О. Ф. Ерышев

Личность и болезнь в творчестве гениев

ВВЕДЕНИЕ

Даже согласившись, что гениальные люди бывают странны или, как говорится, нет великого ума без капельки безумия, мы не отречемся от них.

Дени Дидро

Люди, не обладающие знаниями в области психиатрии, обычно считают, что душевная болезнь может только погубить в человеке творческое начало и что наличие такой болезни отрицает какое бы то ни было творчество. При этом существует определенная категория людей, завистливых посредственностей, которые со злорадством встречают сообщение, что некоторые гениальные личности были или стали душевнобольными, и распространяют это на всю категорию гениев. Но есть и те, кто относятся к душевнобольным чуть ли не с почтением, считают всех их гениальными и интересными и испытывают перед ними некоторый страх.

На наш взгляд, все вышеуказанные суждения неправомерны.

При замысле этой книги перед нами возникла определенная этическая проблема: стоит ли сведения о душевном расстройстве некоторых творцов делать достоянием широкой публики? То есть переводить научные сведения на уровень научно-популярных? Не принизит ли это значимость творца в глазах публики, не даст ли посредственности дополнительный повод для злорадства?

Вспомним, однако, гениальную фразу Михаила Булгакова, вложенную в уста Иешуа (роман «Мастер и Маргарита»): «Правду говорить легко и приятно». Именно сокрытие правды дает дорогу необоснованным слухам и суждениям, тормозит мысль и открывает щель для злорадства. Это во-первых.

Во-вторых, все зависит от того, как подать материал для широкой публики. Можно подать как сплетню, а можно так, чтобы читатель почувствовал сострадание к людям, пораженным, может быть, самым страшным недугом, сопереживал их страданиям, почувствовал искренний интерес к психиатрии, а также впервые осознал, что взаимоотношения душевной болезни и творчества могут быть чрезвычайно интересными и далеко не однозначными. Соотношение душевного расстройства и творчества – сквозная тема всего нашего труда.

Мы пишем эту книгу для людей, неискушенных в психиатрии, поэтому не перегружаем ее специальной терминологией, а там, где без нее не обойтись, общедоступно расшифровываем термины.

Отметим, что в психиатрической литературе анализу жизни и творчества известных исторических деятелей, писателей и художников посвящено немало трудов (о русских царях Иване Грозном, Петре I и Павле I писал П. И. Ковалевский; о Гоголе и Пушкине – В. Ф. Чиж; о Врубеле – Н. Г. Шумский; о Стриндберге и Ван Гоге – К. Ясперс; о Распутине – А. П. и Д. А. Коцюбинские; о Сталине, Гитлере – А. Е. Личко и др.). Однако в этих работах применяется углубленный психиатрический анализ, порой весьма сложный.

О соотношении «гениальности и помешательства» подробно писал знаменитый итальянский психиатр Чезаре Ломброзо (1835 – 1909). Особенностям строения тела и темпераменту «гениальных безумцев» посвятил немало страниц другой великий психиатр, профессор из Тюбингена Эрнст Кречмер (1888 – 1964). Однако Ч. Ломброзо рассматривал проблему в общем, а Э. Кречмер не соотносил свои наблюдения с творчеством гениев.

Опираясь на наблюдения разных авторов, в том числе времен античности, Ч. Ломброзо пишет о многих людях, обладающих замечательным талантом, но обнаруживающих признаки помешательства. Однако он же (и не раз!) подчеркивает отсутствие идентичности понятий «гениальность» и «помешательство»: «В числе гениальных людей были и есть помешанные, так же как между последними бывали субъекты, у кого болезнь вызвала проблески гения, но вывести из этого заключение, что все гениальные личности непременно должны быть помешанными, значило впасть в громадное заблуждение. Было и есть множество гениальных людей, у которых нельзя отыскать ни малейших признаков помешательства».

Наш современник, известный литератор и переводчик Григорий Чхартишвили также не находит однозначной связи «безумия и гениальности», однако пишет, что они находятся «в одном поле».

Интересно замечание Э. Кречмера: «Высокая одаренность сочетается с резко выраженными личностными особенностями… без которых гений становится ординарным способным человеком».

Этими особенностями могут быть и чрезвычайно глубокая эмоциональность, и склонность к бурным эмоциональным взрывам, и необыкновенно высокая психическая активность, и напряженная погруженность в свой внутренний мир. Однако все это не душевная болезнь, а всего лишь свойства характера.

Таким образом, ни Ч. Ломброзо, ни Э. Кречмер влияние болезни на творчество отдельных гениев почти не рассматривали. Однако это влияние всегда весьма значимо, так как болезнь неотделима от личности и от психической деятельности гения. С одной стороны, она относительно редко приводит к разрушению творческих возможностей, иногда даже обогащает. С другой, в некоторых случаях напряженное творчество-«самосожжение» может привести гения к тяжелому психическому расстройству, парализующему продуктивную деятельность.

ПИСАТЕЛИ И ПОЭТЫ

НИКОЛАЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ГОГОЛЬ

Эта несносная болезнь… Она меня сушит

Н. В. Гоголь

Художник Ф. Мюллер, Русская портретная галерея. Ок. 1840

Имя Николая Васильевича Гоголя по праву стоит вторым после А. С. Пушкина в ряду гениев русской литературы, и нет необходимости много говорить о его значении для нашей культуры. Недаром в свое время, прочитав первое произведение Ф. М. Достоевского «Бедные люди», Н. А. Некрасов и В. Г. Белинский восклицали: «Новый Гоголь явился!». Это была действительно наивысшая похвала. В дальнейшем никто не удостаивался такой оценки. Н. В. Гоголь и М. Е. Салтыков-Щедрин были и до сих пор остаются величайшими русскими сатириками. Но вместе с тем

«Шинель» Гоголя – одна из первых пронзительных трагедий о «маленьком человеке». Восхищаться Гоголем можно без конца, и никакие самые возвышенные и хвалебные слова при этом не будут преувеличением. В. Г. Белинский писал: «С Гоголя начался русский роман и русская повесть, как с Пушкина началась истинно русская поэзия… Гоголь внес в нашу литературу новые элементы, породил множество подражателей, навел общество на истинное содержание романа, каким он должен быть; с Гоголя начинается новый период русской литературы…». Словом, в величии и гениальности Гоголя никто усомниться не может. Знакомясь в детстве с произведениями Гоголя, всю жизнь перечитывая их, мы не перестаем ими восхищаться. Но знакомство с его биографией вызывает массу вопросов, на которые трудно найти вразумительные ответы без обращения к компетентным специалистам, в частности к психиатрам.

Известно, что еще при жизни Гоголя, во второй половине 1840-х годов, многие говорили, что у него «что-то тронулось в голове», а тот же В. Г. Белинский писал ему: «Вы больны, и вам надо спешить лечиться…». Он имел в виду одно из последних произведений Гоголя – «Выбранные места из переписки с друзьями». Действительно, и его поступки, и содержание некоторых произведений, особенно в конце не столь долгой жизни (он прожил 43 года), мягко говоря, вызывают недоумение. Многие изучали и анализировали жизнь великого писателя, в том числе и психиатры, и большинство из них пришли к выводу, что Гоголь был психически болен и что все нелепые и неприглядные моменты в его жизни и творчестве – результат именно этого. Благодаря этим исследованиям мы довольно много знаем о личной жизни Гоголя, о его привычках, отношениях с близкими людьми, можем анализировать многие его поступки и стараться понять их, наконец, оценить влияние его психического состояния в различные периоды жизни на характер творчества.

Чтобы разобраться в перипетиях жизни человека, который предположительно страдал психическим заболеванием, следует ознакомиться с его наследственностью. Гоголь родился 20 марта (1 апреля по новому стилю) 1809 года. Его отец, Василий Афанасьевич Гоголь-Яновский, был, судя по всему, человек добродушный, ленивый, средних способностей, «от нечего делать» сочинявший банальные стихи и пьесы, не вызывавшие интереса у окружающих. Он умер от чахотки в 43 года, в таком же возрасте скончался впоследствии его единственный сын. Хроническое заболевание отца вполне могло повлиять на здоровье Гоголя, обусловив хрупкость его нервной системы. Немалый интерес в этом отношении вызывают и сведения о матери писателя, Марии Ивановне, родившей сына Николая в 15-летнем возрасте, а всего рожавшей 12 раз. Ее характеризуют как женщину добрую, отзывчивую, способную сочувствовать чужому горю, непритязательную и непрактичную. Ей были свойственны беспричинные и довольно выраженные колебания настроения: периоды оживления и подвижности сменялись состояниями «мечтательности», медлительности, вялости, обращавшими на себя внимание окружающих. Некоторые отмечали ее недоверчивость и подозрительность. Все это свидетельствует о ярко выраженных особенностях характера матери Гоголя, в частности таких, которые могут передаваться по наследству. И, как мы потом увидим, подозрительность и угнетенное настроение имели место в болезненных переживаниях писателя.

Гоголь рос болезненным («золотушным») ребенком. В гимназии учился плохо, не любил физических упражнений. Со сверстниками и преподавателями у него были неровные отношения. Его дразнили, а он зло насмехался над товарищами и учителями. Но вместе с тем был живым отроком, склонным к шутке и розыгрышу. В нем рано проснулось желание сочинять. Даже на уроках, делая вид, что читает книгу, Гоголь умудрялся записывать свои сочинения в тетрадь, которая была спрятана в ящике стола. Когда его лишили возможности сочинять на уроках, он «взбесился». Один из его товарищей так описывает этот эпизод из юности будущего писателя: «Сбежались мы и видим, что лицо у Гоголя страшно исказилось, глаза сверкают каким-то диким блеском, волосы натопорщились, скрегочет зубами, пена изо рта, падает, бросается и бьет мебель – взбесился! Прибежал и флегматический директор Орлай, осторожно подходит к Гоголю и дотрагивается до плеча: Гоголь схватывает стул, взмахнул им – Орлай уходит… Осталось одно средство: позвали четырех служащих при лицее, приказали им вязать Гоголя и отвести в особое отделение больницы. Вот инвалиды улучили время, подошли к Гоголю, схватили его, уложили на скамейку и понесли, раба божьего, в больницу, в которой пробыл он два месяца, отлично разыгрывая там роль бешеного…». Странная история, не правда ли? Не каждый пожелает, даже борясь за свое право писать произведения на уроках, симулировать при этом психическую болезнь и два месяца сидеть в психиатрическом отделении. Иными словами, вполне вероятно, что Гоголь перенес короткое психическое расстройство, которое было принято окружающими за капризничанье, стремление во что бы то ни стало добиться своего. Описываемая картина очень напоминает возбуждение при остром психическом расстройстве. Даже если считать ее реакцией на обиду или притеснение, она выглядит крайне резкой, не соответствующей вызвавшему ее раздражителю. Дальнейшие события подтверждают правомерность такого предположения.

Пожалуй, мы не согласимся с мнением В. Ф. Чижа (известного отечественного психиатра конца XIX – начала XX века), что у Гоголя с юности были «бредовые идеи» величия, в связи с чем он казался весьма надменным и, окончив гимназию всего лишь «по второму разряду», не зная языков и т. д., очень высоко ценил свои потенциальные возможности, впрочем, ничем их пока не подтверждая.

Скорее всего, имели место особенности характера, усиливающиеся в течение жизни: эгоцентризм, юношеский максимализм, капризность, особенно ярко выражавшаяся в его неприятии отдельных людей, а в дальнейшем и в манере публичного чтения произведений. Вот связанные с этими чертами примеры его поведения: Гоголь мог без объяснения уйти из гостей при появлении неприятного ему человека или притвориться спящим в кресле и «проснуться» сразу после его ухода; иногда он сбегал из гостей, только там появившись, чем приводил в крайнее смущение хозяев; в поездках он представлялся другой фамилией (психологически это выглядит оправданно, как попытка избежать ненужного общения, но частота подобных происшествий, отсутствие каких-либо объяснений – уже нелепость). Иногда его приходилось чуть ли не на коленях упрашивать почитать что-нибудь «свое», хотя об этом был договор, в другой раз он мог прийти и начать читать без предварительной договоренности. Что касается высокомерия Гоголя и его «сверхкритического» отношения к окружающим, то не исключено, что именно эта черта характера и способствовала в дальнейшем формированию его сатирического таланта. В характере Гоголя, безусловно, были параноические черты (параноики – это люди настойчивые, уверенные в своих действиях, упрямые, обычно переоценивающие собственные возможности, нередко активно продвигающие в жизнь какую-нибудь одну, но «свою» идею).

В какой-то период жизни Николай Васильевич переоценивал разносторонность своих дарований. Пишут, что он обладал незаурядными артистическими способностями, великолепно читал свои и чужие сочинения, но с актерской карьерой ему не повезло. Только занявшись литературным творчеством, почти сразу он продемонстрировал талант и превосходство над многими окружавшими его людьми.

Еще одна из черт характера писателя – скрытность. Он не любил делиться своими интимными переживаниями. В течение всей жизни у него практически не было настоящих друзей, а были лишь люди, его обожавшие, «слушающие», восхищавшиеся, ученики (последних, правда, были единицы). Наиболее близкие отношения у него сложились с соучеником по гимназии А. С. Данилевским, да и те постепенно сошли на нет. Гоголь все совершаемое для него добро принимал как должное и не любил платить тем же (так, вместо необходимой материальной помощи он мог дать «ценный совет»). До конца жизни, несмотря на болезнь, писателю был свойствен необыкновенный практицизм – он общался только с нужными ему людьми, спокойно разрывая отношения, если человек ему становился не нужен, он был близок с теми, кто поддерживал его материально или мог устроить его дела, словом, максимально использовал и людей, и ситуацию в своих интересах. Каждому из нас приходилось сталкиваться с людьми, которые выглядят чудаками, не от мира сего, но очень неплохо ориентируются в вопросах собственного благополучия и в случае чего быстро перетягивают одеяло на себя. При этом Гоголь не был отъявленным прагматиком и скопидомом. Он жертвовал деньги церкви «на нищих» (правда, с условием, чтобы молились за его здоровье), «на бедных студентов университета», при этом сам испытывая затруднение в средствах. Он отказался от своей доли наследства в пользу матери и сестер. Такая пестрота личностных черт и составляла характер Гоголя, способствующий созданию, с одной стороны, гениальных литературных трудов, а с другой – предрасполагающий к душевному расстройству. Все перечисленные черты характера усиливались с течением времени.

Один эпизод из жизни писателя, произошедший с ним в молодости, требует специальной (психиатрической) оценки. Окончив гимназию и приехав в Петербург в надежде на престижную работу, дающую средства и положение в обществе, Гоголь, несмотря на мизерность имевшихся у него денег, вдруг уехал за границу. Некоторые исследователи жизни и творчества писателя пытались объяснить эту поездку переживаниями, связанными с его первой литературной неудачей. Однако сам он писал: «Как бы то ни было, но это противувольное мне самому влечение (курсив наш. — Прим. авт.) было так сильно, что не прошло и пяти месяцев по прибытии моем в Петербург, как я сел уже на корабль, не будучи в силах противиться этому чувству, мне самому непонятному».

Речь шла в данном случае об импульсивном влечении, которое, являясь болезненным, чуждым нормальной психической деятельности индивидуума, требует, однако, его выполнения, как бы нелепо оно ни было. Гоголь последовал этому влечению, сел на корабль и прибыл в Германию. Он оказался в одном из красивейших ее городов – Любеке. Однако ко всему вокруг он остался равнодушен. Молодой человек (тогда ему был 21 год), мечтавший о заграничном путешествии, в город «въехал так, как бы в давно знакомую деревню, которую привык видеть часто». Вернулся он в Петербург через полтора месяца совершенно спокойным. Это путешествие могло быть продиктовано болезненными состояниями, связанными с аффективными переживаниями (тревогой), галлюцинациями или бредовыми идеями. В дальнейшем переезды, путешествия, проживание «в чужих краях» станут постоянными событиями в жизни Гоголя. Его отъезды из России и переезды из одной страны в другую будут напоминать бегство. Да это и было бегством от болезни. Он никогда не обзаведется семьей, не будет иметь собственного дома. Такие обстоятельства обычно сопровождают людей с характерологическими отклонениями или психической болезнью.

С молодого возраста у писателя чередовались периоды творческого подъема и состояния слабости и подавленности. При этом окружающие то чаще, то реже замечали непонятные изменения и противоречия в поведении писателя, в его общении с людьми. Подобные изменения в характере и поведении Гоголя обусловили также противоречивое отношение к нему современников. Были люди, которые все ему прощали и продолжали боготворить писателя до конца его жизни, но были и ненавидевшие его, пытавшиеся «разоблачить», всячески подчеркивающие негативные стороны его характера.

Все произведения Гоголя, принесшие ему всемирную славу, написаны примерно до 1843 года, когда ему исполнилось 34. Ворвавшись в литературу с «Вечерами на хуторе близ Диканьки», он вскоре очаровал читателей «Миргородом», затем «Петербургскими повестями» («Невский проспект», «Нос», «Портрет», «Шинель», «Записки сумасшедшего»), а потом были написаны «Тарас Бульба», «Ревизор», перевернувший представления о театральных постановках, наконец, «Мертвые души». Этого неполного списка достаточно, чтобы оценить титанический труд Гоголя. Он тщательно отшлифовывал свои произведения, перерабатывал, исправлял их; повести выходили повторно в новых редакциях. Они буквально искрятся юмором, или в них едко высмеиваются пороки и мерзости тогдашней жизни. Но сквозь обилие юмористических и сатирических образов и ситуаций проглядывает поразительное понимание переживаний «маленького (обычного. — Прим. авт.) человека» и глубокое сочувствие ему. Своеобразие мышления и творческого метода Гоголя позволило ему создать произведения, которыми восторгались и на которых учились не только русские писатели, хотя при жизни автора они не были оценены. Такова, например, повесть «Нос» – предвестница гениальных творений Ф. Кафки (вспомните рассказ последнего «Превращение»), появившихся сто лет спустя. Все это и многое другое было создано Гоголем примерно за 12 лет, и тем более удивительно, что за это время он перенес несколько периодов выраженного болезненного состояния (о них мы упоминали выше), когда у него было пониженное настроение, почти исчезала способность сочинять, появлялись неприятные ощущения в животе, запоры. Эти периоды с легкой руки тогдашних докторов называли «геморроидальной болезнью». Такой терминологии придерживался и Гоголь, обращая внимание в начале болезни в первую очередь на нарушения работы желудочно-кишечного тракта (симптом нередкий при депрессивных состояниях).

Первые отчетливые состояния психического нездоровья были отмечены у него в 1833 и 1837 годах. Длились они по нескольку месяцев и характеризовались творческим застоем, унылым настроением, жалобами на физическую слабость и «ненормальную» работу желудка. Гоголь так описывал свое состояние: «…нервическое мое пробуждение обратилось вдруг в раздражение нервическое. Все мне бросилось разом в грудь… Я испугался; я сам не понимал своего положения; бросил занятия, думал, что это от недостатка движения при водах и сидячей жизни. Пустился ходить и двигаться до усталости и сделал еще хуже. Нервическое расстройство и раздражение возросло ужасно, тяжесть в груди и давление, никогда дотоле не испытанное, усилилось… К этому присоединилась болезненная тоска, которой нет описания. Я был приведен в такое состояние, что не знал решительно, куда деть себя, к чему прислониться. Ни двух минут я не мог остаться в покойном положении ни в постели, ни на стуле, ни на ногах. О, это было ужасно».

После этого наступал период подъема, и Гоголь продолжал творить, восхищая близких ему людей юмором и сарказмом. В 1840 году он писал: «Я начал чувствовать какую-то бодрость юности, а самое главное, я почувствовал, что нервы мои пробуждаются, что я выхожу из того летаргического умственного бездействия, в котором я находился и чему причиною было нервическое усыпление… Я почувствовал, что в голове моей шевелятся мысли, как разбуженный рой пчел; воображение мое становится чутко… Я, позабывши все, переселился вдруг в тот мир, в котором давно не бывал, и в ту же минуту засел за работу…».

Однако и в «светлые промежутки» он не чувствовал себя полностью здоровым. В это время он пишет: «Увы! Здоровье мое плохо! …Если бы мне на четыре, пять лет еще здоровья!.. Но работа моя вяла, нет той живости… Эта несносная болезнь. Она меня сушит. Она говорит мне о себе каждую минуту и мешает мне заниматься». Или так: «Тупеет мое вдохновение, голова часто покрыта тяжелым облаком, который я должен беспрестанно стараться рассеивать, а между тем мне так много еще нужно сделать».

Все это подтверждает наличие у писателя аффективных колебаний (подъемов и спадов), которые мы наблюдаем у многих талантливых людей. Примерно с 26 – 27 лет болезнь принимает непрерывный характер и приводит к необратимым изменениям личности, в конечном итоге отражаясь и на его творчестве. Описанные выше противоположные аффективные состояния (подавленность и подъем) принимали более выраженный характер, а границы их как бы размывались (периоды благополучия постепенно исчезли). Вот как описывает это Гоголь в 1842 году: «Я был болен, очень болен и еще болен доныне внутренно; болезнь моя выражается такими странными припадками, каких никогда еще не было. Но страшнее всего мне показалось то состояние, которое напоминало мне ужасную болезнь мою в Вене, а особенно, когда я почувствовал то подступающее к сердцу волнение, которое всякий образ, пролетавший в мыслях, обращало в исполина, всякое чувство превращало в такую страшную радость, какую не в силах вынести природа человека, и всякое сумрачное чувство претворяло в печаль, тяжкую, мучительную печаль, и потом следовали обмороки, наконец, совершенно сомнамбулическое состояние». Мы видим, что границы аффективных состояний стерты (экстаз и тоска не разносятся во времени), а сознание носит характер сновидного.

Гоголю смолоду был свойствен определенный мистицизм, который некоторые биографы связывали с влиянием матери, большой любительницы «страшных историй». Писатель их живо воспринимал, и в дальнейшем у него не было практически ни одного произведения, где не действовали бы колдуны, покойники, утопленницы и тому подобные персонажи. Слушая сказки и песни на Украине, он впитывал их и блестяще использовал в повестях. Его мышление уже в молодости отличалось большой склонностью к фантазиям и мистическим построениям. А. С. Пушкин при описании фантастического сна Татьяны использовал персонажей небольшой фламандской картины «Искушение святого Антония», висевшей в Тригорском, где он видел «остов чопорный и гордый» и «ведьму с козьей бородой». Гоголю же для описания «страшных» сцен не нужны были никакие картины, он легко все выдумывал сам, таков был склад его мышления. Вспомните: «Пошатнулся третий крест, поднялся третий мертвец. Казалось, одни только кости поднялись высоко над землею. Борода по самые пяты; пальцы с длинными ногтями вонзились в землю. Страшно протянул он руки вверх, как будто хотел достать месяца, и закричал так, как будто кто-нибудь стал пилить его желтые кости…» («Страшная месть»). Или: «…Слышал, как нечистая сила металась вокруг него, чуть не зацепляя его концами крыл и отвратительных хвостов… Видел только, как во всю стену стояло какое-то огромное чудовище в своих перепутанных волосах, как в лесу; сквозь сеть волос глядели страшно два глаза, подняв немного вверх брови. Над ним держалось что-то в воздухе в виде огромного пузыря, с тысячью протянутых из середины клещей и скорпионных жал. Черная земля висела на них клоками» («Вий»). Поразительная фантазия, напоминающая сновидное помрачение сознания при остром психозе. Подобные ужасы мы действительно можем увидеть лишь на картинах старых мастеров, рисующих «искушения святых». Таким образом, мистицизм, склонность к мрачному фантазированию были свойственны мышлению Гоголя, парадоксально соседствуя с противоположной чертой его таланта – искрометным юмором. Такие противоречия психики обычно характерны для людей неуравновешенных, склонных к расстройствам психической деятельности. Это, к сожалению, подтвердилось и в жизни Гоголя. Мистические мотивы в мышлении переросли затем в идеи о его особом предназначении, роли пророка, устами которого «говорит Создатель». Мы видим, что болезнь, начавшаяся почти как физическое страдание (слабость, нарушение работы желудочно-кишечного тракта), постепенно овладевает психической деятельностью больного: меняет его характер, мышление, стиль жизни, обедняет и извращает творчество.

Помимо описанных выше расстройств в состоянии писателя появились и другие болезненные признаки. О них мы можем судить также по произведениям, созданным после 1843 года, а писать он продолжал много (письма, статьи, второй том «Мертвых душ», позднее сожженный, и др.), хотя творчество его резко изменилось. В 1846 году стали печататься печально знаменитые «Выбранные места из переписки с друзьями», прочтя которые В. Г. Белинский написал Гоголю свое известное «Письмо». Надо сказать, что это произведение вызвало много толков, читатели удивлялись и осуждали Гоголя – поражались тому, что человек, сочинивший «Ревизора» и «Мертвые души», мог «так низко пасть». Дело в том, что в «Выбранных местах…» он оправдывал существующий порядок, в том числе крепостное право, рекомендовал помещикам «отеческую расправу» – порку и т. д. Позднее он писал, что считает это произведение своей «единственной стоящей книгой». Книга поражает не только содержанием, но и формой. Вот, например, выдержка из VI письма «О помощи бедным»: «Помогать надо прежде всего тому, с которым случилось несчастие внезапное, лишило его всего за одним разом: или пожар, сжегший все дотла, или смерть, похитившая единственную подпору, словом – всякое лишение внезапное, где вдруг явится человеку бедность, к которой он еще не успел привыкнуть. Тогда несите помощь».

Вообще-то на психиатрическом языке это называется бесплодным мудрствованием, или резонерством. Это вариант нарушения мышления, другого объяснения здесь быть не может. Произведение «Выбранные места…» свидетельствует о психическом расстройстве автора. Появление книги, связанное с непреодолимым желанием поучать, обусловлено болезненными мыслями писателя о своем высоком предназначении, уверенностью, что его устами говорит Бог. В книге еще много несуразных мест, доказывающих нездоровье автора. Гоголь «сверхкритически» относится к своему творчеству, радуется, что его ругают в печати и в разговорах за «Мертвые души». Он пишет: «Вы напрасно негодуете на неумеренный тон некоторых нападений на „Мертвые души“. Это имеет свою хорошую сторону. Иногда нужно иметь противу себя озлобленных… кто озлоблен, тот постарается выкопать в нас всю дрянь и выставить ее так ярко наружу, что поневоле ее увидишь». Вот как. Оказывается, злобная критика – хорошее творческое вспоможение даже для гениального писателя. Вообще при чтении этой книги создается впечатление, что автору все равно, кому и что проповедовать, лишь бы проповедовать. Так, проблеме просвещения он уделяет полторы страницы, но зато переводу В. А. Жуковским поэмы Гомера „Одиссея“ он отводит очень большое место, ставя ее чуть ли не рядом с Библией (и это будучи очень религиозным человеком): «Дворянин, мещанин, купец, грамотей и не грамотей, рядовой солдат, ребенок обоего пола, начиная с того возраста, когда ребенок начинает любить сказку, ее прочитают и выслушают без скуки. Обстоятельство слишком важное, особенно если примем в соображение то, что „Одиссея“ есть и самое нравственное произведение…». Заявление более чем странное, если учесть, что в то время вряд ли кто-нибудь, кроме крайне заинтересованных лиц (поэты, писатели, критики, ну и досужие книголюбы), стал бы читать громоздкий, хотя и талантливый перевод Жуковского, особенно нелепо это выглядит в отношении солдат, для которых еще не были отменены шпицрутены. Здесь сказалось не только расстройство мышления, но и долгое пребывание Гоголя за границей. То есть в то время у жителей России было множество проблем помимо чтения вслух перевода «Одиссеи» Жуковского. Чтобы в этом убедиться, достаточно почитать самого Гоголя («Ревизора» и первый том «Мертвых душ»).

Но и в «Выбранных местах…» были талантливые, блестящие строки (они, правда, были написаны в 1843 году, когда изменения личности еще не были отчетливо выражены): «Обо мне много толковали, разбирая кое-какие мои стороны, но главного существа моего не определили. Его слышал один только Пушкин. Он мне говорил всегда, что еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем». Какая меткая характеристика своего творчества и ссылка на Пушкина, который Гоголя высоко ценил! Это не хвастовство – Гоголь имел полное право так писать.

Вспомним, что, к счастью, на начальных этапах болезнь текла приступообразно, отмечались состояния творческого подъема, что давало возможность в полной мере проявиться врожденному чувству юмора Гоголя и использовать сведения, накопленные с помощью его феноменальной способности наблюдать и запоминать.

В общем, творческая судьба Гоголя складывалась удачно. Он был рано признан читателями и литературной братией, его при жизни высоко ставили Пушкин и Белинский, он не был гоним и заперт на жительстве в России, как Пушкин. Он ездил и жил где хотел. Был достаточно обласкан правительством (несмотря на едкую сатиру, его произведения бойко печатались без особых цензурных искажений; на первом представлении «Ревизора» в Александринском театре присутствовал царь с семьей), а в последние годы жизни он имел неплохое денежное содержание. Гоголь постоянно был в окружении почитателей своего таланта, готовых предоставить ему и кров, и материальную помощь. Тем не менее многолетняя болезнь, протекавшая вначале приступами, а затем непрерывно, привела к полному краху его таланта и разрушению личности.

Как мы видели, его оценки в отношении собственных произведений резко сместились, он стал ценить только свои проповеднические труды (позднее некоторые назовут их реакционными), сосредоточив все мысли на состоянии здоровья, которое действительно было неважным. Он постоянно о нем молился и просил об этом всех, в первую очередь мать. Хотя болезнь была психического свойства, видимо, он тяжко страдал, его письма к матери напоминают просьбу Поприщина из «Записок сумасшедшего»: «Матушка, спаси твоего бедного сына! Урони слезинку на его больную головушку!.. Прижми ко груди своей бедного сиротку! Ему нет места на свете! Его гонят!»

Из общих болезней, кроме того, что он был вообще очень болезненным ребенком, Гоголь перенес отит («течь из уха») в детстве, простудные заболевания, какую-то «южную» лихорадку в Италии. Незадолго до смерти у него опять как будто появились выделения из уха, но никакого серьезного влияния на общее состояние это не оказало. У Гоголя явно была нарушена температурная регуляция. Периодически он испытывал сильные ознобы («мерз»). В некоторых воспоминаниях описывается изумление навещавших его знакомых, которые, придя к нему в довольно теплое или даже сильно натопленное помещение, заставали Гоголя в ермолке, теплом халате и войлочных сапогах. В таком виде он работал. Видимо, поэтому он старался проводить холодное время года в теплых местах (Неаполе, Одессе). Такая чувствительность к холоду наблюдается обычно у людей с крайне восприимчивой нервной системой, им свойственны и беспричинные колебания настроения. Все его жалобы на здоровье (нарушения работы желудочно-кишечного тракта, слабость, неприятные ощущения в различных участках тела), возможно, были тесно связаны с аффективными колебаниями (сниженным настроением, тревогой, одним словом – депрессией). Такое расстройство, когда все мысли сосредоточены на собственном здоровье, когда человек постоянно думает о возможном его ухудшении и «роковом исходе», а фактическое состояние организма больного никакой опасности для жизни не представляет, в психиатрии называют ипохондрией. Она является составной частью депрессии. Все это мы можем видеть, анализируя душевную болезнь Гоголя.

Как мог заметить читатель, картина болезни не ограничивалась этими расстройствами, а включала в себя нарастание отстраненности, появление равнодушия к вещам, ранее волновавшим писателя, и сосредоточение всех мыслей на собственном здоровье, мессианстве, «обязанности» всех поучать, что сочеталось со склонностью к выспренним рассуждениям.

Необходимо добавить, что писатель еще страдал фобией (навязчивым страхом), а именно тафефобией — боязнью быть погребенным заживо. В своем «Завещании» в 1846 году он писал: «Завещаю тела моего не погребать до тех пор, пока не покажутся явные признаки разложения. Упоминаю об этом потому, что уже во время самой болезни находили на меня минуты жизненного онемения, сердце и пульс переставали биться…». То, что описывает здесь Гоголь, можно расценить как кататонический ступор (полная обездвиженность), который может сопровождаться переживаниями овладения или воздействия (ощущением больного, что его действиями овладевает посторонняя сила, отрицательно воздействущая на его тело и разум). Современники вспоминают, что Гоголь панически боялся похорон и под всякими предлогами не участвовал в них, даже если речь шла о близких знакомых.

В советское время нас учили, что, живя в Риме, писатель попал под влияние реакционеров и мистиков. К ним относили в первую очередь художника А. А. Иванова (автора картины «Явление Христа народу»), который также был душевнобольным и страдал манией преследования. Гоголь сам разделял с приятелем его бредовые идеи и учил его, как следует себя вести с воображаемыми преследователями.

В последний раз состояние Гоголя стало ухудшаться в Новый, 1852, год. В это время умерла его многолетняя приятельница Е. М. Хомякова (писатель любил общаться со светскими дамами, которые с восторгом слушали его «поучения»). Гоголь был очень расстроен, утешал вдовца, поэта А. С. Хомякова, а сам становился все более мрачным. Ездил в Преображенскую (психиатрическую) больницу. В то время там пребывал знаменитый юродивый-прорицатель, к которому вся Москва ездила за советами и предсказаниями, – И. Я. Корейша. Гоголь постоял у ворот «на ветру», в больницу не пошел и уехал домой. Состояние его день ото дня ухудшалось, он становился все более замкнутым, почти не ел, постился. Писатель просил хозяина дома, где он квартировал, графа А. П. Толстого, взять его портфель с рукописями, а Толстой «постеснялся» – не хотел разделять мрачного настроения писателя и мыслей о том, что все кончено. И вот в один из вечеров Гоголь в присутствии прислуживающего ему мальчика сжег все свои рукописи (в том числе и второй том «Мертвых душ», отрывки из которого читал публично незадолго до этого). Вскоре после этого он залег в постель и последние дни перед смертью с нее уже не вставал. Вначале лежал в одежде, отвернувшись лицом к стенке, односложно отвечал на вопросы, говорил, что «уже приготовился к смерти», ничего не ел. О своих переживаниях в это время писатель никому не рассказывал, да его никто особенно не расспрашивал. Он страшно похудел, как вспоминал один из врачей, «через живот можно было прощупывать позвонки». Его лечили по крайней мере четыре врача, которые в последние дни перед смертью буквально залечили больного, применив весь арсенал средств тогдашней медицины: ванны, влажные обертывания, кровопускания, пиявки и даже гипноз. Пытались его кормить насильно. Ничего не помогало. Гоголь все время был в сознании, вяло реагировал на процедуры и только просил оставить его в покое. Вероятно, врачи недооценивали тяжесть психического состояния своего пациента. Весть о болезни великого писателя быстро облетела Москву, и в комнате перед его кабинетом толпился народ. Только за 6 – 7 часов до смерти он впал в забытье, а потом, не приходя в сознание, умер. Это случилось 21 февраля (4 марта по новому стилю) 1852 года.

Такова была трагическая безвременная кончина гениального писателя, причиной которой явилось истощение, наступившее из-за отказа от пищи, что, в свою очередь, было обусловлено болезненными переживаниями (бредовые идеи, и, возможно, галлюцинации с депрессивной окраской), резким ухудшением его психического сотояния (обострилась болезнь, мучившая Гоголя большую часть его жизни). Об этом свидетельствуют отсутствие симптомов какого-либо физического заболевания и полное бессилие врачей со всеми лечебными мероприятиями. Болезнь Гоголя, протекавшая на фоне нарастающих изменений личности (замкнутость, расстройства мышления, равнодушие к явлениям, которые раньше волновали и вызывали протест) и проявлявшаяся аффективными колебаниями (депрессии и состояния подъема), а также бредовыми идеями (ипохондрия и мессианство), привела к извращению и уменьшению его творческих возможностей, нарушила его связи с окружением. Сейчас на основании данных признаков можно с достаточной долей уверенности сказать, что он страдал шизофренией с аффективными колебаниями (расстройства настроения), причем у него было приступообразное течение болезни.

Однако и в отведенное ему судьбой время он сумел сделать столько, что, безусловно, воздвиг себе, как и А. С. Пушкин, «памятник нерукотворный». И. С. Тургенев, в то время уже известный литератор, писал в некрологе: «Гоголь умер! – Какую русскую душу не потрясут эти два слова?.. Потеря наша так жестока, так внезапна, что не хочется ей верить… – Да, он умер, этот человек, которого мы теперь имеем право, горькое право, данное нам смертию, назвать великим; человек, который своим именем означил эпоху в истории нашей литературы; человек, которым мы гордимся, как одной из слав наших!». За этот некролог, напечатанный в Москве в обход цензурного комитета, И. С. Тургенев был сослан в свое имение в Орловской губернии. История повторилась: М. Ю. Лермонтов был сослан за стихотворение «На смерть поэта», явившееся реакцией на убийство А. С. Пушкина.

КОНСТАНТИН НИКОЛАЕВИЧ БАТЮШКОВ

Смерть наступила раньше самой смерти

К. Н. Батюшков

Художник О. Кипренский. 1815

Он считался олицетворением молодости и надеждой русской литературы начала ХIХ века, был любимым поэтом Пушкина-лицеиста. Впрочем, и в зрелые годы Пушкин относился к нему с большой симпатией, награждая его эпитетами «счастливый ленивец», «певец забавы». Однако можно утверждать, что великий поэт рассматривал Батюшкова весьма односторонне, что мы и попытаемся показать.

Жизнь Константина Батюшкова для ХIХ века была относительно долгой – 68 лет, но ровно половина ее протекала под гнетом душевной болезни. Творчество продолжалось до 34 лет. Напрашивается дежурная фраза: «Ах, сколько бы он еще написал, если бы не заболел!». Однако в болезни Константина Батюшкова, в том, что, по выражению одного из литературоведов, «смерть наступила раньше самой смерти», есть своя печальная оправданность.

Внешне жизнь его была богата событиями. Родился в 1787 году в небогатой помещичьей семье, которой принадлежало несколько мелких поместий в Вологодской губернии. Детские и юношеские годы прошли в Петербурге, где он получил хорошее образование – сначала во французском, затем в итальянском пансионе; владел французским, немецким, итальянским языками, латынью и греческим. Читал и переводил Гомера, Данте, Боккаччо, Петрарку. Особо боготворил Батюшков поэта эпохи Возрождения Торквато Тассо, также страдавшего тяжелым психическим расстройством. Не чувствовал ли он родство душ?

После окончания пансиона Батюшков служил в Департаменте народного просвещения и работал в Императорской публичной библиотеке. В начале второй войны с Наполеоном (1806 – 1807), в 23 года, решил пойти добровольцем в армию, где исполнял обязанности сотенного начальника Санкт-Петербургского милиционного батальона, затем отправился на войну в чине подпоручика. В том же году в сражении под Гельсбергом был ранен в ногу и лечился уже в России.

Еще одна война Батюшкова – Русско-шведская (1808 – 1810). Рвался он участвовать и в войне 1812 года, однако вначале расхворался (лихорадка), затем был связан долгом вывезти из Москвы своих родственников. Однако в 1813 году он снова в действующей армии, в дивизии знаменитого героя Отечественной войны Н. Н. Раевского. Участвовал в «битве народов» под Лейпцигом; вместе с победоносными русскими войсками вошел в Париж.

Последнее место его военной службы – захолустный Каменец-Подольск. Отставка. Затем он снова трудился в Императорской публичной библиотеке в должности помощника начальника отдела манускриптов. Дальше Батюшков неожиданно переходит на дипломатическую службу в Неаполь (в Королевстве Обеих Сицилий). Восстание карбонариев приводит его в ужас. После возвращения из Италии в 1821 году «жизнь его превращается в историю болезни» (Зубков Н., 1999).

Но, несмотря на малый срок, отпущенный поэту для творчества, литературное наследие его велико: сатиры, басни, эпиграммы, элегии, поэмы, очерки, переводы, мемуары. Наиболее значительными его литературными произведениями считаются стихотворения «Видение на берегах Леты», «Мои пенаты», «Мой гений», поэма «Умирающий Тасс», военные мемуары, сказка «Странствователь и домосед». Интересно, что Константину Николаевичу принадлежит сравнение России со скачущим конем, позже блистательно выраженное А. С. Пушкиным («Медный всадник») и косвенно Н. В. Гоголем («птица-тройка»). В очерке «Прогулка в Академию художеств» Батюшков писал: «У нас перед глазами фальконетово произведение… сей чудесный конь, живой, пламенный, статный и столь смело поставленный, что один иностранец, пораженный смелостью мысли, сказал мне, указывая на коня фальконетова: „Он скачет, как Россия“».

До болезни поэт был весьма общителен; среди тех, с кем он был близок, – Гнедич, Жуковский, Вяземский, Уваров, дядя и племянник Пушкины, многие другие литераторы из объединения «Арзамас».

В психиатрии первая четверть ХIХ века – время примитивных классификаций. Диагноз, поставленный поэту, – мания преследования – с позиций сегодняшнего дня смешон: под манией подразумевается совершенно иное, и диагноз в целом – не название болезни, а название одного симптома («бреда преследования»). Если же болезнь продолжается непрерывно более 30 лет и не приводит к слабоумию и смерти – это, безусловно, шизофрения.

На самом деле фигура Батюшкова трагическая, сотканная из противоречий. И первым этот трагизм заметил литературовед ХIХ века Л. Н. Майков, издатель его «Писем».

Батюшков признается в одном из писем к П. А. Вяземскому (1816): «С рождения я имел на душе черное пятно, которое росло с летами и чуть не зачернило мне всю душу. Бог и рассудок спасли. Надолго ли, не знаю…».

Возможно, «черное пятно» и тяжелые предчувствия были связаны с отягощенной наследственностью.

В 1795 году умерла его мать, за несколько лет до этого «лишившись рассудка». Еще несколько родственников в предыдущих поколениях были поражены душевным недугом. Старшая сестра поэта, Александра, ухаживавшая за ним в начале болезни, сама в 1829 году «лишилась ума» и вскоре скончалась.

Таким образом, поэт принадлежал к так называемым ядерным семьям, где душевные болезни передаются из поколения в поколение.

Вышеупомянутые противоречия и внутренние конфликты касались определения Батюшковым его места в поэзии. Вопрос «Кто я?» для себя он так и не разрешил.

То он считает для себя достаточным быть дилетантом («Послание к Н. И. Гнедичу»):

А друг твой славой не прельщался, За бабочкой, смеясь, гонялся, Красавицам стихи любовные писал…

Или:

Пускай, кто честолюбьем болен, Бросает с Марсом огнь и гром.

Но я безвестностью доволен И счастлив в уголке простом.

То под влиянием того же Н. И. Гнедича, известного прежде всего переводом «Илиады», решает переводить величайшую (по оценкам своего времени) поэму Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим», однако явно не находит сил для этого, под разными предлогами увиливая от обещания Гнедичу, и вообще сомневается в своем таланте («Беседка муз»):

Не молит славы он сияющих даров.

Увы! Его талант ничтожен.

Ему отважный путь за стаею орлов, Как пчелке, невозможен.

То он, вопрошая у Гнедича о том, какая польза от перевода Тассо, снова бросается переводить классику («Песнь песней»), причем весьма неудачно.

Пройдя три войны, Батюшков, хоть и был бесстрашен в бою и не раз награжден, позже сравнивал себя с бабочкой, потерявшей в военном вихре крылья. Перед ним часто возникал призрак смерти. Таким образом, к мучительной раздвоенности: «Кто я?» прибавился новый вопрос: «Зачем все это?», усугубивший пессимизм.

В поэте шла незаметная для других внутренняя работа; он был явным интровертом, раздвоенность в нем наблюдалась постоянно. И он прекрасно это осознавал.

Во фрагменте из записной книжки «Чужое – мое сокровище» свой автопортрет Батюшков начинает словами: «Недавно я имел случай познакомиться со странным человеком, каких много… Ему около тридцати, он то здоров, очень здоров; то болен, при смерти болен. Сегодня беспечен, ветрен, как дитя; посмотришь завтра: ударился в мысли, в религию и стал мрачнее инока. Лицо у него доброе, как сердце, но столь же непостоянно.

В нем два человека. Оба человека живут в одном теле. Как это?

Не знаю… ».

Нарастанию пессимизма способствовала и история единственной его любви – к Анете Фурман (1813). Батюшков то сомневался в своей возможности вступить в брак – малый рост, малое состояние;

то решал, что не находит ответа на свое чувство, видит вместо любви скорее покорность. Однако отказ от союза с любимой вызвал у самого Батюшкова нервное расстройство, исцеленное войной. Горе испытала и Анета Фурман. Не проявился ли в этой истории впервые «росток» подозрительности поэта?

Были и другие проявления таких «ростков». Еще до рокового 1821 года Батюшков страшился похвал. Затевая издание многотомных «Опытов в стихах и прозе», он то испытывал уверенность в успехе, то вдруг заявлял: «Сделают идолом и тут же в грязь втопчут».

Все это приводило к состоянию, которое в те времена называли «нервическим». Еще в 1813 году он писал П. А. Вяземскому: «Я с ума еще не сошел, но беспорядок в моей голове приметен не одному тебе… Не могу отдать себе отчета ни в одной мысли, живу беспутно, убиваю время и для будущего ни одной сладостной надежды не имею… ».

Всю жизнь Батюшков был ипохондриком, прибегал к «шпанским мушкам», хине. После 1815 года уверял, что война окончательно убила в нем здоровье.

Таким образом, как это часто бывает, «предболезненные расстройства» (до того как шизофренические симптомы грозно возвестят о себе) напоминали невроз. Может быть, сейчас опытный психиатр вычленил бы среди них симптомы шизофрении (подозрительность, сосуществование противоположных мыслей и чувствований). Однако это предболезненное состояние до 1821 года творчеству не мешало.

Казалось бы, любимец читающей публики и собратьев по перу, бесстрашный герой трех войн! Однако еще до 1821 года Батюшкова угнетало ощущение бесполезности прожитой жизни. Приведем краткое содержание его сказки «Странствователь и домосед». Некий афинянин, Филарет, носился по свету, искал истину, а по возвращении домой его сограждане готовились со вниманием выслушать его речь. Но речь он произносит совершенно бессмысленную, одновременно увещевает афинян не воевать, но и с соседями не мириться… Его избивают и изгоняют из города.

Недаром вскоре проявившаяся «мания преследования» включала в себя и депрессивные расстройства.

Первым свидетельством развития настоящей болезни из предболезненных проявлений считается письмо к Н. И. Гнедичу от 26 августа 1821 года. Оно сумбурно. Батюшков пишет о незаслуженных похвалах, находит подозрительным, что по истечении шести лет его снова начали хвалить, но главный предмет письма – опубликование в журнале «Сын отечества» элегий Плетнева «Б-ов из Рима» и «Подписи к портрету Батюшкова». По небрежности одного из сотрудников «Сына отечества» фамилия автора элегий была упущена. Заболевающий поэт воспринял эту накладку совершенно неадекватно. Во-первых, решил, что не принадлежащие ему стихи выпущены под его именем и публика так их и воспримет. Дальше написал: «Нет ничего глупее и злее. Вижу ясно: злость, недоброжелательство, одно лукавое недоброжелательство… Буду бесчестным человеком, если когда что-либо напечатаю под своим именем. Обруганный хвалами, решил не возвращаться в Россию, ибо страшусь людей, которые… вредят мне заочно столь недостойным и низким средством». Плетнева же, искреннего своего почитателя, он и в этом письме, и в дальнейшем именовал «Плетаевым», находя в этом одному ему понятный смысл.

Когда Батюшков все-таки вернулся в Россию, близкие и друзья нашли его совершенно больным. Ему было рекомендовано лечение в Крыму (1822 – 1823). Болезнь продолжала прогрессировать. В Симферополе Батюшков сжег всю свою библиотеку, исключая Евангелие и почитаемого им французского поэта-романтика Шатобриана (позже он называл его «Шатобрильянтом», при этом многозначительно поглядывая на небо). В том же Симферополе он трижды покушался на самоубийство (выбрасывался из окна; в первый весенний день 1823 года пытался перерезать себе горло). Со свежим шрамом на шее, в сопровождении двух санитаров и врача-психиатра, был отправлен в Петербург. Очевидно, в крымский период болезни у поэта были и галлюцинации: полагал, что в печке у него спрятался министр иностранных дел Нессельроде, который следит за ним.

По распоряжению царя Александра I Батюшкову были предоставлены бессрочный отпуск и субсидия для лечения в Германии. Там, в городе Зонненштейн, консилиум врачей нашел его болезнь неизлечимой. Батюшков подал царю прошение о пострижении в монахи то ли в Соловецком, то ли в Белозерском монастыре. Но отпуск его продлевался из-за болезни, лишь в 1833 году Николай I уволил его со службы, назначив весьма немалую пожизненную пенсию.

Из Германии Батюшков возвращается в Москву. Весной 1830 года заболел тяжелым воспалением легких. Пушкина, пришедшего его навестить, он не узнал. В Москве его держали в отдалении от людей. В 1832 году поэта перевезли в Вологду, и он жил в семье своей внучатой племянницы А. Г. Гревенс, в доме которой в 1855 году от «тифозной горячки» и умер.

Благодаря записям Антона Дитриха, лечащего врача вологодского периода, о состоянии поэта известно немало. В первое время Батюшковым овладевали приступы бешенства, его приходилось удерживать, чтобы он не нанес вреда самому себе и окружающим. В 1840 году на смену возбуждению пришла апатия. Он проводил время праздно, предпочитая уединение, не выходил из своей комнаты и не любил, когда к нему входили (это типичные проявления так называемого шизофренического дефекта). К некоторым людям проявлял необъяснимую ненависть, хотя других очень любил.

Следует отметить, что шизофреническая апатия, в отличие от подобных проявлений другого происхождения, не абсолютна – она изменчива и неожиданно сменяется глубокими чувствами. Так было и у Батюшкова: он искренне полюбил маленького брата А. Г. Гревенс, Модеста, и, когда мальчик на шестом году жизни умер, горько его оплакивал. Он даже завещал, чтобы его похоронили возле Модеста в Спасо-Прилуцком монастыре, что и было позже исполнено.

Отмечено, что и во время болезни Батюшков много читал, иногда принимался рисовать, причем странно: вырезал фигурки птиц и зверей из бумаги, раскрашивал их в неестественные цвета с вкраплениями золотой и серебряной фольги. Очевидно, аутизм (уход в себя, уединенность) преобладал над апатией.

Иногда в разговоре с симпатичными ему людьми у Батюшкова вырывались горькие признания. Так, уже престарелый поэт говорил своему племяннику: «Возьму почтовых лошадей, сяду в экипаж и отправлюсь в Париж, проеду верст 80 или 100, а в это время дорога-то передо мной и поворотится – смотрю, меня прямо, никуда не сворачивая, и привезут в Вологду. Вот так и не могу отсюда вырваться». Очевидно, «осколки депрессии» и в поздние периоды болезни у него сохранялись.

Удивительная метаморфоза произошла с давно больным шизофренией Батюшковым в начале Крымской войны (1853), даже разнеслась весть о его чудесном выздоровлении. Апатия ушла, он стал читать русские и иностранные газеты, следил по карте за ходом военных действий, втыкая флажки. Казалось бы, воскресший патриотизм победил болезнь. Однако есть свидетельства, что он посчитал себя призванным разрешить запутанный «восточный вопрос» и вынести ему окончательный приговор.

Сохранялись ли какие-то присущие ему творческие стремления в период болезни? Решительно нет. К этому времени относятся два письма и три стихотворения, в которых прослеживается отпечаток психоза.

В одно из недолгих просветлений он написал поэту П. Вяземскому: «Что писать мне и что говорить о стихах моих? Я похож на человека, который не дошел до цели, а нес на голове сосуд, чем-то наполненный. Поди узнай теперь, что в нем было».

Если в первом письме просматриваются отголоски недавней депрессии, то второе странно, нелепо. Датируется оно 1826 годом и отправлено якобы из города Тулы, в котором поэт не был. В письме он просит прислать ему духи, а деньги занять почему-то у Ивана Андреевича Крылова, когда-то давнего его сослуживца по Императорской публичной библиотеке. Просит племянницу не показывать его новые стихи «Подражание Горацию» некоему А. П. Брянчанинову, «ибо он презирает мой бедный талант, обитая, как Аполлон, посреди великих стихотворцев в граде святого Петра».

Стихотворений периода болезни оказалось три, вернее, два стихотворения и одно двустишие. Первое – «Подражание Горацию», написанное по просьбе племянницы Елены, датируется дважды, 1826 годом и 1850-м. Возможно, первый вариант был забыт и воссоздан вновь. Стихотворение напоминает по содержанию «Памятники» А. С. Пушкина, Г. Р. Державина и самого Горация. Вот отрывок из него:

Я памятник воздвиг огромный и чудесный. Прославя вас в стихах, не знает смерти он.

Как образ милый, добрый и прелестный (И в том порукою наш друг Наполеон)…

Наибольшие споры среди литературоведов вызывает стихотворение «Изречение Мельхиседека». Оно написано Батюшковым мелом на аспидно-черном сланце через три года после начала болезни, найдено после его смерти. Очевидно, этому стихотворению больной поэт придавал особое значение. Оно коротко:

Ты знаешь, что изрек,

Прощаясь с жизнею, седой Мельхиседек?

Рабом родился человек,

Рабом в могилу ляжет.

И смерть ему едва ли скажет,

Зачем он шел долиной чудных слез.

Страдал, рыдал, терпел, исчез.

Российский писатель П. Г. Паламарчук находит стихотворение интригующе-загадочным, в то время как филолог Н. Н. Зубков – продиктованным болезнью. Мы склоняемся к последнему мнению. Ведь царь-священник Мельхиседек был, согласно Библии, бессмертен. Подобного его изречения в Библии не приводится. Заслуживает внимания версия Н. Н. Зубкова, что больной Батюшков перепутал Мельхиседека с Экклезиастом.

За два года до смерти поэт написал последнее двустишие:

Я просыпаюсь, чтоб заснуть,

И сплю, чтоб вечно просыпаться.

ТОРКВАТО ТАССО

Психиатрическая головоломка

Торквато Тассо Портрет работы неизвестного художника. XVI в.

Ранее мы рассматривали случаи рокового влияния болезни на творчество (Гоголь, Батюшков). Торквато Тассо творил и будучи здоровым, и во время пребывания в психиатрической лечебнице. Не переставал писать и в период длительной болезни. Почему так случилось, спустя почти полтысячелетия разобраться трудно.

Торквато Тассо (1544 – 1595) сегодня больше известен литературоведам, чем широкой публике. Между тем он был культовым поэтом как при жизни, в эпоху Возрождения, так и по меньшей мере до конца ХIХ века. Гёте написал драму «Торквато Тассо», Байрон и Батюшков посвятили ему поэмы. Знаменитый французский художник Эжен Делакруа создал полотно «Тассо в госпитале Святой Анны». Поэму «Освобожденный Иерусалим» в России ХIХ века считали самым выдающимся произведением того времени. Разумеется, диагноз болезни Тассо неизвестен. В эпоху Возрождения «диагнозы» ставили отцы-иезуиты, инквизиторы, и было их всего два: «одержим дьяволом» или «не одержим дьяволом».

Итальянский психиатр Верга издал в ХIХ веке брошюру «Липемания Тассо» (липеманией называли «мрачное помешательство», то есть хроническую депрессию с бредом преследования). С Верга соглашался и Чезаре Ломброзо. С другой стороны, знаменитый немецкий психиатр Эрнст Кречмер (и не он один) подозревал у поэта шизофрению. Торквато Тассо родился в Сорренто в семье аристократов. Его мать происходила из благородной тосканской семьи, отец – потомок древнего рода из Бергамо. Он также был литератором; чтобы отличить сына от отца, современники называли сына «маленьким Тассо» – Тассино. Отец неудачно участвовал в политических играх в раздробленной тогда Италии, и в результате семья была изгнана из Неаполитанского королевства, а малолетний Тассино вынужден был прервать занятия в школе иезуитов в Неаполе и продолжить образование в Риме и Урбино. Какие-либо данные об отягощенной душевными заболеваниями наследственности в семье отсутствуют.

Выражаясь современным языком, Тассо был «вундеркиндом»: говорить он начал в 6 месяцев, а латынь знал с 7 лет.

Будучи подростком, в Урбино он стал пробовать свои силы на литературном поприще, следуя сначала образцам придворной литературы. В 15 лет, решив, что обрел самостоятельность, Тассо начинает писать набросок поэмы о Первом крестовом походе (прообраз своего самого знаменитого произведения «Освобожденный Иерусалим»).

Для поэта была характерна крайне выраженная «охота к перемене мест», а также к смене литературных жанров (Ч. Ломброзо считал эти свойства характерными для душевнобольных гениев вообще, что не подтверждается многими биографическими исследованиями). Тассо переезжает из Урбино в Венецию, из Венеции в Падую, где изучает сначала юриспруденцию, затем философию и риторику. Создает рыцарскую поэму «Ринальдо». Вдруг резко меняет сферу своих занятий и пишет теоретический труд «Речи о поэтическом искусстве». В 1562 году переезжает из Падуи в Болонью, где продолжает обучение в университете. Однако через два года неожиданно пишет оскорбительную сатиру на студентов и преподавателей Болонского университета, после чего был изгнан из университета и вернулся в Падую. Там заводит множество знакомств из придворного окружения карликовых герцогств Феррары и Мантуи.

По мнению Ч. Ломброзо, для душевнобольных гениев характерно двойственное отношение к высокопоставленным лицам: они бранят их, льнут к ним, пресмыкаются перед ними. Это было свойственно и Тассо: он тянулся к знати, но временами конфликтовал с нею. С 1565 по 1571 год поэт служит придворным у кардинала д’Эсте и живет в герцогстве Феррара. Пишет стихи в альбомы сестер местного герцога. Вообще же отношения Тассо с женщинами не ограничивались стихами в альбомы; по ряду свидетельств, он был донельзя развратен, часто менял женщин. Но в 38 лет, уже больной, решил вести праведный образ жизни.

Другим пороком поэта было непрерывное пьянство. Еще до явных проявлений душевной болезни он в письме к герцогу Урбино писал: «Я не отрицаю в себе сумасшествия (предвидение? — Прим. авт.), но утешаю себя тем, что оно вызвано пьянством и любовью, так как действительно я пью жестоко».

В 1572 году он переходит на службу к герцогу Урбино, и в это время создает разнообразные по жанру литературные творения. Написаны поэма «Аминта», трагедия «Галеальто, король Норвежский»; закончена поэма о Первом крестовом походе, но Тассо еще не дает ей названия. В 1575 году он назначается придворным живописцем, в том же году началось душевное расстройство, не отпускавшее его почти до смерти.

Заболевание началось с всеобъемлющего чувства неуверенности в себе. Отношение к собственным произведениям стало двояким: сосуществовали гордость и неудовлетворенность созданным. Стал он сомневаться и в своей преданности католической вере, временами чувствовал себя еретиком. Настроение стало постоянно мрачным. Он считал, что его пером движет то Бог, то демон. «Это не может быть дьявол, – пишет Тассо в одном из писем. – Потому что он не внушает мне отвращения к священным предметам, но это и не простой смертный, так как он внушает мне идеи, прежде никогда не приходившие мне в голову».

Таким образом, заболевание, начавшись как депрессия с присущими ей идеями самообвинения, постепенно приобретало новые черты: чувство отчуждения и насильственности собственных мыслей и действий, что с позиций сегодняшнего дня свидетельствует о шизофрении. Объяснение вышеозначенного феномена склонностью поэта к поэтическому фантазированию опровергается дальнейшим течением болезни.

Он решил представить свои произведения на суд компетентных литературных критиков. Никакой пользы ему это не принесло: он то прислушивался к замечаниям, то сопротивлялся им, то придумывал сам новые недостатки и бросался их исправлять.

Тассо обращался и в святую инквизицию, чтобы члены суда проверили его твердость в вере, и остался недоволен «кротостью инквизитора», которому написал по этому поводу три письма. Страх перед муками ада за свои якобы еретические мысли не оставлял его.

Самое удивительное в истории болезни Торквато Тассо, что он осознавал свое душевное расстройство; сам считал себя душевнобольным. Приводим отрывок из его письма (по Ч. Ломброзо): «Я нахожусь постоянно в таком меланхолическом настроении, что все считают меня помешанным, и я сам разделяю это мнение, так как, не будучи в состоянии сдерживать своих тревожных мыслей, часто и подолгу разговариваю сам с собой. Меня мучают… крики людей, в особенности женщин, и хохот животных… звуки песен. Когда я беру в руки книгу… в ушах у меня раздаются голоса… они произносят имя Паоло Фульвии». Критическое отношение не леченного больного шизофренией к своим галлюцинациям – это вообще явление уникальное, и у Ч. Ломброзо были основания сомневаться: галлюцинации это или работа воображения. Сомневался в этом и сам больной. Приводим отрывок из поэмы «Посланник»:

А вот еще одно описание собственного состояния («Сонет»):

Мучимый страхом, сомнением и злобой, Должен я жить одиноким скитальцем, Вечно пугаясь с безумной тревогой Призраков мрачных и грозных видений, Созданных мной же самим в час досуга…

Я устал бороться с толпою теней, Печальных иль мрачных, иль светло-прекрасных.

Моей ли фантазии жалких детей Иль вправду врагов, мне опасных? Найду ли я сил победить их один, Беспомощный слабый отшельник?

Не знаю, но страх надо мной властелин, Не он ли и есть мой волшебник?

Иногда Тассо овладевали и приступы веселого настроения. Он писал своему другу Шипионе Гонзаго: «Меня удивляет, что никто еще не записал, какие вещи я иногда говорю сам с собой, по своему произволу, наделяя себя воображаемыми почестями, милостями и любезностями со стороны простых людей, императоров и королей…».

В 1576 году он начинает конфликтовать с придворными; в 1577 бросается с ножом на слугу одного из них, который, как ему казалось, за ним шпионит. Герцог, обеспокоенный странным поведением поэта, отправляет его для лечения в монастырь Святого Франциска. Бред преследования у него был нестоек и сопровождался частичной критикой. «Со мной часто случаются приступы бешенства», – писал он Шипионе Гонзаго.

Из монастыря Тассо бежит и начинает безостановочные и бездумные странствия по Италии. Он едет в Сорренто к своей старшей сестре Корнелии, зачем-то рассказывает ей о собственной смерти, затем признается, кто он; живет в Сорренто несколько дней и переезжает в Урбино к своему давнему соученику делла Ровере, ставшему герцогом; потом перемещается в Турин и пытается попасть на службу в королевский дом Савойи (та же тяга к придворным кругам).

В дороге Тассо по-прежнему мучают тоска, беспричинные угрызения совести, подозрения, что он еретик, боязнь быть отравленным. Критическое отношение ко всему этому у него сохраняется, в письмах он пишет о продолжающихся фантастических картинах и образах.

В 1579 году поэт возвращается в Феррару. Герцогством там правит уже семейство Гонзаго. Во время бракосочетания герцога Альфонса поэт обрушивается на него с бранью и сразу же помещается как «сумасшедший» в лечебницу Святой Анны, где его содержат до 1586 года. Спустя 14 месяцев его состояние становится менее возбужденным, ему разрешают читать, писать, принимать посетителей, выходить на короткие прогулки. Однако ощущение себя жертвой несправедливости и в то же время желание наказания сохраняются. Второй удивительный феномен в истории болезни Тассо: даже мучимый душевным недугом, он не оставляет творчества. Во время пребывания в лечебнице Святой Анны пишет множество разножанровых поэтических и прозаических произведений, которые вышли в шести томах с 1581 по 1587 год; то есть большинство в тот период, когда он оставался в лечебнице.

