Стендаль

Расин и Шекспир

Intelligenti pauca[1]

РАСИН И ШЕКСПИР

ПРЕДИСЛОВИЕ

Мы совсем не похожи на тех маркизов в расшитых камзолах и больших черных париках стоимостью в тысячу экю, которые около 1670 года обсуждали пьесы Расина и Мольера.

Эти великие люди хотели угодить маркизам и работали для них.

Я утверждаю, что отныне нужно писать трагедии для нас, рассуждающих, серьезных и немного завистливых молодых людей года от воплощения божия 1823. Эти трагедии должны писаться прозой. В наши дни александрийский стих большей частью есть лишь покров для глупости.

Царствования Карла VI, Карла VII, благородного Франциска I являются для нас богатым источником национальных трагедий глубокого и длительного интереса. Но как описать хоть сколько-нибудь правдоподобно кровавые события, о которых рассказывает Филипп де Комин[2], и скандальную хронику Жана де Труа[3], если слово пистолет никак не может быть употреблено в трагедийном стихе?

Драматическая поэзия находится во Франции на той же ступени, на какой в 1780 году нашел живопись знаменитый Давид. Первые опыты этого отважного гения были исполнены в вялой и пошлой манере Лагрене, Фрагонаров и Ванлоо[4]. Он написал три или четыре картины, снискавшие большое одобрение. Наконец — и это сделает его бессмертным — он заметил, что глупый жанр старой французской школы уже не соответствует суровому вкусу народа, у которого начинала развиваться жажда энергичных деяний. Г-н Давид, дерзнув изображать Брута и Горациев, указал живописи, как свернуть с пути Лебренов[5] и Миньяров[6]. Продолжая следовать заблуждениям века Людовика XIV, мы навсегда остались бы лишь бледными подражателями.

Все говорит за то, что мы находимся накануне подобной же революции в поэзии. Пока не наступит день успеха, нас, защитников романтического жанра, будут осыпать бранью. Но когда-нибудь этот великий день наступит, французская молодежь пробудится; эта благородная молодежь будет удивлена тем, что так долго и с таким глубоким убеждением восхваляла такой страшный вздор.

Две нижеследующие статьи, написанные в несколько часов и больше усердием, чем талантом, как это легко можно заметить, были напечатаны в номерах 9 и 12 «Paris Monthly Review».

Автор по самому роду своих занятий далек от каких-либо литературных претензий; он высказал без всякого искусства и красноречия то, что ему кажется истиной.

Автор всю жизнь был занят иными трудами и даже не имеет права рассуждать о литературе; если он высказывает иногда в резкой форме свои мысли, то только потому, что из уважения к публике он хотел изложить их ясно и в немногих словах.

Если бы автор, повинуясь лишь чувству справедливого недоверия к своим силам, окружил свои суждения неуязвимым аппаратом тех изящных и условных форм, которые приличествуют всякому, кто имеет несчастье не восхищаться всем тем, чем восхищаются люди, определяющие общественное мнение, — его скромность была бы, конечно, в безопасности; но он писал бы гораздо пространнее, а в наше время нужно торопиться, особенно когда речь идет о литературных пустяках.

ГЛАВА I

НАДО ЛИ СЛЕДОВАТЬ ЗАБЛУЖДЕНИЯМ РАСИНА ИЛИ ЗАБЛУЖДЕНИЯМ ШЕКСПИРА, ЧТОБЫ ПИСАТЬ ТРАГЕДИИ, КОТОРЫЕ МОГЛИ БЫ ЗАИНТЕРЕСОВАТЬ ПУБЛИКУ 1823 ГОДА?

Во Франции этот вопрос кажется избитым, однако мы до сих пор слышали доводы только одной стороны; журналы самых противоположных политических взглядов — «Quotidienne», так же как и «Constitutionnel»[7], — согласны друг с другом лишь в одном: они объявляют Французский театр не только первым театром в мире, но и единственно разумным. Если бы бедный романтизм захотел выступить с каким-нибудь возражением, газеты всех направлений оказались бы для него равно закрытыми.

Но эта предполагаемая немилость ничуть не пугает нас, так как это вопрос узких, кружковых пристрастий. Мы ответим лишь одним доводом:

Какое литературное произведение имело наибольший успех во Франции за последние десять лет?

Романы Вальтера Скотта.

Что такое романы Вальтера Скотта?

Это романтическая трагедия со вставленными в нее длинными описаниями.

Нам укажут на успех «Сицилийской вечерни», «Парии»[8], «Маккавеев»[9], «Регула»[10].

Эти пьесы доставляют большое удовольствие; но они не доставляют драматического удовольствия. Публика, которая, надо сказать, не пользуется чрезмерной свободой, любит, когда высказывают благородные чувства в красивых стихах.

Но это удовольствие эпическое, а не драматическое. Чтобы вызвать глубокое волнение, здесь недостает иллюзии. Такова неосознанная причина — неосознанная потому, что в двадцать лет, что бы ни говорили, человек хочет наслаждаться, а не рассуждать, и отлично делает; такова тайная причина того, что юная публика Второго Французского театра[11] так нетребовательна к фабуле пьес, которым она аплодирует с величайшим восторгом. Что может быть нелепее, например, фабулы «Парии»? Она не выдерживает ни малейшей критики. Все критиковали ее, но критика эта не подействовала. Почему? Потому, что публика хочет лишь красивых стихов. Публика идет в нынешний Французский театр послушать торжественные оды, притом энергично выражающие благородные чувства. Достаточно, если они будут соединены между собой несколькими связующими стихами. Здесь наблюдается то же, что в балетах на улице Пельтье: действие должно быть лишь предлогом для красивых па и — плохо ли, хорошо ли — мотивировать приятные танцы.

Я безбоязненно обращаюсь к этой заблуждающейся молодежи, считавшей, что она служит делу патриотизма и национальной чести, освистывая Шекспира на том основании, что он был англичанином. Я исполнен уважения к трудолюбивой молодежи — надежде Франции — и буду говорить с нею суровым языком правды.

Весь спор между Расином и Шекспиром заключается в вопросе, можно ли, соблюдая два единства: места и времени, — писать пьесы, которые глубоко заинтересовали бы зрителей XIX века, пьесы, которые заставили бы их плакать и трепетать, другими словами, доставили бы им драматическое удовольствие вместо удовольствия эпического, привлекающего нас на пятидесятое представление «Парии» или «Регула».

Я утверждаю, что соблюдение этих двух единств: места и времени — привычка чисто французская, привычка, глубоко укоренившаяся, привычка, от которой нам трудно отделаться, так как Париж — салон Европы и задает ей тон; но я утверждаю также, что эти единства отнюдь не обязательны для того, чтобы вызвать глубокое волнение и создать подлинное драматическое действие.

Почему вы требуете, сказал бы я сторонникам классицизма, чтобы действие трагедии длилось не более двадцати четырех или тридцати шести часов и чтобы место действия не менялось или, по крайней мере, как говорит Вольтер, менялось лишь в пределах одного дворца?

Академик. Потому, что неправдоподобно, чтобы действие, представляемое в течение двух часов, длилось неделю или месяц или чтобы за несколько минут актеры переезжали из Венеции на Кипр, как в «Отелло» Шекспира, или из Шотландии к английскому двору, как в «Макбете».

Романтик. Не только это неправдоподобно и невозможно; так же невозможно и то, чтобы спектакль длился двадцать четыре или тридцать шесть часов[12].

Академик. Боже избави нас от нелепой мысли утверждать, что условное время действия должно строго соответствовать материальному времени, которое занимает представление. Тогда бы правила были настоящими оковами для гения. В подражательных искусствах нужно быть строгим, но не педантичным. Зритель отлично может себе представить, что за время антрактов прошло несколько часов, тем более, что внимание его отвлекают симфонии, которые играет оркестр.

Романтик. Будьте осторожнее в словах, сударь, вы даете мне огромное преимущество; вы, значит, согласны, что зритель может себе представить, будто время действия, происходящего на сцене, больше того, которое он провел в театре. Но, скажите, можно ли представить себе, что время действия вдвое, втрое, вчетверо, в сто раз больше настоящего времени? Где мы тогда остановимся?

Академик. Странные вы люди, современные философы; вы браните поэтику, так как, по вашим словам, она сковывает гения; а теперь, чтобы доказать пригодность правила единства времени, вы заставляете нас применять его с математической строгостью и точностью.

Ведь зритель, конечно, не может себе представить, что прошел год, месяц или хотя бы неделя с тех пор, как он получил свой билет и вошел в театр. Не достаточно ли вам этого?

Романтик. А кто вам сказал, что зритель не может себе этого представить?

Академик. Мне говорит это разум.

Романтик. Прошу простить меня; разум не мог вам сообщить это. Зритель, говорите вы, может себе представить, что прошло двадцать четыре часа с тех пор, как он два часа тому назад вошел в свою ложу; но откуда вы могли бы это узнать, если бы вам не сказал опыт? Откуда могли бы вы узнать, что часы, которые кажутся такими долгими для скучающего человека, как будто летят для того, кто веселится, если бы вас не учил этому опыт? Словом, один только опыт должен разрешить наш спор.

Академик. Конечно, опыт.

Романтик. Так вот! Опыт уже высказался против вас. В Англии в продолжение двух веков, в Германии в течение пятидесяти лет ставят трагедии, действие которых продолжается целые месяцы, и воображение зрителей отлично представляет себе это.

Академик. Ну, вы ссылаетесь на иностранцев, да еще на немцев!

Романтик. Мы поговорим как-нибудь в другой раз об этом неоспоримом превосходстве французов вообще и жителей Парижа в частности над всеми народами мира. Я отдаю вам справедливость; вы искренне убеждены в этом превосходстве, вы — деспоты, избалованные двухвековой лестью. Случаю было угодно поручить вам, парижанам, создавать литературные репутации в Европе; а одна умная женщина, известная своим полным энтузиазма преклонением[13] перед красотами природы, чтобы понравиться парижанам, воскликнула: «Самая красивая канавка на свете — это канавка на улице Бак!» Все добропорядочные писатели не только во Франции, но и во всей Европе льстили вам для того, чтобы получить от вас взамен немного литературной славы; и то, что вы называете внутренним чувством, психологической очевидностью, не что иное, как психологическая очевидность избалованного ребенка, другими словами, привычка к лести.

Но вернемся к нашей теме. Можете ли вы отрицать, что жителей Лондона или Эдинбурга, соотечественников Фокса и Шеридана[14], — а они, может быть, не такие уж глупцы — ничуть не шокируют трагедии, вроде «Макбета»? Так вот, эта пьеса, ежегодно бесчисленное количество раз вызывающая аплодисменты в Англии и Америке, начинается убийством короля и бегством его сыновей, а кончается возвращением этих принцев с армией, которую они собрали в Англии, чтобы свергнуть с престола кровавого Макбета. Этот ряд действий по необходимости требует многих месяцев.

Академик. Ах! Вы никогда не убедите меня в том, что англичане и немцы, хоть они и иностранцы, действительно воображают, будто проходят целые месяцы в то время, как они сидят в театре.

Романтик. Так же как и вы никогда не убедите меня в том, что французские зрители думают, будто прошло двадцать четыре часа в то время, как они смотрели представление «Ифигении в Авлиде».

Академик (теряя терпение). Это совсем другое дело!

Романтик. Не сердитесь, благоволите обратить внимание на то, что происходит в вашей голове. Попытайтесь откинуть на мгновение завесу, которую привычка набрасывает на действия, протекающие так быстро, что вы уже почти потеряли способность следить за ними глазом и видеть, как они совершаются. Договоримся относительно слова иллюзия. Когда мы говорим, что воображение зрителя допускает, будто прошло все то время, которое необходимо для изображаемых на сцене событий, то это не значит, что иллюзия зрителя заставляет его верить, будто время это действительно протекло. Дело в том, что зритель, увлеченный действием, не обращает на это внимания, он совсем не думает о том, сколько прошло времени. Ваш парижский зритель ровно в семь часов видит, как Агамемнон будит Аркаса, он является свидетелем прибытия Ифигении, он видит, как ее ведут к алтарю, где ее ждет иезуит Калхас; если спросить его, то он мог бы ответить, что для всех этих событий потребовалось несколько часов. Однако, если во время спора Ахилла с Агамемноном он взглянет на часы, часы скажут ему: восемь с четвертью. Кто из зрителей удивится этому? Однако пьеса, которой он аплодирует, тянется уже несколько часов.

Причина вот в чем: даже ваш парижский зритель привык видеть, что время на сцене и в зрительном зале протекает неодинаково. Это факт, который вы не можете отрицать.

Ясно, что даже в Париже, даже в театре на улице Ришелье[15] воображение зрителя охотно следует за вымыслом поэта. Публика не обращает никакого внимания на промежутки времени, которые необходимы поэту, так же как в скульптуре ей не приходит в голову упрекать Дюпати и Бозио[16] в том, что их фигурам недостает движения. Это одна из слабых сторон искусства. Зритель, если он не педант, занят исключительно развитием страстей и событиями, происходящими перед его глазами. Совершенно одно и то же происходит в голове парижанина, аплодирующего «Ифигении в Авлиде», и в голове шотландца, которого восхищает история его старых королей, Макбета и Дункана. Единственная разница в том, что парижанин, принадлежащий к почтенной семье, усвоил себе привычку смеяться над шотландцем.

Академик. То есть, по-вашему, театральная иллюзия для обоих совершенно одинакова?

Романтик. Питать иллюзии, впасть в иллюзию — значит ошибаться, как говорит словарь Академии. Иллюзия, говорит господин Гизо[17], возникает, когда какая-нибудь вещь или образ вводят нас в заблуждение своим обманчивым видом. Следовательно, иллюзия означает ощущение человека, верящего в то, чего нет, как, например, при сновидении. Театральная иллюзия — это ощущение человека, верящего в реальность того, что происходит на сцене.

В прошлом году (в августе 1822 года) солдат, стоявший на часах в театре Балтиморы, видя, как Отелло в пятом акте одноименной трагедии собирается убить Дездемону, воскликнул: «Никто не посмеет сказать, что в моем присутствии проклятый негр убил белую женщину!» В то же мгновение солдат выстрелил и ранил в руку актера, игравшего Отелло. Каждый год газеты сообщают о подобных случаях. Так вот: этот солдат испытал иллюзию, он поверил в реальность действия, происходившего на сцене. Но обыкновенный зритель в минуту величайшего наслаждения, с восторгом аплодируя Тальмá-Манлию[18], говорящему своему другу: «Знаешь ли ты это письмо?», — уже в силу того, что он аплодирует, не испытывает полной иллюзии, так как он аплодирует Тальмá, а не римлянину Манлию: Манлий не делает ничего достойного одобрения, его поступок вполне естествен и вполне в его интересах.

Академик. Простите меня, дорогой, но то, что вы мне говорите, — общее место.

Романтик. Простите меня, дорогой, но то, что вы мне говорите, есть поражение человека, который благодаря долгой привычке отделываться изящными фразами потерял способность логически мыслить.

Вы не можете не согласиться, что иллюзия, которую ищут в театре, не есть полная иллюзия. Полная иллюзия — иллюзия солдата на часах в театре Балтиморы. Зрители отлично знают, что они находятся в театре и присутствуют на представлении произведения искусства, а не при действительном событии, и с этим вы не можете не согласиться.

Академик. Кто же станет отрицать это?

Романтик. Значит, вы соглашаетесь с неполнотой иллюзии? Берегитесь!

Не кажется ли вам, что от времени до времени, например, два или три раза в каждом акте и каждый раз на одну или две секунды, иллюзия бывает полной?

Академик. Это не совсем ясно. Чтобы ответить вам, мне нужно было бы несколько раз пойти в театр и понаблюдать за собой.

Романтик. О, вот очаровательный и совершенно искренний ответ! Сразу видно, что вы уже член Академии и больше не нуждаетесь в голосах ваших коллег, чтобы быть избранным в нее. Человек, которому нужно было бы составлять себе репутацию образованного литератора, всячески остерегался бы рассуждать так ясно и точно. Берегитесь, если вы и в дальнейшем будете так же искренни, мы с вами сговоримся.

Мне кажется, что эти мгновения полной иллюзии случаются чаще, чем обычно полагают, а главное, чем это допускают в литературных дискуссиях. Но эти мгновения бесконечно кратки; они длятся, может быть, полсекунды или четверть секунды. Тотчас же забываешь о Манлии, чтобы видеть лишь Тальмá; они более продолжительны у молодых женщин, которые по этой причине и проливают столько слез, когда исполняется трагедия.

Но посмотрим, в какие моменты трагедии зрителя могут ожидать эти дивные мгновения полной иллюзии.

Эти чудесные мгновения не встречаются ни в момент перемены места действия, ни в момент, когда поэт заставляет зрителя перенестись на десять — пятнадцать дней вперед, ни в момент, когда поэт принужден вложить в уста одного из своих персонажей длинный рассказ только для того, чтобы осведомить публику о предшествовавшем событии, которое ей должно стать известным, ни в момент, когда появляются три-четыре восхитительных стиха, замечательных как стихи.

Эти чудные и столь редкие мгновения полной иллюзии могут случиться лишь в разгаре оживленной сцены, когда реплики актеров мгновенно следуют одна за другой, например, когда Гермиона говорит Оресту, который убил Пирра по ее приказанию:

Но кто тебе велел?[19]

Однако эти мгновения полной иллюзии не наступят ни тогда, когда на сцене совершается убийство, ни тогда, когда стража арестует героя и уводит его в тюрьму. Мы не можем поверить в реальность таких сцен, и они никогда не производят иллюзии. Эти места лишь подготавливают сцены, во время которых зрители находят те дивные полсекунды; так вот я утверждаю, что эти краткие мгновения полной иллюзии чаще встречаются в трагедиях Шекспира, чем в трагедиях Расина.

Все удовольствие от трагического зрелища зависит от того, насколько часты эти краткие мгновения иллюзии, и от волнения, в котором они оставляют душу зрителя в промежутках между ними.

Одним из самых непреодолимых препятствий для наступления этих моментов иллюзии является восхищение красивыми стихами в трагедии, сколь бы законным оно ни было.

Но еще хуже, когда зритель хочет критиковать стихи трагедии. Именно таково душевное состояние парижского зрителя, когда он в первый раз идет смотреть хваленую трагедию «Пария».

Таким-то образом вопрос о романтизме сводится к своей первоначальной основе. Если вы неискренни, или нечувствительны, или заморожены Лагарпом, вы будете отрицать эти мгновения полной иллюзии.

И я признаюсь, что никак не смогу возражать вам. Ваши чувства — это не материальные предметы, чтобы я мог извлечь их из вашего собственного сердца и, показав их вам, опровергнуть вас.

Я говорю вам: вы должны испытывать в этот момент такое-то чувство; обычно все хорошо организованные люди испытывают в этот момент такое-то чувство. Вы отвечаете мне: простите меня, это неверно.

Я ничего больше не могу прибавить. Я подошел к последним пределам того, что логика может уловить в поэзии.

Академик. Вот ужасающе темная метафизика; и вы думаете, что таким путем вы убедите нас освистывать Расина?

Романтик. Прежде всего, только шарлатаны обещают научить алгебре без труда или вырвать зуб без боли. Вопрос, который мы обсуждаем, — один из самых трудных, какие только могут занимать человеческий ум.

Что же касается Расина, то я очень рад, что вы назвали этого великого человека. Имя его приводят, когда хотят выбранить нас. Но слава его незыблема. Он навсегда останется одним из величайших гениев, вызывающих удивление и восторг людей. Делает ли Цезаря менее великим полководцем то, что после его войн с нашими предками галлами был изобретен порох? Мы утверждаем лишь одно: если бы Цезарь вновь вернулся в мир, первой его заботой было бы завести в своей армии пушки. Можно ли утверждать, что Катинá или Люксамбур[20] — полководцы более крупные, чем Цезарь, на том основании, что они имели артиллерийский парк и в три дня брали крепости, которые задержали бы римские легионы на месяц? Умно ли было бы сказать Франциску Первому при Мариньяно: «Не пользуйтесь вашей артиллерией; ведь у Цезаря не было пушек, — уж не считаете ли вы себя искуснее Цезаря?»

Если бы люди с неоспоримым талантом, как господа Шенье[21], Лемерсье, Делавинь, осмелились избавить себя от правил, в нелепости которых люди убедились после смерти Расина, они дали бы нам нечто лучшее, чем «Тиберий»[22], «Агамемнон» или «Сицилийская вечерня». Разве «Пинто»[23] не во сто раз лучше, чем «Хлодвиг»[24], «Оровез»[25], «Кир»[26] или любая другая вполне правильная трагедия господина Лемерсье?

Расин не допускал, чтобы трагедии можно было писать иначе. Если бы он жил в наше время и дерзнул следовать новым правилам, он написал бы трагедию, во сто раз лучшую, чем «Ифигения». Вместо того чтобы возбуждать только восхищение — чувство немного холодное, — он вызвал бы потоки слез. Есть ли хоть один сколько-нибудь образованный человек, который бы не получил больше удовольствия от «Марии Стюарт»[27] господина Лебрена во Французском театре, чем от «Баязета» Расина? Однако стихи господина Лебрена очень слабы; огромная разница в размерах удовольствия происходит оттого, что господин Лебрен дерзнул быть наполовину романтиком.

Академик. Вы говорили долго, может быть, даже говорили хорошо, но вы нисколько меня не убедили.

Романтик. Я ожидал этого. Но вот кончается слишком длинный антракт, и занавес поднимается. Я хотел разогнать скуку, немного рассердив вас. Согласитесь, что я достиг этого.

Здесь кончается диалог двух противников — диалог, свидетелем которого я в самом деле был в партере на улице Шантерен[28]; я мог бы назвать собеседников, если бы счел это необходимым. Романтик был вежлив; он не хотел слишком теснить славного академика, который был гораздо старше его, иначе он добавил бы: «Для того, чтобы читать в собственном сердце, чтобы можно было разорвать завесу привычки, чтобы иметь возможность произвести над собой опыт и пережить момент полной иллюзии, о которой мы говорим, нужно еще иметь душу, способную к сильным ощущениям, нужно иметь меньше сорока лет за плечами».

У нас есть свои привычки; попробуйте их нарушить — и вы долго будете испытывать от этого лишь неприятное чувство. Предположим, что Тальмá появляется на сцене и играет Манлия с белыми от пудры волосами, причесанными в виде голубиных крыльев, — мы будем смеяться в продолжение всего спектакля. Но будет ли он от этого менее великолепен? Так вот, Лекен произвел бы совершенно то же впечатление в 1760 году, если бы, играя роль Манлия, он вышел на сцену без пудры. Зрители в течение всего спектакля переживали бы только это непривычное впечатление. Как раз в том же положении находимся мы, французы, по отношению к Шекспиру. Он противоречит большому числу нелепых привычек, которые сообщило нам прилежное чтение Лагарпа и других раздушенных риторов XVIII века. Но вот что самое худшее: утверждать, что эти дурные привычки заложены в природе, для нас — вопрос тщеславия.

Молодые люди еще могут отказаться от этого заблуждения самолюбия. Наслаждение может заставить их забыть о тщеславии, так как душа их способна к сильным ощущениям; но этого невозможно требовать от человека старше сорока лет. В Париже люди этого возраста имеют установившийся взгляд на все, даже на вещи куда поважнее вопроса о том, нужно ли следовать системе Расина или системе Шекспира, чтобы написать трагедию, которая покажется интересной в 1823 году.

ГЛАВА II

СМЕХ[29]

Ах, сударь мой, на что вам нос пономаря?

Реньяр.

Недавно один немецкий князь[30], известный своей любовью к литературе, назначил премию за лучшую философскую диссертацию о смехе. Надеюсь, что премию получит француз. Было бы смешно, если бы мы были побеждены в этой области. Я думаю, что в Париже за один только вечер шутят больше, чем во всей Германии за месяц.

Однако программа конкурса о смехе написана по-немецки. Нужно объяснить его природу и оттенки, нужно ответить ясно и точно на этот трудный вопрос: «Что такое смех?»

Всё несчастье в том, что судьи — немцы; можно опасаться, что несколько полумыслей, изящно рассеянных на двадцати страницах академических фраз и искусно размеренных периодов, покажутся этим грубым судьям пустым вздором. Я должен сделать это предостережение молодым писателям, столь изысканно простым, столь манерно-естественным, столь красноречивым при небольшом количестве мыслей, —

Владыка дистихов, катренов повелитель.

Здесь же требуют мыслей, что, конечно, является большой наглостью. Какие варвары эти немцы!

Что такое смех? Гоббс отвечает: «Эта знакомая всем физическая судорога происходит тогда, когда мы неожиданно замечаем наше превосходство над другим».

Взгляните на этого молодого человека, так изысканно одетого. Он выступает на цыпочках, на его веселом лице можно прочесть и уверенность в успехе и довольство самим собой; он идет на бал, он уже под воротами, где ярко горят фонари и толпятся лакеи; он стремился к удовольствию — он падает и поднимается, с головы до ног покрытый грязью; его жилеты, когда-то белые, такого тонкого покроя, его изящно повязанный галстук — все покрыто черной и зловонной грязью. Взрыв всеобщего смеха несется из экипажей, следовавших за его экипажем, швейцар у двери держится за бока, толпа лакеев хохочет до слез и собирается кольцом вокруг несчастного.

Комическое должно быть изложено с ясностью, мы должны отчетливо увидеть наше превосходство над другим.

Но это превосходство над другим столь ничтожно и так легко разрушается малейшим размышлением, что оно должно быть показано неожиданным для нас образом.

Вот, следовательно, два условия комического: ясность и неожиданность.

Смеха не возникает, если неудача человека, за счет которого нас хотели позабавить, с первого же момента вызывает у нас мысль о том, что и мы так же можем попасть в беду.

Если бы красивый молодой человек, шедший на бал и упавший в лужу, догадался, поднявшись, прихрамывать и делать вид, что он сильно ушибся, во мгновение ока смех затих бы и уступил место страху.

Это вполне понятно; теперь уж мы не чувствуем удовольствия от нашего превосходства, напротив, мы видим угрожающее нам несчастье: выходя из экипажа, я также могу сломать себе ногу.

Мягкая насмешка вызывает смех над ее объектом; насмешка слишком сильная уже не вызывает смеха: мы содрогаемся, думая об ужасном несчастье этого человека.

Вот уже двести лет, как во Франции умеют шутить; значит, насмешка должна быть очень тонкой, иначе ее понимают с первого же слова, следовательно, неожиданности нет.

Далее, мне необходимо чувствовать некоторое уважение к тому, над кем я должен смеяться. Я очень ценю талант г-на Пикара; однако во многих его комедиях персонажи, которые должны нас забавлять, в нравственном отношении столь низменны, что я не допускаю никакого сравнения между ними и мной, я их начинаю глубоко презирать после первых же произнесенных ими фраз. Ничего нового и смешного о них мне сообщить нельзя.

Один парижский типограф сочинил трагедию[31] на библейский сюжет под названием «Иисус Навин». Он выпустил ее роскошным изданием и послал в Парму знаменитому Бодони, своему собрату. Через некоторое время типограф-автор совершил путешествие в Италию: «Что вы скажете о моей трагедии «Иисус Навин»?» «Ах, какая прелесть!» «Значит, вы думаете, что это произведение создаст мне некоторую славу?» «Ах, дорогой друг, оно обессмертит вас!» «А как вам понравились характеры?» «Превосходны и отлично выдержаны, особенно заглавные[32]».

Бодони, энтузиаст своего искусства, видел в трагедии своего друга только красоту типографских знаков. Этот рассказ рассмешил меня больше, чем он того заслуживает, так как я знаю автора «Иисуса Навина» и бесконечно уважаю его; это человек высоконравственный, хорошо воспитанный и даже умный и талантливый книгоиздатель. Словом, я не вижу в нем других недостатков, кроме небольшой доли тщеславия, той именно страсти, посмеяться над которой дал мне возможность наивный ответ Бодони.

Безумный смех, который вызывает Фальстаф Шекспира, когда в своем рассказе принцу Генриху (впоследствии ставшему знаменитым королем Генрихом V) он, путаясь, говорит о двадцати мошенниках, получившихся из четырех мошенников в платье из лощеного холста[33], — этот смех доставляет удовольствие только потому, что Фальстаф — человек чрезвычайно умный и очень веселый. Напротив, мы совсем не смеемся над глупостями папаши Кассандра[34]: наше превосходство над ним заранее хорошо нам известно.

В смехе, который у нас вызывает фат, как, например, г-н Маклу де Бобюисон[35] (из «Этампского комедианта»), заключается доля мщения и досады.

Я заметил, что в обществе хорошенькая женщина почти всегда со злым, а не с веселым выражением говорит о другой танцующей женщине: «Боже, как она смешна!» Понимайте «смешна» как «ненавистна».

Сегодня вечером, смеясь, как сумасшедший, над г-ном Маклу де Бобюисоном, отлично сыгранным Бернар-Леоном[36], мне кажется, я чувствовал — неясно, может быть, — что это смешное существо внушало любовь хорошеньким провинциалочкам, которые, если не принимать во внимание их дурного вкуса, могли бы составить мое счастье. Смех очень красивого молодого человека, пользующегося неограниченным успехом, может быть, не имел бы того мстительного оттенка, который я, как мне казалось, заметил в своем смехе.

Так как быть осмеянным для французов — великое наказание, они часто смеются из мести. Этот смех сюда не относится, он не должен входить в наше рассмотрение, нужно было лишь мимоходом отметить его. Всякий аффектированный смех уже не смех именно потому, что он аффектирован; он подобен мнению аббата Морелле[37] в пользу десятины и приората в Тимере.

Всем известны пятьсот или шестьсот превосходных рассказываемых в обществе анекдотов; они постоянно вызывают смех над обманутым тщеславием. Если анекдот рассказан слишком пространно, если рассказчик слишком многословен и увязает в подробных описаниях, ум слушателя угадывает «падение», к которому его слишком медленно подводят; смех не возникает, так как здесь нет неожиданности.

Если же, наоборот, рассказчик урезывает свой рассказ и мчится к окончанию, то он не вызывает смеха потому, что нет необходимой для этого чрезвычайной ясности. Заметьте, что очень часто рассказчик дважды повторяет пять или шесть слов, составляющих развязку его истории; если он знает свое ремесло, если он владеет чудесным искусством не быть ни темным, ни слишком ясным, то он пожинает гораздо больше смеха, когда произносит их не в первый, а во второй раз.

Абсурд, доведенный до крайности, часто вызывает смех и живое, сладостное веселье. Таков секрет Вольтера в его «Диатрибе доктора Акакии»[38] и в других памфлетах. Доктор Акакия, то есть Мопертюи, сам говорит нелепости, которые мог бы позволить себе какой-нибудь насмешник, чтобы высмеять его теории. Я чувствую, что здесь нужны были бы цитаты; но у меня в моем уединении в Монморанси нет ни одной французской книги. Надеюсь, что мои читатели, если они у меня будут, вспомнят очаровательный томик Вольтера под названием «Фацеции», очень милое подражание которому я часто встречаю в «Miroir».

Вольтер перенес на сцену этот прием — вкладывать в уста комических персонажей яркое и блестящее описание характерных для них нелепостей. Этот великий человек, вероятно, был очень удивлен, видя, что никто не смеется. Ведь так откровенно смеяться над самим собой противоестественно. Когда в обществе мы нарочно говорим о наших смешных сторонах, то делаем это лишь от избытка тщеславия; мы отнимаем это удовольствие у лукавых людей, зависть которых мы возбудили.

Но создать такой персонаж, как Фьер-ан-Фа[39], не значит изображать слабости человеческого сердца. Это значит просто декламировать в первом лице комические фразы памфлета и придавать им жизнь.

Не странно ли, что Вольтер, такой забавный в сатире и в философском романе, ни разу не мог написать комедийной сцены, которая вызвала бы смех? У Кармонтеля[40], напротив, нет ни одной пословицы, в которой не проявился бы его комический талант. У него было слишком много естественности, как и у Седена[41]; им не хватало ума Вольтера, который в этом жанре обладал одним только умом.

Иностранные критики заметили, что даже в самых веселых шутках «Кандида» и «Задига» есть что-то злое. Богачу Вольтеру приятно приковывать наши взгляды к зрелищу неизбежных несчастий бедного рода человеческого.

Почитав Шлегеля и Денниса, я стал презирать и французских критиков: Лагарпа, Жофруа, Мармонтеля — и критиков вообще. Эти бедняги, неспособные к творчеству, претендуют на ум, а ума у них нет. Например, французские критики объявляют Мольера первым из комиков настоящего, прошлого и будущего. Верно лишь первое утверждение. Гениальный Мольер, несомненно, выше дурачка по имени Детуш, которым восхищается автор «Курса литературы».

Но Мольер ниже Аристофана.

Комическое подобно музыке: красота его непродолжительна. Комедия Мольера слишком насыщена сатирой, чтобы часто вызывать у меня чувство веселого смеха, если можно так выразиться. Когда я иду развлечься в театр, я хотел бы найти там безудержную фантазию, которая смешила бы меня, как ребенка.

Все подданные Людовика XIV, стремясь обладать изяществом и хорошим тоном, старались подражать одному образцу; богом этой религии был сам Людовик XIV. Видя, как сосед ошибается, подражая образцу, смеялись горьким смехом. В этом вся веселость «Писем г-жи де Севинье»[42]. Человек, который решил бы в комедии или в действительной жизни свободно и ни на что не обращая внимания следовать порывам своего безумного воображения, не только не рассмешил бы общество 1670 года, но прослыл бы сумасшедшим[43].

Мольер, человек гениальный, имел несчастье работать для этого общества.

Аристофан же хотел смешить общество любезных и легкомысленных людей, которые искали наслаждения на всех путях. Алкивиад, мне кажется, очень мало думал о том, чтобы подражать кому бы то ни было на свете; он почитал себя счастливым, когда смеялся, а не тогда, когда наслаждался гордостью от сознания своего полного сходства с Лозеном, д'Антеном, Вильруа или с каким-либо другим знаменитым придворным Людовика XIV.

Наши курсы литературы внушили нам в коллеже, что комедии Мольера смешны, и мы верим этому, так как во Франции в литературном отношении мы на всю жизнь остаемся школьниками. Я решил ездить в Париж каждый раз, когда во Французском театре ставят комедии Мольера или другого почитаемого автора. Я отмечаю карандашом на экземпляре, который держу в руках, те места, где публика смеется, и характер этого смеха. Смеются, например, когда актер произносит слово «промывательное» или «обманутый муж», но это смех скандальный, а не тот, о котором вещает нам Лагарп.

4 декабря 1822 года ставили «Тартюфа»; играла м-ль Марс; все благоприятствовало торжеству. Так вот! В продолжение всего «Тартюфа» смеялись только дважды, не больше, и то слегка. Часто аплодировали силе сатиры или намекам; но 4 декабря смеялись только:

1) когда Оргон, говоря своей дочери Марианне о браке с Тартюфом (действие II), видит рядом с собой подслушивающую его Дорину;

2) в сцене ссоры и примирения между Валером и Марианной смеялись над лукавым замечанием о любви, сделанным Дориной.

Удивленный тем, что зрители так мало смеялись, глядя на этот шедевр Мольера, я рассказал о моих наблюдениях в обществе умных людей; они сказали мне, что я ошибаюсь.

Через две недели я возвращаюсь в Париж, чтобы посмотреть «Валерию»; ставили также «Двух зятьев»[44], знаменитую комедию г-на Этьена. У меня в руках был экземпляр текста и карандаш; смеялись только один раз, когда зять, государственный советник, который должен стать министром, говорит родственнику, что он прочел его прошение. Зритель смеется, так как он отлично видел, как родственник разорвал прошение, выхваченное им из рук лакея, которому государственный советник передал его, не читая.

Если не ошибаюсь, зритель симпатизирует безумному смеху, который родственник скрывает из приличия, слушая содержание разорванного им прошения, оставшегося непрочитанным. Я сказал моим умникам, что на «Двух зятьях» смеялись только в одном этом месте; они мне ответили, что это очень хорошая комедия и что большим достоинством ее является композиция. Пусть так! Но, значит, для очень хорошей французской комедии совсем не обязательно вызывать смех.

Может быть, ей нужна только удовлетворительная интрига в сочетании с большой дозой сатиры, разрезанная на диалоги и изложенная в александрийских стихах, остроумных, легких и изящных? Пользовались ли бы успехом «Два зятя», если бы они были написаны низкой прозой?

Подобно тому как наша трагедия представляет собой ряд од[45], переплетающихся с эпическими повествованиями[46], которые мы любим слушать со сцены в декламации Тальмá, может быть, и комедия наша после Детуша и Колен д'Арлевиля[47] представляет собой не что иное, как шутливое «послание», тонкое и остроумное, которое в форме диалога мы с удовольствием слушаем в исполнении м-ль Марс и Дамаса[48]?[49]

«Но мы очень далеко ушли от смеха, — скажут мне. — Вы пишете обычную литературную статью, как г-н С. в фельетоне «Débats»[50].

Что же делать? Ведь я невежда, хоть и не состою в «Обществе благонамеренной литературы», а кроме того, я начал говорить, не запасшись ни единой мыслью. Я надеюсь, что эта благородная смелость поможет мне вступить в «Общество благонамеренной литературы».

Как отлично сказано в немецкой программе, смех для своего изучения действительно требует диссертации в полтораста страниц, и к тому же эта диссертация должна быть написана скорее в стиле химика, чем в стиле академика.

Взгляните на молодых девушек в пансионе, сад которого находится под вашими окнами: они смеются по всякому поводу. Не потому ли, что повсюду они видят счастье?

Взгляните на этого угрюмого англичанина, который позавтракал у Тортони и со скучающим видом просматривает там через лорнет толстые пакеты, в которых ему прислали из Ливерпуля чеки на сто двадцать тысяч франков; это только половина его годового дохода, но он ни над чем не смеется, так как ничто на свете не способно доставить ему счастье, даже его звание «вице-президента Библейского общества».

Реньяр гораздо менее талантлив, чем Мольер, но, осмелюсь сказать, он шел по пути истинной комедии.

Однако мы только школьники в литературе и потому, смотря его комедии, вместо того чтобы отдаться его действительно безумному веселью, только и думаем о страшных приговорах, поместивших его среди писателей второго разряда. Если бы мы не знали наизусть самого текста этих суровых приговоров, мы трепетали бы за нашу репутацию умных людей.

Будем искренни: разве такое расположение духа благоприятствует смеху?

Что же касается Мольера и его пьес, мне нет дела до того, насколько удачно изображал он хороший тон двора и наглость маркизов.

Теперь или нет двора, или я уважаю себя по меньшей мере так же, как люди, которые бывают при дворе; после биржи, пообедав, я иду в театр для того, чтобы посмеяться, и ничуть не желаю подражать кому бы то ни было.

Я хочу видеть непринужденное и блестящее изображение всех страстей человеческого сердца, а не только прелестей маркиза де Монкада[51]. Теперь «м-ль Бенжамин» является моей дочерью, и я отлично сумею отказать в ее руке какому-нибудь маркизу, если у него нет 15 тысяч ливров дохода, обеспеченного недвижимым имуществом. А если он будет подписывать векселя и не платить по ним, г-н Матье, мой шурин, отправит его в Сент-Пелажи[52]. Одно это слово «Сент-Пелажи», которое угрожает человеку с титулом, делает Мольера устарелым.

Словом, если кто-нибудь захочет меня рассмешить, несмотря на глубокую серьезность, которую придают мне биржа, политика и ненависть партий, он должен показать мне людей, охваченных страстью и на моих глазах самым забавным образом ошибающихся в выборе пути, который ведет их к счастью.

ГЛАВА III

ЧТО ТАКОЕ РОМАНТИЗМ

Романтизм — это искусство давать народам такие литературные произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут доставить им наибольшее наслаждение.

Классицизм, наоборот, предлагает им литературу, которая доставляла наибольшее наслаждение их прадедам.

Софокл и Еврипид были в высшей степени романтичны; они давали грекам, собиравшимся в афинском театре, трагедии, которые соответственно нравственным привычкам этого народа, его религии, его предрассудкам относительно того, что составляет достоинство человека, должны были доставлять ему величайшее наслаждение.

Подражать Софоклу и Еврипиду в настоящее время и утверждать, что эти подражания не вызовут зевоты у француза XIX столетия, — это классицизм[53].

Я, не колеблясь, утверждаю, что Расин был романтиком: он дал маркизам при дворе Людовика XIV изображение страстей, смягченное модным в то время чрезвычайным достоинством, из-за которого какой-нибудь герцог 1670 года даже в минуту самых нежных излияний родительской любви называл своего сына не иначе, как «сударь».

Вот почему Пилад из «Андромахи» постоянно называет Ореста «сеньором»; и, однако, какая дружба между Орестом и Пиладом!

Этого «достоинства» совершенно нет у греков, и Расин был романтиком именно благодаря этому «достоинству», которое теперь кажется нам таким холодным.

Шекспир был романтиком, потому что он показал англичанам 1590 года сперва кровавые события гражданских войн, а затем, чтобы дать отдых от этого печального зрелища, множество тонких картин сердечных волнений и нежнейших оттенков страсти. Сто лет гражданских войн и почти непрекращающихся смут, измен, казней и великодушного самопожертвования подготовили подданных Елизаветы к трагедии такого рода, которая почти совершенно не воспроизводит искусственности придворной жизни и цивилизации живущих в спокойствии и мире народов. Англичане 1590 года, к счастью, весьма невежественные, любили видеть на сцене изображение бедствий, от которых они недавно были избавлены в действительной жизни благодаря твердому характеру их королевы. Те же самые наивные подробности, которые были бы с пренебрежением отвергнуты нашим александрийским стихом, но в настоящее время так ценятся в «Айвенго» и «Роб-Рое», надменным маркизам Людовика XIV показались бы лишенными достоинства.

Эти подробности смертельно испугали бы чувствительных и раздушенных куколок, которые при Людовике XV не могли увидеть паука, чтобы не упасть в обморок. Вот — я отлично чувствую это — малодостойная фраза.

Для того, чтобы быть романтиком, необходима отвага, так как здесь нужно рисковать.

Осторожный классик, напротив, никогда не выступает вперед без тайной поддержки какого-нибудь стиха из Гомера или философского замечания Цицерона из трактата «De senectute»[54].

Мне кажется, что писателю нужно почти столько же храбрости, сколько и воину: первый должен думать о журналистах не больше, чем второй о госпитале.

Лорд Байрон, автор нескольких великолепных, но всегда одинаковых героид и многих смертельно скучных трагедий, вовсе не является вождем романтиков.

Если бы нашелся человек, которого наперебой переводили бы в Мадриде, Штутгарте, Париже и Вене, можно было бы утверждать, что этот человек угадал духовные стремления своей эпохи[55].

У нас популярный Пиго-Лебрен[56] гораздо более романтик, чем чувствительный автор «Трильби»[57].

Читает ли кто-нибудь «Трильби» в Бресте или Перпиньяне?

Романтическим в современной трагедии является то, что поэт всегда дает выигрышную роль дьяволу. Нечистый говорит красноречиво, и публика очень любит его. Всем нравится оппозиция.

Антиромантичен г-н Легуве, который в своей трагедии «Генрих IV»[58] не может воспроизвести прекраснейшие слова этого короля-патриота: «Я хотел бы, чтобы у самого бедного крестьянина в моем королевстве хотя бы по воскресеньям был к обеду суп из курицы».

Самый ничтожный ученик Шекспира сделал бы трогательную сцену из этих поистине французских слов. Трагедия во вкусе Расина выражается гораздо более благородно:

Хочу я, чтобы в день, когда покой все чтут,

В смиренных хижинах трудолюбивый люд

По милости моей на стол, не скудный боле,

Поставить блюдо мог, что ел богач дотоле.

«Смерть Генриха IV», действие IV[59].

Прежде всего, романтическая комедия не станет нам показывать своих героев в расшитых камзолах, не будет вечных влюбленных и брака в конце пьесы, герои не будут менять своего характера как раз в пятом действии, иногда она будет изображать любовь, которая не может быть увенчана браком, и брак не будет называться гименеем ради рифмы. Можно ли заговорить о гименее в обществе, не вызвав смеха?

«Наставники» Фабр д'Эглантина[60] открыли путь, который был закрыт цензурой. Говорят, в его «Мальтийском апельсине» некий епископ готовил свою племянницу на должность любовницы короля[61]. Единственная энергичная ситуация, которую мы видели за последние двадцать лет, — сцена с ширмой в «Тартюфе нравов»[62] — заимствована из английского театра. У нас же все энергичное называется непристойным. «Скупой» Мольера[63] был освистан (7 февраля 1823 года), так как там сын непочтительно относится к своему отцу.

Самые романтические из современных произведений — это не большие пятиактные пьесы вроде «Двух зятьев» (кто же теперь отказывается от своей собственности?)[64], а всего-навсего лишь «Проситель»[65], «Бывший молодой человек»[66] (подражание «Лорду Оглби» Гаррика), «Мишель и Кристина»[67], «Шевалье де Каноль»[68], «Кабинет прокурора»[69], «Приказчики»[70], песни Беранже Романтика в жанре буффонады — это допрос из «Осетра»[71], очаровательного водевиля г-на Арно, это «Г-н Бофис»[72]. Вот к чему приводят резонерство и литературный дендизм эпохи.

Аббат Делиль был в высшей степени романтичен для века Людовика XV. То была поэзия, как раз созданная для народа, который при Фонтенуа[73], сняв шляпы, говорил английской пехоте: «Господа, стреляйте первыми». Конечно, это очень благородно, но как такие люди имеют дерзость говорить, что они восхищаются Гомером?

Древние очень посмеялись бы над нашей честью[74].

И после этого требуют, чтобы такая поэзия нравилась французу, который участвовал в отступлении из Москвы![75].

