А. Майкапар

Капитолийские музеи

Официальный сайт музея: www.museicapitolini.org

Адрес музея: Рим, площадь Капитолия, 1.

Проезд: Музеи находятся на площади Капитолия в трех дворцах — Дворец сенаторов, Дворец консерваторов и Новый дворец.

Телефон: +39 060608.

Часы работы: Вторник — воскресенье: 9:00–20:00.

Понедельник — выходной.

24, 25 и 31 декабря, 1 января, 1 мая — выходной.

Цены на билеты: Стоимость билета составляет 7,8 € + 1,5 € за посещение отдельных выставок.

Для посетителей до 18 и старше 65 лет вход бесплатный.

Информация для посетителей: На территории комплекса работает книжный магазин, в котором представлен широкий выбор сувенирной продукции.

Здание музея

Здание музея

Капитолий — самый невысокий и небольшой по площади, но главный из семи холмов Рима. Архитектурный ансамбль его площади — последний крупный заказ, полученный Микеланджело от папы Павла III. Несмотря на то что работы продолжались и после смерти мастера, проект не претерпел изменений. Его до сих пор считают идеалом градостроительства.

Фрагмент колосса Константина. IV век

Капитолийские музеи — старейший комплекс городских музеев Рима. Он состоит из трех дворцов: Дворец сенаторов, Дворец консерваторов и Новый дворец. Часть экспозиции в XX веке переехала в соседнее палаццо Кафарелли-Клементино.

Дворец сенаторов (обычно его называют Капитолий) был возведен в XII столетии как место заседаний римского сената. Он разместился там, где находился древний Табулариум — государственный архив, построенный в 78 до н. э. Лестница, ведущая к дворцу, и фонтан со статуями, символизирующими Тибр, Нил и Ликующий Рим, созданы по проекту Микеланджело. После его кончины строительство продолжили архитекторы Джакомо дела Порта и Джироламо Райнальди. Дворец был закончен лишь в 1605. Башню на нем соорудили в 1579 по проекту Мартино Лонги-старшего. Со времен Средневековья здесь располагалось городское управление, «перед которым, — как выразилась Коринна, героиня одноименного романа Жермены де Сталь, — некогда склонялась вся вселенная», сегодня — резиденция мэра. Дворец недоступен для осмотра.

Дворец консерваторов был возведен в XV веке. В 1560-х его перестроили, также по проекту Микеланджело. В литературе по истории архитектуры и искусства это здание упоминается как первое, украшенное гигантским ордером — пилястрами, протянувшимися на несколько этажей. Впоследствии его декоративные мотивы сыграли заметную роль в сооружениях различных эпох на разных континентах.

Новый дворец расположен слева от Дворца сенаторов. По замыслу Микеланджело, он должен был стать симметричным и тождественным по архитектуре Дворцу консерваторов. Строение закончили уже в XVII столетии, и в нем разместились залы скульптуры.

Ядро коллекции Капитолийских музеев составляют античные памятники, собранные папой Сикстом IV. Он передал их «народу Рима» в 1471. Это была бронзовая скульптура (в том числе знаменитая Капитолийская волчица, голова императора Константина). Размещение данных свидетельств былого величия Вечного города после долгого периода их забвения именно на Капитолийском холме имело огромное символическое значение — он являлся главным местом и центром религиозной жизни Древнего Рима.

Первоначально изваяния были установлены на фасаде и во дворе Дворца консерваторов. Вскоре коллекция обогатилась памятниками, обретенными при раскопках в этих местах. Все они были связаны с историей Древнего Рима. Собрание быстро разрасталось в конце XV — первой половине XVI века. Дворец консерваторов стал местом, где накапливалась произведения античных ваятелей, за исключением образцов, которые последующие папы отбирали для Бельведера (галереи античной скульптуры в Ватикане). Капитолийская коллекция значительно пополнялась даже в период Контрреформации, когда церковью признавались предосудительными античные идеалы красоты (решения Тридентского собора 1545–1563). Ее рост происходил за счет того, что сюда передавались те памятники, которые по идеологическим соображениям не должны были находиться в названной папской резиденции. Пий V, пытаясь очистить Ватикан от изображений языческих идолов, подарил более 140 древних статуй, трансформируя музей в большое собрание классических скульптур.

В зале музея

Но самую большую часть коллекции составляет замечательное, относящееся ко второму, великому, как его принято именовать, периоду раскопок — XVIII веку, собрание кардинала Алессандро Альбани. Тогда культ Античности разгорался в Риме с особой силой. Папы строили специальные галереи для древних статуй, усиленно занимались реставрацией архитектурных памятников и скульптур, поощряли раскопки с целью обнаружения новых творений. В этот небывалый «культурный» ажиотаж оказалась вовлечена как светская знать, так и высшее духовенство. В коллекционировании видели, между прочим, и большой коммерческий смысл: осмотр античных достопримечательностей города допускался лишь за весьма высокую цену, которую были готовы платить иностранные туристы. Все население Рима пустилось в торговлю антиками (а также сплошь и рядом подделками!). Кардинал Альбани был страстным любителем Античности, собрал свою коллекцию скульптуры. С 1759 ее хранителем являлся «отец искусствознания» И. Винкельман. Свою выдающуюся книгу «История искусства древности» (1764) он написал на вилле Альбани. В 1733 папа Климент XII пополнил сокровищницу Капитолийских музеев, приобретя у кардинала часть собрания. Она также включала в себя живописные произведения и, влившись в существовавшую к тому времени экспозицию, изменила ее профиль. Теперь музей, обладавший лишь коллекцией античной скульптуры, превратился в художественный.

Новое существенное пополнение его фондов произошло в 1870, когда в результате развернутых строительных работ и проводившихся поблизости археологических раскопок были обнаружены новые памятники культуры. В это же время в музеи передали собрание греческих, этрусских и италийских ваз (дар Кастеллани) и фарфора (дар Чини).

Пинакотека Капитолийских музеев возникла гораздо позже коллекции скульптуры. В ее основе лежит собрание семей Сакетти (1748) и Пия ди Савойя (1 750). В него входило около 300 картин, которые были приобретены с двойной целью: во-первых, чтобы не допустить утери обнаруженного на антикварном рынке, а, во-вторых, для содействия в изучении произведений искусства ученикам Школы обнаженной натуры Академии Святого Луки, расположенной в одной из зал Дворца консерваторов.

Научная работа над систематизацией живописной коллекции привела к тому, что в 1999 она предстала в обновленном виде. Теперь картины расположены в хронологической последовательности и охватывают период от позднего Средневековья до XVIII столетия. Среди шедевров — творения Веронезе, Тинторетто, Рубенса, Караваджо, ван Дейка, Тициана и Пьетро да Кортоны.

Оказаться в залах старинных дворцов на закате дня среди картин и скульптур, освещенных последними лучами солнца, — истинное наслаждение.

В зале музея

Искусство V века до н. э.-V века н. э

Капитолийская волчица. V век до н. э. Фрагмент

Капитолийская волчица. V век до н. э. Бронза. Высота — 75

При всех дискуссиях о данной скульптурной группе, которые велись со времен И. Винкельмана — немецкого искусствоведа, установившего на основе стилистического анализа, что малыши — Ромул и Рем, легендарные основатели Рима, — изваяны гораздо позже самой волчицы и, по мнению некоторых исследователей, являются творением Антонио дель Поллайоло (конец XV столетия), считалось, что волчица — работа этрусских мастеров V века до н. э. Только в настоящее время доказано — данная скульптура не могла быть выполнена раньше VIII–X столетий. Дело в том, что в Античности большие статуи делали по частям, а потом сваривали. Животное же изготовлено сразу и целиком.

О том, что существовало раннее (вероятно, не бронзовое) изваяние волчицы, упоминают Плиний в своей «Естественной истории» и Цицерон. Последний утверждал, что оно стояло на Капитолийском холме.

С IX века представленная скульптура находилась в Латеранском дворце. По распоряжению папы Сикста IV ее перенесли в Палаццо деи Консерватори (1473), тогда появились фигуры братьев-близнецов. Вся группа стала символом Рима (считается, что волк был тотемом сабинов и этрусков, а статуя перенесена в Рим в знак слияния римлян с этими народами), а со временем — всей Италии. В Капитолийских музеях этому произведению посвящен целый зал. (Скульптурная вариация на тему Капитолийской волчицы установлена на станции «Римская» Московского метрополитена.)

Игра IV век до н. э. Мрамор

Данная античная скульптура, несмотря на очень плохую сохранность, свидетельствует об исключительном мастерстве своего создателя: замечательно переданы динамика фигур, драпировка одежд. Однако необходимо понять, что именно здесь изображено, так как композиция странная: одна девушка несет на себе другую. Оказывается, подобных фигурок молодых женщин в такой позе известно довольно много. С середины XIX века при раскопках античных памятников обнаружено около 40 похожих композиций. Аналог капитолийской — терракотовая скульптура в собрании музея Метрополитен (Нью-Йорк). Она сохранилась лучше и позволяет понять сюжет. Представлена игра, называющаяся эфедризм: задача заключалась в том, чтобы, кидая в установленный на земле мяч камешки, выбить его из отведенного поля. Побеждала та (данное развлечение было особенно популярно среди девушек), кому в конце концов удавалось это сделать. Играли обычно на пару, и потерпевшая поражение должна была пронести на себе победившую. Именно этот момент привлекал мастеров. Примечательно, что спорт и атлетические упражнения имели в Античности огромное значение, до наших дней дошло большое количество изображений (и в скульптуре, и в живописи) всевозможных состязаний.

Статуя Геркулеса. IV век до н. э. Бронза, позолота. Высота — 241

Данная статуя найдена во времена понтификата Сикста IV (1471–1484) на так называемом Бычьем форуме. Это древнейший форум в Риме, находившийся на левом (восточном) берегу Тибра в ложбине между Капитолийским, Палатинским и Аветинским холмами. От него сохранились храмы Геркулеса (около 120 до н. э.) и Портуна (около 80 до н. э.). Над руинами большого алтаря Геркулеса в VI столетии была возведена базилика Санта-Мария-ин-Космедин.

Капитолийский Геркулес, очевидно, создан в качестве культовой статуи храма в его честь. Стилистические особенности произведения — пропорции, крупная и сильная моделировка — склоняют исследователей считать работу основанной на греческом оригинале, датируемом IV веком до н. э., и связывать со стилем скульптора Лисиппа.

Капитолийский Брут. III–I века до н. э. Бронза. Высота — 69

Данный бюст — шедевр поздней этрусской портретной скульптуры, очень редкий по сохранности (с инкрустированными глазами и неповрежденной поверхностью волос, щек, лба). Не может не восхищать мастерство античного скульптора. Точная датировка работы вызывает у ученых споры.

В историю Брут вошел прежде всего как низвергатель Цезаря, ставшего к концу своего правления истинным диктатором, задавшимся целью превратить Римскую республику в монархию. Брут олицетворяет идею бескомпромиссного служения свободе и одновременно… предательство. В свое время великий полководец защитил его и привлек к себе, но именно этот человек нанес ему смертельный удар.

В афористической форме идея предательства была сформулирована в риторическом восклицании Цезаря: «И ты, Брут?», оно известно по трагедии У. Шекспира, названной именем воителя. При этом часто ссылаются на рассказ о свершившемся убийстве в «Сравнительных жизнеописаниях» Плутарха (в биографиях Цезаря и Брута). Однако там такой фразы нет (но есть другие душераздирающие подробности его смерти).

Брут являлся уникальной личностью. События его полной драматизма жизни привлекали художников психологической силой. Плутарх писал: «Брут усовершенствовал свой нрав тщательным воспитанием и философскими занятиями и с природными своими качествами — степенностью и сдержанностью — сумел сочетать благоприобретенное стремление к практической деятельности, приготовив наилучшую почву для восприятия всего истинно прекрасного. Вот почему даже враги, ненавидевшие его за убийство Цезаря, все, что было в заговоре возвышенного и благородного, относили на счет Брута, а все подлое и низкое приписывали Кассию, родичу и другу Брута, но человеку не столь прямому и чистому духом».

Капитолийский портрет поразительным образом передает сложнейшую душевную организацию героя. Это произведение — одно из ярчайших воплощений римского менталитета.

Венера Эсквилинская (римская копия с греческой скульптуры). I век до н. э. — I век. Мрамор

Античные скульптуры, изображающие Венеру — римскую богиню любви и плодородия, отождествляемую с греческой Афродитой, получили свои названия по определенным характеристикам или обстоятельствам обнаружения. По местам почитания Афродита и Венера имели эпиклесы (эпитеты): Киприда, а также Кипрогения — от острова Кипр, где, согласно мифу, Афродита впервые вышла на берег; Пафия (Пафийка) — от города Пафос на Кипре; Киферия (Цитерия) — рожденная близ острова Кифера и другие.

