Юхан Борген

СЛОВА, ЖИВУЩИЕ ВО ВРЕМЕНИ

Статьи и эссе

Художник слова, литературный критик, теоретик искусства

Юхан Борген принадлежит к числу тех выдающихся писателей и деятелей культуры XX века, имя которых известно не только на родине, но и далеко за ее пределами. Норвегия — страна маленькая в масштабах географических, но отнюдь не литературных и культурных. Имя Боргена стоит в одном ряду с именами тех, кто прославил норвежское искусство и внес вклад в европейскую и мировую культуру. Оно стоит в одном ряду с именами Хенрика Ибсена, Эдварда Грига, Эдварда Мунка, Кнута Гамсуна, Нурдаля Грига. «Человек, которому было дело до всех и до всего, художник, который светил для всего человечества и для каждого человека в отдельности» — так сказал о Юхане Боргене и его деятельности выдающийся исследователь культуры и искусства Ролф Стенерсен[1].

В своем творчестве Борген глубоко и полно отразил жизнь Норвегии этого столетия, норвежский национальный характер, мужественный и независимый, о котором Фритьоф Нансен, воплотивший в глазах всего мира лучшие его свойства, сказал: «Характер формируется среди дикой природы, в тишине леса, там вырабатывается самостоятельность, способность полагаться на самого себя, не зависеть от других и умение при всех обстоятельствах заботиться о себе самому»[2].

В то же время Юхану Боргену, как никому другому, претила всякая национальная ограниченность и замкнутость, мнимая непричастность «мирного островка» Скандинавии океану бурь, бушующих на земном шаре, как порой это представляется какому-нибудь сытому обывателю на севере Европы. Писатель живо откликался на все веяния времени, его волновали судьбы человечества и судьба отдельного человека в наш тревожный век, такие сложные и извилистые порой пути современного искусства, судьба творческой личности, ее исканий, роль литературы и печатного слова в формировании человека.

Свою задачу Борген видел в том, чтобы «зафиксировать неблагополучие в мире, сделать нас способными бороться со всем неразумным в нем»[3], в то время как многим литераторам на Востоке и на Западе грозила творческая гибель в связи с тем, что они, по выражению писателя, «заигрывают с комиксами», то есть создают в коммерческих целях низкопробную литературную продукцию.

Борген был одним из тех, кого очень тревожила грозящая современному человеку бездуховность, он рано заметил ее симптомы.

В век кино, телевидения, массовых средств информации Борген стремится подчеркнуть непреходящую роль книги в духовной жизни человека. Книга для Боргена — нечто священное. Он говорит о своих постоянных мечтах о новой книге «среди белого тумана пресыщенности». Непрочитанная книга это чудо, волнующая тайна, которая ждет своего открытия. «Может быть, это новый друг, а может быть, только мимолетный знакомый. Еще мгновение — и что-то произойдет. Книга доверительно прошепчет нам первую реплику. И тогда что-то произойдет и с нами…»[4]

Книга должна быть не только читабельной, но и стимулирующей, вдохновляющей. Чтение книги в понимании Боргена это всегда непосредственное общение, разговор автора и читателя. Борген никогда не верил, в противоположность некоторым своим коллегам, в самоценность слов самих по себе, якобы конструирующих «самодовлеющую» реальность.

Литературное наследие Юхана Боргена (1902–1979) поистине велико. Помимо значительного числа романов, пьес, сборников новелл, им было написано огромное количество статей, посвященных литературе, искусству, явлениям общественной жизни.

Но главное, безусловно, не в количестве и даже не в широком знакомстве писателя с явлениями европейской и мировой духовной жизни. Главным является органически присущая писателю способность держать в поле зрения все наиболее значительные события нашего времени, остро чувствовать его тенденции, вбирая в себя самые разнообразные импульсы, реагируя на малейшие изменения в духовном климате эпохи, что нашло отражение как в художественном творчестве писателя, так и в статьях о литературе и искусстве.

Боргена называли «страстным читателем» и критиком, в течение половины столетия осуществлявшим свою просветительскую миссию, смысл которой он видел в том, чтобы «пробуждать в Норвегии все больший интерес к явлениям европейской и мировой литературы, чтобы превратить норвежца из самодовольного и поглощенного собой провинциала в человека с большой буквы»[5].

Демократические черты в мировоззрении писателя-гуманиста Юхана Боргена формировались еще в 30-е годы, когда Юхан Борген — молодой журналист, сотрудничал в левой радикальной газете «Дагбладет». Он был одним из тех, кто рано почувствовал угрозу надвигающегося фашизма и принципиально оценил то неисчислимое зло, которое он нес народам Европы. Для Боргена была совершенно очевидна подоплека и провокационная сущность акции поджога рейхстага, осуществленной нацистами. Борген был одним из тех, кто громогласно осудил позицию в «деле Осецкого» Кнута Гамсуна — своего кумира в плане эстетическом. Отношение к делу немецкого публициста-антифашиста Карла Осецкого было в свое время пробным камнем политических симпатий каждого. Прогрессивная общественность всего мира, включая таких деятелей культуры, как Ромен Роллан, Анри Барбюс, выразила свой решительный протест против действий гитлеровских властей, бросивших Осецкого в концентрационный лагерь. Вместе с такими прогрессивными норвежскими писателями, как Нурдаль Григ, Сигрид Унсет, Хельге Крог, Борген активно участвовал в борьбе за освобождение Осецкого.

Помимо «Дагбладет», Борген сотрудничал и в других изданиях, ранее, в 1928–1930 годы, — в газете «Моргенбладет», хотя ее «умеренный» дух оказался для него неприемлемым. После освобождения Борген был норвежским пресс-атташе в Копенгагене, в послевоенные годы он принимал активное участие в деятельности коммунистических изданий «Ориентиринг» и «Фрихетен», явился основателем коммунистического издательства «Фалькен». В 50-60-е годы был редактором одного из ведущих литературных и общественно-политических журналов «Виндует».

Где бы ни сотрудничал Юхан Борген, везде проявилась его легендарная работоспособность, увлеченность своим делом, страстная, принципиальная, активная гражданская позиция, снискавшая ему репутацию бунтаря, в связи с чем некоторые представители официальных кругов и по сей день с прохладцей относятся к имени своего соотечественника — всемирно известного писателя.

Сам Борген так говорил о журналистской деятельности: «Художники слова, отдающие дань журналистике, довольно-таки неодинаково оценивают эту сторону своей деятельности. Бывает, что и несколько пренебрежительно. Но почему, собственно говоря? Лично мне занятия журналистикой всегда доставляли радость и оттого еще, что кому-то они приносили пользу. Польза, раздражение, несогласие, неудовольствие — в сущности, все едино. Хорошо сделанная литературная статья или эссе создает более ощутимый контакт с читателем, чем книга» (с. 78 наст. изд.).

Несомненна роль журналистики в оттачивании писательского мастерства, кроме того, знакомство с газетной средой явилось для Боргена проникновением в одну из важных сторон общественной жизни и послужило пищей для размышлений, в частности, о роли современных массовых средств информации в жизни человека. Кроме того, сатира на нравы буржуазной прессы, как и на буржуазные мифы, создаваемые радио и телевидением, — одна из важных тем в творчестве писателя. С ней мы встречаемся и в новеллистике Боргена разных лет («Кто есть кто», «Письмо от умершего друга»)[6], и в первом крупном его романе «Лета нет», и в драмах («Аквариум»), и в романах 70-х годов «Шаблоны», «Моя рука, мой желудок».

В первые месяцы оккупации Борген продолжал печатать в газете «Дагбладет» свои сатирические заметки, подписанные Мумле — Гусиное Яйцо. Этот фольклорный персонаж, смешной, непоседливый человечек, названный американским критиком Рэнди Берн «Северным Пантагрюэлем», определял стиль юморесок, написанных Боргеном, живых, остроумных, очень актуальных.

Если в тревожное предвоенное время в очерках Боргена нашли непосредственное отражение такие важные политические события, как присуждение Нобелевской премии мира Карлу Осецкому, закулисные махинации, связанные с продажей оружия фашистской Германии, нюрнбергское заявление Гитлера о «дружественных намерениях» немцев в Чехословакии, вторжение Германии в Польшу, то очерки периода оккупации написаны «эзоповым» языком.

Затрагивая на первый взгляд сугубо нейтральные, незначительные темы, писатель находил возможность рассказать читателю между строк о том, что происходит в мире, и дать этому свою оценку, показать, что в стране есть силы, противостоящие врагу. Так, исполнены глубокого смысла слова о том, что «неожиданно» в Норвегию пришла зима, что географические карты стали теперь дороги и разумней карты чертить прямо на доске. «Здесь была Европа», многозначительно говорит писатель. В одном из очерков постоянно повторяются слова «в Осло жизнь протекает нормально». Повторяются так намеренно навязчиво, что приобретают противоположный смысл. К тому же они звучат под соответствующий зловещий аккомпанемент. «Бра, бра, бра»[7] — слышит народ по радио. «Кра, кра, кра», — кричат вороны. «Вы еще живы?» — говорит вместо приветствия каждому из покупателей добродушная лавочница фру Юхансен постоянный персонаж Боргена. А разговор о том, что колбасу надо бы поперчить: «Мы ведь здесь среди своих соотечественников», — как многозначительно замечает покупатель, напомнит известный каждому из норвежцев случай с ненавистным предателем Квислингом, получившим по заслугам, когда на одной из улиц Осло его избили и засыпали глаза перцем. Эссе «Росток», в котором «крохотное растение становится как бы символом надежды о надежде», вселял в людей веру в наступление лучших времен. Вскоре газета «Дагбладет», в которой сотрудничал Борген, была запрещена, а сам писатель, выполнявший к тому же непосредственные поручения руководителей Сопротивления, вместе с другими своими соратниками арестован и заключен в концлагерь Грини. Через полгода гитлеровцы выпустили писателя на свободу, вероятно, с провокационной целью.

Зная, что новый арест неминуем, он был вынужден бежать в Швецию, где продолжал борьбу. В Швеции Борген поддерживал тесную связь с норвежским движением Сопротивления. Он был одним из тех, кто непосредственно встречал беженцев из Норвегии и Финляндии, стоя в морозные ночи у пограничной полосы. Борген занимался изданием нелегальных стихов Нурдаля Грига и переправлял их в оккупированную Норвегию.

В Швеции была издана книга «Дни в Грини». Она тайно писалась в самом лагере (1941–1942) и представляет собой своеобразную стенограмму его жизни. Причем цель Боргена — не столько запечатлеть ужасы заключения, ставшие печально известными всему миру из множества аналогичных свидетельств, сколько осмыслить происшедшее с ним в неразрывной связи с событиями в стране, через свою судьбу постигнуть судьбу своего народа. В «Днях в Грини» нашла отражение атмосфера времени, дух народа угнетенного, но непокоренного, в ней звучит вера в победу и призыв к борьбе. В 1944 году под псевдонимом Хельги Линд Боргеном была написана книга «Это приносит плоды».

Перед мысленным взором писателя проходят люди, выходящие из домов и берущиеся за руки, и эти крепко сцепленные руки являют собой бесконечные цепи, способные мгновенно «сжаться в единый кулак», противостоящий агрессору. Эти руки, крепко сжимающие одна другую, представляются Боргену символом взаимопомощи, человеческого единства и братства. И если кто-нибудь гибнет в борьбе, выпадает какое-то звено в цепи, то на место его встают новые борцы и руки еще крепче сжимают друг друга. И в этом сила Отечественного фронта, движения Сопротивления — то, чего, по мнению Боргена, никогда не понять оккупантам. Эту живую цепь рук он видит как сильное, гибкое, неуловимое существо, попытки победить которое вызывают у писателя ассоциацию с эпизодом борьбы Пера Гюнта с Великой Кривой, «существом без начала и конца, которое нельзя охватить единым взором».

По словам Боргена, в описываемый период борьба вступила в «заключительную», самую свою трудную фазу, когда нужно терпение в ожидании конечных результатов тяжелой каждодневной нелегальной работы.

«Нет скепсису!» Борьба необходима. Она приносит плоды — в этом основной пафос книги.

В это же время в Стокгольме вышло эссе о Нурдале Григе. Борген назвал Грига «звеном», «вехой» в национальной борьбе, употребив трудно переводимое в данном случае слово «ledd», часто употребляемое в книге «Это приносит плоды». В ней есть элемент публицистичности, но в целом это лирический очерк, поражающий своим эмоциональным накалом, в ней горечь утраты и восхищение жизнью, творчеством и героической смертью поэта. Его трагическая гибель, когда в ночь на 3 декабря 1943 года бомбардировщик, на борту которого находился 42-летний Нурдаль Григ, был сбит над Берлином, исполнена для Боргена глубокого смысла.

В первое послевоенное время прогрессивная интеллигенция Запада была исполнена оптимистических надежд, в частности большинство художников были убеждены в том, что демократическое развитие послевоенной Европы (как и всего мира) само собой приведет к разрешению основных социальных конфликтов. Важным фактором в связи с этим было письмо, составленное еще в период оккупации передовыми деятелями норвежской культуры, в основном непосредственными участниками движения Сопротивления (в их числе был и Юхан Борген), и направленное сразу же после окончания войны норвежскому правительству.«…Война принесла неисчислимые разрушения, а теперь, в дни мира, мы преисполнены надежды, видим предпосылки для нового»[8], — говорилось в начале письма. Теперь, когда было покончено с нацистской чумой, представители передовой интеллигенции обратились к правительству с требованием преобразований в области культуры, которые они неразрывно связывали с социальными преобразованиями. В письме содержался ряд конкретных предложений, которые должны были стать первыми шагами на пути построения нового демократического общества, общества тех людей, для кого главное моральные и духовные ценности, а не меркантильные интересы. Это письмо, опубликованное во многих норвежских органах печати и встретившее одобрение среди разных слоев населения, не получило никакого отклика у правительства и было предано забвению. Этим демократическим ожиданиям не суждено было сбыться. Известный датский писатель Х. К. Браннер, духовно близкий Боргену, писал: «„Лето победы 1945 года“ — должны ли мы вспоминать его с радостью или с печалью?

Мы строили различные планы, мы фантазировали и праздновали, пока мимоходом не выплыло новое имя, новая дата — Хиросима, 6 августа. И вскоре после этого кончилось праздничное лето. Победа обернулась поражением, мир породил новую войну, и свобода стала ничего не значащим словом»[9].

Юхан Борген всегда боролся за мир, считая эту борьбу своим кровным, личным делом. Он был убежден, что мир — «это не просто отсутствие войны». Мир должен быть надежным, прочным, и поэтому за него нужно неустанно бороться. Отвечая на вопрос корреспондента газеты «Фрихетен» по поводу своего присутствия на встрече пяти великих держав в Берлине, писатель заявил: «Вы спрашиваете, каковы мотивы моего присутствия на встрече пяти великих держав, созванной по инициативе Всемирного Совета Мира. Эти мотивы ясны как солнечный день. Данная инициатива в настоящий момент является единственной, предпринятой в деле борьбы за мир… Деле первостепенной важности для всего человечества»[10].

В 1947 году в составе первой норвежской делегации деятелей культуры Юхан Борген посетил Советский Союз. В делегацию входили представители общества дружбы «Норвегия — СССР» — журналисты, композитор, архитектор и др. Итогом этой поездки стала книга «Из Ленинграда в Армению», в которой Борген, как и каждый из участников поездки, явился автором одной из глав. Глава, написанная Боргеном, называется «Они такие».

В описании обстановки в нашей стране, залечивающей тяжелые раны войны, для Боргена характерна объективность и доброжелательность. С иронией и горечью пишет он о представителях буржуазной прессы, не желающих видеть достижения Страны Советов, не способных оценить ее гостеприимство. Писателя поразило чувство коллективизма советских людей, их преданность своей родине, своему делу: «Главное впечатление от поездки — это дружелюбные, открытые люди и неисчерпаемые, хотя еще не до конца реализованные возможности страны, тяжелые потери, следы страданий и разрушений, бодрость воли, своеобразное ожесточенное упорство в решении задач…»

Огромный интерес питал Борген к русской литературе, ему были хорошо известны не только имена Достоевского, Толстого и Пушкина, но и Белинского, Гоголя, Некрасова, Тургенева, творчество которых, по мнению писателя, «многое говорит западному читателю и сегодня». С особой теплотой Борген всегда отзывался о Чехове. Он отмечал тонкий лиризм, особый настрой (stemning) его произведений и в то же время всегда подчеркивал реалистическую основу его творчества, называя описанное им «повествованием о социальной несправедливости и человеческом унижении». Борген считал, что Чехову свойствен тот яркий талант рассказчика, которым может обладать только подлинно великий писатель, и в основе которого лежит «бессмертный дар повествования, присущий русским как никому другому, который живет в народе и оттачивается писателем в соответствии со своими задачами…» (с. 174). Осознавая, что тайна писательского обаяния никогда не постижима до конца, Борген все же пытается подробно проследить своим профессиональным писательским оком пружину действия, структуру рассказов Чехова, при этом никогда не упуская из виду читательское восприятие. Наблюдения Боргена столь тонки, убедительны, а где-то, может быть, и неожиданны, что не могут не обогатить наше восприятие Чехова. В повести Горького «Детство» Боргена поразил протест против культа страдания, стремление великого русского писателя, испытавшего «свинцовые мерзости русской жизни», к борьбе за счастье человека. По мнению Боргена, «вероятно, не существует никакой другой русской книги, явившейся более убедительным свидетельством необходимости революции в России». Великим называл Борген Шолохова, а его роман «Поднятая целина» — повествованием о «необыкновенных людях» в восприятии западного читателя, триумфом писателя, художника, сохраняющего верность традициям русской классической литературы. Как о незнаемом волнующем мире говорил Борген о произведениях Бабеля, Булгакова, Пастернака, Паустовского…

Бережно, с чувством уважения, при всей остроте своего ума и ироничности, относился Борген к своим предшественникам и современникам, собратьям по перу. Он в полной мере ценил творчество Юхана Фалькбергета, носителя эпической традиции в норвежской литературе, которого он называл «гениальным» романистом, строившим свои произведения в соответствии со своеобразной «техникой кинематографичности». Многие обращались к его творчеству в годы войны. Его героиня, возчица руды Ан-Магритт, воплощала дух непокоренного народа, идею свободы.

Борген всегда умел по-новому взглянуть на устоявшиеся хрестоматийные явления. Так, например, он говорит устами современного обывателя, из тех, кто на каждом углу твердит, что у него есть машина: «Ох, уж этот барон Хольберг… не совал бы нос в наши сегодняшние дела». Таким образом, творчество этого выдающегося просветителя-классика, оказывается, может вызывать не только привычное почтение и скуку, оно способно задеть и возмутить нашего современника (а способность вызвать живые чувства, реакцию — важнейший критерий для Боргена). Он восхищался творчеством Хемингуэя и его личностью, много писал о нем, выступал по радио, стремясь разоблачить представление, созданное буржуазной прессой. В Хемингуэе Боргена привлекала активная жизненная позиция, страстная любовь к жизни, обостренное восприятие ее, а не «пустозвонство человека, который думал кулаками»[11] и якобы в своем безудержном пессимизме искал смерти. Развенчивает Борген и другой миф — о «папе Хэме», супермене, ведущем шикарный образ жизни. Писатель говорит, что никогда не поверит в образ отца семейства в парадной гостиной. Для него американский писатель — благородная личность, истинный художник, легко ранимый, испытывающий муки творчества, мастер-стилист, «сумевший выявить присущую словам символику, не используя при этом очевидных символов».

В послевоенные годы многие представители европейской интеллигенции зачитывались произведениями Жана Поля Сартра и Альбера Камю, спорили об экзистенциализме. Для художников-экзистенциалистов часто независимо от их собственных гуманистических устремлений важен акт свободного выбора сам по себе, каковы бы ни были его реальные жизненные последствия. Для Боргена же важно чувство ответственности героя за свои поступки, и потому он недвусмысленно заявляет, что бывает «свобода героя и свобода труса», последнюю он не приемлет. Потому он не приемлет и героя Сартра Матье Делярю из «Дорог свободы», который, «подобно садовнику, лелеющему редчайшие растения в парнике с искусственным освещением, старательно оберегает свою бесценную свободу».

Вдохновенные статьи написаны Боргеном о творчестве Ремарка и Бёлля. Ведь они — представители той плеяды писателей, которые «осознали вину Германии и сделали из этого правильные выводы». Писатель отмечает страстную ненависть к войне, «идиотизм и ужасы которой не нуждаются в преувеличении», чтобы заставить читателя ненавидеть их. Роман Ремарка «На Западном фронте без перемен» он называет «страшным в своей простоте и сдержанности», «выходящим за рамки своего непосредственного предмета». Он предостерегает против возрождения фашизма, которому, по словам Боргена, содействовало «братство» мирового капитала.

Основой писательского мастерства Борген считал во многом дар повествования, умение постоянно вести беседу с читателем, общаться с ним. Сам Борген был прекрасным рассказчиком и собеседником, всегда находившим контакт со своими слушателями. Он много лет регулярно выступал по радио, радуясь тому, что его слушают в рыбацких поселках и отдаленных хуторах, куда еще не пришло телевидение. «Театр одного актера самого высокого класса», «он буквально завораживает, гипнотизирует публику», «как много значит он для нас, молодежи» — так восторженно отзывались современники о выступлениях Боргена.

Он верил в то, что слова, мысли, высказанные писателем, могут «изменить людей и мир, в котором они живут»[12]. Юхан Борген много писал о словах, о роли слова, о том, как мучительно порой может не хватать слов, о том, что слова стираются и гибнут, о том, что зрительный, экранный образ старается вытеснить слово. О том, что «злоупотребление словом и искажение его природы ведет к девальвации», а значит, и к утрате тех высоких понятий, которые эти слова означают. О пустословии и пустозвонстве. О попытках малоодаренных литераторов сделать из слов то, чем они не являются, и о стремлении «истинных талантов использовать слово во всей полноте его ритмических, смысловых и колористических возможностей» (с. 77 наст. издания).

Сам Борген был признанным стилистом, подлинным мастером слова. Произведения Юхана Боргена, его статьи способны принести глубокое духовное наслаждение, но они требуют внимательного, вдумчивого чтения. Их большое своеобразие и стилистическая изощренность, колкая ирония связаны с тем, что писатель говорит порой о том, что трудно поддается словесному выражению. Он много писал о той заповедной области, которую принято называть психологией творчества. Он пытается запечатлеть сам процесс художественного мышления, рождения творческого образа. Основную роль он отводит воображению, или творческой фантазии, которая всегда основана на опыте, наблюдении, которая отнюдь «не парит, как кажется некоторым, в безвоздушном пространстве». Борген говорит о том, как, подобно распускающейся почке, зреет замысел, о том, что такое момент поэтического вдохновения или «озарения», о том, что цель художника — «человека, охваченного неуемной тягой к познанию соответствия сущности вещей и их формы» — запечатлеть действительность в более ярких истинных картинах, с тем чтобы «активизировать человека, стимулировать его способности и фантазию и тем самым сделать более полноценной дарованную ему жизнь» (с. 117). При этом фантазия, воображение, согласно мнению Боргена, имеют в человеческой жизни и более общий смысл. Он был убежден, что воображение — это неотъемлемая часть бытия человека, его духовной жизни. Согласно мысли Боргена, люди, утратившие воображение, — это чиновники, бюрократы, самодовольные, уверенные в собственной непогрешимости, на словах ратующие за общее благо, а на деле не способные видеть за бумагами и циркулярами живого человека и его страдания. Удивительно при этом, как созвучны рассуждениям Боргена мысли К. Паустовского, которого Борген считал одним из самых замечательных русских советских писателей, а стиль его называл «поэтическим реализмом». «Человеческая мысль без воображения бесплодна, равно как и бесплодно воображение, оторванное от действительности… Но есть одна мысль, которую даже наше могучее воображение не может себе представить. Это исчезновение воображения и, значит, всего, что им вызвано к жизни. Если исчезнет воображение, то человек перестанет быть человеком.

Воображение — великий дар природы. Оно заложено в натуре человека»[13].

Воображение творческое, или фантазия, являлось для Боргена также и критерием подлинно художественного реалистического произведения. Он не признавал авангардистского буквалистского «реализма», захватившего некоторых норвежских писателей, и, отвечая на упреки литераторов младшего поколения в неточности изображения поселка Конгсхавен-Бад в его знаменитой трилогии о Вилфреде Сагене, терпеливо разъяснял, что он писал художественное произведение, а не историю географического пункта. «Я по-прежнему убежден, что вымысел, а не случайные факты реальной жизни создает в литературе истинную художественную реальность», — сказал Борген в одном из своих последних интервью (см. с. 109). С другой стороны, Боргену было чуждо догматическое восприятие реализма, он спорил с теми, кто навешивал на писателей «ярлыки» и тем самым обеднял их художественную сущность или предъявлял к художнику требование ограничить свои художественные средства раз и навсегда определенным арсеналом. Художественный образ, художественное обобщение Борген противопоставляет как авангардистской фотографичности, так и голому вульгарно-социологическому догматизму. Надо при этом иметь в виду, что терминология писателя нередко отличается от принятой у нас, так иногда термин «лирический» стоит там, где мы употребили бы «романтический»; «абстрактный» порой означает обобщенный, отвлеченный от жизненного материала, а под абсурдным понимается парадоксальное («абсурдистской» с этой точки зрения называет Борген норвежскую сказку «Как заяц женился» и пьесу Чехова «Юбилей»). «Писатель не может пренебрегать ничем, что расширяет его видение мира, конечно, если он мастер, а не ремесленник, если он создатель ценностей, а не обыватель, настойчиво высасывающий благополучие из жизни, как жуют американскую жевательную резинку»[14]. Эти слова, сказанные Паустовским около трех десятилетий назад, звучат удивительно актуально и в полной мере могут быть отнесены к Юхану Боргену. Борген ненавидел обывателя, сидящего у телевизора и обжирающегося, глядя на экран, где показывают умирающих от голода детей на Африканском континенте. Его видение мира было поистине широко. Он всерьез интересовался театром, и не только как драматург, но и как режиссер и постановщик. Он восхищался драматургическим мастерством и силой социального накала пьес Нурдаля Грига, экспрессивностью Федерико Гарсия Лорки, многозначностью трактовки образов у Луиджи Пиранделло, его понимание человеческой личности как неисчерпаемой стало программным для Боргена: Борген пытался понять и осмыслить «театр абсурда». Он считал, что цель драматурга — пробудить воображение, донести свою мысль до зрителя, он должен уметь делать убедительные художественные обобщения, но его образы «должны быть высвечены в пространстве». Театр ни в коем случае не должен конкурировать с кино и телевидением, он должен оставаться самим собой, сохранять свою специфику. Писатель был глубоко убежден, что независимо от всех бытующих мнений и всевозможных модных теорий любое подлинно большое искусство имеет корни в художественном творчестве народа. Искусство, оторванное от национальной традиции, мертво.

Всю свою жизнь Борген вел серьезный разговор с самим собой, а главное, со своим читателем о судьбах современного искусства, о месте художника в жизни общества, о подлинных и мнимых художественных ценностях, об искренности в искусстве, об искусстве «массовом» и «элитарном».

Борген ненавидел коммерческое буржуазно-потребительское отношение к искусству, когда искусство теряет свою значимость, приноравливаясь ко вкусам сытого обывателя, становится для него просто формой времяпрепровождения, возможностью «отключиться». Вот почему так много говорит писатель о том, что искусство должно обладать большой силой воздействия, будоражить, даже шокировать, то есть, главное, будить совесть, заставить человека задуматься над окружающим, чтобы, прочитав книгу, посмотрев спектакль, увидев картину на выставке, он не смог бы жить, как жил раньше. Отсюда столь высокие требования, предъявляемые Боргеном к художнику. По мнению Боргена, художник должен быть готов «умереть за искусство», «броситься в огнедышащий кратер вулкана»[15]. Что касается творческой позиции писателя, то для Боргена это не вопрос «моды» или «манеры», а взгляд на жизнь.

Художник, творческая личность для Боргена — если употреблять терминологию романтиков, которую использует и Бор-ген, — это человек, не ведающий покоя, одержимый постоянной «тоской», «томлением», «стремлением к идеалу». Подобно тому как в одном из лучших романов писателя «Голубая вершина» все его главные герои вольно или невольно стремятся к этой сияющей горной вершине, одержимы «тоской» по ней, видят в ней своеобразный символ поставленных перед собой задач, подобно идущему к горным вершинам ибсеновскому Бранду.

Борген всегда питал живой интерес к изобразительному искусству и считался его знатоком. Эль Греко, Хольбейн, Пикассо, Эдвард Мунк — вот только некоторые из любимых им имен. И здесь, как и в литературе, главным критерием для Боргена становится талант художника, умение сказать людям что-то важное. При этом Борген, быть может, чересчур безоговорочно признавал за художниками право использовать любые выразительные средства, которые, по его мнению, должны обогатить сознание, духовный мир человека. В одном из интервью Борген говорил, что кубизм, например, привел его «к более плодотворному и эмоциональному восприятию некоторых особенностей норвежского пейзажа». Пытаясь отделить зерна от плевел, Борген, говоря об условном, беспредметном в искусстве, связанном в нашем сознании с именами Кандинского, Клее, решительно отметал авторов всевозможных «курьезов», «дельцов от искусства», занятых погоней за сенсацией и популярностью и паразитирующих на художественных открытиях, сделанных мастерами. При этом Борген считал, что некоторые наивно принимают за живопись то, что носит чисто декоративный характер. В Скандинавии абстрактное искусство носило чаще всего именно такой прикладной характер.

Событием в культурной жизни Норвегии стал выход в свет в связи с открытием в 1950 году Новой ратуши в Осло эссе Боргена «Искусство в ратуше Осло», являющегося и своеобразным путеводителем по ней. Построенное в стиле национального романтизма, с использованием форм средневекового норвежского зодчества, подобно крепости на море возвышается здание на берегу Осло-фьорда и является не только общественным учреждением, но главным образом культурным центром, музеем, одним из наиболее выдающихся архитектурно-художественных комплексов в Скандинавии. Украшающие ее скульптуры, живописные полотна, фрески объединяет идея прославления жизни, красоты своей родины, труда человека. Важное место среди них занимает тема войны, оккупации, борьбы народа за свободу, а также история рабочего движения, образ Маркуса Тране, стоявшего у его истоков. С особой теплотой говорит Борген о картине «Девушка из Осло», напоминающей нам бессмертный образ Сольвейг и символизирующей родину, ее душу. «Душа ее, рожденная в лесах и омытая морем, чиста и светла»… Говоря об одном из своих любимейших художников, Рейдаре Аули, которого принято определять как художника социального направления — основу творчества Аули составляет тема труда, — Борген стремится показать подлинное величие и многогранность его творчества, не укладывающегося в рамки шаблонных определений, «ярлыков». Он показывает, что этот трезвый реалист является одновременно и «поэтическим мечтателем» с долей грустного юмора, которому особенно была близка тема маленького человека, героя Чаплина.

Юхан Борген был убежден, что «цель искусства всегда прокладывать новые пути — пути мира».

XX век — это век взаимодействия и взаимовлияния культур. Этот процесс важен не только для их развития и взаимообогащения. Он служит взаимопониманию народов, целям конструктивного политического диалога, служит делу мира.

Слова Боргена живут во времени и тоже служат этому великому делу.

Элеонора Панкратова

I

НУРДАЛЬ ГРИГ

Перевод Э. Панкратовой

Имя Нурдаля Грига всегда было знаменем для норвежцев. После его гибели это знамя взвилось еще выше. Ему было сорок два года, когда в ночь на 3 декабря 1943 года он погиб во время бомбардировки Берлина. Он имел звание капитана норвежских вооруженных сил, был военным корреспондентом. Как поэт и человек он — центральная фигура в норвежской культуре. Более того, он символ. Смерть Нурдаля Грига как вспышка в пламени общенародной борьбы озарила ярким светом его имя и всю его замечательную жизнь. Его смерть — это живое звено в деле его жизни, последнее звено, логически ее завершающее, последний штрих в его облике для тех, кто продолжает жить после него. Его смерть исполнена глубочайшего смысла.

Излишне «определять место» Нурдаля Грига в истории норвежской литературы, и написанное мной не имеет ничего общего с подобного рода рассуждениями. Нурдаль Григ был борцом по натуре, ему было суждено родиться и жить во время, перенасыщенное кровавыми событиями. И когда мы вглядываемся в образ Грига во временном потоке, то он предстает перед нами не как неприступный утес, а скорее как изменчивые отблески света, который струится из космоса и пронизывает все вокруг своим светлым, лучезарным сиянием. Друзья никогда не видели его за письменным столом, хотя, наверное, сидел же он когда-нибудь за ним. Однажды его видели увлеченно сочиняющим стихи на перроне Gard du Nord[16] в Париже. В молодости жажда творчества неодолима, и почему бы не творить именно здесь, в этой людской толчее, симфонии паровозных гудков и скрежета багажных тележек. «Ведь именно таков мир», говорит Нурдаль Григ.

Нет, излишне определять место Грига. Теперь, когда он Умер, он среди нас и рядом с нами. И когда мы снова обращаемся к его стихам, прозе и пьесам, они многое говорят нам, но в то же время мы далеки от того, чтобы понять до конца значение Нурдаля Грига. И это ощущение было у меня уже перед войной, перед тем, как он предпринял свое легендарное путешествие с золотыми слитками Норвежского банка, под градом бомб, на борту рыболовной шхуны вдоль побережья Треннелага. Таким был этот человек, даже внешний облик которого тесно соединился в сознании других с его поэтическим словом. Вот почему он принадлежит прежде всего не истории литературы и даже не истории как таковой — он удивительным образом принадлежит легенде. Окруженный любовью людей и одинокий, сердечный, яростный и непримиримый одновременно, изменчивый, как вестланнская погода.

И как нелеп тот облик, который ему так часто приписывают: баловень судьбы и искатель приключений. До чего же поверхностное представление! Впечатления от личности Грига в разные периоды его жизни создают многогранную, противоречивую картину, которая и будет в целом наиболее правдивой. Задумчивый, неуверенный в себе, но уверенный в своих жизненных принципах, основанных на его яростном мировоззрении, уверенный в своих способностях, стремящийся своим художественным творчеством изменить к лучшему жизнь людей.

Чувство неуверенности в себе никогда не завладевало им целиком. К тому же он страстно любил жизнь и стремился к успеху. Вместе с тем он был одержим жаждой самопожертвования, ее можно считать главной в его мироощущении, она нашла свое отражение уже в его ранних стихах. Можно сказать, что у него была потребность в страдании. Такого рода потребность, казалось бы, могла быть присуща человеку хотя и активному, но ограниченному и ущербному. Вот почему в последние предвоенные годы общественное мнение волновало его «больше, чем необходимо». Он должен был осознавать, что без страданий борьба невозможна. Он был вполне удовлетворен тем положением парии, которое стал занимать в нашем обществе после постановки пьесы «Наша честь и наше могущество». Эта пьеса упрочила его положение драматурга, но сделала его в высшей степени непопулярным в среде норвежских судовладельцев, предпринимателей, являющихся, собственно, столпами нашего общества. Смело и безоговорочно обнажает он сущность деятельности одержимых жаждой наживы финансовых воротил, извлекавших выгоды из той смертельной опасности, которой подвергались норвежские моряки во время первой мировой войны. Григ объяснил остроту содержания пьесы тем, что произведению надлежит быть целостным и оно должно жечь сердца людей. Это было произведение протеста, социального протеста, а не просто бытовая зарисовка. И все же это произведение никогда не получилось бы таким вопиющим протестом, если бы условия жизни моряков были бы лучше, если бы обещания, которые им давались, были бы целиком и полностью выполнены, если бы моряков воспринимали как гордость нации, как лучших ее сыновей. Вот что было главным в этом первом, по-настоящему смелом произведении Грига. Он стремился выразить свое уважение к простым морякам. В пьесе есть персонаж Винная Бочка — тип добродушного и бесшабашного гуляки, яркая, колоритная личность, отражающая одну из граней трагедии жизни моряка. Тема жизни моряка, ее трагизм, всегда привлекала, занимала Грига, от самого раннего, поэтического первенца до самой последней статьи о моряках во время второй мировой войны.

Народ для Нурдаля Грига — это в первую очередь моряки, хотя он знал людей других слоев и профессий и восхищался ими. Он писал с чувством восторга и преклонения о тех, кто возделывает землю, с таким же чувством он писал о фабричных рабочих. Но больше всего его волновала судьба моряков; романтическое сознание Нурдаля Грига, или та часть его, которая была настроена на романтическую волну, было до краев полно мыслями о людях, чья жизнь протекала на морях и в гаванях.

И если нужна какая-то точка отсчета для постижения личности Нурдаля Грига, то мы предлагаем слово море. Море, которое всеобъемлюще, оно связано со всем происходящим в мире. Другое слово — Норвегия. И долго, а вероятнее всего, всегда, Норвегия была для него той единственной страной, которая вызывала у него столь трепетное чувство, что он никак не мог воспринимать ее рационалистически. Он пытался, как подобает современному человеку, просто включить ее в свою систему видения мира, то есть пытался рассматривать Норвегию просто как одного из участников международной политической игры. Идеальная фигура в этой игре! Мелочный националистический патриотизм никогда не был свойствен Григу, но когда в Норвегию пришла война, он, естественно, испытал прилив патриотических чувств. В глубине его души всегда жило нежное чувство, связанное с восприятием, присущим волшебному миру детства, что где-то вдали море, а все остальное — Норвегия.

Снова и снова в своих стихах он возвращается домой в Норвегию, всегда с моря. И прекраснейшее выражение этого чувства запечатлено в написанном во время войны в эмиграции стихотворении «Новогодний привет Норвегии», там, где говорится о письме:

Не имеет конца и начала

То письмо, что мы пишем давно,

На бумаге — ни слова, ни буквы,

И не знаем, дойдет ли оно.

Мы писали его в пространство

Небосводу и волнам морским,

И никто не узнает дома,

Что письмо адресовано им.

И послушайте, как же он донес до нас это послание, которое не смог бы донести никакой почтальон:

Но сердца наши знают дорогу,

И мы сами его донесем.

Потом следует самый драматический момент:

В новогоднюю ночь на берег

Мы сойдем в густой снегопад,

Разойдемся по тропкам знакомым

Десять тысяч отважных ребят.

И наконец:

Детство наше, милое детство

Роща, улица, дом на холме,

Каждый двор, где детьми мы играли,

Нам дорогу укажет во тьме.

Пусть враги снимают карты

Не удастся им начертать

Ту страну, что вместе с дыханьем

Нам навечно оставила мать.

Все за нас — и крестьянский хутор,

И залив, и песчаный откос,

И слова, что живут в нашем сердце,

Что наш пращур еще произнес.

Разве мы собьемся с дороги?!

Мы по ней, и в грязи, и в пыли,

Много раз в веселье ходили

И за гробом однажды прошли.

Мы стремимся к тому, что любим…

Так весною в обратный путь

Перелетные птицы стремятся

Кто сумеет их вспять повернуть?!

Нам ребенок протянет руку,

Встретит мать, не знавшая сна.

Вот мы снова с тобою вместе,

Дорогая до боли страна!

(Перевод И. Миримского)

Впоследствии это соприкосновение моря и родины получило такое же убедительное, исполненное драматизма отражение в его военных репортажах, где он описывает плавание по Северному морю, вдоль берегов Норвегии. Ему казалось, что родная земля уже совсем близко, но это только обманчивое чувство тоски по ней. Но скоро этот миг наступит на самом деле. И это ведь одно из самых удивительных и противоречивых чувств, которые можно испытать: видеть родную землю и знать, что нельзя ступить на нее, хотя знаешь, что этот день придет. Чувство Родины как реально прочное и сказочно возвышенное и в своей глубинной сути наиболее подлинное по отношению ко всему остальному, тому, что называют миром, оно с самой ранней юности было преобладающим в его душе, и, каждый раз возвращаясь назад, как перелетная птица, он был опьянен сознанием, что он снова дома, в Норвегии.

Одно из самых прекраснейших выражений этого стремления к родине, тоски по ней мы встречаем в пьесе Нурдаля Грига «Поражение», созданной в 1937 году, когда революционер Делеклюз говорит: «Иногда я думал, как должны звезды любить Землю. Чем дальше они от Земли, тем сильнее тоскуют о ней».

Когда двадцатилетний Нурдаль Григ только вступил в литературу с небольшим сборником «Вокруг мыса Доброй Надежды», изображение жизни людей на море и в гаванях было не просто одним из мотивов его творчества. Завораживающий лейтмотив, потому что в нем скрывалась и тоска по родине, и предпосылки действия. Уже тогда зарождается у него тема письма и той головокружительной радости, которая возникает при мысли о возможности получения письма с родины, хотя, собственно говоря, уже в то время почтовые ведомства вполне обеспечивали доставку любых посланий в любую точку планеты. Вот что писал поэт:

Какая давняя дата!

Приглядываюсь к числу.

Норвежские синие марки

Приклеены в верхнем углу.

Ведь все нераскрытые письма

Таят в себе лучший ответ,

И радостно сердцу от слова,

Которого, может быть, нет.

(Перевод Д. Самойлова)

И уже тогда он был захвачен мыслью, что жизнь моряков — совершенно особенная жизнь по сравнению с жизнью людей, привязанных постоянно к определенному месту. Их дом — кубрик, то есть здесь они едят и отдыхают после вахты. Но отсюда же их мысли стремятся к настоящему дому. Таким образом, их сознание раздваивается. Их обыденная жизнь, в сущности, это выполнение конкретных обязанностей на борту корабля в борьбе со стихией или просто транспортировка грузов, и все же этой жизни не хватает осязаемости, присущей стабильному существованию, жизни на одном месте. Мысли их заняты одновременно и происходящим с ними сейчас и в то же время стремятся к родным корням. Если человек не видит перед собой постоянно ясную цель, то его существование потрясающе бессмысленно. Надо стремиться понять моряка, увидеть его таким, каков он на самом деле, — он тот, кто создает во многом основу жизни и благосостояния нашего общества.

Призыв в защиту прав моряков, обращенный ко всем, кто остается на берегу, к государственным чиновникам, судовладельцам, не является в этом раннем морском сборнике поэта конкретно выраженной социальной программой. Но она подразумевается. В этом сборнике, не совсем еще самостоятельном, написанном под влиянием Киплинга, содержащем в себе элементы самолюбования и упоения стихотворной формой как таковой, ощутимы тем не менее огромные потенциальные возможности поэта. Это особенно ясно осознаешь, когда перечитываешь его вновь, когда уже появились всходы из тогдашних семян. Теперь, по прошествии времени, с волнением видишь, как тесно связаны озарения тогдашнего двадцатилетнего поэта с осмысленным творчеством Нурдаля Грига — зрелого человека, творчество которого оборвалось, как и его жизнь, и потому оно представлено перед нами неполно, но оно существует — яркое и весомое.

Так обстоит дело. От неясного порыва к стране за морской далью, которая была ему дороже всего, потому что это была его отчизна, через бурное двадцатилетие, когда поэт только нащупывал свой путь, к сегодняшней зрелой поэзии борца пронес он тему родины в своем творчестве, и это стало его вкладом в борьбу за то, чтобы Норвегия из сказочной страны его мечтаний превратилась в реальную прекрасную страну для ее граждан.

И вот как он заканчивает строфу о письме в стихотворении «Новогодний привет Норвегии»:

И когда отгрохочет битва,

Что в страдания ввергла весь мир,

Мы хотим, чтоб Норвегия наша

Обрела и свободу и мир.

До скончания века бездомным

Пусть насилие станет само,

И тогда мы до точки допишем

Недошедшее наше письмо.

(Перевод И. Миримского)

Мы подчеркиваем в нашем повествовании неразрывную связь Грига с морем как с истоком его биографии и будем к нему еще возвращаться. Это позволит нам более последовательно рассмотреть этапы жизненного пути поэта, вехами которого являются его книги, пути, который оборвала смерть в самолете над Берлином.

Нурдаль Григ родился в Бергене в семье преподавателя соборной школы Петера Грига и Хельги Воллан, дочери кистера Оле Воллана. Берген расположен, как известно, на берегу моря, но это не просто город у моря — это огромный норвежский порт, западные ворота страны, находившийся в свое время под властью немецких ганзейских купцов, от которой бергенцы героическими усилиями освободились. Бергенцы являются в чем-то наиболее «типичными» норвежцами, представителями той части населения, которая обладает ярким своеобразием и одновременно значительно приближается по характеру к европейцам. У города до 1910 года не было железнодорожного сообщения с восточной частью страны, и он во многих отношениях оказывался ближе к Ньюкаслу, чем к Осло. Младшие сыновья купцов с давних времен уезжали учиться в Англию, в Осло они уезжали гораздо реже. В толпе на набережной можно услышать весьма причудливые слова и выражения, занесенные сюда из западных стран и из портов всего мира. Запах моря в Бергене буквально ошеломляет, вызывает головокружение. Мальчишки — продавцы газет — в Бергене совсем другие, чем в серьезном Осло. Торговки рыбой здесь необычайно остры на язык, но их речь не лишена своеобразного изящества. Бергенцы всегда любили петь громко и старательно, при всяком удобном случае. Они всегда любили свой город, гордились собой и своей деятельностью. Улучшение железнодорожного сообщения и другие факторы, уничтожающие яркую неповторимость этого края, не смогли лишить бергенцев своеобразия, сделать их похожими на других норвежцев. Нурдаль Григ был истинным сыном своего города. Погода в Бергене и Вестланне переменчивая. Она проникла в плоть и кровь Нурдаля Грига. В студенческие годы, когда человеку около двадцати, почти каждый балуется стихами. Но Нурдаль Григ уже в этом возрасте осознал себя поэтом! Он знал это с присущей ему бергенской уверенностью, которая может не нравиться только завистникам, каковых, впрочем, хватает. Кроме того, у него была удивительно яркая внешность: он был очень высокий, даже долговязый, с необычайно приветливым выражением лица. В чем-то его облик сходился с нашим детским представлением о гордых вождях индейцев. С налетом аристократизма, слегка небрежный, но такой симпатичный, жаждущий деятельности, пожалуй, даже чересчур по сравнению с другими молодыми людьми, ведь многие из них чаще всего стараются прикрыться скепсисом, считая его признаком интеллектуальности.

Нурдаль Григ был вспыльчивым и очень ранимым человеком, красноречивым и всегда готовым вступить в схватку. И за этим не скрывалось слабости. У него была открытая душа. Он воплощал образ человека, стоящего в бурю на морском берегу и с наслаждением вдыхающего ветер с моря.

Таков он был, этот студент, испытавший судьбу моряка, «подставивший» свои юношеские, со следами чужих влияний, стихи под стрелы критиков. Говорят, что литературная критика в Норвегии идет навстречу молодым. Нурдаль Григ быстро вошел в литературную среду, хотя и с оговорками: критика есть критика. Но своеобразие поэтического лица Грига было замечено сразу. Как поэт он быстро получил признание. Одновременно с этим он сдал экзамен на право занимать государственную должность. Тогда же он приобщился к журналистике, и его изысканное лирическое перо и здесь, в столице, которую многие считают холодной, одержало победу. Через два года «Национальный театр» поставил его первую пьесу — сентиментальную и до некоторой степени развлекательную драму «Любовь молодого человека» (1927). И она тоже была принята восторженно. Этот ранний успех был очень плодотворен для Грига. Выпали на его долю и удары критики, но он взял такой хороший разгон, был так полон молодого задора, что не удосуживался остановиться и обдумать происходящее — пока.

Но все это было лишь приготовлением к будущему. В то время как все говорило за то, что перед нами молодой, растущий, избалованный вниманием публики поэт, который в свое время и в свой черед займет подобающее место на Парнасе и будет наслаждаться всеобщим благосклонным вниманием, в Нурдале Григе быстро и целеустремленно зрел революционер. Поэт не упивался своей популярностью. Она пришла к нему легко и так мало значила для него.

Пустяковая деталь тех лет: Нурдалю Григу казалось, что когда он сидит в театральном зале и смотрит пьесу, то в этом есть что-то нехорошее. Ты сидишь здесь (ведь у него была контрамарка как у журналиста и человека, причастного к театру) — а те, на сцене, играют, прилагают усилия. А ты не принимаешь в этом участия. Только берешь, а не даешь. Это несправедливо, когда один только дает, а другой только берет. И он нашел практический выход из этого неприятного положения. Он стал покупать себе билет. Конечно же, это мелочь. Но скажите, много ли найдется людей, которые станут покупать билет в театр, когда есть возможность получить его бесплатно? Кому придет в голову в подобной ситуации исследовать соотношение между понятиями «брать» и «давать»? Нурдалю Григу это приходило в голову, и когда проблема была разрешена, ему становилось легче на душе. Наверное, в этом поступке был привкус романтического. А что в этом плохого? Теперь вспоминаешь многое о тогдашней жизни Грига, и особенно об одной важнейшей черте его характера: о его стремлении давать. Популярность пришла к нему без усилий, почти без усилий с его стороны, вот почему он был готов без малейшего колебания поставить ее на карту после своих первых пленительных стихов. События, связанные с его морской службой, возможно, произвели бы более сильное впечатление, если бы он отразил их в громогласных стихах, в которых за рифмами никто бы не заметил подлинного пафоса протеста. Среди многочисленных разнообразных дел он нашел время для создания своего романа «Корабль идет дальше» (1924).

Роман имел очень важное значение для Грига, как в человеческом, так и в творческом плане. Для Нурдаля Грига, человека и художника, роман имел значение в двух взаимосвязанных между собой аспектах: с одной стороны, в нем запечатлелся жизненный материал, который уже начал формировать его как серьезного пламенного борца, с другой стороны — осмысление этого материала составило основу для сознательной борьбы за права угнетенных, что стало делом его жизни. Что же касается его отношений с публикой, то они ухудшились, можно сказать, к счастью. Любимец публики оказался испорченным ребенком, которому неудобно дать пощечину. Надо же, какие ужасные вещи он изобразил. В том числе убогие и неприглядные развлечения моряков во время непродолжительных стоянок кораблей в портах. Он передал их тоску по дому, изобразил так называемую «любовь», которая ждала их в портах — жалкая пародия на настоящую любовь. Но все это было неважно в глазах негодующих моралистов. Напичканные предрассудками читатели обвинили Нурдаля Грига в порнографии, спекуляции на чужих пороках. Они не удосужились понять, что Григ с горечью изобразил взаимоотношения, являющиеся карикатурой на подлинную жизнь, и обвинили его в искажении самой жизни.

А роман вышел тиражом 10 000 экземпляров. Он имел успех и был переведен на многие языки.

В это время молодой Нурдаль Григ не создал еще такого художественного произведения, в котором бы полностью выразил свою творческую индивидуальность. Он только пустил ростки своим первым небольшим поэтическим сборником; очень многообещающим явился и его следующий сборник «Камни в потоке» (1925), но в нем он также поделился своими сомнениями в том, какую силу таит в себе слово, с какой осторожностью следует с ним обращаться, что стало выразительным вступлением к его произведению «Корабль идет дальше». Оно явилось его подлинным дебютом в литературе. Теперь он был уже в пути. Даже полный профан в литературе не мог бы не понять, что наступил новый этап, но какой? Стал ли Григ писателем, взрастившим негодование на почве случайных впечатлений? Поэтом, афиширующим свою чувствительность и свою жажду борьбы только потому, что одержим желанием излить свой юношеский задор и вызвать на себя огонь? Это уже было сказано. Он был в пути во многих отношениях. Он бросил вызов морякам, морскому сословию страны.

На это следует взглянуть более пристально.

Разве его целью не было помочь морякам? Разве он заставил читателей переварить эти грубые картины портовой жизни не для того, чтобы они поняли, какое неприглядное существование должны вести моряки в свободное от службы время, являясь легкой добычей для всевозможных жуликов и аферистов? Разве он, испытывающий одновременно восхищение и сочувствие к этой важной и многочисленной профессиональной группе, не стремился, чтобы для этих людей во время их короткого отдыха в портах делали больше, нежели просто пичкали бессмысленными проповедями или никому не нужными пустыми разговорами за чашкой кофе в Доме моряка или миссии? Разве он не пытался в своем романе дать правдивую картину жизни моряков? Чувство оторванности от родных корней, вневременное существование, безграничную тоску? Это нашло отражение в самом названии…

Вне всякого сомнения.

Но морякам, оказывается, это было не нужно. Они не желали смотреть правде в глаза. Правда ошеломила их. Вечная коллизия: узнать правду о той лжи, которой наполнена жизнь. Они хотели жить и, собственно говоря, жили представлением, что сущность их жизни иная. Если бы Нурдаль Григ лучше осознал эту особенность морской души, тогда бы он по-другому подошел к этим проблемам, как он сам говорил позднее. Но тогда он знал только то, что знал, и из картин, что теснились в его сознании, складывался роман; он не хотел сдерживать формирование замысла, не хотел сглаживать остроту конфликтов, он осудил бы себя за трусость, если бы сделал это. Книга вызвала не одно лишь только негодование, она вызвала и восторг среди многих молодых. Хотя моряков среди них было мало — этого нельзя отрицать.

Сами моряки были воспитаны на литературе совсем другого рода. Они читали массовые журналы, а также трогательные истории религиозного содержания, отпечатанные на листках, которые всегда есть возможность получить в том или ином порту от преисполненных добрыми намерениями спасителей душ. Моряки считали по простоте душевной, что литература — это нечто красивое, например описание встречи сына с матерью, как водится на рождество, в родном доме — этой самой надежной гавани.

Эта книга восстановила моряков против него. Группами и поодиночке посылали они ему письменные протесты. Они не желали, чтобы к ним на корабль являлись бы всякие там сухопутные крысы, совершающие, к примеру, разные там поездки с научной целью, совали бы нос в их дела, а потом бы выносили сор из избы. В письмах говорилось, что из-за его книги у них стали портиться отношения с родственниками. Все они единодушно объявили изображенное Григом исключением, а его персонажей — развратниками.

Нет, норвежские моряки не такие, какими их представил Григ. Это здоровые, отважные парни, которые стоят на баке поздно вечером и тоскуют по своей маме. Все об этом читали, значит, это должно быть правдой. Как ни горько это было осознавать Нурдалю Григу. Он был так молод и полон энтузиазма, он был уверен, что правда — это что-то однозначное, с чего только нужно снять покровы, после чего она засияет ярко и убедительно перед глазами благодарных людей… Прямым следствием разыгравшейся вокруг книги бури негодования явилась огромная работа, проделанная в портах всего мира Международным Красным Крестом. И все же моряки продолжали смотреть косо на Нурдаля Грига. Не все, конечно. Были среди них те, кто понял и оценил замысел поэта. Но он продолжал получать письма, наполненные колкостями и ядом. Это могло любого повергнуть в уныние, однако не сломило Нурдаля Грига, не ожесточило, но ранило. Эта рана осталась у него на всю жизнь.

И осмелимся сказать, что пьеса «Наша честь и наше могущество», написанная на тему, которая была ему так близка, явилась своего рода реваншем.

Из происшедшего он не сделал вывода, что нельзя подвергать кого-либо нападкам, а понял, что действовать надо так, чтобы не обидеть тех, кого он стремился защищать. Если же очень коротко и схематично определить сущность пьесы «Наша честь и наше могущество», то в ней он хотел донести до сознания моряков многое из того, о чем говорится в романе «Корабль идет дальше». Вот почему мы считаем, что для этого сильного драматического произведения более характерно восхищение простыми моряками, нежели нападки на судовладельцев как таковых.

Здесь мы сделаем скачок в описании жизни Нурдаля Грига, сразу же к пьесе («Наша честь и наше могущество», 1935), которая принесла ему известность как драматургу за рубежом. В этот период у него в жизни произошло много событий, определяющее значение имели при этом впечатления, полученные в бытность военным репортером в Китае в 1927 году, где шла гражданская война. Нурдалю Григу довелось тогда встречаться с Бородиным. Но я считаю, правильнее будет придерживаться той линии, которую я уже выбрал ранее: человек с моря.

«Наша честь и наше могущество» — пьеса по форме совершенно новая для норвежской драматургии того времени. Она представляет собой ряд картин, которые следуют одна за другой скорее в соответствии со сценическим ритмом, чем с логикой развития действия. Ведь сначала пьеса была задумана как фильм, но друг Грига театральный режиссер Ханс Якоб Нильсен постепенно заинтересовался идеей сделать написанное пригодным для театральной постановки. И таковой она впоследствии стала. Собрание сцен, производящих калейдоскопическое впечатление, составило в качестве единого целого сильную социальную пьесу «Наша честь и наше могущество». В ней говорится о роли норвежского морского флота в первой мировой войне. Пришло время, какого еще не знала наша страна и, надеюсь, больше не увидит. Мы были свидетелями того, как в течение недели юнцы становились миллионерами, а через месяц оказывались в долговой тюрьме. В то время как кто-то истекал кровью, другие объедались икрой и купались в шампанском. Роскошные отели были переоборудованы в сомнительные кабаки и модные бордели, респектабельные граждане, имеющие твердый доход, совсем посходили с ума, подделывали подписи на векселях, создавали дутые акционерные общества, сорили деньгами, прикуривали от ассигнаций. Это был недостойный период норвежской истории, и он оказал разлагающее воздействие на последующее поколение. Все это происходило на суше.

В то время как на море немецкие подводные лодки систематически торпедировали норвежские корабли, тысячи моряков гибли, другие переживали кораблекрушение за кораблекрушением, их страдания компенсировались повышенной платой. Это были деньги, добытые кровью и не идущие ни в какое сравнение с фантастическими суммами, которые получали нувориши, спокойно сидя дома в обстановке непривычной роскоши.

Нурдаль Григ хотел воспеть мужество норвежских моряков, он был потрясен, узнав подоплеку тех событий, которые переживала страна, когда ему было шестнадцать-восемнадцать лет. В сознании выплыли полузабытые воспоминания, газетные статьи, свидетельства очевидцев, переживших годы депрессии, наступившие после того позорного периода. У него хватало и жизненного материала и негодования. Критики сочли его пьесу несценичной, слишком уж хаотичной.

Возможно! Но разве непременно надо, чтобы благородное негодование поэта было настолько приглажено и прилизано, чтобы пьеса превратилась в «хорошо сценически оформленную» салонную драму? Кроме того, мнения о том, что такое сценическая пьеса, разошлись. В это время тон начал задавать немецкий режиссер Пискатор.

Форму пьесы Нурдаля Грига «Наша честь и наше могущество» нельзя назвать беспорядочной — она отражает хаотическое богатство материала, скомпонованного с помощью кинематографической техники, которая определила ее структуру.

Пьеса, как и ожидалось, подняла целую бурю сначала в Бергене, затем в Осло, потом в Гётеборге и Копенгагене. Для постановщиков, которым надоели старые формы, этот материал давал простор для фантазии и различных сценических эффектов. Все эти постановки разительно отличались одна от другой, но общим было то, что все они вызывали бурную реакцию, наиболее бурную, естественно, в Норвегии, ведь те, против кого она была направлена, сидели в партере, бледнели от смущения или кривили рот в иронической усмешке, прибегая к испытанному средству защиты.

Теперь Нурдаль Григ стал популярным социальным поэтом. Он сжег свои корабли, и его лицо сияло от радости в отблесках пожара. Теперь уже никому бы не пришло в голову дать ему пощечину.

Между тем произошло важное событие. Он пробыл два года в Советском Союзе и вернулся полный впечатлений. Принято считать, что именно это сыграло огромную роль в его развитии, художественной эволюции и создании пьесы «Наша честь и наше могущество». Мне кажется, это не совсем точно. Путь от романа «Корабль идет дальше» до пьесы «Наша честь и наше могущество» идет не через Россию. Эта страна и ее народ, которые были так ему дороги, сыграли более глубокую роль в его жизни в другой связи, в той линии его творчества, которая проходит через гражданскую войну в Испании и назад в Норвегию. Эта связь представлена в другом его произведении, «Атлантический океан» (1932), быть может, менее значительном, чем «Наша честь и наше могущество», но во многих отношениях замечательном. Основой пьесы послужили факты безрассудных полетов через Атлантический океан. Источник негодования писателя тот же, что и ранее: кто-то сидит на берегу, отдает приказы о выходе кораблей, самолетов, а кто-то рискует своей жизнью.

И именно такие размышления привели Грига к коммунистическим убеждениям независимо от его поездки в Россию. Он ставил вопрос ребром: разве это справедливо, что одни владеют всем и только снимают сливки, в то время как другие несут тяжкое бремя труда, не видя никаких улучшений, а порой их единственный удел — смерть?

Вопрос задан прямо. Но ведь Нурдаль Григ и был во многих отношениях человеком прямым. В пьесе «Атлантический океан» материал сгруппирован вокруг невероятной ситуации, когда ради сенсации несколько спекулянтов организуют полеты через Атлантический океан, а публика — эта вечно безответственная публика — упивается ложным культом героев. Все это представлено прямолинейно и даже несколько грубовато. Но идея пьесы прозвучала четко и выразительно.

Как я уже сказал, в это время происходили другие события. Одним из них явился сборник «Норвегия в наших сердцах» (1929), в нем Григ почти полностью выразил свое мироощущение. Этот сборник вышел до его поездки в Россию, раньше, чем были написаны его пьесы «Атлантический океан» и «Наша честь и наше могущество».

Весьма вероятно, что если бы Нурдаль Григ стал в юности фабричным рабочим, а не моряком, то он описывал бы рабочую среду и содержанием его социальной поэзии стали бы проблемы рабочих. Но ведь он стал моряком. Помыслы его стремились на запад. Ибо он был истинный бергенец. А ведь он порой испытывал отвращение к морю, страдал морской болезнью. Ну что же, значит, это была трудность, которую надо было преодолеть, принести жертву! А корабли он очень любил. Он любил гавани, длинные причалы, ему нравилось изучать географию торговли, его всегда привлекал неведомый мир товарооборота, процесс погрузки, названия чужих городов. Он был такой непосредственный певец моря, его здоровая мальчишеская натура живо откликалась на все сентиментальные морские призывы. Он любил моряков. Моряки — люди по характеру разные, как и всякие другие, и в то же время на каждого из них решительное влияние оказала их профессия. Григу это импонировало. Ему импонировало то, что они не домоседы, хотя и ощущают привязанность к родным местам. В них он увидел то же непостоянство, которое было присуще и ему самому: его влекло из дома на море, а с моря его тянуло к родным местам. Он был как перелетная птица, всегда, независимо от времени года.

Нельзя сказать, что только море было его стихией. Отнюдь нет! Он любил ощущать твердую почву под ногами, но его влюбленность в Норвегию особенно усиливалась отдаленностью от нее, в эти юношеские годы он так много путешествовал.

А когда он находился дома, то его тоже мучила совесть. Ему казалось, что он не заслужил право на любовь своей родины. Он был похож на рыцаря былых времен, который не смел приблизиться к своей возлюбленной, не совершив подвига в ее честь!

Мне кажется уместным воспроизвести здесь стихотворение «Утро в Финмарке», открывающее сборник «Норвегия в наших сердцах»:

Когда мы пришли в Бескадес,

Окончив свой путь ночной,

Вдруг разразился ливень,

Колючий и ледяной.

Мы, обессилев от шторма.

Отдых решили найти.

Наши олени устали

После большого пути.

Белые пятна на лицах

След ледяных дорог

С каждым порывом ветра

Мучили, как ожог.

Руки закоченели,

Ноги идти не могли,

Но вдруг встрепенулось сердце,

Когда я увидел вдали

На голой покатой вершине,

Легкий и чуткий, как тень,

Наледь дробил копытом,

Нюхая воздух, олень.

Скреб он промерзшую землю,

И у него из-под ног,

Точно лучи, пробивался

Светло-зеленый мох.

Шторм, прилетевший в Бескадес!

Вот она, наша страна!

Мерзнущая и ледяная,

Все же прекрасна она!

Так на смертельном морозе

Закоченевшая мать

К сердцу дитя прижимает,

Чтобы тепло ему дать.

Сердце мое! Через горы

Мчались олени твои,

К радости сердце стремилось

От бесполезной любви.

Сердце, где ты припадало,

Как олененок к сосцам?

Где твое право на эту

Землю, врученную нам?

Родина, ты предо мною

Море бушует в ветрах,

Снасть рыболовная в бухте,

Бедный поселок в горах.

Бедность и труд неустанный,

В вечной борьбе бытие.

С чем ты явился в Бескадес?

Вымолви, что здесь твое?

Я ничего тебе не дал.

Требуй, я выдам сполна!

Всю мою юность и силу

Требуй на подвиг, страна.

Дай мне любить тебя право!

Счастье твое воспою,

Телом от стужи прикрою

Голую землю твою!

(Перевод Д. Самойлова)

Вот так тогда в Бескадесе молил он родную страну дать ему право умереть за нее. Четырнадцать лет спустя эта мысль снова возникла в сознании Нурдаля Грига, когда он находился в самолете над Берлином.

Помню, как однажды я сидел в компании своих сверстников в Копенгагене, это было в 1929 году, мы читали только что вышедший там поэтический сборник Грига. Один из присутствующих процитировал:

Где твое право на эту

Землю, врученную нам?

............

Дай мне любить тебя право!

Нурдаль Григ просит у своей страны не хлеба насущного. Он добивается права страдать за родную землю. Я думаю, что эти строки являются во многом ключом к личности Нурдаля Грига.

И этого молодого человека кое-кто считал самонадеянным, опьяненным успехом только потому, что он был талантлив и выделялся среди других. Этот человек боролся за право разделять горе и страдания своей родины. В этих стихах есть и нечто глубинное, помогающее понять его последующее восхищение советскими людьми, которым было близко его стремление заслужить право страдать за свою родину (а не покорить ее своим творчеством). В этой любви к родине есть даже нечто возвышенно-религиозное, но отнюдь не болезненное. Его любовь была действенной.

А в Норвегии в это время царили другие тенденции. Любовь к родине была, так сказать, «не в моде». Это отнюдь не означает, что норвежцы не любили свою страну, но говорить об этом вслух в литературной среде считалось дурным тоном. 20-е годы вывели интеллектуальную Норвегию из национальных границ, в поэзии того периода сильно ощутимы тенденции и веяния, пришедшие извне. Поэтический сборник Нурдаля Грига «Норвегия в наших сердцах» вызвал недоумение. Не то чтобы его отвергли. Просто многие почувствовали себя обескураженными. Вот как они рассуждали: прекрасно, конечно, что человек любит свою родину, но если ты уже женат на своей возлюбленной, то нечего скакать вокруг да около и вставать перед ней на колени на глазах у всего честного народа.

Сборник «Норвегия в наших сердцах» вырос из глубин народной жизни. Он быстро разошелся, и вскоре появилось новое издание. Люди чувствовали себя обескураженными? Кто, какие люди? Люди, по-настоящему преданные родине, не были обескуражены. У них было глубокое стремление обрести опору в том мире, в котором они жили. Это был 1929 год, период между войнами, время, когда разразился мировой кризис, когда чувство опустошенности, пережитое после окончания первой мировой войны, сменилось болезненным предчувствием новой войны. На Уолл-стрит царила паника, американские писатели устремились в Европу, впервые открывая ее для себя. Идея интернационализма была бесспорной идеей для тогдашней молодежи, в том числе и для Грига. Но он говорил, что у каждого из нас должно быть место, где он ощущает себя дома. Название сборника Грига такое безапелляционное, такое бергенское. Но все дело в том, что под этим понимаешь. Добрые люди читали популярное изложение теории относительности Эйнштейна в газетах и считали, что мировое пространство принадлежит им, хотя и таит в себе загадки. Мы должны быть устремлены к миру, к мировому пространству. Но устремлены откуда?

— Из Норвегии, — говорил Нурдаль Григ, изрядно поездивший по белому свету. И он писал для нас, и он декламировал для нас о Норвегии, которую мы должны так любить. И слова находили путь к сердцам людей.

Он писал о стремнине, которая, как песнь о жизни, сверкает и звенит среди льда замерзшей реки:

Вдоль пустыни белой след моих лыж лег,

День шел за днем.

В безмолвье сверкало солнце.

Вздымался в холодном сиянье

Гор суровый излом.

............

Куда ни глянешь, бела пустыня,

Суровы льды…

И вдруг взметнулось в просторах снежных

И заплясало, синея, пламя

Струя воды.

Меж льдов стремнина — как песнь о жизни,

Как песнь весной.

И водопад по камням грохочет,

Целует берег, холодный, белый,

Своей волной.

(Перевод В. Адмони и Т. Сильман)

И снова водная стихия. Нурдаль Григ не мог не писать о ней, хотя бы все кругом было сковано льдом. Эта стремнина среди льда сразу же стала для многих символом, утверждением веры в положительные идеалы. Утрата иллюзий не такое уж естественное явление, собственно говоря, в чем-то оно было модой. Скепсис — кое в чем явление здоровое, но это мост над пропастью. А в жизни встречаются отнюдь не только пропасти.

Считаю правомерным утверждать, что сборник принес Нурдалю Григу невероятную популярность в Норвегии и освежил патриотические чувства норвежцев. Точнее, заставил их вспомнить о подлинных ценностях, о которых они стали забывать. Одновременно возникло и явное недоверие к его восторженности. Что ж, возможно, в этом есть закономерное равновесие, хотя при таком толковании отступает на задний план трагедия художника. Ведь его жизнь и его произведения могут интерпретироваться каким угодно образом.

Сборник «Норвегия в наших сердцах» — лучший из всего созданного до тех пор Григом. Позднее была написана его подлинно великая пьеса «Поражение», но мы к ней еще подойдем.

Примечательна судьба Хенрика Вергеланна у нас в Норвегии. При жизни с ним обращались как с последней собакой, а когда он умер, то его канонизировали буквально на смертном одре, чтобы потом тут же забыть.

А он стал легендарной личностью. Его главное произведение. «Творение, Человек и Мессия», по-прежнему рассматривается как нечто недоступное пониманию, потому о нем не пишут наши популярные издания. Тем не менее оно живет в народе.

Несмотря на упорные попытки разрушить творчество этого поэта посредством невразумительного истолкования в школе, несмотря на стремительное развитие норвежского языка, из-за чего Вергеланн теперь может казаться архаичным и непонятным, несмотря на все попытки невежественных официальных кругов исказить его сущность — несмотря на все это, он живет в памяти народа. Он издавал газеты для землепашцев, он добился отмены закона о высылке евреев из Норвегии. Он писал стихи, пронизанные мифологическими образами, которые было трудно понять непосвященному, но его перу принадлежат также и такие строки:

Лети сюда, мой мотылек!

Здесь теплый веет ветерок.

А солнца — бойся. Горячи

его коварные лучи…

(Перевод Н. Киямовой)

Их знает каждый норвежец почти с младенчества, они такие трогательные и нежные.

Он всегда был и по сей день остается звездой норвежской поэзии, близкой и недосягаемой одновременно. Он любил людей, любил норвежцев, своих соотечественников, любил людей вообще. Он отдал им свою юность, отдал всего себя, его творчество было таким возвышенным и таким сугубо земным; он умер 37 лет от роду.

Принято считать, что поэта — своего современника нельзя ставить в один ряд с классиками. Но мы все же поставим Нурдаля Грига в один ряд с Хенриком Вергеланном. Но не потому, что они являются ровней по каким-то конкретным показателям, ведь литературная деятельность — это не спортивное соревнование. Эти поэты близки между собой духовно, по масштабности, по присущему им обоим чувству любви к своей стране. Преемственность сборника «Норвегия в наших сердцах» по отношению к творчеству Вергеланна несомненна. Последним художественным произведением Грига, созданным им непосредственно перед войной, явилась драма о Вергеланне. Ее предполагалось сыграть на площади перед Университетом или на самой центральной лестнице. А публика должна была разместиться на трибунах, построенных прямо на улице Карла Юхана.

Таков был план, тщательно продуманный перед самым началом войны. Представление должно было начаться со стремительного появления молодого Вергеланна, который громко провозглашает: «Я хочу говорить о Польше!» Очень скоро немецкие фашисты вступили на территорию Польши.

Хенрик Вергеланн снова и снова возникает в мироощущении норвежцев. У нас в стране к нему относятся сейчас как к некоему, можно сказать, идолу, используя его собственное выражение, воспринимают его как какое-то божество или даже Спасителя. Он явился связующим звеном между устремлением к идеалу и той практической социальной деятельностью, которая влекла многих. Ведь он был личностью, мыслящей в высшей степени практически. Он был реформатором. Он терпеть не мог, чтобы его возвеличивали. Сегодняшние поклонники Вергеланна, стремящиеся вновь сделать его популярным среди широких кругов, относятся к своей деятельности с таким жаром, что, вознося практика и реформатора Хенрика Вергеланна на пьедестал, фальсифицируют его облик.

Нурдаль Григ редко упоминал Вергеланна в период создания «Норвегии в наших сердцах». Мысль о сопоставлении его с Вергеланном казалась ему безумной — никакие удачи не могли вскружить ему голову настолько, он не допускал возможности подобного сравнения.

Но ведь есть и другой аспект в творчестве Вергеланна, получивший развитие в нашей литературе. Эта линия проходит в творчестве великого лирика после Вергеланна — Улафа Бюлля. К Нурдалю Григу ведет другая вергеланновская линия — любви к человеку. Вергеланн так деятельно любил людей. Это удивительное чувство. Вергеланн возлагал большие надежды и ожидания на человека как такового. И именно это роднит его с Нурдалем Григом:

Не ведая отдыха, ночи и дни

Он камни дробил, выкорчевывал пни

И пот свой глотал. И оттаскивал бревна.

И в лоно земли плуг вонзался любовно.

(Перевод К. Мурадян)

Вот как звучит эта тема в стихотворении «Целина» из сборника «Норвегия в наших сердцах». Это мироощущение очень сродни вергеланновскому. И подобно тому, как Вергеланн интересовался проблемами селекции и издавал сельскохозяйственную газету, так же и Нурдаль Григ, идя по его стопам, осуществлял практическую деятельность, издавая журнал «Веен фрем», который он создал на деньги, полученные после постановки его пьесы «Наша честь и наше могущество». Давайте еще немного задержимся на сборнике «Норвегия в наших сердцах» и вдумаемся в эти строки:

О сердце! Вечным исполнясь светом,

Сияй в ответ!

Есть камень — днем он вбирает солнце

И в мгле дрожащей, когда все гаснет,

Струит свой свет.

Так красота, ликуя, трепещет

Сквозь синеву.

О жизнь! Я знаю: когда погасну,

Зажжется свет в моем мертвом сердце

Как наяву.

(Перевод В. Адмони и Т. Сильман)

Нурдаль Григ не ошибся. Зажегся свет в его сердце после его гибели! У него было предчувствие ранней смерти. В 1932 году он издал книгу «Умершие молодыми», посвященную рано умершим английским поэтам. Он ощущал свое духовное родство с ними, с Шелли, например. Мертвые сердца излучают свет, те сердца, что бились не для себя, а для других. Мертвое сердце Вергеланна излучает свет. Но такой свет струился и от живого сердца Грига. В это сложное время, 20-30-е годы, когда молодежь, рожденная на рубеже столетий, была не такой уж молодой по духу, вышел сборник Нурдаля Грига как новая звезда на небосводе — довольно-таки темном.

Период 20-30-х годов в Европе отмечен двумя событиями. Молодая Советская республика неутомимо трудилась, осуществляя один великий план за другим. Она стала пламенем того лучезарного костра, от которого стали согреваться даже промерзшие консервативные круги в странах, уже скованных льдом нацизма. Но в это же время Италия стала фашистским государством, а Германия медленно, но верно и неумолимо порывала с обязательствами Версальского мирного договора и начала вновь представлять угрозу миру в Европе. Наблюдатели из обеих частей Европы видели надвигающуюся катастрофу и предостерегали об этом в книгах и статьях. Книги читались, статьи комментировались, но люди были слепы.

Нурдаль Григ, взор которого был постоянно прикован к морю и со времен юности обращен на запад, повернулся лицом к востоку, к Москве, где ему довелось прожить два года. Забавно, что в его багаже находилось собрание сочинений Джека Лондона, которого он тогда собирался переводить на норвежский язык. Ясно, что это была не просто поездка с научными целями. Конечно же, он поехал туда не для того, чтобы переводить Джека Лондона, как будто бы Джека Лондона в Москве переводить лучше, чем где-либо еще. С другой стороны, он тогда еще не представлял, что эта поездка будет значить для него. Он не был тогда теоретиком марксизма и никогда им не стал. Но его так многое восхищало в России, так многое казалось значительным, что он откровенно заявлял: «Я уверен, что правда на их стороне, ведь они так искренне увлечены своей деятельностью». Как и большинству норвежцев, ему сразу же понравились русские. Он нашел их милыми, общительными, интересными, духовно развитыми, музыкальными людьми.

Ему доводилось бывать на встречах с рабочими и работницами, у которых была жажда приобщения к искусству, вера в будущее и готовность к самопожертвованию. Совершенно очевидно, что это нашло адекватное отражение в описании этой среды в романе «Мир еще, должно быть, юн» (1938). Каждый вечер он бывал в театре. Пребывание в Москве имело огромное значение для Грига, он вернулся на родину коммунистом.

Просто поразительно, в какой степени консервативные круги искажали картину жизни молодого Советского государства. А тех, кто относился к этому критически, пытался спорить, объявляли чуть ли не врагами нации. Григ не избежал этой участи, но он не принимал ее близко к сердцу, его это даже устраивало, он не претендовал на то, чтобы пребывать в тихой заводи, спокойная рябь на поверхности которой только убаюкивает. Не то чтобы Советский Союз изменил Нурдаля Грига. Страна и люди вдохновили его. По этим впечатлениям он написал взволнованную политическую драму «Но завтра…» (1936) о рабочих, которые переживают ряд поражений в своей борьбе, но завтра…

Испания! Нурдаль Григ поехал в Испанию. И как все, кто принимал участие в гражданской войне в Испании, побывал на этом театре военных действий, явившихся генеральной репетицией грядущей войны в Европе, он был потрясен увиденным. Ему довелось также с негодованием узнать, как грубо и бессмысленно вся мировая пресса лгала о том, что происходит здесь, о так называемых фашистских «героях» в Алькасаре, которые сражались с республиканцами «до последней капли крови», в то время как на самом деле они засели в крепости, взяв с собой в качестве заложников жен борцов, и таким образом республиканцы были вынуждены отказаться от штурма.

Из Испании Нурдаль Григ вернулся другим человеком, обуреваемый противоречивыми чувствами: восхищенный героической борьбой республиканской Испании против интервентов, он невероятно возмущался поведением западных великих держав, пассивностью французского Народного фронта. Тот Нурдаль Григ, который выпустил роман «Мир еще, должно быть, юн», не был прежним энтузиастом. Хотя в чем-то его заголовок такой оптимистический: мир наш еще не исчерпал себя, мир еще совсем юн.

Роману во всех его аспектах присуща новизна. И поскольку он прямо или косвенно содержит в себе впечатления от пребывания в Советском Союзе, то в нем проявилось всегдашнее пламенное восхищение Грига этой страной. Чувство же раздражения, испытанное им тогда, он излил против происходящего у него на родине; в значительной степени острие его пера было направлено против литературной среды, в которой он всегда ощущал себя чужаком. С блестящим сатирическим мастерством изобразил он своих соотечественников, причастных к литературе и считающих себя гуманистами, людьми пассивными, переполненными модным скепсисом, залечивающими духовные раны, нанесенные первой мировой войной, сидя в компании себе подобных и слушая меланхолические звуки патефона. Этим утратившим идеалы, поглощенным собой, не желающим видеть ничего вокруг «гуманистам» он противопоставил молодую Россию, которой не было дела до этого далекого от жизни «гуманизма», она была занята выполнением подлинных больших жизненных задач.

Нурдаль Григ стремился к тому, чтобы как можно больше людей присоединилось к добровольцам в Испании или так или иначе приняло участие в этой борьбе.

Теперь уже не очень-то срабатывал старый миф о Нурдале Григе, баловне судьбы, сразу якобы получавшем от жизни все, что ни захочет (написал несколько стихотворных строчек — и вся страна сразу же оказалась у его ног). Григ испытывал чувство вины за то, что испанская трагедия не пробудила окружающий мир. Факт существования СССР не изменил сущности взглядов правящих классов. Только рабочий класс оказался способен оценить происходящее. Слабые попытки западных держав сдержать агрессивность фашистской Германии оказались бесполезными. Последовали события в Чехословакии и в Австрии.

Незадолго до этого Нурдалем Григом была написана пьеса «Поражение». Это историческая драма, в ней говорится о событиях Парижской коммуны, но она имеет совершенно счастливую соотнесенность с нашим временем, хотя в этом произведении Григ сумел избежать изображения актуальных событий, сменяющих друг друга как в калейдоскопе и лавиной обрушивающихся на читателя, как это было в его более ранних вещах.

«Поражение» — самое значительное драматическое произведение Нурдаля Грига, поистине одна из лучших драм, созданных в Скандинавии. В нее поэт вложил весь свой жизненный и литературный опыт. Пьеса — целостная, напряженная как струна и в то же время мастерски выстроенная в отдельных деталях. Основа действия — живые страдающие люди; судьба отдельного человека становится обобщением, символом среди потрясающего многообразия параллельно развивающихся событий. При этом сюжетная линия отдельного героя не теряется на фоне эпизодов, значительных с точки зрения истории. Светлая, бьющая через край лирическая струя, всегда присущая Нурдалю Григу, прорывается и здесь, подобно полевым цветам, вырастающим на могилах. Пьеса эта — животрепещущая и актуальная, ослепительно яркая в сценических возможностях. Мы в Париже 1871 года. Французы потерпели поражение в войне с немцами, это достоверный факт. И тем не менее столпы французского общества видят самую большую опасность для страны не в победах немцев, а в самосознании французского народа, пришедшего к идее справедливого общественного устройства под флагом социализма.

Картины ужасающей нищеты народа потрясают. Мальчик ловит удочкой крыс в канализационном люке, но есть их сам не имеет права, ему нужно выручить за них деньги, он продает крыс по три франка за штуку. Мать продает свою пятнадцатилетнюю дочь в бордель, но та убегает оттуда, чтобы встретиться со своим возлюбленным, а купец, один из столпов общества, выговоривший для себя право первенства на девушку, упрекает мать за подрыв моральных устоев, ведь она не соблюла условия договора! Парадоксы несправедливости разворачиваются как сумрачное небо над тогдашним Парижем. Облеченный властью Тьер ведет наступление против коммунаров, при этом он использует французских военнопленных, освобожденных немцами, ради общих интересов власть имущих: сломить попытку неимущих завоевать элементарные жизненные права.

Но и революционная борьба дает повод для раздумий, которые всегда терзали Нурдаля Грига: насколько способен человек перенести ужас кровопролития, в результате которого должны быть достигнуты мир и свобода? Как долго один человек может испытывать вражду к другому, даже если тот его политический противник? Революционер Варлен, по профессии переплетчик, говорит в одном из эпизодов: «А кто такие немецкие солдаты? Такие же люди, как и мы. Они убивали, мучили и ненавидели нас так же, как и мы ненавидели их. И мы были обмануты так же, как и они. Однажды я читал, как злые силы столкнули в смертельной борьбе друзей, не узнавших друг друга в темноте. Так дрались и наши солдаты — друзья, не узнавшие друг друга во мраке.

На это возражает кипящий ненавистью инвалид войны:

— Нам не нужен твой Интернационал! У нас есть родина. Я проливал за нее кровь, и пусть другие поступают так же. Все до одного! Или ты хочешь сказать, что мы напрасно страдали?

И Варлен отвечает:

— Да, мой друг, именно это я хочу сказать. Нам лучше забыть о тебе, забыть об оскорбленной чести, страданиях и новой войне»[17].

Кто осмелится сказать, что этот обмен репликами не заставляет нас задуматься о сегодняшнем дне?

А немного позднее достославный революционер, механик Беле, беспомощный идеалист в жестокое время, человек, с которым Нурдаль Григ во многом отождествляет себя, говорит:

— Общество — это тонкий механизм. Чтобы управлять им, нужны знания. Те, кто сегодня стоят у власти, не дадут нам этих знаний, они будут держать нас в темноте. Что ж, будем учиться сами. Докажем, что наша воля сильнее, и тогда посмотрим, посмеют ли они не допустить нас к власти. Часто спрашивают: когда же засияет заря для пролетариата? Я так скажу вам: каждый вечер, который рабочие проводят в беседах и учебе, приближает эту зарю[18].

Необходимость веры в светлое будущее и одновременно понимание того, что одной веры недостаточно, признание необходимости вооруженной борьбы прямо провозглашается в этой пьесе, написанной человеком, который всегда всей душой стремился к миру. В одном из эпизодов Варлен говорит:

— Какая чудесная ночь. Ни единого выстрела. Никто из наших не ранен. Не плачут женщины. Мир.

А потом продолжает:

— О, если бы я мог заставить всех людей понять, что это значит! Мир не то, чем они владеют, его надо завоевать. Ребенок, делающий первые шаги по полу, деревья, зеленеющие на улице, твоя жена, что дышит ночью рядом, — все это ты должен оберегать в неустанной борьбе за человеческое достоинство. Упустил хоть один день — значит, предал то, что любил, значит, ты за войну. Мир, Беле, должен быть самым напряженным временем на земле[19].

Нурдаль Григ имел полное моральное право вложить эти слова в уста своего героя, слова, столь органично и естественно прозвучавшие в пьесе. И если мы соберемся воздвигнуть обелиск в честь Нурдаля Грига, то на нем следует начертать эти великие слова: «Мир ты должен оберегать в неустанной борьбе… Мир должен быть самым напряженным временем на земле».

Давайте перенесемся с читателем еще раз в ту Норвегию, которая жила в сознании Грига, которую формировали впечатления от поездок по стране, ведь он ездил не только за рубеж и не только на север страны: странствия неустанно влекли его. Его влекли вершины норвежских гор. Странствия и поэзия были неразрывно связаны в его сознании. Свое яркое, напряженное чувство опьянения жизнью он выразил в стихотворении под названием «Слейпнир». Слейпнир — молодой жеребец. Мне хочется привести стихотворение целиком.

СЛЕЙПНИР

Луг с кобылицами! Нас они нынче

утром сверкающим в горы примчали;

были их домом усадьбы внизу.

Рингебю, Брандбю, Слидре и Удал

весь этот тучный искрящийся Эстланн

полнился грохотом, будто в грозу.

Сняты уздечки — память о прошлом!

Лошади взнузданы только лишь ветром,

могут пастись они в солнечной мгле.

Крепкие парни их отпустили,

миг — и умчатся, пьянея от воли,

прочь от насилья по вешней земле.

Но ни одна из них луг не покинет,

ржущих, дрожащих в растущей тревоге,

гонит по кругу их странный испуг.

С матками рядом бегут жеребята

вкруг великана, что держит их вместе,

и все сужается скачущий круг…

Тут стоит Слейпнир.

Слейпнир могучий стоит, возвышаясь,

тронутым дрожью стальным изваяньем,

фыркает громко, глядя с бугра.

А голова его с челкой летящей

гордо откинута — карее пламя

пляшет на солнце, как пламя костра.

Круп колоссален от сил богатырских,

грудь необъятна, чресла могучи

с храпом копытом он бьет, это зов.

Сразу безумием стала тревога,

конюхи лезут на камни ограды,

Слейпнир к любовным играм готов.

Уши прижал он, губа над зубами

вздернута яростно, шумно вдыхает

Слейпнир удушливый запах кобыл;

прыгнул к одной он, вздыбился к небу

и на покорную с неба обрушил

многопудовый грохочущий пыл.

Ржанье любовное в горы несется!

Вот уже снова он с топотом грозным

мчится к кобылам — пожар и тайфун.

челку, закрывшую лоб, точно нежность.

резко откинул, колотит копытом:

он здесь — единственный, их здесь — табун!

Вновь, пламенея, вздымается Слейпнир,

стиснул копытами трепет кобылий;

искры из камня посыпались: прочь!

И тонконогие ржут жеребята

каждому хочется стать вот таким же,

как громовержец, как Слейпнир, точь-в-точь!

Ну, а пока он исходит любовью,

волны покоя нисходят на стадо;

кончен безумный трепещущий гон.

Здесь повелитель, кобылы спокойны,

сладость неспешно в крови их струится,

царственный, верными он окружен.

Только бесстыжей соловой кобыле

мнится, что слаще сперва поломаться,

вверх по откосу шалунья спешит.

Слейпнир, охваченный бешеным гневом,

с храпом бросается следом за дерзкой,

снег разлетается из-под копыт!

До крови он ей кусает загривок,

с жалобным ржаньем она по уклону

вниз возвращается; побеждены

все до единой, и он победитель,

грива как знамя, он ржет на просторе

средь необъятной горной весны!

Ниже пасется косяк его верный,

он плодоносен, как пашни в долинах,

где несказанно горят зеленя.

С теми же чувствами предки глядели

с этих уступов на тучные нивы,

ждавшие жатвы в сиянии дня.

Их он всей плотью! Древние силы

кровь будоражат — синяя пропасть,

мгла золотая, сверканье озер!

Вот о чем ржет он: светлые братья,

Снехетта, Кнютсхё, это ваш Слейпнир!

Ты меня помнишь, бескрайний простор?

(Перевод Юрия Вронского)

Насколько отличается выраженное в этом стихотворении чувство упоения радостью жизни от той скорби, которую выразил Нурдаль Григ в пьесе «Поражение», того чувства, которое он испытывал, стремясь разделить трагические судьбы мира.

И все же каким, в сущности, искренним и позитивным было мироощущение молодого поэта, выраженное в этом стихотворении. Оба аспекта восприятия окружающего мира, любви к жизни соединились впоследствии воедино в военных стихах Грига, которые стали последним, что создал поэт.

Нурдаль Григ был одним из тех, кто участвовал в вывозе из Норвегии золотого запаса Норвежского банка, плавание проходило под градом немецких бомб, когда был полностью разбомблен Ондальнес. Таким образом, имя поэта оказалось неразрывно связанным с событиями войны. После разгрома норвежских войск Григ попал в Англию. Он ощущал в себе пламенную решимость сражаться дальше. Здесь он продолжил свое военное образование, стал фенриком, а потом капитаном.

Пришло время всеобщего восхищения талантом Грига, он воодушевлял людей.

Мы помним его стихи, чуждые высокопарных слов, восхищаемся ими. Они останутся с нами навсегда. Одни из них принадлежат к лучшим образцам творчества поэта, их отличает тонкая образность, другие созданы более скупыми средствами, быть может, даже упрощенно, несут на себе печать определенного момента. Многие из них написаны в память о ком-то, к примеру, блистательный нерукотворный памятник Вигго Ханстеену, казненному фашистами в 1941 году. В них звучат лучшие мотивы сборника «Норвегия в наших сердцах», в них нашло также отражение мироощущение поэта, наиболее глубоко выраженное в драме «Поражение». Военная лирика Нурдаля Грига — его творческий итог. Многие из стихов, созданных им тогда, стали новыми патриотическими песнями, они передавались из уст в уста, обрели свою жизнь в сознании народа:

17 МАЯ 1940 ГОДА

Над рощами Эйдсволла наше знамя

Не реет, но в этот час

Свобода, одна свобода

Дороже всего для нас.

Над всей страной вздымаются песни,

Победные песни встают.

Со стиснутыми губами,

Под игом — люди поют.

Жизнь и свобода неразделимы

Нам это пришлось узнать.

Свобода нужна, как воздух,

И можно ли не дышать?

............

Мы одолели землю и море,

Трудясь для нашей страны.

И к каждой поросли жизни

Всегда мы были нежны.

............

(Перевод Д. Самойлова)

Эти стихи вселяли надежду в сердца людей. А с 22 июня 1941 года весь мир, все те, кто не был слеп, поняли, что немцам ни за что не выиграть войну; оккупированные страны ощутили и предчувствие победы, и надежду на освобождение. В это время так нужна была поэзия, поднимающая боевой дух, убедительная патриотическая лирика. В словах:

И к каждой поросли жизни

Всегда мы были нежны

проявилось присущее норвежцам уважение к человеческой жизни, которое столь велико, сколь мала наша страна. Главное в стихах Грига — призыв к действию. Но важно и то, что поэт так и не утратил трепетной застенчивости влюбленного в своих чувствах к родине и потому в своей патриотической лирике смог найти тон, близкий сердцу норвежцев. Людям так нужны были верные слова, чтобы их собственные мысли и чувства обрели смысл. Для борцов норвежского движения Сопротивления он стал как бы маяком, одиноко стоящим на берегу, но светящим далеко в море для всех.

Одно из своих прекраснейших стихотворений Нурдаль Григ посвятил Дании. Для норвежцев мысль о Дании всегда связана с весной, ведь оттуда она приходит в Норвегию. Но та весна, которую воспевает Григ здесь, — не просто весна, ее принесли участники датского движения Сопротивления.

А с моря в Данию идет

весна тревожная. И вот

забил родник мятежный.

Земному гнету вопреки

он разорвал корней силки

и напоил надежду.

Мы делу Севера верны.

Все те, кто этой ждал весны,

нелегким шли путем.

Свободу обретя в борьбе,

мы завтра выстроим себе

прекрасный мирный дом!

(Перевод Н. Киямовой)

А потом, как пение чудом уцелевшей птицы, вылетевшей невредимой из воронки от разорвавшегося снаряда, стихотворение «Герд», посвященное жене, делившей с ним горе и радость в эти трудные годы:

Бомбы выли близко,

Тлел огонь, синея,

Шел я коридором,

Полным темноты.

Шел к тебе, к любимой,

В поисках тревожных,

Издали я слышал:

Тихо пела ты.

............

Ты крылом казалась чайки,

Чайки над волнами,

Вереском, растущим

На холме крутом,

Песней птиц весенней,

Зимней тишью леса…

Для меня была ты

Чистым родником.

(Перевод А. Ахматовой)

Есть, конечно, люди, готовые жертвовать собой ради других. Для Нурдаля Грига жажда самопожертвования явилась в жизни главным, качественным мерилом всего. Этот активный, жизнелюбивый поэт, очень счастливый человек, много раз переживал момент своей смерти в воображении и нашел для этого словесное выражение. Море, важнейшая тема его творчества, навевало порой эту мысль. Вот как он размышлял об этом, стоя на пустынном берегу:

О грозное море! Тебя не понять.

Ты к берегу гонишь грохочущий вал

затем, чтоб надменно вернуть его вспять…

Но в буре покой я познал.

С луны опрокинулся столп меловой,

разбился о пенистый гребень волны.

Красу этой ночи над бездной морской

Предвечный узрит, но не мы.

Здесь буйствуют краски, то светом, то тьмой,

то пламенем вспыхнет неверная твердь.

Но мы — вне игры. За прилива чертой

стоим и глядим на ревущую смерть.

Однажды мы сгинем. Навек. Без следа.

А море пребудет всегда.

И звезды пребудут, и рев штормовой,

и тихо шумящий о берег прибой.

То вечность. Бросаясь в объятья ее,

уходим мы в небытие.

(Перевод Н. Киямовой)

Нурдаль Григ всегда боролся за прекрасное. Этот человек был борцом по натуре, и больше всего на свете он любил мир и красоту:

Так красота, ликуя, трепещет

Сквозь синеву.

О жизнь! Я знаю: когда погасну,

Зажжется свет в моем мертвом сердце

Как наяву.

(Перевод В. Адмони и Т. Сильман)

1944

УВИДЕТЬ СВОИМИ ГЛАЗАМИ

Перевод Е. Алексеевой

Я сидел на балконе гостиницы в Ереване, столице Армении, и предавался размышлениям. В этом деле мне помогали бутылка легкого армянского вина и два огромных праздничных фейерверка, которые я видел прямо перед собой. А внизу на улице почти бесшумно гулял народ, и каждый раз, когда фейерверк умолкал, слышался нежный и печальный звук флейты: кто-то играл на углу в конце улицы. А когда звук флейты заглушался грохотом фейерверка, то словно белая простыня света от рвущихся ракет накрывала море листвы, разделяющее меня и улицу. Было 9 мая, День Победы.

Третья неделя нашего пребывания в Советском Союзе подходила к концу, и мысли опять возвращались к истоку моего непрестанного удивления: сколь различны могут быть впечатления тех, кто побывал в Советском Союзе. Там, где одни увидели расцвет, другим померещился кризис, где одни отмечали проявление воли и жизнестойкости, другие — признаки уныния и равнодушия. Там, где одни радовались движению вперед, других переполнял страх перед пресловутой экспансией могущественного государства.

«Они же видели это своими глазами», — думали мы у себя на родине. Но нам-то от этого проку было мало. Зато теперь у каждого из нас появились собственные впечатления, не из тех, что навязывают беспомощным туристам. Вероятно, собственные — и весьма достоверные — впечатления и помогли мне понять, что своими глазами можно увидеть многое по-разному. Ведь выбор предоставляется огромный, и, отправляясь в путь, каждый берет с собой багаж уже сложившихся представлений, куда бы он ни ехал. Особенно в эту страну, а точнее, в эти страны, которые так не похожи друг на друга. Порой на ваше впечатление влияет официальная точка зрения, порой путешественники невольно будут находить подтверждение образам, рожденным их фантазией, и уже под них подгонять действительность. Лично меня фантазия не подвела лишь однажды: Голливуд оказался именно таким, каким я его и представлял, — так сверкал глянцевым блеском, что почему-то становилось немного грустно.

От предстоящей нам поездки в СССР загрустить никто не мог, напротив, появлялась возможность «задуматься и даже немного развлечься». Но оставим изящную словесность. Сильнее всего нас потрясло то (заставило ли это нас задуматься, вот в чем вопрос?), какие колоссальные потери понесла в войне эта гигантская страна. Драматизм ситуации заключался в том, что к началу войны для этого народа уже настала пора пожинать плоды десятилетий самоотверженного труда и железного напряжения воли. Но война разразилась и вновь разбросала перед Сизифом камни: «Будьте любезны, приступайте…» И ни малейшего признака сломленной воли, ни одной жалобы на отсутствие сил.

Зато не раз нам пришлось услышать в этой стране горькие слова в адрес тех, кто развязал войну против Страны Советов. Эти слова звучали особенно горько, когда речь заходила о тех, кто начал войну, внушая прочим европейским государствам, что угроза исходит из России.

Когда вы вернетесь домой и, сидя на вашем балконе, будете любоваться видами родной благословенной природы, ваш взгляд, может быть, остановится на сообщении в газетенке, довольно пошловатом, но позволительном в своем полном намеков бесстыдстве, когда речь заходит о Советском Союзе: «Группа наших туристов возвратилась на родину и, судя по всему, в полном восторге от недорогой, но сытной поездки». Правда, черная икра на этот раз не будет упомянута, вероятно, строчка выпадет при наборе.

Но если я по-прежнему в восторге, то я, вероятно, должен лишь постараться объяснить — почему. В той части Советского Союза, которую мы посетили, люди настолько одержимы идеей — и это не поверхностное впечатление, это действительно так, — что нам остается лишь позавидовать им. Их отношение к жизни граничит с самоотречением. Проблемы с жильем, очереди, нехватка элементарных вещей воспринимаются ими как пустяки. Их воля к победе породила особый вид человеческого достоинства и такую уверенность в завтрашнем дне, что они испытывают даже некоторую неловкость, когда встречаются с нашими взглядами, нашими традициями.

Да, это, вероятно, одна из причин. И что поделать, если показатели эффективности производства не вызовут в чьей-то душе восторга, если трудовой подъем масс и даже их героизм кого-то не впечатляет? Если богемные привычки Запада, ставшие второй натурой, не дают покоя и слышен шепот: «К черту планы и проценты, истинно духовную личность не волнуют экономические показатели…»

Но даже эта духовная личность будет вынуждена признать, что советский образ жизни, мировоззрение советского человека неразрывно связаны с проявлением таких качеств, как коллективизм и преданность делу. Попробуем дать оценку этим качествам, исходя из предпосылок нашего общества. Способны ли мы на это? — Никоим образом. А вот они, оказывается, способны, и не увидеть этого можно, лишь намеренно закрыв глаза.

Итак, мы вновь вернулись к тому, что видели сами.

И вот что открылось нашему взору. Ленинградские дети не вырастают высокими: это дети войны, очень похожие на представителей тех народов, одна мысль о которых вызывает наше привычное сострадание. Одежда москвичей оставляет желать лучшего даже по сравнению с ах как пострадавшей Норвегией, все послевоенные тяготы которой составляют в основном тему светской беседы. Теснота жилищ в столице СССР производит мрачное впечатление, и нет пока надежд на улучшение.

Но услышьте же наконец: Ленинград был подвергнут одной из самых тяжких и продолжительнейших осад за всю историю человечества, все это время гражданское население — не только взрослые, но и дети — испытывало страшные муки. Что же касается одежды москвичей, то первоклассный закройщик еще найдет здесь себе применение. Ватники и телогрейки особенно бросались в глаза на фоне первой зелени, когда неожиданно пришла весна. Картина изо дня в день менялась к лучшему, и стало ясно, что им всего лишь недостает демисезонной одежды.

Но эту проблему они и не стремятся решать в первую очередь, просто не считают ее достаточно важной. Один из самых информированных членов нашей делегации, журналист Эльстер, сообщил нам, что в настоящее время в стране производится обуви в семь раз больше, чем до революции, но этому не придается такого большого значения, как, скажем, изданию книг.

И если тот, кто видел это воочию, захочет быть объективным, он вернется домой и скажет: «У них, должно быть, вызывают глубокое отвращение даже мысли о новой войне; ведь их страна понесла такие потери, что потребуется не одна пятилетка, чтобы восстановить силы и догнать нас».

Потери, намного превышающие убытки Великобритании и даже той страны, которая развязала эту войну.

Мы не привыкли задумываться над тем, что высокий жизненный уровень это еще не все. Это не доказательство и тем более не самоцель. Понятие «жизненный уровень» включает в себя очень многое: это и привычка лицемерить, и жизнь не по средствам, и пристойный фасад, и умение удержаться на краю пропасти. Только все это не показатель культуры. И различие между этими понятиями существенно. Но осознали мы это только в Советском Союзе.

Пожалуй, нет такой страны в мире, про которую не сообщалось бы в путеводителе, что это «страна контрастов». Но все дело в том, что это за контрасты. Скажем, у нас, в Норвегии, признанной одной из ведущих стран мира в области литературы и культуры, мы уже привыкли к постоянно пустующим театрам и тому, что изобразительным искусством никто не интересуется. И, конечно же, нас не может не волновать, что в Советском Союзе и театральная жизнь, и литература бурлят и процветают.

Кое-кому из тех, кто видел все это, наверняка неведомы сомнения. Они торопятся внести свою лепту: «Разве не понятно, что между убогим жильем и переполненными театрами существует прямая зависимость, а от тяжких повседневных забот их может отвлечь только страсть к чтению». Авторское право на подобные высказывания принадлежит нашей прессе.

Но чем объяснить, что в советских театрах рождается подлинное искусство, такое высокое и ошеломляющее, такое щедрое и искрящееся? Оно возносит зрителя к самым вершинам… да нет, просто переносит в реальную жизнь.

Врожденное свойство русской души? Наследие старой культуры?

Да кто в это поверит — из тех, кому известно, как делается искусство, видя, как эти молодые, трезво мыслящие, прекрасно ориентирующиеся в жизни Советов художники творят чудеса — как боги — в современном и классическом репертуаре?

А вот на такие высказывания есть у нашей прессы авторские права?

К этому можно добавить, что советской литературе чуждо стремление увести читателя в мир ирреальный хотя бы потому, что традиционно литература этой страны имеет характер просветительский и является сегодня неотъемлемой частью напряженной трудовой жизни страны. Читателей и писателей здесь связывают отношения, для нас совершенно немыслимые. Тысячи писем, разгневанных и восторженных, пишут здесь читатели, выражают желание встретиться с авторами прочитанных ими книг и получить ответы на мучающие их вопросы, например, почему тот или иной герой умирает или, наоборот, остается в живых.

И писатель встречается со своими читателями: он не привык жить в башне из слоновой кости, хотя читающая публика его обожает. Писателю известно, что за его работой пристально следят читатели, перед которыми он в ответе, о чем рассказывали, например, Леонид Леонов и Александр Фадеев, председатель Союза писателей. В общем, читатели доставляют немало хлопот, но именно такие отношения позволяют писателю почувствовать, что его труд нужен людям.

«Почистить ботинки стоит пять рублей, в Армении — десять. Какая дороговизна», — замечают глаза очевидца.

Но только что вышедший роман в 500 страниц стоит всего пятнадцать рублей. «Страна контрастов» — и пусть читатель сам делает вывод. Мои глаза не могут не усмотреть здесь некоторой связи, но, боже, удержи меня от дальнейших высказываний — я не хочу, чтобы меня упрекали в отсутствии патриотизма.

«На фабриках, на заводах, в профсоюзных и других организациях театральные билеты продаются намного дешевле, по специальной системе», подсказывают мне мои глаза и уши. И в то время, когда гремят восторженные аплодисменты актерам, только что закончившим исполнение «Бориса Годунова», я, увы, думаю, что другие «глаза и уши» могут услышать иное.

«Значит, людей здесь насильно загоняют в театры, чтобы влиять на сознание масс и создавать иллюзию бурной культурной жизни», — слышу я голоса их обладателей.

А как оценить миллионные тиражи книг серьезной литературы, иногда излишне патетической, но нередко и критической, требующей от читателей глубокого понимания действительности? Книги пользуются таким спросом, что купить их почти невозможно… Писатель Леонид Леонов пошутил однажды, сказав, что вынужден был жениться на дочери издателя, чтобы иметь возможность приобретать книги.

Но оказывается, и это можно истолковать по-разному «Милая история, но все же есть в ней что-то показное. Такое увлечение литературой маловероятно в этой отсталой стране. Вот у нас, с нашим феноменальным культурным уровнем, оно было бы объяснимо».

«А эта их пресловутая забота о детях! Даже видеть это неприятно. Наци ведь тоже заботились о детях — о своих…»

Мы посетили один из московских заводов, где изготавливали инструменты и запчасти для тракторов. Пол цехов был заставлен какими-то предметами, участок — замусорен, никаких защитных заграждений не видно. Дело в том, что они вынуждены выпускать продукцию, строить, убирать и реконструировать одновременно. А с каким энтузиазмом они собирают отходы и обрезки! Мы проследили путь, который проделали металлические обрезки с момента, когда пожилые женщины собирали их в мешки, и до изготовления из них детских колясок.

Кстати, побывав на улицах Москвы, нельзя не посетовать на нехватку детских колясок. Советские женщины вынуждены носить своих детей на руках до заводского детского сада и обратно.

Да, производство детских колясок во время войны было приостановлено. Но теперь его возобновили и делают коляски из тех самых обрезков металла, что валяются на заводском пустыре. И даже в самое трудное время детские головки были увенчаны очаровательнейшими бантами, никогда не выходившими из моды в России. Интересно, сколько же стоят коляски? Около 400 рублей, примерно месячный заработок неквалифицированного рабочего. В нашей стране, где коляски есть у всех, кто в них нуждается, понять это очень сложно.

И наконец, о самих детях.

