Елена Обоймина

Рудольф Нуреев. Я умру полубогом!

…Он был человеком, который сжигал себя в профессии, в сокрушительном юморе, сбивающем с толку собеседника, в любви к своему искусству и к жизни, в которую он впивался зубами с такой яростью, что умер от этой любви.

Ролан Пети, французский хореограф

От автора

Вместо предисловия

У этой книги небезынтересная и, до недавнего времени, печальная судьба. Так случилось, что еще в первоначальном своем варианте она явилась первой книгой о Рудольфе Нурееве, написанной российским автором (не считая, конечно, сборника воспоминаний сокурсников великого танцовщика. Но это совсем другое).

«О ком будет ваша следующая рукопись для нас?» — спросили меня в одном из московских издательств, где уже вышли и с успехом нашли свою дорогу к читателям несколько моих книг в жанре биографической прозы.

Увы, ни к Инессе Арманд, ни к Елене Блаватской, предложенным на выбор в качестве героинь будущей книги, моя авторская душа почему-то не лежала.

«Ну тогда выберите сами, о ком бы вы хотели написать…» — обескураженно ответили в издательстве.

«А что, если… если о Рудольфе Нурееве?»

«Блестяще! Это то, что нужно сегодня!»

«Я танцую для собственного удовольствия. Если вы пытаетесь доставить удовольствие всем это не оригинально». (Рудольф Нуреев)

В этом я также не сомневалась. К тому времени в России было издано несколько переводных книг о Нурееве. Будем благодарны авторам, которые провели немалую работу перед их написанием и прежде всего лично встречались с друзьями Рудольфа и его коллегами. Хорошо что у них была такая возможность, эти записанные свидетельства имеют огромную ценность для нас! И тем не менее книги эти, написанные людьми, как правило, далекими и от искусства балета, и от реальной обстановки в СССР, наполнены множеством забавных ляпов, фактических подтасовок и порой — заведомой, плохо прикрытой ложью. С точки зрения этих сочинителей, все зарубежные партнерши Рудольфа имели равный ему исполнительский уровень и тянули не иначе как на великих балерин, что совершенно не соответствовало действительности. Все это усугублялось небрежными переводами, авторы которых, будучи не в курсе известных имен в мире балета, на ходу меняли пол персонажей книг, превращая балерин в танцовщиков и наоборот, путались в балетной терминологии и персонажах спектаклей. Настало время, думалось мне, несколько очистить образ нашего знаменитого соотечественника от этой досадной шелухи; на основе воспоминаний хорошо знавших его людей, доверяя кинопленке и своим глазам, поведать миру, каким человеком был все-таки Рудольф Нуреев и, главное, каким он был Артистом.

Со мной был заключен авторский договор, и я приступила к работе. Примерно через год рукопись была готова, сдана в издательство и получила одобрение редакции. Казалось, книга, которую уже ждали читатели, очень скоро выйдет в свет, но… Издатели решили получить под нее грант Федеральной программы «Культура России». Рукопись отправили в Федеральное агентство по печати для решения этого вопроса. Пока проходили месяцы ожидания, книга была сверстана и полностью подготовлена к отправке в типографию. А когда надежды на грант не оправдались, у издательства вдруг не оказалось необходимых средств для ее выхода: книжный кризис вовсю гулял по стране…

Время не работало на нас: вскоре мы узнали, что другое издательство выпустило свою книгу о Рудольфе. Она-то и стала по факту выхода первой от российского автора… Просто написанная и легко читаемая, книга эта не претендует на глубину изложения и основательное знание темы. В отличие от очередной переводной, вышедшей позднее в крупном издательском доме столицы, — пожалуй, надо признать, действительно лучшей книги о Нурееве в переводе, выпущенной в России. В сравнении с предыдущими шедеврами зарубежных авторов книга французской журналистки казалась глотком свежего воздуха. На обороте ее титула значилось: «Издано при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям в рамках Федеральной целевой программы «Культура России».

Так вот на что пошел грант российского агентства по печати и вот почему им не удостоена работа своего, отечественного автора!

Какой горькой ни казалась бы эта история, нельзя было не понимать: «Полет одинокого гения» рано или поздно все-таки придет к читателям! Пользуясь случаем, выражаю огромную благодарность издательству «Алгоритм» и всем его сотрудникам за то, что эта книга вышла в свет. Спасибо моим близким и верным друзьям, которые поддерживали автора в этот нелегкий период и вместе с ним не теряли надежды на то, что она будет издана!

А теперь позвольте вернуться к нашему герою.

В конце 1980-х кинорежиссер, директор кинокомпании «Мирис» Виктор Бочаров задумал серию фильмов «Апостолы русского балета». В его планы входило собрать воедино сохранившиеся видеозаписи русских балетных звезд двадцатого века, а также запечатлеть беседы с ныне живущими прославленными исполнителями. Проект находился уже в работе, когда съемочной группе кинокомпании, и не мечтавшей о такой удаче, удалось не только лично пообщаться с Рудольфом Нуреевым, но и побывать в его доме на островах Галли близ Италии. Приятельница Нуреева со времен его юности, физик Любовь Мясникова, в девичестве Романкова, помогла договориться с Рудольфом о встрече. И вот после телефонного общения старых друзей в августе 1992 года состоялась встреча легендарного Нуреева с русскими документалистами.

Острова Галли, где он в то время обосновался (сорок минут морем от Капри), оказались местом чрезвычайно живописным. Эти три острова, обрамленные высокими скалистыми берегами, в 1920-е годы приобрел другой русский танцовщик и балетмейстер — Леонид Мясин. Все здесь было построено по его чертежам, в том числе и дом, где в дальнейшем поселился Нуреев. Вспомним высшую награду, обещанную доблестным Дон Кихотом верному оруженосцу Санчо Пансе: когда-нибудь, после битв и сражений, ты получишь остров и станешь там королем, живя мирно вдали от суеты и шума…

Если точнее, домов на острове было три. Поговаривали, Рудольф еще в начале 1980-х выкупил их вместе с островами у наследников Мясина (называлась сумма в сорок миллионов долларов!). Он отреставрировал эти дома, располагавшиеся на горном склоне один над другим, и над самым верхним построил давно задуманную балетную студию.

Пол и стены в этом поместье были отделаны керамической плиткой, расписанной также по эскизам талантливого Мясина. Даже сиденья и спинки садовой мебели оказались выполненными из керамики. Нуреев то и дело поговаривал о реставрации этой оригинальной мебели.

Были у Рудольфа и другие, далеко идущие планы. На острове находилась четырехэтажная башня, которую Нуреев как раз приводил в порядок. По его замыслу там должна была расположиться хореографическая школа. На каждом этаже этой башни предполагались классы и жилые комнаты для студентов. В будущем, как планировал Нуреев, сюда будут приезжать на стажировку молодые исполнители из разных стран. Великий танцовщик не собирался изменять своему жизнелюбию: он хотел жить и работать дальше!

…При первом же взгляде на Рудольфа Виктор Бочаров с горечью осознал: ни о каких съемках ни сегодня, ни в будущем серьезно говорить уже не придется. Внешний вид Нуреева свидетельствовал о необратимом ходе жестокой болезни: иссушенные лицо и тело — ничего общего с прежними фотографиями и кинозаписями! Но особенно потрясли киношников ноги танцовщика, точнее, его ступни. Чудовищно деформированные благодаря титаническому каждодневному труду, они лишь слабо напоминали человеческие конечности…

«Солнце в крови!» — говорили о Нурееве еще в 1958 году после его выступления в дуэте с Аллой Сизовой на Всесоюзном конкурсе артистов балета. Это был самый настоящий триумф! Триумф юного Рудика Нуреева, его педагога — Александра Пушкина, тезки великого поэта, триумф Ленинградской балетной школы… Солнечный человек, Рудольф в конце своих дней обращал немалые надежды на исцеление к солнцу. Да и как могло быть иначе, если принимать во внимание происхождение его фамилии: она появилась благодаря деду танцовщика, которого звали Нур. В переводе с башкирского — солнечный свет…

Съемочной бригаде Бочарова довелось наблюдать шокирующую сцену: после обеда, когда солнце стояло в зените и термометр буквально зашкаливал (+40–45 градусов!), Рудольф улегся позагорать на придомовой террасе. Его прикрывала от палящих лучей только книга известного российского балетоведа Веры Красовской. Такое было сложно выдержать и здоровому человеку… Как позже выяснилось, Нуреев был уверен: вылечить его предстояло именно солнцу!

Проявив редкую для их профессии деликатность и оставив хозяина отдыхать, киношники решили искупаться в бухте. Удовольствие от теплых прибрежных вод вскоре прервала другая картина: они вновь увидели Нуреева, который медленно спускался к морю по горной тропинке. Удивляться опять было чему: великий танцовщик предстал перед гостями в первозданной наготе!

Вскоре они поняли сокровенный смысл этого «торжественного выхода». Вокруг острова стояло множество яхт: в любопытных, желающих понаблюдать за приватной жизнью Нуреева, недостатка никогда не было. Танцовщик, недовольный таким «подсматриванием в окна», даже выступал с протестами в итальянской прессе, но все оказалось бесполезным. «Так что в этом «явлении народу» мы усмотрели своего рода вызов: хотите за мной наблюдать, так получайте уже все!» — рассказывал Виктор Бочаров.

По воскресеньям плавать вокруг острова оказалось невозможно: периметром всего лишь в 2–3 километра, он был окружен, будто рифами, самыми разнообразными лодками, парусниками и кораблями. Иногда с террасы, находящейся на вершине острова, раздавался призыв: «Рудольф, Рудольф!» И тогда Руди величественно показывался на парапете и махал рукой многочисленным почитателям, а потом вновь углублялся в свои размышления.

Очевидцы свидетельствуют: в этот последний период жизни Нуреев чаще всего был неразговорчив; взгляд его, направленный вдаль, на линию горизонта, словно бы проходил сквозь человека, стоящего перед ним. Когда столько пройдено, есть что вспомнить…

Глава 1

Детские годы

…Вечный странник, он появился на свет в дороге: в транссибирском экспрессе, увозившем семью военнослужащего Хамета Нуреева по направлению к Владивостоку. Мать, Фарида, вместе с детьми ехала к месту службы своего мужа, политрука Советской Армии. Конечно же, Хамет мечтал о сыне: в его семействе уже было три девочки. Младшей из них, десятилетней Розе, довелось принимать роды в поезде. Произошло это 17 марта 1938 года.

«17 марта 1938 года в поезде на пути к станции Раздольное Приморского края, недалеко от Иркутска, родился Рудольф Нуреев… Вот так на берегах Байкала появился на свет будущий виртуоз, звезда, актер, хореограф и руководитель оркестра, миллиардер, гений и изгой Рудольф Нуреев…»

Такие путаные сведения об этом событии приходится порой встречать в биографических справочниках. Они явно нуждаются в пояснении. В Приморском крае действительно существует станция Раздольное возле одноименного поселка, только находится она в близком соседстве не с Иркутском и тем более не с Байкалом, до которых отсюда несколько суток пути на поезде, а с городом Уссурийском. По совпадению недалеко от Иркутска тоже есть станция с таким же названием — Раздольное. Именно возле нее в поезде, следующем во Владивосток, по мнению некоторых биографов, и родился «будущий виртуоз», т. е. знаменитый танцовщик Рудольф Нуреев. Впрочем, он сам внес некоторую путаницу в историю своего рождения.

Самому Рудольфу очень нравился этот факт его биографии, он охотно о нем рассказывал, объясняя таким образом свое стремление к путешествиям по всему свету:

«Я действительно родился в поезде 17 марта 1938 г. И хотя в первые годы я еще не осознавал себя, мне приятно думать о моем рождении. Как танцовщику лирического и романтического плана мне доставляет удовольствие думать, что само мое появление на свет было уже некоторым предзнаменованием. Я всегда думаю о своем рождении как о самом романтическом событии в своей жизни.

В тот момент, когда я родился, поезд стремительно мчался вдоль берегов Байкала, недалеко от Иркутска. Мать моя ехала во Владивосток, где должна была встретиться с моим отцом. Его я почти не видел едва ли не до самого конца войны. В то время он служил во Владивостоке политруком. Это солдат, обучающий других солдат истории России, истории революции и коммунистической партии. Он был назначен в артиллерийский батальон и до того, как началась война, нашей семье было суждено зависеть от перемещений этого батальона»[1].

Из материалов Центрального архива Министерства обороны РФ выясняется, что в 1937 году Хамет Нуреев был призван из запаса в Красную Армию и назначен политруком батареи в Уральском военном округе. В январе 1938 года его направили к новому месту службы на Дальний Восток, в 32-й легко-артиллерийский полк. Семья отправилась следом за ним, что и определило место рождения маленького Рудика.

— Роза, — шепнула Фарида старшей дочери, — когда будет станция, беги, отправь телеграмму отцу. Пусть поскорее узнает, что у него родился сын!

Телеграмму счастливому Хамету Нурееву отправили, по некоторым данным, из Иркутска. Есть любопытные сведения о том, что рождение его сына было зарегистрировано только через восемнадцать дней, 4 апреля 1938 года, на… станции Раздольное.

Ехать до самого Владивостока семье Нуреевых не было бы необходимости, если бы поезд делал остановку в Раздольном. Именно здесь располагались воинские части, где проходил службу Хамет Нуреев. Основательные казармы из красного кирпича, построенные в Раздольном еще до Первой мировой (тут служил и знаменитый Семен Буденный), до сих пор стоят в запустении после перестроечной неразберихи, глядя на мир пустыми бойницами окон.

Автору одной из зарубежных биографий танцовщика, французской журналистке Ариан Дольфюс, довелось держать в руках его свидетельство о рождении. В нем указано, что Рудольф появился на свет 17 марта 1938 года в поселке Раздольное в сотне километров от Владивостока. Любопытно и то, что в его советском паспорте в графе «Место рождения» значилась уже Луганская область. В первом своем прошении вида на жительство, поданном во Франции в июне 1961-го, Рудольф так же указал местом своего рождения Луганскую область. Во втором прошении, написанном через пять дней после первого, местом рождения значится уже Раздольное.

Сестры будущего танцовщика носили звучные и экстравагантные имена: Роза, Розида и Лилия. Рудольфом, тоже вполне в духе бразильских сериалов, о которых в те времена еще не подозревали, назвали и родившегося мальчика. Чем были вызваны такие странные пристрастия к иностранным именам в этой татарской семье? Спустя годы это попытается объяснить сам Нуреев: «В их именах объяснение, почему меня назвали Рудольфом… Мои родители всегда питали пристрастие к сильным, звучным, музыкальным именам».

В этом сомневаться не приходится. Ведь и отца, Нуреева-старшего, от рождения звали Мухаммедом Фазлиевым, и лишь впоследствии он сам изменил свое имя на более звучное — Хамет Нуриев (Нуреев). Фамилию Мухаммеду-Хамету дали по имени его отца, которого звали Нуром. Родственники Нуреевых и сейчас носят фамилию Фазлиевы.

Что касается разночтений в написании фамилии, то они вполне объяснимы. В этой книге мы будем придерживаться того написания, которое значилось в паспорте и других документах Рудольфа: Нуреев. Он и сам неоднократно подчеркивал, что правильное написание его фамилии именно такое. Вариант «Нуриев», встречаемый в цитатах, широко распространим и в принципе не является ошибочным — такое написание широко утвердилось после того, как имя танцовщика стало известным во всем мире.

«Меня очень расстраивает, когда я читаю «Нуриев», — признается одна из старых поклонниц Рудольфа. — Никогда — ни в программках, ни в афишах, ни в документах — фамилия Рудольфа так не писалась. Он всегда был Нуреев. Может быть, это пошло от того, что на слуху было имя первого секретаря Башкирского обкома партии, потом члена ЦК КПСС Зии Нуриева. На Западе принято было писать «Nureyev» — к нам фамилия вернулась как бы в обратном переводе, но и в английском варианте она произносится как «Нуреев».

Попутно следует заметить, что упомянутый секретарь Башкирского обкома партии, член ЦК КПСС Зия Нуриев — только однофамилец Рудольфа и не имеет ни малейшего отношения к его семье. Как и в других случаях, имя великого танцовщика обросло здесь самыми невероятными народными легендами, не имеющими ничего общего с действительностью.

* * *

«Когда Фарида с детьми вышли из поезда во Владивостоке, Хамет встречал их на вокзале, в огромном мраморном здании XIX века на берегу гавани», — пишет Диана Солуэй в своей книге о Рудольфе Нурееве[2].

Рудольф Нуреев с матерью. 1941 г.

«Мать моя родилась в прекрасном древнем городе Казани. Мы мусульмане. Отец родился в небольшой деревушке около Уфы, столицы республики Башкирии. Таким образом, с обеих сторон наша родня — это татары и башкиры» (Рудольф Нуреев)

Эта фраза не может не вызвать улыбки. Безусловно, железнодорожный вокзал Владивостока, заложенный еще будущим императором Николаем II, по праву считается одним из красивейших зданий города у моря. Но он никогда не был ни огромным, ни мраморным. Построенное поначалу одноэтажным, каменное здание вокзала обрело второй этаж лишь после реконструкции в XX веке. Здание отнесено к историческим памятникам, а художественная его ценность состоит в том, что оно представляет собой сохранившееся в первозданном виде произведение архитектуры начала XX века. Впрочем, не суть важно. Главное, чтобы было красиво…

В Раздольном Приморского края маленький Рудик провел первые шестнадцать месяцев своей жизни, утверждает Диана Солуэй. Но известно, что на Дальнем Востоке семья Хамета Нуреева прожила еще меньше. Через год после приезда жены и детей, в марте 1939-го, он подал рапорт комиссару части с просьбой о переводе в Киев для лечения от глухоты дочери Лилии. Просьбу уважили: Хамет Нуреев был в армии на хорошем счету; в августе 1938-го взвод, которым он командовал, участвовал в боях у озера Хасан. В июне 1939 года Х.Ф. Нуреева перевели в Москву, и Фарида и четверо ее детей, теперь уже с главой семейства, вновь отправились в путь по транссибирской магистрали. В 1939–1941 годах семья Нуреевых жила в столице, где Нуреев-старший служил в артиллерийском училище. Здесь и застала их война…

Отец вскоре ушел на фронт. На руках Фариды Нуреевой остались трехлетний Рудик и три старшие дочери. Но решительности этой женщине было не занимать, о чем любил вспоминать и ее сын спустя многие годы: не дожидаясь всеобщей эвакуации, она вместе с детьми как можно скорее покинула Москву и поначалу обосновалась в маленькой башкирской деревушке на Урале — родине отца семейства, где наверняка проживали родственники со стороны мужа, в чьих жилах текла и башкирская кровь.

Рудольф много лет спустя так пояснил причину этого переезда: «…на дом, в котором мы жили в Москве, упала бомба. Мы вынуждены были уехать, оставив часть нашего имущества, так как надеялись, что сумеем скоро вернуться. Эвакуация привела нас в ту часть России, откуда и произошла семья, — в Башкирию, на восточные склоны Уральских гор, на полпути между Ленинградом и Сибирью».

Фраза о бомбе, упавшей на их дом, привлекает к себе внимание. Известно, что дом был двухэтажным и деревянным. Возможно, от него мало что осталось после таких событий.

Мальчик рос в нищете, на одной картошке, хилым, слабым и маленьким. Однажды, не в силах дождаться, пока картошка сварится, Рудик попытался достать ее, опрокинул на себя горящий примус вместе с котелком и попал в челябинскую больницу. Здесь кормили вдоволь, так что уходить при выписке не хотелось. Но главным было все-таки не это. «Чувство, что обо мне заботятся, как если бы я был единственным больным в госпитале, было первой большой радостью в моем детстве», — много лет спустя вспоминал Рудольф.

Радостью оказалась и музыка. Единственным ее источником в доме было радио, привезенное с собой из Москвы. Рудик мог часами просиживать около него, тихо слушая красивые классические мелодии. Именно благодаря им мальчик мысленно переносился из комнаты с множеством ее обитателей, убегал из одинокого детства в свои мечты. По признанию Нуреева, с самых ранних дней он смотрел на музыку как на друга, как на религию, как на путь к лучшему будущему. У него и в мыслях не было, что из этого увлечения вырастет другая страсть, единственная, которая заполнит всю его жизнь, — танец.

Очень любила музыку и старшая сестра Рудика, Лиля. Но девочке не повезло: в раннем детстве она, простудившись на холоде, переболела менингитом и потеряла слух. Несмотря на свою глухоту, Лиля очень любила петь, у нее это неплохо получалось. Когда по радио играла музыка, глухая девочка останавливалась и прислушивалась, как будто слышала что-то. Каждый из этих двух детей был счастлив по-своему…

В 1943 году Нуреевы перебрались в Уфу, где поселились вместе с семьей брата Хамета Нуреева. Жили в маленькой клетушке — три семьи в одной девятиметровой комнате! Можно сделать смелое предположение: маленький мальчик вполне мог вынести из детства самые негативные представления об отношениях мужчины и женщины. Скорее всего, так и было. Впоследствии Нуреевым выделили отдельное жилье, но и тогда им всем пришлось ютиться в одной комнате в четырнадцать метров, где стояли две кровати: одна для родителей, вторая — для четверых ребятишек.

В памяти Рудольфа о тех годах преобладало одно чувство: сосущий голод. Он вспоминал бесконечные, длящиеся по шесть месяцев зимы без света по вечерам и почти без еды. Так же помнил, как мама уходила в метель, чтобы принести домой несколько фунтов картошки, на которые их семья должна была жить неделю.

Воспоминания детства… Они всегда остаются одними из самых ярких в жизни каждого человека.

Однажды мать ушла, ничего, по обыкновению, не сказав Розе, навестить дальних родственников, живущих недалеко от Уфы. Весь путь туда и обратно она проделывала пешком. Была середина зимы. Фарида вышла на рассвете и к ночи дошла до небольшого леса как раз перед самой деревней. Она была совершенно без сил, когда вдруг заметила вокруг маленькие желтые огоньки, которые двигались парами на некотором расстоянии от земли. И вдруг Фарида поняла, что это. Вернее, кто. Нуреевы слышали в Уфе рассказы о том, что голодные волки в эти военные времена настолько осмелели, что заходят даже в деревни. Серые силуэты окружали женщину все теснее и теснее. Но Фарида, не привыкшая сдаваться в любой ситуации, и здесь не растерялась: сняла с себя шерстяное одеяло, в которое была укутана, и подожгла его. Увидев пламя, волки поджали хвосты и исчезли в лесу. Фарида добралась до родственников, запаслась кое-какими продуктами и поспешила домой. Боясь напугать детей, она рассказала им об этом происшествии только много времени спустя…

«В некотором роде эта история характерна для нашей семьи. В конце пути может быть даже смерть, и знаешь это, однако продолжаешь идти, находишь новые силы, новые решения там, где другие положились бы на провидение. Я не могу не гордиться этой чертой в нашей семье»[3].

Рудольф хорошо помнил свой первый день в детском саду, очень грустный день. Семья Нуреевых оказалась настолько бедной, что у мальчика не нашлось никакой подходящей одежды. В частности, не было обуви. «Мама вынуждена была отнести меня в садик на спине, и я очень сильно страдал от сознания необычности такой ситуации, — рассказывал Рудольф годы спустя. — Я был гордым ребенком, и как наша бедность, так и унизительность нашего положения причиняли мне поистине физические страдания. В этот первый день мама одела меня в Лилино платье, и нет ничего другого, что бы могло заставить 6-летнего мальчика чувствовать себя глупо, чем заставить его надеть платье сестры. На мне была так же одета девчачья пелерина с крыльями, и я выглядел и чувствовал себя клоуном».

Платье сестры, пелерина с крыльями… Психологи и сексологи утверждают: весьма рискованно одевать мальчиков в их раннем возрасте подобно девочкам — последствия могут быть необратимыми. Не эта ли трагическая закономерность произошла и с Рудиком Нуреевым?.. С самого раннего детства ему пришлось донашивать одежду сестер, а Фарида даже не пыталась перешить из нее что-нибудь более подходящее для мальчика (может, не умела?). До самой школы Рудик ходил в сестринских вещах, и даже в первый класс пошел в пальтишке своей сестры. Об этом факте и спустя годы в один голос вспоминали все соседи Нуреевых.

Тогда, в далеком детстве, потрясенный мальчик понял: многие дети в садике живут более обеспеченно, чем он, лучше одеты. Эти ребятишки были, вероятно, из семей, постоянно живущих в Уфе. Они не вели такую неустроенную жизнь, как Нуреевы, уехавшие из Москвы и оставившие почти все свое имущество дома.

Однажды Рудик упал в садике в голодный обморок. Дома нечего было есть с предыдущего утра, и мама вместе с его сестренкой Розой отправилась в один из своих походов за едой. Все, что мог сделать маленький голодный мальчик, — постараться пораньше уснуть. На следующее утро, проснувшись, он почувствовал головокружение, но мужественно пошел в садик и там упал.

Все вышесказанное известно из рассказов Рудольфа о своем детстве и частично — со слов его сестры. Но на чудом сохраненной старой фотографии, снятой в свое время воспитательницей детского сада Розой Сабитовой, маленький Рудик внешне ничем не отличается от других мальчиков, стоящих рядом. Все они — в аккуратной одежде, напоминающей военную форму.

* * *

Тридцать первого декабря 1944 года Фарида Нуреева, достав только один билет, повела своих детей на балетный спектакль Башкирского театра оперы и балета. У входа в театр стояла огромная толпа, и в образовавшейся давке все пять Нуреевых, мать и четверо детей, весьма удачно прошли на спектакль по одному билету.

«Это было как раз в конце войны, — рассказывал Рудольф английскому журналисту, обобщая под словом «русский» представителей всех национальностей Советского Союза. — Врожденная в каждом русском любовь к музыке и балету стала за эти годы еще сильнее. Каждый надеялся хотя бы на время уйти от кошмара повседневной жизни. Безграничные духовные ресурсы русских, глубина их внутренней жизни, способность, с которой они могут вырваться из убогости повседневной борьбы, являются, по моему мнению, главным объяснением того громадного успеха, который вызывает в Советском Союзе почти любое проявление искусства».

Рудольф навсегда запомнил каждую деталь этого спектакля. Сам театр с мягким светом хрустальных люстр, небольшими фонарями, горевшими повсюду, бархатом занавеса и сидений, позолотой отделки казался мальчику совсем другим миром, местом, которое можно увидеть только в прекрасной фантастической сказке.

А главное, Рудик был потрясен всем происходящим на сцене: он впервые увидел настоящий балет, который буквально околдовал мальчика. В этом новогоднем спектакле — национальном балете под названием «Журавлиная песня», по сюжету несколько напоминающем «Лебединое озеро», — выступала прекрасная исполнительница, очень лиричная Зайтуна Насретдинова. Выпускница Ленинградского хореографического, ученица самой Агриппины Вагановой, она уже пять лет блистала на сцене родного Башкирского театра. Позже Нуреев признается: именно тогда он понял, что будет танцовщиком!

«С того момента, как я попал в это волшебное место, мне показалось, что я действительно покинул реальный мир и родился вновь где-то далеко от всего, что я знал, во сне, который разыгрывается для меня одного… — сказано в «Автобиографии» Р. Нуреева, выпущенной английским издательством. — …Мною овладела абсолютная убежденность, что я рожден танцевать…»[4]

Осенью 1945 года семилетний Рудик пошел в школу. (Теперь в уфимской школе № 2 по улице Свердлова, 38 находится Уфимское хореографическое училище имени Рудольфа Нуреева.)

По признанию Рудольфа, школу он полюбил с первого же дня. Юный Нуреев оказался лучшим учеником благодаря своей необычайной способности схватывать все на лету, с первого раза. Все, что рассказывала учительница, он запоминал тут же в классе и никогда не учил уроки дома. Придет время, и эта способность, подобно губке, все впитывать в себя, «уйдет» в танец.

Он по-прежнему был очень одинок. Все свободное время мальчик проводил, слушая музыку, бесконечно льющуюся из домашнего приемника, и слушал до тех пор, пока, по его словам, не пьянел от нее. Или забирался на свой наблюдательный пункт недалеко от дома: небольшой холм, с вершины которого Рудик мог часами наблюдать жителей Уфы, идущих по своим делам.

Но была и другая причина выбора этого наблюдательного пункта. Он возвышался над Уфимским железнодорожным вокзалом. Наблюдая за ним, юный Нуреев просиживал там часами. В течение нескольких лет он приходил туда каждый день, просто глядя на то, как отъезжают поезда, медленно набирая скорость. «Мне нравилось ощущение, будто это меня увозят колеса куда-то прочь, — признавался Рудольф. — Железная дорога привлекала меня больше, чем школа и даже дом. Уже много времени спустя в Ленинграде, приступая к созданию нового образа, я часто ходил на вокзал просто посмотреть на поезда, пока я не чувствовал, что движение становится частью меня, а я — частью движения. Это как-то помогало мне в танце, хотя я и не могу точно объяснить, чем».

Однажды в школе на уроке танца Рудику показали, как двигаться под музыку простой башкирской песни. Он не сразу ощутил то удовольствие, которое вскоре стал доставлять ему сам процесс танца. Но звонкие башкирские песни волновали и приносили радость. Как-то, придя домой из школы, мальчик протанцевал дома весь вечер, до тех пор, пока не пришло время идти спать.

Судя по всему, Фарида очень любила своего мальчика. Мать одной из первых заметила его страсть к движению, и Рудик с семи лет с удовольствием занимался в различных кружках народного танца.

Рано повзрослевший мальчишка с большими смышлеными глазами и льняными волосами — таким вспоминали Рудика Нуреева те, кто знал его еще ребенком. Подвижный маленький разбойник, своевольный, импульсивный — подобная характеристика явно не исчерпывает всех особенностей его детского характера. Достаточно сказать, что главное, что теперь привлекало мальчика к школьным занятиям, это… башкирские народные танцы. Преподаватели не могли не заметить усердие маленького Рудика на уроках танца, и его включили в небольшой детский ансамбль, выступавший по госпиталям перед ранеными воинами, прибывшими с фронта. Стоит ли говорить, что это оказалось едва ли не самым счастливым событием его детства!

«Я думаю, что уже тогда, это было в конце войны, я раз и навсегда был отравлен похвалой. Все наши друзья постоянно твердили, что я одаренный, что я «действительно рожден для танца, и что я просто должен учиться в Ленинграде». Очевидно, что нигде, кроме Ленинграда, нельзя научиться танцевать. Я поверил в это, и с того времени это убеждение никогда меня не покидало. С самого моего детства все мои мысли были о Ленинграде. С того же времени также появилось мое непоколебимое убеждение, что самой судьбой предопределено мне стать профессиональным танцовщиком».[5]

Хамет Нуреев вернулся с фронта заместителем командира батальона по политической части в звании майора. На груди его среди прочих висели медали «За оборону Москвы» и «За победу над Германией…», ордена Красной Звезды и Отечественной войны.

Когда Хамет, прошедший войну настоящим героем, со множеством наград приехал в Уфу, Рудику было уже восемь лет. Отец с ужасом увидел в этом ребенке законченного маменькиного сынка. Фарида изо всех сил поощряла его неуемную энергию и любовь к музыке. А стремление к постоянному движению — разве было оно нормальным? Одним из любимых развлечений мальчика оказались прыжки, непременно под музыку, со стула на стул. И ведь ему и в голову не приходило, что дело может закончиться плохо и для него самого, и для мебели!

Хамет решил жестоко искоренить странную страсть сына к музыке и танцам.

— Балет — не профессия для мужчины, — твердил Нуреев-старший. — Все артисты пьяницы. Они ведут никчемное существование до сорока лет, после чего их выбрасывают из театра, и они становятся просто отребьем! Если мой сын станет танцором, он очень скоро кончит дворником!

Он хотел, чтобы сын пошел в ремесленное училище и приобрел надежную рабочую профессию, которая смогла бы его прокормить. И Хамет, и одноклассники Рудика насмешливо называли его «Балериной». За посещение танцевального кружка в Доме пионеров отец даже бил Рудика, но выбить из него «дурь» так и не смог. Хамет начал было прививать сыну вкус к мужским развлечениям — охоте и рыбалке, но Рудик возненавидел эти занятия.

«Он у нас по дому ничего не делал, — откровенничала, вспоминая брата, Розида Нуреева, — отец придерживался мусульманских традиций: «В доме три девки, что это я его, парня, буду заставлять?». Иногда Рудик сам вызывался сходить за хлебом, — если отец не пускал его на занятия в танцевальный кружок, — а приходил ночью с черствыми булками. Занимался».

«С самого своего возвращения и до сегодняшнего дня отец остается в моей памяти как строгий, очень могучий человек с сильным подбородком и тяжелой челюстью, как незнакомец, который редко улыбался, мало говорил и который пугал меня. Даже мысленно я все еще боюсь посмотреть на него прямо»[6].

На репетиции.

«Поскольку дома мне запретили танцевать — а бросить танец я, естественно, не мог, — я был вынужден начать жизнь, полную лжи. Мне постоянно приходилось изобретать предлоги, чтобы ускользнуть из дома на репетиции и занятия танцем». (Рудольф Нуреев)

* * *

С десяти лет Рудик занимался классическим танцем: в 1948 году его старшая сестра Роза привела брата в Дом учителя к педагогу Анне Ивановне Удальцовой, в балетном кружке которой занималась и сама.

В детстве Рудик был очень дружен с сестрой. Ему казалось, что она одна его понимала. В то время Роза училась, чтобы стать педагогом. Она рассказывала брату историю танца, брала его на семинары. Однажды, чтобы доставить ему удовольствие, принесла домой балетную пачку — короткую пышную юбочку, в которой часто танцуют балерины. Рудик был на седьмом небе от счастья. В возрасте около восьми лет он был одержим, подобно человеку, поглощенному одной страстью и слепому ко всему остальному.

Бывшая танцовщица дягилевской труппы, участница знаменитых «Русских сезонов» за рубежом, Анна Удальцова в свое время, еще до революции, выступала с Анной Павловой и Тамарой Карсавиной, дружила с Федором Шаляпиным. Выйдя замуж за военного, оказалась в Уфе после того, как ее муж, проходящий по делу об убийстве Кирова, был сослан на Север. Анна Ивановна, обосновавшись в столице Башкирии и открыв в себе незаурядный педагогический талант, стала обучать детей искусству балета.

С первым учителем по классике Рудику Нурееву явно повезло. Эта интеллигентная, образованная женщина свободно владела тремя языками. Своих учеников Анна Ивановна не только обучала танцу, но и приобщала к музыке, литературе, живописи. Яркий талант маленького Нуреева не остался незамеченным ею. Наблюдая в своем классе за этим старательным вихрастым мальчуганом, она первая произнесла вслух сакраментальную фразу: «Это будущий гений!».

Через год, научив Рудика правильным позициям, первым плие и батманам, Анна Ивановна заявила, что ей больше нечему его учить, и посоветовала брать уроки у ее подруги, великолепного педагога Елены Войтович. Но всю свою жизнь следила за успехами своего ученика и бесконечно радовалась им. Когда Нуреев оказался за границей, Удальцова собирала найденные непостижимым образом статьи о нем в иностранных газетах и рассказывала о триумфах Рудольфа общим друзьям и знакомым. А когда Нуреев ненадолго приехал на родину, он был счастлив встретиться со своим первым педагогом.

Елена Константиновна Войтович, танцевавшая прежде в кордебалете Мариинского театра, вела кружок при Доме пионеров. Она и концертмейстер Ирина Александровна Воронина, научившая мальчика играть на фортепьяно несложные мелодии, развили балетные и музыкальные способности Рудольфа.

Так получалось, что Рудик всегда оказывался в поле зрения профессионалов. К десяти годам, когда мальчик поступил в танцевальный кружок Дома пионеров, похвалы в его адрес раздавались уже со всех сторон. Рудик частенько слышал самые главные слова: «Тебе нужно ехать в Ленинград».

Легко сказать — Ленинград… Об этом было страшно и подумать. И не только потому, что мальчик происходил из небогатой семьи и жил в Уфе далеко от центра. Склонность Рудика к танцам просто приводила в ярость его отца. К тому же результаты школьной учебы становились все хуже и хуже — в обратной пропорции к танцевальным успехам мальчика. К последнему году учебы в Уфе его высшей оценкой стала «тройка». Учителя знали, что Рудик в состоянии учиться гораздо лучше, но понимали, что он всецело увлечен балетом.

Кроме танца (или, вернее, в результате увлечения танцем) у мальчика появилось горячее желание и дальше учиться играть на рояле. Когда он признался в этом отцу, тот ответил: «Рудик, рояль — это неинтересно. На нем трудно выучиться играть. Гораздо лучше научиться играть на аккордеоне или губной гармошке. Аккордеон поможет тебе завоевать популярность на любой вечеринке, и ты сможешь всюду брать его с собой. Не думай о рояле. Ты же не сможешь таскать его повсюду за собой на спине. Кроме того, рояль далеко не всем нравится».

Впоследствии Рудольф очень сожалел о том, что не смог убедить отца: музыка не должна ограничиваться инструментами, которые можно унести на своей спине. До конца своих дней он не оставлял надежду научиться играть на рояле. В 1960 году на деньги, которые он получит во время турне по Восточной Германии, Нуреев купит хороший инструмент для ленинградской квартиры, где жила его сестра Роза. Жаль только, играть именно на этом инструменте ему уже не придется…

…Вскоре Рудик узнал: группу детей, отобранных по всей Башкирии, посылают в Ленинград, где они будут держать экзамены для поступления в Ленинградскую балетную школу. Казалось, его сон вполне может стать явью. Но увы…

Мальчик буквально умолял отца пойти вместе с ним и навести справки: что нужно для того, чтобы присоединиться к этой группе? Вместо этого отец советовал ему забыть о танцах. Вскоре Рудик узнал, что дети уже уехали в Ленинград без него, и дни душевного подъема сменились у него черным отчаянием. Долгое время после этого, когда отец встречался с мальчиком глазами, он казался смущенным. Рудик долго не понимал почему, пока через пару лет, когда сам заработал немного денег, не отправился на три дня в Москву. И тогда ему все стало ясно: у отца в то время просто не было двухсот рублей, нужных для покупки билета от Уфы до Ленинграда…

Но в детские годы многое переживается, как настоящая драма. Старшие Нуреевы решили, что для сыновнего блага они должны раз и навсегда запретить ему заниматься танцами. Только так, рассуждали они, можно подавить одержимость сына и прекратить его постоянную беготню то на занятия танцами, то на репетиции и выступления. Они все время твердили, что Рудик уже не ребенок и в его годы они уже работали. Советовали либо бросить школу и начинать зарабатывать на жизнь, либо сосредоточиться на школьных занятиях, чтобы затем стать хорошим специалистом в какой-то области. Некоторое время отец хотел, чтобы мальчик стал военным. Он служил в артиллерии, и Рудик просто обязан идти в артиллерию! Хамет не предполагал, что у его сына могут быть другие планы, а узнав о них, пришел в ярость. «Отец его преследовал», — скажет о Хамете Нурееве первый педагог Рудольфа Анна Удальцова.

Некоторые биографы поспешно утверждают, что Рудольф всю жизнь не мог простить отца. Но «Автобиография» Р. Нуреева свидетельствует о другом — о глубоком понимании близкого человека, несмотря на серьезные разногласия между ними, о способности проникнуть в чужую душу и поставить себя на место другого. Это кажется особенно важным, когда речь идет о характере Рудольфа Нуреева, его человеческих качествах, не устраивавших многих в его окружении.

«Я могу понять, что он чувствовал, — признавался танцовщик. — Он так долго мечтал о сыне, который, как он надеялся, пойдет по его стопам. А вместо этого что произошло?

…Для него карьера артиста была чем-то неприемлемым, легкомысленным и, главным образом, делом немужским. Как член коммунистической партии он боролся за возможность для своих детей подняться гораздо выше того, чем был он сам, получить образование, и он просто не мог понять, как я могу желать стать танцовщиком, когда у меня такие возможности, которых раньше не имел ни один член нашей семьи — стать доктором или инженером, человеком с положением, способным занимать руководящие должности, иметь хорошую обеспеченную жизнь — все, чего сам отец никогда не имел. Для него все артисты были по существу пьяницы, люди, которые лет до сорока ведут беззаботную жизнь, а затем бессердечный директор из-за их старости и бесполезности выгоняет их из театра, и они становятся нищими. «Если мой сын станет танцовщиком, то это ненадолго, а затем он станет швейцаром», — сказал однажды мой отец сердито. Ничего себе перспектива для Нуреева! Жизнь в это время была нелегкой, в школе ли, дома ли — все, казалось, шло плохо. Мне было теперь около 14 лет. Я становился все более и более замкнутым и чувствовал себя все более и более одиноким».

Сестра Роза, единственный союзник Рудика, уехала в Ленинград, и подростку казалось, что никто, буквально никто не понимает его стремления к танцу. Отчасти так оно и было…

Так как дома Рудику запрещали танцевать, а он, естественно, не мог прекратить заниматься, он стал жить в обстановке постоянной лжи, постоянно изобретая пути, чтобы улизнуть из дома на репетицию и уроки танца. Иногда прибегал к уже излюбленному варианту: предлагал помощь матери — купить, например, что-нибудь нужное из продуктов. Разумеется, «помощник» обычно очень поздно приходил домой с рынка, а однажды по рассеянности умудрился потерять продовольственные карточки, на которые вся семья могла бы жить в течение недели. Можно представить, какой скандал разгорелся дома!

А тут еще из школы, хотя Рудик в значительной степени и способствовал ее танцевальным победам на всех национальных конкурсах, учителя стали посылать Хамету Нурееву целый поток писем, жалуясь на нерадивого ученика. «Нуреев занимается все меньше и меньше… У него ужасное поведение. Он всегда опаздывает в школу… Нуреев очень нервный, подвержен приступам гнева… часто дерется с одноклассниками. Он прыгает подобно лягушке… Это все, что он умеет… Он танцует даже на лестничной площадке».

Как оказалось, Рудик танцевал не только на лестничной площадке. Единственное счастливое воспоминание, которое он сохранил об этих годах, это выступления с народными танцами в пригородных деревнях вокруг Уфы. Танцевальная группа молодежи вечерами переезжала из деревни в деревню, весь ее состав и все театральное оборудование размещалось на двух маленьких грузовиках. Там, где останавливались танцоры, эти грузовики плотно ставились рядом, борта их убирались, настилался деревянный пол, становившийся на какое-то время импровизированной сценой. Занавес был сделан из красной хлопчатобумажной ткани с большими голубыми цветами. «Материи такого рода вы найдете в любой татарской избе: на диванах, подушках, кроватях, на занавесах, в нишах — когда вспоминаешь об этом, на душе становится теплее», — пояснял Рудольф. Ее натягивали на середине грузовиков, а позади образовывалась закулисная часть. Зрители сидели на простых скамейках, а вокруг передвижного театра висели горящие голубым пламенем, коптящие керосиновые лампы. Эти романтические воспоминания Рудольф Нуреев сохранил на всю жизнь…

Два выступления особенно запомнились ему. Однажды вечером Рудик танцевал перед крестьянами, жонглируя шестом с гирляндами и длинными свисающими лентами. Получилось так, что к концу танца шест каким-то образом воткнулся в занавес. Юный танцор оказался полностью завернутым в материю, словно зверь, попавший в сети. На мгновение он осознал, как смешна эта сцена со стороны. Но с честью вышел из положения: сделал вид, что эта неожиданность на самом деле — задумка веселого номера. Как ни странно, но это сработало! Зрители отлично приняли номер, а находчивый исполнитель сорвал большие аплодисменты.

В другой раз юный Нуреев выступал перед железнодорожниками уже с матросским танцем. Специально для этого номера заказали пару морских брюк. Но, как назло, они оказались не готовы ко времени и Рудику пришлось выступать в костюме, сшитом для другого танцовщика, более высокого и крупного. Костюмер закрепила брюки при помощи булавок, но после первых же па булавки вылетели и брюки упали на пол прямо к ногам танцора. Зрители, естественно, заулыбались. Рудик в бешенстве убежал за кулисы. Брюки вновь закрепили, уже более надежно и плотно, и он вернулся на сцену, решив держать себя так, как будто ничего особенного не произошло. Но…

«Через несколько минут я вновь услышал зловещий шум выстреливших булавок. Мои брюки широко раскрылись, и я опять оказался полуголым перед аудиторией.

Я полагаю, что большинство детей в пятнадцать лет в этих условиях отказались бы продолжать выступление, но не я. Еще раз я бросился за кулисы и умолял организаторов дать мне еще один шанс закончить танец. Переговоры, обещания, что все будет прилично, и наконец, удар в барабан, и конферансье, просунув голову через занавес, объявляет, комически выговаривая букву «Р»: «Товарищ Рудольф Нуреев обещает вести себя прилично и не выкидывать больше никаких штучек. Так дадим же ему последний шанс закончить танец»[7].

* * *

В 1953 году Рудольфа пригласили в балетную студию при Башкирском театре оперы и балета. О нем уже знали как о талантливом мальчике-танцоре. Преподавала здесь Загида Бахтиярова, одна их первых балерин башкирского театра. Некоторые уроки вел главный балетмейстер театра Виктор Пяри. Студия готовила в основном артистов кордебалета, но Рудольфу доверяли и небольшие сольные партии. Он был оформлен как артист балета и получал небольшую зарплату: десять рублей за вечер. Но тогда деньги имели для Нуреева наименьшее значение: он был переполнен счастьем от того, что получил работу, и чувствовал, будто у него выросли крылья.

«В действительности же это была далеко не блестящая перспектива — все, что я делал в театре, это ходил по сцене несколько вечеров в неделю то слугой, то нищим, то римским солдатом или еще кем-то в этом роде, — спустя годы трезво посмотрит Рудольф на былые успехи. — Но исполнение этих маленьких ролей также требовало репетиций, и становилось все труднее и труднее пропускать уроки и удерживаться в школе. Даже более юные, чем я, когда решали идти зарабатывать себе на жизнь, просто заявляли об этом своим родителям, и те устраивали их для продолжения учебы в вечернюю школу. Но как я мог признаться, что зарабатываю всего 300 рублей в месяц? Наконец, представившись артистом Уфимского оперного театра, я побывал в различных рабочих коллективах, где предлагал давать еженедельные уроки народного танца за 200 руб. в месяц. Это требовало большого нервного напряжения, но я понял, что могу заниматься этим. Так или иначе, но я стал зарабатывать столько же, сколько зарабатывал мой отец в те дни. Обстоятельства складывались благоприятно».

Со временем обстановка в семье Нуреевых немного смягчилась: статус театрального артиста значил немало. Правда, десятый класс Рудик заканчивал уже в школе рабочей молодежи — учиться в обычной школе и работать оказалось непросто.

У Рудольфа появилось еще одно увлечение, сохранившееся на всю жизнь: живопись. Вместе с другом Альбертом Арслановым он коллекционировал репродукции картин. Юноши тайно откладывали деньги, чтобы отправиться в Москву и своими глазами увидеть подлинники любимых произведений. В 1954-м им удалось съездить туда на автобусе — из Рязани, где оба были на гастролях вместе с театром. По залам Третьяковки бродили до самого закрытия, забыв про еду и про все на свете.

В 1955 году Башкирская республика отбирала танцовщиков для участия в таком важном событии, как декада башкирского искусства — она проходила в Москве.

Наступил день, когда артисты балета Башкирского оперного театра должны были предстать перед комиссией, которая отбирала артистов для участия в декаде. Все было готово: и артисты, и члены комиссии, за одним исключением. Один из солистов балета отсутствовал по невыясненной причине. Тогда директор театра поднялся на сцену, созвал всех артистов и объяснил сложившееся положение. Он спросил, нет ли желающих выступить в этой партии, чтобы просмотр мог продолжиться.

Рудольфу все происходящее показалось фантастическим сном. Он машинально поднял руку и выступил вперед. Затем, после короткого занятия с балетмейстером, вышел на сцену и станцевал… Победа оказалась полной: его включили в программу конкурса!

Но в столице произошло непредвиденное. То ли по причине усталости и радостного возбуждения, то ли из-за того, что юный конкурсант еще не привык к обычному нормальному режиму взрослых артистов балета и к изнуряющему ритму их работы (только в день приезда прошло три репетиции!), он, неудачно приземлившись после пируэта, растянул связки на пальце ноги. Ступня Рудика вскоре так распухла, что он не смог даже надеть туфли и должен был оставаться в балетных тапочках.

Аккомпаниатор Ирина Воронина, которая по-прежнему покровительствовала Рудику, сделала все возможное, чтобы в столице заметили ее любимого ученика.

Через неделю, когда палец юноши уже зажил, по рекомендации Ирины Александровны Рудик отправился в класс знаменитого Асафа Мессерера, танцовщика Большого театра и одного из известнейших педагогов, занятия которого ежедневно посещали звезды советского балета, включая Галину Уланову. Мессерер попросил Рудика подождать, пока он закончит урок, и разрешил ему присутствовать в классе. Но в конце урока Мессерера вызвали по какому-то срочному делу, и в класс он не вернулся. Рудик готов был заплакать от огорчения. Следующий день оказался удачнее: проэкзаменовать молодого солиста из Башкирии поручили другому педагогу. В конце экзамена он сказал, что если Нуреев решит поступить в Московскую балетную школу, то, скорее всего, попадет сразу в 8-й класс, поскольку элементарные основы хореографии ему уже известны.

Все сказанное показалось Рудику почти чудом: неужели сразу 8-й класс? Но юношу ждало глубокое разочарование: в тот период школа Большого театра не имела интерната; иногородние ученики, посещающие классы, должны были жить где-то на свои собственные средства. А разве возможно на небольшую стипендию и прокормить себя, и оплачивать съемную квартиру в Москве? Другое дело — Ленинград. Интернат там уже существовал, и многие учащиеся жили в нем.

Академия русского балета им. А. Я. Вагановой — одна из старейших балетных школ мира, с именем которой тесно связаны расцвет и всемирное признание русской балетной школы. Находится в центре Санкт-Петербурга, на улице Зодчего Росси.

«Я сразу почувствовал, что Ленинград — это город, способный неуловимо соответствовать любому настроению. Часто ностальгический и печальный, обращенный в прошлое, он вдруг в солнечных лучах представал бодрым и веселым. Его старинные каменные фасады выглядели вечными и живыми». (Рудольф Нуреев)

К тому же имелась и еще одна важная причина, по которой следовало выбрать Ленинградское хореографическое. Аккомпаниатор Ирина Воронина приложила немало усилий для того, чтобы Рудольф попал именно сюда. Собрав подписи представителей балетной элиты из Уфы, она направила в Министерство культуры Башкирской республики письмо с предложением направить Нуреева на учебу в Ленинград. Из министерства пришел благоприятный ответ, о чем Рудольфу было известно.

Решение было принято: Ленинградское хореографическое! По возвращении в Уфу Рудик вновь заработал денег (как он сам рассказывал впоследствии, давал уроки танца не где-нибудь, а в артели сапожников!), купил билет до Ленинграда и отправился в путь.

Глава 2

В ленинградском хореографическом училище

Как только Рудольф прибыл в Ленинград, сразу же помчался к училищу на улице Зодчего Росси. Подумать только: здесь начинали свой путь почти все прославленные представители русского балета — Анна Павлова, Тамара Карсавина, Матильда Кшесинская, Павел Гердт, Алексей Ермолаев, Вахтанг Чабукиани и Джордж Баланчин… «Все они бежали по этой прекрасной улице. В свой первый визит туда я явственно слышал эхо всех моих кумиров», — признавался Рудольф спустя годы.

В училище в это время — в самом разгаре ремонт и уборка перед началом занятий. Оглядевшись, Рудольф обратился к пробегавшему по коридору мальчику:

— Я хотел бы поговорить с товарищем Шелковым.

Шелков был директором школы.

Вдруг отозвался проходивший мимо мужчина:

— Шелков — это я. Что вы хотите?

Не моргнув глазом, несколько вызывающе юноша из Уфы ответил:

— Я — Рудольф Нуреев, артист Башкирского театра оперы и балета. Я хотел бы здесь заниматься.

Шелков улыбнулся. Вероятно, подумал, как показалось Рудольфу: «Это какой-то самонадеянный дурачок из провинции». Однако ответил весьма любезно, что прибыл молодой человек слишком рано, занятия начнутся только 24 августа. К этому времени и нужно явиться на экзамен.

Обнадеженный Рудольф вышел на улицу. Впереди — целая свободная неделя! Он собирался прожить ее у Удальцовой, своей преподавательницы, которая как раз в это время, как и каждый год, гостила в Ленинграде у своей дочери, врача-психиатра.

С раннего утра и до позднего вечера Рудольф изучал Ленинград. В соответствии со временем дня он заметил, что город может быть строгим, суровым и бесстрастным; его каналы и белые каменные дворцы придают ему холодный и сдержанный вид, а затем ночью, с гуляющими студентами на улицах, он вновь становился веселым, оживленным городом.

Невозможно было устоять от прогулок по Невскому проспекту, вокруг Эрмитажа, Казанского собора… Рудольф съездил в Петергоф, посетил летнюю резиденцию царей, располагавшуюся в самом прекрасном парке, который юноша видел когда-либо.

По вечерам Анна Ивановна Удальцова рассказывала ему о прошлой жизни — как она была выслана в Уфу, как ее сестра, которая была замужем за богатым московским купцом, прятала в одежде все свои драгоценности. Куда бы она ни шла, муж следовал за ней с пистолетом и никогда не выпускал из вида. «Он выглядел этаким современным Отелло, неистово охраняющим свою хорошенькую молодую жену от нежелательных поклонников. Но на самом деле он так упорно защищал остатки своего богатства», — уточнял Рудольф позже в своей «Автобиографии».

Наконец наступил долгожданный день экзамена. Юные танцовщики со всех концов страны прибывали в первые дни каждого учебного года на экзамен, чтобы оценить свои способности. Некоторые, подобно Рудольфу Нурееву, рассчитывали на стипендию, другие сами платили за помещение и питание.

Рудольфа экзаменовала Вера Костровицкая, один из старейших педагогов училища. Юноша почувствовал, что она очень внимательно наблюдает за исполнением требуемых упражнений и обязательных для экзамена прыжков. Кроме этого Рудольф представил на суд комиссии бравурную мужскую вариацию из балета «Эсмеральда», еще в 1930 году переработанную и усложненную виртуозным Чабукиани.

После выступления Костровицкая медленно подошла к тяжело дышащему Рудольфу и сказала перед всем классом:

— Молодой человек, вы можете стать блестящим танцовщиком, а можете и никем не стать.

Немного помолчав, она добавила категорически:

— Второе более вероятно.

Спустя годы Рудольф пояснял сказанное ею:

«Я понял, что означают эти слова: я должен буду работать, как сумасшедший. Костровицкая смогла увидеть, что мои манеры, весь стиль моего танца был мягкий и воздушный, но ничего в нем не было от уверенной и сознательной техники. Вопрос был в том, что сможет ли моя природная непосредственность быть использована при дальнейших занятиях или все, что я умею теперь, разрушится и умрет? Костровицкая имела в виду, что для того, чтобы превратить мой выразительный дар в прочные профессиональные навыки с твердым внутренним контролем, я должен работать, работать и работать больше, чем кто-либо другой в школе.

Тот факт, что я до сих пор почти не занимался танцем, придавало моему танцу индивидуальную окраску В нем не было и намека на сухой стандарт. Я относился к танцу с энтузиазмом, как когда-то ребенком. Но теперь мне надо было создать твердые, хорошие мускулы, без которых танцовщик скоро спадет, как марионетка с порванными нитками.

Я должен был создать в себе надежный внутренний контроль и тогда увидеть, какая же половина предсказаний Костровицкой окажется верной!»[8].

Очевидец того экзаменационного выступления высказался более определенно: «Отсутствовала линия. Отсутствовали ноги. Композиция разваливалась. Он как-то разбрасывался, занимая собой слишком много места».

* * *

Итак, мечта Рудольфа сбылась: он принят в хореографическое училище. Все это похоже на сказочный сон, и ты вот-вот проснешься… Занятия должны начаться 1 сентября, впереди еще пять дней для устройства. Нуреев хорошо понимал, что с этого момента его жизнь должна быть подчинена суровой дисциплине, и ничего не имел против этого. Все, что его действительно интересовало, — это танец. Он должен, просто обязан научиться танцевать так, чтобы быть первым. То, что обычно занимало его сверстников, — спорт, выпивки, разговоры о девушках, — мало его привлекало.

Утром, в день его прибытия в школу, Рудольфу показали комнату, где он будет жить. В общей спальне, просторной светлой комнате с широкими арочными окнами, помещалось двадцать учеников. Теснота домашнего жилища в Уфе осталась позади. Как, наверно, приятно отдыхать здесь!

Вскоре Рудольф начал пропускать завтраки для того, чтобы урвать еще минут тридцать на сон. Была и другая причина: таким образом он мог хоть раз в день уклониться от необходимости есть в столовой вместе со всеми, — то, к чему ему было очень трудно привыкнуть.

В руки опытных педагогов Ленинградского училища Рудольф попал с большим опозданием — в семнадцать лет. Правда, в те годы в этом не было ничего из ряда вон выходящего: училище практиковало прием «великовозрастных» учеников, если тому имелись основания — талант поступающего. Поздно поступили в училище и учились всего четыре года такие известные представители балетного искусства, как Игорь Моисеев, Асаф Мессерер и Фея Балабина.

«В Ленинграде ему наконец-то серьезно поставили ноги в первую позицию, — пояснял Михаил Барышников. — Это очень поздно для классического танцовщика. Он отчаянно пытался догнать сверстников. Каждый день весь день — танец. Проблемы с техникой его бесили. В середине репетиции он мог разреветься и убежать. Но потом, часов в десять вчера, возвращался в класс и в одиночестве работал над движением до тех пор, пока его не осваивал».

Трудности были связаны и с природными данными Рудольфа, вроде бы не идеальными для искусства балета. Его рост — 1,76 метра — считался для танцовщика средним, а ноги были коротковаты по соотношению с торсом. Хотя, как подтверждает история балета, лучшими исполнителями как раз чаще всего становились танцовщики невысокого роста. К сожалению, высокий рост, соразмерное сложение и прекрасные внешние данные не гарантируют особых достижений в этом виде искусства. Интересно вспомнить откровенное высказывание по этому поводу танцовщика с прекрасной романтической внешностью, идеально сложенного солиста Кировского театра 1965–1971 годов Джона Марковского (он известен зрителям благодаря кинообразу принца Зигфрида, созданному на экране в фильме-балете «Лебединое озеро»): «Мой рост — 186 см — не позволял мне танцевать виртуозно, делать всякие кабриоли и прочее, зато я мог быть хорошим партнером».

Одно очевидно: Рудольф не обладал от природы хорошей координацией движений и воздушной легкостью. Поэтому даже то, что другим давалось сравнительно легко, им достигалось немалыми усилиями. Но танцевать он был готов и днем и ночью.

Румын Серджиу Стефанеску, которого разместили в одной спальне с Нуреевым, вспоминал: «Каждую ночь, едва выключали свет и дверь в комнату закрывалась, Руди выскакивал из кровати и тормошил меня: «Вставай, вставай!». И мы начинали танцевать — до двух, до трех часов утра. Танцевали все подряд: мужские вариации, женские вариации, все известные нам па-де-де. Женские партии исполняли по очереди. Мы были фанатиками. В конце первого курса нас перевели с третьего этажа на первый. После этого мы просто-напросто открывали окно, вылезали на улицу и бродили по городу. С тех пор я навсегда запомнил такую картину: белая ночь и Рудольф, в упоении танцующий вокруг обелиска на площади перед Зимним дворцом».

Нуреев был зачислен в 6-й класс, вел который директор училища Валентин Шелков, помешанный на строгой дисциплине.

«Всем нам внушали, что великий талант в академии ничего не стоит, если не подчиняется установленному порядку, — подтверждал танцовщик Валерий Панов. — Порядок ставился наравне с наивысшими достижениями в нашей работе, тогда как артистическая индивидуальность, бросавшая вызов нормам поведения, определенно преследовалась. Чем более одаренным был ученик, тем скорее его исключали за грубость, ребячество, неуспеваемость по общим предметам, а особенно за нарушение правил».

С самого начала отношения педагога и ученика не сложились: юноша, непохожий на других и не желающий на них походить, раздражал Шелкова. Он игнорировал дисциплины, на его взгляд, совершенно не нужные артисту балета. Дошло до того, что однажды он открыто возмутился прямо в лицо изумленному учителю:

— Математика! Для чего она мне? Считать деньги? Это я сделаю и без нее!

Чтобы посмотреть очередной спектакль, Рудольф исчезал из училища по вечерам, что было строжайше запрещено.

«Меня трудно было подчинить размеренному порядку ленинградской школы, этот консерватизм заведения требует от учащихся безоговорочного подчинения его дисциплине. В старших классах было очень мало учащихся, которые бы жили при школе, главным образом это были еще дети, во всяком случае, они все были моложе меня. Я хотел доказать, что не собираюсь вести свою жизнь по их образу и решил сделать смелый поступок. Однажды я пошел вечером в Кировский театр посмотреть балет «Тарас Бульба», хотя было строго запрещено ходить туда по вечерам. В конце концов, я не для того же приехал из Уфы, чтобы сидеть дома каждый вечер, когда совершенно очевидно, что посещать балеты — это тоже очень важная часть моего балетного образования»[9].

На этот веский аргумент трудно, казалось бы, что-либо возразить. Но посещение балета «Тарас Бульба» имело последствия самые неожиданные и неприятные. Вернувшись поздно вечером в комнату общежития, Рудольф обнаружил, что его постель, а также продукты, оставленные на столе, загадочным образом исчезли. Юноша стоически устроился спать на голом полу; утром, не позавтракав, отправился в класс на урок литературы и… упал там в голодный обморок, как только его вызвали отвечать. Как мы помним, с ним такие вещи случались и прежде…

Когда Рудольф пришел в себя, то спокойно, перед всем классом рассказал, что был наказан за то, что вечером без разрешения пошел на балет и что в следующий раз, очевидно, может ожидать нового наказания, «так как мы все еще живем во времена Александра I». Но сейчас, если класс сможет извинить его, он хотел бы пойти к своим друзьям — отоспаться и чего-нибудь поесть.

Разумеется, об этом эпизоде было доложено начальству, и Нуреева вызвали в кабинет директора, где он в очередной раз предстал перед Шелковым. Директор отругал его и приказал назвать адреса и имена своих друзей в Ленинграде. Под его напором Рудольф вынул записную книжку и сообщил адрес дочери Анны Ивановны Удальцовой, у которой он остановился, когда прибыл в Ленинград. Вдруг в приступе ярости Шелков подошел к нему и вырвал из рук блокнот с адресами.

Нуреев на всю жизнь запомнил этот случай. Он знал, что именно дисциплина выковывает характер и что без нее нельзя.

Но систематическое подавление индивидуальности — такой дисциплины он не понимал. Буквально все, что он делал, оказывалось не по душе Щелкову: не там встал, не так поздоровался…

Тамара Закржевская, ленинградская знакомая Рудольфа, писала: «Когда он приехал в Ленинград и поступил в училище, встретили его там очень неприветливо. Рудик попал в класс Валентина Ивановича Шелкова, который невзлюбил его с первого взгляда. Рудик мне рассказывал, что, когда начинался урок, Валентин Иванович иначе, как «деревенщина», к нему не обращался. И ученики (Рудик был старше всех в классе, ему исполнилось уже семнадцать), даже не по злобе, а потому, что перед глазами был пример учителя, постоянно называли его обезьяной.

Он безумно страдал, замкнулся в себе, будто чувствовал, что он один в этом враждебном мире. Он говорил мне, что тогда его захлестнуло отчаяние — дальше так быть не может. Ведь он так стремился в это училище, так хотел учиться».

Фраза зарубежного биографа Отиса Стюарта о том, что «все три года своей учебы в хореографическом училище Нуриев буквально терроризировал руководство полным пренебрежением к самым высокочтимым идеалам эпохи», ничего, кроме улыбки, вызвать не может. Разумеется, горькой улыбки.

Как ни странно, из училища Нуреева не отчислили: видимо, «мешало» очевидное дарование. Правда, большинство однокурсников и преподавателей относилось к нему с настороженной неприязнью. Рудольфа это задевало мало, главное — научиться танцевать. Именно по этой причине он решился на смену педагога.

«Шелков с самого начала был ко мне несправедлив, казалось, что он старается унизить меня при каждом возможном случае. Он покровительствовал некоторым ученикам, ласково поглаживал их по голове, советовал не переутомляться. Со мной же, наоборот, он всегда обращался как с отсталым подкидышем из пригородного приюта.

Рудольф Нуреев и Алла Сизова со своими учителями Александром Пушкиным и Натальей Камковой. Ленинград. ЛХУ им. А.Я. Вагановой. 1958 г.

Он называл меня «провинциальным бездельником». «Не забывай, — напомнил он мне, — что ты находишься здесь благодаря нашей доброте и на иждивении школы». Такое отношение вызывало во мне сопротивление. Через некоторое время я уже не чувствовал себя ни в чем ему обязанным: Я всегда стоял в самом конце класса так, что мое трико очень скоро начало изнашиваться сзади от постоянного трения о стенку во время занятий. Однако наиболее важным было мое понимание: при таком настроении я не смогу хорошо заниматься»[10].

Неделю спустя после инцидента, связанного с «Тарасом Бульбой», Рудольф решил вновь пойти к директору. Объяснил ему, что считает очень обидным для себя учиться в 6-м классе, особенно после того, как его уже официально признали пригодным для 8-го. Сказал также, что его заберут в армию еще во время учебы, он может все потерять. Шелков посмотрел на ученика с глубоким изумлением, наконец после долгой паузы недобро сказал:

— Я потратил на тебя достаточно времени и терпения. Теперь можешь идти собственным путем. Я направлю тебя к педагогу 8-го класса, но он не захочет даже смотреть в твою сторону. Подумай над этим, Нуреев. Он не захочет тратить на тебя свое время.

«Не будет особым преувеличением сказать, что Шелков просто не выносил Руди, — рассказывал одноклассник Нуреева Александр Минц. — У Руди был такой резкий характер, что он просто не умещался в рамках школьной политики Шелкова».

«Думаю, в то время всем казалось, будто я проучусь два года, с грехом пополам прорвусь сквозь восьмой и девятый классы и навсегда забуду о балете», — говорил Рудольф.

По счастью, его педагогом стал опытный преподаватель Александр Иванович Пушкин. Мягкий и доверчивый человек, он был уже так настроен против нового ученика, что первые несколько недель даже не смотрел в его сторону.

Александр Иванович считался одним из самых лучших в стране преподавателей мужского танца. Едва ли не самым лучшим… О качестве его обучения свидетельствует такой факт. В декабре 1967-го на уроке Александра Ивановича присутствовал Джон Баркер, руководящий школой классического балета в Нью-Йорке. То, что американский педагог увидел на уроке своего коллеги из Страны Советов, заставило его, по признанию Баркера два года спустя, «изучить русский язык, чтобы говорить с ним и научиться у него, как стать лучшим преподавателем».

Сдержанность поведения Пушкина и кажущаяся легкость его занятий каким-то чудесным образом рождали в учениках страсть и одержимость. Нуреев ощущал непреодолимую силу его влияния: «Он наполнял душу волнением и тягой к танцу… Его комбинации заставляли тебя танцевать, они были неотразимыми… вкусными, восхитительными… Музыка ассоциировалась у него с эмоциями. Шаги, жесты надо было наполнить чувством».

Много времени спустя Пушкин рассказал Рудольфу о том, как отрекомендовал его Шелков: «Я посылаю Вам одного упрямого идиота — недоразвитого злого мальчишку, который ничего не понимает в балете. У него плохая элевация (балетный термин, природная способность танцовщика исполнять высокие прыжки с перемещением в пространстве. Иными словами, полетность. — прим. авт.) и он не может правильно держать позиции. Посмотрите сами, но если он продолжит в том же духе, нам ничего другого не останется, как выкинуть его из училища».

Поразительные недальновидность и отсутствие чутья в отношении будущей звезды в той области искусства, к которому директор хореографического училища и сам педагог принадлежал всю свою жизнь! И не просто принадлежал: Валентин Шелков так же в свое время учился у Александра Ивановича Пушкина. Выпустившись из его класса в 1933 году, он сначала недолго танцевал в балетной труппе Ленинградского малого театра оперы и балета, затем перевелся в Свердловский театр, где прослужил семнадцать лет, после чего возглавил Свердловское хореографическое училище. В 1951-м судьба вновь вернула его преподавателем в Ленинград и определила руководить одним из главных балетных училищ страны.

