Светлана Георгиевна Замлелова

В переплёте

© Замлелова С.Г., 2017

© Оформление. ИПО «У Никитских ворот», 2017

* * *

Возможность понимания

Новая книга Светланы Замлеловой – известного прозаика, публициста, философа и литературного критика – в первой части посвящена проблемам современной российской литературы и, шире, – современного отечественного литературного процесса. В литературных кругах давно стало «общим местом» говорить о том, что критическая мысль сегодня пребывает в глубоком кризисе. Причин этому много, но главная, исходная причина состоит, на мой взгляд, в доставшемся нам в наследство от политизированных 1990-х годов и прочно утвердившемся в нашей жизни расколе общества, естественным образом отражающемся на общенациональных литературных делах. Деление на «своих» и «чужих», естественное и неизбежное в политических противостояниях, оказалось перенесённым в сферы, органически не приемлющие подобных упрощений и прямолинейностей. Художественное слово является самодостаточной силой, иррациональной и непостижимой, не связанной никакими утилитарными обязательствами, вроде корпоративной, конфессиональной или партийной солидарности. Задача критика – выявить значительное в текущем литературном процессе, причём это значительное может быть выявлено не только среди произведений, получивших широкую известность благодаря СМИ, но и в стихийном потоке литературной жизни. Здесь, так же, как и в политических, и в мировоззренческих вопросах, уместна бескомпромиссность, но это бескомпромиссность иного рода: она должна быть направлена на утверждение всего подлинно талантливого и отвечающего духовным и эстетическим запросам текущей эпохи. Настоящий честный и профессиональный критик в своих трудах руководствуется прежде всего поиском истины и отторжением всего, что замутняет или искажает (пусть даже и с самыми благими и возвышенными намерениями) эту истину, обеспеченную нашей великой национальной литературной традицией. Профессиональный инструментарий критика – живая мысль, вооружённая убедительной аргументацией.

Светлана Замлелова продолжает лучшие традиции отечественного критического жанра. Её характеризуют такие качества, как широта взгляда, большая эрудиция, универсальность изложения, нетерпимость к стереотипам, верность основам и традициям русской литературы. Случалось, что её статьи затрагивали весьма болезненные, практически табуированные вопросы и темы, которые впоследствии получали широкое обсуждение и объективно способствовали оздоровлению литературно-критической мысли. Взыскательность и острота её критики направлены на повышение требовательности к литературному мастерству, которое сегодня зачастую подменяется благонамеренными штампами и стереотипами, и к нравственной позиции, вместо которой нам порой навязывается спекулятивный конформизм, прикрываемый псевдорелигиозной демагогией. Форма критического изложения у Светланы Замлеловой всегда имеет предельно корректный характер, даже в рамках порой весьма жёсткой критики, что, как известно, не слишком характерно для нынешних литературных нравов.

Заметки о русских писателях, составляющие вторую часть книги Светланы Замлеловой, интересны свежестью взгляда на творчество писателей, чьи имена знакомы нам с детства, и новым непосредственным осмыслением также давно знакомых вроде бы произведений. Русская литература неисчерпаема смыслами, и поэтому она заслуживает постоянного возвращения к ней. Прикасаясь к творчеству писателей, занимающих разное место в иерархии русской литературы, но обеспечивающих её полноту и богатство, Светлана Замлелова даёт читателю возможность разделить с ней возможность обновлённого понимания.

Иван ГОЛУБНИЧИЙ

Писатель, кандидат филологических наук

Глава I

Подмена

Хватит быть наивными!

В России, как известно, недавно прошёл Год Литературы, по окончании которого были подведены итоги. А итоги, надо признать, получились неутешительными. Власть, объявив о проведении Года Литературы, хотела, очевидно, как лучше. Но вышло, к сожалению, как всегда.

Президент говорил, что «наша задача – привлечь особое внимание общества к отечественной литературе, сделать русскую литературу, русский язык мощным фактором идейного влияния России в мире». Удалось ли решить задачу, поставленную президентом? Едва ли.

Даже сама по себе идея проведения Года Литературы кажется странной. Ведь проблема литературы как искусства заключается в том, что она может быть хорошей и никчёмной; она может хранить культурный код, а может его разрушать. Может стать национальным достоянием, а может – национальным позором. Так вот, плохая литература не в состоянии быть мощным фактором идейного влияния. Она способна служить каким-то своим целям, вызывать любопытство или удивление у иностранцев, создавать репутацию страны как сборища бездарей, придурков и маньяков, но усилить идейное влияние ей не под силу. Просто потому, что у неё нет для этого необходимой составляющей. А дело-то именно в том, что в стране, причём не без помощи государства, в частности, Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям, поддерживается и даже культивируется именно плохая литература. И неважно, либеральная или почвенническая. Речь, скорее, идёт о косноязычии и вторичности. И как раз таки об отсутствии идей. Написано и сказано об этом было предостаточно. Что же касается Года Литературы, то общее впечатление таково, что выделенные средства на его проведение – это и есть объяснение необходимости в таком «Годе».

Несмотря на все мероприятия, на встречи в библиотеках и даже на Красной Площади, Год Литературы не решил принципиального вопроса: если вы не «проект», если литература для вас не business, а способ самовыражения, то поиск читателя превращается в ловитву жемчуга. Писатели сетуют и вспоминают советские времена, когда государство содержало Союз тружеников пера и толстые журналы, а ЦДЛ напоминал дореволюционный московский «Яр». Но времена изменились, ненавидимого многими социализма нет, а капитализму литература интересна не более как отрасль экономики. Но писатели не сдаются и продолжают настаивать на возвращении социализма в один отдельно взятый профсоюз. А точнее – в общественную организацию. Как будто не понимая, что этого не может быть, потому что не может быть никогда. И вместо того, чтобы свыкнуться с мыслью, что дело помощи писателям – дело рук самих писателей, литераторы продолжают активное выражение недовольства.

Последним ярким проявлением такого недовольства стали письма одного молодого литератора из Подмосковья – сначала президенту, затем министру культуры, заместителю министра связи и массовых коммуникаций, советнику президента по культуре. И если письмо президенту носило рекомендательный характер, то обращение к советнику по культуре стало уже своего рода требованием разобраться, потому что вопросы, заданные В.И. Толстому – а вопросов получилось около тридцати – содержат недвусмысленный намёк на финансовые преступления, совершаемые чиновниками Роспечати и крупными издателями. Обращение молодого литератора к советнику по культуре, опубликованное в интернете, было поддержано и другими писателями. В частности, сам автор письма пишет, что по поводу своих эпистолярных намерений советовался с уважаемыми им авторами, и они – эти авторы – его поддержали и одобрили.

Что ж, неизвестно, кто эти советчики, но совет они дали плохой. Почему? Очень просто. Потому что власть может заинтересоваться вопросами нецелевого использования бюджетных средств, махинациями и аферами. Но, например, поглощение холдингом «ЭКСМО» других издательств и полиграфических комбинатов, невежество устроителей ММКВЯ, пытавшихся вызвать на сцену Николая Заболоцкого, безразличие чиновников РКС к смыслу и содержанию писаний популяризируемых ими авторов может заинтересовать власть как собрание любопытных фактов и не более того. Да и обращаться куда-либо с просьбой о проверке не стоит, основываясь на предположениях, слухах и догадках. А письмо, где обвинения начинаются со слов «правда ли, что…», напоминает именно пересказ слухов. Нужно отдавать себе отчёт, что такого рода письма могут писать страдающие от безделья пенсионерки. Можно написать президенту или его советникам о необходимости ввести войска на Украину или в Турцию, о высоких ценах на гречку, о подозрительно роскошном особняке соседа или о применении американцами климатического оружия. И много о чём ещё можно написать по адресу «Москва. Кремль». Но рассчитывать на серьёзное отношение к таким петициям наивно. Разве вы уличили кого-то или представили факты – документы, перехваченные письма, аудио-и видеозаписи, на которых злокозненные чиновники признаются в преступлениях? Нет, вы пишите: «правда ли?..» А другими словами: «говорят, что…», «мне кажется…» и т. д.

Помимо всего прочего, есть закон, запрещающий чиновникам заниматься предпринимательской деятельностью. Но короли печати и бароны прессы, описанные молодым подмосковным писателем как злые гении отечественного книгоиздания, не являются чиновниками. Даже Российский книжный союз – это всего лишь негосударственная и некоммерческая организация. Вот почему власть не станет указывать издателю, как именно вести свой business. Власть никого не может заставить издавать хорошие книжки и не издавать плохих. Да и почему вы уверены, что в случае отбора, хорошими признают именно ваши?..

Вам не нравится «сращивание монополий с государством и соединение их в один механизм»? Так ведь это и есть капитализм или, точнее, империализм, как высшая стадия капитализма – читайте основоположников. Пора наконец понять: социализма больше нет и в ближайшее время не предвидится. В СССР была создана уникальная система поддержки властью и государством культуры. В частности, изящной словесности. Но в других условиях такая система существовать не может по определению. И если сегодня вы не добьётесь «раскрутки» и превращения всеми мыслимыми и немыслимыми способами своего имени в brand, вы не сможете собирать гонорары за публикации и выступления, как бы хорошо и верно вы ни писали и ни говорили. Хватит быть наивными! Пора понять, что книжные магазины устроены не ради народного просвещения. Литература сегодня существует по законам рынка. Из имени производителя текста, как из названия, например, модного дома, формируется brand – своего рода гарантия качества. То есть качества-то, может, никакого и нет, но потребителю текста при помощи технологий манипуляции сознанием вдалбливают, что это не что иное, как национальный bestseller, большая книга и так далее в том же роде. Читатель идёт в магазин за книгой, а покупает хорошо разрекламированный товар.

Капитализм – это не то, что мы о нём думаем, а то, что он есть на самом деле. И надо исходить из того, что есть, а не из того, как бы нам хотелось, чтобы было. Пора уже понять, что происходит вокруг, чтобы не испытывать иллюзий и не питаться фантазиями. Вы не заставите издателя вести свой business по вашим правилам. И не заставите государство вмешиваться в business издателя. И вообще война с издателем похожа на войну пенсионерок с ценами – войну со следствием, не с причиной.

В конце концов, эта упорная наивность вызывает уже недоумение. То мы жалуемся, что издатели издают не те книжки, а премии дают не тем писателям, то бежим сломя голову проверять свою грамотность на «Тотальный диктант», не понимая, что это такой же коммерческий проект по популяризации нужных издателю авторов, как и любой другой. Крупный современный издатель – это предприниматель, а не благотворитель. И что бы мы ни кричали, он будет вести свои дела так, как сочтёт нужным. И мы ничего с этим не сделаем. Да, на всякий случай: Microsoft поглотил Nokia Devices & Services, Volkswagen – Porsche, Fiat – Chrysler. И с этим мы тоже ничего не сделаем.

Кто бы спорил: наша словесность переживает не лучшие времена. Беда в том, что кроме литературы, издаваемой литбуржуями, до читателя ничего другого почти не доходит. Но почему бы самим писателям не попытаться создать альтернативу литературной тусовки, назначенной издателем-монополистом? Почему бы не направить энергию в созидательное русло и перестать требовать невозможного? А то складывается впечатление, что речь идёт не о реорганизации всей системы, а о перераспределении благ.

Ведь существует, например, Союз писателей России.

И объединившимся писателям вполне по силам вывести русскую литературу из подполья. И пусть будет много писателей, разных направлений и разной одарённости. Пусть будут честные и незлобные критики. Пусть при Союзе появится система издания и распространения книг. Например, при каждом региональном отделении свой магазин, куда присылают книги члены Союза со всей страны. Пусть критики пишут о том, что поступает в эти магазины. Думается, что продумать и создать такую систему возможно. Дело за организацией процесса.

То же и в отношении премий, которые несколько раз в год с большим шумом и помпой раздаются в узком и замкнутом кругу. О них, кстати, не писал только ленивый. И только весьма неискушённый человек продолжает думать, что жюри добросовестно отбирает лучшие произведения и награждает за них авторов. Но Союз писателей смог бы и здесь если и не переломить ситуацию совершенно, то, во всяком случае, сдвинуть её с мёртвой точки. Институт премий давно стал инструментом книгоиздательского business`а. А издательский business – это такой же business, как и любой другой. И руководствуется он в своём деятельном существовании извлечением прибыли и более ничем. Ни просвещение народное, ни слава Отечества как литературной державы не могут и не должны волновать коммерсанта в сфере его прямых интересов.

Литература – не стиральный порошок, о котором достаточно снять ролик с участием сумасшедших людей, стирающих всё подряд до полного изнеможения. Мало сказать: «Читайте, ведь вы этого достойны». Поэтому используются своеобразные приёмы вроде премиальных «раскруток», «тотальных диктантов» и пр. придумок. Коммерция в литературе на сегодня победила саму литературу. Как следствие – упорно и на всех уровнях корявые, пустые, вторичные тексты преподносятся как лучшие. Авторы, либо начисто лишённые чувства слова, либо ловко жонглирующие словесами, называются классиками. Здесь кроется прямо-таки издёвка, но русский человек, по своему извечному простодушию, принимает и это за чистую монету.

Возможно, что и премии были бы не лишним звеном в цепи литературного процесса, если бы были организованы как-то иначе. Например, оценка текстов была бы безличной. То есть для участия в таком процессе нужны писатели, жюри и организатор. Писатели присылают рукописи организатору. Тот безличные распечатки передаёт членам жюри. Жюри формируется из филологов, историков, философов, но, ни в коем случае, не из медийных персон. Окончательный состав жюри определяется лотереей в последний момент. Члены жюри знакомятся с текстами, не зная авторства. И, конечно, в смысле премиального фонда примером могла бы послужить Гонкуровская премия.

Разумеется, здесь не предложены какие-то окончательные проекты. Это всего лишь идеи, которые хорошо бы обсудить и прийти к какому-то нужному для всех решению. Но главное, Год Литературы, хоть и не решил поставленную президентом задачу, зато ещё раз доходчиво разъяснил писателям: возврата к социализму не будет. А потому пора наконец-то понять: хватит уже ходить с протянутой рукой, надо делать что-то самим, никто никому ничего не должен. Не потому что это правильно, а потому что по-другому всё равно не будет.

В переплёте

…Я так и предполагал, что разговор о мифической жене приведёт именно к долларам…

М.А. Булгаков. «Бег»

Герои нашей истории не имеют имён. Это устроено нарочно, дабы не превращать попытку разобраться в склоку.

История началась ещё в 2014 году, когда президент Российской Федерации торжественно объявил грядущий год Годом Литературы. Писатели заволновались как детвора перед Новым годом и принялись ждать чуда. Но чуда не воспоследовало, Дедушка Мороз явился не ко всем. Тогда писатели разочарованно разбрелись по своим углам, дружно обиделись и… вот тут-то и началось.

Следует, впрочем, сделать отступление, объяснив природу писательских обид. Дело в том, что в советское время профессиональными писателями называли тех, кто состоял на учёте в Союзе писателей СССР. Все остальные пишущие считались любителями и на поддержку государства не рассчитывали даже в самых дерзких мечтах. А между тем, поддержка государством писателей-профессионалов могла вызвать не только зависть, но и настоящий восторг. Вспоминает, например, писатель Леонид Чигрин, живущий в Душанбе: «В Таджикистане издали роман Юлиана Семёнова “Горение” о первом чекисте Советской страны Феликсе Эдмундовиче Дзержинском. Писатель хотел получить причитающийся ему гонорар. Сумма была немалой по тем временам – сорок тысяч рублей…» Сорок тысяч рублей. За одну книгу в одном издательстве. Дело происходило в 70-е годы прошлого столетия. В те благословенные времена «Волга» стоила около десяти тысяч рублей. В общем, можно составить представление об уровне благосостояния советских тружеников пера, которых на время распада СССР насчитывалось почти десять тысяч человек. Конечно, не все получали гонорары как Юлиан Семёнов, но всё же…

Но почему и зачем советское государство содержало такое количество пишущих? Неужели только «из любви к искусству и по чистой совести»? Отнюдь. То есть насчёт совести утверждать не берёмся, а вот любовь к искусству имела весьма рациональное объяснение.

Например, в первом Уставе (1934 г.) Союза писателей говорилось, что «Союз советских писателей ставит генеральной целью создание произведений высокого художественного значения, насыщенных <…> пафосом победы социализма, отражающих великую мудрость и героизм коммунистической партии». А более поздний Устав утверждал, что советские писатели участвуют «в борьбе за построение коммунизма, за социальный прогресс, за мир и дружбу между народами». Советские писатели были идеологической армией, сражавшейся за умы и души советских граждан. Это были люди нужные государству. Их положение и роль впору сравнить с положением и ролью военных. Но можно ли себе представить, чтобы член Союза писателей СССР занимался антисоветской пропагандой? Или открыто выражал своё несогласие с политикой партии и правительства? Пред-ставить-то, конечно, можно. А заодно воображение подскажет и последствия такого свободомыслия. И дело не в том: хорошо это или плохо. Важно именно представить себе картину и понять, что же именно происходило тогда и может ли то же самое произойти сегодня.

Ведь нынешние писатели, оглядываясь на своих советских коллег, только облизываются. А ещё требуют от российского государства советской «любви к искусству», выражающейся, конечно, в рублёвом эквиваленте. В противном же случае предрекают государству крах, а обывателю – глады и моры. На вопрос, «какой же должна быть поддержка государства?», писатели ответа не дают.

Так в чём же загвоздка? Ведь, казалось бы: повторите советский опыт и вся недолга. Однако сделать это таким образом, чтобы соблюсти справедливость и никого не обидеть, не представляется возможным. Это в Советском Союзе писателей считали. А сегодня писателей такое множество, что «и не сосчитаешь». Для поддержки всего этого сообщества потребуется бюджет небольшого государства. Каков же будет смысл в этом финансировании? Правильно: никакого. Разве возможна идеологическая армия в стране, отказавшейся от идеологии?.. Формирование нужного общественного мнения государство с успехом осуществляет посредством телевидения и интернета. И содержать для этих целей писателей, что совершенно очевидно, ему не нужно.

Есть мнение, будто государство должно поддерживать писателей-государственников. Определение, надо признать, весьма размытое. Допустим, что это означает людей, поддерживающих государственную целостность и блюдущих историческую правду. Но литература сама по себе не является абсолютной ценностью. Как и всякое искусство, она может быть хорошей и плохой, талантливой и бездарной. Так неужели всякая писанина на тему «Марш… вперёд… ура… Россия…» заслуживает государственной поддержки? Да и кто будет решать: кого из писателей считать талантливым и при этом государственником, а кого не считать?

Но предположим, что государство решит поддерживать на постоянной основе Союз писателей России. Но ведь существуют ещё Союз российских писателей, Российский союз писателей, Союз писателей XXI в., Союз русских писателей. Как быть с ними? А есть ещё гильдии писателей, есть литераторы, группирующиеся в интернете. И они наверняка тоже заявят о своих правах и будут совершенно правы. Неужели писатели не понимают, что настаивая на государственной поддержке по образцу СССР, они тем самым провоцируют грандиозную склоку? Потому что сосчитать и содержать всех пишущих никому не под силу. А в случае выделения денег одним, немедленно обозлятся другие. И в стране появится ещё одна партия обиженных и недовольных.

Получается, что государство и вовсе уклоняется от своих социальных обязательств, в частности, от обязательства по поддержке культуры? Чтобы ответить на этот вопрос, стоит заглянуть в бюджет. С 2011 по 2015 гг. на поддержку культуры и кинематографии государство выделяло (ежегодно) от 76,4 до 90 млрд. руб. На поддержку СМИ – от 50 до 62,6 млрд. руб. Не все эти средства пошли на поддержку литературы. Да и суммы невелики. Но утверждать, что государство вовсе не поддерживает культуру и литературу, было бы откровенной ложью. Обругать государство мы всегда успеем, давайте лучше сначала разберёмся, за что именно будем его ругать.

В первую очередь поддержку получают бесспорные объекты культуры. Например, Государственный Большой академический театр или Музеи Кремля. Другими словами – несомненное и безусловное культурное достояние. Хочется надеяться, что никто не поставит в этот ряд писания современных сочинителей. Потому что если мы договоримся до того, что всякий написанный, изданный и даже премированный текст – это культурное достояние, мы деградируем очень скоро. И даже гораздо скорее, чем предрекают обойдённые премиями литераторы.

Понятно, что помощь государства культуре недостаточна. Не все музеи-усадьбы и музеи-квартиры восстановлены. Непонятные дела творятся с библиотеками. Мало издаётся классической литературы, недостаточно проводится мероприятий, ей посвящённых. Почти ничего не делается по возрождению и популяризации забытых имён.

Но было бы опять же обманом утверждать, что российская словесность ничего не получает от государства. Литература у нас находится в ведении Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям (Роспечать). Например, в 2014 г. Роспечать по статье «Периодическая печать и издательства» потратило 4,6 млрд. руб. Для сравнения – примерно столько же получило ФГУП «Международное информационное агентство “Россия Сегодня”». А по статье «Телевидение и радиовещание» было потрачено 57,8 млрд. руб.

Подробный отчёт Роспечати можно найти на сайте Агентства. В отчёте рассказывается о мероприятиях, связанных с литературой. Так, в 2014 г. на издание «социально значимой литературы» с издающими организациями был заключён 771 договор на сумму 142 494 600 рублей. Выделялись средства на организацию переводов российской литературы на иностранные языки, на проведение проектов, «направленных на повышение уровня востребованности за рубежом российской художественной литературы». Были вручены премии, в частности, «Большая книга». Кстати, бытует мнение, что государство финансирует эту премию. Однако на сайте «Большой книги» можно найти опровергающую информацию. В конце 2015 г. Роспечать объявила приём заявок на получение в 2016 г. государственной поддержки в области электронных средств массовой информации. Интересно, Союзы писателей подали свои заявки?..

