Баркова Александра Леонидовна

Четыре поколения эпических героев

Баркова А.Л.

Четыре поколения эпических героев

Эта статья возникновением обязана курсу лекций по мировой мифологии, несколько лет читаемому автором в Университете истории культур. В основу курса положен, с одной стороны, генетический и типологический подход, позволяющий увидеть общие черты мифологического мышления (для родственных народов эта общность объясняется единством происхождения, для неродственных - универсальностью человеческого мышления); с другой - исторический, поскольку мифологическое мышление не есть нечто статичное: в определенные эпохи система мифологических образов и сюжетов подвергалась радикальным изменениям. Такое сочетание типолого-генетического и исторического подхода позволяет говорить об эволюции мифологического мышления в целом, что было отмечено еще А.Ф. Лосевым.1

Однако речь пойдет не о собственно мифах (сказаниях о богах), а об эпосе. Мы утверждаем, что эпос по праву может быть рассмотрен в кругу мифологических текстов, но занимает среди них особое место, поскольку в центре внимания эпоса - не сверхъестественное существо, а человек. С развитием общества представление о том, находило отражение в системе эпических образом, чт'o есть человек, менялось. Это находило отражение в системе эпических образов, выражающих представления о системе человеческих ценностей в каждую эпоху.

Отправной точкой данной работы послужила статья И.В. Шталь "Эволюция эпического изображения (четыре поколения героев "Одиссеи" Гомера)"2. Опираясь на сделанные в ней выводы, мы на протяжении нескольких лет классифицировали мировой эпический материал. Благодаря выходу за рамки античной мифологии удалось более четко представить историю эпоса, а кроме того, дополнить или уточнить некоторые теоретические положения статьи Шталь. Работа не является полемической по отношению к статье уважаемой исследовательницы, поскольку предполагает иной подход - не рассмотрение проблемы в пределах одной традиции, а, напротив, выявление типологических особенностей эпоса путем привлечения широкого круга источников.

Что такое эпос? Реальная история народа, слегка приукрашенная мифологическими образами, или древний миф, на который позже наложились некоторые исторические факты? Каково отношение эпоса к другим мифологическим текстам - собственно мифу и волшебной сказке? В.Я. Пропп в статье "Чукотский миф и гиляцкий эпос" приходит к выводу, что "эпос развивается из шаманского мифа"3. Для нас за термином "шаманский миф" стоит не столько рассказ о странствии шамана-первопредка в ином мире, сколько круг реконструируемых образов и сюжетов, которые следует признать максимально архаическими (в лингвистике этому соответствует "праязык"). По сюжету шаманский миф напоминает волшебную сказку: то же представление о двух мирах (мире людей и ином - мире духов и хозяев стихий), герой странствует в поисках женщины (похищенной жены или небесной супруги), приобретая в пути духов-помощников, вступая в борьбу с враждебными ему обитателями иного мира. Такой герой - заведомо не рядовой член коллектива: шаманский миф повествует "о предке, учредителе рода и обычаев, который... побывал в стране медведей, волков и пр., принес оттуда огонь, магические пляски и т.д."4. Сюжетное сходство сказки и шаманского мифа свидетельствует о том, что именно волшебная сказка дольше всего удерживала изначальную форму повествования, но первой утратила его смысловую значимость. Мы вправе предполагать, что три основные черты первопредка - героя шаманского мифа (чудесность, невероятность происхождения и деяний; забота о благе племени; магические способности) были развиты тремя различными жанрами: первая - мифом (первопредок обожествляется), вторая - эпосом (первопредок превращается в великого воина-защитника), третья - сказкой (образ первопредка теряет значимость). Миф, эпос и сказка, произойдя из шаманского мифа, со временем все более расходились в форме и в содержании. Отсюда очевидно: чем древнее фольклорный сюжет, тем менее его герой похож на обычного человека, тем больше с ним связано "сказочных" мотивов и тем б'oльшие услуги он будет оказывать людям. Примером сохранности архаики может служить образ скандинавского 'Oдина: он - "всеотец", общается с миром мертвых, проходит шаманскую инициацию, повесившись на мировом древе; ему свойствен травестизм. Эти черты в шаманском мифе характеризуют первопредка.

В центре нашего внимания именно эпос - потому что эпический герой принадлежит одновременно к двум мирам - и миру людей, и иному^5; в его образе выражается представление людей о системе человеческих ценностей - системе, далеко не всегда похожей на современную. Из трех основных мифологических жанров эпос сильнее всего подвержен трансформации - когда изменяется система ценностей, изменяется и образ эпического героя. Именно поэтому можно говорить о смене типов, смене поколений эпических героев. Почему таких изменений не происходит с героями волшебной сказки и образами богов? Эти жанры, в отличие от эпоса, лишены актуальности: волшебная сказка, потеряв исходную значимость, воспринимается как вымысел, следовательно, не нуждается в корректировке, а богам поклоняются из-за их силы, в меньшей степени придавая значение собственно деяниям^6. Эпос же выражает представление человека о самом себе, и история эпоса - это история самооценки человека

Место и время действия эпических героев напоминают реальную историю и географию (чем эпос радикально отличается от сказки и мифа, с реальностью не соотносимых). Однако, как пишет Б.Н. Путилов, "природе эпоса не свойственно воспроизведение жизни в реальных формах, хотя, разумеется, отдельные черты и элементы действительности находят в нем более или менее непосредственное отражение"7. Так, в русских былинах география весьма своеобразна: в былине о Михайле Потыке героиня бежит в Литву, где выходит замуж за Татарина, а страна, откуда приезжает Дюк, называется (одновременно, а не в разных вариантах записи!) "Индея богатая", "Волынь красный Галич", "Корела упрямая", "Сорочина широкая". Такое объединение несочетаемого оказалось возможным на основе общности оценок: Литва и Орда - враги, Индия и Галич удалены от Киева и славятся богатством. Аналогичным образом обстоит дело и с эпическим историзмом: "эпическая история в определенном смысле противостоит истории реальной, освобождает ее от трагических ошибок и несправедливостей"8. Например, существует былина о том, как Илья Муромец освободил захваченный Царьград. Эти факты подтверждают, что эпос принципиально оценочен. Главный его герой всегда вызывает у слушателей восхищение (но не всегда является образцом для подражания). При изменении системы оценок образ героя либо видоизменяется, либо оттесняется на второй план или в стан врага. Таким образом, эволюция образа эпического героя есть эволюция человеческой самооценки.

НЕЗНАНИЕ И ВСЕВЕДЕНИЕ

Сущность первого поколения эпических героев Шталь в упомянутой статье определяет так: "наслаждение молодостью и мирная жизнь до старости и в старости", это - "золотой век", причем живут в нем не только человеческие племена, но и чудовища, такие как циклопы и лестригоны^9. Характерной чертой этого поколения она называет одиночество (сюда же можно добавить удаленность и сознательную изолированность от мира людей).

Приведенные Шталь примеры показывают, что в образе героев и племен первого поколения сочетаются противоположные черты: циклопы ужасны, однако ведут мирную скотоводческую жизнь; рядом с людоедами-лестригонами выведены гостеприимные лотофаги, однако столь же опасные Одиссею и его спутникам, как людоеды: одни съедают, другие угощают, но последствия все равно гибельны. Здесь проявляется одна из важнейших черт иного мира (а племена первого поколения - это, несомненно, обитатели иного мира) - объединение противоположностей. Так, в волшебной сказке иной мир, то есть царство смерти, одновременно предстает и как царство красоты и изобилия, то же в индийской "Рамаяне", где Золотая Ланка - обитель ужасных ракшасов - поражает своей чудесной красотой. Наиболее яркие примеры сочетания противоположного в характеристиках иного мира и его обитателей находим в финской "Калевале"10: горящая огнем река [XXVI, 449]11 и полыхающий камень [XVI, 409]; слепой хозяин иного мира, который видит своего противника [XVI, 395 - 400], он, будучи самым могущественным чародеем, предстает в облике "дрянного пастуха" [XII, 475 - 494]; обломки веретена - одновременно сто досок, из которых делают лодку [VIII, 139 - 144]; наконец, обитатель иного мира одновременно и чрезвычайно мал, и огромен:

Спать бы мог под малой чашей,

Поместиться б смог под ситом.

