Александр Чанцев

Когда рыбы встречают птиц. Люди, книги, кино

© А.В. Чанцев, 2015

© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2015

А. Бычков. Бескорыстная отрицательность

«Из социальных тенет индивид высвобождается на самом деле очень легко – благодаря чтению».

А. Чанцев

Эта книга обладает странным эффектом расширения сознания. Вдруг ты начинаешь смутно догадываться, что же это такое – современность. В этой книге несколько тысяч имен. Ее перекрестный центонный стиль звучит непрерывной цикадой. Сама размерность пространства вибрирует – интервью, книги, музыка, фильмы. Разлив рецензий и эссе – от Пьера Тейяра де Шардена, Даниила Андреева и истории музыки XX века до Верушки фон Лендорф, Артура Аристакисяна и Гаспара Ноэ. Как все это увязать, хотя бы обозначить, расставить концепты, найти адекватный стиль, как все это непротиворечиво назвать современностью? Подобная феноменологическая задача – по плечу Брентано или Гуссерлю. Так кто же автор этой книги? Ему бы разговаривать с Дидро… И здесь вступает в игру Япония.

«Подобно тому, – говорит Клод Леви-Стросс, – как японский синтаксис конструирует фразы, выстраивая понятия от общего к частному, так и японская мысль помещает субъекта в самый конец предложения». Согласно (и подобно) Клоду Леви-Строссу, автора этой книги следовало бы представить в самом конце предисловия, поскольку Александр Чанцев прежде всего японист, автор блестящей книги о Мисиме и Лимонове «Бунт красоты», но… но мы уже начали представлять автора. Чанцев как субъект и вправду необычен. В наши поверхностные времена таких глубоких авторов не должно быть. Времена энциклопедистов и сверхъинтеллектуалов давно прошли. Во всяком случае, им не место среди современных критиков, скорее среди критиков современности. Но Чанцев трансгрессор, он опровергает и то, и другое. Чанцев пронизывает насквозь всё. Проще всего сказать, что Чанцев – феномен. Сложнее Чанцева исследовать. Но несмотря на то, что эта книга прежде всего об объекте, складывается портрет и самого автора. Мисима, кстати, не самый любимый его писатель, скорее, Осаму Дадзай «завораживает своим стилем и судьбой гораздо больше», как признается сам Александр. Но фигура Мисимы и здесь, среди прочих японских, да и не только японских, фигур, безусловно, центральная. Здесь даже есть и небольшое эссе «Сакура в крови» – перекликающееся с книгой о писателе.

Позвоночный нерв – нонконформизм. Это настроение звучит и в рецензиях на книгу о Пазолини, на фильмы Аристакисяна, на исследование о Данииле Андрееве. И не случайны ссылки на You Tube – Егор Летов, Сергей Калугин. А тот же Салман Рушди попрекается в конформизме. Чанцев не скрывает и своих симпатий к традиционализму. Увы, соратников немного. И в наши фальшивые постмодернистские времена о самом Александре можно сказать то же, что сказано им в его рецензии на книгу Евгения Головина – «рыцарское служение в пустоту». Да, книга Чанцева тоже не для всех и для каждого, и даже, скорее, не для «покупателей». Она для тех «умных делателей», что хотят разобраться с современностью, и не только с тем, чтобы ее опрокинуть вспять, но чтобы найти ее «оси и ризомы». И все равно не хватит целой жизни, чтобы прочесть, прослушать и пересмотреть все разбираемые здесь книги, музыкальные альбомы, фильмы так, как это может только Александр Чанцев. Найти, к примеру, неточности в шестисотстраничном томе славного академического музыковеда Росса, так же, как и у биографа Джойса А. Кубатиева; развить и проанализировать гипотезу о схожести булгаковского Мастера и Даниила Андреева. Так кому же, как не Чанцеву, доверять? Впрочем, если говорить о самых тонких вещах, то доверять автору диктует нам и сам почерк его письма – тот узнаваемый многомерный чанцевский стиль, где, по слову Мандельштама цитаты перекликаются цикадами, и где отчасти философическое и меланхоличное (как у Чорана или Киньяра) вдруг, когда речь заходит о несправедливости и человеческой боли, взрывается крещендо (как у Мисимы). «Гармонии, однако, нет, ведь сама жизнь есть „наихудшая вина“, она и люди („плохих зверей вообще не бывает, только люди бывают неудавшимися“) обрекают творение» (из рецензии о Хансе Хени Янне).

И все же Япония – этакий культурологический микроскоп-телескоп, через который Александр Чанцев исследует складки объекта под названием современность. Синкретизм как принцип, «восточная западность»? Но и не только. Французский философ Александр Кожев (наш русский Кожевников) как-то говорил, что из всех современных народов только японцы еще способны на «бескорыстную отрицательность» и, может быть, потому и станут образцом для будущего глобального мира. И разве этот концепт не ближайший и к русскому читателю? К читателю этой книги. К читателю, а не «покупателю».

I. Голоса

Марина Ахмедова. Правда часто звучит циничней лжи

Разговор с Мариной Ахмедовой, спецкором «Русского Репортера», специализирующимся на Кавказе и острых социальных темах, и автором трех художественных книг – о «Войне», о новых наркотиках, проблемах Северного Кавказа и о том, как журналист может повлиять на общество и власть.

Александр Чанцев: Марина, кем вы хотели стать в детстве?

Марина Ахмедова: Этот вопрос я часто задаю героям своих интервью, но сама не помню, кем хотела стать в детстве. Точно помню только, что и в мыслях не было становиться писателем или журналистом. К семи годам я прочла несколько десятков книг из отцовской библиотеки, ничего в них не поняла, и уверилась, что книги пишут особенные люди. Еще отчетливо помню, как я представляла себя взрослой красивой женщиной в дорогих одеждах, плавающей на яхте. Путешествующей. Там я всегда сопровождала красивого богатого мужчину (романы читать я в детстве тоже любила). В общем, я хотела быть красавицей, на которой женится прекрасный принц. И больше я никем не хотела быть. Но не получилось…

А.Ч.: Как вы пришли в журналистику?

М.А.: Неожиданно и незаметно для себя. Я переехала в Москву, училась и работала секретарем в небольшой издательской компании. Она же выпускала медицинскую газету для врачей и пациентов. Я работала там уже несколько месяцев, и вот однажды заходит ко мне главред этой газеты Наталья Анатольевна Смирнова и говорит, что все журналисты разъехались, и ей некого послать на какой-то медицинский слет писать заметку. Говорит: «Езжай ты». Я испугалась, начала отнекиваться, но она меня заставила. Посетив этот слет, я целый день писала заметку, вымучивая предложение за предложением. Получилось что-то дико официальное и нудное. Но Наталья Анатольевна сказала, что у меня талант. Постепенно я начала писать для нее статьи, за несколько месяцев вытеснила с центральных полос всех, кто там работал, и мне стало тесно. Я перешла на глянец и под псевдонимом написала массу статей о сексе. Дошло до того, что мне платили за полосу удвоенный гонорар. И снова стало скучно. Меня пригласили работать в издательский дом «Секрет Фирмы», я работала там недолго до открытия «Русского Репортера». В этом году «Репортер» отмечает пятилетие своего существования. Я работаю в нем уже пять лет.

А у Натальи Анатольевны болезнь Паркинсона. Уже давно. Я писала о ней репортаж в РР «Ангел мой, пойдем со мной»[1]. Она мне звонит, как только увидит меня по телевизору или услышит по радио. У нее нарушена дикция, наши телефонные разговоры звучат странно. Наверное, я в любом случае, и без нее начала бы писать, но всегда нужен толчок. Кстати, Наталья Анатольевна мне звонила сразу после выхода вашей рецензии, Александр, на «Дом Слепых» и сказала, что ей есть чем гордиться. А я ей тогда пыталась объяснить, почему давно у нее не была. Что время у меня, может, и есть, но мне лень себя заставить. Я заметила, что писательство расслабляет, и ты быстро начинаешь наглеть.

А.Ч.: После чтения ваших репортажей у меня сложилось впечатление, что вас не в последнюю очередь привлекают крайние ситуации, радикальные личности, вообще трансгрессивные темы, могущие напугать не только обывателя, но и более впечатлительного репортера. Не говоря о Кавказе, это приют, где усыпляют собак, больные туберкулезом наркоманы… Есть ли в вашем выборе тем вызов самой себе, общественным конвенциям или чему-то еще? Какой вообще критерий определяет ваш выбор?

М.А.: Мой ответ не будет скромен. Первый критерий – я знаю, что у меня есть дар слова. Спасибо за него тому, кто мне его дал. Я знаю, что у меня есть способность уложить увиденное в слова так, чтобы заставить читающих чувствовать и сильно переживать. Не могу сказать, что, находясь в ситуации, например, у наркоманов, от которых я вернулась недавно, я что-то сильное чувствую. Но я чувствую потом, когда сажусь писать. Мои наркоманы были больны не только открытой формой туберкулеза, они еще все были ВИЧ-инфицированы. Несколько дней я провела в напряжении – не наступить на шприц, не позволить кому-то ткнуть в тебя использованной иголкой, не показать им, что избегаю прикосновений. Я, кстати, прикосновений и не избегала. Эти мои новые знакомые, как друзья меня вполне устраивают. Мы прожили вместе четыре дня. Да, короткий срок. Но для тех, кто живет в замедленном наркотическом ритме, и кому осталось от жизни немного, четыре дня – это достаточный срок для дружбы. А я тоже погрузилась в их ритм. Я просто не жду от них больше, чем они могут дать. Единственное препятствие к дружбе – то, что они колются крокодилом, значит, будут жить еще несколько месяцев от силы.

Есть и второй критерий – мои амбиции. Они очень хорошо отразились в выборе этой темы – пожить с наркоманами. Я читала репортажи о крокодиле, много репортажей. И все меня не устраивало, все было не так. На двадцатом чужом репортаже о крокодиле, я решила, что, блин, хватит, поеду сама и напишу.

Третий критерий – возможно, я смогу им помочь. Не факт, но вдруг. Я, вообще-то, никому не бросаю вызовов, подбирая темы. Я их бросаю, когда пишу – тем, как я пишу. Это правда, что когда мне становится скучно, я пытаюсь подобрать для себя что-то нервное, чтобы прожить несколько дней этой темой, какой бы тяжелой она ни была, но не скучать зато. Я, наверное, звучу ужасно, но дело в том, что когда ты попадаешь туда, куда другие не едут, ты отчетливо видишь, что эта ситуация – не радикальная. Она есть, происходит, и какие-то люди в ней живут. В настоящий момент твоего времени и в данной точке твоего присутствия это – вполне нормальная ситуация. И ты ее пытаешься решить вместе с героями. Конечно, я жалею людей в беде. Но что очень важно – жалею потом, когда пишу. То есть, основной критерий – это дар слова. Я знаю, что он есть, и он меня обязывает. Я многим жертвую, чтобы его отработать.

А.Ч.: Т. е. во время самого сбора материала вам, как врачу, важнее абстрагироваться от чужой боли, чем испытывать симпатию. А что приходится приносить в жертву?

М.А.: Я не знаю, важно ли это. Но у меня во время работы выходит вот так. Это не какое-то правило, я правил вообще для работы не вырабатывала, просто так сложилось, и со временем я это отметила про себя. Попадая в ситуацию, я в ней живу, забывая о том, кто я, откуда приехала, какие дела, кроме этого, меня ждут, я полностью включаюсь в ситуацию, как ее элемент. Все происходит естественным образом. Я не могу объяснить, как. Это не расчет. И даже не что-то осмысленное. Я анализирую только после.

Приносить в жертву иногда приходится личную жизнь и людей. Если я вижу, что человек сильно добивается общения со мной, но близким он мне не станет, и общение с ним пустая трата времени, я без церемоний отстраняю его от себя. Но самое главное, что я приношу в жертву – это время. Мое окно выходит на метро, на оживленную улицу, полную кафешек и людей. Отвернувшись от ноутбука к окну, я со своего рабочего стула вижу, как жизнь кипит. И я начинаю тосковать по жизни, хотя между нами – всего лишь стекло и мое нежелание оторваться от стула. И я думаю – «Какой ужас, Марина, жизнь-то проходит». А когда я выхожу и сижу с друзьями в тех местах, по которым скучала, я говорю себе – «Какой ужас, Марина, как можно так бездарно тратить время. Ты должна работать. Ты должна после себя что-то оставить». Наверное, я во всем звучу цинично, просто там, где можно сказать правду, мне нравится ее говорить. А правда, по моим наблюдениям, чаще звучит циничней лжи.

У меня много разных друзей, и одна из моих близких подруг постоянно говорит, что меня окружает целый театр уродцев. Мне нравятся особенные люди, но обычных я тоже люблю. Главное – чтобы не пытались играть со мной в социальные игры. А так это только кажется, что я проживаю какую-то интересную жизнь, что я и там, и там, и там. На самом деле, мне часто бывает скучно, и сама я довольно скучный человек.

А.Ч.: Вы можете привести случаи, когда ваши тексты действительно конкретно помогали людям? Не утрачивает ли журналистика (да и призывы о помощи в иной форме, в блогах) способности вызывать живой отклик – в нашей стране, где эмоции загрубели от новостей о постоянных катастрофах, где ростки помощи часто заведомо обречены на умирание под бюрократическим асфальтом, где, в конце концов, целый хор нуждающихся в помощи? Или, наоборот, получается так, что государство делегировало нам самим заботу о ближних, и с этим нужно что-то делать?

М.А.: Был репортаж о монастыре[2], когда нашлись добровольцы, желающие покрыть старую церковь крышей. При этой церкви жил сосланный батюшка, лет тридцати, он держал корову, из молока делал творог, продавал его и ремонтировал церковь в глухой деревне, где мужики постоянно старались крест стащить на водку. А он, батюшка, ночью охранял ее с ружьем. Был репортаж о детдомовцах, когда конкретными детьми заинтересовались. Был репортаж о боевиках «Понять Дракона». Какие-то домохозяйки писали мне – «А что, это правда? А мы же не знали. А если это правда, то давайте что-то делать». Был репортаж «Собаки, улетающие в рай». Единственный мой репортаж, когда я плакала. После его публикации я получила много писем. Основной их смысл – «А я раньше пинал дворняг, я ж не знал. Теперь не буду». «Теперь не буду» – на мой взгляд, гораздо важнее, чем помощь одной конкретной собаке, что, впрочем, тоже важно. Было много репортажей. Вот почему я стараюсь погрузиться и сделать так, чтобы читатель вместе со мной прошел и увидел. Я добиваюсь эффекта присутствия. Я не думаю, что люди стали черствыми. Но когда читаешь – «В Москве очень плохо поступают с бездомными собаками. Законы не работают. Все – козлы и бюрократы! Было уничтожено такое-то количество собак» – никого это, по сути не трогает. Потому что читающий не представляет всего этого. А новости о катастрофах они и есть новости о катастрофах. Короткие сводки. Читая их, трудно представить запах, боль, глаза, кровь. Да, есть большой поток информации, и поэтому журналистика должна меняться. Я об этом так часто говорю, что уже начинаю напоминать себе попугая. Журналистика, особенно такая ее составляющая, как репортаж, должна становиться похожей на картинку. Чтобы читатель видел. Надо не рассказывать, а показывать. Поэтому тут черствость не при чем.

Я все себе сама делегирую. Вот я хочу, чтобы молодые и не молодые люди не вымирали от дешевых наркотиков. И я буду писать об этом, доказывая государству, что эти люди – не лишние люди в нашей стране. И старики в вымирающих деревнях – не лишние люди. Они нам нужны. Если они не нужны власти, то они нужны мне. И я против того, чтобы ждать, когда они вымрут. И если депутаты (что само собой) никогда не поедут жить в притоне, то я им покажу, каково это там жить. Я все-таки верю, что совесть некоторых из них не даст им спать спокойно. А, вообще, мне тут два дня Михаил Федорович Липскеров проталкивает идею о горизонтальном устройстве нашей страны, и уже почти доказал необходимость самоорганизации в сообщества. Я тоже придерживаюсь мнения, что общественные организации, составленные из людей, которые любят свою страну и людей живущих в ней не считают лишними – это очень хорошо.

Мы с моими наркоманами ходили в аптеку покупать «ингредиенты» для крокодила. В том городе продажа седальгина без рецепта запрещена. Аптекарши, с виду сердечные русские женщины, продавали им без рецепта с наценкой в восемьдесят рублей. Они не смотрели им в глаза. Они знали, кому и что они продают. И они понимали, что, зарабатывая восемьдесят рублей, они убивают другого. Я упорно пыталась поймать взгляд одной аптекарши. Она, наконец, на меня посмотрела и покраснела. Ну, можно сказать, что я и для нее писала свой репортаж. Она не должна спать спокойно. Репортаж еще не опубликован, я только вернулась из командировки. Но я точно укажу в своем тексте адрес аптек, в которых эти таблетки продают.

А.Ч.: Кажется, идею горизонтальной (само)организации разделяют сейчас многие. Вы участвуете в протестном движении, верите в то, что оно способно что-то сейчас изменить в нашей стране?

М.А.: Участвую как наблюдатель. Я, как все, заражена общей причиной участия в митингах – там все мои друзья, и я пойду. Ну, еще есть фактор – а жизнь-то проходит. Невозможно оставаться дома, когда в твое время и в твоем городе происходят события. Что потом внукам говорить? Тем более, я журналист. Но хорошо, что мысли не слышны. Если бы пришедшие на митинг могли услышать, что я об этом думаю, они бы меня побили. Меня, безусловно, волнует будущее страны. И я постоянно пыталась рассказать в своих репортажах, как живет моя страна. Когда тех, кто сейчас выходит на митинги, это все мало волновало. Это теперь все стали политизированными и оппозиционными.

Сначала все было отлично – на митингах. Мы сплотились, мы начали бороться. Но потом там появились колонки и звук. И вот тогда я поняла, что между говорящими с трибуны и мной – разрыв. Они меня не знают. Я не хочу слушать тупые или однообразные или не трогающие меня речи. Пиар, борьба за власть, амбиции, личные обиды – все это отчетливо неслось из колонок. Во всяком случае, отчетливо для меня. И я все спрашивала себя – ну, почему такое говно-то полезло? Почему мои друзья побежали голосовать за Прохорова, они же не могли всерьез полагать, что он хочет стать президентом? Возможно, это совсем примитивный подход, но, тем не менее, хочется знать. Я говорю своей подруге перед выборами: «О., я не верю, что ты за него проголосуешь. Обоснуй хотя бы». Она делает лицо – «тебе-этого-не-понять», и говорит, что лишь бы не за Путина. Ну, да, мы не в магазине, выбор ограничен, и его делать надо. Но что делать мне, если я никому из них не верю? Я искренне пытаюсь возбудить в себе любовь к протестам. Я прихожу на митинги, в лагеря оппозиционеров, забиваюсь в самую гущу толпы, и начинаю убеждать себя, что протест – это хорошо, что люди проснулись, что общество взрослеет. Но не получается. Убиться мне, что ли? Да, я вижу на всех этих митингах классную молодежь с горящими глазами, но ее так мало. Настоящих там мало. Я вижу променад с собачками, на хвосты которых повязаны белые ленточки. Я вижу, что такие встречи, прогулки и скопления превращаются в вид досуга, образа жизни и, что самое ужасное, в моду. Я воображаю над всем этим тонко разыгранные политтехнологи, когда нам кажется, что решения принимаем мы, а на самом деле, их за нас принимают другие. По Интернету растащили один из лозунгов протестных настроений – «Вы нас даже не представляете». Я думаю, нас не представляет ни власть, ни оппозиция. Мне кажется, что в обществе созрел серьезный запрос на интеллектуальное общение. Власть его, понятно, не только не захочет, но и не сможет удовлетворить. Но, кажется, и лидеры оппозиционного движения не очень понимают, из кого составлена толпа, и тоже говорят с нами на более примитивном языке, чем мы заслуживаем. Особенно Навальный. Вот кого я слышать не могу. Он менеджер, ему нечего мне сказать. Я сама могу ему сказать. Немцова и Рыжкова я как-то вообще не принимаю в серьезный расчет. Пономарев мне симпатичен, но, возможно, только потому, что я недавно брала у него интервью, и он, по крайней мере, в разговоре был честен.

Я даже не могу представить, кого я хотела бы видеть на трибуне. Кого я хотела бы слышать. Недавно в одном интервью журналистка-коллега спросила меня: «Есть ли у вас авторитет? Пример для подражания?» Я ответила – «Нет». Потом размышляла над этим, перебирала всех живущих – как же так вышло, что у меня нет авторитета? Но нету. Потом поняла, что мой авторитет – по-прежнему, как и в детстве, 509-й из «Искры Жизни» Ремарка. Вымышленный герой (но таких в те времена невероятных страданий было много, он их собирательный образ). 509-й – заключенный концлагеря, который, не геройствуя, пытался жить и поступать, как человек. Просто, как человек, даже не с большой буквы. Я мечтаю, чтобы люди были такими. О чем это говорит? О том, что я не повзрослела или о том, что современное общество пока не может выдавить из себя героя? Я не знаю. Я, вообще, со всеми этими митингами ничего не понимаю. Но, конечно, если будут винтить моих друзей, куда мне деваться, я пойду – посмотреть.

А.Ч.: Художественные акции «Войны» (начавшиеся еще задолго до московских выступлений оппозиции) и Pussy Riot компенсируют малую политическую силу большим общественным резонансом. Мне кажется, что Pussy Riot довели до логического завершения идею прямого высказывания, идущую от «Войны», которая была (есть) менее политически ориентированной, но тем не менее более радикальной. Как вы относитесь к их деятельности?

М.А.: О «Войне» я делала два материала в «Русский Репортер» – интервью с группой и репортаж с рождения Мамы[3] – дочки Олега и Козы. Не все их акции мне близки, но постепенно я пришла к убеждению, что такие люди, как Олег, Леня и Коза любому обществу необходимы. Они озвучивают протест. С таких людей всегда что-то начинается. Воротников, вообще, мало у кого вызывает симпатию, но мне он в последнее время все больше напоминает такого современного святого. Не святош, которые становятся агрессивны, как только у них пытаешься отнять их святость и возможность творить добро. А именно святого в современном воплощении.

У Воротникова масса недостатков, он невыносим, я еще не встречала человека, способного на такой вынос мозга, но я признаю важность его существования. Я знаю, чем он жертвует для того, чтобы делать свое дело. Но для меня «Война» начинается и заканчивается Олегом, Леней Ебнутым и Козой. Какими бы они ни были, они – по крайней мере, настоящие.

В акции Pussy Riot я не нашла таланта. Провокация на религиозных чувствах примитивна и не нова, хотя бы потому, что у «Войны» в свое время была подобная акция – панк-концерт в Таганском суде. И, насколько я понимаю, в реале эту акцию послушать было нельзя – девушки не пели, позже клип был смонтирован. И я не могу отделаться от ощущения, что главной целью участниц было привлечь внимание к собственным персонам. Может, я ошибаюсь, но ощущение мое таково.

Мне не хочется принимать ничью сторону. Между выбранными большинством двумя сторонами всегда есть дополнительные варианты. Меня не впечатлила акция. А в стремлении осудить активисток на семь лет я не вижу ни законности, ни христианской любви и всепрощения, которые, вроде бы, должна демонстрировать церковь. Неразвитые люди, а таких много и среди священнослужителей, думают, что Бог их больше будет любить, если они с пеной у рта будут защищать церковь. А Бог есть любовь. Так написано.

Но я не думаю, что Pussy довели до логического завершения высказывание «Войны». Образно говоря, они нарисовали еще один хуй на мосту, но это было уже не смешно.

А.Ч.: Такой современный юродивый Воротников… Как журналист вы много писали и пишите о Северном Кавказе, все три Ваших книги – «Женский чеченский дневник», «Дом слепых» и «Дневник смертницы. Хадижа» – посвящены теме Кавказа. Что для вас олицетворяет Кавказ, может быть, на уровне ассоциации, ощущения? И возможен ли полный мир – чтобы вы сделали, обладай вы властью не писателя и журналиста, а полномочиями очень властного лица, чтобы между народами установился полный мир?

М.А.: Я бы собрала всех своих друзей, мы бы приехали в школы и проводили там открытые уроки для детей – о ценности жизни. Каждой жизни. Мы бы показывали хронику из концлагерей, животных, покалеченных человеком. Особенно собак, потому что у них очень пронзительный взгляд. Я бы приучала к доброте, которая на Кавказе является признаком слабости, и к терпимости, которой на Кавказе и вовсе нет. Я не знаю, как там поднять экономику, при том что она у нас по всей стране в печальном состоянии. Но на Кавказе есть для этого ресурсы. Я бы просто не была мудаком, который пытается обогатиться любыми средствами. А таких мудаков на Кавказе, как и по всей России, плюнь в чиновника – не промахнешься. Нужно чтобы кавказский мужчина приносил в дом зарплату и мог обеспечивать свою семью. И все. Тогда все само собой начнет выправляться. Пока этого нет, они будут идти то в силовики, то в боевики. Я бы делала хоть что-то в сторону добра. Сейчас там, а я имею в виду, скорее, Дагестан, игра идет на стороне зла. Хотя многие и прикрываются религией, но она у них какая-то по-детски оформленная. Сколько раз в командировках мусульмане мне выносили мозг, но при этом даже мне было ясно, что они очень мало, оскорбительно мало, разбираются в исламе. Там сейчас кипит ужасный котел, и когда пытаешься разобраться, понимаешь, что все спутано. Что все – неправда. Поэтому я бы сейчас остановилась только на экономической базе. Дала бы хотя бы мужчинам мирную работу и посмотрела, что будет. А там можно развивать и виноградарство, и овцеводство, и рыболовство. Там много чего нужно сделать. Только коррупция и кланы навалились на эти республики мертвым грузом, лежат давно и тухнут, а с места сдвинуться не хотят.

Я написала три книги о Кавказе, и так много говорила о Кавказе, что начала стесняться своих интервью. Перестала их выкладывать в фейсбуке. Везде я говорю одно и то же. Поэтому сейчас я написала роман, не имеющий отношения к Кавказу. А следующую книгу буду писать о протестных художниках.

Как журналист я решила сместить акценты в своей работе на Кавказе. Теперь я буду рассказывать о мирных кавказцах так, словно там и не идет война. На следующей неделе в «Русском Репортере» выходит первый репортаж из задуманного мной цикла – о чабанах.

Но, кстати, я должна сказать, что мои книги о Кавказе – не совсем книги о Кавказе. Они – о людях, а ситуация показана через них и их судьбы.

Кавказ для меня – это мини-версия России, в которой представлены все российские недостатки и пороки, но в виду малого размера, они скучены, сконцентрированы, гиперболизированы, принимают гротескные формы и потому глаза колют. Но, по сути, это та же самая Россия.

А.Ч.: В последние годы появилось довольно много книг о чеченской войне – рассказы А. Бабченко, «Патологии» 3. Прилепина, «Чеченские рассказы» А. Карасева, «Письма мертвого капитана» В. Шурыгина, «Живых смертниц не бывает» В. Речкалова, «Асан» В. Маканина, соответствующие эпизоды в «Венерином волосе» М. Шишкина. Есть ли среди них наиболее близкая вам, или же такой книги еще не написано?

М.А.: Я, к сожалению, не прочла ни одной из этих книг. Не могу сказать, что прочту. Я очень хотела прочесть книгу Вадима Речкалова «Живых смертниц не бывает», но в книжном ее не было, а на дальнейшие поиски меня не хватило. Я, кстати, советовалась с ним прежде, чем начать «Хадижу». И он печалился, боясь, что я напишу попсу. Я ему рассказывала, что меня назвали Мариной в честь куклы старшей сестры, и он тогда сказал – «Вот и напиши роман, который будет начинаться со слов „Меня назвали Мариной в честь куклы“. Хорошее начало». Но я написала про смертницу. По-моему, получилась не попса. Еще я, кажется, написала неплохую книгу о чеченской войне «Женский чеченский дневник». И поскольку я других книг не читала, то из предложенного вами списка, в качестве «близкой» мне книги, могу назвать только ее, если вы меня не сочтете чересчур нахальной.

А.Ч.: А что вам интересно и близко из нашей современной литературы?

М.А.: Что-то, наверное, интересно, но ничто не близко. Мне нравится, как пишет Сорокин, но не близко то, что он пишет. Наверное, Лимонов хороший писатель, но я еще не разобралась, только начинаю осваивать его творчество. На самом деле, я пытаюсь припомнить, что из нашей современной литературы я в последнее время читала. Где-то полгода назад меня вдохновили «Шайтаны» Алисы Ганиевой. Но я почти два года ничего не читала – брала книгу в руки и засыпала от скуки. А сейчас снова набросилась на книги. Я просто могу перечислить книги, которые я прочла за последний месяц – «Элегантность Ежика» Мюриэль Барберри, «Карта и территория» Мишеля Уэльбека, «Шоша» Исаака Зингера, «Дневник» Чака Паланика, «Заводной апельсин» Энтони Берджеса. «Заводной апельсин» я просто проглотила. Есть книга, которую я перечитываю уже несколько лет – «По ком звонит колокол», она всегда лежит у меня на диване. Я ее открываю, читаю, но она столь прекрасна, что я не выдерживаю и растягиваю. Еще должна похвастать прочтением книги «Как влюбить в себя любого», автора не помню, но довольно интересно, а главное – полезно. Недавно выяснилось, что эту книгу десять лет назад издала на русском моя близкая подруга. Книга стала первой в только что открытом ею издательстве. И Таня, сказав, что книга – говно, подарила мне другую – «Мигрень» Оливера Сакса. Но мне как-то неинтересно было читать про мигрень…

А.Ч.: Довольно жесткий набор, а Лимонов, по-моему, вам в чем-то близок – хотя бы откровенностью, не-страхом выходить ко всем в своих текстах открытым… Мне показалось, что ваши репортажи и книги похожи в том плане, что фактическая часть статей разбавлена мощной литературной составляющей, а ваши книги, опять же построены, как кажется, на увиденном и пережитом, но при этом читаются как такая современная притча, почти как у Джебрана Халиля Джебрана, о войне и мире, простых людях и их вселенских вопросах, смерти, любви, добре и зле. Вы сказали, что уже написана следующая книга, – о чем она?

М.А.: Спасибо большое. Но она не везде мощная – эта составляющая. Главный редактор Лейбин подтвердит, что у меня была пара неудачных репортажей. Он тактично мне указывал на отсутствие сверхидеи, а я в ответ истерила, что меня просто никто не любит. А Лейбин говорил – «Ну, тупая…».

Я часто слышу о себе – она не журналист, а писатель. Я не спорю, но про себя я с этим никогда не соглашаюсь. Почему в статье не может быть литературы? «Русский Репортер» вообще выигрывает за счет своих репортажей, в которых присутствует литературная составляющая или хотя бы ее видимость.

Роман написан, но невозможно рассказать о чем он – о любви, это прежде всего. О старении, о красоте. О попытке создать шедевр. О попытках понять, что такое шедевр. О страдании. О педофилии. О драгоценных камнях и бусах. О раздвоении личности. О жизни и смерти. Он – смертельный приговор глянцу. Но я надеюсь, что и глянцевые девушки будут его читать. Я слушать не желаю, когда говорят, что это слишком сложно для большинства. Нет, это сколько высокомерия надо иметь, чтобы говорить так о большинстве?!

Мы с моей преподавательницей по технике речи Светланой Корнелиевной на занятиях читали отрывок из него. Она морщилась от омерзения, а там местами, правда, противно. В какой-то момент одна героиня убивает другую, и чтобы описать это, я ходила на вскрытие. Но мне нужны были не подробности и медицинские детали, я-то уже видела, как вскрывают труп. Мне нужна была энергия. Светлана Корнелиевна потом поймала меня в коридоре «Эксперта» и, по-прежнему брезгливо морщась, сказала – «Ну, милая моя, не каждый посмел бы так свое нутро на бумажку выпускать». Но это – не мое нутро! Это нутро всех женщин. Мой самый большой страх, связанный с этим романом в том, что автора будут путать с героиней. А есть и другие страхи. Например, что я написала говно.

ACT анонсировал, что я буду читать отрывок из романа во время библионочи. Я пришла, собрались читатели, я взяла свои листки и не смогла читать. Когда я поняла, что читать не смогу, мне стало ужасно стыдно и страшно. Я всегда вытягивала большие аудитории, но в Некрасовской библиотеке что-то случилось. И пока вокруг меня прыгали встревоженные библиотекарши, у меня дрожали руки, отнялся язык, и я в ужасе смотрела на читателей, понимая, что не только не могу им читать отрывок из этого ужасного романа, но и вообще говорить о нем не хочу. Такое было фиаско. Но я как-то быстро от него оправилась и предложила поговорить о «Хадиже». Я вообще быстро прихожу в себя.

Я не знаю, удался мне этот роман или нет. Я знаю только, что никогда не буду его читать, потому что он наводит на меня ужас. И никогда не дам его читать своим родителям. Но я все равно решила назвать его «Шедевром», потому что моя героиня упорно пытается создать шедевр, не понимая, что она сама и есть шедевр. Она этого так и не узнает.

Андрей Лебедев. Брежнев – правитель эпохи «школы для дураков»…

Разговор по поводу выхода книги-интервью Евгения Терновского и Андрея Лебедева «Встречи на рю Данкерк» (Франкфурт-на-Майне: «Мосты», 2012) с ярким стилистом, необычным повествователем и преподавателем Парижского государственного института восточных языков и культур Андреем Лебедевым (Париж) о Д. Галковском, БГ, ангелах и антисоветской тишине.

Александр Чанцев: Андрей, Вы начали публиковаться в московской самиздатовской периодике (журналы «Параграф», «Чаша», «След»). Каким был для вас этот опыт – с кем вместе вы печатались, кто был читателем?

Андрей Лебедев: Я действительно вошёл в литературу через самиздат – самиздат перестроечный, второй половины восьмидесятых. Моей основной компанией в этой области была редакция журнала «Параграф», основанного Александром Морозовым и Владимиром Котовым («След» – боковое, котовское ответвление от «Параграфа»), Смысл нашей деятельности выражало – пусть не очень прочитываемо, заслонённое привычным значением – название журнала, предполагавшее существование некоего «около письма» вне номенклатурно-официального по социальному статусу, вне жёстко вколоченного в формальную жанровую сетку.

Чудесная параграфическая компашка, заседавшая на морозовской кухне и не одержимая никакими житейскими амбициями, дала впоследствии из людей известных самого А. Морозова, ныне – главного редактора «Русского журнала», и Сергея Чапнина, занимающего весьма ответственный пост в издательстве Московской патриархии. Тесно связан с «Параграфом» был Дмитрий Галковский – первая публикация отрывков из «Бесконечного тупика» состоялась именно там.

«След» был печатным органом экуменистической общины, объединённой вокруг теплейшего и умнейшего Сандра Риги. Увидел его недавно в фильме «Жара» Александра Архангельского и поймал себя на ощущении, что встреться мы сейчас, то продолжили бы разговор, как если бы расстались вчера, а не двадцать лет назад.

Читатель – самая таинственная категория литературного процесса, и я сам надеюсь прочитать когда-нибудь академическое исследование о том, кто нас читал. В те времена я воспринимал нашу деятельность как издание «приходских листков» молодой московской интеллигенции, журналов для внутреннего пользования в кругу, где все знали всех. Смысл этих «листков» заключался, прежде всего, в обозначении факта самого существования этого круга.

А.Ч.: Для героя вашей совместной книги Евгения Терновского его встречи с Ахматовой, Пастернаком, затем с Красовицким и Лосевым оказались самыми значимыми, а для вас?

А.Л.: Разница в возрасте между мной и Евгением Самойловичем составляет два десятка лет. Ахматова, Пастернак, Лосев – «великие души», пользуясь выражением Бродского, но значимы они были не только своим персональным величием, а как носители духа Серебряного века, свидетели и участники великой эпохи, на которой оборвалась история России, принадлежавшей к большому миру. Каждый акт общения с ними являлся актом по восстановлению этой связи, припаданием к той культуре. На мою долю тех людей уже почти не осталось, разве что старушки-антропософки.

Главные встречи состоялись для меня по приезде в русское зарубежье: профессора-священники парижского Сергиева подворья, редакция «Русской мысли» периода Ирины Алексеевны Иловайской-Альберти, семья Синявских, Оскар Рабин, Алексей Хвостенко, Николай Боков… Личное знакомство с моим собеседником по книге – а это знакомство я также отношу к категории значимых встреч – произошло гораздо позднее, в 2008 году.

А.Ч.: А какое впечатление вы вынесли от общения с Дмитрием Галковским?

А.Л.: Мы общались в 88/89 годах – недолго, но сравнительно часто. Главным образом, у него дома. Он был заботливейшим хозяином, поил чаем с какими-то купеческими сладостями. От гостя требовалось одно: слушать. В этом смысле Дмитрий – настоящий философ, поскольку всякий настоящий философ монологичен по определению. Достаточно заглянуть в «Диалоги» Платона, которые могут быть названы «диалогами» разве что в ироническом смысле: Сократ монологичен, ему нужен не собеседник, а публика – публика, которая изредка подаёт реплики, стимулирующие работу его мысли. Подчёркиваю: это не недостаток, а нормальное расположение философского ума. Я с удовольствием играл роль такой публики, считая Дмитрия человеком, куда более сведущим в философии и – что важнее – куда более ею увлечённым.

После долгого перерыва мы встретились в Париже и… провели несколько часов в поисках какой-то наполеоновской монеты, которую он обязательно хотел привезти в подарок московскому другу. Я часто гуляю по Парижу с российскими гостями, но не помню случая, чтобы человек вот так тратил свои парижские часы на то, чтобы доставить удовольствие кому-то ещё, кроме себя и семьи. Я общался с интеллигентнейшим человеком, деликатным, трогательным и доверчивым. Эдакий «Галковский-лапочка», как выразилась бы во времена нашей юности московская салонная дама с пахитосой.

Иным я его никогда не знал. Поэтому когда я сталкиваюсь с его образом интернет-скандалиста, лежащего поперёк Рунета и мешающего почтенным людям высказывать их почтенные мысли, то для меня – это другой человек или тщательно срежиссированный образ.

А.Ч.: Приятно это слышать, хотя я бы сказал, что образ этот не только из Интернета, поскольку в том же «Бесконечном тупике» Галковский сам – понятно, что нарочито, но все же весьма последовательно – строит образ этакого ранимого, но и колючего анахорета-мизантропа. А за ним же вот такая розановская патриархальная мягкость… Кстати, как вы относитесь к «Бесконечному тупику»? Мне кажется, что при всеми признанном масштабе и медийном хайпе (того времени!) текст этот был непрочитанным отправлен в какой-то интеллектуальный запасник, даже кунсткамеру…

А.Л.: Критически прочитать «Бесконечный тупик» – занятие не из простых. Он устроен таким хитрым образом, что, кажется, уже включает в себя все возможные отзывы на себя и заранее пародирует их. Примерно то, что проделывает юзер Галковский, когда комментирует самого себя в «Живом журнале», переодевшись в специально созданные под это ники.

Тогда, в конце восьмидесятых, «Тупик» произвёл на меня сильное впечатление. И сила этого впечатления определялась не столько историософскими размышлениями, сколько интонацией – частного человека. На фоне советского «мы»-чания и даже – благородного пафоса эмигрантских высказываний, также подразумевавшего коллективного субъекта речи, частное говорение Одинокова-Галковского воспринималось мной как нечто неслыханное. В этом «говорении из себя» была фантастическая дерзость, перед которой бледнела даже самая резкая диссидентская антисоветчина.

А.Ч.: Да, трепетное человеческое содержание в стопроцентно, заведомо постмодернистской подаче… А были ли в ту эпоху «подпольного советского скриба, литературного скорописца самиздата», когда неприятие советского обрекало на сознательную маргинальность, выпадение из общества, а ангдеграудное существование было окрашено «пьянством, ребяческой мегаломанией (симптомом слабого знакомства с античной и классической литературой) и сквернословием – тремя бичами тогдашней поэтической молодежи» (я опять цитирую Терновского) какие-то ощутимые преследования властей, какова вообще была атмосфера упомянутых изданий и, шире, как бы вы сформулировали сейчас Zeitgeist той эпохи?

А.Л.: Самиздат, который я застал, существовал уже в куда менее несвободных условиях. Да и привела меня в него общая ограниченность советского культурного пространства с вынужденным выбором между официозом и подпольем. Как только это пространство раздвинулось буквально, географически, я предпочёл уехать и осуществлять в жизни другие выборы.

Объективно определить дух тогдашней, уже перестроечной эпохи мне трудно. Но эту трудность я холю, лелею и не стремлюсь преодолевать, поскольку она заключается в наложении персональной юности на общее общественное оживление. Мне всё вспоминается радостным, увлекательным, бурлящим. Мы словно жили под веселящим газом. Пусть таким оно и останется в памяти.

А.Ч.: Не об этом ли говорил в вашей книге Терновский, что по прошествии Союза реальность «поэтов-инакомыслов» оказалась витальней официоза, по сути «в искусстве это подполье оказалось единственной реальностью»? И, если мы говорим о разрывах между паттернами и топосами, то меня остановила на странице еще одна цитата вашего собеседника: «Лишь оказавшись в эмиграции, я понял, до какой степени был по своей сути трагичен и глубок разрыв между русской и советской литературой, между Россией и СССР, разрыв, который, опасаюсь, будет длиться множество десятилетий после падения коммунистических бетонных бункеров, бастионов и прочих темниц». Посетили ли вас после отъезда из СССР во Францию подобные мысли?

А.Л.: Увы, я вынужден согласиться с Е. Терновским. Ключевым для меня является здесь понятие нормы. Мои впечатления новоприбывшего вполне совпадали с другими свидетельствами советских людей, оказавшихся на Западе: здешнее общество – куда более традиционно, чем советское. Здесь не было разрывов в истории, а если они и происходили, то достаточно быстро затягивались.

Живя за железным занавесом, мы воспринимали в качестве нормы советскую жизнь, а то, что находилось за границей – как фантазию ведущего «Клуба кинопутешественников», вероятнее всего, снятую в засекреченном павильоне «Мосфильма». Но советская жизнь была запредельным экспериментом, экстремальным видом экзистенциального спорта. И самый типичный советский персонаж, какой-нибудь работяга-алкаш или тётка-уборщица в общепитовской столовке, вели жизнь политически и эстетически куда более радикальную, чем Ги Дебор или Джексон Поллок. Мрачность драмы заключалась в том, что нам об этом не сообщали. Нам навязывали в качестве нормы нечто крайнее, не оставляя выбора.

А.Ч.: Возможно, этим именно и вызвана ваша недавняя колонка в «Часкоре»[4], в которой вы после выборов в Думу советовали не заметившему нарушений Д. Медведеву купить очки и палочки для ушей, – страхом нового утаения, маркированного советским опытом? Эта колонка действительно разошлась множественно и была тем более неожиданна лично для меня, что, казалось, вы далеки от политики, выше ее… Почему именно сейчас аполитичность покинула столь многих? Ответов на это так много, но есть ли среди них верный…

А.Л.: Тема эта волнует меня чрезвычайно. Во-первых, вы совершенно правы, разглядев во мне человека аполитичного. Сейчас я работаю над книгой о Борисе Гребенщикове, перечитываю множество его интервью и вполне готов повторить за ним: «Играть в политику – дело поганое, это не занятие для приличного человека. Музыка более интересна и долговечна. Я думаю, что ни вы, ни я не знаем, кто был правителем при Иоганне Себастьяне Бахе». БГ точно выражает мировоззрение интеллигента эпохи застоя, семидесятника, как он, или восьмидесятника, как я, – за что и ценим. Я считаю Брежнева правителем эпохи «Школы для дураков».

Но – мы живём в совершенно неслыханные времена, когда новое отношение к политике определяют даже не «Аль-Каида» или Субкоманданте Маркос, а Цукерберг и «Фейсбук». Ты не можешь сослаться на недостаточную информированность или невозможность общения. Ты каждый день поставлен перед фактами, по отношению к которым вынужден как приличный человек определить свою позицию. И как интеллектуал это отношение сформулировать – причём, несколько более развёрнутым образом, чем «Полная хуйня» или «Всегда так было».

Во-вторых, и я говорил об этом в своём открытом письме к Медведеву, меня задевает тот факт, что он человек моего поколения. Я никогда не обращусь с письмом к Путину – у нас нет внутренних точек соприкосновения, он старше меня, но при том не на столько, чтобы выяснять с ним отношения «отцов и детей». Когда же мне попадается на глаза биография человека, родившегося в шестидесятые, то я автоматически дочитываю её до конца. Медведев – человек моего поколения, и мне не безразлично, каким оно будет выглядеть в глазах людей.

А.Ч.: Аристотель бы возразил БГ, что политика настолько в природе человека, что одно неотделимо от другого… Будет интересно прочесть, какой именно аспект БГ вы раскроете в вашей книге, потому что мне, прошу прощения, он кажется совершенно вторичным – в молодости расковыченно перепевал Боба Дилана, Моррисона и других, когда их никто вроде не знал (хотя тот же Майк Науменко честно переводил Ричарда Баха), сейчас вообще умножает абсолютную невнятицу…

Вы привносите в политику поколенческий, даже личный момент (скажем, Медведев в те годы слушал Deep Purple, а вы Нила Янга, о песни которого с Кириллом Кобриным написали книгу) тогда, когда большинство не хочет иметь с властью ничего общего, кроме претензий к ней… Кстати, вы окончательно предпочли «Живому журналу», который использовали весьма концептуально (претворяя его то в книгу, то в особое сообщества), «Фейсбук» из-за этой информационной вовлеченности? И возможна ли в ФБ та концептуальность, что отличала ЖЖ? Грубо говоря, не планируете ли Вы создать в ФБ что-либо вроде памятных вашим фрэндам сообществ spiski_ru и japonaiserie?

А.Л.: Книга о Гребенщикове должна выйти в течение года и говорить в ней будет… сам БГ. Дело в том, что трое из участников классического «Аквариума» – Джордж, Сева и Дюша – написали книги о группе; даже мама Бориса написала о сыне. А сам создатель команды и главная рок-звезда книг на эту тему упорно не пишет. Моя идея заключается в том, что такая автобиографическая книга, на самом деле, существует – но она растворена в других текстах БГ, в частности, сотнях его интервью. Я пытаюсь выявить сей автобиографический текст. Момент для этого вполне уместный, поскольку в текущем году празднуется то, что сам БГ называет «четырёхсотлетием» «Аквариума», или, переводя с аквариумистского, сорокалетие группы.

Ситуация с ЖЖ-сообществами, созданными мною, проста: сообщество – дело коллективное. Я хотел бы получать удовольствие от совместного труда, иначе достаточно использования тэгов «списки» и «жапонезри» в собственном журнале. Как только в «списках_ру» появятся не только читатели, но и действительные участники, мы с Панархистом готовы продолжить наш эпический проект по переводу и комментированию классики жанра «я помню».

Создавать сообщества, подобные ЖЖ-сообществам, в «Фейсбуке» значило бы не понимать принципиальной разницы между ним и «Живым журналом». Кстати, в вашей статье о «Фейс-лице-томебуке»[5] эта разница исчерпывающе определена. ФБ – это виртуальные токи-воки, по которым переговариваются свои, но никто не будет начитывать в них лирический трактат.

А.Ч.: И потом археологи культуры восстановят наше время по блогам – эпоха ЖЖ, эпоха ФБ, годы, законсервированные в архивах этих сайтов… Не такой ли консервации, как тот же «Бесконечный тупик», подвергся на определенном этапе и Советский союз? Советология давно на марше, сейчас выходит много фильмов (от «Стиляг» до «Утомленных солнцем») и книг о той эпохе (от «Каменного моста» Терехова до «Все поправимо» Кабакова), но, возможно, единственный крючок, с помощью которого можно вытянуть то время на поверхность неокрашенным, не подвергнутым никакой лирической обработке – это простой человеческий документ под названием воспоминания? Воспоминания субъективны сами по себе, но это их естественный компонент, а не искусственный краситель, так что крючок получается хитрым, вроде того кривого, которым выковыривали мозг через нос египетских фараонов перед бальзамированием.

Что подвигло вас составлять «Словарь советской цивилизации», в котором самые разные авторы в виде словарных статей поделятся своими воспоминаниями о «реперных точках» СССР, почему именно сейчас и собрание каких текстов заставило бы вас сказать, что результат достигнут?

А.Л.: Полное название этой книги, которая должна выйти в ближайшие месяцы в московском издательстве «Август»: «Vita Sovietica. Неакадемический словарь-инвентарь советской цивилизации». Формальным поводом для составления словаря послужило двадцатилетие распада СССР. Двадцать лет – тот самый срок, когда прошедшая эпоха переходит в разряд оксюморонического present past и начинается действительная работа памяти. Мне как составителю было, однако, важно, чьей памяти.

«Неакадемический» – отнюдь не объявление войны серьёзной науке. Подавляющее большинство авторов словаря непосредственно связаны с таковой. Но именно это и подтолкнуло к эксперименту: что получится, если учёный-гуманитарий, всю жизнь изучающий слово другого, выражающий себя через него, позволит себе непосредственное высказывание, опирающееся не на чужое свидетельство из прошлого, а на собственный опыт современника? Что если лингвист расскажет о содержимом авоськи, японовед – о жвачке, специалист по средневековой истории Уэльса – об Иване Иваныче Самоваре, а, например, знаток Пастернака и Набокова – о хрущобах? Те, кто будут искать в их словарных статьях скрупулёзности и ссылок на университетские труды, окажутся разочарованы, упрекнут в субъективности и неполноте тематического охвата. Те, кто понимают, что вольный, искренний рассказ об эпохе подчас лучше передаёт её суть, чем десяток анемичных монографий, получат от чтения словаря искреннее удовольствие.

Впрочем, так ли непосредственны эти высказывания? Ситуация, без сомнения, куда сложнее, поскольку научность продолжает присутствовать в них, но – фоном, тайным неумолимым движением мысли, размахом сопоставлений, неожиданностью эрудиции.

А.Ч.: Возможно, рассказ специалиста по Уэльсу о Союзе – и есть то остранение, люфт и зазор, из которого произойдет непосредственность. Вообще, лейтмотивом нашего разговора становятся аспекты коммуникации и восприятия. Об этом вы много говорите и с Е. Терновским, обсуждая его вхождение в язык в Париже и двуязычное письмо (он даже приводит список писателей-билингв, весьма более развернутый по сравнению с общеизвестным), романы на русском и французском. Ваше же ситуация после прибытия в Париж была даже более усложненной – русский, французский языки и Восток, с которым, если не ошибаюсь, вы работали в вашем парижском институте и которым интересуетесь.

Столкновение с трехъязычной ментальностью – вот, кстати, дань глобализму нового века по сравнению с двуязычием XIX и XX веков – срезультировала в особые ощущения, творческие находки?

А.Л.: Терновский выразительно описывает трудности литературного двуязычия: «Возьмите лист бумаги и покойно займите место за рабочим столом в комнате, безнадежно лишенной дневного или электрического освещения, своего рода camera obscura творчества. Попробуйте написать одну-две страницы на тему, которую подскажет вам ваше воображение, а затем включите свет в вашей временной темнице. Убежден, что прежде всего вы будете удивлены метаморфозой вашего почерка. Он стал не только трудно читаемым, но и почти неузнаваемым. Затем вы отметите безобразную зигзагообразность строк, не свойственную вашему обычному письму. И вместе с тем, не без некоторых усилий, вы все же прочитаете текст, написанный в кромешной тьме. Этот образ, мне кажется, близок к литературному переходу с одного языка на другой».

Есть во французском два паронима, перекочевавшие в некоторые другие европейские языки: complexe и compliqué. Значат они примерно одно и то же – «сложный»; разница – в коннотациях. Если первым обозначается цветущая сложность, вызывающая гордость за человеческий ум, то второй подразумевает утомительную и ненужную замороченность. Оказываясь в двуязычной ситуации, ты начинаешь с полного «комплике́», но постепенно движешься в сторону восхитительного «комплекс», когда одноязычие кажется тебе чем-то ограниченным, если не болезненным, как дыхание в одно лёгкое.

Постоянное пребывание во французской языковой среде учит русского писателя смирению. Рано или поздно ты понимаешь, что нет никакого особого русского литературного языка, а есть набор калек с древнегреческого и французского, который, в свою очередь, является аватаром латинского. За особостью – разве что к Хлебникову. И это прекрасно: пусть провинциальная гордость и страдает, это страдание компенсируется чувством причастности к единой европейской культуре, берущей начало в Античности.

Что касается восточного компонента в моей языковой практике, то я начинал учить китайский на филфаке МГУ под руководством замечательного, остроумнейшего Ю. В. Рождественского, но утверждать, что владею им, всё-таки не возьмусь. Хотя ориентальное многоязычие парижского Института восточных языков, в котором я служу доцентом, создает ощущение «посвящения в Восток», пребывания внутри него. Мои «Комментарии к утраченным снам», отрывок[6] из которых был недавно напечатан в «Окне», выросли из этого чувства «внутреннего говорения» на древнекитайском. Для меня это отнюдь не пастиш, а странный случай существования древнекитайской литературы, написанной сегодня по-русски.

А.Ч.: Рискну сказать, что, на мой взгляд, в книге ваших бесед с Терновским вы реализовали еще одну языковую практику – не только по-набоковски богатого и по-шампански играющего («издательские козни как литературные казни», «гранатовый браслет и граненый стакан», этс.) языка, но и по-настоящему интеллигентного. Вечно на бегу и зачастую легитимировано хамская манера общения в тех же блогах была для нее, кажется, контрольным выстрелом в голову («консервацию языка» в эмиграции вы обсуждаете в книге, мы ее сейчас касаться, наверно, не будем).

Я опять хочу вернуться к коммуникации, спросив вас о странном. Дмитрий Бавильский уже говорил, что вам, судя по всему, нравится «описывать то, что описать невозможно»[7]. Невозможно потому, что его нет – тех описанных вами несуществующих картин («Алексей Дорогин. Каталог персональной выставки»), ангелов («Ангелология»), мира непрожитого, где герои живут в мирах Саши Соколова и Виана («Скупщик непрожитого»), СССР («Словарь») да и даже Китая из вашей прозы… Однако ж коммуникация с несуществующим оказывается у вас не траурно ламентабельна, а чуть ли не феерично витальна и весела. Такой перевертыш, – как в карнавальной средневековой культуре имени Бахтина оплакивали радость и танцевали смерть, – плюс любовь к средневековому же жанру списков и каталогов, – откуда они у вас?

А.Л.: Если книга производит впечатление написанной на хорошем русском языке, то это главным образом – заслуга Евгения Самойловича. Основная часть текста – его ответы на мои вопросы. Моя заслуга – в том, что я вернул Терновского русскому языку. Впрочем, не знаю, надолго ли – у него в работе очередной, сложноустроенный роман по-французски.

По поводу «коммуникации с несуществующим» следует оговорить как минимум три вещи.

Первое: главное, что меня интересует как писателя и филолога – понятие самого слова, его силы, границ воздействия. Этому посвящена моя диссертация, формальная тема которой – логология Филарета Дроздова. Творение подчёркнуто несуществующих миров – испытание слова на художественную эффективность. В моей иерархии логофила слово естественно занимает первое место среди орудий художника и может заменять собой другие искусства – становиться живописью (экфрасисы «Алексея Дорогина») или музыкой («Беспомощный», книга об одной песне Нила Янга, написанная совместно с Кириллом Кобриным).

Второе: интерес к «несуществующему» – полемика с русским XIX веком, веком великого русского реализма, который по-прежнему воспринимается актуально. Для меня Толстой или Чехов умерли не сто лет назад, а вчера, и русская литература по-настоящему закончилась на них. Революция 17-го года помешала нам гармонично воспринять и усвоить русский модерн. Можно издавать Серебряный век миллионными тиражами, но он пока не растворился в культурной крови, двух десятков лет для этого мало.

И, наконец, третье: «Комментарии к утраченным снам» – начало нового периода в моем творчестве; я окрестил его для себя «новой древностью». Если постмодернизм – жизнь после смерти, то на смену ему логически должен прийти период нового рождения с интересом к первичным, архаическим формам выражения. Отсюда древнекитайский трактат, написанный по-русски.

А.Ч.: Почему в одной из ваших книг фигурируют именно ангелы[8]?

А.Л.: «Ангелология» – книга о тишине. И ангелы в ней соответственно бесшумные существа, противоположные людям. Писалась она вскоре по отъезде из СССР. Для меня, как кажется, наиболее травматичным был именно советский шумовой опыт: это вечное коммунальное роение, звуковая взаимопроникаемость советской жизни, отсутствие частного пространства.

Писалась она в Мурмелоне, местечке в Шампани, известном тем, что в здешних краях, под Реймсом, происходили жесточайшие бои Первой Мировой. Жил я в скиту, основанном афонскими монахами при русском военном кладбище. Писал, ездил на велосипеде в магазин, расположенный в четырёх километрах от скита, принимал редких гостей. Иногда выходил в поле, где, задрав голову, смотрел в небо – надеясь увидеть ангелов. Но – видел зависших парашютистов из местного гарнизона.

Книга отца Сергия Булгакова «Лествица Иаковля», цитаты из которой предваряют каждую главу «Ангелологии», была найдена в скитской библиотеке и пленила меня редким, равновеликим сочетанием богословия и поэзии.

А.Ч.: Мне вспомнились высокое единоначалие и русская медитация лесника Саши Соколова и его посвящение «приятелям по рассеянью»… А какие книги из современных русских вы посоветовали бы вашим французским друзьям (переведенных или нет), а из французских – русским?

А.Л.: Основная часть интересного достаточно оперативно отслеживается и здесь и там, поэтому нет смысла называть известные имена. Из позднесоветской пропущенной классики хотелось бы иметь перевод «Максима и Фёдора» Владимира Шинкарёва. Я писал об этом романе по-французски, но пока не достучался до сердец и кошельков местных издателей.

Из вещей, вышедших сравнительно недавно: «Близкие люди» Сергея Болмата, мощный, по-настоящему современный роман, увы, неотрефлексированный русской критикой – те несколько рецензий, которые мне довелось читать, меня совершенно не удовлетворили. Перевод третьего болматовского романа на французский язык кажется тем более логичным, что два предыдущих уже вышли и даже переизданы в карманном формате.

Из незамеченных в России французских книг назову двухтомный «Словарь рока» под редакцией Мишки (!) Асаяса – лучшее в этой области, что попадалось мне на глаза. Французы – не самые крутые рок-н-ролльщики, но писать о рок-н-ролле у потомков Монтеня, похоже, получается лучше всех: умно, но не занудно, элегантно, но без выпендрёжа. Эта книга во Франции давно на виду.

Что касается менее известных книг, обращу внимание на сборник стихов Жерома Леруа «Бесшумное начало людоедских операций». Иного чувствительного читателя название может отпугнуть, но, уверяю, книга нежнейшая. Пользуясь случаем, приведу из неё одно стихотворение – замечательный, на мой взгляд, образец лирической психогеографии:

Я встречал Джорджа Оруэлла

Дважды

Первый раз в Лондоне ночью

Ловя таксиста-паки

Дощечка на доме

В сторону Портобелло-роуд

Второй раз во сне

Всякий раз дружелюбный саркастичный

И немного печальный

Он звал меня Уинстон Смит

И желал удачи

Он хотел сказать что-то ещё но

Такси-паки уже уносилось

Навстречу тому чего страшились мы оба

Навстречу тому что не имело названья

Далеко от Портобелло-роуд.

А.Ч.: А на психогеографической карте Парижа благодаря вам и Е. Терновскому читательские навигаторы теперь безошибочно будут пеленговать рю Данкерк…

Евгений Штейнер. Япония в своё время увела многих советских интеллигентов в сухой сад

Евгений Штейнер, японист, специалист по японским изобразительным искусствам и эссеист, о восприятии Японии в СССР и сейчас, опыте преподавания в разных странах и обреченности стран и памятников перед нашествием туристов.

Александр Чанцев: Начнем с вопроса, на который всем японистам приходится постоянно отвечать, – почему вы решили изучать японский, чем привлекала Япония?

Евгений Штейнер: Да, мне задавали и задают этот вопрос на протяжении многих лет и на всех известных мне языках. В итоге пространные раздумчивые объяснения я свел к краткой формуле, примерно такой: входя в возраст в Советском Союзе в застойное время, я хотел быть как можно дальше во времени и пространстве от окружавшей меня действительности, а потому выбрал средневековую Японию. К тому же так уж случилось, что некое избирательное родство делало для меня Японию интересной и манящей. Мне нравились японские стихи (в русских переводах, разумеется), еще больше – японская живопись тушью, даже заунывно-хрипатые завывания флейты сякухати бросали в сладостную дрожь. А взять японское отношение к жизни, любви и смерти… Вот это я и решил изучать, чтобы не заставлять себя заниматься в жизни неинтересными вещами. Отсюда и язык – как средство познания. Через саму его языковую ткань, кстати, открывались интереснейшие вещи о культуре и ментальности.

Но сейчас к этому объяснению своего интереса я бы добавил кое-что новенькое: чем дольше я живу – и, соответственно, трачу дни-годы-жизнь на японские штуковины, тем больше думаю, что не стоило, пожалуй, делать именно этот интерес делом жизни и способом снискивания пропитания.

А.Ч.: Вы сразу затронули очень актуальную тему. Очень многие, кто изучал японский, ушли от работы с ним – так, из моей языковой группы в ИСАА выпустилось 8 человек, но продолжает с японским работать два человека, включая меня… Кто-то не выдержал стресса японских корпораций, проявляющейся в работе разницы менталитетов, того, что поэзии и прочей японской культуре в современной Японии места нет. Кто-то – как, возможно, я бы сам сейчас, отправив себя на машине времени в абитуриентские годы – предпочел знать японский «для себя», сделать его приватным хобби, но не способом зарабатывания денег. Какой мотив у вас?

Е.Ш.: Сначала позвольте ремарку о словах: вы и в первом вопросе и во втором спрашиваете меня о моем интересе к японскому (языку). У меня он был вторичен по отношению к моему интересу к Японии как специфической форме культуры и, соответственно занятия языком для меня были сугубо инструментальны. Я не лингвист и не филолог (хотя и стал кандидатом филологических наук, защитив диссертацию по средневековой поэзии рэнга в ИВАНе). Разумеется, язык чрезвычайно важен, но если б мне было с ним интересно работать как с таковым, я бы, наверно, насобачился бы бойко тарахтеть и горя бы не знал, переводя что закажут, или перекладывая на русский хайки с танками целыми эскадронами. Меня же в первую очередь привлекала японская визуальная культура – т. е. эстетическая составляющая японской зримой среды от высокой живописи до облика крестьянских вещей. Визуальное начало в японской традиционной модели культуротворчества значительно более весомо, нежели словесное – несмотря на прославленную хэйанскую литературу (я знаю, что люди, работающие с литературными текстами, на этом месте дружно возопят, но все-таки говорю это – хотя, конечно, необходимы уточнения, да и вообще я стараюсь избегать категорических суждений уже давно).

А что касается того, почему я попробовал бы что-нибудь иное, окажись я снова двадцатилетним, – я думаю, что изучение чужой культуры, чтобы найти в ней некое созвучие собственным интенциям – это, во-первых, чрезмерно сложный, опосредованный и изгибистый способ самореализации, а, во-вторых, совершенно необязательно становиться для этого академическим ученым – можно просто пить сакэ и заниматься косплеем. Я даже как-то, лет пятнадцать назад, написал на эту тему эссе, кажется, под названием «Что такое японист» – оно вошло в книжку «Без Фудзиямы: японские образы и воображения». Не менее важно и другое – более житейское объяснение: невозможно все время эстетически оттягиваться под что-то японско-возвышенное и писать об этом академические труды. За такие труды практически ничего не платят. Надо преподавать (я практически ничего кроме этого и не умею делать), а хороших мест мало, и дело это ответственное – со студентами работать. Я, вроде бы, преподаю неплохо и нескучно – много лет студенты в разных странах называют меня в числе лучших на отделении или на всем кампусе, это приятно, но требует немалых эмоциональных затрат. Я все-таки больше люблю с текстами, нежели с живыми людьми общаться. Хотя студенты бывают очень милые – чаще даже, чем их преподаватели. И еще одно… А впрочем, хватит, пожалуй…

А.Ч.: Вы коснулись сразу несколько интересных тем, но прежде всего хотелось бы узнать, какой образ Японии существовал тогда в общественном создании, какой виделась Япония «из-за железного занавеса»?

Е.Ш.: Вообще-то я не раз об этом читал лекции и писал (впервые – в 1991, в еженедельнике «Знак времени», издававшемся в Тель-Авиве Ириной Врубель-Голубкиной и Михаилом Гробманом) – на тему «The Image of Japan in the Late Soviet Mind» или «Ivan Bodhidharma», или «Бойцы вспоминают минувшие дни» – это я, как раз в Японии будучи, сочинил – в вольной форме по-русски по итогам тамошних лекций. Стоит ли повторять? Ну вот сейчас найду. «Осужденный партией и правительством осуществлять идеал даосского мудреца („настоящий мудрец, не выходя во двор, видит весь мир“), молодой советский интеллигент совершал свое паломничество в страну Востока, читая умные книжки в Ленинке, а чаще в дворницкой или кочегарке… Большое восточное путешествие было для многих формой социального эскейпа и сущностью нонконформного бытия. „Лотосовая сутра“ мнилась магическим вокзалом, за которым неясно грезилась Индия духа…» Ну и так далее. Ну вот кратко, наверно, нужно сказать, что были все же разные уровни в повальном увлечении Японией: наряду с «интеллигентски-возвышенным» был еще и крепко-инженерский, где Японию видели как чудо техники и разумной организации, а еще был народный уровень, где Японию поминали в анекдотах (иногда смешных) и считали заповедником небывалого секса. Но это все, как говорится, «нынче уже старые песни». Я вам лучше вот что скажу: вероятно, кому-то не следовало так уж сильно увлекаться Японией (ну или тем, что вместо Японии напридумывали).

Япония научила советского интеллигента выживанию в тоталитарном обществе, научила способам, как выжить в условиях минимального психологического комфорта при постоянном фоновом давлении и притеснении. Япония предложила непростой, но доступный ответ: минимизация личной активности; переключение с карьерно-ориентированной деятельной социальной позиции на эстетически ориентированные созерцательные игры с реальностью – типично постмодернистский подход. (Который, впрочем, некоторые называли типично онанистским).

Но! Когда социальная ситуация изменилась, роль японского духа радикально сменилась также. Оказалось, (как мне открылось), что Япония сыграла важную роль в процессе маргинализации советской «независимой» интеллигенции. Они (мы) не хотели участвовать. Они (мы) были демонстративно пассивны и пассеистичны. Когда они (мы) слышали что-нибудь житейски-практичное – будь то официально-профессиональное или неофициально-денежное – они (мы) затыкали уши. (Благородные китайцы в этой ситуации уши обычно омывали – но в советском контексте акцент всегда был не на ритуальном очищении, а на возлиянии). Так или иначе, это «неучастие» (или пофигизм) были по-своему неплохи в рамках тоталитарного режима, в качестве пассивной оппозиции дегуманизирующему обществу. Возможно, это благородное неучастие явилось одним из немаловажных идеологических факторов, разрушивших в итоге советскую систему. Но когда случилась перестройка, и власти сами стали тужиться строить социализм (или капитализм?) с человеческим лицом, ситуация изменилась. После всех этих демократизаций и человеческих факторов самый психологический тип интеллектуального маргинала и лиминала оказался неадекватным, неспособным и едва ль не неприличным.

Япония помогла в свое время деконструировать нашу собственную систему, нашу собственную реальность. Но в то же самое время этот подход оказался не просто деконструктивным – он оказался в определенной степени деструктивным. В годы, последовавшие за развалом Советского Союза, советская интеллигенция как социальная группа оказалась перед лицом вымывания почвы из-под ног и саморазрушения. В новой общественной реальности не было места интеллигентской эскапистской идеологии, с ее чрезмерно эстетизированным образом жизни, с полубарским-полулюмпенским отрицанием регулярной и интенсивной профессиональной рутины. Япония, понятая весьма специфически и однобоко, была большой поддержкой и законным пардоном для советских социальных фобий, оправданием для пассивности и нередко откровенной лености.

А.Ч.: Образ Японии так часто меняется и так часто заслоняет в сознании благодарных и не очень реципиентов реальное состояние дел в этой стране, – как, прошу прощение за банальное сравнение, 14 камней заслоняют своего 15-го товарища в известном храмовом саду камней в Киото, – что ваше повторение никак нельзя счесть лишним… Еще представляется, что в отечественном взгляде на Японию как на полного Другого никогда не было умеренности, середины (как и в политических отношениях между нашими странами), сочетались всегда какие-то страстные посылы, ожидания, заочные конструирования – начиная уже с русско-японской войны, когда японцы были «обезьянами», но при этом вызывали восхищения их военные успехи и доблести (и начинала интересовать российское общество та же японская культура). И подобное субъективное видение Японии не изменилось, мне кажется, со времен закрытого Советского союза: сейчас, когда мы/Япония перестали быть «закрытой страной», в Японию можно в принципе съездить туристом или по деловой визе, а всяких японских манга, анимэ и прочего хэнтая стало у нас даже слишком много, Япония видится едва ли не более фантастичной, чем из СССР. Близкое же и продолжительное столкновение с ней чревато подчас жестким разочарованием, как у той же героини «Страха и трепета» (которая бежала от современного японского общества все равно с мыслью, что где-то есть та «сокровенная» Япония, что помнилась ей из детских грез). Согласны ли вы с этим утверждением? Может быть, у вас был подобный личный опыт?

Е.Ш.: Да, у меня, пожалуй, был некоторый «карутя сёкку» (cultural shock) в первый приезд – а было мне уже сильно за тридцать, и мнил я себя как бы ученым (впрочем, международное академическое сообщество меня в этом фантомном представлении поддерживало – довольно, хило, впрочем, – печатая статьи и книжки, платя деньги за преподавание в университетах и давая гранты). Токио оказался совсем не похожим на то, что я видел на японских пейзажных свитках, а девушки на улице сильно отличались (и не уверен, что в лучшую сторону) от красавиц Утамаро. Я, разумеется, утрирую, но современной Японии я вовсе не знал, да и знать особенно не хотел. Было много фрустраций и отторжения. Со временем, конечно, я научился видеть свою прелесть и в Токио (хотя Киото мне ближе) и в японских девушках. И так далее. Неохота разливаться. Об этом можно книгу написать – я для своей, задуманной несколько лет назад, даже название сочинил: «Освобождение от Востока». Но никакого освобождения, конечно, нет – это как перемежающаяся лихорадка. Или, как говорил сунский мастер Цинъюань Вэйсинь, «тридцать лет назад, когда я начал изучать Чань, я думал, что горы – это горы; воды – это воды. Когда я достиг озарения истиной Чань под руководством хорошего мастера, я понял, что горы – это не горы, а воды – не воды. А теперь, достигши убежища окончательного покоя, я так скажу: „горы и впрямь горы, а вода – на самом деле вода“». Я окончательного покоя не достиг, да и убежища никакого нет, но давно уже понял, что Япония – это не моя «Япония». И обе мне в общем нравятся. Первая иногда даже больше, чем вторая.

А.Ч.: Камерный культурный Киото я тоже люблю гораздо больше безумного распухшего Токио и, так совпало, посылаю вам этот вопрос из городка Кидзугава, что под Киото… С Японией понятно, а как вам жилось и работалось в Израиле, куда, насколько я знаю, вы попали еще до Японии?

Е.Ш.: Ну, это уже мукаси-банаси («рассказы старины»)… Я уехал в Израиль довольно импульсивно, почти четверть века назад. Перед этим, будучи советским человеком, я никуда никогда не выезжал, а тут началась перестройка, я вошел в контакт с японскими коллегами, появилась взможность туда поехать. Я отправился в ОВИР и спросил, как тут у вас в Японию уезжают, – на что мне ответили, что перестройка еще так далеко не зашла, чтобы таких, как я, в Японию выпускать. Я был молодой-горячий. Ах, так? – не хотите, чтобы я советским ученым поехал? Так поеду антисоветским. И немедленно уехал, хотя за это, сообразно советским законам, меня лишили и гражданства, и уютной двухкомнатной берлоги в Подколокольном переулке. Кстати, недавно узнал, что в моем доме сейчас живет один известный японист и литератор.

И вот, думая попасть на Дальний Восток, я отправился на Ближний. Про Израиль я тогда практически ничего не знал, кроме каких-то романтических образов о Библейской земле. Я благодарен судьбе, что она дала мне шанс познакомиться с этой землей не как туристу, и узнать современную страну и ее людей. У меня возникло там множество добрых знакомцев – среди русских, израильтян, американцев и даже японцев, а кроме того, мне посчастливилось найти там настоящих друзей, с которыми поддерживаю контакты все последующие годы.

В Израиле мне предложили преподавать японскую литературу и японское искусство в Иерусалимском и Тель-Авивском университетах. Мне было интересно в обоих, и я взял по полставки в каждом. Два года я там преподавал. Это был весьма полезный, а временами экстремальный опыт. В то время японское искусство и классическую литературу в Израиле не читали. Я был в этом отношении первопроходцем. Но нельзя сказать, что Израиль был полной пустыней относительно японской культуры. Например, в Хайфе есть замечательный Музей японского искусства на основе коллекции Феликса Тикотина – а специализированных музеев японского искусства в мире раз два и обчелся. В Иерусалиме была восхитительная коллекция художника Якова Пинса, куда я часто ходил смотреть гравюры и приводил студентов. Был даже (и есть) Музей искусства Дальнего Востока в кибуце Ха-Зореа в Галилее. (Представьте себе на минуточку музей китайского и японского искусства в каком-нибудь знатном животноводческом колхозе Тульской области). Но специалистов-искусствоведов не было. Сейчас положение меняется. Пара молодых людей недавно защитили диссертации в Америке. В минувшем мае организовали большой симпозиум по искусству Эдо с участием виднейших специалистов из Лондона, Принстона, Нью-Йорка, Японии. Я помогал приглашать участников и формировать программу и сам выступил с докладом про свое новое прочтение Манга Хокусая.

А тогда, после двух лет преподавания, я получил новый грант и, наконец, смог отправиться в Японию.

А.Ч.: Кроме Японии и Израиля, вам довелось пожить и поработать в разных странах[9] – понимая, что это вопрос еще на несколько книг, все же спрошу, чего в этом было больше, culture shock или ценного опыта, вынужденных скитаний или ценных обретений? Современный ученый, исследователь да и обычный человек должен/вынужден сейчас путешествовать?

Е.Ш.: Сначала стоит, пожалуй, заметить, что намного больше, чем в Японии и Израиле, я провел в Америке, куда меня пригласили, когда я жил в Японии и где восемь лет я преподавал в Нью-Йоркском университете (NYU), три года у университете штата Нью-Йорк и других местах и в Англии, где около шести лет работал в качестве исследователя в Институте Сэйнсбери по изучению японских искусств и культур (именно так – во множественном числе) и при Центре по изучению Японии СОАСа, где числюсь и поныне.

А теперь отвечу с конца: обычный человек не должен путешествовать. Впрочем, не буду повторять ваши «обычный» и «должен», а скажу так: подавляющему большинству тех, кто загаживает своим присутствием чужой культурный ландшафт, совершенно не нужно этого делать. Ну зачем им ездить? – За мануфактурой? – нынче где угодно можно купить что угодно, по крайней мере обывателю. В музеи? – о судьбе произведений искусства в эпоху репродукций еще Вальтер Беньямин писал, ничего хорошего из массового копирования для искусства не выводя, а узнал бы он про интернет и фотошоп – вообще бы умер от ужаса. Подправленные яркие картинки доступны нынче для всех на экране их собственных компьютеров. Уверяю вас, в музее картинки не столь выразительны да и толпа сотоварищей-туристов мешает. Что еще – красивые виды, закат и море? – большая часть туристов без подпития этого не воспринимает. Пусть лучше у себя в пригороде бухают. Да, на всякий случай поясню, что я отнюдь не только соотечественников за границей имею в виду, но и британских работяг, которые на практически бесплатных самолетах летают толпами куда-нибудь в Испанию, чтобы накачаться пивом и похулиганить. И японские (а с недавних пор и китайские) группы, которые не хулиганят, но плотно обступают все на свете и щелкают, и щелкают… Я с годами стал терпимее к людям (тут я хмыкаю и изображаю самоиронию), но вид туристов в панамках и шортиках, снимающихся на фоне Моны Лизы или Собора Парижской Богоматери, вызывает у меня вполне мизантропические чувства. Помните, «американка в двадцать лет должна добраться до Египта»? – за минувшие сто лет стало в сто раз хуже.

А почти бесплатные перелеты – впрочем, они уже во многом в прошлом, но вот как 10–12 лет назад начались с Райан-эр или Изиджет, ситуацию радикально изменили! Эти дешевые средства доставки, во-первых, снизили уровень сервиса и ценность каждого отдельного пассажира, а главное – доставили в приличные места массы тех, кому там быть, даже временно, совершенно необязательно. Я уж не говорю о тех, кто прилетел и остался – и сейчас на улицах Парижа или Венеции негры из Сенегала втюхивают русским туристам фальшивые ролексы и псевдо-луи-виттоны, сделанные в Китае. А те, кто слетали, насмотрелись и вернулись восвояси с необоримой завистью и ненавистью, и с желанием приехать еще раз и все отобрать? А им еще всякие навигаторы, Фейсбук и Твиттер придумывают. Зря. Опасно. Придурошные, простите, прекраснодушные американцы пишут в либеральной прессе: «Революция Твиттера на Ближнем Востоке!» «Цукерберг помог Арабской Весне!» Кстати, я недавно прочел, что у папуасов Новой Гвинеи в последние десять лет небывало массовый и жестокий характер приобрели преследования (истязания, зверские убийства) женщин, обвиняемых в колдовстве, а также «просто» групповые изнасилования на улице. И ученые-этнографы установили, что повлияло на это, оказывается, массовое распространение (через интернет) американских или китайских фильмов про всяких упырей и жестокое мочилово, а также популярность у папуасов дешевых телефонов, на которые они снимают то, что они выделывают со своими жертвами, и постят. Умолкаю.

Путешествие должно быть медленным и долгим. Путешествиие – это Grand Tour или Wanderjahre – время становления через осмысление мира и себя, желательно через ренунциацию. Сюда же можно добавить практику пост-саторических странствий (ангя) чаньских и дзэнских монахов – практика эта называлась сётай тёё – примерно «долгое взращиваение святого нутра». Или христианские паломничества. Или иудейские – вспомните например, Биньямина из Туделы… Надо путешествовать так, чтобы возвратиться, пространством и временем полным.

Нужно ли путешествовать ученым? – по-моему, далеко не всем это так уж нужно. Если вычесть полевых исследователей или тех, кому надо работать в узкоспециальных заморских библиотеках (сейчас необходимость в этом стремительно сокращается благодаря оцифровке крупнейших библиотек и интернету) или в уникальных лабораториях, или под руководством редкого специалиста с мировым именем, то все остальные могут работать дома, at home-office. Вот, например, Артур Уэйли, замечательный переводчик «Гэндзи-моногатари», – в Японии никогда не был и ехать отказывался. Боялся испортить впечатление от эпохи Хэйан профанической реальностью. Я его понимаю.

Но, разумеется, есть и еще один важный мотив для научных путешествий, даже два. Первое – это молодым поездить, чтобы впитать среду и расширить кругозор. А не только молодым – это необходимость человеческих контактов, в том числе неформальных, с коллегами – на конференциях и прочих сборищах. При этом нередко чисто академичекая польза от докладов близка к нулю, а вот наращение контактов, вхождение в круг – это существенно, ибо полезно для лучшего понимания профессии и себя в профессии, и чревато дальнейшими уже вполне академическими результатами. Вот я в последние годы участвую обычно на 5–6 международных конференциях в год да еще езжу читать гостевые лекции. Иногда постфактум понимаешь, что можно было бы этого не делать – но ведь интересно! Кстати, я сейчас пишу из Парижа, куда приехал на конференцию, устроенную Европейской ассоциацией по изучению Японии. А из Парижа полечу в Киото – так что можем там с вами пересечься. А коли нет – прилетайте на открытие выставки японского эротического искусства (сюнга) в Лондон. Там в начале октября будет симпозиум, приуроченный к открытию. Я перетеку туда сразу по завершении конференции в Киото.

А.Ч.: Спасибо за приглашение, но из-под Киото я в конце недели переберусь в Токио, а в начале октября буду на конференции в Армении… И да, конечно, путешествие ради опыта потери себя («You had to lose yourself along the way», U2) и обретения нового видения прежде всего старых вещей («И я ушел, и включился, и поезд вкатился в Москву. / Я посмотрел на мой город, и город был новый, живой», Сергей Калугин)…

Что же касается туристов, то те же желания немного сократить насильственным порядком их число буквально давеча возникли у меня, когда я тут решил сам съездить в Удзи, показать впервые приехавшим в Японию коллегам мисимианский Кинкакудзи и прочие храмы Киото – количество туристов возрасло в разы (с тех пор, как я жил тут 13 лет назад), возникли странные симулякры, когда целые группы китайских туристов одеваются на время экскурсий в японские хакаты или в костюмы майко (!), традиционных гейш Киото…

Е.Ш.: Ужас.

А.Ч.: Вы, как я понял, утверждаете, что почти невозможно человека чему-либо научить, можно только научиться, самостоятельно исследовать, с чем я могу только согласиться. Сами вы занимаетесь японской визуальностью – если в Советском союзе тема еще как-то разрабатывалась, то сейчас, кажется, ею никто, кроме вас, не занимается. Почему? Может, дело не в общих обстоятельствах, что наука сейчас особо никому не нужна, но и в сложности темы, ее востребованности нашей культурой – да, визуальной, но клиповой, «актуально»-сиюминутной, а не медатативно визуальной? Или чем-то еще?..

Е.Ш.: Не могу согласиться, что в советское время японским искусством лучше и больше занимались, а уж тем паче «разрабатывали». Были две-три (а м.б., четыре) дамы разной степени прекрасности, которые сочиняли тексты про то, что японские художники очень любили красоты родной природы или просто «сидели на вещах» (дамы сидели – не художники). Еще одна-две преподавали студентам обзорные курсы, может, даже неплохо. Думаю, сейчас ситуация примерно та же – отчасти те же самые дамы, а отчасти их клоны в следующем поколении. Но проблема, разумеется, не в ком-то, а в системе. В стране отсутствует система подготовки квалифицированных специалистов – все советское время отсутствовала, хотя могло бы быть иначе. В начале века был Сергей Елисеев, крупнейший знаток японской культуры, искусства и письменности – первый европеец, окончивший японский университет. До начала двадцатых он пытался что-то делать, но был вынужден (и сумел!) бежать – а дальше поднимал японоведение во Франции (в Сорбонне и Школе Лувра) и в Америке, где руководил кафедрой в Гарварде. Потом сын его Вадим Елисеев в Париже (в музеях Чернуски и Гимэ) много японским искусством занимался. А в России…

Ведь заниматься визуальными искусствами Японии (да и вообще, Восточной Азии) намного сложнее, нежели литературными текстами. Заявляю это, зная, что филологи, если прочтут, тут же предадут меня черепкованию. Поясняю: переводить и толковать старинные стихи и сказания – труд сложный и почетный, и уважаемые коллеги много всяких литературоведческих вещей должны знать, но работают они все-таки в подавляющем большинстве по современным печатным изданиям этих старинных стихов, снабженных прекрасными комментариями японских специалистов на современном языке. А основной материал искусствоведа – это картинка. В советские годы учили описывать своими словами, почему это «красиво нарисовано», но при этом часто бывает непросто определить сюжет и вообще – мужчина это или женщина изображены, и что они делают, и что у них в руках, и что все это значит в тайном ироническом, политическом или эротическом смысле (или во всех этих смыслах сразу). И еще надо прочесть стишок на картинке, который написан полустертыми скорописными (или девиантными) иероглифами – сплошной хэнтай. А еще нужно авторство определять – а часто ученики копировали стиль мастера да и именем его пользовались, забывая написать Второй или Третий. Вот, например, некто, весьма популярный, подписывался «Тоёкуни», а на самом деле это был Кунисада, или «Тоёкуни Третий». Но это довольно легкий случай. А проблема подлинности? – в конце XIX века японцы специально для западного рынка искусно воспроизводили знаменитые гравюры начала XIX-го – Хокусая, например. Не зная массы тонкостей – состава красок и бумаги (т. е. того, как они старятся) и эталонных образцов – распознать такие копии невозможно. Помню, когда я, по просьбе Антоновой, готовил к печати каталог японской гравюры, хранящейся в ГМИИ, я опознал несколько десятков таких копий – чем сильно удручил музейных работников. Научиться распознавать нужно, держа эти эталонные образцы (а они в лучших музеях мира). И да – есть ситуации, когда хрупкие вещи можно и нужно взять в руки – чтобы воспитать в себе тактильное знаточество. Есть, кстати, щадящие способы держать гравюру. Ну как и с кем такому в СССР или России было учиться?

Несколько лет назад я попытался было организовать в Москве школу востоковедного искусствоведения, да не заинтересовал этим абсолютно никого (см. об этом подробнее в моем интервью[10]). Тут вообще разные факторы переплетены. Помню, один добрый с советских времен знакомый, а ныне большой академический начальник в ответ на предложение прочесть его студентам-японистам пару спецкурсов по японскому искусству, сказал, что они не для того своих студентов учили читать тексты, чтобы те потом к искусствоведам перебегали. Впечатляет. Вообще, я сталкивался с некоторыми вещами, которые мне непонятны, и даже неловко интерпретировать. Вот случайно нашел я в интернете, к примеру, учебную программу курса японского искусства в одном весьма почтенном российском эффективном университете. Отличная программа – за исключением разве что того, что я никогда не поверю, что все данные (темы, названия, жанры, виды, стили, техники, школы и т. п.) можно разумно вместить в один полугодовой – или даже годовой, не помню – курс. Ну да ладно. И отличная библиография там была – включавшая чуть ли не газетные заметки на тему японского искусства и одностраничные буклеты к выставкам. Единственное, чего там не было, – это моих книг и статей. Почему-то мое имя автор программы решил не упоминать.

Но сейчас, кажется, положение начинает меняться. Ко мне время от времени обращаются студенты или молодые энтузиасты с просьбой о консультации или прочесть то, что они написали. Я встречал двух девушек в СОАСе, которые занимались японским искусством (помню, одна на лекции очень энергично задавала каверзные вопросы – вероятно, на правах соотечественницы). Я знаю в России пару молодых энтузиастов-собирателей гравюры или свитков, которые самостоятельно научились видеть в своих вещах то, что не всякий хранитель опознает с налету (или вообще опознает). Дай бог, ситуация будет меняться к лучшему.

А.Ч.: Банальный, но не менее интересный вопрос – над чем вы сейчас работаете, каких книг ждать?

Е.Ш.: Несколько последних лет моим главным и основным проектом было изучение «Манга» Хокусая. Давайте я немного расскажу об этом – это не просто интересно в качестве научного или художественного проекта, но и показательно (поразительно) для понимания того, как сейчас пишутся и распространяются работы по японистике в России.

Это весьма печальный для меня проект. Т. е. он абсолютно фантастический по тому удовольствию, с которым я в него погрузился, и чрезвычайно благодатный, ибо занимаясь им, я значительно расширил свои представления и знания о мелочах японский жизни. Но он абсолютно депрессивен потому, что, как оказалось, издателей в России, которые хотят или могут его опубликовать, нет. Я благодарен случаю, что я стал писать эту работу по-русски (мне заказало ее одно издательство), но если б я знал, какие будут проблемы с пристраиванием готового текста, я бы не стал и писал бы сразу по-английски (сейчас я работаю над английским текстом).

Ну, кратко, – Хокусай – это наше японское все. А его «Манга» – это пятнадцать альбомов с примерно четырьмя тысячами фигур и мотивов. По сути дела, это – энциклопедия старой японской жизни в картинках. Там есть все – от насекомых, до воинских искусств, домашней утвари, секса и китайской мифологии. В далеком 2006 я оказался в Москве, и издательство «Наталис», маленькое замечательное издательство восточной литературы, предложило мне сделать вступительную статью к «Манга», сканированные страницы которой оно купило в Ленинке, где хранился экземпляр. Сначала они предложили это одному видному японисту (не искусствоведу), но его краткая статья оказалась не совсем по жанру. Когда я погрузился в «Манга» – а это одно из тех знаменитых произведений, про которое что-то знают все, но толком не исследовал никто – я поразился тому, сколько там интереснейших и непонятных сюжетов, а также тому, как были организованы эти альбомы в композиционном отношении. Листать «Манга» Хокусая – захватывающее занятие, недаром ее считают родоначальницей нынешних манга (что исторически не совсем, впрочем, справедливо). В итоге вместо вступительной статьи у меня получилась толстая книга с детальным постраничным комментарием к сюжетам и исследование о принципах композиции. В идеале работа заняла бы два года, но едва я начал, как переключился на переписку каталога японской гравюры для ГМИИ – два года. Когда вернулся к «Манга» и еще через два года закончил, оказалось, что «Наталис», увы, переживает не лучшие времена, и печатать эту дорогостоящую работу в нескольких томах и с пятью сотнями цветных иллюстраций не может. Проект подхватило маленькое частное издательство, в котором, вероятно, деньги водились, поскольку главой его была жена какого-то банкира. Они, собственно, предложили мне переиздать мою старую книгу об авангарде, которую хвалили в преувеличенных выражениях, а я сказал, что есть и другой проект – еще интереснее. В итоге целый год шла довольно активная подготовка, после чего они вдруг заявили, что им разонравилась моя концепция (в старой и известной книге), а заодно и «Манга» не будут печатать. После этого я обращался в пять (5) московских издательств, печатавших книжки про искусство – все они с восторгом хватались, строили грандиозные планы – от того, что это будет эксклюзивное издание с номиналом в пять тысяч рублей, до того, что надо устроить к выходу книги международную конференцию про Хокусая. Через полгода-год все эти издательства тихо увядали (некоторые забывали мне сообщить об этом). Да, это дорогой проект в полиграфичеком отношении – но это же Япония! Хокусай! Манга! Секс, буддизм, бонсай, ниндзя и все остальное. Неужто не раскупят? Так, один из рецензентов, университетский профессор, писал, что рекомендует держать эту книгу на рабочем столе всякому японисту. К тому ж все сканы всех девятисот страниц «Манга» я получил от Британского Музея совершенно бесплатно (сканы из Ленинки, которые купила «Наталис», оказлись непригодны, поскольку ей всучили картинки с разрешением 100 точек на дюйм). Т. е. издателю не нужно тратиться ни на фотографирование, ни на покупку прав. Не понимаю я этих издателей. И самое странное – обещают и исчезают. В итоге готовая работа лежит уже три года. Ну вот я сейчас заканчиваю английский вариант – издадут его, будут привозить в Москву как библиографическую редкость…

Хотя и в западном академическом книгоиздании иногда подготовка идет неспешно. Вот мой опус магнум «Дзэн-жизнь: Иккю и окрестности» вроде бы выходит следующей весной в Англии после четырех лет издательских перипетий – это ужасно долго. Это моя давняя тема, книга много лет назад вышла по-русски, а тут я ее переписал по-английски, обновил, добавил около восьми печатных листов. Неплохо было бы ее издать в обновленном расширенном виде и в России – но боюсь даже кому-то предлагать. Это, конечно, знаменитый Иккю и дзэн и всякое такое, но – под тридцать листов, чуть меньше четырехсот сносок, включенные японские и китайские тексты, да сверх того мои завиральные идеи. Кому это надо…

А.Ч.: Да, литературные, культурные вещи упираются в экономический тупик, как те же отношения между Россией и Японией упираются в политическое, Берлинскую стену под названием «мирный договор» (японцы не оставляют попыток решить политическую проблему культурными средствами, что хоть и попахивает временами прозелитством, но, конечно, позитивно). В связи с чем еще один не очень веселый вопрос – как, на ваш взгляд, будут развиваться отношения между Россией и Японией? И вопрос еще более «глобальный» – Япония окончательно космополитизируется в худшую сторону (как-то несколько лет назад в торговом центре в Тибе мои коллеги хотели купить какой-нибудь японский сувенир – все на поверку оказалось Made in China, а сам торговый центр – братом-близнецом московских ТЦ…) или же останется верна своей завидной традиции бережного отношения к прошлому?

Е.Ш.: Про отношения не скажу – не знаю. Не моя тема. Наверно, как-то будут развиваться. Не уверен, что всем от этого будет хорошо. А что касается космополитизации или глобализации Японии – боюсь, ей от этого не отвертеться. Впрочем, у нее уже есть исторический опыт – широко распахиваться для иностранного влияния (Китаю в древности, Западу в Новое время), а потом закрываться и переваривать. Студентам младших курсов я обычно привожу образ моллюска, который раскрывает створки, втягивает всякую еду и разные песчинки, потом захлопывается, раскрывается снова – и внутри выросла жемчужина. Я уверен, что японцы и сейчас смогут вырастить жемчужину. Не уверен только, что им дадут захлопнуться. В этом случае будет происходить (уже происходит) расслоение японской культуры – на глобальный американо-китайский ширпотреб (для масс) и элитарно-эзотеричные формы высокой культуры – для немногих, кто хорошо образован и богат. Собственно, такое было всегда в той или иной форме (дихотомия «высокого» и «низкого» в японской культуре – гадзоку 雅俗), но «низкое» сейчас может выглядеть иначе: не просто культура городского плебса (изощренная по-своему – как укиё-э или кибёси), а просто глобализированный китч с национальной отдушкой.

Дмитрий Бавильский. Автономное инакомыслие искусства

Писатель и критик Дмитрий Бавильский о бессилии колумнистов, величии Чорана, идеальном романе и арт-группе «Война».

Александр Чанцев: Вы достаточно долгое время не писали литературную критику, но недавно вернулись с рубрикой «Достучаться до небес» в «Частном корреспонденте». С чем был связан этот «отпуск» и возвращение – в литературе появилось что-то, что привлекает внимание? Какие может быть даже не имена, но тенденции в нашей литературе интересны вам, вызывают желание пристально следить за ними?

Дмитрий Бавильский: В литературе ничего не изменилось, литература продолжает атомизироваться и распыляться. Вы правы – я уже давным-давно не занимаюсь литературной критикой, ни с кем не спорю, не воюю, никого не продвигаю, не задвигаю, я лишь делюсь с тем, кому это интересно, результатами своего чтения.

Если вы обратили внимание, то я уже давно не пишу разгромных статей. Знаете почему? Потому что я читаю только то, что мне интересно!

В каком-то смысле мой цикл «Достучаться до небес» – дневник читателя, который знает, что хочет получить от современной литературы, а, главное, знает, где эту литературу искать.

Сегодняшние книжные магазины (не говоря уже об Интернете) способы свести с ума любого. Тем более, что со всех сторон, как в сказке про Алису, сыплются рекомендации: «Съешь меня!», а выбор, многократно превышающий спрос, мним, и нет, не построено, не выработано механизма отбора хороших книг.

Рецензионные разделы занимаются маркетингом, премии решают собственные вопросы. С какого-то момента я перестал позволять себе навязывать то, что мне неинтересно.

Когда мы едим, то тщательно выбираем продукты, изучаем этикетки, но почему-то эта избирательность покидает нас в книжных супермаркетах, где подавляющее количество товаров – одноразовые тексты быстрого употребления.

Но из-за этого читать ты не перестаёшь, потребность время от времени знакомиться с актуальными текстами не исчезает, вот и хочется помочь – но не с рекомендациями, а с разборами текстов, с информацией о тексте, чтобы человек сам решил нужно ему это или нет.

А.Ч.: Идеальная книга в вашем представлении – о чем и как она должна быть сейчас написана?

Д.Б.: Если бы я знал, то попытался написать её сам, а не стопорился бы на постоянной развилке, не умея определить, что важнее, «стиль» или «сюжет».

Размышлизмы тормозят фабульные навороты, однако, голая нарративность скучна. С одной стороны, хочется читать нечто богатое железом мысли, но, при этом, не скучать, увлекаясь сюжетом. Вот как у Бальзака.

И, конечно же, такая идеальная книга должна давать ответы на какие-то очень важные вопросы современности, хотя и не слишком злоупотреблять общественным пафосом.

А.Ч.: Ваша новая книга «Сад камней» посвящена классической музыке, современному театру и искусству, а в ваших интервью вы общаетесь с композиторами и театральными режиссерами гораздо чаще, чем с писателями. Подобный выбор тем обусловлен только вашими личными эстетическими интересами, или же вам, возможно, видится, что именно эти сферы сейчас наиболее витальны?

Д.Б.: Конечно, мои интересы находятся там, где мне интересно. Времени не так много, поэтому приходится выбирать, и я стараюсь не ошибаться со своим выбором.

Плотных, насыщенных книг сейчас много меньше, чем выставок или концертов. А, может быть, я просто объелся литературы и не добрал симфонических концертов.

Однако, вы отчасти правы – на мой взгляд, передовые рубежи развития художественной мысли сейчас проходят не через литературу (и, тем более, не через кино), но через новую академическую музыку и некоммерческие пластические искусства.

Сейчас же всё тотально коммерциализируется (возможно, литературе больше всего как раз и мешает стремление любыми средствами вписаться в рынок), поэтому искусством в моем понимании становится, прежде всего, то, что труднее конвертируется в денежные знаки.

А.Ч.: Вы одобряете присуждение «Инновации» арт-группе «Война» за известный, думаю, уже всем хулиганский хэппенинг? Столь сильная социальная компонента как в самом хэппенинге, так и в реакции на него – это недобрая весть о нашем актуальном искусстве и социуме или же, наоборот, свидетельство оживления в них?

Д.Б.: Работа «Войны», заслужившая премию, убедительна пластически и идеологически. Она остроумно придумана и хорошо исполнена. Это точное и чёткое высказывание, поэтому я рад, что её оценили по праву, хотя, если честно, не всё, что делает эта арт-группа, мне нравится.

Кроме того, в этом присуждении есть ещё важный протестный момент, который тоже следует только приветствовать. Чем больше будет таких независимых жестов (я и о самой акции, и о результатах премии), тем общество наше будет больше походить на здоровое.

А.Ч.: Отслеживая, кажется, все наиболее значимые премьеры и публикации, вы очевидным образом дистанцируетесь от так называемой «литературной тусовки» и от прямого социального высказывания, предпочитая им глубокое погружение в область эстетического. Это трудная позиция аутсайдера по нынешним «корпоративным» временам, не так ли?

Д.Б.: Для меня нет существеннее расхождений с существующими порядками, чем расхождения эстетические. Известная фраза Андрея Синявского, таким образом, обретает значение едва ли не этического закона.

Искусство даёт тебе возможность автономного плаванья, так как ты его переживаешь не так, как другие. Искусство, через переживания которого ты становишься самим собой, научает инакомыслию, независимости, естественности диссидентства.

Вы правы, я не люблю прямых высказываний – потенциал их весьма ограничен, причём ограничен во всех смыслах. В прямом высказывании почти никогда нет интеллектуальной поживы, раздолья для интерпретации – всего того, что нам доктор прописал.

От литературной жизни я отстраняюсь, поскольку она мне не очень интересна. Я люблю писать, но это не значит, что на этой почве у меня есть много общего с людьми, озабоченными поисками благ. Тем более, что литература, в смысле бонусов, не слишком эффективна, а времени и сил пожирает много.

Не то, чтобы я был сильно озабочен рентабельностью своих жестов (иначе пришлось бы писать не эссе о поисковой музыке, но штамповать детективы), но когда взвешиваешь на весах доходы и расходы, то отстраняешься от литературной жизни ещё дальше.

И ещё. Находясь «в струе» невозможно (или же очень сложно) создать что-то сугубо своё. Мы же не буквы продаём, но мысли. Влияния внутри тусовок распространяются подобно гриппу или ОРЗ, обрекая на жевание жёванного.

Кажется, изобрести свой собственный велосипед можно только в одиночестве. Такова уж, извините, специфика литературного труда – необходимость жить своим, а не заёмным умом.

А.Ч.: В последнее время у многих, думаю, возникает ощущение, что литература и журналистика в значительной степени смыкаются, перетекают друг в друга, как жидкость в сообщающихся сосудах, с другим проявлением социального – блогами. Должны ли мы бить тревогу, что блоги все больше теснят традиционные СМИ, действуют на их территории (slon.ru) или же только приветствовать это явление?

Д.Б.: Ещё Гамлет говорил, что вещи не плохи и не хороши сами по себе, но плохо или хорошо только то, что мы о них думаем. С одной стороны, «журналистика мнений» – это правильно и хорошо – пользуясь френд-лентой своего блога, я меньше хожу на официальные новостные источники, мне нравится, что большие новости большого мира заменяются событиями из жизни «простых» людей. Частные новости – это, в ситуации беспримерного медийного давления, правильно и как-то хорошо.

Но, с другой стороны, безответственное говорение быстро надоедает, хочется более-менее проверенных фактов, а интерпретация не заставит себя ждать. Тем более, что высказывать собственное мнение хорошо бы тем, кто эти мнения имеет.

В журналистике сейчас складывается парадоксальная ситуация обилия колумнистов при минимальном количестве интересных людей. Особенно раздражают многочисленные «универсальные гении», способные рассуждать о чём угодно.

Хорошо это или плохо? Мне кажется, момент выбора (или отказа от него) оказывается неизменной чертой человека в любые времена. Дело не в предложении, которое может быть каким угодно, дело в твоем собственном выборе и отборе, когда ты несёшь ответственность перед самим собой и, хотя бы потому, не даёшь накормить себя информационной падалью.

А.Ч.: Еще на самой заре того, что на Западе называется блук-литературой (blog+book), вы опубликовали первый роман о «Живом журнале» («Ангелы на первом месте», 2005), недавно сделали серию интервью в «Частном корреспонденте» с известными русскими блогерами. Нет ли сейчас желания написать о Facebook? В каком вообще направлении будет/должна развиваться рефлексия над блогосферой?

Д.Б.: ЖЖ возник на пике свободной интеллектуальной энергии 90-х, своеобразным её завершением, этаким куполом, тогда как ФБ – обычная корпоративная история, монетизация которой важнее информационного или интеллектуального наполнения. ЖЖ – локальный случай, тогда как ФБ – метафора глобализации, бездумно подминающей под себя буранные полустанки.

Мне ФБ не интересен, он слишком похож на счётчик использования воды. Хотя и в нем есть положительные моменты (отсутствие соревновательности).

А.Ч.: Я знаю, что Чоран – один из самых любимых вами писателей. Тотальный меланхолик, законченный скептик, пишущий о нашествии варваров на мир высокой культуры. Его чтение дает утешение или/и силы?

Д.Б.: Как становятся любимыми авторами? Кто? Вероятно, те, с кем у тебя возникает максимальное количество совпадений и пересечений. Когда ты встречаешь в книгах других писателей собственные мысли. Чоран, в этом смысле, чемпион соучастия.

Будь я наглее или экзальтированнее, я бы решил себя российской его реинкарнацией, настолько мне близко (под кожей) то, что он чувствует или пишет.

Я даже не знаю, кого ещё можно поставить с ним рядом, – разве что, Осипа Мандельштама и Лидию Гинзбург.

Сергей Солоух. «Любое время ассоциируется у меня со смертью»

Разговор с Сергеем Солоухом о мученичестве Шаламова, переводах Селина, мужестве католиков, литературном сообществе и негативной природе кинематографа.

Александр Чанцев: Хотелось бы начать с твоего последнего романа – побывавшей в прошлом году в шорт-листе «Большой книги» «Игры в ящик». При его чтении у меня сложилось впечатление, что эта книга в некотором смысле – opus magnum того, что ты писал до этого. Так ли это?

Сергей Солоух: Ты знаешь, Саша, как-то мне не очень комфортно от таких красивых слов, как opus magnum. Что-то в них от exegi monumentum солнца нашего, а я как-то не вижу себя рядом. Я, вообще, не вижу себя в литературе. В том смысле, какой подразумевается людьми в ней обитающими, в самом житейском смысле, типа бикарасов гнилости в перезревшем говяжьем бульоне. Я точно этим не питаюсь, не думаю о бессмертии, великой миссии или на худой конец Нобелевской премии. Черт знает, что я такое, но совершенно определенно не человек, которого надо вести в анатомичку литинститута, для выяснения путем препарирования печеночно-селезеночных секретов олимпийца. В общем, давай проще, целый ком эмоций, ощущений, зрительных образов, которые отягощал меня долгие годы, действительно ушел вместе с «Игрой». Неизбывная гэбуха, русско-еврейская чесотка, симулякры литературного ремесленничества – все это больше меня не потянет к текстовому редактору. В этом ты прав. Отрезано. Этап.

А.Ч.: Это на самом деле важная, как мне кажется, тема – зависимости и независимости от литературной тусовки, продвигающих и враждующих кланов. Согласен ли ты, что что-то настоящее может быть написано только в стороне от этой тусовки, даже, возможно, вопреки ей? Ведь «что скажет княгиня Марья Алексеевна» нынешних литературных кланов – это отчасти такая light версия самоцензуры.

С.С.: Ох, а что такое «настоящее» в наш век цветущего многообразия? Исчезновения точек отсчета и координат? Абсолютные понятия, в том числе и понятие о некоем «настоящем» возможно только в системе с ограничениями, несвободной, а мы-то, ого-ого, вольны как ветер, и это великое завоевание лишает смысла любой смысл. Все можно, и все правильно. Княгиня Марья Алексеевна имела право и могла судить, потому, что не была животным, а мы так долго бились за святое право, исконное, мяукать, блеять и ножку публично задирать, что ныне любая попытка указания долженствования в этом развеселом свинстве волей-неволей выйдет самым последним, отдельно взятым Бердичевом, с возможностью в нем построения социализма. В общем, за отсутствием понятия как такового, я поднимаю руки. Нет у меня ответа на вопрос.

А.Ч.: Т. е. полная свобода от (так или иначе навязываемых) конвенций, так что мы скорее говорим об одном. Есть еще определенное влияние издательств, пропорциональное их размеру. Сейчас литературный мир замер в ожидании и упражняется в аналитических прогнозах – что последует за поглощением/слиянием двух левиафанов, «ACT» и «Эксмо». Что станет с отечественным книгоизданием, каков твой прогноз?

С.С.: Нет, мы совершенно о разном. Качели Фома-Ерема. Ты об общественном, а я о частном. Я очень конвенциальный и внутренне очень негибко организованный человек, что-то вроде тайного иезуита в елизаветинской Англии. Весь в путах. Это называется придурком в нынешней России. Такой со всех сторон округлой, всеядной и самоуверенной. В результате меня натурально выталкивает из современного культурно-социального раствора, то есть, мы неберучки оба. Я не способен не то, чтобы растворяться в этом, просто линять слегка, чего-то отдавая, и среда меня в себе не держит, как кукурузное зерно кишка. А ты спрашиваешь про «ACT», про «Эксмо». Да я не знаю, кто это и где. Мне усилие требуется, чтобы сообразить. А, вспомнил! Объединяются? Ура! Разъединяются? Ну, наконец-то, поздравляю. Весь современный культурный процесс и все его тренды, включая книгоиздательский, для меня столь же абстрактны и потусторонни, как для читателя брежневского журнала «За рубежом» Чикаго. Слово красивое, и все. Говорят, французского происхождения.

А.Ч.: Но все-таки в каких-то премиальных сюжетах ты участвуешь, то есть, по твоей терминологии, слегка линяешь. Скажи, пожалуйста, признание в виде литературных премий вообще важно? Для тебя лично?

С.С.: Нет, я не участвую. Меня участвуют. И при этом ни в каком виде не признают, что я нахожу совершенно естественным. И правильным. Ведь я во всех смыслах предатель народных интересов. Все на коне, а я чего-то лежащее уныло. Все спотыкаются и недоумевают, какого черта лысого? Откуда он такой взялся, «окаменевшее дерьмо замшелых лет», в час совершенства и наивысшего подъема? Полной и абсолютной ясности во всем? Что за отсутствие желания взять, когда все на открытом доступе? Наливай и пей. Позор изменнику времени и его духу. Осознаю. Все так. Самому стыдно.

А.Ч.: Вот про предательство народных интересов я хотел бы с твоего позволения уточнить. В твоей последней на сегодняшней день книге – сборнике статей «Ушки» – сильна, на мой взгляд, тема кланновости, был у тебя даже призыв всем хорошим («вменяемым», как сейчас бы сказали) людям литературной страты, а может даже и интеллигенции, объединиться, вместе противостоять ценностной энтропии наших дней. Призыв этот прозвучал со страниц «Русского журнала» довольно давно – сейчас наступило некоторое разочарование в самой этой возможности?

С.С.: Все это писалось и публиковалось в «РЖ» с двухтысячного по две тысячи третий, когда еще существовало то, что всегда порождало читателей – университеты, система образования. Последние деньки тех золотых времен, когда доценты с профессорами сами покупали книги, а не выпрашивали у авторов. А ныне и эта последняя стадия позади, теперь они даже в библиотеках не крадут. Не надо книг. Не надо этих кирпичей системы чувств и свода знаний. Каждый сам себе режиссер. Живем моментом. Вот ты, недавно в «НМ», перечислял список моих героев – Селин, Шаламов, Гашек. Я их люблю, это правда, но не завидую. Зависть у меня лишь к одному писателю на свете – Ивлину Во. Вот кем бы я хотел быть, да только кишка тонка. Абсолютное все – и чувство долга, и мастерство и убежденность. Католик. А мы то, что? Цветем в эпоху, так устрашавшей Во, но победившей относительности. Все можно и все правильно. В консульской анкете вопрос «пол на момент заполнения» – это и есть памятник Маяковскому, страстно взыскующему чего-то «построенного в боях». Ну а я, нет, не изменился. Я же сказал, кремень. Просто понял, что смешон, нелеп и неуместен. Осознал. Кто-то добрый недавно совсем по-детски намекал, типа, из будущего, не знаю, не уверен, но, точно совершенно из прошлого. Давно прошедшего. Перфекта. Плюсквантум.

А.Ч.: Насчет католиков, кстати, да, я одно время тоже их много читал и ими поддерживался – одни Пьер Тейяр де Шарден и Габриэль Марсель чего стоят. Хотя этот внутренний стержень от веры скорее. Но Шаламова и Селина поддерживала не религия, а какое-то другое внутреннее мужество, когда оба стали жертвами – сталинизма (Шаламов) и фашизма (Селин, в итоге). Для тебя тоже важнее скорее это человеческое мужество, а не вера?

С.С.: Страдания – для меня все. Селина и Шаламова, отбрасывая сходство чисто внешнее, – оба выдающиеся стилисты, объединяет мука, испытание, беда, которыми оплачено каждое написанное в их книгах слово, фраза, абзац. Разница лишь в том, что Шаламов не хотел этих тяжких испытаний, не искал и не стремился, они его нашли. А Селин – мальчик из хорошо устроенной мещанской семьи, учившийся в разных частных школах за границей, прекрасно игравший на рояле, со светлым будущим управляющего экспортом-импортом какого-нибудь парижского ювелирного дома, сам сунул голову в кошмар. В начале, да, война нашла его, примерно так же, как заплечных дел мастера Шаламова, но в тридцатых, он, один из самых успешных уже писателей тогдашней Франции, придумал сам себе пытку и кару. Пожизненную. И сделал это, если не вполне сознательно, то инстинктивно и безошибочно, как писатель, страшившийся иссохнуть, умереть в покое. Результат – непревзойденная военная трилогия. И ненависть на все времена.

А.Ч.: Кстати, о Селине. Ты много писал, выступал в Сети против существующих переводов Селина на русский. А вообще по большому счету – прочитан ли Селин в России? Мне кажется, он, увы, среди тех авторов, которые то ли поздно пришли к нам, то ли просто не попали в нерв достаточному количеству читателей…

С.С.: В известном смысле здесь, в России, с ним все произошло именно что по-селиновки, не так, как надо, и не тогда, когда бы следовало. Шиворот-навыворот. С издевкой, мукой и тоской. Если же говорить о качестве бродящих вокруг, как это ни смешно, ныне единственно официально разрешенных текстов, то мы, кажется, единственная на свете страна с собственным алфавитом, где вся селиниана началась и закончилась первым тиском. Мертворожденным от местных производителей оказалось все, включая даже такой вневременной шедевр, как «За замком замок». И это безнадега надолго, потому что ныне предусмотрительно и на все сто защищена авторским правом. Люди же, приватизировавшие в нашей стране Селина настолько ортодоксально, то есть по убеждению, неумны и ограничены, настолько ничего больше за душой не имеют, кроме украденного у нас у всех «милого», что говоря им правду, ощущаешь себя даже не хладнокровным клиницистом, а хуже, садистом, гадом, жестоким и бессмысленным мучителем полузверьков в приюте для детей-калек. Я больше не могу и не хочу.

А.Ч.: И еще о переводах. Ты сейчас готовишь комментарии к Гашеку – выкладываемые в твоем ЖЖ, они обсуждаются. Я понимаю, что ты скажешь «Гашек вечен», но все равно спрошу – может быть, он актуален сейчас еще и потому, что новокапиталистическая наша страна активно возрождает советский бюрократизм, в виде ягодки на вершине торта венчая его новыми механизмами контроля?

С.С.: Нет, Гашек умер. В январе 1923. От сложного букета заболеваний, разрушивших его легкие и печень. Это его Швейк вечен. И всегда актуален. Потому, что не герой даже, а сама жизнь, вот какая она на самом деле есть, смешная, подлая, а если добрая, то лишь на одну секунда, всегда случайно, но день за днем абсурдная, тупая и неизбывная. Непобедимая, неодолимая, великая. В этом сила книги, всеобщей, всеобъемлющей и общеупотребительной, как советское «Домоводство». А вот к частностям, к современности в ее преходящих формам, ты меня зря толкаешь. Я, в отличие от многих моих товарищей по цеху, не думаю, что мир начался с моим рождением, тем более, что я сюда специально послан с великой миссией его исправить или спасти. Чего бы и с чем бы не рифмовали в передовицах «Собеседника», все было, есть и будет в этом мире по Швейку. Как было в Древнем Египте, как было в Древней Греции. Как было в Иудее или Риме. Тысячи и тысячи лет до нас и будет после нас. Не сомневайся. Все беды человечества не в особенностях какой-нибудь социальной формации, а в неизменности и неисправимости человеческой натуры. Хотя, конечно, советский коммунизм так мерзок был и противоестественен, что на какую-то историческую секунду и заслонил собой, подменил первооснову и суть всех прошлых и будущих невзгод. Человека. Нас самих. Красавчиков. Сейчас, прямо скажем, полегче. Котлеты и мухи, слава Богу, в разных тарелках, не перепутаешь. Случайно не проглотишь.

А.Ч.: Возвращаясь к «Игре в ящик», от которого мы довольно далеко отошли, но отчасти и вернулись проселочной дорогой в коммунистический колхоз под названием «Светлое будущее». Сейчас, уже давно прочитав книгу[11], я подумал – не могло ли бы у нее быть продолжения? Твои герои родом из 70-х, эпохи, которой ты посвятил, пожалуй, больше всего своих вещей («Шизгара», «Самая мерзкая часть тела»), распрощались с Брежневым и почти встретили Горбачева, то есть шагнули в максимально для тебя приближенную к современности эпоху. Нет ли у тебя желания продолжить описание их пути, написать о перестройке или о 90-х?

С.С.: Видишь ли, дружище, мои желания, как коммунистическая свобода – всего лишь навсего осознанная необходимость. То есть, я не могу писать тексты о чем-то или о ком-то, сочинять, я не беллетрист и не художник слова, тем более не инженер человеческих душ. Я такой генетический каторжник, то есть живу, живу и самим своим существованием натягиваю на загривок одну за другой статьи тактильно-осязательного кодекса, как следствие нечто содеянное или само собой упавшее на меня гнет, ломает, беспокоит, и в конце концов, чтобы освободиться, вздохнуть, я сажусь писать чистосердечное признание, кому не знаю сам. Так что, не обладая в этом смысле свободой воли, я никоим образом и не решаю, и не определяю, о чем и как пойдет беседа. Что накопится, то и выльется. Но думаю, по логике того, что старое, как ты верно заметил, уже у меня за спиной, новое, определенно, явится из культурного слоя посвежее. На полсапога повыше того, где были черепушки кафе «Льдинка» и бронзовые наконечники Института горного дела им. А. А. Скочинского.

А.Ч.: В начале разговора ты сказал, что с помощью «Игры в ящик» распрощался с гэбухой и прочими советскими темами. А вообще СССР тебя «отпустил»? По расцвету советологии и все нарастающему количеству романов из того времени кажется, что некогда ненавистный Союз станет в ближайшем будущем тематическим хит-мейкером в отечественной словесности, в чем, как в очередной раз сказали бы те же советологи, проявляется «работа с памятью», «травматическим опытом», этс.

С.С.: Да, это больше не болит. За будущих хит-мейкеров я заранее рад, но сам я где-то в середине нулевых. Там, где университеты окончательно превратились в ПТУ, а учителя в ловчил. Но это ведь опять Бердичев. Неинтересное. Давай спроси лучше про кино.

А.Ч.: А о каком кино ты хотел бы поговорить? Я, в общем-то, хотел спросить про то, с чем ассоциируется у тебя то время. Ассоциации копятся человеческой памятью, а для тебя и вообще важна, мне показалась, такая тема виртуального коллекционирования. В ранних вещах это была музыка – зарубежная, запретная, трудно обретаемая и страстно тобой описанная. В «Игре» – это первые просачивания на наш черный рынок, «толчки» и букинистические, западных непереведенных изданий, описанные не менее любовно и тактильно. Рок, книги с аутентичным английским текстом, перфокарты твоих автобиографических героев…и кино?

С.С.: Прости, не понял, какое это время «то». Но, впрочем, и не важно. Любое время ассоциируется у меня со смертью. А все остальное лишь разные уловки, способы уйти от этих мыслей и ассоциаций. Что же касается кино, то я тебя просто дразнил. Я презираю и ненавижу кинематограф – высокобюджетную сестрицу цирка. Понимаешь, литература – наверное, единственное ненасильственное искусство. Мало того, что книгу можно читать в любом нужном тебе темпе, с любого места, в любом направлении, когда угодно, но как при этом свободно и вольно главное по сути – воображение читателя. Только нам людям присущее свойство, воображать и фантазировать, творить, доделывать, домысливать. А кино всегда подчиняет, насилует и ведет строем. Ать-два. Дает всему единственный, законченный и мертвый вид. Выедает, уничтожает мозг. Делает придатком аппарата. Поэтому по природе своей людоедство – жульничество, ложь и пакость. Механический антипод культуры слова. Между прочим, ты почитай ЖЖ, о чем пишут люди литературы, о кинематографе, чаще и больше всего, а ведь это по сути своей готовый анамнез и диагноз, желания и страстной готовности самоуничтожиться. Не перековаться даже, а перевариться. В этом смысле мне не забыть церемонии вручения «Большой книги» 2012, которую ты в самом начале упоминал зачем-то. Там все было построено на идее того, что для всех лауреатов высшее и последнее желание – воплотиться в целлулоиде. Грязными разводами на дохлом пластике. Этакое счастье прилюдного группового изнасилования антропофагами. По-моему, великолепная иллюстрация исчезновения всех смыслов и понятий в той среде, что называется культурной. Наглядней и не придумаешь, праздник книги, оформленный как ее поминки.

Александр Мильштейн. Расшифровка бетонных снов

Александр Чанцев (Москва), у которого только что вышла в Нью-Йорке книга «Время цикад [Revisited], поговорил с Александром Милынтейном (Мюнхен), у которого в Москве выходит книга «Контора Кука», о преследовании Кристиана Крахта, «харьковской школе», венецианских кладбищах, прозе-сне и кинороли Набокова.

Александр Чанцев: Саша, начнем почти с самого начала – ты родился в Харькове. Мы знаем подростково-негодяйский Харьков 60-х по трилогии Лимонова, мы знаем Харьков 90-х и начала 2000-х по «Депеш Мод» Сергея Жадана, чьи герои были «потерянным поколением» не меньше, если не больше, чем их российские коллеги-«пАдонки». А каким был Харьков твоего детства и юности?

Александр Мильштейн: It's something in between, I guess… Sorry, это просто первое, что пришло в голову, когда прочёл вопрос… И это, конечно, не так, хотя в пространственно-временных координатах чем-то похоже на правду: Лимонов и, соответственно, его Харьков старше меня на 20 лет, и я, кстати, был поэтому заворожён, читая, кажется, «Молодого негодяя», где действие происходит как раз в том году, когда я появился на свет. Жадан – младше на десять лет. Более того, до недавнего времени Сергей жил на самой дальней – Северной Салтовке, пока не переехал в центр города, Лимонов жил давным-давно в другом конце Салтовки, или точнее, начале, как известно, в Салтовском посёлке – эмбрионе гигантского жилого массива… Вот, а посередине – в 608-м микрорайоне жилмассива жил-был я – с 7 до 32 лет. До семи – в самом центре, на углу Данилевского и Сумской, во дворе Текстильного техникума, где моя бабушка работала бухгалтером, и поэтому вся семья получила возможность там проживать в пристройке, без всяких, даже самых элементарных «удобств», как в деревне, хотя всё-таки в городе были свои плюсы – в душ мы ходили с отцом, когда я немного подрос, в гостиницу «Харьков», это там рядом. Родители отца жили в одной комнатке в коммуналке, а родители мамы, когда вернулись после войны в Харьков – дед из-под Берлина, где его тяжело ранило, и привёз его в Харьков полуживого ординарец… А бабушка с детьми – из эвакуации, из города Кургана… И вот, они нашли вместо своего дома – руины, и были рады, конечно, когда смогли поселиться хотя бы где-то – в пристройке техникума, который тоже вернулся из эвакуации… Под нами в полуподвале стучали текстильные станки, рядом была за стенкой большая аудитория, проходили студенты в неё не через нас, но была от нас туда дверь, которая никогда не открывалась, но как-то открылась, и я заглянул в параллельный мир… В общем, там они – а с 1963-го и я вместе с ними, и жили до 1970 года, пока не получили «изолированную квартиру», как это называлось, на «краю света», как тогда говорили о Салтовке. О Харькове того времени я могу говорить бесконечно – и я довольно много описывал Харьков своего детства в книгах и продолжаю это делать – и в романе, который сейчас дописываю и, например, в повестях, составивших «Кодекс парашютиста» – книгу, которая подготовлена к выпуску и должна, по идее, вскоре выйти в харьковском «Фолио». В каком-то смысле я просто там и остался – в бетонном бункере огромного салтовского двора и до сих пор только и делаю, что расшифровываю «сны бетона», смайл.

А.Ч.: Сны о том, что ты «проходил» в «харьковской школе»[12] – школе литературной, настоящей и жизни…

A.M.: Да, о детстве на Салтовке как о школе жизни я написал довольно подробно в повести «Скло»… В то же время, я помню, конечно, и раннее детство вне Салтовки, в центре и как бы даже – посреди совсем другого, прекрасного на самом деле, города, и, может быть, как раз потому что я так рано оттуда уехал, он кажется каким-то… абсолютным раем. Как тебе, наверно, Москва твоего детства, да? Я вот только сравнительно недавно открыл для себя другую Москву, не Новоарбатстко-туристическую, а такую же примерно, как Старый Харьков – где-то возле «Билингвы», впервые попал в такие же сказочные переулки, Кривоколенный и др., только четыре года назад, когда вышла книга в «ОГИ», и я туда заехал, и там побродил, а потом и по окрестностям Чистых Прудов, мне казалось, что я в Харькове… Был и в Китай-городе, если не ошибаюсь, там находится «Нейтральная территория»… Джапан-сити в Москве, кажется, нет, да и Китай-город не Чайна-таун… А есть ли такие «московские» японцы, как в Мюнхене, – здесь много таких, оставшихся как бы на ПМЖ, или на неопределённый срок, я знаю в основном таких японских художниц, с одной из них даже поговорил когда-то для газеты – даже, потому что все мои беседы можно сосчитать по пальцам одной руки и то будет много, и я очень давно это не делал, поэтому прости за такую, скажем, недиалогичность – не могу сформулировать чётко вопрос, хотя мне всё на самом деле интересно, и твоя Япония глазами постороннего в твоих рассказах из «Времени цикад [Revisited]» (я больше слышал о ней из уст её аборигенов, один мой старый приятель, художник Тору Фудзита, вернувшийся на доисторическую родину из Мюнхена даже в прямом смысле абориген, – наполовину айну, сейчас все его художественные проекты, кстати, связаны с работой с маленькими детьми из окрестностей Фукусимы), и Москва москвича, и твой Афганистан в рассказе «Мария и снег» – сон во сне, если прозу считать разновидностью сновидения, – был ли ты в Афганистане наяву?

А.Ч.: Оставшиеся в Москве японцы, думаю, из той же породы, что зависшие в Мюнхене – очень свободные, слегка безумные, интересные. Космополиты, международные тусовщики. То есть твой Харьков, предположу, приходит из того же волшебного набоковского рая, где летают бабочки детских воспоминаний. Так же и моя Москва. Хорошевский район, где, когда прабабушке дали комнату, только что снесли хибары-бараки и построили – те самые хрущобы. Сейчас снесли и их, возвели эти безумные разные огромные дисгармоничные дома (они, кто строят их, будто не понимают, что в этом городе жить и им! если не уедут, конечно…), бабушку переселили, а мои воспоминания – выселили… Так что, в каком-то смысле, твои детские харьковские воспоминания сохранней. И интересно, как мы сразу вырулили на тему, которую я приберегал на дальнейшее, – у тебя возник сон, у меня – аукнулся Набоков. В твоей книге «Пиноктико» не только сознательно много раз помянут Набоков, но и Германия, да и сами герои, даны, показаны в оптике сна, увидены во сне так, как, кажется, герой и сам себе снится и этот сон если не истолковать пытается, то хотя бы зафиксировать. А в цикле «German Affairs» из твоей книги «Школа кибернетики» мелькает «жизнесон», герою кажется, что он видит «черно-белый сон» другого персонажа, сказано, что «если вычесть сон, подумалось, что моей новой жизни не было еще и трех часов», вообще некоторые новеллы построены как фиксация сна, как «Америка» Кафки (величайший роман-сон, может, оттого и недописанный, что сон зафиксировать крайне сложно)… Был ли такой замысел, важен ли для тебя сон-проза?

А. М.: «…Это похоже на то, как лежит человек в Харькове на своей тахте, на Салтовке, и то ли снится ему, то ли нет… Что он в Мюнхене и сыграл с кем-то в игру „Если бы я был немцем“, придуманную когда-то Михайловым, Братковым и Солонским… Но только, скажем так, с другими картинками – потому что другие карты в этот раз были сданы…» Это автоцитата, да ещё из другой беседы[13], просто не мог не вспомнить, потому что – ты сказал… Набоков в романе мелькает и как тень – которую он сыграл в немецком немом фильме, а моя героиня увидела эти кадры в 3-часовом документальном немецком фильме со стрёмным названием «Моя девочка меня кормит». Кроме того, Набоков в моём романе ещё появляется как автор «Соглядатая», потому что моему герою Йенсу Айгнеру, который там ко всему ещё и Ich-Erzahler, что-то подобное мерещится, только это переносится на отца – метафизическое подозрение, скажем так… Набоковский гностицизм – это, по-моему, такая тема, в которой просто утонуть – и будет тебе сниться бабочка, которой снится, что она энтомолог и vice versa, смайл (который, кстати, изобрёл тот же Н., во всяком случае, я верю в эту легенду). Это пришло в голову, наверно, потому что я, думая, не стереть ли вот эти строки, перечитал твой вопрос, и там было «сам себе снится… то хотя бы зафиксировать…» «Я думала, что я вижу сон во сне, и вдруг я поняла, что это не сон» – это из недавно прочитанного нового романа Дженни Эрпенбек «Уже вечер», и там это вообще-то о смерти старой женщины в одной из альтернативных реальностей… Всплыло в памяти сейчас, потому что само слово «сон» в письменном виде, как бы сказать, выглядит для меня немного странно… Не знаю, я помню, как немецкий «Папа литературной критики», как его называют – Марсель Райх-Раницкий, произнёс целый монолог о сне в литературе с экрана ТВ, т. е. как он это не любит – когда читаешь-читаешь, на десяти страницах идёт какой-то абсурд-неабсурд, что-то непонятное, почти интересное… А потом – «Ах!» (тут следовал этот его всплеск рук) – оказывается, это был сон. «Zu billig!» Ну то есть – дешёвый приём… Слушая его, я и соглашался с ним и нет, банально думая, что это зависит от того, кто пишет – кто спит, «сны те вещи или зловещи…» В чём-то согласен с Райх-Раницким, читать такие «сонники» бывает скучно с какого-то момента, вспомнил сейчас, что моя первая тетрадь для внешкольных сочинений – красивая такая, как бы даже книга в твёрдом переплёте, продавались тогда уже такие, с чистыми мелованными страницами – называлась «Книгой для записи снов», причём первые три слова были просто напечатаны на красной обложке, а «снов» я дописал, или как бы даже продавил ручкой, да, и писал туда стихи… Вот, и после того, как я перешагнул оттуда в прозу, мне тоже хочется, ну что ли, вынести слово «сон» – за скобки, как это происходит и в жизни, кстати, т. е. если и остаёшься при своём «жизнь есть сон», то об этом ведь не вспоминаешь поминутно и не напоминаешь другим, не правда ли. В романе «Контора Кука», который должен вскоре выйти книгой в Москве, всё начинается со сна – герою снится, что он видит себя в зоопарке в своём родном городе – в клетке, хотя он же при этом и посетитель. Но дальше снов в романе я вот так навскидку даже и не вспомню – есть ли там ещё дальше сны… в то же время, это та же галлюцинирующая материя, конечно, что и в «Пиноктико»… В общем, сон – за скобками, «нет снов – и всё сон», как «ни души и всё – душа», как-то так… В первой книге у меня был такой рассказ – «Город-герой», прости, конечно, автоцитаты – это последняя стадия маразма, факт, но раз уже начал, так и закончу – summing up: «Спать не хотелось. Почти. Так же как не хочется пить в воде». Я не настаиваю, чтобы ты непременно ответил на мой предыдущий вопрос об Афганистане, был ли ты там наяву, сон настолько интенсивно написан, что, скажем так, вопрос снимается, и – это как раз пример для меня того, что можно назвать «сон как текст». Я не знаю, по правде говоря, хочешь ли ты говорить на эту тему дальше – вспомнилось вот, что недавно сообщали о том, что «японские учёные», да-да, близки уже к тому, чтобы записывать сны буквально как видео, какими-то своими сверхтомографами… Это напомнило длинный фильм Вендерса «На краю света», фильм неудачный и скучный, но там есть просто эта тема – герои записывают свои сны, днём смотрят их, и больше, собственно, с тех пор, как к ним в руки попадают эти приборчики, они ничем не занимаются, такая ловушка, замкнутый цикл – не очень-то жизненный… Вот, чтобы и нам с тобой в него не угодить, необходимо, по-моему, сменить пластинку, но выбор её я предоставляю тебе, Саша.

А.Ч.: Извини, что не ответил об Афганистане – если бы я там был на самом деле, то, возможно, не разговаривал сейчас с тобой, смайл (да, я тоже верю, что именно Набоков его впервые использовал, но циничные люди говорят, что это был все же Франклин Лауфрани, а вообще, если ты вспомнил Вендерса, то можно вспомнить и «Портовый город» Бергмана, где было такое стилизованное лицо, только грустящее, так что первый смайлик был перевернутым…). В смысле, Афганистан – это из тех путешествий, что могут, как в «1979» Крахта, где героя из Ирана приводит на Тибет, оттуда в просветление и китайский концлагерь… Кстати, за последний роман Крахта «Империя» на него сильно ополчились, поносят черносотенцем и фашистом. На внешний взгляд – потому что книгу еще не перевели, и я ее не читал – это такая история, когда молодой европеизированный эстет, западник-сноб становится с возрастом, как тот же Мисима, ультра, фашизоидным почвенником. Но что именно за история приключилась с Крахтом? Тем более, что, как ты рассказывал, у вас с Крахтом есть и личные пересечения – он издавал тебя в своем журнале, которым он редакторствовал из Катманду.

A.M.: Да, Афганистан был как бы таким страшным сном моей студенческой юности, отчисленные из университета тогда попадали в Афган с немалой долей вероятности, например, один парень из моей группы, провалившись на экзаменах, попал в ту преисподнюю, проболел там полгода амёбной дезентирией, после чего его списали, и он вернулся живым… То есть альтернатива была – математика или война (ну или армия – которая сама по себе, как известно, была часто похуже, чем война), это вспомнилось мне не так давно и дало повод написать повесть «Вечный студент», изначальный замысел там был такой, что студент попадает в Афганистан, где он, то ли под воздействием вещества, то ли контузии, то ли всё это вместе – действует, в общем, на него так, что бывший студент вдруг понимает, как решить задачу, из-за которой он и был отчислен, но… при этом он понимает и нечто подобное тому, что осознаёт герой рассказа Борхеса «Письмена бога»: что если он сейчас решит эту задачу до конца, ему уже не будет никакого дела до этого существа, лежащего в лазарете, или просто на камнях, на скалах он лежал… Я так подробно это стал сейчас пересказывать – и, собственно, всё уже пересказал – всё, что там задумывал, вот именно потому, что повесть вырулила в совершенно другом направлении, как это бывает, стохастическая система забыла свои начальные условия – в результате там нет ни Афганистана, ни Борхеса… И вот, читая твой рассказ, я поймал себя на мысли, что именно так хотел тогда написать об Афганистане, когда был у меня этот изначальный замысел, ещё не был отброшен, хотя вряд ли у меня бы так хорошо получилось, правда…

Теперь о Крахте. Я постараюсь не растекаться, чтобы ответ не был слишком длинным. Во-первых, не далее, как вчера Крахту дали первую в его жизни литературную премию – имени Вильгельма Раабе, за роман «Империя», и я очень рад за него. Я говорил тебе уже в Мюнхене, что «ополчение» на Крахта было и вправду довольно серьёзным, поводом стала большая статья в «Шпигеле», где известный журналист Георг Диц упрекал его в самых разных «измах» – от антисемитизма до тоталитаризма, в таком примерно спектре… Но практически сразу последовал ответ Дицу в виде многочисленных статей в центральных газетах, кроме того, за Крахта сразу же «подписались» четырнадцать немецких и австрийских писателей, в их числе Эльфрида Елинек – текст которой, кстати, есть и на обложке «Империи», а уж более ненавистной для фашизоидных дебилов писательницы найти трудно… Всё это немного удивляло, скажем так, и я действительно, так же, как и многие другие «читатели газет», не знал уже, что и думать, кому верить, дискуссия в «фойлетонах» (отделах культуры немецких газет) затянулась на месяц, что ли, и её называли самой долгой после истории с Хелене Хегеманн, о которой я тогда подробно писал, кстати[14]. Понятно, что в таких случаях самое разумное – прочесть сам роман, из-за которого весь сыр-бор, и я, честно говоря, медлил это делать только потому, что предыдущий роман Крахта меня несколько разочаровал, то есть какое-то время представление об «Империи» у меня в голове было создано чужими мнениями, а я сам «Пастернака не читал», и в сумме казалось, что что-то там есть на этот раз всё-таки, какая-то подлянка на дне, в какой мере только неизвестно. Но «дыма без огня не бывает»… И вот, Саша, я наконец прочёл роман. После чего, во-первых, я абсолютно согласен с Крахтом, который сказал в передаче «Druckfrisch», что, как ни напрягаться, там, с его точки зрения, «просто невозможно увидеть никакой свастики». Более того, я не знаю других произведений Крахта, где эксплицитно были бы высказаны вещи, связанные с холокостом, например, после сослагательного как бы наклонения истории – если бы пуля пролетела чуть иначе и попала бы таки в того ефрейтора на первой мировой, «моим бабушке и дедушке не пришлось бы отводить глаза и делать вид, что они не замечают на воказале людей-призраков, которых транспортируют в никуда…» Но далее вообще уже стало странно – вспоминать нападки Дица, потому что герой Крахта – Аугуст Энгельхардт, будучи ещё в своём уме, с большой вероятностью (случай остаётся до конца не выясненным, но автор довольно недвусмысленно даёт читателю понять, что это сделал А.Э.) размозжил голову – кокосовым орехом, конечно, чем же ещё… персонажу, которого Крахт наделяет сразу несколькими отвратительными чертами, и одна из них – антисемитизм. Что до «конепирологических антисемитских прозрений» самого Энгельхардта – они посещают беднягу уже ближе к концу романа, и перед этим автор рисует достаточно красочную картину сползания своего героя в безумие, это так же чётко прописано там, как, скажем, скетч на выжившего ефрейтора – «комедианта с зубной щёткой над верхней губой», сходство которого с Энгельхардтом автор, впрочем, подчёркивает в тексте романа, а на вопрос ведущего «Druckfrisch» Дениса Чека, так что же всё-таки общего между Гитлером и Энгельхардтом, Крахт отвечает: то, что они черпали из одних и тех же эзотерических источников, или вращались в одних эзотерических кругах… В общем, прочитав роман, я даже, грешным делом, подумал: «А не было ли это всё специально создано, как это бывает, чтобы поднять тиражи и т. д.» Но вроде бы нет, выглядело всё как-то не так, как-то очень серьёзно, натурально, Крахт отказался от всех вечеров в Германии, какое-то время обиженный не появлялся вообще нигде на публике… И всё же, как я уже сказал тебе ещё в Мюнхене, это нельзя назвать «объявили, поносят» – ведь статей в защиту Крахта и хвалебных рецензий с самого начала было на порядок больше, чем нападок… Больше не буду ничего говорить, роман, я уверен, вскоре переведут, если уже не перевели на русский – и ты сам убедишься, что по нему, во всяком случае, уж точно не скажешь, что Крахт стал «ультра, фашизоидным» – да в этом его не упрекал даже сам Георг Диц, конечно… Да, он напечатал в своё время главу из моей «Параллельной акции» в журнале «Der Freund», который два года издавал вместе с Экхартом Никелем, живя в Катманду, это бесконечно интересная история – этот их журнал, а я и так уже слишком заболтался… Скажу только, что это была самая красивая моя публикация – пять рисунков к ней сделал швейцарский художник Паскаль Штауб, очень тонкая такая графика… и когда я встретил Крахта через два-три года в одной мюнхенской галерее (до сих пор это была единственная встреча), он, узнав, кто я, сразу же спросил: «Ну и как вам понравились иллюстрации к рассказу – красивые ведь, правда?» И я совершенно искренне ответил: «Правда». Вот, я прочёл твой «Непрочтённый рассказ» и даже не знаю, я сам этим болею – саморазоблачением текста то есть, на том стою и привык думать, что за него меня упрекают только самые простые и здоровые, скажем так, читатели, а тут вот я и сам, может быть, вдруг… нет, ну не совсем – не могу сказать, что конец так уж всё для меня порушил, всё хорошо, что ничем не кончается, и прекрасно, по мне, что в рассказе есть антирассказ – как в книге антикнига, всё это хорошо… И всё же скажи, это был разовый такой расклад у тебя, как ты думаешь, впредь в прозе будут такие моменты автодеконструкции, или ты не знаешь – как карта ляжет, у меня это примерно так, и все зароки больше этого не делать нарушаются иногда как-то сами собой… Может быть, это всё-таки определённая болезнь, я не знаю. Когда скучно писать просто прозу, в жизни мы и так поставлены всё время в чёткие рамки, не ходим то есть по потолку, так почему бы там, где мы совершенно сводобны… Ну вот такие детские мысли, по сути, провоцируют совершать «перевороты» в прозе, похожие чем-то на то, как диджей, или музыкант, делает эффекты, двигая пластинку – turn-table… В одном рассказе, я это уже упоминал – «Город-герой», я тематизировал, вспоминал и воспроизводил слова моего учителя рисования в изостудии Дворца пионеров, который говорил, что сам лист нельзя двигать ни в коем случае… После того, как я написал этот рассказ, прошло уже очень много лет, и я продолжал, по правде говоря, двигать лист, такие вещи нельзя знать заранее. Да и я вот сейчас подумал: а почему, собственно, нет? Может быть, он нас-детей хотел так приучить, потому что дальше был бы холст, чётко зафиксированный в подрамнике, то есть это чисто технические были вещи, а в рассказе я им придал некий метафизический подтекст, связанный, наверно, с упомянутым рассказом Борхеса и с парафразом, который я не написал к нему… В общем, понимая, что такие вещи спонтанны и заранее никаких установок у тебя скорее всего нет, всё же, если ты понял мой многословный вопрос, и он не показался тебе полностью бессмысленным, мне было бы интересно, что ты думаешь об этой достаточно старой литературной «проблеме».

А. Ч.: Состояние сознания в Афгане измененным могло быть и буквально – в неожиданно сильном романе А. Волоса «Победитель» об этом есть, кстати. С Крахтом же – я правда рад, что либеральная унтер-офицерская вдова не высекла вновь саму себя…

A.M.: И кто же эта вдова? И что это вообще означает? Ну да, я могу догадаться. Всё сложно на самом деле – мировоззрение любого отдельно взятого индивида, не только Крахта, настолько бесконечно сложная вещь, что вот пусть каждый идивид в нём сам и разбирается – задачка, если и не на засыпку, то на всю жизнь так точно… Я только сказал, что в этом романе не заслужившего ничем – причисления себя ни к «унтер-либералам», ни к «убер-меншам», да и к чему бы то ни было ещё, писателя Крахта – в этом его романе не было ничего, что могло бы обрадовать одних и расстроить других… Скорее, я бы сказал, что роман представляет собой – в том числе, а может, и главным образом – пародию на тему «убер-менша». Не совсем в духе «Великого диктатора» – но что-то есть, если не чаплинский, то всё-таки склоняющийся порой к языку детских книг – язык, недаром сам Крахт в интервью говорит о том, что он хотел написать «кэстнеровскую» книжку и всё это у него ещё и оммаж Эриху Кэстнеру, а это классик вот именно детской и юмористической литературы… Кроме того, Даниэль Кельман где-то говорил о том, что Крахт прислал ему первый экземпляр «Империи» с благодарностью, имея в виду, что он использовал несколько и его «Измерение мира», тоже отчасти детско-юмористический, как мне кажется, «комиксно-комический» роман… И сквозь всё это проходит безошибочно-манновский мотив, вот это вопрошание-обращение, а помнит ли читатель ещё нашего смешного, нелепого Sorgenkind'a, т. е. дитя, внушающее беспокойство, как-то так… И это только – две или три аллюзии, которых в этом небольшом романе на самом деле чуть ли не бесконечно много, это интересное письмо, очень лёгкое – как сказал вручавший Крахту давеча премию Раабе человек, «доказывающее, что летать – это не просто быстро бежать», письмо, ничего общего не имеющее с тем мрачным образом, который мог создаться у прочитавших статью Дица – где, впрочем, тот писал не только об «Империи», но и попытался нарисовать собственноручно картину мировоззрения Крахта в целом – получилось довольно-таки глупо и примитивно… В интервью Денису Чеку на вопрос о том, правильно ли тот понял, что под «империей» в романе подразумевается, де, не только нацистская Германия, но и Америка, Крахт прерывает его словами: «Да-да, но это же как раз хорошие!..» И ещё говорит о том, что рад, что его не удалось «вытолкнуть за пределы демократического дискурса», который ты, по-видимому, и называешь «у.-о. вдовой», смайл. В общем, понятно, кого я имею в виду – и под теми, и под другими… И мне кажется, что я понимаю тебя, когда я где-то в фэйсбуке цитирую Чорана, а ты в комментарии пишешь, что «Чоран – свой человек!», то мне кажется, что мы оба имеем в виду одного Чорана – послевоенного, эссеиста и философа, а не того, который, съездив в тридцатые годы в нацистскую Германию, долго потом не мог прийти в себя от восторга – а восторгался он там абсолютно всем, и об этом недавно вышла книга, кстати, об этой его поездке… Ну да ладно, вдова так вдова.

А. Ч.: Я имел в виду лишь неолиберальную политкоррекность, все чаще выступающую в роли тоталитарной цензуры… На примере того же Чорана – из-за этих несчастных дней юношеской симпатии к «Железной гвардии» его во вполне вроде бы серьезной книге «Забытый фашизм: Ионеско, Элиаде, Чоран» клеймят на чем свет стоит, вообще не считая философом, предлагают сбросить с корабля современности…

A.M.: Как раз в той книге, которую я упомянул, показано, насколько безгранично-велика была симпатия Чорана, даже не к собственной «железной гвардии», а к немецким наци. В последние годы было немало подобных публикаций о Хайдеггере, скажем, хотя казалось, что там уж точно ничего нового не скажешь, да и не только о Хайдеггере… Отнюдь не требовавших сбрасывать кого-либо с корабля современности, конечно, скорее – просто помогающим всем избавиться от лицемерия, вот и всё.

А. Ч.: А продолжать темы «Непрочтенного рассказа» вряд ли, честно говоря, собираюсь. То есть мне самому было бы скучно читать такое, рассказ о том, как пишется рассказ (если бы в самом рассказе этого не было бы такой маской, маскхалатом даже для чувств что ли), потому что все эти постмодернистские кунштюки – зачатые тем же Борхесом отчасти – изрядно надоели. Это нужно все очень крепко избыть, мне кажется, деконструкцией деконструкции что ли, или перечитыванием Чехова, не знаю… И я вообще в этом плане ничего не «собираюсь» – литература не татарин, хороша как раз в качестве нежданного гостя, того, «кто приходит из снов» (С. Калугин) даже.

А. М.: Ну я так и предполагал, см. выше: «или ты не знаешь – как карта ляжет, у меня это примерно так…»

А. Ч.: Да. Вот, например, недавно «пришли» стихи, я накорябал две подборки. А я принципиально не люблю стихи, особенно современные, вообще мало читаю поэзию, считая стихи не верхом литературы, как утверждают в секте ее поклонников, а каким-то искусственным языком литературного программирования. Настоящие стихи могут быть шифровками от ангелов, но чаще всего они – маловразумительная инструкция по использованию внутреннего мира поэта, не всегда мне лично интересного. Не говоря о том, что нынешняя поэзия – слишком уж конвенциональная, конформистская вещь (востребованная слишком узким кругом читателей, она и пытается «работать» на них лишь). Это к тому, что приходит нежданное-незванное. Не будем, наверное, о поэзии, о которой вы много и правильно говорили с Михаилом Гиголавшивили[15] (кстати, когда я летел в октябре в Мюнхен, а до этого еще в сентябре побывав в Тбилиси, то как раз взял с собой его «Толмача», которого как-то пропустил в свое врмя, – это уже в тему, что книги действительно приходят, когда нужно). А ты упомянул графику Паскаля Штауба, в том же Мюнхене показывал нам Дом искусств, Пинакотеку. Мне почудилась в подтексте у тебя мысль, что это визуальное искусство, инсталяции тебе видятся обладающими большими инновационными возможностями на данном этапе, чем пенсионерка-литература. Это справедливо в отношении Европы, в целом или мне просто показалось?

А. М.: Странно, мы встретились в Мюнхене как раз потому, что ты передал мне книгу прозы поэта и, по сути, стихи – нашего обшего знакомого, что, естественно, не означает, что ты любитель стихов, но я как-то автоматически, наверно, перенёс… Но неважно. Тем более интересно, что ты написал, может быть, ещё почитаем поэзию Чанцева. Но ты предлагал не сосредотачиваться на этой теме, окей. Ответ на вопрос: нет, мне не кажется, что визуальные искусства обладают большими инновационными возможностями. Там есть свои периоды, свои циклы, это легко заметить – что несмотря на то, что все эти практики так молоды, казалось бы, там тоже пони бегают по кругу… А я показывал вам Дом искусств и пинакотеку просто потому, что это можно показать, вот и всё. В Литературном доме тоже бывают выставки, но это не так, как правило, интересно, особенно если человек в Мюнхене один день. Я сам там редко бываю, последний раз – на выставке, посвящённой 100-й годовщине смерти Толстого, вот вспомнил, я ещё переводил с немецкого речь профессора Мюнхенского университета Ренаты Дёринг-Смирновой – перед собравшимися русскими гостями, среди которых был и Владимир Толстой, и речь её была довольно интересная, кстати, чего не могу сказать о самой выставке, запомнились только какие-то искусственные берёзки… Не думаю, в общем, что вы хотели пойти в Литдом вместо Дома искусств. Я вот вспоминаю выставку Ай Вэйвэйя[16] в этом самом доме – и вот я помню, что, то ли он сам это говорил на открытии, то ли это были такие листочки в рамочках с его текстом, среди фотографий и прочего, а может, и то и другое – смысл в том, что после всего, что он «наваял» – а это правда много и широко, спектр – от стадиона «птичье гнездо» (концепт его) до скульптур, которые, я думаю, никто уже и не сосчитает, как те семечки, которыми он покрыл не так давно пол какого-то музея… И вот, он там писал или вещал, неважно, что понял: больше всего ему хочется писать прозу, что словесность – высшее из искусств и т. д. Я не знаю, стал ли он писать после этого, мы больше видим его прежнюю ипостась – художника и диссидента… Но понятно, в общем, к чему я это сказал. Повторю: я не думаю, что пенсионерка-литература обладает меньшими возможностями «прорухи», отнюдь… Другое дело, что как-то кармически я лично попадаю всегда в компании художников, а не писателей, так было и в Харькове и в Нью-Йорке, и вот теперь, стало быть, в Мюнхене… Мои сюжеты, соответственно, иногда тоже связаны с артом – ты прочёл «Пиноктико» и тебе это не надо говорить, да… «Параллельная акция» – это больше о фотографии, как и «Контора Кука», кстати… В таком режиме – what you see is what you get – писателю вообще легко существовать, особенно такому акынному, как я, существует, правда, также и опасность, что живя и общаясь с художниками и в реале и на бумаге, пишущий в какой-то момент отождествит себя… ну т. е. вообразит, что он и сам художник. Но пока в этой шутке для меня бо́льшая доля шутки, чем судьбы: я пишу роман, в котором мой герой в последней главе, может быть, и станет художником. А может, и не станет – заранее, как мы знаем с тобой, ничего не известно… Так же, как и в жизни, конечно, но мне кажется, что я так и останусь в этой роли наблюдающего за наблюдателями. Арт здесь просто сливается с жизнью, он не сводится ни к материальным целям, ни к необходимости как-то для самого себя оправдывать своё существование, он просто сливается с городом, с его жителями, кажется иногда, что слова Бойса «Каждый человек – художник!» здесь буквально воплотились в жизнь… И я не думаю, что это мне только так кажется от того, что я с кюнстлерами в основном и общаюсь, нет, такое впечатление могло бы создаться у тебя, например, во время дня открытых дверей галерей какого-то района города, когда буквально каждый второй дом, каждый десятый подъезд – помечены воздушными шариками, или ещё как-то, и это значит, что там – галерея, и в ней открыты двери, туда можно зайти, что и делают толпы людей, кочуя от одной открытой двери к другой… Не все художники, конечно, так хорошо воспринимают толпы, проходящие сквозь них, один мой знакомый видео-кюнстлер в такой день придумал такую вещь (а галерея, в которой он и живёт, дана ему как бы городом, и он не может, скажем, отказать в «открытых дверях»): поставил на пороге подзорную трубу на штативе, видео его шли на маленьком сравнительно экране, другого у него нет, ну то есть несколько и все небольшие, и вот проходящая мимо дома толпа могла поочерёдно заглядывать внутрь его жилища – непосредственно на экран с его работами, не переступая порога… В общем, я в самом деле могу долго говорить на эту тему, описывать скопившиеся в моей голове арт-объекты, содержимое галерей и ателье друзей-художников-ведь на самом деле я шутил, и в рассказы и даже в романы ничего такого не помещается, ну или редко – или по габаритам на проходит, или контекст не тот, и ты скорее придумываешь для героев, если уж они у тебя художники, что-то их собственное, от чего и может, как я уже тоже сказал, возникнуть опасение, что отождествишься, и окажется, что в каждой шутке… т. е. что слова Бойса окажутся вдруг верны и по отношению к тебе самому. Но нет, пока что это только какая-то отдалённая, абстрактная и от того не страшная ни для кого угроза, смайл.

А.Ч.: Да, я тоже выступаю за литературу полностью, хотя и понимаю, что музыка все же выше и ближе к Богу, кино, возможно, – живее сейчас, а той же архитектурой можно говорить с людьми в пробках, на работе и на свиданиях, каждый день, чаще, чем буквами, нотами и кадрами… Мы уже много говорили о странах и вспоминали Мюнхен – какой ты увидел Германию после Харькова, какой она видится сейчас, когда ты столько прожил в ней?

А. М.: Не знаю, что сейчас живее всех живых, кино тоже столько раз уже хоронили за последнее время, что я уже сбился со счёта, а читает вот, говорят, из-за интернета – молодёжь, как ни странно, всё больше и больше… Впрочем, тут я уже точно не скажу ничего нового. Как и о Германии – отвечая на твой вопрос, ещё и потому, что всё, что мог о ней сказать, написал в «Параллельной акции», которая целиком ещё нигде не выходила, а по отдельности или по две-три главы выходили в основном в бумажных изданиях, как-то «НАШ», «Даугава», тот же «Der Freund» Крахта, где-то ещё… Какой я увидел Германию после Харькова? Дело в том, что перед тем, как попасть в Германию, я побывал в Израиле и в Нью-Йорке, и там и там – по гостевой визе, но при этом зависал довольно-таки надолго, в Израиле живя в основном у родственников, в Нью-Йорке – у самых разных друзей и подруг, и там и там – по три примерно месяца, так что у меня были уже две такие отдельные «нехарьковские жизни».

В обоих случаях я летел в незнакомую страну со своими стереотипами о ней, клише, созданными тогдашним телевидением, рассказами знакомых и т. д., и оба раза все эти клише в первый же день были полностью опрокинуты первым же выходом в город… И вот так же было и в Германии, куда я вообще не хотел ехать, сопротивляясь до последнего момента решению своей бывшей благоверной – в основном из-за этих самых клише, на этот раз ещё более мрачных, чем в предыдущих двух случаях – по понятным причинам: русско-еврейско-немецкая тема… Всё это полностью рассеялось при первом же выходе в первый немецкий живой город – Нюрнберг, очень красивый город, отстроенный, в отличие от Мюнхена, полностью в своём первозданном, в смысле, добомбёжечном, виде. Но даже не камни в большей степени… а лица – лица людей вокруг меня, вот что растворило стереотипы в тот день раз и навсегда, не оставив от них и в самом деле – камня на камне… Я не говорю сейчас, что это какая-то идеальная страна, что на неё нельзя вообще взглянуть по-другому, страна ведь всегда – это ещё и зеркало, не так ли… Просто тем моим представлениям – харьковским, она оказалась не соответствующей вообще никак… Но это всё тоже – очень упрощённо, конечно… Вспомнил вот сейчас, как мой дед, которого я упоминал в начале нашей беседы, рассказывал мне о Германии – с каким восхищением и удивлением, которое, казалось, не прошло и через столько лет после войны – о домах, которые они видели, проходя мимо них со своими пушками, о немецкой аккуратности и т. д. Что-то похожее я прочёл недавно в романе Дженни Эрпенбек, которую тоже уже упоминал – в другом её романе, «Мания дома» – так, наверно, можно перевести название «Heimsuchung»: красноармейцы, видящие немецкие дома – недоумевают, ну т. е. думают: «Нет, ну какого чёрта, а? Ну что им ещё нужно было? Зачем, имея всё это, они полезли…» Этот же примерно вопрос я не раз слышал и от людей, приезжающих в гости, и даже не в Мюнхене, а вот когда/если выбираешься в его окрестности, т. е. в горы из предгорья, то глядя с какой-нибудь там площадки обозрения в Обераммергау… или в Унтераммергау (есть такая песенка местная, шуточная – про русских), человек не может понять – ну что ещё, имея вот это всё, можно было желать? Какой такой «весь мир»? Ладно, если без риторики… Вот вспомнил, как мы сидели в Ландсхуте (это рядом с Мюнхеном, но уже Нижняя Бавария), в тамошнем городском театре, куда я заехал, чтобы посмотреть пьесу по роману «Депеш Мод», и вот мы там сидели с Жаданом перед спектаклем, и режиссёр и художник этого спектакля рассказывали нам в том числе, что во время работы над пьесой они съездили в Харьков на три дня. чтобы посмотреть всё своими глазами. После чего они пустились в долгие восторженные описания – которые я полностью разделял, но всё же пробормотал, обводя рукой: «Ну у вас тут тоже неплохо, да?» Мы перед этим не успели дойти до знаменитого замка Траушниц, но и без замка – я был впервые в Ландсхуте, и был под впечатлением, это красивый средневековый город, абсолютно не тронутый во время войны бомбёжками… Но после моих слов и режиссёр и художник театра сразу переменились в лицах – как-то поскучнели, и кто-то из них произнёс: «Да, но это же всё у нас тут… музей». Не знаю, спрашивать ли тебя, как тебе Мюнхен, наверно, не стоит, я знаю, что он тебе – как и Гоголю, нравился только до тех пор, пока ты не переехал из него в Венецию, шутка (ну т. е. у Гоголя это был более резкий переход, конечно, и не специально с этими городами, а вообще – с Германией и Италией так у него случилось, как известно)… Или всё-таки – Венеция не смыла полностью в твоём сознании «домашнюю столицу Германии», как ещё называют Мюнхен, он же – «Город с сердцем», он же «Millionendorf», т. е. «большая деревня».

А.Ч.: Извини, но мне, наверное, банально ближе Берлин – с его тенями шпееровских разрушенных домов, «трабантов», Боуи, Игги, Боно у Стены, Кейва в фильме Вендерса, плавильный котел «Soul Kitchen» Ф. Акина… Этих теней так много, что в итоге город пережевывает свои воспоминания и становится свободней сейчас. А Венеция, конечно, производит ослепляющее сильное впечатление, но для меня она не только совсем «умышленный город», но и параноидально набита туристами. Коли мы говорили о поэзии, то Венеции по фигуре стихотворение Ш. Абдуллаева «Конец города, сон»:

Вот, сказал он, Арно, чума зеркал, иная —

река самоубийц. Чуть грезишь. Воздух

и мы там, вязнущие в улье углов глинобитных. Улиц

глубь сечет летний свет. Столько

скрытых слагаемых и полуденный спазм – будто

в оконную опухоль вихрятся нумидийские стрелы. Сейчас

удушье делится на каменистый хлам

за дверью, кошачий взгляд,

мозолистые стены и флорентийский фильм

весь в пятнах гелиофобии. Через

комнату луч меряет желчный

ворс под ногами и донимает

капризной чертой сжатые губы

или сеет в них легкий бред:

Italiam, Italiam, и тает гипноз. Никнет

южный морок в наши подглазья, в кору

спекшейся лавы; мы здесь. Мужчины и ландшафт вдали

расходятся, как пепел.

Я там спасся только на «острове мертвых» – Сан-Микеле, и это символично тоже – безумная энергетика этих старых и новых захоронений, итальянских мальчиков 90-х годов прошлого века и русских аристократов позапрошлого («Да будет воля Твоя!»), тишины, по выданной карте со стрелками никакого Бродского с Паундом не найти, можно только выйти наугад, там свежие цветы, а даже больше камешков и каштанов на могильной плите, ты начинаешь про себя читать «Джона Донна», но тут же туристы, к Бродскому даже и не русские подходят, фотографируют, хоть и запрещено. Это к тому, что Венеция постоянно качается у тебя в сознании маятником – от туристических клише до настоящего инсайта… А что главное изменилось в твоем восприятии Германии после стольких лет? Есть что-то, что ты вдруг понял и осознал о Германии – в сторону разочарования ли, радости, привыкания, чего-то еще?

А. М.: Я привык, наверно, к этому городу, знаешь. Последний раз, когда я был в Берлине и возвращался назад, когда машина стала приближаться к Мюнхену, даже не я, но – само моё тело пропело гимн… Наверно, это старость… Хотя как раз не так давно это стало чуть ли не гимном довольно-таки юных людей, песня, спетая молодой группой «Kraftklub»: «Ich will nicht nach Berlin!» – её подхватили повсюду, слушая её живьём в одном баре, я уже даже подумал: не начался ли тот самый «исход детей из Берлина», который предвещал бывший директор Дома искусста, в котором ты побывал, а теперь он же директор Тейт-модерна в Лондоне, Крис Деркон. Вспомнилось, потому что в сегодняшней «Зюддойче Цайтунг» есть интервью с ним… Но без Берлина моё представление о Германии было бы не просто неполным, но я бы, скажем так, вообще не почувствовал никогда, что это за страна на самом деле – если бы не оказался в Берлине… Так что не так всё просто… привыкание, разочарование… Трудно просто сказать – так вообще «о Германии» – Германия, конечно, «убер аллес» – ты знаешь, что эти слова «Песни немцев», написанной Августом Генрихом Гофманом фон Фаллерслебеном, подразумевали единство Германии – превыше всех её отдельных земель, т. е. целое важнее части, ну понятно… И так оно и есть, конечно, даже в Баварии, которая называет себя, несмотря на всё немецкое единство, «фрайланд Байерн» всё же, т. е. «свободная земля Бавария»… И всё-таки отличия – в том же языке, в диалектах, настолько сильны, когда проезжаешь, казалось бы, полчаса на поезде, ну что там может поменяться – ан нет, это уже франконский, скажем, диалект, а не нижнебаварский, или швабский, но и швабы – тоже разные, есть баварские, а есть те, что в Баден-Вюртемберге, да и внутри франконского есть отличия… Приехав из страны, где можно было проехать, – что я и делал там периодически, ну или пролететь, пару-тройку тысяч километров, и не заметить никакой разницы в русском языке, на котором говорит твой собеседник – не говоря уже о том, что та же самая девятиэтажка там могла быть, в которой ты живёшь… Ну понятно, такая, в общем, «ирония судьбы», да… Что говорить о баварском, или о подмножестве его диалектов, если я приехал в Германию вообще без немецого языка, то есть совсем – два-три слова знал из военных фильмов… С нуля – и язык, и представления о Германии – которая до этого меня никогда особенно не интересовала, ну читал Манна и Гессе… Нет, вру, конечно, Рильке сыграл большую роль, даже в том виде «примеров» непереводимости, которые мы знали, но ещё и «Записки Мальте Лауридса Бригге»… И совсем уже в зрелом возрасте, конечно, Музиль, причём «Человека без свойств» я так и не перечитал на немецком, не тянет, для меня он так и остался в переводе Соломона Апта… Прости, конечно, мне бы не хотелось, чтобы создалось впечатление, что я ушёл от ответа, но мне действительно трудно сказать о Германии в двух словах. Скажем так: разочарования – нет, привыкание – есть, конечно, постепенно… Радость – есть. В силу разных обстоятельств, как-то: развод с женой, одновременно потеря лучшей в моей жизни работы, да ещё и размолвки с русскими знакомыми, которые объединяли тут вокруг себя некую эмигрантскую жизнь, скажем так, я оказался в какой-то момент как бы выплеснутым на улицу, полуфигурально выражаясь, язык улицы был, естественно, немецкий, компании, друзья, подруги, все стали на долгие годы – немецкими с «мульти-культурными» вкраплениями, хотя само слово немного дурацкое, и оно в последнее время вроде почти исчезло… Ну в общем – с общим немецким языком…

А.Ч.: Кстати, про встречи. Понятно, конечно, и объяснимо – много наших бывших соотечественников (несколько кривое выражение, ты не находишь?), центр эмиграции, как США и Израиль, – но все равно Германия производит такое впечатление чуть ли не густой русскоязычной писательской среды. Только ты, как я знаю, общаешься с Борисом Хазановым, Михаилом Гиголашвили. А что вообще интересного из чтения тебе попадалось в последнее время?

А. М.: Да много всякого разного, в том числе… Раньше я никогда не читал детективы, ну или последний раз это была книга Жапризо, наверно, в начале восьмидесятых и с тех пор – совсем по нулям… И вот как-то в прошлом году зашла об этом речь с одним приятелем, который вообще-то ближе к миру кино, он немного недоучился в Венской киношколе, преподавал у него в частности и Ханеке, он недавно вспоминал, кстати, в баре, как он пытался убедить Ханеке, что его «Забавные игры» обладают вовсе не тем зарядом, который вкладывал в них режиссёр, а как раз наоборот – это корм для «сплэттеров»… Но не отвлекаясь: в общем, я произнёс вслух то, что только что тебе написал – про детективы, и это прозвучало примерно, как… раньше в особенности – я часто слышал здесь такую фразу, призносившуюся с большой гордостью: «Я телевизор не смотрю, потому что у меня его нет!», весьма поизносившуюся тоже уже, конечно… Так же, как и моё признание, что, дескать, «детективов не читал», я даже сам это почувствовал, когда произнёс, но не ожидал, что это вызовет такую реакцию у приятеля, с которым до этого мы обменивались впечатлениями только от толстых серьёзных книг – перед этим почти одновременно прочитав, не сговариваясь, всю трилогию Кормака Маккарти, например, ещё перед этим – тысячестраничный роман Боланьо, ну и т. д. И вдруг оказалось, что Тэд Бенц завзятый читатель детективов. Правда, тут же выяснилось, что это не совсем детективы – это нуар-романы, в основном, но всё-таки – криминальное чтиво… И он убедил меня расширить мои представления об этой неизвестной мне литературе – в следующий раз он принёс мне в бар целую стопку книг, потом приносил ещё, и вот таким образом я в последнее время открыл для себя несколько просто очень хороших писателей, по моему мнению, т. е. писателей как таковых, вне зависимости от жанра… Из старых это в впервую очередь Джим Томпсон, из новых мне больше всего понравился Джейсон Старр. Хотя и другие доставили большую и главное – новую для меня, радость чтения, после определённого периода которого хочется, правда, обратно – в складки мантии «серьёзной литературы», заворачиваться туда по вечерам… Но эти двое показались совсем уж – поверх жанровых барьеров, по-настоящему завораживающее письмо… Ну и кроме нуаров ещё много всякого, от уже упомянутой Дженни Эрпенбек, два романа которой я прочёл, до… скажем, «Лимонова» Эммануэля Каррера на немецком. Сейчас вот читаю «Канаду» Ричарда Форда, да, но… раз уж он был снова упомянут – тебя как автора другой книги о том же персонаже не могу не спросить о нём в связи с твоими собственными рассказами, которые я прочитал в книге, выпущенной в издательстве Сергея Юрьенена. Т. е. даже не только о Лимонове – спросить, но и вообще о «харьковской школе», которая понятие негеографическое, и на меня, как мне кажется, она совсем не влияла (до сих пор, по крайней мере), а – вот на тебя… как ты сам считаешь? И заодно ещё: понятно, что ты достаточно много высказываешься на эту тему и так, но если дашь два-три актуальных «совета от Чанцева» – что просто необходимо прочесть в современной русской литературе, буду благ.

А.Ч.: Еще в тему совпадений – как раз после этого твоего ответа о Ханеке и сплэттерах[17], я пошел в кино на «Любовь» Ханеке, которая прошлась по мне сильней тех же фильмов ужасов. А из детективов я всем вокруг советую и надоедаю читать Несбё – жесткого и депрессивого норвежца, в герое которого больше от лирического и алкоголического героя Буковски, чем от полицейского. Из последних русских книг, что задели, я тоже назову, наверно, «жестких» – предпоследнего Лимонова с «В Сырах», предпоследнего же Терехова с «Каменным мостом», Рубанова, из фантастики вернувшегося к своей обычной довольно сильной прозе («Стыдные подвиги»), Веронику Кунгурцеву, Марину Ахмедову. А наши стилисты молчат, и слава Богу, им издательства не диктуют издаваться каждый год. И это все с той лишь оговоркой, что русскую прозу я читаю очень мало. Мне как-то с удивлением несколько раз сказали, что я необычный толстожурнальный критик, так как пишу о переводном. Но разве это даже математически не очевидно – вот переводы избранного из всей мировой литературы, они же даже пропорционально бьют нашу одну литературу, еще и довольно хромую сейчас, что уж греха таить, в ней нет Кутзее и Кундеры, да вообще местечковые подделки – Пелевин вместо Коупленда, Минаев за Паланика…. А западничество, кстати, сильно и в Лимонове, потому что сколько б он ни провозглашал себя патриотом (хотя противоречие в этом есть только для тех, кто хочет подловить), автор он на многие проценты западный. Да и человек по ментальности своей – как не хочет он быть тусовкой тех, кто печатается в «толстяках» и получает за это коллегиальные Букеры, так тот же российский традиционный патриархальный тоталитаризм на дух он не переваривает. Поэтому Каррер (к которому я немного ревную – моя книга о Лимонове 2009 года была первой на русском о нем, но в Европе в вокзальных киосках ею не торгуют, смайл) потенциально мог в нем что-то понять как «западник западника», но я пессимист чорановской школы и слишком боюсь «клюквы». Но в любом случае, явление радостное и симптоматичное: наши политики, писатели и критики могут сколько угодно презрительно злопыхать, что Лимонов исписался, рядится в политики и вообще, но книга о каком, прости Господи, Маканине станет в Европе бестселлером? Так что горькая, как лимон, справедливость зарезервирована маргиналам, о чем, кстати, последний фильм Тыквера и брата и сестры Вачовски Облачный атлас».

Александр Мещеряков, Виктор Мазурик. Два разговора о японской культуре

Александр Николаевич Мещеряков – японист, доктор исторических наук, переводчик, автор книг по японской истории и культуре, поэт, прозаик. Преподает в РГГУ и Институте стран Азии и Африки (ИСАА) МГУ.

Александр Чанцев: Александр Николаевич, в нынешнем году вышла ваша книга, в которой собраны статьи, опубликованные за много лет вашей научной деятельности. Насколько я понимаю, эта книга подводит некий промежуточный этап ваших штудий. Как вы сами считаете: что вам удалось понять в Японии и японцах, а что требует дополнительных размышлений?

Александр Мещеряков: По своей основной, «дипломной» специальности я историк, а в этой дисциплине зрелость наступает поздно. Физики и математики делают гениальные открытия на третьем десятке лет. У нас же набор необходимой информации происходит медленно. Кроме того, чтобы понимать людей, нужно иметь достаточный житейский опыт. Нужно любить, жениться, родить детей, пережить смерти близких. В противном случае невозможно понять и людей, творивших историю. Поэтому ранние публикации историка (а я всех гуманитариев считаю прежде всего историками) обычно оказываются в мусорной корзине науки. И в моем сборнике тоже почти нет ранних работ.

Культура развивается в пространстве и времени. Отсюда и название книги – «Япония в объятиях пространства и времени». Пространство – это величина более-менее постоянная, это рельеф и климат, к которым человек вынужден приспосабливаться. Приспосабливаться же можно разными способами. Японцам выпало жить на архипелаге, три четверти которого заняты горами, освоить которые непросто. Для того, чтобы жить и плодиться, они отказались от скотоводства ~ ведь его исчисленная в калориях продуктивность в разы ниже, чем в растениеводстве. Это тем более верно, когда речь идет о рисе – наряду с кукурузой, самого урожайного злака. Но о кукурузе в Азии тогда не знали. На рубеже первого-второго тысячелетий новой эры в Европе собирали 2–3 центнера пшеницы с гектара, а в Японии – около десяти риса. Мы говорим «плодятся, как китайцы», но дело не в том, что китайцы (народы, которые получают основные калории от риса) обладают гиперсексуальностью, а в том, что у них умирало от голода меньше людей. Там, где рис, там и люди. Что в Японии, что в Китае или Индии. Животный же белок японцы получали из моря – прибрежные воды очень богаты рыбой.

Эта пищевая особенность жизни в значительной степени формировала японский менталитет. Для выращивания риса требуются ирригационные сооружения. Построить их быстро не удается. Поэтому земля, на которой ты живешь, накапливает труд многих поколений, и с этой земли трудно уйти – на новом месте нужно всё начинать сызнова. Вот вам и очень сильный комплекс оседлости. Вокруг японцев всегда было море, но они никуда далеко не плавали, новых земель не открывали. Океанских судов тоже не изобрели – для прибрежного лова джонок было достаточно. Поэтому японцы – народ прежде всего земледельческий. И очень оседлый. Чем искать счастья и пропитания за морем, лучше уж работать над агротехникой на месте.

Японцы прекрасно осваивают ближнее, околотелесное пространство. Навести чистоту в доме, получать два урожая в год (между прочим, с XII века), культивировать карликовые сосны, сочинять сверхкороткие стихи, делать крошечные и складные (вроде веера) вещи… А вот с освоением пространства дальнего у них проблемы. К концу XIX в. под прямым западным влиянием японские власти решили стать «как все», то есть приступили к созданию колониальной империи. Стали воевать, принимали программы по переселению японцев на Тайвань, в Корею и Маньчжурию. Давали там обширные участки земли, которые и не снились в самой Японии. Результат оказался ничтожен: да, у нас тесновато, но мы уж лучше как-нибудь здесь усовершенствуем свою жизнь. Государство пыталось привить японцам модель разворачивающегося пространства, но ничего не вышло – империя с треском развалилась. Прежде всего потому, что простой японец не умел обращаться ни с этим пространством, ни с людьми, его населяющими. Словом, прошлое неумолимей, чем это кажется. Я определяю эту особенность японцев как «близорукость». В отличие от нас – «дальнозорких», которых манят дали. Одному монастырю в российском XVI веке были дарованы земли «на сто вёрст окрест». В нашей пространственной культуре и быту другая цена деления.

Если ты ценишь труд своих предшественников и живешь на одном месте, то из этого получается непререкаемый культ предков и истории вообще. На этом хозяйственном примере я попытался показать, что в жизни социума все связано, а потому ученые занятия исключительно японской литературой, религией или же живописью заведомо имеют ограниченную объяснительную способность. В моей книжке есть и много другого – и про отношение к стихийным бедствиям, и про устройство власти, и про религию, и про то, когда и почему «японцы» стали считать себя японцами. А произошло это очень поздно – только во второй половине XIX века.

Что до того, что не удалось… Не удалось и не успелось много. У меня есть книга «Быть японцем», которая посвящена тому, как ощущал себя японец во времена тоталитаризма. Сейчас я работаю над книгой об отношении японцев к телу. Эта тематика недооценена среди историков и культурологов. А между тем все начинается с тела, которое, как я теперь вижу, является мощным историческим фактором. Эта книга будет, наверное, называться, «Стать японцем». Ну, а после этого хотелось бы разобраться, за счет чего японцы сумели сохранить свою идентичность в послевоенное время. Это будет книга «Остаться японцем». В общем, историку следует жить долго.

А.Ч.: Ваша последняя книга «Гора Фудзи: между землёй и небом» посвящена постоянно менявшемуся образу горы Фудзи в японской истории. Показательно, как мне кажется, что даже название этого символа японской нации в восприятии за границей транслируется некорректно – я имею в виду принятое у нас и на Западе прочтение «Фудзияма» вместо «Фудзисан» или «Фудзи». Какие еще «неправильные трансляции» – на Западе или в самой Японии – вам удалось выявить?

A.M.: В старые времена эту гору часто называли в Японии «Фудзи-но яма». «Но» – это показатель притяжательности. Кто-то из европейцев ослышался – получилась «Фудзияма». Ослышаться может каждый, но интересно, что ошибка не была исправлена. Заимствованное понятие, которое лишено реальных основ в местной жизни, легко окостеневает, его очень трудно скорректировать. Те, кто заимствуют, оказываются в плену первообраза, именно он входит в словари и энциклопедии. Первые европейцы, которые увидели Фудзи, пришли в восторг. На Западе стали считать, что Фудзи – гора «красивая». Для японцев же она обладала совсем другими – прежде всего религиозными – смыслами. Теперь кажется, что так было всегда, но на самом деле символом Японии она становится лишь к рубежу XIX–XX веков. Япония тогда на глазах превращалась в националистическую державу, и Фудзи становилась символом именного такого государства. Но европейцев это как-то не касалось, они по-прежнему воспевали красоту Фудзи.

Впервые познакомившись с японской литературой, европейцы вознесли на пьедестал «Повесть о Гэндзи». Во многом потому, что там столько говорится о раскрепощенной любви, – включая женщин. Но этот роман был написан во фривольном XI веке, и затем, на протяжении многих веков, считался в конфуцианской Японии аморальным, подрывающем основы строгой конфуцианской семьи, чуть ли не порнографическим.

Европейцам понравились японские цветные гравюры, братья Гонкур восторгались Хокусаем, в самой же Японии эти художники считались за грубых ремесленников. Я хочу сказать, что заимствующая сторона исходит из своих ценностей, ее мало заботит, каким смыслом обладает явление у себя дома. При переводе на японский «Ворона» Эдгара По этот ворон превратился в петуха.

А.Ч.: В своей старой книге «Древняя Япония. Буддизм и синтоизм» вы писали о синкретизме этих религий, сохранившемся до наших дней (известный факт, что по социологическим опросам верующих в Японии оказывается больше, чем населения, так как многие причисляют себя одновременно к буддистам и синтоистам). Какова роль религии в современном обществе? Напрашивается ответ, что чисто декоративная (свадьбы по синтоистскому или, все чаще, христианскому обряду, похороны по-буддийски), но пример того же «Аум Синрикё» не дает просто так пройти эту тему.

A.M.: Умаление чисто религиозных ценностей и нарастание «посюсторонности» видно по крайней мере с XVIII века. Собственно говоря, ориентация на «земное» послужила одной из главных предпосылок японского «экономического чуда». Религиозная одержимость мало свойственна для современности. «Аум Синрике» – исключение, именно поэтому преступления этой группы вызвали такой резонанс. Как, разве у нас в Японии возможно такое? Японцы гораздо больше прислушиваются к тому, что транслирует им государство. До войны мы как один поддерживаем (причем, совершенно искренне) тоталитарные методы управления и милитаризм, после поражения – так же жарко – мир, демократию и концепцию «человека экономического», главным сокровищем которого является расходно-доходная книга. Людей, которые не согласны с этими ценностями, было и есть очень мало. В этом – слабость японского социума, слишком многое зависит от того, что транслирует правящая элита.

А.Ч.: В книгах «Японский император и русский царь» и «Император Мэйдзи и его Япония» вы писали об императорах древности и нового времени. Какова роль императора сейчас и каковы перспективы этой фигуры для японского общества? Не кажется ли вам, что, как и в случае с английским королевским домом, все идет к тому, что члены императорской семьи станут персонажами светской хроники в желтой прессе. Так, какое-то время назад активно обсуждалась депрессия принцессы Масако, теперь – отказ дочери наследника престола принца Нарухито посещать школу. Или же японцы не допустят превращения императорской фамилии в поставщика последних новостей?

A.M.: Согласно японской конституции император – символ японского народа. Для многих нынешних европейцев «символ» – это нечто легковесное. Мне кажется, что это не так. Символы живут дольше, чем их создатели и носители. На протяжении своей пятнадцативековой (или около того) истории японский «император» почти никогда не обладал реальными властными полномочиями. Его обязанность – отправлять ритуалы, а не командовать войском. Императорский дом всегда обладал прежде всего «символическими» полномочиями. Другое дело, что наполнение символа может меняться во времени. Раньше молитвы императора были призваны гарантировать плодородие земли, теперь он одним своим существованием обеспечивает единство тех людей, которые называют себя «японцами». Для очень многих его фигура до сих пор окружена мистическим ореолом. Здесь нужно иметь в виду, что члены императорской фамилии и сам император обладают совершенно разным статусом. Престолонаследник – это просто человек; становясь императором, то есть после прохождения ритуалов интронизации, он становится человеком-богом. Ритуал «красит» человека в божественные цвета, и обсуждать его поведение уже никому не придет в голову. Поскольку же потребность японцев в самоидентификации по-прежнему велика, я не вижу серьезных оснований для превращения этой фигуры в «гламурного» персонажа. За императорским домом – история, а историю отменить нельзя.

Как-то я спросил продюсера телепередачи, которая посвящена изучению русского языка: «Популярность русского языка в нынешней Японии не слишком велика. Не собирается ли руководство закрыть вашу передачу?» Он взглянул на меня с удивлением: «Мы выходим в эфир больше сорока лет. У кого же рука поднимется?» Так что в ближайшее время с японским императором ничего не произойдет. А что будет дальше, я не знаю. Я историк, а не прорицатель. Да и вообще, не человеческое это дело – знать будущее.

А.Ч.: С переводами японской прозы и поэзии у нас в последние годы сложилась довольно неплохая ситуация. Доходит даже до комичного – недавно на «Озоне» я наткнулся на издательство, специализирующееся на переводе «яой» (жанр гомосексуальной манга и анимэ). Хуже обстоит дело с переводом с японского книг нон-фикшн. Если мы говорим о переводах европейской и американской литературы, то перед нами полный набор нехудожественной литературы – философские, политологические, социологические книги, мемуары, манифесты и так далее. Что же касается Японии, то, кроме переводов – зачастую, кстати, с английского – бизнес-трактатов топ-менеджеров какой-нибудь корпорации вроде «Тойоты», другой литературы нон-фикшн не переводится. Чем, на ваш взгляд, это объясняется? Что следовало бы перевести в первую очередь?

A.M.: С европейских языков переводить проще (хотя и здесь часто диву даешься степени неквалифицированности перевода), а гонорары переводчиков (как, впрочем, и авторов) у нас ничтожные. Так что никому не хочется мараться. При переводах художественной литературы сильно помогают японцы – прежде всего, Японский Фонд и министерство культуры (проект Japanese Literature Publishing Project). Именно благодаря их радениям увидели свет многие произведения японской литературы – как классической, так и современной. Хотя и здесь есть чудовищные пробелы. Так, у нас нет никаких переводов позднего Кэндзабуро Оэ – действующего нобелевского лауреата. В любом случае, вы абсолютно правы, что насыщение информационного поля нон-фикшн совершенно недостаточно. Взгляд японцев на Японию у нас почти полностью отсутствует. Даже в советское время в наших книжных магазинах обнаруживались работы «прогрессивных» историков, культурологов, литературоведов. Теперь нет никаких. Так что здесь только начать и кончить.

А.Ч.: Сами вы больше переводили древнюю и средневековую литературу – «Дневник Мурасаки-сикибу», «Японские легенды о чудесах» («Нихон рёики») и другие. Это связано с вашими эстетическими предпочтениями или же с переводческой стратегией (современную литературу еще переведут, а вот древнюю вряд ли)?

A.M.: Я формировался в позднесоветское время, когда писать честно о современной Японии было невозможно. В значительной степени мой крен в древность объясняется именно этим обстоятельством. Кроме того, я полагал, что, не разобравшись со стариной, нечего соваться в современность. И еще одно «кроме»: с давними вещами проще, ситуация устоялась, культурный отбор уже совершен. Практика показывает, что, как правило, этот отбор – верный. Что до текущей литературы, то здесь, естественно, слишком много однодневок. Что на слуху сейчас, завтра оказывается на помойке. Жалко времени и сил.

А.Ч.: Один из немногих, наряду с Синтаро Исихарой, авторов прошлого века, которых вы перевели – Кавабата. При всем – в том числе декларированном им самим – образе традиционного писателя, хранящего и возрождающего традиции средневековой Японии (его Нобелевская речь «Красотой Японии рожденный»), как мне кажется, он – я даже не имею в виду его юношеское увлечение европейско-центрированным течением «неосенсуализма» – имплицитно пережил все увеличивавшееся влияние едва ли не сильнее, чем такие «прозападные» писатели, как Оэ и Абэ. Связано ли это, как, например, в случае с Мисимой, именно темой защиты национальной культуры («Защита культуры» – название одного из эссе-манифестов Мисимы) или же с каким-то внутренним разломом, проходившем в душе обычных японцев того времени?

A.M.: Без западной литературы нет японской литературы XX века. Но ее нет и без прошлой традиции. И Ясунари Кавабата, и Рюноскэ Акутагава, и Дзюнъитиро Танидзаки, и Юкио Мисима прекрасно знали собственную традицию. В условиях западной культурной и бытовой интервенции они страшно – временами до истерики – боялись ее потерять. Ведь человек, потерявший память, – это уже и не совсем человек. То же самое можно сказать и о народе. Поэтому эти писатели фанатично искали в прошлой традиции то, чего ни в коем случае забывать нельзя. Потому что иначе – смерть. «Рассказы на ладони» Кавабаты, которые я перевел, – замечательное соединение японской и западной традиций. На мой вкус, литературное сознание японцев устроено таким образом, что им лучше удаются короткие произведения, а не многопудовые романы. В «Рассказах на ладони» видно, как на крошечном пятачке умеет развернуться истинный мастер.

А.Ч.: Как вы относитесь к таким модным сегодня авторам, как Харуки Мураками, Рю Мураками и Банана Ёсимото?

A.M.: He стану говорить об авторах, которых знаю недостаточно хорошо. Поэтому скажу свое общее впечатление о нынешней японской литературе. Большинство «раскрученных» авторов являются лауреатами престижных премий – имени тех же Акутагавы, Танидзаки, Кавабаты. Но у меня нет ощущения, что сами эти замечательные писатели остановили бы свой выбор на тех произведениях, что и отборочный комитет. Я вижу превращение фигуры писателя из человека, который не может не писать, в человека, которому положено писать, потому что он по профессии писатель. Но это не чисто японская проблема, это происходит во всем мире. Жизнь стала слишком комфортной, предсказуемой и политкорректной. Это хорошо для человека, но плохо для литературы. Одной своей ученице, которая отправилась на стажировку в Японию, я настоятельно советовал вести дневник. Вернулась. Спрашиваю: «Ну как?» – «Начала, а потом бросила. В Японии же ничего не происходит, писать не о чем». По этой причине она в конце концов и осталась в Японии. Фотографу, который снимает в Японии природу, есть чем поживиться, а вот с уличными жанровыми сценками – проблемы.

Любовь к предсказуемости – черта женская, когда пожимаешь руку нынешнему молодому японцу, такое впечатление, что мнешь паровую котлету.

А.Ч.: С книгами о Японии такой относительно благополучной ситуации, как с переводами японских авторов, в целом отнюдь не наблюдается: либо переиздаются старые, еще советских времен, отечественные страноведческие работы, либо делаются не всегда адекватные переводы не лучших западных работ. Действительно же стоящие книги отечественных японистов, начавшие выходить буквально в последние годы[18], чаще всего проходят незамеченными широкой аудиторией. Какие книги последних лет вы могли бы рекомендовать, какие книги были интересны для Вас лично?

A.M.: Японистика, наука вообще, неотделима от ситуации в стране. Если страна больше ничего не производит и приступила даже к закупке иностранных вооружений, обмененных на нефть, то почему ситуация с японистикой может быть лучше? Положение в Европе далеко не такое убедительное, но вот съезд японистов в Америке собирает две тысячи человек. Не обладая никаким финансированием, я двенадцать лет подряд провожу конференцию «История и культура Японии» – единственный постоянно действующий в стране форум японистов. В 2010 году количество докладчиков достигло 40 человек, и я вынужден считать это крупным успехом. Начинали-то с четырнадцати.

Тем не менее, кое-какие достижения все-таки есть. При этом, правда, не стоит забывать, что многие проекты были осуществлены только благодаря помощи японских фондов. В 2002 году вышел уникальный двухтомник по истории синто, в этом – «Энциклопедия синто». Оба издания профинансированы Международным обществом по изучению синто. Ладно, синто нас касается мало. Но вот в 2004 году были изданы «Дневники святого Николая Японского» – знаменитого проповедника православия в Японии, канонизированного православной церковью. Патриархия не дала ни копейки на своего святого! Изданная в 2009–2010 годах серия квалифицированных учебников по японистике (лингвистика, театр, религия, экономика и даже внешняя политика) финансировалась Японским Фондом. Были в высшей степени полезные книги Екатерины Кирилловны Симоновой-Гудзенко по исторической географии, монографии Юрия Сергеевича Пестушко и Ярослава Александровича Шулатова по истории российско-японских отношений, Надежды Николаевны Трубниковой по буддизму. Алексей Михайлович Горбылев издает альманах «Хидэн», посвященный боевым искусствам, – абсолютно профессиональный подход к этому интереснейшему культурологическому феномену. Подготовленная Максимом Васильевичем Грачевым хрестоматия текстов по Японии эпохи Хэйан (IX–XII века) сильно корректирует наши представления об этом «изящном» времени. Я нахожу весьма полезной вашу книгу, в фокусе которой творчество Мисима и Лимонова, поскольку в ней ставится не вопрос о влиянии русской (западной) литературы на японскую (такой подход привычен), а вопрос о влиянии японского писателя на русского.

Большинство перечисленных книг было отпечатано ничтожными тиражами, в магазинах их нет, даже в крупные библиотеки, которые не имеют достаточных средств для их приобретения, они часто не поступают. Мне кажется, что в этих условиях вопрос о «замеченности» или «незамеченности» широкой аудиторией той или иной книги, является преждевременным. Это не отменяет, разумеется, того обстоятельства, что и сами авторы должны предъявлять к себе более высокие требования и уметь преподносить результаты своих штудий в более общедоступной форме. В общем, не прятаться за деепричастные обороты.

Конечно, не в одном финансировании дело. Про себя же скажу так: за те работы, которые я сам считаю лучшими, я вообще никаких денег не получал. И в этом есть какая-то высокая справедливость. В столе (в компьютере?) у меня лежит роман «Шунь и Шунечка», где действие происходит, в частности, и в Японии. Я писал его со всей серьезностью, на которую способен, он мне нравится (что бывает со мной нечасто), но своего издателя пока не нашел. Основная причина – не укладывается ни в какую серию.

А.Ч.: Когда я читал сборник ваших стихов[19], у меня сложилось впечатление, что в них нашла определенное выражение если не японская поэтика, то ментальность – я имею в виду такой средневековый буддийский отстраненный взгляд, полное осознание бренности мира и мужественное его приятие. Так ли это, отрефлексировано ли вами такое влияние или же это, может быть, происходило неосознанно для автора?

A.M.: Я, конечно же, никогда не «косил» под японца. Я и человек русский, и поэт тоже русский. Как я писал, «Стар я уже, чтобы // родину выбирать. Молод // ещё, чтобы ее позабыть». Но узнавание японских реалий сильно меня обогащало. Вы правы, когда говорите о мужественности и последовательности этой культуры. Вот моя любимая притча. Ведут самурая на казнь, спрашивают про последнее желание. «Дайте, – говорит, – попить. Горло пересохло». – «Извини, браток, воды под рукой нет. Вот тебе хурма – спелая и сочная. Съешь – и жажду утолишь». «Нет, – говорит приговоренный к смерти, – врач сказал, что хурма вредна для моего здоровья». И идет дальше – на казнь. И минимализм японский мне тоже сделался близок. Поэтический текст не должен под завязку заполнять пространство, он должен в этом воздухе плавать и придавать ему прочность. Настоящий чай горек и крепок, его пьют напёрстками. А иначе – улетишь.

А.Ч.: То есть вы любите японцев?

A.M.: Нет, я не люблю японцев, моей любви не хватает на миллионы. Точно так же, как я не люблю американцев, французов, русских и так далее. Мне вообще ни одна нация не любезна. Среди разных наций находятся те люди, которые мне близки, с ними я и веду нескончаемые разговоры через пространство и время. Просто в силу случайных жизненных обстоятельств японцев среди них оказалось больше, чем у среднестатистического человека.

А.Ч.: Действительно, в ваших книгах, как можно заметить, вы чужды идеализации Японии в целом, тогда как идеалистический взгляд «с придыханием» в адрес всего японского – наиболее распространенный подход не только у тех, кто пишет о Японии на более или менее профессиональном уровне, но и у простых любителей всего японского. Каков, простите за масштабность темы, путь Японии в будущем?

A.M.: 3 десь я могу только высказать свои надежды. В настоящее время Япония – единственная страна в мире с населением более ста миллионов человек, в которой не страшно и не стыдно жить. Хотелось бы, чтобы в этом отношении в Японии ничего не менялось возможно дольше.

Виктор Петрович Мазурик – японовед-филолог, доцент кафедры японской филологии ИСАА МГУ, специалист по средневековой японской поэзии, синтоизму, фольклору и чайному действу, переводчик.

Александр Чанцев: Виктор Петрович, вы многие годы занимаетесь чайным действом, изучали его в школе Урасэнкэ в Киото, участвуете в деятельности чайного класса в ИСАА. Что дал лично вам этот опыт и что ваши ученики прежде всего приобретают для себя во время занятий?

Виктор Мазурик: Мне это позволило ощутить японскую культуру как бы «изнутри», почувствовать то, о чем я раньше имел лишь поверхностно-внешнее представление. Чувством этим крайне сложно поделиться в словах, ибо оно, скорее, сродни чему-то физиологическому, чем культурному. Однако, похоже, именно это ощущение лежит в основе всей японской культуры. Мои студенты-филологи, к сожалению, в последнее время чаем совсем не занимаются. Те же, кто ходит на занятия, имеют разные цели – одни хотят лучше узнать японскую классическую культуру, другие – научиться самоконтролю, поправить здоровье. Девушки стремятся приобрести идеальные манеры, юноши – выдержку и физическую закалку. Никто не ставит себе задачу обрести дзэнское просветление, ибо это противоречило бы дзэнской этике.

А.Ч.: На наших глазах происходит не только вестернизация и космополитизация японского общества и культуры, но и активное проникновение японской культуры в западную и российскую. Происходит это, конечно, на поверхностном уровне – модного кино, модных авторов, той же японской кухни. Как вам видится этот процесс и есть ли, например, различия между рецепцией японской культуры на Западе, где этот процесс идет гораздо дольше, и нашей страной?

B.M.: Трудно пока оценить не только возможные плоды японской поп-экспансии (манга, анимэ и прочее), но даже общее ее направление. Ясно только, что пока все это происходит довольно стихийно и хаотично. Кто-то на этом зарабатывает, кто-то увлекается простейшими стереотипами экзотики, но все большее количество молодых людей, действительно, попадают в серьезную психологическую зависимость от типично японского сочетания современных технологий с многовековыми традициями.

Мне сложно сравнивать процесс восприятия японской культуры у нас и на Западе, поскольку я не проводил системных наблюдений, но могу сказать, что, по оценке самих японцев, классическая культура Японии воспринимается русскими несколько по-иному, чем в Западной Европе или Америке, более интуитивно. Механизмы же распространения поп-культуры, на мой взгляд, больше зависят от технологического развития стран, чем от их национальной культуры.

А.Ч.: В своих лекциях вам приходилось высказывать мысль о том, что слияние традиционной японской культуры и российского православия могло бы привести если не к духовному «золотому веку», то к очевидному аксиологическому обогащению двух народов. Это так?

В.М.: Не думаю, что можно всерьез говорить о каком-либо «слиянии», но вот углубленный диалог двух культур был бы для нас настоящим даром судьбы, ибо мы удивительно складно дополняем друг друга. Японцы всегда тянулись к русской художественной культуре и при этом – увы – почти всегда наталкивались на непроходимость нашей политики.

А.Ч.: В чем, на ваш взгляд, причина такой исключительной японской толерантности – в японском синкретизме мирно уживается буддизм, синтоизм и конфуцианство. И даже христианство, вызывавшее в прежние века жестокие гонения, принято сейчас японским обществом?