На памяти историка никогда еще ни один народ не испытывал более быстрой и полной перемены в своих нравах и своих развлечениях, чем перемена, происшедшая с 1780 до 1823 года. А нам хотят давать все ту же литературу! Пусть наши важные противники посмотрят вокруг: глупец 1780 года говорил дурацкие и пресные остроты, он постоянно смеялся; глупец 1823 года произносит философические рассуждения, неясные, избитые, скучные, у него постоянно вытянутое лицо — вот уже значительное изменение. Общество, в котором до такой степени изменился столь существенный и часто встречающийся его элемент, как глупец, не может более выносить ни комического, ни патетического на старый лад. Раньше каждый хотел рассмешить своего соседа; теперь каждый хочет обмануть его.

Неверующий прокурор приобретает роскошно переплетенные сочинения Бурдалу и говорит: «Это нужно сделать ради моих канцеляристов».

Поэт, романтический по преимуществу, — это Данте; он обожал Вергилия и, однако, написал «Божественную комедию» и эпизод с Уголино, а это менее всего походит на «Энеиду»; он понял, что в его эпоху боялись ада[76].

Романтики никому не советуют непосредственно подражать драмам Шекспира.

То, в чем нужно подражать этому великому человеку, — это способ изучения мира, в котором мы живем, и искусство давать своим современникам именно тот жанр трагедии, который им нужен, но требовать которого у них не хватает смелости, так как они загипнотизированы славой великого Расина.

По воле случая новая французская трагедия будет очень походить на трагедию Шекспира.

Но так будет только потому, что обстоятельства нашей жизни те же, что и в Англии 1590 года. И у нас также есть партии, казни, заговоры. Кто-нибудь из тех, кто, сидя в салоне, смеется, читая эту брошюру, через неделю будет в тюрьме. А тот, кто шутит вместе с ним, назначит присяжных, которые его осудят.

У нас очень быстро появилась бы новая французская трагедия, которую я имею смелость предсказывать, если бы у нас было достаточно спокойствия, чтобы заниматься литературой; я говорю спокойствия, так как наша главная беда — перепуганное воображение. Безопасность, с которой мы передвигаемся по большой дороге, очень удивила бы Англию 1590 года.

Так как в умственном отношении мы бесконечно выше англичан той эпохи, то наша новая трагедия будет более простой. Шекспир ежеминутно впадает в риторику, потому что ему нужно было растолковать то или иное положение своей драмы неотесанному зрителю, у которого было больше мужества, чем тонкости.

Наша новая трагедия будет очень похожа на «Пинто», шедевр г-на Лемерсье.

Французский ум особенно энергично отвергнет немецкую галиматью[77] которую теперь многие называют романтической.

Шиллер копировал Шекспира и его риторику; у него не хватило ума дать своим соотечественникам трагедию, которой требовали их нравы.

Я забыл единство места: оно будет уничтожено при разгроме александрийского стиха.

«Рассказчик», милая комедия г-на Пикара[78], которая была бы прелестной, если бы ее написал Бомарше или Шеридан, приучил публику замечать, что существуют чудесные сюжеты, для которых перемены декораций совершенно необходимы.

Почти так же мы подвинулись вперед и в отношении трагедии: почему Эмилия[79] из «Цинны», чтобы устраивать заговор, приходит как раз в парадные покои императора? Как можно себе представить «Суллу»[80], которого играют, не меняя декораций?

Если бы жив был г-н Шенье, этот умный человек избавил бы нас от единства места в трагедии, а следовательно, и от скучных рассказов, —— от единства места, из-за которого остаются навсегда недоступными для театра великие национальные сюжеты: «Убийство в Монтеро»[81], «Штаты в Блуа»[82], «Смерть Генриха III».

Для «Генриха III» совершенно необходимы, с одной стороны, Париж, герцогиня Монпансье, монастырь якобинцев; с другой — Сен-Клу, нерешительность, слабость, сладострастие и внезапная смерть, которая всему кладет конец.

Расинова трагедия может охватить лишь последние тридцать шесть часов действия, следовательно, изобразить развитие страстей она совершенно не в состоянии. Какой заговор успеет составиться, какое народное движение сможет созреть в течение тридцати шести часов?

Интересно, прекрасно видеть Отелло, влюбленного в первом акте и убивающего свою жену в пятом. Если эта перемена произошла за тридцать шесть часов, она нелепа, и я презираю Отелло.

Макбет, достойный человек в первом действии, соблазненный своей женой, убивает своего благодетеля и короля и становится кровожадным чудовищем. Или я очень ошибаюсь, или эти смены страстей в человеческом сердце — самое великолепное, что поэзия может открыть взорам людей, которых она в одно и то же время трогает и поучает.

НАИВНОСТЬ «JOURNAL DES DÉBATS»

Фельетон от 8 июля 1818 года.

...О счастливые времена, когда партер состоял почти целиком из пылкого и прилежного юношества, память которого была заранее украшена всеми прекрасными стихами Расина и Вольтера, — юношества, которое шло в театр лишь для того, чтобы пополнить в нем наслаждение от прочитанных книг![83]

Резюме

Я далек от мысли о том, что г-н Давид стоит выше Лебренов[84] и Миньяров. По моему мнению, современный художник, отличающийся скорее силой характера, чем талантом, стоит ниже великих живописцев века Людовика XIV; но чем были бы без г-на Давида г-да Гро, Жироде, Герен, Прюдон[84] и множество других выдающихся живописцев, вышедших из его школы? Может быть, какими-нибудь более или менее смешными Ванлоо или Буше.

РАСИН И ШЕКСПИР

II

ОТВЕТ НА АНТИРОМАНТИЧЕСКИЙ МАНИФЕСТ, ПРОЧИТАННЫЙ Г-НОМ ОЖЕ НА ТОРЖЕСТВЕННОМ ЗАСЕДАНИИ ФРАНЦУЗСКОГО ИНСТИТУТА

Диалог

Старец. Продолжаем.

Юноша. Исследуем.

В этом весь девятнадцатый век.

К ЧИТАТЕЛЮ

Ни г-н Оже, ни я не пользуемся известностью; тем хуже для этого памфлета. Кроме того, прошло уже девять или десять месяцев с тех пор, как г-н Оже совершил напыщенное и лишенное смысла выступление против романтизма, на которое я отвечаю. Г-н Оже говорил от имени Французской академии; когда я закончил свой ответ, 2 мая сего года, мне стало как-то стыдно нападать на корпорацию, некогда столь почтенную, имевшую своими членами Расина и Фенелона.

У нас, французов, в глубине сердца живет странное чувство, о существовании которого я, ослепленный политическими теориями Америки, и не подозревал. Человек, ищущий должности, печатает в газетах клевету — вы опровергаете ее скромным изложением фактов; он снова клянется, что его клевета есть истина, и смело подписывает свое письмо; что ему терять в смысле порядочности и репутации? Он требует от вас, чтобы вы подписали ваш ответ; здесь-то и начинается затруднение. Сколько бы вы ни приводили решительных доводов, он будет вам отвечать; значит, нужно будет еще писать и подписываться, и мало-помалу вы окажетесь в грязи. Публика упрямо будет уподоблять вас вашему противнику.

Так вот, дерзнув посмеяться над Академией за недобросовестность речи, которую она вложила в уста своего руководителя, я боялся прослыть наглецом. Я не хочу быть одним из тех, кто нападает на нелепости, на которые в обществе порядочных людей принято не обращать внимания.

В конце мая этот довод против опубликования моей романтической брошюры казался мне неопровержимым. К счастью, после этого Академия позволила себе столь странное избрание, обличающее такое влияние гастрономии[85], что все стали смеяться над нею. Значит, я не буду первым; действительно, в стране, где существует оппозиция, не может быть Французской академии, так как министр ни за что не потерпит, чтобы туда были приняты крупные таланты из оппозиции, а публика всегда будет упорно несправедлива к благородным писателям, которые состоят у министров на жалованье и рассматривают Академию как Дом инвалидов.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Месяцев пять или шесть тому назад произошло следующее. Французская академия продолжала свою тягучую и почти незаметную работу, которая потихоньку и беспрепятственно подводила к концу ее однообразный труд по дальнейшему составлению своего словаря; все дремали, за исключением непременного секретаря и докладчика Оже, когда по счастливой случайности было произнесено слово «романтический».

При этом роковом имени наглой партии разрушителей всеобщая сонливость сменилась бурными чувствами. Я думаю, что это напоминало великого инквизитора Торквемаду, окруженного судьями и фамилиарами Инквизиции, в руки которых благоприятный для поддержания истинной веры случай отдал бы вдруг Лютера или Кальвина. Тотчас можно было бы прочесть на всех лицах, обычно столь различных, одну и ту же мысль: какой достаточно жестокой казни можем мы их предать?

Я тем более охотно позволяю себе это свирепое сравнение, что, конечно, нельзя себе представить ничего более безобидного, чем сорок важных и почтенных мужей, которые вдруг объявляют себя «вполне беспристрастными» судьями людей, проповедующих новый культ, противоположный тому, жрецами которого эти сорок человек являются. Конечно, они вполне искренне проклинают святотатцев, которые восстают против этого выгодного культа, приносящего жрецам взамен куцых мыслей, облеченных в красивые фразы, все преимущества, какие может дать правительство великого народа, — ордена, пенсии, почести, должности цензоров, и т. д., и т. д. Поведение людей, обычно столь осторожных, могло бы, правда, напомнить знаменитое словцо величайшего из гениев, которых они так смешно хотят почтить своими скучными периодическими речами, но гения, столь вольного в своих порывах, столь мало почтительного к смешному, что в течение целого века Академия отказывалась допустить в свои стены не только его особу, но даже его портрет. Мольер — так как все уже догадались, что речь идет о нем, — устами своего героя сказал ювелиру, который, желая развлечь и вылечить больного, не нашел ничего лучшего, как разложить в его комнате свои изделия: «Вы ювелир, господин Жос»[86].

Какой бы классической и не новой ни была эта шутка, но верным средством заставить побить себя камнями было бы напоминание о ней в день, когда голос докладчика пробудил Академию от обычной ее дремоты, назвав роковое слово «романтический» после слов «розмарин» и «романист». Г-н Оже прочел свое определение; тотчас же со всех концов зала требуют слова: каждый спешит сразить чудовище, предложив несколько энергичных фраз, выдержанных скорее в стиле Ювенала, чем Горация и Буало; нужно ясно определить этих разнузданных новаторов, которые безумно заявляют, что наконец — может быть, даже, увы, в наши дни! — начнут писать произведения, более интересные и менее скучные, чем произведения господ членов Академии. Это благородное удовольствие — оскорбление беззащитного врага — быстро приводит академиков в поэтический восторг. Теперь уж прозы недостаточно для всеобщего энтузиазма; любезного автора «Сумасбродов»[87] и стольких других холодных комедий просят прочесть сатиру против романтиков, которую он недавно написал. Мне кажется, излишне говорить об успехе такого чтения в таком месте. Когда отцы литературы немного оправились от неудержимого смеха, который вызвали в этих великих душах оскорбления, обращенные к отсутствующим соперникам, они вновь с важностью приступили к своим официальным занятиям. Прежде всего они единодушно объявили себя компетентными судить романтиков; после этого трем из числа самых нетерпимых было поручено подготовить определение слова «романтизм». Есть надежда, что эта статья будет обработана с особым тщанием, так как благодаря случайности, в которой нет ничего удивительного, это сочинение в двенадцать строк будет первым произведением этих трех писателей.

Это достопамятное заседание, в котором было сказано так много интересного, уже кончалось, когда поднялся один из сорока и сказал: «Вся нелепость литературных пигмеев, варваров и пособников дикаря Шекспира, безвкусного поэта, бродячая муза которого переносит во все эпохи и во все страны понятия, нравы[88] и язык лондонских горожан, только что показана, господа, с красноречием, по меньшей мере равным вашему беспристрастию. Вы были лишь хранителями вкуса, вы будете мстителями за него. Но когда же наступит сладостная минута мщения? Быть может, через четыре или пять лет, когда мы опубликуем этот словарь, ожидаемый Европой с почтительным нетерпением. Но я спрашиваю вас, господа, какие огромные успехи заблуждение и ложный вкус могут сделать за четыре года в народе, который с недавнего времени охвачен гибельной и безумной страстью подвергать обсуждению все, не только законы государства, но даже, что гораздо важнее, славу своих академий? Предлагаю, чтобы вы поручили одному из вас 24 апреля, в торжественный день объединенного заседания четырех академий, объявить народу, жаждущему вас услышать, наш приговор романтизму. Будьте уверены, господа, что этот приговор убьет чудовище».

Единодушные рукоплескания прерывают оратора. Г-ну Оже, академику и тем большему поклоннику правил, что он сам никогда ничего не написал, единодушно поручили сразить «романтизм».

Прошла неделя. Г-н Оже появляется на трибуне; зал переполнен, явилось целых тринадцать академиков; многие из них в мундирах; прежде чем развернуть свою рукопись, глава Академии обращает к почтенному собранию следующие слова:

«Крайние меры, господа, всегда бывают вызваны крайними опасностями. Оказывая романтикам высокую честь упоминанием о них в этих стенах, вы сообщите о существовании этой наглой секты некоторым достопочтенным салонам, куда до сих пор не проникало имя чудовища. Эта опасность, сколь бы великой она вам ни казалась, является, по крайней мере в моих глазах, лишь предшественницей величайшей опасности, при виде которой — я не боюсь сказать это вам, господа, — вы, может быть, примете решение лишить французский народ великого урока, который вы готовили ему в торжественный день 24 апреля. Знаменитый Джонсон[89] в Англии уже более полувека тому назад; приблизительно тогда же поэт Метастазио; и еще в наши дни маркиз Висконти в Италии; господин Шлегель, этот немец со столь ужасной славой, который некогда внушил госпоже де Сталь жестокую мысль стать апостолом учения, пагубного для нашей национальной славы и еще более пагубного для Академии; а также два десятка других людей, которых я мог бы назвать, если бы не боялся утомить вас перечислением стольких враждебных имен, — напечатали истины, увы, ныне совершенно ясные, о романтизме вообще и о природе театральной иллюзии в частности. Эти истины способны ослепить несведущих людей, поскольку они проливают опасный свет на ощущения, которых эти лица ежедневно ищут в театре. Эти гибельные истины имеют целью, господа, лишь осмеять наше знаменитое единство места, краеугольный камень всей классической системы. Опровергая их, я рисковал бы сделать их слишком известными; я принял, по-моему, более мудрое решение — отнестись к ним как к несуществующим. Я не сказал о них ни одного словечка в моей речи...». (Оратора прерывают единодушные аплодисменты.) «Мудрый расчет! Тонкая политика!» — раздаются восклицания со всех сторон. «Нам и то не придумать лучше», — шепчет какой-то иезуит. Оратор продолжает: «Не дадим, господа, прав гражданства гибельным учениям, составившим славу Джонсону[90], Висконти, писателям из «Эдинбургского обозрения» и сотне других, — упрекнем в смехотворной неясности всех их вместе и не называя имен. Вместо того чтобы, как все люди, говорить «пруссаки», «саксонцы», скажем «бруктеры» и «сикамбры»[91]. Все сторонники здравых учений будут рукоплескать такой эрудиции. Мимоходом осмеем столь смешную бедность этих славных немецких писателей, которые в эпоху, когда «заметка» продается на вес золота[92], а «доклад» открывает дорогу к высшим наградам, «предрасположенные к заблуждению своей искренностью»[93] довольствуются, проявляя вкус, который я назвал бы убогим, скудной и уединенной жизнью, навсегда удаляющей их от пышности двора и блестящих должностей, которые там получают путем небольшой ловкости и гибкости. Эти бедные люди приводят нелепый и малоакадемический довод: они будто бы хотят сохранить привилегию говорить обо всем то, что им кажется истиной. Эти бедные сикамбры, которые никогда, ни при каком режиме, не были ничем, даже цензорами и столоначальниками, добавляют к тому же еще такую опасную мысль, способную уничтожить всякое приличие в литературе: «Ridendo dicere verum quid vetat» — «Почему бы не сказать, смеясь, того, что нам кажется верным?» Я вижу, господа, как при этой фразе о смешном темная туча набегает на ваши лица, обычно такие сияющие. Я угадываю мысль, пронизывающую ваши умы; вы вспоминаете памфлеты, напечатанные неким Виноделом[94], целью которых является ни больше, ни меньше, как разрушить уважение к тому, что люди почитают больше всего на свете, — я имею в виду выборы в Академию надписей и вступление в эту ученую корпорацию господ Жомара и Прево д'Ире[95]. Смею вас уверить, господа, что чудовище романтизма не уважает никаких приличий. На том основании, что некоторых вещей прежде не существовало, оно делает не тот вывод, — я трепещу! — что нужно от них всячески воздерживаться, а наоборот: что интересно, может быть, попытаться это совершить: в какой бы почтенный мундир ни удалось писателю одеться, оно не боится осмеять его. Эти несчастные романтики появились в литературе для того, чтобы отравить нам существование. Кто бы мог сказать нашему коллеге Прево д'Ире, что уже после его избрания у него потребуют увенчанного лаврами трактата, которого он поклялся никогда не печатать?

Нисколько не сомневаюсь, господа, что если бы здесь присутствовал какой-нибудь романтик, он позволил бы себе дать в каком-нибудь мерзком памфлете смешной отчет о наших трудах, столь важных для национальной славы. Мы скажем — я это хорошо знаю, — что в подобных произведениях наблюдается позорное отсутствие вкуса, что они грубы. По примеру одного официального лица мы можем даже назвать их «циничными». Но посмотрите, господа, как все меняется: сорок лет назад такого слова было бы достаточно, чтобы погубить не только отлично написанную книгу, но и злополучного ее автора. Увы! Недавно это слово «циничный», которым были охарактеризованы писания некоего Винодела, человека ничтожного, не имеющего даже экипажа, только помогло распродать двадцать тысяч экземпляров его памфлета. Вы видите, господа, какова наглость публики и насколько опасно наше положение. Откажем же себе в сладостных утехах мести, ответим лишь презрительным молчанием всем этим романтическим авторам, пишущим на потребу революционной эпохи и способным — я не сомневаюсь в этом — увидеть в сорока почтенных лицах, собирающихся в определенные дни, чтобы бездельничать и говорить друг другу, что они представляют собой самое замечательное достояние народа, только «больших детей, играющих в бирюльки».

Здесь крики «браво» прерывают г-на Оже. Но, приняв решение и в дальнейшем писать как можно меньше, славные академики как будто решили удвоить краснобайство. Количество ораторов было таково, что манифест, составленный г-ном Оже, занял целых четыре заседания. Какой-нибудь эпитет, поставленный до или после существительного, которое он ослабляет, семь раз менял свое положение и был предметом пяти поправок[96].

Признаюсь, этот манифест приводит меня в великое смущение. Чтобы спасти его от всяких опровержений, господа академики проявили замечательную ловкость, вполне достойную людей, вызывающих восхищение Парижа успехами своей политики в житейских делах. Если бы эти господа были только писателями с блестящим умом, простыми преемниками Вольтера, Лабрюйера, Буало, они постарались бы собрать в своем сочинении неопровержимые доводы и сделать их понятными для всех при помощи простого и ясного стиля. Что бы тогда произошло? Эти доводы стали бы опровергать противоположными доводами, начался бы спор; непогрешимость Академии была бы подвергнута сомнению, и уважение, которым она пользуется, было бы поколеблено среди людей, интересующихся только доходами и деньгами и составляющих огромное большинство в салонах.

Будучи романтиком, чтобы не подражать никому, даже Академии, я предполагал оживить довольно легкомысленную дискуссию весьма пикантным и весьма редким преимуществом: добросовестностью и искренностью. Я хотел начать мое опровержение, попросту перепечатав манифест г-на Оже. Увы! Моя добросовестность едва не погубила меня; в наше время это яд, с которым всего опаснее иметь дело. Как только моя брошюра была окончена, я прочел ее или, вернее, попытался ее прочесть нескольким добрым друзьям, горевшим желанием освистать меня. Все уселись; я раскрыл тетрадь, начинавшуюся академическим манифестом. Но, увы, едва добрался я до шестой страницы, как в моей маленькой гостиной воцарился смертельный холод. Вперив глаза в рукопись, ничего не замечая, я продолжал, желая лишь скорее кончить, когда один из моих друзей остановил меня. Это молодой адвокат с крепким темпераментом, закаленный чтением документов во время процессов; несмотря на тяжкое испытание, он все же еще мог говорить. Все остальные, чтобы лучше сосредоточить внимание, закрыли глаза рукой, и во время перерыва никто не шелохнулся. Смущенный этим зрелищем, я посмотрел на своего адвоката. «Элегантные фразы, которые вы нам декламируете, — сказал он мне, — пригодны только для того, чтобы читать их в торжественном заседании; неужели вы не понимаете, что в небольшом кругу нужна хотя бы видимость здравого смысла в добросовестности? В обществе из семи или восьми человек не все можно извинить необходимостью произвести эффект; совершенно очевидно, что это никого не обманывает. В многолюдном парижском собрании постоянно предполагают, что другая часть зала одурачена и полна восхищения. Заседание Академии представляет собой церемонию. Туда идешь и беспокоишься, что тебе не достанется места; ничто во Франции так не располагает к почтению. Как может столько людей волноваться ради того, чтобы увидеть скучную вещь? Едва разместившись, публика начинает рассматривать элегантных дам, которые с шумом входят и занимают свои места; потом она развлекается, узнавая министров, настоящих и бывших, которые соблаговолили вступить в Академию; она рассматривает ленты и ордена. Словом, в Институте мы видим зрелище и только поэтому слушаем речи. Но вы, дорогой мой, погибли, если не найдете способа начать ваш памфлет не с цитаты из господина Оже».

Двое из друзей, которых наши оживленные голоса пробудили от грез, добавляют: «Ах! Это совершенно верно». Адвокат продолжает: «Поймите же, что академические фразы исходят от правительства и, следовательно, созданы для того, чтобы кого-то обмануть; значит, неделикатно читать их в маленьком обществе, а тем более среди людей с равным состоянием».

«Ах! — ответил я. — Как жаль, что я не понял предостережения в «Constitutionnel»; там было сказано, что господин Оже — критик благоразумный и холодный (номер от 26 апреля); следовало бы сказать: очень холодный, судя по впечатлению, которое он произвел на нас, так как, в сущности, господа, кроме заглавия моего памфлета, я вам еще не прочел ни одной фразы из моего сочинения; да и не прочту: я вижу, что всякое опровержение невозможно, так как, даже излагая доводы противной стороны, я усыпляю читателя. Пойдем к Тортони: мой долг — разбудить вас, и уж, конечно, я не скажу больше ни слова о литературе; у меня нет ни красивых женщин, ни орденов, чтобы поддержать ваше внимание».

Так говорил я с некоторым раздражением, раздосадованный тем, что напрасно работал четыре дня и попал впросак со всеми этими рассуждениями, казавшимися мне превосходными, пока я их писал: «Я вижу, что вы никогда ничего не добьетесь, — сказал адвокат. — Вы проживете десять лет в Париже — и не попадете даже в Общество христианской морали[97] или в Академию географии[98]! Кто вам говорит, чтобы вы уничтожили вашу брошюру? Вчера вечером вы показали мне письмо, полученное вами от одного из ваших «классических» друзей. Друг этот на четырех страницах излагает доводы, которые господин Оже должен был изложить на сорока страницах своего фельетона. Напечатайте это письмо и свой ответ; прибавьте предисловие, чтобы растолковать читателю исполненную лукавой ловкости иезуитскую каверзу, которую Академия хочет подстроить всем неосторожным, пытающимся опровергнуть ее манифест».

«Одно из двух, — решили члены первой литературной корпорации Европы, — либо неизвестный человек, который будет нас опровергать, не станет нас цитировать, и мы будем кричать о его недобросовестности; либо он перепишет фельетон этого бедняги Оже, и брошюра его будет смертельно скучна. Мы, сорок против одного, будем говорить повсюду: посмотрите, как скучны и тупы эти романтики с их так называемыми опровержениями».

Итак, я предлагаю публике письмо классика, которое я получил через два дня после того, как манифест г-на Оже появился в свет по приказу. Это письмо заключает в себе все возражения, выдвинутые г-ном Оже. Таким образом, опровергнув письмо, я опровергну и манифест; а в этом я надеюсь убедить самых невнимательных, цитируя в надлежащих местах спора некоторые фразы г-на Оже.

Упрекнут ли меня за тон этого предисловия? Мне кажется, нет ничего проще и естественнее. Между г-ном Оже, который никогда ничего не писал, и мною, нижеподписавшимся, который также никогда ничего не писал, происходит спор, малосерьезный и, конечно, не имеющий значения для безопасности государства, по следующему трудному вопросу: «Какой путь следует избрать, чтобы написать в наше время трагедию, которая не вызывала бы зевоту уже с четвертого представления?»

Вся разница, которую я замечаю между мной и г-ном Оже, ни одной строки которого мне не было известно четыре дня тому назад, до того, как я решил его опровергнуть, заключается в том, что его работу будут хвалить сорок красноречивых и уважаемых голосов. Я же предпочитаю подвергнуться упрекам скорее за шероховатость стиля, чем за пустоту; вся моя вина, если я виноват, будет заключаться не в том, что я невежлив, а в том, что я буду обруган.

Я очень уважаю Академию как организованную корпорацию[99] (закон 1821 года); она открыла литературный спор, и я решил, что имею право ответить ей. Что же касается тех из ее членов, которых я называю, то я никогда не имел чести их видеть. Впрочем, я ничуть не хотел их оскорбить, и если я называю знаменитым г-на Вильмена[100], то только потому, что нашел это слово рядом с его именем в «Journal des Débats»[101], сотрудником которого он состоит.

ПИСЬМО I

КЛАССИК — РОМАНТИКУ

26 апреля 1824 г.

Тысячу раз благодарю вас, сударь, за вашу посылку; я перечитаю ваши изящные томики[102], как только закон о ренте и работа сессии позволят мне это.

От всего сердца желаю, чтобы дирекция Оперы когда-нибудь доставила умам наших dilettanti[103] некоторые из тех наслаждений, которые вы так хорошо описываете, но я очень сомневаюсь в этом; urlo francese[104] сильнее, чем барабаны Россини; нет ничего устойчивее привычек публики, которая отправляется на спектакль только для того, чтобы разогнать скуку.

Не скажу, нашел я или нет романтизм в вашем произведении. Нужно было бы прежде всего знать, что это такое; чтобы осветить этот вопрос, мне кажется, давно пора оставить неясные и абстрактные определения того, что должно быть конкретным. Оставим слова, поищем примеров. Что такое романтическое? «Ган-Исландец» добряка Гюго[105]? Или «Жан Сбогар»[106] со звонкими фразами туманного Нодье? Или пресловутый «Отшельник»[107], где один из самых свирепых воинов, известных истории, после того как он был убит в сражении, дает себе труд воскреснуть, чтобы волочиться за пятнадцатилетней девушкой и сочинять любовные фразы? Или бедный «Фальеро»[108], так оскорбительно принятый во Французском театре, хоть он и переведен из лорда Байрона? Или «Христофор Колумб»[109] г-на Лемерсье, где, если память мне не изменяет, публика, погрузившись в первом акте на каравеллу генуэзского мореплавателя, в третьем ступала на берега Америки? Или «Панипокризиада» того же поэта — произведение, в котором несколько сот стихов, хорошо сложенных и глубоко философских, не могут оправдать однообразную странность и необычайную разнузданность остроумия? Или «Смерть Сократа» о. Ламартина[110], или «Отцеубийца» г-на Жюля Лефевра, или «Элоа», ангел женского пола, рожденный слезой Иисуса Христа, графа де Виньи? Или, наконец, фальшивая чувствительность, претенциозное изящество, вымученный пафос того роя молодых поэтов, которые разрабатывают «мечтательный жанр», воспевают «тайны души» и, упитанные и обеспеченные, не перестают петь людские скорби и радость смерти? Все эти произведения вызвали шум при своем появлении; все они были названы образцами «нового жанра»; все они теперь кажутся смешными.

Не буду говорить о некоторых произведениях, слишком уж жалких, несмотря на своего рода успех, отметивший их появление на свет.

Известно, чтó такое кумовство журналов, уловки авторов, издания в пятьдесят экземпляров, фальшивые титульные листы, перепечатанные фронтисписы[111], переделанные буквы, и т. д., и т. д.; все это мелкое шарлатанство давно уже разоблачено. Война между романтиками и классиками должна быть открытой и великодушной: и у тех и у других бывают иногда поборники, позорящие дело, которому они хотят служить; а в вопросе о стиле, например, было бы столь же справедливо упрекать вашу школу в том, что она породила инверсионного виконта[112], как с вашей стороны упрекать классицизм в том, что он породил Шаплена[113] или Прадона[114]. Я даже не назвал бы только что указанных произведений в качестве возможных образцов романтического жанра, если бы большинство из тех, кто их написал, не украшало себя в свете красивым именем «романтических писателей» с самоуверенностью, которая должна приводить вас в отчаяние.

Рассмотрим немногие произведения, пользовавшиеся в течение последних двадцати лет неослабевающим успехом. Рассмотрим «Гектора»[115], «Тиберия», «Клитемнестру»[116], «Суллу», «Школу стариков»[117], «Двух зятьев» и некоторые пьесы Пикара и Дюваля[118]; рассмотрим разные жанры, начиная от романов г-жи Коттен до песен Беранже, и мы увидим, что все хорошее, красивое, все, что вызывает одобрение в этих произведениях, как в смысле стиля, так и композиции, — все это согласно с правилами и примерами хороших писателей старых времен, которые остались жить, которые стали классиками лишь потому, что в поисках новых тем они никогда не переставали признавать авторитет школы. Я могу назвать только «Коринну»[119], которая стяжала бессмертную славу, не следуя древним образцам; но исключение, как вы знаете, подтверждает правило.

Не забудем, что французская публика еще более упорно отстаивает свои пристрастия, чем автор свои принципы; ибо самые заядлые классики завтра же отреклись бы от Расина и Вергилия, если бы в один прекрасный день опыт доказал им, что в этом состоит средство приобрести талант. Вы сожалеете о том, что не играют «Макбета». Его уже играли, и публика отвернулась от него; правда, его показали без шабаша ведьм и схватки двух больших армий, дерущихся, гонящих, опрокидывающих одна другую на сцене, как в мелодраме, и, наконец, без сэра Макдуфа, появляющегося с головой Макбета в руке.

Вот, сударь, суть моей теории или моих предрассудков. Это не помешает романтикам идти своей дорогой; но я хотел бы, чтобы писатель, столь положительный и столь проницательный, как вы, показал нам, чтó такое, или, лучше сказать, чем может быть романтическое во французской литературе с учетом того вкуса, который она себе усвоила. Я люблю не больше вашего ложное величие, альковный жаргон и маркизов с париками в тысячу экю[120], я согласен с вами в том, что за полтораста лет Французская академия нам безумно надоела. Но разве не принадлежит всем временам то, что прекрасно и хорошо у древних? Кроме того, вы говорите, что нам теперь нужен «стиль ясный, живой, простой, идущий прямо к цели». Мне кажется, что это одно из правил классиков, и ничего другого мы не хотим от г-д Нодье, Ламартина, Гиро, Гюго, де Виньи и присных. Вы видите, сударь, что мы гораздо лучше понимаем друг друга, чем это казалось прежде, и что, в сущности, мы сражаемся почти под одним знаменем. Извините мою болтовню и примите уверения в совершенном почтении[121].

Граф N.

ОТВЕТ

РОМАНТИК — КЛАССИКУ

26 апреля.

Сударь!

Если кто-нибудь приходит и заявляет: «Я владею отличным способом создавать прекрасные вещи», — ему говорят: «Создавайте».

Если этот человек — хирург, носит имя Форленце[122] и обращается к слепорожденным, он говорит им, чтобы побудить их удалить катаракту: «После операции вы увидите чудесные вещи, например, солнце...» Они шумно прерывают его. «Покажите нам, — говорят они, — хоть одного из нас, кто видел бы солнце».

Я не намерен злоупотреблять этим сравнением, но все-таки еще никто во Франции не писал согласно романтической системе; милейшие Гиро и компания — меньше, чем кто-либо. Как же можно указать вам примеры?

Не стану отрицать, что даже в наше время можно создавать прекрасные произведения, следуя классической системе; но они будут скучными.

Причина та, что они отчасти рассчитаны на требования французов 1670 года, а не на умственные запросы, не на страсти, характерные для француза 1824 года. Один только «Пинто» создан для современных французов. Если бы полиция разрешила ставить «Пинто», меньше чем через полгода публика перестала бы терпеть заговоры в александрийских стихах. Поэтому советую классикам любить полицию, иначе они проявят неблагодарность.

Я же в моей скромной области и на огромной дистанции как от «Пинто», так и от всякого произведения, стяжавшего одобрение публики, признаюсь, что, не имея с 1814 года более серьезного занятия, я пишу, как курят сигару, — чтобы убить время; страница, которая развлекла меня в то время, как я ее писал, всегда для меня хороша.

Я вполне ясно и лучше, чем кто-либо другой, чувствую огромное расстояние, которое отделяет меня от писателей, снискавших уважение публики и Французской академии. Но все же, если бы г-н Вильмен или г-н де Жуи получили по городской почте рукопись «Жизни Россини», они сочли бы ее за сочинение на иностранном языке и перевели бы его в прекрасном академическом стиле, во вкусе предисловия к «Республике Цицерона» Вильмена или писем «Стефана Анцестора». Это было бы удачным предприятием для издателя, который добился бы двадцати сочувственных рецензий в газетах и теперь готовил бы шестое издание своей книги; я же, попробовав написать ее в этом прекрасном академическом стиле, затосковал бы и — согласитесь с этим — занялся бы невыгодным для себя делом. По моему мнению, этот приглаженный, размеренный, полный эффектных пауз, жеманный, говоря начистоту, стиль чудесно подходил французам 1785 года; г-н Делиль был героем этого стиля; я же старался, чтобы мой стиль подходил детям Революции, людям, которые ищут скорее мысли, чем красоты слов; людям, которые, вместо того, чтобы читать Квинта Курция и изучать Тацита, совершили Московский поход и были очевидцами странных соглашений 1814 года.

Я слышал в то время о множестве мелких заговоров. С тех пор я и презираю заговоры в александрийских стихах и хочу трагедии в прозе, как, например, «Смерть Генриха III», первые четыре действия которой протекают в Париже и длятся месяц (это время необходимо для того, чтобы соблазнить Жака Клемана); а последнее действие — в Сен-Клу. Признаюсь, это заинтересовало бы меня больше, чем Клитемнестра или Регул, произносящие тирады в восемьдесят стихов и сентенции в правительственном духе. Тирада — это, может быть, то, что есть наиболее антиромантического в системе Расина; и если бы уж непременно нужно было выбирать, я предпочел бы два единства тираде.

Вы сомневаетесь, чтобы я мог ответить на простой вопрос: чтó такое романтическая трагедия?

Отвечаю смело: это трагедия в прозе, которая длится несколько месяцев и происходит в разных местах. Поэты, которые не могут понять очень трудных споров такого рода, г-н Вьенне, например, и люди, которые вообще не хотят ничего понимать, шумно требуют хоть одной ясной идеи[123]. Мне кажется, что нет ничего яснее следующего: романтическая трагедия написана в прозе, ряд событий, которые она изображает перед взорами зрителей, длится несколько месяцев, и происходят они в различных местах. Да пошлет нам небо поскорее талантливого человека, который написал бы такую трагедию; пусть он нам даст «Смерть Генриха IV» или «Людовика XIII при Па де Сюз». Мы увидим, как великолепный Бассомпьер говорит королю, настоящему французу, столь храброму и столь слабому: «Государь, танцоры готовы; танцы начнутся, когда будет угодно вашему величеству». Наша история — или, вернее, наши исторические мемуары, так как истории у нас нет, — полна этих наивных и очаровательных словечек, и только романтическая трагедия может их нам передать[124]. Знаете ли вы, что произошло бы при появлении «Генриха IV», романтической трагедии в духе «Ричарда III» Шекспира? Все тотчас сошлись бы в понимании того, что означают слова «романтический жанр»; и вскоре в классическом жанре нельзя было бы играть ничего, кроме пьес Корнеля, Расина и того Вольтера, которому было легче написать в чисто эпическом стиле «Магомета», «Альзиру» и т. д., чем придерживаться благородной и часто столь трогательной простоты Расина. В 1670 году герцог и пэр при дворе Людовика XIV, обращаясь к своему сыну, называл его «г-н маркиз», и Расин имел основание для того, чтобы Пилад называл Ореста «сеньор». Теперь отцы обращаются к детям на «ты»; подражать важному достоинству диалога Пилада и Ореста — значило бы быть классиком. Теперь нам кажется, что такая дружба должна выражаться в обращении на «ты». Но если я не смею объяснять вам, какова должна быть романтическая трагедия под названием «Смерть Генриха IV», зато я легко могу вам сказать, какою должна быть романтическая комедия в пяти действиях под названием «Ланфран, или Поэт»; здесь я рискую лишь тем, что наскучу вам.

ЛАНФРАН, ИЛИ ПОЭТ

Комедия в пяти действиях

В первом действии Ланфран, или Поэт, отправляется на улицу Ришелье и со всей наивностью гения предлагает свою новую комедию комитету Французского театра. Я предполагаю, что г-н Ланфран талантлив; я боюсь, как бы в нем не увидели намека на какое-нибудь реальное лицо. Его комедия отвергнута, как и следовало ожидать; над ним даже посмеялись. Действительно, что в Париже представляет собой, даже в литературе, человек, которому некуда разнести двести визитных карточек в первый день Нового года? Во втором действии Ланфран интригует, так как неблагоразумные друзья посоветовали ему интриговать; с утра он отправляется с визитом к значительным лицам; но интригует он со всей неловкостью талантливого человека; своими речами он пугает важных лиц, к которым обращается за помощью.

В результате этих визитов в Сен-Жерменское предместье он выставлен за дверь как опасный безумец в тот момент, когда он воображает, что обворожил все женские сердца прелестью своего воображения и покорил всех мужчин глубиной своих взглядов.

Все эти волнения и неудачи, а особенно смертельное отвращение к необходимости проводить свою жизнь с людьми, которые не ценят ничего на свете, кроме денег и орденов, приводят к тому, что в третьем действии автор готов сжечь свою комедию: но, интригуя, он страстно влюбился в хорошенькую актрису Французского театра, которая платит ему самой нежной взаимностью.

Поразительные, невероятные, смешные промахи талантливого человека, влюбленного в комедиантку, заполняют третье действие и часть четвертого. Но в середине четвертого действия его прекрасная возлюбленная предпочитает ему молодого англичанина, родственника того самого сэра Джона Бикерстафа[125], у которого всего-навсего три миллиона дохода. Однажды ночью, в отчаянии, Ланфран, чтобы утешиться, пишет полный желчи и огня памфлет о невзгодах и нелепостях, с которыми он столкнулся за последние два месяца (памфлет — это комедия нашего времени). Но эта желчь и огонь представляют собой яд, как говорит Поль-Луи Курье, и этот яд приводит его прямо в Сент-Пелажи.

Первые страхи перед обвинением, вытянутые физиономии либеральных друзей, столь смелых накануне, конфискация памфлета, отчаяние издателя, отца семи детей, суд, речь королевского прокурора, остроумная защитительная речь г-на Мерилью[126], забавные мысли и замечания присутствующих на заседании молодых адвокатов, необычайные вещи, которые раскрываются в этих замечаниях до, во время и после суда, — вот пятое действие, последней сценой которого является заключение поэта в Сент-Пелажи на две недели, с утратой всякой надежды на то, что цензура когда-нибудь разрешит постановку его комедий.

Так вот, думаете ли вы, что после конфискации «Римских записок»[127], происшедшей сегодня утром, я смог бы с такими же подробностями изложить трагедию «Смерть Генриха IV», недавнее событие, случившееся каких-нибудь двести четырнадцать лет тому назад? И не придется ли мне, расплачиваясь за такой набросок, начать так же, как кончил мой герой Ланфран?

Вот что я называю романтической комедией: события длятся три с половиной месяца; они происходят в различных частях Парижа, расположенных между Французским театром и улицей Ла Кле; наконец, пьеса написана прозой, — низкой прозой, поймите это.

Комедия «Ланфран, или Поэт» романтична по другой причине, более важной, чем только что приведенные, но, нужно сознаться в этом, гораздо более трудной для понимания, — настолько трудной, что я не без колебаний осмеливаюсь изложить вам ее. Умные люди, стихотворные трагедии которых пользовались успехом, скажут, что я непонятен. У них есть свои основания, чтобы не понимать. Если станут играть «Макбета» в прозе, что останется от славы «Суллы»?

«Ланфран, или Поэт» представляет собой комедию романтическую, так как действие ее похоже на то, что происходит ежедневно на наших глазах. Авторы, вельможи, судьи, адвокаты, писатели на содержании казны, шпионы и т. д., говорящие и действующие в этой комедии, — это такие же люди, каких мы ежедневно встречаем в салонах, ни более напыщенные, ни более натянутые, чем в натуре, а этим немало сказано. Персонажи классической комедии, напротив, словно скрыты под двойной маской: во-первых, под ужасной напыщенностью, которую мы принуждены проявлять в свете из страха потерять его уважение, и, вдобавок, под напыщенным благородством, которым поэт наделяет их от себя, переводя их речи в александрийские стихи.

Сравните происшествия комедии под названием «Ланфран, или Поэт» с фабулой того же сюжета, обработанного классической музой, — так как с первого же слова вы догадались, что я не без намерения избрал своим героем главное действующее лицо одной из самых известных классических комедий; сравните, говорю я, поступки Ланфрана с поступками Дамиса из «Метромании»[128]. Я не хочу говорить о восхитительном стиле этого шедевра, и по понятной причине, комедия «Ланфран, или Поэт» не обладает стилем; этим-то, на мой взгляд, она и замечательна; это особенность, за которую я ее ценю. Тщетно вы искали бы там какую-нибудь блестящую тираду. Только раз или два на протяжении пяти действий случается какому-нибудь персонажу произнести подряд больше двенадцати или пятнадцати строк. Удивляют или вызывают смех не слова Ланфрана, но его поступки, вызванные побуждениями, не свойственными обыденным людям; поэтому-то он и поэт, иначе он был бы литератором.

Нужно ли добавлять, что все только что сказанное мною о комедии «Ланфран» ничуть не доказывает, что она талантлива? Но если в этой пьесе нет огня и таланта, она будет гораздо более скучна, чем комедия классическая, которая за отсутствием драматического удовольствия доставляет удовольствие красивыми стихами. Бездарная романтическая комедия, не располагая красивыми стихами, чтобы ослеплять зрителя, наскучит с первого же дня. Вот мы и вернулись другой дорогой к этой истине дурного вкуса, как говорят люди из Академии или те, кто хочет туда попасть: александрийский стих часто бывает лишь покровом для глупости.

Но, предположив, что в комедии «Ланфран» виден талант, что детали ее правдивы, что в ней есть огонь, что стиль никогда не бывает заметен и походит на наш повседневный разговор, осмелюсь утверждать, что эта комедия отвечает современным потребностям французского общества.

У Мольера, автора «Мизантропа», во сто раз больше таланта, чем у кого бы то ни было; но Альцест, который не смеет сказать маркизу Оронту, что его сонет плох, в эпоху, когда «Miroir» свободно критикует «Путешествие в Кобленц»[129], являет этому страшному и в то же время столь похожему на Кассандра гиганту по имени Публика изображение того, чего она никогда не видела и не увидит.

Представив себе комедию «Ланфран, или Поэт», которая — я должен предположить это, чтобы возможно было мое рассуждение, — так же хороша, как «Пословицы» Теодора Леклера[130], и ярко рисует наших актрис, вельмож, судей, наших либеральных друзей, Сент-Пелажи, и т. д., и т. д. — словом, живое и волнующееся общество 1824 года, — благоволите, сударь, перечесть «Метроманию», роль Франкале, Капитуля и т. д. Если, доставив себе удовольствие перечесть эти изящные стихи, вы заявите, что предпочитаете Дамиса Ланфрану, то что мне ответить на это? Есть вещи, которых не доказывают. Человек идет смотреть «Преображение» Рафаэля[131] в Музей[132]. Он обращается ко мне и с сердитым видом говорит: «Не понимаю, что хорошего в этой хваленой картине?» «Кстати, — говорю я ему, — знаете ли вы, как стояла вчера вечером рента?» Мне кажется, что, встречаясь с людьми, до такой степени не похожими на нас, вступать в споры опасно. Это не гордость, но боязнь скуки. В Филадельфии, напротив того дома, где когда-то жил Франклин, негр и белый затеяли однажды оживленный спор о правдивости колорита у Тициана. Кто был прав? Не знаю; но я твердо знаю, что я и человек, которому не нравится Рафаэль, — существа разной породы; между нами не может быть ничего общего. К этому я не могу прибавить ни слова.

Некто прочел «Ифигению в Авлиде» Расина и «Вильгельма Телля» Шиллера; он клянется мне, что ему больше нравится бахвальство Ахилла, чем античный и действительно великий образ Телля. К чему спорить с таким человеком? Я спрашиваю у него, сколько лет его сыну, и подсчитываю мысленно, когда сын его вступит в свет и будет определять общественное мнение.

Если бы я был достаточно глуп и сказал этому славному человеку: «Сударь, сделайте опыт, благоволите хоть один раз посмотреть на сцене «Вильгельма Телля» Шиллера», — он ответил бы мне, как настоящий критик из «Débats»: «Я не стану ни смотреть эту немецкую чушь, ни читать ее, но употреблю все мое влияние для того, чтобы воспрепятствовать ее постановке»[133].