— Он начальник, а не педагог, — проницательно говорил Рудольф друзьям по училищу.

В случае с нерадивым учеником по фамилии Нуреев директора училища Шелкова ожидал настоящий сюрприз: тезка великого русского поэта стал для Рудольфа больше чем простым учителем. На какое-то время он заменил ему отца — такого, которого он всегда хотел иметь в своих мечтах: понимающего наставника и друга. И главное, этот наставник и друг умел учить, не ущемляя личность! Он никогда не пытался переделывать своих учеников по своему образу и подобию, предоставляя им право развиваться самостоятельно.

«Это человек, способный глубоко постичь характер каждого ученика, продумать для каждого индивидуальную, интересную комбинацию па, чтобы пробудить у учащегося интерес к работе. Он всегда старался лучше использовать преимущества каждого из нас и не подчеркивать наши недостатки. Он не пытался переделывать индивидуальность каждого, но наоборот, относился к ней бережно, так, чтобы мы могли вносить в свой танец некоторую индивидуальную окраску как отражение своей внутренней жизни. В конце концов, ведь именно индивидуальность танцовщика придает жизнь и великолепие классическому балету Я полагаю, такое преподавание балета в России и скрупулезно разработанные программы являются главным основанием, почему наш балет прочно стоит на таком высоком уровне»[11].

* * *

Исполнилась и еще одна давняя мечта Рудольфа: он стал учиться игре на фортепиано. Ходил по многим театрам и музеям, коллекционировал пластинки, изучал западную хореографию по иностранным журналам, которые доставал неведомо каким путем.

«Он впитывал все как губка», — впоследствии скажут друзья. Эту «губку», как оказалось, можно было насыщать бесконечно…

В конце первого года пребывания в Ленинграде у Рудольфа вошло в привычку каждый день заглядывать в ближайший музыкальный магазин, расположенный около Казанского собора, чтобы купить себе ноты. Если мог, он сам проигрывал их, а порой уговаривал сыграть кого-нибудь в училище. Его путь к музыке начинался постепенно с тех произведений, которые теснее были связаны с балетом: Чайковский, Шопен… Затем открыл для себя Моцарта, Шумана, Бетховена, Баха. И только значительно позднее более современных композиторов — Рахманинова, Прокофьева, Дебюсси…

Музыкальным магазином у Казанского собора с большим выбором пластинок и нот заведовала средних лет женщина, которая скоро привыкла к каждодневным визитам скромно одетого юноши с оригинальной внешностью. И ожидала их. Постепенно эта дружба становилась все теснее. «В этом было своего рода материнское чувство», — скажет Рудольф позднее. Елизавета Михайловна Пажи, именно так ее звали, искренне огорчалась, когда Нуреев не мог прийти в магазин. Иногда она просила музыкантов, которые тоже бывали здесь, сыграть что-нибудь для Рудика из его любимых композиторов, а когда магазин оказывался пуст и она сама была свободна, то садилась за рояль и играла для Нуреева. Так у Рудольфа появился еще один интересный и верный друг. Рудик часто задерживался до закрытия магазина и, провожая Елизавету Михайловну до трамвая или автобуса, нес сумку с ее вещами.

Елизавета Михайловна и ее муж, Вениамин Михайлович Пажи, были бездетны. Совершенно естественно, что, познакомившись с искренним юношей, они изливали на него свою неистраченную родительскую любовь и всячески стремились ему помочь.

Именно тогда, в середине 1950-х, у юного танцовщика появились и другие настоящие друзья. Речь пойдет о близнецах Любе и Леониде Романковых.

Они были ровесниками Нуреева. Только, в отличие от Рудольфа, родились в интеллигентной профессорской семье, жили в уютной ленинградской квартире и были окружены любовью. Брат и сестра Романковы проводили вместе с Рудольфом все выходные: ходили на его выступления, а когда он бывал свободен, отправлялись в музеи, театры, ездили за город. Леня оказался единственным, кто провожал Нуреева в «Пулково», когда труппа Кировского театра улетела в Париж.

Это Елизавета Михайловна из музыкального магазина нашла для Нуреева преподавательницу музыки, которая согласилась учить его бесплатно, и познакомила со сверстниками, с которыми он мог бы подружиться. Марина Петровна Савва, концертмейстер Малого Оперного театра, несмотря на занятость на работе и преподавание в музыкальной школе, сразу же согласилась давать Рудику уроки. Будучи музыкально одаренным, он охотно учился, и через четыре месяца уже играл «Элегию» Рахманинова. Муж Марины Петровны, Николай Александрович Савва, скрипач оркестра Малого Оперного театра, был доброжелательным и открытым человеком. Рудик с удовольствием навещал новых друзей. Саввы также были бездетной парой и к своим ученикам относились, как к собственным детям.

Любовь Мясникова, до замужества Романкова, в то время была студенткой Ленинградского политехнического института, где училась вместе с братом-близнецом Леонидом. Впоследствии она стала кандидатом физико-математических наук, специалистом по полимерам, членом ученого совета физико-технического института им. Иоффе Российской академии наук.

«Я познакомилась с Рудиком, кажется, в первый же год его появления в Ленинграде, — вспоминала она. — Он был очень одинок в чужом, пусть и красивом, но холодном городе с капризным мокрым климатом. В промозглые осенние или морозные бессолнечные зимние дни так привлекательны домашнее тепло и уют. Да и с солнечного веселого морозца норовишь быстрее добраться до дома. А у Рудика было одно холодное демисезонное пальтишко, из теплых вещей — только шарф, а вместо уютной квартиры — койка в интернате хореографического училища, где новичка-переростка встретили не очень-то дружелюбно.

Его тянуло на улицы города — разглядывать здания с их уникальными фасадами, знакомиться с гармонией классических архитектурных ансамблей, ему хотелось облазить все музеи, пересмотреть все спектакли, посетить все концерты, смешаться с толпой, стать своим в этом непостижимом городе, про который он столько слышал и куда так давно стремился.

Независимость и умение держаться по-царски, по-моему, просто родились с ним. Поэтому и помощь он принимал только ту, которую не считал унизительной. Жалеть он себя не позволял, да, собственно говоря, это чувство и не вызывал. Желание помочь — да. Причем помочь, дабы приобщиться к некоему божественному промыслу, так как на нем уже с молодых лет была печать избранности».

Люба Романкова увидела Рудика прежде, чем услышала о нем от подруги своей матери Елизаветы Михайловны Пажи: из-за большой любви к балету она посещала не только спектакли Кировского театра, но и концерты хореографического училища, проходившие несколько раз в сезон. Билеты стоили недорого: ведь театры находились на государственной дотации, и каждый мог позволить себе это удовольствие, было бы желание.

По словам Л. Мясниковой-Романковой, вечера хореографического училища бывали довольно продолжительными: каждому ученику давали возможность показать себя в разных амплуа. В первом отделении обычно ставился один акт из какого-нибудь классического балета, а второе и третье отделение составляли концертные номера: па-де-де, вариации и характерные танцы.

В один из таких вечеров она и увидела Рудика, в ту пору еще ученика Ленинградского хореографического, танцующего Актеона из «Эсмеральды». Его партнершей в тот вечер была Алла Сизова, и танцевали они оба прекрасно.

На одном из концертов хореографического училища Люба оказалась вместе с Елизаветой Михайловной Пажи. В перерыве к той подошел невысокий изящный юноша с еще влажными волосами (он только что вымылся и переоделся после выступления), с которым Елизавета Михайловна тут же познакомила Любу. Это был Рудик Нуреев.

По просьбе Елизаветы Михайловны его пригласили в дом Романковых на воскресный обед. На первый взгляд семья была весьма технарская. Но только на первый взгляд. Дед Любы и Леонида, воспитанный еще в конце XIX столетия, был не только классически образован (знал латынь, немецкий, французский, английский), но и разносторонне одарен: играл на рояле, рисовал, писал стихи. Мать обладала красивым меццо-сопрано. Они с дедом часто устраивали домашние концерты. Родители были заядлыми театралами, старались не пропустить ни одной премьеры. Их дети интересовались всем: охотно учились, занимались спортом, бегали по выставкам, концертам, спектаклям, музеям. Это было время пресловутой хрущевской «оттепели». Все казалось молодым людям захватывающе интересным, впереди была большая жизнь, горизонты которой даже не проглядывались.

После обеда Люба с братом пригласили Рудика остаться еще посидеть и поболтать. Юноша им понравился — он не походил ни на кого из их окружения, и это делало общение с ним особенно интересным.

Рудик держался с достоинством, очень независимо и в то же время скромно. Любе, которая восемь лет занималась в школьном балетном кружке, было особенно интересно расспросить его о жизни в училище, о занятиях, классах, педагогах. Уже миновала полночь, а молодые люди все болтали и болтали…

Эта первая встреча положила начало их многолетней дружбе. Рудольф описал ее в «Автобиографии», изданной на Западе, где из соображений безопасности для своих друзей вывел их под фамилией Давиденко (Давиденков — фамилия Любиного деда). Эту книгу Романковым тайком переслали из-за рубежа, и спустя годы Любовь Мясникова прочитала о чувствах, которые испытывал друг ее юности Рудик после их первой встречи:

«…Я возвращался домой в училище после вечера, проведенного в семье Давиденко. Никогда и нигде более не встречал я такой спокойной просветленной культурной атмосферы. Мы говорили обо всем на свете, и мои новые друзья проявляли искренний интерес и глубокие знания к вещам, лежащим далеко вне сферы их занятий. Это был чудный вечер, после которого я возвращался в училище пешком по красивейшим местам города. Мои новые друзья, и белые ночи, и эти торопящиеся куда-то облака, деловито мчащиеся по небу так, как будто они знали, куда они торопятся, все это наполняло меня радостью. И я вдруг тоже почувствовал, что я знаю, куда я тороплюсь. Жизнь моя, порою казавшаяся мне бессмысленной, представилась мне вдруг вполне определенно направленной…»[12].

На следующий день Рудольф уезжал на конкурс в Москву, где впервые имел огромный успех…

Встретившись через двадцать восемь лет, друзья опять вспоминали тот вечер. Рудольф признался, что тогда завидовал Романковым, родившимся в семье, где их с детства окружали книги, где они могли столько знаний получить от родителей. Любе же все, что окружало ее и брата, казалось обычным, в порядке вещей. Она не ощущала своего преимущества перед другими, а в силу юношеской эгоцентричности и вовсе не придавала значения семье, более того, даже чаще отвергала семейный опыт.

* * *

Наступил конец года. Каждый ученик Пушкина должен был подготовить вариацию для заключительного экзамена на Кировской сцене. Поначалу Пушкин решил не показывать Нуреева на этом концерте, считая (может справедливо?), что тот еще не готов к столь серьезному испытанию. Но Рудольф не терял надежды. Несмотря на очень напряженное расписание, он еще отдельно работал над мужской вариацией из па-де-де Дианы и Актеона (балет «Эсмеральда»).

«Великая Ваганова всегда считала, что вариация — это лучшая возможность показать, на что способен танцовщик», — любил повторять Рудольф. Однажды вечером юноша уговорил педагога прийти в класс и посмотреть его работу. И когда вариация закончилась, Пушкин все-таки разрешил Рудольфу принять участие в заключительном концерте. После успешного выступления здесь никто не сказал Рудольфу ни одного лестного слова, но он знал: в этой, наиболее требовательной из всех школ молчание уже само по себе означает одобрение. Первая битва была выиграна!

После этого Пушкин стал смотреть на своего ученика другими глазами. Нуреев уговорил его позволить ему самостоятельно выбирать те балеты, в которых он хотел бы станцевать. Его выбор пал на классику: «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Жизель», «Корсар»… С января до мая Рудольф получил право, предоставляемое лучшим ученикам, танцевать ведущие партии в девяти балетах. Все его ленинградские друзья приходили на эти спектакли, и не только они: каждый раз поклонники молодого танцовщика поджидали Нуреева у театрального подъезда.

В 1956 году лучшие ребята из балетного кружка уфимского Дома пионеров, всего двенадцать человек, поехали в Ленинград со своим педагогом Еленой Войтович и костюмером Надеждой Климовой. Им разрешили поприсутствовать на уроке в хореографическом училище, где занимался Нуреев. О своих впечатлениях годы спустя рассказала Ирина Фомичева — дочь Н. Климовой, занимавшаяся в этом кружке. В ту пору она была десятилетней девочкой.

Рудольф Нуреев в балете «Лебединое озеро»

«В классе мальчиков он заметно выделялся прыжками и чистотой движений, какой-то необыкновенной энергией.

Фактически-то на том уроке концертмейстер для него играл: Рудик прыгал, Рудик висел, Рудик опускался для того, чтобы тотчас взлететь. Прыжки у него были, может быть, не очень высокие, но своеобычные: он прыгнет и висит. По-нашему, это «баллон» или «элевация» — способность балетного танцора зависать в воздухе. Скорее всего, это было дано ему от природы и поначалу делалось неосознанно. Рудик, к счастью, попал в нужное место в нужное время, и все его природные способности блестяще реализовались.

Нас поселили в одной из ленинградских школ, и Рудик приходил к нам по вечерам после уроков, если не был занят в спектакле. Сам он жил в общежитии, денег явно не хватало, и мы его подкармливали: масло в баночку складывали, хлебом делились, колбасой. Играли все вместе. Рудик нам что-то показывал, чему-то учил. А потом он сделал нам большой подарок: провел нас в Мариинку. Мы посмотрели балет «Каменный цветок». Сначала нас не хотели пускать. «Я — Нуреев», — сказал он билетеру. И та ответила: «Хорошо, проходите». И мы всей ватагой, двенадцать человек, влетели на галерку. Вот это тоже отложилось у меня в памяти: «Я — Нуреев!».

Девятый класс училища должен был стать для Рудольфа последним. Но по совету своего педагога он остался еще на год: Пушкин считал, что его ученик многому еще может научиться, и оказался прав.

Кумирами сцены тех лет для молодого танцовщика были балерины Алла Шелест, Наталья Дудинская, Нинель Кургапкина и Ольга Моисеева. По признанию Рудольфа, от Дудинской и Кургапкиной он перенимал техническую виртуозность, от Шелест и Моисеевой — глубину создания образа. Утром, когда учащиеся приходили в класс, Нуреев, как правило, был уже там. Его товарищи заставали удивительную картину: он занимался тем, что протанцовывал женские вариации, виденные им накануне в спектаклях Кировского театра в исполнении Дудинской и Кургапкиной.

О подобных эпизодах весьма своеобразно рассказывал Михаил Барышников: «У него было мало друзей в Ленинграде. (Мы уже убедились в том, что это утверждение неверно. — Авт.). Люди считали его странным. Такой страстный, такой темпераментный… И уже тогда у него было что-то вроде сексуальной двусмысленности. Позднее на Западе это стало частью его сценической экзотики. Но там, в России, в конце 50-х годов, это была не экзотика, это была проблема. Хотя он и не обращал на это внимания. Это было его, он позволял себе быть таким. Перед уроком, когда все уже были в классе, разогреваясь, он мог позволить себе исполнить женскую вариацию, вариацию Китри из первого акта «Дон Кихота», всю, полностью, щегольски. Стоящие вокруг изумлялись».

Хочется заметить, что обо всех этих подробностях Барышников знал с чьих-то слов. Будучи на десять лет младше Нуреева, он поначалу осваивал науку танца в Рижском хореографическом училище, а в Ленинградском появился лишь в 1964-м. То есть в то время, когда Рудольф уже более трех лет танцевал на Западе…

Увлечение техникой женского танца, утверждают балетоведы, помогло Нурееву во многом изменить мужской танец. Его подъем на высокие полупальцы привнес в мужской танец совершенно иную графику, придав телу танцовщика линии необыкновенной красоты. Но в этом его поиске ни в коем случае не было прямого подражания балерине.

* * *

О том, что в годы обучения в училище у Рудольфа была девушка, говорится не столь часто, однако этот факт не подлежит сомнению. Хорошенькая, очень общительная и темпераментная кубинка Мения Мартинес, дочь профессора английской литературы Гаванского университета и его однокурсница, долго не решалась общаться с Нуреевым, зная о его вспыльчивости, дикости и непредсказуемости. Их более близкое знакомство произошло в доме одного из преподавателей. Как только они заговорили друг с другом, то обнаружили, что у них много общего. «Все считали его диким, — рассказывала Мения, — но он обладал невероятным интеллектом. Любил книги, классическую музыку и старинную живопись. Я поражалась, откуда у него такая культура, такая восприимчивость? Откуда это в деревенском мальчишке, сыне крестьянских родителей?».

Рудольфа привлекала экзотичность Мении, ее принадлежность к другому миру, совсем не похожему на тот, в котором он вырос. Мения приучила его пить крепкий кофе, добавляя в него для вкуса дольку шоколада, научила изысканно одеваться. Она танцевала зажигательные кубинские танцы, пела под гитару… По выходным они вместе ходили в кино и в театр или навещали общих друзей.

Молодых людей часто видели обнимающимися или целующимися, но между ними, если судить по рассказам Мении, никогда не было ничего более серьезного. Она вспоминала, как однажды Рудик сравнил ее с итальянской кинозвездой, красавицей Джиной Лоллобриджидой.

— Почему ты так назвал меня? — спросила она.

— Потому что у тебя фантастическая грудь.

«Тогда я впервые почувствовала, как от Рудольфа исходит что-то сексуальное, — откровенничала кубинка. — Он часто меня целовал, но я никогда не пылала к нему страстью. Мы признавались друг другу в любви, но я не хотела физической близости, и Рудик это понимал… Я была латиноамериканкой, и для меня было обязательным условием выйти замуж, прежде чем заниматься любовью. Рудольф меня прекрасно понимал и уважал мое решение. Он говорил мне: «Ты еще маленькая. Закончим школу, поженимся». Я любила его за то, что таилось у него внутри».

Замечательный эпизод для утверждающих, что Нуреев с самых юных лет обладал всевозможными пороками! Между тем жил он в достаточно целомудренном обществе и поначалу действительно, вольно или невольно, являлся носителем нравственных ценностей этого общества.

«Я никогда не слышала никаких разговоров о том, будто Рудик гомосексуалист, — рассказывала Мения Мартинес, — и он никогда со мной не говорил ни об одном мальчике. По-моему, если бы у него были какие-нибудь интересы, он мне рассказал бы».

Возможно, действительно рассказал бы… Что касается происходящего тогда между Менией и Рудольфом, то кто поручится сегодня, что кубинка ни в чем не покривила душой? Ведь не каждая женщина способна признаться на весь мир в близких отношениях с кем-либо, будь он даже самим Рудольфом Нуреевым!

«Она была совершенно очаровательной девушкой, похожей на Мадонну Врубеля, — говорила о Мении Любовь Романкова. — Очень темпераментная и по уши влюбленная в Рудика, который очень чутко к ней относился. По-моему, он много лет питал к Мении нежные чувства».

«После хореографического училища я занималась пением и имела большой успех, — рассказывала Мения годы спустя. — Он все время ходил ко мне на концерты. И как-то сказал: «Я буду завтра танцевать «Лауренсию» с Натальей Дудинской. Надеюсь, ты будешь так же любить меня на сцене, как я любил тебя, когда ты пела».

Любил ли Рудольф свою кубинку по-настоящему, остается под вопросом. Но то, что он на самом деле хотел на ней жениться и чуть было не сделал этот шаг, — факт, не подлежащий сомнению. Нуреев не раз заговаривал с Менией об их предстоящем браке. Сегодня кое-кто высказывает предположение, что он просто видел в этой женитьбе шанс эмигрировать — сначала на Кубу, а потом… Но кто поручится за это? Позднее, уже за рубежом, танцовщик утверждал, что намерений уехать из СССР у него не возникало, и не верить его словам нет оснований.

Мения тянула с окончательным ответом и в конце концов не приняла его предложения. Когда девушке предстояло улетать домой из Москвы, Рудольф поехал провожать ее. Они отправились из Ленинграда в Москву в «Красной стреле», совсем одни в купе, и на протяжении всего пути обнимались и целовались. На сей раз Мения была не против того, чтобы расстаться с девственностью, но ее возлюбленный сказал: «Нет, лучше не надо. Я слишком тебя уважаю. Я не хочу причинять тебе боль».

Влюбленные заснули в объятиях друг друга. В аэропорту Рудольф обнял девушку, поцеловал и расплакался.

— Я больше никогда не увижу тебя! — сказал он.

И все-таки они встретились позже, и не раз. Во время фестиваля танца в Вене, куда Рудольф приехал с другими молодыми солистами Кировского театра, они практически не расставались с Менией в течение нескольких дней.

— Может быть, поженимся здесь, в Вене? — предложил Рудольф.

Но девушка вновь не решилась связать с ним свою судьбу. Она считала, что они слишком молоды (если это не было просто отговоркой). К тому же ее в то время больше волновали происходящие на Кубе перемены, чем Рудольф. «В глубине души я боялась его, — призналась Мения годы спустя. — Надо было уметь выносить его нетерпение. К тому же у меня было ощущение, что, если мы поженимся, я должна буду следовать за ним и не смогу сделать карьеру». Вероятно, так бы и случилось…

В следующий раз они встретились уже в 1966-м в Париже. Мения приехала с Национальным балетом Кубы на гастроли, и Рудольф пришел на спектакль в Театр Елисейских Полей. Они провели вместе некоторое время, прячась от фотографов. О чем они говорили на этот раз, никто не знает…

Рудольф и Мения Мартинес расстались. Но остались близкими друзьями, по признанию Мении. Она не раз видела его в спектаклях за рубежом, бывала в его парижской квартире. «Рудинька» и «Меньюшка», как они называли друг друга, пронесли через всю жизнь самые теплые чувства к тому, кем были увлечены в юности…

* * *

После Всесоюзного конкурса артистов балета в Москве в апреле 1958 года и выпускного экзамена в училище о Нурееве всерьез заговорили в театральных кругах. Рудольф подготовил для конкурса па-де-де из «Корсара», вариацию из «Гаянэ» и па-де-де Дианы и Актеона из «Эсмеральды». Три эти номера, совершенно различные по настроению и требующие высокой техники, буквально покорили публику.

«Наступил вечер конкурса, и я имел большой успех. Впервые в моей жизни публика потребовала повторения. Это было после исполнения па-де-де из «Корсара». Я станцевал еще раз, и аплодисменты стали еще сильнее. Это было опьяняюще. И каким легким, неожиданным казался мне в те дни танец, поддерживаемый вдохновением!»[13].

Триумф оказался полным. Педагоги и самые яркие ученики Ленинградского хореографического подходили к Нурееву после выступления, чтобы поздравить его. Владимир Васильев, считавшийся в то время лучшим молодым танцовщиком Большого театра, сказал ему со всей искренностью: «Рудольф, ты поразил и пленил нас!». Нуреев почувствовал, что побледнел: его радость от собственного успеха оказалась столь велика, что он был совершенно потрясен.

«В нем жила колоссальная сила и динамизм, — годы спустя скажет В. Васильев о Рудольфе Нурееве, вспоминая тот конкурс. — Его надо было видеть живьем, ведь когда смотришь съемки того времени, они не передают того эмоционального накала».

На следующий день после конкурса в Москве его организаторы решили включить номер в исполнении Нуреева в фильм о русском балете. Фильм был назван известной строкой А.С. Пушкина: «Душой исполненный полет». В нем Рудольф вновь танцевал па-де-де из «Корсара».

Через год этот фильм демонстрировали в Уфе. Сестра Рудольфа прислала брату письмо, в котором призналась: она никогда не осмеливалась и мечтать, что он будет так танцевать! Молодой танцовщик надеялся, что мать тоже гордилась этим выступлением. Но в семье Нуреевых бытовало негласное правило: здесь никогда не говорили вслух о том, что казалось особенно дорого. Может быть, чтобы не сглазить…

В июне 1958 года на сцене Кировского театра прошли выпускные спектакли Ленинградского хореографического училища. Рудольф исполнял на них па-де-де из балета «Корсар» с Аллой Сизовой, вариацию из балета «Лауренсия», фрагмент из балета «Гаянэ».

Овация, завершившая их с Аллой Сизовой выступление на выпускном экзамене, по словам очевидца, «сотрясала стены». «И ведь это был всего лишь ученический дуэт. Я больше ни разу не слышал подобных оваций в этом театре», — вспоминал этот любитель балета. Зал просто ревел от восторга, рукоплеща феноменально одаренному юноше, всего за три года до того приехавшему из Уфы и в возрасте семнадцати лет впервые начавшему серьезно заниматься классическим танцем.

Подробности того вечера навсегда запомнила близкий друг танцовщика Любовь Мясникова-Романкова: «Они идеально оттеняли друг друга. Она — бледная, изящная, сдержанная. Он — загорелый, мускулистый, темпераментный. Грим был совершенно натуральный и очень красивый.

Рудик нервничал ужасно, но думаю, его волнение прошло при первых звуках музыки, переплавилось в движение, в зависающий неповторимый прыжок, в неповторимое гранд жете, какое умели делать только ученики Пушкина (Жете — движение в балете, основанное на броске ноги в покое или в прыжке. Гранд жете можно перевести как «большой бросок». — прим. авт.). Я помню, как возрастало мое волнение и сердце громко колотилось от страха, что Рудик «заиграется» и «смажет», не застынет после бешеного движения в нужной позиции.

«Корсар» имел успех грандиозный. Легкость и стремительность прыжков, способность как бы висеть в воздухе, чем позже он покорил мир, страстность танца и умение перевоплощаться сделали то, о чем Рудик мечтал, — ему предложили остаться в труппе Кировского театра, причем не в кордебалете, через который, как через необходимую ступеньку в артистической карьере, проходили все окончившие училище, а солистом, — честь, которой до него удостоились лишь Фокин и Нижинский».

Если точнее, после этих блестящих выступлений Нуреева пригласили в свои труппы и Кировский, и оба московских музыкальных театра, имени Станиславского и Большой. Причем все — сразу на ставку ведущего солиста! В дополнение к сказанному надо признать, что за тридцать три года на сцене Нуреев так ни разу и не танцевал в кордебалете.

Выбор Рудольфа пал на ставший уже родным Кировский театр. Немало способствовала этому решению и блистательная Наталья Дудинская, которая после экзамена подошла к нему и призналась: ей хотелось бы станцевать с ним в «Лауренсии».

— Не будь глупым, — не без женского кокетства обронила прима-балерина, — не выбирай Большой, оставайся здесь, и мы будем танцевать с тобой вместе.

Стать партнером балерины такого уровня и такой известности было для молодого солиста и поддержкой, и солидным авансом. Наталье Михайловне в то время — уже сорок пять, Рудольфу — всего двадцать, но он не подведет. В своей первой «звездной» роли он покажет себя надежным партнером прима-балерины Кировского театра!

«Прежде чем сесть в поезд на Ленинград, он помчался в Большой театр посмотреть Плисецкую в первом акте «Лебединого озера», — наивно сообщает Диана Солуэй в своей книге о Нурееве[14].

Автор, пишущий о балете, кажется, нисколько не подозревает о том, что Одетта, героиня Плисецкой, не участвует в первом акте «Лебединого», появляясь на сцене только во втором!

* * *

Наступил август. Рудольф работал весь год с таким напряжением, что теперь ему хотелось только одного: расслабить свои мышцы, попринимать грязевые ванны и ничего не делать. В полном одиночестве он отправился в Крым. Но едва успел распаковать вещи, как, будто гром среди ясного неба, пришла неожиданная телеграмма. В ней говорилось, что он должен явиться в Уфу и танцевать в Башкирском оперном театре, дабы возместить свой долг перед Башкирской республикой за ее помощь в годы обучения — половину стоимости за учебу.

И это после такого успеха, о котором несколько недель подряд говорили в Москве и Ленинграде? Рудольф почувствовал, что не может просто так принять этот голый приказ, присланный в телеграмме. И, не откладывая, первым же самолетом вылетел в столицу и ринулся в Министерство культуры, требуя хоть какого-нибудь объяснения этому внезапному и совершенно неожиданному изгнанию.

Его приняла женщина, которая ни слова не добавила к тексту телеграммы:

— Вы должны выехать в Уфу и танцевать там, и тем вернуть свой долг.

Напрасно Рудольф пытался убедить ее, объяснить, что недавние события радикально изменили все направление его карьеры и было бы нелепо разрушать ее возвращением в Уфу, где все, чему он научился в Ленинграде, вскоре будет полностью потеряно. Дама из министерства даже не захотела слушать молодого танцовщика, а просьба все-таки оставить его в труппе Кировского театра была сразу же отклонена. (Позднее Нуреев узнал, что эта дама была на следующий же день уволена из Министерства культуры без всякого объяснения причин.)

Рудольф Нуреев с Аллой Сизовой в балете «Корсар». 1958 г.

«С самого начала Шелков был несправедлив ко мне и унижал меня при любой возможности. Некоторых ребят он подбадривал, постоянно поглаживая по голове и настаивая, чтобы они не перенапрягались. Ко мне де относился как к неполноценному подкидышу из местного сиротского приюта; „провинциальное ничтожество“ — так он любил называть меня. „Не забудь, напоминал он, — что ты учишься здесь только благодаря нашему добросердечию и благотворительности училища“».

Что оставалось делать? Возникло единственно возможное на тот момент решение: оставалось воспользоваться приглашением Большого театра. Рудольф отправился на прием к директору театра, который тут же предложил ему поступить в труппу.

Обнадеженный танцовщик сразу же вылетел в Ленинград, чтобы забрать свои вещи и попрощаться с друзьями, перед тем как навсегда переехать в Москву. Но когда директор Кировского театра узнал, что Рудольф в городе, сразу же пригласил его в свой кабинет и произнес спокойно и сухо:

— Нуреев, почему вы ведете себя так глупо? Никогда не стоял вопрос о вашем увольнении. Распакуйте свои вещи и оставайтесь здесь с нами. Ваша зарплата ждет вас.

Рудольф не верил своим ушам. Он, разумеется, не знал о том, что руководителю Кировского театра с огромным трудом удалось оставить его в труппе, используя все свои связи. Но интуиция подсказывала ему, что лучше не задавать лишних вопросов, а остаться здесь. Спустя неделю, когда в Ленинград пришел официальный контракт из Большого театра, молодой танцовщик несколько растерялся. Рудольф понял, что, сам того не желая, приобрел себе еще несколько могущественных врагов…

Глава 3

В Кировском театре. Успех и зависть

Итак, 25 октября 1958 года Рудольф дебютировал в Кировском театре. Он танцевал па-де-труа в «Лебедином озере» с Нонной Ястребовой и Галиной Ивановой. Но настоящий дебют, настороживший других мужчин-солистов, состоялся на месяц позже: 20 ноября Нуреев выступил в «Лауренсии» в партии Фрондосо, огненного испанца в черном парике. Прямо со школьной сцены он попал в исполнители заглавной партии в одном из эталонных спектаклей и, как и предполагалось, в паре с Натальей Дудинской. Успех, какой редко выпадает на долю начинающего артиста, оказался огромным.

«Он выучил роль очень быстро, — вспоминала Дудинская о Фрондосо-Нурееве через много лет на фестивале «Белые ночи». — Я подумала, что он подойдет на эту роль с его темпераментом, молодостью и техникой. Я уже танцевала «Лауренсию» с Чабукиани, который поставил ее для меня, и с Константином Михайловичем, который был очень, очень сильным (имеется в виду К. Сергеев, премьер Кировского театра, постоянный партнер и муж балерины. — прим. авт.). И я беспокоилась, удержит ли меня Рудик в некоторых поддержках, ведь это было его первое выступление в главной роли. Но он был внимательным и держал меня очень хорошо. Он оправдал все мои ожидания».

«Странно, но после школы он оказался уже настоящим сформировавшимся танцовщиком и хорошим партнером, — подтверждала и другая балерина, Нинель Кургапкина. — Ему не надо было объяснять, куда девать руки, куда девать ноги, как держать, говорить: «Не падай подо мной…» Не обходилось, конечно, без срывов, но вообще, в принципе, он был, наверное, прирожденный танцовщик во всем комплексе. Едва ли Дудинская взяла бы его в «Лауренсию», если бы он ронял ее».

Дебют Нуреева наэлектризовал атмосферу по обе стороны рампы. «Это было извержение Везувия, — рассказывал Александр Минц, однокурсник и приятель танцовщика, тоже впоследствии эмигрировавший. — Многие поклонники называли Рудольфа новым Чабукиани. Другие возражали — он лучше».

В судьбе легендарного представителя советского балета Вахтанга Чабукиани поначалу было много общего с судьбой Нуреева. Достаточно поздно, в тринадцатилетнем возрасте, он начал осваивать азы хореографии. Несмотря на возражения родных, считавших занятия танцем несерьезными, устроился стажером в труппу Тбилисского театра оперы и балета. Так же, как и Нуреев, в семнадцать лет поступал в Ленинградское хореографическое, только, в отличие от Рудольфа, его не приняли. Пришлось посещать вечерние курсы при училище. Через два года его перевели на дневное отделение, заметив несомненные способности и целеустремленность. За три года учебы Вахтанг полностью прошел всю девятилетнюю программу. Как и Нуреев, он стал постоянным посетителем библиотек, музеев и театров. С блеском окончив училище, вошел в состав балетной труппы Кировского театра и сразу же стал исполнять серьезные партии, часто танцуя в паре с Натальей Дудинской. Невысокий прыжок компенсировался в его танце стремительностью вращений и страстностью исполнения, что неизменно подкупало зрителей. В кругу друзей или в репетиционном зале этот остроумный грузин ради шутки мог встать на пуанты и блестяще исполнить женскую вариацию. Вроде бы полная аналогия с Рудольфом! Кроме, пожалуй, одной важной детали. Чабукиани остался верен Ленинграду, Кировскому театру и могучей державе под названием СССР, а потому его имя часто упоминалось в прессе, книгах по истории балета и телефильмах. До конца жизни он считался гордостью советского балета, Мастером с большой буквы, что не подлежит ни малейшему сомнению.

Что касается Нуреева, то поначалу молодому солисту еще не хватало, конечно, отточенности в движениях и уверенности в себе. Но Рудольф, может, в какой-то степени подражая Чабукиани, вкладывал в танец столько страсти и энергии, что все это зажигало публику. Даже суровые критики были вынуждены признать, что «такие дебюты бывают не часто».

«На сцену вышел танцовщик, обладающий великолепными природными данными — огромным прыжком, редкой гибкостью и темпераментом. Нуреев сразу продемонстрировал уверенное владение сложным, острым портретным рисунком и так захватил нас быстрым темпом танца, элементами полета, точной, порой ошеломляющей динамикой поз, что мы невольно думаем о большом будущем молодого артиста. Именно поэтому хочется видеть в его дебюте лишь первую вершину и первый набросок гордого, свободолюбивого характера Фрондосо. Хочется верить, что Нуреев расширит свои возможности с помощью серьезной работы, оправдаются возлагаемые на него надежды».

«Лауренсия»! — вспоминал Александр Минц. — За один вечер на балетном небосклоне взошла новая ярчайшая звезда. Пресса расточала восторги, зал бушевал овациями, а Дудинская одарила его высшим комплиментом мастера по отношению к начинающему: она отнеслась к Нурееву как к равному, стараясь скрыть кое-какие его промахи, вызванные неопытностью. Несмотря на разницу в возрасте и положение в мире балета, она не проявила никакой чопорности по отношению к своему молодому партнеру. Напротив, балерина танцевала свою коронную партию с потрясающей силой и самозабвением, словно черпая в душе полного творческих сил Нуреева новую энергию. В тот первый вечер совместной работы неопытность Рудольфа несколько раз ставила Дудинскую в затруднительное положение, что в балете всегда выглядит достаточно неловко. Балерина постаралась скрыть промахи партнера с щедростью профессионала, уверенного в своих силах. В одном из особенно сложных фрагментов па-де-де Нуреев опоздал совсем чуть-чуть и пропустил тот момент, когда должен был поддержать партнершу в сложном пируэте, Дудинскую выручила ее великолепная техника — она справилась с движением. Когда ситуация вновь оказалась под контролем, балерина одарила потрясенного кавалера своей великолепной улыбкой и продолжала танцевать».

Через два года после их первой «Лауренсии» Рудольф с изумлением наблюдал, как Дудинская в свои сорок девять лет виртуозно танцует юную Китри в «Дон Кихоте», партию, которая представляет собой самый настоящий технический фейерверк.

— Как тебе старушка? — спросил он позднее одного из приятелей. — Она всем показала, как надо танцевать!

Кстати, на одном из спектаклей «Лауренсии» присутствовали родители Рудольфа. «Разочарование моего отца, — рассказывала его сестра Розида, — сохранялось до тех пор, пока он не увидел выступление Рудольфа на сцене Кировского театра в Ленинграде… Он понял, что это было то, чего хотел Рудольф, и что это его судьба».

Появление Рудольфа Нуреева в Кировском театре, как признавались его коллеги, так или иначе повлияло на всю труппу. Его страстное желание танцевать, быть лучшим, азарт, с которым он все делал, невольно заставляли подтягиваться всех остальных. На спектаклях с его участием всегда царила какая-то приподнятая, особенная атмосфера, это было ожидание праздника. Правда, некоторых танцовщиков раздражали его уверенность в себе, его независимость, его стремление найти свои способы выражения, свой почерк.

Это отразилось и на выборе костюмов. Нуреев оказался одним из первых в Советском Союзе, кто вышел на сцену в одном трико и танцевальном бандаже (большинство танцовщиков в то время носили «для благопристойности» мешковатые короткие штаны или особого сорта трусы под трико). Но для Рудольфа, подчеркивают коллеги, его тело было атрибутом его техники, он хотел показать его.

Большинство танцовщиков того времени в СССР были более массивными, плотными и крепкими. Рудольф оказался иным.

Он вытягивал свое тело, удлиняя линии, вставал на высокие полупальцы и тянулся вверх. «Он делал себя сам высоким, элегантным и красиво сложенным, — пояснял Михаил Барышников. — В то же время он был мужественным. Некоторые утверждали, что у него ноги не такие длинные, как должны были бы быть, что у него слишком развиты мускулы икр и действительно мужской зад. Но это было хорошо, очень по-мужски, очень по-земному. В конце концов этому вытянутому вверх внешнему виду Рудольфа стали подражать многие танцовщики».

«Нуреев первым из мужчин-танцовщиков исполнял пируэты на высоких полупальцах, — подтверждает Владимир Васильев. — Я считал, что красота пируэтов заключается в количестве оборотов. Но, увидев Нуреева с его удивительными пируэтами на очень высоких полупальцах, я уже больше не мог выполнять их на низких. Я стал высоко подниматься на пальцах и делать меньше оборотов, восемь-девять вместо обычных двенадцати-тринадцати, но это совсем другая эстетика, красивей и чище. Посмотрев на него, я начал обращать гораздо больше внимания на положение своих ступней».

Перенимание опыта, тем не менее, не удержало Васильева от отрицательного высказывания о Рудольфе: «Он признавал похвалы только в свой адрес, и поэтому люди его не любили. В нашей системе не любят, когда кто-то выделяется. Он считал себя лучше любого вокруг и очень оберегал свою славу. Мы считаем это дурным вкусом. Мы работали, и все были равны».

Молодой танцовщик приобрел огромное число поклонников, которые приходили на его спектакли, не жалея букетов для своего любимого артиста. Нинель Кургапкина, которая танцевала с ним в «Дон Кихоте», рассказывала: «Роз было так много, что я рисковала поскользнуться в конце сольной диагонали. Но Рудольф говорил, что не может контролировать своих поклонников. В следующий раз розы опять усыпали сцену. И я увидела, как Рудольф подбирает один цветок за другим, собирает все лепестки и только после этого скрывается в кулисе, чтобы уступить мне место…»

* * *

Той же осенью 1958 года в судьбе Рудольфа появился еще один близкий человек…

«Он сидит на ступенях Хореографического училища. Солнце играет в его волосах и падает на складки пиджака. Такой молодой. Такой неприкаянный. И такой настоящий».

Тамара Закржевская, сделавшая это поэтическое описание, окончила Ленинградский государственный университет по специальности филолог. Любительница и неплохой знаток балета, она видела Рудольфа на школьных спектаклях, восхищалась им во время выпускного экзамена, «когда Нуреев, гибкий мускулистый раб из «Корсара», невесомо взлетал над сценой, была совершенно покорена его исполнением роли Фрондосо в «Лауренсии», сама отказываясь верить, что этот блистательный танцовщик, ни в чем не проигрывающий в дуэте с Дудинской, — вчерашний школьник, танцующий в театре свою первую серьезную партию. О Рудике говорили, сравнивали его с Чабукиани, и мне казалось, что в жизни Нуреев должен быть каким-то необыкновенным, значительным, даже не знаю каким… Ну, что вот идет он по улице, блестящий, неотразимый, и затмевает всех, а девушки просто пачками в обморок — направо, налево…»

Однажды в антракте очередного балетного спектакля Тамара заметила в фойе одну из своих приятельниц, которая разговаривала с каким-то молодым человеком. Невысокий и очень юный, был он одет неброско. Тамара кивнула, проходя мимо, но вдруг услышала:

— А вот, Тамара, познакомься, это Рудик Нуреев.

Девушка на мгновение остолбенела. «Случается такое в жизни — смотрю и не могу поверить. Этот тоненький, совсем не «звездный» мальчик с лучистыми глазами — Нуреев?»

Тамара начала очень глупо и весело смеяться. Хохотала и ничего с собой поделать не могла — такое случается в юности. Знакомая глядела удивленно, а молодой танцовщик явно смутился. Тамаре пришлось извиниться, произнести какой-то дежурный комплимент, и собеседники разошлись в разные стороны, наверняка недовольные сами собой.

Через несколько дней Тамара вновь столкнулась с Рудольфом, на сей раз у билетной кассы в вестибюле театра. Поздоровавшись с девушкой, он внимательно посмотрел на нее и спросил с улыбкой:

— Скажите, вы так смеялись… Почему?

— Я представляла вас совсем не таким.

— Вы думали, что я высокий, красивый и черный?

Они вместе вышли из театра, а потом просто шли по улице и разговаривали. Перед тем как расстаться, договорились сходить как-нибудь вместе в Эрмитаж.

С этого момента началась их дружба, длившаяся в течение трех лет. Вместе ходили в музеи, в театры и кино, очень часто — в филармонию.

«В Рудике было одно совершенно поразительное качество: несмотря на нехватку академического образования, он обладал безукоризненным вкусом и постоянно стремился узнать, увидеть, прочитать что-то новое, пополнить пробелы в своих знаниях. Я ни разу не слышала от него слова «скучно». Наоборот, Рудику всегда не хватало времени. И были, конечно, у него свойства просто необъяснимые, то, что называется «от Бога» — это, прежде всего, понимание классической музыки, живописи, архитектуры. В детстве Рудик не получил, да и не мог получить представления о том, что такое Бетховен, Гендель, Бах, тем не менее в его лице филармония обрела очень преданного и благодарного слушателя. Я погрешила бы против истины, если бы стала сейчас утверждать, что, дескать, Рудик хорошо знал литературу. Но интерес его был действительно огромен. Я училась на русском отделении филфака, и первый вопрос, неизменно звучавший каждый раз, когда мы встречались, был: «Ну, что вам сегодня рассказывали?» И я пересказывала ему лекции по специальности».

Однажды на курсе Тамары преподаватель прочел необычайно интересную лекцию о творчестве Даниэля Дефо, и студентка почти слово в слово повторила ее Рудольфу. Он слушал с открытым ртом, а потом спросил: нельзя ли ему тоже ходить в университет? Научный руководитель Тамары, профессор Е.И. Наумов, разрешил ему посещать занятия, и когда у молодого солиста не было репетиций, он являлся в аудиторию вместе с ней. Особенно большой интерес Рудольф проявлял к русской литературе 1920–1930 годов. Как-то Тамара принесла ему из библиотеки томик стихов Бальмонта, и Нуреев открыл для себя этого поэта. Читал он взахлеб, а одно стихотворение даже сделал девизом своей жизни. Так и сказал: «Это про меня!» и гордо ткнул пальцем в страницу.

Ты хочешь быть бессмертным, мировым? —

Промчись, как гром, с пожаром и дождями…

«Потом я приносила ему еще Северянина и Гумилева. И тоже восторг от первой встречи с творчеством замечательных поэтов. Затем был Максимилиан Волошин. Он тогда у нас не публиковался, но я откуда-то достала страниц сорок, отпечатанных на машинке. Рудик читал очень внимательно. Особенно ему понравилось стихотворение, начинавшееся словами: «Обманите меня, но совсем, навсегда…»

Мы много гуляли вместе. Часто на прогулки я брала с собой свой маленький фотоаппарат «ФЭД» и снимала Рудика. Фотографироваться он очень любил, всегда сам выбирал натуру, с удовольствием позировал. Так начала складываться моя любительская фототека с неизменным персонажем — Рудиком. Потом я стала брать фотоаппарат и в театр, пыталась снимать во время действия.

Некоторые фотографии выходили вполне удачными. Мы с Рудиком придумывали им названия. Так, снимок, где Рудик, подобно киношному итальянскому беспризорнику, картинно виснет на решетке Михайловского сада, назывался у нас «Ищу работу», тот, где он печально глядит на собственное отражение в пруду — «Нарцисс» и т. д.

Рудольф Нуреев. 1959

Моя приятельница, фотограф из Кировского Люся Никонова, проявляла для меня пленки и распечатывала удачные фотографии..»

К тому моменту, когда Рудольф стал невозвращенцем, у Тамары собрался уже довольно солидный фотоархив его творческой и личной жизни. К сожалению, большая часть этого архива была уничтожена отцом Тамары после суда над ее другом. Погибли уникальные снимки, а также эскизы костюмов, нарисованные Рудольфом к первому акту «Жизели». После того как Нуреев остался во Франции, его костюмы «по наследству» перешли к тогда еще совсем молодому артисту, тоже ученику Пушкина, Сергею Викулову.

Фотоархив Тамары обрел впоследствии второе рождение. Негативы оставались у фотографа Люси, и много лет спустя ей удалось переправить их и часть других фотографий на Запад Рудольфу. Тамаре часто приходилось видеть собственные снимки с надписью «автор неизвестен» в западных изданиях и фильмах…

Но некоторые фотографии остались у нее навсегда. Как остались навсегда и воспоминания о юности, освещенной светом столь искреннего и трогательного чувства, что перехватывает дыхание.

«Он хотел стать полубогом, и этот полубог, созданный сперва его фантазией, материализовался и стал управлять его поступками и устремлениями. Для западного зрителя он был и остался легендой, чужой, но почти своей, легендой, которая не живет, как все люди, которую носят на руках и которая обязана вечно сиять со своего недоступного Олимпа славы, денег и благополучия. А для нас? Каким он остался для нас?».

* * *

Зимой 1958/59 года Рудольф должен был станцевать «Лауренсию» еще раз. Но накануне спектакля, после тяжелого дня самостоятельной работы, бесконечного повторения всех вариаций, произошел несчастный случай: танцовщик порвал связки на правой ноге. Эта травма поначалу показалась ему абсолютной катастрофой: Рудольф знал, что очень часто мускульные повреждения такого рода могут оказаться неизлечимыми. Мысль, что можно поправиться после такого тяжелого повреждения, даже не приходила ему в голову.

Нуреев был убежден, что его нога никогда больше не ступит на сцену. Доктор Кировского театра отправил его в больницу и заявил, что он не сможет танцевать в течение двух лет. Юноша лежал на больничной кровати, и при мысли, что он так долго не сможет выходить на сцену, им овладело мрачное отчаяние. Александр Иванович Пушкин, пришедший навестить его, увидел, каким несчастным ощущает себя Рудольф, и решил забрать его из больницы и поселить у себя. Благородный поступок педагога тем более ценен, когда знаешь, в каких условиях жили Пушкины. Александр Иванович с женой, артисткой театра Ксенией Юргенсон, занимали всего одну комнату в коммуналке в здании на Зодчего Росси, где находилось и училище. В этой комнате со старинной мебелью красного дерева Рудику определили место на раскладушке, которая утром убиралась за ширму. Но похоже, о каком-то неудобстве из-за тесноты никто у Пушкиных не думал, «…вся жизнь здесь была заполнена искусством и ему же подчинена, — свидетельствовал другой ученик Александра Ивановича, Геннадий Альберт. — Бесконечные обсуждения репетиций, спектаклей, рассказы о знаменитых танцовщиках прошлого и общение с нынешними балетными «звездами», атмосфера доброжелательности и гостеприимства создавали ауру дома Пушкиных».

Рудольфу вновь повезло на хороших людей! Только благодаря бдительной заботе любимого учителя и его жены, ежедневным визитам врача он уже через двадцать дней смог пойти на занятия. Еще через три недели опять начал работать. Это казалось чудом! «Но доброта Пушкина имела для меня и другие далеко идущие последствия: я почувствовал, что нашел свой дом, а проблемы повседневной жизни впервые отошли на задний план, как бы исчезло основное напряжение, — признавался Рудольф. — Больше, чем когда-либо раньше, я радовался, что могу свободно отдать себя танцу».

Молодой солист осваивал все новые и новые партии репертуара. За те три года, которые он проработал в Кировском театре, он перетанцевал почти все мужские сольные партии: Армен в «Гаянэ» и Фрондосо в «Лауренсии», Зигфрид в «Лебедином озере», Альберт в «Жизели», Солор в «Баядерке», Базиль в «Дон Кихоте» и Принц в «Щелкунчике». Обычно балетные артисты разучивают в сезон не больше одной-двух партий, но Рудольф побил все рекорды. При этом он все время оставался недоволен тем, что мало танцует. Кто-то из друзей рассказывал, что однажды встретил его на улице: «Рудик! Привет! Как дела?»

Недовольный Нуреев грустно ответил:

— Плохо! Совсем не дают танцевать.

«И это в то время, когда две новые партии уже танцует, а одну разучивает!» — поражались приятели.

Рудольфа на протяжении всей его жизни прежде всего интересовало, как он сам выглядит на сцене. Но все же главным для него всегда оставалось искусство балета. И надо признать: в отличие от некоторых появившихся значительно позже молодых премьеров он всегда стремился увидеть спектакли с участием своих коллег, искренне радовался их удачам или огорчался просчетам. Только подлинный талант способен замечать чужие успехи и воспринимать их без зависти и недоброжелательства!

Ко многим в труппе Кировского театра Нуреев относился с большим уважением. Коллеги вспоминают очередной показ «Щелкунчика», когда главную партию танцевал Никита Долгушин. Рудольф так и светился участием, носился с камерой, снимал. Или премьера «Ленинградской симфонии» Шостаковича с Габриэлой Комлевой в роли Девушки. Рудольф говорил товарищам:

— Надо пойти обязательно — Элла танцует…

Пробовал и заниматься с молодым танцовщиком из труппы, считая, что тот от природы намного более одарен, чем он сам, просто не использует свои данные как подобает.

Спустя годы Габриэла Комлева, прима-балерина Кировского балета и соученица Нуреева, выскажется о его человеческих качествах с жестокой определенностью: «В Рудике клокотала жизненная сила плебея. И тяга его к культуре и цивилизации была того же плебейского свойства: захватить, сделать своим, экспроприировать. В этом Рудик оставался верен тем «социалистическим идеалам», от которых убежал…»

Возможно, это достаточно нелицеприятное высказывание о товарище юных дней имеет важные причины?

Спустя годы Нуреев расскажет своему приятелю и тезке, голландскому танцовщику и хореографу Руди ван Данцигу, как преподаватель Пушкин пытался свести его с молодой балериной Габриэлой Комлевой.

«Мы гуляли вместе по воскресеньям, сидели под деревом, — вспоминал Рудольф. — Она очень хотела, чтобы я проявил активность, но я не знал, что я должен делать, мне было ужасно неловко и страшно. Я умел работать, я работал и работал, я упражнялся в зале столько, что потом от усталости уже не мог говорить и валился с ног».

Да, в целом отношения молодого Нуреева с коллегами не очень-то ладились. «А причина тому элементарно проста: характер, — уточняла Тамара Закржевская. — Рудик, не злой по натуре, не избалованный, не завистливый, обладал, тем не менее, удивительно дрянным характером: вспыльчивым, колким, неуютным. Плюс отсутствие внешнего лоска, который могли бы дать образование или семейное воспитание. Рудик всегда оставался естественен, но естественность его была, как бы это поэлегантнее выразиться, — несколько хамовата. Коль у него возникал внутренний позыв нахамить, так он и хамил, невзирая на лица и чины. А посему друзей в труппе у Рудика не имелось. Были люди, относящиеся к нему неплохо, но дружить он ни с кем не дружил».

Сам Рудольф был склонен объяснять свое поведение особенностями национального характера:

«Я не могу точно определить, что значит для меня быть татарином, а не русским, но я в себе ощущаю эту разницу Наша татарская кровь течет как-то быстрее и готова вскипеть всегда. И, однако, мне представляется, что мы апатичнее русских, чувствительнее; есть в нас некая азиатская мягкость и вместе с тем горячность наших предков, этих стройных и гибких наездников. Мы — странная смесь нежности и грубости, сочетание, которое редко встречается у русских; вероятно, именно поэтому я обнаружил такую близость со многими героями Достоевского. Татары быстро воспламеняются, быстро вступают в бой. Они самонадеянные, но в то же самое время страстные, а временами хитрые, как лисы. Татарин — хороший комплекс звериных черт, — и это то, что есть я»[15].

Сложными оставались и отношения молодого танцовщика с некоторыми партнершами, с которыми прямолинейный Рудольф не всегда церемонился. «Я не виноват! — заявлял он, уронив одну из них во время поддержки. — Она должна была помочь мне!».

Одна из танцовщиц, Елена Чернышева, впоследствии утверждала, что труппа Кировского якобы ненавидела Нуреева за что, что «он не был классичен. На сцене казался дикарем: танцевал на высоких полупальцах, имел большую растяжку. Все это противоречило принципам ленинградской школы. Но он осознавал, что именно будет при его фигуре хорошо смотреться».

Ненавидеть своего коллегу по сцене за то, что он не так танцует, как остальные (но при этом имеет успех!)? Надо полагать, хорошие нравы царили за кулисами Кировского театра! Если, конечно, данное утверждение правдиво…

«…в театре его не любили, — более обоснованно поясняла ведущая балерина Кировского театра с 1947 по 1981 год, первая партнерша Р. Нуреева, достаточно прямая Нинель Кургапкина. — В общем-то, если с ним не работать, то любить его, по большому счету, было не за что. У нас принято уважение, граничащее с подобострастием. Это в Рудике напрочь отсутствовало. Он любил оставаться независимым, и проявлялось это часто в поступках резких, всю нашу театральную общественность шокирующих. Например, по окончании школы Рудик первый раз приходит на урок. (Известно, что балетные артисты посещают танцевальные занятия всю жизнь. — прим. авт.) Заходит в зал и становится у палки. А была такая традиция, что самый молодой берет лейку и поливает у палки и на середине. (Процедура подготовки к занятиям. — прим. авт.) Все стоят и ждут, когда он будет поливать. Рудик тоже встает, избоченясь, и стоит перед всеми, смотрит. Тогда кто-то ему говорит: «Рудик, ты самый молодой, давай, поливай». Нуреев показал всем длинную фигу, взял свои шмутки и ушел из зала. То есть он до этого унизиться не мог. Я потом спросила его, почему он не полил. «А почему я должен поливать?!» — «Ну так принято, — сказала я, — самый молодой поливает пол». — «Я, во-первых, не такой молодой, — говорит он мне, — а потом, там есть такие бездари, которые только поливать и должны!». В подобных вещах ему, конечно, сильно недоставало воспитанности.

Зато когда он работал, то становилось невозможно определить, какой у него характер, плохой или хороший. Тут уж все отдавалось работе. Другими словами, он был танцовщиком в полном смысле этого слова и понимал, что быть танцовщиком без партнерши невозможно».

В той истории с поливанием пола Рудольф в конце концов пошел на остроумный компромисс: стал поливать лишь тот участок пола в классе, на котором стоял он сам…

Балет Арама Хачатуряна «Гаянэ» послужил началом его длительной дружбы с Нинель Кургапкиной. Балерина считала, что у них с Нуреевым получился хороший дуэт, несмотря на то, что ее собственный нрав тоже покладистостью не отличался. Если на репетиции придирчивая Нинель требовала повторить сложную поддержку (на одной руке пронести партнершу через всю сцену!) десять-двадцать раз, Рудольф выполнял ее просьбу без ссылок на усталость. «Этим он выгодно отличался от многих «гениев» последующих поколений, которые считали, что они ТАНЦОВЩИКИ и зачем им, дескать, обращать внимание на балерину», — со знанием дела говорила Н. Кургапкина. Ей нравилось танцевать с Рудольфом.

Отношение в труппе Мариинского к молодому солисту явно было связано не с его манерой танцевать, а с его поведением с окружающими. Тамара Закржевская вспоминала: «Рудик и прощение — вещи несовместимые. Все признание его вины заключалось в том, что он мог лучезарно улыбнуться и посмотреть так, что сердиться на него никто не мог — конечно, это касается тех, кто к нему хорошо относился. Ведь огромное количество людей в театре терпеть его не могли. Он не раз совершал такие проступки, которые трудно было простить. Когда мы делали сборник воспоминаний о Нурееве, мне приходилось обращаться к его коллегам. Одного из них — Бориса Яковлевича Брегвадзе, солиста Кировского театра, я попросила написать о Рудике. «Я могу, — ответил он, — только вам это не понравится». «Ну почему?» — спросила я. «Да что там я буду расписывать. Я напишу одно слово — хам».

Хочется так же привести любопытную цитату из газеты «Культура», написавшей в год 60-летия со дня рождения Рудольфа Нуреева: «Настойчиво внедряемый некоторыми российскими коллегами (и столь же настойчиво отвергаемый его зарубежными коллегами — они просто хохотали!) миф о грубости Нуреева, его неуправляемом характере, его неуживчивости, очевидно, должен был служить «полуофициальным» объяснением, почему он оказался на Западе. Этот миф продолжает свою жизнь в Петербурге и по сей день».

Слова, над которыми можно и задуматься…

В сентябре 1959 года в уфимском кинотеатре шел выпуск новостей с эпизодом из «Лауренсии». Анна Ивановна Удальцова, первый педагог Рудольфа, была очень взволнована этим и тут же написала в Ленинград его сестре Розе:

«Мне сегодня сказали, что в нашем кинотеатре «Родина» в документальном фильме показывают Рудольфа. Я, конечно, сразу же побежала в кино и увидела своего несравненного, потрясающего испанца. Я смотрела на моего дорогого мальчика, не слыша текста и не видя деталей танца. Я должна пойти еще раз посмотреть… Начала собирать альбом газетных статей о Рудольфе, ему самому будет трудно проделывать эту утомительную работу. По-моему, ему нужен секретарь. Буду наклеивать все статьи и фотографии из газет на листы бумаги, иначе пропадут. Мы должны сберечь эту неожиданно блеснувшую славу… Дело в том, что когда раньше я говорила о его таланте, люди посмеивались надо мной и намекали, что я им, наверно, увлечена. И правда, я давно им увлечена, а теперь весь мир видит то, что мне было ясно тогда. Так что дай ему Бог крепкого здоровья и крепких нервов…»

* * *

Осенью 1959 года Рудольф получил роль Альберта в «Жизели». Репетиции спектакля были доверены Юрию Григоровичу, тогда еще молодому новатору-балетмейстеру Кировского театра. Желая оживить репертуар, он решил ставить балет с новой исполнительницей главной партии Ириной Колпаковой и с новым Альбертом-Нуреевым.

Высокий и сильный Константин Сергеев так долго и эффектно исполнял в Кировском роль Альберта, что, по словам Ирины Колпаковой, молодому поколению театра трудно было представить кого-либо другого на его месте. Вызывали восхищение прежде всего его лиризм и царственное изящество. Колпакову чрезвычайно поразило нежелание Рудольфа посмотреть, как прославленный и уже немолодой премьер танцует в «Жизели» с Натальей Дудинской. На замечание очаровательной партнерши, что он мог бы поучиться у Сергеева, Рудольф дерзко ответил:

— Пойдите в ресторан, посмотрите, как официанты бегают от столика к столику. Там вы увидите массу движений.

Дело было в другом. Рудольф вовсе не собирался следовать чужому примеру, каким бы прославленным ни был исполнитель. Он покажет своего собственного Альберта — импульсивного юношу, неопытного в любви и переполненного противоречивыми чувствами. «Я первым играл Альберта глубоко влюбленным с самого начала, — вспоминал Рудольф об этой ранней роли. — Он был влюблен в любовь. Эйфория!».

Он принес художнику Кировского театра собственные эскизы костюмов и попросил сшить новые камзолы и для первого, и для второго актов. Нарисованные им туники оказались гораздо короче традиционного в то время костюма, закрывавшего живот и ягодицы, к тому же плотнее сидели и были сшиты из более легкой материи. Позднее, уже после премьеры, Нуреев устроил громкий скандал по поводу все того же костюма, отказавшись надеть перед финалом короткие штаны с буфами. Антракт все длился и длился, пока солист за кулисами отстаивал свою точку зрения перед руководством театра, находившимся на грани инфаркта. Эти штаны режут линию ног, утверждал Рудольф. Он хотел надеть одно белое облегающее трико поверх специального балетного бандажа, чего на сцене Кировского никогда не делал ни один артист.

— На Западе давно уже все танцуют в одном трико, и я так хочу. Не нужны мне эти абажурчики!

Антракт длился почти час, публика заметно нервничала. Строптивому танцовщику пригрозили строгим выговором, но он все-таки настоял на своем. Когда наконец открылся занавес, последовала громоподобная реакция зрителей. Некоторых в зале возмутило «бесстыдство» молодого солиста; они решили, что он забыл надеть штаны. Впоследствии костюм Альберта, созданный Рудольфом, достался «в наследство» Михаилу Барышникову.

«Это был скандал, — рассказывала балерина Алла Осипенко, — но публика и пресса замечательно его приняли. Многие в труппе спрашивали: «Почему Нурееву разрешают, а нам нет?» Потому что они до этого не додумались, вот почему».

Нуреевский дебют в «Жизели» состоялся в субботу 12 декабря 1959 года. По обеим сторонам занавеса царило вполне понятное возбуждение. Хотя суббота в то время была рабочим днем, театр оказался полным. За кулисами Ирина Колпакова поначалу опешила, увидев Нуреева-Альберта не только в укороченном камзоле, но и в коротких панталонах под алым трико, а не поверх, как было принято. Однако к тому времени Ирину стали уже восхищать новшества Нуреева, особенно изменения, внесенные им во второй акт балета, когда Мирта, царица виллис, приказывает охваченному раскаянием Альберту танцевать до смерти. В своем соло Рудольф заменил диагональные серии бризе (особый прыжок) на шестнадцать антраша, трижды меняя ногу, что крайне трудно. (Антраша — особый прыжок в балетных танцах, при котором танцующий быстро ударяет несколько раз ногою о ногу.) Он надеялся рассказать таким образом о разбившемся сердце Альберта.

Рудольф Нуреев в роли принца Альберта. Балет «Жизель»

В тот раз Рудольф танцевал и для матери: Фарида сидела в первом ряду и плакала от радости, видя, как зрители принимают ее любимого сына. Позже она рассказывала своей внучке, что не ожидала такого успеха.

Друг Нуреева Леонид Романков, тоже побывавший на том знаменитом спектакле, расскажет впоследствии: «Я никогда не мог понять, откуда в нем врожденный, казалось бы, аристократизм, благородство поз и движений! Мало того, что он был очень красив — с резким, немного хищным профилем, нервно вырезанными ноздрями и прекрасной улыбкой, — но и осанка, движения тела, поворот головы. Выходит граф Альберт, и вы забываете о сыне многодетного политработника из глубокой провинции, в каждом самом маленьком жесте читалась многовековая культура дворянского рода!».

«Когда они вдвоем появлялись в «Жизели», он танцевал пылко влюбленного Альберта с такой убедительностью, что согревал своим чувством танец партнерши, — рассказывал завсегдатай Кировского театра тех лет, видевший Нуреева и Колпакову в этом спектакле. — Создавалось впечатление, что она тает в его руках. Находились люди, обвинявшие ее в холодности танца. Но когда они танцевали вместе, этого никак нельзя было сказать».

Другая партнерша Нуреева в «Жизели», Алла Шелест, признавалась, что «доверялась ему как женщина, такая нежность исходила от его Альберта».

Когда в финале упал занавес, театр сотрясали аплодисменты и топот. Администратор театра закричал:

— Это начало новой эры!

Правда, подобное мнение разделяли далеко не все. «Сергеев и Дудинская бешено разозлились на нас, — вспоминала Ирина Колпакова. — Они сказали: «Зачем вы оспариваете традицию? Мы так тяжело трудились над этим балетом, стараясь его сохранить, а вы его изменяете». Они не признали Рудольфа графом Альбертом».

Но критики думали иначе. «Он пришел… и победил», — писала известный балетовед Вера Красовская. Нуреев, утверждал другой автор, «не столько отошел от традиций Сергеева, сколько открыто оспорил их». Балетный критик Юрий Слонимский также присутствовал на этом спектакле. В эссе, опубликованном через несколько месяцев в «Атлантик мансли», он объявил Альберта в исполнении Нуреева «не похожим на все, что мы когда-либо видели… Заставив Жизель безумно влюбиться в него, он затем потерял контроль над собой. Второй акт в его версии разворачивается, демонстрируя муки любви, и мы становимся свидетелями постепенного очищения чувств героя и возвышения его души. Красноречивый танец Нуреева прояснил для нас главные темы балета».

Балетный критик Валерия Чистякова выступила в журнале «Смена»: «Для Нуреева танец — основное из выразительных средств. Он возникает естественно, почти стихийно, зримо отражая пылкость и отчаяние Альберта. Действие (в первом акте) неудержимо влечется к роковой развязке, чувства обострены, эмоционально подготавливая события второго акта. Этот второй акт особенно удался танцовщику».

Известный театровед Борис Львов-Анохин впоследствии заметил: «Мне довелось видеть все роли Нуреева. Он был тогда совсем молодой, но уже ведущий танцовщик театра, исполнявший все основные партии классического репертуара. Он был великолепным актером, и в нем было то, что называется магией».

У молодого солиста сразу же появилась масса поклонников и особенно поклонниц. Их поведение шокировало общественность не меньше, чем иной раз поведение их кумира. «В то время не было принято бросать на сцену цветы, — рассказывал один из любителей балета. — Но эти девушки не обращали ни на что внимания. Они поднимались в четвертый ярус, самый высокий в театре, с букетами, спрятанными в складках юбок (причем умудрялись проносить и большие цветы, даже пионы). В конце спектакля они буквально забрасывали Руди цветами. Просто неслыханно! И тем более по отношению к мужчине. Естественно, что подобное неумеренное поклонение не могло пойти на пользу Нурееву. Он начал позволять себе непристойные выходки по отношению к своим обожателям. Например, абсолютно неприемлемым для артиста поступком в то время считалось отдать кому-то другому букет, только что врученный ему самому (это и сегодня вне актерской этики. Только, судя по всему, далеко не всем современным представителям искусства об этом известно. Правда, балет в какой-то степени является исключением из правил: общепринято, когда танцовщик во время поклонов и аплодисментов зрителей отдает партнерше только что полученный им букет. — прим. авт.). Я прекрасно помню, как однажды Нуреев выходил из театра после дневного спектакля «Дон Кихота». Поклонники ожидали его с цветами. А в это самое время в Советском Союзе шли гастрольные представления мюзикла «Моя прекрасная леди». И прямо на глазах девушек, задаривших его цветами, он преподнес один из букетов актрисе, исполнявшей роль Элизы Дулитл. Логично было бы предположить, что после подобного жеста пренебрежения поклонницы отвернутся от него, найдя себе новый объект для обожания. Но с Рудиком все и всегда происходило иначе. Его простили и продолжали любить, несмотря на всю бестактность его поступка».

Когда в Ленинграде только намечались гастроли Американского балета, зашла речь об отправке Рудольфа на Берлинский фестиваль. Танцовщик запротестовал, заявив, что это похоже на ссылку. Директор Кировского рассмеялся и сказал, что Берлин ожидал Галину Уланову, но она, к сожалению, заболела, и Нуреев должен ее заменить:

— Это не ссылка, Рудик, а большая честь.