Так можно ли говорить, что государство не поддерживает в общем-то ненужных ему писателей? Нет, это было бы неправдой. Вот и Год Литературы провели. А писатели всё недовольны и недовольны. Но позвольте, о том, что сама по себе идея проекта под названием «Год Литературы» абсурдна, почти никто не сказал вслух. Однако стоило Году Литературы подойти к концу, как отовсюду послышались крики о поддержке государством не тех писателей. Вдумаемся: государство поддерживает не тех писателей. То есть писателей оно поддерживает. Но не тех. Кричали-то, разумеется, те или правильные писатели, кого надо было бы поддерживать, но кто поддержки так и не дождался. И тут снова возникает вопрос: а разве вы, правильные, не знали, что литература, в самом широком смысле слова, это письменный авторский текст? И когда объявляли Год Литературы, вам не приходило в головы, что литература – это не только Достоевский и Бондарев, Диккенс и Сартр, но и маркиз де Сад, и Э. Елинек, и В. Ерофеев, и Вл. Сорокин, и много кто ещё? Так отчего же вы молчали? Почему не говорили, что государству не обойтись не просто без литературы, а именно без хорошей, высокой литературы, которая не узаконивает косноязычие, не сводит русский язык к инородному лепету, не превращает текст в подобие архива при психиатрической лечебнице? Нет, вы ждали: а не поддержит ли и вас государство в Год Литературы. И если бы оно поддержало, если бы издавали, переводили и награждали именно ваши книжки, такой проблемы как «отсутствие государственной поддержки» для вас просто не существовало бы.

К концу Года Литературы «правильные» писатели, осознав, что рассчитывать им не на что и что государственная поддержка им не грозит, бросились в разоблачения. Стали появляться пугающие статьи о грядущей духовной катастрофе, о том, что государство литераторов не поддерживает, что закрываются библиотеки и что книжных магазинов в России меньше чем во Франции. При этом никто не уточнял, что именно с чем сравнивается: «Дом книги» на Новом Арбате с парижским аналогом или с какой-нибудь лавчонкой на два стеллажа. Показательной в этом смысле была бы, например, информация о количестве купленных за год книг во Франции и России. О том, сколько книг покупают читатели обеих стран в интернет-магазинах. Или, наконец, о том, сколько книг, изданных за год, приходится на одного француза или одного русского. Что же касается библиотек, никто так и не объяснил, какова связь между государственной поддержкой писателей и библиотек. Ведь можно помогать библиотекам и не обращать внимания на писателей. А можно взять на содержание всех писателей и закрыть при этом все библиотеки. Во всяком случае, современное книгоиздание не является основой библиотечных фондов: дай Бог каждому прочитать всё, что там хранится. Конечно, здорово, когда библиотеки могут предложить читателю литературные новинки. Но речь о том, что поддержка библиотек и писателей – это две разные проблемы, которыми занимаются разные ведомства. И не надо, вздыхая по писателям, показывать пальцем на библиотеки.

Но апофеозом недовольства «правильных» писателей стали «послания» одного молодого литератора, адресованные им президенту Российской Федерации, министру культуры, заместителю министра связи и массовых коммуникаций и советнику президента по культуре. Если коротко, в посланиях своих молодой литератор предложил президенту расформировать Роспечать и набрать честных чиновников. У советника по культуре молодой литератор поинтересовался, правда ли что известное издательство-монополист поглощает другие, более слабые издательства и правда ли, что директор издательства-монополиста не интересуется творческими союзами и «толстыми» журналами.

Неизвестно, как президенту и его советнику, но писателям «послания» понравились. Их стали обсуждать. Как водится, кто-то с одобрением, а кто-то с неприятием. В частности, в «Литературной Газете»[1] появилась статья, в которой «послания» и писатели, их поддержавшие, назывались наивными. Свою позицию автор объяснял тем, что поскольку государство всегда является выразителем интересов господствующего класса или господствующей идеи, а в России господствующей идеей стал ныне капитал, то и действовать государство будет, исходя из интересов капитала. Кроме того, государство не вмешивается в частный бизнес и не станет указывать предпринимателю, как вести дела, а поглощение одной корпорацией других – явление нормальное для капитализма. Так не проще ли писателям не ждать милости от государства, а взять инициативу в свои руки и самим о себе позаботиться?

Но тут писатели, называющие себя носителями духовности, культуры и правосознания, принялись оскорблять друг друга и всё путать. Договорились до того, что даже некоммерческую организацию «Институт перевода» признали акулой бизнеса, а господдержку переводов сочли за доказательство государственного права вмешиваться в дела монополистов. Словом, «андроны едут, чепуха, белиберда, сапоги всмятку». Особенно же почему-то писателям не понравились рассуждения о капитализме и социализме. Так что один литератор, величающий себя «государственником» и являющийся постоянным автором целого ряда патриотических изданий, назвал социализм… «нафталином». Аккурат перед тем этот «государственник» сообщил, что некий университет отказался купить тридцать его книг. Но каков символ!.. Выходит, что современный писатель-патриот за тридцать книжек и социализм продаст? Да и только ли социализм?.. Хочется, однако, напомнить так называемым «государственникам», что предшественник ваш за тридцать сребреников счастья не обрёл.

Но чем же так не понравились писателям разговоры о капитализме? И неужели кто-то решил, что с отменой в ВУЗах политэкономии «капитализмы» и «социализмы» ушли в прошлое?

Что ж, попробуем понять, какое отношение капитализм может иметь к литературе.

Государство, основой экономики которого является частная (не личная!) собственность, существует для того, чтобы выражать интересы частных собственников. И чем больше собственность, тем охотнее государство выражает интересы. Помимо этого государство регулирует отношения в обществе, охраняет правопорядок и выполняет ряд социальных обязательств. При социализме частной собственности нет, вся собственность находится в руках самого государства, поэтому, в первую очередь, социалистическое государство занимается хозяйственно-организаторской деятельностью и социальным обслуживанием населения, а кроме того, культурно-воспитательной, правоохранительной, природоохранительной деятельностью, регулирует труд и потребление. Другими словами, социалистическое государство вникает во всё по необходимости полноправного хозяина, а не по обязанности регулятора отношений. Социалистическое государство само зарабатывает и само распределяет заработанное. Капиталистическое государство позволяет гражданам зарабатывать кто как может, после чего собирает налоги, на которые исполняет свои социальные обязательства перед теми же гражданами. Образно говоря, социалистическое государство подтирает носы, заставляет вовремя поесть и хорошо учиться. Капиталистическое – следит, чтобы не дрались. Социалистическое государство вмешивается во всё. На этом фоне капиталистическое – почти ни во что. Во всяком случае, оно не станет указывать частному издателю, а тем более издателю-монополисту, какие именно книги издавать, а какие не издавать. И даже если писатели не понимают разницу между рейдерским захватом и поглощением, между частным издательством и некоммерческой организацией, это ровным счётом ничего не меняет.

Зачем социалистическому государству нужны были писатели, мы уже выяснили, а вот нужда капиталистического государства в писателях, скорее, формальная. Литература – необходимая часть культурного пространства и дополнение к телевидению. Поэтому государству, по большому счёту, всё равно, кого поддерживать. Телевидение и так всё сделает. Но, впрочем, если писатели тоже поучаствуют в общем деле – почему бы и нет.

Регулируя отношения между гражданами, капиталистическое государство создаёт с этой целью механизмы, которые должны работать независимо от персоналий. Но с этой своей функцией наше государство никак не справится, и многие его механизмы сбоят по причине как раз таки личного или человеческого фактора. Вот и в Роспечати кадры решают всё. Начиная с позднесоветского времени, важнейшие посты в СМИ и прочих инстанциях, имеющих влияние на умы, заняли люди определённых взглядов и убеждений. Эти люди, или их последователи, остаются на своих местах до сих пор. А взгляды и убеждения обеспечивают писателям допуск и к престижным премиям, и к государственной поддержке – изданию книг и переводу на другие языки. Взгляды эти, в первую очередь, сосредоточены на двух предметах: антисоветизм и русофобия. Плюс к этому котируется антигосударственное и античеловеческое вообще. Ну что-нибудь в этом роде: «Небольшая кучка кала лежала в траве, маслянисто поблёскивая. Соколов приблизил к ней своё лицо. От кала сильно пахло. Он взял одну из слипшихся колбасок. Она была тёплой и мягкой. Он поцеловал её и стал быстро есть, жадно откусывая, мажа губы и пальцы» (Вл. Сорокин. «Сергей Андреевич»).

Начитавшись современной литературы, человек рискует остановиться в развитии, впасть в инфантилизм, усвоить, что возврат к социализму невозможен и вреден, что советское прошлое было кошмаром и что только сейчас началась нормальная жизнь. Русофобия поможет стравить народы России, поддержать так называемый «управляемый хаос» да и просто лишить Россию, путём дискредитации, главной опоры в лице русского народа. Потому что целостная Россия нужна прежде всего русским.

Существует всем хорошо известный «план Даллеса».

Известно также, что никакой это не план и никакого не Даллеса. Однако то, что написано в этом странном комбинированном документе, сбывается на наших глазах. Кто, например, возразит против этого: «…из искусства и литературы мы постепенно вытравим его социальную сущность; отучим художников и писателей – отобьём у них охоту заниматься изображением и исследованием тех процессов, которые происходят в глубинах народных масс. Литература, театры, кино – всё будет изображать и прославлять самые низменные человеческие чувства. Мы будем всячески поддерживать и поднимать так называемых художников, которые станут насаждать и вдалбливать в человеческое сознание культ секса, насилия, садизма, предательства – словом, всякой безнравственности <…> Национализм и вражду народов – прежде всего вражду и ненависть к русскому народу, – всё это мы будем ловко и незаметно культивировать, всё это расцветёт махровым цветом…» Вот и мы о том же…

Но что же скажут нам умники, для которых социализм – это нафталин? Что всё это делается ради спортивного интереса? Или всё-таки ради обогащения, то есть опять же капитала? Ответ, думается, очевиден.

Создаётся впечатление, что писатели просто не в состоянии сформулировать свои чаяния. Говорят о господдержке, а имеют в виду чиновников-русофобов. Пишут о закрытии библиотек, а подразумевают господдержку. Но всё это – совершенно разные проблемы!

Итак, проведя небольшое расследование, мы установили, что а) государство не может и не хочет воссоздать систему поддержки литературы, аналогичную существовавшей в СССР; б) средства на литературу государство выделяет; в) средства эти стараниями чиновников попадают к писателям, исповедующим определённые взгляды и транслирующим определённые идеи; г) суть этих идей – искажённое представление о мире, а конечная цель – отупление и превращение читателей в управляемую массу (с этой задачей вполне справляется и телевидение, литература же выступает лишь вспомогательным средством); д) верховная власть в эти дела не вмешивается, предоставляя чиновникам и писателям разбираться самим, к тому же капиталистическое государство является выразителем интересов капитала, а не народа; е) громче всех кричат об отсутствии господдержки те из писателей, кто также хотел бы получать премии, издаваться большими тиражами и переводиться на иностранные языки. И если бы все эти лица получили такую возможность, то крики и страшные пророчества прекратились бы сами собой. И неважно, что другие писатели остались бы в прежнем положении. Мы же понимаем: 30 книжек и всё такое…

Государство наше действительно заслуживает всякого порицания. Для многого, что было сделано им в постсоветское время, не находится другого слова, кроме как «вредительство». Потому что именно государство изуродовало систему образования, бывшего когда-то лучшим в мире. Государство проделывает какие-то манипуляции с бесплатной медициной, в результате чего бесплатная медицина тает как снег в разгорячённых ладонях. Государство, хоть и переломив ситуацию 90-х, так и не вывело благосостояние граждан на уровень, например, той же Франции. Так что до сих пор в провинции сохраняются зарплаты, на которые можно не умереть, но полноценно жить нельзя. А минимальная пенсия, выплачиваемая государством, и вовсе выглядит пугающе.

Однако при всём государственном несовершенстве граждане тоже далеки от идеала. И зачастую тот, кто представляется страдальцем, на поверку таковым не оказывается.

Ведь многих писателей волнует не снижение уровня литературы, а пресловутая господдержка. О качестве текстов не спорят так горячо, как о деньгах из казны. И вместо того, чтобы писать, то есть заниматься прямым своим делом, вместо того, чтобы попытаться создать систему книгоиздания, распространения и переводов при своём Союзе, писатели клянчат деньги и пугают грядущими бедствиями.

Стыдно, граждане литераторы.

Могильщики словесности

На вопрос: «Есть ли сегодня в России литературная критика?», невозможно дать определённый ответ. Существует целая армия филологов, обожающая терминологию и готовая с её помощью проанализировать любой текст. Есть рецензенты, на заказ или по просьбе то ругающие, то восхваляющие коллег-писателей. Но критика, то есть независимого обозревателя выходящей литературы, честно и в доступной для читателя форме анализирующего произведение, авторский стиль и авторскую осведомлённость – такого критика в общем-то нет. Счастливое исключение составляет Александр Кузьменков. Но одному ему просто не под силу охватить разросшуюся, как кусты шиповника, отечественную словесность. Те же, кого мы привыкли называть критиками, а по сути – филологи и рецензенты – не просто не занимаются своим делом, но зачастую откровенно вредят.

Критики любят повторять: «прекрасный стиль…», «чудесный язык…» Но редко подтверждают свои восклицания примерами. В том-то и дело, что современный писатель зачастую вовсе не владеет литературным языком. И в деградации отечественной словесности виноваты, в первую очередь, критики. Это с их, не то, что молчаливого согласия, а велеречивого славословия посредственные, не слишком талантливые и умные и даже не очень мастеровитые авторы стали сегодня лучшими писателями России. В то же время, множество действительно хороших писателей до публики просто не доходят. Это именно с подачи критиков отпала для писателя необходимость владеть языком как инструментом. С подачи критиков стало нормальным писать кое-как. Критик развратил писателя. Почему? Потому что наиболее удачливые критики стали лакеями книгоиздательского бизнеса. Те, кому повезло чуть меньше, открывают перед бизнесом, как перед тучным барином, двери в надежде получить монетку славы. Другими словами, проще всего примазаться к «раскрученному» писателю, чтобы и на себя обратить внимание. Можно примазаться и ругаючи. Но ведь и ругать нужно уметь, поскольку необходимо понимать, на что обратить читательское внимание, необходимо обладать кругозором, необходимо и самому иметь чувство языка, чтобы судить об авторском стиле. Хвалить же гораздо проще, достаточно просто сообщить, что некто – прекрасный стилист и пишет не хуже Чехова.

О литературе, как и любом другом искусстве, можно говорить, отвечая на вопросы «о чём» и «как». Прежде чем рассуждать – о чём произведение, важно увидеть и понять – как оно сделано. Есть такая легенда об И.Е. Репине: когда к нему приходил художник и называл себя абстракционистом, Репин просил нарисовать лошадь. Если художник не справлялся, Репин выгонял его, будучи уверен, что такой абстракционизм – от неумения рисовать. Умение рисовать, владение техникой рисунка – это основа изобразительного искусства. Владение словом – основа искусства слова. Если пишущий человек не владеет словом, не имеет так называемого чувства слова, писатель из него никудышный. Примеров косноязычия бывает довольно в школьных сочинениях. Не раз эти ошибки школьников публиковались и становились предметом всеобщих насмешек. Вот лишь несколько из них:

«Когда туман рассеялся, князь увидел татаро-монгольское иго»; «Великий писатель Лев Толстой одной ногой стоял в прошлом, а другой приветствовал настоящее»;

«Ёж, жаба и ласточки помогают садовнику поедать насекомых».

А вот примеры из сочинений современных писателей, лауреатов, кстати, многих премий: «Голубев так и этак пытался проникнуть внутрь, и пока подпрыгивал и лез, выпил всю водку»; «…Лесные пожары в Забайкалье, катившиеся огненной стеной…»; «Наши девушки целомудренны, а многие невинны»; «Он развёлся с женой, питался на пенсию своей матери»; «Первое, что делает деревенский житель, всю жизнь вкалывавший до бесчисленного пота…»; «В городской душной заразе сигарета идёт за милую душу, а в деревне, когда лёгкие получают полный разлив свежести, никотин сразу становится неуместным»; «Галя сидела в гимнастёрке и больше без всего»; «Всё это играло не меньшее, а большее значение»;

«Насладившись заключёнными в янтарь богатством природы». И так далее, и тому подобное. Не многим лучше, не правда ли? И это не опечатки, не шероховатости и не ошибки, пропущенные редактором. Это стиль, кочующий из книги в книгу. Это стиль, который хвалят и справа, и слева, убеждая почтеннейшую публику, что так написали лучшие российские писатели современности. Но если мы ратуем за такую литературу, тогда всё прекрасно, не о чем и горевать. Непонятно только одно: почему нам так не нравится, что власть нас обманывает, что не хочет совершить геополитический прорыв, что узаконивает либеральную экономическую модель и пр., пр., пр.? Почему мы недовольны, когда мы сами – такие же? Каждый из нас на своём месте не хочет честно и добросовестно заниматься своим делом. Но тогда зачем удивляться, что того же не хотят другие? Вас, господа критики, устраивает в русской литературе «бесчисленный пот», «полный разлив свежести», который получают лёгкие? А кого-то вполне устраивает чьи-то там нищета и бесправие. Конечно, это не одно и то же. Просто видеть чужую наглость, чужой непрофессионализм и чужую алчность нам невыносимо. А вот со своими мы как-то уж очень легко уживаемся.

Критику ли не знать, что литературный, художественный язык – это первое сущностное качество художественной литературы. К сожалению, сегодня художественному языку уделяется критикой всё меньше внимания. То есть порассуждать абстрактно – это пожалуйста. И вот порассуждали критики о проблемах литературы и пошли дальше хвалить косноязычие, а по сути – добивать нашу несчастную литературу. Остаётся надеяться, что литература выживет и сохранится не благодаря критике, а вопреки ей.

Без художественного языка, без индивидуального почерка нет писателя и нет, соответственно, художественной литературы. Но кроме владения языком, писатель должен уметь создавать миры. Литература – это и есть параллельные миры. Только в настоящей художественной литературе – это живые миры. Они могут быть населены кем угодно. Но читая, не сомневаешься, что существа из этих параллельных миров живые, что они ходят, дышат и говорят именно так, как должны это делать. В живых мирах нет места шаблону или ходульности, зато всё здесь происходит, подчиняясь внутренней логике. А если и появляется ходульность, то она всегда логически обоснована и преподнесена так, что читатель верит: иначе и быть не могло. Все персонажи – как в жизни – имеют своё лицо, свой характер, свои достоинства и недостатки, разговаривают, в конце концов, каждый по-своему. Кроме того, художественная литература говорит языком образов, пряча многое в детали, цвета, в символы. Всё это, конечно, нужно уметь прочитывать. Беда в том, что прочитывать зачастую нечего да и некому.

И конечно, произведение литературы – это всегда что-то цельное, служащее общему замыслу. Это может быть самый крутой авангард или самая немыслимая абстракция, но цельность – проявление способности видеть целое, а не куски, и потому никак не связана со стилем и подходом. Разорванное, нецельное повествование – всегда признак плохой литературы, слабой одарённости автора, неумения подчинить своему замыслу текст.

Вот это, пожалуй, главное, что отличает художественную литературу от схожих по форме занятий. При этом литература может быть и серьёзной, и чисто развлекательной, и какой-нибудь экспериментальной. Главное, чтобы это было живое, цельное повествование, написанное хорошим языком. Если же художественная литература учит худому – это вовсе необязательно свидетельствует о том, что перед нами не литература. Не нужно путать литературу с моралью. Сегодня очень много появилось православных писателей, пишущих о святых угодниках или о том, как человек ходил-ходил мимо церкви, а потом решил в неё зайти… К литературе это, как правило, не имеет никакого отношения. В то же время и большой художник может служить Злу, и это уже на совести художника.

Но вернёмся к нашим… критикам. Ну нет сегодня критиков, которые, как, например, Белинский, читали бы не своих приятелей и не тех, кто готов платить за рецензии, не тех, кого «продвигают» по самым разнообразным, не связанным с литературой мотивам – от родственных до политических – но общий массив литературы. То есть книги, издаваемые не только ЭКСМО и АСТ, но и множеством других издательств. И читали бы, опять же, не корысти ради, а для объективной оценки; для того, чтобы представить действительный обзор литературы, а не повторять как мантру навязший в зубах список; чтобы объяснить читателю, на что стоит потратить время, а от чего следует держаться подальше. А также и для того, чтобы в литературе существовала некая планка, ниже которой опускаться автору не следовало бы. Но как относиться к ведущим и всем известным критикам, которые поют осанну «раскрученным», но плохим книгам? Что это, как не вредительство? Зачем это делается? Зачем плохое настойчиво выдаётся за хорошее? Если учиться музыке на расстроенном инструменте, можно подвергнуться риску испортить слух, потому что настоящее «до» вскоре будет восприниматься как «до-диез». Если читать то, что нахваливают критики, можно в скором времени и ресторанное меню принять за изящную словесность.

Только хочется обратиться к этим критикам: неужели вы не понимаете, что перечисляя через запятую на авторитетных площадках плохие романы плохих писателей, вы убиваете литературу? Вы, которые твердите о «литературоцентричности» России, не совершаете ли вы преступление, разрушая эту самую «центричность»? Конечно, пусть будет много писателей – и хороших, и разных. Но зачем чёрное выдавать за белое? Утверждая на примере малоодарённых авторов, что есть ещё порох в пороховницах, вы разрушаете или опрощаете читательский вкус, вы задаёте планку письма и тем самым плодите никудышных, местечковых писак.

Если ничего не менять в литературном процессе, если оставить всё так, как есть сегодня, критика в скором времени обесценится полностью. И не нужно ждать милости от государства. Нужно хотя бы не манкировать своими обязанностями и не называть медийных персон, балующихся литературой, лучшими писателями. Но чем дальше, тем увереннее критик превращается в обслугу книгоиздательского бизнеса. А в этом случае критика как жанр изживает себя. Критик должен ориентировать читателя в море литературы, а не перечислять через запятую своих приятелей или, как ему кажется, единомышленников. Сегодня, когда пишут все, это особенно важно. Ни читатель, ни единичный критик не могут охватить весь тот объём литературы, что попадает на прилавки магазинов плюс публикуется в интернете. Пишущих людей стало так много, что для осмысления всего написанного нужно содержать целое министерство критики. Получается какой-то замкнутый круг, преодолеть который можно только, совершив рывок.

Герой нашего времени

Современное литературоведение не оставляет попыток обрисовать «героя нашего времени», отображённого в произведениях сегодняшних писателей. Многие, как, например, филолог Вера Расторгуева, считают, что «с отказом современного прозаика от реалистического письма образ героя времени как воплощение определённого исторически сложившегося типа сознания кажется невозможным». Она же, ссылаясь на писательницу Ольгу Славникову, утверждает, что в быстро изменяющемся мире понимать образ героя времени как «тоже человека, только почему-то бессмертного», как «существование тайной сети засланных из литературы в действительность “специальных агентов” действительно нельзя».