Так вот! Этот классик из «Débats», который хочет бороться с идеей штыком, не так смешон, как кажется. У большинства людей, помимо их сознания, привычка деспотически властвует над воображением. Я мог бы указать на одного великого государя[134], к тому же очень образованного, которого можно было бы считать совершенно свободным от иллюзий чувствительности; этот король не выносит в своем совете министров ни одного достойного человека, если у него не напудрены волосы. Голова без пудры напоминает ему кровавые образы французской революции — первое, что поразило его королевское воображение тридцать один год тому назад. Если бы человек с подстриженными, как у нас, волосами докладывал этому государю проекты, задуманные с глубокомыслием Ришелье или осторожностью Кауница[135], все внимание государя было бы поглощено отталкивающей прической министра. Я вижу сокровища литературной терпимости в этих словах: привычка деспотически властвует над воображением даже самых просвещенных людей, а через посредство воображения — и над удовольствиями, которые могут доставлять им искусства. Как побороть эти пристрастия любезных французов, блиставших при дворе Людовика XVI и оживающих в очаровательных мемуарах г-на де Сегюра[136]? Их представления об изящном «Masque de Fer» изображает следующими словами:

«Если бы прежде, то есть в 1786 году, я ехал во дворец и ради моциона оставил мою карету у Пон-Турнана, чтобы снова сесть в нее у Пон-Рояля, одного моего костюма было бы достаточно, чтобы внушить публике уважение. На мне была бы одежда, которая у нас носила смешное название костюмного костюма. Это костюм из бархата или атласа зимой, из тафты — летом; он расшит золотом и украшен моими орденами. Под мышкой я держал бы, как бы ветрено ни было, свою шляпу с пером. У меня был бы квадратный тупей с пятью разложенными на лбу завитками; я был бы напудрен добела белой пудрой поверх серой пудры; два ряда кудрей с обеих сторон увенчивали бы мою прическу, а сзади они уступали бы место красивому мешочку из черной тафты. Я согласен с вашим высочеством, что эта прическа далеко не проста, но она чрезвычайно аристократична, а следовательно, социальна. Как бы ни было холодно, при пронизывающем ветре и заморозках я прошел бы по Тюильри в белых шелковых чулках и сафьяновых туфлях. Маленькая шпага, украшенная бантом из лент и портупеей — так как в восемнадцать лет я был полковником, — била бы меня по ногам, и я прятал бы руки, украшенные длинными кружевными манжетами, в большую песцовую муфту. Легкая телогрея из тафты, накинутая на плечи, имела бы такой вид, точно она предохраняет меня от холода, и самому бы мне так казалось»[137].

Очень боюсь, что в музыке, живописи, трагедии эти французы и мы не сможем понять друг друга.

Есть такие классики, которые, не зная греческого языка, запираются на засов, чтобы читать Гомера по-французски, и даже на французском языке они находят прекрасным этого великого художника варварских времен. Напечатайте слово трагедия над этими правдивыми и страстными диалогами, составляющими самую увлекательную часть поэзии Гомера, и тотчас эти диалоги, которыми они восхищались как эпической поэзией, неприятно поразят их и чрезвычайно не понравятся как трагедия. Это отвращение нелепо, но они не властны над ним; они чувствуют его, оно для них очевидно, так же очевидно, как для нас слезы, которые мы проливаем на «Ромео и Джульетте». Я понимаю, что для этих почтенных литераторов романтизм является наглостью. Их мнение было обязательным для всех в продолжение сорока лет их жизни, а вы предупреждаете их, что вскоре они будут единственными его сторонниками.

Если бы трагедия в прозе была необходима для физических потребностей людей, можно было бы попытаться доказать им ее полезность; но как доказать кому-нибудь, что вещь, вызывающая у них чувство непреодолимого отвращения, может и должна доставлять им наслаждение?

Я бесконечно уважаю такого рода классиков и сочувствую им, родившимся в век, когда дети столь мало походят на своих отцов. Какая перемена произошла с 1785 по 1824 год! В течение известных нам двух тысяч лет мировой истории, может быть, никогда еще не происходило столь резкой революции в привычках, понятиях, верованиях. Один из друзей моей семьи, которому я нанес визит в его поместье, говорил своему сыну: «К чему ваши вечные ходатайства и горькие сетования на военного министра? В тридцать два года вы уже лейтенант кавалерии. Знаете ли вы, что я стал капитаном только в пятьдесят лет?»

Сын покраснел от гнева; однако отец говорил то, что ему казалось совершенной очевидностью. Как помирить этого отца с сыном?

Как убедить пятидесятилетнего писателя, который находит великолепной по естественности роль Замора в «Альзире»[138], что «Макбет» Шекспира — один из шедевров человеческого гения? Как-то я сказал одному из этих господ: «Двадцать восемь миллионов человек, а именно восемнадцать миллионов в Англии и десять миллионов в Америке, восхищаются «Макбетом» и аплодируют ему по сто раз в году». «Англичане, — отвечал он мне весьма хладнокровно, — не могут обладать подлинным красноречием и действительно достойной поэзией; природа их языка, не происходящего от латинского, непреодолимо препятствует этому». Что возразить такому человеку, к тому же вполне искреннему? Мы всё на той же точке: как доказать кому-нибудь, что «Преображение» восхитительно?

Мольер в 1670 году был романтиком, так как двор был населен Оронтами, а провинциальные замки — весьма недовольными Альцестами. В сущности, все великие писатели были в свое время романтиками. А классики — это те, кто через столетие после их смерти подражает им, вместо того чтобы раскрыть глаза и подражать природе[139].

Хотите ли вы видеть эффект, который производит на сцене это сходство с действительностью, дополняющее собой шедевр? Посмотрите, как возрастает успех «Тартюфа» за последние четыре года. При консульстве и в первые годы Империи «Тартюф», подобно «Мизантропу», не имел сходства с действительностью, что не мешало Лагарпам, Лемерсье, Оже и другим великим критикам восклицать: «Картина всех веков и стран!», и т. д., и т. д., а провинциалам — аплодировать.

Верх абсурда и классицизма — это расшитые костюмы в большинстве наших современных комедий. Авторы вполне правы: фальшивые одежды подготавливают к фальшивому диалогу; и так же, как александрийский стих очень удобен для так называемого поэта, лишенного идей, удобен и расшитый костюм для связанности движений и условного изящества бедного, бездарного актера.

Монроз хорошо играет Криспенов, но кто когда-нибудь видел Криспенов?

Перле[140], один только Перле показывал нам в живых образах нелепости нашего современного общества; он показывал, например, печаль наших молодых людей, которые, выйдя из коллежа, так остроумно начинают жизнь с сорокалетней серьезности. Что же произошло? В один прекрасный вечер Перле не пожелал подражать низости гистрионов 1780 года, и все парижские театры оказались для него закрытыми потому, что он был французом 1824 года.

Имею честь и т. д.

ПИСЬМО III

РОМАНТИК — КЛАССИКУ

26 апреля, 12 часов дня.

Сударь!

Ваша беспощадная проницательность пугает меня. Я снова берусь за перо через два часа после того, как кончил вам писать; я трепещу от страха, что получу ваше письмо, принимая во внимание быстроту городской почты. Ваш удивительно острый ум нападет на меня — я уверен в этом — через маленькую дверцу, которую я оставил приоткрытой для критики. Увы, мое намерение было похвально, я хотел быть кратким.

Романтизм в применении к тому духовному наслаждению, из-за которого происходит истинная битва между классиками и романтиками, между Расином и Шекспиром, — это трагедия в прозе, события которой длятся в течение многих месяцев и происходят в различных местах. Однако возможна и такая романтическая трагедия, события которой благодаря случаю заключены в стенах дворца и в пределах тридцати шести часов. Если различные происшествия этой трагедии похожи на те, которые раскрывает нам история, если язык, вместо того чтобы быть эпическим и официальным, прост, жив, блещет естественностью, лишен тирад, — то случай, конечно, очень редкий, заключивший события этой трагедии во дворце и на протяжении времени, указанном аббатом д'Обиньяком[141], не помешает ей быть романтической, то есть дать публике впечатления, в которых она нуждается, а следовательно, вызвать одобрение самостоятельно мыслящих людей. «Буря» Шекспира, как бы ни была она посредственна, все же представляет собой пьесу романтическую, хотя она длится только несколько часов, а происшествия, из которых она слагается, происходят в пределах маленького средиземноморского островка или в его непосредственной близости[142].

Вы возражаете против моих теорий, сударь, напоминая мне успех многих трагедий, являющихся подражанием Расину («Клитемнестра», «Пария» и т. д.), то есть удовлетворяющих в наше время с большей или меньшей неловкостью тем условиям, которые были навязаны Расину вкусом маркизов 1670 года и духом двора Людовика XIV. Я отвечаю: такова власть драматического искусства над человеческим сердцем. Какова бы ни была нелепость правил, которым принуждены подчиняться бедные поэты, это искусство все же нравится. Если бы Аристотель или аббат д'Обиньяк навязали французской трагедии правило вкладывать в уста своих персонажей только односложные слова; если бы всякое слово, имеющее больше одного слога, было изгнано из французского театра и из поэтического языка с той же суровостью, как, например, слово «пистолет», все же, несмотря на это нелепое правило односложности, не более удивительное, чем многие другие, человек талантливый нашел бы секрет сочетать в своей пьесе богатство мыслей и обилие чувств, которые сразу захватывают нас: глупое правило заставило бы его пожертвовать многими трогательными репликами, многими чувствами, которые могли бы произвести сильное впечатление, но это неважно для успеха трагедии, пока существует это правило. Поэт минувшей эпохи подвергается действительной опасности лишь тогда, когда это правило наконец рушится под запоздалыми ударами здравого смысла. С гораздо меньшим талантом его преемники смогут, обрабатывая тот же сюжет, написать лучше него. Почему? Потому что они осмелятся употребить точное, единственное, необходимое, неизбежное слово для того, чтобы показать то или иное движение души или чтобы изложить то или иное происшествие интриги. Как вы можете требовать, чтобы, например, Отелло не произносил неблагородного слова платок, если он убивает свою обожаемую жену лишь потому, что она позволила его сопернику Кассио похитить роковой платок, который он подарил ей в первые дни любви?

Если бы аббат д'Обиньяк предписал, чтобы актеры в комедии ходили, только прыгая на одной ноге, все же «Ложные признания» Мариво в исполнении м-ль Марс тронули бы нас, несмотря на эту странную идею. Мы просто не сочли бы эту идею странной[143]. Наших дедов трогал Орест в «Андромахе», которого играли в огромном напудренном парике, в красных чулках и туфлях с бантами из лент огненного цвета.

Всякая нелепость, к которой привыкло воображение народа, не кажется для него нелепостью и почти совсем не портит удовольствие большинству людей своего времени, вплоть до того момента, когда какой-нибудь неглупый человек не скажет им: «То, чем вы восхищаетесь, нелепо». При этих словах многие искренние с самими собой люди, думавшие, что сердце их закрыто для поэзии, вздыхают свободно, из-за слишком сильной любви им казалось, что они не любят ее. Так молодой человек, которого небо наградило некоторой душевной тонкостью, попав случайно сублейтенантом в гарнизон, в общество женщин известного сорта, искренно убежден, видя успехи своих товарищей и характер их удовольствий, что он не способен к любви. Но вот, наконец, он случайно встречается с простой, естественной, порядочной, достойной любви женщиной, и он чувствует, что у него есть сердце.

Многие пожилые люди — искренние классики: прежде всего они не понимают слова «романтический»; все унылое и глупое, вроде обольщения Элоа сатаной, они считают романтическим, веря на слово поэтам, объединенным вокруг «Общества благонамеренной литературы». Современники Лагарпа восхищены унылым и мрачным тоном, которым Тальмá все еще произносит тирады; этот унылый и монотонный речитатив они называют вершиной французского трагедийного искусства[144]. Они говорят (и это жалкий аргумент): введение прозы в трагедию, разрешение растягивать действие на несколько месяцев и переносить его за несколько миль не нужны для нашего удовольствия; ведь создавали же и создают еще весьма трогательные шедевры, строго следуя правилам аббата д'Обиньяка. Мы отвечаем: наши трагедии были бы более трогательны, в них было бы обработано множество больших сюжетов из национальной истории, от которых вынуждены были отказаться Вольтер и Расин. Искусство изменит свое лицо, как только будет дозволено менять место действия и, например, в трагедии «Смерть Генриха III» переносить его из Парижа в Сен-Клу.

Теперь, когда я высказался с большой подробностью, мне кажется, я могу сказать, надеясь быть понятным для всех и не подвергнуться искажениям даже со стороны знаменитого г-на Вильмена[145]: романтизм в применении к трагическому жанру — это трагедия в прозе, которая длится несколько месяцев и происходит в разных местах.

Когда римляне сооружали памятники, восхищающие нас через столько веков (триумфальная арка Септимия Севера, триумфальная арка Константина, арка Тита и т. д.), они изображали на фасадах этих знаменитых арок воинов, вооруженных шлемами, щитами и мечами; это вполне понятно: таково было оружие, которым их воины побеждали германцев, парфян, иудеев и т. д.

Когда Людовик XIV воздвиг в свою честь триумфальную арку, называемую Порт-Сен-Мартен[146], то на барельефе с северной стороны были изображены французские солдаты, берущие приступом городскую стену; они вооружены шлемами и щитами и облачены в кольчуги. Спрашивается: были ли вооружены щитами солдаты Тюренна и великого Конде[147], выигрывавшие сражения при Людовике XIV? Может ли щит служить защитой от пушечного ядра? Разве Тюренн был убит дротиком?

Римские художники были романтиками; они изображали то, что в их эпоху было правдой, а следовательно, трогало их соотечественников.

Скульпторы Людовика XIV были классиками; они поместили на барельефах своей триумфальной арки, вполне достойной гнусного имени Порт-Сен-Мартен, фигуры, которые были лишены всякого сходства с их современностью.

Я спрашиваю у молодых людей, еще не написавших принятой во Французский театр трагедии и, следовательно, искренних в этом несерьезном споре: после столь ясного, столь наглядного примера, который так легко проверить в день, когда вы отправляетесь смотреть Мазюрье[148], можно ли говорить романтикам, что они могут объяснить, что они не дают точного и ясного представления о том, что значит быть в искусстве романтиком или классиком? Я не требую, сударь, чтобы вы согласились с моей мыслью; я хочу только признания того, что она понятна, независимо от того, правильна она или нет.

Остаюсь и т. д.

ПИСЬМО IV

КЛАССИК — РОМАНТИКУ

Париж, 27 апреля 1824 г.

Вот уж скоро шестьдесят лет, сударь, как я восхищаюсь «Меропой», «Заирой», «Ифигенией», «Семирамидой», «Альзирой»[149], и, по совести говоря, я не могу вам обещать, что когда-нибудь стану освистывать эти шедевры человеческого гения. Но, тем не менее, я готов приветствовать трагедии в прозе, которые должен принести нам романтический мессия; но только пусть этот мессия наконец явится. Создавайте, сударь, создавайте. Теперь уж дело не в словах, всегда неясных в глазах племени литераторов; вашей партии необходимы дела. Пишите же, сударь, и посмотрим, что из этого выйдет. В ожидании (а я думаю, что долго еще буду ждать) примите уверение в совершенном почтении, и т. д., и т. д.

Гр. C. N.[150]

ПИСЬМО V

РОМАНТИК — КЛАССИКУ

Париж, 28 апреля 1824 г.

Ах, сударь, кто собирается освистывать Вольтера, Расина, Мольера, бессмертных гениев, равных которым наша бедная Франция не увидит, может быть, восемь или десять столетий? Кто смел безумно надеяться когда-либо сравниться с великими людьми? Они шли своим путем, окованные цепями, и несли их с большой грацией, а педантам удалось убедить французов в том, что тяжелые цепи являются необходимым украшением для всякого, кто собирается бежать.

В этом все дело. Так как в течение полутораста лет мы тщетно ожидаем гения, равного Расину, мы просим у публики, которая любит смотреть бега на арене, дозволить, чтобы туда выходили без тяжелых цепей. Множество молодых поэтов, которым, несмотря на их крупный талант, далеко еще до изумительной силы, блещущей в шедеврах Мольера, Корнеля, Расина, смогут тогда дать нам хорошие произведения. Будете ли вы продолжать настаивать на том, чтобы они облеклись в стеснительное вооружение, которое некогда с такою легкостью носили Расин и Вольтер? Они по-прежнему будут давать вам хорошо написанные пьесы: «Клитемнестру», «Людовика IX», «Жанну д'Арк», «Парию», — сменившие на наших глазах «Смерть Гектора» Люс де Лансиваля, «Омазиса» Баур-Лормиана[151], «Смерть Генриха IV» Легуве — шедевры, которым «Клитемнестра» и «Германик»[152] составят компанию, как только авторы этих трагедий перестанут поддерживать их своей любезностью в салонах и дружественными статьями в газетах.

Я не сомневаюсь в том, что, например, моя любимая трагедия «Смерть Генриха III» всегда будет расценена ниже «Британника» или «Горациев». Публика найдет в «Генрихе III» гораздо меньше, бесконечно меньше таланта и гораздо больше, бесконечно больше интереса и драматического наслаждения. Если бы Британник поступал в свете так же, как в трагедии Расина, то лишенный очарования красивых стихов, рисующих его чувства, он показался бы нам несколько глупым и несколько пошлым.

Расин не мог бы обработать «Смерть Генриха III». Тяжелая цепь, именуемая «единством места», не позволила бы ему воспроизвести эту большую и героическую картину, полную огня средневековых страстей и в то же время столь близкую нам, таким бесчувственным. Это счастливая находка для наших молодых поэтов. Если бы такие люди, как Корнель и Расин, работали согласно требованиям публики 1824 года, с ее недоверием ко всему, с ее полным отсутствием верований и страстей, привычкой ко лжи, страхом скомпрометировать себя, с мрачной унылостью нашей молодежи, и т. д., и т. д., то невозможно было бы в течение одного или двух столетий писать трагедии. Обогащенная шедеврами великих людей, современников Людовика XIV, Франция никогда их не забудет. Я убежден, что классическая муза всегда будет выступать на французской сцене четыре раза в неделю. Мы просим только, чтобы прозаической трагедии дозволили изобразить нам великие деяния наших Дюгекленов[153], наших Монморанси[154], наших Баярдов. Признаюсь, мне хотелось бы увидеть на французской сцене «Смерть герцога Гиза в Блуа», или «Жанну д'Арк и англичан», или «Убийство на мосту в Монтеро»; эти великие и зловещие картины, извлеченные из наших анналов, вызвали бы отклик во всех французских сердцах и, по мнению романтиков, заинтересовали бы публику больше, чем несчастья Эдипа[155].

Говоря о театре, сударь, вы пишете «создавайте» и забываете цензуру. Справедливо ли это, господин классик, добросовестно ли это? Если бы я написал романтическую комедию, подобную «Пинто» и похожую на то, что мы видим в свете, во-первых, господа цензоры задержали бы ее; во-вторых, либеральные студенты — юристы и медики — ее освистали бы. Ведь эти молодые люди заимствуют свои убеждения в готовом виде из «Constitutionnel», «Courrier français», «Pandore» и т. д. Что станет с разными шедеврами г-д Жуи, Дюпати, Арно, Этьена, Госса и других сотрудников этих газет и весьма искусных журналистов, если Тальма когда-нибудь получит разрешение играть «Макбета» в прозе, переведенного из Шекспира и сокращенного на одну треть? Из таких-то опасений господа эти заставили освистать английских актеров. У меня есть средство против первого зла, «цензуры», и я вскоре сообщу вам его. Но против дурного вкуса студентов я знаю только одно средство — памфлеты на Лагарпа, и я пишу их.

О ЦЕНЗУРЕ

Все комические поэты, которым говорят: «создавайте», восклицают: «Если мы изображаем в наших драмах правдивые подробности, цензура тотчас останавливает нас; вспомните о том, как в «Сиде Андалузском»[156] не пропустили палочных ударов, которые достаются королю». Я отвечу: этот довод не так убедителен, как кажется; вы представляете в цензуру «Принцессу дез Юрсен»[157], «Придворные интриги»[158][159] и т. д., очень колкие комедии, в которых с тактом и остроумием Вольтера вы осмеиваете нелепости двора. Почему вы нападаете только на нелепости двора? Предприятие это может быть похвальным и достойным в политическом отношении; но я утверждаю, что в литературном отношении оно ничего не стоит. Пусть крикнут в салоне, где мы смеемся и шутим с интересными женщинами, что дом горит; тотчас мы утратим то небольшое внимание с их стороны, которое необходимо нам для острых словечек и умственных удовольствий. Такое же впечатление производит всякая мысль о политике в литературном произведении; это выстрел из пистолета во время концерта.

При малейшем политическом намеке мы теряем способность к тем утонченным наслаждениям, которые должен доставить нам поэт. Эта истина доказана историей английской литературы; и заметьте, что состояние, в котором мы находимся, длится в Англии со времени реставрации 1660 года. У наших соседей случалось, что талантливейшие люди убивали очень приятные произведения, вводя в них намеки на мимолетные и неприятные политические вопросы дня. Чтобы понимать Свифта, требуется громоздкий комментарий, и никто не даст себе труда прочесть его. Усыпляющее действие политики, примешанной к литературе, в Англии является аксиомой. Вот почему Вальтер Скотт, несмотря на то, что он ультрароялист и занимает в Эдинбурге то же место, что г-н де Маршанжи[160] в Париже, остерегается вводить политику в свои романы; иначе он рисковал бы обречь их на ту же участь, которая постигла «Поэтическую Галлию».

Как только вы вводите в литературное произведение политику, появляются одиозные темы и вместе с ними — бессильная ненависть. А как только сердце ваше становится добычей бессильной ненависти, этой роковой болезни XIX века, у вас уже не остается достаточно веселости для того, чтобы смеяться над чем бы то ни было. «Не время теперь смеяться», — сказали бы вы с негодованием человеку, который попытался бы вас рассмешить[161]. Газеты, свидетели того, что происходило на выборах 1824 года[162], наперебой восклицают: какой прекрасный сюжет для комедии под названием: «Кто пользуется правом избрания»[163]! Ах, нет, господа, этот сюжет никуда не годится: там будет роль префекта, которая никак не сможет меня рассмешить, сколько бы остроумия вы в нее ни вложили; пример — роман под названием «Господин префект»[164]. Что может быть правдивее, но в то же время и печальнее? Вальтер Скотт в «Уэверли»[165] избежал бессильной ненависти, изображая пламя, от которого остался только пепел.

К чему вам, господа комедийные авторы, стремиться в вашем искусстве к единственной цели, которая недостижима? Или вы подобны мнимым храбрецам из провинциальных кафе, которые бывают особенно грозными тогда, когда они за столом рассказывают друзьям о сражениях и все ими восхищаются?

С тех пор как г-н де Шатобриан стал защищать религию[166] ради ее красоты, другие с бóльшим успехом стали защищать монархов как людей, полезных для счастья народов и необходимых при данном состоянии нашей цивилизации: француз не проводит свою жизнь на форуме, как грек или римлянин, он рассматривает даже суд присяжных как повинность и т. д. В результате подобной защиты монархи стали людьми; их любят, но им больше не поклоняются. Г-жа дю Осе сообщает нам[167], что их любовницы смеются над ними, как наши над нами, а герцог де Шуазель, первый министр, держит с г-ном де Праленом некое пари, о котором я не могу рассказать.

С того дня, как королей, например Филиппа II или Людовика XIV, перестали считать существами, ниспосланными свыше; с того дня, как какой-то наглец доказал, что они полезны, — достоинство их стало предметом обсуждения, и комедия должна была навсегда отказаться от насмешек над придворными. Министерские портфели добываются на трибуне палат, а не в Эйль-де-бефе[168]; и вы хотите, чтобы короли терпели насмешки над своими дворами, и без того уж обезлюдевшими? Поистине это неразумно. Посоветовали бы вы им это, если бы вы были министром полиции? Разве первый закон жизни всякого существа, будь то волк или баран, не в том, чтобы охранять себя? Всякая насмешка над властью может быть очень смелой, но она не литературна.

Малейшая насмешка над королями или над Священным союзом, произнесенная в наше время во Французском театре, будет превознесена до небес, — не как удачная шутка, заметьте это, не как словцо, равное «Без приданого!» Гарпагона или «Бедняжка!» из «Тартюфа», но как поразительное неприличие, как дерзость, от которой не можешь прийти в себя. Вашей смелости будут удивляться; но для вашего остроумия это будет жалкий триумф, так как в стране, где существует цензура, самая неудачная насмешка над властью имеет успех. Г-н Казимир Делавинь думает, что аплодируют остроумию его «Актеров»[169], между тем как часто аплодируют лишь тем либеральным убеждениям, которые проглядывают в намеках, ускользнувших от проницательности г-на Лемонте[170]. Я сказал бы комедийным авторам, если среди них есть такие, которые имеют настоящий талант и чувствуют в себе способность вызвать наш смех: «Нападайте на смешные стороны средних классов общества; неужели только заместители министров могут быть смешными? Выведите на сцену того знаменитого патриота, который посвятил свою жизнь делу родины; он живет только для счастья человечества — и устраивает заем испанскому королю, чтобы оплатить палача Р...[171] Когда ему говорят об этом займе, он отвечает: «Мое сердце полно патриотизма; кто может сомневаться в этом? Но мои экю — роялисты». При всей своей нелепости он притязает на уважение; откажите ему в этом уважении остроумным и неожиданным образом, и вы создадите комизм. Напротив, я не нахожу ничего особенно забавного в притязаниях достопочтенных отцов иезуитов, бедняков, родившихся по большей части под соломенной крышей, которые попросту хотят сладко есть, не работая собственными руками».

Считаете ли вы неуместным показать на сцене нелепости патриота, который в конце концов все же выступает в защиту разумной свободы и пытается привить немного гражданской храбрости избирателям, столь отважным со шпагой в руке? Подражайте Альфьери. Представьте себе в одно прекрасное утро, что все цензоры умерли и что нет больше цензуры, но зато четыре или пять театров Парижа вольны играть все, что им придет в голову, однако с ответственностью за все предосудительное, непристойное, и т. д., и т. д. перед жюри, избранным по жребию[172].

Сделав такое странное предположение в стране, где режим был гораздо суровее, чем у нас, и где было гораздо меньше надежд, Альфьери сорок лет тому назад сочинил свои изумительные трагедии; их ставят ежедневно в продолжение двадцати лет, и народ в восемнадцать миллионов человек, которому угрожает не Сент-Пелажи, а виселица, знает их наизусть и цитирует по всякому случаю. Эти трагедии непрерывно переиздаются во всех форматах; когда их ставят на сцене, зал бывает полон за два часа до начала; словом, успех Альфьери, заслуженный или нет, превосходит все, о чем может мечтать тщеславие автора; и вся эта перемена произошла меньше чем за двадцать лет. Пишите же, и вам будут рукоплескать в 1845 году.

Вы считаете, что теперешнее министерство не потерпит написанную вами сегодня комедию, которая вместо бедного чиновника Бельмена из «Жизни канцелярии»[173] изобразит какого-нибудь графа, пэра Франции? Отлично! Примените на практике правило Горация, когда-то, правда, рекомендованное с другой целью: спрячьте ваше произведение на девять лет, и вы будете иметь дело с министерством, которое захочет осмеять теперешнее, — может быть, посрамить его. Будьте уверены, что через девять лет у вас будут все благоприятные условия, чтобы поставить вашу комедию.

Прелестный водевиль «Жюльен, или Двадцать пять лет антракта»[174] может служить вам примером. Это только набросок, но с точки зрения смелости по отношению к цензуре этот набросок, на мой взгляд, стоит столько же, сколько самая содержательная пятиактная комедия. Можно ли было поставить водевиль «Двадцать пять лет антракта» в 1811 году, при Наполеоне? Разве не содрогнулись бы г-н Этьен[175] и все цензоры императорской полиции при виде юного крестьянина, прославившего себя своей шпагой в походах Революции и получившего от его величества императора титул герцога Штетинского[176]? Когда его дочь хочет выйти замуж за художника, он восклицает: «Никогда, нет, никогда в фамилии Штетинов не бывало мезальянса!» Что сказало бы тщеславие всех герцогов Империи?

Удовольствовался бы герцог Р.[177], изгнав за сорок миль от Парижа дерзкого, позволившего себе эту фразу?

Все же, господин комедийный автор, если бы в этом, 1811 году, вместо того чтобы пошло и бессильно жаловаться на произвол, на деспотизм Наполеона, и т. д., и т. д., и т. д., вы действовали энергично и быстро, как действовал он сам; если бы вы тогда писали комедии и высмеивали нелепости, которым Наполеон принужден был покровительствовать ради поддержания своей Французской империи, своей новой знати и т. д., — то меньше чем через четыре года ваши комедии имели бы безумный успех. — Однако, скажете вы, мои шутки могли бы со временем состариться. — Да, как «Без приданого!» Гарпагона, как «Бедняжка!» из «Тартюфа». Неужели вы серьезно приводите мне это возражение, живя среди народа, который принужден до сих пор смеяться над нелепостями Клитандра и Акаста[178], переставших существовать сто лет тому назад?

Если бы, вместо того чтобы глупо вздыхать о непреодолимых препятствиях, которые эпоха ставит поэзии, и завидовать покровительству, которое Людовик XIV оказывал Мольеру, вы писали в 1811 году большие комедии, столь же свободные по своим политическим тенденциям, как водевиль «Двадцать пять лет антракта», — с какой поспешностью в 1815 году открылись бы перед вами все театры! Какие почести достались бы вам! В 1815 году, — понимаете ли, — через четыре года! С какой радостью смеялись бы мы над глупым тщеславием князей Империи![179] Сначала вы имели бы успех сатиры, как Альфьери в Италии. Со временем, вместе с окончательной смертью системы Наполеона, вы добились бы такого же успеха, как «Уэверли» и «Шотландские пуритане». Кому мог бы показаться ненавистным персонаж барона Бредуордайна или майора Бриджнорта из «Певериля»[180] после смерти последнего Стюарта? Наша «политика» 1811 года в 1824 году — не больше как история.

Если же, следуя внушению простого здравого смысла, вы станете писать, не обращая внимания на теперешнюю цензуру, то, может быть, в 1834 году, из справедливого уважения к себе и чтобы избежать неприятного сходства с казенными писателями того времени, вам придется смягчить тона, в которых вы изображали смехотворные низости теперешних могущественных особ[181].

Вам не терпится? Вам хочется, чтобы современники непременно говорили о вас, пока вы молоды? Вам нужна слава? Пишите ваши комедии, как если бы вы были в Нью-Йорке, и, что еще важнее, печатайте их в Нью-Йорке под вымышленным именем. Если они будут сатирическими, злыми, если они будут нагонять тоску, они не переплывут океана и будут преданы глубокому забвению, которого они заслуживают. Поводов к негодованию и бессильной ненависти у нас достаточно: ведь у нас есть и Кольмар и Греция[182]. Но если ваши комедии так же хороши, забавны, веселы, как «Письмо о забавном правительстве» и «Представительная кастрюлька», то г-н Дема[183], честный брюссельский типограф, не преминет оказать вам ту же услугу, что и г-ну Беранже; меньше чем в три месяца он переиздаст вас во всех форматах. Вы увидите свое имя в витринах всех книгопродавцев Европы, и торговцы, едущие из Лиона в Женеву, примут поручения от двадцати своих друзей привезти вашу комедию, как теперь они принимают поручения привезти Беранже[184].

Но увы, по выражению вашего лица я вижу, что советы мои слишком хороши: они раздражают вас. В ваших комедиях так мало комической остроты и огня, что никто не обратил бы внимания на их остроумие, никто не смеялся бы их шуткам, если бы их ежедневно не хвалили, не рекомендовали, не превозносили газеты, в которых вы сотрудничаете. Зачем я говорю вам о Нью-Йорке и о вымышленном имени? Вы напечатаете ваши диалогизированные поэмы в Париже, и если для вас они не станут прямой дорогой в Сент-Пелажи, то для вашего издателя они окажутся прямой дорогой в богадельню, — если он не умрет от огорчения, как тот, который заплатил 12 000 франков за «Историю Кромвеля»[185].

Неблагодарные, не жалуйтесь же на любезную цензуру; она оказывает вашему тщеславию величайшую услугу: с ее помощью вы доказываете другим, а может быть, и самим себе, что вы написали бы кое-что, если бы...

Без господ цензоров ваша судьба была бы ужасна, либеральные и преследуемые писатели; француз — от природы насмешник; вас уничтожили бы «Женитьба Фигаро», «Пинто», одним словом — комедии, которые вызывают смех. Что станет тогда, спрашиваю я вас, с вашими холодными и так хорошо написанными пьесами? Вы будете играть в литературе ту же роль, что г-н Паэр[186] в музыке, после того как оперы его были забыты ради Россини. Вот и вся разгадка вашего неистового гнева против Шекспира. Что станет с вашими трагедиями в тот день, когда представят «Макбета» и «Отелло» в переводе г-жи Беллок[187]? Расину и Корнелю, от имени которых вы говорите, нечего бояться такого соседства; но вам!

Я наглец, а вы гениальны, говорите вы? Согласен. Вы видите, как я покладист? Итак, вы гениальны, как Беранже; но вы не можете, как он, ограничивать свои потребности и возрождать в Париже древнюю мудрость и возвышенную философию древних греков. Вам нужны ваши произведения, чтобы достигнуть

Излишнего, что столь необходимо.[188]

Отлично! Прибавьте несколько описаний, превратите ваши комедии в романы и печатайте их в Париже. Высшее общество, которое, вследствие зимних роскошеств вынуждено выселяться в деревню чуть ли не с мая, испытывает огромную потребность в романах; вы должны быть уже очень скучным, чтобы быть скучнее семейного вечера в деревне в дождливый день[189].

Имею честь, и т. д.

ПИСЬМО VI

РОМАНТИК — КЛАССИКУ

Париж, 30 апреля 1824 г.

Сударь!

Заговорите о «национальной трагедии в прозе» с людьми, стоящими во главе театральной администрации, с людьми, которые мыслят положительно и безгранично уважают хорошие сборы, — вы не заметите у них выражения ненависти, едва скрытой под добродушием академической улыбки, которое можно заметить у авторов-стихотворцев. Напротив, актеры и директора чувствуют, что в один прекрасный день (но, может быть, это случится через двенадцать — пятнадцать лет; для них вопрос только в этом) романтизм принесет какому-нибудь парижскому театру миллион.

Богатый антрепренер одного из этих театров, которому я говорил о «романтизме» и его будущем торжестве, без всякого повода с моей стороны сказал: «Я понимаю вашу мысль. В продолжение двадцати пяти лет в Париже смеялись над историческим романом; Академия научно доказала всю нелепость этого жанра; мы все верили этому, когда появился Вальтер Скотт со своим «Уэверли» в руках; и Балантайн[190], его издатель, недавно умер миллионером. Единственная преграда между театральной пьесой и превосходными сборами, — продолжал директор, — это образ мыслей студентов медиков и юристов, а также либеральные газеты, которые руководят молодежью. Здесь нужен директор, достаточно богатый, чтобы купить литературные убеждения «Constitutionnel» и двух или трех мелких газет; а до тех пор какому из наших театров вы посоветовали бы поставить романтическую драму в пяти частях, в прозе под названием «Смерть герцога Гиза в Блуа», или «Жанна д'Арк и англичане», или «Хлодвиг и епископы»? В каком театре такая трагедия могла бы дотянуть до третьего акта? Сотрудники влиятельных газет, у каждого из которых есть пьесы в стихах, вошедшие в репертуар или еще репетируемые, допускают мелодраму в стиле д'Арленкура, но ни за что не потерпят мелодрамы, написанной в разумном стиле. Если бы это не было так, неужели бы мы не попробовали поставить «Вильгельма Телля» Шиллера? Полиция вычеркнула бы из него четверть, другую четверть вычеркнул бы один из наших литературных аранжировщиков, зато остаток дотянул бы до ста представлений, если бы выдержал первые три; но этого-то ни за что и не допустят сотрудники либеральных газет, а значит, и студенты факультетов права и медицины».

«Однако, сударь, огромное большинство светской молодежи было обращено в романтиков красноречием господина Кузена[191]; все приветствуют здравые теории «Globe».

«Сударь, ваша светская молодежь не пойдет в партер, чтобы поработать руками; а в театре, как и в политике, мы презираем философов, которые не хотят поработать руками».

Этот живой и откровенный разговор, сознаюсь в этом, огорчил меня больше, чем весь гнев Академии. На следующий день я послал за справкой в библиотеки-читальни на улицы Сен-Жак и Одеон и запросил список наиболее читаемых книг; то были не Расин, Мольер, «Дон Кихот» и т. д., а «Курс литературы» Лагарпа, три или четыре экземпляра которого студенты — юристы и медики — ежегодно истрепывают, — так глубоко укоренилась в национальном характере критическая мания, так необходимо нашему боязливому тщеславию привносить в беседу готовые мысли.

Если бы г-н Кузен еще читал свой курс, то его увлекательное красноречие и безграничное влияние на молодежь, может быть, могли бы обратить в новую веру наших студентов, юристов и медиков. Эти молодые люди стали бы тщеславно повторять, как попугаи, новые фразы вместо фраз Лагарпа; но г-н Кузен говорит слишком хорошо, чтобы ему когда-нибудь вновь разрешили говорить.

Что же касается сотрудников «Constitutionnel» и других модных газет, то здесь нужно иметь очень серьезные основания, чтобы надеяться. Распоряжаясь по собственному усмотрению успехом, эти господа всегда будут заниматься своим доходным делом — писать прекрасные пьесы в традиционном жанре, состряпать которые можно всего быстрее, или, по крайней мере, вступать в союз с авторами.

Следовательно, было бы небесполезно, если бы несколько скромных писателей, не чувствующих за собой достаточно таланта для создания трагедий, посвящали одну или две недели ежегодно печатанию литературного памфлета, который мог бы снабдить французскую молодежь готовыми фразами.

Если бы я имел счастье придумать несколько изящных фраз, достойных повторения, может быть, эта столь независимая молодежь поняла бы, что от сцены нужно требовать наслаждения драматического, а не эпического, доставляемого декламацией красивых, высокопарных стихов, которые заранее знаешь наизусть, по наивному выражению г-на Дювике[192].

Никто и не заметил, что романтизм в течение последнего года сделал огромные успехи. Благородные умы, потеряв после недавних выборов надежду на политическую деятельность, обратились к литературе. Они внесли туда разум, и это очень огорчило писателей-специалистов.

Враги национальной трагедии в прозе или романтизма (ибо, как г-н Оже, «я говорил только о театре»[193]) бывают четырех родов:

1. Старые классические риторы, в прошлом коллеги и соперники Лагарпов, Жофруа, Оберов[194].

2. Члены Французской академии, которые в силу своего славного звания считают своей обязанностью быть достойными преемниками разгневанных евнухов, критиковавших когда-то «Сида»[195].

3. Авторы, которые трагедиями в стихах зарабатывают деньги, а также те, кто за трагедии, несмотря на свистки, получают пенсии.

Самые счастливые из этих поэтов — те, которым аплодирует публика, — являются в то же время либеральными журналистами и решают судьбу первых представлений; они ни за что не потерпят появления произведений более интересных, чем их собственные.

4. Наименее страшные враги национальной прозаической трагедии, как «Карл VII и англичане», «Жак Простак», «Бушар и монахи Сен-Дени», «Карл IX», — это поэты-союзники «Общества благонамеренной литературы». Хотя они и заядлые враги прозы, каковыми они должны быть в качестве поставщиков стихов для особняка г-жи де Рамбулье[196], и хотя они особенно ненавидят простую, правильную прозу без претензий, подобную прозе Вольтера, они все же не могут, не противореча самим себе, противиться появлению трагедии, которая извлекает свои главные эффекты из буйных страстей и жестоких нравов средневековья. Будучи «литературными добряками» и имея председателем г-на де Шатобриана, они не посмеют, из страха перед своими знатными покровителями, восстать против трагической системы, которая напомнит нам великие имена Монморанси, Ла-Тримуйля, Крильона, Лотрека и покажет народу подвиги воинов — родоначальников этих славных фамилий, подвиги, конечно, жестокие, но великие и благородные, насколько это было возможно в XII веке[197]. После представления трагедии, которая изображает битвы и смерть такого свирепого и кровожадного героя, как коннетабль де Монморанси, избиратель, очень либеральный и очень раздраженный теми шутками, которые сыграли с ним на последних выборах, не сможет не почувствовать того же благожелательного любопытства, которое возбуждает в салоне имя Монморанси. В наше время ни один светский человек на знает истории Франции; до г-на де Баранта[198] ее слишком скучно было читать. Романтическая трагедия познакомит нас с нею, и притом с самой выгодной стороны для великих людей нашего средневековья. Трагедия эта, которая благодаря отсутствию александрийского стиха унаследует все наивные и возвышенные выражения наших древних хроник[199], целиком соответствует интересам Палаты пэров. Салон «Общества благонамеренной словесности», состоящий в свите этой Палаты, не сможет поэтому встретить слишком бешеными проклятиями появление национальной трагедии в прозе. К тому же, если будет допущен этот жанр, то сколько окажется удобных случаев для приятной лести и низких посвящений! Национальная трагедия — сокровище для «Общества благонамеренной литературы».

Что же касается бедной Академии, которая считает своим долгом заранее преследовать национальную трагедию в прозе, то это мертвая корпорация; она не может нанести опасных ударов. Где же Академии убивать других, когда ей нужно думать о том, как бы не умереть самой? Уже те из ее членов, которых я уважаю вместе с публикой, вызывают уважение к себе только благодаря своим произведениям, а не из-за пустого звания академика, которое они разделяют со столькими литературными ничтожествами. Если бы даже Французская академия была своей собственной противоположностью, то есть собранием сорока лиц, слывущих самыми умными, гениальными или талантливыми во Франции, и то в наш резонерствующий век она не стала бы, не вызывая насмешек, навязывать публике обязательные мнения в литературных делах. Современный парижанин, лишь только ему приказывают верить на слово, оказывается самым несговорчивым существом; я, конечно, не говорю о том мнении, которое он должен высказывать, чтобы сохранить свое место[200] или получить крест при первой же раздаче. Академии во всем этом деле не хватило чутья, она вообразила себя министерством. Романтизм выводит ее из себя, как некогда теория кровообращения или философия Ньютона[201] выводили из себя Сорбонну; это вполне понятно: тут полная аналогия. Но разве это основание для того, чтобы таким забавным тоном превосходства высказывать публике мнение, которое Академия желает вбить в парижские головы? Прежде всего надо было бы устроить сбор в складчину среди почтенных членов, «полные собрания сочинений» которых под влиянием романтизма должны устареть, то есть среди г-д де Жуи, Дюваля, Андрие, Ренуара, Кампенона, Левиса, Баур-Лормиана, Суме[202], Вильмена и т. д.; крупной суммой, полученной от этого сбора, нужно было бы оплатить «Journal des Débats» стоимость пятисот подписок, которые она потеряет, и печатать в этой газете, столь интересной в течение последних двух недель, две статьи в неделю против романтиков[203]. По выдержке из «Пандоры», которую я уже цитировал в примечании, читателю известны вольтеровское остроумие и утонченная вежливость, которую г-н де Жуи внес бы в эту дискуссию: кабацкие выражения скоро украсили бы столбцы «Journal des Débats». Г-н Андрие громил бы нас инкогнито в «Revue», а так как проза автора «Сокровища»[204] столь же бледна, как и веселость его комедий, то в «Journal des Débats» напечатали бы его знаменитую сатиру на романтиков. Если, вопреки всем ожиданиям, этого удара окажется недостаточно, чтобы сокрушить их, элегантный г-н Вильмен, обрадованный тем, что может вложить хоть какую-нибудь мысль в свои красивые фразы[205], не отказал бы Академии в помощи своей риторики.

Вместо того чтобы молить о помощи остроумного преемника Вольтера[206] или велеречивого автора «Истории Кромвеля», Академия говорит нам сухим и грубым голосом г-на Оже:

«В наше время появилась новая ересь. Многих людей, воспитанных в религиозном уважении к учениям старины, пугают успехи зарождающейся секты; они хотят, чтобы их ободрили... Опасность еще невелика, и, возможно, придавая ей слишком большое значение, мы только ее увеличим... Но должны ли мы спокойно ждать момента, когда эта секта, увлеченная дальше той цели, к которой она стремится, достигнет того, что своим незаконным успехом развратит колеблющуюся толпу, лишенную твердых убеждений и всегда пленяемую удачей?»[207].

Может быть, найдут, что безвестному человеку не подобает рассуждать о том, каковы были эти успехи, «законные» или нет, у «колеблющейся толпы», составляющей большинство в Академии? Я сумею избежать всякого ядовитого намека на частную жизнь авторов, со славой которых я борюсь; это презренное оружие употребляют лишь слабые. Итак, все французы, которые разделяют взгляды романтиков, — сектанты[208]. Я сектант. Г-н Оже, которому платят особо за составление «Словаря», не может не знать, что это слово одиозно. Если бы я обладал вежливостью г-на де Жуи, я был бы вправе ответить Академии какими-нибудь некрасивыми словами; но я слишком уважаю себя, чтобы бороться с Академией ее же оружием.

Я позволю себе задать лишь один вопрос.

Что сказала бы публика — безразлично, принадлежит ли она к числу сектантов или нет, — если бы ей предложили сделать выбор в отношении ума и таланта между[209]:

г-ном Дрозом и г-ном де Ламартином;

г-ном Кампеноном и г-ном де Беранже;

г-ном де Лакретелем-младшим, историком и г-ном де Барантом;

г-ном Роже, автором «Адвоката», и г-ном Фьеве[210];

г-ном Мишо и г-ном Гизо;

г-ном Дагесо и г-ном де Ламене;

г-ном Вилларом и г-ном Виктором Кузеном;

г-ном де Левисом и генералом Фуа;

г-ном де Монтескью и г-ном Руайе-Коларом;

г-ном де Сесаком и г-ном Форьелем;

маркизом де Пасторе и г-ном Дону;

г-ном Оже, автором тринадцати «Заметок», и г-ном Полем-Луи Курье;

г-ном Биго де Преамене и г-ном Бенжаменом Констаном;

графом де Фрейсину, автором «Надгробного слова его величеству Людовику XVIII», и г-ном де Прадтом[211], бывшим архиепископом Малина;

г-ном Суме и г-ном Скрибом;

г-ном Лайя, автором «Фолкленда», и г-ном Этьеном?