Надев белые халаты, проходим мы по игровым комнатам, столовым, спальням, обставленным крошечной мебелью для трехлетних, мебелью побольше для пятилетних. Наконец вбегают они сами — хорошо одетые, обутые, с сияющими мордашками, поющие. Москва не подвергалась блокаде, в отличие от Ленинграда. Детей оберегали, эвакуировали, выделяли дополнительное питание, ограждали как могли — их психику, чтобы война не наложила свой страшный отпечаток. Дети поют для гостей, одно выступление сменяется другим, песни чередуются со стихами, они ведут себя так непосредственно, словно выступать на сцене — для них самое естественное занятие (каковым оно, в сущности, и является — это глубоко скрытая потребность человека). Мы любовались детьми, и казалось невероятным, что происходит этот концерт на территории завода и что детский сад — тоже часть предприятия. Для меня было открытием, что детей можно учить сидеть, но, вероятно, это разумно. Полугодовалые дети, вполне довольные, сидели на стульчиках, с трех сторон окруженные прикрепленными к ним столиками. Требования гигиены, как это у них называется, соблюдались неукоснительно, но без нажима. У медсестер и воспитательниц были добрые глаза. Я всегда обращаю внимание на этот, пусть и наивный, критерий. Их книжки с картинками рассказывали о животных: лиса, заяц и ежик были главными действующими лицами. Песенки они пели о весне, и несколько раз мы услышали имя Сталина. Но ведь и у нас есть детская песенка «Боже, храни нашего славного короля» и значительно менее известные со времен войны песенки, скажем, о принце Харальде, но, уж конечно, не о Герхардсене или Нюгордсволле. Зато наши дети поют о страшном разбойнике Гьесте Бордсене. У каждого общества свои идеалы, свои герои.

Собственные драматические коллективы, где ставится не только классика, здесь есть на всех крупных промышленных предприятиях. «Формируют мировоззрение», — как сказал один молодой представитель нашего общества всеобщего благосостояния…

Это было красивое помещение с удобной сценой. Я видел подобные еще не раз. Паркетный пол и осветительная аппаратура — как на недавно модернизированной профессиональной сцене в Норвегии, получающей государственную дотацию.

Но если вы пришли сюда не восторгаться, а увидеть всю подноготную, то вопрос возникнет сам собой: «Когда же они работают, если столько времени отдают изящным искусствам и просвещению?»

«Они работают не вопреки, а благодаря этому» — таким может быть ответ.

Впрочем, он может быть и другим. На стенах предприятия вывешены графики выполнения работ в соответствии с планом — план здесь обязателен. Перевыполнение отмечается одним цветом, недовыполнение — другим. И весьма условная, но не исключено, что и очень похожая, карикатура на отстающего. Мое демократическое сердце дрогнуло при виде такой бестактности. В сознание ворвались обрывки представлений о солидарности рабочих в борьбе против… ах, да, здесь же нет работодателя, против которого следовало бы объединяться. И один член нашей небольшой делегации обратился с вопросом к передовику производства, лауреату всевозможных премий: «Положа руку на сердце, ответьте, чего ради вы так стараетесь?»

Ответ был не менее наивным: «Видите ли, наше сельское хозяйство испытывает крайнюю нужду в этих машинах, а без сельского хозяйства нам теперь конец».

Как прост и поучителен может быть урок, который нам преподали в этой стране, где вопрос жизни и смерти по-прежнему стоит крайне остро. Такой же ответ можно услышать, например, в Англии, даже в наше время не утратившей своей западноевропейской деловитости. Молодой человек, энергичный и уверенный в себе, объяснил нам необходимость видеть картину в целом и суть взаимодействия сельского хозяйства и промышленности.

Та пара недобрых глаз, от внимания которой ничто не ускользнет в Стране Советов, заметит: «Сказочка для иностранцев, заученная наизусть».

Но, может быть, в этом и заключена самая простая истина? Ах, как боимся мы, с нашим утонченным слухом, правды и простоты. Наши тонкие и артистичные души не стали бы рисковать из опасения прослыть банальными и примитивными.

Увидеть своими глазами темп, масштабы и проценты еще не удавалось никому. Глаза живых людей не излучают счастья вдохновенного труда, как на многочисленных плакатах, изображающих широкоплечих атлетов на фоне колосящихся полей. Перед нами стоял невысокий человек с азиатской внешностью, в легкой рабочей одежде — бригадир, с почти застенчивой мальчишеской улыбкой, который сразу понял наш интерес к вещам, не представляющим наибольшей общественной пользы. С огромным увлечением он рассказал нам о работе созданного им небольшого цеха по производству игрушек из отходов. В течение десяти минут около полусотни собравшихся рабочих разделяли наш неподдельный интерес к пробным испытаниям: знаете, такие поющие волчки, их крутят, а они поют. Наш восточный друг своим тонко развитым чутьем угадал, что после затянувшейся экскурсии, предшествовавшей этому, нам окажутся ближе детские игрушки, чем тяжелое машиностроение. Вдоволь наигравшись, мы обменялись теплыми, но непонятными обеим сторонам фразами и обнялись, как требует обычай этой страны.

Мы считали, что народ в Советском Союзе воспитан в духе превосходства своего общества, своей социальной системы над прочими народами, пребывающими в нищете и отсталости. И мы решили рассказать, что рабочие в Норвегии также пользуются медицинским обслуживанием прямо на предприятиях (да простит нам господь нашу ложь, пусть и незначительную).

Затем последовали вопросы, показавшие, сколь глубоки их знания о нас и нашей системе, но они хотели знать еще больше — о социальном обеспечении и системе страхования и… о литературе. За спиной у них никто не стоял и не слушал вопросов, которые они нам задавали, никто не следил и за нами. Предприятие, которое нам показали, было отнюдь не образцовым, культурно-бытовые условия были не самыми лучшими по сравнению с теми, что есть сейчас в этой стране. Мы задали вопрос их новому директору, проработавшему на этом предприятии 22 года, как может существовать человек, получающий в месяц всего четыре сотни рублей, даже при существующей системе торговли со скидкой для рабочих своего предприятия, овощах из теплицы предприятия и прочем. Он честно признал, что это очень трудно.

Но те, кто стремятся к большему, располагают всеми возможностями для дальнейшего образования, и продвижение по тарифной сетке последует незамедлительно. Зарплата соответственно повышается от 400 до 2 тысяч рублей в месяц.

«Привилегированная верхушка рабочего класса», — слышим мы недобрый шепот. Ах, да называйте это, как пожелаете. Мы рассказываем только то, что видели сами.

А сами мы не видели ничего, что могло бы подтвердить такое подозрение или подозрение о пресловутой жизни в роскоши верхушки новой интеллигенции. Давнишний друг нашей страны Илья Эренбург принимал у себя дома лишь нескольких членов нашей делегации, потому что всем не хватило бы места, и я могу быть тому свидетелем: всем — не хватило бы. У меня самого никогда не было стола, за которым после размещения всех гостей осталось бы место и для меня самого. Но чтобы у всемирно известного писателя не было места!

Мы опять возвращаемся к тому, что жилищная проблема в Москве стоит очень остро. Поезжайте сами и убедитесь, особенно те, кому могут доставить удовольствие трудности и лишения народов, объединившихся в Союз.

Последняя вспышка салюта зажглась и погасла в ереванском небе. Ей ответил слабый вздох чьей-то самодельной ракеты в тихом дворе. Мои спутники возвращались домой после очередного впечатляющего спектакля. Я же от театральной жизни уже стал уставать: армянский язык не относится к числу тех, которыми я владею свободно. Мы говорили о Грузии и Армении республиках, которые оказались на нашем пути последними.

Какая злая шутка, что сопровождавшие нас русские друзья были так же, как и мы, беспомощны в грузинском языке, а наши грузинские друзья совершенно не владели армянским. А как отличались эти два народа — грузины и армяне, разделенные всего лишь пятидесятиминутным перелетом. Это последнее обстоятельство выяснилось, когда мы приземлились под сенью горы Арарат, которая, казалось, упала с неба…

То, что политика, осуществляемая в Советском Союзе, действительно привела к решению национального вопроса, не вызывает сомнений. Национальные культуры получают поддержку и возрождаются. В этом нам помогли убедиться их театры, музеи, школы. И вступление в единый Советский Союз эти народы приняли как естественный для себя путь. В их числе были грузины — около трех миллионов, армяне — около полутора миллионов у себя на родине и примерно полтора миллиона эмигрантов, ожидающих возвращения. План репатриации беженцев, покинувших страну в тот период, когда турецкие власти уничтожили несколько миллионов армян, предусматривает возвращение на родину в первые два года ста тысяч человек.

Не думаю, что в Норвегии понимают, что эти народы, создавшие свои самостоятельные республики, являются отдельными нациями, различий между которыми больше, чем между любыми двумя западноевропейскими народами.

Мы бросили взгляд на иранские горы на границе с Азербайджаном — это еще одна республика, еще один народ, еще один язык. Чистый прозрачный воздух способствовал ясности мысли. И я вдруг понял совершенно отчетливо, что не должен по возвращении домой восхищаться этой страной, как бы искренне я этого ни желал. Не следует вспоминать также, что Нансен, боровшийся за возвращение на родину армян, предвидел, что присоединение этой нации к Советскому Союзу было единственным для нее спасением — мысль настолько очевидная сегодня, что, лишь продав душу дьяволу, можно подвергать ее сомнению. Взгляните, как крупномасштабная экономика преобразовала этот край. На безлюдных горных просторах выросли электрифицированные, осушенные районы с красивыми жилыми домами, где достаточно места для всех вернувшихся на родину — тех, кого в Америке пугают страшными сказками об их прекрасной родине, которую они никогда не переставали любить.

Итак, мы договорились проявлять осторожность и не выражать публично своего восхищения по возвращении на родину. Ради всего святого, говорили мы, помните простую истину, что норвежцы, никогда не бывавшие в Советском Союзе, знают об этой стране все или по крайней мере намного больше тех, кто здесь побывал сам. Тот, кто предпочел остаться дома, сделал все что мог, чтобы защитить свою непорочную душу от вредных влияний. И позвольте, друзья, дать вам добрый совет: закрывайте на все глаза и повторяйте как можно чаще: «Посторонние мнения меня не интересуют». Это, и только это, даст покой вашей самодовольной душе.

Нас тоже не интересует, что с эпидемиями в Советском Союзе покончено, проституции давно больше нет, женщина раскрепощена, а дети окружены заботой.

Однажды вечером под южным небом, под сенью горы Арарат мы дали друг другу слово, подкрепленное стаканчиком красного вина, что никогда не разгласим тайны наших впечатлений о Советском Союзе.

Сегодня я это слово нарушил от имени всех нас…

1947

ОНИ ТАКИЕ

Перевод Л. Григорьевой

Главное впечатление от поездки — это дружелюбные, открытые люди и неисчерпаемые, хотя еще не до конца реализованные возможности страны, тяжелые потери, следы страданий и разрушений, бодрость воли, своеобразное, ожесточенное упорство в решении задач и даже некоторый избыток этой непреклонности у населения, а также энергичная работа по покорению огромных пространств. И над всем этим, как небо, надежда, что за рубежом будет сохраняться спокойствие, надежда на мир, на возрождение, обретение утраченного, стремление наверстать упущенное, восстановить нити сложносплетенной ткани «золотых лет» перед войной.

Каких бы разных людей мы ни встречали, энергичных или просто общительных, у всех у них было одно общее качество — стойкость. Стойкость и верность, лояльность по отношению к государству и ближнему, об этом стоило бы задуматься норвежцам.

Первое, что бросается в глаза, это то, что транспорт работает исправно. Это тем более важно для страны с необозримыми расстояниями между центрами не то что в маленькой Норвегии; да, расстояния здесь значат гораздо больше, чем в любой другой стране, которую мы посетили. Хотелось бы отметить, что выполнение программы нашего путешествия, занявшего четыре недели, зависело от своевременного прилета и отлета самолетов. Мы часто приезжали в аэропорт заранее и, проведя много времени в залах ожидания, могли отметить, как точно соблюдается расписание на транспорте.

Для всякого, кто много путешествует, самые торжественные минуты, насколько мне известно, те, когда он сидит в таком зале ожидания буквально в центре паучьей сети и разглядывает стилизованную карту на стене с красными и черными узловыми пунктами, каждый из которых имеет свое, звучащее как сказка, имя, приближаемое монотонным голосом из динамика, объявляющим совсем обыденно: «Самолет в…, пассажирам приготовиться». И снова: «Самолет в…, вылет через четыре минуты». Сидишь никому не известный в таком помещении (в Москве там, например, есть даже пальмы) и ощущаешь легкое, чудесное волнение, когда слышишь название своего собственного далекого пункта назначения с совершенно удивительным названием, например ТБИЛИСИ. А то выйдешь наружу и смотришь, как самолет, чей вылет был только что объявлен, уже скользит в солнечных лучах над низкими деревьями или целеустремленно заходит на посадку другой, а у третьего, не обращая внимания на ветер над головами, поднятый пропеллером, возится наземный персонал, задумаешься и вдруг чувствуешь легкое прикосновение дежурного: «Ваш самолет». Интересно наблюдать, как все это совершается, как самолет возникает из неизвестности, проявляясь, как предмет на пленке в ванночке с проявителем, и как ваш собственный самолет (всегда имеющий таинственное преимущество перед другими) стоит в полной готовности и трап уже подан…

Мы прибывали точно по расписанию во все города и во всякую погоду. Не то чтобы это мне так уж импонировало, ибо транспорт для того и существует, но нигде и никогда это не действовало на меня столь неумолимо. Особенно после того, как я видел, или, вернее сказать, ощущал эти расстояния, настолько значительные, что они уже сами по себе производили сильное впечатление. Они тем более увеличивались, что приходилось постоянно говорить себе: ты находишься все в той же стране. И одновременно уменьшались, ведь расстояние всегда сокращается, всегда, когда находишься в пути, даже если путешествуешь по глобусу!

Можно долго лететь все время над одной и той же пашней, вздремнуть часок и, открыв глаза, опять увидеть вроде бы то же самое место. Невольно думаешь: какие огромные богатства. А в следующий момент: какие огромные потери во время неурожая, засухи, наводнения.

Когда едешь по этой стране или летишь над ней, величайшей страной мира, то понимаешь, сколь огромна здесь потребность в шоссе и железных дорогах, которые все еще производят впечатление возникающих случайно, и приходит ощущение возможностей, перед которыми опускаются руки безынициативных, но которые делают энергичных счастливыми и погружают в праздные мечтания путешественника, не имеющего к этим возможностям практического отношения. Видеть дороги между селениями, деревнями, группы людей… наблюдать их сверху — разве не возбуждает это своего рода фантазию, интерес к жизни такой, какова она есть?

Я смотрю на такую бесконечную дорогу, по которой идут два человека, может быть отец и сын. Позади них я не вижу никаких строений, даже с самолета, лишь необъятное возделанное поле и несколько каналов, впереди них также нет ничего, указывающего на цель. Неизвестно, откуда они идут и куда. Проходит много времени после того, как отец и сын забыты в своей медлительности, и вот там на земле, внизу, выныривают лиственные деревья. Это деревня, довольно населенная, с одинокой церковкой, увенчанной куполом, от которой лучами расходятся теряющиеся в бесконечности дороги.

Затем начинаются города. Руины. Затем новые дома, прорастающие из руин, и везде занятые трудом люди.

Для таких расстояний коммуникации — это все: мы могли видеть одновременно четыре поезда, фыркающие клубами дыма, выбрасываемого из труб и исчезающего за локомотивами. Солнечный свет дрожит над раскаленными полями, которые попеременно становятся совершенно темными. Тихо и мирно блестит внизу Дон, и рядом целая сеть автомобильных дорог, дающих жизнь всей округе.

И вот внизу громоздится Кавказ, непринужденно начинаясь с зеленых холмов у Черного моря, вытягивающихся постепенно в цепи гор, переходящих в снежные вершины и как-то сразу — в небо. Расстояние действительно преодолено.

Для нас, жителей маленькой страны, легче понять страну маленькую. Москва слишком велика и разнолика, чтобы ее можно было охватить чужестранцу, не работающему и не живущему здесь.

Мне кажется, что русские выбрали идеальный образ поведения со своим врожденным уважением к желаниям гостей и почти детским восторгом советского человека, когда он показывает им достижения, направленные на благо народа.

Когда смотришь на Москву, замечаешь чувство общности в этом городе, понимаешь восторг, испытываемый от московского метро, о котором так много говорили знакомые. Новую линию строили в войну, когда враг стоял у границ города, строителям помогало население. Белый путь под землей — он так настоятельно необходим для жизни многомиллионного города. Москву без метро даже невозможно себе представить, оно сияет как радостный символ полезного.

Ну как там? — спросит кто-нибудь потом. — Как выглядят люди? Какое впечатление они производят?

Я, вероятно, отвечу: это было грандиозно. Люди производили впечатление открытых, доверчивых.

И ничего больше. Потому что нелегко выразить все захватывающие впечатления. Легче написать так: да, они производят впечатление людей, объединенных чем-то общим, идеей…

1947

НОВЕЛЛА

Перевод Э. Панкратовой

Один провинциал так высказался о новелле: новеллы — это такие смешные истории, которые помещают в газетах. Я как-то собственными ушами слышал, как некая покупательница произнесла, стоя у прилавка книжного магазина (дело было в канун рождества): ну нет, новелл мне не надо. Ведь они такие грустные… Оба высказывания заслуживают того, чтобы к ним прислушались. Как определения, они, конечно, малоудовлетворительны, но демонстрируют принципиальное различие во взглядах на новеллу. Почти такое же сильное расхождение во мнениях относительно нее существует и среди специалистов-литературоведов. Причем с ходом времени они часто меняются. Например, такую новеллу, как «Могенс» Й. П. Якобсена, через поколение критиков стали называть романом. Один из коротких эпизодов, блистательно написанных Хемингуэем, объемом странички на четыре, позднее получил наименование «эскиза». Слово «новеллетта» вышло из употребления, хотя было очень емким, оно обозначало: маленькая новелла.

Иногда писатель называет литературный замысел в процессе создания «фрагментом», то есть произведением без начала и конца; его можно было назвать «мгновенным впечатлением», где начало предполагает быть понятым после прочтения всего повествования, а конец просто угадывается. Такой литературный замысел, ядро будущего произведения, действительно выступает как фрагмент, кусок, вырванный из какого-то подразумеваемого целого.

В Энциклопедическом словаре мы читаем: «Новелла — см. Corpus juris civilis[20], то есть свод законов, который император Юстиниан издал для Восточной Римской империи в 528–534 гг. н. э. Императорские указы, которые выходили после 534 года, стали называться nye lover, то есть новыми законами». Исходное, первоначальное значение слова новый (входящее в состав слова «новелла») теперь нам ни о чем не говорит.

А мы, писатели-новеллисты, любящие эту литературную форму, считающие ее самой емкой из всех, мы пользуемся ею доверчиво и простодушно, не ведая сути терминологии.

Как часто критики дают читателям совет, представляя творчество продуктивного и разнопланового писателя: начинайте с новелл, вчитывайтесь в них, чтобы перейти к произведениям с более сложной организацией. И как часто было бы более правомерным сказать прямо противоположное: начинайте с того изощренного многообразия, которое представляет собой роман, проделайте долгий путь, на котором вам встретятся образные ассоциации, комментарии, разъяснения. Этот путь вы можете проделать не спеша, без особого напряжения. Переплетение многочисленных сюжетных линий привлечет ваше внимание и послужит надежным ориентиром, вы не заблудитесь по дороге. А теперь приступайте к новелле, она питает ваше воображение небольшими порциями, ведет вас, указывает вам тропки, по которым вы должны двигаться осторожно от поворота к повороту, внимательно следуя за их извивами, указательными знаками вам послужат мысль и текст, и в конце концов вы выйдете к светлой поляне рука об руку с автором. Ведь по дороге вы стали друзьями.

Но лучше всего третий совет: читайте то, что захотите. А это еще означает следующее: в какие-то дни мы склонны пробежать стайерскую дистанцию с долгожданным ускорением на поворотах. В другие дни наш духовный мир настроен на спринт, стремительный ход. В такие дни человек забывает все ради чтения. Это прекрасные дни. Взгляд падает на обложку книги, переплет, в сознании загорается желание, и — пусть себе кричат на лестнице дети, убегает кофе, перегорают пробки — вы пробираетесь к окну и поворачиваете книгу к лучам заходящего солнца. Это дни с коротким, напряженным ритмом; это дни новеллы. И для тех, кто пишет, и для тех, кто читает их. День, месяц, год живет человек в опьянении отрывистым ритмом, который звучит внутри его как космическое эхо. Это время создания новелл в жизни писателя. В другие периоды жизни им владеют иные, неторопливые ритмы.

Англосаксонский тип новеллы имеет в качестве «ядра» твердую основу, крепко сделанную сюжетную историю — «story». Можно ли поэтому назвать ее рассказом? Нет, рассказ — это нечто совсем другое. Поступательное движение сюжета выглядит в нем нарочитым, резким. Форму его тем не менее нельзя считать менее значительной. Он предъявляет автору еще более высокие требования. Употребляя непереводимый термин «story», мы имеем в виду прежде всего добротную, крепко сделанную конструкцию, интригу.

Такие разные писатели, как Киплинг, Эдгар Уоллес, Филиппс Оппенгейм, Джозеф Конрад, создают новеллы, основываясь на принципе «story». Современную американскую новеллу многие считают наиболее характерной и отвечающей требованиям нашего времени. Она восходит к той же традиции, хотя Стейнбек (он замечательный новеллист) считает для себя возможным в чем-то отойти от этого типа новелл. Он порой достаточно смело «окунается» в абстракции, которые могут быть такими же неуловимо тонкими, как прожилки на листе, растущем на хрупкой веточке, отходящей от большой ветки ствола «story».

Однако на самом деле он никогда не забывает о сюжете, не теряет связи с ним. Связь эта более или менее прочная. Временами она может ощущаться читателем весьма и весьма слабо, значит, тем лучше построена новелла! И в этой надежной связи с жизненной основой заложен секрет выразительности и своеобразия англосаксонской новеллы. Мне кажется, что ее техника основывается на традиции устного повествования. Я прекрасно представляю себе, как она могла складываться у камина или костра. Когда-то в незапамятные времена человек рассказывал о чем-то другим, ведя речь, выбирал наиболее важное, стараясь избежать чересчур неожиданных поворотов, так, чтобы напряженность рассказа шла по восходящей линии, но не затягивалась, чтобы внимание слушателей не ослабло. Я представляю себе, как все это было: люди сидели все вместе вокруг костра и создавали рассказчику своеобразную атмосферу какого-то безличностного контакта, который позволял ему ясно представлять, как вести свой рассказ, когда довести его до кульминации и насколько способна эта кульминация произвести впечатление на слушателей, так, чтобы повествователь не обманул их ожидания. Когда-то и у нас, в Норвегии, наши предки собирались вокруг костра. Тогда умели рассказывать гораздо лучше, нежели теперь. Отопительная батарея, заменившая костер, не способна создать «эффект небесного шатра», как не способна, конечно, создать его и печь.

Истории, рассказанные мастером, производят глубокое впечатление. Ожидание в таком случае исполнено напряжения, развязка — благодатное освобождение эмоций. По попытайтесь эту же историю рассказать еще раз другим людям, в другой обстановке. В девяти случаях из десяти ничего из этого не выйдет. Еще не кончив рассказывать, вы почувствуете, что история гроша ломаного не стоит. Вам покажется — то ли вы «не тянете», то ли слушатели «не тянут». Короче говоря, история «не тянет».

Почему? Да потому что вы сыграли роль явного эпигона. Тот же самый рассказчик, он же и ее оригинальный автор, изложил бы все это совсем по-другому при других обстоятельствах. Ситуация, освещение, пространство дали бы ему иной ритм. А может быть, он выбрал бы совсем другую историю?

Однажды в автобусе, который шел в Удал, я услышал анекдот, рассказанный пышнотелой женщиной в цветастом хлопчатобумажном платье, которая сидела впереди меня, прямо за шофером. Делая вид, что обращается непосредственно только к спине шофера, она прекрасно сознавала, что ее слушает весь автобус. Когда автобус взбирался по склону холма, она замолкала. Как будто бы ее история могла бы прозвучать лишь на спусках с холмов. Паузы воспринимались как необходимые в ходе повествования. Речь шла о конторе, где выдавали продуктовые карточки, откуда мы все только что вышли. То, о чем она рассказывала, большинство пережило четверть часа назад. Но тем не менее все с жадностью вслушивались в ее слова. Почему? Женщина была в этот момент актрисой и прекрасно сознавала это; так и воспринимали ее окружающие.

Автобусная тряска сыграла роль объединяющего всех очага, а спина шофера была, так сказать, главным слушателем.

Когда я вернулся домой, то, сидя на кухне, пересказал ее историю своим домашним и почувствовал, что от них всех веет ледяным холодом. Когда я кончил говорить и ожидать было уже нечего, они вежливо хмыкнули. И вот вам моя грустная история об истории, которая была сначала такой смешной в устах той женщины.

Между прочим, в той же самой местности довелось мне слушать как-то рассказ одного старика. Он сидел у очага и говорил, при этом так затягивая развязку, что его слушатели буквально сгорали от нетерпения. Эта была отличительная черта его манеры повествования, которая воспринималась сначала мною как досадный изъян, но которая, как я понял позднее, была признаком глубокого артистизма, — как раз именно то, что он опускал развязку или как-то ее смазывал, оставляя в первое мгновение недоумевающих слушателей с разинутыми ртами: ну и что?

Смех приходил часом позднее, когда человек начинал понимать, как ловко его одурачили. Я долгое время считал, что старый балагур — единственный, кто владеет такой манерой повествования, пока не натолкнулся на том ирландских историй, где главными персонажами были Пат и Майкл, историй, в которых не было никакой развязки. Простодушный читатель, привыкший к тому, что все должно чем-то кончиться, сидел с вытянутым лицом, пока не постигал сущность этой литературной манеры. И тогда эти истории начинали раскрываться для него по-новому.

Из чего я заключаю, что старинное искусство повествования столь прекрасно само по себе, что развязка не так уж и важна.

Или разгадка в том, что эти истории были записаны?

Вот мы и подошли к следующему моменту. Вы пробовали записать то, что поведал вам подобный рассказчик? Слово в слово. И эксперимент окажется неудачным в десяти случаях из десяти.

Но тот, кто пишет, ощущая эту традицию, и кому это по-настоящему удается, тот преобразует в тишине сказанное в написанное: ему дано создать повествование, которое воздействует как рассказ у костра. И таким образом осуществляется этот переход от первоначального устного повествования в его письменную противоположность. Именно это в конечном итоге отличает прежде всего англосаксонскую школу.

Для русской новеллы, представляющей другой идеальный пример этого жанра, характерно длительное развитие действия. И не потому, что она больше по объему. Новеллы Чехова, например, сами по себе достаточно коротки, но их ритм и более размерен, и часто едва ощутим. Значительная часть образцов русской классической новеллы представляет собой изложение мыслей в рамках данной ситуации, контуры которой едва намечены и теряются в тонких отвлеченных размышлениях и многочисленных ассоциативных связях, но напряженность переживаний автора столь интенсивна, что она передается и читателю.

Возьмите, к примеру, жемчужину из жемчужин, рассказ Достоевского «Скверный анекдот». Здесь мы видим, что авторский взгляд на трагикомические происшествия на свадьбе все время возникает на втором плане потока сознания Ивана Ильича Пралинского, внутренний мир которого зримо и в деталях предстает перед нами с первых страниц нарочито откровенного описания событий. События разворачиваются стремительно с самого начала, но еще больший заряд энергии им сообщает состояние души человека, уже хорошо знакомого нам.

Развитие действия в его поэтическом ритме можно сравнить с прыжком с трамплина, а высота трамплина уже подготовлена предшествующим ходом повествования.

То же самое можно сказать о спокойствии пейзажа у Тургенева. Это описание как будто бы направлено на то, чтобы создать у читателя ощущение покоя, почти доходящее до апатии, одновременно в нем тем сильнее загорается пламя тоски по недостижимому, огонь, который будет гореть постоянно. В данном случае внутренний настрой произведения становится инструментом развития всего действия; источник развития действия не указан точно и ясно, но тем не менее его никак нельзя назвать неопределенным.

Ничто так не чуждо этой форме повествования, как традиция «story». И все же она также основана на принципе устного изложения, на принципе общности, взаимосвязи людей, которые живут далеко друг от друга и чей юмор носит по преимуществу гротескный характер в их общем противоборстве жестоким силам.

Что же касается норвежской повествовательной школы, то она, по моему мнению, как и в Швеции, черпала из обоих источников. Очевидно, последними непосредственными носителями национальной традиции у нас явились Трюггве Андерсен и Ханс Онрюд, создавшие великолепные образцы литературного мастерства. Совершенно особняком по отношению к своему времени и литературной среде стоит Сигурд Матиесен с его чисто норвежской новеллой ужаса «Кровавый вторник», явившейся своеобразнейшим и непревзойденным образцом этого жанра. Но то поколение, которое было тесно связано с датскими культурными традициями, насколько мне известно, ничем не обогатило норвежскую новеллу. «Химмерландские истории» Йоханнеса В. Йенсена оказались неповторимыми образцами этого жанра. Подражание Стену Стенсену Бликеру так и не увенчалось успехом. Кстати, датская новелла всегда была более устоявшейся по сравнению с нашей и не столь подверженной посторонним влияниям. И эту черту она сохранила до наших дней. А если уж говорить о нашем поколении, то мы так прекрасно думаем, так прекрасно чувствуем в своих новеллах. Но у нас трудности с созданием формы. Роль повествователя у нас размыта.

Может быть, в этом и воплощено наше своеобразие, если оно уже сформировалось? Это своеобразие, во всяком случае, должно заключаться в том, чтобы развитие жанра не пошло по пути туманного абстрагирования, а, напротив, чтобы новеллисты стремились более четко выявлять завязку. Это совсем не означает, что каждый из нас должен прочно держаться за свою «story», потому что считает ее идеальной. Для нас необыкновенно важно охватить единым взглядом весь материал, эту художественную целостность, созданную так искусно, как паук плетет паутину.

А вопрос о соотнесенности художественных элементов — самый важный. Жизнеспособность замысла полностью зависит от гармонии его элементов, а не от добротности материала.

Общепризнано, что новелла близка музыке — сонате, конечно, а не симфонии. Считается также, что она близка драме. Иногда ее сравнивают с произведением живописи, станковой, а не монументальной. Эти сопоставления основываются на определении новеллы как синтетического повествования, интуитивно или сознательно сконструированного, где соотношение между сказанным и недосказанным, между высказанным и подразумеваемым есть норма, допускающая, однако, известную долю авторского произвола. При всем при том я отнюдь не имею в виду, что искусство создания новеллы больше, чем какая-либо другая литературная деятельность, должно свестись к какой-то схеме. Избави бог. Сам термин «психологическая новелла» может иметь какой-то ложный оттенок, как будто бы мы считаем, что «психология» как какая-то схема проступает в ткани художественного повествования, подобно тому как в живописи первоначальный рисунок проступает сквозь краски на полотне. Я, напротив, считаю, что это определение содержит в себе то, что можно назвать художественностью новеллы, и в этом смысле это хорошее определение, заставляющее увидеть «естественную», первоначальную основу художественного синтеза. И если это сказано коряво, то отнюдь не потому, что мысль расплывчата, а просто потому, что ее трудно выразить. Это сходство новеллы с живописью и музыкой должно радовать нас, писателей, создающих произведения малых форм — и отнюдь не по лености, ведь написание новеллы требует большого творческого напряжения. Сходство с драмой, в противоположность, например, сходству с романом, выдает себя сразу же, хотя бы по той причине, что у новеллистов, как и у драматургов, единственная, сиюминутная возможность оказать влияние на публику — единственный шанс. Это как рисунок темперой: сделанный штрих исправить невозможно. Слово сказано — и все. Впечатление от слабого куска нельзя, как в романе, исправить за счет другого, написанного лучше. Новеллисту не приходится надеяться на благосклонность читателя в следующий раз. Новелла должна апеллировать к чувствам читателя, а не только нести информацию. И драматическое произведение должно прежде всего апеллировать к чувствам. Вот почему новеллы, как стихи и драмы, в некотором роде очень претенциозны. Эти жанры больше, чем какие-либо другие, предполагают непосредственное влияние одного сознания на другое. Если этого нет, то игра проиграна. Никто не осудит нас за то, что мы привержены такому увлекательному делу. Кто будет удивляться, что мы с благодарностью используем эту литературную форму, благодаря которой мы приобретаем читателя в Норвегии, стране со скудными литературными условиями? Норвежский писатель ничего не знает о своих читателях. Мы необщительный народ. И мы, писатели, и по настоящее время склонные считать, что ни одна живая душа не читает того, что мы пишем.

Но тот отрадный факт, что у нас существует несколько вполне приличных журналов, ясно указывает, хотя в это и трудно поверить, что все может быть по-другому. Уже давно писательская любовь к человеку ждет ответного чувства, которое рассеет туман непонимания.

Мы малообщительный народ. И особенно немногословны именно тогда, когда у нас есть что поведать.

И все же задушим писательский вопль отчаяния в колыбели. Он никому не интересен. Давайте лучше сосредоточимся на исследовании того главного, что нас в данном случае интересует в искусстве новеллы, — ее технике. Ни слова о содержании! О том, как менялись темы — от описания изящных графинь, падающих в обморок на диван, до картин быта матерей из рабочих семейств, их медленного угасания под бременем нищеты; от дуэлей на рассвете в шелестящих листвой лесах до столкновений пикетчиков со штрейкбрехерами на фоне бездействующих кранов в порту.

Почему бы нам тогда не сосредоточиться на этом, самом главном? Ответ в том, что мы поставили своей целью рассматривать именно новеллу, а развитие сюжета в сторону его демократизации, отражения народной жизни произошло во всех литературных жанрах.

Несомненен и тот факт, что, хотя и существуют высокохудожественные тенденциозные новеллы, искусство новеллы в целом основано на принципе игры, на чувстве эстетического. У такого писателя-психолога, как Сигурд Хёль, новелла приобретает авантюрные черты, а у Эйвинда Юнсона, которого принято называть «пролетарским писателем», некоторые новеллы так и искрятся изысканной элегантностью. Наверное, жанр новеллы как бы раскрепощает писателя.

У нас в Скандинавии именно новелла сейчас пробудила индивидуальность молодых писателей. Это не касается выдающихся новеллистов, которые задают тон своим стилем, формируют определенную школу. Но мы, писатели меньшего масштаба, вступившие на литературное поприще из разных общественных слоев, оказываемся в большей степени способными проявить свою индивидуальность в новелле, нежели в романе.

Новелла в значительной степени сравнима с извержением вулкана, ибо представляет собой как бы спонтанное проявление внутреннего «я» писателя.

Мы ведь искали определение? Вот и пришло слово «извержение». Или другое — «взрыв». А если новелла таит в себе взрыв, не должна ли она шуметь, греметь и пахнуть порохом?

Разумеется, нет, но дело в том, что финал этого процесса претворяется в картине, в ощущении запаха, в явственно слышимом — в то самое мгновение, когда мы не осмеливаемся задерживать вспышку дольше. Само не осуществленное пока желание и жажда его удовлетворения порождают напряжение, но разрядка не наступает, пока не претворится в художественный образ.

На экране мы видим, как распускается почка, это прекраснейший из кадров, который подарило нам кино. Когда смотришь на нее, сердце наполняется восторгом. Но и тот лист, который падает с ветки, который вот-вот упадет, разве он не производит такого же самого сладостного и полного впечатления завершенности, как и то, что мы пережили, наблюдая распускающуюся почку в кино? Лист, который должен вот-вот оторваться от ветки, — сладостные секунды. Лист оторвется, чтобы упасть. Но падает он не сразу: раскрывшаяся когда-то в своей буйной безудержности почка наделила его способностью парить. И вот он парит, однообразно покачиваясь в воздухе.

Разве это не…? Да! В этом суть новеллы.

1952

НЕСКОЛЬКО СЛОВ С СЛОВАХ

Перевод А. Чеканского

Задумавшись однажды о бытовых мелочах, которыми снабдила его цивилизация, — холодильниках, смесителях, стиральных машинах и миксерах, человек вдруг ощущает уколы совести. Но почему? То ли стародавняя мечта тому причиной, то ли он прочитал о женщинах, натрудивших руки над корытом, то ли в нем заговорили остатки аскетического воспитания. А может, все это просто романтика?

Однако продолжим мысль: куда ни кинь взгляд, по всему кругу высится защитная стена социальных благ — тут тебе и страхование на случай болезни и на случай потери работы, и бесплатная стоматологическая помощь в школе, да и церковь печется о душе… Впрочем, стоп, человек чувствует себя не столько защищенным, сколько беззащитным, загнанным в угол. Он находится в холодной тени своего рода american way of life[21], включающего в себя столько разнообразных видов страхования и открывающего такую захватывающую перспективу грядущих катастроф, что кажется, и жить совсем некогда, ведь только и остается готовиться к предстоящему в туманной дали свершению напророченных несчастий. Иначе говоря, к тривиальному подтверждению недобрых, или запрограммированных, или, скажем, нейтральных предчувствий.

Тут вспоминаются многие литературные герои, которые в один прекрасный день выходят из игры. Они следуют своим путем, одних он выводит к истокам Амазонки, других — к безымянному существованию в трущобах, балансированию на грани самоутверждения и самоубийства.

Но рационалист снова скажет: романтика! И сделает тем самым вовсе не плохой вывод. А хорош он тем, что точен. Впрочем, не так уж он и хорош. И то в нем, знаете, плохо, что он тем не менее не так уж и точен. Смысл любых слов в конечном счете приблизителен. Полностью удовлетворить наше стремление к познанию они не могут и напоминают отзывчивого прохожего, встреченного на дороге, который подскажет, что идти тебе нужно туда-то и туда-то. Он даже пройдет немного с тобой и все отлично объяснит, и ты поблагодаришь его и распрощаешься с ним. Ко, расставшись с ним, тут же поймешь, что его объяснений недостаточно, тебе и направление все так же неизвестно, и от цели ты точно так же далек, как и раньше. Ищите и обрящете! — вот слова из мудрейших. Не то чтобы мы обязательно обретем искомое, но хоть что-нибудь да отыщем. На деле же мы никогда ничего не найдем, если станем доверяться объяснениям, словам, если успокоимся. Врачуя неточными словами нежданно-негаданно открывшиеся ранки в душе, как, например, упомянутые уколы совести, мы ничуть ее не излечим, лишь слегка утишим боль и только на короткий срок. И, едва прикрытые словесными пластырями, эти ранки испещрят весь наш внутренний мир, если мы будем и дальше упорствовать в нашем стремлении выразить словами неизъяснимые движения духа.

Наш зацивилизованный быт нашпигован неточными и вводящими в заблуждение словами. Мы окружены газетами, замурованы в них. Мы раскрываем газету и читаем, что королева Великобритании Елизавета — самая популярная женщина в мире. Но среди кого? Среди миллионов индонезийцев? Или, скажем, русских шахтеров? Или, может быть, нас, ничего не знающих ни об этой даме, ни о ее поведении, способностях, границах ее власти или о весьма проблематичной доброте. Да ведь никто из нас и думать не думает о королеве Елизавете. Как же тогда ей стать популярной или непопулярной, известной, любимой или же ненавидимой, презираемой?

Листаем дальше наши сделанные по известному иностранному образцу газеты и узнаем, что весь норвежский народ был потрясен смертью кронпринцессы. Но ведь ничего подобного не было. Лично я купил в тот день пару коричневых ботинок сорок третьего размера: сохраняя полнейшее спокойствие, я ходил по магазинам, пока не нашел то, что нужно. Стоматологи пломбировали зубы, рассыльный носился по городу, мать измеряла температуру заболевшему ребенку, диабетик делал себе укол… Газеты пишут, что некая дама из Стабека пришла в исступление, узнав, что в мясной лавке, где она обычно делает покупки, не оказалось потрохов. Еще сообщают, что две тысячи исступленных автолюбителей устроили демонстрацию перед зданием ригсдага. Так что же это такое — быть в исступлении? Бесноватым женщинам в средние века случалось впадать в исступление. Они грохались оземь и корчились в конвульсиях, сердца у них колотились и поток бессвязных слов стекал с их губ. Вот они бывали в исступлении. Гражданке же из Стабека было до него далеко, она была, скажем, раздражена или рассержена. А что до автолюбителей, то они просто несли плакаты перед зданием ригсдага.

Хотя читающая публика спервоначалу противится такому словесному надувательству, газеты и журналы умело обрабатывают ее с помощью экзальтации и сладеньких надуманных историй о королевах и пишущих манекенах. И еще делают вид, что тем самым подстраиваются под вкусы публики, которые сами же в ней и воспитали. Какое бесчестье! Удаляясь все больше от правды — ведь мелкотемье — это тоже уход от нее, — они на деле предают слово, его смысл и содержание. Всем нам, в сущности, давно ясно, что газетчики постоянно утрируют и лгут. Словно находясь в молчаливом заговоре, литераторы позволяют словам означать нечто иное. Эти маленькие, но непрерывно падающие капли долбят камень, ведут к выхолащиванию слова как средства коммуникации.

Просто поразительно, сколь необузданное словоблудие прессы ослабило силу воздействия слова, оно как бы ушло в тень и утратило не только большую долю выразительности, но и значения. Находящихся в плену прессы и радио, нас пичкают приблизительностью, а то и чистым обманом, так сказать, в любое время дня и ночи. Если верить норвежской, и вообще скандинавской, прессе, правительство Мендес-Франса должно было пасть около пятидесяти раз за неполные полгода: такие катастрофические опасности грозили ему весь бурный и насыщенный событиями период его пребывания у власти. Даже понятие война подается все чаще и чаще как нечто возможное в ближайшем будущем. Братья Олсоп говорят, что война в настоящий момент неизбежна. Уолтер Липпман утверждает, что война на пороге. На следующий день Уолтер Липпман заявляет, что вероятность войны уменьшилась, а еще через сутки братья Олсоп убеждают, что опасности войны и вовсе не существует. Есть на свете нервные люди может быть, несколько миллионов наберется на всем земном шаре. Их такие сообщения и в наше время выводят из равновесия, нарушают внутренний покой. Вот они и начинают суетиться и килограммами закупать кофе в герметичных коробках. Но у нас-то, у подавляющего большинства, давным-давно уже выработался иммунитет. Слова и пророчества давным-давно отыграли свою роль в нашем сознании. И напрасно газеты печатают аршинные заголовки, ни одну живую душу не потрясают слова. Их так долго использовали без всякого смысла. Но, чтобы они воспламеняли, грели, пугали, не оставляли равнодушными, они должны составлять искусный узор и воздействовать ритмом, рождающимся при их сцеплении, нести в себе загадку, которая только и будоражит наше сознание. Лишь так можно создать тонкое искусство слова. Но само слово закостенело, душа и плоть его умирают. Слова в их изначальном значении обладают столь же малой властью, как и ружье, о котором всем известно, что оно не заряжено. Мы все, служители слова, разоружили сами себя, оттого что неверно пользовались своим оружием. Миллионы боеспособных разоружили самых боеспособных. И все-таки слово было прекраснейшим и простейшим средством общения между людьми, утратив которое человек останется беспомощным.

Злоупотребление словом, искажение его природы ведут к его девальвации, что зачастую проявляется весьма знаменательно. Прежде всего в том, что слово без преувеличения, слово в его изначальном значении, в его естественных, обычных ассоциациях, начинает терять свой смысл. Оно и понятно, ведь и наркоману приходится все время увеличивать дозы дурмана. О том, что сила обычного простого слова ослабела, догадываются не только газетчики, но и, например, переводчики, и — что само собой разумеется — «хорошие» переводчики, те, что с неимоверным усердием тщатся передать несказанное, чувствуя, что писателю, которого они переводят, это удалось. И при этом молчаливо намекают, что он воспользовался странным словом.

От неумеренного словотворчества и непомерной словесной экзальтации не избавиться, пока в редакциях и издательствах не будет налажена квалифицированная служба защиты слова. Однако многочисленные ошибки и неточности в словоупотреблении отражают объективную ситуацию: литераторы ощущают, что обычные слова и словосочетания заезжены, и стараются найти нечто новое.

И, разумеется, как всегда и бывало, желая «найти новое», не слишком одаренные люди идут неверным путем. Вот Кинку или Гамсуну это удается лучше. Миккель Фёнхус передал тысячелетний разговор реки и леса словно бы вновь созданными словами, однако понятными сразу и безоговорочно. Но ему пришлось слушать долго. Какие бы нелепицы ни происходили с языком, нельзя допускать, чтобы переводчики — эти по своей природе смиренные служители в саду словесности, — злоупотребляющие немыслимыми словосочетаниями и выражениями, прокладывали бы дорогу к обновленному, свежему, понятному слову. В этом деле передовые позиции должны быть скромно отданы писателю, творящему на родном языке, по преимуществу тому, кого мы называем художником. Мы ведь знаем, что разумеем под этим словом, сколько бы ни спорили о словах.

Поэту, художнику судьба судила не удовлетворяться половинчатыми объяснениями. Словом «романтика» он не утолит наполовину нашей жажды познать суть такого явления, как уколы совести посреди окружающих нас «привычных» благ цивилизации или стремление разрушить стену социального страхования, скорее грозящую, нежели оберегающую. Если б в задачу художника слова входило единственно раскладывать все по полочкам, ему следовало, наверное, воспользоваться расхожими словами в расхожих ассоциациях, и тогда бы он неминуемо пришел к выводу, что «уколы совести» — сплошная ерунда, поскольку стиральная машина и электрическая бритва облегчают человеку жизнь. Но ведь есть же у нас слова мастеров самой ясности, выражающие-таки в поэзии несказанное.

В довольно наивных, но, быть может, не совсем бесполезных дебатах о «непонятном, заумном словесном искусстве» стороны — как мы видели — забыли, что бесконечное повседневное искажение природы слова может заставить интерпретаторов невысказанного приложить определенные сверхусилия, броситься в крайности. Однако, говоря об отдельных приверженцах такого подхода к проблеме слова, подчеркнем, что он вовсе не обязательно должен быть характерен для целого «направления». Во всяком случае, опыты последних лет, например, во французской поэзии, да и в скандинавской тоже, свидетельствуют о стремлении достичь полного слияния ритма и значения, что должно стать отличительной чертой поэзии. Это стремление мы могли бы назвать святым, если бы именно в данной связи нам не следовало бы держаться подальше от всяческих преувеличений.

Надо признать, что совсем не легко отличить абсолютно удавшееся в этих опытах от натужных попыток. Пока эксперимент остается экспериментом, пока он не превратится в манеру, поэтическую позу, он по крайней мере достоин уважения. Если же он удастся — тем более. При этом не следует забывать, что известные насмешники в искусстве — как в живописи, так и в поэзии — вводили в заблуждение издателей и членов различных жюри, представляя на их суд то, что сами полагали пародийными преувеличениями, но свои лучшие произведения создали именно в тех жанрах, которые высмеивали. Как художники и поэты, они впоследствии так и не смогли проявить «собственное» творческое своеобразие. На самом деле они ввели в заблуждение себя. В их силах было скопировать то, чем они тайно до зависти восхищались. А против талантливого подражания ни один авторитет фактически не может быть защищен.

Так ли уж далеко ушли мы от темы? В общем-то, нет. У этих скромных наблюдений не было одной темы, они строились по принципу калейдоскопа. Сначала несколько замечаний о заезженном слове, половинчатых объяснениях, слове фальшивом, ярлыках, которыми мы снабжаем необъяснимые движения души, тяготящие нас. А затем — о путаных попытках малоодаренных литераторов сделать из слов то, чем они не являются, и о стремлении истинных талантов использовать слово во всей полноте его ритмических, смысловых и колористических возможностей.

1955

О ЖУРНАЛИСТИКЕ

Перевод А. Чеканского

Художники слова, отдающие дань журналистике, довольно-таки неодинаково оценивают эту сторону своей деятельности. Бывает, что и несколько пренебрежительно. Но почему, собственно говоря? Лично мне занятия журналистикой всегда доставляли радость и оттого еще, что кому-то они приносили пользу. Польза, раздражение, несогласие, неудовольствие — в сущности, все едино. Хорошо сделанная статья или эссе создает более ощутимый контакт с читателем, чем книга.

Но столь ли уж необходим такой контакт? И да, и нет. Во всяком случае, он бывает желателен для обеих сторон. Даже записные молчальники осмеливаются высказаться по поводу того, что читают в газетах и журналах. И делают это порою весьма громко, да что там — иной раз на удивление агрессивно. Высказался — и вроде бы полегчало. В писателе же такой контакт рождает ощущение, что его читают. Казалось бы, большой тираж книги свидетельствует о том же, но лишь в цифровом выражении, а что цифры — они мертвы.

Еще важнее другое: разве профессионального писателя волнует только то, что он может выразить в романе, новелле, стихотворении или драме? Конечно же, не только это. Никому не дано выразить все, что у него наболело. Каждому есть что сказать. И многим — а полку таких, к счастью, все прибывает удается поделиться наболевшим с другими. Все больше и больше места в газетах — как по объему, так и по качеству материала — занимают письма читателей. И вообще, разве не удовольствие поразмышлять немного на злобу дня? «Своего рода давление?» — удрученно скажет знаток. А по-моему, напротив: отдушина. Во времена моей молодости в кругу умудренных профессионалов ходило такое выражение: размениваться на мелочи. Но, господи боже мой, неужели капитал столь невелик и писателю остается жить в вечном страхе перед банкротством? Мне снова приходится сказать: напротив! Душевный климат писателя подвержен постоянному изменению. Безостановочная круговерть циклонов и антициклонов, буря, затишье, солнце, моросящий дождь приходят на смену друг другу. Что-то остается надолго, чему-то отпущен краткий миг бытия. Мир все время меняет лицо, внешние черты событий, и эти изменения отражаются на «внутреннем образе» мира, том образе, который действительность принимает в наших раздумьях. Так почему бы тому, чьи ремесло и предполагаемые способности и состоят в умении выражать себя, не попытаться передать сложившийся в его сознании образ?

В сиюминутном тоже, наверное, может возникать потребность и у писателя, и у читателя. А что до вечных ценностей, то сколь долог их век? В свое время мерилом ценности полагали лишь вечность. Но вечность становится все короче и короче. Для писателя вечно мгновение, если, разумеется, он выражает свою душу. Но если в писаниях его не чувствуется того, что втайне он называет сердцем, не будет его словам даровано жизни ни на мгновение, ни на века. «Только не возомни о себе» — многим известен сей осторожный совет. Но если не мнить о себе, ничего не добьешься. «Скромным до самоуничижения» может быть лишь тот, кто не стремится к самовыражению. Тот, кто стремится к нему, обязан обладать профессиональной скромностью. Но это нечто совсем иное.

Да, признаем, тяга к самовыражению может доставлять беспокойство, даже мучения и тому, кто томится ею, и тем, кто вокруг него. Она подвергает проверке на прочность. Молчание — золото, но золото хранится в подвалах, и кому от него радость, коли в таком случае его как раз и не разменивают? Не все то золото, что блестит? Верно, но тем более не то, отсутствие которого столь блистательно. Писатель может, конечно, набивать себе цену, делать вид, будто он из другого мира, может, что называется, скрывать свои истинные намерения.

Но позволительно ли это ему, в конечном счете?

1966

ИЗ РАДИОИНТЕРВЬЮ ХОГЕНА РИНГНЕСА С ЮХАНОМ БОРГЕНОМ

Перевод Т. Володяевой

Беседа проходит в рабочем кабинете Боргена, где репортер обращает внимание на три пишущие машинки, а также наполовину разложенный пасьянс.

Р.: Для чего пасьянс?

Б.: Пасьянсы — одно из наиболее глупых занятий. Говорят, они помогают «отключиться». Прежде всего, я не понимаю, для чего людям нужно отключаться, — им нужно включаться. Кроме того, люди не отключаются пасьянсы лишь раздражают их. И если вы спросите меня, для чего я раскладываю пасьянс, я вам отвечу: «А почему на протяжении всей нашей жизни мы совершаем столько глупостей?»

Р.: А три пишущие машинки — вы одновременно пользуетесь всеми тремя?

Б.: В настоящий момент всеми тремя. Дело лишь в том, что нужно установить перегородки у себя в голове, чтобы не путать назначение машинок и не слишком смешивать разные замыслы.

Р.: Говорят ли эти три машинки о вашем трудолюбии?

Б.: Не думаю! Если человека оценивают по его трудолюбию, по-моему, это должно его унижать. На одном трудолюбии произведение искусства не создать.

Р.: Тогда мы сразу же перейдем к вопросу о рабочем методе. Известно, что вы работаете необычайно быстро; возможно, большую часть работы вы выполняете прежде, чем садитесь за машинку, или за одну из трех машинок?

Б.: На этот вопрос трудно ответить. В действительности получается так, что каждая книга или каждое произведение искусства начинало создаваться в тот момент, когда будущий автор ощутил себя человеком — с первого мгновения. Что происходит потом, я не знаю. Очевидно, что-то остается в памяти, требует выхода. Но если быть до конца честным, то я не знаю, что же именно остается.

Р.: Но что тогда есть исходный пункт для романа, например, — конкретные события, «внешние» переживания или то, что мы можем назвать идеями, облеченными в плоть и кровь?

Б.: Что касается меня, то я отталкиваюсь не от идеи и сравнительно редко от внешних событий, во всяком случае, в том виде, в каком они имели место в действительности или как я помню их. Мне кажется, что они, как говорят, отходят на задний план.

У меня тон, скорее всего, задает ритмичное, музыкальное начало. Предложения рождаются на ходу, в движении. Они пробираются через мысли, но началом всегда бывает ритм, а не логика.

Р.: Не можете ли вы привести более конкретный пример?

Б.: Когда-то я написал несколько басен. Раньше я их не писал, но вдруг за одно утро написал несколько штук, одну за другой. И я подумал, что, пока я в настроении писать басни, хорошо бы довести дело до конца, потому что этот настрой, конечно, не вернется. И точно, он и не вернулся!

Р.: В таком случае возникает вопрос о вдохновении. Вы часто говорили, что прогулки на природе, ходьба значат для вас много; в рабочем плане тоже?

Б.: Вдохновение — громкое, торжественное слово, и в отношении самого себя это слово едва ли уместно. Лучше говорить о потребности. Но ведь эти два понятия — не одно и то же. Я охотно допускаю, что при разговоре о других писателях вдохновение может быть вполне уместным словом. Как бы мы это ни назвали, речь идет о состоянии, потенциальных творческих возможностях, которые проявляются у меня, когда я в движении. Мне кажется, что ходить и видеть образы, переживать все это, когда в действительности ничего не происходит, — именно это дает максимальный шанс для того, чтобы отдельные элементы превращались в стройную систему.

Р.: Вы увлекаетесь изобразительным искусством, живописью, скульптурой это тоже вдохновляет вас?

Б.: В высшей степени. В моей жизни изобразительное искусство с самых ранних пор занимает центральное место. Я и сам в свое время пробовал заниматься живописью, но неудачно, по-дилетантски, и, к счастью, вовремя понял это. Но, откровенно говоря, я не могу точно определить, что значит для меня изобразительное искусство.

Фактически именно кубизм привел меня к более плодотворному восприятию по крайней мере некоторых особенностей норвежского пейзажа. Я не могу жить без норвежской природы. С возрастом она становится для меня все более необходимой.

Но изобразительное искусство рождает во мне как бы нового человека, который значительнее и лучше меня, более страстен в желаниях и целеустремлен в их осуществлении. В такой же степени это относится и к скульптуре, пожалуй, с годами к скульптуре все больше и больше, и, возможно, даже к беспредметной скульптуре.

Р.: А как насчет того, что у нас принято называть литературными идеалами — каково их воздействие?

Б.: Я считаю, что для меня литература как источник вдохновения, или как там еще называть, в этом отношении не играет особой роли.

В юности человек, естественно, попадает под влияние определенных произведений. Творчество Кнута Гамсуна подействовало на меня так, что после выхода в свет моей первой книги я в течение десяти лет не писал художественных произведений, чтобы избежать подражания. То же самое относится и к X. К. Андерсену, и к некоторым другим писателям. Для меня это было подлинным несчастьем, но я, стало быть, имел злополучный талант подражания, который, как мне кажется, к счастью, с годами угас.

Вообще же вопросами взаимовлияния занимаются критики. В сущности, то, что писатели, защищаясь от обвинения в подражании, говорят, что не читали книги или автора, о котором идет речь, — явление очень интересное. И, по-моему, они искренни в этих утверждениях, ибо нет смысла лгать, когда идет деловое обсуждение проблемы.

Возьмите, например, Кафку, который, как говорят, «повлиял» на целое поколение. Прежде всего Кафка выразил образ мыслей этого поколения. В то время должен был появиться какой-нибудь Кафка. И в действительности было много писателей, которые писали в манере Кафки, он был лишь значительно выше других. Лично на меня Кафка оказал глубокое воздействие, которое я ощущаю всю жизнь, — это воздействие началось еще до того, как я стал читать Кафку. Но не раньше, чем я прочел о нем. То же самое могу сказать и об Ионеско, из которого я тоже не успел прочесть ни слова, как уже сам начал писать в его манере.

И, лишь прочитав этих гениев, понимаешь, что они справлялись с этим гораздо лучше, и тогда о подражании уже не может быть и речи.

Помню, однажды критик высказался о романе, который я написал за несколько лет до того. «Он так напоминает Кафку. Странно, что сам писатель этого не замечает». И, должен сказать, было бы действительно странно, если бы я этого не понимал. Но когда человек слабо светит отраженным светом той или иной звезды, нельзя запрещать ему высказываться только на том основании, что он чем-то похож на эту звезду.

Р.: Вернемся к трем вашим машинкам. Вы их используете отдельно друг от друга и установили между ними то, что сами называете «перегородками». А что же эти перегородки отгораживают сейчас?

Б.: Как раз сейчас в машинке слева субботнее выступление по радио. В другой — новелла, рассказывающая о том, как, следуя своим туманным склонностям, человек становится несчастным. А о том, что в третьей машинке, я не хочу говорить!

Р.: Вы упомянули новеллу. Не будет ли ошибкой сказать, что новелла именно тот жанр, который дает вам возможность лучше всего выразить себя?

Б.: Лучше всего — это всегда звучит несколько претенциозно. Можно было бы сказать «наименее несовершенно». Новелла — наиболее естественный для меня жанр. Она заложена во всем моем не слишком терпеливом существе. Я свободнее компоную вещь в пределах обозримых границ. А с романом все обстоит иначе. Он строится в процессе создания, персонажи меняются, часто совершенно неожиданно; сами они диктуют свою волю писателям. Новелла как музыка, человек имеет большую власть над ней, она дает возможность видеть ушами и слышать глазами.

Р.: В наши дни лишь очень немногие могут жить за счет писательского труда. А как в вашем случае?

Б.: Что касается условий существования, то профессионалу, собственно, может доставлять удовольствие необходимость обращаться к разным жанрам. И использовать также новые возможности, которые предоставляют радио и телевидение. Нам, писателям-профессионалам, следует признать, что обстоятельства изменились и книга — этот почти святой символ — для нас не единственный источник существования. В нашей стране почти не покупают значительных художественных произведений. Мы просто обязаны осознавать это положение не ради того, чтобы думать, как завлечь публику, но чтобы суметь воспользоваться всеми другими возможностями, в том числе и теми, которые предоставляют еженедельные издания.

Р.: Можете ли вы согласиться с теми писателями, которые выражают сочувствие норвежским коллегам, так как те не могут жить за счет своей профессии?

Б.: Но ведь никто не просил нас становиться писателями! Большинство из нас наверняка серьезно предупреждали, если было кому предупреждать. Другое дело, что мы не прислушиваемся к предупреждениям. Поэтому, мне кажется, вопли о помощи были бы весьма недостойным занятием. Но это не значит, что я выступаю против различных видов материальной помощи, особенно молодым писателям.

Р.: Но ведь некоторое время назад наш известный библиотечный деятель Харальд Тветерос предложил установить контакты между писателями страны и высшими учебными заведениями; это послужило бы интересам обеих сторон и могло бы улучшить материальное положение писателей. Как вы считаете, реалистичен ли этот план?

Б.: У меня нет мнения на этот счет — я не слишком глубоко вник в предложение. Но, во всяком случае, замечательно, что такой человек, как Тветерос, занимается этими вопросами. Не то что некоторые глупцы, которые мнят себя бог знает кем и подсмеиваются над писателями, тем более в официальных выступлениях и в прессе. Прекрасно, что все-таки есть люди, которые заботятся о нас, несчастных писателях, в этой маленькой стране!

Р… Раздаются жалобы, что молодежь слишком слабо заявляет о себе в норвежской литературе, что нам не хватает молодых талантов.

Б.: Об этом говорит каждое поколение. Всегда находятся те, кто тоскует и вспоминает, как было сто лет назад, пятьдесят и всего лишь десять лет назад. Но мы, те, кто жил тогда — десять, двадцать, тридцать лет назад, получали удары точно так же, как и современная молодежь; и мы видим, что все повторяется, а поэтому взираем на это снисходительно. Ну должны же они о чем-то говорить, и эти пессимисты тоже.

Р.: И все же многим из тех, кто сегодня молод, не хватает того, что называется даром повествования, самого эпического таланта?

Б.: Да, меняются времена, меняется мода, меняются ритмы. Есть что-то беспокойное в нашем времени. Я считаю, что в норвежскую художественную литературу пришло очень хорошее пополнение, но признаю, что лишь малая его часть продолжает ту богатую эпическую традицию, в которой нуждается наш искушенный читатель. Никто не идет у нас по пути Лакснесса, и, к сожалению, никто не идет по пути Фалькбергета, за исключением немногих, уж чересчур подражающих ему. Великая поэзия, которой насыщена такая эпическая проза, — и она тоже не наследуется. И это нужно понимать, потому что эти великие так близки нам по времени!

Р.: Вникая в послевоенные дебаты о норвежской культуре, порою чувствуешь, что сейчас языковой конфликт — основная проблема норвежской духовной жизни. Вы придерживаетесь этого мнения?

Б.: Нет. Впрочем, я считаю, что само это впечатление неправильное, поскольку оно навеяно газетами. Ведь именно в прессе столь ужасающе разрослись эти ожесточенные дебаты. Я недостаточно широко осведомлен о том, как норвежские писатели относятся к этой проблеме, но со своей стороны считаю, что она их не очень заботит. А иначе нам пришлось бы совсем плохо, потому что не осталось бы времени, чтобы решать серьезные, безотлагательные проблемы, которые жизнь ставит перед нами ежеминутно.

1965

В МАСТЕРСКОЙ ХУДОЖНИКА

ИНТЕРВЬЮ ВИЛЛИ Р. КАСТБОРГА С ЮХАНОМ БОРГЕНОМ

Перевод А. Чеканского

Мастерская художника представляет собой большую длинную комнату с широкими окнами по торцевым сторонам. В центре одной из продольных стен устроен камин. В одной половине помещения находятся огромный стол, несколько удобных мест для сидения и громадная картина Ги Крога, изображающая быка и корову, картина, исполненная сгущенного напряжения и мощи, она занимает почти всю стену. В другой половине — книги, журналы, газеты, рукописи и пишущие машинки. Здесь, у окна, выходящего на тихую улочку тихого столичного района, — рабочее место Юхана Боргена. Через окно в другом конце комнаты виден кусочек открытого пространства.

Помещение достаточно велико, чтобы писатель мог по нему прогуливаться.

— Именно. Я и хожу. Работаю больше на ходу, чем сидя. Однако я помню, как Нурдаль Григ в Оксфорде писал где придется, лишь бы места для машинки хватало. Так он мог сосредоточиться. А в другой раз я встретил его в Париже, на Северном вокзале; он сидел на скамье и писал. «Пижон!» — подумал я тогда. Теперь я бы уже так не сказал. Дело в том, что, когда вокруг много народа, возникает своеобразное чувство отрешенности. Писать — значит быть в одиночестве. Я чувствую себя очень одиноким. И благодарен судьбе за то, что мои жизненные обстоятельства позволяют мне испытывать это чувство. Мы так много говорим о проклятии одиночества и забываем, что оно может быть благодатным. Мне кажется, самые важные решения человек должен принимать в одиночестве. Тогда он остается наедине со своими возможностями.

— Вы работаете здесь и на вашем острове?

— Не столько на острове. Лето — не мое время года. Я довольно много времени провожу в гостиницах. Знаете, так хорошо бывает уехать из дома, где многое отвлекает тебя и направляет мысли по изведанному руслу. Но когда работа уже началась, лучше всего писать дома.

— И все-таки, может быть, жизнь на острове, тамошние впечатления имеют для вас, для того, что вы пишете, какое-то особое значение?

— Вы хотите сказать, что общение с природой обогащает? Меня, человека, органически не связанного с природой, виды ее — также, как и алкоголь! только отвлекают, даже раздумьям не помогают. Если вообще природа как-то влияет на литератора, то, видимо, опосредствованно. Кроме того, наше поколение в той или иной степени сковано романтическим отношением к природе, присущим школе, которую высмеял Теодор Каспари. «Головокружительный портал крутого склона» Вергеланна — это чистейшей воды вздор! Приятно, читая, например, Педера Р. Каппелена, обнаружить, что и о норвежской природе можно писать трезво. Датчане и шведы лучше знают природу и видят в ней больше, нежели норвежцы, у которых с ней сложные отношения. Удивительно, сколько явлений мы пропускаем, даже не подозревая об их существовании. Я понял это, когда моя жена увлеклась геологией. Новая страна открывается тебе, тысячелетняя история открывается в том же самом ландшафте, заросли и болотца которого ты проходил, не замечая ничего, стремясь к голубеющим вершинам, влекомый какой-то неосознанной тоской. Если только стремление это не бегство. Не знаю, но нам, взрослым, кажется скучным и недостойным выбирать для прогулки какую-то цель: разве это не признак того, что влечет нас именно бегство? А вот для ребенка или человека «нецивилизованного» невозможно пойти на прогулку без какой-либо цели. Если ребенок спросит: «Мы скоро придем?», взрослый ответит: «Куда?»

— Я больше догадываюсь, чем уверен, но мне кажется, что в последних произведениях вы как бы открылись с новой стороны. Я сейчас не говорю, например, о некоторых новеллах и пьесе «В зале ожидания». Но у меня такое впечатление, что трилогия «Маленький лорд», роман «Я» и вот теперь «Голубая вершина» написаны не столько писателем, сколько поэтом. Разница, возможно, небольшая, в нюансах, но мне она представляется существенной.

— Я рад, если вы действительно так чувствуете. Думаю, что человек между пятьюдесятью и шестьюдесятью годами оказывается на переломе, тем более человек, которого мы называем художником. Или он продолжает путь по наезженной колее, или же переходит в новое творческое качество. Наиболее отчетливо это проявляется у актеров. Нужно, однако, обладать определенным опытом, чтобы отличить рутину, привычное от новизны. По наезженной колее ездить столь удобно, что и сам этого не замечаешь. В общем, если человек более или менее удачно миновал рубеж пятидесяти лет, у него еще многое может быть впереди. Это своеобразная компенсация за те чертовские неудобства, что ему доставляет старость.

— Что значит для вас вдохновение?

— Все зависит от того, как его понимать. Для меня вдохновение означает нечто большее, нежели просто настроение, но признать, что на нем можно строить работу, я не могу. В «Маленьком лорде» есть эпизод, когда стая птиц влетает в окно комнаты и, напав на чучело своей сестрицы, начинает клевать его, — жуткая сцена. Мне она явилась во сне, и, проснувшись, я тут же бросился и записал ее так, как она мне и привиделась, а потом вставил в то место романа, над которым тогда работал. Единственный раз в жизни произошло со мной такое — словно дар с небес. Случайность? Вполне вероятно. Я этому эпизоду особого значения не придаю. Если мы определим вдохновение как неожиданный выход таящихся в душе творческих импульсов, то почему бы профессиональному литератору не воспользоваться образом, явившимся в тот момент его воображению? Мозг вообще не должен отдыхать. Писатель не может творить бессознательно, ему следует все время сохранять контроль над собой. В сущности, я все время формулирую что-то, все время работаю. Гамсун говорил — если, конечно, это не я сам придумал, — что нет пользы записывать какие-то ключевые слова. Нужно записывать сразу целый период. Писатель мыслит образами, а что до меня, так я мыслю образами, совершенно готовыми лечь на бумагу, то есть предложениям, со всеми запятыми, тире и вплоть до точек с запятой. Мне кажется — отвлекаясь от своей собственной манеры, — что такой процесс мышления характерен для профессионального писателя.

Юхан Борген умело ведет беседу. В редкой степени владеет он этим жанром. Он говорит живо и увлеченно, часто резко меняет ритм и направление мысли: неожиданные и меткие парадоксы перемежаются шутливыми замечаниями или резкими и остроумными выпадами, ирония соседствует с полной серьезностью. Его отличает абсолютная синхронность работы ума и органов речи, так что слова и предложения рождаются одновременно с мыслью. Почти на все мои вопросы следуют мгновенные и точные ответы. Лишь несколько раз он задумывался на краткий миг. Он знает то, что говорит, и умеет выражать свои мысли.

— Я никогда специально над этим не работал. Но вот окружение и воспитание сыграли свою роль. Меня в детстве никогда не прерывали: за обеденным столом полагалось высказывать мысль до конца, Я говорю и пишу одинаково, пользуюсь теми же приемами. И пишу я так же быстро, как и говорю. Связь между рукой, клавишами машинки, ну и, конечно, мозгом для меня закон! Если я вдруг допущу опечатку, значит, пора заканчивать работу. Если рука не в настроении, значит, и писать я не смогу. Поэтому и диктовку я воспринимаю как чуждое мне занятие, чудится мне в нем нечто постыдное, даже если диктовать приходится в диктофон. Я пытался, но ничего путного из этого не вышло. Получается многословно и неточно. Можно, разумеется, потом отредактировать, подсократить. Но не думаю, что это верный путь. Редактировать и сокращать надо в процессе письма. Вот и у меня: когда рука в настроении, получается примерно то, что надо. Бывает, литераторы плохо говорят, но это оттого, что медленный темп придает им уверенности. Со мной же все наоборот: медлительность для меня смерти подобна. Если я пишу медленно, выходит плохо. Это не значит, что все написанное в темпе хорошего качества. Но, во всяком случае, более высокого.

— Не говорит ли это о том, что вещь бывает продумана вами еще до того, как вы садитесь писать? Всегда ли вы заранее знаете, что произойдет дальше в ваших книгах?

— Нет, ни одного произведения я не продумывал до конца, прежде чем начинать писать. И сюжет я никогда заранее не выстраиваю. Несколько новелл я пытался написать по плану, но в процессе работы всегда уходил от намеченного. Порой я даже удивляюсь, перечитывая написанное: столь много появляется такого, чего я и предусмотреть не мог. В «Голубой вершине» есть шокирующий эпизод, который я не решился особенно выделить. Дело происходит в конце книги, на железнодорожной станции, когда Клэс Хермелин ложится на труп Петера Хольмгрена. Меня самого эта сцена потрясла, она даже показалась мне непристойной, но я ничего не мог поделать, столь сильным было внутреннее побуждение. Натали оказалась права: и этот Клэс был ей чужим. Она-то видела это раньше, а я не видел. И только когда Клэс лег на труп Петера, признавая, что они могут стать единым целым, это стало ясно и мне. Сцена эта была неожиданной для меня, но не для нее.

— Это подводит нас к вопросу о поиске человеком своей сущности?

— Проблемы поиска сущности не избежать, но в «Голубой вершине» я не подчеркивал ее столь сильно, как в более ранних вещах. И уж в любом случае не так, как этого хотелось бы некоторым критикам. Это книга о томлении духа.

— Вы хотите сказать, что проблема поиска сущности проходит красной нитью через все ваше творчество?

— Никогда об этом не задумывался. Но если кому-то она представляется связующей нитью, что ж, судя по всему, он прав. Я этого не вижу. Люди в большей или меньшей степени везде одинаковы. Так что сходство вполне возможно. Но ведь область, доступная нашему глазу и нашим чувствам, так ограниченна. Мы не знаем самих себя. Мы словно бы наблюдаем себя со стороны.

— В нашей радиобеседе о «Голубой вершине» вы сказали, что вас захватил материал и захватывал все больше и больше. Бывает ли так, что накопление материала подходит к какой-то критической точке, к такой стадии, когда вам становится необходимо освободиться от этого материала, оторвать его от себя? Ощущаете ли вы настоятельную потребность записать его?

— Нет, не ощущаю. Уже само слово «материал» использовано неверно. Не материал ищет форму, а, по-моему, наоборот. Сначала возникает именно форма, ритм, а не мысль и уж ни в коем случае не проблема. Мне чуждо писать о «проблемах», пусть даже речь идет о проблемах борьбы за мир, которые столь меня занимают. Писать о проблемах я не умею. Другие писатели умеют, значит, они так же отличны от меня, как и те, кто никогда не брал в руки перо. Не думаю, что писателем движет цель написать книгу. Скорее, возникает некая ритмическая музыкальная тема, внутри которой и рождаются предложения, сперва вовсе ни с чем не связанные. Не образ становится загадочной картинкой, а загадочная картинка становится образом.

— Вы сказали ранее, что уже не страшитесь слова «призвание» в отношении к писательскому труду. Логично, продолжив мысль, сказать, что у искусства есть определенная задача?

— Только не в утилитарном смысле. Думаю, что у искусства есть задача, но затрудняюсь определить, в чем она состоит. Большинство писателей современности уходит от главного. По-моему, они должны перестать сетовать на свою судьбу, ведь негативные стороны писательского существования каким-то образом тоже плодотворны. Слишком много жизни тратится на улаживание личной судьбы. Против воли начинаешь добиваться положения более спокойного и обеспеченного. Обуржуазивание художника никогда не несло в себе ничего хорошего. Разве для того, чтобы обдумывать великие мысли, нужен порядок в делах и перспектива? Великие мысли не требуют упорядоченности. Я имею в виду — в момент зарождения. Порядок нужен для их выражения. Крупные писатели эпического склада, такие, как Лоренс Даррелл и Казандзакис или Эйвинд Юнсон, Фалькбергет, X. К. Браннер у нас в Скандинавии, если называть только некоторые имена, обладают дерзостью. Но на мое поколение сильнейшее — и не всегда положительное — влияние оказывает наследие 30-х годов. Во-первых, норвежские писатели стремятся писать доходчиво. А еще традиции борьбы против нацизма и фашизма. Если характеризовать отношение людей моего поколения ко многим явлениям, надо по-прежнему употреблять приставку анти. Найти альтернативу такому мироощущению очень сложно. В художественном плане оно не всегда плодотворно.

— А вы сами дерзки?

— Нет, к сожалению, я робок. Но скрываю робость под маской скромности. Все, что думали и чувствовали великие умы, художник обязан сам продумать и прочувствовать, а потом рискнуть выразить это. По-моему, это относится ко всем нам. А материал для размышлений можно черпать повсюду, я, например, отыскиваю его в философии и религии. Только нужно помнить, что ничего не существует в готовой форме, ничего не достанется нам без усилий. И потому мы должны заниматься главными вопросами и ставить их, не смягчая их остроты, а, напротив, так, чтобы они захватили читателя. Можно ли ответить на поставленные вопросы — дело другое. Спрашивают не для того, чтобы получить ответ, иначе можно было бы просто опустить монетку в пятьдесят эре в автомат.

— Вы часто упоминаете о непристойности и аффектации. Вероятно, потому, что они вызывают в вас чувство страха?

— Да. Мне хотелось бы быть смелее и не так уж держаться приличий, и, насколько это возможно, я стараюсь не поддаваться эмоциям, чем рискуют все литераторы.

— Вы интересуетесь многими видами искусства. Видите ли вы какую-либо связь между литературой абсурда, абстрактной живописью и атональной или авангардистской музыкой?

— Соприкосновение с любым истинным произведением искусства вызывает потрясение. Но живопись и музыку нельзя сравнивать с литературой. Они воздействуют на чувства непосредственно. Литература же оперирует условными знаками. Абсурдистский текст вовсе не является порождением нашего времени. Одноактная пьеса Чехова «Юбилей» — в свое время поставленная в театре «Студио» — это, можно сказать, гениальная драма абсурда. Надо просто воспринимать абсурдное как преломленное или доведенное до гротеска отражение возможного. Элемент абсурда уничтожает границу между «смешным» и «серьезным». Юмор — это средство воздействия, но не цель, к тому же он столь различен у разных поколений и разных народов.

Борген встает, делает несколько быстрых шагов по комнате, зажигает еще одну — какую уже по счету? — сигарету.

— В народных сказках часто присутствует элемент абсурда. В диалоге между зайцем и лисой в сказке «Как заяц женился» речь идет о проклятии и благодати супружеской жизни. Заключительная реплика принадлежит зайцу: «…но и жена сгорела вместе со всем!» Откровенный цинизм. Отрицательный герой, как сказали бы моралисты.

— Можно ли рассматривать литературу абсурда как завершенный этап в развитии формы, как результат, или же она является экспериментом на пути к чему-то иному?

— На мой взгляд, абсурдизм — это плодотворное переходное явление. Любое направление в итоге своего развития приводит к созданию другого направления. Я, в общем-то, понимаю композиторов нашего времени, отрицающих мелодию, и говорю, что она возникает между нами и музыкой. Мы воспитаны на мелодичности, на том, чтобы искать «внешнюю» тему, но ведь мелодия не является самоцелью. Настоящий музыкант — как я понимаю — слышит в мелодических темах Моцарта, столь популярного среди всех модернистов, не то, что мы. По-моему, композиторы должны доверять своему внутреннему слуху, независимо от того, как звучит та или иная мелодия, если она вообще существует. Разумеется, может возникнуть вопрос: если нет мелодии, зачем же тогда писать музыку? В этом-то и проявляется сущность истинного художника. Композитор должен быть честен по отношению к своему внутреннему слуху, доверять ему, он гораздо тоньше и избирательнее нашего. Но иной раз случается удивительное, как, например, произошло со мной недавно, когда я слушал «Фантазию и Фугу» Финна Мортенсена в исполнении Кьелля Бэккелунда. Вдруг мое ухо услышало эту музыку так, как — я знаю — ее и надо слышать. Незабываемые впечатления унес я с этого концерта: мир открылся мне заново.

— Вы живете в литературе, но все время обращаетесь к изобразительному искусству…

— Я не живу в литературе. Она все более отдаляется от меня, а изобразительное искусство — и прежде всего скульптура — становится все ближе и ближе. Она вмещает в себя одновременно и преходящее, и вечное. Жизнь лишает нас уверенности в чем бы то ни было. А вот абсолютные формы скульптуры — будь она предметная или нет — открывают перед тобой порою мудрость, приближающую к пониманию цельности бытия.

Можно ли определить род его занятий?

Он прекрасный полемист, великолепный радиокомментатор, он изумительный драматург и к тому же театральный режиссер. Он критик, журналист и оратор. И еще он пишет новеллы, романы и телепьесы. Эта новая форма, новые возможности возбуждают в нем жажду экспериментаторства, бросают вызов его талантам, подстегивают его творческий дух.

— А что можно сказать о «Фрюденберге», показанном по Скандинавскому каналу?

— Надеюсь, это по крайней мере была именно телевизионная постановка. Непросто определить место телетеатра между театром, с одной стороны, и кино — с другой. Непонятно — так говорят иногда о телепостановках. Но на фоне чего? Реалистического, хронологически расположенного показа каких-то вещей посредством образов и реплик. Придется сказать, что я вообще не верю в возможность перенесения приемов реалистического театра на телеэкран, ну, может быть, в маленьких дозах, как своего рода противовес.

— Вы очень четко разграничиваете жанры: театр, кино, телевизионный театр. А как, по вашему мнению, соотносятся новелла и роман?

— Так же, как стометровка и марафон.

— А стихами вы не грешили?

— Разумеется, грешил. Пришлось сжечь всю эту ерунду. Однако я продолжаю заниматься жанром, который сам определяю как телепоэзию, он основан на сочетании слова и движения, танца. Хотелось бы что-нибудь в этом роде поставить. Вот тогда критики мне выдадут на полную катушку!

— Не слишком ли вы разбрасываетесь?

— Сэм Бесеков написал книжку, которую вам следует прочесть: в ней чувствуется настроение. Называется она «Сын закройщика». Его недооценивают как писателя, он, дескать, актер и режиссер, так пусть и занимается своим делом. Меня часто упрекали в том, что я размениваюсь на мелочи, потому что разбрасываюсь. Разносторонним быть нельзя, ни боже мой! Поговорка «знай, чеботарь, свое кривое голенище и в закройщики не суйся» — самое откровенное выражение скупости и жадности, какое мне известно. И вообще, интересно заниматься такими разными вещами!

— Вы говорили, что интересным должен быть и роман.

— Да, но интерес не в том, чтобы у вас на каждой странице было убийство. Яна Флеминга, в сущности, все равно как читать — с конца или с начала. Но возьмите, например, «Белые ночи» Достоевского. Более интересное чтение невозможно себе представить. Говорят о внешнем и внутреннем напряжении. Чепуха! Это одно и то же. Напряжение создается за счет сбалансированного соотношения между отдельными элементами. Возьмите простейший камень, римские виадуки, в которых камни поддерживают друг друга и создают напряжение на века.

— «Голубая вершина» принесла вам премию книгопродавцев «Спасибо за книгу».

— Необычайно радостное для меня событие. С годами все больше хочется, чтобы тебя читали многие, не только избранное меньшинство. Так должно быть и в молодости. Но тогда желалось только, чтобы книга вышла, чтобы ее отрецензировали в газетах, а что там будет с нею потом — неважно. Теперь для меня важнее, чтобы книгу прочли многие. Разумеется, это не значит, что я пишу теперь только с той целью, чтобы меня прочли. Себя переделать невозможно.

Юхан Борген зажигает последнюю на сегодня сигарету: мы уже засиделись.

— Когда задают вопрос, надо отвечать, — говорит он. — Не стоит думать, что твои ответы будут лучше других. Самое главное — задавать вопросы себе самому. Писателю никогда не отыскать ответа. Ответы известны лишь политикам. Да и то не очень-то они им удаются.

1965

МИР

Перевод А. Чеканского

На обратном пути пришлось мне помокнуть: волны разыгрались и все норовили плеснуть через борт, в чем я им, разумеется, всячески препятствовал. И все же воды в моторке набралось на добрую половину. Мне в таких переделках и раньше бывать приходилось, так что дело знакомое: сейчас главное — откачать как можно больше воды, пока новый шквал не довершил начатое. Я включил насос — мощная струя вознеслась к небесам, но вода попала на магнето — и смолк мотор. Да, бывал я в таких переделках, бывал. Маловата лодочка. Надо бы побольше приобрести.

Но ведь это спорт. Лодка будто крадется по поверхности, вокруг вздымаются грозные пенистые валы и, замерев на гребне, срываются в никуда. Я взлетаю на волнах, но ничуть не приближаюсь к дому. А ведь у меня еще и груз драгоценный: кофе, яйца и все такое прочее, да на корме картонный ящик с бутылками красного вина. Такой груз да не уберечь! Только вот продвижения никакого, будто на месте стоишь. Позади угрожающе высится черная стена отшлифованного волнами гранита. Как всегда, с одной стороны Сцилла. А с другой — остров, и дом на нем. Недалеко до него, но доберешься ли неизвестно. И остается двигаться короткими рывками, ловить момент, когда противник дает себе передышку. Но нет, не занимать ему еще сил, не занимать: я вижу, как с левого борта меня настигают три крутых гребня, но если поддать газу — не взять им меня. Верен расчет. Все три лишь ткнулись в корму. Вот и обессилел противник на время. Теперь — только вперед.

Да, не новичок я в таких переделках, не новичок. На мне и нитки сухой не осталось. И штаны тоже мокрые. Но разве достоин уважения мужчина в мокрых штанах! Вот и чувствуешь себя двухлетним малышом, и холодок стыда тебя забирает.

Зато потом — красота! Я ступил на землю и привязал лодку. Красота чувствовать под ногами землю. И камни. Я выгрузил багаж и пошел по берегу. Трава и вереск. Красота, когда ощущаешь траву и вереск под ногами. На обратный путь потратил я два часа вместо обычных получаса. Я все еще чувствую качку внутри. Красота — так вот стоять и чувствовать качку внутри, идти и чувствовать качку внутри, ступать по камням, по траве и по вереску. Вдруг я понимаю, что мне было страшно, немного, совсем немного, но страшно. И совсем недавно. И так хорошо мне становится — не оттого, что было страшно, а оттого, что страх уже позади.

И тогда я всем своим существом понимаю: это и есть мир.

Так что же это такое — мир? Отсутствие войны? Слабенькое определение, бесформенное и скользкое, как те водянистые медузы, которых так много было вокруг лишь несколько мгновений назад. Нет, у бравых вояк иной темперамент. Так что же нам трепетать и лебезить перед ними? Почему бы, определяя, что такое мир, нам не занять активную, наступательную позицию? Ведь из этих двух противоположных понятий только в нем заключено созидательное начало. Только мир благотворен настоящему поступку. Он даже дает нам возможность подвергнуть себя опасностям, бессмысленным — раз уж без них не обойтись опасностям, например, при восхождении в горы. Человеку просто необходимо иногда совершать бесполезные поступки.

Но и разумные — тоже. И когда на земле мир, любой поступок приносит плоды. Когда на земле война, гниет все вокруг, и плоды, и все остальное. И плоть человеческая тоже гниет.

И не было трагичнее времени для разума, чем то, когда многие даже в рабочем движении с надеждой ожидали войны, потому что видели в ней единственную возможность обеспечить полную занятость. Однако экономисты утверждают теперь совсем обратное. Нет, угроза войны благоденствию не порука — напротив. Но осталась привычка. Привычка считать, что война «неизбежна» — как будто она начинается сама по себе. Думающих так день ото дня становится меньше и меньше. Но они пока еще сильнее всех остальных. Они знают, что могут сыграть на наших патриотических чувствах, назвать нас предателями. И делают так. Они ссылаются на Историю. Но история — главнейшая деталь в механизме оглупления. С самого начала преподносят нам ее в искаженном виде. Вспомните, к примеру, что мы знаем о Филиппе II (Македонском). И разве втайне не предпочитаем мы королю Эйстейну его брата Сигурда, эдакого плейбоя на коне с золочеными копытами.

О, им известно, как одурачить нас, они знают прекрасно, что в роковой час мы поступаем подобно тупым автоматам. И тогда им достаточно под звуки патриотических труб бросить клич: «Родина в опасности!», да еще, может быть, немножко потрезвонить в церковные колокола. Церковь — власть, и вид крови ей люб.

Будто когда-нибудь он наступал, этот роковой час. Нет иной судьбы, кроме той, что мы творим собственными руками. И, ожидая встречи с судьбою недоброй, мы, выходит, сами себе ее и готовим.

Сколь горазды мы глумиться над разумом, прославляя убийц! Почему о Карле XII мы знаем больше, чем о Линнее? Что помним мы из школы о Х. К. Эрстеде, первооткрывателе законов электромагнетизма? Да ничего! Зато нам столько известно о Кнуде Могучем. И об Олаве Трюггвасоне, и об Олаве Харальдссоне, но, конечно, не об Уле Булле. Лишь громкое имя достойно нашего слуха. А что до отчизны, так это, известно, дело святое. «Норвегия, о родина богатырей!» — только так, и не меньше. Но дальше-то, кстати, что там в этой песенке: «Мы за тебя осушим кубок сей!» Вот именно. Меды нам подавай! Вальгаллу! Историю! Сотни учителей истории забивают мусором головы тысяч несмышленышей, чтоб те потом легче наживку заглатывали. В любой стране земного шара. И каждая из них — самая выдающаяся. Для своих граждан, разумеется. И это мы называем — дать образование. А когда молодых людей из «подрастающего поколения» лишат остатков самосознания, их объявляют сознательными патриотами и допускают к экзамену.

Но ведь это тоже спорт. Кто больше знает о всяких там битвах и сражениях, тот, значит, и способнее всех. Мы же помним: знание — сила. А сила — это сила, власть! Но ведь ступать по вереску и ощущать землю под ногами — это тоже власть. Победа! Я победил! Кого, что? Неважно: победил — и все.

1967

СЛОВО ТЕРЯЕТ СМЫСЛ — ОДНАКО…

Перевод А. Чеканского

Смущает в понятии «новый год» то, что его невозможно точно определить.

Можно ли точно определить, что такое «старый год»?

Что такое старый год, тот, что прошел? Или, например, год в конце каменного века с его столь развитым изобразительным искусством? Слова «в прошлом году» уводят воспоминания гораздо дальше, чем в «позапрошлом году». Неужели я сказал «воспоминания»? Я имел в виду память. Эти понятия не идентичные, скорее — противоположные.

Я не верю в наступление нового десятилетия, новых десятилетий или новых веков. Возьмем, к примеру, страсть к разрушению, которая, как принято считать, взрастает на почве материального благополучия. Она всегда свойственна тем, кто переживает период бурного роста, то есть молодежи. И проявляется она в наше время куда как отчетливее, потому что век наш — это век техники, и ножи у нас острее и доступнее. Я говорю о тех молодых людях, что режут обивку сидений в пригородных поездах.

Вандализма на трибунах футбольных стадионов прибавилось, все заметнее проявляется среди гражданского населения страсть к разрушению, и все более заметное место занимает эта тема в общественных дебатах. Так что же, вестерны виноваты, что мы — и молодые, и пожилые — ожесточились? Но ведь сами вестерны создаются потому, что на жестокости, насаждаемой в них, можно хорошо заработать. И потому первопричину роста насилия следует искать в войне. Разве удивительно, что многие из нас полагают, будто на первом месте на экранах, а значит, и в сознании у нас война, говоря коротко, война, которую Соединенные Штаты ведут во Вьетнаме?

Именно мысль о ней, о войне, определяет думы о «новом» годе, о будущей эпохе. Три минуты продолжался репортаж Би-би-си об умирающих детях в Биафре. «Это было невыносимое зрелище» — таков был комментарий авторов передачи. И действительно, зрелище было невыносимое. Но ведь вынесли же! И на следующий день каждый из нас послал кто сто крон, а кто десять в фонд соответствующей организации. Ну и что, полегчало нам? Разумеется, нет. Я пишу эти строки вовсе не для того, чтобы опорочить нашу способность творить благие дела, которая пробуждается в нас в моменты потрясения. И если бы движение Moral Rearmament[22] не приняло бы такие гротесковые формы, можно было бы, думаю, вполне примириться с его вульгарно-христианскими проповедями.

И если бы какая-либо вера помогла бы преодолеть оправданный скепсис, свойственный современному человеку, если бы нашлось средство преодолеть пагубные последствия деструктивных или лживых действий, совершаемых под названием политических акций — хотя бы даже и за счет сведения общественной активности к нулю, — ну почему бы и нет? Дело только в том, что в жизни все происходит совершенно по-иному.

Дело только в том, что никакого обновления не наблюдается. Да и что такое «обновление»? Что такое «новая эпоха»? Если говорить о моей области о литературе, речь следует вести о документализме, о стремлении доказать что-то, а не копировать.

Да, но ведь и вымысел в свое время призвали на службу именно потому, что простого копирования действительности оказалось мало для того, чтобы в нужной степени пробудить воображение у читателя. Тогда-то и обратились к вымыслу, чтобы с его помощью по-настоящему отразить окружающий мир. Затем вновь открыли для себя Золя и стали представлять действительность во всех ее неприглядных одеждах. А теперь вот снова начинают «раздевать» ее, хотя на самом деле, несмотря ни на какие добрые намерения, она пребудет в одеждах, по крайней мере пока для ее изображения используется слово. Короче, сейчас нам преподносят чистые факты: вот в каких условиях живут шахтеры, вот в каких условиях живут негры, вот в каких условиях живут разнесчастные западные интеллигенты. Факты, дескать, говорят сами за себя: им жить невозможно, нам жить невозможно.

На словах пытаются доказать, что человек 60-70-х годов столь несамостоятелен в своих действиях, что уже перестал быть таким, каким сам себя представляет. А комментаторы человека — например, писатели — дескать, несамостоятельны в еще большей степени. Так что же движет ими? Желание заработать на хлеб насущный или стремления совершенно противоположного характера? Сопротивление издателей или, напротив, их готовность помочь? Комментаторы человеческой жизни, короче говоря, ошибаются, и причины этих ошибок у одних простительны, у других — достойны лишь осуждения. Но до определенной степени они не теряют веры в слово.

Почему?

Ответ мы найдем на экране. И если бы цивилизация, в которую никто из нас вообще не верит, не промыла бы нам как следует мозги, тогда телевидение могло бы показать нам обратную сторону своего «экрана»: ведь он представляет собой всего лишь кулисы. Вот тогда бы мы увидели, как они там, на телевидении, берут друг друга за глотку. В новых театральных формах, которые я бы назвал «абсолютным театром», отпадает нужда в самом лицедействе, они демонстрируют нам то, что в свое время называли чистым действием. И можно было бы сказать: а почему бы и нет?

В данном случае забывают, что театр — это форма, что само слово — это форма. А что такое форма?

Я при всем своем желании не могу понять, что в борьбе против Существующего Порядка Вещей, к сторонникам которой я — в мои годы — склонен относить и себя, надо отказываться от такой формы, которая дает возможность вообще взять слово, именно слово. Я прекрасно понимаю, что существуют формы, позволяющие убить своего противника без лишнего шума — silent killing[23] или отравить своего супруга или супругу — медленно и незаметно — стрихнином или чем-нибудь подобным. В данном случае правила игры проявляются в неприглядной форме. Но в механизме войны эта форма просто-напросто легализована. В гражданском же праве она еще не узаконена, в частности, благодаря заповеди, запрещающей убивать.

Но такое вот простое противоречие не может ведь не оставить следа в душе человека, в неопытной душе молодых людей, что читают газеты, смотрят вестерны, слушают и видят выступления ведущих политиков. Найдется ли сегодня хоть один молодой человек, который считал бы, что он верит в то, во что верит?

И все это, как уже сказано, находит выражение в ожесточении общества. Но на самом деле оно находит выражение в равнодушии. И потому я спрашиваю: в чем же роль литературы? Когда-то мы называли ее художественной, пусть так и будет, устаревшие термины не играют существенной роли. Суть же в том, что лишь за литературой вымысла — пусть даже и наряду с литературой документальной — остается последний шанс заставить работать воображение.

Странно, что два этих жанра или «направления» противопоставляют друг другу. Пусть они дополняют друг друга в грядущие годы. Не боясь повториться, скажу: вымысел помогает понять действительность.

Можно предсказать, что в 70-е годы слово — устное или печатное утратит свое значение. Что победит экранный образ. Как старый литератор, я бы не стал отделываться дешевыми шуточками по отношению к такому прогнозу. Но даже если так и произойдет, нам все же следует помнить, что экранный образ в своей основе имеет слово. Лично мне этот прогноз не кажется безупречным, но за мою жизнь сбылось столько предсказаний, в возможность которых я не верил. Развитие происходит не по прямой линии. Печатному слову в той форме, в какой оно известно нам, не более четырехсот лет от роду. И лично мне кажется, что 70-е годы станут временем образа. И я полагаю также, что люди, занимающиеся словом, станут в большей степени, чем когда-либо ранее, использовать способность словесного образа передавать творческую энергию, как это делал Герман Банг. Если действительно хочешь заглянуть в будущее, надо посмотреть назад.

Не ищите в этих простых словах консерватизма. Скажем, что они выражают самозащиту.

Тот, кто ныне полагает экранный образ первичным, воспитан, что бы там ни говорили, все-таки на слове, на искусстве чтения. Так что неважно, первичен экранный образ или нет. Сегодня без слова не обойтись — хотя бы в качестве комментария к образу. С целью предотвратить спонтанные проявления вандализма в наших электричках развешивают ныне плакаты, на которых (в достаточно примитивной с точки зрения техники рисунка форме) изображен молодой человек, совершающий преступное деяние. И словно тень — грозная тень — над ним нависают представители верховной власти. Или же на плакате большими отчетливыми буквами пишут, что такие действия влекут за собой штраф в соответствии с таким-то и таким-то параграфом. Что более эффективно, какой из плакатов в большей степени провоцирует молодежь?

Да и в газетах, и на телевидении дискуссии по этим проблемам были весьма наивны. Мне самому довелось однажды наблюдать группу школьников на станции Рунгстед — районе, известно, не самом бедном. Владелец станционного киоска в ужасе закрыл торговлю. Мы потом с ним разговорились. «Вот она, современная молодежь», — сказал он. Много что можно было бы на это ответить, но подошел мой поезд. Не забыть мне его грусти.

* * *

Значит ли все это, что я с исключительным пессимизмом смотрю в «новое» десятилетие?

Если ситуация останется неизменной, то — да.

Если же нужна альтернатива, что ж, тогда, может быть, так: в условиях полного изменения общественного порядка, перехода от капиталистической системы к… ну, скажем, к системе, более или менее соответствующей идеалам левых партий.

Но четырнадцатилетние господа (впрочем, среди них были и дамы) на станции Рунгстед вряд ли являются приверженцами социализма или перманентной революции.

Они хотят стать взрослыми, а значит, обуржуазиться, то есть разочароваться.

Так что же тогда? На моей памяти столько периодов, когда расцветала страсть к разрушению, когда на первый план выходил протест, бунт, что меня, старого бунтаря, сегодня возмущает предательство бывших бунтарей.

А оно, это предательство, совершается каждый день. Мой старый друг, ректор Могенс Фог, человек, которым я так восхищался, в конце этого года стал жертвой общественного мнения. А ведь это он сумел вдохнуть новые силы в норвежское Сопротивление в тот момент, когда мы поддались глубочайшему отчаянию. Иногда я спрашиваю себя: правда ли, что мы столь уж допотопны? Правда ли, что мы на исходе? Верно, на исходе, нам ведь скоро умирать. Но неужели наша революционная деятельность не может предложить ничего, что могла бы использовать современная молодежь?

Ведь слово исчезнет — устное или печатное. Исчезнет и вымысел в литературе. Но и документализм исчезнет. Ничто не долговечно в наши дни. Ни газеты, ни данный номер «Орхус Стифтстиденде». Все исчезнет.

И однако…

Нет ничего легче, чем доказать, что вымысел — то, что взывает к воображению, — отошел в прошлое. Литература репортажа пользуется статистическими и социологическими методами, делает упор на анкетирование и особенно на интервью с обыкновенными людьми.

Но что такое обыкновенный человек? И есть ли такие интервью, которые, положа руку на сердце, можно считать объективными? Мир был потрясен, когда узнал о «неслыханных» преступлениях, совершенных американцами в деревнях Вьетнама. Но почему он был потрясен? Ведь все было известно ему заранее. Пентагону было известно и обыкновенному прохожему на улице Орхуса. Такова война. Но тогда-то и появляется козырь, а то и не один, на столе переговоров в Париже: а какие акции предпринимал Национальный фронт освобождения? Нет, вы вспомните, вспомните!

Как будто нам все это не было известно. И тем, кто имеет непосредственное отношение к войне во Вьетнаме, и нам, кто на самом деле имеет такое же непосредственное отношение к ней. Так чего нам ждать от новой эпохи? Новых разрушенных деревень где-нибудь, скажем, в Бразилии? Жестокого обращения бывших бунтарей с детьми где-нибудь на Вестербро в Копенгагене? Новых ужасных событий по всему фронту?

Да ведь все это нам известно заранее. И службе охраны детства, и врачам, и больничному персоналу. Некий американский военный фотограф удовлетворился тем, что у него совесть «заговорила». Благословен будет он! Но чего нам ждать от новой эпохи в наступающем десятилетии? Что у нескольких десятков «заговорит» совесть? Да что с того? Ведь гражданская совесть скандинавов не видит за деревьями леса. Собственный автомобиль загораживает вид.

Нет, дорогие друзья-скандинавы, не верю я в «новое» десятилетие, не верю в «эпохи». Магия, которой окутаны все эти десятилетия и столетия, — не что иное, как традиционное бегство от действительности. Нет больше магии вокруг стола переговоров, избранных людей, протянутых рук, всего этого фальшивого спектакля, отвратительную подноготную которого нам открыло именно телевидение. Полная утрата иллюзий — вот самый радикальный процесс нашего времени, не оставляющий возможности питать надежду, не говоря уже «вере», служащей единственно маскировкой бегства. И каждый бокал, осушенный в эту новогоднюю ночь, каплей вольется во всемирный потоп, который разразится после нас. Но почему же тогда — «однако»? Потому что надежда есть нечто, не поддающееся определению. Вымысел или документ апеллируют к воображению. А воображение не есть нечто отдельное, существующее само по себе. Опыт — его предтеча. И проявляется ли оно в слове посредством образа или наоборот неважно. За традиционным столом переговоров ему места нет. Роли распределены заранее, хотя бы уже потому, что участники знают: помни о своих интересах, об интересах твоей нации. Человек надевает маску еще до того, как берет слово.

Все это давно известно объятой страстью к разрушению молодежи, хотя она даже и не подозревает об этом своем знании. От порчи сидений в электричках недалек путь до участия в массовых убийствах. И теперь, когда культ наготы канул в Лету, самое время вернуться к слову или к образу и признать, что человек сейчас, как это ни печально, таков, каков есть, но все же он явление незавершенное.

В признании этого и заключена наша надежда, поэтому мы и говорим «однако…»

1969

СЛОВО

Перевод Е. Серебро

В наши дни профессиональные литераторы на Западе задают себе вопрос: имеет ли какое-либо значение свобода слова, о которой столь много говорят. Даже такой многоопытный ультрарадикальный писатель и журналист, как Ян Мюрдаль, считает, что свобода слова — фикция. Не только — или в первую очередь — из-за «внутренней цензуры», а потому, что литератор может поверить, что если он выскажется, например, об условиях труда на предприятии, то дело решено, реформа будет проведена. Это совсем не так. После критики «противник», назовем его работодателем, может с чистой совестью продолжать свою зловредную деятельность.

Тем самым выражено недоверие к слову как к средству борьбы, к слову как таковому. Что, к счастью, не мешает тому же Яну Мюрдалю продолжать писать, говорить и воздействовать словом на умы людей. Другие художники прибегают к иным средствам: устраивают спектакли под открытым небом или на рабочих местах, прибегают к наглядной агитации. Ян Мюрдаль убежден, в частности, что литератору важнее не то, как написано (произнесено), а что именно. Поскольку сам Мюрдаль — мастер слова, его творчество не вызывает сомнений. Хуже, когда наши местные графоманы утверждают, что нас «замучили» качеством (это нас-то, скандинавов!), тем самым они доводят мысль Мюрдаля до абсурда. Те, кто хочет воздействовать словом, должны уметь им пользоваться. Пусть даже по «новым» методам. Но уметь должны.

Это элементарно, как элементарно для профессионального литератора и то, что существует конфликт между формами прямого выражения, например документальной прозой, уже ставшей своего рода модой, и беллетристикой, где надо создать ситуацию, напоминающую реальность, и тем самым заставить читателя (слушателя) сопереживать. Классики, подобные Золя, попадали в такие затруднительные ситуации и разрешали их, используя в беллетристике элементы документальной прозы. Даже такой романтик, как Гюго, прибегал к суровому реализму как к средству борьбы против алкоголизма, представлявшего опасность для французского рабочего движения.

Современные литераторы на Западе вряд ли сомневаются в том, что свобода слова — положительное явление, даже если переоценка этой свободы может привести к переоценке действенности того, что было написано. Это же относится и к художникам. Сейчас вновь возникают многие проблемы 30-х и 80-х годов (имеются в виду 1880-е годы).

Но что произойдет, если такие писатели, как Натали Саррот или Клод Симон, станут оказывать на нас политическое воздействие? Это — согласно их программе — вовсе не входило в их замыслы. Они ведь имеют дело с «чистой» литературой. Возможно ли, что слово, наперекор всему, обладает способностью активизировать наше серое вещество в большей степени, чем столь модная среди профессиональных литераторов в последнее десятилетие «документальная проза»?

Ответить на этот вопрос несложно. У нас эти вопросы обсуждали в печати такие поэты-профессионалы, как Пол Брекке и Стейн Мерен. Они не постеснялись выставить на всеобщее обозрение свои печальные выводы. Но кто захочет читать именно об этой главной проблеме? И для кого она главная? Для того, кого она волнует. То есть для самих литераторов?

Нам пробуют внушить это. Но какими средствами? В частности, высмеивая ядро интеллигенции, говорят глупости об определенных литературных кафе, о каких-то «кругах», хотя эти круги вряд ли существуют. Зато существуют люди, занятые этими проблемами в совсем других местах, в далекой провинции, благодаря передачам первой и особенно второй программ шведского телевидения. Смело и настойчиво эти средства информации будоражат мысль беспечных норвежцев, не давших запудрить себе мозги недавно прошедшими дебатами об экспериментальном театре и театре традиционном.

Как раз в это время мы с тревогой узнаем, что даже такое всемогущее издательство, как «Боньерс», должно свернуть свою деятельность. Очевидно, отчасти благодаря несбывшимся надеждам на дорогостоящие героические деяния. Шведы — мастера афишировать свои победы и поражения. В Дании и Норвегии продвигаются вперед всегда осторожно. Но на телевидении вопрос поставили четко: а не находится ли книга в опасности, не прошло ли ее время?

И вместе с тем, как мне кажется, возникает и другой вопрос: а не находится ли слово в опасности потому, что его вообще не воспринимают, и отчасти потому, что им так злоупотребляли, что его воздействие сошло на нет? (Ну кто, например, станет читать эти строчки, если только на первой странице не будет фотографии обручения какого-нибудь футболиста?)

Смерть газет носит повальный характер. Не происходит ли то же самое со словами? Не умирает ли способность воспринимать посредством слова? Или желание воспринимать?

В данном случае бесполезно обвинять так называемый простой народ, большинство. И наверняка бесполезно вновь повышать слово в цене, делая его странным, то есть непонятным. Еще вернее, хотел бы я сказать, что не стоит компрометировать непостижимые возможности слова, искусственно делая его просторечным.

Передо мной лежит сборник статей и эссе разносторонне одаренного датского поэта Оле Вивеля. Как поэт, руководитель института, директор издательства и еще не знаю кто, он попытался пробить стену словесных новообразований с помощью всех средств, которыми располагает литература. Этот сборник статей и эссе озаглавлен «Поэзия и протест». Я начал свою статью, имея в виду рецензию на книгу этого неутомимого борца, который стремился, чтобы Западная Европа трезво оценила безумную американскую агрессию во Вьетнаме. Но эта тема выходит за рамки рецензии. Если только у нас, в Скандинавии, жива литература, то «Поэзия и протест» — значительное выступление. Естественно, хорошо написанное.

Но, может быть, важнее, что здесь выразилось доверие литератора к печатному слову. Не вера — доверие. Не безоговорочное доверие — скорее, надежда.

Звучит несколько патетично, но так оно и есть. Если погибнет слово, погибнет все — именно так.

Могут утратить значение литераторы, заигрывая с комиксами. Но если мы утратим чувство слова, мы утратим многое. Чувство, но не веру.

Слово находится под угрозой — и с точки зрения «издателя-капиталиста», и с точки зрения профессионального литератора. И опять-таки независимо от того, обращается ли последний к документальной прозе или к беллетристике. В крупных странах все виды искусства либо сосуществуют, либо соперничают. Различные направления подобны попутному и встречному ветрам, дующим одновременно.

Не так обстоит дело в небольших странах, где господствует мода и где литераторы рискуют записать в противники коллегу, работающего в иной, чем они сами, манере. Часто кажется, что именно литераторы первые понижают слово в цене. Фраза о том, что писатель (не говоря уже о живописце) — клоун на службе у капитала, приелась. Но, будучи полуправдой, она внедряется в сознание масс, заражает его и вызывает уныние у тех, кто еще питает определенное доверие к возможностям слова.

1972

БЕСЕДА ГАРРИЕТ ЭЙДЕ С ЮХАНОМ БОРГЕНОМ (ИНТЕРВЬЮ)

Перевод А. Чеканского

Юхан Борген, наверно, единственный писатель в мире, который работает в бальной зале с выкрашенными в зеленое стенами. Восемнадцать метров в длину!

— Он заслужил, чтобы у него был изысканный рабочий кабинет, — говорит Анна-Марта. А зала действительно аристократична. Чего не скажешь о доме в целом. Он какой угодно — сказочный, волшебный, — но только не аристократичный. Все на вилле «Кнаттен» свидетельствует о фантастических талантах Анны-Марты. Удивительнейший дом, и тем более удивительно, что в таком доме живет Юхан Борген.