Существует и другая точка зрения. Например, критик Николай Крижановский пишет об отсутствии героя в современной русской литературе и уверяет, что «настоящий герой нашего времени, как и любого другого, для русской литературы – человек, способный пожертвовать собой ради ближних, способный “душу положить за други своя” и готовый служить Богу, России, семье…» По мнению критика, героем нашего времени в литературе может быть «кадровый военный, спасающий солдат-срочников от разрыва боевой гранаты, предприниматель, не желающий жить только для обогащения и собственных удовольствий и безоглядно отправившийся воевать в Новороссию, семьянин, воспитывающий в национальных традициях своих детей, школьник или студент, способные на большой и самоотверженный поступок, пожилая сельская учительница, которая ещё держит корову и не продаёт, а раздаёт молоко своим нищим соседям, священник, продающий свою квартиру, чтобы достроить храм и многие другие наши современники».

В поисках «героя нашего времени» Вера Расторгуева обращается к произведениям так называемых медийных, то есть активно издаваемых и широко цитируемых прессой, писателей. Николай Крижановский, помимо медийных, называет несколько имён из своего окружения. Расторгуева действительно описывает «героя нашего времени», встречающегося в современных произведениях. Крижановский уверяет, что в современной литературе настоящих героев осталось немного, что «идёт процесс дегероизации отечественной литературы» и что, наконец, «доминирующая в современной литературе тенденция к выхолащиванию положительного героя сегодня понемногу преодолевается» усилиями некоторых писателей.

Существует также точка зрения, в соответствии с которой вина за исчезновение героического из современной литературы возлагается на постмодернизм. Тот же критик Крижановский считает, что «проникновение в отечественную литературу постмодернизма ведёт к исчезновению героя в первоначальном смысле этого слова».

Однако ни одна из приведённых точек зрения не представляется убедительной, причём по нескольким причинам сразу. Прежде всего, следует указать на понятийную путаницу: говоря «герой нашего времени», многие исследователи имеют в виду «героическое», понимаемое как самоотверженность, отвага, бескорыстие, благородство и пр. Но понятие «герой нашего времени» отсылает нас, конечно же, к М.Ю. Лермонтову. В предисловии к роману Лермонтов нарочно оговаривается, что «герой нашего времени» – «это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии». Там же, в предисловии, Лермонтов иронично отмечает, что публика имеет обыкновение понимать каждое слово буквально и что «героем нашего времени» сам он называет своего современника, а точнее – чаще других встречающийся тип современного человека. И если уж образ Печорина вышел малопривлекательным, то в том нет авторской вины.

Другими словами, «герой нашего времени» – это вовсе не синоним «героического». Так, со времён Лермонтова, принято называть образ, вобравший в себя типические черты эпохи, отобразивший дух времени, что совершенно необязательно должно быть связано с героизмом, благородством и бескорыстием. Поэтому исследования «героя нашего времени» и «героического» должны идти по двум разным направлениям. Замена одного понятия другим не просто ничего не проясняет, но только умножает путаницу.

Той же путанице способствует и неверное понимание творческого процесса, когда критики простодушно заявляют о необходимости побольше описывать инженеров, врачей и учителей. Попробуем, например, представить современное художественное произведение, написанное в духе и истине раннего Средневековья. Понятно, что в лучшем случае, это будет комично, а в худшем – жалко, потому что современный нам человек исповедует иные истины, движется иным духом. Изобразить «героя нашего времени», то есть, по Лермонтову, современного человека, слишком часто встречаемого, можно, руководствуясь духом и истиной своего времени. Но в этом случае инженеры, учителя и врачи совершенно необязательно окажутся «положительно прекрасными человеками».

Каждая эпоха создаёт свою картину мира, свою культуру, своё искусство. Выражение «сейчас так не пишут» уместно именно в тех случаях, когда художник пытается творить в духе чужого ему времени. И речь не о конъюнктуре, но о способности художника чувствовать своё время и передавать эти чувства в образах. Даже работая над историческим произведением, чуткий и талантливый художник сделает его понятным для современников, при этом ничего не опошляя и не опрощая. Это значит, что художник сумеет передать дух чужого ему времени в понятных для современников образах.

Искусство меняется вместе с эпохой, поэтому античное искусство отличается от средневекового, а современное российское – от советского. В произведениях культуры человек всегда отображает себя и свою эпоху, творческий акт не существует в отрыве от культуры, а культура – в отрыве от эпохи. Именно поэтому исследователь произведения способен выявить черты и своеобразие человеческого типа той или иной эпохи. Исходя из этого, логично предположить, что если современное искусство не предлагает героические образы, то героическое не свойственно, а точнее – не типично для нашей эпохи. И дело тут не в отказе от реалистического письма.

Проще, конечно, винить писателей, которые не желают описывать героев. Но делать это уместно будет лишь в том случае, если писатели, выполняя заказ, нарочно дегероизируют литературу. Если же речь идёт о непосредственном творческом акте, то гораздо вернее было бы исследовать эпоху через произведения, а не пытаться превратить литературу в передачу «По заявкам».

К тому же, для получения более или менее объективных результатов, необходимо исследовать творчество не только медийных авторов. Дело в том, что современная отечественная литература очень напоминает айсберг со сравнительно небольшой видимой частью и совершенно непредсказуемых размеров невидимой. Видимая или медийная часть – это, как правило, литература проектов. Такая литература не должна быть хорошей или плохой, с точки зрения качества текста. Она просто должна быть, состоя из отпечатанных книжек и авторов, чьи имена, благодаря частому и многократному упоминанию во всевозможных СМИ, становятся постепенно brand`ами. Так что, даже не читая произведений, люди очень хорошо знают: это модный, известный писатель. Есть такое понятие «поп-вкус», то есть предпочтение не хорошего, а успешного, того, что тиражируется, транслируется и обсуждается. Современная литература проектов рассчитана именно на «поп-вкус», цели же её существования самые разные – от коммерческих до политических. Автор цикла статей о современном литературном процессе писатель Юрий Милославский, анализируя особенности современного искусства, отмечает, что, помимо всего прочего, «профессиональная art-индустрия по самой своей природе не могла бы действовать успешно в условиях переменчивости, непредсказуемости и произвола индивидуальных творческих достижений, действительной борьбы творческих групп и т. п.». Именно поэтому «постепенно достигнута полная и абсолютная рукотворность (<…> эрзац, имитация) художественного и/или литературного успеха». Другими словами, та самая медийная литература или литература проектов – это искусственно созданное пространство, охарактеризованное Юрием Милославским как «искусственный культурный контекст», где «лучшим, наиболее качественным будет объявлено в данный момент то, что art-индустрия по чьим-то заказам, стратегическим или тактическим выкладкам, и согласно сформированным на основании этих выкладок собственным расчётам произвела, приобрела и назначила для последующего внедрения. Сегодня этим “лучшим” может быть назначено всё, что угодно. Абсолютно всё». Кроме того, Юрий Милославский ссылается на данные опроса, проводимого с 2008 по 2013 гг. интернет-проектом «Мегапинион». Участникам опроса, а их оказалось свыше двадцати тысяч человек, был предложен вопрос «Кого из этих писателей вы читали?» и список из девятисот писательских фамилий. Выяснилось, что процент действительно читавших произведения медийных писателей колеблется примерно от 1 до 14. Российский читатель, оказывается, до сих пор отдаёт предпочтение классике или развлекательному (главным образом, детективному) чтиву.

Возможно, основными потребителями медийной литературы являются исследователи, берущиеся, например, выяснить, каков он – «герой нашего времени». Но такого рода исследования касаются только писателей и критиков, не задевая обычного читателя. Ведь если читатель знаком с современной литературой, главным образом, на уровне имён и газетных дифирамбов, то и влияние на него такой словесности окажется весьма незначительным. В то же время, исследования, основанные на медийной литературе, представляются неполными и ни о чём не говорящими, поскольку медийная литература – это, как было сказано, лишь вершина айсберга и судить по ней о глыбе в целом не представляется возможным. Строить исследование о литературе исключительно на её публичной составляющей – это всё равно, что изучать мнение граждан страны, опрашивая поп-звёзд.

К пониманию «героя нашего времени» можно подойти не только через исследование произведений литературы, но и с теоретической стороны. Зададимся простым вопросом: какой человек чаще других встречается в наше время – бескорыстный смельчак, мятущийся интеллигент или азартный потребитель? Конечно, встретить можно любого человека, а у каждого из нас прекрасные друзья и любящие родственники. И всё же, кто более типичен для нашего времени: губернатор Хорошавин, специалист по анализам Родченков, какой-нибудь «распиаренный» деятель искусства с сомнительными заслугами или, по слову критика Крижановского, «священник, продающий свою квартиру, чтобы достроить храм»? Повторимся: встретить, особенно на российских просторах, можно решительно любого человека, но для того, чтобы понять, кто такой «герой нашего времени», важно выявить типическое, найти выразителя духа времени.

Не будет ли верным предположить, что типичным представителем нашей эпохи является человек, предпочитающий материальное идеальному, приземлённое возвышенному, тленное вечному, земные сокровища всем прочим сокровищам? И если это предположение верно, то «героем нашего времени» можно смело назвать Иуду Искариота. Образ его становится понятен через совершённый им выбор. Поэтому важно разобраться не в том, почему и зачем он предал, а в том, что именно он выбрал. Предательством своим Иуда отказался от Христа и от предложенного Христом. Сумма в тридцать сребреников была настолько мала, что едва ли Иуда мог соблазниться ею. Зато он оказался перед выбором: символическая сумма, значащая отказ от Учителя, или Царствие Небесное. Другими словами, как раз таки материальное против идеального, приземлённое против возвышенного, дольнее против горнего. Иуда оказался прообразом «общества потребления», для которого, так же как и для Иуды, невозможно, оставаясь собой, сохранять верность высоким идеалам.

Героического в современной литературе действительно немного. Но это именно потому, что героическое перестало быть типичным. Увы, не в каждую эпоху чаще других встречаются защитники Родины, покорители космоса и честные труженики. Бывают эпохи, когда всюду снуют потребители благ, развернувшиеся от идеалов к комфорту.

Между тем героическое необходимо. Хотя бы как пример для подражания, повод для гордости, образец для воспитания. Но какие уж герои в стране оптимистического патриотизма! Разве что те, кто при отсутствии денег дольше всех продержался[2]. Или те, кто отвесил больше пинков английским пьяницам, вопя громче других «Россия, вперёд!»[3] Власти некого предложить в герои, а обществу – некого выдвинуть. Остаются отдельные случаи героизма, проявленного рядовыми гражданами, но не становящегося от этого типическим. Об этих случаях и пишет критик Крижановский, причисляя, среди прочего, к героям просто порядочных людей.

И всё же в герое именно нашего времени, то есть в чаще других встречаемом современнике, нет ничего героического. Но, как отметил ещё М.Ю. Лермонтов, Боже нас сохрани пытаться исправить людские пороки. В конце концов, человечество – это всего лишь глина в руках истории. И кто знает, какие черты примет оно в следующем десятилетии.

Что же касается рекомендаций относительно того, как и о чём писать, то, думается, стоит попробовать писать интересно и хорошим языком.

Каким быть искусству слова

В феврале-марте 1981 г. в Москве состоялся XXVI съезд КПСС. Само собой, советская пресса не замедлила откликнуться на это событие. Не осталась в стороне и газета «Советская Россия», поместившая статью «Оружием слова», ведь на партийном съезде шла речь и о литературе, а среди докладчиков был Г.М. Марков, первый секретарь правления Союза писателей СССР. Кстати, в том же 1981 г. проходил съезд советских литераторов.

К материалам партийных съездов, издаваемых книгами с красными обложками и продававшихся во всех книжных магазинах, многие тогда относились с иронией – одна, дескать, говорильня, «взвейся да развейся». Но в статье, о которой идёт речь, нет бравурных фраз, отдающих казёнщиной. Напротив, материал касается нескольких важнейших для искусства тем, от объективных законов развития до участия писателя в литературном процессе. Во-первых, в статье говорится о связи между искусством и порождающей его эпохой; во-вторых – о необходимом предпочтении таланта идеологии и актуальности; в-третьих – о проблеме национального в искусстве или о том, что ещё В.Г. Белинский называл «народностью». И, как это часто бывает при знакомстве с размышлениями из прошлого, сказанное вчера звучит набатом сегодня.

«Художественная литература в своём развитии запечатлевает наиболее яркие страницы в истории народа», – говорится в статье. Продолжая эту мысль, стоит отметить, что художественная литература, как и любое другое искусство, как и культура вообще, является зеркалом эпохи, в которую создаётся. В разные исторические периоды культура претерпевает изменения. Меняются способы мышления, эстетические ценности, способы художественного видения. Культура отображает так называемый «дух времени», то есть ту часть духовной жизни, которая овладевает значительным числом людей и торжествует над ними. Более того, культура не просто отображает перемены, происходящие с человеком, но оказывает обратное влияние, выступая уже причиной изменения мировоззрения. В качестве примера можно вспомнить советскую рок-культуру, возникшую на волне протестных настроений и превратившуюся затем в силу, влияющую на умы.

В каждой культуре складывается своя система взглядов, своя система образов и смыслов, свой язык, понятный не только творцам, но и современной им аудитории. И художественное произведение внутри той или иной культуры определяется состоянием умов и нравов. Неспроста археология сознания пытается реконструировать мировоззрение древних по «материальным остаткам». В произведении всегда находит отражение единство психологического, художественно-стилистического и социологического. Исследователь произведения способен выявить черты и своеобразие человеческого типа соответствующей эпохи. Поскольку образ типичного человека является наиболее заметным, он входит в культуру, становится предметом искусства и мысли. Даже не изображая его прямо, культура так или иначе постоянно обращается к нему.

Новый человеческий тип складывается в соответствии с новой системой взглядов, с новыми идеями и направлениями мысли. Но любое мировоззрение со временем исчерпывает себя. Не исчезая окончательно, оно переходит в пассивную фазу существования. Вместе с угасанием очередной системы ценностей и взглядов уходит на второй план и человеческий тип, сформированный ею, в то время как вперёд выдвигается человек, подчинённый новым идеям. Так было с советской культурой и появлением новой российской. Современная культура говорит о новом человеке, о новых ценностях и взглядах. И общего с советской у этой культуры совсем немного. Можно утверждать, что её основной чертой является подражательность или имитация. Например, часть писателей стараются имитировать западные литературные образцы. При этом речь идёт не просто о школе или заимствовании, но именно об имитации, когда либо достаточно поменять имена героев произведения – Ивана на Джона, чтобы произведение перестало восприниматься частью российской культуры; либо имитация столь явная, что автор даже не пытается её скрыть. Как, например, в случае с книгой о девочке-волшебнице Тане Грот-тер.

Часть писателей, уверяющих, что придерживаются «почвеннического» направления, имитирует прозу советских писателей-деревенщиков, которые были заметным явлением именно советской эпохи. Но нельзя бесконечно писать о том, что деревня пьёт, дрова потрескивают, а блины духмяные. Во всяком случае, отечественную словесность имитация деревенской прозы ни в коей мере не обогащает. Более того, любое яркое явление в искусстве, включая писателей-деревенщиков, интересно, прежде всего, личностью творца. Литература – это не схема, она стихийна и во многом непосредственна, она создаётся, в первую очередь, на бессознательном уровне. Если автор намеренно стремится к оригинальности или, наоборот, к традиционности, его произведение рискует стать надуманным и мёртвым. Литература – это реализация интуиций, она интересна автором, а не стилем как таковым. Индивидуальность автора создаёт и стиль, и содержание, и новизну, и оригинальность. И если бы разным, но сопоставимым по дарованию авторам из разных эпох предложили написать произведение на одну и ту же тему, то получились бы несколько совершенно непохожих, но талантливых, каждое по-своему, произведений. В каждом были бы и свой оригинальный стиль, и своя новизна по отношению к предшественникам.

Любая система взглядов порождается человеком и вбирает в себя психическое своеобразие человека конкретной исторической эпохи, одновременно оказывая влияние на современников. Такая взаимозависимость характерна для культуры вообще: в каждом своём творении человек запечатлевает себя, своё мировоззрение, свою систему ценностей, свои способы ориентации в мире – всё то, что усвоено и вынесено им из повседневной жизни. В повседневной жизни наша страна с некоторых пор превратилась в имитатора. Но имитация – это не ученичество, когда перенимается действительно необходимое и недостающее. Сегодня Россия копирует то, что ей, казалось бы, совершенно не нужно: западную демократию, западное законодательство, западную экономическую модель, западную систему администрирования, Болонскую систему образования… Кто-то умудряется копировать образ жизни и образ мысли дореволюционной России. На первый взгляд, это непонятно – нельзя же всё на свете объяснять вмешательством Сороса. Но стоит помнить, что имитация – это признак неспособности к творчеству, это свидетельство деградации, это проявление состояния, когда человек или народ не уверен в себе и отвергается себя, пытаясь найти что-то настоящее на стороне. Как пишет С.Г. Кара-Мурза, «к имитации склоняются культуры, оказавшиеся неспособными ответить на вызов времени, и это служит признаком упадка и часто принимает карикатурные формы. Так, вожди гавайских племён при контактах с европейцами обзавелись швейными машинками, в которых видели символ могущества – и эти машинки красовались перед входом в их шалаши, приходя в негодность после первого дождя».

Наше искусство (да и культура в целом) тоже основано на имитации. И в этом нет ничего удивительного. Нужно оговориться, что обобщения не строятся на стопроцентном подтверждении. Иногда в качестве аргумента приходится слышать: «А у меня хорошие друзья!» или «А моя бабушка так не думает!» Всё это прекрасно, да и в самом деле: в любую эпоху возможны проявления разных взглядов и способов самовыражения. Но речь не идёт о крайностях, важно увидеть именно срединное и общее. Любую эпоху отличает своя характерная черта или духовная сила, что действительно оказывает влияние на культуру. Такой силой для античного периода явилась вера в гармонию космоса и божественную предопределённость судьбы. Для эпохи Возрождения – это вера в силу и красоту человека. Хотя наверняка и в те времена водились инакомыслящие друзья и бабушки. Для постсоветской России характерным и общим стали упадок и деградация, потеря веры в себя и как следствие – неспособность к самостоятельному творческому акту. Не станем останавливаться на причинах упадка, это относится к процессу, нас же интересует результат, сводимый к тому, что в силу ряда причин Россия пережила тяжёлый и затяжной кризис, проявлением чего стали творческое бессилие и потеря самостояния и самобытия.

Конечно, любой кризис преодолим. И российский кризис, рано или поздно, должен закончиться. В этом случае изменится человек, а культура приобретёт иные черты. Ведь любые произведения отображают понятные символику и стереотипы, реагируют на смену настроений в обществе. И никакие произведения не могут быть случайными при изучении исторической психологии, отображающейся разными своими сторонами как в шедеврах, так и в произведениях массовой культуры. О том же говорит и статья «Оружием слова», характеризуя советскую литературу как «летопись дел человека, рождённого Октябрём». Кстати, в статье приводится цитата из Отчётного доклада ЦК КПСС XXVI съезду: «Важно… добиваться того, чтобы актуальностью темы не прикрывались серые, убогие в художественном отношении вещи». Можно подумать, что Центральный Комитет обращался к постсоветской России: «серые, убогие в художественном отношении вещи» давно и уверенно составляют сердцевину отечественной словесности, оттеснив на обочину куда более яркие и талантливые произведения и прикрываясь как актуальностью, так и партийностью. Только под «партийностью» следует понимать, конечно, не принадлежность к КПСС.

Раскол литературы на «либеральную» и «почвенническую» или «патриотическую» привёл к тому, что на серость и убожество никто не обращает внимания, главным стало деление писателей по принципу «свой – чужой». Причём деление это стремится к бесконечности, чем напоминает деление клетки. Ведь мало быть просто признанным либералом или патриотом. Важно ещё оказаться в нужной и влиятельной группировке, важно выказать лояльность редактору, важно доказать свою готовность принять бремя славы, важно установить с нужными людьми хорошие отношения, важно соответствовать. О принципах соответствия либерала написано очень много. Взять хотя бы Л.Е. Улицкую, знаменитую, в частности, «Детским проектом Людмилы Улицкой “Другой. Другие. О других”», где в доступной для детей форме рассказывается, что «мужчина, которому женщина не досталась, берёт в “жёны” мальчика». Не пиши Людмила Евгеньевна о мальчиках, берущих в жёны мальчиков, и кто знает, как сложилась бы её литературная карьера. Какой уж тут талант, какая там серость – не до жиру.

В противоположном лагере какой-то самоцелью стало «почвенничество». Талант тоже уходит на второй план. Главное – свой автор или нет, достаточно в его произведении «почвенничества» или не хватает. Ничем хорошим для литературы это обернуться не может. Требования к прозе стать беллетризованной публицистикой убивают прозу. Что мы и видим: «почвенническая» проза – это главным образом очерки. Зачастую нет ни вымысла, ни сюжета, ни яркого художественного языка – одно сплошное «почвенничество». В книгах «о нашей жизни» находишь набор штампов о вымирающей деревне, о пьянстве, о драках, о батюшке, который был раньше десантником, о воинах Чеченских кампаний, о тюрьме и об армии, заодно немного о церквушках, берёзках и колосках. О нашей жизни или не о нашей – это не может быть мерилом качества литературы. Патриотическая проза наводнена воспоминаниями о безмятежном деревенском детстве, о родственниках, разбросанных по просторам бывшего СССР, об обретении веры, о том, как герой был неверующим, а потом стал верующим. И т. д. и т. п. Одни и те же образы, одни и те же сюжеты, даже порядок слов один и тот же… Как будто всё написано под копирку или одним автором. Разница с либералами в том, что те оскверняют всё, к чему прикасаются, а патриоты неумолчно оплакивают. То есть заданность существует и с той, и с другой стороны.

Чего же не хватает? Не хватает именно непосредственного, свободного и самобытного творчества. Знамя «почвенничества» – это, в первую очередь, Достоевский. Но разве Достоевский не выдумщик? Разве он занудно описывает одно и то же? Нет! Он выдумывает невозможные ситуации и невозможных героев, но превращает всё в возможное. Он исследует психологию отдельно взятого человека и сталкивает разные психологические типы. Он мистик и фантазёр, но главное – он абсолютно раскрепощён в своём зрелом творчестве.