Никакой другой способ рассуждения не может быть прямее и благороднее, чем простая постановка этого вопроса. Я слишком учтив, чтобы пользоваться своим преимуществом; я не сделаю себя эхом ответа публики.

Я позволил себе напечатать имена второго столбца, составляющие гордость Франции, с тем большим спокойствием, что, живя уединенно, не знаю лично ни одного из выдающихся лиц, которым они принадлежат. Еще меньше знаю я академиков, имена которых бледнеют рядом с ними. А поскольку и те и другие известны мне лишь своими писаниями, то, повторяя мнение публики, я мог рассматривать себя почти как представителя будущего поколения.

Всегда было маленькое расхождение между мнением публики и приговорами Академии. Публика желала, чтобы избран был человек, которому обычно Академия завидовала: так, например, Шатобриана она избрала по особому приказу императора. Но до сих пор публике ни разу не удавалось назвать преемников для большинства членов Французской академии. Досаднее всего то, что общественное мнение, когда с ним совершенно не считаются, перестает проявлять к этому делу интерес. Нерасположение, которое «Завтрак» навлек на Академию, будет лишь возрастать, так как большинство людей, которыми публика восхищается, никогда туда не попадут.

Академия была уничтожена в тот день, когда она, на свою беду, стала пополняться по приказу. После столь рокового удара эта корпорация, которая живет лишь общественным мнением, проявила неловкость и упустила все случаи вновь завоевать его. Ни разу ни одного отважного поступка, всегда только самое напыщенное и самое неблагородное раболепие. Милейший г-н Монтион[212] учреждает премию за добродетель; это слово пугает министерство; г-н Вильмен, который был в этот день председателем, проявляет чудеса ловкости, и Академия без возражений позволяет лишить себя права присуждать эту премию. Премия эта нелепа; но еще более нелепо позволять унижать себя до такой степени. И еще кому! Что сделали бы министры, если бы двадцать членов Академии подали в отставку? Но бедная Академия в такой же мере далека от этой неприличной мысли, в какой она неспособна оказать какое-либо влияние на общественное мнение.

Я советую ей быть в дальнейшем учтивой, и публика — принадлежит ли она к секте или нет — позволит ей мирно умереть.

Остаюсь с уважением и т. д.

ПИСЬМО VII

РОМАНТИК — КЛАССИКУ

Париж, 1 мая 1824 г.

Как, сударь, вы считаете «Journal des Débats» авторитетом в литературе?

Стоит ли смущать покой старых риторов, все еще живущих объедками остроумия Жофруа? С тех пор, как смерть этого забавного человека едва не убила их газету, корпорацию старых критиков поддерживал живой талант г-на Фьеве, но теперь она уже не пополняется новыми силами. Эти люди с 1789 года не усвоили ни одной новой идеи; окончательно убивает всякое уважение к их литературным доктринам то, что все они находятся в плену у кассира газеты. Если бы даже эти господа захотели, то собственники «Journal des Débats», настоящие жирондисты роялистской реакции, не позволили бы им похвалить песенку Беранже или памфлет Курье.

Остроумный человек, интересные статьи которого подписаны буквой А.[213], считается сильнейшей опорой устарелых идей. Статьи, обычно столь скучные, в которых «Débats» журит новое поколение за то, что оно мыслит не так, как поколение 1725 года, обладают некоторой прелестью и остротой, когда они принадлежат его перу. Недавно, когда эта газета осмелилась напасть на одного из гигантов либеральной литературы, г-на де Жуи, г-ну А. было поручено высмеять этого знаменитого человека за то усердие, с которым он осведомляет нас о своей веселости и украшает своим портретом, как он выражается, каждое свое новое произведение. Г-н А. выступил против г-на де Жуи с более серьезными возражениями: он обвинил его в невежестве; он припомнил латинское слово agreabilis, как говорят, малоприятное автору «Суллы», и т. д., и т. д. Не знаю, насколько основательны все эти упреки, но вот маленький пример глубоких познаний господ классических писателей.

В «Journal des Débats» от 22 мая 1823 года г-н А. в трех огромных столбцах, ибо классики тяжеловесны, дает отзыв о каком-то произведении виконта де Сен-Шамана, в котором тот нападает на романтиков. Г-н А. сообщает нам:

«В эпоху «Человека с сорока экю»[214] один шотландец, г-н Хоум[215], подверг критике лучшие места «Ифигении» Расина, так же, как теперь г-н Шлегель критикует лучшие места «Федры». И немец нашего времени и шотландец той эпохи приводили божественного Шекспира как истинный образец вкуса. Они цитировали как лучший пример трагической речи обращение лорда Фальстафа, главы правосудия, к королю[216] в трагедии «Генрих IV»; приведя к королю своего пленника, он говорит ему с остроумием и достоинством: «Вот он, я его передаю вам и прошу вашу милость записать это наряду с другими подвигами сегодняшнего дня, или, клянусь господом богом, я закажу балладу с моим портретом... Вот что я сделаю, если вы не поможете моей славе воссиять, как позолоченный медный грош; и тогда вы увидите, как на светлом небе славы ваша доблесть затмится, подобно тому, как полная луна затмевает в воздушной стихии угасшие угли, кажущиеся рядом с ней не больше булавочных головок». Я счел за благо опустить некоторые выражения, слишком уж романтические».

Какой школьник в наше время не знает, что Фальстаф не главный судья и не лорд, а трусливый и остроумный хвастун, весьма забавный персонаж, столь же известный в Англии, как Фигаро во Франции? В чем должны мы обвинить классических риторов: в недобросовестности или в невежестве? Право, я предпочитаю невежество. Боюсь злоупотребить вашим терпением, приводя другие примеры познаний этих господ во всем, что не касается античной литературы. Г-н Вильмен, один из них, тот, который, по словам его собственной газеты, опровергает, и притом с высшей точки зрения[217], заблуждения романтиков, доходит до того, что помещает реку Ориноко в Северной Америке[218].

Примите и т. д.

ПИСЬМО VIII

РОМАНТИК — КЛАССИКУ

Андильи, 3 мая 1824 г.

Вы говорите мне, сударь, что все мои доводы служат мне только для того, чтобы разрушать, что я владею лишь нетрудным искусством указывать на отрицательные стороны. Вы соглашаетесь со мною, что либеральные газеты руководят молодежью; что «Journal des Débats», судящий о Шекспире и Шиллере, не читая их, вводит в заблуждение зрелое поколение, которое, как и молодежь, не любит читать новых шедевров, требующих работы мысли, но также хочет готовых фраз. Драматический жанр, который больше всех других прославил Францию, бесплоден в продолжение многих лет; в Лондоне и в Неаполе переводят только прелестные пьесы г-на Скриба или мелодрамы. Что же надо сделать?

1) Поручить цензуру мягким и благоразумным людям, которые разрешали бы все г-ну Лемерсье, г-ну Андрие, г-ну Ренуару[219] и другим разумным лицам, врагам скандала.

2) Разрушить престиж премьер. В Италии премьеры почти не имеют значения. Всякая новая опера, как бы плоха она ни была, ставится три раза; это право маэстро, говорят вам. В Риме «Севильского цирюльника» Россини в первый день не доиграли до конца, и он одержал победу только на следующий день.

Не следует ли предписать нашим театрам три раза исполнять новые пьесы? Не могла ли бы всемогущая полиция совершенно отменить бесплатные билеты на эти три первые представления?

Если бы публика была благоразумной, то, поскучав в первый день, она не пришла бы на второй. Но, великий боже, как далеки мы от такой терпимости в литературе! Наша молодежь, столь либеральная, когда речь идет о Хартии, о суде, о выборах и т. д. — словом, о том, что находится вне ее власти и что она устроила бы по-иному, если бы власть принадлежала ей, становится деспотичной, не хуже любого министра, как только она получает в руки какую-нибудь власть. В театре она имеет право освистывать, но она не только освистывает то, что ей кажется плохим, это было бы вполне справедливо, — она мешает наслаждаться зрителям, которым нравится то, что она считает плохим.

Так, молодые либералы, возбуждаемые «Constitutionnel» и «Miroir», прогнали английских актеров из театра «Порт-Сен-Мартен» и лишили огромного удовольствия тех французов, которые, имея на то основание или нет, любят такого рода спектакли. Известно, что свистки и шиканье начались еще до начала английской пьесы, ни одного слова которой нельзя было расслышать. Как только появились актеры, в них стали бросать яблоками и яйцами; от времени до времени им кричали: «Говорите по-французски!». Словом, национальная честь одержала здесь блестящую победу!

Люди благоразумные говорили: «Зачем идти в театр, где играют на незнакомом тебе языке?» Им отвечали, что большинству этих молодых людей внушили всякий вздор; некоторые приказчики даже кричали: «Долой Шекспира! Это адъютант герцога Веллингтона!»

Какое унижение! Какой позор для вожаков, так же как для ведомых! Я не вижу никакой разницы между либеральной молодежью двух наших факультетов и цензурой, предметом ее презрения. Эти две корпорации одинаково либеральны и с одинаковым уважением к справедливости осуждают театральные пьесы, которые им не нравятся. Способ доказательства у них один и тот же — сила. А известно, какое чувство возбуждает в людях сила, когда она не соединена со справедливостью.

Почему наши молодые люди, вместо того чтобы судить согласно литературным законам и защищать здравые понятия[220], не довольствуются лучшим преимуществом своего возраста — способностью чувствовать? Если бы двадцатилетние французские юноши, живущие в Париже и воспитанные для логического мышления лекциями Кювье и Дону, умели прислушиваться к собственным ощущениям и судить лишь согласно своему сердцу, в Европе не было бы публики, равной публике Одеона. Но тогда, может быть, не стали бы аплодировать таким, например, стихам:

Рожденьем род его уходит в тьму веков.

«Пария»[221]

Один из моих друзей, библиотекарь, который всюду кричит о своих классических убеждениях, — ибо в противном случае он мог бы потерять свое место, — сообщил мне список произведений, чаще всего спрашиваемых в его библиотеке. Так же, как в библиотеках-читальнях улицы Одеон, там гораздо больше читают Лагарпа, чем Расина и Мольера.

Великая слава Лагарпа началась вместе с его смертью. При жизни довольно безвестный педант, так как он совсем не знал греческого языка и слабо знал латинский, а из французской литературы понятия не имел ни о чем из того, что было до Буало, он стал отцом классической церкви, и вот каким образом.

В то время, когда Наполеон остановил революцию и решил, как и мы, что она закончена, жило поколение, которое было совершенно лишено литературного образования. Однако поколению этому было известно, что существует античная литература; оно хотело наслаждаться пьесами Расина и Вольтера. Когда был восстановлен порядок, каждый постарался приобрести положение в свете; честолюбие превратилось в лихорадку. Никому из нас не приходило в голову, что новый порядок вещей, который начинался для нас, может породить новую литературу. Мы были французами, то есть достаточно тщеславными людьми; мы полны были желания не читать Гомера, а рассуждать о нем. В этот-то момент «Курс» Лагарпа[222], прославившийся уже в 1787 году, оказался как нельзя более кстати: он удовлетворял нашим потребностям. Вот причина его чрезвычайного успеха.

Как заставить наших студентов-юристов забыть об этом кодексе литературы? Ждать, пока он обветшает? Но тогда придется потерять тридцать лет. Я вижу только одно средство: нужно заменить его другим, нужно дать жадному тщеславию наших молодых людей шестнадцать томов готовых суждений по всем литературным вопросам, которые могут обсуждаться в салонах.

Но, скажете вы, предложите здравую, ясную философскую доктрину, и фразы Лагарпа будут забыты. Нисколько. Несчастье бедной литературы в том, что она вошла в моду; люди, которые не созданы для нее, во что бы то ни стало хотят о ней рассуждать.

Здесь, сударь, я чувствую сильнейшее искушение развить все это на двадцати страницах. Я хотел бы разгромить нетерпимых классиков или романтиков и высказать основные мысли, согласно которым я в моем новом шестнадцатитомном «Курсе литературы» буду судить мертвых и живых и т. д.[223]

Но не бойтесь; я полагаю, что в нашей интереснейшей политической обстановке всякая брошюра более чем в сто страниц и всякое произведение более чем в два тома никогда не найдут читателя.

К тому же, сударь, романтики ничуть не скрывают от себя, что они предлагают парижанину самую трудную вещь на свете: поразмыслить о привычке. Стоит только тщеславному человеку оставить свои привычки, как он подвергнется ужасной опасности — стать в тупик перед каким-нибудь возражением. Удивительно ли, что французы, больше чем какой-либо другой народ в мире, привязаны к своим привычкам? Гражданское мужество встречается столь редко благодаря страху перед неясной опасностью — опасностью, которая заставляет изобретать новый и, может быть, смешной способ действия.

Мне остается, сударь, просить извинения за размеры моих писем и особенно за пресную простоту моих фраз. Ради ясности я опустил много новых идей, которые могли бы доставить большое удовольствие моему тщеславию. Я хотел не только быть ясным, но также не дать повода недобросовестным лицам воскликнуть: «Великий боже! До чего эти романтики невразумительны в своих пояснениях!»

Остаюсь с уважением и т. д.

ПИСЬМО IX

КЛАССИК — РОМАНТИКУ

Париж, 3 мая 1824 г.

Знаете ли вы, сударь, что я не могу вспомнить ни одного дня за много уже лет, когда бы мне пришлось написать в один день четыре письма на одну тему.

Признаюсь вам, я тронут вашим глубоким уважением к Расину, и тронут чувствительно. Я считал не вас, сударь, но романтическую партию несправедливой и, осмелюсь сказать, наглой по отношению к этому великому человеку; мне казалось, что эта партия

Напруживает коротышки-руки.

Чтоб громовую славу задушить.

Лебрен

Мне казалось смешным, что несколько умных людей решили дать публике теорию (а вы признаетесь, что ваш романтизм — это только теория), при помощи которой можно безошибочно создавать шедевры. Вы не думаете, — и я с удовольствием вижу это, — что какая бы то ни было драматическая система способна была создать такие головы, как у Мольера или Расина. Конечно, сударь, я не одобряю вашей теории, но все же мне кажется, что я понял ее. Тем не менее для меня еще многое неясно, и я должен задать вам немало вопросов. Например, чтó, по-вашему, является высшим достижением романтического жанра? Непременно ли я должен привыкнуть к героям, заранее отвергнутым законодателем Парнаса[224],

Что сразу из детей бородачами стали?

Допустим на минуту, что хорошие традиции угаснут, что хороший вкус исчезнет — словом, что все удастся вам на славу и что великий актер, будущий преемник Тальмá, согласится через двадцать лет играть вашу трагедию в прозе под названием «Смерть Генриха III». Какова будет, по вашему мнению, высшая точка этой революции? Говоря со мной, забудьте о всякой иезуитской осторожности; будьте откровенны в своих словах, как Хотспер[225] вашего Шекспира, которым я, кстати сказать, очень доволен.

Остаюсь и т. д.

ПИСЬМО X

РОМАНТИК — КЛАССИКУ

Андильи, 5 мая 1824 г.

Сударь,

если мы вернемся в мир в 1864 году, то мы увидим на углах улиц афиши:

ВОЗВРАЩЕНИЕ С ОСТРОВА ЭЛЬБЫ

Трагедия в пяти актах в прозе

В это время колоссальная фигура Наполеона заставит позабыть на несколько столетий Цезаря, Фридриха и т. д. Первый акт трагедии, которая воспроизведет перед глазами французов самое изумительное в истории событие, должен происходить, очевидно, на острове Эльба в день отплытия. Наполеон, утомленный бездействием, думает о Франции: «Фортуна была благосклонна ко мне при возвращении из Египта по тому морю, которое омывает мою родину, покинет ли она меня теперь?» Здесь он прерывает себя и наблюдает в бинокль удаляющийся фрегат под белым флагом. Переодетый аудитор приносит ему последние номера «Quotidienne». Курьер, совершивший путь из Вены в шесть дней, говорит ему, что его хотят перевезти на остров Святой Елены, и падает к его ногам от усталости. Наполеон решается, он дает приказ к отплытию. Гренадеры погружаются на судно; они поют на бриге «Актиф». Житель острова Эльба удивляется: английский шпион окончательно хмелеет и падает под стол, вместо того чтобы дать сигнал. Убийца, приехавший в одежде священника, бранится и клянет бога за то, что не может заработать обещанный ему миллион.

Второй акт должен происходить неподалеку от Гренобля, в Лафре, на берегу озера, и изображать, как Наполеон привлекает на свою сторону 1-й батальон 7-го легкого полка, отправленный генералом Маршаном, чтобы занять узкую дорогу, проложенную между горой и озером.

Третий акт происходит в Лионе. Наполеон уже забыл свои разумные, демократические идеи; он снова начинает возводить в дворянство; по миновании опасности он снова пьянеет от наслаждения деспотизмом.

В четвертом акте он на Марсовом поле со своими братьями в белых атласных мундирах и своим «Дополнительным актом».

Пятый акт — при Ватерлоо, а последняя сцена пятого акта — прибытие на скалу Святой Елены с пророческим видением шести лет мучений, низких притеснений и убийства булавочными уколами, которое совершает сэр Хедсон Лоу. Здесь прекрасный контраст между юным Демуленом, который в Гренобле, в пятом акте, отдает себя Наполеону, и бесстрастным генералом, который на Святой Елене, надеясь получить за это орден второй степени, медленно убивает императора, так, чтобы нельзя было обвинить его господина в отравлении.

Другой контраст — между второстепенными действующими лицами: г-н Бенжамен Констан защищает разумную конституцию в Тюильри перед Наполеоном, который держит себя явным деспотом, говорит о Франции как о своей собственности, думает только о своей, бонапартовой выгоде, и через три месяца граф де Ласказ с горестью и искренностью своего камергерского сердца оплакивает участь императора, которому чуть ли не приходится самому открывать перед собой двери[226].

Вот, несомненно, прекрасная трагедия; нужна только дистанция в пятьдесят лет и талант, чтобы написать ее. Она прекрасна, так как это единое событие. Кто может отрицать это?

Народ, который не решается предпринять [великие дела], предпочитает [возложить это] на великого человека, благодаря его... Великий человек отважен, он дерзает: ему удается его предприятие; но, увлеченный любовью к ложной славе и атласным мундирам, он обманывает народ и гибнет. Он отдан в руки палача. Вот великий урок: у народа есть свои недостатки, у великого человека также.

Утверждаю, что это зрелище трогательно, что подобное драматическое наслаждение возможно; что это более подходит для театра, чем для эпопеи; что зритель, которого чтение Лагарпов не превратило в тупицу, и не подумает оскорбиться необходимыми здесь семью месяцами времени и пятью тысячами миль расстояния.

Остаюсь с почтением и т. д.

ЗАЯВЛЕНИЕ

Больше, чем кто-либо, я убежден в том, что частная жизнь граждан должна быть ограждена; только при этом условии мы можем стать достойными свободы печати. Я вышел бы далеко за пределы поставленной себе задачи, если бы стал насмехаться над чем-либо, кроме смешных претензий антиромантических риторов. Если бы Академия не сочла возможным осуждать романтизм тоном превосходства и самодовольства, который неприличен при обращении к публике, я бы всегда относился с уважением к этому устарелому учреждению.

Я пренебрег всяким остроумием, которым мог бы блеснуть лишь с помощью коварных намеков на события частной жизни, несмотря на то, что я очень в нем нуждался; а между тем говорят, что лучшие образцы остроумия наших академиков представлены только скандальными анекдотами об их предшественниках.

ДОПОЛНЕНИЯ

К «РАСИНУ И ШЕКСПИРУ»

ЧТО ТАКОЕ РОМАНТИЗМ?

СПРАШИВАЕТ Г-Н ЛОНДОНИО

...Quis aut Eurysthea durum,

Aut illaudati nescit Busiridis aras?[227]

Георгики, книга III.

ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ СВЕДЕНИЯ

Когда проводишь жизнь в женских объятиях, все представляется неясным. Итальянец ищет счастья в моральной или по крайней мере в физической любви за отсутствием моральной; француз — в самолюбии. Нет такого молодого француза, который бы не прочитывал внимательно пятидесяти томов в год. Он считает позором не знать десяти или двенадцати «французских авторов», которых называют классическими, как-то: Корнеля, Монтескье, Расина, Руссо, Бюффона, Лабрюйера, Фенелона, Мольера и Лагарпа, который судит предыдущих. Большинство французов — светских людей (viventi di entrata[228]) отлично знают и второстепенных писателей: Мармонтеля, Дюкло, Рейналя[229], д'Аламбера, и т. д., и т. д.

Значит, французы бесконечно более образованны, чем итальянцы. Недостаток первых в том, что они слишком классики; никто не смеет выступить против Лагарпа.

ЧТО ТАКОЕ РОМАНТИЗМ?

Что же такое этот романтизм, о котором так много говорят в нашей Италии? В этой войне я решил разведать позиции обеих армий. Ломбардские читатели находятся на одном крыле сражения и, может быть, не имеют точного представления о том, что происходит в центре его.

Впрочем, недавно несколько остроумных людей взялись за перо, чтобы опровергнуть романтическую теорию, не дав себе труда хотя бы бегло ознакомиться с вопросом. Вот мысли, переведенные с немецкого языка, из профессора Виланда[230], в которых, надеюсь, нет ничего туманного; кто сможет ответить на них категорическим образом?

Г-н Дюссо из Парижа, бывший друг знаменитого Камила Демулена, в то время молодой человек благородного образа мыслей, теперь решительный «ультра», библиотекарь графа д'Артуа, заклятый враг всего нового и один из сотрудников «Journal des Débats», является главнокомандующим классической партии. Армия его состоит из двух третей членов Французской академии, из всех французских журналистов, даже журналистов-либералов, и всех бездарных писателей. Одни только Лемерсье и Бенжамен Констан дерзают не вполне разделять мнения г-на Дюссо, но они трепещут.

Враг г-на Дюссо, которого он не называет, чтобы не знакомить читателя с таким страшным противником, — это «Edinburgh Review», журнал, который издается в двенадцати тысячах экземпляров и читается от Стокгольма до Калькутты. Этот журнал выходит каждые три месяца и дает краткое содержание лучших произведений, появляющихся в Италии, во Франции, в Германии и в индийских владениях Англии[231]. В этих статьях, когда то бывает необходимо, редакторы излагают романтическую теорию — ту же, которая служила поэтикой Гомеру, Софоклу, Данте, Ариосто и Tacco.

Г-н Шлегель, которого многие в Ломбардии считают вождем романтиков, полон предрассудков: он воображает, что умеет мыслить, на том основании, что хорошо умеет переводить; «Edinburgh Review» высмеяло его теории (см. № 50 и 51[232]).

Очевидно, мы, итальянцы, должны стоять в общем на стороне Данте и Ариосто. Единственный наш автор, писавший в классическом жанре, — это Альфьери. С другой стороны, нет на свете ничего более романтического, чем «Маскерониана» и «Басвилиана»[233], — поэмы, явно основанные на наших нравах и верованиях; в них подражание античности ограничено только несколькими удачными выражениями. Пиндемонте[234], один из наших великих поэтов, с успехом писал романтические трагедии.

Я щажу время своих читателей; я постоянно имею в виду, что они предпочитают пойти к своей возлюбленной, восхищаться великолепным балетом «Отелло»[235] или слушать дивный голос, который чарует наш слух и трогает сердце[236], чем терять время на сухие споры о романтизме. Поэтому я стараюсь выразить мои мысли как можно короче; я надеюсь, что буду не туманным, а только кратким.

Германия, Англия и Испания целиком и вполне на стороне романтизма. Иначе обстоит дело во Франции. Спор происходит между г-ном Дюссо и «Edinburgh Review», между Расином и Шекспиром, между Буало и лордом Байроном.

Это борьба насмерть. Расин всегда излагает в торжественных и напыщенных монологах то, что Шекспир только показывает нам. Если английский поэт победит, то Расин погибнет, так как он скучен, а вместе с ним погибнут и все мелкие французские трагические поэты. Сможет ли хоть один классик на свете извлечь из всего Расина балет, подобный великолепному балету «Отелло»?

Фрероны и Дефонтены сражались с Вольтером, так как видели в нем романтика. Как быстро мы побеждаем: теперь мы ссылаемся на Вольтера как на образец классического жанра. Его «Заира» — это слабая, бесцветная, а главное, романтическая копия страшного «Венецианского мавра».

«Как! — говорят сторонники классического жанра. — Вы думаете, что я смогу вынести «Макбета», первая сцена которого — пустынная равнина поблизости от поля битвы, а вторая внезапно переносит нас ко двору шотландского короля Дункана?»

Я отвечаю им: видите ли вы в этом древнем лесу старый дуб, который, случайно родившись под скалой, мешавшей ему подниматься прямо к небу, обогнул своим стволом теснившую его скалу, и теперь его ствол, надежда моряка, описывает огромную кривую и может защитить борта корабля?

Поэтики, которые вас в коллеже заставляли заучивать наизусть, — это твердая скала, подавившая ваш природный ум; а вы могучий дуб, ствол которого искривлен.

У ваших сыновей, воспитанных в духе более разумных учений, уже не будет этих дурных привычек. Дайте категорический ответ на нижеследующие доводы. Не теряя времени на лишние фразы и предисловия, я нападу на самое незыблемое и священное в ваших рассуждениях: на палладиум классического жанра.

О ЕДИНСТВЕ ВРЕМЕНИ И МЕСТА[237]

Необходимость соблюдать единство времени и места вытекает из воображаемой необходимости сделать драму вероятной. По мнению критиков прошлого века (i critici antiquati[238]), нельзя поверить, чтобы действие, длящееся несколько месяцев, могло совершиться в три часа. «Зритель, — говорят они, — не может предположить, что он сидит на скамье театра в то время, как посланники королей уезжают от двора их господина, прибывают ко двору его врага и возвращаются на родину, в то время как изгнанник покидает отечество, поднимает против него восстание, находит сторонников и возвращается с вооруженной силой; или же молодой человек, который на глазах зрителя в первом акте ухаживал за своей возлюбленной, затем оплакивает преждевременную смерть сына. Разум, — продолжают они, — возмущается слишком очевидной ложью, и вымысел теряет всю свою силу, когда он до такой степени утрачивает сходство с действительностью. Зная, что первый акт происходил в Александрии[239], зритель не может предположить, что второй акт происходит в Риме, то есть в месте столь отдаленном, что едва ли бы даже чары Армиды могли перенести его туда в такое короткое время. Зритель твердо уверен в том, что его скамья не сдвинулась с места; он знает также, что высокий помост перед его глазами, называемый palco scenico[240], только что представлявший площадь св. Марка в Венеции, не может через пять минут превратиться в город Лоанго в Китае».

Так заявляют победоносные поэтики, почитавшиеся педантами до наступления царства философии. Пора сбавить их спесь и крикнуть всем этим старомодным критикам, что они самоуверенно выставляют как неопровержимый закон утверждение, опровергаемое их внутренним чувством и сердцем в то самое время, как его произносит их язык.

Неверно, что кто-либо когда-либо принимал представление за действительность; неверно, что какой-либо драматический сюжет мог фактически вызывать веру или быть принятым за реальный хотя бы в продолжение одной минуты.

Возражение педантов, заключающееся в том, что невозможно первый час находиться в египетской Александрии, а второй в Риме, предполагает, что, когда поднимается sipario[241], зритель убежден, что он действительно находится в Александрии, что карета, доставившая его из дому в театр, проехала в Египет и что он живет во времена Антония и Клеопатры. Конечно, воображение, которое совершило это первое усилие, могло бы сделать и второе: человек, принявший в восемь часов вечера театр за дворец Птоломеев, может через час принять его за мыс Акциум; иллюзия, если вам угодно будет признать ее, не имеет никаких определенных границ. Если зритель может поверить, что какой-то актер, давно ему известный, — Дон Карлос или Авель, что освещенный кенкетами зал — дворец Филиппа II или пещера Авеля, то он находится в таком экстазе, охватившее его чувство настолько вознесло его над разумом и холодной истиной, что с высот, на которых он пребывает, душа его может пренебречь всякими требованиями земной природы. Нет оснований думать, чтобы душа, путешествующая таким образом в стране восторгов, считала часы, отбиваемые маятником, и всякий должен согласиться, что человеку, который принял сцену за поле сражения, один час может показаться столетием.

Но в том-то и дело, что мы, к несчастью, не можем обрести в театре такого восторга. Иначе каким могучим целебным средством от душевных страданий был бы театр! Зритель довольно холоден, когда он начинает получать удовольствие от прекрасной трагедии. Зрители все время сохраняют здравый разум и отлично знают с первого до последнего акта, что театр — это только театр и актеры — только актеры. Они отлично знают, что Маркьони[242] — это Маркьони и Бланес[243] — Бланес. Они идут в театр, чтобы прослушать некоторое количество стихов бессмертного Альфьери, декламируемых с жестикуляцией, соответствующей sentimenti che esprimono[244], и приятным тоном голоса. Стихи эти имеют отношение к какому-нибудь событию, а это событие должно происходить в том или ином месте; но различные происшествия, совокупность которых составляет драму, могут происходить в местах, очень отдаленных одно от другого. Скажите же мне, есть ли что-нибудь нелепое в предположении, что этот зал сначала изображает площадь св. Марка в Венеции, а затем остров Кипр, если известно, что этот зал никогда не был ни площадью св. Марка, ни островом Кипром, а только театром Каноббьяна?

Что же касается времени, то оно протекает в антрактах, а поэтическая длительность действия, которое проходит перед глазами зрителей, абсолютно равна реальной его длительности.

В противном случае получилась бы нелепость. Если в первом акте в Риме мы видим приготовления к войне с Митридатом, то в пятом акте, не впадая в нелепость, окончание войны можно изобразить в Понте. Мы отлично знаем, что нет ни войны, ни приготовлений к войне; мы отлично знаем, что не находимся ни в Риме, ни в Понтийском царстве, что перед нами нет ни Митридата, ни Лукулла[245].

Трагедия представляет собою изображение последовательного ряда событий. Почему во втором изображении не может быть показано действие, значительно более позднее, чем первое, если это второе действие связано с первым так, что их не разделяет ничто, кроме промежутка времени — времени, которое больше, чем что-либо другое, подвластно воображению? Промежуток в несколько лет в воображении проходит так же быстро, как и несколько часов.

Когда мы размышляем о событиях нашей жизни, нам постоянно приходится переноситься через большие промежутки времени; мы задумываем поехать в Венецию, и тотчас же мы видим себя в Венеции. В изображении событий жизни мы легко позволяем нашему воображению совершить усилие, к которому оно так привыкло.

Но, возразят нам, как может трагедия взволновать, если она не создаст иллюзии? Она создает всю ту иллюзию, которая необходима для трагедии. Когда она волнует, она создает иллюзию как точное изображение действительности; она создает иллюзию, показывая слушателю, что он почувствовал бы сам, если бы с ним самим случилось происходящее на сцене. Трогает сердце не мысль о действительности бедствий, происходящих перед нашими глазами, но мысль о том, что эти бедствия могут произойти и с нами. Если какая-нибудь иллюзия и завладевает нашим сердцем, то она состоит не в том, что актеры кажутся нам несчастными, а в том, что мы сами кажемся себе на одно мгновение несчастными. Мы скорее печалимся из-за возможности несчастья, чем предполагаем реальные несчастья. Так мать плачет над своим маленьким ребенком, держа его в объятиях и думая о том, что его может похитить смерть. Удовольствие от трагедии возникает только благодаря уверенности в том, что все это вымысел, или, лучше сказать, иллюзия, все время уничтожающаяся, постоянно возникающая вновь. Если бы мы могли на одно мгновение поверить в реальность убийств и предательств, мы тотчас перестали бы получать от них удовольствие.

Подражание в искусстве вызывает страдание или радость не потому, что оно кажется действительностью, как говорят устаревшие авторы, а потому, что оно живо напоминает душе о действительности. Когда наше воображение обрадовано (rallegrata) и освежено прекрасным пейзажем Клода Лоррена, мы не предполагаем, что эти деревья могут укрыть нас в своей тени, а в этих прозрачных источниках мы сможем зачерпнуть воды; но мы живо представляем себе удовольствие гулять у прохладных родников в тени прекрасных деревьев, колеблющих ветви над нашими головами. Мы взволнованы, читая историю Карла VIII; однако никто из нас не принимает свою книгу за поле сражения при Форново.

Драматическое произведение — это книга, декламируемая с сопровождениями, увеличивающими или уменьшающими впечатление от нее. Забавная комедия на сцене производит еще большее впечатление, чем при одиноком чтении. Совсем иначе обстоит дело с благородной трагедией. Смешное несчастье Ajo nell'imbarazzo[246], когда его с ребенком на руках застает его строгий патрон, может стать еще смешнее благодаря шуткам славного Вестри[247]; но какой голос и какие жесты могли бы увеличить достоинство или силу жестоких упреков, которые благородный Тимолеон[248] обращает к Тимофану?

Драма в чтении поражает душу так же, как драма, представленная на сцене. Отсюда очевидно (в той мере, в какой явления духовные могут быть очевидными), что зритель не верит в реальность действия. Из этого вытекает возможность предположить, что между антрактами протекает более или менее длительный промежуток времени; отсюда же вытекает, что зритель драмы, если он не получил воспитания в каком-нибудь collegio antiquato[249], думает о месте или продолжительности действия не больше, чем читатель повести, который за два часа легко прочитывает любое жизненное описание Плутарха. Как! Вы привыкли слышать, что Цезарь и Мария Стюарт говорят стихами; вы спокойно наблюдаете, как актриса из-за кулис переглядывается с ложами, а человек, свободный от предрассудков, не может привыкнуть к тому, что Отелло в первом акте находится в Венеции, а во втором на острове Кипр? Если бы иллюзия, о которой вы говорите, никогда ее не испытав, возникла на сцене хотя бы на одно мгновение, то даже наименее кровавая трагедия стала бы ужасной и исчезло бы все удовольствие, доставляемое искусством или совершенством подражания.

Остаются ли у вас еще какие-нибудь сомнения относительно так называемой «полной иллюзии» классиков? Ее опровергают и иными соображениями: (Traducete le pagine 138-е seguente di Marmontel. t. IV: «В изобразительных искусствах...» Traducete, se vi basta il cuore, sino alla pagina 150, alla parola[250]: «среди народа»). У каждого из таких жанров зрелищ есть свои сторонники. Выводом из всего этого является правило, поражающее своей справедливостью:

Человек рассудительный не станет из суетной гордости навязывать другим свои привычки как закон.

Думаете ли вы, что у англичан, этих расчетливых коммерсантов, больше воображения, чем у нас, живущих в прекраснейшей стране на свете? Однако в великолепной трагедии «Цимбелин» они без всякого усилия воображают, что действие происходит то в Риме, то в Лондоне.

Неужели только потому, что два момента одного события должны неизбежно и в одно время происходить один в Риме, а другой в лагере вольсков, вы не позволите себе сделать из этого события трагедию? Сравните «Кориолана» поэта-классика Лагарпа и «Кориолана» Шекспира.

Как! Иностранный поэт дерзнул поставить на сцене своего «Христофора Колумба»[251]!

В первом акте, в философском уединении своего кабинета, Колумб, который кажется безумцем своей семье и друзьям, делает из своих астрономических и геодезических наблюдений вывод, что должна существовать какая-то Америка.

Во втором акте он при дворе Филиппа, жертва презрительного высокомерия царедворцев, которые при виде его пожимают плечами; ему покровительствует только одна Изабелла, королева Испании.

В третьем он на своем корабле плывет по неведомым и опасным морям. На борту царит глубочайшее отчаяние: против Колумба устраивают заговор, его хотят заковать в цепи и плыть обратно в Европу, когда матрос с большой мачты кричит: «Земля! Земля!» Решитесь ли вы заменить холодными рассказами этот ряд действий одного из величайших наших соотечественников? Кто же будет их рассказывать? Кто будет их слушать? А главное, какое доверие может питать разумный человек к рассказу? В рассказе мне навязывают определенные чувства; поэтому автор может тронуть лишь одну часть слушателей. Напротив, когда событие происходит перед нашими глазами, на сцене, каждый из нас бывает тронут по-своему: человек желчного темперамента — так, флегматик — иначе. Таким образом, трагедия обладает некоторыми преимуществами музыки. Представьте себе, что Расин или Альфьери обработали историю Христофора Колумба; наши взоры будут лишены самого поучительного и самого интересного зрелища: великий человек в борьбе с окружающей посредственностью, стремящейся раздавить его.

Бездушный человек! Подумай, каков был бы успех такой пьесы в одном из наших морских портов, например, в Ливорно, перед аудиторией, состоящей из молодых морских офицеров, надежды Италии!

Какое семя великих дел сеете вы в этих сердцах, показывая им благородного Колумба, который презирает крики своего экипажа, готового его убить! И ваша убогая, старомодная теория хочет лишить нас таких впечатлений!

Взгляните: вся Германия содрогается и рыдает над трагедиями бессмертного Шиллера! Взгляните на Испанию, застывшую от ужаса при виде страданий, которые готова вынести несчастная Нумансия[252] ради национальной независимости[253]. Взгляните на Англию и Соединенные Штаты Америки: двадцать миллионов человек упиваются возвышенными красотами Шекспира.

И мы одни откажемся от увлекательных удовольствий только из желания подражать французам, только из уважения к Альфьери, который подражал, сам того не зная, французам, так как это был единственный театр, известный ему, когда он стал писать трагедии! Cosi noi pagheremo il fio dell'ignoranza del Alfieri[254]. Если бы он обладал бóльшими познаниями, если бы в шестнадцать лет он знал, как мы, Вергилия и Софокла, в тридцать лет он пренебрег бы буквой закона и возвысился бы до его духа; в тридцать лет он пожелал бы стать для своего века тем, чем Софокл был для своего. Но, начав свое образование только в тридцать лет, он слишком уважал то, что стоило ему стольких трудов. Он был робок по отношению к древним и потому не мог их понять. Иначе вместо того, чтобы подражать Расину, он стал бы подражать Эсхилу. Будем подражать французам, если этого непременно хотят наши педанты и Альфьери, но будем подражать им так, как Данте подражал Вергилию.

ИСТОРИЯ ПОЭЗИИ[255]

Споря о единствах и обращаясь к просвещенной публике, я кратко изложил на двадцати страницах то, что какой-нибудь педант растянул бы на двести. Я слишком уважаю время моих читателей, чтобы впасть в подобный грех. Поэтому я опущу все промежуточные мысли; я окину беглым взглядом историю поэзии.

Для душ, изнеженных, расслабленных изучением греческого языка, измельчавших благодаря однообразной кабинетной жизни, не терпящих энергического стиха, если они тотчас же не узнают в нем подражания Гомеру, — для таких душ, говорю я, физически невыносима мужественная поэзия Шекспира, без обиняков показывающего несчастья жизни.

Шекспир, иначе говоря, герой романтической поэзии, в противоположность Расину, богу классиков, писал для сильных душ, закаленных гражданскими войнами Алой и Белой Розы.

В то время английские души были такими же, какими были наши около 1500 года, когда кончилось это великолепное средневековье, guesti tempi della virtù sconosciuta[256], прекраснейшая эпоха итальянской истории. В то время мы были людьми; мы открыто хвалили то, что доставляло нам удовольствие. Теперь мы позволяем руководить нами людям, чувствительным лишь к одному тщеславию, которые, ничуть не собираясь отдавать свою душу во власть всех страстей, холодно проводят свою жизнь в комментировании древних авторов. Эти мертвые души высокомерно хотят предписывать нам — нам, живым душам, — что мы должны любить и ненавидеть, что освистывать и чему аплодировать, — нам, которые так часто испытывали любовь, ненависть, ревность, честолюбие и т. д., между тем как ученые испытывали только мелкое литературное тщеславие, самую мелочную, самую низменную, быть может, из всех человеческих страстей.

Народ, который в театре Стадéра[257] откровенно аплодирует тому, что вызывает у него слезы или смех, более близок к хорошему вкусу, чем мы, у которых душа испорчена учителем di casa[258].

Вопреки педантам Германия и Англия восторжествуют над Францией; Шекспир, Шиллер и лорд Байрон восторжествуют над Расином и Буало. Последняя революция потрясла наши души. Искусство всегда далеко шагает вперед в первый момент действительного покоя, который следует за политическими конвульсиями. Педанты могут задержать нас на десять лет; но через десять лет во главе всего будем стоять мы, невежды в книгах, но сведущие в действии и чувствах, мы, не читавшие Гомера по-гречески, но осаждавшие Таррагону[259] и Хирону; во всех областях мы будем первыми. Удовольствия, которых итальянцы ищут в искусствах, станут на наших глазах почти такими же, какими были они у наших воинственных предков, во времена архиепископа Висконти, когда Милану почти принадлежала корона Италии, когда наши предки впервые занялись искусством; они жили среди опасностей, и страсти их были буйными, а симпатии и чувствительность их возбудить было трудно; их поэзия изображает действие бурных страстей. Эти страсти поражали их в действительной жизни, и менее сильные впечатления не могли бы оказать воздействие на столь суровые натуры.

Культура сделала шаг вперед, и люди устыдились неприкрытого неистовства своих первобытных вожделений.

Чудеса этого нового рода жизни вызвали величайшее восхищение. Образовались дворы, которым стало казаться грубым всякое проявление глубоких чувств. Вначале при дворе Людовика XIV привились церемонные манеры испанцев. Обратите внимание: в Миланской области эти испанские манеры до сих пор составляют отличительную черту вежливости наших стариков. Вскоре после этого, при Людовике XV, манеры, еще более веселые и свободные от какого-либо чувства, окончательно подавили и уничтожили всякий энтузиазм и всякую энергию. Вот в каком положении было во Франции высшее общество в 1780 году. Да простят мне то, что я говорю о Франции; антиромантики, может быть, сами не сознавая этого, — ибо они очень простодушны, — хотят наделить нас всеми предрассудками Франции.

Расин писал для этого народа, почти обезличенного уже при Людовике XIV из-за деспотизма Ришелье. Все просвещенные люди знают, какой вред принес Ришелье литературе основанием Французской академии. Этот величайший из деспотов изобрел десяток других столь же сильных средств, чтобы лишить французов древней галльской энергии и скрыть под цветами цепи, которые он на них наложил. Было запрещено изображать в трагедии великие события и великие страсти; и Расина, поэта изнеженного двора, раба, обожающего свои цепи, педанты хотят навязать всем народам, вместо того чтобы позволить итальянцу писать итальянские трагедии, англичанину — английские, немцу — немецкие!

А вот что говорит романтическая теория: каждый народ должен иметь особую, соответствующую его собственному характеру литературу, подобно тому как каждый из нас носит одежду, скроенную по его фигуре. Если мы говорим о Шекспире, то не потому, что хотим навязать Шекспира Италии. Мы далеки от такой мысли. В тот день, когда у нас появится действительно национальная трагедия, мы отбросим Шекспира и его ученика Шиллера. Но до этого великого дня Шекспир, я утверждаю это, будет нам доставлять больше удовольствия, чем Расин; я утверждаю также, что, если мы хотим создать подлинно национальную итальянскую трагедию, мы должны идти по стопам Шекспира, а не Расина. Я утверждаю также, что Альфьери, как и Расин, — великий трагик, но что у него еще более оскудела (spolpare) убогая французская система, что, одним словом, у нас нет еще подлинной итальянской трагедии. Но вернемся к истории развития поэзии.

Как дерево, легкий обломок лесов, несется в потоке, его уносящем, по водопадам, по горным стремнинам и наконец по равнине, где поток этот становится спокойной и величественной рекой, то под волной, то на гребне ее, но всегда на поверхности, — точно так же поэзия изменяется соответственно характеру культуры того или иного общества.

Тридцать лет тому назад нас расслабила сладость долгого мира; все было полно достатка, покоя. Поистине замечательное правление Иосифа II и графа Фирмиана[260] дополняло блага лучшего климата на свете.

Теперь нас сурово всколыхнули ужасы войны; юные миланцы шли навстречу смерти на берегах Москвы-реки или под стенами Хироны. Храбрецы, избежавшие стольких случайностей, возвратились к нам. Не повлияет ли присутствие такого множества отважных и любезных молодых людей, посещающих частные кружки, на привычки нашей жизни, на наши литературные вкусы? Мы уже не те, какими были тридцать лет назад, — это ясно, никто не станет этого отрицать. В торговле, в адвокатуре наблюдается чрезвычайное оживление; в полезных профессиях энергия, труд стали пользоваться почетом. Но перемена в нашем образе жизни еще не успела повлиять на поэзию. Народы Италии еще не наслаждались долгими периодами отдыха, когда нации ищут эмоций в изящных искусствах. Они еще слишком интересуются политикой. Но нельзя отрицать, что наш характер стал более определенным, более твердым; значит, прежде чем увенчать писателей славой, мы потребуем у них произведений, которые более соответствовали бы национальному характеру и благодаря этому доставили бы нам больше наслаждения. Публика будет холодно принимать произведения всех тех писателей, которые читают по-гречески, но не могут прочесть того, что носится в воздухе, которым мы дышим.

Прочтем наши будущие анналы в истории событий, которые происходят у соседних народов за последние тридцать лет.

Я еще раз приведу перевод из «Edinburgh Review»: вот, повторяю, настоящий враг антиромантиков; пока они не разобьют его, они ничего не достигнут.