Мы, по правде говоря, ожидали увидеть что-то более аскетическое. Но в лексиконе той, что создала это жилье для себя и для Юхана Боргена, вряд ли имеется слово «аскеза». Все убранство дома — ткани, цвета, декоративные предметы — несет отпечаток ее фантазии (чего стоит хотя бы выкрашенный красной краской пол в гостиной!). И обо всех ее находках так и хочется написать, рассказать всем. Но тогда вместо интервью с Юханом Боргеном получится волшебная сказка.

— Может быть, скажем так, что вилла «Кнаттен» — и дом, и сад с великим множеством роз — это благословенный источник вдохновения?

— Нет, для меня все это не имеет особого значения, — говорит Юхан Борген, согласившийся дать интервью в связи с выходом нынешней осенью двух его книг: романа «Шаблоны» и сборника новелл «В добрый путь!». — В разговорах с литераторами мне приходилось слышать слова о творческом застое. Меня же судьба от таких кризисов хранила. По-моему, только непрофессионалы могут говорить о вдохновении. Тем самым я не хочу сказать ничего плохого о любительстве, претят мне лишь дилетанты. Хотя и вдохновения я не отрицаю, все-таки оно значит немножко больше, чем просто настроение. Что до меня, то теперь, пожалуй, мне для работы больше нужны тишина и покой — примите во внимание возраст: я чувствую себя стариком.

— Однако ваша работоспособность свидетельствует об обратном.

— Человеку природой положено много трудиться. Писателю — писать, читать, добывать знания. Трудолюбие, усидчивость — слова для меня неприятные. Вот деятельность — это звучит лучше. А разговоры о том, что необходимо отключаться, — сплошная ерунда. Мы все отключимся, когда умрем.

Я пишу достаточно много, что правда, то правда. Но возьмите великих французских писателей, Бальзака, например, или Сименона. Да они в десять раз больше меня написали. Или Чехов: после него осталось что-то около пятисот новелл. А еще бессмертные пьесы. К тому же он был практикующим врачом, жизнью рисковал во время эпидемии холеры.

— Но разве не нужна сосредоточенность?

— Безусловно, нужна. Работать нужно и днем, и ночью. Да-да, в том числе и ночью. Не понимаю писателей, у которых хороший сон. Бессонница — одно из неудобств писательской профессии, с ней надо примириться. Писатель постоянно ищет форму выражения, работает со словами. Разъединяет их, соединяет. Это работа на всю жизнь.

— Вы отдыхаете редко?

— Отдыхаю редко, но приходится много лежать. Я в последние годы часто болел. А в старости болезнь подгоняет работу.

— В каком смысле?

— В том, что приходится торопиться. Бывают ситуации, когда недостаток времени заставляет сосредоточиться, собраться с силами. Вильхельм Муберг пишет в воспоминаниях, как однажды он понял, что уже никогда не прочтет те книги, до которых у него в свое время не дошли руки. Эти строки потрясли меня, наверное, так же, как и его, когда он их писал. Любого писателя преследует чувство, что самого важного он еще не создал. Но еще более удручает мысль о непрочитанных книгах. Могут возразить: так читай же, кто тебе мешает! Но с годами все больше одолевает желание не читать, а перечитывать. У меня так же и с путешествиями. Не знаю, много ли они мне дали, но сейчас я с удовольствием посетил бы лишь те места, где бывать уже приходилось. Если это ностальгия, значит, я именно это чувство и испытываю.

Юхан Борген кристально ясно выражает свои мысли. Все, что он говорит своим мягким, знакомым по многочисленным радиопередачам голосом, можно тотчас отдавать в набор. Его высказывания не требуют редакционной обработки. Он ведь журналист до мозга костей, вот и в разговоре делает короткие паузы, чтобы можно было записать сказанное. Это интервью он частично подготовил сам: набросал несколько листков с ответами на предполагаемые вопросы и передал их нам. Но не сразу.

— Не хотел лишать вас инициативы, мешать в работе. Если что-то понравится, можете напечатать.

— Не указывая имени автора?

— Ну, я не столь уж щепетилен — слава богу, сам старый профессионал. Как-то я целое интервью написал для одного датского журналиста. Он ко мне даже не приезжал.

— Вы работаете в журналистике в течение жизни целого поколения, с тех пор, как стали писать для «Дагбладет» в 1930 году. Да и у вас брали много интервью. Приходилось ли вам сетовать на недостаток профессионализма в работе журналистов?

— Да, и особенно мне не нравятся журналисты, не делающие пометок, надеющиеся сделать интервью «по впечатлению». Ну и, конечно, те, что искажают высказанные мысли.

— Часто ли окончательный текст не удовлетворял вас?

— Многим журналистам не удавалось донести саму атмосферу разговора.

— Что вас больше всего беспокоит в современной журналистике?

— Неточности. В «Моргенбладет» одного сотрудника уволили за ошибку в написании имени Кристиана Крога. Не знаю, правда ли это, но говорят…

— О чем бы журналист Борген хотел спросить писателя Боргена?

— Хм… Наверное, о том, можно ли, работая в журналистике, развить в себе писательские навыки. И писатель ответил бы утвердительно. Я вообще считаю, что любая литературная работа идет только на пользу. К тому же можно прекрасно совмещать две эти профессии. Мы ведь не удивляемся, что непрофессиональные литераторы не только пишут, но и занимаются каким-либо другим делом. Тем самым они как раз поддерживают связи с жизнью. Это, впрочем, вовсе не означает, что я выступаю против оказания писателям материальной поддержки.

— Что написал на этот раз писатель? Вы довольно смело выпускаете две книги сразу.

— Это, конечно, большой риск в наших условиях, но, бог даст, все будет в порядке.

Можно повторить то, что уже говорили по телевидению: что в романе рассказывается об изменчивости человеческой души, о присущих внутреннему миру человека противоречиях. Что до сюжетной канвы, то речь идет о молодых супругах накануне разрыва. Избитая, в общем-то, тема. Но жизнь полна банальностей. Все, что относится к внутреннему миру, не может быть банальным. Именно в душе и совершается жизнь.

В основе нет реальной жизненной ситуации, и у персонажей нет реальных прототипов. Я верю в вымысел и в литературу о человеческой личности. Я по-прежнему уверен, что вымысел, а не случайно взятые факты реальной жизни создает в литературе истинную действительность.

— Вы хотите сказать, что отвергаете документализм?

— Ни в коем случае. Но у документальных жанров свои задачи. Я с большим уважением отношусь, например, к Убрестаду, Энквисту, Лидман, Ховардсхольму, Аскильдсену. Но и к Натали Саррот, Клоду Симону — тем, кто делает «новый» роман, — тоже. У них не будет много читателей по европейским масштабам, тут уж ничего не поделаешь. Но мне по душе любые так называемые «направления». Так же как и в изобразительном искусстве, в любом искусстве. Я отвергаю лишь веру в «единственно правильное». И вообще не признаю верований в какой бы то ни было форме, в религиозной ли, в художественной. Замкнутые, закрытые теории мне отвратительны. Жесткие доктрины, не допускающие отклонений, свидетельствуют лишь о своеволии их приверженцев. Отсутствие фантазии бесчеловечно, антигуманно, а значит, в нем — корень всякого зла. Политика почти в любом ее проявлении и основывается на отсутствии воображения, косности мышления, стремлении подкрасить облупившиеся стены. Вот здесь-то и приходит на помощь искусство. Полагаю ли я, что искусство может быть полезным? Да, но только в длительной перспективе. Путем воздействия на разные факторы человеческого сознания.

— Связан ли новый роман «Шаблоны» с романом «Я»?

— Я бы сказал, что это две очень разные вещи. Но, поскольку «Я» для меня главная книга, то я уже не могу писать совсем без связи с нею. Мне сдается, что к каким-то темам я время от времени возвращаюсь, но «центральные» ли они для меня — пусть в этом разбираются критики. А они утверждают, что тема поиска человеком своей сущности проходит через все мои вещи. Как будто я всегда писал по вдохновению. Остается утешать себя тем, что писал я не только по наитию.

Однако не следует слишком распространяться о содержании книги. Иначе невольно начнешь толковать его на свой лад. В новом романе выражен мой взгляд на человеческую личность, а ведь она — явление в гораздо большей степени незавершенное в своем развитии, чем принято полагать. У человека нет неизменного внутреннего «я».

— Можно ли конкретизировать место и время действия романа?

— До некоторой степени. Дело происходит в Осло в 1974году.

— В городе, который вы покинули?

— Часто бывает, что чем дальше находишься от какого-нибудь места, тем оно становится тебе ближе. Вспомните, Пер Гюнт скитался в горах Норвегии, а Ибсен в это время пребывал в южных краях. Считается, что трудно писать о тридцатилетних, когда тебе самому семьдесят два. Можно, разумеется, и ошибок наделать. Но дистанция, временная и географическая, может и обогащать.

— Почему вы покинули Осло?

— С Осло у меня счеты покончены, мы больше ничего не могли дать друг другу. Я и с театром покончил, потому что ничего нового не мог ему предложить. Ну, а поскольку других корней у меня нет, я и решил обосноваться здесь. Осло меня ничем не привлекает.

— Может быть, мы добавим больше не привлекает? Ведь когда-то, наверное, привлекал.

— Жить там было для меня естественно, но Осло давно уже не доставлял никакой радости. Это не настоящий город. Мне нравятся крупные города. Но большой город — это большой город, а не такой, где всего понемножку.

— Значит, ваш переезд в деревню романтическими причинами не объяснить?

— Романтика? Вздор! Просто я сыт по горло городской жизнью.

— Что вам больше всего нравится на острове?

— Мой дом. В остальном на острове нет ничего примечательного. Считается, что здесь чуть ли не райское местечко. Ерунда! Ничего райского здесь нет. И у местных жителей столько же причин для огорчений, как и везде. Но здесь есть пространство. Сам я могу работать где угодно, а вот для Анны-Марты тут благодать. Здесь у нее есть и место, и время, чтобы применить свои познания. А они у нее обширны. Она и в ботанике разбирается, и в изобразительном искусстве, в истории, языках, минералогии, кулинарии. А успеху ее книги «Сад на вилле „Кнаттен“» мне остается только завидовать.

Здесь есть пространство и свет. Я с увлечением слежу за сменой времен года. И потом — эта великолепная темнота на берегу. Знаете, здесь действительно такая темь, что хоть глаз выколи. Вот только в июле тоска нападает. Лето на меня давит.

Покой? Покой, наверно, можно ощущать только внутри. Но мыслящий человек всегда беспокоен. Я и пяти эре не дам за так называемый душевный покой. Дух человека от природы беспокоен. Все эти разговоры про стрессы — сплошное преувеличение.

Однако вилла «Кнаттен» действительно сравнима с райским местечком. За окнами с трех сторон открывается море, над голыми скалистыми склонами низко плывут чайки. Но на фоне скупой природы острова тем более поражаешься ее богатству в саду виллы. Многим давно уже известна книга Анны-Марты «Сад на вилле „Кнаттен“» и ее розарий. Ей знаком каждый уголок сада, который она и показывает нам с присущей ей живостью. Неужели здесь 1700 роз?

— Сначала я хотела вырастить тысячу роз. А теперь решила довести дело до десяти тысяч. Пусть у меня будут все розы мира, — говорит Анна-Марта. Нет сомнения, что так оно и случится.

— Что может быть лучше! — одобрительно говорит Борген. — Вкус плодов, запах роз. И, представьте, у каждой свой запах, свой вкус. Не перестаю этому поражаться. Как и тому, что они вообще здесь растут. Видите, как ветры всю природу на острове иссушили. Вот и верь после этого книгам. Нет, растения не хуже человека умеют приспосабливаться. А знаете, я тут как-то подсчитал, сколько у нас роз. Ну, а розничные цены мне известны. Помножил астрономическая сумма получилась, целое состояние. Представляете, какое расточительство!

Борген улыбается. Меняется выражение его лица. Когда он серьезен, оно кажется аскетичным. Тем больше в нем появляется лукавства, когда он улыбается, смеется.

— Вы говорите, что чувствуете себя старым. А писать вы не устали?

— Нет, в сущности, не устал. Не хочу этим сказать, что у меня все ладно выходит. Нет, много ерунды выбрасываю. Но вот устал ли? Может быть, здоровье немножко подводит. Когда думаешь, что пишешь свою последнюю книгу, невольно о нем заботишься. Вот и пришлось виски сухим вином заменить.

— Кокетство вам совсем не свойственно?

— Надеюсь. Важно относиться к себе самому как к профессионалу. Профессию писателя выбираешь сам, или она тебя выбирает. Гуннар Ларсен в свое время говорил, что я слишком распыляюсь, размениваюсь на мелочи, потому что много пишу для всех и вся. Но если капитал столь невелик, что, расходуя его, владелец рискует разориться, следует подыскать себе иное ремесло. Правда, когда разбрасываешься, пишешь много, другая опасность может подстеречь. Иной раз повторяешься, сам этого не замечая. Помню, как одна дама меня упрекнула, что какую-то из моих историй она уже раньше по радио слышала. Я стал пристыженно извиняться, а она говорит: «Ничего, ничего, что вы! В прошлый раз вы ее совсем по-другому рассказывали».

Рано или поздно писатель оказывается на распутье. И стоит начать писать по-новому, как тут же твои произведения начнут недооценивать.

— Трудно выдержать сравнение с самим собой?

— Мне видится в этом несправедливость писательского жребия. Я как-то написал пьесу, за которую мне здорово досталось от критики. А потом ее вдруг стали восхвалять, чтобы ругать написанное мною позднее. Сдается, рецензенты, критики, к которым я и сам принадлежу, порой не отдают себе отчета в таких вещах.

— Вы уже больше пятидесяти лет занимаетесь писательским трудом.

— Да, и знаете, я ни пресыщения, ни отвращения к нему не чувствую. Скорее, за эти годы выработалась независимость от оценок того, что я делаю. А сам себя оцениваю все строже и строже.

— Потому что на вас не действует похвала?

— Нет, положительные отзывы мне доставляют удовольствие, и на лесть я теперь попадаюсь больше, чем раньше. Но вот что действительно сыграло важнейшую роль для меня, так это мое скромное достижение: ведь я добился того, что живу литературным трудом. Я рос в сугубо буржуазном окружении и только и слышал, что жить писательством невозможно. Разумеется, этот мой триумф, моя победа выглядит весьма жалко в глазах человека, считающего себя в некотором смысле социалистом. Ну что ж, от своей молодости никуда не денешься. И, кстати, мыслимо ли, чтобы один и тот же человек жил сознательной жизнью и в 1920, и в 1970 году, ведь между этими датами пропасть. Думаю все же, это не одна и та же личность.

— Вот мы и вернулись к исходному пункту, к роману.

— Именно. Мы вернулись к вопросу об изменчивости. О противоречивости души. А ведь эти противоречия наверняка и в нашей беседе проявились, например, когда мы говорили о тишине и покое. Так что же удивляться, что мои герои сами себе противоречат?

— Но не забыл ли журналист Борген еще о чем-нибудь спросить писателя Боргена?

— Нет, потому что мне, собственно, больше нечего сказать.

1974

О ПРОФЕССИИ ПИСАТЕЛЯ

Перевод Э. Панкратовой

Быть писателем — это значит поверять свою душу людям. Существуют, конечно, и другие формы письменной деятельности, связанные с изложением мыслей. Они могут касаться чего угодно — науки, техники, ремесла, философии, политики, религии. Что касается трех последних, мы можем говорить об определенной тенденции в изложении. Так возникает агитация, проповедь. Таким же образом возникают и смешанные формы изложения. Они могут легко трансформироваться в то, что мы называем художественным произведением. Не всегда просто разграничить между собой эти понятия. В наше время все мы, кто связан с художественной литературой, не очень-то любим это слово. Уж очень напыщенно оно звучит. Гораздо охотнее мы употребляем термин «беллетристика». Термин, который также нельзя считать особенно удачным.

Ведь belle lettre, изящные словеса, — это отнюдь не то, к чему мы стремимся прежде всего. Правда, в большинстве случаев люди понимают, что именно мы подразумеваем, употребляя это выражение. Что же мы под ним понимаем? Ну, кроме всего прочего, речь идет о «воссоздании». А это связано с понятием фантазии. А что же такое, собственно говоря, фантазия? Многим кажется, что это понятие как бы парит в безвоздушном пространстве. Но это отнюдь не так. Фантазия всегда основана на опыте, наблюдении. Фантазия есть инструмент, уловитель опыта. Она направляет наши мысли в нужную сторону. Просто мы не всегда достаточно представляем роль того или иного впечатления из пережитого ранее. (Хотя некоторые впечатления прошлого всегда с нами.) Мне кажется, например, что многие хорошо помнят свой первый школьный день или день, когда они научились плавать. И еще первую любовь. Но даже в отношении этих значительных событий нельзя утверждать, что мы помним о них абсолютно все. Из моего первого школьного дня мне прежде всего вспоминается запах ранца, которые тогда носили. От него пахло скотным двором или конюшней, наверное, запах шел от кожи, из которой был сделан ранец. Поэтому запах лошади навсегда остался связанным для меня с первым школьным днем. Я отчетливо вижу классную комнату, в памяти всплывают лица, голоса, буквы на доске, уши товарища, которого звали Рейдар. А при имени Рейдар мне приходят на память новые имена, лица, голоса. В меня врывается поток впечатлений. Я вспоминаю синюю обложку учебника географии и одновременно драку между мальчиком Кнутом и другим мальчиком, которого звали Кристиан. Мне больше нравился Кнут, я был с ним заодно. И в моих воспоминаниях победителем оказывается Кнут.

И вот теперь я стал писателем. А все потому, что запомнил запах лошади. Я уверен, что каждый переживал нечто подобное. Каждый является поэтом в том смысле, что у него возникают мысли по поводу каких-то ассоциаций. Эти мысли дают толчок новым мыслям, которые оплодотворяют фантазию.

В некоторых случаях мы прекрасно осознаем, что наши воспоминания сопряжены с причудливой игрой воображения. Иногда наши воспоминания воспроизводятся как безусловная правда, а иногда — как осознанный вымысел. Но если эта «ложь», этот «вымысел» принимают форму, которая делает их такими же законченными, как и то, что мы называем правдой, то тогда они могут воплотиться в художественное произведение. Теперь я отношусь с уважением к тому, что я здесь назвал «ложью», так как она может быть более истинной, нежели сухая, голая правда, послужившая ей основой (например, как в случае с этой дракой). Ведь ход событий тогда был в значительной степени случайным, а художественное произведение никогда не бывает случайным.

Среди моих художественных произведений есть несколько, сюжеты которых основаны на реальном жизненном материале, на действительных событиях. Это «Райский сад», «Они не смеялись». Однако это отнюдь не означает, что в жизни все происходило именно так. Реальные факты были преобразованы фантазией.

Что же касается других произведений, то здесь соотношения между действительностью и фантазией несколько иные. Сюжет новеллы «Жимолость» отнюдь не связан с какими-либо конкретными событиями моего детства или детства кого-либо из моих друзей. В течение многих лет получал я письма от школьников, в которых они спрашивали меня, как ее следует понимать. Во многих случаях, оказывается, получалось так, что у учителя было одно истолкование, тогда как у большинства его учеников — совершенно другое, а порой у каждого из них — свое. Что я могу на это сказать? Юный читатель, понимай новеллу, как ты хочешь. Может быть, она тебе пока вообще ничего не говорит. Ну и ладно, отложи ее пока. Не может так быть, чтобы все было понятно сразу каждому. Но если тебе новелла говорит что-то, считай, что именно это писатель и хотел сказать. И тогда ты уже не сможешь отложить ее. Так просто от нее не отмахнешься. Литературное произведение может годами жить в человеческом сознании и изменяться с годами так же, как с годами меняемся мы сами. Поэтому нельзя представить дело так, что учитель прав в интерпретации произведения, а ты нет. Мне кажется, важнее другое. Знает ли сам писатель, откуда у него тот или иной материал?

Я уже говорил, что фантазия не представляет собой нечто парящее в безвоздушном пространстве, а имеет корни в испытанном, пережитом. Все это так, но мы не всегда осознаем сущность наших собственных впечатлений. На это есть две причины. Одна из них в том, что наши впечатления были вытеснены в самый момент их возникновения. Они оттеснились, сместились в сторону, их хотели забыть, и у этого могли быть разные причины. Их мы не будем касаться. Другая причина та, что происшедшее имело место на очень ранней стадии нашей жизни (ну, например, еще в зародышевом состоянии), и это не дает оснований для запоминания в обычном понимании. Слово «память» я заменил бы словом «воспоминание». Оно звучит старомодно, но оно более истинно. То, что происходит в момент поэтического творчества, — это переход воспоминаний из скрытого до настоящего момента слоя, из подсознания в сознание. Это происходит за секунду или долю секунды. Все мы переживаем подобное. Это то, что как бы проходит через нас и — исчезает. Некоторые называют это вдохновением — неплохое слово. Вы, молодежь, ведь тоже временами переживаете подобное. Вы редко говорите об этом. Вам это кажется, вероятно, витанием в облаках. Но это не просто витание в облаках. Здесь я обращаюсь к вам с советом задержать это настроение, поддаться ему. В считанные секунды вдохновения вы становитесь поэтами. И вот подумайте, а что, если такие мгновения будут повторяться все чаще и чаще в жизни. Одна из целей художника — запечатлеть или воспроизвести такие мгновения, и поэтому я говорю: «Пробудитесь». С тем чтобы убежать от того, что мы называем действительностью?

Как раз наоборот — чтобы запечатлеть действительность в ярких, истинных картинах.

Разумеется, не все способны стать профессиональными поэтами. Но мы должны извлечь из моментов вдохновения пользу, тем более что в наше время порой трудно сказать, где проходит граница между явно полезным и тем, что некоторое время спустя может оказаться вредным. (Я имею в виду, например, экологический кризис, о котором вы все, естественно, знаете, а если не знаете — спросите у учителей, учителя не всегда дураки.) Если же вы в недоумении спросите меня, для чего все это художественное творчество вообще нужно, то вот мой ответ: чтобы активизировать человека, стимулировать его способности и фантазию и тем самым сделать более полноценной дарованную ему жизнь. Ведь художественное произведение — это сообщение, автор доверяет тебе свое самое сокровенное, как я уже здесь говорил. Сокровенное — повторяю еще раз. Ты можешь сделать с этим произведением все что захочешь. Отвернуться от него, плюнуть на него, если ты считаешь, что имеешь на это право. Или принять его, принять хотя бы на секунду. Вот тогда между нами завяжется разговор. А ведь это, собственно, именно то, к чему мы, писатели, стремимся.

1975

О МНОГООБРАЗИИ АВТОРСКОГО «Я»

Перевод К. Мурадян

Может быть, кого-нибудь заинтересует мое мнение об особенности творческой позиции писателя. Я хотел бы высказать несколько замечаний по поводу многообразия авторского «я».

Один из главных парадоксов жизни заключается в конечном счете в том, что человек не может быть молодым и старым одновременно. Ни неделю, ни сутки, ни одной секунды.

Очень важно обладать опытом, но важно и уметь живо реагировать. Очевидно, это мечта писателя, особенно старшего поколения. Возможно, она чаще воплощается в писательской практике, чем мы сами это сознаем.

Для писателя жизнь состоит из взаимосвязанной цепи шоков. Это может быть, например, присланная корректура книги, как случилось со мной вчера или в любой другой прекрасный день. Да, именно прекрасный. Он, этот день, во всех отношениях отличен от того дня или ночи, когда ты дрожащей рукой поставишь точку. И то, что ты тогда написал, сейчас, в напечатанном виде, кажется чересчур обнаженным, до непристойности. Как если бы человек находился на улице в одной только рубашке. Да, в самом деле, человек не должен обнажать свои мечты. Это может скомпрометировать его в наши просвещенные времена.

То, что когда-то принадлежало только глубинам твоего «я», беспощадной чужой рукой выставлено на всеобщее обозрение. И у тебя возникает чувство наготы, как будто ты только что появился из чрева матери. Только не такой невинный.

Слово, все эти слова, они по природе своей предназначены создавать связи между людьми. Но создают ли? Или ложь о собственном «я» снова соблазнила тебя использовать чуждые слова? Андре Жид вложил в уста поэта Эдуарда, героя романа «Фальшивомонетчики», слова: «Искренность! Обращаясь к себе, я перестаю понимать, что должно обозначать это слово. Я всегда являюсь тем, чем я считаю себя — а мои представления о себе беспрестанно меняются, так что, если бы я не связывал этих представлении друг с другом, мое утреннее существо часто не узнавало бы моего вечернего существа. Ничто не могло бы быть более отличным от меня, чем я сам».

Все слова, может быть, препятствуют смыслу, а не обнажают его? Отсекают, вместо того чтобы связывать?

Порой так и случается. И тогда слова становятся враждебными тебе. Каждое из них существует само по себе и усмехается над тобой, с презрением выпячивает свое значение. И вообще, о чем говорить, если слова означают, а не существуют?

И все-таки… В поэзии намеренно используется эта самоценность слова, его собственный облик — фонетический, типографский. В счастливые мгновения мне понятна эта поэзия. В иные минуты мне кажется, что слова пытаются напасть на меня, как дикие звери. То же самое происходит в ритмической прозе, где слова могут потребовать самостоятельности. Каждое слово незаменимо и значительно. И удивительно самостоятельно, до враждебности. Это как сила противодействия. Слова обрушиваются на автора с упреком: ты использовал нас все эти годы. Это как своего рода первомайская демонстрация слов: у нас есть свои права! Может ли писатель позволить им победить? Сдаться и смириться с ролью беспомощного режиссера?

С годами уверенности становится все меньше. Я. во всяком случае, уверен: писатель, который не обнаружил конфликта между смысловой покорностью слова и его самостоятельностью, не выдержит суровейшего экзамена, экзамена на повседневное мастерство.

Он рискует однажды попасть в разряд модных писателей, то есть вступить на опасную стезю. И никто не гарантирован от этой участи — выстроиться в ряд со всеми модными писателями и излучать блеск форменных пуговиц.

Ангажированность — сейчас об этом пишут и говорят, о литературе, которая служит обществу… Было, в числе прочих, высказано мнение, что сейчас не время воспевать красоту розы. Но, позвольте, какое такое особое время должно быть для этого? Какое время было свободно от насилия?

Но творчество и реальность — как они соотносятся друг с другом? Я не имею ничего против того, чтобы социальная, или политическая поэзия, или патриотическая влияли друг на друга. Но так, чтобы не убивать душу поэзии. Кто сказал, что прямая линия — кратчайший путь к заветной цели? Ведь есть же у нас документальная проза. Она может соединиться с поэзией, если позволяет талант писателя.

Но как тогда быть с так называемой беспредметной поэзией? Неужели она совершенно отвлечена от реального предмета? Едва ли. Путь к предмету может быть очень извилистым, иногда даже незаметным для самого писателя. Словно бы узкая тропинка: человек чувствует, что она есть, но не видит ее. Ведь в лесу так много деревьев.

Чувствует. Но тот, кто пишет, должен не чувствовать, а знать. Так считается по крайней мере.

Должен ли? А может быть, в интуиции заключено больше мудрости, чем в знании, которое, будучи ограниченным, может стать только привычкой? Что касается идеи, могу сказать, было сделано бесконечное количество попыток написать драму о мире, драматически конкретизировать мысль, которая занимает всех нас больше, чем что-либо другое. Так уж получилось, что я рецензировал пару десятков подобных опытов. Вынужден признаться, что сердце мое обливалось кровью при чтении их: настолько они были неудачны.

Идея в миг зарождения — сверкающий всеми цветами радуги граненый драгоценный камень. При свете дня — серый гранит. В этом — один из многих маленьких вечных секретов нашей профессии, так и оставшийся нераскрытым.

Но раз так, раз знание отступает и идея всегда бледнеет, то каким же образом писатель создает книгу за книгой? Значит ли это, что он конъюнктурщик? Каждому понятен этот намек.

Так как же все-таки быть со словом? Один из моих друзей сказал мне как-то: «Есть два подлинных источника вдохновения. Один — безденежье, другой — голос совести». (Впрочем, оба источника близко соприкасаются во времени и пространстве.)

Но здесь уже речь о личности пишущего, во всех ее проявлениях, во всем ее многообразии. О цельной личности, как говорится. Звучит не очень приятно, отдает металлом.

А кто, собственно, сказал, что презрен хлеб насущный? Определенно должно было миновать время, когда художник считался этаким небесным созданием.

Но миновало ли?

А природа? Обратимся теперь к природе. Источнику вдохновения, как было однажды сказано. Источник. Что есть источник? Символ? «Я внимаю источнику», но внимал ли он — Юхан Себастьян Вельхавен? Вряд ли уж так буквально. И все же он прислушивался к источнику. Может быть, он слушал «Песни водяных» за письменным столом, это не имеет значения.

«Застыл в покое край безмолвный» — эти строки живут в нас. (Это было написано в эпоху, когда не было мотоциклов.) «Длиннее становятся тени». Мы видим их.

Не составит труда написать пародию на эти стихи, создав картину в стиле поп-арта. Источник — это плавательный бассейн, чистота воздуха отравлена выхлопными газами. Горькая гримаса в духе времени.

Примечательно, что картина Вельхавена вечна, современна в своей зримой конкретности.

Своеобразие природы в том, что она незыблема. Трагедия Апокалипсиса выражается в нашей больной совести.

Природа и искусство. Меня тревожит, что они в какой-то степени вступают в противоречие. Противоположным искусству является изучение природы, исследование. Такой же подход к природе в искусстве и есть не что иное, как протест против романтики, всегда возрождающийся, во все более неожиданных формах.

Конечно же, во всех нас есть тоска по абсолютам, так называемой истине. Вряд ли эта тоска должна вести по пути создания искусства, подражающего жизни. Все, что связано с природой, предельно просто. Она просто существует. И мы существуем.

Значит, дело в том, что она существует, то есть воспринимается. Воспринимается нами, имеющими ограниченный аппарат чувств, который к тому же изменяется. Мы не продвинемся дальше простого познания, а оно — всегда сомнение.

С реализмом совершенно иное. Он всегда стремится стать своего рода программой. Может ли он быть подлинным как искусство? Ведь подлинное искусство изменяет реальность — самим выбором слов, тем, что в воображении создается новая реальность. «Реальное» в искусстве — само произведение, новая действительность.

Известный критик писал об одном социальном романе в 30-е годы — романе о безработице, — что он так беспомощно написан и именно поэтому столь правдив. То есть он был так хорош, потому что был так плох. Ничего себе литературная критика! Все перевернуто с ног на голову.

Кто считает, что действительность всегда правдоподобна? Если бы действительность была таковой, какой ее человек себе представляет! Для меня действительность полна неожиданностей. Действительное скрывается за действительным.

Да, как бы банально это ни звучало.

Буквалистское правдоподобие — враг подлинной правды.

И не должно ли искусство учить нас воспринимать природу?

Импрессионизм — это цвет. Кубизм — конструкция, структура. Сюрреализм подробность, способная ошеломить. Ташизм: магическая гармония кофейной гущи на дне чашки.

Ведь мы сами так переменчивы!

Для живущего жизнь — это цепь потрясений.

Но ведь мы не можем говорить о них все время. Это было бы невыносимо.

И говорит о них искусство. В том числе литература.

Но именно поэтому оно достаточно правдиво, чтобы отмести буквально правдоподобное, то есть привычное. Иначе бы жизнь в нем представала не как цепь потрясений, а как размеренное течение тех или иных событий.

Речь идет о том, чтобы дать вымыслу возможность проявиться. Во всех сферах! В повседневной жизни. В политике. У нас было бы меньше причин для страха.

Тогда те, кто решают судьбы мира, прекратили бы движение по замкнутому кругу.

Пути искусства могут быть прямые или извилистые.

Цель искусства всегда прокладывать новые пути — пути мира.

Вот, если объясняться просто, в общих чертах особенности творческой позиции писателя.

1984

СОКРОВИЩНИЦА СКАНДИНАВСКИХ СКАЗОК

Перевод К. Мурадян

Мы очень много читали об особенностях характеров разных народов и своеобразии их поэтического искусства.

Ханс Кристиан Андерсен, говорим мы, не мог быть никем иным, только датчанином. Конечно, это так. Но в Дании говорят: он не мог быть никем иным, только уроженцем острова Фюн. Особенности и своеобразие могут быть продиктованы еще более узкими географическими рамками. Альберто Моравиа если упомянуть его имя на севере Италии или на Сицилии и назвать его типичным итальянцем, с вами согласятся, но в то же время возразят: Моравиа римлянин. А это уже нечто совершенно иное.

Возьмем, к примеру, столь интернационального писателя, как Йоханнес В. Йенсен. В Дании обязательно добавят, что он — ютландец. Но если речь зайдет о нем в Эсбьерге, там, конечно, придают значение тому, что он — родом из Химмерланда. И они будут правы, конечно. Чем теснее сжимаются границы, тем ближе мы к истине. Один датский исследователь утверждал, что, даже если бы Йоханнес В. Йенсен не написал бы свои чудесные «Химмерландские истории», все равно можно было бы догадаться, что его корни — в Химмерланде. Впрочем, пусть в этом разбираются специалисты. Но нам, остальным, как нам разобраться в наших истоках, если нас это вообще интересует? Я считаю, что нам это должно быть интересно, и, по-моему, определенные характерные черты, свойственные нам, всем и каждому в Скандинавии, мы можем все же найти в поэзии. Не столько в современной поэзии, поскольку она обретает все более интернациональные черты, как и искусство в целом, но в народной поэзии и сказке. В сказках есть черты, которые и объединяют, и разделяют, есть родное и чужое. Такова, например, индийская сказка о волчьей яме, только туда попадают не медведь и не серый волк, а змея и тигр. В смешной сказке «Что муженек ни сделает, все хорошо» X. К. Андерсен, как утверждают датчане, использовал типично фюнский мотив. Но мы, жители горной страны, не сомневаемся, что Гудбранд из Лиа — типично норвежская героиня, к тому же из Гудбрандсдален.

Кто прав?

И те, и другие.

Существуют, как известно, два направления в науке относительно возникновения сказок: первое утверждает приоритет бродячих сюжетов, а второе считает, что они возникли спонтанно, каждая в своем регионе, в кругу определенных культурных ценностей. Но я не принадлежу к числу ученых и не буду вносить неразбериху. С другой стороны, я прочел множество сказок разных народов мира и имею смелость утверждать, что речь должна идти не об «или или», а об «и — и».

Конечно, сторонники гипотезы о бродячих сюжетах отчасти правы, определенная категория сказок путешествовала из одного региона в другой. И до сих пор путешествует с юга и востока на север и запад.

Возьмем, например, древнейший из известных человечеству записанных эпосов: шумерскую сказку о боге-короле Гильгамеше. Он воздвигал крепости и храмы, подчеркнем: крепости и храмы в городе Урук, чтобы порабощенные жители могли просить помощи у богов. Боги создали тогда дикаря Энкиду, который жил как обезьяна в вавилонских лесах. Так же как добрый Самсон, дикарь Энкиду был очарован жрицей, которая заманила его в храм в город Урук. Здесь он вступает в битву, от которой дрожит земля, с самим Гильгамешем. Но потом они становятся друзьями.

Вместе они отправляются в опасное путешествие — в безграничные кедровые леса, чтобы убить великана Хумбаба. Его голос — вулкан, его рот — пламя, и он раздувает пламя у городских ворот.

Об этой известной сказке Л. Бёдкер писал: «Эта сказка, старейшая в мире, сохраненная в клинописи на глиняных плитах, записана как минимум за две тысячи лет до рождества Христова. Между убийством вавилонского великана Гильгамеша и победой датчанина Ханса над драконом прошло почти четыре тысячелетия, но их следы пересекаются во вневременном мире сказки».

Поскольку Бёдкер — крупный исследователь, я не стану ему противоречить. Могу только отметить, что древняя сказка о Гильгамеше никогда не могла бы возникнуть здесь, в Скандинавии. Ее необузданная экзотичность и красочность нетипичны для нас.

Зато я считаю, что существуют скандинавские черты и особенности в нашей народной поэзии, которые не свойственны сказкам Востока или Италии, Англии. Более того, внутри нашего скандинавского региона у нас столь ярко выраженные различия, что мы часто сразу можем угадать: это шведская, это датская, а это норвежская сказка. Титта Гро — многие ли сегодня знают этот персонаж шведских народных сказок, собранных Дюркло?

Титта Гро — это женщина, опасная, как огнедышащий дракон, она может соперничать с самим чертом. Она даже намного опаснее его. В сказке о двух счастливых супругах написано, что даже черт не смог бы разлучить их. «Но с чем не может справиться сам черт, то могут сделать зловредные женщины». В течение одного дня Титта Гро довела мужа до того, что он разрубил свою жену топором и вспорол себе горло лезвием.

Как ей это удалось?

Каждому из них она дала добрый совет, как поступить, если между ними вдруг пробежит кошка.

Для меня эта сказка очень актуальна.

В ней речь идет о топоре и лезвии, в наше время нас волнуют бомбы и проблемы их размещения.

Такие жесткие сюжетные решения, как в этой шведской сказке, наводящие на ассоциации, мы вряд ли найдем в датских или норвежских сказках. И если мы прочитаем сказки, собранные Дюркло во второй половине прошлого столетия, мы отыщем немало подобных мрачных мотивов, часто завершающихся романтически, в духе времени — небесным утешением. Вот мы видим в конце сказки о Титте Гро несчастную супружескую чету: они превратились в двух белых голубей, потому что, как там написано, «она хотела им зла», а «господь бог желал им добра». И сказка завершается так: «Ну а кто мог бы справиться с Титтой Гро, коли сам черт не смел приблизиться к ней? Об этом лучше и не думать».

Шведские сказки могут иметь и мрачный сюжет, с неожиданными поворотами. Что, впрочем, ничуть не мешало детям моего поколения наслаждаться ими. Они смело оперируют такими понятиями, как абсолютное добро и абсолютное зло. Они искрятся самобытным остроумием и юмором, как удивительная история о «Бродяге и старухе». Бедный хитрый бродяга учит скупую старуху варить суп из гвоздей — а в итоге лакомится прекрасным гороховым супом с копченой грудинкой.

Эта тема вообще свойственна скандинавским сказкам: хитрый или наивный бедняк одерживает в конце концов победу над жадностью. Интересная, на мой взгляд, черта. Жадность всегда считается большим пороком, чем нечестность и даже жестокость. Глубокая пропасть между богатством и бедностью вдохновляет социальную поэзию, созданную самим народом, столь же убедительную, как социальная литература позднего времени.

Датские сказки мы, скандинавы, вероятно, знаем менее всего. Мы говорим: Ханс Кристиан Андерсен. И точка. Но мы заблуждаемся.

Прекрасный том датских народных сказок, собранных Пребеном Рамлёвом, вышел в 1964 году с рисунками Тормода Кидде.

Многие из этих датских народных сказок имеют те же или родственные мотивы, которые нам известны из сказок Асбьёрнсена и My. He могу не отметить, что я нахожу норвежские версии улучшенными, часто более сжатыми, более убедительными, более уплотненными.

Есть немало датских рассказов о солдате, который заманивает трех троллей в свой походный ранец, идет к кузнецу и просит его бить по ранцу, так что эти маленькие тролли превращаются в черный порошок, который потом распыляют в море. Довольно затянуто и скучно, если говорить откровенно. Суть превращается в порошок, в буквальном смысле этого слова. Я вспоминаю прекрасную норвежскую версию в сказке «Мальчик и черт», где репликами обмениваются мальчик и кузнец. «Я думаю, черт был в орехе», — говорит кузнец. «Да, он был там», — подтверждает мальчик. И все.

Большая убедительность норвежских сказок заключается прежде всего не в том, что они суровее, жестче. Мне кажется, часто они лучше скомпонованы. Я имею в виду те случаи, когда сказки действительно можно сопоставить, то есть сказки с одними и теми же мотивами. Сказку «Добрый день, Господин Топорище», и «Принцессу на Стеклянной горе», и многие, многие другие объединяют только общие мотивы. Бёдкер называет эти путешествия мотивов не чем иным, как «анонимным культурным течением, которое охватило целую часть мира и способствовало созданию и формированию литературного наследия, на сегодняшний день являющегося важной частью европейской культуры». Бёдкер исследует также феномены взаимопереплетения естественного и сверхъестественного в мире сказки. Он упоминает о ютландском крестьянине, который пошел искать счастья и в соседней провинции забрел на хутор, хозяин которого боится пасти скот из-за тролля. Тролль живет на лугу восточнее хутора.

Мы, норвежцы, не можем не задать вопрос: разве тролль может жить на лугу? Не может быть, чтобы это был настоящий тролль. Тролль для нас существо, которое обычно появляется из леса, из наших мрачных ельников, так как большинство сказок происходят из восточнонорвежской — эстланнской традиции, из мрачной глубинки. В Дании лес по большей части нежно-зеленый, светлый, с солнечными лучами, пробивающимися сквозь листву. Весь остров Зеландия покрыт такими лесами. (Отсюда многие названия мест на «рёд», как Хиллерёд и Биркерёд, это означает «корчевка».)

Важнее в данном случае определить непринужденный переход от «естественного» к «сверхъестественному», В этом культурном течении переплетаются поэзия, мечта и так называемая реальность. Старые люди, рассказывавшие сказки, не то чтобы верили или не верили в рассказанное. У них было подлинное чувство поэтического. Потом возник рационализм, в те времена все должно было «соответствовать действительности», которая есть нечто определенное, как это принято считать.

Теперь, когда мы знаем, сколь мало исследована действительность, мы опять стали воспринимать невероятные мечты и фантазии. Искусство поэзии устремилось к фантастическому миру, к «Science fiction»[24] в полном смысле этого понятия. «Fiction» — ключевое слово. Я без труда отыскиваю явную связь между миром сказки и тем миром свободного вымысла, к которому стремится поэзия нашего времени.

Но возьмем норвежские сказки: имена Асбьёрнсена и My звучат для нас, норвежцев, как фанфары. Но одновременно и как название фирмы. Нам и в голову не придет изменить название известной на всю страну фирмы, например сказать «Стрём ок Стин» вместо «Стин ок Стрём».

Но есть нечто большее в последовательности этих имен. Когда мы говорим «а», мы открываем рот. Когда мы говорим «м», мы закрываем его. Петер Кристен Асбьёрнсен жил, окруженный детьми, он был откровенным, доверчивым. Поэт Йорген My был человеком тяжеловесным, замкнутым. Так что же они противоположности? Конечно. Но противоречив и каждый из них сам по себе. Некоторые стихотворения Йоргена My выражают непосредственную радость: «Светает в лесу, и я мчусь вперед». А многие из писем Асбьёрнсена выражают глубокую печаль, но в основном по поводу его материальных тягот. В его рассказах мы находим нотки горечи: «Когда мир ополчается против меня, он редко упускает случай причинить мне неприятности». Но это преходящая и несколько кокетливая меланхолия. В следующее мгновение он безраздельно поглощен созерцанием картины, как форель прыгает в Шэршёэльвен.

Итак, они были современниками. Петер Кристен Асбьёрнсен родился в 1812 году, когда Наполеон вступил в Москву. Йорген My родился годом позже. Первый — сын стеклодува из Кристиании, где раньше охотились на нынешней университетской территории; второй — из крестьянского рода из Холе, Рингерике, впрочем, отец его был депутатом стортинга. Первый полон динамической и неутомимой детской фантазии, выделяющей его среди сверстников; другой — более ровный и спокойный, но с рано пробудившимся поэтическим интересом к фольклору. Они встретились в Стёренской гимназии в Нордерхове. Однако каким образом там оказался юный Асбьёрнсен? Ведь это был не ближний путь по тем временам? В частности, именно потому, что это был не ближний путь! Нелегко было застать юного Петера Кристена за книгами в Кристиании. И притом нужными книгами.

Многие обстоятельства отвлекали гимназиста Асбьёрнсена: материальное положение отца-стеклодува пошатнулось, душевная болезнь, к которой была склонна его мать, прогрессировала: она грезила привидениями и кладбищами. Сам юный Асбьёрнсен увлекался историей и любил фантазировать. До выпускного экзамена в Рингерике дело не дошло. Через несколько лет он сдал его в Церковной школе в Кристиании. Но тогда ему было 23 года, и это стоило ему больших трудов. Затем он начал изучать медицину. Но и медицинского образования он не завершил. Зато вскоре он стал талантливым зоологом, с яркими научно-популяризаторскими способностями. Он упомянут в «Британской энциклопедии» как гидробиолог, обнаруживший Brisinga endecaenemos одиннадцатиконечную морскую звезду, восходящую, как полагают, к меловому периоду. С поистине королевской сказочной фантазией он назвал морскую звезду по названию ожерелья Фрейи. Какое-то время он был и лесничим в Трённелаге, и диетологом.

Впрочем, какое отношение имеют эти детали к нашей теме — сказкам? Исследования развивали его склонность к наблюдению, он стал более сосредоточенным. К тому же важно подчеркнуть, что человек, представший для будущих поколений как один из зачинателей национального романтизма, был ярко выраженным реалистом и рационалистом.

Но всенародную славу Петер Кристен Асбьёрнсен обрел именно как поэт и фольклорист. Он и Йорген My, будучи гимназистами, в Нордерхове заключили возвышенный союз, побратавшись на крови. Серьезно и не без патетики они поклялись друг другу посвятить себя поэзии. Они переписывались всю жизнь, и примечательно, что Йорген My изъяснялся довольно высокопарно в юные годы, он шел по пути добродетели и изучения теологии. «Романтик» Асбьёрнсен выражался, напротив, более просто и трезво.

Для нас, мальчишек, воспитывавшихся в мире Асбьёрнсена и My, нужно было избрать в кумиры одного из них. Мальчишеское чувство никогда не изменяет. Мы, конечно, не понимали, что два исследователя и мастера дополняли друг друга, а не соперничали. Кто же из них был более «привычным» в нашей мальчишеской системе ценностей? Конечно, Асбьёрнсен. Между строчками в учебнике мы обнаруживали отрывки о его жизни, он был егерем, рыбаком, путешественником. Он был, честно говоря, везде, где мы, мальчишки из Осло, мечтали побывать. К тому же его мать вполне серьезно верила в привидения. Так, может, он и сам верил в них? Да-да, мы верили тогда во всякого рода призраки, особенно когда смеркалось между елями вдоль Сандунген.

Напротив, о его друге и побратиме мы знали не более того, что он сидел в Рингерике и штудировал науки. Ну да, ведь это был наш милый Оле. Мы украдкой лили слезы над судьбой бедного Оле. Но личность Йоргена My по-прежнему была далека от нас.

Потом впечатления изменились — под гнетом просвещенности, но не особенно, если говорить честно. Мое поколение, выросшее на сказках, едва ли могло бы предположить, что Йорген My верил в тролля. В то время как Асбьёрнсен во многих отношениях сам был троллем!

Так мы заблудились в двух замечательных соснах нашей отечественной словесности… Прав был, однако, Сигурд Хёль, когда он в 1940 году — и не случайно именно в этом году — писал, что вряд ли могут быть сомнения: именно Йорген My был лидером. «У него было превосходное чувство стиля и более изысканный вкус, он был мудрее, чем Асбьёрнсен».

Хёль и сам был достаточно мудрым, чтобы позволить себе поддаться мальчишескому азарту — кто лидер? Он говорит о сборнике сказок Асбьёрнсена и My, что это «произведение норвежской литературы последнего столетия, которое имеет многостороннее и обобщающее значение для норвежской поэзии и науки, для норвежского национального чувства и самосознания». Он утверждает, что ни «Пер Гюнт» Ибсена, ни «Крестьянские рассказы» Бьёрнсона не могли состояться, если бы они не опирались на культуру этих сказок. И Хёль, и профессор Кнут Листёль убеждены, что работа Асбьёрнсена и My — результат романтического подъема, охватившего большую часть Европы в начале прошлого века.

Именно Асбьёрнсен поставил огромную задачу — создать нечто подобное вкладу братьев Гримм в Германии: когда он узнал об этих двух фольклористах у себя на родине, это было одним из самых сильных впечатлений в его жизни. Так что мы можем с полным правом утверждать, что норвежское собрание сказок во многих отношениях так же ценно, как и немецкое, а также то, что оно было менее насыщено жестокостью, хотя и в норвежских сказках достаточно сильных сцен.

Нет сомнений, что собрание этих сказок было велением времени. Когда был представлен первый том, он был встречен скептически, говорили, что эти сказки известны всем с детства и в них нет ничего примечательного!

«Норвежские критики были растеряны: а надо ли было публиковать нечто подобное? И только признание за пределами родины (в том числе и братьями Гримм) вынудило признать их на родин». А что касается языка и стиля, то, как утверждает Хёль, «это была настоящая революция, которую с невозмутимым спокойствием произвели два собирателя сказок: они заложили основу норвежского риксмола. Время работало на сказки. Они внесли новые представления об образе мыслей норвежцев, их самобытности, норвежской повседневной жизни — нынешней и прошлой, — или, точнее, они сохранили нам множество реалий, которые без них мы, возможно, забыли бы. Они дали импульсы многим нашим замечательным художникам, и эти художники в свою очередь заставили сказки жить новой жизнью. Это истинный клад, источник, из которого черпают радость норвежские дети начиная с 1840 года и до наших дней, и надеюсь, его хватит еще не на одно поколение».

Исследователи делят сказки по жанровому признаку. У нас есть волшебные сказки, которые жили своей жизнью в устах народа, каждая в своей местности, и отмечены ее колоритом; у нас есть сказания, например такие, как «Блин»; сказки о странствиях, такие, как «Большой Пер и Маленький Пер», повторяющие тему сказки Х. К. Андерсена «Большой Клаус и Маленький Клаус».

Впрочем, оставим это деление. Возьмем несколько характерных черт из сказок о тех временах, когда королей было столько, сколько больших поместий. О Пейке рассказывается, что он шел и шел, пока не попал в королевское поместье. Он увидел короля, разумеется, тучного и широкоплечего, с короной на голове. Или взять всех этих женщин, которые были умнее и упрямее своих мужей. Или двух обманщиц, которые одурачивают своих мужей в гротескной ситуации в сказке «Глупые мужья и ведьмы».

Впрочем, не будем спешить. Возьмем для начала другую общую черту многих сказок: сатира на глупость власть имущих и ученых-церковников, триумф маленького человека, когда он достигает успеха практической сметкой и плутовством. Возьмем, к примеру, сказку «Угольщик». «Жил-был однажды угольщик, у которого был сын — тоже угольщик… Был он бездельник и кутила. Но за словом в карман не лез и любил резать правду-матку». Благодаря своей хитрости и острословию мошенник становится правой рукой короля! Это — самая едкая сатира на иерархию, на «существующие порядки», какую можно только придумать.

«Пастор и звонарь» в какой-то степени напоминает «Угольщика». Звонарь здесь играет роль угольщика. Пастор опять оказывается одураченным. В другой сказке, «История о пасторе», пастор жаден и ленив. Но он и наказан за это. Да, почтения к пасторам наши сказки не питают, это уж точно.

Одно время много писали и говорили, что «мораль» в наших сказках едва ли была очень «высока». Про Аскелада говорили, что он не являл собой идеала усидчивости и предприимчивости, то есть того, что может послужить замечательным примером для подрастающего поколения.

А по отношению к окружающим? В отличие от своих более ученых и вздорных братьев Аскелад имеет что-то за душой. Но справедливости ради надо отметить, что он, конечно, не всегда выступает в качестве образца для подражания.

Небезынтересно, что короткий рассказ «Мальчик и черт» записан Йоргеном My. Он естественным образом наводит на мысль о других коротких рассказах, поразительно убедительных как в ритмическом, так и в содержательном плане. Они относятся к жанру, который позднее стали называть «crazy»[25]. Например, сказка «Как заяц женился».

«Жил был заяц, он гулял по лесу.

„Ура, гей, гоп!“ — кричал он, скакал и прыгал и вдруг, перекувырнувшись, встал на задние лапы.

Тут появилась лисица.

„Добрый день, — сказал заяц. — Я так счастлив сегодня, потому что я женился, так и знай“.

„Это хорошо“, — сказала лисица.

„Не так уж и хорошо, ведь досталась-то мне старуха, да к тому же и ведьма“, — сказал он.

„Плохо дело“, — сказала лисица.

„Не так уж и плохо, — сказал заяц. — Ведь я получил за нею богатое приданое, и у нее есть изба“.

„Хорошо“, — сказал лисица.

„Не так уж и хорошо, — сказал заяц. — Изба-то сгорела, а заодно и все, что у нее было“.

„Плохо дело“, — сказала лисица.

„Не так уж и плохо, в конце концов, — сказал заяц. — Ведь она сгорела вместе с женой“».

Поучительно? Не очень. Логично? До сумасшествия.

Удовлетворяют ли подобные сказки требованию достоверности? К счастью, нет. Правдоподобие — враг правды и поэзии.

Ни одно из замечательных приключений Дон Кихота не отмечено правдоподобием; хотя испанский Аскелад, Санчо Панса, придерживается принципа «здравого смысла», но против идеально безграничного он, этот принцип, лишь обнаруживает недостаток воображения и целеустремленности. Наш Аскелад тоже мелкий плут, и он все-таки добивается принцессы. Его поведение не укладывается в рамки «fair play»[26]. Наш Аскелад не знает правил игры, но рассказчик позволяет ему одержать победу несмотря ни на что. Наш рассказчик не хочет читать нам нравоучений.

Есть сказка, которая называется «Уговор дороже денег». Мужик пошел в лес и встретил медведя. Тот требует от мужика отдать ему коня. Однако лиса помогает мужику обмануть медведя и требует за это самого жирного козла. Мужик согласен, и он отправляется за козлом. Тогда появляется жена: «Какого черта давать козла лисице-воровке», — говорит она. Тогда мужик следует ее совету и спускает псов на лисицу.

Мужик позволяет перехитрить себя сначала медведю, потом лисе, он хочет сдержать свое слово. До поры до времени. Кого он, в сущности, нам напоминает? Хитроватого короля, доверчивого тролля. Слово для него есть закон, а для его жены? Ни за что на свете. Женская логика. Но ведь рассказывает-то мужчина!

В сказке «Мужик, который хотел построить дом» жене хорошо известно, что у ее мужа все валится из рук, он не привычен к труду. Опять женская расчетливость противопоставляется мужскому легкомыслию, опять параллель к отношениям, которые мы находим у зверей в сказках: лисица (с женской хитростью) побеждает медведя (с мужской простоватостью).

Вернемся же к личности Асбьёрнсена и его своеобразным «рамкам», встречающимся в истории о злых феях и привидениях, о водяных, троллях и обитателях подземного царства.

Все знают, что сразу после окончания гимназии Асбьёрнсен служил за гроши домашним учителем. Он писал пространные популярные произведения на зоологические темы, не стал врачом, а штудировал неромантичную ботанику и биологию. И отправился на Средиземное море, и здесь он стал сотрудником Микаэля Сарса. Но это уже история об иных ипостасях Асбьёрнсена. Однако к нашей истории относится то, что, путешествуя, он наблюдал и запечатлевал природу с точностью исследователя, а не только как романтик. И это, возможно, способствовало тому, что описания природы так близки более поздним поколениям. Природа не становится менее поэтичной от того, что она точно запечатлена!

В двух поместьях Ромерике он служил домашним учителем. Там были написаны «Рассказы Берты Туппенхауг». Но вы посмотрите, как уже тогда он умел построить завязку.

«Лис Миккель был, наконец, убит, шкурка с него снята, и в домике у старосты мы справили по рыжехвостому шумные поминки. Однако за день все порядком устали, поэтому никто не хотел долго засиживаться. Когда пробило одиннадцать, все стали собираться по домам. Староста предложил мне лошадь. Это было очень любезно с его стороны, но я отказался. Проезжая дорога делала большой круг, и я предпочел идти на лыжах прямиком через лес.

И вот с ружьем и с лисьей шкуркой за спиной я отправился в путь. Лыжня была отменная. Днем немного подтаяло, вечером подморозило, и глубокий снег покрылся плотным настом. В небе светил месяц и весело подмигивали звезды».

Вот что он хотел сказать, все на месте, в том числе луна и звезды. А потом это роковое падение на холме.

Если бы он не упал и не подвернул ногу в ту звездную ночь, он никогда бы не встретил Берту Туппенхауг, которая жила в местечке неподалеку от усадьбы Фьельстад, где Асбьёрнсен служил домашним учителем.

А впрочем, так ли все происходило на самом деле? Конечно, нет, ведь он был поэтом! Он обрамлял сказки, которые услышал, в соответствии с атмосферой этих сказок. Берта Туппенхауг была настоящая колдунья и знахарка: так что может быть лучше, чем попасть к ней, подвернув ногу при лунном свете, да еще и с убитой лисой за спиной?

Так было, конечно, и с «Преданием о мельнице на лесопилке», с «Историями Маттиаса Охотника», которые он якобы услышал во время охоты в Гьердруме: «Был прекрасный вечер. На западе горел еще зимний закат. От легкой стужи воздух обретал ту свежесть, которая иногда придает здешним ноябрьским дням такое очарование. От ручейка поднимался пар и покрывал деревья, так что ветви напоминали серебристые кристаллы».

В сказке «Токование» охота производит не такое впечатление, как рамка, в которой старик Пер рассказывает удивительные истории. Сама сказка переплетается с тем, что мы называем «рамкой».

Тем живее звучит рассказ. И, возможно, это больше всего относится к сказке «Ночь в Нурмаркене». Июльским днем два старика выходят из леса. «День добрый, рыбаки», — сказал я. «Вечер добрый», — ответили оба и приподняли картузы.

Один из них — старый рыбак Элиас, который славно попутешествовал. Сейчас ему восемьдесят четыре, и он возвращается ежедневно в деревню с корзиной, полной рыбы, и куда бы он ни приехал, его везде радушно встречают и он рассказывает диковинные истории, которые происходили с его отцом и дедом. И ведь действительно была рыба в Нурмаркене! Господь ведает, сколько рыбы было везде в давние времена.

Под пером мастера в строгом порядке зримо выстраиваются времена и поколения.

Когда они греются у костра перед ночлегом, оживают эти старинные дни, да и ночи тоже, они так отчетливо предстают взору читателя. Рамка и собственно история, настоящее и прошлое сливаются в благословенном единстве достоверности. Элиас вспоминает времена, когда его дед был молодым: «Были и медведи, и другие дикие звери, и быки с огромными рогами, и всякие другие ужасы, так оно и было». Старый Элиас повторяет на всякий случай: «Так оно и было».

Так что Асбьёрнсен с полным правом мог подытожить свои впечатления день спустя. «Лишь поздно вечером я вернулся в деревню, с корзинкой, полной форели, и головой, полной историй». Здесь, как и в сказке «Токование», есть свет радости от рассказа, настроение завершенности и счастья. Здесь уже мы встречаем во всех отношениях мастера. Здесь поэт и фольклорист помогают друг другу. Какой шаг вперед от переживаний юности, описанных в «Рассказах могильщика», действие которых происходит недалеко от Эйдсволла. В «рамках» уже есть что-то обстоятельное и «литературное». Сам могильщик имеет черты могильщика из «Гамлета», независимо от того, знал ли юный Асбьёрнсен Шекспира. Как слушатель и собиратель он еще юн, неопытен, и как рассказчик тоже.

Зрелый поэт Петер Кристен Асбьёрнсен не выпячивает автора на первый план, он остается просто слушателем и собирателем. Он растворяется в ситуации. Видимо, Асбьёрнсен просто-напросто совершил открытие, что истинная поэзия состоит не в выражении, но в органичном соучастии, сопереживании. В рассказах о нурмаркенских ночах и рассветах в Холлее он полностью растворялся в ситуации и входил в роль рассказчика. Он знал природу основательно, и ему не было нужды подчеркивать, что он видел яснее, чем если бы был только художником. Он уже не позволяет себе того скепсиса, с которым слушал Берту Туппенхауг, пока она врачевала ему ногу.

Так пробивает себе дорогу зрелость, так происходит столь гармоничное слияние двух столь различных людей в одном произведении.

Жизненный путь Йоргена My вел к исследованию, размышлению, осторожным поэтическим опытам. Судьба вела его к епископской кафедре.

Жизненный путь Асбьёрнсена был извилист, у него было много целей, и большинства он достиг.

Их пути сошлись во имя создания шедевра, который они передали нам в наследство. И при этом ни один из них не пожертвовал своей индивидуальностью.

Открытое «а» и закрытое «м» обнажили сверкающие сокровища.

И они будут сверкать во все времена.

1984

II

«ПОСМЕРТНЫЕ ЗАПИСКИ ПИККВИКСКОГО КЛУБА» — САМАЯ СМЕШНАЯ КНИГА НА СВЕТЕ

Перевод О. Рождественского

Существует множество признаков, по которым всех людей можно разделить на две категории. Но лишь один из них, вероятно, можно считать абсолютно бесспорным: отношение человека к «Пикквикскому клубу». Одни считают книгу смешной, другие этого не думают.

Здесь не было бы ничего удивительного, если бы последним просто не было дано понять любую мало-мальски смешную историю, но, к сожалению, это не так. Я, например, знаю одну даму, обладающую тонким чувством юмора. Так вот, она совершенно не понимает «Пикквикского клуба». А муж ее, напротив, завзятый пикквикианец, который не может удержаться, чтобы не разбудить жену всякий раз, когда дело доходит, предположим, до сцены, где мистер Тапмен случайно подстрелил куропатку, разряжая свое ружье с единственной мыслью, как бы не попасть в себя или не убить кого-нибудь из друзей-охотников.

Как-то раз в одну из таких ночей она спросила: «Послушай, ну что ты такого смешного находишь в этом „Пикквикском клубе“? По-моему, они просто какие-то дураки, которые только и знают, что охотятся, едят, пьют и вообще бездельничают…»

И муж попытался объяснить ей, что же тут смешного, то есть он начал читать ей отрывок за отрывком и при этом смеялся так, что чуть не выронил книгу. Женщина не спала всю ночь, а наутро снова спросила: «Ну и что же здесь смешного?»

Время от времени немецкие литературоведы предпринимают попытки проникнуть в суть понятия «юмор», но, не считая того, что сами они при этом выглядят весьма комично, все их исследования настолько далеки от своего предмета, настолько фальшивы, насколько абсурден сам термин «юморист-теоретик». Тем не менее существует целый ряд веселых книг и забавных историй, где не так уж сложно выделить и почти что дать определение элементам смешного. Однако история о путешествии по Англии четырех членов «Пикквикского клуба» с целью составить себе представление о настоящей жизни не относится к их числу.

Разные мудрые ученые могут сколько угодно твердить о том, что Чарлз Диккенс хотел вывести в своем повествовании тип самого обыкновенного англичанина — представителя средней буржуазии, а также несколько типов молодых людей со всеми их безобидными слабостями. Они толкуют и о том, что приключения четверки друзей освещают комичные стороны английских правительственных учреждений, судопроизводства и проч. и проч. Однако все это пустые слова, поскольку неверно было бы думать, что Диккенс хотел рассказать об этом в «Пикквикском клубе». Просто он не мог пройти мимо этого.

Диккенс, как всякий тенденциозный писатель, снабжал свои романы вполне конкретными адресами, достигая этого путем создания множества побочных ассоциаций. В этом смысле «Пикквикский клуб» нельзя назвать истинно диккенсовским романом. Это совершенно особое явление в мировой литературе. Книга не похожа на дневниковые записи, вместе с тем ее не назовешь романом или новеллистическим циклом. Жанр ее не подходит под обычные определения.

Равным образом невозможно определить, кем же являются четверо главных персонажей «Пикквикского клуба» из-за полного отсутствия сведений об их жизненных обстоятельствах. В момент нашего знакомства с ними у них нет ни занятий, ни чинов, ни денежных хлопот, ни жен, ни постоянного места жительства. О мистере Пиквике мы знаем, что он успешно завершил свои дела, что по натуре он добряк и наивный созерцатель, желающий вместе с тремя своими более молодыми друзьями поближе познакомиться с жизнью. О мистере Снодграссе — что он «чувствительный человек», обладающий поэтической жилкой, в чем, правда, у нас есть немало поводов усомниться. Мистер Тапмен — дамский угодник в самом безобидном смысле этого слова, а мистер Уинкль слывет спортсменом и компенсирует недостаток сноровки тем, что ест окорок с помощью туристского ножа.

Однако эти отблески иронии отнюдь не роняют четверку друзей в наших глазах. Они так забавны, так трогательно нескладны, так комически серьезны, когда речь идет о мелочах. В конце концов вся компания, руководимая своим толстячком предводителем, обретает полную гармонию с миром.

Я перечисляю все эти хорошо известные вещи, чтобы вскрыть причины того, за что же мы любим «Пикквикский клуб». Ответ однозначен: просто мы получаем чертовское удовольствие, читая его. Удовольствие, когда видим, как друзья оказываются обманутыми псевдоэлегантным мошенником Джинглем, как они пьянствуют под рождество в компании старого Уордля, даже когда несчастный мистер Пиквик едва не повреждается в рассудке от отчаяния, столкнувшись с хитростью и коварством адвокатов, — все равно, и это доставляет нам истинное удовольствие. С таким же удовольствием читаем мы и эпизод с восемью толстыми кучерами дилижансов, один из которых — отец Сэма Уэллера — по зрелом размышлении приходит к выводу, что даже полнота может оказаться чрезвычайно ценным качеством. Сам я потратил не одну сотню ночей, перечитывая «Пикквикский клуб», и глаз не мог сомкнуть, несмотря на усталость. Неужели эта книга так увлекательна? Или же она настолько возвышенна и прекрасна, что полностью уводит нас от нашей скорбной действительности?

Ни то, ни другое.

Равно как и то, что ни один из наших четырех джентльменов не является юмористом. По сути дела, настоящими юмористами в книге можно считать лишь Сэма Уэллера и его отца — кучера дилижанса, да, пожалуй, еще слугу Джингля обладателя унылой маски — Джоба Троттера. Однако забавны не только их реплики. Так, замечательны, к примеру, ответы Сэма Уэллера в суде, и их действительно можно перечитывать по десять-двадцать раз кряду. Но гораздо более забавным мне кажется вслушаться в тихие беседы Сэма со своим отцом, когда последний излагает свои взгляды на вдовушек. Или когда Сэм делится с хозяином своими практическими познаниями по поводу изготовления паштетов.

«То удовлетворение, которое дарит нам юмор писателя, — говорится в лекциях Герхарда Грана о творчестве Диккенса, — вовсе не похоже на злорадство, напротив, оно абсолютно иного плана; я бы охарактеризовал его как радость, счастье».

И действительно, читая «Пикквикский клуб», становишься счастливее.

В Осло живут два старых господина, каждый из которых знает «Пиквика» едва ли не наизусть, но когда кто-нибудь из них «находит» отрывок, представляющийся ему особенно смешным, его охватывает такой восторг, что он сразу же кидается звонить своему другу, и, к великому негодованию обоих семейств, они не могут выговорить ни слова от смеха, ибо одного намека бывает достаточно, чтобы они начали припоминать бесчисленное множество забавных эпизодов.

Прежде всего следует изучить эту книгу от корки до корки, и лишь потом можно позволить себе роскошь прочесть ее. Именно тогда получаешь настоящее наслаждение от спокойного чтения пополам с радостью от повторной встречи с теми местами, где мы побывали вместе с пикквикианцами: холмистыми английскими пейзажами, на фоне которых в лучах заходящего солнца джентльмены попивают холодный пунш, залом суда или же долговой тюрьмой, где разворачиваются трогательные сцены.

Вот почему будет вдвойне интересно посмотреть постановку «Пикквикского клуба» на сцене театра. Ведь книга выходила небольшими эпизодами, поскольку писалась для газеты, и поэтому в ней нет ни композиции, ни кульминации, ни начала, а финал лишь слегка обозначен. Но зато богатство эпизодов и действия легко реализуется в репликах.

Сам Диккенс, после ежедневных двенадцати часов работы и четырехчасовой прогулки по улицам Лондона и, быть может, одного-двух часов сна, любил устраивать театральные представления, особенно для своих друзей и детей. И с меньшим, чем кого бы то ни было, основанием его можно назвать мелочным автором, не терпевшим никакой обработки своих произведений. Он был лучшим в мире писателем-сценаристом.

Может статься, что театр сумеет приблизиться к пониманию природы юмора «Пикквикского клуба». Будут здесь, по-видимому, и определенные потери. То блаженное состояние отрешенности, которое, как утверждают самые заядлые поклонники «Пиквика», наступает у них, лишь только они коснутся книги, — по существу, не что иное, как их собственная выдумка. Представляется очевидным, и данные строки — подтверждение этому, что внутренний дух «Пикквикского клуба» — это именно дух и потому не поддается никакому объяснению.

И, быть может, именно театральная постановка поможет, наконец, найти ответ на этот наболевший вопрос: что же такого смешного находим мы в «Пикквикском клубе»?

1932

КТО ЕСТЬ КТО?

Перевод А. Чеканского

Думаю, всем нам в той или иной степени знакомо состояние, когда мы вдруг обнаруживаем, что мир вокруг нас совершенно преобразился. Мы можем при этом находиться в своей комнате, где свет, как обычно, падает на давно знакомые нам предметы, и все же нас охватывает двойственное ощущение, как если бы мы увидели наши старые вещи расставленными в новой квартире. Нам не терпится увидеть в них прежнее, узнаваемое, и в то же время хочется, чтобы они стали иными, зажили обновленной жизнью.

От таких ощущений мы стремимся избавиться, потому что непривычное требует от нас внутренней работы, а мы от природы ленивы. К тому же желание задержать такие впечатления надолго редко идет нам на пользу. Однако в какой-то день, случается, эти ощущения начинают преследовать нас, они посещают нас снова и снова, приводя то в восторг, то в отчаяние. В восторг потому что они одаривают нас нежданной ясностью, когда кажется, что все на свете подвластно нашему пониманию. И в отчаяние, поскольку мы чувствуем, что рушится основа наших привычных представлений. А привычка — это прочная крепостная стена, годная для того, чтобы защитить нас от чего бы то ни было.

Бывает, такое наваждение не оставляет нас целый день, нам кажется даже, что мы в силах сами вызвать в себе это состояние. Жаль, что в такие дни нас непременно ждут всегдашние дела, встречи с людьми, не догадывающимися о том, что с нами творится. Ведь поступки, которые мы совершаем в силу необходимости, не могут доставить нам неповторимо-радостные ощущения. А в описанном выше состоянии мы как бы заряжены на открытие, мы растем, расширяем поле познания, идем ли мы по лесу или по улице Карла Юхана. Достаточно, однако, самого слабого намека на произвол в отношении этого высокого настроя, как полет души может легко обернуться падением в пропасть уныния и вызвать в нас (незаметно для окружающих) потрясение.

Итак, я исхожу из того, что такое состояние знакомо любому, просто не все из нас способны оценить его подобающим образом, ибо, преследуя привычные, а значит, не порожденные внутренней необходимостью цели, мы уходим от движения вглубь. Некоторые даже видят в таком состоянии лишь повод напиться. То есть, мягко говоря, мажут маслом масляное. Да, в такие дни мы способны добиться ужасающей степени познания окружающих, не говоря уж о нас самих. Но, к счастью, мы быстро все забываем. Слепые и глухие, ибо сиюминутное слепит нам глаза и забивает уши, мы ищем движения прямолинейного, только вперед, и, привыкнув в своей размеренной жизни довольствоваться тем, что лежит на поверхности, мы и наши способности раскрываем лишь на малую долю возможного.

И поэтому, читая Пиранделло, мы испытываем чувство душевного неудобства. Замечательный талант этого итальянского писателя в том и состоит, что ему дано создавать в нас вот это ощущение просветления. Правда, не всегда — но в этом уже наша вина. И если некоторые места его книг покажутся нам тяжеловатыми и излишними, приходится констатировать, что недоработали мы сами. Ведь, читая их снова, отмечаешь, что они так же будоражат душу, как и те, которые и при первом чтении показались гениальными. Его книги требуют непрерывной работы ума, он оставляет на долю читателя представлять происходящее в воображении. Именно поэтому у нас известны лишь его пьесы. Над его новеллами и романами мы должны сами поработать, чтобы создать зримый образ происходящего. Так сухо, не форсируя событий, пишет он. Его романы представляют собой как бы пьесы, которые надо разыграть самому читателю. Но именно необходимость поработать наедине с книгой позволяет читателю, если ему удастся вжиться в материал, добиться наибольшей полноты впечатлений.

Благодаря тому, что нашим издательствам неизвестен итальянский писатель Луиджи Пиранделло, удостоенный в позапрошлом году Нобелевской премии, норвежской публике он знаком только по гастрольным спектаклям зарубежных театров да еще по одной постановке «Национального театра». Другими словами, на норвежский язык переведена лишь одна его пьеса «Шесть персонажей в поисках автора». Однако приблизиться к сути этой пьесы можно, лишь полностью сохранив ее в себе, в своем воображении. Те, кто говорят, что плохо помнят ее, вероятно, не видели ее или не читали. Эта пьеса как раз из тех, наблюдая или читая которые мы ощущаем распад привычной картины действительности.

Мне даже кажется, что еще глубже, чем в театре, где в актерах персонифицируется происходящее, проникнуть в атмосферу творчества Пиранделло читатель может, сидя у себя дома, самостоятельно населяя пространство его книг, разыгрывая все роли. И с еще большей силой, чем пьесы Пиранделло, рождает в читателе ощущение распада действительности роман «Один, ни одного, сто тысяч». То, что расщепление действительности, как и предварительный ее анализ, не становится в глазах читателя самоцелью, должно быть ясно всякому, кто не принимает определения «деструктивная литература». Сперва расщепить целое, затем по возможности синтезировать его — на такой метод имеет право тот, кто не приемлет сиюминутное безоговорочно.

В начале романа жена главного героя сообщает ему, что у него кривой нос. Само по себе это наблюдение ничуть не смущает героя, его мучает другое: как выясняется, жена все эти годы знала, что у него кривой нос, хотя сам он всегда считал его прямым. Иными словами, этот факт приобретает для него значение лишь потому, что сложившийся у жены его образ не совпадает с его собственным представлением о своей внешности.

Итак, все эти годы он представлялся жене кривоносым — вряд ли сам по себе этот факт может иметь катастрофические последствия для героя, однако он заставляет его задуматься. Но это-то и оказывается ему не по силам. Хотя на самом деле размышлять он умеет, он думает очень точно и целеустремленно, и ни разу на протяжении полутора сот страниц читатель не сможет поймать его на глупой или банальной мысли. Но он не выдерживает самого напряжения этой непривычной для себя деятельности. Внешне он тот, что есть, — сын своего отца, муж своей жены, друг своих друзей, но он лишен ярких черт характера, его не назовешь личностью одаренной или полезной.

Итак, он стал размышлять. И пришел к выводу, что представляется своей жене совсем не таким, каким кажется сам себе, а его друг синьор Фирбо думает о нем вовсе не так, как жена. Но и их представления в свою очередь не совпадают с… и так далее и так далее.

В одном из эпизодов он рассказывает, кто находится в комнате: Дида, синьор Кванторцо и он сам. То есть восемь персонажей. А именно:

1) Дида.

2) Дида, какой она представлялась герою.

3) Дида, какой она представлялась Кванторцо.

4) Кванторцо, каким он представлялся сам себе.

5) Кванторцо, каким его представляла Дида.

6) Кванторцо, каким представлял его герой.

7) Дорогой Джендже (так ласково называла героя Дида).

8) Дорогой Витанджело (как его называл, Кванторцо).

Из этого списка он исключил себя, такого, каким он кажется сам себе, поскольку он единственный из всех троих не имеет представления о себе, которого лишился, как только начал разрушать этот образ во всех других, кто мог его оценить, во всех. То есть в сотне тысяч.

Итак, течение его мыслей замкнулось в этом круге, из которого ему очень трудно вырваться. Частично потому, что его страшит презрение, которое, по его мнению, многие питают к тому, кого они видят в нем, но больше потому, что он вообще утратил ощущение собственного «я». У него, например, возникает потребность озадачить свое собственное отражение в зеркале, когда он не обращает внимания, что видит в нем себя, но, поскольку это невозможно, он всякий раз при неудаче впадает в тихое отчаяние. На этом он, однако, не останавливается, а делает следующий естественный шаг и начинает совершать поступки, рассчитанные на то, чтобы поразить того или иного персонажа, каждого по-своему, и тем самым изменить ложное представление этого персонажа о нем самом. У него появляется насущная потребность открыть другим глаза на то, что они вовсе не безоговорочно такие, какие есть. Но не затем, чтобы поставить их на место, а чтобы все стало на свои места. Он хочет лишить их глубокой уверенности в том, что они соответствуют своему истинному «я», уверенности, которая возвышает их над ним в данных ситуациях и, с другой стороны, не дает им вписаться в его систему.

(Тому, кто полагает эти рассуждения не стоящими внимания, я хочу сказать, прежде чем он отложит статью в сторону, что так же, как и при чтении романа, меня не покидает мысль: ни одна данная ситуация не дается нам такой, какой мы хотели бы ее видеть. Так давайте же по меньшей мере попытаемся честно разобраться в ходе чужих мыслей. И выведем из этого своего рода «мораль» о том, что необходима терпимость.)

Итак, поскольку любой незначительный и случайный факт заставляет нашего героя думать о себе самом, легко заключить, что у него сильно развито чувство собственного ничтожества. Нет, его не мучает сознание, что он никчемная личность, а в социальном плане — нахлебник общества. Его, скорее, угнетает невозможность узнать, каким же представляют его себе другие. Впрочем, даже если бы он и добился этого знания, он все равно ничего не смог бы предпринять, чтобы установить между этими представлениями какую-либо связь или заставить одно из них уступить место другому, на его взгляд, более «правильному». Он вынужден даже отказаться от желания добиться такого результата, поскольку понимает, что тривиальное решение проблемы за счет предпочтения более «правильного» представления другим не принесет ему успокоения.

Он старается, как уже сказано, при случае озадачить, поразить окружающих. Он цепляется за свою судьбу. И этим сильнее чего бы то ни было озадачивает окружающих.

В описанном случае нет ничего необычного, просто рассказ о нем в романе необычен и интересен. Персонажи многих книг, будь то женщины или мужчины, по причинам, для всех остальных пустяковым, покидают свой дом, начинают новую жизнь. Впрочем, иной раз в их поведении даже и намека на мотив не отыскать. В жизни подобное случается куда реже. Привычные, а значит, и сдерживающие, принципы мешают такому проявлению личности, каковое приходится отнести на счет писательского воображения. Стремление «начать все сначала» бродит в крови, вера в то. что «новая жизнь» возможна, не умерла. Обычный, заурядный человек тешит себя уверенностью, что все может наладиться, уверенностью, перерастающей в приятное самообольщение: все снова станет хорошо (снова? а когда оно было хорошо?).

Пиранделло не упоминает об этом смутном желании. Но его боязнь обнаружить, что вещи утратили собственную реальность, идентична страху, заставляющему людей поверхностных верить, что они смогли бы лучше разобраться в себе, если бы им не мешали случайные обстоятельства. Он никак не мотивирует проявление чувства неполноценности. Пиранделло описывает случай, остальное додумывает читатель. Современному психологу этого недостаточно, зато писатель обходится без комментариев и то незаметно, исподволь, то овладевая всеми нашими чувствами приводит нас — вас и меня, читателей романа, — в состояние ясности, описанное в начале этой статьи. Способ, которым он вынуждает нас признать, что привычный ход мыслей нарушен, раздражает нас. Иными словами, мы этого не хотим — и швыряем книгу в дальний угол.

Но тогда получается еще хуже: мы начинаем думать о нас самих — вы и я, а это значит, что джинн выпущен из бутылки. И лучше уж нам снова взяться за книгу Пиранделло и посмотреть, а вдруг удастся оставить этот страх на долю одного лишь доктора Москарды, главного героя.

Нет, не удастся. Будьте в этом уверены, дорогой читатель! И если сейчас вы чувствуете, что ни к чему размышлять, из кого вам составить свою сотню тысяч, то очень скоро вы уверитесь, что попытка отыскать ваше «я» интересна, а значит, и полезна. Пока что, признавая сложность этой задачи, мы все отделывались мыслью, что не несем ответственности за свое существование. К столь жалкой защите и столь жалкому утешению прибегал и доктор Москарда, потому что он неопытный мыслитель. Тем не менее довольно быстро он приходит к выводу: «Нас загоняют в некую внешнюю форму, которую мы обязаны сохранять до конца своих дней — здесь ли. там ли, так ли, эдак. И пока существуют вещи, эта форма будет доставлять нам боль…» (Даже у посетителя кафе, что столь надменно стучит по столу, призывая официанта, бывают минуты слабости!) И совершенно бесполезно успокаивать себя мыслью, что все вещи таковы, каковы они есть, ибо:

«Если наша способность внушать себе, что сегодняшняя реальность единственно истинна, с одной стороны, в каком-то смысле возвышает нас, с другой стороны, она толкает нас к краю бездонной пропасти. Потому что сегодняшней реальности предопределено разоблачить иллюзию завтрашнего дня.

А жизнь никогда не кончится. Она не может кончиться. Потому что, если бы она кончилась завтра, уже сегодня ничего бы не было».

О том, что случилось дальше, я не собираюсь писать в этой статье. Тому, кто не хочет читать Пиранделло, она все равно не нужна. Ведь он сам спрашивает: «Не будете ли вы так любезны провести этот эксперимент вместе со мной? Да или нет? Не хотите ли попытаться вместе со мной исследовать это страшное шутовство, буйствующее под оболочкой спокойствия и естественности даже у тех людей, что представляются вам самыми нормальными и обыкновенными?» Именно этот вопрос задает Пиранделло.

1935

НОВЫЙ РОМАН САНДЕМУСЕ

Перевод Е. Серебро

Роман Акселя Сандемусе написан в необычной манере. Перед каждой главой помещено маленькое эссе, в котором теоретически обосновано то, что будет в этой главе рассказано. А после каждой главы следует одна или несколько новелл, сюжетов, повествующих вроде бы о чем-то другом, но всякий раз, оказывается, имеющих отношение к этой главе. Иногда эти сюжеты проливают свет на последующие главы. В конце концов читатель сам начинает сочинять. Начинает участвовать в творческом процессе, чувствуя себя на равных с писателем. Его тайным доверенным лицом.

Таким образом, писатель углубляет и разъясняет содержание, а не давит на читателя, как порой можно подумать.

Против такой манеры легко возразить: разве мы должны участвовать в подготовительной работе? Разве это не дело писателя — обобщать игру судеб в бесконечном и завершенном романе, а наше дело — воспринимать написанное?.. Мы слишком легко забываем, что читатель — соавтор каждой книги. Тот, у кого никогда не возникало чувства, что он тоже сочиняет, фактически не прочитал ни одной книги, или ему попадались только те книги, которые не вызывали в нем потребности творить, потребности, которая побуждает его читать. Тогда пусть довольствуется Кноллем и Тоттом, что для пассивного ума тоже хорошее чтение.

Используя такой прием, Сандемусе не просто активизировал читателя, он достиг гораздо большего. Его калейдоскопические сюжеты — что довольно примечательно — скреплены прочнее, чем сведенные воедино и выраженные в самой традиционной романной форме чистейшие родники жизни. Вторжение фантазии в пограничные пределы на самом деле не сбивает нас с толку, а по-новому просвечивает содержание. Все сведено в единую систему, выстроенную словно пирамида.

Эта книга — роман о море, с небольшим количеством персонажей; они предаются разнообразным мечтаниям, переживают старые поражения и молятся неведомым богам, которые тем не менее всем хорошо известны. Действие романа происходит в 1914 году на борту шхуны, в море, в исландском порту и в Сент-Джонсе на Ньюфаундленде. Мы узнаем о тайных слабостях героев, которые и похожи, и не похожи друг на друга. У каждого из них есть своя отправная точка, определяющая круг его мыслей. У всех у них было детство.

Среди персонажей выделяется матрос двухметрового роста по прозвищу Золотая Лошадь — богатая поэтическая натура. Он чувствует, что за внешними проявлениями жизни — страхом и самоутверждением, преклонением перед героями и покорностью — скрывается коварство. Он знает все. Сам он во власти тревожного спокойствия, перерастающего в суровую меланхолию, силу. Под спокойствием царит тоска по бесконечному, по бесконечно сильному проявлению жизни, мысли о смерти. Такова сага о Золотой Лошади, суровая, бесконечно нежная и мудрая.

Матрос Бьярне — единственный, кто понимает величие Золотой Лошади. Не только благодаря своему природному уму, а скорее благодаря верному инстинкту, и за силой и одержимостью Бьярне тоже таится страх, заставляющий его молиться. Он молится Золотой Лошади — самой главной опоре на земле.

Есть на борту и другие судьбы, на которые брошены резкие лучи света; мы не будем упоминать всех, назовем только одного из низших слоев морского люда: собственно говоря, он был предназначен для «лучшей доли», ни к чему не пригодный человек, в данном случае не пригодный к жизни, неудавшийся священник, погруженный в собственный страх, беспомощный мячик в руках своих собственных слабостей и гораздо более сильных людей моря! Точно и правдиво но никак не грубо — обнажает перед нами писатель душевное состояние бедного священника. И оказывается, что все неразумное в спутанных мыслях этих людей, все нездоровое и враждебное жизни нам уже известно. В ком мы встречали это? Боже, давайте скажем, что оно таится в людях, нам знакомых, если мы не смеем сказать, что в нас самих.

Если кто-то захочет доставить себе истинное удовольствие и прочтет книгу Сандемусе во второй раз через небольшой промежуток времени, он сделает открытие: второй раз читать ее интереснее. В первый раз чувствуется большая напряженность, наглядность и ясность. Эта книга гораздо прозрачнее, чем «Беглец пересекает свой след». Но если, читая книгу второй раз, соучаствовать в происходящем, нам уже известном, можно прыгнуть дальше, подобно лыжнику, знающему трамплин. Нам не нужно сосредоточиваться на деталях из боязни утратить связь с существенным. Только тогда нам станет ясно, насколько внутренне взаимосвязаны основные сюжетные нити, словно отдельные звенья в ряду мыслей, будто сюжет никогда не казался нам изломанным и фрагментарным. Богатство содержания в этой книге позволяет говорить о романах в романе. Поэтому на наше сознание он действует ошеломляюще. Медленно, но верно мы соглашаемся с постулатом, который вынесен в заглавие. И более того: мы смакуем все наши поражения, и они приносят нам новые неизъяснимые радости. Многое для нас прояснится и облегчится, если мы не побоимся утратить собственное самодовольство.

На сей раз форма Сандемусе довольно сдержанна. Но при этом книга нисколько не отталкивает тех, кто испытывает большую потребность в самопознании, которую она, как и всякая обличительная литература, удовлетворяет. Против этой книги не мог бы возразить сам полковник Зиммер… впрочем, не будем ни за что ручаться.

Считается, что Сандемусе необыкновенно хороший рассказчик, и это действительно так. Прочтите хотя бы отрывок о том, как чужая шхуна заплыла в исландский фьорд и жители подумали, что началась война.

Но быть «хорошим рассказчиком» значит в данном случае гораздо больше, чем обладать редкой способностью сочинять, то есть давать выход своим силам. Это значит также соблюдать строгую последовательность формы, достойную восхищения, поскольку водопад укротить труднее, чем обыкновенный маленький ручеек норвежской литературы.

1936

СЕРЬЕЗНАЯ ИГРА

Перевод Е. Серебро

Серьезная игра — ну, конечно же, это любовь. И пока читаешь, чувствуешь, как игра действительно становится серьезной, прежде чем играющие замечают это, и берет над ними верх.

Всегда увлекательно вновь читать книгу, которой когда-то восторгался, что нам предстоит теперь, поскольку необычайно грустный стокгольмский роман Яльмара Сёдерберга вышел на норвежском. Спустя много лет сильнее потрясают вещи, иные, чем те, которые так занимали молодых людей во всей Скандинавии, когда эта книга только вышла. С радостью и любопытством замечаешь, как маленькие, относящиеся к тому времени интермеццо придают действию колорит и теплоту. Действие большей частью происходит в редакции газеты на рубеже веков и вплоть до мировой войны. В роман введены такие факты: расторжение унии, смерть Снойльского, смерть короля, затем Триполитанская война, гибель «Титаника»…

И неожиданно становится важно, что все в романе приурочено к тому времени, это позволяет лучше понять молодых людей, о которых идет речь в книге, творческую и журналистскую среду той поры, более или менее свободомыслящую буржуазию, понять, что эти люди считают отсталым, что современным.

Но вскоре роман об Арвиде Шёрнблуме, о его богатой событиями и грустной истории любви выходит за рамки описаний культурной жизни и завладевает нами с той же силой, как много лет назад, хотя и по-другому. Однообразная манера Сёдерберга, его топтание на месте обретает новое качество благодаря своей монотонности. Его небрежная фраза «И прошла зима» так же мало рассеивает иллюзии, как и тогда, когда норвежская литературная молодежь благоговела перед Сёдербергом. Поскольку история захватывает! Поскольку она и сейчас имеет законную силу, и сейчас взывает ко взрослым людям, которые за последнее время научились управлять материями, неконтролируемыми тогда!

Удивительные вещи происходят с большими, простыми историями. «Серьезная игра» повествует о молодом человеке, который не хотел себя связывать, ибо не терпел, когда его кто-то ждал. Судьба мстит ему закономерно и жестоко: возлюбленная его юности — из-за нее рушится весьма удобный для него брак обманывает его.

В этом заключены невероятно простые истины. Невероятно простые напоминания о требованиях к стойкости, умению переносить потери и быть верным — требования, которые люди предъявляют к себе не очень охотно. И этим жива книга!

Еще одно доказательство, что простое, настоящее и глубокое живет в литературе.

1939

РЕШИТЕЛЬНЫЙ УСПЕХ НИЛЬСА ЮХАНА РЮДА

Перевод Е. Серебро

Роман «Охота и женщина» принес молодому писателю, постоянно совершенствующему свое мастерство, сенсационный успех. Из разряда способных и честных прозаиков он перешел в стан поэтов.

Это понятно с первой же страницы книги, где начинается глубокий и проницательный анализ душ двух людей, оказавшихся наедине друг с другом. Книга полна точных описаний картин природы, передающих настроение ожидания и внутреннего напряжения, не ослабевающих ни на минуту. Во время чтения много раз на ум приходит «Пан» Кнута Гамсуна, иногда — «Уик-энд в вечности» Гуннара Ларсена. В книге Рюда есть та же завораживающая двойственность настроения: и читателей, и героев не покидает странное, захватывающее чувство, что все имеет значение…

Молодая женщина и молодой мужчина из города проводят несколько дней на охоте в альпийских лугах. Одни и те же небольшие эпизоды, полные значения для их судеб, переживаются дважды — им и ею — и с двух точек зрения оказываются очень разными! А нами, наблюдающими за героями, все воспринимается совсем по-другому. Мы мгновенно понимаем, когда они сближаются, когда сходятся и расходятся. Удивительным образом читатель как бы держит в своих руках их судьбы.

Он производит впечатление гармоничного человека. Но таким он был не всегда. Некогда он потерпел ряд крупных жизненных поражений, в частности его забраковала призывная комиссия. Всю свою силу и молодость он посвятил тому, чтобы сделать свое тело красивым, сильным и послушным и — как он думает сделать совершенной свою душу, заставить ее управлять телом. Полное самообладание, неуязвимая логика, совершенный разум.

Но это состояние сосредоточенности на собственном «я» приводит героя к пугающей самовлюбленности и непрерывной занятости самим собой, которые, как он понял, таят в себе несовершенство, выбивает почву из-под ног его с таким трудом созданного «я». Стерильность, неспособность к самоотречению становятся роковыми в любви. Как сказано о нем в романе: «Харальд Йен прост до глупости, прямолинеен до грубости, здоров до болезненности». Так она воспринимает его.

Она — полная ему противоположность во всех отношениях, она импульсивна и добра, но у нее тоже есть свои тяжелые воспоминания, превратившиеся для нее в сон, в приключение; она нуждается в понимании преданной души.

Так на высокогорье, в очаровательные осенние дни развертывается ряд параллельных событий — на охоте и в душах двух молодых людей. Каждый сделанный ими шаг, каждое изменение в погоде, подстреленная лосиха… все приобретает решающее значение для драмы, которая — почти без слов разыгрывается между ними и внутри их. Здесь нет мистификации, но есть, пожалуй, известная мистика. Здесь нет и никаких загадочных явлений, писатель естественно применяет законы психологии. Рюд дает нам почувствовать, что охота эротически воспринимается атлетически сложенным слабаком как жизненная победа. Роман написан свежим, лаконичным, выразительным языком, тепло и лирично и вместе с тем в напряженном ритме. Норвежская природа показана не панорамно, а через глубоко прочувствованные детали.

Я не стану пересказывать все события в романе, ибо его надо читать, постоянно делая душевное усилие.

И это совсем не трудно, поскольку напряженность заложена в самой книге и по воле художника передается от сцены к сцене.

1939

ВЫДАЮЩИЙСЯ НОРВЕЖСКИЙ ЛИРИК

Перевод Е. Серебро

На эшафоте — ель. На ели — свечи.

А мы сидим в бараке, каждый — с миской,

вдыхаем аромат капусты кислой

и славим Рождество и тихий вечер[27].

Это первые строки одного из стихотворений, которые Арнульф Эверланн написал, будучи длительное время узником концлагеря Заксенхаузен; в них слышится немного отрывистый, но очень мелодичный аккорд, напоминающий молодого Эверланна, горького, порой все отрицающего, часто с какой-то завораживающей интонацией, которую он, впрочем, сохранил.

«Рождество в Заксенхаузене» — так называется стихотворение, откуда взяты эти строки. Эверланн не был наделен тем щедрым талантом, при котором рифмы рождаются без особого труда; во всяком случае, в данный момент мне припоминается лишь одна-единственная праздничная кантата, сочиненная им к двадцатипятилетнему юбилею окончания школы и забракованная к тому же организационным комитетом: дескать, кантата политическая, а нам политика не нужна, особенно левая политика Эверланна, ведь речь же идет о школьном юбилее!

У молодого Эверланна не было в Норвегии сколько-нибудь широкого круга читателей, как, впрочем, у всех лириков того времени, тем более что многим Эверланн казался, наверное, слишком печальным. Зато довольно скоро у него появилась своя паства. А для поэта это опасно, поэт может начать служить мессу. Но с Эверланном этого не произошло.

В целом Эверланн был далек от своих читателей не только в годы юности. Его форма не отличалась особой изощренностью, она была очень лаконичной, но иногда в его стихах звучал мотив народной песни и та мелодичность, которая столь присуща современным датским поэтам.

Дело в том, что Арнульф Эверланн не мог быть беспечным. Его юмор часто был юмором висельника, сухим, типично норвежским, но достаточно страшным. Он столь неумолимо требовал справедливости и использовал столь интимную форму, что возникало неприятное ощущение, будто тебя оценивают и изучают. Когда он кого-нибудь критиковал, не было такого ощущения, что он целится в других. Казалось, что он целится прямо в тебя.

Личные выступления Арнульфа Эверланна тоже вызывали раздражение. Его нападки на христианство и церковников — пожалуй, не менее резкие и обличительные, чем у Бернарда Шоу, — превратили его жизнь в Норвегии в настоящий ад, так что можно было говорить о неподдельной ненависти к нему со стороны тех, кто устанавливает в обществе правила приличия. С точки зрения буржуа, общаться с этим человеком в конце 20-х годов считалось компрометирующим. В эти жаркие годы в тиши выковывается, словно железо, его талант. Он переживает процесс созревания и превращается в поэта-борца, причем это происходит параллельно с наступлением нацизма. Здесь есть что-то утешительное — видеть, как в обществе, будто по закону природы, крепнут ростки прогрессивного, а между тем силы разрушения приближаются к высшей точке своего развития.

В годы подъема нацизма в Германии Арнульф Эверланн ясно видел, что случится нечто ужасное. Но, будучи близким другом немецкого народа, он понимал также, что нацизм не чисто немецкое явление; он видел — как и другие умнейшие люди, — что консерваторы во всех странах готовы броситься в объятия национал-социалистов из страха перед русскими и из страха перед наступлением рабочего класса. Он недорого ценил господствующий класс и задающие тон деловые круги тогдашней Норвегии и говорил об этом открыто.

Но буржуазия ни одной страны не опомнилась и в 1933 году. И тогда серьезно запахло паленым. Мы стали свидетелями восхищения уверенным маршем немцев, не гнушавшихся ни средствами, ни жертвами; мы узнали, что в Италии поезда начали ходить по расписанию. Этим, как и автострадами Гитлера, было так легко и приятно умиляться.

Тогда Арнульф Эверланн перестал быть другом Германии, такой Германии. А тем, кто не желал видеть, что станет с миром, если не выступить совместно против нацизма, он стал заклятым врагом.

Но лишь во время гражданской войны в Испании он заговорил о народе.

Гражданская война в Испании повлияла на умы в Норвегии, особенно на умы молодежи, безусловно больше, чем в других Скандинавских странах. На почве этого возник протест против зловещего немецко-итальянского посягательства на испанский народ, посягательства, от которого испанский народ страдает и по сей день. Хотя мы послали в Испанию довольно мало добровольцев, мы оказали значительную материальную помощь испанскому народу, боровшемуся против фашистов. Но будьте уверены: нашлись силы, которые противоборствовали этому; они, в частности, организовали широкую кампанию по оказанию помощи северной Норвегии — она нам ближе!

Теперь Арнульф Эверланн всерьез заметил, что его призвало время. Именно тогда он начал колесить по всей стране с чтением своих стихов. И как он читал!

На эстраду выходил маленький коренастый человечек, холодный как камень, мускулистый и худой, почти всегда загорелый, его голос начинал бичевать. Не по-гитлеровски истерично, а спокойно и резко.

«Ты не смеешь спать…»

Эту анафему он низвергал на слушающий его маленький мир.

«Ты не смеешь мириться с несправедливостью, даже если от нее страдают другие — не ты…»

Теперь мы заметили, как он проницателен. Тогда — великолепный лирик, откровенно резкий, блестящий полемист, умный и беспощадный. Ныне — пророк и обличитель, порицатель своего народа. Когда этот человек стоял перед нами и читал свои стихи, мы чувствовали себя непосредственными виновниками.

И тогда его стали читать! На самом деле военная лирика Эверланна для нашей собственной войны вряд ли значила бы так много, не будь той подготовительной работы, которую он проделал над нашим сознанием во время войны в Испании. Сегодня мы можем понять это. Поэт тогда что-то делает для своего народа, когда он пробуждает и воспитывает его. Далекая Испания неожиданно навсегда стала близкой нам; страдания испанского народа под фашистским бичом перестали быть лирической фразой. Именно во время войны в Испании норвежцы закалились для борьбы против фашизма, и Арнульф Эверланн способствовал тому больше, чем кто-либо другой, больше, чем что-либо другое.

В нашей статье мы не будем приводить образцы лирики Эверланна, а процитируем все то же «Рождество в Заксенхаузене». Эти стихи тайно вывозились многими способами, некоторые экземпляры провозились между страницами в крошечных записных книжечках. Они многого стоили. В середине грандиозного стихотворения о Заксенхаузене есть такие слова:

Один отсюда выход: дымоход.

Возникает желание сказать, что это — типичный Эверланн: ироничный по отношению к смерти и покорившийся. Если бы эта строчка относилась к раннему творчеству Эверланна, он бы поместил ее одной из последних. Так сильно ему хотелось показать, что ему очень горько.

Но узник Эверланн в 1941-м, 42-м, 43-м, 44-м, 45-м годах свое стихотворение так не заканчивает. Он заканчивает его вот как:

И тут я вспоминаю то, что слышал

от Мартина: «Большое дело — крышу

над головой иметь. Вот только сдастся враг,

и я построю дом. Какой, неважно.

Пусть не хоромы, пусть одноэтажный,

но это будет мой, родной, очаг.

У пристани, над самою водою,

вот там и буду жить! И дом построю!

Да, мы вернемся к нашим детям, женам,

и к ремеслу, и к брошенному дому!

Хотя нам мертвых и не воскресить,

руины мы поднять из пепла сможем.

Мы честно заслужили право жить.

А доведется вновь нам услыхать

звериный вопль и рев моторов вражьих,

нам больше не придется отступать!

Норвегии под игом не бывать!»

Хочется сказать: ну и ну, да он же превратился в настоящего Бьёрнстьерне Бьёрнсона со стеной амбара, пахучей черемухой и романтикой переселенцев!

Вряд ли. Арнульф Эверланн оставил несколько слов о том, как писать, в решающие годы незадолго до войны. Он заявил со всей простотой, что отныне каждая строчка должна иметь определенное назначение. Еще до этого он назвал себя социалистическим поэтом и предъявил к себе строгие требования. Он хотел использовать свою необыкновенную способность высекать простые истины (из тех, которые на практике забываются) своим инструментом, своим оружием так, чтобы стихи становились предметами, которыми можно пользоваться. Именно он сочинил нецерковные ритуалы погребения у могилы рабочего и венчания. У него есть и прикладная поэзия. Он выработал боевые, похожие на лозунги призывы с целью просветить наши души, призывы, создавшие, или, вернее, сформировавшие норвежскую линию Сопротивления. Во времена Испании он писал и читал снова и снова:

Покуда мрак не поглотил меня,

услышь мой голос в этот час беззвездный!

Спасай своих детей, еще не поздно!

Спасай Европу от кромешного огня![28]

Это был новый Эверланн. Не осовремененный поэт на новом, моторизованном Пегасе, а поэт, оплодотворивший собственную форму, собственную формулу, чтобы превратить ее в практическую жизнь, которая могла бы питать широкие слои. Он и раньше никогда не упрашивал публику, он дал ей то, что мог, и склонил голову перед грядущим разочарованием.

Он едва ли понимал, чего он добился в этот раз, во всяком случае, мы, остальные, этого не понимали. Говорят, что события должны вызреть в душе, чтобы стать искусством. Искусство должно вызреть в душе, чтобы стать событием, действием. Выступления республиканцев во время войны в Испании пробудили многих норвежцев в последующие годы. Арнульф Эверланн был неутомимым барабанщиком. Его барабан звучал красивее всех.

Может быть, когда я в последний раз видел его в лагере Грини, он не понимал еще этого. При свете большого костра он производил впечатление человека, погруженного в мрачные мысли; медленно взад-вперед ходили узники, а Эверланн следил за костром с такой продуманной добросовестностью, будто каждая щепка, которую он клал в огонь, была Гиммлером, гитлером или герингом с двойным желудком.

Но в следующий раз, когда мы увидели его в Рамлёсе — он шел к нам по парку, весь в лучах апрельского солнца, — он казался сбросившим оковы!

Может быть, тогда он больше понимал, что он значил для своей страны: поскольку он не замкнулся в тоске, как живой символ, а стучался в наши души тяжелым серебряным молотком, готовя нас к борьбе.

И если теперь некоторые строфы отдавали идиллией, этому есть свое оправдание. Поэт, настоящий художник, посвящающий себя какому-то одному делу, совершает слишком большую уступку. Но в этом и его счастье: его жизнь имела смысл для многих.

И мне почудилось, что его лицо светилось этим счастьем в первый день на шведской земле после его освобождения, пусть и задолго до поражения Германии — как, во всяком случае, мы тогда считали. Было заметно, что ему стало гораздо лучше оттого, что он опять получил право быть саркастичным и парадоксальным. Я спросил его, каково ему на свободе, в Швеции. И он ответил: «Сам знаешь, не хватает посылок Красного Креста».

И тут стало ясно, что он в форме.

1945

РОМАНЫ САРТРА — НА НОРВЕЖСКОМ ЯЗЫКЕ

Перевод О. Рождественского

Вероятной причиной нескончаемых дебатов в различных странах о французском писателе Жане Поле Сартре оказывается изначальный постулат его философии, воплощаемой им в своей литературной практике, а именно: для человека существуют два типа свободы — свобода труса и свобода героя.

(Это положение так же нельзя доказать, как и опровергнуть. Предметом споров являлось, как правило, производное этого постулата, то, что можно было бы назвать системой Сартра: человек не связан своими предшествующими поступками и может, когда пожелает, нарушить привычный ход своей жизни.)

Отсюда все и вытекает: у каждого человека — по Сартру — своя свобода. Но знаменитый сартровский герой — учитель Матье Деларю — так и не становится кузнецом своего, да и чужого, счастья; он и не стремится к этому. Он полностью поглощен своими мелочными проблемами и убежден, что даже малейшая попытка сделать для себя какой-либо выбор с целью найти выход из возникающих затруднительных положений означала бы насилие над раз и навсегда установившимся ходом вещей, заставила бы его включиться в действия, по его мнению, недостойные такого человека, как месье Деларю, который, подобно садовнику, лелеющему редчайшие растения в парнике с искусственным освещением, старательно оберегает свою бесценную «свободу».

В действительности же тип людей, подобных учителю Деларю, печально известен как в литературе, так и в повседневной жизни. В основном это старые холостяки, которые испытывают неподдельный ужас в том случае, если им вдруг приходится вступать в какой-либо контакт с кем бы то ни было; мало-помалу они — часто в качестве защитной реакции — начинают считать свое изолированное существование настоящей свободой, единственно возможным для себя образом жизни.

По существу, то же самое делает и учитель Деларю — причем в различных отношениях. Конфликт романа вполне банален: любовница Деларю вдет ребенка. В соответствии с давним немым соглашением учитель не допускает и мысли, что женщина может желать чего-либо, кроме сохранения ребенка, женитьбы и выполнения прочих обязательств с его стороны. Ведь все это теоретически обсуждено между ними уже пять лет назад. Но — интеллигентный человек — он забывает осведомиться о ее мнении. В этот момент на сцене появляется их общий друг; он решает вмешаться, и тут происходит обычная история: в конечном итоге мещанские предрассудки побеждают, и девушка изменяет свое первоначальное решение и на его предложение отвечает согласием.

Тем временем Деларю страстно влюбляется во взбалмошную девицу из семьи русских эмигрантов — чувственную, легкомысленную красавицу, которая всячески мучает и унижает своего тридцатичетырехлетнего неуклюжего воздыхателя. В то же самое время она и сама страдает не меньше его. Это излюбленный прием Сартра — показать внутреннюю страстность внешне слабых, сентиментальных натур.

Роман густо населен. Мы бродим по улицам Парижа, раскаленным от летнего зноя, постоянно дышим асфальтовыми испарениями, спертым воздухом тесных гостиниц, задыхаемся от жары на залитых солнцем площадях. Эпизод с посещением учителем и его брюзгливой возлюбленной выставки Гогена, где они бродят скучные и надутые, выдержан автором в едином ключе, на одном дыхании, что предельно редко встретишь теперь в литературном произведении. Вообще следует отметить, что способность Сартра исподволь оттенять неудовлетворенность человека происходящим, создавая определенный унылый тон повествования, является несомненным признаком большого мастерства. Писатель проявляет себя великолепным рассказчиком, тонким знатоком изменчивой людской психологии и — как доказывает роман — различных теневых сторон жизни большого города. Он описывает жуткие кварталы, где делают подпольные аборты, места встречи и условные знаки извращенцев всех мастей, страшные ночные клубы — все те места, где на каждом шагу человека подстерегают различные ужасы, что во многом определяет все его поступки.

И в этой ужасной, но несомненно живописной среде, как бильярдный шар между лузами, мечется наш вконец измученный учитель и утверждает, что всеми его поступками движет лишь стремление к полной свободе. Не вызывает сомнений, что Сартр видит своего героя насквозь, но не торопится давать окончательное определение его сущности, приберегая это для дальнейших частей романа. (Эта книга — лишь первый его том, но ее можно рассматривать и как самостоятельный роман.)