Проблема современной русской литературы, в частности, в том, что она не обновляется. И сколько ни говори «новый реализм», во рту слаще не станет и ничего реально нового не появится. Если продолжать настаивать, что хорошая русская проза или поэзия – это непременно что-то плаксивое о нашей жизни, написанное каким-то неслыханным языком, если считать колоски в рассказах и стихах и таким образом измерять «почвенничество» – литература и вовсе зачахнет. И на русской литературной почве не произрастёт ничего нового, масштабного и интересного. Оговоримся: «свобода самовыражения» – это вовсе не патологические излияния и право городить бестолково и неумело. Это когда пишут хорошо и по-разному, а не все на один манер. С точки зрения современного «почвенничества», «Пиковая дама», «Портрет», «Преступление и наказание» – неправильные произведения. Ни колосков, ни берёзок, одни беспокойные выдумки.

Возникновение и существование литературы связано с человеческим желанием найти подход к тому, что недоступно. Литература создаёт иную реальность. Восприятие и осмысление этой реальности преобразует культурный контекст. Происходит это в том случае, когда художник не просто списывает с действительности или подражает кому-то, но когда свободно и непосредственно творит, когда его фантазия проникает в глубины человеческого сознания и повседневного мира. Именно так воображаемое получает форму.

Какой же должна быть литература? Как разобраться: хорошее перед нами произведение или современное? Прежде всего, без художественного языка, без индивидуального почерка нет писателя и нет, соответственно, художественной литературы. И конечно, литература не может быть косноязычной. Но кроме владения языком, писатель должен уметь создавать живые миры, пользоваться языком образов и символов, видеть и описывать целое, подчинять повествование замыслу.

Литература относится к области изящных искусств.

Литературу иначе мы называем «изящной словесностью». В искусстве речь может идти о мастерстве, но не о профессионализме. Творец, вполне овладевший своим инструментарием, становится виртуозом. Виртуоз и профессионал – разные явления, как Моцарт и Сальери. Один творит и делает это более или менее виртуозно. Другой «музыку разъял как труп» и стал профессионалом. Только творцом от этого не стал. Например, очень много профессиональных, но не слишком талантливых стихов. А встречаются стихи талантливые, живые, но, однако, не отделанные, не виртуозные. Различать писателей можно по степени одарённости, что проявляется во вполне определённых, конкретных вещах, и по уровню мастерства или виртуозности. Поздний Пушкин – виртуоз по отношению к самому себе раннему. Но и по ранним его творениям можно было сделать вывод об одарённости. То же и с Достоевским. Некоторые ранние его произведения не вполне хороши. Но талант в них бесспорно присутствует. А бывает, что произведение гладкое, отделанное, но совершенно мёртвое.

Казалось бы, давать оценку издаваемым и широко популяризируемым произведениям должен литературный критик. Но, увы. Сегодня практически нет критиков, которые читали бы не своих приятелей, не тех, кто готов платить за рецензии и не тех, кого «продвигают» по самым разнообразным, не связанным с литературой мотивам. Более того, критик, вынужденный зарабатывать своим ремеслом, хвалит, как правило, то, что нужно издателю. А ведь критик – это главный читатель, он должен уметь читать и обязан научить этому других. Самое же смешное, когда критики, превозносящие посредственность и косноязычие, опрощая тем самым читательский вкус, соловьями разливаются о «литературоцентричности» России и стенают о потере интереса к чтению. Смешнее только критики-«почвенники», состоящие на учёте в ПЕН-центре.

Недовольство современной отечественной литературой стало каким-то общим местом. Об этом говорят и пишут, но ничего не меняется. Издаются книги, раздаются премии, критики хвалят писателей, писатели – друг друга. Словом, жизнь идёт своим чередом. Когда-то министр образования Е.В. Ткаченко заявил, что целью написания новых учебников было разрушение российского менталитета. Очевидно, и новая российская литература либерального толка служит тем же задачам, одновременно позволяя книгоиздателю зарабатывать на одурачивании читателя.

Но и писатели-патриоты, перегнувшие палку с подсчётом колосков, вызывают много нареканий. Их усилиями литературная традиция превращается для многих в жупел, потому что, заслышав о традиционности, читатель тут же вспоминает бесконечную кадриль вокруг деревни. Между тем литературная традиция – это только ориентир. На что ориентирована русская классическая литература? На возвышенную красоту, на справедливость. Всякая литература, как и любое другое искусство, есть плоть от плоти народа, её породившего. Народа не в смысле простонародья, а в цивилизационном, ценностном смысле. Эта связь, если она есть, проявляется всегда в точном понимании и ощущении всего национального. Примеры опять же – в русской классической литературе.

Иван Сергеевич Тургенев. Аристократ, западник, подолгу живавший за границей. Тем не менее – неподражаемое чувство языка, чувство родной природы, чувство национального характера и национальной истории. Чтобы быть хорошим писателем, не надо писать «как Тургенев», надо обладать теми же качествами и писать о своём. Традицию нельзя обновить – она либо есть, либо её нет. Традицию можно сохранить или от неё отказаться. В нашем случае это означает, что либо мы продолжаем ценить талант, врождённое чувство русского слова и виртуозное владение этим словом, продолжаем ценить возвышенную направленность литературы, либо мы от всего этого отказываемся и признаём, что Автор умер, а литература должна развлекать. Либо мы признаём значение Красоты в нашей литературе, либо сквернословим, кто как умеет, и смакуем физиологические отправления. Многие писатели сегодня напоминают попавших под дурное влияние подростков, которые вырвались из-под родительской опеки (традиции) и пустились во все тяжкие. Но чтобы кем-то стать, нужно, прежде всего, оставаться самим собой.

«Национальное искусство – в запахах родной земли, в родном языке, где слова имеют как бы двойной художественный смысл – и сегодняшний, и впитанный с детских лет. В тех словах, которые на вкус, на взгляд и на запах – родные. Они-то и рождают подлинное искусство», – читаем в статье «Оружием слова». Казалось бы, вполне естественно, что произведения, созданные на русском языке, адресованы, прежде всего, русскому читателю. Но в том-то и странность, что написанные о России произведения зачастую не имеют с ней ничего общего. Причина в том, что значительная часть современной литературы создаётся за пределами национальной эстетики, современный писатель, в отличие от Тургенева, не национален, он не обладает чувством языка, чувством родной природы, чувством национального характера и национальной истории. Такой автор ориентирован совсем на другую эстетику, он не любит и не знает то, о чём пишет.

С другой стороны – «почвенники» с любовью к застывшим формам, с бесконечными перепевами одного и того же, с подражательством и эпигонством. Ну, не надо понимать «почвенничество» буквально как описание почв. Любая хорошая литература на русском языке – это и есть почвенничество. Патриотизм писателя – не заявления и не причитания, а бережное отношение к родному языку и «любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам».

Талант подарит хорошую литературу, его отсутствие произведёт суррогат. Нельзя отталкиваться от темы, заданность – это прекрасная основа для агитации, но не для искусства. Иначе получится как у Булгакова в «Записках покойника», где герою предлагают «разразиться революционным рассказом». Ничего хорошего из этого выйти не может. Например, с точки зрения патриотизма, педагогики и воспитания, произведения о героях настоящего и прошлого, конечно, нужны. Но если это опять будет написано кое-как, если актуальность прикроет «серые и убогие в художественном отношении вещи», пострадает уже не только литература, но и патриотическое воспитание.

В литературе происходит обратный процесс: хороший, настоящий писатель не отталкивается от тем и коллизий, он творит непосредственно, пишет о том, что его задевает и вдохновляет. И если его вдохновляют какие-то события, то и выйдет талантливое произведение, которое, прежде всего, не будет скучным и серым.

Но оторваться от своего времени у писателя всё равно не получится, происходящее вокруг так или иначе войдёт в его творчество. Вот уже после, исследуя совокупное творчество эпохи, можно будет судить о том, что волновало писателей, какие темы и коллизии их занимали и нашли своё отражение в их произведениях. А главное – что это были за люди и что за силы торжествовали над ними.

Подмена

…Случается, что девочки

Бывают очень грубыми,

Хотя необязательно…

А. Барто. «Любочка»

В редакцию одной газеты пришло письмо от учителя русского языка и литературы из подмосковных Мытищ. «Женская проза» – так озаглавлено это письмо, содержащее как прямые утверждения или вопросы, так и не высказанные прямо соображения или представления о положении дел в современной литературе.

С первых же строк автор сокрушается об оскудении женской прозы. «Женская проза, мне всегда казалось, – пишет уважаемый учитель словесности, – это нежные и хрупкие строки. Это красота слога и его изящество. Как я ошибался!» В самом деле, далее автор приводит цитаты из произведений Л. Улицкой и Т. Толстой, изобилующие обсценной лексикой, а попросту говоря – матом. «На уроках русского языка, – заканчивает своё письмо возмущённый преподаватель, – дети изучают язык, а на уроках литературы познают его. Названные книги Улицкой и Т. Толстой познанию не способствуют».

Что ж, сложно не согласиться с этим финальным утверждением: едва ли подобного рода чтение может поспособствовать изучению и познанию русского языка. Но… Но хочется всё-таки возразить учителю словесности.

Кроме сквернословия Улицкой и Толстой, из небольшого сравнительно письма нам открывается довольно многое: например, отношение автора к либеральной интеллигенции и Соединённым Штатам Америки, к роману В.П. Астафьева «Прокляты и убиты» и отечественным литературным премиям. Мы узнаём о симпатичных автору певцах и писателях, об опасениях по поводу сокращения школьной программы по литературе и, наконец, о твёрдом убеждении, что авторы книг, напичканных нецензурщиной, «способствуют вытеснению русской классической литературы из учебного процесса в школе». Начав с дамской копролалии, автор постепенно переходит к другим темам и персоналиям, так что по прочтении письма не остаётся цельного впечатления, зато повисает вопрос:

«При чём здесь “женская проза”, если В.П. Астафьев десятилетием ранее писал отборным русским матом?..» Понятно, что от женщины обычно ждут изящества и красоты, но две, пусть даже очень известные матерщинницы, никак не тянут на обобщение. Не встречается мат ни в романах Олеси Николаевой, ни в рассказах Инны Собакиной или Екатерины Наговицыной. Вы скажете, что не всем известны Собакина и Наговицына? Так вот это и есть настоящая беда современной русской литературы.

Беда эта в том, что существует медийная, всем известная и доступная литература, и литературная резервация, в которой, по слову писателя и филолога Ю. Милославского, «пребывает всё то, что не вписывается / не допускается в паралитературный процесс». Ситуацию эту Ю. Милославский связывает с государственным переворотом 1993 г., когда в качестве культурной программы, пусть и с поправками, было принято «Письмо 42-х». Конечно, радикальные рекомендации оказались смягчены, и «повседневный внутренний режим в “русской литературной резервации” <…> был и остаётся щадящим». Но тем не менее современный читатель знаком именно с медийной литературой или премиальной паралитературой. Всё остальное до него попросту не доходит. Читателю порой просто невдомёк, что книги, которые заполняют прилавки, это отнюдь не всё и далеко не лучшее, что создаётся сегодня на русском языке. Забавно бывает слышать, как человек, знающий десяток «раскрученных» и пяток «нераскрученных» имён, заявляет о новом для себя авторе: «Никогда не слышал прежде о таком писателе». Как будто белый свет исчерпывается тем, о чём он слышал. Весь мир знает «Кока-Колу», и только в России пьют «Байкал». Значит ли это, что «Кока-Кола» лучше «Байкала»? Нет. Это значит только то, что американцы – хорошие коммерсанты, умеющие всему миру навязать своё и получать с этого дивиденды.

Но неужели ничто кроме мата не смущает учителя словесности? Неужели только мат может воспрепятствовать полноценному изучению и познанию русского языка? Давайте обратимся к произведениям авторов, не слишком увлекающихся обсценной лексикой. Вот лишь несколько цитат: «…Лесные пожары в Забайкалье, катившиеся огненной стеной…»; «…Убедительно сгораемая жизнь…»; «Первое, что делает деревенский житель, всю жизнь вкалывавший до бесчисленного пота…»; «…Пламя хлюпало под ногами…»; «…Какая-то птица начинает кружить на предмет его печени…»; «…Солнце уже сквозило краем сквозь лиственничный лес…»; «…Мужская пухлая кисть в обручальном кольце…»; «…Сквозь валежник прядей, из-под чёлки, выкарабкался коричневый глаз, огромный, как медвежонок…». И так далее, и тому подобное. Как можно изучать и познавать русский язык на подобных примерах?

Приведённые цитаты – не случайные ошибки. Это не ошибки, о которых писал Ю.Н. Тынянов – ошибка как новый конструктивный принцип. Это стиль, кочующий из книги в книгу. Это, скорее всего, признак чуждости избранному занятию, своего рода – отсутствие слуха. Приведённые цитаты отнюдь не из ранних или не самых удачных произведений, каковые имеются у многих прозаиков, пример тому – «Хозяйка» Ф.М. Достоевского. Цитируются книги, получившие престижные премии или вошедшие в премиальные короткие списки. В том числе, и в короткий список «Национального бестселлера». Кстати, уважаемый учитель, не доверяющий «Русскому Букеру», которым, по его мнению, премируют тех, «кто лжёт и клевещет на прошлое <…> Родины», испытывает отчего-то доверие к «Национальному бестселлеру». Между тем премию эту в разное время получали (или попадали в её короткие списки) такие литераторы как М. Шишкин, Д. Быков, А. Аствацатуров, Л. Улицкая, Вл. Сорокин, И. Денежкина, М. Елизаров и пр. Не станем касаться литературных достоинств, отметим только, что граждане эти не хуже букероносцев лгут и клевещут на прошлое (и не только) нашей с вами Родины. Да вот, не угодно ли: «Разговоры о российской духовности, исключительности и суверенности означают на самом деле, что Россия – бросовая страна с безнадёжным населением…» (Д. Быков). «Страна, где власть захватил криминальный коррупционный режим, где государство является воровской пирамидой, где выборы превратили в фарс, где суды служат начальству, а не закону, где есть политические заключённые, где госТВ превращено в проститутку, где самозванцы пачками принимают безумные законы, возвращая всех в средневековье, такая страна не может быть моей Россией. Я не могу и не хочу участвовать в официальной российской делегации, представляя такую Россию» (М. Шишкин). С Улицкой, кажется, и так всё ясно, обойдёмся без цитат.

Критик А. Кузьменков утверждает, что «Нацбест всегда обслуживает клановые интересы». А несколько лет назад писатель И. Стогов попросту вышел из жюри Нацбеста со словами: «Предоставляю разбираться в этом компосте более опытным ассенизаторам!» Так что отсылка к литературным регалиям это, мягко говоря, не лучшая рекомендация в наши дни. А сами премии – не лучший указатель в литературном мире. С таким же успехом можно ориентироваться на болотные огни в лесной чаще. А ведь помимо той самой клановости, о которой пишет критик Кузьменков, существует обыкновенная субъективность. Л. Толстой, например, недолюбливал Шекспира, Набоков – Достоевского. Ну и представим, что Толстой и Набоков – члены жюри конкурса, в котором участвуют Шекспир с Достоевским. Тема о премиях претендует на отдельное исследование под рубрикой «Психология масс» или «Манипуляция сознанием», поскольку психология тех, кто премии раздаёт и получает, ясна и понятна. Интересны же те, кто верит в эти игры и принимает всё за чистую монету.

В наше скорбное время многие явления приобрели новые черты. Не стала исключением и литература заодно с окололитературной жизнью. Симулякры завладели и сферой прекрасного. Означающее повсеместно отрывается от означаемого, виртуальное подменяет реальное, имитация явления – его суть. Писателей заменили проекты, а стало быть, литературу – лжелитература. Именно поэтому ни премиальные жюри, ни редактора давно не обращают внимания на авторское косноязычие. Награждая, выбирают не писателя, а проект.

Почему учитель словесности не замечает подмены – это вопрос. Получается, что без мата любой текст хорош. Но неужели словесное бесчувствие может способствовать изучению и познанию русского языка? Неужели приведённые выше цитаты – это и есть та самая «чистая русская речь», о которой уважаемый преподаватель написал, что навсегда полюбил её? Не будем касаться содержания и стиля современных произведений, ведь речь в письме идёт именно о языке, о красоте и чистоте его. Вспомним писателя-середнячка из группы «Стальное вымя»: «Инда взопрели озимые. Рассупонилось солнышко, расталдыкнуло свои лучи по белу светушку. Понюхал старик Ромуальдыч свою портянку и аж заколдобился»[4]. Никакого мата, эдакая посконная русская речь. Но разве тут красота слога и его изящество? Разве на подобном образце можно изучать или познавать язык? Едва ли. Зато вполне можно освоить косноязычие, убожество и пошлость.

Грустным показалось письмо учителя словесности.

Грустным не только из-за двух сквернословиц, но ещё и потому, что современный читатель совершенно дезориентирован и запутан. Само название письма – «женская проза» – что оно значит? В истории литературы остались имена Джейн Остин и Жорж Санд, Эмилии и Шарлотты Бронте, Мэри Шелли и Жермены де Сталь, Тэффи и Астрид Линдгрен, Любови Воронковой и Веры Пановой. Стоит ли называть наследие этих выдающихся писательниц «женской прозой», тем самым принижая и зауживая значение созданного ими? Конечно, ни новый «Франкенштейн», ни новый «Грозовой перевал» у нас на сегодня так и не появились. Так ведь и мужская проза не балует нас ни «Идиотом», ни «Двумя капитанами». Может, в таком случае, не стоит и внимание останавливать на гендерных особенностях современного литературного процесса?

Существует мнение, что нет мужской или женской литературы, есть литература хорошая или плохая. С этим сложно не согласиться. Ведь любое дело, за которое берётся человек, он может сделать хорошо или плохо. А вовсе не по-мужски или по-женски. То есть, конечно, возможен и такой взгляд. Но применим он исключительно к подходам, а не к результатам. Как уж достигается результат, мужской ли грубой силою иль женской красотой, вопрос второстепенный. Не бывает женской или мужской стрельбы. Стрельба может быть более или менее меткой. А если речь идёт, например, о хирургии, то операции получаются более или менее успешными, а не мужскими или женскими.

Женской литературой называют не столько книги, написанные женщинами, сколько написанные для женщин. Ведь никто не может с точностью сказать, каков процент мужчин среди «литературных негров», пишущих под женскими brand`ами. Кто бы ни писал все эти штабеля иронических детективов, подписанных одним именем, или маленькие книжки про «любовь и разные страдания», подписанные другим, а рассчитаны они, в первую очередь, именно на женщин. Поскольку книги – это товар, а всякий товар рассчитан на своего покупателя. Любой человек охотнее купит вещь, о которой известно, что она создавалась именно для него – нехитрый торговый приём.

Кому-то очень не нравятся рассуждения о капитализме – проще вину за все беды валить на Сороса. Но даже если бы и не было вездесущего финансиста, положение дел в нашей литературе оставалось бы примерно тем же. Помимо всех прочих участников литературного процесса, есть книгоиздатель, который работает не за спасибо и нацелен не на просвещение народное. С учётом всех возможных источников прибыли – продажи книг, получения государственной поддержки и грантов, работы с премиальными фондами и писательскими brand`ами – книгоиздатель и выстраивает свою деятельность. С целью обезопасить себя от разного рода рисков он создаёт систему. Например, книги издаются в сериях (любовный роман, иронический детектив, современная проза), внутри каждой серии существуют свои проекты или brand`ы. Проекты эти рассчитаны на «поп-вкус», то есть на предпочтение успешного, обсуждаемого, тиражируемого, что с успехом и организуется для простодушного читателя. А кроме того, проекты предназначены для целевой аудитории. Читатель всегда выбирал автора, но Достоевского он знал по его книгам. Сегодня автор – это симулякр, имитация самого себя. Это тиражи, премии и некая роль: утончённый интеллектуал; уставший от мерзости жизни меланхолик; брутальный пацан, защищающий правду; православный, а главное, воцерковлённый христианин и пр. И читатель ценит не произведение, а образ. Потому что это «свой», это – «наш», условно белый или красный, в зависимости от предпочтений. Для какой-то аудитории и Улицкая с Толстой – «свои». И неважно, что и как они там пишут, важно, что они «наши».

И вот в пику матерщинникам и клеветникам, «своим» подчас оказывается не шибко даровитый, зато шустрый малый, в задачу которого входит именно не материться и не лгать на Родину, потому что не этого ждёт от него целевая аудитория. В солидарность, за милый и приятный образ публика готова простить и косноязычие, и плагиат, и пустоту.

Когда любимые советские писатели оставили свои автографы под печально знаменитым «Письмом 42-х», когда они, как А. Дементьев, Б. Васильев, Г. Бакланов, принялись лгать и клеветать на прошлое, их многие разлюбили и отринули. Не потому, что их тексты испортились на солнышке и стали вдруг непригодными, а потому, что сами они стали чужими. С тех пор так и повелось: читают, любят и хвалят у нас по преимуществу «своих». Что, впрочем, совершенно неудивительно для страны с вялотекущей, холодной гражданской войной.

Почему всё так происходит? Дать какой-то исчерпывающий ответ невозможно. Мы видим ситуацию извне, а не изнутри, не будучи ни монополистом или хотя бы крупным игроком книжного рынка, ни чиновником соответствующей государственной инстанции. Но мы видим, что русской литературой сегодня называют откровенно плохие тексты, что литературы как таковой у нас нет, а есть какой-то грандиозный междусобойчик, и что, наконец, читатель принимает за литературу то, что ею не является.

Откровенно плохие тексты – это вовсе необязательно мат-перемат. Это и отсутствие чувства языка и стиля, это безвкусица и пустота, это пугающее невежество и плагиат и много чего другого. А. Кузьменков как-то заметил: «Я давно говорю, что скоро у нас литературные награды начнут давать за знание алфавита». Добавим к этому: а за изящную словесность в скором времени начнут принимать ресторанное меню.

На самые разные группы читателей находятся свои писатели. И если читатель отвращается от Улицкой, то ему немедленно предложат что-нибудь другое, но по сути ничем не лучшее. Всё те же косноязычие и пустота. Поэтому по большей части современная медийная литература не может ни научить языку, ни служить делу воспитания и образования. Вольно или невольно эта литература достигает одной-единственной цели: оболванивает своих читателей, прививает им дурной вкус. И уж кому как не учителям словесности стоило бы в первых рядах выступить против катящихся стен, бесчисленного пота и мужских кистей в обручальных кольцах.