Большинство древнегреческих статуй дошли до нас в виде римских мраморных копий с бронзовых оригиналов. Такие скульптуры названы по тем местам, где они были найдены. Данная работа обнаружена в 1874 при раскопках на Эсквилинском холме в Риме и с тех пор не меняла места хранения. Она не подвергалась основательной реставрации в отличие от других подобных изваяний: восстановить ее утраченные детали пытались, но имели место случаи живописной реконструкции. Так, английский художник Эдуард Пойнтер воспроизвел скульптуру в своей картине «Диадумена», предположив, что статуя изображала женщину, подбирающую волосы перед купанием. Он заключил это на том основании, что сзади на голове богини виден фрагмент руки — мизинец.

В Москве в ГМИИ им. А. С. Пушкина хранится гипсовая копия данной скульптуры.

Статуя раненого воина. I век. Мрамор. Высота — 148

Античной частью данной скульптуры является только торс. Остальное — голова, руки и ноги — результат реставрации, произведенной в конце XVII века французским мастером Пьером Этьеном Монно. Реконструкция, сделанная из его убеждения, что это фигура раненого воина, дополнила торс соответствующими атрибутами — мечом и щитом. Перед зрителем — типичный образец ранее широко распространенной практики восстановления сильно пострадавшей от времени скульптуры, результаты которой всегда имеют противоречивые оценки.

Образцом данной античной статуи считается знаменитый «Дискобол» (460 до н. э.) греческого скульптора Мирона. Некоторые исследователи даже называют этого воина его копией. (Вопрос в том, какой объем сходства подразумевает это понятие: в разные эпохи представления на этот счет отличались, но очевидно, что в Античности оно не подразумевало того сходства, которое в наши дни может инкриминироваться создателю копии как попытка подделки.)

Для воина, подвергнувшегося смертельной опасности, Монно изваял слишком спокойное лицо, исходя, очевидно, из убеждения, что такой настрой и величие духа греки сохраняли даже в самые страшные минуты. Тем не менее известны статуи, выражающие страдания и боль.

Аристей, Папий Молодой кентавр. Первая треть II века. Мрамор. Высота — 136

Аристей, Папий Старый кентавр. Первая треть II века. Мрамор. Высота — 134

Данные парные скульптуры передают различие душевного строя юности и старости: молодое существо радостно, пожилое — мрачно и подавлено. Надписи на статуях называют их авторами Аристея и Папия из Афродизии в Карии.

В греческой мифологии кентавр — один из тех, кого Гомер назвал «дикими животными». Его изображают с головой и торсом человека и телом лошади. Согласно мифологии, кентавры были потомками Иксиона, нечестивого царя лапифов, грубыми, пьяными и распутными. Они фигурируют в некоторых образцах раннего греческого искусства, а также в скульптуре и рельефах классического периода. Также кентавры могли произойти от примитивных и, по-видимому, варварских скотоводов Фессалии (эти места были центром коневодства в античную эпоху), которые пасли свои стада верхом на лошадях.

Изваяния найдены Алессандро Фуриетти в 1736 при раскопках на вилле Адриана в Тиволи. Они оказались выдающимися экспонатами его богатой коллекции антиков. В свое время Фуриетти отказался передать скульптуры папе Бенедикту XIV в качестве платы за кардинальскую шапочку. Священнослужителем он все-таки стал позже, при папе Клименте XIII. Собрание Фуриетти после его смерти было продано родственниками Капитолийским музеям.

Венера Капитолийская I–II века. Мрамор. Высота — 193

«Венера Капитолийская» — римская скульптура из мрамора, считающаяся повторением греческого оригинала — знаменитой статуи «Афродита Книдиская» Практителя (после 366 до н. э.). Она была обнаружена между 1667 и 1670 на Виминальском холме в Риме. В 1754 папа Бенедикт XIV передал ее в дар Капитолийским музеям.

Данное изображение определяется как Venus Pudica (с латинского — «Венера скромная»). История античного искусства знает целый ряд изваяний, представляющих богиню, стыдливо прикрывающую свою наготу (например, «Венера Медицийская», то есть принадлежавшая Медичи) в противоположность многим образам, открыто демонстрирующим совершенство тела. После обнаружения названных Венер ведутся споры, какая из них является лучшим воплощением женской красоты. Очевидно, разрешить эти разногласия не удастся никогда: по крайней мере, эти две — одинаково совершенны.

Марк Твен еще в 1869 в рассказе «Венера Капитолийская» остроумно описал проблемы, возникающие с восприятием и оценкой этой античной статуи.

Конная статуя Марка Аврелия. Фрагмент 161–180. Бронза. Высота — 424

Каким образом представленная статуя Марка Аврелия просуществовала тысячелетие в неповрежденном виде? Это объясняется тем, что в Средневековье ее считали изображающей… Константина I Великого, которого чтили как первого христианского императора, поэтому не разрушили в процессе борьбы с язычеством. Первоначально скульптура была установлена на склоне Капитолия напротив римского форума. С XII по начало XVI века она стояла на площади перед дворцом и церковью Святого Иоанна Латеранского. Лишь в XV столетии ватиканский библиотекарь Бартоломео Платина, исследуя изображения императоров на античных монетах, распознал личность всадника. Затем в 1538 папа Павел III приказал перенести статую, Микеланджело соорудил для нее новый пьедестал. Позже изваяние установили в Капитолийском музее, а на прежнее место поставили ее копию.

Данное произведение всегда являлось предметом особого внимания и интереса историков и скульпторов. В эпоху Возрождения оно оказало большое влияние на поздние творения Донателло и Верроккьо в жанре конной статуи.

Исследователями отмечен разный масштаб фигур. Существовало предположение, что всадник и лошадь исполнены раздельно и должны были составлять единую композицию. Но различие едва заметно и не бросается в глаза, можно даже считать, что оно преднамеренно и его цель — подчеркнуть важность наездника.

Бюст императора Коммода в образе Геркулеса. Конец II века. Мрамор. Высота — 133

Данный бюст — один из самых знаменитых римских античных скульптурных портретов. Он изображает императора Коммода в образе Геркулеса с его главными атрибутами. В правой руке — дубина, которая сама по себе порой является символом мужества. В античном, а иногда и более позднем искусстве правитель представлялся (как на данном изваянии) в плаще из львиной шкуры — трофея из первого подвига героя. Голова зверя образует подобие шлема, лапы связаны на груди. В левой руке Коммода — золотые яблоки гесперид как напоминание о греческих празднествах в честь Геркулеса. В греческой мифологии он является персонификацией физической силы и храбрости. Двенадцать подвигов, в которых была одержана победа над злом, — это отчасти миф, отчасти героическое сказание. Они отражают двойственную природу персонажа как бога и героя.

Коммод гордился физической силой, все также признавали красоту императора. Он заказывал свои скульптурные портреты в образе Геркулеса, считая, что является реинкарнацией этого античного бога.

Удивительно сохранившаяся капитолийская статуя представляет собой сложную аллегорию: бюст обрамляют две коленопреклоненные амазонки (у левой утрачена голова, но остальное в очень хорошем состоянии; от правой осталась только рука). В центре — шар, украшенный знаками зодиака. Воительницы держат два рога изобилия, которые огибают герб, увенчанный двуглавым орлом.

Скульптура найдена в XIX веке при раскопках в Ламианских садах (разбитых Ламием), расположенных в верхней части Эсквилинского холма в Риме, там же, где была обнаружена знаменитая Венера Эсквилинская (с. 12).

Капитолийский галл 100–199. Мрамор. Высота — 93

«Капитолийский галл» — римская мраморная копия (в натуральную величину) бронзового изваяния из Пергама. Считается, что оригинал являлся частью убранства Пергамского алтаря в Акрополе, возведенного в 230 до н. э. в честь победы Аттала I над галлами. Поскольку придворным скульптором царя был Эпигон, то есть предположение, что именно он — автор статуи.

Данная скульптура благодаря натуралистичности и драматизму принадлежит к вершинам античного искусства. Воин изображен лежащим на щите, нагим. На нем лишь шейное украшение, так называемый торквес — кельтское культовое ожерелье из бронзы, золота и драгоценных камней, которое носили вокруг шеи, талии, поперек груди, как браслет. В живописи и скульптуре оно является указанием на принадлежность владельца «кельтскому миру», потому данный персонаж идентифицирован как галл.

Кроме приведенного названия работа известна как «Умирающий галл», «Умирающий раб» и «Галльский трубач». По драматизму и выразительности эта скульптура — подлинный шедевр: истекающий кровью воин пытается приподняться, но силы покидают его и сознание угасает.

Название «Галльский трубач» требует пояснения. Оно возникло потому, что галл лежит на овальном щите, рядом с ним кроме меча буцина — античный духовой инструмент изогнутой формы, служивший для подачи сигналов.

Наполеон в ходе итальянской кампании вывез представленную статую, она хранилась в Лувре, но впоследствии была возвращена в Италию.

Триумф императора. Рельефная панель с триумфальной арки Марка Аврелия. Около 176–182. Мрамор

Первоначально этот рельеф, как считается, являлся частью отделки триумфальной арки Марка Аврелия на римском форуме (на нем изображено, как квадрига направляется к триумфальной арке — естественно, Марка Аврелия). В VI веке рельефы арки были вмонтированы в стены церкви Святого Мартина там же на форуме. В 1515 по распоряжению папы Льва X их перенесли во Дворец консерваторов, а в 1572 установили на его лестнице; здесь они находятся поныне.

Рельеф замышлялся как выражение ликования по поводу побед над варварами не только самого императора Марка Аврелия, но и его сына Коммода, впоследствии также ставшего императором. Он несет на себе очевидные следы переработки композиции: изначально Коммод занимал место в квадриге по левую руку Марка Аврелия. После смерти (убийства) Коммода в ходе сильного политического течения по вытравлению его памяти из сознания масс фигура Коммода была удалена с барельефа. Во всяком случае, такова одна из гипотез, она объясняет малопонятный сейчас жест левой руки богини Виктории, парящей за спиной Марка Аврелия: в первоначальном варианте она, как утверждают исследователи, держала в ней венок над головой Коммода. При этом, правда, утверждается, что она возлагает венок на Марка Аврелия, что не подтверждается данным изображением. Существует также мнение, что это не Виктория, а Гений, вдохновляющий императора на подвиги.

Жертвоприношение Марка Аврелия храму капитолийского Юпитера. Около 176–182. Мрамор

Император на данном рельефе идентифицируется по портретному сходству с его прижизненными скульптурными портретами. Можно предположить, что рядом с ним — сын Коммод (о нем — на с. 18). Храм Юпитера на Капитолийском холме определяется по квадриге с богом, которая украшала его в эпоху Марка Аврелия (известно, правда, что у здания было шесть колонн, а не четыре, как на этом рельефе). Юпитер, бог войны и победы, здесь подразумевается в одной ипостаси, объединяющей в себе Stator (с латинского — «Спаситель»), Victor (с латинского — «Победитель»), Feretrius (с латинского — «Несущий победу»). Этот статус предполагал триумфальное шествие к его храму и жертвоприношение.

В Риме еще во II веке в жертву Юпитеру приносилась пища или напитки (обычно вино) и животные, как правило, вол (символ покорности и трудолюбия, силы и терпения). Известную поговорку «Что позволяется Юпитеру, то не позволяется быку» правильнее переводить: «…не позволяется волу». Акт заклания изображен на антаблементе правого здания, по-видимому, являющегося местом, где это могло происходить. Голова животного видна среди героев первого плана. В Лувре хранится рельеф начала II века с изображением гаруспиков (жрецов), изучающих внутренности жертвенного вола именно перед храмом Юпитера Капитолийского.

Театральные маски. II век. Мозаика. Высота — 74,6

Искусство античной театральной маски достигло высшей точки развития в эллинистическую эпоху. Появление данного атрибута имело свои причины: во-первых, в театре дозволялось играть лишь мужчинам, а по ходу пьесы появлялись женские персонажи. Так возникла потребность в визуальном воплощении этих образов с помощью масок. Во-вторых, огромные размеры римских театров не позволяли рассчитывать на ясное понимание зрителем мимики актеров, с помощью которой передаются эмоции, и на помощь вновь приходили маски. Причем порой их приходилось менять во время одного монолога. В-третьих, чтобы представление воспринималось максимально ясно с большого расстояния, использовали котурны — обувь на очень высокой подошве, наподобие современной на платформе.

Капитолийская мозаика представляет собой замечательный образец искусства как мозаики, так и маски. Для выполнения главного предназначения — олицетворять разные (как правило, диаметрально противоположные) душевные состояния — маски соединяли в пары (мужская — женская, трагическая — комическая). Именно в таком виде они стали символом театра (во всяком случае, европейского).

На данном произведении изображены маски, стоящие на цоколе стен, образующих угол (насколько это возможно передать мозаикой). Они смотрят в разные стороны, это подчеркивает их психологическое различие. Трагическая маска изображает женщину с большими глазами и широко открытым ртом, комическая — мужская, в ней радость, как и положено, преувеличена. В таком случае, как известно, физиогномические черты начинают походить на те, что характерны для противоположных эмоций (например, не всегда можно понять, человек смеется или плачет). Лоза и ягоды винограда на голове мужской маски указывают на образ Диониса, с которым, собственно, и связывается рождение античного театра.

