Казарма устроилась бы под хоругвями, и уклоняющихся душили бы под другие, немарксистские акафисты (с нами Крестная Сила!).

Верила ли коммунистическая власть в коммунистические догматы? Первое время, может, и верила. Но марксизм столько раз выворачивался сообразно практическим нуждам, и уже по первоусвоению так был адаптирован к русской почве, в пору же строительства «развитого социализма» уже настолько ритуализовался, что истинность Самого Передового Учения интересовала разве только ископаемых безумцев и… Александра Солженицына, который осенью 1941 продолжал честно штудировать «Капитал».

Психологически его можно понять и после 1941 года, то есть в 1973, когда написано «Письмо вождям Советского Союза». Пытаясь перевернуть мир, писатель ищет ту единственную точку опоры, которая находится в сфере его досягаемости: словесную. Он убеждает себя, что именно это – главное, решающее, реальное препятствие. Сдуть словесную пену, и все пойдет к лучшему!

Сахаров с трезвостью естествоиспытателя возражает: пена не имеет значения, все это лицемерная болтовня, которой правители прикрывают жажду власти.

Вот рухнула она в одночасье, эта система словесная, и когда УЖЕ рухнула, никто не пожалел о ней, и легкость, с которой от нее все отвернулись, свидетельствует о том, что в этом вопросе ближе к истине был академик. Но интересен пункт, в котором оба они – академик и писатель – сошлись: это – их прикованность к этажу власти: к «правителям» и «вождям». Один убежден, что все дело во властолюбии правителей, другой увещевает их перестать верить в Идеологию.

Да они и не верят. Но шкурой, звериным инстинктом знают, что надо за нее держаться, – чтобы не стронуть лавину. Они не хуже Солженицына чуют опасность, нависшую над страной. И не только они, от решений которых, как думает увещевающий их писатель, зависят судьбы народа (ни черта от них уже не зависит, и они, в отличие от писателя, это тоже чуют, – и потому не позволяют тронуть «сеть слов», которой повязаны все).

Все – миллионы людей в городе и в деревне, в цехах и в бараках, в саунах и в «курилках НИИ» повторяют пустые ритуальные заклинания, зная, что это пустые ритуальные заклинания. И «вожди» их повторяют – не из «жажды власти», а из чувства безопасности. И миллионы людей ждут от «вождей» такого ритуального повторения.

Почему ждут? А из того же чувства безопасности. Ведь не один же Солженицын задумывался: разорвись «сетка лжи» – какой окажется правда? А такой, что иной возьмет винтовку и поедет с ней, куда считает правильным. Вот и едут сегодня, да не с винтовками, а с автоматами и гранатометами. Межнациональные драки идут там, где раньше сковывала людей ритуальная «дружба народов», – уж тут точно по предсказанию Солженицына все рвануло. И, как он предупреждал, – «безграничная свобода дискуссий» разоружила-таки страну и привела ее на грань «капитуляции в непроигранной войне». Так это не один он предчувствовал, но и «вожди» наши, лгавшие народу, и миллионы людей, ждавшие от них этой лжи. Они только, в отличие от Солженицына, не имели ни таланта сформулировать это так ярко, ни свободы выкрикнуть на весь мир, презирая опасность последствий.

Они последствий боялись. Потому и запрещали рвущийся наружу крик. Потому и Сахарова загоняли в горьковскую глушь, а Солженицына – за рубеж;. Пятились, пятились, уклонялись от правды, цеплялись за ложь, про которую все прекрасно знали, что это ложь. Ложь во спасение. Ложь, которая, увы, уже не спасает.

Но сколько-то спасала же?

Спасала.

Великий японский писатель Акутагава вскрыл этот механизм в одной фразе: когда вождь лжет, и страна знает, где, как и почему он лжет, так это все равно, как если бы он говорил чистую правду.

Великий русский писатель Солженицын одною же фразой решил иначе:

«Жить не по лжи!»

В основе этого лозунга – идеальное, «математическое» понимание реальности: есть правда и есть ложь, и все, что не правда, все – ложь. Для уравнения – замечательно. Для публицистической парадигмы – достаточно хорошо. Для реальной жизни – никак. Потому что в реальной жизни правда и ложь перемешаны, и определять нужно: где что? – каждое мгновенье заново. Одно и то же утверждение может быть правдой и ложью в зависимости от контекста, а контекст – многослоен, многосложен, изменчив. Хуже того: правда может служить лжи, играть роль лжи, быть ложью. И еще того хуже, сложней, коварней: ложь может играть роль правды, быть правдой. Быть жизнью, жизнью множества людей, и уже ПОЭТОМУ – быть правдой.

Я отлично знаю, какие капитальные расхождения кроются за этим «гносеологическим спором». Вы считаете, что семьдесят советских лет – тупик и обман, а я считаю, что этап. Страшный этап, кровавый, тюремно-лагерный, военно-казарменный. Независимо от того, какой «ложью» он прикрыт: марксистской, антимарксистской, австро-марксистской, квази-марксистской, псевдо-марксистской, красносотенной, черносотенной, ортодоксально-православной или староверской. Знаете другой путь? Рискнули бы повести?

Но для этого не хватает малости: разглядеть Руки, из которых пал нам жребий. «Не успели»? Терпите.

Не велит терпеть:

– Как только услышишь от оратора ложь, тотчас покинь заседание, собрание, лекцию, спектакль, киносеанс…

Хочется переспросить: а кто установит точно, где кончается ложь и начинается правда?

Ответ: а ТЫ САМ и решай, как тебе говорит твоя совесть!

Но ведь тогда призыв «Жить не по лжи» – сплошная абстракция. Какой смысл в общем призыве, если один по зову совести двинет пострелять в горячую точку, а другой – с телеграфного столба начнет срезать проволоку для своих хозяйственных надобностей?

Ах, да, речь-то обращена не к этим двум монстрам, а к третьему: к «интеллигенту».

Попробуй, однако, найди его: грани размыты, объем раздут, смысл искажен, самосознание смутно. Кто угодно наполз в это звание.

«Насколько чудовищно мнилось до революции назвать интеллигентом священника, настолько естественно теперь зовется интеллигентом партийный агитатор и политрук».

Это – из статьи «Образованщина» (1973), где впервые с такой обидной ясностью высказал Солженицын брезгливое презрение к тем людям, которые называют себя сегодня интеллигентами или «требуют считать себя таковыми»… Требуют?! – сразу ловлю на слове. Но интеллигент не «требует». Он даже и не настаивает. И даже так: по известному определению интеллигентный человек – это именно тот, кто не настаивает. Но это к слову. Главная же мысль Солженицына: интеллигенции больше нет. И он изобретает хлесткую кличку для тех, кто занял ее место: «Образованщина».

Приклеилось. Даже если бы в работе была удачной одна эта кликуха, – осталась бы в истории публицистики.

Но это и вообще одна из лучших работ Солженицына: несмотря на яростную односторонность сверхзадачи – это образец сбалансированно-точного анализа явления, у которого и содержание, и объем «хлябают», то есть не поддаются формальной фиксации.

И все-таки «что-то» тут есть, что Солженицын и фиксирует.

По этапам. Русская интеллигенция раскачала Россию на революционный взрыв и погреблась под ее обломками. Поделом? Допустим. Та, что не погреблась, пошла служить Советской власти и – как следствие – потеряла предназначение, растворилась в массе, дала себя подменить сервильной обслугой. Опять поделом? Та, прежняя, была лучше, честнее? Но ведь она «раскачала», «подожгла» – вы что же, хотите, чтобы еще раз? Нет? Тогда терпите эту. Но ведь «эта» – вошла в систему лжи и… и, витиевато повторяя официальную ложь, укрепляя эту ложь средствами своей элоквенции и стиля, тут же, втихаря, на «кухнях», приладилась над этой ложью издеваться.

Опять плохо…

Да, отвратительно, заключает Солженицын. Из чего следует: лучшей судьбы «образованцы» и не заслуживают.

А они, может, ее и не просят, лучшей. И вывод-то из блестящего анализа напрашивается совсем другой: сколь ни «исчезает» интеллигенция под «обломками», сколь ни «травится» ложью, сколь ни переименовывается, ни размывается, ни подменяется самозванцами – партократами – комиссарами, – а «что-то» в этом «месте» все равно остается. И возникает опять. Как когда-то вербовались в «свято место», то есть в эту страту прокаженных всякие отщепенцы, «лишние люди», изгои – из дворян, священников, рабочих, да хоть из самой царской фамилии (K. P., конечно же – «интеллигент»), – так и в советское время заражались интеллигентностью попавшие в ее поле выдвиженцы-образованцы. Я сам – из таких: в «полуторном поколении», даже не во втором, – пусть будет земля пухом моим родителям, типичным образованцам-самозванцам, политрукам, полуинтеллигентам: я на их горбу вылез в это славное звание.

Есть, стало быть, в обществе эта, извините, прореха, этот свищ в «зияющие высоты», и в нормальном обществе, не говоря уже о ненормальном, ВСЕГДА БУДЕТ этот высвист в безумие, скачок в «никуда» через все расчисленные орбиты. Юродивый, скоморох – вот «интеллигент» на Руси в доуниверситетскую пору. В университетскую пору они из университетов же и поперли – «не кончив курса», – пошли, безумцы, страну раскачивать. И нынешние полузнайки-полудурки никуда не денутся: их той же радиацией облучит, из кого бы ни навербовались…

И вот внук «политрука», «комиссара», проникнувшись идеями Фридмана, говорит скифскому Совету: «Отнюдь!», за что освистан, бит, согнан, как самый неисправимый интеллигент. А другой – сразу сам уходит. И дети его – «на корочке вырастают, да честными».

Не все дети, конечно. А из трех братьев первый – идет системе служить, второй – систему кормить, а уж третий – «неудачный» – о Причине Космоса думать, карту звездного неба к утру исправлять, над неисправимостью рода человеческого плакать, под ногами путаться, корочки подбирать. И попадает – в настоящую «интеллигенцию».

«Была б интеллигенция ТАКАЯ – она была бы непобедима».

Непобедима??? Вот уж не думаю. Да она по определению – побеждаема, побиваема. Это ее удел. Не хочешь – выходи из интеллигенции. Бери палку, бей сам. А не можешь бить – готовься. Только не зацикливайся на том, кто тебе конкретно будет вправлять мозги и ломать кости «в каждой конкретно-исторической обстановке»: опричник с собачьей головой у седла, латыш со штыком, мадьяр с пистолетом или парторг с Кратким Курсом. Ибо жребий не переменится от того, чьими слепыми руками он будет исполнен.

Руки же, метнувшие сам этот жребий интеллигентам, они, конечно же, «не успеют разглядеть».

И не надо.

Однако поглядим, что принес нам этот жребий и откуда все это нам прилетело.

«Неудача социализма в России не вытекает из специфической „русской традиции“, но из сути социализма».

Это – в статье «Сахаров и критика „Письма к вождям“».

Спор великого писателя с великим ученым насчет того, что из чего вытекает, можно было бы отнести к разряду прений о том, что из чего рождается: яйцо из курицы или курица из яйца, – если бы за спором о русском социализме не стояла наша боль, и жертвы, и гнетущее сомнение, что напрасны, бессмысленны эти жертвы.

Решить спор однозначно – не выйдет. Он решается в «ту» или в «эту» сторону в зависимости от точки отсчета.

Если взять за точку отсчета «социализм» (а восстанавливая за ним духовную вертикаль – «коммунизм», а это вековая мечта человечества, и как Мечта – никуда не денется, разве что переобмундируется очередной раз в новые лозунги), то при ТАКОЙ точке отсчета весь ужас и все безобразия того социализма, который осуществился в СССР, придется всецело отнести на счет невменяемо-безответственной «русской специфики».

Но Россия существует тысячу сто лет, из которых только последние сто окрашены социалистическим цветом, и тогда все ужасы и безобразия этого последнего века на Руси надо считать результатом того безумного учения, которое занесли в наши благодатные просторы невменяемые марксисты.

Но почему ни в Швеции, ни в Австрии, ни в Израиле социализм не дал таких диких результатов, как у нас? Значит, это «русская почва»… Пошли по кругу.

«Конечно, побеждая на русской почве, КАК движению не увлечь русских сил, не приобрести русских черт!»

Конечно. Но – учитывая нашу «соборность», нашу страсть к немедленной и полной справедливости, нашу мистическую тягу ко всему «всемирному», к «последнему смыслу», наш, как пишет Солженицын, «общительный русский характер», – как же было не увлечься нам всемирным коммунизмом, как не усмотреть в нем разрешение мировой загадки, как не приобрести социалистических черт!

С какого конца будем бить это яйцо: с тупого или с острого?

Абстрактно-логический спор о том, какая тут «система», сколько в этой системе «плоти», то есть: где кончается «система» и начинается «плоть», – такой спор может длиться бесконечно. А нужно здесь простое, прямое чувство живой реальности, которому должен дать ход в своей душе великий писатель.

Он так и поступает: когда доходит до дела, – откладывает в сторону вопрос о том, что из чего «вытекает», и просто заслоняет от ударов то, что ему дорого.

«Удары будто направлены все по Третьему Риму да по мессианизму, – и вдруг мы обнаруживаем, что лом долбит не дряхлые стены, а добивает в лоб и в глаз – давно опрокинутое, еле живое русское национальное самосознание».

Называйте его как хотите: национальное, интернациональное, многонациональное, – но это миллионы живых людей, связанные общей судьбой, ищущие смысла своих усилий, – и по какой бы «отметине» вы их ни лупили – по «имперской», «советской», «московской», «русской» или «российской», – вы бьете по живому.

Это вот чувство живого несломленного народного целого, которое сейчас испытывается на слом, – это главный нерв солженицынской публицистики. И до всяких конкретных рецептов и даже до всякого диагноза, – эта боль определяет у него все. Чувство кризиса, критической точки, мертвой точки, в которой находится народный организм. И – сберечь его во что бы то ни стало! Любой ценой сберечь живое народное целое.

Как его назвать? По какой отметине?

И чего это будет стоить. «Спасти Россию ценой России»? – как сказал другой русский прозаик, Г. Владимов? И ЧТО спасем? Будет ли это – Россия? И КАК спасать в такой смуте?

Уйти в земство, – говорит Солженицын. Нет, выйти на некий универсальный путь мировой цивилизации, – говорят «мондиалисты», «атлантисты» и прочие оппоненты Солженицына то ли справа, то ли слева. У меня нет ответа на этот вопрос. Я при ЛЮБОМ повороте обречен быть русским. КАК действовать, это можно решить только практикой, методом проб и ошибок, или, как говорили в советские времена, методом тыка. И теперешние теоретики всех направлений теориями – только укрепляют свой дух, и есть нужда его укреплять, потому что на самом-то деле тычемся.

Тычемся – в живое. И притом спорим, куда упираться и что переворачивать. Знай успевай каяться.

«И если мы теперь жаждем – а мы, проясняется, жаждем – перейти наконец в общество справедливое, честное, – то каким же иным путем, как не избавясь от груза нашего прошлого, и ТОЛЬКО путем раскаяния, ибо виновны все и замараны все?».

О раскаянии. Коллективное раскаяние – тот же армейский марш-бросок, хотя и по новым ориентирам. Замараны, разумеется, все и виновны тоже все. Кто ж Богу не грешен, царю не виноват? Если уж ВСЕ, то уж не ниже, как Богу. Или, на крайний случай, царю, как Его помазаннику. «Все» – это перед «небесами». Вот там и будут судить. И карать. Если же спуститься с небес на землю, то все хоть и виновны, и замараны, а – по-разному. И каяться лучше – не всем миром, не скопом, не стадом и не марш-броском по команде, – а лично. По интимному, глубоко-внутреннему импульсу.

Юридическое наказание, как и признание, – это другая реальность. Очень хитроумная. То есть, не найдешь концов: как она, эта юридическая ответственность, виновного и замаранного должна настичь. Я помню, когда пришли из лагерей первые реабилитированные, мы, тогдашние «шестидесятники», по младости тем террором не задетые, кинулись к страдальцам с сочувствием, а от них – громом поражающим – ярость реванша: «НЕ ТЕХ покарали! Надо было НЕ НАС, надо было – КОГО СЛЕДУЕТ!» Да ведь в семь слоев вбивая в лагерную мерзлоту бесконечных врагов, ИЗ СЕБЯ ЖЕ делаемых, – в семь слоев карали тех, кто за мгновенье до того – сам карал в полной уверенности, что наводит СПРАВЕДЛИВОСТЬ. Один грустный человек как бы «со стороны» обронил тогда фразу, которую я и вынес из тех яростных встреч «эпохи Двадцатого съезда партии»:

– Они все получили свое… но по другому кодексу.

Кодексов сколько угодно. Но что все получают свое – это я усвоил. По злобе и кара. Вот пусть о СВОЕЙ злобе каждый сам и задумается. Не уповая на коллективное раскаяние, которое нас «всех» – очистит.

Не очистит.

Как заметил Тейяр, чистая совесть – по определению невозможна.

И как написано у замечательной поэтессы Людмилы Титовой:

Что ж мы будем сегодня раскапывать,

Утопая в кровавой росе,

Кто какую закапывал заповедь,

Если разом нарушены все?

Нет концов – и расспрашивать нечего,

Из могильных глубин – стон и гул.

Молча два поколенья ответчиков

Свой печальный несут караул.

Но возвращаюсь к мысли Солженицына.

Итак, мы жаждем, НАКОНЕЦ, перейти в общество справедливое и честное.

Интересно: когда, кто, где жаждал перейти – в нечестное и несправедливое? Да прямой вор, таща кусок срезанного со столба провода, и тот скажет, что он поступает по справедливости, потому что на столбе – «ничье», а у соседа есть, и вообще почему он – «вор»? ВОР возможен там, где есть СОБСТВЕННИК, у которого крадет вор, а если мы отменили собственность ради единства, то тем самым мы и понятие воровства отменили, что и скажет вам от чистого сердца и вполне по чистой совести всякий пойманный у нас на Руси.

Так не «справедливое, честное» мы теперь общество выбираем. А выбираем мы – путь спасения. Спастись хотим.

«…Избавясь от груза нашего прошлого».

А вот это уже – от паники. Все бросить – вдруг взлетим? Груз за борт – вдруг не разобьемся?

Наше «прошлое» это мы и есть. Это наша память, наше имя, наше самосознание. Как это бросишь? Что от тебя останется?

Стерпеть прошлое – да. Только стерпеть – потому что оно, прошлое, страшно. Но кто сказал, что будущее будет лучше? Не о том речь, чтобы в рай попасть, а о том, как неизбежный ад вынести.

Когда ад становится адом? Когда его так НАЗЫВАЮТ. Когда им – ЦЕЛЬ замещают.

«Главной целью коллективизации было – сломить душу и древнюю веру народа».

Нет, я думаю, что главной целью коллективизации было другое. Миллионную армию создать. Миллионную армию – накормить. То есть: из деревни вытащить все молодое, сильное – и под ружье. А оставшееся там – по тому самому остаточному принципу – старое да слабое – должно было кормить этих – из последнего. Всю махину кормить, изготовившуюся к мировой войне. Надрываясь за колхозные «палочки». Кто уклонялся – к стенке. Или в Сибирь. Станичника так станичника. Мужика так мужика. Из всей этой пестроты делали безжалостную армию. Скифский вариант, жуткий, кровавый, страшный. Так война ж была неизбежностью!

Почему?

К Господу-Богу вопрос. Я – не знаю. Да сам Бердяев не знал ответа. Писал: «Господь Бог с болью и любовью смотрит, как его любимые дети: немцы и русские – убивают друг друга».

Невыносимо! Но не подменяйте Руки Вседержителя руками его «любимых детей», которые хотели «сломить душу и древнюю веру народа».

Древняя вера – это что? Христианство? Или еще древнее: язычество? Так большевизм – это и есть апелляция к дохристианским диким инстинктам борьбы, отрицание христианского всепрощения.

Не «сломить душу» хотели большевики – укрепить душу хотели. До стальной твердости.

Правы они были или нет – этот вопрос не решить, пока не решен другой главный вопрос: должны ли были русские погибнуть как народ в двух мировых войнах Двадцатого века или должны были отбиться?

Что бесспорно – так это безмерная наша, смертная усталость от этой Истории.

«Мы – устали от этих всемирных, нам не нужных задач!..»

Эмоционально – абсолютно прав Солженицын. Но логически подобную формулу можно воспринять лишь при условии, что «мы» – это что-то отдельное, существующее до и независимо от «задач».

Переводя разговор в национальную плоскость: существует, стало быть, некоторый феномен, называемый «русские», и вот эти русские берут на себя некоторые «всемирные задачи», которые оказываются непосильными и, в конце концов, ненужными.

Все концепции «русификации», «имперского насилия» и «диктата центра» строятся на этом изначальном убеждении: русские ПРИШЛИ и сделали то-то и то-то. Империю, тоталитаризм, социализм, Третий Рим, Третий Интернационал и т. д.

После работ Ульянова и Гумилева… прошу учесть, что речь идет не о «том» Гумилеве, который был застрелен при «том» Ульянове, а о сыне расстрелянного, Льве Гумилеве, и о Николае Ульянове, историке, никакого отношения к Ульянову-Ленину не имеющем, кроме того, что он сбежал из основанного Лениным государства… Так вот: из работ этих историков видно, что никаких «чистых» русских, «прарусских», «изначально-русских» и «собственно русских» не было, а русские как народность и как нация сложились В РЕЗУЛЬТАТЕ тех «всемирных задач», которые в этом евразийском пространстве пали на южных и восточных славян, на угров и тюрок, – это если говорить об основных «племенах», а ведь обрусевало всякое племя, попадавшее в этот круговорот, и огромное количество пришельцев, кончая евреями, которые, по остроумному выражению современного публициста, отлакировали этот сплав.

То есть: СНАЧАЛА «идея» – потом «Россия».

Идея – «имперская», то есть: в этом безграничном Поле рано или поздно ДОЛЖНА появиться объединяющая сила. Как только в XIII веке подпор человеческих массивов оказался достаточен для преодоления этой незаселенной пустоты, – сквозь Азию и Европу ударила сплавляющая молния монгольского нашествия и оставила после себя – номинально – единое государство (ярлык – ясак, система выплат и откупаемых прав), реально же – единую ямскую службу: цепочку связи в безбрежности.

И эту спроектированную в XIII веке «контурную карту» наследуют все последующие претенденты на «господство»: литовцы и поляки, немцы и французы, – не претендуя даже изменить место стяжения этих сил – столицу, выросшую на ничтожном Кучковом поле.

И те, кому удавалось здесь закрепиться, называли себя «русскими», включая выходцев из «Руси Казанской» и «Руси Литовской», а также владетелей «Руси Московской», у которых в жилах византийская кровь перемешалась с монгольской.

Дело не в крови, конечно. Дело в исторической закономерности, в скрещении путей, в наличии «жил», по которым неизбежно должна пойти чья-то кровь.

«Может быть, как никакая страна в мире, наша родина после столетий ложного направления своего могущества (и в петербургский, и в советский периоды), стянувши столько ненужного внешнего и так много погубивши в себе самой, теперь, пока не окончательно упущено, нуждается во всестороннем ВНУТРЕННЕМ развитии: и духовно, и как последствие – географически, экономически и социально».

Это – синдром усталости. Это – реальная историческая усталость русских. Столетия борьбы кажутся напрасными, ложными. Имперский народ ищет себя заново – как народ локальный, местный, национальный, тутэйший, тутошний. Мировая отзывчивость иссякает. Тяжко быть русскими? Станем великороссами. Стали же когда-то римляне – итальянцами. Тоже, между прочим, тяжкий процесс, долгий и плохо предсказуемый. Это мучительно – перемена миссии. Даже сдвиг столицы в новое место – опасная хирургия. Не потому ли, кстати, так не любит Солженицын петербургской России, что это связано с капитальным сдвигом всей системы – на Северо-Запад?

Но ведь он и советский период не любит?

Да, потому что это еще один болезненный сдвиг: обратно на Юго-Восток. Гуляет «империя» туда-сюда: опасно, рискованно, и великий писатель, помимо всяких математических доводов и харизматических призывов, интуитивно эту опасность чует.

Ну, а если по его призыву пойдем на Северо-Восток – НОВУЮ Россию строить РЯДОМ с нынешней?

Одна надежда – что сил не найдем с места еще раз двинуться из дома. Разве что под конвоем. Под чьим?

Впрочем, он и сам не хочет.

«Как семья, в которой произошло большое несчастье или позор, старается на некоторое время уединиться ото всех и переработать свое горе в себе, так надо и русскому народу: побыть в основном наедине с собою, без соседей и гостей. Сосредоточиться на задачах внутренних: на лечении души, на воспитании детей, на устройстве собственного дома».

Кабы еще дом не был открыт всем поветриям. А то на юру стоим.

Дадут ли нам – уединиться? Оставят ли – наедине с собою? Да и мы – сможем ли одни? Русский человек, во все хрестоматии мира вошедший как образец общительности и всепонимания (оборотная сторона медали: гений обезьяньего подражания), – сумеет ли сам-то прожить «без соседей и гостей»? Любую «имперскую концепцию», вылезшую на кончик пера какого-нибудь идеолога, можно опровергнуть с кончика другого пера, но ведь не концепциями умников все это тысячу лет держится, а подпором снизу: тем, что «русское» изначально рождено на «Млечном пути» и тем же млеком вскормлено. Принять на себя крест Третьего Рима, несколько столетий волочить его, проклиная, создать культуру мирового уровня и звучания, костеря элиту, которую для этого пришлось кормить, – и, вложив в дело столько любви и ненависти, – бросить все это и успокоиться в качестве «этнографической единицы», которая сама себе равна, и только! – и вы думаете, что миллионы русских так легко дадутся на эту лоботомию?

Эти дадутся – другие на их место мгновенно явятся.

Место такое. Набегут.

«Надо перестать выбегать на улицу на всякую драку, но целомудренно уйти в дом, пока мы в таком беспорядке и потерянности».

А и выбегать не надо – в твой собственный дом вбегут. Сталин все собирался выбежать, да не успел – и бежал потом в обратном направлении, до Волги. Ах, если бы все было так целомудренно между «домами» на «улице», называемой Историей, а то ведь то оттуда сюда бегут (набег), то отсюда туда (ограниченный контингент федеральных сил для восстановления конституционного порядка и законности). И что самое подлое: и с той, и с этой стороны – предельно близкие друг другу люди действуют. Ну, просто из одной курсантской роты вышедшие.

Так чего набегают друг на друга? Какая «рука» их дергает? И по какой шкале отсчитывать тут грехи для будущих каяний?

Не беру уж нынешнее чеченское обоюдное остервенение, – но вот «Афган», горькая точка слома от мира к войне в 1980 году. Оно, конечно, черт понес, полезли не в свой огород, оккупанты и т. д. Это – в масштабе «ситуации». А если – глянуть вперед, «через столетие»? Напор Юга, изнеможение Севера. Геополитический фронт гнется. И тогда «афганская авантюра» предстает в другом свете: как попытка упредить. Слабая попытка, неудачная. И мальчики наши, на костылях вернувшиеся оттуда, покалечившие души и тела «ни за что», предстанут героями, которые первыми вызвали на себя удар.

Кто утолит нынешнюю безысходную печаль о них? Кто все это взвесит? Не мы, наверное. Но та самая Рука, которая бросает нам жребий.

И мы ее, естественно, не успеваем разглядеть.

Попробуем разглядеть хоть ярлык, нам спущенный.

«Суть коммунизма – совершенно за пределами человеческого понимания. По-настоящему нельзя поверить, чтобы люди так задумали – и так делают».

Однако задумали. Делают. И хотя суть «за пределами», – на семистах страницах первого тома своей «Публицистики» Солженицын эту суть десятки раз пытается определить.

Вот определения. Коммунизм – это то, против чего в России с 1917 года объединились все: «от кадетов до правых социалистов». Все против него объединились – а он шагает – «через горные хребты и океаны, с каждым ступом раздавливает новые народы, скоро придушит и все человечество». Зачем? «Спросите раковую опухоль – зачем она растет? Она просто не может иначе». «Это – как инфекция в мировом организме». Это – «тотальная враждебность всему человечеству…» Без лучших или худших «вариантов». Это – «мировое зло, ненавистное к человечеству». Это то, что хочет «захватить всю планету, в том числе и Америку».

Да что же это, что?

Да вот то, что шагает, давит, растет, захватывает. Перемахивает хребты. Топит баржи с пленными на Волге в 1919 году, расстреливает крымских жителей через одного в 1920-м.

Тут уже что-то более конкретное. ВОЕННЫЙ КОММУНИЗМ. Он-то, как правило, и представительствует у Солженицына за коммунизм вообще. Улавливается даже какое-то торжество, когда в расплывчатом «запредельном» слове он засекает, наконец, некий контур и почти с облегчением указывает на изобретателя раковой опухоли человечества: это Ленин! «Это он» обманул крестьян с землей. «Это он» создал ЧК. «Это он» придумал концлагеря и послал войска собрать империю. Баржи с пленными топил, естественно, тоже он.

Хорошо, военный коммунизм – историческая реальность: порождение и продолжение Мировой войны, точно так же, как сталинская казарма – подготовка к Мировой войне, и брежневская – тоже. Но коммунизм, коммунизм – разве с Мировой войны начинается? Призрак по Европе бродил – когда? А до того – был коммунизм или его не было?

Я отвлекусь немного от «Публицистики» А. Солженицына и брошу взгляд на теперешнюю «постсоветскую» реальность. Советской власти нет, диктата партии нет, оболванивающей пропаганды нет, напротив, есть яростное втаптывание в грязь всего того, что напоминает о коммунизме.

И коммунисты на всероссийских выборах в Думу собирают в этих условиях БОЛЬШЕ ВСЕХ голосов.

Спрашивается: за что люди проголосовали? За возврат к казарме? Нет, к казарме (если, конечно, не война) никакой Зюганов страну не возвратит. Да он и не собирается: по трезвому разуму он, похоже, хочет нормальной социал-демократии.

Впрочем, народ в эти социальные и демократические тонкости, наверное, не очень вникает.

Так что же, народ… за СЛОВО голосует?

Да! За слово! За слово «коммунизм», которое стало духовным символом, определило жизнь и смерть нескольких поколений. Вы можете сколько угодно доказывать, что слово ничего не значит, что оно нерусское, нехорошее и непонятное, то есть «за пределами понимания». Но оно УЖЕ СТАЛО символом народной веры, и это не повернуть. Отказ от слова делает человека в глазах людей – предателем. Именно оскорбленность тем, с какой легкостью вчерашние «коммунисты» принялись втаптывать это слово в грязь, заставляет людей голосовать – за «слово». И Зюганов, имеющий мужество за «слово» держаться, становится избранником, хотя он мало похож; на коммунистического вождя, да и вообще на вождя в старом понимании.

Речь не о «программе». Как только из среды коммунистов вычленяется фракция с более или менее конкретными программами (например, восстановление СССР), – эти фракции не собирают и жалких пяти процентов. СЛОВО «коммунизм» – собирает миллионы. И среди них отнюдь не только старики-пенсионеры. Это – душевный инстинкт, не знающий возрастных границ: не дать осквернить то самое «расплывчатое», находящееся «за пределами понимания» слово, с которым связалась народная идея, а лучше сказать, народная мечта.