В.М.: Толерантность есть терпимость к инаковости, или даже противоположности, в Японии же диалектика никогда не доминировала в сознании. Это монистическая, холистская культура «адвайты» (яп. «фуни»). Все названные системы идеологии японцы воспринимали как элементы общей, синкретически нераздельной картины мира, а потому к собственно идеологическому противостоянию это никогда не приводило. Столкновения возникали порой на почве конфликта интересов (имущественного, политического и так далее) определенных групп и заканчивались вместе с разрешением этих конфликтов. Так, например, втягивание Японии в геополитические игры на рубеже XIX–XX веков привели к официальному возвышению синто и даже некоторым гонениям на буддизм, но все это прекратилось после поражения во Второй мировой войне.

А.Ч.: С другой стороны, христианству не удалось, кажется, разбить гомогенность «триады» трех традиционных религий. Это, как мне кажется, имеет свои положительные (Япония, в отличие от Южной Кореи, не стала вотчиной протестантских и католических проповедников, когда христианских прозелитов уже больше, чем собственно буддистов) и отрицательные (часто используется внешняя, ритуальная сторона христианства – в тех же набирающих популярность брачных церемониях на западный манер) стороны.

В.М.: В современном пост-культурном мире смешно говорить об «угрозе христианства», но ведь и традиционные японские конфессии не в лучшей форме. Буддизм (если не считать нескольких харизматических культов нитирэновской традиции и неорелигиозных сект) кормится ритуальными услугами и туристами, конфуцианство прочно ассоциируется с феодальным прошлым, а синто есть, скорее, уклад повседневной жизни, чем религиозное учение. Христианство когда-то сыграло глубоко позитивную роль, познакомив японцев с образом мысли на Западе, но так перепахать японскую почву, чтоб была «жатва многа», о чем мечтал святитель Николай Японский, оно не смогло, возможно, именно потому, что было представлено преимущественно католицизмом и протестантизмом, а не восточно-православной традицией, которая была бы несравненно ближе японской ментальности.

А.Ч.: Возвращаясь к теме вестернизации Японии, нельзя, разумеется, не признать этот процесс исторически обусловленным и неизбежным. Но, учитывая особенности японского менталитета, не появится ли после этого поголовного увлечения всем западным и, прежде всего, американским, стремление к новому «сакоку», закрытию страны, как это уже неоднократно было в японской истории? Мне кажется, что такие тенденции подспудно присутствуют в определенных кругах японского общества и, при определенной политической конъюнктуре, очередное закрытие можно будет рассматривать не только в качестве фантастического допущения.

В.М.: В японской истории, и впрямь, периоды активных культурных заимствований, как правило, завершались длительной (от двух с половиной до трех веков) самоизоляцией. Внешне это обусловливалось политическими причинами (падение Танской династии в конце 9 века, сепаратизм южных князей на рубеже XVI–XVII веков). Можно, однако, предположить, что были и более глубокие мотивы. Века изоляции могли понадобиться для специфически японского механизма усвоения инокультурного знания путем превращения его в свое собственное. Впрочем, подобный механизм ныне обеспечивается не методом долговременного усвоения, а, скорее, атомизацией самого знания с одной стороны и созданием глобальной информационной базы с другой. Да и кто сможет «закрыть» какую-либо страну в эпоху интернета?

А.Ч.: Вы безусловно правы, впрочем, те же соседи Японии находятся в сложных отношениях с интернетом – цензура в Китае, собственная сеть в Северной Корее… Впрочем, Япония, несмотря на экономические трудности последних десятилетий, все еще идет по пути все усиливающейся технократизации. Когда я этой зимой был в Токио, мне бросился в глаза прогресс в этой области даже за прошедший год. Например, на совершенно бытовом уровне общепита – в обычной сетевой забегаловке, торгующей фаст-фудом, ты делаешь заказ не непосредственно у продавца, а выбираешь в автомате понравившееся блюдо и, оплатив его, даешь продавцу квиточек. На что тебе дается небольшой гаджет, который, когда заказ будет готов, издает писк – тогда нужно идти к кассе. Тут невольно вспомнишь предсказания фантастов о том, что роботы скоро вытеснят людей. Вызывает ли у вас опасения этот процесс или же все идет своим естественным чередом?

В.М.: Компьютеризация быта делает жизнь человека комфортнее, но ведь не в комфорте ее смысл, а в творческой свободе. Только люди с приоритетом духовных ценностей способны преодолеть искушения современной цивилизации, оставаясь нравственно и физически независимыми. Бытовая техника меня скорее забавляет, чем пугает – как унитаз «Идзуми» с пультом управления в стиле «Звездных войн» в японской закусочной «Удонъя-сан» на Селезневской. Но, к примеру, новые информационные системы – это несколько другое. Меня настораживают те современные технологии, которые обгоняют возможности человека по их контролю. Дело не в грядущем «царстве роботов», но в уже сегодняшней неспособности человека глубоко и качественно вникать в процессы, протекающие в нечеловеческих размерностях. Все это чревато тем, что запущенный человеком адский механизм прогресса вскоре для обеспечения собственного расширенного воспроизводства вынужден будет полностью отстранить своего создателя от управления этим процессом и породить апокалиптического компьютерного био-киборга. Для этого не нужно даже «мирового заговора», это потребуют от нас наши любимые нанотехнологии.

А.Ч.: Вы участвуете в переводческих проектах Японского фонда. Что сами японцы предлагают для перевода, каких японских книг не хватает на русском языке лично вам?

В.М.: Между русскими переводчиками и японскими кураторами переводных изданий нет единства взглядов по вопросу о критериях и приоритетах. Первая сторона хотела бы прежде всего знакомить наших читателей если не с литературными шедеврами, то по крайней мере с теми образцами японской поэзии, прозы и драматургии, которые не уступают по уровню уже известной у нас японской классике. Японские же коллеги настаивают на необходимости дать по возможности широкую и объективную картину современной литературы со всеми ее сложностями и проблемами. Обе точки зрения имеют право на существование, надо учиться достижению компромиссов и в этой области.

В современности мне не хватает сочинений традиционного стиля (а не тематики!), детских книг, настоящей свежей поэзии, не затронутой постмодернистской анемией. Да и в переводах средневековой классики мы очень отстаем от Запада. Раньше такие переводы (по разным, зачастую уже непонятным) соображениям тормозились искусственно, теперь же почти некому переводить, а вскоре, боюсь, некому будет и читать…

А.Ч.: Почему, как вы думаете, японскую литературу у нас сейчас представляет почти единолично Харуки Мураками, а такие авторы, как Миядзава, Дадзай и Сэридзава почти не были замечены нашими читателями? Космополитическая природа письма Мураками по сути нуждается лишь в языковом, но не смысловом переводе, но ведь и притчи Миядзавы и Сэридзавы даже несмотря на их трансляцию идей школ Нитирэн и Тэнри нельзя назвать исключительно экзотическими авторами?

В.М.: Убийцы классической музыки (см. книгу Нормана Лебрехта[20]) вплотную подобрались и к литературе – издательства боятся «прогореть», «потерять рейтинг» и так далее. «Попса» сама себя утверждает, воспроизводя «культурных потребителей» по образу и подобию своему. Глубоко думающие и чувствующие люди для нее смертельно опасны. Проблема не в писателе Мураками, а в том адском механизме, который, подменяя понятия и ценности, создает «финансовые потоки». Можно паразитировать и на высокой классике, и на массовом чтиве. Правда, чтение книг Кэндзи Миядзавы требует почти детской незамутненности восприятия, а читателю Сэридзавы понадобится терпение в принятии или опровержении авторской философии. В обоих случая нужен некоторый труд души, но нынешние читатели не всегда готовы идти на такие жертвы «за свои же деньги». Это становится препятствием более серьезным, чем национально-исторические различия культур.

А.Ч.: Если мы говорим о буддийских школах и синтоизме, чье влияние больше всего испытывают на себе японские интеллектуалы? У определенных религиозных школ типа Сока гаккай[21] сохраняется такое же влияние в общественно-политических кругах?

В.М.: Синтоистская традиция покоится на столь архаических механизмах мировосприятия, что объектом интеллектуальных спекуляций ее можно сделать только искусственно. В буддизме же философский потенциал огромен, но востребован только узкой группой специалистов. Сока гаккай, как и другие направления нитирэновско-лотосовой школы, есть буддизм прямого активного действия, а не созерцания, и в этом его сильная сторона. Насколько мне известно, связанная с Сока гаккай партия Комэйто[22] была третьей (после ЛДПЯ и социалистов) политической силой в 1980-х годах прошлого века, но после скандала с «Аум Синрикё» японское общество стало гораздо осторожней относиться к неорелигиозным течениям. Впрочем, в нынешней ситуации политической нестабильности предсказывать судьбу партий крайне трудно.

А.Ч.: Среди прочего вы занимались также и японским мистицизмом. В чем его особенности по сравнению с западными религиозными практиками?

В.М.: Европейский мистицизм являет собой сознательное противопоставление рационализму, а японский – если не прямое западное (из Китая, Европы и так далее) заимствование (например, учение школы Кэгон[23]), то по-иностранному рациональную интерпретацию традиционно недуальных практик. Так, например, в IX веке на почву синтоистского шаманизма великолепно легли оккультно-философские ритуалы и догматы тантрического эзотеризма (школа Сингон[24]), породив даже синто-буддийский синкретизм Рёбу-синто[25]. Мистическую интерпретацию синтоизм получил в сочинениях поздних авторов «национальной школы» в XVIII–XIX веках (Ацутанэ Хирата[26] и другие), знакомых с западной наукой. При взгляде же извне, там, где западный опыт не обнаруживает в японской культуре привычного рационализма, он всегда склонен предполагать наличие противоположного ему мистицизма, хотя это совершенно не верно.

А.Ч.: Исследователи отмечают инфантилизм японской молодежи, достаточно позднюю социальную реализацию. Если же мы говорим о японской неформальной моде, то тут мне видится некая феминизация – японские рок-певцы делают женский макияж, среди японских неформалов заметнее всего «женские» течения ультра-модниц типа «когяру», «ямамб», «госирори» (Gothic Lolita). На Западе в свою очередь так же говорят о «феминизации мужчин» – сходны ли причины японской и западной феминизации?

В.М.: Инфантилизм и феминизация современного общества, несомненно, имеют общемировые причины (и, прежде всего, ориентированность на женско-детскую аудиторию массовой рекламы), но формы, в которых это выражается, могут быть национально окрашены. В Японии высшие образцы эстетики были созданы в глубоко феминизированной среде раннесредневековой аристократии. В литературе XX века были как апологеты этой идеальной женственности (Дзюнъитиро Танидзаки), так и поборники мужского начала (Юкио Мисима). Но в условиях современного «унисекса», у первых больше шансов на выживание.

А.Ч.: А такие довольно смешные, если не сказать жалкие, но при этом заметные и растиражированные на Западе и в нашей стране явления японской культуры, как японская поп-музыка (J-Rock) и японская молодежная мода – это свидетельство энтропии японского общества, «выход пара» в крайне жестком, регламентированном обществе или что-то еще?

В.М.: Я уже вышел из того возраста, когда можно доверять собственным вкусам в области популярной музыки, что меня, поклонника классики, мало огорчает. Судя по отзывам студентов, в «смешных» композициях современных японских групп для них есть некий шарм (может быть, под влиянием анимэ?), пусть это никогда и не сравнится с повальным увлечением времен «The Beatles» вследствие сегодняшней неоднородности самой молодежной культуры. Действительно, со стороны кажется, что «психотерапевтические» функции в этой музыке начинают преобладать над эстетическими, но, возможно, радикально изменилось само ощущение прекрасного? Меня больше расстраивает ситуация в отечественной массовой музыке «телепузиков», заставляющая вспомнить слова классика – «этот стон у них песней зовется».

А.Ч.: В нашем разговоре уже шла речь о духовных утопиях и технократических антиутопиях. Если выступать в роли прогнозиста, какое будущее японского общества вам видится?

В.М.: Думаю, Японию как глубоко интегрированную в мировые процессы страну не минует ни одно из веяний современности. Хотелось бы надеяться, что присущее японцам интуитивное ощущение баланса (яп. «ва») устоит и перед потопом глобализации, а, возможно, даст миру подсказку по выходу из нынешнего цивилизационного кризиса.

Вероника Кунгурцева. Советский марсоход из пластикового средневековья

Разговор с Вероникой Кунгурцевой (Сочи), самой необычной сказочницей/фантастом/сказителем, о Сербии, вечной мерзлоте русского духа, мистическом опыте, сакральном пути Путина и призраках Сочи.

Александр Чанцев: Вероника, вы живете в Сочи, вы там же и родились? В «Фейсбуке» вы регулярно размещаете сочинские фотографии, новости. Что именно для вас значит ваш край?

Вероника Кунгурцева: Нет, я родилась в Удмуртии, в рабочем поселке, с одной стороны там находился Леспромхоз: рабочие валили деревья, а с другой – Лесхоз: лесники в питомниках высаживали сосенки, то есть, лес тут же восстанавливали. За рекой стояло удмуртское село – Курчум-Норья. Село, кстати, находится в двадцати километрах от Буранова, откуда коллектив «Бурановские бабушки». В моем детстве удмуртки в деревнях ходили в национальных костюмах. Полгода в первом классе проучилась в Курчум-Норьинской сельской школе. А потом мы с мамой уехали из Удмуртии – в Сочи. Вернее, в пригород – Мацестинский чайсовхоз имени Ленина, там выращивали самый северный в мире чай – почему-то назывался он «Краснодарский». В 90-е чайные плантации заросли ожиной (так у нас называют ежевику), а в 2000-е плантации скупил частник; теперь потихоньку Мацестинский чай возрождается. В горах стоит маленькая фабричка, на которой работают несколько женщин, а бригада из шести мужиков (в том числе, мой сын), с мая по сентябрь чай срезает – такими специальными машинками. В советские времена чай собирали вручную, именно так и нужно. Там был форт в Кавказскую войну, сейчас череда поселков названа в честь полков, которые сражались с убыхами в этих местах: Измайловка – в честь лейб-гвардии Измайловского полка, Семеновка – в честь лейб-гвардии Семеновского полка. К счастью, до тех мест пока не дотянулись проныры-застройщики, которые изуродовали Сочи. Кстати сказать, у нас очень мало остаётся знаковых мест – городом руководят кубанские варяги, которым наплевать на него. Вот, к примеру, вилла «Вера», построенная в начале XX века Мамонтовыми, находится в самом сердце курорта, – в советские времена там был дворец пионеров; к вилле подбираются по-пластунски, уничтожая остатки аллеи столетних гималайских кедров. Тайком срубают по десятку деревьев – расчищают площадку для новой стройки. Администрация запрещает средствам массовой информации упоминать об этом – под страхом закрытия. А неподалеку высятся гроздьями сталагмитов чудовищные высотки, например, так называемый «Титаник» – 24-х-этажный высотный дом в Морском переулке, построенный на тектоническом разломе еще в середине 2000-х, и до сих пор пустующий, по слухам, охранники вечерами включают кое-где свет – чтобы создать видимость жизни. «Титаник», направивший нос к морю, стоящий как раз на линии полета пушечного ядра монумента «Якорь и пушка», построенного в честь победы над Турцией в 1828-29 годах, – это если пушку развернуть, – вызывает у жителей города легкую оторопь: дом-зеро – воплощенный в камне памятник нулевым годам.

А.Ч.: Интересно, как аукается урбанистическая мифология – в моем столичном районе Строгино стоит комплекс «Алые паруса», про почву под которым ходят слухи, что она «сползает» в Москву-реку, поэтому ее замораживают гигантскими подземными холодильными пушками (примерно как в буддийском ледяном аду). Ваши перемещения в детстве – далеко не редкость для СССР с его «распределениями» и иной, как сейчас становится понятно, правильной населенческо-миграционной политикой, но если не секрет – из какой вы семьи? В вашем роду, кажется, деды в Гражданскую сражались по разную сторону линии фронта?

В.К.: Урбанистическая мифология – очень интересное явление. Я еще не досказала… По слухам, по этажам «Титаника» бродит призрак несчастного архитектора-проектировщика, который, по одной версии, повесился в этой высотке, (там трещина в основании дома), по другой бросился с 24-го этажа. Готовый сюжет для хоррора, созданный горожанами. Городской фольклор. А насчет оползней… у нас-то, если чуть отойти от моря, сразу начинаются горы – поэтому всюду оползни, оттого в советское время дома выше трех-пяти этажей строить в Сочи не рекомендовалось. К тому же, если, не дай Бог, землетрясение… что у нас – не редкость, одним словом, живущим в высотках не позавидуешь. У нас даже лес пьяный, потому что зимние голые деревья растут на оползневом склоне под углом к небу. Ну а что касается правильной переселенческой политики в Советском Союзе – мои деды-прадеды пускались в путь и до революции, конечно, не от хорошей жизни. В нашем роду все были крестьяне, чем я очень горжусь. Причем, крестьяне свободные – новгородские, бедовые, вначале они пришли в Вятку с Ильмень-озера, а из Вятской губернии – переселились в Удмуртию, в Киенгоп, что означает Волчья ложбина. Там было целое село Щуклино – прапрадед с братьями основали, они были Щуклины. Потом, бабушка рассказывала, на наших огородах нашли нефть. Прабабушка была сказительницей, сказывала стАрины, то есть былины, причем, все они были про Киев-град. Выходит, и на Ильмень-озеро предки тоже пришли. Вполне возможно, с юга… А прадед Георгий Ефремович Щуклин воевал в первую мировую, был награжден двумя солдатскими Георгиевскими крестами, а потом в Гражданскую воевал на стороне красных, а вот его брат – да, воевал за белых. Так же было по другой линии: отец – из деревни Пороги, Мокроусовского района Курганской области. Он Важенин – по матери, знаменитая сибирская фамилия, прадед Ермолай Евдокимович воевал у Брусилова, участвовал в знаменитом прорыве, тоже был награжден двумя Георгиями, за которые, по доносу соседа, чуть не загремел в 37-м. В Гражданскую сражался с Колчаком, белые едва его не повесили, прабабка – тогда юная Палаша спасла, мол, вы что это, ироды, надумали, а кто меня будет…… белые долго гоготали, и в итоге прадеда отпустили. Дед – Кунгурцев Василий Александрович погиб под Великими Луками 23 июля 1941-го. Мой муж служил в Афгане. Надеюсь всё же, что сыну не доведется воевать… Ну, а если продолжить: высшее образование мои родители (первые в нашем роду) получили при Советской власти, так же, как и я. А вот нынче, при капитализме, выучить детей – не получается. То есть, круг замкнулся: мой сын вернулся к земле, стал крестьянином. Я говорю друзьям, как бы извиняясь, что не вышло выучить старшего: «У меня сын крестьянин, ну а я – крестьянская мать!»

А.Ч.: В очередной раз убеждаюсь, что даже по трем поколениям одной семьи в нашей стране можно реконструировать с большой приближенностью историю самой страны… Вы не жалеете, что ветра истории обносили вокруг столиц? Мне интуитивно кажется, что вам вполне уютно находиться вдалеке от тех же литературных тусовок. Или это все же неудобно в каком-нибудь практическом плане?

В.К.: Ну, в столице я тоже живала: училась в Литинституте. Пять лет – с 1984-го по 1989-й. Ветра истории уже подували: правда, бури были впереди… В марте 85-го на семинаре обсуждали мою повесть, с которой поступала в институт, – в тот день хоронили Черненко, Садовое кольцо перекрыли – пришлось бежать на Тверской бульвар переулками. Едва успела. И потом понеслось: Горбачев, перестройка, гласность… А мы жили в своем семиэтажном общежитии на Добролюбова, точно в башне из слоновой кости: дружество, любовь, и – ах, Набоков-Набоков. А вокруг всё рушилось. До сих пор снится дорога: садишься на 3-й троллейбус – выходишь напротив Ленкома. Потом мимо издательского дома «Известия», через подземный переход, мимо магазина «Наташа» и кафе «Лира» (там теперь «Макдональдс») – на Большую Бронную или сворачиваешь на Тверской бульвар. Пять лет жизни, приправленные разговорами о литературе, полторы тысячи дней – одна сплошная литературная тусовка, в конце концов, от этого устаёшь. Поэтому мне – да, очень уютно вдалеке от нынешних литературных тусовок. А в практическом плане – что они могут дать? Я даже не знаю.

А.Ч.: Мне, честно говоря, всегда казалось, что «неэффективный ВУЗ» – именно Литинститут: Платонова писать, как Платонов, учить не нужно, остальных – невозможно, а вот развратить «посиделками гениев», имплантированием в сомнительную водочную тусовку-богему и непонятной профессией – можно. Но вам что-то дал Лит, судя по теплым воспоминаниям, хорошо сыграл в жизни?

В.К.: Литинститут дает классическое филологическое образование – разумеется, для литератора это важно. Там учились люди, – у которых в домашних библиотеках всё это имелось, они уже всё прочли, а для меня «Илиада» и «Одиссея» стали откровением. Мы с друзьями читали вслух «Илиаду» – и были счастливы. И Литинститут – дал главное: друзей. А то в своей дыре сидишь – пишешь: и все вокруг думают, что ты какой-то не такой, идиот какой-то, все проживают жизнь, а ты непонятно чем занимаешься. А там все такие – бумагомаратели. Хотя, конечно, заражаешься один от другого, когда варишься в одном котле – стараешься подражать, но это проходит. Там стыдно было писать просто, моветоном считалось, в нашей башне. Руководил семинаром Александр Евсеевич Рекемчук – он, напротив, учил нас: важно не то, Как пишешь, а – О Чем. Ну, и вот, можно сказать, что за душу студиозуса-литератора боролись Набоков и Горький.

В Сочи в то время никто самиздат не читал и слыхом не слыхивал о Солженицыне или Веничке Ерофееве. А в Литинституте поэма «Москва-Петушки» ходила по рукам, её перепечатывали по ночам на машинках, чтобы оставить себе экземпляр. Это на первом курсе, а уже на четвертом, в 88-м «Москва-Петушки» появилась в книжных магазинах. В конце 80-х на нас обрушилась вся эта запрещенная прежде литература, которую стали печатать толстые журналы, – и прокатилась по молодым литераторам колесом, для нас уже не оставалось места на журнальных страницах. И сокровенная литература оказалась пятой колонной, словом, которое уничтожило страну. Конечно, там было много других факторов, но слово, вернее, антислово подготовило почву, сделало её зыбкой, болотистой. Это такие малярийные болота диссидентства на месте вечной мерзлоты русского духа.

А.Ч.: Если бы вы изображали Сочи и Москву в ваших книгах в виде персонажей, как бы вы их изобразили? Говоря в терминах психогеографии, какими символами они для вас являются?

В.К.: Сочи – это городок в сталинской табакерке, сталинский ампир санаториев, театров, скульптур – в окружении нарочитой, посторонней этой земле растительности, свезенной сюда со всех континентов. Всё в этом городе искусственно, как прививки на Дереве Дружбы политиками и космонавтами. Кажется, что природа и архитектура тут в гармонии, но тонкий подлог опаснее грубого.

А про столицу скажу одно: В Москве, чтобы прожить жизнь недаром, надо построить дом на берегу финансового потока и родить дочернюю фирму.

А.Ч.: От городов и писателей перейдем к читателям. Когда я читал ваши книги и даже пытался сформулировать о них что-то рецензионно[27], мне показалось, что вы не думаете о своем читателе так, как думают коммерческие писатели, и как не думать есть как раз благо по гамбургско-шкловскому счету. И отчасти поэтому я и расспрашивал вас о вашем происхождении, что мне были любопытны истоки вашей независимости что ли… В старом интервью Л. Данилкину[28] вы сказали, что начали сочинять трилогию про Ваню Житного для вашей дочери, своего рода альтернативой-антидотом от «Поттера». Что сказала ваша дочь? И кто те реальные читатели, кого вы знаете – пишущие вам, откликающиеся как-то иначе?

В.К.: Я на самом деле совсем о читателе не думала, когда писала. Даже не знаю, на какого читателя я рассчитывала, какого возраста и т. д. и т. п. Мне казалось всё же, что это не детская литература. Хотя, если бы Гарри Поттера не было – не появился бы и Ваня Житный. А если бы у меня не было маленькой дочки, разумеется, я бы никогда не прочла Поттериану (я ребенку тогда книжки вслух читала). Наверное, я что-то другое бы написала. Дочке было 8 лет, когда «Волшебный мел» издали, – кстати сказать, благодаря Литинститутским связям опять-таки, – и ей Ваня Житный полюбился больше Гарри Поттера. Я была счастлива. Когда в «ОГИ» решили печатать «Волшебный мел», издательству как раз дали грант на издание книг для подростков, поэтому они и написали, что это повесть для среднего школьного возраста – подноготная такова. Увы, кто читает трилогию, мне не известно, есть несколько отзывов на «Озоне», критики читают некоторые. Льву Данилкину я очень благодарна, если бы не он – книжку бы просто не заметили, и читателей не было бы совсем. Да, вот Маруся (дочка) «В Контакте» переписывается с московскими ребятами, одна девочка пишет, что книжки о Ване Житном – самые любимые. К сожалению, в Сочи никто, кроме нескольких близких друзей, моих книг не читал – здесь их не продают.

А.Ч.: Вы читали трилогию дочери – о войне в Чечне, заложниках, о штурме Белого дома, о, в конце концов, плюющихся и ругающихся главных героях, книгу с изрядной долей смертей, страха и жестокости – это была своего рода воспитательная подготовка подростка к реалиям современной жизни? И как для себя вы определяете жанр трилогии и последующей «Орина дома и в Потусторонье», в которой, кажется, вы пошли еще дальше, делая повествование жестче, безумнее даже, более сновидческим, жанрово в принципе, мне кажется, неопределяемым?

В.К.: Ну да, читала – чтобы она знала, в какое время живет, чтобы немножко понимала, что было в стране совсем недавно, в школе же им подают это совсем под другим соусом, там либеральный взгляд на недавнюю историю. Я хотела, чтобы мои дети были моими единомышленниками. И, конечно, я вербую единомышленников из читателей – почему бы и нет: если им внушают, что вот это черное, черное, черное, а я вижу, что это белое – я так и говорю: «Белое!» Ну, а что касается излишней жестокости – мне так не кажется. Никто из моих героев не ругается матом, – говорится, что они ругаются (домовой-фронтовик, в частности), но никто ведь ни разу не выругался, самое сильное выражение в трилогии о Ване Житном «курва» – знаете почему? Потому что это «страшное» ругательство то и дело употребляется в «Песнях южных славян», к примеру: «Ах, ты, Вида, курва-самовила!» Если говорить о том, что герои, в том числе подростки, плюются… вернее, они плюют друг другу в рот: так ведь это сказочный способ выучиться птичьему языку… Об этом можно прочитать у А. Н. Афанасьева в «Поэтических воззрениях славян на природу». Много говорили о том, что ой-ой, какой ужас, в «Ведогонях» описана расчленёнка – я всё ждала, может, кто-нибудь заметит: там помещена огромная, на целую страницу цитатная, – нарочито не закавыченная – компиляция фрагментов из нескольких известных былин, в том числе, из былины «Илья Муромец и дочь его»… Вот фрагмент: «Тут скочил Илья да на резвы ноги,/ А схватил как поленицу за желты кудри,/ Да спустил он поленицу на сыру землю,/ Да ступил он поленице на праву ногу,/ Да он дернул поленицу за леву ногу,/ А он надвое да ее порозорвал,/ Ай рубил он поленицу по мелким кускам». Там, где Златыгорку собирают по частям – прямая цитата из финского эпоса «Калевала», где мать собирала по частям тело веселого Лемминкяйнена, вылавливая его граблями из водопада Туони. Пожалуйста, если вы это читали – то сразу увидите: давайте вместе повеселимся! Никто ничего не заметил! Теперь можете резать меня на куски за этот постмодерн в стиле фольк. Я писала очень реалистические, жесткие вещи в институте, без примеси мистики, но у меня был мистический опыт, после которого я не могла уже писать так, как раньше. Я увидела, что завеса не так уж прочна, что она истончилась, что оттуда сквозит… Притом я не пью – совсем, не курю, никогда не употребляла наркотиков, не пробовала даже, поэтому нельзя сказать, что у меня были измененные состояния сознания из-за таких вещей. Я никогда не пыталась нарочно наладить какую-то связь неведомо с чем, напротив, я всякий раз отшатывалась. Я земной человек, приземленный даже, но я же анализирую то, что со мной происходит, и я не могу не доверять своим ощущениям, я не могу усомниться в себе, если мои уши слышат Это, или мои глаза видят То. И никто не докажет мне, что этого нет, что мне привиделось! Может быть, оттого мои книжки можно назвать сновидческими, или безумными, или фантастическими, или детскими, или сказочными, «Орину дома и в Потусторонье», кстати, на днях отрекомендовали как «астрально-кармический детектив», одним словом, как ни назови – только в печь не сажай! Да можно и в печь!

А.Ч.: Это немного напомнило мне то, как Даниил Андреев, православный человек, встречал свое духовидчество – он и не хотел его, но принимал, хотя оно его и страшило (из духовидцев вспомнился именно он потому, что у вас даже образность иногда совпадает)… Какой именно мистический опыт открылся вам? Вы вообще религиозный человек? Потому что можно, по-моему, сказать, что в ваших книгах много исконного язычества…

В.К.: Моя бабушка не пряла, не шила и не вязала в пятницу, а то, де, Параскева-Пятница рассердится и накажет, говорила, что вот сегодня, мол, Земля – именинница (на Троицу), отпаивала больных внуков заговоренными настоями, пыталась снять с меня, маленькой, то сглаз, то порчу, переливая воду из кружки через дверную ручку, от тяжелого похмелья клала под подушку веник-голик – и как-то умудрялась совмещать эти языческие суеверия, а по сути знания, которые передавались из поколение в поколение, – с научным багажом, полученным в техникуме: она была фельдшером на Лесоучастке, притом, очень хорошим (ото всех людей, кроме членов семьи, это ненаучное знание скрывалось – как постыдное, осуждаемое и, разумеется, никоим образом на чужих не применялось). Я напоминаю о банальных вещах: о двойственной природе христианства на Руси, которое неразрывно сплелось с исконными языческими верованиями. Притом, что потом, за 70 лет советской власти крестьян отучили и отлучили от веры. У нас в семье и в советское время пекли куличи на Пасху и красили яйца, в Мацестинском чайсовхозе на Святки ходили ряженые, дети колядовали – и всё это прекрасно уживалось с атеизмом. Широк человек. Но вот широки ли ворота веры… Если говорить о моей личной вере… одно время – очень недолго – я жила вблизи Иосифо-Волоцкого монастыря, мечтая, со временем, может быть, принять постриг. Мой нынешний муж, таким же образом, в начале 90-х поселился неподалеку от Оптиной Пустыни, где прожил лет семь. Это были неудачные попытки ухода.

Что касается мистического опыта – я же не настолько глупа, самоуверенна и горда, чтобы подумать, что ко мне можно послать творения света, а кому хочется иметь что-то общее с насельниками тьмы… Подробнее не хотелось бы говорить, чтобы мне не посоветовали обратиться к психиатрам. Постараюсь объяснить словами героя своего нового романа: «НЛО как аберрация научного мировоззрения. В театре теней мифологизированного сознания зооморфный бес, если его спроецировать на другой экран, превращается в гуманоида, адский котел – в тарелку. После некоторого развития уровня психиатрии Бог не прибегает к вещим снам и видениям наяву, по той простой причине, что контактёр-пророк, сподобившийся посещения, примет контакт за психическое расстройство. Вероятность визита пришельцев контактёр еще готов допустить, но в глубине души явление ангелов кажется ему совершенно невероятным. Итак, в распоряжении Бога остается единственный убедительный язык для памятливого человека, это – логика простых повседневных событий. Она и свидетельствует о том, что хочет сказать Бог». А «Розу мира» Даниила Андреева читает и перечитывает один из второстепенных персонажей моего романа.

А.Ч.: «Астрально-кармический» – это ведь даже довольно точно в отношение «Орины»… Про аллюзии я как раз уже хотел Вас спросить. Из литературных, понятно, действительно «Калевала» – «Мастер и Маргарита», с остановками везде. Но у вас совершенно внятно присутствуют не только мифические, но и роковые отсылки. Какую музыку вы слушаете?

B.K.: Да, вы некоторые литературные аллюзии вычислили. А вот с музыкой совершенно точно – не моё. То есть, ответ: никакую. И никогда не слушала, не увлекалась никаким роком. И классическую музыку тоже не слушаю. Зато люблю петь, особенно песни советских времен – пою с чувством, со слезой, но со слухом у меня, мягко говоря, не очень. По всем музыкальным вопросам, – если мне нужно для чего-нибудь в тексте говорить о музыке или музыкантах, – обращаюсь к сыну. Он бас-гитарист – помимо того что работает на плантациях; время от времени собирает то одну группу, то другую – но все они быстро распадаются. Сейчас репетируют с волынщиком, кличка – Гарольд, парень волынки делает и на них играет. Митя (сын), он, конечно, дока в музыке – вот я у него и спрашиваю. Я понимаю, что как личность чего-то лишена, что это какое-то незримое уродство – раз я в музыке ничего не понимаю, поэтому, чтобы реабилитировать себя в собственных глазах, дочку отдала в музыкальную школу, вот она и на фортепьянах бренчит и на гитаре, и слушает какую-то странную японскую музыку. Одним словом, растет еще один персональный музыкальный эксперт.

А.Ч.: Вы говорили, насколько я помню, что сын и посоветовал вам поместить третью часть трилогии о Ване Житном в Югославию, точнее – на ту войну. Та война / Югославия несут для вас все те же значения, что для традиционных славянофилов? Ведь как автор – глубоко условного – фэнтези вы могли привязать ваше повествование к какой угодно эпохе, хоть к индейцам майя…

В.К.: Вы меня обижаете: глубоко условное фэнтези – это не про меня. Майя тут никаким боком быть не могли. Я пишу про близкую историю своей страны, про то, что меня задевает за живое, или вот – про Югославию, которая – да, очень важна для меня, это такое может быть даже сакральное место. Я же говорила, я очень люблю «Песни южных славян». «Вот послушайте, старый да малый,/ Лазарь-князь так заклинал пред боем:/ «Ничего от рук тех не родится,/ Кто на бой на Косово не выйдет, – / Ни на поле белая пшеница, / Ни на склонах лозы винограда». У меня дочка родилась, когда бомбили Белград, я знаю – многие русские рвались туда – на помощь сербам, в том числе, моя семья. Если бы кликнули – добровольцев было бы полстраны. Южные славяне – наши братья и, когда убивают братьев, нельзя молчать, если не можешь помочь мечом, нужно кричать. «Дроздово поле» – и есть такой крик. Эхо крика 1999-го года. Может быть, звук не гармоничный, это ведь не песня, тут главное, чтобы услышали… Мне бы очень хотелось, чтобы меня услышали в Сербии…

А.Ч.: Интересные совпадения – буквально по соседству с вашими ответами мне сейчас приходят письма от сербской переводчицы… В ваших книгах вы не скрываете ваших политических взглядов и этой действительно обиды за страну, боли из-за нашей истории. Ваня Житный в частности оказывается с друзьями в Белом доме во время его штурма. Что, на ваш взгляд, было самым неправильным в нашей недавней истории, где правители / мы совершили главную ошибку, допустили непоправимое?

В.К.: Это отдельная тема, очень объемная. В двух словах не скажешь, поэтому я просто перечислю… Понятно, что это Беловежский сговор и расстрел Белого дома. 1993-й год оказался таким роковым водо-, вернее огнеразделом, после которого история потекла вспять – и мы оказались в новом Средневековье. Об этом многие говорят. Средневековье с пластиковыми картами, пластиковыми окнами и пластиковыми душами.

А.Ч.: «На просторах небесной страны нас встречает могильный покой»[29], как поется в рок-песне… А кто именно высказывает подобные взгляды? Вообще слова каких современников для вас важны? Я спрашиваю это еще и потому, что, как мне кажется, у нас сильный перекос – ведущие СМИ (я говорю прежде всего о бумажных, потому что государственное ТВ – другая тема) транслируют в большинстве своем «либеральные» смыслы и риторику, противоположный им взгляд, изложенный на интеллигентном уровне, найти сложно, а сам по себе уже этот перекос порочен…

В.К.: Я в Интернете находила схожие мнения – о Новом Средневековье, а термин этот ввел еще Бердяев. Кто конкретно высказывался – не помню. Что касается бумажных СМИ – я их не вижу практически. Читаю электронную версию газеты «Завтра» – для меня очень важно то, что говорит и пишет Александр Андреевич Проханов. Очень интересно было слушать Наталию Нарочницкую – на ТВ, сейчас она пропала с экранов. Вот читаю в «Фейсбуке» Максима Кантора – он всегда очень горячо высказывается, парадоксально.

Сейчас на всем и вся – личины, в том числе, многие слова и понятия – волки в овечьих шкурах, и овцы – в волчьих, всё перепуталось: разве нынешний либерал – это либерал, или демократ – это демократ? Нужно дать им другие имена, чтобы не путать людей: не демократ – а демофоб, или вернуть исконные: не либерал – но западник. Либералы-западники числом своих СМИ побеждают, и это действительно страшный перекос – получается, что у народа-великана вырван язык. Вновь «улица корчится безъязыкая – ей нечем кричать и разговаривать». Удав демократии и граждане кролики.

А.Ч.: У вас не было желания писать публицистическое, как тот же Кантор, тем более что некоторые нон-фикшн опыты в том же «Частном корреспонденте» у вас были? Или вам полностью хватает художественных текстов для «вербовки сторонников»? Сейчас такое время, когда Блок пишет «Двенадцать» и очень многие оставляют творчество ради «прямого высказывания»…

В.К.: Нон-фикш опыт – мелковат. К сожалению, у меня не настолько острое перо. И потом – нужно быть кем-то другим, – во всяком случае, не детской писательницей, известной в очень узких кругах, – чтобы тебя стали слушать. Лучше я в своих книжках, опосредованно, постараюсь сказать всё, что думаю.

А.Ч.: А какие книги вас действительно впечатлили в последнее время? Книги из новинок, недавних, тех, что всегда?

В.К.: Роман «Санькя» Захара Прилепина прочла года три назад – и плакала над судьбой и поступками героев. Никак не думала, что у нас есть еще такая молодежь, которая готова на жертвы. Очень понравился роман Сергея Ануфриева и Павла Пепперштейна «Мифогенная любовь каст» – я его вынужденно прочла, написав трилогию, поскольку несколько раз сталкивалась с тем, что вроде бы я – последовательница этих авторов. По-моему, общего очень мало. Разве то, что в лихую годину (в Отечественную войну) на стороне русских людей выходят сражаться сказочные персонажи, вроде домовиков, лешаков, полевиков и т. д. Но на эту идею меня натолкнуло чтение работы А. Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу». А роман – гениальный, единственно, что меня напрягло – так это большое количество мата на страницах книги. Я знаю, что в интеллигентских кругах модно материться, а в нашей крестьянской семье было так: выругаешься – и схлопочешь по зубам. В Литинституте я благоговела перед Набоковым – я уже говорила, еще были периоды увлечения Кнутом Гамсуном и Уильямом Фолкнером. А вообще я из партии Достоевского, у нас же двухпартийная система в классике: мой муж – раз в году перечитывает Толстого, а я – Достоевского.

А.Ч.: А как вы относитесь к Лимонову?

В.К.: Я его безмерно уважаю. Будь я моложе, записалась бы в нацболы.

А.Ч.: Если не секрет, какие эмоции у вас вызывает Путин? Мне в последнее время его жалко, как не может не быть жалко человека, против которого направлено столько негативных эмоций…

В.К.: Сейчас я буду говорить, как юродивая, поскольку от моих эмоций и слов Путину не горячо, не холодно: все политики, конечно, одного поля ягода, только разного сорта. Если Петр I – это арбуз, Сталин – калина, Ельцин – волчье лыко, то Путин – крыжовник. Он не ядовитый, скорее кислый, чем сладкий, скорее садовый, чем лесной, и колючий. Но его не жалко. Правитель, мне кажется, не должен вызывать чувство жалости. Пускай лучше страх, если уж не уважение и не любовь. Но тут возникает вот какая штука. Если вдруг властитель знает счет своим дням, – ну, например, – а такого, по-моему, в истории не было, то у него появляется уникальная возможность оправдать себя и свое правление. Он должен совершить самурайский поступок: оправдать ожидания, успеть сделать в эти дни то, чего не сделал за 12 лет правления, а именно: провести национализацию промышленности (в особенности, той, что связана с нефтью, газом, никелем и т. п.), со всеми вытекающими отсюда последствиями. Возможно, коррупционные скандалы последних дней – только начало, может быть, мы видим истоки великого подвига?! Из Савла превратиться в Павла – вот сакральный путь Путина.

А.Ч.: Т. е. Ленин – гриб, а Путин – крыжовник… Что вы думаете о нынешних митингах? Вы могли бы когда-нибудь о них написать, как о 93 годе в «Ване Житном»?

В.К.: Когда движение рассерженных горожан возглавляет гламур – то получается исторический фарс. Вы видели, какие лозунги были на Болотной и Сахарова? Юмористические, в основной своей массе. Разве можно чего-то добиться шутками? Понятно, что «Земля – крестьянам» и «Заводы – рабочим» сейчас бы не покатили. Но вот такой, к примеру, как «Недра – народу» оправдал бы это сахарно-болотное движение в глазах матери-истории. Но такого лозунга не было, и ничего подобного не произносилось со сцены лидерами втуне возмущающихся масс. Нет, на эти митинги я бы Ваню Житного с домовым и петухом не стала бы отправлять, там и без них было слишком много причудливых созданий.

А.Ч.: Лозунги как раз, мне кажется, не самое страшное – это отчасти та игровая традиция парижского мая 68, ситуационистов, которая позволяет слегка рерадикализировать кроваво-революционный подтекст протестных движений, хотя я понимаю, о чем вы говорите. Если бы сохранился Советский союз, каким бы он был сейчас?

В.К.: В СССР – была тоска по царской России, в постсоветской – тоска по советской. Ностальгировать – наверное, постыдное, а главное бесплодное занятие. Но я отвечу: думаю, что, к 2013-му году мы бы уже слетали на Луну, советский марсоход (по аналогии с луноходом) взял бы на красной планете пробу грунта, и космонавты бы уже высадились на Марсе. А мы, на земле, по-прежнему одевались бы не броско, но ботинки и пальто носили бы годами и питались самой здоровой в мире пищей, которую производили бы сами. Дети бы учились, рабочие трудились на заводах, колхозники – в колхозах. И все, кроме кучки диссидентов, думали бы, что живут в очень хорошей стране. Это подлог: сводить радость жизни к радости потребления – то, что нам подсунули сейчас. Ну и Варвара-Америка, разумеется, впечатленная нашим новым оружием, не совала бы всюду свой длинный ракетный нос, – опасаясь, что ей его оторвут, и всему миру от этого было бы спокойнее.

А.Ч.: Еще один банальный, как и про понравившиеся книги, вопрос – но очень любопытен ваш ответ. Что вы пишите сейчас, что должно выйти?

В.К.: Я пишу роман под рабочим названием «Девушка с веслом», действие которого разворачивается на юге, в черноморском городе, похожем на Сочи, в наши дни. Там три линии: мужская, детская и юношеская, пунктиром – женская. Даны будут портреты наших современников на фоне города, который еще никто, насколько мне известно, не описывал. До определенного момента это реалистический, может быть даже – производственный и школьный роман. Но затем, когда каждый из персонажей, – в силу обстоятельств, – оказывается у последней черты, всё кубарем катится в самую разнузданную небывальщину. Из которой, в конце концов, герои должны выкарабкаться. По жанру это – бюрократическая мистерия (поскольку помимо главных героев там действуют мэр города, начальник полиции, следователь, нотариус, судья и т. п.), пока я определила бы так. Роман почти готов, но кто его напечатает – я пока не знаю.

Дмитрий Дейч. Критика гибридных форм

Выход книги «Литература 2:0: статьи о книгах» (НЛО, 2011) стала поводом для разговора Дмитрия Дейча (Тель-Авив) с Александром Чанцевым об искусе колумнизма, трансгрессии культуры, российско-японской общности, правой альтернативе неолиберализма и геройстве Мисимы.

Дмитрий Дейч: Прежде всего я хотел бы обратиться к цитате из Хабермаса – из предисловия к твоей книге: литературная критика «переводит содержание произведения искусства с языка переживаний на нормальный язык», – пишет Хабермас. Казалось бы – всё совершенно ясно из самой цитаты. Имеется некий «язык переживаний», ему сопутствует (и ему же противопоставляется) «нормальный» язык». «Нормальный» – в смысле – распространённый, всеобщий, как бы растворённый в социуме. «Язык переживаний», видимо, – литературный, отстранённый от чьей-то повседневности, «авторский» язык. Всё вроде бы ясно, и всё – абсолютно непонятно. Ясно – на первый взгляд. Непонятно – как только мы задумаемся о том, почему «язык переживаний» нуждается в переводе. И в самом ли деле это расстояние, этот разрыв настолько реален, что нуждается в мостике, соединяющем берега. Быть может, это противопоставление мнимо? Давай уточним. Что такое «нормальный язык»? Что такое «язык переживаний»?

Александр Чанцев: Да, я понимаю, что эта интенция – перевод природного авторского на повседневный общеупотребительный – может показаться поверхностной, даже вульгарно-обывательской. Например, где-то в начальной школе я мало что так ненавидел, как предисловия к хорошим книгам – объясняющие тебе, как надо воспринимать это произведение, и неизменно его при этом заземляющие, профанирующие. Но есть другой аспект – который я и пытался, возможно, неудачно, подчеркнуть в том же предисловии – коммуникации, от двойственной (автор-читатель), умножающийся до «тройственного союза» (критик втесался со своей репликой). Например, «Происхождение немецкой барочной драмы» Беньямина – мало кто, думаю, будет читать сейчас эти самые драмы, но анализ Беньямина – прекрасное путешествие ума, игра воспарившего духа. Или такая волшебная книга, как «Судьба нигилизма», где взвешенный Юнгер в эссе «Через линию» комментирует себя юного, его в свою очередь трактует Хайдеггер, а потом к ним присоединяются со своими комментариями два философа помоложе. Или Деррида, написавший к «Началу геометрии» Гуссерля предисловие большее по размеру, чем сам текст Гуссерля. Я в данном случае несколько радикализирую, протягивая руку за примерами за границу философского, но делаю это сознательно – настоящая критика, конечно, не объясняет, что «Холден Колфилд… был представителем рассерженной молодежи», а в своем говорении равноправна и самоценна, если достигает пределов мысли (и даже текста) и выходит за них, как у тех же Беньямина, Юнгера, Деррида. Если оперировать твоей образностью, то критика – не индустриальный мост поневоле над рекой, которую всенепременно надо пересечь гужевому транспорту, но один из нескольких мостиков к островкам в пруду в японском саду, как, например, в парке при Храме Мэйдзи в Киото. Это храм расходящихся тропок, восходящих, и ты волен выбирать, какой дорогой придти, чей голос (журчания реки, ветренное подрагивания колокольчика или шелеста бамбука) интересней, важней сейчас слушать….

Д.Д.: То есть – критика это не метатекст, а текст? И – возможно – сегодня (вернее – вчера) критический текст стал самовластным, ведь у нас имеются книги примечаний к несуществующим текстам, рецензии на несуществующие книги и т. п. В таком случае – возвращаясь к моему вопросу: существует ли «нормальный язык», о котором пишет Хабермас?

А.Ч.: Критика в идеале видится мне красивым, сложным и интересным текстом, гордо, но дружелюбно идущим рядом с текстом авторским. То есть это текст и метатекст – может быть, я валю слишком многое в одну кучу, но как тексту войти ядром в атом метатекста, если текст изначально не обладает ценностью? Моменты перехода вообще стали в прошлом веке значимы, и эта трансгрессия очень интересна. Примечания к несуществующему (что недавно делал наш с тобой друг Андрей Лебедев, составляя каталог несуществующей выставки) – это же просто пример к словарной статье о том, как критика переходит в самоценную прозу. Или опять же у Беньямина, Брехта, Рансьера этот дискурс эстетизации политики и политизации искусства. Или же то, что сейчас довольно избито зовется «междисциплинарностью», когда с помощью Платона талантливо анализируют тайское кино, а книгу, наоборот, разбирают киноведческим методом. Это даже не вавилонское смешение языков (мы сейчас не говорим про неудачные случаи), в этом больше от мультикультурализма, говорят же, что метисы часто красивее своих родителей разных наций… Что же касается «нормального языка» Хабермаса, то я все же не полностью в ответе за него. А как это воспринимаешь ты, почему тебе так важен смысл этой исходной посылки?

Д.Д.: Для меня вопрос языка вообще самый главный (может быть – единственный), я думаю, что выбор языка или «попадание» в язык, «схватывание» или пребывание внутри языка – это и есть единственное, что мы можем осознать, когда пишем. Возможно, происходит в этот момент (самый момент письма) много всякого-разного, но доступным для восприятия, как мне кажется, остаётся лишь близкое нам на тактильном уровне – течение текста, его движение, некий ток, пронизывающий нас и достигающий – …кого?

Меня интересует механизм (или организм) письменного языка, наверное, поэтому так важен этот разговор. В самом деле, я вижу, что твоё профессиональное текстовое поле по своей природе шире моего, поэтому если задавать эти вопросы – кому как не тебе? Поэтому я с твоего позволения буду въедливым, цепучим и временами просто мерзопакостным – в интересах той самой «правдочки», которую можно было бы назвать мелкой или незначительной, если бы я не испортил столько лопат, заступов и прочего садово-ягодного инвентаря, пытясь извлечь её на поверхность.

Ладно, давай оставим в покое Хабермаса и выпишем на манжет следующую цитату из твоего предисловия. Троица: читатель – критик – автор. Смыслы, которыми критик оперирует, среди которых – как очевидные, так и «… возможно, несуществующие, но предполагаемые, чаемые, витающие где-то между компьютером автора, обложкой книги и взглядом читателя». Смысл – это и есть единица критического высказывания?

А.Ч.: Безусловно. То (или не совсем то?), что ты называешь языком, я бы назвал стилем. Чем свободней, тем интересней. Но его анализ мне хочется видеть хоть и субъективным, но математически четким, алмазно-скальпельно четким. Сначала должны быть выделены механизмы, шестеренки авторского текста – только потом может начаться субъективный рассказ критика о том, каким супом тянуло в его открытое окно, когда он перелистнул первую страницу. Субъективное интересно и оправданно для меня в очень редких индивидуальных случаях. У нас же все, как на бахтинском карнавале, перевернулось с ног на голову: начинают о себе, потом вспоминают о книге. Это, грубо говоря, даже исторически неоправданно – если на Западе сильнее традиция «публичного стриптиза», talk и stand-up show, гонзо-журналистики, то у нас такого не было, но многие считают, что сразу научились (поэтому так смешно, например, читать в русском «Роллинг стоуне» репортажи в стиле «журналист N провел несколько дней с группой NN»). Крайняя степень этого, финальное воплощение – колумнизм. 99 процентов колумнистов – а я читал очень хороших, честно – приходят к тому, что пишут ни о чем, но из пустоты нельзя выжать смысла (если ты не буддист), но только дистилянт пустоты же. Извини, что сейчас было несколько эмоционально, но это, надеюсь, не только личное, но и констатация общего вектора, обреченной в силу своей мертворожденности устремленности. Колумнистов нужно заставить читать Чорана, Юнгера и Бодрийяра, если же они после этого посмеют продолжать писать, то отбирать у них компьютер. С другой стороны, соблазн колумнизма чрезвычайно велик, таит и благо (им, как в Эдеме, просто не так воспользовались). Это – абсолютная свобода темы (берем, например, газетные колонки Эко) и стиля. В стиле же (мы не говорим про какие-то требования к «формату» того или иного издания) спасение – его можно выковать до крепости дамасской стали, полностью расшатать (а внешне расшатанный стиль внутренне не вял, наоборот – вспомним фразу Введенского «меня интересуют три темы – время, смерть, Бог. <…> Все это сверхразумные бессмыслицы» – обладает неким иным сверхсмыслом) и откинуть, как разум при глубокой молитве/медитации. Там и произойдет вознесение интерпретации до уровня интерпретируемого, уравнение их смыслов и рождение третьего от их столкновения. Поэтому сейчас, если честно, небольшое эссе о вчерашнем концерте или фильме в интернет-издании мне, возможно, интересней, чем большая фундированная литературоведческая статья в толстом журнале. К тому же Интернет со всеми его трафиками кликов, айлайками, подложенными линками и комментариями – это новый этап того перехода, трансгрессии, о котором говорил чуть выше… И, конечно, коммуникативный аспект. Может, я выбрал тут легкий, сиречь порочный путь, но это все так интересно… А какую критику интересно читать писателям? Что ты прочтешь свободным воскресным вечером «для себя»: Помнишь, недавно был такой опрос в «OpenSpace» о критике[30]… И еще интересно, считаешь ли ты мои идеи об интернетной текстовой коммуникации совершенно завиральными?

Д. Д.: Я как раз думаю, что ты трезво оцениваешь настоящее и, возможно, тебе удаётся заглянуть в ближайшее будущее текстовой коммуникаций в своей книге. Тема эта обширная и непростая, поэтому прежде, чем мы доплывём туда, имеет смысл определиться в терминологии, найти сцепки, общие пункты, которые позволят легче находить дорогу.

О том какую критику интересно читать писателям, я думаю, стоит спросить писателей. Что касается меня лично, я читал материал, на который ты ссылаешься, но не уверен, что способен внятно рассуждать на эту тему. Может быть, после (или в течение) нашего разговора что-то для меня прояснится.

Теперь в отношении «стиля» и «языка». Думаю, имеет смысл различать эти предметы: стиль – это свойство произведения, в то время как язык – это среда. Когда я говорю, что меня интересует язык, не имею в виду язык того или иного текста, но некую первооснову, воздух, которым дышит текст, все тексты (в том числе – ненаписанные и забытые). И когда я спрашиваю что есть «нормальный язык» Хабермаса или об отношении языка к смыслу, меня интересует не произведение, как некий упакованный и поданый к столу продукт, а кухня.

Возвращаясь к теме колумнистов и пустоты, могу сказать, что гонзо-журналистика для меня состоялась в лице одного-единственного автора (правильно, X. Томпсона), я не одолел колонки Эко, мне было смертельно скучно. Из русскоязычных колумнистов я одно время почитывал Рубинштейна, но и это в больших количествах для меня скучновато. Там в самом деле присутствует стиль. Но стиля – ты прав – не достаточно (по крайней мере, для меня лично). Я бы читал колонку Франсиса Понжа, если бы такая существовала. Или Юнгера, в самом деле. Леона Богданова или Виктора Сосноры.

При этом приём сам по себе мне кажется абсолютно приемлимым. Возможно, для меня это и есть идеальный текст – когда все его мотивы содержатся в нём самом.

В связи с этим следующий мой вопрос: о трёх разделах твоей книги. Как Пригов попал в раздел «Традиция», а Памук – в раздел «Эксперимент»? Вообще, расскажи немного о том, как эти разделы сформировались.

А.Ч.: О, колонки Юнгера – это было б прекрасно. Хотя он писал подобное – ведь колумнизм корнями в эссеизме – но только называлось это тогда «дневником». И хорошо, что так называлось, ибо существовало благодаря своей необязательности, в отличие от оплачиваемых колонок, которые, ты прав, даже у лучших авторов приедаются очень быстро. «Традиция», «эксперимент» – да, я осознавал, что внешне деление на разделы довольно волюнтаристское, даже хулиганское. Пригов (не говоря о том, что в прозе он нарочито не так инновационен, как в поэзии) работает в разбираемой мной там книге «Только моя Япония» с древней темой некоей волшебной страны на Востоке, выдуманной, наделенной мистическим смыслом, несуществующей, но чаемой. Это: от путешествия Одиссея – через Шангри-Ла – до «Внутренней Монголии» Пелевина. Памук же, хоть, конечно, и происходит из восточной, традиционной страны (модернизированной, но все равно) и пишет внешне простые вещи, но в этом романе, «Музей невинности», да и в других, подпускает интересные кунштюки – уравнивает реальность со сном, воспоминаниями, работает с небанальной обсессией, создает сложносочиненные времена, вроде того, что сон, приснившийся когда-то в прошлом герою, становится отправной точкой для параллельной, но вполне равноправной реальности, и т. п. То есть на какие-то очевидные, как мне думается, примеры отнесения книг к какому-либо разделу (А. Мамедов для меня «традиционен», потому что в своей книге работает с суфизмом) приходятся не такие тривиальные (у Мисимы в свое время в Японии «не поняли» его гипер-гомоэротический роман «Запретные цвета», но гейская традиция в мировой литературе, на которую он опирался, это все же традиция, хоть и отчасти табуированная, поэтому у меня он был отправлен в раздел «Традиция»). В любом случае, меня как читателя всех этих разделов больше б фраппировала очевидность.

Д.Д.: Возможно ли в литературе (шире – в искусстве) явление «в себе», вне традиции?

А.Ч.: Поиск такого явления, решусь сказать, составляет в идеале смысл самой деятельности критика или скорее даже книжного рецензента. Тем более сейчас, когда в каждом искусстве сам бэкграунд, почти архив инновационных стратегий делает «внетрадиционное явление» почти невозможным (недаром даже в статьях в моем блоке «Эксперимент» часть анализа уделяется корням этого самого эксперимента). Что же касается самого термина «традиция», то для меня он маркирован несколько иначе – меня очень интересует та мировоззренческая часть ноосферы, которую с не очень хорошими коннотациями называют «правой», а более весомо – именно словом «традиция».

Д.Д.: То есть, «традиция» – это не то, что в отличие от «эксперимента» следует реальной традиции (поскольку реальной традиции следует все и вся – даже против воли), а то, что себя определяет в качестве «традиции», противопостовляя себя другим тенденциям, например – «разрыва с традицией». Притом, что никакого реального «разрыва» быть не может, конечно?

Вот я сам прочёл написанное только что и подумал, что на бумаге это выглядит совершенно абсурдно. А ты что думаешь по этому поводу? Может быть, дело не в реальной традиции, а в том, что гипотетический читатель подразумевает под «традицией»? Скажем, если есть тот правый элемент, о котором ты говоришь, возможно, он хочет выглядеть традиционно в глазах читателя, прекрасно при этом понимая, что реально никакой разницы нет, писать ли после Лескова или после Джойса? Что когда ты пишешь после Лескова, ты всё равно пишешь и после Джойса – даже если ты Джойса не читал, или читал, но не любишь, даже если ты всем телом текста пытаешься прокричать: я не такой, как ЭТИ, я такой, как ТЕ (или наоборот)?

А.Ч.: Ты совершенно точно подметил оба аспекта. Конечно, писать после Джойса так, будто его не было, невозможно – хотя бы потому, что читатель уж точно читает после Джойса (да и стояще писать после Джойса так, будто его не было, может только гений сопоставимого масштаба). И да, в качестве рабочего, но очень хорошего определение традиции в мировоззренческом понимании этого слова можно дать апофатическое – например, «традиция – это то, что противопоставляет себя разрыву с традицией». Это хорошее определение для нынешней ситуации. Потому что, конечно, в пределе традиция не отталкивается от других вещей (отталкивается как раз постмодернизм, порождение левой идеологии, который немыслим без объекта деконструкции, приложения своего интертекстуального аппарата, как шутка невозможна без высмеиваемового), а продолжает довольно древнюю линию, направленную на примирение того примордиального разрыва, что при известных обстоятельствах имел место в Эдемском саду (дословное значение «религии» – «восстановление связи»). Увы, после коммунизма и фашизма, всего XX века все так боятся «больших идеологий», big idea, что даже заикаться об этом автоматически воспринимается как моветон – сама идея «большой идеи» профанирована и высмеяна до основания. Да и кого можно предъявить традиционалисту в споре с леволибералами? Священное писание? Генона, Ренана и Эволу? Юнгера и Монтерлана, Клоделя и Кайзерлинга? Работающих в сфере религии Федорова, Тейяра де Шардена и Даниила Андреева? Большинство из них не существует в общественном сознании, призваны мной сейчас из интеллектуальных сусеков. Да даже у нас имена Лосева, Даниила Андреева и Головина не только вызовут споры и оговорки касательно их атрибуции, но и «бьются» такими действительно профанирующими персонажами, как поздние Дугин и Лимонов, по доброй воли (но, видимо, не от хорошей жизни) ставших чучелами в интеллектуальном огороде. Между тем, традиционалистская линия нужна. Хотя бы как альтернатива леволиберализму и посткейнсианству, которые, кажется, утомили даже их адептов (можно почитать последние номера «Неприкосновенного запаса», «Пушкина» и «Логоса», где переводятся и рецензируются довольно свежие работы западных философов и социологов, чтобы удивиться – из самоей ойкумены леволиберализма он критикуется так, как не каждый правый будет его критиковать!) и такому их эстетическому продукту, как постмодернизм, который уже откровенно «достал». Позитивизм со всеми его порождениями, когда он не имеет альтернатив, имеет тенденцию приводить к печальным последствиям. Потому что тот же леволиберализм, конечно, никакая не идеология (он – вспомним постдвадцатовечную идеофобию – таковым и не должен был быть), а всего лишь система запретов под соусом красивых лозунгов. Эти запреты не спасают от больших бед (те же войны, которые ведут страны-флагманы соотвествующей идеологии), но легитимируют мелкие, но раздражающие ограничения свобод (политкорректность, повсеместный контроль, антитабачный фашизм и т. д.). Вряд ли это сбудется, но, возможно, кто-то начнет хотя бы проговаривать будущую, наступающую тенденцию, и мы еще увидим рост – а точнее, «великое вовзращение» – традиционалистской идеологии.

Д.Д.: Честно говоря, политика как таковая, мир идеологии, каких-то глобальных тенденций, всё это мне лично представляется не слишком осмысленным и уж точно весьма далёким от моего ЗДЕСЬ. То есть, вот я прочёл то, что ты сказал, вижу, что для тебя эти слова заряжены какой-то энергией: «леволиберализм», «постмодернизм» и т. п… Для меня это как вести из далёкого Буркина-Фасо. Где-то там, у самого синего моря чёрные люди едят бабочек и ютятся в картонных коробках. Людей этих жаль, и если бы у меня была возможность, я бы купил им земли и позволил строить традиционные буркинафасошные вигвамы, построил бы им школы, отобрал бы автоматы Калашникова, издал бы Фуко и Гегеля на буркинафасонском… и т. д. и т. п. Но – просто потому, что изначально нет у меня таких ресурсов, и я в данный момент не склонен посвятить всего себя решению буркинафасонских проблем, – информация о том, как живут буркинафасонцы и какие ужасные беды претерпевают, никнет, едва появившись на экране моего монитора.

Я это пролистываю.

Я больше не вижу этой информации, и даже если ты примешься размахивать передо мною фотокарточками голодных детей со вспухшими животами, я постараюсь (инстинктивно, конечно), уронить эти образы в бессознательное, по возможности минуя сознание.

Где ты ничего не можешь, там ты не должен и ничего хотеть.

Это к тому, что «леволиберализм» и «постмодернизм» для меня – явления столь же виртуальные, как и настойчивый писк СМИ. Самые свежие новости: «Певица Лолита похудела на 8 кг». «Леволиберализм произвёл массовую атаку на постмодернизм, причинив последнему тяжкие телесные повреждения».

Это не значит, что политики не существует вовсе, но для меня, безусловно, политика – это явление локальное, целиком и полностью укоренённое в уме тех или иных людей, если и имеющее отношение к литературе, то – к т. н. «литературе идей», как говаривал Набоков.

Эйн Рэнд или какой-нибудь Прилепин.

Ты пишешь: «Увы, после коммунизма и фашизма, всего XX века все так боятся «больших идеологий», big idea, что даже заикаться об этом стало автоматически восприниматься как моветон – сама идея «большой идеи» профанирована и высмеяна до основания». Я думаю, что и до коммунизма и фашизма интересная (для меня, конечно) литература избегала политики и занималась не тенденцией, а человеком, не народами, а личностями, не идеями, а словами.

А что ты думаешь об этом?

А.Ч.: Но эти имена показательны. Прилепин заслуженно популярен, а с Рэнд вообще очень интересно – я видел не только много упоминаний о ней в медиа (хотя бы несколько материалов в последних номерах «НЛО»), но и живого человека с огромным ее томом в метро. То, что эта литература довольно своеобразной идеи (self-made man) сейчас пришла к нам, о многом, кажется, говорит… Если литература и избегала политики, то политика не избегала ее никогда, от начала времен: та же Библия – очень политическая книга. Другой вопрос, о чем мы, по-моему, сейчас подспудно говорили: в последние два века книги рекрутируют, призывают в политический военкомат и политизируют так, как никогда до этого. Например, много писали о том, что де Сад – это философия нового человека (примерно такого же, как у Рэнд, кстати), которая как-то срезультировала в эпоху, пришедшую после братства гильотин. Но у меня есть смутное подозрение, что самого маркиза вся политика интересовала в очень малой степени, а его откопали в нашем веке французские философы и поставили в ряды армии политических любовников. Про неинтерес к политическому я более чем тебя понимаю, потому что мне самому до последних лет буквально казалось все это скучным, необязательным, не фундаментальным, а путь того же Мисимы от станции «Эстетика» к конечной «Политикс» – банальным. Но сейчас я купил проездной на тот же маршрут, мне почему-то кажется, что те же заметки о сиюминутной политике, а не о вечном у Гомера или Бодлера, важны в том же смысле, как служение одной травинке важнее служения всей Вселенной. А что для тебя явление нелокальное? Я, например, знаю, что ты многое для себя нашел в китайской философии?..

Д.Д.: Я думаю, что явления (явления, феномены, проявленные события) всегда являются чем-то локальным. И в этом смысле политика мало отличается от литературы. Разница в том, что литература (по крайней мере – та, что мне интересна) никогда не пытается выдать себя за нечто формообразующее, никогда не пытается навязать себя в качестве первичной реальности. Мы знаем, что мир текста – условен. Я закрываю книгу и (грубо говоря) вынимаю ум из текста.

В то время как политика утверждает, что она – реальна, что она и есть жизнь. Что человек, перестрелявший толпу соотечественников, имел реальные политические основания. Что выборы имеют такой же онтологический статус, что еда или сон.

Что касается китайцев, меня интересует в первую очередь не философия, а практика. Практика эта китайская настолько же, насколько и еврейская. Скажем, если практикует еврей (в моём случае это очевидно так), практика немедленно отращивает пейсы и ускоглазость её меняется на миндалевидность. Мы условно называем систему практик «китайской» – только потому, что она была разработана в Китае и там же веками совершенствовалась.

Если же, говоря, что меня интересует китайская философия, ты имеешь в виду «Переводы с катайского», это даже не взгляд на китайскую литературную (или – условно говоря – философскую) традицию, а, скорее, дань восхищению нашими переводчиками. Ты ведь лучше моего знаешь, что перевод с китайского на русский – вещь в принципе невозможная. Поэтому все эти корифеи – Чжуан-цзы или Лао-цзы – заговорили с нами только благодаря колоссальной работе Малявина, Позднеевой и прочих подвижников. При этом сама интонация, строй речи настолько отличен, обладает какими-то неповторимыми формами, что переводчикам пришлось разработать особенный «китайский русский» и многие люди считают, что именно так и писал Чжуан-цзы, что это присутствует в оригинале. Поэтому, кстати говоря, это именно «Переводы с катайского», а не «Переводы с китайского» – то есть это тексты, изначально написанные на «китайском русском».

Раз уж мы заговорили об этом, расскажи как твоя «японистика» соотносится с твоими гуманитарными штудиями. Какое место в твоей жизни занимает Япония?

А.Ч.: Я бы со своей стороны немного сблизил наши позиции, ведь тот же Чепмэн застрелил Леннона, начитавшись едва ли не самой прекрасной книги в мире, «Над пропастью во ржи». Он считал, что так борется с phony (лицемерием) – по-моему, говоря об этом акте, легче припомнить ту же политизацию эстетического, чем однозначно отнести его поступок к миру «книг» или «политики»… То есть это такая универсальная практика, которая может реализоваться в любой стране, и страна, скажем условно, придаст ей какие-то внешние черты, но не изменит сути? Ты говоришь о тайцзи, или же и тайцзи, в свою очередь, есть точечное проявление какой-то еще бо́льшей практики? И это очень интересный момент. Потому что в японской теме (не раскрывая уж все мои взаимоотношения с Японией, по специальности и работе, что долго) меня, видимо, больше всего интересует момент столкновения культур, их схожести. То, что в науке крайне обще называется компаративистикой. С Японией, как всякой сильной, пассионарной (а Япония сильна даже в своей старости, в своем закате) культурой, культурой-родомыслом, может быть не только два варианта взаимодействия – полное неприятие («ну, суши как суши») и полное погружение (когда человек едет в маленькую сусечную на Хоккайдо, чтобы поесть местные сезонные суси и потом рассказывает об этом японцам – те даже не слышали, им стыдно). Третий вариант: приятие без капитуляции, критическое почтение, разделительная полоса. С которой видно, что у нашей страны с Японией на удивление много общего. Новая японская литература выросла после Мэйдзи по большей части из переводов русской классики (да и сейчас адаптированные «Братья Карамазовы» лидируют по продажам, а мы, кстати, запойно читаем Мураками и других), некоторые дзэнские практики очень близки православному исихазму, у нас, в конце концов, много психологических пересечений (где еще в мире, кроме наших двух стран, так любили «Тату» и любят «Чебурашку» и «Ежика в тумане»?)… Вот эта даже не кросскультурность, а трансгрессия культур меня очень интересует…

Д.Д.: Ну вот когда ты пишешь о Юнгере или Платонове, этот голос, который звучит в твоём тексте – это голос человека мультикультурного. Насколько это осознанно? (Например, ты говоришь «Бытие (скорее все же в его онтологическом проявлении, чем в советских реалиях) предъявляет человеку некие задачи. „Лежи и болей“, „ты учи свои уроки и сознательно вырастай понемногу“, „молчи для дела“, „сиди, не оглашайся“, сказано одними персонажами самой первой пьесы другим на протяжении менее чем 10 страниц. „Лежу и терплю“, „смотрю, а сам живу“, безропотно отвечают они, поскольку этот императив нельзя оспорить и тем самым нарушить – он безличен, предъявлен самой жизнью, неотменим, как дождь или жара. Он подавляет человеческую волю, которая тут же заканчивается, а начинается – вера» – это ведь явно говорит человек, хорошо знакомый с восточной культурой). Отдаёшь ли ты себе отчёт в том, что твои тексты во многом растут не изнутри исследуемого произведения, а вокруг (странно звучит, я знаю) этого произведения, что голос твой часто звучит из иной (инаковой?) культурной реальности?

А.Ч.: Давно еще, когда я был на семинаре «Дебюта» по критике, меня, прошу прощения за избыточную «критику», критиковали за то, что мои рецензии безличны, в них нет Я, «нет Чанцева». Мне это казалось и кажется лишь положительным – важен текст, а не пишущий о нем (и даже в каком-то смысле не пишущий его). Может быть, это прозвучит пафосно, инфантильно или уж не знаю как, но когда о моих рассказах рецензент написал, что это «стопроцентно западные тексты», я радовался. Так и (вполне осознанный) мультикультурный подход для меня больше комплимент, чем упрек. Это высвечивает более темные уголки в обеих культурах, позволяет увидеть даже и надкультурное. Возможно, я подверстываю матрицу своих личных вкусов, но такой пример: в том же моем офисе мы говорим на трех языках, в результате в русский приходят английские слова, в японский – русские, они ходят друг к другу в гости, и это не загрязнение языка, а настоящая коммуникация. А для стилистов, я считаю, иноязычная среда вообще идеальна, потому что освобождает от каких-то шаблонных путаниц, вообще дает ощущение языковой свободы (недаром большинство стилистов из недавних жили/живут за границей – Набоков, Саша Соколов, Шишкин…). У того голоса, который интересен мне, должны быть открыты визы во всех странах. Ведь больше интересного Нью-Йорка увидит не самый коренной абориген, a Englishman in New York. К тому же, увы, как мы знаем, есть критика, занимающаяся лишь толстожурнальной отечественной прозой и не помышляющая даже о том, чтоб выйти из лингвистического гетто и прочесть какой-нибудь роман Каннингема или Уэльбека в оригинале, если их вдруг не перевели на русский: мы слишком долго были провинциальны и боролись с космополитизмом – давно пора развернуть ряды борьбы в другую сторону. Зовите меня безродным космополитом, но настоящие патриоты как минимум должны знать язык «предполагаемого врага». Хотя у кого, как не у тебя спросить, что тебе дало или отняло существование (ок, относительное, с учетом количества наших соотечественников в Израиле) вне чисто русскоязычной среды?..

Д.Д.: Разумеется, существование в мультиязычной среде прибавляет родному, письменному языку, а не отнимает у него. Жизнь в Израиле в этом смысле очень показательна: здесь не существует развитой коммуникативной среды для пишущих по-русски, и все попытки взрастить такую среду упираются в несдвигаемый факт: в Израиле нет критической массы заинтересованной публики. Несмотря на то, что здесь имеются русскоязычные литературные журналы, периодически проводятся какие-то чтения, кто-то что-то изобретает (какие-то баснословные проекты с привлечением именитых фирм), количество книг, издающихся по-русски – несметно, газеты, театр, телевидение – всё это имеется, и всё это (на мой взгляд) плывёт в вакууме – нет читателей, а те, что есть, ориентированы на руссийское медийное пространство. То есть, тот, кто пишет сегодня по-русски в Израиле, делает это, не чувствуя за спиной имперской письменной традиции. Внешняя легитимация письма как занятия отсутствует. И это замечательно – прежде всего потому, что только таким образом может появиться нечто уникальное, нечто, взращенное на реальной почве языка в условиях фантастического, невероятного сплетения культур, традиций, образов, голосов – именно это происходит в Израиле. Именно поэтому я хорошо понимаю тебя, когда ты говоришь о трансгрессии культур. Возможна даже трансгрессия парадигм. Для меня лично письмо – это практика, такая же, как тайцзи или сидячая медитация. Конечно, этот фон, эта атмосфера или, если хочешь, этот бытийный статус письма как действия, так или иначе попадает в текст, хотя я никогда не акцентирую буддийские мотивы намеренно. Обстоятельства текста – это сам текст, даже если читатель не видит этого за текстом. И тут пришло время спросить: кто для тебя Мисима? Почему эта фигура производит на тебя такое впечатление?

А.Ч.: Да, письмо вне легитимации, «ворованный воздух», письмо вопреки – более стойкое, чем тепличное. В некотором смысле, в России мы занимаемся тем же самым – не только потому, что пишем урывками после основной работы, но и потому, что все эти книги тиражом максимум 1000 экземпляров мало кому нужны… Мисима для меня – прекрасный конструкт. Он отнюдь не мой любимый писатель (Осаму Дадзай завораживает своим стилем и судьбой гораздо больше), но он безумно интересен. Он такой решительный крейсер Одиссей, что не пошел между Сциллой и Харибдой, а протаранил их всех, ибо шел магистральным путем, по которому до него шли великие проклятые. Он создал себя не по последним лекалам. Если это гомоэротизм, то античных юношей, Жене и «Смерти в Венеции». Если ему нужен был патриотизм, он искал его в древних трактатах китайских полководцев и укреплял фундаментом из эзотерического буддизма. Если это эстетика фашизма, то такая, что тот же Лимонов завернулся в эту шинель, почти не перекраивая ее. И опять же он из тех, кто на границе, мостиком: западник, он и в своем оголтелом патриотизме оставался им под кожей, продубленной по́том культуристских качалок и тренировок кэндо. Мисима – человек со связями: через него можно выйти на всех и проследить почти все в послевоенной Японии[31].

Д. Д.: Он – герой. Но кто он для тебя лично?

А.Ч.: Стилист (как у Набокова рядом лежал словарь Даля, так и Мисима вел крестовый поход против обедняющей энтропии языка). Несчастный человек (гей, он был бы счастлив в античной Греции или матросом в команде Жене). Освободившийся от своих комплексов (сделал себе другое тело, созвал армию, прославился), но похоронивший себя, плюс к общественным путам (должна была быть жена-красавица – он женился), под бременем своей переусложненной эстетической системы. У японцев это вообще бывает – к возрасту сэнсэя они начинают именно что учить, создавать свою этику и эстетику мира в виде opus magnum: Мисима написал «Море изобилия», Сэридзава – «Судьбу человеческую», Оэ – «Пылающее зеленое дерево», а Мураками пытается сейчас ваять что-то подобное с невнятнейшим «1Q84»… Что-то было сломано в Мисиме изначально. Он убил себя, считая, что увидит солнце смерти, большой и прекрасный взрыв абсолютной негации. Но под веками была только красная краска боли. Или, если отстраниться от его ценностной системы, тем послушником храма и убийцей (физической) красоты, что он описал в «Золотом храме», а, увы, не прикоснувшимся к (нематериальному) духовному. Впрочем, и этой вспышки хватило, чтобы он остался с нами – молодым, а не маразматичным.

Д.Д.: Будут ли у тебя еще критические сборники?

А.Ч.: Вряд ли в ближайшие годы. Критика, если смотреть правде в лицо, сейчас мало кому нужна. Весь ее дискуссионный потенциал тратится в большинстве случаев на войну персоналий и кланов, что неинтересно. К тому же меня слишком сейчас интересуют гибридные формы. Андрей Лебедев готовит сейчас «Словарь советской цивилизации» – сборник таких совершенно свободных эссе, культурологических мемуаров о различных вещах той жизни. Я был очень рад поучаствовать не только из-за лестной компании авторов (Сергей Юрьенен, Дмитрий Бавильский, Сергей Болмат, Кирилл Кобрин, Маргарита Меклина и др.), но и содержания: абсолютно свободного разговора о том, о чем мне самому как раз давно хотелось написать (ведь Советский союз, несмотря на всю более чем развитую советологию, это действительно точка отсчета для нынешних нас).

Тамара Эйдельман. Большинство учебников не так ужасны. они просто невероятно скучны и традиционны

Тамара Натановна Эйдельман (р. 1958) – заслуженный учитель России, учитель истории в гимназии № 1567 города Москвы, член правления Межрегиональной общественной организации «Объединение преподавателей истории», дочь писателя-историка Натана Эйдельмана.

Александр Чанцев: Тамара Натановна, в вашем авторском курсе истории для учеников гуманитарных классов московской гимназии 1567 не используются школьные учебники. Это вызвано желанием развить у учеников самостоятельное аналитическое мышление, неудовлетворением имеющимися учебниками, или же здесь присутствует и иная мотивация?

Тамара Эйдельман: Это не совсем так. Я, конечно же, использую учебники. Без учебников учителю очень трудно работать, а ученику очень трудно учиться. Другое дело, что те учебники, которые сейчас приняты в нашем образовании, в подавляющем большинстве направлены просто на то, чтобы вывалить на ученика кучу фактов, и заставить его, несчастного, эти факты запомнить и более или менее успешно воспроизвести. Если пользоваться только таким учебником, то по-настоящему современный урок не провести, мышление у школьников не развить – а без этого урок не урок и преподавание не преподавание. Поэтому я задаю своим ученикам читать учебник вперед – по тому материалу, который я им еще «не объясняла», а потом в классе мы что-то выстраиваем, опираясь на материал, который они уже прочли.

А. Ч.: Я задал этот вопрос, не только памятуя о том, как на ваших уроках в 90-е мы читали Н. Карамзина, В. Ключевского и А. Корнилова (если говорить об отечественной истории), а потом обсуждали их в классе, но и потому, что указанная вами проблема с учебниками довольна симптоматична. Если отсутствие достойных учебников в первое постсоветское десятилетие можно объяснить объективными причинами (просто не успели написать с новых позиций), то как вам видится то, что происходило с историческим образованием в нулевые? Со стороны это может показаться настоящей катастрофой. Если так, то было ли это отражением неких процессов в обществе или частью сознательной политики власти?

Т. Э.: Да нет, мне это не кажется катастрофой, я вижу много положительных перемен. В частности, такой положительной переменой я считаю введение ЕГЭ, который в части С подталкивает школьников и учителей к более активной работе с источниками, формирует представление о существование разных точек зрения на один и тот же вопрос, оценивает умение разумно аргументировать собственную позицию. Что же касается учебников, то они не так ужасны, как иногда кажется. Конечно, есть какие-то экстремальные примеры – вроде до смешного монархистских учебников Боханова, или же до неприличия сталинистского учебника Филиппова. Но большинство учебников не так ужасны. Они просто невероятно скучны и традиционны. И это не зависит ни от процессов в обществе, ни от политики власти. Есть просто мощная традиция – учебник должен вывалить на ребенка все возможные факты. Эту традицию разделяют все – либералы, консерваторы, националисты, сталинисты. Эта традиция невероятно монологична – она исходит из того, что учитель + учебник сообщают некую истину, а ученики эту истину повторяют. Такие учебники и такой стиль обучения невероятно устарели прежде всего потому, что не развивают мышление. Такое преподавание воспитывает подданных, а не граждан. И это, похоже, всех устраивает.

А. Ч.: То есть ЕГЭ не так плох, как его изображают? Ведь чаще приходится слышать критику в его адрес, прежде всего от университетских преподавателей, отмечающих, что уровень абитуриентов снижается год от года. Также часто можно услышать ламентации по поводу того, что нынешние абитуриенты показывают худшие результаты (по сравнению с их предшественниками 10, 20 лет назад) из-за ЕГЭ, негативных аспектов развития информационных технологий (все можно за один клик найти в Ipad'e, то есть незачем запоминать, а из-за социальных сетей и блогов развивается привычка к просмотровой, невдумчивой работе с информацией), падения интереса к чтению. Так ли это или очередной миф?

Т. Э.: Мне кажется, что дела обстоят не совсем так. Что касается ЕГЭ – не хочу никого обижать, но не исключаю, что многие преподаватели ВУЗов просто рассержены из-за того, что не они отбирают теперь детей. Потом, всем приятнее учить «своих» – московских детей, натасканных репетиторами. Вполне могу поверить, что общий уровень в принципе падает – хотя, кто доказал, что это из-за ЕГЭ? Почему раньше, когда репетиторы натаскивали, то это называлось готовить к экзамену, а, когда готовят к ЕГЭ, то это называется «натаскивать на решение тестов»? К моим ученикам регулярно приходит преподаватель с истфака Высшей школы экономики рассказывать про свой факультет. Ему есть с чем сравнивать, так как он на истфаке МГУ тоже преподает. Вот по его мнению, которое я слышу уже второй год, в Вышке дети интереснее и сильнее. Не связано ли это с тем, что на истфак ВШЭ поступают только по результатам ЕГЭ и там большинство мест бюджетных, а в МГУ свой внутренний экзамен, плюс репетиторы натаскивают к олимпиадам?

Опять же – что касается того, что «тогда не то, что ныне» – когда я в 1981 году пришла работать в школу, то первое, что услышала – «теперь дети намного хуже, чем раньше». Если верить всем этим высказываниям, то теперь мы учим просто монстров. Дети, конечно, меняются, и информационные технологии на них, конечно, оказывают влияние. Но, может быть, большая часть всех стенаний взрослых по поводу того, что теперь никто ничего не знает, вызвана как раз тем, что теперь надо учить по-другому? И не потому, что дети изменились, а потому, что мир изменился. Если тестировать все время память, то, конечно, все будут казаться тупыми. Когда надо было зазубрить даты и решения съездов партии, то это было сделать проще, чем справиться с тем огромным объемом информации, который теперь обрушивается на всех нас. Может, требовать от ребят не того, чтобы они все знали (или, по крайней мере, знали то, что учитель за 20 лет своей работы знает назубок и поэтому удивляется, как это другие этого не знают)? Может, требовать от них, чтобы они как раз умели разбираться в информации? И падение интереса к чтению не равносильно невдумчивому отношению к информации. Информация она везде информация – и в книге, и в интернете. Если теперь ее легче получить, то это не значит, что анализировать ее надо как-то по-другому. Если раньше дети больше читали и запоминали, это еще не означает, что они раньше лучше обдумывали прочитанное. Это как раз вызывает у меня сомнения…

А. Ч.: На Западе с нашими нынешними проблемами – и с «эгалитарной» (единый экзамен вместо репетиторства) системой образования, и развитием информационных технологий, – столкнулись, как представляется, все же раньше. Вы много общаетесь с зарубежными коллегами – какой опыт стоит перенимать и есть ли, наоборот, какие-то отечественные наработки, востребованные сейчас на Западе?

Т. Э.: Ну, во-первых, на Западе существует огромный опыт различных интерактивных форм работы на уроке, если говорить об истории, то опыт анализа источников, причем далеко не только письменных, но и визуальных – фотографий, карикатур (то, что у нас развито очень слабо), есть множество форм организации групповой работы на уроке. Но мне кажется, что важнее всего для нас перенять уважение к ученикам и к учителям, которое лежит в основе всей работы школы. Не могу забыть, как были потрясены российские учителя, услышав от шотландского преподавателя такое: «Учителя истории в середине выпускного класса сообщают примерные оценки, которые, по их мнению, должны получить их ученики на экзаменах. Если ученик получает меньше…» Тут все ожидали чего-то вроде «то учителя наказывают». А он сказал – «То мнение учителя принимается во внимание. Ведь ученик мог в день экзамена себя плохо чувствовать или просто перенервничать». Ничего такого в нашей школе представить не могу. Мы бы все возмутились, если бы такое правило начали вводить, стали бы кричать про коррупцию и некомпетентность учителей… Что же касается того, что можно перенять у нас, то это, конечно же, достаточно высокий уровень знаний, который намного выше, чем в средней европейской школе. Впрочем, тот же самый шотландский учитель на такой же вопрос отвечал: «Постарайтесь сохранить дисциплину, которая царит в ваших школах. У нас давно нет ничего подобного…»

А. Ч.: Используете ли вы – возможно, опосредованно – в своем курсе какие-либо наработки таких актуальных для Запада, а теперь и для нас направлений научной мысли, как постколониализм, cultural studies, гендерные исследования и т. д.? Какое направление в истории, возможно, антропологии или философии из предложенных во множестве в прошлом веке вам кажется наиболее подходящим для, условно говоря, «методической» и «идеологической» основы вашего курса?

Т.Э.: Честно говоря, я не уверена, что школьное преподавание должно быть так уж тесно связано с высокой наукой. Конечно, учитель не должен допускать «ненаучных» высказываний, вроде пропаганды теории Фоменко. В остальном же, по-моему, преподавание истории строится на совершенно иных основах, чем наука история. С постколониализмом тяжеловато, потому что времени не хватает даже на историю Европы, не то что на другие регионы – пытаюсь по мере сил компенсировать, но это очень тяжко. Культуру стараюсь всеми силами изучать не только, как историю картин или построек, но и как историю мышления людей. Про женщин стараюсь упоминать по возможности, но тоже непросто. Увы, наша программа все равно толкает к тому, чтобы преподавать историю «dead white males».

А.Ч.: А как, рассуждая гипотетически, вы построили бы программу, будь у вас любое количество часов для нее и возможность привлекать любые учебники, научные концепты, использовать любые из доступных образовательных технологий и т. д.?

Т.Э.: Наверное, я бы сохранила хронологическое построение, но, безусловно, убрала бы два концентра, но в основу стандартов и экзаменов положила бы не знание фактов, а наличие определенных умений. Тогда учителя не должны были бы вдалбливать детям все на свете факты – нужные и не нужные, а выбирали бы то, что им и их ученикам интереснее в данном периоде, и на этих выбранных учителями из общего списка темах развивали бы их мышление. Тогда в какой-то мере отпал бы и вопрос об учебниках – если ты учишь ребенка мыслить, то тебе нужно не то или иное изложение фактов, а отрывки из источников и задания к ним, с помощью которых можно его учить работать с фактами.

А.Ч.: Изменилась ли цель исторического образования сейчас – в сравнении с прошлыми эпохами (от досоветской до постсоветской) – или эти изменения носят все же поверхностный характер, не затрагивающий сути?

Т.Э.: Если мы говорим об официальной политике, то, хотя произносится много правильных слов, но принципиальных изменений я не вижу. Если же посмотреть на то, что делают многие учителя, то здесь видны большие изменения.

А.Ч.: Буквально сейчас, когда мы с вами разговариваем, новый министр культуры РФ Владимир Мединский высказался в том духе, что в средней школе историю нужно преподавать по единому канону: «У нас одна страна, и ее граждане должны как канон знать одну историю[32]»…

Т.Э.: Нашему невежественному и агрессивному так сказать министру так сказать культуры, чьи работы давно подвергнуты уничтожающей критике настоящими историками, я бы посоветовала поменьше высказываться, чтобы поменьше позориться. Впрочем, он уже и так опозорился по полной программе…

А. Ч.: Дюркгейм в «Самоубийстве» писал: «Если коллективная организация, создающая моральную атмосферу, которую хотят рассеять, продолжает существовать по-прежнему, то ребенок не может не подпасть под ее влияние с той минуты, когда он придет к ней в соприкосновение. Искусственная школьная среда не может предохранить его надолго. По мере того как реальная жизнь охватывает его все больше и больше, она разрушит работу воспитателя. Итак, воспитание может реформировать лишь тогда, когда реформируется свое общество. А для этого необходимо уничтожить причины того зла, которым оно страдает»[33]. Удалось ли, на ваш взгляд, в воспитании молодого постсоветского поколения полностью превзойти советскую традицию догматического сверх-Я? Не порождает ли в свою очередь российский капитализм неких новых гетерономных механизмов (обусловленная предстоящими карьерными возможностями прагматичность при выборе образования, (не)востребованность определенных специальностей и т. д.)?

Т.Э.: Покойный директор нашей школы Евгений Семенович Топалер любил говорить примерно то же, что и Дюркгейм, только он формулировал так: «Школа не может быть островом». Конечно, на школу влияет все, что происходит снаружи. В данном случае, и государственная политика, направленная на поддержание национальной ограниченности и превознесения интересов государства по сравнению с интересами личности. Но влияют и другие факторы, уж не знаю, только с капитализмом они связаны, или еще и с Интернетом, и со многим другим, но, во-всяком случае, развивается и индивидуализм, и прагматизм, и в то же время искренняя заинтересованность в общественных и политических вопросах и желание участвовать в их разрешении. Так что общество, в котором есть и хорошее и плохое, и влияет по-разному. Но я бы в ответ Дюркгейму привела другие знаменитые слова о том, что австро-прусскую войну выиграл школьный учитель. Общество влияет на школу, но и школа может влиять на общество, формируя важнейшие установки.

А. Ч.: Зимой Интернет обошел призыв учителей гимназии 1567[34] к выпускникам прийти на митинг 24 декабря, вызвавший массу положительных откликов. Даже если допустить, что никто из несовершеннолетних учеников не последует этому призыву (в обращении подчеркнуто, что школьникам на митингах быть не стоит), допустима ли такая по сути пропаганда политических взглядов в школе?

Т.Э.: А это не была пропаганда в школе. Это был призыв к выпускникам, то есть к людям, закончившим школу. Опубликован он был в Интернете, а не повешен на стене в школе. Все нормальные люди именно так этот призыв и поняли, за ненормальную реакцию (которая, увы, тоже была), мне кажется, авторы письма ответственности не несут.

А.Ч.: Вы активно участвуете в акциях протеста, читали лекцию[35] на Чистых прудах. С какой эпохой Вы как историк сравнили бы нынешнее состояние российского общества? Каковы шансы изменить сложившуюся ситуацию, не могли бы Вы сделать прогноз?

Т.Э.: Меня уже не раз спрашивали, с чем можно сравнить эту эпоху. Я и сама много об этом думаю, и с интересом понимаю, что сравнить ее не с чем. Конечно, можно найти общие черты, скажем, с перестройкой, но я вижу грандиозное отличие в том, что в перестройку мы следовали за политическими лидерами, которые звали нас в светлое будущее, а теперь все движение поднимается снизу, и это абсолютно уникальная ситуация – во всяком случае для нашей страны. Не менее уникальна и та доброта, которая пока что (и, надеюсь, не только пока что) связана с этим движением. Камни 6 мая, к счастью, пока что были печальным исключением. Во время всех акций оппозиции я беспрерывно ощущаю, как меня захлестывает волна доброты, позитива, вижу, что меня окружают замечательные люди. В нашей озлобленной стране это удивительная редкость. Именно поэтому я полна оптимизма. Политические перемены, конечно, произойдут не сразу, далеко не сразу. Но для меня как для историка не менее важен процесс – процесс, как сказал бы Михаил Сергеевич, уже пошел. Появились совершенно новые люди, и это замечательно. Поэтому я смотрю в будущее с надеждой и с огромным интересом.

Юкка Маллинен, Массимо Маурицио, Мирьяна Петрович. Русская литература на рандеву

АЛЕКСАНДР ЧАНЦЕВ: У Финляндии и России давние, хоть и не всегда благополучные связи. Но все же – как вы пришли к изучению русского языка?

ЮККА МАЛЛИНЕН[36]: Русский в Финляндии никогда не знали. Даже во времена Великого княжества Финляндского у нас официальный язык был шведский, потом, в конце XIX века, финский. Русских почти не было, русским языком мало кто занимался.

И в царское и в советское время мы ориентировались на Запад. Россия была огромный и таинственный Другой. Но русские лихие литературные гиганты всегда переводились и котировались.

Я отношусь к «поколению 1968 года». Мы пошли против предрассудков консервативных школы и дома – потом я понял, что параллельно с тем, как российское молодое поколение пошло против верноподданных отцов… Частью этого «бунта против отца» был интерес к русской культуре. Не могу сказать, что родители этому радовались – папа был фронтовик, мама с «отобранных территорий», Карельского перешейка, который по сговору Молотова-Риббентропа отобрали у нас.

Когда западные люди влюбляются в русскую литературу, это, как правило, великая проза XIX века. Что ж, хорошие писатели! Но у нас в 1960-е опубликовали много советской литературы 1920-х годов: Бабель, Олеша, Булгаков, Замятин, Вс. Иванов, Пильняк – они виноваты в том, что я захотел выучить русский. Из современной поэзии – Вознесенский, Окуджава. Так я поступил в 1972-м в МГУ, на филфак, кафедра советской литературы… В Москве я познакомился с очень интересными неофициальными людьми и закончил МГУ в 1979 году уже совсем другим человеком.

А.Ч.: Какую литературу вы читали, учась в МГУ? Был ли доступен самиздат, вообще познакомились ли вы в то время с неподцензурной литературой?

Ю.М.: В МГУ я вел себя осторожно, как и все со мной. Атмосфера была образованная, не вульгарная, но «стерильная». Иностранцу трудно было проникнуть в это почти несказанное нутро русского студента… Только один гэдээровец дал мне на немецком цитаты из известного диссидента Роберта Хавемана. Самое смешное же, что я на каникулах читал всего Солженицына, Сахарова, воспоминания Надежды Мандельштам, Евгений Гинзбург и других по-фински – они же вышли у нас. В 1975 году Сергей Гандлевский подарил одну свою рукопись – чистая мандельштамовщина тогда. Только в 1976-м, когда я познакомился со студентами Литинститута, пошли современные рукописи, и особенно когда я в 1977 году познакомился с Алешей Парщиковым – рукописи всех метареалистов, Миши Эпштейна, Константина Кедрова. И никакой политики!

А.Ч.: Как вы начали переводить русскую литературу – это нужно было для академических занятий, исключительно из личного интереса? Кого из русских писателей не хватало на финском языке, если, как вы говорите, ситуация с переводами была довольно неплохой?

Ю.М.: Начал переводить в университете, уже на первом курсе – просто для себя, из интереса к поэзии – никакого академического или другого побуждения извне не было. Хотел углубиться в поэзию и в русский язык – тренировался на Окуджаве, Ахматовой, Мандельштаме.

В 1979-м устроился на работу в коммерческую фирму и потихонечку стал публиковать переводы, чтобы расширить финский кругозор: тогда переводили «политических», Солженицына и т. п., а также подцензурную литературу. А я хотел представить актуальную поэзию, «Метрополь»…

Опубликовал в коммунистическом литературном журнале «Kulttuurivihkot» в 1980 году подборку Вознесенского и в 1981-м большой «срез» – Петю Вегина, Юнну Мориц и по стихотворению Алеши Парщикова, Вани Жданова и Саши Еременко. В журнале это было контрабандой, первые переводы. Потом подборку Сосноры, эссе Миши Эпштейна.

У нас тогда было терпимо с прозой: классика XIX века, соцреализм, 1920-е годы, Набоков, Бунин. Из поэзии только Пушкин да Маяковский. Вообще-то неплохо для такой маленькой западной страны, как Финляндия. Проза актуальная была, в основном подцензурная, актуальной поэзии совсем не было. Литературные связи были официальные, издательствам нужны были тиражи, т. е. проза. Я был единственным в Финляндии (и Западной Европе), кто тусовался с молодыми неопубликованными поэтами (благодаря Алеше Парщикову, который активно вводил меня в свой круг общения), поэтому получал рукописи и актуальные сборники.

В 1986-м вышел календарь «Kalenteri-86» («Weilin & Goos»), куда я подсунул набор, удивительный для того времени: Евгений Попов, Юз Алешковский, Эдуард Лимонов, Сергей Довлатов, Владимир Высоцкий.

Все это в свободное от работы время – из фирмы я вырвался в свободные литераторы только в 1989 году.

А.Ч.: Вы переводили авторов совершенно разных – стилистически, даже идеологически. Кого переводить интересней всего? Какие переводы вы сейчас, возможно, сделали бы иначе?

Ю.М.: Моя стихия – книги актуальные, эстетически и социально радикальные, порождающие нетривиальные смыслы… С удовольствием перевел и Анну Политковскую, и Мишу Берга, книги о Ходорковском, Чубайсе. Все на грани самиздата… Последние переводы: Александр Скидан, Сергей Стратановский, поэма «Израиль» Антона Очирова, Хамдам Закиров, сборники Сергея Завьялова и Владимира Некляева. Но бывает и за деньги… Переводил и «классику»: Гоголя, стихи Бродского, «Разговор о Данте» Мандельштама. Главное, чтобы было интересно и ново для меня самого.

Какие сейчас сделал бы иначе? Не знаю, я доволен более или менее всем сделанным – что было, то было…

А.Ч.: Какие направления в российской словесности вам кажутся наиболее инновационными и перспективными? Чего вам, наоборот, как читателю и переводчику не хватает, а хотелось бы прочесть/перевести?

Ю.М.: Интереснее всего мне сейчас русская постколониальная литература, где русская культура старается вывести наружу свои скрытые многонациональные корни и основы – как Сергей Стратановский пишет в предисловии к «Оживлению бубна», он там постарался понять тот многонациональный «океан-континент, который называется Россия». Здесь же его сборник «Рядом с Чечней», творчество Сергея Завьялова, Айпина Еремея, фильм «Небесные жены луговых мари» Алексея Федорченко.

Инновационна русская диаспора: Игорь Котюх, П. И. Филимонов, Андрей Иванов в Эстонии, группа «Орбита» в Латвии, ферганская школа (Шамшад Абдуллаев), ташкентская школа. Также радикальная поэзия – Антон Очиров, Кирилл Медведев.

Чего не хватает? Только времени, чтобы все интересное посмотреть…

А.Ч.: Интересен ваш взгляд со стороны, отмечающий наличие постколониальной литературы в постсоветском пространстве, существование которой сейчас активно дискутируется. В русскоязычной литературе сейчас нет центра – что и хорошо, пожалуй. А как обстоят дела в Финляндии? Какие направления актуальны, что представляет наибольший интерес из «элитарной» литературы, что пользуется коммерческим успехом?

Ю.М.: В финской литературе тоже нет центра – общественно-национальный монолит распался на автономные «острова», публика различается. В поэзии актуальны финская Language School, УЛИПО, языковое вопрошание и неосубъективизм – в элитарных журналах молодого поколения «Nuori Voima» и «Tuli & Savu». Феминизм и постфеминизм приняли неожиданное направление: много читателей обрели серьезные писательницы, пишущие о Второй мировой войне: Sofi Oksanen, Katja Kettu, Sirpa Kahkonen. Коммерческая литература – это слабые детективы, воспоминания со скандалами…

А.Ч.: Вам приходилось находиться в центре общения с русскими писателями. Кто оставил по себе самые яркие воспоминания, с кем поддерживаете контакт сейчас?

Ю.М.: Самые яркие воспоминания – Алексей Парщиков, Иосиф Бродский, Эдуард Лимонов, Виктор Кривулин. Все течет, так и контакты… Сейчас в основном с Питером.

А.Ч.: Это были контакты коллег-литераторов, дружеское общение?

Ю.М.: Встречи были по литературным делам – книги, мероприятия. Уровень дружеской близости и общих похождений самый разный. Яркие: когда я в течение четырех дней водил Бродского по Хельсинки и Тампере в августе 1996 года – масса самых интересных наблюдений, надеюсь, проникновенных. Я, конечно, не могу назвать Иосифа Александровича другом, но определенное взаимопонимание было, надеюсь. Алеша Парщиков, мой Вергилий… Вел меня за руку по кругам неофициальной литературной Москвы с 1978 года до того, как уехал в Америку в 1991 году, познакомил с кем угодно, от Пригова до Кабакова, от Сосноры до Вознесенского… Были и столкновения – разной исторической ментальности…

А.Ч.: Вы возглавляли финский ПЕН-клуб. Каково отношение финского государства к литературе – поддерживают ли писателей, издания, есть ли система грантов?

Ю.М.: У нас одна из лучших систем в мире по поддержке литературы – Скандинавия все-таки! Много грантов, поддерживающих авторов в течение пяти лет. На гонорары от книг, театра, ТВ, кино живет только несколько десятков производителей бестселлеров, а писателей пятьсот живут на грантах в сочетании с газетными заработками, прямо как на ежемесячной зарплате. И это – на страну с населением в пять миллионов.

А.Ч.: Как вы оцениваете российско-финские литературные связи, много ли совместных мероприятий, переводов сегодня?

Ю.М.: Российско-финские литературные связи могли бы быть в десятки раз активней. В Финляндии есть большой интерес к актуальной российской литературе – серьезный сосед… То же самое в Питере и на всем северо-западе России – к финским соседям. Но сильно мешают: 1) отсутствие общего языка – финны не знают русского, русские знают только русский; 2) бюрократия: государственные культурные институты, дипломаты, бюрократические фонды не разбираются в современной радикальной литературе, не понимают ее первостепенную важность, занимаются своей формальной устаревшей ерундой, тратя на это основные ресурсы. Я, например, оказался каким-то «центром», интерфейсом финско-российских литсвязей благодаря знанию русского языка, современной литературы и большому количеству неформальных писателей… Организовывал много всякой всячины, как видно даже по Интернету. Но устал, отошел из-за отсутствия поддержки. Финская бюрократия не лучше русской!

А.Ч.: Как вы оцениваете политическую деятельность Лимонова, с которым вы знакомы, общаетесь ли вы с ним сейчас?

Ю.М.: Я переводил для одного литературного альманаха стихи Лимонова в 1986 году, и тогда была небольшая переписка с ним – я опубликовал одно его письмо 1986 года мне, оно есть в Интернете. Удивился, когда он появился в националистически окрашенной политике в 1991 году – и не особенно воспринял. Но когда нацболы приняли важное участие в «Маршах несогласных», стал симпатизировать – с естественными оговорками… Общались с Лимоновым раза три в Москве с 2008 года, общаюсь и сейчас, хотя его нынешнюю линию – против властей, но и против «буржуазии», либералов – считаю вредной…

А.Ч.: Как вы относитесь к протестным движениям в России, каково ваше видение политического, да и социального, исторического будущего нашей страны?

Ю.М.: К протестным движениям в России отношусь положительно, хотя там много всякой всячины. Россия просто должна тронуться с места: другие страны бегут вперед, а Русь… Дело оппозиции патриотическое – создать будущее: или Россия станет нормальной европейской правовой рыночной демократией, или повторит судьбу СССР…

* * *

АЛЕКСАНДР ЧАНЦЕВ: Как получилось, что ты начал изучать русский язык и так хорошо его выучил?

МАССИМО МАУРИЦИО[37]: Все началось самым банальным образом: летом после школы я собирался поступать в университет, решил, что буду поступать на факультет иностранных языков, первым языком выбрал английский от большой любви к Бобу Дилану и Аллену Гинзбергу, а вторым языком не представлял, что выбирать. Тем летом мой отец работал на Сардинии, я ездил к нему, и на обратном пути, на пароходе (плыть 21 час) у меня в рюкзаке оказалась книга Достоевского (угадайте какая), прочел, лежа на палубе в спальном мешке, и решил выбрать русский язык, толком не понимая, что это такое. Учился не очень хорошо, но на втором курсе мне предоставили возможность стажироваться в Институте иностранных языков. С тех пор стал все время ездить в Россию, провел там в общей сложности около семи-восьми лет, во время аспирантуры фактически жил в Москве (учился в РГГУ) и после аспирантуры тоже.

Все сложилось, скорее, благодаря удачному стечению обстоятельств: знакомство с писателями, увлечение литературой, конференции и так далее. А русский выучил потому, что, как говорит мой друг Данил Файзов, «много пил с русскими поэтами». В этом большая доля правды.

А.Ч.: Ты сделал славистику сферой своих научных интересов. Не тайна, что у нас в стране заниматься филологией – дело благородное, но непопулярное, примерно как дуэль Дон Кихота с мельницами. Как с этим дело обстоит в Италии?

М.М.: Моя бабушка часто меня спрашивала, когда же я найду работу, на что я отвечал, что я уже работаю, ведь сидеть в библиотеках, изучать архивы и писать статьи – это и есть моя работа. Бабушка со снисходительностью и присущей ей любовью отвечала: «Ну да, я понимаю, но работать-то когда будешь?» Это, конечно, анекдотический ответ, но хорошо показывающий довольно распространенное отношение к такого рода деятельности. Что касается славистики, дела в Италии обстоят хуже, чем в России, хотя бы по той причине, что здесь славистов немного и что славянскими литературами и языками не так обширно занимаются, как в России, что, впрочем, логично.

Лет девять назад молодые аспиранты из Рима издали первый номер журнала «Esamizdat», вокруг которого сплотились молодые слависты и просто новые голоса в славистике. С ним я сотрудничал довольно активно и регулярно. Журнал продолжал выходить семь лет, а в 2009 году закрылся (все там работали бесплатно и на чистом энтузиазме, в том числе и редакторы, верстальщики и все остальные). Время «Эсамиздата» для меня было самым романтичным, лично я и много моих ровесников стали более серьезно заниматься литературой, лингвистикой, этим определяя дальнейшие пути развития. «Эсамиздат» давал возможность осведомляться о том, чем кто занимался, был площадкой для живых и весьма интересных дискуссий и обсуждений, и, что самое интересное, атмосфера была очень демократичной, все спорили и говорили со всеми, независимо от должности и возраста, что здесь не всегда так просто и принято (все номера до сих пор легко найти в Интернете). Исключительность проекта и энтузиазм вокруг него красноречивы в отношении того, как дела обстоят со славистикой в Италии: здесь немногочисленны издания по славистике, чья роль, наверное, сопоставима с ролью российских толстых журналов, хотя бы в смысле формирования определенной картины литературного поля.

А.Ч.: Твое сравнение с толстыми журналами, думаю, очень показательно… А как обстоят дела с переводами, в Италии читают русскую литературу? Есть возможность быть в курсе нашей современной литературы?

M.M.: Переводы русской литературы в Италии выходят довольно часто, в Риме даже есть издательство, «Воланд», которое изначально позиционировалось как площадка для литературы восточноевропейских стран, включая, конечно, и Россию. Мне лично поступают предложения переводить русскую литературу, в последнее время мне два разных человека предложили открыть серию по русской литературе. Это, безусловно, говорит об интересе к русской культуре, что отражается в количестве поступающих на русистику студентов (в этом году поступило студентов в два раза больше, чем два года назад). Большая часть русской литературы хорошо представлена, за исключением XVIII века и, пожалуй, второй половины XX, но переводов послесталинской литературы выходит все больше.

Удивительно, что на итальянском языке довольно регулярно выходит и русская поэзия, в основном последних тридцати лет. Это, как правило, маленькие издательства или издательства при журналах, посвященных поэзии.

Подавляющее большинство переводов, насколько я знаю, делается на чистом энтузиазме, и переводчики за это не получают ничего, разве только какую-то небольшую долю тиража.

При этом переводы не вполне соответствуют картине нынешней литкарты в России, особенно в том, что касается стихов: на итальянском выходят громкие или относительно громкие имена, уже признанные на родине. Следовательно, невозможно проследить за текущими событиями, но мне кажется, это в порядке вещей. А профессионально интересующиеся люди, как правило, читают по-русски и получают информацию из первых источников.

А.Ч.: «Воланд» – прекрасное название… Кого приходилось переводить лично тебе? Чем ты руководствовался в своем выборе?

М.М.: В основном я перевожу стихи, меня это больше интересует. Самое главное для перевода стихов – придерживаться принципа максимальной верности оригиналу. Максимальная верность – это близость, которую нам позволяет язык, на который переводим. В Италии идет спор о том, переводить метрически упорядоченные стихи верлибром или нет. Большинство сторонников такого принципа объясняет его тем, что из итальянских поэтов уже очень давно никто не пишет метрическим размером и в рифму, поэтому и переводные стихи должны соответствовать устоявшейся норме, но, на мой взгляд, если перевести Пушкина или Маяковского верлибром, мы потеряем 70 % очарования произведения. Когда я учился на первом курсе и еще не знал русского языка, я готовился к экзамену по литературе и прочитал «Евгения Онегина» в плохом переводе верлибром (или, может быть, даже прозой). И я помню, что, прочитав его, я долго не мог понять, почему такая банальная история стала чуть ли не главным шедевром русской словесности. Я понял величие «Евгения Онегина» только тогда, когда смог прочитать его в оригинале, хотя у нас имеются очень хорошие переводы «Онегина», например перевод Э. Ло Гатто 1937 года, как раз метрически упорядоченный.

Что до спора, как переводить стихи, мне кажется, что если поэт А пишет в рифму, то это его личное решение, стилистическое позиционирование себя и своих стихов, и это нужно передать, и метрику тоже, ведь перевод – это попытка передать текст в таком виде, в каком он написан, включая все формальные решения автора. К тому же в поэзии и метр и рифмовка имеют специфический, смыслообразующий характер. Другое дело, что итальянская фраза, по природе самого языка, как правило, длиннее, чем русская, поэтому при переводе приходится выбирать другую метрическую систему, исходя из традиции стихосложения (огрубляя, можно сказать, что имеет смысл переводить четырехстопный ямб дантовским одиннадцатисложником). Такую проблему неоднократно мы обсуждали с Е. Солоновичем и с итальянским переводчиком поэзии А. Ньеро.

Исходя из этого, я пытаюсь переводить то, что мне самому интересно, интересно и с точки зрения формальных элементов, это такая веселая игра с языком, которая может занимать очень много времени. Помню, как над диптихом Губанова я сидел три ночи подряд, но, когда получается это передать, ты получаешь такое удовольствие от работы! Я перевожу и прозу (вот вчера отправил перевод двух рассказов Вл. Казакова, например, требовавших примерно такой же работы, что и стихи, такой там прекрасный язык).

В этом плане отсутствие заказа очень помогает и предоставляет полную свободу в выборе авторов. Вот из самых интересных с этой точки зрения поэтов мне доводилось переводить В. Маяковского, В. Хлебникова (это – неопубликованные переводы, осуществленные для курсов и семинаров), Н. Заболоцкого, Н. Олейникова, Л. Губанова, Л. Аронзона и более современных авторов, как, например, Д. Давыдова, М. Гейде, В. Iванiва, Ш. Брянского, М. Степанову, А. Родионова и многих др.).

Это, конечно, отнюдь не значит, что переводить так называемых верлибристов (это слово у меня ассоциируется с эквилибристами) мне не интересно, вот я помню увлечение и удовольствие при переводе стихов, например, В. Куприянова, А. Сен-Сенькова, Дм. Кузьмина, С. Бирюкова, Ст. Львовского, но и многих, многих других.

Я лично считаю перевод ремеслом и средством передачи непонятного на знакомом потенциальному читателю языке, не более того, просто умение, как чинить машину или готовить пирожки, а пирожки надо готовить так, чтобы было вкусно и просто…

А.Ч.: Кстати, про твое преподавание в Университете Турина. Мне кажется, хотя я могу ошибаться, но итальянские студенты гораздо более политически активны, чем российские. Они склонны отстаивать свои права, не так политически инертны, как наши. Так ли это?

М.М.: Если судить внешне, то я бы сказал, что они менее активны, чем несколько лет назад и чем мы сами во времена моей учебы, но это скорее ложное ощущение, продиктованное тем, что я сам уже не принимаю такого активного участия в демонстрациях и протестах. Более того, в Италии сейчас волна так называемой «антиполитики», чувства разочарования в традиционных партиях и политических структурах в таком виде, в каком они просуществовали до сих пор. Это особенно заметно после конца «второй республики» (грубо говоря, времени Берлускони и определенного отношения к политической деятельности). За последние полтора года примерно, наряду с традиционными партиями, набирают обороты «движения». Это якобы союзы граждан, которых интересуют как будто другие проблемы и которые пытаются выдвинуть их в качестве политической повестки дня. И, как мне представляется, немало активных и политически ангажированных студентов встало на сторону подобных движений, которые предлагают дискуссии через интернет-форумы и подобные ресурсы, поэтому сложно судить, насколько они активны. Но это все касается политики в прямом смысле слова.

Что до социальных, внепартийных проблематик (движение за равенство мужчин и женщин на работе или за права национальных или сексуальных меньшинств и т. д.), то студенты, опять же, поскольку я могу судить чисто эмпирически, принимают в этом участие наравне с многими другими гражданами. В этом смысле, мне кажется, активность перешла в новое качество, она проявляется в общем, социальном дискурсе, а уже не в строго политическом.

Что касается, наконец, чисто университетских проблем, то в начале академического года, как правило, студенты устраивают демонстрации и пикеты за свои права, за социальное жилье студентам из других городов и вообще за то, что их касается напрямую как студентов. В университетах существуют ассоциации, представляющие разные идеологии, от левых до крайне правого толка, близкого к фашистской идеологии (напоминаю, что апология фашизма в Италии запрещена по Конституции), но последних не так уж много, и, как правило, их попытки протестовать на улицах сводятся на нет потасовками с представителями противоположного лагеря.

Студенческие организации представлены во всех советах факультетов и даже общеуниверситетских, куда они выдвигают требования учащихся. Но это скорее разновидность профсоюзной деятельности, нежели политическая борьба в традиционном смысле.

Такая активность всегда была присуща студентам в Италии, с 1968 года по крайней мере, сам я помню демонстрации и протесты во время учебы в школе и в университете. Если вдуматься, я не скажу, что что-то сильно изменилось, просто переросло во что-то другое, ведь романтическое желание изменить мир, конечно, очень красиво, важно для формирования себя как личности и даже неотъемлемая часть студенческой жизни.

А.Ч.: Да, как мы помним, 68-й год ассоциируется в Европе не только с Парижем, но и с университетскими выступлениями в Риме на архитектурном факультете в аллее Джулиа и на гуманитарных факультетах во дворце Фонтана в Турине… Ситуация же со студентами напоминает российскую – если и бастуют, то из «корыстных», прагматических интересов… А вообще возможно в ближайшем или не очень будущем возрождение протестных (левых или правых) движений? Необходимость в альтернативе, корректирующей власть, не дающей ей впадать в крайности, есть, мне кажется, всегда. Сейчас, судя по всемирным выступлениям типа Occupy, она ощущается особенно остро.

М.М.: Обычно люди выходят на демонстрации, чтобы отстоять то, что кажется важным, не обязательно из корыстных интересов. Или, лучше сказать, демонстрации устраиваются в основном для того, чтобы сберечь или защитить завоеванные борьбой права. Это можно называть корыстью только в том смысле, что некоторые проблемы касаются всех. Недостатки или принятые правительством драконовские законы не могут не отражаться на качестве жизни граждан, если увольняют рабочих, допустим, это будет сказываться на экономике целого города, не говоря уже о солидарности со слабыми слоями общества. Мне кажется, у нас протестное движение не останавливалось никогда.

Если ты о России, то там дело другое, люди боятся, и правильно делают, я бы тоже боялся выходить на улицу при такой полиции и властях, готовых всех растоптать ради сохранения собственных привилегий. Как и многим, мне кажется, что ожесточение последнего времени говорит о страхе, это можно истолковать как своего рода лебединую песнь, российская власть все более изолирована (ситуация в Сирии и ответная реакция на «акт Магнитского», например, это доказывают довольно ясно). В эпоху Интернета, глобального и мгновенного обмена идеями и информацией смешно действовать по схеме, которая была актуальна для режимов первой половины XX века. Лукашенко и его режим тому доказательство.

Россия, конечно, не Белоруссия, но то, что сейчас у вас происходит, – такой же анахронизм. Власти Европы также пытаются держать народ под каблуком, но уже не насилием, а финансовыми рычагами, хотя в этом случае правительства в гораздо более шатком положении, ведь настоящая власть не у политиков, а там, где большие капиталы. В этом смысле, кроме «громких» способов выразить несогласие есть другие, довольно укорененные в «цивилизованных» странах Северной Европы, это – индивидуальные формы протеста, бойкот продуктов например, произведенных с помощью сверхэксплуатации рабочих или природы. Производители в Европе все больше сталкиваются с так называемым «критическим потреблением»: это когда потребители демонстративно перестают покупать тот или иной товар, производство которого считается вредным. Я, например, давно не покупаю куриц, которых выращивают в клетках (в Италии на продуктах обязательно указание, где и как они были произведены), потому что их кормят антибиотиками и лекарствами, чтобы росли быстрее (за тридцать дней курицы приобретают вес взрослой птицы, хотя в обычных условиях требуется примерно полгода). Понятное дело, что это не только не естественно, но и вредно, взрослым, но особенно детям. Глупо же платить за испорченный продукт, когда можно купить обычное, пусть чуть подороже. Подобные акции действительно имеют успех; банки и крупные предприниматели, как правило, не чутки к правам человека, но к деньгам – очень даже.

Мне кажется, такие протестные акции, вроде Occupy или демонстрации против «Большой восьмерки», являются последствием, плодом такого отношения к себе и к окружающему миру, это защита себя и своих детей от финансовых хищников финансовым же бойкотом. В этом смысле, мне кажется, можно говорить о корысти митингующих, демонстрантов и так далее, но разве это корысть?

А.Ч.: Я, собственно, только студентов заподозрил в несколько корыстных мотивах выступлений, а лидеров Occupy в корысти даже самая злая пропаганда не заподозрит. Но вернемся к научным реалиям. Ты издал на русском книгу, посвященную Андрею Егунову (Николеву)[38] – писателю, если объективно, далеко не самому известному. Странно всегда слышать, когда просят в двух словах пересказать свою книгу, но все же – почему такой выбор, чем он был важен для тебя?

М.М.: Я понимаю, что ты о студентах, я просто пытался сказать, что, мне кажется, протестные движения и акции вроде Occupy имеют какие-то общие корни, ими движут общие стремления, которые называть корыстными можно, с некоторыми оговорками, которые мне представляются принципиальными.

Что касается Егунова, да, он действительно малоизвестная фигура даже для специалистов по XX веку. При этом он интереснейший человек, друг Михаила Кузмина и Константина Вагинова, плод русского модернизма, которому довелось жить тогда, когда модернистская культура была неактуальна и считалась враждебной. А он по-другому жить не мог. Малоизвестная фигура, но вовсе не малозначительная; меня вообще привлекают несправедливо забытые авторы того времени, они же – звенья, соединяющие разные периоды русской культуры прошедшего века.

Только недавно исследователи стали обращать внимание на неофициальную культуру сталинского времени, но это действительно важный пласт, объясняющий, например, откуда возник хлебниковский эксперимент в литературе оттепели, и многое другое. Таких малоизученных фигур относительно много, и когда их творчество будет собрано и станет доступно, картина русской культуры первой половины XX века станет совершенно иной.

Представителям культуры Серебряного века в сталинское время не повезло. Такие, как Егунов, помимо своих литературных и культурных достоинств, для меня еще очень важны как пример мужества и верности идеалам в то время, когда быть последовательным в своих убеждениях было сложно и опасно. Практически все они проходили через лагеря, Егунов сидел 25 лет, а те, кому удалось избежать заключения, жили жизнью внешне тихой и незаметной, а на самом деле богатой, интересной. Такую жизнь мы и открываем сегодня. Ядро книги, о которой ты говоришь, – поэма «Беспредметная юность», своего рода адаптация модернистских стратегий обэриутского и символистского толка к эпохе, которая это наследство отрицала и вычеркивала, это – выживание культурной личности в чуждое ей время насилия и безысходности. Полностью оставляя в стороне политический и социальный дискурс, Егунов пишет о страшном мире, о нисхождении в ад XX века, и вместо Вергилия и Беатриче его сопровождают говорящие и кривляющиеся ящерицы и смешные животные. Это смех сквозь слезы, это пляска над трупом собственной культуры, но одновременно и попытка эту культуру сохранить и осмыслить. В этом, как мне представляется, мужество.

А.Ч.: Хлебниковское влияние на писателей эпохи оттепели – интересная тема. Что именно ты имеешь в виду, какие персоналии?

М.М.: Говоря о Хлебникове, я скорее имел в виду роль модернистской, и в частности авангардной, культуры для становления подпольной литературы в послесталинскую эпоху. Преемственность, конечно, не передалась прямо, кроме единичных случаев, а через целую плеяду поэтов, о которых я говорил. Они сумели транслировать определенное, свойственное неофициальному миру 1930-1940-х годов отношение к письму и к культуре, поставангардную парадигму, трансформировавшуюся под давлением чуждого ей строя. Очень интересно, какие «стратегии выживания» (термин Ю. Орлицкого) принимались тогда и каким образом они перешли в культуру оттепели. Такие люди, как, например, Е. Кропивницкий, С. Нельдихен, А. Альвинг, А. Егунов, Г. Оболдуев, Я. Сатуновский и многие другие, пережили сталинский террор, войну и, после 1953 года, смогли, пусть в рамках господствующего тоталитарного дискурса, делиться собственным опытом посещения ЛЦК (Литературного центра конструктивистов), рассказывали о том, как примыкали к «Бубновому валету» или как общались с обэриутами. Культура предыдущей эпохи оказалась внутренне цельной, хотя разбросанной и фрагментированной.

Еще не надо забывать, что Крученых умер только в 1966 году. Кирсанов – в 1972-м, Асеев – в 1963-м, так что во время оттепели свидетелей той культуры, которая считалась потерянной, оставалось немало.

А.Ч.: Возвращаясь к предыдущему вопросу. Согласен с тобой, что неподцензурная литература той эпохи, несмотря на все усилия исследователей, возвращена еще далеко не в полном объеме, и очень хорошо понимаю, что Егунов привлекает тебя не в последнюю очередь своим мужеством. Из-за такого же потрясающего мужества и тотального несовпадения с эпохой меня интересует и фигура Даниила Андреева – это же почти загадка, как в ту стальную эпоху возможны были эта высокая, дантовская культура, это духовидчество… И, в конце, стандартный, но важный вопрос – какую книгу ты готовишь сейчас?

М.М.: Я сейчас в основном не пишу ничего, а готовлю курс по литературе, тема как раз – продолжение традиции модернистской культуры в сталинское время. Тема, как ты понял, мне очень интересна, я буду и дальше работать над ней. А два месяца назад я сдал антологию современной русской поэзии на итальянском языке, над которой работал чуть меньше года и которая должна выйти в конце января. Интересно, что здесь кто-то еще берется издавать книги по поэзии, которые считаются совершенно убыточными с точки зрения рынка. Книга выйдет спецвыпуском итальянского журнала по поэзии, который называется «Hebenon». Его издает интересный человек, живущий в горах между Турином и Францией. Издание будет билингвой, там будут представлены произведения двадцати современных поэтов.

* * *

АЛЕКСАНДР ЧАНЦЕВ: Художественную литературу гораздо сложней переводить, чем технические тексты или бизнес-переговоры, а вы переводите поэзию. Где вы учили русский язык?

МИРЬЯНА ПЕТРОВИЧ[39]: Официально я закончила филологический факультет Белградского университета, группу «русский язык и литература» (кафедра славистики). Основные знания языка и литературы я, естественно, почерпнула там, но дело в том, что там я не научилась переводить. Получив диплом, я поняла, что не владею достаточно хорошо русским языком, что основы перевода (литературного) я не знаю и что о современной русской литературе я не знаю абсолютно ничего. Так как я не могу себе представить жизнь без литературы, и в особенности поэзии (очень претенциозно звучит, но в данный момент это факт), то в дальнейшем пришлось наверстывать самостоятельно ту часть образования, которую, в сущности, и не предлагали на факультете (или предлагали некий практический минимум). Тогда я стала часто приезжать в Россию, читать современные литературные журналы, сайты, книги, сборники, знакомиться с людьми… Дома сопоставляла переводы других переводчиков, даже и с других языков иногда, читала теорию перевода, чтобы дойти до практики… Вот, в основном, где и как я учила русский язык.

А.Ч.: Многие ли владеют русским языком в Сербии, есть ли вообще интерес к России и русской культуре в вашей стране?

М.П.: Пока Сербия была в составе бывшей Югославии, русский язык в некотором смысле был обязательным языком (предметом в школе), так что старшие поколения достаточно хорошо понимали и даже говорили по-русски. После распада СССР и СФРЮ русский язык представлял собой символ коммунистического ига и его прогнали из большинства сфер культуры. На сегодняшний день русский язык все еще существует в некоторых начальных школах (восьмилетках) с пятого по восьмой класс, в гимназиях (так как в гимназиях ученики изучают два языка: английский плюс еще один иностранный язык, в том числе и русский). Сербы все еще с большим недоверием относятся ко всему, что приходит из России, потому что помнят предыдущий период (СФРЮ), а также потому, что все, что приходит из России, навязывается, т. е. не является свободным выбором (чаще всего в пакете с разнообразными политическими решениями). В положительном смысле Россию все еще узнают в сфере науки (физика, математика, астрофизика) и в сфере искусств (литература, классическая музыка, балет, художественный фильм).

А.Ч.: С чем Россия ассоциируется у вас? Почему, преодолев эти негативные политические коннотации, вы осваивали именно русский язык?

М.П.: Вы знаете, я серьезно задумалась над вашим вопросом. Припомнилось то время, когда я должна была выбрать факультет и профессию, по окончании гимназии. Я могла тогда поступить на любой факультет, но выбрала русский язык. Дело в том, что, будучи совсем молодой девушкой, я очень любила стихи Марины Цветаевой. Любила Булгакова, «Мастера и Маргариту». Любила русские фильмы, мультфильмы. Тогда я еще этого не осознавала, но теперь без всякого сомнения могу сказать, что Россия у меня ассоциируется с литературой, искусством, культурной сферой в самом широком смысле этого слова. Думаю, что для меня это является одной из главных причин, ибо я все еще осваиваю русский язык.

А.Ч.: Вы выбираете очень интересных, но довольно сложных для перевода авторов – Андрея Сен-Сенькова, Дмитрия Дейча, Валерия Нугатова… Кого вам было интересней/приятней всего переводить? Каким критерием вы руководствуетесь при выборе автора/произведения для перевода – личным интересом, заказом, мыслью, что именно с этим течением в русской литературе стоит познакомить сербского читателя?

М.П.: Я попробую сначала ответить на второй вопрос. Сразу могу сказать, что заказа не было просто потому, что современную русскую поэзию и краткую прозу у нас мало знают. Так что часто издатель или редактор просто просит у переводчика или литературоведа «чего-нибудь новенького, по возможности с премией», т. е. какого-нибудь лауреата литературной премии. Знаю, что это звучит смешно, но факт, что я слишком часто встречалась именно с такими запросами. Так как я являюсь и переводчицей и литературоведом, то мне кажется, что сербского читателя необходимо ознакомить со всеми течениями в современной русской литературе. К сожалению, я физически не могу перевести все, так что в итоге приходится выбирать то, что меня интересует и о чем я пишу либо критический текст, либо диссертацию. Но, по идее, хотелось бы показать все течения. Касательно сложности перевода могу сказать, что сербская поэзия уже достаточно долго использует и развивает все разновидности свободного стиха, так что уже существует определенный опыт в самом поэтическом языке. Лично для меня было интересней всего переводить стихи и прозу Аркадия Драгомощенко, так как иногда кажется, что его стих превосходит любое усилие переводчика. Чувствуешь, что надо быть поэтом для такой словесной стихии. Очень сложным и требовательным оказался и Александр Скидан, но и Андрей Сен-Сеньков, Наталия Азарова. Очень тонкий и хрупкий стих у Сергея Завьялова. Для каждого нужно иметь особое чутье и иной словарный запас.

А.Ч.: Кого вообще читают из русских в Сербии?

М.П.: Если говорить о школьниках, то это русская классика – Пушкин, Лермонтов, Есенин, Маяковский, Цветаева, Ахматова, Достоевский, Толстой, Чехов, Булгаков. На факультете студенты встречаются с более подробной программой. Ну, а читающая часть популяции Сербии выбирает Сорокина, Пелевина, Прилепина, Стогова, Славникову, Акунина, так как именно этих прозаиков предлагают крупные издатели под влиянием русской пропаганды.

А.Ч.: А кого из современных – или не очень, потому что сербскую литературу[40] мы знаем прискорбно плохо, – сербских авторов вы прежде всего посоветовали бы прочесть вашим русским знакомым? Представим себе, что они все доступны и переведены.

М.П.: Вторая половина XX века – это Иван В. Лалич, Васко Попа, Бранко Милькович, Момчило Настасиевич, Раша Ливада, Йован Христич, Милош Црньянски, Иво Андрич, Слободан Селенич, Данило Киш, Светислав Басара, Неманя Митрович, Саша Йеленкович, Саша Радойчич, Воислав Каранович, Деян Илич, Живорад Неделькович… Совсем молодые поэты – Ален Бешич, Урош Котлаич, Боян Савич Остоич, Петар Милорадович, Марьян Чакаревич, Владимир Табашевич, Тамара Шушкич…

А.Ч.: Два первых автора недавно вышли в вашем с А. Сен-Сеньковым переводе на русском, но тоже, увы, в нью-йоркском издательстве[41]. Какие направления популярны в современной сербской литературе?

М.П.: О каких-то направлениях сложно говорить. Но в конце девяностых годов были популярны феминистическая и урбанистическая поэзия. Двухтысячные в этом смысле изменили сцену, и эти направления потеряли статус мейнстрима. Интересно, что гражданская поэзия у нас не возродилась, хотя в России наблюдается как раз в этом жанре определенное процветание. В прозе популярна некая разновидность реализма с городским уклоном, часто в виде эпистолярного романа. Вообще, чувствуется некоторая отсталость прозы по сравнению с поэзией и ее достижениями.

А.Ч.: Как обстоят дела с государственной поддержкой литературы, переводческой деятельности, науки?

М.П.: Тоже сложный вопрос. Денег в Сербии все меньше. Существует один-единственный государственный конкурс, поддерживающий перевод сербской литературы на иностранные языки, но для того, чтобы собрать все необходимые документы для этого конкурса, надо иметь большую группу юристов. Именно поэтому в нем участвует мало иностранных издателей. Что касается перевода с иностранного языка на сербский, то за перевод прозы можно получить 3–5 евро за страничку перевода. Поэзия чаще всего переводится бесплатно, т. е. поддержки нет никакой. Существуют конкурсы по поддержке капитальных изданий, но издатель не получает всю сумму, необходимую для издания книги, а лишь часть суммы, для оплаты переводчиков. Дальше, существует определенное количество конкурсов, на которые можно выслать свою первую, неопубликованную книгу. Но после этого поэт или прозаик остается один, и все зависит от его связей и знакомств с издателями. Лучше всего обстоит дело с литературными журналами. В маленькой Сербии существует достаточно большое количество журналов. Это часть наследия бывшей социалистической Югославии, когда у каждого городка был Дом культуры и он издавал свой журнал. Во многих сербских городках такие журналы все еще существуют, их поддерживают и Министерство культуры, и городская власть, и частные предприятия.

А.Ч.: Были ли у вас случаи lost in translation в России? Какой вообще самый яркий – смешной, страшный или странный – эпизод?

М.П.: Ну, конечно, бывали разные случаи. Существуют, во-первых, межъязыковые омонимы. Их надо знать, чтобы не попасть в неудобное положение. Но самый смешной эпизод со мной случился давно, сразу после окончания факультета. Однажды в какой-то компании молодых людей я рассказывала про одного сербского поэта и постоянно повторяла, что у него очень много подруг, но при этом совсем забыла, что слово «подруга» в русском часто обозначает «близкую, любимую женщину, жену», а не «девушку или женщину, находящуюся в дружбе с кем-либо» (в сербском тут четкая разница, т. е. разные слова). Все долго и загадочно смотрели на меня, пока я наконец не поняла, что надо уточнить, что за подруги у этого молодого поэта.

А.Ч.: Когда ваши друзья в Сербии спрашивают о России, что вы прежде всего им рассказываете о нашей стране?

М.П.: Всегда говорю, что каждый должен сам встретиться с Россией, что это страна огромных контрастов, что в ней много, много прекрасных, умных, талантливых людей, что города прекрасны и что в одной Москве за месяц можно посмотреть столько выставок и хороших пьес, сколько за весь год в Белграде не посмотришь. Что в московских книжных магазинах много хороших, интересных книг, много научных изданий. Но, с другой стороны, всегда тоже говорю, что Москва очень дорогой город.

А.Ч.: Что, наоборот, вы сказали бы русскому, который собрался в Сербию? Что нужно тут же посмотреть, попробовать или сделать в Сербии?

М.П.: Белград – странный город, его разрушал каждый завоеватель, который пытался захватить Сербию. Он не очень красив, ибо история сказывается на его просторах. В последний раз она свои грубые отпечатки оставила совсем недавно, в 1999 году, и некоторые разрушенные дома все еще так и стоят. Но каждый человек, который приезжает в Сербию, может почувствовать атмосферу балканской жизненной философии. Она во многом совпадает с греческой. Мы любим дружить, долго сидеть за чашечкой кофе с друзьями в жаркий день, хотя с этими же людьми мы сидели и вчера и позавчера. Любим вкусно поесть традиционные сербские блюда, любим выпить ракии, но «с мераком» (мерак – мера), как это делали до нас много лет назад люди на этих просторах. Природа Сербии очень красива, но и исторические достопримечательности – как, например, монастыри XIII, XIV, XV веков с фресками, которые предшествуют итальянскому Возрождению. Думаю, что каждый может найти что-нибудь интересное для себя в Сербии.

А.Ч.: А каково, на ваш взгляд, будущее Сербии в Европе? И у нашей, и у вашей страны не самые простые политические времена сейчас.

М.П.: Если обратить внимание на то, что говорят демографы, то Сербии и в Европе, и на планете Земля скоро не будет. Что касается злободневной и краткосрочной политики, то Сербия все еще надеется стать членом Европейского союза. Но думаю, что Европа будет долго нас держать в кандидатах, так как у нас много проблем и с Косово, и с коррупцией. Очень сложно сказать, какое будущее у Сербии в Европе, так как сербы уже знают, что до 2020 года они не будут полноправными членами Европейского союза. Ну, до этого времени я даже и представить себе не могу, как будет выглядеть Европа и ЕС. А до 2020 года в роли кандидатов мы будем жить так же, как сейчас, – бедно и как неполноправные, неполноценные, т. е. второстепенные, граждане Европы, причем с мыслью, что за все предыдущие войны в бывшей Югославии ответ несут только сербы (на основании судебных решений Гаагского трибунала).

Анатолий Рясов. Между суетой и пустыней

Разговор с Анатолием Рясовым, арабистом, писателем и основателем арт-проекта «Шепот», о его новом романе «Пустырь», митингах в Москве, дорефлективном языке, мобильных в Ливии, картах Таро, антиполитических мифах и Антонене Арто.

Александр Чанцев: Начнем, пожалуй, с того, что, по аналогии с Present Perfect Continuous, можно было бы назвать «прошедшим длящимся» – Ливии. Ты обладаешь счастливой возможностью судить обо всём этом не только по новостям CNN, но и исходя из своего опыта – профессионального арабиста, автора книги о Муаммаре Каддафи[42]. Прежде всего, такой вопрос – когда начались все эти события, ты много выступал экспертом по Ливии, давал интервью. Не было ли при этом отчасти странного ощущения – вдруг стать чуть ли не приглашённой звездой по вопросу, которым до этого занимался в тиши кабинета, когда твоя научная тема оказывается в центре общественного внимания, а сам ты «в огне софитов»? Предполагал ли ты вообще когда-либо такое развитие событий? И какие впечатления у тебя сложились от вопросов журналистов?

Анатолий Рясов: Именно так: можно годами заниматься серьёзной темой, предполагающей некую отдачу хотя бы внутри так называемого «научного сообщества», но так и не дождаться практически никакой реакции. Вообще, проблема знания в сфере науки часто вытесняется вопросами карьеры, а среди научных конференций наиболее популярными оказываются те, что проводятся неподалёку от пляжей. Однако процент интереса быстро возрастает с появлением информационного повода. И, к сожалению, война неизменно оказывается беспроигрышным вариантом заполнения эфира. Осознавая это, особой эйфории я не испытывал, воспринял как постскриптум к моей монографии об идеологии Джамахирии. Впрочем, радиостанции отличались менее поверхностным подходом в сравнении с телевидением.

А.Ч.: Ты был прав, говоря, что Каддафи – не из тех, кто откажется от власти даже при условии гарантий безопасности, потому что его всегда «заботили не текущие проблемы, а полное переустройство государственной системы»[43]. Он погиб с оружием в руках, а попытки сказать, что он де трусливо прятался в дренажной трубе и испуганно бормотал что-то, когда его подстрелил повстанец-подросток с золотым пистолетом, – это, мне кажется, такие же неудачные попытки работников психборьбы, как и вкладывание стоящей (!) бутылки в руки лежащих трупов боевиков в «Норд-Осте». Вообще этот золотой пистолет (прямо по Джеймсу Бонду), выставление трупа в холодильнике для овощей – здесь явно какая-то дурная театральность, идущая прямиком из массовой культуры, каких-то всплывающих в памяти голливудских фильмов… Но и сам полковник, как известно, не был чужд театрального эффекта – этот его шатер в Александровском саду, амазонки-телохранительницы… Театральность была в его природе, или это скорее имидж, сконструированный ему западной пропагандой? Театральность при его жизни и после нее рифмуются из-за того, что сама смерть в наше время карнавализирована (чтобы снять у обывателя страх перед ней), или же это подразумевает некоторое более глубокое означающее – культурологическое, социальное или даже онтологическое?

А.Р.: Меня сложно заподозрить в симпатиях к Каддафи, но вся эта история с демонстрацией трупа, безусловно, иррациональна и омерзительна. Несмотря на то, что либеральным истеблишментом тема в целом была спущена на тормозах, желание сфотографироваться рядом с изувеченными мертвецами – это определённо новый и, я бы сказал, закономерный этап эволюции массового общества и эпохи Интернета. Ведь театрализация политики – совсем не новость, Ливия была лишь восточной и гротескной вариацией тем, блестяще проанализированных Ги Дебором и Бодрийяром. Но, кажется, мы дожили до нового – даже не «кинематографического», а, скажем, «интерактивного» периода общества спектакля. Теперь уже зрителям хочется хоть на мгновение оказаться на экране, и важнее не сыграть некую роль и даже не насладиться ею со стороны, но как можно быстрее поделиться записью с массой. Ещё толком не осознав, что ты совершил, ты уже отправляешь это в Интернет. Собственно, сама необходимость осознания и рефлексии в этой системе координат вообще списывается со счетов. Поэтому сегодня нет ничего удивительного в появлении нецензурных записей в твиттере президента.

А.Ч.: Я, возможно, прозвучу моралистично, но всё это коренится ещё и в том, что система ценностей, присутствовавшая во всех религиях, оказалась в модерном неолиберальном обществе заменена по сути системой запретов (нельзя оскорблять китайцев, нельзя курить в общественном месте… но где То, Ради Чего это все запрещено, некая высшая универсальная ценность?). Аверинцев не зря же говорил, что «пока эстетики нет как таковой, нет и того, что не было бы эстетикой» (а эстетика здесь синонимична этике).

А.Р.: Либерал ответит, что права человека и должны занять место навязываемых ценностей. А я бы взглянул с другой стороны: так называемое падение метанарративов вовсе не упраздняет саму систему правил и запретов, а делает её ещё более запутанной. И в этой ситуации тезис об устранении «тоталитарной идеологии» теряет свой смысл. Как в афоризме Жиля Делёза: поставив человека на место Бога, мы не разобрались с главным – не разрешили саму проблему места. Может быть, поэтому вся эта интерактивная свобода масс вовсе не кажется мне торжеством добрых сил.

А.Ч.: Что ответит либерал, все уже успели выучить наизусть – в навязывании своей риторики неолиберализм преуспел гораздо больше, чем в реализации своих ценностей (против экономической политики протестуют сейчас по всему миру, от «Захвати Уолл-стрит» до профсоюзных инициатив, интеграция иммигрантов провалилась, что признается на уровне глав европейских стран, и т. д.). А про всё возрастающую интерактивность ты, конечно, прав, но в тех же фотографиях на фоне трупа Каддафи я бы не стал находить исключительно знамения нашего времени: мне видится здесь еще средневековое (а ливийские племена ещё во многом находятся на премодерных стадиях развития) желание утвердить победу, этак приволочь с охоты голову убитого врага, помноженное на эндиуорхоловские «15 минут славы». Если же мы говорим о «гаджетной» составляющей всего этого, то развивающиеся страны демонстрируют здесь догоняющее развитие – заметил, в какой культ в этом мире возведен мобильный телефон?

А.Р.: Конечно, именно съёмки на сотовый телефон стали зловещим символом этой войны. Причём журналисты быстро почувствовали необходимость превратить это в эксклюзив, эффект присутствия. Ещё бы: теперь тебя не просто покажут в новостях, теперь ты сам делаешь новости! Когда новости сняты на мобильный телефон, становится поистине ясно значение массы.

А.Ч.: Не компьютер, не планшетник, а именно мобильный – ибо он позволяет двойную демонстративную самореализацию (звонок другому человеку и – звонок на глазах толпы друзей, односельчан), так сказать, цивилизационное самоутверждение. Вообще, за время нашего обмена репликами я уже второй раз вспоминаю цитату из Беньямина, которая могла бы быть своеобразным эпиграфом ко всему разговору: «Все усилия по эстетизации политики фокусируются в одном пункте. Этот пункт – война… Фашизм ожидает от войны художественного удовлетворения, преображенного техникой чувственного восприятия… Это, по-видимому, венец искусства для искусства. Человечество, которое у Гомера было зрелищем для богов Олимпа, стало зрелищем для самого себя». Грустно, кстати, становится, когда понимаешь, что ничего решительно не изменилось с тех довольно давних пор, как все это было описано… Каддафи же, этот политический трикстер (мне, кстати, кажется, его знак Таро – «Повешенный», знак тяжелый, обречённый, но и обладающей большими возможностями, некрофильской потенцией), в полной мере пал жертвой этих технократических инстинктов. В связи же с реакцией Запада – с которой я не соглашусь, что она была лишь снисходительной, потому что именно эти кадры осудили (что, возможно, спасло пойманного затем сына Каддафи Сейф аль-Ислама от суда Линча), заговорили о Гаагском трибунале вместо самосуда, соблюдении международных норм и т. д., – вспоминается другая мысль из твоей статьи. «Вряд ли можно всерьёз сводить все недавние ближневосточные конфликты к мановениям „невидимой руки Запада“»[44] – писал ты, отмечая, что в джамахирийском режиме накопилась критическая масса внутренних противоречий. Кстати, эта ситуация формально напоминает советскую – Союз пал под гнётом внутренних проблем, но подножку ему поставил Запад. Не будем, наверное, сейчас говорить о СССР, но в случае Ливии – не кажется ли тебе, что Запад тут принял средневековые правила игры? Была задача отомстить Каддафи, избавиться от него любой ценой, несмотря на то, что в последнее время он стал политически вполне покладист (поддержал контртеррористические операции США, вообще шёл на компромисс), и то, что Ливия после его свержения очевидно должна была повторить путь Ирака с междоусобными войнами и большим кровопролитием. Чего все же добился Запад, могут ли в Ливии в ближайшее время начаться какие-либо конструктивные процессы?

А.Р.: Линчеванию не аплодировали, но, к примеру, тема сожжённых останков матери Каддафи оказалась куда менее освещена в западных СМИ, чем демонстрации в поддержку нового правительства… Либералы ещё со времён Джефферсона всегда принимают средневековые правила игры, просто стараются этого не афишировать. Но едва ли политическая месть могла стать причиной столь серьёзного конфликта. Речь можно вести скорее о пересмотре нефтегазовых планов, о ставке на формирующуюся новую элиту на фоне теряющей популярность старой власти. Ведь уже в 90-е «Зелёная книга» была для большинства ливийцев чем-то смехотворным, вроде «Малой земли» Брежнева в начале 80-х в СССР. И в этом смысле едва ли можно всерьёз говорить о тотальном главенстве «американо-европейского сценария». Это этап, на котором элита оказывается неспособна контролировать массу, но может лишь постфактум придавать действиям коллективного бессознательного ореол логики. Ливийская ситуация – это один из наиболее трагичных вариантов крушения политического мифа. Сегодня страна разрушена бомбардировками НАТО, затянувшейся гражданской войной и межпленными распрями. А те, кто провозглашает новую жизнь, меньше всего напоминают строителей светлого будущего. У главы Переходного национального совета – лицо типичного джамахирийского чинуши третьего эшелона.

А.Ч.: Каддафи уничтожили ради нефти (хотя уже в Ираке Запад получил изрядные ее запасы), Советский союз – с помощью нефти (обвала цен на неё). Но ведь и война за полезный ресурс – тоже очевидно средневековое явление. Недавно у Нила Стивенсона в World Policy вышла статья «Инновационный голод»[45] – о том, что поколение его родителей стало свидетелем появления компьютеров, самолетов, атомной энергетики, его поколению обещали заселение Марса, но сейчас космические программы сворачивают, прогресс будто остановился. И я помню, как в детстве читал учебники по истории о крестовых походах, религиозных войнах – мысль, что это всё в прошлом, мрачном Средневековье, плотно вошла в мой мозг, чтобы в начале XXI века быть опровергнутой: геноциды на расовой почве, религиозные войны… «Прогресс» лишь в том, что, во-первых, крестовые походы стали обоюдными (миграция Юга на Запад как их «мягкий» вариант), во-вторых, средневековые войны «украшены» всякими гаджетами из атрибутов «Звездных войн» вроде беспилотных дронов-разведчиков, «бесконтактной войны» и т. д. Война, если перефразировать известный мем Бодрийяра о войне в Ираке[46], всё же есть, но при этом она становится всё более виртуальной. Действительно, гаджеты вообще становятся непременным атрибутом разговоров обо всех последних политических волнениях и демонстрируют, как обыденность можно мифологизировать, сделать оружием пропаганды. Так, например, в камере-гексакоптере над Болотной площадью иностранные журналисты увидели «НЛО, обездвиживающий оппозиционеров» (хотя эта заметка[47], понятно, пропагандистски заострена против Запада). Кстати, когда мы недавно обсуждали с тобой митинги на Чистых прудах и Болотной площади (интересная водная метафора в обоих топонимах – революция как стихийное, текучесть толпы), у тебя проскользнула мысль о тотальной невозможности демократии, наивности веры в её возможность и порочности ориентации на Запад. Не мог бы ты развить эту мысль?

А.Р.: Относительно остановившегося прогресса: наука ведь сильно отвернулась от изначального стремления к знанию в сторону заботы о техническом комфорте (тебе как японисту должны быть хорошо знакомы все эти инновации вроде электронных колыбелек и говорящих велосипедных клаксонов)… А что касается твоих мыслей в статье о митинге после выборов[48] – да, я в целом солидарен в том, что относится к аморфности сегодняшних протестов, но не готов согласиться с идеей подлинного оздоровления парламента. Думаю, что главным результатом этих митингов вполне может стать более изощрённая и хорошо продуманная фальсификация во время президентских выборов, а не тот кафкианский цирк, который наблюдался на парламентских. Но даже если предположить, что сегодня проступили не первые трещины на штукатурке путинского мифа, а обнажились прогнившие балки его фундамента, это означает только то, что настаёт эпоха нового политического мифа, новых симулякров. Сам институт политических выборов давно девальвирован, и символично, кстати, что наиболее убедительная критика представительной демократии исходила от западных социологов. Просто в конечном счёте часть политических сил окажется вытеснена из власти «по закону», как те же левые в США (ведь даже политическую деятельность Хомского и Валлерстайна власть может представлять как некое хобби на фоне их карьеры учёных). Вся эта рьяная приверженность законам слишком часто оборачивается паранойей: во время операции в Ираке многие возмущались не столько смертью тысяч мирных жителей, сколько тем, что война была «незаконна». В общем, в вопросах оздоровления политического пространства я плохой советчик… В моем отношении к политике имеются два, условно говоря, вектора. Первый связан с политологическим образованием и многолетним интересом к изучению власти, её механизмов и ипостасей. И изначальным импульсом здесь, наверное, было желание разобраться в том, почему власть в любом её проявлении всегда вызывала у меня чувство отвращения. Наверное, дело здесь даже не в связке элита/масса и не в легитимации насилия, а в том, что пространство политического всегда было и останется пространством мифа – без мифа оно не способно существовать. Именно поэтому оно всегда будет пронизано ложью. С другой стороны, к проблеме политического можно подойти совсем с другой, неожиданной стороны. В последнее время я смотрю на политику через лингвистику и философию языка. Если воспринимать язык так, как его понимали Гумбольдт, Хайдеггер и Бибихин, то коммуникационные модели, для которых слова – лишь средство донесения информации, начинают казаться крайне ограниченными. Условно говоря, существует языковая поверхность – пространство семиотики и коммуникации, и языковая глубина – пространство рефлексии, дающее коммуникации возможность состояться. А ещё ниже – та завораживающе неопределённая сфера, которая предшествует рефлексии, те уровни, на которых у человека пропадает всякая опора под ногами. Задумываясь об этом, начинаешь воспринимать большую часть социального (и тем более политического) пространства как плесень на коммуникативной поверхности, которую многие принимают за подлинную жизнь. Политика – незаменимая танцплощадка для интеллектуала, готового ежеминутно дарить окружающим букеты социальных рецептов, ведь здесь всегда найдутся слушатели и оппоненты. Но когда тебя интересуют вопросы метафизики, всё это начинает выглядеть предельно абсурдным. В таких случаях я вспоминаю тезис Камю о том, что вопрос о самоубийстве – это главная проблема философии. Ведь Кириллову в «Бесах» в конечном счёте нет дела до шайки Верховенского. В самом деле, так ли важно, какой именно подонок станет следующим президентом, если у меня есть возможность убить себя прямо сейчас, во время вот этой беседы?

А.Ч.: Если протестных левых, как ты говоришь, отсекли от участия в политике, то с правыми это сделали ещё раньше (ещё и мощно дискредитировав их) – может статься, поэтому, как раньше смешались сами понятия «правых» и «левых», так сейчас происходит уже их фактическое перемешивание, из-за общего протестного отношения к отвратительности происходящего ныне в мировой политике… И вообще не от этой ли безысходности от столкновения с политическим в прошлом веке у многих философов возникала мысль о самоубийстве как «избытке силы, смерти как моей самой чистой возможности» (Бланшо)? И, шире, не поэтому ли мыслители пытались разбавить что ли политическое, хотя бы приступить к его осмыслению с помощью таких не-политических явлений, как, например, эстетическое (тот же Беньямин, который писал и о возможностях суицида и его, кстати, и выбрал, предпочёл в некотором смысле бегству через границу от нацистов бегство в смерть)? Я не буду говорить очевидное вроде того, что политика без мифа – проект утопический и что миф пронизывает, кроме политики, всю жизнь. Или что тот же прошлый век пытался предложить и своего рода антиполитические мифы, мифы иного качества (в этом опять же неудовлетворенность существующим политическим). Например, Батай с его сакральной социологией – он же, кстати, с помощью своего «базового материализма» пытался снять оппозицию высокого и низкого (как и его друг Клоссовски), вообще всей своей деятельностью хотел реабилитировать, актуализировать архаическое, что, кажется, в потенции созвучно твоему посылу об извлечении из подсознательного дорефлективного языка. Я больше хотел бы узнать твое мнение уже не как политолога, но и как литератора – о реализации политического в литературе.

А.Р.: Литература обнаруживает колоссальные возможности, прежде всего, для упомянутого тобой эстетического осмысления политического. Более того, литература, как жанр, тяготеющий к одиночеству и рефлексии, как раз и позволяет смотреть на эти вопросы без необходимости моментального обмена информацией с окружающими (сегодня – почти принудительного). И как написание, так и чтение книг остаётся одним из немногих укрытий от поверхностного восприятия явлений – своеобразным пристанищем интроверта. В этом, кстати, кардинальное отличие предложенного тобой в книге «Литература 2.0» нового типа критики от того общения, которое я выше назвал «интерактивной» ступенью массового общества. Потому что критика как интеракция с произведением не способна состояться без подобного рода «одинокой рефлексии», которую Лорка называл голосом, вырывающимся из хора природы. Но одновременно нужно заметить, что говоря о политических мифах, я подразумевал, прежде всего, сферу идеологии. Если же брать всё пространство социального, то оно, разумеется, отнюдь не ограничено идеологическими рамками. И тогда само понятие мифа обнаруживает бесконечную многозначность – прекрасное и великое здесь способно оборачиваться гнуснейшей подлостью, как хтонические духи, не отождествляемые с добрым или злым началом. Поэтому то, что интересовало Батая, вообще сложно рассматривать внутри оппозиции политическое/неполитическое. Замечу только, что «суверен» Батая – это непременный прорыв идеологически-коммуникативной поверхности, указание на то, что находится за её пределами. Вспомним другую хрестоматийную цитату: «Человек есть нечто, что нужно превзойти. Что сделали вы, чтобы превзойти его?» Тот же трансгрессивный жест интересовал, например, покончившего с собой Рене Кревеля – писателя, увы, почти не известного в России.

А.Ч.: Боюсь, что никакого нового типа критики я не предлагал, всего лишь констатировал, что критика фиксирует трехсторонний акт коммуникации – критика, читателя и (даже) писателя. Мне эта констатация видится вполне очевидной, так что никакого открытия, копирайта тут нет. В связи же с максимой Ницше мне вспомнился сейчас Галковский – в «Бесконечном тупике», утверждая, что человек произошел (должен был произойти) от сверхчеловека, он тем самым демонстрировал скепсис к настоящему, отсылая все потенции к прошлому. С литературой более или менее ясно, а как ты занимаешься этими вопросами в музыке, на той же сцене (сначала с группой «Кафтан смеха», а сейчас – с проектом «Шёпот»), где у тебя происходит не просто концерт (хотя рок сам по себе трансгрессивен – вспомним хотя бы моррисоновское «Break on through to the Other Side»), а театрализованное, синкретическое действо? А если мы вспомним трансгрессивные идеи, которыми наделял театр в XX веке Арто (который присутствует и в твоем новом романе «Пустырь» – я имею в виду «беспощадный театр», тело без органов, крюотическо-трансгрессивное действо юродивого Игоши в церкви и т. д.), то площадка оказывается вполне благодатной…

А.Р.: Интересующийся проблемой знака рано или поздно осознает, что только сценическое действие способно мгновенно указать на её многосмысленность и необъятность. Полтора года назад был издан трёхчасовой альбом «Расслоение», который стал своеобразной иллюстрацией этих изысканий. Когда всё только начиналось, я быстро почувствовал, что, провозглашая прямой контакт с архетипом, мы наступаем на грабли сюрреалистов, ведь прорыв в «чистое бессознательное» всегда рискует обернуться увязанием на уровне семиотики и идеологии. И тогда появляется потребность в том самом осмыслении политического[49]. Конечно, эта задача не была единственной, но неслучайно мой роман «Прелюдия. Homo innatus», фрагменты которого составили основу этой сценической программы, часто прочитывался именно как манифест экзистенциального нерождения – крик неспособного к выходу на «ту сторону». Кстати, если вспоминать Арто (вот уж к кому подходит «Повешенный» из колоды Таро!), мне кажется, что театр для него был вовсе не панацеей, но закономерным итогом исследования двойственности знаков, которую он обнаружил ещё на стадии первых поэтических опытов.

А.Ч.: Да, Арто и уподобляет себя «Повешенному» в «Новых откровениях бытия». А Виктор Лапицкий в статье о «Диане и Бафомете» Клоссовски, по-моему, очень хорошо сформулировал, что для Арто театр служит «в первую очередь средством компенсации исходной неполноценности слова, вполне уместного „только в начале“ и „только у Бога“».

А.Р.: Но нужно сказать, что имена, которые ты называешь (Арто, Моррисон), для меня – это нечто загадочное. И хотя юродивый из моего романа действительно перекликается и с картой Повешенного, и с актёром, подающим знаки из пламени, я знаю, что это путь, по которому нельзя пройти. Здесь в принципе не может идти речь о продолжателях, развитии идей и тому подобном. В русском контексте для меня такими фигурами являются Достоевский, Платонов, Башлачёв. Саму проблему единичности я впервые начал формулировать, столкнувшись с текстами Кафки (кстати – любимого писателя Беньямина). Я осознал, что его произведения предельно открыты для толкований, но одновременно – упорно противятся им, сохраняя некую внутреннюю силу, которая не сводится даже к сумме всех противоречивых интерпретаций. Итогом этого стала работа над спектаклем по новеллам Кафки «Голодарь» (2008). Кстати, в этой связи меня очень заинтересовала твоя мысль о том, что поиск явления «вне традиции» составляет смысл деятельности критика[50]. В твоих книгах – ни в «Бунте красоты. Эстетике Юкио Мисимы и Эдуарда Лимонова», ни в «Литературе 2.0», эта мысль мне не встречалась (и уж во всяком случае не была главной), но она кажется очень близкой к тому, что я имею в виду под единичностью. Учитывая опасность субъективности выбора, можно сформулировать её менее радикально: всегда ли оказывается верным понимание явления через традицию, через аналогии, оглядку на другого?

А.Ч.: Эта мысль и не могла встретиться, потому что это не мысль, а скорее интенция, изначально заложенная (во всяком случае, мне хотелось бы так думать) в моем сборнике критических статей «Литература 2.0» – найти писателя, находящегося максимально вне традиции (ты говоришь об этом в связи с Арто, Моррисоном и другими только что названными), начинающего новую традицию, зачинающего её на наших глазах. Если бы такой нашёлся, он был бы гений (как в свое время нашёлся, был прочтён первыми читателями Саша Соколов). Идущие по этому пути создают эксперимент, этакую электромагнитную бурю, северное сияние на территории традиции, некоторый выгиб кривой, который так интересно отметить критику. В «Бунте» же, замечу в скобках, меня интересовал противоположный процесс – традиционные матрицы, лежащие в основе того, что на первый взгляд предстает инновационным – эстетике Лимонова, определенной во многом (но, конечно, не во всём) эстетикой Мисимы, да и в самой эстетике Мисимы (в которой намешано столько всего, от буддийско-индуистских вещей и древнегреческой эстетики до перевернутых христианских мотивов и классической гомоэротической тематики). Так что, возвращаясь к твоему вопросу, традиции может и не присутствовать в самом рассматриваемом произведении (это, можно сказать, абстрактный случай чистого гения), но она всегда есть как некая система координат (и ее отсутствие становится минус-присутствием). И если мы уж говорим о критике, которую и ты в последнее время стал довольно часто писать, то хотелось бы узнать – для тебя важней герменевтика (анализ, вкапывание, погружение-ныряние в архитектонику текста) или, условно говоря, аксиология (мысли по поводу, мысль-отталкивание от)?

А.Р.: Признаюсь, я не могу назвать себя профессиональным критиком. Прежде всего потому, что литературоведческие тексты я пишу так же, как художественные. Не в смысле стиля, а в смысле подхода. Мне часто не хватает необходимого критику умения находить интерес в самом процессе препарирования текста. А, скажем, вопрос о том, что я посоветовал бы прочесть из недавно изданных книг, вообще способен поставить в тупик, ведь порой я могу месяцами читать одного автора – так было с Ремизовым, Беккетом, Деррида… Как правило круг моего чтения связан не с расширением литературной эрудиции, а с темами, занимающими меня в этот период времени. Другое дело, что этих тем немало, и тогда из их столкновений могут появляться мысли, попадающие в пространство литературной критики. Но задача меняется от случая к случаю, и мои критические статьи слишком кренятся в сторону эссеистики. Может быть, единственной крупной литературоведческой темой, по-настоящему околдовывающей меня, является упомянутый вопрос единичности. Достоевский, Кафка, Арто, Платонов – в них можно всматриваться бесконечно. Хотя никогда нет уверенности, что мне удастся написать о них так, как они того заслуживают, признание неудачи здесь кажется более ценным, чем уверенное встраивание их имён в цепочку аналогий.

А.Ч.: Здесь мне хотелось бы спросить о твоем новом романе «Пустырь», сложной вещи, в которой в безвременье «Между собакой и волком», безместье, русском ultima thule «Котлована» действуют максимально абстрактные, обезличенные герои, ожидальцы Годо, изъясняющиеся то психологическим языком «Братьев Карамазовых», то и вовсе молчанием. Это художественная вещь, но и определенно «роман идей» – как те же Арто, Бланшо и Клоссовски писали философские романы в форме такого конвенционального, нарочито сюжетного повествования – и идей непростых: о вторжении в пустоту, рождении пространства, существовании как «водовороте падения», о жизни как самоубийстве вопреки и о том, как «изнебытчившиеся» могут «прорваться на ту сторону». В таком серьезном нарративе высоких абстракций, сдобренном как стилистическими находками («грустники объелся»), так и потрясающей местами образностью («а нерадивые няньки, ни на миг не прекращавшие взволнованного квохтанья, неустанно пеленали и кутали скорчившегося младенца в рыжую ткань, из последних сил пытались согреть его, прозябшего в утробе» – сказано о сжигаемом в лесной могиле деревенском дурачке) меня сильно озадачил один образ – священника. Презирающий людей и веру, исходящий злобой и завистью, издевающийся над детьми на исповеди – он слишком явственно «неудачливый священник» (хотя «неудачливым» может быть скорее бизнесмен, чем слуга Божий). Ты и описываешь его так, будто даешь утрированный образ попа из пушкинской сказки или советской богоборческой агитки: «мочалистая бороденка», обрюзгшее лицо, оттопыренные губы, истерики в «душном и темном храме», финальные безумие и поражение. Таким образом ты абсолютно отрицаешь единичное в божественном, но это явное апофатическое отрицание, отрицание-утверждение – прежде всего чего?

А.Р.: Образ священника Лукьяна, действительно, может вызвать недоумение у многих читателей, не испытывающих к православию стойкого чувства отвращения… Я, разумеется, мог бы ответить, что в моём романе вообще нет героев, убедительных характеров и других примет «нового реализма», а действующие в нём фигуры (если уж приходит в голову Беккет) могут с равным успехом быть названы персонажами-символами или мёртвыми карикатурами. Или наоборот – увести разговор в сторону сложного взаимодействия автора с героями. Но я не стану этого делать, мне кажется более верным остаться на территории заданного вопроса. Потому что у меня есть некоторые основания полагать, что «Пустырь» – это теологический роман… Прежде всего, сами эти вопросы о пределе, рождении пространства, изначальном шёпоте – это религиозные вопросы. А разговор о дефинициях – об апофатической теологии или откровениях монахов-пустынников – не первостепенен. Впрочем, я пытался освежить свои познания в дальневосточной метафизике, разнообразных мифах без демиурга, но признаюсь – к Дао Дэ Цзин и Нагарджуне «Пустырь» имеет куда меньшее отношение, чем к Хайдеггеру и Бланшо. И одновременно – в романе, который я старательно (но в целом – почти безрезультатно) очищал от всевозможных аллюзий, в виде дословных цитат и прямых отсылок остались, прежде всего, Библия и Достоевский – убрать их оказалось невозможно. В меня когда-то въелось высказывание одной героини Горького: «Нам пора привыкнуть к мысли, что мы – христиане, и мы действительно христиане, даже тогда, когда атеисты». Невозможно отрицать, что христианство не просто развило ряд ключевых вопросов метафизики, но сформулировало их с поразительной образностью и точностью. Однако, возвращаясь к образу священника, я хотел бы вновь вспомнить тему коммуникативной поверхности. Так вот: полуразвалившаяся церковь из моего романа имеет столь же малое отношение к метафизике, как современные государственные идеологии – к онтологическим обертонам аристотелевской πολιτικά. Не хочется сейчас сводить беседу к иконам царевича Романова, исцеляющим от зубной боли, патриархам, благословляющим байк-шоу, и мини-пояскам Богородицы, потому что тема этим не ограничивается. Но, если довериться Бакунину, Ницше и Арто, подобная эволюция христианства не была случайной. Может быть, главная проблема священника в «Пустыре» – это его размышления о том, что церковь, зная, что истина – у отшельников, а не у общества, веками продолжает делать вид, что возможен компромисс между пустыней и суетой. В этом смысле я бы скорее говорил не об отрицании единичного в божественном, а о радикальном неприятии клерикальных наростов на теме метафизики. Опять же здесь возможен взгляд через философию языка: вновь обнаруживается разделение на дорефлективную глубину и поверхностную коммуникацию.

А.Ч.: Между тем, откровенно магистральной в твоем романе становится проблема языкового и внеязыкового. Ты много пишешь о «языковой тайне», «древнем знании» – не иные ли это имена (имена имён) для того дорефлективного языка, о котором мы говорили? Самоустранение слов, молчание кузнеца и его возлюбленной, тишина как лучший язык, слово, становящееся дождём… Мне всегда казалось, что речь, письмо – это вообще аномалия, свидетельство, свидетельствование о дисгармонии мира и индивида, явленная неполнота его. То же письмо – это в пределе всегда крик, SOS, тогда как тишина, сознательное молчание – это возвращение к примордиальной гармонии, полноте Эдема («да обретут мои уста первоначальную полноту» Мандельштама). Это идеальное состояние, эллинское sophrosyne, которое ждет нас в Парусии, в будущем или прошлом – заметим, кстати, что «историческое» развитие языков шло по нисходящей, от (можно не очень апокрифически даже предположить) полноты молчания – через единый язык в Эдеме и до Башни – к множеству языков и тому информационному шуму, где мутные видео с мобильных и мат в блогах, дублируясь на новостных сайтах, становятся в полной мере вирусом информации. В «железный век», время падения можно только работать на рай, но не требовать его, посему и для человечества в его неидеальном состоянии трудно, даже страшно общаться напрямую с Богом, ему нужен посредник, коим и очевидным образом является институт Церкви. Отшельники же, как и юродивый из твоей книги, это некоторое маргинальное явление, единичный случай, его элементарно – не хватит окормить всех. Посему лично мне кажется более не продуктивным даже, но честным не осуждать Церковь, а работать на ее улучшение там, где, как кому-то видится, она слаба или несовершенна. Мне очень интересно видеть, что в «Пустыре» ты впервые, кажется, за все время наших давних споров о религиозном нашел что-то позитивное в христианстве, но вместо дискуссии о нём я хотел бы узнать твою трактовку доязычья, ведь ты такой прямой, архаично-религиозный подход, думаю, не разделяешь.

А.Р.: Тема философии языка мне определенно ближе, чем церковные реформы… Я попробую выстроить свой ответ на теме детства. Например, отмеченное тобой выражение «грустники объелся» на самом деле мне не принадлежит – это изобретение моей дочери. В детской речи есть что-то невероятное, это не просто перестановка фонем и словообразование по аналогии, здесь нечто иное – как будто человек вычерпывает смыслы из языкового молчания, заглядывает в ту область, где язык дик и живёт своей жизнью. Можно назвать это доязыковым, но я предпочитаю говорить о нижних уровнях языка или языковом безмолвии. Считается, что момент, когда ребёнок учится говорить, называть предметы, общаться, – поворотный эпизод его жизни. Это вздор. Важнее всего тот неопределимый миг, когда мысль и слово ещё не разделены – когда он впервые осознаёт, что из его молчания может появиться звук. Страшно представить, какие невыговариваемые бездны должны открыться, прежде чем состоится первое именование… Вообще-то, я не могу привыкнуть к мысли о том, что проблема языкового – главная в моем романе (впервые я услышал это от Михаила Богатова, написавшего предисловие к тексту). Мне казалось, что «Пустырь» – это, прежде всего, книга об упомянутых вопросах метафизики – о пустоте и предельном опыте, а тема языка там только намечается. И я даже начал писать новую книгу о языке, которая сейчас уже почти завершена (пока не берусь определять жанр, но это точно не роман). Смешно, но в период написания «Пустыря», я ещё не до конца понимал, что язык и пустота – это не две разных темы, а одна и та же. А в романе они ещё разделены даже на уровне действующих фигур: безостановочная речь и блаженное молчание. Но все произносимые слова уходят корнями в такие бездны, что известные нам «праязыки» кажутся чем-то недавним. Владимир Бибихин называл это опозданием к событию мира, а Франц Кафка – вещами, растущими не от корней, а с середины. Вглядываясь в этот колодец, мы можем разглядеть только смутные блики, но не саму воду, которая их отбрасывает. Пустота, запредельное, неопределимое – можно называть как угодно это молчание, которое даёт нам саму возможность мысли. Написать об этом зловещем и благословенном молчании – вот самая абсурдная мечта, лелеемая литературой… Я не думаю, что речь и письмо – лишь свидетельства нашего провала и неполноты. В моём романе блаженный Елисей – та самая единичность, уходящая в изначальное молчание, – продолжает видеть в безмолвии таинственные письмена и хранилище значений. Кажется, что главное проклятье и чудо языка в том, что он разом оказывается и гармонией, и произволом – и истиной, и обманом. Когда маленький ребёнок учится говорить, и даже в пустой комнате произносит самому себе первые звуки, он в одно и то же время выныривает на поверхность коммуникации и погружается в глубины бессознательного. То есть он пребывает сразу в двух мирах, ему, кажется, вообще не нужен этот мучительный выбор между молчанием и общением, которым одержимы мои герои. Во многом именно благодаря детям мы получаем эту возможность контакта с бессознательным и можем прикоснуться к основам языка и мышления. Но одновременно в моём отношении к детям присутствует чудовищное чувство вины. Как у Платонова: «Насколько окружающий мир должен быть нежен и тих, чтоб она была жива». Если бы мотив посвящения не был так сильно девальвирован, то я мог бы посвятить стихотворение «Свей свой венок»[51] – моему сыну. Взрослый рано или поздно попадает в ситуацию, когда ему приходится выбрать: объяснять или скрыть от своего ребёнка, что впереди его ждёт распятие. Но это, наверное, тема для совсем другого разговора.

А. Мещеряков, А. Ковельман, Ф. Ацамба, И. Смирнов, М. Рейснер. Востоковедные беседы

В современной ситуации, когда происходящее на Востоке[52], как в области политики, так и культуры, постоянно находится в фокусе общественного внимания, востоковедение остается для большинства довольно смутно представляемой, чуть ли не эзотерической областью знания[53]. Тем интересней проследить процессы, происходившие в российском востоковедении в советский и «переходный» периоды, и попытаться понять, готово ли наше востоковедение к работе с теми вызовами, что приходят с Востока. Для этого я подготовил небольшой опросник, который предложил специалистам по самым разным регионам[54]; будем надеяться, что ответы ученых дадут читателям хотя бы общее представление происходящего в отечественной ориенталистике. Всем своим собеседникам я предлагал ответить на следующие вопросы:

1) Как вы оцениваете достижения советского востоковедения в области изучения Японии/еврейской цивилизации/арабского региона/Китая/Ирана? Можно ли говорить о том, что дореволюционные востоковедческие традиции были не утрачены, а, наоборот, развиты?

2) Сильно ли, на ваш взгляд, мешали цензурные и идеологические ограничения того времени или их удавалось зачастую обходить без существенных потерь? Насколько политические и идеологические интересы Советского государства задавали «повестку дня» востоковедения? Можно ли говорить об имманентной внутренней логике развития этой области знания в СССР – отдельно от этих интересов? К примеру: можно ли сказать, что переводы не ограничивались средневековыми памятниками, а из современной литературы удавалось «протащить, не только «социалистическую» литературу?

3) Советская школа востоковедения развивалась сходным с западными школами образом или же, существуя обособленно, занималась исключительно своими задачами?

4) С кем из выдающихся востоковедов советской школы вам лично приходилось общаться?

5) Удалось ли (если да, то в какой мере) в постсоветские годы объединить с мировыми научными достижениями лучшие наработки советского востоковедения?

6) Многие говорят, что сейчас востоковедческие традиции во многом потеряны, ситуация в современном российском востоковедении печальна. Как вы оцениваете потенциал ныне действующих ориенталистов? В полной мере ли интегрированы они в мировую научную практику?

Александр Мещеряков

Александр Николаевич Мещеряков – японист, переводчик, автор книг по японской истории и культуре, поэт, прозаик. Преподает в Российском государственном гуманитарном университете и Институте стран Азии и Африки (ИСАА) МГУ.

1) В дореволюционной России серьезное развитие японоведения началось только после русско-японской войны. До этого к Японии относились несколько свысока и не считали нужным эту страну всерьез изучать. Однако чрезвычайно оперативно были предприняты необходимые меры, и уже ко времени революции начали свою научную деятельность блестящие ученые и люди – такие, как Дмитрий Матвеевич Позднеев, Василий Меленьтевич Мендрин, Евгений Дмитриевич Поливанов, Николай Александрович Невский, Николай Иосифович Конрад. О квалификации плеяды этих людей говорит хотя бы следующий факт: сбежавший за границу после революции Сергей Григорьевич Елисеев впоследствии создал японистику во Франции и США, а Невский признан одним из отцов-основателей фольклористики архипелага Рюкю.

После революции некоторые из вышеперечисленных ученых приступили к преподаванию в советских ВУЗах, у них появились способные ученики. Однако в 1937 году среди японистов начались аресты; Поливанов, Невский, Позднеев были расстреляны, Конрад, в отличие от многих других, отделался сравнительно коротким заключением. К этому времени СССР обладал японистикой мирового уровня. Думаю, что только английская и немецкая школы были лучше. Но эта блистательная отечественная школа была уничтожена. После этого советская японистика уже никогда не поднималась до такого высокого уровня.

2) Конечно, идеологические ограничения были достаточно жесткими. Особенно они сказывались на собственных текстах. Наши блестящие знатоки японской литературы – такие, как Маркова или Ирина Львовна Львова (Иоффе, тоже, кстати, посидевшая в советском концлагере) – предпочитали переводить классические тексты, а не сочинять. Иначе они бы обязательно сочинили что-нибудь «буржуазное». В истории этот идеологический диктат был всеобъемлющим. И чем ближе к современности, тем хуже. Поэтому от советского периода хороших исторических работ почти не осталось. Когда я писал свои недавние книги по модернизации Японии («Император Мэйдзи и его Япония») и по периоду тоталитаризма («Быть японцем. История, поэтика и сценография японского тоталитаризма») мне практически, не на кого было опереться. Что до литературы, то здесь ситуация была лучше. Начиная с 60-х годов прошлого века стали выходить прекрасные книги. Это касается не только классики (и здесь трудно не переоценить переводы ученицы Конрада, Веры Николаевны Марковой), но и литературы XX века. Переводились писатели первого ряда – Акутагава Рюноскэ, Кавабата Ясунари, Кобо Абэ, Танидзаки Дзюнъитиро, Оэ Кэндзабуро[55]. XX век для Японии – сложное время, переход от традиционного общества к индустриальному. В произведениях японских писателей этот надлом и фрустрация чувствуются очень хорошо. Советским идеологам это нравилось, они воспринимали это как свидетельство гниения капитализма.

3) Советский мейнстрим – это предельно идеологизированный дискурс, сосредоточенный на критике капитализма. Причем критике предельно вульгарной и лозунговой, с выводами, которые предшествуют исследованию. Какие уж тут сходства с мировой японистикой! Отсюда и кадровый состав советской японистики – серые, недалекие и зачастую неприятные люди, склонные к скандалам и доносам. Разумеется, всегда находились самостоятельно мыслящие ученые, но это единицы и их всегда зажимали. Следует при этом помнить, что они были оторваны от мировой научной жизни – не было ни научной литературы, ни международных конференций, ни стажировок в Японии. Вернее, они были, но доставались почти исключительно идеологически устойчивым членам коммунистической партии. Среди этих достойных японистов многие не побывали в Японии ни разу. Так что и они варились в собственном соку.

4) Я хорошо знал Наталию Александровну Иофан, неплохо Владислава Николаевича Горегляда, шапочно – Веру Николаевну Маркову. У них было чему поучиться.

5) За постсоветские годы удалось сделать довольно много. Открывшаяся свобода позволила нескольким уже опытным и квалифицированным японистам выпустить не так мало очень хороших книг, статей, переводов. Правда, это касается прежде всего традиционной Японии. Но мое поколение – уже на излете. Что до молодых – то появляются весьма способные молодые люди и девушки, хорошо учатся, много обещают. Но дальше, как правило, они в науке не остаются. Мы в РГГУ уже 15 лет проводим ежегодную конференцию «История и культура Японии». Через нее прошли уже несколько сотен студентов и аспирантов. Ну и где они сейчас? В какой-нибудь фирмочке бумажки сочиняют и переносят. Окончивший ВУЗ молодой преподаватель или ученый обречен на материальное прозябание. Я, профессор и доктор наук, получаю меньше уборщицы. А что уж там говорить про молодых, которым нужно обзаводиться семьей, детьми, домом. Советская власть ученых расстреливала, репрессировала и цензурировала, нынешняя – уничтожает материально. Она и приличным частным ВУЗам появиться не дала, так что альтернативы государственным ВУЗам не создано. Японистика ведь не исключение из правил, она крохотная часть общей ситуации, когда интеллект не в чести.

6) В японистике ситуация лучше, чем в других отраслях востоковедения. Преимущественно потому, что Японский Фонд поддержал нас в самые трудные 90-е годы. Поддерживает и сейчас. Но никакой Японский Фонд не может изменить общую ситуацию с российским образованием и наукой. А ими руководит правительство, которое целенаправленно играет на понижение образовательного уровня. Нынешняя «интеграция» с мировой наукой заключается по преимуществу в том, что молодые ученые уезжают работать за границу. И, как правило, никогда не возвращаются. Это и моя личная драма – я готовлю специалистов для лиги «А». А для лиги «Б» они не нужны, они кажутся нашему политическому истеблишменту чересчур умными. А потому неуправляемыми «критиканами». А это нашей «элите» не нравится. Так что пока правит бал клептократия (переходящая в клептоманию), я не вижу перспектив для науки вообще и для японистики, в частности. Мы, как говорят в Америке, overqualified.

Аркадий Ковельман

Ковельман Аркадий Бенционович – заведующий кафедрой иудаики ИСАА МГУ, автор монографий, сборников статей и эссе по истории поздней античности в еврейском и греко-римском контексте.

1-6. Изучение еврейской цивилизации в дореволюционной России было частью «Науки об еврействе» (Wissenschaft des Judentums), возникшей в Германии в начале XIX столетия. Не следует путать иудаику (или «науку об еврействе») с гебраистикой (историей и теорией иврита) или библеистикой. Библеистика, как и исследование эллинистических еврейских авторов (Филон Александрийский, Иосиф Флавий), возникла в контексте христианских штудий вне связи с историей и цивилизацией евреев в целом. Напротив, иудаика с самого начала стремилась понять еврейские тексты (включая Новый Завет или Филона) как часть еврейской культуры – от древности до наших дней. Центр тяжести иудаики – памятники поздней античности (от Мишны до Талмуда). Через призму этих текстов воспринимается более ранняя еврейская литература (от Библии до Иосифа и свитков Кумрана) и более поздняя еврейская история, философия, этнография и тому подобное. В дореволюционной России иудаика изучалась вне университетов (в научных обществах, частных собраниях и так далее). Доступ в университеты евреев, владевших талмудической ученостью, был затруднен. Чтобы сделать академическую карьеру, евреям надо было креститься (как и поступил знаменитый профессор Хвольсон). В этом Россия мало отличалась от Германии.

В межвоенные годы судьба европейской иудаики была трагической. Не успев стать университетской наукой, иудаика была разгромлена и смыта с европейской почвы. Исследователи бежали в Англию, Америку и подмандатную Палестину, где и возникли новые научные центры. В СССР иудаика следовала за изгибами и перипетиями национальной и религиозной политики. Иврит был объявлен языком сионизма и религии и практически запрещен. Изучение идишисткой культуры поощрялось вплоть до разгрома этой культуры в годы «борьбы с космополитизмом». В годы застоя иудаика как таковая в СССР не существовала, но отдельные ученые ею занимались, главным образом в контексте древней истории, где она казалась наименее вредоносной.

Иудаика в России заново начинается с конца восьмидесятых годов. Она возникает не просто как отрасль науки, но как культурное движение части российской интеллигенции (не только еврейской). Огромное влияние на ее развитие оказывает «импорт» новейших достижений и преподавателей из Израиля и США, где престиж иудаики чрезвычайно велик. В США и Европе иудаика, начиная с 60-х годов двадцатого столетия, не только становится университетской наукой, но быстрее других дисциплин осваивает постмодернистские методики и теории. В России кафедры и центры иудаики возникают в крупнейших университетах (РГГУ, МГУ, СПбГУ). Вместе с тем, развитие иудаики замедляется непрестижностью академической карьеры, которая характерна для российского общества в целом.

Два основных преимущества российской иудаики – экзистенциальный опыт российского (советского) еврейства и ценнейшее наследие советской (российской) гуманитарной науки. Исторический опыт российского еврейства носит уникальный характер и резко отличается от опыта американских и израильских евреев, что позволяет российским (и не только еврейским) ученым рассматривать еврейскую цивилизацию под совершенно уникальным углом зрения. Наследие российской гуманитарной науки включает в себя методики, частично и неадекватно усвоенные на Западе. Эти методики создавались такими исследователями как Лотман, Гуревич, Аверинцев, Бахтин, Ростовцев. В последние годы исследователи еврейской философии и каббалы обращаются к наследию таких русских философов как Соловьев и Флоренский. Если российской школе иудаики суждено сложиться (сейчас это совсем неочевидно), то основой ее должно стать русское гуманитарное знание в комбинации с новейшими научными теориями и методиками, созданными на Западе. В таком виде иудаика способна обогатить русское гуманитарное знание в целом.

Фарида Ацамба

Ацамба Фарида Мустафовна – профессор ИСАА МГУ, специалист по социальному, политическому и религиозному развитию османского Египта в XVI–XIX веков, общественным функциям и экономическим позициям высшего мусульманского духовенства (улама).

1) Достижения советского востоковедения в области изучения стран арабского региона оцениваю как очень высокие. Были полностью сохранены традиции дореволюционного востоковедения и они получили достойное развитие.

Как и прежде, особое внимание уделялось изучению арабского языка, разработке научных проблем языка, сложились научные школы арабистов-филологов – лингвистов и литературоведов. Московская школа: проф. Б. М. Гранде, проф. X. К. Баранов, проф. А. А. Ковалев, проф. Г. Ш. Шарбатов, проф. В. М. Белкин, проф.

Д. В. Фролов, доц. В. В. Лебедев, доц. В. С. Фотиева, доц. А. А. Санчес, проф. И. М. Фильштинский, проф. Г. М. Габучан, проф. К. В. Одэ-Васильева.

По арабскому языку и литературе созданы стабильные учебники и учебные пособия, получившие гриф соответствующего министерства. Первый такой учебник: А. А. Ковалева и Г. Ш. Шарбатова, выдержавший несколько изданий.

В советское время особое внимание уделялось изучению истории арабских стран, именно в советское время продолжили старую традицию изучения средневековой истории и заложили основы изучения истории арабских стран в новое и новейшее время.

Большое значение для развития востоковедного образования имела организация в столичных университетах почти всех союзных республик востоковедных кафедр или отделений. В Москве сложились научные школы историков-арабистов: доц. В. Б. Луцкий, проф. Е. А. Беляев, проф. Б. Н. Заходер, доц. Н. Г. Галинин, проф. И. М. Смилянская, проф. Р. Г. Ланда, проф. 3. И. Левин, проф. Н. И. Иванов, проф. Л. Н. Толов, проф. А. М. Васильев, проф. В. В. Наумкин, д.и.н. Л.И. Надирадзе.

2) Я работаю в МГУ им. М. В. Ломоносова с сентября 1953 года (до этого времени я училась на историческом факультете этого университета) по настоящее время уже 60 лет. Мне ничего, никогда не мешало, и ничего не надо было обходить. Мы, московские, университетские востоковеды-историки, осуществили издание учебников и учебных пособий по истории стран Азии и Африки в средние века, в новое время, в новейшее время с грифом Министерства высшего образования СССР, всего семь выпусков именно в советское время, без препятствий. При этом концепция московских ученых о преподавании истории, отраженная в учебниках, не совпадала с концепцией ленинградских ученых, которые также издавали учебники.

3) У советского востоковедения, как и у востоковедения любой страны, были свои особые, конкретные задачи, отражающие свою собственную реальность. Социально-экономическую, социально-политическую и социально-культурную ситуацию, сложившуюся в этой стране. Советское востоковедение не существовало обособленно, оно было связано с мировым востоковедением, занималось исследованием важнейших проблем, истории, литературы, языка. Советские востоковеды участвовали в работе всемирных конгрессов востоковедов, выступали с докладами. В 1961 году один из всемирных конгрессов востоковедов проходил в Москве, в здании МГУ им. М. В. Ломоносова.

4) Я выросла в советской востоковедной школе. Все выдающиеся востоковеды советской школы были или моими учителями или же стали моими коллегами. На первом месте у меня стоит Владимир Борисович Луцкий, мой учитель, мой научный руководитель. Мои преподаватели арабского языка: проф. Б. М. Гранде, доц. Э. Н. Наджип, доц. Н. Г. Ахриев (см. ответы на 1-й вопрос)

Мне довелось общаться с такими выдающимися востоковедами, как проф. М. С. Иванов, проф. П. И. Петров, проф. Л. В. Симоновская, проф. М. К. Румянцев, проф. В. А. Дольникова, проф. Л. В. Шапошникова, проф. М. С. Мейер, проф. А. П. Рогачев, проф. Л. Д. Позднеева, проф. Н. А. Смирнов, проф. А. Ф. Миллер, акад. А. А. Губер, проф. И. М. Рейснер, проф. А. М. Дьяфков, проф. А. М. Осипов, проф Л. Б. Алаев, проф. Г. Г. Котовский, проф. В. И. Павлов, проф. К. 3. Ашрафян, проф Л. Р. Гордон-Полонская.

5) См. ответ на 3-й вопрос.

6) Ответ частично найдете в последних работах выдающегося востоковеда-индолога Л. Б. Алаева. «Потенциал ныне действующих ориенталистов» я оцениваю очень высоко. Что касается интеграции «в мировую научную практику», то не стоит стремиться к этому. Так называемая «мировая научная практика» слишком увлеклась формализмом, ценность научного труда она оценивает не по существу, не по глубине исследования, а по количеству сносок, сделанных на эту работу. Количество сносок можно увеличить просто искусственно, чем уже занимались некоторые приверженцы этой практики.

Илья Смирнов

Илья Сергеевич Смирнов – исследователь и переводчик китайской словесности, профессор РГГУ, директор со дня основания Института восточных культур и античности РГГУ, ведущий научный сотрудник Института востоковедения РАН.

1) Говорить о достижениях советского востоковедения в изучении цивилизации Китая в целом весьма затруднительно. Дело в том, что синология давно уже разделилась на дисциплинарные направления, а синологи нынче – узкие специалисты: кто в истории (да еще с практически непроходимой границей между историей древней, средневековой, новой и новейшей), кто в филологии (опять-таки отдельно в лингвистике, в литературе – старинной и новой), кто в философии; не хочу дальше дробить номенклатуру специальностей, но не учитывать эту дробность невозможно.

Мне, филологу, да еще и специалисту по старинной поэзии не только не пристало судить о достижениях отечественных историков-китаеведов, но и попросту затруднительно: я слабо начитан в исторической научной литературе – и отечественной, и западной, просматриваю ее от случая к случаю по своим филологическим надобностям.

Много проще мне говорить о достижениях китаеведной филологии, но и здесь не без ограничений: скажем, мне почти не доводилось заниматься китайской словесностью XX века. И все-таки позволю себе высказать сугубо личное мнение, ограниченное указанными выше рамками, весьма и весьма субъективное, окрашенное только моими чувствами и пристрастиями.

Безусловно достижения были и немалые, в нашей науке трудились выдающиеся филологи-китаеведы, много сделавшие, к примеру, в изучении простонародной китайской словесности и высокой литературы, китайской драматургии, публиковались в немалом числе редкие ксилографы из отечественных собраний… всего и не перечислить в кратких заметках. Но для меня очевидно: сделано неизмеримо меньше, чем сулил высочайший уровень российской синологии первых десятилетий прошлого века.

Китаеведческая школа, сложившаяся в Петербургском университете к началу XX века, имела в прошлом достижения такого гиганта европейского масштаба как акаддемик Василий Павлович Васильев и еще нескольких ученых не столь крупных, но весьма достойных. Появление Василия Михайловича Алексеева было подготовлено десятилетиями упорного исследовательского и преподавательского труда. Великолепная выучка восточного факультета, подкрепленная годами европейской стажировки, занятиями у патриарха ведущей тогда в Европе французской синологической школы Шаванна, несколько лет, проведенных в Китае, вместе с редким талантом ученого позволили молодому Василию Михайловичу Алексееву буквально ворваться в европейское китаеведение в качестве равноправного коллеги ведущих исследователей китайской цивилизации. Защищенная им в 1916 году диссертация о поэтологическом трактате Сыкун Ту осталась синологической классикой XX века, по сей день упоминается в наиболее авторитетных справочниках ученого. Но обстоятельства сложились так, что книга-диссертация, по существу, не имела продолжения, две книги, вышедшие с интервалом в десятилетия, едва не погубили Василия Михайловича Алексеева, такой яростной заушательской критике были они подвергнуты. Замечательный ученый, к тому времени уже академик, вынужден был писать «в стол». Его главные труды пришли к читателям почти через тридцать лет после смерти их автора. Но вопреки всему, даже когда научная переписка с западными и восточными коллегами начисто исчезла из обихода ученого, в мире прекрасно знали, что в Советской России трудится великий синолог. Думаю, никого из наших китаеведов в последующие годы в таком качестве не воспринимали.

Наконец, следует сказать о таком выдающемся явлении как «школа Алексеева». Громадный талант ученого органично уживался в В.М.А. с желанием и редким умением воспитывать научную смену. На редкость неблагоприятные для гуманитарной науки 20-е годы прошлого века выдвинули блестящую плеяду учеников Алексеева, которые к концу 30-х голов вошли в пору плодотворной научной зрелости. Тут-то и начался погром. Были убиты Щуцкий, Невский, Васильев, сослан Штукин – и это только самые заметные фигуры первого ряда. Немногих уцелевших уничтожила блокада; послевоенные репрессии довершили разгром великой школы. На подобную высоту отечественная синология (по крайней мере, в филологии) уже никогда не поднималась. Отсутствие преемственности губительно для науки.

2) Такого рода ограничения в китаистике свирепствовали в 1920/ 30-е годы. Со второй половины 1950-х годов можно говорить о некоторых препонах в занятиях классической китайской словесностью – многих ученых более или менее настойчиво понуждали заниматься современной литературой, но те, кто не поддавались давлению, могли продолжать исследовать древнюю и средневековую литературу; давили, по правде сказать, не слишком сильно.

Ничего из новой китайской литературы «протаскивать» не приходилось, после 1949 года вся она была едва ли не более «соцреалистическая», чем советская; до того времени – почти не выламывалась из идеологических рамок.

Разумеется, политика диктовала китаеведению свои требования. Период «великой дружбы» – годы наибольшего благоприятствования для нашей науки: обилие публикаций, множество переводов, стажировки и прочее. С началом «культурной революции» до 1980-х годов – полная изоляция ученых-китаеведов от объекта изучения. Для исследовавших старый Китай – нелепая преграда, для «современщиков» – почти профессиональная катастрофа.

3) Думаю, за исключением случаев грубого идеологического диктата, настоящий ученый всегда чувствует насущные потребности своей науки. Поэтому во всем мире синологи занимались сходными проблемами. Различия, скорее, в ресурсах: средствах, отпускаемых на науку, количестве исследователей, возможностях публиковать статьи и книги и тому подобное.

4) По семейным обстоятельствам я долгие годы и весьма тесно общался с Игорем Михайловичем Дьяконовым, выдающимся ассириологом, историком и лингвистом. Он был огромной личностью и помимо науки, разговоры с ним многое определили в моей жизни.

Из коллег-синологов не могу не упомянуть одного из своих неформальных наставников в китаистике Льва Залмановича Эйдлина. Десятилетиями мы подолгу разговаривали с ним едва ли не ежедневно – о переводе китайских стихов, о науке, о жизни вообще. Мне он – по молодому легкомыслию – казался человеком благополучным, даже преуспевающим. Он был замечательным переводчиком поэзии, великим знатоком старинной китайской словесности. А вот его научные работы, пожалуй, не впечатляли. И только годы спустя после смерти Л. 3., я понял, какую драму в науке пережил этот человек. Аспирант Василия Михайловича Алексеева, он в годы войны в эвакуации защитил блестящую диссертацию о поэте Бо Цзю-и, вполне европейского уровня была работа. В переписке с любимым учителем Эйдлин строил планы дальнейших исследований, его докторская диссертация находилась к концу войны в завершающей стадии. И вдруг – как отрезало. Работа о Бо Цзюй-и осталась не опубликованной. О докторской диссертации никогда ни слова. Лет через пятнадцать защита все-таки состоялась, однако и тема оказалась иной, и научный уровень, увы, не тот. Хотя книга о Тао Юань-мине вполне замечательная, и докторской степени безусловно заслуживала, но…

Теперь я думаю, что Л. 3. Эйдлин в какой-то момент испугался, испугался настолько, что всю оставшуюся жизнь чурался науки сам и своих учеников по мере сил от нее отваживал; ценил изящно, непременно со знанием дела написанные эссе, вообще любил знатоков, не склонных к обобщениям. Или заставлял себя их любить?

5) Это довольно странный вопрос, поскольку речь идет о востоковедении и о гуманитарном знании вообще. Что или кто с чем и с кем должны объединяться?

Какие «наработки» имеются в виду?

Простите, не понимая, ответить не могу.

6) Современникам все обычно видится в печальном свете.

Думаю, дело обстоит вполне обычным образом: есть ученые покрупнее коллег-предшественников, есть послабее. Когда 1994 году мы, группа в востоковедов примерно одних лет и общих взглядов на науку, создавали в РГГУ наш Институт восточных культур и античности, нам казалось, что стоит начать учить студентов «правильно», то есть закладывать классический фундамент – и в языке, и во всем остальном (именно что продолжать традиции российского востоковедения!), как у нас, словно грибы, начнут расти молодые ученые. Все оказалось много сложнее. Но с десяток наших выпускников осталось в науке и уже кое-чего добились.

Так что все не так плохо, надежды терять не стоит.