Фрагменты колосса Константина IV век. Мрамор

Перед зрителем — фрагменты так называемой акролитовой статуи императора Константина I Великого колоссальных размеров. Точная датировка работы проблематична, датой создания первой версии называют 312–315, однако примерно в 325 она была переработана. Статуя задумана в стиле колоссов греческих богов, которые древние греки ваяли для своих храмов. В оригинале она являлась изображением императора, сидящего на троне. Сначала скульптура находилась в западной апсиде Новой базилики Максенция и Константина на северной границе римского форума. Судить о ее исходных габаритах можно лишь гипотетически, ориентируясь на пропорции человеческого тела. Размер головы — 2,5 м, сохранились также ступни и кисти. Таким образом, вычисляется размер статуи — примерно 12 м в высоту.

Колосс разграбили в поздней Античности, скорее всего, из-за бронзы, которая использовалась для его создания. Мраморные части статуи были собраны Микеланджело и расположены у палаццо Консерваторов в 1487.

Огромная голова изваяна в типичном абстрактном «иератическом стиле Константина». Ее трактовка демонстрирует синтез индивидуалистического портрета (нос с горбинкой, выдающийся подбородок — известные черты всех образов Константина) и позднего римского, для которого характерны символизм и абстрактность.

Тигр, нападающий на теленка. Первая четверть IV века. Цветной мрамор. 124x184

Представленное произведение — изумительный пример искусства древнеримской мозаики. Это так называемая пластиночная, или штучная, мозаика. Суть ее состоит в том, что вместо одинаковых по размеру кусочков смальты используются разные по форме и величине шлифованные пластинки мрамора или другого камня, перламутра и стекла. В базилике Юния Басса, построенной в 331 в период его консульства, на Эсквилинском холме были созданы прекрасные образцы этого искусства и данное произведение, в частности. Во второй половине V века при папе Симплицуиуме базилику переделали в церковь Сант-Андреа Катабарбара.

Имя автора мозаики неизвестно, но то, что он являлся замечательным мастером, не подлежит никакому сомнению. Восхищают энергия и дикая сила тигра, экспрессия передачи борьбы. Здесь соединились черты натуралистичности и абстрактности, создав поразительный симбиоз. В результате, перед зрителем — творение, которое вполне можно счесть образцом современного искусства.

Искусство XIV–XVI веков

Гарофало (Бенвенуто Тизи). Мадонна с Младенцем. 1512–1513

Камплийский мастер Бегство в Египет. Вторая половина XIV века. Дерево, темпера. 50x53

О Камплийском мастере мало что известно, с его деятельностью точно связана только дата 1375. В собрании Капитолийских музеев имеется еще одна работа художника — «Благовещение». Стиль творца определяется как готический.

«Прежде всего, мы должны понять, — писал И. Гёте, — сколь значителен сам сюжет, рассказ о том, как многообещающий младенец, потомок древнего царского рода, — кому предназначено в будущем оказать громадное воздействие на весь мир, ибо оно приведет к тому, что старое будет разрушено и обновленное восторжествует, — как этот мальчик в объятиях преданнейшей матери и под охраной заботливейшего старца бежит и с Божией помощью спасается. Различные эпизоды этого важного события изображались уже сотни раз, и многие художественные произведения, возникшие на эту тему, приводят нас нередко в восхищение».

В основе сюжета «Бегство в Египет» лежит евангельский рассказ. «Он [Иосиф] встал, взял Младенца и Матерь Его ночью и пошел в Египет, и там был до смерти Ирода, да сбудется реченное Господом через пророка, который говорит: из Египта воззвал Я Сына Моего» (Мф. 2:14–15). Лаконичное свидетельство Матфея постепенно обросло деталями в различных апокрифических текстах, ставших литературным источником для встречающихся в искусстве трактовок.

Камплийский мастер придерживается канона, который выработался к XIV веку. Здесь три главные фигуры: Дева Мария (едет верхом на осле), Младенец, которого мать держит на руках, и Иосиф, ведущий животное за поводья. Их сопровождает и охраняет ангел (иногда несколько). На картине есть персонаж, не упоминающийся в каноническом Евангелии, — юноша, идущий впереди. Считается, что это Иаков Меньший, старший сын Иосифа, названный впоследствии «братом Господним». Объяснение его присутствия в сцене «Бегства в Египет» можно в какой-то мере найти в обстоятельствах предыдущих событий жизни Святого семейства. Так, в Протоевангелие Иакова упоминается о том, что на перепись в Вифлеем Иосиф отправился с детьми от первого брака: «сыновей своих запишу» (Протоевангелие, 17).

У этой работы есть одна примечательная особенность: современники художника обычно изображали «Бегство в Египет» слева направо (в соответствии с привычкой ассоциировать движение от прошлого к будущему с чтением слева направо), а Камплийский мастер нарушил эту традицию.

Никколо ди Пьетро Джерини (около 1340-около1414) Святая Троица 1400–1410. Дерево, темпера. 217x89

Никколо ди Пьетро Джерини — итальянский мастер периода поздней готики, работавший главным образом в родной Флоренции. Будучи церковным живописцем, он создавал алтарные образы и выработал свой стиль трактовки пространства вертикальной прямоугольной доски.

На данной картине Джерини представляет типичный со времен готики образ Троицы в виде крупной фигуры Бога Отца. Он находится позади и немного выше Иисуса, который распят, и держит в руках оба конца patibulum (с латинского — поперечина креста). У головы Бога Отца, написанного крупно, помимо круглого нимба, обычного для всех святых, треугольный — исключительно Его атрибут. Художник изобразил Бога Отца молодым, похожим на Христа. Это выражение определенной теологической концепции: Творец и Законодатель — тот, о ком говорится в Ветхом Завете, кто предстал Адаму и Еве, Аврааму в жертвоприношении Исаака, Моисею и пророкам, в средневековом искусстве вплоть до XV столетия являлся Христом. Это согласуется с евангелистом Иоанном: «В начале было Слово» (Второе лицо) (Ин. 1:1), и с доктриной, выраженной в Никейском символе веры: «Jesum Christum… per quern omnia facta sunt» (с латинского — «Иисуса Христа… которым созданы все вещи»).

Вентура дель Моро (1395–1486) Коронование Девы Марии и ангелы 1425–1450. Дерево, масло. 56x40

Данный сюжет либо образует кульминационную, заключительную сцену в повествовательном цикле о жизни Девы Марии, когда следует за Успением, либо (чаще) используется для персонификации Церкви. Перед зрителем — именно второй вариант. Такой иконографический тип коронования Богоматери родился в лоне готического искусства XIII века. Позже он встречался на полотнах, созданных специально для алтарей церквей, посвященных Деве Марии или принадлежащих монашеским орденам, пользующимся Ее покровительством. Наиболее распространенная форма данного типа представляет Деву Марию, сидящую рядом с Христом, который надевает на Ее голову корону. Центральная группа окружена хором ангелов, прославляющих Деву Марию. Двое в центре поют, четверо играют на духовых инструментах, два ангела в голубом на переднем плане — на струнных: правый — на лютне (виден ее корпус), левый, вероятно, — на псалтериуме.

Пальма иль Веккьо (около 1480–1528) Христос и грешница 1525–1528. Холст, масло. 78,5x75

Джакомо Пальма иль Веккьо (известен также как Якопо Негретти) — итальянский художник венецианской школы, который развивался под влиянием Беллини, Витторе Карпаччо, Чимы да Конельяно и Тициана. Большую часть жизни мастер провел в Венеции. Его произведения отличаются красивой композицией, уверенным рисунком, блестящим и теплым колоритом.

Сюжет для представленного полотна взят из Евангелия от Иоанна (8:2-11): когда Христос учил в Иерусалимском храме, фарисеи привели к нему женщину, пойманную в момент прелюбодеяния. По закону Моисея карой за это служило побитие до смерти камнями, однако римские власти лишили иудеев права приговаривать к такому страшному наказанию. Фарисеи хотели знать, что скажет Иисус, и надеялись получить ответ, который грешил бы либо против римского, либо против их собственного обычая. Слова Христа обескуражили: «Кто из вас без греха, первый брось в нее камень».

К этому сюжету художник обращался не раз: в санкт-петербургском Эрмитаже хранится еще одна версия. Римская картина в особенности заставляет говорить о влиянии Тициана: оно ощутимо в фигурах Христа и фарисея. Тициан написал на эту тему картину «Динарий кесаря» (1508–1510, Художественный музей Кельвин Грув, Глазго), но не она повлияла на трактовку Пальмы. Стоит также сравнить два варианта самого автора: на эрмитажном полотне взгляд Христа устремлен на фарисея и, следовательно, обращается к нему. На капитолийской картине Иисус смотрит на зрителя и слова адресованы ему.

Мастер Двенадцати Апостолов Обручение Девы Марии 1527–1528. Дерево, масло. 50x34,5

Об авторе данной картины ничего не известно. На основании стилистических особенностей кисти ему приписываются еще несколько работ, в частности, в Ферраре, где, возможно, он и родился.

Обручение Девы Марии с Иосифом, хотя о нем и не повествуется в канонических Евангелиях, является известной темой в христианском искусстве, сюжетом, иногда образующим часть цикла сцен из жизни Богоматери. Эта история рассказывается в апокрифическом Протоевангелии, откуда в XIII веке она попала в «Золотую легенду» Я. Ворагинского — важный для живописцев Средневековья и Возрождения литературный источник. В ней говорится о том, как Иосиф был выбран из большого числа мужчин по знамению — прут (обычно изображается в виде посоха) в его руках чудесным образом расцвел. На капитолийской картине виден также снизошедший на посох голубь Святого Духа. Необычайное событие наблюдали семь дев, находившихся с Марией все то время, пока она воспитывалась в храме. В сцене обручения первосвященник стоит между Марией и Иосифом, который традиционно зрелого возраста, но необязательно седобородый, как на ренессансных полотнах со сценами Рождества. В толпе свидетелей выбора Богом Иосифа — остальные претенденты.

Самые известные живописные трактовки данного сюжета — работы Перуджино и Рафаэля, учителя и ученика, написанные одновременно (первая — в 1500–1504, вторая — в 1504). Картина Мастера двенадцати апостолов свидетельствует о его явном знакомстве с этими шедеврами.

Гарофало (Бенвенуто Тизи) (1476(?)-1559) Мадонна с Младенцем и святыми 1530. Дерево, масло. 120x80

Капитолийская картина представляет образ Богоматери с Младенцем во славе: на небесах, в окружении ангельского оркестра. Из инструментов по правую руку Мадонны зритель видит кифару, свидетельствующую о существовавшем интересе к античным музыкальным инструментам (в свое время Рафаэль сделал попытку изобразить кифару на фреске «Парнас» в Станца делла Сеньятура в Ватикане), блок-флейту и лютню; по левую — готическую арфу и орган.

Богоматерь с Младенцем на облаках показаны над некой местностью с ее постройками и обитателями. Это иконографический тип — Мадонна — покровительница города. На переднем плане — два монаха францисканца. Правый — Франциск Ассизский, помимо рясы ордена, подвязанной трехузельной веревкой, у него имеются традиционные атрибуты — крест и, главное, стигматы — раны на руках, ногах и в боку, которых он сподобился в мистическом общении с Христом. Они повторяют раны Христа на кресте.

В левом нижнем углу изображены еще два монаха. В правой части зритель видит, как на мост входят фигуры — вероятно, мужская (персонажи очень мелкие), а за ней женская, верхом на осле. Если это так, то, очевидно, имелись в виду Иосиф и Мария, и это может означать путешествие Святого семейства на перепись в Вифлеем.

Джироламо да Карпи (1501–1556) Портрет зрелого мужчины 1545–1549. Холст, масло. 95,5x76

Итальянский художник и архитектор Джироламо да Карпи работал главным образом в родной Ферраре, проектировал и декорировал виллы и дворцы членов правящей династии Эсте. Картины мастера — выдающиеся образцы портретной живописи, для которых характерен свойственный маньеризму резкий контраст между спокойной неподвижностью модели и ее внутренней напряженностью, порой затаенным отчаянием.

Кто изображен на данном полотне, неизвестно, но, безусловно, это сильная личность. Лицо мужчины высвечено и сразу привлекает к себе внимание, контрастируя с темными фоном и костюмом. Еще одна особенность портрета — жест левой руки, а главное, форма кисти и пальцев. Они очень длинные, особенно мизинец. Если это не просчет художника, то такое строение должно вызвать интерес к профессии человека: не музыкант ли он?

Стиль полотна напоминает подобные работы Тициана, например «Портрет молодого человека» (середина 1540-х, Палатинская галерея, Флоренция). Интересно, что сходство моделей может объясняться тем, что они — феррарцы. Последние исследования установили: на картине Тициана запечатлен Ипполито Риминальди, юрист из Феррары. Для да Карпи же было естественным изобразить жителя своего города.