Был он стар, на вид железный,

У него кулак тяжелый,

И скала служила шлемом,

А утесы сапогами [XX, 95 - 100].

В таком сочетании противоположностей нашло отражение древнейшее синкретическое мышление, о чем писал еще А.Н. Веселовский, а вслед за ним - А.Ф. Лосев. Представления об ином мире и его обитателях - героях и племенах первого поколения - соответствуют такому типу мышления, когда "все решительно и целиком присутствует или, по крайней мере, может присутствовать во всем"12, всякая вещь может иметь свойства другой вещи, они все - взаимопревращаемы. Такой мир - "это какое-то бушующее море чудес, в котором нельзя найти никаких законов или хотя бы твердых контуров, в котором все построено на сплошной неожиданности... на вечном хаосе и беспринципном нагромождении неизвестно каких вещей"13. Именно поэтому живое оказывается тождественным мертвому, большое - малому, центр - границе (например, река смерти воспринимается то как центр иного мира, то как граница между миром живых и мертвых).

Как уже говорилось, с племенами первого поколения - обитателями иного мира - тесно связано представление о "золотом веке". Понять, как возник образ "золотого века", помогут два описания.

Жили те люди, как боги, с спокойной и ясной душою,

Горя не зная, не зная трудов...

. . . . . . . . . . . . . . ...Недостаток

Был им ни в чем неизвестен^14. Большой урожай и обильный

Сами давали собой хлебодарные земли. Они же,

Сколько хотелось, трудились, спокойно сбирая богатства... -

так пишет Гесиод в "Работах и днях" [112 - 113, 116 - 119]. В "Калевале" герой велит врагу уйти

На поляны без побегов,

На невспаханную землю.

Где ни солнца, ни луны нет,

Нет совсем дневного света^15.

Там прожить тебе удобно,

Там летать тебе приятно;

Там висят на ветках лоси,

Благородные олени,

Чтобы голод муж насытил [XYII, 411 - 419].

"Золотой век" характеризуется отсутствием современных форм жизни, точнее неведением их. Ярче всего это проявляется в древнейших шумерских текстах, где говорится о "чистой", "непорочной" стране Дильмун:

А там, в Дильмуне, ворон не каркает.

Птица "смерти" криков смерти не накрикивает.

Там лев не бьет.

Волк ягненка не рвет.

Там собака сторожевая, как козлят стерегут, не знает.

Там свинья зерна не пожирает.

Вдова на крыше солод не расстилает.

Птица небесная тот солод не склевывает...16

Вот что пишет В.К. Афанасьев об этом "рае": "Дильмун предстает перед нами скорее как остров незнания, неведения, отсутствия устоявшихся природных и человеческих законов, чем остров "блаженства". Так, все, о чем рассказывается в начале текста, то ли существует, то ли нет, и из самого текста это невозможно понять: голубь не клюет зерно для солода, то ли оттого что не знает, как это делается, то ли оттого что этого зерна нет, и так все явления, перечисленные во введении..."17

Таким образом, "золотой век", "золотое царство" - это, в архаичном понимании, мир, еще не приобретший нынешний вид, мир неведения, мир - "недоделка". "Калевала" говорит об этом мире как об "острове неизвестном" и "мысочке без названья" [XXIX, 41 - 42]; этот мир не ведает войны [XXVIII, 255 - 264], поскольку он вне жизни и смерти; его облик - это "поляны без растений", "невспаханное поле", "безрыбные озера" [XII, 459 - 461]. Все, что связано с миром неведения, является воплощенным несоответствием нормам человеческой жизни. Так, молодая героиня первого поколения ставит жениху такие условия:

Я тебя сочту героем

И тогда признаю мужем,

Если ты разрежешь волос,

Но чтоб нож без острия был,

Если ты яйцо завяжешь -

Но чтоб узел не был виден [YIII, 93 - 98] -

или велит поймать щуку без невода [XIX, 156 - 160]. Сюда же, видимо, относятся и всевозможные чудесные предметы типа меча-самосека, лука "без промаха" и пр. Важно, что в мировом эпосе достаточно сказаний, где к подобным вещам высказывается негативное отношение. Например, в "Калевале" герой спрашивает у говорящего человека, может ли он плыть так,

Чтоб тебя рукой не трогать,

Не касаться даже пальцем,

И плечом тебя не двигать,

Не тащить тебя руками? [XXXIX, 217 - 220],

на что человек отвечает отказом. В нартском эпосе бог-кузнец Тлепш хочет сделать для Сосруко меч-самосек: "Ты сидел бы дома, а он убивал бы кого тебе надо и возвращался", - однако молодой герой считает иначе: "Шагнуть и ударить... самому - лучше меча нет!"18

С героями первого поколения, а также с попавшими в иной мир часто связывается мотив неведения человеческих форм труда. Так, в нартском эпосе кабардинцев одинокому кузнецу Дабечу горном служит заря, наковальней - валун, а его ученик, родоначальник всех грядущих кузнецов, Тлепш кует кулаком на колене, железо слушается взгляда Тлепша^19. То же говорится и о главном герое финского эпоса Вяйнемейнене, который, попав во чрево великана Випунена (то есть в иной мир), делает из одежды кузню и кует кулаком на колене [XVII, 133 - 140]; примечательно, что Вяйнемейнен не является героем первого поколения, но, будучи в ином мире, ведет себя по его законам.

Пока герой первого поколения не ведает человеческих форм жизни, он живет со своим миром в гармонии, но стоит только реалиям мира людей вмешаться в его судьбу, как начинается разлад: едва Тлепш изобретает первые молот, наковальню и клещи, как железо обжигает его руки и будет жечь впредь^20. Аналогична и судьба месопотамского героя Энкиду. Первоначально "шерстью покрыто все его тело, / Подобно женщине волосы носит"21 - то есть он существо неопределенного пола (тождество противоположностей в ином мире; кроме того, волосатость героя - устойчивый признак иномирности^22). Энкиду ест траву вместе с газелями, вместе со зверьми ходит к водопою - он нечто среднее между человеком и животным. Первоначально это - существо иномирное, вполне сопоставимое с героями первого поколения в неведении форм человеческой жизни. Но приходит блудница Шахмат и, соблазнив, "доделывает" его - после этого звери начинают бояться Энкиду, превратившегося в человека. Примечательно, что одним из результатов "доделывания" стало убавление физической силы Энкиду, которая у собственно героев первого поколения настолько велика, что не позволяет общаться с миром людей (самый яркий пример - русский Святогор, который так тяжел, что его "не носит мать-сыра-земля")23. Сходный мотив убавления силы будущего героя также есть в русском эпосе - в былине "Получение силы Ильей" герой со второго глотка воды обретает мощь немеренную, такую, что готов свернуть землю^24 (аналогичной силой похвалялся герой первого поколения Святогор^25), а третьим глотком эту силу убавляет. Сопоставление образов Вяйнемейнена, Энкиду и Ильи Муромца с собственно героями первого поколения показывает, что черты этого поколения могут быть и у героев, к нему не принадлежащих, - либо в сюжете, описывающем приход героя из иного мира в мир людей (Энкиду и Илья), либо в рассказе о посещении героем иного мира, об инициации героя.