Марина Рейснер

Рейснер Марина Львовна – иранист-филолог, специалист по классической персидской литературе, профессор кафедры иранской филологии ИСАА МГУ им. М. В. Ломоносова

1) Дореволюционные традиции не были и не могли быть полностью утрачены, поскольку многие классики советской иранистики, такие как Евгений Эдуардович Бертельс, Константин Иванович Чайкин, Александр Николаевич Болдырев были связаны с дореволюционной традицией востоковедения узами ученичества. Огромные потери иранистика понесла в сталинскую эпоху, поскольку многие ученые подверглись репрессиям или просто погибли. Однако даже при довольно сильном идеологическом давлении и, соответственно, тенденциозности в выборе научной проблематики, советская иранистика развивалась достаточно активно. Положительным фактором в этом развитии послужило то, что для многих народов советских республик (таджиков, узбеков, азербайджанцев) персидская классика была частью «родной литературы», хотя и в восприятии роли персидского литературного наследия существовали известные перекосы. Так, общее наследие иранских народов растаскивалось по «национальным квартирам»: Рудаки – таджик, и так далее. К сожалению, эта тенденция сохраняется и после распада СССР. Противопоставить ей можно только серьезное изучение роли единой литературы на классическом персидском языке, которая послужила фундаментом для формирования большого количества более молодых литературных традиций. В то же время, даже в изучении классического наследия существовали свои темы-изгои: так, до определенного момента под запретом было изучение религиозной и религиозно-мистической литературы (суфийская лирика, агиография), а изучавшиеся авторы и произведения интерпретировались тенденциозно (характерный пример – известные работы И. С. Брагинского о Хафизе). Думаю, что однозначно ответить на вопрос о том, были ли забыты или, наоборот, развиты традиции русской иранистики в советский период, не представляется возможным. По собственному опыту могу констатировать, что некоторые запреты в изучении классического наследия удавалось обойти, а некоторые – нет. Так, мне удалось включить в свою диссертационную работу (1980) по истории газели большой раздел о роли поэтов-мистиков в формировании канона персидской классической газели, а моей соученице, а ныне коллеге и соавтору Наталье Юрьевне Чалисовой не рекомендовали продолжать в аспирантуре тему дипломной работы, посвященную суфийской агиографии. В результате она стала выдающимся специалистом в области средневековой персидской поэтики, а к проблемам житийной литературы смогла вернуться только в 1990-е годы. Таких противоречивых ситуаций можно вспомнить довольно много.

2) Естественно, что при переводе и изучении современной литературы наибольшее внимание уделялось так называемым «прогрессивным писателям», поэтому за пределами исследовательского внимания довольно часто оставались большие пласты литературы. Современной персидской прозе в этом смысле повезло больше, чем поэзии. Шедевры персидского реалистического рассказа XX века (Джамал-заде, Садек Хедайат и другие) переведены и хорошо изучены. Иногда, благодаря известности писателя, в число переведенных произведений попадали и заведомо «чуждые» советской идеологии произведения (например, модернистская повесть Садека Хедаята «Слепая сова», рассказы Голамхосейна Саэди, объединенные под названием «Траур в Баяле»). Но это были скорее исключения, чем общее правило. Белым пятном и в смысле изучения, и в смысле перевода на русский язык по сей день остается модернистская поэзия XX века, начиная с ее основоположника Нима Юшиджа (1920-е годы) и кончая авторами середины-конца XX века.

Нельзя сказать, что на эту тему совсем не писали в советской иранистике, но, к сожалению, работа Веры Борисовны Кляшториной, посвященная «новой поэзии» (ше р-е ноу) в Иране, так и осталась единственным монографическим исследованием на эту тему.

3) На этот вопрос также нет однозначного ответа. С одной стороны, проблемы востоковедения, если иметь в виду филологический аспект, в силу относительной молодости этой дисциплины в европейской научной традиции, оказались сходными на Западе и в Советской России. И там, и здесь отчасти продолжался этап «собирательства», то есть, введения в научный обиход новых текстов, авторов, жанров. Остро стояли и теоретические вопросы – проблемы периодизации, истории жанров. Это сказалось в общности научной продукции, например, создании «академических» историй персидской литературы (Эдвард Браун, Алехандро Баузани, Ян Рипка, Евгений Бертельс). Даже научные стереотипы в изучении некоторых классических жанров оказались схожими, хотя и по разным идеологическим причинам. Например, и на Западе, и в СССР обойденным с точки зрения научного анализа оказался такой популярный жанр классической персидской поэзии как панегирик. Научный прорыв в этом отношении был сделан именно в советской иранистике, когда в 1980-х годах увидели свет работы Зинаиды Николаевны Ворожейкиной. Это начинание в значительной степени послужило стимулом для написания моей собственной работы по истории касыды как жанра средневековой персидской поэзии, ибо панегирик на определенном этапе развития касыды был ее основным содержанием. Еще одним общим стереотипом в изучении истории персидской литературы (как на Западе, так и в СССР) было отрицательное отношение к литературе периода XVI–XVIII веков, который традиционно считался периодом упадка. Почти одновременно в европейской и советской иранистике начался пересмотр этой позиции, и появились работы о так называемом «индийском стиле». Однако при известной общности решаемых проблем европейские и советские иранисты заметно расходились в подходе к материалу и выборе исследовательских стратегий. Естественно, совершенно по-разному подходили к выбору произведений современных авторов для перевода и анализа. Так, уже упомянутая мною современная персидская поэзия на Западе переведена и изучена полнее, чем в России. О полной изоляции советской иранистики говорить не приходится, ибо работы того же Бертельса были хорошо известны в Европе. Я знаю довольно много случаев, когда европейские востоковеды учили русский язык, чтобы читать выдающиеся работы советских иранистов и арабистов, таких как Игнатий Юлианович Крачковский, Евгений Эдуардович Бертельс и других.

4) Если упоминать иранистов-литературоведов, я лично общалась с выдающимися представителями московской, ленинградской, тбилисской школ иранистики И. С. Брагинским, Д. С. Комиссаровым, М. Н.-О. Османовым, В. Б. Кляшториной, X. Г. Кероглы, Г. Ю. Алиевым, А. Н. Болдыревым, 3. Н. Ворожейкиной, О. Ф. Акимушкиным, А. А. Гвахария и многими другими. Одним из моих учителей был выдающийся специалист по персидскому языку Л. С. Пейсиков. Моими коллегами в разные годы были такие известные иранисты, как Ю. А. Рубинчик, Г. А. Восконян, А. Н. Шойтов и другие.

5) В какой-то мере удалось. Для российских ученых открылись более широкие возможности участия в международных конференциях, программах и проектах. Однако финансовые условия существования российской гуманитарной науки оставляют желать лучшего, и часто условия сотрудничества российских ученых-востоковедов с западными университетами и другими научными структурами оказываются непосильными для их бюджета, а порой и вовсе унизительными. Исключений из этого общего правила по-прежнему очень мало. Естественно, возможности международного научного общения значительно расширились за счет Интернета, однако до реальной интеграции еще довольно далеко.

6) Ситуация в современном российском востоковедении теснейшим образом связана с общей плачевной ситуацией в области гуманитарной науки и образования. Заинтересованность государственных структур в гуманитарных знаниях и специалистах в этой области неуклонно близится к нулю. Эта очевидная тенденция не могла не сказаться на престижности профессии ученого-востоковеда. Отсутствие разумной молодежной политики в области науки и образования уже привело к сильному «постарению» научной элиты отечественного востоковедения. Возможность обеспечения нормальной преемственности и подготовки нового поколения ученых-востоковедов в этой ситуации представляется туманной. Ситуация усугубляется тем, что в «лихие» 1990-е, когда вообще наблюдался обрыв многих традиций, в том числе и научных, в востоковедную науку приходило мало новых лиц, по существу было пропущено целое поколение. Однако, как говорится, надежда умирает последней. Российская наука всегда славилась своими подвижниками. В последнее время среди моих студентов, особенно «иногородних», «провинциальных», появились молодые люди, искренне заинтересованные в освоении востоковедения как науки в самом высоком смысле этого понятия. На них вся надежда. Молодые гуманитарии теперь гораздо легче, чем ныне активное в науке поколение, чьи студенческие годы пришлись на 1970/80-е годы, интегрируются в международное научное сообщество.

Алексей Шепелев. НАШЕМУ ПОКОЛЕНИЮ НЕ ПОВЕЗЛО…

Алексей Шепелёв – прозаик, финалист «Дебюта» (2002), перфомансист и музыкант («Общество Зрелища»), поэт, критик – недавно выпустил новый роман «Maxximum exxtremum».

Александр Чанцев: Алексей, давайте сразу расставим точки над «I» и над «ё». Малая посылка – ваш последний роман. Альтер-эго автора, мятущийся в муках одиночества в тамбовской халупе, декалитрами употребляющий все, что употребляют, мат, жесткий секс и щепотка радикализма, весь такой брутальный и лирический, славы взыскующий и – страдающей по девице, которая все с тамбовскими нариками, бросает и изменяет. Это – «Эдичка» Лимонова. Большая посылка – уже есть традиция «идущих вместе» с Лимоновым, это Захар Прилепин, Сергей Шаргунов, «свободные радикалы»[56] поменьше. Вывод силлогизма – почему так популярна лимоновская шинель (а в парижских романах он, кстати, пишет, что щеголяет в ней) и в чем ваше (не)отличие? Я бы сказал, что вы более литературоцентричны.

Алексей Шепелев. Дело уже должно идти не об очередной лимоновской эманации, а уже пора если не выбить его равноценным бильярдным шаром, то аккуратно потеснить в сторону лузы, где ему во славе и почестях пребывать и должно. Конечно, если убрать творчество Эдуарда Вениаминовича из отечественной словесности, то что останется? – никак не убрать, приталенная, старательно прошитая им лично, шинелька!

Политикой я никогда не интересовался: на мой взгляд, все конфликты, коллизии и траблы гораздо шире и глубже, посему пытаюсь зрить в корень, то есть через психологию идти к социологии и антропологии, а оные во многом сводить к онтологии. Но чтобы текст легко читался, вернее, как говорила моя бабушка, с жадностью. Для этого у меня есть стиль (который В. Левенталь назвал «литературным чудом», спасибо, потому что сейчас, хоть бы шинель и лимоновская, про гоголевскую как-то позабыли, и кругом господствует просто «нейтрально-адекватный»!), каков он, легко понять, открыв книгу.

А как писателей нас с Лимоновым, вероятно, роднит гипероткровенность, которой нет у его условных последователей.

А.Ч.: А какое у вас впечатление от самого Лимонова? В «Maxximum exxtremum» вы пишете, что подарили ему книгу. Я спрашивал у Прилепина, он говорит – он строгий, подтянутый, организованный, не позволяющий никакого слюнявого панибраства…

А.Ш.: С Эдуардом Вениаминовичем я встречался, как и описано, один раз. Читал я его мало, в политическую идеологию не вникал. Мне он был интересен как тип личности, возможно, сходной с моей. На панибратство я, естественно, и не претендовал, слышал только, что он эгоцентрик и любит говорить исключительно о себе. Это его право, я тоже люблю, есть такой грех, трудноискоренимый, поэтому и даю интервью. Тем не менее, мы немного поговорили. Мне после передавали, что он прочёл мою книжку «Echo», где-то о ней упоминал.

А.Ч.: И про радикализм. Помните начало прилепинского романа «Санькя»? Они, молодые, несутся по улице, бьют витрины, крушат манекены, народ по подворотням, вдогонку «Омон», горят машины. Красивый драйв, правда? Вы бы побежали с ними?

А.Ш.: Красиво. Я только недавно сподобился прочесть роман Захара, вернее, прослушать аудиокнигу. Ещё я послушал, поскольку был файл, «Р.А.Б.» Минаева, там, кажется, тоже практически такая же сцена есть. Последнему я не верю, да и пишет он неважнецки…

Ну, одно дело придумывать из головы, немного другое – испытывать подобное описанному на своей шкуре в столице, а в провинции с этим не забалуешь, да здесь и вообще более насущные проблемы у «героев»: где насобирать грошей на фонфырик (флакончик отвратного денатурата из аптеки) или на парочку «РоллтОнов», а в деревне – телка пора кормить иль свёклу гуртовать, пока грязищи не в колено – вот это радикально!

Мы же, с одной стороны, сознательно не искали никакой радикальности-маргинальности, о коих твердят критики и журналисты, – просто выживали, как могли; а с другой – как себя вести, когда в твоём собственном доме вовсю олупливается Петросян или на всю катушку разрывается Киркоров, и никуда от этого не скрыться: второй комнаты, второго телевизора или хоть одного компьютера с наушниками нет по причине бедности?!. В своём объединении «Общество Зрелища» мы провозгласили идею борьбы с массовой культурой посредством «искусства дебилизма» или «радикального радикализма», то есть, во многом её же, попсы, средствами, по русской пословице «клин клином вышибают».

А.Ч.: Тем более, что мне все же кажется, что во всех этих нацбольских делах, условно говоря, эстетики (зрелища, означающего) едва ли не больше, чем этики (настоящего политического означаемого). Какие хэппенинги устраивало ваше «Общество Зрелища», в чем его суть? Сюрреалисты, Ги Дебор с «Обществом спектакля», венские акционисты – они учителя «Общества Зрелища» или вы свергаете их с корабля современности?

А.Ш.: Сам термин «общество зрелища» мы услышали в 1997 г. в радиопередаче Дугина «Finis Mumdi». Мы записали отрывок из неё на магнитофон, вырезали именно этот термин и из него на двух бытовых кассетниках состряпали первое произведение нашей муз. группы – «ремикс» с одноимённым названием. Поначалу мы даже думали, что это просто сошлись так два слова на стыке предложений. Но название показалось нам настолько конгениальным, что мы сразу стали развивать его смысловую нагрузку, и отчасти оно само по себе уже даже определило направление нашей многосторонней тогда арт-деятельности.

Только года через два мы узнали о Деборе, а ещё года через два уже имели возможность прочесть отрывки из его книги и сведения о нём в Интернете. Каково же было наше изумление, когда обнаружились чуть ли не дословные совпадения!..

Однако в изучении оной книги мы особо не преуспели. Да в таких условиях как-то и не до этого. В провинции, повторяю, всё грубее, чем в теории, тут откровенная агрессия микросоциума, неприкрытое давление макросоциума, обыватель торжествует, альтернативы ему практически нет вообще. Плюс это были ещё 90-е годы, их конец. Если тебя на улице каждый день останавливают: «Сбрей бороду!», или, если в майке с Че Геварой: «Я щас с тебя её сорву!» Или те же милицейские. Тут уж не до чтения книжек философов-постмодернистов! Мы и не читали…

Мы самозабвенно и упоённо занимались практикой. Мы сами насосы и гении, и некому было нас в этом разуверить (вернее, мы всё равно не верили, а верили себе). Записывали альбом за альбомом, в разной технике, используя всё, что попадалось в руки. В «курятьнике», где мы обретались, постоянно устраивались всеразличные «явления» (был, к примеру, даже «период диафильмизма»), люди специально приходили «посмотреть на долбоманов». Постепенно мы озаботились музыкальными амбициями (не оставляя при этом и дебилизм), пытались выступать. В литературе плодом нашего коллективного труда стала монументальная Книга «03» («Сочинения О. Коробкова и ему подоббных», 1998–2007, и по сей день), условно её можно определить как развитие творческого метода ОБЭРИУ. По двум произведениям мы с О'Фроловым записали радиоспектакли, первый из них, «Автомастерская „Иисус Христос“» доступен в Сети, для второго ищем издателя на CD. Вообще очень много всего, долго рассказывать, можно отослать к сайту http://nasos-oz.narod.ru/.

Дебор, наверное, именно что доказал, что свергать уже нечего и бесполезно. Но мы всё равно боролись, поскольку того не знали, да и сейчас творим и боремся, вдруг он в чём-то ошибся?

А.Ч.: Перфомансы между тем начинают пересекаться с политикой – сколько сейчас обсуждают арт-группу «Война» и ее преследования, что очень жаль, потому что это говорит о том, что у власти нет никакого чувства юмора… Одна из главных концепций «03» – антикатарсис, направленный на то, чтобы зрителю, то есть потребителю культуры, стало стыдно за то, что он потребляет и то, что вы высмеиваете-дискредитируете – кажется мне очень интересным, и по двум причинам. Первая – потому, что в конце романа, когда главный герой в полном делириуме после очередной ее измены бьет дверь, его в крови и осколках тащит куда-то охрана, но он даже свою кровь не замечает, не то что мир вокруг, это же тоже катарсис, да? Или скорее даже трансгрессия – переход в какое-то качественно иное состояние. Какое? И о чем будет следующий роман?

А.Ш.: Именно вот эта приведённая сцена что называется «не пример для подражания», а также пример «плохой», деструктивно-беспомощной трансгрессии. Вот то, что мы в рамках «03» называем «барахтанье», то есть дебильные, суперзамысловатые, даже акробатические, почитай что ритуальные для нас танцы, это да. Или само творчество «03», как музыкальное, так и словесное, а чаще синкретичное, первоначальное название коего «отгрибизм» (от слов «от гриба», по аналогии с русскими идиомами «от балды», «с потолка (снял)» и т. д.), чем обозначается немотивированность творчества, импровизация, полная свобода творца (в соц. плане человека-дебила, юродивого, лузера). Здесь такая органика, такая гармония, что с ней мало что сравнится. Мы то удыхаем до слёз, а то и мороз по коже. К сожалению, редко сейчас этим занимаемся, поскольку сие никак не оплачивается и окружающими не поощряется.

В новом романе, который я пишу больше двух лет и вроде уже завершаю, «Снюсть жрёть брють», как раз и взыскуется описанное состояние, ностальгия выходит на уровень философствования и социальной критики. Дана антиномия понятий «работа» и «алкоголизм» (всё, что общество может предложить нам вместо счастья истинного творчества), те же герои (в основном) проживают свои очередные три года. Это уморительно смешно и горько, но уже есть «луч света в тёмном царстве», движение прочь от мира, в свой особый мир, а лучше бы в сторону православной веры… «Снюстью» завершается условная трилогия моего метаромана, начатая «Echo».

А.Ч.: Вообще, мне кажется, у вас очень удачно передается весь этот арго, даже не местных тамбовских подонков, а именно вашей тусовки, и он интересно обыгрывается (какие-то пафосные слова профанируются, низкие – наоборот, вносятся в высокую речь). Вы не думали попробовать себя в драме? И что вы думаете о концепции театра у Арто? Потому что вот батаевские идеи потлача, траты как жертвоприношения еще где-то аукнулись (в тех же лишних бутылках и 7 сигаретах подряд Шепелёва из романа, кстати). Но в целом выбрали более light путь сюрреалистов, все эти идеи стрелять прохожих (результировавшие, как мы знаем, лишь в двух фильмах Бунюэля и нафабренных усах Дали). Тогда как идею Театра жестокости Арто задвинули куда подальше, как действительно опасную, чреватую безумием, выходом за другую грань…

А.Ш.: В истории и теории, как видно, мы не сильны; Арто, конечно, серьёзный человек, надо как-то с ним ознакомиться. Потлач и «проклятый излишек» понятные вещи, Дали, с его озабоченностью долларами, тут не причём. Многие идеи мы как бы попререпридумывали заново, не говоря уже об упомянутом Вами некоем своём языке, легендарном уж теперь «диалекте «ОЗ».

Я всё говорю «мы», а вообще творчество «03» и моё личное творчество, проза – разные вещи. Их объединяет, может быть, только то, что в моих романах и повестях описываются персонажи, которые являются деятелями «ОЗ», они, понятно, так говорят и действуют, но акцент здесь несколько другой, меньше условности, литературности, больше реализма, автобиографизма, лиризма, есть даже некое богоискательство. Такое искусство, мне кажется, ближе к русской классике, а не к названным модернистским западным образцам.

А.Ч.: Кстати, про подонков. Одно время даже тренд такой был (вторичный, понятно, попытка привить Уэлша и Паланика к дичку отечественных посконных осин) – подонки, то есть пАдонки. «Больше Бена» Спайкера и Собакки – как они вам?

А.Ш.: Я довольно плохо представляю себе, кто такие «падонки», но, видимо, они повсюду. Мне не очень нравится порой, как солидные люди пытаются писать емейлы и комменты на таком новоязе. Раздражает, когда «03» с этим сравнивают, или моих героев обзывают подонками.

Сам принцип языковой игры (словотворчество, орфохулиганство и т. д.) один из основных в творческой лаборатории нашего «Общества». К нам он пришёл естественным путём, то есть из речевой деятельности нашего народа. Мы назвали такой метод «тереблением»: услышали какое-нибудь словечко или фразу на улице, подхватили и начали теребить на все лады, пока не проявятся все «словоформы», искажения, сопоставления и (взаимо)слияния, и пока всё это не устаканится и слово или фраза не приобретёт (часто в тексте, в текстах) переосмысленное пародийное значение. Потом мы подчитали малость литературу Хлебникова, Хармса и Введенского, и это дало нам мощный толчок к продолжению экспериментов.

Наш соратник Репа даже выдвинул мысль, что «Общество Зрелища», возможно, было у истоков всей этой дребедени. В 1998 году мы отпечатали первую часть Книги «03» на принтере больше десятка экземпляров, а потом разные тусовочные челы, которые были в полном восторге от прочитанного (тем паче нами вслух!), повезли их кто куда, в разные города, в том числе и в Москву.

Я смотрел только фильм «Больше Бена», но там всё вышеозначенное как-то несильно присутствует. Тетерского читал роман «Клон-кадр», по замыслу и композиции весьма неплохой, коли бы ещё стилистически позамысловатей был написан… Книжку сию мой друг принёс со словами: вот про тебя!

А.Ч.: И вот вторая причина, почему я заговорил про антикатарсис. По-моему, антикатарсис – еще и то, что есть у Достоевского. А у вас в романе очень много достоевщины – все эти бедные люди, уменьшительные суффиксы, слезы ребенка, ударить женщину, а потом (или до) целовать ей пальчики ног. Вы защитили диссертацию «Ф. М. Достоевский в художественном мире В. В. Набокова. Тема нимфолепсии как рецепция темы „Ставрогинского греха“». Не расскажите в форме автореферата, о чем там речь?

А.Ш.: В первой главе я просто сопоставил художественные миры этих двух титанов, там есть переклички, но такие попытки, понятное дело, уже предпринимались.

В главе второй уже подробно анализируется заявленная тема нимфолепсии, связь коей с творчеством Ф. М. тоже вроде бы очевидна – об этом упоминали уже авторы Серебряного века, – но не разработана в литературоведении. У Станислава Лема есть эссе «Лолита, или Ставрогин и Беатриче», он же в другом месте живописует суперкомпьтер будущего, который «за Достоевского» замыкает его «пространство семофигур» (условно – круг тем) и создаёт роман «Девочка» (видимо, вместо продолжения «Карамазовых»). Вот от этого я и отталкивался, тема серьёзная и деликатная, даже скандальная, были проблемы с защитой. Теперь вот в виде монографии никто не берётся сие напечатать.

А.Ч.: И вот мне кажется, что сноб Набоков вам только на декларируемом уровне не близок, а какие-то внутренние психологические пересечения есть и с ним?

А.Ш.: Да, я недавно подумал, что очень может быть, что моя «история» с Набоковым напоминает отношение оного к Достоевскому. Чем больше я его изучал, тем больше он меня стал раздражать. Я всё ратую за неповторимый стиль, но стиль органический, а не сознательно «перепродюсированный», как у В. В. Но я признаю, что многому у него научился, причём в основном даже по англоязычным вещам, где во всей красе явлены каламбуры, ребусы и прочие словесные фокусы.

А.Ч.: И, простите, опять возвращаясь к Лимонову. В недавней полемике А. Дельфинова и Г. Давыдова[57] всплыло высказывание Бродского о Лимонове как об архитепичном Свидригайлове. Только маркировали это сравнение дискуссанты по-разному[58]. А что вы об этом думаете? Ведь и в вашем герое, который то мечтает убить, то так боится пальчик обрезать, свидригайловщина присутствует?

А.Ш.: Про пальчик я что-то не припоминаю, а «убить» – это, судя по всему, жест чисто истерически-артистический…

Да, я мельком видел эту заметку, и почему-то прочёл, что как тип Смердякова, подивился и стал размышлять об этом. Лимонов о себе постоянно говорит в своих книгах как о человеке деятельном: встал с утречка, хоть с бодунища, размялся и – за печатную машинку. Помимо того, что он не гнушается физического труда и кулинарии (последнего и Смердяков не чужд; да и я именно этому немало посвятил страниц в романе!) – что вообще-то нехарактерно для интеллигенции и современных интеллектуалов, за что он их и недолюбливает (я, кстати, тоже) – он писатель, деятель, в поздних произведениях называет себя мыслителем (хотя что он придумал, конечно, непонятно), и вообще, как известно, социально активный индивид, селф-мейд мэн и т. д. Подросток Савенко пишет, что как представил свою судьбину: каждый день будешь видеть одно и то же дерево из окна, и так и вся жизнь пройдёт – так и тошно стало, пора в путь-дорожку. И Смердяков, и Аркадий Иванович тоже хотели переменить свою судьбу, но один в баньке с пауками искал Бога или хотя бы, как говорят, тихого семейного счастья, а убивец жаждал более пошлых вещей, таких, как, кстати, просто уехать из своего Скотопригоньевска.

Страстность натуры, это да, роднит знаменитого писателя с нарицательным героем, да и в Америке он уж побывал, и вернулся оттуда!.. Понятно, что в истинно русских типажах, пусть таких, как Лимонов (космополит) или даже как я сам («невыездной»), есть что-то от героев Достоевского, от Свидригайлова, и даже от Смердякова, как было оно и в их авторе, коему, по оценке критики, эти герои особенно удались, но есть в нас и от Алёши Карамазова и Мышкина, противоречивость, так сказать, натуры.

А.Ч.: И если уж мы уже перебирали весь иконостас – вы писали в романе о Егоре Летове, что начали слушать его поздно. У меня такая же история – когда его «Все идет по плану» пели за каждым пьяным костром на даче, я снобистски игнорировал. Потом, уже в 30 лет, послушал «Долгую счастливую жизнь», «Реанимацию» и «Зачем снятся сны?», великую действительно трилогию. Летов мне видится таким чинарем посттоталитарного мира, юродивым постсоветского и великим проклятым поэтом. И я не понимаю, почему нет культа, из-за «прозаической смерти» (но ведь убить себя алкоголем – это же сильнее, чем выпрыгнуть из окна, как СашБаш)? Или тут надо винить зажравшийся и заспавший все консьюмеристский век, с которым вы боретесь в «Обществе Зрелища»? Или та же скрытая цензура, что выбрала путь каталогового Дали, а не опасного Арто, бдящий Большой брат накидывает матрицу-усыпательницу?

А.Ш.: Трилогия и впрямь величественная, в том плане, что Игорь Фёдорович здесь перерос себя прежнего, радикала-негативиста, дал пример вселенского синтеза и некого примирения с бытием, осознания, что «никто не проиграл», оставшись, впрочем, как художник нонконформистом до конца. Это своего рода его завещание нам, неприятны всякие инсинуации с его именем. И вообще в одном из последних интервью он говорил, что не надо на бобрах бренчать «Всё идёт по плану по подворотням», надо своё развивать и петь.

Мне, конечно «Сто лет одиночества» (он может быть, не зря тоже сказал, что это «лучший альбом всех времён и народов») ближе или «Прыг-скок», какие-то отдельные ранние вещи, но и это я понимаю и принимаю.

Мы с женой хотели было даже написать биографическую книгу о Летове, отчасти попутно проанализировав и творчество (какие-то аспекты вообще мало упоминаются, как, например, что Летов же натуральный постмодернист, большинство его текстов сотканы из цитат), это большая, конечно, работа. Думали, может в «ЖЗЛ», но издательство отказало, сказали: «масштаб не тот»! Другие тоже не спешат почему-то. Что уж тут говорить об упомянутом уже поколении X или Y, для коих Летов и «ГО» пустой звук – им бы «Токио хотель» послушать или прочий там слащаво-никудышный ширляляй на гитарках! Летов же и в своё время особняком стоял от всего рока, а теперь и подавно.

Положение, конечно, удручающее. Как раньше, в советское время, художника просто брали, комкали, как бумажку, и отшвыривали в мусор – по крайней мере, это было наглядным жестом, типа диссидентствующий, и все, по крайней мере, весьма многие, примерно знали, что на бумажке написано, хотя бы имя и заголовок. Сейчас же на процесс твоего творческого и даже чуть не героического противостояния обществу потребления, обществу в целом, и действительно тотально ставшего потребляющим, просто наплевать. Медленное угасание, разъедание художника, как если поджечь лист бумаги в центре, героизм тут некому выказывать, для обывательской ризомы, для матрицы «все равны».

А.Ч.: Похожая история – после выхода «Снов» я предложил было паре толстых журналов написать об этом альбоме, но энтузиазма не встретил (хотя в «НЛО» и выходила рецензия Д. Давыдова на сборник стихов Летова[59]). Мы упомянули в начале С. Чупринина со статьей о молодых литераторах, людях наших лет. Молодые же в большинстве своем, каждый раз, когда я их читаю, хвалят либо «новый реализм» (клан, условно говоря, «литинститутовский»), либо превозносят Аствацатурова (не менее условно говоря, «офисно-продвинутые»). Мне, честно говоря, оба эти явления скучны до зевоты, потому что за ними, кроме мертворожденной вторичности и искусственности вполне очевидных комплексов, ничего не проглядывает. Есть ли – не направление, нет, хватит нам их, пожалуй, но – хотя бы какое-то количество имен, кто может составить альтернативу этим полюсам?

А.Ш.: Я отвечаю только за себя. Я тоже проповедую реализм, и, наверное, новый, но что он разнится от теперешнего уже мейнстрима, я думаю, очевидно. Шаргунова я прочёл одну повесть «Малыш наказан», и этого хватило. Я поразился, что фабула, если совсем уж схематично её пересказать, почти один в один мой «Maxximum exxtremum», только у него едва набралось на 120 страничек в книжке (и название хорошее!), а у меня больше миллиона двухсот знаков, которые никто не осиливал прочесть, особенно издатели. Тут краткость нам не сестра, и направление и чтение современников не братья. Когда по 8 часов ежедневно пишешь, пока буквально не слепнешь, как в той песенке Шнура, от монитора, не до тусовок и чужих книг. Да я и с детства не любил слово «преемственность», думал: как можно самому себя записывать под именем какого-то писателя графой ниже? Пока не прочёл Достоевского… (смеётся).

А.Ч.: Вы говорили о богоискательстве, вере, я отметил это, потому что сам лет 10 писал о каких-то максимально жестких, инновационных книгах, а сейчас гораздо интересней заниматься традиционалистской, религиозной даже литературой, и я думаю – а куда это приведет еще лет через 10, сменятся ли интересы, и чем?.. А как бы вы определили нашу генерацию, постсоветских детей конца 70-х – начала 80-х? Мне вот видится, что мы оказались в самом проигрышном промежутке. Те, кто даже немного старше, вошли в кометный хвост перестройки взрослыми, сложившимися людьми и ухватились за него, а кто родился позже, кого не принимали в пионеры, тот уже заражен вирусом прагматизма и хождения по трупам к своей приватной светлой цели, бетон их уже никакими чувствами не пробьешь, а над словом «идеалы» они смеялись, это ж пафос, даже в кавычках.

А.Ш.: С точки зрения социальной нам действительно не повезло. Те, кто жили под эгидой советской власти, хотя бы простые люди, которые никуда не лезли, жили, условно, в стране равных возможностей и каких-никаких моральных ценностей, почитай «при коммунизме». Сейчас хоть материнский капитал дают, а большинство из наших сверстников, людей незнатных, при вступлении в так называемую взрослую жизнь не получили вообще ничего. Ваучеры в «МММ» сдали или отправили по почте в «Нефть-Алмаз…», как его там… и гуляй Вася. В том числе и от этого (если брать, опять же, по философии марксизма, как базис) во многом зависит судьба героев моей романной трилогии. Следующее поколение, которое об СССР уже только в учебниках читало, конечно, уже совсем другое, сиих я не понимаю и даже презираю. Но это, наверное, если смотреть со стороны, поверхностно, обобщать.

А.Ч.: Да, из одного зоопарка мы уже ушли, но пришли в еще худший. И только летовский дурачок еще пробирается хлебниковскими тропами где-то по Руси… Кстати, о столичном литпроцессе. В своем романе вы описываете пьяную отключку Д. Давыдова, гандж из чемоданчика С. Соколовского, высокомерные очечки А. Рясова, межножную растительность поэтесс из «дебютовских» Липок. Мне всегда было интересно – как вы потом с ними на литературных вечерах раскланиваетесь? Все это просто обоюдно обсмеивается в постмодернистком духе, да, и вы идете пить пиво с Давыдовым, «старик, возьмешь, я на мели»?

А.Ш.: Как-то кто-то маститый в шутку предложил всем написать отчёт «о насыщенном пребывании» младых писателей в Липках, кажется, однако, что никто этого так и не свершил, кроме меня. Тем более так эксплицитно: с тем, что происходит, как говаривал Киса Воробьянинов, в номерах. Но в моём романе это так, эпизод за-ради общей картины безысходного, но обстёбанного до последней мелочи бытия.

Я ничего плохого в виду не имел, когда писал. Контекст-то в основном положительный, хотя и не без ложки дёгтя в виде крутой… иронии или эротики… Эти люди мне по-своему дороги, я общался с ними в основном в Липках, иногда встречаюсь и на редких литтусовках. Надеюсь на их адекватное понимание, сами чай литераторы.

А.Ч.: И последний вопрос. Если говорить в терминах психогеографии, то как бы ты охарактеризовал Тамбов? Чем он пахнет, какого он цвета, какой его основной метафизический символ?..

А.Ш.: Я бы мог, наверно, подобно тому, как лохам и менеджерам разные дельцы читают на семинарах и тренингах нотации и истории о том, как стать успешным, читать, напротив, лекции о том, как потерпеть полнейший жизненный крах (да ещё и душу как-то не спасти!..). И причиной тому во многом пресловутая тамбовская аура. В недавнем интервью тамошнему краеведу я рассказал об этом, вспомнил все злачные места («рюмошные», «рыгаловки» и т. д.), фигурирующие в изданных романах. Избежать речи об этом не удалось и на презентации книги на малой родине, где, кстати, народу набился полный зал, говорят, больше 80 человек, это обнадёживающий признак. А так вся эта топонимика, психогеография, геопоэтика – всё в романе, надо читать, живописано, судя по отзывам, правдиво и красочно, хотя, само собой, там не в краеведении суть, но есть даже намёк на такие термины, как «места силы», «геопатогенные зоны» и т. д.

Символ у города есть, он всем известен: тамбовский волк. К сожалению, пока что он оправдывает в основном свою негативную сторону.

А впрочем, «лекции» – это и есть мои книги, надеюсь, что творчество всё же пересилит, победит, и в новом романе блеснёт и проявится надежда.

Виктор Iванiв. Единственное спасение в данной ситуации – проснуться под виселицей

Прозаик и поэт Виктор Iванiв (Новосибирск) ответил на наши вопросы о предсказаниях Хлебникова, авангардном каноне, жизни в Новосибирске, нонконформизме и детской оптике.

Александр Чанцев: Прозаических и поэтических книг у тебя почти равное количество – ты ощущаешь себя прежде всего прозаиком или поэтом? Или все это для тебя ипостаси одного синкретического?

Виктор Iванiв: Если смотреть по формальному признаку, то прозаических книг у меня пять, а поэтических две, если не брать в расчет сборник школьной лирики, вышедший в 1994 г. Действительно, мне приходится заниматься синкретическим искусством, если можно так громко выразиться, но прозу я рассматривал всегда как запасной вариант, который в результате вышел на первый план. Работать с прозаическими текстами намного тяжелее, и задачи их совершенно иные. Если я всегда после первого (самостоятельно осуществленного) жизненного перелома – это после выхода первого сборника, после небольшого тренировочного процесса, некоторой экзегезы, когда стали ясны принципы работы, всегда рассматривал стихотворный жанр, как нечто прогностическое, датчик случайных чисел для прозаического. До поры до времени и до второго жизненного перелома мне стало ясно, как это работает, возникла история, так или иначе спровоцированная сочетанием слов, их устного повторения, заучивания и декламации, для образования определенной устной (закрытой) традиции, появилась история, стало что рассказывать. Рассказывать одинаково не очень интересно, потому для каждой вещи я стал предлагать свое решение, свою композицию, свой сценарный вариант. Сейчас же меня весьма озадачивает только бесконечный и безразмерный рост стихового корпуса, который даже с учетом внутренней цензуры превысил 8000 строк. Для его дальнейшего пополнения и тестирования новых сюжетных, микросюжетных, внутрисловных, схематических процедур, сжатия смысла, мне достаточно времени, которое остается от получения заработка. Для прозаических сюжетов это время необходимо как воздух, и обыкновенным образом это лихорадочное, но не автоматическое письмо, и с годами все более трудное занятие. Например, повесть «Город Виноград» я написал за месяц в ночное время суток, а повесть «Летовс-wake» за неделю непрерывного письма, хотя время действия первой повести составляет 20 лет, а четвертой укладывается примерно в один календарный год. На каждую такую вещь, как «Шаровая Молния, или Квадратная звезда», или на каждую из частей «Повести о Полечке» уходят примерно сутки почти непрерывного письма, если сохранять правила единства времени и действия. Потому эти короткие вещи в прозе удобнее монтировать с помощью стихового ритма и рифмы, отсюда и ощущение синкретизма.

A.Ч.: Ты занимался русским авангардом (диссертация «Философский концепт и иконический знак в поэтике русского авангарда»), при чтении твоих собственных вещей вспоминаются прежде всего Введенский и Хлебников, обэриуты и футуристы. Возможно ли сейчас продолжение (возрождение?) той традиции, или в наши дни следует говорить только о некоем пост-авангарде?

B. I.: Эта квалификационная работа была разнородна по своему составу и приведена в двухчастный вид после ряда проверок и консультаций с моими старшими коллегами по кафедре. Особо хотелось бы поблагодарить покойную Н. Е. Меднис, прекрасного специалиста по итальянской и русской литературе, так как при ее жизни такого случая не представилось. Меня интересовало в тот момент написание несколько фуколдианской, как теперь говорят, монографии. И слова «концепт» и «иконический знак» вполне можно было бы заменить выражением «мысль и образ». Когда я впервые познакомился с текстами Хлебникова – это было еще в школе, я принял решение посвятить жизнь изучению его мировоззрения, и сменил профильную тематику буквально с колес в последнем, 11-м классе. Как и у многих, у меня есть существенные пробелы в образовании. Это заметно при чтении моей квалификационной диссертационной работы. Посвятить жизнь Хлебникову не получилось, это следует признать. Работа же с текстами прежде всего Введенского – по двум томам, подготовленным М. Мейлахом – при первом прочтении мне представлялись своеобразной игрой, книгой для чтения, шарадой, играя в которую, можно действительно организовать «взлом вселенной», а наследование Хлебникову со стороны Введенского мне казалось очевидностью, которую в то время принято было в литературе смягчать и считать натяжкой. Повышенное внимание к группе «ОБЭРИУ» в наши дни со стороны исследователей кажется мне «искажением значимости явлений». А мнение о том, что Хлебников прочитан, и понятен на том лишь основании, что вскрыты его реальные источники, круг чтения, восстановлена цепочка событий его жизни, порождающие принципы его метафорики или понятна структура его метаморфозы, еще не отнимает того факта, что став понятнее, текст Хлебникова продолжает перерождаться при всяком новом прочтении. На рубеже 2000-х годов многим стало казаться, что его предсказания сбываются, в частности буквально и восторженно был воспринят факт появления интернета, который тогда иные буквально сравнивали с «небокнигами», а первые строки поэмы «Ладомир» видели на экранах телевизора. Сейчас по прошествии 14-летия можно констатировать, что повторить даже пластический авангардный канон невозможно, существовать может лишь какая-то иная модификация литературы, что связано с простым летосчислением (гипотеза Хлебникова о длительности 365+ (у Хлебникова были две гипотезы насчет универсальных ключевых чисел – 365 и 317, второе было взято из шумерской мифологии или откуда-то еще, и там сопоставлялись промежутки времени – пульсация струны на горле, к примеру, и количество дней от обручения Пушкина до его свадьбы), откуда вытекает и «небольшая погрешность» Я. Друскина, была близка к простой календарной истине возобновления всякой природы).

Возобновление авангарда в том же самом виде следует признать невозможным, но еще при жизни Лили Брик авангард вполне себе возобновлялся, что очевидно из ее недавно опубликованной переписки с В. Соснорой, более того традиция никогда и не умирала, как явствует из ряда записок Я. Сатуновского, одна из которых представляет собой конспект расшифровки обстоятельств гибели Маяковского. Однако единственная живая сила Хлебникова – это возможность сбрасывать с себя бесконечные напластования трактовок, и возрождаться живыми картинами в памяти неизвестных ему людей. Возвращаться же к чтению Введенского у меня совершенно не возникает охоты, благодаря деятельности его популяризатора Л. Федорова, знакомство с Введенским в его исполнении вполне достаточно не для очарования, не для попытки что-либо предпринять, а для простой констатации очевидности, то есть того, что видно любому, выставленному на посмешище. Да только что чахоточной деве в момент смерти до того, что ее кто-то когда-то просил бросить курить. Жизни в тифозном бараке учиться тоже невозможно, пока в нем не окажешься. Единственное, что, на мой взгляд, можно делать с Хлебниковым – это всякий раз заново оглядываться на мир, как будто он будет вечен. Из всех «законов», открытых им, можно повторить лишь один – его страшную судьбу, только на собственной шкуре. Стихи Рембо в свое время тоже казались мне литературной игрой, шуткой. Опыт создания «оркестра чувств» показывает, что если веришь тому, что написано в книгах, не пытайся это проверять. Поверь лучше на слово. Что касается меня, то я охотнее поверю всем фантазиям кокаиниста Петровского о приключениях Хлебникова, и проверять их буду не по освидетельствованию Анфимова и по прекрасной биографии Софии Старкиной, а по «Малиновой шашке», достойной лучших глав «Декамерона», если читать внимательно. Лучше врать безбожно по всякому поводу, чем задумываться о мотивировках Петра Митурича, окончившихся эпизодом смерти в Санталово.

A. Ч.: Как раз хотел тебя спросить о том, кто для тебя Хлебников, ты опередил. И Хлебников, футуристы действительно как-то актуальны оказываются именно сейчас – можно вспомнить, что Хлебников ходил по страницам прозы А. Иличевского и В. Голованова, а стараниями издательства «Гилея» к нам вернулись футуристы даже не первого ряда… Какие направления, течения, индивидуальные ручьи сейчас тебе кажутся если не соизмеримыми с футуризмом начала прошлого отечественного века, то значимыми, интересными?

B.I.: Есть одна квартира, где я бываю один раз в десять лет. В первый приезд там жила не совсем счастливая семья, и мы с хозяйкой делили книгу Фуко «История безумия в классическую эпоху» и запутались, так как у нас у каждого было с собой по экземпляру. Совсем недавно я вновь побывал там. На расстоянии пяти метров я увидел старое русское издание «Пены дней» Виана, и окружающая обстановка напоминала о второй части этой книги. С ней у меня связан эпизод – двум моим приятелям в свое время начало книги казалось смешным, и они на разный лад пересказывали ее главы, как анекдоты. Другим обмен времени на деньги казался лишь фантастичным, хотя и страшным. Недавно я послушал французскую аудиокнигу – впервые в жизни послушал аудиокнигу, сначала тоже смеялся, а потом вдруг осекся и смеяться перестал. Дело в том, что я всегда предпочитал рассказы о книгах в устном изложении, с добавлением своих деталей со стороны рассказчика, и мне казалось, что устное предание важнее написанного, а старое лучше нового. Потому сейчас я стараюсь не читать современной литературы «большого стиля», например эпопею Басинского о смерти и бегстве Толстого я слушал в пересказе, чтению «Лавра» Е. Водолазкина предпочитаю его собственный устный пересказ, ориентированный на школьников – мне довелось снимать его выступление на видео, а документальной эпопее «Повелитель пустыни» о Бароне Унгерне предпочту приключения участника событий Оссендовского.

Что касается авторов, которых я читаю и знаю давно, еще с тех пор когда они были мало известны – то я до сих пор очень люблю «Черный и Зеленый» Дмитрия Данилова, которого помню еще со времен, когда он делал свой сайт «Буковки», а сцену в крематории из «Черного и Зеленого», как и всю книгу, считаю сравнимой не с Л. Добычиным, а скорее с «Концом Кикапу» Тихона Чурилина (это одна из важнейших публикаций последних лет, на мой взгляд). Важным достижением мне представляется и широкое обнародование прозы Н. Байтова, о чем я писал в одном из эссе[60]. Что касается Дениса Осокина, то последнюю его книгу «Жены луговых мари» я предпочел посмотреть в кино, и это удачная работа, если отринуть навязчивую однообразность его предыдущих произведений. Красная дорожка для него выглядит уместнее, и каковы бы ни были его личные обстоятельства, тяжелые, и страшные, и прекраснодушные, это уже категория другого измерения, а не литература. Единственный большой роман, который мне довелось прочесть за последние годы, это книга «Фланер» Николая Кононова – сама по себе шедевр оперного искусства, настоящая эпопея, где от медленного чтения самых спокойных сцен, плавных и детальных описаний начинает трясти как, как будто сейчас жизнь твоя прервется, если ты хоть сколько-нибудь сопереживаешь герою, который оглядывает руины театра, видит поезда, слышит каждый разговор в роении толпы, и в каждую секунду подвергается страшной опасности. Окончание романа, после спасения героя и цепочки невероятных приключений, напоминает возвращение Луция к бесконечным судам за свои подвиги в образе осла после встречи с Уранией.

Сам я работаю в несколько ином жанре, мне ближе истории застольных бесед, рассказы курильщиков, устное предание, и русская традиция, развивающая Берроуза и Боулза, которая пока не подверглась широкой огласке. Например, нет во всем Багдаде человека, который не слышал бы о Сергее Соколовском или Марианне Гейде, но в Багдаде никто не читает книг. Невидимых героев у нас очень много, к этому же ряду причислил бы и Владимира Богомякова – о его веселой и страшной прозе доводилось писать. Что касается серьезной лиро-эпической поэзии, которая мне интересна, то у нас она, на мой взгляд, представлена лишь двумя достойными фигурами – Екатериной Боярских из Иркутска, и москвичкой Ириной Шостаковской, что собственно является предметом отдельного разговора.

A. Ч.: Коснемся темы столичного и провинциального существования литературы. Мне кажется, тебе нравится жизнь в Новосибирске, в Москву ты отнюдь не стремишься. Но какая-то интенция структурировать что ли культурное пространство у тебя было – ты выступал организатором литературного фестиваля в своем городе. Почему эта инициатива остановилась?

B.I.: Мне просто всегда удобнее было работать в Новосибирске, а жить здесь временами бывает мучительно. Кажется, что здесь каждый день похож на предыдущий. Если сделать шаг в сторону и оказаться, допустим, в камерном оркестре, или просто в какой-то камере, проникнуть в закрытую среду, разрушить закрытую сектантскую компанию, осуществить взлом сейфа безопасности, город начинает двоиться в глазах, вращаться, начинаются приключения. И это единство и постоянство времени изменяется. Если возникает страсть, непохожесть, отчужденность нужны невероятные усилия, чтобы удержаться наплаву. Как если бы каждый день разыгрывалась сцена самоубийства Маяковского, или каждый день Сурка начиналась бы бы Кристал-Нахт. Некоторые истории тянутся без изменений и с небольшими перипетиями десять лет, с точки зрения полиции нравов, возродись она, они порой бывают чудовищными.

Что касается Москвы, то жизнь там намного живописнее. Но мне больше нравится видеть страшный сон о Москве, чем действовать там наяву. История с новосибирским фестивалем «Город N» имела реальную подоплеку – существовали определенные деньги на проведение фестивалей, у меня был опыт работы менеджером в театральном агентстве с говорящим названием «Театр для себя», и определенной теорией такого театра. Я попытался провести свое собственное мероприятие в одиночку, личные мифы и теории школы, к которой я принадлежал, здесь смешались с беготней по гостиницам, работой с бумагами, элементарными задачами, которые были близки к неразрешимым на практике. Первый фестиваль был задуман как часть больших поминок по Егору Летову, и это была смесь галлюцинаторного опыта – как если бы прилетела действительно «фея убивающего домика», и обычной работы театральных управляющих. На втором фестивале был забавный эпизод. По вине погодных условий группа московских поэтов опоздала на пять часов, потому что прибыла не из Москвы, а из Барнаула и не на самолете, а на автобусе. Потом у меня пропал интерес к подобным экспериментам, да и деньги на эти проекты, видимо, кончились, и этими делами стали заниматься совсем другие люди. С нашими театрами дело иметь опасно, стоит вспомнить только случай смерти одного из менеджеров НГАТОИБ в Белоруссии, о чем я, как и все, узнал из газет. Что касается еще одного проекта – который был не реализован, поскольку НГАТОИБ от него отказался – это был проект оперы «Жизнь Павла Филонова», ее сказочный и волшебный сюжет был написан Николаем Кононовым, нужно было получить заказ на сочинение музыки, а декорациями должен был заниматься Председатель Земного Шара Африка. Этот проект остался на бумаге. Потом этим всем, повторюсь, стали заниматься совсем другие люди, а ставить эксперименты и не ручаться за последствия я больше не хочу.

A. Ч.: Деньги на эти проекты исчезли, но где-то, видимо, существуют – я имею в виду размножающиеся в последнее время со скоростью весенних кошек после дождя литературные премии. Могут ли они что-либо изменить в существовании литературы в твоем городе, глобально простимулировать литературу?

B.I.: Я плохо знаком с работой литературных премий, как они вообще устроены, но думал всегда, участвуя в премиях (не люблю проигрывать, когда счет не по игре), что один снаряд в одну воронку дважды не падает – оказывается, может падать и три раза, всякий раз в нужную воронку. Литература в моем городе и где-то еще – это как спорт. Смогли простимулировать спорт? Да. Но литературе нужны прежде всего любовь к литературе, долгий труд, существование историй, имеющих отношение к реальности, а не пустые побасенки, и уж конечно не тараканьи бега, подпольный бокс, скачки, ставки, или собачьи бои. Это все может быть предметом литературы. Но всякий раз будет получаться история «Строшека» Херцога, где герой катается на пустой карусели, а Йен Кертис всегда будет умирать у кого-то на глазах.

A. Ч.: Среди цветущего многообразия премий есть одна с названием «Нонконформизм». Что для тебя нонконформизм, возможна сейчас ли позиция противостояния? Ты упоминал Летова – для меня он как раз пример борьбы с конвенциями…

B. I.: Нонконформизм? Те, кто призывал рай на земле, умерли, и в геометрической прогрессии их слова приводят к озолочению текущего счета миропорядка. Квартира создателя терменвокса ограблена, все его аппараты уничтожены. «Над пропастью во ржи» свелась к резонансному убийству – рекламной акции. Клуб самоубийц всегда остается клубом самоубийц, бесконечно повторяясь. Исламский джихад – это та же предвыборная карусель, три поколения теневого оборота смертей. Бодлер и герой сказки Олеши Капитан Бонавентура – старые друзья. Есть фотографии, на которых покойный Летов запечатлен с Удальцовым. Случайность – от Хлебникова меня отделяет три взгляда глаза в глаза разных людей. Бывает и чудо – муж и жена встречаются во время войны, когда нет телефонов – и такое бывает – посередине страны, и этот добрый знак говорит о том, что он с войны вернется. Но единственное спасение в данной ситуации – проснуться под виселицей. А единственный нон-конформизм – не проспать свой последний час и быть готовым к гибели всерьез.

A. Ч.: В тему прогнозов Хлебникова – можешь дать прогноз, что будет через какое-то время с нами и с литературой?

B.I.: От прогнозов воздержусь. Частотность случайных попаданий: стихотворение-римейк хлебниковской поэмы «Поэт», написанной им в Харькове в моем цикле «Трупак и врач Зарин» оканчивается такими словами «как коноплянка или миг-3 летит в коровий нос Украйны». «Повесть о Полечке. Нулевое окончание»[61], 22 марта 2014: упоминание «одессита с двумя пустыми бензина канистрами» (no comments), города Маймы, которого нет (наводнение на Алтае), опубликовано 4 апреля 2014-го. Фетва из стихов к Марии из Кузни в день прочтения этого текста в Любляне – землетрясение в Новокузнецке, взрыв подстанции в Праге – два места, где «искомый объект инцестуального инсекта», то бишь указанная Мария, возможно, находился. Любое случайное слово, брошенное в информационный поток любым участником беседы, – вода на мельницу разрушения. Но это уже за гранью нормального разговора, это к разговору лунатиков с Леоном Богдановым.

Что касается судьбы литературы и каких-то прогнозов, я хотел бы сказать, что за 20 лет работы, всякий раз делая историю как можно более правдивой, или хотя бы честной, я совсем не представлял себе, что реальная история, рассказанная мной, превратится в вымысел, сплетню, донос, басню, в дым и в хлам. Чтобы осознать это, несмотря на то, что я всегда представлял, что говорю через определенную кулису иллюзии, видимо и следовало написать монографию об «ошибке в понимании». Ошибка в понимании, даже сознательно установленная и ставшая инсинуацией, это привычный элемент комедии положений. Как говорил по этому поводу Александр Блок, «мне очень горько, а вам смешно». Больше мне добавить нечего.

A. Ч.: Да, интересно, что предсказания каких-то фантастических вещей можно встретить не у фантастов – хлебниковские «небокниги», GPS и мобильный телефон у Юнгера, а у себя в старом рассказе я прочел о блогах в год, 1999-й, когда только должен был родиться ЖЖ… Кем ты хотел стать в детстве?

B. I.: Кочегаром и милиционером, стандартный набор.

A. Ч.: Просто мне показалось, что детская оптика важна для твоих вещей – как, возможно, и та «некроинфантильная», о которой Данила Давыдов говорил в связи с упомянутой тобой И. Шостаковской.

B. I.: Слово «некроинфантильная» Данила придумал более десяти лет назад. Тогда мы оба с ИБШ подпали под разгромную статью И. Шайтанова «Инфантильные и пубертатные»[62]. Как-то детство уже давно прошло, оптика пострадала, и переродилась в сильно пропитанное табаком и нашатырем почти апокрифическое сказание. Дитя на глазах может превратиться в старика, но голос старинной песни, которую оно и рассказывает на новый лад, звучит все сильнее и сильнее. Эпос, созданный Шостаковской, за последние только два года, отчаянный, смелый и отважный, вполне пропитан медом, чтобы сбивать с ног, вполне пропитан светом, чтобы разгонять сумрак, и создает вечные образы, которые будут шататься и от двери к дверям, из окна в окно, выбивать косяки, как живой рой пчел, ускорение облаков, и как некое живое знамя, которое несет в руках знаменосец, даже если больше нету этих самых рук, нет слов, и нет никого на свете.

A. Ч.: И все-таки – кто это, Чумной Покемарь из твоей книги?

B. I.: Что-то вроде Рип Ван Винкля, всемирная бессонница, полная утрата ума, человеческого облика и потеря пульса. А в последней книге «Повесть о Полечке» в трех частях описан фрагмент этого чумного пробуждения, или чудовищная весна.

Александр Иличевский. Прозрачные камни

Александр Чанцев поговорил с лауреатом премий «Русский Букер» и «Большая книга» Александром Иличевским (Тель-Авив) об ощущениях времени и пространства в Израиле, влиянии музыки и математики на прозу, немного сумасшедшем Иерусалиме, влиянии блогов на литературу и будущем травелогов.

Александр Чанцев: В последнее время ты живешь в Израиле – это, если не секрет, связано с каким-то новым литературным проектом, как твоя книга об Израиле «Город заката», или жизненными обстоятельствами?

Александр Иличевский: Я уже жил в Израиле в 1991 году, и с тех пор мне тут очень нравилось, совершенно необъяснимо – вероятно, я такой стихийный сионист, хотя идея, что все евреи должны жить в Израиле, несколько туповатая, но мир сам по себе не слишком умен, и в нем иногда можно доверяться идеализму. Мне в Израиле нравится все – и климат, и люди, и язык, и море, и разнообразие ландшафта. Но особенно мне нравится живая бездонность здешнего времени. Израиль вообще такая сингулярность в пространстве-времени. Рим древний-древний тоже, но только в Израиле ты ощущаешь страшно мощную вещь, в отличие от иной хваленой застывшести, – осязаемую связь времен. От нее пьянеешь взасос, как шмель в шиповнике. Ну, например. Остановишься где-нибудь на заправке под Модиином: пульсация цикад и пение дроздов заглушают шум трассы. Впереди Бейт Хорон, с его руинами и завораживающими ущельями, обсаженными на подпорных террасах оливковыми садами. Где-то здесь Господь швырял куски скал вслед бегущим от войска Иисуса Навина жителям Ханаана. Одна из самых древних дорог Израиля. Иногда тут такое ощущение, будто барахтаешься как пчела в капле меда – в сгущенном времени, уже неспособный унести с собой вот это непередаваемое ощущение единовременности всей царящей здесь истории – начиная с медно-каменного века, древности вообще, раскаленной, как угли, до пылающей прозрачности. Интерес к Израилю, он разворачивался понемногу и неуклонно полтора десятилетия. Мне вообще кажется, что мир сильно меняется в последние годы, и все самое интересное будет происходить именно здесь. Так что можно считать, что я просто выбрал удобную точку обзора.

А.Ч.: Возвращаюсь к «Городу заката», книге о стране, книге-травелоге, после которой мне, как, думаю, и многим, захотелось тут же купить билет. Что-то особенное новое прибавилось к твоим впечатлениям, может быть, что-нибудь изменилось за последнее время в стране или твоих ощущениях?

А. И.: Иерусалим настолько бездонный город, не просто отдельная вселенная, а универсум, связанный и отражающий весь мир, всю историю и – самое главное – настоящее и будущее, что надеяться на какую-то исчерпанность темы не приходится. Последние месяцы я каждое почти утро поднимаюсь с запада в Иерусалим по одному из двух шоссе, и каждый раз для меня этот часовой путь совсем не рутина, а что-то похожее на медитацию. Это трудно объяснить, но в Иерусалиме все немного сумасшедшие и многие терпимо относятся к сумасшествию настоящему: я целый месяц, проходя мимо, наблюдал полноватую женщину на ул. Яффо напротив дома с солнечными часами, – она стояла у мольберта с высохшей палитрой и сухой кистью поправляла что-то невидимое на остановившемся много лет назад полотне с недописанным тем самым домом с солнечными часами, отбрасывавшими стрелку тени от второго подземного солнца. И на закате становится понятно, откуда кружащее легкое безумие – при заходе солнца весь город преображается в золотистом отливе по белому камню, становится драгоценным, и Иудейская пустыня волнами холмов проступает у горизонта: ощущение возникает, будто находишься на краю земли, ибо за пределами Иерусалима немедленно начинается километровый спуск в самую глубокую впадину на планете. То есть, я не знаю еще ландшафта, который бы так священно – хоть и лишь на четверть часа – оставлял бы вас наедине с небесами.

А.Ч.: Поэтому закат… В тему отражения, проявления сущностей в других, их единения – возможно ли слияние литературы и математики, физики? Этим странным вопросом я имею в виду не образность (бутылка Клейна) и не героев (гениальный математик, удостоенный Филдсовской медали) твоих произведений, а некий возможный вектор что ли. О слиянии литературы и шахмат фантазировал Набоков, о литературных и математических общностях писал твой коллега Владимир Губайловский…

А. И.: Насчет синтеза – все возможно, конечно. Например, читая Музиля, невозможно не догадаться скоро о его инженерной подготовке. Довольно обширный комплекс математических объектов, которые когда-то входили в обиход моего языка, – с неизбежностью влияет на письмо. Хотя бы своими структурными особенностями. Скажем, самый отчетливый пример – структура романа «Перс». Она не просто нелинейная, она сферическая. Все линии в нем равны по значению и равноудалены от центра молчания, от центра такого большого вопроса, который формулируется по мере развития романа. Формулирование вопроса – это не ответ на него, это только придание ему голоса.

А.Ч.: Мне вспомнилось еще умное и частое у философов слово «фрактал»… А как влияет на твою литературу музыка? Читая буквально последние твои посты в Фейсбуке – Плант впервые встречается с Пейджем, Горовиц исправляет «ошибки» у Моцарта – я понимаю, что она важна, но не припомню большого произведения с музыкальной темой. Музыка оказывает подспудное влияние, возможно, на ту же структуру? Мне слышался музыкальный ритм, например, в твоей книге «Ай-Петри», но это скорее совсем синкопированный джаз блужданий героя и «эмбиент» природы…

А.И.: Музыка, конечно, важна и ритмически, и композиционно, как искусство соотношения частей. Бывает, абзац, перенесенный из середины в финал, преображает текст. Что касается ритма, я со временем заметил, что мысль, главное существо в прозе, – само производство мысли, поразительно соотнесено с ритмом, словно им как раз и порождается, словно его как раз и задает. Это удивительное дело, вскрываемое отчетливо, вероятно, в переводе, который обязан уловить, оседлать и передать этот самый внеположный многому грамматический ритм. Я напрямую не знаю, как обогатить музыкой прозу, просто я вижу их – музыки и прозы – внецелевое сродство. С применением композиционных искусств проще – иногда важно понимать, что замысел рассказа исполним, только если следовать трехчастному условию, подобному, например, тому, что есть в 23 концерте Моцарта: ясный зачин, трагически медлительная середина, всепрощающий финал.

А.Ч.: Продолжая тему объединения литературы и не-литературы и возвращаясь к теме травелогов. В принципе, очевидно, что всю историю литературы можно описать как историю травелогов – «Одиссея», хождения героев эпосов, сентиментально-романтические путешествия, нынешние российские травелоги в той форме, которая в той же Англии 80-х годов была общим местом. Многие твои книги – путешествия, запечатленные в прозе. Какие книги о путешествиях (избегаю сейчас слова «травелог») из мировой литературы ты бы выделил? Как, если возможно предсказать, будет развиваться этот жанр?

А.И.: «Приключения Гекельберри Финна», «Фрегат Паллада», «Степь» Чехова – все это великие книги-путешествия. Большая часть Ветхого Завета и трансцендентальных текстов периода Второго Храма – это такие травелоги и трипы со взаимопроникающими пространствами мистики, географии, сердцевины мироздания. Мой любимый «Апокалипсис сейчас», сделанный примерно так же, как «Перс», – тоже военный травелог в неведомое. Мне нравится такой тип письма и познания больше, чем людское драматическое поведение. Человек-путешествующий – Homo Travel – он похож на иголку звукоснимателя, бороздящую ландшафт и встречные поселения. Я не слишком городской человек, я родился в маленьком прибрежном городке, вырос, лазая по ветвям инжировых деревьев, в детстве я много ездил в поездах на дальние расстояния. Россия и то, что было Россией в ее имперском изводе, – вообще своими размерами способствует столкновению человека с расстоянием – и, вероятно, поэтому мне не слишком интересны чеховские посиделки в закрытом усадебном пространстве, ибо: «В провинции тоже никто никому не дает. Как в космосе».

Как этот жанр будет развиваться? Он уже доминирующий. Молодые люди по многим месяцам бродят по Азии или волонтерствуют на индонезийских островах, изучая жизнеспособность коралловых рифов, уничтожающихся браконьерами с помощью взрывчатки. Мир перемешивается, и границы все больше становятся прозрачными – география вообще съеживается благодаря самолетам и человеческой страсти к покорению пространства. Индия и Китай – отдельные неведомые цивилизации размером чуть ли не со все остальное западное человечество каждая. Сейчас все больше становится интересно путешествие в область знаний, чем человек как таковой. Мне вот было бы интересно повторить путь киплинговского Кима – пройти пешком Индию с Юга на Север. Найпол, конечно, постарался на этом поприще немало, но, уверен, там много еще осталось немаловажного.

А.Ч.: В этих путешествиях, когда происходит личная метаморфоза (ведь происходит же), пространство преобладает над временем? А вообще в России, Израиле первенство в «пространство-время» остается за чем? Мне кажется, для твоих книг это не малозначимая тема…

А.И.: Например в Иерусалиме пространство и время сплавились друг с другом. Там время сгущено и настолько раскалено актуальными смыслами, что кажется, будто камни прозрачны. Пространство же многослойно из-за культурных слоев и поддается только высочайшему разрешению. Например, только сейчас – на третьем тысячелетии существования христианства – историки более или менее начинают вводить в культурный контекст верования евреев периода Второго Храма, собственно то, во что верил сам основатель христианства. И сведения об этом настолько поразительны, настолько преображают будущее, особенно в свете обновляющего противостояния науки и религии, что диву даешься и понимаешь, что именно здесь все самое главное и станет происходить. В этом даже чувствуется какой-то эсхатологический привкус. Россия же мне кажется оставленным временем пространством. Дичающим и пустеющим. И в этическом, и буквальном смысле. В ней дороги постепенно превращаются в звериные тропы. Ну, вот как к востоку от Обской губы – на протяжении тысячи километров все протоптанные к морю дорожки – медвежьи тропы. И на закате звери выходят к берегу и поодиночке охотятся на горбушу, стоя по пах в приливе. Россия мне кажется оставленной и пустеющей, но в этом ощущается и хороший смысл, очистительный. Пространство без времени – особый объект для исследования.

А.Ч.: О России в связи с твоей фразой мне вспомнилась цитата из старого рассказа А. Левкина «Черный воздух»: «государство гигантское, десять тысяч миль, или ли, от границ западных до восточных, помещается в горсти, его можно гладить дыханием, тяжелеющим взглядом, оставляя между ним и коленями зазор в два миллиметра»… Мы говорили о всяческом синтезе, но мне хотелось бы вернуться к синтезу жанровому. Сейчас, мне кажется, на наших буквально глазах появляется новый жанр. Я имею в виду записи в блогах, которые вроде бы и не литература, но явно больше простого статуса в Фейсбуке. Мне иногда бывает очень жалко этих записей, которые пропадут, погребенными под статусами и твитами. Еще до того, как я узнал, что ты вроде бы планируешь издать книгу эссе, я думал, что твои истории в Фейсбуке о физиках, путешествиях, Израиле, твоей замечательной собаке Шерлоке заслуживают гораздо большего, чем обреченный статус поста. Такая книга действительно будет? Что ты думаешь о миграции литературы в блоги, это гетто или благотворная почва для какого-нибудь нового жанра, максим Монтеня в условиях «постнонфикшн» (термин того же А. Левкина и К. Кобрина)?

А.И.: Знаешь, вот хорошо, что ты вспомнил Монтеня. Я еще припомню мою любимую книгу «Придорожная собачонка» Чеслава Милоша, записи Камю и дневник Олеши. Все это жанр близкий блогу. Это такие эссеистические упражнения в особой поэтике. Но Милош для меня был главным прицельным образцом, хотя получилось совершенно другое, никогда не знаешь заранее что именно выйдет. Мне кажется, у Милоша царит безадресность, и это прекрасно, это абсолютно необходимая поэтическая безвоздушность. Текст, пропущенный через блог, все-таки обладает адресностью, пусть отчасти и навязываемой. Вот это основная проблема, главное ограничение, мне кажется, этого жанра. Поэтому, когда я пишу большую вещь, я не даю ее никому читать и вообще сохраняю безадресную стерильность – пусть даже годами. Это важное условие.

А.Ч.: Что ты читаешь сейчас? Что из последних/современных книг было для тебя яркого?

А.И.: Так получается, что за последние пять лет из самых интересных и важных для меня книг одна написана историком религии, другая социологом, третья антропологом. Я не знаю, о чем это больше говорит – о достигнутом мною возрасте или о литературе в целом. Я в общем-то не лишен спортивного любопытства и просматриваю разные новинки – особенно меня интересует масштаб воображения, ибо воображение есть единственный товар, которым способен торговать писатель, все остальное это в общем-то, расходные материалы. Зебальд, Агнон, Беллоу, – к ним я часто что-то стал в последнее время возвращаться, а следить приходиться за многими – и за Роберто Калассо, и Кутзее (хотя мне кажется, он уже перешел звуковой барьер и теперь как-то всерьез оторван от действительности, хотя, возможно, мне это только кажется); Джеймс Миик обладает уникальными выдумками на русской почве, она ему все еще интересна, Дэвид Митчелл прекрасный писатель, – как раз у него есть способность купаться в собственном воображении и изобретательности, а это невероятно ценное свойство. Что до моих занятий – недавно я перечитал в который раз «Конармию» Бабеля, и мне снова показалось, что актуальность писателей периода ПОСЛЕ гражданской войны – Платонова, Бабеля, Зощенко, и других – она еще впереди. Советская литература ничего не смогла из них извлечь, не потому, что не пыталась, – просто мертвое не впитывает живое. Так что многое у русского языка еще впереди, особенно учитывая, что сейчас становятся все более прозрачны языковые границы. Языки не превращаются в эсперанто, я не хочу этого сказать, – а важно, что границы перевода облегчены и свободой путешествий и глобализацией какой-никакой. И подобно тому, как Пушкин оплодотворял русский язык с помощью Мериме или Байрона, а Бродский с помощью англичан, – вот эта ситуация высокой интенсивности производящегося смысла – она необыкновенная ценна.

Да, и конечно я читаю всего Александра Мильштейна. Может быть, я излишне сроднился с его текстами, но они мне кажутся очень хорошими, как-то весь его прозаический мотор и оптика стали для меня привычным элементом удовольствия от прозы. Александр Мильштейн в большой степени не объясним, его мир ритмически очень выверенный, с приостановившемся временем, набравший в рот и будущего и прошлого, герои очень доступные и в то же время отчетливо неуловимые, как и полагается любому живому человеку. Милыптейн много написал. И миры его плотные и живущие уже самостоятельной жизнью. У них есть общая черта, которая мне очень нравится. Они очень похожи на реальность, но сдернуты чуть с нее. Немного не совпадают с ней. И вот эта большая похожесть, с одной стороны, не дает ничего заподозрить. А с другой, из этого зазора веет чем угодно – и песчаной бурей и замогильным прибрежным Кавказом и Крымом, и таинственными потемками юности.

А.Ч.: Кутзее я бы назвал последним великим классиком, но последние его австралийские вещи действительно уступают в силе его прошлым вещам… Ты родился ровно в день смерти Мисимы – 25 ноября 1970 года (в Японии, кстати, его поклонники отмечают день его смерти, а не рождения). Насколько я знаю, ты не был в Японии, хотя, мне кажется, там много «твоих» тем – тот же сплав древней лирики, застывшего времени и уходящих далеко в будущие технических и, главное, социальных вещей. Ты не хочешь, как некоторые, в Японию, чтобы не разрушить образ какой-то «своей Японии», или просто пока не сложилось?

А.И.: Я очень хочу в Киото и в горы. Однажды я целый вечер провел, слушая товарища, только что вернувшегося из Киото. И, конечно, как ни банально – хочу помедитировать пару дней где-нибудь в весенних горах. Япония, знаешь, что мне напоминает? Иной перпендикулярно сочиненный мир. Вот она очень хороший пример, как может разниться одна действительность от другой. Словно Япония – книга, которая была написана на другом кому-то другому снящемся языке. Наверняка, каждая культура вызывает такое чувство обособленности. Но Япония в особенности. Я помню, когда в юности читал Акутагаву – прямо-таки физиологически ощутил его адскую напряженность в попытке свести русские смыслы с японским языком. Я понимаю, что Акутагава, Мисима, Куросава – это мировая Япония, совсем не затаенная сердцевина, но все равно – они очень плодотворно близкие. Казалось бы, у меня нет никакого шанса помыслить то, что мыслит самурай, но отчего-то меня увлекает его драма, увлекают движения его тела. Вот такая тайна искусства.

А.Ч.: Мне кажется, эти люди вполне аутентичны, в отличие от того же Харуки Мураками, но, конечно, западный их имидж, накладываясь, меняет восприятие, поэтому менее «раскрученные» Дадзай и Одзу могут раскрыться лучше… Сочинены же, по-моему, сейчас совершенно все страны – даже в близких Армении и Грузии я увидел совершенно не то, что говорило общественное мнение, было совершенно радостное открытие стран, очистка их от каких-то навязанных восприятий, обнаружение неизвестного… Израиль каждый день открывает тебе что-то новое, многое происходит, в том числе сейчас трагическое – не планируешь ли ты что-нибудь вроде продолжения «Города заката»?

А.И. Да, все культуры и действительности сочинены на разных языках (иногда даже на языках лжи), но я не точно выразился. Я имел в виду область непереводимых смыслов. Я думаю, что все можно перевести на другой язык. Просто в разных языках эти смыслы будут обладать разными величинами сложности, разной длины описаниями. Скажем, что-то, что в японском просто и помещается на ладони, в русском будет помещаться в обширной этнографической статье. Ну, или около того. Что касается Израиля – здесь мощная точка становления: все кипит и развивается, все в движении и потому одним кажется – из-за относительности этого движения, – что происходит деградация, другим, напротив, что развитие. Мне здесь нравится разноголосица общественного мнения – все борются за свою точку зрения, очень много пессимистов, но у всех хороший темперамент, что уже прекрасно. Конечно, все это так или иначе отразится в том, что я пишу. «Город заката» можно рассматривать таким эссеистическим черновиком, наброском того, что возникнет потом.

Ацуси Саканива, Лю Вэньфэй. Русская литература на рандеву-2

Ацуси Саканива (Токио) – доктор наук, доцент кафедры русского языка и русской литературы филологического факультета университета Васэда. Переводчик А. А. Тарковского и А. И. Солженицына, автора книг «Исследование произведений Ф. М. Тютчева: самосознание в России XIX века» (2007); «Японская литература в современной России» (2013), «Читаем Пушкина» (2014).

Александр Чанцев: Саканива-сэнсэй, как вы пришли к решению выучить русский язык? Где вы его изучали?

Ацуси Саканива: Когда я был в средней школе, я прочитал повесть Ф. М. Достоевского «Записки из подполья» в переводе. До тех пор из русской словесности (конечно, зная имена нескольких великих русских писателей) я совсем не читал ничего, кроме «Ивана-дурака» или «Репки» и т. п. и у меня не было особенного представления о русской литературе. Вообще, думаю, школьники этого времени (в начале и середине 1980 годов) не имели никакого положительного отношения к СССР/России. Но эта повесть произвела на меня ошеломляющее впечатление: «Почему здесь написано про меня?» (кстати, сейчас в Японии такая сосредоточенность на своем внутренном мире или острое самосознание имеет специально название – «болезнь учеников средней школы», «тюнибё»). Так мой интерес к русской литературе постепенно развивался. И при вступлении в университет (в 1991 году) я выбрал русский язык как второй иностранный язык. Это были самые последние годы перестройки. Число студентов, которые выбрали русский язык, было сравнительно больше, чем сегодня. На 2-м курсе я перешел на кафедру русской литературы. В 1994–1995 году учился в МГУ.

А.Ч.: Вы сразу коснулись интересного момента. Достоевский традиционно популярен в Японии, в последние же годы пришелся едва ли не пик его популярности – новый перевод «Братьев Карамазовых» стал настоящим бестселлером, по книге был снят сериал, в котором герои Достоевского носили японские фамилии. Это сложный вопрос, но почему именно Достоевский так созвучен японцам, почему именно сейчас?

А.С.: Действительно, японцы очень любят произведения Достоевского. Есть особенная традиция читать Достоевского. По популярности в Японии Достоевский гораздо выше Толстого, Чехова и Пушкина. Как Харуки Мураками по сравнению с другими японскими писателями в России (кстати, среди японской молодежи Чехов по популярности уступает Чебурашке). Сейчас идет некоторый бум выпусков новых переводов произведений мировых классиков. Но Достоевский – вне очереди. В литератураведении есть традиционная тема «Достоевский и Япония», и еще продолжаются споры о причинах такого энтузиазма. Критик Кэнъити Мацумото написал: «Японцы одержимы Достоевским» («Достоевский и японцы», 1975). Исследователь Достоевского Садаёси Игэта заметил: «Японские читатели и писатели повторяют диалоги с Достоевским, размышляя о самом себе или о нашем обществе» («Достоевский и японская культура», 2011). Недавно в одном городе меня попросили почитать «Преступление и наказание» вместе с пожилыми людьми (вообще они с молодости любят петь русские народные песни). Там одна женщина проявила сочувствие к любви Пульхерии Александровны к своему сыну. В прошлом году в университете, читая «Братьев Карамазовых», мы вместе со студентами думали о проблеме свободы личности, которую исследовал Эрих Фромм. В таких ситуациях я чувствую магию литературы Достоевского, которая направляет читателей к диалогу. Но все-таки многим японцам еще чужд мир христианства, особенно мир православия. Когда я видел рекламу японской версии «Братьев Карамазовых», вспомнил кинофильм «Идиот» Куросавы и подумал: «Как будет старец Зосима? Может быть, Алеша пойдет в буддиский храм?» На самом деле, современный японский Алеша – студент медицинской академии, который мечтает стать психиатором. В академии он встретился с добрым профессором.

А.Ч.: У меня сложилось впечатление, что традиционная русская литература, литература XIX века в силу специфики своих духовных поисков, культурных задач ближе японцам, чем литература современная. Так ли это?

А.С.: Да, я согласен. До сих пор японцы относились к литературе с такой серьезностью. Я вспомнил, что Юкио Мисима и Осаму Дадзай ссылались в своих произведениях на Достоевского, рассуждая: что такое «красота», «преступление (грех)»? Наоя Сига и Санэацу Мусянокодзи получили глубокие впечатления от произведений Л. Толстого, их поиск смысла жизни и смерти проходил в сходном ключе. После Второй мировой войны Ютака Хания сказал, что с полученным строгим и горьким опытом мы, японцы, в конце концов догнали и стали понимать духовные поиски Достоевского. В связи с этим, основное представление о России – как стране серьезных (иногда в негативном смысле, мрачных) людей. Надавно число таких энтузиастов литературы (конечно, это традиция продолжается, и несколько современных японских писателей также оказались под влиянием Достоевского) уменьшается. Кажется, люди не обязательно требуют от литературы подобной серьезности. По-моему, тут причины популярности Харуки Мураками – серьезно, но не так серьезно. Что касается современных русских писателей, то, к сожалению, нельзя сказать, что они достаточно известны, но в XXI веке все больше и больше появляется переводов их произведений.

А.Ч.: Да, для этих авторов Достоевский был очень важен (вспомним эпиграф из «Братьев Карамазовых» к «Исповеди маски» Мисимы), как и для Акутагавы и многих других… Современную русскую литературу немного, но переводят. Какие книги выходят? Можно ли сказать, что имена Пелевина и Сорокина известны читающей публике?

А.С.: Наверное, будет показательным один симпозиум, который проводили осенью прошлого года в Токийском университете. Там собрались переводчики современной русской литературы, сравнительно молодого поколения. Главная тема – переводы современной русской литературы / проблемы перевода. Я также там выступал. Каждый познакомил слушателей с произведением, которое недавно перевел. Вот список писателей, произведений и переводчиков. В. Пелевин «Шлем ужаса», «Желтая стрела» (Т. Накамура), В. Сорокин «Голубое сало», «День опричника» (Т. Мацусита). М. Шишкин «Письмовник» (Ю. Нагура). Т. Толстая «Кысь» (С. Такаянаги). С. Кржижановский «В зрачке» (И. Уэда). Г. Остер «Петька-микроб», «Сказка с подробностями» (К. Мори). Л. Улицкая «Даниэль Штайн, переводчик» (И. Маэда) и А. Тарковский «Перед снегом» (А. Саканива). Строго говоря, несколько из них уже не могут считаться «современной» литературой. И кроме них, переводят С. Лукьяненко, Д. Глуховского и т. п. К. Нумано – организатор этого симпозиума – переводит Б. Акунина, Л. Петрушевскую, Л. Улицкую и многих других. Но этот список чётко отражает теперешнюю ситуацию с переводом русской литературы (кажется, меня вызвали туда потому, что в Японии наших дней очень мало переводов русской поэзии). И если сейчас в Японии опросят «Кого из современных русских писателей вы знаете/любите?», то первое место займут Пелевин или Сорокин. К сожалению, трудно сказать, что они известны читающей публике. Но, в сравнении с их популярностью пять лет назад, они обрели много любителей. Особенно это касается Сорокина, недавно японские литературные журналы не раз его упомянали. Писатель сам часто приезжал в Японию и выступал тут.

А.Ч.: Перевод японской литературы в России поддерживается в том числе и системой грантов (от Japan Foundation). Как осуществляются переводы российской литературы в Японии – есть заказы издательств? Существует какая-то поддержка грантами? На энтузиазме переводчиков?

А.С.: Вообще на переводы иностранной литературы у нас в стране есть несколько дотаций, но их совсем не достаточно. И особенно на переводы русской литературы, поскольку, насколько я знаю, к сожалению, у нас нет такой прочной системы грантов, как Japan Foundation. Несколько больших и маленьких издательств, понимая значение и роль таких переводов, выпускают переводы русской литературы хорошего качества, почти не думая о выгоде. Кажется, передодчики тоже не рассчитывают на гонорары. Любовь к русской литературе и волонтерство – вот наша действительная поддержка.

А.Ч.: Вы сказали, что интерес к перечисленным вами ранее писателям вырос за последние несколько лет. Мне кажется, это произошло благодаря двум параллельным тенденциям: во-первых, усилия переводчиков, японских филологов по популяризации современной русской литературы дали о себе знать, во-вторых, несмотря на остающиеся сложности, политические отношения между Японией и Россией сейчас довольно хорошие. Так ли это?

А.С.: До конца эпохи холодной войны в каких-то опросах общественного мнения о «несимпатичной стране» у японцев СССР всегда занимал первое место. На это сильно оказывали влияние политические отношения. Рейтинг был непоколебимым. Но недавно ситуация стала менятся, людей, которые не любят Россию, становится, хотя и понемногу, все меньше и меньше. И, наоборот, увеличивается количество людей, любящих Россию. В прошлом году Россию перегнал Китай. Но это также связанно с политикой. Теперь произошел кризис в Крыму. Все-таки Япония относится к России не так строго. Кажется, правительство не хочет расстроить хорошие отношения с Россией, которые выстраивала в течение этих лет. Сейчас в Японии люди относятся к русской культуре нейтрально, без предрасудка. Самое главное – не превратить эту нейтральность в равнодушие. В этом современной русской литературе принадлежит большая роль. Конечно, на нас, исследователей и переводчиков, тоже лежит ответственность.

А.Ч.: Как в целом видится российско-украинский конфликт из Японии? У Японии, как и у России, есть в прошлом негативный имперский опыт.

А.С.: Очень трудно ответить. Есть люди, которые в телепередачах очень резко упрекают Россию за вмешательство. В Японии, кажется, это основное направление. Несколько зная сложные взаимоотношения между Россией и Украиной и проблемы народов и территорий, я эмоционально понимаю традиционную привязанность русских к Крыму и их опасения насчет жителей в Крыму. Я сейчас вспоминаю выражение «В Россию можно только верить». Но в этот раз нам, японцам, как партнерам и соседям России, надо «умом Россию понять»: внимательно и объективно рассмотреть и проанализировать сущность этого конфликта. Мечтаю, если бы Тютчев был жив, что он написал бы об этой ситуации? Что касается добавочных слов после вашего вопроса, большинство японцев не обладают таким опытом. По крайней мере, эти слова пронзили мою душу. Спасибо за полезный совет. Конечно, нужно узнать хорошие достоинства друг друга. Но и взаимное понимание таких негативных опытов в прошлом станет, может быть, началом настоящей дружбы в будущем. Но все-таки это был очень сложный для меня вопрос.

А.Ч.: Извините, если этот вопрос оказался эмоционально травмирующим – тот же опыт СССР оказывается для многих россиян в наши дни не менее болезненным… Вы как специалист по Тютчеву написали книгу «Исследование произведений Ф. И. Тютчева: самосознание в России XIX века». Почему Вы выбрали именно Тютчева? Нет ли, на ваш взгляд, каких-нибудь параллелей между «самосознанием» России 19 века и нынешней РФ?

А.С.: Моя первая встреча с Тютчевым была в студенчестве, в последнем кадре фильма Андрея Тарковского «Сталкер». И Тарковский и Тютчев старались передавать впечатления, что в глубине внутренного мира человека существует что-то неопределенное. Конечно, я очень люблю картины Тарковского, и его миропонимание оказало сильное влияние на меня. Но я был убежден стать литературоведом, тем, кто анализирует окружающий мир через литературу. Таким образом Тарковский в своем фильме показал одному студенту путь к Тютчеву. Кстати, мне кажется, микрокосмос в маленьких пространствах роднит Тютчева с японскими стихами хайку и танка. Начав читать его стихи, я сразу узнал, что одна из самых главных тем в его стихотворениях – самосознание человека. И мне хотелось связать его красивый поэтический мир с его серьезными политическими статьями, где выражается русское самосознание. То есть рассмотреть феномен русской литературы 19 века вместе с политикой и обществом того времени. С этой точки зрения, особенно меня интересуют его стихотворения «О вещая душа моя…» и «Эти бедные селенья…». Первое – о душевном мире человека. Второе – о России. Но во всех произведениях Тютчева только в этих двух стихотворениях отчетливо и живо является образ Христа. Кроме того, оба они были написаны в 1855 году, когда поэт получил информацию о том, что в Крымской войне Россия почти потерпела поражение, и потом о смерти Николая I. Я представлю себе, что самосознание русских того времени впервые после победы над Наполеоном претерпело кризис. Изучать национальное самосознание русских 19 века (отношение России к Западу) интересно и полезно прежде всего японцам, которые после русских также прошли через период очень быстрой вестернизации. И оно похоже на теперешнее самосознание (отношение современной РФ к ЕС и Америке). Но поэтому у меня маленькая тревога: опять Крым, и как будет потом?

А.Ч.: Да, параллели времен возникают очень говорящие… Но обратимся к более современной литературе. Вы переводили Александра Солженицына и Арсения Тарковского. Чем для вас был обоснован выбор именно этих авторов?

А.С.: Я должен пояснить, что у меня не было права выбирать произведения. В обоих случаях мне предложили сделать эти переводы. Что касается перевода «России в обвале» А. Солженицына, это было в конце 1990-годов. Мне предложили сделать этот перевод, потому что я, кроме стихотворений Тютчева, исследовал славянофильство. Откровенно говоря, меня, молодого исследователя, интересовало только то, что предложения Солженицына к истощенной родине связывались с традицией славянофильства (для меня особенно интересно мнение, что в СССР, среди многих других народов, русские как народ притеснялись и понемногу потеряли свои богатые народные культурные традиции). К сожалению, я в полной мере не понимал смысла этого произведения. Но сейчас, оглядываясь назад, я думаю, что наш перевод вместе с уже опубликованным японским переводом «Как нам обустроить Россию?» (переводчик проф. X. Кимура) оказали сильное влияние на многих японцев, которые рассуждали и беспокоились, куда идет новая Россия. У них не хватало свежих материалов. О переводе «Перед снегом» Арсения Тарковского (для сборника-перевода я собрал около 140 его стихотворений разных лет и выбрал название его первого сборника как название для моего сборника. Его дочь Марина Арсеньевна также согласилась с моим мнением), в 2003 году, получив просьбу о переводе, я почти растерялся от радости! До тех пор мне приходилось несколько раз делать доклады об Андрее Тарковском, и я подчеркивал, что надо познакомить японских любителей Андрея Тарковского со стихотворениями его отца, которого Андрей стремился догнать в своем фильме. Кажется, потому в нашей стране чаше упоминают о связи творчества отца и сына. Но все-таки в Японии русская поэзия менее известна, чем русская проза.

А.Ч.: Вы регулярно бываете в России на различных конференциях. Какие самые яркие впечатления остались у вас о поездках? Нашли ли вы каких-нибудь новых авторов – для перевода, исследования или просто для себя как читателя?

А.С.: Да, теперь также готовлюсь к конференции по идеям Достоевского, которую устроют осенью в СПб. Тема моего доклада, наверное, будет «Достоевский и Тютчев». У них близкие понятия о человеке и коммуникации. Я хотел бы проанализировать и их жанровые отличия – проза и лирика. Три года назад я посещал село Овстуг – родную усадьбу Тютчева. Восхищался очень широкими полями (особенно для нас, японцев, жителей маленькой страны) и богатой природой. И в прошлом году я участвовал в международной конференции по Андрею Тарковскому (Иваново – красивый, чистый и симпатичный «город студентов»). Видел на улице много советских машин. Я вспомнил прежнюю Москву, которую посетил в 1993. После конференции мы вместе с другими участниками поехали в Юрьевец. Там я полюбовался рекой Волгой. Кажется, я нашел причину, почему Тарковский часто изображал воды в своих фильмах. Кстати я рекомендовал своим студентам посещать, если они будут в Москве, Сергиев Посад или Коломенское, если в СПб – Царское село. Там можно чувствовать русскую старину.

Что касается нового автора, мне очень нравится Шишкин. Уже нашелся хороший переводчик, так что, я надеюсь, выйдут переводы разных его вещей. Из русской поэзии, мне нравятся стихотворения Б. Кенжеева и Л. Миллера и других. Проект «Гражданин поэт» также интересен. К сожалению, из молодых поэтов я еще не нашел любимого. Если будет возможность, я хочу познакомить японских читатателей с современными русскими поэтами. И в этом году я прочитал сценарий Тарковского «Светлый ветер», он совсем не популярен среди японских любителей Тарковского. Надо перевести… И, в самом конце, я вспомнил самое главное: выпустить сборник произведения Тютчева на японском языке.

Лю Вэньфэй (род. 1959) – доктор филологических наук (1993), профессор и заведующий Отделением русской литературы Института зарубежной литературы Академии общественных наук Китая, член Союза писателей КНР, президент Китайской ассоциации по исследованию русской литературы. Автор многих книг, статей[63] и переводов (Пушкина, Достоевского, Горького, Белого, Мандельштама, Бродского, Виктора Ерофеева, Пелевина и многих других).

Александр Чанцев: Расскажите, пожалуйста, какие авторы, исторические эпохи входят в сферу ваших научных интересов как специалиста по русской литературе?

Лю Вэньфэй: Их очень много, много авторов и много исторических эпох, потому что я профессиональный исследователь русской литературы как зарубежной. «Профессиональный» – это иногда значит, что я должен исследовать, не только следуя своему интересу и вкусу; а «зарубежный» – это всегда подразумевает, что мне необходимо знать русскую литературу как можно более целиком, а не только некоторых авторов или некоторые периоды. Но все равно, у меня свои самые любимые авторы, это, прежде всего, Пушкин и Бродский. Историю русской поэзии я воспринимаю как процесс от Пушкина до Бродского, и поэтому я немало этих двух поэтов переводил и изучал. Кроме них, Достоевский и Чехов тоже мои самые любимые, я составил с двумя другими китайскими учеными Полное собрание сочинений Достоевского в 22 т. на китайском языке и сам перевел его «Записки из подполья». Чехова я ничего не переводил и только читаю, потому что у него в Китае уже есть очень хороший перевод и все его рассказы были переведены на китайский язык. Что касается эпох русской литературы, меня интересуют прежде всего сороковые годы XIX века и Серебряный век. Я написал монографию с темой «Янус или двуглавый орел – Славянофильство и западничество в русской литературе и культуре» и считаю, что это время – период становления русского нацианального самосознания и русской литературы. Серебряный век, по-моему, настоящий русский ренессанс. Я составил Библиотеку «Серебряный век» (8 т.) и Библиотеку «Русская мысль» (7 т.), где входили мои переводы «Шум времени» и другие Мандельштама и «Серебряный голубь» Андрея Белого.

А. Ч.: Вы являетесь Президентом Китайской ассоциации по исследованию русской литературы. Расскажите, пожалуйста, о вашей организации – кто в нее входит, ее цели, занимается ли она финансовой поддержкой переводческой и исследовательской деятельности?

Л. В.: Наша Ассоциация – самая большая, самая авторитетная и на самом деле единственная всекитайская научная организация в области исследования русской литературы, хотя у нас есть и другие организации, более специфические, например, Общество по изучению Пушкина и Общество по изучению Достоевского, а также местные организации такого рода, например, Шаньдунская ассоциация по исследованию русской литературы. В нашей Ассоциации членов примерно около тысячи, и все они знают русский язык и занимаются русской литературой. Большинство из них – преподаватели русского языка в вузах, а остальные – работники исследовательских институтов, издательств, редакций журналов и газет, государственного и местного правительств и даже представители торговых компаний. Мы раз в год проводим международную научную конференцию, и участников обычно около двухсот. Секретариат Ассоциации находится в Институте зарубежной литературы Академии общественных наук Китая, где я работаю. У нашей Ассоциации есть Совет правления, членов которого около 50, в том числе и зарубежные ученые, например, Всеволод Багно (Россия), Владимир Агеносов (Россия), Жорж Нива (Швейцария) и Майкл Никольсон (Англия). Мы не в силах заниматься финансовой поддержкой переводческой и исследовательской деятельности, потому что мы сами бедные. Мы не получаем и не хотим получать денег ни от правительства, ни от наших членов. Наш Институт и другие университеты иногда нам помогают, но мы этими деньгами платим только за конференцию.

А. Ч.: Есть ли в Китае государственная поддержка переводчиков, система грантов для переводчиков с русского языка? Или переводы выходят во многом благодаря энтузиазму переводчиков?

Л. В.: Жаль, что мне придется ответить «да» на вторую половину Вашего вопроса. Конечно, у нас есть разные формы государственной поддержки для литературы и гуманитарных наук, например, Государственный фонд гуманитарных наук, Фонд гуманитарных наук при Министерстве образования, Государственная премия Лу Синя по художественному переводу и т. д., но, во-первых, такие фонды главным образом поддерживают научную работу, а не переводческую деятельность, и, во вторых, премию вручают переводчикам всех литератур мира, а не только переводчикам русской литературы. Но в прошлом году у нас появилась премия специально для китайских переводчиков русской современной литературы – «Россия-Новый век», инициатором которой является известная русская писательница Ольга Славникова и ее фонд «Поколение», жюри-тройка Премии – Замминистра образования КНР и вице-президент МАПРЯЛа Лю Лимин, профессор Пекинского университета иностранных языков Инна Ли и я, и первым победителем Премии является Гао Мэн, известный китайский русист и переводчик Ахматовой.

А. Ч.: Интерес к какой литературе испытывают прежде всего в Китае? Большей популярностью пользуется все же русская классика?

Л. В.: Опять же жаль, что в Китае самой популярной литературой является, похоже, англоязычная. Кажется, что не только в Китае, но и во всем мире. Это – печальный результат так называемой «культурной глобализации». Но, к счастью, русская литература продолжает свое существование в китайском языке и китайском обществе, особенно русская классика. Я составил Полное собрание сочинений Пушкина в 10 томах на китайском языке примерно 10 лет тому назад. Недавно у нас вышло в свет Полное собрание сочинений Достоевского в 22 томах, одним из трех главных составителей являюсь я. А сейчас я составляю Полное собрание Ахматовой в 6 томах и Полное собрание сочинений Бабеля в 5 томах. Кажется, это уже доказательство того, как русскую классику у нас в Китае читают.

А. Ч.: Кого из современных российских прозаиков и поэтов читают в Китае? Есть ли действительно популярные авторы? Горький, Маяковский, Есенин, Ахматова, Пастернак, Булгаков, Островский, Шолохов, Солженицын издаются самыми большими тиражами – а как обстоит дело с литературой второй половины XX века и начала нынешнего?

Л. В.: Признаюсь, что среди современных русских писателей пока никто не смог бы быть столько популярным, как Пушкин, Толстой и Чехов, но Петрушевская, Улицкая, Т. Толстая, Пелевин, Сорокин, Варламов и Славникова стали теперь уже знакомыми именами в кругу китайских читателей. Кстати, творчество Солженицына считается в Китае тоже литературным явлением второй половины XX века, и его произведения так же популярны, как произведения русских классических писателей.

А. Ч.: В Китае издают русскую литературу, делегации российских писателей и литературоведов посещают Китай, в России многие любят древнюю китайскую поэзию, философию, эпосы, понемногу начитают переводить и современную китайскую прозу и поэзию[64]. Можно назвать литературные обмены между нашими странами развивающимися благополучно? Чего, на ваш взгляд, не хватает для укрепления наших культурных связей, что мешает?

Л. В.: Думаю, что поездки делегаций писателей за рубеж, встречи писателей разных стран, творческий вечер какого-либо писателя – такие хлопоты очень мало помогают распространению литературы одной страны в другой стране. Один настоящий шедевр как «Война и мир» гораздо сильнее тысячи делегаций писателей, и единственный эффективный способ литературных обменов – это художественный перевод. Что касается неравенства в «литературной торговле» между Китаем и Россией, то китайские русисты больше переводили русскую литературу, чем наши российские коллеги – китайскую литературу, и китайские читатели читают больше русских писателей, чем российские читатели – китайских писателей. Не знаю, как изменить эту ситуацию. Надеюсь только, что мы, китайские исследователи и переводчики русской литературы, продолжаем старательно работать, а наши российские коллеги работают еще более старательно.

А. Ч.: Популярны ли русский язык и литература у молодого поколения китайцев, многие ли студенты выбирают для изучения русский язык? Увеличивается или уменьшается этот интерес?

Л. В.: Самый популярный язык в Китае – это английский. Говорят, что теперь в китайских вузах преподавателей английского языка даже больше преподавателей китайского языка, хотя в Китае все же мало кто свободно говорит по-английски. Русский язык вместе с французским, немецким, испанским и всеми другими иностранными языками стал называться «малым языком». Русский язык и русская литература как специальность в вузах очень редко становятся первым выбором новых поступающих, и иногда они поступают на факультет русского языка не по своему желанию. Я знаю об этом немножко, потому что моя жена работает деканом факультета русского языка Женьминьского (народного) университета. Но большинство студентов у нее на факультета потом сразу полюбили русский язык и русскую литературу. На самом деле, теперь в Китае выпускникам факультетов русского языка даже легче найти работу, чем выпускникам факультетов английского языка. Мне кажется, что интерес к русскому языку у молодого поколения китайцев постепенно увеличивается под влиянием изменения мировой геополитики и развития отношения между Китаем и Россией, но что касается их интереса к русской литературе, то я не гарантирую, что дело идет оптимистически, потому что интерес к литературе вообще у нас сильно уменьшается, как и везде в мире.

А. Ч.: Какие впечатления у вас остались от посещения нашей страны? Встречи с кем из наших писателей и филологов оставили у вас самые яркие впечатления? Вспоминается статья В. Агеносова под названием «Мой друг Лю Вэньфэй»[65]…

Л. В.: Да, я много раз посещал вашу страну и почти «обошел» (как Маяковский сказал в своей известной поэме) Россию. У меня всегда присутствует уважение и любовь к России и русскому народу, особенно к русской литературе и русской культуре. У меня много русских друзей и я постоянно встречаюсь со многими русскими писателями и филологами, но я не буду перечислять их имен, чтобы никто не обиделся, если я вдруг его забуду упомянуть. Владимир Вениаминович Агеносов, конечно, мой хороший друг… Не только он, но и его жена, проф. Инна Ли. Кстати, проф. Агеносов теперь работает как приглашенный профессор в Женьминьском университете по приглашению моей жены.

А. Ч.: Вы вошли в «короткий список» премии «Читай Россию»[66] с вашим переводом переписки Цветаевой, Пастернака и Рильке, вышедшим в Китае, кстати, весьма впечатляющим тиражом – 8 тысяч экземпляров. Однако вы переводите таких разных авторов, как Пушкин, Арцыбашев и Вик. Ерофеев, Елизаров. Кого вам было интересней всего переводить? Кто ваш любимый русский автор?

Л. В.: Я перевожу разных авторов, потому что, как я сказал выше, я «профессиональный» переводчик, и иногда приходится выполнить «общественный заказ» или даже «дружескую просьбу». Мне всегда охотно выполнить их, если это полезно для распространения русской литературы в Китае. Если по личному и теперешнему вкусу (ведь вкус тоже изменяется), то как у переводчика мои самые любимые объекты – это стихи Пушкина и проза Бродского. Маленькое добавление: вы упомянули, что тираж моего перевода «Писем 1926 года» -8 тысяч, но это только тираж одного издания, а этот перевод уже переиздавался несколько раз в континентальном Китае и на Тайване и общий тираж – уже выше 20 тысяч.

Андрей Бычков. Эротическая интоксикация мозга в придонном слое реальности

Александр Чанцев поговорил с прозаиком, эссеистом и лауреатом премии «Нонкоформизм» за 2014 год Андреем Бычковым о Ю. Мамлееве, шизоанализе, Г. Бенне, современной физике, С. Беккете, языке как зрении в темных зонах и русскости как новом нонконформизме.

Александр Чанцев: Недавно ты получил премию «Независимой газеты» «Нонконформизм». Как сейчас возможно, на твой взгляд, существование нонконформистских идей и практик? Ведь Система, если не инкорпорирует эти практики в свое тело, может просто отсечь их от информационных потоков, тем самым сделав несуществующими. А нонконформизм, варясь в узких маргинализированных группках, принимает не лучшие душные формы: как писал Алексей Цветков, сам нонконформист, в своей старой повести «Баррикады в моей жизни» – «я убеждался все сильнее: пока радикализм заперт в орденах, монастырях, университетах, галереях, он склоняет своих носителей к изоляции от проклятого мира, к дендистскому подчеркиванию непреодолимой границы». То есть остается внутренний индивидуальный нонконформизм?

Андрей Бычков: Сегодня все границы стали прозрачнее. И трансгрессия – прохождение ранее непреодолимых барьеров – сегодня даже не одна из практик, а часть реальности. Вдруг оказалось, что все мы живем в «двойном» мире. Так что нонконформизм уже в «теле Системы», хочет Она того или нет. Мы часть Ее бессознательного. А если по-другому: Она сама, не признаваясь в этом себе, хочет своей смерти. Формально – мы живем по принципу прививки. Чтобы не задохнуться в собственном идиотизме и сохранить свое реноме, Система и прививает нас себе. Теоретически – мы живы, потому что у нас есть выигрышные стратегии атаки и провокации. Но «фундаментальная правда» в том, что сегодня Система не может нас изолировать в принципе, поскольку сам принцип границы сдает свои позиции. Бедняги недооценивают иррациональность и алеаторность того, что принято называть современностью. Бедняги закрывают глаза на неопределенность, случайность, неустойчивость, непредвиденность, на все темное и неясное, где, однако, по-прежнему действует судьба. Бедняги все еще рационализируют из последних сил, и на бедняг обрушивается беда. Они перекрывают информационные потоки, а наша прекрасная болезнь расцветает у них под носом (в данном случае в «Независимой газете»). Над беднягами смеются боги. Не уверен, что отвечаю точно на твои вопросы, попробую сформулировать по-другому. Идеальное основание наших практик в их трансцендентности, непобедимость наших практик в их субъективности. Все остальное приложится.

А.Ч.: Кто для тебя безусловно нонконформистские фигуры, живут ли они еще с нами?

А.Б.: Ницше, Арто, они заплатили безумием за привилегию своей самости. Назову еще и Рембо, хотя он и отрекся. Назову Велимира Хлебникова. Ряд, конечно, можно продолжить. Но безусловные нонконформисты в чем-то подобны древним героям. А мир, увы, развивается в сторону деградации. И нынче нонконформисты уже не те, что в прежние времена. Хотя нас по-прежнему соблазняют маски, они же – духи. Они тянут назад, прочь от цивилизации масс, назад, к аристократическим ценностям. Наверное, сейчас больше иронии и игры, какие-то дистанции необратимо увеличиваются, вселенная расширяется. И мы все больше сосредоточиваемся на знаке нонконформизма, признавая, что мир по сути изменить нельзя. Операционная сила знака все нарастает, но сами мы попадаем под действие того же закона трансгрессии, под «отдачу от выстрела». У меня, конечно, своя оптика в этом ответе. Я думаю, ты бы назвал другие фигуры. Кстати, интересно какие?

А.Ч.: Арто – безусловно. Моррисон и Летов, потому что они не только провозгласили, пели путь Break on Through, но и дошли to the Other Side, в смерть. Хотя, из-за «перепроизводства» идей и ценностей (общество потребления идей действует по принципу DOS-атаки – направляет слишком много идейных запросов, чтобы взломать аксиологический антивирус и обвалить систему ценностей), мне сейчас интересней фигура не Прометея, а именно сдержанной аристократической независимости, внутренней свободы мысли. Эрнст Юнгер и Готфрид Бенн, те, которые не изменили ни на йоту своим мыслям, слогу, когда их давил фашизм – а потом те, кто боролся с фашизмом… Или даже те, кто стилистически был полностью out of step, перпендикулярен эпохе, абсолютно от нее независим. Даниил Андреев, в сталинской тюрьме создающий прекрасный, прекраснодушный розамирский миф. Евгений Головин, у себя на кухне учащий узкий круг средневековой мудрости и алхимии. Совершенно разные люди – от Владимира Казакова, стилиста едва ли не более утонченного и дивного, чем Саша Соколов, до, например, Ханса Хенни Янна, не только писавшего, проповедовавшего ни на что непохожее, но и жившего очень свободно… Юнгер и Бенн не угодили ни фашистам, ни союзникам, Казакова очень мало кто читает – в этом оправдание того, что они были правы и я не слишком вольно расширил понятие нонкоформизма… Назвал сейчас много имен (и даже сам обрадовался!), но, может быть, это и неплохо, ведь Система внедряет мысль, что само такое мышление о контркультурных героях – это тинейджерство, «пафос» и в лучшем случае епархия Голливуда… Кстати, об Адмирале Головине и южнинском кружке. Ты близко знаком с Юрием Мамлеевым – расскажи, пожалуйста, что значат для тебя его книги, что дает живое слово общения?

А.Б.: Это русская тема, пляска на краю бездны. Мамлеев разрушитель иллюзий, он же и их создатель. Как Шива, как Вишну. Нет никакой реальности, есть лишь наша пляска и наш хохот. А ведь в этом и метафизика искусства. Нет никакой религии, а есть лишь трансцендентность «Я». Мамлеев для меня прежде всего блистательный художник. «Шатуны» – вызов человеческой надменности, высокомерию цивилизации, прикрывающейся гуманными идеалами. Но подчас все ровно наоборот. Мы подлые хитрые твари, озабоченные существованием других и сбивающиеся в стаи. Мамлеев винодел, из черного винограда горьких истин он возгоняет бодрящие ослепительные напитки, его шампанское бьет в голову, и ты смеешься над его куротрупом – пародией на христианина, ты признаешься себе в своем скотстве, в своей алчности, ненависти к другим, сладости убийства и – тебе становится легче, ведь ты вдруг осознаешь, что это не более, чем твои фантазмы, корни твоей человеческой фантомной природы, чтобы ты, как дерево, мог расти в высоту, тянуться к свету. Мамлеев – русский иррациональный человек, и к нему, к его книгам тянет, как к алкоголю, лишь бы не видеть всю эту русофобскую политизированную дрянь, озабоченную приливами своей социальности и ставками на прерогативу экономической науки. Интересный, однако, получается поворот – русскость, в некоем трансцендентном смысле, тоже можно понимать как нонконформизм. Еще одно трансгрессивное расширение.

А.Ч.: Иррациональное как (едва ли не единственная (и отчасти вынужденная)) альтернатива рациональному веку. Ты в своей биографии и послужном списке сочетал совершенно разные работы – сценариста, физика в Курчатнике и, сейчас, психолога[67]. Такие разные работы, сочетание, банально говоря, профессий «физика и лирика» – это же действительно каким-то особым образом форматирует мозг, нет?

А.Б.: Мой мозг отформатирован менингитом. В десятом классе меня даже освободили от выпускных экзаменов. Поступление в высшие учебные заведения было строго запрещено. Но я злодейски подделал медицинскую справку и сдал конкурсные экзамены на физфак в МГУ (тогда было 9 человек на место). Так что иррациональное у меня и в левом, и в правом полушарии. Современная физика, кстати, довольно «безумная» наука. Ее образы близки поэтическим, алогичны, абсурдны, и это не вынужденные иллюстрации к стройным математическим построениям, а изначальная данность понимания. Трудно говорить о своем внутреннем опыте. Я как бы развлекаюсь на весах – опора и коромысло с неравнозначной длиной плеч, вдобавок на большой высоте. Разбегаюсь по длинному и прыгаю на короткое. Раскачиваюсь и, чтобы не навернуться с «устройства», прыгаю обратно. А как твое, японское, откладывает отпечатки?

А.Ч.: Никак – или настолько глубоко, что это мной неотрефлексировано. Но все же никак, потому что есть две стадии японофилии. Первая: любить суши (даже не суси), смотреть манга и читать Харуки Мураками – к японской культуре, понятно, отношения никакого не имеет. Вторая и крайняя – когда человек уезжает в буддийский монастырь, вместе с волосами оставляет свое европейское имя – лежит за пределами обсуждения. Самая же адекватное – не инфицироваться какой-либо культурой, но получать ее прививку. В человека должно проникать много культур, в крайней степени не должна ни одна превалировать. Поэтому мне отчасти странно, хоть и понятно, когда достойные люди, рецензировавшие мои книги, писали о самурайской эстетике, дзэнском мышлении. Разве может изучаемая культура, в конце концов, быть важнее исповедуемой религии, любимого места на земле в Подмосковье, даже гонконгского кинематографа или ирландского рока? А, скажем, полупоклоны я предпочитаю рукопожатиям – так это не японское, просто гигиеничней, да и европейские люди изначально вполне раскланивались друг с другом…

А.Б.: Вот и я, с более строгой, психологической точки зрения, вероятно, занимаюсь эротической интоксикацией мозга. От мысли и от языка ждешь наслаждения. Под это выстраивается и практика, позы тела. Бывает, начинаешь на диване, а потом обнаруживаешь себя на полу, в дальнем конце комнаты… Если же совсем строго, то надо делать только то, что тебе действительно интересно (от латинского inter-esse – «быть между»).

А.Ч.: Mesure de la démesure. Возможно, когда-нибудь будет написана работа о влиянии болезней мозга на новую словесность – ведь энцифалитному жучку в сибирских лесах, как говорят, мы обязаны лучшим песням Летова… Что касается нынешнего сближения лирики и физики в определенном пределе, то можно, видимо, предположить, что обе апеллируют к тому высокому уровню знания, о котором давно уже было сказано, что ум уводит от Бога, а большой ум – приводит. Сейчас ты работаешь гештальт-психологом и используешь в своих практиках литературные тексты. Как, если не секрет, это происходит?

А.Б. Я занимался и гештальт-терапией и сочинительством и однажды мой менингитный жучок, сидящий между обоими моими полушариями, мне нашептал: а почему бы не объединить обе практики и не подарить их человечеству? Так и родился мой курс. Язык – это и некое словесное зрение, и если по определенным правилам пациент сфокусирует его на собственные глубины, то появляется возможность «увидеть» проблемные темные и пока еще безъязычные зоны. Это не так просто, потому что география зон – «ночные места». И здесь нужен проводник, чтобы во время остановить взгляд «путешественника», чтобы открылась нужная перспектива. Потом нужно как-то спровоцировать это безъязычное на язык, дать ему возможность заговорить, чтобы оно, наконец, высказалось, в свою очередь «словесно увидело» пациента и ответило ему на мучающие его вопросы. Это тонкий процесс, и во многом он основан на доверии к проводнику. Казалось бы, здесь много от гештальт-методик Фредерика Перлза. Но оказывается, еще Ницше пользовался подобными переменами перспективы, я прочитал об этом в его «Esse Homo». Но я иду к ним от писательских практик. Все начинается с настройки через какое-нибудь классическое произведение, чаще всего это русский рассказ – Толстого, Чехова, Достоевского. Потом я прошу участников группы написать психотерапевтическое сочинение на разные хитрые провокационные темы, которые я извлекаю в процессе обсуждения из этого классического текста. Сочинение читается автором вслух. И я учу отслеживать тонкое, часто даже и не само содержание сочинения, а то, как это написано и даже как это произносится автором вслух, какими «случайными» движениями сопровождается. Здесь-то как раз искусство как практика формы и помогает найти то самое, темное безъязычное содержание. Каждый из участников группы тоже участвует в поисках, высказываясь о зачитанном. И безъязычное проступает все отчетливее. Наконец, оно вступает в диалог с автором. Я просто сажаю его на стул по методике Перлза напротив автора и прошу ответить на его вопросы. Так начинается наш безумный театр. Жучок в восторге… А у тебя есть какая-нибудь своя фишка, какой-нибудь свой «жучок», даймон, как у Сократа, или что-нибудь еще, что позволяет тебе выигрывать?

А.Ч.: Боюсь, что нет. Я только проигрываю. Из некоторых проигрышей – времени, радости – иногда рождаются тексты, дети суккубов ностальгии и печали. Такие беньяминовские Mellon Collie and the Infinite Sadness. Сейчас довольно много новых психологических методик. Какие представляют для тебя интерес, возможно, не терапевтический и профессиональный, а интеллектуальный? Что ты думаешь о шизоанализе Делеза-Гваттари?

А.Б.: Мне всегда были интересны шаманские, магические практики. Из них произрастают и многие психотерапевтические методы. Трансы Беччио, эриксоновский гипноз. Буддизм, даосизм – целая сокровищница методов. На тонком прикладном уровне – это работа со вниманием, понимание и использование неизбежных «темных» сил противодействия. А это имеет отношение и к искусству в целом, контркультура – частный случай. Еще Готфрид Бенн переопределял «бионегативные» феномены как творчески продуктивные. Просветление – это просветление тьмы, работа с тьмой, о чем говорил и Юнг. От «инь» никуда не деться. С шизоанализом я знаком только теоретически, по работам «Анти-Эдип» и «Капитализм и шизофрения». Это, конечно, краеугольные камни всей современной культуры. Недаром там так много примеров из модернистской и постмодернистской литературы, их блестящего анализа, да и искусства в целом. В психотерапевтическом смысле, наверное, это развивается как «что хочешь – делай», такая своеобразная перестановка акцентов в известной телемитской и, позднее, кроулианской максиме. Делез вообще для меня гуру в понимании искусства. Мой роман «Олимп иллюзий» (за который я и получил премию «Нонконформизм») во многом спровоцирован его ошеломительной книгой «Френсис Бэкон: Логика ощущения». Я даже рецензию[68] на нее написал, чтобы поделиться с единомышленниками его секретами, поскольку это, на мой взгляд, необходимый самоучитель для любого художника, и художника слова в том числе. А как тебе, кстати, Делез? Ты, ведь, наверное, не случайно о нем спросил?

А.Ч.: Делез, наверное, для меня один из самых честных из французских пост-философов (наряду с Бодрийяром, выбравшем для себя работу с более массовыми, «попсовыми» темами) – он дошел в своем философствовании до таких далеких областей, что мы только видим их в фантастических фильмах. А еще писал о кино так же увлеченно, как о философии, пил, был экстравагантен, как рок-звезда (не стриг ногтей), покончил с собой… Можно ли понимать так, что современных авторов ты в своих психиатрических практиках не используешь? А кого ты читаешь из современных, если, конечно, читаешь?

А.Б.: Да, я «настраиваю» участников своей группы через классику, но в том числе и зарубежную – Пруст, Кафка, Беккет… Это целые миры, но здесь есть привкус психологической тотальности, при всем их субъективизме. Они открывают нам то, что есть, и с чем приходится мириться, чтобы быть по-своему так странно счастливым, хотя это счастье – во многом счастье художника. Очень многие вещи в жизни изменить нельзя. Но и сам этот факт открывает нам то, что по Хайдеггеру называется просвет… Современной художественной литературы я в последнее время читаю не много. Что не откроешь – не та интонация. Феноменология не так интересна, многое черпаешь непосредственно из жизни, даже из Интернета. Художник должен приоткрыть некий придонный слой реальности, как и почему она протекает именно так, а не просто срисовывать мусор на социальной поверхности. Я стараюсь все больше перечитывать великанов. Как им удалось догадаться, что они такого в себе сделали, как они посмотрели в себя, через себя, как прислушались, как замерли, чтобы услышать… Не то, чтобы я тешу себя надеждой, но – хотя бы приблизиться, сделать свой малый, но шаг.

А.Ч.: Кстати, Гюнтер Грасс в свое время сказал, что «поэт Бенн и философ Хайдеггер дают нам цитаты для апокалиптического мироощущения», которое они тщательно исследовали… А что ты читаешь сейчас? Есть какие-нибудь открытия, которые ты порекомендовал бы как must read?

А.Б.: Эссеистику Беккета. Буквально вчера – его эссе о голландских художниках братьях Браме и Гере ван Вельде. Пронзительная метафизика. Поразительно, что Беккет даже не говорит о стиле, его интересует исследование вещи в ее изолированности (у Брама), как она позволяет себя увидеть. Его категории анализа – протяженность (у Брама) и последовательность (у Гера). В мире слишком много лишнего. У Беккета есть потрясающие фразы: «вернуться в слепоту, наскучить себе созерцанием вечно мертвого мяса, дрожать под тополем. Только так мы вообще окажемся в состоянии что-либо показать». Беккет, конечно, пишет о себе, да и не скрывает этого. Он, собственно, и есть тот самый – последний писатель. Как и почему можно писать после него? Только потому, что так странно продолжается жизнь?.. Мне кажется, что мы с нашей сегодняшней вовлеченностью в социальный процесс теряем какие-то неподвижные важные вещи. Где они происходят – неизвестно, быть может, в нашем воображении. Увы, мы сегодня все больше реалисты, и нам никуда не деться от того, что боль и трагедия настоящего затягивают в себя и нашу субъективность, мы все сегодня устремляемся в какую-то черную непонятную воронку. Но – почему-то – остается искусство, которое, как когда-то сказал Новалис, и есть наша последняя антропология. Спастись от гибели невозможно, но все же можно ее увидеть и тем самым ее отсрочить. Мы почему-то отделяем литературу от искусства – живописи, музыки, забываем про их общее начало. А ведь писатели пишут не слова, и не описывают те или иные утверждения, речь о раскрытии горизонтов – есть или нет. Из обязательного я бы порекомендовал Готфрида Бенна, его недавно выпущенную Вальдемаром Вебером на русском книгу «Двойная жизнь». Там очень много о том, как выстоять в непростые времена. И к чему в такие времена поэт.

А.Ч.: Да, Бенн – настоящий стоик, один из авторов, ты безусловно прав, для «чтения во время войны»[69]. Ты говорил о «русофобской дряни», о «трагедии настоящего» – как ты думаешь, что будет с нами? Я не прошу политического прогноза, этого не знает, думаю, и Нострадамус с ЦРУ, но сейчас, я бы сказал, уже идет одна война – гражданская (я имею в виду жесточайший антагонизм идейных противников в том же русскоязычном фрагменте интернета) и начинается другая – вновь холодная…

А.Б.: Ничего хорошего. Слишком высока цена, которую мы платим за изменения. Похоже, вступают в игру какие-то новые иррациональные силы, которые до этого обозначались лишь символически. И которые невозможно проконтролировать, тем более таким бездарным элитам, какие правят сейчас и у нас и на Западе. Что нам делать? Да ничего не делать, а вернее сказать – делать то, что мы всегда и делали, постараться побольше успеть. Постараться не быть заложниками политического. Мы все, каждый из нас может и ошибаться в такой сложнейшей ситуации. Розанов как-то сказал, что «на предмет надо иметь именно 1000 точек зрения. Это „координаты действительности“, и действительность только через 1000 и улавливается». Но и наши субъективные симпатии никто не отменял. И я бы не хотел сейчас скрывать своих. В конце концов, мы начали разговор с нонконформизма, а это всегда бунт против правил. Я сердцем с Новороссией, хотя умом прекрасно понимаю, что как государство она вряд ли состоится. А если и состоится, то рано или поздно все равно попадет под власть все тех же бюрократов. Но здесь восстает та иррациональная русская стихия, которая гораздо глубже любого здравого смысла, любого «православия», и даже «христианства». Европейская же культура (в отличие от цивилизации) – а по культуре я европеец, – всегда симпатизировала безумцам.

А.Ч.: Мисима, мне вспомнилось, для своей новеллы «Патриотизм» подобрал из богатого синонимического ряда довольно специальное слово – «youkoku», где иероглиф «ю» имеет меланхолические коннотации, используется в частности в китаизированном выражении «youguo», означающее озабоченность, волнение о стране… Настраиваешь ли ты участников своей группы с помощью музыки? Мы встречались с тобой на совсем разных концертах – шведско-норвежский новый джаз Atomic и американские боги индастриала Swans. Джира из Swans творит, к слову, настоящую трансгрессию. Кого бы выбрал как саундтрек к своим книгам?

А.Б.: На группе мы, конечно, говорим не только о литературе. Много и об искусстве как некоей тотальной практике. Можно же быть и художником жизни, а не только сапожником без сапог. У меня есть для группы одна «музыкальная настройка». Я рассказываю участникам о пьесе Кейджа 4'33", а потом предлагаю прислушаться ко всему, что происходит в себе или вокруг и синхронно все это описать, разумеется, в течении все тех же 4-х минут и 33 секунд… Atomic? Да, это было классно! Сколько разъединений, какая тонкая игра на разъединениях, которые каким-то фантастическим образом снова собираются в какое-то принципиально новое целое. Сколько новых промежутков и размерностей. Вот где мечта о демократии, яркой, собранной в букет, и где индивидуальности цветут, как в чистом поле. Делез бы заценил… Swans – особенно последний, «То Be Kind» – меня просто заворожил. Вдруг так снова вернуться к простоте, к неподвижности, которой мы все всё равно так или иначе пронизаны; ведь мы нанизаны на все эти вечные истины, которые возвращаются, которые никуда и не исчезали, а это мы просто заболтали их, и перестали верить. Нет, господа, всем давно пора слушать Swans. Люцифер давно уже здесь. Я бы, конечно, хотел написать что-нибудь вроде Just a Little Boy, на том же посыле, как новый Майринк… Но я какой-то весь очень разный, самому даже страшно, во мне бродит целая армия композиторов, и кому из них отдать предпочтение, честное слово, не знаю.

А.Ч.: Твой роман, за который ты получил «Нонконформизм» и который, надеемся, скоро увидит свет, называется «Олимп иллюзий» – выражение из Ницше, которое ты использовал в своей статье про Бенна[70], где утверждал, что нигилизм оставляет нас с последней правдой – есть только иллюзии и искусство (=стиль) для описания их. Роман наследует этим идеям?

А.Б.: Да. Субъект с его аристократической привилегией порождается Ничто. Нашим намерениям необходима катастрофа, чтобы мы могли заглянуть в суть вещей. Пора выходить в вертикаль, даже если и «суть вещей» – не более, чем иллюзия. Даже, если она и распадается на непонятные осколки, и за ними сквозит лишь призрак целого, как у Рембо. Роман – нисхождение в ад, где ад – это уже не другие, а ты сам, по странной причине, состоящий и из других. Но мне интереснее оттенки и отсветы, игра теней, чем «ответы», плывущие на философских спекуляциях. Искусство находит себя «между сущностями» (все то же «inter-esse»), такая вот метафизика промежутка. Без поисков нового языка, новых отношений внутри языка, которые только и способны породить новые перспективы, сегодня – никак.

Василий Молодяков. Свидетели армагеддона и гримасы диалога

Разговор с Василием Молодяковым (Токио), историком-японистом, политологом, автором многочисленных публикаций на русском и японском языках, коллекционером и биографом.

Александр Чанцев: Начну с довольно глобального вопроса. Очень многие ваши книги посвящены взаимоотношениям Японии и России, их взаимовидению, точкам соприкосновения, неизбежным проблемам в отношениях наших стран. Что мешает сближению? Ведь есть, видимо, не только очевидные политические препятствия (проблема спорных островов, сейчас – частичное присоединение Японии к политике западных санкций), но и более фундаментальные препятствия, относящиеся и к основам менталитета, некоторым глубинным установкам двух стран?

Василий Молодяков: На мой взгляд, главная причина – отсутствие политической воли и активного взаимного интереса у тех, кто принимает ключевые решения и делает политику в обеих странах. История российско-японских отношений XX века показывает, что при наличии такой воли и желания решить имеющиеся проблемы наши страны выбирались из куда более трудных ситуаций. Вспомним хотя бы Портсмутский мир после русско-японской войны 1904–1905 гг. и обстоятельства восстановления дипломатических отношений в 1925 и 1956 гг. Между Россией и Японией нет принципиально нерешаемых проблем. Если что-то остается нерешенным, значит, кто-то этого не хочет или хочет недостаточно сильно.

Не думаю, что «основы менталитета» или «глубинные установки» имеют к этому какое-то отношение. Причины сугубо прозаические и конкретные: недостаток знания друг о друге у тех, кому надлежит принимать соответствующие решения (а также у их помощников и секретарей); отсутствие или недостаток интереса друг к другу – и отсутствие работы по формированию этого интереса; нежелание чиновников интересоваться мнением ученых, которые властью не облечены, но знают больше. Наследие «холодной войны» и «третья сила» тоже играют свою роль, хотя ее не следует преувеличивать. Наконец, чистая геополитика: Россия не является внешнеполитическим приоритетом для Японии, Япония не является внешнеполитическим приоритетом для России. При наличии американского и китайского факторов исправить эту ситуацию вряд ли возможно даже при более благоприятном стечении обстоятельств.

A. Ч.: Я могу ошибаться, но мне кажется, что как раз недостаток знаний друг о друге имеет большое значение. Так, японцы все еще живут в значительной мере под влиянием символической культуры, им важны иногда даже не сами действия, а ритуалы, правильные слова, жесты вежливости. Условно говоря, с той же «проблемой северных территорий» – то какой-нибудь наш политик резко выскажется, что островов им не видать как собственных ушей, то военные учения там проведут… Тогда как японцы, надо отдать им должное, ставят на мягкое культурное влияние, активно продвигают у нас свой положительный имидж, вкладывают деньги во всяческие акции, связанные с японской культурой, языком, кино. Мы же, к сожалению, никакой культурной экспансией не занимаемся совершенно, поэтому представление о России в Японии существуют в диапазоне от «ничего не знаю» до «холодная, страшная страна» (известное написание слово «Росиа» с использованием иероглифа «страшный» как «Осоросиа»). В свое время в соавторстве с японистом Александром Кулановым вы выпустили книгу «Россия и Япония. Имиджевые войны». Эти войны продолжаются, пошли на спад или активизировались?

B.М.: Символы символами и ритуалы ритуалами, но политика находится в сфере реального, и в ней действуют две стороны, а не одна. Не зря ее называют «искусством возможного». Недостаток знаний об окружающем мире и о партнерах, конечно, плох, но куда хуже непонимание наличия у тебя этого недостатка и нежелание его восполнить. Это, надо признать, есть у обеих сторон. Японцы уверены в своей правоте по всем вопросам – это их право, они вообще люди самоуверенные. Но из этого совершенно не следует, что другая сторона уверена или сама собой уверится в их правоте, только потому что они считают себя правыми. Примеров тьма, включая «северные территории», о которых уже неинтересно говорить. Не знаю, поймут ли японцы когда-нибудь, что они в чем-то могут быть неправыми. Но им пора понять, что многие страны, многие люди считают их неправыми по многим вопросам. Такова реальность, и с ней надо считаться, даже если хочешь ее переделать. Я бы подчеркнул, особенно если хочешь ее переделать.

Культурная экспансия Японии и ее позитивный имиджмейкинг за границей заслуживают внимания и порой высоких оценок, но я бы не стал безоговорочно восхищаться ими. Здесь та же проблема. Японские имиджмейкеры знают, какой они хотят видеть Японию и какой они хотят показать ее миру, какой имидж хотят создать в сознании – или подсознании – иностранцев. Однако они не слишком задумываются о том, что не все иностранцы одинаковы, что европейцы могут воспринимать вещи не совсем так, как корейцы и китайцы. И, по-моему, очень мало задумываются о том, что же именно иностранцам интересно и мило в Японии. Упорно рассказывать рецепиенту о том, что ему неинтересно и чуждо, – худший вариант имиджмейкинга, если он, конечно, ориентирован на достижение положительного результата, а не на «распил-откат-занос».

Имиджевые войны между Россией и Японией сегодня имеют тот же вялотекущий характер, что и сами двусторонние отношения. Как говорится, «движухи» нет, а это скучно. Во всяком случае для тех, кто хочет что-то делать, а не просто просиживает штаны в ожидании жалованья.

A. Ч.: Вы характеризуете влияние «третьей силы» как незначительное. Однако, продолжая тему искаженного видения одной страны из другой, у нас это влияние зачастую подается как значительное и едва ли не основополагающее в области японского политического decision making. He изжит, кажется, в общественном сознании и миф о японском милитаризме. Так, даже у нас несколько лет назад один «известный блоггер» вбросил в эту самую блогосферу сообщение, что Япония якобы готова напасть на Россию опять же из-за проблемы островов[71]. Какова здесь пропорция мифотворчества и правды?

B. М.: Да, я помню этот «аццкий трэш» – извините, не могу подобрать другого слова и прошу считать это техническим термином. Конечно, там ни слова правды. Миф о японском милитаризме, который «поднимает голову», возник, кажется, уже в конце 1945 г. – тогда, когда оный милитаризм окончательно ее опустил. «Третья сила», причем с обеих сторон линии фронта «холодной войны», действительно, подпитывала этот миф, каждый в своих целях, но и японские «левые» очень постарались. В частности, авторы вроде Моримура Сэйти и Гомикава Дзюмпэй, которых много издавали в СССР. Изучать историю довоенной Японии только по ним – все равно что изучать коммунизм только по Геббельсу и Розенбергу.

Говоря о том, что не надо преувеличивать влияние «третьей силы», я имел в виду исключительно сферу имиджмейкинга и восприятия, а не политического decision making, где она, разумеется, присутствует и порой не стесняется обнаруживать свое присутствие. Если коротко: не надо приписывать весь негатив в российско-японских отношениях и во взаимном восприятии этих двух стран стороннему влиянию, хотя это весьма заманчивый вариант: мы хорошие, а некто в сером гадит. Основная ответственность лежит на главных участниках процесса, включая то, насколько они поддаются влиянию со стороны.

В рунете есть определенная категория пользователей, не отягощенных интеллектом и знанием элементарных норм общения, но зато чрезмерно активных и охотно ведущихся на разного рода провокации. Это они призывают «шандарахнуть по косорылым атомной бомбой чтоб не забывались» (не придумал, хотя цитирую по памяти). Когда натыкаешься на такое, становится стыдно. Возможно, у японцев в сети тоже есть нечто подобное, но я по местному Интернету не хожу. Вообще я воспринимаю сеть сугубо прагматически – для деловой переписки и нахождения нужной информации. На большее просто жалко времени.

А. Ч.: Обратимся же к временам без Интернета. Вы написали первую биографию Брюсова и вообще много занимаетесь Серебряным веком. Почему именно Брюсов? Не кажется ли вам, что за исследованиями – необходимо нужными – одних фигур и течений (например, Мандельштама и обэриутов) другие фигуры того времени оказались несколько в тени?

В.М.: Брюсов – один из моих любимых «культурных героев» и один из любимых поэтов. Он не самый великий русский поэт XX века (хотя все оценки такого рода могут быть только субъективными!), но величайший реформатор русской поэзии XX века. Как Вагнер в европейской музыке XIX века. Есть музыка «до Вагнера» и «после Вагнера», их не спутать. Так и русская поэзия есть «до Брюсова» и «после Брюсова».

Помимо огромного таланта Брюсов лично близок мне многими качествами – энциклопедической образованностью, широтой интересов, масштабностью замыслов, трудолюбием и трудоспособностью, преданностью своему делу, корректностью в жизни и в литературных делах. Конечно, другие его черты мне не близки, особенно в отношении женщин и наркотиков. Сложный вопрос – эволюция его политических взглядов и, в частности, отношения к большевикам. Об этом писали поверхностно и превратно, следуя за конъюнктурой момента. Удивительно, что никто раньше не написал биографию Брюсова, хотя Николай Ашукин и его ученик Рем Щербаков, мой учитель, собрали огромный материал. В моей книге – 28 авторских листов, максимум того, что дало издательство, хотя я мог бы написать вдвое больше, а находясь в Москве, рядом с архивами, – втрое. Приходилось ограничивать себя, но я надеюсь, что не упустил ничего важного и во всяком случае ничего не скрыл, хотя при переиздании кое-что надо будет поправить.

Из всех крупных писателей Серебряного века Брюсову – по состоянию на сегодняшний день – повезло меньше других, возможно, меньше всех. Нет нового собрания его сочинений, пусть даже состоящего из перепечаток, а старое, вышедшее 40 лет назад, содержит примерно четверть написанного им. Нет летописи жизни и творчества. Нет собрания воспоминаний о нем. Нет сборника отзывов современников – вроде тех, что выпускаются в серии «Pro et contra». Немало неопубликованного лежит в архиве, не говоря о переписке. И главное, нет никаких реальных подвижек в этом направлении, хотя планы и наработки есть. За четверть века занятий Брюсовым я подготовил, работая с рукописями, том его автобиографической и мемуарной прозы, том политических статей и стихов (два издания), сборник неизданных и несобранных текстов, включая большой корпус стихов, «Венок Брюсову» (два издания). В более благоприятных условиях мог бы сделать больше. И желание работать пока не пропало.

Да, многие незаслуженно оказались в тени – и Брюсов из их числа. Но за последние 20–25 лет многие вышли из тени, в результате чего картина русской литературы XX века радикально поменялась. После издания – не переиздания, а именно первой публикации – произведений Даниила Андреева, Бориса Садовского, Веры Меркурьевой, Сергея Петрова (назову лишь самые большие открытия) и таких документов эпохи, как переписка Брюсова с Ниной Петровской и Вячеслава Иванова с Лидией Зиновьевой-Аннибал, наше представление о русской литературе XX века должно стать совсем иным. У тех, кто это прочитал, оно изменилось. Тем же, кто не прочитал, не следует судить о том, чего они не знают.

А. Ч.: Символично и немного жаль, что признание этих писателей даже сейчас как бы не до конца полное – как биография Д. Андреева, так и ваша Брюсова, вышли не в ЖЗЛ. Планируете ли биографию/ труд, сравнимый по масштабам с книгой о Брюсове о каком-либо другом персонаже той эпохи? И почему, кстати, вы принципиально, кажется, обходите вниманием современных авторов?

В.М.: В ЖЗЛ сейчас выходят биографии столь… скажем так, причудливых персонажей, что «обалделой тряхнешь головой». Может, предложить им биографию Риббентропа, благо ко мне по истечении срока договора вернулись все права? На подходе у меня новая книга, сравнимая с биографией Брюсова, – подробное жизнеописание американского поэта, писателя, историка, журналиста, пиарщика и политзаключенного Джорджа Сильвестра Вирека (1884–1962). Фантастический персонаж! Его отец был внебрачным сыном германского императора Вильгельма I и видным деятелем социал-демократии, поэтому его фамилия, с шуточками насчет происхождения, мелькает в переписке Маркса и Энгельса. Потом он уехал в Америку, забрав с собой жену и сына, который в 13 лет из «Георга Фирека» стал «Джорджем Виреком». Дальше жизнь такая, что хоть роман пиши, хоть кино снимай – но правда интереснее всякого вымысла. Первый и последний американский декадент. Поэт, стихи которого приносят доход, – в Америке начала XX века! Плодовитый романист. Еще более плодовитый и успешный журналист, которому из великих современников не удалось взять интервью, кажется, только у Сталина (Ленин уже умер). Популяризатор науки – психоанализа, теории относительности, телевидения и омоложения по Штейнаху. Друг кайзера Вильгельма II – своего кузена, Бернарда Шоу и Николы Теслы, добрый знакомый полковника Хауза, Теодора Рузвельта и Франца фон Папена, всех не перечислить. Самый яркий пиарщик кайзеровской, веймарской и – из песни слов не выкинешь – нацистской Германии в Новом свете, при этом известный филосемит. Подсудимый на нескольких громких процессах. Добрый и веселый человек. Как пройти мимо такого героя, к тому же неизвестного ни в Европе, ни в России?! Десять лет я прожил с ним: пять собирал материалы (теперь у меня лучшее в мире собрание «вирекианы»), пять писал книгу. Она выйдет на будущий год в Москве – тоже не в ЖЗЛ.

О современных авторах не пишу, потому что я историк и имею дело только с тем, что уже завершилось. Хотя часто рецензирую книги современных авторов, обычно историков, реже – поэтов, на которые мне хочется обратить внимание других.

А. Ч.: Действительно, жизнь как сценарная заявка в Голливуде… Мы уже вскользь коснулись книгоиздательской политики и исследовательских проектов в России. А как обстоят дела в Японии? Вы много лет преподаете в Японии, издаете книги, являетесь членом японских научных обществ и даже получали японские премии, что для иностранца по определению дело необычное. В японском академическом мире все благополучно или есть свои подводные камни? Только недавно я общался с японским русистом, который жаловался, что русский учить не идут, а переводы русских авторов делаются хоть и по издательскому заказу, но все равно пробиваются усилиями энтузиастов…

В.М.: «Ходить бывает склизко по камешкам иным». В японском академическом, а также в издательском мире огромную роль играют личные связи, «нингэн канкэй», или более просторечно, но более точно «кого» (от connection), по-нашему, блат. Японский профессор будет отрицать наличие фактора «конэ» в их среде, но… По молодости лет я думал, что диплом доктора, полученный в Токийском университете, – вроде как главном вузе страны, – откроет мне все двери в профессиональном плане, но вскоре понял, что ошибался. Диплом помог мне в трудоустройстве, но его одного, даже в сочетании с опубликованными работами, было недостаточно. Однако здесь все-таки обычно выбирают своего из лучших.

Я никогда не работал в Японии по части русистики (моя основная специальность – международные отношения и политика) и, вероятно, не могу считаться «инсайдером» этого микромира, но представление о нем имею не с чужих слов. Популярность русского языка и русистики как специальности в японских университетах давно и стабильно падает – и тому много причин. Рабочих мест мало, дипломированных русистов много, старшее поколение уверенно держит бразды правления в руках, конкуренция сильная, а это не способствует всеобщей благости. Однако ротация кадров идет постоянно, и это очень хорошо. Думаю, в академической среде Японии более здоровая атмосфера, чем в российской, хотя менее интересная.

И еще одно важное отличие. В Японии профессор – значимая фигура в социальном плане. Это человек, с которым будут почтительно разговаривать чиновник, журналист, бизнесмен, даже издатель. А в России… Как российские издатели и чиновники относятся к российским ученым, если у тех с ними нет сильнейших «кого»?

А. Ч.: А что касается непосредственно вашей сферы – международные отношения и политика – или смежных, в какой мере здесь интересуются Россией? Может быть, есть определенные проблемы и эпохи, вызывающие искренний интерес – или просто «модные» в качестве темы исследования?

В.М.: Если в России японоведение было и до сих пор остается весьма престижной специальностью, то в Японии русистика – направление далеко не главное и не престижное. В отношении тематики исследований японская русистика – «зеркало» русистики российской и американской, с некоторым хронологическим запаздыванием. Например, здесь до сих пор популярны, хотя и не так как 30–40 лет назад, темы, связанные с аграрной историей России и с народничеством (зная историю Японии, этому можно найти местное объяснение, с Россией не связанное). Лет 20 назад началось более-менее основательное изучение истории русского зарубежья, с понятным уклоном в Азию. Популярный тренд последних лет – «инородцы» и «национальные окраины», нерусские народы Российской империи и их борьба с «великорусским империализмом». А вот серьезных исследований по русскому консерватизму или национализму я здесь не видел. Не заметно и работ по «гендеру», но это от моей проблематики совсем далеко.

Россию в системе международных отношений здесь почти не изучают, ограничиваясь ее отношениями с Японией, причем частными аспектами. В книжном потоке однозначно доминируют книги о войнах, конфликтах, противостоянии – на российском книжном рынке та же картина. Я же, напротив, пишу о российско-японском сотрудничестве. Две мои книги на эту тему вышли в Японии (в России – десяток) и обе удостоены японских премий. Однако дело с изданием третьей («Россия и Япония: золотой век», выпущенной издательством «Просвещение» в 2012 г.) что-то не двигается, а о переводе большой монографии «Россия и Япония в поисках согласия. Геополитика. Дипломатия. Люди и идеи» (вышла в издательстве АИРО-XXI в 2012 г.) я даже не мечтаю. Может, российские власти и их соответствующие ведомства должны поддерживать подобные проекты? Но и русское издание вышло только потому, что деньги на него собрали мои друзья-историки.

А. Ч.: Что касается гендерных исследований, то, я бы сказал, дело опять же в патриархальном менталитете – хотя вот женщин назначать на какие-то более или менее руководящие позиции стало модно. Хотя касается это, насколько я заметил, в основном МИД – для непосредственной демонстрации иностранцам… Но даже при таком избранном внимании к исследуемым темам можно ли все равно констатировать, что историческая политика/память в Японии находятся в лучшем положении, чем в России? Или незавидное положение гуманитаристики скоро обретет глобальный характер?

В.М.: Реформируя в сентябре 2014 г. кабинет министров, премьер Абэ Синдзо ввел в него пять женщин, хотя двум из них вскоре пришлось подать в отставку. 5 женщин из 18 членов кабинета – рекорд для Японии. В процентном отношении это больше, чем женщин в парламенте. Показуха? Да вся политика наполовину показуха, если не больше.

Ту часть гуманитарных наук, которые не могут быть использованы в качестве пропаганды и потому являются для власть и деньги имущих как бы бесполезными, возможно, ждет незавидная участь. Но цивилизованные страны не расстаются с дорогими и бесполезными игрушками вроде античной филологии, сравнительной лингвистики или издания своих и чужих «малых поэтов». Советский Союз этим не пренебрегал, и это работало на его позитивный имидж.

Гуманитарные науки, в отличие от естественных, не требуют дорогостоящих экспериментов, хотя это не значит, что на них не надо выделять деньги. Но я убежден, что в сегодняшней России лучшее в них делается людьми вне системы, за счет личной инициативы и того, что Джордано Бруно называл «героическим энтузиазмом». Потому что система работает прежде всего на «освоение» грантов и на борьбу за них, в которой порой все средства хороши, а не на результат. Остается же только результат, поэтому работающему в науке стоит периодически оглядываться и задумываться, на что он тратит свое время, на что уходит его жизнь.

Ситуация с исторической политикой – больной и сложный вопрос, на который вкратце не ответить. В Японии историческая политика и историческая память сильно придавлены «политкорректностью» (это один из злейших врагов историка!), но все же не задавлены окончательно даже применительно к самым, как иные любят выражаться, трудным вопросам. Историческое сознание японцев после Второй мировой войны было сильно травмировано, и у многих травма не прошла до сих пор. Но в конституции Японии есть очень хорошая статья, которая гарантирует свободу научной деятельности от уголовного преследования.

А. Ч.: Болезненные темы действительно болезненны – всячески избегая подобных тем, я лишь упомянул в разговоре с японцем, что наследие имперского прошлого в равной мере присутствует в истории обеих наших стран. Это было действительно шоком, открытием (в значении японского «игай» – нечто неизвестное, находящееся вне имеющегося знания), вызвало эмоциональную реакцию. Можно ли сказать, что работа памяти над травматическим прошлым у нас поставлена лучше, чем в Японии?

В.М.: Возможно, у нас с вами разные знакомые японцы: у вас «левые», у меня «правые» (и тех, и других предусмотрительно беру в кавычки). Нет, у меня совершенно другой опыт, и эти темы я на протяжении двадцати лет жизни в Японии обсуждал бессчетное число раз. Если японцы стараются смягчить травматический эффект прошлого, то в России его на моей памяти все время усиленно бередят, причем все участники процесса и на всех уровнях, включая государственный.

А. Ч.: Какую реакцию – может быть, не у представителей академического сообщества, а у простых людей – вызывало сообщение о том, что вы из России? У меня в спектре от банально трэшевых вопросов «В России летом мороз? Сопли в носу замерзают?» – до случайно встреченной в токийском метро девушки, прекрасно знавшей русский (!), и – продавца в аэропорту Нарита, который начал с восторгом отзываться о какой-то российской радиостанции техно-музыки.

В.М.: Да-да, это как пароль и отзыв в шипионском фильме. Вы откуда? – Я из России. – В России холодно. Причем последняя реплика – не вопрос, а утверждение, иногда с чуть вопросительной интонацией. На вопрос «откуда я», я отвечаю «из Токио», потому что живу там 20 лет. Меня же не спрашивают, где я родился, какая у меня национальность или подданство.

Лет 10 назад в сети ходил смешной текст «10 вопросов о России, которые не требуют ответа». Подразумевались вопросы, которые задают японцы исходя из своих стереотипов. Список в целом соответствовал реалиями – по крайней мере, моему опыту и тому, что я слышал от знакомых, – но последний вопрос поставил меня в тупик:

«Правда ли, что все русские умеют танцевать казачок?» (козакку дансу). Я счел его неудачной остротой автора и поморщился… а через несколько дней мне задали этот самый вопрос. Причем при довольно неожиданных обстоятельствах – в отделении банка, где я переоформлял какие-то бумаги. Надо было подождать завершения некоего действия в недрах офиса, и обслуживавшая меня барышня решила развлечь клиента разговором, дабы тот не скучал… Не вру, ей-Богу.

А. Ч.: Верю… Вам приходилось писать о совершенно разных персонажах, будь то Николай Японский или Рихард Зорге, Адольфе Иоффе и Фумимаро Коноэ. Очевидно, что научный интерес и личные симпатии далеко не всегда совпадают, но кто из тех, о ком вы писали, – или еще только собираетесь – вызывает личную симпатию, кого Вы назвали бы любимыми персонажами?

В.М.: Все, о ком писал, любимые, даже Риббентроп – хотя такое признание может кое-кого напугать. Но «любимые» для историка – значит, наименее изученные и потому наиболее интересные. Какой смысл писать о тех, о ком уже достаточно написано, если это не «кирпичики» в большой обобщающей работе, как было с Николаем Японским (истинно великий человек!). Мне бы в голову не пришло писать биографии… ну, скажем, Гитлера, Есенина или Мисима. А вот биографии Брюсова в объеме книги до меня не было. Все пять биографий Риббентропа, включая три прижизненные, написанные с разоблачительными целями, одна другой хуже. Имелась бы нормальная его биография – я бы и не брался. О дипломате и политике Сиратори Тосио до сих пор нет ни одной книги, кроме моей, – даже в Японии, где, кажется, существуют биографии всех сколько-нибудь заметных соотечественников (но переводить мою никто никогда не предлагал). Книга о Гото Симпэй – вот любимый герой, причем сугубо положительный! – стала первой отдельной книгой о нем за пределами Японии. О Виреке в Америке написаны две хороших книги, но моя существенно дополняет их. Отдельная история – Зорге, интерес и любовь к которому у меня от мамы Эльгены Васильевны, знаменитого япониста. На его биографию я никогда не замахивался, но первым открыл тему «Зорге – геополитик».

Биограф должен сжиться со своим героем – даже если это не «герой», а «злодей», перенестись, насколько возможно, в его время и обстановку, чтобы понять логику его мыслей и мотивы поступков, а не оценивать их по шкале хорошо-плохо, тем более, с точки зрения современности. Судить – вообще не дело историка. Дело историка – рассказывать и при этом, конечно, не врать, ничего не скрывать, не приукрашивать своего героя. Иначе будет пропаганда – прямая противоположность нашего ремесла.

А. Ч.: Позволю себе выступить адвокатом Мисима, так как некоторым образом им занимался. Даже самая развернутая его биография Наоки Иносэ не закрывает тему – да, она скрупулезна (том почти размером с Библию), иногда подневна, но биографическая линия в ней, например, совершенно не дополняется анализом творчества, а некоторые узлы его жизни оказываются слабо освещены. Я уж не говорю о поверхностных западных биографиях Джона Натана (выходила у нас с ошибками в переводе) и Генри Скотта-Строукса. А ЖЗЛ биография Зорге, кстати, недавно развеяла для меня миф о перфекционизме советских редакторов – в книге издания 1971 года были такие ляпы, которые и сейчас редко встретишь… Вы не только готовите архивные публикации, но и собираете редкие книжные издания. В Японии вы занимаетесь коллекцией? В ней издания по Серебряному веку, или вы собираете и японские книги?

В.М.: Ох, редакторы-редакторы! Я бы скорее сказал о перфекционизме корректоров старой школы – вот этого нам сейчас, действительно, не хватает. Что касается редакторов тех времен – некоторые из них работают до сих пор – то у них было гнусное, извините за откровенность, правило: «Я редактор, значит, я должен исправлять». При том что в абсолютном большинстве случаев редактор знает куда меньше автора. Я по молодости от таких натерпелся и потом стал держаться с ними весьма жестко. Так что ляпам удивляться не приходится. Они были даже в научной литературе, которую редактировали тщательнее. В неплохой монографии про японскую политику 1930-1940-х годов, причем написанной японистом, на одной странице фигурировали «Ёнаи» и «Ионай» как два разных человека, хотя это одно и тоже лицо – адмирал Ёнаи Мицумаса.

Что касается Мисима, то вы специалист – вам и карты в руки. Как я понимаю, его биография – именно история его жизни – хорошо изучена и материалов опубликовано достаточно. Что до оценок… От оценок творчества Брюсова я стараюсь воздерживаться, кроме констатации самых необходимых вещей – например, того принципиально нового, что появлялось в его стихах. Вирека с литературной точки зрения оцениваю чаще – для ориентации читателя, поскольку в России он пока известен мало. Издана всего одна книга – ранний декадентский роман «Дом вампира» и некоторые эссе и интервью; на подходе роман «Обнаженная в зеркале». Идатели не спешат становиться в очередь, а зря – это перспективный и коммерческий автор.

Коллекция – ежедневный труд, хотя пополняется она, конечно, не каждый день. Последние лет 15 абсолютное большинство книг, фотографий и документов я покупаю через интернет, буквально по всему миру, но больше всего в Европе и США. Книги по Серебряному веку появляются у меня все реже из-за ярмарки безумия, в которую превратилась российская букинистика. Просматривая в сети каталоги книжных магазинов и аукционов, чувствую себя бродягой у витрины бутика, от которой его сейчас отгонит охранник; в невиртуальных московских магазинах это стало реальностью, поэтому я их не посещаю. Среди приобретений доминируют книги на английском и французском языках, зачастую с автографами авторов (у меня слабость к ним!) – «мировые цены» выгодно отличаются от российских, которые ощутимо завышены и, по мнению ряда знатоков, являются «мыльным пузырем».

Я «неклассический» библиофил и не вижу пропасти между коллекцией и рабочей библиотекой. Коллекционные книги и документы становятся для меня предметом исследования – без них я не написал бы биографий Брюсова и Вирека. Обдумывая новую тему работы, я сразу обращаю внимание на исторически значимые артефакты – книги с автографами, письма, фотографии – которые могут пополнить мое собрание.

Японские книги я не собираю, хотя у меня есть интересные раритеты, связанные с историей Японии первой половины XX века. И, конечно, немногочисленные японские переводы Вирека. Брюсова, кстати, по-японски нет ни одной отдельной книги, иначе она давно бы стояла у меня на полке.

А. Ч.: Как историк вы занимаетесь в числе прочих тем японскими консервативными революционерами и интересуетесь французскими. С японцами понятно, но и французы у нас крайне малоизвестны – издание «Владимиром Даля» того же Дрие ля Рошеля прошло, по-моему, совершенно незамеченным, хотя он как минимум был прекрасным стилистом и незаурядной личностью. Мне кажется, это действительно интересная, но не только малоизученная тема – вокруг нее много не научных, но политических мифов и даже инсинуаций. В чем особенность мировоззрения консервативных революционеров? Есть ли у нас фигуры, достойные упоминания в этой связи (я вспомнил бы только Евгения Головина)?

В.М.: Консервативные революционеры всегда были для меня более интересными, чем просто консерваторы – ревнители статус-кво – и чем просто революционеры, которые «до основанья… а зачем?» Возвращение «исконного», «правильного» порядка вещей революционным путем, «восстание против современного мира», который находится в «кризисе», – это же так заманчиво! Романтика революционного действия – зачастую неважно какого – неизбежно увлекает молодых, кого сознательно, кого подсознательно, особенно в эпохи перемен. На такую эпоху пришлась и моя юность. Я закончил школу в весну прихода Горбачева к власти, в годы перестройки не только учился в МГУ, но и прослужил два года в армии. ГКЧП пришелся на мои студенческие годы, распад СССР – на стажировку в Японии, расстрел Белого дома – на первый год аспирантуры. Из японистов моего 1993 года выпуска – а было нас по разным причинам много, чуть ли не человек тридцать – в очную аспирантуру пошел только я, причем надо мной все подсмеивались. Такие были времена.

В эти годы, в самом начале девяностых я открыл для себя консервативную революцию, благо читал не только по-русски. Политическим активистом я не был никогда, но эти идея – даже скорее аура, окружавшая эти идеи, – меня увлекли. Я никогда не симпатизировал «левым», ни демократам, ни анархистам, ни «новым социалистам» (были и такие), не говоря о причудливых изводах коммунизма. В школьные годы всерьез увлекался ранними славянофилами, благо их издавали, позже – хотя и недолго – Леонтьевым. В славянофильско-патриотической среде мне не нравилась ее ограниченность в плане как знаний, так и мировоззрения, отрыв от европейского контекста. С годами я пришел к твердому убеждению, что отрывать Россию от Европы в культурном и цивилизационном плане – преступление, причем как перед Россией, так и перед Европой.

Знакомство с традиционалистами много дало мне в 90-е годы, в том числе в научном плане. Японистам – и не только японистам – занимающимся традиционным циклом полезно знать Генона и Эволу. Сейчас их имена на слуху у всех, кто «интересуется интересным», а двадцать лет назад приходилось каждый раз объяснять, кто это такие. Потом я прочитал Окава Сюмэй, политического публициста и проповедника «японского духа», и Сиратори Тосио, философа от политики, избранные статьи которого перевел на русский язык. Я назвал его «свидетелем Армагеддона», а вскоре после этого услышал песню моего друга Сергея Калугина «Радио Армагеддон». Сиратори был бы отличным обозревателем этого радио. Что касается Калугина, скажу одно: Калугин – гений.

Для российской аудитории японские консервативные революционеры слишком экзотичны – восприятие может оказаться с привкусом «суши и сашими». Германские – слишком одиозны из-за того, что где-то рядом неизбежно возникает нацизм, пусть даже в качестве врага. При желании исследователю Эрнста Юнгера и Карла Шмитта легко приписать «реабилитацию нацизма». Вот французы – в самый раз, но их в России мало переводят и издают, а к изданному почти не видно интереса. «Жиль» Дрие Ля Рошеля – выдающееся произведение, пожалуй, лучший из его романов и впечатляющий памятник эпохи, а его дневники периода войны и оккупации взорвали Францию, когда были опубликованы в 1990 г. Это потрясающая книга, но для ее понимания надо знать исторический контекст. В конце Второй мировой войны, когда коммунисты и социалисты взяли реванш, многим французским консервативным революционерам пришили ярлык «коллаборантов», что затрудняет любой разговор о них в современной России, например, о Робере Бразийяке и Люсьене Ребатэ, которые во Франции признаны классиками литературы XX века, не говоря о Дрие Ля Рошеле и Селине. Что уж там говорить о политических философах и аналитиках вроде Абеля Боннара, Альфонса де Шатобриана, Анри Беро или Жоржа Сюареса… У нас даже Барреса и Морраса знают лишь единицы. Это огромный пласт, к изучению которого я приступил сравнительно недавно. Посмотрим, что получится.

В России?.. Назову Валерия Брюсова: ему отлично подходит формула Эволы «языческий империализм». В 2003 и в 2013 гг. я двумя изданиями выпустил собрание его политических статей и стихов – увлекательное и весьма неожиданное чтение. Идеи традиционализма у нас увлекают в основном людей моего поколения и несколько моложе. Наверно, потому что для многих из нас это первая любовь, которая не пройдет. Эти идеи очень питательны. Назову хотя бы Сергея Калугина или покойного Артура Медведева, основателя и редактора «Волшебной горы» (хотя для меня большая часть текстов этого замечательного издания – слишком трудное чтение). А вот попытки смешивать традиционализм с текущей политикой и, тем более, с нуждами агитпропа вызывают у меня решительное неприятие.

А. Ч.: Могу только сказать, что, хоть и что-то читал, интересуясь этой темой, но многие имена мне неизвестны, а Калугин действительно незаслуженно малоизвестен. Благодараю вас за столь интересную беседу!

Ольга Новикова. Пишу о других и сама становлюсь другой

Прозаик, филолог и редактор «Нового мира» Ольга Новикова, у которой недавно вышла новая книга «Каждый убивал» (М.: ACT, 2014), об отсутствии детективной традиции в России, угрозе социального взрыва, тоталитарности книжного рынка, будущем толстых журналов и интеллигентных Штирлицах как единице измерения.

Александр Чанцев: В вашей последней книге очень тщательно прописаны детали, профессиональный, социальный быт, будь это модные сейчас у наших олигархов меню и вина или коррупционные схемы и прочий «инсайд» полицейских. Писатели готовятся и изучают предмет, но как все-таки можно погрузиться так глубоко в социально вам все же очень неблизкое?

Ольга Новикова: Дорогой Саша, мне интересно изучать новое, далекое от меня. Скажем, названия рыб, животных, растений. Как-то у нас, на Крылатских холмах, я нашла травинку-метелочку и, пытаясь понять, как она называется, просмотрела книжные и интернет-каталоги, засушила ее и спрашивала у писателей, пишущих о деревне… Может, это был «лисий хвост»… И социальный быт разных слоев населения, и богатых, и бедных, – это своеобразный «лисий хвост». Новое знание расширяет мой мир. Пиша о других, я сама становлюсь Другой.

А. Ч.: Мне кажется, что если мозг писателей работает как-то иначе, то мозг авторов детективов – совсем иначе, поэтому еще один вопрос, который может показаться вам смешным. Вам не было страшно писать эту книгу, которая даже начинается с убийства такой милой молодой женщины, рядом с которой ее грудной ребенок?

О. Н.: Ни разу не было страшно. Теперь даже удивительно, почему? Я же не монстр… Надо подумать. Наверное, детектив ближе всего к театру, к той булгаковской «как бы коробочке», в которой «горит свет и движутся фигурки». Героям сопереживаешь, но понимаешь, что это как бы понарошку. Правда, толчок для фабульной фантазии дала мне реальная история, произошедшая в Екатеринбурге. Нашла ее в газете.

А. Ч.: Вы упомянули Булгакова, а говоря о генезисе отечественного детектива, вспоминают Достоевского с его же, кстати, вниманием к сюжетам из газеты. Можно ли сказать, что детектив – традиционно не очень русский жанр? Даже сейчас все хорошие детективы – Юзефовича, Акунина, Мастера Чэня – ретро-детективы, то есть будто бы ретроспективно восполняют эту лакуну в русской литературе…

О. Н.: Интересная мысль. Думаю, вы правы. У нас немного другая система оценок: делать понарошку, сочинять – не похвально. Есть даже пейоративный термин: «головная литература». А при писании детектива надо усиленно соображать, думать, логически выстраивать сюжет, заботиться о мотивировках. Мы жили в закрытом мире, а когда заслоны исчезли (надеюсь, никакие санкции их не вернут), люди стали читать и смотреть «заграничное» – и благодаря этому осваивать новые жанры. Жанровая литература не имеет права быть эгоцентричной.

А. Ч.: При этом появление детектива было вполне логично, так как была и так называемая «низкая», развлекательная литература и были те, чье время эти детективные истории могли бы скрасить (дворянство, потом – горожане). Хотя триллер в нашей литературе в виде «страшных историй» присутствовал – но разговор об этом уведет нас в культурологическо-психологические области… А кого из детективщиков вы цените, читаете для себя? Тот же жанр жесткого, hardboiled до жестокости детектива «оккупирован», кажется, полностью скандинавами…

О. Н.: Детективы я читаю полтора десятка лет. Сперва как метрошное отвлечение, а потом и с исследовательской целью: хотелось самой писать такие книги, от которых нельзя оторваться. Ценю англичан (Кейт Аткинсон, Вэл Макдермотт…), скандинавов (Ю. Несбё, К. Ульсон, X. Манкелля…), француженку с мужским именем Фред Варгас и многих других – о чем написала в «Книжной полке» «Нового мира»[72]. А больше всего и люблю, и почитаю американку, пишущую об Англии, Элизабет Джордж.

А. Ч.: Да, американцы иногда становятся большими англичанами, чем сами англичане (тот же Элиот). Возвращаясь к героям в вашей детективной «коробочке». Изображаемый вами мир «успешных лидеров потребления» и простых людей – по сути мир господ и рабов. Вы показываете, что все далеко не благополучно в обеих частях Датского королевства – обслуживающий класс полон ресентиментных чувств, таит надежду на «восстановление социальной справедливости». Мы действительно так близки к социальному взрыву?

О. Н.: Думаю, да. Главная причина – пренебрежение экономическими законами. Но разрушается не только базис, но и надстройка. Экономия на образовании и культуре оболванивает население. Учеба, читание-смотрение и занятия искусством облагораживают и смягчают нравы. Без этого – пустота, в которой заводятся зависть, ненависть к другим и желание все разрушить. Но никакая революция не устанавливает справедливость. К ней может привести долгая, кропотливая, совсем небыстрая работа государства.

А. Ч.: Именно небыстрая, без обычных наших полных разворотов и постоянных тотальных реформ всего. Работа государства и – отдельных личностей? В книге «Каждый убивал» вы пишете о том, что и среди массы неблаговидных людей у власти есть благородные «штирлицы» («даже среди фашистов можно быть интеллигентным Штирлицем. Он, по большому счету, главнее всех мюллеров»).

О. Н.: Я уверена, что роль личности в истории – решающая. Хотя бы в истории жизни этой самой личности. В любом сообществе, даже в банде, можно хотя бы по минимуму совершать правильные, справедливые, благородные шаги. Я предложила бы считать за один «штирлиц» не персону, а социально или морально позитивный и эффективный поступок. И тогда в каждой властной структуре можно найти людей, у которых наберется несколько «штирлицев».

А. Ч.: Я читал, что циничная гламурная журналистка и светская звезда Анжела Анцуп будет присутствовать во всей серии, начатой этой книгой. В зарубежных детективах последних лет главными героями выступают очень сложные, далеко не исключительно положительные персонажи, а, например, в американских сериалах, получивших кинонаграды «Эмми», положительных главных героев нет и вовсе. В скольких «штирлицах» измеряется Анжела – или вы вперые, кажется, в нашей зачастую слишком традиционной и «девственной» литературе объединяете действие вокруг анти-героя?

О. Н.: Одна из читательниц, психолог по профессии, сказала: «Мне нравится ваша Анжела»… «Анти-героя»? Сперва так и было, но потом, как мне кажется, Анжела стала меняться, стала набирать «штирлицы»… Какой она станет в конце второго романа – я еще и сама толком не знаю. Как в жизни я стараюсь каждого человека повернуть к себе его лучшей, аристократичной стороной, так поступаю и со всеми своими персонажами. Каждый человек – мир потенциальный, а в литературе он – мир реальный, объемный, несущий авторскую мысль. И мысль моя проста: каждый «штирлиц» добавляет в жизнь гармонию.

А. Ч.: Да, она определенно меняется и начинает вызывать некоторую симпатию. У вас в книге вообще все герои меняют к концу знаки, полярность – как (это спойлер!) положительный следователь Глеб оказывается… Возвращаясь к разделению общества и к культуре. Было много дискуссий о роли «толстых» журналов, предсказаний их будущего. Вы работаете в «Новом мире» – вы можете оценить процесс изнутри и снаружи…

О.Н.: Каждый, кто желает-предсказывает кончину толстых журналов, работает на «оболванивание населения». «Предсказатели» саморазоблачаются, демонстрируя свою обиду: кого-то не напечатали, кого-то не взяли на работу, о ком-то напечатали нелестное… Благодаря Интернету журналы стали доступны. Благодаря «толстякам» литература не отдана на откуп его величеству рынку, который необходим для экономического развития, но, как всякий тоталитаризм, вреден для культуры. А нам, работникам журналов, не позавидуешь. Мы, терпя материальные невзгоды, работаем «за идею», за Литературу. И она отвечает нам взаимностью.

А. Ч.: Вы работаете в журнале – какими критериями, если не секрет, вы руководствуетесь при выборе произведений из поступающих? Какие тенденции в нашей литературе вам кажутся сейчас наиболее важными для отображения сегодняшнего дня, перспективными для дней наступающих?

О. Н.: Оправдывая свое название, журнал ищет НОВОЕ: новые темы, новые мысли, новые характеры, новые приемы, новые жанры, новые имена… По-моему, сейчас важно вырваться за рамки того тавтологического дискурса, который господствует в элитарной словесности. Перспективная тенденция – нарушение этикета. Не спекулировать на высоком, а облагораживать «низкое»: детектив, мелодраму, стихотворный фельетон. Не брать кредитов у культуры, а нести в нее свои пять копеек.

А. Ч.: В литературе и филологии присутствует сейчас, как иногда представляется, такое же идеологическое размежевание, как в той же публицистике. Раскол «левых» и «правых» (хотя мне кажутся очень неверными эти термины, как и «модернисты» и «охранители») усугубили недавние украинские события. Этот конфликт в литературе видится вам трагичным, тотально разобщающим или же, в перспективе, его можно будет оценить как отчасти и плодотворный, способствующий вызреванию новых смыслов, как тот же конфликт славянофилов и западников?

О.Н.: Я не вижу ничего плодотворного в современном размежевании. Мало достоверной информации. Слишком много экономических интересов подпитывают этот конфликт. Может быть, именно детективный жанр годится для того, чтобы как-то структурировать ситуацию… Я могу понять (психологически, экономически, социально…), почему тот или иной человек занимает такую или иную позицию, но рассудить в целом – не возьмусь.

А. Ч.: Между тем «Новый мир», как мне кажется, хорошо избегает этого конфликта, объединяя, а в нем объединяются авторы журнала «N» и журнала «NN», которые друг другу на каких-нибудь литературных фуршетах, возможно, и руки не подают. Это же тоже структуризация конфликта? Такое сродни мудрому игнорированию родителем спора детей до драки на тему, что лучше, верлибр или традиционная версификация (смайлик)…

О. Н.: Все-таки текущая политика – это только материал для литературы, материал недолговечный.

А. Ч.: Говоря о литературе долговечной – у вас в соавторстве с вашим мужем Вл. Новиковым есть книга о В. Каверине. Почему именно Каверин?

О. Н.: Каверин – тыняновец, поэтому всегда был в зоне нашего литературного интереса. Работая в издательстве «Художественная литература», я редактировала восьмитомное собрание сочинений В. Каверина. Мы подружились семьями, ходили друг к другу в гости, много говорили о современной литературе, о Тынянове. Лидия Николаевна, жена Вениамина Александровича и сестра Ю. Н. Тынянова, охотно вспоминала… И помню, как 1 января 1981 года мы с Володей начали писать книгу «В. Каверин. Критический очерк», которую Каверин потом прочитал и одобрил. А после ухода из Худлита я написала «Женский роман», где прототипом писателя Кайсарова был В. Каверин. Но до выхода этой книги он не дожил.

А. Ч.: Вас вообще интересуют психологические образы писателей? Я имею в виду книгу, где героями выступают Цветаева, Хлебников, Соснора и другие. Кто оказался самым любопытным персонажем?

О. Н.: Теперь уже нет: как говорится, сбила охотку. А когда писала новеллы «Любя», «Он жив», «От обиды», «Питер и поэт» – писатели меня очень интересовали. Каждый своей нетривиальностью, своими изгибами. Я столько всего прочитала про Ахматову, Цветаеву, Хлебникова… Солженицына я редактировала, когда он печатался в «Новом мире», а с Соснорой мы дружили. Володя писал о его поэтическом мире, а я – о личности. Раньше Писатель был героем нашего времени, героем двадцатого века, а сейчас, в двадцать первом, герой скрывается, его надо по-сыщицки найти и идентифицировать.

II. Отзвуки книг

Алхимический череп

«Митин журнал» № 64 (2010): анальные розы, лунные кошки и новые классики Ханс Хенни Янн и Габриэль Витткоп

«Митин журнал», креатура Дмитрия Волчека и дружественных ему по издательству «Kolonna Publications, Митин журнал» авторов и переводчиков, флагман сакральной трансгрессии и садического беззакония, из которого – в одноименном издательстве – на просторы целомудренной российской книгоиздательской нивы выскочили такие псы Гекаты, как Уильям Берроуз и Алистер Кроули, Пьер Гийота и Пол Боулз, Жорж Батай и Гай Давенпорт, Алехандро Ходоровский и Габриэль Витткоп, Джереми Рид и Герард Реве, Маруся Климова и Илья Масодов, Ярослав Могутин и Шиш Брянский, Валерий Нугатов и Юлия Кисина, возвращается после пятилетней паузы.

Во многих текстах журнала, как ни странно, актуализированы алхимические практики – посему именно 5 разделов журнала смотрятся довольно символично.

Раздел «Новое» с русскими авторами (большинство из них живет за границей, но это мелочь) очевидным образом озабочен инновационными практиками. Василий Ломакин в (стихотворных) «Новых текстах» отдает салют вечно живым садомированным пионеркам Ильи Масодова со своими строчками о красных галстуках, свастике и Сталине. Егорий Простоспичкин представляет этакие стилизованные неовикторианские сказки с приветом алхимику Майринку и готу Лавкрафту с названиями а-ля «Обряд жертвоприношения ребенка» (нет, там не так все страшно). Юлия Кисина, и в своих рассказах явно не злоупотреблявшая большими размерами, на этот раз дошла до «Микропрозы» – от 3 страниц до 1 абзаца – но уж в ней развернулась со всей макабричностью (вываривает на кухне трупы родителей), изяществом («Я обожглась о глобус в том месте, где был экватор, и на руке осталась длинная почти ровная полоска») и даже своеобычным юморком («А тетя моя <…> играла своей плотной грудью под муслином и все подмигивала и подмигивала Сталину. Такие они были с ним пересмешники!»).

В разделе «Коллекция» нас балуют действительно коллекционными напитками, представляя Ханса Хенни Янна, автора настолько меня поразившего, что о соседних по разделу рассказах Джеймса Парди и Алехандро Ходоровского говорить даже не буду – просто несоизмерим масштаб. Потому что Янн – это действительно классик и действительно не открытый у нас (единственный отрывок – в майской «Иностранной литературе» за 2003 год), читая которого, чувствуешь примерно то же самое, что ощущал Макс Брод над рукописями Кафки (или нынешние открыватели цюрихских сейфов с таинственными рукописями его же) и расшифровщики почерка-кода Вальзера. Самое интересное, что и в родной Германии Янна еще не внесли бережно в Капитолий, несмотря на то, что его высоко ценили Деблин и Брехт, Клаус Манн называл некоронованным принцем неофициальной немецкой литературы, а Вальтер Шумг вообще заявлял, что считает его «без всяких оговорок, самым великим из немецкоязычных прозаиков». Страшно говорить такие вещи, но это действительно похоже на истину, хоть и странно, что о ней мало кто возвещает.

Странна была и жизнь Янна, насыщенная как книгами (некоторые издавались, некоторые вышли много позже после его смерти), так и делами: «литература, музыка, социально утопические проекты, разведение лошадей, которыми Янн занимался вполне серьезно, проводя среди прочего и биологические эксперименты», как пишет его переводчица Татьяна Баскакова. Добавлю, что в 19 лет Янн заключил символический брак с другом всей своей жизни по фамилии Хармс, бежал в Норвегию от призыва, который не приемлел как пацифист, жил одно время в собственной коммуне, двумя семьями в одном доме все с тем же Хармсом, занимался реставрацией органов и был в принципе человеком, меньше всего склонным к эпатажу.

«Циркуль», глава из первого романа Янна «Перрудья», этакого ремикса притчи об Иове, – непритязательная история влюбленности немецкого мальчика из приличной семьи в деревенского скотобойца. Незначительно ж начинаясь, текст густеет просто на глазах, вмещая в одно предложение не только несколько действий, цепь размышлений, но и такую гамму чувств, что ее хоть к ногам утопленников привязывай. Янн, будто концентрированный Кафка, пишет о тех же темах: о «причислении себя к ничтожным вещам», «грехе упущения», «моментах страха и моментах уверенности», о любви как самоуничижении и вине – «Тут нечего прощать. Тот, к кому ты обращаешься, когда-то видел сон о тебе. Ты не несешь ответственности за сон другого. И если я в своем сне страдаю, ничьей вины тут нет». Это самоумаление на грани, это, как в лучших романах Кутзее, абстрагирование себя, объективизация себя, когда все пакостное человеческое обличье остается перед глазами обвиняющего субъекта, а внутри его – только боль. Это – уже под конец главы – безумие боли, выраженное через поток сознания, как потокосознанировал дурачок из «Шума и ярости» Фолкнера. Это действительно надо читать и переводить, бросив все…

«Досье Габриэль Витткоп» в целом смотрится несколько излишне традиционно – особенно по контрасту с отсутствием сходных дифирамбов Янну – этакая легитимация радикально эстетического автора в качестве нового классика. И не смейте спорить, вот вам и Павел Соболев с пространным «Введением в поэтику Габриэль Витткоп»: обязательный name-dropping в виде де Сада, Батая и Жиля де Ре, цитация отрывка о сваренной в сале голове и номинациями-эпитетами «великолепная, волшебная, совершенная и т. д.». Впрочем, коротенькие рассказы Витткоп, где патологоанатом, как и у Кисиной, выпаривает черепа своих бесхозных клиентов (череп, как и алхимия, должна была стать символом этого номера, как части тела – символами глав в «Улиссе»), фея хвалит за убийство матери, а лунные кошки ходят с зонтиками, имеют очевидное двойное дно подтекста и даже иронии, что современным читателям может напомнить чуть ли не Нила Геймана. Интервью самой Витткоп также занимательны: перед нами откровенные ответы человека, прожившего долгую жизнь с мужем-геем, сознательно выбравшего суицид в противовес смертельной болезни и фетишизирующего мех, несмотря на вегетарианские убеждения.

А вот раздел «Досье Освальдо Ламборгини» любопытней, за счет автора, действительно неизвестного enfant terrible масштаба Жана Жене: «Освальдо Ламборгини, при своей овенской энергичности, делал почти все для безвестности: мешали импульсивность и неуживчивость (авангардистская универсалия, тут еще помноженная на „проблематичное чувство дружбы“, как со стороны могли восприниматься обычные навязки или измены), непрактичность, небрежение институтами (и, как следствие, недоинституализация), алкоголизм и гомосексуализм (точнее – бисексуальность), сомнительно совмещаемые с работой и семьей. Образ жизни Ламборгини, реконструируемый по интервью, расспросам и архивам в недавно изданной, почти 900-страничной биографии, – наркотики, запои, номадизм („это тот человек, который легко заявится как-нибудь и поселится в вашем доме“), кражи и обирания друзей», как пишет Михаил Осокин во вступительной статье «Освальдо Ламборгини, убийца литературы». Выбравший Рембо и Кафку в качестве ролевых моделей, а Арто и Селина как литерные образцы, Ламборгини хоть и делал буквально все, чтобы затеряться даже не в вечности, но в жизни («рукописный текст перемежается с машинописным, декорируется рисунками – карандашами, красками, фломастерами, шариковой ручкой, темперами – и коллажами, нарезками фотографий из порножурналов, приклеенных к листам. Не считая фетишисткого содержания, замешанного на сперме и дерьме, он не приспособлен для типографского употребления иначе как факсимиле, ввиду неформатируемости текста»), но между тем остался с нами – значимо повлиял, в частности, на Гаспара Ноэ, режиссера «Необратимости» и «Входа в пустоту».

Сам Ламборгини не только тотально скатологичен, табуирован и предлагает сжечь голову в камине (куда уж без этого), но и отнюдь не так прост: «Фашизма, но „мексиканского фашизма“, как просил Антонен Арто у Батая, который не брался за такие вещи (Масотта, Оскра) и никогда не будет. Он, бедняга Батай, слишком ручной для этого. Да, об испорченных: об испанских „философах“ и о Чоране, для начала; для начала; „Мартин Фьерро“ – наша Великая Хартия и наша национальная конституция, слова которой высечены, выжжены в камне гением». У него есть какой-то настоящий ритм, у этого Ламборгини, но в книге его слишком мало – как не просмаковать пробник, тут не разобраться во вкусовых ощущениях. Почему бы «Митину журналу» не издать книжку Ламборгини вместо очередного тома той же Витткоп?

Последний раздел книги «Anus Mundi» носит сборный и немного необязательный характер. Потому что по названиям половины произведений становится, кажется, ясно и их – боюсь, ценное всего лишь своей псевдотабуированностью – содержание: это «Тиресий» Марселя Жуандо, «Анальные розы» Дмитрия Мамулия и «Подлинное естество Девы Марии» Ролана Топора. Зато весьма содержательна статья Максима Артемьева «Тайная жизнь Уолтера и его современников», в которой, с въедливой дотошностью в стиле почти «НЛО», дается обзор отношения к срамному у людей 19 века. Статья «Анус Тиресия: садомия, алхимия, метаморфоз» Эдда Мэддена пестрит немаловажными для нашей эпохи физического и социального полового метаморфизма констатациями: «…эротизация ануса – органа, которым обладают и мужчины, и женщины, символизирует насмешку над самой категорией женственного и над обменом мужскими и женскими полярностями: женщина символически маскулинизируется, уподобляясь содомируемому партнеру-мужчине, а мужчина символически феминизируется до такой степени, что мечтает о проникновении в себя через женское тело». И, the last, but not least, весьма забавна лекция Бориса Виана «О пользе эротической литературы», где великий автор-джазмен откровенно веселит публику, при этом озвучивает такие значимые и эмблематичные наблюдения, как: «под непристойностью следует понимать отчаянную попытку писателя поделиться с нами своей точкой зрения, когда ему отказывают обычные литературные приемы».

Ответ на вопрос, состоялась ли чаемая трансгрессия, символический обмен ценностей и дионисийская смерть литературы на этот раз, коренится в констатации факта, что нет, трансгрессия неконвенционального секса, стихов строчными буквами и извращенного отцеубийства сейчас невозможна в принципе. И не потому, что в свое время – когда, кстати, «Митин журнал» только начинался – это было ожидаемо, свежо и хорошо, а с тех пор приелось (качественная литература приесться не может, как де Сад будет вечно живее многих живых). И даже не потому, что в наши тухлые годы завинчивания цензурных гаек, когда бедного белого рэпера сажают за песенку о ментах, такой литературе не место (хотелось бы думать, что ей, наоборот, как раз место, и кто-то пойдет возводить баррикады с томиком Берроуза в руке, но так, увы, не произойдет никогда), странно и зябко на тех же подмороженных российских нивах. Нет, дело, как мне кажется, в том, что сия трансгрессивная литература стала – на правах ок, замызганной, с пирсингом и неприличными тату падчерицы, ну и что – уже членом семьи Большой Литературы. Вот там ей и место. «Митин журнал» умер, да здравствует «Митин журнал»! Amen.

Посмертная жизнь Владимира Ленина

С советским все ясно – мы не хотим, но они его возрождают. Понятно и со столпами «советского» – бунтарская бородка Троцкого в моде (от фильма про Фриду Кало до списка литературы западных альтерглобалистов), про крепыша Хрущева пишутся солидные ЖЗЛ-тома, а Сталин в центре дискуссий, как бомбардировщик в перекресте лучей зениток. Ленин же оказался где-то в стороне, затаился в своих вечных Горках, застыл в каком-то полумутном янтаре – полуосужденный (в первые постсоветские годы), полуобеленный (на фоне Сталина) – в силу недостаточной харизмы, хронологической отдаленности, монолитности мифа или чего-то еще?

Ленин, однако, пока украдкой, но начинает возвращаться – переиздаются некоторые работы основателя СССР, выходят книги о нем[73], и даже в «Живом журнале» есть целое сообщество, посвященное памятникам Ильичу[74]. Чтобы быть готовым к повторной встрече, стоить рассмотреть то, как виделась ленинская фигура в постсоветские годы. Отметить все упоминания Ленина – задача, чреватая не только излишне пухлым объемом, но концептуалистской невнятностью, посему хотелось бы рассмотреть постсоветские импликации образа Ленина в ерофеевском жанре «моей маленькой ленинианы».

Грибной мед

Понятно, что после десятилетий официального обожествления – профиль на значках октябрят и «имени В. И. Ленина» все, от московского метрополитена до спичечного заводика – на особо почтительное обращение рассчитывать было нельзя. Знаменателем, пионером этого подхода стала известная передача Сергея Шолохова «Пятое колесо» (17 мая 1991 года), в которой трикстер, музыкант-экспериментатор и политик (во время передачи его представляли именно так) Сергей Курехин доказал всем, что Ленин был грибом[75]. Привлекая имена Кастанеды и Николая Федорова, латинские и французские термины (все это, как и «искренняя» манера заговаривающего энтузиаста-первопроходца, должна было ввести в заблуждение зрителя, в чем Курехин и преуспел), артист обосновывал идею, что Ленин – как и его соратники – ел так много галлюциногенных грибов, что сам постепенно мутировал в гриб. Подавалось это – запомним для дальнейшего разговора – как «основная тайна Октябрьской революции».

От панк-музыки как наиболее радикального, социально заостренного жанра, можно было ждать такого же подхода. Егор Летов и «Гражданская оборона»[76] поминали Ленина не только в певшейся в те годы у всех костров и за каждым портвейном «Все идет по плану»[77], но и в констатирующей «Песне о Ленине»[78], в непочтительном «Хуе»[79], в перепеваемом «И вновь продолжается бой» про «такого молодого Ленина», в брутальной «Анархии»[80] и прочих песнях[81].

Столь волнующий Летова образ Ленина здесь не только принижен, он вводится в различные контексты – политические (мысль, что Сталин давил миллионы, а Ленин вонял в Мавзолее[82] – это скорее не утверждение от первого лица, но воспроизведение дискуссий тех лет о необходимости изъять ленинское тело и предать его земле) и фольклорно-онтологические («разложился на липовой мед» похоже на булгаковское «Не бойтесь, королева, кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья»). Русский панк, традиционно озабоченный образами разрушения, апокалипсиса и смерти, здесь также воспроизводит темы смерти, но – еще и за счет бешеной энергии, накала поэзии и исполнения – вводит тематику посмертного, воскрешения, своего рода «смертию смерть поправ».

Симптоматичной в целом для дальнейшего развития образа Ленина становится текст группы «Ноль» «Просто я живу на улице Ленина»:

Просто я живу на улице Ленина

И меня зарубает время от времени

Что же ты хочешь от больного сознания

В детстве в голову вбили гвозди люди добрые

В детстве мне в уши и рот клизму поставили

Вот получил я полезные, нужные знания»

(альбом «Песня о беззаветной любви к Родине», 1991)

Миф Ленина становится своеобразным топосом, где развертываются подчас далекие от первоначального источника идеи и образы. Главными в нем оказываются образы детства (ленинский миф не только был воспринят большинством в советском октябрятском детстве, но и связан с детьми – все эти повествования Бонч-Бруевича о том, как Ленин любил детей, принимал их в Горках и тому подобное), вновь обретенной речи (право говорить то, что тогда только думалось) и смерти (человек с вбитыми в голову гвоздями как минимум причастен тому смертному опыту, который эманируется от мавзолейного мертвеца). В сумме это дает неомифологический, галлюцинозный нарратив; о нем и поговорим дальше.

Посмотри в глаза заводной кукле

В рассказе «Мумия» (1991) фантаста Андрея Лазарчука – склонного, кстати, и в других своих вещах оживлять героев прошлого («Посмотри в глаза чудовищ» о Николае Гумилеве как супергерое) и встраивать их в контекст собственных идеологических построений (альтернативно-исторического свойства) – Ленин жив. Дети в школе, обсуждая поход в Кремль, шепчутся между собой, что некий маг не только сделал из вождя мирового пролетариата мумию, но и оживил ее. При этом магией пронизано все – дети носят магические амулеты, учатся колдовать. Но и тут присутствует мотив репрессивного подавления – при въезде в Кремль «с железными пентаграммами на шпилях – и сверкающей в лучах солнца тонкой, как кружево, золотой сетью-оберегом»[83] – маги-охранники обыскивают детей, отнимая все колдовское. Присутствует и мотив страха – главные герои рассказа пытаются утаить обереги и до смерти боятся предстоящей встречи.

Ленин работает в своем кабинете. Его облик таит в себе что-то от живого человека – и от роботизированной, механической куклы: «Кожа человека за столом странно лоснилась, и смотрел он на класс тоже странно: будто никак не мог понять, что это за люди и что они здесь делают». Он и оказывается своеобразным симулякром, манекеном, когда заводит хорошо известные по фильмам и постановкам речи о культурных и политических задачах, разыгрывает приличествующую модель поведения (кормит печеньем). И – показывает «козу», когда мальчику Руське «страшно захотелось, чтобы хоть что-то случилось… чтобы Ильич показал классу „козу“».

После этого похода к Ильичу Руська некоторое время недужит, но в итоге становится «настоящим пионером» (он таким образом прошел магическую инициацию). Некоторые его одноклассники пережили посвящение еще болезненнее – одна девочка неделю лежала в больнице, а друг Толик в школу больше не приходил (учителя стыдливо оправдывались, что он перевелся в другую школу)… Не знак ли этой той самой – гвозди в мозгу – инфицированности идеологическими сказками, с которой можно совладать с помощью карнавального стеба (так и у Пелевина в рассказе «Хрустальный мир» картавящий Ленин пробирался в Смольный, когда его остановили накокаиненные юнкера, сначала в своем обычном облаченье, затем переодетым в даму с вуалью, затем забинтованным инвалидом и, наконец, пролетарием с тележкой[84])?

Мертвее всех мертвых

Инфицированность приобретает характер настоящей пандемии в повести Андрея Столярова[85] «Мумия» (1996). Повесть написана в лавкрафтовской, нарочито сухой манере скептического очевидца – ведь рассказчику, честному депутату в приснопамятном 1993 году, мистика не к чему. Таинственный человек из политических кругов дает ему некую папку, которую у него хотят отнять спецслужбы. Знаменателен уже вид этого незнакомца – «было в нем что-то бесчувственное, словно у робота, что-то мертвенное и механическое <…> Точно он уже давно умер и ходит, лишь повинуясь некоему непонятному долгу»[86]. В папке герой обнаруживает настоящую сенсацию: истинную историю бальзамирования Ленина. Большевики, когда хотели забальзамировать Ленина, обратились к тибетцам (вспомним тибетскую делегацию в Петербурге в «t» Пелевина), а те из-за «трудностей перевода» (переводил им не расстрелянный специалист по Тибету, а полуграмотный студент) решили, что от них требуется «полное поддержание» жизненных сил, что и исполнили. Сначала мумия была в летаргии – набиралась сил. Потом начала пугать охранников. И, наконец, принялась функционировать в прежнем режиме – включая вмешательство в политику: фото со Сталиным над Конституцией СССР и картой Сталинградской биты, с Хрущевым с моделью спутника, с Брежневым, дырявящем лацкан пиджака Мумии под орден Ленина… Тут метафора прямолинейна: здание истории СССР возведено либо на крови (а все рассматриваемые авторы активно работают со штампами общественного сознания[87] прессы тех лет), либо еще хуже – на самой «смерти», мертвечине, плесени, межеумочном существовании неживого и немертвого.

Возведенное «живыми мертвецами» (метафора для креатур советской геронтологии, вроде Черненко), здание истории не могло не обрушиться – и жертвы требуются «некробиотическому муляжу» для поддержания его витальных сил. Это и подпитка настоящими жизнями вроде жертв коллективизации, репрессий и войн, и символическое признание «власти мертвого» (внедрение формул «Ленин жил, Ленин жив, Ленин будет жить»), и вампирская подпитка (мумия подпитывается от посетителей Мавзолея, особенно детей: рассказчик, вполне в духе Лазарчука[88], вспоминает, как в детстве после посещения Красной площади у него поднялась температура), и общий апокалиптический некроз истории («полынный вкус поражения уже витал в воздухе, Политбюро дрогнуло, почувствовав дыхание смерти»).

Любопытно также, как обыгрывается лицемерие, система двойных стандартов, царившие в верхушке СССР: Мумию боятся все, включая Крупскую, Сталин проводит с ней тайные переговоры под покровом ночи, с Лениным достигли договора, что он не появляется на людях, иначе народ сочтет его Антихристом – да и что подумают другие страны? «В свою очередь, Политбюро ЦК ВКП(б), сохраняя всю власть и поддерживаемое с этого момента определенными инфернальными возможностями, обязалось обеспечивать сохранность и безопасность Мумии», а «иго смерти, наложенное на страну, питало собой псевдожизнь».

Дальше – хуже, в духе уже «Чужой против Хищника»: умерший еще в начале войны, но «задействованный в виде зомби» Сталин сцепляется с мумией Ленина: в итоге – ссадины и содранная кожа.

Столяровский Ленин бесчинствует и в наши дни: подсылает зомби к рассказчику, транслирует болезненные психолучи (герою становится плохо, когда он проходит мимо Мавзолея), а во время путча выпускает на улицы городов скелеты («ленинский призыв»). Одно время кажется, что он победил – города то вымирают, то бодрыми голосами по телефону просят передать товарищу Сталину о перевыполненном плане пятилетки. Герой предлагает провести спецоперацию по захоронению мумии, но у той, как у батарейки, просто истаяли накопленные силы.

Впрочем, Мумия не ушла – она консультирует Ельцина по экономическим вопросам, а мертвецы попадаются среди правительственных коридоров («<…>и я вдруг заметил грубо раскрашенные косметикой кости черепа, эластичные кожаные подушечки, вклеенные на месте щек, катышки пудры, замазку…»). Конечно, «дело, наверное, вообще не в Мумии. Просто все мы еще живем под мертвенным взором прошлого. Главное же, что мы хотим жить под взором прошлого». Такая прямая публицистическая мысль неудобна для игровых вещей, поэтому в карнавальной культуре постмодерна ее часто концептуалистски обыгрывали – с апелляцией уже чуть ли не к комиксной культуре, как у следующих героев нашего разговора. Но речь все равно о том же – смерти, недосмерти, симулятивном полувоскрешении (о полном воскрешении того, кто полностью не умер, говорить нельзя – все равно как если бы Христос не воскрес на третий день, а остался в кувуклии на десятки лет).

Черные тюльпаны

В «Мифогенной любви каст» (1-й том – 1999, 2-й – 2002), молотовом коктейле из галлюцинозного ревизионизма Второй мировой от создателей «медицинской герменевтики»[89] Павла Пепперштейна и Сергея Ануфриева, акцентируется важная мысль о симулятативности фигуры Ленина. Это не только стеб (в первом томе у бюста Ленина вдруг растет борода, румянятся щеки и появляется кумачовая шапка, во втором томе герой видит Ленина в хрустальном гробу[90], как героиню сказок, да еще и с некоей девицей), но и прямое указание на уязвимость этой фигуры (следовательно, и не только того, что она олицетворяет – СССР, но и того, где она сохраняется – наша страна с невыводимым остатком советского). В обеих книгах постоянно маячат бюсты (перед одним из них возложены черные тюльпаны – полный, видимо, антоним официальных красных гвоздик), портреты и прочие изображения Ленина. А сама мумия становится местом не силы, но слабости – немцы хотят изобразить («фальсифицировать»), что похитили мумию и издеваются над ней; глумление описано весьма смачно, что нельзя не списать на рессантиментные чувства тех, кому поставили «в детстве в уши и рот клизму» с навязанным культом Ленина: «Ее можно возить в оперетту, подвешивать в вольерах зоологического сада. В женском белье она может подвергаться массовому изнасилованию в казармах вермахта, ее можно класть в нужник. Ее можно умащать навозом, обвязывать пучками свежей травы, выпасать на ней гусят и утят». Этим будет ослаблен боевой дух русских, которые «верят, что это дважды мертвое тело является для них источником жизненных сил – подобно нетленным мощам православных святых. Дважды мертвое тело, потому что мумия мертва дважды. В ней умерщвлена даже жизнь смерти, жизнь распада». Если в первом томе эта идея не вызывает у вермахта понимания, то во втором ее реализовывают. При этом мумию должен изображать другой человек, потому что выкрасть эвакуированный в Сибирь оригинал не представляется возможным – для чего в концлагере находят английского военнопленного, внешне неотличимого от Ленина. Перед нами – двойной симулякр (другой человек изображает человека, которого усилиями ученых-бальзамировщиков заставляют изображать существование). «„Немецкого „Ленина“ повидать – к верной смерти“, – приговаривали люди», говорится об этом големе-франкенштейне.

Нефтяной Китеж

Писатель-проект Илья Масодов (автора никто не видел, а его имя часто расшифровывают как МАмлеев-СОрокин-РаДОВ) продолжает линию Пепперштейна и Ануфриева, радикализируя ее в духе хэнтай-анимэ: мертвые пионерки смотрятся в масодовских психоделических антуражах так же (почти) естественно, как пионерка с самурайским мечом в японо-российском анимэ про Вторую мировую «Первый отряд»[91] (2009).

В «Первом отряде» только пионерка Надя может вернуть с того света умерших пионеров, чтобы противостоять пробужденным духам тевтонских рыцарей; в романе «Мрак твоих глаз» (2001) только Соня может пробудить Ленина – в Мавзолее подложена кукла, сам же Ленин находится там, где «черные озера должны быть. Они глубокие, как колодцы, потому что дыры в земле. И еще там лес каменный, как зеркало, и снег идет»[92]. Старые люди не верят в Ленина, молодые же верят самозабвенно (одного старика Соня даже убивает за неверие) – не есть ли это намек на нынешнюю западную моду на троцкизм, маоизм и прочие левацкие теории[93]? Нефтяные озера, куда сбрасывают трупы убитых вампиров, не только намекают на максиму «коммунисты построили власть на костях»; перед нами – одна из первых заявок «нефтяной темы» в русской литературе последних лет[94]. Нефть – основа благополучия современной России (призрачная основа, как показано в пелевинской «Священной книге оборотня», где фсбшник-оборотень камлает над нефтяной скважиной); на этом древнем капитале вырастает новая страна – а идеологию этой страны возводят во многом на старой основе.

Отряд мертвых детей добирается до Ленина в этом Черноводье, Соня находит его в черном Кремле, в черном Мавзолее (обыгрывание «черного-черного человека в черной-черной комнате» из детского пионерского же фольклора). Ленин наконец пробуждается и, картавя (деталь, которая акцентируется во всех без исключения книгах), произносит символическую фразу: «А вам, мальчикам и девочкам, стгоить дома из этих накопленных стихией газвалин. Так-то»[95].

Рыбки и птички

В романе «Черти» (2003) Масодова и стиль сложнее (стилизация под платоновский нарратив), и образ Ленина амбивалентней. О Ленине говорится, что он светится от электричества и головой останавливает время – так манифестируются народные мифы тех лет об электрификации и уме Ленина. В том, как героиня-пионерка и ее помощник, песьеголовый мертвый мальчик Петька видят Ленина, воплощены страхи крестьян и верующих (в книге есть мотив восстановления церкви): «Ведь Ленин стоял высоко над землей, прямо на воздухе. Он картаво выкрикивал с высоты еще какие-то ужасные слова, но Клава уже не понимала их, потому что ее тяжело вырвало, будто камнями, и повалило в непроходимый обморок»[96] (отметим и пассивные глагольные формы – Клава есть субъект ленинского волеизъявления[97]). Красные – это ожившие мертвецы, они непрестанно насилуют Клаву, едят людей, красят свои флаги кровью белогвардейцев; Ленин – сосуд всего этого беззакония: большевики «сплошь нечистая сила», а Ленин «колдун»[98] (объяснена и картавость – «они всегда такие, потому что их Сатана по-настоящему сделать не умеет»[99]).