Джироламо Сичиоланте да Сермонета (1521-около 1580) Сидящая женщина 1550. Холст, масло. 190x93

Джироламо Сичиоланте да Сермонета — итальянский художник, представитель стиля маньеризм. Считается, что он учился у Леонардо да Пистоя. Активная деятельность живописца протекала в Риме, его творческое наследие — это, главным образом, картины на религиозные сюжеты. Вместе с тем мастер создал несколько полотен с обнаженной женской натурой. Как правило, художники Ренессанса, желая ее изобразить, выбирали для своих работ подходящий сюжет, чаще античный — всевозможные «Венеры» (как у Тициана) или «Лукреции» (как у Лукаса Кранаха Старшего). В меньшей степени повод для написания такого рода произведений давала Библия («Сусанна и старцы», «Лот с дочерьми», «Адам и Ева»).

До конца эпохи Возрождения «внетематические» изображения обнаженной женской натуры существовали лишь в рамках профессиональных штудий мастеров. Капитолийская картина — не этюд и не набросок, сделанный с целью отточить живописную технику. Это законченное полотно, портрет реального лица, и нагота модели вносит определенные психологические «обертоны» в восприятие зрителем личности.

Якопо Бассано (около 1510–1592) Добрый самаритянин 1550. Дерево, масло. 60x42

Итальянец Якопо Бассано (настоящее имя — Якопо да Понте) приобрел первые навыки живописи у отца — провинциального художника Франческо да Понте Старшего. Бассано являлся значительным членом династии и представителем венецианской школы, возглавлял обширную мастерскую, где работали его сыновья — Франческо, Джамбаттиста, Леандро и Джироламо. Творец вошел в историю искусства как создатель жанра сельской, крестьянской сцены, пользовавшегося огромным успехом у современников и коллекционеров XVII века.

Притча о добром самаритянине была рассказана Христом в ответ на вопрос одного законника: «А кто мой ближний?» В Евангелии от Луки говорится, что на одного путника, когда он направлялся из Иерусалима в Иерихон, напали разбойники и оставили его лежать полуживым. Священник и левит прошли мимо, отведя от него взгляд, а самаритянин, традиционный враг евреев, остановился и после того, как омыл и смазал его раны, доставил в гостиницу, дав денег ее содержателю, дабы тот должным образом позаботился о пострадавшем.

Средневековые авторы, следуя «Вопросам на Евангелие», выводили иную мораль: путник олицетворял человека, покинувшего рай (Иерусалим), его одолел грех. Иудаизм (священник и левит) не спас его, но Иисус (самаритянин) принес ему спасение через Церковь (гостиница). В ранних образцах самаритянин предстает в облике Спасителя. Данная тема была популярна в христианском искусстве всех периодов. На картине путник лежит на обочине дороги, о нем заботится самаритянин, который льет масло на раны и перевязывает их.

Паоло Веронезе (1528–1588) Аллегория Мира 1551–1552. Холст, масло. 105x64

Паоло Веронезе — итальянский художник эпохи Ренессанса, представитель венецианской школы, автор многих картин в жанре аллегории. Творчество мастера завершило золотой век изобразительного искусства.

Об аллегории в искусстве можно говорить как в широком смысле, так и в узком. В сущности, всякое произведение является аллегорией, поскольку через художественные образы доносит определенные идеи. Но, кроме этого, иносказательное воплощение в живописи получили многие понятия как религиозного, так и светского содержания. Был выработан репертуар аллегорий и разработана система символов для их воплощения, созданы специальные словари и справочники, объясняющие такой визуальный «язык». Аллегорически выражены моральные и нравственные принципы (христианские добродетели, добро и зло), времена года, возрасты человека, науки.

Веронезе написал несколько картин с аллегорией Мира, помимо капитолийской, известна его поздняя работа «Триумф Венеции с аллегориями Мира и Справедливости» (1575–1577).

В системе светской аллегории фигура Мира, празднующего окончание войны, — олицетворение хорошего правления или миротворческих качеств государственного деятеля. На сей раз мастер ограничился очень небольшим числом атрибутов: героиня держит двумя руками копье, причем так, что будто нейтрализует его возможное разрушительное действие. Доспехи уже не нужны. Масличное древо и его ветвь, согласно эмблематическим справочникам XVII века, символизируют спокойное время, благоденственное царствование и возвещение мира.

Бартоломео Пассеротти (1529–1592) Двойной портрет музыкантов 1577–1579. Холст, масло. 73x59

Бартоломео Пассеротти — итальянский художник эпохи маньеризма, работавший, главным образом, в родной Болонье. В середине XVI века он жил в Риме, где был связан с мастерской Джироламо Виньолы. Вернувшись в свой город, живописец организовал собственную, под его началом трудилось много творцов. Тем самым Пассеротти оказал значительное влияние на развитие болонской школы живописи барокко.

Картина атрибутируется как портрет двух музыкантов. Между тем, о данной профессии можно смело говорить, глядя на молодого человека: у него в руках так называемый изогнутый корнет — распространенный в эпоху Возрождения духовой инструмент. Пожилой мужчина не имеет никаких «говорящих» атрибутов. Кто он и в каких отношениях находится с корнетистом? Наставник или, быть может, его отец? Как бы то ни было, на их лицах можно разглядеть некую печать принадлежности к музыкальному «цеху» — печать, которую, как известно, несут на себе представители разных профессий и сфер деятельности.

Лодовико Карраччи (1555–1619) Портрет молодого человека 1583–1585. Холст, масло. 34,5x28,5

Карраччи — большая династия итальянских художников. Лодовико, ярчайший представитель болонской школы, в своих многочисленных поездках изучал творчество великих итальянских мастеров. Он был хорошо знаком с достижениями портретной живописи лидировавшей в то время венецианской школы. Наиболее продуктивные годы автора — 1585–1595. Около 1585 его братья, Аннибале и Агостиньо, основали в Болонье Академию вступивших на правильный путь, дав название целому художественному направлению — болонский академизм. Они придали совершенно новое значение понятию «академизм», начав переоценку современных течений на основе традиций рисунка и колорита мастеров Возрождения.

Данный портрет, хотя и не принадлежит к основному вектору творчества живописца, дает ясное представление о его таланте. Произведение лирично: зритель видит молодого человека в несколько меланхолическом настроении. Можно только гадать, о чем или о ком он думает. Карраччи не стремится к резким контрастам, наоборот, в работе преобладают оттенки одного, трудного для любого художника цвета — серого.

Скарселлино (около 1550–1620) Бегство в Египет 1585. Холст, масло. 101x73

Итальянский художник Скарселлино (Ипполито Скарцелла) после обучения у отца отправился в Болонью, затем в Венецию, где в течение четырех лет работал в мастерской Веронезе. На произведениях творца лежит печать влияния Тициана, а также живописцев феррарской школы, в частности Себастьяно Филиппи.

В стиле капитолийской картины можно угадать черты маньеризма: преувеличенные экспрессия и динамизм, сумрачная, словно нагнетающая тревожность атмосфера. При всей своей современности, то есть соответствии художественным веяниям итальянского искусства конца XVI века, произведение построено по иконографическим канонам, выработанным еще в Раннем Возрождении. Мария с Младенцем — на осле, Иосиф с плотницкими инструментами идет пешком, Святое семейство сопровождают ангелы. На трактовке сюжета лежит печать мыслей и принципов, сформулированных кардиналом Габриэле Палеотти — идеологом Контрреформации. Он написал трактат «Рассуждения о церковных и светских изображениях» (1582). Это квинтэссенция положений Тридентского собора (именно Палеотти издал документы собора). Искусству, а именно прегрешениям художников в интерпретации религиозных текстов, уделили много внимания. Кардинал был убежден, что зримый образ по силе воздействия превосходит печатное слово, однако «искусство создавать образы принадлежит к одному из благородных искусств, если оно направляется христианской дисциплиной». Картина Скарселлино написана вполне в русле суждений Палеотти.

Тинторетто (Якопо Робусти) (1518/1519-1594) Коронование терновым венцом. Около 1592. Холст, масло. 186,5x117

Тинторетто — итальянский художник конца эпохи Возрождения, представитель венецианской школы. «Рисунок Микеланджело, а краски Тициана» — это его живописный идеал, начертанный на стене мастерской.

Об увенчании Христа терновым венцом повествуют трое из четырех евангелистов — Матфей (27:27–31), Марк (15:16–20), Иоанн (19:2–3). Это одна из последних сцен, составляющих цикл эпизодов суда над Иисусом. Тинторетто, как и другие художники Ренессанса, не раз использовал одни и те же библейские сюжеты на протяжении своей деятельности. В Венеции в Скуола ди Сан Рокко есть его более ранняя работа на ту же тему (1566–1567). Капитолийская картина — пример позднего творчества мастера.

Трактовка евангельской истории в этом полотне отличается как от упомянутого произведения, так и от традиционной иконографии. Ее объясняет надпись (вверху посередине): «Revelatium Brigitae» (с латинского — «Откровение Бригитты»). Святая Бригитта Шведская была христианским мистиком XIV века (канонизирована в 1391). Свои видения она описала в книге «Откровения», ставшей очень популярной в Средневековье. О событиях жизни Христа святая повествует как об актах, свидетельницей которых была лично. Тинторетто, как и многие другие художники Высокого Возрождения, использовал в работе детали из ее «Откровений». В высшей степени экспрессивный рассказ провидицы нашел выражение в столь же яркой живописной манере мастера.

Скарселлино (около 1550–1620) Обращение Павла 1590–1595. Дерево, масло. 39x55

Данный сюжет фигурирует в литературе под двумя названиями — «Обращение Павла» и «Обращение Савла». Это объясняется следующим обстоятельством: будущий апостол был иудеем и поначалу ярым ненавистником и гонителем христиан. Римское гражданство его отца, фарисея, обеспечило статус римлянина и Павлу. Однажды, согласно евангельской книге «Деяния святых апостолов», на пути в Дамаск он неожиданным образом услышал неведомый голос: «Савл! Савл! Что ты гонишь меня?» Его поразил столп света, и он на три дня ослеп. Так к нему обратился Господь. Это физическое ослепление явилось одновременно его духовным прозрением: иудей Савл стал Павлом, одним из самых ревностных апостолов христианства. Таким образом, данный сюжет должен называться «Обращение Савла».

Деяния рассказывают об обстоятельствах обращения: падении Савла с лошади, ослепительном сиянии. Все это изображали художники Возрождения и барокко. Самая впечатляющая интерпретация евангельского события — фреска Микеланджело в капелле Паолина в Апостольском дворце Ватикана.

Картина Скарселлино, конечно, не может сравниться с названным творением ни по масштабу, ни по духовной полноте воплощения рассказа, ни по живописному мастерству. Как иллюстрация евангельской истории она стоит в ряду множества других произведений мастеров кризисной поры (заката) эпохи Возрождения.

В музеях хранятся шесть работ Скарселлино, все они созданы на новозаветные сюжеты.

Микеланджело Меризи да Караваджо (1573–1610) Гадалка 1594–1595. Холст, масло. 115x150

Караваджо — итальянский художник, родоначальник большого направления в европейском искусстве XVII века, получившего название «караваджизм».

Картину на этот сюжет приводят в пример ранние биографы живописца, говоря о его приверженности натуре: однажды мастер привел с улицы цыганку и сделал ее моделью для своего полотна.

Вопрос авторства капитолийской работы вызывал дискуссии. Луврская картина на этот же сюжет, безусловно, выполнена великим художником. Именно ее описывает Д. Манчини: «Караваджо пригласил уличную гадалку и предложил ей показать, как она предсказывает судьбу. Кроме нее он изобразил и юношу — одна его обтянутая перчаткой рука лежит на эфесе шпаги, а вторая, обнаженная, протянута к гадалке. Эти две поясные фигуры помогли художнику достичь небывалого реализма».

Можно заметить, что на капитолийском полотне перчаток нет. Обнаружен еще ряд тонких отличий: улыбку цыганки на луврской работе биограф характеризует как «лживую», на капитолийской она менее порочна. «Луврскому» юноше, кажется, просто любопытно узнать предсказание гадалки, тогда как «капитолийский» будто видит в ней последнюю надежду. Наконец, на луврском полотне запечатлен момент воровства — цыганка незаметно снимает кольцо с пальца молодого человека, на представленной картине этого нет.

Пьетро Фаччини (1562–1602) Мистическое обручение святой Екатерины 1595–1599. Холст, масло. 101x84

Пьетро Фаччини — итальянский художник периода перехода от маньеризма к барокко, являвшийся учеником живописцев Лодовико и Аннибале Карраччи. Он испытал также влияние Тинторетто, Якопо Бассано, Антонио Корреджо.