Мотив инициации является практически единственным средством введения героев первого поколения в сюжет, поскольку такие герои - обитатели мира смерти и сами не могут пойти на контакт. Более того, они к этому контакту и не стремятся (так как встреча с живым разрушает их "неведение" и может оказаться гибельной) и к пришедшим из мира людей относятся индифферентно или враждебно. В архаическом эпосе инициация главного героя - непременный элемент сюжета, который может быть унаследован и эпосом классическим: ирландский Кухулин обучается военному искусству у хозяйки иного мира Ск'aтах, Вяйнемейнен попадает во чрево Випунена, дабы постичь мудрость, Илья Муромец получает от Святогора богатырскую силу^26; инициатическими, по сути, являются все приключения Одиссея, Рамы, изгнание Пандавов в леса, путешествие Гильгамеша за бессмертием. Остановимся на некоторых деталях подробнее.

Владыка иного мира нередко тождествен своим владениям. Например, русский Святогор - "малоочеловеченное порождение природы", где человеческое и ландшафтное дифференцированы слабо^27; в ирландском эпосе имя Ск'aтах происходит от "scath" - "тень"; финский Випунен описывается так:

На плечах росла осина,

На висках росла береза,

С бороды свисали ивы,

И ольха на подбородке,

Изо лба тянулись ели,

Меж зубов качались сосны [XYII, 61 - 66].

Путь к хозяину иного мира нередко идет через заставу, охраняемую смертоносным оружием: в ирландском эпосе это "Мост Лезвия", грозящий гибелью^28, в нартском - меч-ворота, разрубающие входящего в дом^29; то же происхождение, видимо, имеет и образ симплегад, известный, кроме античного, нартскому^30 и русскому эпосу (Дюк - герой из золотого царства - отправляясь на Русь, должен миновать "горы толкучие")31. Интересный аналог "Моста Лезвия" встречаем в финском эпосе: это путь по остриям игл, мечей и секир [XVII, 19 - 24]. Все эти образы, вероятно, связаны с представлением о том, что иной мир находится во чреве хозяина, а вход туда - его пасть^32.

Устойчивым признаком иного мира и всех существ, относящихся к нему, является связь с горами и камнем вообще. Путь в иной мир лежит через горы - кроме уже упомянутых симплегад, это дорога к Ск'aтах^33, путь Гильгамеша через горы Машу и тоннель в этих горах к саду камней (образ, в котором отождествляются живое и неживое):

. . . . . Сердолик плоды приносит,

Гроздьями увешан, на вид приятен.

. . . . . Лазурит растет листвою -

Плодоносит тоже, на вид забавен^34;

даже былинный Змей называется Горынычем.

Главный герой эпоса, отправляясь в инициатическое путешествие, приобретает некоторые черты мертвеца: Вяйнемейнену нужна обувь из стали [XVII, 30], то есть обувь мертвых^35, Гильгамеш одевает рубище и львиную шкуру и становится подобен "идущему дальним путем", то есть мертвецу^36. Находясь в ином мире, необходимо уподобиться его обитателям: герой должен стать для них "своим", иначе он будет уничтожен ими и останется в царстве смерти навсегда.

Владыка иного мира одновременно жив и мертв (например, Випунен [XVII, 43 - 46]), его отличительный признак - слепота: в первую очередь это Яга, вынюхивающая, а не видящая героя^37; таков и отец Святогора - слепой старик исполинской силы, здороваясь с ним, Илья протягивает не руку, а раскаленную палицу^38 - живое противопоставляется мертвому как светлое - темному ("темный" означает еще и "слепой") и теплое - холодному^39. Так же финский Випунен не видит Вяйнемейнена и не может понять, кто им проглочен; кстати, герой, устроив во чреве великана кузню, терзает его именно жаром [XVII, 105 - 157]. Сюда же, видимо, следует отнести и ослепленных обожженным колом одноглазых великанов - Полифема и иныжа, которого ослепил нарт Хагур^40. Возвращаясь к русским былинам, нельзя не упомянуть об относительной слепоте Святогора: он узнает о присутствии Ильи Муромца по словам коня или по ударам палицы богатыря, жалуясь в последнем случае: "Я думал, кусают русские комарики"41, - подобно тому, как Яга говорит: "Фу-фу-фу, русским духом пахнет!" ("русский" здесь означает "живой вообще").

Несколько слов о мотиве поглощения. Наиболее интересен в данном случае материал "Калевалы": Вяйнемейнен, будучи проглоченным, ест Випунена изнутри [XVII, 167 - 512]. Здесь, с одной стороны, объединяются противоположности в представлениях об ином мире, с другой - отражается реальная практика обряда, где съедание человека зверем символизируется в том числе вкушением мяса этого зверя^42 . Аналогичен упомянутый пример из "Одиссеи" - угощение у лотофагов и пожирание лестригонами; у Полифема спутники Одиссея сначала едят, а затем их пожирает циклоп (если учесть, что действие происходит в пещере, образ которой восходит к чреву владыки мира мертвых^43, то получается картина, аналогичная "Калевале").

Цель инициации Вяйнемейнена - получение знаний, однако как обоюдным было пожирание, так и приобретение мудрости обоюдно: изначально Випунен не знал, кто в его чреве [XVII, 149 - 150], но затем называет Вяйнемейнена по имени [XVII, 592]. Это не может не напомнить песнь "Речи Вафтруднира" в "Старшей Эдде", где 'Oдин выспрашивает у великана Вафтруднира знания о сотворении мира (Випунен также поет "о вещей происхожденьи", причем темы речей обоих великанов во многом совпадают), и великан, не сумев ответить на последний вопрос 'Oдина, понимает, кто перед ним. Приведенные примеры - яркое доказательство, что одна из важнейших пар объединенных противоположностей, связанная с образом иного мира, - неведение и всезнание. Чем больше черт "золотого века", мира-"недоделки" в образе иного мира, - тем с большей вероятностью его обитатели способны пророчить. Упомянутая слепота владыки иного мира обратной стороной имеет всеведение; самые яркие примеры связи слепоты (одноглазости) с вещим даром - Тиресий, 'Oдин.

С иным миром часто связаны архаические формы быта, например матриархат (нартская Сат'aна, царица феаков Арета, бурятская прародительница богов Манзан Гурмэ, змеиха русских сказок и др.). Такая хозяйка иного мира нередко обладает пророческим даром (ирландская Ск'aтах^44, матушка Дюка в былине^45).

Завершая абрис героев и племен первого поколения, необходимо отметить, что главное в их образе - индифферентность к миру людей, сознательная изолированность от него, иногда доходящая до враждебности к пришлецу. Как писал Пропп, богатырство подобных героев состоит не в применении, а лишь в обладании силой^46 - физической или магической. Мир героев первого поколения не ведает антиномий человеческой жизни, поэтому не вполне истинно утверждение, что это мир счастья, - поскольку эти герои и племена не ведают противопоставления счастья и горя. Обобщением сказанного об ином мире могут послужить строки из стихотворения "Томасу Лермонту" современной поэтессы Альвдис Н.Н. Рутиэн:

Там нет ни зимних бурь холодных,

Ни солнечных июльских дней,

Там нету пашень хлебородных

И нет там пуганых зверей,

. . . . . . Там нету ни войны, ни мира,

. . . . . . Ни горя нет, ни торжества...

. . . . . . Но там таится мудрость мира,

. . . . . . Сокрыта силой волшебства^47.