Английская поэзия стала в наше время, после Французской революции, более восторженной, более серьезной, более страстной. Понадобились иные сюжеты, чем те, которые удовлетворяли предшествовавший остроумный и легкомысленный век. Писатели вновь вернулись к тем героям, великие образы которых одушевляли энергические поэмы первых суровых сочинителей; иногда подобных людей приходилось искать среди дикарей и варваров. Нашел ли бы лорд Байрон среди молодых парижских франтов мрачную натуру своего Гяура или гораздо более трогательный характер своего Корсара?

Пришлось обратиться к векам и странам, в которых высшим классам дозволено было иметь страсти. У наших современников эти высшие классы часто хиреют. Греческие и латинские классики не могли удовлетворить эту сердечную потребность. Они по большей части принадлежат эпохам, столь же искусственным и столь же далеким от наивного изображения бурных страстей, как и та, которую мы недавно пережили. При дворе Августа царил не лучший вкус, чем при дворе Людовика XIV. К тому же нам нужна не литература, созданная для двора, а литература, созданная для народа; и она должна быть рассчитана не на народ, приносящий жертвы Юпитеру, а на народ, который боится ада; эта мысль и принесла успех Данте.

Поэты, ставшие знаменитыми в Англии за последние двадцать лет, больше искали глубоких волнений, чем поэты XVIII века, но они, кроме того, обрабатывали сюжеты, от которых с пренебрежением отвернулся бы век остроумия.

Едва ли антиромантики смогут долго держать нас в заблуждении относительно того, чего хочет XIX век. Отличительная черта его — всевозрастающая жажда сильных чувств; а взволновать меня можно тем, что касается меня, итальянца XIX века, а не римлянина века Августа или француза века Людовика XIV. Есть ли среди произведений наших итальянских педантов такие, которые за два месяца вышли бы в семи изданиях, как те романтические поэмы, которые появляются теперь в Лондоне?[261]

Вот примечательная разница: в Англии вновь возрождены приключения, одушевлявшие поэзию суровых веков; но герои после их воскрешения действуют и говорят далеко не так, как в давнюю эпоху их действительной жизни и первого их появления в искусствах. В то время их рассматривали не как редкостные явления, а просто как примеры обычного поведения.

В этой первобытной поэзии мы наблюдаем скорее результаты, чем изображение сильных страстей; мы видим скорее события, которые они порождали, чем подробности их тревог и восторгов.

Читая средневековые хроники, мы, чувствительные люди XIX века, предполагаем, чтó должны были чувствовать их герои; мы великодушно наделяем их чувствительностью, столь же невозможной для них, сколь естественной для нас.

Возрождая железных людей древних времен, английские поэты не достигли бы своей цели, если бы их стихи изображали страсти только посредством гигантских результатов энергичных действий; мы жаждем самой страсти. Следовательно, нужно считать очень вероятным, что XIX век будет отличаться от всех ему предшествовавших веков точным и пламенным изображением человеческого сердца.

Я знаю, что эта теория покажется очень неясной старшим представителям итальянского театра. И это вполне понятно: публика помнит наизусть Вергилия, Расина, Альфьери, но лишь понаслышке знает о «Ричарде III», «Отелло», «Гамлете», «Валленштейне», «Заговоре Фьеско», «Филиппе II»[262] Шекспира и Шиллера. Слепые противники романтической поэзии с довольно глупой гордостью пользуются этим временным преимуществом. Удобно выступать перед судьями, которые способны выслушать только одну сторону. Но движение началось, истина победит, и мы увидим рождение итальянской трагедии.

Повторяю, в этот счастливый день мы не допустим на нашу обновленную сцену ни трагедии Расина, ни трагедии Шекспира. В этот день мы признаем, что Альфьери великолепен, но что, вместо того чтобы читать в сердце своего народа, он слишком подражал французам, ненавистью к которым, однако, он так хвалился. В этот день мы увидим, что можем, наконец, изобразить итальянскую душу, глубоко изучив так сильно еще влияющее на нас средневековье, продолжением которого мы являемся, и обрабатывая его подобно Шекспиру и Шиллеру.

Повторяем: романтическая поэзия — это поэзия Шекспира, Шиллера, лорда Байрона. Борьба не на жизнь, а на смерть ведется между трагической системой Расина и Шекспира. Две враждебные армии — это французские литераторы во главе с г-ном Дюссо и «Edinburgh Review». Вместо того чтобы ради Альфьери смиренно тащиться в хвосте французов, нам лучше было бы стать на сторону Данте: мне кажется, Данте гораздо более велик, чем Альфьери.

Если какой-нибудь молодой человек, не знающий греческого языка, хочет быть беспристрастным в споре, я советую ему прочесть в музее Брера по-французски следующие трагедии Шекспира: «Отелло», «Бурю», «Короля Лира», «Гамлета», «Макбета», «Ричарда III», «Цимбелина», первую часть «Генриха IV», ради оригинального характера Фальстафа, и, наконец, «Ромео и Джульетту», трагедию, в которой божественный Шекспир сумел изобразить итальянские сердца. Сравните Ромео с каким-нибудь любовником Альфьери, и, думается мне, вы увидите, что он выше. Ромео умеет говорить языком итальянской любви.

Из Шиллера можно прочесть: «Заговор Фьеско», «Филиппа II», которого любопытно было бы сравнить с «Филиппом» Альфьери, «Разбойников», «Коварство и любовь», «Марию Стюарт», три части «Валленштейна», «Иоанну д'Арк», «Вильгельма Телля».

И только дав себе труд прочесть все это, можно высказаться со знанием дела.

Автор настоящего сочинения, верный романтическому принципу, не борется ни под чьим знаменем; он открыто высказывает собственную мысль, не заботясь о том, оскорбляет она кого-нибудь или нет.

Впрочем, для литературы было бы полезно, если бы среди людей хорошего общества, обсуждающих какой-нибудь литературный вопрос, были очень возбужденные противники; но врагами они быть не могут. Только не надо говорить никаких колкостей: человек, который начинает сердиться, доказывает, что он неправ.

«К чему все эти споры?» — говорят хладнокровные, но малообразованные люди.

Все знают Джотто, старинного флорентийского художника; его картины не доставляют большого удовольствия. Если бы Джотто родился в наше время, на родине Аппиани и Босси[263], он, конечно, создал бы шедевры, подобные шедеврам Рафаэля.

Если бы опыт доказал, что после целого ряда бурь, превращавших в пустыню большие пространства земли, есть такой участок, где каждый раз сама собой появлялась свежая и могучая растительность, между тем как другие участки оставались бесплодными, несмотря на все усилия земледельцев, то следовало бы признать, что почва этого участка от природы обладает лучшими качествами.

У самых прославленных народов наблюдалась только одна блестящая эпоха, у Италии их было четыре.

Греция превозносит эпоху Перикла, Франция — эпоху Людовика XIV. Италии принадлежит слава античной Этрурии, где раньше, чем в Греции, расцвели искусства и мудрость; века Августа, эпохи пылкого Гильдебранда[264], сумевшего без единого солдата подчинить себе Европу, состоявшую сплошь из воинов, и, наконец, века Льва X, который цивилизовал все страны, даже далекую Англию.

Значит, Италия может не на основании пустых теорий, но на основании опыта надеяться, что на всех путях, на которых человеку дано было прославиться, она всегда будет одной из первых.

Мы всегда думали, что для всякой прочной славы основанием служит истина, и хотя небо поскупилось дать нам талант, мы думали, что in causa veritatis omnis homo miles[265].

О нашем средневековье я скажу вместе со знаменитым английским путешественником Эльфинстоном:

«Ничтожество литературы есть симптом состояния цивилизации.

У народов, пользующихся гражданской свободой, каждый индивидуум стеснен законом по крайней мере в той степени, в какой это стеснение необходимо для поддержания права всех.

При деспотизме люди неравномерно и недостаточно гарантированы от насилия и подчинения несправедливому тирану и его слугам.

В независимом состоянии закон не стесняет и не защищает индивидуумов, и характер человека свободно развивается во всей своей энергии. Повсюду появляются отвага и талант, так как и то и другое необходимо для существования.

Дикарь с большими достоинствами, совершающий преступление, лучше раба, который неспособен ни на какую добродетель».

Мы думаем, что приобрести искусство вместе с преступлениями — значит купить его слишком дорогой ценой. Как бы то ни было, Италия, цивилизовавшись около 1530 года или по крайней мере утратив преступления, которые ужасают нас в средневековой истории, утратила и огонь, создававший великих людей. Для Италии лучше было бы, если бы ее поглотило море 22 октября 1530 года[266] — в день, когда во Флоренции погибла свобода.

Воображению приятно следить за капризами славы. Чего не достигла бы Италия, если бы изобретение книгопечатания предшествовало на двести лет веку Петрарки и открытию рукописей! Тогда Италия в цвете своей юности не была бы отравлена греческими педантами, изгнанными из Константинополя; мы обогатились бы тысячами шедевров, созданных в соответствии с нашим характером, действительно созданных для нас, а не для греков или французов, и, вместо того чтобы получать образцы из Англии, мы сами распространяли бы на севере культ поэтической истины романтизма.

(Эта мысль, мне кажется, хороша. Я думаю, что ее следовало бы развить. Вместо того чтобы подражать Гомеру, Tacco подражал бы Данте, который, в свою очередь, не подражал бы Вергилию.)

О СОСТОЯНИИ ОБЩЕСТВА И ОТНОШЕНИИ ЕГО К КОМЕДИИ В ЦАРСТВОВАНИЕ ЛЮДОВИКА XIV

Ненавидеть не очень приятно; мне кажется, многие читатели вместе со мной считают это страданием, и страданием тем бóльшим, чем больше у вас воображения или чувствительности.

Лабрюйер говорит:

«Покинуть двор хотя бы на один момент — значит отказаться от него. Придворный, бывший там утром, возвращается вечером, чтобы на следующий день снова туда явиться и показать себя»[267].

Даже в 1670 году, в лучшую пору царствования Людовика XIV, двор представлял собой только сборище врагов и соперников. Там господствовали ненависть и зависть. Могло ли появиться там настоящее веселье?

Эти люди, которые так искренне ненавидели друг друга и, умирая после пятидесяти лет ненависти, спрашивали на одре смерти: «Как здоровье господина такого-то?»[268], — еще больше ненавидели тех, на кого они обращали внимание только для того, чтобы притеснять или бояться их. Ненависть их была еще сильнее оттого, что ей предшествовало презрение. Больше всего их могло оскорбить подозрение, что у них есть что-то общее с подобными существами. «То, что вы говорите, сын мой, напоминает простонародье», — сказал однажды Людовик XIV, когда великий король счел нужным сделать свои упреки почти оскорбительными. В глазах Людовика XIV, Генриха IV, Людовика XVIII во Франции было только два рода людей: благородные, которыми нужно было управлять посредством чести и вознаграждать голубой лентой, и чернь, которой в торжественных случаях бросают груды колбас и окороков, но которую нужно безжалостно вешать и убивать, как только она вздумает возвысить голос[269].

При таком состоянии цивилизации смешное при дворе имеет два источника: 1) ошибиться в подражании тому, что при дворе считается хорошим вкусом; 2) походить манерами или поведением на буржуа. Письма г-жи де Севинье доказывают это с полной очевидностью[270]. Это была кроткая, милая, легкомысленная, совсем не злая женщина. Но что за письма пишет она во время своего пребывания в поместье Роше в Бретани и каким тоном говорит о виселицах и других суровых мерах, к которым прибегал ее добрый друг герцог де Шон!

Эти прелестные письма особенно ясно показывают, что придворный был всегда беден. Он был беден, потому что не мог жить так же роскошно, как его сосед; ужасно, невыносимо для него было то, что сосед пользовался милостями двора, позволявшими ему выставлять напоказ всю эту роскошь.

Таким образом, кроме двух указанных выше источников ненависти, у придворного в довершение счастья была еще бедность вместе с тщеславием — бедность самая ужасная, так как следствием ее является презрение[271].

При дворе Людовика XIV, в 1670 году, среди всех этих жестоких огорчений, обманутых надежд, измен друзей, эти суетные и легкомысленные души возбуждало только одно: волнение игры, восторги от выигрыша, страх проигрыша. Как жестоко скучает какой-нибудь Вард или Бюси-Рабютен в глуши своего изгнания! Не состоять при дворе значило испытывать все несчастья, все огорчения, все тернии тогдашней цивилизации, не получая взамен никаких ее удовольствий. Изгнаннику приходилось либо жить с буржуа — а это было ужасно, — либо видеть придворных третьего или четвертого ранга, выполнявших в провинции свои обязанности и выражавших ему свои сожаления. Эта тоска, охватывавшая изгнанника, была шедевром Людовика XIV, завершением системы Ришелье.

Для того, кто внимательно изучил двор Людовика XIV, он представляет собой не что иное, как стол, за которым играют в фараон. Вот таких людей в промежутках между игрой и должен был развлекать Мольер. Комедии, которые он написал для придворных «человека-короля», были, вероятно, наилучшими и интереснейшими, какие только можно было создать для такого рода людей. Но в 1825 году мы уже не таковы. Общественное мнение создается людьми, проживающими в Париже и имеющими не менее десяти и не более ста тысяч ливров годового дохода. Иногда чувство достоинства[272] придворных Людовика XIV оскорблялось даже веселым изображением того, что было для них смешнее и противнее всего: парижского торговца. «Мещанин во дворянстве» показался им отвратительным[273] — не из-за роли Доранта, при виде которого теперь затрепетали бы г-да Оже, Лемонте и другие цензоры, а просто потому, что унизительно и противно так долго видеть перед собой гнусную фигуру г-на Журдена, торговца. У Людовика XIV вкус все же был лучше; этот великий король хотел придать большее значение своим подданным-торговцам, и, одним словом, он сделал их достойными насмешки. «Мольер, — сказал он своему камердинеру-обойщику, опечаленному презрением двора, — эта комедия меня позабавила больше, чем все написанное вами до сих пор: пьеса ваша превосходна».

Признаться, я не очень тронут этим благодеянием великого короля.

Около 1720 года, когда мотовство вельмож и система Лоу создали, наконец, буржуазию, возник третий источник комического: неполное и неуклюжее подражание изящным придворным. Сын г-на Тюркаре[274][275], прикрывшись именем своего поместья и сделавшись главным откупщиком, должно быть, вел в свете существование[276], которого не знали при Людовике XIV, в эпоху, когда даже министры были сперва только простыми буржуа. Придворный мог видеть г-на Кольбера[277] только по делу. Париж наполнился очень богатыми буржуа, имена которых можно найти в мемуарах Коле: г-да д'Анживилье, Тюрго, Трюден, Монтикур, Гельвеций, д'Эпине и т. д. Мало-помалу эти богатые и хорошо воспитанные люди, дети грубых Тюркаре, положили начало роковому общественному мнению, которое в конце концов все испортило в 1789 году. Главные откупщики принимали за ужинами писателей, а эти последние постепенно расставались с ролью шутов, которую они играли за столом настоящих вельмож.

«Размышления о нравах»[278] Дюкло — это «Гражданский кодекс» нового порядка вещей, весьма забавно описанного в «Мемуарах» г-жи д'Эпине и Мармонтеля. Там можно найти какого-нибудь г-на де Бельгарда, являющегося, несмотря на свою громкую фамилию, просто главным откупщиком; но он проедает двести тысяч франков в год, а его сын, воспитанный в такой же роскоши, как и герцог де Фронсак[279], манерами не уступает последнему[280].

С этого момента прототипы Тюркаре исчезли, но это новое общество 1720—1790 годов, эта полная перемена, столь важная для истории и политики, имела очень мало значения для комедии; за все это время не появилось ни одного выдающегося комедиографа. Люди, удивленные тем, что могут рассуждать, с восторгом набросились на новое развлечение; рассуждать о существовании бога стало восхитительным удовольствием даже для дам. Парламенты и архиепископы своими осуждениями вызвали некоторый интерес к этому бесплодному умственному занятию; все с восторгом принялись читать «Эмиля», Энциклопедию, «Общественный договор»[281].

Талантливый человек появился только в самом конце этого периода. Академия устами г-на Сюара[282] прокляла Бомарше. Но теперь уже никто не думал о салонных развлечениях, теперь собирались перестраивать весь дом, и зодчий Мирабо победил декоратора Бомарше. Когда сколько-нибудь честное правительство закончит революцию, все постепенно станет на свое место, тяжеловесные, неуязвимые философские рассуждения будут предоставлены Палате депутатов. Тогда возродится комедия, так как все будут испытывать неудержимую потребность в смехе. Лицемерие старой г-жи де Ментенон и старого Людовика XIV сменилось оргиями регента; точно так же, когда мы, наконец, оставим этот мрачный фарс и нам дозволено будет отбросить паспорт, ружье, эполеты[283], иезуитскую сутану и всю контрреволюционную амуницию, наступит эпоха прелестной веселости. Но оставим политические прогнозы и вернемся к комедии. Комедии с 1720 по 1790 год все же были смешными, когда они не пытались изображать придворные нравы, притязать на которые могли позволить своему тщеславию г-н де Монтикур или г-н де Трюден, парижские богачи[284].

Какое дело мне, французу 1825 года, который получает почет по числу своих экю и удовольствия соразмерно своему уму, какое мне дело до более или менее удачного подражания придворному хорошему тону? Чтобы быть смешным, нужно совершить ошибку на пути к счастью. Но подражание придворным манерам в той мере, в какой вам это позволяет ваше общественное положение, уже не составляет для французов единственно возможного счастья.

Заметьте, однако, что мы сохранили привычку согласовывать наши поступки с принятым шаблоном. Ни один народ не держится так за свои привычки, как французы. Крайнее тщеславие — ключ к этой тайне: мы страшно боимся неизвестных опасностей.

Но ведь в наше время не Людовик XIV и не его придворные наглецы, отлично изображенные царедворцем Данжо, должны изготовлять тот шаблон, которому каждый из нас, в зависимости от своего богатства, стремится подражать.

Теперь мнение большинства воздвигает на общественной площади тот образец, которому каждый из нас должен подражать. Теперь уже недостаточно ошибиться в выборе дороги, ведущей ко двору. Граф Альфьери рассказывает в своей «Жизни», что в первый день 1768 года парижские эшевены заблудились и не успели прибыть в версальскую галерею, чтобы поймать взгляд, которым удостаивал их Людовик XV; в первый день этого года, идя к мессе, король спросил, чтó случилось с эшевенами; кто-то ответил: «Они увязли в грязи», — и сам король соблаговолил улыбнуться[285].

Иногда еще рассказывают такого рода анекдоты, и в Сен-Жерменском предместье над ними смеются, как над волшебными сказками. Мы немного жалеем, что век фей кончился; но между этими бедными парижскими эшевенами, увязшими в грязи по дороге в Версаль, и вельможами, ищущими буржуазной славы красноречия в Палате депутатов, чтобы оттуда попасть в министры, лежат два века.

О РАЗГОВОРЕ

Для придворных всех времен существует профессиональная необходимость: говорить, ничего не высказывая. Это было очень выгодно для Мольера; его комедии были приятным дополнением к происшествиям последней охоты, к изящным восклицаниям о хитростях оленя и к порывам восторга перед искусством короля управлять своим конем.

С нашими разговорами дело обстоит совсем иначе: нас слишком многое интересует. Искусство заключается уже не в том, чтобы приберечь маленький, ежеминутно готовый иссякнуть источник интереса так, чтобы его хватило на все, и оживить самые сухие рассуждения; теперь, напротив, нужно сдерживать поток страстей, готовый прорваться при каждом слове, нарушить все приличия и разогнать завсегдатаев салона. Надо избегать многих интересных, но в силу этого волнующих сюжетов, и великое искусство современного разговора заключается в том, чтобы не погрязнуть в одиозном.

При нашей привычке к частым рассуждениям в разговоре мы нашли бы педантичным и странным разговор маркизов во втором акте «Мизантропа», если бы мы осмелились рассуждать сами, как большие дети. Сто лет тому назад сцена эта представляла собой, конечно, верное, идеализированное гением изображение салонов 1670 года. Ясно, что для сатиры почва была благодарная и что двор Людовика XIV был очень провинциален. Ведь сплетни повсюду имеют своей причиной недостаток мыслей.

Перед нашими глазами проходит десяток остроумных портретов, которые отлично могли бы попасть в какую-нибудь сатиру Буало[286].

После 1670 года мы сделали успехи, хотя и не желаем в этом сознаться. Если бы нас стали мягко убеждать, то мы готовы были бы признать, что все эти люди вправе иметь свою манию, если она их развлекает. Философия XVIII века научила нас, что птица не имеет права смеяться над кротом, который предпочитает жить в темном подземелье. Ему, вероятно, там нравится; он там любит, он там живет.

Что касается мизантропа Альцеста, то его положение иное. Он влюблен в Селимену и хочет ей понравиться. Кроту не следовало бы жить в своей норе, если бы он захотел поухаживать за соловьем.

Прелестная Селимена, молодая двадцатилетняя вдова, смеется над недостатками своих друзей, но в ее салоне нельзя говорить об одиозном. В этом отношении Альцесту не хватает такта — такова смешная сторона бедного Альцеста. Его страсть заводить разговор о том, что кажется одиозным, его способность к правильному и строгому рассуждению, его суровая честность быстро привели бы его к политике или, что еще хуже, к бунтарской и малоприличной философии. Тогда посещение салона Селимены стало бы компрометировать людей, вскоре салон этот превратился бы в пустыню. А что делать кокетке среди пустого салона?

Вот почему направление мыслей Альцеста там неуместно. Вот что должен был сказать ему Филинт. Этот благоразумный друг должен был противопоставить резонерской мании своего друга его страсть. Мольер понимал это лучше нас, но очевидность и уместность рассуждений Филинта могли бы лишить поэта милости короля.

Напротив, великому королю должна была очень понравиться насмешка над манией серьезных рассуждений[287].

То одиозное, которого мы теперь избегаем, имеет другой характер; оно кажется дурным тоном только тогда, когда вызывает чувство бессильного гнева, но считается очень приятным, когда принимает форму забавной насмешки над власть имущими. И даже чем выше положение людей, подвергающихся насмешке, тем больше удовольствия доставляет шутка, не внушающая ни малейшего страха.

«Заседание совета министров только что кончилось. Оно продолжалось три часа. Как оно прошло?» «Бесследно». «Этот старый, глупый министр не хочет открыть глаза на вещи». «Отлично, так пусть он их закроет навеки»[288].

Живой, быстрый, блещущий остроумием, всегда веселый разговор, избегающий серьезности как величайшей нелепости, после векового господства около 1786 года вдруг сменился тяжеловесными, бесконечными спорами, в которых принимают участие все глупцы. Теперь у всех них есть свое собственное мнение о Наполеоне, и нам приходится его выслушивать. Скачки, визиты «неглиже» и утренние занятия уступили место чтению газет. В 1786 году приходилось ежедневно посвящать два часа жизни страстному чтению, все время прерываемому восклицаниями, полными ненависти, или горьким смехом над неудачами противной партии. Французское легкомыслие умерло, его место заняла серьезность — до такой степени, что любезные люди прошлого века выделяются на общем фоне салонов 1825 года.

У нас нет немецких университетов; в прежнее время француз черпал все свое образование в разговоре, а теперь в разговоре и чтении газеты.

О ЖИЗНЕННОМ УКЛАДЕ И ЕГО ОТНОШЕНИИ К ЛИТЕРАТУРЕ

Некоторые из моих знакомых полгода проводят в деревенской праздности. Спокойствие полей сменяет тревогу двора и волнение парижской жизни[289]. Муж присматривает за обработкой своих земель, жена говорит, что ей весело, дети счастливы; не чувствуя потребности в новых мыслях, занесенных из Парижа, они бегают, резвятся в лесах; они ведут жизнь, близкую к природе.

Такие люди вслед за своими отцами повторяют, что малейшее нарушение достоинства в литературных произведениях оскорбляет их, что малейшее нарушение приличий внушает им отвращение. В действительности же, очень скучая, чувствуя недостаток в новых и интересных мыслях, они поглощают самые скверные романы. Книгоиздатели хорошо знают это, и все, что слишком скверно для другого времени года, они оставляют на апрель, к моменту отъезда и сборов в деревню.

Таким образом, скука уже разрушила все правила писания романов, скука — бог, к которому я обращаю мольбы, могучий бог, царящий во Французском театре, единственная власть на свете, которая может заставить нас бросить в печку Лагарпов! Впрочем, произвести революцию в романе было нетрудно. Греки и римляне не писали романов, и наши педанты объявили этот жанр недостойным своего гнева; вот почему он был великолепен. Какие трагические поэты, следующие Аристотелю, за последние сто лет создали произведение, подобное «Тому Джонсу»[290], «Вертеру», «Картинам семейной жизни»[291], «Новой Элоизе» или «Пуританам»? Сравните их с современными французскими трагедиями, печальный список которых вы найдете у Гримма[292].

Вернувшись в город в конце ноября, наши богатые люди, измученные шестью месяцами домашнего счастья, очень хотели бы получить удовольствие в театре. Один вид портиков Французского театра веселит их, так как они забыли о прошлогодней скуке; но у входа они находят ужасное чудовище — жеманство, если уж нужно назвать его своим именем.

В обычной жизни жеманство — это искусство защищать оскорбленные добродетели, которых у тебя нет. В литературе — это искусство наслаждаться тем, что не доставляет удовольствия. Это ложное представление было причиной того, что мы превознесли до небес «Ученых женщин» и пренебрегли очаровательным «Неожиданным возвращением».

Я вижу, как при этих дерзких словах глаза классиков загораются гневом. Ах, господа, гневайтесь только из-за того, что действительно вас раздражает: разве гнев — такое уж приятное чувство? Конечно, нет; но, хмурясь на фарсы Реньяра, мы создаем себе репутацию хороших литераторов.

Значит, хорошим тоном хоть пруд пруди, потому что всякий приказчик мануфактурной лавки освистывает Мольера или Реньяра по крайней мере раз в год. Это для него так же естественно, как, входя в кафе, принять воинственный вид рассерженного тамбурмажора. Говорят, что жеманство — добродетель тех женщин, у которых ее нет. Может быть, литературное жеманство является хорошим вкусом людей, которых природа создала для любви к деньгам или для страсти к индюшкам с трюфелями[293]?

Одно из печальнейших следствий развращенности нашего века заключается в том, что светская комедия в литературе никого уже не может обмануть, а если какому-нибудь жеманному писателю еще удается вызвать иллюзию, то лишь потому, что из презрения к нему никто не хочет смотреть его комедию вторично.

Счастье литературы при Людовике XIV заключалось в том, что тогда ей не придавали большого значения[294]. Придворные, высказывавшие свое мнение о шедеврах Расина и Мольера, обладали хорошим вкусом, так как у них и в мыслях не было, что они являются судьями. Если в своих манерах и костюме они всегда стремились кому-нибудь подражать, то в своих литературных суждениях они осмеливались оставаться самими собой. Что я говорю, осмеливались? Они даже не давали себе труда осмеливаться. Литература была безделкой; «держаться верных взглядов на литературные произведения»[295] стало необходимым только в последние годы царствования Людовика XIV, когда литература унаследовала почет, который этот король оказывал Расину и Депрео.

Всегда правильно оценивают вещи, когда их оценивают непосредственным чувством. Каждый прав в своих вкусах, какими бы странными они ни были, когда каждый голосует в отдельности. Ошибка происходит, когда говорят: «Мой вкус — это вкус большинства, вкус всеобщий, то есть хороший вкус».

Следовало бы выслушать даже педанта, если бы он рассуждал естественно, в соответствии со своей ограниченной и низкой душой. Ведь он все же зритель, а поэт хочет нравиться всем зрителям. Педант становится нелепым только тогда, когда он начинает твердить заученные мысли и хочет убедить вас, что у него есть и тонкость, и чувство, и т. д., и т. д., например, Лагарп, объясняющий «Сида» и суровые правила чести, выйдя из канавы, куда толкнул его некий Блен де Сен-Мор в то время, когда разодетый академик шел на обед к главному откупщику[296]. Толкователь «Сида», хоть и испачканный немного, говорят, отлично держал себя за столом.

Одно из самых забавных следствий жеманства — то, что, подобно олигархии, оно постоянно стремится к изъятию из своих рядов недостаточно совершенных сочленов. А от группы, которая так сокращает себя в числе, в скором времени остается только диван доктринеров[297].

Трудно сказать, к чему привела бы изысканность языка, если бы царствование Людовика XIV продолжалось. Уже аббат Делиль не пользовался и половиной слов, применявшихся Лафонтеном. Вскоре все естественное стало бы неблагородным и низким, вскоре во всем Париже не осталось бы и тысячи человек, говорящих благородно.

Не буду приводить слишком старых и давно позабытых примеров. Два года тому назад (в феврале 1823 года[298]), когда надо было спасать Испанию и возвращать ей то счастье, которым она теперь наслаждается, несколько салонов Сен-Жерменского предместья вдруг нашли, что речь г-на де Талейрана дурного тона. Я спрашиваю вас: кто же в состоянии похвалиться хорошим языком, если можно обвинить в дурном тоне столь родовитого человека, которого никак нельзя упрекнуть в том, что он избегал двора? В сущности говоря, в Париже можно обнаружить три или четыре различных языка. То, что грубо на улице Сен-Доминик[299], естественно в предместье Сент-Оноре[300] и рискует показаться изысканным на улице Монблан[301]. Но письменный язык, который должен быть понятен всюду, а не только в Эйль-де-бефе, совсем не должен считаться с этими мимолетными модами. Мольера три раза в месяц освистывает аффектация; иначе можно было бы ожидать, что вскоре станет неприличным и проявлением дурного тона произнести на французской сцене: «Закройте это окно».

Мне кажется, что нужно уже говорить: «Закройте эту раму». Но бедное жеманство, несмотря на «Journal des Débats», несмотря на Французскую академию, пополняющуюся путем назначений, поражено в самое сердце и долго не продержится. Заметьте, что чрезмерная деликатность существует только на сцене и поддерживает ее только «Journal des Débats». Она уже несвойственна нашим нравам. Благодаря наплыву провинциалов, приезжающих в Палату депутатов, разговоры происходят на языке, для всех понятном[302].

О СЦЕНАХ, ИЗОБРАЖАЮЩИХ НРАВЫ ПРИ ПОМОЩИ ОСТРЫХ СИТУАЦИЙ, И О «VIS COMICA»[303]

При дворе Людовика XIV проницательность придворного получала полное развитие. Каждое утро по взору властелина он должен был узнавать, не потерял ли он милость монарха, сохраняет ли он еще эту милость. Ему нужно было различать малейшие оттенки, так как малейший жест имел решающее значение.

Республика, наоборот, создает искусство спора, серьезные нападения и «осадное красноречие», способное повлиять на массы. Плутовство министра всегда легко заметить; трудность в том, чтобы народ заметил и возмутился этим. Чтобы различить двойную игру в ласковом тумане бюджета, требуются здравый смысл и терпение[304]. Нужно было иметь изящные манеры, широкий ум, тонкий такт, улавливающий малейшие оттенки, постоянную проницательность, необходимую для того, чтобы приобрести или сохранить милость скучающего деспота с разборчивым вкусом[305]: ведь в течение пятидесяти лет он слышал лесть самых любезных людей Европы. Придворный, который каждое утро читал свой приговор в глазах короля, в свою очередь, вершил судьбами людей своего двора и внушал им ту же привычку к проницательности. Эта привычка скоро стала общей для всех французов.

Гений Мольера тотчас же заметил эту глубокую прозорливость своих зрителей и воспользовался ею к их удовольствию и к собственной славе. Его пьесы полны убедительных, если можно так выразиться, сцен — сцен, которые доказывают характеры или страсти людей, в них участвующих. Нужно ли напоминать выражение «Бедняжка!», модное в наше время, или: «Господь, прости ему, как я ему прощаю»[306]; слова Гарпагона: «Без приданого!»; из «Плутней Скапена»: «Но зачем он пошел на эту галеру?»; «Вы ювелир, господин Жос», или «Прочь, негодяй!»[307] — слова Оргона своему сыну Дамису, который обвиняет славного г-на Тартюфа, — эти знаменитые, обогатившие язык выражения?

Все это многие литераторы-классики называют vis comica, не замечая, что нет ничего комического в том, что Оргон проклинает и выгоняет своего сына, обвиняющего Тартюфа в явном преступлении; и это потому, что Тартюф отвечает вам ничего не доказывающими фразами из катехизиса. Глаз внезапно проникает в недра человеческого сердца, но недра эти вызывают скорее любопытство, чем смех. Мы видим, как благоразумный Оргон дает себя убедить ничего не доказывающими фразами. Мы слишком внимательны и, смею сказать, слишком заинтересованы, чтобы смеяться; мы видим, что труднее всего доказать очевидное, так как люди, которым нужно показать его, обычно бывают слепы. Мы замечаем, что очевидность, наше постоянное средство воздействия на других людей (ибо приходится убеждать тех, кому нельзя приказать), и притом такое средство, благодаря которому мы часто достигаем счастья, вдруг может изменить нам, когда мы будем в нем больше всего нуждаться; такая истина предвещает некоторую опасность, а как только появляется опасность, меньше всего думаешь о легкомысленных сравнениях, вызывающих смех[308].

В этом, конечно, есть сила, vis; но к чему добавлять comica (вызывающая смех), если никому не смешно? Vis comica — одно из выражений старой классической литературы.

Мизантроп Шекспира, названный «Тимоном Афинским», полон острых и прекрасных сцен. Но они не вызывают смеха, так как это лишь убедительные сцены, если мне позволят употреблять этот термин. Они определяют в глазах зрителя характер мизантропа с бесспорной ясностью — и не по слухам, не по рассказам лакеев, но на основании несомненных доказательств, на основании того, чтó происходит на глазах зрителя.

Всегда мрачный Менехм в комедии этого имени — мизантроп забавный, и Реньяр воспользовался им. Но у бедного Реньяра, всегда веселого, как нравы Регентства или Венеции, совсем нет убедительных сцен: они показались бы ему скучными или печальными.

Эти сцены, острые, но не смешные, доставляют очень большое философское удовольствие. Старики любят цитировать их и затем вспоминают целый ряд событий своей жизни, доказывающих, что Мольер верно разглядел глубины человеческого сердца. Мы часто вспоминаем эти бессмертные сцены, постоянно намекаем на них, то и дело в разговоре мы заканчиваем ими наши мысли, и они выступают как рассуждения, или как аксиомы, или как шутки, когда мы цитируем их кстати. Никакие другие сцены не проникнут так глубоко во французские головы. В этом отношении они похожи на религии: прошло время создавать их заново. Словом, создавать такие сцены, очевидно, труднее, чем забавные сцены Реньяра. Оргон, заключающий в объятия Тартюфа, когда тот, окинув взглядов комнату, хочет обнять Эльмиру, представляет собой гениальную сцену, но она не вызывает смеха. Эта сцена поражает зрителя, она поражает его изумлением, если угодно, она отмщает за него, но она не вызывает смеха.

Выражайте свое восхищение Мольером какими-нибудь другими словами, например: «Это самый гениальный из французских поэтов», — я с радостью подпишусь под этим, так как я сам всегда так думал. Но не дадим великому человеку ослеплять нас; не будем наделять его качествами, которых у него нет. Можно ли восхищаться гнусным деспотизмом из-за того, что трон его украшал такой человек, как Наполеон?

Как бы Мольер ни был велик, Реньяр комичнее его, он заставляет меня смеяться чаще и охотнее, несмотря на то, что он бесконечно ниже его по таланту. Чего бы только достиг Мольер, если бы он писал в 1720 году для двора регента, а не при Людовике XIV! Пусть Буало говорит:

Не узнаю в мешке, где скрыт Скапен лукавый,

Того, чей «Мизантроп» увенчан громкой славой.

Оставим бедняге Буало, поэту рассудка, его степенность буржуа, допущенного ко двору Людовика XIV, и его природную холодность.

Комедия «Мизантроп» подобна великолепному, сверкающему дворцу, сооруженному с огромными издержками, но мне скучно в нем, и время в нем тянется медленно. Комедия «Плутни» — хорошенький загородный дом, очаровательный коттедж, где сердце мое радуется, где я не думаю ни о чем серьезном.

Всякий раз, когда я смеюсь на представлении «Бывшего молодого человека» или «Ходатая» в Варьете, я выхожу раздраженным на наших мелких риторов, не позволяющих г-дам Эмберу и Скрибу писать пятиактные комедии для Французского театра и подробно изображать все смешное и нелепое, которое теперь они могут только бегло зарисовывать.

Неужели никто не свергнет ига педантов? Неужели мы опять позволим портить вкус нашей славной молодежи, которая с таким благородным восторгом рукоплещет красноречивым лекциям Кузена и Дону? Ее не могут обмануть политические маски; неужели ее обманут маски литературные? Я хотел бы, прежде чем оставить этот мир, посмеяться хоть один раз на новой пьесе во Французском театре. Разве это чрезмерное требование? И неужели господа академики, являющиеся сословием, насмешки над которым запрещены под страхом тюрьмы, не позволят нам смеяться даже тогда, когда мы и не думаем об их замечательных достоинствах?

О МОРАЛИ МОЛЬЕРА

Хотя все, что ограниченные люди говорили о «морали» театра, на мой взгляд, не заслуживает большого внимания, тем не менее нетрудно заметить, что Мольер не более морален, чем всякий другой. Нужно отказаться от этого аргумента в его защиту вместе с другим, давно устарелым: «красота религиозной морали». Самое главное — то, о чем не говорят, — это создать у людей такие интересы, которые побуждали бы следовать правилам морали вплоть до той или иной степени героизма.

Мольер изображал действительность с большей проницательностью, чем другие поэты; следовательно, он был более морален, это вполне понятно. Нравственность заключается в природе вещей. Чем больше будешь размышлять, тем яснее поймешь, что добродетель — наиболее верный путь к счастью, что во дворцах, как и под собственной крышей, нет счастья без справедливости. Каждому отцу-тирану иногда приходит в голову, что через две недели после его смерти семья его станет счастливее. Но эти большие вопросы вызывают гримасу у Талии[309].

Как только вы начнете проповедовать на сцене, как только вы начнете бранить какую-нибудь партию или обсуждать какой-нибудь спорный вопрос, те из ваших слушателей, которые не лишены ума, решают, что вы бросаете вызов их тщеславию. Вместо того чтобы смеяться над вашими героями или сочувствовать их несчастьям, они начинают искать доводов, противоречащих вашим. Так всякая примесь политики убивает литературное произведение.

Мольер безнравствен. Я вижу, как при этих словах педанты начинают улыбаться. Нет, господа, Мольера нельзя считать безнравственным потому, что он произносит слова «обманутый муж» или «промывательное»[310]; в его время произносили эти слова так же, как во времена Шекспира верили в ведьм. Впечатление, которое могут произвести такие мелочи теперь, не зависит от воли этих великих художников.

Еще менее можно считать Мольера безнравственным за то, что сын Гарпагона обращается без достаточного почтения к своему отцу и говорит ему: «Мне не нужны ваши подарки».

Такой отец заслуживал таких слов, и единственное, что может остановить старика в его безграничной любви к золоту, — боязнь таких слов.

Безнравственность Мольера имеет более глубокие основания. Во времена г-жи д'Эпине и г-жи Кампан существовал одобренный хорошим вкусом способ умирать, жениться, разоряться, убивать соперника и т. д. Об этом свидетельствуют письма г-жи Дюдефан. Не было ни одного житейского поступка, важного или самого незначительного, который не был бы заранее скован подражанием какому-либо образцу, и тот, кто не походил на известный образец, вызывал смех, как человек опозорившийся, обнаруживший свою глупость. Это называли «быть человеком дурного тона». Казнь генерала Лали была казнью «хорошего тона»[311].

Какой-нибудь умный испанец или англичанин, приехавший во Францию, может показаться смешным оттого, что у него нет образца и он прибегает к помощи разума, — пусть посмеются над ним. Возможно, что этот пришелец уклоняется от принятых обычаев благодаря своему умственному превосходству, но, впредь до лучшего ознакомления, общество имеет основание считать, что это происходит от невежества, а незнание мелких обычаев — имейте это в виду — свидетельствует о низшем общественном положении и вызывает презрение аристократии! Или же пришелец уклоняется от принятых обычаев по глупости. Во всяком случае, если новоприбывший по своему уму заслуживает исключения, пусть он проявит этот ум, защищаясь от нашей критики. Это позабавит нас. Когда в 1780 году какой-то мушкетер явился в шесть часов утра к советнику парламента и похитил его в фиакре, то вечером, передавая подробности этого события, говорили: «Мушкетер поступал вполне достойно», или: «Он вел себя крайне неприлично». Во исполнение этого светского приговора мушкетер через два месяца получал чин капитана кавалерии или ожидал какого-то другого повышения.

Подражание принятому шаблону, и подражание вольное, в котором можно при случае обнаружить и ум, — вот каким образом можно было избежать при дворе насмешек, и это наши отцы называли «умением вести себя в свете». Отсюда выражения: «Так все делают», «Так никто не делает», «Это ни на что не похоже», — столь частые во французском языке.

Подвергаясь насмешке, теряешь уважение окружающих. А при дворе Людовика XV, где истинное достоинство не имело никакого значения, потерять уважение значило потерять состояние. Когда месяц спустя представлялась «вакансия», какая-нибудь свободная крупная должность, то «общественное мнение» двора решало, «смешно» или «прилично» господину такому-то претендовать на нее.

Мольер внушает именно этот страх быть непохожим на других: вот в чем его безнравственность.

Противиться давлению, не бояться опасности потому, что она неопределенная, — вот что значит «не походить на других», а между тем как раз это самое нужно в наше время, чтобы жить счастливо или в безопасности от нападок местного супрефекта. Всякий робкий человек, боящийся опасности из-за ее неопределенности, всегда натолкнется на какого-нибудь супрефекта, который будет притеснять его, или старшего викария, который будет писать на него доносы. Во Франции такие натуры могут найти себе убежище только в Париже, где они заселяют половину новых улиц.

При монархии мода допускает лишь один образец и, если мне разрешат уподобить моду одежде, лишь один «покрой»; при правительстве же, подобном вашингтонскому, через сто лет, когда праздность, тщеславие и роскошь придут на смену пресвитерианскому унынию, мода допустит пять или шесть «покроев» вместо прежнего одного. Другими словами, она допустит гораздо больше оригинальности в трагедии так же, как и в выборе экипажа, в эпической поэме, как и в искусстве завязывать галстук, ибо в человеческой голове все связано одно с другим.

Та же склонность к педантизму, которая заставляет нас в живописи ценить больше всего рисунок, являющийся почти точной наукой, делает нас сторонниками александрийского стиха и точных правил в драме, а в музыке — инструментальной симфонии, исполняемой грубо и без всякого чувства.

Мольер убеждает нас в том, как плохо быть непохожим на других. Послушайте, чтó говорит Арист, резонерствующий брат из «Урока мужьям»[312], Сганарелю, другому оригинальничающему брату, о модном костюме. Послушайте, что Филинт говорит мизантропу Альцесту об искусстве жить счастливо. Правило все то же: «быть таким, как все»[313].

Вероятно, эта тенденция Мольера была политической причиной милостей великого короля. Людовик XIV никогда не забывал, что в молодости он должен был бежать из Парижа от Фронды. Со времен Цезаря правительство ненавидит оригиналов, которые, подобно Кассию, избегают общепринятых удовольствий и создают их себе на собственный лад[314]. Деспот думает: «Вполне возможно, что это люди храбрые, к тому же они привлекают к себе внимание и могли бы в случае необходимости стать вождями партии». Всякое выдающееся достоинство, не санкционированное правительством, ненавистно для него.

Стерн был вполне прав: мы похожи на стертые монеты[315], но не время сделало нас такими, а боязнь насмешки. Вот настоящее имя того, что моралисты называют крайностями цивилизации, испорченностью и т. д. Вот в чем вина Мольера; вот что убивает гражданское мужество народа, столь храброго со шпагой в руке. Мы испытываем ужас перед опасностью показаться смешными. Самый отважный человек не посмеет отдаться своему порыву, если он не уверен, что идет по одобренному пути. Зато когда порыв, противоположность тщеславию (господствующей страсти), проявляется в действии, то происходит невероятное и возвышенное безумие, штурмы редутов, внушающие ужас иностранным солдатам и называемые furia francese[316].

Подавить гражданское мужество было главной задачей Ришелье и Людовика XIV[317].

Одна милая женщина сказала мне вечером в своем салоне: «Посмотрите, все нас покинули: семь женщин сидят в одиночестве; мужчины столпились вокруг столика, за которым играют в экарте, или разговаривают у камина о политике». Я подумал: отчасти в этой глупости повинен Мольер — разве в этом не сказывается влияние «Ученых женщин»?

Женщины, смертельно боясь насмешек, которыми Мольер щедро осыпает педантку Арманду, вместо того, чтобы изучать идеи, изучают ноты; матери не боятся насмешек, заставляя своих дочерей петь:

Di piacer mi balza il cor,

. . . . .

E l'amico che farà?

(«Gazza ladra»)[318]

так как Мольер не упомянул публично о пении в «Ученых женщинах».

Благодаря этому прекрасному способу рассуждения после упадка легкого жанра (1780) женщины могут только любить или ненавидеть, в большинстве случаев они не способны обсуждать или понять причины любви или ненависти.

Во времена г-жи Кампан или герцогини де Полиньяк женщины не были покинутыми, так как они отлично, лучше, чем кто-либо, понимали нелепости придворной жизни, и это вполне понятно, поскольку они сами принимали в ней участие; а мнение двора доставляло человеку богатство[319]. Острый ум, тонкий такт женщин, их страстное желание доставить материальное благосостояние своим друзьям[320] развили в них изумительный талант к придворной жизни и к ее изображению[321]. К несчастью, предметом общественного внимания теперь стали другие вопросы, и женщины, не поспевшие за событиями, не в состоянии понять, что делает какое-нибудь «выступление» смешным или достойным восхищения. Они только могут повторять вслед за любимым человеком: «Это отвратительно» или «Это превосходно». Но одобрение, доведенное до такой степени, совсем не лестно, а только скучно.