Две христианские святые, обе Екатерины — Александрийская (IV век) и Сиенская (около 1347–1380), — имели, согласно их житиям, видение своего обручения с Христом. Мизансцена живописных интерпретаций этих двух мистических браков схожая: святая протягивает руку Младенцу, сидящему на руках Богоматери, и Он (или Мадонна) надевает ей на палец кольцо. Естественно, определенные детали позволяют зрителю определить, какая именно Екатерина имеется в виду. В сиенской школе преобладали картины с Екатериной Сиенской, тогда как в остальной Италии чаще фигурирует Екатерина Александрийская (исключенная, между прочим, в 1969 из католического церковного календаря из-за неясности исторических обстоятельств ее жития).

У Фаччини — Екатерина Александрийская. Она узнаваема по атрибутам: странному на первый взгляд предмету у ног — фрагменту колеса, снабженного железными шипами (пыточное изобретение императора Максенция). В момент пытки удар молнии чудесным образом сокрушил машину, прежде чем колеса, к которым была привязана святая, успели причинить ей вред. Второй атрибут Екатерины — меч (в ее левой руке); им святая была обезглавлена.

Одновременное присутствие на картине с изображением Марии с Младенцем святой Екатерины Александрийской (персонифицирующей ученость) и Иеронима, именно с традиционными атрибутами — черепом и книгой (тогда зритель воспринимает святого как переводчика Библии), символизирует теологическую ученость.

Искусство XVII–XVIII веков

Габриель Метсю. Распятие. 1660–1665

Тинторетто (Якопо Робусти) (1518/1519-1594) Кающаяся Мария Магдалина. Около 1602. Холст, масло

Тинторетто — художник венецианской школы Позднего Возрождения, стремившийся в своих работах соединять тициановские блеск и силу красок (у этого мастера он учился в юности) с совершенством рисунка Микеланджело.

Мария Магдалина — популярный в западном искусстве образ, быть может, самым знаменитым его воплощением является картина Тициана. Тинторетто также создал образ кающейся грешницы. Западная и Восточная христианские Церкви по-разному интерпретируют евангельские истории. Хотя женщина, помазавшая ноги Иисусу (Лк. 7:36 и далее), от кого происходит данный образ, была анонимной, Иоанн (11:2) идентифицирует ее как Марию, сестру Марфы и Лазаря из Вифании. Существует, однако, традиция отождествлять героиню с женщиной, именуемой Марией Магдалиной, из которой Христос изгнал семь злых духов (Лк. 8:2). Она присутствовала при его распятии. Восточная Церковь считает их тремя разными личностями, но Западная и, соответственно, искусство трактуют как одно лицо.

Неизменный атрибут Марии Магдалины — сосуд с притираниями. Волосы героини распущены, и лишь они прикрывают ее наготу. Перед нею — распятие, череп и раскрытая книга: чтением и молитвой женщина ввела себя в состояние транса, теперь ее взгляд устремлен к небесам, откуда на грешницу изливается божественный свет. Окружающий пейзаж напоминает пещеру (из жития, согласно которому остаток жизни Мария Магдалина провела в уединении в гроте в Санта-Бауме).

Микеланджело Меризи да Караваджо (1573–1610) Святой Иоанн Креститель 1602. Холст, масло. 129x95

Картина, созданная для семейства Маттеи, представляет собой революционное в истории живописи произведение, причем по двум причинам: во-первых, святой изображен в совершенно новой, невиданной до этого позе (хотя можно указать на находки в этой области другого великого Микеланджело — Буонаротти в его росписях в Сикстинской капелле). Во-вторых, художник применил в полотне чиароскуро — стиль, прием освещения, основанный на принципах соотношения света и тени, создающий ощущение объемности и глубины.

Караваджо создал одновременно два варианта этого изображения — данный и тот, что хранится в Риме в галерее Дориа-Памфили. Моделью для представленной работы явился слуга и ученик мастера Чеко ди Караваджо. Творец не раз писал его: он запечатлен, например, в картине «Амур-победитель». Юный Иоанн изображен полулежащим, его рука покоится на шее барана. Герой смотрит на зрителя с озорной улыбкой.

Караваджо создавал данный образ не для церкви, а для дворца, и, очевидно, не ставил себе целью сделать его религиозным, поэтому зрителю не стоит сравнивать эту работу с иконографическими канонами изображения святого.

Джузеппе Чезари (Кавалер Д'арпино) (1568–1640) Диана-охотница 1601–1603. Дерево, масло. 44x32,5

Джузеппе Чезари — итальянский художник, представитель римской школы. Он учился у своего отца Чезари д'Арпино. Живописец работал в Риме, Неаполе и Франции, получил от Людовика XIII звание кавалера ордена Святого Михаила, создавал фрески и картины, главным образом, на религиозные сюжеты.

Как и подавляющее большинство произведений старых мастеров, данное не озаглавлено автором, тем не менее предполагалось, что зритель однозначно поймет, кто изображен, владея языком атрибутов. Диана, одна из двенадцати богинь Олимпа, узнается по орудию, дротику или копью, которое держит, и охотничьим собакам.

Художников всегда привлекала возможность передать красоту человеческого тела. Между тем христианская мораль не позволяла выбрать модель из современного общества (даже в XIX веке разразился скандал, когда Э. Мане представил свою картину «Завтрак на траве» с обнаженной женщиной). Нагота допускалась лишь в изображении Иисуса на кресте (Он мог быть в одной набедренной повязке), кающейся Марии Магдалины и святого Себастьяна. (Когда Микеланджело показал обнаженные фигуры на фреске в Сикстинской капелле, церковь приняла решение их задрапировать.) Однако античные (языческие) персонажи могли быть раздетыми. Притом богиня-охотница, суровая и атлетичная (как ее рисуют мифы), которую было принято изображать с обнаженной грудью, в эпоху Возрождения олицетворяла целомудрие.

Систо Бадалоккио (1585–1619) Мадонна с Младенцем 1603–1605. Холст, масло. 29x21

Систо Бадалоккио — итальянский художник и гравер эпохи барокко, представитель болонской школы. Мастер родился и умер в Парме. В Болонье, где начал изучать искусство живописи, он испытал влияние Агостино Карраччи, затем, переехав в Рим, работал под началом Аннибале Карраччи.

Изображение Девы Марии как нежно любящей матери, держащей на руках Младенца, пришло на Запад из византийского искусства. Поначалу Младенец показывался в довольно жесткой позе, с поднятой в благословляющем жесте рукой. Формальный восточный тип представления Богоматери — анфас, держащей одетого Младенца — в эпоху Возрождения, особенно на итальянской почве, приобрел более интимный, человеческий характер. Такие картины создавались для многочисленных небольших придорожных часовен. Со временем этот иконографический тип Мадонны с Младенцем почти полностью лишился религиозного элемента, как, в частности, данное полотно. Он стал именоваться Mater Amabilis (с латинского — «Матерь Умиление»). В композиции Бадалоккио уникальна поза Христа: Он изображен нежно обнимающим Деву Марию, лицом к ней и, следовательно, спиной к зрителю.

Антонио Карраччи (1583–1618) Мадонна с Младенцем и святым Франциском Ассизским 1605. Медь, масло. 21x17,5

Антонио Карраччи — итальянский живописец, представитель большой династии художников. Он учился у своего отца, Агостино Карраччи, после смерти которого работал в мастерской дяди, Аннибале Карраччи, в Риме. Темы картин Антонио — христианские и античные сюжеты.

Разнообразие встречающихся типов изображения Мадонны с Младенцем делает четкую классификацию затруднительной. Различные позы и жесты используются для того, чтобы передать множество оттенков отношений Матери и Младенца или образа со зрителем. Фрукты, цветы и другие предметы вводятся в картину с символическим смыслом.

В данном случае Мадонна с Младенцем сидит на небесах, облака образуют трон. Она предстает как Regina Coeli (с латинского — «Царица Небесная»). Над Богоматерью — сонм херувимов, ангел устремляется к ней с цветами. Марии с Младенцем предстоит коленопреклоненным со сложенными в покаянном жесте руками Франциск Ассизский, основатель ордена францисканцев. На левой кисти аскета можно видеть стигматы — его существенный атрибут (поскольку остальные, например ряса, могут быть и у других францисканцев). На языке символов, выраженном присутствием и объединением тех или иных святых перед Мадонной, Франциск как патрон Италии воплощает покровительство Богоматери стране.

Гвидо Рени (1575–1642) Святой Себастьян 1615. Холст, масло. 129x98

Художник болонской школы Гвидо Рени постигал изобразительное искусство сначала под руководством фламандского мастера Дениса Калверта, затем Лодовико Карраччи, позже испытал влияние Караваджо. Впоследствии Рени стал учителем большого числа итальянских творцов.

Святой Себастьян — великомученик, современник императора Диоклетиана (III век). Его житие, хотя и не имеет исторической основы, производит правдоподобное впечатление благодаря отсутствию разного рода чудес, которыми наполнены жизнеописания многих ранних святых. Себастьяна было приказано пронзить стрелами, после палачи, думая, что мученик мертв, оставили его, однако праведник выжил. Позже он вновь был подвергнут пытке (побитию камнями), от которой и скончался.

Художники всегда представляли его стоящим под стрелами римских лучников (умирающим от избиения камнями изображали святого Лаврентия). Согласно житию, ни один из жизненно важных органов Себастьяна поврежден не был и его раны, хотя и глубокие, оказались несмертельными. Однако мастера не всегда обращали внимание на данную информацию. Картина Рени свидетельствует, что он учитывал это поистине чудесное обстоятельство.

Лоренцо Гарбьери Мадонна с Младенецем, святой Цецилией и святым Альбертом 1615. Медь, масло. 32x24

Лоренцо Гарбьери — итальянский художник раннего барокко, творивший, главным образом, в Болонье. Он работал в мастерской Лодовико Карраччи, и иногда его называли «Il nipote dei Carracci» («племянничек Карраччи»).

Образ Девы Марии и Младенца со святыми известен с ранних веков христианства. В XIV–XV столетии этот тип развился в единую композицию, получившую название «Sacra Conversazione» — «Святое собеседование», когда святые изображены с Мадонной и Иисусом. Самое интересное в данном произведении — Цецилия за органом, поющая хвалу Богоматери и Всевышнему. Она еще в представлении ранних христиан стала покровительницей музыки. Быть может, самый известный образ святой создал Рафаэль («Святая Цецилия», 1514–1516, Национальная пинакотека, Болонья). Следует, однако, отметить, что ее изображение с органом — результат филологической ошибки. В латинском житии святой имеется фраза: «Ведомая под звуки музыкальных инструментов в дом своего жениха в день бракосочетания, Цецилия взывала к Богу, моля Его сохранить ее душу и тело незапятнанными». Дело в том, что употребленное здесь слово organis означает инструменты вообще, но в XV веке его стали понимать буквально, то есть «орган». Как раз в это время особой популярностью пользовались небольшие переносные инструменты, так называемые оргáны-портативы. Святую часто можно было видеть изображенной с таким инструментом, как на данном произведении.

Питер Пауль Рубенс (1577–1640) Ромул и Рем 1615–1616. Холст, масло. 213x212

Данная картина была написана в Антверпене, где живописец обосновался по возвращении из Италии. Рубенс являлся одним из первых иностранных художников XVII века, которые в течение долгого времени — с 1600 по 1608 — имели плодотворный опыт ассимиляции итальянского искусства.

В этом произведении центральная группа своей композицией восходит к античной скульптуре волчицы и братьев-близнецов у Тибра. Мастер видел ее в Ватикане и зарисовал. Сюжетом для полотна послужили рассказы о братьях-близнецах Ромуле (легендарном основателе Рима) и Реме Тита Ливия («История Рима…» 1:4) и Плутарха («Сравнительные жизнеописания», 2:4, 6). Их мать богиня Веста, олицетворявшая целомудрие, объяснила свою беременность тем, что была изнасилована Марсом, богом войны. Ее отдали под стражу, а детей приказали бросить в Тибр. Однако они спаслись, их вскормила волчица, а дятел охранял детей и приносил им пищу (он изображен в центре, один из малышей тянется к нему). Волчица представлена лежащей под деревом и кормящей младенца (Ромула). Из-за дерева выглядывает пастух Фавстул, обнаруживший детей. Бог Тибра облокотился на свою урну.

Рубенс, как всегда в широкой манере, передал максимально реалистично старинную легенду. Античный сюжет оживает как нечто действительно происходившее, а ведь создание такой иллюзии — главное назначение живописи!