БЕЗЖАЛОСТНЫЙ ЗАЩИТНИК

Согласно статье И.В.Шталь, ко второму поколению относятся герои-полубоги, повергающие чудовищ, и сами эти чудовища; в центре сюжета - поединок, в котором испытывается сила героя^48. Называя героя полубогом, Шталь подчеркивает, что он наполовину принадлежит к потустороннему миру, с враждебными представителями которого и сражается. Проблема родства героя и его врага была детально разработана Проппом, который писал, что герой-змееборец непременно рожден от Змея^49. Именно поэтому и герой, и чудовище относятся к одному поколению - они, будучи родичами, имеют очень много общих черт.

Герой второго поколения (он главный герой архаического эпоса и потому называется также "архаический герой") принадлежит к обоим мирам - миру людей, главным защитником которого является, и иному миру. Он получеловек-получудовище и проявляет обе стороны своей натуры. Такой герой восходит еще к шаманскому мифу - образу первопредка, обладавшему зоо- или териоморфными чертами, поскольку "объединял в себе тотемического прародителя и культурного героя"50. Герои-первопредки "вели себя часто не по правилам, так как правила только создавались в результате их жизнедеятельности"51. Отсюда главной отличительной чертой, боле того - достоинством первопредка и образов, к нему восходящих, является анормальность в любом ее проявлении. В архаических представлениях способность к нарушению человеческих табу - показатель божественности, и этими нарушениями можно хвалиться по праву^52; поэтому не может быть и речи о подражании деяниям первопредка или архаического героя - они лишь вызывают восхищение, граничащее с ужасом.

Анормально происхождение архаического героя - подобно первопредку, он сирота: само его имя означает "одинокий" (якутский Эр-Соготох, калмыцкий Джангр), у него нет родителей (рождается из камня главный герой нартского эпоса Сослан-Сосруко, об алтайском Эргил-ооле говорится: "как знать - вырос он из земли или упал с неба"53), либо есть только мать (Вяйнемейнен, Энкиду, армянские Санасар и Багдасар). С развитием эпоса черты архаики сглаживаются: герой "получает" одного человеческого родителя, другого - божественного (большинство греческих героев, индийские Пандавы и Карна, Гильгамеш, Кухулин, многие нарты) или является аватарой - имеет две пары родителей, небесную и земную (кроме аватар Вишну, таков Гэсэр и другие центральноазиатские богатыри)54. Не вызывает сомнений, что сиротство является едва ли не б'ольшим указанием на иномирное происхождение героя, чем рождение от бога.

Анормальна внешность героя. Он огромен ростом: в алтайских сказаниях его плечи подобны двум горным хребтам, а тело - огромной горе^55; о следе коня Ильи в былине говорится: "Вывертывана копытами мать сыра земля, / Как сильными решатами"56, из чего можно сделать вывод о размере коня и всадника (то же говорится и о следе коня сына Ильи - Сокольника^57, аналогично описывается след колесницы ирландского Кухулина: "Глубоко врезались в землю железные колеса его колесницы, и вровень с ними поднимались насыпи, скалы, валуны и кучи камней, что могли бы сойти за валы или крепость"58). О размере героя можно судить по его оружию: палица Сокольника весит девяносто пудов^59, в шишку щита Кухулина мог бы поместиться кабан^60, индийский Бхимасена вырывает с корнем огромное дерево - оно ему служит палицей, а Абхиманью вместо палицы использует колесницу^61, точно так же поступает Кухулин^62. Внешность Кухулина описывается чрезвычайно подробно: "Семь пальцев было у него на каждой ноге, да семь на каждой руке. По семи зрачков было в его царственных очах и в каждом сверкало по семь драгоценных камней... Пятьдесят прядей волос лежало между его ушами, все светло-желтые, словно верхушки берез или сияние на солнце заколок из бледного золота..."63 В бою он подвержен "гневному преображению": "...исказился Кухулин, став многоликим, ужасным, неузнаваемым, диким... Задрожало нутро его, каждый сустав, каждый член. Под оболочкою кожи чудовищно выгнулось тело, так что ступни, колени и голени повернулись назад, а пятки, икры и ляжки очутились впереди. <...> У затылка сошлись мышцы головы, и любой из их непомерных, бессчетных, могучих, увесистых круглых бугров был подобен голове месячного ребенка. <...> Втянул внутрь он один глаз, да так, что и дикому журавлю не изловчиться бы вытащить его из черепа на щеку. Выпал наружу другой глаз Кухулина, а рот дико искривился. <...> Факелы богинь войны, ядовитые тучи и огненные искры виднелись в воздухе и в облаках над его головой... Если бы клонящуюся под тяжестью плодов благородную яблоню потрясли над его головой, ни одно яблоко не упало бы наземь, наколовшись на его грозно топорщащиеся волосы. Геройское сияние исходило со лба Кухулина, длинное и широкое... Будто мачта огромного корабля был высокий, прямой, крепкий, могучий и длинный поток темной крови, что вздымался над его макушкой и расходился магическим темным туманом..."64 С этим почти дословно совпадает описание "гневного преображения" якутских богатырей: волосы вставали дыбом, а в них сверкал синий огонь; со скул слетало красное пламя; из глаз летели искры серого огня; левый глаз уходил на лоб, правый - опускался на щеку; вздувались сухожилия головы, все жилы напрягались так, что звенели, как хомус; выворачивались ноги, лопалась кожа и струйками текла кровь; "на макушке заплясал большой огонь величиной со средний горшок"65. Сходные мотивы есть и в нартском эпосе: Сосруко, разгневавшись, искрится, или от его гневного взгляда сверкают сотни молний^66, злоба великана полыхает синим пламенем^67. Такие совпадения имеют, вероятно, типологический характер.

Показателем роста архаического героя, как свидетельствуют приведенные примеры, была его исполинская сила (в случае с оружием) или исполинская тяжесть (след коня или колесницы). Таким образом, в архаическом эпосе сила, рост и вес героя - синонимы, точнее - единое понятие. Сюда же относится и аппетит героя - самым сильным является самый прожорливый: нарт Бадыноко, прежде чем померяться с великаном силой в бою, состязается с ним в быстроте поедания бычьих туш, заставляя врага голодать^68, так же ведет себя нартский пастух Куйцук^69; индийский Бхимасена один съедает больше, чем все его братья (примечательно его прозвище - "Волчье Брюхо")70; для армянских героев испытание обжорством есть испытание силы^71; один из ирландских героев "был с большим животом, ртом широченным"72; чрезвычайной прожорливостью отличаются многие центральноазиатские богатыри^73.

Вернемся к представлению об огромном весе героя: богатырь так тяжел, что никому не под силу сдвинуть его с места (якутский Нюргун^74, нарт Батрадз^75, армянский Давид Сасунский^76). Однако последний столь же неподвижен и под ударами врага^77, из чего можно сделать вывод, что тяжесть героя связана с его неуязвимостью, точнее каменнотелостью^78. Это качество связывает героя с иным миром (выше сказано о камне как атрибуте иного мира) и при этом становится символом собственно богатырской силы^79: сильнейший из нартов Сосруко - сын камня, пища его и коня - кремень^80; армянский Санасар, получив неуязвимость, тем самым получает исполинскую силу^81. Интересной формой неуязвимости является несокрушимость уязвимого героя. Вот как она описывается в ирландском эпосе: "...если бы птицам случалось летать сквозь людские тела, в тот день могли бы они пролететь сквозь тела героев"; "с голову месячного ребенка были куски мяса, что вырубали они из бедер, плечей и лопаток друг друга"82. Аналоги находим в "Гэсэриаде"83 и "Махабхарате"84. Подобные примеры интересны не только как трансформация мотива каменнотелости - они одновременно характеризуют и несокрушимость, и размеры героя. Следовательно, каменнотелость связана не только с тяжестью богатыря, но и с его силой, аппетитом, ростом, то есть отличительной чертой архаического героя является его невероятный рост - вес - аппетит - сила - неуязвимость.