Ленина должна убить почившая еще в прошлом веке девочка святая Варвара (для борьбы с деспотами-беззаконниками традиционно находятся почему-то только невинные девочки – как блаженная в «Царе» Павла Лунгина) – ее по ошибке называют Фанни Каплан. Но Ленин не гибнет, да и мир после его смерти упадет в хаос («трупную рвоту») – как еще один деспотичный правитель, российский царь в «Укусе ангела» Павла Крусанова обещает впустить в мир псов Гекаты и погубить его. Перед угрозой армагеддонного хаоса Клава сближается с Лениным, ухаживает за его безногим сыном-идиотом и занимается с ним любовью. В битве с силами тьмы (их олицетворяет Александр Ульянов – знак того революционного террора, что предшествовал приходу Ленина к власти и последовал за ним?) умирает Ленин. Но, в саркофаге, украшенном таинственными письменами «из рыбок и птичек»[100], «он будет вечно стоять на страже у врат тьмы». В ногах его спит Петька, про которого Варвара говорит, что станет он камнем – то есть Петром при Христе-Ленине?

В топях ищется Христос

Написанный, казалось бы, в реалистической манере роман Владимира Шарова «Будьте как дети» (2008) таит в себе не меньший, чем у Масодова, галлюцинаторный потенциал – чего стоят только боевые олени с пулеметами на окровавленных рогах и детский крестовый поход в никуда. Тема безумия заявлена уже с самого начала – жизнь Ленина восстанавливает сумасшедший ученый Фарабин (папку с рукописью изымают гэбешники – ровно как у Столярова). Заявлено и посмертное существование Ильича – для Фарабина «и сейчас Ленин, вне всякого сомнения, был жив»[101], а Ленин, как оказалось, прожил – правда, в состоянии «овоща» после припадка – дольше, чем считается. Выясняется так же, что Ленин чуть ли не с 1918 года (и уж точно с 1921) был озабочен поисками Бога: «Еще плохо умея говорить с Богом, вконец запутавшись, он мешает мольбы и требования, предъявляет Господу ультиматумы и тут же заявляет, что капитулировал, на все и безоговорочно согласен. <…> То, над чем вчера он отчаянно глумился, сегодня не просто оправдывается – с блеском настоящего полемиста поднимается им на щит»[102]. Тут, кстати, можно говорить о ницшеанской теме свержения кумиров ради их утверждения.

Немотствующее состояние «овоща» оказывается стратегией лукавого Ленина – он сознательно становится идиотом, чтобы приблизиться к непорочному детству (он отказывается от вербального общения, чтобы быть на одном уровне с местными слепоглухонемыми приемышами), очиститься самому и, по возможности, очистить других (он планирует крестовый поход детей): «Путь Ленина в детство был и началом его собственного пути в Святую землю – и это главное. <…> для него, Ленина, уйти в детство – то же самое, что уйти в смерть»[103]. Детство рифмуется со смертью, а искупление – с евангельским сюжетом (12 детей приглашены на елку в Горки). Среди абсурда (комсомольцы несут детский гроб с фотографией Ленина – как во время крестного хода на празднике Обретения плащаницы носят символический гроб с Христом) прослеживается и четкая работа власти рабочих и крестьян – в арго городской шпаны призванные исследователи находят следы древних молитв, органы по приказу Дзержинского наносят на карту путь в Иерусалим, сам же Ленин в своем политическом завещании призывает быть как дети. Не обходится и без кровавой борьбы – инициируется политический процесс против самоедов, которые в союзе с православными и прочими конфессиями якобы решили с помощью духов свергнуть власть большевиков…

Впрочем, несмотря на все эти организационные усилия, детский поход детей трижды ни к чему не приводит – в Средневековье, потом после Ленинского призыва, наконец, уже в наши дни, когда некая блаженная Дуся буквально тащит своих духовных детей в болота, к Святому озеру, под защиту стен Священного города (и еле выбирается оттуда живой, ничего не найдя).

Очевидно, что за всеми этими «ленинскими сюжетами» стоят особые отношения с объектом ориентации. Мотивы тут ясны, они имеют скорее психологическую основу: отрицание коммунистических идеалов в советскую эпоху, высмеивание бывшего кумира в первые годы перестройки – и его новое утверждение тогда, когда «советское» стало одним из символов отрицания нынешней российской реальности. Ленин здесь важен не сам по себе; гораздо значимее оказывается то, что Ленин олицетворяет – отсюда симулятативность его образа. Такая симулятивность усилена еще и тем, что штампованные образы Ленина, созданные в советский период, используются сегодняшними авторами для деконструкции. В точке столкновения штампов/стилей с противоположным зарядом возникает галлюцинозный, макабрический нарратив – и оказывается чуть ли новым каноном для постмодернистского высказывания о Ленине (Масодов, Пепперштейн-Ануфриев, Горчев). После 70 лет беззащитного существования под давлением официальных идеологем, русская словесность с помощью таких приемов предпринимает попытку запоздалой вакцинации против вируса Ленина (недаром в этих текстах так часто говорится о болезнях). Пока же Ленин, все еще слишком живой, ведет странное существование между жизнью и смертью. Вечно воскресающий Осирис-Ленин, как обуреваемый страстями буддист, не может вырваться из череды перерождений. Поэтому – в отличие от образа Сталина, о котором другой разговор – в наши дни, когда, как на спиритических сеансах, из прошлого вызывают страшных героев мифов, вроде Ктулху, не стоит удивляться столь частому появлению Ленина. Он должен еще раз воскреснуть – чтобы, окончательно умерев, покинуть свой метаисторический Мавзолей и переместиться из состояния «живее всех живых» в образ обычного исторического персонажа. Поэтому, скорее всего, в ближайшем будущем Ленин появится еще во многих книгах, фильмах и песнях. Очередное возвращение терминатора должно стать уже последним.

Бах по ту сторону смерти

Как музыка я был нигде и во всем.

Висенте Уйдобро

Питер Хёг. Тишина / Пер. с датского Е. Красновой. СПб.: Симпозиум, 2009. 552 стр.

Датчанин Питер Хёг – тот человек, за новой книгой которого непременно пойдешь в книжный (они выходят не то чтобы часто, эту – ждали 10 лет) и от которого ждешь Романа, Который Все Объяснит («Тишина», скажу сразу, не такой роман, но это ровным счетом ничего не значит).

Хёг – человек и писатель, о котором молчит даже всеведущий Google, статья в Wikipedia несоизмерима его масштабу, а рецензенты копи-пейстят друг у друга те крохи сведений, что о нем известны.

Это, впрочем, не вопрос его неоцененности и непонятости – Хёг, как Саша Соколов, просто закрыл о себе информацию, как Сэлинджер, зарылся в тишайшем провинциальном городке.

До этого он перепробовал многое. Родился в 1957 году во вполне обычной семье – отец был адвокатом. Учился в частной школе (экспериментальная программа министерства образования, проводившаяся в этой школе, потом была запечатлена им в «Условно пригодных»). Получил степень магистра по литературе в Университете Копенгагена в 1984 году, но занимался совсем другими вещами – был актером (год колесил по Дании с моноспектаклем, вдохновленным комедией дель арте), профессиональным танцовщиком, моряком и альпинистом, учился фехтованию, путешествовал (больше всего по Африке).

Потом начали выходить книги. В 1988 году вышел роман «Представление о двадцатом веке» (до сих пор не переведенный на русский, а на английский переложенный как «A History of Danish Dreams» – и неразличимая одновременность «мечты/сновидения» очень кстати для ночного, сновидческого письма Хёга) – поколенченско-национальная рефлексия о том, каково это быть датчанином, ощущать себя сегодня, с грузом всей датской истории на плечах. Роман получил неплохие рецензии, но до прозрения еще было далеко. В 1990 году вышел сборник «Ночные рассказы» (все эти книги уже переведены, и очень хорошо, на русский) – самая слабая, на мой взгляд, вещь Хёга, в которой он пытается пройтись по ночному Копенгагену в романтическом плаще, одолженном из музея Гофмана, Байрона или Бодлера, надеясь, что при тусклых отблесках портовой воды незаметны будут потертости молью траченой ткани.

В 1992 наступило то самое озарение – вышла «Смилла и ее чувство снега», детектив и квест (в той же, понятно, степени, в какой детективом является «Имя розы» и – «Преступление и наказание»), вещь с какой-то невиданной, опять же сновидческой или первобытной оптикой (главная героиня – эскимоска), ощущением безумного одиночества и не менее безумной силы (героиня спасает детей, собственно, в каждом романе Хёга главный герой выходит на ржаное поле, где заигравшихся детей преследуют упыри от технологической цивилизации). Сильнее этой вещи за последние лет двадцать в Европе было написано всего несколько книг – или один «Последний самурай» американской англичанки Хелен Девитт. Это не могло не вызвать шума – перевод на 3 десятка языков, одноименная экранизация с Джулией Ормонд и Габриелом Бирном (1997) и статус национального бренда.

После этого Хёг выпустил два романа – в 1993 году вышли «Условно пригодные», про те самые издевательства в спецшколах над детьми с отклонениями[104] (у них проблемы со временем, тем внешним временем, что навязывается им обществом и что не совпадает с их внутренними часами[105]), этакая «Школа для дураков» на датский суицидальный манер. В 1996 году вышел роман «Женщина и обезьяна» – странная вещь, где эротическая (зоофильская) интрига так же марширует под дудочку главной темы, как детективная в «Смилле», а тема эта – все та же основная и единственная у мономана Хёга – противостояние цивилизации и изначального, сопротивление первобытного технократизму (тема защиты детей – суть метафора этой темы). «Я сам чувствую, что все время живу на границе между городом и деревней – между цивилизацией и не-цивилизацией. То в городе, то за городом и всегда – поблизости от воды. Наверное, ближе всего я подхожу к ответу на этот вопрос при описании путешествия женщины и обезьяны в тот заповедный парк, где они оказываются в ситуации выбора между жестокостью технологической цивилизации, с одной стороны, и досадным отсутствием удобств в природе, с другой стороны. Там, мне кажется, я и нахожусь»[106], сказал о ней сам Хёг.

Но на этом этапе Хёга уже порядком утомил шум от «Смиллы» вокруг своей персоны (фразу главного героя «Тишины» «Я обеспечил Дании больше бесплатной рекламы за границей, чем Нильс Бор и миллион ящиков с беконом» есть все основания считать автобиографической), и он начал путь к своей персональной тишине[107] – пожертвовал весь гонорар за «Женщину» и 15 процентов от своих доходов в свой фонд «Лолве», призванный оказывать помощь женщинам и детям Африки, Тибета и других стран третьего мира, передал все права распоряжаться своими книгами своему издательству «Мунксгор Росинанте» (по договору он может появляться на совете управляющих только дважды в год), убрал свои координаты из адресной книги, отключил телефон и выбросил телевизор в своем доме в провинциальном датском городке (телевизор и мобильный, правда, пришлось потом вернуть по настоянию подросших дочерей), где он живет с женой, кенийской танцовщицей, и тремя детьми. Путь к «Тишине» был еще замысловатей – на 10 лет Хёг отказался от интервью и каких-либо публичных появлений, и даже в библиотеки для работы он брал книги, заказывая попутно ненужные книги из разных областей, чтобы создать «дымовую завесу». Кстати, пишет Хёг от руки, а утро начинает с тибетской медитации Дзогчен[108].

Не знаю, читал ли Хёг, готовясь к этому роману (кажется, он больше штудировал философов – в «Тишине» через страницу поминаются Бубер[109] или Сведенборг, – а художественную литературу он давно перестал читать), Юнгера, но весь роман вырос, кажется, из одной цитаты немецкого провидца: «Мы ждем не дождемся учения о звуке, бросающего вызов научности, как бросало его гетевское учение о свете. <…> Близятся обстоятельства, при которых снова не будет ничего невозможного. К человеку в городах начинает возвращаться простота, по-своему не лишенная глубины. Человек обретает цивилизованность, а что это, как не варварство? Очень странно, но природа снова берет в человеке свое»[110].

Хёг, не читающий фикшна, в своем «магическом научпопе»[111] «Тишина» (на самом деле – «Тихая девочка») действительно, как и раньше, не избегает пересказов физических и прочих законов, нумерологии, как в «Смилле», формул, новых и не очень научных теорий; его проза, воспаряя в эмпиреи (в этом романе буквально – тихая девочка в конце, не пугайтесь, поднимает здание в воздух вместе с находящимися в нем героями), будто нуждается в «твердом материальном базисе» под ногами. Однако общение героев – это, знаете, европейское, тем более скандинавское общение, когда за «передай мне, пожалуйста, соль» может легко стоять монолог Гамлета – это, разумеется, метакоммуникация, когда собеседники обмениваются информацией не только по теме разговора, но и по ситуации вообще[112]. Поэтому стоит обратить внимание и на мистиков, обильно цитирующихся в книге (а вот на такие ляпы, как православный дьякон, называющий баню в церкви (!) священным местом (!!) и «старица», призывающая канонизировать Лейбница и не отказывающаяся от секса (!!!), обращать внимание как раз лучше не надо!) – Гурджиев, Мейстер Экхарт, тот же Сведенборг. И научное у Хёга переходит, переливается, как жидкость в сообщающихся сосудах, в антисциентическое, благодаря – зашкаливающей в этом романе – фантазии («фантазия – лишь одно из мыслимых продолжений материи»[113], кстати говоря) появляется устремленность к идеальному, миру до упадка (в технократизм), к плероме: главные герои «лелеют, как детей, чья полная смерть во плоти мне кажется невероятной, все новые красоты, рождающиеся во мне самом и вокруг меня на человеческом лике Земли, – всякую мысль, материальное совершенство, гармонию, каждый неповторимый оттенок любви, чудесную сложность улыбки и взгляда». Герои сражаются за этих самых детей и тот мир, который, простите за пафос, кажется им более справедливым и совершенным, и имеют дело с «разделением и соединением. Отделение дурных элементов мира и „совозгорание“ частных миров, которые каждая верующая душа созидает вокруг себя в труде и страдании»[114].

«Тишина» – действительно писался 10 лет, это тяжелый, переписанный роман, в котором слишком много всего. Клоун Каспер – популярен во многих европейских цирках, но не менее популярен и у налоговых этих стран, которым он просто не удосужился заплатить причитающееся. И он наделен необычным даром – может слышать все звуки, города или человека, благодаря им понимая их суть, скрытое, человеческую ложь, одиночество, Бога или Его отсутствие в нем[115]. Его отыскивает КлараМария (так слитно, как иногда пишутся датские имена) – единственный человек в жизни Каспера, от которого исходит абсолютная тишина и покой. Ее, как и других детей с необычными способностями, кто-то преследует. Их – инвариант «Условно пригодных» – специально воспитывала община монахинь, чтобы развить их способности. А некие криминальные технократы – эта интрига прописана мутно, да и не суть важно – использует их, ибо они то ли могут вызывать землетрясения, то ли предсказывать их (и то и то можно легко обыграть в сулящих многомиллионные прибыли играх с недвижимостью). Из-за этого ее похищают, они исчезает: «Он вслушивался в окружающее. Позади него до самого Багсверда протянулись ряды коттеджей, за ними – ночное движение главных транспортных магистралей. Справа от него – свист ветра в антеннах „Радио Люнгбю“. С озера – звук последнего вскрывшегося льда, звенящего у берега, словно кубики льда в бокале. Впереди, где-то в глубине квартала у павильона „Регата“, разбудили друг друга собаки. Он слышал, как трутся друг о друга камыши. Ночных животных. Ветер в кронах деревьев в Дворцовом парке. Где-то в саду у одного из домов глосс. Выдру, которая ловила рыбу в канале, ведущем в озеро Люнгбю. Но никаких звуков девочки. Она исчезла». Каспер, то убегая от налоговой, то сотрудничая с государством, устремляется помогать тихой девочке, бросив все в своей жизни, чтобы потом, в пути, обрести заново (помощь незнакомому ребенку, попавшему в беду, становится темой и последнего романа И. Уэлша «Преступление») – в весьма странной компании: тут и его отец из хосписа в последней стадии умирания, и его бывшая подружка, убившая прежнего возлюбленного и походя в ссоре ломающая Касперу кости, и черная православная монахиня Глория, владеющая приемами айкидо и легко маневрирующая катером, и обезноженный инвалид-водитель…

В атмосфере, напоминающий то буддийское медатитативное молчание[116] фильмов Джармуша, то скандинавское обреченно-веселое (у Хёга тут есть, хоть и весьма своеобразный, юмор) немногословие фильмов Каурисмяки, Каспер идет вперед – пробираясь в своей последней атаке по канализационным туннелям, как в «Так далеко, так близко» Вима Вендерса, где действует такая же пестрая команда цирковых – под конец уже весь израненный и еле живой, как Брюс Уиллис в «Крепком орешке». В конце – Хёг неровен и странно прямолинеен бывает в этой вещи, так, к примеру, главного злодея он нарек Каином – к относительно счастливому, как ни странно, концу, где КлараМария оказывается его дочерью. И все это – в этом тексте, крайне насыщенном, почти как у Киньяра, музыкальными аллюзиями, прежде всего на Баха, который «может оказаться и по ту сторону смерти», – будто под саундтрек из минорных песен Бьорк, Лори Андерсон и атмосферного эмбиента Брайна Ино.

Он идет вперед, отказываясь от многого, падая в ямы бед и проблем, укрепляя себя молитвой – это и есть основные стержни романа: «Он откинулся назад. Помолился. В молчании. Синхронно с биением сердца. Господи, сжалься надо мной. Он почувствовал полное изнеможение. Страх за ребенка. Голод. Алкоголь. Кофеин. Боль от падения. Необходимость сложить оружие. Унижение. Тебе сорок два года, и тебя разыскивают, а ты мечешься неприкаянный по улицам. И ощутил противоестественное утешение молитвы».

Ямами, разрывами – теми самыми, над пропастью во ржи, над которой надо навести мосты для детей, которые нет, не заигрались, им, наоборот, не дают играть, их используют во имя этой цивилизации, будь она неладна – буквально усыпан этот текст.

Его служение – это отказ: «без отдельного человека можно обойтись», от своей боли и страданий ради беспомощных детей, даже от собственного тела (когда Каспер ломает позвоночник, он описывает это выражением «меня лишили веса»). Отказываешься ты потому, что в любой момент должен быть готов упасть сам или потерять упавшим близкого человека – как в цирке, где «каждый вечер ты разворачиваешь действительность, сопровождая ее музыкой, выставляешь ее на манеже, потом снова сворачиваешь и уносишь прочь. Когда ты сделал это пять тысяч раз, начинаешь подозревать, что весь этот мир – какой-то мираж. Что независимо от того, насколько ты любишь другого человека, женщину, ребенка, все равно этого человека рано или поздно вынесут с манежа и он сгниет. А если уж быть абсолютно честным, то и сейчас можно заметить, что все мы – уже сейчас – немного воняем. Так что находишь себе какого-нибудь бога. В сердце любого артиста живет тоска, пустота, напоминающая Всевышнюю (это не опечатка, Каспер обращается в Богу в женском роде. – А. Ч.)». Ведь мир цирка действительно связан – через детей (в этот раз над пропастью перекидывают мост они) – с верой: «Представление умело успех, и годы спустя говорили, что помимо цирковой темы, любимой всем новым искусством начиная с постимпрессионистов, в перфомансе был заметен ребенок, живший в каждом авангардном художнике. Но так сказать – значит не сказать ничего, потому ведь надобно уяснить идеологию этого детства, его облик, строение и порядок. Этот порядок лежит в области не чьей-либо частной инфантильной психики или коллективной психики художественного слоя, а в сфере религиозной метафизики <…>. Он, этот порядок, родственен евангельскому „будем как дети“, ибо детям доступно совершенство невинности, радость согласия в той не побеждаемой даже первородным грехом чистотой, каковая сама по себе означает естественность соучастия в Божием промысле, в обетовании Его царствия. Дети приближены к первоначалам жизни и смерти, они еще не вышли из этих основ, их ощущают внутри себя и вокруг, тянут их с блюдца, словно обиду». Кроме того, «детям ведома обратимость, пререворачиваемость сущностей и предметов, им известно, что мир может уйти в Мирсконца, свернуться до точки, до абстолютного нуля – истока еще не бывших, но конкретно предвосхитимых событий»[117]. Не поэтому ли, кстати, так неожиданно возникает мистический цирк в произведениях последних лет?

И Каспер, и другие падают в подстерегающие их разрывы, ямы, пропасти. А ямы действительно повсюду, по всему пути героев (не зря книгу хлестко припечатали «кафкианским квестом»[118]): «она посмотрела ему в глаза. Это был взгляд, который проникал через все преграды: череп, мозг, вагончик. Звучание девочки изменилось, окружающий мир стал куда-то исчезать <…>»; «он начал молиться. О том, чтобы земля разверзлась и поглотила ее, о том, чтобы Всевышняя вычеркнула ее из либретто»; пропадают дети; в похитившем их Каине Каспер «услышал дыру»; разверзается земля при землетрясении; у раненого «рот был рассечен до ушей»; и даже в шуме городского трафика «существует опасная, черная и промозглая двухчасовая дыра между последним и первым утренними автобусами».

Но, как Чип и Дейл спешат на помощь (сравнение не для красного словца – трэшевое у Хёга уживается с сакральным каким-то совершенно спокойным образом), выручает молитва: в самые жуткие моменты погони Каспер замирает, погружается в себя, вывешивает окружающему миру табличку «не беспокоить!» и – молится. «Баланс и молитва дополняют друг друга. В результате мышечного и духовного напряжения должна возникнуть какая-то точка безграничного спокойствия. В этой точке ты встречаешься с самим собой».

Эта встреча происходит – за счет встречи с тишиной, молчанием. В книге Хёга много раз поминается православие, исихазм – лишь единожды (под самый конец, во 2 главе 8 части), но это понятие – ключевое. Отказ от говорения (обращения к миру), погружение в глубокое молчание (отказ от проникающего мира), ради сосредоточенности, медитации (Хёг считает себя скорее неверующим, но признает буддизм как наиболее близкий ему) и внутренней молитвы. В этом заключена глубокая возможность по изменению себя и, соответственно, мира[119]. «Пост – это прекрасный механизм, чтобы узреть Бога», цитирует Каспер святую Катарину, подразумевая прежде всего отказ. Ведь и молитва – такой же способ отказа: «Может быть, молитва – это не когда ты молишься кому-нибудь. Возможно, это деятельный способ от всего отказаться. Возможно, вам потребуется именно это – от всего отказаться, не опустившись при этом на дно». Но падения не будет – как отказ от говорения реализуется в общении с высшим, так и падение оборачивается трансгрессивным вознесением. Так, например, падение становится восхождением, как в случае гибели матери Каспера, упавшей во время циркового трюка: «Я подошел к ней. Все остальные были словно парализованы, только я смог сдвинуться с места. Я слышал ее звучание. Тело было мертво. Но звук жил. И он не был печальным. Он был счастливым. Произошедшее не было несчастным случаем. Если смотреть на него с какой-то высшей точки зрения. С высшей точки зрения она просто выбрала свою дверь. В каком-то смысле лучшую из возможных», о чем Каспер рассказывает, подыгрывая себе на скрипке из Баха, в сочинениях которого «спрятана дверца на Небеса». Молчание, отказ и даже исчезание-падение в этой обратной проекции маркируются положительно: когда Каспер едет спасать детей, «земля под ним потемнела, потом исчезла из виду. Перед ним был свет», а он «перестал думать. Он находился за сценой. За кулисами Всевышней. Там была брешь. В звуковой стене. Через эту брешь струилась тишина. В первый раз за всю жизнь слух его обрел покой».

Браво, Каспер, очень неплохой трюк для немолодого клоуна!

Неприкосновенная революция: торговый центр против фланера

Новый толстый журнал (просто толстые выходят в обычной обложке, появившиеся уже после Союза – глянцевой, у толстяков «октябрьская книжка», у новых – «№ 60», первые хранят верность обычной рубрикации, новые – все чаще монотемны и вообще находятся в свободных отношениях с оглавлением) «Неприкосновенный запас» № 4 (72) за этот год посвящен вечно актуальному и злободневному – революции. «„Революция без левых„…И „левые„без революции» – так формулирует журнал «дебатов о политике и культуре» свой осенний интерес.

Как все не проходит мода на квазиреволюционные практики (хиппи, панки, экологи, альтерглобалисты и прочие маоисты-троцкисты-анархисты перенимали друг у друга вахту с 60-х и до наших дней с завидной регулярностью), так и в последние годы на каждой третьей конференции звучат доклады о модном «революционном дискурсе» – например, в том же выпускающем «НЗ» издательском доме «Новое литературное обозрение» в прошлом году выходил сборник статей «Антропология революции». Казалось бы, что тут можно еще раскопать, думалось мне, когда я с некоторым сомнением брал этот номер? Революция ж, однако, получилось весьма интересной.

Спектакулярная экспертиза

В открывающей номер заметке «Друзья и враги свободы» Александр Кустарев кратко и изящно доказывает, что «неолиберальный дискурс, в сущности, содержательно пуст» и что «либеральное современное государство перерождается в свою противоположность и становится типологически близко просвященно-абсолютистскому или „полицейскому“ протогосударству раннего модерна (позднего Средневековья, если угодно)». Нет, нам совсем неугодно, что государство вместо того, чтобы мирно отмереть во имя свобод индивида, все больше этого самого индивида контролирует, только монархию или «служанку» ее церковь в Темные века заменили бюрократический контроль и корпоративное принуждение. Мысль эту, хоть и не новую, нужно проговаривать как можно чаще – авось, те же самые либералы, считающие, что их неокенсианская идеология непогрешима и рай уже за порогом, и прислушаются…

«Повседневная идеология: жизнь при сталинизме» Йохана Хелльбека служит как будто иллюстрацией того, в какой мрак может скатиться общество при восторженно некритическом отношении к власть предержащим. Исследователь рассматривает действительно захватывающий «человеческий документ» – дневниковые записи сына украинского кулака Степана Подлубного, успешно скрывшего свое происхождение, в результате чего перед ним замаячила перспектива довольно успешной советской карьеры. Помешало лишь то, что пришло осознание ужаса и лицемерия происходящего в стране. За этим последовало социальное падение и духовные метания. Которые, как показано в статье, не так уж, увы, новы, ибо поддаются типологизации по X. Арендт и другим.

После прочтения «Охраняя рубежи…» Алека Д. Эпштейна о том, как проводится научная экспертиза по делам по новому закону «о противодействии экстремизму», хочется моментально опубликовать ее во всевозможных блогах и разослать всем знакомым – это должны читать все. Потому что происходят чудовищные в своем абсурде вещи – с помощью неадекватной в своей научности, но очевидно ангажированной карательными органами научной экспертизы можно доказать все: чужие слова в найденной у человека оппозиционной газете, надписи на плакате в компьютерной папке с фотографиями и даже надпись на заборе «Нет экспансии Китая» могут стать поводом для срока. Они и становятся, а сам автор, замечу, также рискует, когда пишет в своем тексте три запретных буквы НБП – партию со всей ее символикой, как известно, запретили, а Федеральная регистрационная служба в свое время потребовала, чтобы российские СМИ не упоминали табуированную аббревиатуру…

Поэтому с искренним страхом за участников различных хэппенингов, флэшмобов и перфомансов с социально-политической окраской следишь в статье Анны Зайцевой «Спектакулярные формы протеста в современной России: между искусством и социальной терапией». А приводит она их массу – если про акции медийных И. Яшина и М. Гайдар (висели на альпинистских креплениях под мостом напротив Кремля с транспарантом «Верните народу выборы, гады!») или об акциях группы «Война» благодаря ЖЖ А. Плуцера-Сарно[120] вроде переворачивания милицейских машин и выведения неприличного слова напротив здания ФСБ много кто знает, то менее освященные акции в виде мирного прихода к участковому с тортом и поздравлением с избранием нового президента («несмотря на относительную сдержанность последнего, они постепенно выводят его из себя, крайне навязчиво повторяя одни и те же хвалы новому президенту и склоняя его к чаепитию с принесенным в подарок тортом»), слышали, думается, не все. А ведь «в идеале, активистский перфоманс стремится не столько к тотальности, завершенности акта, сколько к созданию публичной коммуникативной ситуации, в рамках которой становится возможным разделить идеи и настроения с „обычными гражданами“, пережить вместе некий общий опыт». А они за шкирку и торт вдогонку…

Мечтатели

Целый блок «НЗ» посвящен еще одному «человеческому материалу» – дневнику канадской писательницы Мейвис Галлант, который она вела, живя в Париже и наблюдая за его маем 68 года (сам блок чуть-чуть промахнулся – начинается на 70-й странице). Дело тут в том, что о той весне написано несусветно много, а вот настоящего дневника до сих пор опубликовано не было. Галлант не превозносит и не осуждает бунтующих студентов (хотя для примкнувшим к ним уже по ходу дела «левым» профессорам-сорбонцам она не жалеет слов об их лицемерии), она озабочена другим – быть в толпе, узнать о судьбе знакомых, услышать, что кричит та девочка с листовками на перекрестке… Ей их вообще жалко, как заигравшихся детей: «… и раздается новый лозунг, весьма презрительный: „Nous sommes pas tagigues“. Получается хорошо – два раза по три слога – и выкрики продолжаются довольно долго. И все-таки они устали. Многие, по сути, уже сидят на дороге. Похожи на детей, продолжающих утверждать, что они не хотят спать, когда на самом деле практически уже уснули на ковре. Кажется, это конец. Маловероятно, чтобы они двинулись дальше, освобождать своих camarades». Практически все как у «революционеров» из «Мечтателей» Бертолуччи.

К дневнику примыкает интервью с Галлант переводчицы дневника Анны Асланян, комментарий Андрея Лебедева «Состояние 68» об онейрической природе тех событий в трактовке Галлант и «заметка на полях» редактора «НЗ» Кирилла Кобрина «Мы шумим, они молчат» о, если можно так сказать, ментальной визуальности (не хочется произносить скучное слово «рецепция») тех дней. Если, как утверждает Кобрин, Галлант могла говорить о том, что «все убогое стало легендарным: Китай, Куба, фильмы Годара», то нам те события – по фото и кинохронике – видятся однозначно прекрасными, в оптике «наивно, супер». Но сейчас видно и кое-что еще, проступает сквозь тусклое стекло повседневной истории: «…дети – когда с парижских бульваров убрали мусор, сожженные машины, когда перемостили улицы – вернулись. И вернулись уже победителями – с левого берега Парижа на правый». То есть стали функционерами и decision-marker'ами современной – далеко не либеральной, как мы знаем – политики Елисейских полей. Хиппи стали яппи – увы, это так же тотально закономерно, как и то, что старик с седыми дрэдами и фенечками на варикозных руках вызовет лишь жалостливую улыбку… Есть ли тут выход?

Вот, может быть, он и появится. Ибо бунтарские практики бывают абсолютно разными – в статье «Управляя собой. Движение западногерманских школьников за самоуправление, 1960-е годы» говорится о совершенно неизвестном явлении, означенном в заглавии. Явление это, возможно, и не заслуживало бы большого разговора (строптивые школьники «заигрались» до того, что требовали в школах отдельных комнат для занятий любовью!), если бы не… Только недавно мой работающий в Австрии знакомый рассказывал о начале учебного года в Вене – его разбудили звуки «We don't need no education» Pink Floyd, распеваемой школьниками перед учителями и с их полного одобрения! Все-таки недаром сбривал брови и крушил стену конформизма Боб Гэлдоф в паркеровской «Стене». Или это лишь матрица апроприирует себе революционные практики, переводя бунт в категорию «дискурса», «трэнда», «симулякра» и далее ничто?

Профсоюз бунтующих

Бывают, впрочем, и другие случаи – как честный человек С. Подлубный не смог стать советским функционером, так и Лев Тихомиров, о котором пишет гарвардский профессор Ричард Прайс в «Лев Тихомиров: революционер поневоле», от бомбистов и цареубийц ушел в консерваторы и патриоты. Произошло это не просто («это мое внутреннее отпадение от революционного миросозерцания совершилось в процессе крайне мучительном. Размышление и анализ пережитого и переживаемого отрывали у меня день за днем, словно куски живого мяса…») и вызвало, конечно, осуждение в обоих лагерях: революционеры презирали, новые соратники не доверяли… Впрочем, следить не только за его внутренней эволюцией (она и привела его, очень религиозного, кстати, человека, к осознанию того, что эволюция должна заменить революцию) и биографическими метаниями – сюжет не менее занимательный, чем любовный треугольник Герцен-Тучкова-Огарев.

Тихомирова, несмотря на верность царю в последние годы жизни, призрели даже коммунисты – и вот следующий блок («… и „левые“ без революции») разбирает некоторые не самые очевидные коммунистические практики. Так, в своем интервью генеральный секретарь Коммунистической партии Британии Роберт Гриффитс говорит о том, что их партия защищает пенсионеров (совсем как и их отечественные коллеги!), стала привлекательной для молодежи после войны в Ираке и хотела бы издать у себя всего Ленина. Но Александр Кустарев в своем комментарии к интервью выражает сильное сомнение в многочисленности сторонников комми в Объединенном королевстве, утверждает опять же справедливую мысль, что в Англии профсоюзное движение изначально значительнее партий, и несколько провокационно заключает: «Вообще, если у коммунизма и есть какое-то будущее, то именно у его анархо-коммунистического крыла, а уж никак не у „ленинского“, полностью погруженного в проблемы захвата контроля над централизованным государством и его адаптацией к реализации коммунистической системы ценностей». Хотя в том. что ортодоксальный коммунизм сейчас на большую популярность рассчитывать никак не может, убеждает статья Юрия Дракохруста о коммунистах Беларуси – тем пришлось произвести ребрендинг и из Партии коммунистов Белоруской стать Белорусской объединенной партией левых «Справедливый мир» (в скобках нельзя не отметить традиционное внимание «НЗ» к республикам бывшего СССР – о Беларуси были материалы в прежних номерах, а один из следующих номеров будет тематически грузинским). Завершает блок эссе автора данного обозрения о постсоветских импликациях образа Ленина в литературе и рок-музыке.

Охота на кабанов в Ульяновске

Если бы финальные статьи журнала пришлось как-то обозначать в повестке дня, то они бы прошли под заголовком «Разное». В «Социологии об истории» Алексей Левинсон констатирует, что история в последнее время развивается за счет приращения других областей знания (антропологии, социологии), но – не в нашей стране, а в нашей – очевидна необходимость в различных курсах истории, не привязанных к одной идеологеме. То, что одной идеологией наш народ сыт никак не будет, находит подтверждение в статье Сергея Гогина «Российский город в поисках идентичности: случай Ульяновска». Случай Ульяновска действительно уникальный и – архетипичный одновременно: купеческий ли это город, родина Ленина, промышленный центр или туристическая заводь – так никто и не определится… Тему регионов продолжает интервью с Сергеем Канаевым, руководителем московского представительства Федерации автовладельцев России, зародившейся и сильно представленной в разных федеральных округах. Что, казалось бы, революционного в мирных автовладельцах? – задаешься было вопросом, но потом вспоминаешь, о чем писали на новостных сайтах совсем недавно. Случай с погибшим в аварии губернатором Е. Евдокимовым, в смерти которого обвиняли другого участника происшествия, авария с участием вице-президента «Лукойла» (в первом случае удалось отстоять обычного водителя, во втором – увы, нет), совсем уж вопиющий случай, когда из машин с сидящими в них людьми ГИБДД устроило «живой щит», пытаясь остановить машину преступника. А очень серьезные манифестации и их не менее жесткие разгоны во Владивостоке в 2008? ФАР пока находится в диалоге с властями, но давно уже готов к оппозиционному положению преследуемого…

Несколько озадачивают в тематическом номере две узко исторические статьи – «Охота на кабана. Как королевская дичь стала нечистым животным: история переоценки» Мишеля Пастуро и «Между войной и охотой: символические коды в „Нимской телеге“ и „Взятии Оранжа“» Екатерины Решетниковой. Или эти статьи, говорящие о том, как кабан был низведен из благородных животных в нечистые, и, шире, о логике королевской охоты, не такие уж и исторические? Логику левиафана власти надо хорошо понимать, и тогда может произойти и чаемая перемена (что «революция» этимологически и означает)? Хотя обойдемся без «теории заговоров» – статьи информативны и без нее.

Мутантный социализм и право на лень

Если же после этого блока у вас возникло ощущение некоторого дефицита революционности, то его удовлетворят даже рубрики «Обзор новых журанлов» и «Новые книги», где бушуют нешуточные страсти. В рецензии на сборник докладов «СССР. „Застой“» упоминаются доклады о «мутантном социализме» и о том, что застой на самом деле был революционным периодом: «В период „застоя“ почти вся страна переехала в собственные квартиры – это настоящая социальная революция. Именно во время „застоя“ был создан тот самый советский средний класс, который потом и совершил перестройку». А рецензент Александр Резник обвиняет Сергея Павлюченкова, автора книги «„Орден меченосцев“. Партия и власть после революции. 1917–1928», ни больше ни меньше как в том, что он «нанят властвующей бюрократией для написания официальных учебников» и «умной апологетике сталинской бюрократии». Как бы стульями кидаться не начали…

Вот куда лучше новые фланеры или суперновые Обломовы – они просто ленятся в кратком, но емком эссе шефа-редактора «НЗ» Ильи Калинина «Человек бездействующий». Впрочем, занятие это оказывается крайне крамольным. В стиле бодрийяровских инвектив обществу потребления (цитируется, правда, Беньямин, что и понятно) Калинин констатирует то, с чем нельзя не согласится, только до этого в голову не приходило. Безработный человек вызывает жалость и страх окружающих (и не только в протестантском обществе), тунеядство в равной мере осуждает как социалистическая система, так и капиталистическая, а досуг вызывает подозрение у системы – человек одинок в своей свободе, посему подозрителен. И вот уже досуг всячески не отнимают, но институализируют с помощью индустрии развлечений: «Культура массового потребления, которая начиная с первых послевоенных поколений все более активно отвоевывает себе жизненное пространство в сознании современного человека, так же негативно относится к атараксическому безразличию лени, как и традиционная аскетическая культура труда. <…> Пространство shopping mall, возможно, еще более агрессивно настроено по отношению к фигуре бездельника, чем пространство фабрики. <…> Равнодушный взгляд, скользящий по выставленным в витринах свидетельствам товарного изобилия, может быть оправдан только насыщением уже принесшего жертву консьюмеристскому богу покупателя, несущего домой ответные дары». В неравном бою фланер, понятно, проигрывает…

Я тут было придумал «ударный» финал в духе «Революция остается неприкосновенной», но стоить хорошенько подумать – не сочтет ли какая-нибудь почтенная экспертиза это высказывание призывом к изменению государственного строя?..

Жест синтеза

Светлана Семенова. Паломник в будущее. Пьер Тейяр де Шарден. СПб.: Русская христианская гуманитарная академия, 2009. 672 стр.

Николай Бердяев писал о Леоне Блуа, католическом мистике конца XIX-начала XX века, «религиозном зрячем», «единственном в своем роде явлении беспредельного одиночества, покинутости и непонятости внутри католичества», чающем преображения как религии, так и жизни человека: «Латинское католичество являет собой исключительное и небывалое в истории художественное произведение, пластически совершенное и законченное, эстетически властвующее над душами. Эту эстетическую власть совершенной архитектуры Католической церкви с особенной остротой почувствовали последние католики XIX века, упадочники тонкой культуры. Эти отщепенцы, индивидуалисты, ни к чему не приспособленные, жили под магической красотой композиции Католической церкви»[121]. Сам же Блуа прозревал о своих (гипотетических) сотоварищах: «Их будут преследовать, это слишком правдоподобно. Неутешные кочевники великой мечты, они будут блуждать по земле, как Каины, и будут, быть может, вынуждены быть сотоварищами диких зверей, чтобы не остаться без пристанища»[122].

Именно таким был Пьер-Мари-Жозеф Тейяр де Шарден – несмотря на всю свою укорененность в традиции, верность церкви да и просто кротость характера – уж слишком необычно было то, во что он со всей «необратимостью порыва»[123] верил: «Склонимся же с уважением перед веянием, наполняющим наши сердца тревогами и радостями „все испытать и все найти“. Мы чувствуем, что через нас проходит волна, которая образовалась не в нас самих. Она пришла к нам издалека, одновременно со светом первых звезд. Она добралась к нам издалека, сотворив все на своем пути. Дух поисков и завоеваний – это постоянная душа эволюции. И, следовательно, во все времена»[124]. Если скупо резюмировать, Тейяр жаждал счастливого брака науки и веры, а для человечества предложил новую дарвинистскую теорию – эволюцию души, а не тела (тело, впрочем, послушно следует за душой в ее восхождении на Гору Духа). На идею, конечно, не поставить его «копирайта»: тот же Ницше в «Воле к власти» постулировал «Это в нашей природе – создать существо, которое выше нас. Создайте того, кто нас превосходит! Это инстинкт воспроизводства, инстинкт действия и творения. Как всякая воля предполагает цель, так человек воображает существо, которого еще не существует». О подобном грезили русские космисты (о них позже), Генон посвятил схожей проблематике изрядную стопку томов, а мысль, озвученная, например, Бергсоном, о том, что «наука о духе сможет дать результаты, превосходящие все наши ожидания»[125], вызывала сочувственное понимание у многих[126]. Из наших дней можно вспомнить не только книгу Т. Райта «Главная тайна Библии»[127], в которой в противовес пассивной позиции (наш мир де греховен, не след участвовать в его преображении) провозглашается активная работу по трансформации мироздания в ожидании Второго пришествия Христа, который придет уже в «подготовленный» мир, – но и в целом достижения науки, иногда выходящие в области, по традиции находящиеся в ведении религии: так, та же современная физика «по сути, сближается с религиозной эсхатологией»[128].

Светлана Семенова посвящает биографии Тейяра лишь треть от объема своей книги – может, это даже символично, потому что Тейяр безусловно относится к тем, чья жизнь более активно протекала в духе (за год до смерти он процитировал в своем дневнике слова Ж. Бернаноса – «Все приключения в области духа – это Голгофа»).

Тейяр (де Шарден – остаток французского аристократического титула) родился во Франции в 1981 году, четвертым ребенком из одиннадцати (многие из его братьев и сестер умерли от болезней, погибли в войну или тоже приняли монашеское служение). Отец – архивист, владелец пяти замков, натуралист-любитель, мать – очень религиозна (происходила, кстати, по прямой линии от родной сестры Вольтера): все это действительно отразилось в Тейяре. Даже место рождения, Овернь, не только родина Паскаля, но и вулканическая область – маленького Пьера как-то нашли далеко от дома, когда он отправился «посмотреть, что находится внутри жерла» (ему вообще всегда что-то особенное виделось в камнях – поэтому, когда читаешь «Отраженные камни», эссе еще одного ученого и поэта Роже Кайуа, кажется, что оно написано о Тейяре). Тейяр рано понял свое призвание и вступил в Общество Иисуса – за этим последовали годы долгой подготовительной учебы (в том числе в Англии), преподавания (в Каире), пока в 1911 он не принял сан. Одновременно Тейяр изучал в Сорбонне геологию, ботанику и зоологию, в 1922 году защитился по стратиграфии млекопитающих нижнего эоцена Франции – натуралист и мистик[129], он объединил в себе знание о прошлом с наукой о будущем. В 1914 году был призван на фронт – среди солдатских грубостей приходилось тяжеловато, но Тейяра всегда вело смирение (он даже отрастил усы, чтобы не выделяться) и служение (в числе его наград – Орден Почетного Легиона). Сама война стала для него «встречей с Абсолютом», как для Эрнста Юнгера по ту сторону линии фронта: оба начали писать дневники в окопах. Тейяр, правда, скоро переключился на богословские статьи – «Великая Монада», «Космическая жизнь», «Борьба против множественности» – названия статей говорят сами за себя. До полной кристаллизации мысли еще далеко, но статьи уже вызывают недоумение генералов Ордена – слишком странно было то, что он писал. Поэтому когда чуть позже Тейяру де Шардену предложили поехать в Китай с научной экспедицией, это оказалось выходом для всех – автор «Заметки о возможности исторического представления первородного греха» (1922) не смущал католические умы в Париже, а сам он мог заниматься любимой палеонтологией и писать в свободное время. Не менее противоречивой была со сторонней точки зрения и его личная жизнь: несколько действительно выдающихся женщин очень хотели женить его на себе, но он не собирался нарушать обета целибата, видел отношения как взаимное духовное обогащение и переводил все в верную долгую дружбу[130]. Окруженный многочисленными друзьями, поклонниками, он был весьма почитаем как ученый, был одно время культовой фигурой как мыслитель, но не оставил прямых учеников, страдал от одиночества (когда во время Второй мировой в Китае он оказался отрезанным от друзей по переписке) и депрессии (оказавшись в конце жизни автором множества написанных «в стол» работ). Впрочем, работал Тейяр всегда и очень плодовито – в Китае открыл синантропа (ближайшего родственника питекантропа с Явы), объездил с экспедициями Монголию, Бирму, Индию, Яву, Южную Африку, в 1931 году участвовал в так называемом автомобильном «Желтом круизе» по Центральной Азии, организованном Андре Ситроеном, выступал на множестве научных конференций. И писал, писал… Долгие одинокие раскопки в пустыне Гоби стали для него тем же, что медитация в пустыне пастухов-святых, там были задуманы главные его работы. К этому времени конфликт с Орденом дошел до критической стадии: Тейяру – со всей, понятно, расплывчивостью иезуитских формулировок – было рекомендовано не появляться в Париже (китайская командировка растянулась в итоге на 20 лет), запрещено публиковаться (задолго до своих русских коллег он стал популярен в «самиздате» – его работы ходили по Европе в ротапринтных копиях) и даже выступать на некоторых научных конференциях и занять кафедру в Коллеж де Франс. И тут очень показательная вещь для Тейяра – ему стоило лишь формально выйти из Ордена, тогда все запреты спали бы, как морок, но – «свобода в служении» – Тейяр упорно пытался что-то объяснить генералам в своих письмах, с надеждой ждал положительного ответа (особенно долго его мурыжили с разрешением на публикацию «Феномена человека» – и дали его только после его смерти…), тосковал при получении отказа и опять взращивал в себе веру в церковь и писать дальше. Последние годы жизни провел в Америке (большинство научных организаций мира жаждало заполучить к себе ведущего мирового палеонтолога, американские не были исключением, но – вот интересный сюжет для будущих архивных изысканий – гражданство ему почему-то не давали, из раза в раз продлевая визу…) – занимался наукой, жил, как всегда, в иезуитском общежитии, был окружен друзьями и коллегами. Сказав как-то «я бы хотел умереть в день Воскресения Христова», он тихо умер от сердечного приступа на Пасху в 1955 году. На службе в Нью-Йорке присутствовало с десяток его друзей, а на похоронах на дальнем иезуитском кладбище в городке Сент-Эндрю, куда отвезли его тело, были только кладбищенские работники. Шел дождь. Его могила ничем не выделяется из ряда могил его братьев по Ордену. С 1957 года комитет по изданию его наследия, куда входил Тойнби и Мерло-Понти, начал издание 10-томного собрания сочинения о. Тейяра с «Феномена человека». Полный запрет с его работ католическая церковь сняла только в 1968 году.

То, чем так необычна мысль Тейяра, хорошо видно на примере его разногласий с ортодоксией. Исходя из своего кредо «Оригинальность моего верования состоит в том, что корни его уходят в две области жизни, которые обычно считаются взаимоисключающими. По воспитанию и образованию я принадлежу к „детям Неба“, а по темпераменту и профессиональным знаниям я – „дитя Земли“, между ними я не воздвигал никакой внутренней перегородки» («Божественная среда»), Тейяр мыслил эволюционистски и ноосферически (сами права на термин «ноосфера» следуют разделить – Вернадский во время своих парижских лекций заимствовал его у Тейяра и математика Э. Леруа, но он его больше актуализировал в своих работах). История бытия такова: предбиосфера – биосфера – ноосфера – точка Омега. Сейчас мы находимся в стадии ноосферы – как изменение климата способствовали появлению сложных жизненных форм, так и аккумуляция духовной, мыслительной энергии готовят человечество, при определенных усилиях по духовному совершенствованию с его стороны, к Парусии – Второму пришествию «космического Христа», отвечающего на устремленность к нему, на работу во имя его и будущего человека. Христос и человечество устремятся к плероме, полноте совершенного бытия, взойдут к точке Омега, где «универсум – будущее – может быть лишь сверхличностью. В Омеге суммируется и собирается в своем совершенстве и в своей целостности большое количество сознания, постепенно выделяемого на Земле ноогенезом. Омега находится вне времени, это начало надмирное, действующее в самой глубине мыслящей массы. Омега – это конец света, где достигшее совершенства сознание отделяется от своей материальной матрицы»[131].

Именно идея поступательного развития, эволюции, сотворчества в духе человека и Бога оказалась столь неожиданной (избегая более сильных выражений) для догматиков церкви (при этом, как ни парадоксально, оказалась вполне близкой – в силу своего «дарвинистского» потенциала, видимо – марксистам, что отмечал о. Александр Мень). Обнаружились и расхождения «по мелочам».

На Западе, как мы помним, критика последовала незамедлительно – Тейяра клеймили как модерниста и чуть ли не еретика. В 1959 году журнал Папской богословской академии извещал, что Тейяр «ничего не понимает в богословии, что он хаотично втащил естественнонаучные формы мышления и понятия в богословие» и тем самым соблазняет верующих.

Православная церковь в данном случае была солидарна с «латинянами» – неразличение Тейяром естественного и сверхъестественного («он исповедовал не творение Богом мира, а созидание мира посредством эволюции»[132]), концепция взаимоотношений с Богом (Христос эволюции вместо Христа искупителя) и восприятие первородного греха (оно отсутствует в рефлексии о. Тейяра и, хоть и подспудно, им отрицается[133]) были неприемлемы для большинства. В только что цитировавшемся реферате православного священнослужителя сходу говорится о «ереси эволюционизма» и его сродстве с «антихристианскими оккультными сектами», а выводятся корни мысли Тейяра (на мой взгляд, называть ее учением было бы некорректно минимум по двум причинам – говорить о подобном статусе было бы явной натяжкой, да и не таковы были интенции французского иезуита, хотя, конечно, о распространении своих идей Тейяр мечтал безмерно) в пантеизме и арианстве.

Тогда как А. Мень – перехожу к сочувственникам Тейяра, которых даже иногда называют «православными эволюционистами» – говорит в том же контексте о Фоме Аквинате, соединявшем науку и религию[134]. Размышляя о том же, Мень не находит никакой крамолы в соединении религии и науки, лишь признает, что для этого нужна «глубокая интуиция единства и высшей цели мира», которую можно найти только в религии, что и присутствовало в мотивациях Тейяра. Находя у Тейяра поразительные переклички как с русской религиозной философией (учение Соловьева о богочеловечестве, Трубецкого о человеке как «друге» Бога и Бердяева о творчестве), так и с православным учением в целом (точка Омега как теозис), отец А. Мень отмечает его «особое откровение о Земле», которое «своим научным синтезом помогает возникающему диалогу между христианами и нехристианами» и вносит лепту в построение «целостного христианского миросозерцания»[135].

Подводя итоги «русской эпопеи» Тейяра де Шардена, стоит упомянуть еще, что некоторые исследователи находили следы его ноосферических прозрений у И. Ефремова, который «создал теоретическую модель ноосферы» в романах «Туманность Андромеды» и «Час Быка»[136]. Впрочем, разговор о пересечениях идей Тейяра с фантастикой слишком плодотворен («Солярис» Лема-Тарковского как реализация ноосферы, «Космическая Одиссея 2001» С. Кубрика и «Схизматрица» Б. Стерлинга, заканчивающиеся рождением совершенного, не совсем даже антропоморфного человека будущего), чтоб обсуждать его здесь[137].

Светлана Григорьевна Семенова – доктор филологических наук, главный научный сотрудник ИМЛИ. Ее кандидатская диссертация посвящена Сартру и Камю, докторская – уже «Космическому в русской литературе XX века». Специалист по религиозной философии конца XIX – начала XX века («Тайны Царствия Небесного», «Метафизика русской литературы»), Платонову, больше всего, кажется, она занималась Н. Федоровым – ею были подготовлено издание не только его «Сочинений» в 4 томах, но и двухтомник статей о «московском Сократе».

«Паломник в будущее» – действительно очень сложная и большая книга. Семенова не балует яркими фактами (к примеру, что Федорова арестовывали из-за одного ученика-революционера, что Тейяр в 70 лет восхищался, как ребенок, циклотронной установкой или что он гораздо чаще писал не «католицизм», а «христианство»), даже когда говорит о биографии Тейяра. Биографии, кстати, хочется все же немного больше – когда еще дойдет до нас перевод тех же писем и дневников Тейяра?

Разбору подвергаются очень сложные понятия как в философии Тейяра де Шардена, так, кстати, и в применении к нашим дням – понятие греха, зла, плеромы, множественности, жизни sub specie mortis (под углом зрения смертности), энтропии и экстропии, эволюции тела (С. Семенова считает трансгуманистов – современных ученых-энтузиастов, выступающих за максимальное продление человеческой жизни средствами науки – частичными продолжателями дела Тейяра), жесте синтеза, призывающем к совместному восхождению человека и Бога…

Что, конечно, отсылает к русским космистам – больше всего сравнения с Вернадским, Циолковским и, конечно, Николаем Федоровым (иногда книга читается даже как плутарховское двойное жизнеописание). Сравнивается даже биографическое – рождение Тейяра и Федорова в мае, поздний литературный дебют, подвижническая жизнь, схожая работа (исследовательский центр при китайском музее Тейяра и Румянцевская библиотека Федорова), отсутствие публикаций и презрение к собственному авторству (Федоров публиковался анонимно, Тейяр как-то даже обрадовался, когда его работу, найденную в сундуке Сент-Экзюпери, приписали посмертно автору-пилоту). И, разумеется, сущностное – мечтание о преодолении смертности и выходе человечества на принципиально новый уровень развития (как главное). Сравнение, впрочем, никак не натянутое, и важные расхождения отмечаются не между делом – Тейяр, например, мыслил в земных рамках, а Федоров писал о переселении воскрешенных отцов на другие планеты, Тейяр еще мог смириться с фактом смерти, Федоров же отрицал его полностью как обязательный к преодолению…

Однако, контекст действительно очень широк – Семенова проводит параллели с Дарвином и Ламарком, вспоминает дискуссии Тейяра с «католическим экзистенциалистом» Марселем, приводит мысли Ренана и Конта, того же Бергсона, а из России делегирует Бердяева, Соловьева, Трубецкого и Флоренского. Упоминается и Даниил Андреев, правда, всего несколько раз[138], что жаль, так как его «метафилософия истории» имеет действительно много пересечений с идеями Тейяра (не говоря о том, что оба создавали свои тексты без какой-либо надежды на публикацию): это и «трансфизический космос», и тема Женственности, и будущее «превращения государства в церковь», и «боготворчество», но, главное, многажды постулируемое Д. Андреевым представление об объединении человечества и восходщяем духовно-физическом самосовершенствовании человека на пути к Розе мира[139].

И это не просто сухое, дистиллированное сравнение, это, скорее, горящий взгляд на происходящее. И даже – что греха таить – часто очень субъективный, что видно даже по лексике: если даже Тейяр может «растрезвонить свое твердое желание уехать в Южную Африку», то уж про «социал-дарвинистекое мурло» все уже как-то понятно…

Ведь и смирение духа отца Тейяра, полагавшего, что все разновидности «нео-гуманизма двадцатого века де-гуманизируют нас под их слишком низким небом», а «еще живые формы теизма (начиная с христианства) склоняют нас к умалению в нашем гуманизме в разряженной атмосфере слишком высокого неба», как Тейяр писал в своих дневниках перед смертью, таило в себе вызов духа.

Любовь с первого укуса

Философско-теоретический журнал под редакцией Елены Петровской свой 15-й выпуск посвятил изучению едва ли не самой модной темы масс-медиа – вампиров. Естественно, что журнал, к которому слово «интеллектуальный» применимо без каких-либо скидок, – Валерий Подорога и Жан-Люк Нанси среди постоянных авторов, из номера в номер печатаются материалы из наследия М. Мамардашвили, а тираж даже не 1000, а 800 экземпляров – и тут привлек свои лучшие силы.

Оно и понятно, вопрос действительно непростой, ведь кровососущие постоянно с нами: древние легенды и вышедший в 1897 году «Дракула» Брэма Стокера не только не покрылись архивной пылью, но сверкают медийным лоском и голливудским загаром, то есть, тьфу, белилами. «Носферату: Симфония ужаса» (1922) с Максом Шреком и «Дракула» (1931) с Белой Лугоши, «Интервью с вампиром» (1994) с Томом Крузом и Бредом Питтом, «Empire V» (2006) Виктора Пелевина, нашего флюгера всего новомодного, а потом сага «Сумерки» Стефани Майер (первый роман – 2005 год), после которой плотину прорвало и, кажется, уже каждый второй чиклит-роман и фильм для школьников клацает вампирскими зубами – откуда и почему все это?

Бледные аристократичные вампиры оказались синонимичны чаяниям нынешних нимфеток из Оклахомы и Бирюлева по голливудскому гламуру? Мы настолько устали от всего требующего хоть какого-либо интеллектуального усилия, что впадаем в суеверия Нового средневековья? Прав был Пелевин со своей теорией «баблоса» и «дискурса», и вампиры, питающиеся другими людьми, которых они используют и в итоге переживут, оказались созвучны нашей эгоистической эпохе? Или это смутная ностальгия по новой аристократии в эпоху всеобщего равенства? Я лишь накидал идей, пришедших сейчас в голову, у авторов же «Синего журнала» гораздо более фундированные рефлексии по этому поводу.

Онейрическая киноимперия вампиров

Драган Куюнжич в статье «vEmpire: геополитика и монструозность» (империю и вампиров автор, по собственному признанию, начал обыгрывать в тексте, опубликованном еще до нашего ПВО) обнаруживает очень яркие аналогии в истории. Идущий, по Куюнжичу, от идеи господства Канта и монструозности Арендт дискурс вампиричности реализовался в новейшей истории там, где в интересах биополитики надо было как-то определить и ассоциировать Другого. Отсюда и кровавые проруби, куда скидывали фашисты расстрелянных на Дунае евреев, как следы на коже от вампирских укусов (евреев уподобляли вампирам как тотальному Другому); Милошевича в карикатурах уподобляли вампиру и похоронили ночью (для сербов – верный способ стать вампиром), а НАТО вооружалось против Сербии, полагаясь на достижения техники, как ван Хельсинг против Дракулы. Но весь политический дискурс будет в итоге подчинен даже не Америке, но Голливуду: «Дракула – это и образ распадающейся суверенности, он живет на вершине горы в развалинах замка („суверенный“ означает того, кто живет на вершине, а также вершину) в вечной меланхолии (в фильме он плачет черными слезами, что является метонимией черной желчи, melain chole); он – тот, кто хранит в себе воспоминания о гибели и распаде собственной суверенности. Во время путешествий он не расстается со своей землей, кровью и деньгами – вот настоящий образ национального государства эпохи второй промышленной революции и накопления капитала. В отличие от техно-братства, свободно странствующего по миру со своим оружием и средствами телекоммуникации, он привязан к крови и почве (пресловутые националистические Blut und Boden). Однако интересно то, что оружие технократов повторяет и дублирует способности Дракулы. Он умеет гипнотизировать – у них есть телефон, работающий на расстоянии; он не выдерживает света – не выдерживает его и их пленка „Кодак“; тем самым вампир выступает и самой эмблемой кинопроизводства».

Олег Аронсон в самом начале своей работы «Трансцендентальный вампиризм» призывает признать уж «Дракулу» Стокера «одним из ключевых произведений двадцатого столетия». С этим уже трудно поспорить, ведь в том же «Journal of Dracula Studies» «через фигуру Дракулы прочитываются многие проблемы современной культуры – от СПИДа и положения сексуальных меньшинств до нелегальной миграции и этнических конфликтов», и это не просто дань модным cultural studies, а вполне обоснованные исследования (см. статью Куюнжича именно про этнические конфликты, шире – про укус вампира как приятие/неприятие Другого). Уже изначально, как утверждает Аронсон, в «Дракуле» была имплицитно заложена уйма весьма веских смыслов, будто писался он не простыми чернилами, но тяжелой водой. Во-первых, тема границ, террора, освободительной войны, Влад Цепеш против Османской империи. Во-вторых, созданный в одно время с «Толкованием сновидений» Фрейда и «Материей и памятью» Берсона, «Дракула» «отмечает переход от мышления, ориентирующегося на знаки культуры, к мышлению кинематографическими образами», то есть – этакий кинематограф в докинематографическую эпоху… Сближений, впрочем, оказывается даже больше – как Фрейд изучал неврозы и сексуальность по снам, так и схожую работу проводит кинематограф в своих вампирических лентах: «…эротизм и вампиризм становятся частью культуры, оставляя за собой лишь невротический след. Именно по таким следам, но оставленным сновидениями, психоанализ пытается выявить не суть желания, а всего лишь работу, им проводимую», недаром еще в 1920-е кинематограф начали называть «сном наяву» и «массовым сновидением». Вопрос, впрочем, чем результатировал весь этот «онейрический кинематограф» в наши дни – сериалами о вампиршах-лесбиянках в Голливуде и анемичной франшизой «Дозоры» в нашей стране…

Несмотря на все это, вампир оказывается едва ли не мощней мифов о подсознательном, манифестируя собой универсальную метафору преодоления фобий, заражения и выздоровления – если вакцина от болезни дает от нее защиту, то укус вампира дает личное бессмертие. О буквальной реализации этой метафоры можно узнать уже в другом разделе журнала, из статьи Андрея Парамонова «Социализм в настоящем. К истории обменной гемотрансфузии Александра Богданова». Советский ученый (и писатель – его фантастическая повесть «Красная звезда» вполне читается даже в наши дни) вернулся в своих опытах к древней теме (переливания крови практиковались еще в Древнем Египте) – обмене кровью с целью взаимного обмена энергией, оздоровления и чуть ли не омоложения (вспомним опыты профессора Преображенского из «Собачьего сердца» как индикатор популярности этой темы в первые советские десятилетия). Впрочем, группы физиологического коллективизма, как их называл Богданов, к чаемому успеху не привели, но зато открыли в СССР дорогу самой технике переливания крови. Так что вампиры, даже по касательной, могут быть иногда ой как полезны не только провинциальным американским школьницам…

Призрак святой Ульрики

Нине Сосне в статье «Колебания плоти: между вампиром и призраком» удается отметить интересные явления даже при том, что она выступает с позиций не столько исследователя, сколько реципиента вампирской темы – вампиры оказываются столь сильны, что очаровывают даже ученых, гипнотизируют их симпатии и переманивают в свой ночной стан: «расслаивающееся время, расслаивающаяся сущность – повод с уважением относиться к призракологии» и «Многие персонажи знаменитых „Сумерек“ выглядят достойными гражданами, они держат слово, ценят оперу и играют в бейсбол».

Статья Петры Ретманн «Призрачное воспоминание» напрямую вурдулаков не затрагивает, но как бы продолжает заявленную в предыдущей статье тему призрачного. В центре внимания – цикл Герхарда Рихтера «18 октября 1977 года», посвященный смерти (или убийству, что доказательно очевидно, но так и не признано немецкими властями!) четырех активистов «Фракции Красной Армии» – Андреаса Баадера, Гудрун Энслин, Хольгера Майнца и Ульрики Майнхоф. Для своих картин он использовал лишь серый цвет, чем достигал поразительного эффекта одновременно достоверности и дистанцированности, своего рода безличностного воздействия: «Серый. Он ничего не сообщает. Он не вызывает ни чувств, ни ассоциаций. Он не является по-настоящему видимым, или невидимым. Его незаметность позволяет ему посредничать, делать видимым, причем в положительно иллюзионистском смысле, как на фотографии».

После картин повешенной в камере Ульрики статья Дмитрия Голынко-Вольфсона «Вампир зомби: заметки по культурной монстрологии» о кровососах и зомби смотрится гораздо жизнерадостней что ли. Как и у Н. Сосны, фиксируется вписанность фигуры вампира в современный культурный пейзаж, но в несколько ином ракурсе: «Культурная монстрология вовсе не утверждает, что вампиры и зомби действительно существуют и что они будут обедать с нами за соседним столиком в кафе <…> она обращает наше внимание на многообразие материализаций пугающего и непостижимого Другого в одном с нами пространстве этического, социального и политического опыта». Многообразие необходимо квалифицировать, чем и занимается исследователь, указывая на то, что зомби и вампиров не следует путать: первые – безымянные пролетарии, вторые – индивидуалисты-аристократы, зомби – постсмертны, вампиры – бессмертны. Вампиры – вообще непростые ребята, оказываются причастны уйме дискурсов: политической экономии (крылатое изречение Маркса о капитале как мертвом труде, высасывающем живой труд рабочих), психоанализа (вампир символизирует агрессивное либидо), гомосексуальности (лесбо– и гомо эксплойтейшны 70-х), трансчеловечности (в «Блейде» выводится специальная раса сверхвампиров) и даже шизоанализа, где вампир – «детерриторизованное тело, тело-становление, подобное машинному ассамбляжу и потому само существующее в виде сингулярности, в виде аффекта (кстати, вампир – неотъемлемый спутник мысли Делёза и в «Капитализме и шизофрении», и в «Кино», и в книге о Кафке)».

На фоне вдумчивых экскурсов отечественного исследователя заметка Жана-Люка Нанси «Прощайте, вампиры» выглядит, честно говоря, отпиской по просьбе редакции – начиная с фразы «я не люблю вампиров», Нанси поясняет, почему именно. Они де размывают понятие смерти, ибо вампиру несвойственны «опыт безвозвратности, отсутствие возврата», да и сами они суть «сложная форма живых мертвецов». Никто, кажется, и не спорит?

Смерть и Другой

Третий раздел журнала посвящен продолжающейся из номера в номер публикации наследия известных философов и, казалось бы. к вампирам никакого отношения иметь не должен. Но вампиры, как уже стало понятно, отметились в слишком многих темах, поэтому пересечения наблюдаются и здесь. Так, Жак Деррида в «Твари и суверене» показывает амбивалентность и антиномичность понятий террора и декларации прав человека, столь же размытых и противоречивых, как сама фигура вампира. Мераб Мамардашвили в «Беседе двенадцатой» из цикла лекций «Беседы о мышлении» касается вопроса трех «личных вещей»: «Русский философ Шестов говорил, что есть две вещи, которые только личные: это смерть (умираешь только ты сам, за тебя никто не умирает, и не некто умирает, а умираешь ты), и вторая вещь – это понимание; понимать можно только самому, акт понимания есть абсолютно личный акт. Я бы добавил третью вещь – тень, имея в виду под тенью собственное недоумение и незнание, личную утемненность относительно чего-то, которая должна разрешиться». Не проблема ли с этой третьей личной вещью приводит в России и Грузии к «нашей культурной катастрофе – отсутствию правового сознания»? Сибилла Петлевски во фрагменте из своей работы «Литературные поиски утраченной правды и идентичности» озвучивает едва ли не более страшную в своей безнадежности мысль: «… еще меньше можно рассчитывать на то, что сама широкая публичная проблематизация Другого и Иного сможет способствовать реальному улучшению социальных отношений между центром и периферией, между большинством и меньшинством, между отечественным и иностранным, „естественным“ и „неестественным“, „здоровым“ и „больным“».

В разделе In memoriam Игорь Эбаноидзе вспоминает Елену Вячеславовну Ознобкину и ее самоотверженную редакторскую работу над томами ПСС Ницше. А вот в разделе рецензий они вновь возвращаются – Алексей Мокроусов рецензирует сразу две книги о наших знакомых, «Граф Дракула. Опыт описания» Татьяны Михайловой и Михаила Одесского и «Знак D: Дракула в книгах и на экранах» Андрея Шарыго и Владимира Ведрашко. Обозреватель шутит, что обе книги написаны дуэтами, ибо вдвоем к Дракуле приближаться безопасней, и делает не совсем корректное наблюдение – «трудно представить себе сообщество детей, для которых Дракула был бы кумиром». Простите, а эмо и готы? Именно они, пусть и опосредованно, восприняли ту культуру, что имеет столь богатые культурные корни, рассматриваемые в рецензируемых книгах с россыпью редких (самым первым вамп-фильмом могла бы стать отечественная экранизация «Вия» в 1909 году, коли б сохранилась) и не очень (О. Уайльд ухаживал за будущей женой Стокера и делегировал Дракуле часть своих черт) фактов. Наблюдение же, что фильмы о Дракуле сейчас «интересней интерпретировать, чем смотреть», – привет тем же «Сумеркам»» – дорогого стоит, что и подтверждает этот номер «Синего дивана», поджарый, (220 стр.), как Лугоши в «Дракуле», но весьма насыщенный, как его пища – кровяными тельцами.

Кстати, обложка у журнала, как вы уже догадались, багрового цвета.

Свобода смысла

Александр Гольдштейн. Памяти пафоса: Статьи, эссе, беседы. М.: НЛО, 2009. 436 стр.

Александр Гольдштейн (1957–2006) находится, кажется, на том призрачном водоразделе, где, не замечая друг друга, существует элитарное признание и массовое игнорирование. За признание отвечают премии (сборник эссе «Расставание с Нарциссом» в 1997 году получил «Анти-Букер» и «Малый Букер», книга прозы «Спокойные поля» в 2006, уже посмертно, Премию Андрея Белого), все же выходившие книги и большое количество вдумчивых некрологов-заметок, появившихся четыре года назад. За игнорирование? Грех нам обманывать себя – такие книги не поднимутся в рейтингах, не покатаются в метро в руках обычных читателей. Оно, может быть, и к лучшему.

В тех же журнально-интернетных эпитафиях замечено было действительно многое из того, что делает письмо Гольдштейна особенным. Много писали о том (Гольдштейн, собственно, подсказывал это сам в тех же интервью), что, рожденный в Таллинне, живший в Баку и перебравшийся в 1990 в Израиль, Гольдштейн успешно миновал дискурс метрополии, видел русскую и мировую литературу отстраненно и созерцательно, анализировал невовлеченно, сиюминутную чехарду литературного процесса наблюдал из вечной страны, буквально по Бродскому, «если выпало в империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря». И, вместе с тем, он «формулирует не метафизическую, а операциональную задачу русской литературы – преодоление автаракии и начало культурного обмена, уподобляя этот переход другому цивилизационному скачку – переходу к глобальной торговле»[140]. В этом, кстати, сам Гольдштейн видел заслугу постмодерна: «постмодернизм не стер границы между высоким и низким, а поставил прозрачную стенку, которая способствует обмену идеями»[141]. Это, кажется, именно тот подход, который Э. Юнгер в своей книге – такой же прозаическо-эссеистической, не зря его так уважительно поминал Гольдштейн – назвал «отсасыванием времени», то есть умение так заострить взгляд, что тот за иллюзиями внешнего наблюдает сокрытое в сути, и сокровенное проступает из-под шелухи. Не по этому ли, вместо обзоров очередных премиальных списков, он писал о великих мертвецах (Жене, Селин и Шаламов), приглашая их на заочный разговор в одном эссе, а того же всеми сейчас боготворимого Бродского мог откровенно не любить?

И это, кстати, еще одно свойство его письма, о котором сказал – тоже израильский и тоже недавно умерший – Михаил Генделев: «Александр Гольдштейн прежде всего современный эссеист и критик, но, что очень важно, ни в эссеистике, ни в критике у него не было публицистики. Он исходил из своего собственного взгляда на литературу и критику»[142].

Собственный, личный взгляд есть у всех, если мы говорим о личном отношении к литературе, а не о графоманах-начетниках. У Гольдштейна оно было очень личным – хотя бы потому, что своей прозе он доверял те же смыслы, что транслировал в литературных эссе, а эссе щедро дарил стиль своей прозы: «Во второй книге линия личного опыта начинает возрастать, и в последних, третьей и четвертой, складывается уже полноценная проза. Очень сложная, с элементами эссеизма, с элементами метатекстов, но корни ее, безусловно, уходят в личный опыт. Гольдштейн стремится путем сочетания букв создать новую реальность, основанную на собственном видении мира»[143].

Была у этого текста и метазадача, весьма, кстати, амбициозная и чреватая художественными провалами: «Основная работа текстов Александра Гольдштейна решает не актуальную для массового сознания задачу порождения узнаваемых описаний, а задачу преодоления инерции – инерции языка, инерции стереотипных описаний, инерции жанра», как было сказано о его прозе, последней книге «Спокойные поля»[144].

Все это так, но как оно работает? Прежде всего, книга Гольдштейна – сборник статей 1996–2001 года, плюс список лучших зарубежные и отечественных книг XX века, плюс интервью (с художниками, филологами, философами) – это очень густое, неразведенное чтение, чтение не для метро, чтение не для уютного послерабочего релакса. Как и мелкий шрифт требует усилий глаз, текст ревниво взывает – не только к эрудиции (цитирует автор чаще всего в духе «как сказал русский философ», «как писал французский поэт»), но к совместной работе, не как лекция, но как беседа, спор, даже диспут. Безусловна и награда – не только редкими фактами (что Оливер Стоун написал как-то 1200-страничный роман, что действие пейотля задолго до Кастанеды описал малоизвестный поляк Станислав Виткевич, а Лев Гумилев и Даниил Андреев могли общаться в камерах НКВД), но скорее – тем самым преодолением инерции, не только стиля, но и мысли.

И дело не в том, что Гольдштейн может писать о постмодернистском, низком и настоящем трэше – о порнографии Ларри Флинта, писсуаре Дюшана и культе Ошо – этим не удивить, чай «Мифологии» Барта о французском рестлинге и эссе Зонтаг о порнографическом воображении полвека на брата в среднем отмечают. И не в том, конечно, что за статьей о дадаизме идет разбор MTV-шных мультипликационных придурков «Бивиса и Батт-хеда». Даже, понятно, не в подчас зашкаливающем субъективизме, до мелочности доходящем (с каким, например, автор упрекает Кундеру в том, что тот сделал себе имидж преследуемого изгоя и делает выхолощенные тексты под этикеткой Европейского Романа). Причина тут – не просто в свободе мысли; как сознание у гармоничного человека не различает цветка на обочине и лошадиного навоза на дороге, во всем видится благость и все благодарно приемлется (в послесловии к «Спокойным полям» жена Гольдштейна пишет о том, что тот умел специально расшатывать сознание – и в эту религиозную по сути практику легко верится), так и мысль по-настоящему свободна в ее открытии всему. Отсюда – рискованные, всеобъемлющие соположения и то щедрое гостеприимство, с которым приглашает на культурологический разбор совершенно, казалось бы, несопоставимое: сравнивает Селина и «Золотого теленка», совместно разбирает дневники Кафки и эссе Мисимы «Солнце и сталь» или заставляет встретиться на своем интеллектуальном ринге Сартра, Пастернака и Набокова (и ведь это работает, не стоит заранее отмахиваться!).

Подстать соответственно и метод, когда впечатление о балетной постановке Александр Гольдштейн выражает через биографию Казановы, а суть картин английского художника Стэнли Спенсера – посредством рассказа о любовном треугольнике с его участием. Поэтому у автора есть, видимо, кредо – культура «предстает высшей ценностью, аккумулирующей предикаты Бога: она свободна, неуничижима и дарует бессмертие», но ключевое слово тут, как мы уже знаем, это свобода, поэтому поэтика и стилистика Гольдштейна – что пуля со смещенным центром тяжести, траекторию не предсказать, ибо дух веет, где хочет.

Он может кидать походя очень свежие и яркие идеи – о том, например, что эстетика у К. Леонтьева преобладала над моралью, а евразийская теория Л. Гумилева вышла из Леонтьева, Ницше и понятия трагической красоты, или же повторять уже сказанное (мысль о том, что стиль сам по себе тоталитарен, уже звучала у Ортеги-и-Гассета, выводившего из стилизации дегуманизацию в «Дегуманизации искусства»). Он легко может недодумывать мысль, когда говорит, что достижением западной литературы становится конвертируемость национальных символов (но это ж чревато обратной стороной монеты – глобалистическим нивелированием национальной оригинальности), тогда как СССР транслировал в мир лишь идеологию (но не этим ли занимается тот же самый Голливуд, фильмы которого так внимательно разбирает эссеист?). Он может быть восхитительно смешон, когда пишет о «натуралистическом КБ Федорова-Циолковского, мешками грузившего обновленных покойников на межпланетные станции». Может допускать и прегрешения против реального или ж позволять себе наивность – Гольдштейн пишет, например, в связи с инновационными художественными практиками типа футуризма и сюрреализма, что «художник не эпатирует. Он вообще не ведает, что это такое, ибо эпатаж относится к числу несуществующих явлений, измышленных себе на потребу нимало не мифологическим буржуа в сюртуке <…>. Художник не провоцирует, он создает новые стратегии искусства, поведения, жизни, сливая их воедино», но не о сознательном ли эпатаже писал в своей автобиографии Дали, надевал свою кофту Маяковский да и вдевал подсолнух в петлицу тот же Уайльд. Он может быть едчайше саркастичен (сравнивая Солженицына с Майклом Джексоном и Мадонной) и афористичен («люди поп-арта сотворили современную американскую нацию»). Стилистически мутен в барочных извивах фразы («Музиль знал себя не лучше, чем Сфинкс безотчетного желания: он и был этой жаждой, этими каменными губами») или рафинированно прекрасен: «… Мамонов натурально, естественно, как иногда пьют или едят, как он сам прежде пил, кладет в мешок стихотворение, песнь на ветру, гнутый крик, религиозное соблюдение телесных уставов, живую грязь, срамную правду, оторопь заборматывания, скоморошью панихиду, потом развязывает мешок, чтоб это-юродское-нечто, чтобы оно-невесть-что выползло через заплаты наружу, и русской идеи в том больше, чем в стенаниях про абсолютную родину». Он, как Розанов, никому не обещал, что будет легко и лучезарно: «Ни банка кока-колы, ни человек толпы, покуда в них не уставилось жадным глазом искусство, интересом не обладают. Первую, опорожнив, выбрасывают, второго, употребив, зарывают». И он может быть даже практическим пророком, когда говорит в 1995 году о том, что в «Мастере и Маргарите» «Христос из спиритуальных ересей обрел измерение китча, словно специально предназначенного для вульгарных экранизаций» – о сериале Бортко еще тогда, кажется, и думать не думал.

И есть еще одно свойство аналитики Гольдштейна – его внимание к радикальным, трансгрессивным художникам, работавшим с кардинальным опытом, они упоминаются им через эссе: самоубийца Мисима, вор Жене, политик Лимонов, зек Шаламов, самооскопившийся «венский акционист» Шварцкоглер, алкоголик Моррисон. В связи с Моррисоном он «проговаривается», возводя его метафизические искания к «внеморальной телесности», особой телесности (не зря идея Арто о «теле без органов» ему также оказывается близкой), обеспечивающей иные возможности восприятия, иную концентрацию опыта, иную работу духа. Тело без диктата телесного, язык без инерции языка, свобода смысла – те кирпичики, из которого мастерком эссеиста автор возводит свой цитадель культуры.

Когда птицы встречают рыб

Дмитрий Колодан. Время Бармаглота. М.: Снежный Ком М; Вече, 2010. 368 стр.

Дмитрий Колодан – действительно молодой (родился в 1979) питерский фантаст. Публиковаться начал с 2005 года (рассказ в фантастическом журнале «Если»). В 2008 вышел роман «Другая сторона» – больше сказка в стиле А. Грина, чем фантастика в ее общепринятом понимании, или же фэнтези, ушедшая от первоначального жанрового определения куда-то в сторону влюбленной марсианской принцессы и плюшевого бога енотов, куда водит своих читателей Н. Гейман (так же, к слову, в интервью часто определяющий себя не как автор фэнтези, но как «storyteller»[145]).

Повесть «Время Бармаглота» (мы будем говорить в основном о ней, потому что две остальные мини-повести – «Звери в цвете», этакий «Король-рыбак» Т. Гиллиама с рыцарями, принцессой, Красным цветком и белыми медведями в урбанистических декорациях городской свалки, и «Сбой системы», оммаж С. Кингу или Конан Дойлю на тему веры в приведения, – хоть и очень милы, но не так сложны по своей структуре) – это тоже «другая сторона», другая сторона даже не фантастики, но прозы абсурда и детектива. Это изощренная литературная игра в стиле книг Жоржа Перека или же «Скупщика непрожитого» А. Лебедева (имя отечественного автора неслучайно – как и у Лебедева, текст Колодана абсолютно западный, будь то имена героев или ряд реминисценций).

Повесть начинается с того, что в «городе, где каждый не в своем уме» – похожем на какой-то ремикс «Зазеркалья» Кэрролла, поданный в духе «Матрицы» братьев Вачовски – кто-то начинает убивать моржей. С моржами уже не все так просто – это своего рода парии (они притворяются солидными джентльменами, но их цель – соблазнение невинных девиц), которых терпят, но не очень любят. К тому же, это механо-органические креатуры (состоят из плоти и шестеренок, как герои «Шрама» Чайны Мьевиля) того же Бармаглота.

На этом, замечу, четкая сюжетная линия заканчивается – моржи продолжают соблазнять честных девиц, их кто-то «убирает», зачастую в жестокой форме, действие полиции провоцируют преступников (Бармаглота или Человека-Устрицу) на кровавую месть и т. д. Но классического детектива мы здесь явно не получим, так как сюжет явно интересует автора в гораздо меньшей степени, чем какие-то другие вещи – в частности, прописывание своего мира и механизмов существования в нем. В своем беге преследования преступники и расследующие будто упали в волшебную нору/прошли через зеркало – и то, что им видится по ту сторону, оказывается гораздо важнее банального изобличения преступника. Драйва, надо признать, при этом отнюдь не уменьшается.

Убийства запускают цепь не только расследований, но и, что интереснее, слухов: «Слухи ходили разные. Одни утверждали, что имела место полицейская операция. Эксперт по „связям“ сообщал, что создано особое подразделение – выслеживать и уничтожать моржей. Десятки констеблей, замаскированных под обычных горожан, прямо сейчас рыщут по улицам, и скоро с моржами будет покончено», другие же говорят, что убивает Человек-Устрица, которым прикинулся Джек.

Тема слухов символична, потому что демонстрирует тройную кодировку реальности: слухи перетрактовывают, искажают мир, в котором обыгрывается уже изначально абсурдная реальность (не совсем применимое тут слово!) кэрролловского «Зазеркалья». Не менее важен и слух про переодевания Джека, загадочного полицейского, отошедшего от дел, но приходящего на помощь в самых сложных случаях, которого уважают и бояться все, от чинуш из главного полицейского управления до негодяев с самого городского дна. «Говорят, Джек – гений маскировки. Он способен прикинуться кем угодно: уличным бродягой, селенитом, моржом, деревом, официанткой из соседнего кафе. По слухам, когда Королева решила отдохнуть от дел, Джек замещал ее целый месяц, и никто не заметил. Ерунда, конечно. Джек никогда и никем не прикидывается», говорится о нашем герое, но потом сообщается, что он не отражается в зеркалах, что у его возлюбленной масса имен, но на самом деле ее зовут Джил (странно даже, что не Джекил или Хайд…), а сам Джек забыл уже, как он выглядит… Это открывает тему зеркал – позже будет сказано, что только через зеркало Джек может вернуться домой, потревоженный похмельный сон будет сравниваться с разбитым зеркалом, а когда Джек будет на границе смерти (и инициации), его «зеркальные глаза заволакивает дымкой, отражение комнаты исчезает. Вместо них Джек видит черноту – густую и плотную». И чтобы спастись от полного растворения в чарах Бармаглота, Джек должен увидеть себя в самом себе, для чего он режет руку и смотрится в свою кровь, как в зеркало, что уже отсылает нас к теме алхимических двойников человека, майринковских «ангелов западного окна» и полного инициатического становления Я:

Я крушу зеркала, чтоб не видеть, как смотрит двойник!

Зеркала, разбиваясь, сочатся багровым и алым!

<…>

Отобрав твою жизнь, мой двойник и мой враг,

Я останусь один в том и этом мирах.

И падут предо мною преграды стекла,

Я смогу без препятствий входить в зеркала![146]

Не только прорыв Джека «по ту сторону», но и все в книге дано будто через волшебное стекло. Как князь Мышкин мог имитировать любой почерк, Джек может имперсонировать любого. Так и сам зазеркальный город может претворяться разным – там ходят высокие люди с бледными лошадиными лицами, как у Лавкрафта, а голова убитой девушки (их кто-то начинает убивать в ответ на убийства моржей) лежит сервированной на блюде в мусорном баке в зловещем переулке, заливаемом ночным дождем, где ее и находят полицейские… В одной этой сцене подан целый «букет» ассоциаций – от нуар-детективов Чандлера до викторинаской готики в духе недавних популярных фильмов: «Из Ада» (бр. Хьюз, 2001) о Джеке Потрошителе с Дж. Деппом в главной роли, «Суинни Тодд, демон-парикмахер с Тодд-стрит» (Т. Бертон, 2007) с тем же Деппом, «Шерлок Холмс» (Г. Ричи, 2009)[147] и другие… Все эти ассоциации (кроме еще не вышедших до написания книги фильмов) действительно заложены в текст – жуткий Плотник поигрывает скальпелем, разделывая своих жертв, как Суинни Тодд, Джек читает книгу «про Шерлока Холмса и Потрошителя, очередную стилизацию и подделку», а один из проходных персонажей (чуть ли не сам морж) к слову отмечает, что «викторианская готика опять на коне».

Но это надевание готических, науаровых, викторианских и других масок – не просто притворство и стилизация. Город и горожане могут быть готическими и т. д., но это что-то явно другого порядка: как в любимой хасидской притче В. Беньямина, услышанной им от Г. Шолема, говорится о том, что в грядущем мире рая все будет точно так же, как и у нас сейчас, та же комната, те же вещи, все ровно так же, но – чуть-чуть иначе… Потому что эти умело вброшенные детали, эта номинация, эти примеры – не столько дань постмодернистсткой игре (автор, кажется, способен и на более сложные интеллектуальные игры в «найди-откуда-эта-цитата»), а сколько то, о чем писал Агамбен: «Пример – это то, что определено лишь самим бытием-высказыванием, и это его единственная определенность. Пример определяет не бытие-красным, но быть-сказанным-красным; не бытие-Яковом, но быть-сказанным-Яковом. Отсюда проистекает его двусмвсленность, возникающая, как только мы собираемся рассматривать пример всерьез. Быть-сказанным – свойство, обосновывающее все мыслимые атрибуты <…> является тем свойством, которое в равной мере всегда способно их также и отвергнуть. Оно-то и есть то Самое Наиобщее, которое отсекает или приостанавливает реальную общность»[148]. Таким образом постмодернистские аллюзии оказываются важны в рассматриваемом романе, но не самоценны, поскольку могут одновременно и отрицать сам дискурс постмодернистской игры, указывая на нечто более важное и самоценное.

То, как это делается, очевидней проявляется на примере «Птиц» Хичкока (когда еще в самом начале говорится о страхе перед птицами, на ум Джеку тут же приходят «образы из известного фильма, но даже здесь Джек ни разу не видел, чтоб птицы так себя вели»). Человек-устрица делает птиц из бумаги, когда нервничает – и, кстати, оригами появляются и в «Сбое системы», где привидения райских птиц доказывают героям существование не параллельных миров, но некоего информационного поля (сродни ноосфере), которое, по принципу наименьшего действия Ферма, из всех возможных вариантов развития просчитывает и способствует реализации того действия, что потребует наименьших затрат для достижения конечной цели (этот мир информационного поля встроен в наш, но может быть виден только при определенных условиях – как зеркало сбоку и спереди видится совершенно иначе). Птицы действительно страшны – на одном острове они собираются в стаю, напоминающую гигантского ворона, и обгладывают человека столь молниеносно, что на землю падает лишь скелет, живая птица «с кораллово-красным клювом» вылезает из желудка убитой девушки, когда ту вскрывает патологоанатом[149]… Тут уже дана антиномическая тема живого-мертвого, бытия живым-в-мертвом, но куда более сильный «перевертыш» – это сцена, в которой птицы встречаются с рыбами: в подводном городе рыбы плавают там, где должны были б летать птицы, а в прилив – уже в нормальном, на суше, городе! – птицы, не успевшие спастись от воды, бьются в окно, выпучив «отвислые губы».

«Птицы – это форма, след, метка», «это создания, стремящиеся к абсолютной пустоте. Он (Человек-Устрица. – А. Ч.) представляет себе идеальный мир, мир, созданный для птиц. Там нет ничего, одно небо. Бесконечная, сияющая, голубая пустота. В идеальном мире нет даже облаков». Рыбы – это тоже не-существование или существование в пустоте, нирване: лучший пример тому совершенно абсурдистский диалог, когда герои трапезничают в кабаке «завтрашней рыбой» и обсуждают ее гастрономические прелести. И это – прямой мостик к теме времени (или, скорее, безвременья). Со временем в повести вообще своеобычные отношения – селениты (лунные жители, постоянно рыдающие о недостижимой родине Луне), например, толкут масло, чтоб делать из него время, а когда в эту фабрику входит констебль без специального защитного костюма, он – от облучения ударными дозами времени – одновременно седеет и становится зеленым юношей.

Это характеристика мира «Времени Бармаглота», где даже «нет смысла в наркотиках, если реальность в два счета обыгрывает любую галлюцинацию», где одновременно существует «конечная недостижимая» и «большая черная дыра», где (тут вспоминается «Алиса в стране чудес» как «один из первых примеров в литературе путешествия в параллельные миры»), как в классической эвереттовской теории, «в каждый момент времени вселенная дробится, распадаясь на дерево параллельных миров. Раз, и готово – мир, в котором по Оксфорду бродят динозавры, или мир, где Курт Кобейн стал президентом». В мире деконструируемого Зазеркалья царит «австралийское Время Сновидений», при котором аборигены, «приезжая в большой город, видят не только небоскребы и автострады, но и кенгуру, скачущих по пустыне. Другими словами – они видят место таким, каким оно было сто, пятьсот, пять тысяч лет назад. И таким, каким оно будет. В их сознании прошлое, настоящее и будущее существуют одновременно».

И как раз одна из потенций этого мира – перетекание времени в ноль, пустоту, нихил: «время стремится к нулю», у птиц «вытаращенные пустые глаза и распахнутый в немом крике клюв» (то есть они производят, проецируют двойную пустоту), Джек чуть не умирает, затаскиваемый в «абсолютное ничто». Это действительно нирвана как «абсолютная пустота», которую герои обсуждают, слушая ремикс на тему «Lithium» группы Nirvana. Но это – вспомним антиномичные перевертыши «рыб-птиц» – не та нирвана, в которой мечтает и должен раствориться в итоге каждый буддист. Это действительно ремикс нирваны, отрицательная нирвана, антинирвана. Из которой герой, как из смерти, вырывается – тут завершается инициация Джека, он проходит через зеркало (из собственной крови) к себе, своей возлюбленной Джил и к своему настоящему Я. Путешествие – в равной степени в поисках преступника и своего я, как и делается в настоящих детективах, у того же Чандлера, например – завершилось. Герой видит свой мир настоящим, в зазеркальном мире информационного поля он выбрал оптимальную возможность для реальности.

И здесь, говоря языком формалистов, можно говорить о проблеме эволюции жанров. Так, если в начале 90-х подобная центонная техника и обращение к парадоксам времени и «параллелным мирам» а ля Борхес, Павич и Эко была в России еще вотчиной «высокой литературы», но уже к концу 90-х она становится достоянием поп-культуры, а сегодня – это норма масскульта. Однако, на Западе этот процесс пошел дальше, например – здесь уместно обратиться к кино, наиболее эксплицитно реализующему эти стратегии – после «Матрицы», где темы виртуальности, симулякров и противостояния им живого человека были едва ли не важнее самого сюжета «фантастического боевика», те же братья Вачовски сняли «Спиди Гонщика», где, хоть и в абсолютно виртуальном мире, действовали живые персонажи и главным была не проблема симуляции и виртуализации, а вполне «человеческая» тема соревнования, преодоления себя и победы. В нашей же стране «процесс опаздывает». Условно говоря, мы имеем сейчас этап «Матрицы» в виде тех же детективов Акунина с их постмодернисткой интертектуальностью, рефлексией над жанрами и поданными в игровом ключе симулякрами массового сознания.

Дмитрий Колодан же в своей книге переходит уже на стадию «Спиди Гонщика» – то есть осуществляет не одну только рефлексию над текстом (эксплицитно поданные аллюзии, осуществляющие функцию того самого примера, наименования по Агамбену), хотя и создавая при этом, если именовать по примеру размножившихся в последнее время ретро-детективов, чуть ли не новый жанр – детектив абсурда. Рефлексия над реальностью, природой времени, природой возможностей и их реализации оказывается более важной темой «Времени Бармаглота». А достижение героем через схватку с ними и даже инициацию антинирваной «самого Наиобщего», то есть простая человеческая победа оказывается, как и в «Спиди Гонщике», самым важным. Это, думается, знаменует тенденцию преодоления простых постмодернистских игр и возврат к фундаментальному – пусть с флером утонченной интеллектуальной игры и сложных мыслительных построений, что даже интересней.

Архитектурная критика

Альберт Шпеер. Воспоминания / Пер с нем. С. Фридлянда. М.: Захаров, 2010. 688 стр.

Когда насилие становится явным,

некоторые отдаются ему охотно и даже с энтузиазмом;

другие сопротивляются его нарастанию —

но нередко именно они и приводят его к триумфу.

Ни одно правило не имеет универсальной

применимости, ни один принцип противодействия

не сохраняет силу до самого конца.

Рене Жирар. Насилие и священное[150]

Переиздание «Захаровым» «Воспоминаний»[151] Альберта Шпеера, любимого архитектора Гитлера, министра вооружений рейха и того человека, которого можно было бы назвать другом Гитлера, если бы у того вообще могли быть друзья[152] (формулировка самого Шпеера), важно по двум очевидным обстоятельствам. Во-первых, впервые вышедшая в 1997 году в смоленском издательстве книга «Воспоминаний» хоть и переиздавалась, но сейчас не очень доступна, во-вторых, темы отношения к фашизму и «работы памяти», сервильности и личного противостояния власти в целом до сих пор слишком актуальны в наши дни.

Впрочем, напоминающий чем-то Э. Юнгера (сначала – идеолога «крови и почвы», провозвестника «тотальной мобилизации», затем – личности, равно неугодной как фашистам, так и странам-союзницам), Шпеер никак не относится к тем фигурам, которые были актуализированы историей лишь на определенном ее витке. Кроме понятного внимания к нему в годы фашизма после стремительного его возвышения Гитлером и необычной ситуации на Нюрнбергском процессе (Шпеер единственный полностью признал свою вину, имел многие «смягчающие» обстоятельства и сторонние просьбы о помиловании, но получил весьма суровый срок – 20 лет заключения), Шпеер и в последующие годы отнюдь не был обделен вниманием. Так, в день выхода Шпеера из заключения перед отелем, где он остановился, собрались толпы репортеров, Вилли Брандт прислал цветы его дочери, сам Шпеер давал впоследствии интервью даже «Плейбою», в 1970 вышла его отмеченная многими книга «Внутри Третьего рейха», в 1982 в телевизионном фильме по воспоминаниям Шпеера в его роли снялся Рутгер Хауэр, а в 2005 году в Германии вышел фильм «Шпеер и он»…

Однако, некоторые другие факты лучше показывают то, что Шпеер не был лишь «медиазвездой из Шпандау», но действительно сочетал в себе то, что обычно редко сочетается в обыденной жизни: Шпеер в последние месяцы войны планировал убийство Гитлера, но так его и не осуществил («одному из самых могущественных людей Германии не хватило лестницы, чтобы добраться с отравляющим газом до вентиляционной вытяжки бункера», как сказали о нем); когда редактор посоветовал добавить в описание Хрустальной ночи хоть строчку о погромах, Шпеер написал о виде разрушенной синагоги; в заключении в Шпандау Шпеер не только создал на клочке земли свой сад (охранники назвали его Эдемским), но и, читая соответствующие путеводители и отмеряя количество шагов, совершил во время прогулок по тюремному двору «кругосветное путешествие»… Это, кажется, все очень символично для Шпеера, сочетавшего в себе приятие и отрицание фашизма, борьбу этих сменяющих друг друга пристрастий[153], но всю жизнь движимого более важной страстью к работе (и, что он и не скрывает, честолюбием) и самосовершенствованию. Тем важнее, что самосовершенствование это шло в сторону личного освобождения (от фашизма, столь магической в глазах его давнего поклонника и друга, каковым был Шпеер, фигуры Гитлера) и к последней честности (журналист Уильям Ширер отмечал, что Шпеер производил на суде наиболее открытое впечатление, сам же Шпеер в мемуарах не скрывает, что принимал днем успокоительные, а ночами думал о самоубийстве).

В письме Шпеера, как не трудно догадаться, важны две стратегии – обвинения и оправдания. Оправдывает, вернее, дает намек на возможность оправдания себя он тем, что всегда был прежде всего архитектором, «технарем», не сведущим в политике и просто работавшем на свой народ (и олицетворявшего его в то время Гитлера). Он сетует на отсутствие политического образования немецкой молодежи и подает свое служение Гитлеру как необходимое условие, обрамление своей работы архитектором (символическая деталь – в 1943 году Гитлер рекомендует Шпееру надеть партийную форму, что тот и делает, замечая при этом, что так следовало, все в окружении Гитлера ходили в ней, особенно на официальных выходах он смотрелся б странно без нее).

Не удивительно, что и обвинения Гитлера носят у Шпеера скорее эстетический характер – к этическому он придет позже, уже ближе к концу войны и к Шпандау, и, следует отметить, Шпееру удастся показать всю постепенность этого перехода, данную в плане личной хронологии и сопровождаемую многочисленными фактами этой отнюдь не маленькой книги[154]. Признавая, надо отдать ему должность, влияние на себя Гитлера, настоящую зачарованность им, Шпеер неоднократно отмечает в начале своей книги «низкосортность» вкусов Гитлера: «в ней (акварели Гитлера. – А. Ч.) не чувствуется никаких личных импульсов, нет ни одной черточки, свидетельствующей о вдохновении», «Борман предлагал их (подарки для Евы Браун. – А. Ч.) ему на выбор, и Гитлер, руководствуясь своим мещанским вкусом, выбирал какие-нибудь бусы из мелких камушков», «словом, в области архитектуры точно так же, как и в области живописи и скульптуры, Гитлер застрял на уровне своей юности, период между 1880 и 1910 годами придал особые приметы вкусам Гитлера, равно как и его политическим и идеологическим представлениям».

Такой эстетический подход – не прихоть и не поза «артиста при тиране», поскольку дает Шпееру возможность (может быть, психологически более приемлемую для него) отметить, сформулировать и более важные вещи в том мире, куда его затянули призвание к архитектуре и приближение к Гитлеру (вынужденные посиделки за столом с верноподданными Гитлера под неглубокие сентенции последнего и популярные оперы вызывают у Шпеера массу едких замечаний).

Своеобразный метод эстетической критики позволяет Шпееру определить схожесть между фашистским и советским тоталитаризмом (он упоминает известный факт, что Сталин хотел выписать его к себе, чему воспрепятствовал Гитлер), общие эстетические приметы тех времен (языческие мотивы во всех этих маршах солдат с факелами), мегаломанию Гитлера (желание превзойти по размерам планируемых зданий все имеющиеся исторические аналоги) – то есть все то, что станет достоянием исследователей в последующие годы.

И тем более благодаря архитектуре Шпеер создает чуть ли не психологический (психопатический) портрет Гитлера: «страсть к монументальным строениям оставляла его (Гитлера. – А. Ч.) равнодушным к транспортным развязкам, жилым кварталам и паркам. Социальный аспект его не интересовал», «гигантское сооружение „на горе“, пусть даже Гитлер порой ворчал по поводу непомерных расходов, было характерно для перемен, совершившихся в его образе жизни, и для его склонности все больше и больше отстраняться от окружающего мира».

Восприятие Шпеером Гитлера дает повод разобраться и в себе – находившемся под влиянием Гитлера тогда и отрезвевшим от этого морока по прошествии лет: «Отдаление Гитлера от своего народа, того Гитлера, который при надобности был готов отдать приказ стрелять в собственный народ, я совершенно бессознательно для себя выразил в фасаде его дворца. Во всем фасаде не было ни единого отверстия, если не считать гигантского стального входа и двери на балкон <… Но когда спустя двадцать один год я увидел цветные снимки макета, мне невольно вспомнилась архитектура сатрапов из фильма Сесиля де Милля. Наряду с фантастичностью я увидел в этой архитектуре и жестокость, точное выражение тирании». Не удивительно поэтому, что Шпеер делает по ходу замечания как о свите Гитлера (архитектура, к которой был так неравнодушен неудавшийся архитектор и художник Гитлер, стала общим увлечением, все начали дружно рисовать макеты и перестраивать личные дома), так и о настроениях германского общества (энтузиазм предвоенных лет быстро сменился равнодушием как к военным действиям, так и планам масштабной перестройки Берлина и других городов).

Потом, к слову, Шпеер, уже в должности министра вооружений и военной промышленности, дает такой же портрет Гитлера и его окружения через свою новую работу, показывая все усиливающуюся паранойю Гитлера, отдающего приказ то прекратить производить истребители (действительно нужные на фронтах) ради зениток (которых, как он вычитал в английских газетах, якобы бояться англичане), распоряжающегося в массовом порядке произвести и раздать всем противогазы или Геринга, выступавшего с идеей строить паровозы из бетона[155] (они де будут быстрее изнашиваться, но сохранят запасы драгоценной стали). Но этот анализ, в отличие от «архитектурной критики», выглядит несколько бледнее.

Но все это, как представляется, демонстрирует всю противоречивость фигуры Шпеера – архитектор, от которого не сохранилось почти ни одного здания и который остался в памяти прежде всего своими книгами, он пришел в политику из архитектуры («одновременно мне поручили устранять разрушения от бомбежек и строить бомбоубежища. Так, сам того не ведая, я уже готовился к деятельности министра вооружений»). Но он совершает и своего рода обратное движение – руководствуясь принципами целесообразности, полученными при руководстве многочисленными стройками, он дает промышленникам максимум свободы, демократическими по сути методами управления минимизируя «на местах» тоталитарный гнет: «…Я широко применял методы управления экономикой, свойственные демократическим государствам. Они основываются на полном доверии крупным промышленникам, и те, в свою очередь, как правило, стараются оправдать его. <…> Зачастую мы даже шутили, что вот-вот вернемся к системе парламентаризма. Проведенная нами реорганизация позволила хоть как-то компенсировать пороки авторитарного режима».

Это личное даже не противостояние с режимом тоталитарного насилия (хотя Шпеер если и не планировал всерьез убийство Гитлера, то уж споры и откровенное неподчинение его приказам в последний год войны действительно себе позволял), а взаимоотношение с ним заставляют вспомнить об одном утверждении: «Важно определить насилие таким образом, чтобы оно не могло быть квалифицировано как „хорошее“. В тот момент, когда мы утверждаем, что в состоянии отделить „хорошее“ насилие от „плохого“, мы утрачиваем правильное словоупотребление и создаем путаницу. Прежде всего, как только мы заявляем, что нашли критерии для определения „хорошего“ насилия, каждый из нас легко сможет использовать их для оправдания наших собственных насильственных действий»[156].

Шпеер борется против того (этому была посвящена и его заключительная речь, вообще его позиция на Нюрнбергском процессе), чтобы наследие гитлеровского режима когда-либо было легитимировано немцами (о проникновении фашистских идей в другие страны и в более поздние времена он не мог тогда и предположить) в качестве «хорошего», как оно было обосновано Гитлером, но, к своей чести, не навязывает вообще какой-либо собственной позиции в качестве категориальной нормы читателям: в конце концов, ему очень нужно разобраться с самим собой – с тем многим, что он получал от режима и транслировал в своей работе в те годы.

Атомная воля инспектора творения

Герман Кайзерлинг. Путевой дневник философа / Пер. с нем. И. Стребловой и Г. Снежинской. СПб.: Владимир Даль, 2010. 802 стр.

Ситуацию, при которой книги кумира почти вековой давности, забытого, кстати, широкой публикой уже под конец своей жизни, вернулись бы в интеллектуальное сообщество на правах актуальной литературы, представить себе так же сложно, как если бы современные фрейдисты начали бы дружно штудировать «Пол и характер» Отто Вейнингера. Между тем, «Путевой дневник» философа Кайзерлига с его рассуждениями о Ex oriente lux, соотношении Востока и Запада, не говоря о травелогических описаниях различных экзотических земель и критике Америки (актуальность не утратилась и тут, что уж говорить), действительно достоин сдувания пыли. Дело только за малым и самым трудным – чтобы эту книгу заметили. Впрочем, та гармония мироздания, которую Кайзерлинг ищет в себе и странах, посещенных им в кругосветном путешествии, и которую он противопоставляет внешней истории мира, предполагает в том числе и силы для борьбы с забвением и подходящее время для всего, как писал еще Уитмен: «Вселенная в нужном порядке, все на своем месте, / То, что пришло, на своем месте, и то, что ждет, придет на свое»[157].

Очень интересна уже родословная Германа Кайзерлинга – прусский графский и баронский род имеет не только богатейшую историю различных выдающихся личностей[158], но и неожиданные пересечения с Россией, благо «базировался» в Курляндии. Так, среди великих предков писателя – например, полковнику Дитриху Кайзерлину как своему близкому другу посвящал стихи Фридрих Великий – был Георг-Иоанн, прусский посланник при дворе Петра Великого, Герман Карл, второй президент Российской академии наук, общавшийся с Ломоносовым и покровительствовавший Баху, дядя философа Эдуард, писатель-модернист из круга Стефана Георге, и Александр Андреевич Кайзерлинг (1815–1891), русский геолог и палеонтолог. Влияние рода Кайзерлингов вообще не растворилось в веках и дворянских родословных – сын Германа Кайзерлинга и праправнук Бисмарка. Арнольд (1922–2005) стал заметным философом и теологом. Получив образование в институте своего отца «Школа мудрости» (о ней чуть далее), он дружил с Гурджиевым и Махариши, даже изобрел музыку, которая с помощью математических формул воспроизводила вибрации чакр. Впоследствии преподавал в Вене, стал профессором философии религии, читал лекции – на нескольких европейских языках – по всей Европе. Автор около полусотни книг, он писал о соотношении науки и мифа, языке и человеке, звуке и цвете, создал попытку единой философии мироздания, как Даниил Андреев или Николай Федоров, которая была направлена на возрождение и объединение великих традиций Запада и Востока, объединение религий и науки и, в идеале, призвана была установить новые связи между индивидуумом и Вселенной[159].

Герман Александр Кайзерлинг родился в 1880 году в нынешней Латвии. Второй брак матери пережил плохо – опубликовал позже эссе «О браке», где выступал прежде всего за духовный союз. Как Тейяр де Шарден, Кайзерлинг сочетал изучение естественных наук – посещал курсы по геологии (наиболее увлекала его), химии и зоологии в университетах Женевы, Тарту и Вены – и художественную (назвать ее эзотерической, теософской или мистической – значит вызвать нежелательные коннотации) публицистику. Студентом чуть не погиб на дуэли, начал общаться с кружком вагнерианцев, серьезно увлекся Индией. От научной деятельности постепенно мигрировал в сторону литературы. Революция в России лишила его прибалтийских владений, что интересно сказалось на его судьбе: во-первых, Кайзерлинг осел в Европе, где, кстати, абсолютно европейский облик и российский паспорт работали в салонах на его образ загадочного аристократа-философа, во-вторых, при написании книг важным стал и вопрос популярности, сиречь гонораров. Мировую войну он не одобрил, уже тогда мечтая о построении общества будущего на неких более универсальных, чем существующие национальные, основаниях: в его сочинениях мелькают тейяровско-федоровские же установки на «реальность космического человечества как предпосылку духовной личности» и «сверхиндивидуальное предшествует индивидуальному, и в этом заключается корень всякой этики»[160]. Его первые, еще в некотором смысле вторичные работы «Строение мира» и «Пролегомены к натурфилософии» были замечены, создали ему имя в определенных кругах, но прозвучали недостаточно громко. Некоторый кризис идей и желание духовного роста толкает его в поездку: «То, что вытолкнуло меня в широкий мир, было то же, что многих влечет в монастырь: томление по самоосуществлению» (впрочем, были и планы через Японию попасть в корейский монастырь – подвело, что нужные люди не ответили на письма-запросы). В 1911–1912 он отправляется в кругосветное путешествие, которому и суждено было прославить его: вышедшая в 1919 году книга стала «мгновенным бестселлером», по интеллектуальной значимости равным «Закату Европы» Шпенглера. И тут интересен не только список экзотических стран, которые он посетил, но и то, что он действительно был вхож в интеллектуально-религиозные круги этих стран, был заочно знаком с элитой – после этого уже веришь, что мир тогда не был так расколот[161] и рассказы Эволы об общении с тибетскими ламами и прочими «тайными властителями мира» не полностью выдуманы…

В 1920 году Кайзерлинг на деньги друзей-меценатов основал в Дармштадте «Школу мудрости» – свободное учебное заведение, ставившее себе целью создать нового духовного человека, и одновременно мозговой центр, как сказали бы сейчас, который проводил конференции и издавал журнал. Среди коллабораторов «Школы» – Бердяев[162], Юнг, Тагор, Гессе (кроме них, Кайзерлинг общался и сотрудничал с Бергсоном, Жидом, Оргегой-и-Гассетом, Зиммелем, Т. Манном, Унамуно)… Со временем влияние Школы, не в последнюю очередь по финансовым соображениям, пошло на спад, а сам Кайзерлинг умер почти что в безвестности. Впрочем, его мозг был сохранен для изучения в Берне – его захоронили с останками философа только в 1996 году, в 50-летнюю годовщину со дня его смерти, по просьбе семьи: на торжественной церемонии присутствовали его родственники, ученики и некоторые влиятельные люди во главе с президентом Австрии. В нашей стране идеи Кайзерлинга обсуждали А. Белый, Н. Конрад и М. Бахтин, а Тынянов писал: «Другой немецкий мыслитель (до этого Тынянов пишет о Шпенглере. – А. Ч.), гр. Герман Кайзерлинг, тоже почувствовал бродячее, неосознанное протеевское начало в себе, ужаснулся ему и тоже был вынесен за круг культуры, но не во времени, а в пространстве. В своем „Путевом дневнике философа“ (1919) Кайзерлинг описывает не столько путешествие по разным странам, сколько путешествие за самим собою с целью – поймать наконец это живое, ускользающее, страшное теперь европейское „я“. В Китае, в Японии он нашел новое биение этого своего „я“ и теперь в своей „Школе мудрости“ в Дармштадте – проповедует обновление европейской культуры через приятие азиатской, все это сдабривая примитивной моралью. Переливание новой, свежей крови, которое должно помочь больному человеку»[163]. Затем по понятным причинам наступило молчание, а на русском Кайзерлинг выходил лишь однажды – «Америка. Заря Нового мира» была выпущена в 2002 году[164].

Уже из мотивов (уйти в мир как другие в монастырь[165]) понятно, что перед нами скорее антитравелог – заметок в духе «был там, видел то-то» в «Путевом дневнике философа» меньше всего, а философские размышления очень часто застилают пейзаж – как за разговором с умным попутчиком раз и несколько городов за ж/д окном проедешь, не заметив. Сам же Кайзерлинг видел свою книгу как роман – «предложенный дневник прошу читать как роман. Даже если он состоит по большей части из элементов, вызванных внешними побуждениями кругосветного путешествия, содержат избыток объективного изложения и абстрактных рассуждений, которые вообще-то могут существовать и сами по себе» – но это скорее первоначальная интенция, превзойденная результатом.

Метод Кайзерлинга, как и его интеллектуально-религиозные симпатии, поделен (вернее, он объединяет их) между Западом и Востоком. Это европейская дедукция, вычленение смысла: «Но поскольку наше время не совсем и не до конца подготовлено к такому возвышению (Erhebung), поскольку пока еще не самое время (an der Zeit), поскольку момент по меньшей мере не равен сам себе, нужно по-прежнему его подготавливать и заставлять его соединиться с самим собой посредством дидактики <…> привести наличное бытие к понятию, временным и историческим присутствием (Dasein) которого оно является, или же – в круговом движении – ввести понятие в его наличное бытие»[166]. Смыслополагание же у подобной интенции – буддийское по своей сути (та же «Школа мудрости» Кайзерлинга наследовала, по его представлениям, древним буддийским школам): «Ты увидишь дхармакайю твоего собственного ума; и увидев ее, ты увидишь Все – Бесконечное Видение, Круг Смерти и Рождения и Состояние Свободы[167]».

И, соответственно, действует пилигрим Кайзерлинг как настоящий буддист – отвергая свою индивидуальность и мир: «Европа больше ничего не дает моему развитию. Слишком хорошо знаком мне уже этот мир, чтобы пробудить в моей душе новые формы. <…> Я хочу попасть в такие широты, где я смогу прожить, только совершенно изменив свою жизнь, где для понимания необходимо радикальное обновление всех понятий, где я вынужден буду забыть как можно больше из того, что я знал и кем был прежде», пишет он в самом начале книги. «Главное для поэта – бескорыстный отказ от своего Я», провозглашает он вслед за Китсом, и отправляется в путешествие не за впечатлениями, но – за свободой от впечатлений: «…с юных лет я, подобно полипу, который сбрасывает с себя готовых медуз, непрестанно порывал с собой вчерашним. Однако я не чувствую в себе еще такой внутренней свободы, чтобы совсем не зависеть от внешних обстоятельств. Мое сознание то и дело впадает в психическую зависимость, и чтобы освободиться от нее, требуется рывок…». Впечатления, виды и пейзажи только мешают, как сказано у Эдуарда фон Гартмана: «Посмотрим теперь, как атомная воля относится к пространству. <…>…пространство может иметь двоякое существование – реальное в телах или ограниченных пустотах, и идеальное в представлении тел и ограниченных пустот. Если идеальное пространство находится в представлении, то само представление не может быть в идеальном пространстве, которое им же и создается»[168]. Нет, впечатления, конечно, есть, но и они под стать: негры и арабы «так же прекрасны, как животные; у них та же телесная выразительность. И это оттого, что все они типизированы. Красота никогда не бывает выражением индивидуального начала…».

Оптика Кайзерлинга выстраивает совершенно особые отношения с миром. «Однажды после глазной операции я некоторое время побыл слепым и должен сказать, что этот период относится к числу самых богатых в моей жизни; он был настолько богатым, что, вновь обретя зрение, я почувствовал себя обедненным», пишет он, отмечая еще и особое умиротворение, наблюдаемое у тяжело больных или умирающих людей. Это отнюдь не солипсизм, а лишь стремление уберечь внутреннее богатство от инфляции. Этим и объясняются внешние как бы противоречия, возникающие по ходу его путешествия духа: будучи в Индии, рассуждает о святых и Спасителе и ассоциирует Ганг с Троице-Сергиевой лаврой[169], то искренне восхищается буддизмом, то вдруг припечатывает его «уродливым, вредным наростом на древе индийского духа», восторженно отзывается об индуизме, буддизме, мистицизме и даже ислам «для него не чужой»[170]. Это – особая открытость миру, принятие всего, но принятие не в себя, а из себя, интериоризация, делание своим на своих собственных основаниях: «Если хочешь разглядеть сущность, нужно смотреть сквозь них (попытки рационалистически выразить живое религиозное чувство. – А. Ч.) на то, что находится за ними», обретается, критически принятое и благодарно усвоенное, в себе. Это – «гармония, открытая вовне», как он, говоря о Китае, переводит иероглиф со значением «мир, согласие, гармония». И это уже позволяет в пределе открыться миру, уйти от интериоризации туда, где границы Я равны границам мира и взаимно поглощают друг друга[171]: мир величественнее Бога, говорит Кайзерлинг, имея в виду совсем не банальный натурфилософский постулат. Иначе вряд ли бы он ел в Китае блюдо из личинок и искренне хвалил его вкус…

И, как ни странно, это не затуманивает взгляд путешественника (фраза Кайзерлинга об обогатившей его слепоте), но открывает его – в Бирме, Сингапуре, Китае, Японии, на Цейлоне он делает такие замечания о современном Западе, которые подтверждают и наши дни. Так, европеец хочет быть просто человеком, но это подавляет его хуже, чем индийская кастовость, ибо «его растущее сознание цельности вызывает не развитие вглубь, а унификацию того, что лежит на поверхности»; идеал подъема по социальной лестнице сменил у европейца более гармоничное желание полностью осуществиться в предназначенном ему от рождения статусе (и зачастую порождает фрустрацию и вульгарность нуворишей, если развивать эту мысль далее); а «человеку поздней культуры становится все трудней и трудней реализовать себя в той или иной форме». Кайзерлинг демонстрирует много актуального и в сравнении миров и их религий: «Фатализм мусульманина, подобно фатализму кальвиниста и в отличие, к примеру, от фатализма русского человека, является выражением силы, не слабости. <…> Ислам делает гордым каждого, кто его исповедует <…>. Поэтому жизнь магометанина отмечена высочайшим пафосом». И констатирует то, что не утратило актуальности и в наши дни. «…Япония демонстрирует нам, как многого можно достичь, не имея собственной сущности. Невероятно многого. Японцы создали ценности для всего мира, которые остались бы невоплощенными, если бы не этот народ» (имеется ли тут в виду способность японцев заимствовать и «доводить до ума» чужие достижения – или открытость миру и отрицание себя?). «Внешняя политика Соединенных Штатов – политика школьническая <…> Америка разрешила целый ряд внутриполитических проблем гораздо лучше, чем это удалось нам, совесть общества там неподкупна. Массы в Америке выносят суждения так, как мальчишки решают моральные проблемы: примитивно, огульно, исходя из немногочисленных простых посылок, – следовательно, они судят, как правильно, неразумно и жестоко, однако лишь редко выносят неверные суждения по существу дела. Европеец, сравнивая себя с американцем, часто кажется себе стариком».

Все это делает подчас максимы Кайзерлинга горькими, но не лишает их силы, происходящей из той внутренней гармонии, что позволяет ему заявить: «Спасение есть познание. Как только создание пришло к пониманию своей истинной сущности, оно становится средством выражения Бога, и все озаряется божественным светом. <…> Добро и зло являются противоположностями лишь с точки зрения незнания». И все озаряется светом «атомной воли» странника: «Некогда я с радостью обнаружил, что все на свете существует в определенном согласии, и сейчас лишь мой взгляд удостоверяет это тайное родство, благодаря которому чернота сосны сочетается с ясной зеленью кленов, и, восстанавливая прежний замысле, я называю свой визит смотром. Я – Инспектор Творения, сверщик существующих вещей; прочность этого мира – материя моего блаженства!»[172]

Время крика и ответов: Кэндзабуро ОЭ в России

Кэндзабуро Оэ пришел к русским (тогда еще – советским) читателям довольно давно, задолго до получения писателем Нобелевской премии. Первое эссе Оэ появилось в очень популярном тогда журнале «Иностранная литература»[173] в 1965 году, через три года в сборнике новелл японских писателей вышел первый рассказ. В 1972 опять же «Иностранная литература» в двух номерах опубликовала роман «Футбол 1860 года» в переводе Владимира Сергеевича Гривнина. Он в дальнейшем в основном и переводил Оэ – в 80-е годы вышли романы «Объяли меня воды до души моей», «Записки пинчраннера». «Опоздавшая молодёжь», «Игры современников», отдельные рассказы. Книги Оэ выходили большими тиражами и переиздавались. В 1987 году вышел публицистический сборник писателя «Обращаюсь к современникам»[174], содержащий такие статьи, как «Облик послевоенного поколения», «Эразм ядерного века», «Понуро оглядываясь на послевоенное двадцатипятилетие», «Молодёжь и модель мира», «Японцы атомного века и идентификация» и другие.

В 1990-е наступило затишье – переиздавались вышеупомянутые книги, но из новых переводов увидели свет лишь два: опят же «Иностранная литература» (Оэ, кстати, входит в так называемый Международный совет журнала) опубликовала Нобелевскую речь писателя «Многосмысленностью Японии рождённый» (1995), а также переписку Оэ с Гюнтером Грассом, еще одним популярным в России писателем, «Гюнтер Грасс – Кэндзабуро Оэ. Вчера, полвека тому назад» (1997).

Затем наступила долгая пауза, когда переиздавались предыдущие переводы, но уже не такими тиражами, как в Советском союзе, и чаще всего в сериях наподобие «Классика». В новом веке в России вышел лишь один роман Оэ – «Эхо небес» в 2010 году, в переводе, кстати, с английского языка.

Суммируя, можно сказать, что Оэ в целом повезло с переводами в России – если не с количеством, так уж точно с качеством и сроками. В СССР существовала мощная школа японистов-переводчиков, достойным представителям которой и являлся В. С. Гривнин (он же перевел почти всего Кобо Абэ на русский). Кроме того, существовала очень строгая традиция редакторской, корректорской школ – переводы в Советском союзе были выполнены крайне тщательно. Но о полном благополучии говорить рано, как мы увидим дальше.

Я так долго перечислял эти переводы с датами их изданий, потому что это очень многое может объяснить в рецепции Оэ в нашей стране – ведь, как ни странно, количество переводов объяснялось не только непосредственными художественными качествами прозы и публицистики Оэ, но и исторической, даже экономической ситуацией.

Почему вообще из некоторых японских авторов в советские времена не было переведено ни строчки (например, о Мисиме – кстати, одном из вероятных кандидатов на получение той же Нобелевской премии – отечественные читатели могли узнать только из репортажей и заметок, посвященных его неудавшемуся восстанию и последующему самоубийству, к тому же крайне идеологизированных,[175]), а Кэндзабуро Оэ, Кобо Абэ и, в меньшей степени, Ясунари Кавабата издавались миллионными тиражами?

Советский союз, существовавший в те годы за глухим «железным занавесом», бдительно следил за тем, чтобы пускать к себе только «идеологически выдержанных» товарищей. У Кэндзабуро Оэ нашлось сразу несколько поводов получить входной билет. Во-первых, властям импонировали его идеологические взгляды и связанная с ними политическая активность[176] (за эстетом и эскапистом Кабаватой такой активности не числилось – поэтому, кажется, он и проигрывал немного в своей популярности в Союзе, «отвечая» скорее за трансляцию в советские читательские массы японских традиций, национального колорита).

Не секрет, что Оэ выступал с левых позиций, его идеологию легко при желании можно было охарактеризовать как антикапиталистическую и социалистическую, чуть ли не прокоммунистическую. Оэ нередко выступал с критикой существовавшего в Японии режима и персонально императора, боролся против американских баз на Окинаве, за права чернокожих (СССР провозглашал идеи «братства народов»), за нераспространение ядерного оружия (СССР, хоть и постоянно наращивал вооружения в «холодной войне» с США, официально выступал за разоружение и «мир во всем мире») и т. д.

Во-вторых, важны и основные темы Оэ – нигилизма, отчуждения, насилия над личностью, революционного преобразования мира, экзистенциальной эсхатологии (как известно, Оэ не только занимался в университете Сартром и прочел его всего, но во многом воплотил в своем творчестве идеи французского экзистенциализма – а Сартр был не только «разрешенным» автором, но и вообще «другом Советского союза»). Все эти темы, при умелом манипулировании, могли быть интерпретированы в нашей стране как критика капиталистического мира, свидетельство его упадка и вообще симпатия к социалистической модели развития.

Пример такой интерпретации как раз и дают нам переводы Оэ тех лет: не только сам выбор книг и статей для перевода (игнорировались, например, те вещи, в которых Оэ в значительной мере мифологизировал эротическое), но и предисловия к ним того же В. С. Гривнина. Так, например, во вступительной заметке к изданию «Записок пинчранера»[177] (1983) мы находим примеры таких «правильно расставленных идеологических акцентов». Переводчик акцентирует внимание читателя на борьбе Оэ против японо-американского «договора безопасности» и критике маоизма (в те годы отношения СССР и КНР значительно охладели), на его участии в движении африканских народов. Гривнин пишет также о том, что японская молодежь потеряла себя, будучи «обманутой лживой пропагандой», о «внутренней опустошенности» японцев, «духовном разложении самой молодежи». Идет, разумеется, речь и непосредственно о политике – в Японии констатируется «дискредитация демократического движения», преувеличивается подавляющая индивидуума роль группового сознания, значение идеологии бусидо в те годы. Доходит и до более чем откровенных натяжек: якобы Рюносукэ Акутагава в своих рассказах всячески критикует и «развенчивает» мораль бусидо (хотя тему бусидо у Акутагавы нельзя назвать даже второстепенной) и «иронизирует» над христианством и вообще использует в своих рассказах христианские мотивы исключительно потому, что он «стремился вывести свои произведения за национальные рамки, стремился, хотя бы тематически, влить их в русло мировой литературы» (любой, хоть сколько-нибудь знакомый с Акутагавой читатель, может увидеть у него искренний интерес к христианству, одному из ориентиров в его духовном поиске). Сам Гривнин, думаю, не мог не понимать цену подобным «наблюдениям», но их наличие было обязательным – без подобных предисловий многие зарубежные авторы просто не смогли бы быть изданы в те советские годы, заведомая ложь в данном случае выступала индульгенцией и своего рода охранной грамотой…

В-третьих, свою роль сыграл и совершенно искрений интерес Оэ к русской литературе и культуре, не раз декларируемый им самим. Так, в «Письме японца, учившегося у русской литературы»[178], предпосланном выходу на русском «Объяли меня воды до души моей», Оэ отмечает свои пристрастия в русской литературе. Оэ пишет, что еще в подростковом возрасте потрясшим его открытием стал Достоевский, а первой его литературной работой было собственноручное издание отрывка из «Братьев Карамазовых» для детей. Достоевский, замечает Оэ, привел его и к западной литературе – Сартру, Манну, Фолкнеру. Это не было бы так уж примечательно (например, влияние Достоевского на экзистенциализм хорошо известно), если бы дальше Оэ не упоминал М. Булгакова, «помогшего ему выработать силу воображения», а также литературоведов М. Бахтина и В. Шкловского[179]. Все эти имена не только свидетельствуют о пристальном интересе, но и сближают Оэ с русскими интеллигентами, в пантеон эстетических и теоретических пристрастий которых входили эти имена. Влияние русской культуры не ограничивается упоминанием русских имен, в книгах Оэ можно найти прямое влияние русской традиции. Так, в «Футболе» потерявшие identity и страдающие от того, что утратили связь с почвой (uprooted) герои Оэ направляются в поисках себя в деревню – схожая ситуация многажды была описана у так называемых писателей-деревенщиков (с деревенщиками Оэ сближает и тема «леса», наступающего на «город», и исхода людей из деревни в город – намеченная в «Футболе», она нашла воплощение в рассказе «Лесной отшельник ядерного века»)[180]. На свои деньги Такаси формирует футбольную команду из деревенских парней – просвещение народа было основной целью народников, просветителей из числа интеллигентов XIX века. Нуворишам продается старинный амбар, часть родового поместья – деталь из того же символического ряда, что и проданный вишневый сад в пьесе Чехова. Брат прощает измену жены с братом, который его сознательно мучает, – подобная ситуация очень напоминает поведение князя Мышкина и прочих героев. Вообще, надо сказать, ситуации, когда герои Оэ ведут себя «по Достоевскому», присутствуют буквально в каждом его романе. Так, в «Объяли меня воды до души моей» реализуются сразу две матрицы – «Бесов» (революционная группировка молодежи Союз свободных мореплавателей, совершающая совместные убийства[181]) и «Идиота» (смирение главного героя, Поверенного китов и деревьев). Важные пересечения можно найти и в рассказах Оэ. В «Содержании скотины» мальчик, переживший дружбу, предательство и смерть чернокожего американского военнопленного, в конце резко взрослеет[182] – тема же инициации в военное время присутствовала в советской военной литературе тех лет. В уже упоминавшемся рассказе «Лесной отшельник» действует явный юродивый[183], порождение скорее русской православной традиции, чем западной христианской. Очень близкой отечественной литературе 60-70-х годов оказывается и пара героев из «Записок пинчраннера» – писатель отец Хикари и физик-ядерщик отец Мори – если вспомнить традиционный союз-оппозицию «физиков-лириков». В «Играх современников» у отца-настоятеля не только имеется русский дед (а всем детям он дает имена с иероглифом «цую», входящим в иероглифическое обозначение «России»), но и всех жителей насильственно переселяют из долины, как в советские времена переселяли крестьян-кулаков и целые народы. Кроме того, в этом романе в образе Разрушителя можно найти многие черты Сталина – оба тирана интересуются лингвистикой и фольклором, а в утопических преобразованиях Века свободы, проводимых энтузиастами в деревне-государстве-микрокосме, – следы утопического прожектерства энтузиастов первых послереволюционных десятилетий (запечатленных, например, в «Чевенгуре» А. Платонова). Здесь я за неимением места лишь отметил наиболее важные, на мой взгляд, «русские темы» у Оэ, важно же то, что подобный интерес к русской культуре не был всего лишь юношеским увлечением, прошел через всю творческую жизнь писателя и сохранился до конца жизни – в том же «Эхе небес» Оэ упоминает Бахтина, читает «Серебряного голубя» А. Белого…

Все это делало книги и саму фигуру Оэ близким официальным идеологическим кругам нашей страны (по их приглашению Оэ приезжал в СССР), которые, однако, одни только не смогли бы, несмотря на все усилия пропагандистского аппарата, обеспечить искреннюю читательскую любовь к Оэ на протяжении как минимум почти трех десятилетий (с конца 60-х до конца 80-х), причем как среди интеллектуалов, так и «простых читателей». Не будет, кажется, ошибкой сказать, что скорее социально-экзистенциальные установки сделали Оэ поистине культовым автором среди советской интеллигенции (некоторые вещи Оэ существовали даже в двух переводах). Причин тут, кажется, существует опять же несколько. Безусловно, русских читателей интересовало все, что происходит за закрытыми для них границами, а уж тем более в столь экзотической Японии, интерес к которой был, кстати, подготовлен переводами японской классики и популярностью фильмов Акиры Куросавы. Сказался и отмеченный выше интерес Оэ к российской литературе и культуре в целом – советские читатели, думаю, не только с любопытством отмечали упоминания реалий наших страны, но и интуитивно чувствовали те общие фундаментальные основания, из которых и происходил этот – взаимный – интерес. Объяснялся же он, представляется, тем, что японцы после поражения в войне и русские после победы в ней, когда с течением времени все очевиднее становился системный кризис советской системы, оказались в весьма похожем положении: традиционная культура была в развалинах, ее восприятие стало проблемой, героические идеалы находились либо в далеком прошлом, либо в иллюзорном будущем, а в современности нужно было заново выстраивать, заново обретать важнейшие жизненные смыслы[184]. Для такого строительства и японским, и советским интеллектуалам необходимо было новое осмысление личности – личности одинокой, растерянной, ищущей понимание во враждебном мире. «Каждый раз, просыпаясь, я снова и снова стараюсь обрести чувство надежды. Не ощущение утраты, а жгучее чувство надежды, позитивное, существующее само по себе. Убежденный, что мне не удастся его обнаружить, я пытаюсь вновь толкнуть себя в пропасть сна: спи, спи, мир не существует. Но в это утро боль во всем теле, словно от страшного яда, не дает окунуться в сон. Рвется наружу страх»[185], исповедуется кому-то герой «Футбола» и идет, почти неодетый, залезть вместе с собакой в земляную яму, чтобы страдать там от холода и влаги, ломать ногти в кровь о стены ямы, подвергаясь насмешкам проходившего мимо молочника. Этот страх, эскапизм, мазохизм[186] – именно те чувства, что раздирали сознание не только диссидентов в Советском союзе, и, шире, разорвало Союз изнутри. И все это породило интимный тон многих японских произведений, вызывающий сочувственное отношение у российских читателей (и находящий аналоги у неподцензурных авторов, но не в официально разрешенной литературе). Яростный пацифизм японских авторов советскими властями приветствовался как проявление антимилитаризма и протеста против «американской военщины», но интеллигенцией воспринимался иначе: как и люди на Западе, советские интеллигенты в 1960-е искренне боялись атомной войны (как в «Объяли меня воды до души моей»), но не доверяли и официальной патриотической риторике. Японцы, опомнившиеся от гипноза имперской идеологии и потрясенные ядерными бомбардировками Хиросимы и Нагасаки, оказались в сходной ситуации, только у них была возможность заявить в литературе о своем состоянии, а у советских интеллигентов, за редчайшими исключениями, – нет. Понятно, что книги Оэ и вообще новая японская литература в СССР в этой ситуации оказалась как нельзя кстати…

Ситуация с кризисом советской идеологии результировала в 90-е годы, когда развалился Советский союз и началась так называемая перестройка. Тогда же стало уже не до Оэ. Издательский бизнес, сама индустрия книгоиздания не только находились в упадке из-за общего кризиса экономики, но и обратились к другим задачам – восполнять пробелы в той классике XX века, которую в СССР издавать было строжайше запрещено. К читателям приходили не только новые имена (Джойс, Элиот, Лоуренс), но целые пласты дотоле неизвестной литературы – поэзия Серебряного века, русская религиозная философия начала века, Солженицын, Лимонов, неподцензурная поэзия… Одна страна умирала – СССР, из нее рождалась другая – Российская федерация: когда зачастую не было не только денег на еду, но и самой еды, было не до экзистенциальных скитаний героев Оэ. Это можно по-человечески понять, но сейчас, в исторической перспективе, можно сделать и другое предположение, отчасти фантастического свойства – читай тогда русские читатели Оэ с его постоянными темами потерянности, утраченных (попранных) идеалов, поиска самоидентификации, бунта против государства[187], то, возможно, мы смогли бы понять чуть больше в себе и даже пойти чуть другой дорогой… Ведь сказано же в позднем же романе «Эхо небес», что «они сплотились, чтобы расправиться с тем, кто гораздо сильней» и что «у истоков того, что она называет подлинной „tenderness“, стоит Бог. Есть Бог, Христос, принявший человеческий облик и как „личность“ взявший на себя грехи человеческие. Сам я не верующий и недостаточно глубоко понимаю это, но что-то во всем этом есть, ведь засело в сознании крепко»[188]. И это опять же корреспондирует с отечественной ситуацией нового обретения (или необретения) веры после долгих лет, когда религия находилась под запретом, необходимости объединения в период масштабных исторических перемен…

Но это предположение – того же порядка, что и идея о космическом разуме, управляющем некоторыми процессами на Земле в «Играх современников» Оэ. Между тем, на некоторые тенденции в литературном мире тех лет книги Оэ оказали пусть и опосредованное, но влияние. В 1993 году был опубликован первый перевод Юкио Мисимы на русский язык, в 1997 году вышла «Охота на овец» Харуки Мураками, затем к нам пришел Осаму Дадзай (в советские времена выходило лишь несколько его новелл). Со временем стали выходить переводы тех вещей Ясунари Кавабаты, Дзюнъитиро Танидзаки и других классиков, которые нельзя было переводить в советские времена из-за какого-либо (например, эротического) крамольного содержания. Потом пришли Рю Мураками, Банана Ёсимото, Масахико Симада и другие «новые молодые». И в России наступил настоящий бум японской литературы – прежде всего, Харуки Мураками[189], ставшего крайне популярным у молодежи, но на фоне его действительно небывалой популярности переводились и другие авторы, а российские читатели узнавали все больше о Японии.

К сожалению, и тут о полностью благополучной ситуации говорить не приходится. Переводят в основном литературу, относящуюся к так называемой «массовой литературе» («тайсю бунгаку»), – переведен, например, почти полностью тот же X. Мураками, но до сих пор остались непереведенными многие вещи того же Мисимы или Кэндзи Миядзавы. Кроме того, на фоне общей неблагоприятной ситуации в российской японистике (японисты старой школы умерли или слишком стары, а молодые японисты чаще всего уходят работать на фирмы, не становятся художественными переводчиками) и книгоиздании (зачастую выходят небрежно подготовленные книги) нацеленность на сиюминутный коммерческий успех издаваемых переводов зачастую прискорбно сказывается на качестве самих переводов. Все эти процессы не обошли и Кэндзабуро Оэ – в новом веке в России никто, кажется, особо не озабочен переводом и изданием поздних вещей Оэ, и был издан, как уже говорилось, перевод лишь одной его книги, при этом он был выполнен не с японского оригинала, но с английского перевода…

Это тем более жаль, что раннее творчество Оэ можно, мне кажется, назвать периодом вопросов (себе, окружающим), временем крика (о своей боли, потерянности), временем юношеского бунта (и его анализа) и экзистенциальной борьбы. Поздний же Оэ – с его «Башнями исцеления», «Пылающим зеленым деревом», «Псевдопарой» – это не то что полностью примирение с собой и миром, ответы на вопросы мироздания и заповеди читателям, но все же бесценный опыт человека, задававшего эти вопросы и пережившего – как и наша страна – множество кризисов (как известно, Оэ серьезно думал о самоубийстве в молодости, в поздние годы прекращал писать, и т. п.). Тем более личное идейно-эстетическое развитие Оэ оказывается в каком-то смысле синонимичным истории нашей страны: начиная в молодости как левак, чуть ли не революционер прокоммунистического толка, с возрастом Оэ явно пришел к чему-то другому, обрел (или не обрел) жизненную основу в ином идейном поле. Не говоря уж о том, что российские читатели, не владеющие японским, имеют целый список своих вопросов к писателю – например, что думает Оэ-сэн-сэй о нашей новой стране, разрешился ли его долгий идеологический конфликт с Мисимой, и даже, возможно, как он относится к тому же Харуки Мураками…

Страсти по даниилу

Даниил Андреев: Pro et contra: Личность и творчество Д. Л. Андреева в оценке публицистов и исследователей. Сост. Г. Садиков-Лансере. СПб.: Русская христианская гуманитарная академия, 2010. 1180 стр.

Думаю, и поклонники и противники Даниила Леонидовича Андреева согласятся – его место в литературе, духовной традиции, вообще культуре до сих пор не определено. Оригинальный поэт и величайший русский духовидец уровня Сведенборга, Блейка, Экхарта и Бёме, или, наоборот, жалкий графоман и вредный, духовно недужный бесовидец (как охарактеризовал Флоренский Блока[190]) – споры продолжаются в таком спектре, но проходят они на некой смутной периферии культуры, недоступной даже широкому кругу экспертов от культуры.

Очевидно, что в свое время, когда был «безудержен прилив кроваво-темный, / и чистота повсюду захлебнулась»[191], Андреев не был прочитан, и прочитан быть не мог. Не пришествие, но возвращение «Розы мира» и других сочинений состоялось в те перестроечные годы, когда тот же Флоренский с Розановым в репринтных изданиях с ятями и ерами продавался на книжных развалах на голодных улицах. Возвращение состоялось, правда, в несколько сомнительной компании Блаватской, Штейнера, Рериха, отчасти Гурджиева. И тут интересно – если те, вынырнув, ушли обратно глубоко в воды Леты (что понятно, потому что их актуализировало наше смутное русское время – как в начале века, так и под его занавес), то Андреев… так и стоит особняком. Даже с биографией Андреева происходят странные вещи – уже лет пять ходили слухи об издании ее в серии «ЖЗЛ», но книга Бориса Романова[192], издателя сочинений Андреева и друга его вдовы, вышла не в «Молодой гвардии».

Нет, интерес и внимание были. Издатели, наконец, практически все андреевское наследие – благо оно совсем не велико по объему, проходили андреевские вечера – в основном усилиями вдовы Аллы Александровны и сплотившегося вокруг ее круга (сравните с Обществом Рериха с филиалами в разных странах и даже регионах России), выходили и книги об Андрееве – Б. Романова, Г. Померанц, Ф. Синельникова[193].

В данном случае показательны два случая упоминания Андреева, встретившиеся мне в последнее время в отнюдь не маргинальных источниках. Упоминание миров Даниила Андреева мы находим в новелле «Операция „Burning Bush“» из последней книги Виктора Пелевина. Чуткий к ментальным трендам современности диагност Пелевин вообще часто пишет о том, что только приходит с модой, но в данном случае «Роза миры» понадобилась писателю для другого – ради некоторого экзотического мазка, что подтверждается тем, что Пелевин устами рассказчика дает краткую информацию о визионере, предполагая, видимо, что у рядового читателя это имя не на слуху: «Как и положено всякому русскому духовидцу, Андреев-младший провел лучшую часть жизни в тюрьме. В ней он создал грандиозную духовную эпопею „Роза мира“, где переписал историю творения и грехопадения в терминах, более понятных современникам Штейнера и Троцкого. Кое-какие сентенции Андреева о Боге я помнил. Но все дело, как оказалось, в том, что он писал о Сатане, которого называл „Гагтунгр“»[194]. На этом строится и одна из линий сюжета – Сталин якобы прочел «Розу мира» и, заинтересовавшись тем местом, где Андреев описывает его контакты с Сатаной в состоянии своеобразного транса, отдал приказ оборудовать в Кремле комнату для упомянутых тайных контактов. Далее, как не трудно догадаться, все обыгрывается в обычном пелевинском духе – с элементами «теории заговоров» («за Сатану» Сталину и последующим правителям вещает МГБ, а потом ЦРУ) и фирменным пелевинским юмором (тот же рассказчик, пообщавшись с бюрократами из налоговой, вспоминает еще одно выражение из «Розы мира» – «великие демоны макробрамфатур – «видно, Даниил Андреев после отсидки тоже ходил оформлять документы по всяким российским присутствиям»[195]).

В рецензии на книгу «Империя Духа» Ю. Мамлеева журналист признается: «Не уверен, что визионерский опыт поддается реконструкции. Свидетельства о нем всегда интересней, когда исходят из первых уст. Тогда они обретают настоящую заразительность. Автор данных строк, например, неоднократно уличал себя в том, что думает об уицраорах из династии Жрургов как о реальных существах. Будучи закоренелым скептиком. Много лет не заглядывал в „Розу мира“ Даниила Андреева»[196]. Это показалось знаменательным хотя бы потому, что актуальным мне лично представляются вообще многие андреевские понятия (как придуманные, так и взятые из существующих традиций) – уицраоры как хищные демоны государственности, играющие в метаистории противоречивую роль (оцените еще словотворчество, царапающую, агрессивную фонетику этого слова!), синклит как пространство просветленных душ в метакультуре, Навна в значении богорожденной монады[197], идеальной соборной души российской метакультуры, Небесная Россия… Возможно, это объясняется тем, что если Пруст провозглашал, что «шедевры написаны на своего рода иностранном языке», то Андреев сознательно восходит к некоторому праязыку, языку той великой древней традиции (недаром его так интересовал с юности санскрит!), от которой разошлись по странам и языкам так сказать местные веры и которая, по его чаянию, когда-нибудь опять соберет человечество.

Приходится с удивлением констатировать полное отсутствие развития идей Андреева[198], тем более странное, например, в таких «смежных» и «низких» жанрах, как живопись и популярная фантастика[199]. Ведь видения из той же «Розы мира» или «Железной мистерии» весьма тщательно прорисованы и необычайно «кинематографичны» – картины небесных всадников из воинства синклита могли бы быть изображены тем же Рерихом, а по сравнению с вечно гниющими пресмыкающимися людьми из кала в залитом лишь темно-багровым свечением одном из кругов ада под названием Буствич босхианские картины «Антихриста» Ларса фон Триера, Дарио Ардженто или Гильермо дель Торо может быть и пугают, но не угнетают. Подземный пейзаж из второй части «Матрицы» кажется детской иллюстрацией к андреевскому чистилищу Агру, миру «черных паров, между которыми вкраплены, как острова, черно-зеркальные отражения великих городов Энрофа. Цвет здесь преобладает один <…>. Кажется, это тот самый невидимый свет, который в физике называют инфракрасным. Одно из мучений Агра – чувство бессильного стыда и созерцание собственного убожества»…

Единственным, возможно, произведением, где – в том же постмодернистком духе внимания к ярким деталям, что и у Пелевина – его авторы отчасти апеллируют к (хотя бы!) образности Андреева, видится мне «Мифогенная любовь каст» С. Ануфриева и П. Пепперштейна, где над полями боевых действий в Великой отечественной войне ведут свои метафизические сражения демоны войны и культурные герои Германии и нашей страны, очень похожие на тех же уицраоров[200].

Можно ли сейчас говорить о ренессансе интереса к Даниилу Андрееву? Вряд ли. Скорее, мы имеем дело с возможностью актуальности, нереализованной, не актуализированной актуальностью[201]. И объяснение тут, мне кажется, одно – есть материал, но нет возможности его сейчас воспринять, тяготы века застят сердце, а всемирный поток информации притупляют оптику. «Наше сердце в большей мере предуготовлено Господом к принятию благодати, нежели наш разум – к познанию»[202]. Между тем, Андреев (не говоря о том «веке-звере», когда он писал) как раз и пишет о состоянии, в одинаковой мере чреватом апокалипсисом и раем, что обеспечивается прежде всего духовным творчеством, деланием человека – тема актуальная для начала века, от Федорова до Бердяева[203], но почти невозможная из-за исторического гнета в середине века, когда творил Андреев. Не говоря о том, что сам синкретический метод Андреева – «… прогресс познания, который приносит нам неведомое и таинственное. Тайна не открывается только избранным; она освобождает нас от всякой бредовой рационализации, которая претендует на то, чтобы свести реальное к идее, и она несем нам, в поэтической форме, весть о непостижимом и невероятном»[204] – был перпендикулярен тому, что проповедовала тогда эпоха. Тем интересней этот сборник, представляющий весь спектр материалов о Данииле Андрееве и взглядов на его идеи – разделы «Культурный фон», «Литературный контекст», «Религиозный дух» и «Философский фундамент» (где соответственно представлены не только материалы «за» и «против» Андреева, но и отдельные авторы напрямую дискутируют друг с другом), а также воспоминания жены Андреева «Суть его жизни» и приложение «Северный царь» (Петербург в жизни, книгах и письмах Даниила Андреева), не говоря о впечатляющем справочном аппарате.

Комментаторская работа Г. Г. Садикова-Лансере в этом «первом научном издании исследовательских текстов о Д. Л. Андрееве» уже заслуживает отдельного разговора – не только из-за значительного даже на фоне объемной самой по себе книги размера (более 300 страниц), но и по охвату культурного контекста.

Комментарии могут быть излишне объемны – 3 страницы посвящены определению культуры, но и из них узнаешь что-то новое о той же немецкой романтической школе. Они однозначно субъективны и местами даже стилистически излишне выспренни в своем превозношении Андреева (для составителя Андреев – это «Пушкин XXI века»). Они по несколько раз приводят одни и те же мысли и суждения (например, Достоевского о том, что не церковь должна переродиться в государство, но государство в церковь). Но их культурный уровень действительно соразмерен андреевскому наследию (одно сравнение роли шахмат в прозе Набокова, «упругой, как боксерская перчатка», и увлеченности Андреева шахматами в камере чего стоит). Так что о том, что Салтыков-Щедрин описал Сталина, рассуждения о том, что Набоков и Булгаков не понравились бы Андрееву и о сравнении Розанова с Кэнко-хоси читать не менее любопытно, чем даже такие редкие факты, как упоминание о политзаключенном Андрееве в «Круге первом» и о лечебном хождение босиком по снегу самого Андреева…

Глубина и охват комментаторской части вообще значима, свидетельствует о двух вещах: не только о необходимости предстоящего еще всестороннего анализа творчества Андреева (самый, кстати, «молодой»[205] в серии изданий Pro et contra, Андреев, по словам составителя, удостоится, возможно, и второго тома), но и – субъективном, но таком понятном желании восполнить, дописать хотя бы комментарием то, что не успел написать Андреев (богослужебный канон общей веры человечества эпохи Розы мира), что было изъято и уничтожено (роман «Странники ночи»[206]), что он мог бы еще написать… Поэтому и реконструируется составителем то, что мог бы написать Андреев про «Мастера и Маргариту» или «Доктора Живаго» – дело даже не в том, что их издание было тогда под запретом, а скорее в той духоте внешней жизни Андреева, где даже глоток «украденного воздуха» был доступен даже не через раз[207]…

Тем более что и жизнь Даниила Андреева была не только малособытийна (обычное дело для тех же мистиков, кстати говоря), но как-то непроявлена что ли, проходила (да и проходит!) по кайме великих возможностей, недоступных на его вечной вынужденной периферии. Родился в Берлине, мать рано умерла, с отцом Леонидом Андреевым почти не общался, как и с крестным отцом Горьким (что символично, потому что мне лично Даниил Андреев всегда казался своего рода светлым антиподом, искупителем самого демонического и безысходного писателя русской литературы, своего отца, а наличие здесь главного ницшеанца и, с понятными оговорками, пролетарского писателя Горького дополняет эту картину). Жил в старой Москве у родственников, в большой и дружной семье. Первые стихи, рано обретенная вера и видения во время прогулок по Москве (primum movens[208] – в 14 лет увидел Небесный Кремль) и – тут можно вспомнить воспоминания о чуть ли не сатанизме не такого уж и юного Владимира Соловьева – некий эпизод убийства животного, которого Даниил стыдился впоследствии всю жизнь. В Университет как сына своего отца не приняли – закончил Высшие литературные курсы. Увлекался духовной Индией, писал поэмы о Граале. Бедная жизнь, но постоянные посещения консерватории, где в 37 году и встретил свою будущую жену Аллу, тогда же начал «Странников ночи». Работал шрифтовиком, правщиком. Во время войны служил в похоронной команде, видел осажденный Ленинград. Категорически не пересекался с той эпохой – шатаясь от голода, подкармливал хлебными крошками лошадь, а потом чуть не попал под трибунал за растрату в продовольственном киоске (отдавал еду, не требуя денег). После войны ему припомнили «Странников в ночи», где описано некое духовное братство, собрание московских единомышленников, – знакомые, они же прототипы, настучали, его арестовали. По 3 недели, как вспоминает Алла Андреева, не давали спать – тогда начинали говорить все. Роман (и весь архив) был уничтожен, но стал сценарием для уголовного дела – за создание антисоветской группы, антисоветскую агитацию и террористические намерения был осужден на 25 лет, вместе с ним села жена и 19 родственников и друзей. В тюрьме постоянно курил, играл в шахматы, учил языки (это ему ставят в упрек некоторые из авторов книги), подорвал здоровье, страдал бессонницей – тогда же начались видения, ставшие «Розой мира». Рукопись помогали прятать сидевшие вместе с ним немцы и японцы, а при освобождении каким-то чудом начальник тюрьмы «не заметил» набитую рукописями наволочку что ли (у меня одно объяснение – человек высочайшей культуры и интеллигентности, с печатью неба на лице, Андреев походил на юродивого, почти святого, что и спасло). Раньше вышедшая Алла пыталась хлопотать, но в заявлении о досрочном освобождении Андреев сам просит считать себя заключенным до тех пор, пока в СССР не будет свободы совести и слова (и это при том, что на диссидента он никогда не походил, политикой интересовался по вежливой касательной). Алла подала на психическое освидетельствование – это сработало, Андреев вышел. На воле не было ничего – ни квартиры, ни денег, ни работы. Помогали друзья, случайные переводы (тех же японцев), подработки (власть, будто смеясь, кидала то часть причитающегося за книги отца, то пенсию как инвалиду). Не было и здоровья – посредине сердечных приступов Андреев работал над рукописями – «Железная мистерия», «Русские боги» и, прежде всего, «Роза мира». После очередного сердечного приступа и больницы Даниил и Алла тайно венчаются и отправляются в круиз на пароходе по старинным русским городам (Андреев описывает встающие из утренней дымки церкви Золотого кольца с детским восторгом – и переносит образность в «Розу»). За 40 дней до смерти Андреев получает ордер на квартиру на Ленинском проспекте. Умер в 1959 году, похоронен на Новодевичьем рядом с могилой матери. Жена дожила до первых изданий книг Андреева, много сделала для того, чтобы мы узнали, что у нас был такой писатель.

«Дохристиане – это язычники. Христианами являются крещеные народы. Постхристианами являются святые. Мы живем в то мгновение, когда дохристиане, т. е. люди древности, никогда не слышавшие о Кресте и никогда не бывшие им охваченными непосредственно, перестают существовать. Дохристианского состояние сейчас практически больше нет. Таким образом, новизна переживаемой нами ситуации состоит в распределении силы между христианами и постхристианами»[209], – в таком, если очень обобщить, полюсном контексте существуют представленные в книги взгляды на Д. Андреева.

Какой бы теме ни была посвящена статья – Блейку, Москве, химерам, русской православной мистике, поэзии (а Андреев создал новый метод – сквозящий реализм, новый размер – русскую октаву, и писал поэтическими ансамблями, что имеет мало аналогов в современности[210]), вестничеству (сразу несколько текстов), князю Е. Н. Трубецкому – разговор, конечно, идет прежде всего о том, принимаются ли андреевские идеи, и с какими оговорками. Духовидец сталинской эпохи, он до сих пор может вызывать яростные споры – и в этом смысле в пандан к этой книге интересно было б прочесть, например, какой-нибудь опросник[211] писателей, философов, теологов и др.

Оставлю читателю крайне интересное знакомство с экзегезой сторонников и толкователей Даниила Андреева, приведших очень много справедливых суждений о нем: атрибуция Андреева к русским писателям как бы вне времени, В. Розанову и Вен. Ерофееву (И. Кондаков), взгляд на «Розу мира» как синкретическое целое, в спектре от мистики до публицистики (он же), мнение о возможности охватить весь спектр его творчества лишь ученому-энциклопедисту (А. Богданов), о том, что Андреев близок «родоначальнику русской активно-христианской философии» Н. Федорову (С. Семенова), что он мог воспринять индуистские идеи скорее в их преломлении в антропософии Белого (Г. Померанц), что он в своей духовной поэзии сакрализировал мир, когда советская идеология занималась прямо противоположным (Б. Романов), что Андреев создает по сути новую религию и более прогрессивную, чем христианство, чем многих может отпугнуть (М. Дунаев) и т. д. К странным, даже милым или откровенно бредовым курьезам можно отнести уподобление «Розы мира» соответственно работам Толкиена по признаку сражения в иноматериальных слоях Шаданакара и битвы сил в «Квэнта Сильмариллион» и планетарного демона Гагтунгра и властителя тьмы Гортаура Жестокого; фундированные рассуждения о «новом отделе знания – зоогике, то есть педагогике животных» (С. Семенова) и проповедь на тему того, что де к середине этого века, с прогрессирующим ростом мусульманского населения, все актуальней станет осмысление опыта Золотой орды и диалог религий под руководством ислама (к чему тут Д. Андреев – видней С. Маркусу…)…

Стоит скорее, как мне кажется, рассмотреть статьи категорически непринимающих розамирские идеи, потому что подобные апофатические суждения – с позиций ортодоксальной религиозности и светского постмодерного мышления – показывают отчасти то, почему Андреев сейчас оказывается «не ко двору».

Андрей Кураев в заметке «Как относится к „Розе мира“» громит андреевский opus magnum за то, что та перенасыщена «новоизобретенными терминами», а это отдаляет от той сути, что вдохнул в вещи Бог, наделив их именами. Но, как уже говорилось, Андреев движим интенцией восхождения к протоязыку (тому, что следовал за миротворящим Словом), для чего зачастую использует слова из религиозных традиций более древних, чем православие (индуизм, буддизм). Второй довод Кураева свидетельствует скорее всего о его раздражении, в котором он забыл не только о традиции богословских диспутов, но и их предмете, Библии и самом принципе веры: «книга Андреева „изрекает“, но не содержит в себе рациональных аргументов, подтверждающих свои тезисы и анализирующих контрдоводы оппонентов» – тут даже неловко говорить, что за «контрдоводами оппонентов» разумней обратиться не к Священному писанию и даже не к учебнику физики, но скорее к публицистической статье что ли… А последний довод: «Андреев вставал до подъема и ложился после отбоя. Все время он непрестанно курил и непрерывно играл в шахматы. И то и другое – признак огромной душевной неуравновешенности (игра в шахматы развивает не только ум, но и самолюбие). <…> Придется его считать плодом бесовского одержания» – тут и дискутировать не с чем, разве что предложить заменить «душевную неуравновешенность» «душевным волнением» и припомнить, как те же пророки и юродивые впадали в настоящий horror religiosus[212], когда им посылались видения…

Аргументация М. Эпштейна в статье «Роза мира и царство Антихриста: о парадоксах русской эсхатологии» куда более изощренная, но в целом, можно сказать, более мелочная, ибо центрирована – в духе постмодернистского дискурса, нацеленного на интертекстуальную деконструкцию пафоса «высоких идей» – вокруг стилистических «оговорок» Андреева. Эпштейн уподобляет архитектурное видение будущего у Андреева («Здание, громадное здание <…>! Оно стоит среди нив и лугов, садов и рощ») «чугунно-хрустальному зданию» у Чернышевского. Автор цитирует вырванную из контекста фразу Андреева о том, что «коммунистическая педагогика <…> имела в виду развитие также еще трех свойств натуры, трех отличительных свойств огромной важности: подчинения личного общему, духа интернационализма и устремления к будущему», но тут Андреев явным образом вычленяет в коммунизме то, что тот взял из христианства, Эпштейн же делает из этого вывод, что «коммунизм и нацизм, хотя и залившие землю кровью, остаются чем-то близкими ему в своих высших мечтаниях»… «Даже язык Андреева, самобытного поэта, хотя и склонного к некоторой риторике и патетике, заражается советскими штампами, как только прикасается к любимой утопической теме: „миллионы высокоидейных умов“, „нерушимая броня высокой нравственности“» – но за советизмы и утопизм можно подвергнуть анафеме целый пласт постреволюционных писателей во главе с Платоновым…

Обе позиции при их кардинальной идеологической несхожести объединяет одно. Как критика Кураева выдавала прежде всего страх ортодоксальной религиозности перед реформаторской потенцией розамирского учения, так статья Эпштейна демонстрирует свойственные постмодернистсткому мышлению фобии больших идей, за которыми его носителям тут же мерещится некий новый фундаментализм и тоталитаризм. Тогда как в том и прелесть «Розы мира», что она да, призывает, но не зовет за собой стройными рядами к новому духовному человечеству и Розе мира, состоящей из лепестков-религий. Она, отчасти будучи религиозным постмодернизмом, есть альтернатива этим двум господствующим сейчас идеологемам. Мечта юродивого-поэта остается возвышенной мистическо-поэтической мечтой, и тем она и прекрасна. Она не призывает следовать за ней, но взывает – к совести, высоте культуры и духа. Она не учит, но поучает. Она нереальна, как видение Навны в синклите Небесной России. Она – возможность.

Тихий учитель закатистов («Клопы» А. Шарыпова)

Александр Шарыпов. Клопы: Рассказы, повести, монологи. М.: Ко-Либри; Азбука-Аттикус, 2010. 384 стр.

Эта книга Александра Шарыпова (1959–1997) хороша по нескольким причинам. Во-первых, уже тем, что других изданий этого автора просто почти физически нет – выходившая 10 лет назад во Владимире тиражом 500 экземпляров книга «Убийство Коха» вряд ли сейчас доступна. Во-вторых, это тот нечастый случай, когда аннотация, аттестующая А. Шарыпова как «уникального автора, которому предстоит посмертно войти в большую литературу», ничуть не лукавит. В-третьих, кроме безусловного качества шарыповской прозы, интересен сам факт ее существования – как в генеративном, так и в рецептивном аспектах. Проживший всю жизнь в провинции, в советской среде в ее самых, если можно так сказать, обыденных и едких проявлениях (родился в Великом Устюге, служил на Дальнем Востоке, работал в НИИ во Владимирской области), Шарыпов пишет так, будто советской литературы с ее официозной эстетикой и мягкой протестностью КСП, как в каком-нибудь фантастическом романе альтернативной истории, не существовало вовсе. Вот, кажется, недавно писали Хармс, Введенский, Вагинов и Платонов, вот Кафка и Ионеско в хороших переводах (или даже в оригиналах), а вот и возникла сразу какая-то «новая волна», представленная редкими, но такими весомыми именами – от Евгения Харитонова и Саши Соколова до Дмитрия Бакина и Анатолия Гаврилова. Эта тенденция дистанцирования от официального дискурса, констатирую в скобках очевидное, но значимое, для многих писателей и читателей того времени в целом действительно оказывалась сродни фантастическому роману с его изначальной эскапистской интенцией вырваться в эстетически/идеологически более приемлемое пространство, но была и чревата ясными последствиями – некоторой ограниченностью, ущербностью, вторичностью, провинциальностью (отнюдь не в географическом смысле, потому что провинцией в данном случае оказывалась вся страна). У А. Шарыпова этого нет, он действительно пишет так, будто в вольном развитии литературы он выбрал линию, наследующую модернизму начала века, отечественному и зарубежному, и изысканно развивающую эту эстетику. Не потому ли он был замечен на Западе (переводы на немецкий и английский, пушкинская стипендия Гамбургского фонда Альфреда Тепфера в 1995 году, премия Международного фонда «Демократия» в 1995 году), а у нас, к сожалению, даже до популярности того же А. Гаврилова ему очень еще далеко[213].

Проза А. Шарыпова вырастает из нарочитой повседневности, демонстративно не претендуя ни на что большее, поскольку существует скорее в пространстве внутренней работы, чем внешней событийности. Как писал Левинас в эссе со значимым в данном случае названием «По другому чем быть, или По ту сторону сущности»: «Проблема не вызвана, как пустая ссора, причудливым или искусным сюжетом, обращенным к бытию, которое само в себе не было бы проблематичным. <…> Манифестация бытия, ее явственность, конечно, есть главнейшее событие, но само главенство главного заключено в присутствии настоящего»[214]. Это, безусловно, роднит его с теми же Сашей Соколовым и Д. Бакиным. Надо, кстати, сказать, что у самого Шарыпова, менее всего, кажется, обеспокоенного внешними (политическими и т. п.) проявлениями бытия, присутствует лишь одна краткая, но значимая автохарактеристика своего поколения: «Так вот: это мы виноваты. Представители космического поколения (1957–1965 г. р.) – те из них, кому небезразлична к тому же судьба русского слова. Это мы не досмотрели, граждане ареопагиты, – понадеялись на народ, на школу, на отца с матерью». В отчасти шутливом тексте «О неупотреблении слов „блядь“ и „хер“ в произведениях художественной литературы» вина этому поколению вменяется за то, что вышепоименованные слова выпали из литературного обихода, перейдя в статус обсценных, но, думается, не слишком большой натяжкой будет предположить: а не подразумевается ли тут тема другой, более значимой вины? Например, вины за то, что некоторые слова не звучали в литературе тех лет, что они стоят не в том порядке, что некоторые вещи не совсем проговаривались? Что тот самый шум времени был заклеен в конверт, но припечатан отнюдь не египетской маркой, а парадным портретом дружественного лидера Хосни Мубарака – да так, что краденому воздуху не прокрасться и не соприкоснуться…

Едва ли не ближе всего Александр Шарыпов оказывается к карнавально-ернической стихии Венедикта Ерофеева. Так, то же эссе «О неупотреблении…»[215] напоминает ерофеевский рассказ «Василий Розанов глазами русского эксцентрика» – как своим «хулиганским» посылом, так и завидным энциклопедизмом автора, когда в одном предложении соседствуют киники и Есенин, Стерн и выражения на старофранцузском, а также парадоксальной афористичностью: «Женщины не понимают слов. А для нас что самое непонятное в женщине легкого поведения? Отсутствие видимых колебаний». Впрочем, гораздо больше тематических пересечений обнаруживается с поэмой «Москва-Петушки». «Кто-то большой и черный стоял спиной к нему. Он кинул колючим снегом, осыпался снег. Он стоял, шатаясь, и если б мог, побежал, но не мог бежать, потому что все части тела испытывали какое-то сотрясение от бега» – в рассказе «Ночной полет», виртуозном описании алкогольного деллириума[216], не только ерофеевская лексика («какое-то сотрясение от бега»), но и тема (кто-то постоянно стоит за спиной и видится герою, но это отнюдь не есенинский черный человек, а скорее все же существо ангельской породы, ибо тут же присутствует крест, а герой, как сказано, «духом окреп»). Как Венечку временами ангелы оставляли, утомившись его алкогольной необузданностью и сквернословием, а он окликал их, так и шарыповский герой взыскует Духа: «Проклятое тело! – шептал я сдавленно и бил по нему, стараясь попасть по голове. – Но где же мой Дух? Почему он молчит?» И Дух вещает – используя, правда, для этого довольно неожиданные уста[217], но ведь и в Библии Он пользовался, как рупором, то кустом, то ослицей – и милиционер говорит: «Тогда я не знаю, как с вами разговаривать! Поменьше бы г… Оставить, это, как его! Поменьше амбиций! Побольше гуманности!» Что не может не напомнить ерофеевскую проповедь спасения утренней похмельной смиренностью в пустых и выпуклых глазах русского народа в пригородных электричках на ранних поездах. И смирение оказывается ключевым словом – в этом мире разлада «не знаю, кого где, а нас вот тут начало переворачивать, в этом калейдоскопе. Вот тут на нас надуло эту сибирскую заразу непонимания. Пересеклись миры, протоны и позитроны, и наступила вторая, так сказать, облако-подземная стадия. Будто завернули за угол, но опять ничего не поняли: того, кто шел равномерно, не стало среди нас, и понимать это надо было уже вглубь и вверх»; «сколько их, несчастных и обездоленных, вечно страдающих, ходит по свету, а мы, те, у которых все есть, еще недовольны чем-то, еще требуем чего-то, стучим по столу кулаками, ропщем на судьбу, не спим по ночам – как это нехорошо все, друзья мои, как нехорошо…» Поэтому и в рассказе «Бревна» к герою приходит человек с суком в глазу, который он сам себе воткнул (герой тут же начинает искать бревно в своем глазу); в «Мцыри» герой вспоминает своего учителя живописи – «Мы были мирные закатисты, мы никого не трогали. У нас был тихий учитель!», а о себе сокрушается «Я ничтожество, ничтожество <…> Господи! Зачем ты уходишь?», и мучительно жалко клопа Прокопыча с голодными детьми, вынужденного искать новое жилье, когда самодур-эгоист поэт решил «подвесить себя за веревку к потолку» в рассказе «Клопы», и умерший стул в «Стульях»… И эти чеховские интонации «как нехорошо» становятся не очередной стилизацией (в случае Шарыпова некорректно, мне кажется, говорить о стилизации – у него есть либо выстраивание текста на тех же мощных тектонических плитах, на котором крепились-шатались миры Кафки, Вальзера, Музиля, Беньямина, либо же откровенная азартная игра в имена…) крайне богатого отсылками текста – на нескольких страницах Шарыпова, бывает, теснятся Розанов и Ницше, Лейбниц и Беме, Донн и Мильтон, Кундера и Гегель, Достоевский и Лермонтов – а чем-то большим, чем-то искренним.

Тут, кстати, может быть уместно сказать о литературоцентричности (но не постмодернистсткой интертекстуальности – грань определить сложно, но важно) письма Шарыпова. Она – вспомним тему возвещения смирения – какой-то библейской, бытийной основы. Чудаки-герои в своих странствиях, своей сюрреалистичностью напоминающих сюжет «Старухи» Хармса, забредают, в частности, в библиотеку, где долго пытают (сочувствующую, не возмущающуюся – тоже неожиданная деталь для тех дней!) библиотекаршу:

«…мы поднялись на второй этаж конторы, туда, где библиотека, разбудили сонную библиотекаршу и сказали: так, мол, и так, хотим копать на поле непонимания, как молодые солдаты, под знаменем срывания всех и всяческих масок с голых фактов.

Библиотекарша ладошки развесила вальяжно, смотрит на нас через очки:

– А какую вам, – говорит, – тематику: преходящую, периодическую?

Я рот открыл, а Терентий сзади говорит:

– Перманентную».

Без чтения невозможно, как без еды (реализация заезженной советской метафоры про книгу как духовную пищу?) – в «Жизни на планете Рибок» рассказчик советует всем непременно взять с собой книгу, потому что без чтения там плачут, как от голода, дети (да и давать страницы очень аккуратно, чтобы не дай Бог не обидеть!). Чтение дает смысл: «Мы потом сверили ощущения: они совпали. Это поучительно, поэтому следует остановиться. Начало всего: давно забытое ощущение – с последней захлопнутой книги, я думаю, лет двадцать прошло, – когда свет падает на бумагу, отражается вместе с буквами, и буквы проходят через прищуренные оконца глаз и укладываются там, в чердачной темноте головы, в понятия до того чудные, что какие-то тени поднимаются около них, локоть и нос тянутся потереться, во лбу, в переносице, в ухе щекотание оборванной паутины. Потом – не от запаха ли? – нахлынула печаль, светлая такая, как все безвозвратное, как пятна солнечного света, как строгие, незаискивающие отцы, как старые петли калитки и тихие разговоры – с той, на которой ничего не было, совсем ничего, кроме пятен чернил…» А символом смысла и его отсутствия выступает у Шарыпова дерево (дерево и книга вообще уравниваются по многим показателям: мудрость – книга или дуб, книги делаются из целлюлозы, в том же китайском и японском иероглиф «книга» и «основа» образуется присоединением к иероглифу «дерево» одной черты – как бы заземляющей, как треножник новогоднюю елку, и утверждающей его на земле горизонтальной линии). Отсутствие смысла в том же «Убийстве Коха» – это образ ведра с отрубленными головами: «Я пошел от греха подальше – и тут, возле туалета, наткнулся на деревянную бочку, набитую отрубленными головами. Головы мерзко улыбались при свете лампочки. Они, кажется, тоже были деревянными, но это показалось мне зловещим предзнаменованием, поэтому я отпрянул и не стал подходить». Тотальное отсутствие смысла – это смерть в ее богооставленности: «Что такое? На все одно слово – небытие: где-то там, в сумерках, ушел под бон, под эту зеленую слизь, описал дугу – по трубам, да? – и вышел туда, в утро, за ограду, и опять солнце шумит, деревья светят, а где небытие? Так вот оно. На этой цветной фотографии, где кто-то голый, со спины, с опущенной головой и признаками стагнации – я вглядывался в этот зад, стараясь понять, кого же он мне напоминает, пока не понял, кто это. Это же я! Если не я, то кто же? Это я! Это я с признаками стагнации! Тогда я бросил все и пошел». А, как и дерево маркирует одновременно и смысл и его отсутствие, так и смерть с не оставляющим за плечом ангелом вполне может быть маркирована положительно – в уже поминавшемся «Ночном полете» пьяный в конце гибнет под колесами троллейбуса, но его как-то не жалко, недаром он то видел деревянные кресты на кладбище, то лез на церковь и обнимался с крестом, то вообще носил крест в руках. Смысл, кроме смирения, еще и в очень-очень простом: «Согласно последним данным, смысл жизни известен более чем половине человечества, поскольку вообще женщин больше, чем мужчин. Женщины – вот ствол дерева, его сердцевина, а мы – кора и боковые ветки, мы разведчики и защитники. Так передали по телевизору. Ствол знает, куда ему расти, но время от времени на всякий пожарный посылает нас вбок от себя: поищите, мол, нет ли и там какого смысла? А устанете искать – вот вам большая страна и на ней железные дороги, залезьте в вагон и, пока он едет, спокойно во всем разберитесь. Ноги ваши гудят после долгих поисков смысла, стоптанные башмаки лежат и перекатываются на полу. Вам кажется, что жизнь прошла напрасно и вы всю жизнь бежали не туда, ничего, не расстраивайтесь, отдохните пока тут, на верхней полке, уткнув лицо в серую подушку, страна у нас большая, времени много, и нет лучшего места, чтоб спокойно разобраться во всем».

Чтение как отдушина в глухом мире за железным занавесом? Пришла пора опровергнуть посыл из начала рецензии о том, что в текстах Шарыпова совсем нет ни советских реалий, ни скрытого диссидентства. Они отчасти есть. «Ждать съезда советов – идиотизм. „Кризис назрел“ – он же убедит хоть кого: ждать никого и ничего нельзя. Ибо никто ничего не даст: это идиотизм», сказано в повести «Убийство Коха», где даже происходит какое-то восстание – поданное так же смутно, как суть обвинения в «Процессе» Кафки или «Приглашении на казнь» Набокова, – кто-то бунтует (носителями революционной идеи объявлены «инженеры» и «травкинцы» – не ирония ли тут над диссидентствующей технической интеллигенцией «эпохи застоя»?), даже проливается чья-то кровь (хотя до конца не ясно, был ли кто-то убит – да, постреливали и бузили, но до смертоубийства скорее всего дело не дошло). Но буквально через две страницы проговорено более важное для автора: «Энгельсгардт говорит, что когда можно будет говорить о свободе, то прекратится всякое государство. Не то чтобы оно мне мешало… я просто хотел проверить: смогу ли? Когда я иду по холодным ступеням наверх, и лезу по арматуре, и головой открываю люк – там дует ветер. Там самое место говорить о свободе. Но я сомневался: ведь все зависит от бытия». И тут чудаковатые Афони Шарыпова начинают вести себя уже совсем по-платоновски («он пошел наталкивать на мысль: хронопуловцев – в первую голову, земцев – во вторую голову, и сектантов – в третью»), и рыть какой-то свой чевенгуровский котлован там, на пустоши, за теми бараками, что за школой для дураков. И, кстати, среди упоминаемых авторов тут же возникает Фурье, Мор, Оуэн, Чернышевский и Кампанелла с «Городом солнца». Что делать, ведь древу мудрости нужны лучи утопического солнца…

Тут, кажется, уже становится видно, как Александр Шарыпов берет совершенно советские, совковые реалии (как негативные – блуждающий алкоголик, бездарный поэт, так и положительные – страсть к чтению, поездкам на железной дороге), но преобразует их до неузнаваемости, насыщая их опять же банальным (мудрость в чтении), но глубоким буквально до первозданности (это библейская мудрость, суровых федоровских отцов, живых и мертвых, которых призовут), смыслом. Такая вот «сила в слабости»: в ситуации, когда «другой реальности у нас для вас нет», в имеющихся эстетических объектах советской реальности обнаруживалась такая бытийная глубина, которая явно не предполагалась их непосредственными создателями.

Конфликты самоидентификации («логос»)

Редакторы философско-литературного журнала «Логос» (выходящего, кстати, с 1991 года) Валерий Анашвили и Александр Бикбов явно глубоко в последнее время погрузились во французскую тему – как последний номер «Пушкина» (№ 1 за 2011) был полностью французским, так и первый номер «Логоса» (№ 1, 2011) за этот год имеет подзаголовок «современная французская мысль».

Такие независимые интеллектуалы

С французской мыслью, не стоит беспокоиться, сейчас все нормально, что следует из вводной статьи А. Бикбова «Осваивая французскую исключительность, или Фигура интеллектуала в пейзаже», где рассматривается институциональная оформленность существования французских интеллектуалов в последние десятилетия. В целом можно заметить, что значительные усилия последних получают заметную поддержу – как финансовую (от государства), так и символическую (общественное признание), но при этом интеллектуалы имеют возможность наслаждаться завидной независимостью. Так, при выборе темы для диплома или статьи приветствуется выбор оригинальных тем или же обогащение уже исследованных вопросов новым взглядом (сравните с темами в наших высших учебных заведениях, чаще всего берущихся из существующих на кафедрах «одобренных» списков). Для получения кафедр и прочих лавров и научных благ опять же важнее оригинальный путь исследователя в науке, чем банальное количество публикаций. Хотя играет свою роль и последнее – потому что конкурс на замещение должности в университете составляет до 100–200 человек (аналогий с отечественной ситуацией даже не хочется проводить). Выстоявшие в этом интеллектуальном сражении ученые получают, как и было сказано, определенную поддержку (на различных каналах, например, финансируются интеллектуальные передачи) и признание (первая книга М. Фуко «Слова и вещи» продалась за полгода во Франции тиражом 18 тысяч экземпляров! Тут остатеся только плакать или посмотреть на типичный тираж того же «Логоса» – 1000 экземпляров…). Фуко, кстати, демонстрирует тот спектр возможностей, из которых может выбирать французский ученый при построении своей карьеры: он получал стипендию, работал в культурных миссиях французских посольств в Швеции, Германии и Японии, создавал в университетах собственные кафедры и преподавал в том же Коллеж де Франс, где, как известно, нет студентов, но есть те, кто хочет слушать те или иные курсы. Одним словом, свобода и некоторая поддержка («именно это тонкое равновесие между политизацией и политической нейтрализацией, частной инициативой и институциональной координацией на несколько десятилетий создало ощутимые антигравитационные эффекты во всем интеллектуальном пространстве…») дают завидные результаты – о всемирной популярности того же Фуко и тех дивидендах, что он принес интеллектуальному имиджу своей страны, можно и не говорить… Сам же тематический (как, впрочем, и большинство остальных) номер «Логоса», как замечает в конце своей статьи А. Бикбов, демонстрирует нам весь спектр французской мысли во всем ее разнообразии – от консервативного философа и антрополога до левого критика и Ю. Кристевой.

Самопознание Блаженного Августина

Уровень Фуко для многих, что, конечно, естественно, остается недостижимым идеалом – В. Декомб в своей пространной статье «Размышления о множестве здравых смыслов» балансирует между констатацией общих мест и попыткой оригинального анализа оных. Результат – скорее, любопытные частности. Например, рефлексия о различных коннотациях восприятия разума как коллективного органа человечества и приведенные свидетельства о том, что еще древние римляне отказывались смешивать здравый смысл и философствование (философ «мало заботится о стиле: он думает, когда пишет, но не думает как писатель; его размышления не переходят спонтанно в форму коммуникации; у него внутренний монолог редко является диалогом», цитирует автор Мэна де Бирана).

Следующая статья будто ведет диалог с текстом Декомба, потому что рассматривает аспект знания. Познание в пределе своем невозможно без точки отсчета («Дайте мне точку опоры – и я переверну землю» – кажется, именно тот случай): как минимум – разделения на субъект и объект, как максимум – наличия абсолютного Другого в роли внешнего и всезнающего эксперта. Может ли человек приложить свои знания к самому себе, задается вопросом Ж.-Л. Марион в «„Я сам для себя стал великим вопрошанием“ – привилегия незнания», став объектом познания, то есть вещью – не затеряется ли он просто напросто среди других вещей? Объективировать человека может память, о чем писал еще Блаженный Августин, сокрушаясь «я даже самого себя не могу назвать, прежде не вспомнив» (отрадно, кстати, что современные французские философы оперируют не только именами Хайдеггера, Бурдье и Деррида), или же цифры, как в современных государствах Большого брата – ИНН, дата рождения, номера счетов, кредитных карт, номер телефона и т. д. – «таким образом „числовая идентичность“, со своими параметрами, беспрепятственно образует исчерпывающее определение гражданина». Но номер ИНН не может ответить на такой простой и вместе с тем страшный вопрос, как «что есть любой человек?» (за невозможностью ответа следует еще более неприятное вопрошание – «а есть ли вообще человек?») – «значит, следует заключить со всей строгостью, что ego, как образ непостижимого, остается непостижимым даже для самого себя. Непостижимость человека оказывается столь могущественной и глубокой, что даже ego cogito вписывается в эту непостижимость и ее подтверждает». И тут – не иначе, после «Исповеди» Августина – проскальзывает мысль о Боге как идеальном Другом: «…Если быть строго последовательным, только бесконечное и непостижимое может постичь человека, иначе говоря, показать человеку его самого? Только Бог может открыть (reveler) человеку человека, а человек может себя открыть только в откровении, просто благодаря тому, что он носит Его образ». Впрочем, только проскальзывает…

Дигитальная идентификация (не)индивидуума

А не этой ли невозможностью современного человека капиталистического общества познать самого себя объясняются все «ужасы капитализма» (формула советской пропаганды тут как нельзя кстати, как мы увидим далее) и то, что очевидно утомивший уже многих капиталистический проект в постмодерном обществе так и не перейдет если не в качественно другую стадию человеческого социального существования, то не обзаведется хотя бы приставкой пост(капиталистического)? Этот вопрос остается за рамками рассмотрения в двух следующих блоках журнала («Субъект капиталистического общества» и «Демократия и насилие»), но, на мой взгляд, носится над строками, как «Дух Божий носился над водой».

Например, Л. Болтански и Э. Кьяпелло в «Новом духе капитализма» констатируют, что «во многих отношениях капитализм является абсурдной системой: рабочие теряют право собственности на плоды своего труда, так же как и надежду работать иначе, чем в чьем-либо подчинении. Что касается капиталистов, то они обнаруживают себя вовлеченными в бесконечный и неустойчивый процесс. Для обеих сторон участие в капиталистическом процессе на удивление малооправданно», но что авторы могут предложить взамен? Максимум, на что они решаются, это провозглашение необходимости критики капитализма в качестве катализатора изменений капиталистического дискурса. Честно говоря, тот же лозунг парижского мая 68 «желать невозможного» был столь же абстрактен, но уж куда более смел…

Опять же двойного авторства – П. Дардо и К. Лаваля – следующая статья «Неолиберализм и капиталистическая субъективация» оригинальна не в общем посыле, но скорее в констатации частностей. В конце концов, о том, что государство постепенно становится логистическим подспорьем ТНК («…государство все больше оказывало логистическую, налоговую, дипломатическую и прочую поддержку этим олигополиям, в том числе даже выступая их союзником в мировой экономической войне») и, шире, что неолиберальный капитализм проводит «некую экономическую политику, состоящую в обуздании деятельности государства ради расширения возможностей рынка», – мы уже слышали, тот же Фуко удачно выразил это в формуле «капитализм – это всегда одно и то же, только это одно и то же ставится все хуже». Да и мысль о том, что «новизна неолиберализма состоит как раз в работе по приданию однородности, выполняемой по ту сторону разделения на рынок и нерынок: именной по той причине, что неолиберализм распространяет норму социальных отношений на все уровни индивидуального и коллективного существования» и «чтобы заставить индивидов конкурировать и побудить их к максимальной производительности, необходимо назначить цену и их труду, и их бытию», – вряд ли можно назвать откровением. А вот то, что цена их бытия определяется опять же конкретными цифрами, прямо корреспондирует с вышеупомянутым видением индивидуума государством в виде цифр (что есть компьютерная, машинная по сути логика): «бухгалтерская субъективация наемных работников происходит благодаря использованию стандартизирующих методов менеджмента. Они состоят в том, что всякая трудовая активность кодифицируется, результаты представляются в виде цифр, цели и результаты фиксируются в числовом выражении». Это подразумевает и новую вертикальную иерархию – «менеджерскую цепочку», то есть «последовательность принятия управленческих решений, идущую по вертикали от самого верха до самого низа: всякое нижестоящее звено оценивается нижестоящим, согласно принципу, или, лучше сказать, призраку непрерывного управления». На самой верхней ступеньке аксиологической иерархии Бог Блаженного Августина уступил место менеджеру неолибералов…

Пытать нельзя помиловать

Уже название статьи М. Терещенко «О пользе пытки: могут ли демократические общества оставаться пристойными» многое сообщает о ее содержании. Но все действительно сложно – согласитесь же вы пытать террориста, если он заминировал школу, где могут находиться ваши дети, вопрошает автор и приводит пример, как «на протяжении 67 дней его <члена „Аль-Каиды“, участвовавшего в теракте во Всемирном торговом центре в 1993 году и готовившего взрывы в семи пассажирских самолетах, пролетающих над Тихим океаном. – А. Ч>, с капюшоном на голове, избивали стулом и поленом, прижигали ему сигаретой половые органы и лили в горло воду, отчего он едва не захлебнулся. Благодаря такому „жестокому“ обращению было спасено около 4000 тысяч человеческих жизней». Пытки, однако, это не просто технические приемы воздействия на тело, но политика государства, его институт. Пытки, к слову, практиковались в средневековой Европе и были отменены на подступах к Новому времени не из-за особой жестокости/гуманности, а лишь из-за особенности юридических установлений – если раньше даже явные доказательства вины не могли привести к приговору без озвученных обвиняемым признаний (почему и пытали ведьм, еретиков и не только), то потом это стало уже необязательным условием. Но пытки для субъекта – это именно тело, это «круг, в котором человек и его слова больше не имеют смысла. Поэтому у него даже не остается возможности лгать или обманывать или скрывать что-либо. Говорить, чтобы ничего не сказать, потому что цель – не установление каких бы то ни было отношений, но избавление от боли, завоевывающей пространство всего человека. Человек под пыткой являет собой только боль, и его речь становится единственным оставшимся у него способом не просто сказать что-то, но избежать всеобъемлющего страдания, которое сводит с ума и разрушает его, разрушает навсегда, в том смысле, что никакая беседа впоследствии уже невозможна» (это, кстати, созвучно с темой взгляда на себя, определения себя через Другого из первого блока журнала). Неолиберальные государства и, прежде всего, Америка в своем крестовом походе против терроризма (крестовый поход vs джихад – увы, С. Хантингтон с его идеей о войне цивилизаций, то есть Запада и Юга, был все же прав) озабочены как раз легитимностью отнюдь не диалога, но монолога. Поэтому риторика принимает формы поистине иезуитской казуистики. Так, чтобы обойти Женевскую конвенцию, в принципе запрещающую применение пыток, государства, против граждан которых они применяются, нарекаются failed states – «несостоятельными государствами», а сами сражающиеся граждане этих стран – unlawful combatants «членами незаконных вооруженных формирований» (кажется, переводчик статьи специально избежал выражения «члены незаконных бандформирований» – и прямой аналогии с нашими реалиями…). Тюрьмы, где осуществляются после 11 сентября пытки, расположены не на территории США, а в других странах – Абу-Грейб, Гуантанамо, Баграм в Афганистане, секретные тюрьмы ЦРУ в Марокко, Египте, Сирии, Узбекистане и других странах – то есть сами американские солдаты и их руководители не могут подпасть под действие американского закона и впоследствии предстать перед судом. Кроме того, изобретаются новые мучительства и соответственно новые термины – mind control (психологический контроль), self-inflicted pain (обозначение метода, при котором человеку дается понять, что он сам причиняет себе боль – стоит сделать одно признание, и ты тут же избавишь себя от боли…), stress position (необходимость часами ходить или находиться в неудобном положении)… Эти методы, как и сенсорная дезориентация (лишение сна, сбитый режим питания и т. д.), применялись, кстати говоря, еще в КГБ. Но в чем же тогда отличие тоталитаризма от так называемой демократии?..

Куда ведет дорога ненависти

Разговор о результате войн демократических государств против тоталитарных (США против СССР в прошлом, США против Ливии – на наших экранах сейчас) оставим для другого раза, потому что в статье Ф. Гро «Состояние насилия» говорится о природе насилия, точнее – его трансформации, от традиционных войн к противостояниям нового типа. Берлинская стена пала – «в результате вырисовывается необратимое исчезновение войны и мира. Нет больше ни единой империи с ее беспорядочными краями, ни множества государств, держащих границы в постоянной боевой готовности, а общий мир, пронизанный состояниями насилия, сдерживаемыми системой безопасности и политикой вмешательства». Раньше воевал солдат в форме регулярной армии – сейчас воюет «террорист, руководитель заговорщиков, наемник, профессионал, инженер, сотрудник органов безопасности». Раньше конница или танки сражались в полях – сейчас местом боевых действий стали вокзалы, супермаркеты и метро. Как распылились состав воюющихся и место боевых действий, так дискретны стали и руководители – террористы, прячущиеся в горах, которых никто не видел (или, добавлю от себя, некие еще более засекреченные аналитики в мозговых центрах спецслужб). Раньше войны велись для достижения мира, сейчас – для эскалации конфликтной ситуации. Теракт стал уже давно не методом политической борьбы, но скорее – способом медиатизации смерти (смерти как означающего – при неясном означаемом, ведь зачастую ответственность за теракт никто не берет или берут сразу многие) и самореализации. «… Для состояния насилия характерно, что смерть воссоздается в роли активного противопоставления уничтожению другого, но по особым параметрам: рационального подсчета, упоения жестокостью, славы, воспроизведенной на изображении… Здесь меньше чистой потери этической субстанции, чем воссоздания отношения к смерти, но на этот раз в качестве одностороннего разрушения другого, позволяющего, в ответ, самоопределиться субъекту: хороший профессионал, настоящий „пес войны“, хороший террорист»… И мы, получается, опять пришли к вопросу идентификации человека в новое время – на этот раз не просто за счет Другого, но наречения его врагом, убийства, смерти. Позитивный, казалось бы, момент утверждения себя оказывается обусловлен и единственно возможен за счет негации, аннигиляции Другого… Подобные «конфликты идентификации» разрушают индивида – неудивительно, что вслед за человеком рушится под гнетом внутренних проблем и традиционное общество и государство: «Мы видим государство, которое распадается на части: от него остается пустая оболочка, лишь только глухая и слепая бюрократия, не способная выработать планов развития, которые могли бы стать основой деятельности следующих поколений. Нет больше ни „граждан“, ни „нации“. Ничего не спаивает воедино гражданское, светское, не связанное идеологией общество. Напротив, открылась дорога ненависти: внутри одной и той же нации обнажены глубокие противоречия, ставшие глубже, если они прикрывали добрососедские отношения». Читаешь этот отрывок – будто аннотацию к «ЖД» Д. Быкова о войне хазар и варягов, роману-метафоре нашей страны…

Существа сновидений и талмудическо-барочный психоанализ

Чтобы, видимо, не заканчивать журнал на такой безрадостной ноте, аппендиксом в конце редакторы «Логоса» добавили три материала. В своем интервью «За гранью природы и культуры» антрополог Ф. Десколя рассказывает об амазонских индейцах хиваро. Хиваро рано встают, в 3 утра, и тут же делятся друг с другом опытом сна, тотемические животные и люди у них восходят к общим предкам – тем, кого называют «существа сновидений» и «душа-ребенок», а за поедание животных, становящихся частью человека, индейцы приносят человеческие жертвы с тем, чтобы отблагодарить животных и стать в свою очередь их частью. Ведь личностью у хиваро считается не только человек, но и дерево, рыба, зверь (это к вопросу о принятии Другого)…

Ю. Кристева в своем выступлении «Об аффекте, или „Интенсивная глубина слов“» погружается в дебри психоанализа, беря с собой Лакана в качестве Вергилия. «Бог бессознателен», «бессознательное структурировано как язык», цитирует она Лакана – следует ли из этого, Бог есть язык, и психоанализ в данном случае лишь выступает экзегезой «в начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог»? Об этом Кристева не говорит, но отмечает сходства между психоанализом и мистикой – и там, и там «происходит топологическая перестройка субъективности: психические инстанции Оно / Я I Сверх-Я меняются местами, и их функции трансформируются», а также находит корни психоанализа в талмудической традиции и культуре барокко. Впрочем, связь тут более фундаментальная: «Связь человека с внешним, с Богом и вещами, аффект есть понятие, связанное с другим понятием, желания. Различие между этими двумя понятиями (как у Аристотеля, так и в психоанализе) состоит в том, что желание акцентирует нехватку, в отличие от аффекта, который, как все знают, ставит на первое место движение к другому и взаимное притяжение». Ю. Кристева вспоминает Фому Аквинского, Бернарда Клервосского и Терезу Авильскую: «Бог Отец нас слушает, Он к нам стремится не только по причине Своей беспредельной любви – как Его единородный Сын на лоне Отчем нам рек: Мой Отец любит вас. но и ради самого Себя, как изрек Пророк: Не ради вас это творю, но ради Себя». Не закавычивает ли этот отрывок самое начало «Логоса» о возможности идентификации человеком самого себя с помощью предельного Другого – Бога?

В самом конце «Логоса» читателя ждет философский фельетон Л. Ванн Дельфта «Моралисты в западне: ко(с) мическая хроника», где незадачливый искатель истины вопрошает любомудров, но их ответы все «бьют мимо цели». Хочется верить, что с этим «Логосом» – не тот случай.

Америка, увеличенная до размеров метафоры

Салман Рушди. Ярость / Пер. с англ. Е. Бросалиной. СПб.: Амфора, 2011. 352 стр.

Рушди всегда странен. Он – всегда «ни нашим, ни вашим». Он всегда – между. Он получает «Букер Букеров» за «Детей полуночи», но адепты «чистой литературы» не продаются в аэропортных duty free по всему миру. Он экзотичен, влюблен в свою бросившую(брошенную) любовницу-мать Индию, но при этом – космополитичен донельзя. Он либерален (выступает за модернизацию ислама, и нет, кажется, такого узника совести в мире, за которого бы он не заступился), но поддержал вторжение США в Ирак. Его везде раздражающе много, как у нас Дмитрия Быкова: он председательствует в Пен-клубе и выходит на сцену с U2 в их мегаломанском шоу Zoo TV. Он настоящая поп-звезда – снимается в «Бриджит Джонс», общается с президентами, не вылезает из колонок светских новостей. Его переводчиков убивали, Иран и Великобритания разрывали из-за него дипломатические отношения, ему никогда не посмеют дать Нобеля – странно, что при такой биографии он вообще еще пишет. Он – настоящий сказочник для взрослых детей рубежа веков, нянькой у которых Facebook, а колыбельной – звонки Iphone'a. Он – это братья Гримм эпохи Молескинов, Kindles и джетлагов, Гофман поколения икс. Когда трэш стал элитарен, он остается царем двух гор – трэша и элитарного. Попсовый, как Эко, доступный, как клип MTV, он до виртуозности довел искусство говорить просто о дико сложных и важных вещах. Действительно важных вещах. Он видится мне этаким мастером из средневекового бомбейского (и не смейте при нем сказать Мумбаи!) цеха сказителей с циркулем и iPad'oM в руке. Такой неудобный писатель в мягкой обложке.

Странно, что у нас его издают – Рущди одинаково разочарует как тусовщиков из Гоа, так и толстожурнальных пенсионеров, а средний класс у нас до сих пор ищут под увеличительным стеклом. Или полюбится и есть – вот издают же! И даже добрались до романа 2001 года (точности ради – если покопаться на lib.ru, можно найти и неофициальный перевод этого романа). Да, это не самый известный и лучший Рушди. Он вообще подставляется и рискует многим в «Ярости». Во-первых, потому что пишет «американский роман» – его герой, профессор Малик Соланка, хочет оставить свое Я вместе с его болью в Старом свете и бежит от своих демонов в Америку, где снимает квартиру, погружаясь в город и его судьбы. Интенция заманчивая, но подводившая уже многих как неамериканцев (от слабоватых последних фильмов Вендерса до Уэлша, скатившегося в «Преступлении» до интриги банального боевика и сентенций «плохо обманывать слабого»), так и самих американцев (в своем самом американском романе «Пигмей» герой Паланика, неумолимый террорист, падает жертвой банальной американской семейной идиллии).