Самое главное, что в то время он заканчивает поэму «Освобожденный Иерусалим», которая имела огромный успех. Однако автор опять был недоволен публикацией и собирается переделать поэму с первого до последнего листа.

В 1586 году Тассо выпущен из лечебницы и поручен заботам Винченцо Гонзаго, ставшего герцогом Мантуанским.

Конечно, вышел Тассо оттуда тяжело больным. Вскоре он пишет своему врачу Каттанео о том, что его болезнь «сверхъестественного происхождения», что у него завелся «домовой», который ворует пищу, деньги и ключи, производит беспорядок в его книгах, распускает про него вредные слухи. «Однако, – добавляет он, – я знаю, что страдания мои обусловлены помешательством». В другом письме тому же врачу он пишет о страшных сноподобных видениях наяву: мелькают перед глазами яркие огни, слышится ужасный грохот, свист, звон колоколов; голова становится тяжелой, болит все тело, «но вдруг появляется передо мной образ Святой Девы, юной и прекрасной, держащей на руках своего сына, увенчанного радужным сиянием». Такие фантастические видения – довольно часто встречающееся проявление шизофрении, этот синдром называется «онейроид». Но у Тассо фантастические видения появляются эпизодически. Когда он в такие дни заболевает «горячкой», к нему является Дух в столь осязательной форме, что Тассо говорит с ним и чуть не касается его руками. Дух вызывал идеи, раньше никогда не приходившие поэту в голову (это также уже отмечавшийся нами у Тассо симптом шизофрении – чувство насильственного навязывания извне мыслей и образов).

Тассо в больнице Святой Анны

Художник Э. Делакруа. 1839

Из Мантуи он также бежит. Бергамо – Рим – Неаполь – Флоренция… Но не прекращает творить. Тассо пытается возобновить религиозную поэзию, пишет ряд стихов в благодарность тем, кто оказывает ему приют. Однако основные усилия его были направлены на переписывание поэмы «Освобожденный Иерусалим». Фактически новое произведение выходит в свет в 1593 году под названием «Завоеванный Иерусалим». И неожиданно поэт обретает покой – за полтора года до смерти…

Папа Климент VII дает ему пожизненную пенсию и обещает провозгласить «королем поэтов» и короновать. До Тассо это звание носил Петрарка.

Однако до коронации поэт не дожил. В марте 1595 года последовал очередной приступ «горячки», и 25 апреля того же года поэт скончался. Погребен он в церкви монастыря Сант-Онофрио, его могила стала местом паломничества многих литераторов и поклонников.

Почему же столь длительное душевное расстройство не оборвало творчества? Остается только догадываться. Думается, что и в наше время обсуждение психиатрического диагноза Тассо вызвало бы немалые затруднения и споры. Очевидно, что это все же была шизофрения, но с весьма благоприятным течением и исходом. Такое наблюдается при преобладании в клинической картине аффективных (эмоциональных) расстройств, при волнообразном и периодическом течении болезни (прекращение ее незадолго до смерти Тассо, временное облегчение страданий в лечебнице Святой Анны свидетельствуют о таком волнообразном, или периодическом, течении). Проявления болезни были эпизодичными и продолжались короткое время. Критика болезни также утрачивалась лишь ненадолго, стойкого дефекта психики не развилось.

Таким образом, и при шизофрении способность творить у гениев может сохраняться.

ЖАН-ЖАК РУССО

Безумный предтеча якобинской диктатуры

Жан-Жак Руссо

Художник М. Кантена де Латура.

Музей Руссо, Женева. 1752

Философ-просветитель, писатель и композитор – это все Жан-Жак Руссо. Кроме того, он был учителем музыки и написал ряд статей по теории музыки и театра. Перепробовал он и другие занятия, а в конце жизни зарабатывал переписыванием нот.

Руссо жил и умер в бедности. Может быть, отсюда проистекает и радикализм (скорее, экстремизм) его политических взглядов, крайних даже для «энциклопедистов» (Вольтер, Дидро, Д’Аламбер), к которым его причисляли. Мы подробно остановимся на воззрениях Руссо, тесно связанных с его болезнью.

Как литератор он считал своим учителем Торквато Тассо. По словам Вольтера, Руссо был сумасшедшим, и сам всегда сознавался в этом. То же самое Вольтер мог сказать о Тассо, если бы интересовался им. Душевнобольной, критически оценивающий свое состояние, – не такой уж частый случай, особенно до появления психотропных лекарственных средств. Однако мы сталкиваемся с этим феноменом и с атипичностью психических расстройств именно среди душевнобольных гениев.

Родился Руссо в 1712 году в Женеве. Мать умерла спустя несколько дней после его рождения. Отец вскоре покинул Женеву, и Жан-Жак учился в 1723 – 1724 годах в закрытом протестантском пансионе. Готовился стать судебным канцеляристом и одновременно учился на гравера. В юности, скитаясь по городам Швейцарии и Франции, он был лакеем, часовщиком, учителем музыки, живописцем, фокусником… Менял Руссо и религиозные убеждения, отрекшись сначала от католичества, потом от протестантизма.

Читатель вправе спросить о причине таких метаний: только ли борьбой за существование они обусловлены? Ответы мы находим у самого Руссо. Они свидетельствуют о близком к болезненному своеобразии его эмоционального восприятия. Это состояние, предшествующее развившемуся позже психозу («Исповедь», «Диалоги», «Прогулки одинокого мечтателя»):

«Я обладаю жгучими страстями и под влиянием их забываю обо всех отношениях, даже о любви, вижу перед собой только предмет своих желаний, но это продолжается лишь одну минуту, вслед за которой я снова впадаю в апатию».

«Будучи рабом своих чувств, я никогда не могу противостоять им; самое ничтожное удовольствие в настоящем больше соблазняет меня, чем все утехи рая».

«Голова моя устроена так, что я не умею находить прелесть в действительно существующих хороших вещах, а только в воображаемых. Чтобы я красиво описал весну, мне необходимо, чтоб во дворе была зима».

«Мысли у меня текут медленно, с трудом. Красноречивым я становлюсь только в минуту страсти».

Помимо потребности в перемене занятий и взглядов, обусловленной сиюминутными, часто вымышленными страстями, Руссо испытывал неодолимую склонность и к смене мест (с юности, еще до тяжелой болезни): «Весной и летом я не могу быть в одной местности более двух или трех дней. Перемена места составляет для меня потребность. Если мне нельзя уехать, я болен».

Это напоминает известный даже людям без специальных психиатрических знаний симптом «дромомании» (склонность к бродяжничеству). Писатель признавался и в скрытой клептомании, в том, что испытывает большее желание взять вещь, нежели ее купить.

Знаменательно одно указание Ч. Ломброзо, касающееся Руссо: его страсти отличались болезненной пылкостью, но без сострадания. То же (на этом мы остановимся позже) заимствовали адепты его учения уже после смерти Руссо.

Пылкость писателя парадоксально сочеталась с эмоциональной холодностью. Он равнодушно относился к своим детям, к влюбленным в него женщинам. Ч. Ломброзо описан случай, когда Руссо оставил на дороге беспомощного приятеля-эпилептика. Постоянно меняя места и занятия, города и деревни, он призывал своих читателей к «уединению и слиянию с природой». Впрочем, здесь мы уже подходим к учению Руссо.

В 1741 году он приезжает в Париж и сближается с Дидро. Становится одним из авторов знаменитой «Энциклопедии», где пишет в основном статьи по вопросам музыки. В 1743 – 1744 годах он является секретарем французского посольства в Венеции (тогда суверенном государстве).

Выступать с поэтическими и музыкальными произведениями Руссо стал в 1740-х годах. Однако расцвет литературной деятельности начинается с 1750 года. Выходят его трактаты «Рассуждения о науках и искусствах» (1750), «Рассуждения о начале и основах неравенства среди людей» (1755), роман «Юлия, или новая Элоиза» (1761), «Об общественном договоре (трактат об идеальном обществе)» (1762), роман-трактат «Эмиль» (1762), автобиографический роман «Исповедь» (1765 – 1766). Последние произведения – «Диалоги (Руссо судит Жан-Жака)» (1775 – 1776) и «Прогулки одинокого мечтателя» (1777 – 1778).

Условно писателей можно разделить на тех, для кого занятие литературой является внутренней потребностью (укажем, например, на слова Эрнеста Хемингуэя: «Я не могу писать, следовательно, мне незачем жить»), и на тех, кого призывает к сочинительству возмущение общественным неустройством. К последней категории принадлежит и Жан-Жак Руссо. Недаром он был вынужден постоянно стимулировать искусственными средствами свое творчество – употреблял неимоверное количество крепкого кофе, подолгу лежал на ярком полуденном солнце с открытой головой, чтобы вызвать прилив крови и активизировать мыслительный процесс.

Немецкий психиатр Эрнст Кречмер считал Руссо типичным моралистом и идеалистом.

В своих работах Руссо возмущался неустройством окружающего феодального общества:

«Горсть могущественных и богатых находится на вершине величия и счастья, тогда как толпа пресмыкается в безвестности и нищете» («Трактаты»).

«На протяжении всего развития многие достижения цивилизации становились средством порабощения большого народа» («Рассуждения о науках и искусствах»).

«Человек рожден свободным, а между тем он в оковах» («Об общественном договоре»).

Философ рассматривает возникновение неравенства и порабощения большинства меньшинством в историческом аспекте. Он провозглашает, что в первоначальном, естественном состоянии государство не знало привилегий. В естественном состоянии в государстве преобладали добродетели – свобода, равенство. Это был «золотой век».

Остановимся на этом. Когда же мы видели государство с признаками античной легенды о «золотом веке»? В Древнем Египте с владычеством фараонов? В рабовладельческих Греции и Риме? В военизированной Ассирии? Нет, эта идея Руссо абсолютно не базируется на реальности. Следовательно, она болезненна!

По учению философа, государство со временем вырождается, и происходит это благодаря развитию наук и искусств, что оказывает на человечество развращающее влияние. С позиций сегодняшнего дня эта идея выглядит также нелепой.

Однако главным в возникновении насилия Руссо считает появление частной собственности, что нанесло удар по чистоте общественных нравов, привело к рабству и нищете.

Где же выход? Их два.

Первый – наделить людей равной долей собственности, то есть поставить во главу угла принцип равенства (не равноправия!): «От скольких преступлений, войн, убийств, несчастий и ужасов уберег бы род человеческий тот, кто, выдернув колья, крикнул – плоды земли для всех, а сама она – ничья».

К чему привело подобное деление собственности, мы можем видеть на примере нашей страны.

Второе – революция, то есть насилие. И здесь Руссо становится поистине кровожадным: «Восстание, которое приводит к убийству или к свержению с престола какого-нибудь султана, это акт столь же закономерный, как и акты, посредством которых он только что распоряжался жизнью и имуществом своих подданных».

Писатель отстаивает право народа на свержение власти посредством вооруженного выступления: «Государство, пожираемое пламенем гражданской войны… возрождается из пепла и вновь оказывается в расцвете молодости».

Неудивительно, что горячими почитателями Руссо были Марат, Сен-Жюст и Робеспьер, причем последний из них, держа в руках «Общественный договор (об идеальном обществе)», отправлял людей на гильотину сотнями и чуть не со слезами на глазах, воображая, что творит добро и справедливость.

Тяжелые проявления психической болезни, а именно явный бред преследования и величия, стали особенно заметны у Руссо в разгар работы над «Трактатами» (утопические псевдореминисценции о государствах «золотого века» и пр.) Первые признаки болезни окружающие его люди заметили в 1750 году – во время работы над трактатом «Рассуждения о науках и искусствах». Именно тогда Вольтер называет Руссо опасным сумасшедшим, нуждающимся в немедленной изоляции.

Сначала это был ипохондрический бред (навязчивая идея опасного заболевания): «Стоило ему прочесть медицинскую книгу, – пишет Ч. Ломброзо, – и он представлял все описанные в ней болезни». Чаще всего он воображал, что у него „полип сердца“».

Работа над «Энциклопедией», «Трактатами», теорией музыки идет параллельно с нарастанием безумия. К началу 1760-х годов писатель начал высказывать идею «всемирного заговора», направленного против него. На него якобы ополчились все – Пруссия, Англия, Франция, короли, орден иезуитов. Он считал, что место его «я» занял незаметно некий монстр, который и подвергается преследованию. Стремление к перемене мест теперь обусловлено попытками спасения от мнимых врагов; безумие гонит его в леса, в деревню, снова в большие города, но нигде не оставляет в покое.

В 1762 году Руссо бежит в Англию, совершенно без денег, оплачивая свое пребывание в лондонской гостинице серебряными ложками. Опасаясь ареста, уезжает из Лондона на берег моря и произносит речи с вершины прибрежного холма, адресуя их единственному человеку. Возвращению во Францию мешает сильный ветер на Ла-Манше, что он также относит к проискам злых сил. В 1770 году писатель все же приезжает во Францию. Но и там идеи преследования не покидают Руссо, подозрительным ему кажется все: продавца картин помещают напротив его дома, чтобы лучше наблюдать за ним; когда он хочет почистить ботинки, у мальчика специально не оказывается ваксы, а когда он хочет переправиться через Сену, у лодочника специально не оказывается судна, и т. д.

Бредовые идеи преследования дополняются идеями величия: всевластие врагов-преследователей является доказательством его собственной значимости.

Всеми этими болезненными идеями переполнены его «Диалоги (Руссо судит Жан-Жака)».

Почему же, несмотря на глубоко зашедшую душевную болезнь, книги мыслителя приобретают огромную популярность? Стоит обратить внимание на два момента: предреволюционное время, когда творил Руссо, и его огромный писательский и публицистический талант. Как и большинство описываемых нами гениальных творцов, перо он не оставлял до самого смертного часа. Болезненные идеи чередовались у него с дальновидными предсказаниями о торжестве материалистической философии и о возникновении деспотических государств, основанных на лжи, принуждении и тотальной слежке.

День и час желаемой им смерти Руссо тоже предсказал.

Таким образом, болезненный процесс (шизофренический) может оборвать творчество (К. Батюшков); привести к его оскудению (Н. Гоголь); «сосуществовать» с творчеством (Тассо, Руссо) – причем из них двоих только у Руссо болезненные идеи проникают в творчество.

ЖЕРАР ДЕ НЕРВАЛЬ

Никому не пожелаю пройти через такие испытания

Жерар де Нерваль Дагерротип

Имя французского писателя и поэта-романтика Жерара де Нерваля в настоящее время не очень известно широкому кругу читателей. Во Франции его, конечно, знают лучше. Он был первым переводчиком «Фауста» Гёте на французский язык, причем Жерар Лабрюни (настоящая фамилия будущего писателя) выполнил перевод еще до окончания лицея. Эта работа принесла студенту славу во всей Франции. Он познакомился с представителями парижской богемы и знаменитыми деятелями искусства и продолжил свою литературную деятельность. Выбор для нашего исследования личности Нерваля вызван яркостью его болезненных проявлений, которые он, как немногие (пожалуй, только еще Стриндберг и Гаршин), отразил в своих художественных произведениях. Это был психически тяжело больной человек, который до последних дней своей жизни не прекращал литературного творчества и необычайно красочно описал собственные переживания.

Жерар де Нерваль родился 22 мая 1808 года в Париже, в семье военного врача. Мать умерла, когда мальчику было 2 года, и похоронена в Германии, где семья оказалась во время наполеоновских войн. Образование будущий писатель получил в парижском лицее Карла Великого. Стал изучать медицину, но бросил. В начале своей литературной деятельности завязал дружеские отношения с Т. Готье, В. Гюго и др. Среди его корреспондентов были Жорж Санд и Ф. Лист. С 16 лет сочинял стихи и публиковал их, пытался писать пьесы. В 1828 году он издал перевод первой части «Фауста», восхитивший самого Гёте. Одно время Нерваль был членом «бригады», писавшей для А. Дюма-отца приключенческие романы. Словом, Нерваль был весьма одаренный человек, заслуженно принятый в парижские литературные круги.

Однако довольно рано в поведении Нерваля стали отмечаться странности и неадекватность, которые резко проявились к 33 годам, когда начались его многолетние скитания по психиатрическим лечебницам. Причем в его окружении одни не замечали ранние признаки заболевания, а другие не расценивали их как проявления болезни. Он производил на людей впечатление беззащитного человека, которого легко обидеть, потому писателя нередко называли «наш нежный Жерар». Когда в 26 лет он влюбился в актрису комической оперы Женни Колон, поначалу никто не догадывался о его любви, в том числе и объект чувств. После того как об этом стало известно, многие не могли понять поведения поэта и его высказываний по этому поводу. Любовь была платонической: каждый вечер Нерваль стоял за кулисами только за тем, чтобы взглянуть на свою возлюбленную, которую он позднее в своей незаконченной повести назвал Аврелией. Иногда на улице он принимал посторонних женщин за свою любимую. Когда же между ними возникла короткая связь, выяснилось, что предмет любви вовсе не соответствует представлениям поэта – Нерваль «любил монахиню в лице актрисы». Как уже упоминалось, в 33 года у писателя возникли явные психические расстройства. Вот как он сам описывает один из приступов болезни: «Однажды вечером около полуночи я возвращался в часть города, где жил, когда, случайно подняв глаза, я заметил номер одного дома, освещенный фонарем. Это число равнялось числу моих лет. Опустив глаза, я увидел перед собой женщину с бледным лицом, глубоко запавшими глазами. Мне показалось, что она имела черты Аврелии. Я сказал себе: „Это предсказание ее смерти или моей“. И не знаю почему, я остановился на последнем предположении; я был осенен мыслью, что это должно произойти завтра в тот же час». Ночью Нерваль видел вещий сон на ту же тему. На следующий день вечером, когда приближался «роковой час», он «стал искать на небесах звезду, которую… знал и о которой думал, что она имеет какое-то влияние» (на него. — Прим. авт.). Дальше Нерваль пишет: «Отыскав ее (звезду. — Прим. авт.), я продолжил мой путь по тем улицам и в том направлении, чтобы она была мне видна, идя, так сказать, за своей судьбой и желая видеть звезду до той минуты, когда смерть поразит меня. Дойдя, однако, до соединения трех улиц, я не хотел идти дальше. Мне казалось, что мой друг (действительно шедший с ним. — Прим. авт.) употреблял сверхчеловеческие усилия, чтобы заставить меня сдвинуться с места; он увеличивался на моих глазах и принимал черты апостола. Мне казалось, что место, где мы стояли, поднимается и теряет городской вид; на холме, окруженном безграничными пустынями, эта сцена делалась сценой борьбы двух духов, образом библейского искушения. „Нет, – говорил я, – янепринадлежу к твоему царству небесному. На этой звезде живут те, кто существовал еще до возвещенного тобою откровения. Оставь меня соединиться с ними, потому что среди них та, кого я люблю, и там мы снова должны найти друг друга“».

В этом описании, взятом из повести «Аврелия», мы находим множество признаков психоза, который время от времени возникал у писателя. В первую очередь это галлюцинации (превращение неизвестной женщины в Аврелию, друга – в апостола; изменение окружающего, потерявшего «городской облик»). Отмечаются также идеи воздействия — ощущение влияния посторонней силы (апостол через друга Нерваля старается сдвинуть его с места). Писатель добавляет, что ощущает свое тело наэлектризованным, «способным опрокидывать все». В описании присутствуют элементы манихейского бреда: борьба двух духов, доброго и злого, а в центре этой борьбы обычно находится сам больной. В мышлении Нерваля в это время присутствует своеобразная символика, выражающаяся, например, в оценке цифр, имеющих «определенный смысл»: апостол привел его к соединению трех улиц, борьбу ведут два духа. Эти расстройства, сопровождаемые переживанием экстаза или ужаса, характерны для онейроидного (сновидного) помрачения сознания. Все это в совокупности – признаки острого шизофренического психоза, периодически возникавшего у писателя.

Между приступами болезни он путешествовал, чувствуя себя вначале практически здоровым, хотя прекращение болезненных ощущений воспринималось им как утрата какого-то творческого импульса: «Впрочем, выздоравливая, я утратил это мимолетное озарение, которое позволяло мне понять моих товарищей по несчастью (пациентов психиатрической клиники. — Прим. авт.); идеи, которые обуревали меня, почти все исчезли прочь вместе с горячкой и унесли с собой ту малую толику поэзии, которая проснулась было в моей голове».

Страсть к путешествиям он объяснял желанием избавиться от тревоги, прийти в состояние душевного равновесия. Некоторые больные с этой целью начинают злоупотреблять алкоголем. Нерваль в конце жизни тоже часто пил. Оценивая свои переживания, писатель не может полностью признать их болезненными – явление, постоянно наблюдаемое у больных хроническими бредовыми психозами, которое в психиатрии называется потерей способности критического осмысления болезненных переживаний. «Я был в безумии, это точно, если, однако, полностью сохраненная память и определенная логика мышления, не покидавшие меня ни на минуту, не позволяют охарактеризовать мою болезнь иначе, как этим горьким словом: безумие! Несомненно, для врача это было именно оно, хотя для меня всегда находили более вежливый синоним; для друзей это не могло значить ничего другого; для одного меня это было преображением моих обычных мыслей, сном наяву, чередой гротескных или возвышенных иллюзий, в которых было столько очарования, что мне лишь хотелось снова и снова погружаться в них, ибо физически я не страдал ни минуты, за исключением моментов лечения, которое почитали долгом мне навязывать».

После прекращения наиболее острых проявлений болезни поэт старался скрыть их и «оправдать». Это особенно заметно в его письмах к друзьям и врачам. С первыми он более откровенен. «Я всегда такой же, какой я был, какой я есть, странно только, что меня находили другим в те несколько дней, прошлой весной. Иллюзии, софизмы, самомнение – вот враги здравого смысла, в котором у меня никогда не было недостатка. В сущности, мне снился занятный сон, ияонемжалею. Я даже иной раз задаюсь вопросом, не был ли он реальнее, чем то, что кажется единственно объяснимым и естественным сегодня. Но поскольку здесь (в психиатрической лечебнице. — Прим. авт.) есть врачи и комиссары полиции, которые следят за тем, чтобы поле поэзии не расширили за счет общественных мест, то мне не давали выйти и жить среди нормальных людей, пока я формально не признаю себя больным, что дорого обошлось моему самолюбию и моей честности. Сознайся! Сознайся! – кричали мне, как прежде кричали колдунам и еретикам, и, чтобы с этим покончить, я дал приписать себе недуг, которому врачи нашли определение и который в медицинском словаре называют без разбору то теоманией, то демономанией», – писал поэт еще в начале болезни жене А. Дюма – Иде. Несмотря на некоторые противоречия, из письма ясно, что свои «грезы» Нерваль не считает болезнью и, признавая болезнь, он лишь делает уступку «врачам и комиссарам полиции».

В письме же к лечащему его психиатру Эмилю Бланшу он пишет: «Встреча с отцом могла бы восстановить мои душевные силы и придать мне энергии для продолжения работы, которая, как мне кажется, должна приносить пользу и делать честь вашему заведению. Благодаря ей мне удается освободить голову от видений, которые так долго ее наполняли. На смену болезненным фантасмагориям придут более здравые мысли, и я смогу вернуться в мир живым доказательством ваших забот и вашего таланта». Вопреки внутреннему несогласию, он «соблюдает правила игры» – льстит врачам, благодарит их, несмотря на то что методы, которые применялись в лечении, были малоприятными, а подчас мучительными. Хотя эпоха Филиппа Пинеля уже наступила (освобождение душевнобольных от цепей и придание сумасшедшим домам вида учреждений, напоминающих больницы), в психиатрии еще были в ходу смирительные рубашки, «лед на голову» и другие подобные мероприятия. Однако уже тогда (в середине XIX века) принимались меры по гуманизации отношения к пациентам психиатрических больниц. Об этом свидетельствует и пример самого Нерваля, который, несмотря на пометку в истории болезни «неизлечим», при улучшении состояния выписывался и жил вне стен больницы, пока обострение болезни, выражавшееся в неправильном поведении (возбуждение, нелепые поступки) не приводило его обратно. В конечном итоге «гуманное отношение» врачей (преждевременная выписка), успокоенных заверениями больного, сыграло роковую роль.

Судьба Нерваля подтвердила психиатрический диагноз шизофрении. Болезнь протекала приступообразно, однако полностью поэт в себя никогда не приходил. Он постепенно терял связи с друзьями, которые перестали его понимать. Поэт надолго куда-то исчезал, превратившись в сумасшедшего бродягу, писал на обрывках бумаги «загадочные» тексты. В его состоянии постоянно присутствовал определенный аффективный компонент, часто это было депрессивное настроение: «Мне казалось, что я сам Бог, и заключен при этом в довольно жалком воплощении (смесь идей величия и низкой самооценки. — Прим. авт.)». Или: «Ты видишь, я рассуждаю уверенней, чем прежде. Это потому, что болезнь и порожденная ею меланхолия укрепили меня в моих помыслах».

Видимо, эти элементы депрессии, сознание болезни и ощущение полной беспомощности перед ней и толкнули Жерара де Нерваля на самоубийство. Накануне он бегал по Парижу, просил одолжить ему какую-то конкретную ничтожную сумму (причем больше не брал).

Ночью он постучал в ночлежку на улице Старого Фонаря. Хозяйка не пустила его, стала ругать. Он затих. А утром его нашли повесившимся на решетке отопления у той самой ночлежки. Это случилось 26 января 1855 года. Так закончил свою жизнь один из талантливых французских поэтов. Несмотря на болезнь, Нерваль сохранил творческие способности, о чем свидетельствуют хотя бы его яркие описания собственных болезненных переживаний.

Шарль Бодлер писал в 1856 году о Нервале: «Сегодня, 26 января, ровно год – с тех пор, как один писатель восхитительной честности, высокого ума, который всегда был в ясном сознании, тихо ушел, никого не потревожив… чтобы выпустить свою душу на волю, на самой темной улице, какую сумел найти…»

Его причудливая проза – повесть «Аврелия», в которой грезы неотделимы от реальности, пользовалась большим успехом у французских сюрреалистов в 1920-е годы.

АВГУСТ СТРИНДБЕРГ

Мой пылающий мозг бешено работал

Август Стриндберг

Фото

«Великим шведом» по праву называют Августа Стриндберга, писателя, классика шведской литературы и драматурга, предопределившего пути развития театра ХХ века, реалиста, исповедовавшего принцип «абсолютной верности действительности». Он был исследователем глубин человеческой души и тончайших психологических оттенков отношений между людьми, обнажая самые сокровенные стороны людских переживаний и изобличая негативные социальные процессы. При всей своей творческой активности, продолжавшейся до конца жизни (он оставил после себя 55 томов разных произведений), Стриндберг всю жизнь страдал психическим расстройством, то затихающим, то вспыхивающим с новой силой. В творчестве писателя тесно переплелись болезненные переживания и реалистические наблюдения, философские размышления и гротеск. Первой русской читательницей писателя была Софья Ковалевская, являвшаяся в то время профессором Стокгольмского университета. Ей очень нравилась проза Стриндберга, и она рекомендовала его русским издателям. Юхан Август Стриндберг родился 22 января 1849 года в Стокгольме. Он происходил из старинной аристократической династии. Прадед его служил королю Карлу XII и получил дворянство. Отец писателя, Карл Оскар Стриндберг, был инспектором пароходства; мать, Элеонора Ульрика Норлинг, очень набожная женщина «из простых», в юности работала служанкой. В семье было шесть детей.

Мать умерла от туберкулеза, когда Августу было 13 лет. С мачехой у него не складывались отношения. Анализируя свои детские переживания, Стриндберг, уже будучи взрослым и отождествляя их с переживаниями литературного героя, писал: «Он пришел в мир испуганным и жил в постоянном страхе перед жизнью и людьми». Писатель всячески подчеркивает свою незащищенность, ранимость, как говорят психиатры, «мимозоподобность». По-детски влюбляясь, он глубоко страдал, иногда до такой степени, что собирался покончить с собой. Эти «любовные страсти» будут преследовать его всю жизнь. Учился он много и охотно – в школе, лицее, гимназии, а в 1867 году поступил в университет в городе Упсала. За отличную учебу получил королевскую стипендию, но из университета ушел, проучившись три года. Недолго работал учителем в средней школе, затем эмоциональная тонкость и чувствительность привели его на театральные подмостки, где, однако, как актер он не добился успеха. Потом был телеграфистом, работал в газете. Свое образование он систематизировал, пополнил и завершил, работая в течение семи лет в Королевской библиотеке. Август Стриндберг изучал химию, медицину, историю культуры, китайский язык и историю Востока, занимался фотографией и живописью. Его знания были поистине энциклопедическими.

Примерно в 22 года он пишет свои первые пьесы. Впечатление от их постановки у автора было тяжелым. Позднее он писал об этом в одном из рассказов: «У Иоганна (так Стриндберг назвал в рассказе самого себя. — Прим. авт.) было такое чувство, что он присоединен к какой-то электризующей машине. Каждый нерв его дрожал, нервы его тряслись (исключительно от нервности), и во все время действия по лицу его текли слезы. Он видел несовершенство своей работы и стыдился своих горящих ушей; он убежал раньше, чем упал занавес. Он был совершенство уничтожен… Все было хорошо, все, кроме пьесы. Он ходил внизу, у воды, взад и вперед; он хотел утопиться». Так переживал Стриндберг многие трудности и неприятности: убегал в лес и, давая волю накопившейся в нем агрессии, «рубил» палкой траву, давил грибы, карабкался по скалам, бросался в почти ледяную воду. «Я бросился в чащу, высокие деревья становились все мощнее, и их шелест приобретал все более низкий тон. На краю отчаяния, в пароксизмах боли я взвывал в голос, и слезы катились у меня из глаз. Словно лось в гоне, я растаптывал каблуками грибы и мхи, вырывал молодые побеги можжевельника, налетал на деревья! Чего я хотел? Я не мог бы этого сказать! Какой-то неукротимый огонь пылал в моей крови…», – описывает писатель свои переживания во время вынужденной разлуки со своей будущей женой. Даже если это описание немного усилено авторской фантазией, впечатление оно оставляет сильное. Стриндбергу, как натуре артистической, было свойственно стремление к драматизации ситуации, театрализации, нагнетанию страстей – то, что психиатры называют истерическими проявлениями характера. А если внимательно присмотреться к его поведению, то оно напомнит нам поведение сумасшедшего в представлении обывателя.

Что же это было и когда писатель заболел психически? Немецкий философ, психолог и психиатр К. Ясперс считал, что Стриндберг «старался убедить себя, что он психически больной», так как с душевнобольного нет спроса, он ни за что не в ответе. Трудно полностью согласиться с этим тезисом, уж очень он «психологически красивый». Видимо, это было все же проявлением своеобразного характера писателя, не имело такой «рациональной» подоплеки и явно выходило за рамки обычных психологических реакций. Скорее всего, это были предвестники будущей болезни.

Писателю было свойственно углубление в собственные переживания, самокопание. В моменты таких страданий он ни с кем не делился своими чувствами, оставаясь один на один со страстями. Такая отгороженность, называемая аутизмом, свидетельствует о шизоидных чертах характера и вводит человека в группу риска по заболеванию хроническим психозом. Еще одной чертой шизоидности у Стриндберга было сочетание фанатичности и твердости с мягкостью и податливостью, так называемый феномен стекла и железа. «В родительском доме, твердый, как лед, он часто бывал чувствителен до сентиментальности. Мог зайти в подворотню и снять с себя рубашку, чтобы отдать кому-нибудь, мог заплакать при виде какой-нибудь несправедливости», – писал Стриндберг об одном из своих героев, имея в виду самого себя. И еще: «Он размышлял о самом себе и, как все мечтатели, пришел к окончательному выводу, что он ненормальный. Что было с этим делать? Если бы его посадили под замок, он сошел бы с ума, в этом он был уверен». Здесь уже не желание казаться психически больным, а страх заболеть психозом.

Надо сказать, что Стриндберг, имея тяжелые психотические переживания, никогда не лечился в психиатрической больнице, «ходил среди здоровых». Однако, несмотря на его отгороженность (аутизм), ряд окружающих видели явные странности в поведении писателя, слышали не соответствующие действительности высказывания (бред), которые врачами толкуются как выраженные психические отклонения.

Начало болезни, как это часто бывает, проявлялось приступами физических расстройств («головные боли, нервная раздражительность, расстройство желудка»). Впервые подобные симптомы возникли у него в 1882 году, тогда же мелькнула мысль о том, что его хотят отравить: «Подавленный и разбитый лежал я на софе, смотрел на моих играющих детей, вспоминал счастливые минувшие дни и готовился к смерти. Никаких записок я не оставлю, потому что не могу открыть ни причину моей смерти, ни моих мрачных подозрений». Стриндберг описывает это состояние (ему в то время было 33 года, и уже 5 лет он состоял в первом браке с баронессой фон Эссен-Врангель) в произведении «Исповедь глупца», датируемом 1888 годом. Несмотря на разницу во времени, нет основания сомневаться в правдивости автора, пишущего о своих переживаниях, так как критики, историки литературы и психиатры, изучавшие творчество Стриндберга, подчеркивают почти полную автобиографичность его произведений. И знакомство с ними действительно дает объяснение многим противоречиям и несуразностям в жизни писателя.

Такие приступы, хотя и менее выраженные, повторялись ежегодно до 1887 года. А в 1887 году возникает очередной, но довольно сильный приступ: «Меня опрокинуло назад, когда я сидел за столом с пером в руке: лихорадочный припадок швырнул меня на пол… Лихорадка трясла меня, как трясут перину, перехватила мне горло, стараясь задушить, давила мне коленом на грудь, жгла мне голову так, что мои глаза, кажется, вылезали из орбит. В моей мансарде я был один на один со смертью… Мой мозг трепыхался, как полип, брошенный в уксус. Вдруг я уверился, что на меня напала эта пресловутая пляска смерти; я обмяк, упал на спину и отдал себя в жуткие объятия чудовищного». Вот такие необычные и неприятные переживания. Даже если сделать скидку на «художественность» описания, ощущения эти весьма болезненные. К. Ясперс так пишет о состоянии Стриндберга: «Человек может быть долгие годы в целом здоров, и лишь изредка, словно зарница на горизонте, мелькнет в нем проблеск того, что позднее захватит его целиком».

В годы, о которых здесь идет речь, Стриндберг выступает как противник женской эмансипации и в то же время института брака как явлений ханжеских и калечащих отношения между полами, «уродующих» жизнь. В 1884 году, после публикации сборника рассказов, он был обвинен в богохульстве и вызван в суд, но суд его оправдал. И после этого, на фоне сложных семейных коллизий (его жена будто бы вступила в интимные отношения с одной актрисой), писатель стал чрезвычайно субъективно оценивать происходящие вокруг события. К. Ясперс пишет о том, что появившуюся у него подозрительность почти невозможно отличить от нормальных, психологически понятных переживаний обманутого и обманываемого человека. Здесь встает вопрос: может ли человек, столкнувшийся с бесспорной супружеской неверностью, заболеть бредом ревности? В понятиях обывателей обманутый супруг всегда прав, подозрения и реакции его понятны, особенно когда речь идет об относительно молодых (в репродуктивном возрасте) субъектах. Психиатры же знают, что хотя бред ревности – это, как правило, огульные и нелепые обвинения супруги в измене, бывают случаи, когда болезненные состояния могут быть реакцией и на истинную супружескую неверность. Это тоже бред ревности, или бред супружеской неверности. Он и наблюдается в случае Стриндберга. Трудность в диагностике состояния заключается в том, что нелепости в поведении и высказываниях больного становятся очевидными иногда через довольно длительный срок после начала болезни.

Почему же многие психиатры, изучавшие болезнь писателя, уверенно говорят о том, что он страдал бредовым психозом?

Во-первых, по характеру поведения писателя и его постоянных мыслей об измене супруги, по уверенности в том, что его обманывают. Все строится на догадках, которые в основном питаются случайными совпадениями, а иногда просто вымыслом. Вернувшись домой, жена как-то по-особому одергивает свои юбки, разговаривает с нарочито беспечным выражением лица, тайком поправляет прическу, проявляет холодность в интимных отношениях, не интересуется делами мужа, о чем-то тоскует («не о любовнике ли?»). При попытке мужа выяснить некоторые обстоятельства поведения супруги «на ее губах застывает бесстыжая улыбка». О своем отношении ко всему этому Стриндберг говорит: «Это не доказательства, которые можно представить в суд, но мне их достаточно, потому что я точно знаю их суть». Вот эта непоколебимая уверенность в собственных выводах и является основной характеристикой бреда. Разубеждения при этом совершенно бесполезны.

Во-вторых, монотематичность (построение на одной идее) бреда постепенно растворяется в других бредовых идеях, в первую очередь в идеях отравления и дурного обращения (желание скомпрометировать, опозорить, осмеять). Стриндберг считает, что все украдкой усмехаются, стараются помочь его жене, специально задерживают его во Франции. Увидев во французском журнале серию карикатур знаменитых шведов, он заметил, что его изобразили с завитком волос, очень похожим на рог (явный намек на то, что он рогоносец). В это время писатель «проводит разыскания», то есть старается разоблачить жену: подсматривает, проверяет переписку, задает провокационные вопросы. Наконец он решает, что его «потомство сфальсифицировано», то есть трое детей – не от него. Стриндберг очень тяжело это переживает и подчеркивает, что для него главное – узнать правду, и тогда он вместе со всеми над этим посмеется.

В-третьих, динамика болезни выражается в утяжелении бредовых идей ревности, в их нарастающей нелепости и, наконец, в формировании выраженного бредового синдрома (бред преследования). Постепенно Стриндберг доходит в своей уверенности до того, что считает жену проституткой, готовой отдаться любому встречному. Болезнь писателя явилась причиной развода. Позднее он еще дважды состоял в браке, но там идеи ревности не проявлялись. Это было обусловлено тем, что паранойяльный (ограничивающийся одной идеей и не сопровождающийся галлюцинациями) бред сменяется более сложным параноидным бредом. Возникают слуховые галлюцинации, сенестопатии (неприятные причудливые болезненные ощущения, не имеющие органического субстрата, то есть не подтверждающиеся никакими объективными исследованиями). Болезнь протекала приступами, давая возможность художнику проявить его гениальные творческие способности и снабжая его темами для произведений. Во время ухудшений у него возникали теперь идеи отравления и страх, что его посадят в сумасшедший дом. «Тут подали на стол что-то напоминающее вываренный свиной корм… Все было поддельно, даже пиво», – пишет Стриндберг о посещении одного ресторана.

Вот как сам он описывает свое состояние во время одного из приступов: «…Я опускаюсь на кресло, необычная тяжесть угнетает мой дух, мне кажется, что какая-то магическая сила струится из стены, сон сковывает мои члены. Я собираюсь с силами и встаю, чтобы выйти. Когда я прохожу через коридор, то слышу голоса, шепчущиеся рядом с моим столом. Почему они шепчутся? Они хотят скрыться от меня. Я иду по улице и вхожу в Люксембургский сад. Я едва волочу мои ноги, они отнялись от самых бедер до пяток. Приходится сесть на скамью. Я отравлен. Это первая мысль, которая приходит мне в голову. И как раз сюда прибыл Поповский, который убил свою жену и ребенка ядовитыми газами. Это он, согласно эксперименту Петтенгофера, провел ток газа сквозь стену. Вечером из страха перед новым покушением на меня я не осмеливаюсь более оставаться за моим столом. Я ложусь в постель, не решаясь, однако, заснуть».

Навязчивым страхом того, что его хотят поместить в сумасшедший дом или могут уничтожить, объясняются бесконечные скитания Стриндберга по Европе.

Помимо идей преследования отмечаются другие варианты бредовых идей. Бред значения: в саду он видит специальным образом уложенные ветки, они обозначают инициалы человека, который приехал из Парижа убить Стриндберга. Потом писатель делает такое наблюдение: «То, что он (мнимый преследователь. — Прим. авт.) отодвинул свой стул, когда я двинул свой, это во всяком случае странно – странно, что он повторяет мои движения, словно хочет своим подражанием поддразнить меня». Еще один вариант бреда – бред воздействия. «Тут начинает ощущаться какой-то словно бы электрический флюид, поначалу слабый. Я смотрю на магнитную стрелку, которую я установил там для свидетельствования; она, однако, не дает ни малейшего отклонения: следовательно, это не электричество. Но напряжение растет, мое сердце сильно бьется; я сопротивляюсь, но какой-то флюид с быстротой молнии наполняет мое тело, душит меня, высасывает мое сердце…».

Писатель ссорится с друзьями, ссорит их между собой, устраивает скандалы, причину которых не могут понять окружающие. На самом деле он «убегает от врагов», старается их разоблачить, показать, что разгадал их козни, нанести первый удар. Таким образом, его поступки укладываются в поведение преследуемого преследователя, явления, часто наблюдаемого при хронических бредовых психозах. Но, видимо, ему действительно намекают, что он не в своем уме, потому что Стриндберг все-таки дважды обращается к психиатру за справкой, что он психически здоров. Однако услышав, что выдача такой справки требует обследования в психиатрической больнице, он категорически отказывается от пребывания там. Больше никаких контактов с психиатрами у него не было.

Но не будем забывать, что душевнобольной писатель «ввел шведскую литературу (а в известной степени и культуру) в Европу». Такова сила его таланта, который не могла победить болезнь. Классик норвежской литературы и младший современник Стриндберга

Кнут Гамсун писал: «Вы говорите, он что-то имеет против вас. Ах, я не знаю такого человека, против которого он чего-нибудь не имел бы… Сомневаюсь, что с ним вообще можно иметь какие-то отношения… Меня это не задевает. Несмотря ни на что, он все же Август Стриндберг». Цитата показывает, насколько терпимо и с каким уважением, а подчас и восхищением относились к писателю те современники, которые могли оценить его творчество.

Был в деятельности шведского гения еще один момент, который напрямую демонстрировал наличие у него психических отклонений. Он увлекался химией, при этом производил опыты, подобные экспериментам средневековых алхимиков. Хотя он высказывал верные соображения о превращении химических элементов, сами его опыты никуда не годились. Здесь мы сталкиваемся со спецификой мышления А. Стриндберга. К. Ясперс писал, что в постановке вопросов Стриндберг – философ, так как пытается решить «проклятые вопросы»: доказать возможность превращения элементов, единство всего живого (вопросы, неоднократно ставившиеся и по-разному решавшиеся другими). Однако его доказательства были фантастическими, поскольку страдал процесс обобщения. Как это часто бывает у больных хроническими психозами, обобщение производится у него по необычным, иногда случайным признакам. Результаты экспериментов критически не оцениваются, ни с чем не сравниваются, а предлагаются как неопровержимые откровения. Все это напоминает бредовые умозаключения.

Стриндберг считал, что изобрел способ получения золота из других химических элементов и что это открытие у него хотят украсть. В конце концов это привело его к мысли, что он великий ученый, но непонятый и непризнанный.

Такое количество признаков ненормальности Стриндберга вполне достаточно, чтобы признать наличие у него психической болезни. Тем не менее симптомы заболевания этим не ограничиваются. Можно сказать, что здесь «присутствует вся психиатрия». Описание данных признаков, во многом почерпнутое из произведений самого писателя, необычайно ценно для изучения картин и течения психических расстройств. То, что мы описываем, не должно быть использовано для удовлетворения праздного любопытства, оно служит для понимания поступков и высказываний душевнобольных и, соответственно, для правильного выбора поведения с ними, а также для представления о дальнейшем течении болезни и планирования соответствующей реабилитационной работы, в которую вовлекаются все близкие больного человека. Для профессионалов случай Стриндберга уникален тем, что заболевание текло «естественно», то есть писатель никогда не лечился – не обращался к врачам, да и лечиться, собственно, было нечем. Тем не менее творчество его было чрезвычайно глубоким и оригинальным. Переплетение реального и болезненного формирует уникальную форму и содержание его произведений. Потрясает сочетание продуктивности и глубины творчества с частыми и тяжелыми приступами психического расстройства.

Мы привели, однако, не все характеристики мышления великого шведского писателя. Речь идет о мистических моментах в его творчестве. Мистическое наиболее тесно переплетается с болезненными ощущениями: «Город словно заколдован: все или в деревне, или повыехали куда-то еще». «Тут он почувствовал себя так, словно его заманили в ловушку… Постоянная ярость против кого-то невидимого, но, кажется, питавшего к нему неизбывную злобу, обессилевала, он был парализован и не пытался даже пальцем пошевелить, чтобы изменить свою судьбу». «Тут по моему телу скользнул этот невидимый призрак, и я поднялся». «Возвратитесь в свою комнату ночью, и вы обнаружите, что в ней кто-то есть; вы его не увидите, но вы ясно почувствуете его присутствие». «Бывают такие вечера, когда я убежден, что в моей комнате есть кто-то еще. И тогда от невыносимого страха у меня начинается лихорадка и выступает холодный пот».

Все это отрывки из произведений Стриндберга. Он изучает религиозные и мистические труды прошлого. Особенно привлекает его творчество шведского религиозного мистика Сведенборга: «Сведенборг, открыв мне глаза на природу тех страхов, которые я пережил в последние годы, освободил меня от электризовщиков, чернокнижников, волшебников, завистливых алхимиков, он освободил меня от безумия. Он указал мне единственный путь, ведущий к излечению: отыскивать демонов в их убежище, во мне самом, и убивать их раскаянием». Однако такое критическое отношение к своим переживаниям посещает Стриндберга, видимо, только в периоды улучшения состояния.

Идеи же преследования, которые по-прежнему вынуждают искать преследователей не в себе, а извне, периодически усиливаются: «Я совершенно уверен, что никто меня не преследует, и, тем не менее, я принужден мучительно возвращаться в круг старых мыслей и думать: кто-то это делает». Таким образом, у Стриндберга нет истинного понимания, что он болен, то есть постоянно отсутствует критика. «Какая-то болезнь? Невозможно, поскольку все у меня было хорошо, пока я не раскрыл мое инкогнито. Покушение? Очевидно, поскольку я своими глазами видел приготовления. К тому же здесь, в этом саду, где я вне досягаемости моих врагов, я вновь прихожу в себя…» – рассуждает писатель в Париже и на следующий день бежит в другой город.

В последние годы жизни болезнь протекала менее бурно. Однако изменения личности, которые она повлекла за собой, стали более заметными. Доживает свои дни писатель фактически один, он никого не принимает, не выходит к людям, приходящим засвидетельствовать ему почтение. Один из посетителей Стриндберга в 1911 году пишет: «Он жил совершенно один, почти прячась от людей, и отворял дверь лишь нескольким близким друзьям… Собственно, почти никто не знал, где он живет; одни полагали, что он серьезно болен, другие – и таких было большинство – что он страдает манией преследования и к нему не следует приближаться… На следующий день я его разыскал. На двери не было никакой таблички, шнурок звонка был снят. Я трижды – словно по уговору – постучал в стену возле дверной рамы и стал ждать. По прошествии некого времени планка на щели почтового ящика, прорезанной всего в каком-нибудь метре от пола, осторожно приподнимается сизоватым пальцем, и в щели появились глаза и седая бровь. „Я пришел, чтобы засвидетельствовать свое почтение одному из могущественнейших шведов“, – говорю и просовываю в щель свою визитную карточку. Снова проходит много времени. За дверью – мертвая тишина… Я чувствую, что этот одинокий поэт стоит по ту сторону двери, прикидывает так и этак и колеблется… Наконец дверь тихонько отворяется, и появляется Стриндберг. Он пристально на меня смотрит. „Я болен, – говорит он шепотом. – Я вообще-то никого не принимаю“… Он так и стоял в проеме дверей, словно загораживая мне дорогу в дом, и испытующе смотрел на меня со смешанным выражением глубокого недоверия и любопытства».

По этому отрывку видно, что до конца жизни Стриндберг сохранил бредовую настроенность, которая с годами потеряла аффективный накал и стереотипизировалась (как бы застыла), но не исчезла вовсе. Она-то и придавала поведению драматурга аутистический рисунок, выражавшийся в замкнутости и отгороженности. Говоря о том, что он болен, писатель имел в виду не психическое расстройство, а физическое страдание (в то время он уже был болен раком). Психическая болезнь Стриндберга демонстрирует еще один известный в психиатрии феномен, описанный французским психиатром Маньяном, выражающийся в характерном для хронических бредовых психозов переходе одного вида бреда в другой. Началась болезнь с паранойяльного бреда (бред ревности), который постепенно превратился в параноидный (бред преследования, воздействия, значения, с сенестопатиями, слуховыми галлюцинациями), и, наконец, появились элементы парафренного бреда (фантастический бред величия, мистические бредовые моменты). Последний вариант бреда не развернут, так же как и «конечное состояние» (выраженного распада личности не случилось). До конца жизни он писал. В последние годы все меньше, но создал свой театр – Стокгольмский интимный театр, – где были поставлены все его пьесы. Это был новаторский театр, работавший как единый организм. Этот принцип стал одним из основных в театральном искусстве ХХ века.

Особенностью хронического бредового психоза у Стриндберга была слабая выраженность галлюцинаторных расстройств, видимо, с этим отчасти связана и сохранность его личности. Во всяком случае его литературные произведения – драмы, повести и пьесы – всегда потрясали читателя и зрителя глубиной проникновения в человеческие переживания, были понятны всем людям, интересующимся искусством. К сожалению, русскоязычный читатель долгое время не имел возможности познакомиться с творчеством Стриндберга – его не издавали. Теперь же он уверенно входит в наши библиотеки, заставляя размышлять о жизни и разбираться в своих страстях и тайных желаниях. Но его пьесы только изредка можно встретить в репертуаре наших театров.

Август Стриндберг умер 14 мая 1912 года в Стокгольме от рака желудка. Вспоминают, что его «хоронил весь Стокгольм». Чтобы успокоить мятущуюся душу писателя, в гроб положили его любимый экземпляр Библии, а над могилой воздвигли крест.

ДАНИИЛ ХАРМС

Боже, какая ужасная жизнь и какое ужасное у меня состояние

Даниил Хармс

Фото

Обладатель одной из самых трагических биографий в русской поэзии первой половины ХХ века – Даниил Хармс – был достаточно известен в советской литературе как детский писатель. Эту сторону его таланта очень ценил С. Я. Маршак. Другие его произведения, а их было множество, не печатали, их знали только несколько самых близких людей. На перекрестке детской поэзии и стихов для взрослых находится одно из его наиболее известных произведений, в нескольких строках отразившее судьбу писателя:

Из дома вышел человек

С дубинкой и мешком

И в дальний путь,

И в дальний путь

Отправился пешком.

Он шел все прямо и вперед

И все вперед глядел.

Не спал, не пил,

Не пил, не спал,

Не спал, не пил, не ел.

И вот однажды на заре

Вошел он в темный лес.

И с той поры,

И с той поры,

И с той поры исчез…

((1937)

Это стихотворение, может быть единственное, наиболее укладывающееся в биографию поэта, полную загадок и «зауми». Возможно, автор и не вкладывал глубокого смысла в него, но нами оно воспринимается именно так.

Этот странный человек исчез 23 августа 1941 года (был арестован на улице в Ленинграде и уже больше на свободе не появлялся),ионем вспомнили только много лет спустя. Детские стихи Хармса декламировали, думая, что их написал кто-то другой. В период «оттепели» стали ходить по рукам некоторые его «взрослые» произведения, а потом его стали печатать возрастающими тиражами, запутанно трактуя и без того сложные для понимания произведения. Очень много споров вызывает творчество поэта, но ясно одно: он наряду со своим другом, поэтом А. И. Введенским, тоже сгинувшим в лагерях, был первым абсурдистом в литературе, но этого никто не знал до 1970-х годов. Раньше первооткрывателями данного направления считались Ионеско и Беккет. Теперь творчество Хармса изучают десятки литературоведов не только в России, но и в разных странах мира.

Даниил Хармс (Даниил Иванович Ювачев) родился в Петербурге 17 (30) декабря 1905 года. Отец его, Иван Петрович Ювачев, сын полотера Зимнего дворца, получил штурманское образование. Принимал участие в деятельности народовольцев, за что был приговорен к смертной казни, замененной затем каторжными работами. Четыре года просидел в одиночной камере в Петропавловской и Шлиссельбургской крепостях. Два года Ювачев-старший проработал на сахалинской каторге в ножных кандалах. За это время он превратился из революционера-атеиста в истового христианина, активного толкователя и пропагандиста Священного Писания. Будучи досрочно освобожденным, вернулся в Петербург, писал мемуары и религиозные книги, посещал Толстого в Ясной Поляне. По характеру это был твердый, целеустремленный человек, способный «обращать в свою веру». Работал в инспекции сберегательных касс, постоянно разъезжал по командировкам. Мать поэта, Надежда Ивановна Колюбакина, из родовитого волжского семейства, заведовала прачечной в приюте для женщин, освободившихся из тюрьмы, созданном принцессой Ольденбургской. С годами она стала начальницей этого учреждения, а в советское время была кастеляншей в «Боткинских бараках». Она была добрым, непритязательным человеком, готовым к любому труду.

Воспитывали Даниила мать и две ее сестры (одна из них была учительницей), отец присутствовал «духовно», всегда посылал письма с обстоятельными советами и настойчивыми требованиями, как поступать в тех или иных ситуациях. Подобные письма приходили от него очень часто. Даниил с большим уважением относился к отцу и, видимо, его побаивался. Он никогда, даже будучи взрослым, не садился в присутствии отца и никогда при нем не курил, хотя очень любил курить трубку. Даниил был определен в реальное училище при Петершуле (немецкая школа) в Петрограде, поэтому хорошо знал немецкий и английский языки. Заканчивал же 2-ю Детскосельскую советскую единую трудовую школу, где директрисой была его тетка. В школьные годы был шалуном, устраивал розыгрыши: «прикидывался сиротой»; чтобы не ставили двойку, играл во время урока на валторне; в то же время проявлял склонность к фантазированию и мистификациям. Затем два года он проучился в электротехникуме, откуда в конце концов был отчислен, так как совершенно не интересовался учебой, избрав для себя другую стезю – сочинительскую. С детства много читал, особенно историю и мифы Древнего Египта, Греции, литературу Средневековья, что отразилось потом в некоторых его произведениях. Хармс любил рисовать, ценил классическую музыку (преимущественно Баха и Моцарта), играл на фисгармонии, был первоклассным шахматистом. Практически всю жизнь он прожил в Петербурге в одной квартире с родителями, вначале на Миргородской улице (в районе больницы Боткина), а потом, с 1925 года, на Надеждинской (Маяковского) улице, д. 11, кв. 8. Тем не менее с 20 лет жил самостоятельно.

Первые его сочинения относятся к возрасту 17 – 18 лет. Его учителями были В. В. Хлебников и «поэт-заумник» А. В. Туфанов. Однако Хармс быстро отошел от учителей. Его самостоятельная поэтическая, а затем и писательская деятельность начинается примерно с 1925 года. В 1926 году Хармс и его друг А. И. Введенский объединились в группу «чинарей» (слово, не существующее в русском словаре, которому каждый может давать свою трактовку). Чинари сочиняли, как оценивает это А. А. Александров, «смешные миниатюры, авангардистские „скоморошины“, неожиданные, задорные, полные энергии и светлого нигилизма». С друзьями Хармс создает череду поэтических союзов, в названиях которых обязательно присутствует слово «левый»: Фланг левых, Академия левых классиков и др. Наконец было создано Объединение реального искусства (ОБЭРИУ), которое получило известность, в значительной мере скандальную, в литературных кругах в конце 1920 – начале 1930-х годов. В декларации ОБЭРИУ говорилось: «Кто мы? И почему мы? Мы, обэриуты, – честные работники своего искусства. Мы поэты нового мироощущения и нового искусства. Мы – творцы не только нового поэтического языка, но и создатели нового ощущения жизни и ее предметов. Наша воля к творчеству универсальна: она перехлестывает все виды искусства и врывается в жизнь, охватывая ее со всех сторон. И мир, замусоленный языками множества глупцов, запутанный в тину „переживаний“ и „эмоций“, ныне возрождается во всей чистоте своих конкретных мужественных форм».

Начало творчества Хармса выглядит для неискушенного читателя нарочитой нелогичностью, жонглированием словами, выдумыванием новых непонятных слов, «зверским» обращением с орфографией и пунктуацией. Можно в этом убедиться, взяв любой отрывок. Например, из стихотворения «Вьюшка смерть», посвященного С. Есенину:

…гули пели халваду чирикали до ночи на засеке долго думал кто поет и брови чинит…

(1926)

Это стихотворение, состоящее «из чего попало», хотя кое-где угадывается смысл, он подписал: «Даниил Хармс Школа чинарей Взирь зауми».

Или другое стихотворение:

иван иваныч расскажи кику с кокой расскажи на заборе расскажи ты расскажешь паровоз почему же паровоз?

мы не хочим паровоз.

(1925)

Первое стихотворение – на смерть поэта, второе «Посвящается Тылли и восклицательному знаку». Основное впечатление, возникающее при чтении этих стихов, – недоумение, а затем любопытство: что же автор придумает еще, что он выкинет? Кроме того, такие строчки как бы провоцируют читателя, задирают его, вызывают на спор, на стычку.

Но вот еще одно прекрасное стихотворение, с которым выросло не одно поколение советских детей еще с довоенных времен:

– А вы знаете, что У?

А вы знаете, что ПА?

А вы знаете, что ПЫ?

Что у папы моего

Было сорок сыновей?..

– Ну! Ну! Ну! Ну!

Врешь! Врешь! Врешь! Врешь!

Еще двадцать

Еще тридцать.

Ну еще туда-сюда.

А уж сорок.

Ровно сорок, —

Это просто ерунда!

(1930-е)

Никто не интересовался, кто автор этого стихотворения, его просто повторяли как детскую считалку или дразнилку. И родителей не смущало даже слово «врешь», которое они обычно запрещали детям произносить, требуя выражаться культурно – «говоришь неправду».

Как показывают литературоведческие работы, творчество Хармса предоставляет широкие возможности для трактовки его текстов, расшифровки их смысла и даже формулировок философской платформы писателя.

Даниил Ювачев еще в юности придумал себе псевдоним «Хармс». Это самый известный из более чем 20 псевдонимов, которые у него были. Он перенял творческую манеру у наиболее «заумных» тогдашних поэтов и в 18 – 19 лет сам стал поэтом абсурда, хорошо принимаемым в небольшом кругу единомышленников. На фоне тогдашней «борьбы с косностью», выбрасывания всего, что подвернется под руку, «на свалку истории», всевозможных левых деклараций и манифестов его творчество вроде бы не выпадало из общего контекста. Однако мы говорим именно о Хармсе и пытаемся связывать характер творчества с его психологическими и поведенческими особенностями. И это сравнение показывает, что с юности мышление писателя отличалось тенденцией к абстрагированию, созданию фантастических построений, изобретению неологизмов, слов, не существующих в реальности. Это помимо эпатажных ситуаций, непонятных и несуразных монологов и диалогов, состоящих иногда из повторения одних и тех же выражений (персеверации). Прибавим к этому оригинальную манеру одеваться и вести себя. Его одежда шилась у определенного портного и состояла из «кепочки с козырьком», клетчатого пиджака, брюк гольф и гетр.

В руках он носил тяжелую трость, на пальце – перстень с большим желтым камнем, постоянно курил трубку. Добавьте к этому надменное выражение лица, периодическое гримасничанье, тик (по описанию жены): «Как-то очень быстро подносил… два указательных пальца, сложенных домиком, к носу, издавая такой звук, будто откашливался, и при этом слегка наклонялся и притопывал правой ногой, быстро-быстро» (стереотипные движения). Всем этим поэт всегда вызывал интерес у окружающих, иногда подвергался насмешкам, но держался подчеркнуто независимо, ни на что не обращая внимания. Он ненавидел детей, но писал для них хорошие стихи, дети с восторгом слушали их в исполнении автора и обожали игры и фокусы, которыми Хармс сопровождал чтение. Был очень влюбчивым, детально анализировал свои сексуальные переживания, при этом перемежал обращения к Богу и к Ксении Блаженной с нецензурными выражениями, адресованными к предметам его страсти. Все это содержится в его дневниках, а то и в произведениях. И здесь видны противоречивость и «кривая логика» его мышления: он пишет о своих глубочайших чувствах и чуть ли не обожествляет свою возлюбленную, а через день поносит ее последними словами, придравшись к какому-нибудь ее высказыванию или жесту. Хармс любил все немецкое, очень хорошо говорил и писал по-немецки, преклонялся перед немецкой культурой, но ненавидел все французское, никак этого, впрочем, не объясняя. Все это вместе взятое рисует образ чудака с необычными вкусами и своеобразным эмоциональным фоном, делающим его переживания непонятными для окружающих, производящими впечатление равнодушия к людям, а подчас и необоснованной грубости. Таким образом, можно говорить о наличии у него расстройства личности шизоидного типа. А такие люди, часто рискуют получить психическое расстройство.

Своеобразие характера приводило Хармса к конфликтам с окружающими, а поскольку он любил в молодости публичные выступления, то окружающими были зрители и слушатели. Вместе с тем поэт активно участвует в литературной жизни, много пишет, хотя его «взрослые» произведения и не печатают, вступает в Союз поэтов, откуда позднее будет исключен за неуплату взносов. Он интересуется живописью, знакомится с автором «Черного квадрата» Казимиром Малевичем, тоже революционером в искусстве, и у них возникают товарищеские отношения.

И все же известность Хармсу приносят выступления в группе чинарей, а затем обэриутов, и известность эта скандальная. Во время выступления поэта и его друзей 28 марта 1927 года на собрании литературного кружка Высших курсов искусствоведения при Государственном институте истории искусств аудитория быстро «пресытилась» их произведениями и попросила прекратить чтение.

В отчете об этом говорится: «Тогда, взобравшись на стул, чинарь Хармс, член Союза поэтов, „великолепным“ жестом подняв вверх руку, вооруженную палкой, заявил: „Я в конюшнях и публичных домах не читаю!“». Студенты категорически запротестовали против подобных хулиганских выпадов лиц, явившихся в качестве официальных представителей литературной организации на студенческие собрания. Они требуют от Союза поэтов исключения Хармса, считая, что в легальной советской организации не место тем, кто на многолюдном собрании осмеливается сравнить советский вуз с публичным домом и конюшнями.

С укреплением тоталитарного строя Хармс, как и его друзья по объединению, все меньше вписывались во всеобщий энтузиазм общества строителей социализма, а к социалистическому реализму даже не приближались. Большие неприятности случились весной 1930 года после выступления Хармса и других членов объединения в общежитии студентов Ленинградского университета. На это событие отозвалась «Смена» статьей Л. Нильвича, больше напоминающей донос и озаглавленной «Реакционное жонглерство (об одной вылазке литературных хулиганов)»: «Их совсем немного. Их можно сосчитать по пальцам одной руки. Их творчество… Впрочем, говорить о нем – значит оказывать незаслуженную честь заумному словоблудию обэриутов. Их не печатают, они почти не выступают. И о них не следовало бы говорить, если бы они не вздумали вдруг понести свое „искусство“ в массы. А они вздумали… Обэриуты далеки от строительства. Они ненавидят борьбу, которую ведет пролетариат. Их уход от жизни, их бессмысленная поэзия, их заумное жонглерство – это протест против диктатуры пролетариата. Поэзия их поэтому контрреволюционна. Это поэзия чуждых нам людей, поэзия классового врага – так заявило пролетарское студенчество».