Однако, хотя до поры до времени автор и воздерживается от определенных характеристик, чтобы сохранить интерес высокоинтеллектуальных тупиц к своему герою, все же суть его вполне ясна. И все его комплексы кажутся нам вполне заурядными и закономерными, будь то неумение и нежелание сделать выбор, стремление к свободе или же просто-напросто скупость Многие другие персонажи книги выглядят гораздо более интересными и жизнеспособными, особенно в последующих частях романа.

Сартр — удивительно своеобразный писатель, и потому абсолютно недопустимо, когда рецензент пренебрежительно называет его писакой, руководствуясь при этом лишь тем, какие философские выводы он, зачастую даже не сам он, а другие надергали из книг этого автора. Если прочитать роман дважды с промежутком в несколько лет, как сделал это ваш покорный слуга, то невозможно не прийти в восхищение от того, насколько тонко Сартр разбирается в человеческой натуре, от его поистине французской энергии, если речь идет о том, чтобы наиболее полно, вплоть до мельчайших деталей, нарисовать портрет человека.

1949

ФРАНЦУЗСКИЙ РОМАН

Перевод О. Рождественского

Видимо, не грех будет лишний раз процитировать Александра Хьелланна, который сказал: «Мы опоздали, господин Кунсель, но мы все же пришли». Наконец-то знаменитый роман молодого, но уже многоопытного французского писателя Альбера Камю «Чума» переведен на норвежский язык. Те, кто знаком с французской литературой послевоенного периода, знают, что роман повествует об эпидемии чумы в городе Оран в Алжире, но весь ход событий убеждает, что речь здесь идет о войне и об оккупации — в данном случае, по-видимому, Парижа. Сам Камю в «чумные» годы был активным участником Сопротивления.

Вполне резонно предположить, что любители точных формулировок зададут вопрос: «А почему в романе описывается эпидемия чумы, когда имеется в виду война?»

В этом смысле нам остается только сожалеть, что писательское искусство подобного рода теперь не часто встретишь. Созданные Камю картины дают гораздо более полное представление о сложной и запутанной действительности, чем самая точная ее копия. Это можно сравнить с тем, как опытный экскурсовод показывает нам виды живописной равнины с вершины близлежащего холма, откуда она представляется единым целым, тогда как если спуститься вниз, то она может произвести впечатление нелепого переплетения разрозненных деталей.

Писатель мастерски выполняет свою задачу, описывая ужасы чумы: первые, еще неясные ее признаки — это крысы, которые нахально вылезают из своих убежищ и издыхают у всех на глазах, далее первые симптомы болезни воспаление желез — начинают появляться и у людей и т. д. Таким образом, описывается весь ход распространения заболевания от одной его фазы к другой. Этот ход событий, когда болезнь постепенно меняет свой характер и силу, можно назвать типичным для любого рода эпидемий — как физических, так и духовных.

Поистине замечательна та тщательность, с которой писатель ведет свою работу. Хотелось бы заострить ваше внимание на одном моменте: посмотрите, как Камю описывает взаимоотношения масс и личности. Всегда отдавая должное рассказу о различных массовых движениях, он тем не менее делает акцент на расстановке персонажей вокруг так называемых главных героев, которые тем самым становятся выразителями, рупорами масс. Вновь и вновь мы имеем возможность убедиться, что этот великий французский художник глубже, чем кто бы то ни было в мире, овладел всеми тайнами писательского ремесла. Если бы существовала своего рода академия для обучения романистов — хотя лично я противник подобных заведений, — то «Чума» могла бы использоваться там в качестве учебника писательской добросовестности, мастерского овладения деталью, не выпадающей из общей целостной картины, достижения устойчивого равновесия в показе роли личности и масс, среды и индивида, между стремительным развитием сюжета и размышлениями автора и его героев. В этом смысле Камю непревзойден.

Повествуя об истории своего рода добровольного санитарного отряда, созданного по инициативе самих его участников, автор знакомит нас с яркими личностями. Главный герой романа, врач по фамилии Риэ, — рационалист, не лишенный известной доли фантазии, человек упорный и самоотверженный, истинный борец, которому абсолютно чужды как напускной героизм, так и ореол мученичества. Изображая доктора Риэ, занявшего достойное место в галерее образов мировой литературы, Камю как бы отвечал на вопрос, должна ли литература искусственно героизировать человеческую борьбу. Ответ, найденный им, однозначно отрицателен.

Тем не менее каждый читатель хотел бы быть похожим на доктора Риэ. И в этом вовсе нет ничего невозможного, ибо он абсолютно лишен недосягаемости гения, отталкивающей чистоты праведника, выспренности идеального героя. Единственное необычное качество, закалившее его характер, — это мужественная верность своему долгу.

Вокруг доктора Риэ образуется круг абсолютно разных людей. Можно, конечно, воспринимать их непосредственно, как интересных персонажей данного конкретного романа, можно проводить параллели между их судьбами и тем, что довелось испытать самому читателю во времена оккупации или в какие-нибудь другие критические моменты его жизни, можно понимать их образы и в символическом плане. Читайте и решайте сами!

Описываемые события имеют вневременной характер, они обращены в вечность. Однако все, что происходит, происходит на земле. На той самой земле, которая впитывает кровь, пот, горькие слезы, где богобоязненность сменяется легкомыслием, кутежи и разгул — покаянием, но где люди в час всеобщей великой беды действуют по одному общечеловеческому закону.

Думаю, что Камю можно назвать гуманистом. Но считать его гуманизм пассивным, гуманизмом вообще, — значит совершенно не понять писателя. Можно согласиться с тем, что порой Камю смотрит на человека с известной долей грусти и скорби, но он никогда не доходит до легковесного пессимизма, который временами становится столь модным на нашем провинциальном Парнасе. Он никогда не принадлежал к хору плакальщиков у гроба человечества, никогда не отступал от логики и рассудочности трезвого аналитика.

Точный и довольно-таки простой язык Камю в то же время богат тончайшими нюансами. И переводчик Йоханнес Сканке Мартенс уловил всю его специфику и своеобразие. Мне представляется, что, несмотря на всю трудность перевода с французского на норвежский, потери здесь сведены к минимуму.

1949

АВГУСТ СТРИНДБЕРГ

Перевод К. Мурадян

Столетие со дня рождения великого шведского писателя Августа Стриндберга отмечает в эти дни цивилизованное человечество.

Впрочем, жизненный путь его не был усеян розами. Но, как и его современник Хенрик Ибсен, который был старше Стриндберга на двадцать лет, он стал объектом поклонения и почитания, когда обнаружилось, что на нем, на его блестящих идеях, на его творчестве можно делать капитал. Уже в возрасте сорока лет он считался достопримечательностью, а после смерти в шестидесятитрехлетнем возрасте имя его включили в рекламные туристские проспекты.

При жизни его порочили и проклинали, его дурачили издатели и режиссеры. В тридцать пять лет он предстал перед судом, обвиненный в богохульстве, правда, в своде судебных правил не нашлось пункта, по которому его могли бы обвинить за антихристианскую мораль, проповедуемую в «Новеллах о браке». Он был освобожден, поддерживаемый, в частности, Бьёрнстьерне Бьёрнсоном, а также прогрессивным общественным мнением. Но он был совершенно разбит и подавлен. У него появился болезненный страх перед тюрьмой, перед потоком клеветнических измышлений и сплетен, который в наши дни выпадает на долю активных антифашистов. Стриндберг вообще был очень ранимой натурой, он был чрезвычайно чувствителен к мнению соотечественников.

Знания среднего скандинава о Стриндберге удивительно ограниченны, как и вообще знания о духовных течениях и общественных деятелях. В глазах образцовых буржуа он заслужил клеймо женоненавистника. Это, конечно, искаженное представление. Стриндберг был противником уродливых, крайних проявлений эмансипации. Тем не менее женоненавистником он не был.

Он был ученым, об этом мало кто помнит. Он изучал многие науки, особенно историю. Его трактаты и королевские драмы основаны на фундаментальных знаниях, его точка зрения не имела ничего общего с точкой зрения полуобразованных невежд.

В юности Стриндберг был библиотекарем и много читал. Его уникальная память впитывала все знания, которые потом служили ему на поприще поэта и летописца эпохи. Его интересы были чрезвычайно широки и многообразны. Он был атеистом, народным просветителем, социалистом, ницшеанцем, индивидуалистом до мозга костей и религиозным мистиком, находившимся под влиянием Киркегора. Даже изменив социализму, он сочувствовал радикальному крылу рабочего движения. Недаром он высказал романтическую предсмертную просьбу, чтобы его гроб несли рабочие, а не собратья по перу.

Стриндберг был неуверенным в себе человеком, беспокойным, раздражительным, немного позером, но достаточно умным, чтобы скрывать это. Эти черты проявлялись только в мелочах, поскольку именно так проявляется подлинный характер. Он любил фотографироваться, но его ни разу не запечатлели экспромтом, он выглядит всегда глубокомысленным и мечтательным. Он позировал — не без удовольствия — выдающимся живописцам и скульпторам. Он в большей степени, чем кто-либо другой из гениев, мог позволить себе маленькие слабости.

И большие. Его жизнь была непрерывным чередованием смелых выпадов и отречений от собственных поступков, субъективнейших и несправедливых, даже наивных выпадов против тех, кто знал его тайны. Он стал человеконенавистником, но невероятно зависящим от мнения окружающих. Великодушный и щедрый, он был подвержен внезапным приступам скупости; ратуя за гуманное, «современное» воспитание детей, он ненавидел насилие, но порой резко и нервно выступал против добрых начинаний.

Словом, он был человеком, раздираемым противоречиями. В душе революционер, он, казалось, иногда изменял своим идеям, а на самом деле был жертвой хаотических импульсов — только в искусстве он был цельным.

И в творчестве он был резким, порывистым, что не оставляло ему времени и сил на правку своих произведений. Но в этом смысле он не был педантом и разрешал театрам вносить изменения в свои драматические произведения.

Он работал, не ведая отдыха, и каждый, кто читает его драмы, прежде всего отметит: ритм, как внутренняя сущность драматической формы, настолько естествен, настолько органичен у Стриндберга, что слово написанное и прочитанное воспринимается как единое.

И это ощущение возникает не только из-за намеренной разговорности диалога — сомнительное и дешевое средство воздействия на публику, с помощью которого современные драматурги «стригут купоны».

Август Стриндберг регистрировал основные знания о простом человеке, потому что он был чутким и страстным бунтарем… Он был профессиональным писателем — поэтом и совестью эпохи. Сейчас многие примитивные всезнайки спекулируют на том, что в своих произведениях он часто запечатлевает собственные чувства и комплексы.

Театры Осло в эти дни празднуют юбилей Стриндберга постановкой интересных драм, однако, к сожалению, не исторических.

«Национальный театр» играет «Пеликана». Это острая сатира, изображающая крах супружества, мрачная, не оставляющая надежды.

«Норвежский театр» представил «Пляску смерти», драму, в которой супружеская чета приблизилась к рубежу серебряной свадьбы, но это — ад брачного союза. На этот раз ад создан по вине мужчины.

«Новый театр» подготовил две одноактные комедии — «Первое предупреждение» и «Игра с огнем». Они решены в более оптимистических тонах.

Кое-кто у нас в Норвегии полагает, что Стриндберга в нашем театре затмила слава Хенрика Ибсена; но у нас было много значительных постановок Стриндберга в последние годы: пьесы «В Дамаск», «Соната призраков», «Пляска смерти», «Отец», «Фрёкен Жюли». И это далеко не все. Во время гастролей шведских театров мы получили представление и о его исторических драмах.

В 1891 году датское театральное общество Хундерупа показывало спектакль «Отец» в пустом зале в Кристиании. Единственный зритель сидел в первом ряду в своем невозмутимом величии. Это был Хенрик Ибсен.

Юбилей Стриндберга возродил интерес к его творчеству в наших театрах, так что в ближайшие годы мы сможем посмотреть многие его пьесы. Талант Стриндберга создавать великолепные характеры уже достаточно признан. Его диалог, острый и насыщенный, открыл целую школу в драматургии и особенно импонирует современной публике.

Драмы Стриндберга между тем не так негативны, как они воспринимались и в момент появления, и много лет спустя. Его откровения не повергают нас в пессимизм, хотя и разоблачают негативные явления. Мы не можем забыть о том, что он описывает особые черты человеческой природы. И нам легче признать, что в каждом из нас скрывается дьявол — даже если мы загоняем его вглубь!

Юбилей оживил интерес и к прозаическому наследию этого мастера. В этой связи уместно вспомнить роман «Красная комната», в котором Стриндберг разоблачил косность и лень административной верхушки общества. А также автобиографический роман «Сын служанки», очень поучительный. Поначалу он кажется чрезмерно затянутым, но потом захватывает нас целиком.

Сто лет назад родился гений, произведения которого, бесспорно, обрели вечную жизнь — свойство лишь великой литературы.

1949

СИГУРД ХЁЛЬ

Перевод М. Макаровой

Когда Сигурду Хёлю было около тридцати, молодые интеллектуалы видели в нем если не духовного вождя, то, уж во всяком случае, выразителя самых свежих идей. Однако молодежи сегодняшней ничуть не странно видеть Сигурда Хёля почтенным старцем: теперь он личность сугубо официальная. Как быстро летит время!

Некоторый шум вокруг имени Сигурда Хёля вызвало несколько лет назад обсуждение в стортинге его жалованья. Тогда на фоне отдельных мракобесов он предстал в выгодном свете — радикалом. Позже он снискал себе славу, протестуя против законов, допускающих политическое давление, но отнюдь не против НАТО, учреждение которого и породило эти законы.

Таким образом, Сигурд Хёль с годами сделался, что называется, завзятым радикалом. Стоит ли об этом упоминать, коль скоро речь идет не о профессиональном политике? А Сигурд Хёль ни в коей мере не политик. Он поэт, обличитель, он — как говаривали в старину — литератор. Один из виднейших наших эссеистов, полемист, на редкость эрудированный и всегда готовый к бою, убийственно ироничный.

Вообще, у тех людей, чьи зрелые годы совпали с минувшей мировой войной, восприятие жизни чуть окрашено иронией, во всяком случае, такова их манера говорить о жизни. Они помнят, как во время фашистской оккупации на их глазах люди превращались в предателей, и стараются скрыть оставшуюся с той поры горечь. И в поведении этих людей, и в литературной манере весьма сказывается желание отмежеваться от своего юношеского максимализма. Но максимализм юности вдруг прорывается внезапной болью, как, например, это вышло у Сигурда Хёля в третьей его книге, в маленьком, пропитанном горечью юношеском романе «Ничто». Он многое раскрывает нам в самом художнике, и тема романа вновь и вновь будет вплетаться в последующие его произведения; этот роман овеян какой-то беззащитной поэзией, к которой восприимчива вся молодежь, особенно молодежь той поры.

Утрата корней — вот то магическое, чем не перестает волновать тоненькая книжечка. Чтобы решиться на такую исповедь, мало быть просто «интеллектуалом», «психологом», «наблюдателем» — от этих расхожих понятий так и веет холодом. Перед нами же, напротив, теплая, берущая за душу книга, очень и очень сердечная.

Не приведись Сигурду Хёлю столь рано и столь полно быть вовлеченным в интеллектуальную жизнь страны — а служители слова не уступают ретивостью воинам самого Торденшёльда! — эта книжечка сильнее бы повлияла на его писательскую судьбу. Ныне же чаяния нашего узкого литературного круга обращены прежде всего к острому критику, каковым он является на поприще консультанта и редактора в издательстве «Гюльдендаль» и главного ревнителя духовной жизни общества. В последующих его творениях меньше простоты, меньше мягкости — зато они изысканней и охватывают больший круг проблем. Лишь единожды он возвращается к простоте, в некоторых эпизодах книги «Дорога на край света».

Умный, ироничный, мастер анализа — вот постоянные определения при имени писателя, и они совершенно верны. Сама эпоха и разносторонняя деятельность Сигурда Хёля развили в нем эти качества. Кстати, о мастерстве анализа: Хёль одним из первых в отечественной литературе стал использовать классический психоанализ. Насколько оправданно стремление психоаналитической школы в литературе во всем полагаться лишь на собственные толкования, решать специалистам, что они, собственно, и сделали; надо сказать, приверженцы этой школы приходят к довольно смелым выводам!

Теперь об иронии: неизбежно задумываешься о том, что за ней таится, авторская позиция или форма изложения. Я думаю, чаще имеется в виду форма, особенность стиля — такой вот ироничный стиль особенно заметен у Сигурда Хёля в тот период, когда он находился под сильным влиянием Яльмара Сёдерберга.

Острый ум обнаруживает себя во всех работах Сигурда Хёля, будь то литературоведческая статья, эссе, критический очерк или художественная проза. Комментаторы его творчества наивно полагают, что острые мысли и отточенные формулировки скрывают от нас, так сказать, голос сердца. Чепуха. Сам по себе ум ничего не может спрятать, он может лишь осветить. Рациональное, лишенное всякой метафизики мировоззрение закрывает все дороги к мистике. Такое видение мира обусловливает некоторую сдержанность, зато придает произведению четкость и своеобразие. Нужно из рук вон плохо знать современную норвежскую литературу, чтобы по отрывку из Сигурда Хёля не догадаться, что это Сигурд Хёль. Но предположить, будто аналитический склад ума исключает сердечную теплоту, — право, слишком уж примитивный подход к творчеству, выдающий непонимание творческого процесса и его механизма. Нужно пережить целое море эмоций, чтобы создать произведение, достойное называться истинной литературой, и за внешней сдержанностью Сигурда Хёля невозможно не почувствовать его редкую эмоциональность. Она совершенно очевидна и в его раннем, на первый взгляд весьма рассудочном, романе «Созвездие Плеяды», и, конечно же, в «Октябрьском дне», и в романе «Две недели до заморозков». Она очевидна и в самой известной его книге «Моя вина».

Естественно, мы ожидали, что в Норвегии возникнет литература, осуждающая предателей родины с позиций более объективных, чем в тот период, когда таковыми считали только нацистов (позже на это стали смотреть иначе). Мы ожидали, что Сигурд Хёль с его острым пером и пытливостью займет в этой литературе ведущее место. И для нас не было неожиданным, когда он объявил, будто мы, «безупречные», так или иначе повинны в том, что некоторые проявили слабость, пошли на предательство, повинны в утере ими правильных ориентиров, в их нежелании понять, кто прав, кто виноват. Все это удивительно тонко передано в романе — вот единодушное мнение читателей, независимо от того, нравится им книга или нет. Обостренное чувство справедливости, которое свойственно такой литературе, зачастую откровенно обличительной, — разве не «сердечной теплотой» порождено это чувство?

Да, если нас с вами заинтересует современная живопись или литература, достаточно хорошенько порыться на полках, на которых критики аккуратненько разложили все произведения искусства — так проще, принцип «разложи по полочкам» вполне естествен для мало-мальски культурного общества. Художник в обществе всегда напоминает розу, выросшую в грязи, однако можно, даже не имея особых навыков, догадаться, сколь тесно связан Сигурд Хёль со своим домом, с землей, его взрастившей. И нет никакого откровения в том, чтобы обнаружить, что обилие туманных лирических красот едва ли может заменить смысл. А упреки в «рассудочности» не новы, еще со времен первой мировой войны противники интеллектуальной прозы со слезами праведного негодования тщетно пытаются наносить ей достойные удары, не замечая, насколько притупились их мечи.

Сигурд Хёль много лет является литературным консультантом издательства «Гюльдендаль»; начинал он вместе с Карлом Нэрупом, под его руководством или наравне с ним — нам ли, простым смертным, это знать? Позже он, вместе с директором издательства, делается ведущим критиком — то ли под руководством директора, то ли руководя директором — право же, нам ли знать? Очевидно одно: его издательская деятельность с первых же дней благотворно сказывается на молодой норвежской литературе. Самое важное то, что его интересовала литература, а не собственное величие, это всегда самое важное; далее, он всегда отличался хорошим вкусом; и наконец, он умеет четко выразить свои замечания.

Редакторские замечания автору — тема совершенно особая. Ни для кого не секрет, что эти замечания — издательская тайна; но не секрет и то обстоятельство, что такие тайны порою разглашаются, они и должны ко всеобщей пользе разглашаться. Подобная огласка — лишнее доказательство благожелательного отношения к автору, а иначе и быть не может. В самом деле, не разумней ли позволить горе-писателю прочесть упрятанный за семью замками издательский отзыв, чего он добивается так рьяно?

Пометки Сигурда Хёля на полях рукописи — первый этап работы над рецензией — помогают очень многим. Зачастую такие пометки гораздо ценнее самой рецензии, они отражают живую, непосредственную реакцию критика, могут быть очень сжатыми или чисто профессиональными, понятными лишь собрату по ремеслу, — по-настоящему дельное замечание куда поучительней самой рецензии, рассчитанной прежде всего на третье лицо, на публику, так сказать. Редакторские замечания Сигурда Хёля в этом смысле изумительны. Его редакторская деятельность принесла издательству немалую пользу.

Ко всему прочему он двадцать два года был редактором «Золотой серии»; ее знает вся Скандинавия. Ей предназначалось, словно яркому перышку на шляпе, украсить издательские проспекты, однако со временем образовался целый ворох отменных перьев, которых с лихвой бы хватило на пяток петухов. Эта серия открыла двери скромных домов навстречу освежающему потоку мыслей и страстей, без которых мы теперь не можем представить свою жизнь. Да, постепенно открывались двери именно скромных домов. Ибо дома респектабельные, говоря откровенно, много лет были заперты для «Золотой серии», дома, где ей впоследствии были отведены самые вместительные полки. Я помню, всего лишь десять лет назад один постановщик, когда речь шла об оформлении комнаты юной, идущей в ногу со временем героини, предложил: «Пусть на одной из полок стоят тома „Золотой серии“, и сразу будет понятно, кто наша героиня».

Вот вам доказательство, что серия завоевала себе место в общественном сознании!

Нередки случаи, когда люди, по долгу ли службы или из интереса постоянно читающие классическую или современную зарубежную литературу, начинают с некоторым пренебрежением относиться к современным норвежским писателям. И это легко объяснить. Литература — единственный род искусства, где новое, хотим мы этого или нет, неизбежно сравнивают с признанными шедеврами всего мира. Хотя в процентном отношении у нас ничуть не меньше крупных писателей, чем у других народов, насколько мне известно, всякий раз что-то удерживает нас от того, чтобы поставить отечественную книгу в один ряд с лучшими образцами мировой литературы, которая так хорошо знакома Сигурду Хёлю (по его словам, на каждую изданную в «Золотой серии» книгу приходится десять им прочитанных), но он никогда не поддавался искушению пренебречь родными напевами. Честно говоря, быть в курсе зарубежных книжных новинок и еще большего количества новинок отечественных — задача не из легких. Изучением книжных рынков он занимался долгие годы — и не утратил вкуса к родной литературе. Для этого нужен характер.

Характер нужен и для того, чтобы, годами работая в издательстве, не сделаться «реалистом» — чудный эвфемизм для тех, кому недалеко до цинизма. Все мы знаем, что издательство — это производство, мы знаем, простодушный взгляд литературного консультанта очень скоро становится чисто деловым взглядом искушенного издателя. На этой должности нужно уметь оставаться наивным, но человеком, искушенным в литературе. От наивности неискушенного толку мало.

Хёлю-редактору и Хёлю-критику никогда не изменял редкий дар оставаться наивным в лучшем смысле этого доброго слова; именно поэтому так прочно его положение в культурной жизни и в культурной политике Норвегии.

Сигурд Хёль-поэт упорно отстаивает свое право быть пессимистом, в качестве издателя он предстает явным оптимистом — ему всегда в радость находить хорошее.

Так и подобает поэтам.

1950

КРЫЛО ГЕНИЯ

Перевод Э. Панкратовой

Что же это такое в произведениях Чехова наполняет нас острым чувством наслаждения, которое мы не испытываем ни от какого другого чтения? От его юмора веет той сладостной грустью, которая делает в его произведениях возможным переход от описания внутреннего состояния героев к блистательному реалистическому повествованию о социальной несправедливости и человеческом унижении, порожденных конкретными внешними обстоятельствами…

И почему его драмы всегда наполнены таким трудно определяемым ощущением особого настроения, о котором другие художники могут только мечтать? Но горе тому постановщику, который ищет «настроение» в пьесах Чехова. Или даже если он проставит те ли иные акценты, так сказать, бессознательно, он сделает непростительную ошибку, интерпретируя Чехова как романтика. Ведь Чехов реалист. Можно ли говорить о «настроении», которое мы ощущаем, что оно непосредственно связано с явлениями русской жизни, которые далеки от нас сами по себе и тем более относятся к давним временам? Отнюдь нет.

«Настроение», присущее чеховским произведениям, — это чувство поэтического, которое непосредственно проявляет себя в самом добротном реалистическом повествовании.

Когда читаешь чеховские новеллы, знакомые и близкие с давних пор, порой забытые, а порой и совсем новые для тебя, то переживаешь удивительное чувство, что описанное им уже происходило когда-то с тобой. Но потом память вдруг подсказывает: это было у Чехова. В новелле «Тоска» он описывает лошадь, стоящую у обочины тротуара, и извозчика, сидящего на облучке; идет снег, они неподвижны, как изваяния, а снег все падает и падает на них, и начинает казаться, что подобная картина когда-то пригрезилась и нам. Но нет, эти образы созданы Чеховым! Извозчика нанимает какой-то грубый офицер, и извозчик начинает рассказывать ему о смерти сына. Сначала офицер слушает и проявляет рассеянное участие, а потом грубо бранит извозчика за неосторожную езду. А после извозчик берет новых седоков, троих гуляк, сложившихся на дешевую поездку, и начинает рассказывать им о смерти сына, раскрывает душу перед этими пьяницами. «Веселые господа! Веселые господа!» А они насмешничают, глумятся над ним, пока поздно вечером он не высаживает их и едет домой в ночлежку для извозчиков, ставит лошадь в стойло, а сам пытается рассказать о смерти сына сонному товарищу, но тот от него отворачивается. Тогда извозчик отправляется в конюшню к лошади, жующей сено вместо овса, потому что извозчик очень мало заработал за этот день; наконец-то он находит слушателя: уткнувшись в шею лошади, он ведет рассказ о смерти сына.

Кому-то эта история может показаться сентиментальной? Но это значит, что я просто плохо пересказал ее. Ведь она отнюдь не сентиментальна.

Чехов никогда не бывает сентиментальным. Но как врач с поэтической душой и как врачующий художник слова, он обладает даром вживаться в судьбы других. Вероятно, это неотъемлемое свойство великого писателя, и поэтому-то столь огромна разница между просто хорошим и великим писателем. Чехову органически присущ тот непосредственный дар повествования, которым тоже должен обладать великий писатель, та неповторимая манера, тот высокий художественный уровень, который позволяет уловить и убедительно передать все жизненные коллизии, но без налета нарочитости. Этот бессмертный дар повествования присущ русским как никому другому, дар, который живет в народе и оттачивается писателем в соответствии со своими задачами и учетом интересов читателей…

Быть может, правдивый реализм, диктуемый честным, открытым разумом, в соединении с чувствительным сердцем изысканно образованного человека, народным даром, даром повествования — не это ли объяснение обаяния Чехова? Может быть, так оно и есть.

Странствовать с писателем Чеховым — это то же самое, что идти по лесу свежим утром, под рассеивающимся ночным мраком и охлаждать разгоряченный лоб о мягкую, сильно натянутую, холодную от росы паутину между елями. И чувствовать трепетное напряжение всего раскрывающегося вокруг и сливающегося с тем, что распускается внутри нас, ощущение счастья в счастье, как всегда, когда встречаешь новую любовь, которая наполняет нас радужными вспышками света.

В настоящее время в России заканчивается издание полного собрания сочинений Чехова, насчитывающего более двух десятков томов. Основную его часть составляют новеллы, ведь Чехов так никогда и не написал романа в собственном смысле. И кроме того, незадолго до своей смерти он сам придирчиво отобрал то, что останется жить после него. Отобранных им новелл примерно в десять раз больше того, чем их включено в значительное по объему нынешнее норвежское издание. Таким образом, совершенно очевидно, что переводчик и редактор этого издания Николай Геельмиден проделал очень большую работу. Читающий Чехова впервые скажет, что среди них нет ни одного рассказа, который мог бы показаться лишним, а знатоку Чехова будет до слез обидно за те рассказы, которых нет в этом издании.

Составитель приложил все усилия, чтобы горячо любимый им писатель был представлен во всем его жанрово-тематическом многообразии.

В течение своей сравнительно короткой, но чрезвычайно насыщенной жизни Антон Чехов общался с самыми разными людьми — и как журналист, но в еще большей степени как врач, особенно во время сильной эпидемии холеры, когда, выполняя свой долг, он работал фактически на износ. Присущая врачу способность уловить стремительные перемены, происходящие в душе человека под влиянием физиологических причин, характеризует бессмертную новеллу «Именины», где мы оказываемся вовлеченными в сельскую жизнь мелкопоместного дворянства. В течение долгого летнего дня мы оказываемся причастными к этой легкой праздничной жизни, в которой скрыты фальшь и печаль. Хозяйка дома Ольга Михайловна — беременна, ее чувства обострены, с удивительной проницательностью она начинает видеть каждого из гостей, своего мужа Петра Дмитрича, самодовольного, беззаботного, тщеславного, увлеченного пошлым флиртом; видеть всю свою обыденную, размеренную, такую прозаическую жизнь. Ее наигранная любезность скрывает за собой нарастающую жажду разрушения, страстную ревность, все это ведет к кульминационному моменту повествования, когда у Ольги Михайловны начинаются преждевременные роды, и огромный дом оглашает ее крик, исполненный такого ужаса и такой боли, отвращения ко всему на свете…

С такой же степенью проницательности видит писатель насквозь и унтера Пришибеева в одноименной новелле, где ему удается создать удивительно яркий, выразительный, неувядаемый портрет человека, который настолько привержен дисциплине и порядку, весь кипит от возмущения, что жизнь не идет согласно циркулярам, а потому готов непрестанно оскорблять, пугать и мучить людей. Принято считать, что откровенный пафос негодования не был присущ Чехову-художнику, и, возможно, мнимая беспристрастность, с которой он изображает унтера, позволяет ему создать столь правдивый художественный тип, выходящий за рамки определенной эпохи. Но за словами Чехова кипит негодование. В представлении Чехова нет никого ничтожнее этого держиморды, он с таким отвращением относился к скудоумным, алчным, грубым людям, что это чувство заражает и читателя.

Принято также считать, что Чехову были чужды любые политические доктрины, и, быть может, именно это — одна из причин того, что изображение им бедности народных масс и праздной жизни горстки богачей вызывает особо сильное негодование среди читателей. С какой нежной теплотой способен он окинуть взором и дать в высшей степени художественные, насыщенные деталями описания самых мрачных, безнадежных ситуаций; как бережно и с какой невозмутимостью разворачивает он звездное небо своего повествования над самыми трагическими событиями, так что мы почти даже не замечаем намерения писателя «огорчить нас» своими картинами, он заражает нас своей любовью к людям.

С каким трогательным сочувствием, лишенным всякого привкуса сентиментальности, способен он также писать о людях, не испытавших радостей и страданий любви, как, например, в новелле «Поцелуй», где одинокий офицер, находясь в гостях в чужом доме, неожиданно попадает в объятия женщины, которая ждала своего возлюбленного; она обнимает его, он ощущает поцелуй, единственный страстный поцелуй в своей жизни, который ему довелось испытать. Но женщина ждала другого, она быстро скрывается в темноте, и он так никогда и не узнал, кто она была такая. Когда его резервная артиллерийская бригада возвращается на обратном пути с маневров и оказывается в тех же местах, он сгорает от волнения, тоски, чувств, которые не оставляют его с тех пор, как это случилось с ним. Но его ждет разочарование, внезапное и бесповоротное.

Есть у Чехова новелла о собаке Каштанке, которая убежала от своего горячо любимого хозяина, столяра, и попала к цирковому артисту, в лице которого она обрела нового, тоже доброжелательного хозяина. Находясь в обществе дрессированного гуся и в высшей степени флегматичного кота по имени Федор Тимофеич, она все время вспоминает столяра и прекрасный запах стружек и клея в его мастерской. Во время дебюта Каштанки в цирке столяр оказался среди зрителей — и не успеваешь и глазом моргнуть, как происходит резкий поворот событий. И когда Каштанка идет по пятам столяра, своего настоящего хозяина, то ей начинает казаться, что вся ее недавняя жизнь с гусем, котом и хорошим обедом была «длинным, перепутанным и тяжелым сном».

Чеховские новеллы нередко обрываются на полуслове, завязка же часто присутствует уже в первой фразе. Порой трудно определить, с чего они начинаются и чем кончаются. Художественное пространство между динамическим началом и незавершенным концом всегда заполнено искусно вытканной художественной тканью. С удивительным мастерством умеет писатель закрутить пружину действия уже в первой фразе. Все приведено в движение еще до того, как поставлена первая точка. Персонажи расставлены по местам, их функции распределены. А далее писатель, имея в виду наивысшую художественную необходимость, решительно ведет нас в соответствии с русской традицией через все самые ужасные события и коллизии во взаимоотношениях людей к апогею повествования. Страстно увлеченный читатель следует за ним, переворачивает страницу и видит, что это уже конец! На мгновенье проносится мысль: кажется, нас надули. Столько материала, и вдруг… Однако мастер способен не только раскрыть тему в мгновение ока, но и претворить ее в зрительные образы или ситуации, подоплека которых неожиданно оказывается лежащей в прошлом, к которому читатель должен обратиться и осмыслить происшедшее, как бывает после чудесного, но неожиданно быстро закончившегося путешествия.

Таким же образом обстоит дело с этими искрами юмора, роль которых отнюдь не сводится к тому, чтобы нейтрализовать трагическое или грубое в предыдущем описании, а, напротив, за счет этих моментов разрядки выделить это, усилить контрасты в ходе намеренно кажущегося безразличным повествования. Это напоминает происходящее в театре, когда настоящие слезы актера во время репетиции подготавливают тот момент, когда зритель будет проливать слезы во время спектакля. Мне кажется, что именно таким образом и Чехов переживает свой материал, создавая иллюзию той безразличной бесстрастности, той «объективности», которая имеет такую власть над умами.

«Объективности», за которой трепещет такое глубокое, подлинное, неизменное сочувствие страдающему человеку, которое не выставляет себя напоказ, а скрыто в описаниях порывов слепого отчаяния человеческого существования.

Вот таким образом перед нашим изумленным взором предстает обыкновенная и в то же время вечная обыденность, раскрывается небо над бедностью и отчаянием, вот так заканчивает повествователь свой исполненный чувства горечи короткий фрагмент из истории жизни, сидя на берегу реки, текущей по равнине покорности, столь схожей с полями, которые раскинулись по ее другую сторону, бесконечными, как дни человеческого долготерпения…

1951

СПРАВЕДЛИВОСТЬ

Перевод Т. Володяевой

Уязвленное чувство справедливости у человека во все времена находило широкое отражение в литературе. Нехваткой этого чувства, слава богу, не страдало ни одно поколение. И возникает вопрос, не существует ли наряду с любовью иного родника поэтического вдохновения. Над этим стоит подумать.

В поисках интересной книги так называемый случай часто приводит нас к небольшому роману «Михаэль Кольхаас» Генриха фон Клейста. Впрочем, первоначально о нем было сказано: «Из старой хроники». Как бы за эти годы критика ни оценивала незатейливую книжку, вот уже в течение ста пятидесяти лет она преодолевает все официальные течения и направления, и вплоть до сегодняшнего дня чуткие редакторы разных стран мира издают ее наряду с более блистательными великими произведениями.

История литературы знает Клейста как гениального драматурга, занимающего место между классиками и романтиками, и весьма удивительно, что современный театр почти никогда не обращается к его пьесам, ни лирическим, ни сатирическим. А повествование о Михаэле Кольхаасе не подвластно забвению. На норвежском языке оно впервые вышло в 1916 году у Хельге Эриксена в переводе Алфа Дуэса.

И когда мы «случайно» обращаемся к этой книге, на то есть особая причина. Мы не знаем другого романтического произведения, которое бы с такой спокойной, можно даже сказать, почти дружеской логикой вело бы читателя от самого простого течения событий к всеобъемлющему, катастрофическому хаосу несчастий, борьбы самолюбий, убийств и всевозможных человеческих страстей, так что в любой момент, как во сне, приходила бы в голову мысль: «Знай я тогда, к чему это может привести…» Да, как чтение старых газет, вышедших после убийства в Сараево.

В начале повествования, которое развивается в середине XVI столетия, тридцатилетний лошадник-барышник Михаэль Кольхаас при подходе с табуном лошадей к Эльбе наткнулся на шлагбаум. Юнкера Венцеля фон Тронку осенила мысль взыскивать шлагбаумную пошлину и к тому же требовать пропускное свидетельство для проезда через Тронкенбург. И бравый лошадник Кольхаас, отличавшийся спокойствием духа и чувством справедливости, едва ли обратил бы на это внимание, если бы — в приступе высокомерия — у него не забрали под залог двух великолепных вороных, лучших из всего табуна. Тогда барышник почувствовал, что его оскорбили уже тем, что потребовали заплатить пошлину.

Собственно, лишь по этой причине один из самых добропорядочных граждан своего времени стал разбойником, убийцей и поджигателем… Или, как говорится в самом начале: «Люди благословляли бы его память, если бы он не перегнул палку в одной из своих добродетелей, ибо чувство справедливости сделало из него разбойника и убийцу».

И здесь кульминация сюжета — сюжета романа, написанного во времена жестокой цензуры и имевшего определенного адресата. Угроза наполеоновского нашествия нависла над родиной писателя. В 1809 году Клейст в Праге попытался поднять восстание против Наполеона. Сам Клейст в отчаянии покончил с собой. Жажда справедливости привела его героя Михаэля Кольхааса на эшафот. Под пером мастера неумолимая логика катастрофы так убедительна, что историю о лошаднике из Кольхаазенбрюкке будут знать во все времена.

Как феодальные времена с их иерархической лестницей и резко ограниченными сферами влияния напоминают современную демократию! Тот, кто однажды вступит в конфликт с государственным управлением, познает муки, которые испытал Михаэль Кольхаас, отстаивая свои права в середине XVI века. Суть конфликта была в том, что этот человек не смог встать на колени, а поэтому его поход за справедливостью превратился в кровавый марш, совершаемый шаг за шагом — вслепую; и именно таким зачастую становится подобный марш для тех, кто отстаивает свои права. Вслед за писателем шаг за шагом идем мы роковым путем: и каждый раз, когда вдумываемся в катастрофический характер этого марша, мы вспоминаем более позднего автора из Центральной Европы — Кафку. Не в силах разорвать этот роковой круг, идут его герои от события к событию, от катастрофы к катастрофе, пока наконец не погаснет свет, когда-то служивший им путеводной звездой, пока они не окажутся в темноте и не почувствуют, что человек ничтожен перед властью высших сил.

Но если Кафка больше витает в абстракциях, то его предшественник Клейст предельно конкретен.

После того как по прихоти сборщика налогов лошади оказались задержанными под залог, Кольхаас узнает, что его конюх, оставленный для присмотра за лошадьми, был избит и согнан со двора. К тому же лошадей использовали на тяжелой работе, морили голодом и чуть не угробили.

Между тем он подает прошение градоправителю, а затем и более высокопоставленным особам; они в свою очередь понимают, что в отношении Кольхааса допущена несправедливость, но документы попадают под сукно, решение затягивается, в дело вовлекается все больше и больше инстанций и лиц, узел стягивается все туже, пока наконец пустяковое недоразумение, связанное с возвратом лошадей, не становится предметом рассмотрения камергеров, судейских и прочих чиновников. В эту историю оказывается вовлеченным сам курфюрст Саксонский; все знают, на чьей стороне справедливость, все всем покровительствуют, всем, кроме того, кто борется за восстановление справедливости. Иначе говоря, затрагивается престиж.

И уже не Тронкенбург становится центром событий. Кольхаас продает хутор и землю, кровавой смертью умирает его жена, дети остаются без крова. Преследуемый юнкером Тронкой, Кольхаас с оружием в руках нападает на город Виттенберг и поджигает его, стоит под Лейпцигом и осаждает город. Война разгорается все больше и больше. Принц Мейсенский выходит против него с войском в 500 человек и отступает. Курфюрст Саксонский собирает 2000 человек. Мартин Лютер развешивает воззвание, направленное против злодея Кольхааса, лютеранина и его самого преданного последователя.

Однажды Кольхаас оказывается с пистолетом в руке перед самим Лютером, это один из кульминационных моментов романа. И он, Мартин Лютер; которого Кольхаас боготворит, произносит: «Твое дыхание — чума, твоя близость гибель!»…

И все же Кольхааса отличает душевное равновесие, у него всегда ясная голова, он преисполнен сострадания к людям, рассудителен. Он верит, что при заступничестве Лютера ему будет дарована амнистия, и лишь по воле случая, в результате интриг амнистия отменяется и преследование несчастного Кольхааса принимает такие масштабы, что оно просто-напросто уже не может прекратиться.

Подобно тому как он сам говорит Лютеру: «Знай я, что кровь из сердца любимой моей жены пойдет на потребу коням…», так и во всех вовлеченных в дело инстанциях повторяют: «Знай мы, к чему может привести этот эпизод…»

Но уже слишком поздно, слишком поздно для всех. Ни на одном этапе катастрофы Кольхаас не предъявляет претензий ни к курфюрсту, ни к кому бы то ни было еще; он только требует, чтобы суд приговорил Тронку откормить двух лошадей и привести их в такое состояние, в котором они были до того, как все началось. Только и всего!

Непостижимым образом, но народ всегда на стороне Кольхааса — народ, больше всего страдающий от постоянных раздоров, расстающийся с жизнью, и с домом, и с хлебом насущным и ни в какой ситуации не бывающий в выигрыше, но исподволь чувствующий в Кольхаасе человека, борющегося за восстановление попранной справедливости, а следовательно, несмотря ни на что, близкого народным массам.

Тяжба Кольхааса становится делом всего святого католического государства! Оно должно быть решено. Однако лошади проданы живодеру, и, стало быть, добропорядочный человек уже не может ими воспользоваться. Но оказывается, что «честь» их снова восстановлена, так как над их головами склонили знамя. Однако еще до этого Михаэлю Кольхаасу выносят приговор за его злодеяния — во имя святого государства.

Итак, два дела развиваются параллельно до полного восстановления справедливости. В день, когда Кольхаас восходит на эшафот, лошади, лоснящиеся и раскормленные, стоят перед хозяином, как в былые времена. Юнкер осужден. Кольхаас осужден. И, пока палач готовится отрубить ему голову, Кольхаас плачет от счастья, ибо справедливость полностью восстановлена.

Едва ли можно более парадоксально заострить ситуацию в литературном произведении. Только сама действительность может предложить нам что-либо в этом роде. Но в том и заключается мастерство Генриха фон Клейста, что неумолимой логикой он целиком и полностью убеждает нас в том, что все описанное могло произойти. Сама эта ситуация, вопиюще абсурдная, производит впечатление естественной, жестокой и соответствующей логике бытия и построена в духе лучших образцов художественного творчества.

1952

МРАЧНЫЕ ДЕБРИ ДУШИ

Перевод Е. Серебро

Поэты и психологи интенсивно занимаются тем, что вторгаются в пограничную зону человеческой души. Мы так мало знаем. Наши средства выражения так несовершенны. Если, например, речь идет о жестокости — какое слово мы употребляем? Зверская. Это ничего не говорит. Психиатрия же оперирует только иностранными словами. И поэтому нашему молодому поколению поэтов делает честь, что хоть кто-то отваживается пойти по пути изысканий, использовать свои знания и поэтическую интуицию, чтобы попытаться объяснить нам, что, допустим, происходило в душе солдата СС или в душе вполне здравомыслящего немецкого врача, который позволял вовлекать себя в эксперименты над заключенными. Примеры взяты из нашего времени. Они близки и понятны нам. Знаменательно, что молодой литератор, получивший признание как поэт, отваживается взяться за такую задачу.

Должно быть, личные переживания Енса Бьёрнебу, потрясшие его, заставили писателя приняться за выполнение этой задачи в романе «Пока не запел петух». И с этой задачей он справляется. В его мотивировках есть законная убедительность. Его роман — полезный труд.

В первой части романа Енс Бьёрнебу объясняет, как рассказчик — в нем с полным правом можно признать писателя — выходит на след нескольких немецких нацистов. В развалинах в Германии он находит то, что осталось от молодого немца по имени Макс, спасти которого уже нельзя. Из разговоров с этой умирающей нелюдью, в семнадцать лет исковерканной СС, и по чистой случайности рассказчик узнает о нескольких крайне любопытных судьбах членов нацистской партии периода ее расцвета и краха во время войны. Так начинается художественная часть романа, то есть пристальное прослеживание этих судеб эсэсовца Пауля Хейдебранда, врача Хенрика Рейнхарта и некоторых людей из их окружения, среди которых — один из выживших узников концлагеря, знакомый нам по первой, публицистической части романа.

Таким ретроспективным методом создается в романе острое напряжение и перспектива.

Читать это произведение мало приятно. Речь в нем идет о том, как проводились эксперименты над живыми людьми, как организовывалось истребление людей в больших масштабах. Но жестокость в романе не изображается ради самой жестокости. Писатель стремится, чтобы мы заглянули в душу исполнителей этих экспериментов. И он получает страшные результаты: при определенных условиях дорога в пограничную зону, к «звериному» и необъяснимому, не так длинна, как мы склонны думать. Автор этой статьи пережил нечто подобное, долго беседуя с палачом Риннаном в Тронхейме. Вопреки легенде палач на самом деле оказался человеком недалеким, а персонажи Бьёрнебу очень развиты интеллектуально. Многие из нас были свидетелями того, как относительно безобидные вещи, социальная несправедливость, нарушение закона, научная недальновидность или спекулятивная защита частных интересов, как относительно безобидные вещи могли привести человека к бездонной пропасти, прежде чем он понимал, что это такое.

Подобные явления Бьёрнебу объясняет с большим знанием дела и убедительной фантазией. С огромным интересом мы следуем за ним и верим ему, когда он показывает человеческую душу во власти противоречивых импульсов. Это происходит каждую минуту: каждую минуту персонажи романа вступают в противоборство с желанием и волей. Они вырабатывают в себе своего рода сверхжелание и сверхволю.

Это актуальный и захватывающий роман о блужданиях в дебрях души, в которые мы рискуем попасть, когда на нас оказывают слишком сильное политическое или иное давление.

1952

ЗА МИР И ЛЮБОВЬ

Перевод Е. Серебро

Один из персонажей романа Турборг Недреос «Горячие руки» говорит: «Ты можешь мне объяснить, что имеется в виду под „нашим временем“? Мне представляется студенистая масса, которая и есть „наше время“. „Мы живем в больное время“ — высокий стиль. Но это — проклятая ложь и чепуха, поскольку время — общемировое понятие, а мир не болен. Это мы малодушны и ищем себе оправдание. И делаем вид, будто время — студенистая масса, с которой мы не можем справиться, а не совершенно конкретный этап классовой борьбы. И так как мы на неправой стороне и страдаем несварением желудка из-за собственного предательства, мы обвиняем во всем время».

Этот залп обрушивает на свою жену Сольвейг журналист правительственной газеты «Арбейдербладет» Магне Берг. Первый слой общества, с которым знакомит нас писательница, вообще-то нам теперь хорошо известен: оппозиционное, но пока что пассивно недовольное крыло Рабочей партии, выражающее отношение Норвегии к США так: мы протянули руки за помощью, а на нас надели наручники.

Затем нас знакомят с другими слоями, с людьми, болтающими в кафе, и с кругом активных борцов за мир, которых обзывают «голубями мира». Обзывают, заметьте. Писательница страстно желает, чтобы мы сопереживали всем, кто хочет мира, жаждет мира или действительно что-то делает для мира. Она вводит нас в круг тех, кто боится курса, проводимого страной, тех, кто перепуган до смерти и прячет голову в песок, тех, кто так боится, что их удается запугать и заставить поверить во враждебные намерения Советов, и тех, кого собственные огорчения вынудили самостоятельно мыслить и свободно действовать.

Писательница заглядывает с нами в будущее, рисуя воображаемые эпизоды демонстраций и внутренних беспорядков, подобных тем, которые мы наблюдали во время выступлений против Североатлантического пакта. Она вспоминает в романе разговоры о том, что норвежских добровольцев, отправляющихся в Испанию бороться против фашистских мятежников, арестовывала норвежская полиция. Турборг Недреос исходит из случившегося и представляет себе, как на практике, в случае чрезвычайных обстоятельств, всерьез начнется травля коммунистов. Мы сталкиваемся с самыми грубыми провокациями: например, рядом с домиком коммуниста на Несоддене подложили оружие с советским клеймом, а «покушение» на министра иностранных дел было цинично и жестоко инсценировано самим министром, вплоть до убийства его старого, преданного шофера.

Все это происходит в Осло и в непосредственной близости от Осло. Но в круг описываемых событий Турборг Недреос с полным правом вовлекает всю страну; она прекрасно знает, что среди голосующих за правящую партию есть недовольные НАТО и последствиями присоединения к нему страны. Больше всего она жалеет людей, считающих, что пакт вреден для страны и является угрозой миру, но ничего против этого не предпринимающих. Упомянутый журналист Магне Берг — один из них. Другая — писательница Густа. Она болезненно переживает возвращение домой своего любимого «маленького» племянника, добровольца американской армии, зараженного антисемитизмом и всеми маниакальными представлениями об инакомыслящих, — смелого, открытого парня, чей разум оказался восприимчивым к самой вульгарной американской пропаганде.

Эта тема заставляет задуматься. Тема разговоров и переломных событий. Множество сегодняшних, завтрашних и вчерашних тем сплелись воедино в романе о насущных делах, определяющих наши судьбы и судьбы мира и происходящих теперь.

Читатель, который отвергнет эту книгу как «пропаганду», сослужит себе своими предрассудками плохую службу. Такой читатель, ко всему прочему, найдет в романе свой точный портрет. Те тысячи читателей, что хотят найти отражение собственных политических мук в персонажах типа Магне Берга и его друга секретаря редакции Инге Реда, не смогут не испытать неприятного, но позитивного чувства: ведь литература в целом может плодотворно сказываться на деятельности людей. Книга Турборг Недреос написана в такой реалистически сдержанной манере, что, откровенно говоря, нельзя ничего возразить против созданной ею картины повседневной жизни.

На алтарь этой сдержанной манеры писательница принесла много жертв. Она хотела объять все: все возникшие ситуации, все ситуации, которые могут возникнуть, все типы людей, многие слои общества. На создание художественно полноценного романа на подобных условиях ушли бы годы. Все, что писательница сумела сделать, — это серьезно предупредить своих современников именно сейчас. У нее не было ни времени, ни условий, или, быть может, не хватило таланта осуществить задуманное. Поэтому роман, несмотря на всю его страстность, получился крайне несовершенным. И это возражение не только эстетического плана, хотя этого было бы больше, чем достаточно. Это возражение против оружия писательницы как такового. Оно не выковано до конца, оно ей не по силам.

Возражение относится к двум моментам: характеристики героев схематичны, недостаточно глубоки и полны. Форма романа требует, чтобы читателя, который переживает и возмущается вместе с героем, увлекла его судьба. Но взять хотя бы того же Магне Берга: он так ничтожен, так занят своими политическими терзаниями и душевными муками, что мы не можем проникнуться их важностью, хотя именно он осознает ситуацию и действует исходя из нее. И бесполезно заверять нас в том, что речь идет как раз об обычном человеке. Именно «обычный» человек должен пустить в нас корни. А его жена, которая покидает его, так эгоистична, малодушна и ограниченна, что она тоже нам не интересна, пусть даже в «жизни» есть сотни ей подобных.

Те персонажи, которых мы видим только мельком, обрисованы гораздо более твердой рукой, особенно несколько женских образов. Их «обращение в иную веру» или преданность делу значат для нас гораздо больше.

Таково красиво задуманное писательницей произведение об идее мира и любви простого человека. Мы понимаем, что Тур-борг Недреос хотела сказать нам о гармонии между выполнением долга любви и стремлением к миру и будущему. Но эти маленькие и довольно слабые попытки не соотносятся с главной темой романа.

Мы знаем, что писательница способна осуществить такой замысел. По всей вероятности, она тоже почувствовала недостаток романа. Как художник, она, вероятно, сознательно пошла на жертвы, чтобы сделать свое произведение актуальным и убедительным. Это настоящий конфликт для художника, который осознает, что его призвание — сказать своему современнику все, даже жертвуя художественной стороной произведения.

Но Недреос не так много пожертвовала, чтобы ее роман не тронул нашу душу. Страстная убежденность, которая пронизывает роман, не может оставить нас равнодушными.

1952

ВЕРА В ЧЕЛОВЕКА

Перевод О. Рождественского

«„Седьмого июля 1857 года в Люцерне перед отелем Швейцергофом, в котором останавливаются самые богатые люди, странствующий нищий певец в продолжение получаса пел песни и играл на гитаре. Около ста человек слушало его. Певец три раза просил всех дать ему что-нибудь. Ни один человек не дал ему ничего, и многие смеялись над ним“.

Это не выдумка, а факт положительный, который могут исследовать те, которые хотят, у постоянных жителей Швейцергофа, справившись по газетам, кто были иностранцы, занимавшие Швейцергоф 7 июля.

Вот событие, которое историки нашего времени должны записать огненными неизгладимыми буквами. Это событие значительнее, серьезнее и имеет глубочайший смысл, чем факты, записываемые в газетах и историях. Что англичане убили еще тысячу китайцев за то, что китайцы ничего не покупают на деньги, а их край поглощает звонкую монету; что французы убили еще тысячу кабилов за то, что хлеб хорошо родится в Африке и что постоянная война полезна для формирования войск; что турецкий посланник в Неаполе не может быть жид и что император Наполеон гуляет пешком в Plombiиres и печатно уверяет народ, что он царствует только по воле всего народа, — это всё слова, скрывающие или показывающие давно известное; но событие, происшедшее в Люцерне 7 июля, мне кажется совершенно ново, странно и относится не к вечным дурным сторонам человеческой природы, но к известной эпохе развития общества. Это факт не для истории деяний людских, но для истории прогресса и цивилизации»[29].

Если объявить викторину, откуда нами выписан этот отрывок, то, вероятно, нельзя надеяться на немедленный ответ. Но, во всяком случае, очевидно, что взят он из произведения русского автора. Раскроем, наконец, тайну: роясь на книжных полках, мы случайно набрели на «Князя Д. Нехлюдова» Льва Толстого. Это вовсе не такая уж заметная книга великого писателя, однако некоторые ее эпизоды с последующими комментариями по тем или иным причинам навсегда отпечатываются в сознании молодого читателя.

Главный ее герой — один из тех русских помещиков, которые одержимы идеалистическими фантазиями произвести в своем родовом имении разумные преобразования.

Во многих новеллах и романах, повествующих о прежней русской действительности, развивается именно эта тема: зарождение чувства социальной ответственности у молодых образованных поместных дворян и прочей знати; это чувство, несомненно, поднимает их над окружающими, но в глазах собственных слуг они выглядят смешно и нелепо.

Князь Нехлюдов — именно такой человек. Он бросает занятия в университете, чтобы полностью посвятить себя активному ведению хозяйства в своем имении. В письме к тетушке он восклицает: «Я открыл, что главное зло заключается в самом жалком, бедственном положении мужиков, и зло такое, которое можно исправить только трудом и терпением»[30].

Тетушка в свою очередь отвечает: «Нищета нескольких крестьян — зло необходимое…»[31].

В книге есть незабываемая сцена. Молодой князь-идеалист однажды воскресным днем отправляется в деревню, чтобы обойти жилища бедняков, обратившихся с просьбами о кое-каком ремонте их разваливающихся изб и т. п. И что же мы видим? Хоть князь и слегка опьянен собственным благородством, но в то же время его охватывает сильнейшее чувство неуверенности, когда он сталкивается с упорной неприязнью и даже откровенными насмешками со стороны тех, кто обычно падает ниц при одном его появлении. Видим мы и то, какое отвращение вызывает у князя даже случайное, мимолетное знакомство с настоящей бедностью. Какие усилия приходится ему прикладывать, чтобы сохранить маску добродушия и не разрыдаться. Внутреннюю борьбу между раздражением предрассудками и безнадежным невежеством крестьян, с одной стороны, и его сочувствием им — с другой. Упорное нежелание князя понять, что все его потуги преобразователя обречены на провал. И в то же время боязнь признать, что необходимо нечто другое, большее. Что это большее создаст такие условия, при которых подобные ему прекраснодушные князья окажутся сброшенными под откос.

Образы молодых представителей высших классов, которые так страстно стремятся к сочувствию и пустопорожней деятельности, ведущей лишь к самым незначительным изменениям, причем тем охотнее, если за этим стоит известная толика самоуничижения… Мы знакомы с ними по книгам Достоевского, Тургенева — всех русских писателей-классиков прошлого века.

Что же происходит с этим юным толстовским барином-мечтателем?

Далее мы узнаем, что, путешествуя по Швейцарии, он становится свидетелем откровенной жестокости «высшего общества» по отношению к несчастному уличному музыканту. Внутреннее негодование князя настолько велико, что он устраивает, отчасти слегка наигранно, настоящую микрореволюцию в ресторане швейцарской гостиницы.

И что же из этого получается?

И далее: он становится завсегдатаем игорных домов Санкт-Петербурга; мало-помалу его чистая душа мечтателя попадает во власть игральных страстей, что неотвратимо — вкупе с врожденной склонностью к саморазрушению — приводит его к самоубийству в бильярдной.

Чем же примечательны все эти произведения русских писателей, созданные ими задолго до революции? Великолепные по форме, иногда религиозные, иногда пессимистичные вплоть до полной опустошенности. Интересно было бы проследить их генезис до книг Максима Горького и далее, до современного русского романа, обладающего ярко выраженным пафосом утверждения. Романа, в основе которого лежит все та же проблема — исследование положения отдельной человеческой личности в обществе. Они крайне различны по сюжетам, но все преследуют одну цель, утверждают одно: только в обществе личность оказывается в состоянии обрести самое себя и, действуя для блага окружающих, становится тем самым и творцом собственного счастья.

Вместе с тем, как это часто бывает, когда читаешь Толстого, испытываешь глубокое недоумение по поводу того, до какой же степени можно унизить человека. Как, например, с тем происшествием в Люцерне, которое никак не укладывается в сознании молодого князя:

«Отчего эти развитые, гуманные люди, способные, в общем, на всякое честное, гуманное дело, не имеют человеческого сердечного чувства на личное доброе дело?»[32]

Недоумение, сменяющееся горькими раздумьями:

«Несчастное, жалкое создание человек с своей потребностью положительных решений, брошенный в этот вечно движущийся, бесконечный океан добра и зла, фактов, соображений и противоречий! Веками бьются и трудятся люди, чтобы отодвинуть к одной стороне благо, к другой неблаго. Проходят века, и, где бы, что бы ни прикинул беспристрастный ум на весы доброго и злого, весы не колеблются, и на каждой стороне столько же блага, сколько и неблага»[33].

В этом весь Толстой — не только обличитель, но и бунтарь, не только трезвый реалист, но и мечтатель. Бесконечно далеки эти его мысли от последующего развития революционной художественной литературы России и, разумеется, от созданного ею гораздо позже образа нового положительного героя — советского человека.

И в то же время он выделяется как один из тех, кто подготовил для этого почву. Всему последующему развитию литературы он близок одним — своей верой в человека.

1952

АВТОР БЕСФОРМЕННЫХ РОМАНОВ РАССКАЗЫВАЕТ О СЕБЕ

Перевод А. Чеканского

Во многих американских романах, из тех, что мы называем второсортными, рассказывается о писателях, находящихся в творческом застое, которых, однако, ситуация — а рядом, как правило, находится честолюбивая жена вынуждает каждодневно запираться на пять часов и делать наброски. В Европе, и особенно в Скандинавии, принято считать, что рабочее настроение снисходит на художника откуда-то сверху. Истории о незабываемых четырнадцати днях и черном кофе стали уже, пожалуй, приедаться.

В новелле под названием «Only the Dead know Brooklyn»[34] никогда ранее не высказывавшийся о своем ремесле корифей американской литературы Томас Вулф, автор романов «Взгляни на дом свой, ангел», «О времени и о реке», «Паутина и скала», пишет о том, как он работал, и книга эта представляется интересным чтением, и не только для профессионалов. Вулф умер, прожив всего лишь тридцать восемь лет, и, прочитав эссе под названием «The Story of a Novel»[35], читатель удивится, ведь за продолжавшуюся неполные десять лет литературную карьеру писатель создал столько, что издателю затем понадобился не один год, чтобы разобраться в оставшихся рукописях. Вот почему многое из созданного Вулфом впервые опубликовано посмертно.

Вначале несколько слов о том, как, по мнению Вулфа, американские писатели оценивали себя и свое творчество в те годы, когда молодая американская художественная литература, к удивлению многих, гигантской волной прокатилась по всему миру. И породила ее не литературная традиция ее ручеек был довольно слаб, — но вешние воды какой-то необъяснимой жизненной силы, нетронутые источники вдохновения, забившие в тех уголках, куда раньше литература не проникала. Новыми, удивленными глазами взглянули американские писатели на мир Америки 20-30-х годов. И самый точный, самый внимательный и свежий взгляд принадлежал молодому Вулфу. «Я не профессиональный писатель», — говорит он о себе много времени спустя после того, как стал мировой знаменитостью (что произошло очень быстро). «Нас (молодых американских писателей) больше, чем кого-либо иного, по-прежнему волнует тайна самого писательского ремесла, — пишет он. — Я думаю, именно поэтому люди физического труда, крестьяне, люди такого же происхождения, как и я, смотрят на пишущую братию как на великое чудо, окружают ее туманным романтическим ореолом. Нам трудно бывает осознать, что писатель может быть таким же, как и мы, а не просто недостижимой фигурой, как Байрон или Теннисон… А еще есть среди нас выходцы из более образованной среды. Их тоже очаровывают сладость и муки творчества, хотя и по-иному. Они пишут более „по-флоберовски“, чем сам Флобер. Они не просто в состоянии расщепить человеческий волос, они расщепляют столько волос, что пораженным европейцам остается только удивляться, откуда, дескать, берутся все эти эстеты-американцы?»

Вулф хочет показать, что американский писатель его поколения — хорошо это или плохо — не подвержен решающему воздействию среды. Он просто труженик.

Эти замечания следует помнить тому, кто захочет проследить, каким же образом создавались кипы рукописей, впоследствии ставшие романами «О времени и о реке», «Паутина и скала», «Домой возврата нет», «Там, за холмами».

Первый роман Вулфа «Взгляни на дом свой, ангел» был написан в Лондоне, но издателя в Англии не нашел. Это самая оригинальная и самая «обыкновенная» из книг Вулфа. Она сразу же принесла ему успех, но у него было такое, в общем-то знакомое писателям, чувство, что успех этот незаслужен. Кое-кто из обитателей его родного городка выражал негодование, даже угрожал ему, узнав в некоторых персонажах себя, что и заставило Вулфа в упомянутом эссе рассмотреть соотношение между внешней реальностью и той синтезированной действительностью, с которой должен иметь дело художник. Однако негодование своих земляков он принял так близко к сердцу именно потому, что в столь малой степени ощущал себя профессионалом.

К тому же его мучило подозрение, что он, как говорится, автор одной книги. Впрочем, этим подозрением грешил не только он. Не так уж приятно слышать постоянные напоминания, что для создания следующей книги тебе понадобилось шесть лет, хотя ты и бросил профессию учителя и все эти годы писал день и ночь. И если бы не было у него издателя, верившего в него, он бы сдался или сошел с ума, от чего, кстати, был не так уж далек. Сомневался он, собственно говоря, не в себе самом: ему недоставало умения соотнести деталь с целым, он едва ли был в состоянии выделить сюжетную линию в написанном и в еще меньшей степени ему удавалось выстроить композицию. Он был одержим идеей включить в книгу все, что видел и знал. Характерно, как Вулф старается сочетать временные пласты. Его герои действуют в настоящем времени, причем изобилие деталей служит цели сделать образ «полным», но писатель дает и прошлое каждого из персонажей, чтобы показать истоки их поведения в момент действия. И, кроме того, прошлое и настоящее сопоставляются с вечным временем гор, рек, моря, земли, нерукотворного. И чтобы создать сиюминутное цельное представление о действиях или мыслях персонажа, эти три временных пласта пронизывают друг друга и рождают моментальный образ. Без этого, по его мнению, изображение действия или мысли было бы искусственным, неполным.

Сама идея вряд ли покажется чуждой пишущему человеку. Но Вулф постепенно стал одержим ею. И не только ею одной! Другой его пунктик заключался в том, что он никак не мог расстаться с одним или группой персонажей в пользу другого или других. И все потому, что мысль о космической взаимосвязи сущего стала самим жизненным принципом писателя, выразить который он и пытался. Однажды, когда он писал свою новую книгу или книги, он и сам не знал, — издателю показалось, что наконец-то нашлась возможность организовать и скомпоновать огромный материал. И тогда Вулф засел в своей комнате в Бруклине, где высились горы исписанной бумаги, и начал редактировать.

До сих пор у него было лишь слабое представление о том, насколько все им написанное связано между собой; временами его снедало сомнение, а существует ли вообще между всем этим какая-либо связь; иногда связь эта открывалась ему в такой полноте, что даже написанные им миллионы слов представлялись ему лишь наметками. Он сам использует такой образ: словно редкие мачты линии электропередач вдоль железнодорожного полотна, которые он наблюдал из окна вагона.

Даже общий зрительный образ современной Америки вызвала в нем к жизни ностальгия, которую он испытал в Париже, где жил после получения Гугенхаймеровской премии за свой первый роман. Он трогательно, словно первым совершил такое открытие, описывает, как детали пролета моста или освещение какой-то улицы на родине во всей своей ясности возникали перед его глазами в «Кафе де ла Пэ». Он утверждает, что зарубежные поездки служат писателю лишь для того, чтобы с помощью неожиданных ассоциаций яснее увидеть свои истоки. (На это следовало бы обратить внимание норвежской налоговой службе: если норвежский писатель находится в Каире, но пишет книгу о Нумедале, ему не позволят вычесть расходы, связанные с поездкой, из суммы, облагаемой налогом. Но стоит ему описать в романе пирамиду или сфинкса — дело в шляпе: значит, его доходы связаны с расходами.)

Итак, в Париже и в Англии были написаны несколько тысяч страниц нового произведения или новых произведений. Среди деталей, которые, как считал автор, обязательно должны были попасть в книгу, можно назвать характерные особенности городов, где он побывал, природы, стран, приметы местных условий, точнейшее описание конструкции железнодорожного вагона, колес, рессор, осей. Автор упоминает, какого они цвета, сколько весят, как звучат и пахнут; он описывает все комнаты, в которых ему доводилось проживать, их форму, узор и цвет обоев, пятна сырости на потолке; он вспоминает, как скрипел стул, как висело полотенце. Картины, каталоги, карты, путеводители все это встречает читатель на страницах его книг, так же, как и великое множество людей из всех стран всех континентов — со сколькими из них и с кем именно писатель был знаком? Сколько человек, в общем и целом, он повстречал за свои тридцать лет? Увидел на улице? В поезде, на корабле, в метро, на футболе, на бейсболе, в театре? С кем из них вступал в духовный контакт, пусть даже и наикратчайший? Отыскать нити к прошлому всех других людей, понять, какие основные впечатления заставляют человека быть именно таким в данный момент, — вот что его занимало…

Таковы лишь некоторые составляющие кошмара, который мучил Томаса Вулфа в 1930–1935 годах. Призывы совершать «художественный отбор», элементарные правила построения сюжета с завязкой, кульминацией, развязкой были, безусловно, известны ему, но ничего для него не значили. Он признает правоту критиков, обвиняющих его романы в хаотичности. Но такие признания никак не влияют на его рабочий метод, который, так сказать, собственно методом и не был. Хуже всего, что жадность на впечатления усиливала его чувствительность, вспомним: ничто не должно пропасть. Сон покинул его, о какой бы то ни было упорядоченности образа жизни не могло быть и речи. И однако он утверждает, что жил богатой жизнью в те годы. Годы, которые, разумеется, подорвали его здоровье, но дали ему возможность пережить отчаянное чувство общности со всем человечеством — как раз в то время, когда он находился в абсолютном одиночестве, неизбежном для художника: с этим ты должен справиться сам и в одиночку — во всех смыслах в одиночку!

Это были годы экономического кризиса в США. Он видел, как нужда поглощает всех, кого он знал, он видел бедность, голод, страдания тех, с кем не был знаком, но кого в своей сверхчувствительности отождествлял с собой в такой степени, что доводил себя до душевного изнеможения. Страх перед временем, смешанный с ужасным ощущением вины в годы несчастий в стране, которую он боготворил. И все же в центре всего оставался он сам, эгоцентризм был необходим в качестве рабочей основы. «Наконец-то я понял, что я писатель. Я понял наконец, что это значит — жить жизнью писателя».

Соображения на эту тему в рассказе Вулфа сами по себе пространны — так много он стремился высказать в них, и привести их в статье невозможно.

Лишь несколько замечаний о судьбе самой рукописи. Все, кто читал «О времени и о реке», помнят ночное путешествие в поезде через Вирджинию. Этот эпизод, рассказывает автор, задумывался как одна или две вводные главы, но в ней оказалось 100 000 слов, больше, чем в среднем по объему романе. Пришлось провести героическую работу по сокращению, и она одна заняла несколько лет. В другом месте романа четыре человека ведут разговор в течение четырех часов. «Все завзятые любители поговорить, порою они перебивают друг друга. Разговор вышел захватывающий и живой, потому что я знал характеры и особенности речи каждого из его участников и ничего не забыл. Но вот единственное, что на самом деле происходит в этой сцене: молодая женщина выходит из машины, на которой ее привез муж, и скрывается в доме матери, и всякий раз, когда он подает ей сигнал, она кричит ему: „Да, да, я сейчас иду!“ Эти пять минут действительно превратились в четыре часа, и все то время, пока бедняга на улице подавал сигнал гудком, две женщины и двое молодых людей в доме разговаривали едва ли не обо всем на свете — о жителях этого города, их прошлом, вспоминали предания старины, обсуждали сегодняшний день и строили планы на будущее. Я записал все точно, то, что сам пережил тысячу раз. Но четыре человека наговорили у меня 80 000 слов на 200 печатных страниц убористого шрифта — и это при том, что эпизод представлял собой всего лишь маленькую сцену огромной книги. Так что в таком виде сцена, разумеется, пойти не могла, и ее пришлось изъять».

Хуже всего, однако, что параллельно с сокращениями ему пришлось заканчивать главы, которые были лишь намечены, писать те, что вообще не были написаны, а также увязывать между собой эпизоды, подвергшиеся наибольшим сокращениям. Он снова стал писать слишком длинно, фактически новые книги, которые сами требовали сокращений. И когда издатель в какой-то момент пришел к выводу, что часть рукописи, которую можно было бы назвать собственно романом, практически закончена, Вулф впал в отчаяние и запретил издавать незавершенную работу.

Издателю удалось убедить его, что он так-таки никогда и не станет Флобером: завершенность — не его судьба. И тогда он разрешил публикацию.

Бесконечно убедительны также описания Вулфом отчаяния, охватившего его при мысли о предстоящем разоблачении. Во-первых, он был уверен, что роман недоработан, во-вторых, его страшно мучила мысль, что, издав роман, он раскроет себя самого. Он прекрасно видит в этом внутреннее противоречие, вечное противоречие творчества. У него ведь было шесть лет для раскаяния, раз уж он был чересчур стыдлив, чтобы отдавать свои книги на всеобщий суд. Все это, однако, не мешало ему страшиться процесса, довести который до конца ему было необходимо для себя самого. Страх был так велик, что он снова уехал в Европу до выхода книги и, когда получил первую телеграмму об успехе романа, подумал, что издатель жалеет его и таким образом хочет сообщить о провале. Тогда он послал наконец ответную телеграмму, которой сообщал, что достаточно крепок и силен, чтобы знать истину, как бы она ни была ужасна.

И так далее, и так далее. Если подойти к судьбе Вулфа поверхностно, можно было бы сказать, что этот писатель жил по принципу «хочешь сходить с ума — сходи». И он, как уже говорилось, был весьма недалек от этого. Педантичная критика всего мира тоже ведь утверждала, что писатель Томас Вулф не владел формой, что в литературе он был стихийным бедствием и дикарем, которому заказан доступ на Парнас, сверкающий натертыми паркетными полами.

Но есть и иная критика, у нее иное мнение. Иного мнения, во всяком случае, придерживается и читательская публика трех континентов. А истина, видимо, в том, что ему было дано написать лишь одну «хорошую» книгу, свою первую. Таково его своеобразие. Он был словно бульдозер в литературном ландшафте.

И самое главное, о чем он поведал в упомянутом эссе — ему самому это было до боли понятно, — он принял на себя все последствия своей судьбы. И умер от этого.

1953

ИМЕТЬ ОТДЕЛЬНУЮ КОМНАТУ

Перевод А. Чеканского

«Что, если бы у Шекспира была талантливая сестра и душа ее так же стремилась к выдумкам и приключениям — какие возможности были бы у нее в году по рождестве Христовом 1580-м?

Вот это вопрос! Но почему именно такой? Подождите, к этому мы еще вернемся, а сейчас попробуем в нем разобраться.

Сам Шекспир, судя по всему, ходил в школу, где учил и Овидия, и Вергилия. Мы знаем, что был он сорвиголова. И плодом запретным не брезговал. Вот и родился у девушки из соседней местности ребенок. А что же наш молодой супруг? Он отправляется в Лондон, сначала присматривает за лошадьми состоятельных людей, приезжавших в театр, потом проникает туда и сам становится актером, имеет успех, знакомится с целым миром, развивает способности рассказчика, повествователя. Вспомним, однако, о его талантливой сестре — личности воображаемой. Что сталось с нею? Она живет все так же в родительском доме. И фантазия у нее не беднее, чем у брата, и жажды знаний и жизни не меньше. Запомним это. Но она не ходила в школу и с книжками Вергилия знакомства не свела. Не могла она в школу ходить — такие уж были нравы. Бывало, что попадались ей под руку книжки, скорее всего от брата оставшиеся, и тогда она успевала прочесть несколько страниц. Но тут появлялись родители — и начиналось: дескать, чем это она там таким занимается, она — женщина! Штопай чулки и готовь обед, и чтоб глаза наши тебя никогда с книгой да бумагой не видели. По-доброму все это ей говорили, обходительные были они люди, и дочь свою любили, и знали, какое место в жизни женщине подобает. Но вот и время подоспело — ей уж пятнадцать выходить за соседского сынка. И в крике вылилась вся ее боль, ибо было ей хуже смерти замужество. И пришлось любящему отцу ее взять в руки розгу. По-серьезному дочку увещевать пришлось, чтоб не позорила она отца своего, не бесчестила, задумки его не нарушала. Так что ж она? Собрала пожитки свои нехитрые в узелок, светлой летней ночью спустилась из окна по веревке и отправилась пешком в Лондон. И было ей шестнадцать лет. И пела она краше птиц, что скрываются в листве. И душа у нее была живая-живая, и музыку слов слышала она не хуже своего гениального брата, и, как у него, был у нее вкус к лицедейству. И пришла она к театральному входу и сказала, что хочет играть. И мужчины надсмеялись над ней и плеснули в лицо слова недобрые: женщина, мол, на сцене — что пудель на задних лапах! Есть слова, что всегда на языке, вот она их и услышала.

Но как же развить ей духовные способности, как развить проницательность, не говоря уж о том, чтобы получить образование? Да ведь ей зайти поесть в трактир напротив — и то нельзя. Без провожатого. Но красива она — и глаза у нее, как у брата, серые, и брови дугой. Вот и занялся ею наконец режиссер Ник Грин, и родила она ребенка. Так что же сталось с мощью и сердцем истинного поэта в женском образе? Зимней ночью она убила себя, и ее схоронили на перекрестье дорог, прямо против того места, где нынче останавливается автобус у Замка».

Так пишет Вирджиния Вулф.

Какова была бы судьба женщины в шекспировское время, обладай она талантами гениального поэта? Некий епископ уже решил этот вопрос, сказав в свое время (оценивая духовные возможности женщины как таковые): «Ни одна женщина не могла бы написать то, что создал Шекспир!»

Такой ход мысли свойствен Вирджинии Вулф — полемисту. А ее, вероятно, самое энергичное, самое наступательное и насыщенное эссе «A Room of One's Own»[36] (1928) именно полемично. Впрочем, это даже не эссе, а книга из шести глав, исследование возможностей участия женщин в свободной духовной жизни на протяжении веков, в основу которого положено выступление писательницы в женском колледже под рабочим названием «Women and Fiction»[37].

Сказать, что эта книга заставляет задуматься, — значит умалить ее достоинства. Вот в чем состоит маленькая тайна писательницы: она получила предложение прочитать доклад. И что же она сделала? Написала его по заранее составленному плану? Нет, все наоборот. Она показала, какие претерпела муки, готовя его. Она поставила слушателей (а впоследствии и читателей) на свое место — с того самого момента, когда начала выполнять поставленную перед ней задачу.

А началось все с того, что ее как-то не пустили в университетскую библиотеку, куда доступ женщине без сопровождения кого-нибудь из сотрудников университета был закрыт: это вам не публичная библиотека. Впрочем, она не предалась чувству мелочной обиды. Но этот небольшой эпизод заставил ее заняться поисками материала для доклада на книжных полках.

И сразу же она обнаружила парадоксальную вещь: вся литература вплоть до Джейн Остин (1775–1817) написана мужчинами. Во многих из их произведений встречаем мы образы женщин исключительных и самостоятельных, начиная от Клеопатры, Леди Макбет, Федры, Крессиды, Розалинды, Дездемоны и до Бекки Шарп, Анны Карениной и Эммы Бовари. Но все они созданы мужчинами в те времена, когда женщины, обладай они даже таким же сильным дарованием, не могли заявить о себе в литературе, независимо от того, писали они о женщинах или о мужчинах.

Затем она обнаруживает, что Джейн Остин, сестрам Бронте, Джордж Элиот (которая была вынуждена в качестве псевдонима взять мужское имя) приходилось писать о том недоверии и сопротивлении общества, с которыми они сталкивались как художники и оттого не были свободны в своем творчестве, в отличие, скажем, от Шекспира. Лишь Джейн Остин удавалось иногда преодолеть эту заданность, на самом деле сдерживавшую развитие таланта этих гениальных писательниц.

Следующее открытие состоит в том, что, исключая вышеуказанный факт (а также то, что все они были бездетны!), женщины-писательницы, в остальном очень разные, как правило, были до крайности бедны и что ни у кого из них никогда не было отдельной комнаты, ни даже малюсенькой комнатушки, где они могли бы обдумывать свои мысли. Им приходилось работать в гостиных, улучив момент, когда там никого нет, они испытывали угрызения совести и второпях прятали рукописи, заслышав чьи-нибудь шаги.

И, наконец, она отмечает, что если мужчины и вдохнули жизнь в столь многие женские образы, то всегда изображали женщину лишь в отношении к мужчинам, в связи с любовной интригой. И сейчас разве не пишут женщины о мужчинах так, будто эти мужчины никогда ничем иным не занимались, как только любовью? Неужели они забыли, что мужчины бывали еще и полководцами, руководителями, врачами, адвокатами и политиками?..

Очень коротко и схематично я передал некоторые рассуждения Вирджинии Вулф по поводу феномена «женщины и художественная литература».

Она пишет также о том, какой глубокой благодарностью должны быть исполнены пишущие и вообще самостоятельно действующие, думающие и чувствующие женщины более поздних времен по отношению к тем, кто прокладывал им дорогу, терпя за это издевательства и нужду, которых не могли компенсировать ни толика славы, выпадавшей на их долю, ни столь же незначительные вознаграждения материального характера. Общество более преследовало их, чем прославляло. А потомки зарабатывали на их именах миллионы…

(Эти мысли вспоминаются сейчас, по окончании дискуссии в датской газете «Политикен», начавшейся с того, что знаменитая Карен Бликсен разгромила «устаревшую» программу женского движения. После чего одна активистка-общественница ответила знаменитости на страницах той же газеты: «Была бы у Вас возможность опубликовать Ваши гениальные произведения, если бы именно эти дерзкие и самолюбивые сестры наши не прошли первыми и не проложили бы нам путь, чтобы Вы могли писать все, что захотите, для всеобщего удовольствия и пользы?»)

Эти мысли не могут не вспоминаться, когда каждый день наблюдаешь, как женщины, создавшие себе имя и подарившие нам незабываемые впечатления, например, со сцены или с книжных страниц, официально объявляют себя сторонницами тезиса, что место женщины — дома. Звучит красиво в устах тех, кто оставляет за собой право быть исключением. Звучит красиво в устах тех, кто получил возможность раскрыть себя, свои способности благодаря тем, кто позволил себе думать иначе, отстаивал свои взгляды и пал в борьбе за них.

Никому не известно, как жилось Шекспиру, когда он писал, например, «Короля Лира». Это позднее стали печатать монографии, публиковать переписку, и потому мы узнали, какие муки претерпели Карлейль, создавая свою «Французскую революцию», Флобер, когда он писал «Мадам Бовари», или Китс, боровшийся с равнодушием публики и со смертью, приход которой он предчувствовал. Все эти мужчины были бедны и испытали много других трудностей. Судьба подвергала их невероятным ударам в самые творческие годы, и остается лишь согласиться с утверждением, что если великое пробивается наперекор судьбе — это подобно чуду.

Но, продолжает Вирджиния Вулф, женщинам приходилось еще труднее. Во-первых, ни у кого из них не было отдельной комнаты (вспомним, как жила Сигрид Унсет, наша современница, вплоть до зрелого возраста), они и помыслить не могли о небольшой поездке куда-нибудь, скажем во Францию. Но ведь и жребий Теннисона, Китса и Карлейля их не обошел стороной. Равнодушие и непонимание публики, с которыми сталкивались при жизни эти гении, были несравнимы с прямой враждой, презрением и даже оскорблением достоинства, которым подвергались писательницы.

Что до высказывания насчет женщины на сцене и пляшущего пуделя, то эту мысль повторил сто лет спустя Сэмюэл Джонсон, но тогда уже речь шла о женщинах на церковных кафедрах. И вот в 1928 году, то есть в наши дни, этот тезис используется в отношении женщин-композиторов — и при этом без всякой иронии — в книге Сесиль Грей, которую писательница цитирует: «Что касается (композитора) мадемуазель Жермен Тайфер, можно лишь повторить слова д-ра Джонсона, перефразировав их в применении к музыке: „Сэр, женщина, сочиняющая музыку, напоминает собаку, пританцовывающую на задних лапах и вызывающую удивление не тем, что это у нее хорошо получается, а потому, что она вообще это делает…“» Так точно повторяется история, отмечает Вирджиния Вулф в 1928 году.

Хотя сама Вирджиния Вулф была материально независима и, кроме того, замужем за издателем Леонардом Вулфом, который боготворил свою жену именно за ее ум, эта постоянная недооценка способностей женщины со стороны мужчины становится для нее настоящей проблемой. Она полагает, что смысл этого явления не в том, чтобы унизить женщину, но в том, чтобы возвысить мужчину или даже сделать его недосягаемым. «История борьбы мужчины против освобождения женщины, вероятно, интереснее самой истории борьбы женщины за освобождение», — пишет она. И далее:

«Есть вещи, которые сегодня нас забавляют, но в свое время были куда как серьезны. Многим из Ваших бабушек и прабабушек судьба судила выплакать глаза. Флоренс Найтингейл кричала от боли. И тому, кто учится в колледже и у кого, возможно, есть отдельная комната, легко сказать, что гению нравился его путь, раз уж он им шел. Но что гению должно быть истинно безразлично, так это молва о нем. И, к несчастью, мир наш устроен так, что именно самых одаренных мужчин и женщин заботит, что и как о них скажут. Вспомните слова, высеченные на надгробии Китса. Вспомните Теннисона…»

«Вспомните, — пишет далее Вирджиния Вулф и обращается к своим молодым соплеменницам, — что в конце XVIII века, когда пионеры женской литературы наконец-то взялись за перо, женщина-писательница могла добиться признания только в том смысле, что за ней оставалось право литературным трудом заработать немного денег для своих собственных нужд. Как ни парадоксально, но такой подход к профессии со стороны писателей-мужчин считался зазорным.

Деньги придают ценность той работе, которая считается забавой, если она выполняется бесплатно. Можно сколько угодно издеваться над „синими чулками“, испытывавшими писательский зуд, но нельзя отрицать, что за эту работу они получали деньги, которые хранили в чулках. И если бы мне пришлось переписывать историю, я бы отметила, что этот поворот в духовной жизни, происшедший в конце XVIII века, имеет более важное значение, чем крестовые походы или война Белой и Алой розы. Женщина среднего класса взялась за перо. И если „Pride and Prejudice“[38] само по себе значительное явление, то в историческом плане оно сыграло роль гораздо большую, ибо показало, что писательством стала заниматься простая женщина, а не только аристократки-одиночки, удобно устроившиеся в своих деревенских поместьях. Если бы не было у них предшественниц, ни Джейн Остин, ни сестры Бронте, ни Джордж Элиот ничего бы не написали. Так же, как ничего бы не создал Шекспир, не будь его предшественника Марло, или тот же Марло, если бы до него не было Чосера, да и сам Чосер, не наследуй он то, что было создано забытыми ныне поэтами, бродившими по дорогам и укрощавшими природное буйство языка».

Заканчивая эту цитату, я хотел бы обратить внимание на два момента. Во-первых, непреклонную веру автора в то, что книги продолжают жизнь друг друга в своем собственном мире. О самой Вирджинии Вулф говорили, что она живет в книжном шкафу. Но, как и всякая шутка, эта содержит лишь долю правды. Романы она писала в условной манере и суть явлений старалась раскрывать вне конкретного, а значит, и случайного действия. Она искала формулу, ритмический способ выражения, поэтический идеал. Как, наверно, и всякий истинный художник. В любом случае Вирджиния Вулф была последовательна, и потому ее по-прежнему считают «трудной» для восприятия. И действительно, чтобы в гуще рефлекторных наблюдений автора проследить последствия тех или иных явлений и событий, требуется определенное напряжение. Но такова ее манера.

Тем не менее она осознает — при всей своей скромности и недостатке уверенности в себе, — что она смогла позволить себе избрать столь утонченную и изысканную манеру письма лишь благодаря писательницам-первопроходцам, ибо, не будь их, она вообще не могла бы посвятить себя этой профессии. И потому, что они в чисто практическом смысле проторили дорогу, и потому, что книги и тем самым мысли — живут преемственностью.

Однако как полемист она была в высшей степени конкретна. И здесь мы подходим к другому моменту из приведенной выше цитаты: к упоминанию имени писательницы Афры Бен. С появлением Афры Бен заканчивается в женской литературе период, когда писательство было уделом лишь одиночек из аристократических семей, которые могли позволить себе рождать высокие мысли, не вынося их на суд читателей. Миссис Бен происходила из средних слоев общества, она жила в гуще простого городского люда и показала его жизнь широкой публике. Смерть мужа и некоторые другие обстоятельства несчастливо складывавшейся личной жизни привели ее к знаменательному для истории всей культуры решению: добывать средства на жизнь за счет своих духовных способностей. «Сам этот факт имеет даже большее значение, чем ее творчество».

Теперь молодая способная девушка уже могла, придя к отцу, сказать: «Я сама могу зарабатывать на жизнь писательством». Хотя еще в течение долгих лет в ответ она слышала: «Что ж, если хочешь жить, как Афра Бен, пожалуйста! Но, по-моему, лучше уж смерть!» После чего дверь с треском захлопывалась.

Однако в конце XVIII века уже сотни женщин за счет литературной работы пополняли семейный бюджет, а то и просто спасали свои семьи от нищеты. Статьи о Шекспире, переводы классиков… Лед тронулся.

Для сдержанной и скромной, но лишенной предрассудков и обладавшей широким кругозором Вирджинии Вулф эта отважная и щедрая женщина, жившая почти двести лет назад, является истинным пионером в женской литературе, потому что она стала первой профессиональной писательницей и тем самым узаконила право женщины на эту профессию. Поэтому Вирджиния Вулф не устает внушать своим сегодняшним (вернее, вчерашним, поскольку она умерла в 1941 году) молодым соплеменницам, что они должны помнить о преемственности в любой области духовной жизни и что они прежде всего должны ощущать себя благодарными продолжательницами дела тех женщин, которые столь дерзко прорвали кольцо духовной изоляции вокруг них. И еще они должны помнить, что процесс этот ни в коем случае не закончен и сегодня или, скажем, вчера.

И говорит она об этом очень убедительно, с энергией полемиста, сдержанно, но и настойчиво, рассматривая проблему с разных точек зрения, но и последовательно, не уклоняясь от основной темы.

В самом же докладе «Женщина и художественная литература», послужившем основой книги, она, в частности, утверждает, что по складу литературного дарования женщины, как правило, сильнее всего могут раскрыть его в поэзии. И то, что писательницы, зачинавшие женскую литературу, писали романы, объясняется неудачно складывавшимися внешними обстоятельствами, например тем, что ни у кого из них не было отдельной комнаты. Потому что для работы над романом, что бы там ни говорили, все-таки не требуются моменты сверхъестественной концентрации духовных сил, достижимой лишь в уединении, которые столь необходимы для того, чтобы запечатлеть поэтическое откровение.

В этой связи она пишет:

«Раз уж роман обладает (такой) связью с реальной жизнью, значит, и его ценности до определенной степени соотносятся с нею. Но ведь то, что ценно для женщин, часто сильно отличается от того, что ценно в глазах мужчин. И, как правило, в расчет принимаются только мужские ценности. Выражаясь несколько неуклюже, можно сказать, что футбол и спорт вообще „важны“, в то время как мода и одежда — темы „банальные“.

Такой оценочный подход неизбежно применяется и по отношению к роману. „Это значительная книга, — говорит критик, — потому что в ней рассказывается о войне“. „А эта книжка незначительная, — продолжает он, — потому что речь в ней о том, что чувствует женщина, сидя у себя дома“».

Конкретнее едва ли можно выразиться, а ведь это говорит писательница, чью манеру называют абстрактной. Интересен ее вывод уже из другой области о том, что в писательской деятельности не может быть противопоставления полов. Правда, она утверждает, что пишущая женщина постоянно должна видеть перед глазами маленький, величиной с монету в одну крону, кружок на макушке мужчины, который ему самому никогда не увидеть. И раз уж она истинный символист, попробую объяснить, что это небольшое, не поросшее волосами место на темени представляется ей не только комичным, но и выражающим самовлюбленную веру в собственную непогрешимость.

Но это еще не все. Она кто угодно, но только не мужененавистница. Она слишком трезва умом, благородна душой и позитивна в своих намерениях, чтобы вступать в мелочные дискуссии. Она утверждает, что женщина должна работать, в данном случае писать, исходя из присущих женщине качеств. То есть она не должна писать так, как написал бы мужчина.

Но, с другой стороны, в процессе работы женщина должна забыть свой пол. Вирджиния Вулф утверждает, что писатель-мужчина создает великое, вечное, только когда он забывает, что он прежде всего мужчина. «Роковую ошибку совершают те, кто пишет, помня свой пол». Она говорит, что, лишь обосновавшись в своего рода двуполом духовном мире, можно создать литературу, способную вечно воспламенять сердца. Ей не хватает этого у Киплинга, у Голсуорси. Зато такого состояния смогли добиться Китс, Колридж и Шекспир! Она признает нестабильность, переменчивость духовного мира. Он постоянно изменчив в своих проявлениях. Но между его свободными устремлениями существует связь. И ложны его проявления, которые искусственно навязывают ему, исходя из постулата о единстве и целостности духовного мира.

Исключительную ценность эти мысли, по мнению рецензента, приобретают еще и потому, что, высказывая их, писательница одновременно делает попытку синтезировать их в единое целое и ведет за собой по этому пути и читателя. Она, можно сказать, знает, куда идти, потому что подсознательное чувство долга подсказывает ей все время, что она готовит лекцию для молодых девушек, учащихся колледжа. И это чувство долга, словно инстинкт лунатику, помогает ей пройти все повороты пути и вернуться к исходному пункту. Она возвращается к ядру темы, чтобы опровергнуть возражение, основанное на том, что она, возможно, слишком большое значение придает материальной стороне дела. И действительно, она полагает, что для того, чтобы писать свободно и независимо, надо иметь доход в 12 000 крон (это было сказано в 1928 году) и отдельную комнату. «Вы можете рассматривать эти минимальные требования как символические, — говорит она. — Я же понимаю их и в буквальном смысле».

«Имена каких великих поэтов, творивших за последние сто лет, мы можем назвать? Колридж, Вордсворт, Байрон, Шелли, Китс, Теннисон, Браунинг, Арнолд, Моррис, Россетти — остановимся на них. Все они, кроме Китса, Браунинга и Россетти, имели университетское образование, а из трех оставшихся лишь Китс, умерший молодым, не был относительно обеспечен в материальном плане. Тяжело и горько говорить об этом, но утверждение, что цветы поэтического гения одинаково свободно произрастают среди бедных и среди богатых, не соответствует истине. Тяжело говорить об этом, но девять из двенадцати упомянутых великих поэтов имели возможность получить самое прекрасное образование, какое Англия только могла предложить своим подданным. Тяжело говорить об этом, но из трех остальных лишь Браунинг был материально обеспечен, иначе он никогда бы не смог написать „The Ring and the Book“[39], так же, как Рёскин никогда бы не написал „Современных художников“, если б его отец не был способным коммерсантом… Это грустные факты, но давайте посмотрим им в глаза: в демократической Англии наших дней писатель из бедных слоев практически не имеет возможности развить свой талант…»

Необходимой предпосылкой творчества является свобода духа, говорит Вирджиния Вулф в заключение. «Именно поэтому я придаю такое большое значение необходимости иметь средства к существованию и отдельную комнату».

«Что же касается „умершей сестры Шекспира“, — добавляет она, — не ищите ее имя в справочниках, там вы его не найдете. И все-таки я скажу, что она живет, эта писательница, не написавшая ни единого слова. Она живет в тебе и во мне и во многих других женщинах, которых здесь (на лекции) сейчас нет именно потому, что они моют посуду или укладывают спать детей. Но она живет. Потому что великие художники не умирают. Они просто ищут возможности жить среди нас. И мы должны дать ей такую возможность. Потому что я верю, что, если мы проживем еще сто или двести лет — я имею в виду не наши частные, незначительные судьбы, а нашу общую жизнь, каковая только и является действительной, — если мы будем жить, имея те двенадцать тысяч и отдельную комнату; если нам достанет свободы и дерзости духа писать то, что мы думаем, и рассматривать людей не в их отношениях друг с другом, а в их отношениях с действительностью; если мы посмотрим правде в глаза и признаем, что нас некому вести под руку, что мы идем в одиночку и все наши отношения суть наши отношения с действительным миром, а не только миром мужчин и женщин; если мы будем жить так — тогда, я верю, придет время — и умершая сестра Шекспира обретет свою плоть. Она вберет в себя жизни всех, кто прошел впереди нее, так же, как и ее брат, — и потому она родится на свет».

1954

ИСТИННАЯ КРАСОТА И ВЕЛИЧИЕ

Перевод О. Рождественского

Новеллы Мартина Андерсена-Нексе всегда перечитываешь с особым удовольствием. Недавно выпущен первый том настоящего издания, вскоре выходит второй, однако и теперь уже можно сказать, что то поразительное впечатление новизны, с которым читаешь эту книгу, позволяет судить о своего рода ренессансе Андерсена-Нексе-новеллиста, сейчас, спустя недолгое время после его смерти.

Интересно вновь встретиться с произведениями, когда-то бывшими предметом твоего восторженного поклонения, с такими, как горькая, суровая новелла «Швед-лотерейщик» или же шутливо-сатирическая «Когда беда велика». Интересно проследить, воспринимаются ли их сюжеты и теперь с тем же негодованием, улыбкой или удовлетворением, что и в годы твоей юности. Скажу сразу: да, впечатления остались прежними.

Однако значение подобной встречи не исчерпывается лишь этим. Нельзя не подосадовать, что мы в свое время поддались искушению и определяли место такого разностороннего писателя, каким был Андерсен-Нексе, лишь как романиста, решающего в своих произведениях те или иные социальные вопросы. Данные новеллы — яркое доказательство того, каким легким пером обладал этот замечательный художник, как широк и многообразен был круг занимавших его проблем. Он никогда не замыкался лишь на впечатлениях юности, ставших основой его всемирно известных романов. Большинство новелл, вышедших из-под блестящего пера молодого автора, настолько проникнуты внутренним здоровьем, весельем, искрятся такой буйной фантазией, что невольно забываешь о том, что он по праву пользуется репутацией несгибаемого писателя-борца, чрезвычайно серьезного писателя-коммуниста. Но здесь нет никакого противоречия, ибо Андерсен-Нексе, умевший быть по-партийному непримиримым, когда речь шла о борьбе против исконно датского равнодушия в политических вопросах, тем не менее вслед за многими писателями своего поколения черпал свой богатейший арсенал писательских приемов (построенных прежде всего на принципе тонкого контраста) в художественной традиции, сложившейся в разные периоды классового общества. В этом он сродни и своему великому современнику Максиму Горькому. Оба они — художники особого дарования, и укоренившееся мнение, будто главной темой их творчества было воссоздание картин своей несчастной юности, крайне ошибочно.

Обращают на себя внимание и тот чисто датский образ мыслей, чисто датские изящество и лукавство, которые постоянно присутствуют в этих, едва не забытых нами, новеллах. Неприглядную картину копенгагенских задворок в «Лихом акробате» автор может единым взмахом пера вольно или невольно превратить чуть ли не в идиллию, типа воскресных новелл из жизни пасторской усадьбы. Короткая, словно высеченная из камня новелла об измученной, но счастливой матери и ее упавшем с третьего этажа, но оставшемся целым и невредимым ребенке может считаться классическим примером того, как мастерски художник сливает воедино серьезность и шутку; при этом они не только не наносят ущерба друг другу, но и взаимообогащаются. Это сделано писателем с такой простотой и естественностью, что литераторы всего мира, искушенные в вопросах психологизма и социального реализма, вынуждены смиренно склонить перед ним свои головы. Сравнить это можно разве что с той легкостью, с которой боги в мире поэтического вымысла вытряхивают из широких рукавов своих одежд различные предметы.

Около десяти лет назад один критик рискнул намекнуть прославленному писателю, увенчанному лаврами успеха и потому, быть может, немного склонному к самоуспокоенности, что новеллы 80-х годов прошлого — начала нынешнего века можно считать гораздо более занимательными, нежели самые знаменитые его романы, включая даже юношеские воспоминания в «Мортене Красном». Он уже готов был выслушать возражения: к сожалению, известно немало случаев, когда великие с высот своего трона с легкостью отказываются от милых ошибок молодости.

Но все вышло совсем иначе. Широкая довольная улыбка, подобно лучам восходящего солнца, озарила лицо великого художника, увенчанное короной белоснежных волос, и голосом семидесятилетнего мальчишки он пророкотал: «Ну да, черт возьми, они и есть лучшее из того, что я написал!» Это заявление настолько подкупало своей чарующей непосредственностью, что никто ни на мгновение не усомнился в его искренности.

В романе в силу закономерностей, присущих жанру, кое-что может быть упрощено. В новелле же могут одновременно развиваться сразу несколько мотивов, так как жанр не предусматривает окончательного завершения всех их, В самом начале может быть намечена одна основная линия, которая будет проходить сквозь все действие, длящееся, как правило, сравнительно недолго. Несколько вступительных строк, проникнутых иронией, могут впоследствии придать всему реалистическому повествованию вполне определенное звучание. Примером этого может служить начало новеллы «Когда беда велика», где развивается мотив небольшого рыбачьего поселка: «Туго приходилось рыбакам в Косе. Весь последний год уловы были незавидные, а порядочное кораблекрушение было теперь в диковинку. Моряки стали черт знает какие умные и осторожные, оттого что протирали штаны по всяким там штурманским училищам да школам. Вдобавок пошли нынче разные новости — и маяки тебе, и сирены, и всякое такое, лишь бы последний кусок у путного, работящего человека урвать»[40].

На фоне этого рассказ о низости рыбаков по отношению к потерпевшим бедствие мореплавателям становится несколько двусмысленным, отчасти даже забавным, хотя, конечно, то, что они, используя тяжелое положение последних, выманивают у них деньги и товары, — гнусность. Писатель острой социальной направленности, Андерсен-Нексе с помощью этого своего «метода» достигает того, что несомненная вина самих бессовестных рыбаков Коса отодвигается на второй план. Он смотрит на вещи — с долей иронии и одновременно предельно серьезно — с их извращенной точки зрения — и тем самым добивается вполне определенной реакции читателя. «Господи, что за бандиты!» — восклицает он, но в то же самое время задает вопрос: «А в какие условия существования они поставлены? Ведь при этих обстоятельствах их жизнь не может не стать борьбой всех против всех».

Именно так, без лишних гримас, и следует выдвигать социальное обвинение!

Издательствам следовало бы гораздо чаще, чем это было до сих пор, предпринимать переиздания ранних книг современных великих писателей, преимущественно их новелл, причем лучше всего, если это будет сделано еще при жизни авторов. Таким образом читатели получили бы возможность внести некоторые коррективы в свою оценку творчества того или иного мастера. Ведь не секрет, что чаще всего мы судим о нем по зрелым произведениям, так сказать, конечным результатам труда, благодаря которым и складывается репутация писателя. Действительно, кто может похвастаться, что следил за развитием таланта с самых первых его шагов?

В Норвегии свой вклад в это дело уже внесло издательство «Фалькен», выпустившее «Мортена Красного». Новеллы же, как это и сделано в настоящем издании, должны сначала, на мой взгляд, пройти проверку у нас в стране на языке оригинала. Ведь на самом деле нет никаких веских оснований для их перевода. Но если, паче чаяния, предрассудки и леность все же восторжествуют и публика никак не сможет заставить себя прочесть их на таком сложном иностранном языке, как датский, — что ж, тогда перед одним из норвежских издательств встанет благодарная задача их перевода. Однако переводчик должен быть чрезвычайно осторожен. В этих произведениях есть много нюансов, которые могут быть безвозвратно утрачены при грубой, механической норвегизации текста. Стиль, орфография и языковая манера Андерсена-Нексе, несомненно, опережали свою эпоху, и в то же время его язык является исконно датским по своему звучанию. Даже старый ценитель его таланта новеллиста не может не поражаться той удивительной степени развития музыкального стиля, какой достиг накануне рубежа веков этот писатель, с детских лет трудившийся в поле как простой крестьянин, но сумевший своим удивительным дарованием обратить на себя внимание и даже получить поддержку в капиталистическом обществе, сливки которого считали за честь для себя быть очевидцами рождения подобного таланта.

После смерти Андерсена-Нексе в современной Дании — стране, входящей в НАТО, — где в эти дни зреет активный протест против безумных военных ассигнований, вновь вырастает волна интереса к творчеству этого патриарха. Подобное явление объясняется, несомненно, признанием правоты той неистовости, с которой он в свое время выступал против опасного атлантического альянса.

Но прежде всего, конечно, это — дань уважения и благодарности одному из самых замечательных писателей и величайших сыновей страны. Нам, немолодому уже поколению, трудно свыкнуться с мыслью, что Йоханнес В. Йенсен, Сигрид Унсет, Кинк и Гамсун безвозвратно покинули наши ряды. Именно сознание этого заставляет нас снова и снова обращаться к произведениям, созданным ими в дни юности, пока еще ореол всеобщего признания не сделал их далекими от нас, вопреки созданному рекламой мифу об их близости.

Поэтому так радует нас появление подобного сборника новелл. Прочесть эту книгу полезно всем: тем, кто впервые встретится с ней, она доставит истинное наслаждение и побудит к глубоким раздумьям, для нас же, остальных, она станет своего рода напоминанием о том, как велики были великие люди еще задолго до всеобщего признания. Как по-особому чутки. Как человечны…

1954

ГЛУБИННЫЙ ВЗГЛЯД НА ВОЙНУ

Перевод О. Рождественского

«На Западном фронте без перемен» — незабываемая удача молодого Ремарка. В романе с таким мастерством описана духовная и материальная изнанка войны, что целое поколение людей смогло разорвать создаваемую профессиональными обманщиками пелену лжи о том, что войны необходимы и окутаны ореолом славы.

Впоследствии Эрих Мария Ремарк стал опытным романистом, отчасти тяготеющим к мелодраматическим эффектам. Спокойный характер его таланта сделал его издательским любимцем. Но прошлогодний роман писателя о концентрационных лагерях снова возводит его до уровня писателей, о которых мы говорим как об истинных глашатаях, провозвестниках.

В еще большей степени это относится к его «Zeit zu leben und Zeit zu sterben»[41] — роману о последней мировой войне, который в норвежском переводе имеет не вполне подходящее заглавие «Сначала любить — потом умереть». Перевод самого текста романа, выполненный Нильсом Ли, можно назвать высокохудожественным и практически безукоризненным.

Мне могут, конечно, возразить, что Ремарк сам не пережил кошмаров концентрационных лагерей. Равным образом он не участвовал и в последней войне. Но миллионам других, воевавших, не удалось раскрыть перед нами картины всей грязи, угнетения, постоянных унижений этого ада и с половиной той неподдельной, если не сказать магической, правдивости, как это удалось ему. Ремарк — истинный писатель-романист. И пишет он от лица миллионов. В этом-то все и дело. А кроме того, как участник первой мировой войны, он, можно сказать, из первых рук знает об описываемой им человеческой трагедии.

Трудно представить более подходящий момент для появления этого прекрасно написанного, захватывающего, проникнутого глубоким отчаянием романа, чем теперь, когда у читателей многих стран стали открываться глаза на ту бесчестную игру, которую политические воротилы у них на родине вели против собственного народа. Результатом этого стало все более тесное сближение с нашими бывшими врагами посредством сложной системы разного рода пактов и договоров, что в конечном итоге создало сегодняшнюю парадоксальную ситуацию, когда мы вдруг оказались соратниками по оружию с теми, кто некогда были палачами народов.

Предметом повествования Ремарка являются будни немецкой роты в России во время отступления, но до высадки союзников на севере Франции. Описывает он также и ужасы бомбежек немецкого тыла, особенно восточных областей страны. Рассказ обо всех основных событиях романа ведется от лица одного человека — рядового Гребера. Он вовсе не такой плохой человек, этот Гребер, простой солдат, участвовавший в шествии немецких войск по Парижу и ничего не понявший в то время. Участвовал он и во вторжении в Россию и снова ничего не понял, по крайней мере до тех пор, пока «сокращение фронта» не стало возбуждать в нем подозрения, такие же, как и у его грязных, обовшивевших, побежденных товарищей, чья лютая ненависть направлена теперь исключительно на эсэсовцев, и ни на кого больше. Молодой Штейнбреннер, отравляющий их и без того несладкую фронтовую жизнь своей жестокостью и нелепым высокомерием, выведен здесь Ремарком как своего рода продолжение типа ненавистного сержанта из романа «На Западном фронте без перемен».

Мы далеки от того, чтобы пересказывать описание горестных фронтовых будней этих жалких, измученных представителей «нации господ». Один из основных мотивов рисуемой Ремарком картины — это их полное неведение о действительном положении вещей.

Читатель следует за юным Гребером во время краткосрочного отпуска первого за два года — в его родной город на востоке Германии, где он пытается среди обгорелых руин отыскать следы своих родителей; солдаты на фронте ничего не знают об этих бомбежках. Таким образом Ремарк дает нам возможность глубже понять и почувствовать, что в широких слоях населения этого тоталитарного общества, подвергающихся усиленным бомбежкам, царят разочарование, неуверенность и, прежде всего, подозрительность; их незыблемая вера в авторитеты впервые начинает ослабевать. Мы встречаем самых различных людей, например молодого, преуспевающего офицера СА, принадлежащего к тому типу людей, которые, несомненно, сами не ведают, что творят. Среди всеобщей нужды и лишений он ведет беспорядочный, праздный образ жизни, купается в крови и коньяке — и все это вплоть до той минуты, когда он находит свой случайный и вполне прозаический конец, раздавленный, как вошь, когтями существующего режима.