Во-вторых, Рушди опять «между». Он создает очень зрелый, взрослый, уставший, по-памуковски меланхолический роман о разводах, расставании, одиночестве и личных демонах («По мере того как Соланка с упорством опустошал одну бутылку за другой, из всех пор его тела начали выползать демоны, они сочились из носа и лезли из ушей, капали и выпрыгивали из малейшего отверстия. К тому моменту, когда показалось дно первой бутылки, они уже танцевали на его ногтях и глазных яблоках, их липкие шершавые языки обвивали его горло, когти вцепились в гениталии, и единственным, что слышал Соланка, была их полная раскаленной докрасна, жгучей ненависти визгливая песнь»), но при этом он слишком сюжетен – в городе орудует «бетонный маньяк в панаме», а сам профессор носит панаму и не помнит свои ночи, его лучший друг, чернокожий репортер, с потрохами увязает в закрытом клубе садистов-убийц, его убивают, и т. п., я уж не говорю про вооруженное восстание в выдуманной индийской провинции и финальный взрыв, как в «Забриски пойнт» Антониони… Герой Рушди прибыл в Нью-Йорк этаким экзистенциальным бродягой («Он прибыл в Нью-Йорк, как Землемер в Замок у Кафки, разрываемый изнутри противоречиями, крайностями, несбыточными надеждами. Приискав себе временное пристанище – куда как более комфортное, чем у бедного Землемера, – Соланка дни и ночи напролет рыскал по улицам в поисках потайного лаза, убеждая себя, что великий Город-Мир способен излечить его, дитя города, нужно лишь отыскать дверцу к его призрачному, волшебному, переменчивому сердцу. Совершенно естественно, что такой мистический настрой изменил окружающий континуум. Все вроде бы развивается логично, сообразуясь с законами психологического правдоподобия и глубинной внутренней связности жизни мегаполиса, но при этом покрыто тайной. Но, возможно, он не единственный, чья личность трещит по швам»), но блюзовое одиночество Джармуша скоро сменяется twist and shout полифонией Вуди Аллена, и роман, как улицы Большого яблока, заполняют толпы персонажей. Это хакерша Мила с разноцветными волосами, этакая ларсоновская Лисбет, едой глушащая унижение, а алкоголем – гнев, это философ-сантехник, выходец из концлагеря и сценарист очередного «Списка Шиндлера», индийская красавица, при виде которой мужчины, засматриваясь, таранят фонарные столбы, нимфоманка-профессорша, составляющая гербарий из своих мужчин, еще жены, друзья, соседи Соланка…

В-третьих, Рушди опять очень много, он, как Меркьюри, wants it all and wants it now. Его буквально распирает, он хочет еще раз рассказать свою биографию – Соланка (не говоря уж о смутном созвучии имен) также выходец из Бомбея и закончил университет в Англии, был несколько раз женат, также мечтает вернуться в Индию хотя бы инкогнито (см. пронзительные автобиографические эссе из выходившего в прошлом году сборника «Шаг за черту»), также подвержен приступам неконтролируемой ярости (см. нелицеприятные отзывы его телохранителей времен фетвы[218]). Он задает очень много вопросов без ответов, своею страстной прозой будто пытаясь выцарапать у кого-то/чего-то ответы: «Кто же дергает за веревочки, когда мы, марионетки, отплясываем под их дудку?», «почему мы все должны так страдать?», «есть ли законы, по которым судят тех, кто повинен в грехе беспричинных ошибок?» и где, в конце концов, «в мозгу гнездится глупость? Скажите-ка нам, светила науки! В какой доле мозга, в каком участке коры усиливается кровоток, когда ты кричишь: „Я люблю тебя“, – чудовищно, страшно чужому для тебя человеку? А как насчет лицемерия?» Рушди не упускает и шанс еще раз поиграть со своими любимыми темами (то, как человека возносит, изменяет и изолирует слава – Соланка, как в «Синдроме Петрушки» Рубиной, создает куклы, к которым его ревнует жена, они же приносят ему всемирную славу, как героям «Земли под ее ногами» – музыка). Он опять, как во всех своих романах, находит аналогии обыденному в мифологии: «Над головой Малика Соланки, над Нью-Йорком, над всей Америкой кружили фурии и злобно визжали в полете. А снизу им эхом вторили потоки машин – живых и железных».

Аналогия – вообще ключевой прием Рушди, он помогает себе думать метафорами. И ключевой метафорой становится в этом американском романе, кстати, сам Нью-Йорк. Эти метафоры могут показаться в чем-то заезженными, но Рушди и не стремится ставить на них свой копирайт. Почему первой подругой в его инкогнито-существовании в Америке становится девочка-неформалка Мила (с девочкой подружился и шотландский герой «Преступления» Уэлша), все его любовницы, друзья и коллеги (по всемирному продвижению киберпанковских кукол через интернет) значительно моложе его, а Соланка все время подчеркивает свой уже пожилой возраст? Вспомним новую мифологию, утверждающую Америку молодой нацией возможностей, и как друзья Рушди из U2 пели, что «in New York freedom looks like too many choices. In New York I found a friend to drown out the other voices»[219]. Эти бесконечные истории домовладельцев, знакомых журналистов, незнакомых ньюсмейкеров, целый хор жизней, «чужие жизни коснулись их и исчезли, словно они стали свидетелями ссоры между призраками»? Так именно это «так сильно и привлекало профессора Соланку в Нью-Йорке – ощущение, что ты буквально окружен историями других людей; возможность призраком бродить по городу, то и дело попадая в гущу никоим образом с тобой не связанных, абсолютно чужих повестей. Что же до двойственных чувств, которые мужчина испытывал к своей жене, Соланка решил, что в его случае место женщины занимает сама Америка». Метафора разрастается, Америка становится той самой всеобъемлющей метафорой современности, она повсеместна, как сам Рушди: «Что стало, о Америка, с твоим священным Граалем? Где они, Янки Галахады, Верзилы Ланселоты и Парсифали со скотного двора? Что стало с твоими рыцарями Круглого Стола? Соланка чувствовал, как закипает его кровь, но не собирался более сдерживать себя. Да, Америка обольстила и его. Возбужденный ее блеском, ее неисчерпаемой потенцией, он дал себя соблазнить. Сегодня каждый может назвать себя американцем или на худой конец американизированным: индийцы, иранцы, узбеки, японцы, лилипуты – все. Америка в современном мире и игровое поле, и правила игры, и судья, и мяч. Даже антиамериканское движение оказывается по сути своей проамериканским, поскольку со всей возможной очевидностью демонстрирует, что Америка одна чего-то стоит в этом мире и лишь ею одной и стоит интересоваться. Вот по ее-то высоким коридорам нынче и скитался смиренно Малик Соланка, робким просителем пришел он на ее пир, но это вовсе не означало, что он не способен посмотреть в лицо правде. Король Артур пал, его волшебный меч Эскалибур канул в озеро, и на престол взошел темный Мордред».

Но Рушди оказывается все же больше.

Сосредоточенная духовность (Д. Л. Андреев и М. А. Булгаков)

2 ноября 1906 года в Берлине родился Даниил Леонидович Андреев, автор вестнической «Розы мира», едва ли не самых мистических стихотворений в русском 20 веке и судьбы, такой одновременно типичной и необычной для нашего прошлого стального века. Жаль, но вряд ли этот его небольшой юбилей будет массово отмечаться…

Как-то после того, как стало понятно, что Путин опять придет к власти после Медведева, мы сидели в кафе с одним писателем. В разговоре возникла историческая аналогия – известный эпизод отречения Ивана Грозного от царства, когда тот посадил вместо себя на трон хана Симеона Бекбулатовича, нарек того великим князем всея Руси, а сам стал ему «подчиняться». Надо продать кому-нибудь идею для колонки, посмеялись мы. Но аналогия заинтересовала, дома я залез в Интернет – все, что должно было быть сказано, уже было сказано: даже страница хана в «Википедии» сообщала «некоторые политологи сравнивали с Симеоном президента России Д. А. Медведева», предлагала ссылки. Между тем, одна яркая аналогия из уже других областей если и существует, то никогда мне не встречалась в более или менее проработанном виде. Чем больше в последнее время я читаю о Данииле Леонидовиче Андрееве, тем лично для меня очевидней – если бы у Михаила Афанасьевича Булгакова и был четкий прототип для Мастера, то им был бы как раз Андреев. Тема эта, насколько я знаю, проскальзывала всегда действительно только как-то по касательной. Так, в интервью с вдовой Андреева Аллой Александровной задававшая ей вопрос О. Жигарькова сравнивала в 1998[220] Андреева с Булгаковым по принципу «незаконного явления» (Б. Пастернак). Да, они одинаковые жертвы и герои стального века, и не только они одни, это судьба многих. Но судьба Андреева и Мастера – разве не стоит между ними буквальный знак равенства?

«Самоутверждаться в системе оценок – с одной стороны, паразитизм культуры, с другой – поддержание порядка на этом погосте есть единственное обеспечение ее существования»[221], писал Андрей Битов, кажется, как раз об амбивалентности какого-либо громкого проставления оценок в табелях о рангах.

Но мы лишь взглянем со стороны и отметим некоторые вехи. Тем более никаких фактов «в подтверждение теории» нет, и быть их не может: знакомы они не были, при жизни Андреев был известен лишь в узких московских кругах как поэт, а трагедия его ареста – заурядность по тем временам. Булгаков с большой вероятностью не читал Андреева (в конце концов, список читавших рукопись андреевских «Странников ночи» МГБ скрупулезно составило, благо из этого и шили дело). Андреев не упоминает в «Розе мира» Булгакова и не читал «Мастера и Маргариту» (в статьях некоторых исследователей заранее сообщается, что роман бы не понравился ему как демонический[222], но на форумах обычные поклонники «Розы мира» жалеют, что Андрееву не довелось прочесть эту книгу). Такая не-встреча.

Возьмем самый общий ракурс. «Мы всегда готовы польстить власти, признав за бесчеловечностью – силу»[223]. И Андреев, и булгаковский Мастер – именно об этом: Мастер писал о бесчеловечности той силы, что заставила Пилата отправить Христа на смерть, Андреев – не только прослеживал во всей мировой истории борьбу двух противоположных сил, но и буквально служил в своей жизни, своей жизнью:

«Да, одно лишь сокровище есть

У поэта и у человека:

Белой шпагой скрестить свою честь

С черным дулом бесчестного века».

Ведь не есть ли настоящее религиозное служение, юродство даже – написать в прошении о реабилитации, что в подготовке покушения на Сталина вины за собой не имеет, но «просит не считать его полностью советским человеком, пока в Советском Союзе не будет свободы слова, свободы совести и свободы печати». И дождаться естественного отказа, и это когда он после инфаркта уже фактически умирал в тюрьме, а на воле ждала досрочно отпущенная жена. «Благородство – вот еще признак памятника. Родовой признак победы над историей»[224]. Да, только, увы, в исторической перспективе. Булгаков печатался, даже у Мастера вышли главы из романа – у Андреева при жизни, кроме литературных подработок и редактирований, не вышло ни строчки. «Роза мира» была закопана в лесу под деревом, и Алла боялась даже упоминать о ней до 90-х, боясь, что органы уничтожат рукопись… Мастер заслужил покой, Андреев – непременно должен быть в синклите Небесной России.

Подкрутим окуляр так, чтобы из истории проступила жизнь героев. Тихая жизнь не очень-то нужного власти интеллигента – Мастер работал научным сотрудником в каком-то музее, Андреев – художником-оформителем музеев же. Роман, за которым следует арест. «Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!» (Булгаков) + «То, что любовь вечна – совсем не „слова“» (письмо Андреева жене из тюрьмы) – такая любовь у них была, Маргарита Николаевна и Алла Александровна. Непродолжительное доживание на воле после больницы и тюрьмы. «Ваш роман прочли» там – у обоих не было надежды увидеть его в печати и только вера в его посмертное существование.

«Маргарита наклонилась к глобусу и увидела, что квадратик земли расширился, многокрасочно расписался и превратился как бы в рельефную карту. А затем она увидела и ленточку реки, и какое-то селение возле нее. Домик, который был размером в горошину, разросся и стал как спичечная коробка», – Воланд, как на iPad, масштабирует изображение на своем глобусе. Давайте тоже посмотрим на детали. Мастер и Андреев – оба очень московские[225]. «Никогда и ни у кого я не встречала такого глубокого, мистического отношения к Москве, вообще к городу. У Даниила это не было простой привязанностью к месту, где он родился и вырос. Нет, он любил Москву как сложное живое существо – я настаиваю на этом – живое существо»[226], – вспоминала Алла Александровна. Булгаков встречами Мастера и Маргариты воспел арбатские переулки, а с помощью свиты Воланда – мифологизировал чуть ли не весь центр[227]. Первый скоропалительный брак никак, кажется, не задел Андреева при всей его даже болезненной чуткости, Мастер же отвечает Бездомному, что да, был женат: «ну да, вот же я и щелкаю… на этой… Вареньке, Манечке… нет, Вареньке… еще платье полосатое… музей… впрочем, я не помню». «Я знаю пять языков, кроме родного, <…> английский, французский, немецкий, латинский и греческий», рассказывал Мастер, Андреев – всех поражал своей эрудицией, в тюрьме как ребенок радовался возможности учить хинди по переданному словарю. Маргарита хотела уйти к Мастеру от мужа, Алла – ушла от близкого друга Андреева. Недолгая совместная жизнь – даже в схоже обставленных комнатах одной площади! «Я очень любила нашу комнату. Она была маленькая, четырнадцать или пятнадцать метров. В ней стояли большой письменный стол Даниила, за которым он работал, и мой маленький дамский письменный столик. Я не припомню, откуда он взялся, но вспоминаю его, как живое потерянное существо. Я так его любила! Над этим столиком висел образ Владимирской иконы Божией Матери – освященная фотография»[228]. Приводя эти слова Аллы Александровны, биограф Андреева дает сравнение: «вспоминается „Мастер и Маргарита“: …громадная комната – четырнадцать метров, – книги, книги и печка. Ах, какая у меня обстановка. И такая же обреченная любовь, и пишется роман, предназначенный к сожжению, и та же боязнь темноты, и снящийся если не спрут, то змей, а впереди – тюрьма, да и психиатрическая клиника – Институт Сербского… И хотя Алла Александровна уверяла, что в Данииле не было ничего похожего на Мастера, а она вовсе не Маргарита, ставшая ведьмой, было, было что-то удивительно схожее в их судьбе»[229].

Было, было много даже деталей. У Мастера «неожиданно завелся друг. <…> Понравился он мне до того, вообразите, что я его до сих пор иногда вспоминаю и скучаю о нем. <…> Именно, нигде до того я не встречал и уверен, что нигде не встречу человека такого ума, каким обладал Алоизий. Если я не понимал смысла какой-нибудь заметки в газете, Алоизий объяснял мне ее буквально в одну минуту, причем видно было, что объяснение это ему не стоило ровно ничего. То же самое с жизненными явлениями и вопросами. Но этого было мало. Покорил меня Алоизий своею страстью к литературе». Алла Александровна пишет: «Мы познакомились с одним поэтом, точнее, поэтом и актером Вахтанговского театра. Человек он был интересный и как-то невероятно нужный Даниилу. Я могла только любоваться и радоваться, как они с полуслова понимали друг друга, как читали друг другу, как говорили, как совершенно, что называется, „нашли друг друга“, как два наконец встретившихся очень близких человека. Я не знаю, как было дело: работал ли этот человек в ГБ или его просто вызвали, но он нас „сдал“»[230]. Алоизий написал на Мастера донос из-за тех же 14 метров, из-за чего сдали Андреева – неизвестно. На Мастера после опубликования части романа ополчается критика со всем лексическим инструментарием вроде «пилатчины», от (лишь прочитанных горстке друзей и родных!) «Странников ночи» приходят в раж следователи: «А случай с романом „Странники ночи“ оказался из ряда вон. В одной из глав его второй части „в деталях в стиле Достоевского описывалось покушение на Сталина, – замечал опытный политзэк Налимов. – Получив этот материал, органы ахнули – в их интерпретации это было не художественное произведение, а инструкция к действию“»[231]. Тем более что если Мастер мог воскликнуть «как я все угадал!», то – хотя это и путаная история, в духе рассказанной в «Каменном мосте» А. Терехова» – Андрееву «повезло» еще в том, что в те же годы действительно существовала некая подпольная группа, планировавшая ликвидацию Сталина, и все было очень похоже на сюжетную линию его несохранившегося романа, как рассказала Андреевой в лагере арестованная майор ГБ… От травли у Мастера начинается душевная болезнь – Андреев давно страдал депрессиями, в конце войны его демобилизовали и признали инвалидом 2-й группы с диагнозом «маниакально-депрессивный психоз атипичной формы». Мастер, ломая ногти, сжигает свой роман, Маргарита выхватывает обгоревшие листки; Андреев отвечает на допросе о сожженных первых редакциях:

«ВОПРОС: Когда они сожжены?

ОТВЕТ: В первых месяцах 1946 года.

ВОПРОС: Где и кто сжигал эти рукописи?

ОТВЕТ: Я лично у себя на квартире в печке. Об этом знала моя жена Алла Александровна»[232].

Общее и после сожжения: роман Булгакова научил, что «рукописи не горят», очень переживал и не верил и Андреев, что все три экземпляра «Странников» следователи сожгли (жена верила, что рукопись когда-нибудь найдут в каких-нибудь архивах, верят в это многие). Следствие и следующие за ним этапы не описаны у Булгакова (мне всегда, кстати, это «слепое пятно» казалось по силе воздействия эффективней многостраничья иных авторов – как и, например, Шаламову, Булгакову важней эффект воздействия, а не его непосредственная машинерия[233]), он сразу оказывается в психиатрической клинике. Андреев же после долгого следствия с избиваниями, пытками бессонницей и моральным шантажом (из-за его книги села жена, родственники и знакомые – как одно это он перенес, не понятно) оказывается во Владимирской тюрьме. Оба сломаны, перемолоты зубьями системы так, что даже не хотят никуда из больничных/тюремных стен. Мастер признается, что ему некуда бежать, Андреев сначала не хочет на волю по нравственным соображениям («…для меня совершенно неприемлемо представление о такой форме существования, где мне пришлось бы лгать перед собой или перед другими. Этого одного достаточно, чтобы я предпочел остаться там, где нахожусь…»), а под конец срока – боится не пережить дорогу… Ивана Бездомного удивляет вид Мастера при первой встрече: «Иван опустил ноги с постели и всмотрелся. С балкона осторожно заглядывал в комнату бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми. Убедившись в том, что Иван один, и прислушавшись, таинственный посетитель осмелел и вошел в комнату. Тут увидел Иван, что пришедший одет в больничное. На нем было белье, туфли на босу ногу, на плечи наброшен бурый халат». Молодой друг Андреева Р. Гудзенко оставил схожие воспоминания: «…весь насквозь тонкий, звонкий и прозрачный. Интеллигентный, беззубый, высокий, седой, тощий. Босой. Босиком, хотя всем тапочки давали. В кальсончиках, в халатике»[234]. Мастер просвещает «девственного» Иванушку о Пилате, сатане и, можно предположить, о чем-то другом; Андреев – читает в их с академиком В. В. Париным и искусствоведом В. А. Александровым «академической камере» настоящие лекции (кроме «политических», в камеру кидали и обычных уголовников), даже готовит пособие по основам стихосложения. Молодые заключенные (Ю. Пантелеев, Б. Чуков и другие) его очень уважают и остаются друзьями его и его жены на оставшиеся годы. Бездетные – Маргарита убаюкивала девочку в доме критика Латунского, у Аллы и Даниила были почти приемные дети из числа юных сидельцев… Мы помним и шапочку Мастера: «… вынул из кармана халата совершенно засаленную черную шапочку с вышитой на ней желтым шелком буквой „М“. Он надел эту шапочку и показался Ивану в профиль и в фас, чтобы доказать, что он – мастер. – Она своими руками сшила ее мне, – таинственно добавил он». Андреев обзавелся схожим головным убором позже – сразу после тюрьмы и больницы, ища пристанище, он прибыл с Аллой в одну деревню, и там подруга их дома, племянница сокамерника Даниила, пригласившая их пожить к своим родственникам «надела на Даниила венок из каких-то больших листьев, и мы очень веселились, потому что в этом венке, похожем на лавровый, в профиль он и вправду походил на Данте»[235]. «Как ты страдал, как ты страдал, мой бедный! Об этом знаю только я одна. Смотри, у тебя седые нитки в голове и вечная складка у губ», говорит Маргарита Мастеру уже после всего. И у Андреева после заключения, как у тех, «кто много страдал перед смертью» (глава «Прощение и вечный приют»), находим такой портрет-воспоминание поэта Льва Озерова: «Передо мной сидел незнакомый мне человек, необычайно привлекательный даже при незнании того, кто он и какова его судьба. Было сразу же видно, что этот человек много страдал. Более того, все его непомерные страдания соединились, сплавились, ссохлись и перешли в новое качество. Это качество можно было определить как сосредоточенную духовность. Как выход от великомученничества и долготерпия к победоносному владению собой, своей судьбой, к прозрению путей России и мира»[236]. Прозрение с высот страдания – увлеченное писание в юности поэм про рыцарей в поисках Грааля оказалось для Андреева профетическим:

«Не печалься, мой друг, мы погибли.

Быть может напрасно отказавшись мельчить

И играть с Пустотой в «что-почём».

Но я помню вершину холма,

Ветку вишни в руке,

И в лучах заходящего солнца —

Тень от хрупкой фигурки с мечом.

Мы погибли мой друг.

Я клянусь, это было прекрасно!»[237]

Мастер будет вечно «слушать беззвучие, <…> слушать и наслаждаться тем, чего тебе не давали в жизни, – тишиной. Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи. Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я». По тишине тосковал и Андреев – во Владимирском централе под конец заключения тюремщики чуть ли не сутками включали через громкоговорители радио, было невозможно даже думать. Андреева освободили после 10 лет, дав два года жизни смертельно больному человеку – рыскать в поисках жилья и денег (приносили друзья, незнакомые люди), обвенчаться с Аллой, немного поездить по России (видение Небесного Кремля – от выплывающей из-за излучены реки церкви, когда они плыли на теплоходе в свой «медовый месяц»), походить по лесам босиком (в тюрьме Андреев дико скучал по природе, а в лечебную силу босикохождения просто верил, был у него такой пунктик), уже в постели работать над рукописями, попрощаться с друзьями. Все это перемежалось сердечными приступами, бюрократическими препонами и бумажками, опять слежкой и – было освящено заботой Аллы Александровны, боровшейся еще и с собственным раком. Испытания едва ли слабее тюремных, но «Даниил поражал всех тем, что никогда не говорил ни о себе, ни о своей болезни, а всегда беседовал с людьми, приходившими его навестить, об их делах, здоровье, детях, родственниках. Он никогда никому ни разу не пожаловался»[238]. Про эти годы его жизни читаешь, честно, с подступающими слезами.

Встреча Булгакова и Андреева, повторим, не состоялась – встречи автора со своим (возможным) персонажем не было. Но эта не-встреча, «эта пустота не является небытием или, по крайней мере, это небытие не является бытием негативного, это позитивное бытие „проблематики“, объективное бытие проблемы и вопроса. Вот почему Фуко может сказать: „Возможно мыслить лишь в этой пустоте, где уже нет человека. Ибо эта пустота не означает нехватку и не требует заполнить пробел. Это лишь развертывание пространства, где, наконец, снова можно мыслить“»[239]. Например, о том, что пиши Булгаков Мастера с Даниила Андреева – тот, возможно, даже «заслужил бы свет». Или о том, что другой свободы, кроме свободы мыслить, в те времена не было. Вестничество из прошлого может сказать многое.

P. S. Записав в октябре этот давно маячивший в голове сюжет, я почему-то решил посмотреть на даты жизни Андреева – оказалось, что в ноябре ему исполнилось бы 105 лет (дат жизни я не помнил, так как стал плотно интересоваться его фигурой только в этом году). Сверяя его биографию по книги Аллы Андреевой, я радовался, что, как оказалось, знаком с ней через одного человека – моя книга выходила в издательстве «Аграф» у того же замечательного редактора Ирины Вячеславовны Париной. Там же у Андреевой я прочел про первое издание «Розы» в нашей стране, которого она ждала три десятилетия и деньги на которое ей собирали друзья и спонсоры, в издательстве при МПГУ «Прометей» – именно оно, неформатно широкая зеленая книга, стояло на моей книжной полке. Все это я говорю не о мистике совпадений и даже не к подтверждению «через два рукопожатия все знакомы со всеми», а к тому, как недалека, неотделима наша история – вот она, все еще здесь, через два рукопожатия… И еще деталь – незадолго до 2 ноября, дня рождения Даниила Андреева, отмечается 30 октября день жертв политических репрессий.

Энциклопедист из Ирландии

Мишель Уэльбек. Карта и территория / Пер. с фр. Марии Зониной. М.: Corpus, 2011. 480 стр.

Медийный багаж нового романа Уэльбека рос как на дрожжах – обвинения в копи-пасте из «Википедии», Гонкуровская премия несмотря на положение аутсайдера во французском литературном истеблишменте, новости про все продолжающееся затворничество писателя в Ирландии и все возрастающую мизантропию, а вишенкой сверху – сюжет с его недавним исчезновением[240]. Просачивающиеся детали сюжета также интриговали – главный герой рисует картины под названием «Билл Гейтс и Стив Джобс беседуют о будущем информатики» и «Дэмиен Херст и Джефф Кунс, поделившие арт-рынок», Бегбедер, прочие селебритиз и русские красавицы щеголяют среди героев, а самого Уэльбека распиливают лазерным скальпелем буквально на лоскуты.

Между тем, медийный хайп может только испортить впечатление от книги, в которой у Уэльбека буквально открылось второе дыхание. Воздух ли ирландских долин унял разлив желчи, смягчил приступы мизантропии и позывы «Карла Маркса секса», но в «Карте и территории» Уэльбек, сочетает пессимизм со спокойной интонацией и не перегружает широту философского охвата теоретическими отступлениями. Прежняя романтическая разочарованность в человечестве была этакой байронической преждевременной старостью – сейчас enfant terrible примеривается к старческой мудрости, и, надо признать, это идет ему неимоверно. Роман – можно не откладывать этот вывод до конца рецензии – силен настолько, что если он и не потеснит «Элементарные частицы» с позиции лучшего произведения Уэльбека, то только потому, что к подобному новому Уэльбеку нужно еще привыкнуть, проникнуться его почти пророческим спокойствием. Ведь оно неуютно и неудобно не так, как его зашкаливавшие в прежних вещах человеконенавистничество и диатрибы в адрес современного общества: если раньше от отвращения к миру спасали, скажем, одиночество и хороший секс без обязательств, то сейчас после схожей сентенции в устах Уэльбека-персонажа ему говорят, что он играет, с чем тот тут же легко соглашается. Время секс-туризма в духе «Лансароте» закончилось – сейчас герои Уэльбека практикуют асубху, «созерцание нечистоты тела», включающую медитацию на трупах.

Нет, Уэльбек отнюдь не проникся любовью к человечеству – вместо розовых очков у него до сих пор то рентгеновское зрение, которое, отмечая все пороки человеческие, выносит нашей цивилизации обвинительный приговор. Хватает и горьких метких наблюдений вроде того, что «современники знали о жизни Иисуса чуть меньше, чем о жизни Человека-паука», пространство внутри автомобиля «стало для хозяев домашних животных, равно как и для курильщиков, одним из последних прибежищ свободы, последних зон временной автономии, дарованных людям в начале третьего тысячелетия», а в пригороде Цюриха у центра эвтаназии дела идут гораздо успешней, чем у соседнего борделя («рыночная стоимость страданий и смерти превысила цену наслаждений и секса»).

Но уэльбековская мизантропия в «Карте и территории» ощутимо иная, чем в его прежних книгах, у нее явственно изменился эмоциональный градус. Она ощутимо более взрослая, спокойная, это мизантропия – чуть ли не принятия.

И это довольно неожиданно, потому что некоторым вещам Уэльбек остался полностью верен – он все такой же романтик (описывает красоту сельских пейзажей, от которых испытывает светлую, просветленную грусть), чуть ли не сентиментального свойства (плачет герой Джед, плачет сам Уэльбек, рыдает персонаж Бегбедер и даже полицейские проливают слезы).

Позицию Уэльбека, при всей кажущейся простоте, вообще нельзя подверстать под какое-либо одно определение. И дело тут даже не в идеологических схемах – Уэльбек в этом романе на равных приводит протосоциалистические идеи Фурье о фаланстерах и архиконсьюмеристскую идею о том, что неплохо бы всем мировым торговым сетям объединиться в один тотальный супермаркет, что удовлетворял бы всем потребностям индивида. Автор Уэльбек здесь такой же неожиданно разный, как и Уэльбек-персонаж – он то «подванивающий» алкоголик-затворник в Ирландии, то собранный и умиротворенный любитель собак во французской глубинке, а то мудрый собеседник, в глазах которого просвечивает «настоящее чувство».

Уэльбек перебирает эти идейные концепты, как бусинки на четках, но интересуют его не частности, а – недаром в квази-фантастических составляющих своих книг он работал с идеей клонирования и бессмертия человека – как тех же Монтеня, Дидро и Руссо, человек в целом.

В этом, кажется, и коренится на этот раз его нарочитое равнодушие к персонажем и человечеству, которые раньше легко было объяснить цинизмом и человеконенавистничеством. Отсюда же стремление к максимальному абстрагированию – герои Уэльбека лишены особых черт, эмоций и историй, у них все обычное, как у всех. Париж его героев с сантехником-хорватом и домработницей-синегалкой похож по сути на любой другой европейский город; в целой «массе фотографий» человека Джед не находит «ровным счетом ничего личного»; у самого Джеда «самое обычное имущество», его отец «почти ничего не читал и вообще, казалось, уже мало чем интересовался», а мать в молодости слушала не какую-то группу, а «имела транзистор и ходила на рок-концерты» (курсив подчеркивает абстрактность бездушной статьи в энциклопедии).

И герои, как в каждом философском произведении, послушны авторской воле. У Джеда нет друзей, даже «ничего похожего на подружку» и годами он произносит только слово «нет» на вопрос кассира в супермаркете, есть ли у него клубная карта. У них ослабевает «чувство принадлежности к человечеству», они практикуют «интеллигентное невмешательство в мир» и «растительный образ жизни».

Уэльбек описывает своих персонажей так, как ту же трупную мушку или исторический центр города Бове (чьи описания он и списал из «Википедии»). И это не есть цинизм – это скорее, как опять же у французских энциклопедистов, желание разобрать абстрактного человека на части, понять, как работают эти винтики, чтобы собрать лучшую личность и, как Руссо, обещать ему в идеале более счастливую, гармоничную жизнь.

Ее, разумеется, не предвидится даже в зародыше. Разваливается роман Джеда с красавицей и умницей Ольгой (Уэльбек даже в большей степени, чем Бегбедер, сохранили хорошие впечатления о веселых визитах в нашу страну – русских он поминает часто, с удовольствием и наблюдательно: русские «никогда не торговались, не важно, шла ли речь о заказе аперитива или об аренде внедорожника, и тратили деньги щедро, с размахом, храня верность экономике по типу потлача, играючи пережившей всевозможные государственные режимы»). Отец Джеда лишь раз в жизни смог поговорить с сыном по душам, но потом опять замкнулся в раковине – даже не сообщил о собственной эвтаназии. Картины Джеда продаются за десятки миллионов евро, но он перестал рисовать, а деньги его вообще никогда не интересовали. В недалеком будущем все вроде бы благополучно – Франция пережила кризисы, население растет, проблемы с эмигрантами сошли на нет – но будущее не то что антиутопически зловеще, оно настолько никакое, безвкусное, что не заслуживает даже эпитетов. И ничего не меняется, что бы Уэльбек не делал со своими героями, повествованием (если первая часть – это такой анализ творчества в интроспекции, то вторая – чуть ли не жесткий детектив с футуристическим оттенком). Все уныло и предсказуемо, как мотив убийства Уэльбека – всего лишь деньги (разочарован даже полицейский, ожидавший сумасшедшего серийного убийцу). Джед выкупает огромные поместья в родной деревне лишь для того, что бы огородить их забором с пропущенным током – вот его «территория». А вместо «мишленовских» карт, как в молодые годы, он начинает изображать увядание «затерявшихся на просторах бескрайней и абстрактной футуристической территории, которая сама тоже крошится и расслаивается, будто растворяясь в необъятном, уходящем в бесконечность растительном пространстве. Нельзя не испытать и чувства горечи, наблюдая, как изображения людей, сопровождавших Джеда Мартена в его земной жизни, разлагаются под воздействием непогоды, гниют и, наконец, распадаются, представая в последних эпизодах неким символом тотальной гибели рода человеческого. Вот они тонут, вдруг начинают бешено барахтаться, но через мгновенье задыхаются под постоянно прибывающими ботаническими пластами. Потом все стихает, только травы колышутся на ветру. Полное и окончательное торжество растительного мира».

Долгими часами снимая виды гниения созданий рук человеческих, умирания объектов цивилизации, поглощения их безучастной природой, Джед будто медитирует на них. Он погружается в «гнетущее депрессивное одиночество, впрочем, по его мнению, необходимое и очень насыщенное, сродни буддийскому небытию, „насыщенному бесчисленными возможностями“. Но пока что это небытие порождало одно только небытие».

Стоило ли ради этого вывода создавать целый роман, вообще пытаться дать человечеству некую новую карту, чтобы оно оказалось, загнало себя на ту же территорию? Кажется, Уэльбек даже не задавался этим вопросом. Он безучастен, как при медитации, как летописец Пимен в «Борисе Годунове», но его отстраненность предполагает отнюдь не равнодушие.

Там возле гидролизного завода

Максим Гуреев. Быстрое движение глаз во время сна. М.: Голос-пресс, 2011. 336 стр.

Первая представительная книга Максима Гуреева, выпускника филфака МГУ и семинара прозы Андрея Битова, автора толстых журналов и более полусотни документальных фильмов, заслуживает обзора хотя бы потому, что не будет замечена. Увы.

Это очень весомая, не сказать тяжелая проза с набоковским, сашасоколовским[241] эффектом стиля-антидота от сиюминутно-мутного, катакомбная по нынешним понятиям проза. Она не журчит и не шумит, но льется тяжело, как тает вначале весенний снег, со всей людской в него втоптанной грязью, и в этом – большая правда узнавания, открытие утаенного, нечто совсем незначительное, как деталька памяти, и что-то общее, что стоит за воспоминанием, как человек за отбрасываемой им тенью.

«Рассвет обозначает умирание севера, и отец ждет рассвета, чтобы подъехать на коляске к окну и убедиться в том, что север со свинцом, сияние с оловом, а воскресение с деревянной иглой. Такими деревянными просушенными на ветру иглами расковыривают морское дно во время отлива и ищут соляные копи донных червей. Жуки ползают по подоконнику – „прозрачна ли осень? цветение ли? преображение?“ – а мухи спят на потолке. Спят до следующего лета. Сон напоминает покаяние, доступность как греху, так и благодати. Отец и сын смотрят в окно. В окно виден двор, который начинается каменной вентиляционной трубой с железной крышей и заканчивается угольным сараем, чье плесневелое царство расползлось поневоле, затоплено и повисает на жилах извивающихся гвоздей. Так и улицы города заканчиваются пустырями, тротуары – чугунными тумбами, жестяные карнизы келий привратников – мельхиоровыми картушами, начищенными бузиной перед праздником. Перед Рождеством Христовым – Каспар, Мельхиор и Бальтазар» («Остров Нартов»).

Это какая-то та же оптика «оттенков серого», как Джармуш искал особый серый цвет для своего «Мертвеца», чтоб тот напомнил зрителю о цвете выцветших дагерротипов, это предрасветный туман над рекой Потудань, встающий в сокуровском «Одиноком голосе человека»[242], это еще и томительно-хароновский звук уключин той лодки, на которой переправляет детей на остров отец в «Возвращении» Звягинцева. Это очень здесь, но уже и там – «возле Гидролизного завода», где заканчивается город не город, а «поселок городского» типа что ли…

Так и гуреевская проза находится между, как пересадочная станция, ведет много куда. В ней много жестокого, но это «не страх и тем более не жестокосердие, но разочарование и до высшей степени пустота» («Остров Нартов»), происходящие из житейского на фоне мартирий и высшего промысла (самоистязания Каина в «Брате Каина-Авеле»). Это очень московская проза, повесть поименованных без пропуска колоколов на снесенных церквях и улицах, забытое уже сейчас, кажется, православие в духе Шмелева, поведанное дискретно (от интимной скороговорки, самоперебивания), как у Белого («Московский часослов»). Но поток сознания «Быстрого движения…» – советский насквозь, это сказ коммуналок и детдома: «Испытывать облегчение, томиться, источать зловоние, трепетать, полностью осознавать свое недостоинство, мерзость, икать, разумеется, доводить до исступления присутствующих при этом крайне недостойном мероприятии соседей по коммунальной квартире, этих спостников и сострадальцев по коридорной системе» («Вожега»). Это и абсурд (герои мнут чужие лица, бьют их, льют что-то и проваливаются в чужие рты, названные не иначе как дыры), и некий новый старый миф (персонажи нескольких повестей, «всегда готовые» к Рагнарёку, все собирают ночные ногти построить из них корабль). Это то путешествие, в котором «пространство становится, по крайней мере в моем воображении, лишь фактом времени, безграничное течение которого вполне может быть нарушено. То есть изменено. Или даже повернуто вспять», как несколько высокопарно саморекомендует свои вакационные вояжы приват-доцент кафедры древних языков Санкт-Петербургского университета в «Быстром движении глаз во время сна». И как в чередующихся фазах сна приходит черед фазы быстрого, давшего названия американской группе R.E.M. (rapid eye movement), так и тут все не единично, но закольцовано, повторяется с гипнотическим постоянством, вводит в транс – «они продолжают наблюдать свои бессмысленные, томительные сны – про еду, про лес, где сердцевина сгнила внутри стволов и потому деревья заунывно трубят на ветру, про кладбища и про похороны, про Великую Субботу. Многие из этих снов уже стали явью, другие же, напротив, более составляют предмет заблуждения, мечтания и болезни» («Московский часослов»). Так Каин вечно предает Авеля, колоколам постоянно вырывают языки, люди умирают, мертвые воскресают, Куриный бог отправляется в царство мертвых, бородатые лошади разговаривают, мертвые деревья стоят непохроненными, а дворничиха по имени Урна встает на колени, закидывает голову и ловит ртом снег. И это правильно – не автоматизм, лечащийся формалистским остранением, но такой пульсирующий ритм вечно напоминающего набата что ли. И корабль из лунных ногтей плывет – там, возле Гидролизного завода, то ли по воде, то ли по воздуху…

Берроуз против жучков и наркотиков

Даниэль Одье. Интервью с Уильямом Берроузом / Пер. с англ. Н. Абдуллина. М.: ACT; Астрель; ВКТ, 2011. 320 стр.

Уильяму Сьюарду Берроузу, джанки-визионеру, у нас, слава Мягкой машине, повезло – его переводы выходят регулярно, несмотря на происки Госнаркоконтроля и прочих цензоров от власти, даже, до рецензируемой книги, вышла повесть «И бегемоты сварились в своих бассейнах», коллаборация молодого Берроуза и совсем юного Джека Керуака. Странно поэтому, что дело не доходило до книг о самом великом и ужасном старике в старомодных плаще-пыльнике и побитой шляпе, крестном отце контркультурных трэндов прошлого века, в чьем верном воинстве числились персонажи, начиная с тех же битников и заканчивая Куртом Кобейном и Боно.

На английском, впрочем, книга выходила давно и с любопытным заглавием – «Работа», что, возможно, отсылает к дискретности содержания (разговоры с Берроузом велись в разное время и перемежаются прозой Берроуза, которая призвана иллюстрировать отдельные его концепты), а также, возможно, к посылу бесед – создатель «Голого завтрака» и «Пространства мертвых дорог» не просто беседует с журналистом, но использует возможность высказаться чуть ли не для проповеди.

Больших тем, если совсем огрубить, у Берроуза две. Первая – что правительства скрывают истинное положение дел, истинные возможности человека, ограничивают своих граждан как в приобщении к знанию, так и к его реализации. Исследованием космоса, таящим такие же возможности, как в эпоху великих географических открытий земли за океанами, сейчас занимаются холодные, нетворческие люди, клерки от индустрии. Вообще везде захватили власть «нормальные люди – обыватели, нетерпимые к людям необычным». Стареющее общество во главе с его элитой все подозрительнее смотрит на молодых, автоматически записывая их в бунтари, и всячески подавляет молодежь («Сверхсекретные разработки не потому сверхсекретные, что о них могут прознать русские. Русские о них уже знают и, наверное, даже обогнали Запад. Сверхсекретные разработки потому и сверхсекретные, что власти скрывают от молодежи мира их истинное предназначение») – здесь Берроуз явно пытается встать на защиту подавленных молодежных движений в Америке, Париже и Китае. Берроуз костерит ЦРУ за жучки в спальне Мартина Лютера Кинга, но при этом говорит такую вещь: «Мы разрушаем понятие частной жизни, которую рьяно пытается монополизировать администрация Никсона. Не станет частной жизни – не станет стыда, и мы вернемся в райские кущи, где Бог не пасет нас, словно штатный сыскарь с магнитофоном. Книги и фильмы откровенного содержания – первый шаг в верном направлении. Стыд и страх – это оружие в лапах Никсона, средство политического контроля». Как, кстати, и обычные американцы тех лет, он очень боится ядерной войны: «И конечно ж, все нации, обладающие ядерным арсеналом, должны его уничтожить… ну, и ядерных физиков туда же». Берроуза прокляли бы нынешние феминистки, а все женщины бы к ним присоединились: «Думаю, они – одна из основных ошибок, породившая дуалистическую картину вселенной. Женщины более не требуются для воспроизводства…» – это, кстати, укладывается в дух той эпохи, когда Валери Соланис хотела уничтожить мужчин как биологический класс… Берроуз осуждает семью («… всякий идиотоизм – неврозы там разные, – от которых страдают родители, передаются детям») и превозносит секс (за его разрушительную силу на изучение секса наложили ханжеское табу и гнобили того же Вильгельма Райха, сумевшего измерить заряд оргазма) – не об этом ли пишет сейчас Э. Лимонов в «Другой России» и прочих своих поздних книгах?

Как уже понятно, тут попахивает то идеями откровенной «теории заговоров» в духе тех, с которыми носятся совсем уж оголтелые персонажи «Секретных материалов», то вполне, как сказали бы политики, «конструктивными».

Первая главная тема Берроуза – сокрытого знания – логично перетекает во вторую, а именно наркотиков и их заменителей. Берроуз посвящает целые главы рассказам о свойствах различных наркотиков (видимо, до этой книги еще не дошли руки полицейских из соответствующих ведомств) и буквально рецензирует различные программы избавления (тут он также спец) от наркотической зависимости.

«Нет наркотиков, гарантирующих имманентность; но именно имманентность наркотиков позволяет нам обойтись без них. Ждать, пока другие пойдут на риск – не трусость ли это и злоупотребление? Скорее всегда возобновлять предприятие с середины, меняя средства»[243].

Да, автор «Джанки» проповедует отказ от наркотиков… И тут нечему, если вдуматься, удивляться. Берроуз всегда был очень логичным человеком, несмотря на все свои безумства (известный случай с застреленной во время пьяного эксперимента по повторению подвига Вильгельма Телля женой – не самый яркий эпизод его биографии), которые на самом деле были частью его личной программы, жизненного эксперимента по трансгрессивного прорыву в другие, более свободные и мощные области сознания, психоделической, метафизической самореализации. Поэтому логично было отказаться (до этого досконально изучив их возможности) от наркотиков, которые разрушают личность и тело, не дают, кстати, толком писать.

«Битники многим обязаны Миллеру, но они снова изменили направление, они по-новому используют пространства вне городов. Довольно давно Фицджеральд уже сказал: речь не о том, чтобы плыть в Южные моря, не это определяет путешествие. Существуют не только странные вояжы по городу, но и вояжы на месте – мы здесь имеем в виду не наркоманов, чей опыт слишком двусмыслен, а, скорее, подлинных кочевников»[244].

Таковым он и был, поэтому за ним шли поэты и прозаики, битники и хиппи, глэм-рокеры и попсовики, панки и гранджеры. И Берроуз был готов предложить им то новое, на что он натолкнулся в своих экспериментах. Это, прежде всего, работа с тем, что структуралисты назвали бы знаком, означаемым (словом произнесенным и читаемым) и тишиной.

«Будучи слишком неуклюжими, чтобы ухватить невоспринимаемое, чтобы стать невоспринимаемыми, наркоманы полагали, будто наркотик даст им план, тогда как именно план должен дистиллировать свои собственные наркотики, оставаясь хозяином скоростей и близостей»[245].

В частности, Берроуз вспоминает свой любимый «метод нарезок», когда готовый линейный текст «нарезался» и монтировался в произвольном порядке, разбавляясь при этом вырезанными кусками любых других текстов, что должно было обновить замыленное сознание (тут впору вспомнить, что отечественные формалисты во главе со Шкловским писали об «остранении») и в итоге расширить его, отрыть те самые блейковско-моррисоновские «двери восприятия». Надо ли говорить, как широко используется этот метод сейчас (как он был апроприирован системой, сказал б скорее всего святой Уильям…) – тут и сэмплы в электронной музыке, и мельтешение в клипах MTV, где линейные видео позволяют себе делать, пожалуй, едва ли не последние из оставшихся маргиналов…

Но автор «Нова Экспресса» не сидел всю свою долгую жизнь сложа руки, готов предложить и что-то новое. Продолжая свои разоблачения, Берроуз вещает: «Америка не столько кошмарный сон, сколько отсутствие сна вообще. Лишение сна Америки – это определенно шаг в сторону уничтожения сна в принципе. Сон – спонтанное событие, а значит, не поддается диктату». Кроме того, Берроуз проповедует переход на иероглифическую письменность, и вот почему: видя слово, написанное буквами, мы произносим его, озвучивание же не только поддается контролю извне, но и лишает мозг внутреннего покоя (тут, кстати, привет исихастам с их внутренней молитвой – да и всем медитирующим заодно). «Китайцы своей невозмутимостью обязаны родному языку, который делает возможными периоды внутреннего молчания и неуправляемость мысли, что явно противоречит программе антисонников, желающих управлять мыслями всех и каждого. <…> Ключевой момент машины диктата на Западе – стремление сделать язык максимально безо́бразным, отделить слова от объектов и наблюдаемых процессов».

Впрочем, ментальная тишина – не единственный рецепт. Берроуз (временами сознаваясь, что желаемых результатов еще не удалось достичь, он еще работает над той или иной разработкой) он проповедует Машину мечты, которая создает особое стробоскопическое мерцание, изменяющее альфа-ритмы мозга. И также большое будущее, по Берроузу, за особыми техниками нарезки звука/речи на обычном магнитофоне: «нарезанные записи могут рассмешить до слез двадцать лет назад я слышал запись под названием пьяный радиокомментатор сделанную джерри нью-манном из нью-йорка нарезавшим передачи последних известий по прошествии стольких лет я не смогу припомнить слов но точно помню что хохотал пока не свалился со стула пол боулз называет магнитофон маленькой божественной игрушкой быть может его последняя игрушка растворяясь в холодном весеннем воздухе задает бесцветный вопрос»…

«…Звук вторгается в нас, выталкивает нас, увлекает нас, пересекает нас. Он покидает землю, как для того, чтобы заставить нас падать в черную дыру, так и чтобы открывать нас космосу. Он сообщает нам желание смерти. Обладая огромнейшей силой детерриторизации, он также осуществляет самые массивные, самые ошеломляющие, самые избыточные ретерриторизации. Экстаз и гипноз»[246].

Не вспоминай о гавани Свольвер

Панацея от толстожурнальной затхлости, глоток свежего нонконформистского воздуха, маргинальность тогда, когда сейчас это уж почти невозможно, – «Митин журнал» под водительством Дмитрия Волчека и аффилированной группы авторов и переводчиков продолжает выходить.

№ 65 не тематичен, но я обозначил бы его структуру так – мощное питерское лобби (настоящие петербуржцы Александр Ильянен, Аркадий Драгомощенко и Сергей Уханов), более чем весомое наследие Роберта Вальзера, Гая Давенпорта и Герты Крефтнер в уместно нареченном «Коллекцией» блоке, а посреди – вбитый посреди новодрамный гвоздь «Моей Москвы» Валерия Печейкина. Все это увенчано манерным мемуаром Константина Сомова в пандан/довесок.

Прозостихи «Roman roman» А. Ильянена, будучи изданными после «Триптиха» Саши Соколова, позволяли бы уже, кажется, говорить о наступающей (у нас, ибо на Западе это дело не столь новое) настоящей тенденции письма, если бы не было это письмо заведомо штучным и элитарным. Английские фразы и страницы на французском, едкая подневность в духе дневника того же Волчека[247] все очень питерское («зима в наших палестинах это весна: солнце, белые деревья, особенно яблони в том саду и Нева подо льдом») и неизменно очаровательно западное, как пазолиневские гомосексуалы и чаепитие на дрейфующей льдине, уальдовские великосветские mots и апокалипсис у входа… Между тем, изящность скрывает весомое: рефлексию письма как возможности. Повторы, глоссолалии («божественная шизофрения»), нанизывание речи на самое себя («Дом А. Б. находится в том месте, где мы жили в раннем моем детстве (первые впечатления). На синем велосипеде как на птице счастья. Дом Андрея Б. на Синопской наб. стоит на месте сказочного детства»), двойчатки (недаром ж «Roman roman»), да чуть ли не автоматическое письмо («достижение сатори через профессиональный идиотизм»). Действительно недаром – письмо разворачивается, помышляя, пробуя на ощупь, играя со своими возможностями: поминается антироман, интеллектуальный роман, «новый роман», дзуйхицу и даже дадзыбао. Мечтается, раздумывается рассказчиком – «очень хочу написать роман „Серфинг“» / «в планах написать роман „Морковный сок“». «В принципе, роман роман (далее novel) строится как Sargada familia», – доверяет он читателю суть, и тот к месту вспомнит необарочное безумие Гауди. И уже ясно, что «роман роман» выходит из берегов литературы в свободные воды. Чтобы придти, например, к идее, что лучшая бумага – это колено любимого, «проступают при касании любимых глаз и рук слова на коже»…

«Впадины на голове» Драгомощенко озабочены набоковским припоминанием нашего общего в данном случае детства («у каждого был в детстве робинзон, цейлонские листья борщовника, цейсовский бинокль, майн рид…»), блестит, как наращенные в испарениях над раствором соли кристаллы в том же детстве, «баррелем света белых ночей» и «смущенным стеклом смогом», но красоты стиля не самоцель отнюдь. Ведь недаром текст точно и плотно примыкает к «Roman roman» Ильянена: как у того (стихо)проза была анализом прозы, аллюзией на нее, разворачиванием – за ней, так и тут у Драгомощенко – эссе за эссе. Это те проза и эссе, как у Бланшо «рассказ?» с поставленным перед самим текстом вопросом, с добавленной функцией переосмысления.

И как два эти прозаических текста исследуют самую возможность текста, так стихи Сергея Уханова при всей профанности, обсценности ведут имплицитный диалог с религиозностью. «Залупа возгорается // уретра восторгается // в яйцах стоит кудлато пар // ex abrupto проникновенью // во груди образуется жар – // от его усекновенья не // становится более свежо» – не неосознанная ли это жажда эпифании? Не зря же с равной мату частотностью идет религиозная лексика (пусть и «сакрализация и плебс» и «ангелоподобные фрики», «подменяя игру на плевел» и «мученичество вины»), да и -

обычно так говорят и пишут

на исходе души из тела

на исход души из тела обычно

так говорят и так пишут

Так скабрезно писал Егор Летов, выстраивая свою апокрифическую сакральность, совершая трансгрессивный «прыг-скок на небо», в батаевское священное. Вот и проклятая доля у Уханова:

гусли-мысли скок-перескок

из под темени на носок

да в угаре целую ножку

хуй взбодрив деревянной плошкой —

черный бублик шалой бабе не по зубам

по нутру ей стальная шашка

расписной кисет с золотым добром

лохм усы под терновым кустом

логос в истерическом припадке

В регалиях молодого Валерия Печейкина (1984) значимее, кажется, не лауреатство «Дебюта», но первая премия «Новой драмы». Впрочем, за текст ему можно было бы накинуть пару десятков лет – это не текст бунта, но горькое одинаковое отвращение как к реальности, так и ее революционизированию. Ведь после революции легитимируется установленный внове порядок, и он неизменно станет не менее отвратителен. Вот и пьеса трехчастна: мещанское быдло-счастье – кризис как его конец – беспамятное возвращение прежнего гламур-новокапиталистического счастья. Се (может быть, излишне очевидно, но все равно мощно) явлено языком. Так, в (условно) первой и третьей части герои изъясняются инфинитивами («оливье – на стол. С гости вместе жрать»), будучи погруженными в языческое потребительское, доязыковое, дикое. Кризис, когда все рухнуло и взорвалось (антиутопическое дано задним фоном, и слава Богу, о нем нам уже все давно рассказать успели в многочисленнейших антиутопиях начала «нулевых»), к героям, хоть все так же примитивным, возвращается хоть какая, но согласованная речь. Но лишь для сожаления об утраченном: «как мы каждый день жрали. Помните „Макдональдс“? „Кофе-хауз“. Флаер на вторую чашку. Сколько мы жрали. И одежда была красивая. В Египет могли поехать. А как мы вкалывали? Какие были толпы – все орали. Эскалаторы – если слева встанешь, толкнут. Как было тяжело и хорошо».

Примерно то, что делал Сорокин (в пьесе, кстати, в квартире его однофамильцев дело и происходит) с советским, совершает и Печейкин, разлагая уже постсоветскую реальность на садизм, зоофилию и инцест. Разлагая, чтобы найти в ней смысл? «Как избежать? Как поумнеть?» – спрашивают герои неизвестно у кого (ибо друг друга мало слышат и трудно, с переспросу, понимают). Но им не дано, потому что не дано, ибо – «трудности, но позитив. Каждое утро – солнце в окно, перед сном – молитва. Не сдохла – это радость». Из этого не вырваться. Это – затягивает, как кошмар: вот и течет каша из шкафа, «Бог съест любовь», и игоша (абортированный плод) ночью усаживается на грудь. Еще где-то гремят бомбардировки и едят хачиков, но это не так страшно (героям-то вообще в радость, что без хачиков и есть что жрать). Потому что «это не муж. Это атомы. Это ад. Это не муж». Это новая социальная драма? Во всяком случае, без бойких лозунгов и выводов, но – с глубоким погружением в то бессознательное, которое повод для революций и оргвыводов. «Тяжело и хорошо».

И тут не грех передохнуть, перейдя к блоку «Коллекция», где исследования языка как такового подчинены не политическому, но эстетическому. Давенпорт в «Снежном поле на склоне Розенберга» (в блистательно аутентичном, надо заметить, переводе Максима Немцова, хотя заметить сложно – читаешь будто в оригинале) – это какой-то необычный Давенпорт. Автор «Погребального поезда Хайле Селассие» и «Изобретения фотографии в Толедо» тут выделывает воздушные кунштюки – стилизуется то под романтическую прозу, то философский нарратив, то вообще вспоминает едва ли не приключения Дживса и Вустера… Язык журчит, огибая мощные подводные камни вроде: «свобода – просто выбор тюрем», «мы – животное, которому слишком много рассказали, нам бы и меньше сгодилось», «литература <…> превратилась в ветвь психологии, политики, власти, принуждения, домоводства», «все, что имело значение, – лишь пара мгновений, непригодных, пока длились, но в волнах времени они обратились в золото».

У Давенпорта действует герой Вальзер, он жалобится, что его лучшее произведение «украл Манн – и Кафка украл, и Гессе, и о них заговорили». Вряд ли все же Манн или Гессе повинны в воровстве – не тот масштаб, а вот Кафка и Янн (которого публиковал «Митин журнал» в предыдущем выпуске) – сопоставимы безумцу Роберту Вальзеру, который следует в книжке за Давенпортом. И при этом – представлен стихами! О них верно в предисловии (кстати, кого из переводчиков – а их, кроме Анны Глазовой, много – или, может быть, редакционном?): «Стихи, собранные здесь, должны показать читателю еще одну сторону Вальзера: как автора, стихи которого, как и проза, ставят перед собой задачу „сократить“ сам жанр лирики и придать ему неокончательность, как карандашному наброску, который можно стереть или переписать поверх кистью и красками. Вальзер – мастер малой прозы не столько потому, что его тексты не заполняют монументального количества страниц, сколько потому, что рассказывают о жизни того, кто и сам хотел бы уменьшиться, стать ребенком или даже пуговицей на бедном сюртуке» (это, понятно, в тему того, что Вальзер свои сочинения оставил на клочках газет, микроскопическим почерком и зашифрованными):

Новые дороги,

когда на пороге

я стою, разминая ноги,

и не хочу других дорог,

помимо тех, что день мне приберег,

вседневных, словно свет дневной,

ведь свет не сдержишь, и руками

свет не возьмешь: как солнце, сами

дороги стелются долой.

На одной из таких дорог, ведущей от клиники в швейцарском Херизау, Вальзер и предпочел затеряться – в предрождественской прогулке он упал с инфарктом, его тело нашли уже под плотным снежным саркофагом. Он достойно спрятался, еще давно уйдя из текстов, – кажется, так мог бы состариться Кафка, немного кокетливо в юности искавший убежище в хитиновом панцире, замке и вечных затянутых помолвках…

Австрийка Герта Крефтнер (1928–1951) не стала ждать так долго – от воспоминаний об убитом советским солдатом отце, породившей у нее паранойю смерти, и черной желчи меланхолии она ушла в барбитуратовый сон люминала. Дневники, чуть прозы, горстка стихов – все наследие компактно умещается у нее в одном томе. Относительно известна в Австрии (улица ее имени в венском районе Флорисдорф), но не у нас – единственная публикация в «Иностранной литературе»[248] и оторопелая неузнанность даже отечественной «Википедией». «Митин журнал» представляет ее «Парижский дневник» – разумеется, такой же «парижский», как те же «Излучения» Эрнста Юнгера, потому что – скорее о своем Я, потерянном во внутреннем Париже. Меланхолическая нежность, усталые прогулки по ночному Парижу, праздник, который все еще с тобой, и весь этот джаз фланера – где-то там рядом бросился в Сену еще один меланхолик Целан. «Не вспоминай о гавани Свольвер прежде, чем пойдешь со мной вдоль Сены. Почему ты кладешь руку мне на затылок, если знаешь, что потом мы глянем друг на друга и похихикаем над разыгранными страстями. Не рассказывай с жаром, как нам следует поступить, поскольку тебе хорошо известно, почему мы никогда так не поступим», ведь «мечтания находят себе тут пищу. Мимо проскальзывает детское лицо, уже впитавшее серьезность и несостоятельность; с таким лицом придется идти, минуя все двери. Глаза маленьких птиц меланхолия сделала большими, они об этом поют. Чей-то ломкий голос крошится, будто дряхлая стена на солнце». Кажется, Герта, искавшая утешения в дневниковом слове, знала о психогеографии не меньше Ги Дебора…

Заканчивается «Митин журнал» несколько необязательным, на мой взгляд, в общем контексте книги мемуаром – парижскими же дневниками 1926 года художника Константина Сомова, по самовлюбленному гомоэротизму и педантскому солипсизму дающими фору дневникам Михаила Кузмина, проехавшегося по запискам своего бывшего близкого друга «все описано по часам, вроде дневника дьячка», а запискам Э. Голлербаха – далеко уступающим. Сомову крыть нечем.

Слово с берега одинокого козодоя

Саша Соколов. Школа для дураков; Между собакой и волком. М.: Огонек-Вариант; Советско-британская творческая ассоциация, 1990. 378 стр.

Птица полетела, села на поперечину креста

и сидела, наблюдая движение песков.

И пришли какие-то люди. Они спросили у птицы:

как называется то, на чем ты сидишь?

Плотник отвечал: это крест.

Саша Соколов. Школа для дураков

Один из самых стилистически завораживающих текстов второй половины отечественного века озабочен словом. Это и понятно, если разговор идет о стиле, хотя и не так очевидно – во времена, когда текст писался, важнее были идеологемы (властные или контркультурные, в данном случае не суть важно), а не их стилистическое оформление. Впрочем, роль слова в «Школе для дураков» (1976) Саши Соколова гораздо значительнее, это – прежде всего наименование.

Два из трех эпиграфов к роману непосредственно вводят эту тему: «Но Савл, он же и Павел, исполнившись Духа Святого…» (из Деяний Святых Апостолов) и «То же имя! Тот же облик!» (из «Вильяма Вильсона» Э. По). Сюда же, кстати, можно добавить и третий эпиграф – «группу глаголов русского языка, составляющих известное исключение из правил», как подробно аттестует их Соколов: глаголы выглядят так-то, но спрягаться должны иначе, чем можно было бы подумать, то есть надо знать их истинную природу (на которую и указывает правильное наименование). Эта же проблематика развивается и буквально в самом начале книги: «Так, но с чего же начать, какими словами?» – первая фраза романа, «река называлась», «станция называлась».

В поддержку слову так же в начале книги бросаются списки, на которые часто распадается текст. Например, на той же первой странице идет полное перечисление того, что лежало в авоськах идущих от станции: «чай, сахар, масло, колбаса; свежая, бьющая хвостом рыба; макароны, крупа, лук, полуфабрикаты; реже – соль». Списков (на которые намекал и эпиграф с правилом из русского языка) будет еще много, их необязательно все перечислять, но важно понять, что как за наименованием, так и списками лежит не только болезненная акцентуация ребенка-аутиста. Да, это способ взаимодействование с миром, некоторого упорядочивания его на собственный манер, приучения его, попытка, структурировав его в соответствии со своими мыслительными особенностями, справиться с его столь трудной логикой. Но это и больше, ведь безумие очевидным образом (вспомним хотя бы традицию глоссолалии в религиозных культах) высвобождает речь из-под гнета формальных ограничений: «В безумии, какова бы ни была его природа, мы должны различать, с одной стороны, отрицательную свободу речи, не притязающей более на признание, то есть то, что мы называем препятствием к переносу, и, с другой стороны, своеобразные формы бреда, который – сказочный ли, фантастический, космологический, – требовательный, интерпретирующий или идеалистический, объективирует субъект в лишенном диалектики языке»[249]. Потому что любой список – если это не просто список товаров в пристанционном сельпо при ревизии – хоть и представляет собой «неиерархизированное творение <…> сгусток сосуществований и одновременность событий»[250], но и является в потенции своего рода «диаграммой сил, чистой записью внешнего», которая «не допускает никакой „внутренности“, она еще не сообщается с Единым как таковым. Она, тем не менее, заставляет разобщенные объекты (или инстанции объектов, такие как видимое и высказываемое) входить в формальное сочетание, где „внешность“ остается, но приводится в движение своим „силовым“ схватыванием»[251]. Списки, повторюсь, еще будут[252], но их роль – прикрытие, а в атаку пойдет то слово, что сообщается с Единым.

Слово крайне важно. Будучи произнесенным, оно единожды и бесповоротно наделяет сутью: «…о нем, о почтальоне Михееве, – а может его фамилия была, есть и будет Медведев?» Имя – это явно что-то большее, чем простая паспортная данность, оно растворяется в мироздании, из него, а не из формуляра в паспортном столе, приходит: «…как твое имя меня называют Веткой я Ветка акация Ветка железной дороги я Вета беременная от ласковой птицы по имени Найтингейл я беременна будущим летом и крушением товарняка вот берите меня берите я все равно отцветаю это совсем недорого я на станции стою не больше рубля я продаюсь по билетам а хотите езжайте так бесплатно ревизора не будет он болен». Слово-имя сакрально, как у древних (когда знание о настоящем имени человека давало магическую власть над ним)[253]: «…ужели не подберем слов высоких, сильных и нежных взамен этих – чужих и мерзких. О люди, учителя и ученики, как неразумны и грязны вы в помыслах своих и поступках!», – ужасается учитель, наблюдая похабщину на стенах в школьном туалете. Слово таинственно и почти запретно, как настоящее имя Бога: «… только не старайтесь узнать ее имя, а то я вообще не буду рассказывать». Слову, как в имяславии, дана, делегирована волшебная сила претворяющей метафоры, метафоры-метаморфозы, метафоры-становления: «…сравни колонию термитов с лесным муравейником, грустную судьбу листьев – с серенадой венецианского гондольера, а цикаду обрати в бабочку; преврати дождь в град, день – в ночь, хлеб наш насущный дай нам днесь, гласный звук сделай шипящим, предотврати крушение поезда…» Слово может изменить человека даже более радикально, сделав из простых железнодорожников Николаева и Муромцева японских поэтов Накамуру и Муромацу, перенеся их, беседующих при свете свечи, из железнодорожного депо в обстановку средневекового японского пейзажа («…сегодня утром жена хотела пойти в лавку босиком, но я попросил ее надеть гета…»)[254].

Имя может преобразовать отношения человека с окружающим миром, например со временем, с которым у героя изначально сложные отношения: «…видишь ли, у нас вообще что-то не так со временем, мы неверно понимаем время». Второй пример «не таких» взаимоотношений со временем уже намекает на разрешение темпоральной проблемы: «Правда, к тому времени, когда мы встретились с Норвеговым на платформе, ему, Павлу Петровичу, было, по всей видимости, уже безразлично, уважает его наш отец или не уважает, поскольку к тому времени его, нашего наставника, не существовало, он умер весной такого-то, то есть за два с лишним года до нашей с ним встречи на этой самой платформе. Вот я и говорю, у нас что-то не так со временем, давай разберемся». Слову дана власть выправлять отношения со временем, ибо отрицает в нем прошлое, отрицает разделение на прошлое/настоящее/будущее в единой вечности: «Смиритесь! Ни вы, ни я и никто из наших приятелей не можем объяснить, что мы разумеем, рассуждая о времени, спрягая глагол есть и разлагая жизнь на вчера, сегодня и завтра, будто эти слова отличаются друг от друга по смыслу, будто не сказано: завтра – это лишь другое имя сегодня, будто нам дано осознать хоть малую долю того, что происходит с нами здесь, в замкнутом пространстве необъяснимой песчинки, будто все, что здесь происходит, есть, является, существует – действительно, на самом деле есть, является, существует. Дорогой Леонардо, недавно (сию минуту, в скором времени) я плыл (плыву, буду плыть) на весельной лодке по большой реке»[255]. В вечности разлита и вечная жизнь, которую можно извлечь, правильно наименовав сущности: «Уважаемый мастер, то были простые, но такие мучительные вопросы, что я не смог ответить ни на один и решил, что у меня приступ той самой наследственной болезни, которой страдала моя бабушка, бывшая бабушка. Не поправляйте, я умышленно употребляю тут слово бывшая вместо покойная, согласитесь, первое звучит лучше, мягче и не так безнадежно». Бабушка, как и любимый учитель Норвегов, могут быть воскрешены словом, соберутся молекулами из земли, как покойники у Н. Федорова. Списки же сохранят то, где они жили, ту пристанционную землю, по которой они ходили при жизни, потому что забвению смерти противопоставлена вечная жизнь в слове: «Хорошо, но что еще носил наш учитель в то лето, да и вообще в лучшие месяца тех незабвенных (курсив мой. – А. Ч.) лет, когда мы жили с ним на одной станции <…> а когда он стоял в тот день посреди деревянной платформы, казалось он не стоит вовсе, но как бы висит над ней, над ее щербатыми досками, над всеми ее окурками, отгоревшими спичками, тщательно обсосанными палочками от эскимо, использованными билетами и высохшими, а потому невидимыми, пассажирскими плевками разных достоинств».

Слово, как живая и мертвая вода, может не только воскрешать, но и убивать: «…меня даже не цитируют, как бывало прежде. Все происходит так, словно меня, Норвегова, больше нет, словно я умер»; смерть только тогда реальна, когда подтверждена словом – «…помните, даже Савл, отдавший всего себя науке и ее ученикам, сказал, умерев: умер, просто зло берет». Наречение, слово значительно, поэтому его надо охранять, защищать. Оно противопоставлено «голосам»: «… но лучше уйдем от них, уедем на первой же электричке, я не желаю слышать их голоса». Здесь двойной намек. Прежде всего, на те диссидентские речи[256], что скрываются власть предержащими и недоступны простым людям: «Извини, пожалуйста, а что сказал нам Павел Петрович, давая книгу, которая так не понравилась отцу? Ничего, учитель не сказал ничего. А по-моему, он сказал: книга. Даже так: вот книга. И даже больше того: вот вам книга, сказал учитель. А что сказал отец по поводу книги, когда мы передали ему наш разговор с Павлом? Отец не поверил ни одному из слов сказанных. Почему, разве мы говорили неправду? Нет, правду, но ты же знаешь отца нашего, он не верит никому, и когда я однажды заметил ему об этом, он ответил, что весь свет состоит из негодяев и только негодяев, и если бы он верил людям, то никогда бы не стал ведущим прокурором города, а работал бы в лучшем случае домоуправом, подобно Сорокину, или дачным стекольщиком. И тогда я спросил отца про газеты. А что – газеты? – отозвался отец. И я сказал: ты все время читаешь газеты. Да, читаю, – отвечал он, – газеты читаю, ну и что же. А разве там ничего не написано? – спросил я. Почему ж, сказал отец, – там все написано, что нужно – то и написано. А если, – спросил я, – там что-то написано, то зачем же читать: негодяи же пишут. И тогда отец сказал: кто негодяи? И я ответил: те, кто пишут. Отец спросил: что пишут? И я ответил: газеты. Отец молчал и смотрел на меня, я же смотрел на него, и мне было немного жаль его, потому что я видел, как он растерялся, и как по большому белому лицу его, как две черные слезы, ползли две большие мухи, а он даже не мог смахнуть их, поскольку очень растерялся. Затем он тихо сказал мне: убирайся, я не желаю тебя видеть, сукин ты сын, убирайся куда хочешь». Цитата столь длинна, потому что даже семантически выдает второй смысл: «книга», «учитель», изгнание сына – религиозный подтекст очевиден. Тем более что следующее столкновение героя (героев) с отцом будет еще более наглядно: «И вот мы прочитали вслух: выпросил у Бога светлую Русь сатона, даже очервлени тю кровию мученическою. Добро, ты, диавол, вздумал, и нам то любо – Христа ради, нашего света, пострадать. Мы почему-то запомнили эти слова, у нас память вообще-то плохая, вы знаете, но если что-нибудь понравится, то сразу запоминаем. А отцу не понравилось. Он вскочил с кресла, выхватил у нас ту книгу и закричал: откуда, откуда, черт бы тебя взял, что за галиматья дурацкая! А мы отвечали: вчера мы ездили на ту сторону, там живет наш учитель, и он поинтересовался, чем мы заняты и что читаем. Мы сказали, что ты дал нам несколько томов такого-то современного классика. Учитель засмеялся и побежал к реке. Потом вернулся, и с его больших веснущатых ушей капала вода. Павел Петрович сказал нам: дорогой коллега, как славно, что имя, произнесенное вами не далее как минуту назад, растворилось, рассеялось в воздухе, будто дорожная пыль, и звуки эти не услышит тот, кого мы называем Насылающим…» Опять же религиозная тема изящно перемешана с диссидентской – истинное слово не должно быть подслушано теми, кто к нему духовно не готов, как и теми, кто, наоборот, готов подслушивать, «стучать» и затем «насылать».

Эта дихотомия сохранится до самого конца романа, где сольется в мечтах героя о том, что он хочет осуществить: «…отлов уникальных зимних бабочек, разрезание суровых ниток на всех заштопанных ртах, организация газет нового типа – газет, где не было бы написано ни единого слова, отмена укрепляющих кроссов, а также бесплатная раздача велосипедов и дач во всех пунктах от А до Я; кроме того – воскрешение из мертвых всех тех, чьими устами глаголила истина, в том числе полное воскрешение наставника Савла вплоть до восстановления его на работе по специальности». Освобожденные «заштопанные рты» могут вещать как политические неугодные властям вещи, так и библейское слово – хотя в условиях гонения на религию в Советском Союзе эти понятия могут сливаться, как сливаются в единое и два этих дискурса. Слияние в единое означает и полное выздоровление героев, недаром доктор Заузе советует одной половине раздвоенной личности героя: «… следуйте за ним, постарайтесь не упускать его из виду, по возможности будьте ближе к нему, как можно ближе, ищите случай приблизиться к нему настолько, чтобы почти слиться с ним в общем деле, в общем поступке, сделайте так, чтобы однажды – такой момент непременно настанет – навсегда соединиться с ним в одно целое, единое существо с неделимыми мыслями и стремлениями, привычками и вкусами. Только в таком случае, – утверждал Заузе, – вы обретете покой и волю». В федоровском «общем деле» обретаются – потому что служение героя ближе все же к творчеству, чем к проповеди – пушкинские «покой и воля». Савл станет Павлом. Все это, конечно, не означает религиозное освящение слова, но определенно подразумевает более тесные, трепетные, животворные взаимоотношения со словом.

Такова напряженная жизнь («тревожная куколка», по выражению самого Саши Соколова) в этой небольшой книге, формально – повести-мемуаре о жизни советского школьника на подмосковной даче. Интересно было бы проследить, как эта линия сыграла в те годы и перенаправила, как поворот шпал железнодорожным рабочим, направление движения литературы. Но придется признать, что «Школа для дураков» стала скорее точкой одинокой и самодостаточной, чем исходной. Это касается как самого писателя, так и его последователей (из равномасштабных Саше Соколову стилистов можно вспомнить Владимира Казакова, но слишком независимым было сущствование двух этих писателей – в том числе и друг от друга[257]).

Следующий роман Соколова «Между собакой и волком» (1980) работал уже с другими темами. Тема имени, наименования оказалась для писателя уже не столь важной («а звали его – я не припомню как»). Посвященный «приятелям по рассеянью», роман вообще предстает, если привлечь современные термины, своеобразным «квестом». Герои/герой предстают заблудившимися в некоем безвременье (сам темпоральный же образ «между собакой и волком», стихотворная «Записка XXI», начинающаяся со строки «Безвременье. Постыдная пора»), потерянными («…куда-то такое пропал, да и вряд ли, пожалуй, объявится») уже не на подмосковной даче, а в тех лесах и лощинах, «туманах земли, ее болотцах и реках» («Мастер и Маргарита»[258]), что видны из окна электрички, на несколько часов отъехавшей от Москвы. Герои же находятся в неявном, смутном, как тот предрассветный час, поиске – то ищут артель для летнего заработка, то ту же самую дичь, то другого героя. Символично, кстати говоря, и общая дискретность нарратива – в тексты репрезентировано как множество персонажей-нарраторов (все они главные герои и, одновременно, необязательно главные), так и множество повествовательных техник (в спектре от, условно говоря, лубочной до стилистики дворянской литературы XIX века, от военной прозы до «записок охотника»). В «Между собакой и волком» много стихов и элементов интертекстуальности (так, в одной строфе «Записки XXV» соседствуют отсылки к Сэлинджеру и басням Крылова).

Интертекстуальность и постмодернизм стали знаками – не буду говорить первопроходными, но определенно одними из первых в отечественной литературе того времени – третьего романа Саши Соколова «Палисандрия» (1985). Чуть ли не плутовской роман из жизни внучатого племянника Берии в XXI веке был, по признанию автора, «пародией на исторический роман, одновременно – на эротический и на мемуары». Игра-деконструкция с цитатами, литературной (прежде всего, с «Лолитой» Набокова) и исторической (переосмысление истории, встраивание героев в вольные исторические контексты, «альтернативная история») традициями – всему этому предстояло стать едва ли не основными трендами литературы последних десятилетий.

К корпусу сочинений Саши Соколова – пишущего, по легендам, в стол, и живущего обособленно, как Сэлинджер, с которым его так часто сравнивают – примыкает также сборник эссе 1986–2006 гг «Тревожная куколка» (2007), разъясняющий (местами) художественные и эстетические принципы Соколова, и буквально на днях вышедший стихотворный сборник «Триптих» (2011)[259], «представляющий собой в некотором роде дистиллят прежней прозы, – важная поэтическая книга; писать о ней нужно отдельно. Но читатели ее, как представляется, не совпадают с множеством читателей, к примеру, „Школы для дураков“, а образуют подмножество последнего»[260].

«Подмножество читателей» здесь, видимо, можно считать ключевым словом – возвращаясь к «Школе», можно сказать, что она была прочитана и стала культовой (здесь эту характеристику, кажется, можно употребить без негативных коннотаций) для целого поколения как самостоятельных писателей, так и эпигонов. Полного подражания не случилось – возможно, по известной довлатовской формуле, что писать как Хэмингуэй внешне легко, но в результате это убивает даже собственный стиль подражающего. Самостоятельные писатели развивали, если огрублять, линию стиля превыше сюжета[261] (не менее известное набоковское «I am almost exclusively a writer, and my style is all I have») – можно вспомнить Александра Шарыпова, Эдуарда Лимонова (в его ранних вещах и то с известными оговорками), несколько позже – Михаила Кононова, Михаила Шишкина, Николая Кононова, Александра Гольдштейна[262], Андрея Дмитриева, Асара Эппеля. Эпигонское подражание, как ни странно, сработало в полной мере буквально в последние годы, когда стала популярна литература, которую можно условно назвать инфантильной, кидэлтовской. Это, прежде всего, «Похороните меня за плинтусом» Сергея Санаева и «Люди в голом» Андрея Аствацатурова. Художественное расстояние, разделяющие эти книги, велико, но интенция – ностальгические воспоминания о советском детстве, с отсылками к Сэлинджеру и элементами литературной игры с традицией – тут же приводят на ум «Школу для дураков». То, что из «Школы» не вышло прямых учеников, но при этом в учениках могут значиться (и, кажется, без ущерба для писательского честолюбия) как утонченные стилисты, так и мастера нынешнего мэйнстрима, в свою очередь очень показательно. «Школа для дураков» оказалась блестящей стилистической вспышкой[263], своевременным и вневременным, откровением, произнесенным на Берегу Одинокого Козодоя и не услышанным Насылающим Ветер, последним криком бабочки, вылупившейся из тревожной куколки.

Собаки войны

Марина Ахметова. Дом слепых. М.: ACT; Астрель, 2011. 320 стр.

Это не первая книга о Чечне Марины Ахмедовой, лингвиста по образованию и спецкора «Русского репортера», часто бывающей на Северном Кавказе. Год назад у нее выходил уже «Женский чеченский дневник», книга с сильным автобиографическим элементом (героиня – фоторепортер на первой чеченской) – тем интересней эта книга, где жизненные обстоятельства очевидным образом подверглись большей художественной рефлексии.

Первопроходцем по чисто формальному признаку Ахмедову, вообще говоря, назвать нельзя. Если говорить даже о женской прозе о чеченской войне (так получилось, что две военные кампании слились в общественном сознании в одну), то можно вспомнить коллегу Ахмедовой по журналистскому цеху Юлию Латынину. Хотя там ракурс несколько другой – во-первых, больше, скажем так, жанровости (политический триллер с крепким душком боевика), во-вторых, живописание продажности тотального большинства русских героев, брутальной красоты горцев и поданных подчас с какой-то буквально перверсивно смакуемой жестокостью сцен столкновений между ними затеняет какие-либо художественные достоинства этой прозы (если таковые там изначально предполагались автором, в первую голову озабоченным публицистическим посылом).

Авторами-мужчинами, понятно, об этой недавней войне написано к нашему времени уже довольно много, часто сильно, но не сказать, что очень разнообразно. Превалировала автобиографическая проза – такая жгучая реальность требовала немедленного отражения (и это более чем понятно!). В 2001 году журналист Аркадий Бабченко получил «Дебют» за цикл рассказов «Десять серий о войне» (Бабченко продолжает развивать эту тематику как в своих репортажах в «Новой газете», так и в прозе – например, в относительно недавней очень сильной подборке в «Новом мире»[264]). «Новая лейтенантская проза» о новой войне стала, можно сказать, основным направлением, при всех вариациях: по-хеменгуэевски мощные «Патологии» (2004) Захара Прилепина о службе в составе ОМОНа в Чечне, точные в деталях, но несколько пресные, как солдатский паек, «Чеченские рассказы» Александра Карасева (2004–2005), яркие и даже иногда смешные, как те же солдатские 100 грамм на праздник, «Письма мертвого капитана» (2005) Владислава Шурыгина…

Если говорить о более художественно отстраненном осмыслении войны, то вспоминаются зловещие всполохи этой темы в стилистической икебане «Венериного волоса» (2005) Михаила Шишкина, а также «Асан» Владимира Маканина, с которым сложнее. Роман этот отличают не только фактические ошибки (дискуссия по поводу этого романа, в том числе с участием А. Бабченко, думаю, у всех еще на слуху), но и, на мой взгляд, художественная слабость, коренящаяся именно в этой «умышленности» – не только в плане деталей (в конце концов, у Толстого тоже не все идеально в «Войне и мире», так что спор, ловили ли в чеченских горах мобильные, сам по себе не очень продуктивен), но и, грубо говоря, самой темы, ее «правильной», «гуманистической» подачи, в духе старой доброй даже не советской, а классической литературы (тема ж не только требует новых методов, но и еще слишком болезненна, чтобы писать о ней с такой «классической», высокой отстраненностью). В скобках добавлю еще, что тема войны вообще одна из самых актуальных в последнее время – от Великой отечественной в необычном «Танкисте, или „Белом тигре“» И. Бояшова, через афганскую в мускулистом «Победителе» А. Волоса до какой-то уж совсем метафизическо-вечной в «ЖД» Д. Быкова (произведении, к слову, еще более «умышленном», чем маканинский роман, только – с другой идеологической точки зрения). А в том же военно-литературном альманахе «Искусство Войны – Творчество ветеранов последних войн»[265] можно найти рассказы и мемуары участников почти всех вооруженных конфликтов нашей страны последних десятилетий…

Сюжет повести (можно, видимо, сказать и так, потому что вещь эта небольшая) «Дом слепых» по-беккетовски абсурден – слепые прячутся в подвале во время первой чеченской кампании, по ним из дома напротив то стреляет, то не стреляет снайпер, возомнивший себя Богом (при этом непонятно, каким – мусульманским или православным), а они беседуют о собаках, воздухе, молитве и, конечно, о том, как им не то что выжить, но набрать дождевой воды на следующий день… Но никакого абсурда тут нет – то есть, конечно, есть, ибо сама война абсурдна, но история незрячих в Доме слепых (они так и пишут на стенах своего дома, надеясь отвести от дома пули и бомбы) – это прежде всего очень человечная история, а потом уж все остальное. Трое кое-как зрячих, семеро совсем слепых, разной национальности (как говорит героиня Люда, раньше их делили по степени зрячести, сейчас – пытаются разделить по «национальному признаку»), разного возраста – это прежде всего люди. Они ссорятся (чеченка Фатима ворчит на Люду, чтобы та выгнала ее собаку Чернуху с щенятами, когда еды и на людей не осталось), шутят, вспоминают, надеются и делают все, что люди делают в мирное время и (особенно) во время войны.

Впрочем, надо сказать сразу, текст книги не так прост, как он может показаться (очень женский нарратив слегка кокетничает, играет с читателем – и это, скажу сразу, отнюдь не раздражающая постмодернистская игра в «узнай цитату»). Слепые в подвале из вечера в вечер развлекают друг друга, рассказывая сказку о том, как их заберет пришелец с другой планеты с двумя солнцами и воцарившимся (правильным!) коммунизмом – тут можно вспомнить вставные новеллы о посланце с другой планеты, который заберет туда героиню из взрываемой террористами Москвы, в «Эвакуаторе» (2005) Дмитрия Быкова и всю эту тему социального эскапизма, популярную в антиутопической литературе «нулевых». Люди начали слепнуть во время войн, заявляет сказочный пришелец, и преследовать тех, кто еще что-то видит: тут слепота становится, как в «Слепоте» Сарамаго, такой же очевидной метафорой разделения (вспомним навязанное деление «по национальному признаку»). Героиня ворчит про себя, рассуждая одновременно о Фатиме, сбежавшем муже, собаке и своих женских болезнях, и это звучит, как знаменитый поток сознания Норы в конце джойсовского «Улисса». Во время войны время останавливается и накладывает на лицо Люды все больше морщин – у войны, как известно, не женское лицо. Слепые, не дождавшись дождя, выходят, нагруженные баклажками, искать по незнакомому (привычные ориентиры снесены взрывами, зато появились новые выбоины и ямы от взырыво) городу воду, держась друг за друга, как на картине «Притча о слепых» Питера Брейгеля Старшего. Книга вообще часто поворачивается разными гранями – то абсолютно реалистическим повествованием об ужасах войны (вдавленные БТРами в землю солдаты и объеденные собаками трупы в домах), то неким сказовым переосмыслением недавних исторических событиях (в духе книг Вероники Кунгурцевой, которая в своем фэнтези не только отправляла детей-героев в захваченный террористами Буденновск, но и признавалась как-то в интервью, что хотела в одной из книг о приключениях Вани Житного послать его на чеченскую войну), то очень правдоподобным вербатимом… Да и тема закрытого помещения, в которое помещены люди как с физическими, так и духовными проблемами, наводит на богатую традицию – от «Декамерона» до «Дома, в котором…» Мариам Петросян (один из героев романа был также слепым).

Но стилистические игры, решусь повторить, далеко не первостепенны в «Доме слепых» – они, скорее всего, этакий изящный кунштюк, небольшая приправа, которая разнообразит вкус, не давая стать нарративу слишком прямолинейным и излишне пафосным что ли, как в том же «Асане». Ведь притчи чреваты прямолинейностью, а книга Ахмедовой ближе именно всего к притче новых времен.

Эта притча – главным образом об отнятии, осуществляемом войной, производимой ею пустоте (ведь и слепота – это прежде всего отнятие зрения, та же невозможность одной из подземных героинь хоть раз в жизни увидеть свою дочь). Пустоты было много всегда: «Квартира опустела до того, как Люда покинула ее. Пустота начала копиться после смерти матери. Умерла бабушка, пустоты стало больше. Появился муж, и Люда подумала, она прогнала пустоту. Но когда и он ушел, Люда поняла, что пустота никуда не исчезала, всегда была здесь, пряталась по укромным местам, не отдавалась эхом, но была. На роду ей, что ли, была написана пустота?» С войной количество пустоты увеличивается, даже в жажде (отсутствии воды, минус-воде) мерещится это отнятие прежней полноты бытия: «В жажде у нее случался припадок суеверия – ей мерещился водный дух, который теперь наказывает ее за то, что лила воду впустую – в пустую мойку, в колено трубы, соединенное с нечистотами подземной канализации. Чистая, прошедшая один круг чистилища – из-под земли на небо, с неба снова на землю, – вода уходила в ржавое колено, неиспачканная остатками с тарелок, уходила без пользы, впустую уходила вода». И, конечно, беды нового времени делают «полых людей» все более беззащитными перед пустотой: «Она не страдала, когда умерла мать, только чувствовала пустоту в себе и вокруг. Пустота всегда имела для Люды значение, не была тем, чего нет. Пустота была субстанцией невидимой, заполняющей собой все полое. А если заполняла, значит, была пустота, существовала. Нельзя ее отрицать лишь потому, что глазам она не видна. Люда очень хорошо чувствовала пустоту. <…> Люда помнит, как голосила, изливая с потоком своего голоса пустоту на весь мир. Но в том-то и особенность пустоты – нельзя ее излить. Если пространство в сердце больше ничем не занято, то пустота в нем бесконечна». Люда представляет себе отца пустотой, себя – дочерью пустоты и пыли, а свое сердце – коробкой для пуховок (так, можно сказать, переосмысляется английское выражение «heart-shaped box», коробка в форме сердца и название песни «Nirvana»). И это, кстати, вообще важная тема, одновременно заточения и пустоты: Чернуха постоянно прячется в пустых шкафах, сами герои заточены в коробке подвала, где их трясет при взрыве, как «коробку с куклами», а мать Люды лежала в гробу так: «Она сидела перед гробом, в груди давило, словно кто-то приложил к сердцу блюдце и нажал на него. Люда представила свое сердце. Сердце представилось круглым, похожим на блин, – пережаренное со всех сторон, с надорванными краями, маслянистое. Тогда она попробовала представить сердце матери, прикрыла глаза и увидела в груди у той вместо сердца пудреницу – черную коробочку. Мать приподняла в гробу руку, открыла коробочку, вынула из нее пуховку, повозила ею по спрессованному блину розовой пудры, махнула пуховкой, и пыль полетела, полетела».

Но полной пустоты не бывает, отнятие всего дает что-то новое взамен. Как говорит мудрый (и умерший к тому времени лет десять назад – то есть это мудрость, осененная знанием того света) сосед Али, «у конца нет конца. Края у него тоже нет. Но пришел не за тем, – Али повернулся вполоборота. – Но раз уж ты сама заговорила о конце, позволь, расскажу, что видел… Там, где кончается одно, начинается другое. Конец и начало – одна точка. Из конца вытекает начало, из начала – конец. Между ними нет ничего. Пустоты нет. Пустота живет только в человеке». Поэтому когда совсем пустеют внутри люди и жизнь вокруг их (новые площади образовались на месте кварталов после бомбежек), оживает неживое. Дом может позвать, вечер «не может пролезть в вентиляционную трубу», луна «ухмыляется», «дома и деревья не умеют оружия держать, они в войне не участвуют», «к речке лучше подходить с сетью и не ступать в нее босой ногой. Камень схватит слизью за ногу, потянет на дно. Ляжешь на камни, больно ударяясь спиной, а речка-буянша накроет тебя рябистыми пеленами, убыстрит течение и понесет вниз. Форельки станут отщипывать от тебя по кусочку и по ночам фосфоресцировать в мелких водах тобой» и т. д. Примеры можно множить еще долго, ведь даже «пространство их маленькой квартиры изменяется и расширяется, уходя в параллельные миры, в которых достаточно места, чтобы уместить все их вещи. Так и должно быть – у людей свой мир, у вещей-свой».

Человек гибнет, но оживают вещи, они сливаются в какой-то не сказать гармонии, скорее – в первобытном родстве. Это бывает в годы трудных лет, слома эпох – вспомним, как у Платонова оживали вещи, одуховторялись животные[266], человек чувствовал родство с паровозами, приникал бедной щекой к травинке и грел голодную черепаху в пустыне «Джана». Так и тут «время все изменило – оно обрабатывало людей, и они теряли прежнюю форму, делались похожи один на другого. Словно куски глины, время месило их и закидывало в топку, чтобы там до конца закрепилась и оформилась их новая бесформенность». Все возвращается к своим прасущностям, даже те же животные: отведавшие мяса трупов бродячие собаки становятся волками («а ее щенки хотели пить Людину кровь из вымени своей оволчившейся матери. В этом разрушенном городе все возвращалось на круги своя – собаки снова становились волками. Так человеку и надо»), а защищающая от снайпера хозяйку простая Чернуха – праматерью всех собак…

Меняются ли люди? Это более сложный вопрос. Во всяком случае, в них становится больше смирения («пусть все будет, как есть»), мыслей о Боге (он, они надеются, зрячий и видит их, несмотря на вероисповедание каждого) и принятия (в противовес военному отнятию).

Этим, пожалуй, и ограничивается весь «гражданский» и «художественный» пафос этой вещи – и это очень хорошо и правильно на самом деле. Хотя, конечно, делает судьбу этой книги – камерной, тихой, пригодной, если говорить в кинотерминах, для экранизации скорее Звягинцевым, но никак не Михалковым – и более сложной: вряд ли ее прочтут многие, будут, как того же Маканина или Прилепина, обсуждать с пеной у рта в интернете и наградят какой-нибудь литературной премией. Между тем, в ней есть то, что на каком-то высшем этапе важнее гражданских рефлексий, а именно – рефлексия даже не о войне (тут она вообще фоном, за задником сцены), а о человеке, очень простом человеке в сложных и простых (случайно встреченный чеченец не дает Люде взять с развалин школы учебник Розенталя – потому что нельзя брать чужого, школу-то еще можно будет восстановить, а себя – гораздо сложней) одновременно обстоятельствах. И такой экзистенциальный подход еще, надо заметить, говорит об отрадной вещи – после первой фиксации болезненного военного опыта (Бабченко, Прилепин), первых, слегка неуклюжих попыток ее рефлексии (Маканин) наступает, судя по всему, другой этап. Осмысления этого опыта на уровне его принятия.

Индивидуальная социология

Дмитрий Бавильский. Последняя любовь Гагарина. Сделано в ССССР. М.: Ардис-Дизайн, 2011. 376 стр.

Проза Дмитрия Бавильского может и вызвать недоумение при касательном знакомстве с ней. Книга интервью с отцом русского хепенинга Олегом Куликом, недавно вышедшая книга статей о современном искусстве, фундированные интервью с классическими музыкантами в курируемом автором разделе культуры «Частного корреспондента» – все это дает повод ждать академизма, трудно пробиваемых троп к неким высшим смыслам, сиречь сложной прозы. Жанр эссе в «Живом журнале» корректирует и это ожидание – работая с афористическим стилем имени Чорана, Бавильский будто обливает в своих сиюминутных наблюдениях жизненное так, чтобы кислота последнего анализа сняла с нее все наносное, обнажило предвечное в бытовом и мелькающем (недаром в том же «ЖЖ» съемкам хорошей камерой автор предпочитает «мобилографию», размытые снимки походя своим мобильным), сопрягла слова в том споре, где будет сказано последнее слово, трудное и изящное, как луч, ненароком пробившийся скользнуть по полу темного готического храма. Что-то похожее писал в своих статьях Бланшо. И прозу Бланшо действительно почти невозможно читать, она то, на что в супермаркете Вавилонско-александрийской библиотеки имени X. Л. Борхеса можно наклеить ярлык «неудобоваримого». Но в своей художественной прозе Бавильский скорее ближе к Арто («Монах») или Клоссовски («Диана и Бафомет»), то есть мы имеем дело с совершенно канонической, можно сказать, жанровой, нарочито жанровой прозой – когда за внешне облегченным видом скрыта (умело и глубоко) некая авторская интенция. Ее имя – не модный ныне «проект», хотя, мне почему-то кажется, сам Дмитрий Бавильский и согласился б с тем, что его романы – «Ангелы на первом месте», «Нодельма» или вот «Гагарин» – могут быть прочитаны как литература для среднего класса, могут читаться тем средним классом, что так одинок в большом или провинциальном городе, знает всех, тусуется, кредитно и покупательски способен, сидит, разумеется, безвылазно в Сети, но вот нет, не нашел чего-то сущностного. И это сущностное можно назвать простым счастьем. На Западе литература для среднего класса, клерков, арт-диллеров, продавцов веганских магазинов и безработных есть давно, но и там тема счастья и хэппи-эндов отнюдь не в чести, если мы не сделаем еще шажок вниз по иерархической лестнице высоких-низких жанров, спустимся, условно говоря, до «Дневников Бриджит Джонс». Но тот же «Гагарин» – это такой мужской вариант «Бриджит Джонс», хэппи-энд и явленное счастье. Счастливый роман. Такая номинация будет скорее всего пошла с точки зрения конвенциональной ныне эстетики, но – не даром припомнился Арто[267] – прорваться на ту сторону общепринятого, вернуть и вернуться к тому – как Арто к архетипам – что отдалилось в практике «общественного вкуса» за границы дозволительного и вообще ойкумены – не обреченно прометеевская ли это ныне работа? Прометей дает людям утраченное – так и счастливый роман манифестирует средневековую схему по изъятию героя из повседневного ничто, погружение его в ров испытаний с тем, чтобы оставить его затем не на жизненной развилке смутно маячащего катарсиса (схема нынешнего конвенционального романа), но – с заслуженной по итогам борьбы и выбора наградой. Трансгрессия в счастье. Мы можем только подсмотреть, как все это работает изнутри, эффект же заведомо останется сокрыт в индивидуальной социологии, куда стороннему хода заведомо нет.

Реаниматологу Олегу Ивановичу Гагарину 37 лет, он перебрался из совсем провинциального города в большой – здесь бы, кажется, мог пойти трудносочиненный стиль «Стрекозы, увеличенной до размеров собаки» О. Славниковой, но прошлое маленького городка дано намеком. Оно, хоть и содержит трагедию в анамнезе, но описано не трагично; у Бавильского – заведомо легкий стиль, он, будто курильщик со стажем, сознательно переходит на сигареты lights, чтобы не давить тяжелой долей никотина и смол на уставший организм. От перемены географических мест слагаемых легче личная пустота героя не стала: «Кроме работы у него ничего нет, ну, почти ничего. Супы из пакетика и покупные пельмени: личная жизнь оставляет желать большего, эпизодические знакомства не в счет – они ни к чему не приводят, потратишь кучу времени и сил, а в итоге все та же липкая пустота. Какое-то время Гагарин трепыхался, а потом устал. Занялся работой. Правда, записался все же на курсы английского языка, но вскоре бросил. Вместо этого начал курить легкие сигареты с ментолом. Смирился». «Липкая пустота» тут, кажется, близкая родственница «пустоты с чувством жути на глубине» от осуществленного промискуитета в «Искренне Вашем Шурике» Л. Улицкой, еще одной кидалт книги о потерявшихся мужчинах. В этой же цитате намек на механизированность быта – работа, курсы, магазин (походы в них описываются на соседних страницах, как и уборка, расписание домашних дел и прочий быт) – ту, которой человек хочет не вылечить себя, но, как плацебо, прописывает себе в качестве посильной терапии от сущностного стресса, которой выдавливает не присутствующую в его жизни значимость и ой как присутствующих демонов в глубины под ежедневным сознанием. Гагарин ассоциирует себя на улицах с машиной, будто переключает себе скорости, поворачивает, включает и выключает ближний свет. Он полюбил метро: «метро – редкая возможность побыть наедине с собой, дома дела отвлекают, дома вещей всяких много…» – то, кстати, что вещи могут отвлечь, говорит об их предыдущем возвышении до иного статуса, едва ли не об одухотворении. И он действительно вдувает жизнь в материальное, по-человечески немотствующее[268] – «каждая улица в этом городе имеет особый запах, отличаясь от остальных не только архитектурой, но и ароматом», а «квартира встречает вежливым нежилым молчанием. Гагарин давно заметил: если долго не появляться дома, здесь устанавливается особый баланс тишины и запахов». При одиночестве холостяка все это можно счесть говорящей деталью в диагнозе. И действительно, намек на эскапизм в аутизме (как до этого – в механизированности быта и бытия) явлен нам – «реальность все время ускользает. Настоящая жизнь проходит параллельно жизни реально. Там, за горизонтом. Откуда поднимается солнце. Или куда оно заходит. Вот бы посмотреть одним глазком. <…> Вздыхая, собеседники всегда соглашались – у каждого находился повод несоответствия безобразию, творимому вокруг. Все неожиданно оказывались не удовлетворены тем, что имеется в наличии. <…> Где ты, Внутренняя Монголия?»

Судьба, кстати, дает Гагарину шанс не только найти, но построить свою Шангри-Ла[269]. Он (еще одно свидетельство пристрастия к вещам) любит оставлять всякие этикетки, стикеры для участия в конкурсе, которые – внутренне стыдясь и невозбранно рефлексируя – даже отправляет на соответствующие конкурсы. И выигрывает обед в самом дорогом ресторане города. Где к нему подходит и сама знакомится прекрасная незнакомка (что обо всем этом можно сказать с точки зрения пуризма высокой литературы, всем ясно). При продолжении знакомства и начале страстного романа она оказывается женой угодившего в больницу Гагарина пациента-олигарха (некоторые темы романа, надо заметить, актуальны для указанных дат его написания, 2004–2007, и, – о, неподдающийся фиксации лёт времени, – уже успели покрыться очаровательной патиной ностальгического), который очень кстати впал в кому и с которым у Даны давно все не слава Богу. На роман со светской барышней не хватает финансов – тут Олег выигрывает еще и поездку в Париж (пуристам уже стало ясно, что автор с ними играет, они в недоумении взяли паузу). А чтобы полностью лишить его финансовых и каких-либо затруднений, одноклассница дарит ему прекрасный сувенир, винтажную безделушку – блокнотик советских времен с опечаткой «Сделано в ССССР», который исполняет все, что в него вписать (волшебство, допустимое в низком жанре, становится универсальной метафорой). В результате манипуляций с блокнотиком и проснувшихся способностей к бизнесу, что тоже своего рода экспатистская мечта – что миллиардером может стать каждый кидалт из тех, кто в период первоначального накопления, когда их друзья делали деньги из воздуха, в своем «научно-исследовательском институте, где даже воздух был мертвым, как старая пожелтевшая бумага, пили горькую и изменяли женам» – Олег «поднимается» настолько, что деньги становятся «не вопросом». Он осуществляет свою мечту с оттенком эксперимента – покупает остров в теплом океане, на свой день рождения вывозит туда всех друзей и близких, и собирается жить там, смотря заодно, что из этого получится. Зафрахтованный самолет выбрасывает их на острове Моро, то есть – Гагарина. Идиллию первых дней, конечно ж, вскорости многое омрачает. Сначала Гагарин, который уже в Москве в духе последнего магната подозревал всех в нехорошем и слегка сходил с ума, продолжая скатываться в эскапизм, снял бронированный номер в гостинице (не покинуть ли свои ожившие вещи дома, от которых он раньше искал прибежище в метро?), вводит повсеместный надзор с помощью камер наблюдения – утопия, как известно, чревата антиутопией и тоталитаризмом – вот и тотальный надзор диктатора. Затем утопия начинает шататься из-за вспышек недовольства среди новых островитян – социальные проекты по облагодетельствованию всех в истории вызывали прежде всего недовольство и критику самих облагодетельствованных. Случайная смерть подростка, протеже Гагарина (не его ли руссоистский эксперимент по созданию нового человека, из «затюканного быдла» человека счастливого, преображение человека деньгами и всем им подвластным, как доктор Моро превращал зверей в людей?), как грехопадение в Эдеме, ставит точку – кого-то Олег выпроваживает, кто-то улетает сам, остается лишь он с Даной. Когда с острова подчистую все следы смывает цунами – и как в «Цунами» Г. Шульпякова, это дает возможность Олегу отринуть свое Я, но не выбрать еще одну, новую личину (от человека-машины до эксцентричного миллиардера, у него уже было много их). Эта личина оказывается, как ни странно, его настоящей сутью – Дана оказывается с ним, подозрения к ней смывает, как богатую надстройку на природном острове, они счастливы и без слизанного океаном чудо-блокнотика, хэппи-энд. «Раньше он грезил об этом от недостатка жизненных впечатлений, теперь, напротив, от их избыточности. По натуре Гагарин, похоже, беглец… От себя, от людей, от (любых) обязательств. Ему известна только одна форма „работы“ с действительностью – желания, зашифрованные в блокнотике со знаком качества. И как конечный результат, как центр собственной Вселенной – остров». Избыточный жизненно-социальный эксперимент привел его к точке старта – следует ли из этого банальный, как, например, в фильме «Спокойной ночи» Джейка Палтроу про такого же 30-летнего слабовольного эскаписта, находившего было идеальную жизнь по ту сторону сна, но в конце оценившего имеющееся(щуюся) под боком, что надо ценить синицу в руке?

Здесь вспоминается ироничное наблюдение Д. Галковского о том, что из-за внутренней неустойчивости американская схема «из чистильщиков сапог – в миллионеры» по-русски всегда аккуратно закругляется на конце – «а из миллионеров – в чистильщики сапог»[270]. Неустойчивость эта (не одного Гагарина, кстати, но и его друзей) действительно русской природы – «вилы фундаментального инфантилизма» отечественных 30-40-летние кидалтов («он как был всегда, так и остался парнем с городской окраины, даже на четвёртом десятке ощущая себя подростком-переростком, с целым ворохом проблем запоздалого развития») есть, можно сказать, осложнение перенесенных социальных недугов. «Все они родом из советского детства», формировались тогда, когда «еще не было ни 11 сентября, ни Нового Орлеана, ни взрывов в Мадриде, Лондоне и Москве. Наконец, не было „Норд-Оста“ и Беслана. Ельцин еще представлялся милым дедушкой Морозом с новогодней открытки. Еще не ввели евро и Интернет существовал в зачаточном состоянии. Человеческий разум казался могущественным и безбрежным». «Связанные одной цепью, они сошлись словно бы для того, чтоб сказку сделать былью», но чаемое будущее в известный российский период 90-х оказался враждебно неожиданным, «страна, мучительно ищущая выход из собственной промежуточности» походя выкинула это поколение в какую-то неожиданную сторону развития: «как же так внезапно произошло, что из поколения „детей“ мы вдруг стали поколением „отцов“? Когда время перещелкнуло нас в обратной перспективе? Еще вчера мы качались в уютном гамаке отодвинутого на неопределенное „потом“ будущего, баюкали мечты и надежды, еще только готовясь кем-то стать, но внезапно настоящее встало стеклянной стеной; стена есть, а двери отсутствуют».

Впрочем, Бавильский адвокатствует свое поколение, выделяет из других, соседних («родись ты чуть раньше или чуть позже, тонкий баланс внутреннего соотношения был бы нарушен…» – так, конечно, и соседние формации провозглашают то же самое), называет его «новым умным» и верит в него: «при всем внешнем конформизме <…> сломать или приручить таких людей невозможно: во-первых, жизнь научила гибкости, во-вторых, когда на твоих глазах оценки меняются на прямо противоположные, ты научаешься доверять только себе. <…> В-третьих, это последнее поколение, обладающее идеалами». Знают ли о своих возможностях сами герои, вернут ли кредит доверия автору? Ответ на это опять же в области личной социологии, между фактами, субъективностью и доверием тем, что «выросли, взошли на рубеже, на острие двух миров – одной ногой в прошлом, другой в настоящем и, возможно, будущем. Всегда между. Чуть-чуть в стороне. Невидимые наблюдатели. Незаметное поколение, растворенное в своей собственной жизни, не рвущееся (за исключением парочки горланов-главарей) на социальные баррикады, но занимающееся обустройством личного пространства».

И вот мы вернулись к теме эскапизма героев, но важна даже не их интенция, а скорее состояние – слитности, слиянности с этим миром, того единства даже с нематериальным, что было засвидетельствовано ранее: «мы уже знаем всё про сто оттенков грусти, но не перестаём удивляться новым ее оттенкам, вода в стакане после бессонной ночи меняет вкус, к ней примешивается ситцевое небо за оконной рамой, телевизионные антенны на доме напротив взбалтывают коктейль невиданной до этого момента тоски, листья летят вперемешку с письмами от умерших людей…» Посему и рифмуется так многое в этом легком тексте со значимой тектоникой – Внутренняя Монголия с Беловодьем, «все мы родом из детства (Дана)» и «Рожденный в СССР (Гагарин)», материальное и человеческое, изначальное поражение и нечаянная победа. Эскапизм неожиданно приводит к гармонии с миром, брошенное поколение (jilted generation – один из знаков 90-х авторства Prodigy) «смирилось» с невыбранным им миром – вот это действительно счастливый конец, а что с ними станет дальше – говорить еще рано.

Книжная полка – 2012

Паскаль Киньяр. Ладья Харона / Пер. с фр. И. Волевич. М.: Астерль, 2012. 283 стр.

Сравнение книг с напитками банально, но иногда точно. Если Уэльбек – это шот сурового абсента в одиночестве, Бегбедер – капучино в трансатлантическом кафе, то Киньяр – это изысканные французские вина лучших кровей и почтенных лет в античной библиотеке. Условный сюжет «Лестниц Шамбора», «Всех утр мира» и «Террасы в Риме» (в «Ладье», кстати, действует ее герой) Киньяр здесь отбросил ради свободного течения эссе, перетекания биографического, как в тех же каприччо «Сердце искателя приключений» Э. Юнгера. Они вообще похожи (не поэтому ли Юнгеру так нравилось во Франции?) – их утонченная мысль настояна на благородном одиночестве и стоической меланхолии. Стоической и эпикурейской одновременно – и это не оксюморон, Киньяр умеет получать наслаждение от своего обособленного миросозерцания («одиночество – самый ценный опыт»).

Он с удовольствием, как Жак ле Гофф в «Героях и чудесах Средних веков», разбирает средневековые легенды, вспоминает обычаи (в XVIII веке во Франции при дворе любили ставить черепа, чтобы оттенить свои куртуазные плезиры) и копается в семантике древних слов. Он описывает свой дом – на отшибе, у излучины реки, где раньше чернели остовы брошенных гнить лодок. Киньяр весь в барочной музыке и античных эклогах, но при этом он не забывает и о современности, для которой у него заготовлен не очень обнадеживающий диагноз. «Семья обезличивает членов семьи. Общество стандартизирует членов общества. Границы общественного (res publica) расширились за счет безудержного опошления и тиражирования всего „личного“ (res privata) – воспитания, веры, образования, болезней, супружеской жизни, старости, смерти. Даже зародышей и тех уже фотографируют в чреве матери»; «Чего стоит формула „каждый за себя“, если каждый себя ненавидит?!» Высокий эстетизм Киньяра приводит его чуть ли не к экзистенциальному анархизму: «поскольку одиночество предшествует рождению, не следует защищать общество как некую ценность. He-общество – вот цель». Из социальных тенет индивид высвобождается на самом деле очень легко – благодаря чтению (человек приобщается к опыту великих одиночек прошлого, он уже – откололся от общества «одним простым жестом – всего лишь переворачивая страницы своей книги») и самоубийству (он развивает давнюю мысль, что это единственная человеческая свобода). Глубокий греческий стоицизм близок буддийскому очищению сознания: «Аномальные мысли весьма нечасто рождаются в людских головах, переполненных заботами о семье, языке, образовании, долгах <…>. Что же позволяет нам острее всего ощутить чувство свободы? Способность забыть, что на нас смотрят. Перестать быть кем-то – ребенком или стариком, женщиной или мужчиной, отцом или матерью, сыном или дочерью».

Впрочем, Киньяру дела нет кого-либо учить и наставлять. Он лишь фиксирует эманации мысли и мира: засыпающее тело подобно отплывающему кораблю, образы из снов – камешкам в воде, младенец – незнакомец от рождения, а зима созвучна смерти. «Смерть подобна речи. Смерть – это машина, стирающая из памяти людской обстоятельства появления на свет. Смерть, как и язык, приносит с собою невидимое. Более того, смерть несет в себе непредсказуемость. Nescitis diem neque horam (нам неведом ни день, ни час). Понятие смерти и есть время в идеальном его выражении. Человек по своей сокровенной сути – всего лишь время, отвечающее на зов языка». Да. как сказано у X. Медема в фильме «Земля» об этом универсальном[271] уравнении: «смерть – это всего лишь путешествие во времени».

Сергей Солоух. Ушки. USA: Franc-Tireur», 2011. 370 стр.

Есть особая прелесть в перечитывании старых колонок и эссе (казалось бы, в тех же толстых журналах проза и поэзия должна обладать долголетием, но часто именно у нон-фикшна срок хранения оказывается дольше). Этакие ваби и саби в одном флаконе. В эту книгу прозаика и недавнего финалиста «Большой книги» (с романом «Игра в ящик») вошло то, что выходило или не выходило в свое время в периодике (в основном, в «Русском журнале»). Все просто: «Дело в том, что темы, достойные „магического кристалла“, являются и захватывают меня довольно редко, а вот навык соединения слов посредством синтаксиса беспокоит неотвязно. Требует самой обыкновенной ремесленной практики для облегчения известного душевного, а иногда даже физического дискомфорта. Так что перед вами не книжка, а скорее история болезни. <…> Такая вот хроническая свинка в прямом и переносном смысле слова. Надеюсь, как и подобает всякой немощи и слабости, она вас рассмешит».

Еще бы – над пьесой «Три Грамма», где довольно неприкрыто и едко выведен Дм. Ольшанский, смеешься буквально в голос. Солоух-полемист (в те благословенные времена, когда им это писалось, «колумнист» еще не был в таком ходу) вообще довольно саркастичен, не стой на пути (попало, уж пожалуюсь, даже автору этого обзора – за то, что в посте в ЖЖ отозвался лицеприятно сейчас уж не припомню о какой книге О. Робски). Но сарказм этот – особой сути. Это такой горький и даже наивный призыв к клановости – в хорошем смысле средневекового цеха не ремесленников, но мастеров. Есть мы, есть настоящая литература, нас немного – давайте же возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке. Противостояния литературных лагерей, деньги больших издательств и частные потасовки в тусовках потом похоронили этот манифест, но одиночки еще барахтаются наплаву.

К ним, уверен, внутренне и обращены эссе автора о Селине, Гашеке и Шаламове (три любимых писателя Солоуха – оцените сочетание и несочетаемость!). И об Интернете, его становлении, первых неуклюжих машинах и загадочных протоколах. «Мое поколение, которое не оставит после себя черновиков. <…> Сетевого писателя сотрут из памяти перебои с электричеством, ведь CD-ROM нельзя вставить в буржуйку или примус. За серебряным диском, рассекающим воздух, станут с лаем носиться собаки и дети. Возможно, они будут трехногими». Интернет как самый скоропортящийся анахронизм? Но «наш формат умер, а мы еще нет».

Джон Максвелл Кутзее. Дневник плохого года. Пер. с англ. Ю. Фокиной. М.: ACT; Астрель, 2011. 349 стр.

Начну с ложки дегтя – аннотация на четвертой сторонке бескомпромиссно именует Кутзее австралийцем, тогда как он все же из ЮАР, гражданство Австралии принял лишь в 2006 году (еще в половине русских изданий почему-то упорно считают, что его инициал «Дж.» – это Джозеф). Вообще же Кутзее – последний из великих, тех, кому не только двух Букеров с Нобелевской не жалко, но и кто на уровне Достоевского (хотя роман о последнем «Осень в Петербурге» скорее неудачная вещь у Кутзее). Он всю жизнь пишет притчи – происходи дело в южноафриканской глубинке («Бесчестье») или в абстрактной пустыне («В ожидании варваров»).

«Дневник» – такой же, несмотря на нехудожественную (эссе) начинку и сложную постмодернистскую форму (к эссе пожилого писателя К. пишет комментарии сам К., его наборщица Аня и ее сожитель Алан, то есть страницу буквально делят на несколько повествований). Хотя, конечно, это очень простая книга – она может показаться даже примитивной, когда К. говорит обычные мысли об иррациональности терроризма в противовес рациональности ядерной дипломатии и описывает птичек у скамейки в парке, но эта та библейская простота, посредством которой приобщаешься к настоящей мудрости.

Итак, совершенно одинокий в многоэтажке в неродной стране К. пишет для немецкого издателя эссе для сборника современных суждений. Как и Киньяр, Кутзее оказывается весьма критичен – человек стал слугой чиновника, электорат – «испуганное стадо», США насильственно насаждают демократию, то есть свободу выбора, не видя в этом иронии, а индивид не может считаться рожденным или умершим, пока оба эти факты не будут задокументированы во всех бумажках. От либерализма Кутзее, как и Киньяр, дрейфует к стихийному анархизму – «вы, похоже, анархист особого рода, очень тихий и культурный», говорит ему Аня. Но суть в том, что «если вы живете в позорные времена, позор ложится на вас, позор ложится на всех, и вам ничего не остается, как нести его». Это все та же тема Кутзее – бесчестья («бесчестье несмываемо и незабываемо»), вины и очищения. И интересно даже не то, как возносится постепенно его рефлексия (от педофилии и апартеида – к средневековой музыке и «Братьям Карамазовым»), но то, что он не один со своими мыслями и своим бесчестьем. Двадцатилетняя сексапильная и ограниченная соседка-филиппинка поначалу откровенно привлекла его своей внешностью, вот он и нанял ее. Постепенно между ними завязывается диалог в молчании – он отбрасывает свои мысли очаровать ее и просто надиктовывает то, что может стать его последней книгой, она в смятении начинает собственный дневник, понимая, что он «подрывает ее устои». Алан шпионит, ворует и критикует. Но путь Эвридики и Орфея (и кто есть кто?) начался – она понимает, что хочет проводить его в смерть.

Кирилл Кобрин. Текстообработка (Исполнено Брайеном О'Ноланом, А. А. и К. К.). М.: Водолей, 2011. 128 стр.

Кутзее неожиданно экспериментировал с тем постмодернистским нарративом, который по сведениям информированных лиц давно почил вместе с автором и стал вообще моветоном, Киньяр писал о разрушительной силе чтения. Кобрин исходит как бы из двух этих посылов: «читать гораздо интересней, чем писать; сочинительство вообще занятие утомительное и даже постыдное – так почему бы не заменить письмо чтением? И что такое чтение, как не обработка читаемого текста?» – настоящие люди буквы наверняка согласятся. «Комментирование» (весьма тотальное!), «переписывание», «текстосопровождение» (вы оценили технологичность терминов?), «текстопорождение» – вот четыре части и приема.

Но дело намного сложней, потому что деконструкции (пусть уж будет этот термин) подвергается тихий, но все равно великий ирландец Флэнн ОБрайен, автор «Третьего полицейского», «О водоплавающих» и виртуозно герметических опытов с языком английским и ирландским. «О водоплавающих» («At-Swim-Two-Birds» – не взрывоопасная ли смесь ирландского, английского и эмигрантско-космополитических менталитетов благословляла тогда ирландских авторов этим финнегановым языком?) – литературная матрешка, герой которой пишет внутри романа свой, при этом «обрабатывая» Джойса, который в свою очередь…

От зубодробительного Деррида на выходе у Кобрина надо бежать сломя голову? Отнюдь. Ведь залогом легкого, остроумного и подчас сардонического изложения – философ де Селби из сюрреалистического «Полицейского». Тот, который в серии «Великие идиоты XX века» «соседствует с Алистером Кроули, Жоржем Переком, Даниилом Хармсом и Дейлом Карнеги». И который сам по себе постмодернистский любомудр в квадрате – никто не видел его читающим, а вот дремлющим у камелька в пабе после неисчислимых «Гиннесов» и «Джеймисонов» (не путать с Фредериком Джеймисоном, автором «Постмодернизма, или Культурной логики позднего капитализма») – сколько угодно. Что не помешало ему быть первопроходцем «постколониальной теории» (де Селби пьет ром в поддержку колоний) и верным адептом «социальной ответственности» (прячет бутылку от служанки, дабы не ввести ее в соблазн)…

Джек Керуак. Доктор Сакс / Пер. с англ. М. Немцова. СПб.: Азбука; Азбука-Аттикус, 2012. 256 стр.

Я читал эту книгу в марте, как раз в канун 90-летия Керуака, но торжества будут продолжаться весь 2012 год – должна выйти экранизация «На дороге», спродюсированная самим Ф. Ф. Копполой, а также «Биг Сур» М. Полиша. «Доктор Сакс» значим и сам по себе – написанный в мексиканской квартире У. Берроуза роман сам Керуак числил в числе своих любимых.

Оно и понятно, ведь «Доктор Сакс» – о детстве писателя, его личном Йокнапатофе, этакое лоскутное одеяло памяти, увиденное через битнический кристалл. «…Если глянешь на гроб покойника в скорбной гостиной открытого дома, где на двери кошмарный лиловый венок. Из дома дождливым вечером выявляются фигуры гробоносцев с ящиком, а в нем старый мертвый мистер Ай. Статуя св. Терезы поворачивает голову в древнекатолическом фильме двадцатых годов…» – рассказ о Муди-стрит, Потакетвилле, штат Массачусетс действительно овеян фолкнеровскими шумом и яростью языка. «Мерримак налетает с севера вечностей, катаракты ссут на клоки, цеки и накипь скал, вскипь, и катит емчужно к кулешу…» – так описывал такое же. кстати, как у Керуака, франкофонное детство Л. Коэн, а Джойс – ирландское (как и в случае О`Брайена, тут важен билингвизм, ведь у Керуака много выражений на жуале, диалекте квебекских франко-канадцев). О том, как «сестра приходила, бывало, посмотреть, как я играю с бандой в футбол», а он «закручивал ей тачдауны, чтобы аплодировала», мог написать и создатель Холдена и Фиби. «Доктор Сакс» – это вообще какой-то плавильный котел стилей, прошлых (над рассказом о европейских переселенцах-вампирах в Новой Англии витает тень жителя тех же мест Лавкрафта) и будущих (помнил ли Р. Кригер из Doors о строчках «прекрасная музыка, не услаждай меня на моем погребальном костре», когда написал в «Light My Fire» «And our love becomes a funeral pyre»?).

Творческое претворение стилей происходит в настоящей алхимической реторте, ведь его Доктор Сакс – это не только genius loci американской хтони, но культурный герой, доктор Фауст (подзаголовок книги – «„Фауст“. Часть третья»). Он мешает порошки, «чье совершенствование отняло у него 20 лет алхимии и скитаний по свету», чтобы сразиться с Великим Всесветным Змеем, приползшим угрожать Потакетвиллю из жутких ацтекских времен и явленным еще в «На дороге».

Впрочем, «Доктор Сакс» – это прежде всего сюрреалистический прорыв на моррисоновскую «другую сторону» («отпусти от себя рассудок», разломи «причудливую цепь реальности»), где цветут «трагические розы полуночи», царят «сосны Термина с обвисшими нефтяными деснами и резиновыми зубами, а в центре источник железа» и рассказчик, автобиографический Джеки Дулуоз, «теперь видит их на Риверсайд-стрит в мятущейся высокой тьме». Ведь с тех пор «срубили все шуршащие деревья, чтоб грезящие мальчишки уже не могли упираться подбородками в полночные подоконники». И ты только в смерти («когда склонишь лик свой и нос твой отпадет») поймешь, что «никогда не будешь так же счастлив, как теперь, в своей невинной бессмертной ночи мальчишества под одеялом, пожирая книги».

Вообще же кинопродюсеры могли бы дойти и до «Доктора Сакса», недаром в 1998 году племянник Керуака нашел авторский сценарий по книге (думаю, адаптировать было не так уж сложно, ведь часть книги написана в форме таких киношных сценок), а сам Доктор Сакс появляется в графическом романе Алана Мура «Лига выдающихся джентльменов: черное досье», где сражается с Дином Мориарти (прототип Нила Кэссиди в керуаковском «На дороге»), по легенде приходящимся правнуком профессору Мориарти из повсеместно сейчас экранизируемой Холмсианы… Да и современные модные мажоры «хипстеры» узнают, что настоящие хипстеры – это те хиппи, что пришли на контркультурную смену битникам в Америке середины прошлого века.

Жорж Перек. Просто пространства: Дневник пользователя / Пер. с фр. В. Кислова. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2012. 152 стр.

Психогеография, которую в нашей стране сейчас пропагандируют К. Кобрин, А. Лебедев, И. Сид («крымский текст») и Г. Шульпяков (опосредованно, изданием своих травелогов), изначально ассоциируется с «Обществом зрелищ» Ги Дебора, тогда как этот небольшой трактат Перека (очень приятно, что его изданием у нас активно занялись!) многое может к этой теме добавить. Хотя, конечно, «практичный» Перек (этот «Дневник пользователя» создавался, когда «Жизнь способ употребления» уже была задумана) пишет не трактат, а в своей обычной изящной манере такой ненавязчивый манифест в форме автобиографического эссе. Как ни странно, его предложения выделить наряду с гостиными и спальнями «слуховые», «вкусовые» и «понедельничные» комнаты, практиковать «круглогодичный ритм проживания» (январь в Мексике, февраль в Швейцарии, март в Венеции и т. д.) и иметь в квартире «пространство без назначения» хоть и не совсем серьезны, но не так уж и абсурдны – не сходные ли интенции подвигли Татлина на создание своей башни, а русских авангардистов начала века на еще более вычурные предложения? К тому же идея о пространстве без заданной цели – это своего рода психогеографическая реализация потлача Батая, заведомо бесцельного дарения, а «субботние» и «воскресные» комнаты у нас уже есть – ждут в загородных домах приезда хозяев на уикенд.

В том, пожалуй, и главная прелесть этой книги видного деятеля УЛИПО, что мощная философская «прошивка» скрыта в нем, как в продукции компании Apple, за легким и понятным интерфейсом. Так, мысль о пространстве vs. время (как сказано у того же Кобрина, «философия де Селби строится вокруг понятия „пространства“; „время“ же наш мыслитель совершенно блистательным образом игнорирует») он иллюстрирует в духе картины Магритта: «пространство кажется более упрощенным или более безопасным, чем время: мы повсюду встречаем людей с часами и очень редко – людей с компасами. Нам постоянно требуется знать, который час <…>, но мы никогда не задумываемся, где именно находимся». Сейчас, впрочем, смартфоны с функцией геолокации, а также модная геолокационная социальная сеть Foursquare, указывающая местоположение пользователя и его друзей, исправили эту ситуацию, но в начале 70-х апология пространства справедливо виделась Переку весьма важным и благородным делом.

И напрямую, кстати, связанным с литературой (да, мы еще раз возвращаемся к теме власти книги), потому что писать для него означало – «обживать бумажный лист, его занимать, его проходить». Постель для Перека – это страница. Значит ли это, можно развить его мысль, что человек – это самоё письмо?

Во всяком случае, утверждает Перек, мы должны понять пространство, вчувствоваться в него, попросту освоить. Мы изучаем в школе химию и физику, но что мы знаем о той же деревне? Способны ли мы просто «расшифровать кусочек города»? «Что такое сердце города? Душа города? <…> Как узнают город? Как познают свой город?» Перек дает свой личный рецепт: жизнь везде и знание 3–4 языков, прогулки по городу, но и выламывание из привычных маршрутных и, что немаловажно, ментальных схем восприятия, художественное картографирование, «а с ними – неодолимое, мгновенное и почти материальное ощущение конкретности мира: что-то светлое, более близкое к нам; мир уже не как неизбежный маршрут, непрерывная гонка, бесконечное испытание, повод для безнадежного накопления или иллюзия покорения, но мир как обретение смысла, восприятие земного письма, той географии, авторами которой, уже позабыв об этом, являемся мы сами».

При этом, повторю, Перек никому ничего и не думает навязывать. Парки-метро, метро в деревне, пространство пустоты из «Охоты на Снарка» Кэрролла – это красивые идеи, лишенные радикализма призывов сюрреалистов или революционного пафоса отгремевшего незадолго до «Просто пространства» на парижских мостовых мая 1968 года. Это красивые байки вроде адреса, указанного в широте и долготе (что, кстати, опять же встречается сейчас в Интернете!), или написанного стихами, или же цитат из путеводителя начала века (вот он читается ныне действительно как цитата из соратников по УЛИПО Кено или Кальвино!). Не говоря о том, что пространство – это не в последнюю очередь пространство памяти, разворачивающегося воспоминания, сильнейший катализатор, вроде прустовского печенья Мадлен. Перек хотел бы, чтобы «существовали места устойчивые, незыблемые, нерушимые, нетронутые и почти неприкосновенные, неизменные, исконные; места, которые были бы ориентирами»: «моя родина, мой семейный очаг, дом, в котором мне довелось бы родиться, дерево, которое росло бы со мной (которое мой отец посадил бы в день моего рождения), чердак моего детства, наполненный целыми и невредимыми воспоминаниями… Таких мест не существует, и именно потому, что их не существует, пространство становится вопросом».

Андрей Сен-Сеньков. Коленно-локтевой букет. М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2012. 128 стр.

После выхода книги детских сказок «Кошка по имени Мышка» я немного боялся, не постигла ли автора великая благодать, не откажется ли от своей стихопрозаической манеры, которая соотносится с обычной поэзией/прозой примерно так же, как высокооктановый хэнтай с ванильным анимэ? Первые строчки успокаивают, да и обе книги по большому счету не противоречат друг другу в силу сказочной природы письма. Ведь Сен-Сеньков – такой Андерсен поколения глобальных постхиппи, так и видишь, как он, должно быть, набрасывает свои миниатюры в каком-нибудь джазовом клубе в Торонто или Осаке на счете, окропленном каплями бурбона и пеплом «Голуаз».

В его вещах царит, конечно же, совершенно другая оптика. Рыбы в аквариуме плачут по ночам в стеклянные подушки, «солнце в Москве давно похоже на обложки книг которые читают во время скучных морских круизов», холм – это «обработанное зеленкой содранное земляное колено, выпирающее из живота города», и совсем неясно, «дерево висит в воздухе или воздух висит в дереве»[272].

Хотя это скорее даже мимесис, чем просто метафорическое вИдение. «Так глухонемые хлопают дверью гораздо сильней, чем мы» – ибо пытаются соответствовать несуществующему в их личной Вселенной звуку; «вилка – это ложка, у которой нож оставляет каждую ночь две глубоких царапины на спине» – так столовые приборы хотят быть, как человечьи любовники; «музыкальные шкатулки со сломанными механизмами играют колыбельную так странно, что меняется смысл их текста. Мнется пижамка синтаксиса детского сна» – все колеблются в странных метаморфозах, меняются и пр(и)етворяются.

Творение тотально, письмо вдувает жизнь в неживое (ожерелье Будды вырастает из шейных хрящей монахов, «у огня фотографическая память. Он помнит все, что сжег» и т. д.), а что-то, наоборот, опредмечивает в духе cyber и techno («…нужно обмануть аистов белых камер слежения. И родиться у той, у которой, если потребуется, хватит сил перерезать красный видеошнур клюва»). А есть и то, где попробуй разбери, оживление тут или опредмечивание – у автора под рукой живая и мертвая воды, и он смешал их в странном коктейле: «White Horse, 35 cl: у белых маленьких лошадей копыта-стаканчики подкованы кубиками льда. Тают они, щелкая в горле сломанной косточкой падающего на дно наездника»…

Творение – узурпированная прерогатива Бога – затронуло и самого Творца, который тут «красавчик», плюется, мочится, лишается девственности, тянется в детстве за винной ягодой на высокой иерусалимской ветке. То есть Бог тут стал чуть меньше Богом и чуть больше человеком, суть – тоже очеловечен, оживлен (Адам отдал долг из сада Эдема).

Сен-Сеньков вообще бывает радикален и резок, как проклятый поэт эпохи панка, который не умер, он походя пинает безобразия на московских улицах и русские тяжкие законы, и вот, да, довольно непочтителен с ангелами и прочими небесными чинами. Хотя все совсем не так трафаретно – в книге есть раздел «Агиография» с житиями-биографиями святых («Одна только медведица нанесла ей рану, из которой потекла кровь. Эта медведица хотела ее просто потрогать, погладить, убедиться, что Евфимия действительно существует»), а Бог хоть и не совсем Бог, но живее и теплей что ли: «Когда советские космонавты летали, а Бога не видели, Он перед каждым полетом сильно волновался. Как бы чего не случилось. Незаметно гладил рукой их шлемы. Как боевые раны перед дождем».

Безмерней всего же автор любит тех настоящих проклятых, кто создавал и играл джаз, перечисляя целый их список в разделе «ZZaj. Version 2.0»[273] – вот где настоящая агиография! «Лицо во время выступления было такое как будто он что-то подслушивает, наверное то как сплетничают друг с другом две мелодии на высоких каблуках, как и все в его жизни смерть была последней модели, очень дорогая, с тихими стразами переливающегося забвения».

Ханс Хенни Янн. «Угрино и Инграбания» и другие ранние тексты / Пер. с нем. Т. Баскаковой. Тверь: KOLONNA Publications, 2012. 476 стр.

Ханс Хенни Янн (1894–1959) определенно из тех, кто слишком странен, неудобен, неопределим, чтобы быть известным. Здесь и биографические небанальности – еще в подростковом возрасте начал писать и заключил брак с другом по фамилии Хармс, сбежал из Германии в Норвегию, чтобы избежать призыва, потом основал артистическую общину Угрино, зарабатывал настройкой органов (он считал их музыку сакральной). И до сих пор толком неразобранный архив – Янн писал много, бросал незаконченным, многое осталось в рукописях. И, конечно, масштаб – можно одновременно представить себе аутичность Кафки, герметичность Вальзера, новаторство Деблина, объемы Музиля и свободолюбивость Жене, но все равно придти к текстам Янна неподготовленным.

Янн – из тех, кто как-то совсем по-другому мыслит, складывает слова и рождает новые смыслы. Это было в его природе. «Устоявшиеся понятия – засов перед дверью, которая могла бы привести к дальнейшим размышлениям» буквально бесили его, как У. Блейк, он ломился в «двери восприятия». «Я должен был рассмотреть ткань нашего мира с изнаночной стороны», для чего уже в 20 лет ему пришлось выбросить «все выученные слова».

Для Янна этот акт был даже не стилистическим, но почти физиологическим. «Подготовиться к бегству за пределы собственного черепа», «выскочить из себя», «я хочу выплеснуться за пределы себя – своею кровью и своим сладострастием!» Он опять же подростком взял на вооружение девиз «писать кровью сердца», восприняв его без романтических околичностей. Трансгрессия была мучительна, но одаривала в итоге волшебным единением с миром: «…как проникает в человека крик, раздавшийся снаружи, или как рукопожатие заканчивается сжатием сердца… Или как падающие с деревьев листья увлекают тебя за собой, все дальше, все дальше… Или как те глаза позади собственных глаз, которые ты выкалываешь себе, чтобы не ослепнуть». Это открывало особое видение мира – дома находились в волнах крови, «приближались призрачные существа, знакомые и все же безымянные, от которых исходили действия, но которые терпеть не могли, чтобы к ним прилагали какие-либо понятия». Или просто его герой (часто одноименный автору) увидел «трех играющих котят и рухнул в себя, заплакал, заговорил сам с собой: они совершали такие движения, которые стоило бы подвесить к нему, чтобы каждый их видел и знал, что Бог существует».

Открывшийся мир приглашает мастеров к со-творению, и Янн декларирует: «Но теперь я буду говорить только о тех, кто – в своем сознании – доводит сотворенный мир до совершенства. Ни о том, как они едят, как спят, как ходят, стоят, жнут, сеют. Я теперь хочу показать их самих: их работу, их сущностное бытие, истекание их сверхчеловеческой потенции». Тема творчества с Создателем красной нитью сшивает различные произведения Янна, делая мастера равным Богу, а Бога наделяя, как у Сен-Сенькова, антропоморфными чертами[274]. «Бог ребячлив и прекрасен», «Бог – это юное тело; потому Он – пылкий друг Микеланджело; потому Его мягкая кожа покрывается мурашками, когда Он оказывается на свету в гигантском соборе». Интимность отношений с Богом принимает форму взаимотворения: «Бог уже стал для нас глиной, отданной в наши руки: наши слезы формуют его, наш смех моделирует, судорога наших ладоней убивает его застывший контур».

Гармонии, однако, нет, ведь сама жизнь есть «наихудшая вина», она и люди («плохих зверей вообще не бывает, только люди бывают неудавшимися») обрекают творение. Герои отобщены, и водораздел проходит по ним самим, отчего у янновских героев проскальзывает пластика персонажей Платонова: у «как бы утратившей собственное бытие» героини «руки выпростались из нее и стали жестом». Превозмогают разлад они батаевским безвозмездным дарением плоти («я поняла, что и дальше должна растрачивать свою любовь» – блудницы у Янна так же наделены даром творения, не только эмансипации себя и мужчин), оформленным, кстати, с барочной скатологией Пазолини.

В заключение стоит сказать, что в книгу вошли прозаические вещи, пьесы и эссе (похожие, кстати, на эссе Г. Бена – см., например, «Алхимию современной драмы», «Глоссу о сидерической основе поэзии, искусства смещения» и «Смерть есть вечная жизнь») Янна, написанные до выхода его основополагающего романа «Перрудья»[275] в 1929 году, выразить благодарность Татьяне Баскаковой за уже последовательность в переводе этого странного Янна и, пожалуй, даже не удивиться, что тираж книги – всего 500 экземпляров…

Эдуард Лимонов. В Сырах (Роман в промзоне). СПб.: Лимбус Пресс; Издательство К. Тублина, 2012. 298 стр.

Когда совсем уверишься, что Лимонов уже полностью разменялся на политическую активность, приработные колонки в глянце и политагитки в ЖЖ и ничего действительно стоящего уже не напишет, берешь его очередную книгу и понимаешь, чувствуешь – вот она, настоящая проза, просто Э. В. ее особо неинтересно писать (он и в этой книге пишет о том, что старомодный жанр романа умер, пришла эпоха нон-фикшна, рассказа человеку о человеке, чем он и занимается на примере себя всю по сути жизнь). Так было с вышедшей в 2010 году второй частью его «Книги мертвых», где он писал в том числе и о смерти своих родителей с такой одновременно художественной отстраненностью и последней правдой изображения, а о Егоре Летове – даже с некоторой снисходительной насмешкой, что разрешены, кажется, только писателям и людям его уровня.

Лимонов в этой книге описывает все то, чем была отмечена его жизнь после выхода из тюрьмы, когда он поселился в съемной квартире на Нижней Сыромятнической, в заводском заброшенном районе, попавшем в наши дни в джентрификационный ощип. «Выйти из тюрьмы было хорошо. Потому что, несмотря на возраст шестидесяти лет, это давало возможность начать новую жизнь. А ведь человека, – хлебом не корми, дай ему начать новую жизнь. <…> Вышел из лагеря я как-то быстро, не надеялся, а вышел. Между прочим как-то вышел» – за примитивной (можно вспомнить стихи Лимонова) вроде бы формой тут проступает какая-то простая, как у Кутзее, как у православных старцев, мудрость, и – стиль. Рамы окон поскрипывают, как суставы больного старика, «порой доносились аудио отдаленных драк», глаза у бросившей жены от зеленой блузки «зеленые, как у тигра или у радиоприемника», а тело покидающей девочки-любовницы – «кусок теплого гипса». С Кутзее, кстати, Лимонова роднит и вдумчивое вслушивание, вживание в одиночество – в романе живописуются одинокие ночи месяцами, иногда утомляющие, но чаще подзаряжающие писателя. Ведь человек – «он одинокая капля бытия, и только».

Хотя еще соединение, соитие для него – «основная мистерия жизни, преодоление космического одиночества». Вот и пишет он о «девочке-бультерьерочке», неожиданной девице из Питера с разительной разницей в возрасте, жене-актрисе, еще поклонницах и совсем случайных. А еще о неожиданно нашедшем его сводном брате, сыне «красивого офицера отца», бреде умирающей матери, мебели IKEA, партийных коалициях (сегодняшним мудрым и смелым оппозиционерам стоило бы помнить, что Лимонов начал воевать с нынешним президентом еще тогда, когда в 2000 году все они его вполне одобряли). Он слагает настоящий гимн хвосту ручной крысы, оставленной дома очередной любовнице, и собственноручно мастерит ей гробик. Хоронящая крысу охрана звонит оппозиционеру под наружным наблюдением и спрашивает разрешение похоронить крысу в дупле, так как земля за Яузой слишком промерзла. Он дает добро…

Лимонов рассуждает и о Гессе с Гете. Больше даже о Гете. Э. В. собственно давно уже, с тюремных своих вещей, примеривает новое амплуа – пророка, мудреца, нащупывающего новые, подчас страшные истины. И дает целую апологию Фауста, средневекового первопроходца, предвестника как Ницше, так и Гитлера. Все спорно, но когда Лимонов признается, что «он не совсем человек», ему веришь – он может слишком равнодушно описать немощь умирающих родителей и слишком горевать над коротким веком крысы, но в обоих случаях скальпель его описания так остр несмотря на то, что препарирует он прежде всего себя.

Хотя «В Сырах», несмотря на всю мемуарность, эссеистичность и эклектичность, это очень московская, простая, пролетарская, я бы даже сказал, книга. «Жизнь хлопает дверьми, гудит автомобилями, везущими в утренней тьме тушенку и макароны в города, девки шуршат чулками, медленно вянут их упругие тела, пацаны подтачивают свое здоровье трудом и алкоголем, пенсионеры в полусне от лекарств, стучатся в двери утренних аптек» – утро писателя начинается рано, длится долго…

Карин Юханнисон. История меланхолии. О страхе, скуке и печали в прежние времена и теперь / Пер. со швед. И. Матыциной. М.: НЛО, 2011. 320 стр.

Меланхолия для Юханнисон – это такой башлачевский Абсолютный вахтер, она видится ей везде. Меланхолия действительно повсеместна, она преображает мир в траурные, но обещающие преображения[276] цвета: «эту тень, что осеняет собою время от начала времен, зовут Меланхолией. Благодаря ей все обретает несказанную красоту» (Киньяр). Меняет она и нас самих, обладая «способностью превратить недосягаемый объект в то, // что мы столь вожделеем объять // А нас самих – в не знающий покоя субъект: наконец! изумленный!» (Лиин Хеджинян)[277]. Однако, как в каждом монотематическом исследовании, еще и проходящем под грифом модной ныне «культуры повседневности», в книге все внешне сложней, а по факту – несколько примитивней обещанного в предуведомлениях и введениях.

Главное, что несколько озадачивает – так это слишком широкое сито монографии, через которое вкупе с «черной желчью» и «полуденным демоном» (у меланхолии вообще много имен) попали и откровенные неврозы, и обывательская скука мадам Бовари, и клинические случаи вроде неуемного обжорства или нервической анорексии на, понятно, нервной почве, даже инсомниа и консюмеризм. Да, конечно, в классической «Анатомии меланхолии» Р. Бёртона тот на тысяче страниц выделял без малого 90 стадий меланхолии, еще больше видов и подвидов оной. И да, читатель безусловно будет лишь благодарен исследовательнице за россыпь интересных находок-фактов вроде того, что в XVII веке меланхолия звалась болезнью ученых (неподвижность+умственное напряжение), что нервически мерзлявый Пруст явился на свадьбу брата в трех пальто, что «Тошнота» Сартра имела первоначально название «Меланхолия» (думается, Ларс фон Триер с его мизантропической «Меланхолией» оценил бы сей фактоид), что в древности люди спали ночью в два приема, что чтение вслух с эпохи Вертера и до денди могло выступать искусной формой соблазнения, что «никтофония» – это потеря голоса в ночное время, что из диеты меланхоликов исключалось заячье мясо (они так же робки), а Макса Вебера из-за депрессивного упадка сил, бессонницы с неконтролируемым семяизвержением и прочих неврозов врачи на полном серьезе предлагали кастрировать…

Но вот, употребив слова «депрессия» и «невроз», мы подходим к главной теме Юханнисон. Ее скорее волнует не что, а как, то есть – социальная обусловленность и аксиология понятия. «Моя главная задача была понять, на каком языке говорит меланхолия и как эта речь изменяется в зависимости от времени и места», признается она в заключительной главе «Был ли раньше панический страх?» И гораздо интересней проследить и подумать над тем, почему в эпохи сентиментализма и романтизма «дикие симптомы, бурные проявления чувств и приступы страха» были не только комильфо, но и работали на имидж утонченного, возвышенного человека, а в прагматическом XIX веке подобные эскапады на публике сошли на нет, потому что уже были чреваты принудительным лечением. Поведенческие матрицы Вертера и Байрона клонировались, психоанализ еще недавно был так популярен – но в наше время меланхолия стала неприлична, подозрительна, синонимична слабости (не понаслышке известное всем отечественным «соискателям» требования «стрессоустойчивости»), В начале XX века был «нервный срыв» и «неврозы» – о «депрессии» никто не слышал, во что легко поверить – та же модная ныне «паническая атака» пришла в русский язык буквально в последние годы. Кстати, подумалось, с уходом коллективных заразительных рыданий над «Юлией» Руссо (схожую функцию имели коллективные рыдания в специальных погребках в «Луковице памяти» Грасса) и моды на фугу, непрестанное бродяжничество (подобное Довлатов в «Компромиссе» определял как похмельный синдром «бегства от солнца») – не стала ли наша эпоха тотального «Прозака» сдержанней или бедней на допустимые выражения чувств?

И вот здесь уже автора нельзя упрекнуть в том, что в работу попадают лишние факты, а терминологические вопросы волнуют лишь специалистов. Ведь меланхолия действительно очень обусловленное, социальное явление, а меланхолик по определению не только крайне внушаем, но и, несмотря на частые одиночество и маргинальность, крайне зависим от окружающих.

Впрочем, и тут автору при всей искренней увлеченности предметом («среди множества разных имен меланхолии есть одно красивое: acedia. Оно обозначает чувство потери, возникающее после сильного выброса ментальной энергии. Акедия – это смерть души. Ледяной холод») иногда не хватает некоторой тонкости. Странно, признаться, слышать, как Юханнисон без всяких оговорок утверждает, что в 1920-е «современный человек должен был быть нервным», или связывает синдром бродяжничества (фуги) с зарождением в начале XX века туризма. И, кстати, о названиях. Похитившего книги из Королевской библиотеки и затем взорвавшего себя человека исследовательница именует денди (хорошо хоть – не фланером), а парализованного Хокинга считает возможным поименовать «воплощением высшей степени сенситивности» (!).

Деликатность же очевидно не лишнее качество при обращении с меланхоликами, которые при своей мнительности могут найти после прочтения книги, как герой Джерома К. Джерома в статьях о болезнях в Британской энциклопедии, у себя лишние симптомы. Или, как я, порадоваться, что до «стеклянного человека», «человека-волка» или обладателя фатиг-синдрома (усталости), который «произносил громко максимум два-три слова в день, все остальное время говорил шепотом. Он даже не мог поднести к губам полный стакан и еле-еле справлялся со стаканом, налитым до половины» – еще весьма далеко…

Впрочем, как заметил тот же Дюркгейм, меланхолия «бывает болезненным состоянием лишь в том случае, когда она занимает слишком много места в жизни; но не меньшую ненормальность представляет и случай ее полного отсутствия»…

Лучшая одежда тишины (предисловие)

Дмитрий Дейч. Прелюдии и фантазии. М.: Гиперион, 2012. 432 стр.

Сказать, что проза Дмитрия Дейча разнообразна, было бы не совсем точно. Для начала – проза ли это? Возможно, ее стоило бы определить как стихопрозу? Или описание психоделического (онейрического, прежде всего) опыта? Современные притчи китайско[278] – израильского происхождения?

Ясно, что спектр широк. От сюрреалистических зарисовок до этакой кидалт-литературы, повествующей о современных одиноких и не самых успешных жителях большого Тель-Авива. От хармсовских баек до философских эссе. От стилизации под средневековую куртуазную повесть и рыцарский роман[279] до современной «странной»[280] сказки. От сатиры до байки. От европейских афоризмов[281] и басен до дзэнских, как бы написанных одним движением кисти, миниатюр. От, как уже говорилось, Израиля, России (СССР скорее, ибо тут детские воспоминания[282]) и до Китая, областей сна, границ опыта, чего-то трудно даже определимого…

Действительно трудно определимого – хотя бы потому, что проза Дейча живет не совсем по законам традиционной словесности, в ней много музыки (и молчания), кинематографа, оптики сна[283] и опыта… Не говоря о том, что «Прелюдии и фантазии» – почти полное собрание сочинений Дейча: возможно, этим объясняется феномен кумулятивного воздействия. Как же устроена эта проза?

Начать с того, что и с героями не все так просто. Так, среди действующих лиц ангелов едва ли не больше, чем обычных людей. Это те еврейские ангелы, что запечатали веки Исааку «воском и медом». Это разнообразные ангелы Гриффита из одноименной новеллы – Тряпичный Ангел (Красоты и Ума), Пушистый Ангел (Единодушия), Громоподобный Ангел (Восхитительной Праздности) и многие-многие их родственники и коллеги… Это ангелы, которые из любви друг к другу обратились в метлу и лопатку для мусора (начинаясь так, новелла заканчивается современной Песней песней!).

Ангелов радостно много[284], они равноколичественны людям на этих страницах, а вот люди… людям явно придется постараться, чтобы – нет, не вознестись до ангельского чина, но быть равными самим себе, человеческому в себе, что ли. Потому что даже животным в этой книге порой достается куда больше чести и симпатии (оно и в жизни часто бывает, верно?): только подросток (т. е. почти ребенок, т. е. – ближе к ангелам, чем к людям) Габи и ворон способны оценить мысль, что «интересно было бы поглядеть на ливень глазами рыб и прочих морских тварей – из глубины»; а то же дерево «на самом деле каждое мгновение своей жизни переживает не менее ярко, чем мы», только «дереву (в отличие от нас) нет никакой нужды демонстрировать это, проецировать себя вовне»… Прекрасная, полная сил обезьяна стала в эволюционном итоге невесть чем. У растений имеется свой Бог. Собаки в одной из новелл выгуливают хозяев по утрам, в другом тексте думается, «что вот, непонятно – то ли собака, которая ему приснилась, вызвала к жизни эти строки, то ли стихотворение, долго зревшее в нем, явилось ночью в собачей шкуре», в третьей – персонаж сетует: «возвращать себе человеческий облик довольно неприятно. Зато нет ничего прекраснее раннего отхода ко сну, когда мне снится, что я вновь превращаюсь в собаку»[285].

Морализаторство? Отнюдь[286]. Дейч слишком погружен (что напрямую, думается, связано с практикой тайцзи в его жизни) в «умное делание», которое и философией или религией не назовешь, слишком уж оно скроено не по нашим меркам: скорее показывает пример, чем осуждает, скорее протягивает сочувственную руку, чем наставляет. Возвращается в мир, как Бодхисаттва, что по сумме своих добродетелей мог бы уже оставить позади досадную череду превращений, растворить свое Я в сладостной нирване, ан нет – остался тут, с людьми, помогать им…

В «зооморфной»/«антропоморфной» теме важен аспект превращения-метафорфозы и подобия-мнимости («тель-авивские собаки не знают о том, что они собаки. Они думают о себе как о людях. Есть люди о двух ногах, которые целуют друг друга в губы, и люди о четырех ногах, которые нюхают друг другу зад: вот исчерпывающая информация о человеческих видах собак»). Но сначала о превращениях.

Декларирована тотальность превращений: «Госпожа Средняя Ми слизывала тушь иероглифов и превращалась в написанное», вообще «все, что обладает бытием, склонно к превращениям. Превращения неизбежны: никто не в состоянии остаться собой даже на мгновение». Это опять же очень восточная, буддийская парадигма – можно вспомнить японское «укиё-э» (буквально – «картины изменчивого мира»[287]), что отсылает к омонимичному буддийскому термину «мир скорби». Мир «Прелюдий и фантазий» антиномичен[288]. Ведь «глина, которую используют для приготовления чайников, когда-то была плотью людей и животных», так что нечего удивляться, что «дорожная пыль порой прекрасней нефрита, грязь из деревенской канавы зачастую чище человеческих помыслов и речений, а все то, что наше тело исторгает наружу, может оказаться куда более возвышенным и утонченным, чем принято полагать». И вообще нельзя быть уверенным, что «божественное и смертное разнятся между собой», как говорится в диалоге Сократа и Федонда[289] (вот, кстати, еще один представленный у Дейча жанр!).

Это, согласитесь, автоматически вызывает подозрение в том, что реальность этого мира не надежней, чем в «Начале» Нолана, а субъект так же легко подвержен трансформациям, как в «Превращении» Кафки. И в самом деле, этому миру текущей суеты и неистинных забот доверять не следует, что наилучшим образом выражено в цикле «Пространство Гриффита» и особенно проявлено в фигуре самого Гриффита, этого беспардонного трикстера-симулякра. Симптоматичны новеллы, где в боулинге и баре за Гриффитом с иступленным вниманием следит случившаяся рядом публика, а по улицам за ним следует сразу шесть приставленных к нему агентов ЦРУ. Гриффит – это одновременно всё (у него тысяча ипостасей: «Гриффит и черт», «Гриффит застилает постель», «Патенты Гриффита» – тут можно оценить разброс и охват) и ничто, слепое пятно. Но именно потому, что он – слепое пятно, в нем слились амбиции и фобии этого мира, и сквозь «тусклое стекло» можно рассмотреть нас[290], несовершенных, застывших в луче отстраненного (просветленного?) взгляда[291], как муха в янтаре[292]. Тут явлен «изменчивый мир» (в нескольких новеллах присутствуют «отбивки» в виде бормотания новостей – «В Анголе захватили заложников. Два человека погибли в результате аварии военного самолета в Греции») и «демоны общественного участия» (из «Гриффит покупает книги»). Демоны внешние и внутренние – психоанализ, обжорство, «теория заговора» (подвид – «спецслужбы»), селебритис, слава, даже черт и Иисус. Тот мир, что бросается в глаза, но одновременно застит зрение: «не разобрать ни по слогам, ни в цейссовский бинокль. Все существенное остается за кадром. Фрагменты. Детали, элементы, обрывки. Полная неизвестность. И никто не подскажет. Ни кого-то, кто мог бы периодически сообщать, стоя за левым (правым) плечом» (где, как известно, место ангелу-хранителю).

Гриффит – нет, не спаситель. Он, как уже было сказано о буддийских Бодхисаттвах, указатель пути. Юродивый и даже малость неприятный, этакий Гомер Симпсон. При этом он делает свое дело – не изгоняет, как Иисус из храма, но терроризирует продавцов в магазинах, даже устраивает флэшмоб по выбрасыванию попсовых дисков из музыкального магазина (присоединяются случайные свидетели, сами продавцы и консультанты). Он, подобно обитателям Платоновой пещеры, чью картину мира создавали отбрасываемые им тени, судит о состоянии мироздания по выражению лица зрителей во время просмотра телепередачи[293]: «эти лица все время немного меняются – как если бы по экрану то и дело пробегала легкая рябь помехи. Иногда соседи улыбаются или смеются. Их черты на мгновение искажает гримаса страха или ненависти. Но большую часть времени на их лицах – выражение ожидания. Так человек на остановке, погруженный в свои мысли, неотрывно смотрит в ту сторону, откуда должен прийти автобус». И итоговое суждение о нашей цивилизации – не из самых благостных: «вместо того, чтобы беседовать с друзьями за чашкой чая или во время совместной трапезы, тамошние люди взяли за привычку покупать маленькие амулеты, способные издавать звук, похожий на звук человеческого голоса. Звук этот настолько тихий, что приходится прикладывать их прямо к уху для того, чтобы расслышать хоть что-нибудь. Варвары верят, что голоса, говорящие с ними, принадлежат друзьям, жёнам или детям, и после, встречая того или иного человека, ведут себя так, будто уже говорили с ним при помощи магии. И встреченный не удивляется и не перечит, а делает вид, будто и впрямь участвовал в разговоре»… Критика общества может выглядеть социальной (банки хуже кабинетов дантиста – там выдирают из человека мозг, а он так привык, что даже не чувствует при этом боли), но – и это мнимость.

Тема тотальной подмены, всеобщей фикции подчеркнута частым использованием в тексте кинематографических образов и аллюзий. Тут и там разбросаны как бы случайные ремарки, подобные рабочим пометкам сценария: «режиссер это вырежет»; фильмы в советском детстве «приобретали статус коллективного мифа» (и с тех пор ничего не изменилось), а «короткая монтажная склейка» присутствует даже в современном ремиксе сказки про Муху-Цокатуху. И т. д. и т. п. «Киношные» ходы соседствуют с нарочитой стилизацией под оные. Кинотехника сама по себе хороша, она разбавляет и претворяет в новую необычную прозу нарратив у Дейча, но кинематографический статус персонажей может легко превратиться в угрозу: «тогда мы снимем кино про твою жизнь и сядем смотреть, закусывая попкорном. Так что выбирай, кошелек или…» (грозят Гриффиту). Часто дело попахивает неким обвинением, этаким кафкианским «Процессом», замешанным на дрожжах киноштампов крутого нуара категории «В»:

«когда я открыл глаза, кабинет был разгромлен, тут и там валялись рыбки из разбитого аквариума, доктор висел на люстре, секретарша (вернее – то, что от нее осталось) плавала в ванне»; «разумеется, у меня есть алиби. Черный ворон видел, как я ходил – всю ночь – вокруг дома. Спросите ворона, он видел. (Поправить. Натянуть. Отбить.)».

Хотя, интересно, каких доказательств ждут эти таинственные обвинители, какие адреса, пароли, явки хотят добыть у Гриффита агенты ЦРУ? Ведь проза Дейча сама по себе – везде (Израиль как метафизика, СССР как детство) и всегда. Особенно «всегда», ведь со временем тут творятся странные вещи, оно даже исчисляется иначе, чем принято повсеместно. «Мера» времени, «каких-то пара колов времени», «остаток времени» (эсхатологический?)… Или, если вспомнить значимые взаимоотношения Гриффита и времени: «я не знаю, который теперь час. Я не знаю, который теперь год. Наверное, мне пятьдесят лет. Или сто». Все эти временные указатели ведут прежде всего «за пределы нашего ТЕПЕРЬ». Ведь «времени нет». В наличии – только мгновение: «согласно раннебуддийской философии, мир является чередой вспышек-пульсаций, биений, каждое из которых несёт в себе черты предыдущего, но не продолжает его прямо и непосредственно, не следует ему, и не повторяет механически – подобно шагу часовой шестерёнки, приводимой в движение другой шестерёнкой, но возникает спонтанно и непосредственно из ничего, из пустоты. Если задуматься, это не так уж удивительно: время в виде протяжённости, некоего гигантского полотна, простыни, по поверхности которой карабкаются живые существа – идея западного ума, не подтверждаемая чувством. Буддисты полагали, что вместо причинно-следственного механизма в виде линии, направленной из прошлого в будущее, у нас имеется мгновение».

Всеобщая иллюзорность, чуть ли не иллюзорность иллюзии (люди, смотрящие фантазии по ТВ, сами по себе не очень реальны) – это примета не столько мира, сколько мировосприятия. Такого восточного, буддийского, разумеется. В котором все едино, и даже естественная, природная разность упразднена: «мужчина и женщина в каждом из нас едины, имеют одну природу и один общий корень, они как бы произрастают из одного источника, и этот источник – сам человек, недра его существования» («Записки о пробуждении бодрствующих»). Где требуется это самое пробуждение (вроде бы) неспящих для того, чтобы зайти за кулисы видимости. И еще один юродивый, сердитый г-н Коэн[294] из «Зимы в Тель-Авиве», кричит: «дурак! <…> тебе только кажется, что ты счастлив!» Природу тех же темпоральных аберраций «еще пара ковшей времени, и я совершенно исчезну»[295] не надо даже уточнять. Герои Дейча стремятся освободиться не только от мирской, «цивилизационной» мишуры, которую олицетворяет юродивый Гриффит, но и, как истинные последователи Пути, от своего Я: «меня (как и всех остальных) завораживает собственная речь. Своя интонация, свой голос. Своя повадка. Манера и жест. Когда ничего этого нет, наступает полная тишина».

Если уже в связи с «пределами нашего ТЕПЕРЬ» могли припомниться «Пределы контроля», самый буддийский[296] фильм Джармуша, то при чтении буддийских посылов, разбросанных по этим страницам, фильм Джармуша вспоминается еще и в связи с темой исихастско-дзэнского «внутреннего молчания». Даже телеграфные столбы у Дейча стремятся сбросить «чертовы кандалы» привязанностей[297], люди же уверены: «ей-богу же, лучше не быть совсем», а «сокрушительную пустоту» мозга следует трансмутировать в «орган чистого, незамутненного знания» («Нос»). Отказ от болтовни и суеты ради внутренней молитвы и глубокой медитации, погружение в себя, отыскание внутренней пружины, запускающей вращение мира – центральная ось происходящего в этой книге, призыв, звучащий на фоне непрестанного шума.

Замолкают звуки города («Зима в Тель-Авиве»), человеческие голоса, музыка (в цикле «Прелюдии и фантазии», отчасти – и в остальных), которая, что важно, является наравне с кино и сном одним из структурных способов построения, существования текста, наступает – буддийская тишина. И это есть финальное, окончательное превращение. Вкрадчивая, почти незаметная не только для окружающих, но и для самого субъекта (преображенный, он может и не ощущать ничего, помимо гармонии) трансформация:

«Он заворачивается в одеяло и, хмурясь спросонья, ковыляет в туалет. Машинально, на ходу заглядывает в зеркало и вдруг останавливается, как вкопанный. Что-то сдвинулось… Он уверен: этой ночью что-то в нём изменилось… но что именно?.. <…>

«Габи, ты ведь не собираешься торчать там вечно?» – голос отца.

Кто, я?

«Ты! Ты!»

Я? – спрашивает Габи, придирчиво изучая собственное отражение.

«Перестань дурить!»

Габи оттопыривает нижнюю губу, пытаясь вылепить подобие отцовского лица. Ничего себе! Раздувать щёки, одновременно оттопырив нижнюю губу, – совсем непросто. Как ему это удаётся? <…> Габи нажимает на рычаг слива.

Вода[298] обрушивается на фаянс, окончательно стирая подробности таинственной ночной трансформации».

Такая обширная цитата (в которую уместилась почти вся новелла) оправдана, ведь в ней – все, буддийский катехизис по сути: счастливая утрата собственного Я (и изумление мирянина), новое видение мира просветленным зрением, трансформация.

И – ирония. Ибо в прозе Дмитрия Дейча, как уже говорилось, дидактика одета в цвета иронии. Возможно, это и есть – лучшая одежда тишины. В которую в итоге сливается богатое разнообразие стилей. Как после хлопка одной ладонью, как послезвучие китайского колокольчика на пустынном израильском ветру. Послевкусие буддийской тишины. Ускользающий отзвук. Тиши…

Джойс близкий и другой

Алан Кубатиев. Джойс. М.: Молодая гвардия, 2011. 479 стр.

ЖЗЛ в последние годы не только не сдала позиций, но хорошими темпами прирастает новыми книгами о действительно актуальных персонажах (от Леннона до Ленина). Появление в серии книги о Джеймсе Джойсе вызывает радость тем более, что, как ни странно, до этого полноценной биографии Джойса на русском языке не было – книги Сергея Хоружего «„Улисс“ в русском зеркале» (1994) и недавняя «И снова Джойс» Екатерины Гениевой (2011) были теоретического свойства. И в этом мы очевидным образом отставали от Запада, где только биографических книг о Джойсе не меньше доброго десятка, всякие, подчас довольно экзотического свойства, исследования не поддаются исчислению, а сама фигура писателя обрела ореол и не классика, а актуальной даже в коммерческом плане мифологемы (в том же Дублине меня не оставляло ощущение, что не Уайльд и не Беккет, а самый знаменитый ирландский эмигрант стал статьей сувенирно-экспортной продукции наравне с «Гиннесом», «Джеймисоном», U2, черно-белыми овечками и зелеными лепреконами[299]).

Известность Алана Кубатиева как фантаста несколько заслоняет его научные занятия – кандидат филологических наук (диссертация по британской фантастике 50-70-х годов), преподаватель английского языка, доцент. Между тем создается впечатление, что при жизнеописании Джойса автор счастливым образом сочетал все свои амплуа: академическое внимание к источникам ученого, не перегруженную излишне манеру изложения лектора и выстраивание повествовательной интриги, свойственное художественной литературе (а биография, не грех будет сказать, читается как хороший детектив). Посему остается только пожалеть, что оригинальный авторский текст был сокращен при публикации издателями, побоявшимися, что толстая книга отпугнет потенциального покупателя, о чем Кубатиев посетовал в интервью «Книжному обозрению» – думается, издателям иногда стоит больше доверять самим читателям, нежели маркетологам…

В том, как выстраивается образ Джойса, можно усмотреть несколько реперных точек. Не единожды на протяжении биографии высказывается несколько мыслей: писатель крайне самоуверен и настойчив, остроумен, везуч, в своем великом стилистическом эксперименте превзошел и надолго опередил всех тех, кого иногда с ним сравнивают, но при этом совершенно самовлюблен, слишком много пьет, параноидально подозрителен, неадекватен в отношениях с людьми (необъяснимо обижает и бросает тех, кто как раз очень многое делает для него) и вообще непонятно что нашел в этой простой (так и не прочла ни одной его книги) и иногда истеричной жене Норе. Это некоторым образом личное отношение – Джойс, конечно, не хороший знакомый Кубатиева, но предстает столь близким ему персонажем, которого можно похвалить, осудить, даже, чем лепреконы не шутят, и исправить… Такая интимная манера обращения с писателем не сказать, что фраппирует, она даже подкупает, да и никаких вольностей с Джойсом автор себе, конечно, не позволяет (максимум он корректирует прежние переводы некоторых текстов Джойса, что проходит вполне в русле академической полемики).

Однако, мы действительно имеем дело с сопротивлением материала – совы, то есть Джойс, оказывается не совсем тем, чем кажется. Джойс уже после публикации «Улисса» (а даже и до, потому что больше шума сделали запреты книги в Америке и Англии и судебные преследования журнала, где печатались отрывки из романа) стал слишком медийным персонажем. Как с ирландским юмором (не уступающим английской самоиронии) описывал это сам Джойс: «Человек из Ливерпуля говорил мне, что слышал, будто я стал владельцем нескольких кинотеатров в Швейцарии. В Америке ходят или ходили две версии: что я аскетичен, как помесь далай-ламы с сэром Рабиндранатом Тагором. Мистер Паунд описывает меня как мрачного абердинского проповедника. Мистер Льюис рассказывал, что ему говорили, будто я сумасшедший, у которого с собой всегда четверо часов, и никогда не разговариваю, разве что спрашиваю у соседа, который час». Эти мифологемы и фактоиды затмевали настоящий образ, с ними нужно бороться любому исследованию, в ходе ж справедливой, конечно же, борьбы могут возникнуть некоторые «перегибы на местах». А. Кубатиев сам на определенном этапе признает, что самовлюбленность отнюдь не была основой джойсовской натуры (да и очевидно не могла ею быть, слишком нюансированным характером он обладал). После довольного смешного рассказа о том, как Джойс всем друзьям давал мелкие поручения (купить книгу, вычитать гранки и т. д.) и приведенной шутки Норы о том, что если бы Господь Бог спустился с небес, Джеймс и ему нашел бы поручение, исследователь замечает: «Но и он был внимателен ко всем. Знал и помнил все дни рождения и годовщины, хотя смертельно обижался, когда не поздравляли его – упрекал даже Лючию. Заболевших он регулярно обзванивал, подробно справляясь об их самочувствии. Детям он дарил игрушки, а смерть третьего ребенка Жола была для него тяжелым личным потрясением». К этому можно добавить, что и своим бедным родителям он начал помогать еще подростком, выигрывая денежные призы за лучшие результаты на экзаменах, а касательно Норы появлялись разные мнения, отмечавшие в том числе, что не стоит ее полностью ассоциировать с примитивной самкой (воплощением женского начала) Молли из «Улисса». «В Богноре Норма сказала Кэтлин, что муж снова пишет и что это очень тяжело – быть женой писателя. Ей все время приходится прикрывать ему спину. Кэтлин казалось, что норма – это воплощенное движение и решительность, а Джеймс – неподвижность и размышление. Однако это было распространенной ошибкой: движение Джойса было планетарным, а орбита огромной; Нора по сравнению с ним была молекулой». Кажется, это именно тот случай, когда приведенный материал действительно говорит сам за себя, а оценки вполне можно было бы и опустить (планеты не могут существовать без молекул, как и – что видно из пронзительных почти до истеричности писем Джойса Норе при разлуках – не мог Джойс существовать без Норы).

Впрочем, саму эту противоречивость можно счесть основным свойством Джойса, сочетавшего в себе несоединимое уж не только в быту, но и в самом кардинальном и высоком – патриотизм и изгнание, божественное и телесное сочетаются в нем так, что всего умения Юнга по извлечению и раскладыванию по полочкам архетипов и комплексов не хватило б разобраться в этом (Юнг, кстати, хотел подвергнуть психоанализу Джойса, но тот разделял набоковский презрительный снобизм по отношению к австрийско-швейцарским «шарлатанам», жизнь же сыграла грустную шутку – Юнг лечил потом сошедшую с ума любимую дочь Джойса[300]…). У так не смогшего выучиться на врача Джойса «самым известным его пациентом станет Ирландия, и оперировать ее он будет без наркоза, он прожил большую часть жизни вне ее, ни за что не хотел жить там, но на вопрос, не планирует ли он возвращение, дал очень сильный ответ – «а разве я когда-то уезжал из Ирландии?» «Как я ненавижу Бога и смерть! Как я люблю Нору!» – писал Джойс, построивший свой Старый («Дублинцы») и Новый («Улисс») Завет на телесном течении жизни и языка и в своем Откровении («Поминки по Финнегану») сливший воедино течение реки, поток сознания и женщину-героиню Анну Ливию Плюрабель (в Дублине она изображена в виде скульптуры-фонтана, сам Джойс о последней своей книге говорил, что «истинные герои моей книги – время, река, гора…»). Но при этом писал и теоретизировал об эпифаниях (богоявленности), и, конечно ж, не был атеистом – и потому, что нельзя так яростно бороться с тем, кого считаешь несуществующим, и потому, что «из двух возможных путей расставания с религией Джойс выбрал не столько атеизм, сколько смену объекта веры. Искусство, захватывающее его все больше, казалось ему преимущественным по сравнению с любой другой человеческой деятельностью. В этой церкви без веры он обрел себя. Она была старше святого Петра и куда бессмертнее, в ней он мог быть и упрямым, и лихим».

«Искусство» можно сузить до «слова». В итоговом «Финнегане» слово уже более полноценный персонаж, чем в «Улиссе», оно потеснило человека. Не зря Беккет писал о «Поминках», что «Here words are not the polite contortions of the 20th century printer's ink. They are alive. They elbow their way on to the page, and glow and blaze and fade and disappear»[301].

И, кстати, надо отметить стилистическую особенность и «Джойса» – как переводы и исследования Набокова, возможно, способствовали становлению более чем своеобычного стиля (с ерями и ятями) Геннадия Барабтарло, так и соприкосновение, погружение в мир Джойса обернулось для А. Кубатиева концептуальностью (каждая глава книги именуется названием ровно из трех существительных и каждой же предпослан эпиграф из Йетса на английском) и некоторой вольной стилистической игрой. Здесь присутствует сниженная лексика («бухло»), некоторые не совсем корректные обороты («не делал рецензий», «природные итальянцы», «привил ему склонность и хорошую технику бунтарства», «аллюзии с Суинбергом», «вернувшиеся с медового месяца») и целые весьма свободные в стилистическом плане пассажи («Но поначалу шло довольно кротко. Джойс даже удовлетворял какие-то требования поправок и изменений, соглашался, что не надо работать так неистово, и мисс Уивер решала начать серьезные действия»).

Так Джойс, вопрос о влиянии которого на русскую прозу остается до сих пор до конца не исследованным (если говорить интуитивно, то – слишком сильно опосредованное, оно вряд ли могло вылиться в конкретные влияния и развития), отчасти переформатировал русский язык в случае отдельной взятой собственной биографии. В этом можно усмотреть не только ирландский юмор и еще один неочевидный ход в посмертной жизни Джойса, но и порадоваться, что после выхода этого интересного, информативного и неравнодушного исследования Джойс стал для нас чуть менее другим и определенно ближе.

Дао антисказки

Вероника Кунгурцева. Орина дома и в Потусторонье. М.: Время, 2012. 384 стр.

Найти произведение, так просто не загоняемое в стойло жанровых определений – радость литературоведа, иметь дело с книгой, с которой даже не знаешь, как обращаться, – вызов критику.

Все это – о крымской сказочнице Веронике Кунгурцевой, трилогия которой о похождениях Вани Житного несколько лет назад вызвала действительно бурные дискуссии – от полного неприятия (автора обвиняли чуть ли не в насаждении почвеннических идеалов) до всеприемлющего восторга («так у нас никто не писал»). Равнодушных, кажется, не осталось (как и должно быть с действительно явлением), оно и понятно: сочиняя по форме вроде бы подростковое фэнтези, Кунгурцева что себе только не позволяла! Ее герои то представали радикальными зелеными, то попадали на войны, в Чечню и на Балканы; подростки, они плевались, курили и сквернословили без какого-либо авторского осуждения; описано же это было языком, где ремизовское неофольклорное словотворчество было густо замешено на сленге и разбавлено скрытыми цитатами из Егора Летова, «Мастера и Маргариты» и голливудских фильмов. Прибавьте сюда еще безумную фантазию и необычную, макабрическую подчас образность и – получится то, что, как мне кажется, существовало уже какое-то время в западной литературе, но было чуждо для невинной в этом отношении литературы отечественной, по которой действительно мощная кунгурцевская трилогия прошлась инородной не бороной, а настоящим комбайном (вот вам и модернистское почвенничество!). А именно – такая жестокая сказка, где подростка не заставляли читать книгу и жизнь через розовые, как муми-тролли на обложке первого «макулатурного» издания Туве Янссон, очки, но прямо ему говорили: жизнь трагична, тут очень больно и чаще всего несправедливо, а в конце вообще умрут все, кто тебе дорог. На Западе, кстати, эта традиция дошла уже до некоторого не логического даже, а слегка уже глуповатого завершения – издаются (и переводятся) книги об умирании, экскрементах и так далее[302] (книги об эвтаназии и копрофагии, думается, уже не за горами). Жесткая сказка, где вместо действительно ненужного миндальничания с юными читателями стали говорить о реалиях нашей простой жизни откровенней, перестала с тех пор не новостью быть и в отечественной литературе. Появились даже и отечественные аналоги приведенных примеров: Ольга Лукас выпустила в этом году книгу «Бабушка Смерть», а Марина Ахмедова вывешивает в своем Фейсбуке отрывки из сказочкой книги про Художника и Какашку.

После этого небольшого отступления можно с чистой совестью сказать, что в «Орине» Вероника Кунгурцева не только не идет по ею же проложенному и уже отчасти протоптанному другими пути, но решается на новый жанровый эксперимент – опять же не очень очевидной природы. Хотя, надо заметить, это явно не игра и глагол «решается» тут лишний – по манере повествования и чему-то другому неуловимому чувствуется, что Кунгурцева пишет, как хочется и кажется важным ей в данный момент, а какие-либо конвенции литературного сообщества да и даже проблема оправдания читательских ожиданий ее волнует далеко не в первую очередь. Иначе б ничего у нее и не получилось.

В «Орине» сама девочка Орина – отчасти опосредованный герой. Начинается книга с того, что вроде бы мальчик Сана приходит в себя вроде бы в бочке. «Вроде», потому что он не знает, кто он, где он и ничего не помнит. У него нет даже тела – он оказывается тонкой проволокой. «Бочка вокруг нас» говорит юному Диогену голос, который так же не знает, кто он. «И ведь он не чувствует Другого», сказано о Сане, который – сам Другой по отношению к себе, настолько ему неведомо его Я. Весь мир, в который он погрузится, точнее, будет безжалостно выкинут, настолько странен (и само Потусторонье будет не менее враждебно, чем «реальный» мир!), что будет восприниматься обостренно, как свитер суровой шерсти на голом теле, Другим. И это на самом деле важная тема для Кунгурцевой – она никогда не думала снисходить до политкорректных игр в толерантность и так далее (наоборот, враждебные чужаки или даже сами герои, пытающиеся переть в чужой монастырь со своими правилами игры, получали у нее щедрое наказание), но понимание Другого, уживание с ним, обеспечивающее в итоге гармоничное стояние мира, присутствовало в ее трилогии. Присутствовало в двойном виде – на, скажем так, микро– (придя в царство людей-деревьев, бережно относись к каждому листку) и макро-уровне (миры людей и деревьев должны уважать друг друга, внутренний мир человека должен реализоваться в соответствующих поступках, и малейшее отклонение чревато весьма плохим – такое вот своеобразное экологическое дао, следование Пути).

Сана – зайдем в конец и раскроем эту карту, это будет минимальным спойлером этой своеобычной книги – оказывается не совсем ангелом-хранителем, но фильгией[303]. Ища опору в неизвестном ему мире, он интуитивно понимает, что его задача – охранять Орину. Та в этом нуждается – при ее рождении собравшиеся в деревенском доме духи предков нажелали ей не всегда благополучное, а ее убитая во чреве мертворожденная родственница, мертвушка-навёнок, так вообще регулярно приходит с того света увести Орину с собой.

Все остальное – своеобразный квест, вернее, анти-квест: движущей силой повествования становится не поиск волшебного артефакта (хотя есть отчасти и это), как в обычном фэнтези, но, наоборот, бегство от враждебных сил. (В чем, кстати, в очередной раз проявляется реализм Кунгурцевой, ведь жизнь есть не ожидание прекрасного приза, а скорее уворачивание от больших и мелких неприятностей).

Это уже знаменует отход от более традиционно-фэнтезийных схем трилогии про Ваню Житного, хотя общих деталей (раскинутых, как кажется, и для наведения небольших мостов между этими вещами) много. Орина и Сана так же лежат в больнице, как когда-то Ваня; Орина запросто велит несовершеннолетнему Сане курить, ведь так он больше будет похож на Шерлока Холмса (они одно время ведут расследование); солдат прибит, как Один, к дереву, постепенно сливаясь с ним (его фамилия к тому же Древесников), как Ваня одно время почти превратился в дерево; где-то штурмуют Дом советов, в котором как раз в трилогии оказывался Ваня, и т. п.

Много, как в трилогии о Ване, аллюзий и на «Мастера и Маргариту». И от великого романа Булгакова у Кунгурцевой, и это важно отметить, не только некоторые намеки-образность (согрешившие при жизни мертвые родственники слетаются на анти-крестины Орины и пьют, наряженные, шампанское, как на Великом балу у сатаны, «…сено то давно съедено, а тело – похоронено» произносится с такой же интонацией, как «кровь давно уже ушла в землю, а на месте, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья»). «Мастер и Маргарита» вспоминаются, и мы увидим это дальше, потому, что в «Орине» автор так же вольно работает с историей, жанрами, временными пластами, под весьма условным видом фантастического, мистического романа создавая нечто большее, довольно неудобное на первый взгляд, но объединяющее, кумулятивно усиливающееся за счет возможностей каждого отдельного использованного компонента…

Можно даже примерно определить хронотоп происходящего, собрав, как детектив, разбросанные там и сям детали-улики – годы примерно позднего застоя (еще есть ФРГ и ГДР, но телевизоры, например, в свободной продаже даже в сельпо), в маленькой деревушке на Урале, где соседями живет много вотяков и рядом опять же подземный военный завод.

Но как же упомянутый штурм Белого дома? Мало того, вроде бы совсем недавно закончились сталинские чистки и война с Германией – еще бегают по лесам немецкие овчарки, вот танк прямой наводкой разнес сельсовет, наступают и даже бомбят из-за реки немцы… Можно вспомнить «Мифогенную любовь каст» про метафизическое противостояние с немцами или заблудившийся вплоть до наших дней немецкий танк из «Танкиста, или „Белого тигра“» И. Бояшева, но дело сложней – через ту же самую реку переправляет лодочник Харон, а на реке живет бывший утопленник, ставший то ли водяным, то ли вообще черт знает кем…

Тотальная эклектика, которой иногда слишком даже много в современной фантастике, особенно в альтернативной истории? Нет, скорее свидетельство основных характеристик выстраиваемого Кунгурцевой мира.

В нем забыт артефактный квест (что было сюжетным двигателем и традиционной волшебной сказки по Проппу!), а сюжет развивается примерно так: «Мотоциклист, сняв ногу с педали, соскочил на землю, стащил шлем с головы – и оказалось, что это… Милиционер из Пурги, тот самый, что поручил им расследовать убийство Орины Котовой! Крошечка указала Павлику на Милиционера: дескать, а вдруг да он чего подскажет – насчет карты личности… <…> Павлик Краснов кивнул, и они, оставив – он карты боев, она покраску ногтей – выскочили в коридор. Но тут прозвенел звонок – и из распахнувшихся дверей, одновременно ударивших ручками в штукатурку, хлынули… школьники?! <…>Это были, в основном, младенцы до года, правда, попадались и ребятки постарше: между годом и семью. Причем и месячные крохи вполне сносно бегали, и вообще – вели себя так, как от роду положено всякому порядочному школьнику, вылетевшему с урока на перемену, то есть орали, ставили товарищам подножки, гонялись друг за другом, устраивали игру в чехарду и прочая, и прочая». Герои вдруг оказываются в школе, вдруг высыпают дети, и то, что они могут быть младенцами и меньше, особого удивления и не вызывает: эта логика сюжетостроения – логика сна. Техника редкая, заманчивая для писателя, но сложная к исполнению: справились с ней, пожалуй, лучше других Хармс в «Старухе», Вальзер в новеллках и Кафка в «Америке», самом сноувиденном (не потому ли и не законченном? У снов не может быть явного финала) романе прошлого века[304]. О расследовании забыто, сон не подчиняется сюжету, но сам властно направляет человека-сновидца в его русло, утягивает на дно подсознательного. Так и тут дети бросаются к героям, школьные учителя (сами недавние выпускницы) затаскивают их в приемную комиссию, где они за важным видом пытаются скрыть свою неуверенность самозванцев, и – принимают экзамен по биологии, выслушивая ответ на вопрос «смерть» от той самой зловредной мертвушки… Сон, как известно, чаще закрепощает, привязывает человека, чем освобождает его, и делает это самыми злокозненными путями, бюрократически (кому не снились даже в старости кошмары про необходимость сдавать неподготовленным страшный экзамен?). «Америка» оборачивается «Процессом» – герои едут по какой-то необходимой надобности в райцентр, мертвушка контрабандой навязывается с ними, утянув с собой самого способного ученика, которого покарают за самовольную отлучку из школы, но герои никак не могут этому воспрепятствовать. Затем они после долгих препирательств и проверок на КПП попадают в закрытый подземный завод со своим небом, «сизым, бессолнечным, затянутым сплошным маревом низких туч»… Символично, что в подземном заводе, где работали осужденные сталинским режимом[305], находится аналог ада («каждый генерирует свой ад»), а собственно Потустороньем распоряжается некий Управляющий, этакий бюрократ-нквдшник с лоском и манерами Воланда…

Закономерно, что основным приемом отображения Потусторонья становится двойственность, размытость («сквозь тусклое стекло»), антиномичность, но интересно, насколько всеобъемлюще разлита она в тексте – от слов через образность к самой реальности.

На самых первых страницах уже разбросаны языковые обманки: «вмятина тверди» (где все-таки находится Сана?), «протоки молочных ручьев» (о земле речь или о женском теле?[306]), «… нашел выход: потерял сознание» (опять же вопрос – где он?). Пространство тотально обманывает, – «световая рама» означает свет или тьму? – его детали размыты, как мираж, мерцают, как марево: в начале книги дети на земле принимают клюкву за кровь, в конце книги – кровь за клюкву. Вещи так и норовят перетечь из одного в другое: «а может, то не медведь был вовсе – а большая медведица». Коварны даже обычные, казалось б, метафоры – «они летели в клубах пыли, как будто велосипед был паровозом», радиоприемник обращается к слушателям «с одними и теми же заговорными словами», а на избяном потолке расцветают «темные созвездия сучковых узоров»…

Более чем размыто и время, ведь герои «будто проскочили вслед за иголкой в черную дыру; видать, прошли тайным путем – с темной изнанки подшитого на живую нитку времени». «И вдруг… послышался лай и отрывистая немецкая речь… Орина судорожно вцепилась в локоть Павлика, впрочем, тотчас отпустив его. Ребята, оказавшиеся на открытом пространстве, в ужасе огладывались по сторонам, не зная, откуда доносятся голоса, куда бежать! И вот с того конца рельсово-шпального поля, то ли из тумана, то ли из дыма, то ли из пара, – по дальнему пути только что прошумел, неистово вскрикнув, одиночный паровоз, – выскочили автоматчики в рогатых касках». Одновременно же оказывается распавшимся воевавший с немцами Союз: «Орина же, осознав, что все равно ничего не поймет в потоке иностранной речи, текущей мимо нее, поглядела в окно: там виднелся угол серой кирпичной стены, потом принялась разглядывать карту Управляющего. Вначале ей показалось, что это обычная политическая карта, но, приглядевшись, она поняла, что с миром что-то стряслось, а главное – непредвиденное случилось с Советским Союзом… Россия осталась одна, а каждая из республик – сама по себе. Пограничные полосы на карте состояли из красных флажков, а эти флажки перед их приходом Управляющий заводом, знать, передвигал на свой лад».

Постоянная трансформация, некое как раз передвижение флажков в тумане становится ключевым приемом для книги в целом. Сана оказывается Павлом (Савел-Павел), да так, что «действие» теряет Сану, и только в конце книги читатель вместе с удивленной героиней узнают, что Павел, которого повзрослевшая героиня хотела взять в мужья, есть ее ангел-хранитель Сана. Не отстают и прочие персонажи: деревня сражается с врагом, но отнюдь не ясно, кто он – «Не знаю, не знаю, не знаю! Никто ведь этих врагов-то, нос к носу-то не видал, лицом к лицу-то никто с ними не сталкивался, разве только те – на засеках, но с ними у меня связи нет. Нету, нету, ребятушки, связи… Туман, сплошной туман… А наверху и не чешутся!» – убивается председатель района и начинает гадать с подчиненными, то ли это немцы, то ли «враги народа», то ли охраняющие их вертухаи, то ли сбившиеся в банды уголовники… И это, заметим, становится обобщающей, генеральной метафорой сегодняшней России, где классы, нации и люди оказываются максимально отобщены друг от друга, до такой степени, что сводка новостей иногда заставляет припомнить «войну всех против всех»…

Мерцает и стиль, то нарочито приземленный, бытовой, то сказовый («…Крошечка, по мере силенок, помогала им, все закусывалось пирогом, а на верхосытку – сладкие заедки»), то высокий притчевый («душа умершего уходит тайными тропами…»).

Не разобраться и с жанром – это фэнтези, исторический роман (много говорится о тех, кто отсидел, был арестован, раскулачен), фольклорный сказ, зловещая мистика, новая деревенская проза? А издательская аннотация настаивает, запутывая, на том, что это все же скорее сказка для подростков – «„Родители“ этой книжки – „Витя Малеев в школе и дома“, „Алиса в Зазеркалье“, а бабушка – сказка о Семилетке». Как всегда же очень свободная (волчица с женской ногой) и жесткая (мальчику Баба-Яга пришивает крылья к спине, тот кричит от боли и теряет сознание) образность Кунгурцевой запутывает еще больше…

Ранее, в своей трилогии, Вероника Кунгурцева работала на создание некоторых метаэкологических принципов, ради чего объединяла человека и мир в по возможности уважительное взаимное существование. Давалось это непросто, потому что современные герои этому часто противились. Но Кунгурцева не сдается. Задача сложна, необходимы все средства, поэтому уж лучше крайняя реалистичность и то, что может показаться эклектикой, чем плоская нравоучительность и фэнтезийная неправдоподобность. Посему действие ее книги разрезает, как разделочный нож слоеный торт, все временные пласты, сливает все времена (а также их стили и жанры), объединяя архаический мир (Баба-Яга) с современными явлениями (с той же Бабой-Ягой борется советский летчик). В современном мире она актуализирует мир древний, примордиальный, решительной рукой берет из прошлого и кидает в настоящее то, чего, по ее представлениям, этому настоящему не хватает (или же бросает своих героев на поиск необходимого – даже не самого артефакта, скорее инициации в ходе поиска оного). Она вообще работает с традиционными представлениями о добре и зле. В последнее время эти самые представления успели многажды утратить актуальность, размыться и раздвоиться, успели стать – сказочными. А сами сказки сочиняют уже о явлениях мира современного, стилизуя аппарат традиционной сказки под новые понятия. Кунгурцева действуют наоборот – по виду ее сказки крайне современны (сленг, аллюзии на «Мастера и Маргариту» и жесткость фильмов Финчера), но вот «прошивка» в них, наоборот, прежних времен. Поэтому и выходит «Орина» по сравнению с соседками-сказками на полках нынешних книжных магазинов некоторой антисказкой из Потусказочья. Антисказкой со всем ее неудобством, необычностью и потенциалом.

Приключение психоанализа в Японии

Лакан в Японии / под ред. В. Мазина, А. Юран. СПб.: Алетейя, 2012 («Лакановские тетради»). 116 стр.

Создатели новой французской философии традиционно благоволили Японии – вспомним хотя бы «Мифологии» Барта (обсуждаемые, кстати, и в этой книги), визиты и популярность в Японии Фуко. «Лакан в Японии» не раскроет всю тему взаимоотношений философа и страны, не говоря уж о восприятии психоанализа в Японии и наоборот (хотя бы в силу объема – 100 с небольшим страниц маленького формата), но станет значимым подступом к этому интересному сюжету.

Этот выпуск «Лакановских тетрадей» многосоставен и скрупулезен настолько, насколько позволяют фактические материалы – лекцию Лакана 21 апреля 1971 года в Токийском университете записали на магнитофон, перевели и опубликовали, но черновиков Лакана не сохранилось, запись и расшифровка тоже неидеальны. Посему в книге на помощь невосстановимому брошены многочисленные примечания, а половину объема занимают статьи Кадзусигэ Сингу «Фрейд, Лакан и Япония» и «Японские знаки и бессознательное».

Отношение Лакана к Японии амбивалентно. До этой поездки он побывал в Японии самостоятельно, поснимал статую Будды в храме Тодайдзи (Нара), чем так проникся, что устроил у себя на французской даче что-то вроде комнаты для чайного действа, и начал изучать японский: то есть по сути вел себя как обычный не сильно рефлексирующий западный обыватель, вдруг воспылавший любовью к таинственному японскому. В обсуждаемый период он настроен несколько скептичней, что объективно расширяет границы научного опыта и оценок его возможностей: «Япония вдохновила Лакана на пересмотр культурных границ его собственной теории и даже возможности применения психоанализа как клинической практики к тем людям, чьи символические идентификации радикально отличаются от тех, что действуют в Западной культуре», пишет Дани Нобус. При этом Лакан признает, что для японской специфики сознания психоанализ не подходит, несмотря на то, что им в Японии безусловно занимаются (в чем, замечу, выражается уже увлечение восточных интеллектуалов западной культурой). По этому поводу Лакан даже стыдит собравшуюся на его лекцию публику («Среди вас нет ни одного психоаналитика. Это стыдно»), но тут же отмечает свое знание культурной обусловленности данного феномена – «…место преподавания психологии как такового занимает у вас знакомство с различными практиками медитации». Что, очевидно, является довольно поверхностным, если не сказать «попсовым» объяснением, и Лакан переходит к разбору гораздо более продуктивного в данном случае вопроса – (взаимо)обусловленности сознания языком. Ведь фрейдизм предложил не бессознательное/сон для объяснения человека, но, и в этом его заслуга, скорее манифестировал саму возможность объяснения человека с помощью перевода. В данном случае культурных различий предпосылкой подобного «перевода» становится именно язык. Языкознание и психоанализ идут рука под руку, они помогают человеку быть понятым (в идеале), просто высказаться, обратить свой невроз, свое Я вовне (в качестве примера можно вспомнить известную практику снов у пациентов, обращенных в качестве зашифрованного высказывания к их психоаналитику).

И на данном этапе разговора Лакан переходит уже к весьма интересному разбору как японского языка и письменности, так и философских универсалий в целом. «Писать и значит пролагать борозды», констатирует он уже в примыкающей к рассматриваемому в токийской лекции дискурсу «Лекции о литуратерре» (еще один лакановский термин-изобретение), а это высказывание можно продлить в самую древность, когда некоторые иерограммы рождались из воспроизведения в частности оставленных быком на поле при его вспахивании следов. «Черта – она всегда вертикальна. Это верно и тогда, когда никакой черты нет», что, кстати, можно отнести и к вертикальной, крайне иерархической, структуризированной матрице японского общества. Которое Лакан метко уподобляет традиционному кукольному театру Бунраку: «…все, что говорят (японские. – А. Ч.) собеседники, мог бы произносить за них чтец», ведь «японский – это непрерывный перевод, ставший языком». И Лакан даже дает рецепт, как вырваться из такой ситуации, где то, что и как скажет собеседник даже в самом приватном разговоре, обусловлено надындивидуальным – социальными нормами, грамматикой японского с его бесконечными степенями вежливости и т. д. «Здесь нужен совсем иной почерк: лишь отрешившись от всего, что зачеркивает вас самих, можно его усвоить».

Не эта ли заданность, жесткая стурктирированность японского общества не дает в итоге возможности развиться в нем психоаналитическим практикам, а тому же Лакану освоить в должной мере японский язык? Не память ли о революционности, для своего времени соответственно, сначала психоанализа, затем всей постструктуралистской и постфрэйдисткой философии и, в конце концов, о вольном духе парижского мая 1968 заставляет Лакана перейти к следующим чуть ли не анархически релятивистским и трансгрессивно свободолюбивым рассуждениям? Знания как такового, постулирует далее Лакан, по большому счету нет, оно «подобно фигуре, опрокинутой в бесконечный ряд собственных зеркальных отражений». Все определяет то, что Лакан именует «большим Другим» – то «место, без которого все, что относится к символическому порядку, невозможно помыслить – оно не существует, это его главная характеристика». И тут особое значение приобретает, по мысли Лакана, буква. «Не является ли буква, литера, строго говоря, чем-то литоральным, прибрежным? Край дыры в знании, на которую указывает, приближаясь к нему, со стороны буквы психоанализ – не его ли контур она очерчивает?»

Профессор университета Киото Кадзусигэ Сингу по-японски внимателен к деталям в своих статьях, рассказывая об отношениях Лакана с японским и об истории проникновения психоанализа в Японию, и по-японски же самокритичен, когда признает, что блестящей психоаналитической школой его страна до сих пор отнюдь не может похвастаться. В пандан к мыслям Лакана мы и тут встречаем интересные наблюдения и обобщения. «Письмо больше не существует для того, чтобы означать, оно существует для того, чтобы репрезентировать то, что только что угасло. Письмо, которое не предназначено для чтения, является воплощением крайне сильных намерений репрезентировать жизнь индивидуальную в строго эфемерной форме. Индивидуальная жизнь фигурирует здесь не иначе как ничто в традиции универсального…» В высказываниях Сингу слышны чуть ли не отголоски философии даосизма с ее центром в Дао, определяющим все бытийное. Включая и тот же самый психоанализ: «о том, как выглядит жизнь субъекта как живого существа с точки зрения универсального, ему знать не дано. Но это „не дано знать“ уже определенная реальность. Субъект индивидуального из лона этого „знать не дано“ поддерживает действенные отношения с миром универсального. Эта связь с универсальным предстает как сердцевина бессознательного, с которой связаны различные образования, зачинающие симптом».

И действительно, картина получается довольно мрачной в целом, как образы из истории болезни одного из пациентов, приводимые Сингу. Так, молодой человек считал себя брошенным родителями, поэтому аборт, сделанный его сестрой, ввел его в состояние острого психоза вследствие ассоциирования себя с абортированным/брошенным ребенком: «вопреки его ожиданиям, содержимое ее чрева было разрушено без предупреждения, в результате чего в сновидениях всплывают тела – каркасы бесчисленных повторяющихся идентификаций, испытанных и брошенных…» Но этот пример как раз удачной работы психоаналитика, вскрывшего сновидческий код больного. В общем же, как следует из отчета профессора, психоанализ до сих пор предстает в Японии некоей объединяющей, но условностью, некоей зашифрованной пустотой с негативных исходом. Своего рода «Медвежьей трапезой» населявшей японские острова народности айну, которую описывал еще Фрейд: «в этом обычаи все члены группы принимают участие в убийстве, поедании и оплакивании тотемического животного. Съев тотем, все участники фанатичной оргии преисполняются священной жизнью в идентификации друг с другом. Фрейд настаивает на том, что тотем есть не что иное, как заменитель отца, амбивалентность по отношению к которому проявляется в сочетании печали и эмоциональной захваченности во время трапезы».

Такое же, если честно, впечатление «сочетания печали и эмоциональной захваченности» производит и обсуждение психоанализа в Японии Лаканом и его комментаторами. Об истории психоанализа в Японии, как и о сопутствующих моде на него причинах отсутствия внятной психоаналитической школы в Японии (да и вообще собственной философии) уже написаны, пишутся и еще очевидно будут создаваться многие монографии.