Так что же это такое? Кому это выгодно? Зачем нужно всеобщее опрощение и появление пользующихся доверием проводников нужных идей? С одной стороны, это, пожалуй, выгодно родной власти, с другой – геополитическим противникам. Но не будем сбрасывать со счетов и книгоиздателя, который никогда не утверждал, что занимается благотворительностью. Литературные проекты создаются в расчёте на разную аудиторию, но ведь и участники этих проектов должны обладать особыми качествами. Во всяком случае, индустрия не может иметь дело с сомневающимся творцом, который – кто его разберёт? – возьмёт да и сожжёт рукопись в самый неподходящий момент. Индустрии неудобно работать в условиях неконтролируемого развития стилей и направлений, в условиях противостояния разных творческих течений и групп. Проще объявить, что на дворе постмодернизм, что нет ничего абсолютного, а шедевры назначать по мере необходимости. Словом, своеобразию современного литературного процесса поспособствовало единство идеологического с коммерческим.

Понятно, что читателю недосуг разбираться во всех этих окололитературных перипетиях. По старинке воспринимает он всё происходящее всерьёз. Между тем все давно знают, что телевизор обманывает и оглупляет. Никто же не удивляется рекламному вранью, никто не торопится «сникерснуть» и не верит, что «чистота – это чисто Tide». Телезритель понял, что за последнюю четверть века многое изменилось и существует по новым правилам. А вот читатель почему-то знать не желает, что современный писатель – это отнюдь не то же самое, что писатель сто или пятьдесят лет назад; что, как правило, это не инженер человеческих душ, виртуозно владеющий словом, а show-men, отягощённый текстом. Текст для значительной части литераторов становится атрибутом и начинает играть второстепенную роль. На первый план выходит именно авторский образ. И чем ближе образ той или иной группе читателей, тем охотнее ему доверяют и принимают за «своего». Неважно, что на поверку интеллектуал окажется невеждой, патриот – сребролюбивым честолюбцем, а в ироническом детективе иронии отыщется не больше, чем в папской энциклике. Ведь известно, что с иллюзиями не так-то просто расстаться. Собственно на этом и преуспевают манипуляторы общественным сознанием.

Уже в постскриптуме своего письма учитель словесности написал: «Слабо напечатать? Печально. А нет большей беды, чем печаль». Нет, уважаемый преподаватель. Гораздо печальнее, что «мы ленивы и нелюбопытны», что сами потворствуем вырождению любезной Вам чистой русской речи, заигравшись в войнушку и потакая всем подряд, рядящимся «своими», что до сих пор позволяем манипулировать собой, не желаем понимать смысла происходящего вокруг и крестимся только в том случае, когда гремит гром.

Испытание премией

Странная это штука – Нобелевская премия. То вдруг премию мира получает Барак Хуссейн Обама, только что избранный президентом США и ещё не успевший проявить себя ни миротворцем, ни поджигателем войны. То ЦРУ публикует документы о своей причастности к выдвижению на премию по литературе Бориса Пастернака с романом «Доктор Живаго». А то вдруг той же премией по литературе награждают Э. Елинек (2004) – даму, судя по её текстам, страдающую расстройствами психики; или Г. Мюллер (2009), тоже даму и автора, среди прочих, такой книги: «Странный взгляд, или Жизнь – это пердёж в фонаре». Название столь многообещающее, что рядовой читатель поневоле задумается: а вместит ли сознание все эти откровения и смыслы…

Словом, Нобелевский комитет загадочен и полон сюрпризов. Да вот, к примеру, премию мира в 2015 г. получила организация «Квартет национального диалога в Тунисе» «за решающий вклад в создание плюралистической демократии в Тунисе вскоре после “жасминовой революции” 2011 года». А мы было гадали, кто же получит: Абу Бакр аль-Багдади или сенатор Джон Маккейн. Хотя, по слухам, главной претенденткой до последнего оставалась Ангела Меркель, которая для этого очень старалась и даже фотографировалась с африканскими беженцами. Но премия досталась революционерам. Причём не только премия мира, но и премия по литературе, присуждённая русскоязычной писательнице из Белоруссии Светлане Алексиевич. Впервые постсоветский литератор, да ещё пишущий на русском языке отмечен Нобелевским комитетом. С чем, конечно, мы поздравляем и союзную республику, и лично Светлану Алексиевич.

Но сюрпризы на этом не заканчиваются. Дело в том, что Нобелевская премия, вопреки завещанию её учредителя, вручается не просто так, а с формулировкой. Сам Альфред Нобель распорядился вручать премии «тем, кто в течение предыдущего года принёс наибольшую пользу человечеству». В частности, литературная премия, по желанию Нобеля, должна вручаться «тому, кто создаст наиболее выдающееся литературное произведение идеалистического направления». Однако Нобелевский комитет с первых же лет существования откровенно игнорирует заветы своего учредителя, о чём говорит и тот факт, что первая же премия, вручённая при жизни Л.Н. Толстого, присуждена была французскому поэту А. Сюлли-Прюдому. Витиеватыми формулировками Нобелевский комитет всякий раз объясняет свой странный выбор и заодно отводит нарекания. Если кому-то не нравится язык или сюжет романа «Доктор Живаго», то ведь премию дали не за язык и не за сюжет, а «за выдающиеся заслуги в современной лирической поэзии и в области великой прозы». А заслуги, как известно, могут быть самыми разными. Так вот, за какие надо заслуги, за такие и дали…

Или Барак Обама удостоился премии мира «за огромные усилия по укреплению международной дипломатии и сотрудничества между народами». В конце концов, даже не будучи президентом США, человек может прилагать усилия по укреплению сотрудничества между народами. Попробуйте возразить.

Светлана Алексиевич – автор документальной прозы и публицистики, что тут же стало поводом для упрёков в адрес Нобелевского комитета. Как отметил журналист Михаил Бударагин: «Если же мы полагаем литературой метод создания убедительного художественного мира посредством обращения к языку, то любой текст Алексиевич – не более литература, чем инструкция к утюгу». Но уважаемый журналист погорячился. Прежде всего, литература – это вовсе не метод, а вид искусства. Кроме того, «создание убедительного художественного мира» относится именно к художественной литературе. Однако Нобелевский комитет присуждает премию по литературе, а не премию по художественной литературе. Поэтому наградить могут и прозу, и стихи, и публицистику. Не будем забывать и про формулировку. Ведь Светлану Алексиевич наградили не за «создание убедительных миров», а «за её многоголосное творчество – памятник страданию и мужеству в наше время». Почти по Пушкину:

«…Что чувства добрые я лирой пробуждал, / Что в мой жестокий век восславил я свободу / И милость к падшим призывал…»

В том, что творчество Светланы Алексиевич и в самом деле многоголосно, мы ещё успеем убедиться. Пока же остановимся на «памятнике страданию». Нобелевский комитет уверяет, что белорусская писательница воспела страдания и мужество современников, с чем, конечно, нельзя не согласиться. Например, книга «У войны не женское лицо» (1985) посвящена женщинам Великой Отечественной войны. Книга «Цинковые мальчики» (1989) – войне в Афганистане. «Чернобыльская молитва» (1997) – трагедии в Чернобыле. Автор сосредотачивает внимание на катастрофах XX в., затронувших всю или почти всю страну (Советский Союз и впоследствии то, что от него осталось). Она пытается понять природу страданий, исследовать причину их возникновения, что, конечно же, является серьёзным замахом. «Философия страданий и жертвенности» – да ведь это тема философского трактата! Но постичь глубины и высоты заявленной темы автору так и не удалось. Перечислить страшные факты – ещё не значит осознать природу зла. В книгах Светланы Алексиевич действительно все страдают и мучаются, но вывод, к которому приходит автор – не нов и банален: виновником страданий является государственная машина. Помнится, ещё в школе учили: «Государство – это аппарат насилия». Но и сами страдальцы тоже не безвинны, поскольку для того, чтобы прекратить страдания им не хватает культуры. Они от природы – варвары, их мнимая жертвенность есть не что иное, как проявления дикости. Такое впечатление, что Светлане Алексиевич очень хочется призвать к выдавливанию из себя раба. Но это было бы слишком явственным эпигонством.

Утверждение насчёт дикости имеет восходящую направленность, и если сначала Светлана Алексиевич просто фиксирует страдание, сочувствуя и сопереживая, то от книги к книге голос её звучит всё более уверенно и категорично, пока наконец во «Времени секонд хэнд» (2013) не зазвенит в полную силу, зло и напыщенно: «Мой отец до девяноста лет дожил. Говорил, что в его жизни ничего хорошего не было, только война. Это всё, что мы умеем»;

«Русский человек не понимает свободу, ему нужен казак и плеть»; «На великие стройки ехали одни голодранцы, как мы. У кого ни кола ни двора. “За туманом и за запахом тайги” – это из песен… из книжек… а мы от голода пухли. Голод нас погнал на подвиги»; «Украинцев убивали за то, что они не хотели идти в колхозы. Убивали голодом. Теперь-то я это знаю»… И так далее, и тому подобное. Философский замах на постижение сущего свёлся к пропагандистским штампам Коха – Латыниной – Новодворской.

Но несмотря на то, что исследования Светланы Алексиевич получались мелкотравчатыми, сводимыми к тому, что главное для человека – ценить свою жизнь и жить в достатке, чего в России не знают и не умеют, она их не оставляла и, пользуясь излюбленным полевым методом, продолжала писать. Её книги – это собрание рассказов простых людей о пережитых страданиях и бедах. Так что Нобелевский комитет не соврал: многоголосное творчество присутствует, памятник страданию и мужеству тоже имеется. Остаётся вопрос: почему же именно Светлана Алексиевич и почему же именно сейчас? Ведь писательница уже не первый раз номинируется на Нобелевскую премию, но только в 2015 г. Нобелевский комитет дрогнул перед страданиями. К тому же таких певцов страданий у нас и у самих хоть отбавляй. Так в чём же дело? Видимо, спросить об этом стоит саму лауреатку. Не впрямую, а попытаться найти ответ в уже написанном и сказанном.

Но сначала, как писал М.А. Булгаков, разрешите ещё один крохотный номерок. Непременно с разоблачением.

Ни для кого не секрет, что российские учёные, литераторы и миротворцы довольно редко удостаиваются Нобелевской премии. Более того, если учёного непросто наградить за политические взгляды и симпатии, то с писателями и миротворцами дело обстоит совсем иначе. Неугодных учёных просто не замечают, для угодных гуманитариев придумывают формулировки. Взять хотя бы М.С. Горбачёва, награждённого накануне распада СССР «за вклад в снижение международной напряжённости и осуществление политики гласности». Но чудеса случаются в лотерее, а не при награждении солидными денежными премиями.

В своё время не были отмечены заслуги ни Л.Н. Толстого, ни Д.И. Менделеева. А в 2007 г. на пресс-конференции Международной ассоциации Нобелевского движения доктор физико-математических наук Владимир Чёрный сообщил, что: «…Нобелевская премия по физике за доказательство неоднородности реликтового излучения досталась американцам, тогда как первые результаты по этим исследованиям были получены в России, но это никак не учитывается. Такая же ситуация была с открытием российским физиком Летоховым нового явления лазера: американский физик Ли из Стэнфордского университета работал у Летохова в лаборатории, затем самостоятельно опубликовал результаты, Стэнфордский университет его выдвинул, и он получил Нобелевскую премию. На протест Российской академии наук ответ Нобелевского комитета был очень простой: “Вы должны сами подавать бумаги в комитет”. Аналогичная ситуация произошла с бактерией Helicobacter pylori, которая была открыта российским врачом Морозовым, и за которую премировали австралийских учёных…»

Кстати, сравнительно небольшое число нобелевских лауреатов из России – это один из аргументов в информационной войне. Например, на украинских сайтах это обстоятельство считается весомым аргументом в пользу ничтожества России и её народа. Понятно, что додумались до этого не козак Гаврилюк с Рогнедой Карповной, для таких случаев существуют специальные инструкции с подборками интересных фактов.

В более серьёзных кругах, нежели украинские сайты, подобное положение дел объясняется тем, что фонд премии формируется из процентов с Нобелевского капитала, размещённого преимущественно в американских финансовых структурах. А уж если американские финансовые структуры вершат судьбы мира, то что уж говорить о премиях вообще и выборе лауреатов в частности. Кроме того, логично предположить, что награждаются не просто симпатичные писатели и учёные, а в чём-то даже полезные этим самым «финансовым структурам», а может быть, даже и нужные. Разве, например, садо-мазо Э. Елинек или та самая «жизнь в фонаре» Г. Мюллер не встраиваются в европейский mainstream с гей-парадами, инцестами, расчленёнкой в зоопарках и прочими чудными делами? А не является ли награждение М.С. Горбачёва, в полной мере ответственного за развал СССР, своего рода благодарностью «финансовых структур»? Чудеса, повторимся, конечно, бывают. Но только не в случаях распределения денежных знаков. Кстати, когда записные отечественные патриоты получают от либеральной общественности крупные денежные вознаграждения в виде литературных или любых других премий, простодушным согражданам следовало бы задуматься: может ли это быть, и не обманывают ли их с неясной целью.

А что же сегодня волнует американские «финансовые структуры»? Какова повестка дня? Не ошибёмся, предположив, что это Россия, Украина, Сирия, Путин. Но какое отношение ко всему этому имеет Светлана Алексиевич? Как ни странно, самое прямое. Но почему же в таком случае не Людмила Улицкая? Потому что есть ещё и Лукашенко.

Но обо всём по порядку.

Итак, Светлана Александровна Алексиевич родилась в 1948 г. в г. Станиславе (Ивано-Франковск). В 1961 г. её семья переехала в Белоруссию. После окончания школы Светлана Александровна работала воспитателем, учителем истории и немецкого языка в школах, журналистом. В 1967 г. поступила на журфак БГУ. После его окончания была распределена в г. Берёзу, в районную газету «Маяк коммунизма». С 1976 г. работала в минских газетах и литературных журналах. В 1983 г. принята в Союз писателей СССР. В настоящее время живёт в Минске.

Светлана Алексиевич – лауреат многих международных премий, например Литературной премии им. Н. Островского (СССР, 1985 г.), премии Ленинского комсомола (СССР, 1986 г.), премии им. Курта Тухольского (Шведский ПЕН, 1996 г.), премии «Триумф» (Россия, 1997 г.), премии «Самый искренний человек года» (Россия, фонд «Гласность», 1998 г.), премии «За лучшую политическую книгу года» (Германия, Бремен, 1998 г.), премии «За европейское взаимопонимание» (Германия, Лейпциг, 1998 г.), премии «Свидетель мира» (Международное французское радио, Париж, 1999 г.), Премии мира им. Э.-М. Ремарка (Германия, 2001 г.)

Сложно сказать, когда именно Светлану Алексиевич заинтересовала тема страданий. Но совершенно очевидно, что исследованию этой темы, пусть не философскому, а всего лишь журналистскому, на уровне сбора информации, посвящено всё её творчество. О страданиях и мужестве она говорит не только в книгах, но и в многочисленных интервью. В самом деле, Светлана Алексиевич так часто и подробно беседует с журналистами, что по ответам вполне можно проследить её внутреннюю эволюцию, то, как менялись её взгляды и восприятие жизни.

Например, в интервью сетевому журналу «Вестник» в 1998 г. Светлана Алексиевич так рассказала о своём понимании страдания, о разнице, существующей, по её мнению, между русским и европейцем: «Пренебрежение жизнью – очень русское понятие. У нашего человека как бы и нет своей жизни, мы всё время не в себе. Приходишь к человеку, спрашиваешь о нём. А он говорит: “Да, вот мы построили, победили”, и так далее. Приходите к западному человеку, он говорит о своей жизни, а не о жизни коллектива. <…> Страдание становится оправданием, чтобы не спасать себя, свою семью. Защититься от этого культа страдания можно только культурой, культурой отношения к своей жизни. Мне всё меньше хочется преклоняться перед страданием». Кроме того, писательницу восхищают молодые литовцы, отказавшиеся участвовать в ликвидации Чернобыльской аварии.

Но спустя несколько лет Алексиевич уже иначе относится и к европейцам, и к русским, и даже к страданию. В 2004 г. в интервью газете «Известия» она говорит: «Мои книги – о силе человеческого духа, а у европейского человека появились с этим проблемы. Люди стараются не тревожить себя. Западный человек склонен выбрать не сострадание другому, а помощь: я даю деньги, участвую в какой-то инициативе, но в чужие проблемы не вхожу и в душу их не пускаю. И вот этот практичный, рациональный европейский ум ощущает собственный крах: стало ясно, что рациональный человек не выживет, возникла потребность в гуманитарном человеке».

«Я ведь человек русской культуры. Но наша цивилизация посылает в мир и какие-то иные импульсы – о прочности человека, о жизненных ценностях».

«Объяснять смысл жизни только необходимостью приобретения комфортного жилища, престижной машины означает свести её к биологическому существованию. Это тупик».

Тогда же писательница поделилась своим отношением ко многим явлениям. Обратим на это внимание только для того, чтобы проследить, как менялись взгляды Алексиевич.

«То, что происходит сейчас, свидетельствует: мир не вступил в XXI век. Путь, предложенный миру Америкой, – путь назад. Вместо того чтобы низвергать идеи, – убиваем людей. Для меня то, что происходит в Ираке, – полное поражение цивилизации».

«На Западе всё чаще говорят о том, что у демократии есть свои тупики. Если альтернатива диктатуры есть демократия, то альтернативы демократии нет. И это тоже одно из потрясений сегодняшней жизни».

«Если в твоих руках телевидение, смешно говорить о демократических выборах. И так не только в России или в Белоруссии».

«Я недавно была в Испании, у басков. И окончательно похоронила остатки симпатии к национализму».

«Всё-таки у социализма было много преимуществ.

Особенно в социальной сфере. И ради чего тогда было пролито столько крови в XX веке, чтобы так просто это потерять?.. То же бесплатное всеобщее образование, здравоохранение. Я не говорю, что реформы не нужны. Но они большей любви к человеку требуют».

«Все люди похожи и проблемы всё те же. Живут, умирают, кто-то кого-то любит, кто-то – нет, точно так же дети после смерти родителей или дружат, или делят всё, начиная от штор и табуреток».

Но прошло время, встал вопрос о получении Нобелевской премии, на которую писательница собирается, по её словам «купить свободу», то есть свободно перемещаться, работать и отдыхать, и ответы переменились. Всё чаще стали они напоминать репортажи западной прессы, всё больше слышится в них набивших оскомину клише и откровенной лжи, порой смешной и нелепой. Всё отчётливее сходство Светланы Алексиевич с публикой, предпочитающей свободу на западные деньги.

«Мы имеем дело с русским человеком, который за последние 200 лет почти 150 лет воевал. И никогда не жил хорошо. Человеческая жизнь для него ничего не стоит, и понятие о великости не в том, что человек должен жить хорошо, а в том, что государство должно быть большое и нашпигованное ракетами. На этом огромном постсоветском пространстве, особенно в России и Беларуси, где народ вначале 70 лет обманывали, потом ещё 20 лет грабили, выросли очень агрессивные и опасные для мира люди» («Хартыя’97», 2015). Значит, величие – это жить хорошо и беречь свою жизнь. А как насчёт тупика и биологического существования?..

«Я не верю ни Путину, ни Лукашенко. В наших краях политикам нельзя верить. А тем более таким тоталитарным. Мы видим, что есть переодетые российские военные в Украине. А Путин, глядя миру в лицо, говорит, что там их нет» (Радио «Свобода», 2014). Интересно, где это Вы, Светлана Александровна, видели российских военных, а главное – как Вы их, переодетых, опознали?..

«Я ездила по России, видела, что написано на автомобилях: “Обама – чмо”, “Поднялся бы Сталин”» («Известия», 2015). Найдётся ли ещё хоть один человек, который бы видел то же самое?..

«Мне вспоминаются документальные кадры ввода русских войск в Крым: шли КАМАЗы, военные тягачи, бронетехника. Вокруг раскрытых люков сидели солдаты, у них на всю мощь гремели магнитофоны. Неслась на всю мощь песня: “Праздник к нам приходит! Праздник к нам приходит!”» («Deutsche Welle»). Конечно, «Deutsche Welle» ещё и не то проглотит, но вообще-то сложно себе представить, чтобы солдаты на бронетехнике с упоением слушали песню из рекламы «Кока-Колы».

«То, что мы говорим на русском языке – это наши глубокие исторические проблемы. Небольшой народ был всегда угнетён, никогда не жил своей жизнью. Поэтому русскоязычность не политическая затея, это наши внутренние исторические проблемы, наши собственные комплексы. Меня очень радует нынешний интерес к белорусскому языку, столько людей записывается на курсы. Сегодня это форма сопротивления» (Радио «Свобода», 2014). «200 лет нам не дали жить как полноценной нации, уничтожили национальную элиту, уничтожали язык, но я не думаю, что белорусы – это умирающая нация» (из интервью на Минской книжной ярмарке, 2014). Не то же самое постигло и украинцев? По крайней мере, именно этому их учили последнее время. А как же похороненная Светланой Алексиевич симпатия к национализму?..

«Обама и Европа ведут себя очень разумно. <…> Это политики, которые представляют общество, которое совсем не хочет обуть дурацкие сапоги, взять автомат и идти куда-то. Люди любят жизнь и умеют жить. У них совсем другие ценности» (Радио «Свобода», 2014). В самом деле?..

«Лукашенко выглядит меньшим диктатором, чем Путин. Во всяком случае, у нас нет этих диких законов о сексуальных меньшинствах, о защите православия» (Радио «Свобода», 2014). Во-первых, у нас тоже нет закона о защите православия. А во-вторых, вот вам навскидку несколько действительно диких законов: в Великобритании нельзя умирать в здании Парламента. В США, в штате Мэриленд в городе Балтимор, нельзя приходить в театр со львами. В штате Калифорния под угрозой штрафа нельзя в черте города Чико взрывать ядерные устройства. В штате Алабама запрещено водить машину с завязанными глазами. Эти законы принимают свободные, культурные люди?..

«Не надо быть в отчаянии, всё-таки главное мы сделали – коммунизм побеждён» (из интервью на Минской книжной ярмарке, 2014). Конечно, люди могут иметь разные взгляды, могут не соглашаться друг с другом. Но будьте вы честны, как сами же и призываете! Не нравится вам коммунизм – откажитесь от его наград, верните его дипломы, вышвырните его деньги. Или это, по-вашему, честно: пользоваться благами ненавистного режима? Светлана Алексиевич не скрывает, что награждалась премией Ленинского комсомола. Но это означает, что она брала деньги у диктаторов, добытые, быть может, трудом заключённых. Какие уж тут цинковые – тут кровавые мальчики должны в глазах прыгать. А кроме того: как быть с преимуществами социализма?..