Для многих парижских женщин кажется достаточным счастьем возможность каждый вечер тщательно одеваться, садиться в экипаж и появляться на полчаса в салоне, где мужчины разговаривают между собой в сторонке, а женщины осматривают друг друга критическим взором. Среди устроенного таким образом света женщина, тщеславие которой недостаточно велико для того, чтобы жить только такими удовольствиями, должна почувствовать себя очень несчастной; ей покажется ничтожным все, что доставляет удовольствие другим женщинам, она прослывет странной женщиной; общество, которое она, сама того не замечая, оскорбляет, будет истцом и судьей одновременно и единогласно осудит ее. Через три года репутация этой женщины погибнет, а между тем только одна она достойна любви. Правда, можно остановить развитие этой глупой светской вражды шестимесячным пребыванием в деревне.

Увы, мания резонерства и страсть к хартиям овладевают народами, конституционный дух обойдет всю Европу и, заметив у своих ног «старые приличия», разобьет их одним взмахом крыла. Тогда погибнет знаменитое правило, палладиум житейской мудрости наших отцов: «Нужно быть похожим на других»; тогда обнаружится и ветхость Мольера.

Любовь, великая, страстная любовь, а если ее нет, то семейные чувства, основанные на нежности к детям, — вот мощные узы, привязывающие нас к женщинам в самом начале жизни. И впоследствии наше счастье все еще в том, чтобы жить вместе с ними; огорченные эгоизмом и плутовством мужчин, которых мы знаем слишком хорошо, мы желаем тихо окончить свои дни с теми, кто составлял очарование первых мгновений любви, чье живое и блестящее воображение все еще напоминает нам ее лучшую сторону.

Так проводят последние осенние дни в тех счастливых странах, где неизвестен деспотизм смешного, который больше, чем то кажется, является опорой и другом иного деспотизма, в тех странах, где милая монархия в духе Филиппа II[322], не прикрашенная ложью придворных, притворяющихся счастливыми, не могла обмануть народы и осталась всем напоказ со своим уродливым лицом и ужасным взором. Народное просвещение там — чистая насмешка, поэтому все получают образование в разговоре, и женщины, умом во всяком случае, не уступают мужчинам. Там не было двора, повелевающего общественным мнением, и деспотов, враждебных всякому выдающемуся человеку; вот почему там всем дозволено искать счастья на свой собственный лад.

Женщина большого ума в Риме или Венеции внушает восторг, страх, восхищение, но никто не склонен губить ее насмешкой. Такая попытка была бы нелепа; в этих счастливых странах не поняли бы даже выражения, которое я сейчас употребил. Так как в ее салоне в конце концов веселее всего, то общество привыкает к некоторым более или менее крупным ошибкам, в которых она может себя упрекнуть, и снова к ней возвращается. Жеманству предоставляют зевать и злословить в углу. Взгляните на римских княгинь прошлого века, например, на ту, которая дала тиару Пию VI[323]. Вельможи того времени, безразлично, называются ли они Квирини[324], Консальви[325] или Канова, находили в них поверенных всех своих мыслей, советниц во всех своих начинаниях — словом, они никогда не могли заметить в них той умственной отсталости, которую так тяжело бывает обнаружить в любимом существе.

Я не боюсь, что покажусь когда-нибудь старомодным, говоря о недавнем мужественном поступке, волнующем во Франции все умы[326]. Так вот, скажет вам молодой человек, моя возлюбленная обладает душой, способной восхищаться этим поступком, и даже с энтузиазмом; ей недостает только привычки к вниманию и логики, чтобы понять все величие этого благородного поступка и все его последствия.

Без сомнения, Мольер вполне заслужил расположение Людовика XIV, дав совет женщинам в лице их представительницы Белизы: «Остерегайтесь развивать свой ум».

Суть в том, что женщины достаточно умны,

Коль могут различить, где куртка, где штаны.

(«Ученые женщины», акт II, сцена VII).

Я нисколько не порицаю Людовика XIV, он исполнял свое королевское ремесло. Когда же мы, рожденные с шестью тысячами франков ренты, будем исполнять свое ремесло? Правильность рассуждений Людовика XIV доказывается тем, что одна парижская мещанка, дочь простого гравера, слишком бедная, чтобы ходить в театр и, может быть, никогда не видевшая «Ученых женщин», г-жа Ролан, своим проницательным умом разрушила множество великих планов, искусно разработанных тайными советниками Людовика XVI. Правда, в молодости она имела глупость читать; а я недавно наблюдал, как сделали строгий выговор одной двенадцатилетней, но уже очаровательной девочке за то, что она посмела раскрыть книгу, которую читала ее мать, и книгу самую пристойную, какая только может быть. После этого пришел учитель музыки и заставил ее петь в моем присутствии дуэт из «Italiana in Algeri»[327].

Ai capricci della sorte, и т. д.

. . . . .

Sarà quel che sarà[328]

(Действие I).

Милая и умная матушка, книги подобны копью Ахилла: только оно одно могло излечить раны, которые наносило; научите вашу дочь искусству не впадать в заблуждения, если вы хотите, чтобы она смогла когда-нибудь противостоять обольщениям любви или в сорок лет обольщениям лицемерия. В политике, как и в частном воспитании, штык не может устоять против идеи. В лучшем случае он может привлечь к ней еще большее внимание. Книги размножаются с такой быстротой, что ваша милая дочь найдет ту книгу, которой вы так боитесь, хотя бы, например, в шкафу какой-нибудь деревенской гостиницы. И как тогда отомстит за ваши прежние выговоры эта так называемая скверная книга! Теперь она будет играть первую роль, а вы будете выглядеть так же уродливо, как одураченная полиция. Когда-нибудь, быть может, вы будете казаться вашей дочери просто завистливой женщиной, пытавшейся ее обмануть. Какая ужасная перспектива для матери!

Успехом «Ученых женщин» Мольер хотел сделать невозможным существование женщин, достойных выслушать и полюбить мизантропа Альцеста; г-жа Ролан полюбила бы его[329]. А такой человек при поддержке почитающего и достойного его сердца мог бы стать гражданином-героем, Гемпденом[330]. Учтите размеры опасности и вспомните, что деспот всегда испытывает страх.

Но, возразят мне, Мольер не думал обо всех этих макьявеллевских тонкостях, он хотел только посмеяться. В таком случае зачем говорить, что Реньяр безнравствен, а Мольер нет?

Комедия «Ученые женщины» — шедевр, но шедевр безнравственный и ни на что не похожий. Писатель в обществе теперь уже не шут, состоящий на содержании у вельмож; это человек, который предпочитает мыслить, а не работать и поэтому не очень богат; или же это сотрудник полиции, которому казна платит за его памфлеты. Разве это похоже на Трисотена или Вадиуса[331]?

О МОРАЛИ РЕНЬЯРА

Пятьдесят лет тому назад, во время благопристойного царствования г-жи Дюбарри или г-жи де Помпадур, назвать какой-нибудь безнравственный поступок значило быть безнравственным.

Бомарше изобразил преступную мать во всем ужасе ее раскаяния[332]; если есть на свете зрелище, которое может потрясти зрителя, то это бедная графиня Альмавива у ног своего мужа. И эту сцену каждый день смотрят женщины, которые ни за что не прочли бы ни одной проповеди, даже проповеди Бурдалу[333] против «Тартюфа». Но это не имеет значения: «Бомарше безнравствен». Скажите, что он недостаточно весел, что его комедия часто вызывает ужас, так как автор не обладал тем высоким искусством, которое смягчает одиозность «Тартюфа». «Нет, Бомарше в высочайшей степени непристоен». Отлично. Мы слишком близки к этому остроумному человеку, чтобы судить его. Даже через сто лет Сен-Жерменское предместье не простит ему шутку, которую он сыграл с деспотизмом приличий, поставив в 1784 году своего чудесного «Фигаро».

«Реньяр безнравствен, — говорят мне. — Полюбуйтесь на его «Всеобщего наследника»[334]!» Я отвечаю: иезуиты из Франшконте, обосновавшиеся в Риме, ни за что не посмели бы устроить мистификацию с Криспеном, диктующим завещание впавшего в летаргию Жеронта, да еще в присутствии советника дижонского парламента и каноника того же города, если бы они могли предположить, что эти господа хоть раз в жизни видели на сцене «Наследника» Реньяра.

Высшее достижение таланта этого милого человека, которому недоставало только страсти к жалкой литературной славе и гения, в том, что он заставляет нас смеяться, даже изображая такие гнусности. Здесь можно найти единственное поучение, которое может дать комедия: предупреждение о возможном обмане и насмешке. И это высокое поучение не стоило нам ни одного мгновения скуки, ни на одну минуту мы не почувствовали бессильной ненависти. Нельзя сказать того же о «Тартюфе». Я не могу смотреть этот шедевр, не вспоминая о Сен-Кантене на Изере и об одном «Ответе на анонимные письма»[335].

«Всеобщий наследник», мне кажется, идеален по методу изображения, по комическому мастерству. Англичане написали «Беверлея», кончающего самоубийством; это значит остроумно показать одно из неудобств нашей жалкой жизни, которой наделило нас в минуту рассеянности слепое провидение. В таком зрелище я не нуждаюсь. Я знаю, что жизнь — вещь невеселая. Да избавит нас бог от драм и драматургов, а вместе с ними от всякого чувства ненависти или негодования! Я с избытком нахожу это в своей газете. Вместо мрачного и тупого Беверлея[336] Реньяр показывает мне блестящего Валера, который, сознавая, что он игрок, прежде всего отказывается жениться; вот добродетель, и ее как раз столько, сколько может вместить в себя комедия.

Если бы он покончил с собой, он сделал бы это весело, потратив на размышления ровно столько времени, сколько требуется, чтобы зарядить пистолет. Но нет, у такого человека, как Валер, достаточно нравственною мужества, чтобы отправиться на поиски сильных ощущений в Грецию, воевать с турками, когда у него останется только пятьсот луидоров.

Славный Реньяр, отлично зная, что в человеческом сердце есть место только для одной страсти одновременно, вкладывает в уста Валеру, покинутому сожалеющей о нем возлюбленной, слова:

В один прекрасный день игра — я твердо верю —

Мне возместит сполна любовную потерю.[337]

Вот настоящая комедия. Оставив в стороне вопрос о гениальности, признаем, что это лучше, чем отправить бедного мизантропа умирать от скуки и раздражения в его средневековый замок, в глушь провинции. Таков сюжет «Игрока». Его герой, столь мрачный по существу, кончает весело. Мизантроп, который мог бы очень развеселить нас, так как у него одни только смешные стороны, кончает трагически. Вот разница в направлении обоих авторов; вот разница между настоящей комедией, задача которой в том, чтобы развеселить занятых людей, и такой комедией, которая хочет развлечь людей злых, не имеющих другого занятия, кроме злословия. Таковы были придворные Людовика XIV.

Мы лучше, чем наши предки, мы меньше ненавидим; почему же к нам относятся так же, как к ним?[338]

Альцест — это несчастный республиканец, попавший в чуждую ему среду. Если бы во времена Мольера знали географию, Филинт сказал бы своему другу: «Поезжайте в молодую Филадельфию». Этот угрюмый характер словно создан был для республики; он вступил бы в какую-нибудь пуританскую церковь в Нью-Йорке и был бы там принят, как Грибурдон[339] в аду.

Мне кажется, в Вашингтоне больше счастья, но счастье это тяжеловесное, грубоватое, совсем не подходящее для любителя оперы-буфф. Конечно, там можно найти целое море здравого смысла; но смеются там меньше, чем в Париже, даже в современном Париже, в течение последних семи-восьми лет скованном взаимной ненавистью между Сен-Жерменским предместьем и улицей Шоссе-д'Антен.

Смотрите, вот уже два месяца (март 1823 года) стараются поднять на смех министра г-на Виллеля, пост которого вызывает зависть! В Вашингтоне против этого министра выступили бы с рассуждениями, математически ясными. Министр точно так же сохранил бы свой пост; единственная разница заключалась бы в том, что мы не смеялись бы. Там правительство — просто банкирский дом, которому платят возможно более низкую плату за то, что он обеспечивает правосудие и личную безопасность. Но все же правительство мошенников не может воспитать людей, и они остаются немного грубыми и дикими. Я очень уважаю наших мелких деревенских фабрикантов; добродетель живет среди класса мелких собственников с сотней луидоров годового дохода; но я зевал бы на их обедах, длящихся по четыре часа.

Смех — черта наших испорченных монархических нравов, и мне жаль было бы лишиться его. Я чувствую, что это не очень логично, но что поделаешь, я прирожденный француз и предпочитаю перенести какую-нибудь несправедливость, чем зевать в продолжение полугода; а когда я встречаюсь с грубыми людьми, я не знаю, о чем говорить. Республика враждебна смеху: вот почему я утешаюсь мыслью, что живу в наше время, а не сто лет спустя. Республиканцы постоянно и с чрезмерной серьезностью занимаются своими делами. Всегда найдется какой-нибудь Уилкс[340] и будет пугать их грозной опасностью, от которой через три месяца должна погибнуть их родина. А всякий человек, не то что страстно заинтересованный, но просто серьезно думающий о каком-нибудь предмете или предприятии, не может смеяться: у него есть дела посерьезнее, чем праздно сравнивать себя со своим соседом.

Для Реньяров необходима беспечность; вот почему в Италии, стране любви и ненависти, комедия совершенно отсутствует. Лучшие места из Россини навевают на меня мечты о моей возлюбленной. Г-н Арган, мнимый больной, в минуты, когда у меня притупляются чувства, заставляет меня смеяться над человеческими слабостями. Этот смех — смех республиканцев.

Чем кончит этот двадцатилетний молодой человек, зашедший ко мне сегодня утром, чтобы взять мой экземпляр Мальтуса, и начинающий политическую карьеру, хотя бы даже и добродетельную? В течение десяти лет он будет заниматься политическими спорами о том, чтó справедливо или несправедливо, законно или незаконно.

Но чем лучше мудрый философ, который, покинув свет из-за слабости груди, проводит жизнь, выискивая все новые причины, чтобы презирать самого себя и других людей? Такой человек не может смеяться. Что увидит он в очаровательном рассказе Фальстафа принцу Генриху о ночном сражении? Еще одну слабость человеческой природы, пошлую ложь ради низкой денежной выгоды. Этот взгляд, пожалуй, и справедлив; но человек, рассуждающий таким образом, годится разве только на то, чтобы украшать собой скамью церковных старост в какой-нибудь пуританской церкви или, подобно Бентаму, составлять комментарии к уложению о наказаниях.

«Но, — возразит мне встревоженный насмешник, — разве, потеряв двор, мы потеряли все, что было у нас смешного, и должны перестать смеяться потому только, что у нас уж нет Эйль-де-бефа?» Во-первых, очень возможно, что у нас еще будет и Эйль-де-беф; об этом сильно хлопочут. Во-вторых, к счастью, и к счастью для смеха, мы только переместили предмет нашего культа; теперь он находится не в Версале, а на бульваре; в Париже мода заняла место дворца.

Вчера вечером я сказал маленькому человечку восьми с половиной лет: «Мой милый Эдмон, хотите, я завтра пришлю вам меренги?» «Да, если только они будут от Феликса[341]. Я люблю только такие; в других кондитерских они ужасно невкусные...» Я поцеловал моего друга и посадил его к себе на колени; он был замечательно смешон. Я поступил, как одна знатная дама поступила по отношению к Руссо: я хотел поближе рассмотреть его смешные стороны. Разглядывая его, я заметил, что на нем был надет синий казакин с кожаным поясом. Я сказал ему: «Вы одеты казаком?» «Нет, сударь, я одет галлом»[342]. И я увидел, что его мать, хорошенькая серьезная двадцатипятилетняя женщина, посмотрела на меня косо за то, что я по глупости не узнал галльского костюма: ведь полагается носить галльский костюм.

Можно ли ожидать, что мой маленький друг, достигнув двадцати лет, будет думать о чем-нибудь другом, кроме своих манер и суровой и воинственной физиономии, которую следует принимать, входя в кафе? Я спокоен за подрастающее поколение; у нас будут и смешные особенности и комедия, если мы сумеем избавиться от цензуры и от Лагарпа. Первое — дело одной минуты; чтобы приобрести хороший вкус, нужно больше времени: для этого, может быть, потребуется три сотни памфлетов и шесть тысяч критических статей, подписанных Дюссо.

Мольер не хуже Реньяра умел найти комизм в самых отвратительных вещах, но степенность, которую Людовик XIV внедрил в нравы, не позволяла привиться этому жанру. Чтобы высмеять врачей, нужно показать, как они прописывают своим больным лекарства ab hoc etab hac[343]. Но это слишком похоже на убийство; это одиозно; это возбуждает негодование, а следовательно, не вызывает смеха. Как быть? Показать в роли врача весельчака, беззаботнейшего из смертных и, следовательно, в наших глазах меньше всего подходящего для роли убийцы. Человек этот вынужден прописывать первые пришедшие ему в голову лекарства; окружающие принимают его за настоящего врача; у него все внешние признаки врача, и лукавый и остроумный народ, увидя настоящего врача у постели молодой девушки, непременно вспомнит остроту Сганареля, прописывающего «слабительный побег с двумя драхмами матримониума в пилюлях»[344]. Цель поэта достигнута: врачи осмеяны, а искусная нелепость сюжета спасла нас от мрачного ужаса.

Открываю три тома, которые нам выдают за «Мемуары» г-жи Кампан[345]. «В первую половину царствования Людовика XVI дамы еще носили придворный костюм Марли, названный так Людовиком XIV и мало отличавшийся от принятого в Версале. Этот костюм сменило французское платье со складками на спине, с широкими фижмами, сохранившееся в Марли до конца царствования Людовика XVI. Брильянты, перья, румяна, материи, расшитые золотом или с золотой нашивкой, уничтожали всякое подобие деревенской жизни». (Мне кажется, что я читаю описание китайского двора.)

«После обеда, до начала игры, королеву, принцесс и их фрейлин ливрейные лакеи короля вывозили на прогулку в креслах-колясках с расшитыми золотом балдахинами; они выезжали в рощицы Марли, деревья которых, посаженные Людовиком XIV, были необычайно высоки».

Эта последняя строка была написана г-жою Кампан; маловероятно, чтобы она слетела с пера писателя века Людовика XIV; он скорее обратил бы внимание на какие-нибудь детали расшитых балдахинов колясок, чем на большие, развесистые деревья и их тень. В этом не было никакой прелести для вельмож, которые недавно еще в продолжение целого столетия жили в деревне среди лесов.

Не говоря о сентиментах, придающих такой блеск «Ренегату»[346] и «Гению христианства», у нас есть и подлинная чувствительность. Наш народ совсем недавно открыл красоту природы. Еще Вольтеру она была почти неизвестна; ее ввел в моду Руссо, с обычными для него риторическими преувеличениями. Настоящее понимание ее можно найти у Вальтера Скотта, хотя описания его часто кажутся мне растянутыми, особенно когда они появляются среди сцен, полных страсти. Шекспир уделил должное место описаниям красот природы[347]: вспомним Антония и его речь к римскому народу над телом Цезаря или Банко, рассуждающего о местоположении замка Макбета и о ласточках, которые любят вить там гнезда.

Так как во времена Мольера красота природы еще не была открыта, понимания ее нет в его произведениях. Это придает его пьесам некоторую сухость; они похожи на картины в первой манере Рафаэля, когда Фра Бартоломео еще не научил его светотени. Мольер более чем кто-либо другой был способен изображать тончайшие движения души. Безумно влюбленный и ревнивый, он говорил о той, которую любил. «Я не могу порицать ее за то, что она чувствует такую же неудержимую склонность к кокетству, как я к тому, чтобы любить ее».

Прекрасное и очень утешительное для нас зрелище — любовь, побеждающая самую подлинную философию. Но искусство еще не решалось изображать такие вещи. Расин мог бы изобразить это: но, стесненный александрийским стихом, как старинный паладин своими железными доспехами, он не в состоянии был точно передать оттенки сердечных волнений, которые он чувствовал лучше кого бы то ни было. Любовь, эта полная иллюзий страсть, требует для своего выражения математической точности; для нее не подходит язык, выражающий всегда или слишком много или слишком мало (и всегда отступающий перед точным названием).

Другая причина сухости комедий Мольера заключается в том, что в его время впервые начали обращать внимание на более тонкие движения души. Мольер никогда бы не написал «Ложных признаний» или «Игры любви и случая» Мариво — пьесы, которые мы лицемерно осуждаем, хотя все молодые люди получают огромное наслаждение, когда слышат слова, слетающие с красивых уст м-ль Марс: «Я люблю вас!»

Мольеру с трудом давался александрийский стих; он часто говорит слишком много, или слишком мало, или же употребляет образный стиль, который теперь кажется смешным. У нас только наивное, старея, никогда не может показаться смешным. Напыщенность противоречит духу языка. В судьбе Бальзака[348] я вижу будущую судьбу г-д де Шатобриана, Маршанжи, д'Арленкура и их школы.

ДЕКЛАМАЦИЯ

Декламация наша почти так же нелепа, как наш александрийский стих. Тальмá превосходен только в сентенциях; когда же ему приходится произносить пятнадцать или двадцать стихов, он обычно говорит нараспев, и под его декламацию можно было бы отбивать такт. Этот великий артист был великолепен, когда он делался романтиком, сам, может быть, того не сознавая, и придавал некоторым словам своих ролей простое и естественное выражение, которое было у Буаси д'Англа[349], когда в своем председательском кресле, перед головой Феро, он отказывался поставить на голосование предложение, противоречившее конституции. Как бы ни были редки такие поступки, наше восхищение навсегда закрепляет их в нашей памяти, и они воспитывают художественный вкус народа. Толпа актеров, следующих за Тальмаá, достойна смеха, так как она напыщенна и имеет похоронный вид; никто из них не посмеет сказать просто, словом, так, как если бы это была проза:

Известна ли тебе Рутилия рука?

(«Манлий».)

Пусть они посмотрят Кина[350] в «Ричарде III» и «Отелло».

Вредное влияние александрийского стиха так велико, что м-ль Марс, сама божественная м-ль Марс, лучше читает прозу, чем стихи, — прозу Мариво, чем стихи Мольера. Не потому, конечно, что эта проза хороша; но то, что она, может быть, теряет в естественности, будучи прозой Мариво, она выигрывает оттого, что она проза.

Если Тальмá лучше в роли Суллы, чем в роли Нерона, то лишь оттого, что стихи «Суллы» — стихи в меньшей мере, чем стихи «Британника», менее восхитительны, менее пышны, менее эпичны, а следовательно, более живы.

«ЛЮТЕР» ВЕРНЕРА

(Пьеса, более близкая к шедеврам Шекспира, чем к трагедиям Шиллера)

Если бы я боялся задеть кое-кого, я бы не посоветовал читать первые четыре действия «Лютера»[351]. Я бы не сказал ему открыто, чтобы не дать пищи для насмешек классических рифмоплетов: именно в шедевре Вернера вы найдете точное изображение Германии XV века и великой революции, изменившей лицо Европы. Эта революция также говорила народу: «Исследуйте, прежде чем верить, ибо человеку, одетому в пурпур, именно по этой самой причине не следует доверять». Можно убедиться в том, что эта революция в своих проявлениях и в своих фазах была подобна современной революции. Это также была борьба королей против народов.

Вместо того, чтобы утомляться, отыскивая в толстых скучных книгах очерк событий, столь для нас поучительных, пойдите в берлинский театр, посмотрите «Лютера», романтическую трагедию. За три часа вы не только узнаете XV век, но, увидя его в действии, вы уже больше не забудете его; а для нас, стоящих всего лишь на полдороге к революции XIX века, очень важно увидеть за три часа все развитие революции XV века, подобной нашей. Назовите либеральный принцип Лютером, и сходство станет тождеством. Вы уже не забудете величественного зрелища: император Карл V судит Лютера на Вормсском сейме. Вы будете глубоко взволнованы. Вот уже пятнадцать лет, как я не видел «Лютера» в театре[352]. Я словно сейчас вижу одну сцену, возвышенную в своей простоте: Лютер принимает своего отца и мать; эти старики, взволнованные всем тем хорошим и дурным, что рассказывают про их сына, несмотря на преклонные годы, совершили долгое путешествие в сто миль, чтобы повидать сына, ушедшего от них бедным студентом двадцать лет тому назад. Сочетание простодушия сына, вспоминающего слишком суровые наказания отца, с величием человека, рассказывающего отцу свою жизнь и предстоящие битвы, составляет, по-моему, зрелище возвышенное. Кроткий Меланхтон, Фенелон Реформации, присутствует при этом бесхитростном разговоре. Лютер излагает своему отцу, саксонскому рудокопу, свое новое учение. Чтобы быть понятнее, он употребляет сравнения из области его ремесла. Он хочет говорить как можно проще; так читатель узнает, за что Лютер будет терпеть преследования. Во время этого разговора старуха-мать трепещет, слыша об опасностях, которые Лютеру не удается скрыть вполне; вдруг Лютер прерывает себя. Он боится, что его увлечет демон гордыни. Он не утомлен своей миссией; он сомневается; вот гениальная мысль, лучи которой озаряют всю трагедию Вернера. Это сомнение сразу же доказывает нам, что Лютер искренен. Кто бы мог лучше изобразить все оттенки сомнения Лютера, чем Вернер, бывший вначале пылким протестантом, несправедливым к католикам, и недавно умерший в Вене (в 1823 году) католическим священником, вдохновенным проповедником своей новой религии и даже иезуитом? Он покинул монастырь иезуитов, по-прежнему нетерпимый, несправедливый к своим противникам, а потому одновременно хороший иезуит и великий поэт — великий поэт не только благодаря своим прекрасным стихам, но потому, что его безумства доказали всем, что он великий поэт, — по моему мнению, даже более великий, чем Шиллер. Шиллер, великолепно владеющий стихом, заимствовал из театра Расина прием, заключающийся в том, что персонажи спрашивают друг друга и отвечают тирадами по восемьдесят стихов. Этой скуки никогда не встретишь в шедевре Вернера. А между тем какой сюжет мог больше благоприятствовать тираде, чем история пылкого фанатика, обращающего своих соотечественников проповедями? Но Вернер был человек умный.

Возвращаюсь к этой особенности трагедии «Лютер»: ее нельзя забыть. Если бы нам довелось узреть в таком же виде великие события нашей французской истории, мы не сомневались бы, и нам не приходилось бы время от времени заглядывать в атлас Лесажа[353]; все наши национальные катастрофы кровавыми чертами запечатлелись бы в нашей памяти.

Эти слова «кровавые черты» отмечают большую трудность, с которой приходится считаться романтическому жанру; наши летописи до такой степени кровавы, наши лучшие государи были так жестоки, что наша история ежеминутно будет препятствовать точному ее воспроизведению. Как изобразить Франциска I, сжигающего по подозрению в ереси Доле[354], которого считали его незаконным сыном? Какой король во Франции сможет допустить такое унижение своих предшественников, а тем самым и власти, которую он от них получил?[355] Лучше скрыть все это под пышностью александрийского стиха. Человеку, кожа которого обезображена от рождения, нужны шлем и опущенное забрало. Вот почему короли будут побуждать свои академии к выступлениям против романтиков.

Эти последние должны были бы пойти на уступки, хитрить, говорить лишь часть истины и прежде всего щадить тщеславие наших мелких современников — словом, делать то, что могло бы способствовать некоторому успеху; но это значило бы, проповедуя романтизм, оставаться классиком. Все эти предосторожности, вся эта полуфальшь хороши были сорок лет тому назад; теперь же, после «Священного союза», никого не обманешь; недоверие, порожденное в сердцах более серьезными вещами, распространится и на литературные развлечения; нужно играть с открытыми картами; если ты будешь их прятать, пресса тотчас же обнаружит истину и публика навсегда наградит презрением того, кто попробовал разок ее обмануть.

В ясных и неосторожных выражениях я излагаю то, что мне кажется истиной; если я ошибаюсь, публика вскоре забудет обо мне; но как бы ни бранились классики, презрение не может коснуться меня, так как я искренен. В худшем случае скажут, что я придаю всему этому слишком большое значение; через час я сам стану смеяться над фразой, которую только что написал: она обличает человека, который недавно с восторгом перечитал «Лютера». Но, вероятно, я не вычеркну этой фразы: она казалась мне справедливой в то время, когда я писал ее, а человек, взволнованный зрелищем великого подвига, стóит завсегдатая салонов, который при виде холодных душ принуждает себя к строгому благоразумию. Возможно, что «Лютер» — самая лучшая пьеса со времен Шекспира.

Я бы хотел сцены, изображающей и противную сторону: итальянский монах продает свои «индульгенции»; вырученные деньги он пропивает в кабаке с девкой и затевает драку с другим монахом. Нежная и добрая душа степенного Германа, мысли которого теряются в небесах, поражена этим зрелищем, составляющим главную силу Лютера.

ИЛЛЮСТРАЦИИ

МОЛЬЕР (1622—1673)

ПЬЕР КОРНЕЛЬ (1606—1684)

ЖАН РАСИН (1639—1699)

ВОЛЬТЕР (1694—1778)

ВИЛЬЯМ ШЕКСПИР (1564—1616)

ДЖОРДЖ ГОРДОН БАЙРОН (1788—1824)

ВОЛЬФГАНГ АМАДЕЙ МОЦАРТ (1756—1791)

ФРАНСУА ТАЛЬМА (1763—1826)

Примечания

Летом 1822 года Париж посетила труппа английских актеров. Они ставили несколько пьес из ходового английского репертуара, в том числе и Шекспира, на сцене второстепенного парижского театра «Порт-Сен-Мартен». Зрители приняли английских актеров плохо, отчасти из патриотических чувств — недавнее поражение при Ватерлоо еще не было забыто, — отчасти потому, что партер ни слова не понимал по-английски. Журнал, печатавшийся в Париже на английском языке («Paris Monthly Review»), предложил Стендалю высказаться по поводу этих неудачных спектаклей. Так возникла статья под названием «Надо ли следовать заблуждениям Расина или заблуждениям Шекспира, чтобы писать трагедии, которые могли бы заинтересовать публику 1823 года?». Через три месяца в том же журнале Стендаль напечатал вторую статью «О смехе». Вместе с третьей и с небольшим предисловием они составили брошюру «Расин и Шекспир» (1823).

В 1823 году полемика между романтиками и классиками была в полном разгаре, причем среди тех и других были два политических лагеря — ультрароялистов и либералов. В брошюре Стендаля ярко выражен либеральный романтизм, одинаково враждебный и классицизму и искусству Реставрации. Среди множества полемических выступлений особенно запальчиво звучали выступления против романтизма классика и ультрароялиста, непременного секретаря Французской академии Оже. В 1824 году он произнес в Академии речь, в которой высмеивал романтизм и романтические теории. Стендаль решил возразить ему и написал новую брошюру под названием «Расин и Шекспир II». Брошюра эта вышла в свет в 1825 году.

Эти две брошюры не включали всех статей, которые Стендаль писал в защиту романтизма. Еще будучи в Италии, Стендаль пытался принять участие в борьбе романтиков с классиками. В 1818 году была написана статья «Что такое романтизм? Спрашивает г-н Лондонио». Лондонио — малоизвестный итальянский критик классического направления, напечатавший в конце 1817 года резко полемическую работу о «романтической поэзии». В этой работе он утверждал, что романтики сами не знают, чего хотят, и не могут определить, что такое романтизм. Статья Стендаля была задумана как ответ Лондонио. Она не была напечатана, потому что итальянский критик-романтик Лодовико ди Бреме напечатал свой ответ Лондонио раньше, чем это собрался сделать Стендаль.

Целый ряд статей, предназначавшихся для «Расина и Шекспира», также не был напечатан. Они представляют значительный интерес, так как дополняют и развивают эстетические и историко-литературные взгляды Стендаля. Это статьи: «О состоянии общества и отношении его к комедии в царствование Людовика XIV», «О разговоре», «О морали Мольера», «О морали Реньяра» и др.

Две брошюры под названием «Расин и Шекспир» были лишь эпизодом журнальной деятельности Стендаля. Нужда заставляла его печатать множество статей в английских журналах — публицистического, литературного, обзорного характера. Стендаль говорит в них о последних событиях, волновавших французское общество, о недавно вышедших книгах, художественных и научных, о политических интригах, о деятельности иезуитов, пересказывает остроты мелкой прессы и т. д. — все это под особым углом зрения и с целью как можно более дискредитировать правительство и его действия.

1

Разумеющему достаточно немногих слов (лат.).

2

Филипп де Комин (1447—1511) — французский историк. Его «Мемуары» (1524) повествуют о современных событиях.

3

Жан де Труа — автор «Скандальной хроники» (эпохи Людовика XI), переизданной незадолго до появления «Расина и Шекспира».

4

Лагрене (1724—1805), Фрагонар (1732—1806), Ванлоо (1705—1765) — французские живописцы XVIII века, не пользовавшиеся популярностью в периоды неоклассицизма и романтизма.

5

Лебрен (1619—1690) — французский живописец XVII века, основатель и теоретик французской школы, бывший авторитетом для всего XVIII столетия.

6

Миньяр (1612—1695) — французский живописец, соперник Лебрена.

7

«Quotidienne» — во время Реставрации орган ультрароялистов, постоянно полемизировавший с «Constitutionnel» — органом либеральной буржуазии. В «Прогулках по Риму» Стендаль называет эту последнюю газету «катехизисом всех французов, родившихся около 1800 года».

8

«Сицилийская вечерня» — трагедия К. Делавиня, впервые представленная в «Одеоне» 23 октября 1819 года. «Пария» — трагедия того же автора, впервые представленная в «Одеоне» 1 декабря 1821 года с большим успехом. К. Делавинь, несмотря на свой либерализм, не пользовался симпатиями Стендаля.

9

«Маккавеи» — трагедия А. Гиро, впервые представленная в «Одеоне» 14 июня 1822 года.

10

«Регул» — трагедия Люсьена Арно (премьера во Французском театре 5 июня 1822 года). Она имела большой успех благодаря нескольким либеральным тирадам, прославлявшим республиканский Рим и клеймившим тиранов.

11

Второй Французский театр — так назывался открытый 30 сентября 1819 года театр «Одеон».

12

Диалог Эрмеса Висконти в «Conciliatore», Милан, 1818. — (Прим. авт.)

Эрмес Висконти — итальянский критик-романтик.

«Conciliatore» — итальянская либеральная газета.

13

...женщина, известная своим полным энтузиазма преклонением. — Г-жа де Сталь, считавшая энтузиазм необходимым условием подлинного художественного творчества. На улице Бак в Париже находился ее особняк, а фразу, цитируемую Стендалем, она произнесла, тоскуя в изгнании по Парижу.

14

Шеридан (1751—1816) — английский политический деятель и драматург, автор «Школы злословия».

15

Театр на улице Ришелье. — Стендаль имеет в виду Французский театр (Комеди франсез).

16

Дюпати и Бозио — известные в то время французские скульпторы классической школы, не вызывавшие симпатий Стендаля.

17

Иллюзия, говорит господин Гизо... — В начале своей деятельности Гизо писал по вопросам искусства и литературы и ради заработка составил словарь синонимов (1809), довольно известный во время Реставрации. Приводимые слова заимствованы Стендалем из этого словаря. В нем «иллюзия» противопоставлена «химере».

18

«Манлий Капитолийский» — трагедия Лафосса д'Обиньи (1698), главную роль в которой с необычайным успехом играл Тальма. «Известна ли тебе Рутилия рука?» — знаменитая фраза этой роли. В четвертом явлении четвертого действия Манлий изобличает Сервилия в предательстве, показывая ему письмо Рутилия, в котором сообщается об этом предательстве.

19

«Но кто тебе велел?» — эти слова говорит Гермиона Оресту, убившему Пирра по ее приказанию («Андромаха» Расина, действие V, явление 3-е).

20

Катинá (1637—1712) и Люксамбур (1628—1695) — французские полководцы времени Людовика XIV.

21

Шенье, Мари-Жозеф (1764—1811) — французский драматург, якобинец по своим политическим убеждениям.

22

Трагедия Шенье «Тиберий» репетировалась во Французском театре в декабре 1819 года, но поставлена не была.

23

Лемерсье, Непомюсен (1771—1840) считался — и в некоторых отношениях был — предшественником романтизма во Франции. Но это относится лишь к некоторым его комедиям и драмам. Трагедия «Агамемнон» (1797) в период Реставрации была несколько раз представлена на сцене Французского театра. Комедия «Пинто» была представлена впервые 22 марта 1800 года. Первый консул запретил комедию, так как в ней изображен был узурпатор.

24

«Хлодвиг» — трагедия Н. Лемерсье, написанная в 1801 году и представленная во Французском театре в 1814 году.

25

«Изул и Оровез» представлена однажды во Французском театре в 1802 году и напечатана в 1803 году.

26

«Кир» — трагедия М.-Ж. Шенье, представленная однажды во Французском театре в 1804 году и напечатанная в «Посмертных сочинениях» Шенье.

27

«Мария Стюарт» — драма Лебрена, впервые представленная во Французском театре 6 марта 1820 года. Это переработка драмы Шиллера, сохраняющая много элементов, чуждых классицизму и утверждаемых романтической поэтикой.

28

...в партере на улице Шантерен. — Здесь, в доме № 19, помещался театр, где играли любители и пробовали свои силы молодые, еще нигде не выступавшие актеры.

29

Глава вторая «Расина и Шекспира» появилась в «Paris Monthly Review» в январе 1823 года и была перепечатана в брошюре с некоторыми исправлениями. Эпиграф заимствован из комедии Реньяра «Менехмы» («Двойники», действие III, явление 10-е).

30

Немецкий князь — конечно, вымышленное лицо. Стендаль приписывает этому князю проект философского конкурса, изложенный в одном из его собственных завещаний.

31

...типограф сочинил трагедию... — Фирмен Дидо (1764—1836). Однако она называлась не «Иисус Навин», а «Аннибал» (1817).

32

Слово «caractère» — по-французски значит и характер (образ) и типографский знак.

33

В первой части «Короля Генриха IV» Шекспира (действие II, явление 4-е) Фальстаф рассказывает о том, как на него напали два негодяя «в клеенчатых плащах»; эти два негодяя затем превращаются в четырех, потом в семь, в девять и т. д.

34

Кассандр — один из героев итальянской народной комедии. Во Франции он появляется с конца XVIII века в ролях одураченных отцов, старых опекунов, желающих жениться на своих воспитанницах, и т. п.

35

Г-н Маклу де Бобюисон — герой комедии Моро и Севрена «Комедиант из Этампа», представленной впервые в театре «Жимназ» 21 июня 1821 года. Г-н Маклу — провинциальный фат, глупый и хвастливый.

36

Бернар-Леон — актер «Жимназ», игравший первых любовников и пользовавшийся в свое время большой популярностью.

37

Морелле (1727—1819) — аббат, один из представителей философии Просвещения. В 1788 году он получил приорат в Тимере, в двадцати четырех милях от Парижа, но в 1790 году, в результате революционного законодательства, лишился этого доходного места. В Национальном собрании он выступил в пользу сохранения десятины, что и дает Стендалю основание говорить о его личной заинтересованности в этом вопросе.

38

«Диатриба доктора Акакии», или «История доктора Акакии и уроженца Сен-Мало» (1752—1753) — памфлет Вольтера против Мопертюи, члена Берлинской академии. Стендаль имеет в виду начальные строки этого памфлета.

39

Фьер-ан-Фа — персонаж комедии Вольтера «Блудный сын» (1736), отличающийся фатовством и наивным самохвальством.

40

Кармонтель (1717—1806) — автор драматических «пословиц», переизданных в 1822 году. Стендаль находил, что в «пословицах» Кармонтеля с полнейшей правдивостью изображено французское общество, каким оно было в 1778 году.

41

Седен (1719—1797) — французский драматург, автор комедий, из которых наиболее известна «Философ, сам того не зная».

42

«Письма г-жи де Севинье» — письма, написанные из Парижа г-жой де Севинье своей дочери г-же де Гриньян. Они представляют собой хронику придворной жизни времени Людовика XIV.

43

Ярмарочный театр Реньяра, Лесажа и Дюфрени не пользуется уважением в литературе; мало кто читал его. То же нужно сказать о Скарроне и Отероше. — (Прим. авт.)

Ярмарочный театр — в 1721—1737 годах было напечатано под этим именем собрание комедий Лесажа и д'Оржеваля. В шеститомном издании Реньяра, появившемся в 1822 году под редакцией Крапле, были собраны фарсы, вызвавшие похвалы Стендаля.

Дюфрени (1648—1724) — французский драматург; его сочинения были переизданы в собрании пьес «Репертуар французского театра» в 1821 и в 1823 годах.

Скаррон (1610—1660), автор «Комического романа», написал несколько пьес; некоторые из них были перепечатаны в том же сборнике. Там же были перепечатаны и некоторые драматические произведения Отероша (1617—1707).

44

«Валерия» — комедия Скриба и Мельвиля, была поставлена вместе с «Двумя зятьями» Этьена 26 декабря, то есть через 22 дня после «Тартюфа».

45

Монологи «Парии», «Регула», «Маккавеев». — (Прим. авт.)

46

Рассказы Ореста в «Андромахе». У какого народа нет своих литературных предрассудков? Взгляните на англичан, которые осуждают бездарное риторическое упражнение под названием «Каин, мистерия» лорда Байрона только за его антиаристократическую тенденцию. — (Прим. авт.)

47

Колен д'Арлевиль (1755—1806) — комический поэт, изображавший в своих комедиях современные нравы.

48

Дамас (1772—1834) — актер, выступавший и в трагических и в комических ролях.

49

Полиция может остановить во Франции падение драматического искусства. Она должна употребить свое всемогущество на то, чтобы на первых двух представлениях новых произведений в больших театрах не было ни одного бесплатного билета. — (Прим. авт.)

50

Г-н С. в фельетоне «Débats»... — Буквой С. подписывал фельетоны в «Journal des Débats» сотрудник его и ярый классик Дювике. Был членом общества «Благонамеренной литературы».

51

Из «Школы буржуа». — (Прим. авт.)

Главный персонаж «Школы буржуа» Даленваля, представленной впервые в 1728 году, маркиз де Монкад, собирается жениться на буржуазке м-ль Бенжамин и очаровывает всю ее семью, в том числе и сурового г-на Матье, ближайшего родственника невесты.

52

Сент-Пелажи — долговая тюрьма, которая служила также местом заключения журналистов и писателей. В ней отбывали наказание Беранже, Поль-Луи Курье и др.

53

См. характеристику греческого театра у Метастазио. — (Прим. авт.)

Стендаль имеет в виду сочинение Метастазио «Извлечение из «Поэтического искусства» Аристотеля и размышления о нем» (1782). В пятой главе этой работы Метастазио восстает против чрезмерного преклонения перед правилами трех единств.

54

«О старости» (лат.).

55

Этот успех не может быть делом партии или личного энтузиазма. Любая партия в конечном счете преследует корыстные цели. Но здесь я не могу обнаружить иной цели, кроме наслаждения, хотя человек этот сам по себе едва ли заслуживает восторга: вспомним его вероятное участие в гнусном «Beacon» и смехотворный случай со стаканом, из которого пил Георг IV. — (Прим. авт.)

...человек угадал духовные стремления своей эпохи. — Вальтер Скотт, которому Стендаль не мог простить его монархизма.

«Beacon» — реакционный журнал (1812), которому Вальтер Скотт оказывал материальную поддержку. Анекдот о стакане Георга IV Стендаль рассказывает подробнее в статье «Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская».

56

Пиго-Лебрен (1753—1835) — французский романист и драматург, представитель так называемого «бульварного романа».

57

«Трильби» (1822) — фантастическая повесть Шарля Нодье; ее драматическая обработка была тогда же поставлена на сцене. Несколько мистическая фантастика Нодье и его реакционные взгляды в политике вызывали антипатию Стендаля.

58

«Генрих IV» («Смерть Генриха IV») — трагедия Легуве, впервые представленная на сцене Французского театра 25 июня 1806 года; в августе того же года Стендаль видел ее на сцене.

59

Итальянские и английские стихи позволяют говорить все; один только александрийский стих, созданный для спесивого двора, обладает всеми его нелепыми качествами.

Стих, требующий от читателя большего внимания, чем проза, отлично подходит для сатиры. К тому же тот, кто порицает, должен доказать свое превосходство; следовательно, для всякой сатирической комедии необходимы стихи.

В виде отступления добавлю, что наиболее сносная трагедия нашей эпохи существует в Италии. «Francesca da Rimini» бедного Пеллико есть очарование и действительная любовь; из всего, что я видел, она наиболее близка к Расину. Его «Eufemio di Messina» очень хороша. «Carmagnola» и «Adelchi» г-на Мандзони предвещают большого поэта, если не большого трагического автора. Наша комедия за последние тридцать лет не дала ничего более правдивого, чем «L'Ajo nell'imbarazzo» графа Жиро из Рима. — (Прим. авт.)

«Francesca da Rimini». Трагедия Пеллико «Франческа да Римини» (1815) пользовалась большим успехом. Трагедия «Эвфемио ди Мессина» была представлена в 1820 году.

Мандзони, Алессандро (1785—1873) — поэт, драматург и романист; его исторические трагедии «Граф Карманьола» (1820) и «Адельки» (1823) были переведены на французский язык другом Стендаля, Форьелем, и появились в печати в 1823 году, через несколько дней после «Расина и Шекспира».

Граф Жиро, Джованни (1776—1834) — автор комедии «Воспитатель в затруднительном положении» (1807). В 1823 году эта комедия появилась во французском переводе в собрании «Шедевры зарубежных театров».