Обратим внимание, что скандалы возникали не в обычных аудиториях, а среди людей, в какой-то степени подготовленных, интересующихся поэзией. Но поняты друзья Хармса не были. Слушателей шокировало поведение выступающих, да и кончалось время «литературных вольностей». Они пресекались до такой степени, что Хармс и его ближайший друг Введенский были арестованы, полгода провели во внутренней тюрьме на улице Каляева в Ленинграде, затем были сосланы в Курск, где оставались в течение года. В Курске поэт писал мало, сочинял «Дон Жуана». Хотя вообще писать любил и огорчался, если не мог написать в день «3 – 4 страниц». Не исключено, что в Курске у него изменилось психическое состояние: он был более замкнутым, чем обычно, выходил из дома два раза в неделю, правда, объяснял это насмешливым, а то и враждебным отношением курян, что, вероятно, было правдой. Но так как жил он в одном доме с Введенским, то отвести душу в разговорах все-таки мог. В немногочисленных сохранившихся письмах из Курска он, как бы оправдываясь, пишет, что у него все хорошо (видимо, во встречных письмах были соответствующие вопросы от корреспондентов, осведомленных о каких-то его проблемах со здоровьем) и что он активно работает над «Дон Жуаном».

Вернувшись в Ленинград, который он продолжал именовать Петербургом, Хармс продолжил свою богемную жизнь в коммунальной квартире, где находились также его отец и сестра с мужем, «ярым коммунистом», в пику которому Хармс подчеркнуто разговаривал с сестрой только по-немецки.

Писал он много. Его почти полностью сохранившийся архив, спасенный дружившим с Хармсом Я. С. Друскиным, свидетельствует об этом: в нем стихи, поэмы, короткие рассказы, пьесы, философские опусы, письма и дневники и даже одна повесть «Старуха». Это не считая опубликованных при его жизни стихов и рассказов для детей.

Хармс был широко образованным и, безусловно, талантливым человеком. К сожалению, многое, что мы знаем о нем, позволяет людям мало осведомленным и «легко» относящимся к литературе оперировать только анекдотами из жизни поэта и его «Случаями» (маленькими, короткими и часто нелепыми рассказиками, из которых не сразу поймешь, для чего они написаны). Но в конечном итоге за всем этим стоят попытки создания новых форм в литературе, соответствующих особенностям мышления Хармса. При этом он не был сторонником разрушения всего старого, классического. В его произведениях мы слышим иногда отголоски творчества Гоголя, Достоевского, Козьмы Пруткова, Гамсуна, Кэрролла, Саши Черного и др. Некоторые его произведения напоминают по форме «бытовой юмор» Зощенко. Однако юмор Хармса – по преимуществу черный, а иногда «чернейший»: падающие из окна старухи, убийство с помощью огромного огурца, спотыкание Пушкина и Гоголя друг о друга и их ругань, рассказ о Пушкине с его детьми-идиотами, падающими из-за стола, и пр. В то же время у него есть и чудный рассказ для детей о Пушкине и его няне. Но даже и в детских произведениях проскальзывают «кровожадные» моменты: «как папа застрелил мне хорька» и сделал из него чучело, в другом стихотворении «поварята режут поросят», а на вопрос «Почему?» беззаботно отвечают: «Почему да почему, – чтобы сделать ветчину!»

Неплохие уроки для детишек?! Но подчеркиваем, что таких мест в хармсовской литературе для детей немного. Все они отражают мышление писателя – его неадекватность, абсурдность. Это характерная для психически больных, страдающих шизофренией, разноплановость и парадоксальность мышления. Был период в творчестве в 1930-е годы, когда он писал талантливые стихи, почти без «выкрутасов». Литературоведы считают это «кризисом абсурдизма». Может, это и так. А возможно, это свидетельствует об изменении, улучшении его психического состояния. Еще один признак, сближающий произведения Хармса с творчеством психически больных, – это частое описание в произведениях, и серьезных и шутливых, всевозможных снов и ощущений полета, то есть переживаний, близких к онейроидным состояниям.[1]

То, что мы не слишком фантазируем о наличии у Хармса психического расстройства, подтверждается его образом жизни в 1930-е годы. В это время он уже не митинговал, не пытался печатать свои «взрослые» произведения. После мучительного расставания со своей первой женой, Эстер Русаковой, дочерью иммигранта анархо-коммуниста (как у Хармса все непросто!), он женился на Марине Владимировне Милич из рода князей Голицыных. Жили они чрезвычайно богемно в той же коммунальной квартире на улице Надеждинской. Спали на полу. В любое время к ним могли явиться гости и начать буквально выламывать дверь, если им не открывали. Питались «от гонорара до гонорара», иногда просто голодали. Ночью поэт мог разбудить жену и потребовать от нее участия в ловле крыс, которых в квартире не было, но Хармса в этом нельзя было убедить. Нужно было одеться в какие-то хламиды и «начать охоту». В другой раз он требовал от жены (и это было исполнено) покрасить печку в розовый цвет, тоже ночью. Выбор цвета был обусловлен тем, что у них дома была такая краска. Иногда поэт, раздевшись догола, подходил к окну. Так как улица была неширокой, то с другой ее стороны женщины возмущались. Он записал в дневнике, что когда в таком виде подошел к окну, «морячка» напротив вызвала общественность, и они вломились к нему. «Повесил занавеску», – спокойно заключает Хармс. Все это напоминает описанный психиатром О. В. Кербиковым случай шизофренического поведения, когда в центре Москвы шофер маршрутного автобуса остановил машину, сел на тротуар, разулся и повесил сушить носки на радиатор.

Жене поэт посвящал шутливые стихи, где объяснялся в любви, однако неоднократно изменял ей, а о некоторых своих любовных историях рассказывал, не задумываясь, какое это произведет на нее впечатление, игнорировал ее страдания. Переживания жены его не трогали, в дневниках он писал, что ему надо жить одному, чтобы не погибнуть им обоим.

Все это свидетельствует об ухудшении состояния, когда писатель уже не справляется с ситуацией. Становятся более выраженными нарушения мышления, что иллюстрируется, например, следующим рассуждением: «Что такое число? Это наша выдумка, которая только в приложении к чему-либо делается вещественной? Или число вроде травы, которую мы посеяли в цветочном горшке и считаем, что это наша выдумка и больше нет травы нигде, кроме как на нашем подоконнике? Не число объяснит, что такое звук и тон, а звук и тон прольют хоть капельку света в нутро числа». Эта мысль очень отдает резонерством.

Очень ярким отражением особенностей мышления Хармса явилось стихотворение «На смерть Казимира Малевича»:

…Гром положит к ногам шлем главы твоей.

Пе – чернильница слов твоих.

Трр – желание твое.

Агалтон – тощая память твоя.

Ей Казимир! Где твой стол?

Якобы нет его и желание твое ТРР.

Ей Казимир! Где подруга твоя?

И той нет и чернильница памяти твоей Пе.

Восемь лет прощелкало в ушах у тебя,

Пятьдесят минут простучало в сердце твоем,

Десять раз протекла река перед тобой,

Прекратилась чернильница желания твоего Трр и Пе.

«Вот штука-то», – говоришь ты и память твоя Агалтон.

Вот стоишь ты и якобы раздвигаешь руками дым.

Меркнет гордостью сокрушенное выражение лица твоего,

Исчезает память твоя и желание твое ТРР.

(1935)

Марина Милич вспоминает: Хармс прочитал это стихотворение с таким выражением, что все плакали. Смерть Малевича была достаточна трагичной, и хотя говорят, что даже гроб ему был сделан супрематический, подобное посвящение вряд ли уместно на похоронах товарища, где в нормальной ситуации должны присутствовать печаль, скорбь, сожаление. Может быть, в стихотворении что-то зашифровано. Но выглядит это, мягко говоря, нелепо.

Актрисе К. В. Пугачевой, с которой Хармс «флиртует в письмах», он посылает стихотворение «Подруга», где пишет:

На твоем лице, подруга,

два точильщика жука

начертили сто два круга,

цифру семь и букву К.

Над тобой проходят годы,

хладный рот позеленел,

лопнул глаз от злой погоды,

в ноздрях ветер зазвенел…

(1933)

Далее в стихотворении говорится о том, что «гнев и скупость окружают нас вокруг», а в конце выражается уверенность, что лиры звон исправит положение. В этом случае мы, к счастью, имеем некоторые разъяснения автора. Во-первых, он предупреждает: «это не о Вас», а потом пишет: «Там подруга довольно страшного вида, с кругами на лице и лопнувшим глазом. Я не знаю, кто она. Может быть, как это ни смешно в наше время, это Муза… „Подруга“ не похожа на мои обычные стихи, как и я сам теперь не похож на самого себя». Насчет непохожести, во всяком случае по форме, автор, кажется, лукавит. Его стихи, да и прозу, нужно читать напряженно, перечитывать, чтобы уловить хотя бы настрой произведения, его общий смысл. Это не значит, что они плохи. Ведь чтение, как и восприятие других видов искусства, – это не всегда развлечение и удовольствие. Иногда это работа, и нелегкая, в попытках понять автора, сочувствовать ему или возмущаться его творениями.

Но вот что уж совсем непонятно в произведениях Хармса – это «магия цифр». Пишут, что отец посвятил писателя в тайну цифр в юности, и с тех пор он придавал им свое большое значение. Это заметно даже по отрывкам из стихов, которые мы здесь приводим.

Еще одним образцом «зауми» являются философские трактаты, один из которых называется «Третья цисфинитная логика бесконечного небытия».

В то же время это не мешает Хармсу сочинять стихи, не требующие авторских комментариев и достаточно ясно передающие его настрой, отношение к действительности («Трава»):

Когда в густой траве гуляет конь,

Она себя считает конской пищей.

Когда в тебя стреляют из винтовки и ты протягиваешь к палачу ладонь,

то ты ничтожество, ты нищий…

Когда траву мы собираем в стог,

она благоухает.

А человек, попав в острог,

и плачет и вздыхает,

и бьется головой и бесится,

и пробует на простыне повеситься…

(1933)

Это отрывок из стихотворения, воспроизведенный одной актрисой, слышавшей его в исполнении Хармса.

В 1937 году состояние писателя заметно ухудшается. Он пишет в своих дневниках: «Боже, какая ужасная жизнь и какое ужасное у меня состояние. Ничего делать не могу. Все время хочется спать, как Обломову. Никаких надежд нет. Сегодня обедали в последний раз. Марина больна, у нее постоянно температура от 37 до 37,5°. У меня нет энергии». И еще: «Удивляюсь человеческим силам. Вот уже 12 января 1938 года. Наше положение стало еще много хуже, но все еще тянем. Боже, пошли нам поскорее смерть. Так низко, как я упал, мало кто падает. Одно несомненно: я упал так низко, что мне уже теперь никогда не подняться».

В это время происходит полный разлад в жизни Хармса и его жены, демонстрирующий их абсолютную социальную несостоятельность. Даже его «детские» произведения практически не печатают, гонораров нет, денег взять негде. Супруги по три дня ничего не едят, у жены почти дистрофия. Это вызывает недоумение, учитывая, что речь шла о двух достаточно молодых и физически здоровых людях, которые даже не делали попыток подняться. Прибавьте к этому периодические приводы в милицию, куда Хармса доставляли «бдительные граждане» за его странный вид и неадекватное, не соответствующее ситуации поведение. Все это напоминает сюрреалистический роман и вынуждает Хармса познакомиться с психиатрами, которые определили ему вторую группу инвалидности. Это все, что тогда могли для него сделать врачи, – назначить хоть какую-то пенсию. Подчеркнем, что данный факт не был акцией репрессивной психиатрии, так как Хармс к тому времени был уже глубоко больным человеком – никакой опасности он для общества не представлял, а мучились от этого он сам и его жена. Брак сохранялся только благодаря терпению его жены, Марины Милич, которая из-за постоянных измен мужа даже хотела броситься под поезд. Несмотря на такую беспросветную жизнь, поэт в дневниках продолжает анализировать собственные отношения с женщинами, делая это подчас весьма грубо, описывает свои сексуальные переживания. Эта грубость и откровенность (они известны только по дневникам) напоминают, как говорят психиатры, психическую обнаженность больных с шизофреническим дефектом – грубым изменением личности, вызванным болезнью.

Он предлагал свой план спасения от такой жизни – побег. «Он хотел, чтобы мы совсем пропали, – вспоминала М. Милич, – вместе ушли пешком в лес и там бы жили.

Взяли бы с собой только Библию и русские сказки.

Днем передвигались бы так, чтобы нас не видели. А когда стемнеет, заходили бы в избы и просили, чтобы нам дали поесть, если у хозяев что-то найдется. А в благодарность за еду и приют он будет рассказывать сказки… Ему было страшно». План рассыпался из-за отсутствия валенок.

Буквально накануне войны Хармс написал монолог «Реабилитация» об извращенце, совершившем ряд таких отвратительных преступлений, о которых и говорить противно.

Таким образом, к началу войны он уже серьезно (болезненно) изменился. Жена описывает «симуляцию» Хармса с целью освобождения от армии, которой он панически боялся, и делает это совсем по-обывательски, утверждая, что его признали больным только из-за одной нелепой фразы. На самом деле к моменту освидетельствования Хармс достаточно проявил себя как человек психически нездоровый. Речь в этом случае могла идти о sursimulation[2], по определению французских психиатров.

Хармс запрещал жене ходить на сборный пункт, откуда отправляли рыть окопы. Марина была действительно маленькой, тщедушной и много бы не накопала. Но тогда освободиться от оборонительных работ было практически невозможно, ничто в расчет не принималось. Поэт ездил на кладбище к могиле недавно умершего отца «посоветоваться с ним о жене». Однажды, вернувшись с кладбища, он сказал Марине: «Можешь идти, папа произнес: „Красный платок”. Иди и ничего не бойся». На следующий день жена пошла на сборный пункт, сказала, что у нее больной муж, и среди криков и стенаний «матерей с детьми на руках» была освобождена от трудовой повинности. Поведение поэта напоминало игру, хотя до игр ли было осенью 1941 года? Это, конечно, была болезнь. Чтобы показать правдоподобность таких выводов, приходится цитировать произведения, свидетельствующие о болезни Даниила Хармса. А болезнь, к сожалению, часто не украшает и произведения авторов, которые ею страдают.

Нам пришлось говорить о многих качествах Хармса, которые могут показаться читателю отрицательными, заслуживающими осуждения. Так, наверное, и есть. Однако у него было немало и ценных качеств. Он был талантлив, добр, искренен, доверчив, предан искусству, считая творчество своей обязанностью. Он писал: «Я был наиболее счастлив, когда у меня отняли перо и бумагу и запретили мне что-либо делать. У меня не было тревоги, что я не делаю чего-то по своей вине, совесть была спокойна, и я был счастлив. Это было, когда я сидел в тюрьме. Но если бы меня спросили, не хочу ли я опять туда или в положение, подобное тюрьме, я сказал бы: нет, НЕ ХОЧУ». И такое трудолюбие, несмотря на то что его произведения не печатали! В последние годы он пишет только для маленькой группы единомышленников, которые будут вскоре либо расстреляны, либо отправлены в лагерь. Тем не менее Хармс считал, что «человек в своем деле видит спасение, и потому он должен постоянно заниматься своим делом, чтобы быть счастливым. Только вера в успешность своего дела приносит счастье». Своим делом поэт считал литературное творчество.

Литературовед В. Сажин в «Конспекте биографии Хармса» пишет: «В конце 1930-х годов, по воспоминаниям его последнего друга Я. С. Друскина, Хармс часто повторял слова из книги „Искатель непрестанной молитвы, или Сборник изречений и примеров из книг Священного Писания“ (М., 1904): «Зажечь беду вокруг себя». Его темпераменту и психическому складу были близки эти слова: порывистая искренность и презрение к мнению окружающих людей руководили им всегда. Жертвенность была, по его понятиям, одним из основополагающих принципов творения искусства. Он не стеснялся в оценках надвигающейся войны и, кажется, предвидел свою судьбу». Во время одной из «чисток» осажденного города, 23 августа 1941 года, его арестовали. Видимо, это произошло не дома, как об этом пишет его супруга (описание ареста довольно путаное, что понятно, если учесть испуг жены и значительное время, которое прошло между арестом и рассказом М. Милич о нем), а на улице, так как при обыске Хармс не присутствовал. У жены сохранился протокол обыска, где сказано, что изъято при обыске: «1) писем в разорванных конвертах 22 штуки; 2) записных книжек с разными записями 5 штук; 3) религиозных разных книг 4 штуки; 4) одна книга на иностранном языке; 5) разная переписка на 3 листах; 6) одна фотокарточка». Вот и все богатство писателя, которого будут читать тысячи людей, а десятки изучать его творчество.

2 февраля 1942 года в тюремной больнице на Арсенальной улице в Ленинграде Хармс скончался. Исчез яркий представитель российского литературного авангарда, первый абсурдист Даниил Иванович Ювачев-Хармс. Как здесь горько не пошутить, переиначивая известный анекдот, что «советский абсурд – самый абсурдный в мире». И как не вспомнить строки В. Высоцкого: «Поэты ходят пятками по лезвию ножа. И режут в кровь свои босые души…».

Вспомним, что учителем душевнобольного Д. Хармса был Велимир Хлебников. Теперь об учителе.

ВЕЛИМИР ХЛЕБНИКОВ

«Стояние» литературоведов и психиатров

Велимир Хлебников

Фото

Творчество Велимира Хлебникова представляется нам полем битвы литературоведов и психиатров, но на самом деле бурных диспутов или острой полемики между ними никогда не было.

Литературоведческих исследований творчества Хлебникова огромное количество, и ни в одном из них – ни прижизненном, ни посмертном, ни относительно недавнем (1988) – нет указаний на его психическую болезнь либо на явную психическую аномалию, хотя расстройства мышления и поведения явны. Психиатрия игнорируется: у несчастного душевнобольного творца «заумного, мирового языка», «председателя земного шара», исчисляющего законы времени, бесцельно бродящего по России, носящего свои произведения в простыне, непрактичного, непредсказуемого, болезнь не замечается. Этот талантливейший поэт, конечно, не напрасно провозглашается классиком, доступным для немногих, сверхгением (В. Маяковский), прорывающим новые ходы в поэзии (О. Мандельштам), безбрежным в своем разливе словотворчества и величии стихосложения (В. Каменский), трудным даже для искушенного читателя (литературный критик Д. Мирский), мифологичным, эпичным (литературовед В. Смирнов). Может быть, психопатология его жизни и творчества не замечается потому, что его двукратное пребывание в психиатрических больницах (1916, 1919) будто бы не связано с болезнью. Первый раз госпитализации были связаны с воинским призывом – ему поставили «удобный» диагноз. Он обратился к знакомому приват-доценту петроградской Военно-медицинской академии Н. И. Кульбину, который нашел у Хлебникова «чрезвычайную неустойчивость нервной системы». Еще он пришел к выводу, что состояние психики Хлебникова «никоим образом не признается врачами нормальным» (то есть психиатрического диагноза не было). Поэт провел три недели «среди сумасшедших» (по его словам) в Царицыне и Астрахани.

Вторая госпитализация («Сабурова дача» в Харькове) была предпринята якобы тоже для освобождения от воинской службы: для укрытия от призыва в белую армию Деникина, занявшую город Харьков. В больнице его продержали четыре месяца. И лишь через 18 лет В. Я. Анфимов опубликовал первую статью о психопатологии его творчества, мало кем замеченную.

Вообще психиатрами его душевная болезнь проанализирована досконально (Анфимов В. Я., 1957; Шувалов А. В., 1995; Домиль В., 2007), но высказываний литераторов и литературоведов авторы не касаются и их не обсуждают (прямо-таки «стояние» на реке Угре, когда русские и монголы друг на друга смотрели, но друг друга не касались). Кстати, вышеуказанные психиатры диагностируют болезнь Хлебникова неоднозначно: шизоидное расстройство личности у Анфимова; болезнь шизоидного круга у Домиля и, наконец, шизофренический процесс по Шувалову. Мы не будем дополнять этих психиатров, задача наша другая:

– привести пусть неполные, но достаточные доказательства того, что Хлебников заслуживает внимания психиатров, а его творчество должно быть предметом психопатологического анализа;

– обсудить вопрос, что это за время, когда высказывания явно душевнобольного не критикуются, а принимаются на ура, когда он имеет своих, также душевнобольных, учеников (Д. Хармс, как уже указывалось в предыдущей главе).

Но сначала отдадим дань таланту поэта и приведем два великолепных отрывка.

Первый – из стихотворения «Каменная баба» (1919):

… Мне много ль надо? Коврига хлеба

И капля молока

Да это небо,

Да эти облака!

И второй – из стихотворения «Годы, люди и народы» (1916):

Годы, люди и народы

Убегают навсегда,

Как текучая вода.

В гибком зеркале природы…

Эти стихотворения отнюдь не графомания, в чем поэта обвиняли и при жизни, и позже.

Теперь поговорим о психопатологии. Хлебников происходил из наследственно отягощенной семьи (так называемой ядерной; см. главы о Гаршине, Хемингуэе и др.). Психотические расстройства наблюдались у дяди по материнской линии и у одного из братьев. Брат этот, как сообщает психиатр В. Я. Анфимов, «изучал артиллерию, готовился к научной деятельности и рано погиб от душевного недуга». В числе родственников Хлебникова были лица с ярко выраженными психопатическими чертами характера, чудаки и оригиналы (Домиль В., 2007). Однако отягощенная наследственность недостаточна для установления душевного недуга у человека.

Первое, что заставляет насторожиться психиатра, — неологизмы поэта – изобретение им новых, «своих» слов, которые пронизывают его ранние стихи.

О, рассмейтесь смехачи…

Что смеются смехами,

что смеянствуют смеяльно.

О, засмейтесь усмеяльно.

О, рассмешись надсмеяльно…

(«Заклятие смехом», 1909)

Бобэоби пелись губы

Вээоми пелись взоры

Пиээо пелись брови…

(1908 – 1909)

Крылышкуя золотописьмом

Тончайших жал,

Кузнечик в кузов пуза уложил

Прибрежных много трав и вер.

– Пинь, пинь, пинь! –  тарарахнул зензивер.

О, лебедиво!

О, озари!

(«Кузнечик», 1908 – 1909)

Неологизмы – симптом развившегося шизофренического процесса или сходного расстройства шизофренического круга. Когда эти же стихи приводят литературоведы, говорится об «отменном словотворчестве», «чутье к чистому звуку», «передаче пластически живописного, зримого языком звука». Пусть так. Однако уже вскоре (1910) Хлебников занимается созданием «заумного мирового языка, который единственно может объединить людей» (не эсперанто – синтез существующих языков, отнюдь!). Неужели этот поиск – не патология?

Прежде чем привести результаты поисков «заумного языка», вернемся к ранним неологизмам. Нам могут возразить: если вы считаете это этапом болезненного процесса, каков же был Хлебников в юности (до 1908 года)? Была ли патология? Ведь шизофренические расстройства появляются не на пустом месте.

Данные о характерологических особенностях Хлебникова в юности приводятся и А. В. Шуваловым (1995), и В. Домилем (2007). В Казанском университете сверстники воспринимали его как человека не от мира сего, чудака, блаженного, необычайно замкнутого, отличающегося крайней непрактичностью, что сказывалось на его здоровье. Он неоднократно обращался к врачам – были диагностированы вегетоневроз и неврастения. Он был несобран, никаких экзаменов сдать не мог. Все это весьма характерно для «допсихотической» стадии шизофрении. Кроме того, увлечения его были многообразны и, кажется, не очень совместимы (математика, русская словесность, восточные языки, русская и мировая история, орнитология). Позже в Петербурге он переходил с факультета на факультет (в конце концов был отчислен); еще позже метался в российском пространстве. Такие метания Ч. Ломброзо (1998) считал характерным для душевнобольных гениев.

К чему привел поиск «заумного» мирового языка? Приводим несколько высказываний (или писаний) Хлебникова (статья «Наше слово»).

«Каждая буква алфавита носит смысловое значение. Заумный язык состоит из двух предпосылок. Первая согласная управляет всем словом – приказывает остальным. Слова, начатые одним и тем же согласным, объединяются тем же понятием. Л – переход тела, вытянутого по оси движения, в тело в двух измерениях, поперечных пути движения».

«…Если собрать все слова с первым звуком „Ч“, то все остальные звуки друг друга уничтожат и то общее значение, которое есть у этих слов, и будет „Ч“. Сравнивая слова на „Ч“, значат одно тело в обстановке другого… „Ч“ значит оболочка».

Разве можно такое понять вне шизофренического процесса? А в психиатрии подобные расстройства мышления носят название резонерства (бесплодного рассуждательства) и специфичны для круга шизофренических расстройств.

Кстати, поэт относился к своим поискам единого мирового языка – безусловно, бредоподобной идеи – весьма серьезно. Перед революцией написал письмо-требование министру (Нарышкину) «Об увеличении словаря».

Ярко выступает у Хлебникова и другое характерное для шизофрении расстройство — паралогическое мышление, когда посыл и заключение или две части фраз объединены связью, понятной лишь больному. В подтверждение приведем отрывок из стихотворения «Зверинец» (1909, 1911).

Где верблюд, чей высокий горб лишен всадника, знает разгадку буддизма и затаил ужимку Китая…

Где олень лишь испуг, цветущий широким камнем…

Где наряды людей баскующие.

Где люди ходят насупившись и сумные…

Или другое (год неизвестен):

…Усадьба ночью, чингизхань!

…Заря ночная заратусть.

А небо синее моцарть.

В 1919 году В. Я. Анфимов провел при беседе с поэтом «ассоциативный эксперимент», когда испытуемому рекомендуется ответить на предлагаемое слово любым, сразу пришедшим ему в голову. Приводим некоторые результаты, показывающие своеобразие (паралогичность) мышления Хлебникова.

Буря – летящее, быстрое, темное, чашка с красной полосой.

Москва – метить, место казни кучки.

Снаряд – единый снаряд познания.

Ураганный – ура-гоним.

Но, наряду с такими странными ассоциациями, наблюдались и «адекватные» ответы, отмеченные живым воображением («Тыл – вагон, набитый ранеными»). На этом феномене чередования патологического и нормального мы остановимся позже.

А вот как сам Хлебников расшифровывает свои ассоциации.

Вао-вэя – это зелень дерева;

Нижеоты – темный ствол;

Мам-эми – это небо;

Мам и эмо – это облако…

Литературоведы же трактуют такое явление как фонетикосемантические контаминации. Игнорирование психиатрии поразительно!

В упомянутом выше письме Нарышкину Хлебников предлагает «Очерк значения чисел и о способах предвидения будущего». Остановимся на этой кардинальной идее поэта. Нельзя не упомянуть, что с помощью исчисления он предсказал год Октябрьской революции.

Это как будто бы снимает вопрос о его психическом расстройстве.

В 1915 году поэт объявил число 317 важнейшим в судьбах людей и народов. Он счел, что идеальным государством времени должны управлять 317 председателей.

В. Я. Анфимов приводит стихи Хлебникова, посвященные числу 317 (из поэмы «Лунный свет», написанной по его заданию).

…И вот в моем

Разуме восходишь ты, священное

Число 317, среди облаков,

Не верящих в него. Струна «Ля»

Делает 435 колебаний в секунду,

Удар сердца – 70 раз в минуту —

В 317 раз крупнее.

Петрарка написал 317 сонетов

В честь возлюбленной.

По Германскому закону 1914 года

Во флоте должно быть 317 судов.

Поход Рождественского (Цусима)

Был через 317 лет после

Морского похода Медины-

Сидонии в 1588 году.

Англичане в 1588 году и

Японцы в 1905 году.

Германская Империя в

1841 году основана через

317 % 6 после Римской империи

В 31 году до Р. Христова.

Женитьба Пушкина была

Через 317 дней после

Обручения.

Это 1915 год – 7 лет спустя после появления первых стихов с неологизмами. Не правда ли, мышление автора кажется совершенно разорванным, лишенным логических связей? Но разорванность мышления – очень уж поздний симптом шизофренического процесса, этап формирования глубокого дефекта, скорее, этот отрывок – пример того же паралогического мышления.

В том же 1915 году Хлебников был провозглашен «председателем земного шара». Сделано это было в шутку – провозглашением занимались Сергей Есенин и Анатолий Мариенгоф. По сути дела, это глумление над тяжелобольным, несчастным человеком, тем более что поэт воспринял это провозглашение весьма серьезно. 23 октября 1917 года он написал письмо Временному правительству о том, что считает его низложенным (за два дня до реального низложения). Письмо было написано от имени «председателей земного шара». Приводятся и более поздние (как последствия «провозглашения») высказывания Хлебникова: «Знамя председателя земного шара повсюду следует за мной…», или «Я, носящий земной шар на мизинце правой руки» (В. Домиль, 2007). Это уже явные бредовые идеи величия – весьма нелепые. Правда, на поведении Хлебникова они отражались мало вследствие его аутизма, на чем мы остановимся позже.

Исчислениями законов времени поэт занимался до последнего года своей жизни (1922), когда опубликовал «Доски судьбы» – нечто вроде эссе.

Теперь об эмоциональной сфере Хлебникова. Она своеобразна – стихи полны эмоций, но вот как в жизни – обратимся к психиатрическим описаниям (А. В. Шувалов, 1995; В. Домиль, 2007).

Однажды он оставил умирать в степи своего приятеля Дмитрия Петровского. Петровский писал впоследствии: «Степь, солончаки. Даже воды не стало. Я заболел. Начался жар. Была ли это малярия или меня укусило какое-либо насекомое – не знаю. Я лег на траву с распухшим горлом и потерял сознание…

Когда я очнулся, ночь была на исходе. Было свежо. Я помнил смутно прошлое утро и фигуру склонившегося надо мной Хлебникова… С непривычки мне стало жутко. Я собрался с силами, огромным напряжением воли встал и на пароходе добрался до Астрахани.

Хлебников сидел и писал, когда я вошел к нему.

– А, Вы не умерли? – обрадованно-удивленно сказал он.

И добавил:

– Сострадание, по-моему, ненужная вещь. Я нашел, что степь отпоет лучше, чем люди».

Сходное описание приводится в эссе Валентина Катаева «Алмазный мой венец». Оно не комментируется. Отметим, что неспособность к сопереживанию типична для больных шизофренией. Однако это и свидетельство большего или меньшего безразличия к окружающему и окружающим из-за погруженности в себя – аутизма.

Аутизм Хлебникова сказывался и в пренебрежении внешностью и одеждой, даже в безразличии к судьбе своих стихов. В. В. Маяковский вспоминает о его патологической неряшливости, об одежде – обносках с дыркой на интимном месте, о неприспособленном для проживания жилье. «Его комната была завалена исписанными мелким почерком листами бумаги разного формата. Хлебников набивал ими наволочку подушки. На ней он и спал. Во время частых переездов терял подушку вместе со спрятанными рукописями. Опубликовать что-либо из написанного поэту не удавалось. За него это делали друзья. Бурлюк и Каменский склеивали отрывки стихов, порой толком не зная, где начало стиха, а где его конец. Как отразился этот монтаж на содержании и форме хлебниковских стихов, сказать трудно. Сам же поэт относился к этому довольно спокойно. Для него, судя по всему, был важен не столько конечный результат, сколько сам процесс написания».

Похоже характеризует поэта и Корней Чуковский: «Хлебников обладал великолепным умением просиживать часами в многошумной компании, не проронив ни единого слова. Лицо у него было неподвижное, мертвенно-бледное, выражавшее какую-то напряженную думу. Казалось, что он мучительно силится вспомнить что-то безнадежно забытое. Он был до такой степени отрешен от всего окружающего, что не всякий осмеливался заговорить с ним».

Житейскую неприспособленность Хлебникова (вследствие аутизма и снижения волевой активности) демонстрирует эпизод 1918 года: когда друзья готовили первое собрание его сочинений и ему оставалось лишь написать вступление, поэт неожиданно для всех уехал в Харьков, никого не предупредив. Неожиданные перемещения, блуждания совершал он неоднократно: пешком скитался по Каспийскому побережью, голодный и раздетый; пешком шел из Железноводска в Пятигорск (1918). Потребность быть одному была у него ярко выражена.

В. Я. Анфимов обнаружил при сборе анамнеза у Хлебникова «малую роль сексуальной жизни в его существовании». Это также характерно для расстройств шизофренического круга.

Душевная болезнь прогрессировала: это не статичное состояние, как бывает при расстройствах личности (в противовес точке зрения В. Я. Анфимова); психические нарушения усугублялись. Увлечение неологизмами, «новыми словами», переросло в достаточно нелепую идею «объединяющего мирового языка» – в психиатрии такое называется «бредовыми идеями реформаторства». Далее – нелепая бредовая идея «исчисления законов времени», с магическим числом 317. Нарастает аутизм. Только стремление к стихосложению остается. Утверждения некоторых авторов, что в последний год его жизни (1922 год) творчество оскудело, недоказательны.

Сравним описания внешнего впечатления его современников – в юности и в 1920 году (из статьи А. В. Шувалова, 1995). В юности: «…Товарищей почти не имел. Садился в углу и, бывало, за целый вечер не произнесет ни единого слова… Потирает руки, улыбается…». В 1920 году: «…Что бы на него ни одевали, все приходило в хаотический вид, ботинки зашнуровывались с пятого на десятое, обмотки сползали к щиколотке. Он нисколько не смущался фантастичностью своего вида. Лицо его было бесстрастно, равнодушно…».

Летом 1922 года поэт шел пешком по Новгородчине (40 верст), спал на земле. Развился кашель, потом «отнялись ноги», появились отеки, пролежни. 28 июня, в возрасте 37 лет, он умер, перед смертью переживая яркие галлюцинации. Его друг, художник Митурич, соорудил на его могиле крест и надпись: «Председатель земного шара». Можно привести еще ряд свидетельств современников, в том числе коллег по перу, много психиатрических описаний, повторяющих вышеуказанные, но достаточно и приведенных данных, говорящих (или кричащих) о том, что творчество, да и вся жизнь поэта должны быть предметом именно психопатологического анализа, вернее, без психопатологии невозможно понять ни то ни другое. Мы не будем долго останавливаться на диагностике – у Хлебникова наблюдался шизофренический процесс с медленно нарастающим дефектом мышления, социальной активности и эмоций.

Стихотворения, поэмы, проза Хлебникова – творчество душевнобольного человека, но гениального душевнобольного.

Сегодня снова я пойду

Туда на жизнь, на торг, на рынок.

И войско песен поведу

С прибоем рынка в поединок!

(1914)

(Эти стихи особенно восхищали Маяковского.)

Эй, молодчики-купчики,

Ветерок в голове!

В пугачевском тулупчике

Я иду по Москве!

Не затем высока

Воля правды у нас,

В соболях-рысаках

Чтоб катались, глумясь.

Не затем у врага

Кровь лилась по дешевке,

Чтоб несли жемчуга

Руки каждой торговки…

(«Не шалить», 1922)

Верю сказкам наперед

Были сказки – станут былью,

Но когда дойдет черед,

Мое мясо станет пылью,

И когда знамена оптом

Пронесет толпа, ликуя.

Я проснуся, в землю втоптан,

Пыльным черепом тоскуя…

(«Иранская песня», 1921)

Я бы на живодерню

На одной веревке

Всех господ провела,

А потом по горлу

Провела, провела.

А белье мое всполосну, всполосну,

А потом господ

Полосну, полосну…

(«Прачка», из поэмы «Настоящее», 1921)

Почему же у Хлебникова чередуются гениальные стихи, не отмеченные болезнью, и стихи, продиктованные патологией; высокохудожественное и «высокопатологическое»? Почему аутизм сочетается с живым интересом к происходящему в стране (НЭП, голод в Поволжье и пр.)? Почему стихи полны эмоций, а способность к сопереживанию людям отсутствует?

Это становится понятным, если знать особенности шизофрении, ее суть. Крах психики при шизофрении не глобален – это не чистое отрицание и не чистое разрушение (как при старческих психозах или обусловленных воспалительными процессами в мозгу либо тяжелой травмой). При шизофрении, казалось бы, соединяется несоединимое, например разорванность мышления и способность к сложным решениям или проникновению. Мы наблюдали больных до введения психотропных средств, до «аминазиновой эры» – можно было видеть пациентов неряшливых, молчащих и… идущих по коридору, решая сложнейшую шахматную задачу… И нарушения эмоциональной сферы неоднозначны, это не глобальное безразличие. Нам встречались пациенты, апатичные в общении с родными и медперсоналом, но заливающиеся слезами при известии о смерти школьного друга. Приводим наблюдение крупнейшего психиатра Э. Кречмера (1995): «Больные (шизофренией) отличаются не одной только чрезмерной чувствительностью или холодностью, но обладают тем и другим одновременно». Это же прослеживается и в поведении Хлебникова.

Каково же в его случае соотношение творчества и болезни? Шизофренический процесс пронизывает его творчество, да и всю жизнь. Он не уничтожает творчество, как у Батюшкова или Гоголя, но и не оставляет творчество интактным, как у Тассо. Не «орнаментирует» его, вводя дополнительные штрихи, как у больных эпилепсией или расстройствами личности. Подобное «пронизывание творчества болезнью» наблюдалось у Хармса и Нерваля.

Что же это было за время, когда высказывания и идеи душевнобольного человека воспринимались на ура, когда они казались «сверхгениальными», когда душевнобольной имел школу, в которой обучался другой душевнобольной (Д. Хармс)? Думается, что это было время максимальной «взбаламученности» общества[3]. Приводим меткое замечание А. В. Луначарского: «Эпохи устойчивого стиля и устойчивого быта не нуждаются в психопатических выразителях. Если больной в такое время заговорит, его… даже отправят в клинику. В эпохи неуравновешенные в культурном и бытовом отношении… история ударяет как раз по патологическим личностям». В числе таких эпох и послереволюционная Россия, но, конечно, не только Россия. Полезно перечитать описание якобинского Конвента в романе В. Гюго «Девяносто третий год». Какой парад патологии! Кстати, якобинцы питались идеями душевнобольного (шизофренией) Руссо. Да и Германия, страна порядка и культуры, была взбаламучена идеями Гитлера, который сам не раз являлся предметом психиатрического исследования (например, у А. Личко). На Нюрнбергском процессе психиатрической экспертизе подвергался и ряд сподвижников фюрера, в том числе его ближайший помощник – Гесс.

Мы не думаем, что произведения Хлебникова в стабильное время были бы забыты. Но, скорее всего, они получили бы известность много позже, посмертно, как это случалось в литературе не раз.

В предыдущих главах мы писали о выдающихся личностях, психическое состояние которых позволяло подозревать у них шизофренический процесс. Теперь переходим к гениям, переживавшим прежде всего расстройства настроения (аффективные расстройства).

ЭДГАР АЛЛАН ПО

Расстройства настроения, эпилепсия, алкоголизм – и непрерывное творчество

Эдгар По

Дагерротип

Бернард Шоу утверждал, что Америка породила лишь двух великих писателей – Эдгара По и Марка Твена. Это, конечно, преувеличение, но вместе с тем свидетельство того, что Эдгар По был признан в Старом Свете (в России особенно). В то же время у себя на родине, в США, он при жизни большей частью подвергался ожесточенным нападкам и награждался такими эпитетами, как «безумный Эдгар», «отщепенец и маньяк, который был бы отвергнут в любом обществе» и т. п.

Эдгар По прожил очень мало – 40 лет (1809 – 1849), однако успел сделать очень много. Он явился родоначальником многих литературных направлений; дал образцы, схемы, из которых выросли или благодаря которым совершенствовались детективная литература, научная фантастика, приключенческая литература, мистические рассказы или новеллы-ужасы. Немало у По и юмористических рассказов. «Весь Конан-Дойль, наводнивший мир многочисленными рассказами о Шерлоке Холмсе, помещается, как в футляре, в одном рассказе По „Убийство на улице Морг“», – писал Александр Куприн. «Автор-родоначальник всего Габорио и Конан-Дойля», – вторит ему Валерий Брюсов. Другой символист, Константин Бальмонт, дважды переводил и выпускал собрания сочинений По. О глубоком влиянии Эдгара По на последующую литературную жизнь писал

Александр Блок: «Произведения По созданы как будто в наше время, и захват его творчества так широк, что едва ли правильно считать его родоначальником символизма. Э. По имеет отношение к нескольким широким руслам литературы ХIХ века. Ему родственны и Жюль Верн, и Уэльс… Конечно, и символисты обязаны По больше всех».

Одним из первых обратил внимание на американского писателя, казалось бы, далекий от него и по литературным интересам, и по стилистике, и по жанровым пристрастиям русский классик Федор Михайлович Достоевский. Он глубоко анализирует творчество По. «Отличие Эдгара По решительно от всех писателей… Это сила воображения и сила подробностей, которая способна убедить читателя в возможности события, даже когда оно или совершенно невозможно, или еще не случалось на свете. Он… ставит героя в самое исключительное положение и с исключительной силой проницательности и верности рассказывает о состоянии души этого человека, очень часто души, объятой ужасом». Достоевский таким образом подчеркивал материальность фантазии По.

Приводим один из немногих доброжелательных отзывов американских собратьев по перу: «Он сочетал в своей замечательной манере две способности, которые редко объединяются; силу влияния на разум читателя неясными тенями тайны и умение изображать подробности, детали, когда ни одна шпилька, ни одна пуговица не остаются не описанными» (Джеймс Рассел Лауэлл).

Между тем Эдгар Аллан По был глубоко душевнобольным человеком, у него наблюдалось несколько нервно-психических заболеваний (такой феномен в медицине носит название коморбидных расстройств, от слова morbus – «болезнь»). Жизнь По прошла под знаком нищеты и материальной зависимости прежде всего от коммерсанта города Ричмонда (штат Виргиния) Джона Аллана, взявшего его на воспитание после смерти матери и исчезновения отца. Да и издатели платили ему гроши. За знаменитого «Ворона», поэму, которую он совершенствовал и оттачивал в течение пяти лет, По получил всего пять долларов.

Все занятия По носят отпечаток незавершенности. Он поступает в Виргинский университет, но его не оканчивает, идет добровольцем в армию и оттуда в знаменитую военную академию Вест-Пойнт, но исключается из нее за нарушение дисциплины. Оставив военную службу, он несколько раз берется редактировать различные литературные журналы, но каждый раз через непродолжительное время теряет должность из-за конфликтов с издателями или подписчиками. Мечтает о собственном журнале, но так и не осуществляет эту мечту. Женился на своей двоюродной сестре, несовершеннолетней Вирджинии Клемм, детей не оставил. Вообще же отношения его с женщинами были своеобразными, на них мы остановимся позже, как и на причинах незавершенности занятий.

Наследственного отягощения психическими заболеваниями в семье По явно не прослеживается, зато многие близкие родственники болели туберкулезом. Им страдала и мать писателя, и его старший брат, и его жена Вирджиния. Остановимся еще на одном редком семейном феномене: нормальное умственное и физическое развитие, наблюдающееся до начала полового созревания, внезапно прекращалось, и вместо взросления оставались детскость, инфантилизм (несамостоятельность, зависимость от других, детские привычки и пр.). Такой феномен наблюдался у младшей сестры писателя, Розалии, и у его жены Вирджинии.

Существуют значительные противоречия в описаниях поведения Э. По биографами и врачами. Так, биографы описывают По как отличного спортсмена, особенно пловца. Но оказывается, как пишет психиатр П. Бологов, Э. По панически боялся воды, однако сумел преодолеть этот страх, и умение плавать было его единственным спортивным достижением. Особенно разноречивы сообщения о причинах ранней смерти По – здесь и кровоизлияние в мозг, и опьянение наркотиками, и даже бешенство (воспаление мозга вследствие контакта с больным животным – по заключению специалистов Университета штата Мериленд). Описывая психические отклонения Эдгара По, мы будем ориентироваться на те сведения, где мнения литературоведов и психиатров совпадают.

Кстати, весьма часто психические расстройства выводятся из содержания произведений По – оттенка жути, описания душевных и физических мук, мистики (новеллы «Преждевременное погребение», «Падение дома Эшеров», «Колодец и маятник», «Бочонок Амонтильядо» и др.). Такое перенесение сомнительно, потому что тогда мы должны будем неправомерно внести в разряд душевнобольных многих литераторов, например автора «Упыря» и «Семьи вурдалаков» Алексея Константиновича Толстого, что неверно. Будем опираться лишь на доказанные факты.

Прежде всего, у Эдгара По наблюдались аффективные расстройства (или расстройства настроения). Чаще всего это были депрессии, в большинстве случаев спровоцированные неблагоприятными внешними обстоятельствами. Как результат подобных депрессий – безудержное пьянство и расстройство сердечной деятельности (вообще сердечная слабость была свойственна По с детства). Депрессия развилась после смерти его первой возлюбленной, Джейн Стеннард, матери его школьного приятеля; затем – во время пребывания в Вест-Пойнте. В этот период он писал одному из издателей, Джону Кеннеди: «Чувства мои поистине достойны жалости. Я переживаю такой упадок духа, который никогда не знал раньше. Мои усилия победить одолевающую меня меланхолию тщетны. Я страдаю и не знаю, почему… Упадок духа погубит меня, если будет продолжаться долго». И снова пьянство…

В 1840 году депрессия возникла, когда обнаружились первые признаки физического нездоровья Вирджинии; следующий депрессивный эпизод – после разрыва с издателем «Бэртонс Джентльменс Мэгэзин»; еще одна депрессия – после первого легочного кровотечения Вирджинии, в дальнейшем – после вынужденного ухода с поста редактора «Бродвей джорнэл». Запои в некоторых случаях были настолько тяжелы, что писатель не смог удержаться от употребления алкоголя во время визита к президенту (Роберту Тайлеру).

Естественно, печаль и уныние овладели писателем после смерти Вирджинии в 1847 году. Особенно мучительными были бессонница и страх темноты.

Последняя из известных депрессий у По случилась весной 1849 года. Причиной была нищета. В это время большинство журналов, куда он сдавал свои превосходные произведения, надолго прекращали выплаты гонораров. Депрессия перешла в более тяжелое психическое расстройство, о котором мы расскажем позже.

Были ли у Эдгара По иные, кроме депрессий, нарушения настроения? Очевидно, да. Упомянутый психиатр П. Бологов писал о периодах повышенной творческой продуктивности. В эти периоды писатель был словоохотлив, радушен, восторжен, воодушевлен. Такие состояния сходны с гипоманиакальными. Однако и литературовед Герви Аллен (1984) пишет о периодах «лихорадочной оживленности» как о предшествующих депрессиям. Следует думать, что лихорадочные периоды писателя были кратковременными. Все написанное казалось По продиктованным извне, помимо собственной воли. Напуганный «насильственным» механизмом создания своих творений, Эдгар По решил сделать очередного героя строгим логиком, и тогда возник Огюст Дюпен («Убийство на улице Морг», «Тайна Марии Роже», «Украденное письмо»). Однако автору не удалось полностью уйти от изображения «души, объятой ужасом» (по выражению Ф. М. Достоевского).

Другим известным нервно-психическим расстройством, наблюдавшимся у писателя, была эпилепсия. Эдгар По неизменно упоминается в списке «гениальных эпилептиков».

Эпилепсия По подробно анализируется Г. В. Сегалиным (1926). Как и у большинства гениальных эпилептиков, припадки По были нетипичными. Интересно, что предшествующая припадку аура была сходна с таковой у Ф. М. Достоевского: переживание необычного счастья, ощущение проникновения в сокровенные тайны бытия; ему начинали открываться «самые недоступные области, куда еще человеческая мысль не проникала; ощущалась связь с прошлыми тысячелетиями». Сам По определял эти ощущения как «туманные видения, старинные странные спутанные представления из времен, когда память не получила своего существования». Иногда припадок ограничивался такой аурой. Если же он возникал, тогда после ауры возникали тошнота, онемение рук и ног, общее дрожание, падение. После восстановления сознания отмечались непонимание того, что с ним происходит, и ощущение острой боли во всем теле. Эпилептические припадки возникали также и на высоте аффекта.

Депрессии и эпилептические приступы у писателя могли переплетаться. Так, после смерти первой возлюбленной (Джейн Стеннард) у него возникла серия совершенно однообразных кошмарных сновидений (что свойственно эпилепсии). В ночной тьме на лицо его ложилась ледяная рука, и надвигалось из мрака отвратительное лицо. На высоте депрессий По неожиданно исчезал из дома, и его, в беспамятстве и изнеможении, приводили обратно случайные встречные. В 1844 году он пережил известное в психиатрии «сумеречное состояние сознания» – также неожиданно исчез из дома и оказался на пароме, курсирующем между Нью-Йорком и Джерси. На нем он проделал несколько рейсов, спрашивая у пассажиров адрес знакомой ему женщины (Мари Девро) и тут же этот адрес забывая. Заканчивая разговор об эпилепсии, следует остановиться на характере алкоголизации Эдгара По. Запои нарастали не постепенно, а развивались сразу, причем с потребления крепких напитков и в большом количестве. Такой характер потребления алкоголя характерен для больных эпилепсией, он также похож на внезапный приступ и носит название дипсомании.

В то же время иногда появляющиеся обвинения в потреблении писателем наркотиков весьма сомнительны. Известна, правда, одна попытка суицида – прием большой дозы опия после смерти Вирджинии.

Мы описали приступообразные психические расстройства писателя: изменения настроения, эпилептические припадки. Наблюдались ли у него изменения личности, существующие постоянно или усугубляющиеся?

В первую очередь стоит указать на своеобразный, странный характер отношений По с женщинами. Его влекло к женщинам либо значительно старше его (Джейн Стеннард), либо к женщинам-девочкам, как пятнадцатилетняя Эльмира Ройстер или его жена Вирджиния Клемм. Тяготение к женщинам носило характер платонической мечты и обожания, а не физического влечения. Очевидно, без подобной платонической мечты По просто не мог существовать. Почти сразу после смерти искренне любимой им Вирджинии наступила духовная связь с Марией Шю; затем он обожал двух женщин одновременно (Хелен Уитмен и Энни Ричмонд). Обеим он предлагал помолвку. Романтический образ утраченной возлюбленной – центральная тема многих его знаменитых стихов, где предмет обожания именуется по-разному: Улялюм, Линор, Аннабель Ли.

В незавершенности многих начинаний литератора, в неоднократной утрате им должности редактора журналов, несомненно, играли роль его запои. Однако были и другие причины. По был не только выдающимся прозаиком и поэтом, но и блестящим, острым, язвительным литературным критиком. От него немало доставалось посредственностям и бездарностям, а те жаловались издателям. Создавалась обстановка конфликтов, и от критика избавлялись. В большинстве случаев благодаря публикации собственных произведений ему удавалось поднимать тиражи журналов, а это неприятно щекотало нервы издателям, также имеющим литературные амбиции. К сожалению, с возрастом конфликтность в характере По усиливалась. В 1843 году появилась и стала усугубляться навязчивая идея о плагиате. По воспоминаниям нью-йоркского библиотекаря Сондерса, он твердил о заговоре среди американских писателей, желающих принизить его гений и мешающих работе. По утверждал, что в конце концов его «Ворон» «воссияет над всеми и вся». Он вел длительную литературную тяжбу с Генри Лонгфелло, обвиняя того в плагиате. Лонгфелло относился к этим обвинениям снисходительно, приписывая их чрезмерной чувствительности По. В июле 1849 года имел место эпизод бреда преследования. После эпизода депрессии и массивной алкоголизации По ворвался в редакцию одного из филадельфийских журналов, дрожащий от страха, утверждающий, что прохожие преследуют его злобными взглядами и за ним крадутся заговорщики. Умолял защитить его. Он ночевал в поле, и там, по его словам, к нему явилась белая фигура, предостерегающая его от самоубийства. Когда По успокоился, он вернулся к себе в Ричмонд.

Расстройства настроения, эпилепсия, дипсомании, больное сердце – и все-таки творческий процесс не прерывался. Он закончился лишь за 10 дней до смерти, когда его нашли в бессознательном состоянии на садовой скамейке в Балтиморе.

Как прозаические, так и поэтические произведения автор тщательно оттачивал. Вспомним его пятилетнюю работу над небольшой поэмой «Ворон», восхищение Ф. М. Достоевского «силой подробностей» По.

У писателя наблюдалась счастливая (для человечества!) способность: его депрессии не прерывали, а активизировали творчество. «Ворон» проникнут ощущением безнадежности – никогда не вернется любимая, никогда не вернутся весна и радость.

Какие прекрасные стихи:

И сидит, сидит над дверью Ворон, оправляя перья,

С бюста бледного Паллады не слетает с этих пор;

Он следит в недвижном взлете, словно демон тьмы в дремоте,

И над люстрой в позолоте в темноте он тень простер,

И душой из этой тени не взлечу из этих пор

Nevermore, o nevermore! (англ. – «никогда больше»)

Прекрасен и конец стихотворения «Улялюм»:

Стал я сразу печальный и серый, Словно листьев сухой хоровод, Словно прелой весны хоровод.

Я вскричал: – Одинокий без меры Был октябрь в тот мучительный год!

Видел я этот склеп… этот свод… Ношу снес я под каменный свод!

Что за демон как раз через год Вновь под тот же принес меня свод?

(1844)

ВСЕВОЛОД МИХАЙЛОВИЧ ГАРШИН

Мучительная душевная болезнь укорачивает жизнь, но не может повлиять на творчество

Всеволод Гаршин

Художник И. Репин, Метрополитен-музей,

Нью-Йорк. 1884

Он прожил прискорбно мало – 33 года. Болезнь укоротила жизнь, заставляла писателя на месяцы приостанавливать сочинительство, но на характер творческого процесса повлиять не могла. Заболевание Всеволода Гаршина, жившего в «докрепелиновскую эпоху» в психиатрии, то есть тогда, когда научно обоснованных психиатрических классификаций не было, тем не менее задним числом было диагностировано как маниакально-депрессивный психоз – болезнь мучительная и тяжелая, но, в отличие от шизофрении, не разрушающая личность и текущая приступообразно. В период между приступами человек не отличается от других членов сообщества, он нормален. Вот почему болезнь только на некоторое время тормозила творчество, а в межприступный период на нем не сказывалась. Случай Гаршина почти уникален.

Всеволод Михайлович Гаршин родился 2 февраля 1855 года на Украине, в Бахмутском уезде Екатеринославской губернии. Однако вся его короткая жизнь в наибольшей степени связана с СанктПетербургом, которому он посвятил полные любви «Петербургские письма».

«Я не петербуржец по рождению, но жил в Петербурге с раннего детства, свыкся с ним, узнал его; южанин родом, я полюбил бедную петербургскую природу, белые весенние ночи… полюбил беспрерывную сутолоку на улицах, бесконечные ряды домов-дворцов, чистоту города, прекрасные городские сады, Неву… Полюбил я петербургскую жизнь, о которой собираюсь теперь писать на родину физическую с родины духовной… ».

Он был привезен в Петербург в 9 лет и определен в первый класс 7-й гимназии, которую и закончил, затем поступил в Горный институт. Заметным событием жизненного пути Гаршина было участие в Русско-турецкой войне 1877 – 1878 годов. Россия вступила в войну ради освобождения славянских народов от турецкого гнета.

Гаршин вскоре после начала войны, в апреле 1887 года, вступает в армию вольноопределяющимся, участвует в военных действиях, но в августе того же года получает ранение в ногу. По окончании войны был произведен в офицеры, но через год оставил службу, целиком посвятив себя литературной деятельности.

В период между приступами его литературная деятельность была плодотворной и разнообразной. Первые его рассказы «Четыре дня», «Трус» – впечатления о прошедшей войне. Печатался автор в основном в журнале «Отечественные записки», редактируемом Михаилом Евграфовичем Салтыковым-Щедриным и считавшемся прогрессивным и демократичным. После закрытия «Отечественных записок» печатался в других журналах. Работал в разнообразных жанрах: рассказы и маленькие повести, стихотворения в прозе, очерки и статьи о живописи, сказки. «Лягушка-путешественница» известна детям и нашего времени. Он переписывается, помимо Салтыкова-Щедрина, с И. С. Тургеневым, дружит с С. Я. Надсоном, бывает у Я. П. Полонского. В качестве художественного критика приглашен в журнал «Русская мысль», общается с рядом художников, особенно с В. В. Верещагиным. Задумывает большую статью о И. Е. Репине, но ранняя смерть мешает выполнению замысла.

Гаршин был счастлив в личной жизни. В 1883 году он женился на слушательнице женских вечерних курсов Надежде Михайловне Золотиловой. Любовь была взаимной. Жена, врач по профессии, оказывала ему возможную медицинскую помощь.

Что за человек был Гаршин в периоды здоровья? Приведем воспоминания одного из его друзей: «Основная черта его была необыкновенное уважение к правам и чувствам других людей; необыкновенное признание человеческого достоинства во всяком человеке, не рассудочное, не вытекающее из выработанных убеждений, а бессознательное, инстинктивное, свойственное его натуре. С кем бы он ни говорил, он умел войти в круг интересов своего собеседника… Я в жизни не слышал, чтобы он сказал кому-нибудь в лицо самую незначительную колкость».

А вот воспоминания еще одного друга, зоолога В. А. Фаустека: «Для него мир был полон прекрасного. Он не думал, что жизнь мира есть грех и зло, он тем более ненавидел зло, что оно было на его взгляд чудовищным контрастом с той радостью и красотой, которую он видел в мире».

А. П. Чехов в рассказе «Припадок» упоминает о человеке «гаршинского склада»: «У него особый талант – человеческий. Он обладал тонким великолепным чутьем к боли вообще… Увидев слезы, он плачет, около больного сам становится больным… Если видит насилие, то ему кажется, что насилие совершается над ним». В письме к Плещееву Чехов писал: «Таких людей, как покойный Гаршин, я люблю всей душой и считаю своим долгом публично расписываться в симпатии к ним». После его смерти о нем с большой теплотой отзывались Г. Успенский, В. Г. Короленко.

О прекрасных человеческих качествах Гаршина свидетельствуют два обстоятельства его жизненного пути: решение идти добровольцем на войну и обращение к графу Лорис-Меликову с просьбой о помиловании Ипполита Млодецкого.

Писатель ненавидел войну, испытывал ужас перед массовой гибелью людей. В рассказе «Четыре дня» его раненый герой, как и Андрей Болконский, смотрит в бесконечное синее небо, но не предается размышлениям о тайне этой бесконечности, а мучается убийством турецкого солдата: «Я убил его, за что? Неужели, наконец, я лежу теперь в этих муках – только ради того, чтобы этот несчастный перестал жить?». И в то же время Гаршин рассматривал участие в войне как долг, раз его страна решилась на нее как на неизбежную жертву. Мучился, переступал себя.

В 1880 году, в разгар террористических действий «Народной воли», произошло покушение Ипполита Млодецкого на председателя Верховной распорядительной комиссии графа Лорис-Меликова, наделенного в отношении расправы с народовольцами диктаторскими функциями. Граф сам обезоружил преступника, которого на следующий же день суд приговорил к повешению. Гаршин 21 февраля, в день суда, на рассвете пришел домой к Лорис-Меликову, умолял его простить Млодецкого и вручил графу письмо. Диктатор обещал прислушаться к просьбе Гаршина, но Высочайшее утверждение приговора уже произошло и Млодецкий был повешен (что послужило провоцирующим фактором очередного приступа душевного расстройства у Гаршина). Приводим текст позже опубликованного письма.

«21.11.1880, Петербург.

Ваше сиятельство, простите преступника!

В Вашей власти не убить его, не убить человеческую жизнь (о, как мало ценится она человечеством всех партий!) – ивтожевремя казнить идею, наделавшую столько горя, пролившую столько крови и слез виновных и невиновных. Кто знает, может быть, в недалеком будущем она прольет их еще больше?

Пишу Вам, не грозя Вам, чем я могу грозить Вам, но любя Вас, как честного человека и единственного могущего и могучего слугу правды, думаю, вечной.

Вы сила, Ваше сиятельство, сила, которая не должна вступать в союз с насилием, не должна действовать одним оружием с убийцами и взрывателями невинной молодежи. Помните растерзанные трупы 5 февраля, помните их!

Но помните также, что не виселицами и не каторгами, не кинжалами и револьверами, и динамитами изменяются идеи, ложные и истинные, но примерами нравственного самоотречения.

Простите человека, убивавшего Вас. Этим вы казните, вернее скажу, положите начало конца идее, его пославшей на смерть и убийство, этим же Вы совершенно убьете нравственную силу людей, вложивших в его руку револьвер, направленный вчера против Вашей честной груди.

Ваше сиятельство! В наше время, я знаю, трудно поверить, что могут быть люди, действующие без корыстных целей. Не верьте мне – это мне и не нужно, – но поверьте правде, которую Вы найдете в моем письме, и позвольте принести Вам глубокое и искреннее уважение Всеволода Гаршина.

Подписываюсь во избежание предположения мистификации.

Сейчас я услышал, что завтра казнь. Неужели? Человек власти и чести, умоляю Вас, умиротворите страсти, умоляю Вас ради преступника, ради меня, ради Государя, ради Родины и всего мира, ради Бога».

Болезнь Гаршина – маниакально-депрессивный психоз – хотя и не приводит к слабоумию и преходяща, но для человека мучительна. Она характеризуется двумя фазами: депрессивной и маниакальной, и обе фазы у Гаршина протекали в тяжелой форме и были довольно длительны.

Представьте себе депрессивного больного. Его сразу можно отличить от других людей. Скорбное неподвижное лицо, запавшие тоскливые глаза, углы рта опущены. Он сидит неподвижно в согбенной позе, и это, как ни странно, благо, потому что если неподвижность проходит, больной мгновенно совершает попытку самоубийства – кидается к окну, бьется головой о металлические тяжелые прутья кровати.

На душе у него ужасная тоска, которую нормальный человек никогда не испытывает даже в самых тяжелых стрессовых ситуациях и которую он даже не может представить. Эта тоска – телесная, она ощущается как камень в груди, иногда кажется разлитой по всему телу. Человек мучительно желает смерти как избавления, и не из-за болезненного состояния, а из-за чувства вины. Ему кажется, что он виновен перед семьей, обществом, государством, он требует себя умертвить, казнить. Нет ни сна, ни малейшего аппетита. Такие тяжелые состояния чаще развиваются постепенно.

Маниакальные состояния также тяжелы, но выглядят таковыми объективно. Сам больной испытывает чувство необыкновенной радости; счастье разливается по всему телу. Он полон грандиозных планов. Однако больной, особенно при тяжелых маниях, кажется заведенным невидимым механизмом, который делает его речь и движения непрерывными. Он говорит бесперебойно и сбивчиво, перескакивая с одной темы на другую. Непрерывен он и в движении. Вовремя не помещенный в больницу, он может странствовать где попало (что и было с Гаршиным). Человек теряет в весе и может умереть от истощения. Он, особенно в начале приступа, склонен совершать необдуманные поступки: способен продать свое жилье, раздать деньги, может вступать в легкомысленные половые связи, заразиться венерической болезнью. Средств предупреждения и лечения таких тяжелых маний в те времена не было. Сейчас их немало.