Пришлось отправиться в путь.

Эта поездка проходила вместе… с цирком. Был конец осени, и артисты проехали в автобусе 5000 км вдоль и поперек Германии. Сначала выступали в Восточном Берлине, затем в тридцати шести маленьких городах Германии, где приходилось танцевать в кафе и неблагоустроенных театрах. Это путешествие показалось Рудольфу настоящим кошмаром. Однажды ночью в холодном автобусе артистам пришлось в течение восьми часов дожидаться, пока его починят. В другой раз они прибыли на место в шесть часов, а уже в половине седьмого должны были выступать в кафе перед безразличной аудиторией. В течение всего этого бесконечного месяца Рудольф постоянно находился в состоянии слепой ярости. Одна радость ожидала его в этой поездке: экономя на всем, он смог купить себе прекрасный рояль, о котором уже упоминалось, и отправить его в Ленинград.

Поездка оказалась неприятной не только для Нуреева. Его партнерша Нинель Кургапкина ходила в брюках — что может быть естественнее в автобусе? Но по возвращении директор Госконцерта написал на балерину донос: она даже в Дрезденскую галерею пошла в столь непристойном виде! Балерина моментально стала невыездной. «Я не знала, что делать, — вспоминала она. — Бегала по инстанциям. Даже Рудика за собой таскала в обком партии. Не помогло».

Нуреева этот случай просто потряс. Впоследствии Нинель не поехала на парижские гастроли, которых весь Кировский ждал, как путешествия на Луну.

Их с Нинель прерванные партнерские отношения возобновились спустя многие годы, когда Нуреев незадолго до смерти ставил в «Гранд-опера» «Баядерку» и попросил Нинель Кургапкину стать его ассистентом…

Как только Рудольф вернулся в Ленинград, то сразу пошел к Константину Сергееву и заявил ему, что злейший враг не мог бы устроить ему более ужасной поездки. Константин Михайлович улыбнулся, и Нурееву подумалось: ему было совершенно безразлично то чувство обиды, которое испытывал молодой танцовщик.

После этой злосчастной поездки Рудольф целых три месяца не танцевал. В декабре его вновь послали в Йошкар-Олу на север России. А ведь для танцора самая большая опасность — судороги в ногах от холода. Опасаясь этого, Рудольф сказал Сергееву: он согласен ехать в Йошкар-Олу при условии, если ему гарантируют самолет. Даже соглашался купить билет за свой счет, только не тащиться туда поездом. Сергеев пообещал, но самолета в Москве не оказалось. Целые сутки Рудольф провел в ненавистном поезде с труппой цирка, которую уже сопровождал в Берлине. В тот же вечер он должен был танцевать на миниатюрной сцене. Нуреев станцевал, но отказался выступить еще раз и на следующий вечер покинул Йошкар-Олу. Через несколько часов ему удалось сесть на поезд и вернуться в Москву. В столице строптивому танцовщику объявили, что за такое неподчинение он понесет двойное наказание: его больше никогда не пустят за границу, а во-вторых, его никогда не пригласят выступать перед правительством!

Последняя часть наказания особенно не волновала, так как Рудольф знал: на таких официальных приемах больше внимания уделяется угощению, чем искусству, и так было в большинстве соцстран. Один раз он уже танцевал перед Хрущевым на даче у бывшего председателя Совета министров Николая Булганина.

Это было в июне 1960 года. Нуреев уложил чемодан, чтобы ехать в отпуск, когда из дирекции Кировского театра сообщили, что он и Кургапкина приглашены танцевать перед членами правительства. Было решено исполнить наиболее выигрышные вариации из «Дон Кихота». В Москве Нинель и Рудольф присоединились к другим артистам из Москвы и Украины.

Причиной этого приглашения была встреча с советскими учеными, и происходила она на даче у Булганина в 100 км от Москвы. Как только они прибыли туда, Рудольф попросил показать сцену, где предстоит выступать. Она находилась в нижней части сада и была такая маленькая, что они с Нинель решили не исполнять вариации из «Дон Кихота», так как они требуют большой сцены, а станцевать только адажио.

«Был прекрасный день, весь прием проходил в парке. Это был настоящий праздник со стрельбой в тире и состязанием в рыбной ловле. Было действительно очень весело и непринужденно. По всему саду были расставлены накрытые столы, покрытые блестящими накрахмаленными скатертями. Я не узнавал никого из членов правительства, за исключением, конечно, Хрущева, Нины Петровны и Ворошилова. Но я увидел там и Шостаковича, Хачатуряна, Гилельса и Рихтера, пианиста, которым я особенно восхищался. Пристально смотрел я на неотразимое лицо Рихтера с такими пламенными и пылающими глазами. Мне казалось, что я видел, с какой жаждой он почти пожирал ноты, когда пришла его очередь выступать. Он был в страстном напряжении, и я чувствовал, что мне это понятно»[16].

Глава 4

Парижские гастроли. Невозвращенец

Одиннадцатого мая 1961 года балетная труппа Кировского театра вылетела в Париж.

Уже за год до этих гастролей Рудольф знал о намечающейся поездке. Целый месяц в Париже… Ему не верилось, что эта мечта сбудется. Более того: Нуреев был абсолютно уверен, что его не включат в состав труппы. Поначалу именно так и произошло. Но в последний момент французская сторона дала понять достаточно определенно: ее публике хотелось бы увидеть артистов помоложе Дудинской и Сергеева. Театральное руководство, получив указание сверху, было вынуждено включить фамилию Нуреева в список гастролеров.

Хотя думается, эта фамилия с самого начала мелькала в переговорах с французами, и вот почему. Еще зимой 1960 года Жанин Ринге, помощница импресарио, работавшая в парижской компании и занимавшаяся культурным обменом между Францией и Советским Союзом, приехала на несколько недель в Ленинград для знакомства с балетом Кировского театра. Ей показали «Лебединое озеро», «Жизель» и «Спящую красавицу», которые были выбраны для парижских гастролей. Солистки Кировского театра показались француженке великолепными, но она не обнаружила равных им среди мужской части труппы. Жанин обратила внимание на афишу «Дон Кихота» и пожелала посмотреть еще и этот балетный шедевр, тем более не идущий на сценах Запада, где любители балета знали по гала-концертам лишь па-де-де из третьего акта. Любопытная француженка тут же услышала возражения Константина Сергеева: «Вы знаете, это слабый спектакль, он вам не понравится!». Но настойчивой Жанин захотелось убедиться в этом самой…

На ее взгляд, спектакль и правда не блистал в целом, но француженку просто покорил Базиль в исполнении молодого солиста. Весь зрительный зал смотрел только на него — Рудольфа Нуреева! Взволнованная Жанин отправила телеграмму своему директору: «В Кировском прячут великого танцовщика!».

В своем отчете француженка написала о Нурееве, что это «лучший балетный танцовщик в мире». Следом французские продюсеры настоятельно просили включить Рудольфа в списки гастролеров. Они потребовали, чтобы возрастных Дудинскую и Сергеева заменили молодыми артистами, способными, как они выразились, зажечь парижскую публику. В крайнем случае они были готовы прибегнуть к вмешательству Центрального комитета Французской компартии!

Назревал международный скандал, и советским чиновникам пришлось уступить этим просьбам. В итоге Сергеев и Дудинская поехали на парижские гастроли в качестве консультантов, а Алла Шелест, тоже возрастная балерина, не поехала совсем. Рудольф очень сочувствовал ей. Однажды, репетируя с Нуреевым и Сизовой фрагмент, который она сама должна была исполнять в Париже, Шелест расплакалась, и Рудольф стал утешать ее. Пройдя в театре через интриги в отношении себя, выдерживая чаще всего зависть коллег, Алла Шелест была поражена сочувствием молодого солиста. «Он все понимал, несмотря на огромную разницу в возрасте между нами», — говорила балерина.

Рудольф предложил пойти к нему домой, т. е. к Пушкиным. Алла отказывалась, но он уговорил ее. «По пути мы почти не разговаривали, но я все время чувствовала теплую ко мне симпатию. Это не часто бывает в театре и помнится долго…»

За несколько дней до гастролей Рудольф и его партнерша были вызваны на специальную комиссию. Почему, вопрошал возглавлявший эту комиссию строгий дядя, никто из вас не вступил в комсомол?

— Потому что у меня есть дела поважнее, чем тратить время на всякую ерунду! — немедленно отреагировал молодой танцовщик.

* * *

Гастроли в Париже открылись «Спящей красавицей», в которой Рудольф не танцевал. Но французские журналисты побывали на генеральных репетициях и все, как один, были восхищены Нуреевым. Его появление на парижской сцене предварила восторженная статья одного из них, Рене Сервена. Этот уважаемый всеми знаток балета обещал, что скоро перед зрителями предстанет новый Нижинский!

Однако первое выступление в Париже новоявленной звезды было назначено только на пятый день гастролей, когда интерес прессы к приезжей труппе уже, как правило, спадает. Поэтому первые вечера Рудольф был, как ему казалось, абсолютно свободен. В первый же день он отправился в полном одиночестве послушать игру известного пианиста Иегуди Менухина, который давал концерт из произведений Баха. В последующие дни и вечера новые знакомые Рудольфа, французские артисты балета, среди которых находились и звезды Клер Мотт и Аттилио Лабис, показывали ему город. Ведь это же был Париж, увидеть который Нуреев давно мечтал. Долгие прогулки по Монмартру и Монпарнасу, вдоль набережных, мимо зданий знаменитого Лувра — ему так нравилось все это!

Те, кто был с Рудольфом на тех печально знаменитых гастролях, рассказывали о том, куда уходило его свободное время. Когда законопослушные артисты группами по пять человек бродили по магазинам, Нуреев по-настоящему изучал весенний Париж…

«Это действительно было новым ощущением, что-то волнующее было в воздухе, — признавался Рудольф. — На улице царила атмосфера вечного бала. Я физически ощущал притягательную силу этого города и одновременно особенную ностальгию. Париж выглядел веселым, и люди на его улицах такими интересными и такими отличными от нашей однообразной русской толпы, и в то же время в этом был какой-то налет декадентства».

Весь Париж говорил о молодом даровании из России…

Деньги он тратил и вовсе, на чужой взгляд, нерационально — покупал ткани на балетный костюм, парики, балетные туфли и… еще купил детскую железную дорогу и, как маленький мальчик, играл с ней в гостиничном номере…

Двадцать первого мая Нуреев впервые вышел на сцену Парижской оперы во фрагменте из «Баядерки», где он танцевал свою любимую партию — восточного воина Солора. И зрители, и критики сразу же отметили его невероятную пластичность. «Кировский балет нашел своего космонавта, его имя Рудольф Нуриев», — в пересказе постперестроечных российских авторов, якобы загадочно сообщала парижская пресса. На самом деле фраза звучала несколько по-иному: «У русского балета есть свой космический первопроходец».

Вокруг советского танцовщика толпились поклонники, мгновенно оценившие его редкий дар. С некоторыми из них у Рудольфа сразу же сложились очень дружеские отношения (кто распространил миф о его нелюдимости?). Особенно с Кларой Сент, обожавшей балет и постоянно крутившейся за кулисами театра. Именно ей суждено было сыграть особую роль в судьбе Нуреева. Она была помолвлена с сыном министра культуры Франции Андре Мальро и, естественно, имела обширные знакомства в высших сферах общества.

«В тот вечер, когда я танцевал Солора, я познакомился с Кларой, — рассказывал Рудольф впоследствии. — Все это произошло очень просто. После спектакля я присоединился к своим друзьям, которые ждали меня в машине около Оперного театра. Мы собирались отпраздновать мое выступление. На заднем сидении в машине сидела девушка, которую раньше я никогда не видел: очень бледная, совсем маленькая, ей, казалось, не больше 16 лет. Мне представили ее как Клару Сент, невесту Винсента Мальро, одного из сыновей французского министра культуры, на пару дней уехавшего на юг Франции. Клара почти ничего не говорила весь вечер. У нее красивые прямые темные волосы с красноватым оттенком и привычка как-то по-детски все время их отбрасывать. Она встряхивала своей головой и улыбалась всегда молча. Она мне очень понравилась с первого взгляда».

Двумя днями позже они встретились на любимом балете Рудольфа «Каменный цветок», в котором он сам не выступал. Девушка пригласила Нуреева наряду с другими артистами в ложу, которую обычно занимали французские официальные лица. Через несколько лож от них сидели руководители Кировского театра, которым все происходящее крайне не нравилось. В антракте Рудольфа даже отозвали в сторону и упрекнули за общение «с нежелательными лицами». Это, впрочем, не возымело никакого действия. Да и могло ли быть иначе? Ведь танцовщик не чувствовал за собой никакой вины, да и действительно в данном случае не делал ничего дурного.

Более того: по воспоминаниям одного из французов, Рудольф, очевидно, выполняя чьи-то указания, иногда брал с собой на «международные встречи» того, кто был призван приглядывать за ним. Когда Нуреева пригласили на очередной дружеский обед, он ответил:

— Я с удовольствием пойду, но думаю, что с нами должен пойти еще один человек.

«Он не мог отправиться один, — пояснял французский очевидец. — Существовал кто-то, кто должен был его сопровождать. И с нами пошел Соловьев».

Юрий Соловьев — так же молодой многообещающий солист ленинградского балета и бывший ученик педагога Александра Пушкина. Во время тех роковых гастролей их с Рудольфом поселили в одном номере отеля. Танцовщики находились в довольно приятельских отношениях еще со времен хореографического училища.

После спектакля Рудольф с Кларой отправились в маленький студенческий ресторан на Сан Мишель. Уже поздно ночью, после того, как она простилась с этим необыкновенным танцовщиком из Страны Советов, Клара получила сообщение о трагической смерти своего жениха, погибшего в автомобильной катастрофе…

Это еще больше сблизило их. Несмотря на множество парижских знакомых, Клара Сент была, в сущности, одиноким человеком; она бежала из Чили и всем своим существом понимала состояние Нуреева, странного юноши родом из Башкирии, оказавшегося в центре внимания парижской светской толпы.

«С этого дня мы виделись с Кларой почти каждый день, но никогда наедине и почти всегда в общественных местах. Несмотря на такие предосторожности, я вскоре начал ощущать беспокойство. Мне было сказано, чтобы я прекратил встречаться с моими французскими друзьями. Особенно настойчивое запрещение было наложено на мою дружбу с Кларой. Вероятно, ее широкое знакомство со всем балетным миром Запада делало нашу дружбу особенно подозрительной.

Однажды меня вызвал к себе Коркин, наш директор, и сказал: «Если ты еще раз увидишься с этой чилийской перебежчицей, мы строго накажем тебя». (Почему «перебежчицей», я никак не мог понять). Тон был таким, каким обычно выговаривают непослушным детям и который во мне всегда вызывал раздражение»[17].

Над головой Рудольфа сгущались тучи.

С одной стороны, невероятный успех на гастролях, вручение Парижской академией танца премии Вацлава Нижинского, участие вместе с другими артистами в интервью газете французских коммунистов «Юманите». Рассказывали, знаменитая русская балерина, престарелая Ольга Спесивцева вместе с кордебалетом простаивала в кулисах в своем вельветовом беретике и с бисерной сумочкой, чтобы только не пропустить его выход.

Но с другой…

Вскоре глава балетной труппы маркиза де Куэваса Раймонд Лоррейн, один из близких друзей Клары, пригласил Рудольфа и Юрия Соловьева посмотреть некоторые костюмы и обсудить его постановку «Спящей красавицы», которую советская труппа уже видела. Во время беседы Лоррейн, не слишком-то задумываясь о бестактности своих высказываний, обмолвился, что считает «Спящую красавицу» Кировского театра полностью устаревшей, а декорации и костюмы — просто отвратительными. Дошел и до того, что стал критиковать русскую хореографию, добавив, будто «Каменный цветок» оставил его совершенно равнодушным. Вот этого самоуверенному французу уже не стоило делать! «Я полагаю, он его никогда не видел, — едко заметил Рудольф. — Он так далеко зашел, критикуя все в Кировском театре, что я, в конце концов, не сдержался и высказал все, что я думаю о его «Спящей красавице».

Можно представить, как это выглядело со стороны! Нуреев довольно эмоционально и со знанием дела заметил, что костюмы французской постановки, конечно, великолепны, никто не спорит, но слишком усложнены и отвлекают внимание публики от самого танца. Это ужасно, когда актеры задыхаются в подобных костюмах и декорациях, а именно это и произошло в балете у Лоррейна. А ведь смысл искусства в том, чтобы минимальным количеством средств выразить большие чувства и идеи, а не наоборот, как в его балете, где средства подавляют, но не передают ни одной мысли и не создают никакого настроения. Нужно иметь серьезные провалы вкуса, чтобы одеть всех мужчин и женщин так, как это сделано у него в третьем акте.

И, чтобы одержать окончательную победу, завершил свою обвинительную речь тем, что его огорчает отсутствие глубины в балете Лоррейна. «Ваша «Спящая» — это не балет, а мюзик-холл», — подытожил он. После чего Рудольфу не оставалось ничего иного, как покинуть французский театр — с чувством неловкости, по его собственному признанию. А скорее всего, с чувством глубокого удовлетворения…

Столь же независимо держался он и на сцене. Однажды во время гастролей Рудольф так разозлился на дирижера, взявшего ошибочный, по его мнению, темп, что прервал свой танец и ушел за кулисы в середине спектакля. Как ни странно, это сошло ему с рук…

* * *

Шестнадцатого июня 1961 года мир облетела сенсация — ведущий танцовщик Кировского театра Рудольф Нуриев (зарубежная пресса искажала его фамилию. И не только ее!) не вернулся в СССР из парижских гастролей. В погоне за жареными фактами газетчики перевирали все подряд. В некоторых публикациях Рудольфа называли Юрием Нуриевым, а на первых напечатанных фото был изображен… Юрий Соловьев. Газеты пестрели кричащими заголовками: «Звезда балета и драма в аэропорту Ле Бурже», «Прыжок в свободу», «Девушка видит, как русские преследуют ее друга».

Но неправильно (и тогда, и сейчас) делать из Нуреева «политического невозвращенца», остро несогласного с системой Советов: это не соответствует действительности. Надо отдать ему должное — по свидетельству друзей его молодости, никогда, нигде и ни при каких обстоятельствах Рудольф не обсуждал политические проблемы, не давал никаких разоблачающих интервью, не рассуждал на темы государственного устройства. И поступал так вовсе не потому, что боялся повредить своей карьере в бытность свою в Ленинграде или родственникам и друзьям, находясь за рубежом.

В подтверждение можно привести свидетельство Л. Мясниковой-Романковой, когда она вспоминает свои молодые годы и эпизоды дружеского общения с Рудольфом Нуреевым: «Нашего тогдашнего интереса к политике Рудик не разделял, хотя внимательно прислушивался к разговорам, неизбежно вспыхивавшим в компании, где соберется больше двух русских… Он был гражданином Мира и таковым себя и ощущал. В пору нашей юношеской дружбы я не могла бы это сформулировать. Просто знала, что реалии жизни его особенно не интересуют, что его мир — это мир искусства. Он готов и должен был танцевать везде, где только была сцена и зрители. К сцене Кировского театра, впрочем, у него было особое отношение…»

«Вся его жизнь была вызовом, но не столько обществу, сколько человечеству, — однажды заметил кинорежиссер Виктор Бочаров. — Я не сторонник версии о его протесте против системы, в которой он жил. Вся эта система была Нурееву неинтересна. Раздражать его могло лишь то, что ограничивало его личную свободу».

«Мне претят жесткие рамки, я изо всех сил стараюсь найти новые возможности, развить разные стороны моей натуры, открыть, в чем состоит ее сущность. Поэтому я не вернулся в Россию. Я чувствовал настоятельную потребность разбить окружавшую меня скорлупу искать, пробовать, исследовать. Я хочу подобно слепому попробовать на ощупь все, что меня окружает… Я хочу иметь возможность работать повсюду — в Нью-Йорке, Париже, Лондоне, Токио и, разумеется, самом, на мой вкус, прекрасном из театров — сине-серебряном Кировском в Ленинграде. Мне двадцать четыре года. Я не желаю, чтобы кто-то решал за меня мое будущее, определял, в каком направлении мне «следует» развиваться. Я попробую дойти до этого самостоятельно. Вот что я понимаю под словом «свобода»[18].

Заметим: Рудольф говорит здесь только о себе, не делая никаких обобщений и выводов. И самым прекрасным из театров называет все-таки родной Кировский в Ленинграде, не отрекаясь ни в коей мере ни от него, ни от товарищей по сцене, ни от педагогов. Такая позиция вызывает глубокое уважение.

«Я уверен, что ни в какой другой стране нет такого горячего интереса к музыке и балету, как в Советском Союзе», — убежденно утверждал Нуреев.

«Если мне чего-то жаль, так это искренности русских людей, — добавлял он годы спустя. — Они делают друг для друга гораздо больше, чем люди на Западе. Я считаю Запад чересчур искушенным. Тут полно шарлатанов».

«После своего переезда на Запад Нуриев ни единого раза не позволил себе негативно отозваться в прессе о советском режиме», — вынужден был признать зарубежный биограф танцовщика Отис Стюарт.

По советским меркам Рудольф был очень благополучным артистом. Уже во время учебы в училище о нем говорили как о восходящей звезде, прочили ему неплохое будущее. В двадцать лет, после окончания Ленинградского хореографического, его, повторимся, сразу же зачислили солистом в Кировский театр, с которым молодой танцовщик много гастролировал. Зарплата Рудольфа в 1961 году составляла 250 рублей, по тогдашнему времени — очень приличная зарплата. К примеру, молодые специалисты после окончания вуза получали на производстве 100–110 рублей, а то и меньше (средняя зарплата в СССР, по данным Росстата, составляла в 1961-м 81 руб.). Рудольф был хорошим сыном: половину заработанных денег он посылал родителям.

Правда, жилье молодому танцовщику выделили довольно оригинально: ему и балерине Алле Сизовой — одну двухкомнатную квартиру на двоих. Но и это казалось чудом: в первые месяцы работы в театре он жил в общежитии в комнатке на восемь человек, где ему приходилось спать на откидной кровати.

Вполне может быть, что, распределяя жилую площадь столь странным образом, руководство Кировского театра и на самом деле преследовало вполне благородные цели: вдруг между Нуреевым и Сизовой возникнет роман, они поженятся и Рудольф, может статься, сделается более управляемым? Тщетные надежды!

— Они думают, я на ней женюсь! — кипел Рудик в адрес театрального парткома. — Никогда!

Но в душе, разумеется, понимал: отдельное жилье у него рано или поздно будет — такими талантами в СССР не разбрасывались.

Даже зарубежные авторы в достаточно политизированных биографиях Нуреева вынуждены признать: «Артисты балета и в Советском Союзе пользовались определенными привилегиями и жили в относительном комфорте и безопасности. Им были доступны такие радости жизни, как хорошая одежда, квартиры, дачи. Одной из первых покупок Нуриева после поступления на работу в Кировский театр стал автомобиль, в хрущевскую эпоху считавшийся символом избранности»[19].

Хотя, по многим свидетельствам, Рудольф и не находился в особой дружбе с Сизовой, получением совместной с ней квартиры был доволен безумно. Впервые он смог обставить жилище по своему вкусу — «всего лишь медвежья шкура, да подушки на полу». Впрочем, по словам Аллы, ее сосед ночевал дома нечасто…

Рудольф прожил в собственной комнате весьма недолго, всего лишь до начала 1959 года. Причинами его переезда к преподавателю Александру Пушкину, как уже говорилось, стала серьезная травма, полученная на репетиции, а так же вселение к нему сестры Розы, приехавшей из Уфы. Она устроилась воспитательницей в детском саду в Ленинграде и, поскольку носила одну фамилию с братом, смогла получить разрешение на проживание вместе с ним. В отличие от детских лет, с сестрой у Рудольфа отношения решительно не складывались, и через некоторое время он предпочел сбежать из собственной комнаты, чем терпеть соседство этой грубой, неуживчивой и склочной особы.

Его переживания вызывало совсем другое…

Куча анонимок на Рудольфа на столе у директора Кировского театра продолжала расти. Правда, по большей части за ними не было ничего обоснованного. Но Рудольф никогда не отличался осторожностью. Каждый раз, когда иностранные труппы приезжали в Ленинград или в Москву, он всегда посещал их спектакли, а иногда знакомился с артистами и всегда, когда появлялась возможность, общался с ними. Контакты с иностранцами были важны для него и доставляли большую радость. Но каждый раз при этом молодой танцовщик замечал: за ним ходит какой-то человек. Рудольф даже мог бы нарисовать его лицо, настолько оно было знакомо! Человек этот регистрировал все «ненормальные дружественные связи Нуриева с иностранцами».

Особенно запомнился один случай. Это произошло 26 июля 1960 года, когда молодой танцовщик впервые танцевал в «Дон Кихоте». В конце спектакля вся сцена была усеяна красными розами, бросаемыми зрителями.

Рудольф попросил, чтобы эти чудесные розы собрали и после закрытия занавеса передали артистам американской труппы, находящимся в зале. Американцы, в свою очередь, пригласили его поужинать с ними, но у Нуреева было достаточно здравого смысла: он понимал, что принять это предложение в данном положении было бы неразумно.

* * *

Материалы «дела Нуреева» неопровержимо свидетельствуют: танцовщик был до смерти напуган перспективой ареста. Кто-то постарался внушить Рудольфу, что с «такими наклонностями», то есть гомосексуальными, ему не место в советском балете. Кто это был? И зачем ему это понадобилось?..

Судя по некоторым фактам, Нуреев не сразу осознал свою непохожесть на других, называемую сексуальной ориентацией.

Молодой балетоман, гомосексуалист Вадим Киселев впервые увидел Рудольфа играющим в снежки. «Еще тогда мне бросилась в глаза его потрясающая кошачья пластика», — признавался он.

На пять лет старше Нуреева, с длинными, до плеч светлыми волосами и четко очерченным ртом, Вадим наверняка надеялся без особого труда увлечь танцовщика и подчинить его своему влиянию. Однажды вечером он пригласил Рудольфа к себе домой на бутылку армянского коньяка и двести граммов икры. Но ожидания завзятого соблазнителя не оправдались, а его приставания были грубо отвергнуты бесцеремонным татарским юношей. Они расстались почти врагами и долгое время не встречались, пока в один прекрасный день Нуреев не пришел к Вадиму со словами: «Думаю, я обидел тебя». Танцовщик извинился перед Киселевым и, продолжая флиртовать с ним, продолжил это чисто дружеское знакомство.

Легенды русского балета Рудольф Нуреев и Алла Сизова

«Тогда Нуреев еще не был готов рассматривать гомосексуальную любовь как свой выбор, — пишет Владимир Кирсанов в своей книге «Русские геи, лесбиянки, бисексуалы и транссексуалы». — (Спустя много лет он рассказал своему любовнику в Лондоне, что, когда в Ленинграде он впервые почувствовал влечение к мальчику, ехавшему с ним в одном автобусе, то испытал острый стыд и вышел на следующей остановке)».

Однако когда Рудольф встретил некого Тейа Кремке, он стал смотреть на подобные вещи по-иному. К побегу из СССР, считает В. Кирсанов, его подтолкнули, в том числе, и отношения с этим парнем.

Белокожий Тейа, семнадцатилетний юноша из Восточной Германии, ученик Ленинградского хореографического училища, обладал копной блестящих каштановых волос, полными губами и пронзительными серо-голубыми глазами. Он был приглашен в дом своего педагога Александра Пушкина, у которого Нуреев, уже будучи звездой Кировского балета, жил в то время. Жена Пушкина Ксения, женщина чуть-чуть за сорок, по версии В. Кирсанова, увлеклась этим красивым парнем.

Хочется заметить, что Ксения Юргенсон, в недавнем прошлом балерина Кировского театра, являлась для Рудольфа чем-то вроде ангела-хранителя. Эта женщина одна из немногих умела погашать его вспышки ярости — ведь с годами характер Нуреева становился все более тяжелым. Хотя недоброжелатели и поговаривали, что Пушкин, его жена и Нуреев «жили втроем», нельзя утверждать это с определенностью, а цена подобных сплетен давно известна.

Детей у Пушкиных не было, и они относились к Рудольфу как к собственному сыну. Ксения великолепно готовила, стирала одежду мужу и Рудику. Вместе они слушали музыку, ходили на филармонические концерты и премьеры драмтеатров, вели разговоры о любимом балете, принимали многочисленных гостей — артистов и танцовщиков, которые частенько заходили на чай в этот гостеприимный дом. Здесь Рудольф чувствовал себя счастливым…

В этом, похоже, и заключалась их «жизнь втроем». Пушкин был намного старше своей жены, и, скорее всего, интимных отношений между супругами давно не существовало.

Зато такие отношения существовали между Рудольфом и Ксенией. По словам друзей Пушкиных, «Ксения любила его деспотичной материнской, а может быть, и не только материнской любовью. Муж был намного старше ее, и она готова была сделать для Рудольфа все что угодно». «Она больше смахивала на боксера, чем на танцовщицу», — рассказывая о Ксении, обронила невеста Рудольфа Мения Мартинес, имея в виду мужской характер Ксении. Но конечно, нельзя поручиться за то, что ее устами не говорила элементарная ревность…

Похоже, в то время и Рудольф был всерьез увлечен красавицей Ксенией. Вот что он писал о ней в своей «Автобиографии»:

«Она — прелестная женщина, обладающая редким даром создавать вокруг себя такую атмосферу что каждый начинает чувствовать себя лучше, как только она входит в комнату; такой человек, который может взять тебя за шиворот, встряхнуть тебя слегка и заставить тебя улыбнуться, и ты сразу же почувствуешь себя легче и веселее. Я часто думал, глядя на нее, что она такая, какой должна быть француженка, — непревзойденный мастер в создании живой, яркой беседы (я тогда очень много читал Мопассана)»[20].

О том, что Ксения и Рудольф были любовниками, никто из их окружения практически не сомневался. Через много лет сам Рудольф рассказывал своим друзьям о Ксане, как он называл Ксению, что «она была великолепна в постели».

«Мы все знали и много говорили об этом странном сожительстве, — рассказывал впоследствии танцовщик Никита Долгушин. — Но из уважения к Пушкину никто за спиной у них не хихикал. Он вел себя так, словно все это происходило в какой-то другой семье».

Однажды Рудольф привел в гости к Пушкиным свою подругу, хорошенькую балерину Нинель Кургапкину. В крошечной комнатке стояли рядом кровать и диван.

— А где ты спишь? — спросила любопытная Нинель.

— Я — здесь, — указал Рудольф на кровать.

— А где же Александр Иванович?

— Не знаю. Они там где-то спят…

Ксения очень ревновала своего молодого возлюбленного и старалась почаще находиться рядом с ним. Подруга Рудольфа Любовь Мясникова-Романкова вспоминает: «Ее зоркий глаз не выпускал его из поля зрения ни на секунду. Дома был установлен строжайший режим. Есть, спать, заниматься в классе, танцевать в театре — все по часам, все по заранее составленному расписанию. Ксения старалась лишний раз не выпускать его из дома одного… Она действительно обвела его вокруг пальца, но должна сказать, он против этого не возражал».

Поначалу действительно не возражал. Эта преданная женщина всегда поддерживала уверенность Рудольфа в том, что он великий танцовщик. Причем этой убежденности в его избранности было достаточно для того, чтобы сохранять эту веру в нем даже в самые тяжелые моменты.

Но спустя какое-то время беззаветная преданность возлюбленной начала тяготить Нуреева. Частенько Ксения поджидала его у выхода из театра, чтобы увести домой. Если Рудольф успевал заметить ее издалека, то возвращался в театр и выходил через черный ход.

Появление в его жизни Тейа Кремке на первый взгляд было как нельзя более кстати. Ксения практически сразу взяла юного Тейа под свою опеку, формируя его взгляды и вкусы. Всех четверых — педагога с женой и двумя учениками — словно объединяла какая-то связь. «Что-то неуловимое связывало их всех», — говорил один из друзей семьи Пушкиных. Только было ли это неуловимое связано с сексом?

Подобно Нурееву, Тейа вроде бы не интересовался политикой, однако ненавидел коммунистический строй, благодаря которому, в принципе, бесплатно получал профессию танцовщика. Кстати, неплохо оплачиваемую и тогда, и ныне. Очевидно, чувство ненависти в данном случае было связано с отсутствием в СССР некоторых «свобод», более развитых в странах западного мира. Тейа знал, что тут за пристрастие к представителям своего же пола по головке не погладят и можно угодить за решетку. Не то что на Западе, который здесь почему-то называли загнивающим.

«Секс геев стал не просто тем, чем вы занимались когда могли, но тем, чем вы занимались при малейшей возможности, — не без гордости пишет о сексуальной революции Отис Стюарт — Крупнейшие столицы сексуального меньшинства: Нью-Йорк, Сан-Франциско и Лос-Анджелес в Соединенных Штатах, Амстердам, Париж и Лондон в Европе — превратились в центры непрекращающихся оргий»[21].

Однозначно было чем гордиться!

Ута Митройтер, студентка из Восточной Германии, знавшая в то время и Нуреева, и Кремке, позже вспоминала: «Тейа говорил Рудольфу, что тот должен уехать на Запад. «Там ты станешь величайшим в мире танцовщиком, — говорил он. — А если останешься здесь, тебя будут знать только в России». «Да, я это знаю, — ответил Нуреев. — Так было с Нижинским, который стал легендой. И я собираюсь повторить его успех».

— В России, — рассказывал он потом одному из зарубежный друзей, — я не принадлежал самому себе. Я чувствовал, что у меня большой талант, который должен быть признан.

Тейа признался своей соотечественнице, что они с Рудольфом «стали братьями по крови, исполнив соответствующий ритуал». Существовал, однако, риск того, что об их растущей привязанности узнает кто-нибудь в училище. Ута Митройтер утверждала, что многие девушки были без ума от Тейа. Сама она и не подозревала, что есть что-то еще помимо дружбы между ним и Рудольфом. Только позже наивная немка узнала, что это была интимная связь.

Тейа исполнилось всего двенадцать, когда его соблазнила 35-летняя женщина, и этот ранний опыт, как это часто бывает, сформировал в нем соответствующий взгляд на отношения между полами. Говорили, что в школе его однажды застали в душе вместе с мальчиком. Уже в 1960-е он женился на красивой индонезийке, но вовсе не собирался порывать со своими наклонностями и уговаривал жену создать любовный треугольник, пригласив к ним его любовника.

«Тейа был всегда открыт для нового опыта, — рассказывали те, кто в то время общался с ним. — Порочность была в самой его природе. То, что другие люди не считают нормой, было для него волнующим приключением».

Когда Ксения увидела, как сильно Тейа влияет на ее Рудика, она стала еще более ревнивой и придирчивой, всячески стараясь поссорить юношей.

Любовь Мясникова-Романкова, близкая подруга Нуреева, всегда считала, что его отношения с Ксенией Юргенсон явились главной причиной его побега на Запад. Нинель Кургапкина, которой он поверял свои сокровенные мысли, соглашалась с тем, что в личной жизни Рудика создалась такая ситуация, из которой молодой человек мучительно искал выход. «Он испытывал горечь, когда говорил о Ксении. Он был не слишком хорошего мнения о ней», — утверждала балерина. Впрочем, можно предположить, что и здесь не обошлось без вполне понятной женской ревности.

После побега своего дружка за границу Тейа какое-то время оставался в России. Говорили, что даже спустя годы после этих событий Александр Пушкин боялся, что ловкий немец столь же пагубно повлияет на судьбу другого многообещающего танцовщика — Михаила Барышникова, который появился в его классе в 1964 году. Когда Тейа приходил к педагогу, Пушкин препровождал юного Барышникова в другую комнату, скрывая его присутствие от гостя до тех пор, пока немец не покидал его дом.

Воспоминания другого ученика Александра Ивановича, Г. Альберта, свидетельствуют о том, что эти рассказы не являлись слухами: «Пушкин всей душой был привязан к Барышникову и, конечно, имея печальный опыт, очень боялся его потерять… Педагог оберегал молодого танцовщика от лишних контактов с иностранцами. Если в гости к Александру Ивановичу заходил кто-то из его бывших зарубежных учеников, последнего старались под благовидным предлогом запихнуть в соседнюю комнату и не выпускать оттуда, пока посетитель не уходил. А посетителем, между прочим, и был-то зачастую всего лишь поляк или немец из Восточной Германии!». Всего-то…

Да, к этому времени у четы Пушкиных появилась вторая комната, где любил работать Александр Иванович.

И все-таки, несмотря на подобные меры, Барышников тоже остался на Западе… Только был ли Тейа причастен к этому? Тем более полной уверенности в том, что немец все еще оставался в Ленинграде, нет.

Есть сведения о том, что Нуреев пытался перетащить друга к себе в Париж, звонил ему в Восточный Берлин, где в то время находился Кремке. Но у него ничего не получилось: из ГДР Тейа не выпустили. До конца жизни каждый шаг Кремке контролировался полицией. Судьба его сложилась несчастливо. В семье Кремке воспитывалось двое детей. Он был женат дважды и, как говорят в таких случаях, «поменял ориентацию». Только вряд ли изменилось внутреннее содержание этого человека. Увидеть внуков ему было не суждено: Тейа Кремке стал пить и погиб в тридцать семь лет при невыясненных обстоятельствах…

* * *

Не устаешь удивляться той путаной белиберде, какую пишут некоторые авторы, рассуждая о побеге Нуреева в западный мир. Например, такой:

«По некоторым данным, в Париже КГБ специально поселил знаменитого танцовщика в номере с неким Юрием Соловьевым. (Что значит с неким?! Юрий Соловьев был достаточно известным танцовщиком Кировского театра! — прим. авт.) Его задача была подтвердить нетрадиционные наклонности Нуриева, что Соловьев и сделал. (Каким образом? На собственном опыте, что ли? — прим. авт.). Великому танцовщику грозили семь лет лагерей строгого режима или работа осведомителем КГБ».

«В Париже Нуреев был занят лишь в одном балете, да и то в последнем акте, в эпизодической роли», — пишет другой знаток.

Это партия Солора в «Баядерке» — эпизодическая роль?

Что касается Юрия Соловьева, то его участие в истории невозвращенца Нуреева покрыто тайной. Рудольф относился с большим уважением к этому танцовщику и считал его настоящим профессионалом в той области искусства, которому они оба посвятили свою жизнь. Во время роковых гастролей в Париже два солиста Кировского поселились в одном номере (вероятно, по общему желанию). Как мы помним, Рудольф то и дело брал Юрия с собой на встречи с французскими друзьями. Но якобы (факт, не подтвержденный официальными документами) не устоял перед желанием добиться любви красивого, с прекрасной балетной фигурой соседа по номеру. И тот в решающую минуту (очевидно, когда участники гастролей были вынуждены давать свидетельские показания) рассказал об этих домогательствах следователям. По другим сведениям, между молодыми людьми произошла драка в номере отеля, что и повлияло окончательно на решение кураторов Кировского театра отправить Нуреева на родину прежде, чем завершатся зарубежные гастроли.

Побег Рудольфа автоматически превратил Соловьева в первую звезду труппы. Через два года французская Академия танца назвала его лучшим танцовщиком мира, еще позднее Юрий Соловьев стал народным артистом СССР. Казалось бы, вполне благополучная театральная судьба. Но в январе 1977-го он застрелился на собственной даче…

Виталий Стрижевский, который числился заместителем руководителя гастрольной поездки, неоднократно докладывал начальству о возмутительном поведении артиста Нуреева и просил позволения досрочно отправить его домой, дабы избежать возможных осложнений. Однако руководство Кировского театра всячески противилось этому, осознавая, что, лишившись Нуреева, труппа слишком много потеряет.

Тогдашний председатель КГБ А. Шелепин, в частности, докладывал в ЦК КПСС: «3 июня сего года из Парижа поступили данные о том, что Нуриев Рудольф Хамитович нарушает правила поведения советских граждан за границей, один уходит в город и возвращается в отель поздно ночью. Кроме того, он установил близкие отношения с французскими артистами, среди которых имелись гомосексуалисты. Несмотря на проведенные с ним беседы профилактического характера, Нуриев не изменил своего поведения…»

И тем не менее свой побег Рудольф не планировал заранее, как пытаются доказать некоторые зарубежные авторы. К спонтанному бегству его подтолкнули подружка Клара, во многом спровоцировавшая инцидент, и бездарные действия некоторых представителей театрального руководства. То, что наша страна потеряла такого танцовщика, а Рудольф потерял родину — целиком их заслуга.

Этого вывода придерживались многие деятели искусства. Например, известный искусствовед Виталий Вульф считал: «Когда пишут, что он приехал на Запад искать свою судьбу, то только искажают реальность. Случай, произошедший с ним по глупой воле тех, кто стоял за спиной Кировского балета, подтолкнул его к тому, к чему он неосознанно стремился, — к совершенствованию».

То, что Нуреев не планировал заранее свой побег, подтверждает своим рассказом и Клара Сент: «В последний вечер, после представления «Баядерки», мы вышли вместе с Клер Мотт. Рудольф не хотел спать этой ночью. Хотел бродить по Парижу. Не помню уже, где мы поужинали, зато помню, что долго гуляли по мостам через Сену. Клер в конце концов не выдержала и отправилась домой, и я осталась с ним одна. Около четырех утра я отвела его в его отель. Мы попрощались, и я напомнила, что скоро нам предстоит встреча в Лондоне. Руди сказал, что мечтает о Лондоне».

— Может быть, я вижу Париж в последний раз, — произнес он со вздохом.

О его нежелании остаться на Западе свидетельствует и Жанин Ринге. Однажды в Париже Рудольф сел рядом с ней и тихо сказал ей на ухо:

— Здесь есть люди, которые советуют мне остаться. Что вы об этом думаете?

Жанин побледнела, и, посмотрев на француженку, Нуреев успокоил ее:

— Не волнуйтесь! Я никогда не уйду из Кировского…

Одна из партнерш Нуреева в Кировском театре, Алла Осипенко, позднее рассказывала: «Тогда в Париже я оказалась случайной свидетельницей его мыслей и желаний. Он мечтал вернуться в Ленинград и станцевать «Легенду о любви», которую не станцевал из-за глупого конфликта с Ю.Н. Григоровичем. А начинал он с репетиций со мной, и по тем малым встречам можно предположить, что его участие в этом спектакле стало бы выдающимся явлением в Кировском балете».

«У меня никогда не хватило бы мужества остаться на Западе, если бы меня не вынудили», — признался Нуреев в одном из своих интервью.

Нет оснований не верить ему в этом.

Началась провалившаяся операция 15 июня 1961 года, когда в посольство СССР во Франции вызвали директора Кировского театра Георгия Коркина и сотрудника КГБ Виталия Стрижевского.

Вот что рассказывал об этом сам Коркин впоследствии: «Гастроли в Париже заканчивались 15 июня, а 16 утром мы должны были вылететь в Лондон. И вдруг в последний день пребывания во Франции ни свет ни заря меня вызвали в посольство. Именно вызвали, а не пригласили! Вместе со мной затребовали и Стрижевского. Примчались, ждем… Я-то думал, что будут хвалить за успешные выступления, а нам объявили, что есть решение Москвы (именно так и сказали — Москвы, а не министра культуры или кого-либо еще) о немедленном откомандировании Рудольфа Нуреева в Советский Союз. Я пытался возражать, говорил, что Нуреев блестяще танцевал в Париже, что о нем писали все французские газеты, что его с нетерпением ждут в Лондоне, что его отсутствие скажется на выступлениях всей труппы, но мне в категорической форме заявили, что это решение окончательное и обсуждению не подлежит. Мне было предложено объявить об этом решении в аэропорту, в тот момент, когда вся труппа будет проходить паспортный контроль перед посадкой на лондонский самолет. Я считал, что это неразумно, что это не только повергнет в шок самого Нуреева, но и может вызвать международный скандал — ведь вокруг огромное количество иностранцев, и мы не в Шереметьево, а в Ле Бурже. Но меня никто не слушал.

Рудольф Нуриев в Париже сразу же после бегства из СССР

«Я вступал в новую жизнь почти таким же нагим, каким родился. Багаж улетел в Лондон. В нем остались мои самые дорогие земные сокровища: коллекция балетных туфель и трико, которые я покупал везде, где танцевал — в России, Германии, Австрии, Болгарии, Египте. Эти потери я никогда не смогу восстановить». (Рудольф Нуреев)

Рано утром вся труппа отправила свой багаж на лондонский рейс, среди прочих были и чемоданы Нуреева. В них, кстати, ничего не было, кроме театральных костюмов и… игрушек. Да-да, детских игрушек! Судя по всему, в родительском доме их не хватало, и теперь Рудольф восполнял для себя этот недостаток.

Перед выходом на летное поле я вызвал Нуреева из очереди и сказал, что его срочно отзывают в Москву для участия в очень важном концерте. С ним летит один из администраторов, переводчица и двое рабочих сцены. «Этого не может быть!» — воскликнул Нуреев. Ему сразу сделалось плохо, он сильно побледнел, ослаб и едва не упал. Подбежали наши люди, стали его успокаивать, станцуешь, мол, в Москве и прилетишь в Лондон, но Нуреев, казалось, ничего не слышал».

Несколько иную версию происходящего изложил сам танцовщик в своей «Автобиографии»:

«В это время труппа начала посадку на самолет, а ко мне подошел Сергеев и, улыбаясь, сказал: «Рудик, ты сейчас с нами не поедешь, ты догонишь нас через пару дней в Лондоне». Мое сердце остановилось. Он продолжал: «Ты должен танцевать завтра в Кремле, мы только что получили об этом телеграмму из Москвы. Поэтому мы сейчас тебя покинем, а через два часа ты вылетишь на ТУ». Я почувствовал, как кровь отхлынула у меня от лица. Танцевать в Кремле! Это было правдоподобно, но я знал, что в действительности — это результат трехлетней кампании против меня. Я слишком хорошо чувствовал его приближение. Я точно знал, где я нахожусь, и я знал так же, что означает вызов в Москву. Никогда вновь не ездить за границу. Навсегда потерять место ведущего танцовщика, которое я имел бы через несколько лет. Я был обречен на полную безвестность. Для меня это было равносильно самоубийству»[22].

Рудольф сказал Сергееву, что должен пойти попрощаться с другими танцовщиками. Подойдя к ним, рассказал о решении отправить его в Москву. Для каждого это явилось неожиданностью, но все понимали, что это значит. Многие балерины, даже те, которые всегда откровенно не любили Рудольфа, заплакали. Он знал, что людей театра легко растрогать, но тем не менее был удивлен, что они проявили столько чувства и тепла. Они убеждали юношу вернуться, не поднимая шума, и клятвенно обещали, что по прибытии в Лондон сразу же пойдут в Советское посольство.

— Ты увидишь, они поймут, и ты сразу же прилетишь в Лондон. Отправляйся в Москву, не делай глупостей. Ты навредишь себе навсегда, если что-нибудь предпримешь.

«Да-да, его состояние было близко к обморочному, — рассказывал Виталий Стрижевский следователю. — Потом он пришел в себя, говорил, что не хочет в Москву, что хочет быть с труппой и должен выступать в Лондоне. Мы просили его взять себя в руки, понять, что Москва есть Москва и мы ничего сделать не можем, что концерт в столице очень представительный, что билет на рейс Москва — Лондон для него уже заказан… На какое-то мгновение он в это поверил, стал сетовать, что его костюмы улетают в Лондон и в Москве не в чем будет танцевать. Тем временем заканчивалась посадка на лондонский самолет, и Нуреев попросил разрешения попрощаться с труппой. Вместе с работником посольства Романовым я проводил его к самолету, он со всеми тепло попрощался — и мы вернулись в зал ожидания. В мою задачу входило обеспечить посадку Нуреева в самолет Аэрофлота, а потом догонять труппу.

Мы зашли в кафе, заказали кофе, но Нуреев от него отказался. Он был страшно взвинчен и нервозен, поэтому мы не спускали с него глаз. И вдруг в кафе появилась Клара Сент!».

Поясняя следователю, кто такая Клара Сент, Стрижевский поведал, что делал Рудольфу замечания, просил не пропадать по ночам и прекратить общение с сомнительными личностями. На что танцовщик отвечал, что лучше вообще не жить, чем жить по регламенту.

Следователей очень интересовало, что это за сомнительные личности, из-за лишения общения с которыми Нуреев готов был покончить жизнь самоубийством. Ответить на этот вопрос не смогли ни главный художник театра Симон Вирсаладзе, ни заведующий балетной труппой Владимир Фидлер, ни главный администратор Александр Грудзинский. Неожиданно все прояснила одна из партнерш Нуреева в Кировском, известная балерина Алла Осипенко.

— Хочу подчеркнуть, — сказала она на допросе, — что Нуреев был только моим партнером и никаких личных отношений у меня с ним не было… Да и не могло быть, — добавила она после паузы. — Не могу не отметить, что за дерзость, грубость и зазнайство в коллективе его не уважали. Хамил он буквально всем. Авторитетов для него не существовало, Нуреев знал, что он талантливый и одаренный танцовщик. Знал и беззастенчиво этим пользовался, считая себя незаменимым. Однажды он даже нахамил постановщику «Легенды о любви» Юрию Григоровичу, и тот снял его со спектакля.

Дав эту исчерпывающую характеристику коллеге, Осиленко поспешила добавить:

— Точно так же он вел себя и в Париже: из-за съемок в рекламном ролике не постеснялся сорвать очень важную репетицию со мной. В гостинице мы его почти не видели — все время где-то пропадал. Очень скоро мы узнали, где именно: среди его поклонников было много лиц с отклонениями от норм, то есть гомосексуалистов.

А ведь во время парижских гастролей Алла Осипенко была не только партнершей Нуреева: она продолжала считаться его другом. Рудольф брал ее на прогулки по Парижу и на встречи с французскими солистами.

«Мое мнение — его вынудили на этот поступок, — рассказывала она годы спустя. — Я тогда осталась без партнера, и надо было срочно вводить Юрия Соловьева прямо в Лондоне, куда мы вылетели из Парижа. Потом Нуреев был уже руководителем парижской Оперы, он пригласил меня быть педагогом и вспомнил, что сбежал в день моего рождения. В этот вечер в свой дом Нуреев собрал всех, кто был свидетелем тех давних дней. Он жил напротив Лувра на набережной Вольтера. Когда я вошла, увидела анфиладу комнат. Их было всего две, но они преогромнейшие, и где-то далеко впереди сидел за клавесином Нуреев и музицировал. Его дом был обставлен очень красивыми вещами, и он чрезвычайно вписывался в него. Когда я вошла, Рудик даже не слышал: он весь был погружен в музыку, которую играл. Тогда для меня открылся его внутренний мир. Нуреев оставался в памяти скорее таким дерзким, резким, каким он и был на самом деле. Но Рудик за клавесином в самом конце анфилады был совершенно другим. И еще я хотела бы заметить. Видите ли, говорят, что Нуреев был солист-одиночка. Это так. Но я хочу сказать: если он относился к человеку с уважением, то он платил ему сторицей. Я никогда не осуждала Нуреева, наоборот, помогала, как могла, чем могла его сестре, занималась с его племянницей. Нуреев очень ценил тех, кто его не предал».

«Иногда в жизни приходится принимать решения, подобные молнии, гораздо быстрее, чем можно подумать. Я понимал это, еще танцуя, когда что-нибудь на сцене шло не так. Это же я почувствовал, когда стоял на аэродроме Бурже в тени огромного самолета ТУ, который должен был вернуть меня в Москву Его большие крылья нависали надо мной, как руки злого волшебника из «Лебединого озера». Должен ли я подчиниться и максимально извлечь выгоды из этого? Или подобно героине балета я должен был воспротивиться приказу и сделать опасную, возможно, роковую попытку к свободе?»[23]

Тогда, в июне 1961-го, события в Ле Бурже развивались стремительно и, что самое главное, не соответствуя никакому сценарию.

— Меня отправляют обратно в Москву, — прошептал Рудольф своему новому приятелю, танцовщику Парижской оперы Пьеру Лакотту. — Я не еду в Лондон! Все! Со мной покончено! Помоги мне, или я убью себя!

Только лишь один Лакотт знал в то утро, что в кармане нуреевского пиджака лежали острые ножницы…

В это время труппа Кировского театра уже погрузилась в самолет, летящий в Лондон. Последней по трапу поднималась Алла Осипенко. Позднее она рассказывала о том, что Нуреев смотрел на улетающую труппу и плакал. Многие годы балерина не могла забыть его взгляд в сторону самолета, улетавшего из Франции в Лондон, — тоскливый, кричащий о помощи…

Рудольф судорожно цеплялся за одежду Лакотта, не отпуская его от себя.

— Я не смогу тебе помочь, если останусь стоять с тобой! — увещевал его француз.

— Если тебя здесь не будет, — рыдал Рудольф, — меня уведут в другую комнату и больше не выпустят к вам! Они только и ждут, чтобы я остался один!

Лакотт спешно пытался что-нибудь придумать. До отлета в Москву оставалось два часа… «Я никогда никого не видел в таком состоянии, — напишет он позднее. — Я подумал, что все это принимает невероятно театральные размеры».

Единственным выходом, который виделся в тот момент Лакотту, было призвать на помощь Клару Сент. Почему все то, что в итоге сделала слабая женщина, не смог сделать он сам, неизвестно. Видимо, просто-напросто растерялся…

По просьбе Лакотта один из танцовщиков «Гранд-опера» позвонил Кларе и кратко обрисовал ей ситуацию. Уже через двадцать минут француженка появилась в аэропорту. Она сразу же увидела понурого Рудольфа, сидящего в баре между двумя «крупными мужчинами…». (До этого она полагала, что такие могут встречаться только в кино.)

— Я хочу остаться здесь, — сказал ей Рудольф. — Пожалуйста, помоги мне!

— Ты уверен? — переспросила Клара.

— Да, — тихо сказал он.

Клара вернулась к их общим друзьям и сообщила, что Рудольф просит о помощи.

— Что ты! — закричали на нее. — Не вмешивайся! Это очень опасно! Все, что происходит, ужасно, но мы ничего не можем сделать!

Очевидно, французские танцовщики всерьез опасались, что эта история может как-то отразиться на их карьере.

Поняв, что только теряет драгоценное время, Клара решительно направилась к комнате с табличкой «Полиция аэропорта».

— Там внизу в баре сидит русский танцовщик, — сказала она полицейским. — Он хочет остаться во Франции.

— Вы уверены, что он просто танцовщик? Не ученый ли он? — спросили ее.

— Он великий танцовщик! — подтвердила Клара.

— Мы не сможем к нему подойти, он должен сам к нам обратиться, — сказали полицейские.

Они пообещали спуститься в бар и сесть у стойки — это было пока все, чем они могли помочь. Полицейские, одетые в штатское, вполне могли сойти за обычных пассажиров, поджидающих самолет. Рудольфу предстояло сделать только несколько шагов по направлению к ним…

«Сергеев и труппа улетели в Лондон. Второй русский уполномоченный остался один. Когда он увидел Клару возвращавшуюся с двумя французскими полицейскими, он моментально начал действовать. Быстро осмотрев весь зал, он нашел меня за колонной, пытался схватить и затащить в маленькую комнату где, как я знал, находились русские пилоты, пережидая время до отправления ТУ Не знаю, сумел бы я ускользнуть, если бы ему удалось сделать это. В это время в зале было много народа, и он явно боялся публичного скандала. Я воспользовался этим преимуществом и вернулся в бар так, чтобы Клара заметила меня. Я увидел ее на другом конце бара, странно, но я запомнил его название — «Крылатый бар» — и я бросился к ней. Клара спокойно предложила мне прежде всего выпить чашечку кофе. Я посмотрел на нее и стоящих неподалеку двух французских полицейских. Мне все казалось, как в тумане. Я чувствовал желание убежать, однако в течение секунды, которая показалась мне вечностью, мои мускулы стали такими тяжелыми, будто сделанными из свинца. Я подумал, что никогда не смогу сдвинуться с места…»[24]

И хитроумная Клара вновь бросилась к нему прощаться.

— Как жаль, что ты уезжаешь! — закричала она, кидаясь к Рудольфу в объятия, и зашептала: — Видишь тех мужчин в баре? Твоя задача добраться до них и сказать: я хочу остаться во Франции. Они тебя ждут…

«Я принял решение потому, что у меня не было другого выбора. И какие отрицательные последствия этого шага ни были бы, я не жалею об этом», — писал в своей «Автобиографии» Нуреев.

Танцовщик вырвался из круга своих соотечественников и совершил один из своих знаменитых прыжков, приземлившись прямо в объятия блюстителей порядка Франции:

— I want to stay here! (Я хочу остаться здесь!)

Позже репортеры назовут это «прыжком к свободе».

Рудольфа отвели в одно из помещений аэропорта. Отсюда было два выхода: один — к трапу советского самолета, другой — к французской полиции. Он наедине, без чьего-либо давления извне должен решить, остаться ему во Франции или нет.

В комнату, где находился Нуреев, попытался войти первый секретарь посольства СССР во Франции Михаил Клейменов.

— Нуреев — советский гражданин, — слышался его голос. — Вы должны передать его мне.

— Но это Франция, мсье, и мсье Нуреев отдал себя под нашу защиту, — прозвучало в ответ.

— Тогда дайте мне возможность поговорить с ним, — настаивал Клейменов.

— Мсье Нуреев не хочет сейчас ни с кем разговаривать, — ответили ему.

Голос секретаря перешел в крик:

— Вы арестовали его! Это абсолютно незаконно…

По другим сведениям, ему все-таки разрешили поговорить с Рудольфом, и, выслушав его отказ вернуться в Россию, Клейменов ударил его по лицу. После этого уже его самого выдворили под руки за пределы комнаты, где находился Нуреев.

«Во время моего пребывания в Париже я чувствовал растущую угрозу Я был подобен птице, попавшей в сеть, и все больше в ней запутывался. Я знал — это был кризис.

Но птица должна летать. Я не видел ничего политического в необходимости для молодого артиста видеть мир, чтобы, сравнивая и усваивая, обогатить свое искусство новыми знаниями для пользы своей же страны. Птица должна летать, видеть сады своих соседей и то, что лежит за горами, чтобы затем, вернувшись, обогатить жизнь своих соотечественников рассказами о жизни других стран и расширить границы своего искусства. Когда я пытался это осуществлять, меня осудили и поспешно отозвали в Москву Мою жизненную программу назвали «безответственной», сопротивление уравнению и неподчинение — опасным индивидуализмом. Как часто я слышал этот упрек! Как много раз еще во время моего пребывания в школе, а позднее во время моей работы в Кировском театре мне говорили: «Нуреев, ваше присутствие оскверняет нашу атмосферу Вы — черное пятно на чистом теле нашей труппы»[25].

— После того как Нуреев поговорил с Кларой, он вернулся к нам и присел на подлокотник кресла, — рассказывал на допросе В. Стрижевский. — Клара куда-то ушла, но вскоре снова вернулась. Нуреев опять подбежал к ней, о чем-то коротко поговорил, вернулся и как-то весь сжался. Я спросил, что с ним, почему на нем лица нет? Он молчал. А потом вдруг вскочил и быстро двинулся из кафе. Я — за ним. «Куда ты? — спросил я. — Вернись. Скоро самолет на Москву». Он пробормотал что-то нечленораздельное, из чего я понял только то, что он что-то решил.

Откуда-то появилось шестеро полицейских в форме, один в штатском, они скрутили мне руки и оттеснили от Нуреева. Воспользовавшись этим моментом, Нуреев исчез в одной из многочисленных комнат. Мы с Романовым пошли туда же, заявили протест и позвонили в наше посольство. Вскоре приехал представитель консульства, и нам дали возможность поговорить с Нуреевым. Мы умоляли его одуматься, объясняли, что его поступок — не что иное, как измена Родине, что он наносит непоправимый ущерб театру, родственникам и самому себе, что он просто-напросто губит свою жизнь. Но Нуреев, как заведенный, твердил, что в СССР возвращаться не желает.

Рудольф Нуреев и Жаклин Кеннеди.

«Я хочу иметь возможность работать повсюду — в Нью-Йорке, Париже, Лондоне, Токио и, разумеется, в самом, на мой вкус, прекрасном из театров — сине-серебряном Кировском в Ленинграде. Мне двадцать четыре года. Я не желаю, чтобы кто-то решал за меня мое будущее, определял, в каком направлении мне „следует“ развиваться. Я попробую дойти до этого самостоятельно. Вот что я понимаю под словом „свобода“». (Рудольф Нуреев)

И тогда я предложил ему то, что надо было делать в самом начале всей этой истории. Я сказал, что пусть меня уволят, но я беру ответственность на себя и предлагаю первым же рейсом вылететь в Лондон, продолжить гастроли с театром и уж потом вместе со всеми вернуться в Москву. Нуреев задумался, а затем сказал, что это ловушка, что он перестал верить людям, что своего решения не изменит и просит прекратить встречу.

Нас тут же выставили, но мы не оставили попыток отговорить Нуреева и попросили пустить к нему нашего осветителя Сергея Мельникова, у которого с Нуреевым были более или менее приличные отношения.

«Рудольфа я нашел в весьма растрепанных чувствах, — рассказывал позднее С. Мельников. — Я объяснил ему, что ошибку еще не поздно исправить, что власти его поймут и, конечно же, простят, тем более что Стрижевский предлагает отправиться в Лондон, где ждут многочисленные почитатели его таланта».

— Поздно, — сказал Нуреев. — Уже поздно. Я подписал прошение о предоставлении мне политического убежища.

Мельников сказал, что черт с ней, с этой бумагой. Дело не в ней, а в том, что если Рудольф не вернется, большие неприятности ждут всех его родных и знакомых.

— Это я прекрасно понимаю, — бросил Нуреев. — Но мне никого не жалко. Я знаю, что делаю и на что иду. А возвращаться мне нельзя. Теперь, когда меня можно обвинить в измене Родине, они могут меня расстрелять.

— Бог с тобой, за что? — возразил Мельников. — Ты же никого не продал и не предал.

— Они знают, за что, — мрачно заметил Рудольф. — Ив Союзе мне не жить — расстреляют, и здесь — скорее всего, покончу с собой.

— Не дури! — вскочил Мельников. — Брось ты этот Париж и айда домой!

Рудольф тоже встал, обнял приятеля, заплакал и вроде бы сделал движение в сторону двери. Но тут полицейский схватил Мельникова за плечи и выпроводил из комнаты. У него создалось впечатление, что Рудольфа можно было уговорить вернуться на Родину, но танцовщик боялся, очень боялся самого сурового наказания…

Впоследствии Рудольф признается: его так долго приучали быть недоверчивым, что поначалу он решил, будто французское правительство просто сделает вид, что защитило его, создаст большой шум вокруг его решения остаться, а затем передаст Советскому Союзу. Однако эти предположения не подтвердились.

«Я был один. Четыре белые стены и две двери. Два пути в две разные жизни. Для меня это уже было возвращением чувства собственного достоинства — иметь право выбора, право, о котором я мечтал больше всего, — это право самоопределения. Естественно, что мыслями своими я обратился к своим родным, к своему учителю Пушкину в некотором роде моему второму отцу к своим друзьям.

К Тамаре, девушке, которая мне нравилась. Может быть, даже любил…»[26]

В момент расставания с родиной Рудольф вспомнил о Тамаре Закржевской. «Может быть, даже любил…» Знал бы он, чем обернулся его побег для той, которой он так и не признался в своем потаенном чувстве! И для других людей — тоже…

Его педагога А.И. Пушкина, в доме которого Рудольф жил до самого отъезда в Париж в 1961 году, неоднократно допрашивали, что приводило к новым и новым сердечным приступам. Врачи пытались запретить ему преподавать, но Пушкин ответил, пожав плечами:

— Лучше умереть в зале, чем жить в постели…

Сердечная болезнь Александра Ивановича, как считали знающие его люди, была напрямую связана с переживаниями о любимом ученике и том, что он натворил. «С этих гастролей он не вернулся, и Пушкин его больше не видел ни дома, ни в зале, ни на сцене, — рассказывал Г. Альберт. — Редкие весточки, журналы, фото, потаенными путями попадавшие в дом, — все, что осталось на долю учителя. Рудик не забывал дни рождения Пушкиных и обязательно звонил каждый Новый год… Там был успех, всемирная слава; здесь, на улице Зодчего Росси, Пушкин никогда и ни при ком не выказывал своих чувств. Тяжелейшая болезнь, сразившая Пушкина в 1962 году, — результат внутреннего напряжения, в котором он жил последние месяцы. Он не боялся каких-то отлучений, преследований… Куда мучительнее была сама мысль, что никогда уже Рудик не появится в этой комнате и никогда больше не пойдут они вместе на урок танца, на репетицию… Жить с этим оказалось непросто. Поправлялся он долго и трудно».

Всегда помнила о Рудольфе и жена педагога Ксения Иосифовна. Когда в 1964 году в классе Пушкина появился Михаил Барышников, приехавший из Риги, Александр Иванович вернулся домой в приподнятом настроении и сразу же рассказал жене о новом замечательном ученике. Ксения Иосифовна насмешливо и недоверчиво спросила:

— Что, лучше Рудика?

— Он совсем другой, но не менее талантлив, — немного помолчав, ответил Пушкин.

В марте 1970 года он трагически скончается от очередного сердечного приступа прямо на улице, не дойдя домой из балетной школы. Когда, упав, Александр Иванович попросит прохожих о помощи, то услышит упреки в том, что он пьян. Ведь на вопрос, как его зовут, педагог ответит: «Александр Пушкин…»

Карьера Леонида Романкова и его сестры-двойняшки Любы — молодых ученых, чьи пристрастия в литературе и искусстве были источником вдохновения для Нуреева, — была разрушена по причине их дружбы с невозвращенцем. А Тамару Закржевскую исключили из университета. Ей не разрешали выезжать даже в Восточную Европу на протяжении тридцати лет.

«Рудика знали в университете, — рассказывала Тамара. — Знали мои сокурсники, знал его и профессор Наумов, мой научный руководитель, и профессор Мануйлов, и кто только вообще его не знал?! Он иногда приходил со мной на лекции, много общался, короче говоря, когда все произошло, деканату не нужно было тратить много времени, чтобы отреагировать. И реакция последовала незамедлительно. Я осталась без университета. И тогда жуткая беспросветная апатия серой лавиной навалилась на меня. Я много лежала. Не хотела никуда ходить, никого видеть, ни с кем говорить. Просто лежала, думала, вспоминала…

В этой жизни вам приходится платить за все. Я дружила с Рудиком, эта дружба осталась со мной на всю мою жизнь. Я не сожалею ни о чем».

«Когда он остался, я была очень расстроена, — признавалась одна из партнерш Нуреева в Кировском театре Нинель Кургапкина. — Во-первых, я потеряла такого партнера, да и не только партнера, потому что отношение у меня к нему было больше чем просто к хорошему танцовщику, который удобно держит. Он мне нравился, хотя характер был отвратительный. Но все же я понимала, что он сделал правильный выбор…»

Сложившейся ситуацией остался вполне доволен лишь Тейа Кремке. «Он все сделал правильно», — сказал немец одному из своих друзей.

Глава 5

Начало мировой карьеры. Рудольф, Эрик и просто Мария

«Запад, все еще не оправившийся от нанесенного за два месяца до этого удара, когда Юрий Гагарин стал первым человеком, покорившим космос, использовал побег Нуриева на пике «холодной войны» как инструмент пропаганды, — спустя годы отмечала газета «Таймс». — Для Советского Союза это было политической и культурной бедой».

Советские дипломаты во время этого международного скандала писали ноты, заявляли протесты, давали не самые правдивые интервью, но успокоить мировую общественность долго не удавалось.

Любопытен отчет первого секретаря посольства СССР во Франции М.Ф. Клейменова, отрывок из которого позволим себе привести:

«Вскоре после прибытия в Париж Ленинградской балетной труппы в театральных и газетных кругах стали ходить слухи о том, что один из главных артистов труппы Нуреев (Азиатик, как его называли в этих кругах) недоволен своей жизнью и подумывает о невозвращении на Родину. Эти слухи привели к тому, что на него началась подлинная охота с целью убедить его остаться во Франции.