К минусам же данной действительно интересной и значимой работы следует отнести некоторую небрежность в воспроизведении японской лексики. Это тем более может ввести в заблуждение, ведь в книге под теми же статьями Сингу указано «перевод с японск. и франц.», что вряд ли можно счесть полностью соответствующим действительности в отношении японского. Так, в принятой в российском японоведении системе транскрибирования (она, кстати, более соответствует аутентичному японскому произношению, чем практикуемая на Западе) следует писать не «он-йоми» (С. 60), а «он-ёми», не «тенно» (С. 70), а «тэнно», не «ренга» (С. 98), но «рэнга», а иероглифов с чтениями «кью» (С. 107) и «кьо» (С. 110) в японском быть не может, потому что такое сочетание звуков в японском в принципе невозможно. Также богиню милосердия Каннон не следует именовать «Кан-нон» (С. 73), слово «новый» звучит как «атарасий», а не «атараси» (С. 104). Перевод известнейшего литературного памятника «Гэндзи-моногатари» как «Повести о Гэндзи» (С. 111) возможен, но не лучше ли воспользоваться принятым у нас переводом «Сказания о принце Гэндзи», тем более что в другом случае появляется еще и его усеченный вариант «Сказания Гэндзи» (С. 96)? Кроме того, если обсуждать действительно богатое разнообразие и сложности японских местоимений, то следует указать, что такая разновидность местоимения первого лица единственного числа как «атаси» не «используется в провинции» (С. 105), но скорее употребляется в женской речи, а «тэмэ» (не «темэ») сейчас используется не только для «унижения собеседника», но и в речи тех же якудза (впрочем, вопрос о «вежливости» их речи безусловно обсуждаем).

Как знать, не нашел бы Лакан и в этих «сложностях перевода» пищу для разговора о «переводе, ставшим языком»?

Коричневый взгляд боли

Ольга Комарова. Грузия: рассказы. М.: НЛО, 2013. 312 стр.

Московско-ленинградский андеграунд 80-х. Машинописные «Митин журнал» и «Третья модернизация». Психическая болезнь (мизофобия). Дюжина рассказов, несколько стихотворений. Затем исступленное погружение в православие, просьбы уничтожить написанное. Несуразная смерть в автокатастрофе. Фактоиды могут объяснить ничтожно мало – нужна доскональная летопись чувств Ольги, да где ее возьмешь? Есть вот книга, вбирающая все написанное.

Банально так говорить, но читать «Грузию» – как слушать, как скребут по стеклу на долгих каникулах в сумасшедшем доме. Нет, здесь нет ни особой жестокости, ни зашкаливающего стилицизма. Но если возможно представить безумие последних вещей Арто, помноженное на рваный ритм Виткопп или Акер, добавить трансгрессивность Гийота, разбавить самоуничижением Вальзера и Кафки… Как и с Сашей Соколовым и Лимоновым, думаешь – как такое могло быть тогда? такое и могло быть тогда как отрицание и отрицаемое? такое возможно и невозможно всегда?

Все происходит среди цветущего абсурда повседневности, простой невозможности быть – «у меня от вечного сидения дома в халате подмышки, кажется, спустились до локтей, и руки растут от пояса, а это еще больше затрудняет работу. Я даже не чувствую влаги под мышками – я не могу поднять руку – два слоя кожи и два слоя фланели между предплечьем и ребрами теперь все равно что мясо. Пот и кровь одно и то же – воздух в комнате стал кислым и розовым – отцовские книги разбухли и покрылись густой и кустистой, как мои волосы, плесенью. <…> Если мне случается думать – то я совсем как во сне, когда надо идти, а ноги врастают в землю, руки становятся травой, а голова – тяжелым вонючим цветком на тонком стебле». Схожее, только густо замешанное на диалоге с постконцептуализмом, встречалось у Кисиной, да.

На первый взгляд – полный и махровый букет постмодернистских тем и мемов. Жестокие сказки (сказочники явлены даже в нескольких самых бытовых новеллах). Ненависть к детям. Нарочитый даже комплекс Электры – платоническая и не только любовь к потерянному отцу, смакование смерти матери («интересно, когда кто-нибудь умирает, особенно из близких родственников. Самым поэтическим моментом в моей стародевической жизни была ночь, когда умерла мама. Я даже не плакала, мне даже не было жалко, хоть я ее и любила при жизни – просто так вдруг хорошо стало…»). И смерть с умирающими, не могущими умереть и вагоном умерщвленных, как в «Жить» Сигарева. Смерть, конечно, которая «приходит сама и не требует катастрофических решений», просто избавляя от всего скопом, как инстант спасение («счастливый исход любой игры, как и любого романа»). Своеобразная диверсификация МЖ отношений: мужчины делают для женщин «столько социально-культурной жратвы», а женщины за это «донашивают» мужчин, но спаяны они скорее отталкиванием и ненавистью-амоком, которой перекидываются, как теннисным мячиком, и она зависает, встав на сетке. Лесбийские прорывы, всполохи над манной кашей этого Соляриса, когда героиня служит Нане в новелле «Грузия», готова унижаться перед закрытой дверью больной идиотки (дважды унижение?), могут отсылать к Дебрянской только как дальний сапфический привет. Все лишь повод примерить венецианскую маску эмансипе в духе Марины Цветаевой, поиграть с собачкой Мефистофилем (толстый немец, похожий на черта из сокуровского «Фауста», посмеивается, когда героиня посылает его к черту), но тело держать в достоевских веригах. Исповедь как оскорбление оппонента, эпитет «гнусненько» и предложение Богу придумать тест на святость – «смертельную болезнь, которая передавалась бы другому, допустим, половым путем вся, без остатка, а тот, кто заразил, при этом бы выздоравливал».

Если взглянуть немного ближе, то с нами – новая юродствующая. Сама героиня постоянно стремится выздороветь от собственной чистоты-невинности, сделать себе прививку житейской грязи, уйти в разврат и им прикрыться от людей, как шапкой-невидимкой. Комарова не могла читать Ханса Хенни Янна, воспевавшего святых блудниц, да и вектор тут слегка отклоняется. Начать через отвращение и удивление самой себе курить и пить, чтобы фраппировать однокурсников, Настасьей Филипповной соблазнить святого, а главное, впасть в разврат (хоть он и так отвратителен, что от него отнимается «все тело ниже живота»), стать, стать наконец блудницей московской (воображаемой женой купца-убивца Комарова из седого прошлого): «Савл, я не пью вина, не курю, ем очень мало. У меня одна слабость – три раза в день ванна с пеной и дорогие ароматные кремы. Я очень красива, Савл. Своего Феликса я родила, когда училась в девятом классе. Знаешь, зачем? Чтобы иметь репутацию распутницы, будучи при этом святой. Мне это удалось. Надо сказать, слухи обо мне были не совсем ложные, однако хуже я от этого не стала. Итак, Савл, давай, я буду мученицей, а?» У «почти шлюхи» «невинность не от наивности».

Вера отрицаемая, поругиваемая и алкаемая, принимаемая? Не так просто. Как и, разумеется, не «злой бог, недолго защищавший Ольгу от мирской грязи, отнял у нее талант, а потом и жизнь», как утверждает в предисловии с названием «Мученица» Дмитрий Волчек, поругивая по ходу «попов» и церковь, «приют, где привечают уродов» (зачем, право, было бороться с коммунизмом, если сейчас актуализировать штампы его пропаганды?). Новеллы, пьесы Комаровой – подспудное утверждение через нарочитое отрицание, апофатическую теологию в действии. Сказано ж в «Великопостных салочках», что «кощунство – тоже литературный прием», о «своеобразной отрицательной подготовки к духовности» и тех настоящих святых, что «открыты для плохого и хорошего в равной степени, а вот в вас нет святости». «Дрожащая, как колокольный звук», она на панели играет юродивой, на погосте устраивает хэппенинг, как герой «Священных моторов» Каракса, толкаясь локтями, пристраивается на паперти среди московских дурочек Христа ради (апологии собственной глупости, «самая неполноценность, самая глупость моя ставит меня в особое положение и дает мне некое абсолютное право»). Из деталей книги – хоть собирай образ архитепического юродивого: пророк Иезекииль ел хлеб из коровьего помета – ее героиня-художница рисует автопортрет дерьмом, Осия вступил в брак с блудницей – тут блудницей она сама потянет под венец, Пелагия Дивеевская вплетала в волосы цветы, как героиня «Грузии», Домна Томская носила в карманах битые стекла – тут катается по ним она, и т. д. Когда религия еще не стала модной, была прибежищем диссидентов, ее лучше было уже гнать, чтобы – она пришла к другим, ушла вместе с демонами, оставила душу в покое Бога.

Но все это при близком или не очень всматривании. «Грузия» же цепляет адским крючком, обволакивает войлоком психушечьих стен тем, что видно при самом первом взгляде. Как в «Механизмах в голове» Анны Каван, Комарова «глазами, как деревянные ложки» всматривается в свою боль «коричневого цвета» и безумие оттенков всех (но больше зеленого). Пишет быстро, но препарирует ее, как походя оглашает терминальный диагноз врач, вкапывается в свое безумие, подает его легко – мягко стелет – как остроту, но тем весомей приходит удар. Ни единой провисающей фразы, быстро, даже изящно-драйвово – из лиан безумия и боли, приговор в конце собственной historia morbi. Действительно почти невыносимая легкость письма.

Бегемоты и дервиши

Спелой грушей в бурю слететь

Об одном безраздельном листе.

Как он предан – расстался с суком!

Сумасброд – задохнется в сухом!

Б. Пастернак. Определение души

Пауль Шеербарт. Собрание стихотворений. С приложением эссе Йоханнеса Баадера и Вальтера Беньямина / Пер. с нем., предисловие и комментарии И. Китупа. М.: Гилея, 2012. 204 стр.

Теодор Крамер. Зеленый дом: Избранные стихотворения / Пер. с нем. Е. Витковского. М.: Водолей, 2012. 160 стр.

Казалось бы, уже юбилеи справляли, как пал железный занавес советской цензуры, есть для переводов все возможности, от работы в архивах страны языка-оригинала до грантов страны этого же самого языка, а какие-то писатели приходят к нам с таким опозданием, будто по московским пробкам в час пик добирались. Но вошли в недавние годы в дом русского языка (привет Хайдеггеру!) Целан[307], Бенн и Рильке (с непереведенным дотоле), за ними, что особенно радостно, те, кого несколько криво называют «поэтами второй величины»[308] (определение, явно не обладающее астрономической точностью – кощунствуя, я могу допустить, что стихи Веры Полозковой могут дать больше не чувства, но ощущения поэзии «девочкам, живущим в Сети», чем стихи Пушкина).

Тезка Целана немец Шеербарт (1863–1915) – именно из таких, «второрядных». Хотя и не безвестен – выпустил множество книг при жизни, ценился теми, «кто понимает», потом на небольших волнах посмертного признания переиздавался в 60-е и 90-е[309]. У нас, кстати, не переводился совсем. Что странно, потому что Шеербарт как минимум интересен по нескольким показателям. Родившегося в польском Гданьске/немецком Данциге в семье столяра, австро-венгерскими разночинными завихрениями его закидывало в Лейпциг, Мюнхен и Вену, чтобы затем в бисмарковском Берлине войти в культурно-маргинальную элиту тех, кто оказался признан тогда, в будущем или только по гамбургскому счету и забыт. Мунк, Стринберг, Кокошка и многие сейчас безвестные – ими он был уважаем, в статусе образованного, оригинального и очаровательного пропойцы (заседания их как бы кружка проходило за неизменными и неумеренными шнапсовыми возлияниями). Шеербарт любопытно рисовал (в книге есть несколько репродукций), на полном серьезе изобретал вечный двигатель, генерил идеи направо и налево – чего стоит хотя бы идея издавать газету из исключительно «уточного» контента? Идеи, кстати, его далеко не все развеялись похмельным дымом – дадаисты, сюрреалисты, Жарри и Моргенштерн взяли у него опосредованно, но не мало. Беньямин рецензировал его книги и не скрывал восхищения[310]. Один только сюжет: Шеербарт считал всю обычную архитектуру удушающей и устаревшей и провозглашал архитектуру из стекла. Ладно, не будем вспоминать современные стеклянные офисные и торговые центры, но что-то из идей Шеербарта взял придворный, но тонко чувствовавший Шпеер, Бруно Таут свой стеклянный павильон на кёльнской выставке Немецкого производственного союза посвятил именно Шеербарту, а тот же Беньямин придумал свои «Аркады» о застекленных парижских пассажах XIX века под его влиянием. Шеербарт банально опережал время, не поэтому ли был одержим фантастикой? Первое в мире специализированное издательство фантастической литературы было создано именно им (и успешно прогорело), а он все грезил о космосе с этим обычным для визионеров сочетанием немыслимого допущения (мы воссоздадим праотцов из праха) и одновременной ему прагматичности (надо будет, батенька, запастись специальными совочками и вениками для сбора праха-ДНК). Я не могу найти биографическо-фактических улик, но тот же «Гелиополь» Юнгера – не читал ли германский визионер своего собрата? Если не фантастику, то один из его романов, которые Шеербарт именовал «железнодорожными», «хвастливыми», «бегемотными», «дамскими» и т. д.? Ко всему этому разношерстью можно добавить, что умер писатель самым буквальным образом у мусорного бака (то ли инсульт, то ли антимилитаристская голодовка) и да, писал стихи. Жаль, конечно, что до переводов прозы Шеербарта дело еще не дошло, ведь в стихах он чаще всего валял дурака – впрочем, как мы увидим, делал он это, не только ссылаясь на существующую традицию (библейскую, юродства), но и зачиная традицию новую (рокеров-фриков-панков).

И отнюдь не так просты эти вроде бы легкомысленные и небольшие стихи. В них вполне логично сопрягаются ориенталистские темы (много стилизаций вроде «Причитания поэта Сафура», «Надгробная надпись, сочиненная Абу-Нувасом» и т. п.) с гедонистическими («Набить живот, чтоб был он толстый, – / Важнейшее из удовольствий»), а точней, что уж греха таить, бахустическими (самый большой сборник из представленных в книге – «Похмельные стихи»). «С добрым утром, человеческий зверушка! / Хитрожопый уже хлопнул пива кружку» – лирический (ой, столь ли лирический?) герой Шеербарта будто сейчас шагнет если не в пьесу Брехта, то в фильм Каурисмяки или Фассбиндера, а саундтреком к нему будут похмельные эскапады Тома Уэйтса и The Pogues.

Не менее логично для внутреннего развития Шеербарта звучит и его излюбленная космическая тема, поданная иногда то едва ли не в духе голливудской космической стрелялки:

Как это случилось?

В небесах колебались

Огромные и блестящие диски —

На дисках вращались орехи кроваво-червленые,

Но некий злокозненный дух разнес их все вдребезги.

А ангел над этим в сердцах расхохотался

И спрыснул все витриолъю —

Не более.

То как заведомое космическое обещание, завет далекой радости:

«Ведь лун (на Сатурне. – А. Ч.) там больше – целых девять штук!

Там каждый радуется за девятерых,

Яйцо вареное там, вероятно,

Вкусней десятикратно…

Герой Шеербарта и со своей космической мечтой, впрочем, обходится по-свойски, придуриваясь, по-бахтински профанируя и по-рок-н-ролльному мечтая обзавестись «длиннющим черным шлейфом» кометы, стать «кометой-фраком». Думается, сценические наряды и образ упавшего с Марса пришельца в изображении Дэйвида Боуи пришелся б Паулю Шеербарту по сердцу.

Сравнения с роком могут уже показаться навязчивыми, но они почти неизбежны для современного читателя этой лирики, особенно тогда, когда речь заходит о не самом банальном сочетании тем – тотальной мизантропии и возвышенной натурфилософии. Моральный закон внутри нас, по Шеербарту, настолько девальвировался, что осталось единственное – звездное небо над нами. И эту тему он развертывает с той силой злой негации, что была в поэзии (не говоря о выступлениях!) Егора Летова. Образность уж, во всяком случае, та самая, самого крутого психоделического замеса. Ему видится «невидимая мышь» и «лунный шарик», он, будто со сцены или даже с трибуны, призывает «прикончи Европейца! / Прикончь его! / Прикончь его! Прикончь его! / Прикончь его вконец!!»[311] В людях не обнаруживается решительно ничего достойного – «ты <…> навоза полон», «только недочеловеки – / Те, кого бы я поджарил, – / Ежедневно мир мой гробят. / Все без разницы. До встречи! / Будь свободным, человече!». В общем, люди лишь «гнусно злословят и поносно ругаются», «Земле – позор!», а «миру этому хана – ей-ей!».

Но на смену Летову приходит буквально таки гетевская натурфилософия, поэзии Шеербарта сообщаются чуть ли не интонации державинских величественных од:

Когда-то был лучом я света

И проницал красоты мира,

Нырял и тут, и там, и где-то

В моря эфира.

Это, конечно, бегство от мира и принятие далекого, эскапистского зова звезд:

Мы кружимся блаженно, обреченно,

Несемся сквозь космическую даль.

Мы весело летим и оживленно,

И нет тоски – нам ничего не жаль.

Моменты прорывающегося пафоса у Шеербарта редки на фоне его обычного скоморошества (Державин в ремиксе Пригова), он быстро спохватывается, кричит кикиморой:

Я кое-где бывал…

В пустыню вот забрел однажды далеко.

Я без рубахи там шагал, а также башмаков.

<…>

А зелень звездная вилась со свистом вкруг

Моих расставленных обеих рук —

Похожая на сдутые воздушные шары.

Ведь Шеербарт шагает этаким юродивым, «бредет сквозь дни, слегка навеселе, / Он пропил как свою, так и чужую боль – / И волен быть блаженным на земле». Он кружится дервишем посреди круговорота планет: «и так все потерял – кому тебя обидеть?», свободный от всех и всего, включая смерть: «тебя от пут освободила смерть!» Он «становится, как дети»: «я тоже хохотал, ребенку вторя эхом, – мы хохотали оба, глядя на голубоватые огни». И тут даже снимается панковская негация[312], тихо она уходит в сторону, заслышав этот смех: «смеется лишь малыш без отрицанья». Правду говорят, что пьяный, что малый…

С австрийцем Теодором Крамером (1897–1958) ситуация в нашей стране чуть лучше – в Советском союзе его даже слегка печатали (ненавидевший фашистов, Крамер прославлял победы над ними), в начале 90-х Крамера переводил и популяризовал Е. Витковский[313], а на эту книгу мне встретилась даже одна рецензия[314]. Однако, на родине и вообще по большому счету Крамеру повезло гораздо меньше – современники хоть и ставили его в один гордый ряд с Траклем и Рильке, но Крамер до сих пор издан далеко не полностью. Биография отчасти схожа с шеербатовской – родился Крамер в семье простого врача (но еврея, что в те австрийские дни означало понятно что – первую книгу Крамера нацисты приговорили к сожжению еще до ее выхода!), среднее образование получил в Вене, но с образованием и карьерой скоро закончил. Помешали война (его призвали) и стихи. Не война ли на Восточном фронте и военные скитания через всю Австро-Венгрию, кстати, повлияли на то, что Крамер выбрал форму народной баллады, которую обогатил еще какими только не наречиями его обширной и вскорости сгинувшей родины – он активно использовал хорватский, каринтийский, играл со специфически венской лексикой[315]… Поднабраться диалектов «помогла» его полу-маргинальная жизнь – работал то в книжном, то сторожем, то разнорабочим, а то и вовсе бродяжничал. Ему вообще как-то сильно не везло в жизни: когда его с большими хлопотами (вовсю ходатайствовал Томас Манн) удалось утащить из уже почти захлопнувшегося железного нацистского капкана в Англию, там англичане, боясь всех «понаехавших», кинули его в лагерь на остров Мэн… Впрочем, таков был пресс той эпохи, что покончил с собой не только почти сбежавший от немцев Беньямин, но и вполне благополучно в Париже уже два десятилетия спустя после войны существовавший Целан… Вот и Крамер, осев в Англии, три раза оказывался в больнице с черной депрессией… Несмотря на все это, положил себе писать каждый день – поэзия была для него даже не дневником, но формой отчета, оправданием своей жизни, в которой кроме какой-то мимоходной работы и одиночества больше ничего и не было. В Австрии наконец-то вспомнили, что был, есть такой поэт, и что Австрия ему вообще-то задолжала, пригласили в 1957 году, дали бесплатное жилье, пенсию. Крамер вернулся, но, как оказалось, лишь умереть. После смерти (несмотря на то, что Крамера восхвалял не только Томас Манн, но и Канетти с Цвейгом) наступило забвение. Вот разве что уже в наши дни Ханс-Экардт Венцель (тема рок-музыки возникает уже сама) записал два альбома на стихи Крамера…

На первый отечественный взгляд, бродяга Крамер («нигде не задержусь я доле, / чем стоит на пожне колосок») моментально прочитывается как такой щемящий певец покинутых деревень («звезды, вестники долгой морозной погоды, / озирали озимых убитые всходы»), австрийский Есенин. Тем более что и винной темы Крамер отнюдь не чужд: «лишь винцо шибает в пятки / хмелем затхлой кислецы»; «сойдется в десять цвет пивнух, / в гортань ползет коньячный дух; / товар панельный в сборе весь»; «бредет домушник и, журча, / течет пьянчужная моча: / о Боже»; сборник 1946 года с непритязательным названием «Погребок»…

Но тематика Крамера не только разнообразней (его «Трясинами встречала нас Волынь…» и одноименный сборник – почти хрестоматийные стихи о той войне), но имеет как бы два вектора – социальный и экзистенциальный. А Крамер безусловно социален, он поэт городского да и всяческого дна («нас город не любит и гонит село»). Интонации варьируются и здесь, но все они (до боли) знакомы: то чуть ли не шансон («пусть нынче из барака / я вышел бы, однако / с тобой бы не смог / сейчас остаться рядом»), то Некрасов с Горьким[316] («измотан морозом и долгой ходьбой, / старик огляделся вокруг, / подвинул решетку над сточной трубой / и медленно втиснулся в люк»), то Достоевские бедные люди, забритые в солдаты, целуют ноги шлюх, а те утешают и сами платят солдатам («буду ласкать его, семя покорно приму, – / пусть он заплачет и пусть полегчает ему. // к сердце прижму его, словно бы горя и нету, / тихо заснет он, – а утром уйду я до свету»).

Однако всеприятие на социальное не распространяется, как и у Шеербарта, мир достоин у Крамера лишь самой смачной диатрибы: «только голод в глазах пламенел, как клеймо; / им никто не помог, – лишь копилось дерьмо»; энтропия тотальна («и гармоника вздохи лила в темноту. / загнивали посевы, и гвозди ржавели»). Утешит, как у Шеербарта, лишь алкоголь (ненадолго):

Сходил в трактир с кувшином – и довольно,

чтоб на часок угомонить хандру:

хлебнешь немного – и вздыхать не больно

сырой осенний воздух ввечеру.

Но «песня в пыль, во мрак черной кровью хлещет изо рта» (крамеровская образность зачастую поднимается до высокого дурновкусия Бабеля, сражавшегося в своей Первой Конной по другую сторону линии фронта в тех же волынских лесах[317]) дальше. От отвращения к земной юдоли – принятие, то, которое возвышает. «Чуток будь к земному чуду!» – призывает Крамер, замечая, что «память о добре вчерашнем / дорога равно повсюду / и созвездиям, и пашням», что знаменует взгляд – сверху. Герой Крамера изгнан человечеством, но его приветила Вселенная, где он и укоренен. Земное оставляет, оно лишь повод, служение чему-то более важному:

Порой, уморившись дневной суматохой,

закат разглядев в отворенном окне,

он смешивал известь с коровьей лепехой

и, взяв мастихин, рисовал на стене:

на ней возникали поля, перелески,

песчаная дюна, пригорок, скирда, —

и начисто тут же выскабливал фрески,

стараясь, чтоб не было даже следа.

Он сподабливается мудрости – «тем кровь моя зрелее, как вино» (натурфилософия возогнана из алкогольного, заметим). «Изначальность приходит к земле», а он идет, наблюдая, сторонний, как дервиш[318]. Ему, в отличие от Шеербарта, уже даже не надо учиться у детей:

Я никогда не ускоряю шаг,

не забредаю дважды никуда;

мне все одно – ребенок и батрак,

кустарник, и булыжник, и звезда.

Про нравственный закон не совсем понятно, но кантовские звезды никто не смог отменить – на них смотрят пропойца и ребенок, единое.

Японское меланхоличное

Есть страны, традиционно числящиеся по ведомству меланхолии – бывшая Австро-Венгрия с соответствующим искусством и высоким уровнем суицида в последние десятилетия империи[319], Турция, за описание смурных чувств которой Памуку официально даже вручили Нобелевскую премию с формулировкой, что «в поисках меланхолической души родного города нашел новые символы для столкновения и переплетения культур». О Румынии известно, кажется, объективно меньше, но тот же Чоран, например, много писал о депрессивно-упаднических настроениях своих сограждан. Несколько профанированный так называемый «английский сплин» – явление несколько иное[320], но можно вспомнить и его хотя бы для того очевидного вывода, что меланхолия свойственна в первую очередь империям, прежде всего – утратившим свое величие, ностальгирующим по былым временам, испытывающим ресентиме́нтные чувства. Во всяком случае, это объяснение представляется более корректным, чем несколько банальная склонность выводить скандинавскую депрессивность и русскую апатию из злоупотребления горячительными напитками, а само злоупотребление – из-за климатических особенностей…

У Японии нет общеизвестного имиджа «меланхолической страны» – когда разговор заходит о японцах, чаще обсуждается их этос (чувство долга, обязательность, трудолюбие, преданность, комплекс бусидо и т. д.), который – как собственно и в повседневной жизни самих японцев – затмевает их чувства. Но у меланхолии в Японии богатая традиция.

В мировых мифах, в архаическом обществе никто, как представляется, еще не обладает столь нюансированной психикой и временем (на повестке дня подвиги и цивилизационные открытия), чтобы грустить, но можно вспомнить миф о богине Аматэрасу-омиками. Обиженная на других богов, богиня Солнца сокрылась в гроте – можно предположить, что она предавалась там отнюдь не веселым мыслям. Заставить выйти ее, что характерно, удалось, показав ей волшебное зерцало и танцы – то есть, грубо говоря, отвлекая и развлекая ее.

Японское государство, согласно тем же «Кодзики» («Записки о деяниях древности»), имеет очень древнюю историю (датировка несколько спорная, коренится скорее в амбициях страны, но точность нам сейчас не так важна), но уже в период Хэйан (794-1185), самый блистательный период японской культуры, когда появились самые известные антологии танка и «Повесть о Гэндзи», первый роман в мировой литературе, а также «Записки у изголовья», меланхолическое не будет ошибкой назвать краеугольным камнем японской эстетики. Созерцание луны, цветения сакуры – остались в японском быте до наших дней, другой вопрос, что сейчас полюбоваться сакурой означает скорее пикник в парке с семьей и друзьями, повод попробовать новую фототехнику и вообще хорошо провести выходные в большом городе. Изначальное же значение этих обычаев, смысловая нагрузка – не только непосредственное соприкосновение с красотой, но и осознание того, что делает прекрасное прекрасным – мимолетность, обреченность, умирание. Полная луна скоро перестанет быть таковой, сакура отцветает быстро, ее цвет опадает, превращаясь на земле в компост. Крайне недолговечны луна в дымке облаков, лепестки сакуры в полете – в этом и есть их прелесть, та точка, где в свойственном японцам духе сошлась эстетика и этика, искусство (сложить хайку об увиденном) и религия (все умирает, перерождается – буддизм, материальное, быт имеет ценность лишь тогда, когда становится поводом для озарения о бытие – дзэн).

Тогда же в японском мировоззрении появились понятия, отслеживать существование которых до наших дней несколько спорно, но вот их опосредованное влияние – нет. Это ваби-саби – возникшая под влиянием того же дзэна, эта категория японской культуры повлияла, думается, почти на все виды искусства, от искусства садов, икэбаны и чайного действа[321] до поэзии, традиционной керамики, одноцветной живописи тушью суми-э и т. д. Само понятие (понятия) – не переводимы, их проще описать, если не почувствовать. Скромность, неяркость, тусклость, патина, ржавчина, даже негармоничность (те же чаши для чайного действа не могут быть, как из «Икеи», абсолютно симметричными и целыми; легкая неровность сделает их настоящими чашами для чайной медитации, трещинка, полученная во времена такого-то учителя несколько веков назад – неизмеримо повысит даже не ценность, но пиетет, испытываемый к этой чаше людьми). Эндрю Джунипер в исследовании «Ваби-саби. Искусство невечного» утверждает, что «если объект или выражение могут возбудить в нас чувство светлой меланхолии и духовной жажды, тогда можно сказать, что этот объект есть ваби-саби». Ричард Пауэлл в «Простых ваби-саби» суммирует: «Подлинное научение ему (ваби-саби) происходит через осознание трёх простых фактов: ничто не вечно, ничто не закончено и ничто не совершенно». Это опять же красота того, что передает несовершенство этого мира и что должно скоро исчезнуть, умереть. Это красота того, чего нет, и восхищение красотой тем, кого тоже по сути нет. Меланхолия сопутствует всему этому.

(Отсутствие, не-представленность объекта меланхолического созерцания свойственна, заметим в скобках, и европейской «меланхолической» традиции: «Считалось, что именно меланхолия (болезнь художественных гениев) погружала человека (эпохи Возрождения. – А. Ч.) в мир видений и грез, в котором возникали образы платонической красоты. Меланхолическое видение – квинтэссенция репрезентации. В нем особенно отчетливо выступает отсутствие материального объекта (с которым связывалась старая традиция techne). Репрезентация, как мы помним, укорена в отсутствии физического тела, репрезентируемого в театре или на холсте»[322]. Впрочем, западная традиция, в отличие от Японии, имеет не религиозную, а скорее «чувственную» природу, восходящую в истоке своей к платонизму, что в очередной раз демонстрирует нам сугубо японскую «специфику». Ведь даже когда на Западе при «аллегоразации отсутствия как смерти» «чем меньше наличествует объект, тем более интенсивно наличествует субъект»[323], то в Японии все наоборот. Субъект (человек) тут не важен, а объект (созерцаемое) становится поводом для элиминирования субъекта, дзэнской утраты Я, прежде всего ради достижения просветления. Или более успешного творческого акта (залог эффективности которого – отключение всех «личных» установок, открытость созерцаемому – см. концепцию «цветка» в «Предании о цветке стиля» основателя театра Но Дзэами Мотокиё), который в абсолюте тоже, разумеется, равен просветлению. Прося прощения за столь долгое отступление, я все же считаю его необходимым для того, чтобы в очередной раз продемонстрировать, что японская и западная эстетика глубоко разнятся в основаниях даже тогда, когда могут случайно совпадать в некоторых деталях.)

В эпоху Хэйан, действительно золотой век Японии, заложивший, не будет ошибкой сказать, основы не только японской культуры и мировоззрения, и их своеобычности, грустили все. Принц Гэндзи большую часть времени предавался высокой меланхолии, грустила придворная дама Сэй-Сёнагон, описывая чувствуемое в своих дзуйхицу «Записки у изголовья», ремесленное сословие по возможности подражало аристократии, любуясь, как уже было сказано, чем ками (боги) послали – луной и сакурой…

Последующие века были не так благополучны, как Хэйан («мир, спокойствие») – период «сэнгоку» («воюющих провинций»), «сакоку» (добровольного «закрытия страны» от пагубного иностранного влияния»), затем деловитая «Мэйдзи исин» (Реставрация Мэйдзи) – элементарно не оставляли времени для меланхолии. Правители страны встречали лицом к лицу сложные задачи и вызовы времени, народ был активизирован социально-политическими задачами: призван на войну кланов, строительство нового, европеизированного государства. Но и тут находилось место ностальгическим неврозам (лишенное своего статуса сословие самураев в одночасье стало деклассированным), меланхолии, доводящей – разумеется, вкупе с другими причинами – до самоубийства. Стоит вспомнить только ведущих японских писателей конца XIX – начала XX века, чтобы составить внушительный мартиролог (Т. Арисима, О. Дадзай, Р. Акутагава, Я. Кавабата, Ю. Мисима)[324], отметить в «Писателе и самоубийстве» Г. Чхартишвили частотность японских имен…

Затем пришло время строительства империи, нарастающего милитаризма. Женская, созерцательная, лунная, хэйанская культура инь, культура эпохи Хэйан сменилась мужской, активной, солнечной культурой ян. Меланхолия стала неприлична во время всеобщего патриотического подъема и мобилизации (на смену которым после поражения в войне и отречения императора от своего божественного происхождения как раз и пришла почти всеобщая ностальгия). Но и будучи маргинальной, она осталась в великих книгах тогда, когда государственная агитация стала лишь фактом истории – Кавабата был погружен в хэйанскую культуру (когда Мисима перечитывал свод бусидо «Хагакурэ», Кавабата спасался от ужасов войны, читая «Гэндзи»), живописал красоту Японии именно в контексте (чтобы не сказать «в технике») ваби-саби. Ваби-саби манифестируют и объясняют две основные работы по японской эстетике XX века – Нобелевская речь Кавабаты «Красотой Японии рожденный» и эссе Танидзаки «Похвала тени».

Меланхолия не ушла из японских душ, но мутировала, разделившись на вполне социальную, конвенциональную и, кстати, неплохо продаваемую псевдо-меланхолию (блюзовые «страдания» героев того же X. Мураками) и тяжелую депрессию офисных работников под гнетом, никому не нужных стариков и выпадающих из общества индивидуумов (те же «хикикомори», отказывающиеся от работы и общения ради заточения себя в четырех стенах). Как и высокий уровень самоубийств, все это имеет социальные корни – которое уже десятилетие экономической стагнации, старение общества, трудности с трудоустройством, утрата Японией лидирующих мировых позиций (по объему ВВП – уже третье место, после Китая), поиски и необретение новой «национальной идеи»…

Меланхолия, надо признать, была более созидательной – возможно, в силу своей аутентичности и особой природы. Западная же «блюзовая» (назовем ее условно так) смурь и социальная астения свидетельствуют не в последнюю очередь о не самых благополучных аспектах вестернизации, вернее даже – космополитизации, ведь те же утрата социальных ориентиров и гнет изменившегося не к лучшему государства свойственны, что не трудно заметить, и нашей стране…

Время делится на сгущенку

Александр Мильштейн. Контора Кука. М.: Астрель, 2013. 416 стр.

Писатель и эссеист Александр Милыптейн даже географически не очень принадлежит к великорусской прозе. Родился в Харькове, но, кажется, умудрился избежать и принадлежности к этому богатому литературными традициями городу (Лимонов, Милославский, Краснящих и Жадан). Ключевой фигурой для определения координат Мильштейна здесь можно назвать именно Лимонова – жизнь в других странах (а Милыптейн давно живет в Мюнхене) накладывает отпечаток даже не эмигрантской или европейской (американской, этс.) прозы, но прозы, счастливо (бывает и такое) оторвавшейся от традиции, осваивающей если не новые основания, то фиксирующей опыт некой потерянности, поиска, обретения или необретения этих самых оснований.

Герой «OSTальгического вестерна» (таков подзаголовок «Конторы Кука») Паша ищет новую работу в Мюнхене, испытывая определенные проблемы с визами-резрешениями на работу, пьет пиво, а потом скрывается от странноватых новорусских бандитов (будучи запертыми на ресторанной кухне, те обсуждают детские книжки), снимает квартиру, ходит, ездит, опять пьет пиво, отвечает на вопросы полиции в связи с несчастным случаем с его соседкой… Это все не так уж и важно. «Контора Кука» – тот случай, когда любителям сюжетной прозы совсем нечего ловить, а любители странной прозы – пока скажем так, без конкретизации – могут получить массу замысловатого удовольствия.

Начинается роман со сна, где Паша видит себя в родном, давно покинутом городе в зоопарке. Это настоящий привет формалистам (отдельно Шкловскому с его «Zoo, или Письмами не о любви, или Третьей Элоизой») с их остранением – герой кинут в сон, во сне в другом городе, в нем в клетке. Далее – он ведет воображаемый диалог о предлагаемой ему чужой одежде. Дважды чужие сны-воспоминания продолжаются, остранение довлеет. Он вспоминает о том, как школьником на экзамене списывал задание – передвигая шпаргалку не рукой, но хитро приспособленным для этого галстуком. «Все стало чужим, отличным от себя».

В «Пиноктико» Мильштейна сознательно много раз был помянут Набоков, и сами герои были поданы, показаны в оптике сна, увидены во сне так, как, кажется, герой и сам себе снился, а сон пытался если не расшифровать, то хотя бы зафиксировать. А в цикле «German Affairs» из «Школы кибернетики» мелькает «жизнесон», герою кажется, что он видит «черно-белый сон» другого персонажа, сказано, что «если вычесть сон, подумалось, что моей новой жизни не было еще и трех часов», вообще некоторые новеллы построены как фиксация сна, как «Америка» Кафки, величайшем романе-сне, может, оттого и недописанный, что сон зафиксировать крайне сложно, несмотря на всю видимую простоту (проснулся, взял и записал)… Тут, кажется, можно уже сформулировать, выдать Мильштейну эту почетную грамоту – почетного работника со сном, самого онейрического писателя.

Сон продолжается, несмотря на явь, и он становится тревожным – непонятно, как вошли двое опасных русских в вагон, где ехал герой, непонятно, как они его догнали на выходе, ведь вроде бы не двигались (сцена напоминает главу про бегство воландовской шайки от Иванушки Бездомного, те вроде бы так же шли, не убыстряя шага, но догнать их не было никакой возможности). В повествовании – кстати, и в весьма кинематографическом («играем в кино», сказано в тексте, что опять же знаменует двойную мнимость), но тему «Мильштейн и кино» мы оставим до следующего разговора или чьего-либо научного доклада – появляется, как в «Фотоувеличении» (или в «Пассажире», поименованному у нас «Профессия – репортер») Антониони, некоторое размытое, будто на заднем плане фотографии/действия, преступление. Нет, Паша ни в чем не виноват, но – странным (логика сна не нисходит до объяснений субъекту) оказывается причастен правонарушительному. И «Америка» Кафки сменяется его же «Процессом», как мирный сон с воспоминаниями из детства – тревожным кошмаром.

Дело, повторюсь, не в фактическом преступлении, а – в «сгущенке», как Паша «называл эти зоны концентрации совпадений, не понаслышке… Паша знал, что туда – на сгибы „как бы двойного бытия“ или складки субстанции… которая в эти моменты – как сон в руку, только наоборот – из руки… Что туда можно попасть где угодно и когда угодно…» И тут не столь важно, что Паша скрывается от этих бандитов (тем показалось, что он подслушал некую их преступную схему), что всех в его доме обязывают вдруг сдать образцы ДНК (исчезла соседка), или что он попадает в совершенно кафкианскую ситуацию на вокзале – пиво не несут, поезд почти уходит, но официантка запрещает ему просто расплатиться и уйти… «Что-то не то», something wrong гораздо более глобально. «Сгущенка» кардинальна. В ситуации, когда «ничего не приснилось <…> только сны» реальность начинает путаться, сливаться, диффундировать с реальностью сна, более того – с некоей другой реальностью. В пространстве одной страницы, еще недалеко от начала, два кафе оказываются синонимичны, официант на поверку оказывается не официантом, а актером, а тут не театр, а черти что: «нет, не закулисье, у нас все – сцена, она дицентрична и она везде, и по обе стороны стойки, как я вам уже объяснил, и на кухне – которая как кухня и не работает давным-давно, так что все это, конечно, декорация…»

Вторжение этой другой, плохо опознанной реальности (просто «из другого мира») – и есть преступление в том смысле, что, как в каких-нибудь фантастических фильмах или новеллах Кинга, вдруг незаметно, но угрожающе меняется все окружающее. Сущность меняется местами с иллюзией. «Чистая инаковость „деформирует идею“, вводит некий элемент отклонения, позволяющий состояться различию, то есть многообразию вещей»[325]. Вслед за общей странностью и мутацией пространства (дицентричного закулисья, где «пустота меняется местами») изменениям подвергается время. «Иными словами, новое разрушает время как среду взаимных детерминаций, совместимости». «Ну не станешь же ты говорить гостю, что в твоей квартире все на самом деле состоит не из атомов, а из квантов времени», медитирует Паша, регистрируя, «деление времени» («время расслоилось на два потока») и «эхо помех», как в телевизоре…

Мутация времени опосредована языком. Вода стала водкой, герой – подводной лодкой, время ассоциируется с водкой, то есть – забвением. Но это не банальное забвение пьяного человека, скорее – забвение языка. Паша смотрит русскую передачу в переводе на немецкий, постоянно идет игра слов: «б/у, намытое с eBay… <…> в том смысле, что его время – выкатило from the bay».

Неудивительно, что после языка и времени трансформации подвержено буквально все вокруг. Живое и мертвое – «тот» становится «tot» (мертвый), а Германия – это «мертвое место, тут нечего делать живым». Пространство – из холла съемного дома можно попасть (дверка и специальный ключ в стиле «Алисы») в торговый молл. Да и география – то Москва, то Одесса, чередующиеся вдруг, как кадры сна…

Есть робкая попытка противостояния этой тотальной размытости. Это детский мир из воспоминаний, когда герой не был отчужден, но находился в гармонии мира, полностью ощущал «единство времени, места и действия»: «вышло солнце – прежде, чем зайти, – когда они, осмотрев памятник Жукову, а потом еще какие-то фонтаны, искусственный ручей и царевну-лягушку… пошли к площади, и Паша увидел, как солнце вспыхнуло в арке ворот, и от этого ему стало как-то хорошо внутри – он почувствовал, что попал наконец в Москву, как вот это солнце – в эту арку, как нитка – в угольное ушко… При этом ему показалось, что в точности то же самое произошло со всеми вокруг: все стали какие-то счастливые, по-хорошему раскованные…» «На выходе» из мира детства подстерегает тот чуждый, двоящийся, мутирующий мир: «…и когда Паша, впервые ступив за порог своей „личной“ дверцы не в Детский и не во Взрослый, а просто – Чужой мир, неуверенно прошел несколько метров и поднял голову – он увидел над собой ярко-синее небо, и свет вокруг него оказался таким образом „двояким“, а соотношение – солнечного к неоновому – менялось с каждым шагом, и это в свою очередь…» Но и эта возможность дана лишь в ретроспекции, увидена далекой тенью из платоновской пещеры (прямой аналог известному мифу – сцена с персонажем, наблюдающим купание постояльцев дома отдыха «Восток» из грота). Да и, кто знает, может, это очередной сон.

Онейрический роман «Контора Кука» – это проза фиксации межеумочных состояний, главным из которых становится само состояние поиска. Все ее художественные средства – во всем их многообразии и стилистическом изяществе – брошены на это. И в этом же, кстати, отличие прозы Мильштейна от предыдущей традиции, щедро пользовавшейся образами сна (не говоря уж о театре). Ведь сон у Милыптейна не перпендикулярен основному действию, не прерывает нарратив для того, чтобы погрузить героя в нечто романтическое или ностальгическое. Сон стал реальностью, подчинил ее себе, растворил ее, слился с ее структурой (вплоть до языка). Метафора не заключена в романе, как иголка в яйце, но сам роман целиком становится метафорой. Что само по себе, если воспользоваться модным политическим словечком, делает эту прозу в полной мере инновационной. Так не принято было писать у нас, не особо пишут и сейчас (за появляющимися исключениями – Вотрин, Пепперштейн, очасти Кисина, авторы, как заметим, тоже постоянно живущие или много времени проводящие в других странах). Зато так, прошу прощения за банальность фразы, снимают фильмы на Западе – вспомнить хотя бы романтические травелоги Вендерса или Зигфрида, кошмары Линча или Рейгадаса… Смутное, еще только становящееся письмо, что – если уж совсем бессовестно обобщить – как минимум интересно хотя бы потому, что все мы, русскоязычные читатели, в той или иной мере находимся сейчас на стадии аксиологического становления. Выброшенные из привычной для многих жизни (Советский союз), как и ее стилистики, нащупывающие должные основания в новой жизни или не могущие найти их в новой реальности (путинская Россия), мы, что греха таить, оказались если не в эмиграции, то своего рода пассажирами. Совсем как в фильме Антониони или вот в прозе Милыптейна.

Маленькая Vera

Вера Лендорф. Верушка: Моя жизнь / Пер. с нем. Е. Меникова. М.: Колибри; Азбука-Аттикус, 2013. 328 стр.

Верушка – из той же генерации, что и Уорхол и Зонтаг, Дали и Антониони, с кем она общалась и о ком в том числе и вспоминает в своей книге[326]. Только – живая. И даже приезжала в Москву в апреле по случаю выхода перевода этой самой книги – красивая на восьмом десятке, артистичная, благожелательная. Высокая и улыбающаяся. В Мультимедиа Арт Музее она излучала не пафос, но шарм.

Даже не говоря о ее биографии, которую люди посамовлюбленней растянули бы на несколько томов, она, конечно же, была не только первой великой моделью, но гораздо больше. Бодрийяр в «Соблазне» писал, что в нашу эпоху женщина предстает «производительницей самой себя и пола». Верушка всегда играла с этими понятиями, сначала доведя их до апогея (в бытность свою моделью), затем разрушая, выходя за их пределы (ее боди-арт, когда она с помощью макияжа и краски мимикрировала под окружающую среду, представала в образе животных, растворялась в урбанистическом мусоре). Она буквальным образом опровергала строчки того же Бодрийяра об «анималистической природе» женского соблазна и о том, что «у нас макияж ориентируется на тело как систему отсчета, чтобы лишь подчеркнуть его линии и отверстия» – она вообще мало считалась с общественными установками, делая только то, что интересно ей самой. Потом уж подтягивались остальные: через несколько лет после ее фотоработы, где она сливается с промышленной стеной, Rolling Stones сняли клип, где девушки выходят как бы из стены, Лейбовиц сделала фото разрисованной Деми Мур, явно отсылающее к фото Верушки, 90-е ввели моду на моделей с нестандартной фигурой, перфомансы стали повсеместны…

«Верушка – самая прекрасная женщина в мире. Такие, как она, появляются лишь однажды», писал Ричард Аведон. Графиня Вера фон Лендорф появилась на свет в родовом замке, в древней аристократической прусской семье, перечисление всех титулов, заслуг и фамилий которой займет добрую часть этой рецензии[327]. Детство, впрочем, счастливым не было – мать вышла замуж не по любви, а отец скоро был повешен нацистами за участие в заговоре Штауффенберга против Гитлера. Она пишет, что из-за его казни забыла из детства очень многое: «животные и растения, воду и свет я представляю себе едва ли не яснее, чем отца и мать». Бедность, приют, скитания, унижения: тройные – сначала от нацистов, потом от тех немцев, кто считал заговорщиков врагами Германии, затем от тех, кто не мог простить выходцам из Германии ту войну. Вера вытягивала из депрессий мать, была матерью для своих младших сестренок, но «заразилась» этой депрессией. Потом год лежала с менингитом, когда ее сверстницы ходили по балам на выданье. К тому же – переученная учителями левша, обладательница огромного для женщины рост (183 см) и размера ноги (в юности ей даже сделали мучительную операцию, чтобы сократить его с 45 до 43-го). Как она сказала в фильме «Верушка: Жизнь перед камерой» (2005), ее первой любовью были танцы, второй – живопись. И она не знала, чем заняться в жизни – сорвалась в итоге из художественного колледжа в Италию.

Работа моделью пришла случайно, не сразу. Кто-то сфотографировал, кто-то пригласил. Связи в Италии и Франции рушились, постоянным это не стало. И даже когда она целенаправленно поехала в Нью-Йорк, получалось мало что. Пока она в первый раз в жизни не решила стать другой – стать Верушкой, красавицей с русскими смутными корнями и русским уменьшительным именем (при ее-то росте!), которая не ищет работу моделью, а вот, пожалуй, ради интереса разрешит лучшим фотографам снять ее для обложки Vogue…

Несмотря на всю свою красоту, аристократизм и шарм, Верушка была по сути «телом без органов» Арто – «битник с Парк-Авеню», как назвал ее Ирвинг Пенн, она продавала не свою сексуальность, но фонтанировала идеями, генерировала стиль, привлекала к себе творческих людей, вдохновляла так же, как Уорхол, устраивала личные перфомансы, как Дали… Veruschka is for Style.

Когда сам модельный бизнес был в сильном зачатке (девушки самостоятельно накладывали грим, в ателье стояли прожекторы вместо фотовспышки), она внесла в профессию больше индивидуальности, чем Твигги и Нико. Приходила на съемки в шубе леопардового узора (какой упадочной путь прошла с тех пор мода – по леопардовым расцветкам узнают сейчас наших вульгарных туристок в Анталии…), генерила идеи вместе с X. Ньютоном и Р. Аведоном (например, до нее не снимали моделей в движении), устраивала представления из простого обеда с Дали и Битти, Джаггером и Капоте… Хватило нескольких минут ее выхода в «Фотоувеличении» Антониони, чтобы ее лицо узнали уже абсолютно все и продюсеры закидывали предложениями сниматься – с кино не получилось, тогдашний ее спутник был слишком ревнив. Когда Life посвящает ей одной 11 страниц (!), Уорхол закатывал вечеринки на 150 человек в ее честь, а футбольный матч на итальянском стадионе заканчивается всеобщим побоищем после ее появления, она все время ищет себя – рисует, фотографирует(ся), ведет дневник («Я сижу в кресле и смотрю в белое небо. Мне нравится этот вид – но всякий раз я содрогаюсь при этом зрелище, словно смотрю в прореху в мирозданье»). Она даже особо не тусуется в те 60-е, которые Грейс Мирабелла в Vogue описала как «Твигги с телохранителем и менеджером. Сапоги гоу-гоу, мини-юбки и психоделия. Боди-арт, Верушка, мода космической эры». Страхи прошлого и разочарование в настоящем преследуют – она несколько раз уезжает в Германию и ложится в клинику с очередным срывом, несколько раз пытается покончить с собой (в Греции она бросилась со скалы, переломав и разорвав свое прекрасное тело), проводит месяцы в полном одиночестве, слушая Моррисона с Диланом и рисуя, или с матерью в глуши. Была еще и коммуна в старом баварском Петерскирхене, где собирались либертены тех лет – Фассбиндер и Николсон, Томас Бернхард и Анджелика Хьюстон.

Она была супермоделью № 1, «Мадонной СМИ», даже не будучи лицом торговой марки и не снимаясь обнаженной. По сути, она делала в модельном бизнесе то, что другие – в обособленном искусстве. Например, Ребекка Хорн[328], выставляющаяся сейчас в Москве там же, где два месяца назад висели фотографии Верушки, австрийская перфомансистка, с которой у Верушки много общего: богатство в детстве, болезнь и травма войны в юности, затем – работа искусства с собственным телом.

С модельным бизнесом она завязала не из-за возраста, а из-за того, что бизнес все больше становился бизнесом – Верушка была слишком индивидуальной и свободной, а тот же Vogue вводил стандарт на обычное счастливое женское лицо. К 70-м годам, когда, если верить фильму «Верушка», ее лицо появилось на обложке 800 журналов, она ушла. Несколько раз потом, впрочем, возвращаясь для различных фотосессий, Верушка стала опять Верой и пошла другими путями, по дорогам своих многочисленных идей. «Поначалу посредством боди-арта я превращалась в животных: я находила их более красивыми, чем люди. Нагота человеческого тела всегда тревожила меня. Иллюзию меха или перьев я воспринимала как возможность трансформации. Это была такая игра – менять свою внешность. Мой первый боди-арт, которым я занималась в 60-е годы, возник из игры, из моды, из стремления к превращениям; он носил декоративный характер. А роспись в стиле камня 1968 года стал началом превращения – возврата к себе. Вскоре после этого началось сотрудничество с художником Хольгером Трюльцшем – благодаря ему я научилась строгости и скупости позы. Боди-арт стал более сложным. Мы разработали специальную технику росписи по телу».

Вера тех лет особенно – ризоматическая структура без центра Делеза, она занимается столь многим. Фотосессии в ливийской пустыни, для которой Вера сама рисует эскизы костюмов, и в снежных горах Японии. Фото-перевоплощения в великих, от Линкольна до Монро (тут уже костюмы ей по знакомству шьют Клейн, Лакруа, Рабан и Гальяно), и ничтожных (черный гангстер-наркодиллер). Кино-роль Дориана Грея и театральная Д'Аннунцио. Рисунки карандашом, инсталляции из пепла. Человек-камень, человек-паук. «Или же человек сходит с ума и попадает в психушку или тюрьму. Я превращалась в стены, двери, камни. В то, что явно противостоит упадку. Это не более и не менее нелепо. Однако всю жизнь ходить на работу в какое-то определенное место – вот это был бы действительно абсурд, и невыносимый», писала сама Вера в дневниках, а критик Р. Михаэлис оценивал ее выставку так: «Идея материализации тела, зародившаяся еще в годы работы моделью, теперь продвинулась до самой грани, вплоть до растворения, до слияния с камнями стены, с металлом ворот, деревом дверной рамы. Эта идея отвечает постоянному диалектическому напряжению мыслительного искусства, согласно которому аннигиляция тела есть одновременно наивысшее выражение его красоты».

В хорошо изданной на глянцевой бумаге книге, составленной из бесед с немецким журналистом Йорном Якобом Ровером, нет глянца и скандальности, но есть откровенность, красота (кстати, много фотографий хорошего качества), грусть, мудрость и ее прекрасная улыбка.

Вареное сердце манекена

Марина Ахмедова. Шедевр. М.: ACT, 2013. 349 стр.

– Я боюсь, – шепчет она. – Всего. Своего лица в зеркале – в детстве мне велели не смотреть в зеркало слишком часто, а то увижу Дьявола за стеклом… и… – обернувшись на бело-цветочное зеркало, – надо его накрыть, прошу тебя, можно ведь его накрыть… там они и… особенно ночью…

Томас Пинчон. Радуга тяготения

Для того, чтобы писать на такие свойственные романтической литературе прошлых веков темы, как безумие, двойники, амок-страсть, творчество-безумие, красота абсолютного шедевра, нужно сейчас, кажется, определенное мужество. Чего-чего, а мужества специальному корреспонденту «Русского репортера» Марине Ахмедовой явно не занимать – чего стоят материалы о больных болезнью Паркинсона и из приюта для бездомных собак, интервью с боевиками и находящимися в самом настоящем подполье членами «Войны» (вынуть из мобильного SIM-ку, чтобы не отследили), ее репортажи о подпольных борделях и наркоманах, больных открытой формой туберкулеза и ВИЧ-инфицированных («Русский репортер» получил в итоге предупреждение от Роскомнадзора за материал об екатеринбургских наркоманах «Крокодил» – после трех предупреждений журнал автоматически закроют). Сама Марина утверждает, что в выборе тем руководствуется целым набором мотиваций – желанием помочь, реализовать как свой дар слова, так и амбиции. Это справедливо, возможно, и для ее прозы: «Женский чеченский дневник» (2010) – рассказ женщины-фоторепортера о первой чеченской, «Дом слепых» (2011) – притча о никому ненужном доме, где посреди разбитого войной города собрались инвалиды всех национальностей, «Дневник смертицы. Хадижа» (2011) – о том, как и что (кто) в итоге забросило девочку из гор, любившую свою семью, соседского парня и красивые одежды, в московское метро с ребенком в животе и пластидом на поясе… В «Шедевре» автор бросает отчасти вызов уже самой себе – никакой «социалки», никакого Кавказа, а, наоборот, рафинированные литературные темы: двойники, появляющиеся, как у Майринка, из зеркал, уходящая, как в «Записках сумасшедшего», в безумие героиня… Или безумие было изначальной данностью этого сюжета?

Книга двухчастна. В первой, большей по размеру, кто-то женского пола ненавидит свою хозяйку, ревниво и обиженно следя за каждым ее шагом по квартире. Кто-то обездвиженный, запертый и не совсем живой. Кукла? Маска? Она наблюдает, как женщина спит, дышит во сне, встречается с клиентами, мужчинами, работает, красит ресницы… И – глухо ненавидит так, как можно ненавидеть, пожалуй, только своего двойника, воплощение всего неудачного, отвратительного в себе. И только во второй части «Шедевра» – да, это спойлер, но загадок в тексте еще столько, что это тот случай, когда книгу хочется прочесть заново, уже зная основной к ней ключ, чтобы посмотреть, как он поворачивается в хитром механизме – узнаешь, что хозяйку квартиры зовут Нина, а наблюдает за ней занавешенное зеркало[329], оно же и рассказчик. Две части – как два поставленных друг против друга зеркала, умножающие сущности безумия, отражающие до неразличения отображаемого в безумии. Первая часть истерична, она вся – тревога и страх, настоящий Angst. Вторая – почти традиционная женская проза, нарочито женский нарратив. При этом разнообразие стилей работает на противоположную цель – это все равно, тем более даже очень глухой, сомнамбулическо-солипсический текст, зацикленный, центрированный на самого себя (так нагнетает в своих вещах драйв безумия Паланик). Тем сильней внутренний дисбаланс, подчеркнутый даже композиционно, приводящий к Big Bang безумия и крови в конце. Большой взрыв породил Вселенную – тут мир книги схлопывается в черную дыру безумия с рваными кровавыми краями.

Зеркало (чтобы не говорить однозначно, что это сама Нина, ее расщепленное двойное сознание, ее ненависть к самой себе) всячески подчеркивает ведьмачество Нины. Глаза той горят после ночи, днем – тускнеют, но все равно от ее взгляда бросает в холод. Ее смех – «как река забвения», сама она – «холодная русалка». А снег сквозь окно пахнет серой… Она просчитывает своих клиенток, делая им такие бусы (ее занятие), которые им нужны, приворотные бусы и ожерелья, за которые платят большие деньги. «Кукла. Неживая кукла. Моя мучительница – кукла», постоянно обвиняет Нину зеркало. И та, действительно, ходит по комнате заторможенной. Повторяет одни и те же фразы («красивая» фраза, что жмущие ей великолепные туфли купила, зная в магазине, что носить их не сможет, но хочет ими восхищаться), жесты (сварить кофе мужчинам и поставить его на сервант), ритуалы (макияж до такой степени, что веки становятся похожими на «жирных тюленей», а ресницы – на «толстых гусениц»). Манекен оживает очень редко, его эмоции не может взбудоражить человеческое (болезнь, сумасшедший дом брата и последующая смерть), но – только что-то свое.

Это – творчество, шедевр, абсолютное художественное произведение. Мечтает о нем больше зеркало, но тут уж ошибки быть не должно – двойнику Нины делегированы ее мысли, ее обсессия. «Если бы у меня были бусины и нитки, свои самые первые бусы я бы превратила в шедевр. Все шедевры я уже держу в голове, они вместе со мной томятся взаперти, мечтая вылететь, как птицы. Я бы всему миру показала, кто я такая. Весь мир говорил бы обо мне. Долго говорил бы. И после моей смерти. Самые красивые женщины носили бы мои бусы. Мое имя вошло бы в историю. Если я и хочу занять ее место, то не со зла, а ради искусства». Я у творца может быть раздвоено, его части могут ненавидеть друг друга: неважно – творимое по определению должно быть выше творца, компенсировать ему все и сразу. Галатея станет гомункулом (недаром самым первым известным алхимиком стал Фауст – фаустианское творческое начало, привет Ницше), вылупится новое Я, что останется в веках. Покупая новые камни для ожерелья у московского индуса, Нина спрашивает его, чем они пахнут, чем пахнет красота, и это открывает галерею рассуждений о природе красоты. «Разные люди по-разному красоту понимают. Некоторые, например, ее в уродстве видят. Или только уродство и считают красотой, а красоту – наоборот, уродством. А еще говорят, что красота спасет мир. Как бы не так!» Красота может быть заключена в уродстве (вспоминается Достоевский о красоте в Содоме), но она точно не равна истине, то есть – этике: «Потому и говорю, что красота – не всегда шедевр. Шедевр – это, в основном, правда, истина, только такая, о какой никто еще не знает. Надо эту истину изобрести, откопать или почувствовать». Поэтому ли «красоту можно не любить»? О, тут герои выражаются на редкость мягко – красотой они захвачены, пленены, это тот амок, как в новелле Цвейга, что сводит их с ума, доводит до безумия. Это та красота, что была темой всего творчества Мисимы – антигуманная, отрицающая человека, антиэтичная, подавляющая, манящая куда-то, но оказывающаяся в итоге демонической пустотой. Красота элиминирует героев, своих адептов; только полностью уничтожив свое Я, можно соорудить из него объект прекрасного (и все равно она будет в итоге фантомом).

Красота доберется, разумеется, до душ героев, но начнет с их (ее) тел(а). При том, что «Шедевр» очень телесен, в садическом смысле. Ведь при всей радости от тела у де Сада – плоть это тоже механизм, подпорка его философских концепций[330], и оно не столь важно в итоге, скорее, это тоже концепт, а все оргии (в отличие от того же Пазолини – в «Трилогии жизни»[331] которого плоть действительно прославляет эрос, молодость и жизнь) сводятся в пределе к утомительному, механистическому ритуалу манекенов. Недаром Камю даже считал «застылость» сцен у де Сада «омерзительно бесполой»[332], а Батай с его более чем толерантным отношением к де Саду упрекал последнего в однообразии и скучности: «От чудовищности творчества Сада исходит скука, но именно эта скука и есть его смысл. Как говорит христианин Клоссовски, его нескончаемые романы больше похожи не на развлекательные, а на молитвенные книги. <…> В нестихающем бесконечном водовороте объекты желания движутся каждый раз к мучениям и смерти»[333]. Вот и в «Шедевре» плоть изобильна, акцентирована, подана болезненной для того, чтобы затем в финале ее разрушить. От психологических зарисовок («И слезы ее, которые все равно накапливаются, проливаются внутрь, а не наружу. Есть у нее еще один секрет или особенность – у нее две системы. Одна – кровеносная, другая – слезная. Эти слезные трубки – как вены, только прозрачные, и они проходят по всему ее телу от макушки до пят. Что-то вроде длинной соленой реки, с притоками. Устье – в пупке начинается. Почему – не скажу, не знаю. Из-за того, что трубки прозрачные, они не видны. Слезы постоянно циркулируют по ее телу, копятся за глазами, и если прольются, то это – как водопад. Не у всех есть вторая система…») и «женских» самосозерцательных, даже аутоэротических анатомичностей («Мои сведенные ноги, подрагивают, как хвост рыбы выброшенной на берег. Смеюсь переливчатым смехом. Из расстегнутого ворота выглядывает моя грудь – белая, сахарная, с голубой венкой. Моя грудь такая расхлопнутая, что, кажется, сейчас взорвется и осыплет кота белыми хлопьями») – к нарастающему безумию. Рисункам гноем из собственноручно расцарапанного пупка, желанию явить внутренние органы в качестве шедевра же, овеществить их («Предпочитаю осколок стекла, которым можно вскрыть себя от пупа до горла. Раньше я хотела носить бусы – от горла до пупа. Вынуть внутренние органы – легкие, желудок, сердце, печенку, селезенку, а главное – кишки. Если не умру, намотаю их на шею, и буду сидеть в них, как в бусах. Она же ходит в матке»[334]) и тотальному безумию, в котором тело, как в кислоте, растворяется, расчленяется паранойей: «Нет ничего унизительней, чем расстегнуться, вывалить перед кем-то грудь – белую и сахарную, и увидеть, как от тебя отворачиваются к женщине с уродливой маткой на шее. Со складкой на лбу. С вареным сердцем. Отвернись от меня канделябр, не смотри, я – отвергнута. Меня не выбрали».

Телесность как (один из) поводов для безумия, но в итоге тело отступает: как у де Сада оно было базисом для философии, так тут – деталями, как те же камни для бус, для алтаря в честь красоты. Этот алтарь не полностью рукотворен, в нем физическое на равных соседствует с ментальным, психологическими конструктами, ведь «творение не есть изделие, только, помимо всего прочего, снабженное прилепившейся к нему эстетической ценностью. Творение далеко от того, чтобы быть таким, точно так же как и просто вещь далека от того, чтобы быть изделием, только лишенным своего подлинного характера – служебности и изготовленности»[335]. Не говоря о том, что эта мысль полностью справедлива в отношение зеркала, нужно заметить, что хайдеггеровские рассуждения о вещном вообще многое могут добавить к пониманию текста «Шедевра». По книге повсеместно разбросаны ремарки о том, что кровать вздыхает, что вещи могут передавать друг другу дыхание и умирают в пустой квартире. Вещи можно спрашивать и что-то узнать из того, чего нельзя выпытать у людей («У вас всегда будет тема для разговоров! Вы люди, наполненные чувствами, всегда найдете в бесчувственных вещах повод поговорить. Только вы не спросили босоножку, хочет ли она стоять на этом подоконнике! Хочет ли она, чтобы ее обмеряли взглядом Чучундры и похотливо лапали Черепахи?»), ведь «пространство вещей безмерно», а даже простая кровать «сможет выдержать всю вселенную, которая обрушивается на кровать, затянутая в воронку кручения». Вещи – не просто вещи. Они выражают живое (по бусам можно узнать жизнь человека, как в «Хадиже» по рукотворному коврику – судьбу). «Вещь веществует. Веществуя, она удерживает в их пребывании землю и небо, божественных и смертных; удерживая их в их пребывании, вещь сближает…»[336] Но она и разъединяет – героиня, мечтая создать шедевр (вещь), раздваивается, ощущает свою личность как в самой себе, так и в зеркале – об этом писал Хайдеггер, говоря о господстве техники, о том, что вещи, «окружающие человека и входящие в его мир, и вся природа, и весь мир в целом начали выступать как нечто противостоящее человеку, как предмет»[337]. Но в «Шедевре» не вещь, все же человек противостоит человеку, одна часть Я – другой, в итоге – Я разрушается в полном безумии и умирает. Потому что если вещи могли выражать(ся), были одухотворены, то героиня была изначально манекеном, оживленном лишь одной идеей (так в глиняного голема вкладывают бумажку с оживляющей цитатой) – создать шедевр. Т. е. вещь. Так человеческое сводится к вещи и умирает. Вещью же, набором деструктивных и безумных микросхем, Нину сделали люди – короткой интроспекцией дается происшествие в детстве с психологической травмой от маньяка и попаданием под машину, подробней – несчастная любовь… Смерть, впрочем, присутствовала, нагнеталась в романе изначально: «тебе время не пережить», зловеще пророчествует зеркало, «я стою ни жива, ни мертва» (и какой, кем еще ей быть, если «я – не боль, – сказала я, целуя его нос. – Я – не обида. Я – не тоска. Я – не любовь»), героиня «впадает в умирание», «смерть пришла за мной, но забыла уйти» и т. д. И опять же по хайдеггеровскому «последние вещи – это Смерть и Суд»[338], героиня, впадая в полное безумие («Она приблизила лицо к его голове. Голове, которая была котом и принадлежала мне. Из меня вырвался стон. Она потянулась к нему губами, а кот этого как будто только и боялся. Матка натянулась на ее шее. Акациевые семечки звякнули о пуговицу на воротнике кота. Их надо было сварить – слишком поздно догадалась я. Принеся семечки из старого парка, их надо было сварить, а потом нанизать на нитку. Когда она поцеловала кота, у меня в голове закипела большая кастрюля. Кот положил чужую руку ей на щеку и гладил ее, словно та была шелком»), вершит суд над двойником. Или двойник над ней[339]. Кто-то умер из частей ее личности, а она – осталась жить?

Марина Ахмедова написала гуманистический при всей жестокости и мизантропии роман о людях-вещах. Книгу трудную, сложную и неблагодарную. Неблагодарную не только в силу психологической тяжести и жесткости, но и из-за своеобразного разламывания канона – как актуализацией не популярных сейчас тем, так и обращением к новому для себя и непривычному для читателя (имидж писателя на кавказские темы) материалу. В этом – залог того, что в интернете появятся, скорее всего, разочарованные и даже разозленные отзывы простых читателей, но и того, что отзывы будут появляться еще долго…

История трех букв («ЦРУ. Правдивая история» Т. Вейнера)

Тим Вейнер. ЦРУ. Правдивая история / Пер. с англ. В. Найденова. М.: Центр полиграф, 2013. 719 стр.

На английском книга журналиста New York Times[340] Тима Вейнера, работавшего в Пакистане, Судане и Афганистане, автора книг о деятельности Пентагона и ФБР[341], награжденного Пулицеровской премией за разоблачения бюджетных махинаций Министерства обороны США и ЦРУ, вышла уже давно, в 2007 году. Не очень понятно, почему наши издатели так затянули с переводом, тем более что русским читателям книга будет особенно интересна: во-первых, наша страна, очевидно, фигурирует в истории ЦРУ весьма часто, во-вторых, при ее чтении зачастую может сложиться впечатление, что автор писал ее, бдительно следя за указкой Кремля и различных его разведывательных служб с названиями из трех букв…

Вейнер более чем тщателен в своей летописи деятельности Central Intelligence Agency с момента его создания в 1947 году до 2000-х – более 20 лет интервьюирования разведчиков, включая директоров ЦРУ, вдумчивая работа с архивами, более полутора сотен страниц примечаний, не говоря о его журналистской специализации по теме. Так, например, Кубинский кризис расписан буквально по часам, каждому директору Агентства дается вполне инсайдерская характеристика, все буквально вчера рассекреченные документы были Вейнером вчера же и изучены…

Но история ЦРУ в «Наследии руин» (таково оригинальное название) – это история неспособных к работе неадекватных исполнителей противозаконных указаний еще более неадекватного начальства, приводящих к одному скандальному провалу за другим. И это еще мягко сказано: ЦРУ тут – сборище идиотов, алкоголиков, воров и садистов с редким вкраплением действительно честных и знающих работников, которые в таком болоте, понятно, обречены. Не знаю, какие у Вейнера любимые писатели, но Гоголя, Салтыкова-Щедрина и Воннегута он явно читал с любовью и вниманием, делая пометки. Потому что красок он не жалеет так же, как и самих агентов.

Вот один из основателей ЦРУ Фрэнк Виснер сначала, «когда русские танки продолжали давить подростков в Будапеште, Виснер провел бессонную ночь на квартире у Барнса, забавляясь с игрушечными поездами», потом попадает в сумасшедший дом, где «в течение шести месяцев его голова была зажата в подобие тисков, и через нее пропускался ток, сила которого была достаточна, чтобы зажечь стоваттную лампочку», а потом назначается в Лондон шефом местной резидентуры. Вот в 1965 году правительственная делегация приезжает во Вьетнам: «члены делегации воочию увидели, как крупный американец, совершенно голый, валялся на полу в баре и вопил: „Хочу еще!“ Хозяйка задрала юбку и уселась к нему прямо на голову. Оказалось, что на полу лежал тот самый офицер, который информировал делегацию о ситуации в стране». Вот директор ЦРУ Кейси лично «заменил ветерана ЦРУ с тридцатилетним стажем работы в агентстве на своего старого друга Макса Хугеля, который собирал деньги и голоса в поддержку Рейгана в период избирательной кампании. Сквернослов Хугель был деловым магнатом, который после войны начинал с того, что продавал в Японии подержанные американские автомобили. Он вообще ничего не знал о ЦРУ, и это было очевидно с первого взгляда. Крошечный человек в парике, он однажды явился на работу в сиреневом спортивном костюме, расстегнутом до половины груди, на которой красовалась толстая золотая цепь»…

Кажется, диктуй автору эту книгу с целью дискредитации ЦРУ специалист по психборьбе из СВР, ГРУ или ФСБ, он вряд ли смог бы подобрать примеры лучше. Я утрирую? Нет, вот, скажем, подряд названия подглавок в книге Вейнера: «Мы пребывали в каком-то сне», «Мы не понимали, кто такой Хомейни», «Это было верхом оскорбления». А вот один из многочисленных приводимых их отчетов о докладах ЦРУ президенту: «Президент задумчиво рассматривал снимки. „Насколько передовая эта техника?“ – спросил он. „Сэр, мы никогда не видели раньше таких установок“, – сказал Ландал. „Даже в Советском Союзе?“ – спросил Кеннеди. „Вот именно, сэр“, сказал Ландал. „И установка готова к запуску?“ – спросил президент. „Нет, сэр“, – ответил Грейбил. „А как долго… ну, то есть можете ли вы сказать, когда они смогут выстрелить?“ – спросил Кеннеди. Никто ничего не знал. „А где боеголовки?“ – поинтересовался министр обороны Макнамара. Никто не знал. „Почему Хрущев пошел на это?“ – никак не мог понять президент. Никто не знал». Да, возможно, наш контрразведчик был бы не так критичен, работал бы тоньше, чтобы не вызвать подозрений…

Результаты работы ЦРУ – соответствующие. ЦРУ, судя по книге, прозевало все что можно, от сроков создания СССР атомной бомбы до 9/11, включая большинство кардинальных политических событий между этими датами. Так, в одном лишь 1949 году в Агентстве не знали о предстоящем испытании советской атомной бомбы, не могли предсказать Корейскую войну, не допускали, что Китай вторгнется в Корею… При этом Агентство преуспевало лишь в увеличении своего бюджета и штата. Совершило почти все возможные преступление – проводило опыты на людях с применением при допросах психотропных веществ (сюжет с LSD напоминает фильм с Клуни «Безумный спецназ», The Men Who Stare at Goats), шпионило за соотечественниками, когда это было запрещено по уставу, теряло своих агентов, убивая в отместку мирных жителей неприятеля и т. д. Вело и ведет себя крайне аморально – Вейнер живописует, как убитому Че Геваре отрезали руки, когда в штабе понадобились его отпечатки пальцев, так, что сцена выжимает слезы больше, чем сцена казни в «Че» Содерберга. Предоставляло сомнительную информацию, скрывало свои ошибки, откровенно врало правительству.

Про вранье правительству – интересный сюжет, потому что здесь Вейнером задействован небезызвестный в нашей стране дискурс «царь – хороший, бояре – плохие». В книге нет положительных героев, кроме нескольких честных и действительно профессиональных работников ЦРУ и – президентов США. Так, Эйзенхауэр «предупреждал руководителей ЦРУ об „опасности неверных движений“ и „преждевременной спешке, без надлежащей предварительной подготовки“» – достойно внимание словоупотребление «предупреждал» о человеке, который элементарно мог «приказать» и «запретить». Мимоходом Вейнер умудряется оправдать даже Никсона: говоря об Уотергейте, автор подчеркивает, что «до сих пор не доказана связь именно этого инцидента с администрацией Никсона», не только акцентируя при этом общую роль спецслужб в скандале, но и обращая внимание на мотивацию – ЦРУ могли хотеть подставить Никсона, чтобы спасти самих себя от очередной реструктуризации… Или совсем наивное в своей неубедительности клеймение ЦРУ за то, что те, основываясь на недостаточных основаниях (инсектицид приняли за химическое оружие), доложили правительству о наличии в Ираке оружия массового поражения. Тут уже у Вейнера выходит некоторая апофатическая апология ЦРУ, которому определенно сочувствуешь: явно был заказ обосновать наличие ОМП перед началом войны и потом принять на себя критику, когда несуществующее ОМП миру предъявить не удалось…

Но, не вникая в скрытые причины, стоящие, возможно, за столь фундированной критикой ЦРУ, стоит признать, что подход этот для тех же, как любят говорить в Америке, читателей-налогоплательщиков не только любопытней, но и пользительней что ли, чем те же полностью лишенные критического подхода образцы отечественной литературы по шпионской тематике. Взять, например, вышедшую в этом году книгу А. Витковского «Поединок спецслужб. Перезагрузка отменяется» с краткой историей уже отечественных спецслужб. Здесь большие главы про безусловных героев нашей разведки (Филби, Абель, Вартаняны), развернутый рассказ лишь об одном отечественном предателе Пеньковском вкупе с историями дюжины перевербованных американских агентов (у Вейнера – ровно обратная пропорция). Обычный комментарий Витковского по поводу провалов наших спецслужб выдержан в духе, что так сложились обстоятельства, виной предатель и объективно иное развитие событий было просто невозможно. Да и сражались же, не устает он подчеркивать, с могущественным, прекрасно укомплектованным, финансируемым и подготовленным противником из ЦРУ и АНБ, которому удалось подчинить себе всю Латинскую Америку, большинство стран Юго-Восточной Азии, в течение многих лет манипулировать правительствами по всему миру, добиваться уничтожения своих противников, включая развал СССР. Вейнер же, наоборот, упоминает в нескольких подглавках успехи в Латинской Америке и ЮВА – и на этом все, больше никаких дифирамбов и успехов. Про тот же СССР он с таким постоянством повторяет о том, что ЦРУ не могли понять и предсказать действия коммунистов, не имели нормальных кремленологов и даже людей, владеющих русским, а тот же Горбачев «постоянно преподносит им сюрпризы», что стилистически это создает ощущение даже не ложной скромности, но пропагандистской «дезы»…

Книга, как и положено книге о шпионах, оставляет вдумчивого читателя со многими вопросами. Один из них, кстати: почему, если русское издание отстоит от оригинального на столько лет, издатели не использовали это время для качественного перевода или хотя бы для приема на работу редактора и корректора? Смысл следующего после определенных стилистических мучений и расстановки правильных предлогов понять можно «Норьега был признан виновным по восьми пунктам, в том числе за незаконный оборот наркотиков и поощрение терроризма. <…> окончательный приговор Норьеге в благодарность за длительное сотрудничество с ЦРУ был сокращен на целое десятилетие», с пунктуацией сейчас хорошо только в старых изданиях, но путаница в названиях тех же организаций, званий и т. д. уже может дезинформировать не хуже, чем профессиональный пропагандист-разведчик…

Миры грез и праха

Альфред Кубин. Другая сторона / Пер. с нем. К. Белокурова. М.; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2013. 296 стр.

Аннотация представляет книгу австрийца Альфреда Кубина как одновременно визионерскую и социальную. Это правда. Кубин действительно пишет в той странной области, что располагается между вкрадчивой паранойяльной рефлексией Кафки и Вальзера и масштабными планетарными видениями Дёблина («Горы моря и гиганты»[342] и Стэплдона («Последние и первые люди»), «Кубин снова прислал мне из Цвикледта одно из своих иероглифических писаний, которое я хочу, когда будет побольше времени, расшифровать путем медитации. <…> Было также письмо из Цвикледта от старого чародея Кубина, чьи астрологические знаки все более замысловаты и все более глубокомысленны. Это настоящие послания, идеограммы, вовлекающие глаз в сновидческие водовороты». (Э. Юнгер. «Второй Парижский дневник»)

Собственно уже биография Кубина многое объясняет. Смерть матери и невесты, сложные отношения с отцом (под письмами Кафки отцу мог, кажется, подписаться и Кубин!), попытка по его стопам сделать карьеру военного, закончившаяся нервным срывом… Кубин рисует и иллюстрирует в изобретенной им манере, а выбор книг симптоматичен для historia morbi: По и Гофман, Достоевский и Майринк. И «Письма из Норвегии» близкого друга и многолетнего корреспондента Кубина Энрста Юнгера.

«Жизнь людей, увиденная художником, напоминает пространство сна. В нем присутствует либо демоническая активность, либо чисто растительная жизнь, окукленностъ и безучастность. Одни фигуры пугают призрачным видом, другие заняты своими темными делами и не догадываются о том, что за ними пристально наблюдают». (Э. Юнгер. «Демоны пыли. Эссе о закате буржуазного мира»)

Известный среди не публики, но таких же призванных, Кубин общается с В. Кандинским, Ф. Кафкой, Т. Манном, С. Георге и Э. Кайзерлингом. «Другая сторона» (1909) стала первой и поздней публикацией, после которой он толком ничего не написал – его юморески и автобиографические эскизы об онанизме понимания не вызвали, дневники нечитабельны из-за его почерка… Он увлекался фотографией, гипнозом, пытался покончить с собой, продолжал создавать книжные иллюстрации. Словом, жил своей странной жизнью – у кого, впрочем, из известных и не очень в той Австро-Венгрии она была совсем обыденной?

«Я должен был дожить до моих лет, чтобы обрести наслаждение в духовном общении с женщинами, что и предсказывал мне Кубин – этот маг и чародей». (Э. Юнгер. «Первый Парижский дневник»)

«Другая сторона» – это такая dark side of Zeitgeist, с его социальными утопиями и эсхатологическими фобиями (считается, что Кубин предсказал мировую войну). Одновременно травелог в духе другого Кайзерлинга, Германа, исполненный не без трансгрессивностей «Сада пыток» Мирбо. Скитание тотально – «все мы – странники, все без исключения. Так было и так будет всегда, покуда живо человечество» – и как метафора разворачивания текста. Героя бывший одноклассник через посредника зовет в утопическую Страну Грез, этакий сад избранных в дальних областях, за мощной стеной (предсказал и «железный занавес»?) около Шангри-Ла. Отобранная публика, щедрые подъемные, неограниченный бюджет проекта… Посомневавшись и все взвесив, он отправляется – поездами, пароходами и русско-монгольскими верблюдами.

С деньгами там вообще интересно – за гроши можно купить роскошь, за большую сумму – мусор, а еще, коли скопится у кого-то много, их под невинным и театральным предлогом просто отнимут: Кубин ненароком скрестил бодрийяровский символический обмен с батаевским потлачем, приправив все это коммунистической экспроприацией… От опыта нашей бывшей социалистической державы Кубин взял – из видений будущего, не иначе – изрядно: общая равная бедность, бюрократия и симуляция работы (чиновник в присутственном месте активно строчит сухим пером), пыль архивов, руководители, на груди которых «красовалась целая коллекция всевозможных орденских ленточек» и которые произносят маразматические речи, угроза экономике страны из-за Америки (американский бизнесмен), на американские же деньги существующая «прозападная» газета «Голос»…

Утопия в целом оказывается весьма странной (в ходу там только старые вещи), с абсурдным (ее создателя, который вроде даже бог, увидеть невозможно, бюрократия тысячи бумажек не пустит) душком и – тоталитарным креном. В Зазеркалье никогда не видно луны и звезд, приглашены жить в числе гениев алкоголики и уроды, а жители не любят детей. Странности снежным комом накатываются и подминают под собой рассказчика. Вот все начинает гнить и буквально распадаться на части, вот город захватывают дикие животные, тут и социальные катаклизмы. Которые, кстати, тоже весьма напоминают русскую революцию – сначала террор, как у народовольцев, потом чернь требует отдать ей виллы, обкрадывает церковь, насилует монашек, жжет архивы, как когда-то в той же охранке…

«Так, д-р Отте пишет мне из Гамбурга, что 30 июля вместе с Fischmarkt была разгромлена и его аптека; вместе с наследием прадедовских времен погибли и помещения, где он содержал архив Кубина». (Э. Юнгер. «Второй Парижский дневник»)

Жена героя умерла, он бегает-наблюдает-хоронится ходей-юродивым, а наступают совсем последние времена – свальный грех размером с город, жрут живых крыс, на улицах каша из дерьма и кишок… Властитель оказывается не богом, но куклой набитой. Но мир все равно погибнет: «Он брызгал своей кипящей мочой на самые отдаленные горные хижины, и ничего не подозревающие жители погибали от ожогов. Он топтался в серо-желтой влаге всемирного потопа, его разгоряченное тело окутывали облака дыма. Хватая людей пригоршнями, он швырял их на расстояние во много миль, и они падали на землю трупным дождем». (А героя и немногих выживших спасает русский экспедиционный комплекс – о самих русских Кубин пишет с симпатией.)

Не меньше настоящего и страшного визионерства и булгаковского «как я все угадал!» в «Другой стороне» берет за живое интонация – то ироничная и веселая, то абсолютно апатичная и обреченная, интонация платоновского энтузиазма «одухотворенных людей» и кафкианской тотальной капитуляции («Чего только не происходит с моим телом! Эта тысяча органов – какими только утонченными орудиями пытки они не становятся! Ах, если бы я мог не думать! – но ведь это происходит само собой. Нет уверенности, которой бы не противостояла неуверенность! Лабиринт бесконечен – я обречен! Я ношу в своем чреве гадость и нечистоты, и когда я воспламеняюсь страстью, то следом за ней сразу приходит трусость. Знаю лишь одно: я не должен противиться неизбежному, изворачиваться бесполезно, смерть приближается с каждой минутой. Я даже не в силах покончить с собой, я обречен умереть в муках»). Картины и настроения наступающего века дал в своей книге Альфред Кубин, иллюстратор.

«Чтение: Хорст Ланге, „Блуждающий огонек“, рассказ, который Кубин, со своими иллюстрациями, прислал мне из Цвикледта. Уже в первом романе этого автора меня поразило совершенное знание болотного мира с его фауной и флорой и бурлящей жизнью. В пустыне нашей литературы появляется некто, кто владеет этой символикой и уверенно использует ее. Он принадлежит левому созвездию восточных авторов, коих когда-нибудь, возможно, назовут школой, – при этом я имею в виду такие имена, как Барлах, Кубин, Траклъ, Кафка и другие. Эти восточные певцы распада глубже западных; через распад как социальное явление они проникают в элементарные связи, а через них – к апокалиптическим видениям. Траклъ сведущ при этом в темных тайнах разложения, Кубин прекрасно знаком с мирами праха и гниения, а Кафка – с фантастикой демонических царств, подобно тому как Ланге – с миром болот, где гибельные силы особенно живучи и где они еще и плодоносят. Кстати, Кубин, будучи давнишним его ценителем, сказал однажды, что этому автору предстоят горькие испытания». (Э. Юнгер. «Второй Парижский дневник»)

Смотри в космос!

Барри Майлз. Бит Отель: Гинзберг, Берроуз и Корсо в Париже, 1957–1963 / Пер. с англ. А. Алексеевой при участии А. Керви. М.: Альпина нон-фикшн, 2013. 330 стр.

Битники, как известно всему когда-либо хипповавшему человечеству, изобрели все – а что они не изобрели, то в этом и не нуждалось. Метод нарезок cut-ups, востребованный после как в музыке, так и кино, перфомансы и психоделические фильмы, свободная любовь и методы трансформации сознания различными стимуляторами (химическими или с помощью той же работающей с альфа-ритмами человеческого мозга «Машины мечты»), странничество автостопом… Главное же, те же «На дороге» Керуака, «Голый завтрак» Берроуза и «Вопль» Гинзберга практически лишили американскую литературу девственности – Хемингуэй и Фицджеральд не в счет, именно после битников она пустилась во все тяжкие… Битники действительно отметились во всех областях – разве что музыку оставили хиппи и панкам (да и то индастриал и эмбиент могут смело звать того же Берроуза дедушкой), своим младшим братьям и сестрам.

Как совпал по времени, например, выход всех самых известных книг бит-компании, так совпали они и в одном месте (впрочем, несмотря на все ссоры-любови-конфликты, они и так не забывали друг о друге) – в доме № 9 на улице Жи-ле-Кер, где находился безымянный, но дешевый и очень толерантный отель. Этакий friendly place в терминах Буковски (последний кадр «Barfly», где забулдыга Рурк и бармен Сталлоне-младший вываливаются из бара хорошенько помутузить друг друга, камера отплывает и демонстрирует эту надпись). Его больше нет, он перестроен, но в 1957–1963 здесь жили почти все бродяги бит-дхармы. Уильям Берроуз, Аллен Гинзберг, Грегори Корсо, Питер Орловски, Иэн Соммервиль, Брайон Гайсин – остальные проездом и потусоваться.

Здесь Гинзбург любовнически ссорился с Орловски, Берроуз с Гайсиным и Соммервилем клепали ту самую «машину мечты», здесь голодалось, напивалось, спалось вповалку и прятались наркотики. И уже пора сказать об авторе, который всем желтым скабрезностям и скандальностям предпочел очень информативный и внимательный подход. Еще бы – он издавал Берроуза, устраивал чтения Гинзбергу (в 1965 в Royal Albert Hall, кстати, на Гинзберга, Ферлингетти и Корсо пришло 7000 человек, так что стадионы в то время собирали не только Евтушенко и Вознесенский), давал им ночлег, записывал альбомы, издавал биографии. И вот вспоминает, как подростком мечтал попасть в Париж из церемонного Лондона – походить по джаз-клубам, купить дешевого запретного, привезти под полой контрабандный ж «Голый завтрак»… Пуританская Америка, удачный курс доллара и память о французских похождениях Хема, Стайн, Миллера и Паунда толкала туда самих битников. «Они жили на островке, одни в этом замкнутом маленьком рае, полном крыс и плохих запахов. Но он был подобен раю потому, что они могли жить так, как им заблагорассудится, не вступая в противоречие с Америкой» (Жан-Жак Лебель).

Барри Майлз не только копается в пыли фолиантов (история этой улицы со Средневековья) и новых социологических фолиантов (обособленная жизнь экспатов в Латинском квартале в те годы), но и достает собственный исчерканный путеводитель тех лет, поет оду трогательной хозяйке отеля (вставала на табуретку дотянуться до барных полок, но бдела за расходом электричества в номерах) и ее коту, дает список тех кафе с едой за копейки, описывает, как через сливное отверстие в раковине доносились запахи и звуки из соседних номеров… С тараканами, экзотами почище самих битников (художник по имени Иисус Христос и еще один, забивший всю комнату соломой) и проседающим полом – «отель 13-го класса», по классификации тех лет, был, судя по всему, домиком а ля в «Деликатесах» Марка Каро и Жан-Пьера Жене. Общепринято было расплачиваться своими шедеврами – в Just Kids Патти Смит, которая в первое путешествие с сестрой рванула, кстати, так же в Париж, пишет о схожей системе оплаты в отеле «Челси»… Мало того, Майлз ненавязчиво дает панораму всего бит-движения, историю создания всех опорных книг и суда над «Воплем», биографию Корсо и Гинзберга, поясняет даже, почему среди битников почти не было женщин – и, право, делает все это столь ненавязчиво и «в тему», что книга прекрасно пойдет в пандан той же «Антологии поэзии битников», выпущенной «Ультра. Культурой» в 2004 году… Судя же по эпиграфам к каждой главе, чуть ли не каждый битник помянул Бит Отель в стихах или прозе.

Майлз рассказывает даже о местных битниках в Буэнос-Айресе и Калькутте – вот и проживающие в отеле на Жи-ле-Кер весьма были склонны отрываться от печатных машинок. Они ругались и мирились с Жене, навещали больного и затравленного Селина, покупали книги Беккета и Кено, выходивших в порно-серии издательства «Олимпия», мотались в Амстердам, чтобы получить еще одну временную визу при въезде во Францию… Они вообще отнюдь не скучали: «вступали в длинные пьяные препирательства со своими подругами» («иногда при этом страдала мебель»), задевали локтями Сартра и Виана за соседними столиками (правда, с ними не общались), похитили запись с запрещенным радиоспектаклем Арто, поставив, правда, во время благоговейного прослушивания ее задом наперед (Тцара же оказался круче – владельцем письма с кровью, спермой и проклятиями Арто из приюта Родез), падали в восхищении пьяными на колени перед Дюшаном и во время организованной им Оденом экскурсии по Лондону пытали его, шпионят ли тут птицы. «Удивленный Оден ответил:

– Нет, не думаю. Для кого они будут шпионить?

– Для деревьев, – ответил Аллен».

Не все, конечно, было радужно идиллическим. Особенно отличился «Сатанический Билл» Берроуз. Утратил кучу рукописей (после того, как друзья скинулись ему на канцелярские полочки и папки, он завел – 5 с ярлыками и 17 с «разным»…), начал захлебываться видениями (усики росли из его ногтей), чуть не был депортирован (ему грозились аннулировать паспорт, как сейчас тому же Сноудену, а в 61-м Гувер объявил битников одной из трех самых серьезных угроз Америке)…

Словом, всего, творческой и негативной трансгрессии, хватало с избытком. Как писал тот же Берроуз Гинзбергу во времена «Мягкой машины»: «Здесь „боль“, это боль от того, что ты все знаешь. И это не мистическое „великое знание всего“. Я говорю о том, что ты постоянно понимаешь все, что происходит вокруг. Смотри вокруг, а не вовнутрь. Не разговаривай с самим собой. Не занимайся самоизучением. Ты не пуп земли, оторвись от себя. Смотри в космос. Что значит: брось все привычки. Слово привычка. Привычка к себе, к своему телу. Брось джанк и живи без него. Знание всего, что происходит, равно знанию о том, что такое мировая боль, равно „разрезке“».

Литургия сонных трав

Шамшад Абдуллаев. Припоминающееся место. М.: Книжное обозрение (АРГО-РИСК), 2012. 152 стр.

Шамшад Абдуллаев, поэт и прозаик, из тех, кто не стремится в метрополию – разве что приглашает ее в свои произведения, в которых прививает дичок европейской традиции на старый ствол восточного бытийствования (или наоборот, уж кому как видится сквозь марево узбекской жары). Сформировавшаяся вокруг него так называемая ферганская школа была активна в 80-90-е годы прошлого века, притихла в последнее время, оставшись в литературе ярким и важным пятном, как почти одновременное ему «поколение „Вавилона“». В последнее время публиковался не так активно, что на самом деле внутренне созвучно как не публичной позиции Абдуллаева и других «ферганцев», так и медитативной, внутренней работе их стихов и прозы.

Впрочем, тут в который раз надо говорить о том, как у некоторых авторов взаимноперетекаемы стихи и проза: тут или применять не очень-то изящный термин «стихопроза», или пытаться все ж определить – каких формальных признаков и внутреннего ритма больше у того же А. Сен-Сенькова и Д. Дейча (более того, уже отвлекаясь, можно ли назвать некоторые абзацы из книг Н. Кононова исключительно прозой, а из эссе А. Гольдштейна[343] – критикой?)?

Вкрадчивое изменение «настроек», трансгрессивоность, кстати, – одно из важных свойств абдуллаевской работы со словом. Вот почти случайная строчка из его прошлой поэзии, на ее месте могла быть другая, соседняя: «Мантуанская песнь по радио, намаз / и человек, продающий конину, / мешались в окне часами» («Две картины») – мешаются тут детали не просто пейзажа, но земного и небесного[344]. А вот из прозы: «…между ними за столом священник нагнулся над рыбой и хлебом, тусклая тонзура парирует лучистый воздух, вне судеб»[345]. Отметим, как случайная деталь (блеск выбритой среди волос кожи) стремится с профанных посиделок в трансцендентное небесье (рыба как давний шифр имени Сына Божьего), но и сознательную скупость письма, во избежание пафоса отстраняющее «между ними» (а не «нами»). Сделаем зарубку и на отстраняющей методике, потому что у Абдуллаева «…не существует иной идеальной формы отчуждения, кроме…»[346] – вот, даже здесь он не дает рецепт, обрывает фразу, скромно удаляется во мрак восточной кухни, заставляя гадать, догадываться и прозревать. При всем этом (стихо)проза Абдуллаева весьма кинематографична: «Интенсивная проза стремится к контакту с завораживающим многообразием мира – отсюда ее подробность, крупные планы, разрастающиеся и ветвящиеся фразы, напоминающие о том, что в постмодернизме порой выделяют такое направление, как необарокко»[347]. Не будем о все еще отпеваемом покойнике постмодернизме, примеры кинематографического же есть в «Припоминающемся месте» – недаром припоминается оно через воспоминания, конечно, сны и кино. Отсюда и меланхоличность – как принцип прозы Шамшада Абдуллаева, о чем он говорит в интервью и что звучит вполне как девиз, обоснование его метода. Так, Абдуллаев поясняет принципиальность для него ориентации на европейскую культуру, указывая, чем она может его очаровать:

«Неисчерпаемостью безответного. Имею в виду визионерские поиски в западной литературе, идущие, допустим, от „Бувара и Пекюше“ или от „Становления американцев“. <…> Вдобавок имею в виду присущие западной оптике после модернистской эпохи нейтральность, безакцентность, безоценочность, почти дзенскую, патовость, чья точность, кажется, таит фундаментальное состояние неотменимости очевидного…»

Но даже самая европейская традиция для Абдуллаева созвучна той высокой провинциальности («в глухой провинции, у моря», по известной почти уже максиме Бродского):

«В этом смысле мне, наверно, близок объективистский лиризм некоторых „окраинных“ авторов (чья поэтика восходит, допустим, к „Патерсон“), нацеленных на спокойное восприятие безэмоционального расположения вещей и готовых ладить с рискованным обилием объектов. С другой стороны, меня волнует вёрткая природа какой-то рассеянной всюду меланхоличной атмосферы, делегирующей наблюдателю настоятельность безоглядно хранить неумышленность художественных инстинктов»[348].

Тут можно проследить корни этой эстетики провинциальной меланхоличности к «ваби-саби» средневековой японской культуры, благо к дзенской «патовости» дальше добавляется «тусклость» (все характеристики той культуры, см. «Похвалу тени» Дз. Танидзаки), звучит имя Басе… Это эстетика второстепенных деталей, трещинки на глиняной пиале чайного действа, тут все наделено смыслом только постольку, поскольку смысл этот обречен, мимолетен, освящен смертью, возвращением в последнюю тишину и смысл. Смерть явлена в довольной мере и у Абдуллаева – «испить шербет смерти» призывает даже молодой мулла (стихотворение «Миф»), а мужчина, опять же очень по-японски, «выбирает смерть, а не женщину» («Веер»).

В «Припоминающемся месте» есть приметы буквальной кинематографичности – «…влюбленные пары из шершавого Чере танцуют в стоп-кадре, влекомые на снимке тресконой; мальчик в Los obvidados бросает яйцо прямо в объектив», «монтажных стыков», ремарок «внутри кадра» (хотя тут речь уже о фотографии). Но прием, кажется, существует и сам по себе – мы видим «литургию сонных трав», дерево, у которого «отняли тень», «киногеничные простыни, что плескались в белой магме или, вернее, шлялись на месте по отмеренной их длиной воздушной траектории, вперед-назад, усыпляя, парализуя ватную зоркость». Здесь не только зашифрованы кадры снятых и привидевшихся рассказчику фильмов, но зрение столь пристально, внимательно, что оно буквально одухотворяет детали «материального» мира. Оживает даже воздух, который, «как анемичный ребенок, с трудом пьющий горячее молоко из керамической пиалы, неохотно слой за слоем глотал его». Люди же, наоборот, замирают, как природа: «их неподвижность (озера, сестры, сидящих за столом мужчин) настраивает на признание их же наличия, почему-то сказавшегося именно в конце недели в одном пригородном обзоре». Это та самая отмеченная уже у Абдуллаева в целом обратимая трансгрессивность, когда бытовое возносится в небесное, а небесное перетекает в профанное[349], присутствует и здесь, проговорено в конце (итоге) длинного периода как есть: «приговор? священное претворяется обыденным?» Поданная с заведомой отстраненностью: «ты слышал глазами, как мухи скакали по родовитому дувалу, чья сыпучая глина издавала вкрадчивые шипящие звуки от обжигающих касаний черных лапок <…> и вы уже в тот период, невзирая на свои 13–14 лет, инстинктивно были на стороне бесстрастности…», следуя «тоже своего рода обету личной отстраненности».

Все это снабжает рассказчика (да вослед ему и читающего) особой оптикой, особым даже слухом («ты слышал глазами»), тем ритмом, когда, кажется, не бытие подчинено какому-то художественному методу, но метод надиктовывается вдумчиво, медитативно наблюдаемым миром, порождается им. В «Припоминающемся месте» различаются оттенки «пыльного на пыльном, серого на сером», передается звук трения ткани о воздух, а персонаж с камерой говорит, что, «в общем, хочет, чтобы логика в фильме соотносилась не с темпоритмом, но с атмосферой». Так снимал Одзу (помянутый, кстати, на этих страницах), поэтому его фильмы были своеобразным «минус-кино» в своей принципиальной безыскусственности. Такую же безыскусность, возведенную в принцип, мы встречаем и у Шамшада Абдуллаева. Стилистическое богатство его произведений не должно смущать, ведь речь здесь, кажется, не о «постмодернистском необарокко», а о тех более древних, простых и одновременно крайне сложных синкретических методах даже не воспроизведения мира, но вчувствования в него, со-чувствия ему.

Аделаида – Нью-Йорк

Paul Auster and J. M. Coetzee. Here and Now. Letters 2008–2011. London: Faber and Faber, 2013. 248 p.

Последний великий классик Кутзее и писатель-сценарист-переводчик Остер в небольшом томе переписки довольно неформальны, не стоит ждать великих истин, небожительских лекций. Читая, разумеется, друг друга довольно давно, они впервые встретились в 2008 году – с тех пор началась переписка. С паузами, личными встречами, болезнями и иными привходящими обстоятельствами. Кстати, интересен даже технический аспект письмообмена – сначала обычные письма летят-штемпелятся из Аделаиды (Кутзее) в Нью-Йорк (Остер). В экстренных случаях на сцену выступает электронная почта (ею заправляют жены), но они ее не жалуют. И находят устраивающую альтернативу – пишут письма от руки и доверяют их факсу.

Любопытна и интонация. Да, конечно, можно списать ее на западную вежливость, корректность. Но, право, это прекрасно, когда эпистолярный собеседник комментирует каждую затронутую визави тему, отмечает сказанное, обосновывая, соглашается или не соглашается. Банальное сравнение, но их переписка – как бадминтон профессионалов, тему-воланчик подхватывают, даже выхватывают из-под пера (идиома «to take the words out of somebody's mouth» реализуется здесь почти буквально), не давая ни разу упасть.

Спорят они или соглашаются («Меня глубоко обрадовала Ваша реакция на мои комментарии о Клейсте. Yes. And yes. And yes to all you have added», Пол пишет Джону), это всегда неизменно вежливо, внимательно даже в том старомодном духе, как переписывались отечественные интеллигенты двухвековой давности или даже те же романтики. Крайне вдумчивый и прочувствованный эпистолярий глубоко уважающих друг друга немолодых друзей: «ты слышишь стук сердца – это коса нашла на камень» (Аквариум. «Аделаида»). Никакого разрывания тельняшки на себе и горла оппонента, как сейчас дискутирует т. н. «интеллектуальная элита», наиболее естественно оперирующая матом и приблатненной лексикой, в блогах…

И это несмотря на то, что темы бывают довольно острыми и принципиальными. И здесь достойно внимания (хоть это и довольно симптоматично для их страты левых западных интеллектуалов), что этическое у них превалирует над национальным. Выходец из ЮАР Кутзее осуждает политику ЮАР (это не ново, он не зря жил в Англии. Америке и сейчас в Австралии, а не где родился), оба в ужасе от политики Америки («страна управляется меньшинством… это противоречит Конституции… несправедливое и недемократичное, правительство не выражает воли своих граждан», говорит американец Остер), оба осуждают политику Израиля и костерят Нетаньяху (еврей Остер едва ли не больше): Кутзее призывает чуму на оба дома, террористической Палестины и проводящего «уродливую» политику в секторе Газа Израиля, Остер выступает с несколько безумной идеей (ему мягко пеняет Кутзее) переселить всех евреев в штат Вайоминг, благо там столько свободной земли, так избежав конфликта… Они субъективны и объективны, конечно же: главная угроза Израиля таится в самом Израиле (Остер), без еврейской цивилизации Кутзее не мнит себя (без Кафки, Фрейда), арабы же культурно ничего ему не дали…

Они говорят о болезнях своих и жен, о писательских поездках на всяческие форумы, о работе (Кутзее вызвался написать рецензию на новый том писем Беккета, от Остера он хочет узнать о племяннике Беккета, можно ли с ним общаться), о совместном отпуске. О книге Рота и фильме Озона. Остер вспоминает детство, Кутзее саркастично описывает, как его (уже нобелиата, замечу) допрашивали при въезде в США. Они шутят, но веселого мало – много сомнений, живут они в puritan age or permissive age. Из диеты Кафки они выводят много объясняющую теорию «голодарства».

О литературе, конечно, тоже: признаются в нелюбви к травелогам, утомившим еще в 80-е годы, рассуждают о поэзии как критике и критике как поэзии, об инцесте, который перестал кого-либо шокировать (в связи с тем, что религиозные табу перестали быть табу, замечает Кутзее) и, много, о языке, его природе – как Адам с грехопадением утратил ощущение связи язык-вещь, так и тот же Беккет перешел с английского на французский не потому ли, что английский был слишком нагружен для него ассоциативным опытом? Они обсуждают явление дружбы и то, что культурологи назвали бы метафизикой спорта, и то, почему теряешь целый день, отложив дела и книги, перед ТВ с соревнованием по поло…

Они поминают Деррида и Хомского, но иногда бывают чуть ли не банальны («удовольствие в соревнованиях наиболее сильно тогда, когда оппоненты равны друг другу»). И эта пожилая мудрость, право, лучше ярких wits и афоризмов. Ведь байки старого Голливуда и пожелания Остера сводить как-нибудь Кутзее в его любимый магазинчик сменяются разговором о бессоннице (Кутзее лучше всего спится в Восточной Европе, которая – находится в одном часовом поясе его родной Африки) и об ощущении возраста. Последнее письмо 70-летнего Кутзее – «Мир продолжает подбрасывать нам сюрпризы. А мы продолжаем учиться. Братски твой, Джон».

Узи для демона

In Umbra: Демонология как семиотическая система: Альманах. Выпуск 1. Отв. ред и сост. Д. Антонов, О. Христофорова. М.: РГГУ, 2012. 545 стр.

За горой замок, замкнут тот замок,

ключи в море брошу под бел-горюч камень Алтор,

не видный ни колдуну, ни колдунице,

ни чернецу, ни чернице.

Из океан-моря вода не бежит, и желтый песок не пересчитать,

так и меня, раба божия, ничем не взять.

Михаил Шолохов. Тихий Дон. Книга первая

На презентации этой несмотря на «страшное» название очень симпатичной книги, прошедшей 24 июня 2013 года в столичной Книжной лавке «У Кентавра», редакторы-составители сказали, что сама идея международной конференции «Демонология как семиотическая система: Изображение. Текст. Народная культура» (РГГУ, 2010), по результатам которой состоялся этот сборник, родилась случайно – оказалось, что демоническим в том или ином аспекте занимаются весьма многие ученые из самых разных областей. Демоны и прочая нечисть, как можно было, впрочем, и догадаться, оказались созданиями в полной мере междисциплинарными, мобильными и вообще витальными (или лучше назвать их вирулентными?). Представленные вначале в мифах, богословии и иконографии, демонические креатуры занимались, можно отметить, не только погибелью души человеческой, но и активной экспансией в различные области жизни, искусств и наук («неприятное, но богатое в семантическом плане поле», как было сказано в тот вечер). Пассионарные темные силы уже обеспечили себе второй сборник (готовится к печати) по итогам соответственно второй конференции; в планах и третий, в котором призвали участвовать всех присутствующих и желающих.

В новелле «Игра» Владимир Казаков обмолвился, что те же призраки отличаются завидной четкостью – являются, например, ровно в полночь, без опозданий. Примененные к подопытным строгие научные методы выявляют массу интересных закономерностей. Мало того, являются они к нам до сих пор – и точки пересечения демонического с современностью являются, на мой уже взгляд, едва ли не самым интересным, как мы увидим, сюжетом этого разнопланового, как сам темный мир, сборника. Хотя явились в наш мир дьявольские силы очень давно – это уже другая тема, но стоит задуматься, почему черная Лилит предстала перед Адамом раньше светлой Евы (и та потом была совращена), почему тьма предшествует свету и почему, к слову, едва ли не самый известный исследователь мифического Мирча Элиаде начал свою преподавательскую деятельность с курса лекций под названием «Проблема дьявола в истории религий»[350]?..

Об актуальности и всеохватности темы сборника пишет один из его составителей Дмитрий Антонов в своем вступлении: «Демонология не только любит оставаться „в тени“, но и сама оттеняет многие аспекты культуры. Представления о враге задают целый комплекс контрмоделей, которые очень важны для любого социума. И на вероучительном, и на бытовом уровне это помогает расставить верные акценты, отделив верное и негативное, простительное и недопустимое. <…> Представления о дьяволе указывают на источник зла, творимого в мире, идентифицируют его агентов и диктуют методы защиты человека и коллектива <…> Наконец, демонизация – обычный прием в политической борьбе, без которого обходится очень редкий, локальный или глобальный, конфликт». Тут можно не говорить о своевременности восприятия Другого в наши дни[351], в нашей стране, а можно лишь проследить архаические корни в современной и прогрессивной, казалось бы, политике по одним лишь терминам – «железный занавес» Черчилля[352], «империя зла» Рейгана, «ось зла» Буша-младшего… Древние паттерны, очевидно, живы, они никуда не делись, но что гораздо серьезней – мотивация обращения к ним настолько же архаична, присутствует в наше время, как лавкрафтовские Древние: «Миф дает человеку полную уверенность в том, что все, что он готовится сделать, уже когда-то было сделано, он помогает прогнать сомнения, которые могут зародиться относительно результатов предпринимаемых действий»[353]. Давно в советском детстве, когда Рейган и произнес свой термин, мне, младшему школьнику, воспитанному на строго научных, материалистических, прогрессистских, учебниках и книгах, казалось, что суеверия невозможны, они абсолютно вытеснены прогрессом, остались во временах крестовых походов и инквизиции, впереди же лишь прогресс цивилизации, но для уяснения истоков нынешнего религиозного терроризма, межнациональных столкновений нужно читать не учебники, но самые древние книги, Библию и Коран…

Впрочем, не все пересечения с современностью такие мрачные, а есть очень любопытные, даже занятные и смешные. Так, «Бай» иногда выступало общим именем языческого божества, «отсюда языческие боги (они же и бесы) в древнерусской литературе называются „багами“: истинный Бог противопоставляется ложным „багам“» – схоже, можно сказать, и корректно работающей компьютерной программе противопоставлен «сбой программы», «глюк» под названием «баг». Смерть в иконографии традиционно изображалась в виде персонажа с растрепанными, торчащими волосами, часто красного цвета; «та же прическа возникает у грешников. Узники преисподней часто наделены вздыбленными волосами или хохлами, повторяющими прическу окружающих их демонов» – чем не «хаер» фраппирующих обывателя неформалов и рок-звезд, не «ирокез» панков? Мифическое существо икоту можно, что следует из анализа бытующих в деревнях современных представлений о ней, выявить и с помощью весьма неожиданных средств: «икоту обнаруживает знахарь или врач при медицинском обследовании (УЗИ) – она имеет вид животного (лягушка, ящерица) или невидима („в крови“, „везде“)». «Женщина, наказанная за „пространное питание“, в верхней части миниатюры (изображающей прижизненные грехи и адские муки в староверском сборнике. – А. Ч.) ест яблоко, а внизу ее обнаженное тело жарят над огнем три беса, причем зажариваемая фигура испражняется, как будто изрыгая все съеденное на земле» – не напоминает ли риторику и методы нынешних диет?[354] Табак же в древних рукописях поносится как порождение Сатаны (тут об этом не сказано, но табак запрещали еще и потому, что выдыхающий дым уподобляет себя дьяволу), вырос он на могиле отчаянной блудницы: «в ложеснах ея чашу полну мерзости и скверности любодеяния ея и покропи на земли над трупом блудницы тоя» – эти пропагандистско-лексические приемы, кажется, могут быть скоро востребованы иностранными и отечественными борцами с табакокурением… Были, впрочем, и в те годы противоположные мнения: «Табак изгоняет из плоти моей злую мокроту. Табак подавает плоти моей благую доброту. <…> Табак дает в главе моей и очам моим светлое зрение. Табак дает уму моему веселие. Табак подавает рукам моим бодрое труждение. Табак подает ногам моим борзое хождение. В табашном листу обретаются здравыя лекарствы, от его лекарства приемлют все государства»[355] – а возможна ли апология табака в наши «политкорректные» времена?

Однозначно много «бесовских» отсылок в литературе. Лесовики могут представать перед людьми в виде их родственников, как в «Солярисе» Лема; черти расплачиваются деньгами, а потом они превращаются в черти что, как в «Мастере и Маргарите», а лирическая героиня в стихотворении Ахматовой, надевая на правую руку «перчатку с левой руки», ведет себя, как ведьма, ведь именно нечистой силе свойственно представать в перепутанной, вывернутой наизнанку одежде. Та же упоминавшаяся уже икота попадает в человека, «залетая в рот мухой или маленьким червячком» – как, из совсем недавнего, в трилогии Вероники Кунгурцевой о Ване Житном. В человеке же она ведет себя следующим образом: «…в результате сосуществования с человеком, его телом и личностью икота приобретает более ярко выраженную телесность, а также способность говорить (считается, что икота начинает говорить лишь через несколько лет после вселения в человека; по словам некоторых информанток, икота попала им в молодости, а заговорила только в старости). Икота подчиняет себе волю человека, понуждая его к обсценным выражениям, заставляя проявлять несвойственные ему самому эмоции и удовлетворять желания икоты в отношении питания и образа жизни». Тут уже приходят на ум кино-аллюзии («Чужие» и другие) – кино как новый выразитель коллективного бессознательного, заигрывающий с архетипами, едва ли не более мифичен, чем сами мифы…

Как уже видно из приведенных примеров, сборник разнообразен, как старинный бестиарий. В «In Umbra» из тени выходит целый легион бесов. Здесь обсуждаются их имена, внешний вид, рост, прическа и повадки (от ужасной Смерти до старой и утомленной), язык, на котором они говорят (оказывается, что черт не любит слова «бес», предпочитает «черта»), то, как нужно вести себя (применять анти-поведение с тем, кто есть анти-Бог), как следует вести деловую переписку с сатаной, обговаривая условия сделки по продаже собственной души (был в Средневековье и такой эпистолярный жанр со своим этикетом)… Сложно отказать себе в эрудическом удовольствии узнать, сколько времени сатана правил небом (3 часа), как называется животное, состоящее из льва и муравья (формиколеон или мирмиколеон), и почему дракон ассоциируется с лестницей (он – страж небесной лестницы добродетелей).

«Обратившись к демоническому бестиарию, т. е. к совокупности представителей фауны, которые порой целиком, но чаще отдельными чертами входят в состав облика дьявола, мы обнаруживаем, что эти животные (или их отдельные свойства) выступают как знаки в системе значения вещей». Демонический шифр, когда специалисты дают к нему код, оказывается не столь сложным, открывает вещи крайне занимательные. Тем более что демон всегда – совершенный чужой по отношению к человеку, а «знакомство с чужой демонологией запускает рефлексию носителей традиции по поводу образов собственной культуры, порождая новые мотивации и новые мифологические представления». Можно ли сказать «Аминь!»? Наверно, даже нужно!

Японское пирожное мадлен

Клод Леви-Стросс. Обратная сторона Луны: Заметки о Японии / Пер. с фр. Е. Лебедевой. М.: Текст, 2013. 157 стр.

Как сегодня близка

Луна, что там, над Авадзи,

В заоблачных далях,

Виделась бледно-далекой,

Верно, все зависит от места…

Осикоти-но Мицунэ. Кокинвакарокудзё

Это такой же сборник статей, выступлений, предисловий (в том числе и к японскому изданию «Печальных тропиков»), заметок, посвященных Японии и японскому, как и недавняя книга «Лакан в Японии». И это совсем не случайный сборник для Леви-Стросса, так как Японией он «заболел» в весьма юном возрасте: отец дарил ему за хорошие отметки японские гравюры, позже Клод тратил все карманные деньги на те же гравюры, японские гарды и т. д. Болезнь стала чуть ли не хронической, хотя в Японии он тогда не побывал: «не то чтобы не было случая; меня скорее удерживал страх перед встречей огромного реального мира с тем, что до сих пор оставалось для меня „зеленым раем детской любви“, пользуясь словами Шарля Бодлера». И вот уже в старости пришло приглашение посетить Японию, которое он принял, было еще несколько упоенных поездок, в общей сложности несколько месяцев он провел в путешествиях по земле Ямато.

Леви-Строссу повезло, он видел не только туристическую, «попсовую» Японию (об ужасах огромного Токио его даже предупреждали перед поездкой) – коллеги-антопрологи брали его в свои исследовательские поездки, он видел закулисное, общался: «путешествуя по Канадзаве, Вадзиме, Такаяме, Окаяме и по другим местам, я встречался с кондитерами и винокурами, изготавливающими саке, с гончарами и кузнецами, кующими мечи, с ткачихами, красилыциками, мастерами по росписи кимоно, золотобитами, резчиками по дереву, лакировщиками-декораторами в разных техниках (от цукин до маки-э), с плотниками, рыбаками, исполнителями на традиционных инструментах и даже поварами».

Он многим очарован. Тем уроком, что дает Япония Западу – «необязательно ненавидеть и уничтожать прошлое, чтобы жить в настоящем». Японским мелосом – Леви-Стросс даже изучает японскую гамму, «являясь пентатонической, как и все остальные на Дальнем Востоке, японская гамма не похожа ни на какую другую» (ученый в своих штудиях не дошел, кажется, до средневековых традиций, по которой мелодии в определенное время должны были исполняться в определенной тональности, зимней и т. д.). Тем отличающимся от западного подхода превалированием объекта над субъектом, что свойственно японской ментальности и находит выражение в японском языке: «подобно тому как японский синтаксис конструирует фразы, выстраивая понятия от общего к частному, так и японская мысль помещает субъекта в самый конец предложения. Для того чтобы к нему прийти, необходимо проследить, как социальные и профессиональные группы вписываются одни в другие. Субъект обретает реальность через признаки своей принадлежности». Он пленен и тем, что «в Европе стили жизни и способы производства следуют один за другим, а в Японии они, так сказать, сосуществуют». И, более всего, тем, что миф в Японии не отделен от повседневной жизни, здесь «человек непосредственно купается в атмосфере мифа».

Тут уже вступает не очарованный путешественник, но ученый. Леви-Стросс рассматривает идею о том, что некоторые исследователи считали японские миф «самым точным выражением великого основополагающего мифа (Urnithus, как говорили немцы), общего, по их мнению, для всего человечества и восходящего к началу времен». И, сравнивая мифы японские, индонезийские и американских индейцев, он находит зримые параллели.

Между тем, подход его не избегает и некоторых идеалистических крайностей. Он уподобляет Францию Японии, в том числе и в склонности к аналитическому восприятию, и приходит к выводу, что японцы даже превзошли «потомков Монтеня и Декарта» – «японцы, со своей стороны, как никто, усовершенствовали вкус к анализу и критический дух», что вряд ли соответствует действительности: японцем свойственно цельное, как раз не анализирующее восприятие, восходящее к синтоистскому синкретизму и буддийскому мировосприятию, поэтому, кстати, Япония не может похвастаться успехами в собственно аналитической философии. «Керамика Дзёмон не похожа ни на что. Она самая древняя, она существовала порядка десяти тысячелетий», утверждает Леви-Стросс, игнорируя при этом известные свидетельства о том, что самым древним из обнаруженных на сегодняшний день образцам китайской керамики около 20 000 лет. «Повесть о Гэндзи» ученый сравнивает с Руссо, находит в романе психологизм Достоевского. Леви-Стросс призывает повсеместно учиться в Японии: «и теперь эта культура предоставляет Востоку образец социального здоровья, а Западу – образец психической гигиены. Япония побуждает всех извлекать уроки и теперь заимствовать уже у нее»: вряд ли очень высокий процент самоубийств и фобий, вызванных социальных прессингом, может служить образцом для подражания…

Но эти и подобные утверждения можно счесть незначительными преувеличениями на фоне весьма метких наблюдений (и их анализа) над японским бытом. Автор «Первобытного мышления» фиксирует, как японцы ведут рубанок на себя, надевают иголку на нитку; что сакральное в японском быту не отделено от профанного; то, «каким очарованием обладают невинные игрушки даже для серьезных деловых людей» (вспоминаю кулон с Чебурашкой на мобильном моего знакомого довольно пожилого и серьезного японца). Он проводит параллели между традиционным средневековым японским принципом «искусством несовершенного» и западным примитивизмом, который европейцы изобрели сами, но после знакомства с той же «этникой» – африканским искусством, искусством Океании… Духу игры, утверждает Леви-Стросс, «Япония обязана своим превосходством в области микроэлектроники. Возможно, он объясняет также экстравагантность и причудливость архитектурных сооружений, которые появляются то в одном, то в другом японском городе».

Дух игры, игры воспоминаний, исследований, науки и ностальгии свойственен и самому очень не молодому Клоду Леви-Строссу: он ест у себя дома рис только приготовленным по-японски, с водорослевой присыпкой, и говорит, что это его пирожное мадлен (сам Пруст, можно вспомнить, рождение смысла из соединения вещи и опыта уподоблял японской игре, когда клочки бумаги опускают в фарфоровую чашку с водой и, расправляясь, они начинали напоминать дома, деревья, людей…).

Сэй Сёнагон в своих списках «того, что радует», могла бы написать об этой книге: доставляет радость не только вдумчивая симпатия Леви-Стросса к Японии, но и сам факт появления этой книги на русском – хорошо изданной, немаленьким тиражом (3 тысячи!) и даже с научным редактором, одним из ведущих наших японистов, А. Н. Мещеряковым…

Звезда по имени отверстие вселенной

Александр Григоренко. Ильгет. Три имени судьбы. М.: ArsisBooks, 2013. 332 стр.

С книгами Александра Григоренко происходят странные истории. То в 2011 году появляется его роман «Мэбэт»[356], который тихим подводным взрывом переболомучивает все литературное пространство, – ждешь грешным делом, что это очередная пиар-кампания, но то была действительно книга во много мегатонн. Довольно быстро выходит второй роман – ждешь слабого продолжения предыдущих тем, спекуляции на успехе, а тут да, те же таежные древние люди, шаманы, гробы в древесных кронах, ницшеанство и фрейдистские разборки с отцом (тут – приемным), с племенем, с судьбой и историей, но только никакого ощущения повтора, разве что такое же мощное письмо, горестный и высокий эпос, с которым в наши поверхностные, слабые и циничные времена и не знаешь, что делать. Откуда этот рассказ о том, что все мы пылинки на дорогах судьбы, пылинки, поднявшиеся на обреченный бой с этой судьбой? Не для поспешного метро-чтения и даже не для литературоведческого разбора, а скорее – в идеале – для вдумчивой беседы с автором. У него под Красноярском «на зимней даче в глухой тайге, где не всегда есть электричество и тем более не доходит сигнал мобильной связи» (так в аннотации), крепкой зимой, между собакой и волком…

Ильгет – это его третье имя, пусть он и зовется здесь так – приемыш, смесь покорной Золушки, отверженного и волящего к власти сверхчеловека. Он пройдет через все – несчастное детство, отмеченное платоновским (можно – в экранизации А. Сокурова) растворением себя в обстоятельствах и природе, постепенное осознание себя, нащупывание и ухватывание свой роли. Его будут пытать, презирать за слабость, за ним будет идти племя, он будет вести его, отдаваться то жестокой мести (за брата вырезано почти целое племя), то милости к больным и павшим (подобрать в зимней тайге старика, когда на попечении одни голодающие женщины и дети, а все воины убиты…). А потом Ильгет попадет уже в другой поток – судьбы уже не личной и не даже не племени, но истории. Он не знает еще такого слова, «история», ему не ведомо, видимо, что за его Енисеем есть другая жизнь, иные страны, но, как за свою боевую пальму, он изо всех сил цепляется за свое желание разгадать код – воли своей и богов, судьбы и истории.

Да, если в предыдущей книге герой Григоренко отправлялся в странствие в потустороннее, райские или адские области, не разберешь, ненецких мифов (напоминающих, к слову, «мир голодных духов» из буддийской мифологии), то сейчас он падает на дно воронки исторического вихря – начинающие свое победоносное шествие по миру татаро-монгольские племена пленяют его, увлекают за собой (он привязан к ним дважды – буквально будучи привязан в качестве «глаз» к слепому великану – но при этом все равно свободен).

Как порог горной реки, перекатывает этот роман – от лирического о детстве до мифического об истории (Лев Гумилев оценил бы). Психология и миф в «Ильгете» в едином танце. «Теперь она понимала, что слезы выдали ее, она рассыпала свое сокровище, но ни обиды, ни досады на себя в ней не оставалось – была какая-то тихая, нежная боль» – сгодится для современного психологического романа, верно? Даже не говоря об образности, она ожидаемая после первой книги – «в руках их была почти взрослая сила, но сильнее ее были детские страхи, еще не изжитые их нежными желтыми душами. Сейчас страхи, как слепни над куском тухлого мяса, гудели вокруг ременной палки в руках отца» или «с клинка пальмы сыто стекала кровь». Уже не психология, но гомеровская, библейская мудрость тут: «сила и разум не живут в человеке, они приходят к нему, как гости, когда участь позовет их»; «но боль прояснила его разум и сказала: служить мертвым – безумие. Разумнее лечь рядом с ними и не вставать никогда. Горевать об умерших – удел беззаботных. Оплакивая мертвецов, люди жалеют себя, свою ничтожность, в чем находят утешение и даже удовольствие». Вот еще идет и этника – «колодцы раскачивались, скрипели под ветром над нашими головами. В те времена обычай велел хоронить всех людей, как нынче хоронят только шаманов, – на деревьях, чтобы душа, по какой-то причине задержавшаяся в теле, не коснулась земли и не досталась преисподней раньше, чем ее судьба будет решена бесплотными. Если не сделают так, то упавшая душа обратится злым духом и начнет мстить тем, кто обошелся с ней столь непочтительно». И тут не важно даже, настоящие обычаи описываются или это стилизация, главное, что приходит, кажется, время нового фольклора и даже эпоса, ведь из них растут самые интересные книги двух прошлых лет – «Лавр» Е. Водолазкина[357], «Небесные жены луговых мари» Д. Осокина. И, кстати, не только отечественные – сцена в «Ильгете», в которой целая толпа мертвецов тихо проходит мимо живых, когда племя решает навсегда уйти с родных мест, напоминает проход мертвецов в «Ворошиловограде» блистательного украинца Сергея Жадана… И, кстати, не только последних лет – В. Кунгурцева все свои сочинения ставит не на постмодернистские ходули, но подкатывает под них фольклорные валуны, не говоря уж о том же сибирском, пермском фольклоре в лучших вещах А. Иванова…

Нет, у Григоренко отнюдь не все масштабно и железобетонно. Не знаю, наверное, это получилось само, даже без особых авторских намерений, но текст, например, очень кинематографичен – схватка племен, битва битв, могла быть снята, как в «Двух крепостях» П. Джексона по Толкиену, течение орды по землям – в «Монголе» С. Бодрова или «Орде» А. Прошкина, взятие и разграбление городов – в «Царе» П. Лунгина. Или какой режиссер – я уж молчу про франшизу «Мумия» – отказался бы от такой сцены? «В свете луны я увидел – Кукла Человека сидит прямо и неподвижно. Кроме покрова на нем не было никакой одежды. Я хотел что-то сказать ему, но ветер ударил, завыл, и что-то полетело на меня, облепило мое лицо, закрыло глаза, проникло сквозь лохмотья… <…> То, что летело в меня, был не песок и не пыль, а его иссохшая плоть, которую, пытаясь открыть глаза, я размазывал по лицу. Не одно только сердце – все тело его обрушилось на меня. Это я увидел, когда смог видеть – вместо Куклы человека были передо мной неподвижные кости его, на которых осталась только гортань, ею он и сказал свои последние слова».

Опять же не знаю, были ли сознательно разложены по тексту, как мины под снег, некоторые аллюзии. От почти буквальной цитаты из Игги Попа («они тоже хотят стать твоими собаками – старыми псами, суками, щенками» – ср. с «I Wanna Be Your Dog») до того историографического описания мотивов предводителей монгольских орд, где психологический анализ плавно перетекает в метафизику, как даже не у Л. Гумилева, но в «Розе мира» Д. Андреева (загробный мир в «Мэбэте» тоже перекликался с розамирской брамфатурой). Но вот один мотив в книге уж точно неслучаен, как флажок на охоте. Приемный отец Ильгета, жуткий, одержимый жестокостью Ябто, расставшись (убив и потеряв) со своей семьей, хочет создать новое племя. Кого-то он захватывает, разбойники, отверженные в своих племенах примыкают к его новому народу сами. Библейское тут оказывается спародированным: говорят все на разных языках, как строители Вавилонской башни, то не понимая друг друга, то понимая – «он знал языки и наречия, войско его из людей разных лиц и племен как бы воплощало собой обитаемый мир, раскинувшийся по Древу Йонесси». И вывернутым наизнанку: Ябто становится водителем народа, как Моисей, но тот вел оседлых людей в землю обетованную, тут же люди находятся в постоянном странничестве, да и цели, земли впереди у них собственно и нет: «у одних бедствия отобрали очаг и семью, другие потеряли их по беспечности, третьи не имели их никогда и жили, подобно летящей паутинке. Они скитались по стойбищам родичей, кормились от скудной людской доброты, имели хилые тела и не имели стоящего оружия. Проку от таких людей было мало. Но Ябто принимал их с радушием». Вдохновляет же он их такими речами: «моя добыча – мир во всем великом древе Йонесси. В нем лучшие не умирают вместо худших, нет обмана при дележе угодий, добычи или невест. <…> Каждый делает то, что должен и получает то, чего достоин» – если вспомнить, что в бой они идут под красным знаменем, то аллюзия на революционный сброд становится очевидной. Как и итог: «то, что он говорит и делает, – не просто слова – это мор, расползающийся по миру».

Устремления Ябто – это, кстати, еще одно обыгрывание ницшеанской темы, которая тут делегирована сразу двум героям, собственно Ябто и, отчасти, Ильгету – заканчиваются, конечно, кровью, запустением племен и полной пустотой его самого, но революционная тема больше не возникает. Она ушла, как в песок, в историю, возвысилась – с историографией.

«Ты попадаешь в мир неизвестно откуда, будто снежинка через дымовое отверстие, и исчезаешь неизвестно куда. Все остальное – шалости бесплотных, вроде той, что я еще хожу по земле, на которой меня уже нет». Так и Ильгет дает себя увлечь потоку орды (единственное, против чего он ропщет, это что его разлучили с семьей), влечется с ней. Он в принципе мог бы попытаться сбежать или погибнуть. Но он отдается этой воле. И эта не пассивность, с которой герой Крахта полностью утрачивает свое Я в горах Тибета и китайском плену в «1979» или героиня «Под покровом небес» Боулза растворяется в воли кочевников арабской пустыни и брачном заточении. Там была отчасти европейская жертвенность, «забвение бытия» (Хайдеггер) с иной целью, отчасти желание избыть свою европейскость ради некоего восточного озарения, ради того ориенталистского Мы, что может заменить Я. Ильгет, временами проводник воли бесплотных, отчасти сверхчеловек с берегов Енисея, который уничтожал и водил племена (кстати, женщин и детей спасает, отдав их в полу-рабство, то есть, подобно своему отцу Ябто, Моисеем оказывается не в полной мере – как и сверхчеловеком) в отказе от воли именно по-хайдеггеровски же волит. Его воление того психологического свойства (а мы уже видели, как бытовая психология перерастает в метафизическую мудрость), как когда сильный мужчина, будучи полностью сломленным жизненными обстоятельствами, остается лишь с детским любознательным желанием, любопытством – узнать «что будет дальше». «Возведенный некогда Декартом в ранг „хозяина и повелителя природы“, человек становится обыкновенной вещью для неких сил (таких как техника, политика, история), которые его превосходят, обходят, овладевают им самим. Для этих сил его конкретное существо, его „мир жизни“ (die Lebemswelt) не имеет никакой цены, никакого интереса: он намертво забыт, затемнен»[358]. Ильгет хочет не обменять свою жизнь и ее смысл на чьи-то чужие (как герои Крахта и Боулза), а хочет понять код своей судьбы, своего рода. Он отдается волнам судьбы с полной пассивностью, потому что хочет оказаться внутри механизма Парок (тут – бесплотных) с тем, чтобы потом, как ребенок, разобрать этот механизм, узнать, как работают колесики. Волны истории выплеснули его под Самаркандом, там он несколько лет грезит, работает за кусок хлеба, нищенствует. Выучивает язык (даже языки, здесь же тоже племена), почти принимает ислам. Он опять же может всего этого не делать, может попробовать вернуться домой – он просто не отвлекается на то, чтобы что-то предпринимать. «Он искал предмет, чтобы отогнать слепня, и наконец нашел – вспомнил слова Куклы Человека: „Все люди временами добрые, временами злые. Они непостоянны, и оттого судьба гонит их, как стадо. Выбери что-то одно, не отступай, и тогда побежишь сам, без пастуха“», говорил его отец Ябто, но он поддельный сверхчеловек так же, как и Моисей. Ильгет волит своей затаившейся, замаскировавшей энергию пассивностью и цепкой созерцательностью. Еще в начале своих странствий и книги Ильгет, потеряв брата Лара и возлюбленную Нару, сформулировал: «моим демоном была только вера в участь, позволившая легко совершить то, на что так долго не хватало решимости. Вера непонятным мне образом одобряла одни мысли и отвергала другие. И еще было во мне единственное знание, подобранное в разговорах взрослых: нужно идти туда, куда указывает звезда Отверстие Вселенной, которую тунгус называл Буга Сангарин. Звезда поведет на север, где живет Нга, повелитель холода и зла, а значит, там живут и его люди, и там я найду Лара. Наши разорванные души вновь станут одной целой душой. Так я думал».

Он находит Нару, становится причиной ее смерти. Его судьба уже закольцовывалась, бросала его к началу – из забитого приемыша он становился главой племени, потом опять падал, в рабы монголов, в прислужку арабов. «Четки открыли мне: в пережитом страдании, в том, что называл я Пустотой, были замысел и воля, которых я не постиг. Как узнать их? Кто откроет? Эта страсть знать стала сильнее страха, сильнее всего на свете» – размышляет он в самом конце, когда – становится, «заразившись» от Куклы Человека почти бессмертием (своего рода проклятие, жить столько, столько звеньев в хребте щуки), Агасфером.

Еще круги ему сулены, Вечное возвращение – то есть все же Ницше? Время должно повторять одинаковое положение вещей, таково было озарение Ницше в августе 1881 во время пути из швейцарской деревушки Сильс-Мариа в Сильвапланд, и в этом будет «высшая формула утверждения, которая вообще может быть достигнута». Полный в равной мере конечного отчаяния и высший надежды[359], финальный и самый не проясняемый концепт Ницше.

Так возвращается к нам и фольклор, мифы в последних ярких и мрачных, тяжелых и стилистически захватывающих, сложных и сильных книгах. Но причины его возвращения легче объяснить. Было бы желание, пусть и не как у Ильгета…

Сакура в крови (годовщина Ю. Мисимы)

25 ноября 1970 года покончил с собой Юкио Мисима. Провожавший к его могиле на токийском кладбище Тама кладбищенский служка, разговорчивый старичок, рассказал мне, что цветы на его семейной могиле появляются в день смерти (а не рождения), вообще 25 числа каждого месяца. Цветы и – такая традиция, класть любимые вещи умершего – его любимые сигареты «Peace». «Peace», как и цветов в этот не 25-й день, не было – оставил Мисиме покурить отечественный Winston, сувениры из России для японцев всегда – загадочный сюрприз.

Родился 14 января 1925 года. Нормальный в принципе для японцев возраст – Мисима мог бы жить и сейчас. Получил бы еще несколько премий (но только не чаемую Нобелевку – политически ангажированная премия не для политических ультраправых), издал бы еще с десяток романов, которые бы мало кто понял (пример – поздние вещи Кэндзабуро Оэ) и, в легком старческом маразме, путая слова и лица, доставлялся б преданными ассистентами на всяческие приемы. Вряд ли бы мы о нем тогда много говорили.

Хилый задохлик утверждал, что начал помнить себя совсем рано – увидел колкий луч солнца на тазике, в котором его обмывали. «Тазик был совсем новый, из отполированного свежего дерева; изнутри я видел, как на его бортике ослепительно вспыхнул луч света – яркий, золотой, и всего в одном месте» («Исповедь маски»). Этого луча могло и не быть (у мальчика Кимитакэ Хираока было даже слишком богатое воображение), но – он пронзил тогда этого мальчика, как потом меч для сэппуку, он заразил его неизлечимыми мечтами, как инфицированный шприц. Этот луч выжег ему какую-то внутреннюю сетчатку и потом мерещился на всем.

На прекрасных телах японских Аполлонов, юношей редкой привлекательности (и не менее редкой глупости, но это уж к слову), «с широкой грудью и нежной красотой» («Запретные цвета»), сражающих всех окрест одним ленивым взглядом своих равнодушных глаз. На самих древнегреческих статуях в залитой золотым сиянием Греции – Мисима успел немало попутешествовать по миру, но только в Греции нашел «единство красоты и духа, этики и эстетики» и «здоровье в ницшеанском смысле слова» (вернувшись, он установил статую Аполлона в саду своего токийского особняка – тогда еще не было слова «китч», но сейчас-то мы его знаем). На морских волнах, убаюкивающих и зовущих куда-то далеко в море, чей зов еще надо расшифровать, но пока надо убить тех, кто недостойно служит этому зову («Полуденный буксир»). Даже на пляшущих в ночи огнях факелов синтоистского шествия, блестящих потных плечах опять же прекрасного юноши, который несет передвижной алтарь «о-микоси» и будет потом – долой, долой искушение – изрублен («Жажда любви»).

Потому что хоть солнечный свет и падает откуда-то сверху, из небесных запредельных далей, где живет только солнечная богиня Аматэрасу и ее не менее божественный потомок император, но искать его надо внутри, глубоко внутри прекрасного тела. Ведь «чем это так отвратительно внутреннее наше устройство? Разве не одной оно природы с глянцевой юной кожей?.. Что же бесчеловечного в уподоблении нашего тела розе, которая одинаково прекрасна как снаружи, так и изнутри? Представляете, если бы люди могли вывернуть свои души и тела наизнанку – грациозно, словно переворачивая лепесток розы, – и подставить их сиянию солнца и дыханию майского ветерка…» («Золотой Храм»). Луч мерещился, конечно, и на стенах самого Золотого Храма, который он сожжет, пытаясь избавиться от искуса (сжег-то сумасшедший служитель храма, а Мисима, как его любимый Достоевский, вычитал сюжет в газете – но чья кинутая спичка горит ярче, того уже для нас безымянного или Мисимы?): «Храм, незыблемый и спокойный, стоял передо мной во всей своей красе, пылая в солнечных лучах, словно в языках пламени. Над горами плыли величественные облака – точно такие же видел я краешком глаза над морем, когда отпевали отца. Наполненные угрюмым сиянием, они взирали свысока на затейливое сооружение. В лучах безжалостного этого света Золотой Храм выглядел строже; тая внутри мрак и холод, он словно отвергал своим загадочным силуэтом блеск и сверкание окружающего мира. А парящий над крышей феникс крепче вцепился острыми когтями в пьедестал, твердо решив устоять перед натиском солнца». И, конечно, лучи эти падали на смерть. Хотя нет, не падали, они исходили от нее, она ими – лучилась. Смерть и была этим сиянием. Той демонической красотой, что заставила Мисиму однажды записать свою фамилию другими иероглифами – «зачарованный смертью дьявол».

Нет, Мисима пытался противостоять этому натиску солнца, он пытался – соответствовать (самый яркий радикал японской литературы был тем еще конформистом – в Японии подобное сочетание не редкость). Своей деспотичной бабушке, тирану-отцу, тому, чего от него ждали. Лишь робко держался за руку одноклассника в белоснежной перчатке, но – отлично учился (серебряные часы от императора в подарок – думаю, Мисима предпочел бы золотые). В престижной школе, где учились одни аристократы, чувствовал себя парвеню (самурайские корни Мисимы слегка преувеличены). Даже работал в министерстве финансов – не продержался и года, но удовлетворил самолюбие отца, став действительно знаменитым писателем. Женился, когда пришел срок, выбрав жену на традиционных смотринах (со временем жена разогнала всех его сомнительных дружков). Выпускал романы, от которых пробрало бы Жене и де Сада, и непритязательные повести для женских журналов (там хорошо платили), зубодробительные эссе в духе Бланшо и откровенный гомосексуальный кэмп. Любил провоцировать – то пьесой про Гитлера, то «откровенной фотосессией» в виде гламурного Святого Себастьяна. Поднимался, аки Путин, в воздух на боевом истребителе. Сжал зубы и написал поздравительный адрес в честь сэснсэя Кавабаты, получившего Нобелевку, о которой Мисима грезил. Снялся в фильме – эстетском, в духе Пазолини, собственного сочинения «Патриотизме» и в трэшевом гангстерском боевике «Загнанный волк», где он томно умирал в роли брутального якудзы. Был по-детски счастлив, когда свое тщедушное тело превратил в храм греческой плоти с помощью кэндо и культуризма. Начав японским Оскаром Уайльдом, утонченным эстетом и западником, потом вырвал гвоздику из петлицы фрака, втоптал ее в грязь армейским сапогом и стал ультраправым патриотом, веточка сакуры в мундире, пошитом по собственному эскизу. Опять же стал было счастлив, создав свою личную petite армию, «самую невооруженную и самую одухотворенную армию» «Общество щита»: «И вот я добился своего: идеальные образы, ставшие для меня чем-то вроде фетишей, безо всякой помощи слов снизошли благодатью на мои чувства и тело. Армия, спорт, лето, облака, вечернее солнце, зелень травы, белый тренировочный костюм, пыль, пот, мышцы – у меня было все, включая и едва уловимый аромат смерти! В этой мозаике каждый фрагмент был на своем месте» («Солнце и сталь»). И исправно приглашал на ее тренировки западных журналистов – своих будущих биографов. Но чего-то опять же не хватало – солнце звало на свиданье со смертью. Перед которым за несколько месяцев с японской педантичностью Мисима уладил все дела и закончил последний роман своей самой непонятой тетралогии «Море изобилия» (мифу велено было транслировать, что последнюю строчку он написал ночью перед сэппуку)

Думаю, он был бы не против, что мы начали именно с его смерти (рождение хилого ребенка или смерть известного и прекрасного Аполлона). Сейчас не хочется листать подшивки старых газет (где даже премьер-министр высказался кратко и зло – «идиот»), чтобы узнать, какая погода была 25 ноября в Токио. Мне кажется, вороний грай – в Японии эти птицы небольшие (чай не Тауэр), но очень зловеще крикливые – накладывался на утренний шум, крики разносчиков еды и политических агитаторов. У Мисимы было каменное лицо (лишь пара сдержанных шуток – поддержать тех мальчиков, что ехали с ними), но он мог про себя улыбнуться – он знал заголовки завтрашних газет. Он, пожалуй, единственный бунтовщик в истории, что шел на восстание, которое не должно было победить (что бы он делал, отмени тогда «позорную» послевоенную конституцию и восстанови божественный статус императора?). Впрочем, нет – были его любимые самураи прошлых веков, что шли принципиально с одними мечами против вооруженных ружьями «западных варваров» правительственных войск, чтобы своей смертью крикнуть об уходе времен самураев и императора, а потом с чувством выполненного долга вспороть живот: «Когда полицейский отряд добрался до вершины, уже совсем рассвело, в круге, обнесенном священной симэнава, в строгом порядке лежали тела шестерых патриотов, на белых полосках, свисающих с соломенного жгута, в лучах утреннего солнца сверкали капли свежей крови. <…> Когда говорят „осыпаться цветами“, окровавленные мертвые тела разом превращаются в прелестные цветы сакуры» («Несущие кони»).

Так же кричал сейчас с балкона захваченной военной базы и Мисима – речь потонула в смехе собравшихся солдат (еще несколько «идиотов» в его адрес), шуме вертолетов газетчиков. Он сворачивает свою речь и возвращается в комнату – не думаю, что разочарованно, скорее деловито. И режет себе живот: «Кровь лилась все обильнее, хлестала из раны толчками. Пол вокруг стал красным, по брюкам защитного цвета стекали целые ручьи. Когда поручик довел лезвие до правой стороны живота, клинок был уже совсем не глубоко, и скользкое от крови и жира острие почти вышло из раны. К горлу вдруг подступила тошнота, и поручик хрипло зарычал. От спазмов боль стала еще нестерпимей, края разреза разошлись, и оттуда полезли внутренности, будто живот тоже рвало. Кишкам не было дела до мук своего хозяина, здоровые, блестящие, они жизнерадостно выскользнули на волю. Голова поручика упала, плечи тяжело вздымались, глаза сузились, превратившись в щелки, изо рта повисла нитка слюны. Золотом вспыхнули эполеты мундира» («Патриотизм»). Чтобы умереть от сэппуку, одного живота не достаточно, должна быть отрублена голова – любимчик из «Общества щита», пухлощекий ученик-Аполлон, дрожащими руками заносит меч. С третьего раза голова отрублена (в идеале должна повиснуть на тонком кусочке кожи, а не позорно катиться мечом по полу, но тут уж не до тонкостей этикета). Солнце вспыхивает с последней ослепительностью – под веками от боли. Умер Мисима. Умерла традиционная Япония. Родился ее миф.

Миф жил и в Японии, но чувствовал себя как-то неуютно (да, мальчик в 80-е проткнул себе горло семейным самурайским мечом после фильма по книге Мисимы, но вы же представляете, сколько потом пришлось кланяться и извиняться его родителям за компрометирующего отщепенца?). Миф виртуализовался на Западе (книги исправно переводятся, биографии пишутся, Шредер снимает «Мисима: Жизнь в четырех главах»). Миф добирается даже до наших посконных берез – не с ним ли падали в снег лицом в наручниках Лимонов с группкой однопартийцев, когда те прикупали автоматы в алтайской заимке. Не с ним ли – не прямо в мозгу, но где-то за височной долей, в подкорке извечной начитанности русских мальчиков-народовольцев – прилепинский Санькя с горсткой «эсэсесовцов» (у него «Союз созидающих», Мисима же свое «Общество щита» любил записать по-английски – Shield Society – и тоже сократить до аббревиатуры) баррикадируется против регулярных войск: «В голове, странно единые, жили два ощущения: все скоро, вот-вот прекратиться, и – ничего не кончится, так и будет дальше, только так».

Так или иначе, но тот солнечный луч застыл, а Мисима, человек, который писал в своих лучших вещах, как Достоевский, и умер, как будто выполнял завет Энди Уорхола о 15 минутах славах, остался в нем, как муха в янтаре, как зачарованный смертью Св. Себастьян.

Ниетже и другие

Эдуард Лимонов. Титаны. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. 240 стр.

Лимонов в «Титанах», конечно, откровенно «гонит объем» – о некоторых персонажах из этой книги он уже писал в «Священных монстрах», цитирует в книге абзацами из энциклопедий, пересказывает биографии и т. п. Его можно понять и камень отнюдь не бросать – литературой он вынужден зарабатывать на жизнь (будь у него доход, было бы меньше колонок в глянце и больше книг, кто знает…), политическую деятельность, двоих детей (думаю, последовательность приоритетов здесь именно такая), выплачивать долг по суду Лужкову…

Он к тому же и постоянно отвлекается – вспоминает своих жен (Н. Медведева хотя того стоит, да и многие ли говорят о ней сейчас?), любовниц, свою жизнь в Париже и других городах, свои тюрьмы, живых, хотя чаще мертвых соратников…

Он даже цитирует свои же книги! Казалось бы, у обвинения более чем доводов, чтобы отправить эту книгу в отстой, заклеймить каленой рецензией… Но штука в том, что читать такого Лимонова – интересней, чем львиную долю современных отечественных романов.

Лимонов пересказывает общеизвестные вроде бы биографии Ницше, Дарвина, Маркса, Бакунина, Платона, Ленина, Ганди, Пол Пота и Бин Ладена? Он чаще всего находит какую-то именно что фишку, которая далеко не на слуху. Он отвлекается? Но еще от Холдена Колфилда мы знаем, что самое прекрасное в рассказах – digression (отступление, отклонение от темы). Он ударяется в воспоминания? Право, это гораздо познавательней, чем воспоминания тех же нынешних 30-летних, которые любую вешку своей биографии размножают на тысячу постов и пару книг (лишь из примазывающихся к Лимонову – один, живущий уже давно в Москве и не вылезающий с гламурных приемов, творит которую книгу о том, как он голодает в Тамбове, другой создает пафосный эпос о 1993 годе…)…

И дело, конечно, не в фактах – даже титана Лимонова (а в этом списке очень явственно подразумевается и он сам, разумеется) не хватит на то, чтобы найти в биографии Ленина или Ганди неизвестные факты. А – в каком-то особенном лимоновском взгляде (из-под пролетарской кепки, в которой он стабильно 31 числа каждого месяца выходит на собственные митинги), с прищуром (чуть не написал – ленинским) харьковского разночинца, ставшего парижским интеллектуалом, и хитрецой, с его энтузиазмом, умудренностью и да, некоторой уже усталостью.

Лимонов видит так, как видит только он, и вот это уже не скопировать даже ловким умельцам. Ленин у него – плохонький революционер, но «огненный дух» и прекрасный менеджер-организатор, Маркс – дикий, отвратительный в жизни, вознесен в революционный иконостас успехами того же Ленина. Дарвина Лимонов ехиднейше буквально «троллит» даже не за то, что тот (довольно-таки неблагодарно) содрал многое у Линнея, Ламарка и Гумбольта, а за стиль его «доказательной базы» – сознательность знакомых английских собак им выдается за свидетельство способности к эволюции… Бин Ладен всего раз толком посражался (с нашими в Афганистане), но ему «повезло» – США повесили на него всех собак крупных терактов. Портрет «неуловимого» Пол Пота Лимонов дает, описывая жизнь при «красных кхмерах», Ницше – через характеристику Лу Андреас-Саломе и сон о ней, Горьком и Ницше, привидениях в доме, посещенном Лимоновым… Да, Ницше у него – Ниетже[360]. Почему? Да, собственно вот так. Так его зовут в мире Лимонова – и с этим так же глупо спорить, как обсуждать, почему у толкиеновских хоббитов в Средиземье волосатые ноги… Портрет Ганди он рисует мирным и смешным юмором того.

Лимонов был интеллектуально впереди всех, когда на английском в Америке или французском во Франции читал Мисиму, Селина и де Сада, о переводах которого на русский у нас тогда еще и не мечтали. Сейчас же он, говоря, что не может проверить один факт по книгам и предлагая сделать это читателям (о Google речи нет), трогательно старомоден. Но в припадании к истокам этот седой господин с троцкистской бородкой все еще дает фору многим.

Книжная полка 2014

Арто Паасилинна. Воющий мельник / Пер. с финского А. Воронковой. М.: Издательство Ольги Морозовой», 2013. 256 стр.

Скандинавы начали свою атаку на книжные рынки с детективов (Несбё, Ларссон), но, видно, вознамерились вести наступление по всем фронтам… Паасилинну издают у нас с 2001 года, когда вышел очаровательный «Лес повешенных лисиц», с тех пор переводят, хоть и далеко не все – как у Пелевина каждый год стабильно выходит роман, так Паасилинна издает их, обычно, каждую осень. Возможно, с ним у нас не до конца определились – его книги не отложить, но оставляют с неоднозначным послевкусием[361], они очень смешны и не менее грустны, потому что с ухмылкой северного мужества он пишет об одиночестве, смерти и подобном.

Мельник Гуннар Хуттунен, как заправский герой вестернов, является в лапландскую деревню неизвестно откуда. Где-то, говорят, у него сгорела мельница вместе с женой – «подумаешь, там, на юге и раньше жены сгорали или их сжигали, но не перевелись же они совсем!», рассуждают деревенские. Хуттунен мастеровит, не берет за помол лишнего, всегда поможет соседу, но с ним одна проблема – он мыслит немного иначе, просто по-своему (это, кажется, общая проблема всех героев скандинавской литературы – как и проблемы с одиночеством и алкоголем…). То впадает в депрессию, то вдруг веселит деревенских, очень похоже изображая животных из леса, а когда становится невмоготу от одиночества – громко воет по ночам. Он такой очень простой нерефлексирующий юродивый, а анималистическую тему отметим и еще вспомним в конце.

Хуттунен мешает спать по ночам, он неадекватен! Деревенские его пытаются вразумить, но у него есть и норов. Его кидают в итоге в психушку, там – ад. Он сбегает, его ловят, буквально, как в песне Высоцкого, с собаками прочесывая леса, «идет охота на волков…» А дальше, как в фильме «С меня хватит!», где герой Майкла Дугласа из мирного клерка становится народным мстителем-убийцей – Хуттунен хотел молоть муку, покрасить стены, вырастить огород и жениться на председательнице огородного кружка, но его сделали изгоем, он вынужден прятаться на дальних островах, кормить комаров, кормиться брусникой…

И тут вступают две важные темы Паасилинны. Взаимоподдержка – даже опустившийся самогонщик-вдовец не бросит мельника, поможет и не предаст под пытками, дружба – это дело серьезное. И, как ни странно, тема уюта: очень умело Хуттунен обстраивает-обстругивает себе убежище в лесу, любо-дорого там даже одному (а уж с друзьями и невестой!): «легкий ветерок разгонял комаров. Было так тихо. Что, казалось, можно услышать, как мысли разговаривают друг с другом <…> А когда шел дождь, мельник сидел под навесом и смотрел, как тяжелые капли скатываются по крыше на землю: угли шипели, а ему было тепло и сухо».

Но люди не оставят его в покое, не простят и даже не забудут. Даже друзья не смогут помочь, только морозный финский магический реализм: изображая цаплю, он летал в небе, его признавали птицы, Иисус говорил с ним с иконы, а в конце он с другом полицейским избежит вечного заточения в психушке – они станут волком и собакой, будут выть и мстить…

Ю. Несбё. Полиция / Пер. с норв. Е. Лавринайтис. СПб.: Азбука; Азбука-Аттикус, 2014. 608 стр.

Несбё сейчас – главное национальное достояние Норвегии и предмет местной гордости (в Осло я не имел проблем купить любые его книги на английском, по городу ездили автобусы с бортовой рекламой его последней книги). И это оправданно – лучшим детективщиком он еще не объявлен, мне думается, по двум причинам: во-первых, слишком жесткий и очень непростой, во-вторых, его выходящий с 1997 цикл о Харри Холе – иногда больше литература, чем просто детектив (кроме этой серии, Несбё пишет детские сказки, в следующем году выпустит детектив под псевдонимом Том Йохансен, а еще играет в известной норвежской рок-группе). Это смесь «крутого» нуара, рок-музыки (темой этой книги становится «Dark Side of the Moon»), алкогольно-мизантропических максим в духе Буковски (в «Полиции» есть прямые отсылки к вынутому Буковски из забытья Фанте) и настоянного скандинавского одиночества.

Если очень постараться, можно упрекнуть Несбё в том, что его детективы в последнее время too big: уж слишком захватывающе (Харри попадал под лавину, сколько раз избивали, уродовали и подстреливали, сейчас – взрывают) кинематографичны (Ди Каприо собирается продюсировать «Снеговик»), масштабны (действия предыдущих книг переносились в Гонконг и Африку), что иногда они – нуар и триллер в квадрате. Но упрекать можно только себя в том, что взял книгу вечером – дочитаешь к утру…

Игры логического разума, жестокие повороты на скорости «200 миль по встречной» сюжета сложно переоценить, но главное тут, безусловно, сам Харри и люди, известные уже по прошлым книгам. В предыдущем «Призраке» Харри в конце убили (синхронно, кстати, со ставшим совсем анемичным Фандориным в «Черном городе» и с Камбербэтчом-Шерлоком в сериале ВВС), и стрелял в него сын любимой женщины Ракель, почти пасынок Олег – надо отдать должное Несбё, воскрешение героя он подает без фанфар, не как big deal и что-то особенное. Холи окончательно ушел из полиции (все жесточайшие расследования слишком часто ставили под угрозу Ракель и Олега, а его могли бросить в объятия его демона – виски), мирно преподает в полицейской академии, любим студентами (студентками даже слишком – одна буквально сходит с ума по нему, пытается обвинить в изнасиловании: еще одна линия из многих, еще одна сломанная судьба и шрам Харри). Но тут начинают убивать полицейских, продуманно (в годовщину их неудачных расследований), театрально (воссоздав сцену предыдущего преступления), садистски (лицо – в фарш, тело, как отбивная, будто без костей). Нет, Харри Холе завязал, он дал клятву. Но – его коллега, подруга Беата убита, ее кровь стекает из мешков в мусороуборочной машине, ее конечности отпиливали, когда она еще была жива…

Да, это современный и скандинавский детектив – моя мама, например, несколько раз откладывала книгу: тут будут сожженный труп 12-летней девочки, извлечение глазных яблок, горящий на лице изнасилованной нейлон…

Эффектов вообще много, но – думаю, вряд ли бы они заставили меня читать все 10 книг про Холе – здесь прежде всего о людях. О «таинственном Холе», «не таком, как все», с «синдромами абстиненции» по расследованиям и виски, одиночке, «добровольно выбравшем свой путь и странноватом». О «черной дыре, поглощающей любовь». Возможно, больном (как он думает сам о себе): «тот же парень, только в другой одежде. Я думал, его звали „Джим Бим“. Я думал, его звали „рано умершая мать“ или „большая нагрузка на работе“. Или „тестостерон“, или „гены алкоголика“. И может, я и прав, но если снять всю одежду с этого парня, то он окажется Харри Холе».

Харри безжалостен ко всем, к себе прежде всего. Он идет напролом, даже если ему переломать все кости. Его ум и интуиция стальны, даже если обстоятельства в состоянии их сломать (они и ломают). Он обсессивно-компульсивная личность, он может убить (убил в предыдущем «Призраке» и хочет убить здесь, чтобы спасти товарищей под неизбежной угрозой), честен в старых традициях и справедлив до безумия (спасает сволочь, имеющую на него компромат).

Сюжет пересказывать смысла нет (раз пять Харри и отряд быстрого реагирования «Дельта» бросятся по ложному адресу – преступник действительно дьявольски умен), как и линии всех людей. Они связаны. И они отнюдь не веселы… Клубок из обид на жизнь, старой мести, одиночества, безумия, интриг слишком запутан… А в его центре в «Полиции» – месть не из-за ненависти, но любви.

Не знаю, честно говоря, как это будет экранизировать Голливуд – возможно, из-за этого и заглохло дело с предыдущими идеями? Разве что попросить Финчера снять жесткий саспенс в духе «Семи» или хотя бы «Девушки с татуировкой дракона», а Резнора – написать тревожный готический индастриал для саундтрека…

А что делать с языком? Всеми этими описаниями ухмылок, растекающихся по лицу, как яйцо по сковородке, тюрьмы, переваривающей людей до состояния кала, или с «птица распевала бессмысленную для живых песню. Ветер, беззаботно посвистывая, гнал облака. Поезд метро промчался в западном направлении. Время шло, но куда? Харри открыл глаза и прокашлялся».

Джонатан Литтелл. Хомские тетради. Записки о сирийской войне / Пер. с фр. Н. Чесноковой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. 248 стр.

Молодые, модные и социально активные западные писатели любят экзотические травелоги («Карта мира» Крахта) и экстремальную журналистику («Чечня. Год третий» того же Литтелла). На этот раз автор мощного юнгерианского симулякра «Благоволительницы», пробравшись через Ливан в Сирию, готовил там репортажи для «Le Monde» – наброски и дневники для них выросли в книгу.

Перед нами практически классицистическое единство места (небольшой город Хомс), времени (16.01 – 2.02.2012) и действия. Последнее – бесконечные перемещения из укрытия в укрытие, переезды, попытки интервьюировать и фотографировать повстанцев (те настолько боятся, что их потом опознают правительственные спецслужбы, что автор даже бросает в раздражении, что прежде чем они доберутся до реального Башара, «им надо убить Башара в своих головах»), раненные, убитые, их родственники, стрельба где-то, тревожные сны (Литтелл фиксирует свои сновидения), урывками раздобытая еда, виски (бойцы Свободной Армии Сирии в шутку обещают перерезать ему горло, клацают калашами), счастье принять душ и надежда наконец-то уехать из этого ада… Раненые и убитые. Стихийные демонстрации. Перебои с электричеством, мазут растет в цене. Подвозят еще раненых… Так все 250 страниц. Максимально назывной, неприкрашенной реальности, скупые описания Джаханнама (ад в исламе).

Настоящие военные действия еще впереди, но предел разрухи и бед уже почти пройден; это и фиксирует книга. И анархии, тотального непонимания и дезы (кто, где, когда застрелил? «всеобщая подозрительность принимает характер паранойи»), желания скрыть и обыграть правду в своих целях – как правительственными, понятно, войсками (иностранных журналистов почти не пускают или очень плотно «ведут»), так и повстанцами. Даже какой-то дурноватый постмодернистский, простите, синкретизм… Митинг с цыганами-диджеями, переходящий в суфийский зикр, перепродажи контрабандных китайских калашей («руси»), читаемые муэдзином суры Корана, «ритм которым отбивали автоматные очереди и взрывы».

«Такова солдатская жизнь: спать, есть, чистить оружие, стоять на часах и время от времени сражаться. Бездна терпения и скуки ради нескольких ярких часов, которые могут закончиться ранением, а могут – и смертью». Или ради репортажа – литературы здесь почти нет. Ее, очевидно, и не предполагалось. Но, если честно, «репортажи из горячих точек» наши журналисты вроде А. Бабченко и М. Ахмедовой пишут как-то сильней что ли[362]…

Андрей Новиков-Ланской, Леонид Пашутин. Москва в пространстве. М.: Aurora Expertum, 2013. 76 стр.

Книга, вышедшая в серии «Клубные размышления», его оправдывает – это если и не программное заявление, то очень интересное выступление где-нибудь в элитарном клубе. Филолог, журналист и писатель А. Новиков-Ланской (у него, кстати, одновременно вышла весьма интересная книга стихов «Зимние грозы») и Л. Пашутин, историк языка, преподаватель факультета телевидения МГУ и председатель Интеллектуального клуба «Russian Council» работают в пограничных областях: граничащие страны там – актуальная геополитика, мистическая историософия и историческое языкознание.

Русская государственность – горизонтальна или вертикальна? Почему на Западе преобладает (четкое) время, а у нас – (размытое) пространство? Почему революционные сломы всего и вся у нас не только вошли в правило, но и сопряжены с географическими демаршами (от переноса столицы между Москвой и Петербургом до прихода в московский Кремль питерской команды судьбовершителей)?

Кроме глобальных «русских вопросов», данных в любопытных ракурсах, подмечены и не менее интересные частности (не на всех них копирайт авторов, что они и не скрывают, ссылаясь на источники, с ними вежливо дискутируя). Церковный раскол был столь кровав и трагичен не потому, конечно, что несколько богослужебных частностей приводились в соответствие с греческим изначальным образцом, но потому, что это ломало самовосприятие нации – из сохраняющего истинную веру центра («Москва – третий Рим») она скатывалась до коряво подражающей периферии. Или, например, почему змеям отказывали в обладании позвоночником: «О. Павел Флоренский указывал на обязательную в русской традиции, в отличие от западной, бесхребетности змея-дракона <…> Представляется, что бесхребетность и тщедушность змей на иконах можно объяснить акцентированной несамостоятельностью зла в православной традиции».

При этом разговоре, равноудаленном от близорукого охранительства и не менее зашоренного либерального взгляда, присутствовать одно удовольствие, единственно, жаль, что он так быстро заканчивается – в книге нет и сотни страниц…

Славой Жижек. Накануне Господина: сотрясая рамки / Пер. с англ. А. Ожигановой, Е. Савицкой и др. М.: Издательство «Европа», 2014. 280 стр.

Работы словенского философа выходят у нас с завидной регулярностью: этой зимой параллельно вышла еще одна[363], а у этой книги даже не указано оригинальное издание, так что может сложиться впечатление, что писалась она специально для издания в нашей стране. Такое частотное присутствие может вызвать и ощущение обыденности, но в любом случае постлакановские левацкие битвы Жижека с капитализмом ценны в нашей стране, где общество капиталистического контроля только складывается и где не грех помнить, что, как писал филолог-марксист Иглтон, капитализм «также воздвигался на крови и слезах, но, в отличие от сталинизма и маоизма, успел просуществовать достаточно долго для того, чтобы многие из этих ужасов стали забываться»[364].

Перед нами по сути сборник статей – а что они так или иначе дискутируют тему контроля (Господина), так когда Жижек об этом не писал? Он рассуждает о литературе и опере, о запрете на курение и кино (об Эрнсте Любиче и бэтменовском «Темном рыцаре), о буддизме и Сноудене, сексуальности (разумеется) и экономическом кризисе на Кипре.

Да, на смену европейской гегемонии постепенно приходит «капитализм с азиатскими ценностями», да, на смену информирующим советам «курение вредно» приходят приказы Господина «Курение убивает!», да, подчинение боссу, которого называешь по имени и который рассказывает анекдоты, лицемерней, чем подчинение с обозначенной дистанцией, а разобщенным левым и «оккупайщикам» нужен лидер вроде «левой Тэтчер» (но не будет ли это чревато уже левым тоталитаризмом?). Если кто не в курсе сам, то Бодрийяр и Фуко были в схожих высказываниях значительно фундированней. А кто-то неразделяющий взглядов Жижека, допускаю, может даже вспомнить из его учителя Рансьера о том, что «старинная мудрость <…> иногда разоблачает философию как разносчицу пустых слов и неустранимых омонимов и советует всем областям человеческой деятельности самим разобраться в себе, оградив свою лексику и понятийный аппарат от ее нападок»[365].

Жижек может быть довольно теоретичен, диспутируя с Фрейдом и актуализируя Лакана, или радикален («…подлинное святое семейство, что-то вроде Бога-отца, живущего с Христом и трахающего его, наивысшее воплощение гомосексуального брака и родительского инцеста»), но мы имеем дело с такими расширенными колонками, проговаривающими вполне очевидные вещи, которые, правда, могли не артикулироваться в голове читателя в столь трафаретном виде, а сам Жижек подчас напоминает даже не Леонида Андреева, который «пугает, а все равно не страшно», но героя «Василия Розанова глазами русского эксцентрика», алчущего самого оголтелого и одиозного в качестве своих тем – но рассуждающего о них вполне конвенционально для обычного европейского левого.

А ведь прекрасно знает, что «свобода – это не блаженно-нейтральное состояние гармонии и равновесия, а то насильственное действие, которое это равновесие разрушает».

Книга снабжена некоторым количеством пустых и трогательно разлинованных страниц для выписок.

Кристиан Крахт. Империя / Пер. с нем. Д. Липатова под редакцией Т. Баскаковой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. 304 стр.

Новый роман Крахта вызвал в родной автору прессе целую дискуссию – его обвиняли в национализме, едва ли не фашизме, так что группа писателей во главе с Э. Елинек была вынуждена заступиться коллективным письмом. В чем суть обвинений, понять сложно – да, в связи с темой Вагнера мимоходом возникает и тема антисемитизма, но как говорить о начале прошлого германского века без Вагнера… – видимо, немецкая коллективная вина на всякий случай высекла саму себя.

Роман же довольно странный и без всех этих медиа-брызг. Накануне Первой мировой Август Энгельхардт, реальный, кстати, персонаж, едет в германские протекторатные земли основать под Южным Крестом не кампанелловский город солнца, но остров Солнечного ордена: нудисты должны питаться одними кокосами, ибо мясо – зло, а кокос – ближе всего с солнцу. В экзотических, как зачастую у Крахта, декорациях развертывается печальная история. Первый ученик (ну, после обязательного туземца Пятницы) – гей, второй – истерик-симулянт, приехавшие из Германии юнцы – бомжуют и покрываются коростой… Приходят смерть, болезнь (у Августа проказа) и безумие (тут-то он и вспоминает вагнерианство).

Интересен тон Крахта. То игривый, то стебный, он откровенно стилизует свой рассказ – играет то с модными постколлониальными исследованиями, то с «Апокалипсисом сегодня» (скорее с фильмом, чем с конрадовским «Сердцем тьмы», недаром в книге, как у Копполы, звучит «Полет валькирий», еще один привет Вагнеру). Постоянно давая аналепсисы (в кино-терминологии – флэшбэки), он не дает забыть, что перед нами рассказ, условность, фикция. Как собственно и все попытки вагнерианцев, штейнерианцев и прочих антропософских мечтателей создать альтернативу филистерской «безысходности немецкой повседневности». Да, это очень немецкий роман, но не без глобальных обобщений. У вегетарианца-кокофага Августа все закончилось жалкой энтропией (даже Пятница с туземцами убежали, на острове все гниет, сам гуру сосет палец и украдкой ест обрезки своих ногтей), упомянутый в «Империи» вегетарианец Гитлер почти разрушил мир, а еще один вегетарианец Эйнштейн оказался косвенно причастен к снабжению его ядерным оружием…

Инкубатор русскоистского парадиза не вывел нового человека, но усилил физические и ментальные недуги старого. Сам Август выживает (исторического Августа находят скоро мертвым), его последние идеи о том, что «не кокосовый орех является насущной пищей для человека, а сам человек является такой пищей. Первозданный человек золотого века питался другими людьми; а значит, и всякий, кто хочет уподобиться Богу, вернуться в Элизиум от самого себя, неизбежно становится вот кем: God-eater», а Бог в свою очередь не остается в долгу: «высокоразвитые существа на других планетах, теперь он в этом уверен, ведут себя как хищники». Эти паранойяльные измышления близки последним идеям Лимонова (человек – искусственный корм богов[366]). Сам Крахт отвергает и их: есть только «величественный и бесстыдно-безжалостный синий океан» и «вращающийся ковер его снов».

Развенчивая какое-либо целеполагание в официальной идеологии и альтернативных теориях той эпохи, когда прошлый век был возраста еле начавшего говорить ребенка, Крахт, кажется, подспудно если не проводит аналогию с началом нашего века, то говорит – будьте осторожны, все пробовали, смысла вообще ничтожно мало. Хотя люфт оставляет – для интерпретаций…

Йозеф Рот. Берлин и окрестности: сборник статей и очерков / Пер. с нем. М. Рудницкого. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. 240 стр.

Составленный Михаилом Рудницким сборник статей 20-х годов берешь как документ той эпохи, многого не ждешь – но получаешь в итоге массу библиофильского удовольствия.

Австриец Иозеф Рот, автор «Марша Радецкого», австро-венгерской элегии, как и многие в те годы (вспомним Хемингуэя), отдавал дань журналистике, которая в соперничестве с радио искала новые пути. В его репортажах было много литературы – писателем он и закончил дни, хоть и неблагополучно (а у кого из жителей бывшей гамбургской империи было тогда все замечательно?): сбежав из нацистского Берлина в Париж, где писал, бедствовал с сошедшей с ума женой и много пил…

Читая Рота, понимаешь, что новые колумнисты и репортеры не придумали ничего нового – все приемы изобрели чуть ли не сто лет назад и, честное слово, использовали их куда тоньше и мастерски.

Рот не просто очень наблюдателен, но и весьма умен и аналитичен. Так, он не только весьма сочувственно пишет о судьбах тех же российских беженцев в Европе, но и точно воспроизводит их рецепцию («…до какой степени оболган французскими романистами (самыми консервативными в мире) и сентиментальными почитателями Достоевского русский человек, низведенный ими до почти карикатурного гибрида набожности и зверства, алкоголизма и философствования, самоварного уюта и азиатчины») и самовосприятие («и чем дольше длилось их изгнание, тем больше сближались русские эмигранты с нашими о них представлениями. <…> Они утратили связь с родной землей. Они все больше удалялись от России – а еще больше Россия удалялась от них. Европа уже знала Мейерхольда – а они все еще держались за Станиславского»), Рот тонко, никому не навязывая, но дает намеки о своих взглядах. Он бывает на лучших приемах в городе, но симпатий к бедным у него больше. И да, ему симпатичен Советский союз (он опубликует весьма симпатизирующие материалы после поездки по нашей стране в 1926 году). Или, скажем так, то, что СССР тогда олицетворял. Да, равенство, гуманизм, смелое техническое то же желание переустроить мир под удобство человеку, урбанизм, «симфония будущего». Это собственно общее для философов-мечтателей того времени: Дзига Вертов и Ко в те же годы осваивали новые кино-средства, Платонов мечтал о гидростанциях и беспроводной передаче электричества, Беньямин осмыслял фотографию, Рот же посвящает страницы улицам, стройкам и даже эскалатору. Как дети, они с энтузиазмом копались во всех технических новинках, разбирали их, искали житейскую выгоду и философский смысл в «гаджетах».

Он вообще такой журналист-фланер, сочетающий молниеносное «отписаться по поводу» с глубоким философским всматриванием в вещь и явление. Огромные современные магазины, пишет Рот, не новый храм прогресса, даже не «плод гордыни и греховной заносчивости человеческого гения», а «всего лишь грандиозное вместилище мелкой человеческой заурядности, выставка и впечатляющее доказательство всемирной и всемерной дешевизны». Недалеко и до пессимистических максим Чорана, верно?

Он прозорлив – едва ли не первым пишет дифирамбы безвестному Кафке; отмечает, что «по берегам Дуная в Будапеште и в кофейнях Константинополя», «в каждой стране они заводили связи с местными реакционерами» – именно это русские и делали, смотри «Философию» Ильи Зданевича о русских «в Царьграде». Его прозрения справедливы буквально сейчас и здесь: сообщая об очевидной нехватке мозгов у современной полиции, Рот констатирует – «больше того, я почти рад повстречать разбойника с большой дороги, ведь соседство с ним исключает всякое приближение к вам полицейского, который в любую секунду может вас задержать, побить или в лучшем случае занести в реестр правонарушителей».

А я не сказал, что у Рота все прекрасно с чувством юмора, он может быть весьма саркастичен? «В еще большие затруднения повергает меня архитектура интерьеров. К тому, что сияющие стерильной белизной операционные палаты – это на самом деле кондитерские, я уже как-то попривык. Хотя длинные стеклянные палочки по стенам все еще ошибочно принимаю за термометры. Оказывается, это лампы, или, как „грамотно“ нынче принято говорить, светильники».

И все это, заметим, стилем своеобычным, который уместней в книге, даже слишком хорош для газет. «Они сбросили с себя груз прошлого, как тяжелую ношу, которую приходилось тащить до самого конца жизненного пути, а теперь, слава богу, можно от нее избавиться» – об обитателях богадельни. «Наверное, они укутываются в тряпье и солому, а прохожие принимают их за кусты роз. А может, за мраморную фауну или бронзовых фонтанных ангелочков. Либо они зарываются на зиму в землю, а по весне всходят вместе с примулами и первыми фиалками. Как они, наподобие лесным обитателям, кормятся ягодами шиповника, я видел собственными глазами. Когда их о чем-то спрашиваешь, они, прежде чем ответить, погружаются в раздумье. Они всегда словно укутаны в кокон одиночества, под стать тем же могильщикам и смотрителям маяков» – о смотрителях парка. «И только рецензенты книг смертны, заменимы и на твердом жалованье не состоят» – тут стиля нет, но я не удержался. «Он с незапамятных враг мой заклятый враг. Он – моя тетя, каждую субботу драившая меня проволочной щеткой. Он сам – эта проволочная щетка» – догадайтесь, о ком?

Умелые репортажи в духе отечественного «Гудка» тех лет, эссеизм – как в недолго, увы, выходившей у нас «Русской жизни». И все, что мы читаем сейчас, было опробовано Ротом – светский «гламурный» репортаж или погружение на полное дно, в среду проституток, сутенеров, ночлежек для бедных (даже «один день наш репортер» в чужой роли он пробовал – ходил якобы наниматься на работу, потом сочинял невеселый рассказ об отказах). Разве что «репортажей из горячих точек» у него нет. Но есть: мысль – Беньямина, ирония – Шкловского. Неожиданно симпатичнейшее чтение, плюс – «атмосферные» фотографии тех берлинских улиц, тех джазовых красоток и тех нищих.

Бриттен. М.: Центр книги Рудомино, 2013. 368 стр.

Книг о классиках прошлого века – Мессиане, Сибелиусе, Берге – появляется, увы, все еще довольно мало[367], тогда как тот же Бриттен, на мой непрофессиональный взгляд, наиболее выдающийся наряду с Тавенером британский композитор со времен Перселла…

Эта книга, как и серия выступлений и выставок, отметила 100-летие Бриттена в России в 2013 году[368].

Биография Бриттена, написанная знавшим его Дэвидом Мэьюзем, отличается по-английски сдержанным тоном, теплой внимательностью к композитору, мягким вскрыванием его композиторских и психологических архетипов[369]. Что весьма нелишне, если говорить о таких непростых моментах в жизни композитора, как почти любовная привязанность к матери, вечное стремление вернуться в детство (выражавшееся в спектре от целомудренного покровительства молодым[370] до постоянного введения хора мальчиков в свои сочинения), очень непростой характер, открытое сожительство с середины века с его постоянным партнером Питером Пирсом (антигомосексуальная статья УК в Юкей была отменена только в 1967 году[371]), страх перед выступлениями, болезни.

Сама биография невелика по размеру, но в ней нашлось место основному – отношениям с отцом и вкусам Бриттена (Перселл[372], из живых – Шостакович); постепенный разрыв с тем же Оденом здесь детально и тактично «деконструируется», становление оперным композитором… Описаны и прогулки с любимыми таксами за наблюдением птиц (хобби странного Бена), путешествия с Пирсом по Азии. Подчеркнуты и перетекания жизни в творчество – на Бали, например, Бриттен услышал и влюбился в местную музыку гамелана, вводил ее в свои сочинения (балинезийским искусством был, как мы помним, вдохновлен и Арто).

Безусловно нашлось место и для «русской» темы[373] – не зря Бриттен восхищался Шостаковичем, а для «лучшего друга Славы» Ростроповича много писал, постоянно звал его на свои фестивали и ездил по его приглашению в СССР. Об этом в приложении смешно и трогательно в дневниках Пирса – о тяжком для английского здоровья русском гостеприимстве, о datcha, petroushka и varenya, о том, что «по-видимому, армянские водители считают для себя оскорбительной скорость меньше 40 миль в час» (с британцем согласится всякий, кто бывал в Ереване). И о вдохновляющих встречах, концертах, музыке…

Hideo Furukawa. Belka, Why Don't You Bark? Translated by M. Emmerich. San Fransisco: Haikasoru, 2012. 368 p.

Говорят, мода ходит 20-30-летними кругами. Вот и в наши 2010-е приходит постепенно осознание бурливых отечественных 90-х. Но книг о том времени и на русском языке появилось не так уж и много – «Журавли и карлики» Л. Юзефовича, что-то у Терехова, Липскерова, Пелевина. А тут, то есть еще в 2005, вышел роман у японца, да еще и японца не совсем обычного. Родился в префектуре Фукусима, долго писал для театра. Его книга «Племя арабской ночи» получила одновременно два обычно не идущих под руку приза – Ассоциации детективных писателей и Клуба писателей-фантастов. Выступает и в смежном жанре – spoken word, где под музыкальное сопровождение рок-группы Zazen Boys речитативом начитывает свои и чужие произведения. После событий на Фукусиме отправился в благотворительное турне.

Хотя «Белка, почему ты не лаешь?» одновременно о Японии, о нашей стране и многих других странах, то есть – показывает то, как японцы видят себя и другой мир. Вообще в романе весьма много всего. Формально это история собак, со Второй мировой войны и почти до наших дней. Это история войн – войны Второй мировой (отдельно – Японии и США), войны Америки во Вьетнаме, Советского союза в Афганистане, войны в Китае, в Корее; мы, как в выпуске новостей, увидим тут нашу страну, Аляску, Дальний Восток, Европу, Японию.

Что интересно, Фурукава, не бывавший до 2013 года в России, успешно обошелся тут без засахаренной в лепестках сакуры клюквы, он откуда-то хорошо знает нашу страну (вплоть до подразделений наших спецслужб, действовавших в Афганистане), реалии перестроечной страны и постперестроечной мафии на Дальнем Востоке дает вполне реалистично…

Уже в 90-е бывший кинолог-кгбшник воюет под Владивостоком с японскими якудза. Да, все еще без клюквы, но магического реализма, настоянного на японском хэнтайном гротеске, тут изрядно, – недаром среди любимых писателей у Фурукавы Маркес и Мураками. Рассказывать дальше – не избежать спойлеров.

В «Белке» явно сказался опыт театрального, но сценариста – мафиози тут шинкуют на сасими, как у Китано, историю перелистывают пальцами в крови, как в «Ублюдках» и «Джанго» Тарантино. Но при этом Хидэо Фурукава рефлексирует – синонимична ли история вообще истории войн, чем был СССР и посвящает роман Ельцину («Я знаю твой секрет»). Я даже спросил его о теме ностальгии по Союзу, но нет, СССР был страшен, а у нынешней России более мягкий, добрый («яваракай») образ.

На своем вечере на декабрьской ярмарке Non/fiction хрупкий и очень интеллигентный Хидэо Фурукава прочел отрывок из романа в манере жесткого рэпера. Перевод наши издатели обещают к лету.

Андрей Платонов. «…я прожил жизнь»: Письма. 1920–1950 гг. М.: Астрель, 2013. 685 стр.

Платонов еще не весь у нас, еще только приходит – было собрание сочинений, были воспоминания и пьесы, были выпуски «Страны философов». Теперь – письма, но все равно не претендующее на полное академическое издание. Хотя и подготовленное очень тщательно, с максимально возможными комментариями и справочным аппаратом. С предисловием, касающимся многих тем – Платонов и Розанов (любопытно), биографические параллели с Пушкиным (возможно, чуть «притянуто»).

«… Настоящий мастер не изобретает себе нового языка. <…> Он дает слову звучать какое оно есть, захватанное и нищее»[374] – эти слова В. Бибихина одновременно справедливы и нет для языка Платонова. Разговор же об эпистолярии очевидно требует какого-то уточнения. Хотя «по-моему, достаточно собрать письма людей и опубликовать их – и получится новая литература мирового значения. Литература, конечно, выходит из наблюдения людей. Но где больше их можно наблюдать, как не в их письмах. Я всегда любил почту – это милое крепкое бюрократическое учреждение, с величайшей бережностью и тайной влекущее открытку с тремя словами привета через дикие сопротивления климата и пространства!» Это уже сам Платонов, пытавшийся из своей переписки с женой сделать новое произведение литературы («Однажды любившие»).

Многие письма не сохранились, у некоторых невозможно восстановить контекст, но прочесть этот большой том телеграмм в одно беспредложное предложение и почти рассказов, адресованных жене, это, как ни банально, почти прожить эту трудную жизнь за плечом Платонова.

И одно из первых, поверхностных впечатлений, что Платонов – это великий хамелеон. Его редакторские отписки авторам-самотечникам (псевдонимы вроде Испытавший – горький привкус эпохи) в бодром духе «Крокодила», экзистенциальные объяснения в любви и смерти жене (куски шли потом в прозу), патентные заявки или отчеты о мелиоративных командировках, выполненные языком технической бюрократии, или его ранние письма в редакции и издательства с просьбой, требованием издать, «извините, что обращаюсь», где он стилизуется под этакого рабочего, красного левшу, глуповатого, но своего. Это, понятно, в тему давнего упрека – если те же рецензии Платонов мог писать «нормальным» языком, то язык его прозы не органичен, а выдуман им. Но ответ тут скорее другой, по известному отрывку из записной книжки 1942 года: «Если бы мой брат Митя или Надя – через 21 год после своей смерти вышли из могилы подростками, как они умерли, и посмотрели на меня: что со мной сталось? – Я стал уродом, изувеченным, и внешне, и внутренне. – Андрюша, разве это ты? – Это я: я прожил жизнь».

Где было место всему. Назойливым и через гордость выпрашиваниям публикаций, отчетам о рабочих интригах в Воронеже, эротическим и параноидальным, как у Джойса Норе, письмам жене Марии (она постоянно изменяет ему… она или кто-то прислал ему вместо письма листок с одним матерным словом…), вопросам Горькому и Сталину, может ли он быть советским писателем или полностью непригоден для народа… «…Это оттого я никогда не встретил Красоты, что ее отдельной, самой по себе – нет. <…> Я знаю, что я один из самых ничтожных. Это вы верно заметили. Но я знаю еще, чем ничтожней существо, тем оно больше радо жизни, потому что менее всего достойно ее. Самый маленький комарик – самая счастливая душа. <…> Этого вы не могли подметить. Вы люди законные и достойные, я человеком только хочу быть. Для вас быть человеком привычка, для меня редкость и праздник» (ответ, между прочим, в газете по поводу критики его рассказов).

Он, по воспоминаниям, закрытый от всего, кроме творчества, тяжелый, но абсолютно работящий, самонетребовательный, мужественный (на войне репортером лез под пули), без ума от семьи, бедствующий, энтузиастический. Розановский тяжелый русский эрос, технический порыв эпохи, советская вера и – вечная бедность, отчаяние, подкошенный репрессиями (ударили по самому больному – сыну Платону), болезнью (умирающий, бедствующий, гениальный – последние годы, как у выпущенного ГУЛАГом Даниила Андреева[375], как у столь многих тогда)…

Еще одна банальность – обласкай его сталинские рукавицы, пройди мимо эпоха войн и голода – был бы Платонов Платоновым или еще одним Демьяном Бедным, еще одним сломанным мастером? «Вот когда я оставлен наедине с своей собственной душой и старыми мучительными мыслями. Но я знаю, что все, что есть хорошего и бесценного (литература, любовь, искренняя идея), все это вырастает на основании страдания и одиночества» – это еще в относительно благополучном 26 году.

До командировок в Туркмению (в нищей стране Платонов даже стыдится есть щедрые угощения), до войны (он поет подвиг советского солдата и, как мальчик, гордится присвоенным военным званием, даже жене подписывается «майором, специальным военным корреспондентом»), до очередных приступов ревности к жене (не пишет, оскорбляет, «какой я падший и любящий»). До мыслей о самоубийстве («все равно без самоубийства не выйдешь никуда. Смерть, любовь и душа – явления совершенно тождественные»). До очередного последнего отчаяния и болезни (сердце и туберкулез): «счастью со мной не бывать. Я болен и неустойчив. А с другим – счастье возможно. Всюду одно растление и разврат. Пол, литература (душевное разложение), общество, вся история, мрак будущего, внутренняя тревога – все, все, везде, вся земля томится, трепещет и мучается. Самое тело мое есть орган страдания. Я не могу писать – ну кому это нужно, милая Маша?» И осваивание под диктовку эпохи очередного стиля – после ареста сына (месяцы родителям не говорили ни обвинения, ни места заключения, не разрешали пересылок – одежда истлела, сын ходил, завернувшись в одеяло) он штудирует УК, пытается выгородить его малолетством и болезнью уха (могло повлиять на мозг). «А пережить пришлось столько, что от сердца отваливаются целые окоченелые, мертвые куски».

Анализировать все это не хочется, невозможно подкладывать какие-то гирьки на весы страдания. В предсмертной больнице у Платонова сходятся почти все его жизненные мотивы – пронзительная любовь к жене, дочери и внучке (рисует ей на открытках), стыд, что его так закармливают, борьба за публикации, научное оживление (на нем испытывают новое противотуберкулезное лекарство) и уже давно согласие просто умереть.

Взрыв языка, смещенный в нежность

Русская проза: Литературный журнал. Выпуск В. СПб.: Инапресс, 2013. 568 стр.

Надо отдать должное составителям этого журнала: на весь объем не журнала, а, скорее, большой книги тут нет ни единого проходного материала. Впрочем, можно и посетовать: на тех же составителей – что не продвигают свое издание, на критиков и нас, читателей, что – просмотрели, упустили…

У третьего выпуска журнала две ключевые темы – дневниковая словесность и радикальные авангардные практики. Хороши обе, но взглянем же на оглавление.

Открывается том дневниками Эриха Голлербаха, искусствоведа, критика начала века, автора «Города муз», и это действительно упоительное чтение. Эстетизм высокой возгонки, как в тех же дневниках М. Кузмина, слышанных Голлербахом в авторском чтении, – он рассуждает о комментариях к забытым иллюстрациям к Пушкину, выискивает на толкучках старинные эстампы, ведет дневник мыслей, встреч и чувств. Философские максимы и едкие байки о «красном графе» А. Толстом, размышления о Гете и переписка с Горьким – такие рифмы дает Голлербах, даже не уходя при этом в политику. Читая эти уайльдовские, при этом без тени снобизма, строки, гадаешь – как, как такое вообще было возможно в 1937 году?

Этот текст странным и неожиданным образом оттеняют хулиганско-фривольные дневники мирискусника Константина Сомова (больше места, чем работе над картинами, тут, что греха таить, посвящено поиску партнеров для не совсем традиционных утех) и переводчика Деблина и Гессе Александра Житенева (камерные и герметичные виньетки о городе, близости с подругой и другом). Закрывающим блок занавесом – медитация («рефлексирование рефлекса») Александра Маркина над спецификой жанра, актуальное не только в эпоху вездесущих блогов, но и все усиливающегося дрейфа литературы от фикциональности к практикам нон-фикшна (об этом, кстати, в разделе рецензий рассуждает на примере Л. Гинзбург и русского нон-фикшна XX века и Андрей Левкин, а Кирилл Корчагин, разбирая феномен А. Гольдштейна).

Роман Андрея Иванова «Батискаф» погружает на дно европейское (герой – нелегальный переселенец, даже не может выйти из гостиницы, где работает) и эстонско-советское (детство тут как такая же безнадежность и отчаяние, как и нынешняя взрослая жизнь).

Обычно тематическим блокам-рубрикам в журналах присваивают какие-нибудь претенциозные названия, но тут заглавие «Тонкая красная линия» над разделом рассказов и новелл смотрится как-то на редкость удачно. Грустное повествование о неприкаянном человеке, так привыкшем к своей неприкаянности, на встрече со своими родственниками и родным домом в украинской глубинке «Рисовальщик» Валерия Холоденко тут соседствует с подборкой рассказов Сергея Уханова «Дурная наследственность», к которым, кажется, вполне применим термин Данилы Давыдова «некро-инфантилизм» и которые проще всего описать как такие гей-«Шатуны» наших дней. Романо-германский Валерий Вотрин выступил с очень европейским, средневековым, почти майринкским рассказом – руководитель хора детей из приютов, изгнанный корыстными градоначальниками из города и лишенный общения с воспитанниками, от безнадежности собирает хор из городских горгулий и монстров. Гипер-феминистическая новелла Маргариты Меклиной «Cervix» имеет две координаты, две жизни американских обывателей, но один центр – «розовое солнце с черным глазком» (переведите латинское название новеллы). Дмитрий Данилов продолжает свои начатые в «Горизонтальном положении» урбанистические постфланерские странствия с тотальной фиксацией всего встречающегося – на этот раз в Амстердаме и, увы, совсем лапидарно, на три страницы…

Эта почти миниатюра в разделе сопрягается с масштабной и очень серьезной работой Анатолия Рясова «Письмо языку» – сходящий с ума родственный герою «Записок из подполья» персонаж формально ведет разговор с чинушами из некоторого абстрактного Минкульта о языке, на самом же деле – говорит с языком, доязыковым, тишиной и пустотой за/под языковыми слоями. Тотальное безумие и языковые игры могли б казаться несколько вычурным приветом Ильязду и Арто, если бы не уравновешивались стебно-юродивой розановской, сашасоколовской интонацией и бибихинско-хайдеггеровским заключительным письмом-эссе.

Знамя русского футуризма высоко держит Виктор Iванiв в замечательных «Солнечном и Гибралтарушке», переводчик Виана, Кено и Перека Валерий Кислов играет на сюрреалистическом поле в словесный футбол действительно скорее с Переком, а миниатюры Егора Сковороды «Церкви, льдины, горы и холмы» Игорь Гулин в своем предисловии определяет через «доверчивость автора к словам и предметам» и «смещение в нежность».

В разделе критики я особенно бы порекомендовал обратить внимание на рецензию видного лакановеда Виктора Мазина на «Пражскую ночь» Павла Пепперштейна – очень лихой анализ психоделики «медицинского герменевта» и «психоделического реалиста» с точки зрения Лакана и шизоанализа Делеза-Гваттари по килотонной эффективности равен вбросу пороха в философский тигель.

Идеал, конечно, недостижим так же, как и редакторский талант и вкус редко сочетаются с менеджерскими способностями, но составителям «Русской прозы – 3» Денису Ларионову и Станиславу Снытко стоило бы, право, не только принимать поздравления, но и подумать над каким-нибудь продвижением своего детища в люди…

Западные суфии и средневековый адмирал

Марк Сэджвик. Наперекор современному миру: Традиционализм и тайная интеллектуальная история XX века / Пер. с англ. М. Маршака и А. Лазарева. М.: НЛО, 2014. 536 стр.

Евгений Головин. Где сталкиваются миражи. Европейская литература: Очерки и эссе 1960-1980-х годов. М.: Наше Завтра, 2014. 384 стр.

Книги о традиционализме очень ценны не только сами по себе. Едва ли еще какое-либо интеллектуальное течение / учение (даже тут не знаешь, как точно сформулировать), будучи изрядно скомпрометированным (как фашизм использовал Ницше, так и к традиционализму прибегали далеко не самые порядочные люди), находится настолько в слепом пятне. Буквально недавно у меня случился разговор с довольно известным и публикующимся критиком. Из-за украинской обостренности зашел разговор о политике, традиционализм она осудила, но дальше оказалось, что никого из основоположников просто не брала в руки. Читала лишь прозу Элиаде, слышала песни Головина. Но винить в незнании основ традиционализма я не собираюсь ни в коей мере, потому что тут замешаны многие обстоятельства. Да, традиционализм замалчивали и продолжают это делать, но и сами традиционалисты не только мало занимались популяризаторством, но и иногда впадали в иную крайность – объявляли свое учение тайным (книга Сэджвика, кстати, это хорошо показывает), лишь для «великих посвященных» и их признанных адептов. Из-за всего этого даже в том споре мне сложно было кратко объяснить, с чем едят традиционализм и как его правильно готовить. Следует сказать главное, что традиционалисты – за иерархическое мироздание, не в смысле каст, хотя и в этом смысле (лучше кухарка, используя родовые и цеховые вековые традиции, будет кухаркой-мастером, чем плохим правителем государства), но в том, что мир утратил что-то важное, что знали древние, то синкретическое мировосприятие, когда целью должно быть слияние всех религий и сект в одну, духовное преосуществление человека во имя духа, единого[376], но не машины… Но сказать это – не сказать сейчас ничего, нужно сделать столько оговорок… Ведь следует объяснить, что тот же Александр Дугин, ныне с вплотную приблизившийся к властным кругам и в своих последних книгах излагающий чуть ли не sci-fi про евразийских биороботов будущего, в свое время делал очень полезное дело – рассказывал о том же Геноне, Эволе и гораздо менее известных (до сих пор!) людях, когда в нашей стране не было ни строчки их издано, эти имена действительно знали единицы… А как сходу объяснить, например, что примордиальный традиционализм Генона, настоянный на исламе и тантрических практиках, мне далеко не близок, а вот в неохристианских духовных поисках Даниила Андреева и Тейяра де Шардена, которых, кстати, к традиционалистам напрямую не относят, я нахожу очень глубокие основания для развития веры в (пусть и идеальном) будущем? Что Эвола, излагая, в принципе, правильные вещи про иерократическую, духовную основу общества, дающие ему, в отличие от материалистическо-рациональных, перспективы для дальнейшего развития, иногда бывает примитивен, а вот Эрнст Юнгер – действительно аристократ духа и интеллектуальный король прошлого века, но можно ли назвать его в полной мере традиционалистом? Да, он начинал с довольно прямолинейной проповеди «почвы и крови»[377], ушел в очень своеобычную философию («Рабочий. Господство и гештальт»), а затем царил в мало с чем сравнимой прозе и пронзительной эссеистике. Между тем, чтобы понять уровень интеллектуальной значимости того же Юнгера, можно обратиться к выходившему у нас в 2006 году сборнику «Судьбы нигилизма», где довольно лапидарное эссе Юнгера с огромным вниманием и пиететом комментирует Хайдеггер (а их дискуссию, в свою очередь, комментируют современные немецкие философы Д. Кампер и Г. Фигаль). Но если про идеи Хайдеггера в самом попсовом приближении расскажет скорее всего каждый выпускник университета, то что он скажет о Юнгере? Не припомню, если честно, чтобы во время моего обучения его или Генона-Шуона[378] – Кумарасвами-Вирта имена звучали на курсах философии в МГУ даже в аспирантуре, надеюсь, на философском факультете ситуация с освящением общей интеллектуальной истории прошлого века лишена подобных лакун… Я должен извиниться за столь долгую преамбулу, иллюстрацию того, что традиционализм, хотя бы имплицитно, in umbra (в тени) стоявший за ведущими интеллектуальными тенденциями, в общественном сознании и у среднестатистического интеллектуала глубоко запрятан между пожимающим руку Муссолини бароном Эволой и старообрядческой бородой Дугина… Кстати, та же история традиционализма написана в Англии – у нас, насколько мне известно, за такого рода исследование никто до сих пор не брался…

Марк Сэджвик начинает с извинений, что де о традиционализме он слыхом не слыхивал, только вот, занимаясь суфиями[379] и преподавая в Египте, случайно вышел на итальянских новых правых, со времен Генона, принявшего ислам, обращавшихся к суфийским практикам, услышал впервые его имя, заинтересовался европейцами, еще до новой моды принимавшими ислам… Этой обязательной британской самоиронии и самоумалению верить не стоит – если и не знал (подыграем), то освоил и перечитал массу документов. Даже вот ходил на полуподпольные встречи к тем же маргинальным правым, а если кого-то в чем-то и можно упрекнуть, так только переводчиков, у которых вдруг случаются странные озарения – трактат Шпенглера они вдруг решают назвать «Закат Запада», Тристана Тцару – Царой и в лидерах румынского «Легиона Архангела Михаила»[380] немного путаются.