Заболевание Гаршина наследственное. Его брат Виктор покончил с собой в возрасте 20 лет. У самого писателя первые симптомы заболевания обозначились в подростковом возрасте, но не доходили до уровня психоза. Это были легкие депрессии, тоскливость в весенние месяцы. Летом настроение выравнивалось, а к осени приобретало радужный оттенок. Настоящий психотический приступ Гаршин перенес в последнем классе гимназии. Это была мания, причем возникшая остро и быстро принявшая тяжелую форму. Он разрабатывал при этом идеи «уничтожения мирового зла». «Однажды, – вспоминал он впоследствии, – разразилась страшная гроза. Мне казалось, что буря снесет весь дом, в котором я тогда жил. И вот, чтобы воспрепятствовать этому, я открыл окно – моя комната находилась на последнем этаже, взял палку и приложил один ее конец к крыше, другой – к своей груди, чтобы мое тело образовало громоотвод и таким образом спасло все здание со всеми его обитателями». Мы видим, что огромное человеколюбие Гаршина не покидало его и во время приступов психоза. Писатель лечился в больнице св. Николая, затем в частной лечебнице доктора Фрея. Приступ длился несколько месяцев. Второй серьезный и более длительный приступ случился в феврале 1880 года и, как мы уже писали, был спровоцирован казнью Ипполита Млодецкого и свиданием с Лорис-Меликовым. Трудно сейчас рассуждать, не началось ли уже к этому времени душевное расстройство; письмо скорее свидетельствует об обратном. После казни Млодецкого Гаршин покидает Петербург и начинает скитания по России – то пешком, то верхом. Болезнь развивается по своим внутренним законам: душевное потрясение после неудачного заступничества за народовольца имеет следствием не депрессию, а опятьтаки маниакальное состояние. Он отправляется в Москву с проектами всепрощения к обер-полицмейстеру Козлову, затем едет в Тулу и пешком приходит в Ясную Поляну ко Льву Николаевичу Толстому, с которым проводит вместе целую ночь, излагая свои мечтания, как устроить счастье всего человечества. От Толстого направляется к живущим неподалеку родителям критика Писарева, давно умершего. Гаршин был увезен родственниками в Харьков в лечебницу «Сабурова дача», а потом перевезен в знакомую ему частную клинику доктора Фрея, в которой приступ проходит сам по себе – мы не можем отнести постановку пиявок, шпанских мушек и обливания холодной водой к средствам лечения психозов. Покинув клинику Фрея, разбитый физически и нравственно, возможно, в состоянии не тяжелой, но длительной депрессии, Гаршин полтора года живет у своего дяди в Херсонской губернии и гостит в имении И. С. Тургенева (1882) в отсутствие тяжело больного хозяина, но в обществе известного литератора ХIХ века Я. П. Полонского. Окончательно поправившись, возвращается в Петербург.

Пик второго психотического приступа пришелся на время пребывания в Харьковской психиатрической лечебнице. Именно этому времени посвящен знаменитый рассказ Гаршина «Красный цветок». Он навеян переживаниями второго приступа, но клиническое описание не было самоцелью. Приведем некоторые выдержки из рассказа, характеризующие тяжелую манию писателя.

«Он был страшен. Сквозь изорванного во время припадка в клочья серого платья куртка из грубой парусины с широким вырезом обтягивала его стан, длинные рукава прижимали обе руки к груди накрест и были завязаны сзади. Воспаленные широко раскрытые глаза (он не спал десять суток) горели неподвижным горячим блеском… Он быстрыми тяжелыми шагами ходил из угла в угол… Больной, оставшись один, продолжал порывисто ходить из угла в угол. Ему принесли чай, он, не присаживаясь, в два приема и почти в одно мгновенье съел большой кусок белого хлеба. Потом он вышел из комнаты и, не останавливаясь, несколько часов ходил своей быстрой и тяжелой походкой из конца в конец всего здания…

Но несмотря на… необыкновенный аппетит больного, он худел с каждым днем, и фельдшер каждый день записывал в книгу все меньшее число фунтов. Больной почти не спал и целые дни проводил в непрерывном движении…»

После окончания второго приступа периодов радужного настроения у Гаршина уже не отмечалось. Возник страх повторного сумасшествия, который его не оставлял. Периоды уныния имели место, но уже не были приурочены к определенному времени года.

И наконец третий, роковой приступ. Он начался в 1887 году и развивался быстро. Депрессия – глубокая беспричинная тоска, полная бессонница, идеи самообвинения, стремление к самоубийству. По совету врачей он должен был лечиться на юге страны (хотя фактор климата для этой болезни, по современным представлениям, значения не имеет). 19 марта 1888 года, когда к отъезду было все приготовлено, Гаршин неожиданно бросился в пролет лестницы с четвертого этажа. 24 марта он умер, без конца повторяя: «Так мне и надо».

Итак, писатель вне тяжелых приступов не имел симптомов психического расстройства – колебания настроения не в счет; был деятелен, критически относился к перенесенным приступам, признавая это болезнью. Естественно, что полноценный писательский процесс в эти периоды был возможен. И действительно, его произведения мы никак не можем признать продуктом болезни. Это здоровая, прозрачная, реалистическая, в духе его времени проза и поэзия. Недаром его так ценили русские классики: М. Е. Салтыков-Щедрин, И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой и др. Образы Гаршина – живые, объемные, в них нет двусмысленности, двойственного толкования, неясности. Многие считают, что рассказы Гаршина трагичны, но, во-первых, далеко не всегда, а во-вторых, такова была общая тенденция русской литературы его века – от «Героя нашего времени» Лермонтова до чеховской «Чайки».

Некоторые произведения на военную тему, например «Денщик и офицер», «Из воспоминаний рядового Иванова», содержат описания тупого идиотизма армейской жизни с не меньшей силой, чем в произведениях А. И. Куприна. В рассказе «Художники» Гаршин живо протестует против легковесности ради красивости рисунка и ратует за реалистическую живопись (рассказ навеян знаменитой картиной художника-передвижника Н. А. Ярошенко «Кочегар»). Собственно, этой же идеей проникнуты и критические статьи о художественных выставках, где он едко высмеивает маститых корифеев, способных подготовить к выставке одним разом шесть десятков красивеньких картин, и других, пишущих эффектно, в расчете только на то, чтобы картина была куплена. Мы не претендуем на подробный литературоведческий анализ произведений Гаршина, это дело других специалистов, просто настаиваем на отсутствии следов патологии в его творчестве.

Два рассказа писателя навеяны соответственно перенесенными депрессией и манией – «Ночь» и «Красный цветок». Однако описания расстройств настроения – для писателя не самоцель. Рассказ «Ночь» – о человеке, мучимом мыслями о самоубийстве, вспомнившем чистые годы детства и осознавшем, что не все для него потеряно. В «Красном цветке» яркие, кровавого цвета маки представляются больному герою средоточием мирового зла, и он последовательно их уничтожает, последний красный цветок – ценой собственной жизни.

ЭРНЕСТ ХЕМИНГУЭЙ

Я больше не могу писать, и поэтому мне незачем жить

Эрнест Хемингуэй

Фото

Эрнест Хемингуэй – не только великий американский писатель, но и один из символов периода российской истории с названием «оттепель». В 1950 – 1960-е годы портрет «Хэма», седобородого, с пером в руке, в грубом свитере, или полуголого, с могучими бицепсами, за штурвалом яхты, украшал стены или письменные столы российской интеллигенции и студентов. Многие носили бородку «под Хэма» и одевались «под Хэма»; многие сохранили любовь к нему до преклонных лет. Кто-то наполовину в шутку, наполовину всерьез назвал его «великим русско-американским писателем». В те годы, когда из тоталитарного «мы» прорастало индивидуальное «я», Эрнеста Хемингуэя ценили больше всего за бесстрашие, независимость суждений, полную свободу выбора. К этому присоединялось ощущение трагизма в мужественном человеке, что также рождает любовь. Его самоубийство в 1961 году, конечно же, воспринималось с глубокой грустью, но не было состояния шока от неожиданности.

«Хэм» – российское именование, за рубежом многочисленные друзья называли его любовно-уважительно «Папа» за могучий рост и сложение, а больше – за высокий дух.

Мало кто прожил столь полнокровную жизнь. Мы затронем лишь основные факты его жизни, а в скобках укажем произведения, написанные в эти периоды или под влиянием определенных событий.

Родился Хемингуэй в городке Оук-Парк близ Чикаго 21 июля 1899 года. Детство и юность провел в штате Мичиган (цикл рассказов о Нике Адамсе); в Первую мировую войну ушел добровольцем в санитарные части итальянской армии, был ранен (роман «Прощай, оружие»); в качестве журналиста наблюдал турецкую резню греков;

затем переехал в Париж, много работал, получил ярлык представителя «потерянного поколения», разочаровавшегося в довоенном благополучии (роман «Фиеста»); сблизился со многими писателями, художниками, влюбился в Париж (автобиографический роман «Праздник, который всегда с тобой»). Он увлекался боксом, скачками, горными лыжами и особенно корридой, в которой участвовал и сам (роман «Смерть после полудня»). После Парижа жил на Кубе и во Флориде (роман «Иметь и не иметь»), увлекался ловлей крупной рыбы. Из западного полушария выехал на фронты японо-китайской войны, путешествовал по Африке, охотясь на крупного зверя (роман «Зеленые холмы Африки», рассказ «Снега Килиманджаро»). Хемингуэй был убежденным антифашистом, его звездный час – участие на стороне республиканцев в гражданской войне в Испании. Он оказывал помощь республиканцам деньгами, снарядил на свои средства колонны санитарных автомобилей, сам почти неотлучно находился на передовой (пьеса «Пятая колонна», роман «По ком звонит колокол»). Активное участие он принимал и во Второй мировой войне: поставил вооружение на свою яхту «Пилар» и выслеживал немецкие подводные лодки в Мексиканском заливе (роман «Острова в океане»); позже в качестве корреспондента летал на английских ночных бомбардировщиках над Берлином. После высадки союзников в Нормандии организовал свой полупартизанский отряд и раньше американских танков вошел в Париж (роман «За рекой в тени деревьев»). После войны он опять живет в Гаване, увлекается охотой на крупную рыбу. За повесть «Старик и море», «в которой наиболее ярко проявляется его выдающееся мастерство в области современной литературы», Эрнест Хемингуэй в 1954 году удостаивается Нобелевской премии. В последние годы он много говорил о создании «большой книги», писал большую повесть о корриде «Опасное лето», но из-за нагрянувшей болезни эти замыслы остались незавершенными. Душевной болезни Эрнеста Хемингуэя способствовало многое, так же как и формированию его весьма своеобразной личности.

Наследственность писателя была тяжелой. Как и русские писатели Гаршин и Батюшков, он принадлежал к так называемым ядерным семьям. Суициды и психические расстройства передавались из поколения в поколение. В 1928 году покончил с собой его отец, врач Кларенс Хемингуэй. Родной брат, Лестер, через год после смерти великого писателя опубликовал книгу мемуаров «Мой брат – Эрнест Хемингуэй», ставшую бестселлером. Будучи на 16 лет моложе, Лестер старался перенять образ жизни знаменитого брата, увлекался охотой и рыбалкой. В своем подражании он дошел до конца – в 1982 году покончил с собой и тоже выстрелом из ружья. Сын Эрнеста Хемингуэя, Патрик, в 18 лет перенес приступ душевной болезни, расцененный как шизофренический. Последняя жертва семейной наследственной отягощенности – внучка Эрнеста Хемингуэя, Марго – известная топ-модель и киноактриса, также покончившая с собой. День в день, как и ее знаменитый дед, только на 35 лет позже. Как и дед, она страдала депрессиями и много пила.

Психиатры знают, что наследственная душевная болезнь в семье не означает роковой предопределенности для индивидуума. Зачастую требуются дополнительные вредоносные воздействия, чтобы болезнь проявилась. Такие воздействия и предрасполагающие факторы у Хемингуэя были.

Это, во-первых, частые черепно-мозговые травмы. Первая контузия – в 1918 году, когда Хемингуэя «накрыла» австрийская мина, после чего его долго преследовали бессонница и боязнь темноты. Вторая – следствие автомобильной катастрофы в начале 1930-х. Третья – следствие еще одной автомобильной катастрофы в Лондоне 1944 года. Не долечившись, писатель отправился к месту высадки союзников в Нормандию. Еще две легкие контузии он получил во время тяжелых боев в Арденнах, и, наконец, последнюю, самую тяжелую черепно-мозговую травму Хемингуэй перенес в 1953 году во время авиационной катастрофы в Центральной Африке. Эта последняя травма сопровождалась временной потерей зрения и тревожным опасением, что время его как писателя кончилось. Такого количества контузий, как у Хемингуэя, хватило бы на несколько человек. На причинах и последствиях подобного повышенного травматизма мы остановимся позже.

Вторым дополнительным вредоносным фактором было повышенное потребление спиртного. Пил он практически каждый день и помногу, нередко до состояния тяжелого опьянения. Алкоголизация его литературных героев присутствует почти в каждом романе, начиная с «Фиесты» и заканчивая «Островами в океане». Экзотические названия его любимых напитков – «Дайкири», «Граппа», «Кьянти» плюс неизменного виски – в 1950 – 1960-е годы в России произносились с трепетом. Хемингуэй не считал потребление спиртного чем-то предосудительным и переживал вынужденные ограничения как утрату одной из земных радостей.

Психическое заболевание, а ему диагностировали маниакально-депрессивный психоз, проявилось поздно, после 50 лет.

Первое упоминание о депрессии – 1951 год. Были ли какие-либо психические изменения до этого?

Вполне возможно, что наблюдались сезонные колебания настроения. Об этом свидетельствует его признание в автобиографическом романе «Праздник, который всегда с тобой»: «Осенью с тоской миришься. Каждый год в тебе что-то умирает, когда с деревьев опадают листья, а голые ветки беззащитно качаются на ветру в холодном зимнем свете. Но ты знаешь, что весна обязательно придет, так же как ты уверен, что замерзшая река снова освободится ото льда. Но когда холодные дожди льют, не переставая, и убивают весну, кажется, что ни за что загублена молодая жизнь».

Русский биограф Хемингуэя Иван Кашкин (1996) фиксирует в его жизнеописании периоды кризисов, когда писатель надолго замолкал. Например, это начало 1930-х годов и в 1950-х, после опубликования повести «Старик и море». Кроме того, И. Кашкин отмечает 1933 год как время создания наиболее пессимистических рассказов. Полагать, что это было обусловлено депрессией, малодоказательно. Кроме того, когда писатель не пишет, он в себе, в своем творчестве что-то накапливает. Так, после «молчания» начала 1930-х годов появились «Иметь и не иметь» и «Снега Килиманджаро», а после повести «Старик и море» писатель работал над «большой книгой». Для Хемингуэя были характерны высочайшая работоспособность и необыкновенная требовательность к себе. Он начинал работать каждое утро в 5.00; созданное за день десятки раз переделывал, отшлифовывал, оттачивал. Обещания, данные самому себе, привык выполнять. Тем горше было для него неисполнение обещаний в период болезни… Периодов резкого подъема настроения, как это бывает при классическом маниакально-депрессивном психозе, у Хемингуэя не отмечено; только периоды упадка и позже депрессии. Вне их он был веселый, разговорчивый человек, любитель дружеских застолий по вечерам.

Тяжелое детство и молодость сформировали неординарную личность. С ранних лет он был свидетелем столкновений между отцом и матерью. Последняя отличалась неистовой религиозностью и ханжеством (рассказы «Доктор и его жена», «Отцы и дети»). Кстати, жители Оук-Парка рассматривали самоубийства Кларенса и Эрнеста

Хемингуэев как позор, и знаменитый писатель был похоронен в другом штате (Кентукки). Молодой Эрнест тянулся к отцу, который привил ему на всю жизнь вкус к охоте и рыбалке; вместе с отцом ездил в индейские поселки, жителей которых тот лечил. Однако мать давила. Она заставляла Эрнеста, почти лишенного музыкального слуха, учиться играть на виолончели (сама считала себя выдающейся певицей и устроила в доме музыкальный салон). Когда Эрнест просился играть в футбол, привязывала его к стулу и вручала виолончель. После самоубийства мужа прислала уже взрослому сыну револьвер, из которого застрелился отец, с припиской, что ему будет «приятно этот револьвер иметь». На похороны матери писатель не поехал. Между тем насильственную смерть отца он переживал крайне болезненно; лет двадцать, по его признанию, не мог писать о ней. Хемингуэя часто называют мужским писателем, хотя многие женщины являлись и являются его поклонницами. Действительно, его поведение было чисто мужским: бокс, игра на скачках, охота на крупного зверя, ловля крупной и опасной рыбы, коррида. Все это было настолько «по-мужски», что казалось нарочитым. Вторая его черта – стремление к соприкосновению с опасностью, хотя возможность наличия фрейдовского танатос-комплекса, замаскированного стремления к смерти, он осмеивал. Не отрицая его личной храбрости, искренней ненависти к фашизму, стоит отметить, что Хемингуэй старался не пропустить ни одной войны своего времени; в Мадриде находился преимущественно на передовой, бороздил Мексиканский залив на яхте, практически беззащитной перед немецкими подводными лодками. Путешествия в Африку, причем в малонаселенные места, соприкосновения с опасными животными, личное участие в корриде – все было рискованным, все было игрой со смертью.

Складывается впечатление, что, испытав унижение и поражение от женщины-матери, он стремился доказать всем, а прежде всего самому себе, что он – мужчина, мужчина, мужчина! По воспоминаниям А. Е. Хотчнера (2002), он очень любил хвастать своей физической силой и демонстрировать ее. Потрясенный гибелью отца, он постоянно переживал близость смерти, поэтому и испытывал себя в борьбе с ней (отсюда, кстати, и повышенный травматизм).

Таким образом, за внешней физической и духовной мощью пряталась неуверенность, которую тонко подметил в своей повести «Прощальный взгляд» его собрат по перу Джеймс Олдридж.

Первые признаки депрессии появились в 1951 году в Гаване. Он был подавлен и задумчив. Укорял себя, что в первый раз не принял участия в войне (в Корее). Просил прощения за депрессию, то есть осознавал ее болезненность. Переживал отрицательную критику своей последней книги «За рекой в тени деревьев» и сгоряча обещал больше не писать ни строчки. Однако вскоре приступил к созданию повести «Старик и море», надеясь, что эта повесть окончательно поможет ему «убрать депрессию». Таким образом, депрессия 1951 года была относительно легкой и творчеству не мешала.

Вторая депрессия у Эрнеста Хемингуэя началась в 1955 году и продолжалась в 1956-м. Он был постоянно в дурном настроении, ворчлив. Его волновали всякого рода мелочи при переиздании собственных произведений. Кроме того, он стал ипохондричным – при малейшем шелушении опасался рака кожи, при появлении небольшой сыпи на теле у него возникал страх смерти. В эти же годы возросла, как никогда, алкоголизация, отмечались тяжелые неконтролируемые опьянения. Жена, Мэри Хемингуэй, жаловалась друзьям, что «алкоголь приобретает все большую власть над ним». Однако писатель по-прежнему мечтал «сбросить депрессию», работал над автобиографическим романом «Праздник, который всегда с тобой». То есть и эта депрессия была легкой. Алкоголь был ограничен врачами до двух бокалов вина за ужином и пяти унций (то есть около 150 граммов) виски в день.

В те же годы стало заметным физическое одряхление Хемингуэя – он уставал при плавании, ходьба стала неловкой, старческой, да и внешне в 56 лет он выглядел стариком.

Больные, страдающие маниакально-депрессивным психозом, не обнаруживают после приступов болезни дефектов памяти и мышления. Зато они рано стареют, у них быстрее, чем у здоровых, развиваются атеросклероз и другие заболевания пожилого возраста. Однако, думается, ранняя дряхлость Хемингуэя была вызвана в большей степени усиленной алкоголизацией, длившейся, в отличие от депрессии, всю жизнь.

Тяжелое психическое расстройство началось в январе 1960 года с состояния тревоги, которое затушевало депрессию. Однако последняя, с характерными идеями самообвинения, эпизодически проявлялась – так, он корил себя, что когда-то угостил первым бокалом вина некую американку, позже спившуюся. Но тревога, неуверенность, мучительные сомнения выступали на первый план. Его волновало все: режим Кастро, невозможность сократить рукопись «Опасного лета», опасения, что публикация повести нанесет вред его друзьям, матадорам; здоровье друга – актера Гэри Купера, правомерность его требований увеличения гонораров, налоги, ухудшение здоровья (катаракта). Писатель не спал ночами, неоднократно делился с близкими и друзьями своими тревогами и сделался для них невыносимым в общении, хотя раньше он всегда был душой компаний.

Еще больше нарастало физическое одряхление: он полысел, бицепсы «будто срезало ножом мясника» (Хотчнер А. Е., 2002). Ему стала изменять ранее блестящая память, он начал составлять списки намеченного. Писал без внутренней логики, с повторами, сокращения не получались, хотя раньше это давалось ему легко; часто жаловался на сильную усталость.

В октябре 1960 года к тревоге и депрессии присоединилась подозрительность, а затем и бред преследования. Выявилось это во время путешествия в Испанию.

Бред был, говоря психиатрическим языком, образным, чувственным, возник на фоне эмоциональных нарушений, в первую очередь тревоги. Хемингуэй обвинил одного из друзей, что тот хочет его убить: якобы один раз подстроил автомобильную аварию, другой раз хотел сбросить с обрыва; мучил окружающих утверждениями, что от него все скрывают. Интересен тот факт, что содержание бредовых идей характерно для людей более преклонного возраста. И это еще одно доказательство раннего старения Хемингуэя. Он боялся обнищания, того, что его разорят налоги; опасался за жизнь – говорил, что у него смертельное заболевание почек. После того как он без внятного повода набросился на официанта и хозяина ресторана, писателя уговорили уехать в США, сначала в Нью-Йорк, затем в небольшой городок штата Айдахо – Кетчум, где у Хемингуэев было небольшое шале в предгорьях.

В США основным содержанием бреда преследования стала слежка за ним ФБР. В «плохо замаскированных» агентов ФБР он зачислял чуть ли не всех встреченных им по дороге. Уверял, что его телефонные разговоры прослушивают, просил по телефону не называть имен. Когда у него пытались выяснить причины шпионажа ФБР, говорил, что его подозревают в совращении малолетних, поскольку когда-то у него была молоденькая секретарша, а также в неуплате налогов. Все эти бредовые высказывания протекали на фоне тревоги и депрессии. Хемингуэй начал поговаривать о самоубийстве. Работоспособность упала до нуля, он не мог написать ни строчки, хотя над продолжением «Праздника, который всегда с тобой» сидел часами. Под предлогом необходимости лечения повышенного артериального давления писателя снова увезли в Нью-Йорк и показали некоей психиатрической «знаменитости». Его хотели поместить в широко известную клинику Меннингер, однако жена воспротивилась, боясь огласки. Тогда была рекомендована маленькая клиника Мэйо (городок Рочестер, штат Миннесота). «Знаменитостью» было назначено 11 сеансов электросудорожной терапии (ЭСТ).

Это назначение удивляет. В период болезни Хемингуэя уже существовали антидепрессанты и нейролептики, куда менее вредоносно действующие на мозг стареющего человека, к тому же перенесшего ряд черепно-мозговых травм. Слишком велико было и количество назначенных электрошоков, после которых у Хемингуэя произошло явное ухудшение памяти.

Так, он не мог вспомнить имен и фамилий актеров, годных на роль полковника Кантуэлла при экранизации его романа «За рекой в тени деревьев», хотя актерский мир Голливуда ранее он прекрасно знал по старым экранизациям в кино и на телевидении.

Сам он четко относил утрату памяти к сеансам электросудорожной терапии: «…Теперь я не могу писать… Эти специалисты по электрошоку не знают, что такое писатель… Всех психиатров надо заставить заниматься литературным трудом, тогда они хоть что-то начнут понимать… Какой был смысл в том, чтобы разрушать мой мозг и стирать мою память, которая представляет собой весь мой капитал, и выбрасывать меня на обочину жизни… Это было блестящее лечение, вот только пациента потеряли».

Поражение памяти и мышления позже внесло решающий вклад в стремление Эрнеста Хемингуэя уйти из жизни.

Во время первой госпитализации в клинику Мэйо ему удалось обмануть врачей: он не рассказывал о прошлых страхах, демонстрировал общительность, говорил бодрым голосом. Врачи на радостях разрешили ему шесть бокалов вина в день и 22 января 1961 года выписали, не обратив внимания на то, что падение веса пациента – один из признаков депрессии – не приостановилось. На самом деле все осталось по-прежнему: и «шпионаж ФБР», и боязнь телефонных звонков, и тревога за налоги, и все прочее.

Стремление продолжить «парижскую книжку» никак не реализовалось. Он знал, как ее нужно делать, но после привычного многочасового сидения за письменным столом родилась всего одна фраза, все остальное писателю не понравилось. Не мог он написать и простейшее, банальное поздравление к инаугурации президента Кеннеди.

18 апреля 1961 года его нашли стоящим с ружьем в одной руке, двумя патронами и прощальным письмом к Мэри – в другой.

В местной клинике Сэн-Вэлли ему стали делать успокаивающие инъекции амитала. После перевода в клинику Мэйо возобновили электросудорожную терапию.

Госпитализация писателя в Мэйо была мучительной для его родных и друзей: он предпринимал попытки вернуться в дом и схватить ружье, попасть под вращающийся пропеллер, выброситься из самолета.

Весь май 1961 года его лечили электрошоками. Состояние не улучшалось. Писатель отказался от калечащей его память процедуры.

В начале июня у А. Е. Хотчнера и Эрнеста Хемингуэя состоялся длительный разговор. Приведем отрывки из него.

Хемингуэй: У меня больше не будет весны… И осени тоже.

Хотчнер: Почему ты хочешь убить себя?

Хемингуэй: Что происходит с человеком, который понимает, что никогда не напишет тех романов и рассказов, которые обещал себе написать?

Хотчнер: Почему бы тебе не отдохнуть? Видит Бог, ты вполне заслужил отдых.

Хемингуэй: Раньше я мог себе позволить не писать день… так как был уверен, что могу писать. Но теперь день без ощущения этой уверенности – как вечность. Да как писатель может стать пенсионером? Чемпионы не уходят на покой, как простые люди.

Здоровье, работа, хорошо выпить и закусить с друзьями, наслаждения в постели… У меня ничего не осталось от всего этого… Я больше не могу писать, и поэтому мне незачем жить…

В конце мая 1961 года врачи клиники Мэйо нашли у Эрнеста Хемингуэя «положительные сдвиги» и предложили выписку. На вопросы Мэри, в чем заключаются эти «сдвиги», ответы были либо уклончивы, либо приводились второстепенные детали, например, что пациент начал плавать.

Через три дня, 1 июля 1961 года, Эрнест Хемингуэй был в Кетчуме. Вечер он провел с Мэри весело, они распевали любимые песни. Ранним утром 2 июля раздался роковой выстрел. Мэри пыталась объяснить случившееся несчастным случаем при чистке ружья, но ей не поверили.

Во всякой болезни, и душевной в частности, различают непосредственные симптомы страдания и реакцию личности на болезнь. Последнее – смерть его как писателя – имело решающее значение для самоубийства Эрнеста Хемингуэя.

ЦИКЛОТИМИЯ АЛЕКСАНДРА СЕРГЕЕВИЧА ПУШКИНА: БОЛЕЗНЬ ИЛИ «БОЖИЙ ДАР»?

Александр Сергеевич Пушкин

Художник В. Тропинин, Всероссийский музей А. С. Пушкина. 1927

В психиатрии различают три уровня расстройств: психотический (бред, галлюцинации и пр.), невротический (бессонница, раздражительность, всякого рода страхи) и психопатический (стойкая дисгармония личности с нарушением адаптации к окружающей среде). Циклотимия – это совершенно особое расстройство, ни к одному из вышеперечисленных уровней строго не относящееся. К психиатрии оно, образно выражаясь, относится «краешком»;

большинство циклотимиков за всю жизнь ни разу не подвергаются психиатрическому обследованию. Циклотимия – это весьма легкие и короткие периоды изменения настроения, не связанные с внешними воздействиями, но весьма часто совпадающие с определенными сезонами года. В периоды подъема настроения такой человек может слыть весельчаком, душой общества, но никак не душевнобольным. В периоды упадка настроения он представляется окружающим брюзгой или нытиком, но опять-таки не душевнобольным. Колебания настроения заметно влияли на творчество и поведение великого поэта. В юности повышенное настроение и возбудимость были настолько выражены, что привели его к конфликтам с властями предержащими и сыграли определенную роль в отправке его в южную ссылку. В дальнейшем, к счастью, состояния приподнятого настроения и повышенной активности выражались в необычайной продуктивности и гениальном творчестве. Это, конечно, не болезнь, которую надо лечить, но и не норма. В данном случае мы имеем необычный «сплав» практически неограниченных способностей и возможностей их приложения. Конечно, не все гладко в таком состоянии повышенного настроения. Человек становится раздражительным, нетерпимым к чужим мнениям, несговорчивым, склонным к конфликтам, но все это меркнет по сравнению с его произведениями. Известный генетик В. П. Эфроимсон рассматривает циклотимию как один из признаков гениальности (остальные признаки – это особенности строения тела: широкая грудная клетка, короткая шея, округлые черты лица, а кроме того, и так называемый артритизм, или подагра, повышенное содержание в организме мочевой кислоты). Циклотимия наблюдалась у целого ряда гениальных личностей (Некрасов, Есенин, Рембрандт, Россини и др.). У некоторых из них (Гаршин, Хемингуэй) проявления циклотимии со временем утяжелялись, эмоциональные расстройства становились более выраженными, достигая таких степеней, которые требуют психиатрической помощи. Другим, как правило, негативным для творчества, проявлением циклотимии являются периоды упадка настроения.

Надо сказать, к Пушкину давно было приковано внимание психиатров. Некоторые из них пытались представить его эталоном здоровой личности (если таковая вообще существует), что, конечно, не соответствовало действительности. Так, известный психиатр В. Ф. Чиж (2002), может быть, желая продемонстрировать свое уважение к поэту и преклонение перед ним, писал: «Изучение жизни Пушкина убеждает нас в том, что он обладал полным психическим здоровьем. Даже не заболел неврастенией, несмотря на беды». Но каждый, кто читал воспоминания современников о поэте, труды его многочисленных биографов, знает, что это не так. Пушкин не нуждается в такой слащавой лакировке. Он был гением, со своими страстями, страданиями и восторгами, а не усредненным субъектом, обладающим «полным психическим здоровьем».

Последнее психиатрическое исследование, затрагивающее характеристики личности Пушкина, принадлежит современному авторитетному психиатру Ю. А. Александровскому (1985). Он упоминает о спонтанных сезонных колебаниях настроения поэта.

Однако предоставим слово самому поэту, процитировав стихи, отчетливо демонстрирующие вышесказанное (1827):

Весна, весна, пора любви,

Как тяжко мне твое явленье,

Какое томное волнение

В моей душе, в моей крови…

Как чуждо сердцу наслажденье…

Все, что ликует и блестит,

Наводит скуку и томленье.

Этот черновой набросок позднее Пушкин переработал в строфу седьмой главы «Евгения Онегина» и добавил две строчки:

…На душу, мертвую давно,

И все ей кажется темно.

Еще о весне (знаменитое стихотворение «Осень»):

…Я не люблю весны;

Скучна мне оттепель; вонь, грязь – весной я болен;

Кровь бродит; чувства, ум тоскою стеснены.

Противоположность – описание состояния осенью в том же стихотворении:

Унылая пора! Очей очарованье!

Приятна мне твоя прощальная краса – Люблю я пышное природы увяданье, В багрец и золото одетые леса…

<…>

И с каждой осенью я расцветаю вновь;

Здоровью моему полезен русский холод;

К привычкам бытия вновь чувствую любовь:

Чредой слетает сон, чредой находит холод;

Легко и радостно играет в сердце кровь,

Желания кипят – я снова счастлив, молод,

Я снова жизни полн…

А вот еще строфы из «Осени»:

И забываю мир – и в сладкой тишине

Я сладко усыплен моим воображеньем,

И пробуждается поэзия во мне:

Душа стесняется лирическим волненьем,

Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,

Излиться наконец свободным проявленьем —

И тут ко мне идет незримый рой гостей,

Знакомцы давние, плоды мечты моей.

И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут,

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге.

Минута – и стихи свободно потекут…

В этом описании внутреннего состояния – все признаки циклотимии: и подъем настроения, и оживление мышления и активности. Какова была эта активность, демонстрирует знаменитая «болдинская осень» 1830 года.

С начала сентября по начало ноября Пушкин неотлучно находился в холерном карантине в принадлежащем ему имении (небольшая деревушка Нижегородской губернии). За это время, согласно академическому изданию 1962 – 1965 годов, были закончены:

– стихотворение «Бесы» – 07.09;

– «Сказка о попе и его работнике Балде» – 13.09;

– «Станционный смотритель» – 13 – 14.09;

– «Барышня-крестьянка» – 20.09;

– восьмая глава «Евгения Онегина» – 25.09;

– «Домик в Коломне» – 09.10;

– «Выстрел» – 12.10;

– «Метель» – 19.10;

– «Скупой рыцарь» – 23.10;

– «Моцарт и Сальери» – 26.10;

– «История села Горюхина» – 31.10 (или 01.11);

– «Гробовщик» – 04.11;

– «Каменный гость» – 04.11;

– «Пир во время чумы» – 06.11.

Помимо этого (неизвестно в какие дни), Пушкин работал над «Путешествием Онегина» и десятой главой романа (неудовлетворенный ею, он сжег рукопись). Написаны были и такие чудесные стихи, как «У берегов отчизны дальней» и «Будрыс и его сыновья». Некоторые творения «болдинской осени» начаты и окончены в Болдино («Домик в Коломне», «Выстрел», «Метель»); некоторые существовали до этого в виде черновых планов или замыслов («Станционный смотритель», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость»). Произведения, появившиеся осенью 1830 года, отличаются легкостью создания. Некоторые из них определенно не подвергались дальнейшим переделкам (восьмая глава «Евгения Онегина», «Домик в Коломне», «Выстрел», «Пир во время чумы»), хотя Пушкин был предельно взыскателен к себе. Желающие в этом убедиться могут посмотреть на рукописи, хранящиеся в Доме-музее Пушкина в Михайловском.

Плодотворность «болдинской осени» невероятна! Не кажется ли, что создание за столь короткий срок такого количества классических, совершенных, всемирно известных произведений лежит за пределами нормальных человеческих возможностей?

Пушкин – единственный среди писателей-гениев, у которого душевная аномалия мощно стимулировала и без того огромный талант. Таким образом, мы наблюдаем еще один вариант влияния психического расстройства (очень-очень легкого) на творчество.

В жизни Пушкина была еще одна весьма плодотворная «болдинская осень» – осень 1833 года. В этот период были написаны «Медный всадник», «Анджело», «Сказка о рыбаке и рыбке», «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях», вероятно, «Пиковая дама». Кроме того, 2 ноября завершена «История Пугачева».

Имеется немало работ, посвященных наследственной предрасположенности Пушкина к циклотимии. Перепады настроения наблюдались у предков Пушкина с обеих сторон (напомним, что отец и мать находились в отдаленных родственных отношениях). Бабушка с отцовской стороны, О. В. Чичерина, была натурой импульсивной, склонной к переменам настроения и хандре. Оба ее сына – поэт Василий Львович и не имеющий особых талантов отец поэта Сергей Львович – страдали периодами апатии и тоски. Те же самые перепады настроения наблюдались и у матери Пушкина, Надежды Осиповны (урожденной Ганнибал, отец которой был женат на М. А. Пушкиной; это первое переплетение семей). У Надежды Осиповны отчетливо проявлялись то гневливость, вспыльчивость, возбуждение, то полное равнодушие и апатия ко всему происходящему вокруг. «Это уже лежало в самой ее природе» (наблюдение литератора П. В. Анненкова, первого издателя полного собрания сочинений Пушкина). В семье поэта был распространен и «артритизм» (подагра) – второй признак гениальности, по мнению советского генетика В. П. Эфроимсона. Однако данное заболевание наблюдалось у многих членов семьи, как талантливых, так и нет.

В периоды хандры Пушкин также не прекращал работу, пусть без невероятной «болдинской» активности. Именно весной были начаты «Руслан и Людмила», «Гаврилиада», «Бахчисарайский фонтан», «Полтава». Во все сезоны года шла работа над «Евгением Онегиным» и «Историей Петра Великого». В преддверии первой «болдинской осени», весной того же года, был написан ряд стихов, в том числе очень известных: «Что в имени тебе моем», «К вельможе». В преддверии «болдинской осени» 1833 года, в том числе и весной, шла работа над «Капитанской дочкой», и при этом Пушкин скрупулезно собирал материалы для «Истории пугачевского бунта».

Это вполне естественно, так как периоды упадков и подъемов настроения беспокоили поэта, порождали боязнь сумасшествия:

Не дай мне бог сойти с ума.

Нет, легче посох и сума…

Да вот беда: сойди с ума,

И страшен будешь как чума,

Как раз тебя запрут,

Посадят на цепь дурака

И сквозь решетку как зверка

Дразнить тебя придут.

А ночью слышать буду я

Не голос яркий соловья,

Не шум глухой дубров —

А крик товарищей моих,

Да брань смотрителей ночных,

Да визг, да зов оков.

(1833)

Состояния подавленного настроения были заметны окружающим, а иногда просто тревожили их. Так, брат поэта Лев писал его соседке Осиповой (владелице соседнего с Михайловским имения Тригорское): «Я еще больше тревожусь за брата. Приближается весна, это время года располагает его сильнее к меланхолии; признаюсь, что я во многих отношениях опасаюсь ее последствий» (намек на суицид). Периоды тоскливости бывали у Пушкина с подросткового возраста, уже в 1815 году он пишет «Мое завещание друзьям». Бывали и мысли о самоубийстве, но никак не обдуманные намерения, тем более не действия.

Некоторые критики находили, что смерть – непременный участник коллизий поэта. Другие усматривали стремление к смерти во множестве пушкинских дуэлей (некоторые даже пытались представить дуэль с Дантесом желанным для Пушкина замаскированным самоубийством). Все это можно трактовать по-разному, тем более что Пушкин, действительно увлекавшийся дуэлями, тщательно тренировался, был отменным стрелком, а вовсе не желал быть убитым. Трудно судить об этом. Можно лишь сказать, что изменения настроения, имевшие место в характере Пушкина, серьезно влияли на его творчество и поведение.

Читатель же может с полным правом воспринимать А. С. Пушкина, как и раньше, певцом света и радости:

Да здравствуют Музы, да здравствует радость!

Да здравствует солнце, да скроется тьма!

(1819)

НИКОЛАЙ АЛЕКСЕЕВИЧ НЕКРАСОВ

В нашем мире, дитя, где любовь, там и слезы

Н. А. Некрасов Портрет И. Крамского, Государственная Третьяковская галерея. 1877

На похоронах великого русского поэта Н. А. Некрасова во время надгробной речи Ф. М. Достоевского кто-то крикнул из толпы, что Некрасов «выше Пушкина и Лермонтова», после чего разразилась полемика – долго решали, «кто выше». При всей некорректности такой постановки вопроса нужно сказать, что по изяществу и легкости стиха в русской литературе равных Пушкину и Лермонтову, конечно, нет. Некрасов же велик глубоким проникновением в душу народа, сердечным сочувствием страждущим – наибольшие страдания в его время выпадали на долю крестьян-крепостных, особенно женщин. Его муза «мести и печали» часто одета в крестьянские одежды и всегда на стороне обездоленных. В 1856 году поэт написал строки, как и многие другие ставшие крылатыми: «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан» и «Сейте разумное, доброе, вечное». Всю свою творческую жизнь он следовал этим принципам, будучи и великим поэтом, и великим гражданином. Его стихи («Крестьянские дети», «Генерал Топтыгин», «Дед Мазай и зайцы» и др.) мы узнаем еще в раннем детстве, как и басни «дедушки Крылова», а взрослея, мы знакомимся с лирикой и «гражданской лирой» Некрасова, восхищаясь его иногда печальной, а иногда и мрачной, но всегда теплой и сердечной музой.

Некрасов славен не только своими революционными взглядами, но и своей неизмеримо важной общественной и журналистской деятельностью. Все же поэтическое творчество само по себе обеспечило ему место в первом ряду русских классиков, хрестоматийных поэтов. Его стихи стали народными песнями, которые до сих пор знают все россияне, иногда не догадываясь, что созданы они на слова Некрасова. Не зря «Колыбельные» Некрасова перекладывал на музыку другой великий народный заступник – М. П. Мусоргский. Некрасовская стихотворная сатира не раз поднималась до уровня творений М. Е. Салтыкова-Щедрина. Это еще при жизни сделало Некрасова кумиром передовой молодежи и принесло титул «первого русского поэта» тогдашней России.

Скажем сразу, что Некрасов не страдал выраженными психическими расстройствами, никогда не имел дело со специалистами, занимавшимися этой патологией. Однако у него был своеобразный характер (как бы сейчас сказали – расстройство личности), нередко создававший ему трудности в отношениях с близкими и друзьями, а иногда ставивший его на грань психического расстройства. Черты его характера, вероятно, больше, чем у кого-либо другого, повлияли на творчество поэта.

Николай Алексеевич Некрасов родился 22 ноября 1821 года в Винницком уезде Подольской губернии. Прадед, дед по отцу, а также и отец были картежниками и год за годом проигрывали состояние, так что к моменту рождения будущего поэта средств в семье осталось совсем немного. Отец, Алексей Сергеевич, служил в полку, и семья перемещалась с ним. Затем он вышел в отставку, поселился в своем поместье в Ярославской области и служил исправником. Был он «любимцем женщин», жена его, Александра Андреевна Закревская, родом из Варшавы, очень страдала от этого. Тем не менее в семье было 13 детей, некоторые из них, как это часто бывало в то время, умерли рано. С отцом у Некрасова теплых отношений не сложилось, хотя ранним знакомством с жизнью бедных людей, крестьян поэт обязан именно ему – он брал сына в свои «экспедиции» по взиманию недоимок, разбору всевозможных неприятных дел. А вот нежное отношение к матери, которую поэт справедливо считал страдалицей, Некрасов сохранил на всю жизнь. И поэтому многие свои произведения он посвятил тяжелой женской доле. Мать тоже очень любила сына и позднее, когда тот уехал в Петербург, иногда тайком от мужа посылала посильную помощь.

Некрасов рос общительным, живым ребенком, озорником, устраивал различные розыгрыши преподавателей и одноклассников, рано начал сочинять смешные «вирши». Образование поэта ограничилось пятью классами Ярославской гимназии, откуда его забрали по болезни. Когда Николаю исполнилось 16 лет, отец отправил его в Петербург в надежде, что там он «поступит в полк» и будет потомственным военным. Однако сын надежд отца не оправдал. Он предпочел гражданскую учебу, стал готовиться в университет. Экзаменов вступительных не сдал и поступил вольнослушателем на филологию, куда ходил более двух лет. Отец отказал ему в помощи, и будущий поэт очень нуждался. Жил в каморках и подвалах, не каждый день обедал, иногда в ресторане делал вид, что читает газету, а сам ел хлеб. В конце концов «заболел от голода», видимо, перенеся легкую или среднюю степень дистрофии.

Зарабатывал Некрасов «грамотностью»: писал письма и прошения для неграмотных людей, потом вошел в круг петербургской богемы и писал водевили для бенефисов второстепенных артистов, ставились они в Александринском театре; переводил пьесы с французского, не зная этого языка, пользовался знаниями и помощью приятелей. Одним словом, проявлял массу изобретательности и инициативы. Сказался сильный характер поэта – настойчивость и, видимо, несокрушимая вера в успех. В 19 лет он издал свой первый сборник стихов, о качестве которого можно судить по тому, что поэт, став известным, сам скупал его и сжигал. Некрасов познакомился со многими деятелями искусства. Как правило, это были начинающие и малоизвестные писатели, художники, журналисты. Регулярно печататься он начал в журнале Ф. А. Кони, писал «репортажи» о спектаклях, об игре актеров. Так будущий великий поэт начал «выбираться из ямы». Его творческая и предпринимательская деятельность началась со знакомства с И. И. Панаевым, с которым они решили издавать свой журнал. В 1846 году было куплено издание журнала «Современник», основанного в свое время А. С. Пушкиным. В этом журнале начали печататься произведения в то время еще малоизвестных, а в дальнейшем знаменитых и даже великих русских писателей: И. С. Тургенева, А. И. Гончарова, Л. Н. Толстого и др. Образовался кружок противников крепостного права, сторонников демократических реформ, а главное, людей, преданных большой литературе, создававших ее и прославлявших своими произведениями. Здесь присутствовали и критики-демократы В. Г. Белинский, Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов. «Современник» составил серьезную конкуренцию, а потом и превзошел своими успехами либеральный столичный журнал «Отечественные записки».

Организатором и душой этого предприятия был Некрасов. Он проявил большие организаторские способности в журнальном деле. Современники характеризуют поэта как человека серьезного, принципиального и вместе с тем доброжелательного. Некрасов всегда оказывал помощь молодым писателям и поэтам. Обладая безукоризненным литературным вкусом, он сразу оценивал качество «продукции» обращавшихся к нему людей, вступающих в литературу. Хорошо известен эпизод с рукописью Ф. М. Достоевского «Бедные люди». Прочитав ее, с криком «новый Гоголь явился!» он ворвался к Белинскому, а потом, после того как тот прочитал рукопись и дал ей высочайшую оценку, Некрасов и Григорович пошли ночью поздравлять и величать Достоевского. Некрасов никогда не был равнодушен и завистлив по отношению к чужим успехам. Видя, что начинающий писатель бедствует, он выдавал ему аванс «для поправки дел». Настойчиво искал «непоседливых» (часто меняющих место жительства) авторов, чтобы выплатить гонорар. Так было с молодым Л. Н. Толстым, который в этом гонораре, видимо, не очень нуждался. Кроме того, Некрасов был активным членом Литературного фонда, созданного в середине XIX века и призванного оказывать финансовую помощь молодым и малоимущим писателям.

Однако принципиальность и прямота Некрасова обусловили появление у него значительного количества врагов и завистников, которые сплетничали о его личной жизни, об увлечении карточной игрой. Знавшие поэта люди по-разному описывают общение с ним. Все отмечают его непредвзятость, прямоту. Подчеркивается его непримиримость к людям, ему несимпатичным по какой-либо причине. При этом он мог даже ничего не говорить, но «уничтожал человека своим змеиным взглядом». Некрасов был человеком большого ума, многие считали его самым умным в редакции «Современника», а некоторые – самым умным среди всей литературной братии Петербурга. Поэт, подтверждая эти мнения, чрезвычайно успешно руководил изданием: улаживал финансовые дела, брал кредиты, расплачивался с авторами, организовывал распространение журнала. Естественно, молодых авторов привлекало не только это. Журнал имел явно демократическое направление, но, учитывая вкусы тогдашних читателей, печатал и «увлекательные» произведения. Часть из них была написана самим Некрасовым. В то же время крепнущий поэтический голос Некрасова делал его самым знаменитым поэтом России того времени. Ему приходилось общаться со многими и чрезвычайно разными людьми: от Чернышевского и Тургенева до цензоров, председателей цензурных комитетов и министра внутренних дел. Со всеми он находил общий язык и у всех пользовался уважением. Были, конечно, и недоброжелатели, которые рождали легенды о его «нечистоплотности» и излишней любви к деньгам.

В воспоминаниях современники описывают характер Некрасова по-разному. Однако люди, настроенные против него, пытались создать сугубо отрицательный образ поэта, что было, конечно, абсолютной несправедливостью. У него были две страсти: охота и карточная игра. Охота – развлечение многих знаменитостей того времени. К тому же Некрасов охотился часто в окрестностях своего имения в Ярославской губернии, куда уезжал на месяц-другой отдохнуть от редакторской суеты, и там много времени уделял своему творчеству, писал стихи, общался с крестьянами, которые были героями многих его произведений. Играл он в карты «серьезно», был удачливым игроком. Ставки в игре были весьма крупными. Однажды в его кабинете после игры слуга обнаружил пакет денег с 10 000 рублями (в то время астрономическая сумма), и никто из участвующих в игре в тот вечер в утере денег не признался. Таковы были ставки, и трудно представить, сколько же денег было у каждого из игроков.

Успехи в игре породили слухи о шулерстве Некрасова, в чем, впрочем, он никогда не был уличен. Сам он считал игру одним из видов заработка. Так, однажды поэт «заработал» деньги для поездки за границу на лечение. Проигрывал ли он? Конечно, и довольно крупные суммы, но чаще выигрывал. Он явился «участником» нескольких крупных скандалов, где его отрицательная роль не была доказана, и люди, расположенные к поэту, его оправдывали. А. И. Герцен обвинил поэта в присвоении крупной суммы денег, которые Некрасов должен был передать ему от Тургенева в Лондоне; по этой причине Герцен не принял Некрасова, явившегося с визитом. Потом недоразумение как-то разрешилось. Была история «с наследством Огарева», дальнего родственника гражданской жены Некрасова – А. Я. Панаевой, когда Некрасов взял на себя ответственность за некоторые, с точки зрения современников, ее неблаговидные поступки. Упрекали его и в использовании редакционных денег. Он не скрывал, что брал их, при первой возможности старался возместить взятое, нередко в ущерб себе. Ставили ему в вину и барские замашки. Во второй половине жизни он был богатым человеком и не скрывал этого. Выезжал на паре красивых, «гладких лошадей», в дорогой коляске. Мог по дороге остановиться, посадить к себе молодого журналиста и, как ни в чем не бывало, вести с ним разговоры о журнале, в то время как бедный журналист, стесняясь ехать «с таким барином», сидел как на углях.

Зачем мы обо всем этом рассказываем? Во-первых, вероятно, в этих историях была какая-то доля правды. Во-вторых, это свидетельствует о своеобразии характера Некрасова, более известного как певца «горестей народных». Перед нами как бы два человека: один – великий поэт и гражданин, другой – игрок, не чуждый авантюрам. Такая противоположность черт поведения и, если хотите, морали бывает у людей с врожденными колебаниями настроения, то приподнятого – то подавленного. Такое явление мы видим у многих гениальных людей, и часто независимо от их психиатрического диагноза. Кроме того, в критические моменты Некрасов демонстрировал так называемое кататимное мышление, то есть умозаключения его часто и в значительной мере были связаны с эмоциями, настроением. Это ярко проявилось в одном разговоре с Н. Г. Чернышевским, которого Некрасов высоко ценил, но отношения с которым были непростыми. Н. А. Добролюбов и Н. Г. Чернышевский, оба сотрудники «Современника», были людьми прямыми, принципиальными, бескомпромиссными, в общем, «людьми без недостатков», не любившими «барства», и Некрасову было с ними не всегда легко. У Некрасова в кабинете на каминной доске стояла литая фигурка кабана. Чернышевский к ней приглядывался и однажды сказал: «А хороший кабан». И вот что дальше пишет Чернышевский: «Некрасов, которого редко видывал я взволнованным и почти никогда не видывал теряющим терпение, произнес задыхающимся голосом: „Ни от кого не стал бы я выносить таких оскорблений“. Я… спросил его, что же обидного ему сказал я? Он, уже снова овладев собой, терпеливо и мягко объяснил мне, что я множество раз колол ему глаза замечаниями, что кабан хорош, и рассуждениями, что такие вещи стоят дорого; а так как эти мои соображения были вставками в разговоры о денежных делах между нами и неудовлетворительном положении кассы „Современника“, то получается из них ясный смысл, что он тратит на свои прихоти слишком много денег, отнимая их у „Современника“, то есть главным образом у меня».

Обратите внимание, как в голове Некрасова быстро составилась последовательность мыслей о желании обидеть, оскорбить его в отношении человека, который вовсе этого не хотел, но с которым он не чувствовал себя спокойно, раскованно. Общение с Чернышевским, видимо, всегда вызывало у поэта некоторое напряжение, хотя их рабочие, да и личные, отношения можно назвать безупречными.

Некрасов очень уважал и ценил Чернышевского и всегда помогал ему как мог, и последний, хотя и допускал некоторую ироничность в отношениях, как мы увидим позже, полностью отвечал взаимностью. Вообще Некрасов очень тепло относился к революционным демократам – В. Г. Белинскому, Н. А. Добролюбову.

Вернувшись к эпиграфу данной главы, читатель спросит: «А при чем же здесь слезы?».

«Слезы» – это как раз то, из-за чего мы и предприняли попытку разобраться в страстях Некрасова и оценить в них роль психических нарушений. Большинство произведений Некрасова пестрят словами «тоска», «тревога», «горе», «смерть», «сумрак гроба», «скорбь» и т. д. Конечно, и в лирике других поэтов мы встречаем такие слова, но обычно значительно реже. Мы говорим здесь о начальном этапе творчества и времени расцвета его поэтического таланта, не касаясь пока последнего периода его жизни, омраченного мучительной смертельной болезнью. С детства, наглядевшись на ужасы крепостного права, на жестокость и паразитизм одних, покорность и страдания других, он с самого начала своего творчества был на стороне «униженных и оскорбленных» и стоял на такой позиции всю жизнь. Некрасов словно испытывает стыд перед крестьянами за крепостников. В 26-летнем возрасте пишет, что Родина для него – место, где он, «ненависть постыдно притая, бывал помещиком». Здесь мы слышим упреки самому себе, что бывает свойственно людям даже с легкой депрессией. Эти укоры совести часто беспочвенны или преувеличены. Ведь за Некрасовым в отношениях с крепостными не водилось поступков, порочащих его дворянскую честь. По отношению к слугам он был чрезвычайно терпим, многое им прощал, даже пьянство и воровство. Таким образом идеи самообвинения в крепостничестве мы можем соотнести с депрессивными переживаниями. Действительно, судя по его творчеству, эпистолярному наследию, воспоминаниям современников, Некрасову были свойственны часто беспричинные колебания настроения. Первую документально подтверждаемую депрессию поэт перенес в 19 лет. Он писал старшей сестре из Петербурга: «Вчера целый день мне было скучно… Какая-то безотчетная грусть мучила меня. Я сам не понимал, что со мною делалось. Все занятия мои мне опротивели, все предположения показались мне жалкими. Я не мог ни за что приняться и со злостью изорвал начало одной срочной статьи. Мне было не до того… Я чуть не плакал… Я думал тогда, отчего такая пустота у меня в душе? Отчего меня не всегда и не так сильно радует то, что радует и делает счастливыми других…».

Здесь мы сталкиваемся с такими проявлениями депрессии, как ангедония (отсутствие способности радоваться, получать удовольствие от чего-либо), апатия (безразличие к окружающему), с элементами депрессивной деперсонализации («потеря чувств»). Многие длительные депрессии Некрасова были связаны с неприятными и тяжелыми жизненными моментами: смерть ребенка, затянувшаяся «горловая болезнь», которую значительное время считали неизлечимой и даже смертельной; неприятности в редакции «Современника», а затем «Отечественных записок», часто связанные с придирками цензуры, и, наконец, мучительная смертельная болезнь в конце жизни. Но все же, как правило, это были неприятности, связанные с изданием журналов: цензурные рогатки, договоры с авторами, часто не выполнявшими своих обязательств, финансовые расчеты. Обычно он шел навстречу писателям и журналистам, давал в долг, когда были деньги. Однако был и такой случай. Один из авторов, студент И. А. Пиотровский, запутался в долгах и неоднократно брал деньги у Некрасова. В конце концов студенту грозила долговая тюрьма. Он опять обратился к Некрасову, говоря, что в случае отказа ему остается только покончить с собой. Сумма, которую просил Пиотровский, была невелика – несколько сотен рублей. Но в кассе журнала были гроши, и Некрасов, раздраженный частыми обращениями этого автора за деньгами, резко отказал ему, написав нравоучительное письмо. Однако, все же сочувствуя неудачнику, на следующий день повез автору деньги домой. Там ему сказали, что проситель вчера застрелился. Некрасов долго и тяжело переживал этот случай, он не мог представить, что человек способен покончить с собой «из-за трехсот рублей». Затем постепенно наступило состояние аффективного равновесия.

Во время некоторых состояний подавленности поэт сохранял творческую активность. Вот как, например, описывает обстоятельства написания знаменитого стихотворения «Размышления у парадного подъезда» гражданская жена поэта А. Я. Панаева (1986): «Стихотворение… было написано Некрасовым, когда он находился в хандре. Он лежал тогда целый день на диване, почти ничего не ел и никого не принимал к себе… Я встала рано и, подойдя к окну, поинтересовалась крестьянами, сидевшими на ступеньках лестницы парадного подъезда в доме, где жил министр государственных имуществ.

Была глубокая осень, утро было холодное и дождливое. По всем вероятиям, крестьяне желали подать какое-нибудь прошение и спозаранку явились к дому. Швейцар, выметая лестницу, прогнал их; они укрылись за выступом подъезда и переминались с ноги на ногу, прижавшись у стены и промокая на дожде.

Я подошла к Некрасову и рассказала о виденной мною сцене. Он подошел к окну в тот момент, когда дворники дома и городовой гнали крестьян прочь, толкая их в спину. Некрасов сжал губы и нервно пощипывал усы; потом быстро отошел от окна и улегся опять на диване. Через два часа он прочел мне стихотворение „У парадного подъезда“». Вот так, несмотря на хандру, Некрасов сохранял творческую продуктивность и создал обличительное произведение, полное сочувствия к обездоленным людям.

О наличии у поэта выраженных аффективных колебаний говорит и другой эпизод, описанный А. Я. Панаевой. Здесь речь идет о состоянии повышенного настроения – радости и приподнятости, возникших у поэта в период приобретения журнала «Современник»:

«Некрасов, весь сияющий, сказал Панаеву:

– Деньги не пропадут, только надо энергически взяться за дело. …Он упросил Панаева никому из своих приятелей не писать об их планах… Перебирали разные журналы, которые находились в летаргическом сне, но ни один не оказывался подходящим. Уже стали прощаться, чтобы идти спать, как вдруг Панаев воскликнул:

– Нашел! „Современник“!

Некрасов радостно воскликнул:

– Чего же лучше! Как это сразу не пришел нам в голову „Современник“? – и снова затянулся разговор… Все так были возбуждены, что забыли о сне… Толстые (хозяева дачи, на которой происходило событие. — Прим. авт.) вставали рано и нашли, что не стоит ложиться спать на каких-нибудь два часа, и потребовали чаю, так что солнце совсем взошло, когда мы стали расходиться. Некрасов, выйдя на террасу, сказал:

– Посмотрите, господа, как великолепно сегодня сияет солнце! После трех дней пасмурной погоды оно предсказывает успех нашему журналу.

Некрасов решил ехать скорее в Петербург, чтобы переговорить с Белинским и начать хлопоты по журналу. Толстые шутили над ним, уговаривая его остаться еще недельки на две, так как в конце августа самая лучшая охота.

– До охоты ли мне теперь! – отвечал Некрасов, не поняв шутки. – Не знаю, как дождаться того дня, как увижу первый номер „Современника“».

Известно, что решение о покупке «Современника» Некрасов принял в Петербурге, так следует из его письма, тем не менее, где бы это ни произошло, суть дела – в радостной ситуации, подъеме настроения у Некрасова, заражавшего всех энтузиазмом.

Однако многие произведения носят отпечаток состояний подавленности. Это особенно заметно в его лирике и письмах к друзьям. Мы сознательно не приводим здесь известных хрестоматийных стихов Некрасова, где такая тенденция тоже прослеживается, а берем лишь те, которые наиболее ярко показывают влияние настроения автора на его творчество. Вот примеры лирических стихов, написанных в разное время:

Поражена потерей невозвратной,

Душа моя уныла и слаба:

Ни горести, ни веры благодатной —

Постыдное бессилие раба!

Ей все равно – холодный сумрак гроба,

Позор ли, слава, ненависть, любовь, —

Погасла и спасительная злоба,

Что долго так разогревала кровь.

(1848)

Отрывок свидетельствует о мрачном, депрессивном настроении автора, носящем оттенок раздражительности, даже озлобленности (дисфории). При углублении депрессии злоба исчезает, возникает субъективное ощущение «бесчувствия», более тягостного для человека, чем состояние даже крайнего раздражения.

А вот строки с укорами самому себе и мрачным взглядом в будущее:

Полно роль-то играть сумасшедшего,

В сердце искру надежды беречь!

Не стряхнуть рокового прошедшего

Мне с моих невыносливых плеч!

Придавила меня бедность грозная,

Запугал меня с детства отец,

Бесталанная долюшка слезная

Извела, доконала вконец!

Знаю я: сожаленье постыдное,

Что как червь копошится в груди,

Да сознанье бессилья обидное

Мне осталось одно впереди.

(1855)

Или:

Но не льщусь, чтоб в памяти народной

Уцелело что-нибудь из них (стихов поэта. — Прим. авт.).

Нет в тебе поэзии свободной,

Мой суровый, неуклюжий стих!

(1855)

Часты в лирике мотивы самоубийства, непременные спутники депрессии:

И некому и нечем помянуть!

Настанет утро – солнышко осветит Бездушный труп… все будет решено! И в целом мире сердце лишь одно – И то едва ли – смерть мою заметит…

(Между 1853 и 1855)

А вот довольно полное описание депрессии (поэту 33 года):

Я сегодня так грустно настроен,

Так устал от мучительных дум,

Так глубоко, глубоко спокоен

Мой истерзанный пыткою ум, —

Что недуг, мое сердце гнетущий,

Как-то горько меня веселит —

Встречу смерти, грозящей, идущей,

Сам пошел бы…

<…>

А недуг, сокрушающий силы,

Будет так же и завтра томить

И о близости темной могилы

Так же внятно душе говорить…

(1855)

Все это четко отражает переживания автора, а сколько у него стихов и поэм с трагическими сюжетами!

Тема депрессии постоянно звучит и в его письмах. Во многих из них поэт касается своего психического («нервного») состояния. Вот что он пишет И. С. Тургеневу, дружба с которым продолжалась всю первую половину его творческой жизни, в период работы в «Современнике»: «Я подумываю про себя: погубил я свою молодость, и поглядываю на потолочные крючки» (май 1856 года); «Всю дорогу на душе у меня было то, чем сцала собака, теперь тоже нехорошо, надо работать, а руки опускаются, точит меня червь, точит. В день двадцать раз приходит на ум пистолет, и тотчас делается при этой мысли легко. Я сообщаю тебе об этом потому, что это факт, а не потому, чтоб я имел намерение это сделать – надеюсь, никогда этого не сделаю. Но нехорошо, когда человеку с отрадной точки зрения поминутно представляется это орудие. Правда, оно все примирит и разрешит, да не хочу я этого разрешения» (июнь, 1857); «О себе говорить не хочется, скажу только, что спокойствие душевное у меня одинаково ненадежно; в сущности, мне было, есть и будет кисло, я не слишком нравлюсь самому себе, а при постоянстве этого чувства хорошо не живется» (март, 1858).

Позднее у Некрасова сложились очень добрые и доверительные отношения с Добролюбовым. Используя свой опыт «борьбы» с депрессией, Некрасов выступает в роли «стихийного психотерапевта» и пишет захандрившему за границей Добролюбову: «Я это испытывал, и до готовности плакать у меня доходило, и от героических поступков был на шаг, или, лучше сказать, глупостей, и то задумывалось, что завтра представлялось не могущим забрести в голову. Как только такое пойдет в голову или слезы начнут подступать – надо сейчас успокоиться физически – лечь и полежать полчаса неподвижно, потом поесть, а если уж совсем не хочется, то книгу взять, впрочем, есть можно иногда и насильно начинать. И помнить, что все на свете, начиная с жизни, не так серьезно, как кажется, что люди большею частию, да и мы сами, легкомысленны, что все перемалывается и что на все должно смотреть с нескольких сторон, а только не всегда смотрится, оттого и человек уходит в мрак и спутывается». Вот такой рецепт. Чувствуется, что автору письма приходилось неоднократно переживать подобные ситуации – и отвращение к жизни, и навязчивые мысли о самоубийстве. И тут же Некрасов добавляет: «Старый я дурак, возмечтал о каком-то сердечном обновлении. И точно, четыре дня у меня малиновки пели на душе. Право! Как было хорошо. То-то бы так осталось – да не осталось». Да, недолгими были состояния приподнятого настроения у поэта. Вот он и говорил после самоубийства Пиотровского, о котором мы раньше писали: «Ну могло ли мне прийти в голову, что из-за трехсот рублей человек мог застрелиться? Я охотно дал бы десять тысяч, чтобы избежать… мучительного состояния, в котором теперь нахожусь». В ноябре 1869 года он пишет А. Н. Островскому: «Я чувствую смертную хандру, которую стараюсь задушить всякими глупостями. Кажется мне, что скоро умру, однако не это причина уныния, а черт знает что!». Это, конечно, небольшие отрывки из многочисленных деловых и лирических писем Некрасова, но как ярко они характеризуют психическое состояние поэта в определенные периоды. При этом необходимо еще раз подчеркнуть, что все состояния, о которых мы упоминаем, за исключением случая самоубийства Пиотровского, возникали без серьезных психологических причин.