Так что поэту Александру Межирову нечего стыдиться стихотворения «Коммунисты, вперед!» В свете нынешних событий (от которых автор стихов удрал аж в Америку) именно этим стихотворением он, наверное, и останется в истории русской культуры.

В своей ненависти к коммунизму советского, большевистского («большевицкого» – пишет он) образца Солженицын не учитывает «вечной» ипостаси «коммунизма».

В человеческой психологии есть некоторое «место», «ниша» для грезы о счастье и справедливости. Когда стараниями археологов истоки «коммунизма» от Мора, Кампанеллы и прочих приснопамятных предшественников Маркса отодвинулись аж к древним прахристианским общинам, – это было не более странно, чем то, что коммунистические учения в форме ересей зарождались, как правило, в религиозных кругах. Как и то, что «коммунизм» на площадке малой общины всегда может осуществиться в какой-нибудь точке реальности, в секте, в семье, в кибуце. Как и то, что у русских с этим словом слилась вечная и неосуществимая греза о справедливости.

Опять-таки вы можете сказать, что это столько же – мечта об Опоньском царстве или о скатерти-самобранке, или о печке для Емели, – но это все неважно. А важно, что коммунизм в русском сознании – стал-таки тем воображаемым, идеальным образом жизни, когда можно поступать «по душе», жить «по правде». А значит, и «законов не надо».

За это и умирали.

Все остальное: марксизм, большевизм, ленинизм, сталинизм – только формы того, как корежилась мечта, соприкасаясь с русской и иной реальностью. Можно Ленина схоронить, Сталина выкинуть из гроба, большевиков выковырять из Кремлевской стены, всю историю Советской власти объявить тупиком и ошибкой, можно Маркса опровергнуть по пунктам – народ все стерпит (ибо народ, в отличие от Солженицына, «Капитала» сроду не читал), а «коммунизм» останется – именно потому, что он – «за пределами понимания».

С социализмом несколько проще: социализм – это как раз попытка приложить коммунизм к масштабной реальности, и в тот момент, когда у Солженицына от имени коммунизма начинает выступать «социализм», – он очерчивается более или менее отчетливо. Это – тоталитарный строй. Всегда. Что в своей знаменитой работе и доказал академик Игорь Шафаревич, на которого как на своего друга Александр Исаевич неоднократно ссылается.

Не знаю, где тут уместится «коммунизм», но «социалистические СИСТЕМЫ» действительно составляют «самую „длительную часть предыдущей истории человечества“». А социалистические УЧЕНИЯ, как выясняется, – не плод прогрессивной мысли от Маркса до Ленина, но – РЕАКЦИЯ.

«Реакция Платона на афинскую демократию, реакция гностиков на христианство, реакция: от динамичного мира индивидуальностей вернуться к безликим коснеющим системам древности».

Ну? И о чем же говорит эта бесконечная «реакция»? О том, что тоталитарное «мировое зло» шагает через границы эпох и стран? А может, все-таки о том, что в любой стране в любую эпоху любая система, будь то афинская демократия, христианство или индивидуализм, – таит свою мерзость и, стало быть, плодит своих могильщиков? Тогда почему там – «мировое добро», а тут – «мировое зло»? По-моему, и там, и тут свои бесы, то есть черти, там – клетчатые, тут – полосатые.

Клетчатых оставим в покое – всмотримся в полосатых: пока дядя Сэм в клетчатых брюках благодушествует за океаном, революционные бесы рвут на полосы российский триколор…

И никто не сопротивляется?

Никто. Царь и династия – «покидают престол, даже не попытавшись бороться за Россию». Правительство – «почти не борется, за свое существование против подрывных действий». Армия, еще вполне боеспособная – безучастно наблюдает мгновенный и повсеместный успех революции. Все сверху донизу – либо хотят ее, либо согласны с ее неотвратимостью. Даже прямые монархисты – не подъемлют меча в защиту трона. Даже царские администраторы, чья прямая обязанность – защищать систему, впадают словно в дремоту.

И это – дремота «всего наследственного привилегированного класса дворянства», в роковой час отшатнувшегося от своей же власти.

Хороша же власть, хороша же система.

А крестьянство? То самое, ради унижения и уничтожения которого большевики поколение спустя придумали коллективизацию, – оно каково в 1917 году, то есть ДО унижения и уничтожения? «Одна часть крестьянства спивается, другая разжигается неправедной жаждой к дележу чужого имущества». То есть: грабить награбленное. А потом будут, стало быть, и сами так же точно ограблены.

А церковь, церковь, которая должна же хоть дух противопоставить всеобщей порче? А церковь – «слаба, высмеяна обществом».

Я ни одного факта, ни одной оценки не беру «со стороны», только из собственного солженицынского же блестящего анализа, сделанного им для «Красного колеса».

Но тогда от имени Солженицына-художника, от имени Солженицына-историка хочу задать вопрос Солженицыну-публицисту: так что же, эта треклятая революция, принесшая на своем хвосте «коммунизм», какими-то особыми бесами к нам занесена? Какое-то абсолютное «Зло» прискакало к нам в Россию «через хребты и океаны»? Или это САМА РОССИЯ дошла до такого состояния в прежнем своем развитии, когда НИКТО не захотел либо не смог жить по-старому?

Первый том А. Солженицын венчает фундаментальной работой «Русский вопрос» к концу XX века», завершенной в Вермонте как раз перед возвращением в Россию. Это уже вам не отдельные «высказывания», это – концепция.

Концепция, кардинальная идея работы в общем виде: сейчас главное – сберечь русских как народ, прекратить растрату национальной энергии на пустые или чуждые задачи: «мировые», «европейские, „панславистские“ и т. д. Вечно совалась Россия в чужие дела, втягивалась в посторонние интриги, из-за чего внутри себя никогда устроиться не могла. Пора сконцентрироваться.

Такая „доктрина Монро“ на русский лад.

Отчего же, однако, вечная наша пагубная саморастрата?

Это и прослежено: от первых Романовых до последнего генсека, „самого неискреннего“, искавшего „как сохранить… коммунизм“, с „обычной большевицкой тупостью“ гнавшего страну в гибельное „ускорение“ и в результате „протоптавшегося, потерявшего семь лет“.

Насчет Романовых оставим в конце концов историкам, а вот про генсека кое-что и сами помним. Неискренний? Да. Тупость? Нет, извините, что угодно, только не это. Чуял опасность, боялся развала, оттого и крутился, и хитрил, и топтался, и „лгал во спасение“. За „ускорение“ хватался? Лишь как за соломинку, нам привычную: и себя, и нас успокаивал. Семь лет оттягивал решение? Допустим, что это плохо. Ну, сменили нерешительного на решительного; тот рискнул: отпустил цены. И что же? Опять плохо! Кругом „зверское, преступное…“

Я повторяю: Солженицын – художник, он факты не излагает, а освещает: тут главное – аура текста. Аура такая: есть Россия, и есть бесконечная свора „правителей“: тупых, лживых, глупых, хитрых, подлых. Других не бывает.

Хочется спросить: они что, с Марса, что ли, на нас падают? Не сами ли мы „правителей“ выдвигаем и терпим?

Нет, это „комиссары“ у нас на шее. А мы? Тут возникает что-то благородно анархическое, и однако с пристальной, влюбленной ненавистью к „вождям“, с проверяющим калькулятором на каждый их шаг. Упустила Елизавета Финляндию в 1743 году – зря упустила: надо было удержать! Шестьдесят лет спустя Александр I прихватил Финляндию – опять зря: нечего вешать груз на русские плечи! И так все: курочат большевики страну – подлецы; собирают страну – опять подлецы. Угробили миллионы людей ради химеры.

Простите: если коммунизм – химера, то сколько можно с химерой бороться? А что, идеей панславизма или православия черносотенного другие „правители“ не прикрыли бы такой же террор, который есть продолжение мировой войны? Где гарантия, что противники большевиков, приди они к власти в 1917 году, угробили бы меньше, – когда вооружены были все, и все рвались?

Да, плата за участие в мировой истории – смертельно велика. Ну, что, выйти из мировой истории? Как? Там же логика вакуума. Хотим мы этого или не хотим, нас ходом вещей „втягивает“ в „европейские дела“. А не втягивает нас, так „втягивает“ других – против нас.

Автор „Русского вопроса“ снимает шляпу перед нашими предками, что „в восьми изнурительных войнах лили кровь, пробиваясь к Черному морю“. Интересно: а как бы они пробились, не „втягиваясь“ в „европейские интриги“? Автор „Русского вопроса“ трезво видит рубежи, замысленные для России „самой природой“, и считает нормальным, что к концу XIX века Россия до этих рубежей дошла… А дошла бы – не „растрачивая“ народные силы? Ведь нас иными силами сплющило бы (и плющит сейчас)? Автор „Русского вопроса“ прогнозирует рост ислама: мусульманство в наступающем веке „несомненно возьмется за амбициозные задачи – и неужели нам в это мешаться?“

Да нас без спросу „в это“ вмешают, вот в чем горе! А мы потом на „правителей“ и навесим: зачем в „азиатские интриги“ страну впутали, народ не сберегли?

„Правители“, „правители“… За четыре века их сотни сменились, и одни только подлецы. Взгляда от них публицист оторвать не может. „Вожди“ решают. А мы что же? А мы – пропадаем.

Ясный и точный перечень бед, от которых мы пропадаем, в „Русском вопросе“ такой: ворюги воруют, мужики пьют, бабы не рожают. Я бы еще уточнил: что не рожают – не вся беда, а вот когда рожают и младенцев бросают, ладно еще на чужое крыльцо, а то и на помойку… сами же идут гулять дальше…

Ну, и что нам делать? Казалось бы: не воровать, не пить, детей – растить. Так ведь невозможно же! Почему? Что такое над нами тысячу лет висит: не можем никуда „на микроуровне“ сдвинуться?

Рискну ответить: а то самое и висит. Это не мы воруем, пьем и безобразничаем, это нас „вожди“ заставляют. А мы их за это ненавидим. Все – по той самой модели, которую со свойственной ему мощью и воссоздал Александр Солженицын, но не как вольный публицист, а скорее как невольный художник, среди идей и химер обрисовавший наш с вами психологический портрет.

Не дается нам по отношению к власти трезвая лояльность. Или „беззаветная преданность“, или ее оборотная сторона – безграничная ненависть, которая подпирает русский бунт, „мимоходом“ названный Пушкиным бессмысленным и беспощадным.

У Ричарда Пайпса тоже есть относительно русской истории концепция, и именно та, что старая Россия имела один вариант спасения: всеобщий сыск. Всю страну сцепить полицейски. Николай вроде бы и пытался, но, конечно, у него не хватало никаких сил. Единственный бы шанс появился, если бы самодержец пригласил в премьер-министры В. И. Ульянова-Ленина…

Не оценив юмора американского советолога, Солженицын возвращает ему его „концепцию“ в таком виде:

Пайпс полагает, „что вся история России никогда не имела другого смысла, как создать полицейский строй“.

Я вам не скажу за всю Россию, вся Россия очень велика. И тем более за всю ее историю не скажу. Но как нам быть с Демократией, которая царила в России с февраля по октябрь 1917 года? „Ибо мы не хотим повторения в России этого бушующего кабака, за 8 месяцев развалившего страну“. Мы – это А. Солженицын, так охарактеризовавший эту стадию, и я, его читатель, абсолютно с ним тут солидарный. Но как надо было пресечь „бушующий кабак“? Как остановить развал страны? Кто это мог сделать?

Пайпс полагает, что шанс навести порядок, опираясь на народные массы, имели две силы: черносотенцы и большевики. Или – „Союз русского народа“, или – союз крайне левых, сплотившихся вокруг Ленина.

Солженицын первый Союз в расчет брать отказывается: там „все дуто, ничего не существовало“.

Правильно! ОКАЗАЛОСЬ – дуто. Потому что из двух возможных путей общество выбрало – революцию. Выбрало потому, что так решила – интеллигенция. И решила правильно. И создала, вернее, помогла оформить в лозунги и учения то всеобщее ожидание очистительной грозы, которым были охвачены все.

Тогда и возникло то магнетическое пространство, то пронизывающее влияние, то всеобщее гипнотическое состояние, которое Солженицын называет Полем. „Мощным либерально-радикальным (и даже социалистическим) Полем“, которое сгущалось много лет и десятилетий, задолго до того, как призрак коммунизма принялся бродить по Европе, и тем более до того, как он стал перемахивать хребты и океаны.

Чем же это Поле губительно? Тем, что оно – безбожно. „Люди забыли Бога, и оттого все“. Это для Солженицына – последняя точка в портрете эпохи и решающий ее порок.

Если привередничать в формулировках, то надо бы все-таки различить Бога и попа. То есть религию как ощущение всеобщей связи и церковь как общественный институт, эту связь выстраивающий. Ненависть была не к Богу – ненависть была к попам и церкви. Но у идеологов – и к Богу, конечно. Так что Солженицын правильно пишет:

„В философской системе и в психологическом стержне Маркса и Ленина ненависть к Богу – главный движущий импульс“.

И еще более прав он в следующей характеристике коммунистической идеологии:

„Вместо религии она предложила саму себя“.

Так! Потому она и стала „вместо религии“, потому и оказалась непреодолима для рациональных доводов. Или, как русские философы ее определили: религия с отрицательным Богом». Там все и наложилось, слилось, спаялось: «вековая мечта человечества», «Опоньское царство», «печка для Емели», «щучье веление – мое хотение», «всенародный учет и контроль» (осуществленный, наконец, В. Ульяновым-Лениным почти по «программе» Пайпса), «всеобщая воинская повинность» (исламский элемент в системе) и: «совесть наша принадлежит партии» (тоже, между прочим, исламский элемент: вера определяет не только душевную, но и всю повседневную жизнь). Так или иначе, выплавилась в России религиозная (но – антицерковная) система, которая захватила и народную душу, и народную жизнь.

А что на «кончике пики» повисло странное словцо «коммунизм», – так это уж историческая деталь. Вокруг слова или вокруг имени тогда только и собирается энергия, когда есть… Поле. Вокруг «Будды» или «Авраама», «Мохаммеда» или «Христа». А то и вокруг «Михаила Архангела». Или вокруг «Маркса».

А потом выезжает в Поле – Всадник. «Национальная лошадь» – «коммунистический седок». И даже так: «убийца оседлал полуубитого». То есть коммунизм оседлал Россию. И разъезжает.

Сидит писатель Солженицын в Вермонте на зеленой горе и пишет, обращаясь к американцам через журнал «Foreign Affairs»:

«Коммунизма нельзя остановить никакими уловками детанта, никакими переговорами – его может остановить только внешняя сила или развал изнутри».

Это что, подсказка? И удачная? «Военную силу» американцы применять не стали, не такие они дураки, как Гитлер, а насчет «развала изнутри», кажется, дело удалось, и Россия, без всякой горячей войны с Западом, проиграла и отдала столько, сколько и в войнах не теряла.

Ты ЭТОГО хотел, Жорж Данден?

Нет, разумеется, не этого. Александр Исаевич Солженицын хотел другого. Он вовсе не звал американцев на нашу голову (волка – на собак). Он только хотел добра России – так, как он это добро и эту Россию понимает. Он хотел освободить Россию от коммунизма так, как освобождают лошадь от всадника.

А если это не Всадник? Если это – Кентавр?

Конечно, Кентавр – странное существо, трудно объяснимое по законам науки, а уж когда оно скачет по историческому Полю, – к Дарвину апеллировать бессмысленно.

Только к Богу: почему? почему? почему? почему?

«Почему люди, придавленные к самому дну рабства, находят в себе силу подниматься и освобождаться – сперва духом, потом и телом? А люди, беспрепятственно реющие на вершинах свободы, вдруг теряют вкус ее, волю ее защищать и в роковой потерянности начинают почти жаждать рабства? Или: почему общества, кого полувеками одурманивают принудительной ложью, находят в себе сердечное и душевное зрение увидеть истинную расстановку предметов и смысл событий? А общества, кому открыты все виды информации, вдруг впадают в летаргическое массовое ослепление, в добровольный самообман?»

Вопросы – явно ко Всевышнему, хотя обращены вроде бы к слушателям английского радио. Отвечать на такие вопросы не полагается. Но я попробую – на все четыре «почему».

Потому что люди, «придавленные к самому дну рабства», не внешней силой к тому придавлены, а прежде – своим же внутренним решением, пусть и вынужденным, своей готовностью стерпеть внешнюю гнущую силу.

Потому что никаких «реющих вершин свободы» нет, а есть моменты в жизни, когда человек чувствует освобождение, но за освобождение он все равно расплачивается, не тотчас, так позже, а расплата за свободу, или «защита» свободы есть уже несвобода.

Потому что в обществе никто никого не может одурманить принудительной ложью, если к такой лжи это общество не предрасположено; одурманивают-то – такие же люди, тем же обществом порожденные.

Потому что «все виды информации» – это в той же мере все виды дезинформации, ложной информации или просто лишней информации, которой люди, по верному соображению того же Солженицына, имеют право не знать.

А те, кто им наталкивает эту информацию в глаза и уши («открывают им глаза», или, как Бабель от имени большевиков доформулировал: «взрезают веки») – так эти информаторы такие же насильники, и от них впору спасаться, впадая в летаргическое оцепенение.

Для математической модели это, конечно, хорошо: есть РАБЫ и есть СВОБОДНЫЕ. Или так: есть общества РАБСКИЕ и есть – СВОБОДНЫЕ. Это хорошо для модели. В жизни все мутнее. Нет никакой свободы в чистом виде, как нет и несвободы «вообще»; это все выбор личности, отношение личности. Как только на тебя падает явная несвобода, ты начинаешь искать тайную свободу, и даже обнаруживаешь вокруг себя замечательные «характеры», при явной несвободе выработанные. Но как только несвобода исчезает (стена падает), ты мгновенно должен заполнять разверзшуюся пустоту… чем? А уж чем сможешь. Например, «гражданскими правами» бандитов.

И общества делить на два класса – слишком простое уравнение. Демократия? Но «в Америке ли, Швейцарии или Франции – все приноровлено к ДАННОЙ стране». И среди «рабских» обществ будут совершенно несравнимые. А когда из «свободных», по слабости их, являются «рабские», то одно «рабство» требует себе Муссолини, подражающего римским цезарям, другое – Гитлера, словно вышедшего из дикого Тевтобургского леса, а третье – Франко, который отсиживается за Пиренеями всю Мировую войну. Где тут свобода, где несвобода, где какая их доля? От чего это зависит?

От чего зависит – вопрос, конечно, главный. Почему зловещая «трещина» – «впад в бездну» – зазияла в 1917 году именно в России? Неслучайно же! А между тем:

«Эта трещина… была самым последовательным проявлением учений, веками блуждавших по Европе с немалым успехом…»

Ничего себе: такой успех, и по всей Европе, и веками? Это уж, скорее, не между «рабами» и «свободными» грань, а – нечто, надо всеми повисшее. И даже:

«В этой трещине… нечто космическое…»

Ну, так и есть: Руки Творца.

А интересно бы все-таки разглядеть: та трещина, что «легла» в 1941 году, сравнительно с той, что «легла» в 1917, – это ТА ЖЕ САМАЯ, или это другая трещина, лишь совпавшая фатально по месту и опять отделившая нас от Запада?

Вглядимся. По Солженицыну, в начале Великой Отечественной войны все было не так, как нам говорили сталинские пропагандисты, одурманивая нас ложью. Они все врали.

«А было вот как. Прогремело 22 июня 1941 года, прослезил батька Сталин по радио свою потерянную речь, – а все взрослое трудящееся население (не молодежь, оболваненная марксизмом), и притом всех основных наций Советского Союза, задышало в нетерпеливом ожидании: ну, пришел конец нашим паразитам! Теперь-то вот скоро освободимся. Кончился проклятый коммунизм! Литва, Латвия, Эстония встречали немцев ликованием. Белоруссия, Западная Украина, потом первые русские области встречали немцев ликованием. Но нагляднее всех показала настроение народа Красная армия: на виду у всего мира, на фронте в 2000 километров шириной, она откатывалась – хотя пешком, но с автомобильной скоростью. Ничего нельзя придумать убедительнее этого голосования ногами – одних мужчин расцветного боевого возраста. Все численное превосходство было на стороне Красной армии, превосходная артиллерия, немало танков, – но армия откатывалась неуподобляемо, невиданно для всей русской и всей мировой истории. За короткие первые месяцы в плен сдались около 3 миллионов солдат и офицеров!»

Психологически мне трудно решиться на комментарий к этой картине. Так и ждешь контраргумента: «Попал бы ты туда!» Он «туда» попал, а я не попал, как я могу судить? Я только помню, как «туда» уходил мой отец. Но и сам, семилетний, кое-что впитал из впечатлений 22 июня 1941 года – всю жизнь вспоминаю тот день. Так что попробую все-таки.

Прежде всего, почему нужно из состава «подсоветских народов» исключать «молодежь, оболваненную марксизмом»? Эта молодежь – лучшее, что народы отдали стране, и именно она, молодежь, составила костяк армии, и полегла она первая, и по ее костям прошли потом на запад победители. Эти молодые люди, «лобастые мальчики невиданной революции», были тем, что Россия пожертвовала Молоху войны, чем оплатила свое спасение. Замечательное поколение. Молоденький ростовчанин, Сталинский стипендиат, замысливший написать роман под девизом «Люби Революцию», он что, тоже был оболванен марксизмом? Я все-таки думаю, что он через марксизм искал путь к истине. Почему он и другая «молодежь» исключаются из «трудящегося населения»?

Насчет «ликования» прибалтов и украинцев при появлении немцев – тоже сложный вопрос. Во всяком случае, если исходить из того, что об этом написано в литературе – теми же прибалтами и украинцами. Не ликование было, а нервное выжидание. «Под Гитлера» тоже ведь не хотелось, а «под себя» – в ситуации, когда сходились, сближались, сшибались две мировые, «интернациональные» армии – в стороне остаться не получалось. Перечитайте Авижюса. Или Кросса.

Но вот, наконец, русские. Бегство – «с автомобильной скоростью». И – три миллиона сдавшихся в плен – это при численном и артиллерийском превосходстве. «Голосование ногами».

Хочется спросить автора этой художественной зарисовки: а КУДА бегут миллионы с автомобильной скоростью? Вроде бы, чтобы сдаться, надо им бежать на запад, навстречу освободителям. А они, кажется, все-таки бегут у Солженицына на восток. В ГУЛАГ, что ли?

А может, в реальности, они вовсе и не собирались бежать сдаваться, а пытались воевать? Двадцать миллионов погибших – что же, просто стояли и ждали, пока Гитлер их покосит? Или все-таки лезли, пёрли по костям погибших, и дрались насмерть, и двадцатью миллионами тел – завалили-таки «освободителей»?

И то, что «мы заранее не знали, что за птица Гитлер», – неправда. Знали. Целое поколение, «оболваненное марксизмом», было воспитано в уверенности, что фашизм – чума и ничего больше. И Пакт 1939 года мало кто принял всерьез. Так и говорили: «заклятые друзья», «Задушевные друзья» (от слова «задушить»). Знали, что большая война близко. А все эти пакты – не более, чем подлов противника.

Да, Гитлер Сталина подловил. И Запад Сталина подловил, «ЗАГОРОДИВШИСЬ от Гитлера „несчастными народами СССР“». И Трумэн проболтался тогда же: пусть они убивают друг друга как можно больше. И Сталин того же хотел: чтобы западные демократии воевали против Гитлера СОБСТВЕННЫМИ СИЛАМИ. Тоже «загородиться» старался. Не вышло.

Чего же на Советскую власть-то бочку катить, когда ЛЮБАЯ власть так же делала? Война есть война.

Начиналась – там – «мировая», а вышла – у нас – Отечественная. А раз Отечественная, то уже не так важно, под какими знаменами пришли нас гробить «освободители»: под «национальными», под «социалистическими» или под «национал-социалистическими». Война-то и слила, наконец, воедино «русское» и «советское». Некоторые умные люди (например, Леонид Леонов) поняли это еще и раньше Сталина. Сталин понял это с началом войны. И народ понял.

Иначе – как бы это, интересно, в блокадном городе люди «безропотно согласились бы жить – не одну неделю, но год – на треть фунта хлеба в день», и никакая «революция в их душах не шевельнулась». Солженицын объясняет: теперь-то мы знаем, как это бывает: или «поддерживается национальный подъем, или чекистский террор, или и то и другое вместе».

Да, именно. И то и другое вместе. «Чекистский террор», который сливается с «национальным подъемом». То есть Сталин из меньшего зла (сравнительно с Гитлером) становится олицетворением Сопротивления и знаменем Победы. И чекист идет умирать вместе со своим подследственным. И генерал из застенков уходит командовать армией и становится Героем Советского Союза.

Фантастика? Разумеется. Человеческая история вообще – фантастика.

Читатель видит, что я стараюсь поменьше выходить за пределы тех фактов, которые Солженицын сам же и приводит, сам же и признает. Как страстный художник и пристрастный историк, он старается понять, вместить трагедию. В том же томе его «публицистики» заключительные главы, предназначавшиеся для одного из узлов «Красного колеса», – насколько же они чище и выше остального текста – статей, интервью и выступлений: точностью эмоциональных реакций, горькой верностью правде. Но в Солженицыне-публицисте словно бы сидит «математик», и все никак не сведет счеты: раз Сталин коммунист, уничтожавший все русское, то как же он может оказаться вождем русского народа?!

Да вот так и может. По принципу: замахнувшись, не оглядываются.

А «третий путь» – был? То есть: использовать Гитлера ради освобождения от Сталина. И получить нечто «русское», свободное и от коммунизма, и от фашизма. Тогда – в разгар войны.

Были такие люди: пытались. И даже армию составили: Русскую, Освободительную. Что получили? Тупик в оба конца. Их, власовцев, до сборных пунктов наши солдаты не доводили – по дороге убивали. Их население самосудом судило, никаких чекистов не требовалось. Или, думаете, эти самые «чекисты» рискнули бы вешать полицаев на площадях публично (а не дырявить, как полагалось, втихую в подвалах НКВД), если бы «подсоветские народы» (украинцы, белорусы) не видели бы в этих «жертвах сталинизма» прежде всего – предателей общесоветского, общенародного, общерусского дела? Читайте белорусов: Козько, Адамовича.

Разумеется, в погонах Генералиссимуса Генсек ВКП(б) не делается ни лучше, ни человечнее. Самый крутой изверг именно и становится самым крутым военачальником. Войны вообще приятными людьми не выигрываются. И революции. Николай II, человек весьма приятный в личном общении, – тот и войну не выиграл, и просто «сдал» страну революционерам, не дожидаясь ультиматумов. Что Солженицын и показал с законной горечью. Да еще и приговаривал: ему бы, Николаю, пожестче быть, ему бы не жалеть и детей своих ради Державы.

Ну, так дождались такого, который не жалел. Ни своих, ни чужих. С ним и выиграли войну – смертельную. Теперь говорим: ах, эти люди жестоки, тупы, тоталитарны. «Сталинские зомби».

Правильно. С другими лежали бы мы все во рву.

Проблема – «морально неразрешимая». То есть, это проблема для великого художника. Вот и Гроссман над нею бился.

И Солженицын бьется. Как ХУДОЖНИК. Как ПУБЛИЦИСТ – логику ищет. Куда как лучше, если бы Россию, ставшую коммунистической, освободил бы кто-нибудь от «коммунизма», но не задел бы при этом «русских». А то получается: пошел Гитлер бить коммунистов, а оказалось, что это русские.

И еще «оказалось… что с запада на нас катится другая такая же чума».

Слово «оказалось» – для логически мыслящего публициста, конечно, спасительно. Должно было выйти по логике: или «добро», или «зло», а «оказалось» – черт знает что.

Сергею Булгакову легче было: тот все-таки за чистую Россию молил, и Солженицын сочувственно его цитирует:

«За что и почему Россия отвержена Богом?… Грехи наши тяжелы, но не так… Такой судьбы Россия не заслужила».

Россия… А СССР? А за СССР вот так же взмолился поэт в то самое роковое лето 1941 года:

Господи! Вступися за Советы,

Сохрани страну от высших рас,

Потому что все Твои заветы

Нарушает Гитлер чаще нас.

Николай Глазков… Для Солженицына такое немыслимо. Для него Россия и СССР – рассечены. Или – или. Категорически-императивное мышление. И никаких «плюрализмов».

Как в начале статьи «Наши плюралисты» сказано с раздражением, несколько неожиданным для кроткого христианина:

«Плюрализм» они считают как бы высшим достижением истории, высшим благом мысли и высшим качеством нынешней западной жизни. Принцип этот нередко формулируют: «как можно больше разных мнений», – и главное, чтобы никто серьезно не настаивал на истинности своего».

Про тех, кто ни своих, ни чужих мнений не берет всерьез, здесь говорить не стоит. Такие люди есть, и в их принципиальной терпимости смысл есть, и есть даже максима: «интеллигентный человек не настаивает».

Солженицын – из тех, кто настаивает. В данном случае на том, что «истина – одна» и не может ни двоиться, ни множиться. Так в «плюрализме» фокусируются важнейшие его антипатии, и я хочу вчитаться в ту отповедь, которую он ему дает:

«…Может ли плюрализм фигурировать отдельным принципом, и притом среди высших? Странно, чтобы простое множественное число возвысилось в такой сан. Плюрализм может быть лишь напоминанием о множестве форм, да, охотно признáем, – однако же цельного движения человечества? Во всех науках строгих, то есть опертых на математику, – ИСТИНА ОДНА, и этот всеобщий естественный порядок никого не оскорбляет. Если истина вдруг двоится, как в некоторых областях новейшей физики, то это – оттоки одной реки, они друг друга лишь поддерживают и удерживают, так и понимается всеми. А множественность истин в общественных науках есть показатель нашего несовершенства, а вовсе не нашего избыточного богатства, – и зачем из этого несовершенства делать культ „плюрализма“? Однажды, в отклик на мою гарвардскую речь, было напечатано в „Вашингтон пост“ такое письмо американца: „Трудно поверить, чтобы разнообразие само по себе было высшей целью человечества. Уважение к разнообразию бессмысленно, если разнообразие не помогает нам достичь высшей цели“.»

Насчет американца. В его устах такое признание особенно интересно. Они же там, в Штатах, объявили, что высшая цель – «счастье»; Солженицын их изгвоздил за это, потому что наше нравственное совершенствование выше их «счастья».

Однако «высшая цель» в устах того американца – тоже загадка, особенно в переводе на язык наших осин. Тут все дело в том, от чего отсчет. Отсчитываешь от «многообразия форм» – упускаешь «высшую цель». Устремляешься к «высшей цели» – и тут «многообразие форм» так бьет тебя по затылку, что все «высшие цели» разом вылетают из головы. Мы это испытали. Только что.

«Истина – одна»? В принципе-то конечно. Но забитая в «принцип», истина тощает. В реальности истина бесконечна, то есть равна реальности и предстает в бесконечном множестве проблем, дилемм, дискурсов, ракурсов и прочих бифуркаций. Впрочем, плюрализм «множества миров» Солженицын признает и даже уточняет, что эти «миры» не обязаны повторять единую стандартную колодку Запада. Но как можно отрицать плюрализм «мыслящих личностей» перед лицом такого «множества миров»? Как же тогда личности с мирами справятся?