60

Фабр д'Эглантин (1755—1794) — французский драматический писатель и деятель Революции, якобинец, впоследствии склонившийся на сторону Дантона и гильотинированный. Его комедия «Наставники» представлена была после его смерти на сцене Французского театра 17 сентября 1799 года и часто ставилась вплоть до 1807 года. Эта комедия должна была идти на сцене «Одеона» 14 августа 1823 года, но была снята с репертуара, по-видимому, по распоряжению правительства. «Мальтийский апельсин» — комедия Фабра д'Эглантина, отобранная у него во время его заключения и оставшаяся неразысканной; 6 апреля 1805 года в Париже была поставлена пьеса Этьена и Гожирана Нантейля «Надежда на милость» и пьеса Шазе, Дьелафуа и Жуи «Следствия милости, или Томас Мюллер». Говорили, что обе эти пьесы были подражанием пьесе Фабра д'Эглантина. В дневнике от 7 апреля 1805 года Стендаль записывает сюжет этой комедии: «Епископ готовит молодую девушку для роли любовницы короля». В тексте «Расина и Шекспира» вместо слова «Епископ» стоит заглавное «Е». Это предосторожность, вызванная опасением политических преследований. Мы восстанавливаем пропущенное слово.

61

Г-же Помпадур говорили: «Должность, которую вы занимаете». См. мемуары Бeзaнвaля, Мармонтеля, г-жи д'Эпине. Эти мемуары полны сильных и нисколько не непристойных ситуаций, которые наша робкая комедия не смеет воспроизвести. См. рассказ «Сплин» Безанваля. — (Прим. авт.)

Новелла «Сплин» Безанваля появилась в 1805 году в четвертом томе его «Мемуаров».

«Мемуары» Мармонтеля появились в 1801—1806 годах и вновь — в 1818—1819 годах.

62

«Тартюф нравов» — комедия Шерона (1789). Сцена с ширмой, о которой говорит Стендаль, — в действии IV. Вальсен («Тартюф») открывается в любви г-же Жеркур: в это время является ее муж, и г-жа Жеркур прячется за ширмы; она слышит разговор между Вальсеном и Жеркуром, убеждается в низости первого и благородстве последнего и совершенно излечивается от зарождавшейся склонности к Вальсену.

63

«Скупой» Мольера был освистан не 7, а 8 февраля 1823 года, — по-видимому, по причине чисто морального характера: публика была возмущена непочтительным отношением к отцу Дамиса, который говорит старому скупцу. «Не нужно мне ваших денег».

64

Герой пьесы Этьена «Два зятя» торговец Дюпре передает все свое имущество двум своим зятьям, которые проявляют неблагодарность.

65

«Проситель» — комедия Эмбера, Скриба и Варнера (1817).

66

«Бывший молодой человек» — комедия Мерля и Бразье (1812). Сюжет этой пьесы заимствован из «Тайного брака», комедии Д. Гаррика и Кольмана (1766), переведенной на французский язык в 1768 году. Герой английской комедии — милорд Оглби, молодящийся старик, которому во французской комедии соответствует г-н Буасек.

67

«Мишель и Кристина» — комедия Скриба и А. Дюпена, представленная в «Жимназ» 3 декабря 1821 года.

68

«Шевалье де Каноль, или Эпизод из истории Фронды» — комедия Сука (Souques), с сюжетом из истории гражданских войн во Франции (1816).

69

«Кабинет прокурора». — Вероятно, имеется в виду комедия Скриба и Дюпена, представленная в Варьете 1 декабря 1821 года.

70

«Приказчики» — Стендаль имеет в виду водевиль Скриба и А. Дюпена «Le Combat des Montagnes, ou la Folie Beaujon», представленный в театре Варьете 12 июля 1817 года. Герой его — приказчик галантерейной лавки, названный по имени своего товара «Калико» («calicot» — по-французски «коленкор»). Водевиль высмеивает общее стремление выдавать себя за военного времен Империи, распространенное в то время среди представителей мелкой парижской буржуазии. Приказчики, бывшие прямой жертвой водевиля, устраивали беспорядки на представлениях, стремясь сорвать спектакль. Беспорядки в театре Варьете получили название «войны Калико», а название «Калико» вошло в поговорку.

71

«Осетр» — комедия с куплетами Делалиня (1813). Делалинь — коллективный псевдоним двух авторов — Дезожье и В. Арно.

72

«Г-н Бофис» — герой двух комедий Э. Жуи: «Г-н Бофис, или Составленный заранее разговор» (1806 год, и вновь в театре «Жимназ» 26 декабря 1821 года) и «Женитьба г-на Бофиса, или Репутация, взятая взаймы» (1807), Г-н Бофис — провинциальный фат; приехав в Париж и желая блеснуть в салонах, он заучивает наизусть весь разговор, который предполагает вести в обществе; результаты оказываются плачевными.

73

...при Фонтенуа... — Сражение, закончившееся победой французов, происходило 11 мая 1745 года. Во время сражения произошел эпизод, о котором говорит Стендаль. Французская гвардия встретила английскую колонну. На расстоянии пятидесяти шагов от неприятеля английские офицеры сняли шляпы, и капитан английской гвардии закричал: «Господа французские гвардейцы, стреляйте!» Граф д'Отерош, лейтенант гренадеров, отвечал: «Только после вас, господа англичане, мы никогда не стреляем первыми». Англичане дали залп, унесший весь первый ряд французского отряда и принудивший его к отступлению. Подобное распоряжение было отдано и Морицем Саксонским, командовавшим французской армией при Фонтенуа.

74

В согласии с теорией Монтескье, Стендаль считает «честь» сословным чувством аристократии, характерным для монархического строя. Чувство «чести» является основой монархии, как «добродетель» — основой республики.

75

Поэмой нашей эпохи могла бы быть «Панипокризиада» г-на Лемерсье, если бы она была не так плохо написана. Представьте-ка себе сцену «Поля битвы при Павии», изложенную по-французски Буало или аббатом Делилем. В этой поэме в четыреста страниц есть сорок стихов, более поражающих и прекрасных, чем любой стих Буало. — (Прим. авт.)

«Панипокризиада» — поэма Н. Лемерсье. Она посвящена Данте, и название ее автор поясняет так: «поэма о всяческом лицемерии». Это спектакль, который дают в преисподней бесы для развлечения Люцифера. В четвертой песни поэмы изображено поле сражения при Павии, в котором Франциск I терпит поражение (24 февраля 1525 года); поэма передает разговоры солдат, грабящих и хоронящих трупы, речи офицеров и врачей, крики раненых.

Аббат Делиль (1738—1813) — знаменитый в свое время поэт, глава «описательной» школы.

76

Он понял, что в его эпоху боялись ада. — Характерной особенностью духовной культуры средневековья Стендаль считает боязнь ада, а учение о загробной жизни и адских наказаниях — основной чертой христианства и орудием его в целях порабощения народной массы.

77

Немецкая галиматья. — Говоря о «немецкой галиматье», Стендаль имеет в виду «Курс драматической литературы» А.-В. Шлегеля.

78

Комедия... Пикара «Рассказчик, или Два поэта» была представлена впервые во Французском театре 8 сентября 1794 года, осталась в репертуаре и ставилась еще в 1821—1823 годах. Сюжет — история похищения. Первое действие происходит в замке отца похищаемой девушки; второе — после похищения, на первой почтовой станции; третье — на второй станции. «Классики» отнеслись к комедии снисходительно, несмотря на то, что в ней не было соблюдено единство места.

79

Эмилия — героиня трагедии Корнеля «Цинна, или Милосердие Августа».

80

«Сулла» — трагедия Жуи, представленная впервые 27 декабря 1821 года и пользовавшаяся огромным успехом благодаря нескольким «намекам» на Наполеона и современные исторические события.

81

«Убийство в Монтеро» — убийство бургундского герцога Иоанна Бесстрашного людьми регента-дофина Карла, совершенное на мосту Монтеро в 1419 году.

82

«Штаты в Блуа» — Стендаль имеет в виду штаты 1588 года, собравшиеся в Блуа и состоявшие из представителей католической «Лиги», желавшей передать престол герцогу Гизу: король Генрих III, чтоб выйти из затруднительного положения, приказал убить герцога. В 1589 году Жак Клеман, доминиканский монах, убил короля Генриха III, во главе протестантов подступившего к восставшему Парижу. Все эти исторические события были обработаны драматургами-романтиками (Т. Лавале, Вите, д'Утрепоном).

83

Цитата из фельетона «Journal des Débats» от 8 июля 1818 года, подписанного С. (Дювике).

84

...г-н Давид стоит выше Лебренов... — Похвала Давиду как гражданину вызвана упорством, с каким Давид, находясь в изгнании, отказывался возбудить ходатайство о разрешении ему вернуться во Францию. Живописцы, называемые здесь Стендалем, причислялись романтиками «к старой школе», школе Давида, хотя не все они находились в равной зависимости от главы французского классицизма. Гро (1771—1835) остался до конца верным учеником своего учителя и уже с 1822 года подвергался критике со стороны романтиков. Жироде (1767—1824) и Герен (1774—1833) — ученики Давида, в значительной степени сохранившие принципы его живописи. Прюдон (1758—1823) особенностями своего творчества и пониманием основных проблем живописи сильно расходится с Давидом и его школой. Однако всех этих художников роднит увлечение античностью.

85

О влиянии гастрономии на выборы в Академию Стендаль подробнее говорит в одной из нижеследующих статей Много лет тому назад в Париже организовалась группа писателей (Оже, Пикар, Лемонте, Дюваль, Роже, Дроз и др.), от времени до времени собиравшаяся за завтраком и получившая название «Общества вилки». К 1824 году все друзья путем взаимной поддержки уже успели попасть во Французскую академию. Оставался еще Дроз, который и был избран 2 декабря 1824 года, причем ему отдали предпочтение перед Ламартином. Дроз написал несколько незначительных работ, и этот выбор вызвал негодование в литературных кругах Парижа.

86

«Вы ювелир, господин Жос». — Стендаль имеет в виду комедию Мольера «Любовь-целительница» (действие I, явление 1-е).

87

Автор «Сумасбродов» — Андрие. Комедия была представлена впервые 14 декабря 1787 года.

88

Страница 14-я «Манифеста». — (Прим. авт.)

89

Джонсон, Сэмюэл (1709—1784) — английский ученый и лексикограф; о словаре его Стендаль говорит в статье об итальянском языке. Джонсон в 1765 году издал драматические произведения Шекспира с комментариями и предисловием, в котором выступает против правила «единств» и защищает Шекспира от критиков классической школы. Стендаль воспользовался этим предисловием для своей статьи «Что такое романтизм?» (1818).

90

См. знаменитое предисловие к полному собранию сочинений Шекспира, напечатанному в 1765 году; оно посвящено исследованию вопроса: «В чем заключается театральная иллюзия?» — (Прим. авт.)

91

Страница 20-я «Манифеста». — (Прим. авт.)

92

Слова о вступительных заметках и докладах, оплачиваемых на вес золота, — прямой выпад против Оже. Слова «предрасположенные к заблуждению своей искренностью» — буквальная цитата из той же речи Оже: слова эти сказаны были о новых немецких писателях, прославлявшихся романтиками. Оже состоял на государственной службе вплоть до 1812 года, а в 1820 году был королевским цензором. На это и намекает Стендаль, имея в виду его чиновничью приспособляемость ко всем режимам.

93

Страница 5-я «Речи» г-на Оже. — (Прим. авт.)

94

Винодел — Поль-Луи Курье, памфлетист-либерал, убитый в 1825 году. Он подписывал свои памфлеты: «Поль-Луи Курье, винодел».

95

Жомар и Прево д'Ире — о них Курье говорит в памфлете «Письмо членам Академии надписей и изящной словесности» (20 марта 1819 года). Курье рассказывает о том, как он дважды проваливался на выборах в эту Академию, которая сперва предпочла ему Прево д'Ире благодаря знатности последнего, а затем Жомара; в научном отношении оба они были ничтожествами.

В 1822 году Курье был привлечен к суду за брошюру «Петиция от имени крестьян, которым запрещают танцевать». Королевский прокурор обвинял Курье в «цинизме». Во «Втором ответе на анонимные письма» Курье говорит: «Королевский прокурор обвиняет меня в цинизме. Знает ли он, что это такое, и понимает ли он греческий язык? Cynos значит собака; цинизм — поступок собаки. Оскорблять меня по-гречески, меня, присяжного эллиниста!»

96

Подлинный факт. — (Прим. авт.)

97

Общество христианской морали было основано герцогом де Ларошфуко-Лианкуром в 1821 году. Задачей его было «применение христианских правил к общественным отношениям».

98

Академия географии была основана в 1821 году.

99

Я очень уважаю Академию как организованную корпорацию... — Стендаль имеет в виду знаменитый в свое время процесс газеты «Courrier des spectacles». В статье от 29 июня 1822 года газета писала, что последние выборы в Академию внушили презрение к ней со стороны всего общества. Редактор газеты был присужден к 18 дням тюрьмы и 200 франкам штрафа «за недостаток уважения к самой почтенной литературной корпорации Франции». Защитник его тщетно доказывал, что Академия не была «организованной корпорацией». Закон, о котором говорит Стендаль, был издан 25 марта 1825 года и предусматривал тюремное заключение от 15 дней до 2 лет за оскорбление судов, организованных корпораций и т. п.

100

Вильмен (1790—1870) — французский критик и профессор Сорбонны. «Journal des Débats» почти восторженно отзывался о его лекциях. В либеральных кругах он не был популярен, так как состоял на государственной службе и участвовал в составлении законов о прессе (в 1819 и в 1822 годах).

101

Номер от 12 марта 1823 года. — (Прим. авт.)

102

Ваши изящные томики — Речь идет о «Жизни Россини», появившейся в ноябре 1823 года в двух томах. В этом сочинении Стендаль говорит об отсутствии у французов музыкального вкуса, о недостатках французской школы пения и т. д.

103

Дилетанты (итал.).

104

Французский вой (итал.). — Стендаль не любил французского оперного пения и считал итальянскую школу гораздо более совершенной.

105

«Ган-Исландец»... Гюго — появился в феврале 1823 года. Классики утверждали, что в этом романе осуществлена вся романтическая программа. Против этого и протестует Стендаль. «Добряком» он называет Гюго оттого, что последний состоял в обществе «Доброй (благонамеренной) литературы»: такое название получили члены этого общества в либеральной прессе 20-х годов.

106

«Жан Сбогар» Шарля Нодье (1818): «страшный» роман, продолжающий традицию повествований о благородном и «чувствительном» разбойнике, долгое время считался образцом романтического жанра.

107

«Отшельник» — роман виконта д'Арленкура, написанный напыщенным стилем. Герой романа — Карл Смелый, герцог Бургундский, убитый в сражении со швейцарцами под Нанси. Карл Смелый, будто бы спасшийся после этой битвы, действует в романе под видом таинственного отшельника.

108

«Фальеро, или Венецианский дож» — пьеса Госса, представленная во Французском театре в 1821 году и оставшаяся ненапечатанной, была подражанием «Марино Фальеро» Байрона (1820).

109

«Христофор Колумб» с подзаголовком «Новая шекспировская пьеса» был представлен в театре «Одеон» в 1809 году. Правила единства в этой пьесе были нарушены. На первых представлениях происходило настоящее сражение между сторонниками «единств» и представителями «новой» литературы.

110

Поэма «Смерть Сократа» о. Ламартина появилась в 1823 году. Французская буква «Р», стоящая во французском тексте перед именем Ламартина, очевидно, должна означать Père (отец) — название, которое Ламартин заслужил в глазах Стендаля религиозным и «благочестивым» направлением своей поэзии.

111

См. номер «Pandore» с изложением спора денежного характера между весьма лирическим автором «Гана» и его издателем Персаном. — (Прим. авт.)

О судебном процессе между Гюго и его издателем Персаном сообщала не «Пандора», которой в то время еще не существовало, a «Miroir».

112

Инверсионный виконт — д'Арленкур.

113

Шаплен (1595—1674) — второстепенный писатель, автор поэмы об Орлеанской девственнице, жертва насмешек Буало.

114

Прадон (1632—1698) — второстепенный поэт, противопоставлявшийся Расину, служил мишенью для насмешек Буало.

115

«Гектор» — трагедия Люс де Лансиваля, представленная во Французском театре 1 февраля 1809 года.

116

«Клитемнестра» — трагедия А. Суме, представленная во Французском театре 7 ноября 1822 года.

117

«Школа стариков» — комедия К. Делавиня, с успехом представленная во Французском театре 6 декабря 1823 года. О «Тиберии» М.-Ж. Шенье, «Сулле» Жуи, «Двух зятьях» Этьена см. выше.

118

Дюваль (1767—1842) — автор комедий; во время Реставрации три его комедии были цензурой запрещены к постановке

119

«Коринна, или Италия» (1807) — роман г-жи де Сталь, привлекавший внимание Стендаля, но не удовлетворявший его в художественном отношении. В романе г-жа де Сталь выступает сторонницей «романтической литературы», восхваляет Шекспира и художественный дар итальянцев и говорит об узости литературных взглядов французов.

120

Предисловие к первой части «Расина и Шекспира». Босанж. 1823. — (Прим. авт.)

121

«Pandore» от 29 марта 1824 года говорит с бранью то, что приведенное мной письмо излагает с вежливостью и остроумием.

«Что такое романтизм? Можно ли создать особый жанр из сумасбродства, беспорядка и холодной восторженности? Что значит это ребяческое разделение на школы? Нет, в сущности, ни классического жанра, ни романтического... Скажем прямо: это деление, которое пытаются ввести в литературу, придумано бездарностями. Обладаете ли вы здравомыслием?.. Склонны ли вы к экзальтации?.. Будьте ясны и изящны и можете быть уверены, что не встретитесь с теми, кто изобрел это нелепое разделение. Э. Жуи».

Признаюсь, что многими из слов, употребляемых г-ном Э. Жуи, я не имею обыкновения пользоваться; но ведь мне не нужно защищать «Суллу». — (Прим. авт.)

122

Форленце (1769—1833) — французский окулист, итальянец по происхождению, прославившийся операциями катаракты.

123

В 1824 году появилось «Послание к музам о романтиках», автором которого был Вьенне. В этом «Послании» Вьенне заявляет, что романтизм определить нельзя и что никто не знает, в чем именно он заключается.

124

Отыщите во втором томе «Хроник» Фруассара, изданных г-ном Бюшоном, рассказ об осаде Кале Эдуардом III и самоотверженности Эсташа де Сен-Пьера; сразу после этого прочтите «Осаду Кале», трагедию Дю-Беллуа; и если небо хоть немного наделило вас душевной тонкостью, вам, как и мне, страстно захочется национальной трагедии в прозе. Если бы «Pandore» не осквернила этого слова, я сказал бы, что это будет в высшей степени французский жанр, так как ни у какого народа нет таких интересных мемуаров о средних веках, как у нас. У Шекспира нужно перенять только его искусство, только способ изображения, но не изображаемые предметы. — (Прим. авт.)

125

Сэр Джон Бикерстаф — персонаж «Памфлета о памфлетах» Курье (1824), богатый англичанин, «философ», желающий реформы «не только парламентской, но и всеобщей»; он хочет реформировать все правительства в Европе, так как лучшее из них, по его словам, никуда не годится... В том же памфлете Курье говорит, что во всяком печатном произведении заключается яд, тем более сильный, чем меньше объем произведения.

126

Мерилью (1788—1856) — знаменитый адвокат либеральной партии, выступавший в политических процессах и часто в процессах, возбуждавшихся правительством против журналистов.

127

«Римские записки» (1824) — произведение Санто-Доминго. «Записки» представляют собой резкое выступление против папского правительства. Они были конфискованы, и автор присужден к трем месяцам тюрьмы и штрафу за оскорбление государственной религии и служителей культа. Санто-Доминго напечатал свою речь на суде отдельной брошюрой. Журналист из «Mercure du Х1Х-е siécle» был присужден к трем месяцам тюрьмы за напечатание статьи о «Римских записках».

128

«Метромания» — комедия Пирона (1738), ставившаяся часто во время Реставрации. Главный герой — Дамис, поэт, занятый своими стихами и терпящий неудачи в практической жизни. В этом сходство его с Ланфраном, героем Стендаля.

129

«Путешествие в Кобленц», появившееся в марте 1823 года, принадлежит Людовику XVIII и излагает историю бегства будущего короля из Парижа в Кобленц в 1791 году.

130

«Пословицы» Теодора Леклера (1777—1851) были напечатаны в 1823—1826 годах. Они изобилуют бытовыми подробностями и современной «злобой дня». Стендаль находил, что они правдиво изображают современное французское общество, но им недостает силы комизма.

131

«Преображение» Рафаэля по Толентинскому договору (1797) было вывезено из Рима в Париж, в Лувр, но после падения Наполеона, в 1815 году, вновь возвращено Италии.

Возвращение картины в Италию французы приняли, как оскорбление национальной чести.

132

Оно возвратится туда. — (Прим. авт.)

133

Факт исторический. — (Прим. авт.)

134

Я мог бы указать на одного великого государя... — Стендаль имеет в виду короля обеих Сицилии Фердинанда.

135

Кауниц (1711 —1794) — австрийский дипломат.

136

Мемуары г-на де Сегюра (1753—1830). — Первый том мемуаров французского дипломата и политического деятеля де Сегюра появился в 1825 году.

137

«Masque de Fer», стр. 150. — (Прим. авт.)

138

«Альзира» — трагедия Вольтера (1736). Замор — герой этой трагедии, индеец, влюбленный в индеанку Альзиру и пытающийся отомстить испанцам и их губернатору Гусману, мужу Альзиры.

139

Вергилий, Tacco, Теренций, может быть, единственные великие классические поэты. Тем не менее в классической, заимствованной у Гомера форме Tacco постоянно выражает нежные и рыцарские чувства своего века. В период возрождения искусств, после варварства девятого и десятого веков, Вергилий был настолько выше поэмы аббата Аббона «Осада Парижа норманнами», что при самой необычайной чувствительности нельзя было не стать классиком и не предпочесть Турна Геривею. Подобно тем явлениям, которые теперь кажутся нам ненавистными, — феодализму, монашеству и т. п., — и классицизм когда-то был полезен и естествен. Но не смешно ли теперь (15 февраля — канун поста), что нет другого фарса, на котором можно было бы посмеяться, кроме «Пурсоньяка», написанного сто пятьдесят лет тому назад? — (Прим. авт.)

«Осада Парижа норманнами». — Поэма Аббона со вступительной статьей об Аббоне была напечатана в «Collection des Memoires relatifs à l'histoire de France», издававшихся Гизо. Геривей — один из защитников Парижа, попадает в плен к норманнам, которые казнят его.

Турн — царь, один из героев «Энеиды» Вергилия.

«Пурсоньяк» — «Господин де Пурсоньяк» — комедия-балет Мольера (1669); она вызывала осуждение критиков-классиков, как фарс, недостойный высокой сцены.

Монроз (1784—1843) — актер, игравший роли слуг.

140

Перле — комический актер, игравший в театре «Жимназ»; в течение нескольких лет привлекал к себе внимание театрального мира своей борьбой с министерством двора и внутренних дел. Всякий актер «Жимназ» обязан был по требованию министерства оставить этот театр и выступать во Французском театре. Перле отказался выполнить это требование. Министр приказал директору «Жимназ» уволить Перле. Этим и объясняются слова Стендаля о том, что Перле не пожелал подражать низости гистрионов 1780 года. В конце концов Перле вышел победителем из борьбы с министерством.

141

Аббат д'Обиньяк (1604—1676) был автором книги «La pratique du théâtre» (1657), в которой излагалась теория классической драмы.

142

Действие «Бури» Шекспира происходит не на островке Средиземного моря, как пишет Стендаль, а на одном из Бермудских островов в Атлантическом океане.

143

Незамеченная нелепость в искусствах не существует. — (Прим. авт.)

144

«Journal des Débats», 11 мая 1824 года. — (Прим. авт.)

145

«Journal des Débats», 30 марта 1823 года. — (Прим. авт.)

146

...триумфальная арка... Порт-Сен-Мартен — воздвигнута Людовиком XIV в 1674 году в память покорения Франш-Конте.

147

Конде (1621—1686) — крупнейший французский полководец XVII века.

148

Мазюрье — танцор, эквилибрист и комик, игравший в то время в театре «Порт-Сен-Мартен».

149

«Mepona», «Заира», «Альзира» — трагедии Вольтера; «Ифигения в Авлиде» — трагедия Расина; «Семирамида» — трагедия Кребильона-отца.

150

Эта переписка действительно происходила, с той только разницей, что я говорил с этим добросовестным человеком полунамеками. Посылая свои письма в печать, я принужден все объяснить, иначе г-да Оже, Фелец, Вильмен вложили бы в мои уста страшные нелепости. — (Прим. авт.)

Фелец (1767—1850) — один из сотрудников «Journal des Débats», ярый сторонник классицизма.

151

«Людовик IX» — трагедия Ансело (1819); «Жанна д'Арк» — трагедия д'Авриньи (1819); трагедия Люс де Лансиваля называется не «Смерть Гектора», а «Гектор»; «Омазис, или Иосиф в Египте» — трагедия Баур-Лормиана ( 1806).

152

«Германик» — трагедия Арно-отца (1817).

153

Дюгеклен (1320—1380) — французский полководец, о котором рассказывает в своей хронике Фруассар.

154

Монморанси (1493—1567) — полководец, фанатический враг кальвинистов.

155

«Эдип» — трагедия Вольтера (1718).

156

«Сид Андалузский» — трагедия Пьера Лебрена, представленная впервые во Французском театре 1 марта 1825 года. В третьем действии этой пьесы дон Бустос. не узнавая короля, бьет его палкой. Цензура не разрешила этой сцены, так как считала подобное недопустимым. В течение пяти лет цензура не разрешала постановки этой пьесы, и только в 1825 году она была представлена с большим успехом.

157

«Принцесса дез Юрсен, или Придворные» — комедия А. Дюваля; в 1822 году была запрещена цензурой; автор читал ее в Академии в 1823 году и напечатал в том же году в девятом томе собрания своих сочинений. Наконец, 25 декабря 1825 года комедия эта под названием «Принцесса дез Юрсен, или Немилость» была представлена на сцене Французского театра.

158

«Придворные интриги» — комедия Жуи; в 1824 году запрещена цензурой; запрещение было снято только в 1828 году. В двадцатые годы под запрещением находились пять или шесть пьес Дюваля и Жуи, напечатанных в собраниях их сочинений.

159

В полных собраниях сочинений г-д де Жуи и Дюваля. — (Прим. авт.)

160

Маршанжи (1782—1826) был крайним монархистом и в качестве королевского обвинителя выступал в процессе Беранже и в деле сержантов Ларошели (бонапартистский заговор, спровоцированный полицией). «Поэтическая Галлия» (1813) — собрание рассказов из истории Франции, патетических и сентиментальных.

161

Переведено из г-на Хазлитта. — (Прим. авт.)

162

Выборы 1824 года протекали под сильнейшим давлением правительства, применявшего все средства, чтобы обеспечить себе в палате ультрароялистское большинство.

163

«Кто пользуется правом избрания» («Eligible») — эта комедия была напечатана под анонимом г-на M*** (Т. Соваж и Э.-Ж.-Э. Мазер) в 1822 году, но к постановке в «Жимназ» не была допущена цензурой; она была представлена только в 1824 году.

164

«Господин префект» — роман, появившийся в ноябре 1824 года анонимно. Автором его был барон де Ламот-Лангон, бывший префект. Стендаль использовал некоторые материалы из этого романа в «Красном и черном» и в «Люсьене Левене». Но художественной тенденции Ламот-Лангона он не одобрял.

165

«Уэверли, или Шестьдесят лет тому назад» — роман Вальтера Скотта (1814; переведен в 1822 году).

166

...Шатобриан стал защищать религию. — Шатобриан защищает христианство с «эстетической» точки зрения в своем «Гении христианства» (1802).

167

Г-жа дю Осе сообщает нам... — Мемуары г-жи дю Осе были напечатаны отдельным изданием в 1824 году. Стендаль, очевидно, имеет в виду анекдот, согласно которому герцог де Шуазель был счастливым соперником короля.

168

Эйль-де-беф — комната в Версальском дворце перед спальней короля, освещенная одним круглым окном; в этой комнате придворные ожидали пробуждения короля, здесь завязывались интриги и т. д.

169

«Актеры» — комедия К. Делавиня, представленная в «Одеоне» 6 января 1820 года.

170

Лемонте (1762—1826) — французский историк, бывший в течение многих лет театральным цензором.

171

Палач Р... — палач дона Рафаэля дель Риего, испанского революционного деятеля, казненного в 1823 году Фердинандом VII, испанским королем, уничтожившим конституцию и установившим абсолютную власть при помощи французских войск. Знаменитый патриот с либеральным сердцем и роялистическими деньгами — по-видимому, Лафит, либерал и банкир, принимавший участие в займе Фердинанду VII.

172

Из числа обитателей Парижа, платящих 5 тысяч франков налога, а следовательно, очень умеренных сторонников аграрного закона и пристойности. — (Прим. авт.)

173

«Жизнь канцелярии» — комедия-водевиль Скриба, Эмбера и Варнера («Жимназ», 25 февраля 1823 года). Бельмен — один из «бюрократических» типов, педант и глупец.

174

«Жюльен, или Двадцать пять лет антракта» — водевиль Дартуа и Ксавье с сюжетом, заимствованным из новеллы Кс. де Сентина (премьера 8 ноября 1823 года). Жюльен в 1789 году был крестьянином и был влюблен в дочь своего хозяина Эмилию. Но отец Эмилии, граф д'Аркур, не хотел выдать свою дочь замуж за крестьянина. В 1814 году Жюльен стал бароном Штетинским. Дочь его влюблена в бедного художника Дюфура, но он, так же как прежде граф д'Аркур, не хочет мезальянса и отказывает художнику в руке своей дочери. Затем Жюльен узнает, что художник — сын Эмилии, и соглашается на брак. Во время Реставрации этот водевиль рассматривали как сатиру на императорскую знать, и поэтому цензура разрешила его к постановке.

175

Этьен — либеральный журналист и комедиограф, был назначен театральным цензором в 1810 году.

176

Герцог Штетинский. — Стендаль ошибся, герой водевиля — барон.

177

Герцог Р. — Герцог Ровиго, генерал Савари (1774—1833), министр полиции при Наполеоне с 1810 года.

178

Маркиза из «Мизантропа». — (Прим. авт.)

179

«Между нами звания монсеньера достаточно». — (Прим. авт.)

180

Действие «Певериля Пика» (1823) происходит во времена Карла II. Майор Бриджнорт — тип пуританина-фанатика. Барон Бредуордайн — герой «Уэверли». Стендаль писал в статье для английского журнала: «Перевод «Певериля Пика» здесь сочли бунтарством; его запретили бы, если бы не боялись насмешек, — так похожа современная Франция на Англию времени Карла II».

181

«Это у господина такого-то возникла счастливая мысль об отсечении руки» или: «Монсеньер, когда вы не произносите речи, честное слово, я голосую, как велит мне совесть». — (Прим. авт.)

В феврале 1825 года в Палате пэров обсуждался проект закона о святотатстве. Согласно этому проекту, кража со взломом в церквах каралась смертной казнью как отцеубийство. Крайние правые и церковники находили, что наказание недостаточно велико. Стендаль в одной статье этого периода сообщает, что герцог Матье де Монморанси настаивал (по наущению будто бы иезуитов) на непременном отсечении руки. Отсечение руки в принятом Палатами законе было заменено церковным покаянием.

182

...у нас есть и Кольмар и Греция. — В Кольмаре был арестован полковник Карон (1774—1822). Карон во время Реставрации пытался организовать военный заговор в Кольмаре, но был спровоцирован полицией на открытое выступление, арестован и расстрелян в Страсбурге 1 октября 1822 года.

Греческое восстание против турецкого владычества началось в 1821 году. В 1823 году греческая делегация просила у Веронского конгресса помощи против турок. В этом Священный союз им отказал, так как, по словам Александра I, греки восстали против своего законного властителя (принцип легитимизма).

183

Дема — брюссельский книгоиздатель, охотно издававший запрещенные во Франции произведения.

184

За томик этого великого поэта, который благодаря г-ну Дема стоит три франка в Женеве, в Лионе платят двадцать четыре франка, и не всегда еще можно его достать. Нет ничего забавнее списка запрещенных к ввозу произведений, вывешенного в канцелярии таможни в Бельгарде, расположенном между Женевой и Лионом. В то время как я читал этот список, смеясь над его бессилием, несколько честных путешественников переписывали его, чтобы выписать указанные в нем произведения. Все они говорили мне, что везут в Лион Беранже. Март 1824 года. — (Прим. авт.)

185

«История Кромвеля» Вильмена (1819 год, два тома) не пользовалась успехом: ее находили сухой, лишенной обобщений.

186

Паэр — итальянский композитор (1771—1839).

187

Г-жа Свантон-Беллок (1796—1881) — переводчица с английского, уже в то время известна была переводами из Томаса Мура («Любовь ангелов» и «Ирландские мелодии»). Ей Стендаль адресовал свои воспоминания о лорде Байроне.

188

Стихотворная цитата — из Вольтера («Светский человек», 1736).

189

Я получаю четвертый лист этой брошюры, весь измазанный роковыми красными чернилами. Я должен вычеркнуть превосходную похвалу палачу г-на де Местра[189а] в ее отношении к комедии, анекдот о г-дах де Шуазеле и де Пралене — словом, все, что может хотя бы отдаленно оскорбить власть имущих. Какое счастье жить в Филадельфии, говорю я себе в первую минуту! Постепенно мысли мои успокаиваются, и я прихожу к следующим выводам:

Правительство Хартии, во всех фазах его развития, в 1819-м, как и в 1825 году, имеет три больших литературных недостатка:

1. Оно уничтожает досуг, без которого изящные искусства не могут существовать. Италия, добившись двух палат, может быть, лишится какого-нибудь Кановы и Россини будущего.

2. Оно во всех сердцах возбуждает критическое недоверие. Оно разъединяет разные классы граждан ненавистью. Встречая какого-нибудь человека в дижонском или тулузском обществе, вы не спрашиваете. «Каковы его смешные особенности?», но: «Либерал он или ультрароялист?». Благодаря этому различные классы граждан теряют желание быть друг другу приятными и вместе с тем способность смеяться друг над другом.

Англичанин, путешествующий в дилижансе из Бата, тщательно остерегается говорить или шутить даже о самых безразличных вещах: его сосед может быть человеком из враждебного класса, бешеным методистом или тори, который ответит ему и пошлет его к черту, так как для англичан гнев — это удовольствие: он дает им ощущение жизни. Как может выработаться тонкость ума в стране, где можно безнаказанно напечатать: «Георг — распутник» и где преступление составляет одно только слово «король»? В такой стране остаются только два предмета для насмешек: трусливые хвастуны и обманутые мужья; смешная особенность там получает название excentricity[189б].

При деспотизме, не злоупотребляющем эшафотом, на истинной родине комедии, во Франции Людовика XIV и Людовика XV, все путешествовавшие в дилижансе имели одни и те же интересы, смеялись над теми же вещами и, что еще важнее, хотели смеяться, так как они были далеки от серьезных житейских затруднений.

3. Говорят, что житель Филадельфии, о которой я вспоминал с завистью, только и думает о том, как зарабатывать доллары, и почти не знает, что значит слово смешное. Смех — экзотическое растение, с большими издержками вывезенное из Европы и доступное только богачам (путешествие актера Метьюза[189в]). Недостаток тонкости и пуританский педантизм делают невозможной в этой республике комедию Аристофана.

Все это не противоречит тому, что справедливость, свобода, отсутствие шпионов — восхитительные блага. Смех — это только утешение для подданных монархии. Но так же, как больная устрица создает жемчужину, эти люди, лишенные свободы и христианского погребения после смерти, создают «Тартюфа» и «Неожиданное возвращение»[189г].

Я никогда в жизни не говорил с цензором, но представляю себе, что он мог бы сказать в оправдание своего ремесла:

«Если бы даже вся Франция пожелала этого единодушно, мы не могли бы стать людьми 1780 года. Изумительное либретто «Дон Жуана», положенное на музыку Моцартом, было написано в Вене аббатом Касти[189д]; никто не скажет, конечно, что венская олигархия терпимо относится к вольностям на сцене. Так вот, в Вене в 1787 году Дон Жуан, донна Анна и донна Эльвира целых пять минут пели в сцене бала «Viva la liberta»[189е]. В театре Лувуа в 1825 году, в момент, когда мы принуждены выносить речи генерала Фуа[189ж] и г-на де Шатобриана, Дон Жуану велели петь: «Viva l'ilaritá»[189з]. Ведь веселья-то нам и не хватает.

В 1787 году никто и не думал аплодировать свободе; теперь же приходится бояться, как бы это слово не стало знаменем. Война объявлена. Число привилегированных очень невелико, они богаты и вызывают зависть; насмешка могла бы стать страшным оружием против них, разве это не единственный враг, которого боялся Буонапарте? Значит, если вы не хотите закрыть театры, необходимы цензоры».

Переживет ли комедия такое положение дел? Не станет ли роман, ускользающий от цензуры, наследником бедной покойницы? Допустят ли царедворцы, справедливо боящиеся смеха, насмешки над кликой композиторов, проклинающих Россини, над кликой торговцев крестами и оптиков, которые их покупают? Или такой забавный сюжет: «Писатель, или Двадцать должностей», или другой «Охотник за наследствами»? Разве все клики смешных людей не имеют естественных защитников, которые объединяются для поддержки так называемой «общественной благопристойности»?

Разве поддержание спокойствия не первая обязанность полиции? Какое ей дело до того, что одним шедевром будет меньше? При первом же нарушении «единства места» в «Христофоре Колумбе» в партере убили человека.

С другой стороны, если у нас будет полная свобода, кто станет писать шедевры? Все будут работать, никто не будет читать ничего, кроме больших газет in-folio, где все истины будут изложены в самых прямых и ясных выражениях. Тогда французская комедия будет пользоваться полной свободой; но, лишившись Сент-Пелажи и зала Сен-Мартен[189и], мы вместе с тем лишимся остроумия, которое необходимо для того, чтобы писать комедии и наслаждаться ими, этого великолепного сочетания искренности нравов, легкой веселости и пикантной сатиры. Для того, чтобы при монархии был возможен Мольер, требовалась благосклонность Людовика XIV. В ожидании этого счастливого случая и учитывая жестокую критику, которой Палата и общество преследуют стоящих у власти лиц, от этого еще менее склонных разрешить насмешки, испытаем на сцене романтическую трагедию. У себя дома будем читать романы и разыгрывать дерзкие пословицы.

Со времени Хартии, когда молодой г[ерцог] входит в салон, он вызывает чувство недоброжелательства. Из чего я заключаю, что г[ерцоги] в скором времени будут очень достойными людьми и вместе с тем такими же веселыми, как английские лорды.

Таким образом, Хартия 1) лишает досуга, 2) разъединяет ненавистью, 3) убивает тонкость ума. Зато мы обязаны ей красноречием генерала Фуа. — (Прим. авт.)

189а

Де Местр — идеолог католико-монархической реакции, считал палача первым помощником короля и первой необходимостью в монархическом государстве (его книга «О папе» вышла в 1819 году).

189б

Эксцентричность (англ.).

189в

...путешествие актера Метьюза. — Английский актер Метьюз путешествовал по Америке зимой 1822—1823 года. Некий пастор Стронг в своих проповедях объяснял свирепствовавшую в то время в Нью-Йорке эпидемию страстью жителей Нью-Йорка к театральным зрелищам, а также приездом в Америку актеров. Через несколько дней после этого Метьюз обратился к пастору Стронгу с письмом, благодаря за рекламу и обещая прийти на его проповедь, чтобы усвоить его жестикуляцию и усовершенствоваться в актерском искусстве.

189г

«Неожиданное возвращение» — комедия Реньяра (1700).

189д

В 1823—1825 годах «Дон Жуана» Моцарта (либретто Да Понте, а не Касти) ставили довольно часто в Итальянском театре. После убийства герцога Беррийского, которое было совершено у входа в Оперу, здание Оперы было разрушено. Оперные спектакли временно проходили в зале бывшего театра Лувуа.

189е

Да здравствует свобода! (итал.)

189ж

Генерал Фуа (1775—1825) — один из крупнейших либеральных ораторов и политических деятелей в период Реставрации.

189з

Да здравствует веселье! (итал.)

189и

Зал Сен-Мартен — место заключения, поблизости от здания парижской полиции.

190

Балантайн. — Речь идет, конечно, не о Джемсе Балантайне, издателе В. Скотта, разорившемся в 1826 году, а о его брате Джоне Балантайне, умершем 16 июня 1821 года. Однако ходили слухи, что он после своей смерти оставил только долги.

191

Блестящий оратор, Кузен читал лекции по философии в Сорбонне вплоть до 1821 года, когда правительство запретило его курс, находя его политически опасным. Кузен пользовался большой популярностью среди либеральной молодежи.

192

«Journal des Débats» от 8 июля 1818 года. — (Прим. авт.)

193

Страница 7-я «Манифеста». — (Прим. авт.)

194

Обер (1731—1814) — аббат, журналист, фельетонист газеты «Petites affiches» (1752—1772).

195

«Сид» Корнеля подвергся критике французской Академии, действовавшей по предписанию кардинала Ришелье. Критиками выступили лица, не оставившие после себя сколько-нибудь значительных произведений.

196

В особняке маркизы де Рамбулье (1588—1665) собирались представители высшего света и литературы; салон ее оказал значительное влияние на развитие французского литературного языка, хотя в начале XIX века это общество обвиняли в пуризме и жеманстве речи, определивших искусственность французского поэтического языка на протяжении двух веков.

197

В каждом томе Фруассара, в издании г-на Бюшона, можно найти два или три сюжета для трагедии: Эдуард II и Мортимер, Робер д'Артуа и Эдуард III, Якоб Артевельде или Горожане Гента, Уот Тайлер, Генрих Трастамаре и Дюгеклен, Жанна де Монфор, герцогиня Бретонская, комендант Бюш в Мо, Клиссон и герцог Бретонский (таков сюжет «Аделаиды Дюгеклен»), король Иоанн и король Наваррский в Руане, Гастон де Фуа и его отец, второе восстание Гента при Филиппе Артевельде. Любовь, это чувство нового времени, которого не существовало при Софокле, оживляет бóльшую часть этих сюжетов, например, приключение Лимузинца и Рембо. — (Прим. авт.)

«Аделаида Дюгеклен» — трагедия Вольтера (1734).

198

Де Барант, Проспер (1782—1866) — французский историк-романтик, автор «Истории герцогов Бургундских». Эта книга излагает события с живописными подробностями, встречающимися в старых средневековых французских хрониках.

199

«Бомануар, пей свою кровь». — (Прим. авт.)

200

Мой сосед отказался от подписки на «Journal des Débats» (февраль 1825 года), так как его третий сын поступил сверхштатным чиновником в одно из министерств. — (Прим. авт.)

201

Теория кровообращения Гарвея и механическая теория мира Ньютона долго не признавались официальной университетской наукой, придерживавшейся картезианской точки зрения.

202

«Но бог, создавший свет, не запретил любить» («Саул», трагедия). Романтики предлагают: «не запретил видеть». — (Прим. авт.)

203

«Journal des Débats», вплоть до середины 1824 года высказывавший официальные взгляды министерства, с 1824 года перешел в умеренную оппозицию и печатал довольно резкие статьи против реакционного министерства Виллеля.

204

«Сокровище» — комедия Андрие, представленная в театре Лувуа в 1804 году.

205

«Сочинять красивые фразы — очень легко, — говорил г-н де Т., послушав молодого профессора.— Но нужно уметь что-нибудь вложить в них». — (Прим. авт.)

206

Преемник Вольтера — Жуи.

207

Страницы 2 и 3 «Манифеста». — (Прим. авт.)

208

Сектант — это слово одиозно, говорит Словарь Академии. — (Прим. авт.)

209

Академики, фигурирующие слева, — все без исключения не только классики, но и представители реакционной партии ультрароялистов. Имена, приведенные справа, — писатели-классики, очень враждебно относившиеся к либерализму, как, например, историк Дону и Этьен, один из основных сотрудников «Constitutionnel», и лица, не принимавшие никакого участия в полемиках.

210

Фьеве (1767—1839) — публицист и историк, автор нескольких замечательных новелл. Стендаль особенно ценил его полуисторические-полумемуарные работы, посвященные времени Империи.

211

Де Прадт (1759—1837) — Стендаль упоминает о нем как об авторе памфлетов оппозиционно-либерального характера.

212

Монтион — известный филантроп, выделил в своем завещании капитал, ежегодный доход с которого должен был служить премией: 1) за добродетель, 2) за самое полезное для нравов сочинение. 3 марта 1824 года королевские ордонансы определили способ раздачи премий, который фактически сводил к нулю роль Академии. В оппозиционных органах появились негодующие статьи, но Академия не протестовала.

213

Остроумный человек... статьи которого подписаны буквой А. — Статья Фелеца за подписью «А» о сочинении Жуи «Отшельники в тюрьме» напечатана в «Journal des Débats» 10 июня 1823 года. Фелец обвиняет Жуи в том, что он цитирует древних авторов, но, не зная латинского языка, искажает цитаты.

214

«Человек с сорока экю» (1767) — сочинение Вольтера, в котором обсуждаются экономические вопросы и материальное положение Франции. Это произведение, вскрывающее злоупотребления «старого режима», сыграло в XVIII веке революционизирующую роль.

215

Хоум, Генри (1696—1782) критиковал «Ифигению в Авлиде» в своих «Элементах критики». Эта работа Хоума не была переведена на французский язык и известна была во Франции только со слов Вольтера («Философский словарь» и «Человек с сорока экю»).

216

...Обращение... Фальстафа... к королю... — Слова Фальстафа («Король Генрих IV», ч. II, действие IV, явление 3-е) обращены не к королю, а к принцу Джону.