В бою герой второго поколения впадает в ярость, боевое безумие, бешенство, которые часто связаны с огнем, исходящим от его тела, - это уже описанные искры и пламя в "гневном преображении", а также буквально понимаемый пламень ярости: "Велик был воинский пыл Кухулина и такой жар шел от его тела, что растаял снег на тридцать шагов вокруг, и невмоготу стало вознице сидеть близ него, ибо велики были ярость и пыл воина, и страшный жар испускало его тело"85. Чтобы избавиться от ярости, надо потушить гнев - для этого Кухулин окунается в три чана с ледяной водой^86. В нартском эпосе этот мотив устойчиво связан с образом Батрадза: разгневавшись и распалившись, он прожигает семь ярусов башни и падает в стоящий внизу котел с водой, либо, раскалившись в бою, кидается в море - вода испаряется и гнев иссякает, или кладет на голову ледник с горной вершины (каких же размеров голова?!) - с таянием ледника остывает и ярость^87. Когда нарт Бадыноко разъярен, пламя пышет из ноздрей его коня^88 - так состояние героя переносится на помощника; нарт Сосруко был рожден пылающим и в детстве растопил лед реки, лежа на нем^89, образ сияющих как солнце кольчуги, щита и шлема Сосруко - видимо, не что иное, как трансформация образа героя, объятого огнем гнева.

Пламенная ярость доводит героев до безумия. Кухулин стягивает свое тело путами, "дабы не помутиться в уме от приступов ярости"90, об Илье Муромце в бою говорится так:

И сомутились у старого очи ясные,

И разгорелось у старого ретиво сердце;

Не увидел старый свету белого,

Не узнал старый ночи темныя,

И расходились у него плечи могучие,

И размахнулись руки белые,

И засвистела у него палица боёвая^91.

(В связи с этим нельзя не вспомнить, что имя скандинавского 'Одина, покровителя берсерков и вообще воинов, переводится не только "вдохновенный", но и "бешеный", "безумный", как и имя одной из ирландских богинь войны и разрушения - Немайн^92.) Герой, впавший в безумную ярость, крушит всех, кто встал у него на пути, не различая своих и чужих. Этот мотив встречается даже в относительно поздней по времени "Песни о Роланде", где об Оливье говорится:

Так стало у него в глазах темно,

Что он узнать не может никого,

К нему подъехал побратим его,

А он по голове Роланда бьет,

Шлем золотой рассек на нем мечом,

Но сталь, по счастью, не задела лоб [1992 - 1997].

Архаический герой вообще нередко является врагом своих. Так, Кухулин говорит: "...не жить мне, коль не смогу я сразить до заката врага или друга в их войске"93, он же, не насытившись битвой, готов обратить оружие против родной страны^94; Сосруко без причины насылает мороз на нартов, отчего большинство их гибнет^95; конь Бадыноко, явившегося на хасу незванным, калечит нартов, а сам герой опрокидывает котел с кипятком им на ноги^96; убивает нартов Батрадз^97; в героических песнях "Старшей Эдды" (цикл, посвященный Гудрун) враги героев - только родичи, нередко кровные; Илья Муромец, будучи не приглашен на пир, крушит княжеские палаты, избивает гостей, сшибает золотые маковки с церквей^98; Ахилл, разгневавшись на Агамемнона, хочет обречь на гибель все греческое войско... Не удивительно, что такой герой вызывает у своих ненависть или страх, - именно это и является причиной ссоры эпического государя с лучшим из богатырей (в тех эпосах, где государя нет, герой ссорится с богатырским племенем). Другая причина страха перед архаическим героем - вредоносность его помощи: он настолько могуч, что, сражаясь с врагом, рушит мир (о бое Кухулина говорится: "то ли рушатся небеса, то ли мелеют моря, то ли раскалывается твердь"99; в алтайских героических сказаниях герои "дрались так, что степи стали озерами, а горы - степями", и бог Гурмусту вынужден их остановить: "Так кончайте же биться... Над средним миром разразилась страшная беда! В густом облаке пыли, поднятом вами, не могут найти дороги люди, животные и птицы..."100). Такая способность архаического героя особенно ярко выражена в образе Мгера Младшего и других кавказских "прометеев"101. Итак, герой-защитник мира людей от врагов оказывается не только родичем врага, но и сам в некоторых случаях врагом.

У героев второго поколения есть две важные черты, роднящие его с образом Змея, - это ненасытность до хмеля и женщин: Кухулин требовал себе всех женщин враждебной страны^102, число возлюбленных у него вообще велико; Илья Муромец, не будучи женатым, имел двух любовниц - жену Святогора и Латыгорку - мать Сокольника (для чрезвычайно целомудренного русского эпоса это - очень много); множество любовных связей было у Сосруко, а в истории с Адиюх ему вообще придаются черты насильника^103; у Кришны было шестнадцать тысяч жен; Гильгамеш досаждал гражданам Урука притязанием на всех женщин^104; любовными подвигами прославлен и Геракл. Мотив совершения подвигов в опьянении представлен менее ярко: это Сосруко на пиру у богов^105; в известной степени - Илья Муромец в сцене ссоры с Владимиром; выходя за пределы эпоса, следует упомянуть ведического Индру [Ригведа, I, 32; I, 130 и др.] и эйнхериев 'Одина.

Что же побуждает архаического героя к подвигам? Едва ли главной причиной является забота о мире людей - ибо архаический герой нередко вредит людям. Цель героя - это слава, в жертву которой может быть принесена и своя жизнь ("Пусть убьют тебя, но не скажут, что ты испугался"106), и жизнь своих людей:

Граф Оливье сказал: "Врагов - тьмы тем,

А наша рать мала, сдается мне.

Собрат Роланд, трубите в рог скорей,

Чтоб Карл дружины повернуть успел".

Роланд ответил: "Я в своем уме

И в рог не затрублю, на срам себе.

Нет, я возьмусь за Дюрандаль теперь" [1049 - 1055],

и даже возможная победа (героические песни "Старшей Эдды").

Ск'атах назвала Кухулина "гордый и безжалостный защитник"107 - такой защитник нередко безжалостен к тем, кого защищает, поскольку обладает немеренной силой и яростью, но не ведает моральных законов; он сокрушает всякого, кто встает у него на пути, будь то враг или друг

ДОБРО И ЗЛО

Определяя эпических героев третьего поколения как мужей "битвы и совета", Шталь подчеркивает, что главным их достоинством является ужене столько сила, сколько доблесть^108, иначе говоря, оцениваются не только физические качества героя, но и душевные, оценивается его личность.

Процесс трансформации архаического эпоса в классический происходит в эпоху ранней государственности^109. Какие же изменения в мифологическом мышлении являются причиной этой трансформации? А.Ф.Лосев пишет, что в эту эпоху "самостоятельность субъекта прогрессирует"110, и потому называет такой тип мышления номинативным. Осознание индивидуумом собственной самоценности, невозможное при архаическом коллективистском мышлении, приводит к тому, что мифологические образы приближаются к человеку, теряя при этом ужасные и грозные архаические черты. "Номинативная мифология есть в сущности только такая... которая доведена... до системы разума"111.