Тут еще вот что важно. Плюрализм в смысле разнообразия форм, красок, оттенков жизни – это, так сказать, плюрализм добра, и с ним более или менее ясно. Цветение форм, роскошь оттенков, опьянение избыточностью и т. д. Но упущена тут куда более важная и драматичная сторона дела: плюрализм зла. То есть: выбор меньшего зла при смирении с тем, что выбираемое меньшее зло – все-таки зло. Помните, у Кестлера: Сталин – злодей, но менять Сталина на другого злодея еще дороже. Это – крайний, смертельный случай, до которого добряки и близко не доходят. А до той смертной черты – сколько «плюральных раздвоений», на которых душа буквально раздваивается?

Мир раскалывается, трещина идет через Россию. И вся наша история – не череда ли выживаний на границах эпох, цивилизаций, этнопотоков, систем, ареалов?

Мы должны просить себе другой судьбы? А те счастливые страны и народы, что не пали в «бездну», они что, в самом деле лучше нас? И их счастье нам сгодится?

Мучается этими вопросами великая душа, а математический разум тщетно силится измерить мучения и установить ту истину, которая – «одна». Бьется, бьется над государственными системами и национальными формами, столкнувшими Россию в бездну, – как бы напасти избежать, а потом вдруг «оказывается»:

«…И в этом падении мира в бездну есть черты несомненно глобальные, не зависящие ни от государственных политических систем, ни от уровня экономики и культуры, ни от национальных особенностей».

Уже легче. На миру и смерть красна. Однако если имеется истина, которая «одна», то где же спасение из «бездны»?

«Бесплодны попытки искать выход из сегодняшнего мирового положения, не возвратя наше сознание раскаянно к Создателю всего».

И тут я, потомственный нераскаянный атеист, всецело с автором «Красного колеса» согласен. И с его учителем Львом Толстым. Бога нет, но Что-то есть… внутри нас, так?

«Опрометчивым упованием двух последних веков, приведшим нас в ничтожество и на край ядерной и неядерной смерти, мы можем противопоставить только упорные поиски теплой Божьей руки…»

Да, да, конечно. Еще бы и разглядеть.

P. S. О Жонглере Господа.

Был циркач; у него умирала дочка; он молил Бога о ее спасении. Когда она все-таки выжила, он, не зная, как отблагодарить Всевышнего, встал перед иконой Богоматери и стал делать то, что умел лучше всего, – жонглировать. И Богородица заплакала.

Эта легенда – моя любимейшая. Хотел бы я удостоиться такой чести – быть Жонглером Господа. Да хоть бы и Шутом. Господа.

А вот Мечом в руке Господа – нет.

Так что правы мои критики.

1996

Казаковский зов

Юрий Казаков и его мотивы

После чтения Казакова ощущаешь гигантское стынущее пространство, не заполненное, не обжитое, а лишь окинутое и оглянутое.

Не вписавшись ни в одно из влиятельных литературных направлений, в каждом из которых он мог бы претендовать на место лидера: ни в когорту «шестидесятников», клявшихся его именем, ни в дружину «деревенщиков», подхвативших его мотивы, – ни левым, ни правым не подойдя, ни «диссидентам», ни «патриотам», – Казаков сразу и навсегда врезался в память литературы – первыми же рассказами вошел, довольно легко (по собственной его оценке) дебютировав на самой заре «Оттепели», в середине 50-х годов.

Что он был абсолютно и безоговорочно оппозиционен тогдашнему литературному истеблишменту (грубо говоря, «социалистическому реализму»), это интуитивно почувствовали все. Но не всегда могли понять, как и в чем именно. В 1956–1957 годах чемпионами протеста были Дудинцев и авторы «Литературной Москвы»; степень их политического противостояния властям была (как теперь легко судить) далеко не безоглядна, но это был протест отчетливо политический. Казаков с державниками не воевал. Он их в упор не видел. Он описывал хмурого, заспанного, прячущего нос в воротник шинели железнодорожного «начальника» где-нибудь «на полустанке» – так, словно с времен Чехова ничего не переменилось не только на российских железных дорогах, но и вообще под российским небом. Для Казакова словно не было ни советской истории, ни даже недавней войны.

Повоевать он не успел по возрасту. Он был чуть моложе Трифонова и чуть старше Шукшина; но даже того «отраженного» фронта, что сквозил у Трифонова в буднях авиазавода, а у Шукшина – в деревенском голоде военных лет, – у Казакова не чувствовалось. Порохом потянуло у него не от окопов, а от охоты. Что-то тургеневское, пришвинское, паустовское. Скорее же всего – бунинское.

Записали Казакова в «классики». В этом тоже был вызов «социалистическому реализму», но вызов как бы непрограммный, неподсудный. Самые агрессивные противники время от времени цепляли ему «абстрактный гуманизм». Отголоски этих нападок чувствуются у Казакова в рассказах о художниках (например, в «Адаме и Еве»); и нападки эти, и возражения против них поражают теперь никчемностью и бессмысленностью, так что даже странно, что Казаков на них отвечал, настолько это несоизмеримо с глубиной его писательского дыхания. В сущности, он жил помимо этой борьбы. Его могли записывать во враги Советской власти, могли делать знаменем молодого либерального поколения, – и то, и другое болталось где-то около его имени, не задевая той потаенной думы, на которой он был сконцентрирован.

Так и прошел: «тенью», «облаком», не сыграв с эпохой ни в унисон, ни в контрапункт.

Так и ушел, как уходит дождь или ветер.

Критик Владимир Турбин приговорил вслед: «Его очерки и рассказы останутся памятником времен, уже уходящих в историю. По тропам, проложенным писателем Юрием. Казаковым, пойдет кто-то другой, другие… Тропы… выведут… к берегу. Тут, у берега, и надо будет остановиться».

Странная тональность этого реквиема заставляет в него вслушаться повнимательнее. Турбин ведь и сам был музыкант и стилист, работавший больше обертонами, чем основной мелодией, обертонами улавливавший ту реальность, которая от основной мелодии прячется. Так, значит, не только Казаков НЕ ПОШЕЛ тем путем, который прокладывал, но вообще на этом пути скоро придется остановиться. Даже если КТО-ТО ДРУГОЙ и попробует. А что Казаков, видя путь, даже и не попробовал идти, – это у Турбина как бы само собой. «Памятник времен».

Каких?

Писатель умер осенью 1982 года, почти одновременно с престарелым Генсеком. Словно по линеечке очертила Казакову судьба «эпоху Застоя». Этим, что ли, временам его рассказы составят памятник? Или «временам Оттепели», в которые Казаков тоже не вписался, вернее, вписался как-то боком? Можно ли себе представить его в августе 1991 года?

Можно. Помните, у Белого Дома был тогда ливень? Вот это и срифмовалось бы с его присутствием. Только это. Если бы Казаков вдруг оказался у Белого Дома. Скорее же всего он оказался бы у Белого моря.

Как всю жизнь мыслил «помимо времен», – так и продолжал бы. Угодно было судьбе замкнуть его на «застойных временах» – замкнула. Казаковский ландшафт – шире и мощнее «времен», меняющейся на политической карте страны. Причем, это вовсе не «природное неведение», не экологическая эйфория, не бегство «Рольфа в леса» (хотя от некоторых природных рассказов Казакова веет аж Сетоном-Томпсоном). Нет, у него именно Россия, Русь, русская земля. У него русская история в тысячелетнем дыхании и русский характер, переходящий из одних «времен» в другие. Это состояние земли и людей, которые не вписываются ни в какие идеологические рамки, хотя парадоксально вписываются в жанр «охотничьего рассказа», сотворенного, можно сказать, по тургеневскому следу, или «поморского монолога», схваченного на карандаш где-нибудь под Соломбалой вослед Шергину.

Пятьдесят пять лет прожил Казаков; из них тридцать – писал и печатался; все эти годы он имел огромный и неоспоримый неофициальный авторитет, который невозможно вывести ни из его «охотничьих рассказов», ни из «поморских монологов» (а кроме этого, и нет ничего: ни программных повестей, ни эпических романов), – но возникла великая слава только из ощущения гигантского дыхания, ощущаемого за любым его текстом, за любым пейзажем, за любой строчкой, выточенной или не выточенной – все равно.

«Выточенности», кстати, у него не чувствуешь. Хотя ждешь. Лучшие ученики Казакова (например, Георгий Семенов) именно на этом построили свою «оппозицию официозу»: на выточенности слова. У Казакова это как-то не «ухватывается». Музыкальность, организующая его текст из глубины и в сущности обеспечивающая этому тексту волшебное воздействие на читателя, – нигде не продемонстрирована явно, нигде не звучит как специальный эффект. Эффектов вообще нет. Есть ощущение загадочной простоты: простоты слова, мысли, пейзажа, детали. Ощущение смелости, но не подчеркнутой, а отрешенной: именно в этой вот простоте хода. В след так в след, в лоб так в лоб, тропой ли, целиной – это даже не от «ландшафта», это – от внутреннего чувства направления. Так ходит великан по земле, созданной для великана.

Земля у Казакова – сырая. Буквально: ветер и туман.

Нет ни одного пейзажа, где бы не дул ветер. Если ветра нет, он обязательно заметит, что его нет. Ветер предзадан, он – исходное, ожидаемое состояние. И туман. Если тумана нет, тоже будет сказано, что его нет. Но чаще всего он есть. Туман извечен, изначален. Сырость пронизывает все, влага висит в воздухе. Отпотевают стекла, отсыревают стены.

Как правило, туман и холод скрещиваются в одном пейзаже, но и в этом нет никакой нарочитости, эмблемной «врезанности». Это – климат, его как бы не замечаешь. Но магнетическое действие его в художественном мире Казакова огромно.

Сырость – знак непрочности. Все волгнет, мокнет, подгнивает, расшатывается. Ничто не стоит крепко. Крепок камень, но камень в казаковской эмоциональной гамме – как раз гибелен, враждебен, его надо покорить. Спасительно – дерево. Дерево, которое лепится к камню. Дерево уязвимо: мокнущие и высыхающие, серые, сизые, белые от времени деревянные дома – вот казаковская Русь. Ждешь, что все рассыплется, расточится, разойдется в мареве.

Марево – от тех же туманов. Дымок, парок, воздух дрожащий. Избы вдали видятся пятнами, квадратами, бликами. То, что приближается и становится отчетливым, – теряет очарование. То, что зыблется вдали, – интересно, значительно. Не само по себе, а именно – через дымку отдаленности. Казаков пишет не предметы – он пишет пространство. Гулкое, колеблющееся, зябкое пространство, в котором видны или теряются предметы.

И звуки. Мир полон звуков. Что-то цвиркает, тренькает, посвистывает, похрустывает. Что-то непременно слышится. Но – издали, и чаще всего – неотчетливо.

Если кричат, то непонятно, что кричат. Казаков любит фиксировать эти едва доносящиеся крики именно так, как они долетают: «Оооо…», «Аааа…» Если песня, то не словами берет, а этими долгими, бесконечными, за душу хватающими: «Ооо…», «Ааа…» Русь бессловесная тоску свою исторгает стоном-мычанием.

Вернее, не тоску – скуку. Слово, ключевое для психологического состояния, на которое откликается Казаков, – «скука». Многозначное слово, куда более многозначное, чем была бы в этой ситуации «тоска». «Скука» – это и пустота зимнего деревенского неделания, и выматывающий беспросвет страдной работы, и бобылье одиночество, и озверелость от многолюдья. «Скука» связана не с той или иной ситуацией, а все с тем же общим строем бытия. С этим сырым воздухом. С солнцем, которое светит холодным, белым, плоским светом. С туманом. С пылью, которая поднимается от дорог, когда они высыхают. С пылью, которая подобна туману и, заполняя пространство, подчеркивает его непреодолимость.

Люди встречаются в этом гулком пространстве всегда как будто впервые. Незнакомцы. Иногда Казаков описывает незнакомцев именно как незнакомцев – со странными, как бы неожиданными подробностями. Иногда просто называет – мельком и бегло, зная, что связь будет мимолетна, а расставание – навсегда. В этом есть даже какая-то чарующая загадочность: встать и пойти, не зная, куда, встретиться неведомо с кем и расстаться, зная, что никогда более не увидишь.

Казаков никогда не пишет социальную структуру и людей, втянутых в социальную структуру: порожденных ею и ее порождающих. Он пишет – тени, осколки, отпадающие элементы. Пишет стариков, оттесненных на край жизни, старух, переживших свой век. Пишет отшельников, бирюков, шатунов, странников. И занятия у его героев – соответствующие. Бакенщик, смотритель маяка, одинокий письмоносец. Одинокий рыбак. Художник на этюдах. Никакой «бригады», «артели», «команды», или, тем более, «профорганизации». В редчайших случаях, когда Казакову приходится подключаться к коллективистским клеммам, – он делает это явно вынужденно, и его перечни звучат стандартом:

«Стать, как они, геологом, лесорубом, рабочим, охотником, трактористом… И писатель сидит в кубрике сейнера вместе с моряками, или идет с партией через тайгу, или летает с летчиками полярной авиации, или проводит суда Великим северным путем…»

Вообще-то текстологам надо еще проверить, что тут написано самим Казаковым, и что вписано его редакторами, а им просто принято «по ситуации», но интересно соотношение этих знаков ортодоксальности, необходимых в советскую эпоху, с глубинной мелодией казаковского мира.

Во-первых, даже и хомутаясь с кем-нибудь ВМЕСТЕ, Казаков избирает «бродяг»: охотников, моряков, летчиков… Во-вторых, от таких пассажей разит очерковым пробросом; в «чистых» рассказах вы такого не найдете, а только в полустатьях, вроде «О мужестве писателя» или в публицистическом «Северном дневнике», и как правило – рядом с обещанием «приближать наше великое будущее». А в-третьих, и это главное, – ощущение «ложности» в таких точках контакта странным образом подтверждает закон, обратной перспективы в казаковском ландшафте: истинно то, что видится издали и слышится неясно, все то, что доходит сквозь долгое пространство. Все, что приближено, – делается грубым и пошлым. Скучным.

Пока далеко – чем-то веет. Хотя и неясно, чем.

Приближаешься к человеку – и от него уже не веет, от него несет, разит, шибает. Шибает водкой, бензином, тройным одеколоном. Как слепой пес Арктур, Казаков сходит с ума от этих ближних запахов. Ему хочется под звезды. В туман. Только бы не видеть, не осязать, не сталкиваться.

Тоска лирического героя, бредящего «дорогой», парадоксально смыкается со «скукой» встреченного им НА ПОЛУСТАНКЕ мордастого деревенского парня, который рвет когти из колхоза – бежит в городской общаг, сначала – толкать штангу на соревнованиях, а там – если пофартит, – то и насовсем.

Пофартит ему обязательно. Брошенная им девушка, которую уже сейчас «трясет» от предчувствий, сколько-то еще протянет здесь, в «неперспективной» деревне, а потом сгинет, иссохнет, сойдет на нет в гнилом углу, – а мордастый ее хахаль не пропадет! Он там, в городе, обязательно зацепится! Он и комсомольскую, и партийную карьеру сделает. Он быстро скинет сапоги гармошкой и наденет костюм, а там и джинсы. В конце концов, вся застойная, застольная, застылая, самодовольная номенклатурная Россия 70-х годов, пахнущая «водкой, бензином и одеколоном», сбежавшая с исковерканной земли, – навербовалась из этих вот рванувших «с полустанка» казаковских героев 50-х годов.

Я почти буквально цитирую здесь блестящий анализ рассказа «На полустанке», сделанный Виктором Конецким в его комментариях к переписке с Казаковым. Конецкий, правда, усиливает запахи: у него казаковский «штангист» пахнет «спермой, табаком и водкой», что по резкости было бы, наверное, совсем невыносимо для Казакова, но в принципе это правильно. Маленький казаковский этюд, с которого обычно начинаются теперь его однотомники, предвещает и даже моделирует всю русскую социальную драму второй половины XX века – настолько точно и пронзительно написал его Казаков, настолько все почувствовал.

А ведь рассказ, «из которого», образно говоря, «вышла» русская проза 60-70-х годов как в либеральном, так и в почвенном вариантах, – рассказ этот появился в литературной реальности так неожиданно, что стал объектом легенд. Вот апокриф Литературного института 1954 года: Казаков, принятый учиться «на драматурга», опаздывает на лекцию и забредает в семинар прозаиков; там как раз Виктор Шкловский задает студентам упражнение: «тема – полустанок, время – наши дни: импровизируйте!» Казаков свою «импровизацию» подает вместе с другими и уходит. Потом Шкловский, прочтя, начинает разыскивать «какого-то Казакова» по всему Литинституту.

Разумеется, этот апокриф, переданный со слов Шкловского, уже достаточно престарелого в ту пору, несколько упрощает картину. Казаков действительно был принят в Литинститут заочником в качестве драматурга, но это не курьез: смолоду он писал пьесы и публиковал в репертуарных выпусках для театров (был такой «жанр» в министерстве культуры), но в институте он не «забредал» куда попало и искал свое, искал свой семинар, свой жанр, своего учителя, и взялся за «домашнее задание» Шкловского только потому, что оно звучало в унисон внутренней мелодии, и написал – мгновенно!

Иначе как объяснить: ученическая работа, этюд на заданную тему – и вдруг такое попадание в нерв общенационального литературного и жизненного процесса. Чудо, что ли? Фокус цирковой? Фантастическое совпадение?

А может, тут другое? Чувство ситуации, которое носишь в себе, которое переполняет тебя, так что нужно только стечение обстоятельств (чтобы Шкловский объявил: действие происходит на полустанке!), и чтобы – излилось?

Следы студенческой «лаборатории», кстати, видны в этом этюде – он «слишком точен», слишком старательно последователен в нагнетании настроения: «низкое, равнодушное небо… скука… дожди…» Но ощущение смертного расставания: и убивающее женскую душу одиночество, и ухарское прощанье лукавого мужика, уходящего из дому НАВСЕГДА, – это настроение неслучайно же возникает у Казакова и дальше, например, при развязке рассказа «В дороге», написанного шестью годами позже того студенческого этюда, а по тональности – прямо в продолжение его, – когда мать кричит вослед уходящему сыну: «Господи!.. Не нужен им дом родной!»

Оглядываясь на 70-е годы, неслышно надломившие Россию, можно вписать Казакова в самые ранние летописцы этого исхода с земли: он подал первые сигналы бедствия двадцатью годами раньше. Сигналы не были услышаны. Напомню: Казаков оказался сразу записан по «другому ведомству»; он был – не «деревенщик»; он был из сферы «чистой формы», из ведомства Паустовского и Бунина: чистая русская речь, пейзажи, простор… охота.

Потом, когда усилились эти сигналы до оглушительности – у Шукшина, у Белова, – их расслышали. Казаков оказался в «резонансном кольце».

Он действительно соприкасается с писателями, пошедшими дальше. Есть прямые переклички. Бакенщик Егор из рассказа «Трали-вали», томящийся в ожидании приезжих, чтобы «повыступать» перед ними, – это же Бронька Пупков из «Миль пардон, мадам!», тип, написанный Казаковым за семь лет до Шукшина. Поморка Марфа – это Матрена, написанная до Солженицына! А Вася, «перекати-поле» из казаковской «Легкой жизни» – это же маканинский «гражданин убегающий», написанный, когда Маканин еще и «Прямую линию» не начинал.

Можно многие казаковские мотивы связать с литературными направлениями его времени, а особенно – времени последующего. Можно найти переклички с Ю. Трифоновым (в спортивных эпизодах) и с В. Конецким (в эпизодах морских). Можно сопоставить казаковских «Стариков» со стариками В. Белова.

Но все это мало что прибавит к обаянию и объему казаковского присутствия в русской прозе. Он не работал ни на «направлениях», ни в «типологии». Он вмещал и очерчивал что-то неясное, неотчетливое, нечленораздельное, туманное, зыбкое и зябкое от отдаленности, – из чего ВПОСЛЕДСТВИИ проступили «направления» и от чего отслоилась «типология».

Он, почуял и передал состояние земли, космоса, русского природного и психологического Целого. Вернее, уже не Целого – уже подраненного, подкошенного. Чем? Ничем извне. Изнутри подкошенного. Тоской, предчувствиями. Скукой бытия.

Русский человек у Казакова – это сила, которая мучается и куражится от неприкаянности. Чугунная сила, самоигральная, самодовольная. Сама собой любуется, ищет, кому бы показаться, перед кем покрасоваться. Ты меня выслушай! Или – «ребра поломаю!» (шукшинский герой подхватит: «Изувечу!»). Злость так же безадресна и непредсказуема, как и великодушие. Куражится человек – просто от избытка сил. «Вы думаете, сплавщик по делу кричал? А он просто так: на берег выйдет и орет, слушает, как его голос по лесам раздается…» Иногда орет человек, иногда поет. Иногда фальшиво поет, а иногда так, что дух захватывает. Зов в человеке. И «голоса»: кто-то окликнет его неведомо откуда – он встанет и пойдет.

Красочный, гомонящий табор цыган, бредущих по непредсказуемому маршруту, незримо связан с потоком российских командировочных в серых плащах, снующих по общагам и гостиницам… И Русь снует, переныривает, перебегает, переезжает; человек думает: еду туда-то и затем-то, а в сущности – лишь бы ему не знать, куда и зачем.

А кто сидит на месте – тот с ума сходит от этих «зовов». Судьба русского человека, лейтмотивом идущая через рассказы Казакова: заскучал – запил – забуянил. С кем-то подрался, с кем-то расцеловался, на чьей-то груди плакал, потом хотел топиться, а утром, проснувшись, изодранный, избитый, с больной головой, не может ничего припомнить. Из недавнего, ближнего, реального – ничего не помнит, не знает и НЕ ХОЧЕТ знать. Хочется ему – куда-нибудь подальше, и именно – не знать, куда.

Туда, откуда «зовы».

«Здесь» – ничего, все – «там». И чудится человеку, что «все это» уже с ним было, а где и когда – не ведает. У Казакова – совершенно уникальная (лермонтовская!) запредельная память: судьба его героев коренится в какой-то потусторонней, космической глубине, куда их тянет безотчетно, властно: «здесь», на «этой» земле они гости. Потому и бегут.

Странность казаковского присутствия, одновременно глубоко укорененного, русского, деревенского, природного, и вместе с тем – «нездешнего», надмирного, музыкального, может, конечно, озадачить его биографов. Писатель, проложивший пути для русских «деревенщиков», – вырос «на арбатских дворах». Писатель, оставивший пленительные картины природы, с детства этой природы «в глаза не видел и не думал о ней», – он эту природу вычитывал из книг «в темной, холодной и голодной Москве» военных лет, а видел – когда ездил в ссылку к отцу, посаженному впервые «за недоносительство» в 1933 году и поневоле жившему «на природе»… Писатель, одаренный уникальной литературной техникой, был практически первым литературно образованным человеком в своем роду, да и роду-то того было – всего два городских колена: семья рабочая, московская, а деды-бабки – из смоленских крестьян; дальше – вроде бы туман; родителей отделили рвом Беломорканала… Были только глухие намеки на 1937 год, и ведь на самом деле – ездил к отцу на поселение, и именно там «приобщился» к таежной природе, к охоте; а что не афишировал – так ведь плаха репрессивная на сознании лежала! Вот и получалось, что ни с землей вроде бы связей никаких, ни с деревней. Все получено – «из запредельности». Простор – и «зовы».

Двоятся, зыблются, дрожат контуры предметов. Вспыхивают и гаснут страсти, «оборачиваются» характеры. Благостный странник ведет себя как плотоядный жеребец-насильник; красавец-пейзанин оказывается костоломным дурнем. Но и угрюмый бирюк «из бывших», источающий ненависть к нынешним «лодарям», – может обнаружить голубиную душу сокрытую под десятью слоями коросты. Может, это он сложил северные песни, былины, руны! Может, это он и выстроил когда-то церковь в Кижах и топор забросил, чтоб повторить было нельзя…

«Ах, Нестор, Нестор…»

Потаенная нежность казаковской интонации, скрытая за скуповатостью штрихового рисунка, за строгой, музыкально просчитанной экономностью слова, – вдруг вырывается на поверхность в поздних его рассказах, посвященных младенцу-сыну. «Во сне ты горько плакал». Странная для Казакова сентиментальность и какая-то горячечная беззащитность появляются в его стиле, и кажется, что стиль сломан, подорван, разжижен, расслаблен экзальтацией… что любой приличный писатель точно так же вот описывал бы чувства отца, поздно дождавшегося своего первенца.

Но «чисто казаковское» вдруг всплывает со дна этой теплой купели – запредельной, «космической» тревогой. Ребенок плачет беспричинно и безутешно, потому что чует, как его душа отделяется, прощается с отцовской. ЗНАТЬ этого он не может: он ничего в жизни своей не видел, кроме внимательных нежных родительских глаз. Откуда же эти слезы во сне, этот ужас прощанья навсегда?

Где опять сольются души, чтобы уже никогда не разлучаться? «…Где, когда это будет?» И будет ли?

В смятении и грусти окидывает, оглядывает казаковская душа холодный волглый русский простор. Слышит звуки, которые «что-то значат», а что – неясно. Видит контуры, которые похожи на обжитой мир, похожи на «что-то», чего не вспомнишь. Распадается мир, расплывается.

А может, наоборот, собирается обновленный за гранью ближних потерь, за криком проводов, пахнущих «водкой и бензином»?

Зрение у Казакова дальнее, дыхание глубокое, память запредельная.

То ли это память о старой Руси, новгородской, северной, давно пережитой и забытой, или о московской, у Оки притаившейся, тоже полузабытой. То ли это предчувствие, сжимающее сердце. То ли залог неистребимости духа, здесь навсегда обретшего себя.

В переломный, переложный, сумеречный миг явился в русском пространстве Юрий Казаков, след его в русской сознании странен и загадочен.

Последователям пути – указаны, так что побежали в след Казакову другие человекознатцы, одни – дальше в деревню, другие – дальше от деревни. Но выразил Казаков то «предсостояние» нашего духовного космоса, от которого могут взять начало совершенно новые, неведомые пути; и там, где вновь встретятся люди, шатнувшиеся с этого места и побредшие «куда глаза глядят», – дай бог им узнать друг друга, перекликнувшись именем Юрия Казакова.

1993

Астафьевское заветное

Стрежни-омуты.

Я не люблю «Царь-рыбу».

(Виктор Астафьев)

В сердцах сказано. А не без оснований.

«Мученья мои не прошли даром… Надо бы вернуться к повести, восстановить куски и страницы… но не могу заставить себя… Ни желания, ни сил… Я не люблю „Царь-рыбу“…»

Это – вослед детищу, которое в свет ушло, в море книжное уплыло – всё в шрамах и ранах, порезанное, отчищенное, а то и ошкеренное ловцами скверны на редакционных столах и в цензорских кабинетах застойных 70-х годов.

И рождалось мучительно, в слезах и сомненьях. Одновременно, между прочим, с солнечно благодатным «Последним поклоном». В Сибле вологодской писалось рядом то и другое. А читалось – врозь. Из «Последнего поклона» главы – по вечерам, вслух, домочадцам и гостям, светло и счастливо. А из «Царь-рыбы» (которая ещё так не называлась, и вообще не имела ещё названия такая череда «забросов» в чёрный омут памяти) – листочки эти Астафьев давал читать в одиночестве, и первые читатели (Валентин Курбатов был одним из них, потом рассказал) вряд ли могли представить себе, куда вынесет их неожиданной волной. И уж точно предсказать не могли, каким издательским, читательским, государственным, можно сказать, триумфом обернётся для Астафьева это тёмное повествование.

То ли страданием мучительным – память о котором остаётся на всю жизнь. То ли победой – всю эту жизнь меняющей к лучшему. А может, тем и другим нерасчленимо, – что и есть роковая черта русской жизни. Песнь торжествующей любви, которая рождается из стона и проклятий.

Омуты и стрежни. Стремнины и пороги. Рубежные водоразделы. Повороты страстей, повороты пера, повороты судьбы.

Поворот пера

Итак, Сибла вологодская, застой 70-х. Позади – почти полвека жизни. «Счастливое детство», перечёркнутое северной ссылкой – фактическим сиротством, барачным бытом спецпереселенцев в заполярной Игарке. Война. Короткое переселение из барака в казарму и перечеркнувший всё прежнее фронт. Мучительное возвращение в жизнь – с простреленным лёгким и повреждённым глазом. Снегоуборка у крыльца военкомата – порог демобилизации. Переезд в Чусовой, родной город невесты (и потом на всю жизнь – верной спутницы, первой читательницы всех текстов и неколебимой защитницы в литературных и житейских передрягах).[18]

Передряг хватает. Городок – маленький и грязный: «дым, сажа, копоть». Пьянки, поножовщина, снятое жильё. Но выбился! Из вахтёров колбасного завода – в посетители местного литобъединения: скачок в интеллектуальную жизнь. В районную газетку о двух полосах.

В вязкую стандартность передовиц, в липовую сладость отчётов об успехах передовиков.

Научился. Преуспел. Выломился. Выдрался. Писал как бешеный – и то, что требовалось начальству, и то, что бог на душу положит.

Волной послевоенной позы подхвачен – скорее как детский писатель, чем как серьёзный проблемный прозаик. Однако публикации в местной, а потом областной (уральской) печати идут одна за другой. Повести – по разряду «счастливого детства и боевой юности». Отдельные издания. Пятилетка этой газетно-журнальной каторги – и выношен горбом статус профессионального литератора, члена СП СССР. Повышение до областного уровня: пермское радио. Поездки, репортажи. Повести вызывающие уже всесоюзный, как тогда говорили, интерес: «Стародуб», «Перевал», «Звездопад». Тяжба с редакторами и цензорами. Это тоже статус.

Не стоит недооценивать ту систему подкормки и поддержки писателей, особенно периферийных, которая в послевоенные десятилетия с бюрократической безотказностью срабатывала на пространствах обезлюдевшего за годы войны «социалистического реализма». Партия, конечно, давила и понуждала (а толпы честных графоманов сбегались на запах линотипа). Астафьева колотило от контактов с партийными кураторами всех уровней, тошнило от братания с доморощенными гениями всех жанров, но он терпел. Хотя и насмешничал. Потому что эскалатор литературного продвижения, хоть со скрипом (и с вонью), но всё же подымал со ступеньки на ступеньку.

На самом рубеже 60-х этот эскалатор вытащил «молодого прозаика» из чусовской гари и гнили в столицу: на Высшие Литературные Курсы. Была такая благословенная организация в Москве послевоенных десятилетий. Получилась чудесная компенсация приполярного коченения школьных лет. Москва! Ленинград! Три сезона столичной культурной жизни! Выставки, театры, семинары. Бешеное чтение.

Вспоминал позднее, как столичный ритм сбил с него «слои провинциальной штукатурки». Вернулся – уже не в Чусовой, а в Пермь. Получил, наконец, первое своё жильё – в «хрущёвке». И свободу писать, что хочешь.