Гверчино (Джованни Франческо Барбьери) (1591–1666) Святой Матфей и ангел 1622. Холст, масло. 120x179

Ангелы присутствуют едва ли не в каждой картине старых мастеров на религиозный сюжет, символизируя Божественную благодать, изливающуюся на персонажей. На первый взгляд кажется, что и здесь ангел толкуется именно так. Между тем это общее объяснение должно быть конкретизировано в связи со святым Матфеем. Ранняя христианская Церковь, широко использовавшая символическую образность, иногда представляла евангелиста Марка в виде льва, Луку — в виде вола, Иоанна — в виде орла. Матфей в данном контексте изображался человекообразным существом с крыльями. Источником для этого была цитата из Иезекииля (1:5-14), в которой пророк повествует о странном видении четырех животных. Книга «Откровения» (4:6–8) описывает аналогичных существ, окружавших престол Бога, потому они обычно известны как «апокалипсические звери» и, появившись в раннюю эпоху, продолжали заменять евангелистов. Средневековые комментаторы нашли объяснения, коренящиеся в самих Евангелиях, в частности Матфей человекоподобно представлен, поскольку именно его текст начинается с дерева предков Христа. Понятно, что «человекообразное существо с крыльями» превратилось в картинах старых мастеров в ангела. По божьему посланнику, находящемуся рядом с мужчиной, пишущим нечто в книге, зритель понимает, что это Матфей и его Евангелие. Если бы не ангел, евангелиста могли бы принять, например, за святого Иеронима, переводящего Библию.

Данная работа — один из множества примеров важности понимания всех элементов сюжета. Гверчино полагался на то, что оно имелось у зрителей его времени, ведь символика была общеизвестна.

Пьетро да Кортона (1596–1669) Мадонна с Младенцем и ангелами 1625. Холст, масло. 109x190

Пьетро да Кортона, именовавшийся также Пьетро Берреттини, — живописец и архитектор, являвшийся ключевой фигурой в итальянском барокко, автором росписи плафонов ряда римских дворцов. Несколько лет мастер возглавлял Академию Святого Луки. Творчество да Кортоны представляет собой образец традиционного искусства в рамках бытовавших в то время художественных стилей. Отсутствие в работах новаторства априори лишало его возможности занять место в ряду гениев.

Данная картина — яркий пример именно такого, спокойного, не порождающего резких возражений, приемлемого каждым искусства. Мадонна, Младенец, ангелы — все персонажи узнаваемы. Мадонна с профилем античной римлянки — олицетворение чистоты, Младенец — милое дитя, в облике которого нет ничего, что заставило бы узнать в нем Христа.

Пьетро да Кортона (1596–1669) Портрет папы Урбана VIII 1624–1626. Холст, масло. 199x128

Понтификат папы Урбана VIII (в миру — Маффео Барберини, род. в 1568) был самым продолжительным в XVII веке (1623–1644) и пришелся на период Тридцатилетней войны. При этом понтифике и в значительной степени по его указанию состоялся инквизиционный процесс, завершившийся осуждением Галилея (1633). Папу писали многие художники, в частности, Караваджо его запечатлел молодым (1606–1608, Ватиканская пинакотека, Рим), Бернини сделал живописный и скульптурный портреты, а также помпезное надгробие.

Парадное изображение папы да Кортона исполнил с изумительной тщательностью. Обращает на себя внимание кружево: оно состоит из большого числа медальонов, тончайший узор не повторяется ни в одном.

Леонарт Брамер (1596–1674) Прославление Святого Креста 1616–1627. Медь, масло. 58,7x51,6

Голландец Леонарт Брамер писал картины на мифологические, религиозные и аллегорические темы. Он работал в Делфте, около 1614 отправился в Италию, где оставался более десяти лет, позже вернулся на родину.

Эмоциональный строй его произведений на библейские сюжеты ясно свидетельствует о влиянии Рембрандта. Источником для данного служил рассказ из «Золотой Легенды» Я. Ворагинского. В западной христианской традиции в праздник Прославления Святого Креста (Воздвижение Святого Креста) отмечается событие, происшедшее в VII веке, когда император Ираклий победил Хосрова II, царя Персии, захватившего Ближний Восток и похитившего Крест, на котором был распят Иисус. Легенда повествует о том, как Ираклия, с помпой въезжавшего в Иерусалим, остановил ангел и приказал ему смирить гордыню. Император сорвал с себя царские одежды и сам пешком понес святыню в город. Крест был водружен на горе Голгофе. Эта легенда встречается в раннеренессансных фресках, особенно во францисканских церквях Италии, возведенных в честь Святого Креста (Santo Croce).

Пространство капитолийской картины заполнено многозначительными намеками. Верхняя часть — Голгофа — освещена божественным светом, здесь множество святых, это параллель раю. В нижнем правом углу, преднамеренно затемненном, — указание на ад, туда попадают грешники и язычники, главными из которых художник счел… Аполлона и муз. Возможно, подобная трактовка этого сюжета единственная.

Франческо Альбани (1578–1660) Мадонна с Младенцем 1630. Шифер, масло. 24x20

Творец эпохи барокко, представитель болонской школы Франческо Альбани в молодости учился в мастерской семейства Карраччи. Известно о его участии в создании под руководством Гвидо Рени больших декоративных циклов.

Капитолийская картина является распространенным типом представления Мадонны с Младенцем в итальянской живописи начала XVII века. Ее стоит сравнить с работой Систо Бадалоккио (с. 51), на которой изображена будто совершенно обычная сцена умилительной материнской любви. Такая деталь, как книга в руках Мадонны, требует истолкования. Согласно символике религиозного искусства, она считается книгой Премудрости царя Соломона (если книга в руках у Младенца, то это Евангелие) и характеризует Деву Марию как Mater Sapientiae (с латинского — «Матерь Мудрость»). Богоматерь облачена в красное одеяние и накидку голубого цвета — символ неба и напоминание о том значении, которое Мадонна имела как Царица Небесная.

Микеланджело Черкуоцци (около 1602–1660) Бамбоччата (Ребячество). Первая половина XVII века. Холст, масло. 50x69

Микеланджело Черкуоцци — итальянский художник эпохи барокко. Его излюбленный жанр — бамбоччата — картины с изображением бродяг, резвящихся детей, странствующих актеров, сценок с крестьянами и нищими, решенные с юмором и некоторой долей сентиментальности. В живописной иерархии он считался низким. Такое шуточное название происходит от имени художника Бамбоччианти, создававшего полотна на сюжеты из жизни деревни, городских улиц, ярмарок, увеселительных домов. Начало распространению этого жанра в Италии положил работавший в Риме нидерландский мастер Питер ван Лар, за карликовый рост получивший прозвище Бамбоччо.

На данной картине запечатлена забавная сценка: компания простолюдинов расположилась на открытом воздухе, одна пара танцует сальтарелло или тарантеллу. Если признать вслед за некоторыми исследователями влияние на Черкуоцци искусства Питера Брейгеля Старшего, то в группе персонажей (женщина с ребенком и помогающий ей мужчина) можно усмотреть сходство со Святым семейством с его полотна «Перепись в Вифлееме» (1566, Королевский музей изящных искусств, Брюссель). Таким образом, у простой жанровой сцены появляется новое смысловое измерение.

Джованни Бальоне (1566/1571-около 1643) Мадонна во славе 1630–1638. Холст, масло. 135x100

Джованни Бальоне — историк искусства позднего маньеризма и раннего барокко, часто цитируемый, особенно в связи с Караваджо, его заклятым врагом. Однако Бальоне и сам был художником, и по иронии судьбы многое в его манере письма — именно от великого мастера.

К моменту создания этой картины главным украшением венецианской церкви Санта-Мария Глориоза деи Фрари уже двенадцать лет являлся грандиозный алтарный образ Тициана «Вознесение Богоматери» (1518), находящийся там и по сей день. На названных полотнах обращает на себя внимание разительное сходство композиции и фигур Богоматери. Это объяснимо: Тициан неслучайно почитался главой венецианской школы, вполне естественно, что его влияние было велико. Работа мастера грандиозна, хотя картина Бальоне формально даже больше. Очевидно, что есть кардинальное различие между величиной и величием. При всей сноровистости исполнения, творению «Мадонна во славе» не хватает духовной силы.

Никола Пуссен (1594–1665) Камилл и фалерийский учитель 1635–1640. Холст, масло. 134x143

Никола Пуссен — великий французский художник, основатель стиля классицизм.

Понимание данной картины возможно, если знать ее литературную основу. Главными источниками подобного рода сюжетов были «История Рима…» Тита Ливия и «Сравнительные жизнеописания» Плутарха, проникнутые высоконравственным духом. О фалерийском учителе, предателе, Ливий рассказывает в пятой книге (V:27), Плутарх — в жизнеописании Камилла (10).

Пуссен иллюстрирует следующий эпизод. В IV веке во время осады этрусского города Фалерии римлянами под командованием Камилла один фалерийский учитель, воспользовавшись затишьем в военных действиях, занимался со своими подопечными, как было заведено (в подражание древним грекам) на открытом воздухе, за городскими стенами. Будучи по натуре подлым человеком, однажды он отвел детей прямо в лагерь неприятеля, где предложил их Камиллу в качестве заложников. Последний с презрением отверг это и приказал своим ликторам (сопровождающим важных особ) связать ему руки за спиной. Ученикам были даны розги, чтобы они стегали изменника, прогоняя его назад в город. Фалерийцы, покоренные великодушием римлян, сдались им на милость.

Мастер изобразил военачальника перед походным шатром, в доспехах. Позади — конь, принадлежащий ему. Герой с негодованием изгоняет учителя-предателя. Дети, скорее, веселясь, чем с ненавистью (здесь Пуссен предстает тонким психологом), хлещут его розгами. Художник, безусловно, рассчитывал на эрудицию зрителя.

Раффаэллино Ботталла (1613–1644) Встреча Исава и Иакова 1636–1641. Холст, масло. 238x334

Раффаэллино Ботталла (Джованни Мария Ботталла) — итальянский художник барокко. Он родился в Савоне, в юности отправился в Рим, где учился у Пьетро да Кортоны. Ботталла работал в Риме, Неаполе, Генуе и получил свое прозвище за преклонение перед Рафаэлем.

Капитолийскую картину живописец создал для кардинала Джулио Саккетти. Исав и Иаков — братья-близнецы. Иаков — третий из великих еврейских патриархов, который, согласно христианской типологии, являлся прообразом Христа. Он появился на свет вторым, держась за пятку Исава — знак того, что должен будет занять место брата. Их соперничество воспринималось как символ конфликта между Церковью и Синагогой.

Из истории Иакова, являющейся предметом изображения в искусстве разных эпох, брали сюжеты как для отдельных сцен, так и для циклов картин. Одним из наиболее часто встречающихся в живописи эпизодов сложных взаимоотношений братьев был момент их примирения (Иаков украл у Исава благословение отца, Исаака). Освободившись от Лавана, которому должен был служить за двух своих жен (его дочерей), Иаков отправился к Исаву просить у него прощения. Он выбрал лучшее из своих стад, чтобы послать брату вперед себя в качестве примирительного дара.

Ботталла очень театрально, в пышном барочном стиле изобразил сцену встречи и объятий братьев. Иаков склоняется перед Исавом, позади него выстроились его семейство и слуги. За спиной Исава — его люди. Художник придерживается библейского рассказа: он написал верблюдов, на одном из них — Рахиль. Старые мастера, и Ботталла в частности, вполне резонно полагали, что зритель в своем воображении дополнит картину знанием библейского рассказа: Рахиль, отправляясь с Иаковом, похитила у собственного отца, Лавана, семейные реликвии (фигурки идолов), спрятала их в седле верблюда и села на него.

Раффаэллино Ботталла (1613–1644) Иосиф, продаваемый в рабство своими братьями 1636–1642. Холст, масло. 233x325

Обстоятельства романтической жизненной истории Иосифа (сына еврейского патриарха Иакова и его жены Рахили) изображались в христианском искусстве начиная с VI века, позже обычно в форме повествовательных циклов. Средневековая Церковь толковала произошедшие с ним события как прообразы эпизодов жизни Христа, именно поэтому они занимают такое важное место.

История продажи Иосифа в рабство братьями рассказывается в библейской Книге Бытия (Быт. 37). Его ненавидели потому, что пока остальные дети работали в поле, он оставался дома, наслаждаясь привилегиями любимчика отца. Иосиф обладал даром толкования снов, однажды ему приснилось, будто снопы зерна, собранные братьями, поклоняются его снопу и что солнце, луна и звезды подчиняются ему. Очевидное объяснение этого только добавило ненависти братьям, и они решили избавиться от Иосифа. Когда он пришел в поле, с него сорвали одежду, бросили в ров, однако не посмели убить и вместо этого продали брата за двадцать сребреников проходившим мимо купцам, те увели Иосифа в Египет.

Ботталла придерживается традиции изображать ров в виде колодца. Иосиф стоит у самого края, его окружают братья, они в пастушеских одеждах и с посохами, справа — купцы, на заднем плане, как обычно в этом сюжете, — верблюды. Сбрасывание Иосифа в ров и поднимание его оттуда трактовалось как прообраз Положения во гроб и Воскресения Христа.

Симон Вуэ (1590–1649) Аллегория 1640–1645. Холст, масло. 179x143

Симон Вуэ — французский живописец-монументалист, портретист и декоратор. Он был назначен Первым художником короля. Мастер творил по заказам монаршего окружения и для парижских церквей. Наиболее блестящие годы его деятельности — 1634–1637. Картины «Богатство» и «Милосердие» (обе хранятся в Лувре) — из числа шедевров этого периода.