Героями яркого реалистического повествования Ремарка являются, прежде всего, не плохие или хорошие люди, а вечно испуганные, подозрительные, похожие на призраков существа, у которых осталось одно стремление — во что бы то ни стало отсидеться, переждать. Но настоящая цель писателя — вызвать отвращение не к немцам вообще, а к войне. Русские в романе — это в основном крестьяне-беженцы, приговоренные к казни партизаны или же безвестные танкисты и летчики. Русские пейзажи также по-своему безлики — безгранично широкие, однообразные, загадочные…

Роман Ремарка производит сильное впечатление и оставляет чувство горечи. Он западает глубоко в душу каждому читателю, будь она хоть из камня.

О чем Ремарк не обмолвился ни единым словом — так это о том, что дух нацизма продолжает жить и после поражения гитлеровцев; все военные поражения нацистов по прошествии нескольких лет обернулись их победами благодаря нерушимому «братству», связывающему международный капитал. Это осталось за рамками романа.

Но для нас, знающих о крепко спаянном единстве всех властителей мира, свидетелей нового взлета семьи Круппов и признания Аденауэром военных преступников «необходимыми» на различных ведущих постах, наблюдающих потворство американцев возрождению западногерманской военной промышленности, — для нас ремарковский портрет немецкого солдата в дни поражений и побед имеет прямо-таки магическую ценность. Он стимулирует растущий среди народов западных стран протест, который особенно ярко проявляется у французов.

Другими словами, в свете последующих событий страшный в своей простоте и сдержанности роман Ремарка о сущности войны выходит далеко за рамки своего непосредственного предмета. И именно поэтому его сегодняшнее издание на норвежском языке не должно никого оставить равнодушным.

1954

БРАННЕР ЗНАЕТ НОЧЬ

Перевод О. Рождественского

Никто не знает ночи. Никто не знает ночи до тех пор, пока неумолимо яркие лучи взошедшего солнца не осветят событий, скрывающихся в ее беспроглядном мраке. Никто не знает ночи, царящей в людской толпе, до тех пор, пока чуткий разум художника не озарит ее лучами всепроникающего света; и расступаются тогда ее мутные волны, и на поверхность выходят не только все мерзости ее глубин, но и благодатная почва, порождающая явления другого рода: ростки божьего зерна, устремленные в завтрашний день.

Никто не знает этой ночи так хорошо, как знает ее датский писатель Ханс Кристиан Браннер; никогда не показывал он нам безграничности ночи и глубины своего понимания ее с такой силой, как в мрачном, словно эта ночь, и в то же время блистательном романе «Никто не знает ночи», появившемся в этом году.

Суровые события романа разворачиваются в одну из ночей в Копенгагене периода оккупации — на улицах и в переулках города, а также в пустом пакгаузе в Кристиансхавне и на Страндвайен — в доме капиталиста, ставшем притоном разврата. Фальшивая жизнь этой ночи залита ярким светом, но он не может осветить черных разлагающихся душ людей, вставших на путь предательства, не имеющих ни веры, ни цели в жизни. Странное дело, но иногда в беспроглядной тьме этой оккупационной ночи вспыхивают искры некоего духовного контакта между людьми, составляющими два противоположных лагеря. К одному такому лагерю принадлежат Томас — ленивый, декадентствующий бездельник, но в то же время глубоко интеллигентный человек; его жена Дафна — бесстрастная, холодная кукла; его скряга тесть Габриэль оборотистый, удачливый делец, всеми поступками которого управляет страх. К другому относятся обладающий нерушимым нравственным здоровьем подпольщик по кличке «Кузнец», молодой, но слишком осторожный борец Сопротивления Симон; человек мягкий, который и мухи не обидит, он хоть и является коммунистом, но так и не может преодолеть в себе «буржуазный» склад характера. Здесь же и мечтающая о настоящей любви девушка Магдалена. Имя и внешность говорят о символическом смысле, заключенном в ее образе, но, несмотря на это, она живой человек, созданный из плоти и крови, так же, как и ее старик отец, содержатель убогого борделя, и в старости все еще испытывающий муки вожделения… Подобно тому как опытный осветитель одним умелым поворотом рукояти переводит луч прожектора с одного актера на другого, так и автор этого великолепно скомпонованного романа мгновенно переставляет своих героев с переднего на второй, а то и на задний план. Все они действуют по воле писателя, но его воля созвучна основным законам художественного творчества. Только при этом созвучии получается целостное, свободное от недостатков произведение искусства.

Герои повествования живут на страницах романа; их судьбы подобны крохотным огонькам, мерцающим в этой богатой событиями ночи. В нее выплеснули они весь мутный осадок, таящийся на дне их смертельно испуганных душ. Мрак, полутьма и болезненный неровный свет эротики, культа смерти, патриотических поступков, предательств, робких ростков настоящей дружбы; и вся эта ночь дышит, пульсирует, содрогается от ужаса. Так, истинно по-браннеровски, с присущим ему совершенством режиссуры, построена каждая сцена романа. Виртуозное, поистине драматургическое умение автора уплотнять сюжет повествования заставляет нас почувствовать себя свидетелями театрального действа. Этот прием предельной концентрации действия вызывает полную иллюзию реальности всего происходящего, на что способно только подлинное произведение искусства.

И еще одно замечание. Знаменитый ранний роман Браннера «Всадник» страдает — по крайней мере по мнению рецензента — своего рода прямолинейностью. Автор настолько пытается сблизиться с читателем, что мало-помалу создается чувство, будто он водит тебя за руку и… за нос. С нынешним романом дело обстоит совсем иначе. Знаменитый гуманизм Браннера, который здесь был бы скорее желаемым, чем действительным, снимается им с повестки дня. Вместо него на передний план выдвигается, я бы даже сказал прорывается, нигилизм. А почему бы и нет? Писатель обязан быть правдивым. Вера писателя Ханса Кристиана Браннера во все, в том числе и в человеческие силы, постепенно угасает. Тем ярче сверкают последние найденные им в людях зерна положительных качеств. И конечное «да», обращенное писателем к жизни, пробивающее себе дорогу, прорывающееся сквозь глухой гул различных возражений, не кажется нам теперь жалким и наигранным. Лишь вскрыв до конца круговерть событий и тьму ночи, автор решается показать и маленький лучик света, если, конечно, таковой существует.

А он существует. Существует, хотя и спрятан в самой глубине этого мрачного как ночь романа, страницы которого говорят, казалось бы, лишь об укоренившемся в жизни разврате, поруганной радости, о болезненных сомнениях людей в ценности своего бытия. Он совсем крохотный, этот сокровенный лучик. Как же назвать его? Верой в человека? Вероятно, нет, ибо пламя этой веры уже отгорело в писателе Браннере. Но в то же время это и не вера ради самой веры — для этого Браннер слишком серьезен. Скорее всего, это глубокая убежденность в ценности человеческой природы как явления биологического, вне зависимости от того, насколько ужасна, насколько «бесчеловечна» ночь человеческой души.

Испытывая по мере чтения романа сильнейшее духовное потрясение, с радостью ловишь этот неясный лучик, как своего рода возможность хоть недолго отдохнуть. Автор направлял наш путь в ночи, вел нас за собой, осторожно держа за руку. Вместе с ним мы познавали эту ночь, проникая временами в самую ее суть. Полная внешнего и внутреннего напряжения, она как нельзя ближе познакомила нас со смертью и насилием, стрельбою и пороком. Все ее события мы пропустили сквозь аппарат собственных ощущений, а он чувствительнее всех аппаратов, изобретенных человеком. Мы побывали в самой глубине ночи и, как живые участники событий, увидели сияние этого лучика света.

Вот это и есть истинный гуманизм, а не просто сентиментальное сюсюканье.

1955

ЛЮДИ НА ВОЙНЕ

Перевод О. Рождественского

Все мы давно и с большим нетерпением ожидали появления книг Генриха Бёлля в «Золотой серии». Он — прозаик, обладающий талантом особого рода, наиболее яркий представитель той плеяды немецких писателей, которые ясно осознали вину Германии и сделали из этого правильные выводы. С одной стороны, он совсем не производит впечатления человека, интересующегося политикой и задумывающегося о будущем нашего мира. Однако, с другой стороны, его пессимизм нельзя считать программной установкой всего литературного творчества писателя. Повествуя о войне, роман «Где ты был, Адам?» проникнут глубокой скорбью писателя за ту человеческую глупость, которая порождает такого рода ужасные явления.

По своей художественной концепции и стилю Генрих Бёлль удивительно «ненемецкий» писатель. Во всех рисуемых им жутких картинах смерти и страданий, сопровождающих отступление немцев на восточном фронте, нет ничего от присущего немцам упадочничества и культа смерти. Он никогда не упивается описаниями чего-то болезненного, ненормального, в отличие от Ремарка, который любит создавать гротескные ситуации. Стиль и манеру письма Генриха Бёлля скорее можно охарактеризовать как англосаксонское «умолчание», так что отдельные его книги напоминают переводы с английского. Осуществляя перевод романа, Вальдемар Бреггер учитывал это.

«Где ты был, Адам?» вовсе не претендует на то, чтобы считаться эпохальным произведением о поражении немцев на востоке. Роман представляет собой мозаичное полотно, великолепно складывающееся в единое целое. Как отмечает в предисловии Сигурд Хёль, это роман без героя — в том смысле, что главным героем здесь является война. Писатель предоставляет право событиям самим говорить за себя: рассказывать об ужасах войны, как они воспринимаются отдельной личностью, о безграничном идиотизме этой бойни, когда построенный со знанием дела и величайшим старанием мост спустя всего какую-то неделю взрывают точно с таким же искусством и усердием. Автор не позволяет себе на этот счет ни малейшего комментария. Как было, так и было.

Сами за себя говорят потухшие лица офицеров, без единого проблеска мысли и надежды, способных лишь на то, чтобы точно выполнять приходящие бог весть откуда и абсолютно бессмысленные приказы. То же самое — и с рядовыми, которые покорно позволяют гонять себя взад-вперед, даже не как бараны, а как медузы во время прилива и отлива. Писатель не разрешает себе и тени насмешки по поводу штампованных металлических крестов, которые вешают на шеи «героев» вплоть до последних минут их жизни. И эти ужасные и отвратительные вещи также остаются без комментариев.

Однако неужели же писатель остается абсолютно бесстрастным, описывая величайшее из всех бедствий человечества — войну, вне зависимости от того, выиграна она или проиграна? Никоим образом. Из-за внешней невозмутимости повествования проглядывает, нет, поистине прорывается буря страстей. Непосредственность и искренность автора во многих эпизодах книги в гораздо большей степени вызывают у читателей ненависть к войне, чем все эти грубые натуралистические зарисовки, которые получили в литературе последнего времени широкое распространение, но нередко не отвечают своему назначению, ибо писатели нарочно сгущают краски. Это — не реалистический взгляд на вещи: идиотизм и ужасы войны отнюдь не нуждаются в преувеличении. Таким образом, весь вопрос заключается в том, какие художественные средства служат наилучшему достижению поставленных целей. Программой Генриха Бёлля, и он лишний раз доказывает это своими книгами, всегда является служение идее. Он заковывает при этом свою страстную натуру в цепи, разорвать которые — задача читателей.

И лишь однажды на протяжении всей книги писатель не в состоянии сдержать невольный ропот, подобно тому, как хорошо дрессированная собака порой просто не может подавить рычание. Это происходит, когда он рисует образ любителя музыки обер-штурмфюрера Фильксхайта — начальника небольшого концентрационного лагеря в Венгрии. Его любовь к музыке — поистине маниакальная страсть, вытеснившая из его сознания последние крупицы здравого смысла, которым обязан обладать профессиональный музыкант. В прошлом он добросовестный банковский служащий, хобби которого — пение в смешанном хоре. Единственное, что портит совершенство линий его лица, это подбородок, «который придает интеллигентной внешности неожиданное и неприятное выражение жестокости».

О таких, как Фильксхайт, на суде говорили, что они просто выполняли приказы. До последней минуты отступления его чувство долга и чувство порядка работают подобно хорошо отлаженному часовому механизму. Насладившись последними звуками музыкальных аккордов, он отдает приказ уничтожить всех оставшихся жителей еврейской национальности близлежащей венгерской деревушки. Это человек, который в соответствии с самою логикой военного времени, казалось бы, может быть оправдан. В нем «нет ничего порочного», он не любит убийств и никогда не участвует в них лично, за исключением одного-единственного случая — «музыкального убийства», которое явилось для него своего рода карой за все ничтожество его существования, отравленного ядом механического подчинения приказам.

Именно такие редкие вспышки с трудом сдерживаемого гнева и ярости Генриха Бёлля сообщают повествованию предельную страстность, имеют неоценимую художественную ценность. Несколько в ином плане — с целью показать абсолютный идиотизм войны — построены заключительные сцены романа. Сквозной персонаж книги архитектор Файнхальс гибнет на крыльце дома своих родителей в деревне Вайдесхайм, куда он наконец-то добирается, пройдя сквозь неописуемые страдания, в надежде обрести желанный духовный и физический покой, дождаться подходящего момента для возрождения к новой жизни, которая должна прийти после разгрома.

Внутреннее изящество и утонченность заключительных эпизодов придают роману особый блеск. Лишь в самом конце читатель полностью осознает, чего удалось достичь автору намеренной сдержанностью повествования. И в свете этого просто необходимо перечитать книгу заново, так, как поступил, к примеру, автор настоящей статьи. Сделать это следует не потому, что роман «труден» для восприятия. Повторное чтение, подобно факельному отблеску, высвечивает все новые, незаметные поначалу достоинства. И в тот миг, когда факел догорает — а это случается довольно скоро, — мы чувствуем, что обогатились новыми знаниями об этом фантастическом кошмаре, сквозь который нас так бережно и осторожно проводит этот проницательный и немногословный художник.

1956

СВЕТ ФАРЕРСКИХ ОСТРОВОВ

Перевод О. Рождественского

И вновь в Дании появился сборник новелл — правда, на этот раз фарерского писателя, — пройти мимо которого невозможно. Более того, от знакомства с ним просто захватывает дух!

Вильям Хайнесен почти неизвестен в Норвегии. Как же велика все-таки культурная разобщенность у нас в Скандинавии. У себя на Фарерах и в Дании, а также далеко за пределами Скандинавии он пользуется славой замечательного сочинителя-импровизатора; богатый арсенал образных средств, необычайно тонко нюансированный язык этого глубокого и дальновидного писателя ставят его в один ряд с величайшими прозаиками современности. К сожалению, мы практически ничего не знаем о нем как о поэте, хотя дебютировал он в возрасте двадцати одного года именно поэтическим сборником «Арктические элегии». Сейчас ему уже пятьдесят семь лет, и он является автором нескольких романов. Наиболее известный из них — «Пропащие музыканты», сюжет которого обращен к родине писателя — Фарерским островам.

Новый сборник новелл Хайнесена «Волшебный свет» замечателен во многих отношениях. Один из рассказов, входящих в него, «Грюль», резко выделяется в ряду прочих образцов современного искусства новеллы; в этой печальной истории, проникнутой роковыми мотивами, мрачные суеверия глубокой старины и духовные искания современности сливаются в единый увлекательный сюжет. Крестьянин Дуналд — хранитель древнего поверья о Грюле, ужасном чудовище, которое появляется в селении на масленицу: ему поклоняются, осыпают подарками, его боятся, однако при этом, честно говоря, уже начинают сомневаться в его существовании, как вдруг, внезапно, оно появляется то на кухне, то во дворе, то в сумерках у ручья. Дуналд в буквальном смысле является олицетворением этого чудища, не похожего ни на одно известное людям животное или божество. Вера в его существование связана прежде всего со старыми поверьями о плодородии. Каждый год, когда приходит время идти на чердак, где так темно, «как в глотке ската на дне моря», и превращаться в Грюля, Дуналд переживает тяжелое нервное потрясение. Да, конечно, Дуналд в обличье Грюля упивается своим могуществом во время коротких ежегодных вылазок в селение, но, когда потом ночью на чердаке он стряхивает с себя личину чудовища, он чувствует себя самым жалким существом на свете. «Сейчас Дуналд как никто нуждался в утешении, сочувствии и заботе. Перестав быть центром всеобщего внимания, он сразу же превратился в самого одинокого человека на острове…» В такие мгновения он сам себе кажется зачумленным, настоящим исчадием ада. Иного и быть не могло — эти страдания Дуналда были справедливой платой за охватывающий всех леденящий кровь ужас при виде отвратительного рыла чудовища. Дуналд пробует забыть свое унижение, утешиться со своей умной женой Исан — поистине мудрой женщиной. Прежде всего она предлагает ему поесть, это поддерживает его и действует на него очищающе. А затем, «вдыхая запах льняных простыней Исан, он как будто перенесся в пору своего далекого детства…»

Новелла о Грюле многозначна, и, видимо, не стоило выхватывать из нее эти «лакомые кусочки». Но уж слишком велико было искушение попробовать найти к ней ключик. Вся удивительная фантастическая история занимает совсем немного места — всего семнадцать страниц. Но каких!

Сюжеты большинства новелл сборника обращены к Фарерским островам, родине писателя, но вместе с тем они обладают и универсальным звучанием. Не всегда здесь можно говорить о строго реалистической манере автора, ярким примером которой можно считать, скажем, «Штормовую ночь», но его писательский талант и вдохновение придают повседневным ситуациям значение обобщения, наделяют привычные предметы символическим смыслом. Взять, к примеру, рассказ «Крылатая тьма», повествующий о том, как ребенка, оставшегося в темноте, охватывает ужас, стоит лишь ему представить, что рядом с ним во тьме кто-то есть. Смысл этой новеллы хорошо понятен людям, живущим в местности, где соседние дома удалены друг от друга на значительное расстояние. Как не похожа она на раннюю фантастическую новеллу писателя «Волшебный свет», полную тоски и горечи… И вместе с тем в них есть много общего: фантазия автора вдребезги разбивает правдоподобную картину мира, с тем чтобы расчистить дорогу для создания новой, более реальной действительности. При этом писателю удается избежать позиции пропагандиста разных новомодных теорий, его богатое воображение буквально околдовывает нас, одухотворяет все вокруг. Точно так же дело обстоит и в новелле «Рассказ о поэте Лин Пе и его ручном журавле». Она написана с таким мастерством, китайский колорит настолько органично входит в повествование, что я даже не решаюсь пересказать ее, чтобы неосторожным движением не смахнуть ароматную пыльцу с крыльев мотылька.

Хайнесен — смелый художник, достигший ныне расцвета своего таланта. Такое случалось и раньше — росток гения пробивался на скудной почве пустыни. Подчас то, что кажется нам бесконечно далеким и имеющим лишь «местное» значение, заключает в себе самую суть искусства.

1957

МОЛОДОЙ ЮХАН ФАЛЬКБЕРГЕТ

Перевод Л. Григорьевой

Не нужно обладать особой проницательностью, чтобы увидеть своеобразие литературной манеры, благодаря которому Юхана Фалькбергета считают гениальным среди норвежских романистов. Коротко это своеобразие можно определить как способность создавать характерные наглядные картины природы и образы людей, неразрывно связанных с природой и принадлежащих определенному времени.

Подражать же ей гораздо сложнее. Многие пробовали. Счастливчики приобретают бойкость пера, оставаясь эпигонами. Но замечательная простота великого писателя все равно остается для них непостижимой. Человек, его душа, создает стиль.

Многие называли эту «технику» своего рода кинематографической. Сравнение неплохое, хотя на полноту определения претендовать не может. Подобно объективу современной кинокамеры, взгляд Фалькбергета то широко охватывает панораму со значительного расстояния, то максимально приближается, так что детали пригоняются друг к другу и зримо, точно по волшебству, складываются в единое целое. Здесь проявляется артистизм Фалькбергета. И в каждом отдельном случае речь идет о конкретной детали. Именно так! Его перо мгновенно фиксирует то, на что падает его соколиный взгляд[42], четкость образа, ритмический, обладающий внутренней закономерностью диалог: на читателя это действует неотразимо…

Когда речь идет о великих, интересно проследить наличие некоторых основных качеств в их юношеских работах. Известно, что Юхан Фалькбергет как никто другой «сам себя сделал писателем». Одиннадцати лет спустился он под землю, начал жизнь шахтера. А сегодня он, кроме всего прочего, и выдающийся историк. Ему, исследователю и человеку, наделенному редким даром фантазии, было у кого брать уроки, но прежде всего он — самоучка. Поэтому тем более интересно, посмотреть, что у молодого писателя пятьдесят лет назад было истинно фалькбергетовским. Мы уже говорили о технике, а как же с тягой к романтике? Как увязать ее с абсолютным реализмом, проявляющимся, например, в том, что каждый его персонаж говорит своим языком? С тем, что писатель творчески переживает тяжкую жизнь обездоленных и сочувствует им?

«Черные горы» (1907) обычно считаются книгой-дебютом Юхана Фалькбергета. Это рассказ о женщинах и мужчинах, живущих в тени рудных гор в прямом и переносном смысле. Главный герой рассказа, молодой Эна, сорвиголова и одновременно натура чувствительная, порывистая. Находящаяся рядом с ним молодая женщина Осе олицетворяет его неясные стремления, а цыганка Тине — буйство чувств. Ландшафт на заднем плане — это светлые летние ночи, ревущие осенние штормы в горах, ужасное несчастье в шахте, где обвал унес много жизней, грубый и отчаявшийся рабочий люд, живущий в голоде и страхе, в холодных, кишащих клопами бараках. Молодой социалист Юхан Фалькбергет стремится описывать эту жизнь реалистически, точно: «И то, что им удавалось скопить за свою изнурительную, голодную жизнь, шло за проценты или ленсману во имя святого закона». Таков конечный итог жизни, которую он изображал. И все же повесть начинается так: «Вечер накануне Иванова дня. Городок погружен в светлый весенний сон».

На этих двух основных элементах строится вся повесть. Однако это не пришлось по вкусу многим критикам. Идиллия получилась болезненной. Другим же не по нраву пришелся суровый реализм. Некоторые критики были настолько слепы, что не разглядели таланта в ворохе перьев, одолженных у предшественников. Но таковы уж были во все времена странные люди, занимающиеся литературной критикой и делающие себе на этом имя.

Другие сразу же углядели способности, например Фернанда Ниссен и Андерс Крогвиг, который, кстати, так и не стал профессором. Никогда не имела молодая литература столь бескорыстных помощников. Юхан Фалькбергет сам говорил, что интуиция и вера Крогвига высвободили в нем талант.

Если сравнить юношескую повесть «Черные горы» с более поздними большими произведениями — романами «Кристиан VI» и «Ночной хлеб», то сходство легко улавливается. Зрелый писатель Юхан Фалькбергет не торопясь разрабатывает огромный материал, с фантазией и точностью сплетая людские судьбы; он знает историческую подоплеку событий и историю края, он бесконечно много знает о людях, он может все.

Тем не менее мы ясно видим родство. Раньше он писал короткие сцены, давая эскизный набросок пейзажа и освещения, и затем быстро развивающееся действие вело к развязке. Потом новый эпизод «вставляется» в новый пейзаж, а обе сцены объединяются во времени и месте в третьей ситуации. В основе такой манеры повествования лежит своего рода наивная виртуозность. В этой манере оттачивал писатель свое перо на подступах к большому роману.

Прием остается прежним, только теперь каждая ситуация исчерпывается человечески и образно, почти исчерпывается, ибо он не наслаивает одну ситуацию на другую, но работает с четырьмя, пятью и т. д. картинами. Его «камера» скользит от ландшафта к интерьеру, от одного человеческого сознания к другому, снаружи и внутри тех слов, которые обозначают прошлое и будущее, опыт и страстное стремление, — и все для того, чтобы в нужный момент осветить действие силой истинного чувства, которое горит в душе, даже если события произошли много столетий назад. Короче говоря, его манера обусловлена как внешними, так и внутренними факторами, больше последними, я полагаю. Прилежанием и неустанным совершенствованием своего писательского таланта он поднялся от ученика до мастера. Его идиллии не просто трогают, но захватывают. Как писатель, изображающий нужды народа, он больше не увлекается полемикой в рамках действия, его реализм становится магическим; описывая духовный мир, он больше не перечисляет симптомы, а проникает в самые его глубины. И по-прежнему не нуждается в психологическом комментарии для объяснения зачастую удивительного поведения своих персонажей. О людях он знает достаточно, чтобы отказаться от психологии. И еще одно: его образы излучают свет!

За пять лет до «дебюта» Юхан Фалькбергет написал небольшой рассказ «Когда наступил вечер жизни», изданный в Реросе печатником Улафом У. Бергом.

Ничего не зная о тогдашних отношениях сторон, мы все же отважимся утверждать, что Берг был человеком примечательным. Действительно, нужно было обладать даром провидца, чтобы разглядеть залежи руды. Тем не менее два феномена дают себя знать и здесь: способность охватить пейзаж взглядом как в целом, так и в деталях и одновременно как можно скорее перейти к самому действию! Видно, не зря слушал чувствительный до слез суперромантик, как читал отец вслух книги Гюго и Золя в светлые летние ночи у дверей барака в горах. Рассказ написан на классическом лансмоле, в который врывается диалект. На протяжении шестнадцати страниц родовые звенья рушатся, словно камни в обвал. Убийство, насилие над телом и душой, рациональное человеческое дружелюбие (в образе врача) и несколько расплывчатая набожность — все это вместил в себя образ молодого, терзаемого тоской и одновременно жизнелюбивого человека, книжного червя и страдальца в шахте.

Могут возразить, что это не «fair play» — привлекать внимание к неофициальному дебюту молодого, только лишь нащупывающего свою дорогу бедняка.

Тогда эти линии не были еще ощутимо намечены. Теперь же, когда мы все знаем, мы различаем блестки золота также и в этом слегка комическом и одновременно глубоко трогательном описании трагедии в горах. Теперь мы замечаем в отвалах породы проблески гения.

Но тогда, 55 лет назад?

Я утверждаю: в этом книгоиздателе Берге было нечто от провидца. И я хотел бы верить, что у него было горячее сердце.

1957

ХЕМИНГУЭЙ

Перевод А. Чеканского

Большинству почитателей таланта Хемингуэя, скорее всего, известна фантастическая история о том, как он освобождал Париж во время второй мировой войны. Или, вернее сказать, многие наверняка считают ее фантастической.

И ошибаются. История эта в своей самой невероятной версии достоверна от начала до конца. И военные не только подтверждают ее истинность, но и сами являются авторами ее первоначального варианта в виде донесения командованию. Достоверна также история о том, как, выполняя особое задание, Хемингуэй с 1942 года в течение целых двух лет патрулировал северное побережье Кубы на своем вооруженном катере, выслеживая ожидавшиеся в том районе немецкие подводные лодки.

В 1944 году он совершал боевые вылеты вместе с летчиками английских ВВС уже в качестве репортера.

С 20 июля 1944-го до весны 1945-го он находился в рядах сухопутных войск, официально выполняя обязанности военного корреспондента, аккредитованного при третьей армии. Пробыв в третьей армии ровно столько времени, сколько ему понадобилось, чтобы собрать материал для статей, он покинул ее, так как поссорился с генералом Паттоном. Затем, в нарушение правил, действовавших для военных корреспондентов, он присоединяется к первой армии, в рядах которой уже непосредственно участвует в боевых действиях и обретает верных друзей. Во время кровавых восемнадцатидневных боев в лесу Гюртген он делил с солдатами все тяготы фронтовой жизни, исключая воздержание от алкоголя. Из 3200 человек 2600 были убиты или ранены. Оружия он не имел (так, во всяком случае, показывали позднее свидетели, желавшие, впрочем, просто-напросто спасти его от трибунала), но зато носил так называемый Gott mit uns[43] — ремень, снятый им с немецкого солдата. К ремню были прикреплены две фляги, одна с джином, другая — с вермутом.

В августе месяце, когда четвертая дивизия воевала к востоку от Нормандии, писатель разъезжал впереди на своем джипе и именно тогда установил контакт с силами французского Сопротивления. Являясь впоследствии командиром значительной партизанской группировки, он расположил свой штаб в городе Рамбуйе, откуда руководил боевыми операциями и, кроме того, посылал важные для командования донесения.

Крупный и мощный, бородатый и седой, он казался французским партизанам сказочным персонажем. Его стратегический опыт, знание человеческой психологии и умение обращаться с оружием любых видов вызывали к нему большое доверие. Даже его шофер не догадывался, что он был писателем. Один партизан однажды спросил его: «Вот ты такой умный, получил столько ранений в честных боях, а дослужился лишь до капитана. Почему?» Хемингуэй ответил: «Молодой человек, причина сколь проста, столь и деликатна. Дело в том, что я не умею ни читать, ни писать». Да, очень необычно было его положение, и в какой-то момент командованию даже пришлось выбирать: то ли наградить его высшим орденом, то ли предать суду военного трибунала за нарушение соглашения, запрещавшего военным корреспондентам участвовать в боевых действиях.

Многим эта фигура искалеченного в боях воина, в рубцах и шрамах, с мощной растительностью на груди, увешанного оружием и бутылками, возможно, покажется несколько комичной. Говоря по правде, в наше время принято относиться слегка с подозрением к мужской отваге, откровенному проявлению физической силы и мужества.

Если попытаться оценить истоки его писательства и необычную карьеру, необходимо поставить в центр фигуру мужчины в рубцах и шрамах. Гертруда Стайн еще в парижский период жизни Хемингуэя в начале 20-х годов говорила, что он, видимо, необычайно хрупок, потому что всегда что-нибудь себе ломал. С тех пор он неустанно тренировал свое тело. Нужно также помнить, что во время первой мировой войны он был тяжело ранен в боях на севере Италии, где, будучи совсем еще молодым, служил в отряде Красного Креста, поскольку дома, в США, его не приняли в ряды добровольцев по состоянию здоровья. Тогда, в 1918 году, его едва не убила разорвавшаяся рядом австрийская мина. Раненный, он вынес на себе с поля боя товарища. Долог был путь, и в темноте только свистели пули и осколки. Когда Хемингуэй добрался до ближайшего поста, выяснилось, что товарищ умер. Линкольн Кирстайн, один из биографов Хемингуэя, пишет: «Выше всего другого он ставит способность мгновенно принимать решения и действовать». В другом месте отмечается, что он «верит в простодушную беспечность».

Еще на одну черту, характеризующую отношения Хемингуэя с французскими партизанами во время последней войны, стоит обратить внимание: он высоко ценил чувство товарищества. Хемингуэй был мудрым советчиком своим товарищам по оружию во всем, шла ли речь о личных проблемах, о любви или о том, как стать писателем. Не отказывает он в совете своим окружающим и сейчас, дома, на Кубе. Гертруда Стайн писала о молодом Хемингуэе, считавшемся тогда учеником Шервуда Андерсона: «Его взгляд более заинтересован, чем интересен».

Сам Хемингуэй так пишет начинающему писателю: «Слушайте! Прежде всего слушайте!» Он говорит, что любит учить других — это школа и для него самого. Чему же он учит? Тому, что он сам называет «the real thing»[44], тому, что скрывается за словами, между строчками. Разумеется, он говорит и о способности видеть — ведь во многом именно благодаря умению видеть он стал знаменит. Но, как отмечает он сам: «Видеть — значит облекать в форму».

Итак, перед нами возникли-таки вопросы чисто литературные. В этом рассказе о Хемингуэе я предполагал отстраниться от них, насколько это вообще возможно. Большинство деталей давно известны, прокомментированы, и я, откровенно говоря, сомневаюсь, что мои домыслы так уж заинтересуют слушателей. Постараюсь, однако, не нарушать равновесия между фактами жизни писателя и его искусства. И в своем анализе не забывать, с одной стороны, того, что он очень молодым столкнулся с войной, насилием, жестокостью. И, с другой стороны — его неимоверного стремления совершенствоваться в писательском ремесле.

Джон Мак-Кэффри издал сборник статей о Хемингуэе «Художник и его творчество», в котором освещаются все стороны жизни и литературного труда писателя. Некоторые факты, приводимые мною, взяты из этих эссе.

В них рассказывается о сыне врача из Оук-Парка, пригорода Чикаго, которого занятия музыкой с матерью увлекали куда меньше, чем посещения вместе с отцом его пациентов-индейцев в районе Вэлун-Лейк на берегу озера Мичиган, где семья обычно проводила лето. Эти мотивы знакомы нам по отдельным новеллам. Уже тогда ему привелось стать свидетелем насилия и кровопролития.

Отец Хемингуэя был страстным охотником и рыболовом. О нынешнем Папе Хэме, как писателя называют многие, рассказывают, что он женат в четвертый раз, что в семье его царит патриархальный уклад. Рассказывают также о кошках и собаках, живущих в его доме, о многочисленных гостях. Сам старый боксер, Хемингуэй и по сей день охотно общается с боксерами. Гостиная имеет двадцать метров в длину. Он не отказывает себе в удовольствиях, не считается с расходами и хорошо зарабатывает, особенно киносценариями. Он живет вместе с тремя взрослыми сыновьями, которые обожествляют Папу Хэма и, видимо, способствуют обожествлению его во всех странах мира. Он яростно, но урывками работает над главным своим произведением, большим по объему, чем «По ком звонит колокол». Шикарная еда. Шикарные напитки. Полный достаток. Крупная рыба, быстроходные катера. Воин, боксер, слушатель, ученик — вечный ученик, pater familias[45], хозяин. Я встречал его несколько раз в Париже более тридцати лет назад. На него обращали внимание, даже если его и не представляли незнакомцу. Впрочем, его всегда представляли. Так что же, можем ли мы сказать, приведя эти факты, что кольцо замкнулось? Что картина стала исчерпывающей?

Нет, что-то не сходится. Что-то во мне, бывшем преданным, но не всегда восхищенным читателем его все эти годы, протестует против такого «законченного портрета». Вот два момента, к которым я всегда возвращаюсь: то, что он в молодости был ранен, и то, что всегда работал и работал над собой, неустанно и мучительно. Несмотря на внешнее процветание. Несмотря на то что был удостоен Пулитцеровской и Нобелевской премий и получил итальянский военный крест и всякие прочие кресты и венки. И что-то не сходится.

Тем не менее со всей определенностью я полагаю, что его творчество следует освободить от того клейма, которым наградили его поверхностные критики, утверждающие, будто писатель превозносит смерть. Мне же кажется, вернее будет сказать, что писатель несколько судорожно, натужно воспевает жизнь. Согласен, это может быть одно и то же. Но преклонение перед жизнью и некий надрыв в его выражении пронизывают, на мой взгляд, все его произведения. Даже «Смерть после полудня», трактат о бое быков.

Именно эта вещь знаменовала начало периода так называемого «спада» в его творчестве. Спада, который привел писателя к покорению вершины в романе «По ком звонит колокол». Этот период достоин пристального внимания. За это время Хемингуэй написал, в частности, «Зеленые холмы Африки» и «Иметь и не иметь». Утверждают, что новый спад обозначился, когда он выпустил «За рекой в тени деревьев». И все же, по-моему, большинство норвежских читателей вряд ли отыщет в этой повести какие-либо признаки творческого застоя. Американская критика не была милостива к ней по ее выходе. Но не забыли ли критики, что рассматривать творчество писателя следует в его взаимосвязи? Или, может быть, они усмотрели в этой прелестной повести о любви, полной настоящего страдания, своего рода кокетство с несчастьем? Писали, что в этой повести слишком много едят. Забавно…

Поскольку победы Хемингуэя неоспоримы, есть, наверное, смысл задержаться немного на десяти годах так называемого «кризиса», когда писатель работал над невымышленными рассказами африканского цикла.

Очень важно, что за эти десять лет он написал несколько самых значительных своих новелл, таких, например, как «Снега Килиманджаро». Вершиной же этого периода стал несколько аморфный роман «Иметь и не иметь», собственно говоря, состоящий из трех новелл да еще не слишком вписывающегося в композицию отступления.

«Спад» начался после выхода романа «Прощай, оружие!», романа, покорившего весь мир. Но мир, как всегда неблагодарный, решил, что отныне автор должен писать по образу и подобию этой книги — только так, и не иначе!

Что до меня, то я считаю этот роман наименее хемингуэевским из всех им написанных, хотя он также несет на себе явственный отпечаток манеры мастера. С другой стороны, я нахожу роман «Иметь и не иметь» хемингуэевским едва ли не до самопародии, но он представляется мне более интересным, если рассматривать его в контексте всего творчества писателя.

Давайте лучше послушаем, что пишет о годах, когда американская критика ругала Хемингуэя почем зря, видный писатель и сам критик Элиот Пол. А пишет он о пресыщенных критиках, которые находили «все это показное мужское начало утомительным и скучным». (Речь идет, как вы помните, о контрабандисте и отце семейства, одиноком волке, мятущемся изгое общества Гарри Моргане и о его приключениях на суше и на море.) Пол цитирует одного автора, написавшего, что этому роману присущи все слабости, какие только могут быть в романе. Писатель Синклер Льюис высказал такое отвращение к книге, что это само по себе произвело тягостное впечатление на всех наблюдателей. Несть числа упрекам и намекам на личную жизнь писателя, черту становится жарко, стоит этим господам воспарить мыслью. Газетные писаки и магистры всех мастей обеспечили себе, так сказать, неуязвимую позицию, обвинив Хемингуэя в грубости описаний и выражений и героизации насилия.

Возмущение грубыми словами и выражениями сегодняшнего читателя заставит прежде всего слегка улыбнуться. Времена, как известно, меняются. Но хуже другое: эти критики не ощущают за насилием нежности, за кровавыми злодеяниями они не видят сочувствия писателя человеку. Тому, кто настолько слеп, лучше всего заняться иным ремеслом (что, кстати сказать, Элиот Пол и рекомендует сделать вышеупомянутым авторам). Именно в этой не самой лучшей книге, книге об изгое Гарри Моргане, мне кажется, можно отыскать — на фоне, разумеется, вещей вполне удавшихся — черты, которых не найдешь в образе бравого воина, постоянно совершенствующего мастерство художника, счастливчика Хемингуэя. Эти черты проступают и в его новеллах. Я имею в виду не только известную и даже затертую мысль о том, что он понимал человека, терпящего поражение, но прежде всего человека, и в поражении не нарушающего правил игры. Главное же видится мне в еще до конца не высказанной писателем идее, что поражение стоит иных побед, оно небесполезно и придает величие непобежденному в нем. Я, во всяком случае, читая Хемингуэя, часто ощущал, что вот еще немного — и эта идея будет творчески осмыслена и воплощена писателем.

Позвольте мне для полноты картины привести здесь также плодотворную мысль умного биографа Хемингуэя Карлоса Бейкера о десяти годах так называемого «спада» в творчестве писателя, а именно: что периоды поиска и эксперимента непременно и естественно сменяют время блистательных побед, отмеченных романами «Фиеста» и «Прощай, оружие!», и что эти поиски и эксперименты образуют плодоносную почву для будущих произведений, в данном случае грандиозного труда «По ком звонит колокол».

И все же такое объяснение полностью не удовлетворяет. Я, пожалуй, отважусь сказать, что тому, кто не понял этой, возможно, не слишком четко выраженной, но мучительной в своей глубине коллизии в «Иметь и не иметь», не понять и сути всего творчества писателя.

Да и вообще, отнюдь не впервые возникает ситуация, когда основная черта творчества писателя открывается с наибольшей силой как раз в том его произведении, которое критикан, так сказать, обязан полностью разгромить. Именно такие «слабые» произведения дают возможность ощутить своеобразное литературное братство, захватывают несмотря ни на что. Или, может быть, надо сказать, что грубое, жестокое, безобразное, о котором идет речь в романе, требует отражения в соответствующей форме, даже некоторой ее деформации. Роман о несчастливой жизни счастливчика Гарри Моргана я бы назвал криком. Криком о справедливости? О мести? О милосердии к человеку? Я не знаю. Мне думается, крик этот исходит из самых глубин человеческой души, где ил и крупицы золота так тонко перемешаны, что одной психологической оценки недостаточно, чтобы услышать песню ила.

Ну, а умение отыскать их относится всего лишь к тонкостям профессии. И это справедливо, в самом точном смысле этого слова справедливо.

Бейкер пишет, что сам Хемингуэй считал роман неудавшимся. Однако и мнение автора — это еще не истина в последней инстанции. Просто с тех пор он в еще большей степени — такой уж он неутомимый ученик — овладел средствами воздействия на читателя. Иначе бы я не осмелился рекомендовать моим слушателям поразмышлять — возможно, еще раз — над этим несовершенным шедевром!

Оказали ли мысли о «потерянном поколении» влияние на художника, выразившего суть этого поколения? В самом определении заложена несвойственная Хемингуэю пассивность! Находился ли он какое-то время под властью этих настроений? Они располагают к самосостраданию, что неприемлемо для Хемингуэя и свойственно, скорее, Фицджералду, слава которого с той поры пережила новый взлет. Самовлюбленный Коэн из «Фиесты», возможно, относится к «потерянному поколению». Но ведь он в любом случае «потерянный человек», если исходить из хемингуэевской системы ценностей. Он не подчиняется правилам игры.

Хемингуэй многому учился, когда писал этот роман в Париже. Гертруда Стайн высказала ему жестокую правду о том, что следует покончить с журналистикой, ибо журналисту необходимо видеть слова, писатель же должен видеть вещи. И — говорила ли она ему об этом или нет — творческий накал Хемингуэя, суть его мастерства и состоят в попытке обнаружить «реальную вещь». Как, впрочем, и те символы, которые содержит в себе «действительное».

Альфред Казин так сказал о Хемингуэе: «Солдата сменил тореадор». Настало время спорта. «Эпос смерти превратился в рассказ о жизни».

Когда это случилось? После Испании. После гражданской войны. Той, что вдохновила Пикассо на создание гениальной «Герники» и стала генеральной репетицией последней большой войны. Вспоминая тогдашние события в Испании, нельзя забывать и о том, что происходило с величайшими художниками того времени. Они знали, их чуткий инстинкт подсказал им, что эти события были началом конца. И началом надежды. Мальро чувствовал это. И Нурдаль Григ. И, поверяя свое отчаяние миру, они выступали не как представители «потерянного поколения», но как наблюдатели, самой действительностью принужденные к безрадостному стоицизму. Когда Хемингуэй вернулся из поиска в иловых отложениях человеческой души, он написал роман о колоколе, который звонил. По ком звонил он? По критикам, что, счастливые, снова посыпали себе головы пеплом? Верно, колокол не предотвратил мировой войны. Слова, вероятно, излишни в мире, доверяющемся министрам иностранных дел. Но кто осмелился заявить, что этот писатель любил насилие, любил войну и кровопролитие?

Многие. Потому что таков был «анализ». Художник был слишком «привязан» к этим темам. Сын врача неминуемо любит смерть. Его занесли в картотеку под определенной рубрикой. «Современный сентиментализм» — так одно время она называлась. Таковым и считали Хемингуэя — и почитали его — в Скандинавии. «Черт побери, товарищ, выше голову!» Что ж, такая поза, вероятно, тоже не чужда Хемингуэю. Но суть его творчества не в ней. Мы скорее отыщем ее в немом вскрике контрабандиста Гарри Моргана, когда пуля угодила ему в живот: в нем было то, чего его угасшие глаза никогда не видели, то, что не сорвалось с его губ, ибо на них проступила кровь.

И этого Хемингуэй не высказал и до сего дня.

Однако мы не ушли далеко от закалки мастерства, совершенствования искусства письма, которое является одновременно искусством чувствовать, искусством предвосхищать. Видеть — значит облекать в форму! Темой нашего разговора должен стать художник Хемингуэй. И в том числе великий труженик Хемингуэй, который может написать какое-нибудь произведение за неделю, а потом целый год доводить его до совершенства.

Биограф Хемингуэя Альфред Казин пишет, что усердный поиск «реальной вещи» выделял его среди всех американских писателей в Париже еще до появления «Фиесты». Молодой Хемингуэй стремился создать новую прозу на основе своего журналистского опыта и выявления лирического начала в материале. Как он говорит в «Смерти после полудня», «прозу более точную и энергичную, чем традиционная проза, и, кроме того, обладающую такими выразительными средствами, каких обычная проза не выработала».

Да и какой писатель не мечтает о том же! Он хотел испробовать, до каких границ простираются возможности прозы, только бы его попытки воспринимались достаточно серьезно. И ему это удалось. Процитированное заявление типично для Хемингуэя с его скромностью и энергией. Он писал, что в прозе можно создать четвертое или пятое измерение. Он писал, что такую прозу делать труднее, чем поэзию. Потому что такую прозу раньше никто не делал. Но в ней нет места трюкачеству, халтуре, всему тому, что потом рассыпается в прах.

Многим казалось, что на самом деле он добивался совершенной естественности или, может быть, поэтического — назовем его все же так натурализма, какой мы находим у Торо. У Гертруды Стайн он учился естественному ритму речи, знакомому нам по некоторым новеллам, состоящим почти исключительно из диалога (непостижимо трудным для перевода, поскольку ритм в них означает все). Но он не желал писать то, что называли «артистической прозой», то есть прозу искусственную. Он хотел рассказать правду о своих чувствах «в то мгновение, когда они зарождались». Ему были нужны не детали, а суть.

Не один подражатель Хемингуэю обжегся на этом. Им казалось, что можно создать картину, образ, нагромоздив столько-то оригинальных деталей. Но нет — не все так просто. Выявить присущую словам символику, не используя при этом очевидных символов, — вот что было целью Хемингуэя. Вероятно, и вообще всех прозаиков, прозревающих чудесные тайны своего ремесла. Но в первую очередь все-таки Хемингуэя, потому что он так ясно осознал проблему. И еще потому, что прилагал так много сил для достижения цели.

Порой даже излишне много сил. Я имею в виду, что стиль может стать чересчур «естественным», то есть искусственным. Здесь надо, однако, вспомнить, что он пишет на другом языке. И вряд ли мы когда-нибудь сможем постичь все выразительные средства чужого языка. У Хемингуэя, например, невероятно трудно понять его кажущееся простодушие, его демонстративную откровенность в стиле, что особенно было свойственно ему в молодости. Дело в том, что он коварен в своем простодушии, его откровенность — продукт искусственный, сработанный посредством стилизации, автор которой не удовлетворился ее начальной стадией, а пошел дальше, до конца.

В этом смысле норвежские читатели Хемингуэя находятся не в худшем положении. Вряд ли кому еще из современных зарубежных писателей так повезло с переводчиками на норвежский. Гуннару Ларсену, Нильсу Ли, Герману Вильденвею дано прочувствовать и передать такие стилистические тонкости, которые сами по себе могут доставить наслаждение лишь завзятым знатокам языка и ритма.

Так что же все-таки «не сходится» в привычном официальном образе стопроцентного мужчины и отца семейства, охотника за крупной дичью и воина, с одной стороны, и кровожадного, смакующего поражение писателя Хемингуэя — с другой?

Я не могу дать ответ. Но, по-моему, следует сказать, что это «расхождение» имеет отношение к неустанному поиску слова, поиску «реальной вещи». Иначе говоря, то, что представляется проблемой сугубо формального характера, в действительности является центральной, реальной проблемой эстетического и личностного плана. Мне кажется, кстати, такой вывод не так уж и странен. В мире искусства существует нерушимая связь между тем, что мы называем замыслом, и его воплощением. Поскольку сила чувства и переживания зависит от возможности их адекватного выражения. Видеть — значит облекать в форму! Другими словами, тот, кто постоянно оттачивает свое оружие, совершенствует и свою восприимчивость, расширяет регистр человеческих чувств до всеобъемлющих размеров. Вот в таком случае художник и приближается к «реальной вещи». Тогда-то и оживает символ в слове и в ткани произведения. «Реальная вещь» — это одновременно и символ этой вещи. Две фигуры совпадают на поверхности. Наверное, лишь немногим писателям доводилось хотя бы поверить, что им удалось добиться такого слияния. В таких случаях они, вероятно, были счастливы.

Я же считаю, что Хемингуэй в своем «простодушии», так сказать, декларировал цель. Теперь, уже постаревший и очень мудрый, он добивается ее на практике. Сколько пуль должно оказаться в животе художника, сколь часто он должен чувствовать, что истекает кровью, как небезызвестный нам Гарри Морган, прежде чем наступят короткие счастливые часы, когда ему пусть даже только почудится совпадение замысла и его воплощения? Листая страницы американской критики даже победных для Хемингуэя лет, читатель поймет, что в душе писателя, наверное, больше шрамов, чем те знаменитые сорок — или сколько их там — на его теле. Но та огромная рана, рана, которая не затягивается, — это неутолимое стремление настоящего художника к благословенному совпадению. Эта страсть, сдается, никогда не умрет в Хемингуэе. Именно она не позволяет нам поверить в образ отца семейства в парадной гостиной. Да, да, дом полон гостей, и по стенам развешаны надменные морды животных, которых он подстрелил на охоте, но художник Хемингуэй наверняка так же одинок и раним, как те, о ком читатель может узнать в историях о Нике, о раненом звере Гарри Моргане, от которого с омерзением отвернулись критики. Так же одинок, как старик наедине с огромной рыбиной самый захватывающий портрет художника в борьбе с противостоящими ему силами.

Перечитывая его великие книги, мы всегда застаем Хемингуэя в поиске. Искатель — это художник. Художник одинок и ничтожен против своего труда пигмей рядом с недостижимой горной вершиной.

Безусловно, мы не найдем его в хозяине за обеденным столом, скорее, в охотнике с ружьем за спиной. А еще вернее — в книгах. Великих книгах и тех, что называют неплохими. Нет, нет, никогда не выскажешь всего, что хочешь. Выключите лучше радио и сядьте за его книги.

1958

ПО СЛЕДАМ АННЫ ФРАНК

Перевод О. Рождественского

Снова пройти по следам Анны Франк… Эта задача будит такое множество мыслей и чувств, повергает в такое неистовое смятение, что чувствуешь себя просто не в состоянии написать так называемую рецензию. Не лучше ли будет вместо этого на некоторое время задержать внимание читателя на судьбе восьми евреев с улицы Принсенграхт в Амстердаме, по соседству с чудесным колоколом Вестертурма?

Сначала мир узнал «Дневник Анны Франк» — человеческий документ, заставивший миллионы людей задуматься, повергший их в глубочайшее смятение и скорбь. Затем на его основе Гудрич и Хаккет создали свою великолепную драматическую постановку. В театральных городах Германии она производила на публику такое сильное впечатление, что на спектаклях всегда присутствовали медсестры, а перед театром то и дело появлялись машины «скорой помощи», которые увозили не выдержавших напряжения действия и потерявших сознание зрителей. Те же, кто был непосредственно занят в работе над спектаклем и потому сотни раз переживал все его эпизоды, с изумлением замечали, что раз от раза это напряжение отнюдь не убывает. Репетиция шла за репетицией, а актеры, режиссер, рабочие сцены, наблюдавшие за действием из-за кулис, вынуждены были сдерживать растущее волнение. Что же это за волшебная сила, заключенная в содержании пьесы? (Один циничный американский театральный критик назвал ее «костюмированным эффектом».) По-видимому, истина заключается в том, что спектакль, несмотря на неизбежные при драматической постановке отклонения, вплотную, насколько это возможно, придерживается фактов рассказа Анны. Предельно искренний, яркий, подкупающе естественный, он положен в основу всего хода событий, происходящих на сцене. Малютка Анна Франк с задумчивыми глазами, в которых веселье сменяется печалью, — она хотела стать писательницей. И она была ею. Ведь писатель — человек, заставляющий оживать действительность. Она и вправду пробуждает к жизни всех: испуганных и сохранивших самообладание, втайне казнящих себя за свои ошибки и подчеркнуто эгоцентричных. Постепенно перед нашими глазами, в нашем мозгу складывается образ самой Анны — испуганной, часто эгоистичной, с неистощимым запасом выдумки и всевозможных причуд, ставшей за более чем двухлетнее пребывание в своем убежище в задней части дома на Принсенграхт каким-то странным существом, чем-то средним между женщиной и ребенком, умудренной и в то же время простодушной, «хорошей» и «плохой». И несомненно прав Эрнст Шнабель, когда в своей документальной книге «По следам Анны Франк» утверждает, что ее секрет кроется в необычайной цельности характера. Однако и это не является исчерпывающим. Театральные деятели всего мира, работавшие со сценической постановкой «Анны Франк», сделали одно странное наблюдение. Любая актриса, бравшаяся за роль Анны, по мере хода репетиций непременно в корне меняла свою актерскую индивидуальность. Сами они признавали при этом, что новые качества укоренялись в них на всю жизнь. Мне кажется, что сила этого документа состоит в заключенном в нем разительном контрасте между наивной детской непосредственностью и сознательной убежденностью взрослого человека — вне зависимости от того, читаем ли мы дневник или же воспринимаем его как театральное действо.

Все сегодняшние споры словно чумой заражены разными «забыть» и «простить». Некоторые заявляют даже, что им уже надоело читать обо всех этих злодеяниях: ну конечно, они считают себя слишком утонченными для этого. Опьяненные дурманом всепрощения, они утверждают, будто события в Алжире доказывают, что всех — не только гитлеровцев — может поразить бацилла жестокости. Как будто мы и сами не знаем этого. Но сюда же они приплетают и многое другое, к примеру отчаянные репортажи Анри Аллега.

Положим, нас им удастся обмануть. И виноваты в этом будем мы сами. Но зачем же искажать события? Должен признаться, что даже ужасающие сообщения с судебного процесса, проходящего в эти дни в Бонне, производят на меня гораздо менее сильное впечатление, чем речь шефа СД Гейдриха в Берлине 20 января 1942 года, отрывки из которой приводятся в книге «По следам Анны Франк»:

«Большими колоннами, разделенные по признаку пола, работоспособные евреи будут доставлены в эти районы (на завоеванной польской территории). Значительная часть по вполне естественным причинам отсеется. Поскольку остальные, несомненно, обладают повышенными способностями к выживанию, то и обращаться с ними следует соответствующим образом, чтобы они — в силу законов естественного отбора — в случае возможного освобождения не смогли бы выступить в качестве ядра новой еврейской этнической группы».

Сразу же бросаются в глаза нарочито канцелярский стиль, псевдонаучный способ изложения, служащие своего рода смирительной рубашкой неистовой злобе и ярости. По-немецки, чисто по-немецки. Ведь именно немецкие нацисты стали палачами Франков и миллионов других людей. Именно они задумали и осуществили величайшее в мировой истории надругательство над человечеством. И нет ни тени причины забывать об этом, прощать что-либо и кого-либо. Однако наша задача сейчас не в том, чтобы жить и дальше с этой ненавистью, а в том, чтобы быть бдительными.

Книга Эрнста Шнабеля — что угодно, но только не примитивный агитационный плакат. Автор руководствуется типичным «журналистским» желанием как можно больше узнать и рассказать о судьбе одной еврейской семьи и их друзей Ван Даанов, скрывающихся в тайнике на улице Принсенграхт. С неустанной энергией отыскивает он все новых и новых уцелевших свидетелей, как из Нидерландов, так и из Освенцима. Писатель далек от смакования страшных подробностей. И тем не менее все повествование проникнуто леденящим душу ужасом.

Шнабелю никогда не изменяет чувство меры. Он приводит рассказы свидетелей, но лишь ту их часть, которая имеет непосредственное отношение к данному делу. Если бы он захотел, он вполне смог бы набрать материал на объемистый труд, который, несомненно, представлял бы большой интерес. Однако он строго ограничивает себя решением им же самим поставленной задачи, которую формулирует в заглавии — «По следам Анны Франк».

Вовсе не из пустого тщеславия добывает автор все «новые» детали для своего рассказа. В этой истории человеческих страданий все детали новые. К образу Анны добавляются свежие штрихи, придающие ему новую окраску. С самого начала вся она предстает перед нами как на ладони: ее страх, неугасимое жизнелюбие, постоянно крепнущее мужество. Мы убеждаемся, что ее оценка матери несправедлива (госпожа Франк — кто угодно, но только не фанатичка; именно так и следует играть ее образ на сцене). Огромное впечатление производит на читателя спокойный героизм Отто Франка. Хотя в тексте прямо об этом не сказано, но вся книга проникнута трагической мыслью о том, что эта еврейская семья — одна из миллионов до смерти испуганных, измученных, загнанных семей. Никакой авторский вымысел не сумел бы с такой силой пробудить в нас сочувствие и возмущение. Мы видим образы двух их бесстрашных помощников — австрийцев Мип и Кралера. В этом мире, который гитлеровские орды наводнили ужасом, заключенным в формуле «порядка», подобных помощников тоже миллионы.

Во всех рассказах свидетелей звучат беспристрастные суждения об Анне, такой, какой они увидели ее в повседневной обстановке; все эти наблюдения не имели бы сейчас никакого значения, если бы она не оставила свой дневник один из самых значительных документов нашей эпохи. Никакие жития святых не окружают своих героев таким сиянием, как эти скупые, беспристрастные рассказы, если читающий их знает то, что знаем мы. Светлая вера Анны в людей была отчасти своего рода защитной реакцией, но она имела огромное значение для окружающих. Красивая, одаренная умница Марго, да и никто другой из Франков не обладали тем даром распространять вокруг себя мягкое сияние. Быть может, на это была способна Жанна д'Арк, но о ней мы ничего не знаем. Зато мы хорошо знаем Анну Франк. В этом нам помогает книга Шнабеля. И чем дальше, тем больше нам хочется узнать о ней, глубже постичь ее характер; мы будем всегда любить Анну за ее необычайную естественность и никогда ее не забудем. Никогда не забудем, что сделали с нею, и тех, кто это сделал.

В книге Шнабеля помещены воспоминания одной из уцелевших узниц Освенцима, некой госпожи де Вик, где она, кроме всего прочего, рассказывает о последних днях жизни госпожи Франк. Мы не станем приводить здесь ее рассказ, чтобы никто не смог нас упрекнуть, будто вместо скромной статьи мы хотим преподнести сенсацию. Этот рассказ, во всей его неизбывной трагичности, должен восприниматься как единое целое со всем произведением. И здесь также есть несколько слов об Анне, свидетельствующих о незаурядности ее натуры, о каком-то особом сплаве личного мужества и умения слиться с коллективом, до конца разделить общую судьбу. Она, молоденькая девочка, сумела завоевать авторитет и доверие у обреченных, потерявших всякую надежду взрослых людей. Раньше других она догадалась, что заключенных собираются задушить в газовых камерах. В это время русские, которые уже освободили многих других оставшихся в живых узников, были совсем близко; для заключенных блеснул луч надежды. И Анна стала для взрослых женщин подлинным олицетворением этой надежды. Госпожа Франк умирает — она лишилась последних сил к сопротивлению. Но Анна сохраняет чувство собственного достоинства даже в тот момент, когда они, вместе с сестрой Марго, обнаженные, наголо обритые, стоят в числе прочих заключенных, ожидая, в лучах сильного прожектора, кого из них убьют, а кого угонят дальше, в Берген-Бельзен. Именно такие эпизоды, рисующие Анну Франк крупным планом, делают ее образ незабываемым; именно они составляют то «новое», что привлекает нас в книге.

Последние страницы подводят своего рода итог всего повествования. Их должен прочесть каждый, прочесть — и раз и навсегда определить свое отношение к этому рассказу о жизни и смерти Анны Франк.

1958

ПУТИ ЛЮБВИ

Перевод М. Макаровой

В норвежской литературе мир Юхана Фалькбергета — это мир совершенно особенный. Залитые неистовым светом горы, глубокий сумрак рудников. Полны контрастов и сотворенные им человеческие характеры, представшие нам во всей их безыскусной неистовости. Подобно тому как его богатая напряженнейшим и разнообразнейшим трудом жизнь предстает в поистине монументальном цикле романов «Ночной хлеб». Названиями романов — «Ан-Магритт», «Лемех плуга», «Юханнес» и, наконец, «Пути любви» — обрисован сюжет тетралогии. Однако, несмотря на многоплановость повествования, в памяти на протяжении всего цикла неизменно звучат два слова — «Ночной хлеб», скорбный подтекст всего происходящего. Прозвищем Quintus[46] наделил народ далекого от него короля Кристиана V, в чье правление и развертывается действие романа. Король здесь — фигура чисто условная, условны и королевские наместники, и государственный аппарат, чужды и непонятны они жителям Трённелага. Народу настолько нет дела до этих далеких от реальной жизни верхов, что он даже не испытывает к ним враждебности. Ведь все это так далеко — Копенгаген, Кристиания, патрицианский Амстердам… все это олицетворяет власть, капитал, нечестную игру в угоду собственной судьбе, в этой игре простые люди всего лишь пешки. Откроют ли рудник «Корнелия» после аварии? Пойдут ли на риск? Вот в чем вопрос, и, пожалуй, основной. Короче говоря, хлеб или голодная смерть? Вопрос предельно ясный. С уст народа не слетят такие громкие слова, как «свобода», «человеческое достоинство». У народа иные заботы: удастся ли ему добыть хотя бы черствую корку хлеба.

Со временем этот цикл романов, возможно, будет считаться историческим, возможно, это и правильно. Юхан Фалькбергет не штудировал пожелтевшие фолианты в поисках темы будущего произведения, оно взращено на плодоносной почве, которую предоставил в распоряжение своей фантазии Фалькбергет-ученый; он считает себя прежде всего историком, а не художником. По-моему, он ошибается. Лично для меня в этой исторической поэме наиболее значимы люди их человеческое величие, их самобытность, позволившие забитому нуждой народу не терять веры в жизнь, преодолеть униженность отверженных. Как ярко выписаны в романе некоторые характеры — загадочный фогт Хедстрём, инженер и математик Юханнес Кунсткнект, и прежде всего Ан-Магритт: она вся лучится энергией, томящейся под гнетом этой земли, которая заставляет ее жить на коленях и которую она неустанно возделывает, чтобы выстоять, чтобы оказаться ближе к своенравному небу.

Да, оно очень своенравно. Верит ли она в него, в то, что там обитает бог? Рожденная в «грехе», выросшая в стыде и унижении, а позже вымотанная до отупения перевозкой руды под леденящим светом звезд, всю жизнь она трудилась не покладая рук ради голодающего люда, который мнил себя выше ее, она учила своих ближних иной религии, непохожей на обветшавшее Евангелие смирения, учила кнутом и проклятиями; это она научит их возделывать землю, не полагаясь ни на прихоти сильных мира сего, ни на милость небес. И все-таки ее яркая жизнь тоже отмечена некой верой, во всяком случае, жгучей потребностью в вере. Эта потребность с особой силой раскрывается в последнем, четвертом томе тетралогии, воплотившись в любви к Юханнесу, математику из неведомого Фрейберга, когда-то он был красавец, кутила, скандально известная в обществе фигура. В «Путях любви» он раскрывается как талантливейшая личность, такой внешне слабый, хромой, слепой на один глаз, такой немногословный, он удивительно нежен. Это роман о нежности.

Юханнес открыл ей, как можно утолить духовную жажду, она научилась читать и писать — это для нее настоящее открытие; она выучила его родной немецкий, у нее обнаружились инженерные способности. В ее лице мы сталкиваемся с только-только зарождающимся просвещением, которое спустя века освободит крестьян от арендаторства. Кроме Юханнеса, были у нее и другие добрые помощники, такие, как цыган Педро, прозванный Пистолетом, он тоже чужой в этом странном средоточии разочарованных мечтателей, живущих близ рудника «Корнелия».

И что же, поверили ли ей люди, прежде чем ее настигла смерть на последних страницах романа?

Ее боятся, ею втайне восхищаются, ее защищают. Не слишком ли смелую игру ведет она против сил, пред которыми простые люди вынуждены стоять на коленях, — против земных и небесных властителей? А играет она очень смело. И вызывает страх. Лет полтораста назад ее сожгли бы на костре как ведьму. Впрочем, на ее долю и так выпало слишком много. Побежит топиться прямо от позорного столба ее мать Кьемпе-Ане, и сама она окажется у позорного столба по ложному обвинению в том, что удушила собственное дитя. Люди знают, как она умеет помогать, не тратя лишних слов, и каким истинным вожаком она может быть в решительную минуту. Во что же она верит? Кого почитает своим владыкой на земле?

Юханнеса. Она верит в любовь, она покорилась этому иноземцу, которого, в общем-то, не слишком любят, но относятся к нему с несомненным уважением. «Ночной хлеб» — это жизнь людей. Тогда как «Пути любви» — это ее, Ан-Магритт, пути. В глубине ее мятущейся недюжинной души один лишь страх: вдруг Юханнес умрет раньше ее, сорвется с прогнившей ступеньки в колодец шахты или погибнет от пули — так ему нагадали. И действительно он гибнет от пули. Такова воля судьбы. Гибель пришла от тех, кого велено остерегаться.

Один лишь Хедстрём, этот таинственный фогт, понимает Ан-Магритт, понимает все ее страхи, ведь он вечен и всеведущ. Опустившийся офицер, выходец из шведской аристократии, он сотворен волей художника, чтобы помочь добру справиться со злом, этот образ парит высоко над реальностью. Здесь нет и речи о тривиальном правдоподобии, здесь действуют совсем иные законы.

В целом роман посвящен зарождению национального освободительного движения — это вам скажет каждый. Для меня лично такое определение столь же неполно, как если бы роман отнесли в разряд сугубо исторических. Конечно, этой освободительной борьбе роман тоже посвящен: тому, как человеческое общество медленно — невероятно медленно и неохотно, и совершенно неосознанно — восстает против голода, нищеты и эксплуатации, против произвола, настолько вошедшего в плоть и кровь этого общества, что человек просто не в состоянии представить себе иной общественный порядок.

И человеку необходимо вырваться из этого ада. Но ведь он не может даже прочесть арендный договор, под которым стоит его подпись! И лишь самые незаурядные среди этих людей могут осознать — после уговоров и крутых споров, — какова волшебная сила печатных знаков. Лишь человек с воображением сумеет со временем вырваться из привычного унижения, и в один прекрасный день он будет держать в руках грамоту о наследовании когда-то утерянной и теперь вернувшейся к нему земли, он опять начнет улыбаться! Понял ли он, что произошло? Не совсем, но что-то понял, что-то Ан-Магритт смогла ему доказать.

Как же следует называть эту зарю освободительного движения? Политической борьбой? Или зарождением гуманизма? Слишком громкие слова, слишком броские. Представьте себе зверя, пролежавшего так долго, что ему даже не верится, что он умеет стоять на лапах, он не верит в себя. Сколько уговоров и угроз потребуется, чтобы поднять его хоть на миг. Он тут же падает, ему удобней лежать. Переждав некоторое время, его опять уговаривают встать; на сей раз наш зверь сохраняет равновесие чуть дольше, но, почуяв слабость, ложится снова. Очень уж непривычно, очень страшно зверю видеть мир с такой высоты, с высоты собственного роста, то есть (ведь мы ведем речь о человеке) с высоты человеческого роста: лучше уж лежать.

И однажды зверь поднимается. Проще говоря, человек получает относительно надежную работу на заводе (возит камни), после угроз и уговоров начинает возделывать клочок земли. В их отучившихся мыслить головах жива память поколений о том, что когда-то человек твердо стоял на ногах и у него были права.

Но все не так-то просто! Ибо необходимо общее стремление неустанно бороться, бороться против безысходности и малодушного смирения. Ан-Магритт воплощение стремления к борьбе. Воплощение униженной красоты. Ее чистое чело сияет негасимым светом надежды — она одна осмеливается надеяться.

Сияет негасимым светом? Нет, ее сияние померкло, как только прогремел выстрел. В день смерти Юханнеса она превратилась в старуху. Поначалу она старается доделать важнейшие его дела: закончить его проекты, стать вместо него посредником между трудовым людом и властями. Но душа ее мертва. Ненапрасны были ее страхи. Ненапрасным оказалось ее «суеверие», которое, в сущности, есть вера в роковую любовь. Это потрясает, вызывает протест не только у нас, читателей, но и у самого писателя. И этот протест логичен — в нем логики не меньше, чем в математических расчетах Юханнеса Кунсткнекта.

В этом решенном в столь необычном ключе романе не прекращается борьба между индивидуальным и коллективным началом — совершенно очевидный авторский прием. Так о чем же роман, о народной массе или об отдельных людях? Именно в противоборстве двух начал наиболее полно раскрывается мастерство Фалькбергета. Ибо мы этого противоборства просто не замечаем. Среди толпы скупо освещенных статистов встречаются образы настолько яркие, настолько пластичные внешне и внутренне, что они кажутся живыми — неважно, что речь идет о давних временах. Освещенные шахтерской лампой писателя, образы перемещаются, оказываясь то на первом, то на среднем, то на заднем плане, ближе, дальше — они живые. Возьмем картину мгновенной смерти изнуренного голодом безымянного нищего, этот эпизод полон глубокого смысла. Описываемая смерть мало трогает утирающих слезу собратьев умершего. У Ан-Магритт слез нет, но каждая пережитая ею смерть убивает частицу ее самой. Те, кто ее окружают, сдаются, вновь и вновь падают на колени, сломленные житейской безысходностью. Ее печаль безмерна, но она стоит, гордо выпрямившись, словно подчиняясь незримому кнуту. Именно сейчас ей нужно выстоять…

Разве ей не присуща покорность? Да, и более того, она безмерна. Но по природе своей эта покорность совсем иная, нежели покорность угнетенных, или религиозное смирение Юханнеса, или болезненное уничижение пастора Йенса. Ее покорность сродни ее вере. Она повинуется не потому, что так должно себя держать, это «должно» ничего не значит для нее. Она подчиняется смутным догадкам о существовании некоего высшего смысла жизни, этот высший смысл обязательно есть, и она должна отыскать пути к нему — пути любви.

Стоило ей проявить слабость и поверить предчувствию — и она теряет своего Юханнеса. А после этого неизбежно случается и все остальное, неизбежна и ее смерть.

Она проявила слабость. Ибо труд ее не окончен, делам человеческим нет предела. В мечтах она видит: на ее земле живут уверенные в своем будущем люди. Она знает, до этого еще очень-очень далеко, но не оставляет дерзкой мечты. Ее беззаветная преданность высшей цели особенно ярко проявляется в том, что она даже не замечает, сколь велика ее собственная заслуга в приближении этой мечты к действительности. В ее мечтах совершенно не остается места ей самой.

Не слишком ли совершенна Ан-Магритт для образа живого человека? Или это образ чисто книжный? Вопрос сугубо риторический — по крайней мере для читателя. Читатель верит в невероятное, когда о нем говорят художники. На то они и существуют. Всякое великое искусство зиждется на невероятном.

Менее всего здесь сказано об «остальных», о тех, кого называют второстепенными героями. В романе нет ни первостепенных, ни второстепенных персонажей, есть люди. Роман воскрешает в памяти образы из книг, созданных писателем до «Ночного хлеба». Однако ни один из более ранних романов не был столь ярким и масштабным.

Глубокое проникновение в дух времени, блестящее знание реалий ощущается в произведении. Фалькбергет как-то сказал, что «Ночной хлеб» — его последний роман. Что ж, ему восемьдесят. Все так же щедро и умело дарит он нам свои знания, все так же победно, но сдержанно-строго звучит его поэтический пафос, его стилистическое мастерство неувядаемо — чего стоит одна его кажущаяся легкость!

А главное, конечно, то, что затрагивает в нас самое сокровенное: он открывает нам свою веру, пронесенную сквозь годы сомнений, свою мятежную и непримиримую веру в любовь, в пути, которыми она ведет.

1959

НАГЕЛЬ

Перевод А. Чеканского

1

Необычайно много узнает читатель о Юхане Нильсене Нагеле из первых четырех глав «Мистерий». Он появляется в городке 12 июня 1891 года, двадцати восьми лет, на пороге двадцатидевятилетия, в желтом костюме и белой бархатной кепке. Он смугл лицом, широкоплеч, невысок ростом и коренаст; образ его, отмеченный нервозностью и нерешительностью, сразу же возникает перед нами во всей своей полноте, словно бы созданный на одном дыхании. В последнее мгновение он решает не сходить на берег, хотя багаж его уже везут к гостинице «Централь». В первых четырех главах, всего на сорока страницах, Гамсун подает нам всю информацию о главном герое с такой элегантной непринужденностью, что было бы полезно задержать в воображении, зафиксировать каждую деталь. И если бы роман не обладал столь тонко выстроенной, не поддающейся вмешательству извне композицией, можно было бы сказать, что эти сорок страниц составляют своеобразную «первую часть» его. Она заканчивается описанием похорон самоубийцы Карлсена. Роман так захватывает с самого начала, что при первом чтении можно упустить некоторые детали. Например, упоминание о том, что двадцативосьмилетний Нагель в свое время был влюблен в девушку, впоследствии вышедшую замуж за телеграфиста и переехавшую в Кабелвог. Ему было тогда лет шестнадцать-восемнадцать, и, значит, вот уже десять-двенадцать лет, как он носит в себе эту память, это разочарование. Марта Гудэ несколько напоминает ему ту девушку, поэтому он и останавливает на ней свое внимание. Но, повторим, с юных лет не зарастала в его душе эта рана[47].

Все это читатель узнает из разговора, который, проснувшись утром на четвертый день своего пребывания в городке, Нагель ведет в гостиничном номере с самим собой. Из того же монолога мы узнаем, что, направляясь на пароходе в Гамбург, Нагель спас некоего молодого человека, пытавшегося утопиться, и теперь сомневается в правомерности своего поступка. Кроме того, Нагель открывает нам презрение к демократии в ее тогдашних проявлениях: всех и вся находит он мелкими и мелочными, включая Ибсена. Но нам уже известно, что во время работы над «Мистериями» Гамсун выступал с докладами на литературные темы, в которых высказывал дерзкие мысли. «Мистерии» вышли в 1892 году. И нам сразу открываются резкие перепады в состоянии Нагеля — от высокомерия до самоуничижения.

Но прежде всего останавливает внимание его странное появление в городке: оставшись на пароходе, он сходит на берег в соседнем порту и возвращается лишь на следующий день в карете, запряженной парой лошадей, да еще и с багажом. Причем на ремнях, стягивающих вещи, были вытиснены его инициалы, то есть они уже давно принадлежали ему и не были куплены в соседнем городке. Эта деталь была и остается для автора данной статьи настоящей тайной. В тот же день Нагель снова покидает городок, на сей раз пешком, и возвращается глубокой ночью, около трех часов. Уже тогда у нас возникает догадка — но не более чем догадка, — что телеграммы, поступившие в гостиницу «Централь» на имя Нагеля в его отсутствие, были посланы им самим. Наблюдая его поведение в гостинице, мы понимаем, что Нагель презирает традиции и их носителей. И что в своей любви к порядку он порой становится до нервозности педантичным: вспомним, как он сунул бумажник под подушку, тщательно разложил на тумбочке ключи, мелочь, склянку с ядом и, наконец, словно по команде, вскочил с постели, вспомнив, что забыл надеть железное кольцо. Так открывается нам его склонность к суеверию. Мы узнаем, что Нагель проявляет интерес к Дагни Хьеллан и в еще большей степени — к покончившему жизнь самоубийством теологу Карлсену, мать которого ставит больным пиявки; красную крышу дома, где она проживает, можно даже увидеть из окна гостиницы. И все это сконцентрировано в одном эпизоде, в котором все времена и события сливаются в единое целое, несмотря на то, что попутно рассказывается о прошлом, высказываются мнения по тому или иному поводу, совершаются мелкие поступки, комментируются различные происшествия. На этих сорока страницах происходит и встреча Нагеля с Минуткой — отправная точка сюжета, от которой расходятся концентрические круги действия романа. Презрительные слова Нагеля о простуде Гладстона уже сказаны. Его эротические вкусы заявлены, так же как и его неожиданное равнодушие в этом и многих других вопросах.

Но одно состояние его души запоминается прежде всего: «Когда Сара вышла, Нагель остановился посреди комнаты. Он стоял не двигаясь. Отсутствующим взглядом уперся он в одну точку на стене. Он словно застыл, и только голова его все больше и больше склонялась набок. Так простоял он очень долго»[48]. Да, так простоял он очень долго. В сущности, это единственное более или менее продолжительное состояние среди всех мгновенно сменяющих друг друга событий и поступков, тонко упорядоченных, но вместе с тем обрушивающихся на читателя лавиной в начале романа. И это состояние, столь резко контрастирующее с общим ритмом повествования, открывает нам во внутреннем непокое героя гораздо больше, чем порывистые и необъяснимые внешние проявления его мятущегося духа. Мы догадываемся, нет — мы знаем, что перед нами человек, способный совершить самоубийство.

Автор данной статьи отнюдь не собирается анализировать «Мистерии». Исследователи не раз обращались к этой книге и чаще всего не добивались заметных успехов в своем предприятии. «Мистерии» — роман-исследование, и его анализ способен принести лишь вторичные результаты. Можно только снова и снова переживать магическую связь в треугольнике Нагель — Марта Гудэ Минутка, всякий раз ощущая ее с нарастающей силой и при этом ни на йоту не приближаясь к так называемой ясности. Что бы ни писалось на эти темы, все представляется верным и достойным. И лишь одно вызывает возражение: утверждение, что автор обрушил на читателя лавину событий в начале книги с тем, чтобы заинтриговать его. Это утверждение столь же неправомерно, как и обвинение Нагеля в том, что он старается озадачить своих новых знакомых.

Вряд ли найдется на земле хоть один человек, которому не было бы знакомо состояние полного оцепенения, когда он не может управлять своей волей, не может ни на что решиться, словно бы пораженный громом. Такому состоянию можно не придавать значения, если импульсы, его порождающие, слабы и стерты, но в нашем случае речь идет о внутренних побуждениях такого накала, столь беспорядочных, столь противоречивых, что жертва их противоборства не в состоянии даже решиться сделать шаг по комнате. Выражение «комок нервов» заезжено и, кроме того, ошибочно, потому что в данном случае речь идет о человеке, чьи внутренние «я» не в состоянии определить, кому из них занять, хотя бы на время, главенствующее положение, чтобы оказать своего рода душевную первую помощь. Речь о человеке, чей дух не в состоянии руководить собою, не знающем норм и определенной цели своих устремлений. И все время душа художника противопоставляется его задаче. Уже эти первые сорок страниц открывают нам со всей отчетливостью, что «Мистерии» — это роман о художнике. И даже больше: роман о художнике на пороге рождения или на пороге гибели. Впрочем, на фоне задачи рождение художника равнозначно его гибели. Предродовые схватки длятся на протяжении всех трехсот страниц романа. Но миг рождения для Нагеля так и не наступит. Наступит миг гибели.

Да, роман можно рассматривать с такой точки зрения. Но можно исходить и из того, что на первых сорока страницах автор щедрой, но и расчетливой рукой нарисовал нам портрет потенциального самоубийцы.

Однако лично мне кажется, что эти две точки зрения не слишком расходятся!

2

Итак, я хотел подчеркнуть, что в первых четырех главах заявлены — и, разумеется, не изолированно, а в органической связи — все основные составляющие романа. Автор дает читателю как бы совет, ключ к пониманию дальнейшего. Внимательному читателю этих первых сорока страниц не придется отягощать свое знакомство с остальной частью романа разгадыванием излишних загадок.

За первой частью романа следует другая, рамки которой я обозначил бы периодом, когда главный герой находится во власти своих настроений. Что это означает — «находиться во власти своих настроений»? В частности, совершать непреднамеренные поступки. Нагель пишет непристойный стишок на надгробной плите на свежей могиле Мины Меек, он переживает видение, будто ловит рыбу серебряной удочкой. Как-то утром он ощущает неожиданный прилив счастья, он находится в возбужденном состоянии на набережной в ночь на Ивана Купалу, и у него вдруг развязывается язык в компании доктора, когда он и шокирует, и очаровывает общество. И всему этому причиной неясное стремление обосноваться в душе не слишком опытной, но и не столь доверчивой Дагни Хьеллан, завоевать ее и оттолкнуть ее от себя. Он предрасположен к этой влюбленности, он предрасположен к любви вообще, он готов к ней в любой момент. Именно такие случаи доктор Стенерсен называет «галлюцинациями» и полагает, что тем самым он что-то объясняет. Вот о таких состояниях Нагеля коллеги доктора Стенерсена в реальной жизни говорят как о маниакально-депрессивных психозах и также полагают, что тем самым они что-то объясняют. Но мы можем позволить себе вернуться к бесхитростному выражению и сказать, что он находится во власти своих настроений. Он действует как бы в похмелье, состоянии, сообщающем легкость и невесомость, но толкающем на непоследовательные поступки.

«На следующее утро Нагель был веселым и просветленным» (с. 243) — так говорится о нем в этой части романа. И чуть дальше: «Он дрожал от радостного возбуждения, забыл обо всем на свете и отдался жгучим солнечным лучам. Он словно опьянел от тишины…» (с. 245)

И еще немного погодя: «Это приподнятое состояние не покидало Нагеля весь день» (с. 247). Он при всех открыто говорит фрекен Хьеллан, что она удивительно хороша, дает ей понять, что восхищается морскими офицерами, что ее жених во всех отношениях великолепный человек, — и все это без капли иронии, так что она против своей воли открывает ему, что ее жених, господин лейтенант, глуп как пробка, и в то же время хвалит его за то, что он никому не противоречит. Она и играет с Нагелем, и защищается от него. В этой ситуации они одного поля ягода. Она манит, сбивает с толку, но лишь потому, что ощущает себя в безопасности, как в усадьбе под охраной пасторского пса.

И если искать во всем этом какой-нибудь смысл — а он должен быть! — то речь следует вести об изображении безумной любви, страсти как цели и человеческом искусстве, к тому же проявляющейся в определенной атмосфере, создающей невозможную ситуацию и для обреченного на смерть мужчины двадцати восьми лет, и для женщины двадцати трех лет, которой в страстности не откажешь — недаром теолог Карлсен вскрыл себе вены ее перочинным ножиком. Буйное лето, благоприятные обстоятельства. Все идет к тому, что перед нами развернется банальная любовная история, к удовольствию публики и критики.

Но ничего подобного не происходит.

Нагель пока что не любит даже себя. Но, может быть, лишь свою печаль десяти-двенадцатилетней давности. Он видел за занавеской взгляд уже постаревшей Марты Гудэ. Он ищет любви.

3

Говорят, как, например, Туре Гамсун в книге «Кнут Гамсун — мой отец», что Нагель — это сам Гамсун. Рискованное утверждение, и в историко-литературном плане — упрощение. Но из многих черт и поступков, роднящих Нагеля и Гамсуна, складываются события, которые могут произвести впечатление на наблюдателя. Лично мне всегда приходят на память эпизод, когда Нагель в гостях у доктора Стенерсена громит Гладстона и Ко, и решительный момент, когда Гамсун выходит на трибуну в зале братьев Хальс, где в первом ряду расположились Ибсен и Ко. Вот отчет об этом событии:

«И вдруг Гамсун оказывается на трибуне. Это происходит так неожиданно, что публика, занятая драматическим появлением Ибсена, забывает похлопать докладчику. На вид Гамсун не испытывает страха. Его мощная, сильная фигура возвышается над трибуной, лицо неподвижно. Но это маска. Хорошо знающий его наблюдатель отметил бы, что он бледнее обычного, за внешним спокойствием скрывается вполне естественная нервозность. Он знает, что сейчас ему предстоит совершить всего лишь тщетный наскок на авторитеты, и аплодисментами наградят его те, что пришли сюда позабавиться, как на цирковое представление. Он оглядывает собравшихся: зал переполнен. Среди слушателей несколько его друзей, он кивает им, отблеск короткой, серьезной улыбки угадывается за стеклами лорнета. Он берет рукопись, раскладывает ее перед собой, но не открывает».

Нагелю в доме Стенерсена противостоит компания на много порядков ниже, да и те, на кого он обрушивает свой критический пыл, при сем не присутствуют. И все-таки он многим рискует, выступая со своими заносчивыми речами. Находясь накануне в приподнятом состоянии, Нагель приобрел себе нескольких друзей. Как раз сейчас он в них очень нуждается, он просто-напросто страдает без общества в эти первые дни пребывания в городке. Но он начинает спорить с ними и при этом затрагивает темы, едва ли не святые для этих умеренных либералов. Выигрывать ему нечего, а вот проиграть — так уж складываются обстоятельства — он кое-что может. Но он без оглядки бросается в бой, разделывает под орех Гладстона и, более того, наносит всей честной компании прямые оскорбления и сам становится объектом иронии львов и львиц местного общества.

Возвращаясь к Гамсуну, напомним, что как раз в это время он разработал программу, в которой ставил себе целью возмущать умы (статья в «Самтиден» и письмо к Юхану Сёренсену). Он стал — так же как и Нагель — первой жертвой своей программы. Он знает (так же как и Нагель): этого делать нельзя — но я должен это сделать — я это делаю. Это словно кошмар. Они подчиняются одному закону. Гамсун, несмотря на все свои метания, всю жизнь подчинялся одному закону, потому что ярко выражал себя «в призвании». И все же он руководил «своими шагами», подчиняясь силе закона. В отличие от Нагеля. Тот своими шагами не руководит. Он находится во власти своих настроений, во власти порывов души, он может застыть, будто соляной столп, в оцепенении воли, если не уступит порыву. Остается только хвататься за голову, когда он начинает атаку на Марту Гудэ: эти безнадежные попытки оказать ей помощь, чему бедная женщина так противится. А затем следует уже настоящая осада: художник Нагель продолжает свои блуждания, тупиковые пути ведут его к погибели, но он должен пройти их, пусть даже это будет стоить ему жизни.

И это стоит ему жизни.

Я принципиально возражаю против утверждения, что поэт равен своей личности или vice versa[49], но осмелюсь сказать, что одно из внутренних «я» поэта в этом романе столь дерзко «локализовано», столь беспощадно отдано на растерзание, что едва ли не в самом процессе заложено самоубийство, то есть самоубийство в самоубийстве. Вряд ли так уж чужда нам мысль, что поэт может погубить себя в процессе творения, и не только в глазах других — этот побочный эффект ясен. Но художник может нанести себе смертельный удар, добиваясь абсолютной тождественности своих внутренних «я». Намек на Пиранделло? Ну а почему бы и нет?..

В отношении тождества между Гамсуном и Нагелем стоит процитировать письмо Гамсуна Эрику Скраму, написанное в 1888 году, за четыре года до выхода «Мистерий», но когда роман уже завладел умом писателя:

«Итак, Вы проявили интерес к моему состоянию в те дни, когда я был на грани смерти (он жил тогда у Кристофера Янсона. — Ю. Б.).

Вас, должно быть, удивило, что рассказывал я об этом так сбивчиво и непоследовательно. Просто было в этой истории нечто, о чем я, вероятно, не мог рассказать в тот вечер, и меня охватил страх, что случайно я все-таки могу проговориться. Теперь я хочу рассказать Вам историю до конца и, кроме того, еще одну, имеющую отношение к первой. У меня действительно было болезненное желание пойти в бордель и согрешить. Нет, нет, Вы не ошиблись, в бордель. Ведь я был на грани смерти! И грех мне нужен был великий, чтобы он мог убить меня. Я хотел умереть в грехе, прошептать „Ура!“ и испустить дух. Какой стыд рассказывать об этом».

В тот раз что-то помешало ему исполнить желаемое. Но вот что говорится в письме о другом событии: «Я находился в крайне возбужденном состоянии. Прошли вечер, ночь, утро. И вдруг мне открывается возможность согрешить в том самом доме, где я живу; эту возможность мне буквально предложили.

И я не захотел ею воспользоваться.

Вы понимаете? Так всегда бывало со мной. Мне предложили однажды ключ от ворот — красный бант на занавеске, урочный час, один удар в дверь, — и я отказался. Если бы я молил о ключе, я бы ни за что не поручился. Так много значит для меня малость. Есть ли еще такие люди, или я один идиот на всем белом свете?

И тогда моя страсть проявилась в другом: я вдруг полюбил свет. Много света, солнечный свет, дневной свет, огромные люстры, страшное пламя, всепоглощающий свет вокруг меня и везде. Фру Янсон думала, что я сошел с ума. До этого я не понимал восторга Нерона, наблюдавшего горящий Рим. Дело зашло так далеко, что однажды ночью я поджег штору на окне в моей комнате. И когда я, лежа в постели, наблюдал этот огонь, я буквально всеми фибрами моей души ощущал, что я „грешу“».

Еще не закончив письма, он уже понял, что ему не следует больше делать такие безрассудные признания: «Я столько ношу в себе такого, о чем не решаюсь рассказать…» Однако он пишет то, о чем решается рассказать: «Я мог бы заполонить мир описаниями лихорадочных движений души. Но если уж Достоевского считают сумасшедшим, мне и вовсе пути нет. Ибо все те странности, о которых Достоевский пишет в трех своих известных мне книгах (других его книг я не читал), и даже большие странности случаются со мной каждый день, стоит мне только пройтись по Готерсгаде. Увы».

Вот это «увы» — крик измученной души. Так же, как и все письма к немногим посвященным в его состояние в те годы, когда он вынашивал «Мистерии», — тоже крик измученной души. Ведь это он унизился до того, чтобы умолять недоступного Брандеса прочесть «Голод»: «В нем больше душевных движений, чем во всем „Преступлении и наказании“». Такое чувство, что он не решался писать «Мистерии», боялся, что это убьет его. Он взывает к богу, мечется, лишается остатков самоуважения, бессонница становится невыносимой. Но он должен, он подчиняется закону. Тем не менее в одном из писем к Скраму мы отмечаем мучительные размышления о безумствовании, принадлежащие профессионалу, — какая находка для комментаторов!

«Но само собой разумеется, что в романе нельзя располагать вещи методично — нужно вносить в них беспорядок. И, кстати, я не могу нести личной ответственности за все мысли Нагеля. Вопрос в том, существует ли у него внутреннее единство, связан ли он со своим другим „я“, Минуткой, и ослаблены ли его внутренние связи настолько, что он едва ли не распадается».

И тем не менее мы продолжаем утверждать, что чем больше мы отыщем у Гамсуна и Нагеля сходных черт, тем меньше у нас права отождествлять их в цельности их натур. Художник творит себя в эти годы. Он рискует всем. И скажем так, что Нагель воздействовал на Гамсуна по крайней мере не меньше, чем Гамсун на Нагеля. Мне, например, не кажется парадоксальным отметить, что Нагель в 1888–1891 годах сотворил мистерию под именем Кнут Гамсун. И если уж на то пошло, то, конечно, главный козырь, согласно правилам игры, был на руках у Гамсуна: он мог убить Нагеля. Но он не убил Минутку…

4

Но не был ли и сам Гамсун убит?

Да, какая-то часть его умерла. Ведь после «Мистерий» появились «Редактор Люнге» и «Новые всходы».

Еще в «Мистериях» в сцене кутежа в гостинице Гамсун лишил кое-кого из признанных великих художников ореола славы. В «Новых всходах» он расквитался с теми, кто помельче, впрочем, для потомков это вряд ли представляет интерес. Что ж, Нагель на какое-то время мог почувствовать себя отомщенным. Но затем появился «Пан», в котором Гамсун опять создает художника. Он неутомим. Теперь он на время сбросил Нагеля на землю. Очищенный от тысяч сложностей, художник восстал из нагелевского пепла, он сослужил ему хорошую службу. Эту перемену ритма объясняют (Трюгве Бротэй) естественным волнообразным движением между неоромантизмом и реализмом. И это было бы очень хорошее объяснение, если бы в нем содержалось нечто большее, чем просто указание на определенную последовательность. Чтобы выявить перспективу, мне представляется более правомерным говорить о том, что Нагель так и не отпустил того, кто был и его жертвой, и его творцом. Да, Гамсун сбросил его на землю, на землю, давшую прекрасные всходы, семена которых зародила плодотворная борьба. Но высокомерный Нагель не был однозначен, он был разным, надменным, временами сочувствующим себе, и был он слеп на один глаз и глух в отношении чужого мнения… призрак его явился вновь, и не далее как в 1940 году.

И если кто-то возразит, что Нагель был всего лишь персонажем, порожденным воображением, частью своего создателя, значит, мы говорим с ним об этом на разных языках. Если упорствовать в стиле самого упрямца Нагеля, решусь повторить: тем, что его внутренний мир развивался так, а не иначе, Гамсун очень многим обязан Нагелю. Не изранив себя, «Мистерии» не создашь! Но художника обогащают эти раны, пусть они и стоят ему многого, даже полного лишения уважения.

Год 1888 был для Гамсуна, судя по всему, годом болезненного перелома. Тогда-то и создал Нагель того Гамсуна, который три года спустя написал «Мистерии». В то лето Гамсуну исполнилось двадцать девять лет. Столько же три года спустя исполнилось Нагелю, и тоже летом. Судя по письмам Гамсуна и высказываниям людей, знавших его, писатель находился в тот год в смятении духа. Но в этом душевном аду вспыхнуло пламя, родившее художника. Однако интеллект так и не стал его знаменем, преисподняя его души все так же оставалась плодотворной, почти губительно плодотворной.

На вечеринке в гостинице «Централь» Нагель говорит, что форма движения, свойственная Бьёрнсону, — это разбег для прыжка. Тем самым он выражает восхищение Бьёрнсоном и втаптывает в грязь души статические (Толстой, Ибсен), чьим знаменем стал интеллект, разум. Осмелюсь сказать, что Гамсун восставал против разума точно так же, как Вергеланн, которого в отрицании интеллекта упрекал Вельхавен. Просто Вельхавен не видел, чем в этом отрицании можно восхищаться. Нагеля восхищает разбег для прыжка как форма движения, и Гамсун не имеет ничего против такого косвенного выражения восхищения. Лишая отношения между Нагелем и Гамсуном жизненного содержания, можно сказать, что Нагель представлял гамсуновское подсознание (как сказал бы в то время сам Гамсун: истинное сознание), точно так же, как в Минутке находят выражение по крайней мере многие пласты нагелевского подсознания. Эти специальные термины используются для того, чтобы затемнить истинные отношения между художником и его созданием, выхолостить процесс взаимного обогащения. Свершившееся предчувствие загоняют в прокрустово ложе терминологии, чтобы, иссушив жизненное содержание, отыскать художнику и его созданию место в картотеке под соответствующей рубрикой.

Проиллюстрирую примером из «Круга жизни»' Бротэя: «Амбивалентность у Гамсуна есть следствие внутренней борьбы между наивным стремлением к самоутверждению и чувством социальной зависимости. Она есть продукт затруднений, которые испытывал Кнут Гамсун в любовной жизни, мучимый неодолимым желанием отыскать в предмете любви черты, тождественные образу своей матери. Таким образом, амбивалентность у Гамсуна есть следствие его ненависти к отцу, страха перед ним и уважения к нему».

Бротэй сам признает, что он схематизирует человека, который, «несмотря на раздиравшие его внутренние противоречия, тончайшим образом передавал внутреннюю взаимосвязь в своих творениях… Гамсуну приходилось прибегать к сходным средствам, как это мы видим на примере Минутки и Нагеля в „Мистериях“».

Пусть так. Кому-то такой угол зрения может показаться естественным, я же не решусь углубляться в отношения отец — мать — Кнут Гамсун. Разумеется, мне тоже интересно разгадать, почему же Гамсун и Нагель стали такими, какими они предстают перед нами. В этих строках мне всего лишь хотелось рассказать, как они создавали друг друга. Насколько я помню, чтобы родить первого человека, родоначальника, праматери в «Дитте» Андерсена-Нексе было достаточно просто сесть на голую землю. И, мне кажется, это прекрасное объяснение, если не хочешь плутать в потемках прошлого. Кроме того, перед нами сейчас художник «в прыжке», мы даже не решаемся намекнуть на разбег.

Гениальную фразу о Бьёрнсоне произнес трезвый Нагель, но, повторим, под ней мог подписаться и сам Гамсун: разбег для прыжка — свойственная ему форма движения. Какая же форма движения свойственна Нагелю? Что ж, тоже разбег для прыжка. На трехстах страницах «Мистерий» наблюдаем мы этот разбег. И вот его последняя фаза: «Вот он уже на набережной, он добегает до конца причала и единым духом прыгает в море».

«Единым духом» — вот именно! На протяжении трехсот страниц добрый и злой гений Гамсун и Минутка удерживали его от этого. Но как долго мы вообще знаем этого Нагеля? Да всего тридцать пять суток, тридцать пять долгих, томительных летних дней и коротких, бесприютных ночей. В эти тридцать пять суток укладывается время романа. И когда оно истекает, Нагель уходит в море.

Но если кого и вынесет на щите, хотя бы и до самого Иерусалима, так это негодяя Нагеля. Он всегда возникает вновь. Не свести с ним счеты до конца.

5

Но чтобы утишить терзания, нам стоит всего лишь задать неожиданный вопрос: если нам с самого начала явлен художник-самоубийца, отягченный своим прошлым, то не является ли несчастливый исход любовной истории с Дагни Хьеллан решающим в общем и целом? Да, в какой-то период времени. Нагель ищет любви — как утопающий хватается за соломинку. И когда она выскальзывает из рук, он стремится ухватиться за другую и взамен утраченной любви пытается полюбить Марту Гудэ, напоминающую ему о той, из Нурланна. Но и эта соломинка тоже выскальзывает.

На самом деле 12 июля, или, вернее, на следующий день, в городке появился утопленник. Могла ли любовь вообще спасти его? Если такая любовь представляет собой жизненно необходимый творческий акт, ростки которого только зарождались в душе художника, ответ будет положительным. Гамсун ведь тоже в свое время написал такие строки:

Мне душу бередил немой вопрос.

Я на него тебе отвечу:

Я умер бы без жалких, горьких слез,

Когда б любовь была не вечна.

В последней части романа Нагель настоятельно подчеркивает, что его любовь — это одна из сторон творческого акта. И делает это с такой же горечью, как и отвергает (весьма вероятное) желание Дагни Хьеллан сделать его великим человеком. Он не хотел быть «кем-то». Он хотел (весьма вероятно) просто жить, жить любовью.

Намеченная мною «вторая часть» романа заканчивается сценой, когда Дагни Хьеллан в течение нескольких мгновений сперва поддается чарам провожающего ее домой Нагеля, но тут же сбрасывает их с себя и порывает с ним (и тем самым с самой собой) окончательно. Он был во власти своих настроений. Возможно, он видел в этой любви необходимую игру, которая помогла бы ему спастись. Но случилось так, что он опалил не только крылья, но и сердце. То, что он потерял, сразу же оказывается для него жизненной необходимостью.

Потому он так и осаждает Марту Гудэ, отчаянно стремясь восполнить потерю. Предполагаемая «третья часть» романа начинается такими событиями: «Последующие два-три дня Нагеля в городе не было, и его комната в гостинице была заперта. Никто толком не знал, где он; он сел на пароход, идущий на север» (с. 383).

Пароход, идущий на север… Старая, двенадцатилетней давности тоска!

Но что же он делает по возвращении? Начинает серьезно преследовать сбитую с толку Марту Гудэ. Начинает поход против ее тайного воздыхателя Минутки.

Ничтоже сумняшеся я всегда называл эти заключительные сто страниц «Мистерий» частью, где царит отчаяние. Он хватается за соломинку, и в его поведении проглядывает странная смесь жестокости и хитроумной энергии, прикрытых бархатом нежности и шелком уступчивости. То, что он представляет опасность для себя самого, неоспоримо. Но теперь он становится опасен для окружающих.

Одного он не мог рассчитать: что Дагни Хьеллан и в самом деле будет верна своей прекрасной женской натуре и не позволит своей согбенной сестре по женскому клану получить то, чего сама она иметь не пожелала. Да, конечно, Нагель подарил ей притчу, но он не учел, каким дьявольским слухом она обладала — и не только к поэтическим строкам о лодке из благоухающего дерева, парусе в виде полумесяца и серебряной удочке. Перед Нагелем оказывается троица, справиться с которой он не в силах. Вкрадчиво-услужливый Минутка — змея, которую он пригрел на груди. Смиренная, легко поддающаяся влиянию Марта Гудэ. И, наконец, их предводитель, филистер в полном облачении и при опасном оружии, попранная добродетель и безнадежно любимая женщина Дагни Хьеллан! Он теперь как загнанный зверь, но гонят его даже дальше, чем теолога Карлсена. Вот и юноша с парохода, идущего в Гамбург, отомстил за свое спасение, отомстил через Минутку, толкающего Нагеля к погибели и спасающего его от нее своим «гуманным» обманом, заменив яд в склянке водою. С такой страстностью, как о часах, проведенных Нагелем в лесу в момент неудавшейся попытки самоубийства, Гамсун раньше никогда не писал. И едва ли когда-нибудь впоследствии он добивался большей страстности, он или кто другой. Здесь жизнь и смерть выступают на одной сцене, в одном и том же человеке, и одновременно…

Но к этим силам примешиваются и другие: тайные прозрения причин опрометчивых поступков, когда он находился «во власти своих настроений». И теперь перед нами роман о самосохранении, но только по отношению к Нагелю-человеку. Художник Нагель отрекается от своих притязаний на совершенное, он начинает сочувствовать себе, превращается в жалкого нищего, попрошайку.

Критика того времени находила эти страницы романа чересчур экзальтированными. Возможно, это и так. Но разве не должно напряжение этих глав перехлестывать через край? Разве нет в причитаниях Нагеля перед Дагни Хьеллан унижения всего подлинного? Даже она, презиравшая его, заметила это: «Эти последние слова вырвались у него так непосредственно и прозвучали так искренне и печально, что она преисполнилась к нему сочувствия». Итак, все заново! Да, его забота о Марте Гудэ была искренна, пусть даже в любви к ней он старался найти замену другой любви, фактически же найти подмену подмене. Но велика красота в его словах, обращенных к ней: «Будь счастлива и спи спокойно!»

Обе — и Дагни, и Марта, — в сущности, всего лишь медиумы. И даже зализывая старую, самую старую свою любовную рану, он, скорее всего, испытывал сладострастие. Но тем не менее в последний час среди хаоса бредовых мыслей возникает и эта: «Я не желаю больше конкурировать с телеграфистом из Кабелвога».

«Я — остановившийся путник», — говорит он. Мне кажется, в этой фразе точнее выражается суть, чем в часто цитируемой «гость, чужестранец в этом мире». В этом, втором определении излишняя информация, к тому же оно теряет в значении рядом с «идеей фикс господа бога».

Остановившийся путник — вот кто такой Нагель. Он обвиняет Дагни, но, продолжая свои горькие жалобы, осознает, что он — остановившийся путник. И таковым он стал в тот день, когда сошел на берег в этом городке месяц назад. «Еще немного — и воплотится время», — говорит он. Защищаясь, Нагель упрекает Дагни в том, что она хочет сделать из него великого человека. Но вместо великих людей, презираемых им, он вызывает в воображении мечту: «Юношей, которые умерли очень рано, потому что их души обречены».

Экзальтация? Разумеется. Он и меньше и больше своего «я»: «В определенные мгновения я чувствую бесконечную взаимосвязь». Так же, как Достоевский (чью прозорливость медики ныне склонны объяснять эпилепсией — не стоит ли, однако, поменять местами причину и следствие?): «Великое откровение посетило меня в тот миг, когда я стоял посреди комнаты… Какой свет, какой свет!»

Но в борьбе за свою жизнь, свое дело он через прозрения и хаос приходит к ясному пониманию, что выход в поражении. Он предлагает Минутке притчу о кошке, у которой в горле застрял рыболовный крючок, он лжет, и Минутка это знает: «Рано или поздно она все равно истечет кровью», — говорит Нагель о кошке. И Минутка знает, что это означает, потому что он — это он. Экзальтирован и прозорлив художник Нагель. Он умывается, прежде чем первый раз решает покончить с собой. Все в нем — сплошное противоречие. Он швыряет железное кольцо в море, совершает роковой поступок. Но тут же: «он был в смятении…» — это для того, чтобы оставить надежду. И еще он завязывает шнурок на башмаке.

И вот — наконец — едва ли не полное объяснение отношения к Минутке: «Теперь я понял вас, я знаю, что вас нужно одновременно пришпоривать и твердой рукой держать в узде» (с. 458). Это он выкладывает карты на стол перед Минуткой и костит его почем зря — и в то же время оставляет ему конверт с деньгами. А тем самым и возможность еще одного поражения: если Минутка откажется от подарка.

И Минутка отказывается. Цель достигнута.

Лишь одну деталь среди тех, что Гамсун использовал, чтобы ярче обрисовать эту цель, многие читатели могут счесть излишней. Речь идет о белой шляпке, которая была на Дагни в последнюю ее встречу с Нагелем, как намек на серебристо-белые волосы Марты Гудэ. И если читатель сочтет эту деталь излишней для характеристики Дагни, то для Нагеля она не остается незамеченной. Она — как последний камень в здании презрения к человеческой низости, которое Нагель возводил для самозащиты. Возможно, для Нагеля это маленькая капля, что заставила качнуться чашу весов. История со шляпкой представляется мне более важной, чем история с кольцом и ее символика.

Творение Нагеля: жить жизнью такою, какова она есть, — разбилось вдребезги. Искусство и жизнь едины. Поэтому он и умер.

1959

ВЕЛИКИЙ ШОЛОХОВ

Перевод О. Рождественского

Ход событий в романе «Поднятая целина» не так спокоен, как течение вод Тихого Дона. Это и хорошо. Подумайте сами, роман на восьмистах страницах о создании колхоза в селе Гремячий Лог — не правда ли, звучит убийственно скучно?

Но, как ни удивительно, это вовсе не так. Созданное в Гремячем Логе колхозное общество кажется целым миром. Первые, еще неуверенные шаги его, его неудачи, рост и относительные достижения — все это предстает перед нами как гигантский акт творческого созидания, свидетелями которого мы с вами являемся. Мы говорим «относительные победы», поскольку роман не завершается, в отличие от многих других произведений социалистического реализма, привычным триумфом. Главный герой, Давыдов, пал жертвой контрреволюционного заговора. Он умирает. И нигде в романе нет ни слова о том, что идеи его продолжают жить. Но ведь Шолохов — писатель. Он подразумевает это. И время подтвердило его правоту.

События, описываемые в «Поднятой целине», происходили тридцать лет назад. Советское государство никогда не скрывало, что крестьяне южных районов Дона, а также Кубани и ряда областей Украины с большим трудом вовлекались в практику коммунистического строительства. О сопротивлении имущих классов не приходится и говорить. Но ведь даже у неимущих слоев была некоторая частная собственность: корова, пара свиней, иногда лошадь. В теории Маркса нет ни слова об упрямцах казаках, вся жизнь которых протекала под знаком языческой независимости, даже разобщенности и… христианских догм. К ним не подходят никакие шаблоны. «Поднятая целина» — грандиозный двухтомный труд об этих особенных людях, не укладывающихся в наши привычные представления. Это относится в равной мере и к членам партии из их числа, которые призваны воспитывать у народа чувства взаимовыручки и коллективизма. В их работе следует «ошибка» за «ошибкой», или, говоря языком того времени, «правый уклон» сменяется «левым уклоном». Но Шолохов делает этот экскурс в историю отнюдь не с целью высмеять партийных деятелей или же терминологию. Он — мудрый свидетель всего происходящего — может позволить себе показать своих героев в процессе роста. Он и сам любуется, и нас заставляет любоваться ими. «Поднятая целина» покоряет нас прежде всего как триумф писателя, художника. И лишь затем ощущаешь политическое значение произведения. Это прекрасно рассчитанный Шолоховым прием. Он большой хитрец. Ведь даже офицеров-заговорщиков нельзя назвать только лишь трусливыми бандитами. Они идут на смерть, прекрасно сознавая, что битва полностью проиграна ими, и, по-видимому, раз и навсегда. Что, впрочем, не мешало контрреволюционным организациям существовать и далее, вплоть до того времени, когда они показали свое истинное зловещее лицо после гитлеровского вторжения в июне 1941-го. Поражение фашистов под Сталинградом и снятие блокады с Ленинграда ознаменовали заключительную фазу их деятельности, с которой за десять лет до этого было покончено в селе Гремячий Лог. История сама дописала последний том романа Шолохова, и писатель предвидел это.