Современные суфии в качестве изначального научного Сэджвика символичны – они так же, как традиционалисты, опирались на дух и древние установки, так же находились на периферии. Поэтому, не побоюсь повторить, изыскания Сэджвика достойны самых высоких оценок – возможно, он слишком опирается на Генона, пишет подчас чуть ли не его биографию[381] (впрочем, тот действительно стоял у истоков – с теми, кто возводит традиционализм к прошлым векам, привлекает как основателей Жозефа де Местра и Франсуа Рене де Шатобриана, согласиться сложно: традиционализм – это детище XX века, реакция на апогей рационализма и сциентизма[382]), и вообще историко-биографические сюжеты в книге вполне можно было бы дополнить очерком основных сочинений рассматриваемых авторов, благо того же Шуона у нас почти не переводили, а что переводили, достать сейчас совершенно невозможно… Зато Сэджвик дает краткий экскурс традиционализма от венгерского до марокканского, а это многого стоит.

Символичного вообще много. Та же биография Генона синонимична традиционализму. Бедность, житейская неустроенность, маргинальность (принял ислам, женился на египтянке, перебрался в Каир), некоторые психические отклонения (ему казалось, что за ним следили – хотя кто знает, за нынешними-то правыми действительно следят…). Потрясающая эрудиция, освоение материала и его передача другим – все на собственном энтузиазме. Временное признание и – очень узкий круг учеников, подобравших его наследие после его смерти. Про отечественного Евгения Головина можно повторить все это слово в слово…

Уже во вступлении бросаются в глаза некоторые общие перекосы конструкции (Дугин упоминается несколько раз, Головину и в основном тексте будет посвящено пара абзацев), возведенной, впрочем, на очень крепком фундаменте (он упоминает даже, что в 60-е по недосмотру или общему незнанию в Ленинке в общем доступе можно было прочесть Эволу – было бы интересно, проведи кто-нибудь более детальную реконструкцию сюжета). Указывая на то, что идеи традиционализма интересуют его лишь как историка, Сэджвик между тем не только создал специальный сайт по мотивам своей книги, но и абсолютно терпим – того же Дугина он называет блестящим интеллектуалом, с интересом констатирует тот факт, что его евразийские идеи оказались востребованы нынешней российской властью (Россия оказывается единственной страной, где политики пусть и опосредованно обратились к традиционалистским идеям – это действительно сюжет!), и, разбираясь в наших реалиях гораздо лучше француза, написавшего клюквенную биографию Лимонова с фактическими ошибками, никого не думает осуждать…

Интеллектуальная картина лет становления Генона любопытна. Не только его самого кидало из стороны в сторону до его собственного формирования – оккультизм, католичество, даже масонство – но и во время его рождения вокруг ревели эзотерические последние десятилетия XIX века. Однако педантизма ради можно заметить – Сэджвик описывает становление многих лож и многие авантюры Блаватской, но о танцах Гурджиева или эвритмии Штайнера совсем не упоминает… Можно вслушиваться в одни названия: «В 1906 году Генон вступил в созданную Анкоссом Свободную школу герметических наук (таким образом была впоследствии переименована Независимая группа эзотерических наук) и вступил в неомасонский мартинистский орден, а также в нерегулярную ложу «Хуманидад» («Человечество»), которая располагалась во Франции, но следовала испанскому, а не французскому масонскому направлению». Брожение Fin de siecle будет помножено на двух войнах, показавших достижение рационализма в виде боевых газов и прочего ОМП… Сюжеты разворачивались в духе Грэма Грина или Кристиана Крахта – француз граф Альбер де Пувурвиль из Иностранного легиона вступил во вьетнамскую триаду, воспринимая это как «даосскую инициацию», в рамках Вселенской гностической церкви заигрывал с даосизмом и опиумными практиками, одним из первых начал говорить об угрозе «желтой расы» и повлиял на Генона – тот стал противопоставлять изначальную Церковь церквям и с удовольствием оценил опиум…

Интересно, что паломничество на Восток Генона было тогда не совершенно неожиданным фактом – в Алжире была примерно такая же экспатско-экзотская тусовка, что и в Париже во времена Гертруды Стайн… Но Генон и тут был вне моды – переселяться он не хотел, вынудили скорее житейские обстоятельства. Потом, однако, были такие суфийские зикры, что в помещениях перегорали даже электрические лампочки, и паломничество избранных к Генону, как в далекий провинциальный дом к Юнгеру в Германии. Его арабская жена после смерти Генона пыталась продать его библиотеку, чтобы выручить денег, но покупателей не нашлось…

Показательно и хорошо пишет Сэджвик и об Эволе, том человеке, без работ которого традиционализм, возможно, остался бы уделом интересующихся редкой эзотерикой начала прошлого века – он прямолинеен, он почти политический демагог, как Ленин, и его работы – «Бунт против современного мира» и «Оседлать тигра» – действительно сильны и хороши. Сэджвик показывает, что когда Эвола был дадаистом, он давал прикурить своими фиолетовыми ногтями, эфиром и книгами даже Тцаре с Маринетти. А сближение с Муссолини – оно было кратким, оба преследовали свои цели (Эвола – популяризацию своих идей, Муссолини – увидел было в нем достойного посла для переговоров с озабоченными собственной мифологией и экспедициями на Тибет нацистами, но быстро отозвал его и даже лишил загранпаспорта).

«Если Генон прав, то все мои труды напрасны…» – сказал как-то Андре Жид. Но после Генона и тем более Эволы у традиционалистов не стало центра и даже более или менее объединяющей фигуры. Относительно неплохо чувствовали себя те ветви традиционалистов, что были под крылом у масонов, а наиболее прессовали тех, кто ушел в политику к ультраправым (Эвола и Фреда[383] были убеждены в том, что современное буржуазное государство обречено – писал, однако, Эвола в «Тигре» и о том, что нет и достойных партизанских движений, к которым можно было бы присоединиться…). Сэджвик еще долго описывает швейцарскую, а потом и американскую коммуну Шуона, но сбивается на те суды о якобы сексуальных домогательствах и деньгах, которыми чреваты все эти, боюсь, уже New Age-вские предприятия… Ананда Кентиш Кумарасвами, наоборот, ушел в академическое служение – зная около 40 языков, заведовал индийским и персидским искусством в американских музеях.

Поэтому совсем дискретное далее повествование Сэджвика очень символично – традиционализм действительно распался на группки иногда в несколько человек. А те же личности, вроде Роуза, популярного в смутные последние годы СССР, того же Фреда или, например, поэтессы Кэтлин Рейн относятся к традиционализму по такой касательной, что я бы, к слову, ее не решился провести…

В главе про русский традиционализм, как уже говорилось, кажется несправедливым распределение ролей. Понятно, если Сэджвика больше интересуют политические импликации традиционализма, разговор действительно стоит строить вокруг Дугина, но посвящать Гейдару Джемалю больше страниц, чем строк Евгению Головину – в любом случае представляется несправедливым…

Но рассказ в любом случае оказывается интересным – хотя бы благодаря самой «натуре». Южнинский кружок Евгения «Адмирала» Головина, Юрия Мамлеева и Юрия Стефанова, отсидевший в психушке Джемаль, выгнанный из МАИ Дугин, Дугин и Джемаль, едущие в 1980 году на севере Памира в надежде на встречу с шейхами мистических орденов и посещающие могилы суфийских святых… В разговоре хоть и о Дугине, нашлось место «бесспорно прекрасному поэту и прозаику» (!) Лимонову, Летову и Курехину, тем носителям членских билетов НБП под первыми номерами… Сэджвик действительно прекрасен – имея такую натуру (он пишет и о контактах Дугина с СВР), какой павлопосадский платок мог бы он развернуть перед западными читателями! Давно продавался бы даже в вокзальных киосках и экранизировался в Европе, как «Лимонов» Э. Каррера. но Сэджвик – действительно научен и объективен. Его прежде всего интересует сюжет с рецепцией дугинских евразийских идей отечественной властью в наши годы. И пусть это уже давно не Генон, а сам Дугин в своей третьей или четвертой идеологической реинкарнации, но когда идеи некогда маргинального философа о евразийской сверхдержаве напрямую рифмуются с властным Евразийским союзом…

На Дугине Сэджвик не останавливается, рассказывает об Рунет-публицистах, издателе журнала «Волшебная гора» Артуре Медведеве, о предложившем украсить мечети витражами с изображением креста и звезды Давида Талгате Таджуддине, о входившем в дугинское Евразийское движение раввине Аврааме Шмулевиче…

Выводы в книге малозначительны – как и сам традиционализм, они могут говорить лишь о его былом расцвете (идейно – в 40-е, когда выходили книги Генона, фактически – в 60-е, когда кто-то следовал за Эволой), дискретном и до конца не воспринятом, непонятом существовании затем…

Возможно, Сэйджвик и прав в оценке роли Е. В. Головина – он, конечно, был типичным интеллектуальным аутсайдером (сжигание паспорта и выбрасывание рукописей во время кризиса, связанного с запретом на публикации – один из тому примеров), лидером Южинского кружка, но лидером кухонным, заниматься политикой он ни в коей мере не стремился – в средневековом духе наставлять нескольких учеников, вот его призвание.

После смерти Головина в 2010 году его архив начали издавать – вышел сборник статей «Там» (2010)[384], собрание стихов и песен «Парагон» (2013). Другое дело, что издания осуществлялись за счет учеников и близких, выходили обычными сейчас микроскопическими тиражами и уже становятся редкостью сами по себе…

Это издание, хоть и формально этакий поскреб по архивам, восхитительно в нескольких смыслах. Не только парадоксальной и вместе с тем стройной, как сонет или алхимическая формула, мыслью[385]. Но и как документ той эпохи – статьи опубликованные тут превалируют над неопубликованными. Головин уходит от цензурного удара, как боксер-чемпион, и одно это заслуживает благодарных аплодисментов. Не говоря, конечно, о потрясающей эрудиции (Дугину было у кого учиться!) – мало того, что он с легкостью рецензирует издания на нескольких европейских языках, разбирается в современной ему австрийской или шведской литературе, будто несколько лет там по фанту жил, но и оперирует такими именами, которые не знаем, я уверен, и мы сейчас. Да, Юрсенар выходила, Транстрёмер прозвучал после получения Нобелевской, но только прочтите остальную табель имен – право, иногда думается, не выдумал ли их вообще Головин?

Про время вообще интересно – Головин пишет в обязательной стилистике тех лет (обличает бездуховность Запада и т. д.) и всячески обходит цензуру на стебных виражах (один из его псевдонимов – М. Пронин, привет бдительному майору Пронину). Но несмотря на все это, на его литературоведческих статьях абсолютно не лежит шестидесятническо-диссидентской пыли. Он пишет подчас весело и лихо, как сейчас пишут для глянца, при этом упоминает таких культурных деятелей, которых – откуда он тогда мог вообще знать? Бенн и Юнгер, о Лотреамоне – Бланшо и Башляр, вот Берроуз, а из музыки – джаз, понятно, Веберн, Булез и Штокхаузен, ладно, но Джим Моррисон? А насколько по диамату разбор эволюции поэзии Аполлинера на основании темы апельсина в его творчестве?!

И эти статьи далеких 60-80-х годов действительно оказываются актуальными в разных своих смыслах. «При чтении, особенно при чтении детективных романов, мы проглатываем большинство окончаний, суффиксов, проглатываем часто слова, фразы и даже абзацы. Мы живем слишком быстро, чтобы детально вникать в каждое слово» – сказано будто про эпоху пролистывания информационных потоков, текущих по блоговым лентам. Он анализирует роман Эйвинда Юнсона «Эпоха его милости», где ответом на давление «повседневной жизни с ее потоком машин и пешеходов, планомерной службой в бетонных коробках, утренним кофе и вечерней любовью» становится «эксцессивная сексуальная жизнь с бесконечными инцестами» – критические выкладки да и сам сюжет скорее наших дней, чем советских шестидесятых. Некоторые наблюдения Головина над sci-fi поэзией Харри Мартинсона могут быть использованы при разговоре о космическом эпосе нынешнего Ф. Сваровского и т. д.

Да, я с огромным уважением отношусь к Адмиралу Головину, мне очень нравится эта книга, но даже с субъективной оценкой – по-моему, его антицензурные виражи на порядок тоньше что ли обычных диссидентских фиг в кармане. Вот, он ругает модернистскую лирику на чем свет стоит (она отличается стремлением «вытравить все, имеющее отношение к человеку»), но тут же делает такой хук – «вероятно, ни в какой иной области авангардистской литературы процесс дегуманизации не протекает столь интенсивно», заинтересовывая этой интенсивной дегуманизацией и дальше… Или такой ход, достойный средневековой риторики: разбирая всю дорогу тех поэтов, которые интересны именно ему, он дает в конце приписку, что «разумеется, подобные тенденции отнюдь не определяют современную шведскую поэзию в целом. Бунт против мещанства, борьба с духовным обнищанием находят отражения в творчестве… Интерес к боевой, актуальной литературе возрождается постепенно в самых широких кругах населения… Молодые шведские поэты… протестуют против войны в Индокитае (но их творчество – тема особой статьи)», которую, разумеется, Головин писать и не думал… Вот утверждает было атеизм Лагерквиста, но приводит при этом самые религиозные из него цитаты, и пишет так: «Лабиринты теологии, эзотеризма, позитивной науки не дают поэту найти что-то постоянное. Он никак не может сойти с каната, протянутого между реальным и ирреальным миром. Мучительным неверием, столь же мучительной верой полны его пьесы и проза».

И, разумеется, не только знакомство читателей с именами и опасная игра с властями было целью всего этого – московский алхимик Адмирал проводил свое понимание традиции даже в этих рецензиях для узкоспециальных изданий или везде зарубленных статьях. Он пишет о верности мистической доктрине и понятии центра креста, говоря о той же шведской лирике, поминает синтез современных научных знаний с некоторыми даоссскими и манихейскими мифами и там же дает сведения о «некоем священном числе, своего рода философском камне языковой алхимии» из «Ars magna» испанского алхимика XIII века Раймонда Луллия. И когда он осуждает капиталистическую современность (модель общества будущего и для нашей страны, Головин явно это понимал), то это осуждение происходит, конечно, не с социалистических, а традиционалистских основ – «машины, водородные бомбы, социальные сдвиги, свобода нравов – где граница индивида и общества, каковы обязанности человека перед обществом и существуют ли они вообще? Одинаковая работа, одинаковые развлечения, одинаковые квартиры – где субъективность, где собственный „категорический императив“? В каких теориях, в каких безднах искать пресловутое „я“?» Действительно, в каких? Кто хочет искать, может заглянуть и в мало освоенные бездны традиционализма…

Священный палач, или чем пахнет новый социализм

Опустошитель. № 13. Труд (Июль 2014). 204 стр.

Опустошитель. № 13. Капитал (Июль 2014). 196 стр.

Очень радостно, что, несмотря на все новые цензурные законы о мате, заимствованных словах и т. п., независимые литературные журналы продолжают выходить. Только недавно я писал о третьей книге «Русской прозы», как с тех пор не только вышел новый номер «Митиного журнала», но и возник усилиями энтузиастов (собственно только на энтузиазме эти журналы и растут) новый, «Носорог».

Но мы об «Опустошителе» – названный в честь произведения Беккета, журнал выстрелил этим летом дуплетом и поменял концепцию: «публикация текстов на бумаге низкого качества – все равно публикация. Проза и стихи неумеек и аутсайдеров остается прозой и стихами. Отсутствие дизайна и антидизайн – все равно дизайн. Тогда редакторы сменили технику, сделав свое детище глянцевым». Что ж, жест вполне ситуационистский, осталось выдавать, нет, продавать журнал за большие деньги где-нибудь в «Бублике» К. Собчак…

Тем более что, как понятно, рефлективной темой журнала стал капитал(изм). И то, что далеко не все тексты имеют даже косвенное отношение к этой теме, отнюдь не уменьшает их прелесть.

Про репринтные тексты Кафки и Дали-Бунюэля вряд ли нужно говорить. Можно отметить тексты Селина (он отбивается от упреков в коллаборационизме, собраны и отзывы его коллег – кто-то безусловно выводит писателя из-под политического суда, а кто-то жаждет его немедленного аутодафе) и Жида (в своем травеложном отчете о поездке по СССР акцентирует успехи той страны и – то, как угнетено, порабощено и «запуганно (затерроризированно)» сознание народа). Обе темы как нельзя более актуальны, увы, этим летом вспыхнувших информационных войн.

Самым масштабным на все два номера, отдающих предпочтение текстам все же лапидарным, становится лимоновский биограф всея Европы Эммануэль Каррер. Прозаиком на поверку он вышел гораздо более симпатичным: его «Усы» – это такой гоголевский «Нос». От того, что жена не помнит, что он носил усы, через скитания по Гонконгу и Макао, до полностью рассеченного бритвой собственного лица. Вполне свежо и даже местами страшно!

В процентном отношении далее по объему следует недавно умерший французский абсурдист Ролан Топор. Его скетч («негодный рассказ») про то, как учитель требует у умирающих в автомобильной катастрофе детей отвечать уроки («У Жоржа совсем нет пальцев, мсье. У него больше вообще нет рук» – «Я вас спрашиваю число, называйте число в ответ») изящно уравновешивается балладой про любовь фантазерки-француженки и трудового мигранта Драго, починяющего сапоги у нее под столом, – без обязательной нудной политкорректности, зато действительно романтично.

Номер в пору назвать русско-французским (это и объяснимо, у французов большой революционный опыт борьбы с капиталом), ведь и в разделе нон-фикшна («Extremum») можно, например, с удовольствием встретить прекрасного ученого-сюрреалиста Роже Кайуа со статьей-эссе – о палачах. Палачи, очевидно, была неприкасаемыми, а париями становиться никто не хотел: «чаще всего – это помилованный после осуждения преступник, иногда – последний из жителей, поселившихся в городе; в Суабе – это последний избранный городской советник, в Франконии – это последний женившийся». Но холостякам не стоит отчаиваться – Кайуа приводит фольклорные сюжеты, где в палачей влюбляются принцессы, правда, не зная, кто они такие (финал он, увы, не приводит). Да и вообще «подобно тому, как король иногда берет на себя обязанности священника и во всяком случае оказывается стоящим в таком же положении, как священник или даже сам Бог, случается, что и палач предстает как сакральный персонаж, который представляет общество в разнообразных религиозных актах».

Русские в матче с именитыми французами держатся весьма достойно! Так, повесть «Скупость тюльпанов» главного редактора и идейного вдохновителя всего «Опустошителя» Вадима Климова – насколько настороженную реакцию лично у меня вызывают прозаические игры наших молодых авторов с «сосудами беззакония» – затягивает ласковым и вкрадчивым лассо абсурда, как «Старуха» Хармса. Старуха-мужеубийца тут, кстати, точка притяжения всего сюжета.

Дмитрий Хаустов – мы постепенно переходим к разделу научных эссе, принося свои извинения, что не упомянуть всех из разделов основных – делает справедливые выкладки в эссе об экономике, как и Алексей Лапшин, рассуждая о рыночном обществе на примере фильма Ханеке «Седьмой континент».

Нельзя не отметить тень Дугина, осенившего своим темным крылом оба выпуска. В редакционном эссе о нем говорится, что начавшие сбор подписей после его радикальных антиукраинских высказываний 5 процентов мыслящего населения страны уподобились тем самым немыслящим 95 %. Не знаю про проценты, но, действительно, стукачество, даже направленное на благие цели, пахнет скорее шинелью, чем «Шанелью». В своих эссе опальный профессор громит капитализм и призывает к борьбе под знаменем «нового социализма», который должен придти, однако, не из пережитков марксизма и советской ностальгии («когда-то марксизм был свеж и парадоксален, как весенний ветер. В последние годы СССР он напоминал запахи сгнившей воды, овощной базы»).

Если перепечатка Кафки в чем-то кажется лично мне излишней, то этого не сказать о том же Эволе – его работа выходила на русском лишь однажды. «В любом нормальном обществе чисто экономический человек – то есть человек, для которого экономика является целью, а не средством, и составляет основную область его деятельности – всегда по праву считался человеком низшего происхождения», поэтому экономическая эра «по определению является глубокого анархической и антииерархической, в корне разрушает всякий правильный порядок», «как в марксизме, так и в современном капитализме». Люди легко могут обойтись без безграничного улучшения материальной базы (Ренан о промышленной выставке – «сколько же там вещей, без которых я прекрасно могу обойтись!»), труд вообще – вторичен. Он должен лишь помочь создать условия, чтобы «раскрыть свои способности, придать органичный смысл собственной жизни, достичь наиболее возможного для себя совершенства». Кажется, лучше о капитале и труде и не скажешь.

III. Звуки музыки

Кредо беспомощности

Андрей Лебедев, Кирилл Кобрин. «Беспомощный». Книга об одной песне. М.: НЛО, 2009. 136 стр.

Песня. У каждого есть Песня. И у меня, да. Ты, правда, хочешь знать, какая? Даже несколько. «Show Must Go On» источенного СПИДом до пудренной белизны Фредди на MTV в восьмом классе, когда в новостях шла его смерть – слезы старшеклассницы Нади на перемене и концерт памяти на Уэмбли. «With Or Without You» U2, что я, всегда медвежьим слухом обладая, смог петь в японских караоке – пошлый имидж, но душевно там, где маленькие комнатушки, из пневматических дверей которых рвется звук и пьяные клерки, у нас даже карточка постоянных посетителей была, Тони еще с Мари, и кампари-оранж по скидке, если сразу по два и всем. Потом натренировался так, что караоке-аппарат выдал как-то «94 процента соответствия оригиналу». Или вот…

Или вот «Helpless» Нила Янга, его «Беспощный». О ней эта книга в 125 страниц. Книга двух авторов – книга-дуэт, книга-трибьют. Когда песня была записана и исполнена, но и – когда была услышана, за сколько обменяли тот пласт и куда он завалился, в крошках печения Мадлен и бегстве по континентам. И это, конечно, важнее. Сейчас. Когда рок-н-ролл умер, но его воскресили и набальзамировали, как Ленина, а на лето любви по all-included туру и в глянце крема от загара.

Особенно сейчас. Когда «…Серый исчез куда-то, а вот, с семьдесят восьмыми роллингами, служит в банке, этого не помню, с этим не знаю что, а вот тип – здесь худющий и веселый – обрюзг, хмурый такой, морда матовая: сегодня видел. В зеркало».

Матовый, глянцевый… Это не благородная патина прошлого и грусти, не ваби и саби, а скорее едкое васаби. Или – попсовый «Васаби» с Ж. Рено по тому же MTV. Его, как пыль с тех пластов в вельветовых 80-х на барахолке в Горьком, не свести ацетоном. Можно – вспомнить, можно – забыть, ведь все это одна туфта и ложь. «Вы беспомощны потому, что ничего этого уже нет и уже не случится с вами никогда, но не в этом дело. Важно, что этого никогда и не было. Не было ни матери, ни солдатиков, ни закатов. Вы придумали все, потому что сейчас у вас тоже нет ничего. Нет ни офиса, ни шопинг-центра, ни даже любимого кофе. Есть только ощущение жизни, сновидчески мягко и бесшумно уходящей под уклон безо всякого вашего участия, вы ускоряетесь с каждым прожитым днем, оставаясь при этом на месте…».

Like a rolling stone? Или как Helter Skelter. Чарльз Мэнсон, убив жену Романа Полански, вывел на стене Helter Skelter. А Марк Чэпмен, расстреляв Леннона, уселся рядом перечитывать «Над пропастью во ржи». Вот поэтому и заводит Янг свое простенькое, дует в свою фолк-гармошку: «With dream comfort memory to spare, / And in my mind I still need a place to go, / All my changes were there».

А под рукой авторов, как старый винил в потертом конверте, много рецептов борьбы со всем этим безобразием времени. Тут и подробная библиография (альбомов, песен, городов, друзей), и любимые списки А. Лебедева как прием (переслушай, то есть, тьфу, см. его виртуозного «Скупщика непрожитого»), не менее нежно мемуары К. Кобрина («Где-то в Европе» или «Письма в Кейптаун о русской поэзии и другие эссе»), и стеб (Соединенное Королевство Хиджаба и Бурки в Ливане, Йокнапатофа в Ирландии) и указание вина, выпитого за каждым отрывком, как «current music» под каждой записью в «ЖЖ»…

Ведь «там – наступили новые времена: коротких песен, коротких гитарных проигрышей, коротких волос, коротких мыслей об удовольствии и длинных кокаиновых дорожек. А мы все доигрываем чужие мертвые песни, пока, наконец, и нам не пришел конец – вместе со страной, в которой жили. Так вот, сей час пробил для нас дважды. Потом еще и еще раз; потеряв чужое, стали терять свое – города, друзей, книги, годы. И вот, осев черт знает где, в чужих странах, в чужих городах, среди чужих драм, среди просто чужих, сами себе чужие, беспощадные без надежды на помощь, истеричные и циничные, как поздний Георгий Иванов („…никто нам не поможет // И не надо помогать!“), взялись сочинять книжку о последнем, что осталось у нас, – о памяти». Такое вот, из их Парижа (А. Лебедев) и Праги (К. Кобрин), они формулируют кредо беспощности. И больше тут, кажется, ни о чем говорить не стоит.

Сергей Калугин

Я люблю пить чай с Шерлоком Холмсом и доктором Ватсоном.

Сергей Калугин одна из самых ярких личностей того довольно блеклого явления, что зовется русский рок. Тонкий лирик, сочетающий в своей поэзии аллюзии на менестрелей, Иоанна Креста и БГ, замечательный инструменталист, возрождающий средневековые гитарные техники, суровый рокер, на концертах которого в одном маленьком московском клубе даже выдавали затычки из ваты для ушей, отчасти мистик-визионер, на равных апеллирующий к суфийским и алхимическим мистическим практикам, Калугин выступал сольно, с группой «Дикая охота», пел в дуэтах с Ольгой Арефьевой и Петром Акимовым, а в последние 10 лет входит в состав группы «Оргия праведников»[386]. Выход последнего альбома группы «Для тех, кто видит сны. Vol. 1» (2010) стал поводом для разговором с Сергеем.

Александр Чанцев: Сергей, спасибо, что нашли время поговорить. Вы с группой только что вернулись из «Великого Сибирского Похода» – турне по Челябинску, Омску, Сургуту, Новосибирску и другим городам. Как вам ощущалось в Сибири, что запомнилось больше всего?

Сергей Калугин: Прямо-таки потрясение вызвали Енисей и окрестности Красноярска. Сам город тоже удивительный, полный сюрреализма. Такого смешения стилей и эпох никогда не доводилось видеть. Идиллические, прямо с картин XIX века сошедшие деревни на взгорье, а под взгорьем суперсовременные билдинги из стекла и бетона. Было ощущение как во сне, когда совмещается несовместимое.

А.Ч.: В связи с Омском и сибирской темой вспоминаются фигуры белого движения, в последнее время попавшие в центр общественного внимания: Колчак, из-за фильма и сериала, барон Унгерн, появляющийся на страницах В. Пелевина и Л. Юзефовича, Краснов. Важны ли для вас эти персонажи, почему, как вы думаете, они стали опять актуальны, а конфликт красных и белых все никак, судя по всему, не заканчивается?

C.K.: Видите ли, чудесным образом я представляю линию непосредственной преемственности от дореволюционной России. Мои бабушка и дедушка по маминой линии, московские мещане, не были репрессированы в отличие от деда по отцовской, и получилось так, что меня воспитывали в традициях Российской Империи, а не по доктору Споку. То есть я был мальчиком в матросочке и бескозырке, которого хотели отдать в кадеты (так бабушка и дедушка упорно называли воспитанников Суворовского училища). Я пел с табуретки жестокий романс про Чайку, которую, шутя, ранил охотник безвестный, ездил на дачу в Немчиновку, и с шести лет читал рассказы Чехова в часы досуга. Бабушка на вопрос, как жилось при царе, мечтательно вздыхала: «Хорошо жили, тихо». И рассказывала о том, как в крещенский вечерок девушки гадали, и бросали башмачок за ворота, и её угодил точно в городового. Или как летели искры из-под копыт дедовой лошади в тот день, когда он уезжал на фронт в 14-м году.

Дед, кстати, вернулся в 17-м. По дороге к дому, что стоял на Тихвинской улице, на него напала революционная матросня и сорвала с него георгиевские кресты, бросив их в грязь, а деду крепко наваляла по шее. Дед после этого случая немедленно вступил в Савинковскую организацию и бегал по конспиративным явкам с разорванной игральной картой. Позже, почуяв запах жаренного, он свою контрреволюционную деятельность прекратил и даже дослужился к 50-м годам до подполковника медицинской службы. То есть непримиримого борца с большевизмом из него не вышло, но соглашательство его имело границы – в партию дед, слава Богу, не вступил.

В том, как меня воспитывали, не было религии, не было идеологии, не было должного образования, не было широчайшей культуры, характерной для образованных классов старой России, то есть я, конечно, не дитя белоэмигрантов, не прервавших традицию во всей её полноте. Но была живая, неразорванная ниточка мещанского бытия, скорее телесная, нежели духовная. Я буквально на клеточном уровне знаю, что такое жизнь до 17-го. Это совершенно не книжное знание.

Потому, что никаким книжным знанием не объяснить тот факт, что в 5 лет я потребовал у бабушки сделать мне белогвардейскую портупею, а у мамы дроздовский флаг с черепом и костями. В этой портупее и с этим флагом я вышел во двор, где был бит семилетним октябрёнком по фамилии Чехава, флаг мой был разорван и вбит в песок, каковое событие позже нашло отражение в песне «Последний воин мёртвой земли». Да, к чему я это всё. А, вспомнил! Колчак, Краснов, Унгерн. Ну, разумеется. Не Дзержинский же с Троцким, право!

А.Ч.: Я знаю, что вам нравится Пелевин. Что именно вам близко в его книгах – социально-политическая диагностика, популяризация буддизма, чувство юмора? Кого из современных авторов вы еще выделяете? Какая книга была у вас с собой в сибирских поездах?

С.К.: Выделить, кроме Пелевина, категорически некого. Он умный, а все прочие дураки. Пусть и начитанные. И ещё он во всём прав, и я в этом не виноват. Он просто не оставляет выбора. Приходится его любить. При чем он как-то так во всём прав, что это не раздражает. Вот, например, Коэльо тоже во всём прав человек, но почему-то ему за эту правоту неукротимо хочется дать по морде. И чем больше он прав, тем больше хочется, и может быть даже с ноги. А Пелевину совершенно не хочется, да и вряд ли получится, он же каратист, сам кому хочешь по морде даст.

А в поезде у меня было Полное собрание приключений Аллана Квотермейна сэра Генри Хаггарда. Замечательное викторианское чтение. Я и сейчас его читаю.

А.Ч.: Викторианство как альтернатива современности? Как, кстати, вы относитесь к стим-панку и вообще фантастике? Ваш пост об «Аватаре»[387] собрал, по-моему, какое-то рекордное количество комментариев…

С.К.: Я не знаю, что такое стим-панк, а к фантастике отношусь плохо, если говорить о литературе. Я очень её любил в 12 лет и мог читать сутками, но с тех пор прошло слишком много времени. Впрочем, ещё хуже я отношусь к фэнтэзи, если не считать основателя жанра Профессора. Толкиен гениален, его последователи если и не совсем бездарны, то по крайней мере неглубоки. Ни в ком из них нет искренней Веры, а только она придаёт произведению бездонность. Если же ты тупо интеллектуально берёшь какое-нибудь Древо Сефирот, как это сделал Желязны, и высасываешь из него сто томов сантабарбары, это глупость и занудство, ничего не дающее ни уму ни сердцу. Ещё одна моя любовь в этом жанре это, конечно, Роулинг. Я – фанат Гарри Поттера. Ибо сие есть (в новом обличье) та самая викторианская, глубоко христианская моральная воспитательная проза, на которую я подсел со времен «Маленького Оборвыша» Гринвуда, прочитанного мной в 7 лет. Обожаю. В зрелищном же кино я и фантастику и фэнтэзи очень люблю (я вообще люблю аттракционы), а «Аватар» меня сразил прямо в сердце, чего и всем желаю. Это фильм прямого действия, способный делать людей лучше. В этом его авангардность, а вовсе не в технических достижениях, которые тоже, разумеется, прекрасны. Но техника стареет, а сердце нет.

Возвращаясь к викторианству, на мой взгляд – это высшая точка (в смысле зрелости) развития христианской цивилизации. Это не божественная юность средних веков, не величие и мощь Возрождения, в ней нет аффекта. Это та полнота возраста, о которой говорил Павел. Это умудрённая осень, полная милосердия и понимания. Это безупречность стиля как сосуда духа. Это сдержанность. Это выкованная веками мораль. Сегодня, когда рушится христианская цивилизация, воздух викторианской эпохи для меня подобен возвращению домой. Я там отдыхаю среди своих. Я очень люблю пить чай с Шерлоком Холмсом и доктором Ватсоном. Это правильная компания.

А.Ч.: А что вы слушали в турне? Какая музыка рок, фолк, может быть, классика вообще кажется вам сейчас витальной, способной если не что-то изменить, но остаться с нами, не уйти в песок через несколько лет?

С.К.: Это зависит только от нас и больше ни от кого. Что люди захотят взять с собой в будущее то и возьмут. Сейчас адское перепроизводство музыки. Но всё же люди не дураки, и подлинное величие в этом потоке не тонет. Сколько наворочено электронной музыки, а Prodigy возвышаются над ней, как Монблан. Сколько в Германии метал-техно групп, a Rammstein – один. Всё зависит не от стиля, а от готовности художника к жертве. Это не сымитировать.

А.Ч.: У того же барона Унгерна, которого мы упомянули, были контакты с Японией (японцы видели в нем силу, которая может изгнать китайцев из Монголии) и непосредственный интерес к этой стране (прежде всего, к буддизму). В песнях с последнего альбома у вас впервые прозвучал интерес к Японии: цитаты из «Хагакурэ» на вкладыше к диску, аллюзии на камикадзэ в финальной песне «Вперед и вверх». Что именно вас интересует в Японии?

С.К.: Меня ничего в Японии не интересует. Я не манерничаю, просто вот вас разве в вашем доме что-нибудь интересует? Вы в нём живёте, вот и всё. Я много лет живу в стихах Исикавы Такубоку, в «Хагакурэ», в «Легенде о Нараяме». Да хоть в том же Мураками, которого сами японцы терпеть не могут за безродный космополитизм, почему нет. Мураками хороший. Это давно стало мной. Я не испытываю особой нужды погружаться в тонкости Гагаку, но я играл Гагаку в переложении для классической гитары. Я русский человек, вдобавок художник, поэтому очень многие культуры стали моим домом. Это и упомянутая викторианская эпоха, и кордовский халифат, и царство Ашоки, и королевство Роджера Сицилийского, и фолкнеровский американский Юг, и мир суфийских дервишей. Их много, этих обителей. Япония одна из них. Понятия не имею, какое эта моя внутренняя Япония имеет отношение к Японии реальной. Может быть, никакого. А может быть куда большее, чем сама Япония имеет отношение к себе…

А.Ч.: Тот же любительский клип на песню «Вперед и вверх»[388], для которого использованы кадры из японского фильма про камикадзэ, недавно усиленно обсуждался в блогосфере, даже попал на первое место в видео-топе «Яndex». Простите за прямолинейность, какой смысл вы вкладывали в строчки «Во мне полтонны / пробуждающей весны / Для тех, кто спит во мгле / Для тех, кто спит и видит сны»?

С.К.: Полтонны – это те самые полтонны, которые после изначальных 250 кг стали загружать в самолёты камикадзэ. Пробуждение? Пробуждение от иллюзий. Пробуждение к Свету Таковости. Смерть и Просветление одно. Самурайские дела.

А.Ч.: Обсуждение в Интернете, блогах… Вы на долгое время удаляли, потом опять стали вести ваш «Живой журнал». Что вы вообще думаете о блогах и социальных сетях, вы не склонны воспринимать эту всеобщую страсть к массовым коммуникациям как знак отчуждения и «начала эры любви без закона»[389]?

С.К.: Я о них не думаю, я ими пользуюсь для популяризации своего дела. У меня просто нет альтернативы, блог – это почти единственное доступное нам средство массовой информации, ведь радио, телевидение, газеты для нас перекрыты намертво, журналов, пишущих о такой музыке тоже почти нет. Единственное отрицательное последствие блогомании, на мой взгляд, это страсть изрыгать не переваренные, не отлежавшиеся мысли и излагать их рыхло. Когда путь к читателю был длиннее, а шанс быть услышанным редок, писатель максимально концентрировал мысль, годами вынашивал и оттачивал свой монолог. Блог же провоцирует реагировать немедленно, и люди реагируют. Отсюда завал конкретики и слабость обобщения.

А.Ч.: Человек, сделавший фанарт на «Вперед и вверх», сделал также любительский клип на песню «Наша Родина СССР» на стихи Дмитрия Аверьянова, использовав в качестве видеоряда старые советские хроники со счастливыми лицами комбайнеров, космонавтов, сборщиков хлопка и др. Либералы бы восприняли этот клип как ностальгию по Союзу, а каков для вас основной посыл этой песни?

С.К.: Я воспринимаю её как мрачнейший буддийский гимн Пустоте. Многие слышат только припев, то есть слышат то, что хотят слышать. Текст же, если вдуматься, страшен. Страшен не в смысле ужастика, а страшен так, как страшны смерть и святость, обнажённая суть. Это песня о детях рухнувшего мира, ушедшего в Ничто, как Атлантида. Неважно вообще, был ли этот мир хорош или плох. Важен опыт крушения мироздания. Важно понимание того, что почвы под ногами нет и никогда не будет, потому, что даже если из хаоса возникнет новый мир, ты будешь знать о том, что и он конечен. И остаётся только Путь из Ниоткуда в Никуда. Мы живые, пока мы идём. Наша родина СССР.

А.Ч.: Чтобы закончить с идеологической частью. В последнем альбоме «Оргии» есть аллюзии на мифический Северный морской поход тевтонских рыцарей – экспедицию на крайний Север в поисках Гипербореи, Туле. Идеи, взгляды философов, публицистов, развивающих идеи Традиции, как мне кажется, всегда были важны для вас. В последнее же время все чаще стали раздаваться голоса, что Эволу, Генона, Юнгера и даже Элиаде[390] не стоит переводить, издавать и вообще читать[391]. Что вы думаете об этом?

C.K.: То ли ещё будет. Эти голоса лишь предвестники волны левацко-либерального интеллектуального террора, который бушует в Европе уже не один десяток лет. По мере интеграции России в современную, уверенно становящуюся плановой и социалистической, Европу эти голоса будут всё громче. Я не утверждаю, что сегодняшняя Россия является какой-то положительной альтернативой этой самой социалистической Европе, – просто у нас бардак никак не закончится. И пока он не закончился, кролик может попрыгать и пощипать травку. Тот факт, что наша власть не озабочена ничем, кроме набивания брюха под аккомпанемент патриотических заклинаний, имеет ту положительную сторону, что в традиционно мыслящих интеллектуалах не видят опасности. Они для власти, да и для народа в целом – никто, их место у параши. Вот, сидя у параши, мы и можем развлекаться тем, что читаем Эволу. А в Европе нашего брата давно забили непосредственно в парашу. Но мерзавцы, на которых вы сослались, конечно, прекрасны. Кувшинные рыла без страха и упрёка. Отрыжка схоластики. Самое простое было бы заподозрить, что автор приведенного вами пассажа попросту неуч советского типа, представляющий схоластику как споры о количестве бесов на кончике иглы. Но боюсь, что дело хуже, и товарищ прекрасно знаком и с Панофским, и Хейзингой, и даже непосредственно с источниками. Но он чует, чует конъюнктуру. Будущий день стучится в дверь, и в этом будущем дне ребятам уготовано царское место. Комса проклятая.

А.Ч.: Ваши альбомы всегда содержали в себе явный концептуальный посыл: «Nigredo» – первая стадия алхимического Делания, «Уходящее солнце» с песнями «Армагеддон FM» и «Станция мертвых сердец» – конец света и проигранная битва, энтропия и эсхатология. На последнем альбоме, как мне кажется, вы не только все больше приходите к прямому высказыванию, но даже выбрали более простое оформление диска по сравнению со средневековыми, барочными иллюстрациями Дмитрия Воронцова[392], оформлявшего, в частности, книги Гюисманса. Не боитесь ли вы, как Пелевин, перейти, условно говоря, из художественной области в публицистическую?

С.К.: Я не задаюсь подобными вопросами, делая то, что мне представляется честным в данный момент. Меня сегодня совсем не интересует поэзия. Поэзия мне скучна. Я не вижу смысла нанизывать образы, и уж подавно играть метафорами. Но меня интересует слово, сказанное со властью, это то, о чём говорится в Евангелии. Мне не интересна музыка как искусство наворачивать музыкальные образы – мне интересны созвучия, выносящие мозг. То есть мы хотим заниматься искусством прямого действия, непосредственно трансформирующим сознание слушателя. Причём бесповоротно, как LSD. Мы очень опасны (смеется).

А.Ч.: Девиз вашей группы – «Свобода в служении». Чему сейчас в первую очередь надо служить?

С.К.: Как и всегда – Сердцу.

Zootopia

Мне трудно говорить об этих четырех ирландцах, назвавших свою группу в честь американского самолета-разведчика U2. Нет, с ними ничего не случилось, все более чем нормально, они вот даже приезжают на этой неделе в Москву. Сделалось со мной, когда они значили так интимно много, теряли, наоборот, значение или, в самом начале, смутной весной 1993 года я услышал их альбом «Zooropa» – альбом, построенный на образе объединенной Европы, в котором герои были далеко не объединены, а скорее потеряны. Альбом, который целиком можно было ставить в качестве саундтрека к лучшим фильмам 90-х – от «Неба над Берлином» Вендерса до «Достучаться до небес» Яна. Альбом смутного настроения после долгой вечеринки – выходишь из закрывающегося бара где-нибудь в Амстердаме или из сквота случайных знакомых в Берлине, все было весело, алкоголь, дискотечные мелодии и смех друзей еще не отпустили, но куда дальше? Green light, seven eleven / You stop in for a pack of cigarettes / You don't smoke, don't even want to / Hey now, check your change («Stay (Faraway, So Close!»))… Альбом того состояния (в том смысле, в каком изобретенный Брайном Ино музыкальный стиль ambient транслирует скорее атмосферные ощущения, чем внятные мелодии), в котором мы были – по своим уже, не общеевропейским причинам – после рассвета девяностых и перед закатом нулевых. Red lights, gray morning / You stumble out of a hole in the ground /A vampire or a victim / It depends on who's around…

Случалось со мной и дальше, когда приходили – сначала на кассетах и левых дисках, потом «родными» альбомами из фирменных магазинов и синглами и бутлегами из лондонских и парижских HMV – другие альбомы.

«Boy» (1980), «October» (1981) и «War» (1983) – их первая «тройка», ирландской самоидентификации и ирландских же дел типа IRA, Белфаста и американской эмиграции (Микки Рурк в «Заупокойной молитве» играл бойца IRA, кажется, как иллюстрацию к тем альбомам), грязного панковского звука и запредельной искренности молодых ребят из одной дублинской школы.

Было заинтересованное внимание, но прорыв пришел позже – с «The Unforgettable Fire» (1984), для записи которого они заперлись в заброшенном замке, вышли из своего мирка на другие темы (в альбоме больше о той же Америке) и другой уровень (их долголетними продюсерами стали Брайн Ино и Даниэль Ланау, а обложку нарисовал их будущий клиповой коллаборатор Антон Корбайн).

А потом, конечно, их уже великая тройка – «Joshua Tree» (1987), «Achtung Baby» (1991) и «Zooropa» (1993). Первый – ирландского вечно протестного фолка и корневого американского блюза, той же потерянности, что хоть у вечных любовников из «With Or Without You», что у вечных абсолютных новичков из «I Still Haven't Found What I'm Looking For». Второй – циничней и, соответственно, проникновенней, о том постоянно ускользающем посреди евровечеринок и марокканских трипов, неразрешимых споров с родителями и гламурной сексуальности славы, что – One love / One life / When it's one need / In the night / It's one love / We get to share it («One»). Но ты все еще не знаешь, куда идешь и зачем пришел сюда, верно? Have you come here for forgiveness / Have you come to raise the dead / Have you come here to play Jesus?

«Where The Streets Have No Name», «Fly», «Numb» – трудно в те начальные 90-е было включить MTV и не увидеть их там. U2 стали really big и – знали об этом, играли на этом и обыгрывали это. Боно и компания придумали шоу Zoo TV с подвешенным над сценой Трабантом, лозунгами в стиле парижского лета 68 «Everything you know is wrong», «beLIEve» и «Watch more TV» и альтер эго Боно в виде сильно накрашенного и сверх меры манерного мелкого дьявола Мистера МакФисто, изнемогающего под бременем славы и (тогда еще это слово было не в ходу) гламура. Мистер МакФисто щеголял в золотом костюме, звонил со сцены президентам, ломался в разговоре с их секретаршами и смахивал слезу, сильно разбавленную тушью[393]. Потом была придумана и Зуропа, в которой Европа могла себя узнать, как в бескомпромиссном зеркале ультралевого комикса.

U2 были на MTV, во всех ток-шоу, на всех обложках. Они действительно были везде. Сняли три версии клипа «One» – от попсовейшей (мачо Боно грустит в баре по какой-то модельной девице) через активистскую (они переоделись в женские костюмы и нанесли грим – геи тогда еще нуждались в защите и понимании) до полностью артхаусной (весь клип по экрану бежит буйвол, распускается подсолнух и высвечивается «Единое» на всех языках мира). Занимались общественной деятельностью и политикой (впрочем, когда они ей не занимались? Greenpeace, Amnesty International, AIDS in Africa and Gay rights). Перепевали чужие песни, делали дуэты и трибьюты, отдавали свои песни всем – от Тины Тернер («Golden Eye» в фильме про Бонда написал Боно) до Джонни Кэша («Wanderer»). Традиционно много писали музыки для кино (с другом Вендерсом, кажется, они «махнулись не глядя» надолго – он снимал их клипы, они поставляли песни в его фильмы, от «До самого конца света» до «Конца насилия»). Сняли фильм «Отель миллион долларов» (2000) – по сценарию Боно, с песнями по мотивам «Земли под ее ногами» Салмана Рушди, с Милой Йовович и Мелом Гибсоном и, конечно, неизменным Вендерсом за режиссерской камерой.

Казалось, им можно было настолько все, что запись Генсбуром Марсельезы в стиле регги просто чушь и мелочь. U2 ушли в эксперименты. И записали два действительно интересных альбома. Первый – «Original Soundtracks 1» в виде группы Passengers (1995), куда вошли те же Ино и Ланау. Настоящий 7-минутный эмбиент или двухминутный сарказм про обжирающегося гамбургерами «белого негра» Элвиса Пресли как символа Америки, оставшиеся после сессий Zooropa песни и «Blue Room» из саундтерка к «За облаками» Антониони и Вендерса… А еще песни к никому неизвестным южноафриканским театральным постановкам и вообще неснятым фильмам… Под собственным же именем U2 выпустили «Pop» (1997), где играли на поле дискотечной музыки, но и исполняли настоящий трип-хоп…

Если честно, я до сих пор жду «Original Soundtracks 2» и очень хотел бы, чтобы U2 сделали какую-нибудь трип-хоп коллаборацию с великими бристольцами Portishead, Tricky или Massive Attack. Но альбомы были действительно интересными и экспериментальными – «народ не понял», a U2 – испугались, не получив своих миллионов проданных дисков и миллионов фанатов на стадионных шоу (на этот раз Трабант был заменен на огромный mirrorball лимон).

И решили от греха подальше «припасть к корням» – выпустить альбомы в духе «традиционного U2» (что есть, понятно, оксюморон, потому что все их работы до этого были – рост, вперед и вверх, но в разных стилях): «All That You Can't Leave Behind» (2000) и «How to Dismantle an Atomic Bomb» (2004). Альбомы хоть и вдохновленные (в частности, Боно посвятил несколько песен умершему отцу, которого очень любил), но слишком правильные что ли и, кажется, нацеленные больше всего на одно – быть больше всех, быть № 1. Что, впрочем, и удалось.

Успех был закреплен и сопутствующим: Боно уже не просто звонил президентам, а тусовался с ними (шутка с фанатских сайтов: Боно приходит на встречу к Бушу-младшему, секретарша озадаченно звонит президенту – «С вами хочет встретиться человек в солнечных очках, шляпе, с сережкой в ухе и… только с одним именем!»), несколько раз выдвигался на Нобелевскую премию мира, a U2 выпускали Best Hits, переиздавали remastered альбомы, снимались в 3D концертном фильме… Даже скандалы стали другого толка – басист Эдем Клэйтон уже не встречался с Наоми Кэмпбелл и не носился по Дублину под 100 с травой под сиденьем, но Эдж пытался застроиться не на той территории в Майами, а Боно прогорал на финансовых сделках… И гид-ирландец, показавший нам в Дублине ту школу, где U2 и встретились, как-то скривился – они действительно стали too big, слишком велики для маленькой и гордой Ирландии, riotous Eire, стали их главным туристическим брендом (а сами вывели свои финансы в Европу, потому что в Ирландии слишком большой подоходный налог)…

Я тоже думал, они стали уже так big, что им уже не поместиться в сердце обычного фаната. Но чудо произошло, когда его уже не ждешь, – чудо называлось «No Line On The Horizon» (2009). Вот этот альбом был действительно «настоящим U2» – с искренностью и силой, с дискотечными боевиками и эмбиентными пейзажами, иронией над лирикой и лирикой поверх иронии. То есть с тем, что так трудно определить (играют ли они рок, поп или что-то еще, спорят уже слишком давно. Пусть спорят).

U2 не были бы U2, если бы не решили обыграть настоящий успех – они опять хотели быть больше всех уже в мировом шоу с этим альбомом, и им это удалось. Безумная футуристическая сцена, раздвигающаяся, сдвигающаяся, за свою конструкцию уже названная «Клешней» (Claw), уже обещанная с потрохами после окончания шоу какому-то арт-музею Австралии, позволяющая наблюдать сцену со всех углов стадиона (шоу было названо «360 градусов»), и звук, и свет (шоу видно далеко со всех точек города), и масштаб (80 тысяч людей на стадионе – обычное дело), и амбиции (теперь Боно звонит не президентам, а космонавтам на орбите – на очереди Господь Бог?), и время (начавшееся в 2009 году, шоу «по многочисленным просьбам» продолжено до 2011, а билеты на некоторые шоу уже раскуплены на корню)… Самое дорогое и амбициозное шоу мира: количество что грузовиков с оборудованием, что доходов – зашкаливает. И все это действительно играет: до концерта на Олимпийском стадионе в Берлине я видел людей не только из Евросоюза и в майках с концертов чуть ли не десятилетней давности, в очереди за пивом стоял за Вячеславом Бутусовым, а после шоу – простите за пафос, но пафос (или искренность?) давно стали синонимом Боно и Ко – те же люди курили, пили и пели хором в благонадежном берлинском U-bahn'e, перед этим смахнув слезу на последних аккордах под замирающие всполохи тысяч экранов, стробоскопов и камер…

И U2 опять будут везде – как Боно сказал в интервью американскому Rolling Stone в августе, они работают сейчас над 4 (!) альбомами: «Песни восхождения» (не вошедший в «No Line On The Horizon» сессионный материал, вдохновленный песнопениями марокканских дервишей), написанный Боно и Эджем саундтрек к мюзиклу «Человек-паук» (многострадальный мюзикл то совсем заглох из-за финансовых сложностей, то все же воскрес – 21 декабря состоится бродвейская премьера), некий «рок-альбом» и некий же «альбом клубной музыки».

Будут они и в Москве в эту среду, 25 августа 2010 года. Впервые (до этого только Эдж был проездом с какой-то очередной миссией гринписовцев). После долгих переговоров (по слухам, они хотели не только кругленькую сумму, но и предъявляли километровый райдер – включая требования к покрытию Лужников). Не шибко худыми и 50-летними. Дающими надежду фанатам («впервые!») и отбирающими ее («слишком взвинтили цены»). В ожидании провала (полупустые трибуны) или наоборот. Впрочем, возможно все, недаром у нашей страны с U2 такие странные отношения – все вроде их знают, но среди записных русских любимцев, как, например, Depeche Mode, никогда вроде не значились, а сами они то не желали ехать из-за политически несимпатичного климата, то вот нисходят. Так что возможно все. Утопия или антиутопия Зуропы в том числе.

Декаданс: антилетняя музыка

Элис, Стиву, Сен-Сенькову и Хансу

10 странных музыкантов, декаданс жанра – будь то кантри или джаз, метал или техно. Они разлагают свой стиль изнутри и делают из него что-то новое, очень необычное. Они необязательно среди «последних новинок», но наверняка среди тех, что на дальней полке, еще поискать с толковым консультантом. Впрочем, в Москве их все равно за редким исключением не купить ни на дисках, ни на виниле – приходилось заказывать в Лондоне, Берлине и Токио. Когда на MTV только реалити-шоу «продвинутой» (в сторону полной неартикулируемости сознания) молодежи, по нашему радио – в лучшем случае «Hotel California», а в терабайтных залежах youtube, last.fm и нового «облачного» Web 3.0 копаться жизни не хватит. От «летних хитов» необязательно пить цикуту – если есть противоядие, о котором в этой дека-рецензии.

Ego-Wrappin'

Про японцев мне давно казалось, что среди массы роботов с жизненной стратегией, записанной на серийную микросхему, есть процент по-настоящему креативных, безумных, свободных людей. Этот джаз-дуэт из Осаки – определенно из их числа, а то по-мальчишески вертлявая, то печальная, как великие блюз-дивы прошлого, солистка Ёсиэ Накано – это японская Бьорк без шуток. В своих кабаре-выступлениях Ego-Wrappin' легко чередуют разухабистое приджазованное чуть ли не регги («Go Action») с проникновенными блюзами («老いぼれ犬の笛»). Любят издаваться на виниле, что им необычайно идет. И, может быть, даже правильно, что из прокуренных токийских клубов они так и не вырвались в экспортную обойму…

Vic Chesnutt

Англоязычный Башлачев, в котором в ядреной пропорции намешены вольнолюбивый бобдилановский фолк и настоящая смурь глухой американской глубинки. Своеобразная манера игры на гитаре – после автокатастрофы в 18 лет он был частично парализован. Выпустил 17 альбомов, был счастливо женат, снялся в фильме Билли Боб Торнтона «Отточенное лезвие», но от хронической депрессии было не уйти – очередная попытка суицида в 2009 оказалась успешной. И дело тут, кажется, не в травме или даже не детских фобиях (Вик был приемным ребенком) – достаточно прочесть текст песни «Flirted With You All My Life» с интимным обращением к смерти и Богу, или услышать, как он бьет по струнам, как по тени своего самого страшного демона, в «Rustic City Fathers». Вика услышали его друзья (среди которых Майк Стайп из R.E.M, даже продюссировавший его диски) и более широкая публика, когда вышел альбом каверов Вика «Sweet Relief II: Gravity of the Situation» в исполнении Smashing Pumpkins, Garbage, R.E.M. и даже, прости Господи, Мадонны.

Neko Case

Огненно-рыжая американка с украинскими корнями, пожившая в Канаде, Нико умеет выбирать названия для своих групп – Neko Case & Her Boyfriends или вообще The New Pornographers (да и само ее имя, Neko, если читать его как транскрипцию с японского, означает «кошка»). Та же «Википедия» определяет ее как «инди» (а ведь могла бы как «рок» или даже «музыка»…), хотя, скорее, поет она кантри, ок, инди-кантри, недаром среди ее кумиров значатся Нил Янг и Том Уэйтс. Ее альбом 2009 года «Middle Cyclone» закрепил успех предыдущего «Fox Confessor Brings the Flood» – так что теперь есть опасения, что Нико станет чаще появляться на обложке «Плэйбоя» и в шоу Леттермана (первое она с возмущением отвергла, а против второго не устояла…). А может, и дальше будет вдохновляться «Мертвецом» Джармуша и «Шоссе в никуда» Линча и сочинять песни вроде «Может, воробей»…

ANBB

Этот дуэт очень легко представить, если просто расшифровать инициалы аббревиатуры – Альва Ното, предпочитающий именоваться звуковым художником и изобретший уже парочку новых направлений в эмбиентовой музыке шумов, скрипов и фона, и Бликса Баргельд, которому после индустриально-урбанистической Einsturzende Neubauten и кейвовских креатур The Birthday Party и The Bad Seeds можно было бы, в принципе, лишь редкими записями стряхивать пыль со своего прижизненного памятника. Звук ANBB, кстати, отчасти уже был засвидетельствован в «Рушащихся новостройках» Бликсы (можно сравнить фоновые потрескивания в «I Wish I Was A Mole In The Ground Extended» ANBB и в «Silence is Sexy» Einsturzende Neubauten) и восходит к тем бледным небесам, где царят Брайн Ино и Джон Кейдж.

Chinawoman

Известная даже в наших краях канадская девушка с внешностью неизбалованной вниманием студентки-ботанки, очень низким голосом и русскими корнями (свое происхождение от балерины Кировского театра Мишель зафиксировала в песне «Russian Ballerina»). В интервью[394] русские слова она набирает кириллицей, в видеоклипах использует ретро-эротику («Aviva») и размышляет над природой девичьего одиночества («Party girl») и человеческих отношений («Lovers Are Strangers») в таком симпатичном не ностальгическом, а даже винтажном ключе, что ее паства не только из «социально замедленных» людей («God Bless My Socially Retarded Friends») определенно будет расти как на дрожжах. Достойное изобретение не только для хипстеров, но и для тех меланхоликов, кто уверен, что после бристольского трип-хопа в техно-музыке не было ничего достойного.

Lhasa de Sela

Совершенно волшебная девушка с улыбкой ребенка-эльфа, копной волос системного хиппи и незатухающими огоньками в глазах. Та же Бьорк уже выросла из этого состояния – Лхаса не успела, в 2009 ее скосил рак груди. Лхаса, кстати, не псевдоним, а настоящее имя. Родилась в Америке, в семье мексиканца и еврейки. Начала петь в греческом кафе латину и клезмер – как ее музыку определяют как world, так и она не только колесила между Америкой, Канадой и Францией, но и записывала фолк/рок песни на английском, испанском (полностью – альбом «La Llorona») и французском. На ее счету немногочисленные, но восхительные коллаборации («That Leaving Feeling» для сольного альбома солиста Tindersticks Стюарта Стэйплза) и всего три альбома. Средиземноморские мелодии, под которые танцевать в каком-нибудь фильме Кустурицы («De cara a la pared») и пронзительные, уже с того света, треки с последнего диска («Rising») – это песни блейковских невинности и опыта, принятия Бога («My Name»), в радости или смерти, одинаково. Фанаты до сих пор под ее песнями в youtube или на ее страничке в Facebook пишут на всех языках спасибо и как жаль, что она ушла. Действительно безумно жаль, Лхаса…

CocoRosie

Не последние еще в нашем списки барышни со смещенной, так сказать, национальной идентичностью – сестры Бианка и Сьерра Кэседи родились в Америке (в их матери смешалась индейская и сирийская кровь), но потом их пути при разводе родителей разошлись: та же Сьерра столько жила в Париже, где хотела стать оперной дивой, что в интервью ее английский звучит как неродной. После обретения друг друга сестрички заперлись в ванной («там лучше акустика и больше уединения») на Монмартре и записали первый альбом. Названием группы стали имена, которыми звала их эксцентричная мать в детстве. На популярность сыграл, видимо, и их имидж – сестры одеваются то в парчовый винтаж, то в хулиганские рэп-наряды, любят пририсовывать себе эспаньолки и, обнимаясь, проповедовать LGBT и феминиидеи. Музыка, впрочем, не отстает как по тематике – барышни любят петь про виселицу («Gallows»), красивых гей-мальчиков в духе Жене («Beautiful Boyz» в дуэте с Antony) и Бога женского рода («God Has a Voice, She Speaks Through Me»), так и исполнению («мяукующий» голос Бианки, оперные кунштюки Сьерры и хип-хоп сопровождение). Эксперименты касаются как форм (настоящий артистический терроризм в духе Триера был весело предъявлен в зонге «Japan» – начинающемся как разудалое караокэ и припасшем шумовую оперу под конец), так и сайд-проектов («Metallic Falcons» Сьерры играет более холодную музыку, похожую на жидкий азот, спрыснутый эфиром). Четвертый альбом «Серые океаны» вышел в прошлом году, а сейчас их музыку можно услышать то на показе мод Прада, то в гей-зомби фильме «Отто, или В компании мертвецов» (Б. Ля Брюс, 2008).

Ordo Rosarius Equilibrio

Шведам повезло – их у нас не только знают, но они у нас даже концертировали. Что и понятно – металл, особенно «медляки», в нашей стране традиционно в цене. Впрочем, с металлом у них не так просто – их называли и «апокалиптик-роком», и постиндастриалом, и неофолком, и даже martial industrial music. Глубокий голос, мужественная музыкальная подкладка, песни с неизменно длинными названиями («Where I Stand on the Holy Mountain and Pray 4 the War», например) с готическим флером и богоборческо-сексуальным подтекстом: Томас Петтерсон и меняющиеся при нем блондинки с видом бывалых доминатрикс играют то, что лучше б назвать нежным садо-мазо. У Ordo Rosarius Equilibrio есть мелодичность, артистичность (даже фото дуэта в юбках не доходят до грани пошлости и кэмпа) и настроение (вернее, умение манипулировать оным), что выделяют их из массы готик/фрик групп/шоу. Убедиться в этом просто – клип на песню «Imbecile, My Idiot Lover» обладает эффектом буквально вирусного видео: проверено на друзьях в ЖЖ и Facebook….

Jolie Holland

Мрачная американская красавица (потусовавшаяся и в Канаде, как многие ее компаньонки из этого списка), предстающая то кантри-дивой из прошлого, то готической принцессой из наших дней. Числит себя почитателем Сида Баррета («Dark Globe»), в ряды ее поклонников записался сам Том Уэйтс – так как сама Джоли исполняет надрывные кантри, блюзы и рок, то именования «Том Уэйтс в юбке» ей не миновать. Серьезный вид, медитативные мелодии, независимая поза – до широкой известности ей далеко. Да и прививку готичной некрофильской эстетики к мелодике кантри поняли далеко не все по обе стороны баррикад. Пока остается автором самой известной своей песни «Old Fashioned Morphine» с прекрасным текстом о том, что продукт, подходившей Уильяму Берроузу, Изабель Эберхардт (швейцарской феминистке конца 19 века, отправившейся в юном возрасте в Северную Африку в мужском наряде и потом описавшей свои мистические трипы с суфиями) и бабушке исполнительцы, самой Джоли повредить уж никак не может…

Gavin Friday

Едва ли не самый утонченный экстравагант, чья изысканная оригинальность равно пропорциональна степени его недокакбы известности. Оскар Уайльд от рока, католический трансвестит, Иоанн Богослов от ирландской музыки, где Иисусом – Боно из U2. Сравнение с Боно, его другом детства, вообще многое объясняет: если первый отвечал за солнечное мессианство попа, то Гэвин – за лунный маргинальный рок. Начинал Гэвин (настоящее имя – Фионан Мартин Ханви) с братом Эджа из U2 и Гугги в Virgin Prunes, до сих пор весьма уважаемой в узких кругах декаданс-кабаре-панк группировке. Потом, размениваясь на живопись, познавательные экзистенциальные и жизненные кризисы и т. п., выпустил три сольных диска вместе с мультиинструменталистом Морисом Сизером, гениальных без скидок: «Each Man Kills the Thing He Loves» (одноименной песни подпел бы, думается, и сам автор Уайльд), «Adam 'n' Eve и, венец всего, «Shag Tobacco», который стал бы лучшим трип-хоповым альбомом, если бы трип-хоп ассоциировали с мужским вокалом и если бы Гэвина хоть раз оценили по достоинству. На вкладыше к «Махорке» Гэвин под сенью грамофона в тени лежит в ванне с накрашенными черным ногтями, поет оммажи Марку Болану и Карузо («Caruso») и показывает красную карточку этому веку («My Twentieth Century») потерянных в дублинских рассветах трансвеститов («Dolls») и безнадежной любви. Цитировать хочется весь трэклист альбома, но нужно остановиться, как сделал сам Гэвин. Он то уходил в высокое искусство – выступал на поэтических фестивалях с чтением сонетов Шекспира и перелагал вместе с Боно прокофьевских «Петю и волка», то снисходил до более низкого жанра – мелькал в кино («Завтрак на Плутоне») и массированно писал для него музыку вместе с все тем же вездесущим Боно и прочими своими старинными коллабораторми – «Во имя отца», «Баския», а также для более попсовых «Ромео+Джульетта» («Angel») и «Мулен Руж!» (дует с Боно опять же из T.Rex «Children of the Revolution»). Гэвин и сам снимался в кино – эпизодическая роль в «Завтраке на Плутоне» Нила Джордана, вообще снисходил иногда до странных и удачных экспериментов – записал, например, две песни для двойного диска «Rogue's Gallery: Pirate Ballads, Sea Songs, and Chanteys» – сборника шанти, песней британских пиратов, в котором отметились люди уровня/спектра Лу Рида и Брайна Ферри, Ника Кейв и Джарвиса Кокера… В Страстную пятницу этого года после 16-летнего молчания Гэвин выпустил альбом «католик» (именно так, с маленькой буквы), на обложке которого он лежит в гробу, укрытый ирландским флагом, как герой Ирландии Майкла Коллинза на известной картине. Поет Гэвин, впрочем, больше о том, как жить, потеряв себя, после любви и без Бога. Это совсем другая музыка – очень взрослая, очень мужская – и спродюссирована она, кстати, Кеном Томасом (Throbbing Gristle и Cocteau Twins). В альбоме есть также эссе «Реквием по умирающим», неизменные благодарности Боно и его жене, и музыка, которую Лиффи иногда напевает своим верным сыновьям поневоле вроде Уайльда, Джойса, а теперь и рокеров.

Achtung loutallica

Календарную смену октября на ноябрь 2011 фанаты двух лагерей и общее лобби меломанов провели в напряженном ожидании – только перевели дух после выхода в конце октября альбома Лу Рида и Metallica «Lulu», как опять затаили его перед ноябрьскими прилавками газетных киосков – в приложении к декабрьскому выпуску Q заявлен «АНК-toong BAY-bi Covered», звездный трибьют «Achtung Baby» U2. «Утечки» (одноименные понятно чему leaks), вывешенные на YouTube и торрентах, приветствовались благодарностями и бурными обсуждениями.

Борис Карлофф без ног: Lou Reed & Metallica «Lulu».

Таинственная и неожиданная коллаборация 69-летнего глэм-экзота Лу Рида и суровых и умудренных хэви-опытом металлистов из Metallica держалась в тайне – видимо, чтобы не вызывать нездорового ажиотажа и столкновений между фанатскими лагерями. Впрочем, ничего столь запредельного в их сотрудничестве нет – Лу Рид тем и вечно молод, что никогда не чуждался экспериментов, а Ларс Ульрих и Ко не так просты, как могут показаться, например, их предпоследний альбом 2008 года Death Magnetic по богатству аранжировок даст фору многим классическим записям…

История началась в 2009 году, когда Лу Рид и Metallica впервые сыграли вместе на Rock and Roll Hall of Fame's 25th Anniversary Concert. Это была почти «любовь с первого взгляда» – с тех пор музыканты начали брэйнсторминг на тему того, что бы им записать вместе. Альбом «Металлики», альбом неизданных еще песен Лу? В итоге через два года Рид вошел в американскую студию новых друзей со своим материалом к берлинской постановке «Лулу» по двум пьесам одного из предтеч немецкого экспрессионизма Франка Ведекинда. Исторически объяснимо и это – о роли Берлина в истории рока можно уже писать диссертацию, поминая не только альбом Лу 1973 года «Берлин», но и вдохновенные паломничества в этот город Дэйвида Боуи, Игги Попа, U2, Ника Кейва…

«Браденбургские ворота» и «Кровь фонтаном» – в диапазоне этих названий и развертывается альбом. Вкрадчиво вступает отстраненная акустическая гитара Лу Рида, затем холодный гермафродитский вокал этого нью-йоркского интеллектуала – как на Куликовом поле Пересвет перед основным сражением выходил на дуэль с Челубеем. Противник расслабился, магнетизируется манерно-изысканной лирикой о том, как от одной мысли о Борисе Карлоффе и Кински хочется отсечь себе груди и ноги, об убийстве из-за нестерпимой любви, боли самообмана, медовом льде и маленьких пафосных девочках без спермы… Когда вступает мощнейшая артподготовка злых рифов «Metallica» – если сказать, что основной концепцией было «громкость на полную», то все становится ясно.

Впрочем, поняли не все – фанаты «Металлики» заливают на You Tube 8-минутные ролики с матерными рецензиями на диск (бедняги, номерного альбома «Металлики» они ждали аж с 2008 года…), штатные рецензенты упражняются в сарказме («Если бы Red Hot Chili Peppers сделали в акустике каверы двенадцати худших песен Primus для сети Starbucks, это и то звучало бы чуть лучше»[395]), а меломаны, пока качается альбом, дрожащими пальцами пытают друг друга в чате «ну, как тебе?»

Так гениален ли этот без трех минут полуторачасовой двойной альбом? Нет, но слушать надо всенепременно – ради забойного боевика «The View», 19-минутной переливающейся чуть ли не эмбиентным саундом эпопеи в духе spoken word жены Лу Лори Андерсон «Junior Dad» или шикарного макабра «Frustration». Главное, заранее извиниться перед соседями – руки сами тянутся к ручке громкости. Они же призывали отрезать ноги, а не руки…

Скрежет жестяных облаков: Various Artists «AHK-toong BAY-bi Covered»

Бравые ирландцы U2, интригуя мир датами выхода своего следующего альбома, не забывают и о фанатах с собственным банковским счетом – эпопея по переизданию их альбомов в ремастеринговом виде с бонусными треками докатилась до сделавшего им мировое имя «Achtung Baby». 19 ноября, страшно подумать, будет 20 лет с его релиза. Самый декадантский, записанный в том же самом Берлине, на пике их таланта, альбом баловал сплошными хитами, колол едкой урбанистической сатирой на культ популярности, долго еще звенел в ушах правозащитными и любовными балладами (только ушлые ирландцы могли записать песню-обращение сына-гомосексуалиста к своему отцу «One», которая в итоге стала love song # 1…). Понятно, что такое дело мегаломан Боно со товарищи простым концертом в родном Дублине отметить явно не могли. На кинофестивале в Торонто представили документальный фильм о записи альбома «From the Sky Down» Дэвиса Гуггенхайма (тот же режиссер давно, кстати, завербован в ряды фанатов U2 – он снял «Приготовьтесь, будет громко!» с Эджем), сам альбом переиздали аж в пяти форматах, а журнал Q посвятит свой декабрьский выпуск этому событию, присовокупив к нему трибьют альбома.

Те же вечные трансформеры Лу Рид или Дэйвид Боуи, возможно, и позвали бы перепеть их альбом никому неизвестных талантливых молодых ребят, но U2 в звездности состава винить грех – масштаб понятен, статус обязывает. В результате перепетый альбом получился, понятно, пестрым, рассеяв цельность его genius loci, но подарив как минимум тройку таких зонгов, у которых, кажется, и через несколько лет будет многотысячный рейтинг просмотров в YouTube'e.

Подвели те ветераны, от которых при первом взгляде на треклист ждешь больше всего. Так, логично было предположить, что самая битовая мелодия исходника «Zoo Station», оказавшись в руках кудесника Трента Резнора из Nine Inch Nails, превратиться после огранки в шедевр техно-индастриала, как та же жесткая и гениальная обработка «I'm Afraid of Americans» Боуи. Но работа над саундтреками вроде фильма о создателе Facebook сыграла плохую шутку – песня, названная в честь станции метро около берлинского зоопарка, оказывается просто проходной. Разве что музыкальный ландшафт в середине песни, будто сложенный из трущихся друг о друга жестяных облаков, немного спасает дело. Depeche Mode взяли «So Cruel» и в результате не привнесли ничего от себя: похмельный мягкий синти-поп – даже в вокале трудно найти не то что десять отличий, так даже минимальное отклонение от оригинала. Кто мог бы ожидать от великих рок-электронщиков такой верности первоисточнику? Видимо, сказывается малый опыт участия в трибьютах и дуэтах… Гэвина Фрайдэя в работе над «The Fly» не отпускала, видимо, та благодать, что накрыла его после чудес экзорцизма, явленных в последнем альбоме, – на выходе имеем почти что госпел, чуть разбавленный отзвуками трагикомического кабаре. Сами U2 никому не доверили «Even Better Than The Real Thing», представив ее в бодром танцевальном ремиксе от Jacques Lu Cont. Над этой песней витает такая плотная тень опытов на танцевальной ниве времен альбома «Pop» (1997), что как-то оглашенным Боно планам выпустить в том числе и танцевальный альбом для штурма радиостанций начинаешь верить.

Средняя лига выступила согласно (небольшим) ожиданиям. The Fray исполнили надрывно-кристальную версию «Trying To Throw Your Arms Around The World», The Killers – по-юношески выспренно и одновременно слегка стебно отработали с «Ultraviolet (Light My Way)», a Glasvegas записали старательную фонограмму «Акробата», попытавшись приукрасить ее техническими заморочками – неубедительной «стеной звука» имени зэка Фила Спектора и мутноватым вокодером. Отдельной тройки заслужил Джек Уайт: съемки с Джимми Пейджем и Эджем в «Приготовьтесь, будет громко» оказались не в коня корм. С одной из самых пронзительных песен ирландцев «Love Is Blindness» он поступил так, что в рок-н-ролльном раю сидеть за одним столом с Моррисоном, Меркьюри и Кобэйном ему никак не светит. Разве что за изображенный надрыв разрешат подносить им пиво…

А вот друзья-ирландцы из Snow Patrol, которых после вялого разогрева U2 во время их последнего многомиллионного тура в том числе и в Москве заранее хочется прослушать на быстрой перемотке, весьма интересны – их меланхоличность в «Mysterious Ways» оказалась очень выигрышной. Фолковый исполнитель из Ирландии же Дэмьен Райс так бережно и правильно обошелся с «One», что его возвышенная обработка может смело претендовать на второе место в перепевах этой песни после великой версии Джонни Кэша.

Но локомотивом этого альбома выступают женщины. Задор и эмпатия, с которыми Патти Смит в собственном альбоме «Twelve» перепевала чужие песни в диапозоне от Грейс Слик до R.E.M., не прошел, с 2007 она даже явно скучала по работе над каверами. «Until The End Of The World» в ее руках превратился в грустный и прекрасный берлинский шансон, почти как в одноименном песне U2 фильме Вендерса… Последний альбом Garbage вышел шесть лет тому назад, о Ширли Мэнсон не слыхать даже в светских новостях, но как она возогнала лирический градус «Who's Gonna Ride Your Wild Horses»… В общем, все основания копить деньги и ждать следующих переизданий.

Музыка бомбоубежищ и тишины

Алекс Росс. Дальше – шум. Слушая XX век / Пер. с англ. М. Калужского и А. Гиндиной. М.: Астрель; Corpus, 2012. 560 стр.

Редко бывает так, что книги по истории музыки привлекают значительное внимание не музыковедческой публики. В последние годы это случалось, кажется, только с теми книгами, которые несли «мощный идеологический посыл», как то было с книгой критика Нормана Лебрехта «Кто убил классическую музыку?»[396], представлявший «заговор» импресарио и бизнесменов против классики, и с сочинениями композитора Владимира Мартынова, постулировавшего идею о конце эпохи композиторов[397]. Примечательность книги музыкального критика «The New Yorker»[398] Алекса Росса в том, что популярность в довольно широких кругах его книга снискала не за счет своей ангажированности, а точнее – из-за почти полного отсутствия идеологических импликаций и крайне тщательного удаления автором из текста собственной позиции. Это тем более примечательно, что разговор идет и о таких «чувствительных» предметах, как привлечение музыки на службу тоталитарными режимами – как фашистским, так и сталинским – и о в целом далеко непростой истории музыки в прошлом веке[399]. Сам Росс скромно дистанцируется от решения уравнения «музыка-политика»: «В мире классики долгое время было принято отгораживать музыку от общества, считая ее самодостаточным языком. В сверхполитизированном XX веке этот барьер неоднократно разрушался. Бела Барток писал струнные квартеты, вдохновленный полевыми исследованиями трансильванских народных песен, Шостакович сочинял „Ленинградскую“ симфонию, когда немецкая артиллерия обстреливала город, Джон Адамс создал оперу, персонажами которой стали Мао Цзэдун и Ричард Никсон. И тем не менее сформулировать, в чем состоит связь музыки с внешним миром, по-прежнему чертовски сложно. Однако если история не способна точно объяснить нам, что же такое музыка, то музыка может кое-что рассказать об истории». При этом до читателя Росс доносит такой объем информации, что то, как именно он это делает, заслуживает отдельного разговора.

Книга действительно стремится охватить весь XX век – разговор начинается с 1900 года, перемещаясь между Веной и Парижем, описывая австро-венгерское влияние Штрауса и Малера и дягилевские перипетии Стравинского. Заканчивается книга обзором постминималистов 90-х годов. Нет и географических ограничений – все музыкальные течения и видные композиторы Старого и Нового Света упомянуты на страницах Росса, не обойдена вниманием и наша страна, вплоть до таких не общих для западного исследования и справедливых в общем-то замечаний: «В новом плутократическом российском государстве учреждения вроде Мариинского театра поддерживаются как достопримечательность для элиты, а спонсорство новой музыки практически прекратилось. Композиторы, давно привыкшие к дачам и гонорарам, теперь барахтаются в открытом рынке. Другие, по большей части помоложе, приняли творческую свободу, которая рука об руку идет с относительной бедностью. Американский минимализм, влияние рока и поп-музыки и призраки русской традиции сталкиваются и смешиваются, иногда со скандальным эффектом – как в опере Леонида Десятникова „Дети Розенталя“»[400].

Интересна уже рубрикация этого массивного издания. Росс разбивает книгу на три части-эпохи («1900–1933», «1933–1945» и «1945–2000» соответственно), но внутри них ни о каком «школьном» делении на композиторов, музыкальные течения или более мелкие эпохи речи не идет. Росса интересуют значимые на его взгляд явления, их проблематика, определенные реперные точки – это может быть масштабная «Атональность», более или менее очевидная «Музыка Голливуда» и «Дело Жданова», более локальные «„Лулу“», «Американская армия и немецкая музыка, 1945–1949» и «Америка Кеннеди: 12 тонов и популярная музыка» или даже явления, которым посвящены подглавки с такими несколько импрессионистическими названиями, как «Одиночество Яна Сибелиуса», «Весна в Аппалачах» и «Смерть в Венеции». Впрочем, к оказавшим, на взгляд автора, наибольшее влияние на музыку прошлого века Шёнбергу, Сибелиусу, Стравинскому, Шостаковичу и Кейджу Росс будет возвращаться буквально на протяжении всей книги.

Ориентирующемуся все же не столько на профессионального, сколько на массового читателя, Росс не игнорирует законы популярного издания – и делает это весьма изящно и ненавязчиво. Например, он дает биографические очерки (но и это не является строгим правилом, что, как ни странно, производит хорошее впечатление – в книге нет жестких канонов, отчего она не только читается более легко и увлекательно в своей незаданности, но и производит впечатление сродни джазовой импровизации или лекции очень увлеченного человека) или яркие факты (то, что в англоязычной традиции иногда называют «фактоидами»). Так, не знакомый, возможно, с биографиями новых и новейших композиторов читатель сможет прочесть, например, очерк жизни ученика Шёнберга Альбана Берга или описание последних дней жизни наблюдающего за миграцией на юг диких лебедей Сибелиуса, узнать, что отец Равеля был создателем прототипа автомобиля, работавшего на газе, что (весьма сведущие в классике) Queen в своем хите «We Will Rock You» использовали тему «Фанфар» А. Копланда, что Ф. Гласс подрабатывал водопроводчиком, Р. Штраус как-то сочинил музыку по просьбе американского солдата, первой в мире пластинкой, проданной тиражом миллион экземпляров, была запись Карузо, а Дебюсси все же не был тридцать третьим великим магистром «Приората Сиона» (как утверждал в своих сомнительных мировых бестселлерах Дэн Браун). Обилие фактического материала и подчас сложных для непосвященных музыкальных разборов Росс компенсирует в том числе и действительно занимательными и просто смешными рассказами. На страницах его книги описывается, как ехиднейше прохаживался по Стравинскому Шёнберг[401], Прокофьев мечтал писать музыку для мультфильмов Диснея[402], Виннарета Зингер на испуганную фразу дворецкого, что в ее дом прибыли четыре фортепиано для исполнения «Свадебки», отреагировала «Позвольте им войти», как музыкальный факультет Беркли выделил Ла Монту Торнтону Янгу стипендию для путешествий, чтобы избавиться от его непростой музыки (вдохновленной Шёнбергом, джазом и каннабисом) и характера. И это не говоря уж об остроумных ремарках самого автора – вроде того, что в начале своей карьеры сочинения Шёнберга были встречены гвалтом большим, чем «Anarchy in the UK» Sex Pistols[403], а классической музыке в определенном смысле не повезло, потому что к ней, наравне с собаками и детьми, испытывал «определенную нежность» Гитлер.

Но для обвинений в примитивности изложения нет никаких оснований – «яркие факты» являются лишь первым слоем нарративной стратегии А. Росса. «История профессиональной европейской музыкальной традиции – это история высвобождения звука из-под диктата слова. <…> Только в XX веке структурирование музыки стало доверяться каким-то внешним, внетекстуальным законам – алеаторическим, архитектоническим, концептуалистским и пр. Музыка полностью оторвалась от текста»[404], заметил современный композитор Дмитрий Курляндский. В целом развивая схожие идеи, Росс для объяснения этих непростых явлений в композиторской музыке прибегает к частым аналогиям – в том числе и с литературой, кстати говоря. Про Вагнера Росс замечает, что «продвинутые молодые люди заучивали его либретто – так американские студенты позже будут декламировать Боба Дилана»; «Кандинский и Шёнберг были знакомы и разделяли общие цели, „Впечатление III“ было вдохновлено одним из концертов Шёнберга. <…> абстракционизм в живописи и диссонанс в музыке точно соответствовали друг другу…»; «у нее (ранней духовной музыки Мессиана. – А. Ч.) есть что-то общее с теми поздними картинами Сальвадора Дали, в которых Иисус парит над землей (запятой нет в книге. – А. Ч.) как астронавт или супергерой. Visions de I`Amen соответствуют тому, что Пол Гриффит называет „все более показными пароксизмами обесцененных гармоний… следующей стадией в отказе Мессиана от сложной реакции на то, что музыкально неприлично“. <…> Гармония роскошна, а оркестровка живописна, иногда напоминая музыку к приключенческим историческим фильмам Эриха Вольфганга Коргольда и Макса Штайнера». Определенно заслуживает уважения эрудиция автора: «В частности, Ахматова имела в виду сцену, где Маргарита, обнаружив, что обладает колдовской силой, улетает на бал в Вальпургиеву ночь. Тот факт, что Шостакович улетел из Ленинграда на маленьком самолете вскоре после Ахматовой, взяв с собой рукопись первых трех частей „Ленинградской“, и приводит поэта к изображению симфонии как волшебной метлы, уносящей дух Петербурга в ночь». (Здесь, кстати, Росс все же в нескольких местах отказывается от своего сознательно беспристрастного тона и напрямую говорит о политике той эпохи: «Период, начавшийся с середины 1930-х, ознаменовался рождением самой уродливой и трагической фазы в музыке XX века: тотальной политизации искусства тоталитарными средствами. Перед началом Второй мировой войны диктатура манипулировала народным возмущением и устраивала спектакли в средствах массовой информации, чтобы взять под контроль половину Европы: Гитлер – в Германии и Австрии, Муссолини – в Италии, Хорти в Венгрии и Франко – в Испании. В Советском Союзе Сталин, основываясь на идеях Ленина о революционной диктатуре, выстроил всемогущую машину, функционировавшую благодаря культу личности, жесточайшему контролю и огромной армии спецслужб. В Америке Франклин Делано Рузвельт получил невиданную власть, чтобы противостоять Великой депрессии, заставив консерваторов испугаться эрозии конституционного процесса, особенно в тот момент, когда федеральные художественные программы стали использоваться в политических целях. В Германии Гитлер создал самый ужасный за всю историю человечества союз искусства и политики»[405]) Впрочем, упомянутые аналогии иногда могут даже зашкаливать и производить излишне эклектическое впечатление, когда буквально на одной странице сополагаются Скрябин, теософы, футуристы и Вейнигер с Метерлинком.

Основным литературным подспорьем для Росса становится Томас Манн. Книге предпослан даже эпиграф из «Доктора Фаустуса», эта книга лидирует по частотности упоминаний, хотя в ходе повествования всплывет даже «Тонио Крегер». Подразумеваемая интенция кардинального и подчас трагического преобразования музыки понятна, Росс и не скрывает ее, распространяя сравнение: «Леверкюну неинтересны миллионы. Он мог бы сказать, что в XX веке подобные заявления (фраза „Должно ли это быть?“ о сочинениях Бетховена. – А. Ч.). Только взяв неизвестную ноту, он может добиться настоящей серьезности и оригинальности. Эстетика отрицания и отречения Леверкюна отражает, хоть и в несколько преувеличенной форме, одну из доминирующих черт музыки XX века. Выдуманный композитор напоминает Шёнберга[406] и Веберна, которые заявляли об уничтожении тональности, и, возможно, Вареза, который считал себя „дьявольским Парсифалем“. Лаверкюн также предвосхищает Булеза с его эстетикой „еще более неистового“, Кейджа, однажды сказавшего, что „стремится к жестокости больше, чем к нежности, в ад, а не в рай“[407], а также ироничного, одержимого Шостаковича с его самобичеванием, и даже Бриттена, сделавшего арабеску из слов „чистота повсюду захлебнулась“»[408]. Комментируя во введении подзаголовок своей книги, Росс замечает, что его следует понимать буквально – «это XX век, услышанный сквозь призму музыки». Поэтому преобразования в музыке, обусловленные эпохой, особенно акцентируются в книге – ожидаемые[409], закономерные, даже вынужденные. Тот же минимализм дает, по Россу, ключ к пониманию разнообразных музыкальных явлений: «Минимализм – это история, касающаяся не столько звука, сколько цепи связей. Шёнберг изобрел додекафонный ряд; Веберн нашел тайный покой в его рисунках; Кейдж и Фелдман отказались от ряда и акцентировали покой; Янг замедлил ряд и сделал его гипнотическим; Райли вытянул длинные тона в сторону тональности; Райх систематизировал процесс и дал ему глубину и резкость; Глас наделил его моторным импульсом. Цепочка на этом не заканчивается. С конца 1960-х небольшая армия популярных музыкантов, возглавляемая The Velvet Underground, начала распространение минималистской идеи в мейнстриме».

Преобразования разнообразили и отчасти разобщили, по мысли Росса, единое до прошлого века музыкальное поле: «…в XX веке музыка распалась на обилие культур и субкультур, каждая со своими канонами и жаргоном. Некоторые жанры стали популярнее других, но ни один не превратился в по-настоящему массовый. То, что доставляет удовольствие одним, у других вызывает головную боль», провозглашает автор в начале исследования. Однако не предпринятое ли исследование приводит в «Эпилоге» Росса к определенной корректировке этого высказывания: «Убежать от взаимосвязанности музыкального опыта невозможно, как бы композиторы ни пытались отгородиться от внешнего мира или управлять восприятием своих работ. <…> В начале XXI века жажда противопоставления популярной и классической музыки больше не имеет ни интеллектуального, ни эмоционального смысла. Молодые композиторы выросли, слушая поп-музыку, и они используют или игнорируют ее в зависимости от требований ситуации»?

Тут, как мне представляется, следует заметить некоторую обойденность рока вниманием – несмотря на упоминания Velvet Underground, Игги Попа, U2 и Бьорк, Росс пишет о постминималистах, поставангардистах и даже музыке после распада СССР (разобраны, к сожалению, только Пярт и Губайдуллина), но самого рока в книге ничтожно мало – все закончилось джазом, бибопом и на худой конец рок-минимализмом. Однако это игнорирование выглядит все же несколько странно хотя бы по двум причинам[410]. Во-первых, у Росса нигде не указано, что книга именно о классической музыке (да и понятие классики в XX веке мутировало, что, кстати, является одним из основополагающих тезисов Росса). Во-вторых, хотя бы на примере тех же Velvet Underground подчеркивается значимость рока в контексте развития музыки прошлого века[411], которая отнюдь не сводится только к слиянию с классикой, но и вполне самодостаточна, если рассматривать инновационный потенциал рок-музыки. Огрубляя, можно сказать, что рок преобразил музыку XX века так же, как сделали до него это рассматриваемые композиторы. Поэтому название книги «Дальше – шум» звучит в данном контексте отчасти двусмысленно, даже если держать в памяти красивую метафору Росса, что музыка не только выражает век, является естественным отражением его, как звук, следующий за каким-то породившим его физическим актом, но и сама стала шумом, как шум (и тишина – вспомним незабвенные «4'33>>» Кейджа[412]) у отдельных композиторов стал музыкой.

Говоря о минусах книги, следует упомянуть и ставшие, увы, чуть ли не общим местом большинства западных исследований подобного рода политкорректные виньетки вроде излишнего подчеркивания роли чернокожих композиторов и композиторов-геев. Последняя тема оказывается чревата несколько таблоидными предположениями о романе Шостаковича с Бриттеном и вряд ли верифицируемыми утверждениями вроде «гомосексуальность – одна из общих черт у композиторов того времени и места» о Калифорнии 20-х годов. К этому добавляются некоторые авторские неточности: немецкую группу Einsturzende Neubauten нельзя отнести к одному только нойз-року, а утверждение о Сталине, что тот был «начитанным человеком со вкусом не только к классической литературе, но и к современной сатире Михаила Булгакова и Михаила Зощенко», и о «сведенным с ума наркотиками» Гитлере вызывает как минимум многочисленные вопросы и уточнения. К сожалению, заслуженные комплименты издателям (издание не только стильно оформлено, но и снабжено алфавитным указателем) и переводчикам (с равной легкостью оперирующим самой разнообразной лексикой и тематикой, во множестве привлекаемыми автором) следует разбавить указанием некоторых досадных опечаток. Так, в fin de siécle почему-то появляется дефис (а само выражение переводится лишь на 85 странице, хотя неоднократно появлялось и до этого), Шпеер вдруг становится Шпейром (С. 301, на следующей странице он уже опять Шпеер), Нижинский меняет пол[413] («между танцем современного нарциссизма Нижинской», С. 111), Лео Орнстайн оказывается «иммигрантом с Украины» (С. 139), а самая известная цитата из «Логико-философского трактата» Витгенштейна оказывается переврана до странной, шпионской формулы «Если один не может говорить, другой должен молчать» (С. 73).

Впрочем, немногочисленные огрехи не в состоянии испортить общее впечатление от этой очень богатой и выдержанной книги, а уделение повышенного внимания минимализму в ущерб тому же року способно, кажется, вдохновить читателя на заочную и интересную дискуссию с автором (наподобие описанного «Идеально простые, мимолетные образы Верлена – цвет лунного сияния, звук шуршащих листьев и падающего дождя, непередаваемая красота моря, движения древних танцев, души марионеток – разожгли вдохновение Дебюсси»). Или же на прослушивание упомянутых композиторов – благо, в конце есть разделы «Десять главных записей» и «Еще двадцать записей».

НЛО им. И. С. Баха

Дмитрий Бавильский. До востребования: Беседы с современными композиторами. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2014. 792 стр.

Если бы этой книги не было, ее бы очень стоило написать. И Дмитрий Бавильский уже заслуживает похвал и памятника хотя бы потому, что «раскрыл тему» современной классики. Ведь, как ни банально, ее не знают. О ней можно прочесть в музыкальных изданиях? Я их, кроме, вполне возможно, очень специальных, просматриваю – хорошо, если по Новой венской школе или Кейджу что-нибудь издадут. Рецензии в массовых изданиях? Если о новом джазе напишут или колоритного Теодора Курентзиса упомянут, уже большое спасибо. Бавильский же не только давно еще публиковал серию бесед с неоклассиками в «Частном корреспонденте», но и собрал из них книгу, развив свой замысел.

Кстати, о замысле и опять же актуальности. В предисловии автор пишет, что и его на terra incognita «территорию актуального сочинительства» завело, после любви к классике, даже отчасти интеллектуальное желание освоить и узнать. И еще точное наблюдение – невнимание к этой области не способствует ее популярности и жизненному устройству композиторов (кроме, замечу очевидное, обласканных западными грантами – в той же Германии сейчас, похоже, больше русских композиторов и исполнителей, чем в России, взять хотя бы Ольгу Раеву, Сергея Невского, Александру Филоненко), но сохраняет чистоту эстетического поиска. А «в ситуации заштампованности и тотального формата» что может быть «интересней непредсказуемости»?

Книга, не побоюсь повториться, прекрасна не только тем, что, можно легко поспорить, вы наверняка узнаете новые имена. Но и тем, как вы их узнаете. Потому что после «Увертюры» – высказываний современных о тех, кого они любят из классиков, кто повлиял – идет уже более специальная часть: современники высказываются об отдельных классиках. Дмитрий Курляндский и Александр Маноцков о Моцарте, Тимур Исмагилов и Антон Светличный – о Рахманинове, а о моем, например, любимом Перселле – Олег Пайбердин и Ольга Раева.

Композиторы могут быть очень разными. Говорить очень рафинированно, образно («смаковать под пальцами» Антона Сафронова), иногда действительно заумно (Дмитрий Курляндский). Или «гнать» очень весело, но и действительно умное, как Ольга Раева, например. Иногда они сердиты или обижены, они же люди и очень особенные.

И сколько же можно тут узнать о музыке и даже и не только о музыке! Известно, что Шенберг подумывал эмигрировать в СССР, но вот что Стравинский писал о Леви-Строссе и Маршалле Маклюенне! Еще можно прочесть о «современном полемисте» Бетховене и «религиозном» Сорокине. Узнать, почему у Рахманинова саунд (sic!) – «массивный, какой-то сугубо материальный, маслянистый». А тот же Перселл – бабочка-адмирал. А еще он был инопланетянином. Видимо, прилетевшем на «баховском НЛО».

Я специально шучу, потому что серьезные темы тут – очень серьезны, их очень интересно слушать, но обсуждать неспециалисту – сложно и негоже даже.

Затем еще говорят композиторы – например, что зарабатывать получается, сочиняя для рекламы, что самое полезное для музыки – тишина (с Антоном Батаговым согласились бы очень многие, от исихастов до Кейджа и философа Бибихина), а у Антона Васильева в рабочем компьютере сохранены все серии «Симпсонов» и все сочинения Штокхаузена.

А в приложении они обсуждают «Возможна ли сегодня гармония в музыке и мире» и «Случай Мартынова». И эта последняя часть – единственное, пожалуй, что вызывает вопросы. Потому что Владимир Мартынов, композитор, автор книг и человек с явно выраженной мировоззренческой позицией, самим фактом своего существования провоцирует, кажется, совсем новых на не очень красивые сравнения – так, с Александром Шиловым и Никасом Софроновым сравнивает его Дм. Курляндский, а читателя – на не менее некрасивые предположения – не довольно ли традиционалистские и, одновременно, радикальные («конец времени композиторов») воззрения Мартынова и его популярность вызывают такую реакцию? Тем более жалко, что в книге нет ни одной беседы с самим Мартыновым! Впрочем, как удалось узнать у автора, тому виной лишь напряженный график самого Мартынова…

«До востребования» – изысканная гимнастика для ума и ушей, пища для, смотри выше, даже идеологических споров. И еще эта книга – повод для составления своих треклистов, композиторов и произведений, что хочется послушать. Я, например, грешил этим настолько, что почти ничего не выписал из книги собственно для рецензии. Но и тут ждет беда – на том же вездесущем YouTube'e найти можно далеко не всех и не все…

Музыкальное кредо (Опрос журнала «Литература»)

Каковы ваши музыкальные пристрастия? Что интересно вам в современной музыке, российской и зарубежной, какие тенденции представляются положительными, а какие – напротив, вызывают отторжение? Влияют ли современные композиции (личности отдельных исполнителей, группы) на Ваше литературное творчество – и, если да, то каким образом?

Один из самых умных людей в моей жизни, мой научный руководитель В. П. Мазурик, говорил, что самое важное искусство – не литература, а музыка. Он был, безусловно, прав.

Выше музыки – только молчание. «Все что можно высказать только с помощью молчания, и музыка, музыка скрипок и голосов, доносящихся с такой высоты, что забываешь об их бренной природе» («Ostinato» Дефоре).

Для этого есть Моцарт и Бах, но если говорить о каких-то формальных доказательствах, то:

Музыка – прямой голос Бога («В начале было Слово» – не было ли это звуком, нотой?). Книги – не всегда верный подстрочник с одного из вавилонских.

Литература с большими или меньшими потерями переводится, разбирается, перекладывается. Какой смысл и успех заниматься тем же с чудом Перселла?

И музыка может обойтись без литературы. А литература – да, тоже может, но очень обеднеет, как под санкциями.

Современная отечественная литература, кстати, в силу своей до сих пор, до сих пор толстожурнальной совписовской провинциальности или как бы прозападной (хотя и сам наш рок вторичен изначально – тот же БГ был бы никем, если бы не сдирал и не перекладывал на русский Моррисона и Дилана, битников и буддистов) пригламуренности крайне сера в музыкальном плане. Вспоминают одесский фокстрот в детстве, вскинутую пьяную «козу» на концерте «Чайфа» в 90-е или прочие симулятивности.

Даже у переоцененного Рушди больше музыки – как традиционного индийского мелоса, так и рока – чем везде там, у нас.

Об этом нет смысла говорить, как и сводить музыкальное присутствие в тексте только к аллюзивному ряду. Слава небу, музыка живет еще в книгах, написанных на нашем языке, ритмом, звучанием строки, ментальной сладостью и ментолом чудесного озноба на губах восприятия. Стиль – это музыка, и это все, что у нас есть, да не уловит всех бабочек швейцарский сачок.

Слава музыкальным небесам, музыка звучала в стиле и после Серебряного века. Очень музыкален Шаламов – его жесткие периоды мог бы начитать Джонни Кэш под джапанойзовский адский скрежет Merzbow.

Изящная барочная музыкальность звучит в прозе и стихах Владимира Казакова – тут возможным саундтреком такой чуть постмодернистский, с ироничной хитринкой «Танец Казановы» Сергея Калугина.

Подмосковным туманным романсом, охрипшим от дыма старого самовара, музыкален Саша Соколов.

Из молодых и не очень музыкальны Шамшад Абдуллаев и Николай Кононов, Максим Гуреев, Дмитрий Бакин, покойная Ольга Комарова, Андрей Сен-Сеньков и Виктор Iванiв.

Я не говорю о поэзии, там какие-то другие законы и самочиние, но о прозе и том, что несколько тавтологично называют стихопрозой. И очень надеюсь, что кого-то я все же забыл.

Надеюсь и, что стилисты не будут, конечно, продаваться даже тысячами, не одержат даже маленькую победу, но сим и победиши – «не печалься, мой друг, мы погибли…» Так, например, хороший нонфикшн о музыке, (около)музыкальные издания уже не всегда обязательно заказывать на английском в Амазоне – я о «До востребования. Беседы с современными композиторами» Дмитрия Бавильского или изданиях Летова его женой, о переводных «Дальше – шум. Слушая XX век» Алекса Росса или «Бриттен. Сборник».

Еще у нас есть новые композиторы и исполнители – Мартынов, Батагов и Осетинская, не все еще потеряно. А если закроют клуб «Дом», мы не хипстеры, мы выйдем на баррикады или краудфандингнем деньги, как на фильм о Летове.

Мои музыкальные пристрастия? Перед расстрелом, после последней сигареты и Символа веры, я попросил бы поставить музыку из подростковья – U2 или Doors, Queen или Nirvana. (Надеюсь, они согласятся поискать музыку хотя бы в «ВКонтакте».) Вспомнил бы, что был на всех концертах, от Японии до Португалии, а на Боуи и Portishead – не довелось. А Лу Рида и Лхасу услышать уже только на рок-н-ролльных небесах. Диаманда Галас, Гэвин Фрайэдэй и Ник Кейв будут всегда. За «Sister Morphine» в исполнении даже 67-летней сейчас Марианны Фэйтфул можно продать душу, всех «Букеров» с большими и малыми книгами и не прогадать. Кэш и Коэн – титаны и олимпийцы. Летова и Калугина, которыми оправдано существование богоспасаемого явления под называнием «русский рок», уже назвал, а Башлачева – еще нет (ранний «Крематорий» и кормильцевский «Наутилус» оставим постхиппи послушать еще на будущих флэтах). Рок умер, слушаешь только великих стариков-мужиков (покупал давно, еще на кассетах, в киоске на Новом Арбате Тома Уйэтса и Нила, кажется, Янга, продавец коллеге – «возьми на той полке, где Мужики»), но новый фри-джаз безумно интересен. Барочная придворная музыка Перселла прекраснее, холоднее и актуальнее нынешней зимы и многих прошлых зим – недаром его использовали все, от Таунсенда до Клауса Номи, в «Заводном апельсине» и отечественных Холмсе и Ватсоне.

Писать надо о них и – ими.

P.S. OST'm к этому тексту стали, так получилось, две коллаборации, два сплава индастриала и джаза, рока, эмбиента и Бог знает чего еще: Джарбо с Bohren & der Club of Gore с концерта в ЦДХ в позапрошлом году и Current 93 and Nurse With Wound.

IV. Шорох кинопленки

Красная тина

«Люди бусидо – это завтрашние побежденные и гонимые».

Анри де Монтерлан

В начале октября вышел фильм «Адмираль» (реж. Андрей Кравчук, 2008) – очередной масштабный российский проект, в котором не все так просто.

Казалось бы, простой русский блокбастер – внушительный бюджет (16 миллионов долларов), примелькавшиеся актеры (К. Хабенский, С. Безруков, А. Ковальчук, Л. Боярская), навязчивая рекламная кампания… К этому зритель уже привык, поди, Сергея Безрукова и не в таких ролях видели. Но мне особенно запомнился конец фильма в одном пафосном столичном кинотеатре, куда я после работы пошел на фильм: последний кадр, потом тишина, и только потом сначала одинокие хлопки, а потом уже хлопает, будто в приземлившемся самолете, весь зал… И вот в этот миг задумчивости зала понимаешь – если фильм хотел быть просто кассовым блокбастером, то у него это явно не получилось.

В букероносном романе Ольги Славниковой «2017» сюжет вертится вокруг одного сначала пустяшного, а потом трагичного происшествия. Во время празднования 100-летней годовщины русской революции в далеком уральском городе ряженые в форму красных и белых вдруг начинают мутузить друг друга, раздаются выстрелы, появляются раненые. Дальше – больше: бурлить начинает в других городах, льется кровь, правительство трясет и вот, скоро баррикады в Москве и Гражданская война, версия 2.0.

Смешно, натянуто, неправдоподобно? Но история не только повторяется в виде фарса – и фарс может обернуться настоящей историей. Недаром социологи писали, что конфликт красных и белых до сих пор не изжит в обществе, пусть в виде фантомных болей где-то на периферии сознания, но остается.

Давит, думаю, все ж не конфликт, а то, что наше руководство, все эти политтехнологи, имиджмейкеры и спичрайтеры, так и не определились с той пресловутой национальной идеей. Мы признаем все советское, гимн и красные звезды? Замечательно, но что тогда делать с двуглавым орлом и Николаем Вторым? Признаем и их? А вот это уже сложно. То есть можно, видимо, примирить в сознании простого дяди Пети в деревне Нижняя Тагиловка и Николая с Лениным, но это нужно делать как-то сильно иначе и тоньше, не так топорно, как делается у нас.

«Адмиралъ», разумеется, не выполняет эту работу за приснопамятных политтехнологов. Но он делает другое. Ставит этот вопрос. И ставит его так резко, как мало кто, думаю, ожидал. Потому что «Адмиралъ» – это настоящая контра, белогвардейский фильм as it is. Белые офицеры в фильме – воистину офицеры, они по-настоящему верят, они ничтоже сумняшеся идут на смерть, они просто-напросто красивы. Белые – это Хабенский с седыми висками и в белоснежном кителе, это Безруков с чеховской бородкой, это Егор Бероев из «Турецкого гамбита»… А красные – это массовка с небритыми мордами, это, простите, матросня, шелупонь и та тина, что затянет все это белое благородство.

Где, скажите, в последний раз вы видели красную идеологию? Еще в фильмах Советского союза, вряд ли позже. А белую? Все в тех же экранизациях про сыщика царских времен Фандорина? Но там другое, там – тот самый модный в последнее время имперский дискурс, то сильное, мощное государство ради государства, когда уже не важно, Советский союз или Российская Империя. А «Адмиралъ» не об этом, он совсем о другом – о сильных людях. Людях в обстоятельствах, которые сильнее их, которые их все равно раздавят, но да и пусть, начнем, благословясь. Людях с, простите, ценностями – не имперской мощью, а честью в сердце. И поэтому в том же «Гамбите» – глянец, а здесь – живое. Там – message, здесь – чувство. И та самая упомянутая резкость.

Да, в фильме все так же пафосно, как в моей рецензии. Да, экран часто окрашивается не в кровь, а в цвета клюквенного сока, а Каппель в исполнении Безрукова больше крестится, чем говорит. Но актеры сами, видно, почувствовали что-то, потому что «дозорный» Хабенский в роли Колчака действительно неплох, Боярская в роли Тимиревой плачет так, что веришь, а кадры мертвых офицеров – на дне, с привязанными к ногам камнями, или в овраге еще, казалось бы, мирного города, лежащие густо, будто осенняя листва, – отпустят далеко не сразу.

Так что если продюсеры фильма во главе с К. Эрнстом хотели снять блокбастер, то у них этого не получилось. Арт-хауса с идеей, впрочем, не вышло тоже. Но поражение в данном случае очень красиво.

Наивное искусство

Премьера «Generation П» Виктора Гинзбурга затмила, кажется, другую премьеру – более значимую и уж точно дольше ожидаемую – «Мастер и Маргарита» Юрия Кары. Экранизация пелевинского романа об одних из первых российских рекламщиках оказался пиар-бомбой с большим тоннажем в рекламном эквиваленте – 15-миллионный и прорывной по тем временам фильм Кары сейчас не может тягаться с блокбастером.

Между тем, оба фильма действительно «поколенческие» в том смысле, что они о 90-х годах (пелевинская экранизация бережно передает материальный Zeitgeist той эпохи, булгаковская – духовный) и многое сообщают нам сегодняшним – о том, какими мы были тогда, какими стали сейчас и какими еще можем увидеть те годы…

Если с «Generation П» все более или менее ясно, – наивные надежды того поколения первых больших денег, их цинизм (не такой уж и циничный для взгляда из наших дней) – или еще будет обсуждаться в многочисленных рецензиях, дискуссиях и просто постах, то «Мастер» – «Мастер» удостоился упоминаний в связи с выходом на экраны (тянувшаяся с 1994 года эпопея – фильм, о котором все слышали, но почти никто не видел[414], был наконец-то выпущен из плена продюсерами и наследниками), но прочесть множество рецензий и откликов мне как-то пока не довелось…

Возможно, главной причиной отсутствия внятных рецензий и массовых обсуждений (вспомним, сколько копий и клавиатур сломали в 2005, споря о 10-серийном телефильме М. Бортко) является то, что «фигура умолчания» становится наиболее удобной реакцией на фильм – ругать фильм как-то неудобно (Булгаков и многострадальная судьба фильма вызывают уважение и сочувствие), а указывать, например, на то, что отсутствие спецэффектов[415] смотрится сейчас странно – подходит скорее для поста в личном блоге.

Однако это то, что заставило скорее принять, чем отторгнуть этот фильм лично меня. Потому что экранизации «Мастера», как мне кажется, скорее всего могут склоняться к двум полюсам (при всей, понятно, огромной палитре возможных трактовок) – либо максимально бюджетной, технически навороченной версии блокбастера (почему и не только не утихают постоянные разговоры о возможной голливудской экранизации, но и конкретизируются – Кетрин Зета-Джонс сыграет Маргариту, а Аль Пачино Воланда), либо максимально авторской артхаусной трактовке.

Глянцеватый, гладкий, да, профессиональный, но без каких-либо прозрений фильм Бортко тяготеет к первому варианту, тогда как фильм Юрия Кары, несмотря на свой космический по тем временам бюджет и звездный (хоть приводи в качестве примера к словарному определению этого слова) состав, – ближе ко второму. И в этом смысле (о, мистика булгаковской даже посмертной судьбы и его судьбоносного романа!) тот факт, что вынужденное заточение «состарило» фильм, смыло сепией годов то, что, во времена, когда фильм создавался, могло бы смотреться как глянец – едва ли не к лучшему («все, что ни происходит, всегда так, как нужно, и только к лучшему», как понял после смертей и войны Николай Турбин в «Белой гвардии»).

Фильм почти, по нынешним меркам, без спецэффектов – но нужны ли они там, где сам текст книги есть один сплошной спецэффект? Фильм не в 3D, но если многомерность текста, помноженная на подачу действительно талантливейшими актерами, дает магическую, волшебную оптику? Фильм смотрится наивно – но не были ли мы наивными в те наши 90-е? Со мной во всяком случае та наивность сыграла хорошую шутку – читав в подростковом возрасте этот роман по несколько раз в год (и мечтая, кстати, посмотреть эту экранизацию!) и выучив его в итоге наизусть, я и сейчас при просмотре мог продолжить реплику буквально любого актера…

Да, у меня было, безусловно, свое видение каждого персонажа, сходное или несходное с распределением ролей у Кары – стопроцентное почти попадание в типаж Воланда Гафта, прекрасная Гелла-Захарова, Пилат-Ульянов и Левий Матвей-Дуров, которым веришь, действительно гаер Коровьев-Филиппенко, Весник, Крачковская и Куравлев, которые буквально наслаждаются своими ролями Стравинского, Штурмана Жоржа и Босого, но слишком сусуально-слабый Иешуа-Бурляев, моложавый для Мастера Раков, излишне злобный Бегемот-Павлов и очень странная тут Маргарита-Вертинская – но фильм таков, что его с уважением принимаешь, даже если не согласен, как кардинально противоположное твоему мнение умнейшего собеседника.

Впрочем, если нужна ложка дегтя, то деготь, как и мед, родом из 90-х. Кара актуализировал две темы – власти (параллель Иешуа-Пилата и Мастера-Сталина) и противостоящей ей любви (пара наших вечных любовников). Да, конечно, это генеральные темы и булгаковского романа, но в том-то его и прелесть, что они глубоко нюансированы и, несмотря на все «Кто сказал тебе читатель, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви?» – поданы не так прямолинейно, как они подаются в фильме.

Поэтому в верном тексту первоисточника фильме две из нескольких привнесенных Карой сцены имеют как раз прямолинейные (в духе 90-х, где о тонкости постмодернистского намека еще не слышали, а рвались идти на баррикады) политические обертоны: гонясь за Воландом и его свитой, безумный Иванушка Бездомный рвется в Кремль с криком «здесь бесы!», а на Великий бал у сатаны среди прочих гостей поднимается Сталин, Ленин и Гитлер (впрочем, режиссер тут принципиален, говоря, что оставил бы эту сцену и сейчас)… Красивейшая даже на пятом десятке Анастасия Вертинская сделала Маргариту как-то слишком уж женщиной – да, ею Маргарита Николаевна в первую очередь была, со всей женской нелогичностью и верностью, честолюбием и решимостью, но если играть их, можно затушевать, смазать маргаритовские чары, что, увы, и произошло…

Подача этих двух тем уже не столько вызовет ностальгию по 90-м, сколько конфузливый вздох сочувствия к прекраснодушию авторов фильма и, кстати, понимание того, почему булгаковский роман пережил недавно полосу отрицания. Потому что если в 80-е, 90-е я помню всеобщий восторг от книги, то под конец века уже было модно не любить эту книгу, как того же «Доктора Живаго»: таким образом новое поколение выкидывало с корабля современности кумиров предыдущего, а само это предыдущее – проводило ревизию идеалов молодости. Но как булгаковский текст прошел мертвую полосу отрицания, так и, в духе психологического двойного послаия double bind отрицание тех ценностей зачеркнуло самое себя и стало утверждением: наивная борьба с властью тирана и вера в вечную любовь как альтернативу этой власти хоть и кажутся наивными, но приобрели новую актуальность, ибо были проиграны и потеряны в долгой дороги из 90-х…

Смерть, ты будешь рис или куриные биточки?

Три с половиной самых ярких фильма, пришедших к нам из зарубежного кинематографа, посвящены смерти, вернее – ее восприятию. Само по себе это не новость – все мы помним, что Борхес в новелле «Четыре цикла» свел все мировые сюжеты к четырем вариантам. Но то, как обыгрываются отношение к смерти, говорит о многом.

Предчувствие клоунского мачете

Например, «Печальная мелодия для трубы» Алекса де ла Иглесиа (2010) недавно наделала шуму среди наших поклонников артхауса. Непонятно, правда, почему – режиссер берет беспроигрышную и довольно избитую тему цирка и смерти (по-моему, лучше пересмотреть «Небо над Берлином» Вендерса), приперчивает все приправой гражданской войны и густо заливает все кровавым кетчупом в духе банального эксплотейшена (фанаты фильма у нас, видимо, слишком брезгуют этим «низким» жанром, вот и не узнали его сюжетные схемы и эстетику, яркие, но трэшевые, как у Дали). Соответственно и тема смерти разыгрывается по известным нотам: после того, как отец героя Веселый (Рыжий) клоун сгинет в братоубийственной мясорубке Франко, его сын Печальный (Белый) клоун уже в наши дни на определенном этапе личных отношений с прекрасной воздушной гимнасткой (еще раз привет Вендерсу) срывается с катушек и начинает рубить-кромсать всех: бывших врагов отца, своих врагов, себя (мазохизм как известный способ экстериоризировать внутреннюю боль и детские травмы). Он убивает, чтобы – полицейских и возмездие военных-франкистов никто не отменял, это не совсем сказка – очевидным образом быть убитым. Но на самом деле он не хочет умирать – его держат тут слишком многие грехи, или, говоря по-евросоюзовски, проблемы, которые не решить, размахивая мачете и паля из автомата. Как Рэмбо накладывает десантурный макияж, Печальный клоун скрывает лицо под белилами – внутренние травмы законопачиваются внутри. Он выжигает у себя на лице клоунскую слезу – до настоящих слез католического искупления дело не доходят (они лишь взбираются на огромную франкистскую скульптуру-крест – чтобы пасть оттуда, как ангел Сатаниил с небес). Боль – она все еще не приручена, она чужая…

Тайский «Аватар»

И тут таким контрастом западному разорванному в психоаналитические клочья мышлению выступает восточная умиротворенность, плещущаяся, как говорящий и занимающийся любовью с безобразной принцессой сом в «Дядюшке Бунми, который помнит свои прошлые жизни» каннского триумфатора Апичатпонга Вирасетакуна (2010), – глубже Супер-эго и Ида. Взгляды сома на красоту – один из ключей в этом фильме об очень умиротворенно умирающем тайском мелком плантаторе Бунми. Принцесса прекрасна, буддийский монах может быстренько стать разбитным юношей в джинсах и майке, за вечерний семейный ужин на веранде под стрекот цикад может подсесть призрак умершей жены или сбежавший к оборотням-обезьянам сын («хочешь рису? А воду выпьешь?» вместо охов и ахов приветствуют их), видения прошлого сменяются гостевыми трипами в будущее (там, кстати, военная диктатура и смерть), пчелы не жалят, когда голыми руками едят их мед с сот, а грусть от умирания и радость по поводу уродившегося кабачка равны, потому что мир – един. Он не разделен на уродливое и красивое, тайцев и лаосцев (дядюшка Бунми упрекает тетушку Джен, что та высокомерна с работниками из соседнего Лаоса), людей и животных (герои, как джайны, боятся наступить на жуков под ногами), прошлое и будущее, живое и неживое (можно помолиться дереву или камню, как в синтоизме), домашнее и божественное (язык не тянется сказать «профанное и сакральное», хоть дядюшка Бунми и не так прост, выучил пару фраз на французском и щеголяет перед своими работниками!), жизнь и смерть. Да, здесь есть отголоски кармической морали перерождений («я умираю, потому что много убивал коммунистов и жуков», говорит как-то Бунми Джен, но та машет на него руками) и человеческой заботы (дядюшка составляет завещание, уговаривает Джен переехать после его смерти и обещает приходить помогать ей с того света), но они, как звуки цикад в шуме тропических джунглей, растворяются в синкретическом мышлении полного единения с окружающим, как у первобытных людей – и детей. И дядюшка с близкими вослед идут в лес, снятый в каких-то синих тонах (за ними еще наблюдают неразличимые в лианах обезьяны-призраки – тайский «Аватар» малобюджетен, но медитативен). Но его тутуоловская жизнь в лесу духов недолга – он спускается в пещеру (стены мерцают огоньками – светлячки, сталагмиты или зрачки духов, кто знает), которая «утроба» его матери-мира. И отправляется в смерть. Или, может быть, в будущее или прошлое, не важно, все ж дороги – как лента Мебиуса, а пространство – как бутылка Клейна: мир так уютно един.

Барселона твоей смерти

В «Бьютифул» Алехандро Гонсалеса Иньярриту (2010) все по-западному немного проще и сложней, но это немного – как оттенок психологического мазка в банальном в принципе-то адюльтер-романе «Анна Каренина» – и отвечает за гениальность. Герой Уксбаль неизлечимо болен, он умирает. Но на его попечении слишком много кого: бывшая жена, сумасшедшая и алкоголичка, два маленьких ребенка, выводок нелегалов, уличных продавцов из Африки и подпольных рабочих из Китая (бизнес героя), которых без него совсем закошмарят барселонские полицейские и которые сами, кстати, норовят ненароком умереть, угорев от по дешевке купленных нагревателей… У Уксбаля есть и брат, бизнесмен, но весь какой-то нескладный. На его попечении – закоулки бедных кварталов Барселоны, стаи птиц в ее прекрасном небе – Иньярриту не церемонится, снимает так, что ясно: они останутся отпечатком на сетчатке героя и тогда, когда его веки прикроют хароновскими оболами. А еще он разговаривает с духами умерших, теми особенно, кто умер как-то неловко, оставив по себе в душах родных вину, недосказанное (и получает за это смятые купюры – второй его бизнес). И вот это ключевое, пожалуй, потому что все фильмы Иньярриту не просто о смерти, но о том, что «сами мы часть тех, кого мы потеряли» (насквозь гениальная «Сука-любовь»). То есть Уксбаль не цепляется за жизнь (секундного наезда на глаза Хавьера Бардема в «Бьютифул» достаточно, чтобы понять – у него на уме, чтоб сын не нудел по поводу его холостяцкой стряпни и доел до конца куриные биточки), не цепляются и даже за него (подросток-дочь просит сказать правду, он – просит не забывать его после смерти: все, никаких слез и сантиментов, и это как-то очень правильно). Он просто должен остаться между тем и этим мирами (те дни, когда душа покойника не покинула этот мир, разнящиеся числом в разных религиозных традициях, тут длятся, как кадр Иньярриту – вроде и недолгий, но навсегда, мгновение и вечность). Поэтому перед тем, как уйти опять же от своей смертельной болезни, Шон Пенн в «21 грамме» должен или зачать ребенка своей подружке, или сделать счастливой ту, чей муж стал донором его сердца. Поэтому и в «Вавилоне» ранение Кейт Бланшет в Марокко постепенно перетекает в другие новеллы, те переносятся в Японию и Мексику, далее, понятно, везде. Так и «Бьютифул» закольцован сценой в каком-то не испанском лесу, темные осинки и снег, ему прикуривает модный юноша (ангел?), Бардем улыбается – но он не следует за своим Вергилием в посмертном странствии, как Уильям Блейк-Депп за индейцем Никто в «Мертвеце» Джармуша. И он не предлагает Смерти партию в шахматы, как в «Седьмой печати» Бергмана, чтобы тайком выведать, существует ли Сатана, чтоб так доказать существование Бога (ответ дает ведьма – есть только Пустота). Уксбалю не до седьмых печатей – он же простой барселонский бизнесмен, ему бы полицейскую печать на липовые ксивы для своих нелегалов раздобыть напоследок. Да и он уже там, куда хотел попасть. Поэтому что толку рассуждать, повторяется ли Иньярриту из фильма в фильм, разрешил ли он наконец свой «проклятый вопрос» в своей трилогии о смерти и не эксплуатирует ли он темы-слезовыжималки (эмигранты, бедность, терминальная болезнь). Лучше просто, как Моррисон в своей «Американской молитве», спросить у Death, old friend: ты будешь рис или куриные биточки?

Флэшбек будущего

«Вход в пустоту» Гаспара Ноэ (фильм 2009 года, но до наших экранов добрался только недавно) не так буквально физически невыносим и прекрасен, как его же «Необратимость» с 9-минутной сценой изнасилования Моники Белуччи и с 20 ударами огнетушителем в лицо. Он прекрасен так же – через уродливое (шокирующего тоже хватает – «Википедия» сообщает о наркотических видениях и съемках путешествия сперматозоида к матке, умалчивания о сцене видения трупом своей кремации и крупного плана абортированного плода). А вот невыносим иначе – изматывающе. И в этом изматывающем ритме (эмоций, обкатанных на «Необратимости» кадров без склеек и техно-музыки в виде гула, нойза[416]), кроме настоящей, без дураков, гениальности, тоже сплав Востока и Запада. Герои в Токио, но они гайдзины (иностранцы). Пустота – это буддийская Великая Пустота и токийский клуб «Пустота» («Void»), где встречаются нарки и где в грязном сортире пристреливают главного героя Оскара. Весь фильм скользящей камеры, гула, случайных реплик – чистая медитация, но герои постоянно закидывают в свое сознание химические препараты. Оскару дана «Тибетская книга мертвых», но он ее толком не прочел. Но он убит и – «смерть твой самый крутой трип», как сказал ему приятель в начале (а еще описывается наркотик с воздействующим химическим элементом, аналогичным вырабатывающимся при умирании) – остается духом витать над Токио. Как в «Бардо Тхёдол», где «бардо» собственно и есть – состояния-этапы, через которые пройдет дух в долгой (даже по времени – если тут можно провести аналог с западными сороковинами) дороге от умирания через смерть в освобождение? Нет, он просто обещал младшей сестренке Линде (после того, как на их глазах умерли их родители) никогда не покидать ее, это была клятва с кровью. И тут западное и восточное сливаются так, что даже сам Ноэ, кажется, запутался, говоря в интервью[417] одновременно про «символ реинкарнации» и «когда человек начинает умирать, делать ему это совсем не хочется». Здесь не важно, Запад ли дан под знаком «минус», а Восток под знаком «плюс» (в интервью Ноэ много ответов типа «наверное», «это может означать» – он сам точно не знает, выстраданное предыдущими фильмами и семилетним молчанием наитие просто больше его). Важно, что они в дикой дисгармонии, взаимооталкиваются, как однополюсные магниты, рвя героев на части (Линда кричит, как ненавидит жизнь, всех вокруг и хочет умереть, если бы не чувство, что ее умерший брат где-то рядом). Брат рядом (половина фильма даны ракурсом с медленно парящей, как его дух, камеры), что-то держит, что-то, даже не будучи осознанным героями, происходит на пути/во время провожания в смерть. И как в самом начале фильма несколько минут занимало наркотическое видение Оскара, где кислотные цвета сливались в узор психоделического калейдоскопа, так тут углы и жуткие узоры галлюцинации сменяются размытыми, мягкими планами и цветами видения будущего. Наступает бардо приятия. В начале фильма героев преследовали сцены секса их родителей и корежащей их тела автокатастрофы из прошлого – последние полчаса фильма идут кадры будущего, зачатия и рождения ребенка. Это может быть очередным флэшбеком (Оскар после смерти вспоминает, как его рожала мать), но слишком похоже на флэшбек из будущего (рожает сестра Линда). Флэшбэк из будущего – это реинкарнация. Ноэ говорит о финале в том же интервью: «В сценарии не было четко прописано, мать это или сестра. И поэтому я специально подобрал актрису, похожую одновременно и на мать, и на сестру, и мы специально сделали нечеткое изображение». Мир опять-таки един, как едины у Ноэ секс и смерть, красота и уродливое, прошлое и будущее, рождение и убийство. И как переплетено – Оскару видится, как он целовал грудь женщины, та обратилась его матерью, он стал ребенком. И при этом был мертв.

Цветок оружия

У фильма «Ханна. Совершенное оружие» Джо Райта (2011) и «Рая» Тома Тыквера (2002, хотя, конечно, не «Рай», а «Небо», и не только Тыквера, а Кшиштофа Кеслёвского, которому смерть помешала снять этот фильм) общего – не только сыгравшая в обеих лентах Кейт Бланшет.

Австралийская валькирия с глазами эльфа (эльфы, в общем-то, до того, как их облагородил Толкиен, считались довольно злобными существами), в «Раю» она убивает наркоторговца, погубившего мужа и детей из ее школы, потом долго плачет, когда схватившая Филиппу полиция сообщает ей, что при осуществленном ею локальном теракте погибли невинные. В «Ханне» она – безжалостный терминатор (угловато-острое имя Марисса Уиглер – подстать робокопессе), охотящийся за девочкой Ханной, результатом генетических экспериментов по созданию идеального солдата, ее суррогатной матерью и опекавшим ее агентом, ставшим ей отцом.

Оба фильма – рецепт противостояния насилию, как у Ханны, так и у Филиппы. Такого рецепта нет, легимитизированного в наши дни – уж точно. Поэтому героини в своем поиске путей восходят к архаическим временам и выбирают самый очевидный (примитивный): противостояние насилию насилием же. Архаика неуместна в наши дни: поэтому обе героини не только моментально после вендетты оказываются вне закона, но и ментально – в стрессе. Особенно это ярко в случае Ханны, руссоистского «природного человека», – до своего первого столкновения с людьми она жила в лесу с отцом, убивала оленей и не видела ТВ и прочих благ цивилизации. Преодолеть персональный конфликт обеим героиням отчасти позволяют чувства к другим людям (да, оба фильма сентиментальны, в том духе поцелуя в лужах крови, что давно запатентован Голливудом): Филиппа влюбляется в спасшего ее карабинера, Ханна дружит с девочкой-туристкой и, разобравшись в своей истории, прощает своего отца Эрика, так долго скрывавшего от нее правду об эксперименте с ее ДНК.

Но все это лишь отчасти может структурировать их жизни, пущенные под откос в вольное плавание (недаром в обоих фильмах героини бегут, прячутся, спасаются от преследований, показывают чудеса паркура).

«Вообще говоря, легки [роли] демонов, что объяты мстительным порывом или пылают злобой, ибо есть интересные приемы [исполнения этих ролей]. <…> Прежде всего сущность демона должна предстать сильной и ужасной. А сильное и ужасное с существом очаровательного разнится. Вот и выходит, что подражание демону содержит в себе великие трудности. <…> И вот, когда задаешься заданием [назвать суть] чарующего в демоне, его уподобляешь [образу]: на отвесной скале распустились цветы», сказано в «Предании о цветке стиля» (XV век) великого актера и теоретика театра Но Дзэами.

Такой цветок противоречивых смертоносности и очарования – Ханна («хана» по-японски – цветок), рожденный в секретной польской лаборатории и распустившийся в шведском лесу. Цветы лишены жесткой структуры, они – воплощение фрактальности. Поэтому начинающийся с жесткой структурированности сюжет (Филиппа должна пройти через череду допросов и судебное расследование, Ханну в начале фильма отец гоняет через муштру подготовки спецагента, отжимания и перевод на все языки) бросает героев в бега по terra incognita. В «Раю» из здания туринского суда Филиппа начинает скитания по небольшим итальянским городам, потом оказывается в деревне, а потом и вообще в раю (?) (финальный кадр – угнанный героями полицейский вертолет поднимается все выше, тает точкой в самоубийственной небесной высоте).

В «Ханне» – Голливуд чем дальше, тем лучше вспоминает завет Дзэами, что в злодее должно быть очарование, а боевик должен быть разбавлен love story, сюром или чем-нибудь еще – ее бегство под гипнотический бит совершенно гениального саундтрека Chemical Brothers кидает ее то на марокканские кафкианские склады, то в немецкий парк скульптур к сказкам братьев Гримм, смахивающий на забытые декорации к «Алисе в Стране чудес», камера начинает снимать странные планы, изображение мерцает, дробится, становится слишком сложным (фрактальным) и суггестивным для нарратива обычного боевика… Но если в движениях героя нет продиктованной цивилизацией заданности (они вообще отвергают все законы – в «Раю» путешествуют без денег и почти без вещей, в «Ханне» маленькая героиня без паспорта перебирается из Марокко в Германию), она компенсируется архаичным же, высшим смыслонаделением. В «Раю» из обычного (суд, бег по городу) режима повествование переходит в символический план: силуэты героя и героини под деревом в момент их первой близости на закате, как Адама и Евы под деревом познания добра и зла. Это символично, потому что альбигойцы, кажется, учили, что грехопадение произошло вечером (а на Востоке темное время инь традиционно означало податливость, слабость) – на закате эпохи невинности. В фильме Тыквера, правда, от «падения» отделен «грех», а механизм запущен обратно, в режим вознесения к святости невинности: они поднимаются на вертолете. В «Ханне» такая же матрица return to innocence, что известна по песне Enigma: покинувшая вроде бы свой Эдем заброшенной деревушки и отвергнувшая отца (ближе к концу она даже избивает Эрика), под финал Ханна говорит Мариссе, что не хочет больше никому причинять зла.

Нет, фильмы не совсем похожи, но скроены из идентичных кирпичиков – кирпичиков той дороги, по которой хрупкие героини с огромными грустными глазами и тяжелыми пистолетами идут не в Изумрудный город, но прямиком в рай.

Спеленутые зеркалом

Посв. НВС

Альмодовар «Кожи, в которой я живу» – довольно необычный Альмодовар. Во-первых, он взял за основу литературное произведение («Тарантул» Тьерри Жонке) и так плотно следовал его основным линиям, что это действительно можно назвать экранизацией. Во-вторых, Альмодовар явно находится в хорошей форме, чего было не сказать по «Разомкнутым объятиям» и «Возвращению». В-третьих, его волнуют тут злободневные темы (трансгенез) и стилистика чуть ли не научной фантастики (привет Триеру с его «Меланхолией»).

Впрочем, верного следования одному канону ждать можно было от кого другого, но не от Альмодовара, традиционно обыгрывающего жанры, – трэш и китч у него зачастую возводятся на высоту идеала (их полномочные делегаты – трансвеститы, проститутки и домохозяйки на грани нервного срыва), а трагедия щедро разбавлена буффонадой («высокий» момент возвращения блудного сына подан в «Коже» в стилистике мыльной оперы) и профанируется (жесткое изнасилование тем же самым сыном совершается в дурацком маскарадном костюме тигра с эрегированным хвостом).

Эти жанровые игры (и, конечно, очень многое еще) законсервированы Альмодоваром в плотно закупоренном помещении – в подвале и запертых комнатах замка успешного пластического хирурга Роберта Ледгарда. И это, на самом деле, есть также следование жанровым канонам – садической литературы, ведь место действия большинства романов от маркиза-основателя жанра до «Истории О» Полин Реаж – окруженный лесами замок, тайное убежище, «в этой функции постоянно выступают глубокие подвалы, крипты, подземелья, раскопы, находящиеся в самом низу замков, садов, рвов; из этих углублений человек выходит назад один, ничего не говоря»[418]. Утаение даже тройное: тайная лаборатория – в подвалах замка – в небольшом Толедо (кто был туристом в этом старинном испанском, мавританском даже городке, не сразу поймет, где там среди только, кажется, средневекового могут ездить современные машины и вообще находится иные признаки современности). Утка в зайце, в утке яйцо, в яйце игла, в игле наконец-то смерть…

Но у Альмодовара танатос не размыкает объятий с эросом, в «Коже» – они, как любовники на американских горках, поочередно занимают позицию сверху. Замкнутость пространства компенсируется хронологической открытостью – в постоянных флэшбэках (они вмонтированы в повествование так же плотно, как цепи в стены подвала Ледгарда-Бандераса, даже не сразу и поймешь, что ты уже кинут режиссером в другой временной пласт) дается предыстория происходящего. Жена Роберта сгорела в автокатастрофе (вернее, сгорела ее красота, сама жена от этого покончила с собой позже), его ментально неуравновешенную дочь чуть не изнасиловал мальчик Винсент – смерть насилием вторглась туда, где должно было простираться благополучие любви. Роберт не приемлет, вытесняет суть, фиксируясь на внешних обличиях (на то он и пластический хирург, причем гениальный) – жене он собирался вернуть ее обличие, но она не дождалась начала лечения, «вышла в окно» после случайного столкновения с ужасом зеркала. После смерти сумасшедшей дочери Роберт идет мстить – похищает и заточает Винсента в подвале, делает ему вагинопластику, а потом серией многолетних операций превращает по лекалам своей жены в идеальную красавицу (похожую еще и на его дочь – недаром дан инцестуальный мотив тем, что рыдающую дочь Роберта в разорванных одеждах застали в его успокаивающих объятиях, преступника тогда никто толком не видел и Роберту приходится некоторых убеждать в своей невиновности…).

Внешнее маркировано зеркалом: стекло окна и стало тем зеркалом, что погубило его жену, отражение (скорее, не-отражение, потому что его мужская суть оказывается отсечена) приносит Винсенту боль большую, чем сами операции… Кандалы из подвала заменены на смирительную рубашку из зеркал – и без видимой охраны Винсент вскоре после операции даже не пытается бежать… Роберт не особо общается с Винсентом, наблюдает ее (уже – ее) совершенную красоту через тайное зеркало (еще зеркало… еще двойное, отраженное заточение…) и – постепенно влюбляется в нее до безумия. «…Мы молчаливо полагали, что легкость и незначительность слов, приостановка образов составляет само пространство любви, ее музыку. В конечном счете я ощущал ее – сильную настолько, что она была моим внутренним Законом – своим ребенком женского пола. Таков был мой способ разрешения проблемы Смерти»[419]. Попутно Роберт разрешал и научные проблемы, пересадки кожи и трансгенеза: он улучшает свойства кожи, введя в ген человеческий кожи трансген свиной (так как трансгенез запрещен в научном мире, то и эксперименты свои он прячет в подвале) – он «подчиняет себе тварное и обращает отрицание смерти в мощь труда»[420]. Но «лабиринтный (здесь – подвальный. – А. Ч.) человек никогда не ищет истины, но всегда лишь Ариадну»[421], как писал еще один подпольный человек Ницше. Посему и Пигмалион-Роберт создает (или видит в созданном) не фаустианский гомункул познания, но эмоциональный слепок против смерти.

Амальгама как заточение образа, кожа как хранилище того, что в ней живет. Но оно там, внутри, не меняется. Даже заточенным. Тем более заточенным. Роберт нарекает Винсента Верой (это весьма символично звучит на русском, ибо когда в обмен на данную ей свободу она дает ему смерть, он очень удивлен – он ей верил, «мы же договорились»), и она начинает сходить с ума так же, как его дочь (да и жена после автокатастрофы). Вера рисует на стенах ряды дат, лепит странные фигуры, занимается йогой. Йога тут значима особо – по телевизору в ее запертой комнате по одному из трех разрешенных ей каналов шли уроки йоги, там говорили, что это способ уйти в себя и спастись, обрести свободу от обстоятельств жизни, будь ты даже в тюрьме. Она в тюрьме своей кожи, своей дивной красоты, своего стресса. Полученная в результате эксперимента кожа защищает от боли комариного укуса, ожога, не впускает физическую боль внутрь – но и не выпускает душевную вовне. Поэтому она то режет себя (понятный способ экстериоризации стресса, попытки понять свою боль, а также убийства красоты, ставшей ее клеткой), то лепит безумные фигурки, то – начинает заниматься йогой. На протяжении фильма в нескольких долгих кадрах она замирает такой скульптурой-йогиней (тут образность, как и сами скульптуры, – от скульптора Луизы Буржуа[422]) – символ ее галатейного, марионеточного рабства в руках Роберта…

Но создание Франкенштейна неминуемо убьет своего создателя – прекрасная Елена Анайя (хорошо, что Альмодовар позвал своих любимых Бандераса и Маризу Паредес, но отказался все же от идеи отдать главную женскую роль Пенелопе Крус) не только ходит с неземной грацией и подземельным взглядом огромных еще и от слез глаз. Она пытается соблазнить Роберта, а может быть даже и действительно полюбить – попытка сути соответствовать своей (новой) оболочке? Стокгольмский синдром эмпатии к похитителю, мазохистская страсть к палачу? Недаром же из обычного, даже женственного и миниатюрного Винсента сделали дивную красавицу – он-женщина гораздо красивее его-мужчины. Ему, возможно, в чем-то даже повезет потом – девица из магазина, которой он безуспешно добивался мужчиной, стопроцентная лесбиянка. Да и перевоплощение почти абсолютно – когда на Винсента-Веру нападает насильник (у Альмодовара вообще очень многое закольцовано, рифмуется перекрестной рифмой…), он не может дать ему отпора, что странно, ведь даже поменявшие пол транссексуалы сохраняют прежнюю мускульную силу. Но и не странно – новая оболочка пытается диктовать содержанию. Вера – двойник Винсента, по сути – двойник, запертый в самого себя. «Зазеркальная плоть в этом мире останется мёртвой глиной. <…> Я крушу зеркала, чтоб не видеть, как смотрит двойник! // Зеркала, разбиваясь, сочатся багровым и алым!»[423] Глупый мальчик Винсент был жестоко наказан за несовершенное им изнасилование (сумасшедшая дочь Роберта окончательна сошла с ума от первых прикосновений, он испугался, бережно одел ее и удрал) – большее преступление поглотило меньшее, заточило его. Но оно вырывается наружу местью – Винсент-Вера убивает Роберта.

В фильме вообще так же достаточно крови, спермы и слез, как и трагедии, трэша, рифмовок сюжетных линий, обыгрываний жанров. Как в зале было много хохота – искреннего, нервного и такого разного, как этот новый Альмодовар в «Коже». «Мама, это я – Винсент», говорит в конце Вера.

Настоящий артхаус

Если присуждать премии новым издательским сериям, то лучшей из них в 2007 году является серия «Арт-хаус» питерского издательства «Азбука-классика» под патронажем Александра Гузмана (редактор года в конкурсе «Человек книги»-2007 газеты «Книжное обозрение»). Книги этой серии – это интервью не обязательно с режиссерами, но с людьми, имя которых приводят в словарях в качестве примера к слову «культовый»: К. Тарантино, Т. Уэйтс, Л. фон Триер, а также персонажи из нашей подборки…

Вечный и таинственный бунтарь

Книга интервью с Джимом Джармушем (сост. Л. Херцберг, перевод Е. Бурмистровой, А. Брагинского) составлена, как и большинство книг этой серии: интервью идут в хронологическом порядке, взяты в период тех или иных знаковых фильмов, книга сопровождается предисловием, именным указателем, фильмографией/дискографией и неплохими комментариями (в данной книге их нет, но зато есть биография Джармуша). Все это весьма профессионально переведено и, как писали раньше в книгах, может быть рекомендовано не только любителям кино, но «самому широкому кругу читателей».

Бочка меда как-то не смотрится без ложки дегтя, поэтому надо сказать и о минусах «артхаусной» серии. Их всего два. Во-первых, при републикации интервью разных лет неизменно возникают повторы, говорится об одном и том же – но меня лично они не очень раздражали, нельзя же вымарывать из интервью самые значимые куски, к тому же интересно и то, как умный человек формулирует одну и ту же мысль в разное время. Во-вторых, книги переводные, то есть «не учитывают российскую специфику» (возможно, отечественные интервьюеры спросили бы что-нибудь другое) – но тут можно только пожелать, чтоб какой-нибудь мужественный российский кинокритик добрался до того же анахорета Джармуша и «развел» его на целую книгу интервью, как в свое время А. Долин – Ларса фон Триера…

Джармуш, кажется, больше всего говорит в интервью о своей независимости: рассказывает коронную историю о том, как грант на обучение в киношколе он использовал на съемки своего первого фильма, за что лишился диплома, повествует о том, как годами ищет в Европе или Японии спонсора на свой очередной фильм, такого, чтоб не только спас его от голливудских кабальных бюджетов и американских культурных стереотипов (а Джармуш убежденный антиамериканист – не потому ли он так популярен у нас и в Европе?), но и абсолютно не вмешивался в процесс кинопроизводства. Я все должен контролировать сам, только я и моя команда, – раз за разом повторяет Джармуш.

Жизнь его как кинорежиссера от этого, понятно, легче не становится: некоторые проекты вовсе не были осуществлены, некоторые реализовались через годы. Но все, как известно, к лучшему: на съемки «Страннее рая» Вендере подбрасывает пленку, оставшуюся от «Положения вещей», а проект «Кофе и сигареты» стал, возможно, только лучше от того, что снимался много лет, настоявшись, как вино…

Кино-дзэн

Вечный нонконформист, когда-то мечтавший стать писателем, в 70-е тусовавшийся с нью-йоркскими рокерами и до сих пор ездящий на мотоцикле, Джармуш при этом отнюдь не производит впечатление этакого «олдового хипа», окуклившегося в своем протесте и не видящего ничего вокруг. Очень образованный (в одном абзаце он может разбирать Чосера и Фолкнера, кэмп и Бальзака), он к тому же и весьма (само)ироничен – чего стоит только его история, как они с оператором искали в качестве фильтров женские чулки и в одном европейском магазине попросили у продавщицы сразу дюжину…

Независимость Джармуша вообще лучшего разлива – это независимость от стереотипов и открытость всему новому, чужому, инородному. Называя Одзу и других японцев в качестве своих любимых режиссеров, Джармуш любит путешествовать, вообще соприкасаться с чужими культурами настолько, что постоянно вводит в свои фильмы иностранцев (венгры в «Страннее рая», итальянец во «Вне закона», японцы в «Таинственном поезде», финны в «Ночи на земле», индеец Никто в «Мертвеце» и т. д.), а привезенные из других стран фильмы смотрит без перевода.

Он отказывается «переводить» и свои собственные фильмы – не любит их пересматривать и отказывается интерпретировать, ибо авторская трактовка фильма уж точно ничто иное как навязывание стереотипов. По сути, Джармуш говорит уже не о кино, а о медитации, настоящем дзэне: «По ночам я часто играю на гитаре, стараюсь находить шумы, услышанные в течение дня. Это может быть пение птицы, шум легковой машины, грузовика. Как-то я бродил по лесу. Была такая полная тишина, что я слышал жужжание насекомых, шум листвы. Если вы обратите на такие шумы внимание, они станут для вас схожими с шумом транспорта на дороге. Нужно только прислушаться. То же самое в фильме. Надо смотреть фильм, закрыв глаза, чтобы оценить его мускулы»…

Быть Сержем Гензбуром

Сборник интервью с Сержем Гензбуром (перевод В. Кислова, А. Петровой и Г. Соловьевой), как мне кажется, уровнем чуть ниже общей планки серии. Во-первых, он сделан не в хронологическом порядке – к книге концептуальных интервью с Бруно Байоном аппендиксом присовокуплены интервью разных лет, но общего представления о творческом развитии Гензбура читатель все равно не получит, скорее книга дает этакий дайджест психологических портретов Гензбура, ценный в первую очередь для преданных и знающих фанатов. Во-вторых, попадаются огрехи в редактуре – у фильма «Estouffade a la Carai'be» дается аж три варианта перевода.

Природа бунта Джармуша была довольно-таки понятного типа (Сандэнс против Голливуда, мультикультурализм вместо Pax Americana) – не менее очевидны причины бунта и Сержа Гензбура, шансонье номер один, известного сейчас скорее благодаря своим женщинам, продолжающим его дело (у Джейн Биркин недавно вышла очень неплохая пластинка, а дочь Шарлотту можно не только слышать, но и видеть в очень достойных фильмах типа «Науки сна»).

Сын не самых состоятельных евреев-эмигрантов из России, родившийся с внешностью Квазимодо (огромные уши и нос), но с темпераментом Казановы, талантом де Сада и амбициями Наполеона, Гензбур переделал себя. Он уродлив? Он будет еще уродливей, еще отвратительней. Он от рождения замкнутый интеллектуал? Фигушки вам, а не интеллектуал! Он мечтает стать художником, но за это не платят? Вот уж без денег он не останется никогда!

«Забавно, что я, закрытый, – этакий умник, интеллектуал, непонятный и не понятый окружающими – ведь так обо мне заговорили! – вдруг обрел гигантскую популярность. На самом деле, я себе представить не могу, что было бы, если б я не предстал перед зрителями таким, какой я есть на самом деле».

Секс, сигареты, музыка и еще раз секс

Прибавьте к рецепту Гензбура еще дьявольскую работоспособность (один раз он не спал восемь суток подряд, сочиняя музыку по ночам и играя в фильме днем), и вот он, великий и ужасный Серж! Автор сотен песен, актер, режиссер, кинокомпозитор, писатель (в названии его повести «Евгени Соколов» в очередной раз проявилась его любовь к русским именам собственным – вспомним дочь Наташу и собственное имя, переделанное так, чтоб звучало «более по-русски»), тусовщик (друг С. Дали и Б. Марли), светский персонаж и, конечно, последний великий любовник. Бриджит Бардо, Джейн Биркин, Ванесса Паради, Катрин Денев, Изабель Аджани – его креатуры, любовницы, партнерши или, чаще всего, все сразу.

Впрочем, одних взрывных песен и самых красивых женщин в любовницах для имиджа ему мало. Enfant terrible напивается, не расстается с сигаретой, хамит и задирает всех вокруг, своим образом жизни добивается того, что его внешность становится еще ужасней… Об этом первая часть книги, где интервью дает его маска: представив себе, что он уже умер, Гензбур рассказывает Байону, кажется, обо всем самом эксцентричном, непристойном и сальном в своей жизни. Главным образом, о сексуальных извращениях, которых здесь едва ли не больше, чем в сексопатологическом справочнике – Гензбур рад рассказать о своих гейских, зоофильских, геронтофильских и скатологических опытах/пристрастиях…

Вторая же часть книги – не скажу «настоящего Гензбура», а того, который у него под маской. Это лирические рассказы-воспоминания о родителях, бедном детстве, учебе на художника, игре за деньги по барам, любимой собаке и причинах своего женоненавистничества… Какой Гензбур настоящий, выбирать читателю, я-то уверен – что третий или четвертый…

О стекле, тигре и видах слез

От Альмодовара, гея, снимающего новаторские фильмы о геях, трансвеститах и убийственной страсти, как раз бы и ждать еще одной разновидности бунта, гендерного на этот раз, такого модного в последнее время способа создания имиджа изгоя и сколачивания на этом приличного состояния. Но книга Фредерика Стросса (перевод Маруси Климовой) показывает даже обратное – Альмодовар не только укоренен в самой что ни на есть патриархальной традиции, но и чувствует себя в ней совершенно уютно, не испытывает ни по этому, ни по каким-либо другим поводам никаких комплексов.

Альмодовар может быть и оставляет всех своих тараканов за дверью, когда дает интервью, но производит впечатление по-настоящему здорового человека – разумного, веселого, очень позитивного. И говорит он не о своих бедах, а о своих дорогих привязанностях, не трагичных, но поддерживающих его в жизни. Это действительно традиционные привязанности: любовь к матери (она снималась в нескольких его фильмах, а ее смерть была сильнейшим ударом для Альмодовара), семье (вместе с братом организовали продюсерскую фирму), родной деревне (там ему недоставало культуры, он сбежал оттуда, но отнюдь не только клеймит), Мадриду (сожалеет, что сейчас трудно снимать на улицах – проблема пробок и компенсаций), стране (кажется, «Оскар» нужен был ему больше не для собственного почета, но для радости соотечественников) и Богу (или Богоматери).

И даже недостатки у Альмодовара какие-то, прямо скажем, несерьезные, легко оборачиваются положительным. Сильная амбициозность? Да, приехав из деревни, он закрепился в Мадриде, заставил сотни людей помогать ему снимать первые фильмы, пробрался с ними в клубы, где из-за дефектов звуковой дорожки дешевой пленки сам озвучивал всех персонажей «вживую», заставил поверить в себя, поставил все свои деньги и связи на кон… и не проиграл. Перфекционизм? Да, даже коврики и вазочки в съемочных интерьерах должны быть определенной формы и цвета. Ну и, может быть, некоторое творческое занудство, потому что, в отличие от Джармуша, Альмодовар как раз считает нужным объяснять свои фильмы, делает это часто, подробно и с удовольствием.

Рассуждает он вообще много о чем. Не только о смысле присутствия тигра в «Нескромном обаянии порока», но и о быках, видах слез, стекле, Хичкоке, красном цвете, религии… Об антипатии к некоторым чертам Фассбиндера и том, что Кроненберг был несправедлив, когда возглавлял жюри Каннского фестиваля: «Дэвид Линч, Джим Джармуш, Атом Эгоян, Рипштейн и я принадлежим к одной группе независимых режиссеров, даже если мы разного возраста и живем в разных мыстах. Мы все эксцентричные, странные, сильные личности, так что мы режиссеры одного типа, способные составить конкуренцию Кроненбергу».

Впрочем, честолюбие Альмодовара не страннее рая…

Голубые шахматы

Пролистывая свою ленту, пеструю от впечатлений о «Шерлоке Холмсе: битве теней» Гая Ричи, я натолкнулся на сравнение Холмса с шахматной фигурой, а фильма (в меньшей, понятно, степени, чем книги) – с шахматной партией. Сравнение уходило дальше, венчая в алхимическом браке «Защиту Лужина» и «Алису в Стране чудес». Версия, безусловно не только универсальная для дедуктивного дискурса («это шахматы или случайность», говорит убийца уже в первой серии «Шерлока» от ВВС), но и красивая, но даже если партия Холмса и Мориарти при судействе Ричи состоялась, то – возможны ли шахматы без математического изящества бабочкиного крыла?

Если первый «Шерлок Холмс» Гая Ричи не только лучился очарованием Роберта Дауни-младшего и Джуда Лоу, но был экшеном и просто другим (а для зрителей Ливанова, кажется, любой Холмс будет в веки вечные другим), чем и подкупал, то во второй части создатели сделали упор на экстравагантность, чем и затмили свои прежние достижения. Ватсон забросил свою старомодную чопорность и только и мечтает что о мальчишнике в Лондоне (слава Богу, хоть в Вегас с Бангкоком не отправили), а пьянство готов прервать только ради первой брачной ночи (и то с бутылкой в руке). Холмс-Дауни в свободное от примерки нарядов то женских, то обтягивающих телесного цвета (под цвет обоев) время экспериментирует с гримом и так по-швейковски пучит глаза, что впору схохмить о том, что Холмс тут маленько dummy (дурак), если не совсем даун. Да и Майкрофт пример не подает явно – Фрай расхаживает голым перед той же несчастной невестой Ватсона и, как подросток, прикалывается над ним и своим стариком-дворецким. Мориарти хотя бы не утратил интеллектуального шика, ходит в оперу и занимается фундаментальной наукой, но ему, видимо, продюсеры разрешили – он злодей, ему можно. А вот можно ли узнать, что там у Холмса с Ватсоном? Потому что Бог с ним с Мориарти, их там другое волнует больше:

– перед свадьбой брутально-усатого Ватсона артистично-длинноволосый Холмс ставит под сомнение самою ее необходимость и с траурным видом транспортирует похмельный после случившегося таки мальчишника труп Ватсона в церковь;

– Мориарти не заикается об убийстве самого Холмса, но прицельно и, конечно же, успешно шантажирует его убийством Ватсона;

– выкинув невесту Ватсона с поезда во время первой брачной ночи (после этого они с Ватсоном повозились полуобнаженными в потной драке-зажимах-объятиях) и вернув Ватсона в свои детективные тенета, Холмс его пытает об их с ним «отношениях» и счастлив ли он сейчас так же, как был бы в семейной жизни;

– после первой якобы смерти Холмса у Ватсона дрожит глаз так, что ему уже можно не плакать, после воскрешения же следует сцена в духе «милые ругаются» и сцена, в которой по всей голливудской логике следовала бы поцелуйно-диафрагменная;

– а еще они танцуют вместе на дипломатическом балу (что никого, кстати, не фраппирует)!

Почему из всех приемов Ричи выбрал экстраваганзу, понятно – создать образ гения Холмса, подпустить комедии, закрутить боевик и два раза не вставать. А вот почему и экстравагантность без нюансов гомоэротична, версий много. И версия политкорректной пропаганды гомосексуальных отношений даже не рассматривается – оных было много, оные боле не нужны. Из-за того, что в экшене без женских персонажей (к ним, кстати, у Холмса тут влечения наблюдается столько же, сколько после изрядного коктейля из брома и валерьянки – в отличие от красивых влюбленностей Холмса книжного) – мелькает лишь девица в прологе и боевая подруга-цыганка бегает с ними по полям войны – это отсутствие нужно чем-то компенсировать? Из-за того, что это американский фильм (режиссер Гай Ричи англичанин, но крупнобюджетное кино предполагает голливудский космополитизм) об англичанах, а их имидж – интеллектуалы, экстравагантные, все оскары уайльды как один, странные, queer, gay?.. Потому что многие мужские дружбы фикциональных персонажей, от Жана-Кристофа и Отто до Бэтмена и Робина, – лоскутковое одеяло из разных компонентов, но с гейской латентной подкладкой? Потому что здесь в лихом замахе максимализировано все – странность Холмса, его аналитический ум с дедуктивным методом (до предвидения в медитации того, как, по жестам прямо, разовьется драка), вот и дружба достигает своего апогея в ревности уже даже не профессиональной и трансгрессирует в платонические сферы?

Ответить на этот вопрос не смог бы и сам герой фильма, потому что какие-либо вопросы (даже об интриге, где зрелищность подменила аналитику, что в тех же последних «Невыполнимых миссиях Джеймса Бонда») и ответы Гаем Ричем здесь не предполагались. Что особенно жалко и оксюморно, когда снимается фильм не о Рэмбо все же, а холмсиана, которая даже не для любителей Ливанова – интеллектуальный символ и бренд.

В любом случае, героями «Шерлока Холмса 2», как шахматными фигурами, в этом фильме двигают больше прежнего. В указанную выше сторону. Но, по счастью, все ж маргинальную по отношению к традиции – в том же «Шерлоке» ВВС сочетание динамичности, аналитики и юмора отмерено по классическим и более вкусным меркам.

Длится смертью танец

История создания «Пины» (в нашем прокате название обогатилось подзаголовком «Танец страсти 3D») Вима Вендерса сама могла бы послужить основой для какой-нибудь голливудской постановки. Вендерс очень давно хотел снять фильм про Пину Бауш, но никак не мог найти подходящую концепцию для своей ленты. Откровением стал первый, кажется, увиденный им в формате 3D фильм – «U2 3D», концертник его ирландских друзей. Вендерс понял, что так он сможет передать танец немецкой волшебницы, нашел деньги и приступил к съемкам (у него, кстати, были хорошие предшественники – до этого Пина играла в «И корабль плывет…» Феллини и в «Поговори с ней» Альмодовара, не говоря о нескольких документальных фильмах и экранизаций ее спектаклей[424]). Но в июне 2009 Пина умерла от рака (по расписанию она должна была в это время привезти в Москву спектакль «Семь смертных грехов»). Вендерс отказался от проекта – но Вуппертальский театр танца, труппа Пины, а также письма простых поклонников заставили его вернуться к проекту: обещания нужно выполнять, особенно если она касаются умерших… Фильм вышел, довольно быстро дошел до наших экранов. Его уже называли лучшим у Вендерса (что ожидаемо после не провальных, но как-то слишком расслабленных фильмов его последнего американского периода) – об этом можно спорить, но уже после первых сцен трудно, кажется, не признать, что это самый необычный фильм даже не только у затейника Вендерса. Что это вообще фильм с собственным, своевольным и непривычным не только месседжем (могущим напомнить трилогию «Кацци» Годфри Реджио или «Кремастер»[425] мужа Бьорк Мэтью Барни), но и нарративом, фильм, прорывающийся в какие-то даже уже и не кинематографичные области…

«Нужно, чтобы кино <…> перестало создавать кино, которое вступает в специфические отношения с видео, с электроникой, с цифровыми образами, и создало бы новые формы сопротивления, противопоставив себя телевизионной функции контроля и наблюдения. Речь идет не о том, чтобы замкнуть телевидение на самом себе (как бы это было возможно?), но о том, чтобы помешать телевидению нарушить и замкнуть на себе ход развития кино в новых образах. Телевидение презирало <…> наклонность к деконструированному и реконструированному образу; к разрыву с театром, к иному восприятию человеческого тела и к смеси его образов и звуков…», сказал как-то Делез в интервью по поводу своей книги «Кино»[426].

Именно это и делает в своем фильме Вендерс – он снимает не художественный фильм и даже не документальное кино (хотя и можно было бы провести формальные соответствия с такими документальными лентами Вендерса, как «Токио-га» и «Зарисовками об одеждах и городах» о величайшем японском режиссере Ясудзиро Одзу и дизайнере Ёдзи Ямамото соответственно). Он тончайше, лазерным скальпелем будто, удалил себя из ленты, ведь Пина, как когда-то Арто в театре, реформировала, изыскивала новые пути в театре (во всяком случае, ее место явно между Вацлавом Нежинским и Мерсом Каннингемом, умершим в один с ней год). Поэтому замылить все это обычными приемами означало б снять банальный байопик, покрыть удушающей лакировкой (у актрис варьете, на которых наносят «золотую пыль», всегда оставляют не закрашенным кусок кожи на пояснице, иначе они могут задохнуться) все инновационное. Пина отвергала формальную технику (да и сама, кстати, не угнетала режиссерским диктатам – просила, например, актера показать ей луну или жест счастья, и оставляла его на месяцы в свободном решении этого «задания»), она в своем танце говорила непосредственно с телом, с его эмоциями, скрытым движением. Так точно поступает и Вендерс, отбрасывая все формальное, наносное, идя к еле обычно проглядывающей через строительные леса конструктов-приемов сути: так. актеры, вспоминающие Пину, говорят о ней танцем, рассказывают интимно-непубличное (одна участница ее группы завидует, что Пина пришла во сне к ее подруге и просит придти и в ее сон). Арто в своей теории танца учился у первобытных, магических танцев туземцев с Бали – Пина, кажется, идет еще глубже, не к танцу ритуала (все-таки формальному, хоть и синкретическому), но к танцу эмоции (примордиальному чувству-позыву). Вендерс внимателен к своей обожаемой подруге – те же участники ее труппы, вспоминая о ней, в кадре молчат (их голос дан в записи)! Танец как телесная эмоция – мы видим как актеры задумываются перед камерой, не подбирают слова, но улыбаются беззащитной улыбкой, вспомнив что-то о Пине, гнется их морщинка у губ, грустно опущены веки… Танец естественно входит в кино, и кино, благодаря Вендерсу, никак не проявляет себя, не теснит (так же, как обычным костюмом в труппе Пины были простые свободные брюки у мужчин и платья у женщин), присутствует – нет, даже не благодарно молчащей вежливой публикой на представлении, но другом и коллегой.

Танец Пины вырывался из смирительной рубашки формальных оков: это было слегка безумно (танцор, например, входит в обычный вагон городского «легкого метро» и танцует там свою пантомиму перед политкорректно глядящей в окно публикой), но естественно так, как естественны дети (танцы на природе, танцы, в которых несчастная героиня действительно падает, почти до земли, в паре сантиметров от которой ее подхватывает партнер). Это действительно страсть к миру – танец свободы, боли, отношений, одиночества («Меньше всего я интересуюсь тем, как люди двигаются, меня интересует, что ими движет», говорила Пина). Это танец человека, в своей свободе (и одиночестве) доросшего до вершин Заратустры. И это действительно фильм 3D – трех измерений, вобравших в себя весь мир.

До самого-самого конца света

Конец света и связанные с ним импликации – одна из избитейших голливудских тем. В этом сезоне был особенно моден ее космический аспект – в «Людях в черном 3» Б. Зонненфельда, «Мстителях»

Д. Уидона и в «Морском бое» П. Берга Земле грозили коварные пришельцы (в «Мстителях» и «Людях в черном» корабли зловредных пришельцев даже одинаков барражировали над Нью-Йорком). Но несмотря на любопытные культурологическо-политологические кунштюки этих фильмов (враждебные, как в том же «Прометее» Скотта, Другие – вообще плохой знак для Америки и остального мира, когда он с такой настойчивостью явлен в стольких фильмах, не к военной ли «перезагрузке» идет дело?..), мы о другом. О линии, начатой еще артхаусным архангелом Вендерсом в его «Когда наступит конец мира», то есть о красивом кино не столько о кораблях, лазерах и супергероях, сколько об обычных людях в преддверии конца и их совсем не супергеройских переживаниях. За эту линию отвечают «Последняя любовь на земле» Д. Маккензи и «4.44. Последний день на Земле» от уже демона инди-кинематографа А. Феррары.

Проповедники раньше мародеров

Когда умрет, он ведь не кончится. Кончится мир вокруг.

Дон Делилло. «Космополис»

Герой Юэна МакГрегора в «Последней любви на Земле» скуп на эмоции, растрачивает их допустимый минимум, готовя еду в душевном ресторане (привет «Soul Kitchen» Фатиха Акина) и выгоняет очередную красотку, оставшуюся на ночь, потому что не может засыпать вдвоем. Прекрасная Ева Грин холодна, кидает камни в чаек после очередного bad romance и работает в биологической лаборатории. Они, конечно, встречаются. В первую их ночь она просит его уйти, ибо хочет побыть с самой собой, – он не ждал, он заинтригован, он попал(ся), они так похожи, что эта любовь. Она начинает плакать о смерти отца, не может остановиться… Потому что внезапный приступ неудержимой тоски – признак неизвестной (космического происхождения? Антропогенно мутировавший вирус?) пандемии, напавший на человечество. Сначала пропадает обоняние. Потом слух. Приступы бешенства, булимии. Потом черёд зрения. Лаборатория Евы Грин не успеет понять причину болезни – ее симптоматика окажется быстрее людей.

Но уже то, что информационный, так сказать, аспект болезни не задействован, акцент, понятно, на то, какой смысл в ней. На улицу выходят проповедники – раньше мародеров. Главная метафора длинной и сложной, как ДНК, лентой разворачивается у повара и врача. Их личные чувства пришли к ним – болезнь отнимает чувства у всех. Оставшиеся чувства обостряются – как физические, так и эмоциональные. Тем острей их обида после первой ссоры и в расставании. В конце концов им танцевать в вангеровском Liebestod, любви накануне смерти. То есть смысл такой же, как и в жизни: понимание, сочувствие, нежность и верность. Не более того. И не менее. Поэтому болезнь повсеместна и при этом – за сценой. Любовь ее отменяет. А потом – они остаются уже ослепшими вместе, поддерживая друг друга, им хватает только касаний, когда слух и зрение их покинули – болезнь отменит их. Но это уже не так уж и важно.

Фильм вообще лапидарен, скупо (и это хорошо, масштаба и слезовыжималки нам не нужно!) и камерно использует средства киновоздействия. Немного закадрового текста (главная эмоция – удивление, страх, принятие беды), хроники (людей плачущих и глохнущих, крови на улицах), кадров, замедляющихся до почти фотографий и потом опять набирающих скорость кино.

И тут небольшое сожаление, то есть пожелание – вот если б это было полное инди, совсем малобюджетный фильм или же кино от сэнсэев вроде Иньяритту (в «Последней любви» чуть даже витает дух его «Вавилона» где-то в уголках отдельных ракурсов), Гондри (образца «Вечного сияния чистого разума», разумеется, а не «Зеленого шершня») или Медема… Будь «Любовь» полным артхаусом, она была бы не только грустным, хорошим и по-правильному трогательным фильмом, а «сном о чем-то большем».

Полынные небеса

You were talking about the end of the world.

U2. «Until the End of the World»

От вечно молодого Феррары, автора жестких апперкотов о жизни копов-джанки и прочих нью-йоркских эзотов ждали, думаю, много, когда он решил снять фильм о конце света со своей постоянной музой Уиллемом Дефо и молоденькой Шенин Ли. К сожалению, получилось то, что получилось, и никакой артхаус «4.44. Последнему дню на земле» помочь не смог.

Опять же камерный фильм больше напоминает пьесу – действие все в квартире, на диалогах, из спецэффектов лишь зеленоватое а-ля северное сияние над городом. Впрочем, даны и детали – резко истончился озоновый слой (все, как предупреждал главный американский эколог и нобелиат Альберт Гор – он тут, кстати, даже вещает по ТВ), мир катится в тартарары, это наступит даже до минуты известно когда.

Опять любовь, проверка ее и всех людей – проходная знакомая Сиско-Дефо говорит, что хочет хорошенько напиться-оторваться и поиметь секс перед последними минутами, но замирает, поняв бессмысленность всего этого. Проститутка в развивающемся плаще бросается к случайным прохожим из супермаркета, прося (звука нет, одни взмахи ее рук и развивание плаща) последней человеческой близости, может, просто пары слов. Сиско спрашивает у мальчика-вьтнамца, доставившего им еду, что он хочет – тот просит ноутбук со Скайпом, вызванивает свою семью, что-то говорит, плачет и уходит. Таких деталей, к сожалению, мало. Остальное – банальная реакция людей (кто-то кончает с собой, кто-то – стреляет) и самих героев. Сиско ходит по квартире с такими монологами, которые можно списать только на убогий сценарий, который даже Дефо не вытянуть. Скай истерит, как вздорная продавщица сельпо (она, прошу прощения, и выглядит так со своим пергидрольными волосами). Скай как заниженный вариант героини «Меланхолии» в мощном исполнении Кристен Данст, а от Триера Феррара вообще взял многое – это зеленое свечение с полынных небес, секс-страх-ненависть перед неминуемым концом, Дефо опять же (из триеровского «Антихриста», но ведь и тот по большому счету о конце мира, пусть и минимум двоих людей, потерявших ребенка, разве нет?).

И «4.44» (кстати, интересный нумерологический выбор, потому что в китайском и японском числительное «четыре» омонимично «смерти») как, увы, обезжиренная версия «Меланхолии». Потому что даже сильное в ней – от фильма Триера ж: это тревожный звук и саундтрек, это зловещий финал действительно конца. Но что-то не сложилось, магии нет – артрхаус тут апокалипсису не помог.

Поможет ли нам эта массированная кино-рефлексия о конце света понять что-то если не о себе, то о том, почему мир так массово каркает (фильмы-катастрофы аукнулись в Америке 11 сентября, экранизация манги почти дословно повторилась в случае землятрясения-цунами, приведшего к катастрофе Фукусимы) о том, что он не будет nevermore?

Устричный свитер

В своем 18-м фильме «Пьета», получившем «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале, Ким Ки Дук обыгрывает иконографический прием оплакивания Богоматерью убитого Христа с железной и красивой жестокостью своих лучших фильмов.

Если Токио Одзу – это Токио домов, семей и их повседневности, то Сеул Ким Ки Дука в «Пьете» – даже не урбанистический. На дне тут мастерские бедных рабочих, в них заржавевшие станки, перекореженные трубы, катакомбы автомобильных деталей. Это не «зубчатые колеса» акутагавского безумия, все проще и страшней – люди как упрощенные эмоции, люди как реализация схемы «деньги». Придавленные и искаженные схемы-эмоции – пружина будет отпущена, но бессознательное будет выговорено не на кушетке психоаналитика, а в той бане кровавых чувств, в которых корейцы и один из главных их кинопредставителей Ким Ки Дук так хорошо знают толк.

Ли Кан До выбивает долги, в десятикратном размере, может, потому, что он дьявол и мясник – деньги идут вторыми, ему больше нравится калечить должников. Запускать их руки в станки, скидывать с заброшенных домов, просто пугать.

Нет, Ким Ки Дук здесь не социально озабоченный социалист Каурисмяки, о бедности и деньгах тут говорят герои, но имеют в виду другое. Или не имеют в виду ничего больше того, что выговорить и так не получится. Потому что до того, как в жизни Ли Кана появляется бросившая его тридцать лет назад мать, он только ел (собственноручно убивая купленную курицу или угря) и мастурбировал во сне. Был бессознателен. Не знал своих демонов, просто был им сам.

Сначала он прогоняет ее, но она неотступна. Потом начинает проверять. Его жизнь сломали дважды, дважды выбили из-под ног все основания: изначально он был озлобленным, брошенным, мстящим сиротой. Теперь его лишили его брони из жестокости. А если даже бога жестокости, его единственной поруки, нет, то все позволено. Он материт свою мать, бьет ее, заставляет съесть часть своей плоти, потом начинает насиловать ее – точно ли она его мать? Он долго плачет – он верит (пробуждение любви к изнасилованному и униженному – вообще достоевская тема Ким Ки Дука, в предыдущем «Амине»[427] насильник просил жертву родить ему ребенка). Его доспехи, как с Железного человека, спадают, он слушает ее детскую песенку: когда мать уходит ловить устриц для сына, тот остается охранять дом. У него теперь есть дом! – осознает он, и даже бросает свой мафиозный бизнес. Ведь мать, как известно, – это символ страстей и привязанностей[428].

И так условная схема «деньги» вообще рушится. «Что такое деньги?» – спрашивает он ее. Деньги – это рождение и смерть всего, говорит она. Боли, страха, смерти, мести. Ким Ки Дуку веришь – все это дается более чем.

Он банально поверил ей – хочет детства, гулять по городу (в кадре впервые обычная улица, а не бедняцкие склады и заброшенные рушащиеся многоэтажки), дурачиться, праздновать свой день рождения. Получить в подарок тот свитер, что она вяжет, пока он ест приготовленный ею завтрак. Она банально и гениально разыграла его: она – мать очередного искалеченного им должника, который повесился в первом кадре. Это понимаешь довольно быстро, но спойлер не важен. Важнее то, что жалко уже демона жестокости.

«Его душа умрет, когда умру я», говорит его «мать», исчезнувшая было, инсценировавшая свое похищение, а сейчас приступающая к финальной сцене своего гениального моноспектакля – она женщина и она мать, поэтому она воплотит все те проклятия, которые он слышал от своих должников, с изрядным избытком. «Но мне жалко бедного Ли Кан До», говорит она, выходя на край открытой площадки того недостроенного дома, из которого он кидал своих должников (за хорошие увечья выплачивают страховку), как на сцене к рампе. Богоматерь тут оплакивает того, кого сама сейчас убьет. Он внизу, не видит тех, кто за спиной «матери» собирается «скинуть» ее вниз. Ли Кан на коленях и молит тех невидимых – молит своим очнувшимся бессознательным, всеми эмоциями и всей жалостью (пьетой). Молит то, что не видно – Бог это или моральный закон, не ясно, они одинаково немы. Их нет. Есть только месть – «мать» действительно сталкивает еще одна мать замученного Ли Каном. Так ему дважды мстят – как дважды сломали его всего лишь тридцатилетнюю жизнь до этого.

Он не уберег их дом, пока она ловила своих устриц, – ее уловом стала хорошо спланированная месть. Он бы наверняка принял ее и такой (даже найдя ближе к концу ее тайную коморку с фотографиями ее настоящего сына, он бросается ее выручать и кричит от боли, что ее кто-то может мучить), но не может принять ее смерть. Он не смог стать кетчером своей заигравшейся над пропастью матери (кавычки можно уже и снять) и хоронит ее у воды – там, где она завещала ее похоронить. И там, где приготовила ему еще один удар (удар милосердия? Ему все равно, он уже по ту сторону) – закопала труп своего настоящего сына, в том самом свитере… Он его надевает – месть и смерть объединили их, как деньги, которые – смерть и рождение. Они – породнились, они – единое.

Социальность здесь нужна Ким Ки Дуку примерно как буддизм в «Весне, лете, осени, зиме… и снова весне». Как красивый пейзаж. Безумно красивый и жестокий пейзаж. Даже не жестокий – в начале чувств просто не было, потом они слишком проснулись и затуманили Ли Кана глупым детским счастьем, а теперь они перехлестнули и лишили его ума. Жестокости нет, потому что нет ничего, кроме нее. Одна боль, она не замечается. Только еще острей пейзаж этих урбанистических сумерек под детскую песенку. Сеульские зубчатые колеса чуть замялись, перемолов перемалывавшего до этого своих должников Ли Кана, и вертятся дальше, дальше, неумолимые, как глухой рассвет. Катарсис по-корейски овердрайв результирует подавно не в жалости. И не в красоте боли, мести и безумия. А в чем-то на грани с тем, чего – нет.

Святая банальность

Критик, пишущий для «Афиши», сказал, что Ханеке в своем последнем фильме «Любовь» – умелый манипулятор, играющий на чувствах смотрящих с хирургической точностью, тонкостью и жестокостью. Это действительно так – камерная лента проходит по нервам таким наждачным катком, что, кажется, дает иммунитет от любых фильмов ужасов.

Разрыв какого-то сосуда – и она немеет с правой стороны, ничего не помнит и постепенно превращается в овощ. Он трогательно ухаживает за ней, тем трогательней, чем больше она удаляется от человека и впадает в то незнакомое, чужое, что европейская же философия изящно окрестила (открестилась) Другим.

Он поднимает ее с инвалидного кресла, неловко, следуя инструкциям, усаживает в кресло обычное. Он, старый совсем Трентиньян (бывший герой-любовник – довольно банальную метаформу можно тут Ханеке простить), натягивает ей трусы в туалете, когда она не может подняться.

Она уже решила этот вопрос для себя – как в «Элементарных частицах» возлюбленная героя, внезапно (а может ли это быть не внезапным? Косность нашего лицемерного языка) парализованная, ставшая нежеланной и обузой для своей любви, выбирает выброситься из окна. Но Жорж приходит раньше – она немощна у окна, еще не успела.

Сиделки, кормление, вливание воды (Анна отказывается было есть и пить, совершая то медленное самоубийство, что совершаем и мы, еще медленней, куря и алкоголя) – да, это слезовыжималка, откровенно, но – оператор Ханеке делает кадры разбитых кроссовок Жоржа, в которые он переобувается после концерта, фиксирует гоночные повороты Анны в коляске – да, это тоже банально, как она ищет утраченную возможность физического движения в механическом подспорье….

Как банален, конечно же, мой вечный страх – о моих прекрасных бабушке и дедушке, так же живущих в европейской крутой квартире (голландских чертежей высотка вместо снесенной хрущобы в Хорошево-Мневниках, ок), со всеми гаджетами, подаренными детьми и внуками, и всеми services, что могут обеспечить наши деньги. Обеспечить все, кроме защиты от этого вечного страха – что они 27 и 28 года рождения соответственно.

И вот тут в дверь Жоржу и Анне звонит их дочь Юппер – сильная здесь не отсутствием макияжа и всеми безлифтинговыми складками даже и более чем casual, домашней одеждой, но своей откровенной отстраненностью – «С мамой плохо? Чем я могу помочь? Джош говорит, что надо…» Она тут символ – несколько раз придет и войдет, неожиданная, как инсульт Анны, нежданная – того, как отстраняются, пытаются спрятаться от того неосознанного, как все это, неосознаваемое (да, в принципе)…

И всем парочкам (ну, тем, кто не вышел после начала, сорри, было и это – и, кстати, отметим ту же обращенность фильма к зрителям показом в самом начале зрительного зала глазами экрана, что и в давешних «Святых моторах» Каракса) фильм ставил банальный опять же вопрос – ну, по Beatles, when I am 64? Будете ли вы еще вместе? Останется ли он(а) с тобой и твоими болезнями? Когда третьим между вами будет Альцгеймер? А когда 85, твоя любимая Анна никого не узнает, зовет дурным голосом мать, все может стать только хуже так очевидно банально, что даже сиделки по-кундеровски жестоки? Да, ты их, как Жорж, рассчитаешь, но – потом задушишь ее, как он?

Да, тут Ханеке изменяет чувство меры, как и в начале (полиция вламывается в квартиру, где в нетронутости и необъявленности лежит сохранным и незаявленным труп Анны – ну да, мы читали новости о том, как француз хранил в холодильнике труп своей матери, чтобы на расставаться), но…

Но оператор дает планы их квартиры, многие комнаты, полки, уют, приходящая женщина для покупок и вся остальная социальная защищенность – испорченному геополитическими новостями о вымирании Европы, мне припоминалась та карикатура (ли?) нескольких лет назад, где Старая Европа – это немощная старуха в морщинах, Молодая – (евро)негр в расцвете сил. Но Бог с ней социальным, Европой и иже – тут тот самый уже совсем банальный вопрос, что станет с их комнатами (приедет еще раз Юппер, ок), книгами, партитурами (уже в болезни они пытаются обсуждать (цепляться за) последний концерт), той стопкой полотенец, верхнее из которых Жорж (банальное имя – метафора банальности смерти – Ханеке тут силен в банальности) подстеливает под обмочившуюся Анну?

Трентиньян тут шаркает и сосредоточенно заботлив, как неловкие мужчины, (социальной) эволюцией неприспособленные к заботе. Мой дед так же заботится о шатающейся в катарактной походке бабушке (тут хочется процитировать рассказ Жоржа о том, как он не плакал во время фильма, но не мог не плакать, пересказывая – да что толку?). Мужчины хотя и умирают обычно раньше. Хотя – неделимое (еще банальность – не найти той сиделки, что…).

Последний кадр (он же первый) возвращают нас к их будням – охладить яйцо в раковине, французская бутылка вина, стол – куда пытается вернуться и сам Жорж: уже убив (наполовину мертвую) Анну, он пишет обращенный к ней дневник. Банальность? И еще какая – опять.

Как этот страх, как эта жизнь, как…

Сакральная герилья, или житие Либертина Пазолини

Энцо Сичилиано. Жизнь Пазолини / Пер. с итал. И. Соболевой. СПб.: Лимбус Пресс; Издательство К. Тублина, 2012. 715 стр.

Энцо Сичилиано, друживший и работавший с Пазолини, написал честную биографию – в меру субъективную, в меру объективную. Иногда биограф очарован личностью Пазолини, пишет почти агиографически, иногда чувствуется, не может понять масштабов его фигуры (аналитические материалы в приложении). Впрочем, это именно тот случай, когда жизнь Пьера Паоло Пазолини за кадрами его фильмов и вне страниц его произведений такова, что о ней самой можно снимать фильм.

«Теперь читателю придется совершить один сложный и, может статься, малоприятный маневр. А именно – погрузиться на дно. Погружение будет сухим и прозаическим, как бухгалтерский отчет» (Пазолини, «Несколько интервью о святости»)

Отец Пьера Паоло – фашист, истерик, раненый войной, тиран и алкоголик под конец жизни. Мать – прекрасная, хрупкая, несчастная, из традиционной крестьянской семьи, будущая Богоматерь (в «Евангелии от Матфея» сына). Брат погибнет в партизанской стычке. На дворе – дни Муссолини.

Завязка результирует трагическим позже. Пока же – почти незамутненное детство. Красота Италии, очарование литературой, от итальянских модернистов-герметистов до Достоевского, первые опыты на местном фриульском диалекте (почти языке). «Однажды летним утром 1941 года я стоял на деревянном балконе дома моей матери. Яркое и нежное фриульское солнце освещало весь деревенский вид. Оно светило на меня, восемнадцатилетнего битника сороковых годов; и на резную деревянную лестницу, и на балкон, пристроенный к каменной стене». Сельская идиллия Казарсы, набоковское детское счастье как аванс перед тем, что придется прожить.

В итальянскую действительность проникает греческая тема. Все очень похоже на то, как родившийся на 3 года позже Мисима вспоминал свое детство-отрочество в «Исповеди маски». Первое очарование морем, старшим грубоватым товарищем и мужской красотой греческих статуй: тут биограф мог бы процитировать из «Морской повести» Пазолини об «обнаженных юношах и мальчиках – тем более прекрасных, чем безотчетней учинял я это эстетическое насилие» и без труда найти у Мисимы почти буквально соответствующие куски… Первые, нанесенные самому себе, раны, что он не такой, как все, красота мира и ее (его) трагическая обреченность, помолвка, потом разорванная, с красивой, простой и правильной девушкой…

Пожалуй, тут Сичилиано подвел фрейдизм – тот самый фрейдизм, который как метод анализа стоило бы уже законодательно запретить (так, недавно переведенная книга «Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность» Тьерри де Дюва о Дюшане сообщает разве только то, что автор поверхностно почитал Фрейда, но очень ему доверяет). Почему фраза ППП из детских воспоминаний о том, как он зарывался в рукав шубки матери на прогулках и до сих пор помнит запах меха должна означать то, что она должна означать «по Фрейду», а биограф не вспомнит высказывание самого Пазолини из эссе «Почему история Эдипа – действительно история» о том, что в своих снах с отцом он любовью занимался, а с матерью – никогда? Почему, простите, «вообще всякая связь „учитель-ученик“ имеет некий сексуальный оттенок»?

Запойное чтение Рембо, Верлена, сочинение народных песен, гомосексуальность, дружба, коммунистическая ячейка, стихи, издание журналов, учительство… Даже совсем молодым в преподавании ППП шел против канонов, писал «поперек листка в линейку» – в чем-то сродни греческой академии он задавал сочинять песни и т. п. (вскоре преподавать ему запретили).

Спасает переезд, даже бегство из Казарсы в Рим: «полное погружение в огромное чрево Рима. Маленькие Вакхи и святые Иоанны, которые в жизни просто воришки или „мальчики“ в остериях; Мадонна в сцене успения – беременная проститутка, утонувшая в реке; многочисленные Магдалины – чочары; которые приходят рано утром в город, чтобы продать на рынке свежий творог. Пазолини тоже совершил это погружение…» Все это ловится и отражается в сочиняемых чужих сценариях (для «Ночей Кабирии» Феллини специально попросил ППП прописать диалоги с арго) и собственных фильмах, которые, как ни странно, собирают залы и приносят доход.

Фашизм, как глыба, кинутая в гладь вод, давал подчас такие круги: «в Италии наблюдался постоянно возникающий интерес ко всему тому, что фашизм изгонял из культуры как маргинальное, чему отводилось место на периферии языка и культуры, хотя именно там и был слышен голос души народа», – отмечает Сичилиано. Это ли дополнительно резонирует с внутренним модусом ППП, который, конечно, был никаким не битником: выбирая между вполне тихо спивавшимся Керуаком и Вишесом, оскорбляющим королеву, ППП примкнул бы, конечно, к панкам, выступил б против церкви еще и файв о'клока в придачу…

И это при том – еще одно ценное наблюдение биографа – что в самом Пьере Паоло сочетались «человеческая мягкость и интеллектуальная жестокость». Хотя жестокость эта была даже больше эстетической и – психологической. Эстетическая жесткость: «красота этих парней (привлекавших Пазолини. – А. Ч.) заключалась в том, что она противоречила любому канону – как буржуазному, так и декадентскому. Именно Пазолини открыл эту красоту (или, лучше сказать, изобрел ее). Для этой красоты обязательными были прыщи, грязные уши и шеи, ленивые и расслабленные движения». Декадентскому идеалу ППП противоречил, конечно, не полностью, так как Лотреамона, Маринетти, сюрреалистов он знал вполне изрядно. Но подмечена деталь, как исступленно Пазолини сочетал небесное и скабрезное, жил в вечном бахтинском карнавале (что, как не карнавал, царит в его «Трилогии жизни» – «Декамероне», «Кентерберийских рассказах» и «Цветке тысяча одной ночи»?). Во Флоренции есть выражение – «не путать задницу с молитвой» («non confondere il culo con le quarant'ore», дословно – с молитвой, продолжающейся 40 часов), так вот ППП делал обратное сознательно, объединял в своем поиске-прорыве необъединимое. Вспомним тут не только «Сало, или 120 дней Содома», но что снявший один из самых проникновенных фильмов о Христе (после «Евангелия от Матфея» итальянские религиозные организации даже слышать не хотели о либертинизме Пазолини, защищая его от всевозможных нападок) ППП даже на пресс-конференции перед «Евангелием от Матфея» охарактеризовал себя марксистом-атеистом, не раз атаковал тот же Ватикан:

«Вас и не было никогда, старые бараны папы, а теперь вы как бы существуете, потому что существует Пазолини».

Богоборческий атеизм и внутренняя трепетная вера (тут можно вспомнить даже не «Матфея», а начало «Птиц больших и малых», тончайшую трактовку веры простых людей и идей францисканства) сочетаются в Пазолини, как в «Риме, открытом городе» (любимый итальянский фильм Пазолини вместе с «Похитителями велосипедов») вместе борются и претерпевают крестные муки католик-священник и атеист-коммунист. Во всяком случае, тот «опыт унижения», который сходится в точке разрыва между святостью и религией в современном мире («Пазолини, импровизация (о святости)» Лаку-Лабарта), давно притягивал гордого режиссера, он существовал в этой точке схождения и разрыва. И это была не поза, но вечная борьба, культурная герилья. Сакральная герилья – то la Divina mimesis (божественное подражание), где атакующий всегда на стороне жертв, всегда сам – жертва. Феллини – с которым, как и с молодым Бертолуччи, почти любовницей Марией Каллас и другими ППП нежно дружил, сотрудничал, но в итоге разошелся-разругался – сказал о Пьере Паоло, что тот «мудр, как отец-приор, и капризен, как чертенок». Сознательное пестование рая и ада в себе – вот чем занимался Пазолини. Фильмы, книги и публицистические статьи – его революционные лимонки. Особенно кино («письменный язык реальности»), особенно тогда (впрочем, и сейчас), когда дискутировалось противостояние коммерческого кино и авторского «кино-поэзии» (Годар, Трюффо, потом Антониони, Фелинни, Бертолуччи). Так складывается и своего рода канон, а у журналистов появляется выражение «пазолиниевский», который обозначает «все то, что в Риме связано с люмпен-пролетариатом или вообще с преступной жизнью и гомосексуальными отношениями».

ППП, разумеется, шире канона. Он выступает в прессе по каждому поводу, ругается, спорит, доказывает, нападает, еще нападает, поясняет-обороняется, но не отступает… Беспрестанные суды. Обвинения во всем, даже в нападении на бензоколонку (ППП и не приставал, кажется, к молодому рабочему там и не звал сниматься у него, а просто хотел поговорить с типажом). Сичилиано не так конкретен, но с 1949 по 1977 (уже после смерти!) Пазолини пытались осудить 33 раза (символическое число!), об этом есть даже специальное исследование: выходившая на итальянском в том же 77 году «Пазолини: судебная хроника, преследования, смерть». Да и конфликты всегда – на очередной премьере традиционно собралась фашиствующая молодежь, но на этот раз на зрителей ППП и его самого почему-то не напала: тогда драку с ними устроил Пазолини, ударил первым…

Нарастает усталость, удары отбиты, но многие попали в цель, задели ППП. Атмосфера сгущается. Начинается долгая полоса его путешествий – Индия, Израиль, Африка. Особенно Африка. В ней он видит альтернативу (всему, данной цивилизации), там ему мерещится «африканский Христос» (а на роль Христа в «Евангелии от Матфея» Пазолини вообще рассматривал Евтушенко и Керуака), там он из-за тех же судебных преследований не снял пару фильмов, в том числе о своем отце («Отец-дикарь»)… Потом был Нью-Йорк, где Пазолини всюду виделся революционный экстаз.

Хотя это не просто комплекс bad boy. В «Поэзии в форме розы» он характеризует свое либидо как «садистское» и «мазохистское», язык кино описывает как «онейрический» и «варварский», а в его статьях соседствуют имена Леви-Стросса и Фердинанда де Соссюра.

Дальше тихими, но заметными шажками подкрадывалась старость, уходили молодые любовники – Пазолини начинает красить волосы, ложится в румынскую клинику для прохождения курса омоложения, путешествует по Восточной Европе… Разочарования накапливаются – в тех охвативших в 68 году Европу восстаниях ему видится протест буржуазии против самой себя, он отмечает «реакционный, регрессивный, мелкобуржуазный подтекст» этих выступлений и говорит, что в данном случае солидарен не с бунтующей молодежью, детками богатых буржуа, а полицейскими, детьми пролетариев. Хотя тут он раздираем противоречиями: «я больше не могу верить в революцию, но я не могу также не поддерживать молодежь, которая готова за нее сражаться». Впрочем, молодежь нашла себе уже вместо него новых героев. Его позиция становилась все сложней, все меньше понимания она находила: например, «он вступил в полемику с „Лота континуа“, но согласился стать ее главным редактором, чтобы газета могла официально распространяться, поскольку ни один из сотрудников этой газеты, выпускавшейся внепарламентской группировкой, не был внесен в официальный реестр публицистов, а этого требовал закон о печати для должности главного редактора», а выступает ППП теперь против абортов, толерантности и антифашизма, не менее опасного, на его взгляд, в своей радикализованности. Хотя очень часто, при всей ярости, противоречивости и даже истеричности его поздних вещей, можно говорить не о заблуждениях ППП, а об его прозорливости: «вот этим все и закончится: не будет кино, только порнография и телевидение. И телевидение будет формировать наш образ жизни, предлагая нам хорошо продуманные готовые истории, наслаивая одни модели на другие, доказывая, что жизнь – это непрерывный сериал. И это будет новый фашизм, новая демагогия, которые полностью нас поработят. Вот посмотришь „Сало“ и поймешь, что я имею в виду, говоря, что когда политика сводит эротическое чувство к простому повторению сексуальных отношений, она уничтожает ценность человеческой личности, индивида».

Все новые иски общественных организаций и суды. «…Одиночество превращалось в ярость, выливаясь в яростную полемику. В нем росло и крепло настроение камикадзе, жертвенное и соблазнительное», или, как писал сам Пазолини в эссе «Моя вызывающая независимость» (право, Сичилиано стоило больше давать слово самому ППП, он же все о себе знал и неоднократно проговорил) – «моя независимость, в которой моя сила, предполагает одиночество, в котором моя слабость». Он бежал все туда же – в ночи преступных пригородов, к своим прекрасным мальчикам-бандитам: «буржуазия отвергла меня, когда я был почти ребенком, на пороге моей юности. Меня занесли в черный список, признали, что я не такой, как все. И я не могу это забыть. Во мне живо чувство обиды, я все еще переживаю это, переживаю весьма болезненно. Я думаю, что то же чувство испытывает негр из Гарлема, когда проходит по Пятой авеню. И совсем не случайно я, изгнанный из центральных кварталов, нашел поддержку и утешение на окраине».

«Оставаясь в рамках нашей сферы – поэтического и кинематографического стиля, – можно сказать, что всякое нарушение существующего кода, неизбежное при создании нового стиля, есть нарушение инстинкта самосохранения, то есть демонстративный акт самоубийства, заключающийся в предпочтении привычному и известному (жизни) трагического и неведомого» («Ненародное кино»)/В 2005 году Джузеппе Пелози отказался от своих признательных показаний – в убийстве Пазолини на заброшенном участке в Остии возникли еще три человека с их криками «проклятый коммунист». Угрозы во время съемок «Сало» исходили от фашистов. Никого из них не нашли, в нераскрытом деле много неизвестных. В одной из версий своей смерти Пазолини предсказывал, что умрет, убитый палкой от забора. Кроме избиения палкой, в ту ночь 2 ноября, разделяющую День всех святых и День всех усопших, ему полностью размозжили мошонку, почти вырвали уши, переломали все ребра и раздавили сердце, проехавшись по еще живому телу на его же машине. Была версия и об инициированном самоубийстве. «Я слишком „верующий“, слишком „мистик“, чтобы поверить в свободу, добытую малой кровью. В этом смысле подлинную ценность имеет лишь свобода, ведущая к самоубийству или безумию» («Беседы с Пьером Паоло Пазолини» Жана Дюфло)…

Будет банально, но не ошибкой сказать, что черный святой не режиссировал свою смерть, как тот же Мисима, но почти подготовил ее сценарий, стремился к его полному осуществлению. Художник кино и книг и теоретик их и себя, он обосновал и это, продлевая законы кино в метафизическое: «Умереть совершенно необходимо. Пока мы живем, нам недостает смысла, а язык нашей жизни (с помощью которого мы выражаем себя и потому придаем ему столь большое значение) непереводим: это хаос возможностей, это непрерывный поиск связей и смыслов. Смерть молниеносно монтирует нашу жизнь…» («Замечания по поводу плана-эпизода»).

Али разбивает лед

«Ржавчина и кость» Жака Одиара, сына Мишеля Одиара, хорошо укладывается в схему его фильмографии – автор как минимум нескольких достойных фильмов, он умеет делать фильмы с интересными находками, их ценят критики и киноманы, смотрящие кино в маленьких залах, но эти фильмы как-то тихи, не на слуху, обходятся без медийных взрывов. Так и «Ржавчина» незаметно прошла в нашем прокате, как интеллигентный и малословный гость.