Искусителями при этом руководили разные мотивы. Парижские газеты сообщили по этому поводу много неверных сведений, вроде романа Нуреева с француженкой или даже англичанкой. На самом деле погоня за Нуреевым шла по трем линиям, причем ни одна из них не имела политической окраски.

Наиболее активную роль в попытках сманить Нуреева играл Пьер Лакотт — балетный предприниматель, неоднократно прогоравший, но продолжающий вести широкий образ жизни. Источники его богатства известны: Пьер Лакотт — гомосексуалист, имеющий обширные знакомства в этом специфическом кругу, насчитывающем немало крупных промышленников, банкиров и всякого рода дельцов. Привлечение Нуреева в эту порочную среду сулило Лакотту немалые выгоды.

Помогали Лакотту в его затее журналист Тевнон и балетный деятель Курнон (надо полагать, имелся в виду Куэвас? — прим. авт.), тоже гомосексуалисты. Встречи между ними и Нуреевым проходили в ресторане «Пам-Пам», что на улице Обер, напротив здания Оперы. Свидетели утверждают, что Нуреев не шел навстречу Лакотту и даже не делал вида, что понимает, чего от него хотят. («Я не имел никакого понятия, что он гомосексуалист, — говорил годы спустя Пьер Лакотт — кстати, сам женатый на балерине Гилен Тесмар. — Он абсолютно ничем на это не намекал». — Авт.)

Равным образом слабо Нуреев реагировал на особое внимание, которое проявляла к нему Клара Сэн, молодая, взбалмошная миллионерша, слишком часто менявшая любовников. Нуреев приглянулся ей с первого дня знакомства, и она не отставала он него ни на шаг, сопровождая его днем в прогулках по Парижу, а вечером — в ресторанах. По отзывам свидетелей, это внимание со стороны молодой, красивой и богатой женщины Нурееву явно льстило, но романтического сближения между ними никто не замечал».

Хочется отметить, что гораздо большее влияние на Нуреева оказывали совсем другие люди, не имевшие никакого отношения к гомосексуальному кругу. Заинтересованность их в танцовщике из СССР имела весьма прозаическую подоплеку. Балетная труппа маркиза Жоржа де Куэваса находилась на грани развала, здесь как воздух необходима была новая «звезда». Посему Рудольфу пели дифирамбы, утверждая, что на Западе его будут носить на руках. Эти слова производили на него особенно сильное впечатление.

«Убежден, когда Нуреев оставался в Париже, у него и в мыслях не было протестовать против Советской власти, — считает кинорежиссер Виктор Бочаров. — Скандал вокруг него и его «бегства» был раздут нашим правительством и, конечно же, прессой. А то, что произошло дальше, вообще с трудом укладывается в сознании нормального человека. В городском суде Ленинграда в условиях полной секретности слушалось дело «О предательстве Родины артистом балета Рудольфом Нуреевым» и был вынесен приговор — семь лет лишения свободы. Так Нуреев стал изгоем и скитальцем в планетарном масштабе».

Остается уточнить, что речь шла не просто о лишении свободы, а о семи годах исправительно-трудовых работ с отбыванием срока в колонии строгого режима. Вот как об этом говорилось на юридическом языке:

«Приговором Судебной коллегии по уголовным делам Ленинградского городского суда от 2 апреля 1962 года Нуриев Р.Х. по ст. 64 «а» УК РСФСР с применением ст. 43 УК РСФСР осужден к 7 годам лишения свободы с конфискацией имущества по обвинению в том, что, находясь в гастрольной поездке в составе балетной труппы Ленинградского театра оперы и балета им. Кирова во Франции, отказался возвратиться из-за границы в СССР».

Процесс по делу невозвращенца проходил за закрытыми дверями, на заседании присутствовали лишь несколько близких Рудольфу людей, в том числе его сестра Роза. Добрые присяжные предлагали четырнадцать лет лишения свободы, судья нашла возможность снизить этот срок до семи лет. Предполагалось, что танцовщик, умиленный снисхождением суда, пожелает вернуться.

Коркина, замдиректора Кировского, уволили из театра «за политическую близорукость» и исключили из партии. В. Стрижевскому объявили выговор «…за непринятие своевременных мер по отправке Нуреева в СССР».

В любимом театре Нуреева прошло открытое собрание труппы, где артисты вынуждены были единогласно заклеймить его как «невозвращенца». Пути назад не было. С пониманием этого связана афористичная фраза, произнесенная Рудольфом в одном из первых интервью за рубежом: «Я никогда не вернусь в свою страну, но никогда не смогу быть счастливым в вашей».

Самое трагическое в том, что так все именно и произошло…

* * *

Сразу же после побега Клара Сент нашла для Рудольфа надежное убежище, в котором он мог спрятаться от всех: в доме напротив Люксембургского сада, в пустой квартире одной русской семьи, где друзья могли навещать его. Первое, о чем Рудольф наутро спросил по телефону свою французскую подругу, было: «Где мой класс? Где я буду заниматься?» Клара ответила: «Твой класс в твоей комнате, и не вздумай выходить на улицу».

«Селить его в отеле очень опасно, — предупредили инспекторы Клару. — Русские могут последовать за ним и увезти обратно».

В первые недели после побега танцовщик был одинок и пребывал в глубокой депрессии. «Я уже никогда не увижу мать», — рыдал он. Он часто звонил домой, но отец отказывался говорить с ним. Разговоры с матерью поддерживали его морально, но и надрывали душу: Фарида уговаривала сына вернуться домой.

«Меня доставили затем в особняк, окна которого выходили в Люксембургский сад. Никто не знал, где я нахожусь. Насколько вообще можно говорить о счастье в моем положении, но я был счастлив в этом убежище. Мои друзья приходили навещать меня, мой хозяин и его жена были чрезвычайно гостеприимными. Достаточно странно, но я ни о чем не беспокоился и не мучился. Все было так, как будто я уже пережил это раньше. Я попросил показать мне газеты, которые сделали целую историю из моего «прыжка в свободу». Мне было любопытно посмотреть, как все это представлено. Я читал с любопытством, но и с чувством какого-то отчуждения и без удивления. Даже сегодня я нахожу странным мое холодное отчуждение и внутреннее спокойствие после такой рискованной игры, как будто это случилось с кем-то другим»[27].

Между тем ситуация, в которой оказался танцовщик, заставила бы переживать любого другого человека. За душой у Рудольфа не было в тот момент ни гроша, он не знал ни одного иностранного языка. Но как раз этот образ «рыцаря искусства» стал лучшей рекламой, заменившей ему стартовый капитал.

Когда Рудольф остался во Франции, он более всего горевал о потерянном багаже: коллекции балетных туфель и трико, белокуром парике, заказанном для роли Альберта в «Жизели», и о своей первой парижской покупке… электрической железной дороге — «символе того очарования, которое всегда вызывали во мне поезда, железные дороги, дым станций — тех манящих обещаний, далеких горизонтов и таинственности, которые я всегда в них чувствовал». В душе его навсегда затаился наивный мальчишка, которому так не хватало хороших игрушек! И опять же возникает элементарный вопрос: если Нуреев планировал остаться за границей, для чего ему столь срочно понадобилось покупать эту игрушку?

В одном из интервью Михаил Барышников рассказал следующую историю о Нурееве. В 1961 году в Ленинграде их общий друг пришел к Рудольфу в гости. Тот сидел один в комнате и слушал музыку — Бранденбургский концерт Баха, — одновременно играя на полу в детский паровозик. «В некотором роде, — рассуждал Барышников, — это сущность Рудольфа: Бах и игрушечный паровозик. Рудольф был великим артистом и великим ребенком».

Великие невозвращенцы: Рудольф Нуреев и Михаил Барышников

Эта электрическая железная дорога, которую Нуреев купил в Париже, хранилась в доме его педагога Александра Ивановича Пушкина среди других вещей Рудольфа: после побега чемодан танцовщика вернулся в Россию и был доставлен туда, где беглец жил в свои последние годы в СССР

Вскоре Нуреева пригласили в министерство внутренних дел Франции. Прежде чем вручить ему документы, чиновник спросил, каким будет источник его заработка. Рудольф ответил, что надеется получить работу в самое ближайшее время. Он уже знал через Клару Сент, что друзья ведут переговоры об устройстве его судьбы.

— Источником моего заработка, вероятно, будет труппа маркиза де Куэваса, — ответил Нуреев человеку из министерства.

В конце недели с ним действительно подписали шестимесячный контракт. Рудольф встретился со своими будущими партнершами, среди которых была Нина Вырубова, французская балерина русского происхождения, покинувшая Россию в возрасте трех лет со своими родителями, представителями последней «волны» белой эмиграции, а так же американка Розелла Хайтауэр, и начал репетировать сначала один, а затем с Вырубовой в небольшой, специально снятой в аренду студии.

Глава этой балетной труппы Раймонд Лоррейн, уже упоминаемый выше, тут же стал получать анонимные звонки по телефону, в которых его оскорбляли за то, что он приютил Нуреева в своей труппе. А когда Рудольф впервые вышел на улицу после добровольного заключения, то сразу узнал двух человек, следующих за ним по пятам. Их же он видел и в аэропорту Ле Бурже в злополучный день своего побега…

Когда подошло время репетиций со всей труппой в театре на Елисейских Полях, Лоррейн нанял двух частных детективов, которые должны были повсюду сопровождать Нуреева. А это означало, что Рудольфу приходилось жить под постоянным надзором, позволяющим ему появляться только в классах и на репетициях.

«Но мне нужно было время, чтобы найти в себе силы в своем новом положении, силы, чтобы остаться в Европе и отказаться слушать знакомые голоса, зовущие меня домой, — в страну, которую я еще очень любил, — признавался танцовщик. — Я терпеливо ждал дня, когда мое решение оправдает себя, наконец, найти в себе силы, чтобы компенсировать для себя потребность в замечательных уроках Кировского театра, в его дисциплине, которые только и могут выковать танцовщика такого рода, каким я хотел быть».

Двадцать третьего июня 1961 года Рудольф Нуреев впервые вышел на парижскую сцену в составе труппы маркиза Жоржа де Куэваса.

С первого же выступления здесь его сопровождал полный успех, еще более усиленный раздутой историей о его побеге. В «Спящей красавице» Нуреев танцевал поочередно и Принца, и Голубую птицу, точно также как за месяц до этого исполнял обе эти партии со своей родной труппой. Но ему чего-то не хватало… Выяснилось, что его представление о западном балете было весьма превратным. В труппе маркиза де Куэваса царили посредственность и дурной вкус, танцовщики демонстрировали плохую школу и самодеятельное исполнение. Но между тем никто из них и не собирался выкладываться в репетиционном зале, как это делал Рудольф.

«Балетная труппа маркиза де Куэваса, принявшая его к себе, вселяла надежду, что он будет танцевать все, что захочет, — писал известный искусствовед Виталий Вульф. — Но ситуация, в которой он оказался, только способствовала депрессии — не было занятий, к которым он привык, не было привычной дисциплины, создавшей жизнь тела, без которой нельзя было стать идеальным мастером танца, к чему он стремился».

Но все равно работа приносила немалую радость — он слишком любил свою профессию! За все муки вознаграждали репетиции с Розеллой Хайтауэр. С самого первого дня, как только они стали работать вместе, Рудольфа многое в ней восхищало. Мировая звезда, какой Розеллу представили ему, она не стыдилась учиться у него, молодого танцовщика, усваивая некоторые особенности его техники, которые, как она полагала, были лучше, чем у нее. Забегая вперед, можно отметить: мировая звезда вряд ли ошибалась…

Балерина Виолетт Верди, которая будет дружить с Рудольфом все последующие годы, мастерски и зримо описала его первое появление в «Спящей красавице» труппы маркиза де Куэваса: «Я не могла привыкнуть к его напору, сосредоточенности и, разумеется, к красоте. Он был не столько страстным, сколько неукротимым и неоскверненным. О его чистоте можно было судить по самоотверженности и полной погруженности в роль… В партии принца он показывал человека, ищущего идеал, изумленного его открытием, и внушал поразительное ощущение своей одержимости тем, что ищет, и тем, что нашел. Я никогда не видела такой обнаженной ранимости… Он все вкладывал в свою роль, и роль все для него говорила. Это необычайно привлекало и заставляло публику все больше им интересоваться».

У Нуреева существовал один твердый принцип, к которому всегда с уважением относились в Кировском театре, — он предпочитал побыть в одиночестве перед спектаклем, чувствуя необходимость уйти в себя, сосредоточиться на чем-то главном в своей внутренней жизни. Раймонд Лоррейн не считался с этой потребностью. В первые же дни пребывания Рудольфа в труппе маркиза де Куэваса каждую его свободную минуту, даже перед самым выступлением, за кулисы приглашались журналисты — Лоррейн делал это сугубо в рекламных целях. Нуреева это крайне раздражало: «Мне не понравился тон, которым меня подавали публике в качестве сенсации, не понравилось также и любопытство ко всему, касающемуся моей персоны».

В одном из первых развернутых интервью танцовщик попробовал расставить все точки над i: «Запад и я даем друг другу шанс. Если не поймем друг друга, я, возможно, вернусь обратно».

Мысль о возвращении на родину действительно не покидала его долгое время. Свидетели рассказывают о жарком споре, возникшем между Рудольфом и балериной Александрой Даниловой. Артисты сидели в русском ресторане перед тарелками борща, и прима «Русского балета Монте-Карло» пыталась убедить упрямого Нуреева в своей правоте. В сердцах она стукнула по столу и закричала:

— Ты не можешь вернуться! Каким танцовщиком ты будешь после пяти или десяти лет тюрьмы?

Однажды вечером, когда Нуреев готовился выйти на сцену в «Спящей красавице» в знаменитой партии Голубой птицы, за кулисы явился журналист из вечерней газеты и задал ему массу глупейших вопросов, не имеющих никакого отношения к балету. Кроме того, он привел с собой фотографа, который принес Рудольфу три конверта из советского посольства: телеграмму от матери, письмо от отца и еще одно письмо от Александра Пушкина. Это были первые известия, полученные им из дома со времени решения остаться в Европе. Рудольф знал, что эти письма могут полностью испортить его выступление. Он понимал, что должен сдержаться и прочесть их позднее, но конверты жгли ему руки, и он вскрыл их.

Письмо от Пушкина очень расстроило его. Единственный человек, который действительно хорошо знал Рудольфа, по-видимому, не смог понять его. Александр Иванович писал, что Париж — это город декадентов, чья испорченность может только развратить танцовщика. Если Рудольф останется в Европе, то потеряет не только технику танца, но и всю свою моральную чистоту. Единственное, что ему остается сделать, это немедленно возвращаться домой.

В коротком письме отца говорилось: до его сознания никак не доходит, как сын мог пойти на этот шаг. Он не может поверить, что Рудольф мог изменить своей родине, этому нет оправдания.

«Вернись домой», — умоляла в телеграмме мама.

Рудольф почувствовал, как слова родителей камнем легли на сердце. Им уже внушили, что, оставшись в Европе, сын разрушил свою карьеру. Они искренне желали возвращения Рудольфа, они настаивали на этом…

Нуреев не знал о том, что Фарида вместе с Розой, все еще на что-то надеясь, ездили в Москву к министру культуры Екатерине Фурцевой. Мать была готова выехать в Париж, чтобы уговорить Рудольфа вернуться домой. Но всесильная Фурцева отказалась принять родственниц невозвращенца.

Кое-кто из властей хорошо рассчитал: единственное, что причиняло ему боль и могло заставить вернуться домой — это мысль о том, как беспокоятся его родители. Их страдания глубоко задевали его, и в то же время Рудольф чувствовал обиду от того, что никто из людей, которые были для него наиболее дороги, не смог его понять.

Выходя в этот вечер на сцену, он хотел вложить в танец всю свою душу. Но как только принц Голубая птица появился на подмостках в феерическом третьем акте, раздались выкрики и свист, почти заглушившие волшебную музыку Чайковского. За дымкой огней рампы, в темной яме зрительного зала, началась политическая манифестация: выступление Нуреева кроме обычного восторга истинных ценителей балета вызвало и бурную реакцию просоветских сил, забросавших сцену монетами и наполнивших зал театра на Елисейских Полях криками «Предатель!».

Рудольф едва слышал музыку. Он заметил на полу какие-то куски, похожие на осколки стекла, брошенные на сцену, но мужественно продолжал танцевать. Потом оказалось, что это монеты, которые кто-то из зрителей бросал под ноги продавшемуся танцору. Но его заколдованный прекрасный принц, названный во французской сказке Голубой птицей, продолжал порхать по сцене в гениальной вариации Петипа, создавая волшебную иллюзию полета…

«Мне хотелось показать птицу, не просто мягко двигающую своими руками и телом, как бы парящую в воздухе в грациозном, но бессмысленном полете, но показать птицу, возбужденную сильным желанием улететь прочь, увидеть мир и вырваться на свободу из знакомого привычного окружения… Я хотел показать птицу плененную таинственным очарованием полета»[28].

Михаил Барышников впоследствии скажет: «Бегство Рудольфа было самой естественной в мире вещью. Другим людям, включая меня, требовались годы раздумий, планов, сомнений, мы долго набирались смелости. Но Рудольф не нуждался в смелости. У него было столько смелости, что это даже была уже не смелость… Поэтому запереть его во французском аэропорту — все равно что держать птицу в клетке, а потом вдруг распахнуть дверцу».

* * *

Вскоре известное литературное агентство предложило Нурееву издать рассказ о его жизни. Он сопротивлялся как мог. Но друзьям удалось уговорить его, приведя неопровержимые аргументы: это даст Рудольфу шанс опровергнуть слухи, пущенные в обращение, о том, что единственной причиной его бегства на Запад явилось ослепление сомнительными развлечениями Запада, легкой моралью и сладкой жизнью высшего слоя капиталистического общества. И он согласился… Так на свет появилась «Автобиография» Рудольфа Нуреева, записанная с его слов журналистом, — достаточно искреннее повествование, выказывающее не только талант рассказчика, но и литературное дарование. Жаль, что сам танцовщик думал иначе.

Да, он считал эту книгу не имеющей совершенно никакого значения. Он только объяснил непонимающим кое-какие элементарные вещи, рассказал все начистоту, как было, только и всего. Роковой инцидент, который сделал его центром внимания всего мира, сам он рассматривал как совсем не относящееся к тому единственному, что только и имело для него значение, — к его танцу. Все еще впереди, мир еще узнает его имя, поскольку он будет блистать на лучших сценах земного шара.

Парижский сезон подходил к завершению. Перед отпуском труппа Куэваса должна была дать один гала-концерт в Довилле, а затем — в небольших театрах, на маленьких сценах. Рудольф почувствовал, что ему необходимо освободиться от этого турне по Франции. Пришлось все-таки поехать в Довилль на один спектакль, но танцовщик решительно настаивал, чтобы Лоррейн убедил маркиза Куэваса освободить его от прочих гастролей. За это время Рудольф намеревался съездил во Франкфурт для небольшого выступления по телевидению, а затем в Копенгаген, где надеялся взять уроки у русского педагога Веры Волковой. Он знал, что Волкова — друг детства Пушкина, вместе с которым она еще маленькой девочкой посещала класс такого большого педагога, как Николай Легат. Позднее Волкова занималась с талантливейшим педагогом женского танца Агриппиной Вагановой.

Рудольф объяснил Лоррейну, что встреча с Волковой, а также с Эриком Вруном — европейским танцовщиком, которым он всегда восхищался, принесут ему громадную пользу. К тому же выступления на маленькой сцене всегда были для него мучительными. Он абсолютно убежден: для того, чтобы танец приобрел значимость, требуется пространство! Его влекло к таким движениям, которые требуют свободного пространства; этим, по его мнению, его стиль и отличается от стиля большинства танцовщиков. «Многие танцовщики стараются созерцать себя в танце, в то время как я стараюсь отдать себя всего зрителю, наполнить полной мерой внешнюю форму балета внутренней жизнью и чувством… На маленькой сцене нельзя исполнять ни прыжков, ни больших жете, не хватает лиризма, нет больших поднимающихся движений. Лично я на маленькой сцене ощущаю себя птицей с подрезанными крыльями».

Все сказанное убедило Раймонда. Итак, после концерта в Довилле Нуреев будет свободен до сентября, после чего его контракт с труппой Куэваса возобновится. Вместе с этой труппой он собирался выступить в Израиле, Италии и Скандинавии. В конце года ему вновь предстояло встать лицом к лицу со жгучим вопросом: «А теперь… Что же дальше?».

Его личная жизнь после того, как он остался на Западе, била ключом, непосвященному было сложно ориентироваться в ее перипетиях и хитросплетениях. Да и мог ли разобраться в них сам Рудольф?

* * *

С известной американской балериной Марией Толчиф он познакомился в Довилле. Мария, чьим отцом был индеец, а мать имела шотландско-ирландское происхождение, выросла в Голливуде, где брала уроки танца у Брониславы Нижинской, сестры Вацлава Нижинского.

К моменту встречи с Рудольфом Мария уже развелась со вторым мужем, чикагским бизнесменом, и оборвала кратковременную бурную связь с Эриком Вруном, ее бывшим партнером. Вернее, Эрик Врун порвал с ней…

«Он всегда убегал от Марии как сумасшедший», — пояснял его близкий друг, хореограф Глен Тетли.

Познакомившись с Рудольфом, тридцатишестилетняя Мария мгновенно влюбилась в него.

«Это была встреча двух пламенных темпераментов, — вспоминала балерина Розелла Хайтауэр, — татарина и индианки. У них было много общего».

Но именно потому, что у этих двоих действительно было много общего, они не смогли долго находиться вместе. В сущности, они ничего не могли дать друг другу. Какое-то время они танцевали вместе; очень недолго, судя по всему, были любовниками, пока Мария не познакомила Нуреева с Эриком Вруном…

В 1960 году «Американский балет», в труппе которого танцевали Брун и Толчиф, приехал в СССР. Нуреев сгорал от нетерпения увидеть прославленного датчанина на сцене, но у него самого как раз в это время были гастроли в Германии, отказаться от участия в которых он, конечно, не мог. А когда вернулся домой, то оказалось, что весь балетный Ленинград говорил только о Бруне. Многие известные советские балерины признавались, что никогда не видели столь совершенного классического танцовщика, как Эрик Брун.

Заинтригованный Рудольф раздобыл любительские пленки. И хотя запись все-таки не давала полного представления о танце знаменитого танцовщика, пережил настоящий шок.

«Для меня это стало сенсацией, — вспоминал он через несколько лет. — Брун единственный танцовщик, которому удалось меня поразить. Кто-то назвал его слишком холодным. Он и в самом деле настолько холодный, что обжигает».

«Он был просто одержим Эриком, — рассказывала Толчиф. — И постоянно о нем говорил. Он видел Бруна танцующим только в отрывке из фильма, но и этого было достаточно…»

Эрик Брун выделялся яркой красотой, тем типом мужественной внешности, привлекательность которой признают представители обоих полов. По описанию Марии Толчиф, у него было лицо греческого бога с высоким лбом и сияющими голубыми глазами. Куда бы он ни входил, все головы поворачивались к нему.

Фильм-балет «Жизель», снятый в 1969 году с Эриком Вруном в главной мужской партии, подтверждает вышесказанное. Красота его холодного, нервного лица бесспорна, римский профиль и черты, словно высеченные из камня, наводят на невольные мысли о мраморе. Великолепная фигура, кисти рук изумительной красоты… Восхищение очарованных поклонниц (и поклонников) вполне понятно: он действительно поразительно красив, этот датчанин Эрик Брун! И при этом — изящен и хрупок в свои за сорок, как юный мальчик.

Хотя все в мире относительно… При рассматривании фотографий Бруна отчетливо понимаешь: датчанин не обладал и сотой долей обаяния Рудольфа Нуреева, его невероятного магнетизма, видного даже невооруженным глазом и пойманного объективом на фото-и кинопленку. Но что интересно, на некоторых документальных кадрах два танцовщика, запечатленные в классе у станка напротив друг друга, удивительно похожи!

Эрик Белтон Эверс Брун (1928–1986) датский танцовщик и хореограф

Будучи на десять лет старше Нуреева, Брун начал обучаться танцу в девятилетием возрасте и через десять лет поступил в Королевский датский балет, вскоре став премьером труппы. Правда, прославившись в родной Дании, он поначалу не был известен в других странах. И только придя в 1949-м в Американский балетный театр, к 1955 году приобрел репутацию первой звезды американского балета среди мужчин. Его партнерша, английская балерина Алисия Маркова, была старше его на двадцать лет.

Но, невзирая на все похвалы и почести, к осени 1961 года Брун вдруг осознал, что достиг определенного предела в искусстве танца: «Казалось, вокруг нет ни одного другого танцовщика. Все смотрели на меня. Я чувствовал себя одиноким…»

Эрик неизменно вызывал восхищение зрителей непревзойденным мастерством и артистизмом, у него никогда не было достойного конкурента. Неожиданное появление невозвращенца из России пробудит его ото сна и даст новый стимул к соперничеству. Судьба вскоре даст ему почувствовать, что на свете существуют и другие, достойные признания танцовщики. Такие, как Рудольф Нуреев…

Перед тем как приехать в Копенгаген, Мария позвонила Эрику по телефону.

— Здесь есть кое-кто, желающий с тобой познакомиться. Его зовут Рудольф Нуреев.

Мария передала трубку Рудольфу, и так состоялось заочное знакомство двух танцовщиков. Как Мария жалела впоследствии о том, что способствовала этому! С первого же момента знакомства с Эриком этот странный татарин уже перестал принадлежать ей…

Вот как вспоминал Брун свою первую встречу с Нуреевым в отеле: «День шел к концу, и там было очень темно. Я поприветствовал Марию, и тут же сидел этот молодой танцовщик, небрежно одетый в свитер и слаксы. Я сел, посмотрел на него повнимательнее и увидел, что он весьма привлекателен. У него был определенный стиль… некий класс. Это нельзя назвать естественной элегантностью, но это каким-то образом производило впечатление. Он не слишком много говорил, может быть, потому, что еще не совсем хорошо владел английским. Ситуация была какой-то неловкой из-за моих отношений с Марией. Мы с ней пытались прикрыть это, слишком много и неестественно смеясь. Гораздо позже Рудик заметил, что ненавидит звук моего смеха… Но я ничего не мог больше сделать, чтобы провести тот час вместе с ними».

Нуреев был счастлив: его мечта исполнилась, он увидел, как танцует Эрик Брун. «Вот это школа! — рассказывал он впоследствии. — Я был счастлив, что он позволил мне быть возле него, видеть, как он работает, его технику. Нужно расширять свой кругозор. Русская школа страдает узостью и бедностью, там нет свободы в мышлении и танце. Это — долгая палка. Педагоги учат не технике, а манеризму. Поэтому и спектакли в России очень манерные, в них много кривляния».

Несправедливость высказывания в отношении русской балетной школы здесь слишком очевидна. Если бы она действительно страдала узостью и бедностью, во всем мире навряд ли бы столь ценились русские педагоги! Отличный пример значения русской школы приводится в уже упомянутой нами книге Г. Альберта о его педагоге Александре Пушкине. Канадский танцовщик Дэвид Холмс и его жена и партнерша Анна-Мария Холмс стажировались в Кировском театре и в хореографическом училище у Александра Пушкина и Натальи Дудинской. «После первого урока в классе Пушкина, — пишет автор, — потрясенный Холмс решил немедленно возвратиться домой, в Канаду, ибо понял, что его подготовки не хватает даже на выполнение экзерсиса у палки (а ведь он был солистом в труппе Виннипегского Королевского балета!)». Но доброжелательность русского педагога вселила уверенность в своих силах, а их общая кропотливая работа на занятиях вскоре дала положительные результаты. Об успехах Холмсов после уроков Пушкина сообщал в своем письме к Александру Ивановичу другой его ученик, Войтек Веселовский из Варшавы: «Сейчас видно, какие большие успехи они сделали благодаря Вам».

Поначалу Врун и Нуреев встречались только в студии, где Эрик и Мария репетировали. Затем Мария уходила вместе с Рудольфом. Она успела заметить, что между танцовщиками промелькнула какая-то искра. «Эрик принадлежал к тому типу, который нуждается в независимости, — говорила она, — но Руди был так привлекателен, что к нему тянулись спонтанно. Я по себе это знаю…»

Мария очень ревновала и старалась не допускать, чтобы Рудольф и Эрик оставались наедине. Однажды Рудольф пригласил Эрика пообедать вдвоем и опрометчиво сообщил об этом Марии. Та закатила жуткую истерику. «Она с визгом выскочила из костюмерной Королевского оперного театра. Нуреев бросился за ней, а за ним последовал Брун. В этот момент после утреннего класса вышла вся датская труппа, наблюдая как Нуреев, Брун и Толчиф гоняются друг за другом по «Ковент-Гарден».

Эрик готов был сквозь землю провалиться. Может быть, уже в тот момент он начал понимать, во что может превратиться его спокойное и размеренное существование, свяжи он свою судьбу с Нуреевым… Вскоре Мария уехала из Копенгагена одна, позволив обоим своим любовникам поступать так, как они считают нужным.

Брун старательно скрывал свою жизнь вне сцены, и даже его немногочисленные близкие друзья знали о ней лишь в самых скупых подробностях. В принципе, он никогда не скрывал своих гомосексуальных романов, но избегал любых разговоров о них.

«Говорить об этом в те дни было не принято», — поясняла его невеста Соня Арова, и вспоминала при этом знакомого им с Вруном датского танцовщика, покончившего с собой из-за слухов с «голубой» окраской. В Королевском датском балете царили консервативные нравы, на гомосексуализм там смотрели косо.

В Соню Арову, балерину родом из Болгарии и, как говорят, с татарскими корнями, Эрик влюбился еще в 1947-м, когда они оба работали в «Метрополитен-опера».

В балет Соня попала благодаря легендарному русскому басу Федору Шаляпину, старому другу ее семьи. Как-то вечером в доме Сониных родителей Федора Ивановича упросили спеть. Все благоговейно слушали, а шестилетней Соне вздумалось танцевать. Это произвело якобы такое впечатление на Шаляпина, что он уговорил сомневающихся родителей отдать ее учиться балету. Когда разразилась война, Соня бежала в Париж, переодевшись мальчишкой. Как исполнительница Арова считалась за рубежом не только живой и смелой, но и одной из самых универсальных, танцуя во многих ведущих труппах Европы и Америки, включая «Балле Рамбер» и труппу Жоржа де Куэваса.

Судя по известной записи ее па-де-де с Эриком Вруном, Соня, увы, ничем не превосходила большинство зарубежных исполнительниц 1960-х: слабоватая техника, весьма далекая от виртуозности, тяжелый и малоподвижный корпус и деревянные руки — весьма сомнительные качества для балетной выразительности.

Юные Эрик и Соня обручились, когда ему было еще восемнадцать, а ей — двадцать. Но даже в то время знакомые Эрика знали о его бисексуальности.

Этой паре нередко приходилось разлучаться. В 1949 году Эрика пригласили в Американский балетный театр на нью-йоркский сезон. Несколько лет подряд танцовщик разрывался между Данией и Америкой, при любой возможности встречаясь со своей Соней. Но их многолетнее нахождение в статусе жениха и невесты так и не завершилось свадьбой. В 1954-м Соня отправилась вслед за Вруном в Американский балетный театр и заметила, что ее жених сильно переменился. Вскоре она узнала, что Эрик сблизился с такими танцовщиками, как Скотт Дуглас, известный своими гомосексуальными наклонностями. У нее шевельнулось подозрение, что и сам Эрик может оказаться геем. Соня, впрямую не затрагивая эту опасную тему, высказала вслух опасения насчет их будущего.

«Эрик считал, что нам нужно остаться вместе, — рассказывала она позднее. — Но у меня не было уверенности, что я сумею справиться с ситуацией такого рода… Я была слишком молода, чтобы понять больше. Я не хотела, что бы он связал себя с чем-то, что в конце концов принесло бы ему разочарование. Я смутно представляла себе будущее».

Даже разорвав помолвку с Вруном, Соня Арова осталась одним из самых доверенных его друзей… Она имела добрую натуру. Балерина Розелла Хайтауэр описывала ее как «необычайно щедрую, даже когда она не имела для этого никакой возможности. Она никогда не заботилась о своей репутации».

Эрик Брун от рождения обладал теми качествами, которых начисто был лишен Рудольф: спокойствие, сдержанность, такт. А главное — он умел то, чего пока не умел Нуреев. Профессиональное мастерство Эрика вызывало восхищение. Рудольф жадно учился у него, Брун охотно учил. А учить действительно было чему…

В фильме-балете «Жизель» с участием Эрика Вруна и Карлы Фраччи Эрику уже сорок один — солидный возраст для солиста балета. Но его танец по-прежнему безупречен. Благородная манера, особенные изящество и легкость, скульптурная четкость позировок выгодно отличают Вруна даже от его известной партнерши, которая значительно моложе. Просматривая кинозаписи с участием датского танцовщика, хорошо понимаешь, почему Нуреев стремился учиться именно у него. Красота движений и чистота исполнения — вот два важнейших момента, взятых Рудольфом у его старшего товарища.

«Научи меня этому», — всегда говорил он Вруну. «Если Эрик блестяще исполнял какую-то роль, Рудик не успокаивался, пока не начинал исполнять ту же роль столь же блестяще, — рассказывала Соня Арова. — Для него это был величайший стимул на протяжении очень долгого времени».

С самого начала дружбы двух танцовщиков пресса не переставала сравнивать их друг с другом. Кем их только не называли, без всякой связи одного имени с другим: Чингисханом и Гамлетом, Аполлоном и Дионисом… Стройный Эрик, идеально сложенный для балета, имел длинноногую фигуру, владел неплохой техникой и считался за рубежом идеальным классическим танцовщиком. Рудольф же постоянно пытался выправить свое тело, на первый взгляд далекое от совершенства, безжалостно ломал его, переделывал так, как ему было нужно.

Поначалу датчане называли Нуреева «грязным танцовщиком». Питер Мартине, в то время пятнадцатилетний ученик Королевского датского балета, рассказывал: «Танец его был не чистым, а каким-то сумбурным. Танцуя, он не мог соразмерять и рассчитывать. Мы, датчане, были очень скрупулезными. Для нас имело значение не число оборотов, которое ты можешь сделать, не высота, на которую можешь прыгнуть, а толчок и приземление. По-моему, Рудольфу никогда не приходило в голову, что классический мужской танец может быть таким точным. Мы его как бы не приняли. Никого из нас, молодых, не интересовало, что он знаменитый беглец, и мы не могли понять, зачем Эрик его взял. Эрик был нашим идолом, а не Руди. Но мы скоро открыли в его танце достоинства. Он принес советский словарь мужской пиротехники, почти невиданной прежде. Я чувствовал, что на Эрика он производит такое же впечатление, но Эрик гораздо лучше это скрывал. А Рудольф только и делал, что наблюдал за ним. Его поражал стиль Эрика и чистота исполнения, но, когда он пробовал его копировать, ничего не получалось».

Несовершенство исполнения молодого Нуреева имело свои корни. Судя по кинолентам, «грязным» танцовщиком можно было назвать и ленинградского премьера Константина Сергеева, и некоторых других солистов Кировского театра.

Вообще, говоря о балете, приходится непременно учитывать время, в котором довелось танцевать тому или иному солисту. Балетное искусство благодаря высокому уровню танцевальной техники все-таки сильно шагнуло вперед в 1960–70-е годы, а в 1980-е его позиции только закрепились во всем мире. Если внимательно посмотреть фильм-балет «Лебединое озеро», снятый в 1953 году с Сергеевым, Улановой и Дудинской в главных партиях, то можно заметить, что все трое, каждый в своем роде, несовершенны с технической стороны, хотя и неповторимы. О кордебалете и говорить не приходится. В годы нуреевской юности подобный исполнительский уровень (в частности, мужского танца) считался не просто допустимым — он ничуть не мешал танцовщикам достигать известности и быть любимыми зрителями.

Эти же мысли о несовершенном исполнении в 1950-е годы высказывала балетный критик, известный автор книг о балете Нина Аловерт: «Этот феномен имеет объяснения. Надо, прежде всего, делать скидку на время. Нуреев пришел на сцену в годы «великого перелома». К началу 50-х годов премьеры-мужчины, даже самые талантливые, но воспитанные на драмбалете, где танец был сведен до минимума, классический балет танцевали не лучшим образом. Новые поколения постепенно поднимали мужской танец на должный уровень».

Впрочем, Рудольф не без удовольствия критиковал школу Эрика. «Это неправильно, не по-русски», — доказывал он Вруну, который терпеливо разъяснял, что датская школа не менее ценная, даже если она неизвестна Рудольфу. Эту выдающуюся школу создал Август Бурнонвиль, знаменитый в XIX веке танцовщик, хореограф и режиссер, разработавший полетную и воздушную технику, которая стала отличительной чертой последующих поколений датских танцовщиков. Его балеты легли в основу классического репертуара Королевского датского балета, а самым известным из них остается «Сильфида».

Рудольф слушал Эрика, но оставался при своем мнении: никакая школа не может сравниться с русской. Были и другие вопросы, на которые ему хотелось услышать ответ Бруна.

— Почему датский народ не проявляет к вам большего уважения? — спрашивал он Эрика, не понимая, почему датчане не поднимают вокруг Бруна такого же шума, как русские балетоманы вокруг своих любимых артистов.

— А чего вы от них ждете? Чтобы они ползали на четвереньках при моем появлении? — парировал в ответ Брун.

Однажды Эрик получил письмо из советского посольства в Копенгагене. Его выступление в России имело такой успех, что Госконцерт пригласил его на сезон в Большой театр, впервые удостоив подобной чести западного танцовщика. И теперь Брун решил, что пришло подтверждение ангажемента. Но, попросив Рудольфа перевести, с огорчением узнал, что Большой решил «отложить» приглашение, видимо, из-за его связи с «изменником».

Вскоре после этого случая Бруну пришло приглашение от бывшей звезды «Русского балета» Антона Долина, предлагавшего ему двухнедельный ангажемент в Лондоне вместе с Соней Аровой. Позвонив ей в Париж, Эрик попросил заказать ему номер на двоих, не упомянув имя Нуреева из опасения, что линия прослушивается.

Соня встретила их на Северном вокзале. Она мгновенно узнала компаньона Эрика, но не поняла причину ненавидящего взгляда, которым он окинул ее при знакомстве.

— Ты напомнила ему Марию, — объяснил чуть позже Эрик, посвятив ее в недавний разлад между ними.

Соня Арова, с ее большими и выразительными, по описанию Бруна, глазами, пухлым ртом, каштановыми волосами и смуглой кожей, действительно напоминала Толчиф. Впрочем, этим их сходство исчерпывалось, по крайней мере по мнению Эрика.

— Ты имеешь дело с совершенно другим человеком, — предупреждал он Рудольфа.

Но Рудольф отбросил осторожность по отношению к Аровой только тогда, когда убедился: она больше не имеет серьезных видов на Эрика. Балерина приняла как должное роман между Эриком и Рудольфом, чего явно не случилось бы, если бы Брун заявился в Париж с женщиной.

В Париже Арова, Нуреев и Брун вместе работали в классе и репетировали в студии, снятой неподалеку от площади Клиши. По-прежнему опасаясь слежки, Рудольф носил в кармане нож с выкидным лезвием. «За нами следят», — внезапно предупреждал он Бруна и Арову, старавшихся не отстать от него на ходу.

По вечерам они обедали в квартире Аровой на улице Леклюз, где Рудольф наслаждался болгарскими блюдами, приготовленными матерью Сони, и проявляемой ею заботой. «Мамушка», — называл он ее. Он все время думал о матери и часто пытался связаться с ней по телефону, хотя Соня не раз предупреждала: своим звонком он может навлечь на себя и на мать опасность.

— Да, знаю, — отвечал Нуреев, — но мне надо, чтобы она поняла: возвращение для меня будет смертью.

Говорят, Брун оказался самой сильной, страстной и мучительной любовью Нуреева. Не только потому, что был бисексуален и имел невесту, но и потому, что в конце концов эта связь стала тяготить Эрика. Немало этому способствовал взрывной, необузданный характер его молодого любовника, который всеми силами старался подчинить себе мягкого, деликатного датчанина.

Близкие друзья хорошо знали доброго по характеру Бруна с его несколько суховатым чувством юмора. Но один из них рассказывает, что тот мог в одну секунду преобразиться, становясь холодным и крайне враждебным, когда чувствовал, что кто-то подбирается к нему слишком близко.

«Алкоголизм был одним из мучительных секретов Эрика, — признает балерина Виолетт Верди. — В пьяном виде у него бывали приступы жестокости, он становился очень саркастичным, ему нравилось причинять боль».

А приступы жестокости бывали все чаще и чаще: по признанию товарищей по сцене, Рудольф во всем превзошел Эрика, который глубоко переживал по этому поводу и чувствовал себя обиженным. У многих сложилось впечатление, что Брун просто завидовал деньгам и славе Нуреева. Он испытывал настоящий стресс, зная, что его друг находится среди зрителей во время спектакля. Иногда у него начинались такие боли в животе, что Рудольфу приходилось заменять его на сцене.

Рудольф Нуреев и Эрик Брун

Болезненное самолюбие не давало Эрику покоя. Например, о совместном с Рудольфом ужине в знаменитом парижском «Максиме» он рассказывал так: «Конечно, в ту же минуту, как мы вошли, все узнали его, и никто не имел понятия, кто я такой».

Расстроенный постоянными разговорами о триумфах своего ученика, Эрик однажды сорвался, обвинив Рудольфа в том, что тот приехал из СССР на Запад только ради того, чтобы… уничтожить Бруна. Услышав это, Рудольф заплакал: «Как ты можешь быть таким жестоким?!»

Между тем он сам причинял Эрику незаслуженные обиды, и главной из них оставалась неразборчивость в его связях, воспринимаемая Вруном не иначе как предательство. Приятели вспоминали, что его «ужасал непомерный физический аппетит Рудольфа на любовников. Эрик был очень разборчивым, в принципе очень целомудренным и не мог смириться с аппетитами Рудольфа». Брун, устав от бесконечных гулянок Рудольфа, жаловался друзьям: «Я не могу быть с ним рядом, мы губим друг друга».

«А вот в личной жизни счастья не было. Его любовники были один корыстолюбивее другого, к тому же изменяли ему направо и налево. Нуреев переживал, расстраивался, искал утешения — ив конце концов заболел СПИДом», — беззастенчиво лгал читателям журнал «Огонек» в 1998 году. Впрочем, только ли о Рудольфе Нурееве он лгал?..

Друзьям Нуреев говорил, что навсегда связал бы свою жизнь с Эриком, если бы тот ему это позволил. На что Эрик отвечал: «Рудольф объявлял меня образцом свободы и независимости — я всегда делал то, что хотел. Ну а то, что происходило между нами в первые годы — взрывы, коллизии, — это не могло продолжаться долго. Если Рудольф хотел, чтобы все было иначе, что ж, мне очень жаль».

В скором времени их бурная связь окончательно угасла. К тому же Рудольф как-то узнал, что в Торонто, где его друг руководил Национальным балетом Канады, у Эрика завязался роман с одной из его учениц, которая в итоге родила от него дочь. На прощание Брун скажет, что Рудольф разрушает все, к чему притрагивается…

Но духовная связь между ними будет длиться до конца жизни, пережив все измены, конфликты и разлуки.

«Мой датский друг Эрик Брун помог мне больше, чем я могу выразить, — признается Нуреев в одном из интервью. — Он мне нужен больше всех».

…В 1986 году наступят последние дни Бруна, и Нуреев, бросив все дела, приедет к нему. Они проговорят допоздна. Но когда Рудольф вернется к другу следующим утром, Эрик уже не сможет разговаривать. Нуреев тяжело переживет смерть Эрика и так никогда не сможет оправиться от этого удара. Вместе с Вруном из его жизни уйдут юная бесшабашность и горячая беспечность.

После ухода Эрика Бруна прозвучат предположения, что он умер от СПИДа. Подтверждением этого будет считаться то обстоятельство, что через два года от СПИДа умрет его любовник Константин Патсалас. Но близкие не согласятся с этим. «Вскрытие показало рак легких, — будут уверять они, — врачи не предполагают ничего другого…»

Так ли это?

«Он видел, как вокруг него умирали от СПИДа его близкие друзья — начиная с Эрика Бруна», — обмолвится, рассказывая о Нурееве, президент «Гранд-опера» Пьер Берже.

Дыма без огня не бывает…

Надеясь уберечь себя и Рудольфа от сплетен, Эрик пригласил его погостить в своем доме. Они разместились в разных спальнях, хотя одно это ровным счетом ничего не подтверждало и ничего не опровергало. В любом случае приходилось соблюдать приличия: вместе с Эриком жила его мать — гарант пристойности всего происходящего в доме.

Эллен Брун, владелица парикмахерской, с первого же взгляда невзлюбила Рудольфа. Может быть, потому, что видела в нем угрозу для репутации Эрика, может быть потому, что ревновала к нему сына. Конечно, она догадывалась, как и все остальные, что ее Эрик и этот «безумный русский» не просто друзья… Эллен болела и уверяла Эрика, что присутствие в доме Рудольфа только ухудшает ее состояние.

«Ситуация была очень скверной, — впоследствии рассказывала Соня Арова. — Ей становилось все хуже и хуже, она хотела, чтобы Рудольф убрался из дома, а Эрик не мог понять, почему она так на этом настаивает. Он чувствовал, что разрывается на части».

В конце концов Рудольф переехал в гостиницу. Но Эллен это не помогло: вскоре после этого ее на «скорой» увезли в больницу, где она и скончалась. При вскрытии у нее обнаружили рак легких. Эрик очень переживал. Он винил себя в том, что пригласил в дом Нуреева вопреки ее желанию.

Рудольф не смог оставить Эрика одного в столь тяжелую для него минуту. Он отменил все выступления и в течение нескольких дней заботился о нем, буквально не отходя ни на шаг…

И все-таки они не могли подолгу находиться рядом друг с другом.

«Эти отношения никогда не были легкими, — поясняла Соня Арова. — Эрик держал себя под полным контролем, а Рудольф подчинялся настроению. Эрик пытался заставить его понять какие-то вещи, а когда не получалось, расстраивался, и у них происходили ссоры. Тогда Эрик шел гулять, а Рудольф выскакивал из квартиры и искал его. Рудольф очень многого хотел от Эрика. Он всегда от него чего-то требовал, а Эрик говорил: «Я отдаю все, что могу, и после этого чувствую себя выжатым».

В отношениях этих двоих на первый план часто выходило соперничество на сцене. «Если Эрик блестяще исполнял какую-то роль, Рудольф не успокаивался, пока не начинал исполнять ту же роль столь же блестяще, — рассказывала балерина Розелла Хайтауэр. — Для него это был величайший стимул на протяжении очень долгого времени».

Немаловажное значение для Рудольфа на первых порах имела и финансовая помощь, которую ему оказывал более обеспеченный Эрик. Благодаря его материальной поддержке Нуреев начал заниматься с Датской балетной труппой, а также брать уроки у Веры Волковой, в прошлом выпускницы (еще до революции) Ленинградского хореографического училища. Выйдя замуж за англичанина и уехав на Запад, она приобрела известность как одна из лучших преподавательниц классического танца в Европе.

Глава 6

Рудольф и Марго

Однажды вечером, вскоре после приезда Нуреева в Копенгаген, Вере Волковой позвонила знаменитая балерина Марго Фонтейн.

— Вера, — спросила она, — ты не знаешь, где можно найти этого русского парня?

— Знаю, — ответила Волкова. — Он сейчас здесь, у меня…

Удивленный Рудольф подошел к телефону. Его — из Лондона? Он никого не знал в Англии.

В трубке раздался тихий, спокойный голос:

— Говорит Марго Фонтейн. Не хотите ли вы выступить на моем гала-концерте в Лондоне? Он состоится в октябре-ноябре в театре на Друри-Лейн.

Ошеломленный предложением Нуреев ответил, что готов сделать все от него зависящее. Первое серьезное предложение приехать в Англию! Для него было большой честью приглашение от самой Марго Фонтейн.

— Это будет благотворительный концерт, — уточнила она.

Сказанное означало, что Рудольфу ничего не заплатят.

Конечно, не деньги сейчас были для него главным. Но возникали и другие вопросы.

— Могу ли я приехать в Лондон и все обсудить на месте?

Правда, танцовщик находился под прицелом прессы, это тяготило его. У сообразительной Марго тут же возник гениальный план. Поездка Рудольфа будет держаться в секрете, она никому ничего не скажет. Ее машина будет ждать Рудольфа в аэропорту. Он приедет прямо к ней и сможет оставаться там столько, сколько захочет, никто не нарушит его покоя.

Нурееву сразу понравилась ее манера разговаривать: в ней не было ничего напыщенного или недоговоренного. Он согласился.

Так подан этот эпизод в «Автобиографии» Рудольфа. В пересказе Марго Фонтейн он выглядит несколько иначе: по словам балерины, Нурееву от ее имени звонила ее ассистент Колетт Кларк, и предложение русскому танцовщику выступить вместе со знаменитой примой — именно ее идея.

— Я его в глаза не видела! — возразила ей Марго. — Я не знаю, как он танцует!.. Ко всему прочему, ему всего лишь двадцать три года!

— Он просто великолепен, ты должна взглянуть на него, — уговаривала ее Колетт.

Некоторые говорят, у этого сотрудничества была своя предыстория. Вера Волкова, педагог Рудольфа в Копенгагене, долго убеждала Марго взять его в партнеры. Исчерпав все возможные аргументы, она воскликнула: «Ты бы видела, какие у него ноздри!».

Как бы то ни было, именно знакомство с Верой Волковой привело Рудольфа к встрече с Марго Фонтейн, ее ученицей. Марго вот уже несколько лет была президентом Королевской академии танца Великобритании и начиная с 1958 года организовывала раз в год гала-концерт. Она мечтала пригласить на такой концерт Галину Уланову, но великая русская балерина в декабре 1960 года в последний раз вышла на сцену Большого театра в «Шопениане» и от предложения Фонтейн наотрез отказалась.

Пригласив Нуреева участвовать в своем концерте, Марго поначалу вовсе не собиралась танцевать с ним сама. Его настойчивость в этом вопросе произвела на нее отрицательное впечатление.

— Чем больше я о нем слышу, — делилась балерина с подругой, — тем меньше он мне нравится. Я не имею в виду его качества артиста, но почему ему вздумалось танцевать именно со мной, когда ему всего лишь двадцать три года и я даже ни разу его не видела? Он мне надоел!

Через некоторое время самолет, на котором летел Рудольф, приземлился в лондонском аэропорту. Танцовщик имел визу простого туриста, которую получил в Копенгагене благодаря тому, что пообещал интервью в обмен за купленный для него билет до Лондона.

Вопреки ожиданиям Рудольфа его никто не встретил. Просидев в холле три часа, он позвонил Марго и сказал, что возьмет такси. Позднее Рудольф узнал, что прибыл на час раньше и шофер не сумел его найти. Кажется, заметил он, время всегда издевается над ним — оно идет то слишком быстро, то слишком медленно…

Нуреев был очень удивлен, когда увидел, что такси остановилось у посольства, небольшого здания с гербовым щитом над главным входом. Марго Фонтейн — ее превосходительство мадам де Ариас, жена панамского посла в Великобритании. Ее муж, Роберто Тито де Ариас, происходил из семейства видных панамских политиков. Но в ее доме не ощущалось холода, для Рудольфа он сразу же стал родным. Нет, его встретила не жена посла и даже не знаменитая балерина, а проООООООсто обаятельная женщина, смутившая гостя простотой и теплотой обращения.

Весьма привлекательная внешне, балерина никогда не проигрывала в кругу самых знаменитых красавиц светского общества — например, таких, как Жаклин, супруга американского президента Джона Кеннеди. Ее товарищи по сцене не без восторга упоминали об огромных глазах Марго, лучезарной улыбке, шее богини и изяществе королевы, подчеркивали ее совершенную элегантность. И при всем этом, говорили они, — железная воля, необходимая для совершения всех тех подвигов, которые удавались ей как на сцене, так и в жизни.

Незаконнорожденная девочка Пегги (Маргарет) Хукем, как на самом деле звали Марго, выросла в Шанхае и в детстве немного походила на китаянку. Ее отец был инженером из Англии, мать имела ирландские и бразильские корни.

Еще будучи маленькой, Пегги говорила маме, что станет великой балериной, и вполне убедила ее в этом. Девочку с четырех лет учили танцу, педагоги сменяли один другого, и почти все они были из России. Чтобы воплотить в жизнь мечты дочери и, надо полагать, свои собственные амбиции, мать привезла ее в Англию, когда будущей звезде было четырнадцать. Пегги исполнилось пятнадцать, когда она дебютировала на сцене «Вик Уэллс Балле» (будущем Королевском балете) в роли снежинки в «Щелкунчике». Еще через год ее сценический псевдоним был выбран обеими, мамой и дочерью, по… телефонной книге. В семнадцать юная Марго Фонтейн заменила прима-балерину Алисию Маркову и впервые станцевала свою Жизель.

Ее личная жизнь, по рассказам, не была столь успешной, как сценическая карьера. Находиться рядом с очаровательной танцовщицей желали многие мужчины, но почти всегда ее выбор приносил ей разочарование, а не любовь навеки. «Она очень плохо разбиралась в людях», — скажет спустя годы Колетт Кларк о своей подруге Марго.

Она решилась на замужество в тридцать шесть лет, и ее выбор удивил многих. Роберто Тито де Ариас, знакомый ей с юности, видавший виды ловелас с богатым прошлым, к тому же обремененный женой и тремя детьми… Но когда друзья спрашивали Марго о причинах странного, с их точки зрения, решения, она только пожимала плечами и улыбалась.

— С ним мне никогда не будет скучно, — отвечала она.

И оказалась права: скучно действительно не было!

По мнению друзей, Фонтейн иногда занималась вещами, весьма далекими от мира балета. Упоминали даже о ее участии в контрабанде оружием. В 1958-м ее муж, авантюрист по натуре, с легкостью вовлек Марго в попытку контрреволюционного путча в Панаме. В итоге мадам Ариас, она же знаменитая балерина Марго Фонтейн, называемая ярчайшей драгоценностью в короне Королевского балета Великобритании, вполне на законном основании была обвинена в заговоре против безопасности государства и оказалась в заключении.

Между тем рассказы друзей Марго нуждаются в пояснении. Балерина приехала к своему мужу Тито в Центральную Америку во время отпуска, чтобы посвятить несколько дней отдыху на море. Случилось так, что эта поездка совпала по времени с заговором, который организовали Ариас и его политические сторонники с целью свергнуть существующее правительство Панамы. Яхты, принадлежащие балерине, действительно использовались в то время для контрабандных перевозок оружия, и она знала об этом. Когда операция провалилась, правительственные войска окружили заговорщиков. Марго и Тито под прицелом самолетов направились каждый на своей яхте в противоположные стороны. Самоотверженная женщина отвлекла на себя внимание полиции и дала мужу возможность скрыться. Арестовав балерину, власти Панамы продержали ее в тюрьме одну ночь, а затем выслали в Майами.

Лишь благодаря счастливому повороту событий эта история закончилась для Марго вполне благополучно: Роберто Ариаса назначили Чрезвычайным и Полномочным послом Панамы в Лондоне. Мятежные супруги были отправлены в Англию — очевидно, затем, чтобы не мутили воду в Панаме…

Поначалу беседа будущих партнеров текла спокойно и даже вяло. Но до тех самых пор, пока Марго не произнесла какую-то остроту. Рудольф рассмеялся, и лицо его сразу изменилось, утратив настороженность и напряженность, и осветилось притягательной улыбкой. Фонтейн радостно воскликнула:

— Ну слава богу! Я и не знала, что русские умеют смеяться!

«С первой секунды я понял, что встретил друга, — признавался Рудольф позднее. — Это был самый светлый момент в моей жизни с того дня, как я оказался на Западе».

Впоследствии балерина не раз повторяла, как только речь заходила о скверном характере Нуреева:

— Я знаю секрет, как совладать с ним, если он станет ворчать. Нужно заставить его смеяться. Благодарение Богу, что его могут рассмешить самые бесхитростные вещи.

Марго Фонтейн (1919–1991) — артистка балета, прима-балерина лондонского Королевского балета, постоянная партнерша Рудольфа Нуреева после его «бегства» из СССР, супруга панамского юриста и дипломата Тито де Ариаса

На следующий день, пока Марго была занята, молодой танцовщик изучал Лондон. Он отправился на автобусе в Тауэр, походил по Гайд-парку, посетил Национальную галерею. После романов Диккенса Рудольф ожидал увидеть Лондон таким, каким он описан у английского классика: весь в старых, узких, живописных кривых улочках. Ничего похожего! Впоследствии, когда он узнал Лондон немного лучше, то подумал: в конечном счете, в нем есть что-то от Диккенса, но…

По счастливой случайности в тот же вечер Марго танцевала «Жизель» в «Ковент-Гарден» и пригласила Рудольфа побывать в театре в качестве зрителя.

Нуреев был очень смущен спектаклем и отнесся к нему несколько критически. Он так отличался от того, к чему он привык! В постановке Кировского театра почти все содержание балета передавалось языком танца. А здесь, как ему показалось в тот вечер, действие было отделено от танца. А ведь даже длинная сцена сумасшествия — своего рода вариация. Но одновременно Рудольфа тронула Марго, ее исполнение главной партии. Да и уровень всей труппы тоже производил неплохое впечатление. «Мне бы хотелось танцевать здесь», — подумал он.

Похоже, Марго доставляло немалое удовольствие повсюду сопровождать Рудольфа, которого она представляла всем как богатенького студента Романа Джасмина. В вымышленном имени невольно слышалось что-то восточное, словно оправдывая оригинальную внешность Рудольфа. Но только при помощи подобной конспирации, казалось Марго, она может спасти своего нового друга от назойливого любопытства прессы.

Как-то она привела Нуреева в один из классов Королевского балета, представив его польским танцовщиком. В то время его еще мало кто знал в лицо, и один из гордых британских солистов, что вполне естественно, стал было возмущаться, когда невоспитанный «польский» юноша по наивности начал переодеваться в его гримерке.

Впрочем, в балетной труппе Рудольфа быстро узнали. В панамском посольстве был дан прием в его честь. Нуреев показался всем приглашенным на этот обед замкнутым, но в то же время самоуверенным и довольно обаятельным юношей. Гости не без удивления отметили, что этот русский невозвращенец смотрится как мальчик. Впрочем, как ему еще надо было выглядеть в свои двадцать три года?..

Оставалось несколько месяцев до окончания контракта Нуреева с труппой де Куэваса. Выполняя свои обязательства, танцовщик присоединился к ней для поездки в Израиль. В Средиземноморские страны он отправлялся не в первый раз: Рудольфу уже довелось выступать с Кировским театром в Каире и Бейруте.

«Я был рад вернуться к теплу и солнечному свету и странно, но эта страна показалось мне уже знакомой. Пейзажи с маленькими, расположенными близко друг к другу деревнями, и города, где очень старые и очень новые постройки стоят бок о бок, напомнили мне южную Украину Но и не только это. Повсюду встречал я русских, только недавно эмигрировавших на свою новую родину

Как обычно, я работал очень напряженно. Я танцевал два, иногда три раза в неделю такие партии, как «Спящая красавица» или па-де-де Черного лебедя (очевидно, издержки перевода. — прим. авт.). Но в свое свободное время я сумел многое увидеть в этой стране и получил от этого громадное удовольствие. Пятеро из нас наняли машину и мы много ездили, купались и грелись на солнце (хотя это было всегда за несколько недель до Рождества). Посетили места, связанные с библейской историей. Израильтяне произвели на меня впечатление очень сердечного народа, очень юного и доброго»[29].

Это доброжелательное высказывание начисто опровергает миф об антисемитизме Нуреева. Впрочем, во время выхода «Автобиографии» Рудольф был еще слишком молод…

* * *

Наступил долгожданный день гала-концерта — 2 ноября 1961 года. Газеты не уставали писать о блестящем дебюте этого «странного русского», невозвращенца из Страны Советов. Лондонская «Уикенд ревю» поведала следующее: «Это выглядело так, словно в гостиную запустили дикого зверя. Несмотря на просьбу Нуриева выступить партнером хозяйки бенефиса, Фонтейн приняла мудрое решение сначала посмотреть на него в паре с другой балериной. Поэтому Рудольф танцевал па-де-де Одиллии и Зигфрида из «Лебединого озера» с Розеллой Хайтауэр и «Трагическую поэму» — сольный номер, созданный специально для Нуриева ведущим хореографом Королевского балета Фредериком Аштоном на музыку Скрябина, выбранную самим танцовщиком. Все, кто присутствовал на концерте, в один голос заявляют, что впечатление от танца Нуриева, который в этом номере выступал до пояса обнаженным, было потрясающим».

«Нуриев метнулся на авансцену и завертелся в каскаде дьявольски стремительных пируэтов, — писал очевидец того концерта, английский критик Джон Персивал. — Но неизгладимое впечатление осталось даже не от виртуозности танцовщика, а от его артистического темперамента и драматизма. Находились люди, замечавшие, что прыжок Нуриева иногда не был безукоризненно легким и абсолютно вертикальным, но никто не смог остаться равнодушным к горящему в его глазах пламени и к той невероятной энергии, которая обещала еще более волнующие впечатления».

Что касается самого дебютанта, то особенно его тронула телеграмма, которую он обнаружил в своей гримерке в Друри-Лейн. В ней Рудольфу Нурееву от всей души желали счастья. Телеграмма была подписана зрителем из Ленинграда…

После того как Рудольф выступил в гала-концерте Марго Фонтейн, руководство «Ковент-Гарден» предложило ей танцевать вместе с ним в «Жизели». Марго сначала засомневалась, и было от чего. Балерина впервые выступила в этой партии в 1937 году, за год до рождения Нуреева, а к моменту его «побега» из СССР уже лет пятнадцать по не вполне внятным основаниям считалась «звездой». Не будет ли она, сорокадвухлетняя прима, смотреться нелепо рядом со столь молодым танцовщиком? Но соблазн был очень велик, и она наконец согласилась. «Дома мы с моим мужем Тито пришли к выводу, что Рудольф станет громкой сенсацией будущего года, а потому у меня есть смысл вскочить в уходящий поезд либо уйти совсем», — признавалась Марго впоследствии.

«Вскочить в уходящий поезд» удалось весьма успешно, если не сказать больше: просто блестяще.

Здесь нам придется назвать вещи своими именами. Марго Фонтейн — откровенно слабой танцовщице, по какой-то нелепой случайности или чьей-то преднамеренности вознесенной в разряд великих, несказанно повезло иметь рядом с собой на сцене такого партнера, как Нуреев. Не владея в полной мере ни блестящей виртуозной техникой, ни тонким искусством дуэтного танца, ни многими средствами сценической выразительности, она пронесла по жизни корону лучшей английской танцовщицы, мировой балетной звезды, не имея к этому серьезных оснований. Такой удручающий вывод можно сделать, посмотрев любую из имеющихся лент с ее участием, будь то «Лебединое озеро», «Ундина», «Ромео и Джульетта» или «Жар-птица».

Впрочем, еще более грустное впечатление, увы, оставляют на видеопленках и другие зарубежные балерины того времени вроде Марии Толчиф, Сони Аровой и Розеллы Хайтауэр. Демонстрируя по мере своих возможностей какую-никакую технику ног, они слабо владеют статичным корпусом, напоминая кукол на шарнирах. Их движения крайне некрасивы и негармоничны. Это подтверждает и высказывание Нинет де Валуа: «Западные артисты, как это ни грубо звучит, танцевали ногами, от бедер до стоп, верхняя часть тела в танце почти не участвовала. Когда пришел Нуреев, мы обнаружили, что он танцует всем телом».

«Рудольф обладал необыкновенной гибкостью и подвижностью спины, — удивленно писал Джон Персивал. — Ощущалась русская школа танца, благодаря которой он активно использовал руки, спину, голову».

Судя по сохранившимся видеозаписям, не лучше зарубежных танцовщиц того времени выглядела на западной сцене балерина грузинского происхождения, красавица Тамара Туманова. Очевидно, ее настоящей стихией были характерные танцы, но Тамара претендовала на то, чтобы считаться классической танцовщицей. Но живи она в СССР, вряд ли со столь самодеятельным, небрежным исполнением классики, разболтанными ногами и руками, которые она будто не знала, куда девать во время танца, двинулась бы дальше кордебалета провинциального театра. Впрочем, не будем обижать наши провинциальные театры, которые зачастую находились на вполне приличном танцевальном уровне. За рубежом подобным «балеринам» повезло стать лучшими из худших, если можно так выразиться.

Вовсе не случайно педагог Вера Волкова, пораженная низким уровнем английского балета, как она выразилась, не желала иметь ничего общего с его представителями.

Партнерша, с которой Рудольфу безусловно повезло, — Ева Евдокимова, чьи предки происходили из России. Эта выразительная и воздушная балерина с одухотворенным танцем, к тому же достаточно техничная, действительно оказалась весьма достойной партнершей для Нуреева.

Когда-то Марго Фонтейн объявила, что уйдет со сцены в тридцать лет, но с годами это забылось. Возрастную балерину все больше и больше тревожила проблема выбора партнера по сцене. Майкл Соме, ее партнер в течение пятнадцати лет, только что покинул балет; Дэвиду Блэру, которого она поначалу выбрала, было двадцать девять. Именно с ним Марго собиралась танцевать в «Жизели» в феврале 1962 года. Посоветовавшись с мужем, она решила все-таки рискнуть, отдав мужскую партию Рудольфу Нурееву. Впрочем, у нее просто не было выбора.

«Я тут же подумала, что ему двадцать три, а мне сорок два, — рассказывала балерина в «Автобиографии». — Не покажусь ли я молодящейся старушкой? Поэтому ответила, что должна подумать. Думала-думала и наконец решила, что он должен стать сенсацией сезона. И если меня не будет рядом, то я окажусь в полнейшем забвении, потому что все бросятся на спектакли Нуриева, а с ним будет танцевать кто-то еще. Поэтому я собрала все свое мужество и ответила, что согласна».

Начались совместные репетиции; всего их было запланировано двенадцать.

«Я облегченно вздохнул, когда вновь оказался в ровной деловой атмосфере Лондона. Я еще раз ощутил, что работаю с человеком редкостного понимания.

Уже до этого я шесть раз исполнял этот балет в Ленинграде, но наша постановка значительно отличалась от лондонской, и я ввел в нее несколько изменений лично для себя. Над этой партией я много работал, добивался, чтобы роль была убедительной, а для этого в ее исполнении все должно быть логичным и естественным. Когда я берусь за какую-нибудь роль, я продумываю ее всю с самого начала, и тогда создаваемый мною образ естественно вытекает из танца»[30].

— Вам повезло: у вас замечательный партнер, — не без зависти сказала Марго знаменитая Тамара Карсавина. — А у меня был Нижинский…

В это же время Рудольф познакомился еще с одной легендарной личностью в мире танца — директором Королевского балета Великобритании Нинет де Валуа.

Много лет назад, когда эта хрупкая женщина осознала, что балериной ей больше не быть из-за серьезной болезни, она организовала собственную школу. Потом появилась труппа Нинет де Валуа. В ее составе оказались молодые танцоры, в том числе и будущая знаменитость — Марго Фонтейн. Уже после войны, в 1946-м, балетную труппу пригласили в «Ковент-Гарден». Так Нинет стала основательницей Королевского балета Англии.

«В мире так много крупных национальных театров, которые пережили очень темные времена, черные дни, но их невозможно уничтожить, они несут в себе много такого, что лишь ждет человека, который бы вновь пробудил все это. Это мое глубокое убеждение», — любила повторять Нинет.

Они с Рудольфом обнаружили, что, по странной случайности, ее первое посещение Кировского театра совпало с его первым выступлением. Ее решительные манеры, подвижность, вероятно, перешедшая к ней от ее ирландских предков, произвели на Нуреева большое впечатление. «Я слышал, что есть что-то общее между ирландским и русским характерами», — скажет он впоследствии.