Да он и раньше писал – что хотелось. Что бог на душу положит. Во всяком случае, так ему казалось. С официальной литературой – не контачил. Во всяком случае, по своей воле. С пермской писательской организацией никаких дел иметь не желал. Во всяком случае, укрывался, как мог. На лето отъезжал, работал на отшибе, в избушке, за городом, поближе к омутам и зарослям.

Когда представилась возможность покинуть Урал (так ведь и не прижился!), после некоторых раздумий выбрал Вологду. Там провёл ещё десять счастливых писательских лет, публикуя повести и рассказы, этюды и «затеси» (короткие сюжеты «для памяти» и «про запас»), числясь в боевом строе литераторов, противостоящих (во всяком случае в воображении боевых критиков) столичной интеллигентщине и авангардистской самозванщине.

Так или иначе, в 70-е годы успешный уральско-вологодский прозаик входит с репутацией автора сугубо глубинного (от слова «глубинка»), сугубо народного (в интеллигентщине не заподозренного) и сугубо независимого (что уже понемногу начинает цениться и в партийных кругах, чующих нестабильность ситуации и стремящихся опереться пошире на литературную общественность).

Что существенно: во всех сочинениях Астафьева, уже многократно издаваемых и обсуждаемых, эта самая общественность безошибочно улавливает автобиографическую жизненную подоснову. Стала ли книга событием (как нашумевшая «Кража») либо прошла тихо (как первый роман «Тают снега», созданный в пору, когда Астафьев ещё полагал, что если коротко, то это рассказ, если длинно, то роман, а повесть посерединке), при всех вариантах общественность знала, что Астафьев пишет историю своей жизни[19].

Однако уже ждали от вологодского автора некоего высказывания и на общегражданские, общечеловеческие темы, превышающие игаркинско-овсянскую озвучку памяти.

И дождались.

В 1976 году появляются первые, журнальные публикации глав «Царь-рыбы».

К 1978 году «Царь-рыба» всплывает в неполном, но по необходимости завершённом варианте.

Астафьев плачет от выбросов и поправок, желает редакторам подохнуть, но смиряется…

… И не знает, что впереди – триумф, несоизмеримый с репутацией автора, с коего столица только что сбила «слой провинциальной штукатурки».

Сразу же по выходе книги – Государственная премия СССР. По части всяких премий Астафьев и тогда, и позднее охотно балагурил в своем стиле («душа нараспашку»), однако принимал их во всё возрастающем количестве – начиная с этой, присуждённой, ни мало ни много, Постановлением ЦК КПСС и Совета Министров СССР. После этой повести (или романа? где там эта «Рыба» на жанровых весах? посередине?) – после этого «повествования в рассказах» авторитет Астафьева окончательно закрепляется во «всесоюзном» (как тогда говорили) или (как теперь сказали бы) в общенациональном масштабе.

Он очередной раз меняет место жительства: из Вологды переезжает в места своего детства, в Овсянку (покинутую когда-то в ходе ссыльно-поселенской кампании). Интересно, что если в 1970 году из Перми его провожали без сожаления, то в 1980-м из Вологды – не просто с сожалением, а едва ли не с обидой, что бросает. И неудивительно: Пермь покидал писатель, на глазах выбившийся из провинциальной «глубинки», Вологду покидает писатель, справедливо претендующий уже и на европейскую известность. Его и раньше переводили на зарубежные языки, но «Царь-рыба» бьёт все рекорды, вернее, рвёт все сети, стремительно вылетая на порог обретающей мировую актуальность «экологической» проблематики.

Ещё ступень: именно после «Царь-рыбы» Астафьев удостаивается особой чести по неофициальной литературной шкале – Собрания сочинений. В четырех томах. («Хватило бы и трёх», – комментирует Астафьев, – но не будешь же отказываться от лишнего тома, когда вес собрания исчисляется их числом!). Через десяток с лишним лет, уже на рубеже 90-х, у Астафьева выходит шеститомник, и он уже не шутит, что при строгом отборе хватило бы пятитомника. К концу десятилетия (и века, и миллениума) итоговое Собрание насчитывает уже 15 томов – оно выходит в Красноярске: Астафьев – некоронованный литературный царь Сибири, несомненная мировая знаменитость и, в довершение всего – в 1989 году – Герой Социалистического Труда СССР…

А в свободном неофициальном поведении – всё тот же «рядовой беспартийный».

И это чудное восхождение, этот безостановочный взлёт начинается – с «Царь-рыбы».

И именно это повествование избирается для представительских презентационных акций – так, коллекционно, издаёт «Царь-рыбу» лучший издатель Сибири Сапронов и оформляет блестящий книжный иллюстратор Элоян.

И именно Царь-рыбу, изваянную в мраморе, возносят после смерти Астафьева архитекторы и скульпторы над ширью Енисея, собирая в перспективу берега и воды, Красноярск и Овсянку, стремнины и заводи, мифы и реалии страны и мира.

Так что же в ней, в этой цепочке страниц, которую не захотел автор назвать ни романом, ни повестью, а – «повествованием в рассказах»?

Говорят: это первая и чуть ли не единственная вещь Астафьева, написанная не о прошлом и не по воспоминаниям прожитого, а ради «разрешения вопроса».

А Астафьев весело уточняет, что главный герой на добрую половину списан с родственника – это «братец по отцу», «живёт в Игарке», «остаётся таким же забулдыгой, каким я его изобразил», «и притом – прекрасной души человек». Осажен Аким в мемуарную заросль? Неважно! Важно другое: в сознании читающей Россией он воспринят как герой, имеющий твёрдую позицию в споре о будущем страны.

Спор – «экологический» – разве это не главное в повести?

Астафьев и здесь весело уточняет, как его самого удивило, что «Царь-рыба» вынырнула в этом заказнике. Само словцо – «экология» – тогда стало восприниматься как знак причастности к мировой проблематике. Астафьев почувствовал это, когда повесть стали переводить и издавать в Скандинавии, в Японии, – и в свойственной ему манере («душа нараспашку») признался, что вовсе и не предполагал «попасть своей книгой в болевую точку – в отношения природы и человека».

Но попал. Общественность «определила тенденцию». И это тоже объективная реальность.

Самое крутое из определений, в сеть которых угодила «Царь-рыба», – что книга эта безоговорочно народная, точнее, крестьянская.

Тоже как посмотреть. Никогда Астафьев себя ни крестьянином, ни крестьянским писателем не ощущал. Хотя литературными местоблюстителями причислялся к «деревенщикам». Каким-то боком это походило на правду. «Асфальтовые джунгли» крыл всю жизнь нещадно. Так же, как и «барачную» Россию, которая съедала и съедает Россию «мужицкую», разоряет и уничтожает землю.

Но «мужицкая» Россия – не его исток.

Как? А Потылицыны, удерживающие на берегу Енисея старый уклад в пору, когда всё начинает скользить в гибельную промоину заполярной Игарки?

А Потылицыны – молчаливый строй двужильных, работящих, несгибаемых женщин – материнский противовес отцовскому роду Астафьевых, которые настоящего крестьянского труда не знают, и в истоке у них – не пахарь, а мельник. Мельник – фигура торчащая, индивидуально ответственная (или безответственная), первый кандидат на раскулачивание. И непременно – первый парень на деревне: плясун, гуляка, хвастун, соблазнитель баб…

Чтобы прояснить эту драму народного душераздвоения, надо обратиться ко всей глубине астафьевской исповеди, и прежде всего – к «Последнему поклону».

А «Царь-рыба»? Можно ли увидеть в ней эпитафию какому-нибудь гарцующему Гоге Герцову или анафему захребетникам-интеллигентам?

Можно. Если читать повесть в контексте предстоящей Астафьеву переписки с Эйдельманом или если пустить «Царь-рыбу» в аквариум с грузинскими «Пескарями», которыми он неосторожно объелся десять лет спустя, уже в 80-е годы. В этом дальнейшем контексте молва назначила автора «Царь-рыбы» защитником русской правды – и он, надо сказать, не уклонился.

Вопрос в том, какова правда. И как читать «Царь-рыбу», эту поворотную (приворотную, отворотную) повесть, намертво (наживо) вошедшую в русское сознание в середине 70-х годов кончающегося советского века.

Белое перо?

Читать надо – как всякий художественный текст – принимая прежде и независимо от прочих параметров ту музыку, по ритму и тону которой этот текст строится и без которой он просто развалится. Это то, что Пушкин назвал законом, который признаёт над собой сам художник. Он сразу подаёт нам камертонный сигнал (систему сигналов) – не от чистого разума и не от чистой интуиции (в противовес чистому разуму), а именно… «от души», определяющей всё.

У Астафьева это тон весёлой доверительности. Ещё до того, как повествование с мемуарного крючка соскальзывает в напряжённую мифологему, автор сигналит нам об этом. Чтобы мы знали и ждали: повествование будет – как «по-особенному открытое», как «воспоминания до темнозори…»

Стоп. Вы знаете, что такое темнозоря? А чем она отличается от зори или зари? Да, может, и ничем. Кроме того, что именно так скажут… в Игарке ли, в Овсянке. Скажут: пёс вытропил песца, прошлёпал по мелкому таю, остановился на обмыске и замер. На какое-то мгновенье замрёте и вы, соображая, не полезть ли вам в словарь сибирских говоров или в сокровищницу старика Даля, а потом догадаетесь: не рассчитывает же Астафьев, что вы будете каждую минуту дёргаться к справочникам, отрываясь от стремнин и омутов его самозабвенного повествования! Да ведь абсолютно всё понятно из контекста! И некроха, и брызганка, и запука, и кряжик, и хорей (не поэтический, а эвенкийский) – всё ясно ровно настолько, чтобы читатель не досадовал и не дёргался, а ухнув, выпурхивался – из этой кромешно-кудрявой вязи к свету какой-нибудь звёздочки, напоминающей «о стойком существовании мироздания».

Но почему это стойкое существование всё время подвергается крутоломке и испытывается на тёмнолад? Почему Астафьев не отказывается от тёмных словес или, на худой конец, не объясняет их скобочно или подстрочно?

Составлять к «Царь-рыбе» подстрочный комментарий – всё равно, что писать к ней параллельный текст. А вот читать её простодушно – значит понимать всё.

«Вещей укладно, харчей уедно, постелей уложно».

Потому и не объясняет ничего Астафьев подстрочно, что перо тут светлое. Белое перо! Но уж и ждёт писатель от читателя безоговорочно сочувственного понимания! Не крохоборно-словарного, а солидарно-душевного и, что очень важно, – не чуждого той азартной весёлости, которая сквозит во всех этих разворотах! В выплесках этой пустой и огненной энергии! В этой брыкливой крепости! Экая чушь! Шофёр рыбкоопа в посёлке Чуш кричит: «Ё! Ё! Ё!» – то ли кличет кого, то ли умом тронулся. Читатель и сам должен тронуться либо умом, либо растроганным сердцем, – отвечая писателю на этот разудалый и отчаянный стилистический вызов.

Приняв такое художественное условие, можно плыть по заводьям и разводьям знаменитой книги.

Бойё!

Столь понятное и родное отечественному уху «Ё!» – не что иное, как перекрашенное «Бойё». Но если вам слышится в этом «Бойё» нечто французское или на худой конец немецкое, – ошибаетесь. Ибо оно не немецкое, а ненецкое, впрочем, эвенкийское. Означает: «друг». Но если вы думаете, что это – обращение к другу-человеку, опять ошибаетесь, ибо это обращение к собаке. Кличка. Если же вы воображаете, что такой собачий аспект снижает уровень обращения, то опять-таки ошибаетесь…

Обманно-непринуждённый стиль астафьевского задушевного повествования позволяет ему незаметно и мягко перевести благодушный рассказ о родственниках (где главной фигурой является гуляка-отец, отважно пропивающий казённые деньги[20]) – в план почти символический. Семейный мемуар неуловимо перетекает в метафорически усугублённую притчу мужиков-охотников в тундровой нежити. Проступает что-то философское, патетически отрешённое (может, сказывается то, что первой книгой, самостоятельно прочитанной Астафьевым в раннем детстве, был «Робинзон Крузо»).

Результат этого психологического эксперимента далёк от благодушного куролесья: в человеке, отрешённом от социальных условностей и психологических сдержек, неизбежно проступает зверь, крутой, безжалостный и невменяемый.

Это – уже вызов советской литературной традиции, согласно которой человек, освобождённый от пут лживой морали и от шелухи отживших социальных систем, предстаёт как существо от природы доброе и готовое к новой жизни («новый Адам», по библейской терминологии, а по советской – готовый к «перековке» труженик).

Озверелый труженик у Астафьева мог бы поучиться уму у собаки. Но природа, в лице собаки перенявшая у человека нечто незверское и высокое (Бойё – друг), обречена этим на гибель. И не в равном и равнодостойном поединке гробят благородную псину, а как-то мимоходом. Чтоб не мешала.

Есть от чего прийти в отчаяние?

Два плана обозначаются в астафьевском повествовании и противостоят один другому непримиримо: переменчивый и непредсказуемый человеческий дух – и веками твердеющая, неизменная, капля за каплей восстанавливающая себя природа. Как заворожённый смотрит Астафьев на каплю росы, замершую на конце продолговатого ивового листа: что сулит это нависание перед падением? Вдруг мир обрушится, когда она падёт? Чехов, думая о капле, учил русского интеллигента выдавливать из себя раба. Что думает нынешний мужик-охотник, стряхивая капли с резиновых сапог? А вот ведь вступило в ум и не отпускает – нависла она, единственная, загадочная, собравшая в себе то ли молодую силу, то ли катастрофическое сокрушение…

Капля

Тут надо принять в расчёт то, что на языке учёных литературоведов можно было бы назвать индивидуальным творческим методом. Никаких «планов» Астафьев не ведает. Никаких «записных книжек» не ведёт. Никаких предварительно обдуманных «концепций» не вырабатывает. С какого пункта, впечатления, воспоминания затеется рассказ, «не знает».

А кто знает?

А «бог знает». Чистая интуиция. Куда она поведёт и за что зацепится, будет ясно по ходу дела. Написанная фраза начнёт действовать на следующую, и так уловится «тон». А «размышления» придут потом, по окончании вещи.

Талант спонтанного рассказчика. С отроческих лет, когда в Игарке «сочинял ребятам на потеху» и славился как мастер, умеющий травить и привирать для интересу. А литературную хватку вырабатывал впоследствии, подгоняя районную свою газетчину под стандарт. Да так и не смог подогнать – сохранил в себе природного баешника.

«Царь-рыба», кажется, первая книга Астафьева, неожиданно для автора (как сам он шутил) обретшая объём и смысл программного выступления и даже исследования.

Так подспудная тревога и ожидание беды, озноб предчувствий и страх потери были таковы, что достаточно оказалось увидеть мокрый ивовый листочек, чтобы – излилось.

Однако в уже выстроенной повести «Капля» уступила зачин псу «Другу». И заняла своё место в тяжбе двух обозначившихся начал, одно из которых – недоувеченная твердь природы, а другая – неувещеваемая хлябающая человеческая страсть.

За этой тяжбой мы и следим.

Чернолесье, тальники, щипица, боярышник, таволожник и всякая шарага уходят в плотную стену тайги, сообщая развесёлой рыбалке «от Сурнихи до Опарихи» масштабность философемы. Это – «твердь».

А вот и хлябь: рядом с крутыми мужиками, ломавшими друг друга, появляется – сельдюк.

Тут уж придётся объяснить, что это такое.

Сельдюк в енисейских краях – прозвище быстрого, находчивого бродяги и ловца, который, пройдя огни и воды (то есть костры и броды) и наловив пуды селёдки, способен все эти пуды в одночасье умять без следа… так что совершенно непонятно, куда всё это в его тощем образе умещается.

Это, собственно, и есть приснопамятный Аким. Но не только. «Сельдюк узкопятый», излучающий обаяние и не выговаривающий половины согласных, явившийся в повествование при непременном пропитии «подъёмных» (напоминаю: казённых денег) – становится своеобразным символом землепроходцев нового типа. Герой может быть сутул, узок, но притом жилист, подсадист – под заморышной невидной статью притаилась двужильность…

А противостоит этому сельдюку – кто? Некто, противоположный по всем параметрам. Чисто вымытый, хорошо выспавшийся, бодрый, поигрывающий мышцами, делающий по утрам физзарядку, отклячивший зарифленную плетёными трусиками задницу и подтянутые «причиндалы», так что хочется Астафьеву дать по этой заднице хорошего пенделя.

С чего же это Астафьев так на него зол?

А с того, что в этом типе чудится ему антипод сельдюка. С того, что этот тип – победителен. Во всяком случае, с виду. Насчёт двужильности надо ещё присмотреться, а по виду – молодец. Как зовут молодца, Астафьев ещё не знает (со временем всплывут имя с фамилией). Но знает бозошибочно, чего этому молодцу не хватает, и чего не хватает самому Астафьеву, чтобы выдержать явление такой победоносности.

Не хватает сердца.

Сельдюк спрашивает:

– Ну, как? Иссё на рыбалку поедем?

А этот спрашивает:

– Коньячку не желаете? Парижский! «Раковый корпус», «В круге первом» Солженицына не читали? Да что вы?! Теперь это доступно…

Отношения Астафьева и Солженицына – тема особая, здесь вряд ли уместная для углубления. Потому что углубляемся мы в это мгновенье совсем в другое измерение. И даже не углубляемся – срываемся.

Как капля, вдруг отразившая миллионы других капель, слившаяся с ними в сокрушительный енисейский поток, который смывает с островов-осерёдышей трупы зеков, а те, что не оттаяли, остаются там, в тундровой ненаселёнке, «замытые тиной, мусором, издолбленные льдинами, брёвнами…»

Если это капля вызвала такое видение, то пора отдышаться.

Повествование в этот момент композиционно проваливается в запредельность. Дважды проваливается – в «рассказ вестника». Приём, испытанный многократно в русской классике от Тургенева до Лескова, но так, чтобы дважды?!

Сначала Астафьев рассказывает пахнущему коньячком «парижанину» историю строительства города Норильска, а потом, внутри его рассказа свою историю рассказывает один из тех зеков, что легли в эту приполярную землю, оставив потомкам имя, словно выцарапанное из норы: Норильцы.

Стрежни и омуты остаются где-то на поверхности повествования, оно срывается с порогов вертикально вниз, уходит на дно… нет, глубже, чем на дно, – в нору первобытной невменяемости, в преисподнюю абсурда, в божью немоту, в последнюю судорогу сердца…

Невменяемостью пахнет ситуация, когда Аким, провожая через посёлок медсестру, берёт на сгиб руки топор, потому что иначе её угробят. Ладно бы ещё, напало в поисках наркоты пьяное охальное мужичьё, а то ведь просто «резвящиеся парни»! Такие же, как сам сельдюк, «бродяга и приключене»…

Где логика?

Тьма на месте логики. Абсурд, когда защитником культуры числит себя ценитель парижского «коньячка», а родные писатели, «из земли вышедшие, с земляным мурлом в ряды интеллигенции затесавшиеся орут что-то „насчёт соцреализма“, а наутро, протрезвев, виновато суют червонец горничной, чтобы прибрала осколки разбитого стакана».

И не различишь уже, кто из этих вопленников о культуре строем ходил когда-то в пионерлагере, кто еле тянул на стипендию в политехе, а кто научился жить уже во времена перестроечного хапка. Все в куче!

Нельзя без судорог сердца наблюдать, как варнаки, сбежавшие из зоны, шатаются по просёлкам и заимкам, обчищая местных рыбаков, то есть грабя своего же брата. «Волк – брат!» – отвечают. Нет своих. Или, лучше сказать, все свои и все ничьи. Тьма.

Логично было бы, если на одной стороне был «народ», а на другой – власти. Но начальники, энкавэдэшники, вохра непонятно где. Их Астафьев ненавидит. Но – не видит, они вне зоны досягаемости. А тут – спецпереселенцы пластаются с беглецами, те и эти могут в любой момент поменяться местами, и ближайший вертухай так же недоступен, как товарищ Сталин…

Гулаговский сюжет?

Да, но есть разница: автор «Гулага» метал молнии, предлагал выходы, коммунизму противопоставлял антикоммунизм, вечному русскому неустройству – способы обустроить страну. Учил народ жить, вождям глаза раскрывал!

А тут – абсурд пластается на абсурд. Поминать Господа Бога бессмысленно, Бог – где-то, там же, где Нерон Кровавый, где товарищ Сталин, до которого не дойдёшь. (То, что этот товарищ когда-то сам был ссыльнопоселенцем и бедовал вот в этих же енисейских местах, – вовсе не отменяет его нынешней недосягаемости, а лишь добавляет достоверности к априорному и окончательному абсурду).

Ходок, беглец, мученик, отчаявшийся добраться до Кремля и рассказать там о безобразиях норильской Зоны, кончает с собой, выкрикнув напоследок: «Да здравствует товарищ Сталин!» Абсурд жизни, абсурд смерти.

И никакого бога… Человек может верить в Бога, спорить с Богом. Но «человечишка», затерявшийся в этих просторах, может только ухнуть в небыть и безвестность.

Понятно, что норильская глава из повествования была исторгнута и цензурой, и умными редакторами, которые признали, что это не что иное, как дерзкая антисоветчина, и напечатано будет (как «на ушко» сказали автору) не раньше, чем лет через двести.

Автор попробовал вписывать спасительные куски, не смог, заболел, слёг в больницу, махнул рукой: «делайте, что хотите, чтоб вам всем сегодня же сдохнуть!»

Сегодня же – «Царь-рыбу» подрубили, подчистили, пропустили.

А насчёт двухсотлетнего срока… за 15 лет до описываемой вивисекции те же двести лет обещал Василию Гроссману, автору романа «Жизнь и судьба», тогдашний идеологический вседержитель Михаил Суслов.

История однако сработала быстрее: Гроссмана Россия прочла не через 200, а через 25 лет.

Астафьевских «Норильцев» напечатали через аналогичные 25. Сначала в журнале. А потом и в книге – в 1993 году: в Красноярске впервые вышла неусечённая редакция «Царь-рыбы». Как сказали бы шашисты, из «сортира» проскочила пешка сразу в «дамки».

Но эта арифметика пусть остаётся в истории цензуры. Больнее другое: как с усечением смирился сам Астафьев? Не сломался, а именно смирился. И не только от внешних препятствий, я думаю, а от чувства внутреннего слома. Не удалась возгонка к Смыслу – не вознеслась Вертикаль к Зениту, ухнула в нижнее бездонье…

А «человечишки»? Всплыли.

А на горизонтали – как жить?

Вот так: «Бедного и бродяжьего люда не пытать, а питать». Он тебе – нож, а ты ему – рыбку.

«Иссё на рыбалку поедем?» – спрашивает сельдюк, и никакого отчаяния в его голосе, никакой мировой скорби в его душе, – а что-то неистребимо детское… какое-то весёлое ожидание чуда, фарта, везухи… подарков, сказочек, чего-то необыкновенного, о чём Лесков когда-то говорил: вдохновенный бродяга наш мечтает разбогатеть эдак как-нибудь сразу. А Астафьев говорит: мечтатель-то наш – хоть и из сельдюков, а норовит как-нибудь эдак сразу – в дамки.

Дамка

Бегучее и лёгкое испытывается на прочность. Рядом с Акимом, человеком «нервного и бескорыстного нрава», обнаруживается такой же бескорыстный – шут. Он «выкомуривается» и лезет ко всем с влюблёнными шуточками, а получив отпор, покорно затихает и погружается в кайф, откинув голову на тощей, «изветвлённой жилами» шее.

И тотчас возникает ещё один, из той же «шарпачни», то есть из пьяни, насосавшейся от «подъёмных» казённых денег, – на сей раз ёрник с дамской кличкой, но с такой же выставленной напоказ дурью.

Испытав в таёжной робинзонаде остро выделенные характеры своих героев, Астафьев начинает теперь панорамировать среду обитания.

Для этого надо оказаться в посёлке Чуш, у магазина «Кедр», запертая дверь которого украшена объявлениями: «Учёт», «Ревизия» и «Приём товара» (это означает, что труженики прилавка отбыли мотать срока или ждут ареста), а на пятачке дерутся недопившие и наяривают танцующие.

Панорама получается пёстрая, особенно если чуть приподняться над сценой и глянуть сверху. Таёжные парни и кержачата наблюдают, как выдрючивается в современном танце крашеная девица в расклёшенных штанах и долгополом жилете – местная цаца, проучившаяся семестр-другой в городе и приехавшая на каникулы.

Пестро это «топотящее в пыли кодло», перемешиваются цвета, красное, чёрное, не поймёшь, кто кому завидует и подражает. И уже повисает в воздухе повести – впервые – магическое слово «интеллигент». В дамкином, естественно, преломлении:

– Интеллигентов до хрена, а местов не хватат!

Не «местов» мало, а смесь дурная. Ёрш!

Вот так у окна в дождь: с этой стороны липнут опившиеся кровью, раздавленные комары, и текут красные капли, а с той стороны точно так же текут светлые капли, дождевые.

Мастер обертонов, Астафьев вспоминает капли, созерцая это преставление светов. Мысленно подымаясь над этой веселящейся дурью, он вслушивается в дамкину философему: «Взаимодействие сил… Природа сама устанавливает баланс между добром и злом».

С тем, оставив мир человечий, приподняться над которым стоило ему большого отвращения, Астафьев пробует взмыть над миром природным.

…Благо, самолётик, на котором летают в Чуш, не забирается слишком высоко, и внизу, на глади Енисея, видны «просверки серебра и золота», открывающие чуткому уму картину царственной природы.

На бережку, однако, торчит всё тот же Дамка, шут, пустобрёх и ёрник. Орёт проплывающим бортам:

– Э-э, громадяне-товарышшы! К вам обращаюсь я, друзья мои! Продаю, чуть не задаром отдаю!

И показывает такую рыбину, что со второй его фразы (свидетельствующей, что не чужд Дамка реалий отечественной истории), вы упираетесь во фразу третью и всматриваетесь в то, что же отдаёт «чуть не задаром» продувной прохвост.

«Стерлядь была живая, изгибалась, выбрасывала круглые хваткие губы, топорщилась жёсткими плавниками, ровно бы желая улететь».

Так это ж Царь-рыба! – ахаете вы. Главная героиня проглянула, наконец! Ассистка горизонтального енисейского пейзажа обретает смысл.

Дальше ждёшь золота.

У Золотой Карги

А Карга откуда?

Да название места, и только. Однако мы уже убеждались, что при всей «бесхитростности» астафьевской прозы, по внутренней ассоциативной оснастке она насыщена обертонами, воздействующими на читательское подсознание.

«Старую каргу» (в обычном нынешнем словоупотреблении) можно сразу оставить в покое. «Ворону» тюркскую (от которой эта старуха происходит) – тоже. Куда интереснее другая птичка: «золотой щур» (он тоже «карга»). Ещё лучше – топь в лесу (уже не от тюркского «карья», а от финского «кааркема»). Или – поближе к астафьевским местам – кривое дерево. Донная коряга. Риф. А ещё – пешая дорога по берегу озера (имеется в виду Байкал). И, наконец, – железная скоба с острыми концами, забиваемая в разбежку, чтобы брёвна не хлябали туда-сюда.

Так скрепится ли каким-никаким железом та дурью траченная пёстрая толпа, которую с сокрушением сердца наблюдал Астафьев в посёлке Чуш?

Обернётся ли на добро и пользу та каменная прочность, которую нащупал он в первом же своём очерке и которая оборачивалась бычьим упрямством и невменяемой фанаберией?

С ответом на этот вопрос у Золотой Карги появляется Командор. Ищет, с кем помериться силой.

Обессиленная Природа больным лосем уползает в заросли. Дикая артель, схватив топоры и ломы, подкрадывается: добить.

Над дикой артелью возвышаются гиганты. Один, как можно догадаться, Командор. Браконьер. Другой – рыбнадзор. Стальные мужики. Чёрным блеском отчёркнута в них сибирская стать. Один – с чеченской кровью, яростный джигит. Другой – цыганистый: лешачьи глазищи в туго налитых мешках глазниц.

А пока эти крутые мужики состязаются на глади Енисея, людишки помельче бегут из суровой Сибири – в тепло; «к морю Чёрному, к морю Азовскому, в Крым, в Молдавию». Астафьев перечисляет эти точки не без снисходительной усмешки, он не ведает, что через два десятилетия, при развале Советского Союза, эти райские адреса отвалят за госграницу – тем интереснее интуитивное попадание в будущие болевые точки…

Ещё успеет Астафьев при Советской власти напороться на грузин и евреев (за «Ловлю пескарей в Грузии» и за «еврейчат» в «Печальном детективе»). Но уже за пределами «Царь-рыбы». А тут – пробуют силу сибиряки енисейского разлива: «чечен» и «цыган». Кто кого?

Плохо кончается эта сшибка. А чтобы больнее вышло, загодя нахваливает Астафьев дочь одного из них, красавицу, у которой от отца – чернь лихих бровей, от матери – бель тела и вальяжность походки…

Красавицу сбивает насмерть заезжий шофёр, пьянь перекатная: нажрался бормотухи, уснул за рулём, выехал на тротуар.

Командора горе скрутило к земле: пропала каменная крутость, сломался металл. Убийца, пропойный забулдыга, отмотает срок и выйдет дальше пакостничать, а всё, что гремело-грохотало, – в расход!

Не всё?

Рыбак Грохотало

– ещё один в «Царь-рыбе» богатырь, свидетельствующий, что неслучайно у Астафьева бликующее сопоставление русской сибирской породы с присадками и вкраплениями инородцев, ибо Грохотало этот – украинец.

Точнее: «недобитый бандеровец»…

Тут надо учесть, во-первых, что отношение Астафьева к украинцам заложено ещё с войны, на которой воевал он рядом с ними плечо к плечу и научился чувствовать их душевный настрой, и, во-вторых, – что пишет Астафьев фигуру сибирского «бандеровца» в 70-е годы, когда никому и в голову не приходит то, во что превратятся русско-украинские отношения треть века спустя.

Теперь же, треть века спустя, когда бандеровцы в самостийной Украине не то что реабилитированы, а возведены чуть не в ранг национальных героев, – нужна от читателя особенная чуткость и точность в понимании того, что именно вкладывает Астафьев в свой украинский эпизод… и вообще в «национальный вопрос».

Учтём: в бандеровцы рыбак Грохотало угодил случайно, в их действиях участвовал по принуждению. Приговорённый Советской властью к многолетнему заключению, Советской властью досрочно выпущен, в Сибири остался по своей воле, «осибирячился». А самое важное! – иногда в горькую минуту, не исключено, что в подпитии, рыбак Грохотало повторяет, «уронив большое лицо на студенисто вывалившуюся в разрез рубахи грудь: – Маты… маты…»

Пронзительная эта нота вплетается в общую «песнь судьбы», объединяющую «всех нас». Тут и гордость за всесибирскую солидарность (за то, что «малоросс осибирячился»), и сочувствие его боли (которую не избыть никогда), и – чисто русское («нелогичное») сострадание ему в горьком нашем побратимстве.

Так вот, чтобы закончить с «национальным вопросом». Никакой великорусской державности и никакой неприязни к «инородцам» в душевном составе Астафьева сроду не было (и нет в его текстах). А была (и есть в текстах) чисто русская широкая бесшабашность и неаккуратность в прикосновении к этим саднящим точкам (чего, мол, грузины обиделись, русским-то от меня куда хлеще достаётся). Главное же в «Царь-рыбе» – азартное искушение включить и украинца в общесибирский конкурс на роль самого крутого представителя рода человеческого в состязании с Природой.