Авторского обозначения того, какую именно идею выражает капитолийская «Аллегория», не сохранилось. Можно ориентироваться на существовавшие каноны олицетворения тех или иных абстрактных понятий. Женская фигура в качестве персонификации Славы (предположительно, это она) была известна в классической античности. Здесь героиня полуобнаженная, крылатая, увенчанная короной. Она находится в обществе творца — юноши, по-видимому, художника, — и, как говорил Гораций («Оды», кн. 2,2:7–8), уносит его на крыльях «нетленных». Вокруг витают два путти, держащие роги (трубы) — типичный атрибут Славы, их писали следующим образом: одну — большой (добрая слава), другую — малой (дурная). У Славы часто имеются символы Победы, в данном случае — корона. Справа расположена другая фигура, на первый взгляд женская, своим сияющим ликом обращенная к Славе. Однако, присмотревшись внимательнее, зритель заметит у нее еще один лик — мужской, затененный, обращенный в противоположную сторону (наподобие двуликого Януса). Возможно, как и трубы, лики символизируют противоречивую природу Славы.

Сальватор Роза (1615–1673) Колдунья 1646. Холст, масло. 41,5x31

Сальватор Роза — итальянский живописец и гравер, поэт и музыкант. Сначала молодой человек занимался музыкой, но вскоре обратился к изобразительному искусству. Его наставником являлся один из учеников X. Риберы, а потом и сам мастер. Отправившись в юности в путешествие по Италии (Апулия и Калабрия), в какой-то момент Роза оказался в банде разбойников, изучил их характеры и нравы. Обосновавшись в Риме, он настолько настроил против себя общество, что был вынужден покинуть город. В конце жизни художник все же вернулся в столицу, где и умер.

Для мастера характерно обращение к сценам колдовства и фантастической «дьявольщины», истоки которой необходимо искать не только в суевериях эпохи, отразившихся в фольклоре и даже натурфилософских сочинениях, но и в идущих от Средневековья народных карнавальных гаданиях, фокусах и «дьяблериях» — народно-площадных мистериях. Колдунья — старуха, толкующая астрологические знаки, — типична для этого причудливого жанра.

Джованни Лоренцо Бернини (1598–1680) Голова Медузы 1644–1648. Мрамор. Высота — 68

Джованни Лоренцо Бернини — архитектор и скульптор, крупнейший представитель итальянского барокко. Его биография полна драматических событий.

Старые мастера знали о Медузе из «Метаморфоз» Овидия (4:769–803). В греческой мифологии она — одна из трех ужасных сестер горгон, чья внешность была столь устрашающей, что всякий, кто бросал взгляд на нее, превращался в камень: широко раскрытые глаза, клыки вместо зубов, язык всегда высунут, а вместо волос — змеи. Медузу обезглавил Персей, но и после смерти голова горгоны сохранила способность превращать в камень. Это стало причиной ее изображения на щитах воинов и других предметах в качестве защитного талисмана.

Бернини знал не только рассказ Овидия, но и другие варианты мифа. По одной из версий, Медуза имела прекрасные волосы и хотела состязаться с Афиной в красоте, но в наказание богиня мудрости превратила их в змей, а ее сделала смертной. Творец был знаком и с поэмой своего современника Джованни Батисты Марино, в которой описывается, как Медуза, разглядывая собственное отражение в воображаемом зеркале, с болью и тревогой осознала свое превращение в мрамор, жестокая усмешка исказила ее черты. Мастер в данной скульптуре запечатлел этот момент.

В 2011 изваяние было представлено в Москве в ГМИИ им. А. С. Пушкина. В экспликации к работе справедливо отмечалось, что Марино и Бернини переосмыслили античный миф: «Не горгона своим взглядом обращает врагов в камень, но сама… по роковой ошибке ловит свой образ в воображаемом зеркале, в буквальном смысле на наших глазах превращается в мрамор. Для Бернини Медуза — это рафинированная барочная метафора скульптуры, ее высоких достоинств, скульптуры, которая обладает властью заставить окаменеть от удивления тех, кто способен приходить в восторг от необычайной искусности его резца».

Маттиа Прети (1613–1699) Платон и Диоген 1649. Холст, масло. 101x151

Маттиа Прети — художник неаполитанской школы, живший в Риме и Неаполе. Будучи посвященным в рыцари Мальтийского ордена, последние годы он провел на этом средиземноморском острове.

Платон и Диоген Синопский являлись современниками. Их взаимоотношения были непростыми. Представление о названных людях можно составить, прочитав их жизнеописания, которые приводит в своей книге другой знаменитый Диоген — Лаэртский: Платон как-то назвал Диогена собакой. Диоген, в свою очередь, когда тот дал определение: «Человек есть животное о двух ногах, лишенное перьев», ощипал петуха и принес в школу к оппоненту, объявив: «Вот платоновский человек». Это собрание биографий было настольным для европейских интеллектуалов на протяжении многих веков.

Прети представил великих философов мирно дискутирующими в спокойной обстановке. Платон изображен с раскрытой книгой, на странице начертана сентенция: Causa causarum (с латинского — «Причина причин», «первопричина»). По его учению, мир конечных изменчивых вещей должен иметь высшую причину, которая породила и поддерживает в нем порядок. Первая причина должна обладать жизнью или душой. Это доказывается тем, что лишь душа может двигать сама себя, а значит, давать толчок другим вещам.

Диогена можно идентифицировать по атрибуту — фонарю, с помощью которого философ, что называется, днем с огнем разыскивал Человека. Держа его в одной руке, другой он указывает на Платона как на найденного Человека. Однако трудно представить его таким: этот бунтарь осмелился самому Александру Македонскому на вопрос, чего он, Диоген, желает, сказать: «Не заслоняй мне солнца!»

Пьетро да Кортона (1596–1669) Битва Александра с Дарием 1644–1650. Холст, масло. 173x375

На данной картине представлена большая батальная сцена, исполненная с размахом и мастерством (сложные ракурсы героев и лошадей), передающая драматизм и динамику действия.

Александр Македонский дал два сражения персидскому царю Дарию — при Гавгамелах и Иссе. Решающим и наиболее часто изображаемым было последнее. Основой программы для художников служил рассказ Плутарха в его жизнеописании царя: «Несмотря на то что его силы значительно уступали численностью силам варваров, Александр не дал себя окружить, напротив, обойдя своим правым крылом левое крыло вражеского войска, он ударил персам во фланг и обратил стоявших против него варваров в бегство. Сражаясь в первых рядах, Александр был ранен мечом в бедро, как сообщает Харет, самим Дарием, ибо дело дошло до рукопашной схватки между ними. ‹…› Александр одержал блестящую победу, уничтожил более ста десяти тысяч врагов, но не смог захватить Дария, который, спасаясь бегством, опередил его на четыре или пять стадиев. Во время погони Александру удалось захватить колесницу и лук царя». Да Кортона запечатлел переломный момент в битве. Ф. Шахермайер, крупнейший исследователь жизни Македонского, писал: «Дарий оказался в гуще битвы, и тут произошло нечто невообразимое: рыцарь спасовал перед рыцарем. Вместо того чтобы возглавить армию, руководить сражающимися пехотинцами и столь успешно действующими береговыми отрядами, Дарий, охваченный паническим страхом, обратился в бегство». Над победоносным Александром парит орел — символ Римской империи.

Данный исторический эпизод привлекал многих мастеров, в частности, Яна Брейгеля Старшего («Битва при Иссе» 1602, Лувр, Париж), но его самое грандиозное живописное воплощение — полотно Альбрехта Альтдорфера «Битва Александра Македонского с Дарием (Битва при Иссе)» (1529, Старая пинакотека, Мюнхен).

Михаэль Свертс (1618–1664) Старый паломник 1650. Холст, масло. 43x34,5

Михаэль Свертс — южнонидерландский (фламандский) живописец и гравер. В 1645–1656 он жил в Риме, посещал собрания Академии Святого Луки, хотя не являлся ее членом. Художник говорил на нескольких языках. В 1659 он вернулся в Брюссель. Предположительно, творец заболел душевной болезнью. В его жизни стали происходить неожиданные перемены. В конце концов мастер оказался вдали от родины: присоединился к иезуитам, отправился в миссионерское путешествие, вероятно, в Сирию, а умер на Гоа, в Индии. Свертса, почти полностью забытого после смерти, историки искусства открыли лишь в начале XX века.

Эта картина написана в римский период жизни художника. Он создал образ паломника — фигуры, примечательной в католическом мире. Паломничества классифицировались как меньшие и большие в зависимости от того, лежал ли путь в пределах собственной страны или за границу. Трое больших — к Святой земле, Риму и могиле святого Иакова Зеведеева (Иакова Старшего) в Испанию. Дорога в итальянскую столицу являлась единственной, на которой не было серьезной угрозы со стороны сарацинов.

Очевидно, что Свертс разделял взгляд на паломничество как на духовный опыт. Зритель видит пожилого человека, бедного материально, но, судя по всему, богатого внутренне.

Джованни Андреа Сирани (1610–1670) Улисс и Цирцея. Около 1650–1655. Холст, масло. 230x183

Джованни Андреа Сирани — ученик Каведоне и Гвидо Рени (считается, что после смерти мастера он закончил несколько его произведений), основавший в Болонье значительную школу живописцев. При этом он чаще упоминается как отец Элизабетты Сирани, известной художницы.

Улисс (на греческом — Одиссей) — греческий герой, сын царя Итаки, муж Пенелопы и отец Телемаха. Он прославился отвагой и хитростью. Гомер в «Одиссее» описывает множество подвигов и сложных, порой критических ситуаций, случавшихся в его скитаниях. Один из эпизодов — встреча с Цирцеей (книга X), колдуньей. С путниками, попадавшими на ее остров, она обращалась следующим образом: потчевала их яствами, в которые примешивала чудодейственное зелье, превращавшее людей в свиней. Таков был удел некоторых из спутников Улисса. Сам он, однако, предостереженный Меркурием, принял противоядие, изготовленное из трав, и с его помощью противостоял чарам колдуньи.

В картине присутствуют многие детали рассказа: Цирцея изображена в своем дворце в окружении прислужниц, она предлагает Улиссу чашу с зельем. На заднем плане одна из девушек гонит свинью в стойло, еще одна свинья рядом с Улиссом — это его спутники, околдованные волшебницей. Герой обнажает меч, принуждая Цирцею вернуть им человеческий облик.

Гийом Куртуа (1628–1679) Давид и Голиаф 1650–1660. Холст, масло. 69,5x159,5

Гийом Куртуа — французский художник, работавший в историческом, религиозном, аллегорическом, портретном и пейзажном жанрах. Он создавал фрески, гравюры и рисунки. Мастер принадлежал кругу Пьетро да Кортоны. Хронология его творчества малоизвестна (автор почти никогда не подписывал и не датировал свои произведения). Его первые известные картины близки работам Питера ван Лара или Черкуоцци. В 1650-х Куртуа путешествовал, выполнял заказы Медичи, правителя Сиены. Обосновавшись в Риме, он вступил в орден иезуитов и написал религиозные композиции.

История битвы Давида и Голиафа рассказана в Ветхом Завете (1 Цар. 17:38–51). Армии филистимлян и израильтян расположились станами друг против друга. От первых для единоборства вышел великан Голиаф из Гефа, в медном шлеме, чешуйчатой броне и наколенниках, «древко копья его было как навой у ткачей». Противник филистимлянина юноша Давид отказался от предложенного Саулом снаряжения и вместо этого взял пять камней для своей пращи и положил их в пастушескую сумку. Битва длилась недолго. Два соперника направились друг к другу, обмениваясь насмешками. Давид достал камень, метнул его и поразил противника в лоб, убив его. Затем герой быстро выхватил из ножен меч и отсек Голиафу голову. Это был сигнал для израильтян атаковать, и они разгромили врага.

Данная история стала прообразом искушения Христа дьяволом в пустыне. Она использовалась в более широком контексте как символ победы над грехом.

Пьер Франческо Мола (1612–1666) Диана и Эндимион. Около 1660. Холст, масло. 148x117

Итальянский художник эпохи барокко Пьер Франческо Мола учился в Риме у Кавалера д'Арпино и Пьетро Орси, а затем в Болонье, Милане и Венеции у Франческо Альбани. Он был особенно восприимчив к ранней манере Гверчино и венецианской живописи Якопо Бассано. В Риме начиная с 1647 живописец создал большие декоративные произведения, благодаря которым получил известность, станковые картины. Около 1658–1659 Мола являлся официальным художником Памфили. Наряду с Пьетро Теста и Андреа Сакки мастер — один из главных представителей неовенецианского направления в римской живописи. В своем творчестве он стремился уравновесить болонскую эстетику и венецианский колорит. Лишь в конце жизни (1660–1666) он проявил себя как талантливый пейзажист, примкнув к классической франко-римской среде (Никола Пуссен, Клод Лоррен, Гаспар Дюге). Мастер неоднократно повторял одну и ту же тему, придавал своим фигурам особую реалистичность, близкую манере Хусепе Риберы.