Эта неординарная женщина и впрямь была вдумчивым руководителем. Несмотря на явный успех нуреевского дебюта на гала-концерте Фонтейн и сенсацию, произведенную первыми спектаклями «Жизели» в его исполнении в феврале и марте 1962 года, Нинет еще почти в течение целого года будет колебаться, принимать ли Рудольфа в труппу на постоянной основе. Сомнения возникали, надо полагать, при размышлении о сложном характере танцовщика и его чересчур остром языке…

Но против бесспорного обаяния Рудольфа возразить ей было нечего. Мадам де Валуа, лишенная счастья материнства, относилась к нему очень тепло. Во время репетиций Рудольф запросто усаживался на пол у ее ног, глядя на мадам снизу вверх, без умолку болтая и поддразнивая ее. Если он опаздывал на репетицию, что чаще всего и случалось, то уже от дверей класса строил мадам смешные рожицы, чем совершенно обезоруживал ее. Артисты труппы приходили в ярость при виде тех поблажек и уступок, которые строгая во всех отношениях Нинет делала Рудольфу. Оставалось терпеливо ждать, когда она выйдет из себя настолько, чтобы расстаться с ним. Но этого так и не произошло: Нинет знала цену подлинным талантам! В этой связи более чем забавным звучит высказывание уже упомянутого Майкла Сомса: «Мадам очень нравились трудные мальчики. Она не любила хороших, вроде меня, которые все всегда делали вовремя». Думается, своевременность сделанного вовсе не служила для мадам Валуа показателем качества и профессионализма!

* * *

В феврале 1962-го Рудольф подписал контракт с Лондонским королевским балетом. Что было само по себе фактом беспрецедентным: в эту труппу не принимали людей без британского подданства. Для Нуреева сделали исключение, ведь он стал партнером блистательной балерины Марго Фонтейн!

Первые совместные спектакли Рудольфа и Марго прошли в «Ковент-Гарден» 21 февраля, 1 и 6 марта 1962 года. На премьере в зале, казалось, присутствовал весь Лондон, включая королеву-мать и ее дочь Маргарет. Последняя не стала скрывать своеобразного восхищения: «Мы как будто шли смотреть на удивительные новые виды животных. Но вот появилось это существо с луны. Он был гораздо красивее, чем я могу описать, с широкими ноздрями, огромными глазами и высокими скулами».

Немало молодых зрителей, в большинстве своем студентов, провели ночь перед театром в надежде получить контрамарки на стоячие места. Выступление главных солистов привело публику в состояние самого настоящего аффекта. Чувственный пыл Нуреева стал идеальным контрастом выразительной чистоте Марго. Казалось, они сливались в едином танцевальном порыве, а их энергия и музыкальность имели один источник.

А главное, британцы никогда не видели именно такого Альберта! Английская воскресная газета «Обсервер» констатировала: «У нас были Альберты всех типов — благородные, пылкие, мужественные. Здесь мы увидели сочетание всех этих качеств с добавлением жизненно важного собственного ингредиента.

Это проблеск юношеской неустойчивости, вызывающей чувство тревоги и стремление защититься. Это свойственное Джеймсу Дину обаяние мальчика, который всегда попадает в беду и всегда получает прощение. Это необычайно юная интерпретация придает истории полную достоверность».

«Мы смогли представить горестную агонию, через которую он прошел до того, как мы снова его увидели сокрушающимся и скорбящим на могиле возлюбленной, — писал рецензент из «Санди тайме». — Когда перед ним возник призрак Жизели, он обращался с ней с новой нежностью, как бы окружая ее всей существующей в мире любовью».

«На мой взгляд, именно в «Жизели» Нуреев был особенно хорош, партия Альберта как будто была написана специально для него, — подтверждал голландский танцовщик и хореограф Руди ван Данциг. — В нем совершенно естественно сочетались властность и надменность в сценах с лесничим Гансом, деревенским поклонником Жизели, или с вовлеченным в заговор оруженосцем, он лукаво и немного покровительственно шутил при общении с деревенской молодежью и обнаруживал бурную, пламенную страсть по отношению к Жизели.

Его скорбь во втором акте, когда в густом лесу среди ночи он ищет могилу Жизели, была совершенно правдоподобной, его интерпретация казалась воплощением мысли о преступлении и наказании; вариация, которую он танцевал во втором акте, служила не для демонстрации его мастерства, но была подчинена главной цели: выразить полную безысходность…

Именно в «Жизели» была особенно заметна школа, которую он прошел в ленинградском Кировском театре; чрезвычайно точное следование определенным техническим принципам, от которых он решительно не хотел, а часто и не мог отказаться, выделяло его на сцене из числа других танцовщиков, он выглядел как ярко сверкающий бриллиант среди округлых, нежно сияющих жемчужин»[31].

Рудольф Нуреев и Марго Фонтейн в балете «Жизель»

Жаклин Кеннеди, побывавшая на этом спектакле, вспоминала: «Такой овации Британия еще не видела. Фонтейн и Нуреева вызывали 30 раз, они кланялись более 45 минут. Руки у людей распухли от аплодисментов. Глядя на них, можно было компенсировать упущенных Нижинского и Шаляпина. Это было одно из сильнейших художественных впечатлений в моей жизни…»

Когда занавес закрылся, солистов действительно вызывали на поклоны много раз — поклонники насчитали двадцать три! Под грохот аплодисментов Марго вытащила из преподнесенного ей букета алую розу на длинном стебле, поцеловала ее и с улыбкой протянула Рудольфу. Молодой танцовщик, тронутый этим, преклонил колено, схватил руку балерины и прильнул к ней долгим поцелуем. Стоит ли упоминать, что при этом было с публикой? Эта впечатляющая сцена во время аплодисментов в конце спектакля была взята на вооружение и другими солистами, в том числе и теми, кого мы продолжаем видеть сегодня в спектаклях зарубежных трупп.

Памятный вечер премьеры принес Нурееву и огорчения. Хотя Брун репетировал с ним роль Альберта, теперь он, мучимый ревностью то ли к нарождающейся славе ученика, то ли к его партнерше, в сердцах покинул театр. «Я побежал за ним, а поклонники побежали за мной. Было очень неприятно», — вспоминал впоследствии Рудольф.

Наверное, подобные истории, то и дело происходившие с танцовщиком, позволили одному из администраторов театра со вздохом признаться журналистам: «Я бы с большим удовольствием имел дело с десятью Каллас, чем с одним Нуреевым». Известно, что великая певица Мария Каллас обладала весьма сложным характером…

И тем не менее выступление Рудольфа в Лондоне стало сенсацией и началом его блистательной карьеры. На третьем спектакле «Жизели» с участием Нуреева и Фонтейн присутствовала сама королева Елизавета II!

Танец Марго Фонтейн, по определению рецензентов, обычно отличали благородство и лирическая сдержанность. С Рудольфом ей довелось испытать на сцене новые чувства. Балерина признавалась: «Когда я танцую с ним, я не вижу на сцене Нуреева, кого знаю и с кем общаюсь каждый день, я вижу сценический персонаж, тот характер, который сегодня танцует Нуреев».

«Для создания хорошей пары необходимо, чтобы каждый неосознанно что-то сделал для другого, — со знанием дела поясняла Нинет де Валуа. — Именно это случилось и с ними. Он внес в ее танец ту яркость, которой прежде не было; она же, несомненно, вызвала к жизни поэтическую сторону его творческой натуры».

«Они ладили между собой так же хорошо, как и танцевали вместе, — подтверждала французская балерина Гилен Тесмар, — потому что впервые в жизни Рудольф мог получить столько же, сколько давал сам».

Много позднее Нуреев признается: он танцевал с самыми известными балеринами того времени — с Натальей Дудинской, Розеллой Хайтауэр, Марией Толчиф, Иветт Шовире, Ниной Вырубовой, Соней Аровой, но только с Марго достиг совершенного согласия в дуэте.

«На протяжении всей своей карьеры Марго не славилась прыжком, но вот приходит Рудольф — и неожиданно у нее появляется замечательный высокий прыжок», — поражались коллеги.

«Боже! Я никогда не делала в танце и половины вещей, которые делаю теперь… — с удивлением признавалась Фонтейн. — Требовалось дождаться появления Рудольфа, чтобы в свои сорок три-то года достичь совершенства…»

Впрочем, все на свете относительно. Когда смотришь на ее танец в «Лебедином озере» — спектакле в постановке Нуреева, записанном в 1966 году, невольно задаешься вопросом: если подобное исполнение считалось совершенством, то каким же оно было до появления Рудольфа Нуреева в судьбе балерины?!

Ответ на этот непростой вопрос можно найти, если посмотреть сохранившуюся пленку 1954 года, на которой Марго Фонтейн предстает в партиях Одетты-Одиллии в паре с Майклом Сомсом. Технически слабый танцовщик, годный, пожалуй, только в качестве партнера для поддержек балерины — это одно. Но сама Марго с ее худенькой и ладной фигуркой хоть и намного младше, чем на пленке с Нуреевым, хоть и очаровательно-трогательна внешне в образе Белого лебедя, только очень уж далека от высокого уровня, предполагаемого у примы. Смазанные движения, далеко не стальные пуанты, излишняя резкость поворотов в белом адажио, вялая Одиллия и проблемы с ее фуэте, некрасивые, малоэстетичные позы при поддержках — недостатки исполнения слишком очевидны, чтобы не заметить их даже невнимательному глазу. А ее арабески и аттитюды — основные позы классического танца, таковы, что невольно закрадывается подозрение о наличии у исполнительницы артроза тазобедренных суставов, так как нога не слушается ее и не становится в нужную позицию.

Думается, не случайно хореограф и руководитель труппы Королевского балета Фредерик Аштон рассказывал о своем первом впечатлении, когда он еще в 1930-е увидел на сцене молодую Марго: «Мне казалось, она совсем не умеет танцевать!». А известный танцовщик Роберт Хелпман однажды заметил: «Даже если она делает что-то смешное, все равно хочется плакать».

Следующая запись ее «Лебединого» с Майклом Сомсом относится к 1960 году. Можно признать, что технически Марго немного выросла за шесть пройденных лет, но здесь общее впечатление портит ее нелепый партнер, который не танцует, а просто ходит по сцене, делая упор в создании образа принца на одну мимику. Неизвестно, чем руководствовались постановщики спектакля, вернувшись к начальным версиям балета, когда в адажио второго акта кроме принца участвовал его оруженосец Бенно. В дореволюционном Петербурге это отчасти было вызвано немолодым возрастом (пятьдесят один — в год премьеры «Лебединого» в постановке М. Петипа — Л. Иванова) главного солиста Павла Гердта, которому требовался помощник для поддержек.

«В спектакле же Бенно, видимо, находился на сцене и во время встречи Зигфрида с Одеттой и даже во время ее рассказа о своей счастливой и грустной судьбе, что должно было выглядеть особенно нелепо, — пишет историк балета А. Демидов о самой первой постановке «Лебединого озера» в хореографии В. Рейзингера. — Впрочем, и в постановке Петипа — Иванова Бенно, как настоящий друг, боялся покинуть Зигфрида даже в самых интимных эпизодах действия, активно помогая ему исполнять адажио с Одеттой, поддерживая балерину в тех случаях, когда сам принц этого не в состоянии был сделать из-за возраста игравшего его роль Гердта, физическую немощь которого постановщики и решили компенсировать столь странным способом»[32].

В исполнении английских солистов это «адажио на троих» смотрится особенно комично… Как признавался позднее сам Соме, «на мой взгляд, партнерство заключается в том, чтобы показать девушку, с которой ты танцуешь. Чем меньше ты виден, тем лучше она смотрится. Поэтому меня никто не помнит».

Весьма оригинальное отношение к профессии танцовщика, надо признать. Судя по видеозаписям, Майкл Соме на протяжении всей своей танцевальной карьеры занимался только тем, что «показывал девушку».

В записи «Лебединого» 1966 года Марго Фонтейн уже сорок семь, и возраст очень заметен. Особенно рядом с бесподобным партнером, которому всего двадцать восемь…

Но дело не только в возрасте; вернее, совсем не в нем. Тоненькая, стройная Марго внешне выглядит неплохо. Просто уровень мастерства еще молодого танцовщика из СССР неизмеримо выше, чем у прочих участников спектакля, и это сильно бросается в глаза. Нуреев танцует безупречно, профессионально и настолько красиво, что им не устаешь любоваться. Благодаря своему таланту и величайшему трудолюбию Рудольф уже достиг того совершенства, которое сохранится в его танце еще лет десять.

«Он не изображал принца. Он был принцем, — скажет о Нурееве-Зигфриде балерина Мод Ллойд. — Было понятно, что это исключительный талант».

Неповторимые мягкость и пластика, редчайшая чистота исполнения. Великолепный прыжок, словно замедленный кинопленкой, и — абсолютно точное приземление после него. Чистейше исполненная вариация с арбалетом в финале первого акта с пируэтами изумительной красоты. Актерская игра в мастерски разыгранной финальной сцене третьего акта, когда легко обманутый принц под фанфары злодейского хохота, звучащего в музыке, не бежит к окну, за которым бьет крыльями несчастная Одетта, а потрясенно опускает руку, только что поднятую в напрасной клятве самозванке. Лицо этого принца, внезапно осознавшего глубину своей трагической ошибки, забыть невозможно. Ошибки, которая в финале приведет его к гибели в разбушевавшейся водной стихии…

Рудольф здесь не только в окружении не самого лучшего кордебалета и невыигрышных вторых солистов. Рядом с ним — вялая и технически не сильная партнерша (достаточно сказать, что знаменитые тридцать два фуэте в па-де-де Одиллии и принца выглядят у Фонтейн недоверченными и лишь с двадцатью семью оборотами). Марго старается быть выразительной, но одного старания, к сожалению, здесь мало. Ее танец не вызывает потрясения, движениям недостает подлинной красоты. Как и у многих западных балерин, ноги английской примы еще как-то, механически повторяют заученный текст танца, но корпус и руки, зачастую как бы одеревеневшие, словно не участвуют в нем. И хотя Рудольф очень бережен и предупредителен с Марго (это весьма заметно в дуэтах), равного партнерства не получается…

Французский хореограф и друг Рудольфа Ролан Пети считал, что Нуреев вернул Фонтейн молодость, «он создал особый ореол вокруг нее и ее окружения: некрасивые балерины становились прекрасными, толстушки быстро худели, и все это благодаря неустанным трудам нового, бьющего копытом о землю партнера. Неудивительно, что Нуриев стал для Марго жемчужиной, которой недоставало в ее короне, и она не собиралась ее лишаться»[33].

Сомневаться в этом не приходится.

Хотя были и такие, что допускали сомнения. Конечно, вполне объяснима негативная позиция Дэвида Блэра, предполагаемого партнера Марго до тех пор, пока на ее горизонте не появился Рудольф. Отношение к происходящему этого танцовщика, которого соотечественники называли слабым, было замешано на очевидной зависти. Сидя в пивной во время очередного спектакля с участием Фонтейн и Нуреева, он разглагольствовал с приятелями:

— Не пойму, почему все помешались на партнерстве с ней этого чертова русского? Я должен был танцевать там сегодня вечером!

Известна и злая реплика старого американского критика, работавшего в «Нью-Йорк тайме» аж с 1927 года. Видимо, срок был настолько серьезным, что позволил журналисту впасть в старческий маразм, мешающий ему адекватно воспринимать искусство и профессионально разбираться в нем. Чем иным можно объяснить подобную «критику»? «Для Королевского балета настал черный день, когда в Лондон прибыл Нуреев, это «ходячее недоразумение». Видеть этого парня партнером Фонтейн — что может быть печальнее, о каком бы балете ни шла речь».

Словно в опровержение слов старого критика Америка неистово рукоплескала Рудольфу и его зрелой партнерше.

Один из рецензентов пытался размышлять: «Одни говорят, будто волосы у него слишком длинные, прыжки слишком шумные, хореография чересчур бесталанная, даже внешность порой весьма раздражает, и заканчивают сокрушенным признанием: «Но он все же великий». Объяснение состоит в том, что у него есть качество, которое невозможно определить, приобрести или с чем-то спутать. Эта козырная карта — гениальность».

Понимали ли это в должной мере на западе? Думается, не до конца. Позволю процитировать уже упомянутого здесь Руди ван Данцига, голландского танцовщика и хореографа: «Игровые фильмы, в которых он снимался — таких было два, — он не смотрел никогда, а видеозаписи балетов, наоборот, очень часто. Я никогда не решался сказать ему, что меня ничуть не интересовали эти записи «Дон Кихота», «Лебединого озера», «Щелкунчика» или «Раймонды» — все балеты от начала до конца! — а он смотрел, как завороженный, комментировал свои собственные па и выглядел очень счастливым.

Я с трудом подавлял зевоту и ждал подходящего момента, чтобы удалиться восвояси. Когда я около двух уходил к себе, Рудольф еще оставался у телевизора, словно прикованный к экрану».

Комментарии, как говорится, излишни.

В тот период Нуреев частенько великодушно повторял:

— Если бы я не нашел Марго, я пропал бы.

Балерина ввела своего молодого партнера в высший свет и, как порой говорят, «буквально бросила к его ногам мир». Конечно, это был в первую очередь творческий союз, но когда сегодня, подчеркивают балетоведы, смотришь записи их танцев и видишь полный обожания взгляд Марго, устремленный на Рудольфа, невольно приходишь к мысли, что их связывало глубокое чувство. Профессиональная операторская камера, поймавшая взгляды этих двоих в репетиционном зале, свидетельствует, что чувство было вполне взаимным. Танцовщик и балерина явно влюблены друг в друга, и они счастливы.

Фредерик Аштон создал для этой пары балет «Маргарита и Арман» по «Даме с камелиями» Дюма-сына на музыку фортепианной Сонаты си минор Ференца Листа. Уже репетиции Марго и Рудольфа привлекли к себе внимание журналистов. Директор по связям с прессой Королевского балета не без юмора поведал об одной из них своему приятелю:

«СВОДКА С ФРОНТА НУРЕЕВА.

Какой сегодня день — бешенство, истерические драмы!.. Генеральная началась в 10.30, и с первого же выхода мы поняли, что повеселимся… Он омерзительно обращался с Марго, грубо толкал ее, порвал свою сорочку… и бросил ее в оркестровую яму… Он выдал такую демонстрацию плохих манер, что все мы дрожали от страха и старались не попадаться ему на глаза ввиду состояния террора, в котором он пребывал».

Впрочем, погода на репетиции в одночасье изменилась: «Он изобразил подобие улыбки, ему помогли надеть рубашку, и вдруг гроза остановилась… Его стали фотографировать. Марго была бесстрастной, словно ничего не произошло. Он танцевал волшебно… солнце вернулось!».

Премьера «Маргариты и Армана» прошла с триумфом, в королевской ложе аплодировали королева-мать и принцесса Маргарет. «Я могу представить этот балет без Фонтейн, но считаю невозможным вообразить его без Нуреева», — честно написал один из критиков.

«Балет «Маргарита и Арман» по роману «Дама с камелиями» я считал неуклюжим и слишком душещипательным, — писал в своей книге Руди ван Данциг. — Он был от начала до конца сделан под звездный дуэт Марго с Рудольфом, вся хореография держалась на исполнителях заглавных ролей, а остальные танцевали вокруг них, подобно движущимся декорациям. Критики называли «Маргариту и Армана» величественной любовной трагедией, исполняемой самым выдающимся дуэтом XX века, балетом, в котором в полной мере, как ни в каком другом спектакле, проявляется драматический талант обеих звезд…

Буря оваций, дождь цветов и букетов — это был спектакль о любви между публикой и ее кумирами, новая постановка с довольно бесхитростной хореографией»[34].

«Маргарита и Арман», этот на самом деле достаточно слабый балет, стал самым долгожданным событием сезона 1963 года и породил массу слухов и сплетен на тему: а были ли в жизни Рудольф и Марго любовниками? Ведь они редко разлучались, вместе появляясь на торжественных приемах, в танцевальных клубах и ресторанах.

«Между нами возникло странное влечение друг к другу, которое мы так и не сумели объяснить рационально, — признавалась Фонтейн, — и которое в каком-то смысле напоминало глубочайшую привязанность и любовь, если учитывать, что любовь так многообразна в своих проявлениях. В день премьеры «Маргариты и Армана» Рудольф принес мне маленькое деревце белых камелий — оно было призвано символизировать простоту наших взаимоотношений в окружающем нас ужасном мире».

Друзья Марго с уверенностью утверждают: да, эти двое обожали друг друга и были действительно близки. «Она любила его до самозабвения, и все это знали», — говорят они. Только с Рудольфом Марго Фонтейн почувствовала себя полноценной женщиной. Есть и те, кто рассказывает об их ребенке, потерянном в результате выкидыша. Одна из подруг явилась невольной свидетельницей разговора, когда Марго сообщила об этом Рудольфу. Его отчаянию не было предела… Есть еще одна версия: Марго все-таки родила дочь от Рудольфа, но девочка вскоре умерла.

«Когда мы были на сцене, наши тела, наши руки соединялись в танце так гармонично, что, думаю, ничего подобного уже никогда не будет, — говорил Рудольф. — Она была моим лучшим другом, моим конфидентом, человеком, который желал мне только добра».

И танцовщик с благодарностью возвращал своей партнерше всю нежность, на которую был способен, когда они выступали вместе.

Рудольф Нуреев и Марго Фонтейн в балете «Маргарита и Арман»

«Как бы отрицательно я ни относился к исполнению Фонтейн первого акта «Жизели» — она не обладала танцевальной скоростью и гибкостью, необходимыми, чтобы зрители забывали об ее возрасте, и к тому же ее героиня слишком напоминала благонравную светскую леди, — во втором акте звезда их дуэта, по всеобщему признанию феноменального, неожиданно разгоралась, — рассказывал Руди ван Данциг. — Работая в паре, Рудольф, казалось, забывал о себе самом, он растворялся в движениях Фонтейн и настолько внимательно следил за каждым нюансом ее танца, что уже одно его желание служить ей заставляло сердца зрителей замирать»[35].

«…Когда они вдвоем на сцене смотрят друг на друга, улыбаются друг другу, плачут, прощают или глядят в лицо смерти, все прочее бледнеет, и кажется, будто во всем мире осталось лишь два человека, — писал в «Нью-Йорк Геральд Трибьюн» Уолтер Терри. — Вчера вечером зрители встали и визжали — именно визжали — полчаса. Перед ними явилось величие, и они это знали».

Остается добавить, что к тому времени Марго вряд ли была счастлива в семейной жизни: ее смуглокожий Тито, как она называла мужа, элегантный и очень общительный человек, не чуждался связей на стороне. Ходили упорные слухи о том, что развод между супругами не за горами. Сам Бог послал Марго в утешение этого юношу, чьей стихией являлся танец!

Одно не вызывает сомнения: отныне отношения с другими людьми Фонтейн строила, принимая во внимание мнение Рудольфа. И если речь заходила о сохранении хороших отношений, то из всех окружающих Марго выбирала именно его.

— Дорогой Ролан, — предупреждала балерина хореографа Ролана Пети, — если вы не сладите с этим прелестным мужиком, в Лондоне вам делать нечего…

«Это был роман двух артистов, и проходил он на глазах у публики, — подтверждал английский критик Клемент Крисп. — Романтика, заключенная во всем этом, берет свое начало в характерах героев. Женщина старше, мужчина моложе. Светская дама и провинциальный мальчик».

Но роман проходил на глазах не только у публики: коллеги звездной пары замечали, как Фонтейн старается не выпускать Рудольфа из виду, как она наводит порядок и чистоту в его гримерке. Привязанность к молодому партнеру изменила ее саму к лучшему, повлияла на ее танец.

«Партнерство с Руди возродило ее, — признавала балерина Надя Нерина. — Впервые она танцевала поистине женственно, все ее движения приобрели чувственную силу. В ней раскрылась женская душа. Без сомнения, она была в него влюблена, и это придало ее танцу теплоту и мягкость».

Ролан Пети писал в своей книге: «По тому, как они обменивались взглядами, и по их исполненному почтительности отношению друг к другу можно заключить, что третьим актером на сцене, подобно Духу Святому, между ними двумя была Любовь»[36].

Конечно, так и было. Но Рудольф оставался самим собой и в отношениях с главной женщиной в его жизни, какой, несомненно, стала Марго Фонтейн. Коллеги вспоминали, что на репетиции он мог обходиться с ней не самым лучшим образом — грубить и даже демонстративно подчеркивать свое превосходство (вполне, на наш взгляд, очевидное, если говорить о технике классического танца).

— Ах, так вы великая балерина? — насмешливо вопрошал Рудольф. — Придется показать мне, на что вы способны!

И тем не менее уже упомянутый нами балетный критик Джон Персивал сказал о Фонтейн и Нурееве: «Партнерство, подобное этому, мы никогда не видели раньше и не увидим вновь… Уникальные и сверкающие таланты, каждый самостоятельно превосходен и очень отличен от другого, соединились вместе, чтобы создать еще более великое».

* * *

Надо признать: они умели не только работать, но и веселиться. Да как! Дело время от времени заканчивалось пребыванием в полицейском участке. Однажды Рудольфу пришло в голову станцевать в Торонто на проезжей части.

— Вы не можете меня арестовать! — заявил он полицейскому. — Я — Рудольф Нуреев.

— Неужели? А я — Фред Астер. Садись, черт возьми, в машину! — ответил страж порядка.

Звезду балета целый час продержали в полицейском участке…

Это происшествие настолько обросло слухами и досужими вымыслами, что и ныне российские литераторы способны пересказывать его в таком духе:

«А в Торонто (также в дни гастролей) Нуреев на глазах у Марго Фонтейн дал пинка полисмену; за это ему надели наручники, и танцовщик в таком виде был доставлен в комиссариат, откуда был вскоре отпущен, так как пинок не попал по назначению…» (О. Куницкая. «Мечта, воплощенная в судьбе»).

Будучи на гастролях с Королевским балетом в Сан-Франциско, Рудольф и Марго танцевали перед полным залом, после чего буйная толпа поклонников подкараулила Фонтейн у служебного входа и пригласила ее на вечеринку в оживленный район Хэйт-Эшбери. Они с Рудольфом спешили поужинать с друзьями в другом месте, но Марго по дороге домой, уже часа в три ночи, уговорила партнера «зайти взглянуть на компанию». Он на свою голову согласился.

Эта вечеринка показалась балетной паре какой-то странной: здесь не было выпивки, хотя гости шумели и веселились вовсю, как будто перебрали лишнего. Рудольф и Марго уже собирались уйти, как кто-то крикнул: «Полиция!». Балетная пара моментально оказалась на крыше. Рудольф перепрыгнул на соседнюю крышу, надеясь удрать через пожарный выход, но его, Марго и еще шестнадцать человек арестовали во время облавы и отвезли в полицейском фургоне в городскую тюрьму во Дворце правосудия. Там у них сняли отпечатки пальцев, допросили и предъявили обвинение в «посещении места, где хранится марихуана».

Потрясенный менеджер Королевского балета был разбужен в пять утра звонком Фонтейн и в итоге освободил арестантов под залог в 330 долларов за каждого. Возле тюрьмы собралась целая толпа репортеров, чтобы застать их освобождение. Газеты всего мира пестрели заголовками об аресте артистов и превратили их в настоящих героев движения хиппи, хотя на самом деле это не соответствовало действительности.

В результате этой истории не только повысился спрос на билеты в «Холливуд-Боул», следующем месте выступлений, — Марго и Рудольф обрели новый блеск в глазах поколения младше тридцати. Посещение Хэйт-Эшбери вслед за спектаклями «Ромео и Джульетта» и «Потерянный рай», собирающими полные залы, окружило Рудольфа и Марго сияющим ореолом юности. Неожиданно для самих себя они стали символами контркультуры.

В партии Ромео Нуреев еще раз подтвердил свое амплуа романтического героя. Его Ромео грустен, словно предчувствуя свою скорую гибель. А Фонтейн… Предательский крупный план кинокамеры вновь высвечивает немолодое лицо Марго, морщинистую шею, жилистые худые руки. Шекспировской Джульетте было четырнадцать… Но публика неистовствует: она аплодирует любимой балерине и этому феноменальному русскому.

— Марго скоро перестанет танцевать, и это будет концом моей работы в Ковент-Гарден, — сокрушался Рудольф, откровенничая с друзьями. — После ее ухода меня наверняка вышвырнут.

Руди ван Данцига каждый раз удивляли и трогали глубокое уважение, восхищение и любовь, с которыми Нуреев говорил о Фонтейн не столько даже как о своей партнерше, сколько о мировой балетной звезде. Зная, что его приятель придерживается иного мнения, Рудольф порой яростно набрасывался на него в спорах. Однажды они провели целый вечер, просматривая кинозаписи выступлений Марго и советской балерины Галины Улановой, которой ван Данциг неизменно отдавал пальму первенства.

«Некоторые кадры мы повторяли по несколько раз, прокручивали их в замедленном темпе, — пишет он, — и результат был мне ясен как божий день: Уланова умела передать в танце столько нюансов, исполняла свои роли так одухотворенно и утонченно, вкладывая в них столько собственной индивидуальности и веры в идеал, что если бы речь шла не о балете, а о пении, то ее можно было бы сравнить только с Кэтлин Ферриер»[37].

(Речь об английской певице (контральто), чей голос отличался удивительной красотой тембра, насыщенностью и теплотой звучания.)

— Но Марго — из тех балерин, которые проигрывают на видеозаписи, — защищал Рудольф свою партнершу, — ее надо видеть на сцене, вживую.

— Невытянутая стопа остается невытянутой стопой хоть на видео, хоть вживую, — резонно отвечал его собеседник.

Руди ван Данциг не раз видел выступления Фонтейн на сцене и считал ее неплохой, но не слишком выразительной балериной, исполнявшей все партии совершенно одинаково. «Ее техника не была верхом совершенства, — писал он, — и потому ее движения получались не слишком пластичными и довольно-таки однообразными»[38].

«Раймонду» Марго согласилась танцевать по совету Нуреева: на Западе этот балет А. Глазунова почти неизвестен. Эта первая работа Нуреева как режиссера и хореографа предназначалась для фестиваля «Сполето» в Чарльстоне, штат Южная Каролина. Репетиции и спектакль снимались для документального фильма «Нуреев в Сполето», который, в свою очередь, вошел в 50-минутный фильм «Это Рудольф Нуреев!». Много сил и надежд было вложено танцовщиком в эту постановку. Па-де-де с Фонтейн предполагалось включить в гала-концерт, открывающий фестиваль. Фильм был уже почти отснят, когда балерина получила известие, что на ее мужа совершено покушение. У Фонтейн не было дублерши, премьера могла сорваться…

Великодушная Марго хотела станцевать премьеру, понимая, что это значит для партнера. Но Рудольф настоял на том, чтобы она летела в Лондон. Раймонду на премьере танцевала другая балерина — Дорин Уэллс. Ее же записали на пленку.

Трагедия произошла в июле 1964-го. В Панаме был расстрелян автомобиль, в котором находился муж Марго. Две пули застряли в груди, еще одна пробила легкое, четвертая попала в шею сзади, близ позвоночника. По официальной версии, это было политическое покушение. По другой, более похожей на правду, — в сорокасемилетнего ловеласа стрелял ревнивый муж, узнавший о том, что Ариас был любовником его жены. Личность стрелявшего так и не установили (по одной из версий, это был собственный шофер Ариаса). Как бы то ни было, его месть достигла цели: покушение привело к параличу…

В течение двух недель Марго не отходила от мужа, заботясь о нем так, будто это был самый преданный и верный мужчина в мире. Благодаря ее стараниям Тито перевели в английский госпиталь, специализировавшийся на лечении парализованных. Все мысли Марго оказались заняты заботой о муже, о себе и своем счастье она забыла навсегда.

Прикованный к инвалидной коляске Тито обрел в лице жены самую лучшую няньку. Она возила его с собой на гастроли, на яхты к друзьям. Марго неустанно зарабатывала танцами на жизнь и медицинское обслуживание больного мужа. Вернувшись вечером после спектакля, она готовила ему еду и кормила, как маленького ребенка, с ложечки.

— Я буду танцевать до тех пор, пока на меня ходят, — говорила она журналистам.

Единственной ее радостью оставались спектакли, в которых она выступала вместе с Рудольфом.

В октябре 1964 года на сцене Венской государственной оперы состоялась очередная премьера — Рудольф Нуреев поставил здесь «Лебединое озеро». Вместе с Марго они исполнили главные партии. Солистам устроили безумную овацию, занавес поднимался много десятков раз. Рабочим сцены пришлось платить дополнительно, поскольку они не могли вовремя разобрать декорации и постоянно задерживались в театре.

В том же году свои версии этого балета поставили Роберт Хелпман в Лондоне и Джон Кранко в Штутгарте. Рудольф танцевал в обеих версиях и был не удовлетворен ролью принца — она казалась ему чересчур ограниченной, особенно в версии Хелпмана: «Он тридцать пять минут просиживает задницу, а потом вдруг решает пройтись. Невозможно».

В постановке Нуреева принц стал тем, кем он и должен быть, — центральной фигурой балета. Зигфрид Нуреева — это романтический герой, «необычный человек, готовый к тому, что с ним произойдут необычные вещи».

«Надо уважать традицию, но, конечно, не переступая черту, за которой она затмевает драматический смысл — ценный и современный, разжигающий воображение», — считал Рудольф.

Нуреев и Фонтейн — «татарский князь и английская дама», по определению прессы, — покорили пресыщенный Нью-Йорк на гала-концерте 18 января 1965 года, когда танцевали па-де-де из балета «Корсар». В зале в числе прочих знаменитостей присутствовали актрисы Барбара Стрейзанд и Джули Эндрюс. Публика аплодировала стоя…

Попасть на спектакль с участием знаменитого дуэта было просто невозможно. Во время гастролей Королевского балета в Америке люди разбивали палатки возле здания «Метрополитен-опера» и дежурили по трое суток, чтобы достать билеты.

Почти то же самое будет происходить здесь и через двадцать лет, когда Нуреев уже без Фонтейн приедет на гастроли в Соединенные Штаты в 1986 году. Танцовщика немедленно окружат конной полицией — только на этих условиях американское государство согласится взять на себя ответственность за его безопасность. А площадь перед «Метрополитен-опера» будет походить на лагерь беженцев: с запасами еды, питья и спальными мешками люди расположатся на четыре дня перед зданием, дожидаясь открытия кассы.

Одному из предприимчивых граждан США, коих предостаточно, придет на ум продавать перед театром фотографии Нуреева. К концу гастролей гражданин подсчитает прибыль и выяснит: ее с избытком хватит… на год жизни в Европе!

Некоторые склонны видеть в этом триумфе особую роль известного концертного агентства Сола Юрока, с которым стал сотрудничать Рудольф. Этот опытный импресарио умел, конечно, организовать мощную рекламную кампанию. Во время первого американского тура Королевского балета фотографии Нуреева появлялись на обложках популярных журналов, привлекая внимание американцев, падких на сенсации. Советский «невозвращенец» попал в поле внимания абсолютно новой аудитории. Но все же именно особая притягательность танцовщика из СССР, сама его личность во многом определили тот интерес к искусству танца, который возник в 1960-1970-е годы. Существовало множество людей, не имевших ни малейшего понятия о балете, и вся эта новая публика толпами потянулась в театр. Такого не было со времен Фрэнка Синатры, Элвиса Пресли и немногих других звезд, и на сей раз такое чудо, подчеркивает Ролан Пети, происходило не под действием кинематографа или мощной рекламы (все-таки нет!), «а под влиянием тонкого и благородного искусства танца, которое сделало этот парящий над сценой феномен известным в самых дальних уголках». Спектакли с участием Нуреева с легкостью собирали огромные залы, балеты с его участием показывались даже на стадионах, где вмещалось тридцать тысяч зрителей! Многие из них еще вчера не имели четкого представления, что такое «Лебединое озеро» или «Спящая красавица», но благодаря Нурееву впервые познакомились с прекрасным искусством танца. «Это было похоже на приезд «Битлз», — рассказывал молодой танцовщик Венской оперы, для которой Нуреев поставил «Лебединое озеро». — Люди выстраивались в очереди вокруг оперного театра, чтобы туда попасть».

Последний раз «Маргариту и Армана» Марго и Рудольф танцевали в Маниле в августе 1977-го. А потом Фонтейн уединилась с Ариасом на ферме в Панаме, где угасала от рака… Об этом знал только Рудольф, который анонимно оплачивал ее медицинские счета. В 1989 году Марго похоронила Тито. Сама она перенесла три операции и была практически прикована к постели.

— Я привыкла гастролировать по театрам, а теперь гастролирую по больницам, — горько шутила балерина.

Перед тем, как Рудольф должен был в очередной раз навестить ее, Марго заставляла себя подняться с постели, одеться и сделать тщательный макияж. В день его визита она отказывалась от медикаментов, приносивших облегчение: Марго была готова терпеть любую боль, лишь бы не выглядеть сонной в присутствии Нуреева. А он, ее «нежный и лукавый мальчик», как она называла Рудольфа, в редкое свободное время всегда спешил к ней в Панаму, задаривал ее игрушками, фильмами на видеокассетах и прочими подарками. Однажды танцовщик привез ей… пеньюар от Диора, и вновь услышал заразительный смех своей подруги.

…Через пять лет после смерти Эрика Вруна Рудольф потерял Марго Фонтейн. Она скончалась 21 февраля 1991 года, спустя двадцать девять лет с того дня, как вместе с Рудольфом впервые танцевала в «Жизели».

Печальная весть застала Рудольфа в Чикаго. Он три часа говорил по телефону с приемной дочерью Марго Керубе Ариас, расспрашивая о последних минутах своей подруги. На похороны не поехал: «Я бы хотел, но не могу».

— Она очень страдала, — признался он одному из приятелей. — Так что, может быть, конец принес облегчение.

Кажется, Марго осталась единственной женщиной, с которой Рудольф был способен связать свою судьбу. Узнав о ее смерти, он с горечью воскликнул:

— Мне следовало на ней жениться…

«Любовь — это бег через препятствия к смерти». (Рудольф Нуреев)

Глава 7

Грани таланта

С самого начала карьеры на Западе практически вся жизнь Рудольфа проходила на колесах: первые туры с труппой маркиза де Куэваса, затем — квартет с Соней Аровой, Эриком Вруном и Розеллой Хайтауэр, образовавшийся в 1961 году; телевизионные шоу во Франкфурте, Лондоне и Нью-Йорке в 1962-м; пятинедельные гастроли в 1963 году по девяти городам Соединенных Штатов и Канады вместе с Королевским балетом…

Его рабочий график не предусматривал отпусков и выходных. Сегодня — спектакль в Париже, завтра — репетиция в Лондоне, послезавтра — гала-представление в Монреале, еще через двое суток — начало гастролей в Токио… В подобном темпе он жил не год-два, а целые десятилетия! Став заманчивой фигурой для множества театров, танцовщик постоянно выступал со всеми ведущими (и неведущими) балетными труппами мира: «Гранд-опера», «Ла Скала», «Американский балетный театр», «Национальный балет Канады», «Венская опера» и др., за исключением балета стран социалистического лагеря. Этот темп сохранился на протяжении всей творческой жизни Нуреева, до самых последних туров по Англии и Австралии в 1991 году. Кроме того, с 1974 по 1991 год состоялось бесчисленное множество концертов антрепризы «Нуреев и его друзья».

В 1964 году Рудольф, как уже упоминалось, создал свои редакции классических балетов «Лебединое озеро» П. Чайковского на сцене Венского оперного театра и «Раймонда» А. Глазунова для гастрольной труппы лондонского Королевского балета. В 1966 году в Венском оперном театре поставил свой первый оригинальный балет «Танкред» на музыку Хайнса Хейнца, а также «Манфред» на музыку П. Чайковского. В дальнейшем в различных труппах ставил «Спящую красавицу» и «Щелкунчика» П. Чайковского, «Дон Кихота» и «Баядерку» Л. Минкуса, «Золушку» и «Ромео и Джульетту» С. Прокофьева и др.

Далеко не все ценят его как постановщика. По свидетельству очевидцев, известный балетмейстер Юрий Григорович обронил, что Нуреев не создал ничего нового, а его постановки — лишь копии ленинградских балетов. Танцовщик Николай Цискаридзе в одном из интервью обмолвился совсем об обратном: мол, принимая во внимание все заслуги Рудольфа Нуреева, нужно отметить, что он немало навредил своими постановками — ставил балеты по памяти и потому с искажениями. Но ведь искусство балета как раз и характерно тем, что хореография передается из века в век по памяти исполнителей. Естественно, при этом что-то теряется, но обретается еще большее. Кроме того, постановщик вправе вносить изменения в спектакль, привносить в хореографию что-то свое.

«Когда и где я вношу изменения, на то есть причина, и основательная причина, — говорил Нуреев, — потому что мы танцуем эти балеты сегодня, а не вчера». Лучше, думается, не скажешь!

Французский модельер Пьер Берже считал Рудольфа слабым хореографом, журналисты почему-то любят цитировать его высказывание: «Его балеты не представляли никакого интереса, хотя ему порой, как в «Лебедином озере», удавались интересные решения».

Балеты не представляли никакого интереса… Кроме разве того, что Нуреев благодаря постановкам русской классики поднял балет во всем мире на небывалую прежде высоту. Впрочем, стоит ли серьезно относиться в данном вопросе к мнению модельера, пусть и такого, как коллега и сожитель самого Ив Сен-Лорана?

Кстати, сам Сен-Лоран однажды сказал о Нурееве: «Когда я его вижу, то ощущаю дрожь в спине — это гений».

А Нинет де Валуа, чьей высокой оценке в мире балета вполне можно доверять, считала нуреевскую версию «Щелкунчика» лучшей из всех ею виденных. Рудольф очень любил этот шедевр П.И. Чайковского и называл его больше чем новогодним «детским» балетом. «Если вы вслушаетесь в музыку, то осознаете ее поразительную глубину и силу чувств. Это не просто приятный балет», — говорил он. За четверть века, что миновали после премьеры «Щелкунчика» в Стокгольме, количество постановок нуреевской версии во всем мире превысило количество постановок других редакций этого русского балета. Рудольф творил буквально чудеса, методом хлыста и пряника выжимая все возможное из беспомощных и ленивых кордебалетных артистов зарубежных трупп, чтобы заставить их танцевать более или менее прилично. «Можно было почти ощущать хлыст Нуреева над их головами, ибо эта труппа еще никогда не достигала подобной точности и технического блеска», — со знанием темы писал критик, дважды посмотрев поставленный им «Щелкунчик» в шведской столице.

«Прежде всего я считаю, что его концепция обогащает одну из самых очаровательных партитур Чайковского и придает зрелость тому, что слишком часто ассоциировалось с проигрывателями в детской», — констатировал другой критик. «Никакая из виденных нами версий «Щелкунчика» не была столь драматичной и не носила столь яркого отпечатка индивидуального стиля», — высказывался третий рецензент.

Не случайно Нинет де Валуа, убедившись в хореографическом таланте Нуреева и, как она выражалась, в его даре к восстановлению классики, предложила ему в 1963 году поставить в «Ковент-Гарден» третий акт «Баядерки».

— Всего лишь один акт? Так мало? — воскликнул огорченный Рудольф. Он попытался было заговорить о постановке всего шедевра, но получил ответ, что этот балет давно уже вышел из моды.

В тот раз Рудольфу пришлось смириться с решением театрального руководства. «Немодная» «Баядерка» в ее полном виде ожидала его впереди… «Теперь в «Баядерке» он показал нам великую классику, которой можно восхищаться, и, что не менее важно, научил нас ее танцевать», — писала зарубежная пресса.

Но неужели и правда вышли из моды блестящая, словно созданная для танца музыка Людвига Минкуса и не менее блестящая классическая хореография Мариуса Петипа? «Балеты Петипа подобны драгоценным камням, которые надо заново вставить в оправу, чтобы их сверкание бросилось в глаза нашим современникам», — разве эта великолепная нуреевская фраза не достойна частого цитирования?

Удивительная аналогия! Когда лет пять назад автор этой книги предложила рукопись о Рудольфе одному из самых крупных книжных издательств России, то получила потрясающий ответ главного редактора: «Нуреев? Такая книга нас не заинтересует, потому что его мало кто помнит и знает, а написано о нем много».

Весьма обескураживающее высказывание руководителя издательства, которое одно из немногих в нашей стране выпускает книжную серию о мастерах балета! Галина Уланова, Екатерина Максимова, Марис Лиепа, Михаил Барышников — безусловно, значимые и достойные имена для этой серии. Но книге о Рудольфе Нурееве — практически первой книге российского автора о знаменитом танцовщике! — места в этой серии не нашлось. Нонсенс? Более чем!

Признаюсь, ответ издателя крайне поразил меня своей странной позицией. О его очевидной нелогичности и говорить не приходится: Рудольфа мало кто помнит и знает, а написано о нем много, т. е. выходило немало книг. Почему ж тогда не помнят и не знают? Книг было все-таки недостаточно? Судя по их обычному отсутствию на книжных полках, догадка верна: читательский интерес к Рудольфу Нурееву насытить так и не удалось, несмотря на выход одного за другим переводных зарубежных изданий.

И это Нуреева-то мало кто помнит и знает? Да он до сих пор более известен и популярен, чем Барышников, несмотря на то, что его нет с нами на Земле. Встречаются люди, весьма далекие от балета, которым неведомо, кто такой Барышников, но хорошо известно, что Нуреев великий танцовщик, когда-то оставшийся на Западе… Это слишком знаковая личность для мирового искусства, да к тому же со скандальным флером, чтобы быть неинтересным большому кругу читателей. Естественно, значение и огромное дарование Барышникова при этом никто не отрицает, он действительно прекрасный танцовщик с мировым именем.

Позволю себе продолжить это небольшое отступление цитатой театрального критика Нины Аловерт, автора книги о Михаиле Барышникове. Название издательства, о котором речь шла выше, оставляю за кадром:

«Идея издать в России мою книгу «Барышников в России», напечатанную в Америке в 1984 году, пришла в голову Екатерине Беловой, московскому критику, историку балета. Будучи в Англии, она случайно купила эту книгу и, приехав в Москву, предложила ее издательству X. Книга «вписывалась» в серию «Звезды балета», задуманную издательством.

Я и раньше получала из России подобные предложения, но по разным причинам не соглашалась на переиздание на русском языке.

Михаил Барышников, по моему глубокому убеждению, величайший танцовщик XX века. Думаю, что я видела их всех, за исключением Вацлава Нижинского, от которого остались только воспоминания и легенды, а с легендой никого сравнивать нельзя. Михаил Барышников и сам — легенда XX, а теперь уже и XXI века. Еще в 1984 году Сергей Довлатов написал для радио «Свобода» передачу о Барышникове в связи с выходом моей американской книги. Там был такой замечательный пассаж:

«Недавно я зашел в хозяйственную лавку около Квинс-бульвара в Нью-Йорке. И увидел на стене громадный портрет Михаила Барышникова. Одно изображение, без подписи… И вдруг я понял, что такое слава! Что такое настоящая мировая известность. Я думаю, слава — это когда твое изображение можно повесить в хозяйственной лавке. И быть уверенным, что всем оно знакомо…Причем не в фойе оперного театра. Не в редакции модного журнала. А именно — в хозяйственной лавке…»

Увы, как ни прискорбно признавать, но в данном случае наш российский «монстр» книгоиздания явно не выдержал здоровой конкуренции с американской хозяйственной лавкой: ведь, по мнению его руководителя, имя знаменитого танцовщика Рудольфа Нуреева ничего не значило для его читателей и ничего не говорило их взорам!

А имя Барышникова что-то им говорило? Возможно, сами издатели о нем были наслышаны больше? Словно в подтверждение этой догадки Нина Аловерт, повествуя о презентации в Москве своей книги о Барышникове, вскользь упоминает о том, что главный редактор издательства (как раз тот, что озвучил отказ от моей книги о Нурееве) впервые увидел на кинопленке танцующего Барышникова именно во время презентации книги о нем. Хотя остается только порадоваться этому: ведь, как известно, лучше поздно, чем никогда!

Но вернемся к Нурееву-хореографу. Возьмем на себя смелость утверждать, что «Лебединое озеро» в его постановке вполне может претендовать на одну из лучших версий этого балета во всем мире. В своем спектакле он поместил принца Зигфрида в центр действия.

— Потому что «Лебединое озеро» — это трагедия принца, а не его возлюбленной, — говорил Рудольф. — А во всех постановках, которые я видел, на принца не обращали внимания.

Нуреев вернул «Лебединому озеру» трагический финал, написанный Чайковским. В его постановке Зигфрид погибает в бушующей озерной стихии. В последние мгновения своей жизни он видит, как, навсегда оставшись белым лебедем, пролетает над ним возлюбленная Одетта. Цена роковой ошибки слишком высока… Собрав последние силы, принц протягивает руки к своей несбывшейся мечте, но волны поглощают его, скрывая в пучине озера лебедей. Прекрасный принц гибнет во имя любви, так и не достигнув призрачного счастья…

— Здесь, на Западе, я обрел свободу быть пессимистом… — грустно подчеркивал Рудольф. — Надо сказать публике, что ты одинок, что ищешь что-то. Если после твоей вариации публика замерла и не аплодирует, значит, ты танцевал хорошо.

К недостаткам нуреевской постановки «Лебединого», пожалуй, можно отнести малотанцевальную партию Ротбарта и отсутствие шута как персонажа вообще. (Хочется напомнить в оправдание хореографа, что в самых первых постановках балета, Рейзингера и Петипа — Иванова, Ротбарт исполнялся артистами мимического жанра, а шута тоже не было.) Но зато — бережное отношение к хореографии Петипа — Иванова, сохранение ее лучших фрагментов в первозданном виде.

А великолепная нуреевская версия «Спящей красавицы» — образец создания гастрольного спектакля? Премьера его состоялась в Национальном центре искусств в Оттаве 1 сентября 1972 года. После шумного успеха «Спящая» открыла пятинедельное турне по городам Северной Америки, причем каждый спектакль приносил рекордные сборы. Балетоведы всего мира отмечали, что этот спектакль, поставленный Нуреевым для канадской труппы, стал огромным достижением современного балета. В течение десяти лет эта версия «Спящей красавицы» не сходила со сцен Бостона и Берлина, Цюриха и Парижа. Уже одно это говорит о многом!

Еще одно профессиональное мнение, к которому можно прислушаться, принадлежало балерине Майе Плисецкой, когда она вспоминала о своих хороших отношениях с Рудольфом: «Люблю и хореографию Нуреева, «Ромео и Джульетту» особенно. Он обладал высоким вкусом, это тоже большая редкость. И умел собрать вокруг себя таких же тонких людей — настоящих художников… Нуреев оказал огромное влияние на мировой балет, не побоюсь сказать, такое же, как Дягилев».

Рассуждения мало понимающих в искусстве балета авторов о том, что Нуреев не был «хорошим» танцовщиком, что он ставил русскую классику с искажением хореографии, упрощая ее для себя, крайне несерьезны и не выдерживают никакой критики. Достаточно посмотреть любой из записанных фрагментов его зрелого периода, чтобы убедиться в обратном: высочайшая чистота исполнения, красота линий не только ног, но и рук, и всего тела, что свойственно, подчеркнем, представителям русского балета, делают любую вариацию в исполнении Рудольфа Нуреева настоящим шедевром. Это подтверждают и высказывания очевидцев, не понаслышке знакомых с творчеством танцовщика. Например, журналиста Беллы Езерской: «Это па-де-де я видела не один раз, оно очень популярно, но такой завершенности каждого па, такой выразительной скульптурности поз, такого размаха, такой невесомости в полете, таких стремительных вращений я не помню… Он был прекрасен, и танец его был совершенен».

Именно так — совершенен. Что касается «искажения хореографии», то постановщик, насколько мы знаем, имеет полное право на свое прочтение. Ответим себе честно: много ли осталось от Мариуса Петипа в третьем акте «Лебединого озера» в постановке признанного балетмейстера Юрия Григоровича? Хореография здесь полностью перекроена, фрагменты переставлены местами, характерные танцы «поставлены» на пальцы и т. д. Какая из постановок балета в итоге оказывается более удачной — вот вопрос. Но, надо полагать, в любой из них есть свои удачные и не очень удачные моменты.

Для самого себя, пока он находился в расцвете лет и здоровья, Нуреев навряд ли стал что-либо изменять в классической хореографии в целях упрощения. Для тех же, кто танцевал рядом с ним, вполне мог это сделать. Слишком велика была разница технического уровня его и солистов зарубежных театров, что бы ни писали сегодня его закордонные «биографы»! Все это тоже очень хорошо видно во время просмотра кинопленок с его участием. Да, Нуреев выматывал весь Королевский или Па рижский балет бесконечными репетициями (об этом сохранились многочисленные рассказы), но он не мог танцевать за коллег при всем своем желании! Даже прославленная Марго Фонтейн зачастую выглядит рядом со своим блестящим партнером случайно занесенной на русскую балетную сцену представительницей самодеятельного театра. Или — чудо изобретателей! — хорошо обученной механической куклой.

Вовсе не случайно французская балерина Виолетт Верди, рассуждая о феномене Нуреева и называя его «танцующим существом», «воплощением танца», однажды обмолвилась: «Когда он танцует, женщина рядом с ним воспринимается порой как излишество. Сам по себе Рудольф совершенно самодостаточен». В это легко верится, когда видишь запечатленными рядом с Нуреевым многих из его зарубежных партнерш с их негнущимся корпусом и деревянными руками.

Верди вспоминала, что танцовщик, репетируя очередную балетную партию, не знал снисхождения к самому себе, ставя все новые и новые сложные технические задачи. Вариации, сочиненные им для принца в «Спящей красавице», никто другой, по мнению Верди, исполнить бы не решился. От себя добавим: никто на Западе из балетных исполнителей того времени. Кроме, пожалуй, Эрика Вруна…

«Надо было видеть его на сцене, чтобы влюбиться окончательно и бесповоротно, — признается в своей книге «Непокоренный Нуреев» Ариан Дольфюс. — Он прыгал невероятно высоко, он вращался на огромной скорости, он выполнял лишние пируэты, которых не должно было быть, но при этом заканчивал свою партию с точностью до секунды, и его ноги безупречно вставали в пятую позицию, позицию победителя!»[39].

«Я хочу. Ты должна», — обычно этими словами, произнесенными по-английски, Нуреев конкретизировал творческие задачи, поставленные перед артистами. На репетициях он частенько ругался по-русски. А когда злился на коллег, почему-то называл их «Иванович»: «Ты — Николай Иванович». Поскольку Рудольф и сам никогда не давал себе спуску, он терпеть не мог, когда кто-нибудь рядом с ним ленился или делал что-то не так, непрофессионально.

«Вся моя жизнь в танце…» (Рудольф Нуреев)

— Вы танцуете так, словно на ваших ногах калоши! — кричал он кордебалету «Ковент-Гарден» на одной из первых репетиций «Баядерки».

«На сцене главное — это кордебалет, — признался Рудольф в одном из телеинтервью. — Без него нет и не может быть звезды».

Увы, сказанное не раз подтверждалось на примере различных российских театров оперы и балета, среди которых наиболее печален опыт Большого театра, потерявшего былую славу и мировые позиции, завоеванные десятилетиями.

Иногда артистам было сложно понять выражения Рудольфа, и не только те, что выходили за рамки принятой в обществе лексики (известно, что он допускал на репетициях русский ненорматив, далеко не всегда понятный зарубежным исполнителям).

— Рассардиньтесь! — к примеру, командовал Нуреев кордебалету «Гранд-опера».

— Простите, что? — спрашивали его.

— Не будьте как сардины в банке. Рассредоточьтесь по сцене! — кричал постановщик.

Известны печальные примеры того, как Нуреев, не совладав со своим гневом, останавливал спектакль, когда видел чью-то небрежность на сцене. Произошло это и во время премьеры «Щелкунчика» в «Метрополитен-опера» в 1970 году, когда Рудольф убежал со сцены, не закончив па-де-де из второго акта. Постановка осуществлялась в крайне сжатые сроки — за один день! Нуреева не устраивали декорации, он уже нервничал по этому поводу, а тут еще во втором акте оркестр заиграл в слишком быстром темпе. Партнерше Нуреева Мерл Парк пришлось танцевать, подчиняясь музыке, но Рудольф не захотел последовать ее примеру. Он произнес:

— Стоп, девочка. Давай-ка начнем сначала.

Испуганная Мерл ответила:

— Рудольф, нельзя этого делать, нужно продолжать.

Нуреев подошел к краю сцены и поднял руку, прося дирижера остановиться. Тот сделал вид, что ничего не замечает, опустил голову и продолжал дирижировать. Тогда разгневанный Рудольф ушел за кулисы и оставил свою партнершу одну минуты на три. Было слышно, как он за сценой топает ногами и кричит. В конце концов помощнику режиссера удалось вернуть его к зрителям. После спектакля Нуреев пришел в гримерную к Мерл и извинился при большом количестве свидетелей.

«Молодость классического балета вечна, его богатства неисчерпаемы, нужно лишь потрудиться, чтобы раскрыть их», — говорил танцовщик.

И он трудился, не жалея себя, и требовал того же от всех, кто находился рядом. Причем известность артиста, его «звездность» не имели никакого значения в глазах Рудольфа, если это не было подкреплено профессионализмом. И, наоборот, он всячески поддерживал никому доселе не известных исполнителей, если видел, что они того заслуживают. Именно по его настоянию, к примеру, во время гастролей Национального балета Канады перед зрителями всего мира предстала плеяда молодых танцовщиков и танцовщиц.

Вовсе не случайно имя Нуреева повсюду ассоциировалось с ярким талантом русского танцовщика, который не только покорил весь мир, но и внес в западный балет все лучшее, что было в русском балете. Его спектакли, несомненно, будут жить еще очень долго в театрах всего мира.

Широкую известность приобрела ссора Нуреева с Натальей Макаровой, так же бывшей солисткой Кировского театра и невозвращенкой, капризной и самоуверенной балериной, склонной, по свидетельствам очевидцев, ко всяческим выходкам на сцене и за кулисами не меньше самого Рудольфа. Их первого совместного выступления зрители ожидали долго, и вот оно состоялось, да еще в таком классическом шедевре, как «Лебединое озеро».

Происшествие во время этого спектакля впоследствии интерпретировали по-разному: Нуреев подставил Макаровой подножку; Нуреев толкнул Макарову, и она упала; Нуреев ударил Макарову по лицу… Якобы на следующее утро на пресс-конференции оскорбленная балерина громогласно заявила:

— Я больше никогда и ни за что не буду танцевать с этим человеком!

Между тем никакой подножки и тем более пощечины не было. Просто-напросто Рудольф преподал прекрасный урок зазнавшейся приме, думающей во время танца только о себе, а не о спектакле и партнере. Впоследствии артисты из кордебалета, видевшие всю сцену воочию во время третьего акта балета, рассказывали: «Наташа, конечно, прекрасная балерина, но — как бы это сказать точнее? — она слышала лишь свою собственную музыку. Это была замечательная музыка, но не обязательно именно та, которая звучала в оркестре. И я понимаю, что она привыкла к партнерам, которые безропотно соглашались выполнять лишнюю работу. Рудольф всегда стремился к совершенству, и вполне понятно, что Наташа сводила его с ума своей небрежностью. Выглядело это почти так, будто он гонялся за ней по сцене. И думаю, что в конце концов ему это надоело. Когда она очень красиво прыгнула раньше времени, он просто не стал метаться, чтобы поймать ее, а позволил ей выходить из ситуации своими силами. Естественно, она упала. Ей пришлось принять довольно неэстетичную позу — практически встать на четвереньки. А Рудольф стоял именно там, где должен был стоять, и ждал».

Не случайно один из зарубежных критиков без всякой связи с этой историей вопросил о Макаровой, наблюдая ее выступления на сцене: «Может быть, она глухая?».

Станцевав еще два спектакля после того злополучного, Макарова отказалась от последующих: во время рентгена у нее обнаружилось повреждение шейного позвонка. Спустя месяц на пресс-конференции она заявила: «Я больше никогда не буду танцевать с Руди. Он так завистлив, этот человек! Он пришел в ярость, увидев, что толпы зрителей пришли посмотреть не на него, а на меня в «Лебедином озере». Я привыкла к более тонким, внимательным и чутким партнерам».

Все сказанное являлось либо наивным заблуждением, либо сверхнаглой ложью. Очевидно, танцуя в паре и с Михаилом Барышниковым, балерина находилась в полной уверенности, что зрители явились на спектакль исключительно из-за нее, Макаровой. Но глядя на скромный образ ее Жизели рядом с Альбертом-Барышниковым, можно сразу понять, кого из этих двух исполнителей можно отнести к гениальным. Да и ее Одетта в «Лебедином озере» далеко не идеальна… Конечно, нельзя исключить Наталью Макарову из разряда хороших балерин с достаточно крепкой русской школой, это бесспорно. Как, кстати, нельзя исключить из этого разряда и Анастасию Волочкову. Да только слава этих исполнительниц бежала явно впереди них, хотя и по разным причинам.

Кстати, Наталья Макарова достаточно откровенно говорила о причинах своего бегства из СССР, и причины эти, как и в случае с Рудольфом, не имели политической подоплеки, как хотелось кому-то за рубежом или в постперестроечной России: «Нелепо делать из меня жертву системы — я была далека от политики. Никаких обид не было, и никто меня не притеснял. Но я — балерина и уезжала, потому что хотела танцевать много и танцевать разные хореографические тексты. Меня переполняло желание творчества, голод по новым ролям, а я должна была танцевать классику или советские балеты, уже ставшие золотым фондом. Знала, что обречена танцевать на годы вперед, и чувствовала, что могу гораздо больше. Поисков чего-то нового наше поколение было лишено».

Известно, что Нуреев и Наталья Макарова в конце концов помирились после той нашумевшей истории и танцевали вместе в Сан-Франциско в 1977 году, когда Рудольф заменил заболевшего партнера балерины.

В 2005 году корреспондент «Независимой газеты», желая вспомнить прошлое, обратился к Макаровой с вопросом:

— Приходилось читать, что, когда вы в первый раз танцевали с Рудольфом Нуреевым в Парижской опере, он нарочно вас уронил. Это правда?

— Руди нет с нами, — ответила Наталья Макарова, — и мне не хотелось бы плохо говорить о нем.

Этот достойный ответ балерины вызывает уважение.

Врожденное чувство юмора позволяло Нурееву посмеяться и над самим собой, если тому способствовали обстоятельства. Однажды во время гастролей в Лос-Анджелесе вместе с Бостонским балетом в спектакле «Дон Кихот» у Рудольфа возникли разногласия с рабочим сцены, который не выполнил работу как следует.

Поскольку рабочий настаивал на своей правоте, разгневанный Рудольф наградил его оплеухой. Вечером во время спектакля, придя после первой вариации за кулисы на свое место отдыха (кресло, столик с термосом чая и теплые туфли на полу), знаменитый премьер с удовольствием отхлебнул чаю, сунул ноги в туфли и… неожиданно растянулся на полу во весь рост. Оказалось, что остроумные рабочие прибили туфли к полу. Все ожидали, что Рудольф выйдет из себя еще сильнее, но тот веселился и хохотал больше всех.

Иногда протест танцовщика был связан с неправомерными действиями газетчиков или телевизионных операторов. Ему хотелось научить их уважать представителей своего искусства. Одна из историй произошла в Италии, где Рудольф танцевал в балете «Дон Кихот». В контракте было оговорено, что итальянское телевидение снимет три минуты его выступления. Во время исполнения вариации Базиля Нуреев остановился, так как заметил: кинокамеры работали гораздо дольше. Уходя со сцены, танцовщик показал дирижеру, чтобы тот остановил оркестр, но дирижер не послушался. Тогда Рудольф спрыгнул в зрительный зал и развернул камеры в противоположную от сцены сторону. Больше в тот вечер никаких происшествий не было.

Одной из коронных партий Нуреева по праву считалась партия Джеймса из балета «Сильфида».

Впервые Рудольф начал работать над ней в 1963 году: в гастрольную концертную программу «Безумства Фонтейн» вошел фрагмент из «Сильфиды», переработанный Вруном специально для Рудольфа и Марго.

В основу этого балета, как известно, положена старинная шотландская легенда о любви юноши и воздушной сильфиды. Джеймс накануне собственной свадьбы влюбляется в сильфиду — дух воздуха — и следует за ней в лес. Стремясь пленить ее, он набрасывает на сильфиду волшебный шарф, не зная, что злая ведьма Мэдж пропитала его ядом. Крылья сильфиды гибнут, и она умирает на руках влюбленного, разбив ему сердце.

Эрик Врун считался в то время лучшим Джеймсом, и Рудольф, пытаясь соперничать с ним, хотел отвечать требованиям стиля датского хореографа Августа Бурнонвиля. Эрик был для него «вроде Баха, мастером, непревзойденным в своем мастерстве», как признавался Нуреев в 1978 году.

Полностью эта партия впервые была исполнена Нуреевым в 1965-м в труппе Национального балета Канады, где Эрик Врун ставил «Сильфиду» и танцевал в этой первой крупной своей постановке. Этому дебюту предшествовали некоторые события.

В тот момент степень популярности Нуреева находилась на самом пике. Рудольф старался не отвлекать внимание от Эрика, но с этим ничего не вышло: само присутствие Нуреева на премьере вызывало такой зрительский интерес, что он согласился на пресс-конференцию 31 декабря, в день премьеры «Сильфиды» Вруна. Рудольф утверждал, что приехал в Торонто только как зритель, но ему никто не верил.

Он действительно остался бы только зрителем, если бы следующим вечером Эрик не растянул колено. Так и вышло, что пятого января 1965 года Рудольф дебютировал в партии Джеймса. За три дня он разучил весь балет, хотя сам получил травму: сильно растянул лодыжку, поскользнувшись на льду.

— Меня не остановил бы даже перелом ноги, — признался он своей подруге, балерине Линн Сеймур, перевязывая ногу. — Я так давно мечтал об этом балете, и вдруг представился шанс — да еще возможность танцевать с тобой, Ли!

Сохранилась запись фрагмента «Сильфиды», в которой молодой Рудольф танцует в паре с Карлой Фраччи. Его танец настолько легок и воздушен, техника безупречна, а обаятельная улыбка словно озаряет все вокруг, что хочется назвать этот бесподобный талант солнечным…

Четырнадцатого марта 1971 года Нуреев появился на телеэкранах в программе Берта Бакарака, выступив в составе танцевальной труппы Пола Тейлора в комической постановке под названием «Большая Берта».

И здесь, как и всегда, танцовщик выкладывался по полной, показывая окружающим пример профессионального отношения ко всему, чем он занимался.

«Рудольф вовсе не чувствовал себя звездой, — вспоминал Тейлор. — Он пришел и стал танцовщиком, инструментом. И он буквально истязал самого себя. Я нередко спрашивал, не пора ли ему немного отдохнуть. Но он никак не мог остановиться. Хотел, чтобы получилось как можно лучше».

Спустя несколько лет последовало сотрудничество Нуреева с труппой Марты Грэхем, создательницы американского танца модерн (в русском переводе ее фамилия чаще пишется как Грэм). Первой совместной работой явился «Люцифер», поставленный в 1975 году женщиной-хореографом для Марго Фонтейн и Рудольфа. Премьера, состоявшаяся на Бродвее, оказалась очень прибыльным мероприятием. Почетной гостьей на представлении стала первая леди Америки Бетти Форд, сопровождаемая знаменитым кинорежиссером Вуди Алленом, одетым в смокинг.

Выступления Рудольфа с труппой Марты Грэхем продолжались с перерывами в течение целого десятилетия.

«Нурееву принадлежит огромная честь возведения моста между балетом и танцем модерн, — писал американский хореограф М. Луис. — Именно он сделал решительный шаг, пошел на риск, не боясь проиграть. Новый язык движений он воспринял как нечто, что должен попробовать сам. И у него хватило мужества сделать это, причем не в качестве эксперимента с одним хореографом, а в качестве постоянной работы с несколькими мастерами. В современном танце он видел залог своего будущего. Ему и в голову не приходило покинуть сцену в расцвете сил, поэтому он постоянно старался расширить свои возможности. Модерн обещал его карьере продолжение».

И действительно: когда число выступлений Рудольфа в «Ковент-Гарден» сократится и техника его несколько ослабнет, современный танец очень выручит его.

Тем не менее на вопрос, может ли, на его взгляд, авангардный танец вытеснить классический, Рудольф уверенно ответил:

— В эстетическом плане нет. Это только вопрос финансов. Классический балет может умереть, если он будет стоить очень дорого и театры и государство не смогут за него платить.