Украинского тут – не так уж много. Разве что – до юмора доходящий гигантизм масштабов. Если жрёт – то отхватывая зубами по полбуханки. Если храпит – то так, что мечется костёр. Если плывёт в лодке – так бочкой выпятив грудь (которая уже не кажется «пухлой»). Достойный претендент на звание Царя Природы, хотя и не без изъяна, заключающегося в некотором недоборе изящества.

Каковой изъян немедля компенсируется в фигуре ещё одного ловца. Это старший командоров брат по имени Игнатьич. Тут к железной хватке прибавляются ещё и точность профессионального расчёта, выучка и выдержка мастера (за что ему – ради вящей убедительности контраста – смертельно завидует младший брательник Командор).

Игнатьич, кажется, и есть отобранный Астафьевым из шеренги крутых мужиков чемпион человеческой силы и фарта, именно ему доведётся выйти на итоговый поединок с природой, которую представляет – мы уже поняли, кто.

Царь-рыба. Но не похожая на ту стерлядку, которой размахивал, похваляясь, бросовый человечишка – непотребный Дамка.

Тут масштаб наконец-то достигает мечтаемых пределов гигантомании: на доисторического ящера похожа рыбина. Эдакий боровище. И материал, наконец-то, делается под стать камню и железу. Чешуя скрежещет, панцирь словно отлит из бетона. И силища – такая, что Игнатьич ни вытянуть не может эту загадку природы, ни освободиться от неё.

И тут в глубине природного чуда обнаруживается обескураживающий провал. Не умные глаза зверя видны под царским черепом, а поросячьи глазки, бессмысленно-сытые. И эта царица вод, эта махина плоти, словно опоясанная цепью бензопилы, – выкармливается речным хламом, вырастает, «на козявках и вьюнцах» и ничего иного в себе не таит?

Самое страшное: человек и осётр, Венец природы и Царь-рыба, – никак не могут расцепиться. И рад бы уже человек отпустить рыбу, а не в силах: они оба в ловушке. «В общей ловушке». Их караулит одна и та же мучительная смерть. И если задуматься, что смерть эта, кара эта, настигает человека за грехи, и даже за полузабытый грех, по молодости совершённый, в коем уже давно человек покаялся, – всё равно возмездие неотвратимо. Ибо кто без греха?

Философский ступор разверзается меж; стрежнем и омутом. Не вписать эту сцены ни в кудрявую фактуру рыбацких баек, ни в системную стройность какого-никакого реализма, хоть социалистического, хоть критического. Разве что в интуицию писательской жены Марьи: ты сам-то понимаешь, что написал?

Стремясь понять это, я ставлю ключевую астафьевскую сцену в контекст другой философски насыщенной повести, которой в 50-е годы зачитывалась и бредила вся наша читающая страна, это – «Старик и море» Хемингуэя.

И там, и тут – поединок человека и рыбы, вырастающий до философского вопроса о жизни и смерти. Но там, у Хемингуэя, спор разворачивается в сверкающей голубизне моря-неба, это спор равных, достойных и ясных друг для друга начал. А тут сцепились начала в мутной, вязкой, тёмной хляби, и не видно ни смысла, ни надежды в этом… даже не столкновении, а в спутывании безысходностей.

Страшно подумать о глубинной безнадёге, которая обнаруживается в мёртвой точке астафьевского повествования, об этой мёртвой хватке природы, объявившей о себе обессиленным претендентам: «Ничья!» – об этой топи, ушедшей из-под ног и завершившей таёжный сюжет повести горькой нотой непоправимого сиротства.

Но тут, рассекая безнадёгу воплями транзистора, появляется на бережку «меж; Сурнихой и Опарихой» невесть откуда взявшаяся кодла молодецки сложенных «туристов» в разноцветных плавках; они поют: «Я люблю тебя, жизнь, что само по себе и не ново!» – открывая Астафьеву новый фронт работ. И Астафьев разворачивает повествование ко второй части, замечая не без досадливой брезгливости: «Летит чёрное перо».

Чёрное перо

Переформировывая действующие силы для второго противостояния, Астафьев отводит их на исходные позиции. И природу, и человека. Возвращает в состояние, когда они ещё не были покалечены в первых стычках.

Природа, освобождаясь от пут и крючков, возвращается к растительной невозмутимости. Стебелёк подпирает чашечку цветка, в чашечке мерцает поднятая из мёрзлой глубины земли тоненькая прозрачная ледышка. Вот нагреет её солнышко, и ледышка обернётся в каплю…

В каплю! – радостно рифмуется в нашем читательском подсознании.

Человек же отступает в детство. Аким, хорошо знакомый нам по мелям рыбной ловли и глубине чушанских колдобин, предстаёт подростком, мальчиком в ряду братьев-сестёр и в общении с матерью.

Виртуозно описанная фигурка матери замыкает этот союз нетронутой природы и не тронувшегося духом человека. Девочка-долганка, певшая артельные песенки и весело рожавшая от кого понравится, – погибает от последствий аборта; она страдает телом, но не духом, и отходит счастливая, так и не поняв, что с ней (и за что) происходит.

Артель, промышлявшая рыбу по заказам северной стройки и обиходившая временный стан по названию Боганида, – аннулируется с прекращением строительства. Становище исчезает буквально, только белое пятно печи странно светится среди чёрных остатков брошенного и развалившегося жилья. Но это не катастрофа – это естественное убывание жизненного цикла, подобное тому, как падает и уходит в землю капля. Закрыли дорогу – чёрт с ней! Век дороги не было в Заполярье и ещё пусть век не будет. А будет – жизнь по вековым ритуалам.

Уха на Боганиде

– этот артельный пир описан у Астафьева с таким размахом и с такой тщательностью, с какой разве что Гомер живописал щит Ахилла. Неизменна святость ритуала! Даже когда порядок раздачи приходится подкорректировать. Раньше было так: первым к еде подходит охотник, самый нужный в становье человек, затем парни, после – старики и бабы, бросовый народ. Новая власть объяснила: здесь не полудикое становье, здесь бригада, и бригада советская, между прочим. Вперёд надо пропускать детей, потому что дети наше будущее.

И ладно! Пропустили вперёд детей, порядок остался. Потому что «будущее» и «прошлое» не слишком различимы в таком нетронутом существовании. Неподражаема «круговая» ирония, с которой Астафьев пишет такую смену ориентиров в бытии, не знающем смены ориентиров. Смакует артель уху и смотрит только, как бы не появились чужаки, которые до поры до времени имеют два облика: «бродяга» и «арестант».

Ничего, нагрянут и другие.

Другие – почище этих. А главное – позагадочней. И чует Астафьев, что с приходом этих, других, грозит его равноприродному миру настоящая гибель.

Поминки чует.

И готовит он для этих поминок настоящее, прощальное угощение. Это уже не рыба, снулая от безнадёжной борьбы, а мясо, живое, жаркое, кровавое, – плоть Хозяина Тайги.

Поединок с медведем – как новая шкала насилия, новая проба сил между человеком и природой. С той стороны – медведь, ненавидящий охотника, и не без оснований. С этой стороны – всё тот же неисследимо обаятельный Аким, потерявший сознание от пережитого стресса – после собственного выстрела упавший на тушу застреленного им в упор медведя.

Написана эта схватка – со свойственной Астафьеву «гомеровской» безмерностью детализации, граничащей с медицинской экспертизой.

Но самое существенное здесь – экспертиза человеческая. То, как реагируют на кровавый поединок (то есть на охотничий эпизод) свидетели, мало похожие на привычных Астафьеву «бродяг и арестантов».

Собственно, последним из этих «привычных» и остаётся напарник Акима, задавленный медведем Петруня, в матюгах которого душа его исчерпывалась вполне естественно. Но куда деть налетевших на это дело свидетелей? Куда деть наехавших на енисейскую землю «разведчиков земных и всяких прочих недр»? Куда деть прущих сюда «любителей острых ощущений», желающих пострелять дичь из безопасного места или, на худой конец, посмотреть, как стреляют другие? И как отличить в этой цивилизованной толпе тех, за кем закрепилось у геологов прозвище «освобождённый элемент», от тех, кто сам решает, кого освобождать, а кого упекать, – от начальников, едущих на лоно природы развлечься?

Стремясь совладать с этим нашествием, Астафьев оборачивается за помощью к классикам. К Пушкину, который, как известно, временами тоже «скучал в деревне» и в случае чего готов был там упокоиться. К Некрасову, у которого описан лакей, вылизывающий за барином тарелки со следами парижской снеди.

Самый крайний случай этой налетевшей на тайгу абракадабры – городской следователь, арестовавший Акима по подозрению, что это он убил Петруню, а тушей медведя хочет покрыть своё злодейство (хотя Петруня просто напоролся на медведя, кравшегося к тому же лосю, что и Аким). Человеческий идиотизм этого подозрения (вскоре снятого «за отсутствием состава…») настолько запределен, что Акиму не приходит в голову ни возмутиться, ни возненавидеть следователя, и Аким пережидает всё это, как пережидают налетевший дождь или налёт комариной тучи.

Но, наконец, в этой налетевшей на тайгу туче обнаруживается индивид с логикой, в речах которого Астафьев с охотничьей точностью засекает интеллект практиканта томского университета. Глядя, как Аким снимает пробу из котла, где он на всю партию сварил мясо убитого им медведя, – этот университетский гость возмущается:

– Как ты жрёшь? Он человека хотел слопать! Он людоед! Он и сам ободранный на человека похож! А ты, вонючка, лопаешь всякую мразь! Тьфу!

Есть от чего остолбенеть и Астафьеву, словившему эту тираду, и нам, читателям, её «съевшим». До чего же тонко сплетена тут ослепительно-белая интеллектуальная щепетильность с помрачительно-чёрной интуитивной подлостью. Да он понимает ли… как бишь его… Гога Герцев, – что если медведь – людоед, то избавил людей от его людоедства – Аким? И что воняет тут не мразь из котла, то есть не охотник и не зверь, а те, кто набежал на делёж добычи?

Да, такого «чужака» ни Акиму, ни самому Астафьеву ещё не доводилось встречать так близко.

Аким (работающий, как говорил следователь, «под простачка») со смехом поддакивает новому обвинителю.

А Астафьев находит, наконец, оппонента, в котором – корень зла.

Вонь от этого корня предвкушается настолько явственно, что надо Астафьеву перед контактом срочно глотнуть свежего воздуху.

За каковым глотком и отправляется он в край, где, «по слухам, нет ещё враждебных природе мет человека», и цветёт легендарная туруханская лилия.

И что же там, в лилейном аромате?

«Посидеть на северной реке, половить непуганую рыбу, послушать большую тишину». Удостовериться, что по-прежнему «нескончаем бег реки». И что «горы и лес всё так же непоколебимо стоят, упираясь в небо».

В поисках такого места добирается Астафьев аж до приснопамятной Курейки…[21]

Сопровождает повествователя в этом новом странствии всё тот же неустрашимо-наивный и дальновидно-простодушный Аким. Однако горький опыт заставляет Астафьева осложнить давно продекларированное противостояние начал. И природа не так уж чиста, и человек не сплошь грязен. В природе вон шелкопряд, рванувшийся на север из южных краёв, сжирает енисейскую тайгу – без всяких на то указов сатанинской власти. И природно-неотразимая девушка-эвенкийка, в глазах которой «настоялась древняя печаль» (явно таящая упрёк нынешнему цивилизованному человечеству) и ощущается «зов свободной красавицы» (если учуять этот зов вечным мужицким беспокойством), – красавица хлещет на дебаркадере коньяк в обществе двух бомжей…

Увы, нет облегчения душе в дохристианском единении с природой, как нет спасения в христианском непротивлении, так что добрейший бакенщик Павел Егорович, воплощающий истинное самоотречение, кажется законченным чудаком, – из тех русских праведников, которых бабы всю жизнь честят за простофильство и, лишь похоронив, соображают, что только их-то, дуры, и любили.

Нынешние же хозяева таёжной ненаселёнки далеки и от христианства, и от дохристианства. Бандюки в наколках. Это они подстрелили цыганистого рыцаря рыбнадзора Черемисина, и всякие переговоры с ними бессмысленны.[22]

Сквозь эту бандитскую крутость светятся для Астафьева огоньки, зажигаемые бакенщиком, светятся «во тьме, в дождь и непогоду, в снежном заволоке и при ураганной дуроверти»…

…пока не вступает Астафьев в вонючий угол, где хоронится пропахший мочой и гнилью главный его оппонент, вызывающий не праведный гнев, а брезгливое омерзение… как бишь его… Го… Го… Го-го…

Впрочем, смрадом этот угол отдаёт лишь после смерти Гоги Герцева, а гибнет он, в сущности, случайно. А при жизни этот герой пахнет отнюдь не гнилью. Он пахнет свежим ветром, скрипучими ремнями, тонким порохом, лыжной смазкой. О, если бы это был вонючий интеллигент, хлипкий университетский фраер, турист-захребетник! Об него можно было бы вытирать ноги, а лучше бы всего забить насмерть (вдруг вражеский шпион?!). Но этот парень, «злой на язык, твёрдый на руку, хваткий в работе» (и явно выставленный Астафьевым в антиподы любимому герою Акиму), как-то не вписывается в элементарные антиподы таёжнику… хотя и противостоит ему. Но как?…

Тонкость ситуации требует точности описания. И обширности цитаты.

«Работяги пытались, как водится, помыкать юнцом, использовать на побегушках – не вышло. Герцев поставил на место и себя, и отряд, да и хранил дистанцию независимости. К слову сказать, держался он гоголем не только с работягами, но и перед начальством, практику проходил уверенно, имущество содержал в аккуратности – бритву, транзистор, фонарик, флакон репудина, спальный мешок и прочее никому не давал, ни у кого ничем не одалживался, жил стипендией и тем, что зарабатывал, почти не потреблял спиртного, воспоминаниями о первой любви и грешных тайнах ни с кем не делился, в общем котле был справедлив, добычу, если она случалась, не утаивал. В его молодые годы он знал и умел до удивления много: ходить по тайге, бить шурфы, плавать, стрелять, рыбачить и во всем старался обходиться своими силами. В геологическом отряде Герцева уважали, сказать точнее, терпели, но не любили. Впрочем, в любви и разных там расслабляющих человека чувствах он и не нуждался».

Итак, от начальства независим? А работяги, увы, зависимы. И Аким тоже. В долг не берёт и не даёт? А братва берёт, а если не отдаёт – так и ей не отдают. Всё по душе. Спиртного почти не потребляет? А наши не просто потребляют, наши, включая и Акима, могут всенародно пропить даже и подъёмные – пожить весёленько! Грешными тайнами не делится? А мы и тайн из греха не делаем, грешим открыто, кто с кем хочет. Ну, что там ещё? Добычу не прячет, в котле справедлив. За что вызывает уважение. Но не любовь.

Любовь зла, полюбишь козла. А сверхчеловека? Сверхчеловека у нас не полюбят. Ибо любят не по добыче и не по силе, а по жалости и слабости. Потому и живём мы по благодати. Живём – миром, с соседом братаемся, не пихаемся, одиночества и отщепенства не выносим и победителей ещё как судим…

Получается, что по всем второстепенным качествам Гога Герцев Акиму не противостоит, а противостоит, и непримиримо – только в том, что он, Гога Герцев – победитель, а от этого все прочие качества, и деловые, и человеческие, скособочиваются и выворачиваются набок. Не отменяясь, но означая полную подмену всего: позиций, поступков, судеб…

Тут – подлинная драма, глубинная и потаённая, которую несёт в душе писатель Астафьев. Не оттого ли такой ненавистью овеяна у него фигура Гоги Герцева, что триумф этого победителя чует он в будущем? Чует приход уверенного в себе, безжалостного к другим успешного борца-дельца, который будет объявлен чуть ли не спасителем отечества через полтора десятка лет после выхода «Царь-рыбы» – при повороте к рынку?

Учуять этот поворот в середине 70-х годов светлым разумением невозможно – а только тёмным предчувствием.

Дуэль Гоги и Акима – финальный эпизод повести, по художественной силе, по сюжетной и образной собранности он скалой стоит в прихотливо бурлящем «самотеке» астафьевского повествования, словно вырастая из иного измерения. Неслучайно же финальная часть разворачивается уже в посмертном существовании ненавистного героя – это не что иное, как попытка справиться с последствиями его неотвратимой победы.

Последствия эти – как провал в бездну. Сон о белых горах – посреди подступающей со всех сторон черноты. Земля чернеет, горы чернеют.

И вроде перенимает Аким у своего противника всё, чем тот владел, а в конце концов – и любовь женщины, что для романического героя есть высшая сюжетная награда. И вроде сожительство Акима с Элей в таёжной избушке сюжетно отвечает той робинзонаде, с которой начиналась повесть «Царь-рыба», – отвечает сердечным умягчением тому зверскому остервенению – но, увы, всё напрасно, ничего не выходит из этой попытки: не может быть счастлив Аким в мире, где побеждает дух Гоги Герцева.

Порождён Аким миром дружества и сердечности – поражён страхом одиночества.

«Что же есть одиночество? Что не понят другим? И стихи и пророчества – беспредметны, как дым? И что все твои замыслы, всё, чем жизнь дорога, – непролазные заросли и мрачны, как тайга?»[23]

Стихи – эпитафия. Заросли на месте стрежней и омутов. Закоулки и лабиринты – вместо тоней и топей.

Шевельнулось в душе ощущение конца? Пришел в мир добрый, родной, любил его бесконечно. Уходить надо – из мира чужого, злобного, порочного.

Что сказать на прощанье?

Вопрос повисает.

Нет мне ответа.

Наследники Гоги Герцева ликуют. «Тренированные в спортзалах, пустоглазые транзисторщики забрались на скалы, погуляли, повеселились и для полноты ощущений пустили по горам пал».

Чем могут ответить на этот пал родимые?

Пьяные трактористы нашли единственный на всю округу культурно насаженный сад и своротили его в реку гусеницами. «Просто так, от нечего делать».

Так что делать? Выбирать между Гогой и Магогой, то есть между бессердечным Герцевым и сердечной пьянью, которой только и охота – пожить «весёленько»?

Отчаяние охватывает душу. Пятнадцать заклинаний в библейском духе, венчающие «Царь-рыбу», повисают над финалом. Надо прощаться. Прощаться со всем, что составляло жизнь. С мамой, что покоится под скалой у Енисея. С Маной, что сбегает в Енисей, истерзанная нами пусть не по дурости, а по нужде. С дядей Кольчей и тёткой Талей, доживающими свой век за Качей-рекой.

Обернувшись к своим, Астафьев понимает, что не отойдёт, не отдав им всем «Последний поклон».

Меж тем, «Царь-рыба» выходит в свет. Критика начинает определять тенденции.[24]

Николай Яновский (1982 год, книга «Виктор Астафьев»): «Да, наступило время великих свершений, да, мы многого достигли. Знаем меру наших исторических возможностей, осознаём неизбежную меру утрат».

Анатолий Ланщиков (1992, книга «Виктор Астафьев»):

«Страшную, нечеловеческую войну выдюжили, отстояли страну, победили, и началась долгая череда мирных лет; там на фронте казалось, что окончится этот кошмар и начнется какая-то новая и непременно светлая жизнь, а потекли эти мирные годы, незаметно вплетаясь в десятилетия, и жизнь не становилась светлой, жизнь становилась какой-то мутной, хотя по-прежнему в ночи мерцали те же звезды, напоминая о вечности и соблазняя ею, а вот тайга под напором людской дури и жадности начала терять признаки своей всевечности: гибнут озера, реки, умирает лес, в жестокой алчности истребляется зверь и рыба, будто конец света наступает и после тебя уже никому не жить».

Валентин Курбатов (2003, Предисловие к «Царь-рыбе», с царским блеском выпущенной в Иркутске издателем Сапроновым):

«Кажется, выходил Виктор Петрович в одну сторону и начинал писать одну книгу, пытаясь загородить родную природу, а книга сама с ним, как Татьяна у Пушкина, „удрала шутку“ и вывела в более существенную сторону, для которой браконьерство и хищничество есть только частный случай».

Вот этот уводящий «в сторону» в частный случай: почему в русской душе защита рыбы от браконьера обязательно сопрягается с Апокалипсисом и требует в соучастники не меньше, как Екклесиаста, – и есть тот главный вопрос, который сокрыт для меня в «Царь-рыбе».

И живёт она в русской народной душе по своим законам. Откликаются «Царь-рыбе» и «Жар-птица», ершовская красавица, и её верный преследователь «Конёк-Горбунок». Откликается «Царевна-лягушка» и её незадачливый суженый. Не будем уж шарить в нерусских кущах, где подстерегают нас «Король-олень», а то и «Кот в сапогах». Вернёмся на родную почву, где живут «Бой-баба» и её верный аналог «Молодец-девица». Заглянем в родные тёмные углы, где норовит подстеречь нас «Чёрт в ступе» (которого, возможно, и имел в виду Астафьев, когда помянул нечистого в ответ на вопрос о «тенденции»).

Задавшись благою целью уловить «тенденцию», я и пытался в этой статье сообразить художественные результаты ловли.

Озноб-теплынь

«Продолжались раздумья…

Продолжалась во мне книга…

Моя, заветная книга»

(Виктор Астафьев)

Заветные книги рождались у Астафьева одновременно и словно на противоположных полюсах реальности. Ещё в Сибле вологодской, вдали от отчей Сибири, к которой тянулась душа: вернуться! Возвращаясь мысленно, Астафьев записывал эпизоды, по вечерам читал гостям и домочадцам светлые и радостные странички (ещё не сложившиеся в «Последний поклон»). А в одиночестве, подальше от чужих глаз, писал и откладывал полные тяжелой горечи эпизоды (которым суждено было соединиться в «Царь-рыбе»).

Тёмное и светлое переглянулись в судьбах этих рукописей, поменявшихся ролями. «Царь-рыба», хоть и ободранная тогдашней цензурой, всплыла ввысь и вознесла Астафьева ко всесоюзной славе, украсив его сверкающей короной защитника родной природы. А «Последний поклон», уже дважды изданный, всё тяжелел и тяжелел, теряя светлые краски и наполняясь такой тёмной тяжестью, которая никак не давала Астафьеву завершить повествование.

Можно в истории «Последнего поклона» реконструировать это движение авторского пера от первых глав к завершающим: от «Зорькиной песни» к «Вечерним раздумьям» – и это уже сделано в комментариях литературоведов и автокомментариях самого Астафьева.

А можно поставить другой вопрос: почему, присоединяя в «Последнем поклоне» поздние главы к ранним, Астафьев эти ранние оставляет в их светлом звучании и не переписывает всё повествование в общей гамме? Каким образом светлые дали «Последнего поклона» сосуществуют в душе с тёмными глубинами «Царь-рыбы», – души не разрушая? Как и чем удерживается этот добрый мир, подтачиваемый злом, и это повествование, в котором вдох и выдох неосуществимы порознь: вдыхаешь чужое, оно становится своим, выдыхаешь своё, и оно оборачивается чужим, чтобы снова войти как своё?

Это – тайна астафьевской прозы. Почти «лингвистический» её секрет.

Лингвистическое отступление – вступление

Процитирую первые пять строк – две начальные фразы «Последнего поклона» – и задаю читателям провокационный вопрос: все ли слова понятны?

«На задворках нашего села среди травянистой поляны стояло на сваях длинное бревенчатое помещение с подшивом из досок. Оно называлось „мангазина“, к которой примыкала также завозня – сюда крестьяне нашего села свозили артельный инвентарь и семена, называлось это „обшэственным фондом“».

Что такое «подшив» – знаете? А «мангазина»? А «завозня»? Что же, лезть к Далю или в словари сибирских говоров? Да и найдёшь ли? Если к текстам Астафьева составлять лингвистический комментарий, так придётся писать параллельный словарь, читать который будет невпроворот невозможно. И не надо! Ибо в контексте у Астафьева всё это понятно. Или объяснено исподволь, или понятно из ситуации.

Тогда зачем эта тень на плетень, зачем плетение диалектизмов, что они добавляют?

Добавляют – естественной неясности к искусной ясности. Вот это мерцание света и тени, перегляд понятности и непонятности, совмещение потерь и обретений – и есть аура текста. Стереофония тонов – одно сквозь другое. Обычно этим отличаются писатели, склонные к акварельной прозрачности. А тут – мучительные сопряжения сторон, от которых душа разрывается, голова идёт кругом. И всё-таки – сопряжения. А иногда – сращение переломов.

Да вы вчитайтесь в последнее слово того зачина, который я процитировал: «называлось это „обшэственным фондом“». Расслышали? ОБШЭственным! Словцо-то – по советским временам – настолько понятное, что поперёк не вякнешь, и всё-таки это Э-Э-Э сигналит нам, что исчужа влетело, вплелось, въелось оно в быт и жизнь неподдельных сибиряков… И стало своим.

А теперь – «сказка, с которой зачинается „Последний поклон“».

Окоём Огинского

Почему именно этот эпизод – со скрипачом-поляком – поставлен Астафьевым в зачин всего повествования?

По причине немыслимости его в изначальном душевном строе рассказчика? По музыкальному контрапункту? По обороту смыслов? По ирреальности жизни, которая тебя создаёт и тебя же опрокидывает в немыслимость?

Герой эпизода – поляк. Вася. Но он не Вася, он Стася, то есть Станислав, а Васей переназван сибиряками для понятности. Поляк – в Сибири! Непонятно. Сколько слёз, сколько крови затаено в этой фигуре! Сколько страшной памяти… От 1612-го, от 1794-го? От 1830-го, 1863-го? От 1920-го, 1940-го? И как хранит поляк тоску по своей родине, даже никогда её не видевши? Как удерживает он её – родившийся уже в Сибири, «на подводе под тулупом конвоира»? И чем покалечен-то – уже ведь не под Варшавой ударом суворовского богатыря или Тухачевского конника, – а здесь, в ссылке, оттого, что у мокренького младенца нога на подводе ознобилась…

Вот и шатает вас эта польская музыка, то коченеющая, то оттаивающая на енисейском ветру. Бессмертный полонез, которым попрощался когда-то с родиной Огиньский и отдал эту свою тоску русским, так что несколько поколений русских – вплоть до будущих «шестидесятников» – на всю жизнь прониклись этой болью, и этот вот малолетний сибиряк из Овсянки, слушающий поляка… Поляк Вася – он вроде бы совсем такой, как мы, только чай пьёт не вприкуску, а как-то по-своему, с ложечкой, да очки носит – единственный в округе, – и непонятен[25]! Тосковал поляк по своей родине, которой нет, и заразил же сибиряка-малолетка тоской по родине…

Да по какой же? Да вот по этой, которая есть. А словно и нет её – как нет Польши для покалеченного поляка. Нет её – и есть она: через этот скрипичный плач посреди снегов. Вроде бы просветляет душу, а душе почему-то страшно. И через годы, уже в Отечественную, в сорок четвёртом, – посреди раздавленного огнём польского городка – та же музыка, полонез гибели. И вроде бы должна она, как тогда, повергнуть душу в «непонятную печаль и восторг», – но опять выворачивается душа – в ярость. Оттого, что всё в этом польском городке подвергнуто унижению: и бедность, и святость. Ни примириться с этим, ни понять невозможно. Ни теперь, ни тогда…

– А-а! – объясняет внуку бабушка. – Вася-поляк чужое играет, непонятное. От его музыки бабы плачут, а мужики напиваются и буйствуют.

Распахивает бабушка Катерина Петровна повествование в русскую жизнь. В окоём тайны. В чужое, от которого становится наш человек сам не свой. В своё, которое он вдруг опознаёт в чужом – и буйствует от отчаяния.

Польский камертон вводит музыку Астафьева в такую русскую горе-гармонию, от которой не избавиться ему до прощального, последнего поклона.

Кровь земли – земляника

Поляк Вася, ещё разок, может, и появится в разворачивающемся дальше повествовании, но уже как курьёз, рядом с сапожником Жеребцовым, печником Махунцовым и прочими «скороходами», торчащими по домам и непригодными для настоящего промысла, – он исчезнет в половодье легенд и лиц, вплывающих в памяти рассказчика. Это половодье, или, лучше сказать, россыпь, а иногда осыпь случаев – кажется прихотливой, но эпизод за эпизодом складывается панорама, штрих за штрихом проясняются лица.

Самая яркая среди них – конечно же, бабушка, или, как она сама себя называет в диалогах с внуком – «баушка». Властная, добрая, весёлая, непредсказуемая в оценках событий непредсказуемого мира, стойкая в непрекращающихся невзгодах. Образ, классический в традиционном понимании и изумительно живой в ежесекундном проявлении. «Человек-то она какой? Шумный, вселюдный». Командирша в доме. Травница, богомолица, шутница. Страдалица.

Это в её изложении «бабы от музыки плачут, а мужики напиваются и буйствуют». Входят и мужики в общую фреску. Один во хмелю задаёт окружающим философский вопрос: «Что такое жисть?» и начинает крушить всё в доме, это – как ритуал. Как и то, что любовно вяжут родного буяна и кладут отсыпаться. От такого же пьяного мужика чада и домочадцы (некоторые уже с фингалами под глазом) разбегаются по соседям и время от времени подсылают малолетка-лазутчика: не угомонился ли хозяин? «Не уснул ишшо. Скамейки крушит».

Баушкин юмор смягчает ситуацию; «малый кураж» – ещё не беда. Дети отлично знают, где удар, а где замах для порядку. Всё как-то оборачивается смехом, даже то, что должно напугать. Всё можно вытерпеть, даже непоправимое.

Даже гибель матери, утонувшей в Енисее на виду у деревни, – после чего и пришлось баушке растить осиротевшего внука. Но в ту пору ему было ещё так мало лет, что он не осознал беды, а осознал он себя – в волшебном мире деревенского детства, каковой и стал воссоздавать много лет спустя в цепочке «случаев», с которых начался «Последний поклон».

Этот мир детства полон звуков – от песни утренней птички до ликующе яростного лая собак на улице села. Мир запахов: хвоя, цветы, папоротники… разрыв-трава – смесь крапивы, орляка, конопли и ещё чего-то… пьянящий дурман, реющий над селом. Мир живности: в парной теплыни лютует комар, в ледяной воде жирует налим, гуляет таймень, хитрует карась, тварь малоизученная, но славная. Он полон риска и азарта, этот мир – от Енисея, который и кормилец, и погубитель, до лесной тропинки, которую легко потерять.

Он загадочен и прекрасен, этот деревенский мир, – от земляничной россыпи в ягодную пору до капустных вилков в пору засолки. Он неисчерпаем, как лес (баушка как-то обронила о внуке: «в лес на полдни сходит, неделю врёт» – несколько солоноватая в баушкином духе, но по существу точная характеристика писательской манеры Астафьева, учуянная в «робенке»).