217

«Débats» от марта 1823 года. — (Прим. авт.)

218

Выпуск XIV «Théâtres étrangers», стр. 325. — (Прим. авт.)

219

Ренуар (1761—1836) — французский историк, филолог и драматург, автор «Тамплиеров» (1805), национальной трагедии, ценившейся Стендалем довольно высоко.

220

Г-н Дювике, «Journal des Débats» от 12 ноября 1824 года. — (Прим. авт.)

221

В напечатанном тексте трагедии Делавиня «Пария» цитируемого Стендалем стиха нет; возможно, он был изменен автором или уничтожен после представления трагедии на сцене.

222

«Курс литературы» Лагарпа появился в печати только в 1799 году, в шестнадцати томах, но лекции в Лицее Лагарп читал с 1787 года, то есть с первого же года основания Лицея.

223

1) Никаких битв на сцене, никаких казней; все это эпично, но не драматично. В XIX веке душе зрителя претят ужасные зрелища, и когда у Шекспира палач хочет выжечь глаза маленьким детям[223а], то зрители, вместо того чтобы трепетать, начинают смеяться над ручками метлы с концами, окрашенными в красный цвет, которые заменяют прутья раскаленного железа.

2) Чем более мысли и происшествия романтичны (рассчитаны на современные потребности), тем более нужно следить за языком, который является условностью, за оборотами речи и за отдельными словами и стараться писать, как Паскаль, Вольтер и Лабрюйер. «Необходимости» и «потребности»[223б] господ доктринеров через пятьдесят лет будут так же смешны, как теперь кажутся смешными Вуатюр и Бальзак[223в]. См. предисловие к истории герцогов Бургундских.

3) Страстный интерес, с которым следишь за переживаниями героя, составляет трагедию; простое любопытство, которое позволяет нам обращать наше внимание на сотни разных деталей, составляет комедию. Интерес, который возбуждает в нас Жюли д'Этанж, имеет трагический характер. «Кориолан» Шекспира близок к комедии. Соединение этих двух видов интереса мне кажется весьма трудным.

4) За исключением того случая, когда нужно изобразить последовательные изменения, которые время вызывает в характере человека, трагедия, для того чтобы нравиться в 1825 году, может быть, не должна длиться многие годы. Впрочем, каждый поэт будет делать опыты, в результате которых, может быть, окажется, что в среднем год будет признан желательным пределом. Если растягивать трагедию на значительно большее время, то в конце ее герой будет не тем человеком, что в начале. Наполеон в императорской порфире в 1804 году не был уже молодым генералом 1796 года, скрывавшим свою славу под серым сюртуком, в котором он навсегда сохранится в памяти потомства.

5) У Шекспира нужно заимствовать его искусство, твердо помня, что этот молодой ткач нажил 50 000 франков дохода, играя перед англичанами 1600 года; а в груди их уже вызревали все пошлые и мрачные ужасы, которые они нашли в Библии и из которых они создали пуританизм. Наивная и немного глупая непосредственность[223г], умение жертвовать собой, неспособность понимать детали сценического действия и чувствовать их, но зато большая устойчивость эмоции и сильнейшая боязнь ада отличают англичанина 1600 года от француза 1825 года. Между тем нравиться-то нужно этим последним, существам тонким, непостоянным, щепетильным, всегда настороженным, всегда пребывающим во власти мимолетных эмоций, неспособным к глубокому чувству. Они не верят ни во что, кроме моды, но симулируют всяческие убеждения — не из сознательного лицемерия, как cant[223д] английских высших классов, но для того, чтобы хорошо сыграть свою роль в глазах соседа.

Майор Бриджнорт из «Певериля Пика», отец которого видел Шекспира, действует с угрюмой и мрачной добросовестностью согласно нелепым принципам; наша мораль почти совершенна, но зато безграничную преданность можно найти только в адресах, печатающихся в «Moniteur». Парижанин уважает только мнение общества, в котором он постоянно вращается, он предан только своей мебели красного дерева. Значит, чтобы создать романтическую драму (отвечающую потребностям эпохи), нужно значительно отклониться от манеры Шекспира и, например, не впадать в тирады, когда имеешь дело с народом, чудесно схватывающим все с полуслова, в то время как англичанину 1600 года нужно было все объяснять подробно и при помощи многочисленных и сильных образов.

6) Заимствовав искусство у Шекспира, сюжеты трагедий мы должны брать у Григория Турского, у Фруассара, у Тита Ливия, в Библии, у современных эллинов. Что может быть прекраснее и трогательнее смерти Иисуса? Отчего рукописи Софокла и Гомера не были открыты в 1600 году, после века Льва X?

Г-жа дю Осе, Сен-Симон, Гурвиль[223е], Данжо, Безанваль, Конгрессы, Константинопольский Фанар[223ж], история конклавов, составленная Грегорио Лети[223з], дадут нам сотню сюжетов для комедии.

7) Нам говорят «Стих есть идеальная красота выражения; стих — прекраснейшее средство передать данную мысль, средство, при помощи которого она произведет наибольшее впечатление».

Да это так в сатире, в эпиграмме, в сатирической комедии, в эпической поэме, в мифологической трагедии, как «Федра», «Ифигения» и т. д.

Нет, когда речь идет о трагедии, сила воздействия которой зависит от точности изображения душевных движений и событий современной жизни. В драматическом жанре, который в этом отношении противоположен эпической поэме, прежде всего с ясностью должны быть изложены мысль или чувство. «The table is full»[223и], — восклицает Макбет, содрогаясь от ужаса, когда он видит, что тень час тому назад убитого им Банко заняла за королевским столом место, которое принадлежит ему, королю Макбету. Какой стих, какой ритм может усилить красоту таких слов?

Это крик сердца, а крик сердца не допускает инверсий. Разве александрийским стихом мы восхищаемся в словах: «Друзьями станем, Цинна»[223к], или в обращении Гермионы к Оресту[223л]: «Но кто тебе велел?»?

Заметьте, что необходимы именно эти слова, а не другие. Что делают наши поэты из Академии, когда размер стиха не вмещает точного слова, которое употребил бы взволнованный страстью человек? Они жертвуют страстью ради александрийского стиха. Не многие, а особенно в восемнадцатилетнем возрасте, настолько знакомы со страстями, чтобы воскликнуть: «Вот точное слово, которым мы пренебрегли. То, которое вы употребили, просто холодный синоним». Между тем самый глупый человек в партере отлично знает, каковы качества хорошего стиха. Еще лучше он знает (так как при монархии в этом полагают все свое тщеславие), какое слово принадлежит к благородному языку и какое к нему не принадлежит.

В этом вопросе изысканность французского театра вышла далеко за пределы естественности: король, который приходит во враждебный ему дом, спрашивает своего наперсника: «Который час?» Так вот, автор «Сида Андалузского» не посмел написать такой ответ: «Полночь, государь». Этот остроумный человек имел смелость написать два стиха:

На башне Сан-Маркос, недалеко от нас,

Когда вы мимо шли, двенадцатый бил час.

Я разовью в другом месте теорию, простое изложение которой я здесь привожу: стих имеет задачей собрать в одном фокусе посредством эллипсов, инверсий, словосочетаний, и т. д., и т. д, (блестящая привилегия поэзии) все то, что заставляет нас чувствовать красоту в природе; но в драматическом жанре все впечатление от слова, которое произносится в данной сцене, было подготовлено предыдущими сценами, например:

Известна ли тебе Рутилия рука?

Лорд Байрон соглашался с этим разграничением.

Как только персонаж при помощи поэтических выражений пытается усилить впечатление от того, чтó он говорит, он тотчас же становится ритором, которому я не доверяю, если у меня есть хоть какой-нибудь жизненный опыт.

Первое условие драмы заключается в том, что действие происходит в комнате, одна стена которой удалена магической палочкой Мельпомены и заменена партером. Действующие лица не знают, что публика присутствует. Может ли наперсник в минуту опасности не ответить ясно своему королю, спрашивающему: «Который час?» Как только замечаешь явный расчет на публику, драматические персонажи перестают существовать. Остаются только рапсоды, декламирующие более или менее красивую эпическую поэму. Во французском языке царство ритма или стиха начинается только там, где допустима инверсия.

Замечание это превратилось бы в целый том, если бы я стал перечислять все нелепости, которые бедные стихотворцы, опасаясь за свое положение в свете, каждое утро вкладывают в уста романтиков. Классики владеют театрами и всеми литературными должностями, оплачиваемыми правительством. Молодых людей принимают на вакантные должности только по рекомендации пожилых людей, работающих в той же партии. Фанатизм ставится в заслугу. Все раболепствующие умы, всякое мелкое тщеславие, мечтающее о профессорском звании, об Академии, о библиотеках и т. д., заинтересованы в том, чтобы каждое утро снабжать нас классическими статьями; к несчастью, декламация во всех жанрах есть красноречие равнодушия, разыгрывающего горячую веру.

Впрочем, довольно забавно, что в момент, когда все газеты считают литературную реформу побежденной, они все же почитают своим долгом каждое утро бросать ей какое-нибудь новое и глупое обвинение, забавляющее нас в течение всего остального дня, как, например, «лорд Фальстаф, великий судья Англии». Не кажется ли такое поведение предвестником разгрома? — (Прим. авт.)

223а

Сцена с палачом, о которой говорит Стендаль, — в «Короле Иоанне» Шекспира (действие IV, явление 1-е).

223б

«Необходимость» и «потребность» — термины, введенные в моду «доктринерами», то есть монархистами-конституционалистами.

223в

Вуатюр и Гез де Бальзак — писатели XVII века.

223г

См. диатрибу г-на Мартена против опытов нашего знаменитого Мажанди в Палате общин, в заседании 24 февраля 1825 года. — (Прим. авт.)

В Палате общин английского парламента 24 февраля 1825 года Мартен предложил билль о запрещении «жестокого спорта» — боя медведей и петухов, а также вивисекции. Мажанди в это время проделывал свои эксперименты публично в Лондоне. Эксперименты Мажанди вызывали возмущение и во Франции.

223д

Ханжество (англ.).

223е

Гурвиль (1625—1703). — Его мемуары были опубликованы в 1825 году.

223ж

Фанар — квартал Константинополя, населенный греками. Греческое восстание привлекло внимание к фанариотам.

223з

Грегорио Лети (1630—1701) — итальянский историк-протестант, написавший свыше ста сочинений, по преимуществу исторического характера. Его «История конклавов от Климента V до Александра VII» была переведена на французский язык в 1689 году.

223и

«За столом все места заняты» (англ.).

223к

«Друзьями станем, Цинна» — слова Августа в трагедии Корнеля «Цинна» (действие V, явление 3-е).

223л

Гермиона и Орест — действующие лица трагедии Расина «Андромаха».

224

Законодатель Парнаса — Буало; стихотворная цитата из его «Поэтики» (песнь III). Буало насмехается над авторами, в трагедиях которых действие длится много лет, а герои выступают детьми в первом акте и бородачами — в последнем.

225

Хотспер — действующее лицо «Короля Генриха IV» Шекспира (ч. I).

226

Мамелюк императора находил, что он не должен был ухаживать за императором после того, как тот лишился престола. Об этом сообщает Ласказ в своих дневниках («Мемориал Святой Елены») в записи от 12 ноября 1826 года.

227

Кто не знает беспощадного Еврисфея и кровавых алтарей отвратительного Бузириса? (лат.).

228

Живущих на доход с имущества (итал.).

229

Рейналь (1713—1796) — аббат, «философ» Просвещения, автор «Истории утверждения и торговли европейцев в Индии», написанной не без участия Дидро.

230

Вот мысли, переведенные с немецкого языка из профессора Виланда... — Нижеследующие строки не являются переводом из Виланда. Стендаль приписывает некоему «профессору Виланду» свои собственные размышления о романтической литературе.

231

«Edinburgh Review» выходит с 1802 года. Каждый выпуск в двести очень убористых страниц стоит в Лондоне семь франков сорок сантимов, а в Женеве — десять франков; это составляет расход в сорок франков в год. Сотрудники, имена которых известны, — это г-да Джефри, Смит, Макинтош, Элисон, Макензи и т. д. — и тридцать — сорок сотрудников-добровольцев, которые посылают анонимные статьи со всех концов Англии. Г-н Джефри, не зная их имен, выбирает лучшие статьи. — (Прим. авт.)

Джефри (1773—1850) — политический деятель и критик, один из основателей (вместе с Сиднеем Смитом, лордом Брумом Хорнером и др.) «Эдинбургского обозрения».

Смит (1771—1845) — публицист, принадлежавший к партии вигов, один из основателей «Эдинбургского обозрения».

Макинтош (1765—1832) — политический деятель, публицист и философ.

Элисон (1792—1867) — историк и философ, автор эстетического трактата «О прекрасном».

Макензи (1745—1831 ) — писатель и журналист, основавший в Эдинбурге два литературных журнала.

232

В № 51 «Эдинбургского обозрения» была напечатана статья о «Курсе драматической литературы» Шлегеля, переведенном на английский язык Джоном Блеком. Из этой статьи Стендаль заимствовал большой пассаж для «Рима, Неаполя и Флоренции»; использовал он ее и в «Истории живописи в Италии».

233

«Маскерониана» и «Басвилиана» — поэмы Монти.

234

Пиндемонте, Ипполито (1753—1828) — итальянский поэт и драматург, которого итальянские романтики считали своим предшественником. Трагедии его написаны в основном на античные сюжеты. Трагедия «Арминий» написана под влиянием Оссиана.

235

«Отелло» — балет итальянского балетмейстера Виганó на музыку Россини, представленный впервые 6 февраля 1818 года в Милане. Стендаль называл Виганó «великим немым поэтом» и считал его вместе с Кановой и Россини одним из трех величайших людей современной Италии.

236

Намек на чудесный концерт, который недавно давала в пользу одного несчастного военного г-жа Елена Виганó, prima dilettante (первая дилетантка. — итал.) Италии. Никто еще не вкладывал столько души в пение. — (Прим. авт.)

Елена Виганó — дочь балетмейстера Виганó. Стендаль в это время посещал ее салон.

237

«О единстве времени и места». — Весь этот пассаж вплоть до слов, после которых Стендаль должен был поместить перевод из Мармонтеля, переведен из предисловия Джонсона к «Сочинениям» Шекспира.

238

Старомодные критики (итал.).

239

Намек на трагедию «Антоний и Клеопатра», в первом действии которой Шекспир божественно изобразил любовь, испытываемую нами ежедневно, любовь счастливую и удовлетворенную, и притом без примеси скуки. — (Прим. авт.)

240

Сцена (итал.).

241

Занавес (итал.).

242

Маркьони — трагическая актриса, одна из самых известных в Италии того времени.

243

Бланес — трагический актер, «Тальмá Италии», как называет его Стендаль.

244

Чувствам, которые они выражают (итал.).

245

Стендаль имеет в виду трагедию Расина «Митридат», действие которой происходит в царстве Понтийском.

246

Воспитателя в затруднительном положении (итал.).

247

Вестри — комический актер, стяжавший себе уже к этому времени большую известность.

248

Под названием «Тимолеон» существует несколько трагедий. Лагарпа (1764), М. Ж. Шенье (1801), Альфьери (1788). Речь идет, несомненно, о последней. Стендаль имеет в виду сцену, в которой республиканец Тимолеон упрекает своего брата Тимофана за намерение уничтожить в Коринфе республику и стать тираном.

249

Старомодной коллегии (итал.).

250

Переведите страницу 138 и следующие из Мармонтеля, т. IV, от слов... Переведите, если у вас хватит мужества, до страницы 150, до слов... (итал.).

251

«Христофор Колумб» — трагедия Лемерсье. Лемерсье назван иностранным автором, так как Стендаль обращается к итальянцам.

252

«Нумансия» — трагедия Сервантеса «Осада Нумансии» (1584), была переведена на французский язык только в 1823 году. Шлегель в своем «Курсе драматической литературы» называет ее одним из наиболее замечательных явлений в истории драмы.

253

Намек на трагедию Сервантеса «Осада Нумансии». — (Прим. авт.)

254

Так мы должны нести кару за невежество Альфьери (итал.).

255

Для «Истории поэзии» Стендаль использовал некоторые статьи «Эдинбургского обозрения» (в частности о Байроне в № 45 от апреля 1814 года), в которых есть общие рассуждения о романтизме и «новой» литературе.

256

Эти времена никому неведомой добродетели (итал.).

257

Театр Стадéра — народный театр в Милане; в летний сезон там ставили комедии на миланском наречии.

258

Домашним (итал.).

259

Таррагону (1811) и Хирону (1809). — Осада этих испанских крепостей стоила многих усилий и жертв французским войскам, среди которых находился и итальянский легион.

260

Граф Фирмиан (1716—1782) — с 1759 года был австрийским правителем Ломбардии. Он был не чужд идей Просвещения, и имя его оставалось в Италии очень популярным.

261

Сравните успех появившейся в июне 1817 года «Лалла Рук» г-на Мура, одиннадцатое издание которой находится у меня перед глазами, с успехом «Камилло» строгого классика г-на Ботты! — (Прим. авт.)

Поэма Карло Ботта «Камилл, или Покоренный Вей», в 12 песнях, появилась в 1815 году.

262

«Филипп II» — так Стендаль называет трагедию Шиллера «Дон Карлос».

263

Аппиани и Босси — итальянские художники периода Империи.

264

Гильдебранд — папа Григорий VII, придавший папской власти в Европе небывалое до того значение.

265

В борьбе за истину каждый человек — воин (лат.).

266

22 октября 1530 года. — Стендаль имеет в виду декрет (28 октября 1530 года), в результате которого Алессандро Медичи стал наследственным правителем Флоренции. Это дата окончательного падения Флорентийской республики.

267

Цитата — из «Характеристик» Лабрюйера (глава «О дворе»).

268

Исторический факт. См. Сен-Симона. — (Прим. авт.)

269

Воспоминания Бассомпьера, де Гурвиля и т. д. — (Прим. авт.)

270

Стендаль имеет в виду письмо г-жи де Севинье к Бюси-Рабютену от 20 октября 1675 года.

271

Письма г-жи де Севинье. Сведения о жизни и планах маркиза де Севинье и Гриньянов, отца и сына. — (Прим. авт.)

272

Чтобы точно представить себе это достоинство, нужно прочесть мемуары герцогини Орлеанской, матери регента. Эта откровенная немка опровергает ложь г-жи де Жанлис, г-на де Лакретеля и других лиц, столь же достойных доверия. — (Прим. авт.)

Мемуары герцогини Орлеанской. — «Мемуары о дворе Людовика XIV» герцогини Орлеанской были опубликованы в 1822 году. Реалистические подробности этих мемуаров явились основанием для судебного преследования против издателя, которого обвиняли в оскорблении общественной нравственности.

Мемуары г-жи де Жанлис появились в 1822 году. Они были составлены в крайне реакционном духе и имели своей задачей апологию старой монархической Франции.

Лакретель — современный Стендалю французский историк-роялист, автор «Истории Франции в XVIII веке» (1808) и «Истории Французской революции» (1821—1826). Эти работы отражают его реакционные взгляды, что дает основание Стендалю говорить о его «лживости».

273

Первое представление «Мещанина во дворянстве» произвело неблагоприятное впечатление на придворную аудиторию: образ г-на Журдена казался слишком низменным и нелепым.

274

«Тюркаре» — комедия Лесажа (1709), главный герой которой — крупный делец из мещан, разбогатевший ростовщичеством и мошенническими проделками.

275

Сегодня вечером мой фиакр на четверть часа был задержан на Итальянском бульваре вереницей экипажей, тянувшихся из поперечных улиц и везших людей, надеявшихся попасть на бал к одному банкиру-еврею (г-ну де Ротшильду). Благородные дамы Сен-Жерменского предместья потратили целое утро на всякого рода низкопоклонство, чтобы добиться туда приглашения. — (Прим. авт.)

276

Мемуары Коле. — (Прим. авт.)

Мемуары Коле (1709—1783) — «Исторический дневник, или Критические и литературные мемуары» (1805—1807) — остроумно и живописно рассказывают о придворной и общественной жизни XVIII века, которую Коле мог наблюдать.

277

Кольбер (1619—1683) — министр финансов Людовика XIV.

278

«Размышления о нравах» французского историка и писателя Дюкло появились в 1751 году, а «Мемуары» Мармонтеля, вращавшегося приблизительно в тех же социальных кругах, — в 1806 году. Эти мемуары вместе с письмами г-жи Дюдефан служили для Стендаля основным источником сведений об общественном быте прошлого столетия.

279

Герцог де Фронсак — впоследствии герцог де Ришелье, министр и типичный представитель «века Людовика XV», славившийся своей развращенностью и политическим интриганством.

280

Утренний прием г-жи д'Эпине.

«Два лакея распахнули двери, чтобы пропустить меня, и кричат в прихожей: «Вот госпожа, господа, вот госпожа». Все выстраиваются в ряд. Сперва подходит какой-то плут, который завывает арию и получает протекцию для поступления в оперу вместе с несколькими уроками хорошего вкуса и сведениями о том, что такое чистота французского пения. Потом продавцы материй, продавцы инструментов, ювелиры, разносчики, лакеи, чистильщики, кредиторы и т. д.» («Мемуары и переписка» г-жи д'Эпине, т. I, стр. 356—357). — (Прим. авт.)

Цитата из «Мемуаров г-жи д'Эпине» приведена неточно.

281

«Эмиль», «Общественный договор» — сочинения Ж.-Ж. Руссо.

282

Сюар — драматический цензор с 1774 по 1790 год. Он хотел запретить к постановке «Женитьбу Фигаро» и выступил против нее в «Journal de Paris». 15 июня 1784 года на заседании Академии Сюар вновь высказал свое мнение об этой пьесе.

283

...отбросить паспорт. — Обязательные паспорта для граждан были установлены декретом от 1795 года. Декрет был подтвержден одним из первых приказов Реставрации (1814). «Ружье и эполеты» — намек на обязательную службу в Национальной гвардии.

284

Роль Рекара в прозаической комедии в пяти действиях Коле, приложенной к его «Мемуарам»; Мондор в «Ложной неверности» и т. д. — (Прим. авт.)

Во втором томе «Мемуаров» Коле напечатана его комедия под названием «Подлинная и ложная любовь». Рекар — один из ее персонажей, чиновник магистратуры, человек вполне порядочный, но смешной в обществе и хвастающийся своим богатством.

«Ложная неверность» — комедия Барта, впервые поставленная в 1768 году и часто ставившаяся в 1821 и 1823 годах. Мондор, герой ее, разновидность того же типа, что и Рекар, герой Коле.

285

«Vita di Alfieri», т. I, стр. 140. — (Прим. авт.)

286

Болтун, который хочет овладеть вниманием всего салона; резонер, на всех наводящий скуку; фамильярный человек, считающий уместным ко всем обращаться на «ты»; недовольный, считающий, что король несправедлив к нему всякий раз, как он кого-нибудь вознаграждает; человек, который, подобно одному министру, рассчитывает на успех только при помощи своего повара, надменный болтун, который судит обо всем и считает для себя унизительным хоть как-нибудь обосновать свои суждения, провозглашенные им с высоты своей гордости. — (Прим. авт.)

287

Если когда-нибудь существовал человек, который своей кротостью мог внушить любовь к благонравию, таким человеком был, конечно, Франклин; однако какое странное место придумал Людовик XVI для его портрета, отослав его в подарок герцогине де Полиньяк («Мемуары» г-жи Кампан). — (Прим. авт.)

Король Людовик XVI, очень не любивший Франклина, был раздражен восторженным отзывом о нем фаворитки королевы Марии-Антуанетты г-жи де Полиньяк. Он заказал на севрском фарфоровом заводе ночную посуду, на дне которой был изображен Франклин, и послал в дар г-же де Полиньяк.

288

«Miroir» (Маленькая газетка, весьма либеральная и остроумная) за март 1823 года. — (Прим. авт.)

289

«Мемуары» г-жи д'Эпине, образ жизни г-на де Франкейля, ее любовника. — (Прим. авт.)

290

«Том Джонс» — роман Филдинга (1750), много раз переводившийся на французский язык.

291

«Картины семейной жизни» (1797—1804) — роман немецкого романиста Августа Лафонтена, писавшего в сентиментальном жанре.

292

Гримм, Мельхиор (1723—1807) — французский писатель, выпустивший во второй половине XVIII века рукописный журнал «Литературные письма».

293

Индюшки с трюфелями. — Стендаль имеет в виду сплетню, ходившую в литературных кругах. Говорили, что виконт д'Арленкур послал Офману, критику «Journal des Débats», дюжину индюшек с трюфелями и так задобрил маститого критика, что тот написал о нем хвалебную статью в своей газете.

294

«Добряк Корнель на днях умер», — записывает Данжо. Теперь были бы произнесены четыре речи на кладбище Пер-Лашез, а на следующий день они были бы напечатаны в «Moniteur». — (Прим. авт.)

295

Название сочинения одного иезуита того времени (кажется, Бугура), имевшего большой успех. — (Прим. авт.)

Сочинение Бугура «Способ придерживаться верных взглядов в литературных сочинениях» появилось в 1687 году и часто переиздавалось в следующем веке.

296

О столкновении Лагарпа с Блен де Сен-Мором рассказывает Гримм в своих «Литературных письмах» (февраль 1774 года), придавая этому столкновению неблагоприятное для Лагарпа освещение. Блен де Сен-Мор отомстил критику за статью о его сочинении «Орфанис».

297

«Диван доктринеров» — партия «доктринеров», организовавшаяся во французской Палате депутатов в 1817—1818 годах, всегда была очень немногочисленна. Говорили, что вся она может поместиться на одном канапе.

298

В феврале 1823 года в Палате депутатов обсуждался вопрос об отправке в Испанию войск для восстановления там абсолютизма. Либералы были против интервенции. Талейран составил речь (3 февраля), которую, однако, он не мог произнести, так как прения были прекращены, но речь была напечатана в «Courrier français» и вызвала негодование ультрароялистской прессы.

299

Улица Сен-Доминик находится в Сен-Жерменском предместье, аристократическом квартале Парижа.

300

Предместье Сент-Оноре — квартал Парижа, населенный по преимуществу мелкой торговой буржуазией.

301

Улица Монблан находится в квартале Шоссе д'Антен, в котором жила высшая финансовая и новая наполеоновская, преимущественно военная, аристократия.

302

См. размышления г-на Александра Дюваля о стиле комедии XIX века. Три четверти очаровательных шуток лорда Байрона в «Дон Жуане» и особенно в «Бронзовом веке» на французском языке показались бы низменными, а между тем их создал самый возвышенный и самый взыскательный гений Англии. — (Прим. авт.)

Александр Дюваль в 1820 году напечатал свои «Размышления об искусстве комедии», которые имеет в виду Стендаль.

«Дон Жуан» Байрона в это время продолжал печататься частями. «Бронзовый век», являющийся памфлетом против Веронского конгресса, появился незадолго до «Расина и Шекспира», в том же 1823 году.

303

Сила комизма (лат.).

304

Как г-ну Юму в английской Палате депутатов, прежде чем г-н Каннинг догадался прибегнуть к честности, чтобы удержать за собой место. — (Прим. авт.)

Стендаль имеет в виду Джозефа Юма (1777—1855), политического деятеля, одного из главных представителей либерализма в Палате общин. Он выступал в Палате главным образом по финансовым вопросам, и в частности при обсуждении бюджета.

Каннинг (1770—1827) был в то время английским министром иностранных дел.

305

Письма г-жи де Ментенон. — (Прим. авт.)

Письма г-жи де Ментенон, морганатической супруги Людовика XIV, были напечатаны в 1752 году и часто переиздавались.

306

Смерть бедного старика Льоренте в 1823 году. — (Прим. авт.)

Льоренте (1756—1823) — бывший секретарь испанской инквизиции, написавший «Критическую историю испанской инквизиции» (1817), жил в то время в Париже и печатал свое сочинение «Политические портреты пап». Во время испанской кампании испанцы, жившие в Париже, находились под наблюдением полиции. Присутствие Льоренте в Париже обеспокоило министерство, которое потребовало, чтобы он выехал за пределы Франции в кратчайший срок. Либеральная пресса уделила этому делу много внимания. Приехав в Испанию, Льоренте вскоре умер.

307

Первые две фразы взяты из «Тартюфа» Мольера, третья — из «Скупого».

308

Вот то чувство, отсутствие которого делает Kings (королей — англ.) глупцами. Им никогда или почти никогда не нужно бывает убеждать; вот почему так трудно бывает их самих в чем-нибудь убедить. — (Прим. авт.)

309

Талия — муза комедии.

310

См. у г-жи Кампан ответ Людовика XVI. — (Прим. авт.)

В мемуарах г-жи Кампан рассказывается о том, как несколько придворных дам протестовало против постановки пьес Мольера при дворе; одна из них утверждала, что у Мольера, как всем известно, «очень дурной вкус»; король на это отвечал, что у Мольера встречаются выражения «дурного тона», но, на его взгляд, у него трудно было бы найти какое-либо проявление «дурного вкуса».

311

Письма Горация Уолпола к г-же Дюдефан о генерале Лали. В своем письме к Горацию Уолполу от 11 января 1769 года (т. I, стр. 31 и 32) г-жа Дюдефан писала о смерти Лали и о предшествовавших ей минутах с легкомыслием, поистине жестоким. Уолпол выразил в своем ответе сильное негодование. Там можно найти такие слова: «Ах, сударыня, сударыня! Какие ужасные вещи вы мне рассказываете! Пусть никогда не говорят, что англичане грубы и свирепы. В действительности таковы французы. Да, да, вы дикари, ирокезы. У вас перебили много народу; но видано ли, чтобы хлопали в ладоши во время казни несчастного, к тому же генерала, два года томившегося в тюрьме? Боже! Как я рад, что покинул Париж до этой ужасной сцены! Меня разорвали бы на части или заключили бы в Бастилию». — См. также «Мемуары» г-жи де Жанлис. — (Прим. авт.)

312

«Урок мужьям» — комедия Мольера.

313

Одна знакомая мне дама, чтобы занять себя чем-нибудь в деревне, попыталась написать маленький курс морали по роли мольеровского резонера. Эта небольшая работа устраняет все сомнения; я не привожу ее здесь, чтобы не было длиннот; мне и так кажется, что для литературного памфлета я написал слишком много. — (Прим. авт.)

314

Все это рассуждение о Кассии и Цезаре и опасных людях построено на словах Цезаря о Кассии в трагедии Шекспира «Юлий Цезарь» (действие I, явление 2-е).

315

В «Сентиментальном путешествии» Стерн сравнивает французов со стертыми монетами, которые от долгого употребления «стали так похожи одна на другую, что их почти нельзя отличить».

316

Французское неистовство (итал.).

317

«Исповедь» Агриппы д'Обинье похожа на роман Вальтера Скотта; она говорит о том, с какой радостью встречали во Франции неизвестные опасности еще около 1600 года. — (Прим. авт.)

«Исповедью» Агриппы д'Обинье Стендаль, по-видимому, называет и «Приключения барона де Фенеста» (1617), и «Католическую исповедь господина де Санси» (1660), и «Воспоминания о жизни Агриппы д'Обинье» (1731).

318

От радости у меня бьется сердце,

. . . . .

А что же сделает дружок?

«Сорока-воровка» (итал.)

Оба эти стиха взяты из каватины Нинетты в «Сороке-воровке» Россини. В Париже опера (с итальянским либретто) была представлена впервые 18 сентября 1821 года. Стендаль считал эту каватину одним из лучших созданий Россини.

319

Письма г-жи Дюдефан к Горацию Уолполу. — (Прим. авт.)

320

Мемуары Мармонтеля. — (Прим. авт.)

321

«Век Людовика XIV» нужно искать в письмах г-жи де Севинье, г-жи де Келюс, м-ль Аиссе и т. д. «Век Людовика XIV» Вольтера наивен почти так же, как «Революция» г-жи де Сталь. Чувствуется, что Вольтер готов был отдать весь свой гений за благородное происхождение. «Век Людовика XIV» для Вольтера, увлеченного изяществом его нравов, заключается только в украшении Парижа и в искусствах. Удивительно, что порядочный человек, избитый, и притом безнаказанно, палкой знатного вельможи, упрямо прославляет политический режим, который подверг его этой мелкой неприятности. — (Прим. авт.)

Избранные письма г-жи де Келюс (1673—1729) были изданы Оже в 1803 и 1823 годах.

М-ль Аиссе (1695—1733) — черкешенка, купленная в Константинополе французским послом де Ферреолем и привезенная в Париж в 1700 году. Ее письма, напечатанные впервые в 1787 году, в 1823 году были переизданы Оже.

«Век Людовика XIV» — историческая работа Вольтера (1752), одно из самых известных исторических произведений XVIII столетия.

«Революция» г-жи де Сталь — «Рассуждения о главнейших событиях Французской революции» — работа г-жи де Сталь, о которой в 1818 году Стендаль написал особую статью.

Удивительно, что порядочный человек, избитый... — Шевалье де Роан приказал своим лакеям избить Вольтера палками в наказание за какую-то шутку, которую тот себе позволил в обществе (1726). Вольтер тщетно требовал удовлетворения: шевалье отказался принять его вызов, так как Вольтер не был дворянином.

322

...милая монархия в духе Филиппа II... — Испанское владычество в Италии утвердилось во время правления Филиппа II.

323

Г-жа Фальконьери, знатная дама и ловкая интриганка, пользовавшаяся, как говорили, большим влиянием. Она была матерью юной особы, которая стала впоследствии герцогиней Браски, выйдя замуж за одного из племянников Пия VI. Этот первосвященник обязан был ей своими первыми успехами в церковной карьере, но у г-жи Фальконьери, весьма выгодной покровительницы, не было никаких качеств, которые могли бы внушить любовь к ней как к возлюбленной. Браски навещал ее очень недолгое время. Он оставил ее, едва получив единственную милость, которой он от нее ожидал; и только в недавнее время раздражение, которое он вызвал к себе по многим причинам, его слепая любовь к м-ль Фальконьери, ставшей его племянницей, вызвали слух о том, что он был ее отцом («Исторические и философские мемуары о Пие VI», т. I, стр. 119). — (Прим. авт.)

324

Последний великий человек Венеции. — (Прим. авт.)

Квирини (1721—1796) — венецианский патриций, за свои либеральные взгляды арестованный в Вене в 1766 году.

325

Кардинал Консальви (1757—1824) — папский министр, представитель либеральной партии при римской курии.

326

Сопротивление Манюэля 4 марта 1823 года вынесенному накануне постановлению, исключавшему его из Палаты депутатов. — (Прим. авт.)

Депутат Палаты Манюэль при обсуждении кредитов на войну с Испанией выступил с резкостью, возмутившей реакционные круги. Большинство Палаты потребовало исключения Манюэля из числа депутатов. Манюэль отказался покинуть зал заседаний, а Национальная гвардия отказалась арестовать его; наконец его вывели жандармы; вместе с ним оставили зал заседаний и депутаты левой.

327

«Итальянка в Алжире» (итал.).

«Итальянка в Алжире» — опера Россини, представленная в Париже в 1817 году. Стихи, цитируемые Стендалем, поет Изабелла, ссорящаяся со своим спутником по путешествию Таддео, который стал ее ревновать; затем они снова мирятся.

328

Капризы судьбы,

. . . . .

Будь, что будет (итал.).

329

Именем г-жи Ролан я называю всех женщин высшего ума, которые живут еще и теперь. — (Прим. авт.)

330

Гемпден, Джон — деятель английской революции. Когда в 1636 году Карл I ввел «корабельный налог», Гемпден отказался его платить, в результате чего возник шумный процесс, оказавший революционизирующее действие на английскую буржуазию.

331

Трисотен или Вадиус — смешные ученые-педанты из «Ученых женщин» Мольера,

332

Трагедия Бомарше «Второй Тартюф, или Виновная мать» (1792) считается слабой пьесой. В нижеследующих строках Стендаль говорит о явлении 17-м действия IV, в котором графиня Альмавива бросается к ногам своего мужа и признается в неверности.

333

Проповедь Бурдалу носит название «Проповеди о лицемерии».

334

«Всеобщий наследник» — комедия Реньяра. впервые представленная в 1708 году. Жеронт, богатый дядюшка молодого повесы Эраста, умирает, не оставив завещания. Слуга Эраста Криспен одевается в платье Жеронта и диктует пришедшим нотариусам от имени Жеронта завещание, в котором не забывает и себя. Вскоре оказывается, что Жеронт не умер, а лишь впал в летаргию. После его пробуждения его убеждают в том, что во время болезни он сам продиктовал это завещание, подлинность которого он не оспаривает. Говорили, что материалом для этой комедии послужило подлинное происшествие. Некий г-н д'Ансье, путешествуя по Италии, умер в Риме, в доме иезуитов. Один из них посоветовал скрыть его смерть и вызвать фермера г-на д'Ансье, похожего на покойного. Фермер согласился продиктовать подложное завещание, однако уделил себе бóльшую сумму, чем то было условлено. На смертном одре фермер в присутствии свидетелей и нотариуса рассказал об этом событии; наследники подали в суд, но проиграли процесс.

335

Намек на злодеяние аббата Менгрá, кюре Сен-Кантена в департаменте Изеры. — См. памфлет, озаглавленный: «Второй ответ Поля-Луи Курье, винодела, на анонимные письма» — и датированный: Верец, 6 февраля 1823 года.

Вот безнравственная тенденция! О могущественные люди! Вы имеете бесстыдство говорить о безнравственности? Посмотрите же на тридцать тысяч юношей, ожидающих в последних лучах солнца, в прекрасный весенний вечер.., в ящике, в глубине этого уединенного храма! — (Прим. авт.)

Во «Втором ответе... на анонимные письма» Поль-Луи Курье рассказывает о некоторых преступлениях, совершенных священниками, в частности об убийстве аббатом Менгрá своей любовницы: Менгрó разрезал труп своей жертвы на куски и по частям бросал его в реку. Преступление было доказано, но наказания не последовало: Менгрó переехал в Савойю, где среди набожных людей слыл жертвой правосудия и мучеником.

336

Беверлей — герой пьесы английского драматурга Эдв. Мура «Игрок» (1753), переведенной на французский язык Броте де Луарелем (1762) и обработанной для сцены Сореном (1768). Она ставилась во Французском театре в 1819 году и в «Одеоне» в 1823-м. Во французской переработке окончание английской пьесы было смягчено, и дело обошлось без самоубийства.

337

Стихи из «Игрока» Реньяра — последние стихи пьесы, но слегка измененные Стендалем.

338

См. описание Франции 1620 года в первом томе «Мемуаров» Бассомпьера. Политические изменения влияют на нравы не раньше, чем через сто лет. Пример — мрачное уныние Бостона. — (Прим. авт.)

339

Грибурдон — персонаж «Орлеанской девственницы» Вольтера. В пятой песни Сатана и его присные встречают Грибурдона в аду с распростертыми объятиями.

340

Один из борцов за политическую свободу в Англии. Родился в Лондоне в 1727 году, умер в 1797 году. — (Прим. авт.)

Об английском либерале и памфлетисте Уилксе Стендаль упоминал еще в «Истории живописи в Италии».

341

Кондитер в Пассаже Панорам. — (Прим. авт.)

342

Разговор о меренгах и о галльском костюме происходил, по-видимому, с одним из представителей семьи архитектора Вьоле-Ледюка. После появления книга Маршанжи «Поэтическая Галлия» (1813) началась мода и на галльские костюмы.

343

Как попало (лат.).

344

«Лекарь поневоле», действие III, явление 6-е. — (Прим. авт.)

345

Стендаль утверждал, что мемуары г-жи Кампан, напечатанные в 1822 году, были сильно изменены редактором и мало походили на подлинные мемуары, с которыми он познакомился почти в момент их составления. «Я, кажется, припоминаю, — пишет он в «Анри Брюларе», — что у г-жи Кардон читали мемуары ее подруги г-жи Кампан, очень непохожие на глупые проповеди, напечатанные в 1822 году». Эти чтения происходили в 1800 году.

346

Название одного романа виконта д'Арленкура. — (Прим. авт.)

347

Шекспир уделил должное место описаниям... природы. — Описания природы есть в «Юлии Цезаре» (действие III, явление 2-е) и в «Макбете» (действие I, явление 6-е).

348

Член Французской академии. Родился в 1594 году, умер в 1655 году. — (Прим. авт.)

349

Буаси д'Англа (1756—1826) — деятель Французской революции. Он исполнял обязанности председателя Национального собрания 20 мая 1795 года, когда зал заседаний был занят толпой вооруженного народа, требовавшего освобождения арестованных патриотов и восстановления конституции 1793 года. В это время был убит молодой депутат Феро, и его голову на пике поднесли к председательской трибуне, требуя от Буаси д'Англа актов, которые он считал незаконными. Он поклонился голове Феро и остался сидеть на трибуне молча и неподвижно.

350

Кин (1787—1833) — английский актер, особенно прославившийся в шекспировских ролях.

351

В отличном переводе уважаемого г-на Мишеля Берра, напечатанном в коллекции «Téâhtres étrangers», выпускаемой книгоиздателем Ладвока, т. XVII. — (Прим. авт.)

«Лютер», драма Захарии Вернера, появилась в переводе Мишеля Берра в 17-м выпуске собрания «Шедевры зарубежных театров» (т. VI) в 1823 году.

352

Вот уже пятнадцать лет, как я не видел «Лютера» в театре. — В первый раз эта пьеса была поставлена в Берлине в 1807 году. В этом году Стендаль несколько раз посетил Берлин; возможно, что в одно из этих посещений он был на представлении «Лютера», хотя, не зная немецкого языка, едва ли мог понять пьесу.

353

Атлас Лесажа был одновременно и географическим атласом и хронологическим справочником, составленным в систематическом порядке («Исторический, хронологический и географический атлас, или Общая картина всемирной истории», Париж, 1803—1804; перепечатан с добавлениями в 1823, 1824 и 1826 годах).

354

Доле (1509—1546) — типограф и писатель-гуманист, один из первых мучеников свободной мысли в период французского Возрождения, был сожжен в Париже как еретик. Легенда, согласно которой Доле был незаконным сыном Франциска I, основана на том, что одно время король проявлял к нему симпатию.

355

Филипп II посылает герцога Альбу покорить Голландию... Город Наарден отказывается сдаться; герцог приводит свои войска к стенам этого несчастного города, который просит принять его капитуляцию... Эта подробность ужасна. Только из деликатности я не привожу подобного же эпизода из истории Екатерины Медичи (Уотсон, кн. XII). — (Прим. авт.)

Уотсон — автор «Истории правления Филиппа II, испанского короля» (1777), в двенадцатой книге своего сочинения, на которую ссылается Стендаль, рассказывает об избиении жителей Наардена, совершенном войсками герцога Альбы.

Content

Стендаль
Расин и Шекспир

РАСИН И ШЕКСПИР

ПРЕДИСЛОВИЕ

ГЛАВА I НАДО ЛИ СЛЕДОВАТЬ ЗАБЛУЖДЕНИЯМ РАСИНА ИЛИ ЗАБЛУЖДЕНИЯМ ШЕКСПИРА, ЧТОБЫ ПИСАТЬ ТРАГЕДИИ, КОТОРЫЕ МОГЛИ БЫ ЗАИНТЕРЕСОВАТЬ ПУБЛИКУ 1823 ГОДА?

ГЛАВА II СМЕХ

ГЛАВА III ЧТО ТАКОЕ РОМАНТИЗМ

НАИВНОСТЬ «JOURNAL DES DÉBATS»

РАСИН И ШЕКСПИР II ОТВЕТ НА АНТИРОМАНТИЧЕСКИЙ МАНИФЕСТ, ПРОЧИТАННЫЙ Г-НОМ ОЖЕ НА ТОРЖЕСТВЕННОМ ЗАСЕДАНИИ ФРАНЦУЗСКОГО ИНСТИТУТА

К ЧИТАТЕЛЮ

ПРЕДИСЛОВИЕ

ПИСЬМО I КЛАССИК — РОМАНТИКУ

ОТВЕТ РОМАНТИК — КЛАССИКУ

ПИСЬМО III РОМАНТИК — КЛАССИКУ

ПИСЬМО IV КЛАССИК — РОМАНТИКУ

ПИСЬМО V РОМАНТИК — КЛАССИКУ

ПИСЬМО VI РОМАНТИК — КЛАССИКУ

ПИСЬМО VII РОМАНТИК — КЛАССИКУ

ПИСЬМО VIII РОМАНТИК — КЛАССИКУ

ПИСЬМО IX КЛАССИК — РОМАНТИКУ

ПИСЬМО X РОМАНТИК — КЛАССИКУ

ДОПОЛНЕНИЯ К «РАСИНУ И ШЕКСПИРУ»

ЧТО ТАКОЕ РОМАНТИЗМ? СПРАШИВАЕТ Г-Н ЛОНДОНИО

ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ СВЕДЕНИЯ

ЧТО ТАКОЕ РОМАНТИЗМ?

О ЕДИНСТВЕ ВРЕМЕНИ И МЕСТА

ИСТОРИЯ ПОЭЗИИ

О СОСТОЯНИИ ОБЩЕСТВА И ОТНОШЕНИИ ЕГО К КОМЕДИИ В ЦАРСТВОВАНИЕ ЛЮДОВИКА XIV

О РАЗГОВОРЕ

О ЖИЗНЕННОМ УКЛАДЕ И ЕГО ОТНОШЕНИИ К ЛИТЕРАТУРЕ

О СЦЕНАХ, ИЗОБРАЖАЮЩИХ НРАВЫ ПРИ ПОМОЩИ ОСТРЫХ СИТУАЦИЙ, И О «VIS COMICA»

О МОРАЛИ МОЛЬЕРА

О МОРАЛИ РЕНЬЯРА

ДЕКЛАМАЦИЯ

«ЛЮТЕР» ВЕРНЕРА

ИЛЛЮСТРАЦИИ

Примечания