Основная тема его произведений – страдания народа – тоже не вселяла оптимизма. Произошедшая в 1861 году крестьянская реформа оказалась в значительной мере обманом. Крестьян освободили, но оставили без земли. И Некрасов переживал этот обман как личное несчастье. Вообще судьба не очень баловала поэта. Удачливым и счастливым Некрасова считали только мало знавшие его люди. В 30-летнем возрасте он заболел «горловой болезнью». Тогдашние медицинские светила, среди которых были Н. И. Пирогов и Ф. И. Иноземцев, считали болезнь неизлечимой. Однако мрачный прогноз не оправдался. Однажды он был осмотрен молодым выпускником медико-хирургической академии, который распознал хроническую инфекцию. Диагноз подтвердили опытные врачи, изменили лечение, и больной стал поправляться. Тем не менее это обстоятельство омрачало жизнь поэта более двух лет.

Приведенные здесь сведения достаточно убедительно показывают единство творчества и личности Некрасова, в которой превалируют выраженные, преимущественно депрессивные, аффективные расстройства.

Эмоциональная неустойчивость и склонность принимать быстрые решения иногда толкали Некрасова на предосудительные, с точки зрения его окружения, поступки, которые он вроде бы совершал «во благо идеи», но потом за них стыдился, мучительно раскаивался. Так было в 1866 году, когда после покушения Каракозова на царя Александра II усилились гонения на проявления свободомыслия, и первыми жертвами должны были стать тогдашние передовые журналы, а среди них – «Современник» (напомним, что, несмотря на усилия поэта, журнал был через некоторое время все-таки закрыт). Некрасов, будучи членом Английского клуба, в который вхожа была только петербургская элита, люди реакционного толка, во всяком случае не демократы, часто ездил туда по вечерам играть в карты. И вот, чтобы спасти «Современник», Некрасов решает продемонстрировать «верноподданнические чувства». Дважды он выступает в Английском клубе со стихами «Осипу Ивановичу Комиссарову» (согласно официальной версии, Комиссаров, мастеровой из Костромы, спас царя, толкнув стрелявшего Каракозова), а также со стихотворным приветствием М. Н. Муравьеву, возглавившему следственную комиссию по каракозовскому делу (Муравьев за свою жестокость и реакционность был прозван «вешателем»). Попытка Некрасова спасти «Современник» оказалась тщетной, а поэт глубоко раскаивался в поступке, за который его многие упрекали.

Самые трудные испытания выпали на долю поэта в последние два с половиной года жизни. Это была неизлечимая тогда болезнь – рак кишечника, постепенно лишившая его возможности передвигаться и вызывавшая невыносимые боли. Вот что он пишет брату спустя год после начала болезни: «Мне очень плохо; главное: не имею минуты покоя и не могу спать – такие ужасные боли в спине и ниже уже третий месяц… Что далее будет со мною, не знаю, – состояние мое крайне мучительное – лучше не становится». В то время он живет в своем имении, Чудовской Луке, откуда еженедельно ездит на консультации к профессору С. П. Боткину. Потом Некрасов едет в Крым, где также находится под наблюдением Боткина, откуда пишет сестре: «Ноги плохи, сон дурен, но все же я покрепче; кабы не проклятые боли – пропасть бы написал, да и жилось бы сносно». После возвращения Некрасова в Петербург вызванный из Вены знаменитый хирург Бильрот производит ему операцию, на короткое время облегчившую состояние поэта. Все это время Некрасов продолжает писать. Его творчество в этот период свидетельствует о том, что, помимо физических страданий, у поэта имеется ясное представление о тяжести и безнадежности его состояния. Это не может не отражаться в стихах, которые, однако, остаются безупречно мастерскими по форме и глубокими по содержанию. Несмотря на тяжкие страдания, он находит в себе силы полушутя обратиться за помощью к народу:

Я взываю к русскому народу:

Коли можешь, выручай!

Окуни меня в живую воду,

Или мертвой в меру дай.

(1877)

У него хватает еще сил сочувствовать матерям, отправившим сыновей на войну:

Прежде – праздник деревенский,

Ныне – осень голодна;

Нет конца печали женской,

Не до пива и вина.

С воскресенья почтой бредит

Православный наш народ.

По субботам в город едет,

И продолжением одной из его главных тем в это особенно мрачное для поэта время является короткий гимн матери:

Ходит, просит, узнает:

Кто убит, кто ранен летом,

Кто пропал, кого нашли?

По каким по лазаретам

Уцелевших развезли?

(1877)

Несмотря на тяжкие переживания, поэт не теряет веры в будущее:

Великое чувство! У каждых дверей,

В какой стороне ни заедем,

Мы слышим, как дети зовут матерей

Далеких, но рвущихся к детям.

Великое чувство! Его до конца

Мы живо в душе сохраняем, —

Мы любим сестру, и жену, и отца,

Но в муках мы мать вспоминаем.

(1877)

Устал я, устал я… мне время уснуть!

О Русь! Ты несчастна… я знаю…

Но все ж, озирая мой пройденный путь,

Я к лучшему шаг замечаю.

(1877)

Вспомним последнее стихотворение Некрасова:

О Муза! Я у двери гроба!

Пускай я много виноват,

Пусть увеличит во сто крат

Мои вины людская злоба —

Не плачь! Завиден жребий наш,

Не надругаются над нами:

Меж мной и честными сердцами

Порваться долго ты не дашь

Живому кровному союзу!

Не русский – взглянет без любви

На эту бледную, в крови,

Кнутом иссеченную Музу…

(1877)

Такими словами завершил Некрасов свой жизненный и творческий путь. Да, он был гражданином, охотником, игроком, барином, но главное, что он сделал, – оставил нам стихи, в которых сохранил на всю жизнь верность своей Музе, «сестру» которой он в молодости увидел на Сенной площади, избиваемую кнутом. Обратите внимание, как перекликается его стихотворение 1848 года «Вчерашний день, часу в шестом… » с этим последним стихотворением. Он действительно «лиру посвятил народу своему», и подвиг его был оценен еще при жизни, несмотря на мрачные прогнозы поэта.

Н. Г. Чернышевский, человек далеко не сентиментальный, но объективный и принципиальный, писал из вилюйской ссылки одному из сотрудников «Отечественных записок»: «Если, когда ты получишь мое письмо, Некрасов еще будет продолжать дышать, скажи ему, что я горячо любил его как человека… что я целую его, что я убежден: его слава будет бессмертна, что вечна любовь России к нему, гениальнейшему и благороднейшему из всех русских поэтов». Эти слова были переданы Некрасову незадолго до его смерти. Что же можно сказать о характере и творчестве Некрасова? Он, без сомнения, страдал расстройством личности с выраженными аффективными колебаниями (циклотимией), которые проявлялись преимущественно в снижении настроения с раздражительностью (дисфориями). Безусловно, эти расстройства повлияли на характер творчества Некрасова, сформировав его как гениального певца «гнева и печали». Умер Н. А. Некрасов 27 декабря 1877 года (по новому стилю 8 января 1878 года) в Санкт-Петербурге. Гроб несли на руках от Литейного проспекта до Новодевичьего монастыря. На похоронах присутствовало около четырех тысяч человек. Среди выступивших над могилой поэта были Ф. М. Достоевский и Г. В. Плеханов.

Могилы многих представителей русской культуры были разрушены в советское время, а надгробные памятники перенесены на кладбища-музеи: Тихвинское кладбище Александро-Невской лавры и «Литераторские мостки» Волковского кладбища. Но могила Н. А. Некрасова сохранилась на прежнем месте – сразу у входа на кладбище Новодевичьего монастыря.

Итак, мы рассмотрели влияние на творчество душевной болезни, что приводило к отрицанию, обеднению, стимуляции творчества или независимому существованию с ним, или утрате творческих возможностей лишь во время приступов. Теперь же переходим к психическим аномалиям, врожденным или приобретенным благодаря болезни (эпилепсии). Эти аномалии «орнаментировали» творчество, придавали ему своеобразие, характерные черты, влияя и на жизнь гениев.

ДЖОНАТАН СВИФТ

Он шел по жизни, точно человек, одержимый бесом

Дж. Свифт

Неизвестный художник

Чезаре Ломброзо (1998) уверенно включает Свифта (1667 – 1745) в перечень душевнобольных гениев, естественно, не ставя диагноза. Этому нетрудно поверить, рассматривая последние 9 лет жизни Дж. Свифта, когда память его разлеталась в клочья. Однако психиатру нелегко решить, укладывается ли Свифт в границы условной психической нормы на протяжении всей жизни.

Затруднения возникают из-за того, что личность писателя – клубок противоречий. Особенно они касаются несоответствия его высказываний и реальных поступков. Кроме того, Свифт был гениальным мистификатором, ловко скрывающим свои истинные мысли, авторство, прячущимся за своими героями. Так было с «Путешествиями Гулливера» – рассказом якобы реального капитана, передавшего описания своих странствий издателю Роберту Симпсону, а потом упрекавшего последнего за допущенные ошибки в нелицеприятных высказываниях о королеве и ее министрах.

Трудности в анализе личности Свифта усиливаются отсутствием единого мнения среди его биографов: для одних он великий гуманист, атеист и революционер (Левидов М., 1986), для других «идет по жизни, точно человек, одержимый бесом» (Уильям Теккерей).

И все-таки попробуем разобраться.

Многим современным читателям Свифт известен в основном как автор «Путешествий Гулливера», еще большему числу – как автор только «Гулливера в стране лилипутов» (была тенденция «причесать» Свифта и представить его автором детской развлекательной литературы). Гораздо менее известно, что «Путешествия Гулливера» были в жизни Свифта эпизодом, написанным на склоне жизни – в 60 лет, а широчайшую известность в Англии и Ирландии он получил как автор многочисленных памфлетов, из которых наиболее знамениты «Сказка бочки» и «Письма суконщика».

В образе Свифта сочетались добрые дела, неистовая ненависть и злоба к тем, для кого он эти дела совершал, и житейская неприспособленность. Не является ли уже одно это сочетание свидетельством аномальности личности?

Первая биография Свифта (автор – лорд Оррери) вышла в свет в 1753 году. В ней говорится о трудном характере, необузданности, мрачности Свифта и о том, что на формирование его личности повлияли тяжелые условия жизни в детстве и отрочестве. Вряд ли это так. Да, отец умер еще до его рождения, но мать смогла дать Джонатану достойное образование, тем более что с детства он обнаружил определенные способности: с 5 лет читал и писал. Учился он в лучшей закрытой школе Ирландии, куда переехали его родные, хотя все были этническими англичанами. Затем он поступил в колледж Святой Троицы Дублинского университета.

В период учебы будущий писатель совершал странные, экстравагантные поступки, например однажды привел в школу лошадь. А когда в Дублинском университете Свифта упрекнули в незнании правил логики, он заявил, что способен рассуждать и без этого. Степень бакалавра искусств получил лишь по «особой милости». Не окончив университет, он переезжает в Англию и поступает секретарем к другу семьи – Уильяму Темплю, дипломату, ушедшему на покой. При содействии последнего получает степень магистра богословия и сан священника англиканской церкви Ларакорского округа в Ирландии. Перед ним открыты пути к дальнейшей карьере, однако он начинает писать злобные памфлеты, мечтая при этом получить сан епископа в Англии (!).

Первый из памфлетов – «Рассуждения о раздорах и разногласиях между знатью и общинами в Афинах и в Риме» (1701) – издевательские заключения о пользе взяток и продажности, конечно, не в Древнем мире, а в современной Англии: «Лучше ли тот, кто заплатил за свое избрание, чем тот, кто добился этого рабской лестью?». Насмешка над двумя борющимися партиями – вигами и тори: «Коты на крышах также поделились на вигов и ториев, и житья не стало, все ночи скандалят». Естественно, такой потенциальный епископ не мог вызвать симпатий правящих кругов и должен был по-прежнему оставаться в провинциальной Ирландии, тем более что в конце «Рассуждений…» Свифт выдвигает принцип «равновесия сил» – аристократии, короля и народа в лице палаты общин.

В 1696 году, получив сан священника, Свифт пишет памфлет «Сказка бочки», опубликованный в 1704 году и неоднократно переиздававшийся.

«Сказка бочки» – издевательство над всеми ведущими британскими конфессиями: католиками, пуританами непримиримого кальвинистского толка и более мягкими лютеранами, ветвью которых, по сути, является англиканская церковь. Фабула «Сказки бочки» проста: история трех братьев и ряд отступлений, каждое из которых имеет свою тему и своего адресата. Три брата, Петр, Джек и Мартин получают в наследство от отца три кафтана. Старший, Петр (Свифт делает прозрачный намек на апостола Петра, основателя римско-католической церкви), напяливает на кафтан различные украшения и фантастически безумствует. В «отступлении касательно происхождения, пользы и успехов безумия в человеческом обществе» Свифт пишет о сумасшествии как о ведущем принципе нынешних времен, приводит примеры католических государей Генриха IV и Людовика XIV и начинает рассуждать о необходимости исследовать способности обитателей Бедлама, дома умалишенных в Лондоне, на предмет занятия ими государственных должностей, в том числе церковных. Следовательно, здесь виден язвительный посыл и в сторону «родной ему» англиканской церкви, хотя Свифт предельно осторожен, и брат Мартин – носитель идей церкви Свифта – просто вял, инертен, и ему уделяется сравнительно мало внимания. Зато зло осмеивается брат Джек, носитель идей непримиримого пуританства, который срывает все украшения с кафтана, разрывает сам кафтан, сыплет малопонятными и непрерывными нравоучениями и впадает в конце концов в одержимость.

В «Сказке бочки» Свифт в полной мере проводит в жизнь свой принцип «злить, а не развлекать», что вызывает бешеную ярость у королевы Анны, не простившей ему этого вплоть до ее смерти (1715). Вызывает он ненависть и у пуритан, в том числе знаменитого собрата по перу Даниеля Дефо. Не одобряют его и ведущие деятели англиканской церкви, обвиняя в непочтительности. Итак, путь к епископату закрыт.

После откровений в «Сказке бочки», сделанных человеком, носящим сан священника, легко поверить Ч. Ломброзо (1998), писавшему о любимом времяпрепровождении магистра богословия Свифта в грязных кабаках, в обществе картежников; о том, что современники писателя предлагали снова его окрестить. Впрочем, Свифт пьянствовал не только в сомнительных заведениях, но и в обществе высокопоставленных лиц в лондонских кофейнях, где непременным атрибутом было вино.

Стремление к епископскому сану, антирелигиозные памфлеты, асоциальное поведение – очень странный человек!

В 1708 году этот необычный священник пишет еще более кощунственное с точки зрения официальной церкви произведение с длинным названием: «Рассуждения в доказательство того, что отмена христианства в Англии, пожалуй, вызовет некоторые неудобства и, может быть, не приведет к тем многочисленным благам, кои от этого ожидаются». Название издевательское, а первая фраза просто шокирующая: «Христианство в Англии отменяется, можете не сомневаться». Тон всего памфлета будто бы серьезный: христианство нерентабельно, оно мешает богатству и власти, но – автор приходит в смятение – с отменой христианства сразу понизятся акции Ост-Индийского банка, по крайней мере на один процент. Сквозь издевательское содержание проходит грустная мысль: начальное евангельское христианство – с его понятиями добродетели, совести, чести – умерло.

В 1710 году Свифт приезжает в Лондон снова и активно участвует в благородном деле – прекращении разорительной «войны за испанское наследство». Официальной причиной приезда в Лондон было вручение прошения о снятии долгов с ирландского духовенства. Здесь мы должны сделать отступление.

Ирландия вызывала у Свифта озлобление и негодование. Он называл эту страну «крысиной норой», где вынужден жить; «ирландской могилой». «Я не хочу, чтобы даже тело мое лежало в этой стране рабов», – писал он Томасу Шеридану. Здешний парламент обзывал «вшивым». Тем не менее он выступает в защиту ирландского духовенства, экономики, ирландцев, пострадавших от голода. Такое противоречие добрых поступков и до крайности злобных высказываний прослеживается на протяжении всей жизни Свифта.

Тайной мечтой при визите в Лондон опять было получение прихода (и это после «Сказки бочки»); еще одной мечтой (уж совершенно нереальной) было создание третьей «народной» партии. Но Свифт оказался втянутым в кампанию «Партии мира».

Свифт написал 33 памфлета в журнале «Экзаминер», издаваемом ведущими деятелями «Партии мира» – Харли, Болинброком и др., и, по общему признанию, обеспечил окончание «войны за испанское наследство». При этом он отказался от вознаграждения в пользу нуждающихся литераторов.

Да, Свифт оказался благодетелем Англии, но как же он отзывался об англичанах! Написал «серьезный» проект устройства приюта для душевнобольных, «которыми признаются граждане обоих королевств»; учит Томаса Шеридана: «Вам нужно обходиться с каждым человеком как с негодяем».

Вместо прихода в Лондоне он волею королевы Анны объявляется подлежащим розыску и из-за угрозы тюрьмы и казни снова уезжает в Ирландию. Правда, его друзья из «Партии мира» выхлопотали для него не только прощение, но и должность декана собора Святого Патрика в Дублине.

Там во имя презираемой, неоднократно им оскорбляемой Ирландии он совершает еще одно хорошее дело: под псевдонимом М. Б. Суконщик пишет «Письма суконщика». Это протест против наводнения Ирландии мелкой медной монетой, полупенсовиками. Подобное мероприятие закрывало доступ ирландским изделиям – сукну и шерсти – на внешний рынок и вело к обнищанию страны.

Дальше следует работа над «Путешествиями Гулливера», но прежде чем охарактеризовать их с точки зрения психиатра, остановимся на одной «микровойне», которую затеял Свифт, когда его озлобленность и мизантропия поглотили мораль и милосердие, так необходимые для священника.

Речь идет о некоем Пэртридже, астрологе, как и все его собратья, шарлатане, но обладающем литературными способностями и успешно выпускающем альманах за альманахом, – личности в общем безобидной. Неожиданно Свифт наталкивается на четырехпенсовую брошюру некоего Исаака Бикерстафа, эсквайра, где среди почти площадной ругани имелось предсказание этого самого Бикерстафа о смерти Пэртриджа 29 июня 1708 года, в 11 часов, от острой лихорадки. Теперь заметим, что астрологу уже 65 лет, для XVIII века – глубокая старость, а Исаак Бикерстаф – один из известных псевдонимов Свифта. Ошеломленный Пэртридж ответил, но лучше бы он молчал, ибо где ему было тягаться с холодной яростью Свифта.

30 июня мальчишки горланили на улицах Лондона, продавая листовку «Смерть Пэртриджа». В листовке описывалось его постепенное угасание с 26 до 29 марта; автор Исаак Бикерстаф извинялся, что ошибся со временем смерти на четыре часа. Далее он пишет и продает «Элегию на смерть Пэртриджа».

Несчастный старик-астролог продолжал выпускать свои альманахи до 1715 года и так и не понял, чего хотел от него этот Исаак Бикерстаф. Зато Свифт был в восторге от «блестяще удавшейся шутки». Что это? Несомненно, нравственный и эмоциональный дефект больной личности.

Год написания классических «Путешествий Гулливера» – 1726. Ни в коей мере не подвергая сомнению талантливость этого произведения, его искрометный юмор, блестящую сатиру и прочее, рискнем предположить, что произведение заслуживает внимания психиатров. Кстати, и современники рассматривали «Путешествия…» как свидетельство нездорового душевного состояния автора.

«Путешествия Гулливера» – от первого до четвертого – это возрастающая злоба Свифта к человеческому роду: от насмешки в первом путешествии до омерзения в четвертом.

Приведем одно из высказываний Свифта из письма к поэту Александру Попу и посмотрим, насколько оно соответствует содержанию «Путешествий…»: «Я всегда ненавидел все нации, профессии и сообщества, вся моя любовь обращена к личностям… Я ненавижу племя законников, но люблю адвоката такого-то и судью такого-то… Но прежде всего я ненавижу и презираю животное, именуемое человеком, хотя сердечно люблю Джона, Питера, Томаса и т. д.».

Первое путешествие – «Гулливер в стране лилипутов» – скорее, имеет насмешливый тон и спокойное изложение. Аналогии, касающиеся Англии, здесь прозрачны. Это и министры, добивающиеся своего назначения соревнованием в пляске на канате, и король – потому король, что на полмизинца превосходит ростом своих подданных, и королевское милосердие – ослепить Гулливера, вместо того чтобы казнить. Две партии – высококаблучники и низкокаблучники – намек на вигов и тори. Бесконечная война с соседней державой, Блефуску, происходит потому, что жители последней разбивают яйца с тупого конца, что не соответствует постановлению короля Лилипутии, и поэтому не признаются истинно верующими. Свифт издевается, но еще не отрицает.

Но рассмотрим второе путешествие – в страну великанов. Гулливер беседует с просвещенным королем этой страны, Бробдингнега. Король подробно расспрашивает главного героя об общественном устройстве Европы, и в частности Англии. С непременным оттенком хвастовства Гулливер повествует о двухпалатном английском парламенте, английском судопроизводстве, армии, войнах; с особой гордостью – о применении пороха и пушек; рассказывает об истории страны.

После этой беседы король объявляет Гулливеру, что история эта есть худший результат жадности, партийности, лицемерия, бешенства, безумия, ненависти, зависти, сластолюбия, злобы и честолюбия, а на следующий день король подводит общий итог: «Большинство ваших соотечественников есть порода маленьких отвратительных гадов, самых зловредных из тех, какие когда-либо ползали по земной поверхности».

Как же это соотносится с вышеупомянутым письмом к Александру Попу!

Следующее путешествие – в Лапуту, Бальнигам, Лаггнег, Гладободринг и Японию – стоит особняком и в большинстве своем состоит из нападок на современную науку, теоретическую и прикладную. Можно с печалью констатировать, что нарастающая злоба смывает у писателя представление о реальности. Время Свифта – расцвет философии и математики, разума и логики; время Спинозы, Декарта, Лейбница, Локка, Гоббса. В соседней Франции выходят «Письма» Монтескье и «Рассуждения» Ларошфуко. Современники Свифта – великие физики Ньютон и Бойль; уже не за горами век паровых машин… Но ярость застилает глаза писателю.

И, наконец, четвертое путешествие – в страну гуигнгнмов, вызвавшее отрицательные отзывы таких авторитетов, как Уильям Теккерей и сэр Вальтер Скотт, и заставившее современников подозревать душевное нездоровье Свифта. В этом путешествии Гулливер обнаруживает существ в человеческом обличии, «йеху» (в некоторых переводах – «еху»), ведущих дикий образ жизни или служащих разумным существам – гуигнгнмам (лошадям). Йеху ходят голыми, предельно неряшливы и не имеют речи. Они похотливы, драчливы и с легкостью убивают друг друга. Они любят блестящие камушки, а если заболевают, употребляют «микстуру» из кала и мочи, вливая ее в глотку. Отметим, что упоминание о нечистотах приводится неоднократно и будто смакуется Свифтом. Гулливер приходит к печальному выводу, что в его отечестве йеху исчисляются тысячами и отличаются от своих диких собратьев только способностью к бессвязному лепетанию и тем, что не ходят голыми. С другой стороны, хозяин Гулливера, выслушав рассказ Гулливера о йеху его страны, объявляет их особой породой, обладающей крохотной частичкой разума только для того, чтобы усугублять свои пороки. В предисловии ко второму изданию «Путешествий…» Свифт констатирует, что йеху – его соотечественники – не способны к исправлению.

Такова степень человеконенавистничества Свифта, и излишне спрашивать у читателя, укладывается ли его личность в пределы нормы. Йеху противопоставляются гуигнгнмам – существам, больше всего ценящим разум. Они не понимают, что такое обман и насилие, им неведомы разводы, прелюбодеяния, ссоры, ревность. Они уделяют внимание физическому совершенству и умирают только от болезней; у них нет письменности, их поэзия прекрасна, зато философия ими не признается.

Впервые в произведениях Свифта проскальзывает нечто подобное умилению, но посмотрим, к какому идеалу общества он приходит. У гуигнгнмов нет проблем, все ясно, нет споров, дискуссий, то есть царит единомыслие. Все определено заранее. Например, белые, гнедые и темно-серые особи, обладающие худшими природными задатками, всю жизнь остаются на положении слуг и находят это справедливым. Деньги у гуигнгнмов отсутствуют. Они не видят разницы между своими и чужими детьми, и на сборах раз в четыре года производят их перераспределение; если какая-то самка лишена способности к деторождению или какая-то семья имеет мало детей, им отдают соседских. Не кажется ли читателю, что Свифт в результате приходит к модели тоталитарных обществ 1920-х годов, где царит бездуховность, где присутствуют как элементы коммунистической утопии, так и элементы фашизма?

Еще один эмоциональный дефект Свифта – равнодушие к любви и к детям.

В любом проявлении человеческих чувств писатель видел фальшь и непонимание, в том числе в семейных отношениях. Он с недоверием относился к институту брака, поэтому не женился сам, хотя как священник англиканской церкви имел на это право, и сделал несчастными двух влюбленных в него женщин – «Стеллу» и «Ванессу». Эти имена для них он придумал сам. Вообще отношения Свифта с женщинами напоминают таковые у шизоида Кафки. Хотя высокий, физически сильный, обладающий искрометным умом и способностью к наставничеству, Джонатан Свифт должен был пользоваться успехом у женщин.

«Стелла», на самом деле Эстер Джонсон, – воспитанница и друг Свифта. Она следовала за ним из Англии в Ирландию и оставалась рядом вплоть до собственной смерти в 39 лет. Несомненно, она рассчитывала на любовь и брак, отклонила предложение молодого священника Тисдейла, однако об отношении писателя к институту брака мы уже сказали, а внебрачная связь представлялась ему нравственным уродством. Любовь осталась платонической. Зато он, как позднее Кафка, одарил искренне влюбленную в него женщину градом писем, доверил ей свой дневник, который впоследствии был издан как «Дневник для Стеллы». Когда она умерла, он не явился на похороны, а вскоре сочинил веселые «Наставления слугам».

«Ванесса» – также выдуманное имя. На самом деле это Эстер Валомри. Она познакомилась с писателем в Лондоне в 1707 году и вскоре также последовала за ним в Ирландию. Пыталась влюбить его в себя, но Джонатан Свифт твердо решил оставить их отношения платоническими, а ее надежды своеобразно пресек, преподнеся своей поклоннице поэму «Каденус и Ванесса», где расставил все точки над «i». Проживая в Ирландии, Ванесса уже не просит писателя приехать к ней, умоляет хотя бы редко ей писать. В 1723 году она умирает от чахотки, как пишут, с цитатой из «Сказки бочки» на устах.

Детей он не любил, высказывал мысль, что воспитание детей меньше всего может быть доверено их родителям. В одном из писем возмущался, что фаворитка королевы, вместо того чтобы заниматься государственными делами, проводит время у постели умирающего сына. В 1729 году сочиняет памфлет «Скромное предложение, имеющее целью не позволить детям ирландских бедняков превратиться в бремя для своих родителей и своей страны и обратить их в источник дохода для общества».

Памфлет написан как негодующий отклик на голод 1728 года в Ирландии, но поражает своей жестокостью и цинизмом. Можно подумать что, автор эстетически и этически слеп.

«Прискорбно видеть, – начинает Свифт, – нищенок с тремя, четырьмя, шестью детьми в лохмотьях». Автора будто бы беспокоит судьба малюток. Какой выход? Мы не можем занять детей в ремеслах или сельском хозяйстве. И работорговля не спасет дела: дети – неходкий товар. И вдруг автор «вспоминает», что один англичанин – явная мистификация писателя – рассказывал ему, что годовалый ребенок представляет изумительное на вкус кушанье, будь то в тушеном, жареном, печеном или вареном виде; из детей выйдет великолепное фрикасе или рагу.

Фантазия Свифта разыгрывается дальше: надо оставить всего 20 000 ирландских детей «на племя», надо продумать, где организовать в Дублине бойни… Впрочем, можно разделывать детей и покупать их тепленькими, прямо из-под ножа, как поросят… А из нежной детской кожи выйдут прекрасные перчатки и летняя обувь… Следует спокойно и весело употреблять собственных детей в пищу, решая, какую часть откушать в семейной обстановке, какую – при гостях. Блюда из детей будут пользоваться неизменным успехом при дворах английских лордов. При этом экспорт такого мяса будет совершенно не опасен для английской экономики.

Выгоды такого предприятия, вещает памфлетист, будут несомненными. Политические – потому что уменьшится число ирландских католиков; экономические – потому что не надо будет тратить деньги на содержание детей; нравственные – потому что увеличится количество браков, а мужья будут испытывать нежное отношение к женам, приносящим доход в виде жареных детей. Родители возражать, конечно же, не будут; каждый предпочел бы, чтобы его съели в детстве, чтобы избежать будущих бедствий.

Необязательно пересказывать все содержание «Скромного предложения…», для обычных людей это тяжело, но не для автора.

Кажется, читатель уже не сомневается, что на протяжении всей жизни Джонатан Свифт был личностью аномальной. Раньше в ходу был термин «психопатическая личность», а носителей аномальных черт называли «психопатами». Содержанием эмоциональной жизни Свифта были негодование, презрение, злоба, неистовая ярость и отвращение, которые даже не то чтобы орнаментировали творчество, а являлись его ведущим качеством. Иногда негодование и ярость помогали вершить благие дела, иногда злоба приводила к бессмысленным издевательствам над людьми, а иногда парализовывала способность к разумным рассуждениям.

Равнодушие и неспособность к любви, нелюбовь к детям – это черты эмоционального дефекта.

С 30 лет Свифт страдал болезнью, заключающейся в приступах головокружения и глухоты. С возрастом приступы учащались, а с середины 1730-х годов, после очередного приступа, он стал терять память, которая возвращалась не полностью; многие события забывались окончательно. Убедившись, что последние годы жизни он проведет слабоумным, Свифт настоял на своем полном одиночестве и приходил в бешеную ярость, если кто-то без крайней надобности появлялся в комнате. В то же время он продолжал писать письма и работать над сатирической поэмой об ирландском парламенте «Клуб легиона». Изобрел собственный язык – начала слов писал по-английски, окончания – по латыни.

26 июня 1740 года он написал последние свои строки: «Всю ночь я невыразимо страдал и сегодня ничего не слышал и охвачен болями. Я настолько отупел и потерял разум, что не могу объяснить, какие муки унижения переживают мой дух и тело. Я еще не в пытке агонии, но жду ее ежедневно и ежечасно».

Через год он перестал говорить, потерял способность составлять слова и фразы.

В августе 1742 года над ним была учреждена опека. Умер Свифт 17 октября 1745 года, в 78 лет.

В завещании он отписал 11 000 фунтов стерлингов на устройство заведения для душевнобольных в Дублине, одарил своих слуг и оставшихся друзей, даже не очень близких, своего первого биографа лорда Оррери.

Смерти он не боялся, сочинил «Поэму на смерть доктора Свифта» и свою надгробную эпитафию для собора Святого Патрика.

Вот она:

Здесь покоится тело Джонатана Свифта,

декана этого кафедрального собора, и суровое негодование уже не раздирает здесь его сердце.

Пройди, путник, и подражай,

если можешь, тому, кто ревностно боролся

за дело торжественной свободы.

Скончался в году… месяца… в день… на… году жизни.

ЛЕВ НИКОЛАЕВИЧ ТОЛСТОЙ

Эпилепсия Льва Толстого. Безудержность отрицаний

Л. Толстой

Художник Н. Ге. Государственная Третьяковская галерея. 1884

Подступаться к психопатологическому анализу личности Льва Толстого сложно: «человечище, глыба»… Сейчас не все представляют, чем он был для России своего времени. Можно сказать – гуру, причем не только для России, но и мирового масштаба. В Ясной Поляне неиссякаем был поток просителей, жаждущих его помощи и совета. Практически каждый его шаг, каждое его высказывание находили отражение в газетах, как писал друг Толстого, литературный критик Н. Н. Страхов. «Пока есть Толстой, можно жить» – провозглашал Александр Блок в статье к 80-летию Льва Толстого. Лев Николаевич был и великим русским диссидентом, сравнимым с А. И. Солженицыным. Вокруг гениального писателя образовалась партия его приверженцев – толстовцев; их преследовали, высылали из страны, судили. Обращение психиатров к его фигуре может показаться кощунством (в чем и обвиняли психиатров, авторов патографических исследований 1920 – 1930-х годов).

В то же время Лев Толстой привлекал внимание психиатров и психологов еще при жизни. К нему в Ясную Поляну приезжал Ч. Ломброзо. Знаменитый психиатр заочно поставил Толстому диагноз «эпилепсия с галлюцинациями», но после знакомства и беседы с ним в своем диагнозе усомнился. Подробное исследование, получившее известность, но не совсем объективное – психологический анализ личности писателя – представил ученик Ч. Ломброзо, М. Нордау. В 1920-е годы психиатр Н. Е. Осипов прочел лекцию о душевных расстройствах у Толстого в чешской эмигрантской среде. В СССР три большие статьи, посвященные писателю, опубликовал психиатр из Екатеринбурга, приват-доцент Г. В. Сегалин (в своем журнале «Клинический архив гениальности и одаренности» в 1925, 1928 годах и обобщающая в 1930 году). К этим статьям мы неоднократно будем обращаться. Они содержат обширный фактологический материал, но суждения и диагностика Г. В. Сегалина далеко не бесспорны. Интерес психиатров и психологов к личности Толстого не угасает и сейчас, судя по недавней интернет-публикации научного центра психического здоровья РАМН (НЦПЗ РАМН) «К патографии Льва Толстого» и статье И. Е. Сироткиной в «Психологическом журнале» в 2000 году.

Известно, что Толстой (как и многие гениальные люди) страдал эпилепсией. Г. В. Сегалин рассматривал ее как рефлекс-эпилепсию, сейчас именуемую рефлекторной. У таких больных судорожные припадки развиваются после бурных эмоциональных переживаний. Такой же диагноз указывается в упомянутой нами публикации НЦПЗ РАМН, причем проводился заочный дифференциальный диагноз с генуинной, атеросклеротической и старческой эпилепсией. Судорожные припадки Толстого подробно описываются в дневнике его жены, Софьи Андреевны Берс, а также упоминаются в книге П. Басинского «Бегство из рая» (2011). Судорогам иногда предшествовал сильный страх, в других случаях они начинались с хаотичных движений руками типа «обираний», или с движений пальцами, или с жевания. С. А. Берс описывает характерное «остановившееся» выражение лица Толстого – «так у него всегда бывает перед приступом», то есть припадки бывали неоднократно. В детстве припадок произошел после смерти матери, затем они наблюдались при конфликтах с отцом или гувернером, то есть на фоне бурных эмоций. Особенно сильный припадок случился у писателя перед «уходом» из Ясной Поляны: он перекидывался в судорогах на обе стороны постели, два человека не могли удержать его. В это время обстановка в семье была предельно накалена: у жены диагностировано психическое расстройство (известным российским психиатром Г. И. Россолимо). Она постоянно следила за Толстым, отбирала у него дневники, в том числе скрытый дневник, который тот хранил за голенищем сапога. В семье шли жаркие споры о наследстве, об авторских правах. Отвратительно вел себя и последователь писателя, «толстовец»

В. Г. Чертков. Он бомбардировал писателя письмами: что делать после его смерти или смерти его детей, кому в таких случаях достанутся его рукописи? Для бурных эмоциональных переживаний были все основания. Писатель их скрывал в себе, что только усиливало реагирование.

Возможно, у Толстого наблюдались и абсансы – «обмороки» (со слов жены, С. А. Берс), после которых он не узнавал окружающих, забывал имена детей и внуков.

Немецкий психиатр Э. Крепелин указывал, что при рефлексэпилепсии наблюдаются «психические стигмы» – изменчивость настроения, раздражительность, приступы патологического страха, истероэпилептические проявления.

Наблюдались у писателя и периодические расстройства сознания, без судорог (ранее они именовались «эпилептическими эквивалентами»). Так описывались «просоночные состояния»: однажды утром он заблудился в собственном доме. В другой раз хорошо известный ему яблоневый сад показался непроходимой чащей (по П. Басинскому). Отметим, что сумеречные состояния у Толстого, указанные в статьях Г. В. Сегалина, недостоверны по феноменологии – нет признаков глубокого помрачения сознания. Кроме того, автор легко приписывает Толстому переживания его литературных героев (П. Безухова, А. Болконского и особенно К. Лёвина).

Достоверные наблюдения судорожных припадков и, скорее всего, абсансов опровергают диагноз Толстого, установленный Г. В. Сегалиным, – эпилептоидная психопатия. При прежних описаниях такой психопатии припадки не упоминаются. Сейчас такой диагноз не предусматривается Международной классификацией болезней.

Особо следует остановиться на пароксизмальных расстройствах настроения – «арзамасском и московском ужасах», подробно описанных Г. В. Сегалиным (1925).

«Арзамасский ужас» случился с писателем 1 сентября 1869 года. Толстой остановился в Арзамасе по пути в Пензенскую губернию, где он думал приобрести имение. «Ужас» возник при пробуждении в номере гостиницы.

«Напали тоска, страх, ужас… Мороз по коже… Слышал голос смерти: „Я здесь“. Понял – она придет. Возникли мысли: „Если смерть, зачем жить?.. Зачем я еду?.. Куда я иду?.. Ни пензенское, ни другое имение не прибавит и не убавит меня“».

Много лет спустя, в начале 1880-х годов, на московском подворье острый и еще более сильный страх возник снова – «арзамасский ужас шевельнулся во мне». Возникли мысли: «Зачем жить… умереть сейчас же». Наконец, опять: «Если смерть, то зачем жить». После перенесенного страха долго наблюдались тоскливость и общая слабость.

Правомерно расценивать эти состояния «ужасов» как панические атаки, но не дисфории, эквиваленты припадков, когда ведущим эмоциональным состоянием становится злобность. У Толстого был еще один подобный приступ в Ясной Поляне.

Возникает вопрос: можно ли связать эти «ужасы», переживания с резкой переменой мировоззрения Толстого – всеобщим отрицанием, перевоплощением, «просветлением», как он сам это называл?

К сожалению, столько лет спустя невозможно точно ответить на этот вопрос. «Перевоплощение» писателя относят к 1879 – 1884 годам. «Арзамасский ужас» случился раньше; «московский ужас» – приблизительно в это время. Яркие переживания – «зачем жить», «куда я иду» – возможно, послужили толчком к пересмотру мировоззрения Толстого. На самом же «всеобщем отрицании» мы еще не раз остановимся.

Наблюдались ли у писателя, больного эпилепсией, психические изменения? Какое влияние болезнь оказала на творчество и жизнь Толстого? Начнем с самих психических изменений. О какой-то деградации, «вырождении» (по М. Нордау) у Толстого, до последних дней сохранявшего гениальность, и речи быть не может. В то же время своеобразные черты «эпилептического характера» наблюдались.

Прежде всего, это переменчивость настроения, гневливость, эмоциональная неустойчивость. Примеры можно найти в дневниках его жены и детей (мемуары оставили почти все). В ярости он мог бить все, что бьется (дорогой сервиз, термометры и т. д.), как пишет С. А. Берс.

К проявлениям, обязанным эпилепсии, можно отнести и импульсивность. На этом останавливается в своей книге П. Басинский (2011): все перемещения, все изменения жизненного пути Толстого были внезапны, импульсивны, до конца не обдуманы, начиная с ухода из Казанского университета и бегства на Кавказ. Он, предваряя 1910 год, бежал из Казани в 1849-м от невыносимой ситуации: заточение в карцер, вынужденное прошение об исключении из университета. Бежал скоропалительно, не дождавшись выпускных экзаменов его старших братьев. Далее было бегство с Кавказа в Севастополь, затем – в Петербург. На Крымской войне при общении с офицерами, также как и при общении с писателями круга журнала

«Современник», выявилась крайняя конфликтность писателя, также, очевидно, обязанная его эмоциональной неустойчивости (например, при ссоре с И. С. Тургеневым дело чуть не дошло до дуэли).

Даже последний трагический уход Толстого из дому в 1910 году был импульсивен: об уходе (врачу, Д. Маковицкому, и дочери, Александре, но не жене) было объявлено внезапно, маршрут не выбирался; весь уход напоминал скорее бегство. Следует, однако, сделать скидку на ранее нами описанную крайне тяжелую обстановку в Ясной Поляне к моменту ухода.

Необходимо отметить, что побуждения «ухода» сопровождали писателя всю жизнь. Например, такое жгучее желание возникло как результат перенесенного «московского ужаса». Незавершившийся «уход» и произошел в 1884 году, вскоре после возвращения Толстого в Ясную Поляну из Москвы.

Склонность к блужданиям у писателя отмечают в своих дневниках все окружавшие его люди. Он любил перемещаться по окрестностям, по лесам, не выбирая дороги, предпочитая места, где не было даже тропинок.

Импульсивная перемена мест, тяга к странствованиям у Толстого явно напоминают рудиментарные проявления дромомании, нередкие и у больных эпилепсией.

Рассмотрим резкое изменение мировоззрения Толстого, его перевоплощение, которое он называл просветлением, хотя это было всеобщее отрицание всего и вся.

Неправильно выставлять все суждения переродившегося писателя болезнью, например отрицание церковной обрядности и призыв сохранять Бога в себе. Так же как и отрицание насилия и государства как орудия насилия. Все эти суждения повлекли за писателем массу людей, «толстовцев». И все эти отрицания были глубоко искренними.

В то же время его отрицания были безудержными, являлись следствием чрезвычайного и неконтролируемого эмоционального возбуждения, что нередко наблюдается у больных эпилепсией. Эти отрицания вступали в противоречие с его собственными поступками, с его жизнью.

Он отрицал науку историю, науку вообще, психиатрию, творчество, книжную культуру, институт семьи, любовь, брак, наконец, институт государства и личную собственность.

Неконтролируемое отрицание коснулось прежде всего истории: студентом Казанского университета, в 1849 году, он был посажен в карцер за неуспеваемость по этому предмету, после чего заявил сокамернику (приведено в книге П. Басинского), что никакой науки истории не существует – лишь собрание баек и анекдотов. Этот, казалось бы, пустяковый случай демонстрирует эмоциональность мышления молодого Толстого, его субъективизм, а также отсутствие чувства юмора и самоиронии.

Науку он отвергал за то, что та якобы не в состоянии понять душу человека и смысл его жизни, а способна лишь к изучению «движения амеб». И это было в период взлета естественных наук в конце ХIХ века! Суждение странное для образованного человека; его можно объяснить только безудержным отрицанием в период «перевоплощения».

Примерно за то же отрицал писатель и психиатрическое лечение: после консультации его жены у Г. И. Россолимо он заявил, что лечить следует только душевными разговорами, а не лекарствами. Но развитие психиатрии не подтвердило суждений Толстого.

И уж совершенно экстремальное заявление (в Москве, в период «просветления»): увидев ряд книжных полок, писатель в ярости произнес: «Взорвать бы это все динамитом!». Очевидно, он считал книжную культуру противоречащей его призыву «омужичиться» и все, этому противоречащее, отвергал. Отсюда, возможно, и его уничижительные заявления о творчестве Мольера, Шекспира, Пушкина («стоит памятником в Москве, будто чего-то просит»). Правда, Тютчева он любил и о Достоевском отзывался уважительно.

В «безудержное отрицание» он включил и собственное творчество: приехав в Москву устраивать двух сыновей в гимназию, он услышал там восторженные отзывы о своих романах «Война и мир» и «Анна Каренина». Удивленный директор гимназии получил ответ, что больше он (Толстой) не будет писать «подобного вздора». После визита в Москву тем не менее написал великолепные «Воскресенье», «Хаджи-Мурат», «Живой труп» и многое другое.

Он терпеть не мог слова «любовь», отвергал ее, считал похотью, орудием сексуальной эксплуатации женщин. Посвятил этому отрицанию повесть «Крейцерова соната», встреченную весьма неоднозначно. Читающая публика требовала разъяснений, жена писателя эту повесть ненавидела, но после запрещения ее к публикации ездила в Петербург, чтобы запрет отменить. Семью Толстой также считал порождением похоти. В повести присутствует купец, высказывающий «здоровый взгляд» на семью и любовь как полезные инструменты для продолжения рода. При этом сам писатель нежно любил свою супругу с ее непростым характером, заботился о будущем детей, то есть сам себе в безудержном отрицании противоречил. А осуждая в «Крейцеровой сонате» ревность, сам был бешено ревнив, подозревая жену в увлечении композитором Танеевым.

Идеалом Толстого была крестьянская богобоязненная община. Где он ее нашел? «Идеальные мужики» не следовали его принципу «непротивления злу насилием», а жгли помещичьи усадьбы, насильно отнимали земли в 1905 году и еще яростнее после смерти писателя. Свой призыв «омужичиться» он осуществлял на практике – тачал сапоги, косил, пахал. Со стороны он на себя смотреть не умел; он вызывал смех, в том числе в печати («Ваше сиятельство, плуг подан к парадному входу; изволите пахать?»).

«Здравые мужики» присутствуют и в пьесе «Плоды просвещения», также запрещенной для публичного показа. Мужики в ней – резонеры, комментирующие нелепые поступки «образованных».

Таким образом, безудержное эмоциональное отрицание прорывается в творчество Толстого.

Трудно оценивать как болезнь призыв писателя к отказу от собственности. Склонял он к этому и собственную семью, вызвав раскол в ней. От хозяйственных выкладок о нуждах большой и растущей семьи он с барским пренебрежением отмахивался; идеи отрицания доминировали.

Лев Толстой на пашне

Художник И. Репин, Государственная Третьяковская галерея. 1887

В чем еще проявлялось влияние болезни на творчество Толстого? Снова обратимся к статьям приват-доцента Г. В. Сегалина.

К сожалению, с большинством его суждений трудно согласиться. Г. В. Сегалин выделяет «эвропозитивные» и «эвронегативные» периоды в творчестве писателя, то есть периоды подъемов и упадков в литературном процессе, якобы обусловленных болезнью. Однако такие периоды можно найти у любых творческих людей. Годами писатель может не творить, а накапливать в себе эмоции и впечатления, идеи. «Эвронегативный период» после 1880-х годов у Толстого может объясняться возрастом (о влиянии возраста на творчество пишет С. Моэм в книге «Подводя итоги»).

Особенностью произведений писателя Г. В. Сегалин считает «внимание к телу», что объясняется постоянным ожиданием приступа. Действительно, детальные описания родов, умирания, убийства в произведениях Толстого присутствуют. Однако это может объясняться просто выбором писателя, а не некими «эпилептоидными комплексами». Именование Толстого «физиологическим писателем» может быть правомерно, но это скорее достоинство, а не патология. В дневниках писателя, жены и его детей нет указаний на постоянный страх приступов.

Неправильно и характеризовать творчество Толстого «эпилептоидным реализмом». Трудно найти более истинного реалиста, чем он, живо откликающегося на проблемы современности. Многочисленные описания «сумеречных состояний» у героев просто некорректны. Сегалин явно игнорирует обязательность глубокого помрачения сознания при таких состояниях.

А вот что верно подмечено последним, так это склонность Толстого к обстоятельности и детализации и стремление к повторению слов и фраз. Педантизм, обстоятельность, «застревания» на отдельных компонентах речи – известные черты эпилептического характера.

Обстоятельность характерна для известной повести «Смерть Ивана Ильича». После описания никчемной жизни героя следует картина его болезни: буквально с первого до последнего дня, от ощущения к ощущению, от переживания к переживанию. Детализировано и с иронией даны врачебные осмотры. Отметим, однако, что подобная обстоятельность позволяет Толстому прекрасно описать «внутреннюю картину болезни». Повесть с полным основанием может быть рекомендована как учебное пособие по медицинской психологии. В «Смерти Ивана Ильича» встречаются повторы слов и словосочетаний в одном абзаце или на одной странице: «сильные руки» (Герасима); «свежее лицо» жены или врача и др.

Обстоятельность, повторы, «застревания» характерны и для повести «Крейцерова соната», уже нами упомянутой. Детализировано, педантично дается описание постепенного разлада в семье героя, Василия Познышева – от медового месяца до убийства им жены. Там же и «отрицания»: «ложная наука медицина», которая «дошла до того, что нашла какие-то (?) лейкоциты, которые бегают по крови», но не в силах оценить пользу или вред полового воздержания. Кроме того, призыв не смотреть на любовь как на поэтическое и возвышенное чувство, а только как на унизительное для человека животное состояние. Мы остерегались бы идентифицировать суждения Познышева и автора, но, к счастью, Толстой написал «Послесловие к «Крейцеровой сонате», где подтвердил суждения Познышева как свои. В этом послесловии очень много слов-«застреваний». Особенно слова «нехорошо» с добавлением «этого не надо делать». Как будто писатель стремится навязчиво свое суждение еще раз растолковать, ввинтить его в читателя.

Повторы, слова-«застревания» есть и в других произведениях. Их множество. Упомянем «хорошенькую губку княгини Лизы (Болконской) с чуть чернеющими усиками» («Война и мир»). Это выражение повторяется не на одной странице романа. Или слово «круглый» в характеристике Платона Каратаева в том же романе относится и к внешности его, и к одежде и даже к запаху.

Но в целом все это не умаляет величия Толстого: повторы и обстоятельность не так заметны в его гениальной, предельно визуализированной прозе, как у Достоевского. Влияние на творчество больше сказывается во внесении в него «безудержного отрицания».

ФЕДОР МИХАЙЛОВИЧ ДОСТОЕВСКИЙ: СВОЕОБРАЗИЕ ПИСЬМА, СЕНТИМЕНТАЛЬНОСТЬ, ПРОРОЧЕСКИЙ ДАР И БОЛЕЗНЬ

Ф. Достоевский

Художник В. Перов. Государственная Третьяковская галерея. 1872

Существуют, как мы уже отмечали, варианты самовыражения больного гения, когда его личностные аномальные особенности, вернее личностные расстройства, придают произведениям специфические своеобразные черты, определенным образом их орнаментируют. Происходит это, когда личностные изменения стойкие. «Орнаментация творчества»

Свифта касалась содержания произведений, у Достоевского и Кафки – характера письма.

То, что Федор Михайлович Достоевский страдал эпилепсией, наверное, известно большинству читателей. Однако у многих людей представление об эпилепсии превратное, поэтому приведем краткие, но важные сведения об этой болезни.

Эпилепсия – согласно современной классификации болезней, не психическое заболевание, а неврологическое. Острые психические расстройства и/или слабоумие наблюдаются лишь у 20 % больных. Более того, ни при одном нервном или психическом заболевании не отмечено такого большого числа гениальных личностей: политических деятелей, ученых, представителей творческих профессий. Приводим неполный, но достаточно убедительный перечень: Гай Юлий Цезарь, Магомет, Петр I, Наполеон I, физик Гельмгольц, Достоевский, Диккенс, Флобер, Байрон, Шелли, Эдгар По, Лев Толстой… Причины такой «сцепленности» эпилепсии с гениальностью совершенно не ясны. Наиболее частыми проявлениями эпилепсии являются судорожные припадки с потерей сознания, которые весьма разнообразны по проявлениям и которым часто предшествует в течение нескольких секунд «аура» со зрительными, слуховыми, обонятельными, двигательными, психическими и прочими феноменами. Кроме того, выделяют «эпилептический характер» и «эпилептическое слабоумие», вовсе не обязательно наблюдающиеся вместе.

Эпилепсия у Достоевского вначале, до ареста по делу «петрашевцев», протекала относительно спокойно. Припадки развивались лишь при внешнем раздражении, особенно эмоциональном (известие о гибели отца, смерти Белинского и т. п.). Во время ссылки и после нее припадки возникали внезапно, периодически и совсем не обязательно при неблагоприятном внешнем воздействии. Это были наиболее тяжелые, «большие или генерализованные судорожные припадки», с которыми у людей обычно и ассоциируется эпилепсия: внезапное падение, общее напряжение тела, затем судорожные сокращения мышц всего тела, сопровождающиеся травмами, особенно губ и языка. И после этого – сон в течение получаса – часа.

Проявления эпилептического характера у Достоевского, по всей видимости, наблюдались, а признаки нарастающего слабоумия – нет. Напомним читателю, что в последние годы жизни великий писатель работал над своим наиболее капитальным, можно сказать, итоговым произведением – «Братья Карамазовы».

В чем заключаются проявления эпилептического характера? В парадоксальном сочетании замедленности и обстоятельности мышления, педантизма в действиях со склонностью к бурным аффектам как злобности и тоски, так и радости и экстаза. Эпилептический характер включает также сентиментальность, вплоть до слащавости.

Еще один парадокс: вышеуказанные черты эпилептического характера в большей степени, яснее прослеживаются у Достоевского-писателя, чем у Достоевского-человека. Кстати, весьма нередко его герои страдают припадками эпилепсии: князь Мышкин («Идиот»), Нелли («Униженные и оскорбленные»), Кириллов («Бесы»), Смердяков («Братья Карамазовы») и др.

Воспоминания о Достоевском-человеке крайне противоречивы. Его вторая жена, Анна Григорьевна, рисует образ человека безупречного во всех отношениях, хотя говорит о его вспыльчивости, «хороших» и «плохих» днях; некоторые современники отмечают его редкую доброту и бескорыстие. С другой стороны, писательница А. Я. Панаева (1986) упоминает постоянное нервическое состояние молодого Достоевского, профессор Московского университета И. И. Янжул – его злобность и придирчивость. Очевидно, творчеству, которое человек оставил после себя, следует доверять в значительно большей степени, чем весьма субъективным воспоминаниям о нем.

Итак, как же черты эпилептического характера звучат в романах и повестях Достоевского, орнаментируют их и расцвечивают?

Для произведений Достоевского характерны большие абзацы; тексты для чтения трудны, не «проглатываются» одним разом, увлекают постепенно. Общая черта его произведений – обстоятельность, особенно в описании внешности героев и их одежды. Приведем примеры.

«Один из них был небольшого роста, лет двадцати семи, курчавый и почти черноволос, с серыми маленькими, но огненными глазами. Нос его был широк и сплюснут, лицо скулистое; тонкие губы беспрерывно складывались в какую-то наглую, насмешливую и даже злую улыбку; но лоб был высок и хорошо сформирован и скрашивал неблагородно развитую нижнюю часть лица. Особенно приметна была в этом лице его мертвенная бледность… » (Описание внешности Рогожина в романе «Идиот»; ни одна часть лица не упускается).

Или:

«Порфирий Петрович был по-домашнему в халате, в весьма чистом белье и в стоптанных туфлях. Это был человек лет тридцати пяти, росту пониже среднего, полный и даже с брюшком, выбритый, без усов и без бакенбард, с плотно выстриженными волосами на большой круглой голове, как-то особенно выпукло закругленной на затылке. Пухлое, круглое и немного курносое лицо его было цвета больного, темно-желтого, но довольно бодрое и даже насмешливое. Оно было бы даже и добродушное, если бы не мешало выражение глаз с каким-то жидким водянистым блеском, прикрытых почти белыми, моргающими, точно подмигивающими кому ресницами…» («Преступление и наказание»).

А вот описание костюма:

«…Она сама сочинила ему костюм, в котором он и проходил всю свою жизнь. Костюм был изящен и характерен: длиннополый черный сюртук, почти доверху застегнутый, но щегольски сидящий; мягкая шляпа (летом соломенная) с широкими полями; галстук белый батистовый, с большим узлом и висячими концами, трость с серебряным набалдашником…» («Бесы», костюм Степана Верховенского).

Обычно писатель рисует внешность героя эскизно, предоставляя дорисовывать ее воображению читателя. Но это невозможно для писателя с эпилептическим характером, обстоятельностью и педантизмом – все детали внешности или одежды должны быть отмечены.

Однако возникает вопрос: может быть, такая детализация вообще характерна для писателей спокойного XIX века в контраст XX столетию с его стремительным темпом жизни, взрывами, катаклизмами, мгновенными изменениями? Приведем для сравнения несколько примеров.

«…За ней шел ее хозяин, покуривая из маленькой кабардинской трубочки, отделанной в серебро. На нем был офицерский сюртук без эполет и черкесская лохматая шапка. Он казался лет пятидесяти; смуглый цвет лица его показывал, что оно давно знакомо с закавказским солнцем, и преждевременно поседевшие усы не соответствовали его твердой походке…» (М. Ю. Лермонтов, «Герой нашего времени»). Здесь автор, лишь намекнув о внешнем виде Максима Максимовича, предоставляет читателю поле для фантазии, и это легко достигается. Еще более эскизно, можно сказать, несколькими штрихами рисует внешность и одежду героев А. С. Пушкин. В «Капитанской дочке» такова внешность Пугачева: «…В черной бороде его показывалась проседь; живые большие глаза его так и бегали, лицо его имело выражение довольно приятное, но плутовское. Волосы его были острижены в кружок, на нем был оборванный армяк и татарские шаровары». Все! Швабрин – «молодой офицер невысокого роста, с лицом смуглым и отменно некрасивым, но чрезвычайно живым». Комендант Белогорской крепости – «старик бодрый и высокого роста, в колпаке и китайском халате».

Л. Н. Толстой, современник Достоевского, также страдал эпилепсией, однако отводил большую роль воображению читателей, как Пушкин и Лермонтов. Приводим описание внешности и одежды Пьера Безухова, одного из главных героев «Войны и мира»: «Вошел молодой массивный толстый человек со стриженой головой, в очках, светлых панталонах по тогдашней моде, с высоким жабо и в коричневом фраке…». Другой главный герой, Андрей Болконский, «небольшого роста, весьма красивый молодой человек с определенными и сухими чертами». Таким образом, и Толстой отводил большую роль воображению читателя.

А. П. Чехов в описании внешности героев предельно фрагментарен. Героиня «Дома с мезонином» – «тонкая и бледная с большим ртом и большими глазами». Знаменитая «Дама с собачкой» – «молодая дама, невысокого роста, блондинка, в берете».

Таким образом, детальное, обстоятельное, ничего не упускающее описание внешности и одежды героев проистекает из болезни Достоевского и не относится к веяниям века.

Мы уже говорили, что одной из особенностей эпилептического характера является замедленность и обстоятельность мышления. Добавим к этому трудность перехода с одного предмета мышления на другой, так называемую вязкость мышления. Приведем для примера речь госпожи Хохлаковой, обращенную к старцу, Зосиме: «О, я понимаю, что вас любит народ, я сама люблю народ, я желаю его любить, да и как не любить народ, наш прекрасный, простодушный в своем величии русский народ…» («Братья Карамазовы»).

Госпожа Хохлакова будто застревает на слове «народ», будто ей никак от него не отойти. Продолжение ее речи:

«О, я настоятельно просила, я умоляла, я готова была перед вами на колени стать и стоять на коленях хоть три дня перед вашими окнами, пока бы вы меня впустили…».

Насколько короче высказался бы иной писатель!

Это, однако, поздний Достоевский. Приводим отрывок из первого его произведения «Бедные люди»: «…Пишу вам в каждом письме, чтоб вы береглись, чтоб вы кутались, ведь вы слабенькие, как соломинка слабенькая, это я знаю. Чуть ветерочек какой, так вы уж и хвораете. Так остерегаться нужно, самой о себе стараться, опасностей избегать и друзей своих в уныние не приводить…».

Припадки в период написания романа лишь начинаются, а проявления эпилептического характера в творчестве уже заметны. Макар Девушкин как будто крутится вокруг одного и того же, по сути дела, пожелания.

Приводя примеры замедленности, обстоятельности и вязкости мышления героев Достоевского, мы вовсе не сомневаемся в его таланте. В унисон с большинством мы считаем Достоевского одним из умнейших русских писателей, способного на гениальные и короткие обобщения, обладающего, как немногие, даром предвидения. Но об этом позже.

Читатель, вероятно, заметил – хотя бы из последнего приведенного отрывка – сентиментальность как основное качество эмоционального настроя романов Достоевского. Недаром он любил Чарльза Диккенса, также сентиментального и также страдающего эпилепсией, и читал его своим детям. Сентиментальным сценам у Достоевского нет числа; вот несколько примеров:

«…И как хорошо, сами дети подмечают, что отцы считают их слишком маленькими и ничего не понимающими, тогда как они все понимают. Большим даже в самом трудном деле могут дать важный совет. О боже! Когда на вас глядит эта хорошенькая птичка, доверчиво и счастливо, вам ведь стыдно ее обмануть. Я потому их птичками зову, что лучше птички нет ничего на свете…» (В этом отрывке из романа «Идиот» прослеживается и вязкость речи героя).

« – Полно, Ваня, оставь, – прервала она, крепко сжав мою руку и улыбнувшись сквозь слезы. – Добрый, добрый Ваня. Добрый, честный ты человек. И ни слова-то о себе. Я же тебя оставила первая, а ты все простил, только об моем счастье и думаешь… Письма нам переносить хочешь…» («Униженные и оскорбленные»).

Отметим, что сентиментальность была литературной модой веком раньше, а не в период жизни Достоевского. Иногда она достигает чрезмерной степени слащавости.

«… – Не погнушались мной, милая достойная барышня, – нараспев протянула Грушенька.

– И не смейте говорить мне такие слова, обольстительница, волшебница! Вами-то гнушаться? Вот я нижнюю губку вашу еще раз поцелую. Она у вас точно припухла, и еще, еще. Посмотрите, как она смеется, Алексей Федорович, сердце веселится, глядя на этого ангела» («Братья Карамазовы»; разговор Грушеньки и Катерины Ивановны).

« – Помилуйте, очень приятно-с, да и приятно, как вошли.

– Вы извините, конечно, – обратился он со вздрагивающими губами к Порфирию, – что мы вас таким пустяшным перебором полчаса беспокоим. Надоели ведь, а?

– Помилуйте-с, напротив, напротив. Если бы вы знали, как вы меня интересуете? Любопытно и смотреть, и слушать… и я, признаюсь, был так рад, что вы изволили, наконец, пожаловать» («Преступление и наказание»).

У деградировавших, слабоумных эпилептиков слащавость сочетается с крайней жестокостью; они – наиболее опасные пациенты психиатрических лечебниц. К Достоевскому подобное не относится; он был добрым, гуманным человеком. Однако жестокие сцены в его произведениях нередки; более жестокие, чем созданные другими авторами его времени. Вспомним «первый сон Раскольникова» и ненапечатанную главу «У Тихона» из «Бесов» (изъята издателем по причине крайней жестокости).

Как уже упоминалось, у больных с эпилептическим характером замедленное мышление, педантизм сочетаются с бурными аффективными взрывами. Герои Достоевского, сотрясаемые яростью, тоской или бурным восторгом, нередко живут «на нерве». Вспомним постоянные надрывы Дмитрия Карамазова или Раскольникова, экстазы князя Мышкина.

Мы проследили практически все проявления эпилептического характера у героев Достоевского. Его произведения легко узнаваемы с первых же строк.

Остановимся теперь на «пророческом» характере сочинений Достоевского.