Одиар – вообще не очень европейский режиссер в том плане, что возьми он нарочито программный сюжет (одинокий арабский юноша во французской тюрьме в «Пророке», китаянка в «Мое сердце биться перестало», деклассированные зеки), он обойдется без социалки и политики, принимающей уже в европейском кино почти тошнотворные формы политкорректной изжоги («Рай: Вера» У. Зайделя), и без тарковского экзистенциального надрыва Ханеке. Беря же сюжет нарочитый, как в «Ржавчине», он тоже умудрится снять просто хорошее кино – а только представьте себе, какой бурлеск развел бы тут, например, Альмодовар. Если американские режиссеры в массе своей удаляют себя из своих лент ради давно установленных шаблонных схем (для приготовления гамбургера, понятно, не нужен шеф-повар), то европейские режиссеры редко отказываются от обратного, пестования творческой манеры своего Я – и эта скромность окупается сторицей.

Али, бывший спортсмен, с сыном, но без работы и денег перекантовывается у сестры. Работы находятся легальные и не очень. Может, это ему и подходит – он даже на тренировках не заводит друзей, а привязанностям предпочитает секс без обязательств после клуба или в раздевалке спорткомплекса. Он встречает красавицу Стефани (Марион Котийяр из «Такси»), которой он тоже не особенно нужен, пока она не оказывается без ног в инвалидной коляске. Ее мир, если банально пошутить, ушел из под ног – и тут она, расставшись со своим сожителем-рохлей, вспоминает Али с его даже не мужской основательностью, а спортивной, примитивной антирефлексивностью. Действительно интересно – он такой современный цыган, вроде и перекати-поле, но к мирозданию у него лишь один вопрос, где раздобыть денег, а все остальное прекрасно ясно…

Они начинают общаться. Он вывозит ее на пляж, на закорках заносит в волны поплавать. Между ними секс – не любовь, а даже полупривязанность. Он берет ее на подпольные бои, где дерется на задворках за 500 евро. Хочешь, предлагает Стефани, я дам тебе эти деньги, и ты не будешь рисковать? Он говорит, что возьмет деньги, но все равно пойдет. И она не может понять, добиться от него – ему нужны деньги? Важен спорт? Что им движет? Да просто, он занимался боксом, значит, должен драться… Песок и солнце – греческая тема прекрасных полуобнаженных тел на берегу контрастом подчеркивает ее жалкие обрубки ног. Кровь и разрушенные индустриальные стены – она уже встала на высотехнологические протезы и стала его менеджером, вдохновляя его на победы и внушая «респект» дерущимся мужикам – их секс приобрел модно-извратную ауру одновременно freak (она набивает тату на весь обрубок ноги) и cyber («мой Робокоп») porn, трансчеловеческих мутаций… Социальное (они благополучны, зарабатывают), технологическое (ходит на протезах, легко прихрамывая) опережает человеческое. Секс (к Стефани опять пристают самцы) опережает и следует за отсутствующей любовью (Али сбежал от денежных долгов, оставив после себя долги чувств).

Тут в воздухе возникает предчувствие сразу нескольких сюжетных схем. Все может развиться в true love story с благодатным политкорректным (высокий красавец спортсмен и инвалид) фимиамом – вот ее уже утомило вызывать его ради секса смс'ами, она, как другие тянут в брак, прямым текстом призывает его вербализировать свои чувства не так лапидарно и перейти на стадию осознанных серьезных отношений. Или же фильм вполне может статься еще одной историей типа «Рестлера» Аронофски о том, как человек просто не способен к ответственности и чувствам (если режиссер еще и ответит почему, поставит диагноз обществу, то вообще получит «отлично» в Каннах или Венеции), бросает, бьет сына, а ведь не злой, даже в драке без правил, которая становится для него оптимальной схемой отношений – сошлись, получили друг от друга, что хотели, разбежались. Или? Вариантов много – Одиар перебирает их, как четки.

Они восполнят друг друга, как это любит режиссер: физически же неполноценная (глухая) и очень правильная героиня и герой Касселя в «Читай по губам». Бесчувственность Стефании после травмы растопит их секс. Али сдастся позже, под самые титры, когда в очередной раз оставленный им без присмотра сын упадет в полынью, а он, ломая руки, разобьет кулаками лед, спасет в итоге сына.

И даже в этой метафоре ответ – вот веер возможных сюжетных схем, интерпретационных возможностей. Банально – ломается лед бесчувственности, heart of glass и так далее. Артхаусно семиотичненько – он принял крещение к новой жизни, как на Иордане, вынырнул из полыньи обновленным, как Иосиф из своего колодца. Или просто красиво не кидающаяся в глаза, но бьющая на повал, как кулак Али, красота – кадр из-подо льда, как бы глазами дрейфующего без сознания сына, и только беззвучно («немые» кадры «Читай по губам») бьет лед кулак его отца, кровавые цветы растапливают лед слишком медленно…

Сдержанный, интеллигентный и стоический, как в прозе его современник Паскаль Киньяр (они даже в чем-то похожи внешне), Одиар весь в этом. Ни на чем не настаивая и ничего не акцентируя, он в своей повествовательной технике традиционно чередует вполне голливудские ванильные кадры с вдруг монтажом в духе «Бьютифул» или «Суки-любви» Иньярриту… Количество этих кадров, кстати, нарастает от фильма к фильму – кажется, что его работы имеют тенденцию вызревать во что-то большее…

Русские прозрачные вещи

Далекое прошлое, какое-то русское

настроение, вдруг думаю я.

Место для страсти, революции

и откровенных разговоров.

Кетиль Бьёрнстад. «Пианисты»

Иос Стеллинг снял очень русский во многих отношениях фильм. Добравшаяся до нашего проката «Девушка и смерть» (2012) обладает особой эмоциональной пронзительностью, свойства которой даже как-то сложно сформулировать для себя и которая вполне может составить триумвират шедевров Стеллинга со «Стрелочником» и «Иллюзионистом».

Чистый мальчик Николай едет в конце позапрошлого века в Париж, где хочет выучиться на врача. В немецком отеле под Лейпцигом по дороге он собирался провести одну ночь, но остался на многие, чтобы возвращаться потом на протяжении всей долгой жизни. Он влюбляется в Элизу, содержанку старика, которому принадлежит весь отель, все живые и мертвые души в нем и вообще все вокруг. Дальше – вальс чувств с девушкой и поединок со стариком.

К Николаю немецкие служащие и постояльцы относятся презрительно плохо – потому что он бедный и потому что русский. Можно было бы счесть это очередной пропагандой, которую по голливудским лекалам начал в последнее время осваивать отечественный кинематограф, тем более что фильм снят на русские деньги, с русскими актерами (игравший в «Душке» Стеллинга Маковецкий, главный герой Бичевин из балабановского «Морфия», весьма уместная здесь жеманница Литвинова), но дело не в этом. Николай тут – чужой, что ему всячески показывают, сначала вот так, высокомерным отношением, его из гостиницы выкидывая (как и того же русского неприкаянного в Европе Душку вечно выставляли за двери в одноименном фильме). Потом его наказывают деньгами (обыгрывают в карты, выставляют огромный счет за проживание), затем – избивают до полусмерти. (А немцев Стеллинг, кажется, сам искренне недолюбливает – вспомним единственного отрицательного героя, мелкого бандита с немецким паспортом и жутким немецким акцентом в его «Ни поездов, ни самолетов».)

Но этот затерянный в лесах отель, один из «главных героев фильма», по словам Стеллинга[429], становится для Николая неодолимо влекущей, живущей по своим законам гетеротопией, местом не силы (он здесь слаб), но любви. Он задерживается (очевидно спуская все деньги) на много дней, уезжает и возвращается. Он готов пожертвовать ради нее не только сбережениями, жизнью и будущим, но и большим, будь оно у него и в природе. Тут настоящий амок – он даже изменяет себе, согласившись на увещевания сводницы Нины (Литвиновой) провести с Элизой платную ночь с тем, чтобы забыть ее и навсегда покинуть это место. Но в итоге он поступает, как тот чукча в анекдоте, что «заплатил, но не поехал», – он мается бессонницей у себя в номере, чтобы утром уехать. Элиза наконец-то обращает на него взор – ее амок, начавшись с этого «разрыва шаблона», разовьется медленней, но разовьется (как и у другой падшей и по началу равнодушной героини «Ни поездов, ни самолетов»).

У них с Николаем ничего общего, даже языка – чуть общего французского, он не знает ее немецкого (нет в фильме и перевода). Только потом, «поднявшись», как сейчас говорят, но и опустившись, он приедет, став жестким, как крупповская сталь, с деньгами, выучив немецкий и овладев карточной техникой до совершенства. Старик проиграется до нитки, умрет за карточным столом. Здесь, кстати, еще один русский след – какие-то перевернутые аллюзии-двойчатки на «Пиковую даму»: пострадает в итоге старый, а не молодой, злодей немец, а не русский… Стеллинг сознательно играет с общеизвестными в России, но не в Европе мифологемами – цитирует «Я помню чудное мгновенье» (в «Душке» звучит «Я вас любил: любовь еще, быть может…»), делает Николая везучим в картах, но не в любви: в первый его заезд Элиза осталась со стариком (его деньгами, которых у нее нет с детства), сейчас он не позвал ее в свою уезжающую карету сам… Такое вот «Ни поездов, ни самолетов» в одном кафе, из которого потерявшим надежду героям ни уйти, ни остаться. И в этом тоже что-то слабо уловимое, как запах от засушенного в книге цветка (Николай дарит ей томик Пушкина), русское: так Обломов не смог оставить уют своего дивана и халата ради Ольги (Элиза не последует за бедным еще Николаем), так Онегин из-за неправильно истолкованных чувств и амбиций не поверил Татьяне (богатый уже Николай уезжает один)…

Несмотря на то, что амок давно свел их в единое. Амок, стоящий чуть ли в равных пропорциях из любви и – боли. Элизу били в детстве (по виду и игре веришь, что это не просто «история» «дамы с камелиями») в бедной семье; Николая, можно предположить, били, воспитывая; избивает палкой старик ее, охаживают дубиной его… Боль эта физическая и – духовная, от невозможности будущего, предчувствия конца (она кусает свою руку, он прямо идет на очередные побои).

Довольно тяжелый рассказ, к слову, тут смягчен самой работой камеры – кажется, у Тарковского в «Зеркале», у Триера в «Меланхолии» или в «Фаусте» Сокурова (еще один привет немецко-русским связям от оказывающегося вдруг в немецкой глубинке кучера Селифана), о которых в «Девушке и смерти» напоминают изредка определенные ракурсы и цвета, все было бы гораздо жестче. У Стеллинга же бунинской красоты прозрачные вещи поданы с какой-то меланхолической трепетностью что ли… Те «прозрачные вещи, сквозь которые светится прошлое» («Прозрачные вещи» Набокова).

Они разошлись в пространстве (притягивающий отель не мог отпустить их обоих), но не во времени – хронотоп распался на составляющие. Они больше не увидятся до тех пор, пока Николай не побывает в гостинице и на ее могиле уже в нашем веке, после войн и революций, стариком. Но память тут, переходящая из человеческой жизни в смерть (гостиница обветшала, могила заброшена, Николай и Нина скоро умрут), равна забвению и – времени.

Радикальное молчание А. Аристакисяна

Артур Аристакисян (1961 г. р.) за более чем полвека жизни снял всего два фильма. И это именно тот случай, когда человек автоматом, тихой хипповской кометой останется как в учебниках по кинематографии, так и в многочисленных копиях фильмов на торрентах, в «ВК» и т. д.

Сокуров, Герман и Муратова витают в кинофестивальных далях, Федорченко и Сигарев хороши, но полетом ниже. Аристакисян же, будучи абсолютным инди, спутником прорвался в такое трансгрессивное трансцендентное, что – только озноб.

В 90-е, когда я учился в Университете, Москва очень интересно бурлила – идя на занятия по Моховой, часто видел идущего с Арбата Лимонова со своей молоденькой спутницей. Идя с занятий на Арбат в «Мелодию» или многочисленные «комки» с кассетами, встречал Аристакисяна в неизменной джинсе, с хайратником на длинных волосах. Лимонов сейчас с телохранителями и чаще ездит, Аристакисян – все такой же.

Пишу это не ради мемуара, а потому что эта позиция, постоянного нонконформизма и непубличного хиппизма (хиппи тем более сейчас – отнюдь не «модно») очень важны.

Родился в Кишеневе, закончил ВГИК. «Ладони» (1993) – обращенный к еще не родившемуся сыну монолог на фоне документальных кадров-историй кишеневских нищих, бродяг, инвалидов, всяческих ауткастов. «Место на земле» (2001) – история одной хипповской коммуны. Призы «Ладоням» по всему миру, немного прозы (в «Митином журнале»), своя лаборатория во ВГИКе и лекции в Московской школе нового кино, ЖЖ об ангелах-политзеках Pussy Riot, еще менее обновляемая страница на Фэйсбуке. Интернет, СМИ молчат о нем, а Аристакисяна я все так же изредка встречаю по улицам, просто идущим, не на пафосе, не в мечтах, без компании… В интервью говорит, что просто не хотел бы снимать фестивальное кино: «и все, что бы я снял за эти годы, тоже все было бы фестивальным. Можно быть на плаву, быть на слуху, но мне это неинтересно»[430].

Даже на фоне самого жесткого кино – Пазолини («Сало», «Свинарник»), «Порожденного» Э. Элиаса Мэриджа и Ким Ки Дука – некоторые кадры Аристакисяна визуально невыносимы, физически мучительны. Даже не скатологическая жестокость – самооскопление, задавленный ребенок, резанные вены в «Месте на земле», люди, почти полностью опустившиеся, опухшие, заживо разлагающиеся в «Ладонях», а – сцены, кадры. Беспрепятственно ползающие по лицу идиота мухи и плач цыганки на похоронах нищего в «Ладонях», поцелуй двух бродяг на заплеванном асфальте под ногами равнодушных в «Месте». Интересно, при всей независимости и плевании на общественные конвенции режиссер не прибегает к теме секса, вроде бы мощному визуальному и – вспомним идеологию того же «лета любви» – идеологическому раздражителю. И без него он делает фильмы, требующие от зрителя не меньшей, возможно, работы по восприятию фильма, чем над его созданием. Буньюэль и Дали в «Андалузском псе» резали в кадре глаз – с тех пор глаз зрителя все равно замылился, киносоздателю через зрачок, как Алисе в колодец, не упасть в душу, на дверях восприятия – амбарный замок.

Аристакисян отказывается и от цвета, игры изобразительных средств. Отказ, как мы увидим (или даже – не увидим), вообще принципиально важное художественное средство. Мы не увидим цвета, игры со спектром. Он более скуп, чем Филонов, полностью монохромен. А иногда (в «Ладонях») изображение гаснет, полностью чернеет, становясь черным прямоугольником.

И этот монохром – не сепия, не специально подобранный под цвет старинных дагерротипов серый, как в «Мертвеце» Джармуша, а обычный ч/б, такой честный, дешевый и советский. Недаром лучший любительский клип на песню «Вечная весна» «Гражданской обороны» сделан из «Ладоней». А может, и лучший не только любительский и из всего «ГрОб» а…

Хиппи, панки, бомжи – антисистемны. Они вне Системы. Хотя, можно вспомнить, что хиппи иронично называли себя как раз Системой, противопоставляя систему вписок, флэтов и даже некоторого подобия иерархии («пионер» – «олдовый») той самой матричной Системе. В этом можно усмотреть бахтинско-карнавальное выворачивание наизнанку верха и низа, черного и белого, но важно то, что, будучи максимально религиозно трансгрессивным режиссером, нацеленным на взлет в Царствие Божье, Аристакисян абсолютно отрицает любые вертикальные связи. Нет по сути у него и горизонтали, той самой ризомной системы дискретной самоорганизации «низов», что была у хиппи, у тех же антиматричных повстанцев в фирме брата и сестры Вачовски. Аристакисян отрицает любую форму протеста как таковую, он – за уход, отход в сторону. Он будто буквально реализует английскую идиому, обозначающую находимость вне конвенциональных установок общества, маргинальность – to be out of step: система предложит тебе землю, а ты сделай шаг назад, говорит закадровый голос отца сыну в «Ладонях». Она предложит тебе религии на выбор, а ты сделай еще шаг назад. И это будут шаги на Голгофу. Или еще радикальнее: нищий калека в «Ладонях» отказался сходить с места на улице, пока не приидет Царствие Божье; нищенке в «Месте» больно ходить не потому, что у нее гниют ноги, а потому, что она чувствует на них кровь своего учителя, оскопившего сябя гуру (неловкое, но удобное тут слово) их коммуны. Они уйдут в тень, на сквот, уступив дорогу течению Системы, но там будут незыблемы, как столпники, обретут свою любовь и огребут по полной свою муку: в «Ладонях» нищенка 40 лет ждала, лежа на одном месте и «собирая шансы», своего возлюбленного, так, говорит голос, сражалась со системой – попрошайка в «Месте», уже умирая от холода, дождалась нищего китайца из той коммуны, где его научили целовать нищих, нести им любовь. Голгофа и Царствие Божье находятся очевидно на возвышении, но даже туда героям Аристакисяна следует прибыть, трансцендентировать не вертикально, а заброшенными улочками города нищих из «Ладоней», кривой, неуверенной походкой вечно больных и голодающих из «Места». Их места на земле сокрыты от обычных людей – и необычные дороги, тайные ведут из них.

Итак, отказ от движения в струе. За ним следует отказ от разума. В самом начале «Ладоней» отец учит, даже умоляет еще не родившегося: первый вариант выйти из системы – сойти с ума, это не безысходность, а шанс. Второй – стань нищим (то есть – избавься от социального тела, того кокона, что инфицирован Матрицей и есть суть марионетка фукольдианской биополитики). Стань нищим, нищим духом, увещевает он, они свободны настолько, что им даже свобода не нужна. Ведь блаженство – это ни талант, ни труд. Это просто блаженство – в той не оставляющей вроде бы выбора терминальной ситуации, когда система «не оставляет ничего».

Но, не прибегая ни к насилию, ни к сексу, Аристакисян абсолютно радикален, он практически террорист в своем отказе и протесте. Отказе от отказа и протесте против протеста: ты можешь стать правозащитником, говорит голос отца, да, они рискуют, но посмотри, сынок, во что превращаются при этом они сами? – повторяя известную благодаря Бодрийяру и другим мысль (здесь она артикулирована несколько иначе), что Система вовлекает в себя все, даже антисистемные движения, заставляя лить воду на свои жернова, «в свои меха» (это уже лексика фильма). Не отвечай злом на зло, говорит отец ближе к концу «Ладоней», зло системы – в твоем сознании, вот и просто сойди с ума. Нищие духом – суть блаженные, идиоты (вспомним лучший фильм фон Триера периода «Догмы» «Идиоты» – здесь и сейчас, увы, Триер нервно подбирает полностью «убитые» окурки аристакисянских героев[431]), юродивые, немощные, убогие, калеки. Синонимичный ряд важен не только потому, что все они – сбежавшие из закрытых лечебниц, больные, пережившие лоботомию, и др. – герои «Ладоней» и «Места», но потому что мы приходим к главным отказам, отречениям героев – от тела и от слова, от праха и от духа, от любви ради иной любви, всего.

Один герой «Ладоней» – слепой мальчик-побирушка, сын слепых родителей, сбежавших от стерилизации в психушке. Он думает, что все люди – слепые женщины, добрые женщины, подающие ему на хлеб, а только он, урод, уродился мужчиной. Он живет с отказом – от зрения и пола. И отец говорит не родившемуся сыну, что хочет, чтоб тот оставался девственником, как это ни сложно. Я хочу, просит он, чтобы ты стал нищим, сумасшедшим и девственником, соединил все это, только так можно бороться с Системой. И ты станешь учиться любви у самой любви, станешь тоньше. В «Месте на земле» гуру, призывавший заниматься любовью с нищими и бродягами, для рождения абсолютной любви (абсолютный Достоевский?), кастрировал самого себя. Это – кардинальный отказ от тела. Вот и одна из историй о кишеневских нищих – когда-то сидевший в фашистских лагерях Срулик, он сейчас общается только с птицами, укрывает сбежавших из психушек девушек, они приносят ему за это хлеб и вино. Он пересказывает Библию на манер Франциска – Сара и Давид, говорит Срулик, были не мужчиной и женщиной, а птицами. Отказ дает что-то, разумеется: птица, голубь – это символ Святого духа, дух, а человек, которому добрые односельчане отрезали в зернодробилке руки, молится ладонями, то есть ни на православный, ни на католический манер – «в отрезанных ладонях Григория церкви объединились», нищий преодолел Великую Схизму. И еще там сказано, что тело нищего – самое тонкое, им можно любого обнять, оно вне системы, хоть тебя и будут убеждать, что любое тело – в системе. Это, впрочем, немного ближе к эзотерике (звучит и перестроечное словечко «тонкая материя»), не будем сейчас касаться тонкого тела.

Между тем отец за кадрами «Ладоней» обращается к сыну: «я хочу, чтобы твое развитие шло по пути отказа и утраты». Умалить тело может по большому счету каждый, здесь и неумаленных-то нет, а вот как быть с духом? Духом, что есть словом? И вот еще один персонаж. Сбежавший из психушки же идиот, живет в погребе, выбирается только в воскресенье, когда его не смогут забрать и вернуть. Он олигофрен, гораздо хуже тех, кто в школе для дураков, он все время молчит. Рассказчик же обращается к нему с той стороны кадра, утешает. Не бойся, что ты пока ничего не можешь изменить. Ты же, говорит он, не знаешь своего молчания. У твоего молчания есть тело. Из твоего молчания люди извлекут новые слова. И те же птицы знаменуют то время, когда не останется слов, нужно будет выучить язык птиц. Это – исихазм, отказ от внешнего говорения и внешнего мира вообще ради внутренней «умной молитвы». «Внутренняя эмиграция из нарушенной языковой среды часто представляется чуть ли не единственным способом самосохранения» (В. Бибихин. «Язык философии»).

Но герои Аристакисяна отнюдь не за самосохранение. Ставки таковы, что, возможно, нужно отдать – всего человека. И отец говорит, что сойти с ума может быть не достаточно, а надо сойти с ума или умереть. Красавица Мария в «Ладонях» сбрила свои прекрасные волосы, готова отказаться от своей плоти и крови – отдать своего ребенка. Как в «Месте» девочка-хиппи убивалась и сходила с ума, когда другой хиппи нечаянно убил ее ребенка, но, увидев, что тот на грани приступа от отчаяния, уговаривает его, что он не так уж и виноват. Да, возможно, вектор тех же «Ладоней» указывает на смерть. За три года до того же джармушевского «Мертвеца» с его обыгранной – с противоположным знаком! – цитатой из А. Мишо «никогда не путешествуйте с мертвецом»[432] у Аристакисяна между делом рассказчик призывает не размениваться на путешествия, на них будет изрядно времени после смерти. Последняя фраза «Это моя жизнь» в «Ладонях» звучит, когда, иллюстрируя сон о городе из кладбища, камера плывет по заброшенным еврейским могилам.

Все это очень пафосно и совсем неактуально? За полчаса до конца «Ладоней» звучит фраза рассказчика, что все зло, идущее от Системы, существует только в его сознании, что снимает, развенчивает и – амбивалентно. Это тема «убей в себе государство» того же Летова[433], начни борьбу с себя? Или – тотальное отрицание отрицания Аристакисяна – отрицания своего сознания, себя вместо банального разрушения системы. Ведь и с сыном он может говорить только сейчас, когда его еще нет. Иллюстрируя это отсутствие – гаснет экран, слова звучат на черном фоне. Фильма тоже нет, не должно быть, должно отказаться и от него как той же по сути речи.

13-летнее молчание Артура Аристакисяна после этих двух фильмов – логическое продолжение[434] этих не слов и тем более не месседжа, а христианско-хипповского вестничества?

Не менее, если вдуматься, логичное, как и равнодушная реакция на молчание режиссера – ведь «неспособность эпохи информации слышать молчание перерастает в неумение слышать тихо сказанное» (Бибихин. Там же).

Нож Сатори

Страдания духа являют единственную лестницу

кратчайшего пути.

Страдания десятилетия протекают в один день

у избранных.

Лучше чаша горькая, нежели жизнь с горчинкой.

Заплатите по счетам в гостиницах – и с поклоном вынесут сундуки ваши на корабль.

Е. Рерих. «Агни Йога»

После мощнейшей и венеценосной «Пьеты» еще одного прорывного фильма от Ким Ки Дука ждать было сложно, у него же есть такие камерные работы вроде «Вздоха» и «Мечты». Но волшебный кореец опять выпускает всех своих демонов наружу, перевернет и перемонтирует психику зрителя за 89 минут (хронометраж по сравнению с нынешними западными фильмами почти короткометражный).

Хотя по началу и может сложиться впечатление, что он играет на поле «Антихриста» Триера с его темой (само)оскоплений: жена, увидев измену мужа, пытается оскопить его, когда тот отбивается, идет с ножом в комнату подростка-сына, и на этот раз ее месть удастся…

Но в Азии отношения с болью совсем другие: если на Западе это эксцесс и культурный шок, то на Востоке – часть культуры. И у Ким Ки Дука это собственно только завязка, фильм-то лишь начинается. Там, где у других режиссеров был бы финал, Ким Ки Дук идет дальше, сердце тьмы он вырезает из живого тела и начинает в нем внимательно копаться. Этот клапан съест сырым тут же, эту стенку нашинкует на сасими, это предсердие выбросит собакам…

Для начала переосмысляется комплекс кастрации. Фрейд исходил из греческого мифа о том, как Зевс оскопил своего отца Кроноса (тут «венский шарлатан» ошибся, отцом был Уран), построил свое психоаналитическое здание инфантильных страхов на том, что ребенок боится в виде наказания лишиться пениса, испытывает страх перед отцом. Но тут комплекс вины развивается у несчастного, ходящего опустившимся призраком по дому отца – не решившись отстрелить себе в полном смысле слова причинное место, он идет в клинику и оскопляется под наркозом.

Бог-отец не всемогущ, что он доказывает самокастрацией, как в «Порожденном» (Begotten) Э. Элиаса Мэриджа, где забытый Бог опять же в начале фильма режет себя бритвой. На сцену выходит сын – вначале по-корейски послушный всемогущему отцу подросток, жестоко осмеянный за свою инвалидность в школе, брошенный было в тюрьму за участие в групповом изнасиловании (!).

С его помощью, привлекая общекорейскую музу госпожу месть, Ким Ки Дук просто напросто меняет местами наслаждение и страдание, секс и боль. Отец, штудируя интернет на тему трансплантации половых органов и жизни мужчины без члена, находит какой-то сайт, где говорится, что все тело – одна эрогенная зона, можно, например, до мяса стирать кожу камнем, это вызовет в клетках мозга такую же химическую реакцию, что и секс, приведет к оргазму. Отец и сын осваивают технику – хоть и после оргазма кричат, когда возвращается боль. Но сын идет дальше. С той женщиной, с которой отец изменил жене в самом начале, он занимается любовью так: она втыкает в него нож и ворочает им в ране, он заходится в исступлении от боли, она – от причастности к боли, возможности самой причинять ее (месть за то изнасилование?). Как в «Автокатастрофе» Кроненберга, в отношения тел входит на равных метал: чтобы кончить, сын хватается и теребит нож, воткнутый в собственное тело.

Сыну наконец-то удалось трансплантировать орган. Но он не функционирует. Он приходит в действие (привет, еще раз корейский привет Фрейду) только от вида матери, когда-то оскопившей его. Инцест с матерью был и в «Пьете» – там это было местью сына за то, что она его бросила. В «Мёбиусе» секс подменен болью – сына возбуждает только оскопившая его мать. И она, вечно с распущенными волосами, что есть верный признак демониц в буддийском фольклоре, заходит в его комнату, отпихивая препятствующего было отца.

Месть и вина отца заставляет его взять в руки пистолет и убить себя с женой, вина и месть (самому себе) заставляет сына отстрелить пришитый член. Преступления и наказания связаны в «Мёбиусе», как боль и секс. Как карма определяет круговорот сансары. Как радикальная негация в дзэне приводит к просветлению («встретишь Будду – убей Будду», как в «Золотом храме» у Мисимы). Сын в конце молится голове Будды, освещая ее ночью в магазине ритуальных принадлежностей, на его лице улыбка всепонимания – нож, которым он был оскоплен, мать выхватила дома из тайника, под такой же головой Просветленного, и он, как удар палкой по плечу монаха к сатори, привел его к озарению, отсек пелену.

В «Мёбиусе», как уже в своем фильме «Аминь» 2011 года, Ким Ки Дук обошелся без единого слова. Фильм хотя не немой – там, конечно, крики боли и наслаждения и то, что больше слов.

Новое протестное кино

Протестное кино было, слава богам кинематографа, всегда. Нельзя сказать, что в последнее время его стало больше – гайки закручиваются (у нас), давно конвенционально закручены (на Западе). Но некоторые тенденции и фильмы достойны, кажется, упоминания в силу своей симптоматичности.

Как обстоят дела у нас?

Отечественный тренд последней пары лет начался, кажется, с незамысловатого, хоть местами и вполне бодрого и гэгового «Соловья-разбойника» Е. Баранова (2012). Успешный банковский (или какой-то еще, обобщенный образ хлыща в хорошем костюме, делающего свой бизнес в офисе или ресторане, мы встретим и в «Дубровском») топ-менеджер решает, что с него достаточно, и начинает вершить справедливость в одном отдельно взятом крае. Ставит (весьма радикальным образом) на место зарвавшихся на «освоении ресурсов» местных чинуш, грабит, скрывается от властей. Местные симпатизируют, сословия не в массовом порядке, но символично сплачиваются вокруг него: «размахивающий молотом Сергей Бадюк в роли кузнеца, нанятого устранить Соловья, но в итоге перешедшего на сторону банды, символизирует Рабочего – сильного, умелого, но с работы уволенного, и потому теперь ему на все наср…ть (это слово тут вообще используется часто и порой удачно). Если продолжать классовые ассоциации, тогда Оксана Фандера, играющая певицу, изящную любительницу искусств, внешне равнодушную ко всему остальному, – видимо, Интеллигенция. Есть также Крестьянство (на фоне жизни которого все и происходят), Милиция (Александр Стриженов). Даже Милиция Старшего Поколения – немолодой страж порядка Анисим (намек на славного деревенского детектива Анискина), которого Соловей из уважения не трогает. Конечно же, Религия – игуменья (Мария Голубкина)»[435]. Итог местами красив (мечи и топоры ополченцев-викингов против саперных лопаток солдат), но предсказуем – против регулярных частей даже Соловью-разбойнику не выдюжить.

В пандан к этому фильму плотно стыкуется «Дубровский» А. Вартанова и К. Михановского (2013), который может отпугнуть гламурностью афиши и актеров, но эмоции en masse вызывает скорее положительные. Обращение наших киносоздателей к давно используемой Голливудом мифологизации собственного прошлого (Харламов, Гагарин и др.) не может в целом не вызывать одобрение хотя бы с пропагандистской точки зрения, но тут диву даешься, насколько заподлицо удается подогнать пушкинский сюжет под наши дни. Дубровский-старший, средний фермер из бывших военных, оскорблен холопами олигарха Троекурова, раболепствующий чиновник начинает государственный суд против принадлежащих Дубровскому земель, тот неминуемо проигрывает и скоро погибает. Бросая своих пьяных моделей и переговоры по «слиянию и поглощению», Дубровский-младший в исполнении Козловского, будто перекочевавшего из фильма «ДyxLess», закончившегося городским восстанием и счастливым дауншифтингом и просветлением гламурного менеджера на буквальной свалке, бежит спасать местных жителей, дома которых судебные приставы при поддержке ОМОНа сносят бульдозерами. Они уходят в лес, так же, как в «Соловье-разбойнике», иногда восстанавливают справедливость, а иногда просто грабят. Олигарх с чиновниками опять не церемонятся – спецназ просто расстреливает в лесах группу невольных дубровских партизан.

Любопытны тут два момента. Во-первых, что выигрывает в итоге даже не олигарх Троекуров, а мелкий, нарочито никакой и противнейший чиновник областной администрации, племянник губернатора. Символично, потому что в Троекурове еще что-то теплится из прежних олдскульных понятий (ему жалко бывшего друга Дубровского-старшего, Дубровский-младший до объявления ему войны вызывает симпатию), а вот чиновник – абсолютное безликое зло откатов, накатов и осваивания ресурсов, финансовых и человеческих (заставляет выдать за него Машу). Во-вторых, хэппи эндом тут и не пахнет: с Дубровским обошлись в каком-то смысле жестче, чем с фермерами, – Маша при всех говорит проигравшему и на всех других фронтах Дубровскому, что не пойдет за него, ее обещание забыто. Кортеж лимузинов и охраны удаляется, пустая дорога, Дубровский абсолютно один…

Может ли в данном случае артхаус предложить какое-нибудь принципиально новое решение? В фильме Т. Басковой «За Маркса» (2012) молодые и наглые руководители старого провинциального завода проворовались что ли, но хотят сэкономить на зарплатах рабочих. Те очень грамотно и ответственно проводят митинги – получают разрешение администрации города, рисуют плакаты, вообще всячески самоорганизовываются. Хозяева завода прут на это танком: просто убивают пару организаторов, остальным делают предложение, «от которого нельзя отказаться». Главный герой (Сергей Пахомов, Пахом, сыгравший и в нашумевшем басковском «Зеленом слонике») почти продался, но в конце в долгой и кровавой возне убивает директора завода, погибает и сам. В целом же приходишь к мысли, что Баскова снимала оммаж советской кино-традиции с ее апологией и идеализацией рабочего, потому что трудно себе представить, что кто-то в здравом уме думает, что рабочие на кризисном провинциальном заводе обсуждают российских историографов, просвещаются итальянскими неореалистами в заводском клубе и все это без единого нецензурного слова…

Настоящее отечественное кино дает еще более дальние рецепты-маршруты спасения от социальной несправедливости. В якобы волшебный храм в напрочь радиоактивной земле в довольно типичном для режиссера «Я тоже хочу» А. Балабанова (2012). В напевные фольклорные дали, где мертвые вполне умеют танцевать, в «Небесных женах луговых мари» (2012) А. Федорченко, автора «Первых на Луне», по прекрасной книге Д. Осокина. В ностальгическое прогрессорство АБС в «Трудно быть богом» А. Германа (2013), где каждая сцена, костюм, жест и реквизит гениальны, как отдельная картина, а вот общему смыслу за обычными германовскими скрипами, кряхтениями, шорохами и отхаркиваниями для меня лично несколько не хватило вербализации.

Возможно, на помощь, как Чип и Дэйл, придут неформалы? Но «Дом солнца» Г. Сукачева (2009) – это эскапизм дважды: о хиппи в ностальгическом советском флере, мило, но как-то sugarless. А «Место на земле» А. Аристакисяна – это хиппи достоевские, пазолиниевские и трансцендентные, им не до быта, но – высот.

А что там на Западе?

Не хочу обобщать, но это сделали уже сами создатели (кураторы?) кино – тут одни схемы, верней, одна схема. В «Пятой власти» В. Кондона (2013) Камбербэтч хорош, но история WikiLeaks подана, мягко говоря, довольно дискретно и односторонне – фильм основан на мемуарах Даниэля Домшайт-Берга, создававшего WikiLeaks вместе с Ассанжем, но впоследствии им изгнанного. «Сплошная ложь» и «пропаганда» – отзывы самого Ассанжа. Проблема же скорее в том, как изображен главный герой – как обычно в американских фильмах об отрицательных (с определенной точки зрения) персонажах. Он в чем-то прав, у него неплохая задумка, но, оказывается, он все это делал из болезненного честолюбия и вообще гад.

Так же подан и дикаприовский персонаж в драйвовейшем «Волке с Уолл-стрит» М. Скорсезе (2013), обаятельный мошенник. Так как мошенник и рвется к американской мечте обходными непредусмотренными путями, то тут схема такова: излишне честолюбивый в начале – вызывающий зависть взлет, на вершине мира – успех правосудия и жалкое падение. И, конечно, дискредитация героя – и на наркоте сидит, и ребенка риску подвергает, и даже друзей-подельников закладывает. Ура честному детективу, как и бывшему напарнику Ассанжа, он восстановил справедливость (безликих обывательских масс, отвергнувших своего Прометея ради гамбургера из его печени)!

Чуть выбивается, тот случай, когда схема предполагает небольшой люфт, «Афера по-американски» Д. О. Рассела (2013). Начать с того, что любовная линия интересней авантюрной. «Мы постоянно обманываем себя». Внутренние монологи в начале. Сексуальный шик 78 года, настоящего гламура, а не фэйково-капиталистического, как сейчас. Тема химчистки – в начале герой там ухаживает за своей любовницей, в конце – чуть не стреляет(ся) из-за ревности к жене. Тема туалета – поцелуй между его женой и любовницей в туалете на встрече с мафиозо («это как любимый парфюм, который ты постоянно нюхаешь, даже если он пахнет помойкой») и объяснение между любовницей героя и агентом ФБР. Двойные разводки – преступников/ агентов/политиков/мафиози и любящих людей. Да и с юмором все хорошо – исполнение «Live and Let Die» отчаянной женушкой-домохозяйкой. Минус – герои-аферисты, конечно, становятся честными, проигрывают властям, плюс – ФБР накалывают будь здоров!

Да, есть и еще парочка схем, например, справедливостью же движимый герой в одиночку побеждает тиранию. Но о каких-нибудь «Голодных играх» говорить не хочется даже не потому, что молодежное кино Америки насмерть инфицировано стерильными до анемичности «Сумерками», но из-за того, что это борьба, разумеется, не с Системой, а во имя ее, имитационная суть революция.

А что артхаус? Как и наш, занимается эскапизмом. Джармуш обращается к довольно заезженной в последнее время теме вампиров (вспомнить и вздрогнуть опять только одни «Сумерки»), но обращается с ней со всем присущим ему изяществом. Его вампиры – рефлексирующий и не вылезающий без лишней необходимости из своей зашторенной берлоги рокер-мизантроп Адам (Том Хиддлстон), любительница литературы на разных языках Ева (Тильда Суинтон) и сам Кристофер Марло, современник Шекспира.

У вампиров все, как у людей. Сложности с жизненной мотивацией (Адам подумывает даже о самоубийстве), с родственниками (сестра Евы все никак не остепенится), да и собственные отношения запутаны донельзя (Ева летит из Танжера в заброшенный Детройт увидеться с Адамом). Не говоря уж об актуальной для наших дней проблеме копирайта – в фильме прямо сказано, что Шекспир все позаимствовал у Марло, а Адам добровольно делился своими музыкальными композициями как с классиками, так и с молодыми группами из американских клубов.

Впрочем, все это дает Джармушу возможность показать свои фирменные сильные стороны, несколько поувядшие в его последних лентах («Пределы контроля» и «Сломанные цветы»). Полночные пейзажи городов необычайной красоты сняты, как в его «Ночи на земле». Музыка, атмосферный пост-рок, звучит в кадре и за кадром так же часто, как в «Таинственном поезде». А Тильда Суинтон в роли кровососущего средних лет выглядит явно сексуальней, чем в «Пределах контроля».

Романтичные, немного сказочные и довольно нонконформистские, «Любовники» имеют все шансы потеснить «Мертвеца» и «Кофе и сигареты» на пьедестале лучших фильмов Джармуша. Но это мягкий фильм, вельветовый андеграунд…

Свет с Востока?

В чем-то напоминающем «Облачный атлас» фильме «Сквозь снег» Пон Чжун Хо (2013), который вместе с Гондри и Караксом поучаствовал в съемках «Токио!», бодрый корейский протестный пафос (в Сеуле дня не пройдет, чтобы кто-нибудь не бастовал) ложится на довольно простую схему, приправленную неожиданными сюжетными заносами. Протестность тут прямолинейна, тем и говорит о многом.

Произошла техногенная катастрофа, выжившие кружат по замерзшему земному шару в поезде. С развитием фильма проскальзывает намек – людскую численность даже в поезде надо жестко контролировать, так что в свете сокращающихся водных ресурсов и растущего населения причины катастрофы, можно предположить, были антропогенного свойства…

В поезде три класса, от привилегированного первого до людских отходов в третьем (они буквально пушечное мясо – детей пяти лет определенного роста берут и засовывают в вечный двигатель, на замену поизносившимся деталям). Правит белое wasp-меньшинство, в хвосте – каждой национальности по паре. Вспыхивает восстание, униженные с многочисленными жертвами пробираются из хвоста в первый класс, к двигателю-божеству. Кадры по-корейски душевной мясорубки (рубка на топорах в полной темноте) чередуются с чуть ли не тарантиновским трэшем (беременная учительница-одуванчик во время урока с малышами вдруг выхватывает автомат и начинает косить повстанцев). Сюжет виляет, как мчащийся на полной скорости поезд. И выруливает к тому, что духовный наставник революционеров и хозяин поезда – хорошие друзья, а восстание было запланировано опять же с целью сокращения пассажиров поезда, все просчитано (вплоть до процента жертв).

Ок, тема восстания, с состояния пробирки запланированного и инкорпорированного Системой, не нова еще с «Матрицы». Но знаменателен сам финал. Поезд разрушен, немногие выжившие в горах вываливают на снег, куда они (часть) в последний момент решили сбежать. Их встречает белый медведь. То есть они скорее всего обречены. Но если весьма инди-режиссер снимает фильм о протесте и не верит в него, то кто тогда укажет путь?..

В общем, «There must be some way out of here,» said the joker to the thief, – как пел Боб Дилан, но пока у нас для вас хороших новостей нет – «There's too much confusion, I can't get no relief. – Businessmen, they drink my wine, plowmen dig my earth, – None of them along the line know what any of it is worth»… Как нет нормального социального протеста, так нет и кино, все закономерно, как Система.

Небо в эндорфиновых тарелочках

Фильм «Жидкое небо» С. Цукермана (Liquid Sky, 1982) имеет статус культовейшего из культовых, задевший Zeitgeist струны в Америке, Германии и Японии, фильм в тех же Нью-Йорке, Бостоне и Вашингтоне был непрерывно в прокате свыше рекордных трех лет. Но с ним отнюдь не все так просто, особенно с его рецепцией. Даже с оценками фильма на всемогущих киносайтах: Кинопоиск ставит невысокие 6.421 балла, IMDb и того ниже – 6.1. Для культового – как-то маловато будет…

Тот же Кино поиск дает и довольно лапидарную аннотацию: «НЛО прилетает на землю и исследует среду панков и индустриальщиков. Инопланетяне обнаруживают способ получения наслаждения, – убивая людей во время приёма наркотиков и секса». То есть фильм – всего лишь поколенческий, приятный трэш, почти эксплотейшн?

Но вот можно немного зайти в рощу фактоидов, обступивших фильм, станет уже интересней. Культовый американский, очень нью-йоркский фильм на самом деле – детище советских эмигрантов: режиссер Слава (Владислав Менделевич) Цукерман эмигрировал в Америку через Израиль, его жена, оператор и многие из команды – тоже советские эмигранты. Фильм «вернулся на Родину» – прокатывался и у нас: в некоторых городах фильм шел под названием прямо эпохи классицизма «Расплата за разврат», а рекламировался – в журнале «Экран – детям». В фильме звучит довольно цепляющая музыка очень «под то время» – будто изначальную песню Диаманды Галас скрестили с Kraftwerk и дали аранжировать бездарному клону Blondie. Минимальные изыскания сообщают, что музыку тот же Цукерман написал на синтезаторе, но используя как основу старую барочную музыку Марена Маре.

Прекрасные андрогинные юноши с пергидрольными волосами и Твигги-образные модели. Энн Карлайл с мэйк-апом, как у ранней Агузаровой (актрису у нас могли полюбить по хиту перестроечных кинотеатров и видеосалонов «Крокодил Данди»), и «самыми красивыми ногами в мире», играет обе главные роли – модели Маргарет и модели Джимми, инь и янь, а скорее – двойное гермафродитное инь. Секс, опиаты и инопланетяне. Тусовщики всех завтрашних вечеринок и ночей в стиле буги в клубе CBGB… Действительно прекрасный трэш на перекладном стыке глэм/панк/new wave эпох.

Простой фильм так же просто, дешево и стильно и снят. Но и тут мелкий, но подвох таится. Вся картинка дрожит, кислотная светомузыка разъедает крупный план – тусовщики, стробоскоп и mirrorball вечных диско, понятно. Камера, вроде бы удерживаемая похмельными руками друга-оператора на подхвате, вдруг замирает на панорамах города – так, часами, снимал панорамы Нью-Йорка Уорхол (Эмпайр-стейт-билдингу посвящена его 8-часовая лента). А потом вообще, снимая Маргарет и ее учителя на крыше, камера вдруг запутывается в ее одеждах, почти стукается о ее бедро – операторская работа оставит швы на поверхности еще не раз, не только отрицая общепринятый киноязык, но и снимая очевидно нарочито для протестной поколенческой агитки…

Так и дальше ровно каждая тема и знак имеют хитрое двойное дно, подпол с подтекстами и шкаф со скелетами. В присказке подруги-любовницы Маргарет «Мы поедем в Берлин» этот самый Берлин имени Игги Попа, Дэвида Боуи и Лу Рида (а потом Ино, U2, Кейва и кого только не привлекала та безумная атмосфера рушащихся стены и миропорядка) звучит, как Москва в «Трех сестрах». Тема лермонтовского маскарада, от которого бегут, глубже, чем просто фрик-шоу: «Все везде уроды, только в этом клубе мы можем не притворяться, как на улице» – (в Берлин) то есть не убежать. Не убежать даже не от наркотиков, повального и свального секса и тусовок на износ, до контрольного выстрела в голову, а – от их первопричины. И это не капризные каламбуры истомленных цыганским солнцем тусовщиков, а все серьезно. «Если оргазм действительно убивает…», рассуждает героиня, но тут la petite mort, «маленькая смерть» – действительно смерть, как все маленькие темы, повторимся, – набухают в большие. Маргарет – мученица, мужчин, тусовки, подруг. Джимми – своего двойника. Себя. И – «ты самый красивый, ударь меня» – красоты. Той самой красоты имени Лу Рида и Энди Уорхола, которая, разумеется, vicious и «you hit me with a flower». За цветком тенью уходит караваном в даль ассоциативная цепь, шеренга образов – от тех цветов, что дарили полицейским хиппи, через цветок Дзэами, что есть суть театра Но, до розы в садомазо-фотосессии Мисимы в образе Святого Себастьяна и не только под названием «Ordeal by Roses». В финальном монологе Маргарет, пространном, что монолог Нины Заречной в «Чайке», про лживые вызовы семьи и карьеры, где ее лицо в синем полумраке, как на картине Себастьяна Беника «Bi-Faced No. 2»[436] (опять, кстати, дориангреевское двойничество!), все и сходится. «Я убиваю промежностью… Разве это не модно?» – тут все, и радикальный феминизм Соланис, призывавшего к физическому, на корню уничтожению мужчин, и тема тотальной моды и 15-минутной славы подстреленного ею Уорхолла, и убийства красотой у Мисимы.

Феминистическая тема не случайна – некоторые зачисляли фильм в канон фемини-фильмов, хотя, видимо, долго при этом чесали затылок. Так, фантастика как постмодернистский оммаж и саб-тема (инопланетяне в поиске эндорфина, выделяющегося в человеческом мозге при оргазме, защищают ее, убивая насилующих ее, сами действительно в «тарелочке», настолько маленький НЛО) – преломляется в утопию. В монологе-мечтаниях Маргарит она горько грезит о мире, где мужчины не будут «наступать на женщин», а женщины будут свободными и равными, «женщины, а не мужчины, настоящее новое королевство». Но мужчины и женщины – даже в одной Маргарет, не только играющей две роли, но и практикующей то пассивную, то активную социально-сексуальную роль – примириться не могут. Зато может сложиться очень мирная, взаимоуважающая пара немца и еврейки (их национальность не раз подчеркивается, так что неспроста). Но и та обречена среди больше уродов, чем людей – Маргарет закалывает немца, который мешает ей улететь вместе с инопланетянами (она отказывается от его реальной помощи как ученого, ведомая грезами, – не тут ли профанируются бойкие лозунги феминисток? Фильм далек от однозначных оценок). Заканчивается же «Жидкое небо» в духе наивных открыток современного Рунета на тему «остановите землю – я сойду», «инопланетяне, заберите меня отсюда!» и «мы за радикальную эмиграцию» – Маргарет в подвенечном платье (не эту ли сцену имел в виду фон Триер в «Меланхолии» с неудачливой невестой Кирстен Данст?) молит НЛО забрать ее с собой. Она хочет отдохнуть, услышать инопланетян, увидеть небо в алмазах… Скорее всего, инопланетяне «кинут» ее так же цинично, как и люди. Хотя бы потому, что на корабль проникнуть она хочет обманом – без оргазма, а введя себе наркотики. При этом, впрочем, Маргарет не грешит против химической и этимологической истины, потому что действие эндорфинов синонимично действию группы опиатов. Но небеса, в которых она искала отражения своей истинной сути или хотя бы проблеск эмпатического понимания, оказываются неликвидны, а вода – вечно обманчивая стихия…

Эмиграция режиссера как тема также выросла в тему тотальной эмиграции и конца – опять привет триеровской «Меланхолии» – света (Маргарет мечтает об амазонском мире без мужчин, их тут убивает, да и вообще человечество весьма негативно оценивается)? Впрочем, неясно, в конце полная психоделия, барочная музыка вырывается из тенет синтезатора, но потом становится настоящим нойзом, анти-музыкой, взрывая картинку, как пинкфлойдовская пиротехника в конце «Забриски Поинт». Под титры же играет дурацкая мелодия – недаром эту вещь называли первым настоящим постмодернистским фильмом.

А в 2014 режиссер сообщил сайту The Awl, что идет работа над Liquid Sky 2, где Энн Карлайн согласилась играть Маргарет. Можно, конечно, видеть в этом желание обновить счет в банке (у фильма были очень высокие сборы для инди-работы тех времен), а вполне можно и думать, что у Маргарет осталось невыясненное и недосказанное…

Никогда не плачьте в космосе!

Уикэндовое кино от Александра Чанцев

Радость и разочарование от новинок, маргинальные фильмы прошлых лет и вечное сияние классики. Свободный выбор нашего обозревателя.

1) «Двойник» Р. Айоади (2013) – современная английская экранизация Достоевского. Кафкианская (снималось в заброшенном офисном здании по ночам), темная (хотя я экранку смотрел, может быть, это еще добавило). Режиссер снял до этого очень интересную «Субмарину», в эпизодической тут О'Дауд, который же в «Голгофе», а музыкой – энка (такой традиционный японский фольклор). Интересно!

2) «Отель „Гранд Будапешт“» У. Андерсона (2014) – по поводу чего все так дико восхищались? Седьмое чувство, видимо, не подвело, что так тянул с отсмотром – Нортон, Дефо, Лоу и Суинтон хороши, в целом немного мило, но…

3) «Мятная конфета» Ли Чан Дона (1999) – его ранний, до «Поэзии» и «Оазиса». Социальный, жесткий и наивный (хотя все это про корейское кино – тавтология). Анахронистичный и затянутый слишком, но – чем дальше вглубь (с 1999 до 1979 раскручивается), тем круче пробирает. Отдельно проследить тему не поездов даже, а расходящегося рельсового полотна.

4) «Поддубный» Г. Орлова (2012) – я, конечно, за ценностную пропаганду, как в Голливуде, но тут Пореченков дошел до буддийских просто глубин полной, скажем так, нерефлективности. Хотя, конечно, может быть и режиссер тому виной, на счету которого один фильм, но какой – «Наша Russia: яйца судьбы»…

5) «Контейнер» Л. Мудиссона (2006) – уродливый фриканутый жиртрест знает, что на самом деле он – хрупкая азиатская девушка. Ее поток сознания. Ч/б кадры, которым место – на выставках. Он и она. Бэст Мудиссон!

6) «Голгофа» Дж. М. МакДоноха (2014) – очень ирландский, красивый и сильный. Все их темы – католичество, виски, педофилия священников, отцы и дети, суицид, банкротство, измены, но абсолютно без фальши и тонко, как английский юмор. Он же снял хороший же «Однажды в Ирландии» с тем же Глисоном. Навылет, до слез.

7) «Голый остров» К. Синдо (1960) – такой же старый, без слов, ч/б и очень японский, как фильмы Одзу, о приятии смерти по-японски.

8) «Малефисента» Р. Стромберга (2014) – понравилась. Понятно, что старые сказочные мотивы давно уже переосмысляются не по Якобсону далеко, но тут – побеждает пусть и относительное зло (ведьма Малефисента), прекрасный принц и все люди оказываются мерзкими, аллюзии на современность (ее захватывают стражники, стуча щитами, как полиция при разгоне демонстраций) и какие-то идеи. Джоли, «часть той силы, что вечно хочет зла, но вечно совершает благо», с черными крыльями прекрасна.

9) «Let's Get Lost» Б. Вебера (1988) – ч/б Чет Бэйкер, архивные кадры, интервью с ним, друзьями, семьей. Весь Чет, от 50-х почти до самого конца. Смотрел на его стиль в одежде под Джеймса Дина, слушал запинающиеся, скромным голосом рассказы о героине и выбитых зубах, слушал трубу. А отдельно интересны интервью с его женщинами: их эмоции, как его труба – кто-то до сих пор эмоционально любит, а кто-то откровенно не скрывает счетов обиды на него…

10) «Теорема зеро» Т. Гиллиама (2013) – долгожданный, наивный и сложноватый, повторяющийся в своих нонконформистских темах и все равно милый, но не более того. Вальц (плачет не слезами, а соплями) играет на 5.

11) «Венера в мехах» Р. Полански (2013) – театральное остранение пошло на пользу этому, если честно, не самому сильному роману. Театральное переходит в жизнь и обратно, таким образом остраняясь в квадрате. Вульгарная девица приходит на репетицию, в результате подавляет режиссерское пониманием роли, тайным интеллектом и вообще укладывает (типа реквизит на репетиции) его на кушетку психоаналитика. Они меняются ролями, но и тут она доминирует, потому что сразу сказала, он – Ванда, а не Северин. Всего два актера. И стильный финал.

12) «План побега» М. Хофстрема (2013) – со Сталлоне и Шварценеггером не стариковский, как последние многочисленные уже «Неудержимые», а классический и неплохой боевик, просто понастольгировал по их боевикам, что в детстве в видео-салонах, по кабельному ТВ и на первых видаках.

13) «Гравитация» А. Куарона (2013) – очень красивые съемки открытого космоса, людей в нем, космического мусора, восхода Солнца за Землей и разбитых кораблей. Сандра Буллок накачена и оттюнгована, как героиня анимэ, красиво барражирует по МКС. Заметил чушь (все беды с space debris, потому что русские взорвали свой же военный спутник, будто не тонны тонн его там, как в Мировом океане) и лажу (во второй раз в космос в легком скафандре выходит), но далеко не все ошибки, их список на Кинопоиске интересно почитать, чтобы узнать, как в условиях невесомости горит огонь и что «плакать в космическом пространстве физически невозможно. Слезы не польются из глаз в буквальном смысле, а останутся внутри в виде жидких шариков, жгущих глаза и мешающих видеть». Создатели же даже телемост устраивали с МКС, а кто-нибудь из НАСА смотрел его до премьеры, там же, только зайдя в корабль, тут же скидывают скафандр и ок им дышится? Еще интересно, что большие очень сборы в Китае – ибо китайская станция в фильме или ибо фанаты Сандры? Хотя, конечно, голливудская вербовка печальна – Куарон, что снимал классную нонконфу о молодости, поисках и Мексике «И твою маму тоже!» теперь снимает «Гарри Поттера»…

14) «Постоянное место жительства» Скада (2009) – снятая за год до «Амфетамина» дивная прелюдия к нему, на ту же тему больше чем дружбы и любви союза гонконгского гея и не-гея. С sci-fi виньеткой, как в «Элементарных частицах», в конце – будущее Китая, 2050, гробы прежде всего воскресающих плывут по Мертвому морю. Я очень много не понимаю – почему Lady, простите, Ga Ga в Фейсбуке лайкают 67 миллионов, а лучшего после Кар Вая режиссера Гонконга – 654 человека…

Лиза и машины («Про уродов и людей» А. Балабанова)

Когда его не было, дети вытаскивали из кармана его праздничной куртки конверт с фотографиями, на котором напечатано было: «Секретно. Мужчинам-любителям. Жанр де Пари», и смотрели их.

Л. Добычин. «Шуркина родня»

На всякий случай, чтобы не спутать имена, лучше вспомнить сюжет этого фильма 1998 года недавно умершего Алексея Балабанова (1959–2013). В Петербург начала века приезжает откуда-то Иоган и занимается подпольной съемкой непристойных фотографий. У него есть помощники – Виктор Иванович (циничный распространитель, такой «менеджер по всем вопросам») и Путилов, юноша прекраснодушный, но из-за своей страстной любви к искусству фотографии погрязший в долгах[437]. В паучьи сети порнографов постепенно попадают две семьи – пожилого инженера и его дочери-подростка Лизы и приемные родители сиамских близнецов, Екатерина Кирилловна и ее муж-доктор. Задействованы в сюжете и их домработницы.

На первый взгляд, героев много, отношения запутанны и все выглядит, почти как мексиканский сериал или гэговый фильм Альмодовара. Между тем, художественная манера Балабанова в этом фильме очень скупа, он довольствуется минимумом кинематографических средств; не велик и хронометраж, полтора часа. Возможно, режиссеру это удалось потому, что у него была четкая идейная схема.

Ужасает в этом фильме не эротика: она невинна, как те непристойные открытки начала века, из которых время выдуло большую часть скабрезности – сейчас они проходят под знаком «ретро», если и не искусства. Шокирует, кроме использования подростков и просто детей[438] при изготовлении этих карточек, легкость, с которой тут убивают людей – и то, как окружающие это воспринимают. Иоган застреливает владельца фотоателье, обнаружившего, чем он там занимается, – одна из моделей вспархивает и убегает, но другие продолжают как ни в чем ни бывало одеваться, логично предполагая, что на сегодня сеанс закончился. Иоган же убивает отца сиамских близнецов, пришедшего к нему их искать: домработница невозмутима, как английский джентльмен, а на символическом уровне все говорит сметана, капающая на труп – Иогану помешали есть его любимую морковку в сметане. Совершенно обыденную реакцию вызывают и сообщения одноименного названию короткометражки героя в «Трофиме», что он зарубил брата. Умирают, кстати, люди старшего поколения, как по возрасту (тот домовладелец, отец Лизы), так и по моральным убеждениям (отец близнецов) – наступает нещадное новое, Молох будущего, Грядущий хам.

Люди вызывают полное равнодушие – их используют, причем самым непотребным образом, как вещи, их можно убить, когда они начинают не служить, но мешаться. А вот техника, то, что сейчас бы назвали гаджетами, вызывает восторг и обожание – вспомнить хотя бы, как первоначальный ужас Путилина при виде своей возлюбленной Лизы, приведенной в обнаженном виде на очередные съемки, сменяется интересом к «синематографической» камере, с которой ему впервые довелось работать. Убийственное в полной мере равнодушие.

Олицетворений технического прогресса в фильме будет еще навязчиво много, в первую очередь – ассоциируемых с Иоганом[439]. Он то ездит (кстати, по сюжету не ясно, куда и по какой надобности) на всяких загадочных средствах передвижения, то на явно «оттюнингованном» трамвае, то на таком скоростном боте, вроде того, на котором Холмс ставил рекорды викторианской скорости в «Сокровищах Агры». То тащит в свой новый дом, куда он вселился к Лизе, всякие новинки-покупки типа патефонов и так далее. Есть и сцена, где он с удовольствием возится с моделью паровоза, и в это время за окном гудит настоящий состав. Этот состав, такой мрачный привет фильму братьев Люмьер[440], будет гудеть в фильме много раз (рядом с домом находится депо) в качестве такой антимузыкальной, технологической отбивки.

Детали у Балабанова, кстати, все играющие – на таком же паровозе, так же без вагонов, Лиза, марионетка Иогана, будет уезжать в конце фильма «на Запад», но важнее сам образ локомотива. Символ технического обновления, прогрессистская любовь Платонова, паровоз в кинематографе до Балабанова, фильмах советских лет был маркирован исключительно положительно – вспомним героические бронепоезда революционных лент, восторг модернистов (Дзига Вертов) и всего социалистического канона перед этим чудом техники, призванным укротить архаическую Россию, упорядочить ее, победить хотя бы одну из двух ее гоголевских проблем – дураки и дороги.

Обратим внимание и на другую говорящую (хотя скорее молчащую) деталь из того же ряда – сам любитель гаджетов Иоган из немцев. Молчаливый (немцев, как помним, потому так и назвали, что они «немые», не разумеют по-русски), пугающий всех, практичный и расчетливый – он просто олицетворение того, какими видели «немцев» (сюда входили зачастую и другие иностранцы[441]) на Руси. Он – Другой, что укладывается в националистическую отчасти картину мира Балабанова («не брат я тебе!» из «Брата-1»). Национализм же по природе своей, отметим в скобках, архаичен – эпоха модерна, не говоря уж о постмодерне, преодолевает национальные рамки, выплавляя в «плавильном котле» мультикультурализм.

Кроме иностранцев, носителями зла оказываются в «Про уродов и людей» – женщины. На них по сути оказывается практически замкнут весь «порнографический цикл производства». Да, на домашние представления – съемки фотографий, потом фильмов – приходят мужчины, но они безлики, на сюжет никак не влияют, играя роль массовки. Женщины же не только снимаются для этих карточек, но они же выступают их покупателями – невинная Лиза, извращенная (пытается соблазнить близнецов) домработница близнецов тайком покупают их у подельника Иогана Виктора Ивановича. Лиза, еще больше приемная мать близнецов Екатерина Кирилловна безропотно и даже самозабвенно («Так Екатерина Кирилловна полюбила в первый раз», сообщает нам титры наподобие тех, что были в фильмах начала века) вовлекаются в садомазохистские отношения. Садомазохизм, что интересно, будет присутствовать даже в «цельном» «Брате» – в готовый фильм это не вошло, но в сценарии подруга Данилы, вагоновожатая, не только хранит у себя набор BDSM «гаджетов», но готова испытать их на себе. В садомазохизме, как известно после де Сада и его последователей, механистичность выступает крайне важной деталью – даже в двух ипостасях. Во-первых, в отношениях BDSM, матрице подчинения были крайне важны роли и ритуалы, беспрекословное (в буквальном смысле!) следование установленным канонам, выполнение приказов, своего рода театральная игра, своим однообразием напоминающая действие механизма[442], шарманки, вечно играющей одну и ту же мелодию[443]. Во-вторых, в тех же романах де Сада (и на иллюстрациях к ним, выступавшим в прошлые века в роли тех же порнографических открыток!) в чести были опять же гаджеты – всяческие механизмы для пыток, изнасилований и наслаждений. У Балабанова мы также видим механицизм в кубе – банальный и повторяющийся от съемки к съемке ритуал порки «провинившейся» девицы документируется на фото-, а потом кинопленку. Механицизм распространяется и на объектов съемки – участвующие в них женщины становятся своего рода автоматами: «здесь молодые, полные сил мужчины подвергаются унижению, низводятся до статуса трупа. Можно подумать, будто эти люди состоят из одних недостатков. Будто они – физические и духовные уроды. Будто ни один светлый луч никогда не падал в их омраченное нутро»[444] (один луч все же падал – луч кинематографа). Немаловажно и то, что самого секса тут нет, не единой сцены в фильме, который сейчас получил бы Бог весть какой рейтинг в прокате только из-за своего сюжета – и это не должно удивлять, механистический мазохистский ритуал вытеснил его. Создателей, как настоящих пресыщенных либертинов (то-то они и изобретали невозможные гаджеты и сюжеты, чтобы хоть как-то взбодрить свою похоть), волнует больше, как пройдет съемка, с помощью чего ее осуществить, чем нагая плоть даже самой желанной Лизы, а зрители – зрители играют свою социальную роль, чинно сидя на частной квартире, а позже, через несколько лет, уже в кинотеатре (тоже важная деталь для демонстрации корреляции технического прогресса и падения нравов). Впрочем, Балабанову просто нужны схемы, используемые в мазохизме, сам же он у режиссера имел тенденцию претворяться – в ранних «Счастливых днях» по Беккету, «срединной» «Войне», в позднем «Грузе 200» – в добровольное изгнанничество, юродивое страдальничество. Но это ничего не меняет, даже самые сильные чувства оказываются профанированы – «да, мы живем проституцией», как сказано в тех же «Днях», и женщины, кстати, будут в большинстве его фильмах на вторых ролях (единственная главная героиня – в «Реке» – носительница воли безжалостной судьбы) и зачастую даже представителями той самой древнейшей профессии.

Неприятие новых времен, ассоциируемое с бандитами, иноземцами, крайней наживой и женщинами[445], у позднего Балабанова трансформируется в довольно прямое высказывание о социальной несправедливости («Жмурки», «Кочегар», «Брат»), мистический почти эскапизм – исследованием механизмов борьбы против социальной несправедливости.

Таким образом, вроде бы получается, Балабанов реализует, пусть и с марксистским уклоном, то, что на Западе назвали бы идеалами dead white man[446] – любовь к старине, своей стране, традиционалистические ценности.

Балабанов в фильме довольно прямо противопоставляет людей (старый уклад) и машины (новое)? Но он никогда не стремился создавать искусные и усложненные метафоры – Балабанов и брал всегда чем-то другим. Однако, ответ на то, кто тут люди, а кто – уроды, не так очевиден. Есть ли вообще эти самые люди, ведь все положительные персонажи умерли довольно быстро? Уроды – все оставшиеся? Их техника – удобное оправдание для всеобщего уродства? Все тут – развернутая иллюстрация ко всеобщему равнодушию, как к тем же убийствам, к тотальному греху и злу? А удравший в конце концов от порнографов Путилов – это Лот, бегущий из Содома?

Финал фильма опровергает однозначность. Близнецы (вернее, один из них, а у них радикальное разделение – один положительный, влюблен в Лизу, второй же склонен к порокам, спивается) убивают Виктора Ивановича, сбегают из плена порнографов, освобождают Лизу. Это есть победа чистоты, даже того старого уклада (дети в силу своей непорочности близки пожилым), что хотело порушить вооруженное техническим совершенством новое время? Лиза путешествует куда-то на Запад, где, идя по условно европейской улице, видит, как в Квартале красных фонарей[447] в Амстердаме, выставленных в витринах проституток. Она заходит в витрину-комнатку к мужчине, практикующему порку – когда Лизу порят, как Джо во второй части «Нимфоманки» фон Триера и героиню сказки майора в «Кочегаре» (есть там дети с «Кодаком», бездушно снимающие умирающего), гамма чувств на ее лице колеблется между блаженством и воспоминаниями. Но «на Востоке», не менее условном, чем «Запад», даже весьма напоминающем, кстати, Россию[448], не лучше – близнецы выступают в варьете на потребу публике, та кричит «где уроды?», а они не могут выйти, ибо очередная доза алкоголя оказалась для одного из близнецов смертельной. То есть гармонии нет ни на Западе, ни на Востоке, зло поселилось в человеке глубоко, от него не сбежать, как Лоту (свободная Лиза все равно выбирает порку, как в фильмах, в которых снималась), оно с тобой, как «плохой» сиамский близнец. Как сказал пожилой майор из «Кочегара», у которого друг-бандит убил дочь: «Я думал, что он хороший. А оказалось – плохой. <…> Война – это другое. Там наши и враги. А здесь – все наши».

Балабанов расправляется с осуждаемым им бездуховным технократическим завтра? Да, это старая для него тема, присутствовавшая и в других фильмах – в «Морфии» доктор, приехав в глушь с наборами блестящих инструментов, в конце плюет на них и санитарию и начинает лечить грубо и по старинке, в «Я тоже хочу» герои самых разных возрастов и социальных положений бросают город и в заброшенной деревне ищут в чудодейственной церкви чуда… Его герои вообще почти луддиты, дауншифтеры и, как у А. Аристакисяна, юродствующие маргиналы – предпочитают котельные, как в «Кочегаре», кладбища, как в «Счастливых днях», где единственные предметы быта героя – шарманка и (иногда) кровать, а даже общаться он предпочитает с животными, «другом осликом» и ежом (тут вспоминается уже Франциск Ассизский). «Про уродов и людей» Иоган рыдает по своей умершей няне (старое опять же поколение), а потом кончает с собой, отравляясь в смерть ни на какой-нибудь новомодной усовершенствованной дрезине, а выбирает довольно нелогичный путь – дрейфует на тающей льдине по вскрывающейся ото льда Неве[449]… Но стимулом послужило то, что свою почившую няню он увидел в кино, снятом – Путиловым. Тот, еще до конца не развращенный, фанат фотографии и кино, сбежал, но – как и Лиза, как и близнецы – сбежав, убежать не смог… Говоря же о кинематографической теме, следует отметить, что сам фильм Балабанова снят в стилизованной под старину сепии и даже манере (актеры двигаются немного угловато, как на старых пленках) – и истолкования тут могут быть амбивалентными, то ли еще один оммаж старине, то ли, наоборот, довод в пользу технологической современности (снять обычный цветной фильм было бы чуть проще[450]).

Однозначности нет, но спасения тоже нет. Старые вещи уйдут сами, героев убьют, а хорошие женщины есть, но они умрут (содержанка в «Мне не больно»). Как все темы большинства фильмов Балабанова можно найти в одном (и одном из лучших у него) его произведении, так и все эти тематические дороги приводят к одному – можно убежать (частый мотив побега, странничества), пойти за кем-то (мотив проводника, как в «Я тоже хочу») или даже дождаться условного спасителя (в «Брате» он появляется из ниоткуда, как герой вестернов), но все это иллюзия, тщетные пути, как в «Замке» по Кафке, а безнадежность сильней.

Исчезнувшая, исчезнувший и Нуар-Марокко

Уикэндовое кино от А. Чанцева

Радость и разочаровании от новинок, маргинальные фильмы прошлых лет и вечное сияние классики. Свободный выбор нашего обозревателя.

1) «Добро пожаловать в Нью-Йорк» А. Феррары (2014) – не лучший его, конечно, фильм, ближе к «Последнему дню на Земле», чем к «Плохому лейтенанту». Долгий, нудный. Эта нудность полицейского ареста, бюрократии, тюремных процедур (все показывается досконально!), она как-то затягивает… И где-то под конец понимаешь, что проблемы Депардье-Стросс-Кана – не его сексоголизм, даже не амбиции его жены (двинуть его, как пешку в своей партии, в президенты) и даже (хотя это и не проговаривается) не подставы. А то, что проблема тотальна, никому нельзя верить, он вынужден быть и становиться (кандидат в президенты) не тем, кем хочет быть (отсюда и сексоголизм?). Тебя всегда делают не тем, кем ты хочешь быть. А кем ты хочешь быть, действительно ты?

2) «Исчезнувший мир перчаток» И. Барты (1982) – он известен больше своей готической мультипликацией (для любительских клипов очень инди групп любят брать его видеоряд), но тут трогательная перчаточная короткометражка с обыгрыванием Чаплина, «Андалузского пса», «Метрополиса» и др.

3) «Город грехов 2. Женщина, ради которой стоит убивать» Ф. Миллера и Р. Родригеса (2014) – я, конечно, люблю трэш, но… Хотя у Рурка (Голливуд уже стал доверять ему почти нормальные роли, почти реабилитирован, ха) хорошая роль – абсолютно преданного друга и готового вписаться в любую смертельную заварушку хотя бы от скуки. Ведь в нуар-городах тоже скучают.

4) «Люси» Л. Бессона (2014) – если раньше он снимал для 12-летних, то сейчас для 7-летних что ли. То, что с умнейшим видом несет М. Фриман, для разнообразия назначенный тут не президентом, а ученым с мировым именем, о возможностях мозга, эти 7-летние из Интернета за 5 минут и переписали явно… Хотя можно позавидовать Бессону, остающемуся упрямо ребенком, его прет…

5) «Марокко» Дж. фон Штернберга (1930) – вот на Марлен Дитрих и, в принципе, Гэри Купера можно просто смотреть, в отличие от той же Йоханссон. Дитрих тут настоящая лесбо-вамп-идол – ходит в мужском костюме, курит, выбирает партнера и все решает.

6) «Исчезнувшая» Д. Финчера (2014) – хороший триллер, но, если честно, смотрели бы его с таким придыханием, если бы режиссером был не Финчер? Да и нестыковки следствия/сюжета… Женские роли хотя все хороши – Скалли-образная детектив, инцест-сестра и жена, которая есть реализация «женщина=коварство». «Подавление друг друга и боль – это и есть брак» – надеюсь, до экранизации «Анны Карениной» у него не дойдут руки, она и так недавно от Киры Найтли пострадала…

7) В честь действительно умных интервью Р. Руиса в последнем «Митином журнале» грех было не посмотреть его «Гипотезу украденной картины» (1979), лабиринт внутри серии картин. И та же тема картин в «Городе пиратов» – натюрмортные съемки, киновзгляд из-под стола, изо рта и т. д. – и подожженные кораблики из денег в луже из крови, розовое море и сюрреалистическое обыгрывание расхожей темы острова сокровищ. Кадры, ритмические перебивки, симфония цветов смотришь с придыханием – и страхом.

8) «Даун Хаус» Р. Качанова (2001) – интересно посмотреть на молоденьких Охлобыстина и Бондарчука до их нынешних заматерелостей и метаморфоз. Такие 90-е, где переделать классику под музыку хаус казалось дико модно, интервью в «ОМе» и «Птюче», мир никогда не будет прежним…

9) «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» А. Кончаловского (2014) – пейзажи архангельских деревень красивы, почти как в «Острове» (давно хочу на Беловодье Соловков, только в Архангельске и был). Медитативное бессознательное русских деревень («трансляция немого народного сознания», как Подорога в «Мимесисе» о Платонове). А вот метафора мефистофелевско-фаустианского (?) кота во сне у Тряпицына прописана несколько сомнительно. Как и довольно банален образ спертого мотора у почтальона тогда, когда тот наблюдает запуск ракетоносителя в Плесецке. Да и пьют в деревне сейчас не чай и не таким миром (мiром) живут, мне кажется. Как и что не «лучший фильм года» это, как уже успели сказать критики. «Левиафан» Звягинцева в эту тему хочется посмотреть уже.

10) «Джими Хендрикс» Дж. Ридли (2013) – «простодушная глубина» (о Хендриксе) тут явное преувеличение: два часа ни о чем (ну, минуты 3 архивных кадров Лондона детей цветов достойны). Актер старше Хендрикса чуть ли не в два раза, наследники Хендрикса не дали разрешение использовать его музыку, в общем, полное «спасибо, что живой» (кстати, хороший фильм даже не в сравнении).

11) «Фрэнк» Л. Абрахамсона (2014) – группа не самых удачливых людей (все клавишники – суицидники) с фронтменом в искусственной маске-голове пишет первый альбом в лесах Ирландии. Потом едет на фестиваль где-то в американской пустыне (интересная рифма, ведь вестерны с Джоном Уэйном снимались как раз в Ирландии). Черный юмор, опять страдалец, как в «Голоде», М. Фассбендер и – провальный конец. Нежное фрик-шоу иногда до слез.

Продавец тофу

Дональд Ричи. Одзу / Пер. с англ. М. Теракопят. М.: НЛО, 2014. 264 стр.

Ясудзиро Одзу, автор «Токийской истории», «Поздней весны», «Вкуса сайры» и «Конца лета», является антиподом «бата-кусай», то есть «воняющих маслом» (подражающих Западу) режиссеров. Он снимал ту настоящую Японию, которой уже нет, и делал это очень по-японски. Его имя вызовет в устах иностранца уважение, удивление и некоторый стыд у обычных японцев, которые сейчас его уже не очень смотрят, и, хоть и меньшее, чем имя Куросавы, уважение у наших синефилов (помню небольшой, но полный зал на ретроспективе его фильмов в середине 90-х в Музее кино, располагавшемся тогда еще в здании Киноцентра на Красной Пресне). Разумеется, сам режиссер был сложней каких-либо наклеенных дефиниций.

Уже в статусе живого классика, по поводу своего последнего фильма он говорил: «я всегда всем повторяю, что не делаю ничего, кроме тофу, ведь я не более чем продавец тофу». Такая вот скромность сэнсэя и дзэнское выражение бурлящих в нем противоречий. Будучи действительно очень японским режиссером, как, например, тот же Канэто Синдо, он имел массу неяпонских черт. Предпочитал скотч сакэ – хорошо, большинство японцев сейчас разделяют его вкусы. Смотрел и учился на американском кинематографе, на выходе, в своих фильмах выдавая стопроцентную японскую эстетику (снимал на высоте трех футов – так видит комнату сидящий на корточках на татами человек, выбирал ракурс и обставлял комнату так, чтобы стыки татами не бросались резко в глаза и т. д.). Но неформалом он был во всем и всегда – начиная со школы, где за поведение умудрился получить аж «ноль», а в институт поступить не удосужился, предпочтя просмотр немногого доступного тогда кино. В своем нонконформизме, кстати, повторял биографические изгибы Мисимы – так же симулировал туберкулез, чтобы не служить в армии, и так же занялся искусством, преодолев упорное сопротивление отца. Снимая действительно проникнутые любовью и состраданием к своей стране фильмы, воевал с цензурой военных времен (вступился за Куросаву), всячески манкировал съемками патриотических фильмов. Детально прописывая на стадии сценария все сцены, он при этом почти запойно пил (дни работы он измерял в дневнике бутылками – «ну вот, мы уже дошли до номера 80, а сценарий еще не завершен»).

Удивительно, что в Японии, где одна из самых распространенных пословиц про то, что вылезающий гвоздь надо забить, его не сломали. Возможно, дело в везении. Так, недоучившегося юношу без перспектив дядя умудрился умело засунуть на неплохую должность в киностудию «Сётику» (он же уговорил отца Ясудзиро). А глава киностудии Сиро Кидо отличался такой же эксцентричностью, как и Одзу: когда молодого помощника оператора привели в дирекцию после драки, в результате беседы с Кидо он тут же стал почти режиссером; разогнал знаменитостей (это открыло дорогу начинающим и самому Одзу); отправляя Одзу на отдых, требовал снять на курорте фильм; в ответ на просьбу о прибавке говорил, чтобы тот вернулся к нему с новым фильмом, тогда он ее получит.

Еще загадочней то, как этого японского Параджанова не разорвали на части собственные противоречия. Будучи в жизни очень мягким, веселым и застенчивым человеком, при звуке «мотор!» становился жестким деспотом и законченным control freak (при этом, если доведенные до точки актеры так и не сыграли за пару дней, как он хотел, он в итоге выбирал кадр из имеющихся). Когда уже даже в японский кинематограф пришел звук, он отказывался снимать звуковые ленты.

Тема отрицания и привязанности к тому, чего у него нет, вообще характерна для Одзу – не поступив в институт, он снял потом много фильмов о студенческой жизни, будучи мономаном единственной темы, японской семьи, он никогда не был женат, и даже романы его проходили под знаком вопроса. Это может прозвучать пафосно, но тут хочется говорить больше о категориях японской эстетики («ва-би-саби» от «му» и «ку», то есть печальное очарование отсутствием, пустотой), чем о банальном фрейдистском замещении… Хотя только можно гадать, что схохмил бы в ответ на подобный вопрос сам Одзу, любивший, например, самые трагические сцены профанировать побегом героини в туалет, а об отношении Одзу к потустороннему миру автор книги точно замечает: «жизнь – мечта. Это радикально переработанная знакомая буддийская концепция. Первоначально идея, что мир – это мираж, должна была утешить страдальца, но во вселенной Одзу загробной жизни нет. То, что жизнь – это мечты, означает, что у человека вообще не было жизни. Может показаться, что Одзу преувеличивает, но он делает это с состраданием и даже сдержанностью». Исследовавший нравственный и не в последнюю очередь социальный феномен семьи и при этом далекий от прямого высказывания режиссер снимал фильмы, которые можно было бы назвать аналогом «Похитителей велосипедов».

Автор этой классической книги об Одзу и многих других книг о Японии, о котором Том Вулф сказал, что это был «Лавкадио Хирн наших дней» (он умер в прошлом году в Токио), кстати, за долгие годы жизни в Японии (первоначально он попал туда вместе с оккупационными войсками, затем перебрался, будучи увлеченным японским кино и, last, but not least, японской толерантностью к бисексуальности) проникся не только японской эстетикой, но и этикой, этикетом. Анализируя такие непростые вещи, как «этический климат в фильмах Одзу», «взгляд анфас», «пустые кадры» и так далее, он нигде не только не выносит резких суждений, но и почти не показывает своих взглядов. Очень по-японски! Долгие годы дружбы с Одзу тоже сказались – Ричи не только анализирует, но и, как сам Одзу, рассказывает историю (ту самую «моногатари», что в названии самого известного фильма Одзу переводят как «повесть» или «история», а буквально означает «рассказ о вещах») – дает «биофильмографию», то есть сопрягает биографический рассказ с полной фильмографией режиссера. Прием этот на Западе отнюдь не новый («Bowie. Album by album» Паоло Хьютта), но тем не менее приятный. Все эти особенности авторского стиля, как и выверенный перевод, в котором, что вообще редкость, даже все японские слова до единого правильно транскрибированы, особенно радуют потому, что не все книги из серии «Кинотексты» достойны в этом плане похвалы. Книга А. Хренова «Маги и радикалы: век американского авангарда» хоть и посвящена очень интересному явлению – американскому авангарду, – но написана так, будто автор частями переводил английский текст с помощью автоматического переводчика, а частями ориентировался при его написании на старые советские предисловия…

«А еще я люблю китов, и я люблю медь, и еще я собираю всевозможные патентованные лекарства», говорил Одзу. И такой не простой, но очень харизматичный человек должен был по законам кармы заслужить не менее симпатичную книгу о себе.

Гонконгский an fei taming – доля ангелов

Уикэндовое кино от Александра Чанцева

Радость и разочарование от новинок, маргинальные фильмы прошлых лет и вечное сияние классики. Свободный выбор нашего обозревателя.

1) «Далласский клуб покупателей» Ж.-М. Вале (2013) – думал, будут политкорректные натяжки, но нет, тема дружбы и бизнеса больного СПИДом реднека и так же больного гея прямо нигде эмоционально не провисают. Они борются с системой за лекарства! Транс в исполнении Лето трогательно похож на героя нежно любимого «Завтрака на Плутоне».

2) «Восьмерка» А. Учителя (2013) – если честно, безыскусно, как модель автомобиля «Жигули» ВАЗ-2108. А Прилепина Балабанову бы экранизировать…

3) «Япония» К. Рейгадаса (2002) – интересный фоновый, но мощный звукоряд, заброшенная в горах деревушка мексиканская, бойкая местная старушка. Но хоть А. Аристакисян этот фильм и хвалил, почему все же Япония – неизвестно даже самому режиссеру…

4) «Биг-Сюр» М. Полиша (2013) – роман Керуака в основе, потрясающие пейзажи Биг-Сюра, красивый Жан-Марк Барр в главной роли, но это же умудриться надо, чтобы ни в одном совершенно кадре не было волшебства… Битникам в кино вообще в последнее время не везет (разве что «Вопль» Р. Эпштейна и Дж. Фримана с анимацией, а так – «На дороге» У. Саллеса). Хотя когда им вообще везло?

5) «Гольциус и Пеликанья компания» П. Гринуэя (2012) – основанный на средневековых картинах, раблезианской эротике и бахтинской карнавальности, но не более.

6) «Последний раз, когда я видел Макао» Ж. П. Родригиша и Дж. Р. Г.Да Мата (2012) – очень странный саспенс, чья странность, в частности, передается тем, что героя мы ни разу не видим, только город. Да и в Макао снимали такой редкий урбанизм, что я хоть и был, но пейзажа 2–3 смог только узнать. Просмотр в Сети добавляет восприятию спецэффектов – фильм на португальском, а английские субтитры даны маленькими белыми буквами зачастую на белом же фоне…

7) «Беовульф» Р. Земекиса (2007) – экранизация, близкая для меня к идеальной! Честолюбие, похоть, брутальность, эпичность – не испорчены ничем, из нашего века привнесенным. Эта технология, когда рисовали с живых актеров, очень интересна. Сцена с драконом! Пьяненький Хопкинс, подлый Малкович и – конечно, нагая Джоли с хвостом! Нил Гейман, чувствуется, тут нашел свое и молодец гораздо больше, чем в какой-нибудь глянцевой «Звездной пыли».

8) «Примесь» Ш. Кэррата (2013) – снятый, как и предыдущий его, полностью Кэрратом (он здесь за всех отдувается, от актера до композитора). Любовная история и история вечного организма на человеческо-свинячьих генах создает атмосферные флюиды сродни северному сиянию в сером спектре где-нибудь над Бахрейном. Неудивительно, что и странность фильма и замысел преобладают над самим фильмом…

9) «Возмездие» Д. Теплицки (2013) – тема того, что японцы клали людей на строительстве ж/д в ЮВА хуже, чем в каком-либо нашем ГУЛАГе (так собственно и было, да), раскрыта полностью, но попсовый катарсис с объятиями К. Ферста и его палача в конце профанируют катарсис. Кидман и Скарсгард хотя однозначно хороши.

10) «Воображаемая любовь» К. Долана (2010) – тоже «атмосферный», интересная клиповая манера съемки иногда, красивые до модельности актеры. Но как разговоры самих хипстеров-героев (какую рубашку и стул купить обсуждается судьбоносно часами) и музыка (такая приятная фоновая для хорошего бара – которую никогда не будешь скачивать и переслушивать), так и фильм просто предназначен, кажется, для моментального забывания.

11) «Ветер крепчает» X. Миядзаки (2013) – пацифистский, на довольно сложную и болезненую для японцев тему – подготовка к войне, военное ученичество у немцев. В целом же – разочарование, хоть и меньшее, чем от новости, что студия Миядзаки закрывается.

12) «Амфетамин» Скада (2010) – инди, Гонконг, геи, от гонконгского Ноэ такого! Флэшбэки очень интересно сделаны – мельканием буквально по паре секунд + флэшбэки в будущее отчасти, хотя сам фильм едва ли не воспоминание. Да и ритм интересный фильма – то рывками, то плавный, как ход гоночной машины героя. Вообще та свобода в кино-средствах, что очень люблю, как и свобода героев в их безумии и любви. Не «Счастливы вместе» Кар-вая, но в моем кинорейтинге так же высоко, как гонконгские небоскребы (а там и местные спальные районы ростом этажей в 60!). Но все же как люди берутся переводить, вообще что-то делать и жить, если у них Кафка становится Овидием – автором не «Превращения», а «Метаморфоз!? Хотя спасибо, конечно, что вообще перевели – фильм нашелся только в каком-то сообществе «Мальчики и мужчины»… А герой назван Кафкой в честь Мураками – вот он, симулякр 10-го извода. «Может быть, когда концы моста встретятся, исчезнет и пропасть между нами» – в Гонконге несколько лет назад я уже ехал по этому мосту в аэропорт.

13) «Доля ангелов» К. Лоуа (2012) – современная социалка, комедия и авантюра! Несколько процентов испаряющегося при отстое в бочках виски называется долей ангелов, дегустация виски и «Священный Грааль» виски – Malt Mill с исчезнувшей вискокурни. Кстати, история про аукцион и похищение виски ценой в миллион фунтов – почти настоящая[451]. Фильм в лучших традициях нового английского кино (типа «Неотразимой Тамары» и «Субмарины»), в котором, как и в азиатском, теплится тот прометеев киноогонь, что уже многие годы тухнет в евро-кино…

Примечания

1

Ахмедова А. Ангел мой, пойдем со мной // Русский Репортер. 2008. 22 октября. № 40 (http://rusrep.ru/2008/40/chelovek_sJwleznyujarkinsona/).

2

Ахмедова М. Праздник послушания//Русский репортер. 2008. 13 февраля. № 5 (http://rusrep.ru/2008/05Audi_idut_v_monastyr/).

3

Ахмедова М. Мама война // Русский репортер. 2012. 1 февраля. № 4 (http://rasrep.ru/article/2012/02/01/mama_war). 1

4

Лебедев А. Сверим зрение и слух // Частный корреспондент. 2011. 7 декабря (http://www.chaskor.ru/article/sverim_zrenie_i_sluh_26018).

5

Чанцев А. Лицетом: теодиция счастья // Частный корреспондент. 2011. 13 сентября (http://www.chaskor.ru/article/litsetom_teoditsiya_schastya_24778).

6

Лебедев А. Комментарий к утраченным снам // Окно № 8 (11) (http://okno.webs.com/№ 8/lebedev.htm).

7

Бавильский Д. Беседа с А. Лебедевым. А. Лебедев: «Я ухаживаю за своим дзенским садиком…» // Частный корреспондент. 2009. 12 августа (http://www.chaskor.ru/p.php?id=9186).

8

Чанцев А. Такая популярная ангелология // Частный корреспондент. 2012. 14 февраля (http://www.chaskor.ru/article/takayaj)opulyarnaya_angelologiya_26759).

9

Чанцев А. Доминанта несовпадения. Рец. на книгу Е. Штейнера «Письма из пространства» // Букник. 2006. 14 августа (http://bookmk.ru/reviews/nction/dominanta-nesovpadeniya).

10

Штейнер Е. Экскурсионный осел в Пушкинском музее // Полит, ру. 2008. 20 февраля (http://polit.ru/article/2008/02/20/pushk/).

11

Чанцев А. Рец. на книгу С. Солоуха «Игра в ящик» // OpenSpace.ru. 2011. 19 июля (http://os.colta.ru/literature/events/details/23692/).

12

Заглядывая за край. Беседа Андрея Краснящих и Александра Милынтейна // Новая литературная карта России. 2009. 13 апреля (http://www.litkarta.ru/dossier/zagl-za-kray/dossier_17263/).

13

Краснящих А. «Это похоже на то, как лежит человек в Харькове на своей тахте, на Салтовке, и то ли снится ему, то ли нет, что он в Мюнхене». Беседа с А. Мильштейном // Новая литературная карта России // 2009. 20 марта (http://www.litkarta.ru/dossier/milstein-intr/).

14

Краснящих А. «Это похоже на то, как лежит человек в Харькове на своей тахте, на Салтовке, и то ли снится ему, то ли нет, что он в Мюнхене». Беседа с А. Мильштейном // Новая литературная карта России // 2009. 20 марта (http://www.litkarta.ru/dossier/milstein-intr/).

15

Беседа без оглядки: Александр Милынтейн и Михаил Гиголашвили сели и поговорили // Частный корреспондент. 2010. 3 мая (http://www.chaskor.ru/article/beseda_bez_oglyadki_16876).

16

Мильштейн А. Хаос, Вэйвэй и Haus der Kunst // Частный корреспондент. 2010. 14 января (http://www.chaskor.ru/article/haos_vejvej_i_haus_der_kunst_14062).

17

Поджанр фильмов ужасов, в котором акцент преднамеренно делается на предельно натуралистичную демонстрацию крови, внутренностей и графическое насилие путем использования специальных эффектов, искусственной крови, мяса животных и т. п. (Wikipedia).

18

Обзор некоторых из этих работ: Чанцев А. Книжная полка // Новый мир, 2010, № 2.

19

Здесь был ледник. М.: АРГО-РИСК, Книжное обозрение, 2008.

20

Lebrecht N. Who Killed Classical Music? Maestros, Managers, and Corporate Politics. NY: Birch Lane Press, 1997. Русский перевод: Лебрехт К. Кто убил классическую музыку. М.: Классика-XXI, 2007.

21

Сока гаккай – («общество созидания ценностей») общественно-религиозное течение школы Нитирэн-сёсю, появившееся в 1930 году. Первоначально стремилось к реформе образовательной системы, затем обратилось к формированию собственной жизненной философии. В настоящее время в самой Японии насчитывается около 10 миллионов приверженцев Сока Гаккай, кроме того, действуют зарубежные филиалы в большинстве стран мира.

22

Комэйто – («партия справедливости») созданная в 1964 году на основе Сока гаккай политическая партия. Была весьма влиятельна, в настоящее время ее представительство в верхней палате значительно снизилось.

23

Кэгон (кит. Хуаянь) – школа мистического буддизма, сложившаяся в танском Китае на основе «Буддха-аватамсака-нама-маха-вайпулья»-сутры (кит. Хуаянь-цзун) и проникшая в Японию через Корею в 8 веке. Основная доктрина Кэгон – недилимость мира (так называемый «мир дхарм»).

24

Сингон – («слова истины») одно из учений позднего, тантрического буддизма, последователь Ваджрабодхи (671–741) Амогхаваджра (705–774) создал его каноническую версию, а от его китайского ученика Хоэй Го ее получил прибывший в 805 году в Танскую империю Кукай. Он, в свою очередь, утвердил это учение в Японии, в столичном храме Тодзи и провинциальном монастыре Конгобу-дзи. Значительную часть учения Сингон занимают эзотерические толкования и мистические практики.

25

Рёбу-синто – букв. «двойной путь богов» – родившееся в IX веке синкретическое синто-буддийское учение, отождествлявшее японские божества с аватарами Будды.

26

Хирата Ацутанэ (1776–1843), псевдонимы – Ибукиноя, Масуганоя; один из четырех крупнейших мыслителей национальной историософии (Кокугаку.) Сторонник теории существования японской оригинальной письменности «солнечных знаков» («хифуми») до заимствования китайской иероглифики. Стремился к возрождению национального духа на основе изучения древности.

27

Чанцев А. Слушать траву, стать деревом, понять что-то главное // НЛО. 2009. № 98.

28

Данилкин Л. Интервью с В. Кунгурцевой. // Афиша. 2008. 10 декабря (http://www.afisha.ru/blogcomments/3284/).

29

Песня «Наша Родина – СССР» группы «Оргия Праведников» на слова Д. Аверьянова (http://www.youtube.com/watch?v=SwAX07IzomU).

30

Критика: эмоции, смысл, будущее. Первая серия // OpenSpace. 2011. 26 мая (http://os.colta.ruAiterature/events/details/22635/).

31

Чанцев А. Поворот наоборот в послевоенной Японии: Юкио Мисима о войне и мире // Новый мир. 2010. № 2.

32

Мединский назвал одну из задач Минкультуры // «Взгляд». 2012. 27 мая (http://vz.ru/news/2012/5/27/580741.html).

33

Цит по Интернет-версии: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Sociolog/Durkgeim/index.php.

34

Обращение педагогов гимназии 1567 // Блог К. Лариной на сайте «Радио Эхо Москвы». 2011. 19 декабря (http://www.echo.msk.ru/blog/xlarina/840723-echo/).

35

Эйдельман Т. История гражданского неповиновения от Сократа до Мартина Лютера Кинга // OpenSpace.ru. 2012. 22 мая (http://www.openspace.ru/society/russia/details/37215/pagel/).

36

Юкка Маллинен – поэт, переводчик, журналист.

37

Массимо Маурицио – преподаватель Туринского университета, русист, переводчик и исследователь русской поэзии XX века.

38

Маурицио М. «Беспредметная юность» А. Егунова: Текст и контекст. М.: Изд-во Кулагиной; Intrada, 2008.

39

Мирьяна Петрович – поэт, переводчик, филолог-славист.

40

Из недавних публикаций: Митрович Н. Эссе // Новый берег. 2012. № 38.

41

Лалич И. Концерт византийской музыки; Попа В. Маленькая шкатулка. Нью-Йорк: Айлурос, 2013. О прошедшей презентации см. нашу заметку на сайте «Культурная инициатива» от 22 февраля 2013 года: http://kultinfo.com/novosti/1196/.

42

Рясов А. Политическая концепция М. Каддафи в спектре «левых взглядов». М.: Институт Востоковедения РАН, 2008.

43

Волчек Д. Мифы и легенды режима «Зеленой книги». Беседа с А. Расовым // Радио Свобода. 2014. 11 ноября (http://www.svobodanews.ru/content/article/24304883.html).

44

Рясов А. Ливия после Джамахирии? // Частный корреспондент. 2011. 9 марта (http://www.chaskor.ru/article/liviyaj)osle_dzhamahirii_22517).

45

Stephenson N. Innovation Starvation // World Policy Institute. 2011 (http://www.worldpolicy.org/journal/fall2011/innovation-starvation).

46

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Gulf_War_Did_Not_Take_Place.

47

Иностранцы испугались гексакоптера: над Болотной летал «НЛО, обездвиживающий оппозиционеров» // Newsru.com. 2011. 13 декабря (http://newsru.com/russia/13dec2011/ufom.html).

48

Чанцев A. iPhone на карусели // Частный корреспондент. 2011. 6 декабря (http://www.chaskor.ru/article/iphone_na_karaseli_26008).

49

Композиция «Пролог» проекта «Шепот»: http://www.youtube.com/watch?v=iprgUKPC23U.

50

Беседа с Д. Дейчем.

51

Рясов А. Стихи из цикла «Игоша» // Сайт «Молодая руская литература». 2010 (http://www.vernitskii.ru/riassov.htm).

52

«Восток» здесь – чисто технический термин, под ним подразумевается все те регионы, которые изучались и изучаются советскими и постсоветскими востоковедами.

53

Планы открыть в ИСАА МГУ Музей востоковедения должны отчасти восполнить эту лакуну.

54

К сожалению, некоторые ученые, к которым мы обратились, не смогли принять участие в этом проекте как в силу преклонного возраста, так и из-за большой академической нагрузки – что, увы, является симптоматичным штрихом к картине нашей ориенталистики…

55

По японской традиции имя следует за фамилией – А. Ч.

56

Чупринин С. Свободные радикалы // Знамя. 2003. № 9.

57

Дельфинов А. Лимонка в Лимонова // Частный корреспондент. 2011. 14 февраля (http://www.chaskor.ru/article/limonka_v_limonova_22231) и Давыдов Г. Анатомия героя // Частный корреспондент. 2011. 15 февраля (http://www.chaskor.ru/article/anatomiya_geroya_22243).

58

См.: Давыдов О. Тот новый свет // Перемены. Без даты (http://www.peremeny.ru/column/view/648/).

59

Давыдов Д. Панк-памятник // НЛО. 2003. № 64.

60

Iванiв В. Метемпсихоз математики // Трамвай. 2010. 2 февраля (http://tramline.ru/2012/02/29/metempsixoz-matematiki/).

61

http://prochtenie.ru/passage/27536.

62

Шайтанов И. Инфантильные и пуртатные // Арион. 2003. № 3.

63

См. статью китайского ученого в «НЛО». Вэньфэй Л.: Перевод и изучение русской литературы в Китае // НЛО. 2004. № 69.

64

См. составленную Л. Вэньфэем антологию: Азиатская медь. Антология современной китайской поэзии. СПб.: Петербургское востоковедение, 2007 (Состав участников доступен по ссылке: http://www.twirpx.com/file/1283905/). См. же статью Лю Вэньфэя о творчестве китайского лауреата Нобелевской премии: Мо Янь: Между центром и краем // Литературная газета. 2013. 16 января (http://www.lgz.ru/article/20677/).

65

См.: «Литературная газета». 2013. 20 ноября (http://lgz.ru/article/-46-643920-11-2013/moy-drug-lyu-venfey/)

66

См. интервью с Л. Вэньфэем по этому поводу. Лю Вэньфэй: «Стать переводчиком сегодня никто не мечтает» // Литературная газета. 2012. 12 октября (http://l001.ru/arc/lit_gazeta/issue650/).

67

Чанцев В. В коричневом кафе неистового жука // НГ Ex Libris. 2013. 11 апреля (http://www.ng.ru/ng_exlibris/2013-04-ll/7_bichkov.html).

68

Бычков А. От замысла к факту // Свободный мир. 2013. 23 февраля (http://liberty.ru/post/Ot-zamysla-k-faktu).

69

Чанцев А. Чтение во время войны // Частный корреспондент. 2014. 3 марта (http://www.chaskor.ru/article/chtenie_vo_vremya_vojny_35283).

70

Бычков А. ГотфридБенн: воля к форме // Перемены. 2012. 2 мая (http://www.peremeny.ru/blog/11586).

71

Чанцев А. Война, которой не будет? // Частный корреспондент. 2011. 26 февраля (http://www.chaskor.ru/article/vojna_kotoroj_ne_budet_22421).

72

Книжная полка Ольги Новиковой // Новый мир. 2013. № 8.

73

От совершенно кромешного «Евангелия от Маркса» Анны Буссел (2007; из аннотации – «При входе в мавзолей В. И. Ленина изображен священный герб СССР с восходящим солнцем. Солнце указывает на таинственную связь Ленина с грядущим Спасителем») до вполне серьезной ЖЗЛовской биографии Роберта Пейна (2008).

74

http://community.livejournal.com/ra_lenin/

75

Запись передачи доступна по адресу: http://www.youtube.com/watch?v=4Xq5H10zl9Y.

76

А также в проектах группы – так, в выходивших с 1988 по 1990 годы альбомах «Коммунизма» вместе с дембельским фольклором и дворовыми песнями звучали речи Ленина и революционные радиопостановки.

77

«А наш батюшка Ленин совсем усоп, / Он разложился на плесень (привет Ленину-грибу. – А. Ч.) и на липовый мед, / А перестройка все идет и идет по плану».

78

«Ленин будет жить. / Ленин это шуточки, которыми нас травят. / Ленин это пряники, которыми нас манят. / Ленин это руки, которыми нас лепят».

79

«Мой хуй – бледный как Ленина / Мой хуй – железный как Сталин».

80

«Это – провокация, это – саботаж! / Ленин гальванический мечется в гробу. / В нашу конституцию впиваются враги. / Неча церемониться – надо нас убить».

81

Песни Летова иногда трудно точно датировать, поскольку они кочуют из альбома в альбом, поэтому проще указать совокупные хронологические рамки – не раньше конца 80-х и не позже конца 90-х.

82

«Сталин миллионы давил, Ленин в мавзолее вонял» («И снова темно»).

83

Цит. по интернет-версии: http://lib.ru/LAZARCHUK/1azar2.txt.

84

«Маскарадная» версия не так уж беспочвенна: из Швейцарии в Россию Ленин одно время намеревался ехать, прикинувшись глухонемым шведом.

85

Андрей Столяров по своей первой специальности – ученый, специалист по тератогенезу (уродливым отклонениям в развитии людей и животных). Вместе с Лазарчуком и Пелевиным основал литературное течение «турбореализм».

86

Цит. по интернет-версии: http://lib.ras.ec/b/157537/read#t3

87

Работа со штампами – не только в плане их деконструкции – типична для посттоталитарных обществ: «„Состояние тупика“, последовавшее за распадом СССР, во многом привело к тому, что поиск адекватных символических форм стал все чаще подменяться использованием уже готовых символических конструкций. Неопределенность языка (и состояния) преодолевалась через реставрацию пределов и границ, знакомых по прошлому опыту»: Ушакин С. Бывшее в употреблении: постсоветское состояние как форма афазии // НЛО. 2009. № 100.

88

Сам Лазарчук так же мелькает в этой повести, явно написанной в пандан к его рассказу: раскопав его рассказ, герои обращаются к фантасту с вопросом, были ли у него какие-либо источники при написании его «Мумии». Таковых не было, чистый фикшн, – говорит Лазарчук.

89

Где кроме различных философских практик, провозглашалось использование фармакологических средств – привет грибам Курехина – для «открытия дверей восприятия».

90

Хрустальный гроб фигурирует и в зарисовке Дмитрия Горчева «Когда от нас ушли коммунисты»: «И Коммунисты вошли мимо каменных солдат в Мавзолей и разбили Гроб Хрустальный. Они сняли с Ленина голову, вытрясли из неё ненужную солому и набили мозгами из свежих отрубей с иголками. Они вырезали ножницами дыру в чорном его пиджаке и поместили внутрь алое кумачовое сердце».

91

Изображение замученных, но решительных девочек в пионерском галстуке на афише фильма и обложке книги рисовал будто один и тот же художник…

92

Масодов И. Мрак твоих глаз. Тверь: KOLONNA Publications, 2004. С. 15.

93

О Ленине в модном «радикальном» издательстве «Ad Marginem» выходили работы «13 опытов о Ленине» Жижека(2003)и «Ленин и философия» Альтюссера (2005).

94

От стихов Юрия Арабова и прозы Александра Иличевского до «Нефти» Марины Юденич.

95

От стихов Юрия Арабова и прозы Александра Иличевского до «Нефти» Марины Юденич. С. 102.

96

Масодов И. Черти. Тверь: KOLONNA Publications, 2003. С. 104.

97

Важно отметить, что и тут героини-пионерки у Масодова центрированы вокруг Ленина: то борются с ним, то защищают его. В этом, отмеченный Батаем, потребительский подход коммунизма: «…В борьбе за освобождение человека он (коммунизм. – А. Ч.) низводит человека до средства освобождения: он никогда не говорит и ему кажутся преждевременными (или невразумительными) разговоры о суверенном человеке, который в момент своей суверенности ничем не полезен для всего того, что находится вне этого момента <…>». Батай Ж. О Ницше / Пер. с фр. А. Бакулова. М.: Культурная революция, 2010. С. 294. Такой же подход к человеку встречается и в утопических вещах Платонова.

98

Эдуард Лимонов же утверждает, что Ленин был «огненным духом в чистом виде». Лимонов Э. Огненный дух // Завтра. 2010. 21 апреля.

99

Масодов И. Черти. С. 155–156.

100

О египетском подтексте пары «Ленин-Осирис» см.: Кобрин К. Мифологемы священной пионерии // Митин журнал. 61, 2003. С. 399–404.

101

Шаров В. Будьте как дети. М.: Вагриус, 2008. С. 102.

102

Шаров В. Будьте как дети. М.: Вагриус, 2008. С. 114.

103

Шаров В. Будьте как дети. М.: Вагриус, 2008. С. 121.

104

Целью эксперимента, проводившегося в 1960-х в 54 школах, было вовлечение детей с отстающим развитием в социальную жизнь за счет их контактов с одаренными учениками. Результаты были далеки от ожидаемых.

105

«Рассказчик Питер подавлен временем. Время – это то, что контролировало его, заставляло его прекратить думать. Только в паузах между временем он может думать, мечтать и, что наиболее важно, выстраивать отношения с другими». Из отзыва о книге на сайте Vulpes Libris. 2008. 17 июня (http://vulpeslibris.wordpress.com/2008/06/17/borderliners-by-peter-h%C3%B8eg/).

106

«Позитивный хаос. Интервью с Питером Хёгом». 2004. Февраль (http://www.ozon.ru/context/detail/id/1615577/).

107

«Быть писателем, это требует – во всяком случаем для моего организма – значительной доли спокойствия посреди будней. Мне нравится тишина, я обожаю спокойствие, так что я не испытываю никаких лишений при таком способе существования». Там же.

108

Это учение, иногда называемое высшей йогой, в нашей стране до сих пор не получило широкого распространения, хотя существует уже Московская школа Дозгчен, а само слово упоминается у чуткого к будущим трэндам Пелевина в его последнем романе «t» (2009). У Пелевина, к слову, есть и еще одно пересечение с Хёгом – в книгах обоих действуют тайные общества православных монахов.

109

Из Бубера в пересказе дается мысль о том, что «люди одухотворенные по своей природе находятся ближе всего к животным».

110

Юнгер Э. Рискующее сердце / Пер. с нем. В. Микушевича. СПб.: Владимир Даль, 2010. С. 165.

111

Шиянов М. Записки из тихого дома (Рец. на «Тишину») // Время новостей. 2009. 13 августа (http://www.vremya.ru/2009/145/10/235070.html).

112

Тут – сделаем зарубку в памяти для будущего разговора – надо иметь в виду, что «религиозное переживание по традиции выражает себя в повествующем голосе и полилогическом соприкосновении голосов, осуществляясь и вызревая в них подобно тому, как обретает совершенство вино, охраняемое глиной кувшина, темнотою подвала. Вне акустики речи и отклика вероисповедная драма растрачивает свою полноту, разбазаривает свою прямоту, ибо прежде, чем достичь благодатных состояний молчания, когда слово становится лишним, пустым и в отчаянии замирает пред распахнувшийся светотьмой, которая в былые, не стеснявшиеся пафоса эпохи именовалась неизреченностью, – раньше того религиозная драма должна раскрыть себя в безусловности разговора. Опрометчиво называть эту необходимую стадию промежуточной или низшей. И не в том дело, что без ее предварительных, устремленных к самоотрицанию тщаний было бы недостижимо молчание (так избавляется от ступеней ракета и последовательно, оболочка за оболочкой, расстается со своим человеческим прошлым святой), а в том, что стадия разговора, звучащей коммуникации наполнена правдой, уроком и направляющим ведением». Гольдштейн А. Памяти пафоса. М.: НЛО, 2009. С. 276–277.

113

Кайуа Р. В глубь фантастического. Отраженные камни / Пер. с фр. Н. Кисловой. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2006. С. 177.

114

Тейяр де Шарден П. Божественная среда / Пер. с фр. О. Вайнер и 3. Масленниковой. М.: Издательство ACT; Ермак, 2003. С. 25, 123.

115

Интересно, как в романах последних лет тема цирка рифмуется с мистическим даром человека – загадочная цирковая гимнастка действует в романе Ларса Кристенсена «Цирк Кристенсена» (чей «Полубрат», кстати, может встать вровень со «Смиллой», если мы говорим о рейтингах), а в «Почерке Леонардо» Дины Рубиной главная героиня одарена даром зеркал, может не только создавать с их помощью захватывающие представления, но и в Зазеркалье рассмотреть суть и судьбу человека (зазеркалье, как и тишина, есть приметы потустороннего мира) и, к слову, так же, как Каспер, разыскивается полициями многих стран.

116

Каспер, как и его автор, алчет тишины: «Я искал, – сказал он, – большую часть своей жизни – тишину. Внутри самого себя и среди людей. Я знаю, что она существует. Я сам никогда не был посвящен в это, но я знаю, что она существует. В вас она есть. Вот вы стоите там, ваш голос идет из тишины, я слышу это. И девочка, КлараМария, она тоже что-то про это знает. Я хочу туда. Иначе я сойду с ума», – признается Каспер аббатисе. Не трудно догадаться, что тишина тут – синоним гармонии.

117

Гольдштейн А. Там же. С. 254–255.

118

Данилкин Л. Рецензия на книгу. 2009. 20 июля (http://www.afisha.ruybook/1545/).

119

Тут лично мне вспоминается Джармуш – вот кому надо было экранизировать Хёга! – чей последний фильм «Пределы контроля» также очевидным образом посвящен глубокой медитации. Он о том, что благодаря ей можно закрыться от каких-то ненужных потоков мира (главный герой поочередно выслушивает, но отвечает молчанием на призывы собеседников, превозносящих поочередно панегирики кино, науке и богемному общению), открыться нужным (медитируя, он делает открывающие пасы руками и – мир открывает ему, например, то, как можно пройти в сверхохраняемый бункер). Это фильм об аскезе (герой отвергает и секс), «внутреннем молчании», том же исихазме (он не сказал за весь фильм и пары слов), дзэне и преображении мира (он не дает тайному всемирному диктатору осуществить свой замысел по переустройству мира).

120

plucer.livejoumal.com.

121

Бердяев Н. Рыцарь нищеты – в кн. Блуа Л. Кровь бедняка. М.: Русский путь, 2005. С. 17, 11.

122

Блуа Л. Избранные страницы Цит. по: Там же. С. 22.

123

L'irréversibilité d'élan (фр.) – выражение Марка Блока из «Апологии истории».

124

Шарден Пьер Тейяр де. Феномен человека / Пер. с фр. А. Садовского. М.: Наука, 1987. С. 179.

125

Бергсон А. Духовная энергия. Цит. по Визгин В. Пределы бергсонизма и величие Бергсона: Габриэль Марсель об Анри Бергсоне // Логос. 2009. № 3. С. 63.

126

Например, в Индии. Так, йог, революционер, друг Р. Тагора и вероучитель Шри Ауробиндо (1872–1950) в отличие от созерцательного индийского религиозного отношения к материальному миру как к иллюзии и ширме, заслоняющей Нирвану, проповедовал активное сознательное эволюционное изменение природы человека и интегральную эволюцию духа и трансформацию материи, следующую за снисхождением божественной силы в материю. Индийский ницшеанец и дарвинист от йоги («Эволюция не завершена; разум не есть последнее слово, мыслящее животное не есть высший идеал Природы. Также как человек произошел от животного, так и от человека произойдет сверхчеловек»), Шри Ауробиндо провозглашал «прямое и спасительное вторжение Божественного на уровень несознательной и темной Материи, дающее ей возможность постепенного пробуждения и самораскрытия перед божественным Сознанием, божественным Присутствием и, наконец, перед Самим Божеством». Ауробиндо Ш. Мать. В поисках души нетленной / Пер. с англ. Н. Куркова. СПб.: Пондичери, Общество «Адити», 1997. С. 49. С. Семенова несколько раз упоминает его в своей книге в связи с Тейяром, а также приводит очень значимые упреки Тейяра догматиками-католиками – те как-то заклеймили его буддистом и индуистом…

127

Райт Т. Главная тайна Библии: Смерть и жизнь после смерти в христианстве. М.: Эксмо, 2009.

128

Информация к размышлению: non-fiction с А. Михеевым // Иностранная литература. 2010. № 3. С. 267.

129

Занятие антропологией было не редким среди христиан прошлого века – можно вспомнить современников Тейяра аббата А. Брейля (1877–1961) и Г. Обермайера (1877–1946).

130

Несмотря на то, что женское (та же, похоже, Вечная Женственность и София, что у Соловьева и Блока) было очень важно для мировоззрения Тейяра, любившие его женщины даже после 10 лет преданного ухаживания неизменно получали послания наподобии того, что писал Тейяр в своей работе «Происхождение мысли»: «Ты более чем права, говоря: <…> Все, что мы помещаем куда-то, кроме другой души, лишь отбросы. Весь ощущаемый мир, в некотором роде, лишь сам огромный отброс, скелет бесчисленных жизней, которые в нем зародились и ушли, оставив после себя лишь незначительную, слабую часть своих богатств. Настоящий прогресс не отмечается и не реализуется ни в одном из материальных созданий, которыми мы пытаемся заместить себя на земле: он продолжается в душах, настоящих искрах, в которых сосредотачивается и воплощается огонь Мира, и он уносится вместе с ними».

131

Чесноков В., Прокопенко Е. Пьер Тейяр де Шарден о человеке, ноосфере и космосе // Культура и время (http://kult-ura.narod.ru/03-05/diskussii.htm).

132

Буфеев К. Реферат «О церковной оценке тейярдизма» см.: http://www.roman.by/r-87092.html.

133

Впрочем, когда Тейяр предлагает назвать чрево Евы «коллективной матрицей», становится понятна глубина его – нет, не наивности, но веры, ведь с такими формулировками он хотел печататься в ватиканских журналах!..

134

Мень А. О Тейяре де Шардене в: Мень А. История религии. I т. М.: Слово/ Slovo, 1991. С. 225–242. К книгам «за» отца Тейяра можно отнести также книгу священника Е. Струговщикова (Тейяр де Шарден и православное богословие. М.: Дом надежды, 2004) и, отчасти, высказывания иеромонаха Серафима (Роуза).

135

У о. Меня и о. Тейяра вообще много общего – оба стояли на пути гармонизации религии и науки под эгидой религии, обоих официальная религия числила чуть ли не в еретиках (Тейяра – уже понятно почему, Меня – еще и за внимательную любовь к русской религиозной философии), оба склонны были теоретизировать прежде всего о будущем христианстве, чем о православии/католичестве… Пользуясь случаем, хотел бы выразить благодарность за диалог об отце Мене филологу Я. Солдаткиной.

136

См.: Цыбин И. Развитие представлений о ноосфере в научно-философских литературных произведениях Ивана Ефремова (http://iaefremov.2084.ru/vyrtz-2006/noosph.htm).

137

Например, в «Илионе» фантаста Дэна Симмонса, создателя мира «Гипериона», дается намек на логосферу, очень напоминающую по своим характеристикам ноосферу Вернадского-Тейяра – не говоря о том, что один из главных героев романа – «возрожден Богами из ДНК, костей и кое-каких воспоминаний, собранных по кусочкам на Земле» (Симмонс Д. Илион / Пер. с англ. Ю. Моисеенко. М.: ACT, ACT Москва, Хранитель, 2007. С. 594), что отсылает нас уже к федоровской теме воскрешения мертвых.

138

Немного подробнее об Андрееве С. Семенова пишет в своей статье «… Письмена о преображении мировом» (Д. Андреев: pro et contra. Сост. Г. Садикова-Лансере. СПб.: РХГА, 2010. С. 223–236), правда, проводя сравнение не с Тейяром, а с русскими религиозными философами.

139

Кроме того, есть у Андреева все тот же – восходящий к Фоме Аквинскому – мотив неудовлетворенности наукой и религией в их существовании наособицу: «Образовался гигантский вакуум духовности, не существовавший еще пятьдесят лет назад, и гипертрофированная наука бессильна его заполнить. <…> Сможет ли религия – не старинные ее формы, а та религия итога, которой ныне чреват мир, предотвратить наиболее грозные из нависших над человечеством опасностей <…>? С полным правом и основанием такой упрек может быть брошен не религии, а, увы, науке. Как раз именно система взглядов, которая не выглядывает ни вправо, ни влево за пределы того, что очерчивается современным научным знанием, не способная дать ответа на самые коренные, самые элементарные вопросы». Андреев А. Роза мира. М.: Прометей, 1991. С. 11–12. Но тут какие-то подвижки все же есть – так, современная наука все более склоняется к тому, чтобы внимательно рассматривать идеи Тейяра, а не отбрасывать их с порога.

140

Львовский С. Без гарантии возвращения // НЛО. 2006. № 81.

141

Гольдштейн А., Кукулин И. Хорошая литературная маниакальность (беседа о русской прозе 1990-х) // НЛО. 2001. № 51.

142

Генделев М. «В его прозе не было надежды на прочтение» // Booknik.ru. 2006. 17 июля (http://booknik.ru/news/chronicles/?id=10115).

143

Жест в искусстве: Глеб Морев об Александре Гольдштейне // Booknik.ru. 2008. 1 февраля (http://booknik.ru/context/?id=26382&articleNum=l).

144

Предисловие С. Львовского // Гольдштейн А. Спокойные поля. М.: НЛО, 2006. С. 5.

145

Со значением не «сказочник», а «рассказчик историй».

146

Песня «Абраксас (Скульптор лепит автопортрет)» С. Калугина и группы «Оргия праведников» с альбома «Двери! Двери!» (2005) пит. по официальному сайту группы: http://orgia.ru/song.php?id=22.

147

В тему оправданности модных современных аллюзий и полностью западного генезиса текста, не лишне отметить, что в книге постоянно звучит или обсуждается западная музыка: Radiohead, Sonic Youth, Portishead, Nirvana и др.

148

Агамбен Дж. Грядущее сообщество // Пер. с ит. Дм. Новикова. М.: Три квадрата, 2008. С. 16–17.

149

Птиц будет еще много: они бьются в окна, герой чуть не разбивается о грузовик с надписью «Полуфабрикаты из птицы» и т. п. Кроме птиц и рыб, из «зоо»-символики в книге представлен лев – например, его рисуют в качестве символа местной футбольной команды с надписью «Лев – чемпион!» на стенах. Лев через Аслана из «Нарнии» Льюиса и рыбы как знак зашифрованного имени Иисуса Христа в первые века гонения на христианства отсылают к христианской теме – впрочем, слабо выраженной в книге.

150

Жирар Р. Насилие и священное / Пер. с фр. Г. Дашевского. М.: НЛО, 2010. С. 44–45.

151

Кроме того, в этом же году издательство выпустило «Шпандау: Тайный дневник» Шпеера.

152

Траудль Юнге, последний личный секретарь фюрера, высказалась более развернуто: «Шпеер, пожалуй, был единственным человеком, к которому Гитлер испытывал какие-то чувства, кого слушал и с кем иногда даже беседовал».

153

Не потому ли одну из книг о Шпеере напишет Генри Кинг, бывший заместитель обвинителя на Нюрнбергском процессе?

154

Которая, как известно, и писалась не в самых легких условиях – на туалетной бумаге, листках календаря, микроскопическим почерком, в тайне от начальства тюрьмы (сочувствующие ему охранники передавали написанное на волю).

155

Не это ли, кстати, навеяло В. Пелевину в «Чапаеве и Пустоте» идею глиняных пулеметов?

156

Muller J.-M. Non-Violence in Education. Цит. по: Жижек С. О насилии / Пер. Е. Ляминой и А. Смирнова. М.: Европа, 2010. С. 52.

157

Уитмен У. Спящие. Пер. с англ. О. Чухонцева // Уитмен У. Листья травы. М.: Эксмо, 2005. С.164.

158

Нынешний потомок рода Кайзерлингов даже ведет в Интернете фамильный сайт, на котором содержится информация о 4000 (!) потомках этого рода. См.: http://keyserlingk.info/ Сам Кайзерлинг, интересовавшийся историей своего рода, возводил его по женской линии до Чингисхана и первых Рюриковичей.

159

Компендиум идей Арнольда Кайзерлинга см. на сайте Laws of Coherence: http://www.lawsofwisdom.com/chapter5.html. Наличие в Сети многих сайтов, посвященных учениям отца и сына Кайзерлингов, говорит, мне кажется, об их неослабевающем влиянии и в наши дни. Некоторые из поклонников Кайзерлинга-отца настолько экзальтированны, что полагают, что его мозг продолжает жить «рожденный заново в киберпространстве. Да! Мозг графа продолжает жить в Глобальном Мозге, части Ноосферы» (http://www.schoolofwisdom.com/count.html).

160

Кроме того, Кайзерлинг много писал об объединении Европы, хоть среди предвестников Евросоюза и не числится (может быть, и к лучшему).

161

Тут вспоминается термин «глокализация», то есть возвращение к неким замкнутым анклавам, сопровождающее общий процесс глобализации.

162

Кайзерлинг был традиционно открыт по отношению к России – в Школу пытались звать так же Шестова, Таирова, Ремизова.

163

Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 125.

164

О книге см.: Гранцева Н. Иоанн Креститель Америки // Нева. 2003. № 3. К сожалению, приходится признать, что издание книги могло быть мотивировано отчасти и ее резким полемическим посылом – уравнением Третьего Рейха и большевистской России… Из-за этого сочинения, кстати, писатель стал нежелательным гостем в Штатах.

165

Ср. с высказыванием критика, назвавшим «Познание Востока» Поле Клоделя «размышлением затворнической души, чей монастырь вместил в себя целую Вселенную». Габриль Фризо. Дружба Поля Клоделя // «Интеллектуальная жизнь». 1935. 10 июля // Пит. по: Клодель П. Познание Востока / Пер. с фр. А. Курт, А. Райской. М.: Эннеагон Пресс, 2010. С. 17. Клоделя роднит с Кайзерлингом не только ориентализм (Клодель поменял Париж на Китай), но и сам взгляд: вместо описания китайской архитектуры Клодель заметит, что та «уничтожает стены», про одинокую сосну во дворе заметит, что «китайцы сдирают кожу с пейзажа», а в Китае отметит, что тот «всюду являет образ формообразующей пустоты».

166

Деррида Ж. Диссеминация / Пер. с фр. Д. Кралечкина. Екатеринбург, У-Фактория, 2007. С. 22.

167

Миларепа. «Джетсун Кахбум», XII. – Цит. по: Тибетская книга мертвых. М.: Эксмо, 2009. С. 179. Дхармакайя (дхармакая) – «тело дхармы», высшее из трех тел Будды, то есть высшее проявление духовной сущности, открывшаяся при просветлении сущность мироздания.

168

Гартман Э фон. Сущность мирового процесса, или Философия бессознательного: Метафизика бессознательного / Пер. с нем. А. Козлова. М.: Красанд, 2010. С. 114.

169

«Восток – фон моих впечатлений о Западе», как признается Кайзерлинг к концу книги.

170

С христианством у Кайзерлинга более сложные отношения – во-первых, он более натурфилософ по своей природе, во-вторых, слишком многим привлекает буддизм, в-третьих, христианство обусловило тот европейский мир, в котором жил Кайзерлинг и к которому у него было слишком много претензий…

171

В том смысле, в котором Гегель говорил, что «природа – это экстериорность.

172

Клодель П. Познание Востока. С. 243.

173

«Иностранная литература» выходит и в наши дни, но уже не таким огромным тиражом, как в советские времена, когда журнал был едва ли не единственным шансом познакомиться с новинками зарубежной литературы.

174

Оэ К. Обращаюсь к современникам: Художественная публицистика / Пер. с яп., сост. и коммент. В. Гривнина. М.: Прогресс, 1987.

175

См., например: Цветков В. Последний спектакль самурая // Вокруг света. 1971. Май (в рубрике «Досье преступлений империализма»). Интернет-версия статьи доступна на сайте журнала: http://www.vokrugsveta.ru/vs/article/4574/.

176

Это также сближало Оэ с нашей страной, в которой существует давняя традиция активного участия писателей и критиков в общественно-политической жизни.

177

Гривнин В. Левый экстремизм перед судом читателя // Оэ К. Записки пинчраннера / Пер. с яп. В. Гривнина. М.: Радуга, 1983. С. 5–19.

178

Оэ К. Письма японца, учившегося у русской литературы // Оэ К. Объяли меня воды до души моей / Пер. с яп. 3. Рахима, В. С. Гривнина, В. Смирнова. Предисл. Т. Григорьевой. М.: Прогресс, 1978. С. 19–21.

179

Кроме того, у Оэ можно найти реализацию некоторых теоретический воззрений Ю. Лотмана.

180

См. также образ «деревни-государства-микрокосма» в «Играх современников».

181

Как и реальные революционеры в случае Достоевского, внимание Оэ привлекло дело леворадикальной группировки «Объединенной Красной армии» («Рэнго сэкигун»).

182

Подробней эту тему Оэ рассматривает на примере главного героя из «Опоздавшей молодежи».

183

Само слово «юродивый» упоминается в «Записках пинчраннера», где оно рифмуется со словом «ёросий» (хороший, благополучный).

184

О поиске идеалов в послевоенной Японии (на примере творчества Ю. Мисимы) и аналогиях с постсоветской ситуацией см.: Чанцев А. Поворот наоборот в послевоенной Японии: Ю. Мисима о войне и мире // Новый мир. 2010. № 2.

185

Оэ К. Футбол 1860 года // Оэ К. Опоздавшая молодежь. Футбол 1860 года / Пер. с яп. В. Гривнина. М.: Правда, 1990. С. 345.

186

Мазохизм присутствует во многих произведениях Оэ – как на уровне метафизическом, так и собственно половой перверсии.

187

Никогда в России со времен революции начала века не было столько демонстраций на улицах городов, как в бурные и свободолюбивые 90-е…

188

Оэ К. Эхо небес / Пер. с англ. В. Кобец. СПб.: Амфора, 2011. С. 32, 252.

189

О феномене популярности X. Мураками и истории рецепции японской литературы в России в целом см.: Чанцев А. После моды на Мураками: японская литература в России нового века // Новое литературное обозрение. 2004. № 69.

190

Сам Андреев в «Розе мира» употребляет выражение «сладострастие к потустороннему».

191

«Все страшное» У. Йетса. Пер. с англ. Б. Лейви.

192

Романов Б. Вестник, или Жизнь Даниила Андреева. М.: Феория, 2010. Журнальный вариант выходил в 2009 году в журнале «Москва».

193

В конце рецензируемой книги приведен список всех изданий Андреева, посвященных ему работ и защищенных по его творчеству диссертаций – он не велик.

194

Пелевин В. Ананасная вода для прекрасной дамы. М.: Эксмо, 2011. С. 82.

195

Пелевин В. Ананасная вода для прекрасной дамы. М.: Эксмо, 2011. С. 116.

196

Бойко М. Великий утешитель // Ex Libris НГ. 2010. 16 декабря.

197

В «Generation П» Пелевин мельком упомянул Навну – в главе «Бедные люди» герой сообщает: «Я недавно „Розу Мира“ перечитывал, то место, где о народной душе. Андреев писал, что она женщина и зовут ее Навна. Так мне потом видение было – лежит она как бы во сне, на белом таком камне, и склонился над ней такой черный, смутно видимый, с короткими крыльями, лица не разобрать, и, значит, ее…»

198

Смесь популярной теософии и политологии, думаю, не в счет: Потапов И. Уицраоры: их обуздание, обращение и возможность просветления. Германский уицрарор и объединение Европы // Портал «Родон» (http://www.rodon.org/potapov/uiooivo.htm).

199

Некоторые смутные аллюзии на «Розу мира» в «Черном вороне» Д. Вересова легко могли придти из того же викканства.

200

Их самих по воспоминаниям Аллы Андреевой ее муж увидел как раз во время войны, под осажденным Ленинградом, и тогда же описал их в «Ленинградском Апокалипсисе». Кроме того, невидимая германская валькирия Синеокая из «МЛК» весьма напоминает Навну из одноименной андреевской поэмы: «…Пронзительный взор // в синекудрое небо – // Он бы Ее не заметил. // Прозрачен и светел простор Ее глаз // И с синью сливался небесной».

201

М. Эпштейн пишет, что еще начиная с середины 70-х годов, когда «Роза мира» начала распространятся в самиздате, она оказала разнообразное влияние «от крайней эзотерики до текущей политики: от оккультного журнала „Урания“, поставившего целью астрологическое истолкование андреевских идей, до публицистического сборника „Площадь Свободы“, где эти же идеи привлекаются для истолкования августовского путча 1991 года». Но все это скорее похоже на эпизод общественный мысли и Zeitgeist того перестроечного сумбура, когда на место одной почившей идеологии по духовным сусекам искали другую…

202

Сент-Эвремон Ш. де II Анатомия нравов: максимы и мысли. М.: ACT; Люкс, 2004. С. 92.

203

См. о бердяевском «Смысле творчества»: «Кончилась эпоха закона с её строгим Богом-Отцом, кончилась эпоха искупления с её милосердным Богом-Сыном, настаёт время Духа-овек, созданный по образу и подобию своего Творца, не может не быть творческой единицей. Он обязан творить, и на этом пути не только максимально уподобится, но и раскроет свою непосредственно человеческую природу. Важно понимать лишь, что это творчество будет уже не искусство, не наука, не политика, тем более не какое-то там узко специальное ремесло, это будет восхождение самого бытия, творчество жизни. Терминологически подобное восхождение – „теургия“, но, увы, до сих пор все попытки превратить жизнь в искусство, а искусство – в живую жизнь, заканчивались неудачей». Рыбкин П. Бердяев. Тайна одного умолчания // Частный корреспондент. 2011. 18 марта (http://www.chaskor.ru/article/berdyaev_tajna_odnogo_mnolchaniya_16024).

204

Морен Э. Метод. Природа природы // Перевод с фр. Е. Князевой. М.: Прогресс-традиция, 2005. С. 438–139.

205

По двум показателям – как биографическим (умер в 1959 году), так и библиографическим (начали издавать только в 1989 году).

206

В «Живом журнале» мне довелось недавно увидеть коллективно составленный список утраченных произведений русской литературы, где в «десятке» самых важных текстов значится этот андреевский роман – наряду с «Грузинской ночью» Грибоедова и «Шостаковичем» Вен. Ерофеева. См.: http://shubinskiy.livejournal.com/36259.html.

207

«Спустя сорок лет я все еще остаюсь не занимающим определенного положения человеком окраины», как когда-то пожаловался в «Языке рода человеческого» (1962) Ойген Розеншток-Хосси, а он биографически находился в гораздо лучшем положении.

208

«Первотолчок» (лат.).

209

Розеншток-Хюсси О. Социология II – пит. по: Пигалев А. Ойген Розеншток-Хюсси, мыслитель в постхристианскую эпоху в: Розеншток-Хюсси О. Бог заставляет нас говорить / Пер. с нем. А. Пигалева. М.: Канон+, 1997. С. 270–271.

210

Мне, впрочем, кажется, что поэзия Даниила Андреева была подчинена не столько художественным задачам, сколько тому же духовному вестничеству, для чего высокий поэтический стиль оказывался адекватным средством выражения (вспомним псалмы), органичным его натуре.

211

Круглый стол – хоть и без диалога – о творчестве Андреева см.: «О пламенном хоре, которого нет на земле»: Разговор о творчестве Даниила Андреева с участием Б. Романова, прот. В. Дронова, В. Микушевича, С. Джимбинова, С. Семеновой, В. Морова, А. Андреевой. Запись беседы и подготовка текста Т. Антонян // Новый мир. 1996. № 10.

212

Выражение «священный ужас» (лат.) встречается, в частности, в «Страхе и трепете» С. Кьеркегора в контексте следующих размышлений над фигурой Авраама: «Значит ли это, что он грешит? <…> Но каким же образом существует тогда Авраам? Он верит. Это парадокс, благодаря которому он удерживается на вершине, причем саму эту вершину он не может указать яснее ни для кого другого; ибо парадокс состоит в том, что он, в качестве единичного индивида, устанавливает себя в абсолютное отношение к абсолюту. Оправдан ли он в этом? Его оправдание есть опять-таки парадокс; ибо если это и так, это происходит не силой того, что он есть нечто всеобщее, но силой того, что он есть единичное». Цит. по интернет-публикации: http://www.psylib.ukrweb.net/books/kerks01/txt04.htm.

213

Поэтому, возвращаясь к зачину рецензии, действительно ценен выход этой книги – являющейся, кстати, чуть ли не ППС автора – так, обзоры книги появились даже на популярных интернет-ресурсах (Газета. ру, OpenSpace.Ru).

214

Левинас Э. По другому чем быть, или По ту сторону сущности II Левинас Э. Путь к другому: Сборник статей и переводов, посвященный 100-летию со дня рождения Э. Левинса / Пер. с фр. И. Полещук. СПб. (без указания издательства и имени составителя), 2006. С. 185.

215

Вен. Ерофеев упоминается в этом эссе (на странице 300 – вместе с А. Гавриловым, с которым Шарыпов был знаком).

216

Чего стоит только «запрыгал приставными шагами» о пьяном, который на холоде пытается еще и изобразить какую-то залихватскую песню.

217

Те же библеизмы можно, кстати, найти и в официально советском виде – конечно же, без указания источника цитации.

218

Салман Рушди грозит судом телохранителю // Дело. 2008. 25 августа (http://www.idelo.ru/521/26.html).

219

Песня «New York» из альбома «All That You Can't Leave Behind» (2000).

220

Жигарькова О. XXI век – век Даниила Андреева: интервью с А. А. Андреевой // Психологическая газета, май 1998 (см.: http://roza-mira.narod.ruyMaterials/Zhigarkova_0_-_21_vek_-_vremya_Daniila_Andreeva__interviyu_s_A_A_Andreevoi_.htm).

221

Битов А. Смерть как текст // Битов А. Текст как текст. М.: ArsisBooks, 2010. С. 150.

222

Составитель 1000-страничной книги «Даниил Андреев. Pro et contra» Г. Садиков-Лансере.

223

Битов А. Памятник литературы как жанр // Там же. С. 40.

224

Битов А. Памятник литературы как жанр // Там же. С. 41.

225

К не-встрече – они даже жили рядом: «7 мая 1926 года во флигеле дома № 9 в Чистом (Обуховом) переулке провело обыск ГПУ. Обыскивали комнату жившего здесь Булгакова, уходя, забрали машинопись „Собачьего сердца“ и дневник. Андреев часто бывал в этом переулке, в доме № 3, где жили друзья семьи, Муравьевы. В Чистом переулке в похожем доме он поселит героев романа „Странники ночи“. А скоро Булгаков поселится на углу Малого Левшинского, в одной из квартир напротив добровского № 4, где на воротах сохранилась старинная надпись „Свободенъ отъ постоя“. Но вряд ли о булгаковском соседстве мог знать Даниил Андреев, упорно писавший роман „Грешники“ и ведший свой дневник, в свое время тоже прочитанный на Лубянке». Романов Б. Вестник, или Жизнь Даниила Андреева. М.: Феория, 2011.С. 105.

226

Андреева А. Плаванье к Небесному Кремлю. М.: Аграф, 2004. С. 77.

227

Андрееву воспеть Москву на дали, пустив его роман на растопку лефортовских печей. В «Странниках ночи» Андреева вдове помнится, что «помимо огромной глубины идей, мыслей, прекрасных образов удивительно была передана Москва, такая живая, реальная». Андреева А. Плаванье к Небесному Кремлю. С. 162.

228

Андрееву воспеть Москву на дали, пустив его роман на растопку лефортовских печей. В «Странниках ночи» Андреева вдове помнится, что «помимо огромной глубины идей, мыслей, прекрасных образов удивительно была передана Москва, такая живая, реальная». Андреева А. Плаванье к Небесному Кремлю. С. 153.

229

Романов Б. Вестник, или Жизнь Даниила Андреева. С. 334. В своей книге Алла Андреева поминает роман Булгакова в связи со смешным эпизодом – школьник Андреев с товарищами запустил ради эксперимента собаку на воздушных шариках, и та «с громким лаем понеслась вдоль переулка, задевая по дороге окна. Не так ли и не тем же ли переулком летела на метле Маргарита, разбивая окно негодяя Латунского?» Но само сравнение действительно не любила. Возможно, в силу большой религиозности (она, в частности, стыдится за эпизод в юности, когда хотела было освоить колдовство – «как молния, мне ясно открылась греховность и недопустимость желания быть ведьмой»), да и понятного нежелания уравнивать свою выстраданную судьбу с литературными все же героями.

230

Андреева А. Плаванье к Небесному Кремлю. С. 173.

231

Романов Б. Вестник, или Жизнь Даниила Андреева. С. 375.

232

Из следственного дела Даниила Андреева // Даниил Андреев в культуре XX века. М.: Мир Урании, 2000. С. 295.

233

Алла Андреева пишет в сходном ключе, но интересуясь больше даже – восстановлением, собиранием человека после мытарств: «Знаю, что слишком мало рассказала о тюрьме. Но, во-первых, обо всем этом уже рассказано не раз и, может, какие-то детали ничего нового не прибавят. Во-вторых, хотя со времени следствия прошло пятьдесят лет, я не в силах опять возвращаться в то время и переживать все заново. А потом, мне кажется, что не это важно. Гораздо важнее и интереснее другое: каким образом совершенно разломанный на куски человек вновь собирается, словно по частям, в человека целого, хотя и другого, чем был до катастрофы. Конечно, не сам человек собирается – Господь его собирает». Андреева А. Плаванье к Небесному Кремлю. С. 190.

234

Цит. по: Романов Б. Вестник, или Жизнь Даниила Андреева. С. 524.

235

Цит. по: Романов Б. Вестник, или Жизнь Даниила Андреева. С. 535.

236

Цит. по: Романов Б. Вестник, или Жизнь Даниила Андреева. С. 546.

237

Калугин С. Das Boot // Оргия праведников. Уходящее солнце (2007) (http://www.youtube.com/watch?v=hZmrP_YBAyw).

238

Андреева А. Плаванье к Небесному Кремлю. С. 301–302.

239

Делез Ж. По каким критериям узнают структурализм? // Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. СПб.: Алетейя, 1999. С. 169.

240

Пропал Мишель Уэльбек // OpenSpace. 2011. 15 сентября (http://os.colta.ru/news/details/30222/).

241

См. текст-признание Гуреева: Снимается документальное кино // Вопросы литературы. 2011. № 2.

242

См. «Платонов, прочитанный Сокуровым»: http://sokurov.info/?id= 1225964067.

243

Делез Ж, Гваттари Ф. Тысяча плато: капитализм и шизофрения / Пер. с фр. Я. Свирского. Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. С. 474.

244

Делез Ж, Гваттари Ф. Тысяча плато: капитализм и шизофрения / Пер. с фр. Я. Свирского. Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. С. 819.

245

Делез Ж, Гваттари Ф. Тысяча плато: капитализм и шизофрения / Пер. с фр. Я. Свирского. Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. С. 474.

246

Делез Ж, Гваттари Ф. Тысяча плато: капитализм и шизофрения / Пер. с фр. Я. Свирского. Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. С. 582.

247

Волчек Д. Современные записки-2011 // OpenSpace. 2011. 22 сентября (http://os.colta.ru/literature/events/details/30412/).

248

Крефтнер Г. Стихи, проза, письма // Иностранная литература. 2009. № 12.

249

Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе / Пер. с фр. А. Черноглзова. М.: Гнозис, 1995. С. 49.

250

Делез Ж. Логика смысла. Фуко Мишель. Teatram philosophicum / Пер. с фр. Я. Свирского. М: Раритет; Екатеринбург: Деловая книга, 1998. С. 342.

251

Бадью А. Делез. Шум бытия / Пер. с фр. Д. Скопина. М.: «Прагматика культуры», изд-тво «Логос-Альтера» / «Ессо homo», 2004. С. 118.

252

Например, в стихопрозе Саши Соколова, собранной в сборник «Триптих». Само слово «список» неоднократно упоминается в самом начале книги, в первом и третьем стихотворениях. Встречающаяся затем характеристика списков – «я говорю о том, что успешный учет вещей или существ // невозможен без тщательного перечисления таковых <…> и тот ученик, что составляет перечень на добротной бумаге <…> поступает как следует, как надлежит». Соколов С. Триптих. М.: ОГИ, 2011. С. 90–91. Тут мы имеем дело с явной отсылку к конфуцианским обыкновениям упорядочивания мира через его исчисление, служение порядку, тому следование Дао даже в самых мелочах, что способствует всеобщей гармонии на земле и на небе.

253

В силу синкретичности мышления, свойственной детям, как и первобытным людям, подобная особенность распоространяется и на детей, то есть у героя-подростка она отнюдь не случайна: «Известно, что в традициях первобытных обществ использовались секретные имена, с которыми субъект идентифицировал свою личность или своих богов настолько тесно, что открыть имя значило погубить самого себя или предать их. Судя по признаниям субъектов анализа, да и по собственным воспоминаниям, дети нередко и сейчас спонтанно используют имя аналогичным способом» (Лакан Ж. Там же. С. 68).

254

Не один ли из наших собеседников возникнет потом в 33 стихотворении из «Газибо»? Ср.: «смотритель случайный, прохожий, // притом далеко не здешний, // заезжий из области истинной нежности, с берегов оясио, // возможно, тот самый, что прежде был лучшим из осветителей театра но, // но как-то, // любуясь огарком китайской спички, // сам испытал дунь-у, // впал в у-вей // и устроился обыкновенным смотрителем из окна в клубе го». Соколов С. Триптих. С. 98.

255

Мысль о том, что понятие вечности ему гораздо ближе категории времени, Соколов проговаривал и более транспарентно: «Что вы, дескать, все цацкаетесь там с вашим временем, собственно говоря, тоже ещё нашли категорию. <…> И потом, есть в нём некая фельетонная пошлость, сиюминутность, как в ваших творениях… Смотрите, если взять и сравнить его с той же вечностью, то получится полный конфуз. Ибо время настолько же непрезентабельнее последней, насколько реальность невзрачней искусства… Что говорить, время у нас – главбух, главбог, поганое идолище». Соколов С. Знак озаренья / Соколов С. Тревожная куколка. СПб.: Азбука-классика, 2007. С. 11.

256

«Автор симпатизирует своему герою. Их взгляды на права человека вообще и на бесправие русского человека в частности совпадают со взглядами третьего, более знаменитого диссидента (протопопа Аввакума. – А.Ч.)». Соколов С. В доме повешенного // Там же. С. 30.

257

Хотя в недавно изданных стихах В. Казакова (Казаков В. Неизвестные стихи. 1966–1988. М.: Гилея, 2014) можно найти такую виньетку:

«смотрю, глазам своим не веря:

стоит какой-то Александр,

рифмуясь дерзко

с палисандром

и дерзкий сам, как палисандр».

258

Впрочем, известно довольно скептическое отношение самого Соколова к Булгакову: «Саша Соколов сказал в каком-то интервью, что роман, начинающийся фразой „В час небывало жаркого заката на Патриарших прудах два мудака пиво пили..“ (или как там в „Мастере и Маргарите“?), можно читать не продолжать. Не продолжать читать можно». Курицын В. Саша Соколов // Современная русская литература с Вячеславом Курицыным (http://www.guelman.ru/slava/writers/ssokol.htm). Хотя «виноват» тут, можно предположить, не сам Булгаков, а тот вид линейного, традиционного нарратива, который он для Соколова олицетворяет.

259

Впрочем, вещи эти уже знакомы по публикациям в журнале «Зеркало».

260

Львовский С. Важные книги июня // OpenSpace.ru. 1 июня 2011 (http://www.openspace.ru/literature/events/details/22788/).

261

«Создатель изысканных прозаических партитур, Набоков не понимал назначения музыки. Сартр плыл по течению экзистенса и потерял его смысл. Недостойный их современник, я утратил лишь вкус к сюжету. <…> И когда я слышу упреки в пренебреженьи сюжетом, мне хочется взять каравай словесности, изъять из него весь сюжетный изюм и швырнуть в подаянье окрестной сластолюбивой черни». Соколов С. Palissandre – C'est moi? // Соколов С. Указ. соч. С. 51–52.

262

Говоря о значительности «проэзии» Гольдштейна, в мемуарном очерке о нем Соколов отмечает «например, умение сгладить, а то и свести на нет противоречие между что и как. Умение в нужный момент упразднить это самое что и при этом сохранить динамичное равновесие письма». Соколов С. О другой встрече // Там же. С. 161–162.

263

«Виноват, но мне, максималисту, необходимы в ней: звук, поиск, всплеск, искус, изыск, посыл», высказывает свои требования к фразе сам писатель. Соколов С. Ключевое слово словесности // Там же. С. 157.

264

Бабченко А. Маленькая победоносная война // Новый мир. 2009. № 1.

265

http://navoine.ruy

266

Тимофеева О. Бедная жизнь: зоотехник Високовский против философа Хайдеггера // НЛО. 2010. № 106.

267

Самого Арто Бавильский среди прочих благодарит в предпосланных роману благодарностях – «за разговоры с чертом». Еще не раз припомнить автора «Театра и его двойника» представится случай в связи с темой двойничества главного героя, а напрямую он будет помянут в сюжетной линии – любовница друга героя Королева (еще, кстати, одна «космическая» фамилия) в институте занималась Гротовским и жестоким театром Арто (глава 30).

268

«Вещи мне кажутся какими-то обиженными, какими-то сиротами, кто-то их мало любит, кто-то их мало ценит», в свое время в первом коробе «Опавших листьев» сочувствовал нематериальному В. Розанов.

269

Внутренняя Монголия в качестве далекой страны таимого счастья будет дальше в тексте рифмоваться с Тибетом и Беловодьем.

270

Галковский Д. Бесконечный тупик: В 2 кн. Кн. 1. М., «Издательство Дмитрия Галковского», 2008. С. 35.

271

«Сделать Время ощутимым в себе – общая задача живописца, композитора, иногда писателя. Задача, отдельная от всякого размера или темпа». Делёз Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения. СПб.: Machina, 2011. С. 176.

272

Здесь у Сен-Сенькова аллюзия на известный коан. Ученик спросил учителя: «Ветер дует, а флаг колышется. Что из них движется – флаг или ветер?» Учитель Хой Нэн ответил: «Ни то, ни другое. Движение существует лишь в нашем воображении».

273

Первая «джазовая» версия выходила в упоминавшемся уже в нашем обзоре американском издательстве Сергея Юрьенена: Сен-Сеньков A. ZZaj. USA: Franc-Tireur, 2009.

274

Вспоминается «я вовек единосущен тем, кто создал этот мир» из песни «Сицилийский виноград» С. Калугина и «Оргии праведников».

275

Отрывок из романа см. в № 64 «Митиного журнала». Кроме того, в 2010 также в переводе Т. Баскаковой вышел роман «Это настигнет каждого» (Тверь: KOLONNA Publications, 2010).

276

От «…неврастеник составляет par excellence орудие прогресса <…> Если во времена упадка мы видим увеличение числа неврастеников, то мы не должны забывать, что их же руками создаются новые госудаства; именно из среды неврастеников появляются все великие изобретатели» в классическом труде Э. Дюркгейма «Самоубийство» (пит по Интернет-версии: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Sociolog/Durkgeim/index.php) до, например, восприятия меланхолии в качестве антидепрессивного механизма в кризисную эпоху модерна в: Flatley J. Affective Mapping. Melancholia and the Politics of Modernism. Cambridge, Mass.; London, England: Harvard University Press, 2008.

277

Хеджинян Л. Варварство / Пер. с англ. А. Драгомощенко // НЛО. 2012. № 113. С. 262.

278

Сам Дейч использует архаическую словоформу «катайский», тем самым дистанцируя «свой» Катай от общепринятого Китая и «позиционируя» его как своего рода Шамбалу, Внутреннюю Индию, Шангри-Ла…

279

Хотя «Имена ангелов» скорее отсылают к «Королю-рыбаку» Т. Гиллиама.

280

Возможный аналог – одновременно детские и взрослые сказки Игоря Жукова.

281

Название части «Прелюдий и фантазий» «Мечты и молитвы» существуют в какой-то той же, кажется, области, что и «Признания и проклятия» Чорана.

282

Например, о «ковбойцах и еврейцах».

283

Слова-«лазутчики сновидений».

284

Тема ангелов в современной прозе вообще ждет еще специального исследования – взять хотя бы «Ангелов на первом месте» Дмитрия Бавильского, «Ангелологию» Андрея Лебедева и ангелов в стихопрозе Андрея Сен-Сенькова, авторов одного с Дейчем поколения и вообще близких ему в, если совсем уж обобщить, плане создания необычной прозы.

285

Герои Дейча в своих симпатиях к четвероногим, переходящих в желание стать ими, не совсем одиноки в современной литературе – можно вспомнить недавнюю книгу Вольфа Эрльбруха «Леонард», в которой маленький герой настолько хочет стать пятнистой собакой, что фея по его просьбе делает его ею. Леонард продолжает счастливо жить со своими родителями в новом обличье…

286

Схожим образом философский дискурс того же Чорана Фернандо Саватер назвал «антипедагогическим» (См.: Zarifopol-Johnston I. Searching for Cioran. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press. 2009. P. 80).

287

У Дейча же, замечу в скобках, с «картинами изменчивого мира» рифмуется «литература беспокойного присутствия».

288

О теме антиномичности, сопряженной также с превращениями («амбивалентность череды превращений», по выражению самого Дейча), см.: Чанцев А. Полный чайник пустоты // НЛО. 2008. № 92.

289

Так у Дейча – Федон обрел лишнюю «д» в имени.

290

Как сказано уже в сборнике «Игрушки»: «в конечном счете, все вы однажды становитесь похожими на меня».

291

«Мед льется. Они смотрят, как льется мед. В полной тишине льется мед. Они смотрят» («Соседи Гриффита).

292

«…Подтвердила обалдевшая после внезапного воскресения Муха, и они разом повисли в воздухе, похожие на две капли меда, чудесным образом воспарившие в пыльном пустом пространстве».

293

Изящная диатриба телевидению встретится еще в новелле, где сторонний взгляд восхищается духовной «продвинутости» современных людей – они молятся богам в телевизоре, отдают им свои время и эмоции, как аскеты, ходят затем умственно и эмоционально истощенными…

294

О нем и не менее колоритных персонажах этой книги и обрушивающихся на них метаморфозах см. в: Чанцев А. [Рец. на кн.: Дейч Д. Зима в Тель-Авиве. М: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2011] // OpenSpace.ru. 2012. 24 мая (http://os.colta.ru/literature/events/details/22564/?attempt=1).

295

В новелле «Низкое атмосферное явление» эта мысль озвучена еще раз со всей отчетливостью: «исчезает <…> до полного беспамятства и исчезновения».

296

Да, я настаиваю, именно он, а не довольно попсовая переработка тем бусидо в «Песе-призраке: пути самурая».

297

А воспоминания телеграфного столба о своем бытии деревом – изящный пример (еще и не антропной) реинкарнации.

298

Тишина проассоциирована еще и со временем: «стремительно убывающая (подобно пароходному дыму) струйка времени – отпущенная нам тишина».

299

В биографии приводится, хоть и по другому поводу, ныне справедливая фраза итальянских друзей писателя – «Джойс стал теперь кем-то другим».

300

Дочь Джойса, хоть и ни в чем особо из-за своей трагической судьбы себя проявить не смогла, также удостоилась почти 600-страничной биографии: Carol Loeb Schloss. «Lucia Joyce: To dance in the Wake».

301

Цит. по: Joyce J. Finnegans Wake. England: Penguin Books, 1992.

302

Не отвлекаясь на перечисления всех книг этого «поджанра», можно заметить, что наиболее преуспели тут депрессивные и решительные скандинавы. Например, автор очень сильных и не менее жестких детективов Ю Несбё придумал цикл детских сказок про доктора Проктора, изобретателя «пердящего порошка» (скоро цикл должен появится и в русском переводе).

303

Образ из скандинавской филологии. Фильгии (дословно – «спутницы») – близкие родственники валькирий, но имеют призвание охранять человека. Их имя было актуализировано в прошлом веке в трудах Юлиуса Эволы, который определял их как «активную духовную сущность в человеке, обладающей способностью влиять на его судьбу» и, в своих самых одиозных трудах вроде «Арийской доктрины борьбы и победы», ассоциировал с «мистической силой крови».

304

Перечисленными и немногими другими авторами в принципе и ограничивается успешное использование онейрической техники в литературе, более успешно актуализируемой средствами кинематографа. Ср., например о «Рокко и его братьях» Висконти: «От монументальной миланской лестницы до пустыря персонажи „плавают“ среди обстановки, чьих пределов они не достигают. Они реальны, и обстановка также реальна, однако их взаимоотношения с обстановкой реальными не назовешь, ибо они приближаются к мечтаниям» (статья Рене Дюлокена из сборника «Висконти, кинематографические этюды» пит. по: Делез Ж. Кино / Пер. с фр. Б. Скуратова. 2004. С. 295). У Кунгурцевой, надо заметить, герои до ultima thule своего мира так же не добираются, хотя вроде бы активно туда и стремятся в своих странствиях, приводящих их даже в ад (откуда молодые герой и героиня выбираются удачливыми Орфеем и Эвридикой).

305

В воспоминаниях жены визионера сталинской эпохи Даниила Андреева Аллы Андреевой «Плаванье к Небесному Кремлю» в весьма сходном ключе описывается, как среди заключенных их лагеря ходили слухи о соседнем, максимально засекреченном: охранники иногда появлялись в лесу, исчезали «под землю», а заключенных, переведенных туда для каких-либо работ, больше уже никто никогда не видел…

306

На последних страницах книги идентичность женщины и земли полностью сливаются: «На ней одно украшение – голубой шелковый поясок Постолки, с деревянной пряжкой моста. И за пупком Курчума, в чистом поле – темный, шаманский, страшный Курчумский лес. Вдруг кто-то расстегнул пряжку – распустил голубой поясок. Веки ее приоткрылись – там, далеко, за краем мира проявилось облачное лицо, наклонилось, она попыталась поднять навстречу ему свои руки, но никак не могла, миллионами корней – кровеносных сосудов связанная с этой землей».

307

Из совсем недавних переводов можно вспомнить перевод Анны Глазовой: Целан П. Говори и ты / Составление, перевод с немецкого и комментарии Анны Глазовой. New York, Ailuros Publishing, 2012.

308

У «Гилеи», издавшей Шеербарта, в этом плане очень хорошие намерения и по отношению к отечественным «неперворядникам»: среди «готовящихся к изданию» упомянуты Ильязд, Ю. Марр, Т. Чурилин, наконец-то после германских изданий появились отечественные книги В. Казакова…

309

Не совсем забыт он и в наши цифровые дни – сделали же ему довольно информативный и содержательный сайт scheerbart.de.

310

Стоит только перечитать на этот предмет выходившие у нас беньяминовские «Маски времени».

311

Доходит даже до текстуальных совпадений – «Скок! Скок! Скок» Шеербарта («Скок! Скок! Скок! Чудесная лошадка! / Скок! Скок! Скок! Куда ты держишь путь? / Махнешь ли ненароком через забор высокий? / Иль что-нибудь другое измыслишь как-нибудь?») – это по сути самый известный зонг Летова и «Гражданской обороны» «Прыг-Скок» в миниатюре.

312

«Абсолют и есть эта точка самоотождествления. Но, повторяю, чтобы она возникла, должна вначале произойти негация. Абсолют возникает как результат, как момент остановки негации, так как должна, в конце концов, появится точка опоры». Конев В. Дантовы координаты как координаты культурного пространства // Топос. 2011. № 1.С. 102.

313

Кроме нескольких подборок, выходил целый сборник – «Для тех, кто не споет о себе. Избранные стихотворения» (СПб., «Дидактика Плюс, 1997).

314

Семенова Е. Ну, щеточник, еще рюмашку тминной! // Ex Libris НГ. 2012. 6 сентября.

315

Сейчас немецкие издания Крамера сопровождаются даже вокабулярами – не у каждого немца на слуху диалектизмы (венское «трафикант» – «торговец сигаретами»), англицизмами («блэкаут»), редкая профессиональная лексика и прочие нахватанные им в жизни редкости («парадайзер» – сорт помидоров)…

316

Крамеровские герои «болеют в меблирашках» и додумались даже для того, чтобы сдавать собутыльникам в кабаке зимнее пальто на прокат.

317

«Тихая Волынь изгибается, Волынь уходит от нас в жемчужный туман березовых рощ, она вползает в цветистые пригорки и ослабевшими руками путается в зарослях хмеля. Оранжевое солнце катится по небу, как отрубленная голова, нежный свет загорается в ущельях туч, штандарты заката веют над нашими головами. Запах вчерашней крови и убитых лошадей каплет в вечернюю прохладу» («Переход через Сбруч»).

318

Например, в казахском языке слово «дервиш» изначально и переводился длинно, но точно «странствующий бедняк, отгоняющий духов».

319

См.: Джонстон У. М. Австрийский Ренессанс. Интеллектуальная и социальная история Австро-Венгрии 1848–1938 гг / Пер. с англ. В. Калиниченко. М.: Московская школа политических исследований, 2004.

320

Таксономию видов меланхолии, неврозов и подчас весьма экзотических фобий см. в недавней работе: Юханнисон К. История меланхолии. О страхе, скуке и печали в прежние времена и теперь. Пер. со швед. И. Матыциной М.: Новое литературное обозрение, 2011.

321

«Чайное действо» точнее передает почти религиозную суть, чем поверхностная западная передача этого понятия «чайная церемония».

322

Ямпольский М. Ткач и визионер: Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М.: НЛО, 2007. С. 89.

323

Ямпольский М. Ткач и визионер: Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М.: НЛО, 2007. С. 370.

324

На японском есть отнюдь не тонкая книга «Люди, наблюдавшие красоту: наследие писателей-самоубийц» Синроку Комацу, в ней 18 имен известных писателей…

325

Ямпольский М. Ткач и визионер: Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М.: НЛО, 2007. С. 40.

326

А о ней из недавних бестселлерах можно найти упоминание в европейском бестселлере «Лимонов» Каррера – описывается великосветская американская вечеринка, на которой Верушка общается с Бродским.

327

С аристократическим титулом она была не одна в этой хиппи-глэм тусовке: род певицы, актрисы и автора лучших песен Rolling Stones Марианнс Фэйтфулл по материнской линии восходит к Габсбургам и, мать звали Эва фон Захер-Мазох, понятно к кому.

328

См.: Новоженова А. Ребекка Хорн: «Я верю в красоту и не хочу просто выйти на сцену и трахнуться с кем-то» // Афиша. 2013. 16 мая (http://gorod.afisha.ru/arcmve/rebecca-horn-interview/).

329

Здесь классическая почти схема, известная по «Дневнику обольстителя» Кьеркегора: «На стене напротив висит зеркало; она о нем не думает, но оно-то о ней думает!» О том, что наблюдение это, как мы увидим дальше, далеко не равнодушное, исследователи также предупреждали: «Нельзя доверять смиренной покорности зеркал. Скромные слуги видимостей, они только и могут, что отражать предметы <…>. Однако верность их лукавая, они только и ждут, чтобы вы попались в западню отражения. Этот их взгляд искоса не скоро забудешь: они вас узнают, и стоит им застать вас врасплох там, где вы того не ждете, тут и пришел ваш черед». Бодрийяр Ж. Соблазн / Пер. с фр. А. Гараджи. М.: Ad Marginem, 2000. С. 187–188.

330

«В иных же случаях это построения, растягивающиеся до бесконечности…», писал о произведениях де Сада Пазолини, замечая также, что салический дискурс – это «фантастическое представление, в котором сексуальные отношения являются метафорой отношений между властью и подчиненными». Пазолини П. Из бесед Пазолини с Г. Бахманом // Пазолини П. Теорема: сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью / Пер. с иг., фр., англ. Л. Аловой, О. Бобровой, А. Гришанова и др. М.: Ладомир, 2000. С. 168, 567. В «Шедевре» власть явлена безумием, это власть второго, враждебного Я над индивидом с расщепленным сознанием, власть враждебного и агрессивного двойника…

331

«Декамерон», «Кентерберийские рассказы» и «Цветок тысяча одной ночи».

332

Камю А. Литератор // Маркиз де Сад и XX век / Пер. с фр. Г. Генниса. М.: РИК «Культура», 1992. С. 178.

333

Батай Ж. Литература и зло / Пер. с фр. Н. Бунтман и Е. Домогацкой. М.: Изд-во МГУ, 1994. С. 84–85.

334

Здесь опять же Мисима, уподобивший в «Исповеди маски» сокровенную внутреннюю красоту человеческих органов внешней красоте лепестков розы. О телесности в современной литературе и об ее историко-литературных коннотациях см.: Чанцев А. Метафизика боли, или Краткий курс карнографии // НЛО. 2006. № 78.

335

Хайдеггер М. Исток художественного творения / Пер. с нем. А. Михайлова. М.: Академический Проект, 2008. С. 129.

336

Пит. по: Михайлов А. Вместо введения // Пер. с нем. А. Михайлова. М.: Академический Проект, 2008. С. 8.

337

Пер. с нем. А. Михайлова. М.: Академический Проект, 2008. С. 49.

338

Хайдеггер М. Исток художественного творения. С. 89.

339

«Я крушу зеркала, чтоб не видеть, как смотрит двойник!

Зеркала, разбиваясь, сочатся багровым и алым!

<…>

Отобрав твою жизнь, мой двойник и мой враг,

Я останусь один в том и этом мирах».

Сергей Калугин. «Абраксас» (http://orgius.ru/txt/skulptor.html).

340

См. стр. автора: http://topics.nytimes.com/topics/reference/timestopics/people/w/tim_weiner/index.html.

341

http://www.amazon.com/Tim-Weiner/e/B000APILF6.

342

См.: Чанцев А. Рец. на книгу // OpenSpace. 2011. 16 марта (http://os.colta.ru/literature/events/details/21165/>).

343

В Гольдштейне Абдуллаев явно чувствует родственность поэтик, отмечая, что в его «прозаических фрагментах, как правило, на пике сдержанности, содержится плодотворная сбивчивость аллюзивных блужданий, – сбивчивость, словно указывающая на тот момент, когда дух якобы слышит зов ничейной первоосновы и пытается вернуться к ней, но еще не знает как». Абдуллаев Ш. О Гольдтшейне // НЛО. 2006. № 81. Отметим тут заодно и мотив трансгрессивного «зова».

344

Профанное и сакральное рифмуются буквально и дальше – см. «между мечетью и маткой». Абдуллаев Ш. Другой юг // Митин журнал. 1999. № 57. (Цит. по: http://www.vavilon.ru/metatext/mj57/abdullaev.html).

345

Абдуллаев Ш. В долине // Там же.

346

Абдуллаев Ш. Другой юг.

347

Уланов А. Личная буква «у» в слове «вечер» // НГ Ex Libris. 2001. 19 июля.

348

Бавильский Д. Шамшад Абдуллаев: «Ни да ни нет…» // Частный корреспондент. 2011. 11 мая.

349

«В спальне, из которой вынесли его тело, по ковру были разбросаны туфельный шнур, джинсы с бечевочным гульфиком, снимок Хендрикса, колючка-оберег, медные монеты, карта Италии» (Абдуллаев Ш. Другой юг) – дух, покинувший земное в таинстве смерти, оставил по себе самые что ни на есть земные свидетельства, к которым в итоге возвращается взгляд проводивших.

350

См.: Строганова Е. М. Элиаде: жизнь и творчество // Элиаде М. Аспекты мифа / Пер. с фр. В. Большакова. М.: Академический Проект, 2010. С. 229.

351

Хотя, конечно, проблема стара, как демоны, и не имеет «национальной привязки» – как следует из статьи А. Соловьевой «Представления об этнической принадлежности демонов в китайской и монгольских традициях» демоны в глазах китайцев имели «иностранное подданство», а духи убитых японских солдат являлись своеобразно – в виде марширующих ночами по дорогам портянок…

352

Хотя до Черчилля выражение прозвучало у Геббельса (статья «2000 год», 1945), а еще раньше – у Розанова («Апокалипсис нашего времени», 1917). См.: Словарь крылатых слов и выражений (http://dic.academic.ru/dic.nsf/dic_wingwords/850/%D0%96%D0%B5%D0%BB%D0%B5%D0%B7%D0%BD%Dl%8B%D0%B9). Выражение присутствовало и в Талмуде, где говорилось, что даже железной стене, преграде (mechitza shel barzel) не под силу отделить народ Израиля от его Бога. Первый же железный занавес воздвиг Искандер (Александр Македонский) в «Искандер-наме» Низами – она отделяет дикий народ Яджудж (где живут и русы) от народов мира, стена простоит до Судного дня.

353

Элиаде М. Аспекты мифа. С. 143.

354

Апокриф «Хождение Богородицы по мукам» обещает грешникам-христианам «выходной» – на один день в неделю они освобождаются от адских мук. Чем, интересно, насельники ада занимаются в это время? Про различные способы адского времяпрепровождения пишет в своем последнем на сегодняшний день романе «Проклятые» Чак Паланик – отвязная нимфетка, совершив по глупости суицид, «не намерена прозябать в адском „болоте“» (из аннотации).

355

Цитируется «Повесть дивная от Старчества о мнихе и о бесе, како они спиралися промеж собою в лесе».

356

Нам приходилось писать о предыдущей книге: OpenSpace. 2011. 3 ноября // http://os.colta.ru/literature/events/details/31587/?expand=yes#expand. Вообще недоуменная рецепция первой книги – восторженная, осуждающая, в целом недоуменная – заслуживает, кажется, отдельного разговора.

357

«Ильгета» и «Лавр» – можно говорить не только о формальных моментах (средневековый герой, меняющий несколько имен и судеб за время повествования, путешествующий волей судеб в чужеземные страны), но и, конечно, об осмыслении истории и времени – отдельная тема. Пока же имеет смысл отослать к интересной статье о реализации истории в «Лавре» (проговаривающий и такие важные моменты, почему именно этого восприятия истории не хватало, и почему роман именно этой работой с историей не угадил либералам-западникам): Вежлян Е. Присвоение истории // Новый мир. 2013. № 11. С. 165–171.

358

Кундера М. Искусство романа / Пер. с фр. А. Смирновой. СПб: Азбука; Азбука-Аттикус, 2013. С. 12.

359

В самые последние времена (эпоху Кали-юга?) даже Вечное возвращение может и не случится: «Мы, как дети, пытались понять, почему это так / Помнишь, в каждом вечернем окне мы искали твой знак, / Наблюдали начало, надеясь, что сможем с достоинством встретить конец; / Но оказалось, что коды не будет, – только вечный ноябрь на Станции мертвых сердец». Калугин С. Станция мертвых сердец (http://orgius.ru/txt/stancia.html).

360

В начале прошлого века имела хождение такая «говорящая» транскрипция имени как Нитче (ничто – nihil), но очень вряд ли, что Лимонов в харьковской юности – или позже – имел доступ к репринтным изданиям Ницше.

361

Одновременно вышел перевод «Сына Бога грома», где Паасилинна играет на территории «Американских богов» Н. Геймана – засылает в современную Финляндию старые божества – и, как в «Мельнике», вводит тему психбольниц, хотя и в положительном ключе.

362

Приведем и недавний пример вдумчивого отечественного травелога – «Невозможность путешествий» Д. Бавильского.

363

«Щекотливый субъект. Отсутствующий центр политической онтологии», в Издательском доме «Дело» РАНХиГС, 2014.

364

Иглтон Т. Почему Маркс был прав / Пер. с англ. П. Норвилло. М.: Карьера Пресс, 2014. С. 40.

365

Рансьер Ж. Несогласие / Пер. с фр. В. Лапицкого. СПб.: Machina, 2013. С. 15.

366

«Я считаю, что Создатель создал нас из подручного материала, на базе фауны земли, дабы создать себе запасы энергетической пищи – он поглощает наши души». Лимонов Э. Апология чукчей. М.: ACT, 2013. С. 210. Подробнее – в «Illuminations» и «Ересях», где есть, в частности, и о мотиве теофагии («мы, возможно, съедим их и станем бессмертными»).

367

Редкое и тем более приятное исключение – перевод двух книг Алекса Росса, содержащих очерк музыки XX и даже XXI веков.

368

Книга Имоджин Холст выходила у нас почти полвека назад, зато в этом году обещают двухтомник «Бриттен и Россия».

369

Переписывая для Бриттена в юности ноты, биограф, по собственному признанию, его просто робел.

370

Среди «протекций» Бриттена, например, Дэвид Хеммингс, последующая звезда «Фотоувеличения» Антониони.

371

Как мы помним, Алан Тьюринг в результате приговора в 1952 был отстранен от работы над секретными правительственными проектам, что через два года привело его к самоубийству.

372

«Одна из моих главных задач – вернуть музыке, написанной на английский текст, тот блеск, ту свободу и живость, которые удивительно редко встречались после смерти Перселла».

373

Любопытно, что русская тема очевидна, к слову, и у Джона Тавенера, который принял православие, писал музыку по мотивам Достоевского и Ахматовой…

374

Бибихин В. Язык философии. СПб.: Наука, 2007. С. 35.

375

Молодого Андреева кинули в тюрьму за роман про заговор, сыну Платонова инкриминировали заговор на основании одного подросткового письма – в той эпохе вообще много дурных рифм.

376

Постмодернисты, писал цитируемый автором священник-методист Хьюстон Смит, были правы в том, что «развенчали сциентизм», но ошибались, потому что «главный вопрос нашего времени больше не в том, как отделить вещи друг от друга, а как со всей ответственностью объединить их заново».

377

См., например, выходивший у нас в 2008 году сборник «Националистическая революция».

378

Кстати, биография Фритьофа Шуона вышла на английском одновременно с этой книгой в 2004 году (J.-B. Aymard, P. Laude. Frithjof Schuon. Life and Teachings. NY: State University of New York, 2004), поэтому едва ли можно говорить о возрождении интереса к традиционализму – за прошедших 10 лет обвала публикаций по этой тематике не заметно…

379

Кроме книг собственно об исламской духовности, у него есть еще сочинения, анализирующие бытийствование ее в наши дни: «Islam and Muslims: A Guide to Diverse Experience in a Modern World» и даже «Al-Qaeda and the Nature of Religious Terrorism».

380

Об Элиаде и вообще румынско-французском сюжете см. довольно ангажированную, но в целом познавательную книгу Александры Ленель-Лавастин «Забытый фашизм: Ионеско, Элиаде, Чоран» (2007).

381

Вряд ли это столь уж необходимо, даже на русском языке существует две книги о Геноне, хотя их научная ценность подчас и спорна.

382

Сэджвик пишет об интересе Генона к католическому ученому XVI века Марсилио Фичино – но учение Генона, хоть и рассматриваемое иногда по ведомству католицизма, впитало в себя из очень разных источников – Веданта и Платон, суфизм и Экхарт…

383

Его «Национальный фронт» запрещен, сам Фреда отсидел (возможно, поделом – он даже заигрывал со скинхэдами), а сейчас по недостоверной информации примкнул к альтерглобалистам.

384

Вынужден отослать к своей рецензии за отсутствием, увы, большого выбора из критических заметок: Чанцев А. Ракетой к Черной Луне // Частный корреспондент. 2011. 17 июля (http://www.chaskor.ru/article/raketoj_k_chemoj_lune_24083).

385

Непростота стиля тут, разумеется, восходит к алхимической антитезе всеобщего, открытого и «темного», сокровенного знания. В пределе обобщение приводит нас к противопоставленным принципам знания: «Рационализм – фундамент для торговли, индустрии и Заката Европы; он непримиримо враждебен ко всем посланным свыше вестникам Божьим, которые и всегда говорили, и сейчас говорят смутными притчами, далекими от жизненной практики, да к тому же, по большей части, на таких языках, в которых нет ни логики, ни причинно-следственных связей». Янн X. X. Позднеготический переворот // Янн X. X. Река без берегов. Часть первая: Деревянный корабль / Пер. с нем. Т. Баскаковой. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2013. С. 323.

386

http://orgia.ru/.

387

http://kalugin.livejoumal.com/95430.html?mode=reply.

388

Видео: http://www.youtube.com/watch?v=wtgvfV16cl4&feature=player_embedded

389

Цитата из песни «Армагеддон FM».

390

Смирнов С. «Забытый фашизм». Театр абсурда в колоде одной масти // Радио Свобода. 2008. 18 января (http://www.svoboda.org/content/article/430856.html).

391

Ветерков В. Рец. на книгу «На мраморных утесах» Э. Юнгера // Актуальные комментарии. 2010. 23 февраля (http://actualcomment.ru/na_mramornykh_utesakh.html).

392

См. страницу художника: http://artnow.ru/ru/gallery/2/5629.html.

393

http://www.youtube.com/watch?v=UmgYzASFZPU&feature=related.

394

Chinawoman: «Мои друзья воспринимают русскую музыку только в малых дозах» // OpenSpace. 2011. 8 июня (http://os.colta.ru/music_modern/events/details/22977/).

395

http://www.grantland.com/story/_/id/7146312/lou-reed-metallica-album.

396

Lebrecht N. Who Killed Classical Music? Maestros, Managers, and Corporate Politics. NY: Birch Lane Press, 1997. Русский перевод: Лебрехт Н. Кто убил классическую музыку? История одного корпоративного преступления. М.: Классика-XXI, 2007.

397

Прежде всего, в книге «Конец времени композиторов» (М.: Русский путь, 2002) и в примыкающей к ней в виде своеобразного продолжения «Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности» (М.: Классика-XXI, 2005).

398

Книга, как признается автор, родилась из раздумий о судьбах музыки за 15-летнюю работу критиком.

399

Как писал ученик А. Шёнберга, одного из главных и любимых героев А. Росса, Ханс Эйслер: «Еще задолго до появления бомбардировочной авиации он предчувствовал ужас людей, сидящих в бомбоубежищах во время воздушного налета. Шёнберг – поэт газовых камер Освенцима, концлагеря Дахау, бессильного отчаяния маленького человека под сапогом фашизма. В этом его гуманизм». Eisler H. Reden und Aufsatze. Leipzig, 1961. S. 83 цит. по: Ковнацкая Л. Предисловие // Шёнберг А. Письма. Сост. и публ. Э. Штайна / Пер. с нем. и англ. В. Шнитке. СПб.: Композитор Санкт-Петербург, 2008. С. 17.

400

Мировая премьера оперы, написанной по заказу Большого театра (либретто В. Сорокина), напомню, состоялась 23 марта 2005 года, завершившись известным скандалом и обширной дискуссией «охранителей» и «модернистов».

401

«Кто там барабанит? / Да это маленький Модернский! / У него прическа со старомодной косчичкой, / она ему вполне к лицу!» – в песенном цикле «Три сатиры» (1925–1926).

402

Стравинскому повезло (на кону были заманчивые голливудские гонорары) больше – в диснеевской «Фантазии» динозавры танцуют под ритм «Весны священной».

403

«Уже в начале своего артистического пути Шёнберг <…> сталкивался с непониманием со стороны публики. Скандалы на его исполнениях учащаются и становятся почти обыденным явлением, достигнув апогея на премьере Второго квартета (композитор будет вспоминать ее до конца жизни) и на вошедшем в историю венской музыкальной жизни концерте 31 марта 1913 года, когда понадобилось вмешательство полиции». Власова О. Творчество Арнольда Шёнберга. М.: Издательство ЛКИ, 2012. С. 85.

404

Курляндский Д. «Я не придумываю, я думаю…». Интервью Д. Бавильского с Д. Курляндским // Частный корреспондент. 2012. 19 сентября (http://www.chaskor.ru/article/dmitrij_kurlyandskij__уa_ne_pridumyvayu_ya_dumayu_29504).

405

Росс приводит и более тонкие рассуждения, но не отвлекается от своей основной музыкальной темы для их детальной проработки: «Существовала ли „нацистская музыка“? Гарантировал ли консервативный стиль, пропитанный Вагнером, Брукнером и/или Штраусом, успех в мире Гитлера? Гарантировали ли более рискованные стили – те, которые процветали в свободной атмосфере Веймарской республики, – провал? Ответы на эти вопросы не настолько очевидны, как кажется. Обязательное отождествление радикального стиля с либеральной политикой, а консервативного – с реакционной является историческим мифом, который не совсем справедлив в категорически неоднозначной исторической реальности».

406

Здесь и далее Росс не случайно, конечно, столько внимания уделяет Шёнбергу – именно он стал символом кардинальных перемен в музыке прошлого века. Например, в своей лекции «Путь к новой музыке» А. Веберн указывал, что «речь пойдет о музыке, появление которой связано с именем Шёнберга, и о найденной им технике сочинения, которая существует около двенадцати лет и которую сам он называет „композицией на основе двенадцати соотнесенных друг с другом тонов“. Вот какую музыку я имею в виду – все прочее в лучшем случае лишь приближается к этой технике или же находится в сознательной оппозиции к ней и в этом случае основывается на стиле, который нет нужды дальше рассматривать, поскольку он не поднимается над тем, что дала послеклассическая музыка». Сами же связанные с именем Шёнберга изменения важны потому, что «…за последнюю четверть века прогресс в этой области был поистине ошеломляющим, можно смело сказать, беспрецедентным в истории музыки». Веберн А. Лекции о музыке. Избранные письма / Пер. с нем. В. Шнитке. М.: Музыка, 1975. С. 46, 23.

407

Опыт весьма глубокого погружения в мир Кейджа можно получить благодаря недавно изданной книге его лекций и статей, содержащей в числе прочего уникальные фотографии композитора, изображения его партитур, рисунков и т. д.: Кейдж Дж. Тишина: Лекции. Статьи. Вологда: Библиотека Московского Концептуализма Германа Титова, 2012.

408

Сам Шёнберг воспринимал роман Манна не так однозначно: «Конфликт с Т. Манном из-за романа „Доктор Фаустус“, который, по мнению Шёнберга, мог создать у читателей ложное представление о том, кто же является истинным создателем двенадцатитоновой техники. По настоянию Шёнберга Манн снабжает свой роман кратким послесловием, в котором уведомляет читателя, что двенадцатитоновая техника, о которой говорится в книге, „в действительности является духовной собственностью современного композитора и теоретика Арнольда Шёнберга“. Окончательное примирение композитора с писателем происходит только в начале 1950 года». Власова О. Творчество Арнольда Шёнберга. С. 452.

409

Преодоления возможностей музыкальной традиции, ощущавшихся уже как ограниченные, чаяли в частности отечественные обэриуты, см. у Л. Липавского: «Европейская гамма строилась вначале на таком семитонном делении, при котором имеется наибольшее количество ритмических отношений между разными тонами; для возможности смены опорного тона пришлось бы ввести очень подробное дальнейшее рассечение…» Липавский Л. Строение качеств // Липавский Л. Исследование ужаса. М.: Ад Маргинем, 2005. С. 128.

410

Року, заметим, посвящены многие материалы из сборника статей Росса: Росс А. Послушайте / Пер. с англ. М. Мишель. М.: Астрель; Corpus, 2013.

411

Да, в книге есть пассажи о возникновении сэмплов, влиянии минималистов на музыку хип-хоп, о том, как члены Grateful Dead и Jefferson Airplane посещали лекции Штокхаузена в Лос-Анджелесе в 1966–1967 годах (a Beatles поместили его лицо на обложку Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band), появляются Боуи и Sonic Youth, но этого вряд ли достаточно, если, например, даже в обычной рецензии на очередной диск группы Сап в русской версии журнала «Rolling Stone» подчеркивается факт ученичества Хольгера Шукая у Штокхаузена и дружбы с минималистами Райхом и Райли (см.: Меламед В. Барби и Can // Rolling Stone. 2012. Сентябрь. С. 114).

412

«Половина звуков в схеме на самом деле была тишиной. Как писал Джеймс Притчетт в своем исследовании творчества Кейджа, композитор заинтересовался „взаимозаменяемостью звуков и тишины“».

413

Кстати, после этих неточностей и сама фраза автора, выражающего благодарность «моему мужу Джонатану Лизеки», может на первый взгляд пропитаться как ошибка (Росс же действительно заключил брак в Канаде).

414

О всех перепитиях, связанных с выходом на экран, писали очень много. Общий дайджест можно прочесть хотя бы в Википедии.

415

См.: «Мастер и Маргарита» Юрия Кары выходит в прокат вопреки мистике // РИА Новости. 2010. 2 декабря (http://ria.ru/culture/20101202/303526104.html).

416

Недаром, видимо, такой подвид музыкального жанра индастриал как нойз получил в Японии такое развитие, что уже говорят о самостоятельном джапанойзе.

417

Клочков М. «Вход в пустоту»: Интервью с Гаспаром Ноэ // КиноПоиск. 2010. 20 апреля (http://www.kinopoisk.ru/interview/1350710/).

418

Барт Р. Сад I // Маркиз де Сад и XX век. М.: РИК «Культура», 1992. С. 184–185. Симона де Бовуар пишет о том, что такие атрибуты готического романа, как пещеры, подземные ходы и таинственные замки, «символизируют изолированность образа» (Бовуар С. де. Нужно ли аутодафе? // Там же. С. 152).

419

Барт P. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2011.С. 127.

420

Барт P. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М.: Ад Маргинем Пресс, 2011.С. 160.

421

Цит. по: Ясперс К. Ницше. Введение в понимание его философствования. СПб.: Владимир Даль, 2004. С. 327.

422

См. работы Буржуа на сайте галереи Hauser & Wirth: http://www.hauserwirth.com/artists/l/louise-bourgeois/images-clips/

423

Песня «Абраксас» Сергея Калугина и группы «Оргия праведников» из альбома «Двери! Двери!» (2005) пит. по: http://orgius.ru/txt/skulptor.html.

424

См.: http://www.imdb.com/name/nm0062471/.

425

У пятой части «Кремастера», значительная часть которого снята в опере Будапешта, вообще много пересечений: преобладание иных искусств над кинематографическим (опера/танец) и город (Пина, как известно, так же создавала фильмы, навеянные аурой города, в том числе будапештской).

426

Делез Ж. Переговоры // Пер. с фр. В. Быстрова. СПб.: Наука, 2004. С. 106.

427

В двух фильмах вообще много общих моментов – как формальных (финальные медитативные кадры под музыкальный проигрыш), так и содержательных (католицизм).

428

«Убить свою мать» С. Калугина (http://orgius.ru/txt/joanJou.html).

429

Стеллинг Й. «Я имею дело с вечностью» // Афиша. 2013. 26 апреля (http://vozduh.afisha.ru/archive/stelling/).

430

См.: Дешин С. Интервью с А. Аристакисяном «Я не хотел снимать фестивальное кино» // «Искусство кино» от 13 мая 2013 (http://kinoart.ru/ru/blogs/artur-aristakisyan-ya-ne-khotel-snimat-festivalnoe-kino).

431

Интересно, что, если уж искать какие-то аналогии «Ладоням», им окажется – как в визуальном (размытый ч/б), так и содержательном плане (фильм снимался в психоневрологическом диспансере и Доме ветерана для одиноких пожилых актеров) – менее чем 10-минутный дипломный короткий метр выпускника Национального театрального университета Игоря Стрембицкого из Ивано-Франковской области (сценарист – жена режиссера Наталия Конончук) «Путники» (2005). Фильм, как аттестует его аннотация, «про то, что сумасшествие может быть как горем, так и счастьем». Фильм, отчасти отсылающий к эстетике триеровской «Догмы 95», ее же и преодолевает – возможно, это и обеспечило фильму Золотую пальмовую ветвь за лучший короткометражный фильм на Каннском фестивале в 2005 году.

432

Неизвестно, был ли знаком Джармушу этот отрывок из письма Ван Гога брату Тео, но он весьма показателен: «Чтобы добраться до Тараскона или Руана, нужно сесть в поезд, чтобы добраться до звезды, нужно умереть. В этом рассуждении есть одна несомненная правда – пока мы живы, мы не можем достичь звезды, как мертвец не может сесть в поезд». Цит. по: Бейкер Ф. Абсент / Пер. с англ. О. Дубицкой. М.: НЛО, 2008. С. 185.

433

Свой нонконформиз Летов реализовал следующим образом: «когда я только начал заниматься творческой деятельностью, я полностью обезопасил себя от появления на телевидении с помощью мата, резких политических заявлений и эпатажа. <…> Потом, когда случился переворот, назвался коммунистом – чтобы меня ни в коем случае не стали расхваливать». Лагина И. Зеркало для героя // Rolling Stone. 2014. ноябрь. С. 57.

434

«Молчание – наиболее радикальный жест, сделанный художником с позиции иного мира; благодаря молчанию он освобождает себя от рабской зависимости от мира этого…», – как в свое время сказала С. Зонтаг по поводу фильмов Э. Уорхола. Цит. по: Хренов А. Маги и радикалы: век американского авангарда. М.: НЛО, 2011. С. 30.

435

Иванова А. Из большого бизнеса на большую дорогу // РБК. 2012. 19 ноября (http://ww.rbcdaily.ruAifestyle/562949985159253).

436

Репродукция доступна, кажется, только в Фэйсбуке художника: https://www.facebook.com/bienieksebastian/photos/pb.74156301346.-2207520000.1409134008./10152337447131347/?type=l&theater.

437

Его обстоятельства немного напоминают ситуацию, в которой герой «Харбинских мотыльков» А. Иванова также вынужден подрабатывать съемкой порнографических сцен даже, кажется, компроматного характера.

438

Особенно по нынешним временам, когда некоторые формы защиты детства принимают у законодателей абсурдные формы – вспомнить хотя бы «знаменитый» антигейский закон, хитро названный «О защите детей от информации, причиняющей вред их здоровью и развитию».

439

Наделенный техническим совершенством, герой с глазами-оккулярами в исполнении С. Маковецкого очевидно лишен человеческих свойств, что даже подчеркивается умалением его имени – одна буква «н» в его имени. Было ли это сознательным выбором Балабанова или какой-то ошибкой, мне неизвестно, но именно так в сценарии (см. Сайт памяти Алексея Балабанова: http://alekseybalabanov.ruyindex.php?option=com_content&view=article&id=187:-l-r&catid= 17:2010-11-30-08-30-49&Itemid=17)

440

Балабанов изначально выбрал именно этот эпизод для совместного с другими режиссерами альманаха 1995 года, посвященного столетию кино (см. материал на «Кинопоиске»: http://www.kinopoisk.ru/film/39929/).

441

Собственно, большинство героев Балабанова являются неизвестно откуда, как мифологические «культурные герои» (Данила из «Брата») или недотыкомки, наделенные одновременно чертами мелких демонов и падших ангелов (безымянный герой в исполнении В. Сухорукова из «Счастливых дней»).

442

О том, что «садомазохизм предполагает вовлеченность в сексуальную инсценировку», писала среди прочих исследователей С. Зонтаг в эссе «Магический фашизм» (1974). «Театральность» садомазохизма она возводила именно к де Саду: «Маркизу де Саду пришлось создавать свой театр наказания и наслаждения с самых азов, импровизируя декорации, костюмы и богохульные ритуалы. Теперь каждый может воспользоваться для постановки готовым сценарием. Цвет – черный, материал – кожа, импульс – красота, средство – самоотдача, цель – экстаз, замысел – смерть». Зонтаг С. Мысль как страсть. М.: Русское феноменологическое общество, 1997. С. 136, 137.

443

Шарманка, как и заедающая мелодии патефона, становятся ключевыми образами в «Счастливых днях».

444

Янн Х. X. Река без берегов. Часть первая. Деревянный корабль. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2013. С. 19.

445

В. Топоров так излагает сюжет неснятого «Пана»: «Показателен нереализованный сценарий „Пан“ (по Гамсуну) с ницшеанским лейтмотивом: идя к женщине, бери с собой плетку». Топоров В. Предисловие // Балабанов А. Груз 200 и другие киносценарии. СПб.: Сеанс; Амфора, 2007. С. 8.

446

В западное общественное сознание термин вошел настолько глубоко, что появилась уже и аббревиатура DWEM – от синонимичного dead white European males.

447

Есть, к слову, в английском аббревиатура и для этого топонима – RLD, от Red Light District.

448

Представляется, что можно сделать и более точное предположение о расположении этого Востока – там говорят по-русски, а сами приемные близнецы раскосы, как якуты в «Кочегаре» и в незаконченной (погибла главная актриса) «Реке», своего рода «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» Ким Ки Дука (фильмы объединяет не только этнический флер, но и испытание верой, смирение, срифмованное с безразличной сменой времен года).

449

«Обобщенный образ» и слияние двух стихий, рукотворной и природной, можно было увидеть в «Счастливых днях» – там в последних кадрах трамвай оказывается в воде одного из питерских каналов. По реке со сходящим льдом уплывает лодка с ребенком в финале «Реки» – путешествие это, как в «Мертвеце» Джармуша, скорее всего в царство смерти.

450

См. замечание постоянного оператора Балабанова С. Астахова: «На „Уродах и людях“ мы шли от эстетики порнографических карточек начала века, но технически визуальный образ не удалось удержать в том виде, как он задуман: слишком плохие были условия для обработки пленки, а черно-белое изображение этого не терпит». Астахов С.…И другие о Балабановае 11 Балабанов А. Груз 200 и другие киносценарии. С. 482.

451

См.: http://whiskyatthejar.com/news/247/.

Content

Александр Чанцев
Когда рыбы встречают птиц. Люди, книги, кино

А. Бычков. Бескорыстная отрицательность

I. Голоса

Марина Ахмедова. Правда часто звучит циничней лжи

Андрей Лебедев. Брежнев – правитель эпохи «школы для дураков»…

Евгений Штейнер. Япония в своё время увела многих советских интеллигентов в сухой сад

Дмитрий Бавильский. Автономное инакомыслие искусства

Сергей Солоух. «Любое время ассоциируется у меня со смертью»

Александр Мильштейн. Расшифровка бетонных снов

Александр Мещеряков, Виктор Мазурик. Два разговора о японской культуре

Вероника Кунгурцева. Советский марсоход из пластикового средневековья

Дмитрий Дейч. Критика гибридных форм

Тамара Эйдельман. Большинство учебников не так ужасны. они просто невероятно скучны и традиционны

Юкка Маллинен, Массимо Маурицио, Мирьяна Петрович. Русская литература на рандеву

Анатолий Рясов. Между суетой и пустыней

А. Мещеряков, А. Ковельман, Ф. Ацамба, И. Смирнов, М. Рейснер. Востоковедные беседы

Алексей Шепелев. НАШЕМУ ПОКОЛЕНИЮ НЕ ПОВЕЗЛО…

Виктор Iванiв. Единственное спасение в данной ситуации – проснуться под виселицей

Александр Иличевский. Прозрачные камни

Ацуси Саканива, Лю Вэньфэй. Русская литература на рандеву-2

Андрей Бычков. Эротическая интоксикация мозга в придонном слое реальности

Василий Молодяков. Свидетели армагеддона и гримасы диалога

Ольга Новикова. Пишу о других и сама становлюсь другой

II. Отзвуки книг

Алхимический череп

Посмертная жизнь Владимира Ленина

Грибной мед

Посмотри в глаза заводной кукле

Мертвее всех мертвых

Черные тюльпаны

Нефтяной Китеж

Рыбки и птички

В топях ищется Христос

Бах по ту сторону смерти

Неприкосновенная революция: торговый центр против фланера

Спектакулярная экспертиза

Мечтатели

Профсоюз бунтующих

Охота на кабанов в Ульяновске

Мутантный социализм и право на лень

Жест синтеза

Любовь с первого укуса

Онейрическая киноимперия вампиров

Призрак святой Ульрики

Смерть и Другой

Свобода смысла

Когда птицы встречают рыб

Архитектурная критика

Атомная воля инспектора творения

Время крика и ответов: Кэндзабуро ОЭ в России

Страсти по даниилу

Тихий учитель закатистов («Клопы» А. Шарыпова)

Конфликты самоидентификации («логос»)

Такие независимые интеллектуалы

Самопознание Блаженного Августина

Дигитальная идентификация (не)индивидуума

Пытать нельзя помиловать

Куда ведет дорога ненависти

Существа сновидений и талмудическо-барочный психоанализ

Америка, увеличенная до размеров метафоры

Сосредоточенная духовность (Д. Л. Андреев и М. А. Булгаков)

Энциклопедист из Ирландии

Там возле гидролизного завода

Берроуз против жучков и наркотиков

Не вспоминай о гавани Свольвер

Слово с берега одинокого козодоя

Собаки войны

Индивидуальная социология

Книжная полка – 2012

Лучшая одежда тишины (предисловие)

Джойс близкий и другой

Дао антисказки

Приключение психоанализа в Японии

Коричневый взгляд боли

Бегемоты и дервиши

Японское меланхоличное

Время делится на сгущенку

Маленькая Vera

Вареное сердце манекена

История трех букв («ЦРУ. Правдивая история» Т. Вейнера)

Миры грез и праха

Смотри в космос!

Литургия сонных трав

Аделаида – Нью-Йорк

Узи для демона

Японское пирожное мадлен

Звезда по имени отверстие вселенной

Сакура в крови (годовщина Ю. Мисимы)

Ниетже и другие

Книжная полка 2014

Взрыв языка, смещенный в нежность

Западные суфии и средневековый адмирал

Священный палач, или чем пахнет новый социализм

III. Звуки музыки

Кредо беспомощности

Сергей Калугин

Zootopia

Декаданс: антилетняя музыка

Ego-Wrappin'

Vic Chesnutt

Neko Case

ANBB

Chinawoman

Lhasa de Sela

CocoRosie

Ordo Rosarius Equilibrio

Jolie Holland

Gavin Friday

Achtung loutallica

Скрежет жестяных облаков: Various Artists «AHK-toong BAY-bi Covered»

Музыка бомбоубежищ и тишины

НЛО им. И. С. Баха

Музыкальное кредо (Опрос журнала «Литература»)

IV. Шорох кинопленки

Красная тина

Наивное искусство

Смерть, ты будешь рис или куриные биточки?

Предчувствие клоунского мачете

Тайский «Аватар»

Барселона твоей смерти

Флэшбек будущего

Цветок оружия

Спеленутые зеркалом

Настоящий артхаус

Вечный и таинственный бунтарь

Кино-дзэн

Быть Сержем Гензбуром

Секс, сигареты, музыка и еще раз секс

О стекле, тигре и видах слез

Голубые шахматы

Длится смертью танец

До самого-самого конца света

Проповедники раньше мародеров

Полынные небеса

Устричный свитер

Святая банальность

Сакральная герилья, или житие Либертина Пазолини

Али разбивает лед

Русские прозрачные вещи

Радикальное молчание А. Аристакисяна

Нож Сатори

Новое протестное кино

Как обстоят дела у нас?

А что там на Западе?

Свет с Востока?

Небо в эндорфиновых тарелочках

Никогда не плачьте в космосе!

Лиза и машины («Про уродов и людей» А. Балабанова)

Исчезнувшая, исчезнувший и Нуар-Марокко

Продавец тофу

Гонконгский an fei taming – доля ангелов

Примечания