Верный традициям русского романа, Шолохов вовлекает в свое повествование множество людей. Однако они и сами очень непохожи друг на друга, и писатель делает все возможное, чтобы показать яркую индивидуальность каждого. Очень интересен в этом отношении образ Якова Лукича, трудолюбивого крестьянина, знающего и умеющего гораздо больше многих своих односельчан и тем не менее вставшего на путь предательства. Он обладает многими достоинствами, за исключением одного: у него нет твердых принципов. Когда однажды ночью в его дом приходит белогвардейский ротмистр Половцев и просит укрыть его, а потом мало-помалу посвящает его в свои тайные замыслы, Яков Лукич начинает колебаться. По натуре он собственник, но отнюдь не фанатик, он природный эгоист, но не убежденный враг, не предатель. Однако он не в силах устоять перед искушением легкой наживы; не говорит «да», но не говорит и «нет». Он произносит: «Ну что ж!» Это яркий пример торжества оппортунизма. Колхозники выбирают его в правление колхоза, поскольку он показал себя с хорошей стороны — работа у него спорится. Но под крышей его дома притаился враг, а сам он — член тайной организации. И он потихоньку саботирует колхозные дела; дрожит при этом от страха и не забывает играть роль деятельного хозяйственника, одновременно соблюдая обязательства перед теми, кому продал свою душу. Это — Другая сторона его оппортунизма, обернувшаяся для него самого мучениями и в конечном итоге гибелью. Несмотря на то что речь в книге идет о жестоком времени, собственно жестокостей в романе нет. Все, что связано в нашем представлении с насилием, — перестрелки, погони, убийства в степи — описано очень коротко и сдержанно. Суровость же заключена в самом ходе событий, в настрое книги. Мир романа необычайно богат, здесь в избытке хватает всего: роскошные шевелюры и бороды казаков, реки соленого пота, навоз и разные нечистоты, живописные лохмотья, горячие раны, приступы бешенства, веселые враки деда Щукаря, озорные казачки, не лезущие за словом в карман, не стесняющиеся сообща сорвать штаны с того, кого они сочтут за своего обидчика и решат проучить. И вдруг, неожиданно, — повисшая над степью тишина, приглушенный смех, немая скорбь над могилой. Резкие контрасты, обладающие огромной силой воздействия; нередко эти лирические отступления затягиваются, что, казалось бы, чрезвычайно опасно для композиции романа. Все в чисто русском стиле. Рассуждения бывают иногда довольно длинными, хотя и уступают толстовским. Иногда читателю приходится призвать на помощь всю свою выдержку и терпеливо ждать, когда автор наконец соизволит вернуться к описываемому событию, но Шолохов, как правило, всегда в состоянии спасти затянувшуюся сцену; я лично считаю, что он никогда не бывает скучен, за исключением тех моментов, когда пытается шутить. Комичные ситуации у него кажутся слишком уж тщательно подготовленными. К тому же юмор его бывает несколько тяжеловесен, как, например, в рассказе о толстяке — походном кашеваре, выдержанном в довольно сочных выражениях. Мне гораздо больше по душе юмор Шолохова, когда он описывает цепь злоключений крестьянина Якова, что отчасти похоже на «Скверный анекдот» Достоевского. Но, в конце концов, все это дело вкуса. Роман ровным счетом ничего не теряет от того, что порой в нем чувствуется несколько преувеличенная тяга к комичности или сентиментальности; это лишь делает образы колхозников пластичными и запоминающимися.

Улучшат ли эти прогрессивные преобразования их жизнь? Иными словами, станут ли они счастливее?

Писатель не рисует нам картин убогого прошлого донской бедноты. Он вовсе не агитирует нас поверить в то, что их жизнь при колхозном строе станет лучше. Но он как-то незаметно подводит нас к мысли, что они стали счастливее в том смысле, что человеческие качества в них одержали верх над звериными инстинктами. В сознании рабов буквально на наших глазах появились первые ростки самоуважения. На родине писателя «Поднятую целину» считают не политическим, а, скорее, историческим романом. За границей же его не могут не воспринимать еще и как яркий политический роман. Однако и в этом смысле книга отличается предельной сдержанностью.

Как всякое повествование о людях, живущих в великую эпоху, роман чрезвычайно содержателен и емок. Диапазон его охвата необъятно широк, колорит — поистине великолепен. И хотя при переводе с такого богато нюансированного языка, как русский, некоторые потери неизбежны, есть все основания думать, что переводчики успешно справились со своей задачей. Это видно хотя бы по тому, как тщательно подбирались ими прилагательные. Что же касается оценки качества самого норвежского текста, то я бы не решился бросить камень первым.

1960

ДЛЯ ТЕХ, КТО ДУМАЕТ, ЧТО ХОЛЬБЕРГ УМЕР

Перевод Е. Серебро

Ох уж этот барон Хольберг — ну не плут ли! Не сидел бы он в своем Копенгагене свыше двухсот лет назад и не совал бы нос в наши сегодняшние дела, якобы сочиняя «Эпистолы и нравоучительные мысли». Один из тех, над кем он, под видом добродетели, потешается, — мой сосед, или, точнее, сосед любого из нас; да вы наверняка знаете человека, который на каждом углу твердит, что у него машина. Он, откровенно говоря, не может не «ездимши», как говаривали в старину.

Некто, побывав в чужих краях, раскритиковал профессора истории Л. Хольберга за его элегантную одежду: «Такая великолепная одежда не годится для философа»; с другой стороны, Хольберга обвиняли в том, что он ведет чересчур спартанский образ жизни. Но в этом критик был прав: одним росчерком пера господин Хольберг показывает, что его соотечественники тратят деньги на еду и питье, на ненужные услуги, а также на экипажи и паланкины, «которые вредны моему здоровью и претят моему нраву. Поэтому я мало ем и постоянно двигаюсь… Я охотно дружу с моими друзьями, но охотнее всего с самим собой: поэтому я хочу слышать, как ворчит мой сосед, а не как урчит мой желудок. Моя бережливость имеет определенные основания: я часто хожу пешком и часто обхожусь без слуги, и когда меня спрашивают, почему я один, я отвечаю, что слуга гуляет с моими младшими дочерьми и следит за тем, чтобы они не упали на улице».

Несколько лет назад дело зашло так далеко, рассказывает Хольберг, что даже бедные студенты стеснялись появляться на улице одни и «шли размеренным шагом, будто следовали за покойником». Хольберг вообще рисует забавную картину провинциализма в родной столице, сравнивая ее с жизнью в Амстердаме, Лондоне и Париже. Он расправляется с конформизмом, когда все осмеливаются делать только то, что от них ждут, или то, что делает сосед.«…особенно девушки должны сидеть взаперти целые месяцы, поскольку мода запрещает им ходить пешком и у них часто нет средств нанять экипаж или паланкин. Те, кто бывали в разных странах, понимают это лучше других и находят, что городскую моду накладывают на людей, как домашний арест».

Хольберг описывает, как добрые люди рвут все связи со своими близкими, боясь показаться на улице пешком. Они не ходят ни в театры, ни на концерты. Прогулочные дорожки, специально проложенные для горожан, пустуют. Пусто и в церквах — по этой же причине! При всех обстоятельствах нужно «заказать экипаж, который не всегда наготове, заключить контракт о найме с извозчиком, что не всегда обходится без пререканий…»

Среди «Нравоучительных мыслей» есть эссе о «Ложном страхе перед богом», которое, если бы не язык, вполне могло бы быть написано и в наши дни. Людвига Хольберга возмущает, что некоторые люди постоянно живут «то в страхе перед богом, то во грехе, так что их жизнь можно сравнить с перемежающейся лихорадкой, при которой их попеременно бросает то в жар, то в холод. Мы видим, что обыкновенно люди как бы в равной степени грешники и праведники, что они приумножают свои молитвы и богослужения одновременно со злодеяниями, так что можно подумать, что они грешат затем, чтобы тем неистовее молиться…»

Когда у нас опять будут выборы, хотелось бы, чтобы определенные господа из различных партий прочли меткие слова нашего наставника Хольберга о «Всезнании и незнании», где он утверждает, что «большие и величественные обещания даются обыкновенно или из предательства, или по невежеству… Есть бесчисленные примеры людей, которые, вырабатывая проекты и давая величественные обещания, стремились быть какое-то время в почете…» Ни здесь, ни в главе «Отказываться от собственных убеждений» Хольберг прямо не называет Общий рынок, но возникает твердое убеждение, что он имел в виду дебаты о вступлении Норвегии в эту организацию. «Среди многих пороков, которые под именем добродетели бытуют среди людей, есть непоколебимое стремление защищать свое мнение и иметь за собой последнее слово. Тем меньше стоит удивляться этой распространенной ошибке, считающейся в школе главной добродетелью. Вот почему доктор Диафуарус в „Мнимом больном“ Мольера не знал лучшей доли для своего сына Тома, чем то, что не жалко отдать свою жизнь, лишь бы не отступиться от однажды принятого мнения».

В разделе о книжных рецензиях Хольберг расправляется с журналистами, которые выходят за отведенные им рамки; они не должны «браться за критику всех произведений, что выше их сил и возможностей» (вот и нам досталось!). Он считает также, что у критиков «нет времени изучить десятую долю тех книг, какие они рецензируют, не говоря уже о тех пристрастиях, которыми многие из них грешат в своих суждениях и которых не лишены крупнейшие критики».

Критически настроенный читатель отметит, что Хольберг употреблял иностранные слова, за что его также осуждали современники. Он палит из многих орудий в тех, кто хочет очистить язык от нужных иностранных слов, способствующих точной характеристике и к тому же делающих язык более понятным широким кругам. Так, он осуждает голландцев, приобретших привычку очищать свой язык от всех более или менее распространенных иностранных слов и таким образом изолировавших себя от мира. Как известно, сам Хольберг был убежденным латинистом и писал свои философские работы не для простого народа. И он хорошо разбирался в стилистических моментах: подчеркивал, что следует варьировать способы выражения мыслей, стиль не должен быть лишен «украшательств».

Поучительна и глубокомысленна глава о «Регрессе и прогрессе». Хольберг был прогрессивным человеком; он не верил, что любая реформа заданно прогрессивна, но был категорически против поговорки о «старых добрых временах». «С тех пор как мы получили достоверные знания истории, мы поняли, что мир знавал плохие и хорошие времена, свои приливы и отливы, но тем не менее он был постоянно плох, хотя декорации часто менялись».

Затем следует своеобразное наблюдение. Все-таки можно сказать в защиту нового мира, что он отказался от старого варварского способа ведения войны: пока он еще имел место, иногда самые нравственные нации предавали все огню и мечу и убивали всех, кого встречали во вражеской стране, не щадя даже детей; и это варварство продолжалось вплоть до прошлого века, когда начали вести войну более честным способом.

Ах-ах, какие только шишки не посыпались на голову старого господина, когда он испустил последний вздох в 1754 году, в возрасте 70 лет. Давайте в заключение приведем одну из его басен, возможно, она имеет отношение к размышляющему философу и поэту. Она называется «Козел и устрица».

Козел пришел на берег и увидел устрицу, которая лежала на рифе и зевала. Козел сказал ей: «Стыдись, ленивая негодница, ты вот все лежишь, а я уже проскакал несколько миль по скалам и горам, я с утра до вечера в движении». На это устрица отвечала ему: «Сударь ты мой! Пока ты работал, да все впустую, я, такая с виду никчемная и ленивая, родила жемчужину. А жемчужина эта стоит больше, чем 1000 козлов».

Эти примеры воскресят у многих читателей старые воспоминания. Для молодых людей это, откровенно говоря, новые произведения.

1962

НЕ ВОЗВЕЛИЧИВАЙТЕ СТРАДАНИЕ!

Перевод Э. Панкратовой

В своем письме от 25 марта 1936 года Максим Горький писал своему собрату по перу Михаилу Зощенко о страдании и его культе как об одной из ведущих, по его мнению, тем в русской литературе: «Никогда еще ни у кого страдание не возбуждало чувство брезгливости. Освященное религией страдающего бога, оно играло в истории роль первой скрипки, „лейтмотива“, основной мелодии жизни. Разумеется, оно вызывалось вполне реальными причинами социологического характера — это так. Но в то время, когда „простые люди“ боролись против его засилья хотя бы тем, что бежали от него в „пустыни“, леса, монастыри… литераторы — прозаики и стихотворцы фиксировали, углубляли, расширяли его „универсализм“, невзирая на то, что даже самому страдающему богу его страдания опротивели и он взмолился: „Отче, пронеси мимо меня чашу сию!“ Страдание — позор мира, и надобно его ненавидеть для того, чтобы истребить… литераторы как будто бы даже до пресыщения начитались церковной, апокрифической литературы о великомучениках, якобы угодных богу… Высмеять профессиональных страдальцев — вот хорошее дело…»[50]

В таком же тоне он продолжает и далее это аргументированное письмо, исполненное уничижительного сарказма. Горький рассказывает о людях, которые из-за каких-то идиотских пустяков и личных неприятностей становятся врагами всего мира.

Эти сильные и необычные слова приходят на ум, когда читаешь новый перевод «Детства» Горького на норвежский язык. Трудно даже себе вообразить такое детство — настолько оно было переполнено ненавистью, всевозможными кровавыми, унижающими человека событиями, какой-то дьявольщиной, драками, садизмом, рыданиями, всеобъемлющим, провозглашаемым и творимым злом. Таковой была русская действительность 70-х годов прошлого века.

Было ли это детство несчастливым? Повесть не оставляет такого впечатления. Почему? Потому что все эти люди, так жестоко поступавшие с ним, в то же время были в чем-то душевными, положительными людьми, точнее, представали в той многогранности характеров, которая пугала и обескураживала маленького Алексея Максимовича Пешкова. Более того, постоянно сталкиваясь с этой переменчивостью характеров, мальчик никогда не был целиком поглощен жалостью к себе; ведь уже тогда он научился ненавидеть страдание!

Алексею было четыре года, когда умер его отец, а мать родила брата, который тоже умер: они плыли в то время на пароходе в Нижний Новгород к бабушке с дедушкой… Все это описано так подробно. Настолько, что начинаешь думать скептически: неужели он все это на самом деле мог запомнить! И забываем при этом, что если уж что запало в память, то — навсегда. Горький-художник описывает то, что запало ему в душу. В доме его бабушки, казалось бы, каждый день был буквально перенасыщен разными драматическими происшествиями. Лишь редкие моменты спокойной жизни запомнились ему. В центре всех событий всегда стояла бабушка Акулина.

Ох уж эти русские бабушки! Эти труженицы, вдохновительницы, властительницы, страдалицы! Бабушка Алексея явилась как бы воплощением всех русских бабушек: высокая, сильная, ласковая, своенравная, одаренная богатым воображением, талантливая рассказчица, вся как бы переполненная сказками, одержимая жаждой деятельности, терпящая тиранию истеричного мужа, с радостной готовностью пляшущая во время праздника, не отказывающаяся от стопки водки и щепотки табаку. И никогда не жалеющая себя! Осмелюсь утверждать, что без бабушки Акулины Алексей Максимович никогда не стал бы Максимом Горьким.

Тусклое солнце и сугробы на заснеженных улицах. А летом — пыль. Пьяницы, несчастные горемыки, неистово дерущиеся, сплетничающие, играющие в карты, борющиеся за первенство, жалкие, богобоязненные и забытые богом люди. В этих воспоминаниях среда, пейзаж, история создают как бы целую человеческую жизнь. Хотя «мемуары» охватывают период жизни Алексея только с четырех до девяти лет. До того момента, когда дед стал кротким и скупым. Тогда он выгнал мальчика из дома, заставил пойти «в люди». А до этого бил до полусмерти, заставлял несколько раз в неделю одеваться в лохмотья и идти побираться. Но и на его долю выпали страдания, ниспосланные судьбой за его поступки! Его своеобразная душевная теплота пробивается как крохотный росток из самых глубин земли. Люди, описанные Горьким, — это люди с буйным темпераментом, отягощенные воспоминаниями о крепостном праве, о рабстве, не осознавшие до конца всю глубину своего унизительного прошлого, не воспринявшие жизненных перемен. Терпеливо несущие свой крест и не способные употребить во благо так называемую свободу.

Некоторые персонажи настолько ярко очерчены писателем, что буквально врезаются в память читателя. Ваня Цыганок, молодой рабочий, обаятельный, преданный, порывистый и жуликоватый одновременно; старый мастер Григорий из дедушкиной красильни, принужденный просить милостыню, после того как однажды совсем утратил зрение. И с тех пор на их улице перед низкими окнами часто раздавался протяжный голос старушки, его поводыря; и такая участь считалась еще не самой худшей!

А еще господь бог! Вера в этого бога, разговоры о нем, доверчивые и тщетные молитвы, обращенные к нему. Бабушка Акулина говорила о нем особенно, очень тихо: «…приподнимется, сядет, накинет на простоволосую голову платок и заведет надолго, пока не заснешь:

„Сидит господь бог на холме, среди луга райского, на престоле синя яхонта, под серебряными липами, и цветы николи не вянут… А около господа ангелы летают во множестве — как снег идет, али пчелы роятся, али бы белые голуби летают с неба на землю“[51]… И так далее. Бабушка Акулина обладает удивительным чувством поэтического. Ее бог совсем не похож на дедушкиного бога; его бог — это грозный ветхозаветный Всевышний, с которым он, очевидно, себя отождествляет, когда наказывает мокрой розгой мальчика, буквально сдирая с него кожу. Бабушка — художественная натура, сказительница, стремящаяся к тому, чтобы вокруг был мир и покой; ласковая и своенравная одновременно. Дед — маленького роста, с острой бородкой, истеричный по характеру, и сыновья у него истеричные. А когда маленький Алексей спрашивает, почему она позволяет ему бить и мучить себя: „Разве он сильнее тебя?“ — она отвечает „Не сильнее, а старше! Кроме того — муж! За меня с него бог спросит, а мне заказано терпеть…“»[52]

Подлинной богобоязненности в этих людях не было, вера оставалась слабой привычкой. По натуре бабушка Акулина не была покорной, но ведь она должна была почитать своего супруга. Кроме того, есть бог, который как будто бы все видит. Любознательность мальчика очень скоро уводит его в сторону скепсиса, протеста, бунта. Он стремится насолить своему придурковатому деду, устраивая всяческие проделки, невзирая на возмездие, а возмездие — жестокая порка.

С большим интересом общается мальчик с удивительным жильцом, к которому ему запрещали ходить. Жилец занимается химическими опытами, и окружающие считают его колдуном. Его выгоняют с квартиры. Порядочный, всепрощающий интеллигент, бунтарь, он занимает достойное место в ряду встреченных Алексеем прекрасных, возвышенных, думающих людей, тех, над кем глумились в тогдашней России.

Портрет матери тоже удивительный. Крепко сбитая, смуглая, как и бабушка, в чем-то сильная, в чем-то слабая, порывистая, несчастная, лишенная почти мистической гармонии, присущей бабушке, но единственная, кто пользуется уважением в доме старого владельца красильной мастерской, этого жалкого тирана. Мать — это дальний близкий человек для мальчика, не имеющего прочной опоры в жизни, крепкого единого корня, но к которому тянутся сотни маленьких корешков из скудной почвы окружающей его действительности. Когда мать появляется, то для мальчика открывается целый неведомый мир, ведь она одновременно и своенравная, вспыльчивая и непостоянная, такая, что это совершенно сбивает мальчика с толку. Впрочем, не совсем, и это его тайна, наверное. Он — кладезь скепсиса, фантазий, он мечется между сознанием неотвратимости судьбы и страха перед ней, такие мысли обуревали многих в той среде, в которой он рос. Он расспрашивает о святых, изгнанниках, разбойниках, солдатах. Ответы он получает неверные, они продиктованы либо соображениями морали, либо потребностью с помощью фантазии как-то приукрасить тогдашнюю безрадостную действительность. Читатель видит, насколько Алексею не нравятся ответы, во всяком случае, они никогда не кажутся ему исчерпывающими до конца. Остается чувство неудовлетворенности и удивления. Когда мать пытается как-то укрепить свой авторитет и учит его глупым стихам (вместо прекрасных бабушкиных сказаний), он начинает коверкать и перевирать их, назло, из упрямства, ощущая глубокую внутреннюю потребность в этом. Осознавая, что в жизни нет, не должно быть места плохим стихам, так же как и то, что день не должен быть неизбежно наполнен страданием. Вот как обстоит дело со страданием, его культом, отношением к нему как к «неизбежному» и «необходимому»: «Ели они, как всегда по праздникам, утомительно долго, много, и казалось, что это не те люди, которые полчаса тому назад кричали друг на друга, готовые драться, кипели в слезах и рыданиях. Как-то не верилось уже, что все это они делали серьезно и что им трудно плакать серьезно, и крики их и все взаимные мучения вспыхивали часто, угасая быстро, становились привычными мне, все меньше возбуждали меня, все слабее трогали за сердце»[53].

За этим следует обобщение: «Долго спустя я понял, что русские люди, по нищете и скудости жизни своей, вообще любят забавляться горем, играют им, как дети, и редко стыдятся быть несчастными. В бесконечных буднях и горе праздник, и пожар — забава; на пустом лице и царапина — украшение»[54].

Протест против культивирования страдания, пожалуй, особенно ярко ощущаешь, когда перечитываешь «Детство» еще раз. И именно эта мысль «проходит красной нитью» через книги «В людях» и «Мои университеты», являющиеся продолжением предыдущей. Эти воспоминания необходимо понять и осмыслить. И не только сами воспоминания, а всю эпоху, период до революции, саму революцию и время после нее. Вероятно, не существует никакой другой русской книги, явившейся более убедительным и глубоким свидетельством необходимости революции в России, ее сущности, чем эти личные воспоминания, записанные Горьким в сознательном возрасте, уже после того, как переживший все это маленький Алексей стал литератором и писателем. Нет в творческом наследии Горького книги более искренней и непосредственной, чем незабываемая повесть «Детство».

Нет, страдание недостойно поклонения. В ноябре 1931 года Горький писал своему коллеге писателю Федину о том, что он заболел туберкулезом в возрасте шестидесяти трех лет, а потом перенес несколько рецидивов.

«У меня было три рецидива, да воспаление легких, не считая ежегодных бронхитов, — вот и летом схватил в Ленинграде грипп с температурой 40 гр., и, знаете, мне кажется, я преодолеваю эти нападения не столько с помощью медиков, как напряжением воли»[55]. И дальше он смеется над своими недугами, с тем чтобы приободрить больного собрата по перу.

Как это напоминает отношение к страданию в «Детстве». Алексей устраивал разные проделки над своим дедом-тираном, устраивал между порками. Неприятие жалости к самому себе проявилось гораздо раньше, чем Алексей осознал это чувство.

Насилие и жестокость, против которых всегда боролся Горький, он испытал на себе. Еще будучи ребенком, он был способен понять и рассудить человеческие страсти и поступки. Когда мать вышла замуж снова и отчим стал плохо обращаться с ней, Алеша был готов убить его. Вот как он говорит обо всем этом: «Вспоминая эти свинцовые мерзости дикой русской жизни, я минутами спрашиваю себя: да стоит ли говорить об этом? И, с обновленной уверенностью, отвечаю себе — стоит; ибо это — живучая, подлая правда, она не издохла и по сей день. Это та правда, которую необходимо знать до корня, чтобы с корнем же и выдрать ее из памяти, из души человека, из всей жизни нашей, тяжкой и позорной.

И есть другая, более положительная причина, понуждающая меня рисовать эти мерзости. Хотя они и противны, хотя и давят нас, до смерти расплющивая множество прекрасных душ, — русский человек все-таки настолько еще здоров и молод душою, что преодолевает и преодолеет их»[56].

1963

РАЙСКАЯ ОБИТЕЛЬ

Перевод О. Рождественского

В романе «Райская обитель» Ханс Люнгбю Йепсен обращается к старым добрым традициям исконно датской повествовательной манеры. Причем именно к ее традициям, а не условным законам. Новый роман Люнгбю Йепсена обладает в высшей степени своеобразной композицией. Открывает его сцена смерти главной героини, а заканчивает рассказ о ее похоронах в провинциальном ютландском городке. В промежутке перед нами предстают все основные события ее жизни от изнасилования в гнусных трущобах Копенгагена до того времени, как она становится женой зажиточного торговца из небольшого ютландского городишки, жители которого так никогда и не примирятся с присутствием «чужачки». В последних строках романа автор не удерживается и иронически замечает: «Мертвому многое прощается, даже то, что он родился на другом конце страны».

В ретроспективном показе мы знакомимся с судьбами всех пятерых ее детей с пеленок и до той поры, как они становятся взрослыми людьми. Иногда кажется, что мы уже знаем о них все, знаем, почему они такие, какие они есть, — очень разные, непохожие друг на друга: грубый, взбалмошный коммивояжер-сластолюбец; вздорная и жестокая хозяйка дома — женщина, полностью лишенная способности любить; смирившийся со своей судьбой скромный художник-неудачник, богатый талант которого притупляет его душевная вялость, безразличие ко всему на свете; респектабельный «вечный скаут», человек надежный, на которого можно смело положиться во всем, но в то же время необычайно скучная и серая личность; пьяница-мечтатель… Но, внимательно вглядевшись в судьбу каждого, понимаешь, что в действительности ни один из этих образов не исчерпывается данной ему характеристикой. За внешним обличьем кроется еще одно, тщательно скрываемое от всех «я». Никто из них ни в коей мере не ведет двойного существования, однако в той или иной степени все они притворяются. То же можно сказать и о покойной фру Элисабет. Лишенная привлекательных черт, строгая поборница морали, всю жизнь тяжким трудом добивавшаяся материального благополучия, фру Элисабет тоже, оказывается, имела своего рода «роман» с неким бродягой-социалистом. По воле судьбы все ее любовные похождения свелись к тому, что как-то раз она угостила своего избранника завтраком и стаканчиком пива в беседке своего сада. Но и этого ей было довольно, чтобы понять, что достаток и процветание — это еще не все в жизни, скорее даже ничто.

В центре этого умного, увлекательного романа стоит вопрос: «Почему мы стали чужими друг другу?» Именно для того, чтобы найти на него верный ответ, автор лучами своего писательского прожектора выхватывает из мрака те или иные события жизни своих героев, подчеркивает, оттеняет их. Но ответ этот неоднозначен. Отчасти находишь его, вглядываясь в характерные особенности образа отца. Сначала кузнец, потом мелкий торговец, он становится в конце концов преуспевающим дельцом с именем бога на языке и сердцем, пылающим неутолимой жаждой сначала собственного благополучия, а потом, когда позволяют обстоятельства, — самых низменных утех. Тот факт, что всю свою жизнь он не перестает трудиться, не мешает ему быть набожным ханжой, вечно кающимся филистером, чуждым всякой искренности. Дети, которых он безжалостно тиранит, чуждаются своего отца. Так и получается, что все члены этой «благополучной» семейки играют друг с другом в прятки. Разумеется, в такой обстановке не может быть и речи ни о какой радости, ни о какой близости между ними. Слишком поздно приходит к ним понимание того, как много все они потеряли в этой игре, одни — протестуя, другие — подчиняясь. Выдающееся умение автора создавать целостные образы, его искрометный юмор придают «Райской обители» неповторимое своеобразие и размах. С этими качествами Люнгбю Йепсена, равно как с неподражаемой, слегка сентиментальной манерой изложения, мы уже знакомы по его новеллам из сборника «Надежда». Однако его богатый, разносторонний талант романиста впервые заявил о себе с такой силой именно в «Райской обители». Это произведение ставит Люнгбю Йепсена в один ряд с самыми выдающимися писателями Скандинавии.

1963

«ТИНЕ» ГЕРМАНА БАНГА — К СТОЛЕТИЮ ОПИСЫВАЕМЫХ В РОМАНЕ СОБЫТИЙ

Перевод А. Чеканского

Поражение Дании при Дюббель-Скансе в Шлезвиге столетней давности едва ли находит живой отклик в душах сегодняшних молодых норвежцев. Тем более знаменательно, что познакомиться с обстоятельствами катастрофы они могут, прочитав роман о любви!

Я всегда считал роман Германа Банга «Тине» книгой о любви, о господах и слугах, о разбитых под аккомпанемент артиллерийской канонады надеждах, книгой, написанной в слегка размытых импрессионистических тонах, обращенной к сердцу читателя. Как ни удивительно, но когда перечитываешь роман сегодня, он больше представляется книгой о войне; не только о разбитом сердце, но и обо всех разбитых надеждах, о поражении, о фиаско Скандинавии в войне против Пруссии, о поражении всех тоскующих, но не оставляющих надежды душ. Тине, молодая, здоровая, трудолюбивая и добросердечная девушка, предстает перед нами активным борцом за мир, потерпевшим поражение. Такова судьба истинного произведения искусства. Его акценты и значение меняются с течением времени. Но оно живет, живет своею жизнью по-новому.

Отец Тине — причетник и школьный учитель. Сам старик Б эллинг и его жена всегда готовы услужить господам, то есть семье лесничего Берга. Тине становится любимицей молодой и веселой жены лесничего и доброй феей их дома. В романе оживает холмистый ландшафт, в нем дышат радостью дни, проходящие в счастливом общении людей, чуждых жестоким мыслям о господах и слугах. Но эйфорические, «высокомерные» настроения, берущие начало в победном для Дании 1848 году, мешают подумать о том, что надвигается год 1864-й. Год, когда некое немецкое государство, входившее в состав Германии, нанесло военное поражение Скандинавии, год, за события которого Ибсен издевался над нами, норвежцами, в «Бранде», хотя школьные историки делали это гораздо грубее и «актуальнее», так что год 64-й внушает нам отвращение!

Но с чего же начать? Знает ли нынешний норвежский читатель писателя Германа Банга? Многие из нас, пожилых, выросли на его книгах. Не будем порицать поколение автомобильных угонщиков нашего 64-го за то, что оно предпочитает Перри Мэйсона. Возможно, есть и иные связующие нити, не обязательно вести их от глубокой старины. Банга называли декадентом. Он любил Норвегию, где добился некоторого успеха как декламатор (правда, потерпел поражение как актер). Он жил с 1857 по 1912 год, если это кого-то интересует. Его читали — и продолжают читать — в Европе. Он написал гениальные новеллы о жизни людей с судьбой не задавшейся и не принесшей им большого счастья. Он написал «Четверо чертей» — рассказ о жизни цирка, который экранизировали восемь раз — если это может внушить уважение. Он написал также роман «Тине», который на днях вышел в серии «Национальная библиотека» датского издательства «Гюльдендаль», серии, представляющей основные направления духовной жизни Европы. Можно было выбрать для этой серии и другие книги Германа Банга: среди них есть чем насладиться, но, так или иначе, выбор пал на этот роман. В нем рассказывается о войне, о войне и о любви, об отступающих солдатах, раненных и стонущих, умирающих на обочинах дорог. В этом романе, что называется, воссоздана картина Бремени. Но какого времени? Столетней давности? «Нет, — отвечу я, — сегодняшнего времени». Война остается войной, тысячи ли погибли на ней или миллионы. И любовь остается любовью.

Норвежцам надо читать этот роман. Он нежен и написан в своеобразном «модернистском» стиле. Импрессионисты в литературе предвосхитили многое из того, чем жива современная литература, и умели создавать то, что мы называем мгновенным впечатлением, задолго до наших дней. У Банга все впечатления даются в какой-то магической одновременности: любящий взгляд, наблюдающий сквозь ветви с набухшими по весне почками; дорога, на ней вздымающаяся пыль, и — в то же мгновение — артиллерийская канонада, а в ногах — в то же мгновение — отдается дрожание пола от этих выстрелов, таких близких и таких далеких, — страх, ужас, ожидание, надежда. И снова в то же самое мгновение робкое предчувствие любви, сладкая надежда. И ни грана подчеркнутого цинизма, никаких комментариев. Прелестный и выразительный, этот стиль увлекает и обольщает читателя. Но вместе с тем писатель фактографичен, почти холоден, его манера сродни тому реализму, который называют новым и которому отдает свои симпатии нынешнее поколение. Чем больше лет остается за спиной, тем с большей уверенностью понимаешь, что ни одно направление не побеждает другое. Хорошее всегда хорошо.

Герману Бангу было семь лет в тот злосчастный 1864 год. На самом деле ему не довелось пережить поражение и отступление на острове своего раннего детства Альсе, где разворачивается действие романа. Семья священника Банга перебралась на север, в Хорсенс. То есть в своем воображении писатель переместился несколько ближе к описываемым событиям, чем был в действительности. Но какой военный корреспондент может добиться такой свободы? Возможно, кто-то удивится, что семилетний ребенок так точно все подметил, а тридцатидвухлетний романист так живо все помнил. Это всегдашнее простодушное удивление! Для Банга счастливые годы детства были ядром, единственным светлым моментом его меланхолической жизни. Легко понять, что такой шедевр, как «Тине», связан с событиями, относящимися к детским годам автора, хотя он и оставляет наблюдателя за рамками повествования: в списке персонажей романа нет ни единого ребенка. Раз уж мы сказали, что в романе отражена картина времени, необходимо привести слова Якоба Палудана из его по-научному строгого предисловия к рецензируемому изданию (которое непосвященному рекомендуется прочитать в первую очередь, прежде самого романа): «Картины времени, созданные Германом Бангом, переоценить невозможно, но их нужно рассматривать на фоне загадочных отношений, так часто объединяющих писателя и изображаемую им среду. Они „сливаются“. Пасмурная погода, горечь и ощущение катастрофы — такой временной фон как нельзя более естественно вписывался в духовный мир писателя».

Маленький поселок на Альсе, расположенный неподалеку от самого поля битвы, запечатлелся, разумеется, навечно в душе писателя. Так же, как и все эти люди: семья причетника, кузнец, трактирщик, повивальная бабка, пастор, епископ, барон. Но, сумев так живо и достоверно изобразить войну, Банг совершил подвиг. На страницах его романа проложены дороги, забитые людьми: солдатами, офицерами, санитарами, маркитантами. Писатель умеет словно бы мельком набросать своеобычный портрет каждого из них, показать их мужество, страх, националистическое красноречие, ложный патриотизм, их оборотистость, умение заработать и легкомыслие отдельных девиц. Никакой участник войны не создал бы картины богаче и живее. Ну а в центре всего — «лесничий», добрый и умный хозяин Тине и — на краткий злополучный миг, приводящий ее к гибели, ее любовник. Его любовь, как это часто случается на войне, возрастает лихорадкой, пробуждаемой видом крови, тоской по семье, неразберихой и старым рыцарским чувством дружбы к Тине. Она же всегда глубоко уважала и понимала его, и многолетнее восхищение исподволь превратилось в любовь. Многие молодые люди за прошедшее время пролили святые слезы скорби над судьбой Тине.

Замечательно, как уже было сказано, что для нынешнего читателя описываемые события не покрылись пылью истории. Сумятица отступления, простые страхи и естественные радости гражданского населения, душевный надлом и героическая приподнятость духа — все это отражает человека, идет ли речь об атомной бомбардировке или о «невинной» позиционной войне, в которой потерпевшая поражение сторона потеряла 4800 человек убитыми, ранеными или взятыми в плен.

Столетие решающих боев на подступах к Данневирке будет отмечаться несколько позже в этом году. 18 апреля 1864 года пруссаки пошли на последний приступ Дюббеля. У них было тройное превосходство в силах. И больше всего захватывает в романе уверенность в победе его персонажей, находящихся всего лишь на расстоянии выстрела из допотопной пушки от самого поля битвы. Итак, не очень большая война, но с человеческой точки зрения вполне обычная, в том числе и для наших дней. Дюббель — точка на карте, небольшой шлезвигский поселок. И болезненный символ в истории Скандинавских стран. Изображение человека, столь малого в центре всеобщего хаоса, на фоне широкой исторической перспективы — вот что делает «Тине» незабываемым чтением сегодня, как и тогда, когда книга вышла впервые.

1964

ХЛАДНОКРОВНОЕ УБИЙСТВО

Перевод А. Чеканского

Немотивированные убийства всегда ставят в тупик криминалистов, да и не только их. Если углубиться в дело, чаще всего можно отыскать какие-то детали, объясняющие причину преступления: психическое ли заболевание, равнодушие, эгоизм, отчаяние и т. д., вплоть до случаев, когда преступник «не может нести ответственности за совершенное действие». Однако такие мотивы не касаются жертвы или жертв: ими могут стать совершенно случайные люди, скромные, добрые, порядочные, вызывающие мстительные чувства у преступника, сознающего отсутствие этих качеств в себе.

На такие размышления наводит чтение уже ставшего знаменитым романа-репортажа Трумэна Капоте об убийстве семьи из четырех человек, происшедшем 15 ноября 1959 года в тихом поселке Холкомб североамериканского штата Канзас. Роман называется «In Cold Blood»[57] и нынешней осенью выйдет в переводе на норвежский, видимо, под названием «Хладнокровное убийство». В 59-м году событие потрясло весь мир. Когда пять лет спустя мир узнал, что оба молодых убийцы повешены за совершенное ими преступление, особого волнения это сообщение уже не вызвало. Шел апрель 65-го года. Один из преступников участвовал во второй мировой войне и в корейской войне. Ныне умы занимает война во Вьетнаме.

Убийство было совершено в захолустном поселке Холкомб, затерявшемся в пустынных степях Канзаса, в ночь на воскресенье. Жертвами стала зажиточная и всеми уважаемая семья фермера Клаттера. Убиты были жена, муж, дочь и сын, последние двое — подросткового возраста. Даже в таком отрезанном от остального мира поселке, где все на виду друг у друга, ни у кого не было ни малейшего повода подозревать Клаттеров в каких-либо прегрешениях. Они не употребляли ни алкоголя, ни табака, были людьми толковыми, трудолюбивыми, обходительными, симпатичными, добродетельными, религиозными (принадлежали к методистам), не забывали об общественном благе и уважительно относились к работникам, занятым на ферме. Короче говоря, были столь хороши, что, по меркам нашего времени и местных обычаев, в это было трудно поверить. Невозможно даже представить себе, что у них где-то поблизости могли быть враги. Да и не было у них врагов. Но вот появились убийцы, они приехали издалека с единственной целью — добыть денег. Один из них, отбывая наказание в тюрьме, услышал от бывшего работника на ферме Клаттера, что дом у того набит деньгами. Чего на самом деле не было. Даже мелкие покупки Клаттеры оплачивали чеками. Той ночью в течение часа убийцы связали поочередно всех членов семьи и затем застрелили. Главе дома они сперва перерезали горло на глазах у его сына, лежавшего связанным в том же подвале и ожидавшего своей участи. В воскресенье жертв так и нашли — связанных, в лужах крови. Убийцы исчезли бесследно.

Звали их Ричард Хичкок, попросту Дик, двадцати восьми лет (ему исполнилось тридцать три, когда приговор был приведен в исполнение), и Перри Смит, соответственно тридцати одного и тридцати шести лет. Они сели в машину и уехали туда, откуда и начали свой путь к убийству. Перри остановился в каком-то отеле, Дик же обедал в воскресенье у своих родителей. Подлое убийство принесло им сорок долларов, однако Дик вскоре увеличил эту сумму, расплачиваясь в магазинах фальшивыми чеками и совершая кражи радиоприемников, телевизоров и т. д. Затем они отправились в дальнюю дорогу, в Мексику, где свели знакомство с неким богачом сомнительных склонностей немецкого происхождения, занимались спекуляциями и мелкими преступлениями. Затем, когда такая жизнь наскучила и вымотала их, они отправились восвояси, добывая деньги на переезды все теми же знакомыми методами. Причем верховодил в этих начинаниях всегда Дик. Потом они объявились в Майами-Бич, где какое-то время беспорядочно развлекались, а затем уехали и оттуда. Однако бывший сосед Дика по камере, тот, что прежде работал на ферме Клаттера, рассказал о его замыслах, поэтому подозрение и пало на них. Дик в свое время в деталях описал ему, как он уничтожил бы всю семью и позаботился, чтобы не осталось свидетелей. Полиция проводила лихорадочное расследование в огромных — по географии — масштабах. Когда преступников наконец арестовали, прошло уже семь недель с момента убийства. Судебное разбирательство в марте 1960 года было непродолжительным и обошлось без особых драматических эффектов. Обоих приговорили к смертной казни через повешение. Однако приговор был приведен в исполнение лишь пять лет спустя, поскольку бывший губернатор штата Канзас выступал против смертной казни и по инициативе Дика решение суда несколько раз было обжаловано. Но безрезультатно. Тем более что за это время сменился губернатор. Мы следим за развитием событий вплоть до восхождения преступников на эшафот.

В грубом приближении такова канва событий, о которых рассказывается в романе. Два обстоятельства придают загадочность происходящему: столь жестокий метод убийства и выбор жертв — почему он пал именно на семью Клаттеров? Многим виделась здесь какая-то тайная связь, возможно, существование третьего лица за кулисами преступления. Но ни то, ни другое не подтвердилось. У полиции долгое время не было ни единой версии, пока не стал давать показания сосед Дика по камере, но и затем следствие никак не могло установить истинной причины происшедшего. Все оказалось на поверку так просто, что даже полицейские, занимавшиеся расследованием, пребывали в смятении и чувствовали неудовлетворенность: неужели же все так просто, не может быть, чтобы не было какой-то иной причины.

Что ж, она была, эта иная причина. Но искать ее следовало в душах негодяев, в их детстве, их прошлом. И на этом пути возникали сплошные загадки. Их-то и поставил себе целью разгадать Трумэн Капоте. Он ездил в Канзас, в Холкомб, и везде, где мог, отыскивал людей и документы, вел долгие разговоры с убийцами, их родственниками, представителями властей, с хозяйкой местного кафе, со служащей тамошней почты, с друзьями и подругами младших Клаттеров. На это ушло несколько лет. Он выработал замечательную технику запоминания, чтобы не делать записей во время бесед: они всегда затрудняют разговор. Тогда Капоте было около сорока лет. Сейчас ему сорок два. Роман, о котором идет речь, — его девятое произведение, и оно увенчало карьеру писателя всемирной известностью и миллионными доходами. К тому же этот роман можно считать образцом жанра так называемого документального романа, или романа-репортажа. Нам известны опыты такого рода в американской литературе, в частности книга Максуэлла Андерсона о Сакко и Ванцетти. Однако Капоте, видимо, впервые в литературе полностью отказался от художественного переосмысления, психологического толкования или додумывания событий. Тем не менее читателя ни на минуту не отпускает ощущение, что книга написана прозаиком, а не публицистом, и это объясняется исключительной стройностью композиции романа. Сюжет строится таким образом, что читатель попеременно следит за мирной жизнью Клаттеров и всего поселка и занятиями обоих злоумышленников в последние дни перед свершением своих планов: писатель показывает, как они приближаются к ничего не подозревающим жертвам, и не сразу, лишь некоторое время спустя, посвящает нас в детали преступления. Он дает нам предпосылки, обусловившие поведение обеих сторон, мы чувствуем атмосферу происходящего. Нам показан круг общения жертв, их повседневная жизнь, их контакты в поселке, отдельные моменты их прошлого. Читатель сопереживает персонажам, с напряжением следит за развитием действия, и это в высшей степени пробуждает в нем чувство, что события происходят в момент чтения. Читателю известны все детали, но причины преступления он понимает столь же мало, как и пораженные ужасом жители поселка, когда жуткая правда открылась им в воскресенье 16 ноября 1959 года. В литературном плане этот роман — пример мастерски выстроенной композиции.

Но можно ли назвать «Хладнокровное убийство» романом-сенсацией? Отнюдь. Он представляет собой попытку всеми имеющимися в наличии средствами, и зачастую такими, какими не мог бы располагать даже самый пробивной репортер, разобраться в необъяснимых на первый взгляд движениях человеческой души. Из всей многочисленной галереи персонажей писатель фокусирует внимание на шести: убийцах и их жертвах. А среди них особым светом высвечивает он преступников. Они и становятся главными — в полном смысле этого слова героями романа-репортажа. Поэтому нам необходимо привести здесь некоторые из выявленных писателем черт, характеризующих их прошлое и условия жизни.

Ричард Хичкок, Дик, младший из убийц, происходил из бедной крестьянской семьи. Настоящей нужды он, впрочем, никогда не испытывал. Он рано женился и оставил впоследствии жену с тремя сыновьями ради молоденькой девушки, которая в свою очередь покинула его. Он рано вступил на преступный путь, правда, занимался лишь мелкими кражами. Он был вором, именно вором, мошенником, но не убийцей. Был он умен, привлекателен, не без ораторских способностей, импульсивен и занят своей персоной. За девять лет до убийства он получил серьезную травму черепа в автомобильной катастрофе. Его отец показал в суде, что после несчастного случая «парень изменился». Он работал механиком, шофером «скорой помощи», перепробовал множество других профессий. Видимо, он был всегда уверен в себе, эдакий «наглец», человек действия, склонный к насилию, в том числе и в эротических похождениях, проявляя интерес к несовершеннолетним девочкам. Его «мечта жизни» была банальна и жалка. Но он не был пассивным мечтателем. И реализовывал себя в мелочах — до поры до времени. Однако он никогда не нравился себе самому. Своего рода плейбой, страдающий комплексом неполноценности.

Перри Смит был во многом его полной противоположностью. Отец его происходил из ирландской семьи, много бродяжничал, но и работы не чурался. Мать его, индианка, быстро разочаровавшаяся в своем браке, сгубила себя в блуде и пьянстве. Сын чернявостью и своеобразной внешностью более походил на мать. Он был музыкален, играл на гитаре и аккордеоне, пел, рисовал, сочинял стихи и мечтал выступать в Лас-Вегасе, где случай привел ему родиться. Он тоже получил травму в автокатастрофе, и врачам пришлось повозиться с его искалеченными ногами. После катастрофы фигура его приняла странный вид: атлетический торс и коротковатые ноги. Детство его и мальчишеские годы проходили в обстановке нестабильности и постоянного унижения. Потому-то он и был и холоден душой, и сентиментален одновременно. (Он так говорил о своем поведении в момент убийства: «Я ничего не чувствовал все это время». И однако: «Во мне достаточно человеческого, чтобы чувствовать грех на себе».) Он участвовал во второй мировой войне, на фронтах которой особого героизма не выказал. Затем последовала война в Корее, откуда он вернулся первым из призывников своего округа и удостоился чести увидеть свою фотографию в газете (которую и сохранил вместе с другими подобными вещами, имеющими отношение к его персоне) и пожать руку президенту Трумэну. Одна из его сестер, Ферн, выбросилась из окна, брат Джимми застрелился после того, как довел до самоубийства свою жену. Другая сестра, Барбара, женщина умная и не роптавшая на судьбу, в период описываемых событий живет в нормальном браке и, когда брат в очередной раз оказывается в тюрьме, пишет ему умные, зрелые, правда, не без упреков, письма, которые воспроизводятся («Я ее ненавижу; была бы она в том доме, ей бы не…»).

Когда разрабатывался план убийства, Перри вел себя пассивно. И здесь возникает вопрос: почему Дик, энергичный и предприимчивый, связался с этим романтическим и бездеятельным полукровкой, готовя акцию, которой суждено было стать роковой в его жизни? Перри внушил ему, что однажды убил велосипедной цепью негра. Дик думал, что Перри был прирожденным убийцей. Но не был ли он сам им? Читая книгу, мы долгое время придерживаемся того же мнения, что и Перри. Но Дик не был убийцей. Он был вор, мошенник, заводила, позер. И, к полнейшей неожиданности читателя, ближе к концу романа выясняется, что именно мечтатель Перри, этот рохля и музыкантишка с искалеченными ногами, мочившийся в постель, именно он убил всех Клаттеров и даже перерезал горло главе семьи на глазах у его сына. Читателю приходится произвести переоценку обоих главных персонажей, как в свое время это пришлось сделать общественности, да и самому писателю.

О Перри в романе рассказывается больше других, но читателю и нужно знать о нем больше. В свое время он был еще и моряком. Солдат, моряк, вроде бы герой, неудавшейся артист… Что-то здесь не совпадает. Воспитанный в добропорядочном духе, Перри не терпел жаждавшей выхода сексуальной активности Дика. Он был в чем-то эстет, моралист. С ним жестоко обращались в свое время в детском доме, но ему было знакомо и добросердечие отца, когда они бродяжили вместе, например, в необжитых просторах Аляски. И кажется, он сам стал жертвой образа жизни, на который дитя человеческое обрекается обществом. Более всего огорчало Перри, что он не получил образования. Ну и, разумеется, все, что ранит его тщеславие, толкает накопившееся в нем слепое отчаяние к выходу в действии, в поступке. Слово «шизофрения» упоминается в составленном в весьма осторожных выражениях судебно-медицинском заключении, однако — таковы процедурные правила, действующие в штате Канзас, — детали этого рода во время самого судебного разбирательства не разглашались: надо было лишь ответить однозначно, утвердительно или отрицательно, на вопрос, не шизофреник ли он. «Невменяем во время совершения преступления» — в такой постановке вопрос не затрагивался в суде. Впрочем, речь об этом можно было вести только в отношении Перри, если не обращать внимания на травму черепа у Дика, а о ней, судя по отчету, на процессе не упоминалось. Ведь «бессознательно» действовал Перри. И еще одна причина его дикого поведения в ночь убийства. Он вдруг обнаружил, что друг Дик не является лидером, как он все время думал, да и мы вместе с ним тоже. Он — рохля Перри — может превзойти героя Дика в поступке — вот он и действует! Итак, объяснение найдено? Вышесказанное, наверное, могло бы все объяснить, если бы убийство совершилось за какие-то минуты или секунды, быстро. Но ведь эти двое так методично выполняли свой план, очутившись в доме богатого фермера. Перри связывал, резал, стрелял. Как в трансе. Дик же искал сейф. И пробыли они в доме целый час. Можно провести мысленный эксперимент и прийти к выводу, что не будь рядом с Диком Перри (желавшего показать напарнику, какой он из себя парень что надо!), то и убийства бы той ночью не произошло, пусть даже «герой» Дик и клялся, что «не оставит свидетелей».

Данный случай не располагает к мысленным экспериментам. Напротив, он побуждает задать несколько вопросов, как в отношении самого дела, так и этого волнующего романа-репортажа. 1) Зачем изучать это дело? Ответ ясен: чтобы проникнуть в опасные глубинные течения человеческой психики. В этом смысле роман можно сопоставить с литературой о военных преступниках, орудовавших в концентрационных лагерях. 2) Не хладнокровен ли автор романа в той же степени, как и убийцы в момент злодеяния, о котором он рассказывает и в котором пробует разобраться? И не следует ли поэтому отвергнуть роман как циничный документ? Никоим образом. Полностью оправданно, что писатель-современник пытается исследовать, понять и представить материал психологического и криминологического плана для расширения наших познаний. 3) А не мог ли писатель Капоте, раз уж он так подробно изучил все факты, лежащие в основе данного преступления, неизвестные остальным, включая судью, присяжных и экспертов, — не мог ли он в таком случае вмешаться с целью предпринять более серьезную психиатрическую экспертизу, пока еще было время? Такое возражение высказывают, в том числе и публично. Но нам неизвестно, существуют ли юридические возможности такого вмешательства.

Нет, Трумэн Капоте не хладнокровен и не пассивен в описании преступления и процесса, он полностью захвачен ими. Можно предположить, что защита обоих преступников была проведена не на должном уровне. Герой Дик, замысливший преступление, чувствуется, считал несправедливым, что его судят наравне с истинным убийцей Перри, — это уже когда на суде раскрылось, как происходило дело (признание в убийстве было сделано самим Перри). Можно поверить, что герой Дик сперва устыдился, что никого не убил. Но именно он и его умирающий отец подавали апелляцию о пересмотре дела. То есть ход процесса может, вероятно, вызвать какие-то нарекания, на что, кстати, намекает и сам Капоте. Роман же, я убежден, никаких обоснованных возражений вызвать не может.

Свежие и яркие образы тех, кто действовал на периферии событий, так же полнокровны, жизненны и способствуют созданию особой атмосферы вокруг происходящего. При этом писатель все так же не додумывает, высказывает лишь некоторые предположения, чтобы связать отдельные элементы сюжета, без чего не обойдется ни один репортер.

Удовлетворительного, полного «объяснения» такого преступления никогда не будет дано нам, людям, если мы и дальше станем верить в безусловную силу этических норм, с помощью которых мы регулируем нашу повседневность. Наверно, легче всего сказать, что мы не можем или не хотим «понять» поведение, которое на всякий случай называем диким, то есть животным, нимало не смущаясь перед нашими меньшими братьями. Злободневный анализ опасных пластов человеческой психики может быть представлен на суд читателя только в том случае, если этот анализ основывается на этическом идеале, реалистическом подходе и оригинальном писательском мастерстве. Если эти требования не удовлетворяются — притом полностью, — такой роман, как «Хладнокровное убийство», — сам по себе преступление.

Но роман Трумэна Капоте соответствует этим требованиям.

1966

ПРЕДАТЕЛЬ — КТО ЭТО ТАКОЙ?

Перевод Е. Серебро

Вильхельм Муберг завоевал норвежскую аудиторию книгой «Ночная гонка», которая появилась у нас во время оккупации. Она не относится к романам, принесшим ему известность во многих странах мира, но для нас она имеет особую прелесть. Новый роман Муберга «Страна предателей» упрочил его положение как в маленькой Норвегии, так и за пределами Скандинавии. Роману присущи все лучшие качества Муберга: страстность стиля и содержания, глубина исторического анализа, сочетающаяся с прекрасно продуманным ходом событий, за которым читатель следит с большим напряжением и беспокойством.

Муберг никогда не жаловал шведских королей и немецких солдат. Ему, наверное, доставило удовольствие обратиться к истокам и затем раскрыть то, что произошло на самом деле, когда крестьянский сын Густав Эрикссон известный впоследствии как Густав Ваза, король милостью божьей, — захватил тогдашние пограничные районы между Данией и Швецией с помощью немецких наемников. Граница между двумя странами проходила, согласно Кальмарской унии (в частности), вдоль границы Смоланд — Блекинге. Люди по обе стороны поклялись в вечном мире. Никакие национальные или идеологические разногласия не должны были нарушить этот мир. Это было установлено в Кальмаре и проводилось в жизнь королевой Маргаритой. Миролюбивому населению пограничных районов должно было быть все равно, кто официальный правитель — швед или датчанин. В период повествования (1520-е годы) это Кристиан II, тот, кого в кругах датского дворянства называли тираном, а в народе — Кристианом Крестьянским заступником. Ничто не должно было нарушить мир.

А вышло все наоборот. Молодой Густав Эрикссон пошел на мирные пограничные области и, поддерживаемый богачами Любека, начал захватывать один лен за другим. В Германии молодой Лютер и его сторонники-еретики поносили католическую церковь, во всяком случае, некоторые формы ее проявления. Новый король милостью божьей продвигался вперед огнем и мечом, и немецкие наемники требовали высокой платы и полного права вершить неправые дела. Жители пограничных районов — родного края Вильхельма Муберга — не намеревались нарушать свой нейтралитет. Так этот край в глазах продвигающегося вперед шведского короля стал Страной предателей.

Мы встречаем простых людей, крестьян, духовенство и вечно странствующего монаха-францисканца брата Якова, своего рода благотворителя и связного между пацифистами на деле по обе стороны границы Смоланд Блекинге. Мы бываем во дворах, в церквах, на лугах, на полях и в мрачных лесах; мы знакомимся с семьями и чувствуем, как всех связали узы — через границу. В романе постепенно нагнетается тема войны — явления, противного человеческой жизни, которая развивалась бы совсем по-другому, если бы силы, не зависящие от этих людей, не вмешались бы и не уничтожили бы все человеческие ценности. Эти главы скандинавской истории мало освещались (хотя писатель может сослаться на солидные источники), это воскрешенная история без ясных проекций на последующие события, например сегодняшние. Сознавал ли Муберг то, что наши мысли пойдут дальше?

Да, сознавал. Муберг не делает ничего непродуманного. Роман написан в наше время. Но Муберг строго придерживается событий, происшедших в Скандинавии в 1520-е годы. Он показывает нам священников из приходов Виссельфьерда и Фридлефстад, которые с опасностью для жизни устанавливают мир ради мира и — в решающий момент — жертвуют жизнью за мир. Это случилось тогда, но описано в наши дни. Вот вам и священники!

Они «предали» дело войны ради дела мира — они и их прихожане. Кровавая бойня в Кальмаре в июле 1525 года стала одним из решающих событий той войны. Поджог лесов, угодий и дворов в пограничном районе — другим. Но сопротивление духовенства тем не менее способствовало ослаблению кровопролития, поскольку сами священники изобрели систему практического оповещения. Приходский священник Николаус Бродде становится одним из центральных персонажей в романе. Другим становится блудный крестьянский сын из этого края, он состоит на службе у наемников исключительно потому, что асоциален и жесток. Он приобретает большую популярность у захватчиков. По его различным прозвищам можно судить, что он теряет на войне: Лассе Долгорукий, Лассе Безносый, Лассе Одноглазый… В конце концов он теряет и ухо. Собрав «остатки самого себя», он пытается замолить грехи из боязни попасть в чистилище, но смешанная со страхом жестокость, которая гнала его на бесконечные подлости, приводит к тому, что он покидает регулярные войска и присоединяется к лесным бандитам, грабящим и убивающим без разбора. Немецкий полководец Беренд фон Мерен захватывает «неприступный» Кальмар. С этого момента война превращается во всеобщую, перестав быть явлением, в котором можно участвовать, можно — нет и которое можно ненавидеть, а можно и использовать в своих корыстных целях, смотря по обстоятельствам. После падения Кальмара война идет с переменным успехом, и крестьяне судят только по пожарам, кому выпала «военная удача». Они знали, что короля Кристиана Крестьянского заступника (Кристиана II) изгнали из всех его трех земель и что Густав Эрикссон знатью и одураченными крестьянами из Далекарлии избран шведским королем милостью божьей. «Но король, называющий себя королем милостью божьей, гораздо опаснее того, который всего лишь избран народом. Поскольку первый оправдывает свои злодеяния, говоря, что совершает их по приказу господа…» «Приходский священник и странствующий монах сидели и разговаривали о Густаве Эрикссоне, который купил немецкие военные корабли и нанял немецких ландскнехтов на деньги, занятые у жителей Любека, у немцев. Таким образом он возрождал шведское королевство».

Роман мог бы называться «Война и мир», если бы это название не было бы навсегда закреплено за другим произведением. «Война и мир» лучше бы выразило пафос книги Муберга, чем ироническое заглавие, которое получил роман. Через проникновенные описания пейзажа и повседневной жизни географического района, который, чувствуется, живет в душе писателя, мы постигаем принципиальную разницу между двумя глобальными понятиями — Война и Мир. Они перестают быть туманными абстракциями и становятся повседневностью, голодом и кровью. Чувствуется, что писатель знает стратегию того времени, способы применения оружия, разновидности ранений, примитивное лекарское искусство мастера Симона из лагеря наемников, одного из многих, кто сменил сторону или «отечество» в ходе нескончаемой войны. Его циничное равнодушие к «точке зрения» как раз отражает, что широким слоям полностью чужда борьба за власть, от которой ему и ему подобным только вред: полная бессмысленность войны в тот период, который скандинавская историческая литература учит нас считать героическим, и, конечно, в пользу Густава Эрикссона (Густава Первого, Вазы). Немногословные и совершенно бессмысленные разговоры между военным врачом и его пациентом Лассе с многочисленными прозвищами рисуют картину времени, замешательства, простых и в высшей степени частных конфликтов среди обычных людей. Аналогичные разговоры ведутся между священником Николаусом и его другом монахом Симоном на интеллектуальном уровне. Монах побывал во многих странах и за долгие годы пережил войну, грех и отчаяние. Он покорил многих женщин, пока его не подверг пытке один из немецких князей: чтобы заставить его говорить, ему горячими щипцами прижгли мошонку. Священник же, совершив одну-единственную «ошибку», терзает свою плоть в знак раскаяния: спит в рубище из свиной щетины и молится, чтобы католический бог, в которого не очень-то верят в грешном Риме, где одним из вернейших источников дохода папского престола являются публичные дома, ниспослал ему немилосердное наказание. Глубоко уважая своего кающегося друга, опытный странствующий монах умалчивает о самых неприглядных сторонах жизни в Священном городе. Из разговоров этих двух — в отблеске дальних и ближних пожаров — встает картина Мира и Смоланда. Они открывают перспективу, озаренную гениальным описанием истории. Они — одни из самых сильных в романе. Вильхельм Муберг здесь блестяще описывает и анализирует. Эти диалоги взаимосвязаны друг с другом; одновременно они призваны придать самому действию музыкальный ритм, играющий большую роль: они подобны паузам, способствующим развитию сюжета. То же относится и к поэтическим партиям; может быть, они просты, но некоторым из них в огромном творческом наследии Муберга нет равных. Смена тона и ритма, лаконичных, как в сагах, сообщений о фактах и сдержанных взрывов подавленного пафоса в целом делает «Страну предателей» вершиной современной скандинавской прозы.

Построение романа традиционно. Да, но в лучшем смысле этого слова. Оно крайне необычно в рамках традиции, которая допускает необычные эксперименты. В двух коротких заключительных главах — «Голос предателя» и «Заключительное слово» — писатель демонстрирует свое мастерство. В тринадцати строчках Муберг делает своего рода историческое резюме всего романа. Ортодоксальный приверженец традиции потребовал бы «интегрирования» в ткань романа — уф, что за невыносимое слово! — подобного резюме. Почему? Все, что проясняет мысль, обостряет память, заставляет переживать вновь, позволительно.

И наконец: ироническое название — остается ли оно в конечном итоге только ироническим? Вильхельм Муберг — сам из тех, кого заклеймили как предателя за его беспощадную честность по отношению к политике родного отечества. Не задели ли также его размышления о бессмысленной болтовне, в которой люди погрязли в современной трудной политической обстановке? Ладно, это из области чистых ассоциаций, от которых мы не можем отделаться при чтении романа. Совершенно так же, как с войной во Вьетнаме — каждый раз вновь и вновь возникает мысль об этой войне. Если писатель и намекает на это, то намерения навязать нам такой полет мысли у него не было. В романе очень мало символики. Писатель предоставляет читателям вершить суд над людьми.

Например, в отношении такого явления, как наемный солдат. Муберг никоим образом не осуждает Лассе со множеством прозвищ. У Лассе есть задатки преступника. Возможно, что героем и убийцей его сделала война. Одноглазый, одноухий, семипалый и безносый Лассе в зависимости от меняющегося взгляда на историю считается то героем, то предателем. Силы, использующие его, называют его солдатом.

1967

О МОЛЧАНИИ И БРЕВНАХ

ТАРЬЕЮ ВЕСОСУ

Перевод Л. Горлиной

Надо учиться молчать. Молчаливый человек производит впечатление умного.

Тарьей Весос умеет молчать. Но и говорить он тоже умеет, даже просто болтать. И не производит от этого впечатление менее умного. Напротив. Вот это и удивительно. Он не употребляет никаких умных слов. Не смакует умных формулировок. Но собеседник прекрасно понимает, что он выбирает слова задолго до того, как они произносятся. Не в то же мгновение. Заранее. Когда? Я полагаю, всегда. Истинный писатель всегда работает над словом. Над его звучанием. Не только над смыслом или взаимосвязью, нет, как я уже сказал, над звучанием слов, соотношением в них ударений, сочетанием гласных. Благозвучием и неблагозвучием.

Слова могут скапливаться, как бревна в заломе, образуя плотные, роковые нагромождения. У меня есть любимый мост, он перекинут через Халлингсдалсэльв. По одну сторону моста — спокойная водная гладь, по другую — зеленый бурлящий порог. Я часто стою там и гадаю, какое из сплавляемых бревен вырвется вперед. Обычно вырывается не то, которое занимает более выгодное положение, совсем нет, — откуда-то сзади, из скопления, вдруг выскакивает одно бревно, за ним второе. Я зову их «своими», это умные бревна, они пробиваются вперед из далеких задних рядов, где дожидались своего часа, дожидались, чтобы скрытые в них силы созрели и позволили им стать вожаками. Теперь уже их ничто не остановит. Или пан, или пропал!

Но ниже порога бревна опять ждет неожиданность. Омут. Бревна, в том числе и те, что, набравшись решимости, встали на стезю первопроходцев, начинают кружить по омуту, не находя выхода. Я стою на мосту и «болею» за бревна, которые называю своими, и мне кажется, что лишь какая-то неведомая стихийная сила способна вырвать их из этого непрерывного вращения, что это вращение незыблемо, вечно. И вдруг… Мои бревна, те, умные, разрывают заколдованный круг. Они делают прыжок, и вот уже первое вырвалось из круга и целеустремленно несется вперед. За ним — второе. Третье. Они стремятся к цели всех гордых бревен — к находящейся вдали фабрике. Где они превратятся в бумагу, в книги. Точно так же и со словами.

Я имею в виду слова Тарьея Весоса. Я сижу с «Ледяным замком», или, вернее, лежу, если уж быть совсем точным, я знаю его наизусть, знаю каждую страницу, и это важно, потому что только так можно читать книгу, чтобы увидеть в ней все, что не написано, все самое главное. Некоторые писатели утверждают, что очень много вычеркивают из рукописи. Что это, добросовестность? Я точно знаю, Тарьей Весос вычеркивает немного, он делает это заранее, в уме, вернее, все, что можно было бы вычеркнуть, вообще не попадает на бумагу. Я думаю, он всегда под контролем. Чьим? Весоса. Того, второго. Ибо в человеке всегда скрыто его второе «я». Думаю, что бревна Тарьея Весоса всегда долго лежат перед прыжком. Но в конце концов они вырываются вперед! Я думаю, они долго кружат в омутах. И наконец, избранные вырываются из этого кружения. Подчиняются скрытой в них силе. Они есть, и все.

А таинственная собака в «Мостах»? Я читал, что ее считают символом. Символ или не символ, не знаю. Она есть, и все. Совершенно необходимая собака. Совершенно необычная? Но это собака Весоса, это совершенно самостоятельная собака. Она есть, и все. О ней говорится не так уж много, но она большая. Не так уж много говорится и об Юхане Тандере, и уж совсем мало говорит он сам. Но образ его непрерывно растет, и когда читаешь книгу, и когда думаешь о ней. Мне было даже страшно увидеть его на сцене, так сказать, во плоти, до таких размеров он разросся во мне. Но я не был разочарован, скажу больше: он рос и на сцене, перерастал самого себя. Именно в таких случаях мы чувствуем — это великое. Это правда. Правдоподобие? Нет. Правда.

Говорящее молчание. Это громкая фраза. Но в любой громкой фразе скрыт свой смысл. «Мосты», должно быть, самый молчаливый роман из всех, написанных Весосом. Сперва все невысказанное подается в нем как «подуманное». И тогда воспринимается все подуманное, что в нем не написано. Отношения между Ауд и Турвилом обусловлены этим невысказанным. Именно оно превращает этих двоих в особый мир в мире. Это самодовлеющее «узнавание себя друг в друге» должно непременно привести к кризису. Их общая тайна — это пороховой заряд.

И мы должны наивно верить, что им приснился одинаковый сон?

Безусловно. Художник не тратит ни одной фразы на то, чтобы убедить нас, это просто поэтический императив. Да будет свет! Мы знаем Ауд и Турвила задолго до начала романа. Мы чувствуем существующее между ними напряжение, оно то усиливается, то ослабевает, то усиливается, то ослабевает. О нем ничего не говорится. И вместе с тем говорится. И когда наступает кризис, об этом тоже ничего не говорится словами, но интонация предупреждает об этом, герои начеку.

И тогда они вырастают. Тогда все как бы чуть-чуть вырастает, каждое незначительное слово, каждая короткая пауза. И, вырастая, они сливаются в одно. Ауд и Турвил. Продолжают жить за страницами книги. Превращают нас в поэтов.

1967

ТАК НАЧИНАЛ ДОСТОЕВСКИЙ

Перевод О. Рождественского

130 лет назад двадцатилетний Достоевский написал свой первый роман «Бедные люди», произведение, имевшее небывалый успех. Сейчас передо мной лежит его норвежский перевод, выполненный профессором Гейром Кьетсо. Он же и автор шести страниц чрезвычайно емкого предисловия, где, помимо всего прочего, отмечается сильное влияние Гоголя на этот роман. Чрезвычайно важное наблюдение! И даже не с точки зрения истории литературы, а потому, что гениальная гоголевская «Шинель» в каком-то смысле лежит в основе всего трагико-сатирического хода событий романа молодого Достоевского.

Канцеляристы, или, как их еще называют, копиисты — бесконечный ряд образов классической русской литературы. Низкооплачиваемые писцы в департаментах, подрабатывающие перепиской сочинений. Наделенные, несмотря на бедность, известными задатками благородства, они теснятся в душных конторах, одеты в дырявые грязные вицмундиры с оторванными пуговицами; иногда им не чуждо и чувство собственного достоинства (которого, правда, никто не замечает), но так или иначе они всегда занимают какое-то промежуточное положение между верхами и низами, полностью лишены классового сознания людей физического труда — именно так следовало бы определить их место в иерархической пирамиде царского общества середины прошлого века. В каком же невероятном социальном вакууме они, по-видимому, жили! В романе Достоевского пожилой канцелярский писарь Макар Алексеевич Девушкин совершенно серьезно произносит следующие слова: «Любопытно увидеть княгиню и вообще знатную даму вблизи; должно быть, очень хорошо…» И здесь же: «Отчего это так все случается, что вот хороший-то человек в запустенье находится, а к другому кому счастие само напрашивается? Знаю, знаю, маточка, что нехорошо это думать, что это вольнодумство…»[58] Эта «маточка» — совсем юная девушка Варенька, которую он любит на свой лад — странной, униженной любовью и которая отвечает взаимностью своему соседу и беспомощному благодетелю, но также на свой лад — любит его как, скажем, милого дядюшку. Она знавала лучшие времена, правда, немногим лучшие. Но знавала и значительно худшие. Сначала несчастная сирота была полностью во власти хитрой и практичной тетки, потом она мало-помалу стала игрушкой в руках некоего Быкова, небогатого вульгарного стяжателя, имевшего на ее счет матримониальные намерения с целью лишить наследства своего беспутного племянника.

«Бедные люди» — роман в письмах, вполне традиционный по меркам того времени. И вместе с тем он обладает такой огромной силой воздействия на читателей, что знаменитый поэт Некрасов рекомендовал (как это было тогда принято) первое сочинение никому не известного Достоевского «неистовому» критику Белинскому, который сразу же усмотрел в произведении признаки нового, назвал его великим. После традиционной цензурной канители (это тоже было в порядке вещей в то время) книга была наконец издана и имела у читателей невероятный успех. Говоря о читателях, я имею в виду довольно ограниченный круг лиц, в который не входили крестьяне и рабочие (такого и не могло быть в то время). Зато в него не входили также не только сливки общества — князья, генералы, — но, вероятно, и «его превосходительство» глава департамента, высокое начальство переписчика Девушкина. Тот, чье положение казалось таким недостижимым забитому канцеляристу, что он едва не терял сознание при одной мысли о том, что это высшее существо может обратить внимание на его мундир, который выглядел так, будто он побывал в сточной канаве, а это, кстати, иногда случалось с ним, равно как и с его владельцем. Что же интересного находит для себя в этой нраво- и бытописательной книге сегодняшний западноевропейский читатель? Об этом уже было сказано: само название романа здесь показательно; глубочайшие классовые различия, беспросветная нищета, пожизненная нужда в самом необходимом для существования — все это и было «судьбой». К тому же, говоря о писцах и многих других, им подобных, — это постоянное чувство оскорбленного человеческого достоинства. Состояние униженности, которое внезапно может перейти в лихорадочный бред, даже бунт, насилие. Здесь легко провести параллели со студентом Раскольниковым из «Преступления и наказания», да и со многими образами из множества романов, с которыми для всего мира неразрывно связано имя Достоевского.

Образы нищих студентов в классической русской литературе! В «Бедных людях» его зовут Покровский. Да разве за фигурой этого беспокойного бунтаря не угадывается все тот же Раскольников? О нем мы узнаем из девичьего дневника Вареньки — небольшого отрывка, так сказать, романа в романе. Перенося нас в дни ее ранней юности, этот дневник дает повод назвать «Бедные люди» романом о печальной любви главной героини, что, в общем, тоже будет справедливо. Но сейчас мы смотрим на него по-другому — глазами критика Белинского: это произведение социально-критическое, реалистическое, говорящее об удивительной способности вживаться в действительность и овладевать материалом. Горестные вздохи прерываются время от времени описаниями мельчайших бытовых деталей: пыльных улиц Петербурга, стоптанных сапог с отвалившимися подметками, смрада грязных дворов. И здесь же сатира. Как, например, в эпизоде, когда простодушный писарь Макар Девушкин восхищается романтической чушью «писателя» Ратазяева. Или когда он искренне обижается на Гоголя, выведшего в «Шинели» своего писаря, Акакия Акакиевича, который стал известным литературным персонажем и с которым наш жалкий герой находит у себя так много общего. Да куда же смотрела цензура, пропуская сочинения подобного рода?! Видимо, и сам молодой Достоевский посмеивался, создавая у своей ночной свечи эти прекрасные сатирические зарисовки.

И все же главным действующим лицом с самого начала и до последних страниц романа является бедность. Так воспринимался роман сто тридцать лет назад. Так же мы воспринимаем его и сегодня. Сто тридцать лет — долгий срок. И вместе с тем — короткий.

1975

И СНОВА АНДЕРСЕН

Перевод Э. Панкратовой

Юбилей Ханса Кристиана Андерсена вечен. Будь благословен Андерсен. Всякий раз, когда встречаешься с ним, понимаешь, как он велик и близок тебе. В этом году исполняется сто лет со дня смерти Андерсена — да здравствует Андерсен! Родной город писателя Оденсе празднует его юбилей. В последнее время Андерсен даже неожиданно оказался выдающимся автором сценариев для мультипликационных фильмов. Чехи увидели его творчество в новом свете. А как обстоит дело в Норвегии? Мы читаем Андерсена. В самом деле? Ну да, конечно, знаем его сказки. Так заявляют представители старшего поколения. Ну а молодежь? Один мой юный друг растерянно спросил, надвинув на лицо модную кепку: «Как вы сказали — Андерсен?»

И вот сейчас нам снова представляется возможность наверстать упущенное. Датское издательство «Гюльдендаль» выпустило трехтомное «Собрание сказок и историй», поместив в него самые первые изумительные иллюстрации Вильхельма Педерсена и Лоренца Фрёлика. В это собрание вошли сто пятьдесят шесть сказок и историй, если не ошибаюсь. Любому из нас, людей пожилых, стоит только взглянуть на оглавление, как перед ним тут же открывается необыкновенный мир фантазии, радости, слез. Какой дар создавать зримое! Какой дар видеть великое в малом, какая стилистическая выразительность! Какое особое умение строить сюжет, который ребенок не воспринимает осмысленно, но который захватывает, увлекает полетом своей фантазии! Небо и море, которые ниспадают с головокружительных поэтических высот на головы наших отпрысков, забитые многосерийным мусором; информационный бум — одно из проклятий нашего времени. Родители, которые хотят, чтобы у них были умственно развитые дети, должны воспользоваться этим случаем. Они обретут то сокровище, которое навсегда станет их верным спутником. Это то сокровище, которое никогда не рассыплется в прах.

А, в сущности, совсем другого Андерсена представили мы вниманию норвежских читателей в связи с его юбилеем. Собственно говоря, норвежским «знатокам» известна только незначительная часть творческого наследия гениального художника, непосредственно прославившая его во всем мире: его сказки.

Ведь в самом начале Андерсен намеревался стать драматургом, актером, певцом, танцором — застенчивый, но энергичный семнадцатилетний юноша из маленького городка Оденсе, оказавшийся в Копенгагене в 20-е годы прошлого века, дилетантское искусство которого вызывало смех. Всей душой стремился он в театр, и его длинные неуклюжие ноги сами несли его туда.

Как драматический поэт, он испытал победы, хотя, пожалуй, больше поражений. Но когда он написал свою самую прекрасную сказку, сказку о себе самом и своей мятежной жизни, тогда по-настоящему и зазвонили колокола его славы. Правда, не на родине. Большое эпическое произведение «Сказка моей жизни» сначала было опубликовано в Германии. В дальнейшем оно было исправлено, дополнено и много раз переиздано. Последнее издание грешило излишней стилистической помпезностью. Ну и что? Великого Андерсена потянуло к стилистическим ухищрениям. Его сказки отличала простота. В автобиографии он стремился к броскости и словесной изощренности.

И вот автобиографическая история Андерсена издана в двух внушительных томах, общим объемом около тысячи страниц с примечаниями, сносками, одним словом, всем необходимым для посвященных научным аппаратом, но для нас, широкой публики, самое важное то, что текст издан в том виде, в каком этого хотел сам художник, мир должен был узнать, какой удивительной сказкой была его жизнь, ведь она могла послужить примером. Впервые его автобиография появилась еще при его жизни. Да, жизнь его была долгой, и он хотел ее отобразить в этой книге во всей ее полноте. Его всем известное тщеславие он признавался, какое это для него счастье — обрести известность, — и безграничное страдание, испытываемое им при малейшем упреке критики. И когда перечитываешь его жизненную историю, становится ясно, как никогда, какой это был великий художник, и одновременно видишь и его человеческие слабости. Претерпевший унижения, застенчиво жаждущий жизни, ненасытно честолюбивый. Это солидное издание богато иллюстрировано, в него вошли гравюры, портреты, афиши… всевозможные материалы, позволяющие всесторонне осветить эпоху, то есть дать картину жизни значительной части Европы XIX века, включая роковой 1848 год.

Что же в первую очередь поражает перечитывающего все это сказочное богатство? Больше всего нас пленяет его талант рассказчика. Перо его оживляет города, пейзажи, корабли, экипажи, людей. К тому же он был превосходным журналистом. А как он был требователен к себе, как умел постоянно возвращаться к уже написанному, совершенствовать свое мастерство! Эрлинг Нильсен показал на примере сказок, как этот художник постоянно совершенствовал свой стиль, повествование временами то кажется гладким и спокойным, а то вдруг слова начинают прыгать, разлетаться брызгами, бить как струи фонтана. Отвлеченное становится конкретным, видимым, слышимым. Перечитывая «Сказку моей жизни», я вижу, как он использует ощутимые, зримые детали, которые делают еще более полнокровными описания путешествий, мира чувств.

В связи со всем этим хочется еще упомянуть переиздание более раннего варианта автобиографии, сопоставление с которым «Сказки моей жизни» может быть удивительно плодотворным. Я имею в виду «Автобиографию», явившуюся в некотором роде прелюдией к «Сказке моей жизни»; мэтр Андерсен написал свою первую автобиографию, когда ему было всего двадцать семь лет. Он жаждал поведать миру о том удивительном, что ему довелось пережить, ведь как никто другой он осознавал быстротечность жизни. Нас не просто поражает стилистическое мастерство Андерсена. Нас поражает репортерская точность описаний.

Двадцатисемилетний молодой человек отправляется в свое первое путешествие. И записывает все свои впечатления. Например, сцену казни семнадцатилетней девушки и двух молодых людей. Нет, юный Андерсен был не таким уж нежным и застенчивым. Жаждал ли он сенсации? Отнюдь. Приводимое им на двух страницах описание казни — это объективный журналистский репортаж, достоверное реалистическое описание, быть может, с некоторым налетом романтического. Андерсен оставил нам и портрет ректора своей школы Мейслинга, долгие годы преследовавшего и мучившего своего ученика, а также и свой автопортрет, очерченный яркими штрихами: юный Андерсен, неуверенный в себе, стеснительный, но одержимый жаждой знаний. Он хотел закончить школу, это стоило ему унижений, голода, слез. Рукопись автобиографии почти целый век ждала своего часа, пока Ханс Брикс не обнаружил и не опубликовал ее. И вот перед нами эта книга со столь исчерпывающими комментариями, в которые очень стоит заглянуть читателю, он узнает столько нового.

Итак, снова год Андерсена. На нас устремляется поток печатных материалов, переиздания произведений писателя и работы о нем. А также и эти мои строки, которые стремятся пробудить новый интерес к Андерсену.

1975

III

ИСКУССТВО В РАТУШЕ ОСЛО

Перевод Е. Алексеевой

Как только в 1938 году были опубликованы планы декоративного убранства городской ратуши Осло, сразу же поднялась первая волна недовольства. Повсюду обсуждался вопрос: правомерно ли доверять оформление такого здания одному поколению? А почему бы отдельным крупным дарованиям, которые, повинуясь непреложному закону жизни, спустя отведенный им срок уйдут от нас навсегда, не поручить бы выполнение некоторых конкретных работ? А остальное пусть ждет появления новых талантов — родственных или даже антагонистических ушедшим. И как могло бы замечательно получиться — декоративная отделка здания могла бы служить бесконечным памятником норвежского искусства на многие века. Куда торопиться?

Прелесть подобных дискуссий в том и заключается, что тянуться они могут бесконечно… до второго пришествия.

Но ясно и другое. Когда рассеется хмель торжеств по поводу открытия новой ратуши и декоративное убранство будет в общих чертах закончено и размещено, обсуждение этой темы по обычаю нашей страны разгорится с новой силой. Хотелось бы и нам внести свою лепту — предварить описание интерьера ратуши некоторыми собственными замечаниями.

Вероятно, без случайности, или по крайней мере элемента случайности, в принятой схеме отделки здания не обошлось. Это чувствуется даже в самом выборе тем и сюжетов. Разве не проще было бы их распределить согласно четкой схеме: что-то взять из этой эпохи, что-то из той, где-то отдать дань традиции, в чем-то обязательно продемонстрировать творческие силы нации, ну и, разумеется, не забыть об идеалах и народной мечте, естественно воплощенной в художественной форме и устремленной в будущее. Потом распределить роли — кто из художников будет делать то, а кто — это. Пожалуй, именно так вопрос решался бы в любой другой стране. Но только не у нас.

У нас было, можно сказать, наоборот. Появилась ратуша — здание, которое, понятно, не один день строилось. Зато дебаты и бесконечные переделки плана ее постройки тянулись куда дольше — лет двадцать, вплоть до того незабываемого утра, когда Давид Кнудсен, в визитке, стоя на импровизированной трибуне, зажатой со всех сторон грязно-желтыми стенами домов, непригодных для жилья, читал бессмертную кантату Улафа Бюлля. Потрясенные домохозяйки свешивались из окон, забыв про стряпню. Запах жареной сельди рвался наружу и растворялся в романтических настроениях, принесенных из гавани весенним ветерком.

Возник вопрос: а разве круг тем, ждущих своего решения, не будет ограничен определенными временными рамками, не будет служить выражению духа времени — того времени, когда здание было построено, — его идей, представлений? Значит, 30-х годов. Волна пессимизма захлестнула искусство, художники бежали от действительности. Но именно в это время наши лучшие скульпторы пришли к собственному пониманию и смысла жизни, и задач художественного творчества. И значит, отчасти они понимали, куда идет человечество. Тогда и возникли планы отдельных крупных работ. Некоторые из них были тогда же реализованы.

Затем произошло событие, значительность которого была оценена не сразу и не всеми. Война и фашистская оккупация перевернули все человеческие души. Вернее, те, что были человеческими. Это время оставило свой поразительно яркий след в оформлении ратуши — крупнейшем деянии наших художников. В форме художественного репортажа с места событий? В общем-то, нет. В форме патриотических манифестаций, рожденных эмоциями — столь естественными для того времени? Едва ли. В какой же тогда? Главной темой в работах норвежских художников стало торжество жизни. Первые его ощущения, правда, зародились уже давно. Но теперь, после войны, появились стимулы сильнее, чем голые теоретические рассуждения. Основные работы по декоративному убранству ратуши были выполнены под влиянием активного, созвучного эпохе, исторического мышления. Но узости взгляда, ограниченного суетой сиюминутности, удалось избежать, хотя у нас были все основания этого опасаться.

Большая часть работ по оформлению интерьера ратуши проникнута мироощущением, не связанным, казалось бы, определенными временными рамками. Но тем не менее именно время, когда шла война, пробудило творческую энергию художников и отразилось в их работах — болью, страданием, но без тени смирения, радостью борьбы и осознанием своих целей, но без громких слов и ура-патриотических литавр.

Переходя от стены к стене, разглядывая изображенные на них человеческие судьбы с их страданиями и устремлениями, мы замечаем, как постепенно из замысловатой вязи фигур начинает проступать лейтмотив всей композиции: все в жизни не случайно.

И по мере того, как мы идем дальше и осознаем все многообразие мотивов, от первого знакомства с которыми перехватывает дыхание и замирает сердце, мы начинаем различать все отчетливее как бы ветвь, вырастающую из этого ствола: страдание тоже не случайно, и ничто не проходит бесследно, ни одни родовые схватки, и ни один неоплаченный счет, и ни один неверный шаг, и ни одна одержанная в жизни победа — и ни одна человеческая жизнь. Потому что это жизнь человека. А детали не так уж важны — боль, страдания, одиночество, потому что за ними порой открывается большое и героическое. Но главное не в этом. Главное, что этой жизнью живет народ. Живем мы.

И второй тезис, не менее важный: жизнь невозможна без свободы. В этом ее главная ценность. Свобода и солидарность — таким представляется, по крайней мере мне, зрителю, лейтмотив идей, положенных в основу декоративного оформления городской ратуши Осло. Плакат превратил бы эту несложную мысль в банальность. Искусство тем и отличается, что воздействует на человека не прямолинейно, фантазия обретает крылья, надежда — якорь. Художественные образы органично проникают в наше сознание и укрепляют в нас ту единственную веру, без которой не обойтись, — веру в то, что все не случайно.

Гимн человеческой жизни и свободе — важнейшему условию для ее осуществления — звучит в той или иной форме во всех декоративных полотнах ратуши.

Когда, воспользовавшись приглашением Пера Крога, мы оказываемся свидетелями излюбленной им обыденности городской жизни, обычно скрытой от повседневных глаз, — а в небе парит гигантская птица, отбрасывающая на землю то свет, то тень, — или когда прослеживаем этапы эстафеты, тонко разыгранной Оге Стурстейном, проносящим идею свободы с момента ее боевого крещения на баррикадах Парижа до возрождения и обновления на норвежской почве. И опять огромный размах крыльев, высоко в небе, над крошечной жизнью — символ идеи, осеняющей всю человеческую деятельность. Этот образ мы вновь увидим в самых разнообразных мотивах оформления залов, в работах разных художников.

«Девушка из Осло» Джозефа Гримеланда — мы увидим ее сразу же над входом. Она принадлежит нашей обыденной жизни. Душа ее, рожденная в лесах и омытая морем, чиста и светла; но это не греческая богиня и не классический идеал — живая девушка, наша современница, к тому же — это несложно заметить — отменного здоровья. И опять гимн жизни, на этот раз воспевающий человека труда, в работах Эрнульфа Баста. Это барельефы на довольно традиционный сюжет — двенадцать месяцев и смена времен года. Вообще смена времен года играет необычную роль в оформлении ратуши, заставляя в обыденном разглядеть прекрасное.

Все это хорошо, но не правильнее ли было бы ограничить декоративное оформление темой исторического прошлого, изобразив в хронологическом порядке особо знаменательные даты? Вряд ли это было бы правильно — в результате мы получили бы холодное и безжизненное сооружение. К тому же самыми выдающимися вехами оказались бы войны.

Следует заметить, что изображение чайки, кажется, полностью вытеснило традиционный образ орла в самых различных орнаментальных композициях ратуши: художники предпочли символ мира. Батальные сцены, где бородатые шлемоносцы бряцали бы оружием и сверкали бы очами, уступили место картинам духовной борьбы. Неоднократно в работах разных художников возникает фигура Бьёрнсона. И Хенрика Вергеланна. Впрочем, как и Маркуса Тране.

Картины на тему освободительной борьбы в период оккупации никого не оставляют равнодушными, может быть, потому, что сюжеты далеки от идеализации. Художники предпочитают пути, уводящие их от ложного пафоса. Идея торжества жизни, кажется, воплотилась и в этих работах. И не впервые мы замечаем, что жизни противостоит не смерть, ибо в этом естественный исход жизни, — жизни противостоит существование, которое нельзя назвать жизнью. Идейная основа произведения — мы возьмем на себя смелость утверждать это складывалась под влиянием того времени, когда опасность тотального уничтожения была налицо. «Ужас времени» появился на свет как осознание ценности человеческой жизни.

Любое произведение искусства, которое создается на благо достопочтенных граждан, просто обязано показать некий положительный идеал. По своему характеру оно не может содержать критики общественного устройства, в форме, например, сатирического изображения отдельных недостатков такой замечательной столицы такой замечательной страны, где воздвигнут этот монумент. Здание существует для повседневных нужд города, но оно открыто и в праздники: интерьер должен радовать глаз и вдохновлять на добрые дела.

Но художник, подобно древнему скальду, рискует впасть в соблазн и предаться сочинительству хвалебных гимнов. И муниципалитет, и даже правительство можно так воспеть, что их никто не узнает. Подобные примеры известны всем.

Теперь мы видим, что никто из художников, осуществляющих этот проект, не поддался такому искушению. Быть может, они прославили городскую коммуну за успехи в городском строительстве? Нет, никоим образом. Быть может, они воспели эти чуждые миру ребенка учреждения, созданные по инициативе города в помощь родителям и якобы на радость детям? И этого не было. На живописных полотнах, разместившихся в городской ратуше, мы увидим детей, но, слава богу, там не нашлось места для прославления усилий муниципалитета. А вот рабочему движению здесь по праву отдана дань.

* * *

Нельзя не признать, что последние поколения норвежцев добились важных социальных реформ во многом благодаря рабочему движению. Эта тема находит зримое воплощение в настенной живописи Рейдара Аули, создавшего собирательный образ этого движения, его роста и национальных достижений. Но и город рос — захватывая районы, расположенные поблизости, — и все это под флагом укрепления здоровья нации. Недаром на картинах Вилли Мидельфарта в Банкетном зале звучит мощный гимн пышущему здоровьем человеческому телу. Ни одна политическая сила — ни та, что находится у власти теперь, ни те, что отошли в прошлое, — не удостоилась в этих стенах ни хвалы, ни хулы. Доминантой творчества этого художника становится неустанное требование улучшения условий жизни человека.

Наши художники привыкли держаться с достоинством, и на этот раз они не встали на колени — по случаю победы. Победа сама по себе еще не повод, чтобы падать ниц. Только жизнь, и хорошо им знакомая, и существующая пока только в мечтах, кажется достойной их творческих порывов.

Стена Хенрика Сёренсена пленяет сразу, стоит только переступить порог Центрального зала. Это происходит мгновенно, еще даже до того, как глаза привыкнут к контрасту ярко сияющих красок весеннего солнца, как бы льющегося снаружи. Впечатление весеннего дня создают центральные фигуры, обрамленные золотистым контуром. Именно к ним устремляется внимание каждого, перед кем зал распахивается впервые — и неожиданно оказывается намного просторнее, чем он предполагал. Постепенно пространство смыкается и принимает человека в свое лоно. Гипноз прямых и строгих линий желтого цвета рассеивается, и проступает величавая картина во всех подробностях — чтобы уже в следующее мгновение обрести форму повествования, легко читаемого на этой огромной картине. Ясные, понятные символы: три ряда фигур — они складываются в сказку, сказку о жизни, — композиционно тяготеют к центральному полю.

Отправным пунктом изображения стал район Вика — в прошлом позор нашего города. Если бы эти трущобы, эти забытые богом кварталы нищеты не были приведены в порядок, как того требовало развитие города, не миновать нам взрыва социального негодования. Оно символически изображено в виде огромного пламени в левой части картины. Традиционный образ дракона, расположенный еще левее, — символ убожества и нищеты Вики. Несложный урок краеведения не без морализации. Но именно над этим фундаментом и высится вся картина, написанная в условно-поэтической манере, присущей художнику.

Основная часть картины выполнена в светлых, оптимистических тонах красных, желтых, голубых, оранжевых. В правом нижнем углу мы видим, как из лесу выходит юноша — сказочный герой — и отправляется в путь. Последуем за ним и мы, забыв о проблемах современной Норвегии, пересечем зал, поднимемся по лестнице — и увидим знакомый город с его жителями, с его традиционным укладом. Вот жители Осло встречают гостей из Гудбрандсдалена и Телемарка молодые лица, выразительные эпизоды. В центре — юная пара. Чуть левее аллегорическое изображение торговли. Разглядывая правый угол, мы увидим, что художник вышел за пределы общих тем и изобразил членов королевской семьи, возвращающихся на родину из эмиграции. Навстречу им вышли лидер Сопротивления Пол Берг и мэр Осло Эйнар Герхардсен.

Картина делится на три горизонтальных яруса. Поднявшись во второй, мы окажемся в медицинском учреждении и станем вместе с профессором и его студентами свидетелями появления на свет человека. Неизбежно рождается мысль о том, что надежность нашему бытию обеспечивают наука и знание. Мать ведет ребенка по жизни, от колыбели до школы. Тема воспитания неожиданно конкретизируется в портретах Анны Сетне и Нурдаля Ролфсена. Невежество оттесняется в дальний угол.

Справа мы видим образы сурового времени оккупации. Так неожиданно конкретное место и время действия входит в, казалось бы, отвлеченный рассказ. Попранная Свобода. Пленные в ожидании освобождения. Женщина склонилась перед обелиском павшим. Два имени на табличке.

Затем с красным знаменем родной коммуны в руках появляется крестьянин. Он проводит перед Хенриком Вергеланном своего пятнистого коня, на спине которого сидит мальчик. Мальчик роняет цветущую веточку, она падает в квадрат нижнего яруса, где изображено возвращение на родину короля из эмиграции.

Взгляд скользит по третьему, верхнему ярусу. Возвращение на родину и начало пути. Юноша в золотой короне, начавший путь в самом низу, как мы видели, справа, встречается здесь, наверху, у лестницы, со своей возлюбленной — сказочной принцессой. Придвинувшись к ним, стоит уже немолодая Матушка Норвегия. Это Анне Негарден из Винье. Сложенными как для молитвы руками она опирается на символ церкви. А дальше, направо в верхнем ряду, предстает культурная жизнь Осло в символических фигурах поэта, актера, художника. А еще дальше, под балдахином, мы увидим зарождение искусства в детской игре. Пятеро детей с датскими, шведскими и норвежскими флажками венчают Хенрика Вергеланна черемуховым венком.

Таковы все три горизонтальных яруса, содержащиеся в них идеи, их сюжеты. Постепенно взгляд успокаивается на расположенных в центре фигурах, обрамленных золотой рамкой. Это мать, отец и ребенок — семья, поставленная в центре всей картины. И рядом символ сострадания — Каритас. Высочайшее назначение ратуши — оказывать Помощь. Это она протягивает золотое яблоко девочке, стоящей справа. С обеих сторон разместились Пение и Мысль. За ними, вдали, в серебристо-белой дымке, силуэты крепости Акерсхюс и ратуши.

Рассматривая картину, мы невольно обратили внимание на смыкающиеся с этой южной стеной продольные западную и восточную стены. Их оформление чисто орнаментальное, с декоративными элементами на северной стене, связанными с работой Алфа Ролфсена.

Название «продольная» стена в достаточной степени условно. Зал — та его часть, где потолок достигает своей полной высоты, — почти квадратной формы. Но орнамент создает ощущение длины. Оно еще больше подчеркивается низким фигурным фризом работы Ролфсена в нижней части «продольной» стены.

Сюда мы еще вернемся. А пока решительно повернем от южной стены и обратим внимание на основную фреску Алфа Ролфсена над северной «поперечной» стеной. И отметим разительный контраст: он прежде всего в том, что стена Сёренсена выполнена маслом, стена Ролфсена — в технике фрески. Но непохоже и все остальное. После жаркой, захватывающей, временами пьянящей песни о человеке работы Сёренсена прохладой веет от стены Алфа Ролфсена. Прохлада поражает прежде всего, но в то же мгновение вас ошеломит выразительность фигур и многообразие ситуаций. Голова кругом идет. Отдельные фигуры проступают отчетливее, и, зачарованные, вы замираете: слева Фритьоф Нансен выходит из картины на бесконечный белый простор; справа — Бьёрнстьерне Бьёрнсон, щедро одаривший нас, навеки обосновался на просцениуме.

Здесь ощущения подвержены мгновенным переменам. Взгляд скользнет по уложенным пирамидой выкорчеванным пням мощных деревьев, изображенных на переднем плане, затем в глубине картины вас привлечет женская фигура и золотистый луч плодородия, коснувшийся ее, потом взгляд сольется с перспективой, устремленной вдаль. И тут открывается занавес, и начинается драма, разыгранная в нескольких планах. А взгляд перемещается еще дальше, туда, где моряк, обогнав рабочего, сходит на берег. Но вдруг что-то заставит нас взглянуть налево, где нам откроются морские просторы. Чайки наполнили воздух, запах которого мы ощущаем, своими стонущими криками и замерли в танце, в своем грациозном кружении, — ах, этот волшебный балет морских птиц!

Но уже в следующее мгновение все эта фигуры вдруг сойдутся в одной точке, проступят яснее и снова отодвинутся назад, словно заживут своей жизнью. И мы поймем, что перед нами весь норвежский народ — общество, все элементы которого тесно связаны между собой.

Приглядевшись к «продольным» стенам с их абстрактным ромбовидным орнаментом, вы поразитесь одной странности в планировке этого здания. Еще раньше вы заметили, что противоположные стены — Хенрика Сёренсена и Алфа Ролфсена — в значительной степени контрастируют друг с другом. Это наблюдение можно продолжить: орнаменты несущих стен и живопись Сёренсена не сочетаются, а противоречат друг другу. Разлад их явный и неслучайный. Зато картина Ролфсена слита воедино с орнаментом несущих стен, образуя подкову. Декор потолка подчеркивает целостность композиции.

Обе продольные стены с их непростым орнаментом служат одновременно оправой двум «медальонам», дерзко ломающим, или преломляющим, оптическую игру стен. Один из медальонов размещен в верхней части восточной стены, над балконом, рядом с картиной Сёренсена. В этом овальном пространстве Алф Ролфсен изобразил короля Хокона VII. Второй медальон размещен ниже, на западной стене, недалеко от большой картины Ролфсена. Это своего рода фантазия на тему городского герба. Святой Хальвард и женщина отдыхают на облаке, спустившемся с Холменколлена, внизу — на стапелях современный лайнер и гребные лодки, вытащенные на берег у подножия крепости Акерсхюс. Лебеди навевают воспоминания о тех временах, когда, кроме парусников, других судов не было, и мы припомним также, что Эттерстад — название равнины над городом — происходит от древнего Алптарстадир — «Лебяжье место». Где-то вдали угадывается Кристиания. К востоку от крепости, там, где начинается бухта Бьёрвика, собор святого Харальда нависает над рыбацкими домиками. Они появились здесь еще во времена Харальда Сурового, основателя Осло.

От этого герба тянется невидимая линия, параллельная главной лестнице. Она создает ощущение вытянутости и объемности зала.

Вернемся ненадолго к восточной стене Алфа Ролфсена, к бегущему над балконом декоративному ряду.

Все сюжеты здесь навеяны оккупацией. Мы видим мужчин, уходящих в леса, соседей, обменивающихся у колодца новостями. Налет авиации. И рушится дом, наш дом, казавшийся таким надежным. Распахиваются двери, чужие люди переступают порог. Самолет выходит на цель безупречно — и портальные колонны разлетаются в щебень. Кого-то выводят на расстрел.

Но в подвалах разрушенных домов собираются те, кто не сломлен, чтобы решить, как вести борьбу. И маленькие группки молодых людей отправляются на рассвете в путь. Натыкаются на заграждения. Но все ограды и колючие проволоки однажды рухнут. Заключенные вновь увидят свет.

* * *

Мы переходим в Центральный зал. Прежде всего бросается в глаза его высокая часть, где потолок достигает максимальной высоты. Зал несколько вытянут к югу, здесь потолок ниже. Эта часть Центрального зала также украшена двумя декоративными панно — по обеим сторонам окна — внушительных размеров. Более низкий потолок придает южной части интимность эркера. И обе картины здесь оказываются как нельзя более кстати по соседству с гигантами «высокого зала».

На восточной стене разместилась работа Рейдара Аули — подарок ратуше от рабочих Осло, а напротив — подарок здешней биржи, работа Карла Хёгберга.

На полотне Рейдара Аули, выполненном в темпере, — оно слева, если стоять лицом к гавани, — изображено развитие рабочего движения в Осло.

Композиционный центр картины образуют сплетенные, трепещущие на ветру флаги, красные и сине-красно-белые. Левая половина картины — о том, какой была жизнь «прежде», правая — о том, какая «теперь». Слева — трущобы, свалки, игры детей в темных, мрачных дворах; справа — детские сады, прогулочные группы, здоровый образ жизни. Несколько слов о композиции. Центральные фигуры — самые высокие. По сторонам — меньших размеров. Но плоскость картины «выпрямляется» за счет того, что верхняя и нижняя часть боковых фигур одинаковая, а в срединной части, подчиняясь законам перспективы, они несколько «собраны». Картина оживает, становится зримой.

Контраст между «прежде» и «теперь» прост и очевиден. Покосившиеся дома, веревка с бельем — и встык с этим активный и содержательный досуг детей. С левой стороны на фоне трущоб мы видим аристократическую виллу, справа — еще одно аристократическое здание, ни за что не догадаетесь — это дом престарелых. О благородные идеи нашего времени!

Правда, к развитию демократического движения это не имеет прямого отношения. Основное действие разворачивается в средней части картины, оно начинается с ареста Маркуса Тране. На углу конная полиция, в седле констебль Брекке, непонятно только, охраняет он эту демонстрацию или готовится ее разогнать. Демонстрация рабочих Осло началась с забастовки на спичечной фабрике в 1889-м. И среди фигур центральной части картины мы видим таких лидеров рабочего движения, как Фернанда и Оскар Ниссен, Йеппесен, Транмель и др. Здесь, как и в ряде других декоративных элементов ратуши, одна и та же идея то воплощается в обобщенных образах, способных обретать значение символов, то жестко конкретизируется в изображении реальных исторических событий, реальных исторических персонажей.

Прямо напротив расположена картина Карла Хёгберга, где старая биржа в классическом стиле словно дремлет среди деревьев. Над ней парит город — как видение, но сам он вполне реален. И слева, и справа мы замечаем приметы хозяйственной деятельности города прошлого и настоящего. Все это объединено одной идеей — благополучие женщины и ребенка.

Деловая жизнь Осло — вот о чем, в общих чертах, рассказывает картина Хёгберга: судоходство, торговля, промышленность. Наш взгляд, простившись с гаванью, которая видна из окна ратуши, останавливается на картине, как бы продолжающей только что виденное нами. Суда у причалов торговых складов, полным ходом идет разгрузка, капитан с визитом у судовладельца, при нем негритенок с попугаем в качестве заморской диковинки. На переднем плане, возле здания биржи, жанровая сценка с участием итальянского мальчугана продавца гипсовых фигурок, удачно разместившихся на подносе у него на голове, — запомним его. Справа на картине мы видим двухэтажный торговый дом: внизу магазин, наверху контора, неподалеку угадывается конюшня. Запряженная лошадьми повозка на переднем плане задает ритм всей картине. Возница робко поглядывает на окна конторы, куда отправился по делам хозяин. Но неужели он не замечает Меркурия, проплывающего мимо, как видение? Все это возвращает нас в начало прошлого столетия, в детство индустрии, с его мельничными колесами и точильными камнями.

В средней части картины, над биржей, мы увидим современный город, с брызгами сверкающей рекламы, высвечивающей детали городского быта. В этой игре света и тени реальность утрачивает свои черты, и в мерцающих вспышках мы видим собственное отражение. Королевский дворец венчает картину, он лишь один незыблем, как и полагается королевскому дворцу.

Так выглядит эта картина, отдельные эпизоды которой создают единый образ коммерческой жизни Осло. Все начинается с мальчика, торгующего гипсовыми фигурками, и двух раскрытых ладоней — так изобразил художник возможности развития от неторопливого к динамичному, от ручного труда к механизированному. Это нарастание темпа стало композиционной пружиной картины.

Прежде чем окончательно покинуть зал, разглядим повнимательнее четыре скульптуры Джозефа Гримеланда. Четыре мраморные женские фигуры, расположенные над входом в актовый зал. Они изображают четыре, времени года. Платок играет при этом не последнюю роль. «Весна» платок снимает, «Лето» роняет его, «Осень» опять набрасывает на себя, «Зима» плотно в него укутывается.

Вот мы и покончили с основными залами здания. Нас ждут великие открытия на галерее.

Едва поднявшись на верхнюю ступеньку лестницы, мы окажемся в плену совершенно иной картины — это огромное окно с видом на юг. Гавань, фьорд, остров Хуведё расположились как на живописном полотне, смотри — не хочу. Траулеры, ловящие креветок, качаются в солнечных бликах, от которых появляется резь в глазах. Трамваи, автомобили, прохожие, наклонившись вперед, держатся за шляпы. Но на море штиль. Только тянет ветерок на площади Торденшёльда. Умиротворяющие очертания острова служат фоном. Громадный «Вильхельмсен», чем-то напоминающий дирижабль, разлегся на поверхности на траверсе Акера. Самонадеянный Акерсхюс любуется собственным отражением в заливе. Над сточными трубами вьются морские птицы, как белые дымки.

Ну, если вид из окна вам несколько надоел, обратим свое внимание на внутреннее убранство комнат. Нетрудно заметить родственную связь с только что увиденным: высокая выходящая на запад стена работы Акселя Револла, расположенная в галерее с видом на море и гавань. Изображение поражает своей чистотой и легкостью, все предметы могли быть срисованы из ближайшего окна, откуда они прекрасно видны. Это «Судоходство и индустрия», где фигуры и предметы нарочито схематичны, все выдержано в ржаво-красных и серо-желтых тонах — в тонах стройматериалов. Картина откровенно статична. Какое-то время нас еще не оставляет надежда, что где-то здесь должна быть скрытая пружина действия. Но нет, на картине царит покой и полная тишина. Судостроители отдыхают.

Но трудовая жизнь города, которая играет здесь роль фона, создает общее впечатление бурной деятельности.

Совершим бросок и остановимся еще раз у противоположной восточной стены. Вновь контраст? И да, и нет. С одной стороны, романтическая природа, сочная зелень; с другой — красные и серо-желтые краски. С одной стороны прямые, изломанные линии, строгая пунктуальность и скрытый накал; с другой лиричная, полная оптимизма картина деревенской жизни. Она носит название «Сельское хозяйство и рыболовство». Как и полагается Акселю Револлу, он начинает с Лофотенских островов, слева на картине — рыболовецкий флот. Затем он переходит к изображению характерных примет норвежского пейзажа — гор и лесов, пока не достигает кульминации — сбора урожая. Земная деятельность, показанная с любовью и знанием дела, завершается на романтической ноте маленький скрипач вдохновенно играет на феле.

Чистым, прозрачным воздухом дышит это помещение, дышат эти картины. На устремленных вверх полотнах человеческим фигурам отведена лишь нижняя часть, а открывающиеся над ними горизонты дают возможность показать так много…

Мраморная стена объединяет обе стены Револла. На ней висит гобелен Коре Миккелсена Юнсборга, представляющий живописную композицию, изображающую один эпизод из городской жизни. Дело происходит на Малом Рынке. Главные действующие лица — часовой и купец Пауль Тране, разбогатевший на торговле с крестьянами. Время действия — вторая половина XVIII века. Собравшиеся здесь крестьяне проделали немалый путь на лошадях. Но им — такой существовал закон — не разрешалось поить лошадей на рынках. Время суровых законов. Купец Тране хочет помочь крестьянам, если, конечно, им не движут более корыстные мотивы. Во всяком случае, в разговоре с охранником он держит сторону крестьян, мы видим это на картине.