«Конь с розовой гривой» – самый сильный рассказ начального цикла в «Последнем поклоне». По виртуозности художественного «увода» от беды, которая никак не обрушится, а всё шутит да шутит. По безошибочности «сбитого» прицела. Что происходит-то? Подначил Санька Витьку позабавиться над баушкой, тот намял ей в базарную корзину пустой травы, лишь прикрыв сверху слоем ягоды, и повезла баушка в город продавать такую вот «куклу», то есть позориться, а внучек, её ожидая, от веселого злорадства помаленьку домучился до совестной боли. Но – замах не удар: простила шкодника баушка и всё-таки привезла из города пряник: коня с розовой гривой. Детство-то – счастливое.

А баушка, когда шкодник подрос (и мы уже прочно отвлеклись, ускакали на его пряничном коне в счастливое детство), рассказала, как погибла его мама:

«В лодку набилось восемь человек отчаянных баб и один мужик на корме… Бабы все с торгом, в основном с ягодой – земляникой, и, когда лодка опрокинулась, по воде, ширясь, понеслась красная яркая полоса, и сплавщики с катера, спасавшие людей, закричали: „Кровь! Кровь! Разбило о бону кого-то…“»

«Но по реке плыла земляника…»

О, какая боль пронзает при чтении этого эпизода. В такие моменты думаешь: здесь ангел, плача, поцеловал текст. Рассказчик, который вроде бы пообещал быть тёплым бытописателем и увлекательным летописцем, заглядывает в бездну, которая по силам лишь великому писателю.

Не глядя на классовые расслоения…

У Астафьева так: «Не глядя на классовые расслоения, парни щупают по углам девок».

Здесь важны оба компонента: и щупанье девок, биологически непреложное, природно-прекрасное, и классовые дела, на которые лучше всего «не глядеть», – но которые Астафьев время от времени всё-таки поминает. Как поминает? Это некий фон, вроде дождя, ветра, мороза, снега, половодья, засухи… «В 1919 или 1920 году соль уж вовсе никудышной была, однако ж капуста всё равно удалась». Неужто не знает рассказчик, хотя бы из уроков школьного учителя, что в те годы была разруха от Гражданской войны? Всё знает, всё помнит. Но знает и другое: его герои этого не хотят ни знать, ни помнить. Капуста важнее той власти, которая слетает или садится в Москве или Питере.

А сибиряки что же, так-таки и не помнят, что в Москве и Питере творят «политики»?

Что от тамошнего буйства доходит до приенисейской Овсянки? Да «всякая всячина». Ребячья дразнилка: «Ну, чё, жук навозный? Залез в амбар колхозный?» Да ещё что колхоз – «имени товарища Щетинкина». Кто таков? В другой связи сообщено мимоходом: красный партизан, известен всему Манскому району. Району-то известен, но в интонационном контексте астафьевского повествования помянут едва ли не анекдотически – что-то вроде сапожника Жеребцова или печника Махунцова… Посулы знатоков не менее анекдотичны: «На халхос кака надёжа? Халхос, он ещё себя покажет!» Ещё есть «сельсовет»: это то место, куда надо при случае жаловаться. Ещё есть присказка про сварливую бабу: «Невеста совецкая». Есть, наконец, смешные пьески «про попов и буржуев» – ставит эти пьески учитель в школе.

И есть, наконец, шедевр баушкина словотворчества, приговор бузотеру-внуку: «комунис».

Этот «комунис» соседствует у баушки и с «аспидом», и со святыми угодниками: «Пошто ты при иконах, комунис, экое поганство утворяешь?»

Соседство с иконами, как и с попами, которых внук продергивает в пьесках, заставляет всё-таки задуматься и о той власти, которая, по идее, должна противостоять «совецкой», а в идеале защищать от неё. Но и божья власть существует у Астафьева как-то метеорологически-номинально, вроде «совецкой». Бог если и есть, то на «том свете», и, наверное, занят чем-то более важным, чем русская деревня. «Что Ему захочется, то Он и сделает со всеми нами». Святые – они нарисованы, баушка может на иконы перекреститься – мимоходом, а иногда и понарошку. Впрочем, собрав на свои именины всю огромную «родову», она перед тем, как сесть во главе стола, крестится с ритуальным почтением. Но это раз в несколько лет. Ещё Бога всерьёз вспоминает – перед дойкой, чтобы корова была в порядке. Особенно если раздаивает вчерашнюю нетель – это тоже как праздник. А обиходно – отправляясь, скажем, в город продавать ягоду, – крестится баушка наскоро: на тот берег. Может, на том берегу имеется и церковь, но в повествовании сказано, что крестится баушка «на известковый завод». Скорее всего, он выстроен, тот завод, в створе церкви, но срабатывает «завод» художественный: мир астафьевский – крестьянский, природный – живёт как бы не замечая никакой власти, ни земной, ни небесной, живёт по естественным законам: робята озоруют, девки беременеют, бабы рожают, дети растут, мужики пьют, буянят и вкалывают, и все любят друг дружку, и поют общие песни, и плачут…

Голод врывается в их жизнь неведомо откуда. Это голод-то 1933-го года, по всей стране хлобыстнувший, – о котором историки по сей день спорят как об акте сугубо политическом, специально устроенном большевиками для истребления народа, за что переименован тот голод на современной Украине в «голодомор».

У Астафьева он обрушивается на людей как-то «сам собой», как стихийное бедствие: придавило наше село голодом, вот и делай что хошь. Вопрос лишь в том, как изворачиваться, в каком порядке везти на городскую барахолку ценности из заветных сундуков, да как быть, если вместо хлеба тебе всучат прикрытую корочкой мякину (вот она, художественная рифма к туеску, в котором земляникой прикрыл внучек пустую траву – «подарок» баушке).

И точно так же, словно бы «ниоткуда», обрушивается на село нежданная-негаданная «коллективизация». С голодухи и раньше кочевали люди в енисейском краю «с берега на берег». И теперь с нижнего края могут податься на верхний, или с верха на низ. Гоняют этих туда, тех сюда. И обживаются люди заново в вывернутом порядке, стараясь не стеснять друг друга, иногда в своих же домах, но уже тайком.

От кого тайком? «Уполномоченные» – вроде те же мужики, разве что приручённые недавно городом. И выселяют – «по закону». А если какая-никакая Платошиха упрётся, так её под руки выведут. А вырвется, поползёт обратно к родной двери, – так сама же виновата, что сопротивляется законной власти: уполномоченный в сердцах «пнёт женщину подошвой сапога в лицо». Не с носка, не каблуком, так ведь? А глухонемой сын её, схватив колун, разнесёт уполномоченному череп, так что тот не успеет даже о своей кобуре вспомнить… Увезут глухонемого убийцу в город, и больше никто никогда ничего о нём не услышит.

Я хочу понять интонацию, в которой описано такое раскулачиванье. Так, будто безумие можно и переждать. Уполномоченного – понять… то есть это он не успел ничего понять и оборониться от удара колуном: он, уполномоченный, привык только к «угрюмой, рабской покорности» и не был готов к яростному сопротивлению.

Вы поняли? Вы улавливаете, что копится на дне души? Какие два варианта оставлены «невозмутимому» рассказчику? Либо угрюмое рабство, либо… русский бунт, бессмысленный и беспощадный?

Плывёт по Енисею земляника, а говорят: это кровь. Плывёт кровь, а говорят: это земляника… Будет у счастливого рассказчика очная ставка с новой реальностью, но не здесь, в родных местах, а севернее, в мёрзлой Игарке. И в том, как рассказал он о своём доссыльном, дорепрессивном, дораскулаченном, добедственном детстве, улавливается задавленная, запрятанная горечь.

И то, что она запрятана, так же важно, как то, что она есть. Иронична, усмешлива интонация Астафьева, а иногда и коварна. Знобит из-под теплыни.

Школьный учитель – любимец всей деревни. Еле заметный сигнал читателям: причёска у учителя – не такая, как у мужиков, она у него зачёсом вверх: «политическая». Ещё сигнал: он нас учит, но и мы его учим. Он нас – тому, как высчитать возраст дерева по спилу, из какой породы делают фанеру, а из какой бумагу. Мы его – как копать саранки, как спасаться от лесного пожара, как уберечься от гадюки…

– Не бейте через плечо! – кричат ребята учителю, который добивает палкой гадюку, уверенный, что он спасает ребят. А ребята – знатоки леса. Через плечо можно и закинуть на себя гадюку: обовьётся, зараза, вокруг палки…

Вы можете однозначно ответить, на чьей стороне Астафьев? На стороне учителя? На стороне змеи, от которой лучше было бы уйти, не убивая? На стороне ребят, способных и убить, и пожалеть, – и зависит это от того, как повернётся судьба:

«…В недоступном небе, пугая и маня, мерещилось что-то жуткое и отравно-сладкое, а ещё выше, в непостижимой запредельности, не сердцем одним, всем телом предчувствовалось что-то и вовсе губительное, чему непременно надо было сопротивляться, но не было сил…»

Сопротивляться власти нет сил, когда закидываешь её на себя сам, думая, что бьёшь наотмашь.

А пока, не глядя на эту жуть, люди живут в горе и в радости. Празднуют дни рождения. Поют и пляшут, выясняют отношения.

Огороды, выходящие на улицу, разгорожены до основания, жерди и колья потрачены в битвах, как первейшее сподручное оружие.

Смутным предчувствием подступает к сердцу «огромный, загадочный и пугающе-прекрасный мир». Надо нащупывать дорогу…

Парни щупают девок.

От сохи к балалайке

Пугающе-прекрасный мир шлёт вестника. Вестник подаёт голос из ночной тьмы, причаливает в лодке и обращается к Астафьеву (ещё не вошедшему во взрослый возраст) с загадочно-ласковыми словами: «Милое дитя…»

Понять это обращение невозможно, как невозможно отличить капельмейстера от каптенармуса. Старичок, подошедший к костру, странен обликом, но тотчас в дело вступает Митроха, родимый горлопан, он требует у старичка документы и неохотно отпускает того, изучив справку о досрочном освобождении, хотя с куда большим удовольствием арестовал бы, а то бы и ликвидировал как подозрительный элемент.

Зыблющаяся фигура вежливого путника отчаливает в темноту. Митроха – как страж крестьянской незыблемости – остаётся. Он – свой. А вестник, так загадочно-вежливо позвавший, – непонятно какой.

Из непонятного мира возникают в грядущей реальности эфемерные фигуры каких-то заезжих начальников, набегающих в тайгу «поохотиться», – охотятся они с палубы, стреляют, не высаживаясь на берег, и плывут дальше; кто там у них каптенармус, кто капельмейстер, выяснить невозможно; ощущение чужого, неустойчивого мира тревожит душу. Чужой мир коварен и жесток, но и свой – если слушать горлопана Митроху – не лучше. Выходит, что опасность – не только из зыблющегося круга «пришельцев», она таится «в нас самих»…

Отольётся же Виктору Петровичу Астафьеву это открытие потом, особенно после «Печального детектива» и «Людочки», зоркая литературная общественность заподозрит, что он, вечно клявшийся в любви к народу, на самом деле не любит народ, поскольку допускает истоки беды не только в эфемерных французиках и еврейчатах, но в самом что ни на есть коренном русском мужике…

Но это – потом, за пределами «Последнего поклона», а теперь обнаруживается нечто неустойчивое, раздражающе-ненадёжное в самом базисе, и уж куда ближе – в фигуре родного отца!

Ничего в нём крестьянски-основательного, почвенно-прочного, подпертого вековыми тылами материнской родовы Потылицыных! Астафьевы – что-то совсем иное. Папа – «деревенский красавчик, маленько гармонист, маленько плясун, маленько охотник, маленько рыбак, маленько парикмахер…»

Парикмахер на берегу Енисея – это уж похлеще капельмейстера у костра, это вообще конец света. Так оно и есть. Неутихающая гулянка! «Ни к чему в доме соха, была бы балалайка!» Сшибить деньгу, пропить широко, с народом, за растрату отсидеть, вернуться с похвальбой и карабкаться дальше в мелкие начальники: в завхозы, в застольные ораторы…

«…В особо уполномоченные», – мрачно замыкает Астафьев цепочку излюбленных своих художественных рифм, прибавив для ясности: всех разорят и всё пропьют.

Рок в том, что красавчик-папа – вовсе не выродок какой-то в астафьевских коленах, а прямой наследник своего папы, который приходится рассказчику дедом, а дед – такой же неуёмный гуляка: спляшет, «хряпнет гармошкой об пол», сядет в карты играть, продуется, всё на кон поставит, о постоянном труде никакого понятия – всё фарт. Мечта – «заделаться председателем потребиловки». (Потребиловка под пером писателя опять-таки обретает смысл художественной рифмы, покрывающей не просто половину родословия, а половину мироздания. Ибо и прадед – из «той половины»).

Прадед – мельник. Откуда его корни – бог весть. «По преданию, пришёл в деревню с поводырём»[26]. Не потому, что слеп, а потому, что нездешний (а звучит так, что охватывает озноб всё той же зыблющейся реальности). Что мельник – существенно. Мельник в деревне – «аристократ», а проще сказать – мироед: не пашет, не сеет, чужое мелет, на чужом делает своё. А раз так, значит – кулак, и раскулачивают его – первого. Тем более, если с мельницей что случится, пожар там или слом какой, значит, сознательное против пролетарской власти вредительство. А что пожар устроили по пьянке свои же мужики, на мельнице работавшие, и аварию допустили – они же, по пьянке же, – про то речи нет, а о том речь, чтобы раскулачить, раскурочить, раскачать, раздолбать до основанья этот тупой крестьянский мир, незыблемый и недвижный.

Так не сам ли он на то и просится?

Сламывается привычный деревенский уклад, крестьяне делаются спецпереселенцами, из тёплой Овсянки гонят их в ледяную Игарку. Как-то привычно стало думать, что семья Астафьевых (они же по материнской линии Потылицыны) – граждане репрессированные, жертвы свирепствовавшей власти, устроившей крестьянству Великий Перелом.

В широком смысле так оно и есть: и Перелом реализовался, и власть свирепствовала.

Только вот отъезд в Игарку случился не по приказу начальников, на то уполномоченных, а по решению Астафьева-папы, который погнался за длинным рублём: по своей воле отбыл на Север. И сына упёр, а там бросил – не из жестокости, а потому что сам попал в переделку…

Астафьевы сдвинули Потылицыных в зыблющуюся неведомую реальность, сунули отпрыска в «тонкую прокладку между льдом и пламенем».

Отпрыск обернулся:

«Неужели было это „когда-то“? Деревня, русская добрая печка, связки луковиц по стенам, запах варёной картошки и закисающей капусты… дух горячего хлеба, бабушка…»

Где это всё? И кого винить, если источник и добра, и зла – в самом человеке?

«Струны на балалайке лопнули от холода».

Между льдом и пламенем

Конец деревенского детства маркирован в астафьевском повествовании резкой сменой температурного режима. Солнце уже не греет – оно пылает, палит. Енисей несёт ледяные волны. Стужа пробирает до нутра. Заполярное бездомье не сулит укрома. А если сулит, то это укром в понимании уличной шпаны, где решают коварство, наглость и нахрапистость, души соревнуются в обмане и подвохах, но это единственный известный шпане способ сохранить достоинство и независимость. «В драках и битвах» душа закаляется – между льдом враждебности и пламенем братства…

– Выпей! Станет теплее…

Огненный глоток спирта – та отогревающая пелена, сквозь которую ученик игаркинской средней школы № 13 видит сначала «тригонометрию», ледяными отметками отрезающую ему пути в следующий класс… потом ненавистную учительницу, которая пытается вздёрнуть его сознательность до уровня этой тригонометрии…

потом учеников, повисших на его кулаках… потом милиционера, ведущего его к педагогическому начальству… потом какую-то Раису Васильевну, протягивающую ему бумажку: «Вот тебе направление. В детдом. И не вздумай не пойти!»

Сквозь ярость бунта едва пробивается всё то ненавистное, что сулит детдом. Регулярный харч – вместо непрестанной голодухи. Крыша над головой – вместо выстуженных углов по брошенным развалюхам. Надёжный режим – вместо ненадёжной воли.

«Щетина на спине у меня поднимается против казённого дома».

Кажется, слово найдено. Казённый! Вот что изначально враждебно, исконно смертельно! Вцепившись в это слово, Астафьев венчает им очередную влюблённую зарисовку сибирского характера: настоящий чалдон всё вынесет! Всё – кроме одного: ничего казённого он не стерпит.

А вот и испытание. Перед крыльцом Гороно – официальная (казённая!) могила: «На пирамидке, крашенной в защитный цвет, разлапистым крестом укреплён повреждённый пропеллер самолёта и три карточки врезаны в дерево: двое в лётчицкой форме и один… в гражданском, при галстуке. Изучали они чего-то в тундре и обледенели – самолёт гробанулся…»

Знаковое слово – «обледенели».

«…В галстуке парень, в тёмном костюме, постриженный, причёсанный…»

– Сын, – коротко, с устоявшейся болью объясняет Раиса Васильевна, а юный представитель беспризорной массы, которого она обязана определить в казённый детдом, продолжает рассматривать портрет:

«Большие губы, какие чаще всего бывают у мягкосердечных людей. Такие парни слушаются мам и пап, старательно учатся, их выбирают в пионервожатые, в редколлегии стенгазет, посылают на слёты, таких мы с Тишкой лупили…»

Последние слова – знаковые, и взывают к моему читательскому комментарию. А если бы вы «с Тишкой» беспрепятственно лупили бы таких… мягкосердечных, таких… послушных, таких… казённо встроенных в систему мальчиков, то вопрос (к Астафьеву-писателю, а не к игаркинскому беспризорнику, который вот-вот наденет ненавистную шинель фезеошника): если бы вы их веками успешно гнобили, – сдвинулся ли бы с места вековой патриархальный образ жизни… нет, глубже: тысячелетний первобытно-общинный… нет, ещё глубже: дочеловеческий, естественно-животный, где по закону биологии сильный жрёт слабого?

«Что такое жисть?» – как сказал бы дядя Левонтий.

Вот-вот судьба подставит вопрос в этом духе. Настоящему чалдону закон не писан? А если аккуратненькие мальчики прилетят в самолётах не с московского, а с берлинского военного аэродрома? По какому закону их лупить?

Война разбрасывает на полюса обломки развалившегося деревенского детства, хотя вроде бы далека война от родной Овсянки: бьются и горят германские и советские самолёты за тысячи вёрст от ледяного Енисея.

Сюда – похоронки долетают.

Удар похоронки

«Где-то гремит война» – ключевую главу второго тома Астафьев начинает писать ещё в 1966 году, целясь, наверное, в готовящееся пермское издание «Последнего поклона», а кончает… 22 года спустя, когда уже двухтомник московский при выходе. И после выхода не может остановиться: последние главы дописывает в 1992-м.

Что-то не отпускает его, что-то заставляет ещё раз переживать пережитое, пахать по паханому.

Что?

Война.

Война, перевернувшая мир, оголившая исконную сибирскую землю, пославшая мужиков-чалдонов умирать на Запад («в Россию», – привычно говорят в Овсянке, показывая на закат), а оттуда, «из России», пустившая сюда, в Сибирь, поток новых насельников.

Нашествие чужаков. «Что делается вокруг! Зима. Голодуха. На базарах драки. Втиснутые в далёкий сибирский город эвакуированные, сбитые с нормальной жизненной колеи, нервные, напуганные, полураздетые люди, стиснув зубы, преодолевают военную напасть, ставят заводы…»

Как?! А разве это не дармоеды?! Не дачники, уродующие землю?! Не охотнички-начальнички, стреляющие дичь не уходя с палубы?! Не казённые кабинетные бездельники, исчадья Божьи, которые сначала уродуют землю, а потом спорят, хорошо сделали или плохо?! Не аккуратные городские мальчики, словно для того и созданные, чтобы их лупить?!

«…Ставят заводы, куют, точат, пилят, водят составы, крутят руль, кормят себя и детей»! И становятся – совсем как чалдоны, которые «всё делают смаху и в работе ведут себя, как в драке».

А чалдоны в это время – «топают в запасных полках, колеют на морозе, голося: „Вставай, страна огромная, вставай на смертный бой!“» Живут – «в казарменной тесноте», гибнут – «вдали от отца-матери».

Выбелен край безлюдьем. Родной двор пуст, на снегу ни следочка. Зайти зябко: залез на забор, сел. Ждёт баушкина окрика, всё до словечка наперёд слышит:

– А ворот тебе нету, окаянная твоя душа! Вылезло тебе! Ворота не видишь, разъязвило бы тебя в душу и в печёнки!..

Нет окрика. Баушка далеко – ходит по округе, ищет где подработать и подкормиться. Похоронками взрывается пустота. Передают от тётки: просит навестить. Без объяснений ясно: в такую пору зовут только в горе; значит, похоронка пришла.

Возникает приснопамятный дядя Левонтий, курит казённую махорку. (Казённую – уловили сигнал?). Вытрезвел дядя, подтянулся, построжел. Пенсионер, но при должности. Обещает овдовевшей солдатке, что сельсовет обеспечит её «как вдову Отечественной войны всем довольствием. Наш такой долг, работников тыла…»

Не понял ещё дядя, «что такое жисть»?

О жисти этой объявляет ему овдовевшая тётка Августа (и ему, и фезеошнику Виктору Астафьеву, и писателю Виктору Астафьеву, а он нам, читателям) – уже после Отечественной войны:

– А муженька-то я зря оплакивала. Жив-здоров… Нашёл себе помоложе, покраше…

«Оказалось, Тимофея Храмова не убили на войне, он подделал похоронную, спрятался от семьи, предал её…»

Вот от таких ударов и оглядывается Астафьев на прожитые времена. «Жизнь моя разломилась надвое». И по вехам тёплого, патриархального, деревенского счастливого детства начинает вести второй, огненно-леденящий контур.

Чего натворил?

Подхвачен, продолжен во втором томе лейтмотив первого: перекатная тревога, ожидание беды, знобящее предчувствие чего-то и самому неизвестного, когда в сердце, в дальнем уголке его – холодок: «Что завтра? Через год? Через десять лет?»

Через год – фронт. Два ранения. Польша, полонез Васи-поляка, усилившийся до смертного рёва.

Через десять лет – поклон, которым попрощался с баушкой, уставшей, обезножевшей на восемьдесят шестом году жизни, в последний раз улыбнувшейся внуку:

– Ты уж, батюшко, приедь похоронить-то меня…

Чтобы душа выдержала всё это, – последний поклон на могиле матери, захлебнувшейся когда-то в Енисее: приворотная трава, маленькие сестрички, внучки (или правнучки) затихающей баушки…

Нечем накормить гостя в послевоенную пору.

Сестрички набирают в лесу сколько-то ягодок – хоть чем-то угостить.

Что за ягода?

Земляника.

«Буря пролетела над землёй! Смешались и перепутались миллионы человеческих судеб… Фашизм, грозивший роду человеческому смертью, подох, а тут как висел настенный шкафик из досок и на нём ситцевая занавеска в крапинку, так и висит».

Но земля, катастрофически проворачивающаяся под ногами, переворачивает и этот мотив. А что, если так: баушкина-то занавеска в крапинку как висела, так и висит, но почему смешались и перепутались миллионы обречённых человеческих судеб?

Перед этим леденящим вопросом Астафьев, кажется, предчувствует своё бессилие. И то верно: почуяла когда-то баушка, определила его дар, его талант: неиссякаемое воображение при неожиданности решений. Композиционная непредсказуемость – при безудержности чувств. Огненная мощь словесной оркестровки – при знобкой немоте внезапных пауз.

Используя ходячее выражение той эпохи, рискну сказать, что в непосредственности чувств писатель Астафьев так неопровержимо успешен, что начинает испытывать от успехов композиционное головокружение. И оно иногда больше говорит о реальности, перевернувшейся вверх дном, чем математическая выверенность мироконцепции.

Поэтому соглашаешься потерять вслед за автором нить сюжетного повествования ради того, чтобы отдаться «картинам жизни». Смиряешься с тем, что выпущены детдомовские будни (о них рассказано в других книгах), зато будни составителя поездов показаны с такими леденящими подробностями (и профессиональными, и психологическими), что эту главу читаешь как потрясающий «физиологический очерк» (да простится мне этот литературоведческий термин полуторавековой давности), а лучше сказать: как обжигающая страница будничной летописи Великой Отечественной войны.

А потом – мгновенный рывок сюжетной лески выхватывает тебя из оцепенения:

«На станции отцепили от поезда, идущего с эвакуированными из Ленинграда, ледник, набитый покойниками. Ближний совхоз выделил подводы и возчиков, мы наряжены были им в помощь. Я не стану описывать эти похороны…»

Люди, знающие, что такое 900 дней блокады, и как проваливались под лёд грузовики с людьми на ладожской «Дороге жизни», и как в первую очередь старались вывезти по этой дороге детей, и почему, уже спасённые, они не доезжали до Сибири, – поймут, почему Астафьев, не нашедший сил описывать эти похороны, обрывает рассказ в немоту, и только камертонное слово роняет при мысли об отцепляемом от состава вагоне, набитом покойниками:

Ледник

Огненный выброс из этой немоты – диалог в военкомате, куда составитель поездов, только что вошедший в мобилизационный возраст, после похорон ленинградцев идёт проситься на фронт.

«Краснорожий заместитель военкома, к которому я попал, прочёл моё короткое заявление и уставился на меня проницательным взглядом:

– Чего натворил? Выкладывай!

Я его не понял, и он терпеливо объяснил: сейчас, мол, добровольцами идут книгочеи, мальчишки, отчаявшиеся люди или набезобразничавшие мужики.

– Выкладывай! Выкладывай! – поощрил он. – Упёр чего? Пришил кого? Утерял карточки? Всё равно узнаю…

У меня закружилась голова – после похорон я не мог ни есть, ни спать».

К какому разряду нам придётся отнести новобранца-добровольца?

Книгочей? Да, книгочей. Бешеный по неутомимости читатель, только чтением и согревавший душу в заледеневшем игаркинском бездомье.

Мальчишка? Да, мальчишка, осознавший свою связь с теми мальчишками, что рушились наземь в горевших и заледеневших самолётах.

Отчаявшийся?! Да! Потому что никак не увязывается в сознании цветастая занавесочка в доме баушки – с кровавой завесой над полями мировой истории.

Набезобразничавший мужик? В какой-то степени и это, если поставить в строку такое лыко, как дебош в школе или воровство дров в брошенном здании игаркинского театра.

Иначе говоря: чувство греха в острейшей, до обморока доводящей форме свойственное Астафьеву.

Чувство искупления.

Чувство самопожертвования, неотвратимого на этом пути.

И ещё что-то, невообразимое ни в каком героическом официозе, но властно толкнувшее Астафьева туда, где новобранцы поют: «Вставай, страна огромная!» и в масштабах огромной страны навсегда обрывается счастливое детство.

Что же в итоге? Утраченный рай? Возвращённый рай? Горячечный самообман? Горькое отрезвление? Целостный портрет (и автопортрет времени) или пересверк жалящих осколков? Иначе говоря: «Что такое жисть?»

Застывающий хаос

Что может удержать дом от распада и мир от абсурда?

Крыша над шаткими стенами. Господь-Бог. Тот, о Ком без конца твердит баушка, попрекая внука безбожием.

Чисто количественно – во втором томе «Последнего поклона» упоминаний Всевышнего заметно больше, чем в первом. Главное: сам тон этих поминаний изменился – за два десятка лет, в кои возрастал герой (и за два десятка лет, кои писатель работал над текстом).

В первом томе Бога практически нет, и отсутствие его – практически же – не слишком ощущается. Нет и нет. Ни в душе, ни в окружающей реальности.

Во втором томе безбожие вроде и сохраняется, но всё острее высвечивается. Извне. Из объективной реальности. Точнее, из её безобразий.

«Я же не просто второгодник, я ещё и атеист-безбожник… Трепет, умиление и всякая подобная чепуха неведомы мне».

Это провокационный ответ на весёлое баушкино увещевание: «От Бога морду не вороти».

Стиль диалога, в ходе которого баушка, «прижав икону Спасителя к животу, шлёпает в опорках по переулку, а за нею тащится дед, зачем-то прихватив с собою лопату», – невзначай поворачивается из потешности в патетику, когда внук узнаёт (случайно!), что баушка в молодости (в царское ещё время!) совершила паломничество в Лавру. С берегов Енисея – на берега Днепра! И не в опорках, не под охраной деда с лопатой, а из чистой веры. И более всего восхитило внука то, что всю жизнь (при Советской уже власти) хранила бабушка этот эпизод своей биографии в глубокой тайне. И правильно делала! – уберегла веру от кощунства этой власти.

А идёт кощунство не столько от власти, присылающей в деревню уполномоченных с агитками, сколько от самого деревенского люда. От односельчан. Едва власти церковь закрыли и попа забрали, как мужики всё в ней побили, ребятишки, балуясь, стали звенеть в колокола, кто-то, чтобы звон не мешал спать, обрезал верёвки, и колокола упали, после чего их доколотили камнями.

«Боже, Боже! – восклицает Астафьев и задаёт себе (и нам, читателям) всё тот же проклятый русский вопрос: – Что есть жизнь? Что с нами произошло? Куда делась наша добрая душа? Куда она запропастилась-то? Где? – и, не в силах найти ответ в своей безбожно обделённой судьбе, завершает повествование бессильной молитвой: – Боже праведный!.. Спаси и сохрани нас!»

Интересно, что таким же отчаянным библейским оберёгом завершается и «Царь-рыба».

А в «Последнем поклоне» задана ещё одна гипотетическая возможность соединить распадающуюся реальность в нечто единое. Это – политический обруч, который стянул бы шатающиеся стены, а вместо гнилых рухнувших возвёл бы стены новые. Тюремно-лагерные. И если поначалу «политика» маячит где-то на периферии действия, то по ходу повествования (и повзросления героя) она всё жестче замыкается в цепь. И не только в картинах раскулачивания, но и в позднейших, включая борьбу с перегибами и выправления курса.

«Мудрая ж политика – уничтожат, а потом спохватятся: „Ах ты, разахты, опять перегиб! Опять нас, наставников, охранителей передовой морали и строгого порядка, кормить некому! Сыскать мужика! Куда-то спрятался, хитрован? Мы за него работать должны?!“»

Один этот пассаж стоит всей перестроечно-либеральной публицистики; по жёсткости протеста Астафьев становится здесь вровень с таким чемпионом ненависти к Советскому государству, как Солженицын, у которого эта ненависть ещё и облечена в математически выверенную систему.

Фраза Солженицына, взятая Астафьевым в эпиграф к финальной главе «Последнего поклона», показывает, что именно он ищет в книгах автора «Архипелага»:

«Хаос, однажды выбранный, хаос застывший – есть уже система».[27]

Системы нет в несколько хаотичной композиции «Вечерних раздумий» – финальной главы «Последнего поклона». Тихо умирает в своём углу баушка, незнакомые однофамильцы бомбардируют Астафьева письмами в надежде, что они ему дальняя родня, заодно объясняя, что их фамилия означает по-гречески, а он шлёт запрос в Красноярскую прокуратуру, требуя объяснить, за что в 1931 году упекли его отца; оттуда отвечают, что упекли ни за что, и прилагают справку по всей форме…

На стержень какой системы можно насадить этот ворох чуши, лжи, чепухи и искреннего помешательства? Что с этим хаосом делать? Кто виноват?

На этот вопрос в свойственной ему ёрнической манере отвечает ни за что посаженный и ни за что выпущенный отец писателя: «Ворошилов виноват».