Этот факт мало кто отрицает. Прошло менее полувека после смерти писателя, и живыми со страниц романа «Бесы» выступили Ставрогин, Петр Верховенский, Шигалев, Лямшин, Эркель и прочие. Стало реальностью «царство» ценой крови и слез ребенка, чего яростно не принимал Иван Карамазов. И вопрос Раскольникова «Тварь ли я дрожащая или право имею?» встал рядом со знаменитым «Быть или не быть?»… Приведем еще несколько «вечных» высказываний, которые может быть, не замечены и не оценены до конца:

«Низкая душа, освобожденная от гнета, сама гнетет» («Село Степанчиково и его обитатели»).

«Нет заботы беспрерывнее и мучительнее для человека, как, оставшись свободным, сыскать поскорее того, перед кем преклониться» («Легенда о великом инквизиторе» из романа «Братья Карамазовы»).

Однако имеет ли отношение к этим пророчествам и «вечным» высказываниям эпилепсия писателя или только его мощный ум? Вспомним про известную «интеллектуальную ауру», которая была свойственна самому писателю перед припадком и которую он перенес на одного из героев, князя Мышкина:

«Он задумывался, между прочим, о том, что в эпилептическом состоянии его была одна степень, почти перед самым припадком, когда вдруг среди грусти, душевного мрака, давления мгновениями как бы воспламенялся его мозг, и с необыкновенным порывом напрягались разом все жизненные силы его. Ощущение жизни, самосознания почти удесятерялось в эти мгновения, продолжающиеся как молнии. Ум, сердце озарялись необыкновенным светом; все ощущения, все сомнения его, все беспокойства как бы удовлетворялись разом; разрешались в какое-то внешнее спокойствие, полное ясной гармоничной радости и надежды, полные разума и окончательной причины… Что же мне в том, что это болезнь? Какое до этого дело, что это напряжение ненормальное, если самый результат, если минута ощущения рассматривается уже в здоровом состоянии… дает неслыханное и негаданное дотоле чувство полноты, меры примирения и молитвенного слияния с самым высшим синтезом жизни…».

Теперь обратимся к воспоминаниям самого писателя, касающимся замысла знаменитых «Белых ночей»:

«Я остановился на минутку и бросил пронзительный взгляд вдоль реки в дымную морозно-мутную даль, вдруг заалевшую последним пурпуром зари, догоравшей в мглистом небосклоне. Ночь ложилась над городом, и вся необъятная, вспухшая от замерзшего снега поляна Невы с последним отблеском солнца осыпалась мириадами искр иглистого инея. Становился мороз в двадцать градусов… Морозный пар валил с усталых лошадей, с бегущих людей. Сжатый воздух дрожал от малейшего звука… Казалось, что весь этот мир в этот сумеречный час походит на волшебную фантастическую грезу, на сон, который в свою очередь тотчас исчезнет и искурится паром к темно-синему небу. Какая-то странная мысль вдруг зашевелилась во мне… как будто понял я в эту минуту до сих пор шевелившееся во мне, но еще не осмысленное: как будто прозрел во что-то новое, совершенно в новый мир, мне незнакомый…».

Можно предположить, что гениальные предвидения и бессмертные афоризмы рождались у Достоевского в особом состоянии психики, крайнего напряжения эмоций и мысли, выходящего за пределы нормы, возникающего, как и все другие проявления эпилепсии, например его «интеллектуальная аура», пароксизмально.

ФРАНЦ КАФКА

Талант со свойствами Кассандры, томимый зловещими предчувствиями

Ф. Кафка

Фото

Франц Кафка, писатель, еврей по национальности, писавший понемецки и проживший большую часть жизни в столице Чехии Праге, считается классиком ХХ века. Подчеркнем, что классиком считают писателя с явной, выступающей на первый план психической аномалией, если не больше, и что такую аномалию не считают клеймом, поставленным на таланте. Странна жизнь Кафки; странны для читателя его литературные произведения в основном сюрреалистической направленности. Впрочем, среди классиков ХХ века, в отличие от века ХIХ, мало гениев, пишущих традиционно. Пруст, Джойс, Фолкнер, Борхес – какой там реализм? Да и Михаила Афанасьевича Булгакова к реалистам трудно причислить.

В отличие от Ф. М. Достоевского, болезненные изменения личности отчетливо сказываются как на жизни, так и на творчестве Кафки. Последний страдал, с большой долей вероятности, шизоидным расстройством личности в весьма выраженной форме (не путайте с шизофренией!). Шизофрения имеет начало, изменения клинической картины по ходу болезни. Расстройства же личности присутствуют всю жизнь, изменяясь мало. Приведем симптомы шизоидного расстройства личности согласно «Международной классификации болезней»:

– отсутствие близких друзей или доверительных связей;

– почти неизменное предпочтение уединенной деятельности;

– мало что доставляет удовольствие или почти ничего;

– эмоциональная холодность;

– незначительный интерес к сексуальным контактам;

– повышенная озабоченность фантазией и интроспекцией.

Мы перечислили из «Классификации» не все симптомы, а лишь наиболее характерные для Кафки.

Жизнь писателя была весьма небогата внешними событиями, что вполне согласуется с образом человека, предпочитающего уединение. Он родился в 1883 году в Праге. Отец был богатым коммерсантом, владельцем нескольких крупных магазинов. У Кафки были три сестры. Отец испытывал глубокое разочарование, что единственный сын в силу личностных особенностей не может принять семейное дело, и это явилось одной из причин трений между ними. Кафка окончил немецкую школу, затем получил в университете «Каролинум» степень юриста. Трудился страховым агентом в рабочем квартале «Жижков» и считался авторитетным специалистом в страховом деле. Службу оставил по болезни, последние годы жизни провел в санаториях, в одном из которых, «Кирлинг» в Австрии, скончался в 1924 году от горлового кровотечения.

Всю жизнь писатель имел сложные отношения с женщинами; не женился и детей не оставил (версия об одном внебрачном сыне не является общепринятой). На его отношениях с женщинами мы остановимся позже.

Литературным сочинительством он начал заниматься с юных лет, но при жизни как писатель был практически неизвестен, и на его предвидения не обращали внимания. Немногочисленные рассказы, которые его уговорили опубликовать, остались незамеченными. «Замок», сегодня признаваемый одним из лучших романов ХХ века, лежал на полках непроданным до начала Второй мировой войны. Именно с этого времени читающая публика открыла пророческий характер его произведений, и Кафка стал издаваться ежегодно, на многих языках, в разных вариантах. В Праге ему поставили памятники. Внешне обыденная, бесцветная жизнь писателя скрывала напряженную внутреннюю. Кафка занимался литературой истово, можно сказать, сжигал себя.

В этом самосожжении сравнить его можно, пожалуй, только с Федором Михайловичем Достоевским. «Письмо для меня – форма молитвы, – записывает Кафка в „Дневниках“. – Я ненавижу все, что не имеет отношения к литературе, даже разговоры о ней». В мучительных поисках совершенства он доводил себя до бессонницы и… использовал отсутствие сна для письма. Удивительно, что он все-таки дожил до 40 лет.

А были у него друзья – немцы, евреи, чехи? Послушаем одного из них: «…Мы все его любили и ценили, но … он всегда будто окружен какой-то стеклянной стеной» (Эмиль Утитц, соученик Кафки). Макс Брод, биограф Кафки, считающий себя первым из его друзей, был поражен неизвестными глубинами, открывшимися после его смерти в «Дневниках». Кафка не раз признается: «Одиночество еще больше усиливается, если навещают друзья… Я не способен жить с людьми, разговаривать с ними, полностью погружен в самого себя, в мысли о себе… Пограничную область между одиночеством и общением я пересекал крайне редко… Не способен с кем-нибудь познакомиться, не способен вынести знакомства…».

Таким образом, Франц Кафка – типичный интроверт. И здесь мы впервые сталкиваемся с его особенным свойством — амбивалентностью, симптомом шизофренического круга расстройств, сочетанием двух противоположных чувствований, распространяющимся на все сферы жизни, кроме однозначной, истовой влюбленности в литературу. Какфка в своем отношении к одиночеству одновременно стремится к нему и тяготится им. Это отражено в одном из ранних рассказов «Внезапная прогулка».

В семье писатель чувствовал постоянное давление со стороны отца, который «подавлял своей телесностью». Отец отказался ссудить ему 5000 марок, чтобы писатель мог какое-то время заниматься только литературой, оставив угнетавшую его работу в страховой кассе; отказался дать ему разрешение и на брак с Юлией Вохрысек. Тем не менее Кафка любил отца. В его «Дневниках» читаем: «Мои родители не только препятствие, но и самые близкие мне люди… Я постоянно стою перед своей семьей и, широко размахивая мечом, стараюсь их одновременно и ранить, и защитить».

Таким образом мы видим, что в отношении к семье также прослеживаются амбивалентность и определенная эмоциональная холодность. Его родина – Прага, один из красивейших городов мира, которым можно только восхищаться. И у Кафки есть стихи, проникнутые любовью к Праге:

Люди, которые идут через темные мосты

Мимо святых в матовом свете,

Облака, которые тянутся через небо

Мимо церквей с обреченными башнями,

И некто, кто опирается на парапет и смотрит

в вечернюю воду,

И руки его на вечных камнях.

Здесь следует обратить внимание на словосочетание «обреченные башни»; вспомним о нем, когда речь зайдет о пророческом характере творчества Кафки.

И в то же время приведем отрывок из воспоминаний его друга Курта Кроллопа: «Была ли Прага для него матерью или мачехой, приютом или ловушкой… Его отношение было двойственным: он любил и ненавидел ее; он говорил о ней с нежностью и убийственной иронией; он видел ее как дом и как тюрьму».

Такое отношение еще в большей степени иллюстрируется отрывком из письма Кафки школьному другу Оскару Поллаку: «Прага не позволит нам уйти. Ни одному из нас. Эта дорогая матушка имеет когти. Хорошо бы поджечь ее со всех сторон, от Вышеграда до Градчан. Тогда, возможно, мы освободимся от нее…».

Странное письмо. И опять-таки оно допускает двойственное толкование, характерное и для произведений Кафки. Что значит освободиться? От тяготения к ней или от ее «когтей»?

Одна из обширных биографий Кафки – Клода Давида – посвящена в основном отношениям писателя с женщинами. Кафка чувствовал тяготение к женщинам, но оно было явно инфантильным: чуть не с первого знакомства предлагал некоторым из них брак. Однако признаваясь в письмах и дневниках в желании иметь семью и «принимать подступающих детей», он в то же время выказывал отвращение к телесной стороне любви; пишет в тех же письмах и дневниках о страхе перед соединением, слиянием, об очаровательном, возбуждающем и омерзительном чувственном опыте; об отвращении к семейному ложу, ночным рубашкам, мятому белью, «что может довести до рвоты».

Та же амбивалентность. Слабая сексуальность – проявление шизоидного расстройства личности. Двойственность Кафки привела к разрыву с одной из любимых женщин – известной чешской журналисткой, борцом с нацизмом Миленой Есенской. Однако наиболее мучительными были отношения Кафки с его «вечной невестой» Фелицей Бауэр. Он предложил ей совместное путешествие, переписку и помолвку чуть ли не с момента знакомства. Затем помолвку то назначал, то отменял. Два раза в своем «Дневнике» он разделял страницы вертикальной чертой и писал доводы за и против женитьбы. В числе «за» были желание иметь семью, детей и влечение к Фелице; в числе «против» – упомянутая ненависть к сексуальным контактам и, кроме того, боязнь, что семья оторвет его от литературы. Такой страх может преследовать многих писателей, но партнеры гласно или негласно договариваются, проявляют взаимную уступчивость. Вспомним семьи Пушкина, Достоевского, Бунина, Набокова или Булгакова. Для Кафки с его амбивалентностью достижение равновесия невозможно; он остается во власти колебаний. Импульсивно срывается с места и приезжает в Берлин к Фелице заключать помолвку, спустя несколько месяцев неожиданно ее расторгает. И так два раза. В конце концов Фелица уезжает в Америку, преисполненная ненависти к писателю.

Можно упомянуть и о двойственном отношеним Кафки к своему народу – евреям. Он учил иврит, обнаруживал интерес к еврейскому театру, к еврейской молодежи. И в то же время испытывал отвращение к «иудаистским шаманским обрядам» и упрекал Милену Есенскую за «слишком хорошее» отношение к евреям.

Все «Дневники» Кафки пронизаны глубочайшим пессимизмом. Особенно часто он ругает себя за бездарность: «Я словно копна соломы… словно из камня… жалкий памятник самому себе… я ничего не достиг… жалкий я… в сущности, я бездарный невежественный человек… все написанное неполноценно, я обречен на эту неполноценность… не являешься ли ты крысиной норой жалких задних мыслей?.. мои небольшие способности растратил втуне… не написал ни строчки, которую могу признать… все, что переносится на бумагу, становится мертвым…». Два раза, в том числе перед смертью, он просил близкого друга и издателя Макса Брода уничтожить все им написанное, оставив пару рассказов, чтобы было чем оплатить похороны. И, к счастью для человечества, Макс Брод просьбой гениального друга пренебрег и издал все доступное ему, в том числе «Дневники».

Углубленность в себя автоматически включала повышенное внимание к своим телесным ощущениям. Кафка был в классическом смысле ипохондриком, тщательно заботился о своем физическом состоянии, был вегетарианцем, занимался плаванием, греблей, путешествовал. Однако эта забота не касалась нервного истощения как результата изнуряющих литературных занятий: «…В левой половине черепа у меня набухает внутренняя проказа… ощущение подергивания во лбу… слабое тело, кровь течет только до колен… боюсь выпасть из строя из-за порока сердца…».

Ну и, наконец, ярким проявлением шизоидного расстройства личности Кафки были его фантазии. Они получили название «кафкианские кошмары» и посещали его, отрешенного от внешнего мира, чаще в ночное время. Странные мрачные фантазии отражены в «Дневниках». Для того чтобы дать представление о них, приведем несколько отрывков из записей писателя.

2 октября 1911 года.

«Страшным видением сегодняшней ночи был слепой ребенок… Оба глаза слепого… прикрыты очками, левый глаз под довольно выпуклым стеклом молочно-серого цвета, выпученный; другой глаз сидит глубоко и прикрыт вогнутым стеклом… От стекла к скуле спускается проволочка, уходящая в продырявленное мясо…»

10 марта 1912 года.

«Он изнасиловал девушку в небольшом местечке, в Щерских горах… кинул девушку, дочь своей квартирной хозяйки, на траву на берегу речки и овладел ею, потерявшей от страха сознание… Сама по себе девушка, которая лежала перед ним и уже начала ровно дышать, его не беспокоила; носком ботинка он, большой сильный человек, мог бы отбросить ее в сторону…» (Заметим: секс в фантазиях при слабой сексуальности в жизни.)

11 июля 1913 года.

«…Я открыл свою комнату… хотел подойти к умывальнику, как вдруг услышал чужое прерывистое дыхание… Я поднял глаза и увидел на вдвинутой глубоко в угол печи, в полутьме что-то живое. Сверкающие желтоватым цветом глаза уставились на меня, под незнакомым лицом; на карнизе печи по обе стороны лежали две большие женские груди, все существо, казалось, состояло из груд мягкого белого мяса, толстый длинный желтоватый хвост свисал с печи… »

19 января 1915 года.

«Еще только проснувшись, я почувствовал, что мне что-то мешает отклонять голову назад, и теперь попытался рукой нащупать помеху… Друзья приблизились ко мне, осмотрели меня, повели в комнату и перед зеркалом шкафа раздели до пояса. В мою спину был воткнут по самую рукоятку большой старый рыцарский меч с крестообразным эфесом… Когда друзья, взобравшись на кресло, медленно, миллиметр за миллиметром, стали вытаскивать меч, кровь не выступила…»

Добавим, что внешность писателя была характерна для шизоидов – высокий, худощавый, сутуловатый, угловатый, со слабо развитой мускулатурой; чрезмерно развитые ушные раковины, обычная для шизоидов развитость либо недоразвитость отдельных частей тела. Как же особенности личности во многом отрешенного от внешнего мира, рефлексирующего и наполненного мрачными фантазиями Кафки орнаментировали его творчество?

Во-первых, замкнутый во внутренних ощущениях и самобичеваниях, он вообще игнорировал описание внешности своих героев.

Возьмем первую главу знаменитого «Процесса». В комнате главного героя Иозефа К., внешность которого вообще не описывается, появляется худощавый и крепко сбитый человек, вот и все о его внешности. Вскоре появляется второй, о котором сообщается, что он выше ростом, чем первый, и они объявляют Иозефу К. о начале процесса над ним. Новые персонажи: хозяйка квартиры, фрейлейн Бюрстнер – и опять ничего о внешности. Описания внешности у Кафки – полная противоположность педантичному Достоевскому. Так же и в других романах и рассказах. Люди вообще, люди-функции. Иногда Кафка будто играет с реальностью и с читателем. В рассказе «Приговор» отец героя – то умирающий, то богатырь, то запущенный старик. В рассказе «Сельский врач» пациент героя то слегка усталый, то уже изъеденный червями. Для Кафки важна вторая реальность, а не внешние детали.

Красавица Прага. Ни одного описания в рассказах и романах! Действие происходит в «городе вообще», из окна героя рассказа «Приговор» видна «река вообще». В городе есть собор: красивый, некрасивый, большой, маленький – неизвестно.

Речь героев нарочито не индивидуализирована. Приводим отрывок из романа «Замок»: «К. так и остался стоять на улице, мужчины следили за ним с порога. – Куда вы пойдете? – нетерпеливо спросил круглоголовый. – Туда путь к замку, сюда в деревню. – Кто вы такие? Кого мне благодарить за отдых? – Я лудильщик Лудеман. А благодарить никого не надо. – Прекрасно, – сказал К., – надеюсь, мы еще встретимся. – Вряд ли, – сказал мужчина».

Клод Давид, биограф Кафки, замечает: «Он писал на том чистом немецком языке, сухом, абстрактном, в котором не существует слов, чтобы передать цвет, блеск, теплоту, живой разговор».

Читатель наверняка начинает испытывать недоумение: почему Кафку «записали» в классики? Бесцветный язык, не работает над словом, небрежность… Однако дело в том, что небрежность касается реалий, а сюрреалистический мир, смещенный, странный, рядом с живым, будто параллельный ему, Кафка описывает в совершенстве.

Приведем несколько отрывков из романа «Процесс»:

«Прямо напротив квартиры начиналась деревянная лестница… И вдруг К. заметил маленькую бумажку у входа и прочел записку, нацарапанную неумелым детским почерком: „Вход в судебную канцелярию“. Перед ним был длинный проход, откуда грубо сколоченные двери вели в разные помещения чердака… Хотя непосредственного доступа воздуха ниоткуда не было, темнота казалась неполной, потому что некоторые помещения отделялись от входа не сплошной перегородкой, а деревянной решеткой… – Вы ведь здесь первый раз? (героя спрашивает девушка. — Прим. авт.). Солнце страшно нагревает стропила крыши, а от перегретого дерева воздух становится тяжелым, душным… Если еще вспомнить, что тут часто вешают сушить белье – нельзя же запретить жителям пользоваться чердаком…» (глава «Канцелярии»).

«Художник, видимо, жил в мансарде… Воздух был затхлый, узкая лестница шла круто, без площадок, кое-где высоко над ступеньками были пробиты узкие оконца… К. в жизни бы не подумал, что эту жалкую каморку кто-то называет ателье. Двумя шагами можно было ее измерить и в длину, и в ширину… За спиной К. было окошко, в нем сквозь туман виднелась только крыша соседнего дома, засыпанная снегом» (глава «Арест»).

В обоих отрывках подчеркиваются теснота, затхлость; автор будто задыхается в сотворенном им же сюрреалистическом мире:

«Войдя в боковой придел, он вдруг увидел… недалеко от хоров маленькую боковую кафедру из бледного голого камня. Кафедра была настолько мала, что издали казалась пустой нишей, куда забыли поставить статую святого… Кроме того, каменный свод над кафедрой выступал очень далеко… он шел настолько полого, что человеку среднего роста никак нельзя было выпрямиться, а пришлось бы стоять, перегнувшись через перила… Казалось, что все это было задумано нарочно для мучений проповедника, и нельзя было понять, зачем нужна эта кафедра, когда можно было располагать главной большой, столь искусно раскрашенной… » (глава «В соборе»). Те же узость и теснота. Описание реалий собора сделано вскользь, небрежно, а ведь это один из красивейших соборов мира – Святого Вита.

И в других произведениях реалии словно не интересуют автора, а фантастически-сюрреалистические изображения и фигуры написаны подробно. Например, описание отца-монстра главного героя, Грегора Замзы, в знаменитом рассказе «Превращение»: «На нем был строгий синий костюм с золотыми пуговицами… над высоким тугим воротником нависал жирный двойной подбородок; черные глаза глядели из-под кустистых бровей внимательно и живо; обычно растрепанные седые волосы были аккуратно расчесаны на пробор и напомажены. Он бросил на диван дугой через всю комнату свою фуражку с золотой монограммой и, спрятав руки в карманы брюк, двинулся на

Грегора с искаженным от злобы лицом. Он необычайно высоко поднимал ноги, и Грегор поразился огромному размеру его подошв…». В не менее известном произведении «В исправительной колонии» подробнейшим образом описана придуманная автором страшная машина для пыток типа бороны, которая зубьями чертит на теле осужденного слова приговора. Между тем описания действующих лиц сделаны вскользь.

Однако не в виртуозных сюрреалистических описаниях величие Кафки. Оно – в пророческом характере его творчества.

Не прошло и десяти лет со дня смерти писателя, как во времена господства тоталитарных режимов ожили страницы его романов и рассказов. Стали рядовыми явлениями «процессы» над безвинными людьми, а их жалкие попытки оправдаться рассматривались властями предержащими как фарс. Таковое описывается в романе «Процесс», название которого, что особенно примечательно, может переводиться и как «Проба». Появились как машины для пыток, так и люди, обслуживающие такие изобретения, а потом горько сожалеющие, что их времена прошли (рассказ «В исправительной колонии»). И нестандартные люди стали изгоняться из якобы «процветающих» обществ, даже из своих семей (рассказ «Превращение»). Недаром писатель Бертольд Виртель охарактеризовал Кафку как «талант со свойствами Кассандры, томимый зловещими предчувствиями».

Кафка оставил нам несколько удивительно точных обобщений:

– человечество переполнено речами задолго до того, как себя помнит;

– путы измученного человечества сделаны из канцелярской бумаги;

– связь между людьми и Высшей Истиной давно потеряна, и люди не в состоянии понять посланий оттуда.

Попробуем поразмышлять над природой происхождения пророчеств Кафки. Она явно иная, чем у Достоевского, у которого они рождались в минуты крайнего напряжения мышления и эмоций. Думается, что природа пророчеств Кафки заключается в определенном преобладании внутренней мыслительной деятельности над чувственным восприятием. Из внешнего мира он отсекал случайную конкретику, которая была слишком слаба, чтобы затронуть его сознание интроверта. Зато «сильный сигнал» – наиболее существенные глубинные закономерности, очищенные от случайного «шума», – он выделял четко. Отсюда и пророчества, и гениальные афоризмы.

ХУДОЖНИКИ

ЗАГАДКА ИЕРОНИМА БОСХА

И. Босх

Неизвестный художник, Муниципальная библиотека Арраса

B старинном бельгийском городе Генте, в крипте собора Святого Бавона среди других картин-икон висит доска, которая сразу привлекает внимание зрителей. На ней изображен Иисус Христос, несущий крест на Голгофу. Лицо у Христа уставшее, глаза закрыты. Слева от него святая Варвара с опущенным лицом и тоже закрытыми глазами. Их окружает толпа, озверевшая от неимоверной злобы, в которой человеческие образы персонажей как будто растворяются. Это картина И. Босха, которая так и называется – «Несение креста».

Хиеронимус Антонис Ван Акен, псевдоним Иероним Босх (1450/60 – 1516) – самая загадочная фигура в живописи на границе Средневековья и Возрождения. Мы очень мало знаем о его жизни, даже год рождения Босха точно неизвестен. Он был потомственным художником, его дед, отец и два дяди были живописцами, видимо, у них он и учился. Манера письма Босха совершенно оригинальна, некоторые искусствоведы считают, что у него не было ни предшественников, ни последователей. Тем не менее, глядя на некоторые картины Босха, можно предположить, что его предтечами были голландские мастера – братья Ван Эйк, Робер Кампен, Рогир ван дер Вейден, Дирк Боутс. Последователи тоже были – достаточно вспомнить раннее творчество и графику великого Питера Брейгеля Старшего. В то же время многие считают Босха первым сюрреалистом. Картины этого художника нельзя спутать ни с какими другими. Даже в приписываемых ему досках (в то время писали на дереве) можно распознать истинные шедевры Босха, не имея особой искусствоведческой подготовки.

Всю жизнь И. Босх прожил в Хертогенбосе (отсюда и его псевдоним – Босх), который тогда был одним из крупнейших городов Брабанта. В нем находится большой собор Святого Иоанна, расписанный старинными фресками, по которым художник вполне мог учиться живописи. Изображения химер на порталах собора также могли являться «учебным материалом». Одну из сохранившихся фресок приписывают деду Босха. Женился художник на дочери довольно состоятельных родителей и поселился с женой в собственном доме на окраине Хертогенбоса, где прожил безвыездно до конца своих дней. Известно, что он был членом Братства Богородицы – религиозного сообщества, объединявшего людей не только верующих, но и занимавшихся благотворительностью; такие братства были распространены в Голландии тех времен. Этот факт исследователи считают основным объяснением того, что Босх не был обвинен в ереси за свои картины. К этому предположению можно добавить и то, что пик активности инквизиции в Голландии, когда велась особенно яростная охота на ведьм и еретиков, пришелся на более позднее время, уже после смерти художника. При жизни он был достаточно высоко оценен, получал заказы от богатых горожан. Об этом свидетельствуют триптихи (картины на трех створках), на которых изображены донаторы – люди, заказывающие картину и оплачивающие работу над ней. Особо широкое признание Босх получил в Испании и Португалии, где имеются наиболее обширные коллекции его картин. Исследователи объясняют это особенностями религиозности местных жителей, носившей мрачноватый оттенок, уделявшей значительное место расплате человека за тяжкие грехи. Пишут, что у свирепого короля Испании Филиппа II в покоях висела картина Босха.

То, что нам известно так мало фактов из жизни художника, может свидетельствовать о его замкнутости и необщительности. Трудно представить, чтобы почти все документы о нем, жившем в эпоху грамотности и книгопечатания, были уничтожены. Очевидно, их было крайне мало. Если говорить о внешности Босха, то существуют изображения на картинах, носящие, по мнению исследователей, характер автопортретов. Так, на ранней картине «Поклонение волхвов» Босх якобы изобразил себя в виде человека, смотрящего на зрителя. Это молодой мужчина с округлым лицом, выражающим то ли недоумение, то ли скрывающим какую-то загадку, на нем длинная одежда и странная шапка. Известно еще одно произведение с изображением Босха, хранящееся в музее аббатства города Аррас во Франции. Это худощавый бритый старик с большими глазами на напряженном лице, одетый в голландскую шапку и сюртук.

Необычность живописных приемов Босха мы можем оценить, сравнивая его картины с произведениями великих современников художника – Джорджоне, Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэля, Дюрера и многих других. Правда, для голландских мастеров того времени было характерно подчеркнуто мрачное изображение религиозных сюжетов, например распятия и искушения святых. Вспомним, что А. С. Пушкин писал в «Евгении Онегине» (сон Татьяны) о копии одной из таких картин, висевшей в гостиной в Тригорском:

…за столом

Сидят чудовища кругом:

Один в рогах с собачьей мордой,

Другой с петушьей головой,

Здесь ведьма с козьей бородой,

Тут остов чопорный и гордый,

Там карла с хвостиком, а вот

Полужуравль и полукот.

Все это как будто списано с картин Босха. «Чертовщина», в изобилии присутствующая в произведениях художника зрелого периода, современниками и потомками воспринималась по-разному: одни считали его шутником и чудаком, другие – еретиком, третьи видели в его творчестве протест по отношению к ярко выявившимся тогда порокам католической церкви – мздоимству, разврату, обману верующих. В настоящее время творчество Босха многими рассматривается как попытка философского осмысления места человека в мире, вечно сопровождающих его проблем добра и зла в рамках господствовавшего в то время мистицизма. Поведение и духовность человека в произведениях живописца получают по большей части отрицательную оценку. Положительные образы его картин – это Христос, Богоматерь, Мария Магдалина, искушаемые дьяволом святые (Иоанн Креститель, Иероним, Антоний, Христофор). Это вполне традиционно и понятно. Однако ни в одном из «Страшных судов», например у Микеланджело или даже Г. Мемлинга, мы не найдем таких необычных, странных, ужасающих образов, какие создавал Босх.

Нужно сказать, что в период с XVII по XIX век о художнике почти забыли. Это связывают с тем, что большинство его картин находилось в закрытых коллекциях Испании и Португалии. Конец XIX и XX век были временем «возвращения Босха», когда многие исследователи занялись детальным изучением его творчества, появилось множество книг и статей о нем. В это же время стали интересоваться и творчеством душевнобольных. Сопоставление результатов этих исследований и привело некоторых специалистов к мнению, что необычность, странность произведений Босха явились следствием его психического заболевания. Здесь сказали свое веское слово и психиатры. В руководствах по психиатрии стали использовать фрагменты картин Босха как иллюстрации психопатологических переживаний: галлюцинаторных или характерных для состояний нарушенного сознания (сновидного помрачения сознания). Необходимость краткого анализа оценок творчества великого голландского художника для нас связана исключительно с тем, что судить о его психическом здоровье (или нездоровье) мы можем только на основании знакомства с его творчеством.

Ряд авторов пишут, что начало творческого пути Босха характеризуется многообразием его интересов: он занимается росписью храма, готовит цветные стекла для церкви, делает проекты церковной утвари, светильников. К сожалению, ни одна из этих работ не сохранилась. Но вскоре он сосредоточивает свое внимание исключительно на живописи. Исследователями проведена большая работа по изучению хронологии его картин, и все же ее нельзя считать завершенной. Ясно одно: первые картины художника были более понятны зрителям, в дальнейшем нарастали фантастика и иррациональность.

Известные нам произведения раннего периода творчества – «Брак в Кане Галилейской», «Поклонение волхвов», «Удаление камней глупости», «Шарлатан», а также морализаторские «Семь смертных грехов» – достаточно ироничны. Однако в них уже проявляются необычные для этих сюжетов черты – большое количество символики, сейчас понятной только специалистам. Например, цветок, вырастающий из раны оперируемого, – символ обмана; красная книга на голове монахини – примерно то же самое. И все же смысл, вкладываемый художником в эти произведения, нам понятен. Сценка «Шарлатан» («Фокусник») – конкретное изображение того, как жулик отвлекает собравшихся, в то время как его сообщники режут у них кошельки. Но и в обыденной жизни, изображаемой Босхом, проглядывают неожиданные странности: черт держит зеркало, в которое смотрится модница; в шуточной, казалось бы, сценке жуликам угрожает едва заметная в глубине картины виселица и пыточное колесо. Эти особенности первых картин получат в дальнейшем значительное развитие.

Еще одна примечательная черта этого периода творчества, усугубившаяся в дальнейшем, – лица людей. Часто их выражения не соответствуют смыслу картин. Например, лица волхвов на ранней картине «Поклонение волхвов» удивляют своим равнодушием и «неосведомленностью». На картине «Се человек» лица персонажей, окружающих Христа, приобретают звероподобную злобность. Характерно, что с самого начала творчество Босха носит разоблачительный или морализаторский характер, в нем на первом месте – борьба добра и зла, порока и добродетели. При этом акцент делается на жесточайшем наказании порока. Во фрагменте картины «Семь смертных грехов», изображающем ад, появляются фантастические существа, терзающие грешников. Вот как описывает это искусствовед Н. Н. Никулин: «Гневные (грешники. — Прим. авт.) распяты на доске, их режут мечами, скупых варят в котле с расплавленными монетами. Тщеславным черт подносит зеркало, и в это же время страшная жаба забирается на колени одного из них. Сладострастники прикованы к постели, на которую карабкается страшное хвостатое чудище, напоминающее ящера». Посмотрите, как еще ранний Босх вызывает у зрителя «мороз по коже».

В дальнейшем на картинах появляются, как сказали бы нынешние психологи, «несуществующие животные». Впервые их можно видеть на картине «Воз сена». Сюжет произведения заимствован из голландской поговорки о том, что «каждый хочет ухватить для себя пук сена побольше». На картине в центре – этот самый воз сена, влекомый чудищами: деформированной рыбой, мечущей икру, людьми с мышиной головой и головой ежа, с деревьями-руками и т. д. На возу зеленоватое существо с крыльями, с короной на голове играет на дудке для целующихся влюбленных. Здесь количество «нечисти» еще не так велико. Однако ситуации, изображаемые автором, уже выходят за рамки обычных, даже религиозных, сцен. Один человек режет на глазах у всех другого, и никто на это не обращает внимания. Лица людей свирепые.

Картины Босха невелики по размерам, а репродукции надо рассматривать со значительным увеличением. Детали можно разглядывать часами и постоянно находить что-то новое. При этом произведения наполнены глубоким философским смыслом.

И. Босх. Воз сена

Эскориал, Мадрид. Ок. 1500 – 1502

Нам понятно желание художника подчеркнуть тщету пагубных человеческих страстей, «наказать порок», показать его отвратительную личину, продемонстрировать жестокость кары, ожидающей грешников. Однако формы, в которых воплощаются эти благородные идеи, не могут нас не удивлять и не поражать. Уместно вспомнить стихотворение П. Антокольского «Иероним Босх»:

Он сел в углу, прищурился и начал:

Носы приплюснул, уши увеличил,

Перекалечил каждого и скрючил,

Их низость обозначил навсегда.

А пир в харчевне был меж тем в разгаре.

Мерзавцы, хохоча и балагуря,

Не знали, что сулит им срам и горе

Сей живописи Страшного суда.

(1957)

Поэта можно упрекнуть лишь в одном: вряд ли Босх, как сказано в стихотворении, был «весел, благодушен», когда создавал свои картины зрелого периода творчества. Может быть, подобные эмоции когда-нибудь и посещали художника, но в картинах это не прослеживается. Множество деталей говорит о напряжении, мрачном настроении автора, его отвращении к неблаговидным человеческим страстям, раздумьях об отношениях между людьми, их равнодушии друг к другу, неблагодарности, забвении той истины, что за грехи надо платить. Формы, в которых художник воплощает эти идеи, год от года усложняются и все больше наполняются таинственной символикой.

Мир зрелого Босха – это скопище уродливых людей и невообразимых чудищ, творящих непотребства на фоне разрухи и пожарищ. И конечно, это особенно ярко проявляется в сценах рисуемого им ада. Но и в сценах рая мы видим изгнание человека оттуда. В одной из картин, изображая рай, художник показывает превращение ангелов в каких-то насекомых. Подобная туча чернокрылых существ появится через столетия в картине Ван Гога «Вороны над хлебным полем». В изображении земного существования людей и ада фантазия Босха не знает границ. Это мрачные сцены катаклизмов, в которых действуют, помимо уродливых людей, принимающих необычные позы и застывающих в них, самые фантасмагоричные персонажи, чаще отвратительные. Тут и головоногие существа в шляпах и шлемах, и ящеры в сапогах, и чудища, напоминающие рыб с ногами, грызущие дерево, животные с головами наподобие утконосов. Вся эта нечисть неимоверными способами истязает людей, пассивно выносящих пытки. При этом имеются и «комбинации» животных и человекоподобных с неодушевленными предметами: высохшее дерево, держащее на ветках-руках ребенка, завернутого в кору; огромные уши, соединенные стрелой, между которыми торчит нож; кувшин на лошадиных ногах, а его горлышко – заднепроходное отверстие («Сад мирских наслаждений»). В общем, описывая словами эти картины, можно составить объемистую книгу. Поражает неистощимая фантазия художника, черпающая образы не из жизни, а исключительно из воображения, по нашему мнению, болезненного. Эти гениальные (особенно если вспомнить время их создания) произведения очень схожи с картинами заведомо душевнобольных, рисовавших через 500 лет после Босха. Можно по-разному трактовать символику Босха, но есть детали, расшифровка которых не под силу самому искушенному знатоку. Они не могут быть объяснены с точки зрения психиатра иначе, чем проявление болезненной фантазии автора картин.

Теперь попробуем подвести итог описанным фактам жизни и творчества художника. Известно, что потомственный живописец Иероним Босх, живший на грани XV и XVI столетий, всю свою жизнь провел в городе, где родился. Он не совершал традиционного путешествия в Италию, как поступали все его современники-живописцы. Видимо, вел уединенную жизнь, и внешне все выглядело благополучно. Ему счастливо удалось избежать преследований за свои произведения, которые могли трактоваться как еретические. Живописи он учился у своих предшественников – голландских живописцев, в том числе и у собственных родственников. Босх был весьма начитан и образован, о чем можно судить по сюжетам его произведений, где использовались содержание старинных книг, в первую очередь религиозных, народные предания и пословицы. Босх ориентировался в вопросах современных ему науки и искусства: астрологии, алхимии, народной медицины, геометрии, архитектуры, музыки. Некоторые обращают внимание на то, что его картины напоминают сцены из театральных представлений, и делают вывод, что художнику были не чужды интересы средневекового народного театра.

Однако даже поверхностное знакомство с картинами Босха позволяет нам судить о психическом нездоровье мастера. Имеющаяся, может быть, несколько приблизительная хронология произведений художника, которая и подтверждается манерой письма, более отточенного в зрелости, свидетельствует о том, что начальный этап творчества характеризовался психологически понятными картинами, носившими религиозно-морализаторский характер. Как особенность живописи Босха этого периода можно отметить гротескность изображения персонажей в сценах народной жизни, что было не характерно для живописцев того времени. На некоторых картинах в это время у художника уже появляются единичные «чудища», возможно, даже лишние в контексте почти реалистических картин.

Постепенно картины приобретают необычно фантастический характер: общий сюжет картин оставался понятным, но преобладают нагромождения ужасающих сцен с невообразимыми участниками (это зрелый период творчества Босха). Существа, населяющие картины, по сути, являются «несуществующими животными». В психологии применяется такой тест – «Рисунок несуществующего животного», когда пациенту предлагается нарисовать нечто подобное для уточнения характеристик его мышления. «Здоровые» люди «вымучивают» что-нибудь на пяти ногах или с одним рогом, но душевнобольные, как правило, изображают нечто неимоверное, которое «нарочно не придумаешь». Вот и Босх населял свои картины такими животными. Кто-то скажет, что это «зашифрованные символы». Но ведь чтобы расшифровать хотя бы некоторые из них, нужна специальная подготовка. Мы все-таки склонны считать это проявлением болезненной абстрактности и парадоксальности мышления художника.

Обратим еще раз внимание на эмоциональную неадекватность людей, изображенных на картинах Босха. Их неимоверно мучают, но лица их по большей части равнодушны. Так, на картине «Страшный суд» мы видим совершенно безразличную обнаженную девушку, по которой ползают змеи и которую преследует ящер в сапогах и с факелом в руках. Еще одна характерная черта творений Босха – это разобщенность персонажей и ситуаций, где каждый ведет себя, как будто «он здесь один». Особенно показательна в этом отношении картина «Корабль дураков»: здесь кто поет, кто кричит, кто пьет, кто черпает воду или вино. Это действительно, как метко подметил психиатр и художник Р. Б. Хайкин, напоминает обстановку старого сумасшедшего дома, хотя фактически такие дома и их изображения появились значительно позже.

В центре ада из «Сада земных наслаждений» мы видим дерево-пещеру, в которой вроде бы располагается харчевня. И вот на краю этой пещеры, повернувшись ко всем спиной, среди адского ужаса сидит, задумчиво подперев щеку рукой, человек. Считают, что это автор изобразил себя – в то время было принято рисовать себя среди других персонажей. Невольно возникает мысль об этом герое:

«Нашел место где размышлять! Нормально ли это?». Напомним еще раз, что в целом картины рая, человеческой жизни и ада в триптихах напоминают грезы человека со сновидным нарушением сознания. Психиатры называют это состояние онейроидом. То, что рисует Босх, очень трудно, да, пожалуй, и невозможно вообразить человеку с «нормальным» рассудком. А для онейроида как раз характерны сценоподобные фантастические зрительные и слуховые галлюцинации с представлениями ада или рая, космических полетов и войн. Больные называют это сном наяву. При этом они видят в такой необычной обстановке самих себя. Аффективно данные состояния окрашены страхом или экстазом. Нередко переживания принимают характер манихейского бреда (тема борьбы добрых и злых сил вокруг самого больного). Такие видения хорошо запоминаются и при соответствующих способностях позднее воспроизводятся больными в виде картин. Психиатр С. Ш. Недува пишет о частоте онейроидных переживаний у представителей различных искусств: Микеланджело, В. Гаршина, М. Врубеля, Ф. Кафки, М. Чюрлёниса. Этот список может быть значительно дополнен, и есть все основания включить в него Босха. Очень велика вероятность, что художник рисовал свои яркие, может быть, повторяющиеся видения. Упоминавшийся выше Р. Б. Хайкин, ссылаясь и на других психиатров, отмечает такую особенность творчества Босха, как «боязнь пустого пространства»: художник старается заполнить фигурами и предметами каждый сантиметр картины. Такая тенденция очень характерна для творчества душевнобольных. Некоторые позы, в которых находятся персонажи картин, напоминают позы застывания больных в кататоническом ступоре (болезненной обездвиженности). Подобное может рисовать только человек, переживший соответствующую ситуацию или неоднократно наблюдавший ее.

Последний период творчества художника характеризуется отходом от изображения мистики и фантастики. На картинах «нечисть» заменяется изображением «озверевших» людей («Несение креста»), апофеозом неприкаянности человека («Бродяга», или «Блудный сын»), идущего к полуразрушенному мосту, где он непременно свалится в воду. Босху приписывают такие глубоко философские произведения (они не сохранились), как «Шествие слепых» и «Битва Поста и Пасхи». Вспомним, что эти сюжеты были использованы позднее в гениальных картинах Брейгеля Старшего.

Некоторые исследователи, подтверждая версию о душевной болезни И. Босха, ссылаются на то, что о последних годах его жизни нет никаких исторических данных. Они связывают это с желанием семьи скрыть болезнь художника. Год смерти Босха известен – 1516 год, об этом свидетельствуют церковные книги. Прожил он около 60 лет. Причины смерти неизвестны. Насчет его похорон данные противоречивы. Одни пишут о скромных похоронах, другие – о пышных, со всеми подобающими обрядами.

И. Босх. Сад земных наслаждений (фрагмент)

Музей изящных искусств, Гент. 1500 – 1510

И. Босх. Несение креста (фрагмент).

Музей Прадо, Мадрид. 1490 – 1500

Как бы то ни было, приходится заключить, что великий голландский художник Иероним Босх страдал хроническим, не исключено, что протекавшим в виде приступов, психическим заболеванием – шизофренией. Это многое объясняет в его творчестве, хотя далеко не все. Мы старались в этом разобраться. Могло бы состояться такое гениальное, необычное творчество без вмешательства психической болезни? Скорее всего, нет. Это был бы другой Босх, а может быть, никакого Босха и вовсе не было бы.

ВИНСЕНТ ВАН ГОГ

Я борюсь изо всех сил, чтобы справиться с моей болезнью

В. Ван Гог

Автопортрет с отрезанным ухом и трубкой. Частная коллекция Ниархоса, Чикаго. 1889

Великий голландский художник XIX века Винсент Ван Гог известен как представитель группы постимпрессионистов, то есть художников, пришедших в изобразительное искусство в период расцвета творчества импрессионистов, перевернувших подход к изображению жизни в своих произведениях, отвергнув вековую академическую манеру живописи и восхищая зрителей свежестью восприятия натуры, светлыми тонами, оригинальной манерой рисования. Творчество каждого импрессиониста заметно отличается от произведений его коллег, и вы без труда узнаете, кому принадлежит та или иная картина, написанная в период сформировавшейся манеры письма каждого из художников – Сезанна, Ренуара, Дега и др. То же в полной мере относится и к постимпрессионистам, все произведения которых несут на себе печать ярчайшей индивидуальности. И конечно, творения Ван Гога вы отличите от сотен других.

Винсент Виллем Ван Гог родился в 1853 году в маленьком голландском городке в семье пастора, Теодора Ван Гога, который, в отличие от своих шести братьев, не сделал заметной карьеры, всю жизнь ожидая назначения в большой и богатый приход. Он был потомственным священником и надеялся, что его старший сын Винсент пойдет по его стопам. Братья Теодора Ван Гога занимали достойное место в жизни тогдашней Голландии: трое из них торговали картинами, были владельцами или совладельцами фирм, имеющих магазины по торговле предметами искусства почти в каждой столице Европы, а один из братьев был вице-адмиралом голландского королевского флота. Мать Винсента, Анна-Корнелия, растила шестерых детей и вела хозяйство в пасторском доме. Семейная жизнь протекала спокойно, пастор воспитывал детей в духе христианской морали – любви к ближним, соблюдения вековых традиций и неприятия любых проявлений зла.

В детстве и отрочестве Винсент выделялся среди сверстников задумчивостью и замкнутостью. Он с трудом осваивался в новой компании, вид у него всегда был отсутствующий. Как пишет известный психиатр и философ К. Ясперс, «он склонен к уединению и самоизоляции и в то же время испытывает сильнейшую потребность в любви и обществе». Это противоречие в характере будущего художника позднее стало причиной тяжелых разочарований и в какой-то степени спровоцировало болезнь. Он был религиозен, руководствовался в жизни принципами христианской религии, хотя не соблюдал церковных обрядов и «не преклонялся перед догмами». Свою трудовую деятельность начал примерно в 20 лет, не имея конкретной профессии. Он был определен приказчиком в лондонский магазин своего дяди и тезки, Винсента Ван Гога-старшего. Торговля шла успешно, хотя Винсенту-младшему работа не нравилась, его раздражали примитивные запросы покупателей, предпочитающих «коммерческую» живопись. Поведение Ван Гога обращало на себя внимание угловатостью и излишней непосредственностью. Он всегда говорил то, что думал, не обращая внимания на ситуацию и на то, какое впечатление произведут его слова на собеседника. У него на все был собственный оригинальный взгляд. Из-за этого он ушел из фирмы своего дяди, заявив, что ему надоело торговать бездарными картинами. Винсент пытался работать учителем в сельской школе, затем решил стать проповедником. Ему нравилось «нести слово Божье» пастве, проповедовать идеи добра. В это время он впервые влюбился и стал строить семейные планы, даже не спросив будущую невесту, согласна ли она выйти за него замуж. Его постигла неудача – он получил резкий отказ. Вскоре духовное начальство Ван Гога назначило его проповедником в шахтерский городок Боринаж в Бельгии. Где бы он ни появлялся, вначале люди относились к нему с опаской, считали чудаком, избегали общения с ним. Многие его поступки действительно выглядели немотивированными, даже нелепыми. Он был небрежен в одежде, занашивал ее до дыр, хотя отчасти это объяснялось отсутствием денег даже на еду.

Столкнувшись со страшной бедностью и беззащитностью шахтеров, Ван Гог решил жить так же, как они. Занял хижину с протекающей крышей, спал на тюфяке, голодал, мерз, отдавал беднякам последнюю рубашку. Глядя на такое поведение, люди стали доверять ему, некоторые даже считали святым. В конце концов в лихорадочном состоянии он был увезен родными домой. Находясь в Боринаже, Ван Гог начал рисовать, тогда ему было 24 года. Он рисовал шахтеров и их жен, копировал рисунки великих художников и японские гравюры. Мог рисовать с утра до ночи, отдаваясь работе без остатка. Вначале изображал только фигуры без лица, объясняя это желанием «отточить технику». Уместно вспомнить, что при психологическом обследовании некоторые душевнобольные в задании нарисовать человека рисуют «голое лицо» – без глаз, рта и других деталей.

Мы не хотим сказать, что Ван Гог был болен с детства. Речь идет о болезненных изменениях характера (психопатии, или расстройстве личности) со склонностью к замкнутости, погруженности в себя, немотивированным для окружающих действиям, игнорированию тонкостей ситуации. Такие люди слывут чудаками, плохо адаптируются в новой обстановке, с трудом находят себе работу по сердцу. Эти расстройства формируются в отрочестве, иногда в детстве и остаются с человеком на всю жизнь, а иногда переходят в состояние психической болезни (психоза).

Вернувшись домой, Ван Гог переживает еще одну душевную травму. Он влюбляется в свою некровную родственницу, вдову. Делает ей предложение, но получает отказ; происходит скандал, в который вовлекаются и его родители. После этого все время совершенствующий свое мастерство художник уезжает в большой город – Гаагу. Здесь, а также в Брюсселе и Амстердаме он учится у известных голландских живописцев, посещает Академию живописи. В это время разворачивается еще один «любовный сюжет». Он фактически женится на нищей, опустившейся беременной женщине, которая к тому же не блистала красотой, и живет с ней и ее сыном более года, шокируя гаагское общественное мнение. В его отношении к сожительнице видны мотивы жертвенности, желание «вытащить ее из грязи», создать нормальную семью. При этом Ван Гог живет на деньги своего младшего брата Тео, который ежемесячно высылает ему определенную скромную сумму. За это он посылает брату свои рисунки и картины, которые пока не продаются. И так будет до конца жизни художника. Он не найдет признания при жизни, его произведения в это время оценят только некоторые художники-импрессионисты. Разорвав отношения со своей избранницей, и не по своей воле, а из-за ее интриг, он вскоре переезжает в Париж к брату, который успешно торгует картинами в одной из фирм.

Здесь он знакомится с художниками нового направления в живописи, тогда еще с трудом входившими в моду, – Гогеном, Тулуз-Лотреком, Руссо, Сёра и др. Через 20 – 25 лет эти художники, большинство посмертно, станут классиками импрессионизма и постимпрессионизма. Ван Гог продолжал самозабвенно рисовать, вырабатывая свой стиль. Его привлекали рабочие люди, крестьяне, жизнь которых он достаточно изучил. К живописи он относится чрезвычайно серьезно, его все время «тянет работать». Кумиром в этом искусстве Ван Гог считал Жана Франсуа Милле, посвятившего значительную часть своего творчества изображению нелегкого крестьянского труда. О достоинствах творений этого художника Ван Гог мог спорить до хрипоты и чуть ли не до драки.

В это время он создает реалистические полотна, посвященные нелегкой жизни тружеников, – «Едоки картофеля» (1885) и др., – в которых демонстрирует глубокое сочувствие к их трагической, беспросветной судьбе, передает напряжение, существующее в среде, где люди работают только для того, чтобы выжить.

В Париже Ван Гог живет в богемной среде, где много пьют, без конца курят, ночи напролет просиживают в кафе, споря об искусстве. Он в центре этой жизни, ему не чужды привычки друзей-художников, что не прошло бесследно для его здоровья, – он много пьет, много курит, крайне переутомлен. Бытовые условия у него в это время сносные, он живет в квартире брата Тео, где обеспечен нормальным питанием. И все же художник решает покинуть Париж. Знакомство с произведениями, с художественными идеями импрессионистов его творчески обогатило. Но «охота к перемене мест», продиктованная болезненными мотивами, ухудшение настроения, тревога берут верх над всеми другими желаниями. В это время он начинает жаловаться на «расстройства желудка». (Вспомните, что Н. В. Гоголь, заболевая психозом, тоже жаловался на желудок.) Не исключено, что тогда же появились и другие признаки болезни, потому что позднее Ван Гог пишет брату: «Когда я уезжал из Парижа, я был абсолютно в двух шагах от того, чтобы получить апоплексический удар. Меня тогда так дико прихватило, что я даже бросил пить и так много курить, и начал задумываться, вместо того чтобы выкинуть из головы все мысли. Это не приведи Бог, какое я чувствовал отчаяние и какую усталость». Здесь видно, что на смену жалобам на физическое недомогание приходит сетование по поводу психического самочувствия, и нас не удивляет дальнейшее ухудшение его психического состояния после переезда художника на юг.

Ван Гог. Подсолнухи

Музей Винсента Ван Гога, Амстердам. 1888

Винсент выбрал юг Франции, где яркая природа и почти круглый год солнце. Так он оказался в Арле, вновь на иждивении своего брата, тот продолжал посылать ему деньги. И опять он весь ушел в работу: ходил по окрестностям Арля, писал пейзажи, портреты и автопортреты. Ван Гог часто не носил шляпы, оставаясь под палящим южным солнцем с непокрытой головой. Вначале ему казалось, что «под солнцем» он себя лучше чувствует. Однако арльский климат пользовался дурной славой: считалось, что палящее солнце в сочетании с мистралем (сильным южным ветром) способно свести человека с ума. Он снова плохо питался, так как деньги тратил в основном на краски, кисти, холсты; дурно спал.

Однако этот «южный» период был для Ван Гога наиболее плодотворным и сделал его потом всемирно известным художником. Ван Гог очень критично относился к своим творениям, стараясь постоянно их совершенствовать. В это время его стиль формируется полностью и поражает своей уникальностью. Помимо необычной яркости красок – желтая, зеленая, красная, синяя, при знакомстве с картинами этого периода возникает ощущение, что солнце именно светит, растения – растут, вспаханная земля – дышит. Все это излучает какую-то энергию. Немецкий психиатр Карл Ясперс (1999) пишет по поводу произведений Ван Гога, что они, изображая вроде бы реальные вещи – подсолнухи, кусты, деревья, – представляют собой обобщенный образ этих самых предметов, побуждающий зрителя к философским размышлениям об их месте в природе, в жизни. Понятно, что это субъективная оценка творчества Ван Гога выдающимся психиатром и философом, но любой человек почувствует, глядя на полотна Ван Гога, их необычность, страстность, даже экстатичность.

Переезд в Арль состоялся в 1888 году. На основании оценки творчества Ван Гога и его поведения можно предположить, что у него наступил период предболезни. Многие психиатры выделяют такой промежуток между здоровьем и болезнью, когда наблюдается неустойчивое настроение, резче проявляются некоторые личностные черты, например недоверчивость, замкнутость. Во всяком случае, болезнь нечасто развивается внезапно. Так, видимо, не было острого начала болезни и у Ван Гога. В указанный период в состоянии художника начинают проявляться резкие изменения – то творческий подъем, то спад, меланхолия. Вот как он сам об этом пишет: «У меня куча мыслей для новых картин», «У меня куча идей для работы», «…Я мчусь, как какой-то живописующий локомотив». Или наоборот: «И я чувствую, что могу исчерпать себя, и время творчества минует, и что вот так вот вместе с жизнью уходят и силы… Довольно часто я просто сижу и смотрю в одну точку». Эти противоположные состояния достаточно непродолжительны, иногда они носят «смешанный» характер, то есть при повышенной активности и «творческом подъеме» возникают тревога, опасения за свое будущее: «Будут ли у меня когда-нибудь снова силы? Я еле держусь, когда работаю».

В конце 1888 года к нему приехал друг – художник Поль Гоген. Вначале они жили дружно, несмотря на споры, собирались открыть «Южную школу» для художников. Постепенно Ван Гог стал еще более раздражителен, задумчив, иногда вдруг говорил, что «в нем что-то меняется».

Болезнь ярко проявилась следующим образом. Болезненные переживания художника вначале оказались каким-то образом связаны с Гогеном. Судя по рассказу последнего, однажды в кафе Ван Гог задумался и плеснул вином Гогену в лицо, никак это не объяснив. Потом он вставал ночью, подходил к постели Гогена (они спали в одной комнате) и долго смотрел на него. Когда Гоген спрашивал: «Ты что, Винсент?» – Ван Гог отходил и ложился. Так повторялось несколько ночей. Затем на улице Ван Гог хотел наброситься на Гогена с открытой бритвой. Все эти события описаны Гогеном, которому, впрочем, не все исследователи доверяют. Тем не менее в целом это похоже на правду. У художника отмечались короткие психотические приступы с выраженными галлюцинаторными и бредовыми расстройствами, когда он действовал исключительно под их влиянием. После эпизода с бритвой Гоген сбежал от друга, не попрощавшись.

Вскоре, находясь один дома, Ван Гог отрезал себе правое ухо, завернул его в тряпку и отнес знакомой проститутке в дом терпимости. Затем вернулся домой, где его спустя некоторое время нашли истекающим кровью и поместили в местную больницу. Он пришел в себя, рана быстро зажила. Свое поведение художник не объяснял, хотя в дальнейшем по его письмам можно было догадаться, что он действовал под влиянием «наплыва галлюцинаторных образов» религиозного содержания. Не исключено, что в картине его острого психоза проявились некоторые черты личности Ван Гога, в частности жертвенность, стремление отдать людям «все без остатка».

Он быстро пришел в себя, галлюцинации прекратились. Нарисовал свой портрет с повязкой на месте раны. Однако приступы продолжались, иногда очередной психоз наступал через несколько дней. Некоторые из них сопровождались немотивированными разрушительными действиями. Так, он учинил разгром на главной площади Арля, перепугав всех жителей города. После каждого приступа «рассудок возвращался». Художник возобновлял свою работу, строил весьма оптимистические планы на будущее. Конечно, после каждого приступа оптимизм Ван Гога уменьшался, в письмах начинали звучать мрачные ноты. Но ничто не предвещало роковой развязки. Он согласился лечь в психиатрическую больницу, помещавшуюся в городке Сен-Реми в Провансе, где провел несколько месяцев. В больнице, иногда выходя за ее стены, Ван Гог продолжал работать. Здесь он увидел «настоящих» психически больных и вначале подумал, что его болезнь (а понимание, что он болен, у него сохранялось до конца) менее тяжела, чем у остальных, и вот-вот пройдет совсем. Но помимо этого художник понял, что иногда его «воодушевление растет до безумия или до пророчествования», и тогда он «чувствует себя как какой-нибудь греческий оракул на треножнике».

Теперь нужно поговорить о самих приступах, которые так мучили художника. Вначале они происходили чаще и были короче, а со временем установился регулярный ритм – примерно один раз в три месяца, и они удлинились до нескольких дней. Содержание болезненных переживаний во время приступов было, по-видимому, настолько неприятно, что, как уже говорилось, Ван Гог избегал говорить о них в нормальном состоянии. Однако по письмам художника можно судить об их тяжести. Он пишет о «невыносимых бредовых переживаниях», «сумасбродных религиозных идеях». Во время приступов Ван Гог, видимо, испытывал наплывы галлюцинаторно-бредовых переживаний, которые потом достаточно хорошо помнил, что является важным признаком, позволяющим нам в данном случае исключить наличие расстроенного сознания, когда больной почти не помнит содержания болезненных переживаний. Эти расстройства были окрашены страхом: «Во время припадка я трушу от страха и живу трусливее, чем надо бы». В одном из писем он достаточно подробно описывает содержание психоза: «Во время этой болезни я видел каждую комнату нашего дома в Зюндерте (место, где родился Ван Гог и долго жили его родители. — Прим. авт.). Каждую тропинку, каждое растение в саду, окрестности, поля, соседей, кладбище, церковь, наш огород и даже сорочье гнездо на высокой акации на кладбище». Тем не менее он называет эти расстройства «несносимыми бредовыми видениями».

Происходят какие-то изменения в восприятии окружающего, соответствующие психиатрическому термину «дереализация»: «Во время моей болезни выпал мокрый снег, и я встал ночью, чтобы посмотреть на ландшафт. Никогда еще ландшафт не казался мне таким трогательным и волнующим». Но вот что Ван Гога особенно пугает: «Я тогда не понимаю больше, где я нахожусь, и голове моей приходит конец».

В своей книге «Жажда жизни. Повесть о Винсенте Ван Гоге» И. Стоун (1993) так описывает начало очередного приступа: «Близился полдень, и неистовое солнце безжалостно жгло Винсенту голову, вдруг целая туча черных птиц стремительно опустилась с неба. Птицы заполнили воздух, заслонили солнце, окутали Винсента тяжелым покровом тьмы, лезли ему в волосы, врывались в уши, в глаза, в ноздри, в рот, погребая его под траурно-черным облаком плотных, душных, трепещущих тел». Это, конечно, художественный вымысел, однако какие-то параллели с реальностью тут можно провести. Дело в том, что писатель использовал одно из последних произведений художника – довольно мрачную картину «Стая ворон над хлебным полем», где черные вороны действительно изображены во множестве и они как бы давят на зрителя.

С течением времени уверенность в полном выздоровлении уменьшается. «Возвращение здоровья» после приступов уже не происходит в полной мере. Очень характерны автопортреты Ван Гога, которые он рисовал в последний период по нескольку раз в год. На них мы видим (может быть, за одним исключением, где изображено нормальное, во всяком случае спокойное человеческое лицо), что художник везде напряжен, мрачен или недоверчив. Это может свидетельствовать о течении болезни фактически без светлых промежутков. Подтверждая это соображение, художник пишет: «Я, признаться, чувствую себя… просто морально раздавленным, физически опустошенным»; «Какой бы силы ни были мои восприятия, и какой бы способности самовыражения я ни достиг, если бы мои головные страдания когда-нибудь прекратились, все равно после таких потрясений прошлого я никогда уже не смогу создать ничего выдающегося».

Тем не менее мы должны повторить, что наиболее плодотворный период творчества Ван Гога приходится на время его психического заболевания. И как бы это парадоксально ни звучало, в этом случае болезнь способствовала полному раскрытию таланта художника. Во время болезни Ван Гогом созданы самые гениальные его творения. Например, картина «Ночное кафе», о которой он сам пишет: «В моем изображении кафе я пытался выразить, что это кафе – место, где можно сойти с ума и можно совершить преступление; я пытался добиться этого противопоставлением нежно-розового, кроваво-красного и темно-красного… сладко-зеленого… и зеленого, контрастирующего с желто-зеленым и резким сине-зеленым. Все это отражает атмосферу пылающего подспудного мира, какое-то блеклое страдание. Все это выражает тьму, овладевшую забывшимся». Несмотря на некоторую сложность описания, чувствуется, как художник передает напряженность и болезненность произведения, и, глядя на картину, мы с ним согласны. Подобное же впечатление производит и картина «Стул Ван Гога». Пустой стул – символ смерти для Ван Гога. Функция данной домашней утвари изжила себя: стул этот человеку уже не понадобится.

Ван Гог. Ночная терраса кафе

Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло, Нидерланды. 1888

Анализируя творчество Ван Гога, К. Ясперс (1999) отмечает, что в последний год жизни художника в его творчестве все же отмечается «умножение признаков обеднения и неуверенности на фоне высочайшего возбуждения». Выдающийся немецкий психиатр отмечал, что в последних произведениях Ван Гога «возникает нагромождение мазков, лишенное дифференцированной жизни», «картины представляются все более скудными, детали – все более случайными». Не смея критиковать произведения великого художника, заметим лишь, что в конце концов болезнь оказала пагубное влияние и на его талант. Справедливости ради нужно сказать, что отрицательные моменты в творчестве Ван Гога были минимальны и зрителям почти незаметны.

В конце жизни он решил сменить пагубный арльский климат и переселиться поближе к брату. Так он оказался в Овере, недалеко от Парижа, под присмотром доктора Гаше, которому было суждено запечатлеть художника «на смертном одре» – Гаше был художником-любителем. Ван Гог успел нарисовать портрет этого доброго человека. И вот в преддверии очередного приступа, видимо, предчувствуя роковой исход болезни (о нем он мог судить, наглядевшись на душевнобольных в Сен-Реми), Ван Гог выстрелил себе в грудь. Сразу он не умер, а дошел до кафе, откуда его перенесли к доктору Гаше. Рана была тяжелой, но делать операцию было бессмысленно, она бы художника не спасла. На следующий день он был спокоен, курил, беседовал с доктором Гаше. В неотправленном, написанном накануне смерти письме к брату он писал: «В общем, моя работа принадлежит тебе. Я вложил в нее жизнь, и половина моего рассудка ушла в нее…».