Автор гобелена стремился создать собирательный образ того времени, выйти за рамки случая, послужившего поводом для картины. Художник видел свою задачу в том, чтобы в специфической технике и материале гобелена передать своеобразную атмосферу рынка, эмоциональное состояние персонажей, движения их душ. Работа была выполнена мастерами Эльсе Халлинг и Суннивой Леннинг.

Мы вернемся в Центральный зал, поднимемся на северный балкон и лишь отсюда сверху осознаем все величие этого зала. Стена Ролфсена, насыщенная подробностями различных видов человеческой деятельности, нам уже знакома, и можно разглядывать ее по частям или, если хотите, увидеть как одно целое. Мы незаметно сами стали частью этого помещения, и пространство окружающих нас стен расширяется, оживает. Добравшись до крайней северной точки балкона, мы оборачиваемся еще раз и испытываем ощущение праздника, которое исходит от стены Сёренсена, словно вобравшей в себя весь рассеянный свет.

Так зарождается любовь гражданина Осло к произведению, которое он ждал с таким нетерпением; чем ближе узнаешь, тем сильнее любишь. Так бывает всегда, когда любовь настоящая.

Еще одно помещение откроется перед нами и примет нас в свое лоно Восточная галерея. Она кажется темноватой после струившихся потоков света в Большом зале и узковатой — после виденных нами необъятных морских просторов. Свет поднимается вверх, как на сцене, стены приобретают очертания. Все четче вырисовываются фигуры, окружают нас со всех сторон и вовлекают в свой танец. Господи, помилуй нас, во плоти и крови, живых и беззащитных!

Стоп — и все замирает. И тут же возникают живые ассоциации с работой Пера Крога. Взгляд остановится вначале на «оконной розе», размещенной на поперечной стене напротив окна. Затем мы поймем, что это вовсе не роза, а корень мощного дерева, извлеченный из земли гигантской силой корчевателя и представленный теперь в поперечном сечении, с лучистыми ответвлениями. Перед нами словно калейдоскоп, в котором отразилась вся природа. И когда теперь мы попытаемся разобраться в этой более чем содержательной декорации, мы обнаружим, сколь проста ее идея. Картина называется «Город».

Люди спешат, суетятся, озабоченные своими городскими делами. Отвесные стены домов устремляются к небу и наверху слегка сгибаются, напоминая ульи. Люди влюбляются, рожают детей, ссорятся из-за наследства, читают книги. Улей с конторскими пчелами дает представление о деятельности в кельях. Улей — это и есть город. И для усиления впечатления на поперечной стене размещен настоящий улей, откуда вылетают настоящие пчелы и собирают мед с розовых кустов. Так и люди вылетают из своих домов-ульев и отправляются за город, чтобы обеспечить свои семьи всем необходимым. И там, «за городом», мы видим людей и животных, в их повседневных и прекрасных делах, детей, забравшихся в гущу ветвей, детей, выхаживающих птенца, реалистические зарисовки из сельской жизни, волшебника и лесных нимф в окружении всевозможных зверушек, художника, углубленного в свои мысли или созерцание природы, вполне, быть может, и воображаемой.

Венчает картину символический образ Грини — концлагеря, печально известного в Норвегии. Мы видим узников и их освобождение. И сразу отвлеченные идеи приобретают надежную реалистическую опору.

Стараясь организовать это многообразие мотивов, художник учел, что этот зал узкий и высокий. И он подчеркнул эту его особенность, а не пытался ее скрыть. Вот и получился готический собор в миниатюре. Свет приглушен, и это идет на пользу ограниченным цветовым возможностям фресковой техники. И если мы коснемся особенностей композиции, которая здесь целиком подчинена идейному содержанию, мы вернемся к организующему началу «оконной розы» огромному корню на поперечной стене. Затем мы заметим, что все действие разворачиваетcя вокруг нескольких небольших центров притяжения. Все сразу разглядеть здесь невозможно. Крупные аллегорические фигуры размещены намеренно повыше. Это образы снега и тумана, рассвета и сумерек, а в глубине, у задней стены, — грозы и ливня.

Они создают ощущение движения и связывают между собой многочисленные сценки из жизни, изображенные ниже.

Так постепенно выстраивается картина для тех, кто умеет смотреть. Она потрясает. Когда мы час назад переступили порог этого зала, мы ощутили беспокойство и растерянность, так как наша органичная потребность понимать правила игры не была удовлетворена. И вот теперь мы снова в игре, потому что наконец все поняли. И участие наше становится объективным и активным.

Пер Крог и Оге Стурстейн в течение двух лет ждали возможности взглянуть на работу друг друга. Оба они оформляли одинаковые залы необычных пропорций. И если бы оба почувствовали тягу к одной и той же форме — не в выборе сюжетов, а в использовании пространства, — не получили бы мы в результате нечто, повторяющее друг друга, как качание маятника? Первые встречи художников, их взаимные визиты проходили весьма напряженно.

Итак, мы отправляемся на запад, к работе Оге Стурстейна, и тут же убеждаемся — в чем убедились и художники, к взаимному облегчению, — что в использовании пространства они шли путями прямо противоположными. Если Крог зрительно поднял потолок, то Оге Стурстейн отдал предпочтение горизонтальным линиям.

Зал имеет три двери, выходящие соответственно на юг, запад и север. Но через какую бы дверь вы сюда ни попали, вы все равно ощутите эффект воздействия большого произведения искусства.

Темой оформления Западной галереи является норвежская конституция.

Стурстейн начинает с освободительной борьбы народов, которая привела к Французской революции. На самом крупном полотне южной стены мы видим, как пламя свободы вырывается из-под земли. От пламени загорается факел, разнося весть о свободе. Две женщины несут этот факел дальше, как бы высвечивая события, происходящие в Норвегии. Мы видим, как осторожно несут они огонь, сквозь стужу и зимнюю мглу. На пути их ждет встреча с жителями подземного царства, силами зла, — жутковатая компания. Но магический факел свободы влечет их вперед, все дальше на север. Там мы видим привычные символы норвежской нации — спящая принцесса и медведь в своей берлоге. Затем мы видим генерала Бернадота на пути к своей принцессе, что поможет ему впоследствии стать королем Карлом Юханом. Из-за его спины выглядывает тролль, это он превратил чужеземца в героя наших сказок Аскелада, получившего в награду и принцессу, и сразу два королевства. Именно это заставило участников Учредительного собрания в Эйдсволле теснее сомкнуть свои ряды и сделать все возможное, чтобы впредь борцы за демократию не становились монархами.

Входящие через южную дверь видят прямо перед собой дерево королевы Рагнхильд, символ объединения Норвегии. Вокруг дерева вьется цепь, напоминающая нам о прочных узах братства, связавших участников Учредительного собрания, провозгласивших в Эйдсволле первую норвежскую конституцию. Цепь — это образ, известный нам из поэзии Хенрика Вергеланна. Не случайно именно он принимает факел и передает его Бьёрнстьерне Бьёрнсону. В честь провозглашения конституции начинается шествие детей, идея этого празднества принадлежит Бьёрнсону.

Затем мы переходим к тому времени, когда норвежская конституция оказалась в опасности. Вновь силы зла вырвались наружу из своего подземелья — но на этот раз в реальных образах норвежских фашистов-штурмовиков. Они хотят сорвать с принцессы корону и погасить факел свободы. Но принцесса продолжает держать его высоко над головой.

* * *

Преисполненные чувством национальной гордости, мы переходим в Банкетный зал, который вызывает иные эмоции. Здесь уже не борются за свободу, а занимаются восстановлением утраченных сил и услаждением души и плоти. А что вы хотите от Банкетного зала?

Все остальное пространство занимает здесь единственная в ратуше сугубо лирическая композиция работы Вилли Мидельфарта. Это настоящий гимн жизни, счастья, радости. И звучит он на довольно внушительной площади — 5x11 метров. Водная гладь фьорда, торчащие из воды скалы, живописные волны и высокое небо, но главное среди всего этого — люди. Прекрасные обнаженные человеческие тела без единого физического изъяна.

Мидельфарт не дал названия своей картине. Написанная маслом на холсте, она пронизана радостью. Вряд ли перед нами жители Осло, проводящие свой досуг на общественных пляжах. Иначе рядом неизбежно оказался бы управляющий зонами отдыха, чтобы потребовать от граждан приличных купальных костюмов. Да, здесь звучит гимн, гимн свободе человеческого тела.

Столь долгие блуждания, полные ожиданий и надежд, трудов и завоеваний, от возрождения к росту, через страдания к очищению, в муках и бедах, — все это однажды может оказаться несущественным. И летним днем человек устремится в волны или распластается на пляже в сладостном оцепенении. Вот гимнаст — он развлекает себя сам, стоя на руках. Вот дети, столь пластичные и выразительные в своих играх.

Для нас, северян, время, которое мы проводим под жарким солнцем на берегу моря, — счастливейшее в жизни. Благополучные, улыбающиеся женщины и не пытаются скрыть свои прелести. Стареющий бонвиван, придя сюда на банкет, развернет на коленях салфетку и заскользит незаинтересованным взглядом мимо благородного профиля сидящей рядом с ним дамы к роскошным формам на полотне. И даже заключительную беседу за кофе, когда обсуждаются муниципальные дела, будет нарушать шум волн, бьющих о берег. И не исключено, что столпы общества могут впасть в уныние, думая об упущенных в жизни возможностях. Впрочем, бог с ними, со старцами.

Радость и приятное, легкое настроение, которым веет с картины, оказались в опасном — таков уж цвет — соседстве с пурпурными обоями, которые, к счастью, с годами выцветут. Увы, с годами выцветаем и мы.

Но вот мы выходим из ратуши и невольно теряемся в реальности мира. Теперь рассмотрим внешнее оформление здания так, как примерно оно открывается каждому, кто приближается сюда с севера, со стороны города.

Но, пожалуй, не стоит и пытаться получить представление о внешнем виде сразу после осмотра внутренних помещений. Лучше сначала подкрепиться в городе и вернуться обратно через площадь Фритьофа Нансена. Вот тогда и стоит заняться осмотром экстерьера здания.

Две работы прежде всего бросаются в глаза: «Девушка из Осло» Джозефа Гримеланда, сияющая на солнце, стройная и миловидная, так и манящая принять приглашение и войти в дом!

И красочные деревянные горельефы работы Дагфина Вереншёлла — сплав живописи и скульптуры, от которых у посетителя сразу возникает ощущение, будто он попал в сказочную страну.

Это крупные горельефы, всего их десять, размером 2.20 на 2.30 каждый, толщина — сантиметров тридцать, глубина — до 25 сантиметров. Материал первоклассная сосна, склеенная в блоки, весом до тонны каждый.

Тот, кто попытается понять сюжет каждой отдельной скульптуры, очень скоро будет вынужден напрячь свои обрывочные воспоминания о нашем древнем эпосе. Иначе не разобраться.

На восточной стене, у самого ее начала, если смотреть со стороны площади Фритьофа Нансена, мы увидим Фригг, мать Бальдра, умоляющую деревья и растения сохранить жизнь ее сыну, которому угрожает опасность. Но катастрофа неминуема: белая омела, которую Фригг забыла умилостивить, с помощью колдовства становится причиной смерти ее сына. И в памяти всплывает Локи, который убьет Бальдра руками слепого Хёда.

Затем мы повстречаем Тора на колеснице, с жутким грохотом проезжающего по верху гряды облаков. Под ними темь и ужас. Тор поднимает молот, гром и молния обрушиваются на одинокий бедный хутор.

А на следующей картине мы увидим, как Нидхёгг перегрызает корни ясеня Иггдрасиля — символ того, что все подвержено разрушению. Но далее мы увидим, как листвой ясеня лакомятся олени.

Пройдя восточную стену, мы переходим к западной и начинаем опять с краю.

Прилетают валькирии в лебяжьем оперении и, спустившись на землю, превращаются в девушек: Альрун, Сванхвит и Альвит. Кузнец Вёлунд женится на одной из дев-лебедей, а потом попадает в плен к королю Нидуду. На острове Северстад он должен ковать украшения для короля. И единственный, кто осмелился приблизиться к плененному кузнецу, был сам король. А королевских детей влечет золото, с которым работает кузнец. Погрузившись в тяжелые мысли об отмщении, сидит Вёлунд у своей железной наковальни. Сейчас он убьет королевских сыновей и обесчестит Бёдвильд.

А вот и сам Один верхом на Слейпнире. Вороны Хугин и Мунин показывают ему дорогу. В полутьме он пробирается лугами, скрывается в лесу. Уже на следующей картине видно, как норны льют воду на ясень Иггдрасиль — добрые духи заботятся о священном дереве. Мы ведь помним, что Нидхёгг старался перегрызть его корни.

На десятой — последней — картине изображен орел (ратуша все же не смогла без него обойтись). Он сидит над кучей пепла и бьет крыльями. Так возникает шторм. Белочка Рататёск плетет интриги — она посеяла вражду между орлом и Нидхёггом.

Такой в общих чертах предстает эта поразительная галерея картин. Мы предвидим, как светлыми летними вечерами они дадут пищу для размышлений многим гражданам Осло.

Итак, мы осмотрели наиболее яркие и интересные элементы оформления северной стены здания и перешли к гранитному гербу Осло. Он находится под большим окном зала, в котором заседает городской совет…

А теперь совершим быстрый переход к южной стене ратуши и встанем спиной к морю.

Здесь, над стеной, высится мощная бронзовая фигура святого Хальварда работы Ник. Шёлла — юный и непобедимый ангел-хранитель — ловит стрелы, направленные в беременную женщину… На этом, можно считать, описание декоративного оформления ратуши закончено, правда, многое здесь не было упомянуто — хотя бы потому, что не все еще было размещено в те дни, когда писались эти строки. Но это не означает, что описание наших впечатлений от осмотра ратуши тоже закончено. Прежде всего хотелось бы сказать, что наши впечатления разнообразны и часто противоречивы. И, не давая качественную оценку этому произведению, мы можем констатировать, что чувства среднего гражданина будут колебаться — от восхищения до несогласия. И было бы странно, если бы это оказалось не так. По-прежнему декоративное убранство ратуши Осло будет оставаться темой для обсуждения и темой для выражения несогласия. Можно утверждать наверняка, что это монументальное художественное произведение декоративного искусства будет способствовать проявлению интереса не только «к прекрасному», но и к самому городу, к его культуре.

Многими чертами Осло, увы, напоминает город, выросший вокруг железнодорожной станции. Осло — город молодой, но уже утративший свою былую свежесть. Это город убогой архитектуры, с плохо ухоженными улицами, которые бесконечно перестраиваются и ремонтируются. Хаотичный и запутанный город, переживающий свой переходный возраст, где каждое проявление прекрасного тем заметнее.

Вот что важно, как в отношении самого архитектурного сооружения ратуши Осло, так и в отношении сокровищ современного норвежского искусства, собранных в ее стенах, — это напоминание людям о духовном, более важном, чем хлеб насущный. О том, что существует нечто, возвышающее человека и время, в которое он живет…

1951

СТОИТ ЛИ БИТЬСЯ ГОЛОВОЙ О СТЕНУ?

Перевод А. Чеканского

Однажды в концерте, где исполняли «Жар-птицу» Стравинского, у меня так разболелась голова, что я не смог досидеть до конца. Мы такую музыку тогда вообще не воспринимали и, не зная слова «атональная», называли просто бездарной. И подобные сочинения всегда вызывали у меня с тех пор приступ мигрени.

В детстве учительница музыки всякий раз вздрагивала, когда, повинуясь моим неуклюжим пальцам, инструмент рождал на свет дисгармоничные звуки. «Все равно что шерсть жевать», — говорила она. И напрасно: выходя из проклятого дома на улице Русенборг, я впивался в рукав своего свитера — это стало судьбой. Стоило только проявиться тяге к блаженному самоистязанию, как я тут же бросался искать что-нибудь шерстяное, предвкушая невероятное, жуткое чувство, возникавшее, как только во рту появится привкус шерсти. И когда музыка резала мое привыкшее к мендельсоновским мелодиям ухо, всего меня охватывала дрожь. Позже я научился вызывать в себе такое ощущение, даже и не вспоминая о шерсти: достаточно было в памяти возникнуть определенным звукам, как дрожь передавалась по всему телу до кончиков пальцев. Дальше — больше, душевные конвульсии стали отражаться и на мимике: я мог, остановившись как вкопанный, начать выделывать ужасные гримасы, будто лимон проглотил. Зрелище, видно, не из приятных, когда хорошо, в общем-то, воспитанный мальчуган вдруг замирает посреди тротуара, корчит рожи и переминается с ноги на ногу. И все потому, что ощущает огромную муку внутри из-за каких-то возникших в памяти звуков. Поэтому мне и пришлось искать укромные места, где я мог бы не опасаться постороннего взгляда. Где к тому же можно было еще постанывать и подвывать в такт сладострастной мелодии, немо звучавшей во мне. Одним из таких мест, где я мог спокойно расположиться, был пустырь возле забора Угольного и Дровяного товарищества «Криа.» на улице Астрид в районе Вогстадвеен. Здесь я, помимо всего прочего, познакомился с одним морфинистом, который имел обыкновение там колоться. Он объяснял свое пагубное пристрастие тем, что его «заели противоречия».

Позже произошел уже упоминавшийся эпизод с музыкой Стравинского. А еще позднее такого рода случаи стали вызывать не головные, а желудочные боли. Что ж, центр души перемещается с годами.

Но вскоре — и, разумеется, нежданно-негаданно — пришла любовь к музыке Стравинского. Я носился по магазинам и где только мог покупал его пластинки. Примерно в то же время меня захватили два направления в живописи: отмиравший импрессионизм и нарождавшийся, входивший в силу кубизм. На фоне этого смутного хаоса возникла фигура Сезанна, искусство которого, как я был счастливо уверен, разрешало раз и навсегда все вопросы.

И все же священный, укромный уголок моей души остался за импрессионизмом, он обрел там приют, но, как мне казалось, лишь до того времени, пока не возникнет новый предмет поклонения. Однако именно тогда мне и пришлось убедиться, что понятие умирания, распада в отношении к искусству относительно, как, в общем-то, и все другие понятия. Импрессионизм по-прежнему есть та почва, на которой произрастает тоска по идеальным художественным направлениям. Впрочем, и ташистские оргии, опыты нечестивого неофовизма могут утомить впечатлениями, и тогда захочется вернуться к социально-критическим картинам, авторы которых передавали лишь внешнюю сторону бытия, отчего в свое время и возникла потребность в новых источниках утоления жажды познания мира.

Круги беспрерывно завершаются, новые кривые ждут своего продолжения, исходные пункты становятся конечными станциями, на которых в свою очередь формируются новые способы утоления эстетического голода. Большинству, мне кажется, ясны движущие силы этого круговорота: тяга к движению и тяга к покою, желание нарушить порядок и желание восстановить его. И, вполне возможно, граница между полями действия этих сил является единственным местом — и притом на все времена, — где наш дух обретает пристанище. Движение души — это и есть восприятие произведения искусства, независимо от того, перед нами оно находится или нет.

Редакция любезно попросила меня ответить на вопрос, как я воспринимаю стихи или, может быть, как я читаю стихи. «Читать» — слово опасное, оно слишком подчеркивает сам процесс. (Точно так же неудовлетворительно выражение «читать» или «декламировать» стихи, когда имеется в виду их демонстрация, — эти слова в данном случае неверны. Нейтральное «говорить», «произносить», видимо, лучше раскрывает попытку субъективно выразить и очевидное, и скрытое намерение автора, то, что между строк.)

Как всегда бывает, хождение вокруг да около объясняется тем, что не знаешь ответа на поставленный вопрос. Я познакомился с литературой гораздо позже, чем с другими видами искусства. В произведениях литературы всегда так много содержания, сюжетного, что часто заходишь в тупик, пытаясь разобраться в их сути, которую сюжет лишь обрамляет. Так у меня происходит с прозой и в еще большей степени — с поэзией. Может быть, и по той причине, что я был способным учеником в школе, то есть способным угадать, что же, по мнению учителя, имел в виду автор стихотворения. В конце концов именно эта мания логически растолковывать текст и помогла мне выйти на путь истинный. Мне просто-напросто настолько опротивели эти рационалистические потуги, что я прямо через все завалы проложил путь к скрытым, тайным ценностям поэзии.

Таким образом, я многим обязан этим магическим силам. Так же, впрочем, как и псалмам, которые нам, школьникам, зачастую были весьма непонятны, а значит, и легки для запоминания и постепенного проникновения в их суть. С тех пор мне никогда не нравились совершенно прозрачные псалмы. Именно в стиле «темных» псалмов мы создавали наши мистические заклинания, которые рождались спонтанно где-нибудь в дровяном сарае или в открытом море, особенно если приложить ухо к борту лодки. Самые простые из этих строф по-прежнему помнятся, навеянные мощными взмахами весла и булькающим звуком волны, бьющей в деревянный борт:

Плеск волны и момомо

Плеск волны и момомо.

В семье эта строки вызвали восхищение, которое, правда, довольно быстро улеглось, поскольку напевались они двенадцать часов на дню недели три подряд на различные мелодии.

А потом пришел черед «Гравюр» Кристиана Винтера, довершивших дело.

Что поделать, коли первыми проникают в душу звук, образ, ритм… Так многое было, наверное, отринуто, так многое отторгнуто в душевной смуте, в мечтаниях наяву, которых достаточно самих по себе. Какого дьявола тебе нужны поэты, когда ты сам дитя!

Потом снова пришлось взбираться на следующую ступень. Наступили времена, когда символом всего живого стала рифма. Я помню пешую прогулку вниз и вверх по холмам. Когда уже нет сил напевать, приходит черед рифмы. Это мука — рифмовать, шагая по крутым взгоркам Вестланна.

Возможно, и правильно, что я искал удовлетворения потребности поэтического в прозе. Гамсун и Обстфеллер, наверное, самые близкие друг другу художники в современной норвежской литературе. И роднит их, в частности, то, что их лучшая проза ближе к поэзии, чем их не самые лучшие стихи. Вместе с навсегда поселившимся в душе X. К. Андерсеном они провели своего ученика к обетованной земле, хотя он даже не догадывался, что она обещана ему. Тысячи людей, вероятно, сделали для себя простое открытие, что ритмическая проза с ее в той или иной степени рассчитанными периодами проложила им дорогу к пониманию поэзии, дорогу, которой не откроют ни псалмы, ни народные баллады, ни те вымученные рационалистические пассажи, которыми пичкает нас школьная премудрость.

Чтобы отыскать тропинку к обетованной земле, нужно сойти с проторенного пути. Кто обещал ее нам? Наше предчувствие — что лучше него может выразить насущную потребность! Впоследствии я прочитал книгу какого-то английского модерниста, благотворно встревожившего мой дух. Даже то, что она была написана на иностранном языке, помогло мне постичь ее суть через непонятное.

Любой читатель поэзии раньше или позже сталкивается с непонятными местами. Как ни странно, но что-то сразу подсказывает нам, что это непонятное постичь все же следует. Некоторые советуют отключить разум, чтобы преодолеть сопротивление непривычной формы. Но что сие означает? Чем более сознательно отключаешь разум, тем сильнее в тебе растет чисто инстинктивное желание разгадать загадку именно с его помощью. Сомневаюсь, что кто-либо в состоянии по команде распрощаться с разумом, если он вообще имеется в наличии. Говорят еще, что следует полностью отдаться стиху. Но если рассуждать логически, то это означает, что надо отдаться жажде погрузиться в поэтический мир — точно так же влюбленные невольно поддаются соблазну самоанализа. Я всегда завидовал тем, кто может увлечься книгой настолько, что не замечает, как ребенок опрокинул кастрюлю с кипятком. Но в то же время я утверждаю, что мы, несчастные, которым известно все обо всем вокруг, можем тем не менее во время чтения добиваться такой же степени сосредоточенности. Однажды в купе поезда я пережил редкое мгновение полного проникновения в суть мысли сложного для понимания Элиота, наблюдая, как мой попутчик ковыряет в носу, полагая, видимо, что я не обращаю на него никакого внимания. Саднящая ранка на пальце левой ноги тоже не уменьшит силы восприятия искусства, но только если тебя осенит озарение. Может быть, она даже усилит его.

Вот и возникло слово — озарение. Еще одно — дуновение, дуновение ветра, всплеск.

Кому доводилось совершать восхождение в горы, знают, что в разрывах тумана предметы видны с относительной и в то же время с недостижимой ранее ясностью. Тем, кто видел настоящие миражи, знакомо, что на отраженном кусочке действительности детали проступают четче, как будто бы на смещенной плоскости предметы получают новое измерение и объекты оказываются в недостижимой ранее для фокуса нашего восприятия близости. Возможно, профессиональный интерпретатор поэзии в состоянии выработать способность вызывать в себе подобные озарения. Нам же, простым смертным, остается довольствоваться теми, что сами явятся нам, или же вызывать их с помощью хитрых уловок и задерживать на время, сберегая эмоции. Мгновения блаженства — самые недолговечные! Ясно лишь, что эти озарения, эти всплески несут в себе творческий заряд — как лестничные ступени. Взошел на ступеньку — свершилось завоевание. Вот увидите, овладение следующей ступенью будет стоить вам меньших усилий…

Любой человек, умеющий читать или нет, обладает поэтической основой, тягой и способностью воспринимать действительность в воображаемом плане, что может означать в «экстатическом». Однако изначально данная нам способность, как известно, быстро и легко иссякает у многих, и объясняется это тем, что в процессе воспитания, когда человек учится жить среди тех, кто рядом, так же как в результате многих других процессов формирования, вместе с водой выплескивают и ребенка. Я верю, что наши «озарения» суть возвратные волны нашей врожденной способности проникать в глубины поэтического.

Однако строить понимание поэзии на таких озарениях — значит пренебрегать возможностью воспитать в себе способность вызывать их. Как выясняется, человек за очень короткий срок может научиться соотносить прочувствованное с понятым, выводить усвоенное в просветы восприятия, напоминающие лесные поляны. У одного и того же человека сладостный дурман, на одной стадии вызывающий головную боль, рождает творческое наслаждение на другой. И нам, людям, привыкшим к символам, умеющим внедрять даже этот удивительный буквенный символ, больше того — ритмически организованный типографский символ, в то, что мы с большим или меньшим правом можем называть нашей «природой», полного восприятия можно добиться только путем концентрации всех умственных и душевных сил. Ведь само по себе уже странно, что сопоставление заученных букв напрямую влияет на деятельность внутренних органов, слезные каналы, частоту ударов сердца, может доводить до обморока… И все же я решительно утверждаю, что полного восприятия поэзии, проникновения в ее суть и смысл мы можем добиться, лишь когда находимся в состоянии — подготовленном или спонтанно возникшем, — которое дает нам возможность вызвать в себе озарение. Или, скажем, в состоянии вдохновения. Как иначе объяснить, что одно и то же сочетание ритмов в какой-то момент ничего не говорит нам, а в следующий — открывает все; то, что казалось загадочным и хитроумным, в следующий миг предстает простым и ясным и органически входит в нашу кровь и плоть. Кому, например, не известен такой странный феномен, когда в невесть откуда взявшейся хандре мы наудачу хватаем книгу и вдруг отыскиваем нужный нам именно сейчас стих. Нет, не в том смысле нужный, что он рационально истолковывает наше уныние, нет, он, может быть, самим ритмом отвечает еще не родившейся в нас самих потребности. Это озарение было на пути! И первый его симптом — брожение чувств, как и при каждом порыве вдохновения, своего рода схватки перед родами, вызвать которые подвластно лишь восприятию искусства.

Так что же оно означает, восприятие искусства? Да-да, меня просили сказать несколько слов о том, как я читаю стихи, а я пустился в путь по тонкому льду рискованных рассуждений. Пора остановиться, а то того и гляди последняя льдина выскользнет из-под ног и студеные воды сомкнутся над головой.

Над головой, что однажды пострадала от дурманящей музыки Стравинского. Над головой, которая дана нам для того, чтобы мыслить и воспринимать свободно и самостоятельно, не теряя при этом из виду тропинки, сказочной тропинки, ведущей к светлой поляне посреди черных дерев разума, на которой в означенный час танцуют эльфы, над головой, для которой опыт и мудрость не стали тяжким грузом, но, напротив, облегчают восприятие сменяющихся художественных форм.

Что же до гримас, которые выделываешь наедине с будоражащими душу звуковыми загадками, рожденными к жизни тягой к самоистязанию, можно сказать, что голова выполнила свой долг. Ведь то, что когда-то ранило плоть, пролилось впоследствии бальзамом на раны. А без ран нам не обойтись. Никому без труда не воспитать душу по тому образу и подобию, который подсказало нам наше мучительное предчувствие. За то, чтобы, взобравшись на вершину, обозреть все великолепие мира, приходится платить головокружением.

Стоять совсем одному у стены Угольного и Дровяного товарищества «Криа.» и биться о нее головой — это больно. Но пролом появляется в стене.

1958

ВООБРАЖЕНИЕ И ИСКУССТВО

Перевод Т. Доброницкой

Наука вполне может объявить многое из того, что утверждается в этом эссе, выдумкой — собственно говоря, все, за исключением некоторых самоочевидных фактов.

Но я, как дилетант, не собираюсь тягаться с учеными, а хотел бы лишь поделиться своими ощущениями и догадками и показать, на чем они основаны.

Если повествование кажется читателю скачкообразным, совершенно не обязательно винить в этом его самого. Скорее всего, тут вообще нет ничьей вины или ошибки: перескакивая с одного на другое, возвращаясь назад, мы пытаемся творить, пытаемся приблизиться к искусству. Творчество связано с поисками собственного «я». Потребность фантазировать, несомненно, обусловлена навязанной нам действительностью, тем, что называется нашей жизнью. Искусство дает выход стремлению к эскейпизму, и в то же время — в своих наиболее значительных творениях — оно старается как бы узаконить то, что лежит за пределами случайных проявлений действительности.

Художник — это человек, охваченный неуемной тягой к познанию соответствия между сущностью вещей и их формой. Весомость создаваемых им произведений искусства зависит от его способности выразить эту свою тягу. Она включает в себя и стремление к самопознанию. Художник не может не искать в предметах внешнего мира собственной сущности. Изначально эгоцентричное, стремление это в конечном счете перестает быть таковым, если поискам сопутствует удача. В этом отношении разница между состоявшимся художником и художником-неудачником гораздо меньше, чем между ними обоими и каким-нибудь модным дилетантом. Профессионала отличает прежде всего сознание тщетности его усилий.

Стремлением нащупать и выразить взаимосвязь внешней формы и скрытой сущности объясняется то, что искусство всегда содержит в себе элемент абстракции. Это не значит, что чем дальше произведение искусства отходит от общепризнанного правдоподобия, тем больше оно имеет прав на существование; однако в силу самой природы искусства нельзя говорить и о каком-либо подражании этой внешней вероятности (о чисто «объективном отражении»). Художественная литература, в том числе реалистическая, тоже абстрактна, ведь поступки людей воспроизводятся ею не в магнитофонной записи. Даже французские объективисты признают, что глаз, с помощью которого регистрируются явления действительности, — это не объектив фотокамеры: он принадлежит человеку.

Большую роль играет и элемент абсурда. Он появляется почти с самого начала, как только художник разлагает действительность на составные части и, отдаляясь от рабски правдоподобного в надежде приблизиться к существенному, создает из них некий новый, надреальный мир. Драма Бьёрнсона «Свыше наших сил» отличается от «Носорога» Ионеско лишь, так сказать, по степени абсурдности. Правдоподобие никак не связано с развитием сюжета или идеей произведения, оно зависит исключительно от убедительности его внутренней логики. Не случайно мы стремимся к истине, которая была бы правдивее самой действительности. Абсурдное в искусстве соотносится с правдоподобным примерно так же, как сон с банальными грезами наяву. Только возможности сна не знают границ — во всяком случае, достоверно известных нам, — в то время как абсурдность произведения искусства должна иметь некий предел, иначе локаторы нашего восприятия просто не зарегистрируют его. Не следует, однако, думать, будто мы достигаем этого предела всякий раз, когда нам приходится делать усилие для понимания того или иного произведения. Сфера действия наших представлений расширяется, наша восприимчивость обостряется, мы все больше и больше освобождаемся от предвзятости, даже наш интеллект, по природе своей инертный, и тот подвергается изменениям. Мондриан в свое время провозглашал конкретность линии, формы, цвета. Изменившееся отношение масс к беспредметному искусству свидетельствует о том, что теперь это признается многими. Когда мы, публика, одобрительно отзываемся о самых заумных вещах и начинаем с сочувствием относиться к произведениям, прежде считавшимся чересчур авангардистскими, это напоминает восхождение в горы, когда мы, поднимаясь, оставляем за собой неисчислимое множество хребтов, которые то скрываются в туманной дымке, то ослепляют нас своей поразительной яркостью. Обернувшись, мы видим внизу высоты, казавшиеся при подъеме недосягаемыми. Со временем наши первые впечатления изменяются, а опыт в свою очередь заставляет нас по-иному воспринимать новое.

Но развитие искусства должно быть поступательным, должно представлять собой движение вперед. Нас же сплошь и рядом сбивают с толку предприимчивые эпигоны, ошеломляющие публику своими так называемыми «открытиями», а на самом деле работами, возникшими не в результате исканий, не в силу прочувствованной художником необходимости. Такие работы во всех видах искусства попадают в разряд курьезов, не более того. (Впрочем, эпигон вполне может действовать от чистого сердца, введенный в заблуждение своей способностью к подражанию, на которой в значительной степени основано всякое мастерство или талант. Даже плагиатор, бывает, оправдывается в суде, если он убежден, что в состоянии хоть на дюйм оторваться от спины орла. Обычно мы полагаемся на то, что орел в конечном счете заслужит признание, а воробья все забудут. Как явствует из истории искусства, иногда получается иначе. Однако это не имеет большого значения. Художник рано или поздно умирает; что касается произведений искусства, они если и умирают, то не так скоро.)

В своих рассуждениях мы исходили из того, что всё сопутствующее цивилизации и ее требованиям к нам неминуемо отдаляет наше внешнее «я» от того, что мы несколько высокопарно могли бы назвать своим призванием. Мы также учитывали, что подобное воздействие оказывает и нечто, не столь легко поддающееся определению: бессознательная и весьма своеобразная забывчивость.

Забывчивость эта поглощает нашу личность не целиком. Кое-что все же остается. Однако уточнить, что именно остается, довольно трудно, так же как трудно сказать, хранит ли наша память лишь собственные переживания или среди них попадаются и золотые крупицы воспоминаний человеческого рода. В нашей жизни бывает так много удивительных озарений, что далеко не просто установить, от какого предела начинает работать память.

Во всяком случае, если признать, что в результате некоего процесса наша личность постепенно утрачивает свою конкретность, самобытность и цельность и что процесс этот происходит непрерывно, начиная с самого раннего возраста, а мы не знаем об этом, хотя смутно догадываемся и примиряемся с ним, в то же время испытывая безотчетную тягу «назад», если признать это, мы получим объяснение безрассудным поступкам и сумеем истолковать свою приверженность ко всему невероятному и фантастическому…

В одной незабываемой истории про окопную войну 1916 года рассказывалось о молодом солдате, который покинул безопасное место на дне окопа, чтобы вынести с ничейной полосы тело своего погибшего товарища. Это был поступок, выходящий за рамки «здравого смысла», героизм на грани абсурда, а в сущности поступок глубоко человечный. Вот когда Терье Викен отправился на лодке через море из Фьере в Скаген, тут было не одно безрассудство: ему нужно было привезти зерно для спасения голодающей семьи. Однако и в этом случае мы имеем дело с «исключительными обстоятельствами, требующими от человека исключительных поступков».

Нам всем очень хочется испытать себя в исключительных обстоятельствах. Мы покоряем горные вершины и переплываем океаны на суденышках, отнюдь для этого не предназначенных; ни с того ни с сего совершаем благородные поступки; упиваемся всякой отравой, «приводя себя в состояние опьянения» (по сравнению с обтекаемыми фразами нашего обихода формулировка уголовного кодекса представляет собой в данном случае чудо терминологической точности).

Мы живем как бы в пограничной зоне, и нас постоянно тянет от повседневного в сторону необычайного. Законы, действующие в этой зоне, поощряют увлечения, которые противоречат элементарному здравому смыслу. Занятия, доводящие наше тело до изнурения, пользуются поддержкой государства и приносят официальные почести. Безрассудство и перенапряжение сил объявляются необходимыми для разгрузки, для полноценного отдыха.

К искусству отношение более сдержанное. В этом нет ничего удивительного. Искусство — наиболее утонченная форма отстранения от реальности. Оно не только способствует уходу от подчиняющейся здравому смыслу обыденности, оно связано с познанием самого себя. А это может быть опасным. Радикальность художника зависит от того, насколько его искусство идет вразрез с общепринятыми представлениями о личности.

На первый взгляд, поразительно, насколько мало нас задевают многие явления, которые, казалось бы, должны были вызывать серьезное беспокойство: постоянная угроза войны, возможность массового уничтожения. Наше беспокойство ни в коем случае не отражает чисто математического соотношения между мной и другими людьми. Мне не делается в четыре миллиона раз страшнее, оттого что погибнут все норвежцы, по сравнению с тем, что такая судьба постигнет меня самого. Но и наши опасения, наши страхи вообще сплошь и рядом не соответствуют степени риска. Не будь у нас доказательств обратного, было бы соблазнительно считать себя смельчаками.

Бурное развитие средств массовой информации в наше время привело к тому, что они сами ограждают нас от впечатления, которое могли бы производить. Они удовлетворяются поверхностным сообщением фактов, что в конечном счете действует умиротворяюще. Несколько растревоженные этим опосредованным соприкосновением с внешним миром, мы отмахиваемся от фактов, словно от мух, скрывая под маской раздражения, что нам отчасти приятны мурашки, которые бегают по нашей задубевшей коже. Уходя в эти хваленые повседневные страхи, мы прячемся от самих себя.

Надо сказать, что механизм этого бегства прекрасно отлажен. Если у нас не находится времени подвергнуть свои укрепления атаке печатной мысли, настоящей литературы, которой нередко удается сокрушить их, мы обращаемся к печатному слову, к газетам. Газета обладает чудодейственной силой. Она информирует и в то же время отвлекает, с помощью распространяемой информации снимая напряжение. Она держит нас в курсе событий, не заставляя самих переживать их. Читать газету — все равно что расчесывать комариный укус: это приносит облегчение, зато потом зуд усиливается. Человек, привыкший к такому способу снимать напряжение, обманывается, получает все, не прилагая к этому никаких усилий, он вроде любителя пасьянсов, который полагает, что творит, раскладывая их. Газетный маньяк развлекает себя отнюдь не самым полезным и рациональным образом. Возьмем наугад одну газету из огромной пачки, которую почему-то необходимо прочитать. (А почему, собственно? Ну да, чтобы, поволновавшись, обрести успокоение.) Я выбираю самую обычную страницу в самой обычной газете: вторую страницу «Дейли экспресс» от 2 июня 1960 года. Там, в частности, говорится, что Великобритания, в целях более тесного сотрудничества с другими европейскими странами, собирается вступить в Евратом, сообщество по атомной энергии, куда уже входят шесть государств[59], а также в Европейское объединение угля и стали; что временное соглашение, к которому пришла Британская транспортная комиссия с соответствующими профсоюзами, предотвратило крупный конфликт; что компании «Хэвиланд», «Фэри» и «Хантер» отказались от своих планов совместной разработки новой модели реактивного двигателя; что Гана призывает все африканские страны объединиться в бойкоте Южной Африки; что в связи с принятием закона об азартных играх в палате лордов обсуждался вопрос о преимуществах домино по сравнению с покером; что парламент заслушал свидетельство очевидца, под окном которого был убит из ружья мальчик; что китайцы, как они утверждают, покорили Эверест… и еще много всякого другого, в том числе там есть интересные сообщения из Америки. Я намеренно пропустил страницу сенсаций и остановился — в остальном совершенно случайно — на второй странице, с которой я неплохо знаком. Каждая новость преподносится здесь довольно подробно, и ни одно из сообщений нельзя было бы назвать несущественным. Напротив, на мой взгляд, все они заслуживают внимания. В тот же день вы читаете еще по меньшей мере шесть страниц этой газеты и штук пять других толстых газет, как национальных, так и зарубежных. Вполне вероятно, что в дополнение к этому вы слушаете по радио последние известия из двух-трех стран, а потом обзор международных событий. Все это входит в круг информации, которую должен получить в день каждый культурный человек. Долгой тренировкой научившись раскладывать материал по полочкам, можно навести в голове некоторый порядок, чтобы всякое новое впечатление или новая информация послушно отправлялись в отведенное для них место и дополняли уже накопленное. Эта работа по размещению информации требует определенных усилий. Так же как сопоставление различных источников. Так же как решение вопроса о том, стоит ли принять сообщение на веру или отнестись к нему скептически, то есть оценка информации. И этим мы занимаемся постоянно, помимо нашей так называемой основной работы и общения с другими людьми, помимо еды, обдумывания мелких и крупных проблем, забот о собственном здоровье и самочувствии членов нашей семьи, помимо планов на ближайшие часы и дни, а иногда еще попыток урвать время для искусства и развлечений. Все это — взятый наугад набор того, чем бывает поглощен самый обычный человек в самый обычный день; тут еще недостает влюбленностей, болезней, ревности, будничных сюрпризов, неприятностей с налоговым управлением, разочарований в работе, телефонных звонков, гостей, выходов в свет и т. д. и т. п.

Стоит ли тогда удивляться, что наша голова еле успевает переварить все это?

Нередко приходится слышать сетования на то, что поток информации ничего нам не дает, даже если мы удерживаем в памяти хотя бы основные сведения из интересующих нас областей.

Тут все зависит от того, что понимать под словом «дает». Если человек в состоянии прожить без новой информации, тогда не о чем и рассуждать. Но всякий так называемый просвещенный человек не может чисто автоматически не «быть в курсе». Во время забастовки датских печатников 1947 года многие, привыкнув к отсутствию газет, вздохнули с облегчением. Но, во-первых, у них было радио, во-вторых, они знали, что это явление временное, в-третьих, неизвестно, насколько искренне они радовались, и, в-четвертых, забастовка кончилась довольно быстро и не могла всерьез угрожать их привычке слепить за событиями. Человек западной цивилизации, даже если он надолго остается один на один с природой, умудряется оградить себя от сколько-нибудь опасных размышлений: его внимание поглощено состоянием погоды, ловлей рыбы или охотой, мыслями о том, придет ли в гости дальний сосед, не пора ли конопатить лодку, как обойтись без привычной еды и тому подобное. Но ведь именно во время такого отдыха — а его может позволить себе один человек из ста, если не меньше, — мы получаем редкую возможность встретиться со своим «я», которого никак не обретем.

Не будет преувеличением сказать, что современному горожанину ни в коей мере не грозит опасность всерьез над чем-нибудь задуматься.

Во избежание недоразумений следует оговориться, что раздумья о собственном «я» совершенно не обязательно помогают нам в итоге выявить свою сущность. Я хотел лишь показать, как мы цепляемся за любой повод отвлечься, только бы не потревожить себя настоящими переживаниями. Это особенно заметно по тому, насколько бывает трудно вспомнить что-либо конкретное из всех разнообразных занятий, которым мы посвящаем свое время. Углубленность в себя может и не приближать нас к изначальной самобытности, к познанию связи между внешней формой и тем, что, по нашим предположениям, составляет их сущность. Такая углубленность, скорее, предлагает нам, как я уже давал понять, своего рода плодотворное отстранение, отвлечение. Однако плодотворное отстранение отнюдь не означает ленивой рассеянности. Кстати, оно не находит на нас ни с того ни с сего. Откуда же оно в таком случае берется?

Плодотворное отстранение сродни плодотворной усталости, состоянию, которое наступает, когда человек закончил или заканчивает какое-либо дело. Мы невольно отстраняемся, отрешаемся от действительности сразу вслед за переживанием. Я считаю, что чем чаще — но не глубже! — мы отдаемся всему «интересному», тем менее мы способны пропустить его через себя, по-настоящему пережить его.

Иногда приходится слышать о простодушных или пресытившихся культурой людях, для которых существует одна-единственная книга. Мне, например, никогда не забыть, как в «Гаснущих звездах» Карла Бьярнхофа отец каждый вечер откладывает единственный в доме зачитанный роман в надежде, что в следующий раз, когда он раскроет его, герои романа станут вести себя иначе. Это простота в чистом виде: читая книгу, человек настолько увлекся, что всерьез переживал ее. Для начитанного интеллектуала что-либо подобное исключается. Столь непосредственная реакция с его стороны была бы аффектированной. При этом именно у интеллектуалов (а также у людей, страдающих душевной леностью) способность к непосредственным переживаниям, как ни мало они ее используют, может со временем утрачиваться.

Что значит переживать? Значит ли это быть захваченным, крайне заинтересованным чем-либо?

Помимо всего прочего, да. Но человек должен быть заинтересован не только во внешних событиях. Мы и так с напряженным ожиданием воспринимаем всю доходящую до нас информацию. Прислушайтесь к тому, как в компании, среди людей посвященных, обсуждают события в мире и явления искусства. Разговор напоминает бег с препятствиями: стремительная передача сообщения и не менее поспешные выводы. Не будь мы лучшего мнения о себе и своих собратьях, можно было бы подумать, что интеллектуальные способности человечества целиком расходуются на то, чтобы, на манер пылесоса, собрать вокруг сор и как можно скорее вытряхнуть его на виду у всех. Заслуживает внимания и легкость, с которой мы присваиваем себе и передаем дальше подхваченное у других.

Однако при этом мы не испытываем никаких переживаний: разве что ненадолго участится пульс. Похоже, будто все это обилие фактов и мнений не обогащает, а скорее обедняет нас. Похоже, будто мы обставляем свое убежище в такой спешке, что понятия не имеем, где у нас стулья. Культурный человек вроде пчелы: немножко нектара с одного цветка, немножко с другого, еще капельку с первого… Мы не знаем ни отдыха, ни срока. Как будто образованность предполагает нескончаемый сбор зеленых плодов — без того, чтобы вкусить сладость зрелых.

Однажды мне случилось провести две недели на барже в обществе американского профессора со множеством отпрысков. Каждый из членов этой семьи изучал несколько предметов, от психологии и музыки до йоги и постановки голоса. Они по очереди делились своими познаниями с остальными членами семейства (а заодно и с нами). Их буквально распирало от обилия духовной пищи, они были неутомимы в своих интеллектуальных потугах и потрясены собственной ученостью. Как-то ночью мне приснилось, что профессор умер: я сам убил его одним из его многочисленных фотоаппаратов. Похоронили профессора в трюме, взяв вместо гроба книжную полку. Все это было в порядке вещей: я увидел во сне то, о чем мечтал наяву. Но проснулся я со словами: «И скончался Авраам, престарелый и насыщенный жизнию». А это явно относилось не к профессору, а к патриарху из Ура Халдейского. И я подумал: какие замечательные слова! Ведь тут имеется в виду насыщенный не тем, чему его научили, а собственными переживаниями, опытом. Это я сообразил даже спросонья.

Считается общепризнанным, что способность к такому переживанию с годами ослабевает, утверждают даже, что лишь наши детские ощущения могут быть названы переживаниями в полном смысле слова. Если согласиться с этим утверждением, необходимо установить, в какой степени оно справедливо. В жизни человека наступает период, когда впечатлений и переживаний было так много, что мы опять становимся детьми: беззащитными, не умеющими правильно реагировать, то есть оберегать себя. Нас словно заново одаряют восприимчивостью. Может быть, не слишком самонадеянно будет сказать, что мы как бы получаем еще один шанс? Но касается ли это лишь переживания реального? Ведь иногда мы внезапно ощущаем в себе иной мир, отличный от того, в котором мы живем. Мы видим свет, слышим звуки, чувствуем запахи.

Теперь самое время поговорить об искусстве.

* * *

Среди многих явлений, остающихся загадочными, — отношение публики к искусству.

Если мы, к примеру, возьмем одну из типичных работ Генри Мура, может показаться, что зритель, никогда сколько-нибудь серьезно не занимавшийся проблемой формы, лишен возможности оценить такое произведение.

Почему именно Генри Мура? Да потому, что в его далеких от реализма работах можно все же обнаружить или, на худой конец, почувствовать намек на привычные мотивы, от которых он отталкивался. Почему для этого нужно заниматься проблемами формы? Да потому, что основная информация тут заключена именно в формах, характерных для творчества художника. Они наглядно отражают борьбу внешнего и внутреннего и предлагают свое решение проблемы формы.

Так обязательно ли массам иметь возможность сопереживать этому скульптору?

На этот вопрос можно ответить двояко. Человек, искушенный в вопросах формы, и тот по-настоящему проникается ею лишь изредка, эпизодически, как бы всплесками, испытывая при этом нечто сродни восхищению перед математическим совершенством. Неужели в таком случае будет высокомерно предположить, что для большинства людей, посвятивших свою жизнь чему-то другому, такое восприятие более или менее недоступно?

Здесь-то и кроется одна из загадок.

Видимо, приобщение к искусству возможно иными путями. Скульптор наверняка тоже скептически относится к журналисту, претендующему на то, что он разбирается в ваянии. Тем не менее тысячи и тысячи людей, которых мы встречаем в выставочных залах, явно испытывают удовольствие; более того, они считают, что искусство развивает, обогащает их. Сомнительно, чтобы все они притворялись или обманывали самих себя.

Газетные юмористы любят поднять на смех тех, кто утверждает, будто видел новое платье короля. Мне кажется, что эти острословы не правы. За насмешкой нередко скрывается подозрительность и уж всегда консерватизм. У меня лично вызывают подозрение лишь те, кто безгранично любит все связанное с искусством, тот авангард зрителей, который предпочитает держащуюся на честном слове генеральную репетицию готовому, отлаженному спектаклю; эта категория публики всегда все приукрашивает. Но возможно, я тоже несправедлив к ней. Стремление во что бы то ни стало «приобщиться» куда невиннее воинствующего равнодушия. В таком случае мои подозрения относятся лишь к тому удивительному факту, что эти энтузиасты всегда «расположены» воспринимать искусство.

На этом я хотел бы остановиться подробнее. Если вы смотрели какую-нибудь постановку пять раз, вполне понятно, почему, скажем, третий спектакль понравился вам больше. Он просто-напросто мог оказаться лучше других. Но если то же самое происходит с кинофильмом, причину следует искать в себе. Так же, естественно, как и в отношении литературы и живописи.

Наше восприятие искусства в разное время поразительно отличается по своей остроте. Замечали ли это более «ровные» зрители, те, что всегда «настроены», и не заронило ли это в них сомнение? Гуннар Хейберг однажды сказал, что в театр нужно ходить тогда, когда совершенно не собираешься. Иными словами, нужно застать себя врасплох, чтобы дать возможность своим эмоциям проявиться в полную силу. Впрочем, для большинства это далеко не просто: нужно добираться из пригорода на электричке или на машине, нужно найти кого-нибудь присмотреть за детьми, нужно сделать массу всяких дел. Короче говоря, это невозможно.

Тем не менее неплохо бы принять к сведению дельный совет знающего человека. И домохозяйка, вышедшая за покупками, и управляющий, идущий в обеденный перерыв в привычное кафе, вполне могут сделать себе сюрприз, нарушив свою программу. Ведь рядом, за углом, находится выставка, которую они «никак не выберутся посмотреть», хотя ждут не дождутся этого.

Мне, не связанному службой, такие сюрпризы даются легко, и я нередко извлекал из них пользу. Случаются дни, когда вы ощущаете внутри себя большее, чем обычно, беспокойство: значит, сегодня вы предрасположены к потрясению, к приему импульсов. Состояние это нельзя назвать приятным, оно скорее мучительно. Но такой день как нельзя лучше подходит для восприятия искусства.

А теперь не побоимся сказать прямо и откровенно: может быть, у всех людей выпадают мгновения, когда они начинают понимать форму и ее проблемы, когда они могут оценить произведение искусства, в котором выявляются противоречия между формой и содержанием и предлагается свое решение проблемы… оценить со всей полнотой сопереживания? И может быть, в такие мгновения человек связывает то, что воплотил в камне Генри Мур, с тем, что под напластованиями газетных новостей и домашних и производственных дел точит его самого? Почему бы и нет? Я, например, вполне допускаю такую возможность. В противном случае я просто отказываюсь понимать, зачем люди ходят по выставкам и смотрят эти самые произведения искусства. А если это так, то наибольший отклик должны вызывать произведения, несущие в себе элемент абсурдности. Если личность готова подвергнуться треволнениям, гораздо более серьезным, чем требуют ее повседневные заботы, возможно, это подает сигналы станция под названием «я». Она пытается установить связь с импульсом из Космоса, представляющего собой упорядоченный хаос: эта станция способна передавать сообщения от одного внутреннего мира к другому, от того «я», что в борьбе отринуло свой кокон, к тому «я», которое непрестанно, хотя и неосознанно, ведет борьбу за себя.

Как уже было сказано, «если это так»… Но, рассуждая о подобных материях, всегда приходится делать оговорки.

Конечно, можно подвергнуть сомнению и то, что человек постоянно или хотя бы эпизодически ведет борьбу за самопознание, за выявление своей сущности, своего призвания, более истинного, чем то, к которому его приспособила действительность. Если с ходу отвергнуть такое предположение, тогда большая часть высказанных мыслей окажется чисто умозрительными построениями. Вероятно, в данном случае можно признать, что в построении, основанном на чувственном опыте — своем и чужом, должно быть рациональное зерно.

Я, например, считаю, что неопределенное ощущение счастья или несчастья вне так называемого житейского плана тесно связано с глубоким, на первый взгляд беспричинным, беспокойством, стоящим за нашими повседневными заботами, и что самые сладостные переживания, которые мы получаем в награду за свое противоборство, связаны с потрясающим открытием — открытием своего утраченного «я».

Тогда, по-видимому, правомерно будет искать корни всякого искусства в стремлении установить соответствие между внутренним «я» и его внешним воплощением, причем это «я» не обязательно должно быть индивидуальным, берущим начало, скажем, в нашем эмбриональном состоянии; это может быть некое всеобщее пра-«я», отражающее один из периодов нашего превращения в человека. При обилии раздирающих нас противоречий вполне естественно решить, что через тебя осуществляется передача импульсов между различными «я», которые ведут свое происхождение от некоего пра-«я», — такое ощущение сродни истерическому чувству общности, испытываемому сумасшедшими по закону массового внушения.

Затасканное понятие «раздвоение личности» не в состоянии объяснить нам тот внутренний разлад, который, очевидно, следует признать нормальным и естественным, хотя не всегда способствующим нашему спокойствию и душевному равновесию. Разлад — это лишь симптом, сам процесс представляет собой слияние.

Я считаю, что Достоевский в своем творчестве имеет дело с пра-«я», из которого выросли отдельные личности. Их сущность настолько скрыта под напластованиями обстоятельств, что до нее не добраться иначе, как с помощью шока. Такой шок может возникнуть в результате потрясения, связанного с восприятием искусства, а искусство в свою очередь творится посредством таких шоков. Вымысел, создаваемый художником, возникает при помощи вдохновения, фантазии, которые идут в обход чисто логических умозаключений, лишь запутывающих и осложняющих продвижение вперед, мешающих добраться до сути, до изначального. На мой взгляд, искусство воздействует именно с помощью таких шоков, иначе оно вообще не оказывает никакого воздействия, а лишь дает нам пищу для наблюдений и размышления. По-другому невозможно понять те переживания, которые мы испытываем от произведений искусства, когда они ошеломляют нас, приводят в состояние радостного потрясения.

В таком случае для художника совершенно естественно избрать путь «абсурда». Проторенные дороги становятся все менее для него приемлемыми по мере того, как их все больше «укатывают», «выкладывают» правдоподобием, отнюдь не способствующим прогрессу. Невозможно поэтому представить себе искусство, основанное исключительно на подражании действительности: это противоречило бы его духу. Отсюда, впрочем, не следует, что заслуживает признания лишь искусство, которое намеренно воздействует с помощью шоков. Шок, потрясение в нашем смысле слова наступает, только если нам сообщают нечто совершенно новое, хотя бы даже это новое преподносилось в очень сдержанной манере. Если же нас знакомым и привычным завлекают на исхоженную дорогу, она оборачивается тупиком, доставляя не более чем безмятежное удовольствие (к которому не следует относиться свысока, просто это нечто иное). Тупик этот — всегда готовый к услугам здравый смысл, который торопится подавить непосредственную реакцию, прибегая к «зрелому размышлению».

Необходимо опять-таки подчеркнуть, что произведение искусства, имеющее внешнее сходство с действительностью, не обязательно представляет собой подражание ей, во всяком случае, если речь идет о настоящем искусстве. Это само собой разумеется. Но когда, например, такой лиричный скульптор, как Анри Лоран, прошел свой период увлечения кубизмом, критики торжествующе объявили, что Лоран вернулся к натурализму, — только потому, что сведение сложных форм к простым стало для него пройденным этапом, отслужило свою службу. Сам Лоран говорил, что он любит природу, но не ее суррогат и что «натуралистическое искусство является суррогатом природы». Бертелю Энгельстофту из датской «Политикен» принадлежит чрезвычайно меткое высказывание о Лоране: «Он стремился выразить свои реминисценции о ритме, свои грезы о форме». (Это было сказано о миниатюрных женских фигурках, которые, кстати, создавались без участия натурщиц.)

Реминисценции о ритме. Грезы о форме. Сказано очень красиво и в то же время не расплывчато: эта формулировка точна и каждому понятна. Для меня такие слова, как «ритм», «реминисценции», «грезы» и «форма», служат подтверждением мысли о нашей обращенности в прошлое, о фиксации на утраченном «я». Однако это относится к художнику, который отнюдь не был философствующим интеллектуалом: он увлекался формой, увлекался ритмом, увлекался красотой, он был поэтом. Но слово «поэт» я не хотел бы привлекать к своим рассуждениям. Если начать разбираться в поэтической натуре, это просто будет лить воду на мою мельницу, поскольку лишний раз подтверждает мое предположение о том, что раздвоение личности обусловлено утратой собственного «я».

В полемической брошюре «Демон прогресса в искусстве» английский художник и писатель Уиндем Льюис (американец по происхождению) так рьяно набрасывается на авангардизм в изобразительном искусстве, что вместе с водой выплескивает и ребенка. Редко встретишь сочинение, в котором выводы были бы настолько притянуты за уши. Прежде всего, он обрушивается на ветряную мельницу собственного производства, возражая против того, что авангардизм представляет собой прогресс искусства. Ни один серьезный критик никогда этого не утверждал. Исходя из вульгарно-обывательского тезиса о том, что «авангардизм — заразная болезнь вроде ящура», Уиндем Льюис ведет прицельный огонь по той разновидности авангардизма, для которой действительно характерны доктринерство, несамостоятельность и зависимость от спроса, но заодно под огонь попадает фактически вся живопись со времен импрессионизма, которую он клеймит, отталкиваясь от стародавнего конфликта между классицизмом и романтизмом.

Я упоминаю взрыв благородного негодования этого авторитета лишь потому, что его противоречивые суждения находят благодатную почву у истинного врага всякого искусства: у качающего головой обывателя, который может злорадно заявлять, что ничего не понимает. Отчасти в этом виновато утверждение Уиндема Льюиса, что в изобразительном искусстве способен по-настоящему разбираться лишь человек с художественным образованием. «Вот почему художники живут, отгороженные от других тайной своей профессии», — говорит он. Льюис высказывает резкие, хотя в известной степени справедливые упреки критикам, старающимся приписать принадлежность к какому-либо направлению тем художникам, которые «умеют только рисовать», но не формулировать свои взгляды. (К таким он причисляет и Сезанна.) Однако сколько бы Льюис ни варьировал эту тему, его атака сводится к буре в стакане воды. Поскольку он считает публику способной только петь с чужого голоса, ему, естественно, не приходит в голову мысль о том, что у человека может в конечном счете развиться подсознательное чувство формы и на этой основе возникнуть сопереживание. Такой узкий подход к проблеме навлек на него неудовольствие лишь довольно ограниченного круга нетвердо стоящих на ногах, зависящих от моды художников и коллекционеров; зато его опус, как только он появился в печати (1954), приобрел огромную популярность среди публики, которая теперь, не стесняясь, могла высказывать свое «фэ» по поводу, например, «Герники» Пикассо. Уиндем Льюис прав, что авангардизм (скажем, в американском варианте ташизма), очевидно, исчерпал себя, но ведь Льюис писал свою отповедь уже в преклонном возрасте. В 20–30 лет он сам был модернистом до мозга костей. Это не первый случай в истории, когда стареющий желчный маэстро объявляет свои достижения зрелости юношескими заблуждениями.

Опять-таки он прав, утверждая, что, «когда молодой художник решает быть абстракционистом» (кстати сказать, формулировка довольно одиозная), перед ним, «независимо от того, на каком этапе его развития это происходит, оказывается совершенно определенный, весьма ограниченный выбор путей». Льюис привлекает это меткое наблюдение для доказательства того, насколько на самом деле ограниченна кажущаяся абсолютной свобода. Но, доказывая, что различные авангардистские течения в живописи изжили себя, он роняет фразу: «Это уже выходит за границы здравого смысла».

Граница здравого смысла. Значит, искусство ограничивается именно здравым смыслом? Какое отношение имеет здравый смысл к искусству? И какое отношение имеет здравый смысл к разнообразным импульсам нашего сознания и подсознания?

Как ни важно в некоторых случаях руководствоваться здравым смыслом, в данном контексте он кажется малоприемлемым. Здравый смысл принадлежит миру правдоподобного, а не миру воображения, которое способствует нашему развитию. Мир здравого смысла и правдоподобия ни в коем случае не может быть миром искусства. Под категорию правдоподобного подпадают лишь немногие явления. Правдоподобное — удел людей недалеких. Только преступив границу здравого смысла, мы можем считать, что находимся на верном пути.

И тут же напрашивается слово «абсурдный». В солидных словарях его определяют как «противоречащий здравому смыслу». Если человек рисует с натуры дом, дорогу, несколько деревьев и лодку, а потом вставляет картину в рамку и вешает на стене этого самого дома, стоящего в окружении деревьев, дороги и лодки, это называют противоречащим здравому смыслу, в чем есть доля истины. Ведь дом не может поместиться внутри самого себя, тем паче с деревьями, лодкой и морем. И вообще, зачем было его срисовывать, вместо того чтобы заняться чем-нибудь полезным, скажем, починить водосточную трубу (которая, кстати, на картине изображена целехонькой)?..

Мне все это кажется начисто лишенным здравого смысла. Либо картина воспроизводит дом в точности как он есть… и тогда непонятно, зачем человеку еще один дом; либо он претерпевает какие-то изменения идеализируется, упрощается, приукрашивается… и тогда картина лжет и противоречит здравому смыслу.

Так или иначе, выходит бессмыслица. Что касается того, может ли дом со всем окружением поместиться внутри дома, тут невольно вспоминаешь первый день в школе популярной героини Астрид Линдгрен Пеппи Длинныйчулок. Ученикам раздали бумагу и карандаши и велели нарисовать лошадь. Что сделала склонная к реализму Пеппи (поступки которой чаще всего шли вразрез со здравым смыслом)? Да, она легла на пол и начала рисовать огромную лошадь, то есть лошадь в натуральную величину. А когда учительница попыталась возмутиться, Пеппи рассудила так: ей ведь велели нарисовать лошадь? А лошадь как раз такого роста. Значит, придется еще захватить коридор!

Эта история забавна тем, что категорическое требование реализма доведено здесь до абсурда. То же самое относится ко многим другим поступкам этого абсурдного реалиста — Пеппи Длинныйчулок. Что бы она ни предпринимала, во всем чувствуется перебор здравого смысла, слишком буквальное понимание слов. Очевидно, поэтому-то все мои знакомые дети вне себя от восторга по поводу ее эскапад. Для выходок Пеппи характерны сиюминутная непосредственность и нечто абсолютное, неподдельное. Этим отличаются и Алиса в Стране Чудес, и другие сказочные герои. Но я не знаю из литературы никого, кроме Пеппи, кому бы в реалистической обстановке так доставалось от противоречий нашего бытия.

Не правда ли, занятно, что гениальные произведения абсурда создают для детей взрослые? И что здравомыслящие взрослые не только наслаждаются, но испытывают чувство раскрепощенности, переживая вместе с Пеппи ситуации гораздо более смешные, чем надуманные и пресные нелепости, предлагаемые современным кинематографом?!

Однажды мне пришлось стать очевидцем постановки на сцене «Алисы», и я воочию убедился, как это ужасно, когда взрослые пытаются приспособить нонсенс к своей извращенной здравым смыслом системе взглядов: под их руками изуродованное произведение искусства обескровливается и умирает. Нечто подобное происходит и в тех случаях, когда в целом неплохие стихотворцы пытаются подражать своеобразной манере Хальфдана Расмуссена. В результате все их отступления от здравого смысла оказываются шитыми белыми нитками и их потуги на нонсенс оборачиваются явной несуразицей.

Здравый смысл позволительно нарушать только гениям. Нам, простым смертным, лучше не преступать границы правдоподобия. Все дело в том, что в период творчества каждый художник стремится создать нечто гениальное. На горьком опыте мы убеждаемся, что это нам не удалось. Но если бы мы сами не обманывались, на время принимая созданное нами за откровение, нашей профессией занимались бы одни мошенники. Великий Хенрик Ибсен тоже однажды, явно не в лучшую минуту, написал стихотворение о пчеле, цветке и плодах вполне прозрачное по смыслу и в то же время не совсем простое, в нем скрывался подвох. Как же оно своим правдоподобием напоминало арифметическую задачу с прилагаемым в конце ответом! Но оно еще предвосхищало поэтическую манеру Хальфдана Расмуссена, который легко сбрасывает с себя путы правдоподобия.

Уиндем Льюис, несомненно, прав, называя авангардистские течения в искусстве заразной болезнью — заразной как для художников, так и для публики. Если зритель привык разгадывать модернистские ребусы, реалистическое произведение искусства вполне может показаться ему безжизненным, ничего не дающим воображению.

Однажды случилось неожиданное. Кто-то из публики сказал, обратившись к художнику: «И все-таки этот холст напоминает что-то очень конкретное, как будто изображен раскол горной породы с вулканическими прожилками». «Совершенно верно, — прозвучало в ответ. — Это и есть зарисовка с натуры такого раскола». Похожие разводы можно увидеть в кофейной гуще или в куске дерева с расходящимися в разные стороны прожилками. И неважно, воспроизводятся ли эти явления с натуры, по памяти или на основе безотчетных воспоминаний, — тут уж, конечно, не может идти речь о беспредметном искусстве, тем более об абстракции. Речь идет о декоративной живописи в духе моды. Сам предмет изображения, так сказать, «попал в струю».

В то же время бывает, что подобный мотив, лишь на первый взгляд не вызывающий никаких ассоциаций с действительностью, принадлежит к тому же виду искусства, что и самая авангардистская абстракция (употребляя это слово в его обиходном, несколько неверном смысле). В «беспредметном натурализме» тоже могут отражаться поиски соответствия между внутренней сущностью и формой. Такому «ненатуралисту» просто не приходится напрягать свое воображение, за него уже все сделала природа. Но стоит только заявить, что это означает движение назад, к натурализму, как начнется спор из-за терминологии. Вероятно, лучше сказать, что сам натурализм в конечном счете способен удовлетворить любую тягу к абстракции, если только художнику удается отыскать подходящие объекты. Таким образом возникли и направления искусства, которые ищут мотивы в мире микробов или механизмов, в мире математики или в космическом пространстве. Утверждение Уиндема Льюиса о том, что современные художники считают сопоставимыми развитие техники и развитие искусства, совершенно справедливо, однако нельзя согласиться с ним, что это непременно ведет искусство к гибели: развитие искусства можно рассматривать как замену «отслуживших свое» мотивов. Отказавшись от сведения объектов природы к геометрическим фигурам — кубам, конусам, цилиндрам и т. п. в духе классического кубизма, «абстрактный натуралист» уходит от изображения элементов, требующих переделки, и отдает предпочтение «крайним» формам, которые во множестве встречаются вокруг. Именно столь презираемые авангардисты приучили глаз публики различать подобные мотивы в природе. Это характерно для всех направлений модернизма: художник культивирует в своем произведении одно эстетическое начало за счет всех остальных — скажем, геометрический принцип передачи формы и движения или противопоставление двух планов, объемного и плоскостного. Такое начало, вместо того чтобы быть одним из элементов целого, само выступает как целое, как произведение искусства. Таким образом, причудливое сочетание линий в куске дерева или цветовые контрасты на разломе древесины или кварца могут стать готовой картиной, в которой раскрываются «творческие» возможности природного явления. Никто, впрочем, не утверждает, что от подобных произведений изобразительное искусство выигрывает. Но что благодаря им обостряется восприимчивость, это мы наблюдаем ежедневно. Самый ограниченный обыватель, враждебно относящийся к искусству, может вдруг оценить произведение, которое прежде считал своим долгом отвергать: раз оно на что-то похоже, просто тютелька в тютельку, значит, не возбраняется его полюбить! Возможно, это открытие доставит ему радость? Вообще-то нелегко признать, что ты порицал всякую «мазню», поскольку возбраняется ее любить. (Кем возбраняется? Да самим собой.) Но такие открытия приходят нежданно-негаданно, как тать в ночи.

Мы внезапно ощущаем, что лишились своих предрассудков, и нас охватывает растерянность: на чем теперь будет держаться наша спесь? Слово «заразный» можно истолковывать по-всякому.

А «болезнь»? Опять-таки в зависимости от того, что считать здоровым. Здоровый — то есть нормальный, полезный, в конце концов, приемлемый. В дебатах о направлениях искусства, происходящих по всему миру, нормальным считается то, что в наименьшей степени задевает нас, а ненормальным — то, что действует раздражающе на наши глаза и уши. Пятьдесят лет назад, когда вспыхнула дискуссия о росписи Эдвардом Мунком актового зала университета в Осло, его произведения были признаны ненормальными. Посещать его выставки считалось дурным тоном. Это было вредно для здоровья.

Но если, например, у множества зрителей находят отклик геометрические фантазии Кандинского, хотя ту же публику не трогает картина на религиозный сюжет из времен средневековья, с ее столь же выверенной композицией, где присутствуют овцы, ангелы и центральная фигура святого, вероятно, можно предположить, что робкого зрителя смутила прежде всего религиозная сторона произведения. Может быть, он так устроен, что в его воображении живут фигуры, не облаченные в овечью шерсть, что его фантазия оперирует простейшими элементами. Когда-нибудь он, возможно, обнаружит — если его подтолкнут к этому, — что математическому складу ума близки и идеи, замаскированные плотью, шерстью, складками одежды, жестами и т. п. Вероятно, произведение искусства, несущее в себе нечто человеческое, все-таки дает больше того, которое вызывает эстетическое наслаждение с помощью одного только приема — обнажения остова конструкции. Однако для нашего зрителя важно, чтобы была тщательно продумана невидимая математическая основа произведения. Те, кто осознает это, утверждают, что их потребность в «геометрическом» может быть утолена любой хорошей картиной или скульптурой. Помимо этого, произведение, которое предлагает нам нечто большее, чем голая структура, несет сообщение, идею. Оно само по себе становится «повествующим».

Почему, собственно, произведение живописи ни под каким видом не должно ничего рассказывать нам, как на том настаивают приверженцы «чистого» искусства? Они все равно не отучат нас от собственных мыслей, от ассоциаций… Художник-абстракционист оказывает нам плохую услугу, когда называет свое конструктивистское полотно, к примеру, «Месть небес», подсказывая нам, что в минуту апокалипсического смятения (и творческого подъема) его вдохновила атомная бомба. Это неуместно. Гораздо менее неуместно назвать композицию «Голубое крещендо», если — как в этом случае чудесные переливы красок дают нам понять, что мы стоим у начала света, а не у его конца.

Я клоню к тому, что одинаково неумно как пытаться не допускать нас к сотворчеству перед произведением искусства, так и стремиться опорочить те направления, в которых содержание картины исчерпывается тем, что на ней изображено. Я лично считаю нейтральное пояснительное название «Композиция» вполне подходящим для многих произведений беспредметного искусства, которые не ставят перед собой иных целей, кроме создания пространственных структур из различных красок, материалов и объемов.

Строгим законам подчиняется и структура литературного произведения. Хотя и здесь некоторые отступления от правил не только возможны, но желательны, они должны быть точно рассчитаны. При работе над довольно-таки незначительной пьесой Ануя «Путешественник без багажа» режиссер и труппа недоумевали, какая она, «розовая» или «черная»? За несколько недель подготовительного периода режиссеру так и не удалось решить этот принципиальный вопрос. Он стал снова вчитываться в пьесу и обнаружил, что у нее гораздо более строгая композиция, чем это казалось вначале. Можно было очень легко — без всяких натяжек — доказать, что получивший классическое образование француз построил всю пьесу и каждую ее часть, следуя одному закону, одному соотношению элементов: развитие действия, кульминация и внезапная, разрешающая конфликт развязка. Этому закону подчинялись каждая сцена и каждое действие. Все сходилось. Но вот эпизод, в котором мальчик мечется на сцене, ища «то местечко». С этого момента вся стройность композиции нарушается. С этого же момента пьеса перестает быть «черной». Она наконец позволяет себе расслабиться в беззаботно веселых финальных сценах. Такой перелом мог бы показаться надуманным, если бы он композиционно не совпадал с разрушением математической структуры. Коль скоро это обнаружилось, нельзя было продолжать спектакль в прежнем — правдоподобном ключе. Нужно было подчеркнуть перелом: с этих пор нам все трын-трава! Знающий толк в композиции, Ануй предоставил нам, так сказать, свободу действий. Но с каким тонким расчетом: только тогда, когда мы сами обнаруживаем это!

Конечно, литература и живопись не аналогичны, хотя бы потому, что литература пользуется буквами, а их значения раз и навсегда установлены. Но мало кто из людей, не занимающихся профессионально проблемой формы в литературе, подозревает об огромной роли, которую играют в ней чисто ритмические или полиграфические факторы — я уж не говорю о так называемой модернистской поэзии, где они бывают едва ли не определяющими.

Для всех очевидно, что даже на людей, считающих эту поэзию абракадаброй, производит впечатление музыка стиха, создаваемая не за счет традиционного размера и отклонений от него. Тут присутствует, скажем, игра на перегласовке, которая в конечном счете делает эту поэзию непереводимой.

Может быть, именно такая поэзия им ближе всего, хотя они и не подозревают об этом, — просто-напросто, потому что подобные впечатления им внове?

Наверное, каждая разновидность искусства призвана отвечать чьим-то потребностям… Мы ведь все устроены по-разному.

Я здесь не касался музыки, где те же явления проступают особенно наглядно, а также феномена слушателя, у которого одно музыкальное произведение может сначала вызвать отвращение, а потом, в более подходящий для восприятия момент, распахнуть двери, прежде остававшиеся закрытыми. Я вообще постарался обойти музыку стороной, поскольку никогда не занимался проблемами ее формы. Эти заметки — только о том, что пережито на собственном опыте.

Прежде всего о попытках выявить в себе свою сущность, скрытую нашим повседневным «я». Толчком к этому служат, на мой взгляд, эстетические переживания. Они дают нам почувствовать наше изначальное, самобытное «я». Такую роль может сыграть и точно срисованный раскол горной породы или куска дерева. Вся «абсурдность» подобных произведений заключается лишь в напоминании нам о том отклике, который они вызвали в нашем внутреннем мире.

Отклик, сопереживание — с них все начинается и ими все заканчивается. Можно объехать кругом земной шар и не испытать при этом никаких эмоций. Но в один прекрасный день человек вдруг останавливается перед жуком, ползущим по былинке или тропке к воде, — и любуется им, вдыхая запах сухого песка и тимьяна. Происходит не просто узнавание, происходит встреча с силами, заключенными внутри человека, встреча через напластования поверхностного, несущественного, устанавливается связь, которая могла бы перевернуть нас… если бы только это эстетическое впечатление не было таким мимолетным.

И мы продолжаем жить со своим «раздвоением личности» и своей непрестанной тревогой в пограничной области, называемой нашей жизнью, к которой нас приковывает надежда на то, что все как-нибудь правдоподобно образуется. Мы снова боимся отдаться переживанию, снова предпочитаем безмятежное полу-благополучие в том ограниченном пространстве, откуда, мы чувствуем, можно прорваться к чему-то более истинному. Попытка прорыва сопряжена с сильнейшими ощущениями. Если мы когда-нибудь нечаянно давали волю своей фантазии, прокладывающей путь опыту, мы оказывались на верху блаженства — это невозможно было передать словами, как невозможно было по-настоящему прочувствовать. Пока мы хладнокровно отмечали про себя свои ощущения, все кончалось. Наши предрассудки о пугающем и привлекательном мире, в котором пребывает наше истинное «я», настолько сильны, что мы боимся избавиться от них. Лучше поскорее поехать в Рим и упиться историческим прошлым, посещая места, отмеченные звездочками в «бедекере». Безвредно и при этом познавательно. Во всяком случае, это не будет путешествием в мир Воображения — разве что для тех, кто наделен даром исторического сотворчества. Так-то оно лучше. Действительность — традиционная историческая действительность — никогда не идет вразрез со здравым смыслом. Действительность правдоподобна. Правдоподобно то, что людей бросали на съедение диким зверям — так было на самом деле. Но если мы встретим на Форуме кузена, с которым не виделись тридцать лет, это будет удивительно, хотя подобные встречи случаются постоянно. Такие эпизоды не стоит использовать в литературе, в живописи: они слишком неправдоподобны. Встретив в Токио своего одноклассника, мы восторженно кричим: как тесен мир! Но правдоподобен ли он? Отнюдь нет.

А если бы нам вдруг захотелось встретить себя, вспомнить все забытое-перезабытое? Добраться в воспоминаниях до самого страшного — до сердцевины личности? Сумели бы мы это сделать?

Какая нелепая мысль… Доступ туда преграждает стена здравого смысла, которую сторожит правдоподобие с обнаженным мечом. Внутрь, где, видимо, и скрывается сердцевина, ведет только чуть заметная тропинка, да и та внезапно исчезает. А мы оказываемся перед надписью: «Посторонним вход воспрещен». Там все равно ничего нет, уговаривают нас. Бьют часы, пора возвращаться к трудам праведным, к своей ниве.

Да, заботы и хлопоты призывают нас обратно, из страны Сильных Ощущений в страну Правдоподобия. В гостях хорошо, а дома лучше, во всяком случае, не хуже. Слышите, как звонят в церковный колокол, призывая домой парнишку, который попал к троллям?.. Или это бьет гонг?

А вот и сам парнишка — отощавший, с блуждающим после всего увиденного взором. Ох уж эта троллиха!

Да тут еще какие-то следы, которых, наверное, никто не заметил? Странно, что они кажутся ему знакомыми.

Но это все-таки не его следы. Похоже, что они уходят куда-то вдаль. Нет, это было бы слишком невероятно…

Слышен колокольный звон. Теперь все ясно: это призывают и церковный колокол, и гонг. Они звучат на удивление слаженно.

1960

ТЕАТР КАК ИНСТРУМЕНТ

Перевод Т. Володяевой

Не хочу вносить путаницу, но все же перефразирую вопрос: чего требует театр от драматурга? В отличие от некоторых я считаю, что театр требует от драматурга писать для зрителей. Вот, в частности, почему я вышел из игры. Я недостаточно много знал о коллективном восприятии и его основах, и мне не дано узнать об этом полном неожиданностей явлении больше.

Кино и телевидение, предполагающие быструю смену событий и приближение изображения к зрителю, изменили требования публики к театру, а тем самым и к его создателям. Я уверен, что плоскостные декорации — неэффективное, а следовательно, и вредное обрамление, иначе мы вполне могли бы считать, что сценическое действие можно создать на одной лишь бумаге. Драматург должен больше мыслить образами, и прежде всего театральными образами, высвеченными в пространстве. Речь не о том, что необходимо иметь большую сцену или сложное осветительное оборудование. Будет ли образ правдоподобным или нет, мне кажется, не важно. Важно не то, должен ли зритель верить в тот мир, который возникает на сцене, а то, что следует заставить работать его воображение. Зрителю нужно предоставить возможность жить в этом мире. Этому должны способствовать выразительные средства. Я ни в коем случае не имею намерения принизить прежние театральные формы, в той или иной степени реалистические. Но вопрос редакции, видимо, затрагивает требования, предъявляемые драматургу сегодняшнего, а значит, и завтрашнего дня.

А теперь немного о декорациях. В еще большей степени, чем натуралистическое «обрамление», сценический замысел драматурга обедняет символический характер декораций, которые призваны вызывать определенные ассоциации; например, островерхий лес должен создавать религиозный настрой. Символические иллюстрации заставляют зрителя строить смутные догадки и отвлекают, а это ведет к искажению восприятия. И наоборот, я не имею ничего против декораций, выполненных в реалистической манере и обогащающих рассказ.

Когда тридцать лет назад в универмаге «Стин-ок-Стрём» произошел большой пожар, в конце рабочего дня я как-то наблюдал мрачную сцену. На гвоздях на дощатом заборе, окружавшем обгоревшее здание, висели два комплекта одежды: большего и меньшего размера, одежды, очевидно, принадлежавшей рабочим, но не спецодежды. При разборе завалов погибли отец и сын… Эта одежда воспринималась как пальто и шляпа утопленника на берегу реки. Но во всем этом не было никакой мелодрамы. Сгущенный реализм повествования, такой, какой мы видим в некоторых спектаклях Арне Валентина в «Норвежском театре», не просто воздействует на зрителя, а подключает его к происходящему. При использовании подобных реалистических приемов, мне кажется, в спектакле по пьесе «Сигурд Злой» можно было бы достигнуть той целостности, которой не хватает самой драме. Такие приемы не имеют ничего общего с пошлой стилизацией. Речь идет о возможностях театра. В условиях доверия к театру пьесу может отличать такая же стилистическая разноплановость, какую позволил себе Бьёрнсон в указанной драме.

В целом я не очень верю, что драматургу необходимо знать все те традиционные сковывающие «сценические требования», которые у нас слишком часто используют в качестве пугала. Было бы гораздо лучше, если бы он верил в феноменальную способность театра оставаться свободным от требования «правдоподобия». Тем самым я — по крайней мере наполовину — ответил на вопрос, чего может требовать драматург от театра: чтобы он освобождался от бескрылых театральных условностей. Не зная больше ничего о театре абсурда, я ощущаю сильную предрасположенность к нему. (То, что я сам не могу писать для такого театра, к сути дела не относится. Не все мы одинаково талантливы.)

Для театра нет ничего невозможного, только ему не надо конкурировать с кино или телевидением. Странно, но именно к конкуренции мы его призываем. Лично я считаю, что вращающуюся сцену нужно отменить. Она принесла пользу в переходный период, но сейчас он уже позади. Такая пьеса с практически безграничными возможностями, как «Голубой пекинец» Кьелля Абелля, оказалась загубленной при постановке в Копенгагене. Театральный модернизм старого времени промелькнул в потоке фантазии, пронесся, как сон, промелькнул и разрушил действие. Простой сценический рассказ имеет такое же право на существование, как мысль, как мечта.

Поэтому я и считаю, что «новый» театр должен в значительно большей степени обращаться к хореографии, чем раньше, — всякое перемещение актера должно быть продумано и обосновано хореографически, как и само действие. Кто сказал, что реплика начинается с пальцев ног? Да будет благословен он или она! Драматурги должны чувствовать танец.

То, что пьеса почти любого жанра ставится как мюзикл, возможно, лишь переходное явление, но в любом случае оно должно навести нас на размышления. Десятилетняя работа постановочной группы, в результате которой появилась «Вестсайдская история», была не только борьбой за подчинение танцевального, разговорного, музыкального и изобразительного начал друг другу, но и борьбой за развитие самого театра. Постановочная группа достигла цели как раз тогда, когда такой жанр стал популярным. Этот гениальный синтез уже нашел своих подражателей. Сам театр стал воспринимать особенности других родов искусства. В результате получается театр, требующий больших затрат. А это ведь много значит.

Однако нет абсолютно никакой необходимости утверждать, что постановка в таком жанре непременно должна быть дорогой. Была бы идея, а выразить ее можно довольно просто. Не на технику мы должны не жалеть средств, а на актеров. Высокоодаренных, высокообразованных.

Создание спектакля слишком долго рассматривалось в триединстве: написание пьесы, ее постановка и актерское исполнение. И на каждом из этих этапов пьеса должна соответствовать определенным требованиям. Требование правдоподобия — самое губительное из всех. Чаще всего уже сам драматург начинает действовать в соответствии с этим требованием еще до того, как ему его предъявляют. А потом этому требованию повинуются те, кто будет «толковать» автора.

И разве удивительно, что среднее поколение писателей не уделяет театру должного внимания? Слишком легко чувствуем мы себя, забираясь на гору, естественно восхищаясь теми великими, кто нам ближе всех по времени, теми, кто как раз и не должен сковывать нас. Нет, ныне пришло время тех, кто не почитает авторитеты, а пишет непосредственно для актеров и полностью им доверяется.

Только бы не было на театре этой возни, которая в стремлении сделать все правдоподобным лишь отвлекает силы и время столь драгоценного периода репетиций и в конечном итоге убивает все впечатление. Не для этого нужен нам театр. Ведь все остальное в нашем бытии столь убийственно правдоподобно.

1960

ИСКУССТВО — ДЛЯ ПРОСТОДУШНОГО!

Перевод А. Чеканского

После первой мировой войны, да, в общем-то, и после второй тоже, много было разговоров о том, что молодежь утратила иллюзии. Кто-то говорил об этом с сожалением, другие даже с сочувствием. Но почему? Чем же так ценны иллюзии? И что за иллюзии имеются в виду?

Само выражение «утраченные иллюзии» звучит нелепо. Смысл его, вероятно, можно сформулировать с известным приближением так: молодежь, выросшая в атмосфере войны, выработала жесткий взгляд на жизнь. Свойствен ли он так называемой послевоенной молодежи на самом деле? Французская и немецкая художественная литература свидетельствуют, что это действительно так, а правду об изменениях в духовной жизни общества нам по-прежнему следует искать в литературе, но не в социологических исследованиях. Скажем, что у молодежи воевавших стран выработалось очень трезвое мировоззрение. Нанесло ли это ущерб? И какие именно иллюзии оказались утраченными? О том, что наш мир — лучший из всех мыслимых миров? Едва ли. Людям одного поколения, достигшим определенного возрастного рубежа, свойственно внушать себе мысль, что молодежь должна быть счастлива. Тем самым поколение стремится восполнить утрату собственных позиций. Искусство — во всех его видах — наилучшим образом высвечивает пути изменений в духовной жизни. Искусство всегда говорит от имени тех, кто не может выразить себя. Фовизм обнажил желание разобраться в хаосе отчаяния, так же как реализм выразил стремление посмотреть в глаза некоторым истинам, например социальной правде. И если мы позволим себе употреблять термин «абсурдизм» о тех методах в искусстве, с помощью которых осуществляется попытка выявить суть изначального и хаотического прасостояния, то остается удивляться лишь одному, а именно: почему в таком случае абсурдизм в качестве художественной формы давно уже не заявил о себе громче. Раз уж человечество зашло так далеко, что самоуничтожение стало вполне реальной — и серьезной — альтернативой, то совершенно оправданно стремление художника жить и дышать тем «нечто» — и исследовать его, — что, возможно, находится вне всех известных нам форм выражения. Теория, утверждающая, что все наши представления иллюзорны, призрачны, вовсе не нова. Ведь наши ощущения основываются лишь на том, что сообщают нам наши чувства. Но именно поэтому и начинается поиск за пределами непосредственно воспринимаемого ими. И чтобы сделать первый шаг на этом пути, необходимо отбросить, даже разрушить всю систему «обманчивых представлений», которые затрудняют нам прорыв к сути «изначального хаоса».

До сих пор все очень просто. Мы повторим лишь, что этот в высшей степени естественный процесс принял крайние формы тогда, когда мир подвергся жесточайшим страданиям и перспективы продолжения жизни слились с возможностью ее полного уничтожения. Ростки этого процесса можно отыскать в искусстве любых эпох. Всегда были художники, чье искусство было непонятным, отличным от того, в котором со всем тщанием, талантом и проницательностью утверждалась иллюзия реальности. Зачатки литературного метода, основанного на прямой, без комментариев, передаче на бумаге или в виде устного высказывания потока сознания (и подсознания), можно найти, в общем-то, еще у пророков в Ветхом завете. В наши дни этот метод усовершенствовался в систему высказываний, противоречащую своим собственным посылкам, своей собственной цели: стать средством обнажения сути. Поэтому, говоря об утраченной иллюзии, мы не имеем в виду так или иначе внушенное нам представление, что в нашем мире человеку живется хорошо. Напротив, в данном случае речь идет об иллюзии, которую искусство прозревало, потому что художник чувствует тоньше всей остальной массы людей. Считалось, что, совершенствуя выражение чувственно воспринятого, мы приближаемся к сути вещей, к нашей собственной сути. И ведь большинство из нас по-прежнему так считает, мы выросли на этой теории и не являемся модернистами.

Это, однако, не должно помешать нам увидеть, что мы в своей работе исходим из наших — иллюзорных — представлений о действительности, в то время как начавшие после нас и ныне уже вошедшие в зрелый возраст художники культивируют иной метод, который естествен для них: метод прямого проникновения в суть вещей. Тот, кто утверждает, что все произведения абстрактного искусства, к какой бы школе они ни относились, столь одинаковы, что разницы между ними не увидеть, забывает, что уже написаны миллионы восходов солнца, которые непосвященному также покажутся совершенно одинаковыми, если не брать во внимание, что на одной картине на переднем плане изображен бук, а на другой — береза. Вот на такую разницу мы обращаем внимание. Опытный глаз отметит по меньшей мере такие же отличия в произведениях, которые ретрограду, не воспринимающему новизны формы, представятся совершенно одинаковыми. Утраченная иллюзия не может дать ничего, кроме замены одного мерила ценности другим.

Могут возразить: почему же все это должно означать прогресс?

Но ведь этого-то никто и не утверждал. До хрипоты приходится доказывать, что в искусстве прогресса нет, вероятно, он вообще в искусстве невозможен. Вопрос, на который мы на самом деле ищем ответ, звучит так: почему обычный человек, нехудожник, вообще тянется к искусству? В хитроумных, изощренных дискуссиях о модернизме, мне кажется, следует оставаться простодушным, причем простодушным настолько, чтобы суметь задать такой вопрос. А значит, и попытаться найти ответ, рискуя удостоиться снисходительной улыбки, как если бы ты высказал соображения по поводу смысла жизни и т. п.

Лично я полагаю, что человек обращается к искусству, потому что видит в нем возможность обрести свою сущность. Думаю, что сама наша неизъяснимая, неизлечимая, непритворная и совершенно невероятная тоска по свободе объясняется всего лишь тем, что мы наглухо заперты внутри системы иллюзорных необходимостей, которые называются нашей личностью или которую мы называем нашей личностью, поскольку нам надо дать красивое название той клетке, где мы сами себя заперли. Пол этой клетки устлан горькой необходимостью (ведь жить-то нужно), ее крышу можно назвать необходимой броней, препятствующей непрестанным устремлениям к небесам, ее решетки — это оглядка на ближних, на семью, необходимость оправдать предъявляемые нам со стороны ожидания. Вычеркните то, что лично вам не подходит!

Могут опять возразить: если человек не устроится в такой клетке и перестанет оглядываться на мнение окружающих и оправдывать предъявляемые ему ожидания, это приведет к анархии, к вечному противоборству индивидуумов.

Что ж, вполне возможно. И возможно, нам только на пользу жить «искалеченной» жизнью, запертой в узкой клетке целесообразности, опутанной сетью навязанных извне правил. Однако это не мешает нам нести в себе тоску по неведомому. Это не мешает нам стремиться к росту, трансформациям, модификациям форм, даже — если хотите — к новой клетке. Более того, томление духа может оказаться плодотворным и само по себе, ведь оно может породить веру в бога, вообще в идеал, или эстетический голод (состояния, кстати сказать, порой подозрительно схожие, только возникающие по-разному у отдельных индивидов: из протеста или из покорности перед окружающим миром). Нам важно констатировать, что томление живет, что оно делает нас попеременно счастливыми и несчастными, нежными и циничными, грубыми, коварными или преданными. Вот мы и ищем выражения нашей неудовлетворенности, томления, тоски за пределами той слишком узкой клетки, в которой мы расположились, чтобы жить целесообразно (и, значит, как положено), с одной стороны, но в душевной неприкаянности — с другой. Ничто в нашем мире не дается просто так, без жертв.

Мы все — художники, пока в нас живо томление духа. Мы все стремимся избавиться не от нас самих, но от того «нашего», «личного», в оболочке которого мы существуем. Только не у каждого из нас хватает способности выразить эту тягу к переменам. Тогда-то мы и обращаемся к искусству.

Так, значит, это бегство? Значит, искусство — это бегство? Тяга к искусству — тоже бегство?

Да. Но не бегство от чего-то, а бегство к чему-то. Не бегство от случайных несчастливо сложившихся обстоятельств, с которыми мы примирились, но необоримое устремление духа к той земле, которую, как сообщает нам тягостное чувство, мы утратили. Когда-то она, видимо, была обжита нами? Когда же? Придется ответить. Человек, наверное, начинает замуровывать себя в стенах навязанных ему личностных качеств, уже когда ищет материнскую грудь. Соска дает ему впервые почувствовать, сколь соблазнителен комфорт, для обретения которого он и прекращает поиск.

Ну а потом нас учат, как правильно себя вести за столом, на празднике рождественской елки, мы учимся в школе, учимся приспосабливаться к партнеру в любовной игре. С каждым шагом по пути обучения прочнее становятся стены дома, в котором мы замуровываем себя. С каждой приобретенной привычкой места в этом доме становится все меньше, как все меньше становится возможностей для отступления от общепризнанных норм. О малолетнем преступнике сейчас говорят: «Личность с отклонениями». Читай: ненормальная.

Искусство становится для нас — сознаем мы это или нет — своего рода «обетованной землей», дело лишь в том, что никто нам ее не обещал. Просто в нашей памяти осталось воспоминание о ней. Вот мы и пытаемся обрести ее в отвергающем суетное томлении. И оно тем сильнее, чем строже навязанные нам цивилизацией условности охраняют от нас нашу истинную сущность. Кто-то просто-напросто забирается в свой автомобиль и разбивается насмерть на скорости 150 км в час. Такой вот образ жизни и смерти может целое поколение столкнуть во власть иллюзий. Если же мне возразят, что пещерный человек вовсе не обладал культурой и, однако, творил искусство… Что ж, он жил в пещере и, возможно, по этой причине страдал клаустрофобией, порождавшей в нем томление духа. Была ли клаустрофобия присуща и кочевым племенам? Нет, их окружало пустое пространство, и поэтому они испытывали потребность в корнях, а для этого зафиксировать, закрепить что-то, ну, хотя бы свои подвиги. О них они могли повествовать. И когда они бахвалились талантливо, рождалась поэзия.

Жажду прочувствовать подлинное можно объяснить по-разному, скажем, с помощью теории об «отчужденности» человека, об утраченной им сущности. Что может быть естественнее поиска идеального путем, например, изображения прекрасного, поиска, который ведет нас к стране, о существовании которой мы лишь догадываемся? Что может быть естественнее сделанного нами вывода, что исхоженная дорога к иллюзорным представлениям о действительности более не удовлетворяет нас? Если же мы скажем, что, перестав верить в ценность иллюзии, мы теперь ищем за ее пределами, мы не сократим путь, а лишь выпрямим его.

Итак, как уже было сказано, первое, что мы совершенно естественно делаем, это стараемся освободиться от иллюзий, навязанных нам в процессе приспособления к миру. Мы можем, например, разложить целое на элементы, разорвать привычные связи между ними только для того, чтобы посмотреть, как устроено это целое. И тогда мы сразу же подойдем к вопросу о материале. Как раз сегодня я проходил мимо скульптуры камнелома: в руках у него лом, которым он ударяет об огромный камень, сделанный из бронзы. Камень из бронзы — да ведь это совершенно абсурдно?! Но ведь и человек из бронзы — это тоже неправдоподобно. Вот камень из камня — это, напротив, правдоподобно. Значит, в этой скульптуре можно было бы использовать камень в образе камня. Нет, это-то как раз и невозможно. Скульптор жаждал выразить сущность этого камня, или, точнее, сделать так, чтобы камень выразил свою сущность. Оказывается, процесс не был так уж прост, и это достаточно знаменательно. Чтобы камень выразил себя, необходимо было проделать над ним большую работу. Но не в том смысле, чтобы он стал походить на лошадь. С какой, собственно, стати нужно было делать его похожим на лошадь? Его задача — или, вернее, наша задача по отношению к нему — заключалась в том, чтобы он походил на камень, данный камень, свободный от ложных представлений о нем. Что же мы с ним сделали? Мы искали его подлинность, попытались сделать так, чтобы он выразил свою суть. С какой целью мы это сделали? В этот камень мы вложили собственную тоску по нашему, свободному от иллюзорных представлений о нем, внутреннему «я». Мы приняли во внимание звуки и краски, мы приняли во внимание и прошлое, и настоящее. Так же обстоит дело и со словами, хотя ситуация с ними сложнее, потому что слова нам не даны, а созданы нами. Однако же они тоже относятся к материи, нас окружающей, возможности которой реализуются в нас. Материя в ее разнообразных формах и составляет элементы нашей сущности, мы вынуждены делать с ними что-то, потому что мы — люди и, значит, индивиды, с которыми слои сознания непрестанно ведут свою лукавую игру. И стремление к обретению истинной сущности всего, что есть в нас и вокруг нас, — вот, вероятно, то качество, которое является самым общим для нас. Но кому-то дано выразить больше других, они в своих устремлениях ближе подходят к сущности вещей, их-то и называют художниками. А остальные следуют по их стопам, стараются понять, какую дорогу они прошли, пытаются вникнуть в процесс, статический результат которого явлен им. И что происходит? А происходит очень простая штука: они переживают процесс, и произведение оказывается вовсе не статичным в их душе! Оно живет, оно просачивается в них и живет в них своей собственной жизнью. Но это в свою очередь означает: произведение живет в том, кто его воспринимает, и живет его жизнью. Говорят, искусство обогащает. Неудачное выражение. Если бы мы сказали, что искусство возвращает сущность тому, кто его воспринимает и переживает (не созерцает: созерцателю здесь делать нечего), в таком случае мы, вероятно, и приблизились бы к сути восприятия искусства, насколько это вообще возможно с помощью слов (которых всегда будет недостаточно).

Почему мы говорим «абсурдное», раз уж мы поняли, что одна только иллюзия реальности не утолит жажды? Почему мы говорим «экстремальное», раз мы предчувствуем, что умеренность не даст полного знания?

Так, значит, не может быть иного искусства, кроме открывающего подлинную суть вещей и явлений?

Для того, кто полностью осознал иллюзорность наших представлений о мире, не может быть иного искусства, кроме свободного от иллюзий.

А как быть тому, кто по привычке или по другой уважительной причине настаивает на мнимом правдоподобии в искусстве? Для него путь закрыт, и пусть он тешит свою тоску на той земле, которой достиг.

Ну, а как быть тому, кто «стоит одной ногой здесь, а другой — там»? Это сложный вопрос, и я не стану пытаться на него ответить.

P.S.

Перечитав написанное, я обнаружил, как это обычно случается, что на моей совести некоторые упрощения и нечеткие определения. Читателю, так же как и мне, будет проще, если я вынесу поправки в послесловие, чем если бы я вставил их в текст. Первое впечатление не всегда самое верное. Можно проверить его по здравом размышлении.

Говоря «восприятие произведения искусства», я имею в виду процесс духовной жизни человека, в результате которого он становится «другим человеком».

В сущности, к проблеме «модернизма» это никакого отношения не имеет, но, возможно, относится к вопросу об интенсивности восприятия. «Закрытое» сценическое пространство с крышей, стенами и прочим может вызвать во мне здесь, разумеется, речь идет о личном опыте — такое острое ощущение неволи, что однажды во время постановки моей пьесы мне пришлось попросить освободить меня на неделю от репетиций. Просто интенсивность переживания была слишком велика. И я не выдержал физически.

Истерия? Вполне возможно. Если один из элементов нагреть больше положенного, наступает своего рода усталость материала. По-моему, именно такая «усталость материала» и является изменением сущности, в результате которого — в крайних случаях — наше «я» «погибает». В период между войнами, отмеченный усталостью от жизни (и безработицей), существовали «мелодии самоубийства»: одну из них, венгерскую, представляли так, будто бы она была причиной сотен самоубийств. Думаю, здесь нет преувеличений, если принять во внимание фашистские порядки, господствовавшие тогда в Венгрии. Мне кажется верным, что мы должны рисковать чем-то, воспринимая и переживая произведения искусства, будь то популярное «искусство самоубийства» или искусство, вызывающее к жизни то, что я называю нашей сущностью. Я вполне серьезно полагаю, что мы должны быть готовы «умереть» за искусство.

И если мы согласимся с этим — но только в этом случае, — мы можем, видимо, броситься в спор о задачах искусства и его суверенном праве непрерывно изменяться, броситься в огнедышащий кратер вулкана. Давайте же уясним, что искусство не может быть хобби, что его никогда нельзя будет использовать для отдыха людей от полезной трудовой деятельности. Пусть народное искусство живет своей естественной жизнью, но пусть идея «искусства для толпы» будет сдана в архив. Когда-то искусство было аристократическим, но так его называли, исходя из социальных критериев, что не представляется нам действенной основой. Наше искусство должно иметь право стать искусством для избранных, если того потребует обстановка. Оно должно иметь право быть непонятным, враждебным, «бессмысленным», даже прямо оскорбительным в своей абсолютной непохожести на действительность, воспринимаемую нашими чувствами, — для тех, кто не в силах воспринимать его так, как оно того требует.

Речь идет не о более высокой ступени развития искусства. Речь об искусстве, стремящемся к такой абсолютной автономности, при которой элемент узнавания ни в коем случае не может стать доминирующим. Речь идет об искусстве для невинной души, для простодушного.

1962

ВОЗВРАЩЕНИЕ ДОМОЙ

Перевод А. Чеканского

В музеи следует ходить одному. Или, может быть, с хорошим знакомым, понимающим тебя с полуслова. Только так можно не мешать другу другу. Ведь связь между произведением искусства и зрителем двусторонняя. Стоит только возникнуть треугольнику, сразу иссякнет взаимное облучение, спадет четкая сеть нитей, связывающих картину с тем, кто — в идеале — ощущает себя сотворцом ее.

Вдруг за моей спиной возник какой-то тип и произнес:

— Вы видите, как вот это небольшое красное пятно в правом нижнем углу нарушает всю композицию?

Я съежился: надо же так напугать! Разумеется, я отметил это красное пятно и его функцию на холсте. Что, впрочем, любой бы сразу сделал. Только зануда мог завести о нем разговор. Ну что ж, я оглянулся и вежливо сказал, что это было замечательное наблюдение. Да, человеческое малодушие не знает границ, когда оно находится на службе обходительности.

Тип сразу приободрился и пробормотал что-то насчет техники рисунка. И тогда случилось странное: малюсенький красный мазок, с которым у меня до сего момента складывались близкие отношения, вдруг стал неприятным и даже враждебным.

— Я не понимаю, что это красное пятно должно означать? — сказал я.

Тип распахнул глаза. Как будто я кнопку нажал. Лицо его исказилось гримасой досады:

— Как вы сказали? Вы имеете в виду, что оно представляет?

— Именно, — ответил я. — Не понимаю, что оно означает.

Воистину, будто кнопку нажать или, скажем, кран открыть. В течение следующих минут мне оставалось только стоять с опущенным взором и выслушивать целую лекцию о том, что предметы вообще ничего не должны представлять в живописи. Искусство — это независимая функция, которой чужды случайные натуралистические подробности.

И тут словно дьявол меня подтолкнул. «Что вы говорите?!» — заметил я с удивлением.

— Ну, конечно же! — удрученно воскликнул тип. — Я ведь действительно думал, что вы… ну, то есть, по-моему, со времен натурализма, который основывался на том, чтобы представлять…

Поразительно, какой странный оборот может принять течение мыслей, когда слушаешь такого вот типа, настоящего зануду, действительно разбирающегося в предмете, знающего его лучше тебя. Я вдруг представил себя восьмилетним мальчиком, как я стою на поросшем леском холме, с которого открывается вид на Кристиания-фьорд. Рядом со мной — взрослый, не помню точно, кто, но, скорее всего, кто-нибудь из гостей. Крупный, тяжеловатый мужчина в полотняном костюме и шляпе-панаме, какие тогда носили. Он указывает вдаль и говорит: «Вон там, вдалеке, находится Шерхольмен…»

Я смотрю на юг — и точно: вижу Шерхольмен там, где ему и положено находиться. Я мгновенно поворачиваюсь и смотрю на запад, в сторону Аскера.

— Да нет же, там! — говорит он и указывает тростью.

— Да, — отвечаю я, продолжая смотреть в направлении Аскера. Он наклоняется надо мной и показывает, куда мне обратить

взгляд.

— Там, — говорит он, и голос его еще, можно сказать, дружелюбный, но ребенку, знающему эту степень дружелюбия, не по себе от нее. Я гляжу теперь в сторону Кольсоса и бормочу:

— Да, да, там…

И вот дружелюбия как не бывало.

— Ты же смотришь в другую сторону! — Он раздражен. — Там! — повторяет он и показывает сперва тростью, затем рукой: — Там!

— Да, да, там! — подтверждаю я, смотря совсем не в ту сторону.

Я слышу в его голосе сдерживаемые нотки, он говорит с таким же деланным спокойствием, как учительница в школе.

— Так что же ты видишь?

— Шерхольмен, — быстро отвечаю я.

— Там, на холме?

— Да, — говорю я, снова повернувшись в сторону Аскера.

— Но Шерхольмен находится не там! — говорит друг детей, и голос его на сей раз тих, но, кажется, броню может пробить насквозь.

И тогда на меня нападает приступ отчаянной храбрости, которая порой делает ребенка счастливым. Я смотрю толстяку прямо в глаза и говорю:

— Черт с ним, с Шерхольменом. Я его сто раз раньше видел.

Однако с годами становишься терпимее. Я стою рядом с типом в зале музея и покорно внимаю ему. Вернувшись к действительности, я снова начинаю различать слова: «…и поэтому не имеет никакого значения, что эти предметы представляют или что они означают. Главное, каковы функции различных элементов на холсте».

Теперь на лице у него самодовольное выражение. Я смотрю ему прямо в глаза и твердо говорю:

— Вот сейчас все понятно. Просто мне хотелось знать, что же это красное означает.

Тут типа как ветром сдуло, и, когда служитель вытер оставшееся после него мокрое пятно, я продолжил свое путешествие по разделам музея. Да-да, именно по разделам. Хотя, известно, за полдня не стоит и пытаться осмотреть более одной экспозиции, иной раз мною овладевает сумасшедшая сила, которая тянет меня увидеть все. В таком вот состоянии я и попал однажды на выставку «Старые мастера» в Национальной галерее, на которой были представлены некоторые картины из мюнхенской Пинакотеки. Но мастера немецкого средневековья ничего не сказали моему сердцу в тот день. Однако это было противу всех ожиданий, и, собравшись с духом, исполнившись чувства глубокого долга, я стал задерживаться перед полотнами религиозных художников. С типом я расквитался навсегда и, в сущности, мог быть счастлив. Тем не менее за спиной я вновь услышал его голос:

— Совсем не обязательно все они находились под религиозным влиянием, просто в евангелиях, не говоря уж вообще о библейской истории, столько драматических моментов, столько ситуаций, которые сами по себе…

Нет, не может он обойтись без банальностей.