Ну, ещё бы! В 60-е годы, когда Астафьев писал первые главы «Последнего поклона», ему и в голову не пришёл бы такой закидон. Хотя папаша подобные шуточки отпускал, как и все люди его пошиба. Но первый красный офицер был ещё жив и даже носил декоративные лавры главы государства. Однако в печати его трогать было не велено. Да Астафьеву и незачем было: ничего бы Ворошилов не прибавил к его «Поклону», когда от имени всех властей молчаливо представительствовал там товарищ Щетинкин.

К 1991 году ситуация позволила разморозить этот синодик, и рядом с Ворошиловым стало возможно помянуть в ненавистном ряду весь властный ареопаг во главе с «обезьяноподобным грузином», и дальше – его преемников вплоть до Брежнева, который выдал всем фронтовикам «за просто так по ордену Отечественной войны», а себе Золотую звезду героя, «чтоб „незаметно“ было».

Я в принципе терпеть не могу такой разрешённой охоты, но в данном случае склонен её стерпеть – по причине совершенной искренности автора и ещё по причине того, что метит он в этих выплесках ненависти не столько в верха, сколько в низы власти. (Точно так же, отпустив пару язвительных замечаний по адресу корифеев социалистического реализма, главную скверну открывает в текстах провинциальных борзописцев, тачающих повести и романы по спущенным сверху лекалам).

Нет, не мифический Ворошилов – объект тяжёлой ненависти Астафьева, а местные начальники, понастроившие особняков по берегам Енисея и перегородившие заборами и милицейскими постами вековые тропы-дороги.

А ещё мерзее, вонючее и презреннее – какой-нибудь односельчанин, выскочивший в уполномоченные на волне «Великого Перелома». Вдоволь накуражился такой деятель овсянского масштаба, нагулялся на обысках, выселениях и экспроприациях, однако дожил до старости, опустился, потерял облик. Теперь торчит в пивной, допивая из чужих кружек. Иной недорезанный куркуль, чудом же доживший до наших дней, плюёт в кружку: «Ты, курва, помнишь, как зорил наших, голодил их, обирал, а теперь у меня же допить просишь?» – «Помню, помню. Как не помнить, – скажет бывший уполномоченный, а если дадут выпить, то и заплачет. – Дурак был».

Дурак – спасительный громоотвод для нашего интеллекта.

«Один русский дурак, – подхватывает Астафьев, – может наделать столько дел и бед, что тысяче умных немцев не исправить».

Это звучит особенно проникновенно в сочетании с тем тошнотным обмороком, в который едва не упал он, когда новобранцем пошёл посмотреть на первого убитого им немца. Лучше не смотреть. Лучше остаться в пределах чистого разума. В общепринятых философемах русский дурак даже один тысячу немцев по-суворовски превзойдёт.

Но как вынести мысль о миллионах дураков? Когда не крыша, не символический Божий Кров, и не гнилые стены Дома, в которые упоённо тыкают перепаханные революционеры, а сам фундамент проваливается, и почва ползёт под ногами?

Дело, стало быть, не в том, какова власть, а в том, каков народ, эту власть выталкивающий из своей толщи, не в том, живёт народ формально с Богом или без Бога, а в том, какова «жисть».

От ответа на этот вопрос зависит финальный «Последний поклон», расчёт с жизнью, завет писателя.

И, надо сказать, самые сильные, самые страшные, самые пронзительные страницы астафьевского повествования – об этом.

«В 1941 году попавшие в окружение советские воины, сложа оружие в указанном месте, бесконечной серой вереницей шли по дорогам. К вечеру движение замирало, немцы обносили толпу заранее приготовленной ниткой колючей проволоки, прикреплённой к стандартным колышкам, строго наказывали, что ежели кто шагнёт за огорожу, того будут стрелять, и спокойно шли пить свой кофе, шнапс, ночевать без забот, заранее зная – редко кто решится на побег. Поскольку пленные были сплошь почти рядовые, а рядовых от веку поставляла деревня, то вот она, на колени поставленная советской властью, забитая, запуганная, тупая масса крестьян и оказалась так хорошо подготовленной для тяжкой доли пленного, нисколь, впрочем, не горше доли тех, кто томился и умирал той же порой в советских концлагерях».

Хороша перекличка с мифом о тысяче немцев, не умеющих управиться с одним русским: там миф, а тут реальность: один немец управляется с тысячью русских…

А эпизод с дармовой пьянкой – когда на льду Енисея завалился грузовик с водкой, и со всей округи кинулся народ эту водку хлестать – сначала из бутылок, потом из осколков бутылок, а когда и из них дососали, – сосать пропитанный водкой лёд из-под колёс!

Какой горький переклик с Валентином Распутиным: раньше при пожаре сбегался народ спасать добро погорельцев – теперь сбегается, чтобы разворовать. Одной фразой Астафьев отсылает нас к распутинскому «Пожару»: «Мои нынешние односельчане воровали с пожара всё, вплоть до навоза и саженцев».

Тоже – живучесть!

И – ни намёка на раскаяние?! Ни намёка. Да ещё с каким азартным ликованием грешат!

«Всё страшное на Руси великой происходит совсем как бы и не страшно, обыденно, даже и шутливо, и никакой русский человек со своими пороками по доброй воле не расстаётся. Разорение села, угробление людей началось с шутками, прибаутками…»

«Праздники в годы коллективизации были особенно какие-то пьяные, дикие, с драками, с резнёй, с бегством по улицам, стрельбой, хрипением, треском ломаемых жердей, звоном стёкол, криками, плачем…»

«Христосовались в святцы по праздникам, в Прощёный день прощенья просили, болезни травой лечили, детей крестили, в тайге и на реке друг друга спасали, взаймы хлеб и деньги брали, женились, роднились, дрались и мирились – это ж жизнь…»

Так каков же народ? Неистребимо живучий, сохраняющий себя даже в смертельных испытаниях? Или безвольно терпящий смертельные испытания, которые сам же на себя навлекает? Какая характеристика из двух правильна?

И та, и другая.

Но должен же писатель дать ясный ответ на вопрос, сказать, где ложь, а где правда?

«Мне нечего сказать вам на прощанье», – пишет Астафьев в предсмертной записке, чуя свой последний час.

И объясняет, почему:

«Я пришел в мир добрый, родной и любил его бесконечно. Я ухожу из мира чужого, злобного, порочного».

И это последний завет его?

Не последний.

Тётка Августа, истратившая здоровье на таёжных работах, ослепшая от старости, и уж никак не меньше прославленного писателя хлебнувшая лиха в этой жизни, – вспоминала с ним баушку, старые времена и всё пережитое – «со вздохом удивления от грузной, но не гнетущей памяти, из которой помаленьку, потихоньку улетучилось всё, что омрачало прошедшие дни и годы…»

Напутствие читателю

Наверное, думая о будущих читателях, по существу именно к ним адресовался в своих мыслях о пережитом и о праве памяти Виктор Астафьев, цитируя тётку Августу.

«…Улетучилось всё, что омрачало прошедшие дни и годы, и озарилась она лёгким грустным светом прошедшей, но никак не кончающейся радости, собранной пусть и из малых, редких осколочков тебе только дарованной, единственной жизни».

А что найдёт в этой описанной им жизни нынешний читатель, – зависит от его, читателя, запросов.

Один найдёт биение непоколебимых сил человеческих, азарт охоты и ловитвы, игру в кол и в свайку – памятник старокрестьянского сибирского быта.

Другой найдёт полную приключений историю молодого существа «в этом дёрганом, шумном и суетном» мире.

Третий почувствует всё это, и ещё главное: как спасает человека теплынь души от озноба растерявшегося разума.

2009

Интересно ещё вот что: Астафьев – единственный писатель, с которым Солженицын согласился встретиться по ходу своего триумфального проезда из Америки через Дальний Восток в Москву.

Мироздание Василия Гроссмана

Памяти моей матери

Трудно начать о главном, трудно пройти сразу под купол этой громадины, не застряв на мгновенье «при входе», трудно не вспомнить поистине детективные подробности появления этой книги, особенно когда я сам был кое-чему свидетелем. Я работал точнехонько в то время и в том самом «толстом» журнале, где в 1961 году роман «Жизнь и судьба» был прочитан, а потом и арестован. Конечно, все это происходило на втором этаже редакции, там начальство решало судьбы рукописей и оттуда звонило на этот предмет «куда следует», но смутная детонация доходила и до нашего первого этажа. Я помню красные пятна на лице моего непосредственного «зава» и его прыгающие руки, когда он запихивал в портфель толстую папку, и как молча выбежал, не ответив на мое наивное: «А что это у вас?…» – потом уж я вычислил, понял, Что Это это было у него, и понял причину его паники.

Он боялся, что я узнаю о существовании романа (разглашение тайны), но еще больше боялся, что разгласится другое: как он выкрал у начальства тысячестраничную рукопись, чтобы перед ее исчезновением – за последнюю ночь – успеть прочесть.

Другой детективный сюжет – история восстановления этой рукописи из уцелевших и спасенных кусков: наложение, сличение, стыкование… текстология морга. Кое-что так и не восстановилось при этом срочном спасении текста. Два-три шрама на теле романа остаются в первых изданиях как память об операции; они вредят непосредственному чтению, но помогают осознать смысл этой книги как явления культуры, значение самого этого эпизода в истории нашего времени: и того факта, что вещь появилась, и того, как она появилась.

Детективное действие продолжалось и после того, как журнал «Октябрь» в 1988 году опубликовал залатанную копию. Ее сличали с другой залатанной копией, опубликованной за восемь лет до того в Лозанне – дырки все равно оставались: лозаннская копия (в свое время тайно переправленная писателем Липкиным за рубеж через писателя Войновича) тоже была неисправна: по причине того, что Липкин тоже не имел полного варианта, по причине того, что Войнович не имел навыков микрофильмирования, и еще по тысяче причин, вытекающих как из бестолковости российских порядков, так и из того, что в этом мире царят ненависть и страх. Изданные варианты романа зияли дырами. Текстологи продолжали надеяться на КГБ – в тамошних архивах исчез в 1961 году арестованный по сигналу журнала «Знамя» редакционный вариант текста со всеми копиями и копирками. Держать все это взаперти, когда роман все равно уже вышел огромным тиражом, казалось глупым, но «органы» молчали; возможно, там просто не могли найти текста. Липкин успокаивал общественность тем, что арестованный оригинал на самом деле – уже не совсем оригинал, а несколько усеченная копия, ибо Гроссман, отдавая роман в «Знамя» и не веря, что он там пройдет полностью, загодя изъял кое-какие сцены, причем сделал это по совету Липкина. Ореол Комитета Госбезопасности как хранителя литературных сокровищ несколько померк; изъятый текст перестал казаться разрешением проблемы; однако и проблема зашла в тупик.

Решил ее – неожиданно для всех – из-за гробовой доски сам Гроссман. Он, как выяснилось, тоже кое-чему научился, живя в стране победившего социализма. Он не выбросил тот черновой, испещренный вставками и поправками, сводный вариант, с которого перепечатывалась беловая машинопись. Он его отдал на хранение своему другу, жившему достаточно далеко от Москвы. Друг через несколько лет погиб в автокатастрофе. Рукопись продолжала храниться у его вдовы. Таким образом, пока в Москве и Лозанне литераторы и фельдъегери, выверяя потерянное и теряя выверенное, проклиная судьбу и судя проклятое, выясняли, удержится ли роман в этой жизни или канет в небытие, – роман этот, в полном виде, ждал своего часа в городе Малоярославце, покоясь в сумке, которая висела в сарае, и хозяйка (к ней иногда наведывался местный милиционер, проверяя, нет ли непрописанных жильцов) на время этих визитов перевешивала сумку в сарае на соседскую половину. Так прошли годы. Годы Первой оттепели, потом годы застоя, потом годы разнообразных перемен, когда решалось, быть ли дальше застою или быть переменам. Наконец решилось: переменам – быть! Имя Гроссмана вернулось в печать. Роман «Жизнь и судьба» появился в журнале «Октябрь».

Дело было теперь в том, чтобы жительница Малоярославца Вера Ивановна Лобода, во-первых, увидела эту публикацию, во-вторых, догадалась по ней, что текст там неисправен, и, в-третьих, поняла, что последняя надежда возложена судьбой на ту сумку, что висит у нее в сарае, то на соседской, то на ее половине. Я счастлив, что невольно способствовал этому событию. Вера Ивановна все сообразила – не тогда, когда прочла публикацию романа в «Октябре», а чуть позже: когда прочла мою рецензию на эту публикацию в «Дружбе народов». Тогда она сняла с гвоздя сумку, а потом сняла трубку и позвонила в Москву наследникам автора.

Полный текст романа Гроссмана «Жизнь и судьба» был спасен. Роман обманул судьбу и вернулся в жизнь. Детективная история, совершенно в духе нашего просвещенного века, на этом завершилась.

Однако есть еще один сюжет, связанный с драмой появления книги Гроссмана на свет: соотношение двух его романов, вернее, двух частей единого повествования. Есть ведь не только вторая часть: роман «Жизнь и судьба», тот самый, что был закончен и уничтожен в 60-е и спасен в 80-е годы, есть и первая часть: роман «За правое дело», благополучно законченный в разгар «культа личности», тогда же, в 1952 году, опубликованный в «Новом мире», разруганный несколько месяцев спустя, быстро доработанный автором и благополучно вышедший отдельным изданием в 1954-м, на пороге оттепельной, либеральной, «волюнтаристской» эпохи.

Но благополучие этой книги кажется таковым, только пока сравниваешь ее судьбу с судьбой второй книги, зарезанной буквально, то есть пошедшей под нож, – однако история этой первой книги тоже страшна, хоть и по-другому. Это психологически тяжко – думать сегодня о тогдашних покаяниях: как идет на уступки сам Гроссман, как каются его редакторы, как кается Фадеев. Как стараются они сохранить достоинство в унизительной ситуации.

Проходит время, знаки меняются, значат другое. Недавно опубликовали письмо, которое В. Гроссман послал в 1962 году Н. С. Хрущеву, прося вернуть ему арестованную рукопись или хотя бы не уничтожать ее. Я все понимаю, но на меня сегодня почему-то страшнее всего действует стандартная для тех лет формула: «Дорогой Никита Сергеевич!» Это «дорогой» написано рукой писателя, который умрет через два года от рака: от болезни потрясения…

Так что детали в такого рода историях бывают еще и почище целого. Роман-то первый, «За правое дело», – УСПЕЛ войти в сознание читателей, его оценили, почувствовали, что это такое, – в 1952 году! Я помню (да и как не помнить, когда третий курс филфака МГУ гудел от споров) – этот слух, летящий впереди книги: появилась современная «Война и мир»… Не верилось, но слух летел. Потом пресекся: навалилась на роман критика. Опять-таки, детали, имена… кто навалился, кто и что писал. А. Лекторский, например. Поди теперь вспомни, кто такой.

Другие известны всем. М. Бубеннов, например. А. Первенцев… но это еще можно объяснить. Мариэтта Шагинян… Ладно, отвлечемся от персоналий, – общий ход событий не менее интересен. Обвал начинается как-то странно. Сначала – парочка дежурных замечаний в редакционной статье журнала «Коммунист», стиль – суконно-бархатный: даже в хороших-де произведениях, завоевавших признание советского читателя, партийные работники обрисованы беднее, чем другие образы. Дальше, по иронии судьбы, – два примера: парторг Жуков из «Журбиных» Вс. Кочетова и комиссар Крымов из романа «За правое дело»: последний мало действует и изображен «в отрыве от своей непосредственной работы руководителя и воспитателя бойцов и командиров…» (Помнит ли читатель, что стало с Крымовым в романе «Жизнь и судьба»? В какой ситуации он там. «действует», в каком «отрыве» от непосредственной работы и почему?). Есть что-то сюрреалистическое в истории нашей литературы. Что уж там подумали в верхах, еврейские ли молитвы «дела врачей» отозвались на Гроссмане, но три месяца спустя тот же «Коммунист», а с ним вместе и газеты разгромили роман Гроссмана как вещь враждебную, чуждую, идейно-порочную. Я в эти доводы вникать сейчас не хочу, меня волнует другое: сюрреалистичность ситуации. Сталин умирает в начале марта 1953 года, а «общественность», взявшая разгон в середине февраля и начавшая топтать Гроссмана, никак не может остановиться.

Общественность, конечно, остановилась. Гроссман тоже проявил лояльность: признал недостатки, учел критику и с помощью Фадеева довел книгу до отдельного издания.

Вопрос, важный для нас сегодня: в какой мере эта доработка должна быть признана текстологами и какой вариант романа «За правое дело»: журнальный или книжный – надо считать выражением «последней авторской воли»? Вопросы не так просты, как кажется: да, автор может переработать что-то под давлением, но при этом он ищет новые пути, в некоторых случаях он по новым путям может пойти дальше, чем-то пожертвовать, но что-то и найти.

Однако текстологические сложности, при этом возникающие, по-настоящему углубляются, когда мы пытаемся состыковать оба романа: тот, который появился в 1950-х годах, и тот, который мы читаем сегодня. Вот пример, ставший объектом гамлетовских сомнений для зарубежных публикаторов «Жизни и судьбы»: в каком месте романа должно находиться последнее, предсмертное письмо Анны Семеновны Штрум к сыну, посланное из гетто? Сила этого эпизода такова, что вопрос о композиционном месте его весьма важен. По хронологии событий письмо должно находиться в первой книге. Потому ли оно попало во вторую книгу, что в 1952 году Гроссман не рискнул даже и предлагать его редакторам, – или тут был художественный расчет, и письмо матери должно было читательски сработать позже? В конце концов читал его Штрум неоднократно; упоминание о письме есть не только в конце 55 главы первой части романа «За правое дело» (где справедливо указывают ему место швейцарские издатели Гроссмана С. Маркиш и Е. Эткинд), но и позже, в 45 главе второй части. Так где же его настоящее место согласно неискаженной воле автора? Подобные вопросы могут быть сносно решены лишь в полном академическом издании обоих романов Гроссмана, где все старые и новые «шрамы» текста будут оговорены и откомментированы с опорой на свидетельства. Интереснейший будет комментарий.

Опять-таки с элементами детектива. Теперь же, отходя от этих детективных преамбул, я хочу, чтобы читатель почувствовал, зачем я ими занимался: КАКОЙ вопрос в связи с ними меня волнует. Все-таки: ОДНО это произведение или ДВА РАЗНЫХ произведения? Единое создание пера и сердца или вещи несовместимые, взаимоисключающие?

Зарубежная критика отвечает: разные. Взаимоисключающие. Пример полного поворота. Роман «За правое дело» вполне мог бы получить Сталинскую премию, настолько он проникнут «любовью к социалистическому отечеству», а роман «Жизнь и судьба» двадцать лет был в «зарезе» и еще почти десять – в запрете. «Несовместимо».

Я иначе смотрю на этот вопрос. Совместимо. Едино. Более того, знаменательно для великого художника, который не может не выражать себя даже и в чудовищных условиях и у которого «любовь к социалистическому отечеству» наполняется своим содержанием, хотя социалистическое отечество при этом может поносить и уничтожать его книги. Тут уж чья возьмет. Без великой драмы нет великой судьбы.

Вопрос можно перенести в плоскость литературной теории. В этой плоскости зарубежные критики ставят его так: если первый роман написан по канонам социалистического реализма, а второй под знаком освобождения от канона – то что тут общего?

Отвечу так: сам художник. Ничто не может освободить художника извне, если он не обладает внутренней свободой. Канон – не преграда, а только ворота; никакой канон не помешает великому художнику пойти так далеко, как он сможет.

Так что же, спросит меня недоверчивый читатель, – так-таки уж и стоит роман «За правое дело» вровень с «Жизнью и судьбой»?

Нет. Не вровень. Фактура первого романа при теперешнем чтении кажется рыхловатой. Гроссман неспешно и по-толстовски подробно рисует круг действующих лиц. Сестры Шапошниковы, русские женщины, интеллигентки. Их мужья: физик Штрум и комиссар Крымов. Соперничающий в сердце одной из сестер с комиссаром танкист Новиков… Неспешное повествование кажется несколько обесцвеченным, хотя батальные эпизоды Сталинградской обороны придают ему по ходу действия все больше крепости. Откуда это впечатление рыхлости и потери красок, обескровленности текста? Двадцать пять лет назад не понимал, теперь понимаю: нет купола над действием, нет свода, который все покрывает и объединяет, нет ЗАМКА (толстовским словом говоря), который сцепил бы все линии воедино, и нет того мощного источника света (там, вверху, в куполе, «около бога»), который выявил бы в полной мелочей жизни рельеф высшей истины.

Теперь это есть – в романе «Жизнь и судьба». Есть свод, есть купол, замок, философская точка отсчета. Абсолют, к которому тянется жизнь из этой бездны мелочей. И, конечно, в контексте второго романа и первый воспринимается не так, как раньше: теперь это прелюдия, экспозиция, разгон, разбег. Не тому удивляешься, перечитывая сегодня «За правое дело», что там нет купола, а тому, что там нет той лжи, которая помешала бы этой обесцвеченной, ждущей оправдания жизни – войти под «купол», засверкать под светом высшего смысла, ответить Абсолюту.

Вот почему я склонен воспринимать дилогию Василия Гроссмана не как два романа, связанные двумя-тремя сквозными героями, а как единое целое, ступени которого ведут к общему знанию: и уже не просто к пониманию правоты дела, описанного в этой эпопее («дело» в старо-русском смысле есть сражение, смертный бой, и оно же – дело жизни, суть), но к пониманию того, в чем суть, в чем смысл этого дела, к тому, что Гроссман обозначает словами «жизнь» и «судьба».

Я думаю, что эта дилогия преодолеет границы нашего времени. Я думаю, что перед нами великое произведение русской прозы нашего века, и стоять оно будет в самом первом ряду книг, этим веком порожденных. Я специально говорю об этом, потому что теперь модно сомневаться в дольнем воздействии «сенсаций», модно, пропустив в литературу эти «сенсации» (вроде романа Ан. Рыбакова или романа Вл. Дудинцева), отсекать их от дальнейшего осмысления с помощью фланговой контратаки: конечно, это злободневно, но, знаете, не очень художественно.

Так вот, об этом «Жизнь и судьба» – книга злободневная, несмотря на долгое лежание под запретом. Но это книга огромного художественного и духовного потенциала. Я убежден, что и на читателей отдаленных поколений, которые будут свободны и от наших страхов, и от самой памяти о наших страхах, – будет действовать если не все течение огромного романа в равной степени, то сильнейшие, пронзительнейшие эпизоды его, своеобразные пики напряжения. Бой Грекова, отрезанного от своих, посреди руин Сталинграда. Крик Новикова командиру дивизии в момент начала решающей атаки: «Белов, жарь!» И крик слепого инвалида, отброшенного толпой при посадке в автобус в переполненном эвакуированными тыловом городе: ПТИЧИЙ крик. Плачущее лицо недорасстрелянного дезертира, приползшего из оврага обратно к конвоирам в барак. И прыгающие буквы, какими Штрум пишет жене на клочке бумаги, что по телефону с ним будет говорить Сталин. Это все эпизоды, которые скажут будущему читателю о нашем времени больше, чем иные трактаты и исследования. Это классика, я убежден. Крестный путь Софьи Левинтон в газовую камеру, ее предсмертный монолог, ее мысль оберечь мальчика, который погибнет на мгновение раньше нее, – это страницы мировой классики. И письмо матери Штрума, письмо обреченной, загнанной в гетто, ожидающей казни женщины, – сыну, строчки, которыми только и длится еще ее отрезанная от жизни судьба, – это строчки великой книги человечества о себе. Гроссман написал книгу, которая войдет в память человечества.

Это удалось ему не только потому, что он опытный, крепкий, что называется, кадровый писатель. Не только потому, что всю войну он пропахал военкором и узнал ее вблизи, изнутри, почувствовал на ощупь. И увидел Треблинку, и глазами инженера оценил механику проваливающегося пола в газовой камере, и глазами химика оценил выбор сорта газа. И потерял мать, которую гитлеровцы убили в Бердичеве. Он еще сумел понять, связать все это воедино, – так, что это понимание перерезало жизнь, перекромсало судьбу. Писатель расплачивается за страницы, идущие в вечность.

Я понимаю, конечно, что разговор о вечности всегда в принципе несколько писан вилами по воде, но есть и еще один контекст, в который дилогия Гроссмана включается сейчас вполне реально, хотя тоже гипотетически.

Смотрите. Батальные сцены романа, весь Сталинград, НОВИКОВСКАЯ ЛИНИЯ: рассуждения об оперативных и стратегических идеях, о роли солдат, о роли полководцев, о типах военачальников, о военном гении – все это прямо перекликается с нашей военной прозой, более всего – с романами К. Симонова, и именно – с его текстами второй половины 60-х годов, начиная с романа «Солдатами не рождаются». Драма ученого, подпадающего под диктат бюрократов, вся ЛИНИЯ ШТРУМА, мучение разума, бессильного перед демагогией, – переклик с прозой Д. Гранина, В. Амлинского; замдиректора Касьян Дементьевич Ковченко из гроссмановского романа подает голос Касьяну Демьяновичу Рядно, порожденному Вл. Дудинцевым. А ЛИНИЯ КРЫМОВА? Арест – переклик с «Кругом первым», тоска Жени Шапошниковой в тюремных очередях – переклик с «Софьей Петровной». Узаконенная ложь, она же – истина допроса, общий ужас в глазах следователя и подследственного – переклик с «Факультетом ненужных вещей». Сколь многое угадано, предвещено в «Жизни и судьбе». Немецкий лагерь – перекличка с «Нагрудным знаком ОСТ», сибирский лагерь – с «Одним днем Ивана Денисовича», голод 1933 года – с «Драчунами»…

Трагедия еврейства – с «Тяжелым песком», характер Сталина – с «Детьми Арбата», с тем же «Факультетом ненужных вещей», и все это написано, осмыслено, завершено Гроссманом в 1960 году! Раньше, чем завершили или даже чем начали соответствующие свои работы Рыбаков и Дудинцев, Солженицын и Домбровский, Алексеев и Семин, Симонов и Гранин. Как правило, эти писатели углублялись в свои темы независимо от Гроссмана: в 60-е и 70-е годы он просто физически не мог влиять: текст был утрачен; он влиял в 80-е годы – и то под сурдинку, «из-под полы»… а если бы влиял открыто и в полную силу?

А если бы – я решусь здесь на фантастическое предположение, – если бы книга Гроссмана была напечатана в 1961 году?

Можно себе представить, как повлияла бы она на русскую прозу, какое мощное, расколдовывающее воздействие имела бы на всю литературу и на общественную ситуацию в целом…

Ладно. Вернемся на грешную землю. Не могло этого быть. Не даром же перепуганные редакторы кинулись звонить, куда следует. Ни под каким видом наша общественность не переварила бы роман Гроссмана даже и в наилиберальнейшие 60-е годы. Более четверти века пришлось нам дозревать. Дозрели. Так что ж, выходит, задним числом воспринимать все это? С поправками на опоздание? Со скидками на постарение? С учетом того, что другие успели сказать больше?

Нет. Я объясню сейчас главное, что мучает, но и примиряет меня с трагической судьбой Гроссмана: роман не постарел, в известном смысле он выходит все еще вовремя. В коня и корм. Созрели – берем. То, что говорит Гроссман, не сказано ни Рыбаковым, ни Дудинцевым, ни Симоновым, ни Граниным, ни тогда, ни сейчас.

Это у нас еще никем не сказано. И это настоящий эпос не просто потому, что он соткан из огромного числа судеб людей: солдат, командиров, комиссаров, ученых, вождей, лагерных доходяг, замороженных немцев, эсэсовцев, подпольщиков-антифашистов, рабочих СталГРЭСа, летчиков, мыкающихся в эвакуации старух, а прежде всего потому, что перед нами художественное мироздание, целостное и единое. Такое не стареет от смены эпох или социальных слоев, определяющих эти эпохи. Это вещь гигантского дыхания, и мы его СЕЙЧАС ощущаем. И ткань художественная не стареет по той же причине: над почвой – купол. Купол высшего смысла.

Но сначала о ткани.

Говорят: много толстовского. Но схожесть Гроссмана с Толстым слишком видна, чтобы быть такой простой, как кажется. Ключевой толстовский ход: В ТО ВРЕМЯ, КОГДА – у Гроссмана отсутствует. Толстой сплетает и связывает, а Гроссман стыкует и сталкивает. Короткие главки его повествования с виду мозаичны, они сыплются дробью; внутри текста – детали, реплики, авторские суждения, сцепление которых, собственно, и обеспечивает художественное течение текста, но оно как раз мало напоминает здесь течение; скорее сухой шорох, дробный стук, словно бы треск разрядов – гул атомов, крутящихся в пустоте.

Однако любой атом повествования разрывается у Гроссмана от внутренних разнонаправленных сил. Палач плачет над жертвой.

Преступник знает, что он не совершал преступлений, но должен быть наказан. Национал-социализм входит в жизнь людей по-свойски, с шуточками, с плебейскими замашками. Лагерь выстроен «ради добра». Соединение несоединимого. «В детской кремовой коляске сложены противотанковые мины». Гроссман любит перечни, но они не успокаивают: это гремучая смесь. «На переднем крае хоронили погибших, и убитые проводили первую ночь вечного сна рядом с блиндажами и укрытиями, где товарищи их писали письма, брились, ели хлеб, пили чай, мылись в самодельных банях…»

Говорится – о боковом, попутном. «Мелочи, десятки мелочей». Ад обжит. Бойцы между атаками чинят ходики. Женщины в тылу стоят в очередях, оформляют прописку, думают о склянке постного масла… Надо было не только пройти войну очеркистом разведчиком, надо было и жизнь тыла знать в тошнотворной повседневности, – чтобы сложить эпическую громадину из таких вот повседневных кирпичиков. Но дело не только в кирпичиках, в атомах, из которых построено, – дело в кладке. Несоединимое соединено, иногда смешано, перепутано. Смерть рядом – человек ее не замечает, не хочет замечать. Мать, потерявшая сына, продолжает разговаривать с ним, стоя на пороге его пустой комнаты. Сухое безумие, неотличимое от нормы.

Повествование, идущее дробной круговертью, все время как бы обходит нечто, находящееся в глубине, в другом измерении, неназываемое и неодолимое. Лейтмотив Гроссмана: о главном – молчание. Его не выскажешь, оно не поддается словам. Зиянье на месте цели (смысла, последней правды) – вот лейтмотив. Потрясающая коллекция психологических типов, составляющих пирамиду гитлеровского рейха: наивные простаки, холодные циники, веселые бонвиваны, а на самом верху, «в страшной высоте» все это увенчивается пустотой; там, где все несоединимое соединяется, – в неизреченном одиночестве остается вождь наедине с безмолвием. Художественным рефреном отдается этот замирающий звук на другом полюсе сражающихся миров, – там, где Верховный Главнокомандующий, только что двинувший вперед смертоносные лавины, мечтает о тихой хижине, до порога которой не долетали бы звуки жизни, и вдруг произносит какой-то детский стишок, так что у присутствующих холодеют руки.