Дева-охотница, персонификация Целомудрия — это лишь одна из ипостасей богини Дианы. Художники изображали несколько сюжетов, связанных с ней. История Дианы и Эндимиона рассказана Лукианом («Разговоры богов»). Прекрасный юноша, погруженный Юпитером в вечный сон (тем самым ему гарантировалась постоянная юность), привлекал воображение поэтов и живописцев как символ неувядающей красоты. В данном случае у Дианы необычная роль — любовницы, хотя и целомудренной. Эта история первоначально была связана с более расположенной к любви богиней луны Селеной, с которой Диану в конце концов стали отождествлять. Она по ночам посещала Эндимиона. На картине Диана предстает в образе луны: ее присутствие обозначено символически — светом, окутывающим героя.

Габриель Метсю (1629–1667) Распятие 1660–1665. Холст, масло. 73x56,8

Габриель Метсю — голландский художник, в первую очередь жанрист и портретист. Религиозная живопись занимала его, главным образом, в молодости, но не стала основным направлением творчества. (Согласно нормам протестантизма, победившего в Северных Нидерландах в ходе Реформации, храмы в этих землях не украшались живописными и скульптурными произведениями.) Тем не менее в поздние годы мастер вновь обратился к ней, доказательством этого является капитолийская картина.

В трактовке одного из самых распространенных сюжетов христианской живописи художник использует традиционную иконографию: у Распятия (Христос пригвожден тремя гвоздями, что символизировало Святую Троицу; Метсю в данном случае исходит из указаний Тридентского собора) в экстатических позах изображены Дева Мария (слева), коленопреклоненная Мария Магдалина (непременно с сосудом, в нем она носила благовония) и Иоанн Евангелист, которому Христос поручил заботу о Богоматери. Для каждого из предстоящих имеются детально разработанные (с определением именно таких поз и атрибутов) иконография и теологические обоснования. Так, например, череп и кости у Распятия указывают на то, что Голгофа — место, где находился прах Адама, и это его останки.

Джованни Бонати (1635–1681) Есфирь перед Артаксерксом 1650–1675. Холст, масло. 105x192

Джованни Бонати (известен также как Джузеппе и Джованнино дель Пио) — итальянский художник эпохи барокко, работавший в Риме и Ферраре. В Капитолийских музеях хранятся помимо данной еще две его картины, тоже на библейские сюжеты.

Ветхозаветная книга Есфири описывает то, как одна молодая еврейка умолила персидского царя не допустить резни ее народа. За свой подвиг она до сих пор прославляется в праздник Пурим, когда эта история вслух читается в синагоге. Артаксеркс, правивший в V веке до н. э., отвергнул супругу Астинь, отказавшуюся выполнить его приказ. Властитель выбрал вместо нее Есфирь, не зная, что она еврейка. Девушка, не имевшая ни отца, ни матери, «была красива станом и пригожа лицом», ее воспитывал родственник Мардохей. Его заклятый враг и недруг всего иудейского народа, главный вельможа Аман испросил у Артаксеркса указ об истреблении всех иудеев. Мардохей уговорил Есфирь молить царя о помиловании. Находиться в присутствии правителя, не будучи вызванным, было запрещено даже царице и каралось смертью, но еврейка «оделась по-царски и стала на внутреннем дворе царского дома… ‹…› И простер царь к Есфири золотой скипетр», супруга вздохнула с облегчением, пригласила Артаксеркса к себе на пир, где ей удалось заступиться за иудейский народ. Амана повесили на приготовленной им для Марходея виселице.

Есфирь, молящая царя, почиталась Церковью как прообраз Девы Марии-Заступницы на Страшном суде. В христианском искусстве этот эпизод рано утвердился в качестве центрального в рассказе об Есфири. Более светская тема — «Туалет Есфири» — приобрела популярность у художников Ренессанса и более позднего времени.

Джованни Бонати (1635–1681) Мадонна с Младенцем и святыми 1666–1677. Холст, масло. 310x188

Представленная картина — копия одной из наиболее значительных работ Паоло Веронезе (1562–1564, Галерея Академии, Венеция). Это пышный алтарный образ, все здесь роскошно и крупно: трон Мадонны, монументальный архитектурный декор, сильные фигуры святых — типичный пример живописи итальянского барокко. Рядом с Богоматерью, справа, — Иосиф. У подножия трона — младенец, обращенный к Деве Марии и Христу, едва прикрытый власяницей, — Иоанн (будущий Креститель), одеяние персонажа — традиционное указание на его уход и жизнь в пустыне. Женская фигура слева — Иустина Падуанская (с пальмовой ветвью — символом великомученицы). В XVI веке она была особенно популярна в искусстве Венеции (вместе со святым Марком признана покровительницей города). Монах в серой рясе францисканского ордена — его основатель Франциск Ассизский. Различимы стигматы на его руках и груди, персонаж опоясан веревкой с тремя узлами, символизирующими три религиозных обета — бедности, целомудрия и послушания; на полу, у его ног, — книга. Наконец, святой справа — Иероним. На это указывают Библия в руках героя (он прославился как ее переводчик) и лев. Житие повествует о том, что в монастырь, в котором жил Иероним, забрел лев, страдавший от занозы в лапе. Святой, не устрашившись дикого зверя, извлек ее, и с тех пор хищник стал его другом, а в живописи — атрибутом.

Спадино (1659-около 1730) Натюрморт 1703. Холст, масло. 85x71

Авторство данной картины не до конца установлено. Дело в том, что, согласно историческим источникам, существовала целая династия художников Спадино. По крайней мере, три ее члена — два брата, Бартоломео (прозванный Веккио, то есть старший) и Джованни Паоло, а также сын последнего — Бартоломео, специализировались на натюрмортах. Сравнение этого с другими полотнами убеждает, что его создал, скорее всего, Джованни Паоло.

Как самостоятельный жанр живописи натюрморт оформился в творчестве голландских и фламандских мастеров XVII века. Их работы сочетали в себе красоту натуры с аллегорическим и символическим значением предметов. К началу XVIII столетия, ко времени написания картины, иносказательное содержание уходит, и целью художников становится отражение собственно красоты и какой-то характерности предметов, составляющих натюрморт.

На данном полотне изображены овощи, фрукты, аппетитная ветчина, бокалы и бутылки с вином. В передаче стекла Спадино, безусловно, опирался на находки и опыт великого Караваджо.

Гаспар ван Виттель (1653–1736) Вид на Тор ди Нона 1690–1710. Пергамент, темпера. 23x44

Гаспар ван Виттель — художник голландского происхождения, проживший почти всю жизнь в Италии (где именовался Гаспаро Ванвителли). Он являлся родоначальником жанра ведуты (с итальянского — «вид») и исполнял их по рисункам, тщательно «снятым» с натуры, сохраняя реальные детали. Работы мастера пользовались спросом ввиду большой точности изображения городских пейзажей и архитектурных памятников — всего того, что и сейчас вызывает интерес у туристов.

На данной картине запечатлен один из самых узнаваемых видов Рима — Тор ди Нона с замком Святого Ангела — прекрасным образцом античной архитектуры. Его строительство было начато в 135 и закончено в 139.

Первоначально сооружение предназначалось как мавзолей императора Адриана и его венчала скульптура властителя. Затем, по легенде, в 590 папе Григорию I Великому во время молебна об избавлении города от эпидемии чумы явился архангел Михаил. Отсюда — позднейшее название. В Средневековье статуя Адриана была заменена изображением ангела с мечом. На протяжении столетий замок менял облик. Папа Александр VI (1492–1503) построил вокруг октагон, превратив в неприступную крепость, Климент VII (1523–1534) сделал его своей резиденцией.

Виттель не раз писал замок с разных сторон и в разных ракурсах. Эта картина — вид издалека с мостом через Тибр (переброшенным в 134) и куполом собора Святого Петра на заднем плане.

Общеизвестным в наше время является вид замка с бронзовой фигурой ангела, прекрасным творением Пьетро ван Верскаффельта. Но зритель напрасно будет искать статую на картинах Виттеля: они, и данная в частности, были написаны до ее установления в 1753. Художник изобразил скульптуру из камня, которую в XVI веке изваял Рафаэль ди Монтелупо. Так, работы Виттеля (как позже и его последователей-ведутистов — Дж. П. Панини и Каналетто) имеют не только эстетическую, но и историческую ценность, будучи документами эпохи, зафиксировавшими виды и детали, утраченные со временем.

Мария Феличе Тибальди-Сюблейра (1707-?) Ужин у фарисея 1748. Пергамент, акварель. 27,2x63,8

Мария Феличе Тибальди — итальянская художница-миниатюристка, в 1739 вышедшая замуж за французского живописца Пьера Сюблейра. Она «растворилась» в творчестве супруга, многие картины, как и эту, они создали совместно. По-видимому, общая концепция и композиция данной работы принадлежат ему, так как она является вариантом произведения «Пир у Симона Фарисея» (1748, Капитолийские музеи, Рим) его кисти.

Примечательно, что десятью годами ранее Сюблейра уже написал подобный сюжет, сейчас это полотно хранится в Лувре. Едва заметная деталь представленного произведения — сосуд для благовоний и его крышечка — однозначно идентифицирует женщину, помазывающую ноги Иисусу Христу, как Марию Магдалину (это ее непременный атрибут в западной живописи).

Полотно ясно свидетельствует о знакомстве его создателя (или создателей) с творениями великих венецианских мастеров, в первую очередь Я. Тинторетто и П. Веронезе, давших образцы монументальных декоративных трактовок библейских сюжетов, в частности трапезных. Последний создал «Пир в доме Левия» (1573, Галерея Академии, Венеция) и «Брак в Кане Галилейской» (1562–1563, Лувр, Париж).

Богиня Рома XVIII век. Гобелен. 450x300

Богиня Рома — олицетворение города Рима как повелителя Вселенной. Впервые она стала предметом почитания у греков, особенно в Малой Азии, где в ее честь строили храмы. Со времен Августа богине посвящали храмы, изображения, игры и празднества в эллинских городах.

Для гобелена был использован античный образ Ромы (она множество раз представлялась в скульптуре и чеканилась на монетах). Здесь переданы многие символы императорского Рима, в частности аббревиатуры SPQR «Senatus Populusque Romanus» (с латинского — «Сенат и римский народ») — девиз, начертанный на штандартах легионов, здесь говорящий об участии их солдат в истории города, а в христианском искусстве — в Страстях Христовых. Фасция — связка деревянных прутьев с воткнутым в середину топориком, перевязанных кожаным ремнем. Это символ высших римских магистратов, говорящий об их праве бичевать и казнить (обезглавливать). Орел — древний символ силы и победы, изображавшийся на штандартах легионов.

На композицию, безусловно, оказало влияние надгробие Джулиано Медичи работы Микеланджело в капелле Медичи (1526–1531, церковь Сан-Лоренцо, Флоренция) с ее аллегорическими фигурами Дня и Ночи.

Доменико Корви (1721–1803) Весталка Туккия. Вторая половина XVIII века. Холст, масло. 135,5x122

Доменико Корви — итальянский живописец, творческая деятельность которого протекала в Риме.

Весталка — жрица храма Весты, римской богини огня, горящего в очаге (домашнем или общественном). Одной из ее обязанностей было хранить алтарный огонь в храме и следить, чтобы он никогда не угасал. Весталки присягали блюсти строжайший обет целомудрия, его нарушение каралось погребением заживо. Две весталки известны более других — Туккия и Клавдия. Обе они были обвинены в прелюбодеянии и доказали — каждая по-своему — невинность, совершив чудеса. Средневековая Церковь считала их прообразом Девы Марии, что отчасти объясняет присутствие этих языческих персонажей в христианском искусстве.

О Туккии сообщают Плиний («Естественная история», 28:12) и Тит Ливий («История Рима…», 20). Девушка, обвиненная в прелюбодеянии, доказала невинность тем, что наполнила водой решето и пронесла его от Тибра до Форума, не уронив ни капли. Как аллегорическая фигура Туккия, держащая решето, олицетворяет Целомудрие. Художники обращались к мифу о Туккии, когда хотели создать женский портрет и подразумевалось, что модель невинна.

Тогатус Бариурини. Без даты

Следующий том

В Национальном музее Индии широко представлены разнообразные археологические находки, исторические артефакты, богатейшие и разнообразные коллекции произведений искусства: живописные полотна, редчайшие картины, выполненные на шелке, уникальная буддийская скульптура, китайская деревянная скульптуру эпохи Тан, настенная живопись из нескольких регионов Центральной Азии, ювелирные изделия, рукописи, предметы декоративно-прикладного искусства и многое другое. Музей располагает более 200 000 единиц хранения и является крупнейшим в стране.

Content

А. Майкапар
Капитолийские музеи

Искусство V века до н. э.-V века н. э

Искусство XIV–XVI веков

Искусство XVII–XVIII веков