В эпоху ранней государственности в эпосе идет трансформация смысла, смена акцентов - в борьбе с чудовищами на первый план выходит защита родной земли от внешнего врага^112, при этом образ врага дольше сохраняет архаические черты, историзируясь мало и крайне условно. В центре внимания раннегосударственного эпоса - дела по преимуществу человеческие; если они и имеют мифологический подтекст, то он оттеснен на задний план (хотя спор трех богинь послужил завязкой Троянской войны, он не вошел в "Илиаду", в русских былинах и "Песни о Нибелунгах" мифология лишь реконструируется, в "Песни о Роланде" роль мифологического подтекста играет противостояние двух религий). Герои классического эпоса "освобождаются" от мифологии, причем это происходит и на уровне образа, и на уровне сюжета: в первом случае герой лишается большей части тех сверхъестественных качеств, которые были присущи ему в эпосе архаическом; во втором - выступает как враг многих мифических существ не потому, что они опасны, а просто из-за их иномирности.

Утратив многое из архаического наследия, герой третьего поколения приобретает принципиально новые черты: становится воплощением человеческих норм, ревнителем этики и морали. Наиболее яркий пример - русский Добрыня, само имя которого означает "превосходный" (как и "добрый конь", "добрый меч"): имея значительную, хотя не исполинскую воинскую силу, он больше прославлен своим "вежеством" - умен, образован, дипломат (из пяти былин, где он действует, в трех едет с дипломатическими поручениями), музыкант и певец, но самое главное - предельно честен, знает и свято хранит моральные законы, карая тех, кто их преступает. Так, в былине о бое со Змеем Добрыня готов пощадить врага, если тот даст слово не нападать на Киев, и, заключив договор "о взаимном ненападении", пытается соблюдать этот договор даже после нарушения его Змеем. В былине "Добрыня в отъезде" богатырь выступает противником левирата (брачного права на жену родственника), карая Алешу не столько за приверженность древнему закону, сколько за обман матери Добрыни. Отмена устаревших обычаев - обычный поступок героев третьего поколения: например, нарт Бадыноко искореняет убийство стариков^113. Еще ярче непримиримость героя по отношению к древним обычаям, не соответствующим моральным нормам нового общества, проявляется в былине "Добрыня и Маринка", где Добрыня смертью карает колдунью за распутство.

Приведенные примеры интересны с точки зрения трансформации архаического эпоса в классический, поскольку в основе названных былин - архаические сюжеты, которые почти не изменяются, происходит лишь сдвиг акцентов. Так, героиня последней былины Маринка - не кто иная, как архаическая Морена - богиня смерти, зимы, преисподней, а также плодородия^114. Как богиня жизненных сил земли она не может не быть распутной. Хозяйка преисподней - хозяйка животных, отсюда - мотив превращения ею витязей (в том числе Добрыни) в туров. Наконец, то, что Маринка предлагает Добрыне свою любовь - это след обязательного для архаического эпоса мотива "брак в ином мире"; именно этот мотив в былине оказывается полностью переосмысленным - брака не происходит, а могучая богиня низводится до уровня городской распутницы. Вообще мотив отвержения героем любви богини принадлежит к числу самых распространенных в мировом эпосе - это Одиссей и Калипсо, нарт Бадыноко и Сат'ана, индийские Рама и Шурпанакха, Арджуна и Урваши и др. Иногда этот мотив встречается и в архаическом эпосе - Кухулин и Морриган, Гильгамеш и Иштар. Если архаический герой отвергает богиню потому, что она богиня смерти (отказываясь от любви Иштар, Гильгамеш перечисляет погубленных ею любовников^115), то раннегосударственный герой не приемлет ее из-за иномирности вообще - таким героем отвергается все нечеловеческое.

У героя классического эпоса по сравнению с архаическим изменяется мотивация поступков: если раньше его вело стремление к славе, то теперь - чувство долга. В "Махабхарате" рядом выведены два героя, равные по силе, уму и прочим достоинствам, - Арджуна и Карна, различна только мотивация их поступков: если Карна сражается, движимый любовью к друзьям и ненавистью к противникам, то Арджуна идет на бой только во исполнение воинского долга и потому побеждает^116.

Если герой второго поколения имел много общего со своим врагом, то герой третьего поколения врагу полностью противоположен. Развенчание и осмеяние архаического эпоса особенно ярко отражено в сюжете "состязание с обжорой" (Илья Муромец и Идолище, Одиссей и Полифем, особенно Одиссей и Ир): герой встречается с великаном-обжорой, который высмеивает неспособность героя поглощать пищу в огромных количествах, однако герой его одолевает. В архаическом эпосе обжорство - синоним силы, в классическом - "нечто рудиментарное, бесполезное, ненужное, о силе не говорящее и силе едва ли не противостоящее"117. Вот как Илья глумится над Идолищем:

Как у моего было у батюшка

Большобрюхая коровищо обжорищо.

Она много ела-пила да и лопнула^118.

В архаическом эпосе переход героя из одного лагеря в другой был нормальным явлением (ирландский Фергус, наставник Кухулина, сражается в войске его врагов), в классическом - такой переход невозможен (в былине о Дунае главный герой - чужак на Руси, и он обречен погибнуть, хотя оказал Киеву большую услугу). Размежевание на своих и врагов проходит однозначно и резко: все свое - это воплощенная норма, воплощенный идеал, все вражеское - ужасно и неприемлемо. Именно в эту эпоху возникает разделение на добро и зло.

В раннегосударственном эпосе роль архаического героя неоднозначна: он главный защитник от чудовищ, но он не соответствует человеческим нормам. Если такой герой сохраняет яркие архаические черты, то он получает более или менее негативную оценку (индийский Бхимасена), либо черты архаики предельно сглаживаются (в образе Ильи Муромца несоответствие человеческим нормам всячески затеняется, а в былине об Идолище Илья вообще предстает героем третьего поколения). Однако такой герой, не утративший связей с иным миром, в мире людей становится чужаком, и поэтому в классическом эпосе так широко распространен мотив ссоры эпического государя с лучшим из героев. Этот мотив имеет архаическое происхождение, но в классическом эпосе является одним из центральных (например, на нем построена "Песнь о Нибелунгах", где ссора приобретает крайнюю форму - убийство; "Песнь о Сиде").

Если о подражании архаическому герою не могло быть и речи (никто не в силах съесть быка за один присест), то герою классического эпоса подражать можно и д'олжно. Такой герой является моделью, образцом, наилучшим в своем роде^119. Он воплощает этические нормы, которым реально следуют люди. Вот что пишет об этих нормах А.Я.Гуревич: "Права и обязанности неотделимы от этической оценки индивидов... знатные благородны и честны, их поведение образцово, мужество и щедрость - их естественные качества. От людей незнатных труднее ожидать подобных же качеств... Нравственные и правовые категории имели, кроме того, еще и эстетический оттенок... Точно так же и интеллектуальные качества были неотделимы от этических: "умный" значило вместе с тем и "честный"120. Итак, герой раннегосударственного эпоса - это прежде всего человек, а не сверхъестественное существо, однако человек не рядовой, а лучший из людей, эталон поведения во всем. Он наделен всеми достоинствами, а его враг - всеми недостатками, за которыми часто прослеживаются архаические черты.

НЕИЗВЕДАННАЯ АРХАИКА

Героев четвертого поколения далеко не всегда можно назвать героями в собственном смысле слова: бой они воспринимают как страдание (Одиссей не желает сражаться с женихами Пенелопы), их идеал - подвиги "мирные", "подвиги земледельческого труда". Для таких героев нет ничего зазорного в победе не силой, а хитростью, им ведом страх^121. Это обычные люди с их слабостями и пороками. Смена четырех поколений представляет собой постепенное очеловечивание героя: от божества - к полубогу, от него - к идеальному человеку и затем - к человеку обычному. Казалось бы, героев четвертого поколения можно считать самыми поздними. Однако это будет ошибкой.