На вершине звуки гаснут. Смысл неизречим. Два генерала, съехавшиеся на совещание в разгар битвы, говорят о массе попутных частностей и разъезжаются с сознанием, что главное, ради чего они встречались, они так и не смогли высказать. Толстовский ход? Да. Генерал, который вдруг понимает, что не он ведет битву, а битва ведет его, – это толстовский ход. Генерал, с трудом добившийся связи с другим, едва не погибшим генералом, – в решающую минуту молчит, и телефонистка вдруг видит, что он плачет. Толстой?

Да, Толстой. Глаз, НАУЧЕННЫЙ Толстым, от Толстого обретший зрение. Но то, что видит художник двадцатого века, у Толстого не прочтешь. Толстовская капитальная идея, что ужас жизни можно вынести, если внутренний ПОРЯДОК жизни не нарушен, – эта идея не покрывает новой реальности, хотя кое-где ясна у Гроссмана: в замечании, что офицер храбр, ТО ЕСТЬ спокоен; в том, что мать идет от могилы сына «не медленно и не быстро»… Но эти толстовские штрихи идут обок главной мысли, главная же мысль пытается справиться с реальностью, мало представимой в толстовские времена.

Физик Штрум сказал: «Век Эйнштейна и Планка оказался веком. Гитлера».

Что это значит?

Это значит: старые мерки не работают. Что произошло с немцами при Гитлере? Куда делся народ, давший миру великую музыку, философию, литературу? Что, злодеи одолели честных людей? Честные люди ушли – злодеи пришли? Наивность этого доэйнштейновского объяснения побуждает Гроссмана искать другие подходы.

Он рассуждает так. Есть законы общей динамики в природе, и если человеческая масса живет по чудовищным законам количественных вероятностей, то надо признать нечто целое, внутри коего меняется положение элементов. «Гитлер изменил не соотношение, а лишь положение частей в германской жизненной квашне…»

Слово КВАШНЯ, оброненное академиком Чепыжиным в разговоре со Штрумом, – единственное, что приоткрывает философию Гроссмана уже в первом романе дилогии. Однако и одного этого слова оказалось достаточно, чтобы критики 1953 года пришли в ярость: чутье-то у них сработало. Чепыжинское рассуждение стало главной мишенью при атаке на роман «За правое дело». Но что поразительно: атака велась вслепую. Гроссману навесили фрейдизм, энергетизм, дуализм, а также доморощенность философии. Похоже, что критиков 1953 года так уязвил сам факт вольного философствования, что до сути они второпях не добрались; представляю себе, что было бы с критиками, если бы в ту пору рассказать им, КАКОЕ тесто замесилось на этой квашне, и какие пироги получились из него в романе «Жизнь и судьба».

Нет, не оговорился Чепыжин. За коловертью фактов Гроссман все время ищет, чует какую-то статическую волну, некую первоматерию, которую он называет по-разному: это квашня… опара… кипящая, обжигающая каша… темная, коллоидная смолянистая, не имеющая дна гуща… хаос… трясина… горячий торф…

Иногда таинственность этой текущей праматерии побуждает Гроссмана говорить о пустоте, пустыне…

Значит, что-то есть такое в «математической пустыне» мироздания, что порождает гущу «каши» жизни. Собственно, ЖИЗНЬ – лишь один из псевдонимов этой неуловимой «пражизни».

Любой «хаотический» перечень действий и мыслей, деталей с помощью которого Гроссман очеркивает молчащую суть, мечен бытийной тревогой: чувством праматерии, мощно и грозно ворочающейся под видимыми действиями. Рев первобытных чудовищ чудится ему в бушевании горящей нефти. Это природа. А люди? Тварь дрожащая обнаруживается во всесильном завоевателе, когда с него срывают регалии и знаки отличия, – это та самая «квашня», которая в основе. Три секретаря райкома, которые в 1937 году разоблачили и сменили друг друга, в результате легли на соседние нары и там не испытывали друг к другу никакой злобы – это абсурд, и хаос с точки зрения человеческой, но это закономерность с точки зрения движения массы, гигантской, надличной, сминающей все и вся, сравнимой с геологическими сдвигами, с потоками лавы, со сменой погоды.

Индивидуум откровенно бессилен перед этой лавой, перед этой сменой времени. Время – стихия. У Гроссмана время – не система координат, это не та сетка делений, в которой можно что-то рассчитать или «успеть». Это не та драма, о которой писал Мандельштам: «Мне на плечи кидается век-волкодав…» Время у Гроссмана – природная магма, и никакое противостояние здесь невозможно. Можно лишь совпасть со временем, с фазой потока.

Или не совпасть. Счастливы совпавшие, они «сыны времени», но обречены, несчастны «пасынки времени» – их шансы равны… нулю?

Подождем с этим выводом, проследим дальше за движением общественной «магмы». В ее движении есть свои законы, и эти законы безличны. Человека репрессируют безвинно, это так, но его репрессируют не беспричинно: его не наказывают, а упреждают. Его карают за то, что он МОЖЕТ совершить. По вероятностной статистике. Теоретически – абсурд, практически – саморегуляция потока. Масса организуется по законам, сокрушающим личность; так созидается общее бытие: статистическое, классовое, национальное, государственное. Последнее определение представляется Гроссману наиболее удачным: государство. (Доживи он до перестройки, может, и перенял бы у Г. Х. Попова термин «административная система»). Но все эти слова – лишь псевдонимы того таинственного, мощного, слепого, что ломает отдельного человека и ведет вперед «биомассу», громаду, общественную структуру – Перемешивает КВАШНЮ человечества.

В этом могучем движении жизни отдельному человеку выпадает тот или иной путь: путь гибели, служения, триумфа или безнадежности; это сродни жребию, року, фатуму; это СУДЬБА; слово, стоящее у Гроссмана рядом со словом. ЖИЗНЬ и означающее разом и структурную упорядоченность, и горькую обреченность любой структуры, созидаемой и ломаемой жизненным потоком…

Поток предполагает гранитную твердость берегов, створов, направляющих стен; волноломы так же естественны, как волны потока. Поток как бы направляет и смиряет себя сам… Вождь есть крайнее и последнее выражение этой смиряющей себя народной магмы. Вождь и гений – полярные понятия для Гроссмана. В слепой спирали, мощно прущей ввысь и вширь, чувствуется ось.

Вождь – концентрация мощи, выражение силы, спирально идущей вперед. Но ось движения видна только гению.

Откуда гений? Как появляется он среди бешеной магмы? Подождем и с этим вопросом, попробуем пока исчерпать логику потока. Сшибаются, классы, сходятся народы, бьются армии, и непрерывно рождаются в недрах этих масс элементы, делающие массу структурой. Гранитные характеры твердеют в магме. В свойственной ему манере Гроссман иногда перечисляет эти элементы, как бы очерчивая неизречимое: это они участвуют в революциях, управляют промышленностью, двигают науку, создают акционерные общества… Структурные элементы, назовем их так. Функционеры. Драма тут заложена страшная – структурный элемент как бы выпадает из жизненного потока: из органики быта, из физического труда, из ремесла, его ведет чистый поток – здесь судьба прямо врезается в жизнь.

Главный, кардинальный, жизненно-решающий и судьбоносный вопрос для Гроссмана: как же в этой сокрушительной, ломающей все и вся, неслыханной реальности с ее тоталитарными режимами и мировыми войнами, как отдельному человеку быть собой? И что значит – собой, когда нет ничего, что не было бы тебе продиктовано временем, законом, властью общего потока? Где то звено, за которое вытягивается цепь?

В мироздании, структуры которого распластывают человека до полной неразличимости, Гроссман все время ищет ВЫПАДАЮЩИЕ ЗВЕНЬЯ. Война, смешение борющихся стихий для него – уникальный момент в истории, позволяющий понять, чего стоит человек «сам по себе». Кажется, ничего не стоит, но это не так. Сталинградская битва, раздробившаяся в руинах города на сотни маленьких автономных боев, – проба этой внутренней устойчивости индивида, оторванного от властной командной связи. Дом, обороняемый Грековым, – символ этой внутренней силы, когда человек действует своею собственною волею, и даже как бы не знает, почему, «для чего люди живут». Недаром грековская эта самостийность, партизанщина, вольница («самоуверенность» – несколько раз повторяет Гроссман) становится предметом беспокойства начальников и они посылают к Грекову комиссара Крымова: выявить, вправить мозги, в случае сопротивления – сместить. Бой – проба собственных сил человека, а не официальных связей его: немцы не спрашивают анкет, они бьют… В конце концов, вырвавшись из сети времени, из структуры, из силовой, расплющивающей опеки государства, остается индивид один-одинёшенек перед судьбой. Как упавший на ничейную землю летчик, тело которого к утру заносит снегом…

Как мальчик, который идет в газовую камеру и несет в коробочке жука, а на пороге камеры, сам не зная почему, отпускает жука на волю.

Как та девочка из XVIII века, невеста и жена князя Долгорукого, Наталья Борисовна, что только два дня и прожила с мужем после свадьбы, а потом всю жизнь в полном одиночестве и безнадежности искала след его: закружила князя судьба по тюрьмам после того, как был убит Петр II. (См. журнал «Октябрь».)

– Петр II не был УБИТ, он умер от оспы…

Ах, да, правильно. Я заранее слышу строгие голоса наших критиков, которые, конечно же, найдут у Гроссмана несколько подобных натяжек и накладок. Особенно если существо романа критиков не устроит и они станут искать выход своему раздражению. Почему озеро Цаца превратилось в Даца? Почему название газеты «Брдзола» написано без буквы «р»? (См. журнал «Октябрь».) Почему Кашкетин расстрельщик, лагерный убийца, назван Кашкотиным? Тут есть и явные описки, которые, наверное, стоило поправить, готовя текст к печати. И есть сдвиги фактов, которые НЕ НАДО поправлять, надо только оговорить в комментариях. Как в случае с княгиней Натальей Борисовной, которая в жизни успела народить своему разгульному мужу детей, прежде, чем того колесовали, в книге же: она одинокая бежит по улице и, падая на колени перед встречными, молит сказать, где ее муж, КОТОРОГО ОНА НЕ ЗНАЕТ…

Человек у Гроссмана – тайна для самого себя. Выпадая из тесных связей мира, он стоит перед судьбой, одинокий как перст… и вдруг открывает в себе совершенно неведомые силы. Это стремление испытать человека потерянностью, отъединенностью, одиночеством, – сквозной мотив Гроссмана – прямо соотносится с другим лейтмотивом: с вовлеченностью, с раздавленностью человека в стальных системах времени. Только на поверхностный взгляд эти мотивы несовместимы, на самом деле они неразрывны, как вопрос и ответ, как две стороны единой драмы, как вызов и отзыв.

Там, на дне души отколотого индивида, – тайна, неведомая ему самому. Там – возможность гения. Там – сила, которая рождается из полной, казалось бы, безнадежности. Там связи, возникающие совершенно фантастически для внешней, силовой микроструктуры, но эти неощутимые связи, связи духа – фантастически же и неистребимы.

Старуха, идущая к дому с охапкой камыша мимо покрытого брезентом танка, – не замечает этого танка, но «весь этот стальной, электрический и бензиновый мир войны» – «непрерывная часть долгой жизни степных деревень, поселков, хуторков…».

Ничто не случайно в объемной и точной прозе Гроссмана. Даже и то, что старуха эта – калмычка.

И споры татарского писателя Каримова со Штрумом и людьми его круга – не случайны. И даже фамилия одного из главных оппонентов Каримова: Мадьяров. Я имею в виду еще один сквозной мотив гроссмановского романа: драматичное сплетение и взаимодействие национальных душ, чье присутствие как бы пронизывает воздух книги. Хотя краска эта и может показаться неглавной, «дополнительной» в драме, атмосфера которой определяется прежде всего силами социальными. В спорах, которые в «эвакуационной тьме» ведут Каримов и Мадьяров, вопрос о судьбе татарской культуры возникает почти неожиданно, – куда острее и опаснее звучат в том споре общие темы: гласность, демократизм, Чехов как писатель несостоявшейся русской демократии, – на таком фоне (десять лет лагерей как минимум!) рассуждения Каримова об упадке татарской культуры кажутся «подробностью», мало что меняющей, хотя говорит он весьма остро и о бутафорской государственной опере, и о бутафорской же, «оперной» государственности, и о том, что казанский урожай собирает Москва, и сажает татар тоже Москва. Мадьяров спрашивает:

– Ну, знаете ли, если бы вас сажал татарин, от этого бы вам бы легче не было…

Абсолютно достоверный довод, свойственный эпохе социального мышления и классовых страстей. Однако Каримов молчит в ответ на эту реплику, и в этом молчании слышится ответ: ему не все равно.

Эта молчаливая заминка в диалоге гроссмановских героев проходит почти незаметно. Но она дорого стоит. Может быть, такой зигзаг в разговоре маловероятен или, во всяком случае, мало существен для 1942 года, и даже для 1960 года, когда Гроссман дописывал свой роман, – но великим чутьем своим он словно бы понял что-то «наперед», на будущее, так что достреливает диалог до наших теперешних драм, до времен Степанакерта и Сумгаита.

Национальное для Гроссмана – не «краска», не «подробность» и уж, конечно, не «форма». А если «форма», то это такая же форма воплощения духовной сущности, как и социальное. Эти формы содержательны, они заключают в себе драму огромной силы. Еврейский вопрос, вошедший в эпопею Гроссмана в качестве одной из кардинальных тем, помогает понять и решить общий, главный, глобальный, ключевой для Гроссмана вопрос: о соотношении насильственной, надчеловеческой структуры – и духовной устойчивости «внутреннего человека», поникшего в трагические гекатомбы двадцатого века. Так что еврейская тема здесь не исчерпывается картинами исхода в гетто и ужасом газовой камеры, и Гроссман не просто перекликается здесь (или, скажем, предшествует Рыбакову или Тихвинскому), – в «Жизни и судьбе» есть еще и философема еврейства, есть трагическая дилемма диаспоры: кем быть? принимать ли судьбу принявшего тебя народа или сохранять свою собственную, отгороженную жизнь? Драма еврейства – в обманчивой меткости первого пути, в соблазне ассимиляции. Расплата тяжка: антисемитизм делает ответственной органическую, неассимилированную, национальную часть еврейства – за ту часть еврейства, которая входит в наднациональную, силовую структуру жизни, – независимо от того, в какой части этой роковой, силовой структуры начинает функционировать вчерашний еврей, становится ли он профессиональным революционером, или мировым ученым (Штрум, конечно же, представитель «мировой» науки), или банкиром, деньги которого мешают спать Эйхману… Штрум действует как ученый, а ответственность несет как еврей, хотя в качестве ученого он и думать забыл, что он еврей. Ничего, напомнят.

Однако драма между абстрактным служением идее и конкретным национальным обликом, стираемым в ходе сверхчеловеческой тотальной борьбы, – драма вовсе не специфически еврейская. В аналогичном, положении оказывались армяне спюрка, американцы Севера в южных штатах, китайцы в Индонезии, русские («казаки») в Средней Азии, сикхи в Индии… Это драма огромной духовной емкости, и важна она именно потому, что национальное является тут и концентратом, и одновременно формой, псевдонимом другой драмы: драмы духа, угашаемого (или не угашаемого) в ходе свершения судеб.

Тут как раз и видно, чем берет Гроссман сравнительно с другими писателями, пошедшими за ним и дальше него. Рыбаков в «Тяжелом песке» исследует проблему национализма, в «Детях Арбата» – проблему тоталитаризма, а Гроссман исследует то общее, что порождает обе эти проблемы, то глобальное, для чего обе эти проблемы – «форма».

Смена этих форм – не смена оболочек, это огромное, всенародной важности событие, от которого зависят жизнь и смерть миллионов людей. Тех самых, которые теперь отвечают на пятый пункт анкеты с таким же чувством «рока», с каким в прошлые десятилетия отвечали на шестой пункт «дети казачьих офицеров, дворян и фабрикантов, сыновья священников». Этот исторический перелом от самосознания преимущественно классового к самосознанию преимущественно национальному определяется, на переломе мировой войны – в Сталинграде. Гроссман чувствует этот перелом, этот поворот миллионов душ, подготовленный десятилетиями; он символизирован в романе сопоставлением двух важнейших фигур: Крымова и Новикова. Переход сюжетной инициативы от первого ко второму, то есть от человека, преданного социалистической Родине и чувствующего себя прежде всего коминтерновцем, – к человеку, преданному социалистической Родине и чувствующему себя прежде всего русским офицером, – этот перенос центра тяжести имеет для «Жизни и судьбы» примерно такое же значение, как перемещение центра тяжести от князя Андрея к Пьеру Безухову в «Войне и мире»: путь России от аристократизма XVIII века к демократизму века XIX. И там, и тут по законам художественности решает женское сердце: сердце Наташи Ростовой, сердце Жени Шапошниковой.

С тою только разницей, что у Толстого поворот оси мира воспринимается как правильный и законный, а у Гроссмана, порожденного реальностями XX века, он воспринимается как катастрофический. Судьба женщины – лакмус. Судьба женщины, ушедшей от Крымова и полюбившей Новикова, а потом еще раз поломавшей все: свою жизнь и жизнь своего нового избранника, – повернувшей вспять, к Крымову. Эта петля судьбы таинственна, как все сокровенное, происходящее в глубине души: прекрасная женщина, любящая блестящего офицера, рвет с ним, рвет по живому, отказываясь от своего положения «генеральши», а главное – от любви, – и становится в очередь каторжных жен, в призрачную очередь к окошечку, где принимают (или не принимают) передачи, – в длинный ряд героинь, описанных от Некрасова до Ахматовой, – почему она это делает, и какая любовь к давно оставленному Крымову должна возродиться в ее сердце, чтобы оказаться сильнее счастливой любви к Новикову? – этого ни она о себе, ни Гроссман о ней до конца не знает и объяснять не хочет. Это – таинство, свершающееся в глубине души человека, того самого, «маленького», того, раздавленного тотальным государственным давлением, того, в ком и самая мысль о сопротивлении должна была исчезнуть.

Нет, это огромное, многоярусное, эпически мощное произведение действует не количественно и не по частям, – оно действует потому, что выстроено по единому закону, и трезвость исторического взгляда в нем соединяется с упрямством нравственного вопроса к реальности: есть ли в человеке возможность сопротивления распластавшим его силам?

Есть.

Именно в человеке, в отдельной песчинке, молекуле, выброшенной в невесомость, лишенной, кажется, всякой опоры. Опора – внутри души. Это таинственная сила, о которой нельзя сказать ничего (и не надо говорить ничего), кроме того, что она – есть. Это чудо, чудо свободы, но это чудо, которое коренится в природе вещей точно так же, как коренится в этой природе стремление людей собираться в тотальные массивы. Поразительно у Гроссмана – при всем невероятном фактурном многообразии этого романа, – это ощущение единства, единого закона бытия, ощущение мироздания, которое внутри себя имеет закон, смысл и оправдание.

Этот внутренний смысл коренится именно в «молекулах», в элементах, в кирпичиках, хотя Гроссман все время пробует взглянуть на него еще и извне, с точки зрения космической логики и мировой морали. В его романе взвешено несколько соответствующих теорий: и идея Закона, выношенная в тысячелетнем скитании иудеев, и идея Милосердия, за тысячелетия выстраданная христианами, и идея Ноосферы, как вида биоэнергии, подхваченная у Вернадского физиками 50-х годов, и идея Мировой Революции, за которую положили свои жизни лучшие герои Гроссмана. Он взвешивает эти всемирно-исторические идеи не без горечи, с грустью понимая, что ни одна прекраснейшая идея не исчерпает тайны, заключенной в душе человека.

Мучителен и горек момент, когда личность выпадает из потока, вываливается из упряжки целого – в пустоту. Гроссман осмысляет эту драму в сложнейших по интонации сценах, когда тевтонское воинство, разбитое и окруженное в Сталинграде, распадается на отдельные фигуры, жалкие, безобразные, беззащитные, – и эти фигуры вновь начинают напоминать людей. И это же мучительное освобождение человека из силы в бессилие происходит в Крымове, когда следователь, спокойно обойдя стол, дает ему в зубы, ему, «знатоку рабочего движения в странах колониального Востока», и в этом следователе Крымов впервые в жизни признает не «чужака», не «плохого человека», пробравшегося на важный пост, а свое собственное отражение, самого себя в прошлом, свою непримиримость, свой фанатизм. Игорь Золотусский в статье о Гроссмане («Литературная газета», 8 июня 1988 г.) признал, что автор «Жизни и судьбы» понимал в 1960 году то, что мы поняли только сейчас. «Он понимал и больше».

Так вот: больше он понимал прежде всего в этом тяжелейшем вопросе: в том, что Абарчук, Мостовской и Крымов – не «хорошие» люди, претерпевшие от «плохих» людей (как мы и теперь иногда, утешаясь, думаем), а честные люди, претерпевшие за свои же иллюзии и дела. Это нелегко сказать себе, нелегко признать в себе.

Гроссман – понял, признал, сказал. В 1960-м. Так сказал, что и сейчас его книга жжет нас. Не на кого валить, не на кого пенять. Дело в нас, в нас!

Мир един, и все, что делают в нем люди, на них же и падает возмездием и воздаянием… Под хлябью, кашей, квашней, биомассой, «торфом» жизни обнаруживается закон судьбы: возможность понимания, а значит, сопротивления. И заложена эта возможность в том самом маленьком человеке, который вроде бы по определению бессилен.

Здесь в сознании Гроссмана Чехов приходит на помощь Толстому. Огромный мир эпопеи выстроен под мощным воздействием Толстого, весь купол выверен как бы его глазом, но человеческим сердцем своим Гроссман зовет Чехова, любит Чехова, и имя Чехова повторяется в романе как заклинание, заполняя подкупольное пространство тоской и надеждой.

В этой надежде на Чехова – инстинктивное решение Гроссмана, плохо поддающееся разумному обоснованию, ибо речь идет об одной из самых «нечеховских» эпох в истории человечества. Все ничтожно по сравнению с правдой маленького человека… Теоретически это может показаться еще одной версией, не более способной охватить загадку существования, чем все остальные[28], – но в художественном мире Гроссмана это не «версия», а фермент, который оживляет все.

Это загадка стилистики, когда в суховатой, «дробной», графично-непрозрачной ткани письма вдруг возникает краска, которая поначалу действительно кажется краской, а потом ощущаешь, что это блик из совершенно другой реальности: «Грязная, завшивевшая радистка сидела тихо, ее шея светилась в темноте».

Это загадка человеческого поведения, когда русская женщина подходит к пленному немцу, и тот знает, что она должна его ударить, а она, неожиданно для самой себя, протягивает ему кусок хлеба: «На, жри…»

Это загадка человеческого мужества, просыпающегося в ответ на зов смерти, – когда Штрум, блестящий ученый, укрытый государством от фронта и решающий проблемы, до которых не дотянуться людям из бердичевского гетто, – черпает силы в письме матери, присланном с того света, из потусторонней тьмы: «Где взять силы, сынок?… Живи, живи, живи… Мама».

Последний взгляд на историю этой книги. Когда в 1962 году Гроссман пытался спасти рукопись, исчезнувшую «где следует», – его принял М. А. Суслов. Гроссману было сказано, что о возврате и публикации не может быть и речи: такую книгу можно будет опубликовать не ранее чем через 200–300 лет.

Не буду говорить о чувствах, которые охватили меня в свое время, когда я впервые услышал об этом суждении, но сейчас суждение Михаила Андреевича[29] вселяет в меня даже какой-то странный оптимизм.

Во-первых, быстро же мы дозрели! Расстояние в 200–300 лет «пробежали» в 20–30, как это в свою пору и было нам велено великим кормчим.

И потом, разве не поразительно: такая вера, что и через 200–300 лет роман «Жизнь и судьба» будет нужен людям! Это, стало быть, в XXII веке, в XXIII веке, – когда мотив переклички тотальных общественных систем, до смерти напугавший редакторов XX века, станет у историков школьной банальностью, а касательно «еврейского вопроса», наоборот, придется, наверное, объяснять читателям, чего и почему опасались на этот счет люди в XX веке! И в том невообразимом времени – будет людям нужна эта книга?

Будет.

Потому что в ней описана и осмыслена не просто эпоха жизни первой половины XX века, но нечто большее: осмыслен сам принцип, сама основа, на которой выстроилось наше тотальное время, и на этой основе либо будет дальше стоять… либо не будет стоять мирозданье.

Примечания

1

См. И. Кремлёв. В защиту писателя. «Литературная газета», 1958, 2 мая. Имеется в виду защита хорошего писателя от книг вроде «Некуда».

2

Единственное (за 52 года) исключение – отрывок из романа «Некуда» (глава «Чужой человек» – история Райнера, включенная в «Избранное» Лескова 1934 года в качестве новеллы) – лишь подчеркивает пустоту: это тот самый «одинокий парус», который довершает пустынность горизонта.

3

Возобновилось лесковское действо на сцене – уже в телевизионную эпоху (сделали и по роману «Некуда» телесериал), но эпоху телевидения я оставляю для отдельного исследования – именно потому, что в истории театрального искусства это совершенно отдельная эпоха. По сверхзадаче, а значит, и по подходу к тексту.

4

К вопросу о жизненных корнях филологии: словцо «архаровцы», охотно употребляющееся Лесковым, получило хождение с павловских времен по имени тогдашнего московского военного губернатора генерала И. П. Архарова; внук генерала был современником Лескова и вполне мог с ним встречаться в столичных редакциях – то был автор знаменитого «Тарантаса» граф В. А. Соллогуб.

5

Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 21, с. 260.

6

Баварские полицейские ведомости (букв.: донесения). Центральная газета (букв.: листок) германской тайной полиции (нем.). Названия пародийные.

7

Как вещь в себе и для себя (нем.).

8

Этих слов Боборыкин вроде бы не употребил, но это его не спасет.

9

Эти подробности, кстати, тоже попали в печать – шестьдесят лет спустя, в качестве литературной сплетни (причем со ссылкой на Суворина); желающие могут почерпнуть их из воспоминаний Иеронима Ясинского (Роман моей жизни. М.; Л., 1926. С. 194–202); я их приводить не хочу, во-первых, по их бестактности и, во-вторых, потому что в 1864 году ничего рассказано не было и Суворин не пошел дальше фигуральной угрозы.

10

Скандальный успех (фр.).

11

Определение Б. Слуцкого (см.: Адельгейм Е. Остаются стихи…//Очерк творчества Н. Ушакова. М., 1979. С. 122).

12

Анализ мизансцен можно найти в т. 4 сочинений С. М. Эйзенштейна.

13

Асафьев Б. О творчестве Д. Шостаковича и его опере «Леди Макбет Мценского уезда» // Д. Шостакович. Статьи и материалы. М., 1976. С. 152.

14

Справедливости ради надо сказать, что сам композитор отнюдь не был изгнан из культурной жизни: ордена и лавры шли ему в те годы за другие произведения, и он оставался признанным лидером советской музыки.

15

Некоторые исследователи творчества Кустодиева считают, что это издание тогда же, в 1923 году, и вышло. Сомнительно: «Аквилон» в ту пору фактически прекратил существование; скорее всего, книга была подготовлена, но не выпущена. Во всяком случае, в картотеках Всесоюзной книжной палаты и крупнейших наших библиотек она не показана. В. Е. Лебедева, обозначившая это издание в библиографии к своей книге о Кустодиеве, цитирует, однако, издание 1930 года, которое называет «вторым», – «первое» она, видимо, так и не разыскала.

16

Надо отдать должное чуткости наших издателей, которые на свой лад учли замечание Салтыкова-Щедрина и стали, начиная с 1923 года, выбрасывать выделенную им фразу из всех изданий лесковского очерка, и выбрасывали вплоть до 1956 года, далеко не всегда отмечая «дырку» хотя бы отточием.

17

Из многочисленных наследников Лескова в русской прозе с наибольшей точностью воспроизвел это слепящее мелькание Владимир Набоков в своей «Лолите»: сетка теней и зайчиков, смазывающая реальность, там явно от «Леди Макбет…», и это куда существеннее, чем напрашивающаяся сама собой аналогия Сонетка – нимфетка.

18

Знакомство – после госпиталя, женитьба – в 1945-м; она – сержант медицинской службы и член коммунистической партии. Цензор. Книголюб. Ему – принципиальному рядовому, врагу генералов и маршалов, беспартийному и насмешнику над политиками всех мастей, – партийная жена – старше его лычками – достаётся ещё и как повод для удалых, чисто астафьевских шуточек.

19

Даже там, где толчком служит нечто внешнее и даже случайное: сошёл в командировке не на той станции, просидел почти сутки в ожидании следующего поезда, скоротал время, прочтя подвернувшийся томик аббата Прево, – и был так потрясен историей Манон Леско, что обернулось это чтение такой глубоко личной вариацией на любовную тему, как «Пастух и пастушка».

20

Ключевой для русской судьбы сюжетный ход: пропитие казённых денег, причём громкое, принародное, демонстративное пропитие – первый акт душевного самоистребления.

21

Сочетание слов «Туруханск» и «Курейка» в сознании людей, изучавших историю Советской власти, накрепко связано с именем Сталина. Астафьев это, разумеется, знает, а не упоминает сакрального имени, демонстрируя своё принципиальное нежелание контачить с сатанинской властью. Художественный приём красноречивого умолчания.

22

Марийская фамилия Черемисина лишний раз подтверждает чуткость Астафьева к «национальному вопросу».

23

«Кстати, коль скоро мы говорим о стихах, в „Царь-рыбе“ я в основном написал все стихи сам». (Астафьев в беседе с Ю. Ростовцевым. (Юрий Ростовцев. Страницы из жизни Виктора Астафьева. М., 2007).

24

Диалог, записанный Ростовцевым:

– Виктор Петрович, а вы себя считаете тенденциозным писателем?

– Обязательно!

– А как её – тенденцию – определить?

– Чёрт её знает. Ну, ты и вопросы, Юра, задаешь…

25

Надо настроиться на смысловые «рифмы», которыми богата проза Астафьева. «Никогда до поляка Васи не видели в селе человека в очках». Через 170 страниц: «Мы никогда не видели яблок»…

26

Зафиксировано у Юрия Ростовцева. Страницы из жизни Виктора Астафьева, 2007, с. 27.

27

Зафиксировано у Юрия Ростовцева. (Указ. соч., с. 463):

«– Что для вас значит Солженицын?

– Господи, ну а чего для вас значит? то же самое. Я не знаю, как на такой вопрос отвечать… Вы ему задайте такой вопрос, его интересно спросить, что для него значит Астафьев».

28

На языке 1953 года: «заячье ощущение Великой Отечественной войны», «дух перепуганного интеллигентика» (М. Шагинян. Корни ошибок. «Известия», 1953, 26 марта).

29

Впрочем, кажется, он опирался на мнение одного из писателей, принимавших участие в обсуждении рукописи.

Content

Лев Александрович Аннинский
Откровение и сокровение

Огни Фета

Лесковское ожерелье

Портрет героя

Портрет читателя Предуведомление к изданию 1982 года

Лесковский диагноз

Мировая знаменитость из «Мценского уезда»

Подмосковные вечера Мценского уезда

Откровение и сокровение

Руки творца Александр Солженицын и его идеи

Казаковский зов Юрий Казаков и его мотивы

Астафьевское заветное

Мироздание Василия Гроссмана

Примечания