29 июля 1890 года Винсент Ван Гог умер. Ровно через полгода в психиатрической больнице умер его брат Тео Ван Гог, материально содержавший художника значительную часть его жизни, человек, с которым Винсент был наиболее близок. Сентиментальные исследователи жизни художника считают, что Тео не пережил смерти любимого старшего брата, «сошел с ума» и умер, некоторые склоняются к тому, что Тео также покончил жизнь самоубийством. Нам об этом ничего не известно.

Завершая главу, следует отметить, что до сих пор нет согласия между психиатрами в вопросе о диагнозе художника. Некоторые считают его больным эпилепсией, не столько из-за того, что он называет свои психотические приступы «припадками», сколько потому, что болезнь протекала приступообразно, приступы были короткими и по своей характеристике напоминали состояния нарушенного сознания. Однако против этого диагноза говорит отсутствие в характере художника каких-либо изменений личности, типичных для эпилепсии, каких-либо пароксизмальных, характерных для припадков, кратковременных расстройств – нарушений сознания, судорог, проявлений интеллектуального ущерба: даже последнее письмо Ван Гога свидетельствует о тонкой интеллектуальной работе. Диагноз затруднен тем, что мы можем судить лишь о самом начале болезни и не имеем почти никаких данных о ее выраженных проявлениях – художник до этого не дожил. К. Ясперс выбирает из двух диагнозов – шизофрении или прогрессивного паралича – шизофрению, учитывая отсутствие проявлений органического слабоумия в картине болезни Ван Гога. У нас нет оснований не согласиться с классиком немецкой психиатрии и психологии.

МИХАИЛ АЛЕКСАНДРОВИЧ ВРУБЕЛЬ

Беспутный во всем, кроме искусства

М. Врубель. Автопортрет

Государственный Русский музей. 1882

В конце XIX – начале XX века в России жило много выдающихся художников, явившихся гордостью отечественной культуры. Они продолжали традиции отошедших от классического академизма представителей «Товарищества передвижных выставок». Однако если художникам-передвижникам были свойственны преимущественно реалистические приемы творчества, то представители упомянутого периода развития искусства, например художники объединения «Мир искусства», применяли необычные живописные приемы, делавшие их произведения подчеркнуто индивидуальными и чрезвычайно впечатляющими. В российской живописи наступило полное обновление ее формы и содержания, как в свое время во Франции с приходом импрессионистов. Одним из ярчайших представителей этого периода отечественного искусства был выдающийся художник, скульптор и архитектор Михаил Александрович Врубель, начавший свое неповторимое творчество с росписи киевских соборов и пришедший к великолепным образам Демона, обессмертившим художника.

Михаил Александрович Врубель родился в Омске 5 марта 1856 года. Отец его, обрусевший поляк, служил по военно-юридической части, был хорошим семьянином, тепло относился к детям.

Мать, полудатчанка-полурусская, обладавшая художественными способностями, умерла от туберкулеза в возрасте 23 лет. Отец повторно женился. С мачехой у детей сложились хорошие отношения. Она была неплохой пианисткой, и благодаря ее игре Врубель с ранних лет полюбил классическую музыку. Оба деда художника имели психические отклонения, а дядя по отцу был алкоголиком. Таким образом, предрасположенность к психическим расстройствам у Врубеля вполне могла иметь место. Это подтверждается воспоминаниями его близких. С раннего детства у будущего художника отмечались колебания настроения в виде смены состояний «отгороженности», «погруженности в себя», задумчивости и активности, даже склонности к экзальтации, эпатажу. Эти свойства личности с течением времени усиливались. У юного Врубеля была склонность к «интеллектуальным» играм: он руководил постановками, которые сам мог организовать с детьми, будучи и «сценаристом, и режиссером, и исполнителем главных ролей». Поведение молодого Врубеля с окружающими было подчеркнуто корректное, он был любезен, элегантен и сдержан.

Тяга к искусству, живописи, музыке, театру обнаружилась у Врубеля достаточно рано. Отец старался поощрять этот интерес. Он водил ребенка уже в восьмилетнем возрасте в рисовальную школу, и там стали раскрываться живописные дарования мальчика. Во время проживания семьи в Саратове он занимался рисованием уже систематически. Начал общее образование Врубель в Петербурге, но вскоре семья переехала в Одессу, там он окончил Ришельевскую гимназию. Учился успешно, имел хорошую память, особенно зрительную. Ему легко давались языки. С 18 лет он жил в Петербурге, по желанию отца поступил на юридический факультет Петербургского университета. В годы учебы занятия живописью проходили «урывками», но полностью никогда не прекращались. Жил самостоятельно, занимался репетиторством. В это время обнаружилась его крайняя непрактичность, неумение рационально расходовать деньги.

Врубель мечтал поступить в Академию художеств. Это ему удалось только спустя год после окончания университета, в возрасте 24 лет. Учиться он начал с большим воодушевлением, поражая приятелей работоспособностью. Врубель писал сестре: «Я до того был занят работою, что чуть не вошел в академии в пословицу». Его кисть быстро приобретает твердость и оригинальность. Врубель посещал академию около трех лет, не окончил ее, но стал за это время полностью сформировавшимся художником. Его главным учителем был П. П. Чистяков, а одним из советчиков – И. Е. Репин.

На третьем году пребывания в академии Врубелю было предложено принять участие в росписи киевских церквей, на что он охотно согласился. Здесь выявилась его необычайная способность к монументальной живописи, а также к реставрационным работам. Художник принимал участие в восстановлении фресок и создании новых икон в Кирилловской церкви. В это время он был командирован на несколько месяцев в Италию для ознакомления с работами византийских иконописцев и итальянских мастеров Возрождения. Вернувшись, жил некоторое время в Одессе, потом вернулся в Киев и продолжил расписывать киевские храмы, Кирилловскую церковь и Владимирский собор, где работал совместно с другими выдающимися художниками, имел учеников и подмастерьев. Работа шла неровно, иногда затягивалась, а временами и прекращалась, но нередко продвигалась на удивление быстро, а энтузиазм Врубеля заражал всех окружающих. Вместе с этим он получал заказы, давал уроки, однако его безалаберная жизнь часто приводила к полному безденежью.

Н. Г. Шумский (2001) вполне обоснованно связывает периоды творческого подъема и застоя с аффективными колебаниями, которые становились все более выраженными и длительными. В состояниях пониженного настроения художник мучительно обдумывал каждый мазок, часто менял цвет, замазывал уже почти законченные картины, иногда часами простаивал перед холстом и отходил, так и не прикоснувшись к нему. Такие состояния сопровождались, по выражению Врубеля, «гомеризмом» – участием в кутежах, ухаживаниями за женщинами, неожиданными отъездами в другие города в стремлении продлить общение с предметом своего обожания. Этому способствовал и выбор художника – он влюблялся в цирковых артисток. И в его состоянии депрессии мы находим «лечебный» мотив в употреблении алкоголя – стремление с помощью вина поднять настроение, освободиться от сковывающих пут депрессии. Биографы Врубеля отмечают, что пил он при этом немного и сформировавшейся зависимости от алкоголя у него не имелось. О выраженности аффективного напряжения у художника свидетельствует эпизод, когда он, страдая от неразделенной любви, нанес себе множество глубоких порезов на груди. Причем это была не демонстративная выходка, Врубель проделал это без свидетелей, и о случившемся долго никто не знал. В противоположных состояниях приподнятости, воодушевления он очень много работал, не отвлекаясь на пирушки и другие похождения.

Еще в начале работы Врубеля в Киеве (ему было 27 – 28 лет) в его поведении отмечались необъяснимые странности, расцениваемые окружающими как чудачества. Вот как описывает один художник первую встречу с Врубелем в это время: «…Тихие шаги, а затем устремленный взгляд заставили меня повернуться. Зрелище было более чем необыкновенное: за моей спиной стоял молодой блондин. Невысокого роста, очень пропорционального сложения, одет… вот это в то время и могло меня более всего поразить… весь в черный бархатный костюм, в чулках, коротких панталонах и штиблетах. Так в Киеве никто не одевался, и это-то и произвело на меня должное впечатление. В общем, это был молодой венецианец с картины Тинторетто или Тициана. На фоне кирилловских холмов появление этой контрастной, одетой в черный бархат, фигуры было более чем непонятным анахронизмом». Известно, что одежде Врубель придавал большое значение. В этом выразилась особая грань его таланта: он конструировал костюмы, правда, преимущественно театральные, но также и для себя, не заботясь о том, какое впечатление это может произвести на неискушенного человека. В личности Врубеля также были черты, называемые аутистическими, характеризующиеся погруженностью в мир личных чувств и мыслей, часто не отражающих действительность, и их преобладанием над внешними впечатлениями. Такие личностные проявления обычно сопровождаются определенными поведенческими особенностями, своеобразием мимики и манеры разговора, необычностью одежды. Все это было характерно для Врубеля, а его костюмы, как мы видим, эпатировали публику, даже такую искушенную, как художники. Впрочем, такая стильность в одежде не всегда была ему свойственна. Наблюдались периоды, совпадающие со временем творческого застоя, о которых его отец писал: «У него (Врубеля-сына. — Прим. авт.)… одна мельхиоровая ложечка и один сюртук, сшитый Бог знает когда… и пришедший в крайне грязный неприличный вид». То, что мы здесь описываем, является не чем иным, как проявлениями аутизма, свидетельствующими о предрасположенности к психическому заболеванию или уже о наличии такового.

Во время творческого подъема он принимает участие в росписи стен Владимирского собора в Киеве, рисует портреты, неоднократно возвращается к образу Демона и Кармен, которые, к разочарованию окружающих, он иногда пишет один на другом, замазывая предыдущий рисунок. Эскизы к росписям поражают современников. М. В. Нестеров, один из крупнейших художников того времени, создававший картины на религиозные сюжеты, пишет: «Евангельская трагедия ожила здесь в потрясающих сердце незабываемых образах, положениях, и если можно где найти подобное – это у таких мастеров, как Мантенья (великий итальянский художник конца XV века. — Прим. авт.), или в эскизах нашего гениального Александра Иванова (создателя знаменитой картины „Явление Христа народу“ — Прим. авт.)».

В это время проявляется еще одна тенденция в творчестве художника – стремление к абстрактной живописи. Он рисует орнаменты на стенах Владимирского собора: «колосья», «павлинов», «воды», «сферы». Один из биографов Врубеля (А. П. Иванов) в 1911 году пишет: «Во владимирских орнаментах Врубеля техника композиций характерна отчетливым дроблением форм на детали, столь обычным у Врубеля, но здесь декоративно упрощенным. В мотивах орнамента преобладают цветы… В панно – золотые стебли гигантской пшеницы, отягченные обильными колосьями; далее павлины, горя фантастическими переливами перьев, влачат свои длинные хвосты; в зеленоватой подводной глубине среди крутящихся струй играют причудливые золотые рыбы… Орнаменты Врубеля могут быть уподоблены отрывочным, быстротекущим снам… Сны эти, как узоры калейдоскопа, сотканы из бесконечных осколков образов и не сплетаются в связные события. По замыслу художника, орнаменты символизируют собой первые еще неясные творческие сны, еще не завершенные думы Божества перед созданием мира».

Это описание свидетельствует о своеобразии творческого метода Врубеля, отражающего в какой-то мере и особенности его мышления. Обращают на себя внимание «дробление форм» и близость изображения к сновидениям. Вероятно, в это время уже начинали проявляться некоторые болезненные тенденции в психике художника. Об этом говорят и довольно значительные изменения его поведения.

Сын профессора А. В. Прахова, пригласившего Врубеля в Киев, часто видевший художника в середине и конце 1880-х годов, пишет: «Сведомский обратил его (Врубеля. — Прим. авт.) внимание на то, что кончик носа слегка запачкан зеленой краской. Михаил Александрович поблагодарил, посмотрел на себя в зеркало, а затем, вместо того чтобы смыть скипидаром небольшое пятно, взял краску и тщательно окрасил ею весь нос. В таком виде он пошел по улице, зашел в кондитерскую, а потом появился в гостях. Естественно, везде его сопровождали недоуменные взгляды. Хозяевам же дома, в который он пришел, объяснил совершенно серьезно, что мужчины, как и женщины, имеют право на макияж, скоро они все будут красить носы в цвет, который больше подойдет. «Мне, например, идет этот зеленый. Это будет красиво!» – сказал он». Все-таки краску по просьбе хозяйки дома он смыл.

Второй случай, рассказанный тем же очевидцем, просто ошеломил окружающих. Врубель, выглядевший в тот момент подавленным и растерянным, объявил знакомым, что у него умер отец и ему нужно немедленно ехать в Харьков на похороны. Все ему сочувствовали, собрали денег на дорогу, и он уехал. Через день в Киев приехал отец Врубеля, живой и здоровый. Все были поражены и отцу, конечно, ничего не сказали, а сам отец предположил, что отъезд сына связан с каким-то увлечением молодости. Появившийся спустя несколько дней художник никак не объяснил свой поступок. Беседовавший вскоре после этого с его друзьями-художниками профессор психиатрии предрек Врубелю тяжелую психическую болезнь – и не ошибся.

С конца 1889 года Врубель жил в Москве, где сблизился с выдающимися художниками: В. А. Серовым, К. А. Коровиным, М. В. Нестеровым. Большую роль для раскрытия творческого потенциала художника имело его знакомство с меценатом С. И. Мамонтовым, предложившим Врубелю помещение для работы и обеспечившим его дорогостоящими заказами. Кроме создания многочисленных картин, панно для украшения интерьеров домов миллионеров, он получил возможность проявить себя как театральный художник – создавал декорации и костюмы, особенно часто для опер Н. А. Римского-Корсакова. В это же время он работает и как скульптор, украшая фасады домов и парк в имении С. И. Морозова – Абрамцево.

М. Врубель. Демон сидящий

Государственная Третьяковская галерея. 1890

В первой половине 1890-х годов, получая большие гонорары, Врубель созывает огромные компании, устраивает грандиозные ужины, в которых сам почти не принимает участия, так как плохо переносит алкоголь и, опьянев, быстро засыпает.

В 1896 году Врубель женился на известной певице Надежде Ивановне Забеле. Художник был страстно влюблен в жену, опекал ее, присутствовал на всех ее выступлениях, сам конструировал костюмы для опер, в которых она пела, создавал ее портреты, проникнутые большим чувством. Их брак считался идеальным. Жизнь Врубеля стала упорядоченной, из нее исчезли периоды «гомеризма», у него появился свой дом. Скоро счастье супругов омрачается безвременной смертью сына. Мы знаем этого мальчика по «Портрету сына», на котором изображен ребенок с заячьей губой.

Один из биографов Врубеля писал: «К концу 1890-х годов обнаружились первые признаки недуга, сразившего Врубеля в самый расцвет его сил». В это время отчетливо обозначилось охлаждение его к родным. У ранее деликатного и скромного художника стали появляться грубые аффективные вспышки. Друживший с Врубелем художник И. С. Остроухов пишет об этом так: «В один прекрасный день приходит ко мне к обеду Врубель, тихий, милый, покойный и веселый. Можно у тебя пообедать? Очень рад… Не помню, о чем был разговор, но разговор был очень покойный. Вдруг за жарким лицо Врубеля странно меняется, он быстро и широко взмахивает руками так, что вылетевшая из правой руки вилка чуть не попадает в мою жену, и Врубель… неистовым голосом кричит, уставившись на меня широко раскрытыми глазами: „Как ты смеешь не покупать моего „Демона“?!“. Это было так неожиданно и страшно, что жена моя вскочила и забилась за мой стул…».

Такие вспышки быстро проходили, и художник продолжал разговор как ни в чем не бывало. Смены настроения стали еще более выраженными. Е. И. Ге (жена сына художника Н. Н. Ге, Петра Николаевича), первая заметившая изменения в психическом состоянии Врубеля, вспоминает: «Участились приступы мрачного уныния. Близкие замечали порою, как под внешней беспечностью пытался он скрывать глубокую, непонятную тоску, с которой одиноко и безмолвно боролся. Летом в деревне он уходил в сад, ложился на скамью вверх лицом и так оставался целые часы, не двигаясь и не разговаривая ни с кем. Припадки меланхолии сменялись чрезмерной веселостью. Он становился разговорчивым, смеялся, шутил, устраивал маленькие пиршества для друзей и знакомых, придумывал развлечения». Однако шутки Врубеля носили все более грубый характер, приобретая свойства черного юмора: «В меблированных комнатах, где Врубель жил в 1898 или 1899 году, умер один из жильцов. Несколько дней спустя Врубель явился к вечернему чаю, где сходились все обитатели дома, искусно загримировавшись покойником. Присутствующие хотя и смеялись, но тем не менее были поражены этой фантастической, почти безобразной выходкой».

В апреле 1902 года в связи с продолжающимися странностями в поведении (не спал, ночами уходил из дома, был беспокоен, говорил без умолку, устраивал скандалы и т. д.) Врубель был помещен в психиатрическую больницу. С этого времени начинается цепь его пребываний в психиатрических лечебницах Москвы, Риги, Петербурга – вплоть до смерти в одной из них в 1910 году. Его консультировали многие ведущие психиатры того времени: В. М. Бехтерев, В. П. Сербский, В. К. Рот. Единодушно был диагностирован прогрессивный паралич. Напомним, заболевание это, сейчас практически исчезнувшее из психиатрической практики, было обусловлено сифилитическим поражением головного мозга. Возникало оно через 10 – 15 лет после не леченного совсем или недолеченного первичного сифилиса и спустя несколько лет приводило к тотальному слабоумию и маразму (угасание жизнедеятельности организма, сопровождающееся крайним истощением, упадком сил и почти полной остановкой психических процессов). Судя по описаниям, существовала относительно благоприятная форма этой болезни — циркулярная, она протекала в виде приступов депрессий и маниакальных состояний. Именно такая форма и была у Врубеля. Течение болезни художника было толчкообразное, и на ее ранней стадии наблюдались светлые промежутки с периодами относительного здоровья. Сохранялась творческая активность. Уже будучи тяжелобольным, художник создал несколько гениальных произведений: портреты, автопортреты, «Голову пророка», «Ангела с горящей лампадою» («Шестикрылого серафима»), «Демона поверженного» и др. На автопортретах этого времени мы видим человека то высокомерного, то напряженного и тревожного. Напряжением и тревогой дышит лицо доктора Ф. А. Усольцева, но величествен портрет поэта-символиста В. Я. Брюсова (одно из последних произведений Врубеля). Рисунки, сделанные в болезненном состоянии, характеризуются штриховой манерой, фрагментарностью: штрихи как бы раскладывают единое на мелкие составляющие («Портрет больничного служителя»). Все эти годы Врубель помещается в психиатрические лечебницы с двумя вариантами психотических состояний — маниакальным и депрессивным. Маниакальные, характерные для прогрессивного паралича состояния протекают у художника с возбуждением, многоречивостью, ускорением речи вплоть до бессвязности и с нелепыми идеями величия: он – «Государь, святой, Пушкин, Скобелев».

М. Врубель. Голова пророка

Государственная Третьяковская галерея. 1904 – 1905

Писатель И. Евдокимов писал в своей книге: «Порою его речи похожи были на сказку о самом себе: он утверждал, что жил во все времена; видел, как закладывали в древнем Киеве Десятинную церковь; помнит, как он строил готический храм, вместе с Рафаэлем и Микеланджело расписывал стены Ватикана». Депрессии носили тревожный характер и тоже сопровождались двигательным возбуждением. В это время Врубель называл себя мерзавцем. Говорил, что всех заразил, считал, что у него сгнили все органы и «пища проваливается» или, наоборот, у него «запечатан» кишечник.

По сохранившимся фрагментам истории болезни мы можем судить о тяжести возникавших у художника психозов. Вот запись от 19 сентября 1903 года (Врубель находится в клинике Императорского Московского университета): «Настроение очень угнетенное. Он преступник и погибший человек. Для него никаких оправданий. Жить ему, может быть, осталось одну секунду. Он ждет, что сейчас должно случиться что-то ужасное, может быть, его казнят. Его надо выбросить, а не играть эту комедию. У него нет ни вещей, ни денег. Он уже не живой человек: у него нет ни рта, ни желудка, ни мочевого пузыря, никаких отправлений, отказывается мочиться. Он теперь какой-то пустой мешок. Не надо есть и пить. У него ничего нет. Даже самого его нет, быть может, он и не жил совсем, и 47 лет его жизни на самом деле не существуют. Все ему кажется каким-то ненастоящим, маленьким, ничтожным. Время идет как-то чересчур быстро. Отказывается пить. После уговоров торопливо пьет, почти не жуя проглатывает пищу. Во время разговора иногда приходит в возбуждение, приподнимается на постели, хватается за голову, жестикулирует, иронически смеется, стонет». Из этого дневникового описания психического состояния художника, где врач преимущественно цитирует высказывания больного, видно, что у него был нигилистический мегаломанический бред (бред отрицания и громадности), один из самых тяжелых вариантов депрессивного бреда. Это бред, противоположный бреду величия (тоже носящему мегаломанический характер). При прогрессивном параличе, о котором мы сейчас пишем, мегаломанические идеи, как можно увидеть на этих примерах, носят особенно нелепый фантастический характер. Такие варианты бреда выделяют под названием паралитического бреда.

Помимо этого, у Врубеля наблюдались и слуховые обманы, галлюцинации («голоса»), которые в депрессивных состояниях носили обвинительный и устрашающий характер – «насмешки и напоминания». Галлюцинаторные расстройства иногда сопровождаются резким возбуждением: больной рвет белье, сопротивляется уходу за ним. Тем не менее эти состояния проходят на определенные периоды, но светлые промежутки сокращаются по мере течения болезни. Кроме психопатологических расстройств у Врубеля были и свойственные прогрессивному параличу неврологические симптомы. В 1906 году у него резко усиливается дрожание рук и падает зрение, он путает цвета, в этом году художник перестает рисовать и вскоре слепнет. Ему читают, он с удовольствием слушает музыку. Иногда возникают «временные параличи» (отнимается нога или рука, а потом движения восстанавливаются). Последние годы жизни Врубеля – это почти постоянное пребывание в различных психиатрических клиниках. Его практически ежедневно посещают жена и сестра. В это время появились и другие психопатологические расстройства: фантастические конфабуляции (ложные воспоминания) и галлюцинации Шарля Бонне (зрительные галлюцинации у слепых). В одной из сохранившихся историй болезни говорится: «Часто называл себя… Генрихом III или IV, говорил, что он родился в XIII веке; каждый день и каждый час говорил что-нибудь другое…

Галлюцинации зрения и слуха бывают довольно упорны: больной постоянно слышит голоса, которые позволяют ему не есть (видимо, запрещают есть. — Прим. авт.), обещают ему различные казни, видит он пропасть под ногами, улицу, процессию, мертвые тела, которые несут монахи, затем толпу детей, которые окружают его, много говорят, крайне ему надоедая; затем видел красивую беседку из необыкновенных цветов, видит очень спокойное море и в нем отражение звезд».

В последний год жизни у художника развивается легочное заболевание, от которого, видимо, он и умирает 1 апреля 1910 года. Во время похорон на Новодевичьем кладбище в Петербурге с красивой речью выступил Александр Блок, сказавший, что «Врубель гений, который видел то, что никто не видел, и ему скучны были песни земли». Он имел в виду в первую очередь верность художника космической теме Демона, к которой Врубель возвращался более 40 раз в течение своей творческой жизни. Фантастический и сказочный мотивы постоянно присутствуют в творчестве художника, а его манера создавать гигантов, погруженных в сумрачный мир («Демон», «Пан», «Богатырь»), оставляет у зрителя необычное мифическое впечатление. Такие характеристики врубелевской живописи связаны с особенностями его мировосприятия и мышления. Выраженность этих черт известный психиатр Н. Г. Шумский связывает с его «первичным» психическим заболеванием, уходящим корнями в наследственность и начавшим себя проявлять с детства. Это заболевание он оценивает как медленно текущую циркулярную (шизоаффективную) шизофрению, то есть как наиболее благоприятный вариант, но все же шизофренического психоза. И вот к этому заболеванию присоединилось еще одно – грубое органическое поражение головного мозга (прогрессивный паралич), которым художник страдал примерно 10 – 12 последних лет своей жизни. Если первое заболевание придавало своеобразие форме и содержанию творчества Врубеля, то второе постепенно свело на нет творческие силы и привело к смерти. Таковы были жизнь и болезнь гениального русского художника.

Его жена, Надежда Ивановна Забела-Врубель, пережила мужа лишь на три с небольшим года. Н. Г. Шумский в своей книге убедительно показывает, что жизненные невзгоды – смерть сына, долгая болезнь мужа, невостребованность как певицы – привели ее к хронической депрессии и в конечном итоге к самоубийству.

МИКАЛОЮС ЧЮРЛЁНИС: ХУДОЖНИК, КОМПОЗИТОР, БЕДНЯК

М. Чюрлёнис

Фото

Туристическую поездку по Литве, в частности по Каунасу, предпринимала весьма большая часть населения бывшего Советского Союза, в особенности интеллигенция, и экскурсии по Каунасу всегда начинались с музея Чюрлёниса. Этот художник и композитор (редкое сочетание!) – гордость маленькой Литвы.

Музей Чюрлёниса прекрасно, идеально приспособлен для осмотра. Залы с широкими проходами, мягкие полы, тишина, которую нарушает лишь негромкая музыка того же Чюрлёниса. Картины великолепно обозреваются, хоть свет и неярок: для живописи яркий свет противопоказан, он вреден для красок, да и эстетическое впечатление теряется. Произведения особенные, таких не увидишь у других модернистов, да и краски иные – художник предпочитает темперу, тушь, пастель, иногда карандаш.

Люди нашего времени, даже среднего возраста, не говоря о молодежи, мало знают об этом художнике и композиторе, поэтому приводим вкратце основные этапы его жизненного пути.

Микалоюс Константинас Чюрлёнис родился в 1875 году в местечке Варена на юге Литвы в семье сельского органиста. Мать его была из немецкой семьи евангелистов. С трех лет он жил в Друскининкае. В семье было пять братьев и четыре сестры; Микалоюс – старший. Две сестры и брат оставили о нем воспоминания.

В небольшом городке Плунге Чюрлёнис учится в музыкальной школе. Ее содержит князь Огиньский, потомок создателя знаменитого «Полонеза». В годы учения в Плунге Чюрлёнис начинает сочинять музыку и рисовать. В 1894 году он поступает в Варшавский музыкальный институт. Таким образом, ранний Чюрлёнис в большей степени все-таки музыкант и композитор.

В Варшаве – первая неудача в личной жизни. В 1899 году в Варшаве музыкант влюбился в сестру своего друга – Марию Моравскую. Это была глубокая романтическая любовь. Однако отец невесты резко запретил ей даже думать о будущем, связанном с молодым и совершенно материально не устроенным композитором: «Не позволю, чтоб моя дочь стирала белье где-нибудь на шестом этаже» (Ландсбергис В., 1975). У Чюрлениса наступает депрессия, которую он преодолевает с помощью своего друга, Эугениша Моравского. В этот период он создает исполненные печали «Ноктюрн» и «Прелюд». На рубеже веков в журнале «Меломан» впервые были опубликованы его музыкальные пьесы.

Безденежье вмешалось и в попытку получить второе музыкальное образование в Лейпцигской консерватории. Он был исключен оттуда за неуплату ученических взносов, правда, временно, однако испытал сильнейшее унижение. Его жизнь в Лейпциге – беготня за учениками; для экономии он питался лишь растительной пищей, иногда голодал.

С 1901 года Чюрлёнис придает живописи не меньшее значение, чем музыке. Пишет он и стихи. В 1904 году поступает в Школу изящных искусств в Варшаве. С 1905 года его живописные произведения экспонируются на художественных выставках в Варшаве, Петербурге, Вильнюсе. Но доходов нет. Осенью того же года с рекомендательным письмом М. Антокольского он едет в Петербург и вступает в тесное общение с членами будущего объединения «Мир искусства» – Добужинским, Бенуа, Рерихом, Билибиным и др. Чюрлёниса приглашают участвовать в выставке Союза русских художников. Ему обещают признание и материальное благополучие, но… в будущем.

А в 1908 году у Чюрлёниса возникает сильная любовь к молодой студентке-филологу, позже писательнице, Софии Киманайте. 1 января 1909 года они заключают брак в Литве, затем оба переезжают в Петербург, где муж безуспешно мечется по городу в поисках учеников; участие в выставках денег не приносит. Спустя некоторое время София в ожидании ребенка живет в Литве. Чюрлёнис в одиночестве снова возвращается в Петербург, находит одного (!) ученика. Дальше – болезнь, о которой поговорим более подробно.

Но прежде мы должны остановиться на двух моментах. Первый – своеобразие творчества Чюрлёниса, послужившее поводом для предположений о болезни литовского гения. Второй – личность музыканта. Любой квалифицированный психиатр, рассматривая историю болезни человека, собирает сведения о его характере до болезни. Иногда особенности личности являются одним из факторов, способствующих возникновению заболевания.

При жизни творчество Чюрлёниса, особенно живопись, удостоилось высочайших похвал его соратников по «Миру искусства» и Союзу русских художников. После смерти признание росло.

Максим Горький указывал на фантазию и романтизм Чюрлёниса, противопоставляя их «фотографизму» некоторых советских художников. Наиболее высокой, даже ошеломляюще высокой была оценка его творчества Роменом Ролланом: «Это новый духовный континент, и его Христофором Колумбом несомненно остается Чюрлёнис».

В то же время мнение широкой публики при жизни художника было в основном осуждающим и насмешливым. Картины и музыку называли странными и непонятными. Многие художники относили его исключительно к музыкантам, а последние, в свою очередь, – к художникам. Сам Чюрлёнис воспринимал подобные отзывы спокойно-снисходительно. Однако он был человеком скрытным, и, кто знает, может быть, под внешним равнодушием скрывалась душевная боль.

Да, его картины и музыка своеобразны, самобытны. Чюрлёнис не традиционен, ни в коем случае не может быть втиснут в рамки реалистического искусства. Имена таких новаторов, как Рихард Штраус и Дебюсси, были в России и Польше мало известны, а пик творчества Равеля, Скрябина, Стравинского был впереди.

Сейчас мы поняли и приняли ряд модернистских течений в живописи, и картины Чюрлёниса не кажутся странными и шокирующими. Живопись Дали, Кандинского, Пикассо представляет куда больше загадок. Вспомните прекрасные картины Чюрлёниса «Одиночество», «Дружба» и другие. Одна из таких картин – «Летит черная беда» (изображена на обложке нашей книги). Все эти картины – символические выражения того или иного явления или состояния, они создают у зрителя определенное настроение, вызывают эмоциональный отклик. Воздействие образами художник усиливал сочиняемой для определенных картин музыкой. Максимум впечатления творения Чюрлёниса производят при рассматривании его картин в звуках сочиненной им музыки. Художник с удивительным вкусом и фантазией в своеобразных, но конкретных образах изображал абстрактные вещи. Блестящим примером этому может служить цикл «Знаки зодиака». «Овен» – силуэт животного, гордо стоящего на остром пике скалы; «Дева» – неподвижная задумчивая девушка, смотрящая на небо; «Стрелец» – фигура на вершине горы с напряженно натянутым луком и стрелой, нацеленной в зенит, в грудь птицы, закрывающей своими крылами созвездия.

М. Чюрлёнис. Покой

Музей им. М. К. Чюрлёниса, Каунас. 1904

Основное стремление Чюрлёниса – взаимопроникновение искусств. Он добивался музыкальности в живописных образах и фантастической образности в музыкальных звуках. К такому же синтезу, кстати, стремился и Скрябин.

Из воспоминаний жены художника: «Он… говаривал, что нет рубежей между искусствами. Музыка объединяет в себе поэзию и живопись и имеет свою архитектуру. Живопись также может иметь такую же архитектуру, как и музыка, и в красках выражать звуки. В поэзии слово должно быть музыкой. Объединение слова и мысли должно рождать новые образы».

Живописное творчество Чюрлёниса называли «музыкой на мольберте». Известный художник А. П. Остроумова-Лебедева вспоминала: «Мне они (картины Чюрлёниса. — Прим. авт.) казались музыкой, прикрепленной к холсту красками и лаками».

М. Чюрлёнис. Дружба

Музей им. М. К. Чюрлёниса, Каунас. 1906

Интересно, что восприятие художника обладало свойствами синестезии. Это возбуждение двух систем при раздражении лишь одной наблюдалось у ряда творческих личностей, например у всей семьи Набоковых. У Чюрлёниса воспринимаемый им музыкальный фон имел цветовые оттенки. Однако весь синтез живописи и музыки, создаваемый им, нельзя выводить из синестезии. Последняя считается психологическим, а не психиатрическим феноменом.

Названия произведений Чюрлёниса соответствуют его стремлению к синтезу искусств. Симфонические поэмы «В лесу», «Море», фортепьянная пьеса «Осень» – все подразумевает визуализацию. Еще в большей степени музыкальный компонент содержат названия картин и циклов картин: «Фуга», «Соната весны», «Соната звезд», «Соната солнца», «Соната пирамид», «Прелюд». В циклах картин сохраняются традиционные названия частей сонат: аллегро, анданте, скерцо, финал.

М. Чюрлёнис. Фуга

Музей им. М. К. Чюрлёниса, Каунас. 1908

Существуют параллельно симфоническая поэма «В лесу» и картина «Музыка леса». Цикл картин «Соната моря» дополняет симфоническая поэма «Море». Фортепьянную пьесу «Осень» он пишет одновременно со стихотворной поэмой «Соната», посвященной осени. Он замыслил оперу «Юрате», по-литовски – «Море», где синтез музыкальных и художественных идей был бы воплощен с наибольшей полнотой. Чюрлёнис никогда надолго не оставлял ни музыку, ни живопись, ни стихи.

Таким образом, мы не согласны с определением живописи Чюрлёниса как болезненной!

Каковы же были основные черты его личности?

«В этом человеке было что-то необычайно достойное, никакой позы, в общении был доброжелателен и тонок… Рядом с Чюрлёнисом нельзя быть плохим человеком», – вспоминала его ученица Галина Вольман.

Но он был общителен избирательно. В семье, в компании близких друзей благодаря высокому уровню интеллекта он занимал лидирующее положение. В то же время с незнакомыми людьми или с теми, с кем только что познакомился, чувствовал себя неуверенно. В Петербурге он ощущал себя особенно одиноким, избегал общества (по воспоминаниям М. В. Добужинского). В письме жене жаловался на «одиночество в двухмиллионной каше». «Чужих людей не люблю и боюсь их, жить среди них не умею», – писал брату.

Как правило, он был внешне спокойным. Любимым выражением было «Не сердитесь!». В то же время признавался в письмах, что слишком близко все принимает к сердцу.

Чюрлёнис с детства был гордым человеком, не терпел насилия над собой (в таких случаях убегал из дома). В период учебы в Плунге он был уличен князем Огиньским в ловле карпов из его пруда и сильно изруган. На следующий день он снова поймал карпов и швырнул их князю на стол: «Вот, ешьте вашу рыбу сами!» (Розинера Ф., 1974). Позже из гордости он не пошел просить помощи у директора Петербургской консерватории Глазунова, будучи невысокого мнения о руководимом им учреждении.

Обращает на себя внимание его противоречивое отношение к собственному творчеству. В некоторых письмах он жалуется, что ничего не умеет. Однако цены на свои картины назначает непомерно высокие, мечтая о размещении их в будущем в Вильнюсском национальном дворце. Здесь мы переходим к житейской непрактичности Чюрлёниса.

Он два раза отказывался от предлагаемых ему должностей, обеспечивающих безбедное существование. Первый раз – от должности директора музыкальной школы в Люблине (Польша); второй – от места преподавателя Варшавского музыкального училища. И это в те годы, когда на иждивении у него было трое младших братьев, а ученики находились с трудом. Но он не хотел отвлекаться от живописи.

Письмо к другу, Э. Моравскому: «…Получу какое-нибудь место. Буду получать жалованье, приобрету приличную одежду, квартиру, соответственно, сытый обед. Посещения знакомых, спокойные разговоры о текущих событиях. Как это смешно, глупо, даже противно… Может, не это называется жизнью?».

Чюрлёнис был совершенно неприспособлен к жизни и постоянно находился в плену фантазий. Он грезил путешествиями в Африку, Мексику, Америку, на Амазонку, на Цейлон; разрабатывал планы поездок. В последние годы жизни мечтания усиливаются.

Круг интересов Чюрлёниса необыкновенно широк. Он увлекался шахматами, математикой, историей. Составлял таблицы исторических дат, геологических периодов, химических элементов земной коры. Интересовался языками, особенно мертвыми: халдейским, ассирийским, финикийским. Составил и свой собственный алфавит: на некоторых картинах видны таинственные письмена. Поражаясь широте его интересов, нельзя не отметить их житейскую бесполезность, а иногда и странность.

Мог ли такой чувствительный (сензитивный) непрактичный и вместе с тем гордый человек, теряющийся среди чужих и преодолевающий отвращение к деньгам, рассчитывать на успех и материальное благополучие? А оно было необходимо для поддержания большой семьи – уволенного с места органиста отца, жены Софии и будущего ребенка. Вот он, источник эмоционального стресса – первого шага к болезни.

Итак, мы вплотную подошли к болезни, начавшейся за год с небольшим до его смерти. Легкая депрессия, случившаяся 10 лет назад, после вынужденного расставания с Марией Моравской, пришла и ушла, и к наступившей в 1909 году болезни не может иметь отношения. Однако Чюрлёнис еще в 1907 году писал брату: «За последний год я много пережил, нервы истрепаны вконец, но это пустяки. Одно меня утешает – не гаснет во мне желание работать. С нового года написал 50 картин… ». Письмо жене (которой никогда и ни на что не жаловался): «Пишу по 8 – 10 часов подряд. Если бы ты знала, как приятно так упорно и беспамятно, без передышки писать». К началу 1910 года он писал еще больше, «сжигая себя в творческой горячке» (Ландсбергис В., 1975). И постоянно мучился своей беспомощностью в стремлении помочь семье, особенно жене и будущему ребенку.

Незадолго до появления явных признаков душевного расстройства он написал несколько полотен в минорных тонах. Это «Кладбище» – солнце ушло, на желтом небе силуэты крестов, часовенки, деревья. Сходный сюжет во втором произведении – «Жемантийское кладбище». Он рисует набросок самой жуткой по настроению картины – «Баллада о черном солнце», некоторые именуют ее проще – «Черное солнце». Эскиз сделан по мотивам фантастической повести одного из любимых авторов Чюрлёниса – французского астронома и писателя К. Фламмариона. Солнце превращается в черный шар. А земля – обледеневшее кладбище – странствует в бесконечной ночи. На этом фоне – замок, деревья, раскинувшая крылья птица.

А затем наступила страшная развязка.

В самом конце 1909 года его застали за вычерчиванием пальцами кружочков на поверхности находящихся в комнате предметов.

Он не прекращал рисование виньеток и орнаментов ночами. Больное состояние художника первым заметил Добужинский, который дал знать об этом жене Чюрлёниса в Литву и его другу в Петербурге, Ч. Саснаускасу. Когда Софья приехала в Петербург, муж заказал ей в магазинах роскошные подарки; о возможности оплатить их смешно было говорить, и Софья, объяснив продавцам, что заказы сделал человек с расстроенными нервами, увезла мужа в Друскининкай. Спустя непродолжительное время становится ясно, что его нужно содержать в лечебнице. Чюрлёниса увозят в Варшаву, затем в близлежащие Пустельники, в частную клинику для душевнобольных.

Как раз в это время его принимают в члены общества «Мир искусства», от Василия Кандинского поступает приглашение участвовать в выставке в Мюнхене, появляются долгожданные покупатели. Но слава, как это случается с большинством гениев, запаздывает.

Весной 1910 года Чюрлёнису становится чуть лучше, ему даже разрешают немного рисовать. Но вскоре возобновляются ночные бдения, и бумагу у него отбирают, а он в гневе уничтожает все свои недавние творения. Проводит вторую зиму в лечебнице. В 1911 году художник вышел посмотреть на свою любимую весну, и изнуренный организм не выдержал весенней прохлады. 10 апреля он умирает от воспаления легких.

Какова была природа болезни Чюрлёниса? Естественно, спустя столько времени точный диагноз поставить затруднительно, тем более случай спорный.

Чюрлёнис был личностью весьма своеобразной. Он был интровертом, трудно сходился с людьми, предпочитал уединение, был склонен к нереальным фантазиям, проявлял странные интересы. Он в чем-то напоминал Ф. Кафку; плохо вписывался в окружающую действительность. Тип расстройства личности был также шизоидным, правда, менее отчетливым, чем у Кафки. Люди с любым расстройством личности, в частности шизоидным, весьма тяжело реагируют на стрессы и неудачи.

Ряд психиатров диагностируют у Чюрлёниса шизофрению, но как же можно объяснить начальные проявления его болезни?

Скорее всего, они были психогенного происхождения, то есть вызваны неблагоприятным воздействием среды. Возьмем болезненный эпизод с заказами дорогих подарков жене. Не приходит ли на память рассказ Чехова о мелком чиновнике, мучимом бедностью, нашедшем кошелек с тремя рублями и тут же вообразившем себя миллионером и впавшем в душевную болезнь? В психиатрии это называется диссоциативной амнезией, то есть вытеснением из памяти событий, вызывающих тревогу и стресс. Так произошло и с вышеупомянутым чиновником, и с Чюрлёнисом, «забывшим» о бедности. Другой основной начальный симптом болезни – беспрерывное, в том числе ночное, рисование. Оно также может относиться к диссоциативным расстройствам на фоне крайнего нервного истощения и преобладания отрицательных эмоций. Скорее всего, художник испытывал чувство вины перед близкими и непрерывным изнуряющим творчеством бессознательно надеялся компенсировать неудачи, не понимая, что это угрожает его душевному здоровью.

В то же время упомянутые диссоциативные расстройства обычно не продолжаются столь долго. Документированной истории болезни в своем распоряжении мы не имеем, но, вероятно, состояние Чюрлёниса переросло в депрессию (в рамках шизофрении?). И чувство вины осталось, проявляясь время от времени ночными бдениями и рисованием.

Каково же соотношение болезни и творчества в случае Чюрлёниса? Скорее всего, его можно представить как провокацию болезни вследствие изнуряющего творчества-самосожжения на фоне мощного, не прекращающегося неблагоприятного стрессового воздействия. При этом у весьма своеобразной личности.

КОМПОЗИТОРЫ

РОБЕРТ ШУМАН

Схватка гения с болезнью

Р. Шуман

Художник А. фон Менцель. 1850

Роберт Шуан – это яркий представитель романтического направления в немецкой музыке, композитор, пианист и музыковед, поставивший себе задачей создание музыкальной прозы в мелодии, соединение музыки и литературы. Творчество его было на редкость интенсивно. К сожалению, композитор был поражен душевной болезнью с молодых лет. Собственно, и умер он далеко не старым, даже по меркам ХIХ века, – в46лет.

Мы не раз отмечали, что определить задним числом диагноз душевной болезни человека, жившего в «докрепелиновскую» эпоху, когда научной классификации в психиатрии не существовало, а в основу диагноза ставился симптом, а не течение болезни, – задача чрезвычайно трудная, особенно при рассмотрении душевной болезни у гения. Для Шумана же диагностика и в наши дни была бы весьма трудной. Музыковед Д. В. Житомирский в 1960-е годы обратился в НИИ психиатрии Академии медицинских наук СССР с вопросом о возможном диагнозе Шумана. Ответ специалиста (О. Ф. Казанец) был такой: маниакально-депрессивный психоз. Однако наш уважаемый коллега ошибался, что доказывается посмертным исследованием мозга Шумана (об этом см. в конце главы). Наша задача, напомним, не диагностика, а соотношение болезни и творчества, но и в этом аспекте случай Шумана уникален.

Наследственность его была отягощенной, как и у большинства упомянутых нами гениев – Батюшкова, Гаршина, Хемингуэя и др. Но у Шумана – отягощенной с обеих сторон. Отец умер довольно рано, в 53 года, переживая в последние годы перед смертью крайнее переутомление. В траурном извещении было указано, что он умер от далеко зашедшей нервной болезни. У матери композитора наблюдались постоянные колебания настроения, по некоторым данным, она страдала циклотимией. То она была повышенно чувствительной и сентиментальной, то чрезвычайно раздраженной и гневливой. Сестра Шумана покончила с собой во время заболевания тифом, который сам по себе совсем не обязательно приводит к депрессии. Один из восьми детей композитора, Людвиг, три десятилетия провел в лечебнице для душевнобольных, где и умер. Таким образом, семья была, без сомнения, «ядерной».

Характер Шумана был весьма своеобразен. С юношеских лет он, подобно матери, ощущал скачки настроения – «то в душе играют солнечные зайчики, то наступает вялость и беспомощность, будто кто-то держит за руки». В то же время все эти перепады он переживал внутренне, уже с 14 лет чувствовал потребность в самоуглублении, «неустроенность среди людей». Однако, в отличие от больных шизофренией, которые свой аутизм, необщительность, самоуглубленность не замечают или принимают как данность, Шуман об особенностях своего характера задумывался и пытался их оправдать. Он писал в письмах и дневниках о «ценности одиночества», которое «питает все великие души, растит героев; оно в дружбе с искусством; это интимная связь с самим собой, это действенный внутренний покой». В некоторых записях он предостерегает сам себя от слишком сильного самоуглубления: «…При этом легко утратить острый взгляд на окружающий мир… слишком долгое отчуждение от мира вредит художнику, он становится чудаком и филистером».

Замкнутость Шумана делала практически невозможной преподавательскую и дирижерскую деятельность, однако не мешала концертировать и заниматься музыковедением. Она проявлялась в затруднении общения с душевно неблизкими ему людьми (такими как Рихард Вагнер), но он легко сошелся и интенсивно переписывался с Листом, Мендельсоном, Гейне, Шопеном, Брамсом. Одним словом, склонность к уединению и необщительность музыканта относятся лишь к личностным его особенностям, а не к болезни – он просто был интровертом.

Роберт Шуман родился в г. Цвиккау, Саксония, в 1810 году, университетское образование получил в Лейпциге, потом в Гейдельберге. Сочинять музыку начал в 10 лет. В 1830 году он получает разрешение матери посвятить себя музыке целиком и для продолжения образования возвращается в Лейпциг. В 1833 году переносит первый, весьма кратковременный приступ душевной болезни (в ночь с 17 на 18 октября) в связи с известием о смерти жены брата, с которой композитор находился в доверительных отношениях. Появились «сильный прилив крови», затрудненное дыхание, невообразимый страх, мысли о потере рассудка и на этом фоне кратковременные утраты сознания, отсутствие восприятия окружающего. Сейчас эти состояния получили название, и их происхождение известно. Это так называемые панические атаки, и свидетельствуют они об органическом поражении определенных областей мозга. «Органическое» – значит определяемое при прижизненных либо посмертных исследованиях мозга, имеющее отчетливое строение, видимое невооруженным глазом или под микроскопом (кисты, рубцы, спайки, воспалительные очаги, опухоли и др.). Шизофрения и маниакально-депрессивный психоз не имеют таких признаков, то есть «органического субстрата», и поэтому относятся к «функциональным заболеваниям». Какова была точная причина органического заболевания мозга у Шумана – неизвестно, но оно было.

Ужасную ночь с 17 на 18 октября сменило утро, исчезло и душевное расстройство, оставившее, правда, след в виде несильных волнообразных колебаний настроения. А творчество становилось все более интенсивным, музыкант создает в 1830-е годы известные, «вечные» произведения. Достаточно назвать музыкальные пьесы «Карнавал», «Бабочки», «Крейслениану». В 1834 году он начинает издавать «Новый музыкальный журнал», в котором дает ряд ценных наставлений начинающим композиторам, предостерегая их, главным образом, от легковесности и поспешности. Творчество протекает в борьбе с легкими депрессиями, но угнетенность настроения другими людьми не замечается.

Кроме того, во второй половине 1830-х годов Шуман ведет активную борьбу за личное счастье. Он полюбил Клару Вик, у отца которой когда-то учился музыке. Человек грубый, бесцеремонный, стяжатель, видевший в дочери источник обогащения и готовый в борьбе за нее пуститься на любые ухищрения вплоть до клеветы, отец не давал согласия на брак, рассчитывая получать от скрипичных концертов Клары немалые отчисления. Какие только доводы ни приводились: и «бесперспективность» Шумана, и его долги, и его якобы распущенность, в чем музыканта меньше всего можно было заподозрить. Шуман держался стойко и добился согласия на брак через суд, в котором свидетелем выступал Мендельсон. За победу в суде он расплатился новой вспышкой душевной болезни, которая, как и первая, тоже была спровоцирована внешними неблагоприятными обстоятельствами.

Летом 1839 года композитор чувствует угнетенность, его начинают преследовать навязчивые мысли о смерти. Свое состояние он подробно описал в письме к Кларе Вик: «Странная слабость во всем теле, особенно в голове… Все так ужасно утомляет меня… Позавчера был особенный день… был так призрачно тих, небо затянуто белой пеленой, мне все виделось, как несут гробы… Я случайно проходил мимо Томаскирхе, услышал орган, вошел – там как раз шло венчанье. Алтарь был усыпан цветами. Я кинулся прочь… Когда я вечером шел домой, мимо меня снова жутко прогромыхал катафалк. Какой день… ».

Вспышка психоза в 1839 году тоже была короткой (отметим, кстати, что, согласно многим авторам, такие короткие вспышки характерны для периодических психозов на почве органических поражений мозга). Были ли переживания «несения гробов» и «грохота проносящегося катафалка» галлюцинациями? Определенно нет. Зрительных галлюцинаций при непомраченном сознании, когда человек правильно ориентируется в окружающем и не теряет самосознания, вообще не бывает. Очевидно, эти феномены расстройств восприятия можно рассматривать как разыгравшееся воображение возбужденного мозга. А для творческих личностей естественны переживания чрезвычайной яркости воображаемого, этот феномен называется эйдетизмом. Воображение приближается к реальности и может причинять душевную боль.

Тем не менее 1839 год – период чрезвычайно интенсивной деятельности. Созданы знаменитые «Арабески», «Юморески», «Ночные песни», «Венский карнавал», написано много статей. Собственное угнетенное состояние композитор опять игнорирует. В 1840 году он наконец женится на Кларе Вик. У них родилось за 16 лет супружеской жизни 8 детей. Некоторые из них оставили воспоминания о знаменитых родителях. Клара пережила мужа на 40 лет. Еще один приступ душевной болезни, на этот раз длительный и серьезный, пришелся на 1844 – 1845 годы. Жили Шуманы тогда в Дрездене. У композитора развилась депрессия, но совершенно атипичная. Он испытывал безотчетный страх, эмоциональное напряжение, периодами его изнуряла бессонница. Кроме того, наблюдались феномены, подобные тем, что были пять лет назад: тянущийся монотонный звук в голове, перебиваемый резкими звуками и навязчивыми музыкальными мотивами. Анализируя эти феномены, мы опять-таки сомневаемся в том, были ли это галлюцинации – скорее воображение возбужденного мозга композитора (при шизофрении дело вряд ли ограничилось бы мелодиями). И к этому вскоре присоединяются «органические симптомы» – замедление речи, затруднение подвижности, провалы памяти. Похоже, что выступило на первый план грубое поражение мозга неизвестной природы: то ли увеличивающиеся и уменьшающиеся в размере кисты или опухоль, то ли волнообразно протекающий дегенеративный процесс в определенных глубинных структурах мозга.

Каковы же были взаимоотношения творчества и болезни в этот тяжелый период? В октябре Шуман пишет письмо лечащему доктору Крюгеру: «Работать не в состоянии, могу только отдыхать и гулять». Но как только болезнь немного отступает, он снова бросается к фортепьяно или нотной бумаге. Трудится над оперой «Корсар» по Байрону, заканчивает «Сцены из Фауста», создает ряд полифонических произведений, пишет статьи, временно руководит Дрезденским симфоническим оркестром. Весной 1845 года он много гуляет по Дрездену и окрестностям, получает радостные впечатления от природы, и болезнь отступает. Но не до конца.

Вплоть до последнего острого приступа, в течение 9 лет у Шумана наблюдается то, что в современной классификации болезней именуется хроническим (аффективным) расстройством настроения, имеющим характер легкой депрессии. Невзирая на это, музыкант много работает. Создает «Хоровые песни», оперу «Генонева», романсы, баллады, симфонию «Ромео и Джульетта». В 1850 году он переезжает в Дюссельдорф и в течение трех лет фактически руководит музыкально-концертной жизнью города. Но…

Обратимся к музыковедам. «Потрясающая черта позднего Шумана – бросающееся в глаза соседство сочинений огромной музыкальной насыщенности и слабых, посредственных» (К. Вернер). «Поздние песни Шумана производят впечатление груды развалин, среди которых можно заметить отдельные свидетельства былого великолепия» (Г. Альберт). По Д. В. Житомирскому (1985), у композитора в этот период отмечаются снижение требований к качеству, все большая опора на старые традиции, стилистическая неровность. «Недуг парализовал волю». Она застыла в ожидании надвигающейся катастрофы.

С чем связан этот спад? Усталость, вызванная колебаниями настроения, пусть небольшое, но все же заметное влияние депрессии на творческие способности – замедление и затруднение мышления, ослабление воли. Все это может приниматься во внимание, но ведь в период более выраженной депрессии Шуман творил, и никаких претензий у музыковедов к нему не было.

Скорее всего, по нашему мнению, таинственное органическое заболевание мозга прогрессировало. Именно в таких случаях мышление (в том числе творческое) теряет новизну, становится банальным. Очевидно, таинственный органический процесс, начавшись в подкорковых областях, где опосредуются эмоции, распространился выше, к коре головного мозга, целостность которой обеспечивает сохранный интеллект. Это подтверждается печальным последующим течением болезни.

По собственному признанию, «Вторую симфонию» Шуман писал полубольным, процесс работы стоил бессонных ночей, многие эпизоды многократно переделывались. При создании симфонии титаническая борьба духа с болезнью окончилась удачей, но в конце 1840-х годов такие проблески гениальности проявлялись все реже и реже.

10 февраля 1854 года его настигает необычайный по остроте приступ болезни. На фоне вялой, хронически тянущейся депрессии появляются острый страх и многообразные слуховые феномены. Тот же долго тянущийся звук сменяли мелодии: «Удивительная музыка, красивее которой нельзя услышать на земле». Ему казалось, что музыка возникала на столах, по высказываниям больного, «обладающих всеведением». Шуман утверждал, что мелодии ему диктуют из своих могил Бетховен и Мендельсон, посылает Шуберт.

Последний приступ болезни длился до самой смерти.

Однако для композитора все эти болезненные слуховые феномены – тоже источник творчества. 18 февраля 1854 года он пробует записать «услышанные» мелодии на нотном листе, в последующие несколько дней старается создать вариации.

В это время он уже потерял способность критически относиться к слуховым феноменам, не считает их болезнью, твердо верит в «послания из могил». Таким образом, эти заявления – уже бредовые идеи, и одна из причин некритичности к ним – нарастающий упадок мышления, надвигающееся слабоумие. Однако периодами Шуман в состоянии понять, что теряет рассудок, что может натворить все что угодно, и 26 февраля просит Клару отправить его в больницу.

Нарастает и депрессия. На следующий день, 27 февраля, он объявляет Кларе, что не стоит ее любви, стремительно покидает дом, поднимается на мост через Рейн и бросается в реку. Его спасают рыбаки. Врачи запрещают Кларе и детям видеть его, а 4 марта госпитализируют в больницу «Эндених» для душевнобольных, близ Бонна. Тяжесть душевного расстройства все время колеблется, слуховые феномены то появляются, то исчезают. На этом фоне речь становится спутанной и непонятной, как бывает после инсультов, то есть опять присоединяются органические симптомы. Потом Шуман надолго прекращает писать музыку.

С августа 1854 года до середины 1855-го намечается улучшение. Он пишет Кларе, тепло поздравляет с рождением последнего сына, Феликса, в то время как незадолго до этого сомневался, есть ли у него жена и дети. В сопровождении медиков осматривает Бонн, посещает ботанический сад, исторический музей, памятники. Просит дать ему нотную бумагу, прислать музыкальные журналы и старые письма. С восторгом отзывается о молодом Брамсе. Начинает аранжировать каприсы Паганини, правит свою «Праздничную увертюру».

С июня 1855 года – новое ухудшение. Улучшений уже не будет, и младшего сына Феликса он так и не увидит. Его друг, скрипач Йозеф Иоахим, записывает: «К сожалению, исчезла всякая надежда». Симптомы прогрессирующего органического поражения мозга становятся ведущими. Дрожащими руками и совершенно искаженно Шуман воспроизводит свои музыкальные сочинения. Доктор Рихард пишет Кларе о его безнадежном состоянии. Весной композитора навещает горячо им любимый молодой Брамс, но Шуман его не узнает. 27 июля 1856 года в Бонн приезжает срочно вызванная Клара, и ее допускают к больному.

«Он улыбался, – записала она в дневнике, – с большим усилием обнял меня, но уже не мог управлять своими движениями. Речь была невнятна». Когда Клара дала ему на ладони немного вина, он торопливо слизал его с ее руки.

29 июля Шуман умер во сне. На вскрытии была обнаружена обширная атрофия мозга (уменьшение в объеме, исчезновение части мозгового вещества), что в какой-то степени прояснило диагноз, однако причина атрофического процесса так и осталась неясной.

Уже после смерти музыканта некоторые выдающиеся и авторитетные психиатры (Вейтбрехт, Клейст, Лемке и др.) описали случаи сочетания органических поражений мозга и депрессии, в том числе наследственно обусловленной. Ученые наблюдали различные варианты взаимоотношения органических нарушений (памяти, мышления, движений, речи) и депрессивных расстройств. Но такие случаи – редкость.

Редко наблюдается и столь сильная и упорная борьба с тяжелейшей двойной болезнью, как у Роберта Шумана. То, что он – скромный, молчаливый, физически несильный человек – в последней стадии болезни пытался записывать возникающие в умолкающем мозгу мелодии и даже создавать вариации, поистине потрясает.

Джоаккино Россини

«Упоительный Россини, Европы баловень, Орфей»

Дж. Россини, юные годы

Портрет В. Кампуччини

Величайший оперный композитор, итальянец Джоаккино Россини был известен всей Европе. Большинству из нас знакомы его опера «Севильский цирюльник», музыкальные отрывки из опер «Сорока-Воровка», «Вильгельм Телль» и др. Блестящая музыка этих произведений уже сама по себе способна обессмертить своего автора, однако это лишь незначительная часть творений Россини, не говоря о его новаторстве в сочинении музыки и в оперной драматургии. В творческом отношении жизнь Россини была чрезвычайно продуктивна примерно до 36 лет, за это время он написал около 40 опер, правда, в некоторых из них была использована его же музыка из ранее написанных произведений. После этого он опер больше не писал и, дожив до 76 лет, сочинил только несколько инструментальных произведений и кантат.

Россини вошел в искусство в период расцвета итальянской оперной и немецкой симфонической музыки. Учился на произведениях великих мастеров – Чимарозы, Гайдна, Моцарта. Он встречался с Бетховеном, считал великого композитора одним из своих учителей. В одно время с Россини в Европе творили Беллини, Верди, Вебер, Вагнер, Лист, Доницетти, Обер, Мейербер, Сен-Санс, Паганини и другие великие мастера. Одни еще только начинали свой творческий путь, другие были в зените славы. Перечень этих имен позволяет представить, насколько активной и плодотворной была в то время музыкальная европейская жизнь. И Россини в ней был первым по значимости оперным композитором. Писал он главным образом оперы-буфф (комические оперы), но были среди его творений и оперы-сериа (серьезные оперы). Заслугой его кроме создания бессмертных опер считают то, что он «дисциплинировал» оперные представления. До него певцы во время спектакля могли себе позволить всевозможные импровизации, вставляли песни, посторонние арии, чтобы подчеркнуть достоинства голоса. Россини добивался более серьезного отношения и к содержанию оперы, и к либретто. Благодаря манере его музыкального письма итальянская опера оживилась и помолодела. Но главное, чем прославил себя Россини, это, конечно, гениальная искрящаяся музыка. Россини был одним из немногих людей искусства, которым ставили памятники при жизни. Его скульптурный портрет в полный рост был установлен в здании Большой оперы в Париже.

Джоаккино Россини родился 29 февраля 1792 года в итальянском городе Пезаро. Можно сказать, что он был потомственным музыкантом. Его отец, Джузеппе, по прозвищу Вивацца (Весельчак), происходивший из знатного, но разорившегося рода, был трубачом в городском духовом оркестре и играл на валторне в оперном театре. Кроме того, Джузеппе Россини занимал должность, не имеющую никакого отношения к музыке, – был инспектором городских скотобоен. Прозвище отца Россини довольно красноречиво характеризует его личность. Мать будущего композитора, Анна, была дочерью пекаря. Она обладала необычайной красотой и чудесным голосом, могла исполнять оперные арии, не зная нот. Оба родителя выступали в профессиональных оперных театрах, в частности в городе Болонье. Джоаккино унаследовал от отца веселый нрав, а от матери – красоту, и, вероятно, от обоих – музыкальность. Имеется одно свидетельство «поголовной» музыкальности семейства Россини. Итальянский психиатр Чезаре Ломброзо (1998) пишет: «…Двоюродный брат (композитора. — Прим. авт.), идиот, страстно любящий музыку…». Это курьезное замечание говорит, с одной стороны, о наследственном неблагополучии в семье по линии психических болезней, а с другой – о необычных музыкальных способностях этого семейства. Слово «идиот» не надо понимать буквально, в XIX веке психиатры его использовали довольно широко – обычно так называли человека с заметным снижением умственных способностей, либо врожденным, либо являющимся последствием какой-то болезни.

С 7 – 8 лет Россини стал регулярно учиться игре на спинете (разновидность клавесина) и скрипке. При этом он обнаружил необычайные способности как исполнитель, певец и инструменталист, как человек, обладающий феноменальной музыкальной памятью: прослушав чуть ли не всю оперу какого-нибудь композитора, он мог ее точно воспроизвести на нотной бумаге. Рано проявились и его сочинительские способности. Уже в 12 лет он написал свою первую оперу, а в 18, проучившись три года в музыкальном лицее, ставил в венецианском оперном театре оперу «Вексель на брак». Он рос, как и другие вундеркинды того времени: ездил с отцом по разным городам Италии с концертами, играл в оперных оркестрах, пел в церковном хоре.

Россини был живым ребенком, шалуном. Любил приукрасить события, присочинить. Всегда шутил, никогда не лез за словом в карман. Был сильно привязан к родителям, пожалуй, больше к матери. Очень гордился тем, что рано начал зарабатывать, часто повторял, что «деньги нужны семье». Музыкой интересовался с самого раннего детства и с удовольствием ей учился. Хотя и был немного ленив, его необычайные способности с лихвой возмещали этот недостаток. Позднее его обвиняли в лености, когда он «для облегчения» вставлял в новые оперы фрагменты из своих старых произведений. Но так делали и другие, например Моцарт, однако Россини прибегал к таким приемам уж очень часто.