Уроженка Западной Украины, Светлана Алексиевич призналась: «Я очень люблю Украину. Это тоже моя земля. Моя украинская бабушка (она – из Винницкой области) всегда мне говорила, что я должна любить Украину. Всё детство она мне рассказывала про Голодомор, какой это был кошмар» (пресс-конференция в редакции белорусской оппозиционной газеты «Наша нива»). Речь, заметим, не о голоде, случавшемся в разных частях страны, а именно о Голодоморе, то есть писательница подчёркивает, что с детства знает о «тюрьме народов», о том, как Россия сознательно и целенаправленно уничтожала украинцев. За последнюю пару лет Светлана Алексиевич не раз делилась с журналистами мнением о происходящем на Украине: «Мне нравился и первый Майдан, и второй Майдан» (Радио «Свобода», 2014); «Я очень поддерживаю Украину, была на Майдане и плакала над фотографиями Небесной сотни» (Радио «Свобода», 2014); «Они там, в Кремле, не могут поверить, что на Украине произошёл не нацистский переворот, а народная революция. Справедливая» (Радио «Свобода», 2014); «Недалеко от моего дома в Минске стоит памятник украинскому кобзарю Тарасу Шевченко. Каждое утро я вижу, что памятник обсыпан цветами, догорают поминальные свечи. Первые дни на тех, кто приходит сюда, составляли протоколы, везли в полицейский участок. Тогда таких людей было десятки, а теперь сотни. Полицейские не могут арестовать всех людей, утром к памятнику приезжает машина и арестовывает цветы. Но я знаю, что утром будут новые цветы» («Deutsche Welle»).

Ну цветы-то, конечно, арестовывают по приказу диктатора Лукашенко, о котором в интервью швейцарской газете «Neue Zuercher Zeitung» Светлана Алексиевич высказалась следующим образом: «Для меня он психопат, и все его действия – патологические. <…> Он – политическое животное».

После известия о присуждении Светлане Алексиевич Нобелевской премии по литературе в сети появилось множество публикаций. Кто-то радуется и искренне поздравляет писательницу с наградой. Кто-то негодует и недоумевает. Высказываются разные соображения по поводу причудливого выбора Нобелевского комитета. Но Светлана Алексиевич – это не просто хороший или не очень писатель. Это восточноевропейский писатель, утверждающий превосходство европейских ценностей и европейского образа жизни перед ценностями и образом жизни русскими. Это продолжение кампании, развернувшейся в 2013 г. на Украине, когда украинцам тоже внушали, что они победили коммунизм, а теперь должны победить коррупцию и бескультурье, должны выйти на улицы, потому что «Украина – це Европа». Подальше от диктаторов и приносимых ими страданий, вперёд к свободе и достоинству, к европейской жизни. Ведь главное для человека – это хорошо жить и уметь беречь собственную жизнь.

Точнее всех, отозвавшихся на награждение Алексиевич, ситуацию описал журналист Олег Кашин: «Появляется человек, голос которого звучит заведомо громче, чем голос любого из россиян, – конкурировать с нобелевским лауреатом в мировом медийном контексте может только Владимир Путин, причём такая конкуренция для Путина будет заведомо проигрышна. Путин скажет “Да”, нобелиат скажет “Нет”, и это будет последнее слово. Русский нобелевский лауреат по литературе – это не просто очередной коллега Марио Варгаса Льосы и Эльфриды Елинек. <…> В 2015 году русский нобелевский лауреат по литературе – это будет абсолютный моральный авторитет, тем более абсолютный, что в России 2015 года конкурс моральных авторитетов давно закрыт по неявке одних участников и в связи с дисквалификацией других».

Правда, попасть в одну компанию с Э. Елинек – честь, надо признать, сомнительная. Да и нобелевских лауреатов отнюдь не все боготворят. Словом, в России этот механизм едва ли сработает. А вот каковы настроения в Белоруссии, ставшей обладательницей своей первой Нобелевской премии, сказать трудно. Поэтому если в рассуждении Олега Кашина заменить «Путина» на «Лукашенко», а «Россию» на «Белоруссию», то модель представляется вполне жизнеспособной. И если на Украине переворот состоялся силами полоумного Кличко, ущербного Яценюка и невменяемого Тягнибока, то у белорусской революции есть все шансы благословиться у Нобелевской лауреатки. А тут ещё путевой звездой светит, подбадривает премия мира, присуждённая, как мы помним, в связи с «жасминовой революцией». Но схема цветных и цветочных революций несколько устарела за последнее время и определённо нуждалась в свежих идеях. Оказалось, «их есть у меня».

Неважно, станет ли Светлана Алексиевич толкаться на Майдане или нет. Ленин ведь тоже не участвовал во взятии Зимнего. Важно, что для маленькой Белоруссии лауреат Нобелевской премии по литературе действительно может превратиться в абсолютный и непререкаемый моральный авторитет.

Сплошь пёсьи головы

Лауреат Нобелевской премии по литературе за 2015 г. Светлана Алексиевич стала после награждения едва ли не самой цитируемой и обсуждаемой в рунете персоной. Присуждение ей премии буквально всколыхнуло Россию и Белоруссию. Ещё бы! Не каждый год Нобелевский комитет награждает русскоязычных писателей. Реакция на награждение Светланы Алексиевич оказалась пёстрой: кто-то ругался, кто-то ликовал, а признанные русские патриоты – очевидно, не разобравшись – восклицали:

«Ура Светлане Алексиевич, товарищи!», и только что в воздух чепчики не бросали.

Потом о писательнице забыли. А потом опять вспомнили. И снова началось: «ура!», «долой!» и кто во что горазд. Оказалось, что новый всплеск интереса к белорусской писательнице и зашкаливание эмоционального фона связаны с произнесённой ею традиционной Нобелевской речью или, как ещё говорят, лекцией. Лекция получилась довольно пространной, по сравнению, например, с выступлениями М.А. Шолохова (1965 г.) или И.А. Бунина (1933 г.) К тому же, если речь И.А. Бунина стала в значительной мере выражением благодарности, речь М.А. Шолохова – рассуждением о литературе и предназначении писателя, то свою речь, ни в чём не изменяя себе, Светлана Алексиевич посвятила России и русскому народу.

Нет, сначала-то она пересказала и процитировала несколько своих книжек, напомнила слушателям, как они интересны, эти книжки, и как важны для понимания России. Намекнула, что она и есть главный специалист по русской душе, посетовала на свою советскую судьбу и только после этого принялась смачно оплёвывать шестую часть суши со всеми её обитателями. В общем-то, эту речь можно даже не комментировать – она сама за себя говорит. Но всё же есть кое-что, о чём стоит сказать особо.

Прежде всего, каждый писатель – это колониалист, эдакий англичанин в Индии. Он захватывает некие территории и вовсю начинает их эксплуатировать. Писателю нужны колонии, откуда он мог бы вывозить свои сокровища. Колонии, как и сокровища, могут быть самыми разными, да и поверяются они временем. Но творчество любого писателя – это эксплуатация тех или иных условных территорий. Что касается Светланы Алексиевич, то своей колонией, случайно или расчётливо, она с самого начала писательской деятельности избрала Россию и русский народ. Судя по книгам и интервью Светланы Алексиевич, человек она достаточно простой и прямолинейный. А потому, не утруждая себя «колониальными поисками», она когда-то решила, что будет эксплуатировать одну-единственную территорию: «Россия. Страна, населённая людьми с пёсьими головами». Благо, территория огромна, сокровищ много, до сих пор хватало всем желающим.

И началось. Книга о Великой Отечественной войне… Книга о Чернобыльской катастрофе… Книга об Афгане… И всюду одно и то же: русские только страдают, потому что они рабы. И так далее, и тому подобные пропагандистские штампы. А потому, о чём бы ни говорила и ни писала Светлана Алексиевич, получается у неё только про пёсьи головы. Даже в Нобелевской лекции она заявила буквально следующее: «Я жила в стране, где нас с детства учили умирать. Учили смерти. Нам говорили, что человек существует, чтобы отдать себя, чтобы сгореть, чтобы пожертвовать собой…» Многие из нас жили в одной стране с Алексиевич. Но есть ли ещё хоть один человек, которого бы тоже учили смерти? Да и что это такое: «учить смерти»? Кстати, о самопожертвовании. Прежде всего, этому учит христианство: «Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих» (Ин 15:13). Более того, Сам Основатель христианства принёс Себя в жертву, отдал Себя за грехи мира. Так что здесь Светлана Алексиевич пока ещё христианскую Европу не удивила. А кроме того, каким бы делом человек ни занимался, чему бы ни служил, нужно именно сгорать, отдавать себя этому делу. Иначе ничего путного не выйдет. И неважно кто перед нами: советский солдат, британский физик, учительница из Кении, влюблённый мужчина или многодетная мать. Не отдаёт себя только тот, кто ничего и никого не любит. Человек, осуждающий самопожертвование и самоотдачу есть законченный эгоист и гедонист, потому что любовь – к человеку ли, к делу ли – это и есть самопожертвование и самоотдача. И получается, что помимо непонимания Светланой Алексиевич смысла проговариваемых слов, опять пёсьи головы. Ведь утверждение, что «нас с детства учили умирать» равносильно утверждению, что Россию населяют люди с пёсьими головами.

Светлана Алексиевич пишет, как она уверяет, со слуха – в Нобелевской лекции она даже назвала себя «человеком-ухом». Происходит это следующим образом: либо разные люди добровольно рассказывают о себе страшные истории, либо ухо подслушивает в толпе, а после добросовестно или не очень записывает. Любопытно, что коллекционирует Светлана Алексиевич исключительно страшные истории, создавая у читателя впечатление, что ничего хорошего ей попросту никто и никогда не рассказывал – не о чем было рассказывать.

Вообще, что касается записи на слух, метода эта хорошо известна по деятельности другого Нобелевского лауреата и называется «Один старый лагерник рассказывал». Проверить эти рассказы не представляется возможным: старый лагерник давно замучен, а «ухо» не разглядело, что там и кто в толпе вякнул. Вот и получается у Светланы Алексиевич: «Модернизация у нас возможна путём шарашек и расстрелов… Русский человек вроде бы и не хочет быть богатым, даже боится. Что же он хочет? А он всегда хочет одного: чтобы кто-то другой не стал богатым. Богаче, чем он… Честного человека у нас не найдёшь, а святые есть… Не поротых поколений нам не дождаться; русский человек не понимает свободу, ему нужен казак и плеть… Два главных русских слова: война и тюрьма. Своровал, погулял, сел… вышел и опять сел… Русская жизнь должна быть злая, ничтожная, тогда душа поднимается, она осознаёт, что не принадлежит этому миру… Чем грязнее и кровавее, тем больше для неё простора… Для новой революции нет ни сил, ни какого-то сумасшествия. Куража нет. Русскому человеку нужна такая идея, чтобы мороз по коже… Так наша жизнь и болтается – между бардаком и бараком. Коммунизм не умер, труп жив…»

Про кнут, кстати, Горький написал. Видимо, Светлана Алексиевич слышала это, когда прогуливалась возле Литературного института во время сессии. Ну а если серьёзно, то почему, живя в «этой стране» да ещё бывая в разных городах, никогда ничего подобного не слышишь? Да, люди ругают власть; да, недовольны пенсиями и зарплатами. А в какой стране люди власть не ругают? Но чтобы кто-то сказал о себе: «Своровал, погулял, сел… вышел и опять сел…» или, другими словами: «Украл, выпил, в тюрьму… Украл, выпил, в тюрьму…» – нужна уж очень специфическая среда, чтобы услышать от человека что-то подобное о самом себе. Но допустим, что Светлана Алексиевич действительно всё это слышала на улицах российских городов. Тогда возникает вопрос: если ты приехала в страну с населением в сто сорок миллионов человек, услышала что-то в толпе и решила, что это общее мнение, кто ты после этого?..

Возможно, мы чего-то не поняли. А художника, как известно, всякий может обидеть. Возможно, Светлана Алексиевич – это борец за мир и свободу. Ведь она прямо так и сказала в Нобелевской лекции: «Признаюсь, я не сразу стала свободной. Я была искренней со своими героями, и они доверяли мне. У каждого из нас был свой путь к свободе. До Афганистана я верила в социализм с человеческим лицом. Оттуда вернулась свободной от всех иллюзий. “Прости меня, отец, – сказала я при встрече, – ты воспитал меня с верой в коммунистические идеалы, но достаточно один раз увидеть, как недавние советские школьники, которых вы с мамой учите (мои родители были сельские учителя), на чужой земле убивают неизвестных им людей, чтобы все твои слова превратились в прах. Мы – убийцы, папа, понимаешь!?” Отец заплакал». Всё-таки она стала свободной, и это выразилось в понимании, что социализма с человеческим лицом не бывает, что советские люди – убийцы. Так, может быть, она призывает человечество прекратить воевать? Может быть, осуждает всякую военщину? Но нет! В том-то всё и дело, что это именно советские и русские люди – убийцы. Вот и в Афганистане писательница увидела ребёнка без рук и упала в обморок. «Это твои русские бомбили», – объяснила ей молодая афганка. А что же Светлана Александровна не расскажет Нобелевскому комитету о последствиях американских бомбёжек в афганском Кундузе? Уж бороться с военщиной, так бороться. Или писательница думает, что в Югославии не было детишек с оторванными ручками?

А и правда, что же поделывает светоч демократии?

Оказывается, не сидит без дела. С конца XVIII в. Соединённые Штаты более двухсот раз осуществляли вооружённую агрессию. Но пацифистке Алексиевич это неинтересно. Ведь история ещё не знала случая, чтобы за антиамериканизм давали Нобелевскую премию.

Съездила женщина на войну, упала в обморок и всё поняла. И с тех пор с присущей ей простотой и прямолинейностью делает своё дело: обличает. Простенько, но со вкусом, дёшево и с огоньком: вот общая беда, а вот виноватые. Кто всё время воюет? Кто больше всех пьёт? Кто постоянно ворует? Ну и, конечно, пару звонких куплетов о свободе и рабстве. Только разговоры эти без статистики ничего не стоят, превращаясь от слова к слову в пустой трёп. Хотя в то же время это весьма действенный приём в информационной войне. Ведь человек, воспринимающий информацию, не всегда успевает задуматься, и тогда голос разума тонет в хоре эмоций, и люди с пёсьими головами начинают мерещиться на каждом шагу. А значит, цель достигнута, и всё было не зря.

Ну а что же нам-то делать? Продолжать утираться? Нобелевская речь Светланы Алексиевич плюс её интервью и книги дают все основания к следующим действиям: во-первых, используя её же опыт, то есть выписывая приглянувшиеся факты, стоит, пожалуй, собрать всё враньё, посеянное Светланой Алексиевич, и выпустить отдельным изданием. Сюда войдут отрывки из книг, цитаты из Нобелевской лекции, выдержки из интервью. Ну как, например, пройти мимо такого: «…Недавно я была в Москве и решила сходить в храм на службу. Вижу возле собора большое количество полицейских, бойцов подразделений по пресечению беспорядков, толпа гражданских. Думаю, что-то случилось: покушение или ещё что. Но мне отвечают: “Нет, просто мы все идём в церковь помолиться во славу российского ядерного оружия”. Представляете? Помолиться за ядерное оружие русских! Полиция вместе с военными и политиками! Это отвратительно! На следующий день сажусь в такси, водитель меня спрашивает, православная ли я. Отвечаю, что нет. “Тогда извините, вам придётся освободить машину, поскольку это православное такси и мы обслуживаем исключительно христиан-ортодоксов”. Вечером отправляюсь в театр – у входа – группа казаков с нагайками, требующих отменить спектакль по Набокову. И это я говорю всего о нескольких днях в Москве. Вы понимаете – красный человек жив! Мы должны выдавить всё это» (интервью испанской газете «La Vanguardia»).

Сюда же через запятую войдут и все оскорбления, произнесённые С.А. Алексиевич в адрес русского народа. Назвать можно так: «Белая книга Светланы Алексиевич». А уж потом, во-вторых, передать эту книгу в Европейский Суд по правам человека с иском на гражданку Алексиевич в связи с клеветой, оскорблением чести и достоинства, а также призывами к насилию («выдавить красного человека»). Средства, как мы знаем, у гражданки Алексиевич имеются. Мелочиться не надо, пусть сумма возмещения ущерба не превышает сумму, выделенную гражданке Алексиевич Нобелевским комитетом. Деньги пойдут в Фонд помощи малоимущим гражданам России, о которых так печётся белорусская писательница.

И ещё об одном. Светлана Алексиевич – признанный мастер афористичных заголовков и определений. «У войны не женское лицо»… «Цинковые мальчики»… «Время сэконд-хэнд»… «Красный человек»… Эти формулировки не всегда удачны. Например, «время сэконд-хэнд» похоже, скорее, на какой-то набор слов, чем на осмысленную метафору. То же и с «красным» человеком. Вроде бы, судя по цвету, понятно, что речь идёт о советском человеке. Была «Красная Армия», советскую хоккейную команду называли «красной машиной», об СССР говорили: «красная империя». Отсюда, конечно, следует, что житель «красной империи» и есть «красный» человек. Но Светлана Алексиевич вкладывает в это какой-то свой смысл. Даже из её Нобелевской лекции понятно, что «красный» человек – это тот, кого необходимо «выдавить». Причём не из себя, как предлагал обходиться с рабом Чехов. «Выдавить» «красного» человека нужно вообще, отовсюду. И сделать это, по мнению Светланы Алексиевич, должны «мы», то есть Алексиевич и европейцы. Потому что «красный» человек – это раб, завистливая и лживая сволочь, злая, ничтожная, копошащаяся в грязи, всё своё время проводящая в убийствах или воровстве. Это, между прочим, о каждом из нас. И всё это сказано белорусской писательницей напрямую в Нобелевской лекции. Почему это так, а не иначе – писательница не объясняет. Она вообще только констатирует. Но именно поэтому «красный» человек так и останется фантазией, ещё одной пёсьей головой. Что это такое на самом деле – «никому не известно и никого не касается». Зато всем очень хорошо известно, что такое «подлый человек», «низкий человек», «дрянной человек», «неблагодарный человек».

Кстати, в разное время в своих Нобелевских лекциях писатели обращались к Шведской академии со словами благодарности: «…Любовь к искусствам и к литературе всегда была традицией для Шведского королевского дома, равно как и для всей благородной нации вашей.

Основанная славным воином, шведская династия есть одна из самых славных в мире. Его величество король, король-рыцарь народа-рыцаря, да соизволит разрешить чужеземному, свободному писателю, удостоенному вниманием Шведской академии, выразить ему свои почтительнейшие и сердечнейшие чувства» (И.А. Бунин). «…Я хотел бы, чтобы мои книги помогали людям стать лучше, стать чище душой, пробуждать любовь к человеку, стремление активно бороться за идеалы гуманизма и прогресса человечества. Если мне это удалось в какой-то мере, я счастлив. Благодарю всех, кто находится в этом зале, всех, кто прислал мне приветствия и поздравления в связи с Нобелевской премией» (М.А. Шолохов). Но ни слова благодарности не высказала Светлана Алексиевич. С трепетом рассказала она о себе и с ненавистью – о стране, населённой людьми с пёсьими головами. Больше ей, очевидно, сказать нечего.

Война и муза

Отечественная война 1941–1945 гг. во многом, как не раз уже было отмечено, походит на Отечественную войну 1812 г. Дело, конечно, не в дате начала вторжения, сходство связано именно с характером войны и особенностями этого характера. Отечественная война – война всеобщая. «Вставай, страна огромная…» Огромной многомиллионной стране нужно встать, подняться на смертный бой. И бой этот в Отечественной войне предстоит принять каждому на своём месте. Кто как может, кто как умеет должен оказать врагу сопротивление. Важно, что это сопротивление добровольца – не наёмника. Сопротивление порой инстинктивное, когда далёкий от политики и военного дела человек избирает для себя тот поступок или тот взгляд, что единственно согласуется с общими чаяниями, с общим благом.

Л.Н. Толстой в «Войне и мире» показал, что выигранное сражение не есть признак победы одних и поражения других. Окончательный исход Отечественной войны зависит не столько от военных успехов, сколько от особого состояния, которое суждено или не суждено пережить атакованному народу. Военный успех станет уже следствием такого состояния, как это было в 1812–1813 гг., как это было, например, в декабре 1941 г. Если пользоваться аллегорией Толстого, то сопротивляться в правильной позе фехтовальщика можно лишь после того, как поднимется дубина народной войны. Причём дубина не в смысле партизанского движения, происходящего против всяческих военных правил, но в смысле широкого осознания необходимости сопротивляться любыми способами и всеми доступными средствами. Когда такое состояние овладевает большинством народа, можно сказать, что Отечественная война началась и будет закончена только в одном случае из двух: при абсолютной победе или абсолютном исчезновении сопротивляющегося народа. Это состояние, раз овладевшее большинством, есть своего рода болезнь, которая не проходит до тех пор, пока не будет устранена причина, породившая её.

Может показаться парадоксальным, что Великая Отечественная война оказалась музой, ведь советское искусство обогатилось новым жанром – военным. Но конечно, никакого парадокса тут нет. Не война как таковая, не убийства стали источником вдохновения. Но состояние, переживаемое народом, определённая гамма чувств и сосредоточенность на одном предмете. Сначала живопись, кино, скульптура, музыка, театр, литература – каждое из искусств говорило своим языком только о войне, и это было понятно. Но вот война закончилась, а тема оказалась неисчерпанной. Военная поэзия и военная проза, думается, всем хорошо известны. Уже и в наше время много пишут стихов о войне, появляются очерки-рассказы о воевавших дедах и прадедах. Но и в советское время к военной теме обращались не только ветераны. Ведь и стихи В.С. Высоцкого, и повесть В.Г. Распутина «Живи и помни» написаны спустя десятилетия после Победы не бывавшими на фронте и не знавшими войны авторами.

Сегодня, как и в послевоенный период, литература о войне – это память, это исследование, это восхищение лучшими человеческими проявлениями и неприятие худших, это, наконец, лирика. Другими словами, это просто литература. Но в годы сопротивления поэзия, проза, публицистика стали настоящим оружием, задачей которого было поддержать боевой дух, помочь перенести ратные тяготы, внушить пущую ненависть к врагу и не позволить советскому человеку отчаяться. Не только публицистика, рассказавшая, например, о подвигах Зои Космодемьянской, Лизы Чайкиной, Александра Матросова, служила поставленной цели. В поэзии, прозе появлялись героические образы. Уже в 1942 г. вышли из печати первые главы «Василия Тёркина» А.Т. Твардовского. «Редкой книгой» назвал «Книгу про бойца» И.А. Бунин. В те же годы работает над романом «Они сражались за Родину» М.А. Шолохов. В 1943 г. в газете «Правда» была опубликована статья А.А. Фадеева «Бессмертие». Речь в статье шла о казнённых фашистами в Краснодоне молодогвардейцах, тела которых были извлечены из шурфа шахты № 5 после освобождения города советскими войсками. Через несколько лет вышел роман «Молодая гвардия».