Над последней фразой стоило бы задуматься…

С самых первых дней своего пребывания на Западе Рудольфу очень хотелось увидеть, что происходит в американском балете, встретиться с американскими хореографами и танцовщиками. Особенно — со знаменитым хореографом Джорджем Баланчиным (Георгием Баланчивадзе), который когда-то жил, учился и выступал в Петербурге. Организовав свою собственную труппу в Нью-Йорке, он создал свой стиль в хореографии. О себе Баланчин говорил, что он «по крови — грузин, по культуре — русский, по месту жительства — американец, а по национальности — петербуржец».

Рудольф уже знал некоторые из балетов Баланчина и восхищался ими. Впервые он предстал перед хореографом в 1962 году, но та встреча не привела к сотрудничеству между ними.

«Баланчин, небольшого роста, неугомонный и элегантный человек, с тонким лицом, на котором видно нервное напряжение, и большими умными глазами, — описывал его Рудольф. — Его движения очень утонченные, речь — быстрая. Вы чувствуете в нем человека необычайной восприимчивости и внутренней энергии. Но прежде всего он оставляет впечатление молодости. Мы расстались очень тепло, и я понял, что у него очень устойчивые собственные идеи».

Это знакомство казалось молодому артисту чрезвычайно важным. Но после теплого и дружелюбного разговора хореограф произнес:

— Вы не умеете танцевать так, как танцуем мы, и вам слишком долго придется учиться.

Рудольф действительно не умел танцевать так, как они! Тем не менее он просил принять его в труппу Баланчина.

— Нет, нет, идите танцуйте своих принцев, пусть они вам наскучат, а когда наскучат, вернетесь ко мне.

На протяжении следующего десятилетия их пути почти не пересекались, за исключением двух выступлений Рудольфа в балетах, поставленных Баланчиным. Хореограф долго размышлял, прежде чем публично признать Нуреева и его вклад в искусство балета. А когда наконец решился на сотрудничество, то удивился, насколько легко оказалось работать с Рудольфом!

Со временем у Нуреева выработалось весьма неоднозначное отношение к творчеству этого хореографа, по его мнению, чересчур и не всегда справедливо восхваляемого зарубежьем. «И что вы в нем такого нашли? — удивленно спрашивал он. — Да, он сделал парочку хороших балетов, но все остальное у него скучное и голое. Сплошная гимнастика».

Трудно оспорить это мнение сегодня, когда у нас появилась возможность видеть балеты с хореографией Баланчина…

* * *

Когда смотришь на фотографии молодого Нуреева, не устаешь поражаться: как мог западный кинематограф пройти мимо этого удивительного лица?

Съемки, конечно, были (о них мы расскажем чуть ниже), но, надо признать, не столь много и не всегда должного уровня.

Рудольф Нуреев в гостях у «Маппет Шоу». 1977 г.

«Рудольфа нельзя было назвать красавцем в обычном смысле слова, — описывал танцовщика хореограф Ролан Пети, — средний рост, сильное и гибкое тело, мощные бедра, мускулистые, немного коротковатые ноги, плоский бюст, как у ребенка, который слишком быстро растет, ухватистые руки, четко вырисованный рот, заметный шрам на верхней губе, подчеркивающий хулиганский облик, карие глаза с золотым проблеском, несколько приплюснутый нос и шевелюра, меняющая цвет, как песок на солнце. Словом, ничего особенного, и вместе с тем, как только вы проявляли к нему интерес, он покорял вас с первого взгляда, в котором читалось: «Вы мне нравитесь, давайте попробуем понять друг друга». Далее начинался акт обольщения, и с этого момента он становился неотразим. Его оружие — шарм; вы находились под гипнозом его очарования, он мог сделать с вами все, что захотел, и вот в это самое мгновение он вдруг отворачивался и приступал к другой жертве»[40].

Впрочем, это мнение мужчины.

«Сама красота артиста и то, как он умел ею управлять, как умел подчеркнуть свою физическую неотразимость, неизменно задевали самые нежные струны в душах зрителей», — говорила о Нурееве французская балерина Виолетт Верди.

Американская танцовщица Элеонор д'Антуоно, три десятилетия посвятившая балетному театру, навсегда запомнила свой первый спектакль «Корсар» в паре с Нуреевым и рассказывала о нем более чем откровенно: «Я ворвалась на сцену, как и полагалось, туда, где, приклонив колено, стоял Рудольф. Приблизившись к нему и взглянув на этого невероятно привлекательного мужчину, я едва не задохнулась. В первый и единственный раз во всей моей карьере я чуть не забыла, где нахожусь…»

Фотогеничности и шарму «этого невероятно привлекательного мужчины» действительно не мешал «заметный шрам на верхней губе» — по рассказам уфимских соседей семьи Нуреевых, его маленький Рудик получил еще в раннем детстве, пообщавшись со злой собакой, которую хотел покормить.

Танцуя в 1973 году в паре с канадкой Карен Кейн в «Спящей красавице», Рудольф требовал, чтобы она смотрела ему в глаза. «Это было труднее всего — я была очень робкой, и требовать, чтобы я смотрела в эти пронизывающие зеленые глаза, было немного чересчур», — признавалась молодая балерина.

Фотографы на Западе сразу же оценили это лицо. Танцовщик из Страны Советов стал наиболее часто фотографируемым представителем своей профессии, благодаря чему довольно скоро вошел в число знаменитостей, узнаваемых во всем мире.

При первой встрече с Рудольфом некоторых поражало «флюоресцентное, почти неземное» сияние, которое излучало его лицо. «Это заставляло людей оборачиваться и смотреть на него, — писали очевидцы. — Сияние продолжалось, даже когда он серьезно работал. Это не было светом, который можно включить и выключить».

С кинематографом Нурееву повезло меньше, а значит, и нам, зрителям. Есть, конечно, записи балетных спектаклей с его участием, крайне редко появляющиеся на телевидении, есть фильмы-балеты, есть и художественные киноленты, признанные критиками малоудачными. Но все это, согласимся, капля в море, имея в виду масштабность, неординарность личности и таланта!

Хочется рассказать в связи с этим одну историю. Однажды американский художник Рэймонд Вердагер в поисках материала для одной из своих работ просматривал в Нью-Йоркской публичной библиотеке коллекции фотографий. И вдруг случайно наткнулся на папку Нуреева… В лице танцовщика было нечто такое, что привлекло художника и впоследствии вдохновило на портрет Рудольфа.

«Точеные, словно вырезанные рукой скульптора, черты, свидетельствующее о глубине личности лицо, невероятно волевой, проницательный, страстный взгляд… — рассказывал Рэймонд Вердагер. — Мне захотелось запечатлеть эту внутреннюю силу. Будь я живописцем или скульптором, то, может быть, выбрал бы для своей работы ноги, ступни Нуреева — он ведь был великолепным танцором! Однако суть и совершенство танца, как это бывает и в любом другом искусстве, исходят из внутреннего мира мастера».

Из документальных фильмов с участием Рудольфа Нуреева наиболее значительными, по мнению балетоведов, получились «Вечер с Королевским балетом» (1963 г.) и «Я — танцовщик» (1972 г.). Хотя сам артист остался очень недоволен последней лентой. Он рассказывал:

— Поначалу работа предназначалась для французского телевидения. Затем они решили сделать кинофильм и втянули в изменения меня. Две с половиной недели мы снимали в Париже, а потом еще две недели в Англии. Работа оказалась тяжелой, а терпимыми получились лишь несколько сцен. Однажды я не выдержал и сказал, что готов заплатить тридцать тысяч долларов лишь за то, чтобы увидеть этот фильм уничтоженным. И сейчас я думаю то же самое.

Тем не менее фильм «Я — танцовщик» завоевал яркий успех, зрители валом валили в кинотеатры. Несмотря на отказ Нуреева представлять фильм лично, за его премьерой в Лондоне в июле 1972 года последовали две недели аншлага.

Зрители с восторгом встретили и следующую ленту — широкоэкранную версию полнометражного балета «Дон Кихот», созданного Рудольфом для Австралийского балета. Главную партию здесь танцевал сам Нуреев, он же стал режиссером и сопродюсером.

Рудольф взял за основу хореографию Мариуса Петипа 1871 года. Его сопостановщиком стал известный австралийский танцовщик Роберт Хелпман, партнершей — звезда австралийского балета Люсетт Алдоус. Увы: разница на экране между уровнем ее мастерства и блистательным совершенством Нуреева с его неповторимой пластикой и несомненным актерским даром слишком очевидна. Об исполнителях всех прочих партий и говорить не приходится…

Фильм с бюджетом в полтора миллиона долларов, выпущенный компанией Уолтера Рида, снимался под Мельбурном в огромном самолетном ангаре в течение всего двадцати пяти дней. Никаких аплодисментов, выходов на поклон и прочих особенностей спектакля не было. Но зато были прекрасные иллюстрации к роману, предваряющие и заключающие фильм. А главное — множество великолепных крупных планов Нуреева-Базиля.

Он согласился на киноверсию при условии, что сам будет режиссером. Актер и режиссер Ричард Эттенборо, проведя один день на съемочной площадке, был искренне поражен: перед ним предстал человек, не имевший никакого опыта в кино, но при этом несомненно обладавший талантом в постановке фильма и выборе углов зрения.

Вернувшись в Англию, Рудольф установил в собственной спальне монтировочный аппарат и работал над фильмом по утрам, до репетиций, и вечерами после спектаклей. Желание все делать самому не отпускало его от себя.

За премьерой фильма-балета «Дон Кихот» последовали восторженные отзывы прессы. Критика признала постановку «одной из лучших трактовок романа Сервантеса в кино и одним из лучших современных фильмов-балетов». «В результате эксперимента получился фильм, интересный любой аудитории: увлекательный, интеллектуально насыщенный и красивый», — писала она.

И действительно: хотя зрители и понимали, что они в кино, а не на спектакле, сама постановка, эффект присутствия и потрясение от танца Нуреева были таковы, что зал то и дело взрывался аплодисментами.

«Дон Кихот», снятый в 1972 году, по непонятным причинам надолго куда-то исчез, и только в 1988-м был пущен в видеопрокат. В 1994 году австралийская компания перевела его на широкий формат, полностью реставрировала и переозвучила. Фильм засверкал всеми красками первоначальной постановки и нуреевского обаяния. Несколько раз его демонстрировали и на российском телеканале «Культура», и кинозрители, любители балета, смогли своими глазами увидеть совершенный танец Рудольфа Нуреева в лучшую пору его расцвета.

В отличие от многих артистов балета Рудольф Нуреев никогда не замыкался на своей профессии. Еще в 1964-м танцовщику предложили роль Змея в фильме «Библия». Однако Нуреев запросил такую сумму в качестве гонорара, что сделка не состоялась. Кинорежиссером Франко Дзеффирелли задумывался фильм о судьбе Вацлава Нижинского с Рудольфом в главной роли. Проект вновь не осуществился, на сей раз по не зависящим от артиста причинам.

Не многим актерам довелось дебютировать сразу в крупной голливудской постановке, как пришлось это сделать Рудольфу в 1977 году, когда кинорежиссер Кен Рассел пригласил его на роль легендарного актера немого кино Рудольфо Валентино. Фильмы «Шейх», «Дама с камелиями», «Площадка для страсти» и другие принесли Валентино мировую славу первого голливудского сердцееда. Впрочем, и в жизни он имел точно такую же репутацию.

— Будем честны, — говорил довольный приглашением Нуреев. — Каждый хочет стать кинозвездой. Пора сделать это и мне.

Несмотря на то, что биографии его и Валентино были во многом различными, в отдельных чертах они совпадали. Оба являлись фанатиками танца; по слухам, Валентино был гомосексуалистом. Вот почему многие полагали, что в этой картине Нуреев сыграл самого себя. Как бы в подтверждение этого многие телеканалы мира, сообщая в 1993 году о смерти Нуреева, транслировали в новостях кадры из фильма, где танцовщик изображает умершего Валентино.

Английская актриса Фелисити Кедал сохранила яркие воспоминания о совместной работе с Нуреевым:

«На этих съемках было немало неудобных людей, но Рудольф вовсе не кажется мне одним из них. Он совершенно не претендовал на звание великого артиста, а был самим собой. Он не притворялся величайшим актером мира, но был величайшим танцовщиком, и именно из-за этого его и пригласили на роль».

«Работать с Рудольфом было удовольствием и развлечением, — подтверждала и американская актриса Кэрол Кейн. — Он выглядел настолько живым, привлекательным, озорным! Он все хотел попробовать и совсем не боялся промахов. Жить! Он боялся пропустить хотя бы одно мгновение жизни. Казалось, он готов обнять весь мир, этот художник и аристократ».

Последнее определение наверняка показалось бы достаточно лестным для Нуреева, если бы он его услышал…

Но Рудольф не был бы Рудольфом, если бы время от времени не устраивал скандалы. Не обошлось без них и на съемках «Валентино». Когда актеры и съемочная группа фильма собрались в Испании для первых читок сценария, Нуреев не захотел в них участвовать. Причем в Испанию он приехал с волосами до плеч и поначалу наотрез отказывался остричь их для съемок. На первой примерке костюма Рудольф настолько разозлился из-за неудачных пуговиц на сюртуке, что оторвал их и швырнул в лицо дизайнеру, которая являлась женой режиссера.

Постоянные ссоры происходили у него и с исполнительницей главной женской роли Мишель Филипс. Когда актриса засомневалась в его умении танцевать танго, то получила от Рудольфа оплеуху. Последовал ответный удар с ее стороны: кулаком в глаз.

Мишель недоумевала: кому пришло в голову, что «голубой русский» способен сыграть итальянского любовника? Актриса рассказывала, что Рудольф оказался настолько неумел и неуверен в своих актерских способностях, что скоро превратился в раздражительного, злого и грубого человека. Сменилось три костюмера, прежде чем нашли того, кто способен договориться с Нуреевым.

— Я не стану произносить эту глупость! — кричал Рудольф на съемочной площадке.

Но кто поручится, что он не был прав?

Фильм «Валентино» получил признание зрителей, однако критики оценили игру Нуреева не слишком высоко. Не совсем удачное, по мнению киноведов, исполнение объясняли тем, что танцовщик, привыкший видеть перед собой публику, не мог заставить себя играть в студии с тем же эмоциональным накалом. И никому из них не приходило в голову, что сыграть Валентино, конечно, могли и другие актеры, но быть столь сверхпластичными, как Рудольф Нуреев в этой роли, удалось бы немногим.

Тем не менее он снялся в кино еще раз — в шпионском боевике Джеймса Тобака «На виду» («Разоблаченный»). Фильм вышел на экраны в 1983 году с фамилией Нуреева, идущей в титрах вслед за именем известной актрисы Настасьи Кински. Рудольф играл здесь роль концертирующего скрипача, в одиночку ведущего войну с международной террористической бандой. По словам критиков, «в самой холодной во всем кинематографе любовной сцене Нуриев соблазняет Кински, играя на ее теле скрипичным смычком». «Холодная» любовная сцена не помешала актерам изобразить нешуточную страсть, благодаря порыву которой герои Нуреева и Кински оказываются в одной постели. Снимая эту откровенную сцену, оператор не без видимого удовольствия скользит кинокамерой по обнаженной спине Рудольфа, долее всего задерживая взгляд ниже спины знаменитого танцовщика.

По признанию довольного Тобака, те четыре недели, что ушли на съемки фильма, Рудольф казался мягким и сговорчивым, относился ко всем с дружелюбием и терпением — короче, работа с ним, против опасений, стала большим удовольствием буквально для каждого. И это несмотря на то, что дело было зимой, а простуженный Нуреев мучился от бронхита.

Неожиданно для своих поклонников Рудольф начал принимать участие в знаменитой программе скетчей «Маппет-шоу», куда до этого не приглашали ни одного артиста балета. Широко известна в его исполнении юмористическая сцена из балета… «Свиное озеро» с забавной толстой свинкой по имени мисс Пигги на пуантах и в пачке. Неповторимое адажио Белой свиньи и принца превратилось в одно из самых зрелищных представлений всей программы. Вместе с той же хрюшкой танцовщик оказывался по ходу сюжета в одном номере сауны, облаченный лишь в полотенце вокруг бедер. Здесь зритель слышал уже поющего танцовщика. Не выдержав откровенных приставаний надоедливой и сексуально озабоченной мисс Пигги, он покидал сауну, проделав дыру в стене своим разгоряченным телом. В третьем сюжете Нуреев великолепно отбивал чечетку в духе Фреда Астера, с легкостью продемонстрировав, что его таланту подвластен и этот вид искусства. Сказочные легкость и пластика вновь и вновь покоряли зрителей…

Природный юмор, самоирония Нуреева проявились в этом красочном спектакле в полной мере. Одна из шуток Рудольфа была связана именно с этим шоу. На вопрос телеведущей, кого он может назвать своей любимой партнершей, Нуреев ответил:

— Мисс Пигги.

Очень жаль, что во времена Нуреева звезды театра и кино еще не встали на коньки в парах со спортсменами в ледовых шоу, популярных ныне во всем мире. Нет сомнений, что Рудольф с удовольствием и свойственной ему энергией участвовал бы в этих представлениях, вновь радуя зрителей удивительной пластичностью и красотой танца. Пусть и на коньках…

Глава 8

Личная жизнь скрытного человека

Плейбой, завсегдатай ночных клубов, светских раутов и дипломатических приемов — таким рисуют Рудольфа Нуреева многочисленные воспоминания его приятелей и недругов за рубежом. Он якобы много пил, что не мешало ему находиться в прекрасной форме. Танцуя по сто — двести спектаклей в год, умудрялся вести образ жизни, совершенно противоестественный для классического танцовщика.

«…поздними вечерами мне случалось встречать его в ночных кабаре — он шел стремительной, раскованной походкой, как на крыльях, с лицом волка и раскатистым смехом русского, — повествовала о встречах с Нуреевым в своем очерке «В память о лучшем» писательница, любительница ночного Парижа Франсуаза Саган. — В ту пору он принадлежал большой семье парижских полуночников и можно было запросто переброситься с ним парой-тройкой теплых, ни к чему не обязывающих фраз, принятых в той среде»[41].

Среди любимых злачных мест Нуреева были маленькие потайные бары вроде «Ла Дус», «Артс энд Баттлдресс»; подобные места привлекали преимущественно посетителей гомосексуальной ориентации. Рудольф искал там «случайных встреч» с мелкими торговцами, матросами, водителями грузовиков и тому подобным сбродом. Присмотрев кого-то, он посылал свою помощницу Тринг «полюбезничать с ним». Потом она отвозила обоих на квартиру к Рудольфу и уезжала домой. Подобные гости редко задерживались у Нуреева после наступления утра. Время от времени Тринг сводила его со знакомыми ей мужчинами, например с блондином-австралийцем, который работал в модельном бизнесе.

Рудольф Нуреев с Элизабет Тейлор

Да, со временем он стал обращаться за сексуальным удовлетворением только к мужчинам.

— С женщинами надо так тяжко трудиться, и это меня не очень устраивает, — откровенничал Рудольф с Виолетт Верди. — Ас мужчинами все очень быстро. Большое удовольствие.

Комментировать подобные высказывания не беремся. Единственный вопрос в качестве вывода, который рискнем задать: неужели за всю свою жизнь Рудольфу так и не посчастливилось повстречать ни одной по-настоящему страстной, темпераментной женщины?

Хотя женщины в его постели все-таки бывали…

Один из танцовщиков «Гранд-опера» однажды утром явился на квартиру Нуреева по его приглашению, чтобы обсудить детали балета, в котором Рудольф собирался дебютировать. Увиденное здесь крайне удивило его.

«Я вхожу в спальню и вижу их: Нуреева, мальчика и одну из тех светских дам, которые всегда окружали Рудольфа, — рассказывал он годы спустя. — Завтрак был накрыт прямо на кровати, и женщина разливала чай. Так я и консультировал его по поводу балета, пока они втроем завтракали в постели. Вы хотите что-то заметить по поводу сюрреализма происходящего?».

«Руди замучила его собственная сексуальность», — утверждала одна из самых близких подруг Рудольфа, Моника ван Воорен. По ее словам, Рудольф стыдился своей сексуальной ориентации и потому, ища унижения, снисходил до людей попроще вроде уличных мальчуганов, разной мелкой шпаны да шоферюг-дальнобойщиков.

Совсем иное мнение сложилось у приятеля Рудольфа, голландского хореографа Руди ван Данцига: «Нуреев не испытывал ни малейших комплексов в связи со своей сексуальной ориентацией, в его отношении к гомосексуализму не было ни кокетства, ни оттенка борьбы за права меньшинств, он исходил из того, что здесь нет ровным счетом ничего особенного. Он почти никогда не рассуждал на эту тему — зачем рассуждать, если вопрос настолько ясен?»[42].

Впрочем, танцовщик никогда не признавался публично в своей сексуальной принадлежности. «Знать, что такое заниматься любовью, будучи мужчиной и женщиной, — это особое знание», — обронил он в одном интервью, произнеся одну из своих излюбленных загадочных фраз.

С годами ответы Нуреева на вопросы любопытных журналистов становились все более уклончивыми. Он прекрасно осознавал, что надо остерегаться жадной до слухов прессы, и предусмотрительно оберегал свой публичный образ.

«Каждому должно быть очевидно, что очень неприятно становиться объектом назойливого любопытства, когда перед публикой раскрывают все детали твоей личной жизни. Такая форма журналистской болтовни — одна из тех вещей на Западе, которую я нахожу отвратительной»[43].

Этой «формой журналистской болтовни» со временем заразится и российская журналистика, с упоением перемывающая грязное (на самом деле или по мнению представителей «желтой» прессы) белье публичных людей.

Частые появления Нуреева в обществе с Марго Фонтейн и другими уважаемыми женщинами служили ему полезным прикрытием. Рудольф играючи обходил вопросы журналистов о том, на ком из этих дам он намерен жениться.

— Нет, нет, я ни за что не хочу оказаться запертым в клетке, — сказал он корреспонденту лондонской «Дейли миррор» в конце 1963 года. — Балет для меня слишком важен. Всем другим надо жертвовать ради него. Не должно быть никаких препятствий.

В 1965 году Нуреев заявил репортеру из журнала «Тайм», что «женщины глупые, все до единой, но они посильнее матросов. Им просто хочется выпить тебя до дна и оставить умирать от истощения». Весьма оригинальное высказывание…

Он не может откликнуться на любовь, если она не взаимная, признался Рудольф в 1968 году в интервью для журнала «Эсквайр».

— Когда ты влюблен или любим, это большая тюрьма. Господи Иисусе! Любовь — это то, чего ищешь всю жизнь, каждую секунду, каждый день. Но когда кто-нибудь изливает любовь, это тебя убивает, если она нежеланная, убивает тебя. Зачем губить свою жизнь, жизнь какой-нибудь девушки? Я не хочу жениться.

— А как идет ваша сексуальная жизнь? — спросила его в 1974 году корреспондентка «Вашингтон пост».

— Спорадически, — невозмутимо ответил Рудольф.

— О, но дамы будут очень разочарованы таким кратким ответом, — настаивала собеседница.

— Дамы, — заявил Рудольф, — должны просто оставаться заинтригованными.

И не ошибся: они таковыми и остались…

Тем не менее нетрадиционная ориентация, в которой Нуреев так никогда и не признается, стала частью его образа, «его сценической экзотики», по определению Михаила Барышникова.

Одним из основных моментов созданного им собственного сценического имиджа было, по рассказам коллег, стремление максимально раздеться во время спектакля, отвергая «вечные» панталоны графа Альберта в «Жизели», выходя на сцену с обнаженной грудью в «Корсаре» и даже «Дон Кихоте», надевая более тонкое и прозрачное трико, чтобы создать иллюзию кожи.

Ему будто бы доставляло удовольствие дразнить зрителей и заставлять их ожидать подвоха. В его собственной версии «Спящей красавицы», поставленной для Национального балета Канады в 1972 году, Нуреев, по своему обыкновению, сначала появлялся укутанным в длинную, до пола, накидку. Чтобы снять ее, он поворачивался спиной к залу и потом медленно, очень медленно опускал ее, пока она, наконец, не застывала чуть ниже ягодиц. Это искусство преподнести себя танцовщик использовал до самых своих последних выступлений. «Ему достаточно было пошевелить пальцем ноги, чтобы заставить сердца биться, как тамтамы», — писал один из лондонских критиков.

Знакомая Нуреева, актриса Лиз Роберте утверждала: «Секс успокаивал и спасал его. Он любил свое тело, очень гордился им и обожал секс. Этот последний воздействовал на него так же, как и слава. И оттого он был немного эксгибиционистом!».

Марио Буа, музыкальный издатель и муж балерины Клер Мотт, вспоминал о том, как Рудольф, приехав к нему в гости в его дом близ Севильи, спросил: «Where is the boys' pool?» Хозяин — наивных людей еще предостаточно — вывел его на террасу и показал небольшой бассейн, в котором любила плескаться его ребятня.

Гость расхохотался и пояснил, что имел в виду другое: где в этом городе тусовка мальчиков? Но пока что согласился поразвлечься в бассейне. Разделся — и Марио не мог отвести глаз: «Я был ошеломлен. Он был так ладно сложен, я никогда прежде не видел его таким. Мы были наедине — и это разом создало несколько щекотливую атмосферу»[44].

Но, похоже, в данном случае Рудольф никого не провоцировал. Просто вел себя так, как ему было удобно.

Один из друзей Нуреева, хореограф Ролан Пети, женатый человек обычной ориентации, тоже рассказывал, что когда он бывал у Рудольфа в гостях, тот мог расхаживать по дому абсолютно обнаженным. Похоже, Пети это ничуть не шокировало. Спокойно и без смущения он вспоминал в своей книге о часах общения с другом: «Проходил день за днем, и мы с Рудольфом стали неразлучны; чтобы избавиться от одиночества в поздние вечера, мне случалось проводить ночь в его квартире, а поскольку у него была только одна кровать, гостеприимность хозяина принимала оттенок интимности: после долгих разговоров, прерываемых диким хохотом, мы засыпали спиной друг к другу, как два брата, и во сне устремлялись к совершенно разным горизонтам»[45].

Хореограф приводит любопытную историю, показывающую, что Рудольф иногда был не прочь и присочинить, особенно когда хвастался своими любовными победами. Как-то он поведал Ролану об одном случае, который якобы произошел с ним в Цюрихе:

— Однажды ночью, после вечернего балета и пышного, скучного ужина, я понял, что спать в одиночестве не хочу. Я вышел на улицу и встретил прелестное существо в моем вкусе. Поскольку нельзя было привести моего нового друга в «Отель дю Лак», мы занялись любовью в роще, рядом с озером. Это было здорово!

Несколько месяцев спустя Пети остановился в том же цюрихском отеле и, вспомнив рассказ Нуреева, долго искал рощу или хотя бы какой-нибудь кустарник, зеленую изгородь или что-нибудь похожее на зеленые насаждения, но ничего подобного не нашел, не считая небольшого одинокого куста. «И я стал сильно сомневаться в правдивости его рассказа», — признавался хореограф впоследствии.

Остается предполагать, что количество приключений любвеобильного танцовщика оказалось сильно преувеличенным благодаря не только рассказам самого Рудольфа, но и откровенным домыслам тех, кто в свое время желал быть отмеченным его вниманием. Известно высказывание по этому поводу завсегдатая лондонского гей-бара: «Если бы каждый из геев, кто сейчас распространяется о своей связи с Нуреевым, действительно находился с ним в близких отношениях, то у Рудольфа просто не хватило бы времени на его головокружительную карьеру».

«Он был очень одиноким человеком и, мне кажется, делал все, чтобы обмануть это печальное и мучительное чувство… — рассказывал Ролан Пети. — Знаю, он посещал злачные места, где пользовался платными сексуальными услугами, а возвращаясь домой, быстро принимал душ, смывая остатки чужих запахов и прикосновений, замертво падал в постель и засыпал тревожным сном. Вскакивал на заре и бежал на репетицию в театр. У него не было времени на серьезный любовный роман — то ли он бежал от этого сознательно, то ли боялся связываться с кем-то слишком тесно… Вся его энергия была направлена исключительно на работу. Необязательные скорые контакты»[46].

И тем не менее, по слухам, у Нуреева были романы с другими известными гомосексуалистами — Фредди Меркьюри и Элтоном Джоном; молва приписала ему связь с главным киноэкранным героем-любовником Франции Жаном Маре. Между тем, судя по всему, с первым из них Рудольф даже не был знаком. Столь же достоверен, думается, рассказ о его якобы публичной оргии с четырьмя неграми в нью-йоркской бане.

На этих недоказанных и недоказуемых сплетнях сегодня выстраивают свои порнографические опусы недобросовестные авторы, чья цель слишком очевидна: зарабатывание денег любым, пусть и бесчестным путем. Обойдемся в этом случае без фамилий, дабы не делать этим горе-биографам ненужной рекламы.

«Несмотря на слухи о его холодном сердце, Нуреев, несомненно, был способен на глубокие и длительные чувства, отношения, навсегда изменявшие жизнь его партнеров, — рассуждает зарубежный биограф танцовщика Отис Стюарт. — Сколько бы артист ни скитался по миру, он провел большую часть своей жизни на Западе, обязательно имея прочный «тыл»: в шестидесятых годах это был Эрик Брун, в конце шестидесятых и начале семидесятых — Уоллес Потс, а в последнее десятилетие жизни Рудольфа — Роберт Трэси. Связь Нуреева с Потсом и Трэси демонстрирует то противоречивое влияние, которое он мог оказывать на близких людей»[47].

Уоллес Потс, начинающий кинорежиссер, познакомился с Рудольфом, когда ему едва исполнился двадцать один год. Потс, по одним сведениям, учился, а по другим — уже работал в техническом колледже Джорджии и планировал записаться на кинокурсы в университете Южной Калифорнии. Рудольф предложил ему бросить все и уехать с ним… Уоллес пришел в ужас, но отказаться так и не смог. В течение семи последующих лет он не разлучался с Рудольфом, жил у него в доме и сопровождал в поездках. По дороге он снимал на кинопленку репетиции и спектакли Нуреева.

В первые годы они были вполне очарованы друг другом. Уоллес — умом и славой Рудольфа, а Рудольф — открытостью, любознательностью и обаянием Уоллеса. В отличие от Эрика, Уоллес был очень мил и легок в общении, что очень нравилось Нурееву. Танцовщик всегда старался помочь Уоллесу состояться как профессионалу, одалживая деньги на учебу, представляя известным режиссерам.

«У него не было никаких теневых сторон, — вспоминает балерина Линн Сеймур. — Он был во всех отношениях славным парнем».

Потс утверждал: Рудольф стал единственным человеком, которого он любил по-настоящему. Но, по его признанию, сердце Рудольфа всегда было занято Эриком Вруном, и заменить его он не мог.

Нуреев и Потс семь лет прожили вместе в загородном поместье танцовщика недалеко от Лондона. Затем они расстались. «Почему? — задавался вопросом Потс. — Я не знаю. Мне захотелось другой, моей собственной жизни. Но мы остались друзьями. А возможно, наша дружба даже окрепла».

С Робертом Трэси, студентом баланчинской Школы американского балета, Нуреев познакомился во время репетиций в 1976 году. Хотя они оба являлись танцовщиками, конкуренции между ними быть не могло: во-первых, Трэси не отличался особым талантом, а во-вторых, у них с Рудольфом была слишком большая разница в возрасте. Трэси только начинал свою карьеру, у Рудольфа она близилась к концу.

Говорили, Рудольф не скрывал от юного любовника своих похождений и даже не стеснялся приглашать при нем юношей по вызову. Впрочем, Роберт не слишком и переживал по этому поводу: он восхищался Рудольфом и боялся, что потеряет его, если вздумает устраивать сцены ревности. Нуреев признался ему, что «спал с тремя женщинами», но не назвал ни одного имени. На самом деле женщин было явно больше, особенно если учитывать то известное обстоятельство, при котором дружившие с ним высокопоставленные поклонницы, не раз бывавшие в его доме, в качестве награды за преданность все-таки иногда оказывались в его постели.

«У меня могло бы быть двое детей, — откровенничал Рудольф со своим юным любовником. — Но в обоих случаях были сделаны аборты…»

Рано оставшись без отца, Роберт признавался, что обрел в Рудольфе «идеальную замену на роль друга мужчины». Уже после того, как они расстались, Трэси часто говорил, что исполнял при Рудольфе роль слуги. «Я играл лакея в «Мещанине во дворянстве» и остался лакеем на следующие тринадцать лет», — говорил он. Хотя, по мнению окружающих, эту роль он взял на себя сам с вполне определенной целью: быть всегда необходимым для того, кем он восхищался.

Впоследствии, после смерти Рудольфа, Роберт обвинял его в том, что Нуреев заразил его СПИДом, и требовал от нуреевского фонда материальной компенсации в виде квартиры Рудольфа, в которой жил и из которой не желал уезжать. Опасаясь, что публичный процесс может побудить и других любовников Рудольфа обратиться за компенсацией, фонд заключил с ним соглашение, согласно которому Роберт получил сумму примерно в 600 тысяч долларов, с условием, что никогда не будет писать или давать интервью о своей жизни с Рудольфом.

Как вспоминали друзья артиста, нетрадиционная ориентация часто мешала ему в отношениях с людьми: Нуреев очень боялся сближения с ними, опасаясь, что им будут манипулировать.

«Он никогда не рассказывал о своих взаимоотношениях, — говорила Линн Сеймур. — Ронял время от времени какие-то крохи, но всегда не особенно важные. По-моему, Рудольф любил компанию, но дорожил и своим одиночеством и всегда опасался, как бы кто-нибудь не подошел слишком близко».

С этим был связан и материальный аспект. Рудольф, по словам друзей, «никогда не хотел никого содержать… старался изо всех сил, чтобы добыть для своих бойфрендов работу, так как не желал их поддерживать». На словах он вроде и не хотел, чтобы любовники работали на него, но они постоянно это делали в том или ином качестве. «Его бойфренды временами превращались в слуг, — говорил хореограф Р. ван Данциг. — Он не рассматривал их с этой точки зрения, хотя часто обращался с ними как с таковыми. Если Уоллес находился в комнате, когда Рудольф спешил на самолет, он приказывал ему взять его чемодан, бежать к такси и не отпускать его, пока он не выйдет».

Но если говорить о преданных друзьях в роли слуг, то больше других от Рудольфа доставалось его многолетней подруге Дус Франсуа. С этой красивой француженкой чилийского происхождения, которая вела его дела, помогала заключать контракты, Нуреев совершенно не церемонился и обращался подчас жестоко.

«Она приходила рано утром, — рассказывает Руди ван Данциг, — просматривала его почту и проверяла, все ли в хозяйстве в порядке. На столе каждый день появлялись огромные пачки писем со всего мира, а также счета и уведомления из налоговой инспекции, которые были для Рудольфа сущим мучением.

Хотя Дус утверждала, что у нее есть и какая-то собственная работа, в дневное время она часто появлялась в театре, приносила термос с супом и сэндвичи для мастера, да и вечером она тоже оказывалась неподалеку от нас. Ее энергию можно было сравнить только с энергией Рудольфа»[48].

Рудольф Нуреев и Линн Сеймур на острове Корфу. 1978 г.

— Он нуждается во мне, если я не буду приходить, то вся его жизнь пойдет вкривь и вкось, — говорила она, — кто-то же должен вникать в его контракты, следить за доходами, присматривать за домашним хозяйством, проверять, все ли в порядке с налогами, приобретением картин и мебели — он их скупает, не глядя, но потом же их надо оплачивать!

Когда кто-то осмелился сказать ему, что он превратил Дус в бесплатную рабыню, Рудольф не без иронии заметил:

— Раб делает что-то без удовольствия. А здесь взаимный обмен: ты мне — я тебе.

Однажды, измученная его отношением, Дус спросила:

— Почему ты так мил с людьми, которых едва знаешь, а со мной так плохо обращаешься?

Подумав, хитроумный Рудольф ответил:

— Потому что другим достается всего лишь моя копия, а у тебя есть оригинал.

Возразить на это было нечего…

* * *

— Я не могу работать с женщинами, — жаловался он друзьям. — Я ничем не хочу заниматься с женщинами.

Было ли это истинным отношением или просто позой, которую хотели видеть в своем кумире его многочисленные приятели, сказать сложно. На словах Нуреев любил преподносить себя чуть ли не женоненавистником:

— Возможно, я просто шовинист, но я всерьез считаю мужчин существами с более развитым интеллектом, способными лучше защитить себя от природы — их собственной природы. Они лидируют во всех пластических искусствах и в архитектуре. Они могут воевать. Они лучше готовят. Они все делают лучше. Не надо вставать перед женщиной на колени. Ее надо презирать.

«Они могут воевать…» Да кто бы сомневался? Смертоносное оружие действительно выдумывается не женщинами. Если бы еще представители этого «высшего пола» каким-то образом ухитрились вынашивать детей и рожать, подобной спеси не было бы конца.

Но если серьезно, то самыми теплыми дружескими отношениями Нуреев был связан именно с женщинами.

Во время работы в лондонском Королевском балете Рудольф приобрел несколько самых верных друзей. А точнее, подруг, поскольку все они были балеринами и принадлежали к молодому поколению, более близкому ему по возрасту, чем Фонтейн. Одной из них оказалась Линн Сеймур.

Линн впервые встретилась с Рудольфом на репетиции балета «Фестиваль цветов в Дженцано». Нуреев пришел на репетицию, потому что тоже хотел выучить этот балет Августа Бурнонвиля. Молодые люди мгновенно нашли общий язык.

«…потому что он инстинктивно и абсолютно искренне начал всем помогать, — объясняла Линн, — и, я думаю, он почувствовал во мне борца, потому что я была далеко не лучшей в труппе, но была волевой индивидуалисткой, и, думаю, ему это понравилось. Мы сразу почувствовали тепло друг к другу.

Причина, по которой мы так понимали друг друга, в том, что у нас было много общего: мы оба приехали из других стран, очень маленьких городов, затерянных в глубине огромного континента. Я приехала из маленькой деревни на севере Канады… Мы оба провели детство в маленьких провинциальных городах, где учились танцевать в довольно позднем возрасте, в этих городах мы оба нашли наставников, которые направили Рудольфа в Санкт-Петербург, меня — в Лондон, где мы смогли начать настоящее профессиональное обучение, будучи уже достаточно взрослыми. Мне было 15, Рудольфу 17 лет.

Рудольф очень многому меня научил и сам чувствовал, что и я могу его чему-то научить, потому что ему очень нравилась моя работа. Итак, мы были очень счастливы учиться вместе и получали удовольствие друг от друга, имея одну цель. Мы не боялись вместе делать ошибки, он знал, как меня поддержать. У него была невероятная храбрость, которую он передал мне, благодаря чему я смогла превзойти свои возможности.

Я не одна пережила этот опыт, это происходило со всеми его партнершами и, конечно, с Марго Фонтейн. Я думаю, все сказали бы то же самое.

Когда чувствуешь такое взаимопонимание с партнером, когда преодолеваешь свои ограничения, это укрепляет связь друг с другом. Между нами было большое доверие и уважение».

И доверие, и уважение, и огромная симпатия между этими исполнителями хорошо заметны в записи спектакля «Жизель», где Рудольф и Линн Сеймур исполняют главные партии.

Рудольф не раз спасал ее, подчеркивала балерина: в трудные времена, когда не было работы, он искал ее для Линн. Люди любили обсуждать капризы и вспышки ярости Нуреева, но Линн ни разу не видела, чтобы он понапрасну вышел из себя. Для нее Рудольф являлся самым щедрым и добрым другом. «Он верил в меня, несмотря на превратности судьбы, оставаясь другом и в счастье, и в беде», — рассказывала Сеймур.

С годами их дружба становилась только крепче. Линн Сеймур писала в своей автобиографии:

«Мы делились секретами, всю ночь рука об руку гуляя по Барселоне или купаясь в Средиземном море в Тель-Авиве. Гастролируя с Королевским балетом или выступая с другими труппами в «Жизели», «Лебедином озере», «Ромео и Джульетте» и «Спящей красавице», мы всегда умудрялись попасть в гостинице в соседние номера с сообщающимися балконами. Сколько раз за бутылкой шампанского мы наблюдали восход солнца!».

Такие же теплые воспоминания о дружбе с Нуреевым сохранила и другая танцовщица — Мерл Парк. Он проявлял удивительную чуткость, когда балерина в один из сложных периодов своей жизни разводилась с мужем. «Пойдем, девочка, в класс. Будем работать», — говорил Рудольф.

«Он был для меня почти братом, — признавалась Мерл, — и мне и сейчас трудно о нем говорить. Знал, что жизнь его окажется короткой, и хотел вместить в нее как можно больше. Я говорила ему: «Рудольф, ты убьешь себя, если не остепенишься. Как ты можешь так жить?» Его ответ был прост: «Ну, девочка, умирать — так весело!».

Между тем завоевать дружбу Рудольфа оказывалось непросто. Соня Арова говорила, что он обладал критическим умом и держался с людьми настороже до тех пор, пока не уяснял: идет ли к нему человек с дружбой или хочет что-то получить. Рудольф славился и своей способностью извлекать из всего выгоду: Запад научил его жить по своим законам.

* * *

Отношения танцовщика с поклонниками — отдельная тема, и она довольно любопытна.

Фанатов у Нуреева было очень много. Куда бы он ни приезжал, они обязательно встречали его в аэропорту, заваливали букетами роз, кидали ему на сцену плюшевые игрушки, как кидают их поп-звездам…

Когда Рудольфу исполнился сорок один, он должен был танцевать в нью-йоркском театре. В тот мартовский день 1979 года спектакль начался с большим опозданием: в районе Тайм-сквера машину именинника окружила толпа, в его честь запускались фейерверки. В конце спектакля весь зрительный зал дружно пропел ему «Happy birthday!».

Вокруг танцовщика образовался неизменный круг поклонников, которые постоянно приходили на спектакли с его участием и следовали за ним из города в город, из страны в страну на протяжении долгих тридцати лет. «Это были обычные люди, из среднего класса, не имевшие или почти не имевшие личной жизни; весь свой отпуск они посвящали тому, чтобы сопровождать Рудольфа», — говорил очевидец. Среди этих фанатов были представители разных национальностей: англичане и немцы, итальянцы и французы, американцы и канадцы.

Ариан Дольфюс в своей книге о Нурееве рассказывает о судьбе двух его поклонниц, Линн и Сэнди Перри, сестер из Филадельфии, которые приехали в Нью-Йорк в начале 1960-х. Нуреева они увидели по телевидению, когда им было двадцать пять и двадцать семь лет. Эти сестрички были весьма далеки от мира танца, но обаяние Рудольфа покорило их. «Мы узнали Нуреева раньше, чем увидели его «живьем», — сказала впоследствии одна из них. Впервые на сцене они лицезрели своего кумира в «Баядерке» во время гастролей Королевского балета в Нью-Йорке в 1965 году. До самого ухода Рудольфа из жизни эти поклонницы приезжали на его спектакли в Лондон, Париж, Сидней, Милан или Афины, не говоря уже об американских городах…

«Сэнди, более фанатичная и мобильная поклонница (она работала в туристическом агентстве и пользовалась привилегией покупать недорогие авиабилеты), со временем стала предводительницей нью-йоркских фанов и, в частности, занималась сбором подписей под петицией, в которой Рудольф обращался к советским властям с просьбой выпустить из СССР его мать Фариду, — повествует Ариан Дольфюс. — В Сиднее Сэнди передала танцовщику списки с именами тысяч людей, поддержавших его просьбу. Именно ей Рудольф предложил пожить несколько дней на его американском ранчо, чтобы последить за домом и вовремя заплатить арендную плату. Иногда ей приходилось подвозить ему забытый костюм, например плащ для «Жизели», и, разумеется, она очень гордилась таким доверием»[49].

Ранчо было приобретено Нуреевым в штате Вирджиния и составляло особую гордость Рудольфа. Старинный дом с тринадцатью комнатами, построенный в XVIII веке, окружал огромный парк с речкой и мельницей. В 1986 году, когда Нуреев привез в США балет Парижской оперы, он с удовольствием пригласил сюда всю труппу. А однажды его гостьей на ранчо стала Жаклин Кеннеди. В тот период бывшая первая леди США писала книгу о Пушкине. Знакомая Рудольфа, американка Наташа Харли, которую он попросил помочь с приемом Жаклин, явилась свидетельницей того, как танцовщик в течение всего вечера наизусть читал своей гостье «Евгения Онегина», тут же переводя его на английский. Жаклин внимала ему, затаив дыхание.

Надо признать, Рудольф не церемонился с поклонниками из знаменитостей, если ему казалось, что они ведут себя неподобающе или бестактно. Как-то в конце 1970-х в Нью-Йорке ему довелось ужинать с Арнольдом Шварценеггером.

— Вы часто ездите в Россию? — спросил наивный актер.

— Каждый день езжу, — сухо ответил Рудольф и повернулся спиной к собеседнику.

Экстравагантная Барбара Стрейзанд явилась в его гримерку после спектакля в Лос-Анджелесе в абсолютной уверенности, что для Рудольфа будет лестным ее появление здесь.

— Вы знаете, я приехала издалека, чтобы посмотреть на вас, — изрекла американская звезда.

— Но я никогда и не просил вас приезжать, — тут же нашелся остроумный Нуреев.

Но вернемся к обычным фанатам.

«Начиная с 1973 года, — рассказывала Сэнди, — в Метрополитен-опера установился своеобразный ритуал. Нам, фанаткам, было разрешено в последнюю очередь бросать ему букеты цветов. Мы составляли их сами, с утра, подбирая цветы к его костюму… Мы приносили в театр около пятидесяти букетов и распределяли их среди фанов, участвовавших в складчине. Во время последнего выхода на поклоны большой занавес открывался, и Рудольф появлялся один, он медленно подходил к авансцене, и это был для нас сигнал бросать наши букеты. Рудольф собирал их один за другим, иногда даже ловил на лету… а мы, счастливые, визжали от восторга… Это было потрясающе. И это продолжалось, продолжалось… Ни для какого другого танцовщика, даже для Барышникова, так не делалось…»

В гримерку к Нурееву обычно приходили многие друзья, и, как правило, он высвобождался от приема лишь через час, чтобы покинуть театр. Но фанаты терпеливо ожидали его, несмотря на дурную погоду, дождь, снег или ветер. По словам Линн, «Рудольф никогда не избегал общения со своими фанами. Он прекрасно знал, чего от него ждала его публика. Он терпеливо раздавал автографы, глядя в лицо каждому».

Правда, известно, что если Нуреев пребывал в дурном настроении или торопился на важный ужин, то мог пройти мимо ожидающей его толпы быстрым шагом…

Но бывали случаи, выказывающие его доброту и расположение к тем, кто поддерживал его многие годы. Один из них особенно показателен. Как-то группа американских фанатов приехала в Париж на его выступление именно 17 марта, в день рождения танцовщика. «Я позвонила ему по телефону, чтобы поздравить, — рассказывала Сэнди, — и он сказал: «Приходите ко мне после спектакля!». — «Но нас 80 человек!» — ответила я ему. «Ничего страшного. Приходите все!». И мы все, совершенно смущенные, отправились к нему на набережную Вольтера, в эту потрясающую квартиру».

Известно, что Рудольф был очень радушным и гостеприимным хозяином. Он только предупреждал своих многочисленных гостей: «Делайте что хотите, но никаких наркотиков в моем доме!». Сам он никогда не пробовал наркотики и не советовал делать это другим. Существует, правда, противоположное высказывание об этом его приятеля Ролана Пети, но к нему мы вернемся в конце книги.

Говоря о поклонниках Нуреева, хотелось бы отметить еще один важный момент. Для многих из них обоих полов Рудольф являлся очевидным объектом сексуальных мечтаний. Но в отличие от других звезд, которые порой позволяли себе легкие интрижки с фанатами, он избегал интимных отношений с поклонниками. Рудольф всегда стремился сохранять дистанцию в отношениях с ними и остаться на определенной высоте.

«Когда он покидает театр, — писал о Нурееве журнал «Тайм», — орды женщин всех возрастов со сверкающими глазами окружают его автомобиль и падают на колени, распевая хором: «Спасибо, спасибо!».

Мы уже рассказывали о том, как, раздраженный неверным темпом, взятым оркестром, Нуреев мог покинуть сцену во время спектакля, предоставив потрясенной балерине импровизировать в одиночку финал их совместного па-де-де.

Придя в ярость по какой-то причине, Рудольф был в состоянии, не задумываясь, влепить собеседнику пощечину. Что однажды испытал на себе один из его лучших друзей, известный балетмейстер Ролан Пети. Впрочем, не он один…

Что касается сложного характера Рудольфа, то об этом упоминали многие. С руководителем знаменитого танцевального ансамбля Игорем Моисеевым они даже не доехали до ресторана, где собирались вместе поужинать. В машине Игорь Александрович заметил, что у Нуреева резко изменилось настроение, в конце одной из фраз он нецензурно выругался. Объяснить причину его недовольства Моисеев не мог. Впрочем, он был уже наслышан о несносном нуреевском характере. Через некоторое время танцовщик выразился еще резче. Тут интеллигентный Игорь Александрович не сдержался:

— Неужели это все, что у вас осталось от русского языка?!

Эта фраза привела Нуреева в бешенство. Так и не успев подружиться и по-человечески поговорить, они расстались.

Конечно, нецензурная брань — далеко не все, что Нуреев помнил из русского языка. По утверждению друзей, хорошо его знавших, Рудольф на протяжении всей своей жизни сохранял способность неплохо говорить по-русски. Интервью, киносъемки, общение с большинством людей — все это было, разумеется, на английском. Он неплохо говорил на французском и итальянском, более или менее справлялся с немецким и испанским, знал кое-что по-датски. Но русский язык сохранился в его багаже без изменений. Уже упомянутая балерина Наталья Макарова, как говорят, так и не осилила английский и умудрилась подзабыть родной язык. У Рудольфа же русский язык оставался хорошим, литературным, из чего нетрудно было сделать заключение, что он много читал, и это действительно было так (когда только время находилось?!).

— Я бы так хотел почитать Булгакова, «Театральный роман», знаешь его? — спрашивал он у своего приятеля Руди ван Данцига.

Руди и рад был помочь, но сложность заключалась в том, что Нуреев мечтал прочесть Булгакова именно на русском! А где его взять в Париже?

Тем не менее в Амстердаме книги Михаила Булгакова все-таки нашлись и были преподнесены Рудольфу в подарок: целое собрание сочинений на русском языке!

Правда, ни книги, ни роскошь, которой он себя окружал, ни общество, в котором вращался, не избавили танцовщика от врожденной грубости. Находясь на великосветском фуршете, он мог в ярости швырнуть фарфоровую тарелку на дорогой паркет исключительно потому, что внезапно понимал: здесь полагается самому накладывать себе закуски. Его протест был преисполнен гордости и гипертрофированного чувства собственного достоинства:

— Я — Нуреев! Я не занимаюсь самообслуживанием!

Как-то, явившись с опозданием на обед, устроенный в честь лондонского Королевского балета, Рудольф обнаружил, что все съедено до него, и устроил красочный спектакль с битьем фужеров о стену. Вообще же по числу устроенных скандалов он мог сравниться разве что с Сергеем Есениным, привезенным женой-босоножкой Айседорой Дункан в буржуазную Европу еще в 1920-е годы.

Впрочем, порой слухи об устроенных Нуреевым безобразиях оказывались сильно преувеличенными. Еще в 1965 году западный мир облетела история о том, что на приеме в итальянском городе Сполето Нуреев швырнул бокал с вином и залил им белую стену. Одни журналисты писали, что это было не вино, а виски, стакан с которым танцовщик в раздражении бросил на дорогой ковер; другие подробно описывали, как была залита стена. А на самом деле, по свидетельству очевидцев, Рудольф уронил бокал совершенно случайно…

Рудольф Нуреев, Руди ван Данциг и Турван Схайк изучают светскую хронику

В особую ярость приводили танцовщика случаи небрежного исполнения своих профессиональных обязанностей со стороны его коллег по сцене или обслуживающего персонала труппы. В таких случаях гнев его становился страшным, а виновные оказывались в эпицентре действия самого настоящего эмоционального смерча. «Рудольф был в коридоре, ведущем к гримуборным. Он кричал, все крушил, срывал со стен рамы, — рассказывал массажист Луиджи Пиньотти. — Ворвавшись в свою гримерку, он в буквальном смысле слова разгромил ее. Работники театра и артисты были в ужасе, не зная, что делать. Я вошел в уборную, чтобы успокоить его. Он кричал и в то же время рыдал. Сам он посвящал себя работе без остатка и полагал, что и другие должны делать так же. Задетый за живое, он уронил голову мне на грудь и так постепенно начал успокаиваться. У Рудольфа энергия била через край и порой приводила его в неистовство».

Думается, никому просто не приходило в голову привести в чувство распоясавшегося танцовщика. Между тем Рудольф всегда внимал внушению, если оно исходило от уважаемого им человека. Интересный пример приводит в своих воспоминаниях хореограф Марта Грэхем, о сотрудничестве с которой речь шла выше:

«Единственная серьезная проблема возникла в самом начале нашей работы над «Люцифером». Он почел за право приходить на репетиции все позже и позже. Наконец, когда он опоздал на полчаса, я заявила, что собираюсь всерьез рассердиться. Артисты разошлись по своим местам, чтобы начать занятия. Тогда я подошла к Рудольфу и высказала ему то, что думала. Не знаю, сделала бы я это или нет, если бы знала о его обычае в ответ на слово произносить десять. Но, скорее всего, если учесть мою дикую ирландскую вспыльчивость, ситуация оказалась бы точно такой же. Я сказала ему, что он великий артист, но совершенно избалованный и испорченный ребенок. Странно, но этого оказалось достаточно. Он лишь начал извиняться, запинаясь и не находя слов. И больше никогда не опаздывал».

* * *

О патологической скупости Рудольфа складывались легенды. Известно, что он не носил с собой карманных денег, поэтому везде — в магазинах и ресторанах — за него расплачивались друзья или просто сопровождавшие его люди. Впрочем, в еде Нуреев отличался определенной скромностью, предпочитая обычный бифштекс и сладкий чай с лимоном.

Зато у себя дома он принимал на широкую ногу: устраивал роскошные обеды, в обычные дни кормил всех подряд, даже если прихлебатели этим злоупотребляли. Стол его всегда поражал изобилием, а гостям представал щедрый, хлебосольный и общительный хозяин, беседовать с которым было одно удовольствие. Некоторые полагали, что Рудольф предпочитал окружать себя многочисленной свитой, чтобы не оставаться одному. Как знать…

«Мы всегда заранее подъезжали к его дому — № 23 по набережной Вольтера, — рассказывал Марио Буа — музыкальный издатель, специализирующийся на балете, муж известной балерины Клер Мотт. — Чаще всего, утром или вечером, он только-только вставал с постели. Вокруг него суетились два-три человека. Во что превращалась тогда роскошная квартира, битком набитая произведениями искусства, великолепная столовая, где при свете люстры в пятьдесят свечей давались такие блестящие обеды! Теперь это было поле битвы, барахолка — на полу раскрытые чемоданы, иногда еще не разобранные после прошлых поездок, сценические костюмы, грязные трико, изношенные туфли, дырявые гетры вперемешку с новыми, чистыми, растрепанные партитуры, несессеры с туалетными принадлежностями, шарфы, вязаные шапочки и т. д. На столе горой навалена неразобранная почта. Сам Рудольф — напряженный, взвинченный, ко всем придирается. И он, бог танца, верх элегантности, принц, которого оспаривали друг у друга все великие кутюрье, одетый, как цыган, собирал в сторонке свою котомку бродячего акробата, ручной багаж, откуда торчал сверток нот — неизменные пьесы для клавира Баха. В гостиной царил прекрасный клавесин XVIII века, на котором Рудольф обожал играть, когда у него выдавалась свободная минута, а это случалось нечасто»[50].

По заверениям друзей, Нуреев вечно сидел без денег. Он мог позвонить приятелю, чтобы огорошить его просьбой:

— Можешь принести мне 3000 долларов?

— Когда?

— Сегодня вечером! Я должен расплатиться с поваром, а то он от меня уйдет.

Но как только деньги у него заводились, немедленно покупал какое-нибудь произведение искусства: картину, гравюру, бронзовую статуэтку… Рудольф обожал редкие ткани, старинные шелка, драгоценные вышивки и роскошные ковры. Он мог часами рассказывать о своих балетных костюмах, где какая вытачка и как скроены рукава, чтобы не жало в подмышках. Костюмы, которые стоили десятки тысяч долларов, танцовщик заказывал лучшим итальянским кутюрье.

После многих снимаемых квартир Рудольф еще в 1967 году купил свой первый собственный дом, а если точнее, поместье в викторианском стиле, в Ричмонд-парке на окраине Лондона. Недвижимость была особой нуреевской страстью: после него остались квартиры в Нью-Йорке и Париже, дома в Лондоне и Сен-Бартельми, ранчо в США и остров Галли в Средиземном море. Все свои дома и квартиры Рудольф обставлял, не жалея средств. Теперь он мог себе это позволить…

«Он прибыл из далекой страны с варварской и бесчеловечной культурой, — без тени сомнения утверждал Ролан Пети, — однако быстро впитал в себя европейский лоск, которым манипулировал на свой манер — с жестокостью и с нежностью одновременно; его повседневностью стала роскошь, в нее он сладострастно закутывался, еще не смыв с себя пот после хореографических упражнений и плотских забав».

В своей книге хореограф мастерски описал богемную атмосферу нуреевского дома, обычно наполненного толпами приятелей и прихлебателей знаменитого танцовщика:

«Весна 1989 года. Ужин у Нуриева после представления сцены из «Собора Парижской Богоматери» в «Гранд-опера». Воск со свечей на люстре из русской меди капля за каплей падает в тарелки и жемчужинами застывает на устрицах, которые мы едим. Политическая беседа о карьере танцовщика Распутина и о том, есть ли возможность сохранить место директора «Опера Гарнье». Я советую ему не оставаться между двух стульев, между Опера и Бродвеем. Атмосфера теплая и дружеская. Нас окружают картины всех размеров, всех эпох, изображающие Нептунов, Икаров, других мифологических героев, обнаженных и возбуждающих. Когда обед подходит к концу, задуваем оставшиеся свечи и переходим в гостиную пить кофе с травяными настойками. Рудольф облачается в восточный пеньюар, разувается, и, пока гости не решаются говорить о чем-нибудь еще, кроме хозяина дома, он, распростершись на софе в томной позе, массирует свои ступни, в то же время набирая телефонные номера всех четырех частей света, чтобы узнать о состоянии своих дел»[51].

За свои выступления Нуреев запрашивал огромные гонорары. Торгуясь до последнего и уже договорившись, он через день мог позвонить и уточнить, что имел в виду сумму «чистыми», за вычетом налогов.

Показателен случай с фильмом «На виду» («Разоблаченный»). Рудольф согласился сниматься в нем с гонораром в 200 миллионов долларов за три недели работы. Но за неделю до начала съемок танцовщик позвонил режиссеру и пояснил:

— Нам предстоит уладить еще один вопрос — с моими деньгами. Я хочу не двести, а триста пятьдесят миллионов.

Режиссер ответил, что единственный способ найти эти деньги — это взять их из его режиссерского вознаграждения. Нуреев не стал спорить и охотно согласился:

— Прекрасно!

Между тем в действительности он готов был довольствоваться немногим и однажды признался:

— Все, что мне необходимо, это комната, ванна и постель. И дверь, чтобы выйти и снова оказаться на сцене.

«В сущности, все окружающее было для него всего лишь декорацией; антикварная мебель, которую он предпочитал, с бархатной обивкой старинной работы, гобелены и редкие предметы искусства — словом, все, чем декораторы окружили его позже, только на короткое время радовало танцовщика, — подтверждал Ролан Пети. — …Вера в танец, которая постоянно держала его в состоянии загнанной лошади, его искусство и его сексуальность, воплощаемая и в разговорах, и в высокомерных жестах, и в реальности, — вот чем была его повседневная жизнь… Нуриеву, окруженному золотом и славой, для жизни нужна была самая малость: ничего или почти ничего»[52].

Хочется заметить, что Нуреев категорически отказывался от настойчивых предложений использовать его популярность в рекламе каких-либо продуктов или товаров. В отличие от нынешних звезд всех мастей, включая Михаила Барышникова, он берег свое имя от подобного тиражирования, несмотря на всегдашнее желание заработать как можно больше. Исключение было сделано им дважды. В 1974 году Рудольф вместе с Марго Фонтейн и Мартой Грэхем снялись в рекламе меховой фирмы «Blackglama». Слоган рекламы гласил: «Легенде это к лицу! Может ли быть лучше?». Очевидно, для съемок в рекламе имелись веские причины: большую часть полученных гонораров Рудольф и Марго перевели в пользу компании Марты Грэхем, которая явно нуждалась в этом. Восемь лет спустя Нуреев дал согласие сняться в рекламе знаменитой японской водки «Сантори».

Налоги были самой больной темой Рудольфа. Он полагал, что в этом вопросе возможно как-нибудь выкрутиться, что его, такого талантливого и единственного в своем роде, обойдут с поборами, что на него не обратят внимания. В результате махинаций с налогами Нуреева порой ловили на подлоге, и он выплачивал бешеные штрафы.

«Пытаясь раскрыть тайну «империи» Нуреева — а сомневаться в том, что он представлял собой промышленную империю, состоящую из одного человека, не приходится, — считает Отис Стюарт, — невольно приходишь к единственному неоспоримому факту: мозгом всех операций был сам Нуреев, умный и осторожный бизнесмен, тщательно следящий за состоянием своего кошелька и ненавидящий налоги больше всего на свете»[53].

«Руди не витал в облаках, когда дело касалось денег, — поясняла балерина Надя Нерина. — Он прекрасно знал, что такое бедность, и вовсе не желал проматывать свое состояние. Он хорошо представлял себе свою карьеру и сознавал свою финансовую ценность».

Первые полгода жизни на Западе Нуреев не открывал банковского счета, хотя получал за свои выступления приличные суммы, которые и не снились ему прежде: восемь тысяч долларов в месяц в начале зарубежной карьеры! Не открывал до того момента, когда Соня Арова категорически отказалась носить в своей сумочке 60 тысяч долларов, принадлежащих Рудольфу. Именно благодаря влиянию Сони его деньги все-таки попали в банк и стали давать проценты. А муж Нади Нериной, британский банкир Чарльз Гордон, сделался первым на Западе неофициальным советником Нуреева по финансовым вопросам.

Известно, что Рудольф работал с одним и тем же высококвалифицированным бизнес-менеджером, венгром Шандором Горлинским. Гонорары Нуреева росли с каждым годом и со временем дошли до двадцати тысяч долларов за одно выступление. До Нуреева так высоко оплачивались только оперные певцы, что было крайне несправедливо по отношению к нелегкому труду артистов балета.

Несмотря на опытных помощников, танцовщик то и дело «барахтался» в своих налогах. Его подруга Дус Франсуа постоянно твердила Рудольфу, что из той суммы, которую он получает, нужно вычесть 40 процентов на налоги. Рудольф ничего не желал слышать, а через месяц искренне удивлялся, что на его счету в банке ничего не осталось.

— Странно! Отдавать деньги правительству? — спрашивал он Соню Арову. — Зачем? Работаю-то я!

Рудольф на самом деле «прекрасно знал, что такое бедность». Только после смерти танцовщика западный мир узнал, для чего он берег каждый доллар. Ролан Пети популярно объяснил это в своей книге о Нурееве: «Рудольф был скуп не потому, что складывал деньги в сундук и сидел на нем: с самого начала он решил переводить средства, полученные по многочисленным контрактам, в специальный фонд его имени для помощи молодым артистам, которым не повезло с карьерой»[54].

Его привычка всюду опаздывать иногда приводила к забавным историям.

Однажды Рудольф позвонил одному из приятелей, музыкальному издателю Марио Буа:

— Я только что с Майорки. Я должен был встретиться с королем, но он ушел. Это может повредить?

Оказалось, Нурееву была назначена аудиенция у испанского короля Хуана Карлоса. Но Рудольф, который, как обычно в свободное время, бегал по антикварам, опоздал во дворец на пятнадцать минут. Его величество изволил прождать танцовщика только десять. Во всех газетах говорилось об этом скандале: Нуреев заставил ждать короля Испании!

Впрочем, мнение монархов всего мира его не очень-то волновало.

Однажды, когда Рудольф танцевал на лондонском приеме в присутствии королевской семьи, он почувствовал, что ему жмут туфли. Тогда он спокойно сбросил их и продолжал танцевать босиком. Этого бы не смог себе позволить ни один танцовщик!

Что и говорить: Рудольф обожал эпатаж, порой провоцируя окружающих на обсуждение собственной персоны. Он любил ошарашивать, и часто, как только мог себе позволить, в балетной среде или в компании друзей, при встрече целовал кого-нибудь в губы якобы по русскому обычаю. И сам же приходил в восторг, наблюдая на лице другого человека смущение или удовольствие.

Однажды Рудольф в качестве зрителя присутствовал в «Гранд-опера» на балете «Собор Парижской Богоматери», поставленном его другом Роланом Пети. Хореограф пригласил танцовщика поужинать в одном из ресторанов вместе с ним и его приятелями, в числе которых были модельеры Ив Сен-Лоран и Пьер Берже.

К концу ужина все оказались подвыпившими. Рудольф нахлобучил себе на голову норковую шапочку одной из присутствующих дам и принял царственный вид.

— Она тебе нравится? Дарю! — засмеялась молодая женщина.

В пять часов утра участники этого ужина приехали на совершенно безлюдную Вандомскую площадь, едва освещенную первыми лучами рассвета. Как вспоминает один из приятелей, Рудольф вышел из машины — немного хмельной, похожий в меховой шапке на боярина из «Бориса Годунова». И вдруг стал танцевать. Сказочное видение! Арабески, прыжки, вращения в воздухе… Когда ему что-то не удавалось, он тотчас превращал это в шутовскую выходку. Остальные завороженно смотрели на него: перед ними танцевали «Аполлон, Петрушка и Пьеро-Лунатик одновременно».

* * *

Он по-прежнему не щадил себя, отдавая балету всю свою жизнь. Зрители, рукоплескавшие этому богу танца, наверняка даже не догадывались, какими физическими усилиями достигалась необыкновенная легкость его движений.

Один из парижских эпизодов 1970-х, рассказанный Роланом Пети, достаточно показателен: «Нуриев выходит на сцену, вид у него усталый; Луиджи Пиньоти, его массажист, за несколько секунд снимает с него танцевальный костюм и трико, набрасывает на плечи халат, Нуриев закутывается в него, вытирает лоб полотенцем и, обессиленный, укладывается на массажный стол. Пиньоти готов поработать над мускулатурой чемпиона; нужен эликсир жизни, чтобы изгнать судороги и ломоту и вдохнуть гибкость и расслабленность в это тело, которое скоро снова поднимется, вскочит и наполнится новым ликованием. Но, прежде чем выполнить эту ежедневную церемонию, Пиньоти должен провести критический осмотр нижних конечностей идола, высвобождая их от десятков метров клейкой ленты, которая туго стягивает эти терпеливые ноги, жертвы жестоких репетиций и выступлений — вот они, знаменитые 250 спектаклей в год, что составляет примерно 750 часов, проведенных на сцене, и примерно в два раза больше часов тренировок и репетиций.

Итак, синьор Пиньоти принимается за работу; осторожно разматывает многочисленные тесемки и ленточки, которые делают ноги атлета похожими на мумии. Еще несколько секунд, и появляется переплетение набухших и пульсирующих вен, готовых взорваться. Зрелище впечатляющее… Правда в том, что танцор — тиран своего тела; он обращается с ним, как с рабом, заставляя его выполнять работы самые тяжелые, самые утомительные, а также самые черные и неблагодарные. Жить в таком режиме, ничем не гнушаясь, не избегая ни тягот, составляющих жизнь атлета, ни скучной обязанности взращивать свою славу, не забывая о чувственных, вернее плотских, порывах — все это огромная нагрузка, необходимая для того, чтобы его хозяин, то есть он сам, не превратился в заброшенный, неухоженный огород. Каждый день подрезать сухие ветки, вспахивать, засеивать и собирать урожай — совсем не остается времени для сна…» [55].