Чтобы оценить значение творчества Россини для Италии того времени, нужно сказать, что опера для этой страны и этого народа была, наверное, тем же, чем сейчас футбол для многих стран Европы и Латинской Америки. Каждый мало-мальски приличный город имел свой оперный театр, а такие города, как Милан, Рим, Неаполь, Венеция, имели их несколько. Оперный театр был своеобразным городским клубом. На представления ходили семьями. Если опера не нравилась, могли вести разговоры во весь голос, не обращая внимания на старания певцов, а если на сцене происходил крупный «сбой», шуму, крикам и оскорблениям не было конца. Все разбирались в музыке, смаковали ее или возмущались ею. Спрос на оперы был очень велик, поэтому одна премьера сменяла другую. Следуя такой потребности, Россини писал и ставил до четырех опер в год. Всего известно 39 его оперных произведений (были итальянцы, написавшие и по 60), не считая шести опер, полностью составленных из кусков ранее сочиненных.

Свою наиболее популярную оперу, которую сам Россини считал способной пережить все остальные, «Альмавива, или Тщетная предосторожность», больше известную под названием «Севильский цирюльник», композитор написал за две недели! Случилось так, что на первом представлении «Севильский цирюльник» провалился, но на следующий день был полный триумф, с приходом толпы под окна Россини и исполнением там его музыки. Успех оперы помимо качества музыки и либретто всегда зависел от многих причин – исполнителей, оркестра, дирижера, оформления спектакля, состава зрителей и их отношения к автору произведения. Поэтому Россини оставался спокойным после провала, ведь, как он говорил, «победа перечеркивает поражение». Так было и с «Севильским цирюльником», начавшим свое триумфальное шествие по столицам Европы в 1816 году из Рима и к 1822 году добравшимся до Петербурга. Вообще творческий путь Россини – это путь триумфов и поражений. Триумф, безусловно, преобладал и вел композитора к вершине славы. В 32 года он был приглашен на должность директора Итальянского оперного театра в Париже и много сделал для популяризации итальянской музыки в Европе. Потом он периодически и подолгу жил во Франции, где его музыкальные заслуги были отмечены высшей наградой страны – орденом Почетного легиона.

Примерно в возрасте 36 лет в жизни композитора произошла загадочная перемена – он практически перестал писать музыку. Этому событию нет однозначного объяснения. Сам Россини уклонялся от каких-либо конкретных объяснений.

Внешне дело обстояло так. К этому времени ранее энергичный, подтянутый, красивый молодой человек стал полнеть и лысеть, в дальнейшем он всегда носил парики, которых у него была целая коллекция. По поводу полноты Россини не очень переживал, аппетит у него был отменный, и в еде он себя не ограничивал. К этому периоду относится неудача с постановкой его последней оперы «Вильгельм Телль», она не была по достоинству оценена парижской публикой, хотя через семь лет с триумфом шла в европейских театрах и выдержала 500 постановок. Семейные дела его также шли неважно, намечался разрыв с первой женой, известной певицей Изабеллой Кольбран. Таково было стечение обстоятельств. Сам же музыкант по этому повод в беседе с Р. Вагнерому говорил: «После того как я за 15 лет написал около 40 опер, хотя люди называют это моей ленью, я почувствовал, что мне нужно отдохнуть. К тому же у меня не было детей, которые побуждали бы меня трудом обеспечить им будущее. Да и театры в Италии пришли к тому времени в полный упадок. А потому самое лучшее, что я мог сделать, – это замолчать. Таким образом, комедия была окончена… Я принадлежу своему времени. Теперь предстоит другим, и в особенности вам, полному сил, сказать новое слово и добиться успеха». Правда, не очень убедительное объяснение по поводу окончания своей композиторской карьеры Россини дает уже будучи достаточно пожилым человеком.

Это в каком-то роде психологическая и социальная сторона прекращения оперной карьеры. Но характерно, что в это время появились периоды, когда композитор чем-то заболевал: он худел на время, бледнел, у него вваливались глаза, и он погружался в свою болезнь, как говорят психиатры, становился ипохондричным. Через некоторое время все вставало на свои места, кроме одного – фантастической творческой активности: Россини уже не сочиняет так, как раньше, а постепенно и вовсе перестает творить. У нас нет явных свидетельств того, что «остановка» в его гениальном творчестве была связана с возникновением упомянутых выше состояний, а их мы можем оценить как ипохондрические депрессии со снижением жизненного тонуса, падением творческой активности, неопределенным недомоганием. Но можно предположить, что к 36 – 37 годам он физически и психически выдохся, и его устойчивое состояние, наполненное продуктивной творческой деятельностью, стало меняться: в нем появились довольно отчетливые депрессивные периоды. Они чередовались с полосами активной жизни: приемы, концерты, посещение спектаклей и даже встречи с королями, но прежней жизни, богатой созданием музыкальных произведений, уже не было.

Дж. Россини

Неизвестный художник

О выраженной аффективной неустойчивости Россини говорит тот факт, что он крайне тяжело переживал потерю родителей. Вот как описывает состояние композитора один из современников, увидевший его вскоре после смерти отца: «Я был горестно поражен, увидев его таким похудевшим. Он сильно постарел (в это время Россини было около 40 лет), движения его стали затрудненными, медленными. Болезнь, начавшаяся еще в молодости, довела его до такого печального состояния…».

Что же это за болезнь, возникающая периодически, делающая человека более старым, чем он есть на самом деле, а затем позволяющая ему сохранить все его личностные свойства и возобновить после окончания приступа прежнюю деятельность, может быть, за исключением некоторых деталей? Да, такая болезнь есть. Раньше она называлась маниакально-депрессивным психозом, а теперь разбита на множество вариантов. Но суть от этого не меняется: в основе ее лежат аффективные колебания с присущим им рядом психопатологических и соматических расстройств. У таких пациентов часто отмечаются признаки врожденной слабости в деятельности центральной нервной системы. У Россини они наблюдались в виде слабости вестибулярного аппарата: композитор лишь однажды совершил путешествие по воде – в Лондон, через Ла-Манш, туда и обратно, а также один раз проехал небольшое расстояние по уже появившейся тогда железной дороге. Возникшие при этом ощущения на всю жизнь отбили у него желание пользоваться каким-либо видом транспорта, кроме гужевого.

Наше предположение о болезни великого итальянского композитора подтверждается еще одним довольно длительным периодом его жизни, во время которого психопатологические расстройства проявились весьма ярко. Это было в 1848 году. Россини жил тогда в Болонье, городе, который он считал своей второй родиной – там он начал свой славный путь великого музыканта. Композитор тогда был повторно женат – на француженке, мечтавшей перевезти его во Францию. Год был чрезвычайно революционным. И вот в этой обстановке, на фоне сниженного настроения у Россини возник страх разорения, идея обнищания, он считал, что «ему придется просить милостыню», что он совсем утратил способность писать музыку. Такие идеи часто посещают пожилых людей на фоне депрессии и носят название нигилистического бреда (бреда отрицания). В это время толпа поклонников чествовала Россини. Но кто-то крикнул: «Долой богача, ретрограда!», раздался свист и угрозы. Композитор был крайне рассержен и напуган. Его жена «подлила масла в огонь», уверяя мужа, что он в опасности. И вот они, ни с кем не попрощавшись, покинули «город ливерной колбасы и преступлений», город, где хотели «разделаться с Россини», и перебрались во Флоренцию.

Развившееся у композитора депрессивно-бредовое состояние оказалось довольно длительным, однако, как пишет Ломброзо (1998), «успешное лечение почтенного доктора Сансоне из Анконы мало-помалу снова возвратило гениального музыканта его искусству и друзьям». Депрессия прошла. Вскоре он выехал с женой во Францию и больше в Италию не возвращался. До последнего дня композитор сохранил светлый живой ум, однако музыку в последние годы совсем не писал. Умер он от заражения крови после неоднократных операций по поводу заболевания кишечника. Произошло это 13 ноября 1868 года. Джузеппе Верди, перенимавший эстафету первого оперного композитора Италии, писал: «В мире угасло великое имя. Это было самое популярное имя нашей эпохи, известность самая широкая, и это была слава Италии».

В последний путь Россини провожало около 4000 человек. Он был похоронен в Париже на кладбище Пер-Лашез. Спустя 20 лет прах его был торжественно перенесен в собор Святого Креста во Флоренции и погребен рядом с двумя другими величайшими итальянцами – Микеланджело и Галилеем.

МОДЕСТ ПЕТРОВИЧ МУСОРГСКИЙ

Я был под гнетом страшной болезни

М. Мусоргский

Художник И. Репин, Государственная

Третьяковская галерея. 1881

Когда речь заходит о русской классической музыке второй половины ХIХ века, первыми перед нами встают два великих имени: Чайковский и Мусоргский. Эти имена известны всему миру, их произведения звучат на самых прославленных музыкальных сценах. Но каждый из них велик по-своему. Мусорский велик не только как творец прекрасной музыки, но и как художник, глубочайшим образом проникший в душу народа, причем это проникновение не было показным, нарочитым – оно шло от сердца мастера. Он считал себя выразителем народных чаяний и был им. Тем более удивительна его популярность за рубежом, несмотря на то что в его музыке много чисто русских свойств: это и русская история, и русские музыкальные корни, и русские литературные предпосылки. Все это отчасти наблюдалось и у других композиторов, но у Мусорского было наиболее монолитно и в то же время естественно.

Творческое наследие Мусоргского относительно невелико, к тому же некоторые вещи остались не до конца обработанными, однако все это гениальные творения. Новаторским было стремление композитора максимально соединить в вокальных произведениях музыку и речь. Ему это в значительной мере удалось, как и передача средствами музыки конкретных событий и картин. Творчество Мусоргского перекликается с поэзией Некрасова, одного из героев нашей книги: «Колыбельная Еремушке» на слова Некрасова – одно из лучших сатирических музыкальных произведений композитора. В песне встретились два великих сына России, скорбящие о судьбах народа. Жизнь музыканта, как и жизнь большинства гениев, не была простой, ее даже можно назвать трагичной. Среди некоторых людей бытует мнение о «болезни Мусоргского» – алкоголизме. Мы попробуем в этом разобраться и опровергнуть данную точку зрения.

Модест Петрович Мусоргский родился 9 (21) марта 1839 года в селе Карево Торопецкого уезда Псковской губернии. Происходил он из старинного дворянского рода, к тому времени изрядно обедневшего и превратившегося в обычную провинциальную помещичью семью. Тем не менее некоторые биографы считают, что род происходил от Рюрика. Как бы то ни было, дед композитора был женат на своей крепостной, и это значительно осложнило жизнь его детей. Все Мусорские были люди служивые, многие служили в Преображенском полку. А вот отец композитора, Петр Алексеевич Мусорский, как сын бывшей крепостной, не мог поступить в полк, и служил «по гражданской части», в Сенате, рано вышел в отставку. Но детей своих, Филарета и Модеста, он хотел видеть обязательно военными, что ему, в принципе, и удалось – часть жизни сыновья провели на военной службе.

Мать композитора, Юлия Ивановна Чирикова, была дочерью владельца соседней усадьбы. Она была первым музыкальным педагогом будущего композитора и сразу обнаружила его большие способности. К семи годам он уже играл некоторые произведения Ф. Листа. Систематического образования композитор так никогда и не получил. В 1850 году отец повез их с братом в Петербург для поступления в военное училище. После короткого пребывания в Петершуле дети были определены в Школу гвардейских подпрапорщиков, считавшуюся элитным военным учебным заведением, ее в свое время закончили М. Ю. Лермонтов и выдающийся географ П. П. Семенов-Тян-Шанский. В этой школе учащиеся получали достаточно широкое гуманитарное образование. Мусоргский хорошо учился, кроме того, много читал. Результатом обучения в школе было хорошее знание французского и немецкого языка.

Отец, понимая, что сын обладает необычными музыкальными способностями, не жалел денег на его специальные занятия. Модест учился игре на фортепьяно у одного из лучших педагогов – профессора А. А. Герке, который высоко оценил способности своего ученика. В 12 лет он впервые выступал «пред публикой». В дальнейшем играл для учащихся Школы гвардейских подпрапорщиков, аккомпанировал пению, сам пел в церковном хоре. Исполнительское мастерство Мусоргского быстро совершенствовалось, А. А. Герке демонстрировал его игру своим коллегам. В 13 лет мальчик написал польку «Подпрапорщик», которая с помощью его педагога была опубликована отцом Модеста.

После окончания училища будущий композитор был принят на службу в Преображенский полк, где служили в свое время оба его деда. Прослужил он около двух лет в чине прапорщика. Встретивший Мусоргского в это время А. П. Бородин пишет, что он «был в то время совсем мальчиком, очень изящным, точно нарисованным офицериком; мундирчик с иголочки, в обтяжку; ножки вывороченные, волоса приглажены, припомажены, ногти точно выточенные, руки выхоленные, совсем барские. Манеры изящные, аристократические; разговор такой же, немножко сквозь зубы, пересыпанный французскими фразами, несколько вычурными. Некоторый оттенок фатоватости, но очень умеренный. Вежливость и благовоспитанность – необычайные». Такое вот впечатление произвел юный Мусоргский на сына крепостной, только в 10 лет получившего «вольную», но в то время уже молодого военного врача А. П. Бородина.

Может быть, несколько пристрастное описание отчетливо демонстрирует манерность Мусоргского. Отмечаем это, так как вскоре наступил период в его жизни, о котором очень мало или совсем не говорят биографы. Мусоргский заболел и был вынужден выйти в отставку и уехать лечиться в деревню. Интересно, что никто о его болезни не знал и «ничего особенного» не замечал. А в это время он уже был знаком с А. С. Даргомыжским, Ц. А. Кюи и М. А. Балакиревым. С последним он сошелся особенно коротко, и под его руководством изучал теорию музыки. Вместе они последовательно играли на фортепьяно все симфонии великих композиторов. В этом дуэте лидером, безусловно, был Балакирев, человек старший по возрасту, в то время более образованный и глубоко знающий музыку. Мусоргский сам пробует сочинять, и не без успеха, много читает. В это время вокруг М. А. Балакирева начинает складываться кружок, который позднее был назван «Могучей кучкой». В него войдут еще Н. А. Римский-Корсаков, А. П. Бородин и Ц. А. Кюи. Вдохновителем и в значительной мере воспитателем молодых музыкантов станет известный критик, человек передовых демократических взглядов В. В. Стасов.

О психическом состоянии Мусоргского в это время мы узнаем из его переписки с Балакиревым, к которому он относился наиболее доверительно. Вот что он писал М. А. Балакиреву 19 октября 1859 года (ввиду важности этого и следующего письма для наших дальнейших рассуждений мы приводим их почти полностью).

«Вы мне представили два пункта, которые предполагаете во мне. Начну с первого – мистицизма – или, как вы удачно выразились мистического штриха (выделено М. П. Мусоргским. — Прим. авт.). Как известно вам, я два года тому назад или меньше был под гнетом страшной болезни, начавшейся очень сильно в бытность мою в деревне. Это мистицизм, смешанный с циничною мыслью о божестве. Болезнь эта развивалась ужасно по приезде моем в Петербург; от вас я ее удачно скрывал, однако в музыке вы ее должны были приметить. Я сильно страдал, сделался страшно впечатлителен (даже болезненно). Потом, вследствие ли развлечения или того, что я предался фантастическим мечтам, питавшим меня долгое время, мистицизм начал мало-помалу сглаживаться; когда же во мне определилось развитие ума, я стал принимать меры к его уничтожению. В последнее время я сделал усилие покорить эту систему, и, к счастью, это мне удалось. В настоящее время я далек от мистицизма и надеюсь навсегда, потому что моральное и умственное развитие его не допускают. Касательно взгляда на вас я должен пояснить, каким образом вел я себя с вами с самого начала нашего знакомства. Прежде я сознавал преимущество ваше: в спорах со мною видел большую ясность взгляда и стойкость с вашей стороны…

Вам известна бывшая излишняя мягкость моего характера, вредившая мне в отношениях с людьми, которые не стоили этого. Раз закравшееся чувство уколотого самолюбия подняло всю гордость во мне. Нечего говорить о том, что я стал анализировать людей, вместе с этим быстро развивался и был сам у себя на стороже. Но все время я не пропускал в себе ни малейшего промаха в отношении к добру и истине… вы меня словно умели толкать во время дремоты. Позже я понял вас совсем и душою привязался к вам, находя в вас, между прочим, отголосок собственных мыслей или иногда начало или зародыш их. Последние же наши отношения так сильно сроднили вашу личность с моей, что я совершенно уверился в вас… Не отказываюсь, что вышеизложенные обстоятельства, только не мистицизм, оставили во мне свои следы; но теперь это бывает редко, а благодаря вашему доброму, хорошему письму, я теперь еще сильнее примусь подготовлять этой дряни навек остракизм из моей особы…»

Затем Мусоргский пишет о чтении «Обломова», а в конце – неожиданно: «A propos: читаю геологию, ужасно интересно. Представьте, Берлин стоит на почве из инфузорий, некоторые массы их еще не умерли». Неожиданно, не правда ли? Напоминает вопрос Поприщина из известных «Записок…» Гоголя: «А знаете ли, что у алжирского бея под самым носом шишка?». Это, понятно, шутка. Но попробуем разобраться в письме юного композитора.

Письмо, конечно, дышит непосредственностью, прямотой, доверчивостью по отношению к корреспонденту. Оно, безусловно, свидетельствует о сложности отношений между Мусоргским и Балакиревым. Но оно говорит с достаточной определенностью и о нездоровье его автора, что подтверждается формой и содержанием этого письма, а также дальнейшей перепиской. Смысл письма в общем понятен: реабилитировать себя в глазах наиболее близкого ему в то время по духу человека, в значительной мере учителя. В целом письмо можно оценить как попытку высказаться выздоравливающего после психического расстройства человека. Он вспоминает об обуревавших его различных фантасмагориях, навязчивых хульных мыслях (циничная мысль о божестве). Видимо, в этот период у него имели место выраженные расстройства, квалифицируемые в психиатрии как нарушения мышления (наплывы мыслей, ощущение «внушенных мыслей» и др.). Расстройства эти, вероятно, были недостаточно глубоки – он быстро восстановил к ним критическое отношение. В то же время появившиеся психические нарушения сформировали у Мусоргского своеобразные взгляды на мироздание, на проблемы жизни и смерти. Известно, что в это время он занимается переводом писем мистика Лафатера о «состоянии души после смерти». В это время меняется и характер музыканта: его открытость и доверчивость сменились настороженностью и недоверчивостью. К счастью, все это не имело глубоких корней в психике будущего великого композитора, что позволило ему в достаточной степени реабилитировать себя в глазах «учителя». Однако их дальнейшая переписка свидетельствует о том, что «выздоровление» пришло не сразу.

Еще в феврале 1860 года он пишет Балакиреву: «Я, слава Богу, начинаю как будто поправляться после сильных и очень сильных нравственных и физических страданий. Помните, милый, как мы два года тому назад шли по Садовой улице… Перед этой прогулкой мы читали Манфреда, я так наэлектризовался страданиями этой высокой человеческой натуры, что тогда же сказал вам, «как бы я хотел быть Манфредом» (я тогда был совершенный ребенок), судьбе кажется угодно было выполнить мое желание, – я буквально оманфредился, дух мой убил тело. Теперь надо приниматься за всякого рода противоядия. Дорогой Милий (Балакирев. — Прим. авт.), я знаю, что вы любите меня; ради Бога, в разговоре старайтесь держать меня под уздцы и не давайте мне зарываться; мне на время необходимо оставить и музыкальные занятия и всякого рода сильную умственную работу для того, чтобы поправиться; рецепт мне – все в пользу материи и по возможности в ущерб нравственной стороны. Теперь мне ясны причины ирритации (возбуждения. — Прим. авт.) нервов… молодость, излишняя восторженность, страшное непреодолимое желание всезнания, утрированная внутренняя критика и идеализм, дошедший до олицетворения мечты в образах и действиях, вот главнейшие причины. В настоящую минуту я вижу, что, так как мне только 20 лет, физическая сторона не доформировалась до такой степени, чтобы идти наравне с нравственными движениями… вследствие этого нравственная сила задушила силу материального развития».

Что значат все эти рассуждения? Они говорят о внутреннем напряжении и беспокойстве Мусоргского, сознающего собственное психическое неблагополучие, и о желании как-то «уравновесить» свое внутреннее состояние.

Все это время композитор не бездействует. Он пишет, хотя и немного: несколько романсов, скерцо, некоторые фрагменты к опере по трагедии Софокла «Эдип в Афинах», участвует в любительских спектаклях, приглашает к себе гостей, сам посещает Даргомыжского, Стасовых. И вот наконец в сентябре 1860 года он пишет Балакиреву: «Почти до августа моя болезнь продолжалась, так что только урывками я мог отдаваться музыке, большей частью это время от мая до августа мозг был слаб и сильно раздражен… вас должна порадовать перемена, произошедшая во мне и сильно, без сомнения, отразившаяся в музыке. Мозг мой окреп, повернулся к реальному, юношеский жар охладился, все уравнялось и в настоящее время о мистицизме ни полслова (выделено М. П. Мусоргским. — Прим. авт.). Последняя мистическая вещь – это Andante B moll из интродукции к «Эдипу». Я выздоровел, Милий, слава Богу, совсем». Жалобы периодически будут повторяться, однако таких подробных описаний его состояния больше мы в письмах Мусоргского не найдем.

Итак, композитор перенес в течение практически трех лет волнообразно протекающее психическое расстройство (медленно развивающийся шизофренический процесс), которое ему удавалось «скрывать» от окружающих. Да и скрывать, видно, особенно не приходилось: окружающие просто не понимали, что с ним происходит. Они замечали его чудачества, иногда выражали «сомнения в его умственных способностях», но дальше этого дело не шло. Тем более что Мусоргский, преодолевая свое нездоровье, продолжал совершенствоваться в музыке и общем культурном развитии. Возраст композитора, 18 – 20 лет, достаточно характерен для возникновения психических расстройств, которые обычно близкими больного за болезнь не принимаются. Поведение Мусоргского в этот период чрезвычайно рациональное: он старается отвлечься, не переутомляться, отдохнуть (уезжает в деревню) и в силу своего понимания ситуации стремится ее преодолеть: скрывает ее, насколько это возможно, пытается рационально оценить то, что с ним происходит.

Обратите внимание, что в этот период нигде ни слова не говорится об употреблении композитором алкоголя. Некоторые биографы пишут, что в Школе подпрапорщиков многие учащиеся устраивали попойки, но конкретно о Мусоргском никаких сведений нет. Психиатрический опыт свидетельствует о том, что после перенесения человеком подобных «ползучих» состояний у него меняется характер (и не обязательно в худшую сторону), нередко говорят, что человек «стал лучше»: спокойнее, собраннее, даже общительнее, а иногда, как это, видимо, имело место у Мусоргского, появляется вторичная циркулярность – нерезко выраженные беспричинные колебания настроения, подавленность и приподнятость. А в критических ситуациях у таких людей депрессивные расстройства относительно глубоки и длительны. Мы снова сталкиваемся с аффективными расстройствами в психике гения. На все трудные жизненные обстоятельства музыкант реагировал довольно выраженными депрессиями, надолго выбивавшими его из обычной колеи. Об этих состояниях мемуаристы пишут просто: «он очень тяжело переживал это», «он заболел», «для него это был страшный удар». Так случилось после смерти любимой матери, скоропостижной кончины друга, художника В. А. Гартмана, смерти обожаемой им Н. П. Опочининой. Все трагические события, помимо тяжелых переживаний, были отмечены посвященными этим лицам произведениями: фортепьянными пьесами, грустными песнями, романсами и стихами. Мусоргский был привязчивым человеком, в положительном смысле этого слова. Те, кого он уважал, ценил и тем более любил, пользовались его полным доверием и расположением.

В молодости он горячо поддерживал нигилистическое отношение своих друзей-композиторов к консерваторскому образованию. Будучи одним из последних русских композиторов без «специального образования», он на чем свет стоит ругал А. Г. Рубинштейна, основателя Петербургской консерватории, называя его не иначе как «Тупинштейном». В создании новой музыки и организации ее исполнения старался быть «святее самого папы», льстил Балакиреву, поносил «неискренних» чешских композиторов, якобы мешавших блистать гению Балакирева во время его гастролей в Праге. Несколько писем, в которых композитор поносит всех и вся, чтобы доставить удовольствие другу, видимо, написаны в состоянии «душевного подъема» (состоянии приподнятого аффекта), так как они совершенно не свойственны эпистолярной манере Мусоргского.

Будучи сильно предан друзьям, он тяжко переживал обманы и предательства. Так, спокойно относясь к злоключениям с его первой и единственной поставленной на сцене при жизни оперой «Борис Годунов», он долго не мог успокоиться по поводу критической статьи Ц. А. Кюи, друга, в которой содержалась несправедливая критика музыки и постановки. Мусоргский писал В. В. Стасову: «Так, стало быть, надо было появиться „Борису“, чтобы людей показать и себя посмотреть. Тон статьи Кюи ненавистен… А это рискованное нападение на самодовольство (выделено М. П. Мусоргским. — Прим. авт.) автора!.. За этим безумным нападением, за этой заведомою ложью я ничего не вижу, словно мыльная вода разлилась в воздухе и предметы застилает… Вы часто проговаривались: „боюсь за Кюи по поводу «Бориса»“. Вы оправданы в вашем любящем предчувствии».

Всю жизнь Мусоргский избегал одиночества, хотя семьи он не создал и даже не пытался. Официально это объясняется его стремлением все свое время отдавать только творчеству. Этим он сам и его друзья объясняли увольнение из полка, но мы уже знаем из писем, в каком состоянии он был при увольнении из армии. Он всегда стремился к совместному проживанию с кем-нибудь из родных или друзей. Вначале композитор проживал с матерью и братом, затем – в семье брата. После этого он поселился в коммуне Левашова (1864 – 1865), где было еще пятеро его ровесников, решивших жить «по советам Н. Г. Чернышевского». Позднее композитор проживал совместно с Н. А. Римским-Корсаковым, потом с поэтом, графом А. А. Голенищевым-Кутузовым, а в последние годы жизни – в семье П. А. Наумова, пьющего человека с «противоречивой» репутацией.

В последнюю свою поездку, в Николаевский госпиталь, Мусоргский был отправлен из квартиры певицы Д. М. Леоновой. Вот противоречие: человек, как будто боявшийся жить один, всю жизнь не мог создать своего очага. Так, напомним, часто бывает с людьми психически нездоровыми. Женитьбу Голенищева-Кутузова и разлад их совместного проживания Мусоргский воспринял как личную трагедию.

Мы уже писали, что после «юношеской болезни» композитор сильно изменился, его стала тяготить излишняя опека членов «Могучей кучки», в частности Балакирева: «…Письмо Ваше – побуждение досады ошибочной, потому что пора перестать видеть во мне ребенка, которого надо водить, чтобы он не упал». А. П. Бородин, видевший когда-то Мусоргского юным офицером Преображенского полка, а потом несколько лет с ним не встречавшийся, был удивлен перемене, произошедшей в его знакомом: возросшими знаниями в музыке и других отраслях культуры, самостоятельности, оригинальности и трезвости суждений.

Пургольд Надежда Николаевна, впоследствии жена Н. А. Римского-Корсакова, квартира которого была музыкальным салоном, посещаемым всеми членами «Могучей кучки», так описывала внешность и манеры уже повзрослевшего Мусоргского: «Он был среднего роста, хорошо сложен, имел изящные руки, красиво лежащие волнистые волосы, довольно большие, несколько выпуклые светло-серые глаза. Но черты лица его были очень некрасивы, особенно нос, который к тому же всегда был красноват, как Мусоргский объяснял, вследствие того, что он отморозил его однажды на параде. Глаза у Мусоргского были очень маловыразительны, даже, можно сказать, почти оловянные. Вообще лицо его было малоподвижное и невыразительное, как будто оно таило в себе какую-то загадку. В разговоре Мусоргский никогда не возвышал голоса, а скорее понижал свою речь до полголоса. Манеры его были изящны, аристократичны, в нем виден был хорошо воспитанный светский человек». Если сравнить это описание с ранними воспоминаниями Бородина десятилетней давности, то можно заметить, что осталось, пожалуй, только «изящество манер». Обратите внимание на «малоподвижное» лицо (гипомимия), такой симптом часто наблюдается у лиц, перенесших психическое расстройство или продолжающих болеть.

В 1860-е годы равновесие в психическом состоянии Мусоргского так и не наступило. В «Записке», написанной его братом Филаретом по просьбе В. В. Стасова уже после смерти композитора, кстати очень сухой и немногословной, в пункте 8 читаем: «…В 64 и 65 года жил в артели с Левашовым… и за это время занимался переводами знаменитых уголовных процессов французских и немецких. В 65 году сильно захворал, подготавливалась ужасная болезнь (delirium tremens), вследствие чего жена моя извлекла Модеста из артели, перетащила (сначала это было против его желания) брата к нам в семью, и жил он в нашей семье в 65, 66, 67 и часть 68 года…» Это, пожалуй, наиболее загадочная страница в непростой биографии Мусоргского.

Попробуем разобраться. Сразу хочется отмести версию о том, что своей запиской Филарет пытался скрыть «революционные» связи Мусоргского, о которых пишут в последнее время. Нам кажется, что сам музыкант настолько велик, что не нуждается в подобных «натяжках». Мол, записка была написана чуть ли не в день убийства Александра II, а Мусоргский лично знал Перовскую и Желябова и, умирая, только о них и думал. Да, Мусоргский был человеком передовых демократических взглядов, читал Чернышевского, «Колокол» и, как многие интеллигентные люди, искренне болел душой за народ. Но мы не имеем никаких данных о том, что он, например, знал о готовящемся покушении на царя и чуть ли не участвовал в его подготовке.

Теперь вернемся к 1865 году. Весной умирает мать композитора, он тяжело переживает ее смерть, пишет две пьесы «Из воспоминаний моего детства. Посвящаю памяти моей матушки»: «Няня и я» и «Первое наказание (няня запирает меня в темной комнате)». Затем он сочиняет несколько печальных пьес, а в сентябре «Колыбельную песню» вновь посвящает матери. После этого берет отпуск на три недели и уезжает в Торопецкий уезд, то есть в имение. По приезде болеет «белой горячкой» и поселяется у брата. Вот канва событий, о которых идет речь в «Записке» брата Филарета.

Зачем Мусоргский переводил знаменитые уголовные процессы? Тут может быть две версии. Во-первых, переводы юридических документов могли быть связаны со стремлением композитора расширить кругозор. Как известно, он читал много и все подряд (вспомните, что «Берлин стоит на инфузориях»). Может быть, в этот раз «чтение» носило особо упорный характер и брату запомнилось. А во-вторых, может быть, хотя маловероятно, это было связано со службой композитора в инженерном департаменте.

Далее идут непонятные слова насчет того, что музыкант «сильно захворал» и «подготавливалась ужасная болезнь». Надо сказать, что

«белая горячка» «подготавливается» обычно длительным или массивным употреблением алкоголя, а начинается в период прекращения пьянства часто на фоне еще какой-нибудь физической болезни (истощения, лихорадки и др.). Однако мы ни слова не читаем о злоупотреблении им алкоголем. Единственное, что может навести на мысли об увлечении «напитками», это нервное замечание брата о том, что «жена его извлекла Модеста из артели». В соответствии с письмами и воспоминаниями, озабоченность по поводу пьянства Мусоргского друзья стали выражать через 8 лет после того периода, который мы описываем. В 1865 году композитор, только начинавший «приобщаться» к алкоголю, не мог болеть острым алкогольным психозом, который развивается у лиц с уже сформировавшейся физической зависимостью от спиртного. Судя по всему, такой зависимости у него в это время не было.

Что же случилось? Нам представляется, что после смерти матери Мусоргский находился в подавленном состоянии, в депрессии, с которой пытался бороться «старинным» способом, облегчая свое состояние алкоголем, делал это часто, возможно, ежедневно. И вот отравление алкоголем провоцирует у него болезненное состояние (психоз), картина которого нам неизвестна и длительность тоже. Предрасположенность его психики к таким реакциям, учитывая все вышесказанное, не вызывает сомнений. Можно предположить, что он задержался в семье брата на три года из-за того, что состояние нездоровья затянулось. А ведь «белая горячка» – это психоз, длящийся всего несколько дней. Единственное, что можно предположить, – это то, что психоз, как и первое психическое расстройство, был выражен нерезко и протекал не столь длительно. Таким образом, скорее всего, Мусоргский перенес очередное обострение начавшегося в юности психоза, спровоцированное на этот раз частым употреблением больших доз алкоголя.

Проболев осень и часть зимы, может быть, несколько больше, в 1866 году он возвращается к сочинению оперы «Саламбо» по роману Г. Флобера, начатой до болезни. Опера эта, как и некоторые другие произведения композитора, осталась недописанной, отрывки из нее исполнялись в концертах, а некоторые вошли в другие произведения. В этом же году Мусоргский создает совершенно оригинальные произведения, которые прославили его не меньше знаменитых опер, он пишет песни, представляющие картины, наблюдаемые им в жизни. Это «Светик Савишна» и «Семинарист», совершенно новый, присущий только ему, музыкальный жанр, в котором текст очень прочно слит с музыкой, иллюстрирующей и персонажей, и ситуацию.

Дальнейшая жизнь музыканта также не была усеяна розами, хотя он, как человек, беззаветно преданный искусству, и как истинный новатор в нем, безусловно, заслуживал лучшей участи. Кроме того, он был человеком добрым, чрезвычайно деликатным. Чего стоит его просьба к управляющему имением выслать денег, «сколько возможно». Особенно терпимыми были его отношения с крестьянами. Как с раздражением пишет его старший брат: «В отрочестве и юношеских годах и в зрелом возрасте (Модест Петрович. – Прим. авт.) всегда относился ко всему народному и крестьянскому с особой любовью, считал русского мужика за настоящего человека (в этом он горько ошибался), вследствие чего и потерпел убытки и нужду в материальном отношении, эта-то любовь к пейзанам и побудила его поступить на службу в 1863 году в инженерный департамент». Таким образом, Мусоргский вынужден был делить свое время между музыкой и службой. Что касается «пейзан», он действительно им всегда горячо сочувствовал, как Некрасов, жалел и крепостных, и обманутых крестьянской реформой. Он во всем шел им навстречу. Его необычное новое творчество включает в себя много вещей, посвященных крестьянству, а в более широком смысле – обездоленным. Композитор был буквально одержим темой страданий народа и преклонялся перед ним: «Народ хочется сделать; сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью – мерещится мне он, он один, цельный, большой, не подкрашенный и без сусального».

Другим его всепоглощающим стремлением было изображение правды: «Жизнь, где бы ни сказалась, правда, как бы ни была солона, искренняя речь к людям (курсив М. П. Мусоргского. — Прим. авт.)». Нужно сказать, что эта программа удавалась композитору как нельзя лучше. Все его произведения безупречно правдивы. Это просто «куски жизни», облеченные в оригинальную музыкальную форму. Вспомните монолог «Сиротка», от которого просто мороз по коже. Как и у Некрасова, в творчестве Мусоргского сама выбранная им генеральная тема располагает к печали, тоске, сожалению. Этому способствует, видимо, и часто пониженный эмоциональный фон композитора. В его письмах мы часто находим подтверждение этому еще до того, как жизнь становится исковерканной алкоголем: «Хандра на меня напала не от деревенской осени, финансовых дел, а от других причин. Это была авторская хандра… авторское окисление (выделено М. П. Мусоргским. — Прим. авт.)… Хандра эта прошла, как проходит многое, и я свыкся со своим авторским положением и в настоящее время принимаюсь за новую работу» (1867 год). «В какой степени я послужил искусству – не знаю; не совсем еще отдохнул, и думы метутся… теперь только я начинаю сознавать, что был притомлен до безумия» (1876 год). Состояния эти протекали, как можно понять, с напряжением, тревогой и падением творческого потенциала. Мусоргский продолжает бороться с этим посредством алкоголя, который, как хорошо известно, при частом употреблении вызывает привыкание, то есть требует для получения аналогичного эффекта постоянного увеличения дозы. Возникает физическая зависимость от спиртного, и происходит это в начале 1870-х годов. Становятся заметными состояния похмелья, отечность, жалобы на боли в сердце, появляется небрежность в одежде, о чем пишут его друзья. То, что у музыканта формировался алкогольный абстинентный синдром, не означает, что он превратился в «законченного алкоголика», его могучий интеллект и гениальные способности сохранились еще на много лет. Он напишет и после долгих мытарств увидит на сцене «своего Бориса», почти закончит народную драму «Хованщина». При этом выступит и как либреттист. В «Бориса Годунова» он так органично вплетет собственный текст и даже целые сцены, что это не будет казаться «уродованием Пушкина», а будет выглядеть очень естественно. Для «Хованщины» композитор сам напишет либретто, изучив массу исторических документов.

Развитие творчества Мусоргского показало, что его истинным «литературным и музыкальным хлебом» могут быть только русские сюжеты. Он быстро понял, что «Царь Эдип», «Саламбо» и даже «Подибрад Чешский» – это не для него. После написания еще в молодости 1-го действия оперы «Женитьба» по Н. В. Гоголю он приблизился к осуществлению возможности соединить разговорную речь с музыкой, сделать музыку «не целью, а средством общения с людьми». В зрелых операх ему это пригодилось. В них нет завершенных арий, а есть монологи, рассказы, песни, нет дуэтов, а есть «разговор героев». Ну и, конечно, гениальные хоровые сцены. Все это звучит естественно, драматически, а не «комично», как бывает иногда даже в самых драматических местах других опер (мы имеем в виду тексты).

В этом безусловная гениальность Мусоргского, которую он к концу жизни склонен был приуменьшать. Отвечая на похвалы В. В. Стасова по поводу «Хованщины», он писал: «…С полной искренностью говорю: благодарен за то великое слово, что в речи людей больших и лучших меня звучит — уважаем! Вы, быть может, сами знаете не совсем про оживление мое от этого слова… (выделено М. П. Мусоргским. — Прим. авт.)».

Были, конечно, в жизни музыканта и светлые полосы, когда он особенно увлеченно и очень продуктивно работал. Наиболее длительный такой период – время написания «Бориса Годунова». Он писал: «…Я люблю и (думаю, что) чую все художества. Доселе счастливая звезда вела меня и поведет дальше – в это я верю, потому что люблю и живу такою любовью, а люблю человека в художестве…». Вот описание творческого вдохновения: «„Гартман“ («Картинки с выставки». — Прим. авт.) кипит, как кипел „Борис“, звуки и мысль в воздухе повисли, глотаю и объедаюсь, едва успеваю царапать на бумаге…».

Еще одной гранью таланта была его способность к юмору и даже сатире в музыке. Достаточно вспомнить хотя бы сцену в корчме из «Бориса Годунова», как обыграно чтение монахом Варлаамом царского указа. Позволим себе сказать, что Мусоргский ввел в свое музыкальное творчество и элемент журналистики. Его сатирические произведения «Классик» и «Раек» – чем не фельетоны, высмеивающие противников нового музыкального направления и низкопоклонников перед старыми, в первую очередь итальянскими, операми в ущерб русским?

Композитор обладал потрясающей способностью передавать реальные жизненные ситуации, даже, можно сказать, делать их зримыми. Колокольный звон, вызывающий представление о выходе царя, «Рассвет на Москве-реке», создающий картину пробуждающейся природы и проникающих в нее шумов просыпающегося города… Все это выписано чрезвычайно тонко и завораживает даже неискушенного слушателя. А гениальные «Картинки с выставки»: «Гном», «Быдло», «Танец невылупившихся птенцов», «Богатырские ворота»… Даже сказочные, фантастические существа в музыке Мусоргского предстают как живые. Очарованный этими музыкальными пьесами, французский композитор Морис Равель инструментовал их для оркестра. Этот цикл, а также «Детская» – наиболее светлые и трогательные пьесы композитора. Ф. Лист был настолько очарован детскими песнями Мусоргского, что пригласил его к себе, но поездка не состоялась.

Кроме того, что он был великим композитором, Мусоргский – великолепный пианист-импровизатор, аккомпаниатор и исполнитель своих и чужих произведений и, как мы уже писали, талантливый литератор. Напомним, либретто к народной музыкальной драме «Хованщина» он написал полностью сам. Некоторые исследователи подчеркивают, что в опере Мусоргского сумасшествие Бориса представлено глубже, чем в драме Пушкина, и это свидетельствует о том, что композитор использует при этом свой «болезненный» опыт. На наш взгляд, вряд ли это так. Психопатологические переживания композитора в значительной степени касались нарушений мышления, навязчивого мудрствования (философической интоксикации), неотступных мыслей, мистических переживаний, аутистических тенденций (отгороженность, нежелание пускать в свой внутренний мир), а также аффективных колебаний (депрессии или приподнятого настроения). Переживания же царя Бориса отличались необычайной остротой и выраженностью: тревога, страх, отчаяние, иллюзорные зрительные расстройства. Состояния эти близки к делириозному помрачению сознания. Тематика психических нарушений отражала реальную ситуацию – убийство царевича Дмитрия. Все это, гениально выраженное в драме и опере, тем не менее больше напоминает дилетантские представления о сумасшествии, чем «копию» с настоящего психотического состояния. К тому же в это время композитор находился на максимуме творческого подъема и психического здоровья.

В 1873 году начались проблемы с алкоголем. Брат В. В. Стасова, Дмитрий Васильевич, замечал, что Мусоргский значительно изменился, что «он как-то опустился, осунулся и значительно молчаливее, но сочиняет по-прежнему хорошо». Это могло свидетельствовать либо о депрессии, либо о состоянии после массивной алкогольной интоксикации, но, скорее всего, явилось результатом и того, и другого. Мы уже упоминали о привычке таких людей, как Мусоргский, прибегать к спиртному как к «лечебному» средству. К описываемому нами времени эта привычка привела к формированию у композитора алкогольной зависимости – необратимой перестройке организма, уже болезненно реагирующего на отсутствие в нем повышенных доз алкоголя. К болезненным последствиям перенесенного в ранней молодости приступа шизофренического процесса прибавилась алкогольная зависимость. Теперь помимо «лекарственной» функции, спиртное играет роль и известного источника удовольствия. Композитор начинает принимать его не только для снятия тревоги и напряжения, но и в состояниях относительного равновесия и даже приподнятого настроения. В этот период друзья Мусоргского, с которыми он периодически прерывал связь, негативно относились к компании веселых людей, собиравшихся в «трактире», вернее, достаточно фешенебельном ресторане «Малый Ярославец» на Большой Морской улице, недалеко от арки Главного штаба. С этих пор «Малый Ярославец» стал символом вовлечения Мусорского в разгульную жизнь с постоянным стремлением «проконьячиться». Может быть, старые друзья композитора преувеличивали роль «малоярославцев» в этом, однако повторим, что с 1873 года тяга к алкоголю приняла у него болезненный характер. Тем не менее он напишет еще немало прекрасной музыки, в том числе свою вторую гениальную оперу «Хованщина».

С годами содержание творчества Мусоргского приобретает все более мрачный оттенок. В вокальных циклах «Без солнца» и «Песни и пляски смерти» мы слышим мотивы одиночества, утраченного чувства и безжалостности судьбы, бессилия людей перед смертью, перед которой равны и ребенок, и целая армия солдат. Беспросветной печалью дышит навеянный картиной Верещагина романс «Забытый» об убитом и оставленном на поле брани воине.

Композитор продолжает дружбу с В. В. Стасовым, своим постоянным учителем и советчиком, сохраняет теплые отношения с сестрой М. И. Глинки Людмилой Ивановной Шестаковой. Интересна форма переписки с этими друзьями, свидетельствующая, с нашей точки зрения, об изменениях мышления, характерных для последствий шизофренических психозов: тяга к рассуждениям, словотворчество, манерность. Н. Н. Пургольд в воспоминаниях пишет: «Ему претило говорить обыкновенные простые слова. Он ухитрялся изменять и перековеркивать даже фамилии. Слог его писем необычайно своеобразен, пикантен; остроумие, юмор, меткость эпитетов так и блещут. В последние годы его жизни это своеобразие слога стало уже переходить в вычурность, что особенно заметно в письмах к В. В. Стасову. Впрочем, тогда эта манерность и неестественность проявлялись не только в письмах, но и во всей его манере держаться».

Вот, например, как выглядит в «исполнении» Мусорского сообщение о его поездке с друзьями на дачу к В. В. Стасову в деревню Заманиловку около Парголова в июне 1875 года: «Дорогой мой generalissime (обращение Мусоргского к В. В. Стасову. — Прим. авт.), измыслили мы, подумавши мало, обратиться в поездку к г. г. Стасовым в страны Заманиловские, и решилось у нас состряпать это дело в воскресенье 15 июня. А измышляли: аз-одуванчик, АлександрГодфрид – Гейнрих – Карл – Макс – Франц – Отто – Ганс – Фридрих фонМейер и граф Арсений Аркадьев сын с Голенищем-Кутузов. Реченные люди порешили изъять Вас, generalissime, из Ваших всяких привычек и ввергнуть с нами купно «с четырьмя сиденьями в рыдван», коему рыдвану отчалить в час по полудни по назначению. А собраться нам с Вами всем четырем в первом часу по полудни в трахтере под наименованием Мало-Ярославец ибо „так признал за удобнейшее“ реченный выше многоименный германец Мейер, из какового трахтера отплытие в рыдване немедля произойти долженствует… Мусорянин». Понятно, что это шутка, стилизация под старинные письма, но написано все-таки сложновато, так что можно согласиться с Н. Н. Пургольд.

Письма композитора к Л. И. Шестаковой носят совершенно иной характер, они напоминают эпистолярное творчество Макара Девушкина из «Бедных людей» Ф. М. Достоевского. Вот образец декабрьского письма 1876 года: «Голубушка моя, дорогая Людмила Ивановна, только Вы одна Вашим чудесным любящим сердцем познали, что привелось сделать Вашему Мусиньке в этом сезоне по искусству. В какой степени я послужил искусству, – не знаю; не совсем еще отдохнул, и мысли метутся; но чувствую, что сделал что-то праведное и бесповоротное. Вы одна, и только Вы, голубушка, дали мне утешение тем, что вполне поняли меня; теперь только я начинаю сознавать, что был притомлен до безумия. Спасибушко Вам, дорогая, за извещение о концерте Ю. Ф. Платоновой. Какая Вы славная, голубушка Вы наша, Людмила Ивановна. Скорешенько приду повидать Вас, дорогая. Ваш Мусинька». Здесь обращает на себя внимание некоторая слащавость, частое употребление уменьшительных слов, что характерно для больных с эпилепсией. В этом тоже элемент игры, но игры, предлагаемой Мусоргским, и, быть может, не совсем адекватной. Мы приводим эти письма только ради того, чтобы защитить свой тезис о психической болезни композитора, вызвавшей у него соответствующие изменения мышления, отличные от таковых у больных банальным алкоголизмом.

Как бы то ни было, творческая активность композитора в последние годы жизни заметно падает, он пишет периодами. Испытывая материальные затруднения, Мусоргский вынужден продолжать чиновничью службу, так как убедился, что музыкой обеспечить себя не может.

Все в его жизни постепенно разваливается: заболевает Балакирев, распадается «Могучая кучка», некоторые из бывших друзей оказываются способными на предательство, материальные дела идут все хуже и хуже. Своего угла он по-прежнему не имеет. Описывается случай, когда Мусоргский оказался просто «на улице с вещами».

Он много выступал в благотворительных концертах «для малоимущих студентов» и как исполнитель, и как аккомпаниатор. Заканчивал «Хованщину», писал «Сорочинскую ярмарку». Это было его второе обращение к Гоголю после «Женитьбы». В 1879 году по приглашению известной певицы Д. М. Леоновой музыкант совершает большое турне по южным и центральным городам России. Он пишет восторженные письма друзьям о природе, о теплом приеме зрителей, хотя таковой не везде имел место. Работает он в основном как аккомпаниатор, но исполняет и свои произведения тоже. Многие, в том числе и Стасов, осуждают его за «поденщину». Но Мусоргский без работы и без средств и доволен такой возможностью. В поездке композитор написал несколько своих последних произведений, в том числе знаменитую «Блоху».

Вернувшись в Петербург, он проживал в семье знакомых Валуевых, и вот что пишет один из наблюдавших его в быту людей: «Помню, когда наш кружок… возвращаясь из театра, собирался в уютной столовой… Собирали, что можно, чтобы не разбудить старших, из остатков ужина и вполголоса вели беседу. Неожиданно к нам приходил Мусоргский… В халате и туфлях, запахивая рукой полу, он приветливо нам улыбался, подходил к буфету, открывая, видимо, знакомую ему дверцу, и, достав графинчик с коньяком, наливал себе рюмку, выпивал ее и, недолго посидев с нами, тихонько уходил. У него уже была потребность и ночью поддерживать отраву алкоголем. В то время он был очень похож на портрет, написанный И. Е. Репиным… Память о Мусоргском осталась как о человеке тихом, скромном, который жил другой жизнью – той, где творчество захватывает все». В последний год жизни он не имеет никаких доходов. Друзья собирают ему деньги «для продолжения работы над „Хованщиной“». На эти средства композитор может как-то существовать. Здоровье его, и психическое, и физическое, ухудшается.

Символично было предпоследнее публичное выступление Мусоргского в Зале дворянского собрания, теперь Петербургской филармонии, на вечере в память недавно умершего Ф. М. Достоевского 4 февраля 1881 года. При выносе портрета писателя он сымпровизировал траурный колокольный звон, напоминающий музыку одной из заключительных картин «Бориса Годунова».

Вскоре у композитора нарастает сердечная недостаточность, он не может спать лежа, спит сидя в кресле. У Мусоргского возникают судорожные припадки с потерей сознания. Это результат тяжелой алкогольной интоксикации. Меняется и его психическое состояние: к ночи появляются страхи и, вероятно, галлюцинаторные расстройства, элементы делирия. Ухудшение здоровья вынуждает друзей композитора поместить его в Николаевский военный госпиталь под видом денщика военного врача Бертенсона, ординатора этого госпиталя. Там он лечится с 13 февраля 1881 года. Здесь И. Е. Репин за четыре сеанса пишет портрет Мусоргского. Напомним, что композитору тогда было 42 года. Мы видим на портрете утомленного пожилого человека «с глубокой думой на челе», ничто, кроме отечности лица, не напоминает об алкоголизме персонажа. Но губит композитора все же влечение к спиртному.

Он проводит в госпитале месяц. Состояние улучшается. Однако приближается его день рождения, который он считает необходимым отметить. Тут некоторые исследователи упрекают брата композитора, Филарета Мусоргского, который, якобы, навещая музыканта, оставил ему 25 рублей «на день рождения». Именинник уговорил служителя купить бутылку коньяка, которая и погубила композитора. Некоторые оспаривают этот факт и описывают «другие пути» получения Мусоргским алкоголя, но одно было реально – выпитое незадолго до смерти спиртное.

Очередное ухудшение общего состояния приводит к смерти, наступившей 16 марта 1881 года. Умер Мусоргский, как пишет большинство биографов, со словами: «Все кончено! Ах, я несчастный!». Не стало великого композитора. Жизнь его в последние годы была действительно несчастной. Он не был по достоинству оценен при жизни, его не поняли даже некоторые бывшие близкие друзья.

Похоронили Мусоргского на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры рядом с могилами Глинки и Даргомыжского. Спустя несколько лет на могиле установили памятник, созданный на деньги, собранные по организованной его друзьями подписке. К сожалению, при реконструкции кладбища-музея в советское время памятник Мусоргскому вместе с некоторыми другими надмогильными памятниками композиторам и другим деятелям культуры передвинули на другое место, так что точное место захоронения Мусоргского нам неизвестно.

Мы не пытаемся «реабилитировать» композитора, очистить его имя от соответствующего ярлыка. Он в этом не нуждается. Но нам кажется, что все рассказанное здесь достаточно ясно свидетельствует о перенесенном им в юности психическом недуге, последствия которого и привели к алкогольной зависимости. Алкоголизм, впрочем, не смог разрушить его личность.

Слава пришла к композитору спустя несколько лет после смерти, и ничто не могло ее поколебать. Она не могла не прийти, потому что музыка Мусоргского вместила в себя огромный пласт русской культуры и, конкретно, творения ее великих представителей: Пушкина, Глинки, Некрасова, Даргомыжского, Достоевского, Репина. Бессмертная музыка звучит и восхищает слушателей по всему миру. Ее исполняют великие музыканты и артисты. Глубочайшее проникновение в душу русского народа, свершенное Мусоргским, нашло понимание и любовь у всех ценителей музыки и стало достоянием общечеловеческой культуры.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мы рассмотрели сквозь призму психиатрии биографии и творчество 24 безусловно гениальных личностей. Среди них – писатели и поэты, художники и композиторы, представители разных эпох и национальностей. Это люди с совершенно различной психиатрической симптоматикой и диагнозами. Мы надеемся, что, с одной стороны, наша книга вызовет у читателя интерес к внутреннему миру душевнобольных людей, огромное сочувствие им. С другой стороны – интерес к психиатрии, сочетающей в себе науку и искусство диагностики.

Мы повторяем (это необходимо для заключения), что влияние душевной болезни или психической аномалии на творчество может быть разнообразным: отрицание, стимуляция, независимое существование. Болезнь может орнаментировать творчество или его пронизывать.

При этом в психических расстройствах гениальных личностей мы обнаружили общие черты.

Во-первых, душевная болезнь гения крайне редко отрицает творчество, что говорит о непобедимости творческого начала в человеке. Гоголь и Батюшков в этом отношении являются исключениями. Даже если тяжелое мозговое поражение и происходит, гений пытается, несмотря на тяжелый недуг, творить. Нельзя категорически и «героически» утверждать, что творческое начало всегда побеждает болезнь, но то, что творческое начало всегда борется с болезнью, несомненно.

Во-вторых, психическое расстройство гения всегда нетипично, постоянно поражает, насколько симптоматика болезни здесь отличается от рядовых случаев, что, безусловно, затрудняет конкретную диагностику. Часто этому мешают противоречивость данных о героях наших глав; высказывания их современников. Данные затруднения несколько смягчаются знакомством с творениями выдающихся людей, о которых мы писали, с самоописаниями их болезни. Но и в настоящее время диагностика состояний Тассо или Хемингуэя, По или Кафки, Шумана или Ван Гога, Мусоргского или Чюрлёниса вызвала бы затруднения и споры. Поэтому в некоторых случаях мы просто отказывались ставить определенные диагнозы, в других судили о них с большей или меньшей степенью уверенности.

В-третьих, у гениальных личностей те или иные психические расстройства чаще протекают на депрессивном фоне, то есть сниженного в той или иной мере настроения. Короткие периоды депрессии до наступления более выраженных психических расстройств у них обычны. В то же время такие состояния нередко чередуются с подъемами, поэтически именуемыми вдохновением, во время которых и создаются шедевры. Понятно, что наше суждение выглядит несколько схематичным, а гении нередко творят и в мрачном состоянии (вспомните Некрасова, пишущего «Размышления у парадного подъезда»). Тем не менее вдохновение – это чаще радостное продуктивное состояние, к счастью нередко посещавшее гениев.

Это то, что касается симптоматики и диагностики расстройств у гениев. Теперь о том, что касается терапии. Совершенно очевидно, что к лечению гениальных личностей нельзя подходить с традиционной меркой. Печальный пример Хемингуэя – тому свидетельство. Механизмы творчества очень тонки, уязвимы, зависимы от крайне малых внешних воздействий. На вопрос о том, могли ли современные психиатры помочь тем из описанных нами гениев, которые в этом нуждались, можно ответить предположительно, что, скорее всего, могли. Вопрос же о влиянии лечения на творчество необычайно труден, требует многих и долгих исследований, поэтому в нашей книге остается открытым.

Мы считаем, что знание психиатрии требуется не только для узких специалистов. Оно не лишне для исследователей в областях литературы и искусства (вспомните феномен Хлебникова). Оно не лишне и для оценки некоторых политических и религиозных феноменов. Все вышесказанное диктует целесообразность выделения специального раздела нашей науки – «психиатрии творческих личностей», который может быть предложен и как факультативный курс в немедицинских вузах.

ЛИТЕРАТУРА

Александровский Ю. А. Глазами психиатра. – М.: Советская россия, 1985.

Аллен Герви. Эдгар По. – М., 1984.

Басинский П. Бегство из рая. – М.: АСТ: Астрель, 2011.

Бейль К. «Горячки» Жерара де Нерваля. Трудное признание в безумии // Новое литературное обозрение. – 2004. – № 9.

Бологов П. Эдгар По и Всеволод Гаршин. Одна болезнь, одна судьба. [Электронный ресурс]. URL: www.psychiatry.ru/library/ill/edgarpoe. html.

Брод М. О Франце Кафке. – СПб.: Академический проект, 2000.

Вальтер И. Ф. Винсент Ван Гог. – М.: Арт-родник, 2002.

Герман М. Я. Михаил Врубель. – Л.: Художник РСФСР, 1986.

Глодер В. Марина Дурново: мой муж Даниил Хармс // Новый мир. – 1999. – № 4.

Гоголь в воспоминаниях современников: сборник. – М.: Государственное изд-во худ. литературы, 1952.

Добровенский Р. Рыцарь бедный (книга о Мусоргском). – Рига: Лиесма, 1986.

Добрыв А. П. Биографии русских писателей. – СПб.: Столичная типография, 1900.

Домиль В. О гениальности и помешательстве Велимира Хлебникова. Заметки психиатра // Русский глобус. – 2007. – № 7.

Достоевская А. Г. Воспоминания. – М.: Современник, 1981.

Ерышев О. Ф., Спринц А. М. Психиатрия для всех. – М.: Нева, 2005.

Житомирский Д. Роберт Шуман. – М.: Музыка, 1964.

Зиновьев Н. М. Душевные болезни в картинах и образах. – М.: Право и жизнь, 1927.

Зубков Н. Наперегонки со смертью (Константин Батюшков). – М.: Мануфактура, 1999.

Кашкин И. Эрнест Хемингуэй. – М.: Худож. литература, 1966.

Клод Давид. Франц Кафка. – Ростов н/Д.: Феникс; Харьков: Фолио, 2000.

Кречмер Э. Строение тела и характер. – М.: Педагогика Пресс, 1995.

Ландсбергис В. Творчество Чюрлёниса. – Л.: Музыка, 1975.

Левидов М. Путешествия в некоторые отдаленные страны, мысли и чувства Джонатана Свифта, сначала исследователя, а потом капитана в нескольких сражениях. – М.: Книга, 1986.

Личко А. Е. История глазами психиатров: Иван Грозный, Сталин, Гитлер, Гоголь и другие. – СПб.: Речь, 1996.

Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство. – Симферополь: Реноме, 1998.

Матвеева З. Творчество и болезнь Роберта Шумана. [Электронный ресурс]. URL: www.press-uz.info/ru/print.scm?topicid=2803&contentld=25209

Момджян Х. Н. Французское просвещение ХVIII века. – М.: Мысль, 1983.

Муравьев В. Джонатан Свифт. – М.: Просвещение, 1968.

Некрасов Н. А. Собрание сочинений в 15 т. – М.: Худ. литература, 1967. – Т. 8: Письма, материалы для биографии.

Новиков Н. С. У истоков великой музыки. Поиски и находки на родине М. П. Мусоргского. – Л.: Лениздат, 1989.

Орлова А. А. Мусоргский в Петербурге. – Л.: Лениздат, 1974.

Паламарчук П. Опыты в жизни и прозе / Константин Батюшков. Избранная проза. – М.: Советская Россия, 1988.

Панаева (Головачева) А. Я. Воспоминания. – М.: Правда, 1986.

Розинер Ф. Гимн солнцу. – М.: Молодая гвардия, 1974.

Россини Джоаккино. Избранные письма, высказывания, воспоминания. – Л.: Музыка, 1968.

Сегалин Г. В. – К эвропатологии личности и творчества Льва Толстого //

Клинический архив гениальности и одаренности (эвропатология). – Т. V, вып. 3 – 4. – 1930.

Сегалин Г. В. Эпилепсия Эдгара По // Клинический архив гениальности и одаренности (эвропатологии). – 1926. – Вып. 3, т. 2.

Стоун Ир. Жажда жизни. – СПб.: Северо-Запад, 1993.

Строев А. Писатель мнимый и больной // НЛО. – 2004. – № 69. [Электронный ресурс]. URL: magazines.russ.ru/nlo/2004/69st@.html-47КБ.

Тольнай Ш. Босх. – М., 1992.

Фраккарони А. Россини. – М.: Молодая Гвардия, 1987.

Хармс Даниил. Я думал о том, как прекрасно все первое // Новый мир. – 1988. – № 4.

Хлебников Велимир. Избранное. – М.: Детская литература, 1988.

Хотчнер А. Е. Папа Хемингуэй. – М.: Текст, 2002.

Чиж В. Ф. Болезнь Н. В. Гоголя: Записки психатра. – М.: ТЕРРА-Книжный клуб, 2002.

Шувалов А. В. Король времени Велимир Первый // Независимый психиатрический журнал. – 1995. – № 3.

Шумский Н. Г. Врубель: жизнь и болезнь. – СПб.: Академический проект, 1999.

Ясперс К. Стриндберг и Ван Гог. – СПб.: Академический проект, 1999.

Loguich S. V. Торквато Тассо (биография). [Электронный ресурс]. URL: belpaese2000. narod. ru/Teca/Cinque/Tasso/ tasbio. html.

1

Сновидное помрачение сознания.

2

Слово, означающее симуляцию, совершенную заведомо психически больным человеком, когда он хочет казаться более сумасшедшим, чем он есть на самом деле.

3

От названия романа А. Ф. Писемского «Взбаламученное море».

Content

О. Ф. Ерышев
Личность и болезнь в творчестве гениев

ВВЕДЕНИЕ

ПИСАТЕЛИ И ПОЭТЫ

НИКОЛАЙ ВАСИЛЬЕВИЧ ГОГОЛЬ

КОНСТАНТИН НИКОЛАЕВИЧ БАТЮШКОВ

ТОРКВАТО ТАССО

ЖАН-ЖАК РУССО

ЖЕРАР ДЕ НЕРВАЛЬ

АВГУСТ СТРИНДБЕРГ

ДАНИИЛ ХАРМС

ВЕЛИМИР ХЛЕБНИКОВ

ЭДГАР АЛЛАН ПО

ВСЕВОЛОД МИХАЙЛОВИЧ ГАРШИН

ЭРНЕСТ ХЕМИНГУЭЙ

ЦИКЛОТИМИЯ АЛЕКСАНДРА СЕРГЕЕВИЧА ПУШКИНА: БОЛЕЗНЬ ИЛИ «БОЖИЙ ДАР»?

НИКОЛАЙ АЛЕКСЕЕВИЧ НЕКРАСОВ

ДЖОНАТАН СВИФТ

ЛЕВ НИКОЛАЕВИЧ ТОЛСТОЙ

ФЕДОР МИХАЙЛОВИЧ ДОСТОЕВСКИЙ: СВОЕОБРАЗИЕ ПИСЬМА, СЕНТИМЕНТАЛЬНОСТЬ, ПРОРОЧЕСКИЙ ДАР И БОЛЕЗНЬ

ФРАНЦ КАФКА

ХУДОЖНИКИ

ЗАГАДКА ИЕРОНИМА БОСХА

ВИНСЕНТ ВАН ГОГ

МИХАИЛ АЛЕКСАНДРОВИЧ ВРУБЕЛЬ

МИКАЛОЮС ЧЮРЛЁНИС: ХУДОЖНИК, КОМПОЗИТОР, БЕДНЯК

КОМПОЗИТОРЫ

РОБЕРТ ШУМАН

Джоаккино Россини

МОДЕСТ ПЕТРОВИЧ МУСОРГСКИЙ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЛИТЕРАТУРА

1