Примером героя четвертого поколения Шталь называет Одиссея в бою с Полифемом. Это поединок "не в равном... в силе и хитрости одновременно"122. Аналогичен и поединок Алеши Поповича с Тугарином, Давида Сасунского с неким малым человеком^123 - везде слабый одолевает сильного хитростью. Однако подобного рода подвиги совершал и такой яркий представитель второго поколения, как нарт Сосруко ("Похищение огня", "Бой с Тотрешем"124). Примечательно, что структура обоих боев Сосруко совпадает со структурой боя Алеши и Тугарина: сначала герой поражает врага, заклиная погоду (Сосруко насылает мороз или туман, Алеша вызывает тучу), затем убивает, причем убивает предательски. Едва ли это сходство поединков говорит о позднем происхождении героев - скорее, наоборот: приходится ставить вопрос об архаичности образа Алеши.

Герой-плут, достигающий победы путем обмана, хорошо известен древнейшим мифологическим сказаниям - это трикстер, для которого понятие "ум" еще не отделено от хитрости и колдовства^125. Трикстер - это, как правило, первопредок, герой шаманского мифа. Известно, что эпос развивается из шаманского мифа путем утраты магии и других собственно волшебных мотивов; воин-волшебник - это доэпический герой, именно он возрождается в эпоху четвертого поколения. Сохранился образ, но в корне изменился мифологический подтекст: если доэпический герой обладал чертами воина и мага потому, что это обусловлено синкретичностью архаического мышления (Сосруко, Вяйнемейнен), то герой четвертого поколения вынужден прибегать к магии из-за отсутствия воинской силы, из-за того, что не состоялся как богатырь. Следовательно, сам факт победы не силой, а хитростью - еще не показатель принадлежности к четвертому поколению. Обращаясь к его признакам, приводимым Шталь, можно их обобщить в один - невоенность: герой - либо слабый воин, либо не воин вообще. Самый яркий пример последнего - былинный Дюк, владыка "золотого царства". Он приезжает на Русь, чтобы рассказать о своей стране, открыть людям дорогу к счастью. Несмотря на то, что Дюк никоим образом не воин (он состязается с киевским Чурилой в богатстве и щегольстве), его поддерживает Илья Муромец^126. С одной стороны, это указывает на связь обоих героев с иным миром, с другой - поддержка лучшего из защитников былинной Руси говорит о пользе деяний Дюка для мира людей: доказывая Киеву существование страны неисчислимых богатств, Дюк открывает путь к изобильной жизни. Образ "золотого царства" встречался в связи с первым поколением героев; здесь он возрождается, но уже не как мир неведения, а как мир красоты и богатства. Именно такие представления о "золотом царстве", возникшие в эпоху четвертого поколения героев, полностью затенили в человеческом сознании образ мира-"недоделки", не ведающего тягот труда.

Шталь пишет о "мирных подвигах" героев четвертого поколения - именно таким мирным богатырем и предстает русский Дюк, в образе которого явственно прослеживаются черты персонажа архаических сказаний, подвергшиеся переоценке. В "Одиссее" мирный идеал жизни связан с образом Лаэрта - старого отца Одиссея. Но и за этим образом также стоит архаическая традиция - в древнейших сюжетах обязательно встречается старый и почти бездействующий отец героя (из приведенных примеров - это отец Святогора). Если в архаике бездействие отца - показатель его иномирности и, возможно, синоним неподвижности, то в эпоху четвертого поколения те же черты воспринимаются как нежелание, неспособность сражаться.

Очевидно, что эпоха четвертого поколения не изобретает ни новых образов, ни новых сюжетов, а трансформирует архаические и даже доэпические, причем трансформируется оценка героев, мотивация их поступков и мифологический подтекст. То, что некогда было ужасным и величественным, теперь становится будничным, бытовым и даже сатирическим или комическим.

* * *

Четкое разделение эпических героев по четырем поколениям - не более чем научная абстракция, поскольку выделяемые признаки каждого поколения в наиболее ярких образах смешиваются. Шталь пишет о том, что Одиссею присущи черты всех четырех поколений^127 (хотя принадлежность Одиссея к первому поколению может быть оспорена: его "одиночество", которое исследовательница называет чертой первого поколения^128, видимо, следует считать чертой второго - как показано в главе "Безжалостный защитник"). Из приведенных нами примеров видно, что у героев второго поколения оказываются черты первого (Вяйнемейнен, месопотамские герои) или третьего (Илья), реже у героев третьего поколения - черты второго (Оливье). В этой статье немного индийского материала именно из-за чрезвычайной многослойности образов. Так, Рама - борец с чудовищами - обладает немеренной силой, однако цель его - не личная слава, а восстановление справедливости (он карает похитителя своей жены не за это злодейство, а за все прежде совершенные преступления). Трудно сказать, черты какого поколения превалируют в этом образе - второго или третьего. То же с героями "Махабхараты". Один из них, царь Юдхиштхира, изображается то как могучий воин^129 (черта второго поколения), то как слабый духом^130 (черта четвертого), чья нерешительность и непоследовательность - не что иное, как следование дхарме - высшему закону, недоступное его братьям (черта третьего); при этом в образе царя, старшего в семье, бездеятельного относительно своих братьев, проявляются черты архаического отца (первое поколение). Подобные примеры позволяют наилучшим образом проследить многослойность и эволюцию эпоса, который есть отражение эволюции представлений человека о самом себе и о мире, который его окружает. В современном сознании эпический герой - образец для подражания, и, хотя это утверждение применимо лишь к героям третьего поколения, оно важно для нас тем, что показывает, насколько серьезно воспринимается эпос - самоописание человека.

ЛИТЕРАТУРА

1. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982. С. 259 - 373.

2. Шталь И.В. Эволюция эпического изображения (четыре поколения героев "Одиссеи" Гомера) // Типология народного эпоса. М., 1975.

3. Пропп В.Я. Фольклор и действительность: Избр. ст. М., 1976. С. 300.

4. Он же. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986. С. 355.

5. Варианты иномирного происхождения героя см.: Баркова А.Л. Отличительные черты архаических героев в эпических традициях различных народов // Актуальные проблемы языкознания и литературоведения. М., 1994. С. 62 - 63.

6. Стеблин-Каменский М.И. Миф. Л., 1976. С. 79.

7. Путилов Б.Н. Об эпическом подтексте (на материале былин и юнацких песен) // Славянский фольклор. М., 1972. С. 3.

8. Он же. Типология народного историзма // Типология народного эпоса. М., 1975. С. 416.

9. Шталь И.В.. Указ. соч. С. 201, 210.

10. Используется текст "Калевалы" в обработке Э.Леннрота (пер. Л.Бельского).

11. Здесь и далее ссылки на руну и строфу (или строку) приводятся в тексте.

12. Лосев А.Ф. Указ соч. С. 261.

13. Там же. С. 257.

14. Курсив мой. - А.Б.

15. Курсив мой. - А.Б.

16. Цит. по: Крамер С.Н. История начинается в Шумере. М., 1991. С. 152 - 153.

17. Афанасьева В.К. Комментарии // Крамер С.Н. История начинается в Шумере. М., 1991. С. 231.

18. Нарты: Адыгский героический эпос. М., 1974. С. 193. Далее: Нарты адыг.

19. Нарты: Кабардинский эпос. М., 1951. С. 323 - 331. Далее: Нарты кабард.

20. Там же. С. 330 - 331.

21. Я открою тебе сокровенное слово: Литература Вавилонии и Ассирии. М., 1981. С. 124.