Многие писатели оказались на фронте, как, например, А.А. Сурков, писавший о себе:

Трупы в чёрных канавах. Разбитая гать.

Не об этом мечталось когда-то.

А пришлось мне, как видишь, всю жизнь воспевать

Неуютные будни солдата…

А в блокадном Ленинграде звучал по радио тихий голос О.Ф. Берггольц:

…Над Ленинградом – смертная угроза…

Бессонны ночи, тяжек день любой.

Но мы забыли, что такое слёзы,

что называлось страхом и мольбой.

Я говорю: нас, граждан Ленинграда,

не поколеблет грохот канонад,

и если завтра будут баррикады —

мы не покинем наших баррикад…

И всё-таки невозможно не удивиться, как много стихов появилось во время войны! Во фронтовых окопах, в голодном тылу… Стихи звучали по радио, их публиковали центральные и фронтовые газеты, стихи переписывались бойцами и заучивались наизусть… В этой тяге к поэтическому слову проявились и любовь к жизни, и сопротивление врагу, так и не смогшему уничтожить главное в народе, не сумевшему расчеловечить его. Нам нужны стихи, а значит, нам нужно всё то, что мы любили до войны, а главное – мы и сами те же.

Вот ответ тем, кто считает поэзию ерундой и пустым занятием. Поэт И.А. Белоусов в своих воспоминаниях об ушедшей, дореволюционной Москве рассказывает, как ребёнком читал портным из мастерской отца стихи Н.А. Некрасова, с каким удовольствием и вниманием эти простые люди внимали поэтическому слову, как быстро запоминали многие места из некрасовских поэм. С таким же вниманием и удовольствием читали, запоминали и пели на фронте «Землянку», «Жди меня», «Соловьёв», «На солнечной поляночке». И так же, как Некрасов, рассказывая о жизни простого народа, находил отклик в народной душе, военные поэты были понятны и близки солдату. Понятны и близки были стихи о Родине, о любви и верности, о скорой победе, о солдатском братстве и солдатских чувствах. И не просто близки, но и нужны были стихи солдату, уставшему, наверное, от близости смерти, от нелёгких буден и кочевой жизни.

Но война закончилась, и вместе с Победой советскому народу достался огромный культурный пласт – литература о войне.

Уже после 45-го года выходит первый роман Ю.В. Бондарева, появляются повести В.В. Быкова, В.О. Богомолова и других писателей-фронтовиков. Но война в их произведениях – это не просто память и напоминание другим, это огромное пространство и бескрайний материал для исследования человека. Например, повесть В.В. Быкова «Сотников» можно отнести к исследованию «анатомии предательства». Внимательно и даже пристально, рассматривая каждый шаг, каждое душевное движение, следит писатель за человеком, решившимся в итоге на отступничество. Повесть эта, как нередко бывает, стала сегодня едва ли не более актуальной, чем в семидесятые годы прошлого века, когда и была написана.

Предатель – не какой-то изначальный злодей и не Мальчиш-Плохиш, при одном взгляде на которого очевидной становится вся его суть. Даже Иуда был избран Христом в числе двенадцати, и ходил по Иудее и Галилее вместе с апостолами за своим Учителем. Но наступает какой-то миг, и человек, ко всеобщему удивлению, переворачивается, оказывается не тем, за кого его принимали долгое время. «Я вот думаю всё… <…> ну пусть немцы. Известно, фашисты, чужие люди, чего уж от них ждать. Ну а наши, которые с ними? Как их вот понимать? Жил, ел который, людям в глаза глядел, а теперь заимел винтовку и уже застрелить норовит. И стреляют! Сколько перебили уже…» Это рассуждения одного из героев повести, Петра, приговорённого немцами к смерти за связь с партизанами и укрывательство еврейской девочки. Но как современно звучат эти слова! «Ну а наши?.. Как их понимать?..», – то и дело думаешь сегодня, когда слышишь или читаешь, что-то вроде: «Я считаю русских мужчин в массе своей животными, существами даже не второго, а третьего сорта» (Артемий Троицкий). Или, например, узнаёшь, что «Русский мужчина деградировал и превратился в малоинтересный отброс цивилизации – в самовлюблённого, обидчивого, трусливого подонка» (Альфред Кох), что «Я не знаю ни одного другого народа, у которого бы деградация зашла так далеко, как у русских…» (Виктор Ерофеев). А как их понимать, когда они мечтают: «Лучше бы фашистская Германия в 45-м году победила СССР»? (Александр Минкин). Возразят: «Какие они “свои”!» Да ведь они как раз из тех, кто «жил, ел который, людям в глаза смотрел…» Предательство – это всегда потеря достоинства, и не здесь ли деградация, не здесь ли третьесортность? Но как же всё-таки их понимать? Делают ли они это за тридцать сребреников или, по слову А.М. Горького, «чтоб их заметили, подали им милостину внимания», как и всякие пустые, ничтожные люди?

«…А теперь заимел винтовку и уже застрелить норовит. И стреляют! Сколько перебили уже…» Именно так обстоят дела сегодня на Украине, где позавчерашние коммунисты и вчерашние регионалы выкрикивают нацистские лозунги и клянутся, что «на свете не было, нет и не будет никогда более великой и прекрасной для людей власти, чем власть» Степана Бандеры.

Где грань между «в глаза глядел» и «застрелить норовит»? Исследованию этой грани, незаметному подчас переходу человека из одного состояния в другое посвящена повесть В.В. Быкова. Герой повести Николай Рыбак тоже не похож на предателя. Но попав с товарищем в плен, он никак не может смириться с мыслью, что перед ним – обрыв. Он не в состоянии помочь себе ничем – ни смелостью, ни находчивостью, столько раз уже выручавшими его в трудные времена. Но он не хочет принять мысль, что смерть порой – единственный выход из безвыходного положения, и соглашается стать полицаем, чтобы поторговаться, чтобы потом уйти к своим. Сначала всё это только мысли, фантазии, страхи. Но вот ему пришлось не стрелять даже, а только вытолкнуть подставку из-под ног висельника – своего товарища – и тут, именно в этот миг и свершилось. Рыбак перешёл черту, назад за которую вернуться невозможно. И теперь «уйти к своим» уже не получится, потому что «своих» у Рыбака больше нет. Можно быть чем-то недовольным, с чем-то несогласным. Можно порой прийти в отчаяние от происходящего вокруг. Но важно помнить: где-то рядом есть невидимая черта, перейдя за которую, уже нельзя будет вернуться обратно. И тогда всё изменится, но совершенно не так, как того хотелось бы изначально.

Война в повести «Сотников» – скорее, фон, окружающая героев обстановка, задающая условия раскрытия персонажей. В центре же исследования – человеческая психология и одно из худших человеческих проявлений, которое по странной закономерности становится в наши дни чем-то обычным. Война – это особые обстоятельства, когда у человека не получается обособиться, когда человек вынужден находиться в постоянном и довольно близком соприкосновении с ближним. Невозможно спрятаться, уйти в себя, волей-неволей приходится раскрываться и быть собой, да ещё к тому же – постоянно совершать выбор. Война – время страшного напряжения не только из-за близости смерти, в условиях войны человек узнаёт о себе то, чего не узнал бы он в мирное время. И это знание не всегда бывает приятным. Говорят, что чужая душа – потёмки. Но во-первых, далеко не всегда человек хорошо знаком с самим собой, а во-вторых, война высвечивает любые потёмки, вытаскивая наружу то, что очень бы хотелось запрятать поглубже.

Человек на войне, человек в условиях войны… Тема эта неисчерпаема, как до конца неисчерпаем и непознаваем сам человек. Вот почему литература о войне была не только идеологическим и психологическим оружием во время боевых действий. Она интересна не просто историей или фактами, но, главным образом, психологией и философией. Не описательность делает произведение понятным и занимательным для последующих поколений. Глубокая литература предлагает читателю пути к самопознанию и пытается осуществить невозможное – нащупать и достоверно отобразить человеческую суть.

Бритва Оккама для «нового реализма»

Рассуждая о каком-либо явлении, недостаточно сказать «нравится» или «не нравится» – всякое суждение должно быть на чём-то основано. И чем крепче основание, тем убедительнее прозвучат приводимые доводы. Для того чтобы показать, что понятие «новый реализм» не объясняет подразумеваемое явление, обратимся в первую очередь к понятию как таковому. В чём разница между «словами» и «понятиями»? Почему одни понятия приживаются, а другие исчезают?

К основным направлениям, занимающимся исследованием понятий, могут быть отнесены немецкая школа Begriffsgeschichte и английская History of Concepts. Основоположником немецкой школы «Истории понятий» стал Р. Козеллек. У истоков английской школы стоят К. Скиннер и Дж. Пококк. Опираясь на принципы и подходы, сформулированные Р. Козеллеком, мы и попытаемся разграничить слова и понятия, а также указать на неуместность использования понятия «новый реализм» применительно к литературному процессу в современной России.

Прежде всего, необходимо отметить, что любые социальные изменения отображаются в понятиях. История любой эпохи заключена в понятиях, распространённых и широко употребляемых в соответствующий исторический период. В то же время сами понятия имеют свою собственную историю. Исследование эпохи не должно основываться исключительно на изучении текста. Текст может быть истолкован розно, в зависимости от господствующих взглядов на тот или иной предмет. Именно поэтому всегда важно проследить историю зарождения смыслов, то есть историю возникновения самих понятий. Подобный подход возможен по отношению не только к прошлому, но и к современности. Исследования новейших понятий поможет избежать неверного их использования, а также объяснить причины их появления, связанные, возможно, с изменениями в общественном сознании.

Исследовать историю зарождения понятий призывал ещё Л. Февр, утверждавший, что история – это история значений основных понятий. Слово, изменившее со временем смысл, меняет и весь контекст. При этом речь идёт не только о буквальном значении слова, но и об эмоциональной нагрузке его восприятия. Так, например, отношение в разное время к марксистской идеологии способно менять восприятие соответствующих текстов от совершенно серьёзного до сугубо ироничного.

Именно поэтому понятие может и должно быть предметом исследования не только с точки зрения смысла, но и как самостоятельная единица, обеспечивающая существование идей. Слова, как и люди, имеют своих современников и единомышленников. И любое понятие связано с современными ему понятиями. Более того, любое слово существует в цепочке «слово – смысл – реальность». То есть через смысл слово отсылает ко вполне определенной реальности. Слово, привязанное к реальности, неповторимо и уникально. Другое дело, что восприятие слова и связанное с этим восприятием расширенное применение не могут быть уникальными или застывшими, а потому имеют свою историю.

Однако взаимоотношения понятия и реальности могут быть разными, так что реальность далеко не всегда имеет нужду в новом понятии, а понятие не всегда поспевает за реальностью. Последнее возможно, когда, например, в рамках одной идеологии динамически меняющаяся реальность описывается при помощи неизменного набора понятий. В то же самое время новые понятия подчас присваиваются явлениям или объектам, не нуждающимся в понятийном обновлении. В таких случаях новое понятие может оказаться несоответствующим историческому или социально-политическому контексту. Рассматривать такое понятие как рациональное, находящееся в связи со своим временем, не имеет никакого смысла. Оно оказывается пустым, либо, если речь идёт о переломных эпохах, может свидетельствовать о неких скрытых процессах общественного сознания.

Примером явления, не нуждающегося в понятийном обновлении, но тем не менее удостоившегося нового понятия, является направление современной российской литературы, опрометчиво и необоснованно названное «новым реализмом». Следует отметить, что «Историю понятий» отличает как раз таки интерес к понятиям, влияющим на культурный контекст и на формирование культурного опыта. Р. Козеллек отмечал, что многие понятия не просто являются «индикаторами» общественных и исторических процессов, но «могут напрямую влиять на исторические изменения как “факторы” этих процессов».

Следует также указать на специфику культурного опыта, имея в виду тесную взаимосвязь «производителя» и «потребителя» культурного «продукта». В любые времена культура являлась результатом взаимодействия разного рода представлений человека о мире и разных способов постижения мира. Другими словами, культура находится на стыке сознательного и бессознательного. Культуру можно назвать зеркалом исторической психологии, сохраняющей традиционные черты и вбирающей в себя новые. Психика и творчество являются одновременно причиной и следствием друг друга.

Тем интереснее обратить внимание на контекстуально нерелевантные понятия или на понятия, не соответствующие историческому контексту, и попытаться проследить их влияние на культурные процессы. Исследование понятий позволяет интерпретировать как знание, так и его восприятие.

Понятие «новый реализм» имеет отношение исключительно к современной российской словесности и как нельзя лучше демонстрирует расхождение между смыслом и реальностью. Иллюстрируя развитие одного понятия или, точнее, рассматривая историю восприятия одного понятия, Р. Козеллек приводит в пример аристотелевское понятие «kolonia politike». Это понятие связывалось Аристотелем с равномерным распределением благ между свободными гражданами государства. На латынь понятие было переведено как «societas civilis». А начиная с Нового времени, аристотелевские слова зазвучали как «civil society», «sociétè civile» или «гражданское общество». Однако во времена Аристотеля речь шла о рабовладельческом обществе, в Новое время – об обществе сословном. В современной истории смысл понятия снова несколько изменился. Но различные толкования аристотелевского понятия вполне закономерны и объяснимы: меняется структура общества, но неизменной остаётся идея справедливого распределения благ. Смысл понятия меняется со временем, по мере изменений, претерпеваемых самим обществом, обращающимся к данному понятию. Иначе можно сказать, что понятие обрело органичную или естественную темпоральную структуру, разрешающую вопрос об уникальности понятия и позволяющую проследить его историю. По отношению к своему изначальному смыслу понятие меняется, причём история этих перемен может быть исследована.

Более того, Р. Козеллек утверждает, что все сколько-нибудь значимые понятия имеют темпоральную структуру и отсылают не только к настоящему, но и к прошлому и к будущему. Любой социально-политический контекст, куда, конечно же, включён и культурный контекст, требует устойчивой семантики, то есть согласия носителей одного и того же языка относительно значений используемых слов. Поскольку в противном случае язык рискует стать элементарно непонятным или отторгаемым частью его носителей.

Рассматривая одно и то же понятие в различных языках, Р. Козеллек фиксирует разное понимание носителями языков, разные темпоральные структуры и разные коннотации. Перевод с языка на язык многих ключевых понятий, общих, казалось бы, для разных народов, оказывается лишь примерным или векторным, то есть только задающим смысловое направление. Тем не менее, любой язык способен к восприятию новшеств. Но гораздо важнее появления новых, пусть даже переводных понятий, является их привязка к реальности. Так, заимствованные, но описывающие новый, чётко понимаемый феномен, слова встраиваются со временем в семантическое пространство, постепенно принимая на себя груз темпоральной структуры.

Пример появления такого понятия приводит Ж. Гийому, описывая изобретение во времена Французской революции 1789 г. понятия «Национальное собрание». Отказавшись от принципа раздельного собрания сословий, французские депутаты реорганизовали свой парламент. После чего, «благодаря трансформации, в которой участвуют два языка – с одной стороны, французские слова, уже закрепившиеся в застывшей конструкции “Национальное собрание”, и английские и латинские слова “House of Commons”, “Communis” – с другой», появляется новое имя французского представительного органа власти. Это пример зарождения понятия и органичного его встраивания в смысловое пространство. Несмотря на то, что само понятие заимствовано из чужого языка, оно удачно описывает новый, но ясно представляемый всеми феномен, обретая собственную темпоральную структуру.

Речь, разумеется, идёт не просто о любых словах, но именно о понятиях. Повторимся, необходимо разграничить «слова» и «понятия», поскольку «История понятий» имеет дело не со всеми подряд словами. Р. Козеллек предлагал понимать под «понятиями» те слова, что «полны смысловых связей, в рамках которых употребляется слово». Понятия, по Р. Козеллеку, являются представителями «исторической и культурной связанности, в которой функционирует их употребление». Это значит, что в понятиях сосредотачивается многообразное смысловое содержание, понятия интерпретируются, а не определяются с точностью. Многозначность понятия связана с его существованием в разных контекстах. Именно потому, что реальность изменчива, понятия оказываются многозначными, их смысл зависит от исторического контекста. Понятия возникают там, где есть необходимость выразить идею или концепцию, обозначить общий смысл явления. Однако в рассматриваемом нами случае, то есть применительно к «новому реализму», необходимость выразить какую бы то ни было идею или обозначить смысл отсутствует.

Х. Блюменберг называет «понятием» нечто, что может быть точно определено и «чему должно соответствовать определённое созерцание». Понятию «новый реализм», в самом деле, соответствует «определённое созерцание», это тексты о событиях, имевших место или хотя бы возможных в действительности. Но любое выражение, считает Л. Даннеберг, может быть понято буквально или метафорически, в зависимости от соответствующего контекста. Ссылаясь на Х. Блюменберга, он пишет, что метафора может, под диктовку контекста, стать лишней и перейти в фиксированное понятие. Точно так же и буквальное выражение может перейти в метафору. В качестве примера Л. Даннеберг рассматривает выражение Х. Вольфа «мир – это машина», понимаемое сегодня метафорически. Однако в своё время Х. Вольф говорил о буквальном понимании мира как «собранного произведения, движение которого определяется тем, как оно собрано». Научные воззрения с тех пор изменились, и взгляд Х. Вольфа на мир не может быть принят буквально.

Что же касается рассматриваемого нами понятия, то ни в каком случае, ни при каком контексте оно не может быть воспринято как метафора. Поэтому объяснить его неуместное использование, ссылаясь на изменившийся контекст, невозможно. Тем более что понятие «новый реализм», обозначающее реалистическое направление постсоветской русскоязычной литературы, находится вне связи с историческим и культурным контекстом, а собственная история этого понятия так коротка, что не оставляет возможности, ссылаясь на внешние изменения, взглянуть на него как на метафору.

Несложно проследить историю возникновения этого понятия. Принято считать, что после распада СССР в отечественной словесности в качестве главенствующего направления утвердился постмодерн или постмодернизм. Другими словами, это произведения, для которых в той или иной степени характерны следующие черты: интертекстуальность; пародийность и ирония; многоуровневая организация текста; приём игры; неопределённость, культ ошибок, пропусков, фрагментарность и принцип монтажа (принцип ризомы); жанровый и стилевой синкретизм; театральность, использование приёма «двойного кодирования», явление «авторской маски», «смерть автора» пр. Однако всё это откровенно не ново – цитирование, например, присутствовало в литературе и XX, и XIX вв. Взять хотя бы «Пиковую даму» А.С. Пушкина и «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского. То, что называется «интертекстуальность» прочно связывает два произведения. Однако это не превращает Достоевского в постмодерниста. Да и прочие черты, характеризующие литературу постмодерна, в той или иной мере встречались в литературе классической и в литературе модерна. В то же время постмодернизм – это не только гипертекст вроде романа «На ваше усмотрение» Р. Федермана.

Но нас, прежде всего, интересует так называемая «смерть автора». Ведь Р. Барт, описавший устранение Автора, постоянно подчёркивает новизну явления, противопоставляя Автора и скриптора, прошлое и настоящее. К тому же XX–XXI вв. характеризуются целой связкой разного рода смертей. Смерть Бога, смерть Буржуа, смерть Отца и, наконец, смерть Автора. Когда Р. Барт рассуждает о «смерти Автора», он исходит из того, что существует одно-единственное восприятие Автора. В частности, он пишет, что «для критики обычно и по сей день всё творчество Бодлера – в его житейской несостоятельности». И далее: «объяснение произведения всякий раз ищут в создавшем его человеке». Однако можно не обращать внимания на «житейскую несостоятельность» Бодлера и пребывать в уверенности, что «Цветы зла» мог написать только Бодлер. Потому что именно пафос Бодлера определил эту книгу и оставил на ней свою печать. И неважно, был ли Бодлер состоятелен или нет. Важно, что его индивидуальность во взаимодействии с действительностью породила произведение, непохожее на другие. Речь, разумеется, идёт о подлинном творческом, а не ремесленном делании и не игре, не о создании текста ради текста, когда практикуются методы не совсем творческие вплоть до группового письма. Творческий акт интересен именно Автором. В случае создания текста ради текста Автор действительно не важен и не нужен, как не нужен покупателю рабочий фабрики, создающий красивые и полезные вещи. Тем не менее, промышленное производство не отменит ручную и штучную работу.

Если кому-то нравится читать или писать тексты, не содержащие в себе иных смыслов, кроме высказанных напрямую – это личное дело каждого. Но уверять, что иначе и быть не может, лишать читателя Автора – такого права нет ни у кого. Р. Барт, например, считает, что «если Автор найден, значит, текст “объяснён”», что опять же совершенно необязательно. Во-первых, даже если текст и получил окончательное объяснение, в этом нет ничего ужасного. А во-вторых, с каждым новым поколением читателей авторский текст может находить всё новые и новые объяснения. Автор может никак не влиять на трактовку текста и находиться при этом «за кадром», точно так же, как наличие у человека родителей никаким образом не влияет на оценку его дел. Можно сказать, что сын похож на отца, но это ни в коем случае не ограничит сына и не даст ему окончательной характеристики. Утверждение авторства и выявление авторского пафоса тоже не ограничит текст для новых толкований. Можно не сомневаться, что новая эпоха подарит и новое понимание любого авторского текста. Как бы ни был сложен текст, Автор не умаляет этой сложности. Утверждение, что Автор ограничивает прочтение, спорно, и убедительно лишь настолько, насколько с этим хочется соглашаться.

Отрицание Автора – это отрицание творчества как такового, поскольку творчество невозможно без Автора. И если нет Автора, значит, творчество, как особый вид деятельности, исчезает, уступая место ремесленничеству, а лучше – игре. Игре в текст. Однако, оставляя всем желающим право играть, мы вольны настаивать на праве читать и воспринимать Авторский текст.

Текст всегда интересен Автором, но до определённого предела. Там, где начинается личная жизнь, состоятельность и прочее, Автору действительно лучше «умереть». Сам же Автор интересен только созданным текстом. Вот почему Р. Барт до некоторой степени оказывается прав – уж очень много критиков, подобно детям, перепутавшим день и ночь, перепутали Автора с текстом, личность с творчеством или с творческим пафосом.