Поклонникам и особенно поклонницам Рудольфа Нуреева обо всем этом известно не было. Уже после смерти танцовщика российские телезрители смогли увидеть документальный фильм о нем. Безжалостная камера отобразила крупным планом ноги Рудольфа — стопы, жестоко деформированные многолетними упражнениями у балетного станка и сотнями выступлений на различных сценах мира. Глядя на эти изуродованные конечности, особенно понимаешь, каким титаническим трудом сопровождается жизнь балетных артистов. По крайней мере, таких, как Нуреев. Неужели все это — ради мгновений славы, кратковременного триумфа, как правило, столь недолгого в их судьбе?

Кадр из кинофильма «Валентино».

«…он без конца твердил: „I want to fulfil my life“ (Я хочу следовать моему призванию). И для того, чтобы „fulfil his life“, у него был, есть и всегда будет танец, его Искусство. Он говорил об этом искусстве опасливо и почтительно, как дикари о своих тотемах» (Франсуаза Саган)

Свои встречи с Рудольфом запечатлела знаменитая французская писательница Франсуаза Саган. Одно из ее стихотворений в прозе (иначе не назовешь!) хочется привести полностью:

«После полудня в Амстердаме мы пошли посмотреть его репетицию.

Это была безликая и грязная студия, с покрытыми пятнами зеркалами и скрипучим паркетом, как все студии в мире.

Он был одет в шерстяное, потрепанное и дырявое трико, из проигрывателя с шипением доносилась музыка Баха. Он остановился, чтобы обернуться на нас, бросить шутку и вытереть лицо. Он запомнился мне вытирающим салфеткой шею, торс, лицо жестами немного хмурыми и удивительно отстраненными, подобными тем, которыми конюхи моют своих лошадей.

Затем он поставил пластинку сначала и, сняв перчатки и свитер, улыбаясь, вышел в середину зала. Зазвучала музыка, он перестал улыбаться, принял позу, развел руки в стороны и посмотрел в зеркало.

Я никогда не видела, чтобы кто-то смотрел в зеркало подобным образом. Люди смотрятся со страхом, удовольствием, стеснением, неуверенностью, но никогда, как посторонние. Нуреев разглядывал свое тело, голову, движения шеи с беспристрастностью, с доброжелательной холодностью, абсолютно новой для меня.

Он бросался, устремлял свое тело, описывал безукоризненный арабеск, вытягивал руки совершенным жестом; он сопровождал движение кошачьей грацией, получая в зеркале отражение одновременно мужской силы и мягкости, смешанных в одном теле, и он сохранял этот холодный взгляд, заинтересованный, но отчужденный.

И все время репетиции, в то время как его тело словно пропитывалось музыкой, в то время как он летал все быстрее и быстрее, выше и выше, казался уносимым неизвестными богами в иные миры грез, он хранил тот самый взгляд. Взгляд хозяина на слугу, взгляд слуги на хозяина, взгляд непостижимый, требовательный и часто почти нежный.

Он начинал два, три раза один и тот же отрывок, каждый раз по-новому и так по-разному красиво.

Затем музыка прекратилась, наконец он остановил ее одним из своих безупречных властных жестов, которыми обладают люди, посвященные в какие-то иные вещи помимо повседневной жизни, и подошел к нам улыбаясь, вытирая теми же рассеянными жестами этот облитый потом, трепетный, задохнувшийся инструмент, который заменял ему тело».

Как никто другой, Рудольф понимал, что этому телу необходимы бесконечные тренажи, чтобы подольше оставаться в форме и сохранять способность к танцу.

В 1981-м в Римской опере состоялась премьера балета «Марко Спада», в котором Нуреев танцевал одну из главных партий. Это была переработанная в балет опера Даниэля Обера «Марко Спада, или Дочь бандита» (1852). Хореографом выступил Пьер Лакотт, и ему однозначно удалась эта красочная постановка со множеством сложных вариаций и дуэтов. По счастью, спектакль был полностью записан 8 января 1982 года и с тех пор радует поклонников Нуреева и просто любителей балета во всем мире. Рудольфу на тот момент было почти сорок четыре, и его актерское мастерство, артистичность и музыкальность были признаны просто фантастическими. Его техника так же остается на должном уровне, особенно если вспомнить умопомрачительный прыжок в первом акте, когда герой Нуреева Марко Спада бесстрашно улетает за сцену в открытую дверь декораций…

Глава 9

На посту директора «Гранд-опера». Смертельный недуг

В 1983-м произошло событие, определившее образ жизни Рудольфа Нуреева на целых шесть лет: ему доверили пост директора балетной труппы «Гранд-опера» в Париже. Точнее сказать, Рудольф принял руководство труппой после двухлетних переговоров.

Такое назначение не явилось из ряда вон выходящим. В 1980 году другой русский невозвращенец из балетных, виртуозный Михаил Барышников, стал руководителем труппы «Американского балета», в которой он танцевал с самого начала своего пребывания на Западе.

Рудольф долго колебался: стоит ли ему, не способному прожить несколько недель на одном месте, брать на себя столь долгосрочные обязательства? Ведь в контракте значилось, что он 180 дней в году должен проводить в Париже. За всю свою жизнь на Западе танцовщик не сидел столько времени на одном месте!

В итоге Рудольф согласился, но с одной существенной оговоркой: он не будет проводить во французской столице шесть месяцев подряд. Театр в свою очередь обещал новому директору, все еще танцующему, сорок персональных выступлений за эти полгода. Ему также гарантировали возможность не менее одной собственной постановки в год.

Конфликты с чиновниками начались у Рудольфа еще до того, как он приступил к работе на посту директора. По условиям договора Нуреев получал три зарплаты: как танцовщик, хореограф и директор труппы, всего 150 тысяч долларов в год. Но чиновник, отвечавший за национальные музыкальные театры, подал прошение об отставке в знак протеста против подобной суммы, которая попадала в карман одного человека. Дело, похоже, заключалось в элементарной зависти…

Но Рудольф был готов к подобным издержкам. Он хорошо знал, что «Гранд-опера» кроме бесспорных заслуг на ниве искусства знаменит и своей бюрократией, постоянно является полем боя для закулисных интриганов всех мастей. Об этом свидетельствовала и частая смена директоров: за последние десять лет Нуреев стал четвертым! И в некотором роде именно ему предстояло навести здесь порядок.

Он прекрасно осознавал, что придется непросто: сам факт одного его присутствия в «Гранд-опера» был принят в штыки очень многими.

«Лучше работать с труппой, которую можно как-то изменить, чем с труппой, которая находится в хорошей форме, — заявил новый директор в одном из первых интервью. — В первой можно оставить свой след. Я намерен идти в атаку».

Нуреев проявлял живой интерес ко всему, что так или иначе касалось театра и его балетной труппы. Такое отношение к работе вызвало сопротивление очень многих, привыкших к самостоятельности при прежних начальниках. Его же раздражало то, что артисты не приучены слушаться беспрекословно.

«Рудольф — центростремительная сила: все должно устремляться к нему, все должно делаться так, как он хочет, — рассказывал Марио Буа, знавший обо всем, что творится в театре, от своей жены, балерины Клер Мотт. — Он говорит быстро, отрывисто, на безупречном английском и ломаном французском. Если просишь его повторить сказанное, он злится. Мы должны все понимать сразу, все угадывать на лету»[56].

«Рудольф желал контролировать все, — жаловался один из администраторов. — Он хотел присутствовать везде, и это оказалось его первой ошибкой. Люди испугались, что он просто проглотит труппу, а он, вдобавок ко всему, вел себя абсолютно недипломатично: не хотел понять саму структуру театра, любил повторять, что директор он и полномочия даны ему… Вот почему работа у него не пошла. Ему хотелось везде сунуть свой нос».

Новый директор требовал от труппы очень многого. Сам он проводил в театре столько времени, сколько было необходимо на тот или иной момент — чаще всего до двух-трех часов ночи. Он передвинул начало первого танцкласса с полудня на десять часов и сам ежедневно присутствовал на его занятиях. Далее всех ожидали шесть часов репетиций, и избежать этого у танцовщиков «Град-опера» не было никакой возможности. Одна из солисток жаловалась: «Для него важным было присутствие на репетиции всех артистов. Сначала он долго занимался кордебалетом, и нам, солистам, приходилось ждать часами, пока, уже в конце, он не просил нас станцевать наше па-де-де. Мы уже были остывшими, в мышечном плане это очень тяжело…»

И не только в мышечном… Ведь, как точно подметил Руди ван Данциг в своей книге о Рудольфе, ни в какой другой профессии возможности профессионала не выставляются напоказ столь же безжалостно, как в балете. Все танцовщики, от мировых знаменитостей до начинающих из кордебалета, присутствуют на уроках под присмотром педагога. Кроме того, за ними частенько наблюдают хореографы, балетмейстеры, художественные руководители и прочие лица, находящиеся в репетиционном зале.

Артисты оказались полностью погруженными в работу и абсолютно оторванными от окружающей реальности. Дошло до того, что в перерыве между двумя репетициями считалось не совсем приличным даже сходить за покупками в магазины рядом с театром, в котором теперь с утра и до позднего вечера проходила их жизнь. Опять же, существование солистов в этом плане оказалось относительно сносным, ведь их гримерные в Гранд-опера были устроены по принципу небольших квартир: диваны, душ и даже кухня.

— Посмотрите, у меня нет никаких отвлекающих моментов, — говорил Рудольф журналистам. — Нет личной жизни, нет семьи. Я противостою возрасту, потому что все крутится вокруг моей работы. Я занимаюсь только этим.

И действительно, его любовь к своему делу, каким являлся балет, была абсолютной. «Какая у нас потрясающая профессия! — говорил он иногда коллегам, пребывая в хорошем настроении. — Мы занимаемся тем, что любим, а нам за это еще и платят деньги!».

«Меня неожиданно погрузили в какой-то сюрреалистический мир, — признавался Рудольф через два года работы в «Гранд-опера». — Долгое время у меня не было ни секретаря, ни телефона, ни даже стула».

Отсутствие всех вышеперечисленных атрибутов власти не мешало ему работать с полной отдачей. Нуреев продолжал ставить русскую балетную классику, прежде всего П.И. Чайковского.

Апофеоз наступил в 1984-м, когда разыгралась так называемая «война лебедей». На протяжении четверти века в «Грандопера» царствовала версия «Лебединого озера» в постановке советского хореографа Владимира Бурмейстера — пожалуй, самая спорная из всех существующих. Спектакль, к примеру, открывала сцена, вызывавшая резкие нарекания критики, где на прекрасную музыку интродукции (вступления к балету) бестолковым зрителям объяснялось, как именно принцесса Одетта, собирающая полевые цветы, была превращена в белого лебедя злым волшебником Ротбартом. Эту редакцию балета со счастливым концом Рудольф не без оснований считал «третьесортной» и называл ее «эрзацем «Лебединого озера». Но объявление им предполагаемой новой постановки «Лебединого» весной следующего года было воспринято труппой крайне отрицательно. Особенно после транслирования по французскому телевидению нуреевской постановки этого балета, осуществленной семнадцать лет назад для Венской оперы, где сам постановщик, еще молодой и полный сил, танцевал главную партию вместе с Марго Фонтейн, столь невыигрышной в образах Одетты-Одиллии.

Рудольфа поразил консерватизм труппы. Положения не спасал даже успех «Раймонды», поставленной Нуреевым почти сразу же после принятия директорского поста. Этот поздний шедевр Мариуса Петипа стал первым полнометражным балетом Рудольфа в «Гранд-опера». Молодая талантливая балерина Элизабет Платель исполнила в этом спектакле заглавную партию вместе с Шарлем Жюдом в роли Жана де Бриена. Позднее Платель довелось танцевать «Раймонду» с балетной труппой Большого театра в качестве приглашенной солистки. Она и сегодня признает Раймонду своей самой любимой партией.

В ситуации с «Лебединым озером» Рудольф послушался голоса сердца, и поступил весьма мудро: он решил откровенно поговорить с артистами балетной труппы, собрав их всех вместе. Присутствующие были приятно удивлены его речью:

— Общение между директором и 150 артистами не может быть простым. У меня импульсивный темперамент, и в пылу работы, во время репетиций, я могу употреблять крепкие выражения либо какие-то чрезмерные действия, единственно предназначенные для того, чтобы как можно лучше выразить волю к преодолению самого себя и к абсолюту и передать это танцовщикам. Возможно, мои жесты и слова могли вас ранить, и я прошу за это извинить меня…

Рудольф предложил труппе хитроумный выход из ситуации: сейчас он планирует поставить в «Гранд-опера» свою версию «Лебединого», а в следующем году — возобновить версию Владимира Бурмейстера. В результате исполнители смогут сами сравнить обе версии и выбрать ту, в которой им захочется танцевать и дальше. Нуреев прекрасно понимал: он предложит им такую постановку, которая сразу сделает версию Бурмейстера никому не интересной!

Премьера нуреевского «Лебединого озера» состоялась в «Гранд-опера» 20 декабря 1984 года. Рудольф не ошибся: спектакль собирал полные залы как на первых представлениях, так и на последующих. А 29 декабря партию Одетты-Одиллии танцевала девятнадцатилетняя Сильви Гиллем. После завершения спектакля под гром аплодисментов на сцене появился Рудольф с микрофоном в руке:

— Я имею честь и удовольствие назначить Сильви Гиллем танцовщицей-этуалью (звездой) «Гранд-опера»!

Ради юной дебютантки Рудольф попрал устои театра: вековую традицию последовательного восхождения новичков по ступеням «иерархической» лестницы, от последней линии кордебалета через партии вторых солистов — к ведущим. Но Сильви стоила того, и труппа только выиграла, имея такую балерину!

Отныне Нуреев покончил с назначением этуалей по приказу администрации, а стал делать это публично, в присутствии аплодирующих зрителей.

Он часто давал молодым коллегам шанс выступить в его балетах. Не случайно известный танцовщик Мануэль Легри, имея в виду поколение звезд, выдвинувшихся при Рудольфе, однажды обмолвился: «Мы все цыплята Нуреева». Новый директор не боялся поручать главные партии танцовщикам из кордебалета, как и произошло в случае с талантливым Мануэлем Легри, со временем ставшим солистом мирового уровня с безупречной техникой. При других руководителях ждать лучших ролей им пришлось бы очень долго. Целое поколение артистов, десяток лет бывших в «Гранд-опера» на первых ролях, приближалось к критическому возрасту, так же, как и значительное число артистов кордебалета. Нуреев решил переломить ситуацию.

— Учите балеты, пока вам нет двадцати пяти, — советовал Рудольф, — и тогда в тридцать пять вы сумеете их танцевать.

Размышляя об этих качествах Рудольфа как руководителя балетного коллектива, можно вспомнить рассказы современников о знаменитом Мариусе Петипа, который великолепно чувствовал природу каждой исполнительницы и никогда не ошибался, выбирая для нее партию. В балетах гениального француза любая танцовщица представала в самом выгодном для нее свете и могла продемонстрировать все свои достоинства.

«Рудольф абсолютно справедливо оценивал перспективы тех артистов, которых он продвигал, — считает французская балерина Элизабет Платель. — К тому времени молодая смена была абсолютно сформирована, Нуриев просто ускорил этот процесс. Те, кого он выдвинул, впоследствии стали выдающимися танцовщиками. Это была абсолютно справедливая оценка потенциала. Но он не был первооткрывателем. И до него делались такие попытки, и сейчас верхушка кордебалета зачастую получает роли солистов».

Когда еще в 1981 году по приглашению «Гранд-опера» Нуреев ставил здесь свою версию «Дон Кихота», он выбрал именно Платель для исполнения партии Повелительницы дриад. Она же явилась в итоге и первой исполнительницей Одетты-Одиллии в новой постановке «Лебединого озера». Рудольф доверит этой технически сильной танцовщице исполнение главных партий в своих версиях «Спящей красавицы» (1989 г.) и «Баядерки», его последней работы для «Гранд-опера» (партия Гамзатти в 1992 году; позднее Элизабет станцевала и Никию).

Нуреев словно создавал труппу заново, пересмотрев все, от классных уроков до репертуара, и буквально «вылепил» целое поколение новых талантливых артистов, не достигших еще и двадцати пяти лет. Среди них оказались и Мануэль Легри, и танцовщик Лоран Илер, и Изабель Герен с ее уникальными физическими данными — потрясающим размахом ноги, высоким прыжком и редкой устойчивостью на пуантах — и уже упомянутая Сильви Гиллем, пришедшая в театр в шестнадцатилетнем возрасте. Рудольф восхищался ею не только как блестящей танцовщицей, но и как женщиной. Как-то он даже на полном серьезе признался, что Сильви была единственной женщиной, на которой он мог бы жениться. Говорят, ее характер весьма походил на его собственный, своевольный и независимый. Именно ей он отдал партию главной героини в своей новаторской по хореографии «Золушке», премьера которой состоялась в Опера Гарнье 25 октября 1986 года. К сожалению, критика приняла это новое творение Нуреева прохладно, и совершенно напрасно. Увы, далеко не всегда критики дорастают до уровня тех, кого критикуют…

Сильви Гиллем в балете «Дон Кихот»

Впоследствии Сильви Гиллем, по одной версии, не вынесла директорской грубости, а по другой, просто захотела поработать в другом театре, и покинула «Гранд-опера». Рудольф стойко выдержал удар, хотя уход Сильви, его любимой ученицы и партнерши, заставил его глубоко переживать.

— Когда я сам решил покинуть СССР, все там говорили, что я не прав, что я погибну как артист, — говорил он. — Но произошло как раз наоборот. Я тоже начал танцевать в «Ковент-Гарден», где многому научился. И я уверен, что она многому там научится. Кроме того, «Ковент-Гарден» нуждается в ней…

«Характер у него был тяжелый и неуживчивый, — подтверждает Шарль Жюд. — Взбалмошный нрав, помноженный на бешеный темперамент и болезненное стремление к независимости поступков, непростительная и ничем не оправданная грубость — все это станет его неотъемлемыми чертами. Он и в последние годы не будет пытаться переделать себя. Отсюда — и сложные отношения с коллегами по театру, и определенный вакуум в общении».

В июле 1984 года взрывной Рудольф, очевидно, будучи на грани нервного срыва, влепил пощечину прямо посреди урока балетному педагогу Мишелю Рено. Последний подал в суд, а труппа стала требовать отставки директора. «Это правда, я слишком импульсивен, — ответил Нуреев на вопрос одного из журналистов уже через год после произошедшего. — Вся эта мелкобуржуазность, мелочность, глупость раздражают меня. И тогда происходит взрыв, как в случае с пощечиной Мишелю Рено. Мне это стоило 60 тысяч франков возмещения убытков».

«Характер творческого человека вообще не бывает ровным, — подчеркивает Мануэль Легри. — Рудольф был человеком щедрой души и если любил творчество артиста, то всячески помогал ему. У меня не было с ним проблем. Наоборот, он способствовал развитию моей карьеры. Благодаря Рудольфу передо мной открылись двери ведущих европейских театров».

Эти слова может повторить о себе и другой выдвиженец Нуреева, Лоран Илер. В 1983-м Рудольф, нарушая незыблемое правило «Гранд-опера» назначать на главные роли ведущих артистов, дал ему возможность станцевать партию Франца в «Коппелии» Л. Делиба. Через два года Илер, опять-таки с легкой руки Нуреева, миновав положение первого солиста, был возведен в высший балетный ранг этуали.

Французская балетная пресса негодовала по поводу предстоящей постановки «Лебединого», где кордебалет, по словам одного критика, «из стаи благородных птиц превратился в толпу разъяренных женщин». Что поделать, Нуреев согласился пойти на компромисс: из двадцати пяти спектаклей «Лебединого озера» только пятнадцать должны были пойти в его редакции, а десять — в редакции Бурмейстера. Сам он считал, что победа одержана!

Вскоре все остальные тоже смогли убедиться в этом: через несколько лет стало очевидно, что Рудольф Нуреев сумел-таки превратить довольно разнородную труппу «Гранд-опера» в первоклассную, отличающуюся высоким профессионализмом. Такой она остается и сегодня, судя по балетным спектаклям театра, представляемым российским каналом «Культура». И первостепенную роль в этом становлении сыграл наш с вами соотечественник, Рудольф Нуреев.

Этот бесспорный, на наш взгляд, факт признают и другие хореографы с мировым именем. Например, Джером Роббинс: «…я глубоко уважаю сделанное им для театра. Он вытащил труппу из депрессии и научил ее соблюдать дисциплину, поставил определенную цель. Он был искренне заинтересован в балете и артистах и действительно создал хорошую, профессиональную труппу».

«Подобные совершенство и блеск тем более замечательны, что не так давно балет Парижской Оперы, несмотря на несколько хороших танцовщиков, служил посмешищем для всего цивилизованного мира танца», — писал критик.

Новая «Гранд-опера» выглядела так хорошо во многом благодаря тому, что Нуреев не позволял своим артистам бездельничать, считают биографы. По словам окружающих, он был предельно суров к самому себе и чудовищно жесток и требователен к артистам труппы. Беспощадный и неутомимый в работе, Рудольф не позволял и другим уставать, раскисать.

Примером высокого профессионализма и лучшим уроком для французов служили и выступления советских солистов, танцевавших в отдельных спектаклях «Гранд-опера» во времена директорства Рудольфа Нуреева: Андрис Лиепа, Людмила Семеняка, Ирек Мухаммедов, Алтынай Асылмуратова… Это была эпоха Советского Союза в Париже. Рудольф прекрасно осознавал, что здесь французам есть чему поучиться…

Что любопытно, он никогда не занимался преподаванием всерьез: проводил один-два урока, но, видя, что ученики за ним не поспевают, бросал занятия. Но любой танцовщик, которому посчастливилось хоть недолгое время быть учеником Нуреева, скажет, что эти редкие уроки врезались в его память на всю жизнь…

Ведущий в прошлом солист «Гранд-опера», ныне артистический директор Национальной оперы Бордо, друг Нуреева до последних дней вьетнамец Шарль Жюд не только навсегда запомнил эти уроки, но и записал их основные постулаты. Азиатские гибкость, томность и скуластое лицо Жюда напоминали многим молодого Нуреева (на наш взгляд, без всяких на то оснований. Ведь одного восточного происхождения явно маловато, чтобы иметь обаяние гения!).

«Рудольф Нуреев никогда не довольствовался тем, чтобы просто передать свои знания, он воплотил в себе школу жизни танцовщика. Благодаря ему мы воспитаны на четырех фундаментальных правилах.

Первое: не тратить свое время.

«Вы занимаетесь профессией молодых, профессией, время которой очень быстро подходит к концу. Если вы не сделаете что-то сейчас, позже будет слишком поздно. Если вы не учитесь, когда вам 25, 28 лет, в 40 вы этого уже не сможете».

Второе: обогащайся, развивайся, открывай свой разум, смотри вокруг, впитывай, чтобы понимать и интерпретировать хореографию, а не просто исполнять ее. Он обладал искусством и манерой общаться с нами, передавая свою безграничную любознательность, сделавшую его обладателем выдающегося интеллекта.

Третье: работать. Никогда не успокаиваться на своей известности и успехах. Исправлять ошибки даже после спектаклей. Рудольф настаивал, чтобы его танцовщики и танцовщицы никогда не отступали перед техническими трудностями, никогда не упрощали ни один элемент даже с риском падения.

Четвертое: сцена, сейчас и всегда. Мы танцевали везде, в лучших и худших местах, часто без технической поддержки, часто без репетиций. Но мы танцевали, и публика была счастлива!

В свою очередь я пытаюсь передать эти правила и принципы. Рудольф всегда рядом, в моем разуме каждый раз, когда я корректирую танцовщика. Я слышу его голос, его подсказки. Так же, как он, когда исправлял нас, возможно, слышал голос своего учителя».

«Новое поколение было готово на подвиги, и результат этой работы стал первым открытием парижского периода Нуреева, — рассказывает Элизабет Платель. — Меньше чем через два года публика увидела новую балетную труппу театра. Нуреев превратил вялый, чересчур осторожный кордебалет в энергичный современный ансамбль, в котором женский состав был ярок и профессионален, а мужской создан по образцу Эрика Вруна: все его артисты были красивы, хорошо сложены, точны и прекрасно выучены».

Все вышесказанное подтвердили и триумфальные гастроли труппы, проходившие в 1986 году в Америке, которая не видела балет «Гранд-опера» долгих тридцать восемь лет!

Три недели в «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке… Снова «сезон Нуреева» в США заставил всех американцев говорить о себе. Только на сей раз в центре внимания оказался не сам Рудольф Нуреев, а его создание — балет парижского театра «Гранд-опера».

* * *

Еще накануне своего сорокалетия танцовщик признался:

— Я ведь понимаю, что старею, от этого никуда не уйдешь. Я все время об этом думаю, я слышу, как часы отстукивают мое время на сцене, и я часто говорю себе: тебе осталось совсем немного…

Часы отстукивали его время все быстрее. Годы, злейший враг танцевального искусства, не щадили и его, первого премьера западного балета.

Или уже не первого?

Мало у кого это вызывало сомнения. Танец Нуреева потерял былую легкость, стал напряженным, порой элементарно неуверенным. Первые признаки удручающих изменений, судя по отзывам критиков, появились еще в 1974-м. Один из них написал, что танцовщик больше уже не кажется «грозным татарином, каким он еще мог бы быть в свои тридцать три года, хотя публика все еще восхищенно охает при каждом его прыжке».

Через три года критика упоминала «неуверенное классическое соло» Рудольфа в «Свином озере» на «Маппет-шоу». К началу 1980-х, по утверждению зарубежных авторов, «искусство его оказалось на грани полного упадка — твердым оставался лишь его дух. И своим упрямством он еще больше вредил самому себе, отказываясь упростить хореографию и тем самым скрыть недостатки своего исполнения».

Но зрители по-прежнему спешили в театры, привлеченные одним его именем. И Рудольф не желал сдаваться. В конце января 1983-го на нью-йоркском Бродвее начался трехнедельный показ Бостонским театром поставленного им «Дон Кихота». Нуреев танцевал в каждом спектакле, не пропустив ни единого! В марте он отправился в Японию со спектаклем «Жизель». Далее последовала американская премьера его постановки «Манфреда» для Цюрихского балета. И здесь не пропущено ни одного выступления! К концу июля Нуреев вновь оказался в Нью-Йорке, где вместе с Натальей Макаровой, забывшей былые обиды, танцевал в «Соборе Парижской Богоматери» Ролана Пети.

Впоследствии хореограф не без сожаления поведал об этом спектакле в книге о Рудольфе Нурееве: «Он был уже болен, а я этого не знал, и его работа над ролью сильно раздражала меня своей неуверенностью и осторожностью. Рудольф меня разочаровал… Да, он присутствовал на сцене, но танцевал кое-как; но он все-таки был на сцене и считал, что это самое главное, что публика пришла ему аплодировать и, может быть, в последний раз устроить ему бешеную овацию»[57].

«Квазимодо мне не нужен, он не мой! Я — классический танцор, мои темы — «Лебединое озеро» или «Жизель», при чем тут этот монстр? — высказывал Рудольф хореографу. — Какое он имеет ко мне отношение? Зачем ты меня взял?».

Ссора двух друзей не замедлила разразиться не где-нибудь, а на ужине, данном в их честь. Нуреев не мог сдержать приступ бешенства:

— Я узнал, мистер Пети, что я вам не понравился в вашем дерьмовом балете. Так вот знайте, мистер Пети, что мне плевать на ваш балет и на всю вашу дерьмовую французскую хореографию, а также на все, что может быть произведено вами и вашим французским стилем!

Неизвестно, чем бы закончилась эта сцена, если бы не вмешательство жены балетмейстера, танцовщицы Зизи Жанмер (ее мы видим в паре с Рудольфом в фильме-балете «Юноша и Смерть»). Судя по многочисленным фотографиям, она всегда тепло относилась к Рудольфу.

Совсем иное впечатление вынесла из этого спектакля журналист Белла Езерская, поведав о еще одном запоминающемся нуреевском образе: «Только однажды мне выпало счастье видеть его на сцене в «Эсмеральде» Ролана Пети с Парижским балетом. Это было в Нью-Йорке в конце 80-х годов. Он танцевал Квазимодо. Партия была пантомимическая, он уже был немолод, тяжело болен и роли романтических героев были ему не под силу. Без каких бы то ни было накладок он так изменил фигуру, что казался горбатым. Руки свисали, одна нога была короче. Это была совершенная пластика».

В середине августа Рудольф должен был выступить в десяти спектаклях «Дон Кихота» с Бостонским балетом, но на репетиции растянул мышцу и, выйдя с этой травмой на спектакль, окончательно повредил ногу. Остановить его могло только это…

Не только травмы, но и общее состояние здоровья стало все чаще подводить Рудольфа. Ко времени его переезда в Париж постоянные простуды и бронхиты превратились в хронические. Нуреев резко худел и терялся в догадках, почему это происходит. Кроме того, его мучили и другие неприятности: неожиданный жар, слабость, потливость по ночам… По словам его друга Роберта Трэси, Рудольф по утрам вставал совершенно мокрый от пота, но пытался не придавать этому значения: ведь артисты балета, привычные к недомоганиям, чаще всего переносят все болезни на ногах.

В сорок восемь он все еще танцевал. И в пятьдесят…

— Если хотите посмотреть, как танцуют старые хрычи, приходите сегодня вечером на мой спектакль, — шутя приглашал Рудольф знакомых.

Чего было больше в этой шутке: кокетства или горькой констатации факта?

Ролан Пети вспоминает о желании Нуреева «беспрерывно танцевать — чтобы быть первым и последним». Однажды, рассказывал хореограф, уставший Рудольф сидел на полу студии после репетиции. Но уже через несколько секунд он подошел к Ролану и, настойчиво глядя на него в упор, сказал:

— Ты видишь, я такой же, как тридцать лет назад, когда мы встретились…

Однако отзывы о его выступлениях становились все менее благоприятными, так как Нуреева сравнивали в тех же ролях с ним самим в более молодом возрасте. В августе 1984 года, когда Рудольф выступал в театре «Юрис», критики были откровенно враждебны.

«Этот человек являет собой жалкое зрелище… изнуряя себя выступлениями, с которыми не в состоянии справиться», — писал Берт Сапри в «Виллиджвойс».

«Было нестерпимо наблюдать за его неуклюжими тяжеловесными прыжками», — добавляла Дженнифер Даннинг в «Нью-Йорк тайме».

Но… «Я говорил ему: «Идите и танцуйте», — рассказывал личный врач танцовщика Мишель Канези. — Я хотел, чтобы он работал, так как видел, что это ему на пользу».

Когда летом 1984 года Рудольф отправился на Эдинбургский фестиваль, он чувствовал себя отвратительно: у него была пневмония, а кроме того, еще и гепатит. Все в один голос советовали танцовщику вернуться в Париж и обратиться к доктору. Он, разумеется, никого не послушал. Но осенью после возвращения театра в Париж все же направился к молодому врачу Мишелю Канези. Год назад он уже консультировался у Мишеля, и тот не нашел ничего серьезного: анализ крови не выявил никакой опасности.

Общительный и энергичный, Канези был дерматологом, специализировавшимся на венерических заболеваниях. Он поддерживал дружеские отношения со многими танцовщиками «Грандопера», и очевидно, Рудольфу его рекомендовал кто-то из них.

Во время первой встречи врача поразила энергия, кипевшая в Нурееве. Вскоре они стали близкими друзьями. Рудольф приглашал Мишеля вместе провести отпуск, брал с собой покупать антиквариат и звонил ему с любой точки планеты, в которой в тот час находился. А посещения Канези нуреевской квартиры на набережной Вольтера едва ли можно было назвать формальными: в течение нескольких часов друзья обсуждали все, кроме здоровья танцовщика. Тем не менее Рудольф точно знал, где следует провести грань. Когда на гастролях Канези однажды предложил понести его чемодан, он ответил: «Не надо, потому что, если вы начнете так делать, я к этому привыкну».

На сей раз Рудольф вновь пожаловался на плохое самочувствие. Недавняя пневмония заставила его беспокоиться, тем более что причиной смерти его отца, Хамета Нуреева, стал легочный рак. Еще Рудольфа беспокоили слухи о том, что известный американский киноактер Рок Хадсон болен СПИДом — новой страшной болезнью, которую наука только начала изучать. Танцовщик прямо спросил у Канези: мог ли он тоже заболеть?

Мишель Канези впервые услышал об этом недуге, еще будучи студентом, и обладал всей информацией о дальнейшем развитии эпидемии благодаря дружбе с врачом Люком Монтанье, прославившимся открытием вируса ВИЧ-инфекции, и Вилли Розенбаумом, одним из первых специалистов по СПИДу во Франции. К нему Канези и направил Рудольфа для прохождения анализов. Результат оказался совсем иным, чем год назад, тесты подтвердили самое худшее: танцовщик уже три или четыре года заражен СПИДом…

Иногда Рудольф загадочно говорил: «Взлететь в воздух — не проблема. Вот приземлиться гораздо сложнее».

По одной из версий, Нуреев заразился СПИДом по роковой случайности. Однажды, когда танцовщик неосмотрительно перебегал дорогу, его сбил автомобиль. В больнице ему сделали переливание крови. О предосторожностях во время таких манипуляций в те годы еще никто не думал…

Первая реакция Рудольфа на известие о положительном анализе на СПИД была достаточно оптимистичной. Мысль, что эта болезнь способна убить его, не укладывалась в голове. Этот оптимизм отчасти разделял со своим пациентом и врач.

Рудольф Нуреев с личным врачом Мишелем Кенези

«Да, мы, конечно, знали, что положение серьезно, но в то время медицина считала, что лишь десять процентов инфицированных заболевает СПИДом, — признавался Канези. — Сначала он не волновался, тем более что состояние его здоровья вскоре улучшилось. Он думал, что серьезные проблемы его не коснутся».

Если бы это оказалось так…

Спокойствие танцовщика было связано еще с одним обстоятельством: чрезвычайно богатый, он рассчитывал вылечиться с помощью денег. С этого момента Нуреев стал выделять на свое лечение до двух миллионов долларов в год.

Рудольф с готовностью согласился на предложенное лечение и начал делать ежедневные инъекции многообещающего препарата. Кстати, той же осенью специально для такого же лечения в Париж приехал киноактер Рок Хадсон. После первого же проведенного цикла Хадсону объявили, что в его крови вирус больше не обнаружен. Судя по всему, то же самое произошло и с Рудольфом. «Он думал, что вылечился, — вспоминал Роберт Трэси, — и какое-то время это казалось правдой».

Обнадеженный Нуреев отказался от инъекций. Но результаты лечения были нулевыми: размножение вируса возобновлялось, едва лишь прерывалось лечение. К тому же препарат оказался весьма токсичен, что вскоре обнаружили и Хадсон, и Нуреев.

Последовали очередные гастроли: в январе 1985-го двадцать артистов «Гранд-опера» отправились на две недели в Индию. После этого прошло турне по Европе самого Нуреева: Испания, Германия, Эдинбургский фестиваль. До конца года он поставил «Дон Кихота» в Пекине, а также два новых балета для «Гранд-опера». И утверждал, что чувствует себя отлично!

«Возможно, причины в том, что дела в театре шли очень хорошо. Он снова чувствовал себя здоровым. И видя это, ощущая в себе в себе силы заниматься любимым искусством, напрочь забыл о своей болезни и выступал по всему миру без видимых проблем», — пишут зарубежные биографы артиста.

Вот именно «без видимых»…

Немногие знали, что весной 1985 года у танцовщика опять началась пневмония во время его выступления в «Ромео и Джульетте» в крупнейшем парижском концертном зале Пале-де-Конгресс. Дирижер Джон Ланчбери, зайдя за кулисы, обнаружил его дрожащим, закутанным в одеяла и с лицом, залитым потом.

— Господи, вам нужно быть в постели! — вскричал он.

— Если бы я был дома, — грустно отозвался Рудольф, — моя мать меня бы вылечила. Она растерла бы мне грудь гусиным жиром…

Он вышел на сцену и довел спектакль до конца.

В 1985-м впервые прозвучали требования вернуть деньги за билеты, купленные на спектакли с участием Рудольфа Нуреева. Двое английских попечителей театра «Палас» в Манчестере подали жалобу в комитет по правам потребителей на танцовщика и руководство театра за низкое качество исполнения. В этом опусе в частности говорилось:

«Выступая в первом балете, единственное, что делал Нуреев, — это разводил руками… Ни единого из его знаменитых прыжков публика не увидела».

Иногда силы покидали его бесповоротно. Однажды Рудольфу пришлось отказаться от участия в «Жизели» в «Гранд-опера», и он попросил Барышникова заменить его. «Рудольф мог танцевать даже с температурой сорок, когда я был бы не в состоянии пройти трех метров, — вспоминает Барышников, который подозревал, что у Нуреева СПИД, но из деликатности и опасений услышать правду никогда не спрашивал его об этом. — Я часто занимался с ним, когда у него был такой жар, что мне казалось, будто он вот-вот взорвется. Никогда не видел ничего подобного. Но он не придавал этому значения — считал, что всегда можно выпить горячий чай с лимоном и медом, и все будет в порядке».

Через пару недель Нуреев вернулся к партии Альберта, но за несколько минут до начала спектакля предупредил партнершу: если вдруг он упадет и не сможет подняться, Жизель должна будет продолжить танец в одиночестве…

Но больной или относительно здоровый, Нуреев оставался самим собой. Лечащий врач Мишель Канези посоветовал как-то взять с собой на гастроли в Нью-Йорк медсестру, которая бы помогала ему в лечении.

— Сколько это будет стоить? — осторожно поинтересовался Нуреев, состояние которого исчислялось миллионами долларов.

— Не очень много. Всего двадцать тысяч франков за две недели, — ответил врач.

— Слишком дорого! — решил экономный танцовщик.

* * *

С приближением 50-летнего юбилея Нуреева его здоровье особенно стало внушать опасения. Когда приятельница танцовщика Ли Радзивилл приехала в Париж повидаться с Рудольфом, то отметила, как плохо тот выглядит, и думала, что видит его в последний раз. Но когда Радзивилл вновь приехала через несколько месяцев, то удивилась его посвежевшему виду и спросила, что Руди с собой сделал. Рудольф гордо ответил, что просто-напросто… выступал каждый вечер.

Нуреев продолжал работать, сохраняя вокруг своей болезни нерушимую стену молчания. Даже самые близкие друзья не знали реального состояния его здоровья. Рудольф доверился лишь немногим из них. «Я скоро умру», — говорил он. Танцовщик посоветовал Роберту Трэси посетить Канези относительно своего здоровья, не произнося, впрочем, страшного слова «СПИД». Остальные пребывали в неведении, причем многие из них — до последнего года его жизни.

«Он скрывал диагноз ото всех, никто даже не догадывался, каким медицинским процедурам он себя подвергал (держаться помогал морфий)», — расскажет впоследствии Ролан Пети. Последнее высказывание вызывает серьезные сомнения и не подтверждается другими свидетельствами. Уж кем-кем, а наркоманом Рудольф никогда не был!

Несмотря на все недомолвки, слухи о том, что у Нуреева СПИД, вскоре распространились по всему Парижу. И не только Парижу: по Нью-Йорку ходили сплетни, что, дабы вылечить знаменитого пациента, его врач дал ему свою собственную кровь. Мишель Канези до сих пор опровергает их: «СПИД не подчиняется подобным играм!». Танцовщик всерьез опасался, что некоторые страны, особенно США, откажут ему в визе, узнав, что он ВИЧ-инфицирован.

Вскоре знакомые перестали протягивать руку при встрече с Рудольфом. Представления о СПИДе были в то время еще более смутными, чем теперь…

Глава 10

Вновь на родине. Конец карьеры

Зная непростую экономическую ситуацию на оставленной родине, Рудольф при любой возможности передавал деньги матери и сестрам. Артисты, выезжающие на гастроли в Советский Союз, его друзья и знакомые какими-то немыслимыми путями перевозили через границу внушительные пачки долларов для родных Нуреева. В качестве подарков им так же передавались сладости, а главное, обувь и одежда: шубы от Ив Сен-Лорана, вечерние платья от Шанель… Похоже, Нурееву хотелось одарить близких родственников именно предметами роскоши, ведь подобные шубы и платья — бесспорное доказательство его состоятельной жизни за рубежом!

Летом 1980-го Рудольфу позвонила его племянница Гюзель. Ей было девятнадцать лет, и она придумала неплохой способ покинуть Советский Союз: вышла замуж за студента из Эквадора, когда молодой человек получал образование в СССР. Нуреев помог племяннице перебраться за рубеж. Правда, это не принесло много радости ему самому, ибо малообразованная Гюзель не интересовалась искусством и совсем не умела себя вести.

«Я видел своими глазами, как она жила в Ленинграде, в какой удручающей простоте, — свидетельствовал Руди ван Данциг, — но теперь в доме у Рудольфа все казалось ей совершенно обыкновенным или даже недостаточно хорошим. Она постоянно критиковала стряпню бедного Мануэля, которому вдруг пришлось служить двум хозяевам сразу. Ничто из еды ей не нравилось, и она нарочито обращалась с ним, как со слугой, человеком ниже себя, которым можно командовать; не верилось, что она приехала из страны, где во всеуслышание провозглашалось равноправие»[58].

Тем не менее Рудольф помогал ей, взяв на себя все расходы племянницы. Когда через два года в Лондон прикатила его сестра Роза, начались новые сложности. Роза укоряла брата в пустой трате денег, терпеть не могла его друзей и не принимала его образ жизни. Брат и сестра обладали взрывными характерами, что делало их совместное существование практически невозможным. Но отношение Рудольфа к родственникам было поистине щедрым: племянница получила от него квартиру в Париже, да еще в том доме на набережной Вольтера, где жил он сам, а сестра Роза — его собственный особняк под Монте-Карло. Он устроил Розе фиктивный брак, чтобы помочь получить гражданство. С этим была связана далее одна история, в которой Роза вновь продемонстрировала свой дурной и эгоистичный характер: когда ее фиктивный муж захотел жениться на любимой женщине и попросил развода, сестра Нуреева наотрез отказала ему. Понадобился целый год, чтобы переломить ситуацию и добиться от нее согласия!

В ноябре 1987 года Рудольф впервые после своего «побега» на двое суток приехал в Уфу, чтобы проститься с умирающей матерью.

Он с горечью начинал было думать, что уже никогда не увидит ее. «Это одно из величайших разочарований в моей жизни, — говорил он репортеру следующим летом. — Я много раз пытался убедить власти, что простая человечность требует разрешить матери быть со своим сыном… Будь она еврейкой, они могли бы извлечь какие-то политические выгоды, позволив ей уехать. Но коль скоро это не так, ей приходится оставаться там».

Фарида, к сожалению в этом случае, еврейкой не была.

Как ни покажется это странным, но сестрам танцовщика, его племяннику и племяннице дозволили навестить его в Мон те-Карло и в Париже. Но подобного позволения не давали той, кого он хотел видеть больше всех, — его матери. Рудольф, используя свои огромные связи, пытался перевезти мать к себе еще в середине 1970-х, когда здоровье Фариды заметно ухудшилось. В 1976 году его друзья даже основали специальный комитет, призванный помочь Фариде Нуреевой перебраться к сыну. Комитет этот, состоящий из известных деятелей культуры, собрал 107 тысяч подписей в поддержку просьбы Нуреева. Американские сенаторы обращались к руководителям страны, за танцовщика ходатайствовала ООН, но все оказалось безрезультатным. В СССР не умели прощать невозвращенцев…

Так как мать не могла приехать к нему, Рудольф пытался прилететь к ней. Он обращался к своим влиятельным знакомым и поклонникам, ко многим французским государственным деятелям с единственной просьбой: помочь ему получить визу в СССР. Министр культуры и президент «Гранд-опера» пытались организовать его визит, для чего вели переговоры с советским посольством в Париже и французским посольством в Москве. Но при таких руководителях советского государства, как Юрий Андропов и Константин Черненко, власти не были склонны потакать предателям, которым хотелось приехать на родину повидаться с родными. Визит опять не состоялся…

Только с приходом к власти Михаила Горбачева танцовщик смог дважды побывать на родине. Когда в ноябре 1987 года вышла на связь его сестра Розида, Рудольф понял, что должен немедленно отправляться в Уфу: мать серьезно больна. Не имея времени для раздумий, он тотчас же позвонил прямо домой одному из чиновников министерства культуры Франции. Во времена политики гласности, проводимой Горбачевым, здесь как раз велись переговоры относительно гастролей балета «Грандопера». Танцовщик объяснил, что ему надо оказаться на родине немедленно.

На сей раз ему дозволили кратковременный визит в СССР: Нурееву предоставили сорокавосьмичасовую визу, позволив ему провести всего одну ночь в Уфе рядом с матерью.

Получив наконец разрешение приехать на родину спустя двадцать шесть лет после своего побега, Рудольф очень боялся, что его не выпустят назад: ведь приговор к тюремному заключению сроком на семь лет еще никто не отменял. Хотя, несомненно, он знал о реформах Горбачева. Но… «Он видел ситуацию такой же, как во время его отъезда, — вспоминал чиновник министерства культуры, — и боялся, что его арестуют».

— Я могу окончить свои дни в Сибири, — как-то пояснил свои опасения Рудольф.

В качестве защитника Нуреева французский чиновник должен был сопровождать Рудольфа в Уфу вместе с Жанин Рингвет, говорящей по-русски импресарио — с ней танцовщик познакомился в первые дни своего пребывания в Париже с Кировским театром. Но Рудольф не хотел рисковать и не только сообщил о своей поездке журналистам, но и перед самым отъездом позвонил Жаклин Кеннеди-Онассис. Спасет ли она его, если он будет арестован? Жаклин ответила утвердительно.

Несмотря на годы, проведенные в путешествиях, Рудольф всегда боялся полетов. Вот и сейчас во время взлета он съежился на сиденье, вцепившись в подушку. Когда самолет приближался к Москве, он так же сильно опасался того, что ждет его там. Этим опасениям сопутствовали страхи, связанные с родными. Как пройдет встреча с ними? Будет ли Россия гостеприимной?..

* * *

В аэропорту Шереметьево его встречали репортеры и охотники за автографами. Под идущим снегом Рудольф стоял, одетый в щегольской зеленый берет, пальто с рисунком в «елочку» и узорчатый шарф. И хотя советская пресса не упоминала о его приезде, информация об этом, конечно же, стала известна заинтересованным лицам.

Среди встречающих, избегая вспышек камер, стояла Любовь Мясникова-Романкова, подруга юности Рудольфа. Он предупредил ее о своем приезде, и она обещала приехать из Ленинграда вместе с братом-близнецом Леонидом. Оба выглядели гораздо старше своих лет, а Люба была в очках, придававших ей «ученый» вид. Рудольф показался ей не изменившимся. Он тут же похвастался:

— Смотри, у меня целы все зубы и я не ношу очки!

Люба уронила перчатку, когда репортер направил камеру в ее сторону.

— Ты не хочешь разделить мою славу? — спросил ее Рудольф.

— Нет, Рудик, — смеясь ответила она. — Эта слава дорого мне обойдется…

Журналисты спросили танцовщика, что он думает о Горбачеве.

— Он лучше, чем другие, — просто констатировал Нуреев.

На вопрос, будет ли он вновь танцевать в Кировском, Рудольф ответил:

— Я бы хотел показать там то, что еще осталось во мне от танцовщика…

— Для меня это огромное эмоциональное событие — я возвращаюсь на сцену Кировского театра, где когда-то начинал, — сказал Рудольф корреспонденту газеты «Известия». — Меня волнует, как пройдет встреча с театром: будут ли горячие объятия и поцелуи или же, напротив, она окажется холодной? Как примет меня публика? Я жду встречи с друзьями, с танцовщиками — у меня в Кировском было одиннадцать партнерш, но все они, кажется, уже покинули сцену. Наконец, я увижу своего педагога Анну Ивановну Удальцову.

Лететь в Уфу предстояло ночным рейсом, поэтому Рудольф отправился в центр побродить по Красной площади. По словам его французского сопровождающего, он словно излучал чувство «глубокого счастья». На улицах Москвы его узнавали в лицо лишь туристы из Америки и Европы (в чем, впрочем, нет ничего удивительного). Перед тем как отправиться обедать во французское посольство, Нуреев наведался вместе с Любой и Леонидом на квартиру их друзей на окраине Москвы. Сопровождающего француза поразило то, как неуместно выглядел там танцовщик. Он признался в этом не без доли снобизма: «Конечно, Рудольф был рад увидеть своих друзей, которые тепло его встретили. Но было нечто парадоксальное в присутствии такой неординарной личности, как Нуреев, с его стилем жизни, который он мог себе позволить, в дешевой московской квартирке, где практически ничего не было, кроме электричества и водопровода».

Аэропорт Шереметьево. Ноябрь 1987 года

Самолет, летевший рейсом до Уфы, оказался достаточно ветхим; незакрепленные столики хлопали во время взлета. Рудольф был ошеломлен состоянием самолета и нервничал большую часть путешествия. Крылатая машина благополучно приземлилась в третьем часу ночи. Увидев Уфу, покрытую снегом, Рудольф вспомнил свое прошлое. Он рассказал французским спутникам, что обычно брал в школу самодельные коньки.

— Я цеплялся за проходящие машины, чтобы прокатиться по льду…

Французы заметили, что он «испытывает дурные предчувствия, но при этом возбужден, словно ожидая чего-то чудесного».

И это чудесное не замедлило произойти. К удивлению Рудольфа, родные встречали его в вестибюле «Интуриста» для высокопоставленных лиц. Широко улыбаясь, он обнял свою сестру Розиду, которая протянула ему букет красных гвоздик. (Купленные ею ранее дорогие розы замерзли при минусовой температуре.) Рудольфу представили сыновей Розиды — двадцатипятилетнего Виктора и восемнадцатилетнего Юрия, а также его племянницу Альфию, дочь Лилии. Зная лишь по виденным ею детским фотографиям, как может выглядеть ее знаменитый дядя, она испытывала смущение, наконец встретившись с ним в реальности.

Было последнее воскресенье ноября, пасмурный день. В поездке по городу Рудольфа сопровождали сестра Розида, внучатый племянник Руслан и фотокорреспондент ТАСС Виктор Воног. Он и рассказал впоследствии о подробностях визита.

По словам фотокорреспондента, в свои пятьдесят два года Розида казалась по крайней мере лет на десять лет старше своего младшего брата благодаря седеющим волосам, морщинистому лбу и резкому скрипучему голосу. Учитывая позднее время, Розида отвезла Рудольфа и его спутников в гостиницу «Россия» — здание в центре города невдалеке от огромной статуи Ленина.

В девять утра на следующий день Розида приехала за братом, чтобы проводить его к матери, которая была прикована к постели после инсульта и почти слепа. Фарида жила в четырехэтажном доме в пяти минутах езды от гостиницы, в тесной квартирке. Она делила две комнаты с дочерью Лилией, внучкой Альфией, ее мужем Олегом и их сыном. Фарида и Лиля занимали одну спальню. Так как Лиля была тоже парализованной после несчастного случая, несчастной Альфии приходилось заботиться и о глухонемой матери, и о бабушке.

Рудольф был потрясен, увидев, какой больной и слабой оказалась его мать, как не похожа она на ту энергичную молодую женщину, которую он помнил. Фарида потеряла голос, и хотя порой больная издавала слабый шепот, родным пришлось научиться читать по ее губам. Она смотрела на Рудольфа, силясь узнать его. Рудольф видел, как шевелятся ее губы, но не услышал ни звука.

— Он настоящий? — спросила она Альфию.

Рудольф хотел знать, что сказала мать, и Альфия объяснила ему. «Она думала, что это ей кажется», — пояснила Альфия. Рудольф был глубоко расстроен. Он никак не ожидал, что они с Фаридой не смогут поговорить друг с другом. Альфия оставила его наедине с матерью…

Старая умирающая женщина не узнала в этом человеке, только что преодолевшем пять тысяч миль, своего любимого мальчика. Рудольф мягко убеждал ее, что он ее сын, а Фарида, указывая на его старую фотографию, твердила: «Вот мой сын».

Выйдя от нее через час, Рудольф был безутешен:

— Можешь себе представить? Она меня не узнала!

Розида бросилась к постели Фариды.

— Ты знаешь, кто это был, мама? Ты узнала его?

— Рудик приходил? Ведь это был он?

«Я прочитала это по ее губам, — вспоминает Розида, — но он был так огорчен, что не поверил мне, когда я передала ему ее слова».

Лиля, тоже серьезно больная и с помутненным сознанием, сразу узнала брата. Когда он погладил ее по плечу, Лиля повернулась к Альфии и, сияя, вымолвила: «Рудик, Рудик…» Видя, как она обрадована, Рудольф поцеловал ее.

Рудольф немного задержался, чтобы выпить стакан водки и закусить его хлебом с маслом. От банкета, приготовленного Альфией, он отказался.

«Мы все ощущали смущение, — признавалась Розида. — Было трудно начать разговор. Мы не знали, что сказать».

Рудольф посетил места своего детства, но это не уменьшило его отчаяния. Так как он не разрешил фотокорреспонденту ТАСС войти вместе с ним в квартиру матери, тот предложил поводить его по памятным местам. Рудольф согласился, и к ним присоединились Розида, его племянник Юрий и внучатый племянник Руслан. Нуреев хотел посетить могилу отца, но мусульманское кладбище оказалось погребенным под снегом, и попасть туда было невозможно.

Так и вышло, что первой его остановкой в экскурсии по Уфе стал Башкирский театр оперы и балета. В театре был выходной день, и Нуреева неохотно пропустили в здание. Он поднялся на второй этаж, вошел в балетный зал. Там оказался планшет со старыми снимками. Рудольф внимательно рассматривал их, узнавал артистов, с которыми когда-то работал… Прошелся по сцене, где сделал первые балетные шаги. Попытался позвонить Зайтуне Насретдиновой — балерине, которая так восхитила его во время первого посещения балета, но ее телефон не отвечал.

В филармонии тоже никого не было. Хореографическое училище располагалось в здании бывшей школы, где когда-то учился Рудольф, но вахтер категорически отказался пропустить гостя. В Художественном музее имени Нестерова танцовщик хотел сфотографироваться на фоне понравившейся картины — смотрительница зала подняла шум. Для нее, как и для большинства жителей Уфы, имя Нуреева ничего не означало.

Правда, встретиться со старенькой Анной Ивановной Удальцовой, своим первым преподавателем, Рудольфу все-таки удалось — он навестил ее дома. Она была так рада повидать своего Рудика! Встреча оказалась искренней и теплой и была запечатлена на кинопленку.

…Машина медленно двигалась по улице Зенцова, где когда-то жила семья Нуреевых. Старый дом Рудольфа был снесен, а на его месте выросло безликое многоквартирное здание, так что он едва узнавал индустриальный пейзаж.

Вдруг Рудольф попросил водителя остановиться.

— Что это? Как называется дерево?

— Рудик, — растерянно проговорила Розида, — разве ты не знаешь?! Это — рябина.

Как же он мог забыть рябину?..

Проходя мимо старых деревянных домов, Рудольф заметил:

— Да, это Уфа, которую я помню…

Однако таких мест осталось немного.

Во время обратного полета в Москву Рудольф хранил гробовое молчание; спутники понимали, что он разочарован. Люба и Леонид встречали друга юности в Домодедово — по определению зарубежных биографов, «аэропорту для внутренних рейсов, мрачном захолустном месте, вызвавшем у Рудольфа отвращение».

Когда ехали в Москву, Рудольф признался друзьям, что нуждается в хорошей выпивке. Они проговорили несколько часов, причем искренность Рудольфа немало удивила Любу и Леонида. Люба была «поражена силой эмоций, которые он скрывал от нас все эти годы. Он рассказывал нам, как боялся открыть рот из страха обнаружить свою провинциальность и как отчаянно пытался компенсировать отсутствие должного образования…».

* * *

В 1988 году Королевский оперный театр «Ковент-Гарден», отмечая 50-летие Рудольфа Нуреева, пригласил его участвовать в гала-представлении балета «Жизель». В свою очередь Рудольф решил представить лондонской публике одну из многообещающих французских балерин. Так 6 января его протеже Сильви Гиллем дебютировала в Лондоне в партии Жизели в дуэте с самим Рудольфом Нуреевым. Через два года она, не стерпев нуреевского деспотизма, оставит «Гранд-опера» и станет приглашенной балериной Королевского балета.

По иронии судьбы одной из лучших работ Гиллем в этом театре будет главная партия в балете «Маргарита и Арман», поставленном для Нуреева и Марго Фонтейн хореографом Фредериком Аштоном…

Летом того же года Рудольф предполагал станцевать Альберта в «Жизели» и в Американском театре балета, с чьей труппой он не работал уже более десяти лет. По рассказам очевидцев, за последние годы его техника настолько ослабла, что руководство театра не захотело подписывать с ним контракт. Но в рамках знаменитого тура в честь своего 50-летия, растянутого на два года, Рудольфу все-таки удалось станцевать здесь три спектакля.

Его приезд в Кировский театр тоже не назовешь удачным. Танцовщику предоставили возможность станцевать несколько спектаклей на той сцене, о которой он так мечтал в юности. Нуреев выступил здесь 17 и 19 ноября 1989 года в одном из своих любимых и выигрышных когда-то балетов — «Сильфиде» X. Левенсхольда. Рудольфа пригласил тогдашний художественный руководитель балетной труппы театра, главный балетмейстер Кировского и бывший нуреевский соученик Олег Виноградов. Но танцовщик прибыл в Ленинград с больной ногой, а потом еще разорвал мышцу на другой ноге во время репетиции со своей двадцатилетней партнершей Жанной Аюповой.

«Во-первых, для меня по сей день остается загадкой, почему партнершей Нурееву выбрали меня, ведь в театре было достаточно статусных балерин, — рассказывала Жанна позднее. — Может быть, потому, что я ученица Нинель Александровны Кургапкиной. Они с Нуреевым были очень дружны. Его приезд был неожиданностью. Естественно, я волновалась: я никогда не видела его живьем, знала только легенды. Слышала, что он личность одиозная. Нестандартная, скажем так… Мне не хочется говорить о нем, потому что все ожидают сногсшибательной скандальной хроники. Если Нуреев — обязательно дайте скандал. А мне неинтересны эти скандалы — в моей памяти он прежде всего остался моим первым выдающимся партнером-звездой».

«Партнер-звезда» все-таки трезво оценивал свои реальные возможности. «Сильфида» требовала безупречного классического исполнения, что было Рудольфу уже не по силам. После нескольких репетиций он решил было танцевать «Шинель» — балет, поставленный специально для него за рубежом по одноименной повести Н.В. Гоголя на музыку Дмитрия Шостаковича. Однако принципиальный Виноградов отказался от подобной замены. Репетиции, проводимые старой приятельницей и партнершей Нуреева Нинель Кургапкиной, оказались изматывающими; Рудольфу часто приходилось делать перерывы для отдыха. По словам Нинель Александровны, он постоянно спрашивал ее:

— Может быть, мне не стоит танцевать?

Нуреев был убежден: Виноградов намерен выставить его перед ленинградскими зрителями не в самом лучшем свете. Позже он объяснял друзьям, что Виноградов его «угробил». Танцовщик не желал признаваться в своей ошибке: в свои пятьдесят с лишним лет он согласился исполнить технически сложную роль…

«Не знаю, почему я это делал, — признался Рудольф журналисту по возвращении на Запад, вспоминая выступление в «Сильфиде». — Возможно, это была детская выходка… но я никак не могу забыть уроков Марго Фонтейн, которая никогда не отменяла выступлений. Если ты в состоянии стоять на ногах, значит, можешь и танцевать».

Тот памятный спектакль в Петербурге состоялся 17 ноября. В первом ряду сидели бывшие партнерши Рудольфа в Кировском театре: Наталья Дудинская, Алла Осипенко, Нинель Кургапкина, Ирина Колпакова, Ксения Тер-Степанова. В зале присутствовали так же его ленинградские приятельницы Тамара Закржевская и Любовь Мясникова, сестра Розида и племянница Альфия, а в ложе сидела первая учительница — Анна Удальцова.

«Не все ожидали возвращения блудного сына с распростертыми объятиями, — писал критик. — Многие уже заранее были разочарованы, узнав, что Нуреев приехал не в форме, хромает и вообще, по слухам, не может больше ничего. На репетициях всех расстроила его неуверенность, откровенное искажение хореографического рисунка роли, совершенно сбившее с толку партнершу, и, в довершение всего, ярко-желтый костюм и пластиковые бахилы, надетые поверх балетных туфель… На спектаклях все казалось странно смещенным: мы старались заглянуть в глубину времени и увидеть его танец таким, каким он был двадцать-тридцать лет назад. Наши овации тоже относились к прошлому».

Невольно хочется задать один-единственный вопрос: любой другой танцовщик в свои пятьдесят два года, будучи столь же больным, как был болен Рудольф Нуреев во время приезда в Ленинград, станцевал бы лучше?! Да, прыжки Рудольфа были уже не такими легкими, как раньше, а исполнение не отличалось прежней четкостью, но он ТАНЦЕВАЛ! Танцевал, заметим, сложнейшую технически партию — в его возрасте, когда обычно уже давно не танцуют, и в его критическом состоянии здоровья! Это было своеобразным подвигом. Желтые сабо, в которых его запомнили на последних репетициях в Мариинке, Рудольф надевал прежде всего потому, что в них было комфортнее его натруженным, деформированным ступням. Так что горячие аплодисменты, крики «браво» и огромные букеты в конце спектакля были вполне заслуженными и, как бы ни хотелось этого некоторым критикам, относились вполне к настоящему, а не прошлому.

Его очаровательная, воздушно-легкая партнерша Жанна Аюпова в завершение коды сильфид и Джеймса поскользнулась и упала недалеко от партнера. На лице танцующего Рудольфа промелькнул секундный тревожный порыв — остановиться и помочь ей подняться, но заметив, что Жанна уже встала и вновь танцует, он завершил коду вместе с другими артистами.

«Только на спектакле при первой встрече я вдруг реально ощутила, что от него исходит энергия необыкновенной силы, — признавалась Жанна впоследствии. — Этого я не предполагала — все-таки человек был в возрасте. В тот момент я поняла, что его сценическая магия — не миф: он действительно был в состоянии гипнотизировать. И — необыкновенное обаяние. Меня это поразило и помогло мне. Я чувствовала партнера рядом, хотя в «Сильфиде» как такового дуэтного танца почти нет.

Конечно, ему было очень тяжело. Танцевал он не лучшим образом, но зал принимал его потрясающе. До такой степени, что в первые моменты после поднятия занавеса я просто не слышала музыки — шквал аплодисментов…

При этом он никогда не забывал о существовании партнерши. Мне было очень удобно: первый раз в жизни я так чувствовала партнера. Он буквально смотрел в глаза, от него исходило какое-то сияние. Потрясающе!

— Было ли на том спектакле в Мариинском театре понятно, что это очень крупный балетный танцовщик? Ведь в тот момент он фактически уже перестал им быть — скорее пребывал в качестве поп-идола…

— Я не смотрела на него, как на Майкла Джексона, но я понимала, кто он. Конечно, это были уже не те танцы, но для меня это не имело значения. Кто-то кричал, что он плохо танцует, но говорить так — значит совсем ничего не понимать ни в ситуации, ни в танцах».

Вернувшись в Париж, Рудольф впервые в жизни негативно отозвался о ленинградском балете в своем интервью. На вопрос, какие у него остались впечатления, он ответил:

— Неприятные. Все эти последние тридцать лет страна и танцевальное искусство не развивались, стали не лучше, а хуже. Русские танцовщики — очень высокомерные. Все пропитано какой-то идиотской рекламой: в России — самая лучшая танцевальная школа и самый лучший балет. Но теперь это не так. Нет прежней культуры.

Все сказанное, мягко говоря, не соответствовало действительности. В те годы на ленинградской сцене блистали технически сильные Любовь Кунакова и Наталья Большакова, лиричные Елена Евтеева и Галина Мезенцева, юная Юлия Махалина, выступали прекрасные танцовщики Сергей Бережной, Сергей Викулов и Вадим Гуляев, — всех сразу и не припомнишь. Почти все из них являлись лауреатами различных международных конкурсов балета, народными артистами РФ. Только что свой последний сезон в театре завершила Алтынай Асылмуратова — в сезоне 1989–1990 года она работала в лондонском «Ковент-Гарден». Недавно ушли на преподавательскую работу великолепные балерины Габриэла Комлева и Ирина Колпакова, сделавшие честь любому из западных театров оперы и балета, если бы им довелось стать там солистками.

А интересные постановки Олега Виноградова и других балетмейстеров, работавших в те годы в Кировском? В 1970–1980-е здесь были поставлены такие балеты, как «Гусарская баллада» на музыку Т. Хренникова, «Конек-Горбунок» Р. Щедрина, «Сотворение мира» А. Петрова, «Ангара» А. Эшпая, «Витязь в тигровой шкуре» А. Мачавариани и многие другие, зачастую в сложной современной хореографии. Не остались забытыми и старые классические балеты. В частности, на сцене Кировского ставились спектакли с хореографией Августа Бурнонвиля — «Сильфида» и «Неаполь». Олег Виноградов признается спустя годы: «Из Мариинского, в те годы, когда я там работал, Кировского театра, я старался сделать балетный Эрмитаж: сохранил все стоящее, что было в афише до меня, возобновил старые постановки, достойные реставрации. Предоставил сцену для лучших творений западных хореографов — Бежара, Баланчина, Роббинса, Тюдора, Пети и др. До меня этого никто не делал. Сам я тоже ставил принципиальные спектакли — оригинальные балеты «Ярославна» Б. Тищенко, «Ревизор» А. Чайковского и др.».

Элизабет Платель и Шарль Жюд — прославленные ученики великого балетмейстера

Все вышесказанное словно не было замечено Рудольфом Нуреевым. Правда, в течение всего двух вечеров, когда сам находишься на сцене, много ли увидишь?

Рудольф разглядел только зрителей, которыми тоже остался недоволен:

— Я не скучаю по России, а она абсолютно не скучает без меня. Вот съездил туда, и ничего хорошего из этого не получилось. Люди, которые пришли на мои выступления, мои поклонники, выглядели словно узники ГУЛАГа. Странные, какие-то помятые старики в потрепанной одежде, словно герои фантастических фильмов. Меня это испугало и расстроило. Вот те, кто меня помнит. Они пришли из прошлого, из той жизни, которая была тридцать три года тому назад.

Им руководила явная обида, помноженная, видимо, на трагическое осознание своей ненужности, неуместности на прославленной сцене Кировского. Там было кому и что танцевать. Признавать себя больным и старым танцовщиком, одну за другой сдававшим былые позиции, не хотелось…

Работа в «Гранд-опера» все меньше радовала Рудольфа, а его частые отлучки начали раздражать администрацию театра. Не способствовал хорошим отношениям между ней и Нуреевым очередной скандал, когда Рудольф попытался выдвинуть Кеннета Грева, красивого датского танцовщика из кордебалета Американского балета, в этуали — премьеры «Гранд-опера». Всему на свете бывает предел, и намерение директора театра вызвало настоящую бурю. Обидевшись на отказ Элизабет Платель танцевать с его молодым протеже, взрывной Нуреев на одном из приемов отличился тем, что швырнул балерине стакан вина прямо в лицо и целый год не разговаривал с ней.

Сегодня Элизабет предпочитает отрицать ту давнюю историю. Но другие рассказывают о ней охотнее. Например, солист «Гранд-опера» Патрик Дюпон: «Люди годами ждут, пока им дадут роль, и тут неожиданно для всех появляется какой-то мальчик из кордебалета и сразу получает роль принца в «Лебедином озере». Это возможно лишь в том случае, если артист гениален, но о Кеннете, к сожалению, этого сказать нельзя. Администрация театра в конце концов просто запретила подобный шаг, но Рудольф буквально разъярился. Он считал себя хозяином в театре, и вдруг оказалось, что это не так. Мне кажется даже, что в конце концов всем вокруг стало жалко бедного Кеннета: он так перепугался, что не мог ни дышать, ни говорить, ни танцевать; он и на сцену выходил с дрожью в коленях».

Противоборство между Нуреевым и администрацией театра, особенно его президентом Пьером Бурже, достигло апогея еще в августе 1989 года. В конце месяца должен был завершиться срок нуреевского контракта в качестве директора балетной труппы. Что произошло на самом деле, неясно до сих пор, но, по словам Берже, Рудольф не захотел возобновлять контракт, и двое из его коллег заняли посты временных директоров. Не захотел или контракт с ним отказалась продлить администрация?