22. О волосатости владыки иного мира см.: Иванов Вяч. Вс., Топоров В.Н. Исследования в области славянских древностей. М., 1974. С. 52.

23. О тождестве тяжести героя и его силы см.: Баркова А.Л. Отличительные черты. С. 64.

24. Песни, собранные П.В. Киреевским: В 10 вып. М., 1860. Вып 1. №1.

25. Гильфердинг А.Ф. Онежские былины, записанные летом 1871 г.: В 3 т. М.; Л., 1951. Т. 3. №270.

26. Подробный разбор былины см.: Баркова А.Л. Проблема глубины корней эпоса и воспроизводимости архаического клише в поэпическое время // Язык, литература, культура: Традиции и инновации. М., 1993. С. 79 - 80.

27. Топоров В.Н. Святогор: свое и чужое (к проблеме культурно-языковых контактов) // Славянское и балканское языкознание: Пробл. языковых контактов. М., 1983. С. 99 - 100.

28. Похищение Быка из Куальнге. М., 1985. С. 46.

29. Нарты кабард. С. 67.

30. Нартские сказания: Осетинский народный эпос. М., 1949. С. 314. Далее: Нарты осет.

31. Песни, собранные П.Н. Рыбниковым: В 3 т. М., 1909. Т. 1. №29, строки 99 - 103.

32. Пропп В.Я. Исторические корни. С. 233.

33. Похищение. С.46.

34. Я открою. С. 171 - 172.

35. Пропп В.Я. Исторические корни. С. 49 - 51.

36. Я открою. С. 166, 172.

37. Пропп В.Я. Исторические корни. С. 72 - 73.

38. Песни, собранные П.Н. Рыбниковым. Т. 1. №2.

39. См.: Невская Л.Г. Балто-славянское причитание: реконструкция семантической структуры // Исследования в области балто-славянской духовной культуры: Погребальный обряд. М., 1990. С. 139 - 141.

40. Нарты кабард. С. 191 - 197.

41. Гильфердинг А.Ф. Онежские былины. Т. 3. №265.

42. Пропп В.Я. Исторические корни. С. 227.

43. Он же. Русский героический эпос. Л., 1955. С. 194.

44. Похищение. С. 48.

45. Песни, собранные П.Н. Рыбниковым. Т. 2. №172, строки 10 - 15.

46. Пропп В.Я. Русский героический эпос. С. 74.

47. Печатается по рукописи.

48. Шталь И.В. Эволюция эпического изображения (четыре поколения эпических героев "Одиссеи" Гомера) // Типология народного эпоса. М., 1975. С. 187, 202, 208.

49. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986. С. 276 - 280.

50. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976. С. 208 - 209.

51. Там же. С. 222.

52. Гуревич А.Я. "Эдда" и сага. М., 1979. С. 77 -89.

53. Сказки и предания алтайских тувинцев. М., 1994. С. 55.

54. Подробнее см.: Баркова А.Л. Отличительные черты архаических героев в эпических традициях различных народов // Актуальные проблемы языкознания и литературоведения. М., 1994. С. 61 - 63.

55. Сказки и предания. С. 96.

56. Песни, собранные П.Н. Рыбниковым: В 3 т. М., 1910. Т. 2. №131, строки 122 - 123.

57. Там же. №177, строки 28 - 29.

58. Похищение Быка из Куальнге. М., 1985. С. 321

59. Песни, собранные П.Н. Рыбниковым. 1909. Т. 1. №5, строка 109.

60. Похищение. С. 219.

61. Три великих сказания Древней Индии: Сказание о Раме. Сказание о Кришне. Сказание о великой Битве потомков Бхараты. М., 1978. С. 436, 468.

62. Похищение. С. 221.

63. Там же. С. 173.

64. Там же. С. 220 - 221.

65. Нюргун Боотур Стремительный: Якутский героический эпос-олонхо. Якутск, 1982. С. 38, 130, 192, 412.

66. Нарты кабард. С. 28, 48.

67. Нарты осет. С. 288.

68. Нарты кабард. С. 191 - 197.

69. Там же. С. 431.

70. Гринцер П.А. Древнеиндийский эпос: Генезис и типология. М., 1974. С. 303.

71. Давид Сасунский: Армянский народный эпос. Ереван, 1988. С. 99 - 100.

72. Похищение. С. 308.

73. См., напр.: Нюргун. С. 76, 151.

74. Там же. С. 335.

75. Нарты осет. С. 263, 351.

76. Давид Сасунский. С. 173.

77. Там же. С. 267 - 270.

78. Подробнее об этом см.: Баркова А.Л. Отличительные черты. С. 63 - 64.

79. Давид Сасунский. С. 6.

80. Нарты кабард. С. 28, 46.

81. Давид Сасунский. С. 77.

82. Похищение. С. 253, 257.

83. Гэсэр: Бурятский героический эпос. М., 1958. С. 158 - 160.

84. Три великих сказания. С. 485 и др.

85. Похищение. С. 185.

86. Там же. С. 172 - 173.

87. Нарты осет. С. 275, 280, 296.

88. Нарты кабард. С. 166.

89. Там же. С. 27 - 29.

90. Похищение. С. 185.

91. Тихонравов Н.С., Миллер Вс.Ф. Русские былины старой и новой записи. М., 1994. №8.

92. Похищение. С. 474 - 475.

93. Там же. С. 142.

94. Там же. С. 172.

95. Нарты адыг. С. 200 - 205.

96. Нарты кабард. С. 170 - 172.

97. Нарты осет. С. 328.

98. Песни, собранные П.В. Киреевским: В 10 вып. М., 1860. Вып. 1. С. 77; Гильфердинг А.Ф. Онежские былины, записанные летом 1871 г.: В 3 т. М.; Л., 1949. Т. 1. №75.

99. Похищение. С. 288.

100. Сказки и предания. С. 105, 123.

101. Давид Сасунский. С. 11 - 13.

102. Похищение. С. 183.

103. Нарты адыг. С. 338.

104. Я открою. С. 123.

105. Нарты кабард. С. 35 - 36.

106. Там же. С. 165.

107. Похищение. С. 53.

108. Шталь И.В. Указ. соч. С. 188 - 200.

109. Пропп В.Я. Русский героический эпос. С. 28 - 29.

110. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. С. 329.

111. Он же. С. 373.

112. Путилов Б.Н. Типология народного историзма // Типология народного эпоса. С. 172.

113. Нарты кабард. С. 227 - 232.

114. Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. М., 1992. Т. 2. С. 110 - 111.

115. Я открою. С. 150 - 151.

116. Гринцер П.А. Указ. соч. С. 322.

117. Шталь И.В. Указ соч. С. 211.

118. Гильфердинг А.Ф. Онежские былины. Т. 1. №178, строки 30 - 32.

119. Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 52.

120. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1984. С. 174.

121. Шталь И.В. Указ. соч. С. 200 - 202, 209.

122. Там же. С. 209.

123. Давид Сасунский. С. 31.

124. Нарты адыг. С. 202 - 219.

125. Мелетинский Е.М. Указ. соч. С. 186 - 188.

126. Песни, собранные П.Н. Рыбниковым. 1910. Т. 2. №131.

127. Шталь И.В. Указ. соч. С. 201 - 202.

128. Там же. С. 190.

129. Три великих сказания. С. 488.

130. Там же. С. 459, 505

Content

Баркова Александра Леонидовна Четыре поколения эпических героев

Четыре поколения эпических героев

НЕЗНАНИЕ И ВСЕВЕДЕНИЕ

БЕЗЖАЛОСТНЫЙ ЗАЩИТНИК

ДОБРО И ЗЛО

НЕИЗВЕДАННАЯ АРХАИКА

ЛИТЕРАТУРА