— Прочь! — крикнул я и топнул ногой. Мне казалось, я произвел не слишком много шума, но посетители, стоявшие поблизости, в испуге отпрянули и обменялись красноречивыми взглядами. Одна дама с любопытством оглянулась. Я снова топнул.

Смотрительница бросила на меня внимательный взгляд. Но стоило мне оглядеть людей вокруг себя, как я тут же понял, что души их были укутаны в церковные одежды. Ослепленные торжественностью, они шли от картины к картине, и благоговение распирало их. Шепотом они обращали внимание друг друга на какие-то детали в одеяниях ангелов.

Не знаю, то ли из чувства противоречия или из-за отсутствия настроения, но ангелы не внушали мне никакого почтения. Я был одержим крамольной мыслью, что «Мария с младенцем Христом и святой Анной» Хольбейна — на деле скучная картина, традиционная по композиции, поверхностная и чересчур красочная. А подойдя к полотну, на котором старик Вулкан застает Венеру врасплох, а на заднем плане Марс выглядывает из-под ложа, я вдруг усомнился в логике происходящего. Уж больно откровенно взгляд Вулкана устремлен к самой интимной подробности на теле супруги, выражая скорее вожделение, нежели гнев, виной чему, впрочем, наверно, мгновенно поразившая обманутого мужа ревность. И для чего там еще маленькая собачонка оказалась? Не в том ли суть, что молодой Тинторетто просто позабавился над стариком Вулканом? Подобная мысль, судя по всему, не осенила никого из серьезнейших зрителей, но не следовали ли их глаза за взглядом Вулкана? При всем, прошу заметить, благочестии.

Настроения немножко прибавилось, когда мы перешли к Рубенсу и я стал рассматривать портрет старой женщины. Неужели я сказал «мы»? Да, потому что такого типа не просто уничтожить: он жив девятью жизнями, если не больше. Вот он протягивает невидимую руку и начинает производить невыносимые жесты, как типы всегда делают перед картиной, которую ты изучаешь. Всего-то и надо, что растопырить пальцы и со знанием дела повернуть ладонь тыльной стороной к картине. Тем самым можно продемонстрировать игру света и сказать что-то о цветовом тоне.

И в тот же миг старая, добрая рубенсовская женщина скончалась на моих глазах, а ведь до этого триста пятьдесят лет прожила. Мне оставалось лишь углубиться в созерцание спорящих за картами игроков, написанных моим старым знакомцем Яном Стеном. Вот о таких картинах типам нечего сказать, к тому же никого из явно ожидавших Судного дня посетителей рядом не оказалось.

Как-то я побывал в одном роттердамском музее, где картины были выставлены в небольших залах, расположенных вдоль коридоров. В конце каждого коридора помещался какой-нибудь шедевр, из которых мне запомнилась картина Франса Халса. Всякий раз, входя в очередной зал, я бросал на нее прощальный взгляд, а выходя, снова обращал на нее внимание. Так постепенно в зрителе возникает необыкновенно живой интерес именно к жемчужинам музейного собрания. Более того, он все больше и больше сживается с картиной, пока не окажется с нею лицом к лицу.

Я похвалил такой способ устройства экспозиций в разговоре с одним современным музейным деятелем. Он сморщил нос. «Нет, нет, — подумал я о себе, — ничего ты в этом деле не смыслишь».

Так, может быть, лишь меня подавляет эта нескончаемая симфония гениальных всплесков, беспрерывный ряд шедевров, теснящихся плечо к плечу, так что приходится только успевать поворачиваться… С виноватым взглядом я быстренько проскользнул через множество залов, так сказать, не осматриваясь. Мне кажется, я читал немые упреки в грустных глазах чужестранных смотрителей: любая из этих картин привела бы меня в восторг, будь она вывешена на дощатом заборе. И вдруг я замер, увидя кающегося Петра Эль Греко. Картина висела на своем обычном месте, и табличка гласила, что она не входила в экспозицию.

Так что же произошло? Я очутился на знакомой почве? Не все так просто, ведь и многие другие полотна, которых я в этот раз не удостоил вниманием, давно знакомы мне. Картина медленно притягивала меня, загипнотизированного, как всегда, таинственными складками плаща и тоскливым взглядом смерти.

Потом я снова следовал в фарватере общего потока и наслаждался замечательными впечатлениями, и никаких типов вокруг и в помине не было. Поток нес меня по направлению к выходу, мы шли то медленно, останавливаясь как зачарованные, то вдруг совершали быстрые перебежки, рассеянно оглядывая картины, вину перед авторами которых глубоко осознавали.

И вдруг — передо мной оказались купальщики Мунка! Не сказать об этой картине больше и лучше, чем это уже сделано, и, уж во всяком случае, не автору данных строк. Но какое теплое чувство узнавания захватило меня в тот миг! Что же это за сила обрушилась на меня от этой картины, всякий раз волшебно новой и даже нас обновляющей?

Так вот, я находился в зале Мунка. И пребывал в душевной смуте. Такое нахлынуло чувство, будто домой вернулся, в родные края. Неужели же, несмотря на все старания, ты так-таки и остался блудным сыном, что, побывав во многих странах, возвращается домой и, рыдая, преклоняет голову перед соснами, чьи запахи и силуэты определяли твои взгляды, определяли все… Не знаю. Но я был в волнении, в причинах которого никогда не разберется ни один человек. Известно ведь, что надо уметь властвовать над такими чувствами. Вообще уметь властвовать.

Тут я воровато огляделся, и не знаю, то ли мне это привиделось, то ли мы и вправду образовали некий круг избранных, но мне показалось, будто маски спали с лиц посетителей и натужность уступила место естественному и пытливому интересу.

Никогда мне в том не разобраться, ведь мы не привыкли говорить о таком. Только «типы» занимаются этим, но, хвала всевышнему, в зале их не было вовсе. А мой тип, наверно, шел сейчас на службу в церковь, всеми силами противостоя понятному соблазну посмотреть Мунка, призывая в подмогу весьма разумную мысль, что сделать это можно в любой другой день.

И тогда я понял по некоторым прозвучавшим замечаниям — а в голосах посетителей теперь не слышалось благоговения, — что все они были здесь впервые!

Новая догадка озарила меня: Кранах и Дюрер, Тициан и Рембрандт, Веронезе и Ван Дейк привели этих людей к Мунку, так сказать, по ошибке. Они вернулись домой, не осознавая этого. Но постепенно и они начинали все больше чувствовать себя на родной земле. Речь не о самодовольной ухмылке, выдающей дешевый патриотизм, дескать, и мы, жители гор, тоже кое-что умеем! Совсем нет. Речь о… ну что ж, о том самом, связанном с настроенностью на волну. Ах, это ненавистное жаргонное выражение, никуда от него не денешься, ведь оно достойное чадо нашего времени, боготворящего технику, но вместе с тем дышит вечностью, напоминает о волнах, существующих между людьми и предметами. Так легко доказуемо это явление, да, жаль, не определить его иначе, как таким вот прозаизмом «настроиться на одну волну с…».

Но так было. Рвущиеся лошади Мунка, глубокое выражение их внутренней сути — вот что объединило всех нас, находившихся в этом зале.

Ш-ш! Я быстро оглянулся: показалось, что тип появился среди нас, в зале, и даже как будто устроился во мне самом. Был бы я верующим, я бы нашел подходящее слово для моих простодушных спутников: земляки!

Ах, эти причуды! Эти навязчивые идеи, ждущие своего часа в укромных уголках разума. Всего-то и произошло, что несколько человек пришли в музей, потому что не было в тот день интересного футбольного матча.

Разумеется, ничего особенного они не обнаружили ни на музейных стенах, ни в себе самих. Наблюдатель с истерическими наклонностями придал им чувства, коими сам был чересчур переполнен в своем приподнятом настроении.

Впрочем, оно у него и не ухудшилось. Побывав в гостях у Эдварда Мунка, он медленно шел обратным путем, снова через те же залы, где шедевры теснились в боевых порядках. Но теперь — о чудо! — дух его освободился от вязких пут. Он шел той же дорогой, что привела его через весь мир к родной земле, только в противоположном направлении. Он шел теперь против людского потока и видел лишь вдохновенные лица и сам был вдохновлен. И картины открывались ему так, как ему и хотелось, они проникали в него. А вот тогда не давались, потому что он был закрепощен.

Каков же вывод? Побывал на родной земле и обрел опору?

Наверно, так. Еще раз вернуться домой, к Эдварду Мунку — или к себе самим, таким, какими он сделал нас.

Теперь пусть только тип появится!

1966

РЕЙДАР АУЛИ

Перевод А. Чеканского

Однажды, помнится, Рейдар Аули страшно возмутился. Дело было в 30-е годы, а в то время мы умели по-настоящему возмущаться. Кто-то написал в газетной рецензии, что Аули лучше всего удаются картины небольшого формата. Рейдар фыркнул. Это сочетание «картины небольшого формата» повторялось в течение вечера на все лады, со всеми возможными нюансами в интонации.

Что ж, глупость, конечно, написал автор рецензии. Возьмите хотя бы росписи Аули в столичном Доме для престарелых, декоративное панно на фирме «Спигерверк» или картину «Утро», да что угодно, например, сильные полотна, созданные по эссенским впечатлениям! Нет, глупо даже вдаваться в объяснения, почему Аули возмутился. Тогда с какой же целью мы начинаем наши заметки с этого не стоящего внимания эпизода? Да с той, что такие вот вскользь брошенные замечания — и это известно всем, кто делает искусство, — легко могут прилепиться к имени художника. И отнюдь не каждому из нас дано сдержать эмоции, когда наталкиваешься на стену полнейшего непонимания. Насколько я помню, как раз в то время Аули очаровал публику такими работами, как «Обручение» и «Желтая дорога». Так что момент был выбран удобный, чтобы снабдить его искусство этикеткой, маленьким таким ярлычком.

Другой ярлык, который примерно в то же время навесили на Рейдара Аули, провозглашал его художником социального направления, что, правда, раздражало его в гораздо меньшей степени. Но это тоже был ярлык, этикетка. Тот, кто следил за его художественной деятельностью с первых шагов до сего дня, прекрасно знает, что искусство Аули невозможно «заярлычить». Дать ему однозначную характеристику можно, только сказав, что он — Художник. И поставим на этом точку. Впрочем, нет, многоточие… Бьярне Несс, ближайший друг Рейдара, очень рано ушедший из жизни, сказал, когда в молодые годы они делили жилье и хлеб насущный в Париже: «Мне кажется, ты не обойдешься без политики в искусстве. Наверно, тебе придется нелегко, но ты справишься». Сказано это было в то время, когда сам Аули и думать не думал, что его искусство впоследствии станут называть тенденциозным.

В 1946 году, когда Аули было сорок два года, вышла книга о нем. Вот что говорится в предисловии: «Сегодня имя Рейдара Аули получило широкое признание в Скандинавии и окружено ореолом почтения. И вспоминая, как всего лишь несколько лет назад утверждали, что картины его нагоняют скуку, можно сказать, что и сегодня в его созданиях чувствуются радикальные политические убеждения автора, стремление откликнуться на события общественной жизни. Но он всегда был и остается поэтом, и потому живопись его столь музыкальна.

Драма — идиллия, революционный порыв — печальная ирония — вот противоположные полюса, определяющие идейный мир и атмосферу искусства Аули. Но любое ответвление, любые новые ростки его таланта крепнут благодаря поэтическим токам, пронизывающим все его молодое искусство, необычайно экспрессивное и масштабное.

Его живопись называют повествовательной. Если имеется в виду, что она отображает жизнь иногда полемически заостренно, это суждение верно. Но если тем самым хотят сказать, что сюжетная сторона у Аули превалирует над изобразительной, — это заблуждение. В его полотнах чувствуется и полет души, и твердая, умелая рука мастера, в том числе и в бедняцких кварталах и хуторах, написанных молодым художником в период расцвета социального направления в норвежском изобразительном искусстве, — вот почему его картины так много могут рассказать. Он никогда не пренебрегал формой, и „повествовательный“ эффект его творчества художественно полностью оправдан. Из художников его поколения наиболее близок Аули умерший в молодости Бьярне Несс. Некоторое время после его смерти Аули, видимо, чувствовал себя и в художественном отношении ответственным перед его памятью».

Я цитирую вводную часть вышеуказанной книги потому, что, на мой взгляд, точка зрения, высказанная в ней, не устарела и по сей день. Так что прошу прощения за самоцитирование: эту книгу написал я. Лучшее в ней иллюстративный материал, как и в любой книге о хорошем художнике. И вот теперь этот «иллюстративный материал» мы можем обозреть на выставке, представляющей богатую экспозицию работ большого художника. В одном из писем накануне открытия выставки Рейдар Аули попросил меня процитировать то, что я писал о его картине «Первое Мая», поскольку в книге я затронул и те стороны его творчества, которые не представлены на выставке. Поэтому в сторону скромность: «В картине „Первое Мая“ царит атмосфеpa всенародного праздника, она наполнена людьми, бурными звуками духовой музыки, и все персонажи выписаны живо и с характерностью, граничащей с иронией. Нет, однако, оснований говорить, что картина перенаселена, как кое-кто утверждает. Напротив, эта мастерски сгруппированная масса людей, при виде которой перехватывает дыхание, передает охвативший людей восторг оттого, что они собрались вместе, почти все! Этот восторг массы, толпы особенно впечатляющ на фоне немногочисленных домов, представляющих „место действия“»

И закончим на этом цитировать самого себя.

Определять «этапы» в художественном развитии Рейдара Аули, например его путь от простого к более сложному, — занятие неблагодарное. Уже в раннем творчестве он населял свои картины множеством людей и сразу же продемонстрировал присущее ему композиционное чутье. На картине «Первое Мая» мой наметанный глаз углядел до сотни персонажей, если брать и крупные, и мелкие планы. В картине «Парижская улица», написанной, когда ему было всего лишь двадцать четыре года, двое с зонтиками на переднем плане противопоставлены как одна группа восьми другим отдельным персонажам, да еще белой лошади и застывшему под плавающим светом фонарей в горестном одиночестве старому «форду». Но все действующие лица в изобразительном плане связаны между собой, хотя каждый из них подчеркнуто замкнут в своем отъединении. В другой работе молодых лет «Грёнландслерет» «высказываются» сами дома с их меланхолически освещенными окнами, но и на ней изображено множество людей, и композиционными средствами автор подчеркивает связывающую их солидарность. В «Тенденции» (1931) тема солидарности заявлена уже программно, здесь художник группирует персонажей гораздо смелее, чем позволял себе раньше. Группа людей на переднем плане четко зафиксирована, но в ней чувствуется внутреннее напряжение: все сконцентрировались вокруг тощего оратора под знаменем на фоне целого леса портовых кранов. А на переднем плане справа изображена полная задумчивая женщина в красном, она снимает напряжение. На среднем плане расположились те, кто лишь наблюдает происходящее, но за ними — колонна демонстрантов под красным флагом. А еще дальше — привычным своим путем идет трамвай и располагаются дома, ироничные в своей статике по отношению к толпе под сверкающим небом.

«Мой путь был извилист и неровен, — говорит художник в ответ на наш вопрос. — Что же касается новаторства, то сейчас, по-моему, об этом слишком много кричат. Поймите меня правильно: поиск всегда оправдан и плодотворен. А если ты спросишь меня о влияниях, я отвечу словами Хенрика Сёренсена: „На меня оказывает влияние все, что происходит в жизни“». И вот еще что говорит Аули: «Одно могу отметить: после большой картины, где много действия, я перехожу к маленькой, в которой можно высказать все, даже если в ней ничего не происходит — почти ничего».

На этом «почти» я и хотел бы остановиться. Что, скажем, происходит в картине «Темной ночью» с женщиной, выходящей из дома с керосиновой лампой в руках и не замечающей маленькую девочку слева, словно бы излучающую свет? Драма без действия — почти без действия!

Диапазон творчества художника необычайно велик, что тем более бросается в глаза, если проследить, как развивалась и изменялась манера Аули на протяжении полустолетия. От мощи и величия картин, изображающих народные массы, железнодорожные пути и станции, от «Джунглей», задуманных в Эссене, но написанных в Норвегии, «Железной дороги», созданной также по эссенским впечатлениям, до все еще населенных персонажами, но грустно статичных «Времени ожидания», «Перехода», «Прощального концерта», «Стрелочника»… и до тех, что я ничтоже сумняшеся называю картинами об одиночестве, таких, как «Паромщик», «Свадьба», «В стороне», «Курортная гостиница», «Серпантин» вплоть до «Снега на озере», написанного в 1941 году. Эта картина, по-моему, занимает особое место среди всех работ Рейдара Аули. Она, кстати, единственная, напоминающая Эдварда Мунка. Я обращаю внимание на то, что этот пустынный ландшафт без единой человеческой фигуры был написан в тот период оккупации, когда нация опустилась в глубины отчаяния, еще до того, как движение Сопротивления действительно окрепло. Но пусть эта догадка так и останется в области предположений.

Рейдар Аули приводит примеры того, какие изменения может претерпевать замысел картины в процессе работы над ней: «Я хотел сделать большую картину, изобразить пьянство, блуд, драки. А получился „Густав“ — картина о кельнере, повесившемся на праздничной гирлянде после того, как праздник отшумел. На первом варианте „Серпантина“ изображена корма судна, с которой многочисленные ленты серпантина тянутся вниз, к толпе, собравшейся на набережной. А в окончательном варианте остался один человек — конечно, с лентой серпантина вокруг шеи». Он говорит об этом, чтобы объяснить резкие отличия как содержательного, так и формального характера, отмечающие картины, созданные примерно в одно время. Те, кому удалось побывать в ателье на Нюдален, могут подтвердить эту мысль. И больше того. Картины по крайней мере 30-х годов наводят на мысль, что художник сознательно совершал такие переходы от большого формата к малому, от социального мотива к лирическому, от идиллии к иронии. Можно даже, наверно, противопоставить сюжетную живопись тех лет и непосредственно лирические зарисовки. Тогда, на пороге сорокалетия, Аули могло раздражать, что особой популярностью пользовались именно небольшие, окрашенные в поэтические тона, картины. Интересно отметить, что сейчас, в семидесятилетнем возрасте, он сам отмечает эти переходы в своем искусстве. В момент творения «автор» зачастую менее кого бы то ни было знает, куда поведет его творческий импульс.

В данном обзоре, если соблюдать законы жанра, необходимо отметить духовных предшественников художника. В этом смысле называют обычно три имени: Домье, Аросениус и Киттельсен. И верно, четкость рисунка, лиризм с толикой наивности (но не наивизма), ну и, конечно, умение иронически подать персонаж или ситуацию — все это свойственно и манере Аули.

Теперь очередь учителей, в нашем случае — Кристиана Крога и Акселя Револла. И здесь нам не обойтись без оговорок. Знаменитые слова Кристиана Крога «Пишите Время!» глубоко запали в душу молодого Аули, и следовать этому совету он начал очень рано. Но лично мне кажется, что писать время Аули стал бы и без подсказки со стороны, хотя, действительно, Кристиан Крог умел стоять на своем, а его верный ученик хранил глубокое уважение к старому учителю. А вот от Револла молодой учащийся Академии художеств, видимо, унаследовал стройность композиции, секреты ремесла. Однако меня не оставляет еретическая мысль, что его художественная мудрость проросла из глубин души столь совестливого в ученичестве Аули. Ну и, наконец, вспомним слова самого Аули о том, сколь много значили для обогащения его палитры и фантазии встречи с Боннаром и Шагалом. О влиянии этих художников можно говорить уже с большим основанием. Аули прилежно посещал музеи и выставки во время своих многочисленных поездок. Но еще прилежнее наблюдал он людей во многих странах. И, суммируя наши догадки, скажем, что у своих учителей художник в большей степени учился отношению к жизни, к профессии и т. п., чем собственно ремеслу. Его неугомонный дух способствовал расширению географических и идейных горизонтов.

А теперь настало время рассказать о великом путешественнике Рейдаре Аули.

Ему выпал случай рано начать путешествовать, то есть он заставил себя вырваться из клетки обыденности — прочь от дурных советов и тому подобного. Просто туристом он никогда не был. А главными остановками в его бесконечных странствиях стали Париж, Испания (дофранкистская), Мексика, Эссен и Грёнландслерет. Местом же, где он мог тешить свои — то радостные, то горькие — ностальгические чувства, стали Брюн и Маридален. Художественное осмысление увиденного — вот что характеризует его работы в молодые годы. Основное произведение, «Джунгли», навеяно воспоминаниями об индустриальном аде Эссена, но написано, как уже сказано, в Осло. Ему было тогда только двадцать восемь. Когда теперь смотришь на эту картину в Национальном музее Стокгольма, не перестаешь восхищаться ею и вспоминать слова критика Яппе Нильсена: «Запомните это имя!» Даже просто ожидание путешествия пробуждало в Аули творческие порывы. В двадцатипятилетнем возрасте он впервые был удостоен стипендии и столь напряженно ждал поездки в Испанию, что написал «Испанский вечер», так сказать, заранее. И она действительно оказалась очень испанской, эта картина, особенно ее передний план, на котором изображена мать с ребенком. Три женщины на среднем плане представляют собой как бы переходную группу, а мужчины на заднем плане скорее заставляют вспомнить Брюн в Эстре-Акель!

Вокзал Монпарнас — здесь, в этом районе, Бьярне Несс и Аули занимали на двоих комнатушку, под окнами которой раскинулась сеть железнодорожных путей со стрелками и семафорами. Ходили они и в Дом Ватто, где рисовали натурщиков. Но замыслы картин о железных дорогах зародились в убогой комнатушке. Здесь Несс умер всего лишь двадцати пяти лет от роду. Аули было тогда двадцать три. Сразу же после смерти друга он покинул эти места, уехал оттуда в далекие края. И все же железнодорожные мотивы остались в памяти, и он возвращался к ним на протяжении длительного времени. Линии, расходящиеся и сливающиеся на стрелке на окраине предвечернего города, — символ жизненных возможностей. Норвежскому клубу в Париже посчастливилось стать обладателем первого «железнодорожного» полотна Аули. В дальнейшем тематика этого мотива расширялась, как, например, в «Переходе» (Национальная галерея), как и в навевающем уныние «Времени ожидания», написанном в 1943 году, на котором изображена сиротливая группа ожидающих перед облезлым зданием вокзала. Здесь выражено одно только ожидание, ожидание без надежды. Ошибусь ли я, если скажу, что эта картина несет на себе отпечаток самого сурового периода оккупации? Здесь даже нет веселых паровозных дымков, как в символическом «Переходе» и других картинах, развивающих тему, — этих очаровательных паровозных дымков, что однажды дали повод одному насмешливому критику поинтересоваться, почему Аули всегда ездил только по железной дороге. Ах, до чего остроумны бывают критики!

Наверно, именно первые картины, изображавшие железные дороги и вообще машины, технику — в той или иной степени противопоставленные человеку, — и создали Аули славу художника общественно-политической темы. Однако в последующие годы он сделал из этого ярлыка знамя. «Рабочая демонстрация» и «Мост на Эсткантен» — вот полотна, на которые впервые навесили упомянутый ярлык на родине автора. В Брюне, откуда открывается вид на Эттерстад и долину, у Аули была богатая возможность наблюдать железнодорожные пути и паровозы, безмятежно окуривавшие крутые склоны холмов и оставлявшие за собой многозначительные клубы дыма. Социальная это тема? Или лирическая? Не думаю, чтобы Аули просто-напросто поставил эту тему на конвейер в те очень продуктивные для него молодые годы. Эта тема была близка его сердцу. Так что потомки, всегда иронично настроенные по отношению к прошлому, могут позволить себе с улыбкой отметить, что унылые «социальные» картины Аули нашли приют в собраниях солидных буржуа. Чем не шутка! Но все было именно так: художнику удалось найти покупателей уже по возвращении домой из первой поездки, покупателей, которых он сохранил и в дальнейшем, то есть не случайных.

Порою задаешься вопросом: а что же все-таки это такое — реализм в искусстве? «Направление, представители которого основное внимание уделяют правдивому отображению действительности в искусстве» — так сказано в словаре. Так реалист ли Рейдар Аули в картинах с железнодорожными или портовыми мотивами? Аули всегда изучал человека в труде. Его интересовали не столько живописные ситуации, игра света, сколько то целое, что может высветить условия человеческого существования. Человек у машины — вот что привлекало его кисть. А машина была заботой его ума. Так реалист ли Аули? Или же современный романтик?

Изображая машину, Аули является одновременно и трезвым реалистом, и возвышенным мечтателем. Животворная аура, окутывающая колеса и оси, должна не просто угадываться, ее надо изобразить. Так, значит, Аули бесспорный реалист, во всяком случае, Аули «железнодорожного» периода? Мы осмелимся ответить отрицательно. Место человека у машины, в природе — вот что занимало его. Он принадлежит поколению, которое и бесконечно верит в прогресс, в том числе и технический, и сомневается в нем. В фильме «Новые времена» Чаплин изобразил маленького человека, которого доводит до гибели конвейер. Этот фильм произвел на Аули сильнейшее впечатление. И вообще, Чаплин — художник, духовно близкий Аули: он романтик и реалист одновременно. Маленький бродяга Чаплина, запуганный и забавный, страдающий, сопротивляющийся, оптимистичный и подавленный маленький человек на земле, не то чтобы вызвал к жизни «маленького человека» на полотнах Аули, но у Чаплина Аули всегда находил вдохновение и доказательство собственной правоты. Между трагическим и комическим нет четкой грани. Да, разумеется, «Надгробный памятник» — это гротескная карикатура на опьяненного успехом буржуа в цилиндре, но ведь на переднем плане плачет ангел, а слева на заднем плане — дерево скорбно опустило долу ветви. Да, конечно, молодая пара в «Портале» полна надежд и радости бытия, но за молодыми людьми мы видим старика под зонтиком со своей одинокой бутылкой. И краски неба предвещают не одно только хорошее. Ощущение счастья и бренности жизни рождает мягкую иронию — у нас, ведь мы наблюдаем со стороны. А человек на причале с лентой серпантина вокруг шеи столь смешон, что у нас на глаза наворачиваются слезы.

Однако вернемся к странствиям Аули и расскажем немножко о них, какое значение они имели. Первое путешествие в Испанию. Таинственный проход через Британский канал, маленькие суденышки, едва пробивающие себе путь сквозь гребни, и молчаливые колоссы на выходе из канала той же немой ночью, и тяжело груженные старые калоши неизвестного типа, заливаемые зеленоватыми волнами в сером свете. И наконец Кадис, Кадис, купающийся в белом солнце, другой мир! Запасшийся альбомами и блокнотами, молодой Аули познакомился с Кордовой, Гренадой, Севильей, Хаэном. И с картинами Гойи. Мадридский «Прадо» стал одним из мест его постоянного пребывания. Путешествия выливались для него в большой труд. Леность, которая якобы сопутствует вдохновению, была и остается совершенно чуждой ему. Восторг — вот его естественное состояние в те годы. Он приезжает в Париж и работает в Алезии, пишет центральные полотна, такие, как «Железная дорога», «Улица радости» («Улица Пигаль») и по воспоминаниям о морском путешествии — «Машинное отделение». По возвращении из этой животворной поездки он в такой степени отдался чувству вновь обретенного дома, родины, что все лето провел в небольшом домике в Маридален, неподалеку от заводов «Кристиания Спигерверк», откуда лежит кратчайший путь в Нюдален, где лесная речка, берущая начало в Маридальском озере, меняет характер и становится промышленной Акерсэльв.

Здесь художнику открылось столкновение двух эпох, конфликт между городом и деревней все более отчетливо выражался в дальнейшей индустриализации пейзажа. И сам Аули оказался на перепутье: он искренне радовался возвращению домой, но и воспоминания о поездке не отпускали его. Эти противоречия отразились в оформлении праздничного зала заводов «Спигерверк», столь контрастном по своему исполнению. Наверно, ни одно другое предприятие в Норвегии не может похвастаться, что его декоративное оформление так популярно среди тех, для кого оно выполнено. В нем художник выразил и загадочность природы, и крушение патриархальной идиллии под натиском развивающейся промышленности, переданное в трагикомической сцене переезда деревенской семьи в город с невероятно живописно уложенными пожитками на телеге. Среди персонажей панно мы видим и Хенрика Вергеланна, и бунтаря Ханса Нильсена Хауге. Картина строится на ассоциациях и контрастах: простая, едва ли не декоративная мельница противопоставляется обезличенным атрибутам индустриализации. Однако, как уже сказано, на холсте все это появилось лишь четырнадцать лет спустя. Пока же возвратившийся на родину путешественник занялся другими делами, отдавая все силы социальному искусству. Большая персональная выставка 1930 года открыла новую эпоху в его творчестве. Теперь критик Яппе Нильсен мог торжествовать: мол, что я говорил! И достопочтенный шведский критик Густаф Нэсстрём с полным правом мог писать о «царственной кисти» Рейдара Аули. Все говорило за то, что перед двадцатишестилетним художником открылась прямая дорога.

Но он по ней не пошел. Он был слишком мятежен душой, чтобы идти прямыми путями, избегая противоречий. Столь многое в нем просилось на холст в те годы, что временами это даже повергало его в смятение.

Ну, а теперь надо рассказать читателю еще об одном путешествии. Все началось, когда скульптор Баст и художник Аули взошли на палубу четвертого класса итальянского парохода в Палермо. И было бы удивительно, если бы они не оказались рядом с группой политических заключенных, перевозимых из «прекрасной Италии диктатора Муссолини» на остров Пантеллерия. Было бы в равной степени удивительно, если бы двое открытых, напрочь лишенных условностей в общении с людьми норвежских художников не стали бы лучшими друзьями со своими несчастными спутниками, находившимися под строгим присмотром «бдительных» конвоиров.

Для норвежских художников встреча с политическими заключенными явилась страшным напоминанием. Когда Аули на обратном пути попал в Германию, еще не полностью находившуюся под властью Гитлера (это случилось в 1932 году), ему показалось, что антифашизм впитался в кровь немецкого рабочего класса. Это впечатление укрепилось в нем, когда вместе с немецкими делегатами он отправился из Гамбурга в Амстердам на антивоенный конгресс: лес сжатых в кулаки рук на вокзале, на подъездных путях и мостах и возносившийся к небесам грозный хор голосов: «Помните Карла Либкнехта и Розу Люксембург!» Типично аулиевская картина, которую он так никогда и не написал, но которая навсегда запечатлелась в его душе. Немного спустя приход Гитлера к власти стал фактом. Мы уже ранее упоминали картину «Вечер в Грёнландслерет»; она одновременно населена персонажами и пустынна, передает уют и страх под желтым светом фонарей, уверенность и угрозу, в точности отображает атмосферу 30-х годов: покой, готовый сорваться в пропасть ужаса, фрагмент жизни большого поселка в маленькой Норвегии, которой достигли уже волны страха, охватившего Европу.

Однако дух противоречия снова дал о себе знать. Когда катастрофа постигла и нас, Аули, разумеется, стал участником Сопротивления, но именно тогда и совершился его переход к небольшим картинам, тогда-то он и дал волю своему юмору. Тогда-то и случился тот резкий перелом в тематике его искусства, черты которого отмечены выше.

В искусстве Аули произошел перелом: на первый план вышли лирика и юмор. «Желтая дорога» выражает символ юношеской мечты. Печально нежное «Утро», где двое влюбленных с удивлением просыпаются под звездным одеялом ночи, чуть сдернутым бодрыми и свежими ангелами, написанными в стиле Дардела. Меланхолически-мечтательна заброшенная «Курортная гостиница зимой»… В исканиях 30-х годов выкристаллизовались адекватные формы выражения иронического и лирического начал. Когда несчастье обрушилось на страну, они сыграли для художника — да и для всех нас — роль своеобразного клапана, через который возбужденный дух сбрасывал пары напряжения. Тему маленького человека мы уже называли, к ней художник часто обращался в годы испытаний. Одна из вариаций темы — Хансен из двадцатого номера, которого вынесли вперед ногами. У поэта Аули давно уже накопилось что сказать. Однако в лирике художник раскрывает не только собственное «я». Каурый жеребец Вергеланна на панно в школе Стена в некоторых чертах откровенно напоминает Росинанта. Ну, а почему бы и нет? Величайший норвежский поэт имел определенное сходство с бессмертным антигероем Сервантеса. Это потомки возвели их в ранг неприкосновенных святых.

Но в годы отчаяния родились и крупные полотна, исполненные национального пафоса, такие, как «Горят хутора» 1942 года и «9 апреля 1940» (Национальная галерея), где грузовик с покрытым флагом гробом в кузове торит путь по талому, грязному снегу среди склонивших ветви елей: почерневшие, мокрые деревья стоят вдоль дороги, словно плачущие женщины.

Могут спросить: а для чего вообще возвращаться к этим 20-м, 30-м, 40-м годам, своего рода доисторическому периоду для нынешней и будущей молодежи?

Можно было бы ответить, что мы пишем о Рейдаре Аули, а это были годы его бурного творческого роста. Поэтому, мол, и стоит о них вспоминать. Но это был бы далеко не полный ответ. Надо добавить, что этот период — и особенно 30-е годы — весьма тесно связан с современностью. Страшное слово «Lebensraum»[60] приобрело в наши дни новое, более широкое значение. Ведь каждый день сообщают нам о миллионах «лишних» новорожденных в Бангладеш и о том, с каким смешанным чувством следят в «обезлюдевшей» Европе за все прибывающим притоком иностранных рабочих, запросы которых столь же невелики, сколь и счастье, выпадающее на их долю.

Вот почему надо возвращаться к этим годам: слишком о многом они напоминают. Поколение Рейдара Аули долгое время сохраняло веру в силу эстетического воздействия искусства на то, что мы называли общественным мнением. Наивна ли эта вера? Какое-то время Рейдар Аули и многие вместе с ним верили, что прямое агитационное искусство может быть поставлено на службу рабочему движению и делу борьбы за мир. Но на этом пути, как мы вскоре увидим, ему было уготовано испытать сомнения и разочарования. Возможно, это случилось потому, что так часто ему встречались примеры плохого искусства, создаваемого в простодушной, но, вообще-то говоря, враждебной истинной народности уверенности, что простые люди неспособны дать верную эстетическую оценку. Или потому, что ему довелось прочесть массу дилетантских стихов, рассчитанных на то, чтобы удовлетворить нетребовательные вкусы непосвященных. Он никогда не поворачивался спиной к своему политическому прошлому, однако недоумение и горько-ироничная улыбка, нет-нет да проявляющиеся — о чем он наверняка и не подозревает — в его искусстве, явственно намекают, что агитационное искусство зашло в тупик.

Справедливо ли утверждать так по отношению к Аули, его современникам и более молодым художникам, идущим тем же путем и не считающим, что он ведет в тупик? Попробуем разобраться в этом в заключение статьи.

И привлечем в помощь себе ответы художника на поставленные в очень общей форме вопросы, касающиеся, в частности, соотношения между мировоззрением и искусством, искусством и политикой. Я привожу здесь отрывочные высказывания Аули, а связаны они между собой только тем, что принадлежат одному человеку.

«Художник должен видеть и воспринимать. А затем всеми силами стремиться к тому, чтобы уяснить для себя, отыскать суть увиденного. Для меня всегда было важно найти наиболее ясную форму выражения, чтобы картина имела ценность в глазах зрителей. И не только по первому, зрительному впечатлению, но и потом, когда они будут размышлять о ней.

Тому, кто хочет увидеть и понять, путь назад заказан. Мы смотрим только вперед. Но порой в жизненном поиске необходимо остановиться и оглянуться. Посмотреть, а что же, собственно, осталось позади. Для меня такие остановки были тем более необходимы, что я никогда не планировал будущего. Я шел, вероятно, извилистым путем, но все же какое-то мировоззрение я в себе выработал. Путь мой был неровен, я то воспарял на волнах оптимизма, то опускался в пропасть отчаяния. И не всегда мне удавалось лучшим образом использовать эти перепады. Но без них я бы не состоялся как художник.

Да, политические взгляды мои устоялись еще до того, как я попытался выразить их в картинах. Когда Бьярне Несс предрек, что социальные мотивы окрасят мое искусство, меня это удивило. Но я подумал, что из этого может получиться что-нибудь интересное. Очень рано у меня появились друзья в рабочем движении, социалисты, коммунисты. Позднее я познакомился с марксистами-теоретиками из „Мут даг“. Мои политические убеждения стали яснее и стройнее. Но никто не давил на меня, чтобы я писал политические картины. Художник не должен забывать, чем он обязан своим глазам. Тенденциозное искусство было рождено временем. И появилось оно, в частности, в Норвегии и Швеции одновременно и естественно.

Лозунгам я никогда не следовал. По-моему, надо научиться одинаково хорошо видеть и то, что происходит вокруг, и то, что происходит в тебе самом. А жизнь так многообразна. И порою трагическое и комическое так тесно переплетаются.

Разобраться в развитии собственного искусства трудновато. А многие искусствоведы и критики выражаются так изысканно-заумно, что мне не очень-то хочется иметь дело с этим мусором… Что касается новаторства, то сейчас о нем слишком много кричат. Но, как мы часто говорили друг другу, поиск прекращать нельзя. Большинству из нас, столь занятых своими делами, не хватает времени поразмышлять о том, что мы делали раньше.

Нет, резких переломов в этом „развитии“ никогда не было, может быть, небольшие остановки. И все-таки решающий момент для меня наступил, когда я понял, что агитационное искусство исчерпало свою миссию по отношению к рабочему движению. Но я так вжился в городскую жизнь, что видел и знал людей, которые в борьбе не участвовали и без всякого героизма приняли поражение. Это во многом изменило мои взгляды. Но я продолжаю жить среди людей, тишина и покой меня не привлекают.

Когда я перестал писать агитационные картины со многими персонажами и главным для меня стало изображение маленького человека, отпала, естественно, нужда в полотнах большого формата. И постепенно малый формат, независимо от темы, стал привлекать меня все больше и больше. И одно могу сказать: мне кажется, я добился большей сгущенности в выражении…»

И вот мы снова возвращаемся к тому, с чего начали. Не вступает ли нынешний Аули в противоречие с возмущенным художником из эпизода, с которого мы начали эти заметки? Безусловно, вступает. Но всякий человек имеет право противоречить самому себе. Осознание приходит с годами. Да и приходит ли оно? Путь познания извилист, и последнее слово никогда не будет сказано. Неоспоримо, однако, что уже в молодом возрасте Рейдар Аули обнаружил необычайный талант. Он не выставляет напоказ своего самолюбия, но веру в искусство он неопровержимо пронес через все те пятьдесят лет, что живет в своей профессии. Это сухое выражение мы используем здесь совершенно обдуманно.

Ведь именно поэтому он стал преподавателем Академии в 1958 году, профессором, как это называется. Но так мало академического, профессорского проявилось в нем за пятнадцать лет работы в этом качестве. «Я говорю со студентами, как с равными, как со взрослыми людьми, мы много спорим. Споры заряжают нас энергией. Но бывает, кто-нибудь говорит о будущей картине по такому четкому плану, что кажется, будто она готова еще до начала работы над ней. Тогда у меня руки опускаются, слишком уж подобное на меня действует, к несчастью…»

Да нет, не опускаются у Аули руки. Мы наблюдали его разговор с группой учеников у него дома на Маридалевейен. Нет, не опускаются у него руки. И я не мог не подумать, что этот человек в силах постоять за себя и за искусство.

Эта мысль не покидает меня и теперь, когда я пишу эти заметки, обложенный массой репродукций с картин, известных мне по выставкам, частным собраниям, по ателье в Акерсэльве. И тех, что созданы в самые последние годы. И на память мне снова приходят слова Густава Нэсстрёма о царственной кисти. «На берегу» — так называется картина, написанная в 1972 году. На переднем плане — несколько обветшавших домов, озеро, на заднем плане — гора с тремя белыми полосками водопадов. В каких это выполнено цветах, я могу догадаться. Они типичны для Аули. И все же… Все же не мог он написать такую картину в те далекие и близкие годы, которым мы уделили здесь столько внимания. Гора на другом берегу не есть нечто «потустороннее», это просто гора. Пространство выписано широко и дерзко. Другая картина называется «Огоньки», здесь на переднем плане море. А огоньки светятся из окна дома на другом берегу, они будоражат, зазывают. Ну и, разумеется, «Нюдален в марте» 1967 года. Вот он вернулся туда после долгого отсутствия. Но — увы! — это уже другой Нюдален. Развитие промышленности преобразило природу. Однако и здесь следует сделать оговорку. И возможно, это плавные очертания сугробов дисгармонируют с прямолинейностью индустриального пейзажа. А вот еще: канатная дорога, выполненная в удивительно пластичных линиях, люди в вагончике на вершине — упоение страхом на краю бездны. Да, так много из сделанного за последние десять лет мы не видели. Но, к счастью, сможем увидеть на новой выставке.

Я вспоминаю, что пишу своего рода «предисловие», но отступаю от канонов. Я не сделал даже обзора созданного художником за всю жизнь, в чем, собственно, и заключалась моя задача. Здесь не названы крупные работы последних лет по декоративному оформлению и совсем опущены полные чувства и уважения к первоисточнику иллюстрации Аули к книгам Андерсена-Нексе, Рефлинг Хаген, Кинка, Сигурда Хёля, хрестоматиям. В этом жанре Аули выступает соавтором писателя, или, как уже сказано, он всегда с уважением относится к материалу, который ему предстоит выразить иным способом.

Да, еще рисунки. График Аули до сих пор был слишком мало известен. К счастью, устроители выставки позаботились о том, чтобы на ней были также представлены малые жанры. Видимо, отдельный зал будет выделен специально для графических работ. Многим, очень многим откроется тогда новый мир Рейдара Аули, мир, отмеченный строгостью линии, лиризмом, соразмерностью в пейзаже.

Обязательно посмотрите новую работу графика Аули — его иллюстрации к сборнику стихов Рудольфа Нильсена, вышедшему в серии «Я выбираю автора» в издательстве «Гюльдендаль». Снова придется сказать об уважении к первоисточнику, фантазии в замысле. В этих рисунках перед нами снова предстает художник-социалист. И уж, разумеется, для иллюстрации он выбрал книгу Рудольфа Нильсена!

Нескончаемые дискуссии о месте художника в обществе, о смысле его труда наверняка не закончатся с написанием этих строк. С истинно театральным самобичеванием у нас любят бросаться лозунгами: клоуны капитала, любимчики буржуазии… Но одинаково неплодотворны споры как об элитарном, так и общедоступном искусстве. Любые эпохи выдвигали программные заявления. Для нас же важнее, как эти заявления осуществлялись.

Перед Рейдаром Аули в трудные годы молодости действительно вставала сложная проблема: быть или не быть ему художником. «Да ведь ты уже стал им!» — сказал как-то его друг Бьярне Несс в маленькой убогой комнатушке в те нелегкие дни.

«Я очень обрадовался, когда услышал это от Бьярне», — пишет Аули мне теперь, полстолетия спустя. Какое простодушие! Какое бесподобное простодушие!

1974

ПРИМЕЧАНИЯ

I

В первый раздел книги вошли статьи, эссе и интервью Ю. Боргена разных лет, посвященные проблемам психологии художественного творчества, истории национальной литературы, некоторым аспектам международной жизни. Они были опубликованы как в периодической печати, так и в отдельных изданиях.

НУРДАЛЬ ГРИГ

Эссе вышло отдельным изданием в 1945 году. В тексте приводятся отрывки из стихотворений Н. Грига разных лет.

К с. 19

Григ Нурдаль (1902–1943) — норвежский писатель: поэт, прозаик, драматург, классик национальной литературы. Член Коммунистической партии Норвегии.

К с. 20

…легендарное путешествие с золотыми слитками Норвежского банка… После оккупации Норвегии гитлеровскими войсками 9 апреля 1940 года Нурдаль Григ участвовал в эвакуации национального золотого запаса морем в Англию.

К с. 25

Кистер — духовное звание в лютеранской церкви.

Берген… находившийся в свое время под властью немецких ганзейских купцов, от которой бергенцы героическими усилиями освободились… — Власть ганзейского союза над Бергеном продержалась почти 200 лет (с середины XIV по середину XVI века).

К с. 30

Бородин (Грузенберг) Михаил Маркович (1884–1951) — советский государственный и партийный деятель.

K c.30

Нильсен Ханс Якоб (1897–1957) — норвежский актер, театральный режиссер, первый постановщик пьес Н. Грига «Наша честь и наше могущество» и «Но завтра…».

К с. 31

Пискатор Эрвин (1893–1966) — немецкий режиссер, один из первых выдвинувший и осуществивший идею политического театра. Деятельность Пискатора имела большое значение для развития революционного театра и антифашистской драматургии 20-30-х годов.

Он пробыл два года в Советском Союзе… — Нурдаль Григ жил в Москве с 1932 по 1934 год.

К с. 36

Вергеланн Хенрик Арнольд (1808–1845) — выдающийся норвежский поэт, журналист, общественный деятель, классик национальной литературы. В поэтическом творчестве испытывал влияние романтических тенденций и религиозного мистицизма (особенно в последние годы жизни).

К с. 37

«Творение, Человек и Мессия» — лирико-эпическая поэма X. Вергеланна (1830).

…Вергеланн… издавал газеты для землепашцев… — В 1834 году X. Вергеланн редактировал газеты «Гражданин» и «Народная газета».

…явилась драма о Вергеланне. — Текст пьесы не был опубликован.

К с. 38

Бюлль Улаф (1883–1933) — известный норвежский поэт. Ведущий мотив его лирики — мотив любви.

…издавая журнал «Веен фрем»… — В 1936–1937 годах Н. Григ был редактором литературно-критического и политического журнала «Веен фрем» («Путь вперед»).

К с. 44

Слейпнир — конь Одина — верховного божества в скандинавской мифологии.

К с. 46

Фенрик — младшее офицерское звание в армиях Скандинавских стран.

Ханстеен Вигго (1900–1941) — видный норвежский юрист, политический деятель. С 1921 по 1940 год член Компартии Норвегии. В годы гитлеровской оккупации страны принимал активное участие в движении Сопротивления. Казнен фашистами в 1941 году.

УВИДЕТЬ СВОИМИ ГЛАЗАМИ

Статья явилась результатом поездки Ю. Боргена в Советский Союз и была впервые опубликована в норвежском журнале «Виндует» в 1947 году (№ 1).

К с. 55

Герхардсен Эйнар (род. в 1897 г.), Нюгордсволл Юхан (1879–1952) известные норвежские политические деятели первой половины XX века.

Бордсен Гьест (1791–1849) — знаменитый норвежский вор и разбойник. В 1827 году осужден на пожизненную каторгу. В заключении писал стихи и прозу мемуарного характера. В 1845 году помилован и освобожден. Различные эпизоды его жизни послужили основой многих легенд и песен о нем.

ОНИ ТАКИЕ

Фрагмент главы из книги «Из Ленинграда в Армению» (1947) (см. с. 11 предисловия к настоящему изданию).

НОВЕЛЛА

Статья впервые опубликована в норвежском журнале «Магасинет» в 1952 году (№ 47–48).

К с. 64

Якобсен Йенс Петер (1847–1885) — датский писатель, классик национальной литературы.

К с. 66

Уоллес Эдгар (1875–1932), Киплинг Джозеф Редьярд (1865–1936), Конрад Джозеф (псевд.; наст. имя — Юзеф Теодор Конрад Коженёвский) (1857–1924), Оппенгейм Эдвард Филиппс (1866–1946) — известные английские писатели.

К с. 67

Пат и Майкл — традиционные комические герои ирландских фольклорных рассказов.

К с. 69

Андерсен Трюггве (1866–1920), Онрюд Ханс (1863–1953), Матиесен Сигурд (1871–1958) — норвежские писатели-прозаики.

Йенсен Йоханнес Вильхельм (1873–1950) — датский писатель, классик национальной литературы. «Химмерландские истории» — сборник своего рода новелл — эссе писателя, созданных им в 1898–1910 годах.

Бликер Стен Стенсен (1882–1948) — датский писатель, классик национальной литературы.

К с. 71

Хёль Сигурд (1890–1960) — норвежский писатель, классик национальной литературы.

Юнсон Эйвинд (1900–1976) — известный шведский писатель.

НЕСКОЛЬКО СЛОВ О СЛОВАХ

Впервые эссе было опубликовано в норвежской газете «Дагбладет» в 1955 году.

К с. 74

Здание ригсдага — резиденция парламента Швеции — ригсдага.

К с. 75

…Правительство Мендес-Франса… — правительство Франции, сформированное в июне 1954 года политическим деятелем страны Пьером Мендес-Франсом (род. в 1907 г.). Существовало до февраля 1955 года.

Братья Олсоп — Олсоп Джозеф Райт младший (род. в 1910 г.) и Олсоп Стюарт Джоннот Оливер (1914–1974), Липпман Уолтер (1889–1975) — известные американские журналисты, политические обозреватели.

К с. 76

Кинк Ханс Эрнст (1865–1926), Фёнхус Миккель (1894–1973) — известные норвежские писатели.

О ЖУРНАЛИСТИКЕ

Впервые статья была опубликована в качестве предисловия к сборнику «Ord gjennomar ar» в 1966 году.

ИЗ РАДИОИНТЕРВЬЮ ХОГЕНА РИНГНЕСА С ЮХАНОМ БОРГЕНОМ

Впервые радиоинтервью напечатано в юбилейном издании «Johan Borgen. 1902–1962» (1962), вышедшем к 60-летию писателя.

К с. 82

Ионеско Эжен (род. в 1912 г.) — французский драматург, один из основоположников театра абсурда.

К с. 83

Тветерос Харальд Людвиг (род. в 1904 г.) — известный норвежский деятель культуры, специалист по библиотечному делу, автор ряда научных библиографий.

К с. 84

Лакснесс (псевд.; наст. имя Гудьонссон) Хальдоур Кильян (род. в 1902 г.) — исландский писатель, классик мировой литературы.

Фалькбергет Юхан Петер (1879–1967) — норвежский писатель, классик национальной литературы. В числе прочих произведений выделяются два эпических полотна — циклы романов о жизни шахтеров «Кристиан Шестой» и «Ночной хлеб». Первый цикл — трилогия, состоящая из романов «Первый подмастерье» (1927), «Под знаком молота»

(1931) и «Страж башни» (1935), второй — тетралогия, в которую входят романы «Ан-Магритт» (1940), «Лемех плуга» (1946), «Йоханнес»

(1952) и «Пути любви» (1959).

В МАСТЕРСКОЙ ХУДОЖНИКА

Впервые интервью напечатано в норвежской газете «Арбейдербладет» в 1962 году.

К с. 85

Крог Ги (род. в 1917 г.) — норвежский художник-монументалист, автор крупномасштабных картин и фресок.

…здесь и на вашем острове? — Последние годы жизни (1974–1979) Ю. Борген провел в усадьбе «Кнаттен» на острове Асмалё.

К с. 86

Кастри Карл Теодор (1853–1948) — норвежский писатель, поэт. Большое место в его творчестве занимает пейзажная лирика, в основном реалистического звучания. Теоретическим проблемам пейзажной лирики посвящен его научный трактат «Чувство природы в Норвегии в XIX веке» (1917).

Каппелен Педер Райт (род. в 1931 г.) — норвежский писатель, драматург, книгоиздатель.

Пьеса «В зале ожидания» (1938), трилогия «Маленький лорд» (1955–1957), романы «Я» (1959), «Голубая вершина» (1964) — произведения Ю. Боргена.

К с. 89

Даррелл Лоренс (род. в 1912 г.) — английский писатель, автор пенталогии «Александрийский квартет» (1957–1974).

Казандзакис Никос (1883–1957) — греческий писатель, драматург.

Браннер Ханс Кристиан (1903–1966) — датский писатель, классик национальной литературы.

К с. 91

Мортенсен Финн (род. в 1922 г.) — норвежский композитор, музыкальный критик, профессор музыковедения. Автор более 50 произведений камерной и оркестровой музыки. «Фантазия и Фуга» создана им в 1958 году.

Бэккелунд Кьелль (род. в 1903 г.) — норвежский пианист. Гастролировал во многих странах мира, в том числе в СССР.

«Фрюденберг» — пьеса Ю. Боргена для телетеатра, написанная им в 1965 году.

К с. 92

Бесеков Сэм (род. в 1911 г.) — датский театральный деятель, актер, режиссер, драматург. Пьеса «Сын закройщика» написана им в 1964 году.

Флеминг Ян (1908–1964) — английский писатель, автор серии популярных романов о Джеймсе Бонде, секретном агенте 007.

МИР

Эссе из сборника Ю. Боргена «Bagateller» 1967 года.

К с. 95

Филипп II Македонский (ок. 382–336 г. до н. э.) — царь Македонии с 359 г. до н. э., отец Александра Македонского.

…король Эйстейн… и его брат Сигурд… — норвежские короли (Эйстейн ок. 1088–1123, Сигурд ум. в 1130 г.), правившие страной вместе со своим братом Улавом с 1103 года.

К с. 96

Кнуд Могучий (Великий) (ум. в 1035 г.) — скандинавский конунг, под предводительством которого в 1016 году войска викингов разгромили войска англичан в битве при Асандуне. В результате этого Англия была поделена между ним и Эдмундом Йернсилдом (бывшим королем Англии).

Олав Трюггвасон — король Норвегии в 995-1000 гг.

Олав Харальдссон (Святой) (995-1030) — король Норвегии в 1015–1028 гг.

Булл Уле (1842–1916) — норвежский врач, окулист и ларинголог.

Вальгалла — рай в древнескандинавской мифологии.

СЛОВО ТЕРЯЕТ СМЫСЛ — ОДНАКО…

Впервые статья опубликована в датской газете «Орхус Стифтстиденде» в 1969 году в качестве новогоднего репортажа.

К с. 97

…об умирающих детях в Биафре. — Биафра — залив, часть Гвинейского залива на западном побережье Африки. В статье имеется в виду бедственное положение народа Гвинеи (Бисау), остававшейся в 1969 году владением (заморской территорией) Португалии. Вооруженную борьбу народа Гвинеи (Бисау) за национальное освобождение португальские колонизаторы подавляли с небывалой жестокостью.

К с. 99

«Абсолютный театр» — под этим термином Ю. Борген понимает хэппенинг.

К с. 100

Банг Герман — см. прим. к с. 277.

К с. 101

Фог Могенс (род. в 1904 г.) — норвежский ученый, политический деятель, один из руководителей движения Сопротивления в стране.

«Орхус Стифтстиденде» — датская газета, выходящая в городе Орхусе.

К с. 102

Вестербро — рабочий район Копенгагена.

СЛОВО

Впервые эссе опубликовано в датском сборнике «Fra Frostviken til Faulaka» в 1972 году.

К с. 103

Мюрдаль Ян (род. в 1927 г.) — современный шведский писатель, журналист, литературный критик.

К с. 104

Саррот Натали (род. в 1900 г.), Симон Клод (род. в 1913 г.) современные французские писатели, представители школы «нового романа».

Брекке Пол (род. в 1923 г.), Мерен Стейн (род. в 1935 г.) — современные норвежские писатели, поэты, прозаики, эссеисты.

«Боньерс» — крупнейшее шведское книжное издательство, основанное в 1838 году.

К с. 105

Вивель Оле (род. в 1921 г.) — современный датский поэт, литературный критик, общественный деятель. Упоминаемый в данной статье сборник критических эссе «Поэзия и протест» вышел в 1971 году.

БЕСЕДА ГАРРИЕТ ЭЙДЕ С ЮХАНОМ БОРГЕНОМ

Впервые интервью было опубликовано в норвежской газете «Дагбладет» в 1974 году.

К с. 107

Анна-Марта — жена Ю. Боргена Анна-Марта Борген.

…на вилле «Кнаттен»… — см. прим. к с. 85.

К с. 108

Муберг Вильхельм (1898–1973) — шведский писатель, классик национальной литературы.

К с. 109

Крог Кристиан (1852–1925) — известный норвежский художник, писатель.

К с. 110

Убрестад Тор (род. в 1938 г.), Ховардсхольм Эспен (род. в 1945 г.), Аскильдсен Кьелль (род. в 1929 г.) — современные норвежские писатели. Энквист Пер Улоф (род. в 1934 г.), Лидман Сара (род. в 1923 г.) современные шведские писатели. Все они являются представителями школы документальной прозы в национальных литературах.

К с. 111

«Сад на вилле „Кнаттен“» — книга Анны-Марты Борген о выращенном ею розарии в саду виллы.

К с. 112

Ларсен Гуннар (1900–1958) — норвежский писатель, поэт, прозаик.

О ПРОФЕССИИ ПИСАТЕЛЯ

Впервые статья была опубликована в качестве предисловия к школьной хрестоматии «Flukt til virkeligheten» в 1975 году. В статье Ю. Борген упоминает свои новеллы, вошедшие в различные сборники.

О МНОГООБРАЗИИ АВТОРСКОГО «Я»

Впервые этот доклад Ю. Боргена был опубликован в сборнике «Johan Borgen. Fire foredrag» в 1984 году.

К с. 120

Вельхавен Юхан Себастьян (1807–1873) — норвежский поэт, литературовед, философ, классик национальной литературы. В его стихах часто звучат идиллические мотивы, он идеализирует природу, простого человека-труженика, его внутренний мир.

СОКРОВИЩНИЦА СКАНДИНАВСКИХ СКАЗОК

Впервые этот доклад Ю. Боргена был опубликован в сборнике «Johan Borgen. Fire foredrag» в 1984 году.

К с. 124

Бёдкер Людвиг (1793–1874) — датский писатель, поэт, крупный исследователь национального и зарубежного фольклора.

К с. 125

Дюркло Нильс Габриель (1829–1904) — известный шведский историк, фольклорист. В 1883 году выпустил сборник народных сказок «Саги и сказки, рассказанные на шведском языке».

К с. 127

Асбьёрнсен Петер Кристен (1812–1885), Му Йорген (1813–1882) норвежские поэты, известные собиратели национального фольклора. В 1842 1871 годах ими было осуществлено несколько изданий норвежских народных сказок и саг.

Шэршёэльвен — река в Норвегии.

Кристиания — прежнее название столицы Норвегии — города Осло.

К с. 128

Фрейя — персонаж древнескандинавской мифологии.

К с. 129

Хёль Сигурд — см. прим. к с. 71. В 1948 году в сборник критических эссе С. Хеля по вопросам национальной и мировой культуры «Мысли о многих эпохах» вошла статья «Наши сказки», в которой подробно исследуются сборники народных сказок П. К. Асбьернсена и Й. My. Отдельные фрагменты этой статьи цитируются Ю. Боргеном в данном докладе.

Листёль Кнут (1881–1952) — норвежский филолог-фольклорист, известный литературовед, автор монографии «П. К. Асбьёрнсен» (1947).

К с. 130

Пейка, Аскелад — персонажи нескольких норвежских народных сказок.

К с. 132

Сарс Микаэль (1805–1869) — известный норвежский зоолог.

К с. 134

Открытое «а» и закрытое «м»… — Имеются в виду буквы норвежского алфавита, с которых начинаются фамилии Асбьернсена и My.

II

Во второй раздел книги вошли статьи и рецензии Ю. Боргена разных лет, опубликованные в основном в периодической печати. Кроме специально оговариваемых случаев, все они вошли позднее в двухтомное издание 1977 года «Borgen om boker».

«ПОСМЕРТНЫЕ ЗАПИСКИ ПИККВИКСКОГО КЛУБА» — САМАЯ СМЕШНАЯ КНИГА НА СВЕТЕ

К с. 137

Гран Герхард фон дер Липпе (1856–1925) — норвежский ученый-литературовед, автор ряда монографий о творчестве крупнейших национальных и зарубежных писателей. Профессор истории литературы университета в Осло. После его смерти была издана монография «Чарлз Диккенс», в которую, кроме всего прочего, вошли материалы лекций о творчестве английского писателя, прочитанных им в университете.

КТО ЕСТЬ КТО?

Данная статья — рецензия Ю. Боргена на норвежское издание романа Л. Пиранделло «Один, ни одного, сто тысяч».

К с. 140

Пиранделло Луиджи (1867–1936) — итальянский драматург, прозаик, поэт.

…удостоенный в позапрошлом году Нобелевской премии… — неточность Ю. Боргена. Л. Пиранделло был удостоен Нобелевской премии не в 1933 (как следует из текста), а в 1934 году.

«Шесть персонажей в поисках автора» — пьеса Л. Пиранделло 1921 года. Поставлена в Норвегии в Национальном театре в 1926 году.

К с. 141

«Один, ни одного, сто тысяч» — роман Л. Пиранделло 1925–1926 годов. В русском переводе вышел под названием «Кто-то, никто, сто тысяч».

НОВЫЙ РОМАН САНДЕМУСЕ

Данная статья — рецензия Ю. Боргена на роман А. Сандемусе «Мы украшаем себя рогами» 1936 года.

К с. 145

Сандемусе Аксель (1899–1965) — норвежский писатель, классик национальной литературы.

…пусть довольствуется Кноллем и Тоттом… — персонажи популярной серии комиксов американского художника Рудольфа Диркса (1877–1968).

СЕРЬЕЗНАЯ ИГРА

Данная статья — рецензия на роман Я. Сёдерберга «Серьезная игра».

К с. 148

Сёдерберг Яльмар (1869–1941) — шведский писатель-романист. Роман «Серьезная игра» написан им в 1912 году.

…расторжение унии… — Имеется в виду 1905 год — расторжение унии Швеции и Норвегии (1814–1905).

…смерть Снойльского… — Снойльский Карл (1841–1903) — шведский поэт.

…смерть короля… — смерть шведского короля Оскара II (1872–1907).

…Триполитанская война… — война между Италией и Турцией 1911–1912 годов из-за Триполитании и Киренаики (турецкие владения в Северной Африке).

…гибель «Титаника»… — Английский пассажирский пароход «Титаник» затонул в Атлантическом океане в 1912 году.

РЕШИТЕЛЬНЫЙ УСПЕХ НИЛЬСА ЮХАНА РЮДА

Данная статья — рецензия Ю. Боргена на роман Н. Ю. Рюда «Охота и женщина».

К с. 150

Рюд Нильс Юхан (род. в 1908 г.) — норвежский писатель-прозаик. Роман «Охота и женщина» написан им в 1939 году.

Ларсен Гуннар — см. прим. к с. 112. Роман «Уик-энд в вечности» написан им в 1934 году.

ВЫДАЮЩИЙСЯ НОРВЕЖСКИЙ ЛИРИК

К с. 152

Эверланн Аркульф (1889–1968) — норвежский поэт, драматург, прозаик, классик национальной литературы. Участник движения Сопротивления. За свою антифашистскую деятельность А. Эверланн был арестован и четыре года (1941–1945) провел в тюрьмах и концентрационных лагерях.

К с. 156

…когда я… видел его в лагере Грини… — Имеется в виду концентрационный лагерь в восточной Норвегии, созданный 14 июня 1941 года оккупировавшими страну гитлеровцами. Узниками этого лагеря были Ю. Борген (см. предисловие к настоящему изданию) и А. Эверланн.

Рамлёса — район загородных вилл в Хельсинборге (Швеция).

РОМАНЫ САРТРА — НА НОРВЕЖСКОМ ЯЗЫКЕ

Данная статья — рецензия Ю. Боргена на издание на норвежском языке первого тома неоконченной тетралогии Ж. П. Сартра «Дороги свободы» (50-е годы).

ФРАНЦУЗСКИЙ РОМАН

Данная статья — рецензия на издание на норвежском языке романа А. Камю «Чума» (1947).

К с. 161

Хьелланн Александр (1849–1906) — норвежский писатель, классик национальной литературы.

АВГУСТ СТРИНДБЕРГ

Статья посвящена столетию со дня рождения А. Стриндберга.

К с.164

«Новеллы о браке» — цикл рассказов А. Стриндберга «Супружеские пары», созданный им в 1884 году, был запрещен властями за их якобы аморальный характер. В 1886 году Стриндберг тем не менее написал продолжение цикла «Супружеские пары II», где отдал дань биологическому подходу к «женскому вопросу».

К с. 165

…королевские драмы… — Имеется в виду ряд исторических драм А. Стриндберга о правителях Швеции XIII–XVIII веков: «Густав Ваза» (1899), «Эрик XIV» (1899), «Энгельбрект» (1901), «Королева Кристина» (1901), «Карл XII» (1901).

К с. 166

«Пеликан» (1907), «Пляска смерти» (1901), «Первое предупреждение» (1892), «Игра с огнем» (1893), «В Дамаск» (1898), «Соната призраков» (1907), «Отец» (1887), «Фрекен Жюли» (1888) — пьесы А. Стриндберга разных лет. Неоднократно ставились во многих театрах мира, в том числе и в СССР.

«Красная комната» (1879), «Сын служанки» (1886) — романы А. Стриндберга.

СИГУРД ХЁЛЬ

Статья Ю. Боргена к 60-летнему юбилею С. Хёля (см. прим. к с. 71).

К с. 168

…стортинг… — парламент Норвегии.

«Ничто» — роман С. Хёля (1929).

К с. 169

Торденшёльд Петер Янсен Вессель (1691–1720) — легендарный датско-норвежский морской военачальник, вице-адмирал, участник войн Дании и Норвегии со Швецией (начало XVIII века).

«Гюльдендаль» — одно из крупнейших норвежских издательств.

«Дорога на край света» — роман С. Хёля (1933).

К с. 170

«Созвездие Плеяды» (1924), «Октябрьский день» (1931), «Две недели до заморозков» (1935), «Моя вина» (на языке оригинала «Встреча у верстового столба», 1947) — романы С. Хёля.

Нэруп Карл (1864–1931) — известный норвежский литературовед, литературный критик (представитель импрессионистского направления в критике), литературный консультант издательства «Гюльдендаль».

К с. 171

«Золотая серия» — книжная серия норвежского издательства «Гюльдендаль», в которой печатаются лучшие произведения мировой и отечественной литературы.

КРЫЛО ГЕНИЯ

К с. 174

В настоящее время в России заканчивается издание полного собрания сочинений Чехова… — По-видимому, имеется в виду «Полное собрание сочинений и писем А. П. Чехова в 20-ти томах» под общей редакцией проф. А. М. Егорлина, Н. С. Тихонова. — М., Гослитиздат, 1948–1951 годы.

СПРАВЕДЛИВОСТЬ

Данная статья — рецензия Ю. Боргена на переиздание на норвежском языке романа Г. фон Клейста «Михаэль Кольхаас».

К с. 178

«Михаэль Кольхаас» — роман немецкого писателя Генриха фон Клейста (1777–1811), написанный им в 1810 году.

…после убийства в Сараево… — Имеется в виду убийство наследника австрийского престола эрцгерцога Франца Фердинанда и его жены 28 июня 1914 года. Было использовано как повод к началу первой мировой войны.

МРАЧНЫЕ ДЕБРИ ДУШИ

Данная статья — рецензия на роман Е. Бьёрнебу «Пока не запел петух».

К с. 182

Бьёрнебу Енс (1920–1984) — норвежский прозаик, поэт, драматург. Первый его роман — «Пока не запел петух» — вышел в 1952 году.

К с. 183

…палач Риннан… — Риннан Генри — известный своими зверствами сотрудник гестапо (норвежец-коллаборационист). После освобождения страны судим и казнен в 1947 году.

ЗА МИР И ЛЮБОВЬ

Данная статья — рецензия Ю. Боргена на роман Т. Недреос «Горячие руки».

К с. 184

Недреос Турборг (род. в 1906 г.) — современная норвежская писательница. Роман «Горячие руки» написан ею в 1952 году.

Рабочая партия — Норвежская рабочая партия (основана в 1887 году), крупнейшая политическая партия страны, с мая 1986 года вновь является правящей партией.

ВЕРА В ЧЕЛОВЕКА

Данная статья — рецензия Ю. Боргена на книгу «Князь Нехлюдов», вышедшую в Норвегии в 1952 году. В книгу включены переводы на норвежский язык трех новелл Л. Н. Толстого: «Люцерн», «Утро помещика» и «Из записок маркера».

АВТОР БЕСФОРМЕННЫХ РОМАНОВ РАССКАЗЫВАЕТ О СЕБЕ

К с. 191

Вулф Томас (1900–1938) — американский писатель, прозаик, драматург. «Только мертвые знают Бруклин» — новелла Т. Вулфа, входившая в сборник писателя «От смерти к заре» (1935).

«Взгляни на дом свой, ангел» (1929), «О времени и о реке» (1935), «Паутина и скала» (изд. в 1939 г.) — романы Т. Вулфа разных лет.

«История одного романа» — автобиографические заметки Т. Вулфа о собственном творчестве, появившиеся впервые в виде серии из трех статей в 1935 году в журнале «Сатердей ревью».

К с. 192

Теннисон Альфред (1809–1892) — известный английский поэт.

«Домой возврата нет» (изд. в 1940 г.), «Там, за холмами» (изд. в 1941 г.) — романы Т. Вулфа разных лет, изданные после его смерти.

К с. 193

Гугенхаймеровская премия — американская премия за вклад в области образования и искусства, учрежденная в 1925 году. Т. Вулф был награжден ею в 1930 году за роман «Взгляни на дом свой, ангел».

ИМЕТЬ ОТДЕЛЬНУЮ КОМНАТУ

К с. 198

Вулф Вирджиния (1882–1941) — известная английская писательница, творчество которой сыграло значительную роль в развитии так называемого западноевропейского психологического романа.

К с. 199

Остин Джейн (1775–1817), сестры Бронте (Шарлотта, 1816–1855, Эмили, 1818–1848, Анна, 1820–1849), Джордж Элиот (псевд.; наст, имя Мэри Анн Эванс, 1819–1880) — известные английские писательницы.

К с. 200

Бликсен-Финеке Карен Кристенс (1885–1962) — датская писательница, классик национальной литературы.

Карлейль Томас (1795–1881) — английский писатель, публицист, историк, философ. В 1837 году создал трехтомную «Историю французской революции».

Китс Джон (1795–1821) — английский поэт. Не признанный при жизни, позднее он был прославлен как один из величайших английских лириков.

Унсет Сигрид (1882–1949) — норвежская писательница, классик национальной литературы. В ее творчестве преобладают неоромантические тенденции.

К с. 201

Джонсон Сэмюэл (1709–1784) — известный английский писатель.

…в книге Сесиль Грей… — Имеется в виду книга английского музыковеда Сесиль Грей (1895–1951) «A survey of contemporary music» (первое изд. 1922 г.).

Тайфер Жермен (род. в 1892 г.) — французский композитор, Найтингейл Флоренс (1820–1910) — английская медсестра, организатор военно-полевой санитарной службы.

К с. 202

«Гордость и предубеждение» — роман Джейн Остин (см. прим. к с. 199), написанный ею в 1813 году.

Марло Кристофер (1564–1593) — английский поэт и драматург, Чосер Джефри (1340?-1400) — английский поэт. Творчество обоих относится к лучшим страницам классической английской литературы.

Бен Афра (урожденная Джонсон) (1640–1689) — английская писательница, драматург, одна из зачинательниц комедии нравов периода Реставрации.

К с. 204–205

Голсуорси Джон (1863–1933), Колридж Сэмюэл Тейлор (1772–1834), Вордсворт Уильям (1770–1850), Браунинг Роберт (1812–1889), Арнолд Мэтью (1822–1888), Моррис Уильям (1834–1896), Россетти Данте Габриэл (1783–1854) английские писатели и поэты.

К с. 205

«Кольцо и книга» (1868–1869) — драматическая поэма Р. Браунинга в четырех томах.

Рескин Джон (1819–1900) — известный английский писатель. Пятитомный труд «Современные художники» создавался им с 1843 по 1860 год.

ИСТИННАЯ КРАСОТА И ВЕЛИЧИЕ

Данная статья — рецензия Ю. Боргена на I том двухтомного издания новелл М. Андерсена-Нексе. В статье упоминаются новеллы датского писателя, вошедшие в различные его сборники.

К с. 207

Андерсен-Нексе Мартин (1869–1954) — датский писатель, основоположник социалистического реализма в скандинавских литературах.

К с. 208

«Мортен Красный» — неоконченный роман М. Андерсена-Нексе (первый том 1945, второй — 1949, третий (посмертно) — 1962).

ГЛУБИННЫЙ ВЗГЛЯД НА ВОЙНУ

Данная статья — рецензия Ю. Боргена на норвежское издание романа Э. М. Ремарка «Время жить, время умирать».

К с. 211

Ремарк Эрих Мария (1898–1970) — немецкий писатель. Автор многих романов, посвященных военной теме (первая и вторая мировые войны), в том числе «На Западном фронте без перемен» (1929) и «Время жить, время умирать» (1954).

К с. 213

…новый взлет семьи Круппов… — В 1968 году одна из крупнейших семейных военно-промышленных монополий ФРГ — концерн Круппов, активно участвовавших в создании военного потенциала германского империализма (времен первой мировой) и фашизма (времен второй мировой войны), — оказалась на грани краха. Ей была оказана финансовая помощь со стороны государства и ведущих банков страны, но в результате этого фирма Круппов потеряла статус семейного предприятия (в руководящие органы были введены представители других финансовых и промышленных групп).

Аденауэр Конрад (1876–1967) — государственный деятель ФРГ. С сентября 1949 по октябрь 1963 — федеральный канцлер страны. Был главным вдохновителем реваншистского курса ФРГ, направленного на ревизию основ послевоенного устройства Европы.

БРАННЕР ЗНАЕТ НОЧЬ

Данная статья — рецензия на роман X. К. Браннера «Никто не знает ночи».

К с. 214

Браннер Ханс Кристиан — см. прим. к с. 89. Роман «Никто не знает ночи» написан им в 1955 году.

К с. 215

«Всадник» — роман X. К. Браннера (1949). Тогда же писатель создал драматическую постановку по этой книге.

ЛЮДИ НА ВОЙНЕ

Данная статья — рецензия на норвежское издание романа Г. Бёлля «Где ты был, Адам?».

K c.217

Бёлль Генрих (1917–1985) — известный западногерманский писатель. Роман «Где ты был, Адам?» написан им в 1951 году.

СВЕТ ФАРЕРСКИХ ОСТРОВОВ

Данная статья — рецензия на сборник новелл В. Хайнесена «Волшебный свет».

К с. 220

Хайнесен Вильям (род. в 1900 г.) — современный датский (фарерский) писатель, поэт, художник. Дебютировал в 1921 году стихотворным сборником «Арктические элегии». В числе прочих произведений — роман «Пропащие музыканты» (1950) и сборник новелл «Волшебный свет» (1957).

МОЛОДОЙ ЮХАН ФАЛЬКБЕРГЕТ

Статья опубликована в норвежском журнале «Виндует» в 1957 году (№ 3).

К с. 223

Фалькбергет Юхан — см. прим. к с. 84.

Ленсман — помещик в скандинавских странах.

Ниссен Петра Фернаном (1863–1920), Крогвиг Андерс (1880–1924) известные норвежские литературоведы.

ХЕМИНГУЭЙ

Доклад «Хемингуэй» был прочитан Ю. Боргеном по Норвежскому радио в 1958 году.

К с. 227

Паттон Георг Смит (1885–1945) — американский генерал. С 31 июля 1944 года командовал Третьей американской армией, которая вела боевые действия на территории Франции. Э. Хемингуэй был военным корреспондентом в составе этой армии.

К с. 228

Стайн Гертруда (1874–1946) — известная американская писательница, с 1901 года жила в Европе. В ее литературном салоне в Париже в числе прочих известных деятелей культуры бывал и Э. Хемингуэй. Некоторые литературные приемы Г. Стайн были в известной мере использованы Э. Хемингуэем.

Кирстайн Линкольн — американский литературный критик, автор статьи «Пушка смерти» (1933) — о творчестве Э. Хемингуэя.

К с. 229

Андерсон Шервуд (1876–1941) — известный американский писатель-прозаик.

…Джон Мак-Кэффри издал сборник статей о Хемингуэе «Художник и его творчество»… — В 1950 году появилось первое издание книги «The Man and his Work».

К с. 230

«По ком звонит колокол» — роман Э. Хемингуэя 1940 года.

…удостоен Пулитцеровской и Нобелевской премий… — Пулитцеровская и Нобелевская премии были присуждены Э. Хемингуэю в 1953 и 1954 годах за его повесть «Старик и море» (1952).

К с. 230–231

«Смерть после полудня» (1932), «Зеленые холмы Африки» (1935), «Иметь и не иметь» (1937), «Снега Килиманджаро» (1936), «Прощай, оружие!» (1929), «За рекой в тени деревьев» (1950) — произведения Э. Хемингуэя.

К с. 231

Пол Элиот (1891–1960) — американский писатель, литературный критик, специалист по творчеству Э. Хемингуэя.

Льюис Синклер (1885–1951) — известный американский писатель.

К с. 232

Бейкер Карлос (род. в 1909 г.) — американский поэт, литературный критик, один из биографов Э. Хемингуэя.

«Фиеста» — название английского издания романа Э. Хемингуэя «И восходит солнце» (1926).

К с. 233

Казин Альфред (род. в 1915 г.) — известный американский литературный критик.

Мальро Андре (1901–1976) — французский писатель, искусствовед, политический деятель. Так же, как и Э. Хемингуэй, разрабатывал в своих произведениях тему «потерянного поколения».

К с. 235

Торо Генри Дэвид (1817–1862) — американский писатель, общественный деятель. Стоит у истоков реалистической американской прозы.

Ларсен Гуннар (см. прим. к с. 112), Ли Нильс (1890–1958), Вильденвей Герман (1886–1959) — норвежские писатели, литературоведы, переводчики.

ПО СЛЕДАМ АННЫ ФРАНК

Данная статья — рецензия на норвежское издание книги Э. Шнабеля «По следам Анны Франк».

К с. 238

«Дневник Анны Франк» первоначально опубликован на нидерландском языке под названием «В заднем флигеле» (1947). В ФРГ произведение издано в 1950 году.

…на его основе Гудрич и Хаккет создали свою великолепную драматическую постановку… — Имеется в виду пьеса американских драматургов Гудрич Фрэнсис (род. в 1900 г.) и Хаккета Альберта «Дневник Анны Франк» (1955).

К с. 239

Эрнст Шнабель… в своей документальной книге «По следам Анны Франк»… — Западногерманский писатель Шнабель Эрнст (род. в 1913 г.) создал на основе «Дневника Анны Франк» и воспоминаний узников концлагерей документальную книгу «По следам Анны Франк» (1958).

Аллег Анри (псевд.; наст, имя Анри Жан Салем) (род. в 1921 г.) алжирский писатель и публицист, участник алжирской революции, автор документальных книг и репортажей об ужасах империалистических застенков, о мужестве и стойкости алжирских патриотов.

К с. 242

Берген-Бельзен (или просто Бельзен) — концентрационный лагерь в Нижней Саксонии. В Берген-Бельзене был очень высок процент смертности заключенных.

ПУТИ ЛЮБВИ

Данная статья — рецензия на заключительную часть тетралогии Ю. Фалькбергета «Ночной хлеб» — роман «Пути любви» (см. прим. к с. 84).

НАГЕЛЬ

Статья опубликована в норвежском журнале «Виндует» в 1959 году.

К с. 248

«Мистерии» — роман Кнута Гамсуна (1892).

Эйнар Скавлан рассказывает в своей книге «Кнут Гамсун»… — книга норвежского литературоведа — биографа К. Гамсуна, вышедшая в 1929 году.

К с. 252

…Туре Гамсун в книге «Кнут Гамсун — мой отец»… — Имеется в виду книга современного норвежского писателя Туре Гамсуна, сына К. Гамсуна, вышедшая в 1952 году.

К с. 253

«Самтиден» — норвежский общественно-политический и литературный журнал.

К с. 254

Пиранделло Луиджи — см. прим. к с. 140. Одной из тем его творчества было трагическое противоречие между искусством и повседневной жизнью.

Скрам Эрик (1847–1923) — датский писатель, литературный и театральный критик.

Янсон Кристофер Нагель (1841–1917) — норвежский прозаик и поэт.

К с. 255

Брандес Георг (1842–1927) — известный датский литературный критик.

«Голод» — роман К. Гамсуна (1890).

К с. 256

«Редактор Люнге», «Новые всходы» — романы К. Гамсуна (1893). «Пан» роман К. Гамсуна (1894).

Бротэй Трюгве (1904–1953) — известный норвежский ученый-психиатр, автор ряда работ по теории психоанализа применительно к различным явлениям культуры. Т. Бротэй считается основоположником психоаналитического направления в норвежской литературной критике. В 1929 году выпустил книгу «Кольцо жизни» о творчестве К. Гамсуна.

К с. 257

«Дитте». — «Дитте — дитя человеческое» — роман М. Андерсена-Нексе 1917–1921 годов.

ВЕЛИКИЙ ШОЛОХОВ

Данная статья — рецензия на норвежское издание романа М. А. Шолохова «Поднятая целина».

ДЛЯ ТЕХ, КТО ДУМАЕТ, ЧТО ХОЛЬБЕРГ УМЕР

К с. 266

Хольберг Людвиг (1684–1754) — датский писатель-комедиограф, видный деятель скандинавского Просвещения, классик мировой литературы.

«Эпистолы и нравоучительные мысли» — произведения Л. Хольберга «Нравоучительные мысли» (1744) и «Эпистолы» (в пяти томах) (1748–1754).

НЕ ВОЗВЕЛИЧИВАЙТЕ СТРАДАНИЕ!

Данная статья — рецензия на норвежское издание «Детства» М. Горького.

РАЙСКАЯ ОБИТЕЛЬ

Данная статья — рецензия на роман X. Люнгбю Йепсена «Райская обитель».

К с. 275

Йепсен Ханс Люнгбю (род. в 1920 г.) — современный датский писатель. Роман «Райская обитель», написанный им в 1963 году, является первой частью трилогии. Остальные романы — «Деревья» (1965) и «Земля» (1966).

«ТИНЕ» ГЕРМАНА БАНГА — К СТОЛЕТИЮ ОПИСЫВАЕМЫХ В РОМАНЕ СОБЫТИЙ

Статья опубликована в норвежской газете «Дагбладет» в 1964 году.

К с. 277

Банг Герман (1857–1912) — датский писатель-прозаик, литературный критик, классик национальной литературы. Роман «Тине» написан им в 1889 году.

Поражение Дании при Дюббель-Скансе в Шлезвиге столетней давности… Имеется в виду война между Данией и Пруссией 1864 года. 18 апреля 1864 года прусские войска штурмом взяли укрепления датской армии при Дюббель-Скансе (Шлезвиг).

К с. 278

«Четверо чертей» — новелла Г. Банга (1890).

К с. 279

Палудан Якоб (1896–1975) — известный датский писатель, литературный критик.

К с. 280

Столетие решающих боев на подступах к Данневирке… — 5 февраля 1864 года датская армия оставила свои укрепления на подступах к Данневирке.

ХЛАДНОКРОВНОЕ УБИЙСТВО

Данная статья — рецензия на роман Т. Капоте «Обыкновенное убийство».

К с. 281

Капоте Трумэн (1924–1984) — американский прозаик, драматург. В 1966 году написал роман «Обыкновенное убийство» на основе материалов реального судебного дела.

К с. 283

…книга Максуэлла Андерсона о Сакко и Ванцетти. — Андерсон Максуэлл (1888–1959) — американский драматург. В 1935 году им была написана пьеса «Winterset» об обстоятельствах гибели Сакко и Ванцетти.

ПРЕДАТЕЛЬ — КТО ЭТО ТАКОЙ?

Данная статья — рецензия на роман В. Муберга «Страна предателей».

К с. 288

Муберг Вильхельм — см. прим. к с. 108. Роман «Ночная гонка» написан им в 1941 году, «Страна предателей» — в 1967.

..Густав Эрикссон — известный впоследствии как Густав Ваза — основатель шведской королевской династии Густав I Эрикссон (Ваза) (1496–1560, правил в 1523–1560 гг.). В 1521 году поднял восстание в Швеции против власти короля Кристиана II, получив при этом поддержку от правителей и купцов Любека, страшившихся усиления могущества своего северного соседа (объединения трех скандинавских стран под властью одного монарха).

…Кальмарская уния… — уния между Швецией, Норвегией и Данией, продолжавшаяся с 1397 по 1523 год. Граница между Данией и Швецией по Кальмарской унии проходила по линии Смоланд — Блекинге (названия провинций).

Королева Маргарита (1353–1412) королева Дании (1363–1412), фактически правила страной в период с 1376 по 1412 год, инициатор Кальмарской унии.

Кристиан II (1481–1559) — король Дании и Норвегии (1513–1523) и Швеции (1520–1523). В 1521 году по его инициативе был принят свод законов, в значительной мере облегчавший положение горожан и крестьян, за что Кристиан II получил прозвище Кристиан Крестьянский заступник.

О МОЛЧАНИИ И БРЕВНАХ

Статья посвящена 70-летию со дня рождения Т. Весоса.

К с. 293

Весос Тарьей (1897–1970) — известный норвежский прозаик, поэт, драматург.

К с. 294

«Ледяной замок» (1963), «Мосты» (1966) — романы Т. Весоса.

ТАК НАЧИНАЛ ДОСТОЕВСКИЙ

Данная статья — рецензия на норвежское издание повести Ф. М. Достоевского «Бедные люди».

К с. 296

Кьетсо Гейр (род. в 1937 г.) — известный норвежский литературовед, критик, переводчик русской и советской литературы на норвежский язык.

И СНОВА АНДЕРСЕН

Статья посвящена 170-летию со дня рождения и 100-летию со дня смерти X. К. Андерсена.

К с. 299

Педерсен Вильхельм (1820–1859), Фрёлик Лоренц (1820–1908) — датские художники — живописцы и иллюстраторы произведений классической мировой литературы.

К с. 300

«Сказка моей жизни» — автобиографический роман X. К. Андерсена (1855). Первым автобиографическим сочинением писателя была «Автобиография» (1832). А «прелюдией» к «Сказке моей жизни» послужила «Моя сказка без всякой выдумки», впервые изданная в 1847 году на немецком языке (об этом см. ниже в данной статье).

К с. 301

Нильсен Эрлинг (род. в 1920 г.) — известный датский литературовед, в 1959 году участвовал в издании трехтомного собрания сказок X. К. Андерсена.

Брикс Ханс (1870–1961) — известный датский литературовед. Тема его диссертации «X. К. Андерсен и его сказки» (1907).

III

В третий раздел книги вошли статьи и эссе Ю. Боргена разных лет, опубликованные им в периодике и различных сборниках.

ИСКУССТВО В РАТУШЕ ОСЛО

Эссе вышло отдельным изданием в 1951 году. Оно считается своего рода путеводителем и каталогом по ратуше Осло. В советском искусствоведении содержательное исследование, посвященное данной теме, принадлежит М. И. Безруковой.

К с. 303

Кнудсен Давид — известный норвежский актер.

Бюлль Улаф — см. прим. к с. 38.

К с. 304

Крог Пер (1889–1965), Стурстейн Оге (род. в 1900 г.) — норвежские художники.

«Девушка из Осло» Джозефа Гримеланда — бронзовая скульптура известного норвежского скульптора Джозефа Гримеланда (род. в 1916 г.), выполненная им в 1951 году специально для оформления нового здания ратуши Осло. Им же выполнены и четыре мраморные фигуры, символизирующие времена года (см. далее в тексте).

К с. 305

Баст Эрнульф (род. в 1907 г.) — известный норвежский скульптор, автор 12 барельефов в оформлении ратуши Осло (1950).

Тране Маркус (1817–1900) — норвежский политический деятель, организатор (в 1848–1850 гг.) первых рабочих союзов в Норвегии.

К с. 306

Аули Рейдар (род. в 1904 г.), Мидельфарт Вилли (род. в 1904 г.), Сёренсен Хенрик (1882–1962) — норвежские художники.

К с. 307

Берг Пол (1873–1968) — норвежский юрист, политический деятель. Во времена гитлеровской оккупации страны — один из лидеров Сопротивления.

Герхардсен Эйнар — см. прим. к с. 55. Несколько раз избирался на должность мэра Осло.

Сетне Анна, Ролфсен Нурдаль — выдающиеся норвежские педагоги.

К с. 308

Ролфсен Алф (род. в 1895 г.) — известный норвежский художник.

К с. 309

Хокон VII (1872–1957) — король Норвегии с 1905 по 1957 год.

…во времена Харальда Сурового… — Харальд Сигурдссон — король Норвегии по прозвищу «Суровый», считается основателем Осло.

К с. 310

Хёгберг Карл (род. в 1901 г.) — норвежский художник-монументалист.

К с. 311

Ниссен Петра Фернанда — см. прим. к с. 223, Ниссен Элиас Готлиб Оскар Эгеде (1843–1911), Йеппесен Карл (1858–1930), Транмаль Мартин (1897–1967) видные норвежские политические, общественные и культурные деятели, лидеры социал-демократического и рабочего движения периода рубежа веков.

К с. 313

Револд Аксель (1887–1962) — известный норвежский художник, основоположник национальной школы монументальной живописи.

…играет на феле. — Феле — народная норвежская скрипка.

Миккелсен Коре Юнсборг (род. в 1912 г.) — известный норвежский мастер гобелена.

К с. 314

Взгляд остановился… на оконной розе… — Оконная роза (архит.) встречается в постройках XII–XV веков готического и романского стилей.

К с. 315

…генерала Бернадота на пути к своей принцессе, что поможет ему впоследствии стать королем Карлом Юханом. — Бернадот Жан Батист (1763–1844) — сын французского адвоката, выдвинувшийся во время Великой французской революции и наполеоновских войн на пост военного министра. В 1798 году женился на сестре Жозефа Бонапарта. В 1810 году был избран наследником шведского престола. С 1818 по 1844 год — король Швеции и Норвегии Карл XIV Юхан.

К с. 316

Королева Рагнхильд — полулегендарная норвежская королева, по-видимому, жена Харальда Черного.

Учредительное собрание… в Эйдсволле… — На Учредительном собрании в Эйдсволле, состоявшемся 17 мая 1814 года, была принята действующая ныне Конституция Норвегии.

K c. 317

Вереншёлл Дагфин — известный норвежский художник, скульптор.

К с. 317–318

Фригг, Бальдр, Локи, Хёд, Тор, Нидхёгг Иггдрасиль, Альрун, Сванхвит, Альвит, Вёлунд, Нидуд, Бёдвильд, Хугин, Мунин, Рататёск — персонажи древнескандинавской мифологии («Старшей» и «Младшей Эдды»).

СТОИТ ЛИ БИТЬСЯ ГОЛОВОЙ О СТЕНУ?

Статья опубликована в 1958 году в сборнике «Digtets Venner».

К с. 320

«Жар-птица» Стравинского — балет 1910 года известного русского композитора и дирижера Игоря Федоровича Стравинского (1882–1971).

К с. 321

Сезанн Поль (1839–1906) — французский живописец, ведущий мастер постимпрессионизма.

К с. 322

…«Гравюры» Кристиана Винтера. — Винтер Кристиан (1796–1876) — датский поэт. В первый его стихотворный сборник 1828 года вошли так называемые «гравюры» — лирико-эпические зарисовки деревенских идиллических любовных картин. Многие из них стали текстами любовных романсов.

К с. 323

Обстфеллер Сигбьёрн (1866–1900) — известный норвежский поэт, прозаик, драматург, классик национальной литературы.

Элиот Томас Стернз (1888–1965) — известный англо-американский поэт и критик.

ВООБРАЖЕНИЕ И ИСКУССТВО

Эссе опубликовано Ю. Боргеном в 1960 году в его сборнике «Innbilningens verden».

К с. 327

«Свыше наших сил» — драма Б. Бьёрнсона (1883).

…от «Носорога» Ионеско… — Имеется в виду пьеса Э. Ионеско (см. прим. к с. 82), написанная им в 1959 году.

Мондриан Пит (1872–1944) — нидерландский художник, один из основоположников неопластицизма в живописи.

К с. 328

Терье Викен — герой одноименной поэмы X. Ибсена.

К с. 332

«Гаснущие звезды» (1956) — роман датского писателя Карла Бьярнхофа (род. в 1898 г.).

К с. 334

Мур Генри (род. в 1898 г.) — английский скульптор, испытывал влияние примитивного искусства и скульптуры Проторенессанса.

К с. 335

Хейберг Гуннар (1857–1929) — известный норвежский драматург.

К с. 337

Лоран Анри (1885–1954) — французский скульптор, художник-график.

К с. 338

Льюис Уиндем (1884–1957) — английский писатель, художник. В его живописи соединяются элементы кубизма и футуризма. Автор ряда романов и работ по истории искусства. В 1954 году издал брошюру «Демон прогресса в искусстве».

К с. 340

Линдгрен Астрид (род. в 1907 г.) — известная шведская писательница, автор многих популярных книг для детей, в том числе «Пеппи Длинныйчулок» (1945–1948).

Алиса в Стране Чудес — главный персонаж книг английского писателя Льюиса Кэрролла (псевд.; наст. имя Чарлз Латуидж Доджсон) (1832–1898) «Алиса в стране чудес» (1865) и «В Зазеркалье» (1871).

К с. 341

Расмуссен Хальфдан (род. в 1915 г.) — известный современный датский поэт.

К с. 343

Мунк Эдвард (1863–1944) — норвежский живописец и график. Нередко обращался и к монументально-декоративной живописи. Роспись актового зала университета в Осло осуществлена им в 1910–1916 годах.

Кандинский Василий Васильевич (1866–1944) — русский живописец, один из основоположников абстрактного искусства. Поздние его произведения насыщены графически четкими, геометризованными элементами.

К с. 344

Ануй Жан (род. в 1910 г.) — известный современный французский драматург. «Путешественник без багажа» (1937) относится к числу его первых пьес.

К с. 346

«Бедекер». — С 1846 года немецкая книгоиздательская и торговая фирма «Бедекер» специализируется на выпуске и продаже путеводителей на различных иностранных языках по крупнейшим городам мира.

ТЕАТР КАК ИНСТРУМЕНТ

Статья опубликована в 1960 году в норвежском журнале «Виндует» (№ 3).

К с. 348

Валентин Арне (род. в 1915 г.) — норвежский театральный деятель: сначала художник-декоратор, затем режиссер Норвежского театра.

«Сигурд Злой» — пьеса Б. Бьёрнсона 1862 года.

«Голубой пекинец» (1954) — пьеса известного датского драматурга Кьелля Абеля (1901–1961).

К с. 349

«Вестсайдская история» — мюзикл американского композитора, дирижера и пианиста Леонарда Бернстайна (род. в 1918 г.), поставленный им в 1957 году.

ИСКУССТВО — ДЛЯ ПРОСТОДУШНОГО!

Статья впервые опубликована в датском сборнике «Pejling af modernismen» в 1962 году.

ВОЗВРАЩЕНИЕ ДОМОЙ

Статья впервые опубликована в сборнике «Ord gjennom ar» в 1966 году.

K c. 359

«Мария с младенцем Христом и святой Анной» — работа немецкого живописца Ханса Хольбейна Старшего (между 1460 и 1465–1524 г.). Представляет собой фрагмент росписи алтаря монастыря в городе Аугсбурге. Датируется 1512 годом. В настоящее время хранится в картинной галерее города Аугсбурга.

К с. 360

Тинторетто Якопо (1518–1594) — итальянский живописец венецианской школы. Полотно, о котором идет речь в статье, «Вулкан и Венера», создано им в 1562–1566 годах.

Рубенс Питер Пауль (1577–1640) — известный фламандский живописец.

Стен Ян (ок. 1626–1679) — голландский живописец.

Халс Франс (между 1581 и 1585–1666 г.) — голландский живописец.

К с. 361

Эль Греко (собств. Теотокопули) Доменико (1541–1614) — известный испанский живописец, грек по происхождению.

…в зале Мунка… — см. прим. к с. 343.

Кранах Лукас Старший (1472–1553), Дюрер Альбрехт (1471–1528) немецкие живописцы; Тициан (собств. Тициано Вечеллио) (1476–1477 или 1480-е годы — 1576) — итальянский живописец; Рембрандт Харменс ван Рейн (1606–1669) — голландский живописец; Веронезе (собств. Кальяри) Паоло (1528–1588) — итальянский живописец; Ван Дейк Антониус (1599–1641) фламандский живописец.

РЕЙДАР АУЛИ

Статья впервые опубликована в 1977 году в сборнике «Som tyv i natten». В ней упоминаются работы Р. Аули разных лет.

К с. 363

Несс Бьярне (1902–1927) — норвежский художник.

К с. 364

В 1946 году… вышла книга о нем… — Ю. Борген имеет в виду собственную книгу «Рейдар Аули» (1946).

К с. 367

Домье Оноре Викторьен (1808–1879) — французский график, живописец и скульптор.

Аросениус Ивар Аксель Хенрик (1878–1908) — шведский график, живописец, поэт.

Киттельсен Теодор (1857–1914) — норвежский график, живописец.

Крог Кристиан — см. прим. к с. 109.

Боннар Пьер (1867–1947) — французский живописец.

Шагал Марк Захарович (1887–1985) — французский живописец, график, родился в России.

К с. 368

Нильсен Яппе (1870–1931) — норвежский писатель, автор ряда романов и новелл. Больше известен как критик по вопросам литературы и искусства, вел соответствующие разделы крупнейшей норвежской газеты «Дагбладет» с 1909 по 1931 год.

Ватто Антуан (1684–1721) — французский живописец и рисовальщик.

К с. 369

«Новые времена» — фильм Ч. Чаплина 1935 года.

К с. 370

«Прадо» — Национальный музей живописи и скульптуры в Мадриде. Основан в 1819 году.

Гойя Франсиско Хосе де (1746–1828) — испанский живописец, гравер.

Хауге Ханс Нильсен (1771–1824) — норвежский проповедник, выступавший против косной государственной лютеранской церкви и чужеземного засилья (датского, шведского). В 20-е годы XIX века число его последователей достигало нескольких десятков тысяч человек. Неоднократно арестовывался и привлекался к суду. Последователи Хауге — хаугеанцы — существуют и в современных Норвегии, Дании, США.

К с. 371

Нэсстрём Нильс Густаф (род. в 1899 г.) — известный шведский искусствовед.

К с. 372

Дардел Нильс Элиас Кристоффер (1888–1943) — шведский художник.

К с. 374

«Мут даг» — политическое объединение, основанное в 1921 году, в которое входили представители радикально настроенной социал-демократической интеллигенции. В 1927–1928 годах «Мут даг» входило в Коммунистическую партию Норвегии, в 1936 году влилось в Норвежскую рабочую партию. Объединение издавало журнал «Мут даг», в котором, помимо политических программных материалов, печаталось большое количество статей по вопросам культуры. Объединение и издаваемый им журнал играли большую роль в культурной жизни страны.

К с. 375

Хаген Ингеборг Нэнси Рефлинг (род. в 1895 г.) — норвежская писательница: поэтесса, прозаик.

К с. 376

…его иллюстрации к сборнику стихов Рудольфа Нильсена… — Имеются в виду иллюстрации Р. Аули к книге «Стихотворения» известного норвежского пролетарского поэта Рудольфа Нильсена (1901–1929), вышедшей в 1973 году.

О. Рождественский

СНОСКИ

1

Stеnersen Rolf. Akjer, kunst, kunstnere. Oslo, 1970.

2

Цит. по кн.: Шеклтон Э. Фритьоф Нансен — исследователь. М., Прогресс, 1986, с. 10.

3

«Borgen om buker». Oslo, 1977, bd. I, s. 12.

4

Ibid., bd. II, s. 274.

5

«Borgen om boker», bd. II, s. 214.

6

См.: Борген Юхан. Избранные новеллы. М., Радуга, 1984.

7

Bra — хорошо (норв.).

8

Var kultur fremtid (et brev til den norske regjering). Oslo, 1945. Цит. по рукописи, находящейся в библиотеке университета в Осло.

9

В кн.: Johan Borgen. 1902–1962. Oslo. 1962, s.16.

10

Friheten, 21 mai, 1951.

11

«Borgen om boker», bd. II. s. 26.

12

«Borgen om boker», bd. II, s. 5.

13

Паустовский К. Г. Собр. соч. в 9-ти томах. М., Художественная литература, т. 3, с.284.

14

Паустовский К. Г. Собр. соч., т. 3, с.365.

15

Согласно преданию, древнегреческий философ Эмпедокл бросился в кратер Этны, чтобы воссоединиться с природой, восстановить ее гармонию.

16

Северный вокзал (франц.).

17

Григ Нурдаль. Пьесы. М., Искусство, 1960, с.108.

18

Там же, с. 110.

19

Там же, с. 138, 139.

20

Гражданский кодекс законов (лат.).

21

Американский образ жизни (англ.).

22

Моральное перевооружение (англ.).

23

Молчаливое (тихое) убийство (англ.).

24

«Научная фантастика» (англ.).

25

Сумасшедший (англ.).

26

«Честная игра» (англ.).

27

Здесь и далее стихи в переводе Н. Киямовой. — Прим. ред.

28

Перевод К. Мурадян.

29

Толстой Л. Н. Собр. соч. в 12-ти томах. М., Правда, 1987, т. 2, с. 200–201.

30

Толстой Л. Н. Цит. соч., т. 1, с. 510.

31

Там же, с.512.

32

Толстой Л. Н. Цит. соч., т. 2, с. 201.

33

Там же, с. 202.

34

«Только мертвые знают Бруклин» (англ.).

35

«История одного романа» (англ.).

36

«Отдельная комната» (англ.).

37

«Женщины и художественная литература» (англ.).

38

«Гордость и предубеждение» (англ.).

39

«Кольцо и книга» (англ.).

40

Андерсен-Нексе М. Рассказы. Л., Художественная литература, 1978, с. 43.

41

«Время жить и время умирать» (нем.).

42

Фальк — falk (норв.) — означает «сокол». — Прим. перев.

43

С нами бог (нем.).

44

Реальная вещь (англ.).

45

Отец семейства (лат.).

46

Пятый (лат.).

47

Эйнар Скавлан рассказывает в своей книге «Кнут Гамсун», что, будучи в юные годы помощником приказчика в Вальсе, в Транэе, Кнут был сильно увлечен одной из дочерей торговца, вышедшей, однако, замуж за некоего телеграфиста. — Прим. автора.

48

Здесь и далее цитаты из романа «Мистерии» приводятся по кн.: Гамсун Кнут. Избранные произведения в двух томах. М., Художественная литература. 1970, т. 1 (Перевод Л. Лунгиной). — Прим. ред.

49

Наоборот (лат.).

50

М. Горький — М. Зощенко. Тассели, 25 марта 1936?г.?— Письма М. Горького к рабкорам и писателям. М., 1937, с.?49–50.

51

Горький A. M. Собр. соч. в 30-ти томах. М., ГИХЛ, т. 13, с. 50.

52

Там же, с. 52.

53

Горький А. М. Цит. соч., т. 13, с. 45.

54

Там же.

55

М. Горький — К. Федину. Сорренто, 25 ноября 1931 г. — «Литературное наследство». М., т. 70, с. 530.

56

Горький А. М. Собр. соч. в 30-ти томах, т. 13, с. 85.

57

Не дрогнув (англ.). В русском переводе роман Трумэна Капоте вышел под названием «Обыкновенное убийство».

58

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30-ти томах. Ленинградское отделение изд-ва «Наука», 1972, т.1 с.86.

59

В настоящее время десять. — Прим. перев.

60

Жизненное пространство (нем.).

Content

Юхан Борген
СЛОВА, ЖИВУЩИЕ ВО ВРЕМЕНИ
Статьи и эссе

Художник слова, литературный критик, теоретик искусства

I

НУРДАЛЬ ГРИГ

УВИДЕТЬ СВОИМИ ГЛАЗАМИ

ОНИ ТАКИЕ

НОВЕЛЛА

НЕСКОЛЬКО СЛОВ С СЛОВАХ

О ЖУРНАЛИСТИКЕ

ИЗ РАДИОИНТЕРВЬЮ ХОГЕНА РИНГНЕСА С ЮХАНОМ БОРГЕНОМ

В МАСТЕРСКОЙ ХУДОЖНИКА ИНТЕРВЬЮ ВИЛЛИ Р. КАСТБОРГА С ЮХАНОМ БОРГЕНОМ

МИР

СЛОВО ТЕРЯЕТ СМЫСЛ — ОДНАКО…

СЛОВО

БЕСЕДА ГАРРИЕТ ЭЙДЕ С ЮХАНОМ БОРГЕНОМ (ИНТЕРВЬЮ)

О ПРОФЕССИИ ПИСАТЕЛЯ

О МНОГООБРАЗИИ АВТОРСКОГО «Я»

СОКРОВИЩНИЦА СКАНДИНАВСКИХ СКАЗОК

II

«ПОСМЕРТНЫЕ ЗАПИСКИ ПИККВИКСКОГО КЛУБА» — САМАЯ СМЕШНАЯ КНИГА НА СВЕТЕ

КТО ЕСТЬ КТО?

НОВЫЙ РОМАН САНДЕМУСЕ

СЕРЬЕЗНАЯ ИГРА

РЕШИТЕЛЬНЫЙ УСПЕХ НИЛЬСА ЮХАНА РЮДА

ВЫДАЮЩИЙСЯ НОРВЕЖСКИЙ ЛИРИК

РОМАНЫ САРТРА — НА НОРВЕЖСКОМ ЯЗЫКЕ

ФРАНЦУЗСКИЙ РОМАН

АВГУСТ СТРИНДБЕРГ

СИГУРД ХЁЛЬ

КРЫЛО ГЕНИЯ

СПРАВЕДЛИВОСТЬ

МРАЧНЫЕ ДЕБРИ ДУШИ

ЗА МИР И ЛЮБОВЬ

ВЕРА В ЧЕЛОВЕКА

АВТОР БЕСФОРМЕННЫХ РОМАНОВ РАССКАЗЫВАЕТ О СЕБЕ

ИМЕТЬ ОТДЕЛЬНУЮ КОМНАТУ

ИСТИННАЯ КРАСОТА И ВЕЛИЧИЕ

ГЛУБИННЫЙ ВЗГЛЯД НА ВОЙНУ

БРАННЕР ЗНАЕТ НОЧЬ

ЛЮДИ НА ВОЙНЕ

СВЕТ ФАРЕРСКИХ ОСТРОВОВ

МОЛОДОЙ ЮХАН ФАЛЬКБЕРГЕТ

ХЕМИНГУЭЙ

ПО СЛЕДАМ АННЫ ФРАНК

ПУТИ ЛЮБВИ

НАГЕЛЬ

1

2

3

4

5

ВЕЛИКИЙ ШОЛОХОВ

ДЛЯ ТЕХ, КТО ДУМАЕТ, ЧТО ХОЛЬБЕРГ УМЕР

НЕ ВОЗВЕЛИЧИВАЙТЕ СТРАДАНИЕ!

РАЙСКАЯ ОБИТЕЛЬ

«ТИНЕ» ГЕРМАНА БАНГА — К СТОЛЕТИЮ ОПИСЫВАЕМЫХ В РОМАНЕ СОБЫТИЙ

ХЛАДНОКРОВНОЕ УБИЙСТВО

ПРЕДАТЕЛЬ — КТО ЭТО ТАКОЙ?

О МОЛЧАНИИ И БРЕВНАХ ТАРЬЕЮ ВЕСОСУ

ТАК НАЧИНАЛ ДОСТОЕВСКИЙ

И СНОВА АНДЕРСЕН

III

ИСКУССТВО В РАТУШЕ ОСЛО

СТОИТ ЛИ БИТЬСЯ ГОЛОВОЙ О СТЕНУ?

ВООБРАЖЕНИЕ И ИСКУССТВО

ТЕАТР КАК ИНСТРУМЕНТ

ИСКУССТВО — ДЛЯ ПРОСТОДУШНОГО!

ВОЗВРАЩЕНИЕ ДОМОЙ

РЕЙДАР АУЛИ

ПРИМЕЧАНИЯ

СНОСКИ