Последнее больше похоже на правду. Более того: судя по некоторым фактам, в труппе давно назревал заговор против Нуреева. О нем свидетельствует, в частности, и покаянное признание Ролана Пети, сделанное хореографом в его книге о танцовщике:

«Сегодня, почти через два десятилетия, я спрашиваю себя, как я мог поддаться на уговоры одного известного хореографа и подписать письмо, которое было мне представлено в окончательном виде, красиво оформленное, как последний выпуск газеты, и в котором недоставало только моей подписи; подпись была тут же поставлена, письмо запечатано и отправлено. До сих пор мне непонятно, как, даже памятуя оскорбления и объявленную войну между мной и Нуриевым, я мог участвовать в этом предательском заговоре самого низкого пошиба — подписаться под текстом, опубликованным в одной газете, где самым «безобидным» было требование отстранить Нуриева от руководства Парижской оперой! Да, сегодня я глубоко сожалею об этом; если уж мои агрессивные чувства были настолько сильны, лучше было бы с головой погрузиться в абсолютное безразличие»[59].

Рассказывая газете «Нью-Йорк тайме» о своем конфликте с Пьером Берже, Рудольф признался, что с Господом Богом, похоже, «договориться легче».

Но договориться все-таки удалось, компромисс был найден к всеобщему удовлетворению. В итоге 21 ноября 1989 года Рудольф и Пьер Берже обнародовали совместное заявление, в котором говорилось:

«Театр «Гранд-опера» и Рудольф Нуреев пришли к взаимному соглашению прекратить работу последнего в должности директора балетной труппы театра.

Однако для того, чтобы тесное творческое взаимодействие между «Гранд-опера» и Нуреевым не прерывалось, решено создать пост главного хореографа и назначить на него Рудольфа Нуреев а, что позволит его постановкам идти на сцене театра.

«Гранд-опера» считает необходимым выразить свою признательность Рудольфу Нурееву за ту огромную работу которую он проделал на посту директора балетной труппы театра».

Добавим от себя: работу действительно бесценную и, надо честно признать, и по сей день не оцененную балетоведами должным образом.

* * *

Осознав, что очень скоро ему придется все-таки покинуть балетную сцену, Рудольф пытался найти себя в иных жанрах искусства. Так, в 1990 году он исполнил партию короля Сиама в американском мюзикле «Король и я» Р. Роджерса и О. Хаммерштейна, чем подтолкнул Пьера Берже к очередному высказыванию: «К сожалению, он часто выступал в сомнительных антрепризах и даже участвовал в очень плохом мюзикле. Как бы то ни было, в течение первых 15 лет на Западе каждое его выступление было событием».

Действительно ли был так плох вышеназванный мюзикл, судить не беремся. Спору нет: спектакль получал немало отрицательных отзывов, и особенно в них доставалось выступлениям знаменитого танцовщика, чье пение напоминало скорее речитатив. Но зрители всего мира шли на этот мюзикл, чтобы увидеть своими глазами живую легенду, какой являлся Рудольф Нуреев. Пока еще живую…

Что касается критики, то последний из положительных отзывов о его выступлениях появился в августе 1990 года во время очередного Эдинбургского фестиваля. Это была рецензия на балет Флеминга Флиндта «Шинель», в котором Нуреев исполнял роль… Акакия Акакиевича. Похвала оказалась весьма своеобразной:

«Нуриев отказался от всяческих притязаний на молодость и красоту. «Шинель» требует от него концентрации творческих возможностей; она не терпит фальши, не допускает ни единого ложного движения и жеста. В мешковатых брюках, бесформенной шинели, не пытаясь скрыть свои редеющие волосы, Нуриев впервые в жизни позволяет себе выглядеть намного старше своих лет. Танцовщик, утративший свое былое мастерство, силой своего художественного таланта создает образ трагический и жалкий».

Образ трагический и жалкий… Эти же слова рождаются в душе, когда размышляешь о последних годах жизни великого танцовщика. Несмотря на болезнь и возраст, Нуреев не собирался прекращать балетную карьеру. Коллеги утверждали: он просто не мог не танцевать. А потому ему словно не было дела до того, как он выглядит на сцене в пятьдесят один год.

«Я так злилась на то, что он позволяет себе выглядеть таким образом, — призналась Мария Толчиф уже после смерти Рудольфа. — И даже разрешает себя фотографировать».

В самом этом факте, согласимся, не было ничего предосудительного. Существовали прецеденты и пострашнее для самолюбивого танцовщика. К примеру, дошло до того, что фонд столь обожаемого им Джорджа Баланчина в 1990 году отозвал право, данное Нурееву на выступление в балете «Аполлон». Директор фонда Барбара Хогран поясняла: «Рудольф танцевал плохо. Джордж умер, и у «Аполлона» остались три наследника. Разумеется, они не жаловались на Рудольфа прямо, говоря, что он больше не в состоянии танцевать этот балет. Но мы начали получать резко отрицательные рецензии, оскорбительные как для самого Рудольфа, так и для памяти Баланчина».

Барбара Хогран старалась убедить менеджера Нуреева, что танцовщику лучше оставить балет и заняться чем-то другим. Позднее она узнала, что Рудольф очень обиделся и разозлился на это доброжелательное предложение. О работниках фонда Баланчина он отзывался отныне как об «ужасных женщинах, творящих ужасные вещи».

Еще резче Рудольф высказывался о журналистах, по его мнению, ничего не смысливших в балете. В частности, советский критик Инна Скляревская заслужила от него прозвище «еврейской суки», что и по сей день дает повод некоторым правдолюбам обвинять Нуреева в антисемитизме. Что касается американской прессы, то Нуреев считал, что она отдана на откуп «еврейским либералам-левакам». Известны оскорбительные антисемитские реплики танцовщика в адрес известного балетного критика «Нью-Йорк тайме» Анны Киссельгофф.

В 1990 году Рудольф привез в Турцию «Спящую красавицу». Говорят, театр в Стамбуле находился в ужасном запустении. Гонорар Рудольфу предложили просто символический, что не вызвало его недовольства вопреки рассказам о его крайней привередливости в этом. Он просто желал одарить эту страну своим танцем, поскольку турецкий язык столь напоминал ему родной татарский…

В марте 1991 года состоялось последнее выступление Нуреева в Нью-Йорке — уже не в «Метрополитен-опера», а в Театральном центре в Бруквиле. Его лондонские гастроли начались под фонограмму в загородном театре-варьете, не самом лучшем зале с безвкусными креслами. Друзья танцовщика удивлялись тому обстоятельству, что он соглашался на третьесортные условия. Но Рудольф уже не мог иначе…

На выступлении в каком-то конференц-зале танцовщика освистали, а отзывы прессы оказались просто уничтожающими. Вот лишь некоторые из газетных заголовков: «Балет Рудольфа ужасен»; «Плоскостопие Нуриева заставило публику потребовать обратно свои деньги». Рудольф, раздраженный таким приемом, выступил с протестом, но возразить на обвинения ему было нечем. Таким оказалось его последнее выступление в Лондоне, где много лет назад он с триумфом танцевал вместе с доброй феей по имени Марго…

Жаклин Кеннеди-Онассис как никто другой понимала танцовщика, которого всегда обожала (кстати, и Нуреев относился к ней с доверием и большим уважением). «По-моему, Рудольф — героическая личность, — говорила она. — Он танцует, не обращая внимания на время, и будет танцевать, пока сможет — до самого конца, до последней капли крови».

Фактически так и произошло…

Глава 11

Одиночество. Последний триумф

После смерти Фонтейн Рудольф поспешил уединиться на своем острове. Сидя на берегу Тирренского моря и глядя в воду, он целые дни проводил в одиночестве. Это было так не похоже на него, вечно окруженного подобострастной толпой, влюбленной в своего кумира! Дамы в возрасте и красивые юноши — Рудольф не мог обходиться без свиты, ведь она спасала его от одиночества… Правда, до определенного времени.

Приятели недоумевали. «Я не понимал, как получилось, что Рудольф, всегда такой энергичный и общительный, решил запереться на каком-то островке, как бы экзотичен и роскошен он ни был», — удивлялся Ролан Пети.

И тем не менее именно остров Галли стал последним прибежищем великого танцовщика. Большую часть дня он проводил, закутавшись в плед и сидя в кресле под навесом, куда ему подавали чай. Время от времени Рудольф удалялся в свои покои, и знакомые, гостившие на острове, подолгу не видели его. Иногда (очевидно, когда самочувствие улучшалось) разъезжал вокруг острова на морском мотоцикле, радостно смеясь.

Сегодня преподносится, что у Нуреева было много друзей. На самом деле Рудольф находился если не в одиночестве, то во всяком случае в окружении довольно небольшого числа людей, беззаветно ему преданных и готовых прощать его самые несносные поступки и вызывающее поведение.

Этим немногим людям приходилось очень нелегко. Как вспоминал Шарль Жюд, «Рудольф умеет переходить от леденящего презрения к самоуничижающей насмешке, от пылкости и учтивости к рубящему наотмашь сарказму или приступу гнева и грубости (почти неизменно в связи с работой). Он умеет показать себя остроумным и словоохотливым, а мгновение спустя — молчаливым и сдержанным… Его личность сформировалась как опасная смесь, в которой сочетаются недоверчивость и чувственность, агрессивность и амбициозность, эгоизм и варварство, которые бьют не только по другим, но и по нему самому, объявляя войну его милой, щедрой и немного робкой натуре. И, понятное дело, ему недостает чувства защищенности».

Были ли у Рудольфа настоящие друзья? Скорее можно говорить о людях, любивших его и любимых им. Одним из лучших друзей танцовщика стал его личный врач Мишель Канези. Этот молодой человек проявлял к Рудольфу подлинное великодушие и беспредельно кроткое терпение, выходившие далеко за пределы медицины.

Среди настоящих друзей Рудольфа первое место занимали все-таки женщины, прежде всего — уже упомянутая Дус Франсуа, на чье безоглядное обожание и бесконечную преданность в течение тридцати лет Нуреев не всегда отвечал взаимностью.

Почти все женщины, с которыми дружил Рудольф, были его ровесницами или старше его: Марго Фонтейн, Мари-Элен де Ротшильд, Глория Вентури, Марика Безобразова, Дженет Этеридж и другие. И прежде всего та, что была для него почти второй матерью: Мод Гослинг.

В свое время Мод являлась одной из первых балерин труппы «Балле Рамбер» и музой хореографа Энтони Тюдора, создавшего для нее главную роль в своем балете «Сиреневый сад».

«Милая, добрая Мод была любимицей английского балетного мира, — утверждает Шарль Жюд. — Ее лицо с изящными симпатичными чертами, обрамленное мягкими белыми кудряшками, редко омрачалось и хмурилось. Умением ладить с кем угодно она обзавелась за время своей долгой и тесной дружбы с Тюдором, известным своим злым языком и припадками мрачного настроения, из-за чего танцовщики опасались с ним работать».

Эта красивая, элегантная англичанка в свое время была женой известного театрального критика Найджела Гослинга. Вместе они писали критические статьи о балете под псевдонимом Александр Бланд, заимствованным из сказки Беатрис Поттер «Поросенок Бланд». Когда Рудольф выступал в Лондоне, то чаще всего появлялся в обществе именно с Мод.

Сама Мод Гослинг вспоминала: «Мы полюбили его как сына, но я никогда не пыталась стать ему матерью. Это было бы оскорблением его собственной матери, которую он обожал».

Она знала, что у Рудольфа есть «тихое, мирное место, куда он может прийти, выбрать любую книжку, какая понравится, плюхнуться на диван и не разговаривать, если не хочется, как очень часто бывало, и остаться в одиночестве». Все в доме Гослингов совершалось по его желанию.

В последние месяцы жизни Нуреева Мод много раз приезжала в Париж и проводила долгие часы рядом с ним, в его квартире на набережной Вольтера.

«Мне вспоминается чудесный осенний вечер, — рассказывал Шарль Жюд. — Там, на другом берегу Сены, закат покрывал позолотой длинный фасад Лувра. За окном с ветки время от времени срывался красный лист и, медленно кружась, опускался на землю. Голос Мод звучал мягко, мы говорили долго, спокойно, безмятежно, до тех пор, пока в комнате не стемнело и на потолке не появились отсветы первых фонарей, зажженных на речных трамвайчиках. Я не спрашивал, но уверен, что мы с ней подумали тогда об одном и том же: этот миг бесконечно сладостного покоя был и бесконечно печальным. Потому что листья, падавшие за окном, были листьями его последней осени…»

Эрик и Марго покинули его, оставив наедине с жестоким и суетным миром. Сколько осталось ему самому — год, два? Время по-прежнему работало против Рудольфа.

«Я буду танцевать до тех пор, пока на меня ходят», — вспоминал он фразу, однажды произнесенную партнершей.

Ходили пока и на него. Для того чтобы освистать или поглумиться в прессе…

Рудольф Нуреев в своем доме на своем острове. Амальфи. Ли Галли (Сиренузские острова). Древние греки считали, что на островах Ли Галли жили сирены. Отсюда и второе их название — Sirenusas, (дословно — «Острова сирен»)

Настала пора поискать себе другое место на сцене. Или возле сцены?..

С 1991 года Рудольф начал пробовать себя в качестве дирижера. Зная о его энциклопедических познаниях в музыке, на этот путь его направляли такие выдающиеся мастера дирижирования, как Леонард Бернстайн и Герберт фон Караян. Педагогом Рудольфа стал профессор Венской академии музыки Вильгельм Хубнер. Он начал с «Аполлона Мусагета» Стравинского, затем была «Серенада» Чайковского, симфония Гайдна «Охота», два концерта Моцарта, Третья симфония Бетховена, Первая симфония Прокофьева…

Первые успехи на этом поприще возродили былую энергию Нуреева.

— Теперь я представляю, как чувствуют себя эти чертовы дирижеры, — говорил он со знанием дела. — Постоянно приходится бороться с оркестром за темп. Медь отстает, контрабасы отстают. Чтобы удержать их в ансамбле со скрипками, приходится подгонять изо всех сил.

В начале мая 1991-го Нуреев дирижировал в «Метрополитен-опера» спектаклем «Ромео и Джульетта», что вызвало неподдельное восхищение коллег. В частности, главный дирижер Американского балета Чарльз Баркер признался: «Мало кто из профессиональных музыкантов осмелился бы сделать то, что сделал в тот вечер Рудольф, — столько это требовало мужества и душевных сил. Конечно, Нуреев знал музыку балета великолепно, но провести три часа за дирижерским пультом, полностью отвечая за благополучие спектакля, — это совсем другое дело. Все вступления должны быть тщательно взвешены, темпы продуманы, иначе музыканты просто-напросто оторвут артистам ноги. Эта задача трудна и физически, и эмоционально. Нуреев приехал в Нью-Йорк за две недели до спектакля, чтобы начать работу с пианистом театра. Выглядел он усталым и подавленным, но проявил готовность работать столько, сколько необходимо. Первая репетиция была рассчитана на три часа, и где-то в середине ее я предложил сделать перерыв. Однако Рудольф отказался и проработал все положенное время, прихватив даже немного сверху. Ему предоставили одну трехчасовую репетицию с оркестром, и для моральной поддержки он пригласил в театр несколько своих друзей, в числе которых были Джесси Норманн и Жаклин Онассис. Нуреев казался энергичным и полным сил, много шутил. На спектакле произошло несколько незначительных накладок. И вообще следует отметить его некоторую консервативность в музыке, впрочем, она свойственна молодым музыкантам. А что касается выдержки, то он был на высоте».

К осени 1991-го Рудольф дал немало концертов в различных городах Европы. Звучала гениальная музыка Бетховена, Гайдна, Моцарта, Чайковского, Прокофьева и Стравинского. Он выступал с симфоническими оркестрами, дирижировал балетами во многих городах мира, в том числе — в Казани в мае 1992 года. Сказать, что его выступление здесь было триумфальным, значит ничего не сказать. Успех оказался просто фантастическим!

«Он занимался этим делом так же упорно, так же неистово, как до этого занимался искусством балета. Мы увидели не стареющего танцовщика, а молодого, начинающего дирижера», — вспоминал художественный руководитель балетной труппы татарского театра Владимир Яковлев.

По словам самого Рудольфа, в Казани он пережил одно из самых счастливых мгновений своей жизни. На следующий фестиваль сюда он собирался приехать уже в качестве балетмейстера-постановщика.

Здесь, в Казани, Рудольф впервые повстречался со своей двоюродной сестрой по материнской линии, Лиадой Хусайновой. «Когда Рудольф узнал, кто я, он очень обрадовался, — рассказывала она. — В одной из бесед брат пожаловался мне, что у него нет ни одной фотографии отца. Тогда я подарила ему несколько фотографий, которые моя мама бережно хранила все эти годы. Уезжая, Рудольф сказал мне, что это самый дорогой подарок, который он увозит из Казани».

С поездками на родину отныне могло быть гораздо проще: Генеральная прокуратура РФ реабилитировала Рудольфа Хаметовича Нуреева на основании Закона РФ «О реабилитации жертв политических репрессий» от 18 октября 1991 года.

Могло быть…

Его здоровье находилось уже в критическом состоянии. Когда в сентябре 1991-го Рудольф приехал в Бухарест, чтобы дирижировать балетами, то почувствовал себя настолько плохо, что был вынужден вернуться в Вену. Врачи настояли на операции, которая оказалась удачной и на какое-то время облегчила состояние их знаменитого пациента (у него были проблемы с мочеиспусканием). Несколько дней Рудольф провел в палате, костеря всех подряд, в особенности бедную Дус Франсуа, которая приехала ухаживать за ним. В итоге он… сбежал из госпиталя.

«Рудольф позвонил мне из телефона-автомата в три часа ночи, чтобы сказать, что он удрал из больницы и у него нет ни гроша в кармане, — рассказывал Шарль Жюд. — Я был уверен, что он отменит турне. Но когда Рудольф услышал об этом, он стал орать на меня по телефону. Я понял, что придется ехать. Мы должны были танцевать вместе «Песни…» («Песни странствующего подмастерья». — прим. авт.), но мне это казалось немыслимым. Я предложил ему «Послеполуденный отдых…» («Послеполуденный отдых Фавна». — прим. авт.), и он одобрил мою идею. Вы не поверите, но он танцевал этот балет с пластиковым мешком вместо мочевого пузыря».

Но уже в марте следующего года Рудольф вновь серьезно захворал: в Петербурге, где он должен был дирижировать, заболел пневмонией. «Так же, как отец…» — твердил он.

«Вспоминаю его последний день рождения — 17 марта 1992 года, — рассказывала Любовь Мясникова-Романкова. — Он приехал из Казани, где дирижировал музыкой Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта», совсем больным. Мы не знали, что у него СПИД — это только наша старшая сестра Марина, врач, прекрасный диагност, высказала такое предположение, которое мы с гневом отвергли. Думали, у него просто воспаление легких. Мама волновалась: у Рудика температура, надо что-то делать… Но мы так хорошо посидели, пришли друзья, Нинель Кургапкина. Рудик был очень доволен, просто счастлив, ему звонили со всего мира. Но устал. Пошел в другую комнату, прилег на диванчик. Мама спрашивает: «Рудинька, Вы добились всего, чего хотели, а что Вы все-таки хотели бы еще?» А он отвечает: «Жить! Жить! Жить!».

Леонид Романков на вопрос, у них ли Нуреев отмечал свой последний день рождения, грустно ответил: «Да, тогда собралось много народу. Его знобило, глаза — как два концентрических круга: темные — зрачков, светлые — глазных яблок. Улетая, в аэропорту он еле передвигал ноги, и сестре каким-то чудом удалось довести его до выхода из таможни. Вернувшись к нам, она плакала».

«От микроавтобуса до зала прилета надо было пройти всего метров пятьдесят, а он шагу ступить не может, — продолжила свой рассказ Любовь Романкова. — Я оставила его в сберкассе, которая оказалась рядом, посадила на скамеечку, а сама побежала искать помощи. Нашла одного немца, который согласился подвезти на машине. Мы стали поднимать Рудика, а работница сберкассы накинулась на нас: что вы тут возитесь, мешаете работать! Рудик никогда не терял чувства юмора, и тут он повернулся к этой женщине и сказал: «Гав, гав, гав!»… Я попросила разрешения пройти до паспортного контроля, таможни. Там передала Рудика стюардессам, сказала, что человек больной, за ним нужно присматривать, вот лекарства… В Париже его встретила Дус Франсуа, очаровательная, чудная, преданная, любящая, доброжелательная, великодушная, все Рудольфу прощавшая изумительная женщина, она сразу отвезла его в больницу».

И вновь — опасный диагноз: перикардит — вирусное воспаление сердца… Победив и эту напасть, Рудольф вылетел в Нью-Йорк, чтобы начать работу над «Ромео и Джульеттой».

В феврале 1992 года состоялись два последних выступления Рудольфа на балетной сцене. Первое — в роли злой феи Карабос на берлинской премьере «Спящей красавицы». Второе — в роли Ангела в балете Габора Кевехази «Кристофоро» в Будапештской государственной опере.

Похоже, что для него уже не имело принципиального значения, кого именно ему довелось изображать — злую старуху или ангела. Лишь бы еще раз выйти на сцену, без которой его жизнь не имела смысла…

* * *

В октябре 1992 года осуществилась мечта Рудольфа: он поставил «Баядерку» на сцене «Гранд-опера», внеся в этот балет много своего. «Он заметно украсил па-де-де из первого акта и прояснил некоторые моменты, казавшиеся расплывчатыми», — кратко пояснила одна из помощниц Нуреева Патриция Руанн.

На протяжении всех лет своей работы на Западе Рудольф сам исполнял заглавные партии во всех балетах, которые ему доводилось ставить на мировых сценах. Во всех, кроме «Баядерки»: покинув Кировский театр, он никогда не танцевал в этом балете целиком. Тем не менее именно «Баядерка» стала его последним театральным триумфом.

Артисты вспоминают, как трудно продвигалась работа над спектаклем: Нуреев, окончательно ослабленный смертельной болезнью, мог приезжать в театр лишь на час или два. «Иногда казалось, что все нормально, поскольку все были увлечены работой, — рассказывала Патриция Руанн. — Но порой, случайно обернувшись и увидев его, мы едва успевали сдерживаться, чтобы не вскрикнуть: уж очень плохо он выглядел. Но Рудольф не терял присутствия духа, и нам нельзя было этого себе позволять. Он совсем не делал трагедии из происходящего с ним».

Когда Рудольфа спрашивали, как дела, он отвечал: «Хорошо быть живым…»

Годы спустя премьеру Большого театра Николаю Цискаридзе довелось выступать в «Гранд-опера» в нуреевской версии «Баядерки». Он рассказывал в интервью о сложностях, возникших в связи с этим: «Версия Мариинского театра не имеет с парижской никакого сходства. Нуреев везде поменял текст. Во все партии он внес корректировку. Получается, что многие движения на два-три такта смещены. Я должен делать все, как принято у них. Когда я туда ехал, дал себе установку, что «Баядерку» никогда не танцевал и что еду учить совершенно новый спектакль. Мне было очень сложно в некоторых местах: ноги сами делали то, к чему привык в Москве».

Невероятно: как могло получиться подобное смещение? Ведь ставить «Баядерку» Рудольфу помогала Нинель Кургапкина, которая всю свою творческую жизнь танцевала в этом балете на сцене Кировского театра и знала его наизусть.

Их дружбе, прошедшей сквозь годы, ничто не могло помешать. По словам балерины, Нуреев позвонил ей в гостиницу во время гастролей Кировского театра в Париже. Первых гастролей после его рокового «прыжка к свободе»…

— Можно вас на ужин пригласить?

Артистов Кировского только что предупредили о том, что никаких подобных приглашений принимать нельзя. Кургапкина вежливо, но решительно отказалась.

— Можно я пошлю цветы?

— Знаешь что, не надо.

— А можно я приду за кулисы?

— Знаешь, — мягко повторила балерина, — не надо!

— Я понял, наверное, еще нельзя…

Во время гастролей Кировского театра в Вероне Рудольф оказался на спектакле и прислал Кургапкиной цветы. Да не с кем-нибудь, а с зарубежной примой Карлой Фраччи, — тонкий намек на явное профессиональное преимущество русской балерины!

«А первая нормальная встреча была намного позже, в Париже, — уточняла Нинель Александровна. — Я была у него дома, говорили, спорили. Рудик пригласил меня на месяц давать уроки в «Гранд-опера», и затем, спустя год, я там ставила вместе с ним «Баядерку».

Не просто ставила — была одним из главных лиц в этой постановке. Ведь смертельно больной Рудольф руководил процессом, сидя в инвалидном кресле…

Благодаря Нурееву мир еще раз поразился хореографическому совершенству Мариуса Петипа. На вопрос о том, какую часть оригинальной хореографии Петипа Рудольф оставил в «Баядерке», балерина Линн Сеймур ответила: «Я не знаю точно, но не думаю, что он много изменил. Я даже уверена, что он этого не сделал. Я думаю наоборот, что он ее «очистил», убрал слишком «советские» места, чтобы вернуться к большей чистоте.

Я думаю, что он настоял со всей строгостью на некоторых позициях и деталях, которые были изменены со временем в Санкт-Петербурге. Я не могу быть в этом абсолютно уверена, но думаю, что он провел огромную работу по очищению балета».

Скорее всего, именно так и было, принимая во внимание то, как Рудольф всегда отстаивал традиции классического русского балета. В отличие от других театральных деятелей, легально приехавших впоследствии на Запад и показывающих свои оригинальные постановки…

Гениальная выстроенность кордебалета в белоснежном царстве теней, красота ярких вариаций под великолепную музыку Людвига Минкуса. И главное — любовь опять побеждает смерть! Как в «Лебедином озере», «Спящей красавице», «Жизели», «Ромео и Джульетте» — в каждом из балетов по-своему. Здесь и останется его душа, душа великого грешника…

Этот спектакль стал последним лекарством, облегчившим его состояние. На какое-то время Рудольф ожил: делился с окружающими далеко идущими планами, рассуждал о балетной школе, которую откроет в Петербурге, о желании поработать с русскими оркестрами. Предполагал, что осенью в очередной раз приедет на родину и будет дирижировать в Кировском театре.

И не только в Кировском. На вопрос одного из корреспондентов, о чем он сейчас мечтает, теряющий последние силы Нуреев охотно ответил:

— Скоро я должен ехать в Болгарию. Мне там дают возможность работать с оркестром. И я уже начал репетиции «Петрушки» Стравинского. Нужно понемножку грызть партитуру, такт за тактом.

Жаль, что этим планам не суждено было осуществиться…

Ролан Пети по-дружески советовал Рудольфу беречь свои силы.

— Я сам хотел, чтобы моя жизнь так сложилась, — ответил он.

Заглянув в его глаза, безжалостный Ролан задал провокационный вопрос:

— Но ведь ты умрешь на сцене?

— А мне больше всего этого хотелось бы, — ответил Рудольф, сжав руку приятеля.

«Парадоксально, но вся масштабность на Земле происходит из России и связана с удивительным умением русского человека тратить, не задумываясь, все до конца — от богатств и ресурсов до собственной жизни…» — уже после ухода танцовщика задумчиво произнесет кинорежиссер Виктор Бочаров.

Нуреевские планы на будущее казались необъятными, как будто в запасе у него был не один год полноценной, наполненной работой жизни:

— Сейчас я еду дирижировать в Вену. В Пале Аусберг у меня будет концерт вальсов. С Венским оркестром я, может быть, появлюсь в «1001 ночи» Штрауса как махараджа. Так этого там хотят.

В 1992 году я должен был ставить балет «Ундина» на музыку Хенце во Флоренции. Но там вдруг «исчезли» деньги, так что это отпало. В Неаполе будет поставлена моя версия «Щелкунчика».

Недавно я там сделал «Золушку». В Милане у меня будут три постановки на музыку Чайковского: «Спящая красавица», «Щелкунчик» и «Лебединое озеро» (версия 1990 года). Они уже раньше шли в театре «Ла Скала» в моей редакции. Первые две были сделаны в 1966 и 1969 годах, поэтому их нужно будет возобновить. В последующие шесть лет «Ла Скала» хочет ставить мои балеты — по одному ежегодно. В их числе — «Золушка» и «Ромео и Джульетта». Последний я уже ставил для этого театра в 1980 году…

В январе я буду дирижировать в Вене, потом в Польше, Софии, Зальцбурге, Будапеште… В Берлине будет поставлена моя «Спящая красавица»». Недавно я получил приглашение от мэра Москвы Гавриила Попова принять участие в новогоднем концерте. Почти отменив мои выступления в Вене, я все-таки позвонил в Москву и спросил, получается ли этот концерт. Оказалось, что нет. Так что моя поездка в Россию сорвалась…

До премьеры спектакля оставалась всего неделя, когда президент «Гранд-опера» вдруг заметил, что Нуреев слишком болен, чтобы дирижировать на премьере. Когда доктор сообщил ему об этом, Рудольф страшно разгневался и на следующий день явился на репетицию с твердым намерением доказать коллегам: у него еще достаточно сил. Но он явно преувеличивал свои возможности: спускаясь по лестнице, Рудольф оступился и чуть было не покатился вниз по ступеням.

Пришлось все-таки признать, что дирижировать он действительно не сможет. Но Рудольф не смог не пойти на спектакль и не остался дома, как советовали врачи.

Восьмого октября 1992 года во дворце Гарнье, после премьеры балета «Баядерка», министр культуры Франции Жан Лангом должен был вручить постановщику высшую награду Франции в области культуры — звание кавалера ордена Почетного легиона.

Рудольф смотрел премьеру своего последнего детища из ложи, лежа на диване. Когда занавес опустился, он захотел раскланяться перед публикой. Доктор Канези в сопровождении нескольких друзей отвел его на сцену.

Когда занавес поднялся, в зале воцарилось изумленное молчание. Изможденный Рудольф сидел в кресле, больше похожем на трон, прямо на сцене. Зрители в едином порыве поднялись с мест — не только из уважения к великому танцовщику, но и чтобы получше увидеть его. Грянул гром аплодисментов. Рудольф Нуреев прощался не только с публикой и сценой, но и с жизнью. Зрители не пытались сдержать слезы…

«Возгласы «браво» смешивались с криками «прощай», обращенными к худощавой фигуре в вечернем костюме и роскошной алой шали, наброшенной на левое плечо, — повествуют зарубежные биографы Нуреева. — На какую-то долю секунды Рудольф сбросил поддерживающие его руки и принял командование над сценой — единственным местом, где он по-настоящему чувствовал себя дома. Улыбаясь и черпая силу из восторгов зала, он устало поднял руку в приветствии и прощании».

Министр культуры Франции вручил Рудольфу орден Командора Искусства и Литературы — высшую награду Франции в области искусства. Далее последовал торжественный ужин, устроенный в честь Нуреева в большом фойе. Меню было сугубо русским. Рудольф провел этот вечер в молчании, его взгляд казался неподвижным…

На следующий день телефон в квартире Рудольфа на набережной Вольтера буквально разрывался от звонков. После репортажей в газетах ему звонили со всех уголков мира. Певица Мадонна прислала большой букет лилий, Жаклин Кеннеди — красные розы. А когда позвонила одна из партнерш умирающего танцовщика, Карла Фраччи, воодушевленный Рудольф воскликнул:

— Карла! Когда ты будешь свободна? Что мы можем станцевать с тобой вместе? Что-нибудь новенькое?

В качестве партнерши Карла досталась Нурееву от Эрика Вруна. Балерина вспоминала, как во время репетиций часто ошибалась и называла Рудольфа Эриком. На удивление, он никогда не обижался на это: «Ничего страшного, ведь я тоже очень люблю Эрика».

В самом последнем интервью журналу «Пари матч» Рудольф признался:

— Я никогда не переставал считать Россию своей родиной…

«С рождения обучаясь искусству выживания, Нуреев мало интересовался собственным прошлым и никогда не имел ни времени тосковать по нему, ни склонности к ностальгии», — без тени сомнения утверждает Диана Солуэй в своей крайне политизированной книге о великом танцовщике[60].

Но только факты, как говорится, упрямая вещь, а они зачастую перечеркивают нужный образ Рудольфа, старательно вылепленный зарубежными биографами.

«Годы на чужбине не ослабили этой привязанности, он всегда тосковал по родине, хотя в многочисленных интервью часто говорил противоположное», — подчеркивает Любовь Романкова.

Однажды Рудольф предположил:

— Когда состарюсь, начну плакать о России…

Состариться Нурееву так и не довелось.

Отгоняя от себя черные мысли, он каждый день заставлял себя жить.

Все чаще вспоминались мама, самые яркие картины детства. Первый волшебный поход в театр, первые выступления на сцене. Скитания с мамой и сестрами во время войны, полуголодное существование в тесной избе рядом с чужими людьми. Но от общения с ними он вынес что-то очень важное, что до сих пор греет его грешную душу теплом запоздалой памяти. Православные молитвы, которые запомнились на всю жизнь…

«Но вернемся назад в нашу маленькую комнату где мы жили вместе с семьей русских крестьян, мужем и женой. Им, должно быть, было около 80 лет. Они были очень набожными, и их маленький угол весь был увешан иконами, а перед Божьей Матерью всегда висела зажженная лампада. Каждый день на рассвете старик и его жена подходили ко мне и, нежно встряхивая, будили меня. Они хотели воспитать во мне религиозные чувства. Они заставляли меня преклонить колени в углу и я, наполовину сонный, вглядывался в желтоватый огонек. Меня заставляли молиться, бормоча слова, которые я не понимал. Почти всегда неизбежно это будило мою мать, видя это, она свирепел а, так как в нашей семье никто не верил в Бога. И хотя это продолжалось каждое утро, но, как ни странно, я никогда не жаловался и даже уговаривал маму позволить мне продолжать говорить чужие непонятные слова.

В действительности была одна простая причина моей податливости — вознаграждение. Когда молитва кончалась, старая женщина давала мне несколько картошек или кусочек козьего сыра. «Пути господни неисповедимы», — говорили они. Но мой путь к Богу легко понять»[61].

О чем и о ком молились русские люди во время той страшной войны? Конечно же о победе. О тех, кто сражался на фронте и, хранимый молитвами, должен был вернуться домой.

Маленький Рудик повторял заученные слова молитвы, думая об отце, которого почти не помнил. И отец вернулся — герой Великой Отечественной, гордо увешанный наградами.

Православная вера обязательно спасет его заблудшего сына…

В начале ноября Рудольф не выходил из больниц из-за непрекращающихся инфекций, а 20 ноября в последний раз оказался в госпитале Перпетуэль-Секур. Пока еще мог, даже в последние недели своей жизни Рудольф приезжал в театр и, вытянувшись в ложе, внимательно смотрел, как исполняются на сцене его любимые партии. Но наступил день, когда силы покинули его настолько, что он не смог подняться с постели.

В его квартире на набережной Вольтера собрались почти все женщины, всю жизнь боготворившие Рудольфа. Мод Гослинг и Тесса Кеннеди приехали из Лондона, Любовь Мясникова — из Петербурга, Марика Безобразова — из Монте-Карло, Джанет Хитеридж — из Сан-Франциско… Всеми приездами и отъездами управляла неутомимая Дус Франсуа. Была здесь и его сестра Роза, пытавшаяся спасти брата лечебными травами.

— Меня обложили со всех сторон, — шутил Рудольф. — Даже моя собака — и та женского пола!

С самого начала болезни Нуреева и до самого конца ни друзья, ни врачи не услышали от него ни единой жалобы. Он и прежде никогда не жаловался на плохое самочувствие. Если же кто-то спрашивал, как он себя чувствует, Рудольф, буркнув в ответ нечто невразумительное, обычно переводил разговор на другое. Говорить о своем недуге он мог только с лечащим врачом, которому безгранично доверял. Один и тот же вопрос был обращен к Мишелю Канези: «Мне конец?».

Мишель не решался говорить ему правду…

«Его было трудно кормить, — признавался Канези корреспонденту «Фигаро». — Он ничего не мог проглотить, и было решено вводить питательный раствор через капельницу. Мы прекрасно понимали, что в этом случае риск инфекции возрастает еще больше, как и у всех пациентов, чьи иммунная система поражена. С этого времени он и начал неумолимо угасать».

Но и незадолго до смерти, лежа в больнице, Нуреев слушал через наушники «Коппелию», которой собирался дирижировать в Марселе.

— Самое трудное — уходить отсюда, когда все только начинается, — признавался он.

«За эти десять дней я узнал о Рудольфе больше, чем за все предыдущие десять лет, — признался Канези. — Я увидел его семью. Сестры все время держались вместе и не хотели верить, что он умирает, не хотели понять этого».

Так случилось, что сестре танцовщика Розе было суждено присутствовать при рождении и смерти своего брата.

«Он ушел во сне, ничего не чувствуя, прикрытый крыльями своей славы, которую он так любил, и за ним вспыхивали яркие искры его гения», — скажет Ролан Пети.

Рудольф Нуреев покинул этот мир тихо и без страданий ранним утром 6 января 1993 года, накануне православного Рождества. Его молитва была услышана…

Глава 12

Вечность

Прощание с Рудольфом состоялось в фойе «Гранд-опера» 12 января 1993 года. Шесть ведущих танцовщиков театра вынесли гроб из красного дерева и установили его на центральной площадке парадной лестницы, занятой артистами балетной труппы и студентами театральной академии. В фойе, утопавшем в белых хризантемах, согласно предсмертной воле покойного на пяти языках звучали стихи Пушкина и Байрона, Гете, Рембо и Микеланджело. Одним из языков был, конечно же, русский, а первыми словами, прозвучавшими здесь, оказались строки из «Евгения Онегина», прочитанные Нинель Кургапкиной…

Позднее напишут, что прощальная церемония была обставлена так, будто ее режиссировал сам Нуреев. Необычно выглядел и усопший: он лежал в гробу в строгом черном костюме и в чалме.

Впрочем, многое в этом последнем пути великого танцовщика казалось странным. Автобус, в котором отправилась на кладбище большая часть его коллег из «Гранд-опера», опоздал, и когда артисты наконец достигли цели, то увидели, что Рудольфа уже похоронили.

На похоронах присутствовал весь высший свет Франции, именитые гости из-за рубежа и многочисленные родственники из Уфы. Они и друзья Рудольфа устроили панихиду и по мусульманскому, и по православному обряду, поскольку незадолго до смерти танцовщик принял православие.

Он завещал похоронить себя не на престижном кладбище Пер-Лашез, где упокоился Вацлав Нижинский, а на русском эмигрантском кладбище Сент-Женевьев-де-Буа, где его могила и по сей день выделяется своей восточной роскошью: дорожный сундук покрыт текинским ковром из разноцветной смальты — символ странствий…

Однажды Пьеру Берже, директору «Гранд-опера», задали провокационный вопрос: почему Нуреев, татарин и человек неверующий, выбрал для последнего упокоения русское православное кладбище Сент-Женевьев-де-Буа?

«Звезда Рудольфа Нуреева взошла на парижском небосклоне. В Париже он умер и рядом с Парижем похоронен, — ответил Пьер. — Но он был русским артистом. А Сент-Женевьев-де-Буа — это немножко Россия».

Этому утверждению трудно найти возражение. А еще — Рудольф хотел хотя бы после смерти находиться среди соотечественников.

Рассуждая в беседе с адвокатом об участке под собственную могилу, Рудольф поставил основное условие: этот участок должен быть как можно дальше от могилы танцовщика и одного из руководителей «Гранд-опера» Сержа Лифаря, которого он по каким-то причинам не выносил.

Судьбы двух представителей балетного мира носили вполне определенное сходство: оба родом из России, они принадлежали к лицам нетрадиционной сексуальной ориентации и занимались собиранием антиквариата. Но, похоже, во времена громкой славы Нуреева Лифарь испытывал такую невероятную зависть к нему, что не мог оценивать объективно ни его искусство, ни человеческие поступки и качества. Еще в 1963 году Серж Лифарь дал интервью парижскому журналу, в котором расставил все точки над i относительно Рудольфа и выразил свое негативное отношение к нему: «Нуреев нестабилен, истеричен и тщеславен. Все его заявления, все статьи и книга о нем… создали ему ореол таинственности, которой на самом деле нет… Его ренегатский поступок нельзя оправдать, к тому же Нуреев не является ни политическим, ни идейным дезертиром: просто мальчишка взбунтовался против дисциплины, необходимой во всяком виде искусства. Эта дисциплина — работа, а не виски в пять утра. В настоящее время он предал всех: взял английское гражданство и, наверное, рассчитывает стать лордом, что выглядит комично для уроженца Сибири. И потом, он заявляет, что не любит ни Россию, ни Францию (которая его приняла). Ни к Британии, ни к Америке у него тоже нет никаких чувств. Тогда что же он любит?».

Естественно, в СССР не замедлили перепечатать это интервью. Очевидно, Рудольф знал об этом, раз не пожелал находиться рядом со своим противником даже после смерти.

Все газеты мира сообщили об уходе великого танцовщика, по телевидению шли фильмы с его участием. Что касается Америки, то она и после смерти не простила Рудольфа: в некрологах, опубликованных в США, сквозила неприкрытая неприязнь к артисту, которому припоминались его «антисемитские выходки» и «дебоши на сцене и за кулисами…».

Что ж, каждый вспоминает то, что задело его душу наиболее всего.

Большое впечатление на впечатлительных французов еще на похоронах произвели сестры танцовщика. Секретарь «Грандопера» рассказывал: «Собравшиеся на похороны самые элегантные женщины Парижа — и вдруг эти две бабушки. Даже во время поминок в «Мерисе» — самом дорогом и изысканном ресторане — они не сняли свои чертовы тряпки».

Восприятие бывает столь различным у разных людей… Руди ван Данциг заметил о нуреевских сестрах: «Обе одеты необычайно строго, с суровой простотой, у обеих на головах повязаны черные платки, как у паломниц в православном монастыре…»

Он добавил про Розу: «У нее очень доброе лицо, это человек огромной внутренней силы.

У другой сестры очень интеллигентная внешность, резкие черты лица, в глазах читаются независимость и одухотворенность. Она могла бы быть французской писательницей, вроде Маргарит Юрсенар или Симоны Вейль»[62].

В развитии дальнейших событий «бабушки» принимали самое деятельное участие и в грязь лицом не ударили. Собственно, что им оставалось делать, если по сути они оказались единственными наследницами огромного состояния?

«Нуреев оставил своей многочисленной родне приличные деньги и дал им возможность жить на Западе, но основные суммы из многомиллионного капитала передал в специально созданные фонды для развития балета. Родственники танцовщика оспаривали завещание», — сообщают биографы Нуреева.

«Свое многомиллионное состояние Нуреев оставил двум фондам — Европейскому и Американскому, — сетует автор с нетрадиционной ориентацией. — И почти ничего — родственникам и любовникам. Гей-сообщество было особенно недовольно: ни доллара на исследования в области СПИДа и гроши на поддержку ВИЧ-инфицированных танцоров».

Вышесказанное нуждается в пояснениях, поскольку не совсем, мягко говоря, соответствует действительности.

«Ну, вообще семье он оставил существенные деньги и недвижимость, хотя и был с родственниками не в самых лучших отношениях, — считает Леонид Романков, друг юности Рудольфа. — Фондов действительно два: Европейский и Американский. В завещании Рудика есть условие: если деньги будут тратиться на что-то в России, для этого необходимо одобрение моей сестры Любы и первой партнерши Нуреева Нинель Кургапкиной. Одно время деятельность фондов тормозилась иском, который лет десять назад подавала племянница Нуреева. Но сейчас делается немало: деньги идут на лечение и стажировки артистов балета, на поддержку фестивалей современного танца в Ярославле, на проведение 1-го кинофестиваля «Тот самый Нуреев» и международного семинара, посвященного Рудольфу Нурееву, в Институте истории искусств».

По словам племянника Юрия, дядя Рудольф очень не хотел, чтобы его наследники платили огромный налог на наследство — во Франции это 60 процентов. Именно поэтому, по версии племянника, он оставил почти все свои деньги специально созданному Фонду Нуреева: на такую организацию налоговое правило не распространялось. Фонд должен был способствовать развитию балета, в том числе на территории бывшего СССР, и заботиться о том, чтобы имя Нуреева не было забыто. Но после кончины Рудольфа все его имущество оказалось распроданным…

Так или иначе, основную часть своего наследства танцовщик отдал под ответственность двух фондов. По замыслу Рудольфа они должны были организовать музей его имени, международную балетную школу, финансировать постановки новых спектаклей, предоставлять стипендии талантливым молодым танцовщикам со всего мира, в том числе и из России. А часть денег должна была ежегодно выделяться на субсидии по поиску новых средств для лечения СПИДа — чумы двадцатого века. Так что недовольство гей-сообщества по поводу СПИДа, если оно на самом деле имело место, вызывает недоумение.

Своим уфимским родственникам Нуреев оставил все-таки весьма скромные деньги, если учесть огромный размер его состояния. Его старшая сестра Роза должна была получить по завещанию 200 тысяч долларов, а племянница Гюзель и того меньше — 50 тысяч. Но женщины сразу же попытались оспорить действия Европейского фонда, обвинив его в грубом нарушении последней воли их знаменитого родственника. По их словам, Рудольф был против того, чтобы его коллекции ценностей и личные вещи распродавались — он хотел, чтобы в его квартире открыли музей. В итоге, старательно избегая суда, Европейский фонд Рудольфа Нуреева выплатил Розе и Гюзель 1 миллион 800 тысяч евро. А еще им достался один из многочисленных домов Нуреева, разбросанных по всему миру, — квартира в Монте-Карло, где они сейчас и проживают.

В 1995 году немалая часть нуреевского наследства была распродана в Нью-Йорке на аукционе «Кристи». Костюм графа Альберта, сшитый для выступления в «Жизели», был куплен на этом аукционе за 51 570 долларов, и это только один из многочисленных примеров. Поношенные комнатные туфли Рудольфа, первоначально оцененные в 40–60 долларов, ушли за 9200. Черный бархатный камзол с золотыми и серебряными пуговицами для принца в «Лебедином озере» приобрел на память Ролан Пети. «Великолепный сувенир!» — воскликнул хореограф в своей книге, рассказывая об этой покупке. «Для меня это особое воспоминание, — говорил он. — Очень дорогое. Даже сегодня, закрыв глаза, я вижу, как он тревожно перебегает от одной девушки-лебедя к другой, пытаясь отыскать в белоснежной толпе незнакомок свою потерянную возлюбленную…»[63]

А как же родственницы танцовщика, столь рьяно боровшиеся за сохранение раритетов? Лондонский аукцион и состоялся как раз благодаря достигнутому перемирию между ними и фондами Нуреева. «Семья» после долгих и изматывающих переговоров в конце концов разрешила «Кристи» провести аукцион вещей Рудольфа из его парижской квартиры на набережной Вольтера при одном условии: «семья» вправе «отобрать и вывезти те вещи, которые должны быть переданы будущему музею Нуреева в Уфе, где тот родился, или в Петербурге, или в одном из нескольких музеев его имени в России». В свою очередь фонды поставили «семье» следующее условие: «для музеев в России» нуреевских ценностей может быть изъято не более чем на 50 тыс. долларов, и только тех, которые будут одобрены представителями фондов.

Увы: имущество и богатые коллекции танцовщика оказались проданными с молотка, вырученные миллионы долларов испарились в воздухе и пошли неизвестно на что, а у фондов Нуреева недостаточно средств на одно, другое и третье, завещанное Рудольфом.

* * *

Друзья писали о нем книги. Одну из них, принадлежавшую перу литературно одаренного Ролана Пети, мы цитировали неоднократно. На наш взгляд, никому не удалось сказать о Рудольфе лучше.

«Его слава постоянно держала его в изгнании, подальше от людей; он был одинок в своем застывшем полете. Так он и встретился со смертью; она потратила десять лет, чтобы взять его с собой; десять лет упорной борьбы против жестокого противника, которому он сопротивлялся мужественно, придумывая себе разные незначительные недуги, когда его здоровье на самом деле уже было на пороге краха…»[64]

«Он был одним из самых привлекательных людей, которых я когда-либо встречал, — признавался Михаил Барышников. — Его аппетит к жизни и работе был неутолим. Его тело и душа были великолепными проводниками неосязаемой красоты. Он обладал харизмой и простотою земного человека, и неприкасаемой надменностью богов. Окруженный миллионами двуногих существ, он вел уединенную жизнь человека, полностью преданного своей среде, имя которой — танец и только танец. Я не забуду его никогда».

Взялись за перо и ленинградские друзья Нуреева. Когда воспоминания о Рудике и их общей юности были написаны и собраны в рукопись, они столкнулись с немалыми трудностями книгоиздания. Ни одно издательство, куда они обратились, не желало разговаривать о книге, посвященной Рудольфу Нурееву. Причем не помогало участие в качестве авторов сборника таких известных артистов, как Нинель Кургапкина, Ольга Моисеева, Никита Долгушин, Михаил Барышников. Заверения авторов в том, что такую книгу непременно раскупят, вызывали скептическую усмешку:

— Ну и издайте ее тогда за свои деньги!

Так прошло больше полугода.

Но тут случайность свела авторов с директором издательства «Серебряный век» Юрием Саркисовым, который согласился издать их книгу. Правда, не такую, как предполагалось вначале: количество фотографий значительно сокращалось, книга должна была выйти под мягкой обложкой, а тираж ее планировался совсем небольшой. Но ради выхода сборника авторы согласились на все условия.

Однако проект с «Серебряным веком» осуществлен не был, и вот по какой причине. Еще во время своих мытарств по издательствам авторы отправили запрос в Американский фонд Нуреева, написав его председателю Барри Вайнштейну. Спустя какое-то время получили ответ. После многих лестных слов в адрес авторов было сказано: фонд оплатит издание, только пришлите подробную калькуляцию предстоящих расходов. Восторгам авторов не было предела! Они отправили нужные бумаги Вайнштейну. А главное, отказались от помощи Саркисова… Спустя полгода, после множества отправленных запросов, Американский фонд наконец отозвался: они внимательно все изучили и сообщают, что деньги на издание выделить не могут. А вот материалы, если угодно, согласны купить.

Друзьям танцовщика все произошедшее показалось не просто пощечиной — катастрофой. Они кинулись на поиски спонсоров из числа предпринимателей, но увы… И тут Любовь Петровна Мясникова-Романкова поведала о злоключениях с рукописью своему знакомому, директору издательства «Пушкинский фонд» Геннадию Комарову. Именно он нашел спонсоров и редактора будущей книги, пригласил художника, и работа наконец закипела. Условием спонсоров было параллельное издание книги на русском и английском языках, что породило множество новых проблем. Триста заготовленных фотографий оказалось невозможно напечатать технически, поэтому в книгу вошло около ста пятидесяти. Причем некоторые из них были безнадежно испорчены некомпетентным ретушером, срезавшим с них автографы Нуреева за ненадобностью. К сожалению, везде находятся свои «профессионалы»…

И тем не менее книга с воспоминаниями друзей Нуреева все-таки вышла в 1995 году под названием «Рудольф Нуреев. Три года на Кировской сцене: Воспоминания современников». Три года — всего лишь малая часть огромного пути, пройденного великим танцовщиком за пятьдесят четыре года его преждевременно оборванной жизни…

«После потока переводных публикаций, хлынувшего с Запада, с неточностями, смешными ошибками и скандальными акцентами, это был глоток живой, достоверной информации», — справедливо пишет об этой книге Нина Жиленко — журналист и сотрудник литературно-драматической части Башкирского государственного театра оперы и балета.

На здании этого театра в Уфе в марте 1993 года была открыта мемориальная доска с надписью: «На этой сцене в 1953 — 55 гг. начинал свой блистательный путь выдающийся танцовщик XX века Рудольф Нуреев». Здесь же, в Башкирском государственном театре оперы и балета, открыт музей Нуреева, где можно увидеть личные вещи Рудольфа и редкие фотографии. Есть тут и большая видеотека.

Каждую весну в Казани проходит фестиваль Рудольфа Нуреева, на который съезжаются лучшие солисты балета из России и других стран. В 2006 году здесь проводился XIX Международный фестиваль классического балета имени Рудольфа Нуреева.

В марте 1993 года Мариинский театр, бывший Кировский, показал в память Рудольфа балет «Сильфида», а в хореографическом училище имени А.Я. Вагановой открыли мемориальный класс имени Нуреева.

Родина отдавала ему дань уважения и запоздалого признания.

Рудольф Нуреев не забыт ею и сегодня, в странное для культуры время. В 2008 году XXII Международный фестиваль классического балета имени Рудольфа Нуреева прошел под знаком 70-летнего юбилея великого танцовщика. Эпиграфом к фестивалю стали слова, сказанные им когда-то: «В каждом, кто выходит на балетную сцену, будет жить частичка меня…»

В Театре Романа Виктюка в Москве поставлен спектакль о Рудольфе — «Нездешний сад», пользующийся успехом в основном у определенной части столичных зрителей. Один за другим выходят документальные фильмы о Нурееве, транслируются телепередачи о нем. Центральные российские телеканалы как будто соревнуются между собой, стремясь поведать о великом танцовщике что-нибудь экстраординарное и доселе неслыханное. При этом к обсуждению зачастую допускаются участники, которые откровенно и не стесняясь демонстрируют явное незнание темы. Начало одной из передач построено на вопросах и ответах «Правда ли, что Нуреев…». «Правда ли, что Нуреев был осужден на родине на семь лет?» — кроме всего прочего вопрошает ведущий. «Осужден? Нет, не думаю, это неправда», — с апломбом отвечает приглашенная в студию редактор известного журнала «Балет». Что сказать по этому поводу? Естественно, если вас пригласили в студию для записи такой передачи, то можно по крайней мере подготовиться, если вы чего-то не знаете…

Конечно, радует, что интерес к личности Нуреева не иссякает, и в принципе, его не смогли вполне насытить ни наспех переведенные, со множеством просчетов книги зарубежных авторов, ни столь же поспешно написанные отечественными биографами, ровным счетом ничего не понимающими в искусстве балета. Практически всех их так или иначе привлек скандальный флер, которым была окутана жизнь танцовщика. Но разве этот флер не меркнет сегодня в сравнении с криминальной фантасмагорией, опутавшей, будто паутина, Большой театр, прославленный прежде на весь мир исключительно благодаря таланту и трудолюбию своих блестящих танцовщиков и балерин?

В XXI веке «Баядерка» в постановке Рудольфа Нуреева вновь вернулась на сцену парижской «Гранд-опера». В этом балете с особенным упоением танцевали его ученики, сами уже — артисты балета мирового уровня.

Ученики Нуреева помнят его и сегодня. Один из лучших французских танцовщиков Мануэль Легри признается на пике собственной славы и известности: «Сейчас я думаю о нем постоянно. И все остальные тоже. Даже странно, насколько сильно он завладел нашими душами. Ежедневно кто-нибудь поминает его: «А знаешь, Рудольф говорил…» Вспоминают его исправления, советы. Дело даже не в том, что я думаю о нем во время репетиций или тогда, когда что-нибудь напоминает мне о нем. Он со мной, когда я сижу вот так, без дела, когда я один, когда гримируюсь перед спектаклем… Как он много знал, Рудольф, и как много понимал!».

«Он пронесся по небосводу подобно комете, оставив за собой яркий след; кажется, мы до сих пор слышим отголоски той невероятной силы, благодаря которой он прочертил свою грандиозную траекторию», — написал о Нурееве Руди ван Данциг[65].

А еще друзья Рудольфа часто вспоминают стихотворение эксцентричного, болезненно самолюбивого Константина Бальмонта, которое, как считал танцовщик, было написано как будто о нем, Рудольфе Нурееве. Вот он, этот фрагмент из поэтического сборника с символическим названием «Будем как солнце»:

Миры, века — насыщены страстями.

Ты хочешь быть бессмертным, мировым?

Промчись, как гром, с пожаром и с дождями.

Восторжествуй над мертвым и живым,

Люби себя — бездонно, ненасытно,

Пусть будет символ твой — огонь и дым.

В борьбе стихий содружество их слитно,

Соедини их двойственность в себе,

И будет тень твоя в веках гранитна.

Поняв Судьбу, я равен стал Судьбе,

В моей душе равны лучи и тени,

И я молюсь — покою и борьбе…

…Когда эта книга была завершена, я увидела удивительный сон. Как и случается с подобными снами, он приснился под самое утро: открыв глаза, будто почувствовав чей-то взгляд, я увидела напротив себя Рудольфа, сидящего в кресле. Это не стареющий и смертельно больной танцовщик, а Рудольф поры расцвета своей мировой славы, с копной светлых волос и выразительным прекрасным лицом, которое мы видим на его лучших молодых фотографиях. Взгляд его зеленых глаз так внимателен и дружески насмешлив…

Позднее подумалось, что это видение трудно назвать случайностью: вероятно, это была благодарность за честно написанную книгу?

Да, мы обменялись несколькими фразами. Возможно, когда-нибудь я расскажу об этом…

Библиография

Буа М. Рудольф Нуреев: [Из воспоминаний: Пер. с фр.] / Марио Буа // Киносценарии. 1998.

Данциг Руди ван. Вспоминая Нуреева. След кометы. СПб: Геликон Плюс, 2011.

Дольфюс А. Непокоренный Нуреев. Пер. с фр. М.: РИПОЛ классик, 2010.

Журавлева О. Солнце в крови //Петербургский театральный журнал. № 16. 1998.

Нуреев Р. Автобиография. Пер. с англ. М.: Аграф, 2000.

Пети Р. Тан лие с Нуреевым. Пер. с фр. Нижний Новгород: Деком, 2007.

Рудольф Нуреев. Три года в Кировском театре. СПб.: Изд-во Пушкинского фонда, 1995.

Солуэй Д. Рудольф Нуреев на сцене и в жизни. Превратности судьбы. Пер. с англ. М.: Центрполиграф, 2000.

Стюарт О. Рудольф Нуриев / Вечное движение. Пер. с англ. Смоленск: Русич, 1998.

Видеография

«An Evening with the Royal Ballet». Запись балетов, в т. ч. «Сильфиды» и «Корсар», в исполнении М. Фонтейн, Р. Нуреева и Королевского балета Лондона. British Home Entertainment, 1963. DVD.

«Margot Fontayn». Балеты «Ундина», «Жар-птица» и «Лебединое озеро» (2 акт). М. Фонтейн, М. Соме и балетная труппа театра «Ковент-Гарден» (Лондон). Запись 1960 г. DVDRip.

«Margot». Док. фильм Тони Палмера. 2005. DVD.

«Rudolf Nureyev / Erik Bruhn; Their Complete Bell Telephone Hour Performances (1961–1967). Val, 2002. DVD.

«Rudolf Nureyev». Фильм Патрисии Фой. Universal, 1991. DVD.

«The Best of the Muppet Show» с участием P. Нуреева. Запись 1976 г. Sony. DVD.

«Баядерка». Постановка P. Нуреева. И. Герен, Л. Илер, Э. Платель и балет Парижской оперы. Запись 1994 г. Warner. DVD.

«Валентино». Худ. фильм. Режиссер Кен Рассел. В ролях: Рудольф Нуреев, Лесли Карон, Мишель Филлипс, Кэрол Кейн и др. 1977.

«Дон Кихот». Постановка Р. Нуреева. Р. Нуреев, Л. Альдус и Австралийский балет. Запись 1973 г., фильм отреставрирован в 1998 г. Kultur Video. DVD.

«Жизель». Э. Брюн, К. Фраччи и Американский театр балета. Запись 1968 г. A Universal Music Company. DVD.

«Жизель». M. Барышников, Н. Макарова и Американский театр балета. Запись 1977 г. VHSRip.

«Жизель». Р. Нуреев, Л. Сеймур и Баварский балет. Запись 1979 г. Kultur International Film. DVD.

«Жизель». P. Нуреев, К. Фраччи и балет Римской оперы. Запись 1980 г. Hardy Trading. DVD.

«Золушка». Постановка R Нуреева. С. Гиллем, IIL Жюд, R Нуреев и балет Парижской оперы. Запись 1987 г. NVC Arts. DVD.

Как уходили кумиры. Рудольф Нуреев. Док. фильм. Россия, 2007. Контракт со смертью. Рудольф Нуриев. Док. фильм. Реж. В. Виноградов. Россия, 2006.

«Лебединое озеро». Постановка Р. Нуреева. Р. Нуреев, М. Фонтейн и балет Венской оперы. Запись 1966 г. Philips. DVD.

«Марко Спада». Р. Нуреев, Г. Тесмар и балетная труппа Римского оперного театра. Запись 1982 г. Hardy Classic, Италия. DVD.

«На виду» («Рассекреченный») («Exposed» оригинал, название). Худ. фильм. Режиссер Джеймс Тобек. В ролях: Рудольф Нуреев, Настасья Кински. Кинокомпания United Artists. США, 1983.

«Ромео и Джульетта». Постановка К. Макмиллана. Р. Нуреев, М. Фонтейн и Королевский балет Лондона. Запись 1966 г. Kultur Video. DVD.

Рудольф Нуреев. Танцуя сквозь мрак. Док. фильм. Режиссер Т. Гриффитс. США, 2004.

Рудольф Нуреев. Украденное бессмертие. Док. фильм. Режиссер Р. Кудояров. Россия, 2007.

Рудольф Нуриев. Небесное притяжение. Док. фильм. Режиссер С. Парамо. Франция, Германия, Швейцария, 2008.

«Спящая красавица». Постановка Р. Нуреева. Р. Нуреев, В. Теннант и Национальный балет Канады. Запись 1972 г. Kultur Video. DVD.

«Щелкунчик». Постановка Р. Нуреева. Р. Нуреев, М. Парк и Королевский балет Лондона. Запись 1969 г. Pionner. DVD.

«Юноша и Смерть». Одноактный балет Р. Пети с Р. Нуреевым и 3. Жанмер. TGA Film Distribution, 1965. DVD.

Примечания

1

Нуреев Р. Автобиография. М.: Аграф, 2000.

2

Солуэй Д. «Рудольф Нуреев на сцене и в жизни. Превратности судьбы» / Пер. с англ. М.: Центрполиграф, 2000.

3

Нуреев Р. Автобиография. М.: Аграф, 2000.

4

Нуреев Р. Автобиография. М.: Аграф, 2000.

5

Нуреев Р. Автобиография. М.: Аграф, 2000.

6

Нуреев Р. Автобиография. М.: Аграф, 2000.

7

Нуреев Р. Автобиография. М.: Аграф, 2000.

8

Нуреев Р. Автобиография. М.: Аграф, 2000.

9

Нуреев Р. Автобиография. М.: Аграф, 2000.

10

Нуреев Р. Автобиография. М.: Аграф, 2000.

11

Нуреев Р. Автобиография. М.: Аграф, 2000.

12

Нуреев Р. Автобиография. М.: Аграф, 2000.

13

Нуреев Р. Автобиография. М.: Аграф, 2000.

14

Солуэй Д. «Рудольф Нуреев на сцене и в жизни. Превратности судьбы» /Пер. с англ. М.: Центрполиграф, 2000.

15

Нуреев Р. Автобиография. М.: Аграф, 2000.

16

Нуреев Р. Автобиография. М.: Аграф, 2000.

17

Нуреев Р. Автобиография. М.: Аграф, 2000.

18

Нуреев Р. Автобиография. М.: Аграф, 2000.

19

Стюарт О. Рудольф Нуриев. Вечное движение. Смоленск: Русич, 1999.

20

Нуреев Р. Автобиография. М.: Аграф, 2000.

21

Стюарт О. Рудольф Нуриев. Вечное движение. Смоленск: Русич, 1999.

22

Нуреев Р. Автобиография. М.: Аграф, 2000.

23

Нуреев Р. Автобиография. М.: Аграф, 2000.

24

Нуреев Р. Автобиография. М.: Аграф, 2000.

25

Нуреев Р. Автобиография. М.: Аграф, 2000.

26

Нуреев Р. Автобиография. М.: Аграф, 2000.

27

Нуреев Р. Автобиография. М.: Аграф, 2000.

28

Нуреев Р. Автобиография. М.: Аграф, 2000.

29

Нуреев Р. Автобиография. М.: Аграф, 2000.

30

Нуреев Р. Автобиография. М.: Аграф, 2000.

31

Данциг Руди ван. Вспоминая Нуреева. След кометы. СПб: Геликон Плюс,

32

Демидов А. Лебединое озеро. М.: Искусство, 1985.

33

Пети Р. Тан лие с Нуреевым / Пер. с фр. Нижний Новгород: Деком,

34

Данциг Руди ван. Вспоминая Нуреева. След кометы. СПб: Геликон Плюс, 2011.

35

Данциг Руди ван. Вспоминая Нуреева. След кометы. СПб: Геликон Плюс,

36

Пети Р. Тан лие с Нуреевым / Пер. с фр. Нижний Новгород: Деком,

37

Данциг Руди ван. Вспоминая Нуреева. След кометы. СПб: Геликон Плюс, 2011.

38

Там же.

39

Дольфюс А. Непокоренный Нуреев / Пер. с фр. М.: РИПОЛ классик, 2010.

40

Пети Р. Тан лие с Нуреевым / Пер. с фр. Нижний Новгород: Деком, 2007.

41

«В память о лучшем» — Саган Франсуаза

42

Данциг Руди ван. Вспоминая Нуреева. След кометы. СПб: Геликон Плюс, 2011.

43

Нуреев Р. Автобиография. М.: Аграф, 2000.

44

Рудольф Нуреев: Из воспоминаний / Пер. с фр. // Киносценарии. 1998.

45

Пети Р. Тан лие с Нуреевым / Пер. с фр. Нижний Новгород: Деком, 2007.

46

Пети Р. Тан лие с Нуреевым / Пер. с фр. Нижний Новгород: Деком,

47

Стюарт О. Рудольф Нуриев. Вечное движение. Смоленск: Русич, 1999.

48

Данциг Руди ван. Вспоминая Нуреева. След кометы.

49

Дольфюс А. Непокоренный Нуреев /Пер. с фр. М.: РИПОЛ классик, 2010.

50

Буа М. Рудольф Нуреев: Из воспоминаний / Пер. с фр. // Киносценарии.

51

Пети Р. Тан лие с Нуреевым / Пер. с фр. Нижний Новгород: Деком, 2007.

52

Пети Р. Тан лие с Нуреевым / Пер. с фр. Нижний Новгород: Деком, 2007.

53

Стюарт О. Рудольф Нуриев. Вечное движение. Смоленск: Русич, 1999.

54

Пети Р. Тан лие с Нуреевым / Пер. с фр. Нижний Новгород: Деком, 2007.

55

Пети Р. Тан лие с Нуреевым / Пер. с фр. Нижний Новгород: Деком, 2007.

56

Буа М. Рудольф Нуреев: Из воспоминаний / Пер. с фр. // Киносценарии.

57

Пети Р. Тан лие с Нуреевым / Пер. с фр. Нижний Новгород: Деком, 2007.

58

Данциг Руди ван. Вспоминая Нуреева. След кометы. СПб: Геликон Плюс, 2011.

59

Пети Р. Тан лие с Нуреевым / Пер. с фр. Нижний Новгород: Деком, 2007.

60

Солуэй Д. Рудольф Нуреев на сцене и в жизни. Превратности судьбы /Пер. с англ. М.: Центрполиграф, 2000.

61

Нуреев Р. Автобиография. М.: Аграф, 2000..

62

Данциг Руди ван. Вспоминая Нуреева. След кометы. СПб: Геликон Плюс, 2011.

63

Пети Р. Тан лие с Нуреевым / Пер. с фр. Нижний Новгород: Деком, 2007.

64

Пети Р. Тан лие с Нуреевым / Пер. с фр. Нижний Новгород: Деком, 2007.

65

Данциг Руди ван. Вспоминая Нуреева. След кометы. СПб: Геликон Плюс, 2011.

Content

Елена Обоймина
Рудольф Нуреев. Я умру полубогом!

От автора Вместо предисловия

Глава 1 Детские годы

Глава 2 В ленинградском хореографическом училище

Глава 3 В Кировском театре. Успех и зависть

Глава 4 Парижские гастроли. Невозвращенец

Глава 5 Начало мировой карьеры. Рудольф, Эрик и просто Мария

Глава 6 Рудольф и Марго

Глава 7 Грани таланта

Глава 8 Личная жизнь скрытного человека

Глава 9 На посту директора «Гранд-опера». Смертельный недуг

Глава 10 Вновь на родине. Конец карьеры

Глава 11 Одиночество. Последний триумф

Глава 12 Вечность

Библиография

Видеография

Примечания