Рассуждая о «смерти Автора», Р. Барт отмечает, что нет Автора, нет и стиля, зато есть некий необъятный словарь, из которого Автор черпает письмо. Автор уже не первичен, он даже не вынашивает книгу. Место Автора занимает скриптор, рождающийся вместе с текстом. Скриптор не творит, не «отделывает» своё произведение, его деятельность сугубо начертательная. Нельзя отдать предпочтение стилю или виду письма, текст состоит из цитат. Скриптор смешивает разные виды письма, сталкивает их, но не опирается ни на один из них. Новая литература – Барт честно призывает называть её «письмом» – не подчиняется законам, не признаёт за текстом тайн и даёт начало иной деятельности, связанной с текстом.

Мы ещё вернемся к «смерти Автора», а пока обратимся к «новому реализму». По мнению ряда исследователей, в постсоветской России была создана система популяризации литературы постмодерна, в то время как реалистическое направление подвергалось всяческой обструкции. Наконец «изыски постмодерна <…> наскучили серьёзной публике, заметившей, что пафос постмодернистских сочинений чаще всего отличается пустотой, цинизмом и бездуховностью»[5]. Критика и читатели обратились к реализму, который за последние годы изменился и стал новым. Так и появилось понятие «новый реализм».

Прежде всего, необходимо отметить, что ни постмодернизм, ни реализм, ни какое бы то ни было направление в литературе не является пассивно лежащим предметом, произвольно или с умыслом извлекаемым на свет Божий. В каждую эпоху в зависимости от господствующих ценностей формируется тот или иной тип культуры. Одной из характеристик и отличительных особенностей культуры общества потребления стал провозглашённый Ф. де Соссюром и усвоенный философией постмодернизма отрыв означающего от означаемого. В этой парадигме сформировалась культура ложных знаков, то есть явлений, существующих без связи с традиционно понимаемой действительностью и без связи с такими понятиями, как «смысл» и «истина». Уместно было бы говорить о том, что «постмодернизм» – это состояние умов на определённом этапе истории. А такое философское и литературное направление как постмодернизм предлагает инструментальную теорию для описания этого состояния. То есть роль постмодернизма, скорее, описательная, нежели разрушительная. Человек, преодолевший постмодернизм в себе, обретший смысл и обратившийся к поиску истины, естественным образом потеряет интерес к постмодернизму в культуре и найдёт иные пути самовыражения.

Но допустим даже, что в силу объективных причин интерес к постмодернизму иссяк. Достаточно ли этого для создания нового понятия? Очевидно, что нет. Более того, литература, как и любая другая область культуры, является живым, постоянно меняющимся организмом, перекликающимся с действительностью и отзывающимся на неё. В связи с чем можно утверждать, что реализм ещё не раз претерпит изменения и станет другим. Так, например, советский реализм отличается от реализма XIX в. Что же удивительного, что реализм XXI в. отличается от реализма века XX? Уместно будет вспомнить появление соцреализма. Но во-первых, не вся советская литература реалистического направления может быть отнесена к социалистическому реализму. А во-вторых, понятие «социалистический реализм» является как раз таки контекстуально уместным или релевантным, поскольку не просто заявляет о некой, вполне естественно появившейся новизне, но совершенно чётко определяет, в чём именно эта новизна состоит. Литературная энциклопедия сообщает, что социалистический реализм – это «художественный метод литературы и искусства, сложившийся на рубеже XX в., утвердившийся в годы начавшегося социалистического переустройства мира, ставший основным методом советской литературы; отражение современного исторического процесса в свете идеалов социализма определяет и содержание и художественно-структурные принципы социалистического реализма…»

Что же касается постсоветского «нового реализма», то ни культурно-исторических связей, ни смысловой нагруженности он не несёт. Вполне естественно, что пройдёт не так уж много времени, и реализм опять обновится, приобретя принципиально новые черты и став отличным от себя вчерашнего. Неужели в этом случае нас ждёт появление «новейшего реализма», затем «гиперновейшего», а то и «гипермегановейшего»?

Совершенно очевидно, что новое понятие лишь нарушает семантическую непрерывность, заставляя кромсать культурное пространство неясными воображаемыми границами и плодя никому не нужные сущности. Выдумав «новый реализм» в 90-е гг. XX в., группа литераторов стремилась обособиться от соцреализма, подвергавшегося в то время нападкам. И неспроста теоретики «нового реализма», словно оправдываясь перед хулителями, пишут, что «реализм стал иным, не таким, как прежде, новым»[6]. В 1997 г. в Москве состоялась научно-практическая конференция, посвящённая «новому реализму». В выступлениях, опять же интонационно напоминавших оправдания, прозвучали отсылки к новым реалиям, идеологическим и мировоззренческим изменениям, к тому, что реализм «за истекшие годы претерпел важные, но не вполне понятные изменения». Пожалуй, наиболее точно обрисовал ситуацию с реализмом писатель П. Палиевский, заявивший, что «как писатель современной литературы, я не вижу в ней никакого нового реализма. Есть попытки – слабые или сильные – вновь обрести опору в жизни, в действительности, найти в них какой-то смысл, – это очень трудно, потому что жизнь сейчас сознательно превращена в бессмыслицу. Но чтобы это было чем-то новым – такие вот попытки, – не скажу».

Доктор филологических наук С. Казначеев считает, что «дружное обращение к термину заставляет задумываться о его наличии», ссылаясь при этом на интернет, где немало упоминаний «новореалистических элементов» в литературе, кино и пр. Но понятие, как мы убедились выше, не может быть общим для разных эпох и культур. Более того, проследив историю использования аристотелевского понятия «kolonia politike», мы установили, каким именно образом понятие может обрести темпоральную структуру в новой для себя культурной и исторической среде. Однако никаких связей между, например, современным итальянским философским течением «Новый реализм» или итальянским кинематографом XX в., где также использовалось понятие «новый реализм», и постсоветской литературой не существует. К тому же, и сами авторы нового понятия не удостоили на этот счёт разъяснениями ни коллег, ни читателей.

Характерно, что эстафету «нового реализма» подхватили молодые писатели. Но убедительного обоснования для использования нового понятия опять же не последовало. Напротив, выступления молодых литераторов лишь подтверждают впечатления, сложившиеся от выступления их старших товарищей – понятие «новый реализм» служит своего рода ширмой, прикрытием.

Объяснения «новых реалистов» и рекрутированных ими критиков порой весьма пространны и пышны. Так, например, в журнале «Новый мир»[7] был опубликован манифест «нового реализма» пера писателя С. Шаргунова. Манифест под названием «Отрицание траура», по сути, наделяет правом любого желающего создавать литературные произведения. Манифест отрицает не траур, а стиль и качество, необходимые до сих пор в литературе. И то, и другое, по мнению С. Шаргунова, это те неясные и расплывчатые категории, которые используются для обличения «нового реализма». В то время как «искусство – цветущий беспрепятственно и дико куст, где и шип зла, и яркий цветок, и бледный листок. Кому мил этот вариант – тот за устранение любых препон искусству. Мы знаем другой куст, сияющий идеологической стрижкой, – искусство усечённое, обречённое на свистящие ножницы садовника. Садовник задаёт искусству координаты и убирает всё, что их перерастает». Другими словами, дабы отвести от себя нарекания вроде «не умеешь – не берись», молодые литераторы прибегают к ширме «нового реализма», умалчивая при этом о своих постмодернистских подходах к тексту. При том, что сам С. Шаргунов объявляет «новый реализм» орудием в борьбе против постмодернизма.

Выше мы намеревались вернуться к «смерти Автора». Но, думается, что целесообразно было бы не просто вспомнить Р. Барта, а сопоставить рассуждения Р. Барта о новой литературе или «письме» и новом авторе или скрипторе с манифестом нового реализма.

«Постмодернистские произведения – цирковой номер, фокус, – уверяет нас С. Шаргунов. – Следишь, ждёшь, задрав голову: что ещё выкинет, чем удивит ещё? Постмодернизм как тенденция заведомо исчерпан, должен пересохнуть». Но если понимать под постмодернизмом фекально-генитальные фантазии Вл. Сорокина или В. Ерофеева, тогда, пожалуй, с С. Шаргуновым трудно не согласиться – невозможно всю жизнь читать порнографические этюды или пародии на великих, рано или поздно это надоест. Но постмодернизм, как мы убедились выше, это явление гораздо более сложное. «Стиль. Но если и постмодерн, и идеологические кандалы – это беды временные, то более изощрённую угрозу я различаю со стороны Стиля», – пишет С. Шаргунов в своём манифесте. И продолжает: «Сегодняшняя “качественная” проза почти лишена художественности. Нагромождение сложных обесцвеченных предложений, пошлость, мизерность, сальная антипоэтичность… Невнятная “бытовуха”, тухлые котлеты… И тянется, тянется предложение за предложением – о ком? о чём? – слякотная проза…»

Неизвестно, что именно имеет в виду С. Шаргунов под «качественной» прозой. Быть может, при ближайшем рассмотрении эта проза оказалась бы как раз таки «некачественной». Но слово сказано, из манифеста «нового реализма» мы узнаём, что «новый реализм» противопоставляет себя стилю, качеству текста, препонам или, другими словами, требованиям, предъявляемым тексту классической критикой. Но не напоминает ли нам этот «цветущий беспрепятственно и дико куст» рассуждения Р. Барта? Ведь не столько идеология, государственная машина, сколько сам Автор и есть тот самый садовник, подрезающий кусты, а иначе говоря – «отделывающий» свой текст. Смешение разных видов письма, отсутствие опоры, текст, состоящий из цитат. Литература, не подчиняющаяся законам и не признающая за текстом тайн. А отрицание стиля и качества, – не связано ли это с отсутствием необходимости «отделывать» своё произведение, с сугубо начертательной деятельностью? Кусты разрастаются в беспорядке только в том случае, когда садовник (Автор) исчезает (умирает). При помощи эвфемизма «новые реалисты» в своем манифесте говорят о себе как о постмодернистах, каковыми по сути и являются. И разве это не игра с читателем: называть себя реалистом (да ещё «новым»), будучи постмодернистом и завуалированно утверждая постмодернизм как принцип?

Следует признать, что сам по себе постмодернизм – явление нейтральное и даже закономерное. Это естественная реакция культуры на состояние умов, а не какое-то злонамеренное и злокозненное явление – теория заговора здесь явно ни при чём. К. Кизи, К. Воннегут, Дж. Фаулз, П. Зюскинд, У. Эко, Х.-Л. Борхес, Х. Кортасар, М. Кундера, М. Павич – представители постмодернизма не такие уж монстры, безграмотные и озабоченные. Но большинство произведений постмодернизма (включая так называемый «новый реализм»), написанных на русском языке и (подчеркнём это) одобренных издателями, находятся на гораздо более низком уровне письма, оттого-то «постмодернизм» в русском языке стал почти ругательством. Во всяком случае, рассуждения Р. Барта относительно «смерти Автора» многие поняли чуть ли не буквально и фактически отстранились от собственных текстов, вообразив, что отныне можно «городить» невежественную чушь.

Критические замечания по поводу «нового реализма» высказывались, и не раз[8]. Критика касалась как творчества «новых реалистов», так и самого термина. Например, И. Фролов пишет: «Когда эти малограмотные, бледные духом дети исторического подземелья, выйдя на свет, начали корявым языком излагать свои жалобы на жизнь, их поддержали старшие товарищи в “толстых” журналах. <…> Произнеся свои первые “абырвалги” и заручившись поддержкой, дети начали теоретизировать. Картой, бьющей все претензии к их убогому языку, была выбрана борьба честного аскета реализма с жирным мошенником постмодерном. <…> Не найдя у себя таланта, они объявили талант украшательством».

Литературные критики, лояльные к «новому реализму», как, например, А. Рудалёв, считают, что обсуждение «нового реализма» – «закрытая» тема, а возврат к обсуждению называют «дурным тоном». Вслед за С. Шаргуновым, А. Рудалёв заявляет следующее: «С точки зрения “нового реализма” разговоры о критериях качества даже не то, чтобы бесполезны, они вредны. Все они рано или поздно переходят в эзотерическую с масонским душком сферу. Цель их одна – положить живой дышащий становящийся и развивающийся литпроцесс в прокрустово ложе схем с кандалами сомнительных истин. Разговоры о критериях, в какой-то мере, можно воспринять за наследие постмодерна и всё это, буквально воспринятое, ведёт к вырождению. Здесь следует вспомнить Византийскую литературу. Ограниченная чёткой матрицей и знанием о том, каким должно быть настоящее произведение, по каким прописям оно строится и какими критериями его можно оценивать, она свелась к банальной компилятивности и цитации. Что особенно сильно развивалось в ситуации отсутствия богословских диспутов и при неимении личного мистического опыта. Как только были нарушены эти критерии и преодолены стереотипные рамки, возник исихазм, Григорий Палама, а на Руси – второе южнославянское влияние, которое при благоприятном стечении обстоятельств могло стать соизмеримым с Ренессансом. Всё это, конечно, очерчено слишком упрощённо, но аналогия, надеюсь, понятна. Поиск критериев – лукавый подход, он как раз направлен на то, чтобы подверстать под литературу то, что, хромая, влачится за ней – инвалидный обоз на иждивении. И здесь в состоянии пафосного озарения можно проговорить ещё одну тривиальную банальность: литература, если она в развитии, на десятки миль впереди всего устоявшегося, определённого, устаканившегося. Она в движении, любые критерии в состоянии покоя. Поэтому и будет восприниматься аномалией, некой ошибкой, граничащей с чудом, потому как всегда революционна и стихийна, рождается из соединения несоединимого, по типу простой пушкинской формулы: “Мороз и солнце / День чудесный”. И здесь нужно признать, что, без конца муссируя проблему качества, мы не поймём ни Пушкина, ни “Братьев Карамазовых” Достоевского, ни наших современников-писателей. Критериев, с точки зрения “нового реализма”, не может быть ещё и потому, что многообразие в этом подходе позволяет избегать диктата той или иной эстетики. Это действенный противовес эстетическому литературному тоталитаризму».

Помимо того, что этот текст вполне отвечает заявленным принципам, в том смысле, что качество ему не присуще, он едва ли выражает какое бы то ни было новшество. А. Рудалёв как будто пытается ввести запрет на исследование темы, что, хоть и косвенно, подтверждает наше предположение об оперировании понятием «новый реализм» как своего рода ширмой – сначала в стремлении отгородиться от вышедшего из моды соцреализма, затем от критических нападок по поводу отсутствия качества. Ни в коей мере не желая считать А. Рудалёва мракобесом, стоящим на пути просвещения и поиска истины, отметим, что дурной тон – это всё же, пожалуй, считать исследования дурным тоном. Ведь никого не удивляет, что по сей день пишутся статьи, монографии и диссертации о творчестве Гомера, жившего, как известно, почти три тысячи лет назад. Так почему же нельзя исследовать явление нам современное?

И всё же критиками «нового реализма» так и не было сказано главного. Исходя из текстов «новых реалистов», а также из их манифеста, мы можем утверждать, что «новый реализм» – это и есть постмодернизм. А новое понятие и провозглашение себя орудием борьбы с постмодернизмом – не более чем игра, присущая постмодерну. Этим и объясняются все претензии критики классического типа к «новому реализму», отсюда их («новых реалистов») малограмотность, косноязычие и недоношенность произведений. То, что Р. Барт предлагал считать и называть «письмом» – отличным от «литературы» понятием – невозможно пытаться понять и объяснить с точки зрения литературы и классической критики. Оттого и выглядят нелепо современные критики, разбирающие тексты «новых реалистов» как действительный реализм, в то время как тексты эти могут быть поняты только с точки зрения постмодерна. «Что такое?» – восклицают критики. И откуда эта занудная повествовательная манера, «спустярукавный» текст, сквозь который приходится продираться, откуда эта фрагментарность, разорванность, зачем аллюзии вплоть до плагиата, зачем «чёрный юмор», копролалия и копрофагия? Взгляните на «новый реализм» как на постмодернизм, господа критики, и вопросы отпадут сами собой.

В постмодернизме автор самоустраняется, перестаёт существовать, умирает. И это, как мы уже отмечали выше, не единственная смерть для Новейшего времени. Не раз было подмечено, что смерть соотносится с эротикой. Эрос и Танатос – движущие силы человеческого существования. Но нас интересует их взаимозависимость и взаимовлияние. Если перефразировать Ж. Батая, можно сказать, что эротика – это проекция смерти. Ж. Батай подчёркивает, что эротика – это сексуальная деятельность, не нацеленная на воспроизводство. И именно в этом смысле, по мнению Ж. Батая, эротика не чужда смерти. В то же самое время и смерть, и эротика сакральны, и связаны с «поиском непрерывности бытия». Эта идея лежит в основе религиозного жертвоприношения, сравнимого с сексуальным деянием. В эротике и в смерти человек предчувствует непрерывность бытия, поскольку в одном случае сливается с другой, такой же, как и он сам, «единицей бытия», а в другом – проникается сознанием, что бытие не исчезает с исчезновением одной или даже многих единиц. Поэтому жертвоприношение или насильственная смерть становится сакральным деянием: совершающие жертвоприношение делаются свидетелями непрерывности бытия и возвращения жертвы в эту непрерывность. В некоторых религиозных культах сексуальная деятельность также является сакральной.

Вместе с тем, мировые религии содержат запреты на убийство и прелюбодеяние, тем самым регулируя движение к непрерывности, в чём проявляется регулятивная функция религии. Со смертью человек прекращает своё обособленное, индивидуальное существование и делается частью всеобщего и непрерывного. Эротика – конечно, гораздо в меньшей степени – также прекращает обособленное существование человека. Именно поэтому эротику можно назвать «проекцией смерти».

Всякое явление, доведённое до крайности, граничит с исчезновением. Эротика – или любовь, достигшая своего предела – граничит со смертью. Другой формой предела любви может стать самопожертвование, так же граничащее с исчезновением. Об этом пишет и Ж. Батай: «движение любви, доведённое до предела, есть смертельное движение». Кроме того, Ж. Батай утверждает, что «эксцесс, благодаря которому осуществляется воспроизводство, и эксцесс смерти могут быть осмыслены только друг через друга». В этой связи стоит вспомнить Евангелие от Иоанна: «Если пшеничное зерно, пав в землю, не умрёт, то останется одно; а если умрёт, то принесёт много плода» (Ин 12:24). Приносящий плод должен умереть. Так, родители, заботящиеся о потомстве, уже не принадлежат себе полностью; родив, они умерли для себя. Наконец, рано или поздно все живые существа исчезают, дабы освободить жизненное пространство для тех, кого породили.

Но какова же связь между смертью, эротикой и «новым реализмом»? Связь, на наш взгляд, состоит всё в том же воспроизводстве. Живой (не умерший, по Р. Барту) и непосредственно творящий автор даже вопреки собственному желанию порождает последователей, а то и создаёт собственную школу. Причём количество последователей соразмерно качеству созданных текстов. Другими словами, чем талантливее сам автор, чем более качественен его текст – в смысле и глубины постижения сущего, и мастерства владения языком, и широты палитры для передачи задуманного – тем более может найтись у него последователей, учеников и желающих перенять индивидуальную манеру письма или некий умозрительный аппарат, при помощи которого автор видит более других и глубже других. Но для того чтобы в литературе, как и любом другом творчестве, осуществилось воспроизводство, нужен «живой» Автор и качественный текст, то есть именно то, от чего так поспешно открестились «новые реалисты». В том случае, когда качество текста перестаёт быть важным, Автор действительно умирает, он не нужен. Более того, отпадает такое понятие как «индивидуальная творческая манера». В этом случае не имеет значения, кто именно создал тот или иной текст. Значение может иметь так называемый brand или вывеска, под которой создан и продаётся текст. Но тогда выбор чтива определяется модой на brand. Однако мода переменчива, и речь о воспроизводстве уже не может идти.

Важно иметь в виду, что литература – это всегда преемственность. Каждое новое поколение писателей любой национальной литературы связано с предшественниками, с уже состоявшимся литературным опытом. Но литература, принципиально выведенная за рамки качества, отрывается и от предшественников, и от последователей. Точнее, она не может иметь последователей. И прежде всего, потому, что если качество перестаёт играть определяющую роль, то смысла в литературной учёбе, в знакомстве с существующим материалом, в работе над чужими, возможно, ошибками, с целью исключить собственные, полностью отпадает. Зачем учиться хорошо писать (текст, картину, музыку), если в этом нет никакой необходимости, если вместо хорошего текста вполне достаточен просто текст. Литературу в этом случае можно разделить на две условные группы: репродуктивную и эротическую. Литературу способную дать продолжение, и литературу не способную к воспроизводству. Можно понять, когда некто пытается повторить и превзойти чужое достижение. Но нельзя представить, кому и зачем может понадобиться учиться на чужом слабом примере, стараться писать как не очень сильный и не признающий качества писатель. Нет никакого смысла подражать плохому писателю, когда каждый и сам может создать плохой текст.

Постмодернистский текст сам по себе довольно специфичен и связан, как, например, соцреализм с «духом времени», поэтому ничего удивительного, что стоит перемениться «духу времени», и возобладает другой стиль и другой взгляд на текст. Это же касается и «нового реализма», который, по сути, является постмодернизмом, правда, не лучшим его проявлением.

Современная отечественная словесность, возникшая или достигшая читателя после 1991 г., представляет собой продукт трансгрессии. Если соцреализм пребывал на службе у государства, подчиняясь запрету, то постсоветская литература – это очевидное преодоление запрета. Насилие, эротика, порнография и прочие проявления «ярости» (в терминологии Ж. Батая) находились под жёстким запретом. В какой-то момент запрет был снят, его сменила трансгрессия, высвободившая ту самую «ярость».

М. Фуко связывает трансгрессию с пределом, имея в виду свойство трансгрессии преступать предел, выходить за него. В этом смысле предел и трансгрессия оказываются тесно связаны друг с другом, поскольку нет такого предела, за который невозможно было бы переступить. В то же время переход за иллюзорный предел всегда окажется тщетным. Направленность трансгрессии волнообразна, трансгрессия достигает пика, выходя за существующий предел. Это миг, когда, по слову Фуко, «скрещиваются фигуры бытия». Не знавшее прежде своего существования, оказывается гребнем волны трансгрессии, «трансгрессия доводит предел до предела его бытия». Высветив таким образом предел, трансгрессия сходит на нет или «смолкает, наконец, дав имя темноте».

Ж. Батай рассуждает о трансгрессии применительно к религии. Следует признать, что искусство и религия имеют довольно много общего. Прежде всего, искусство и религия – это два пути самовыражения человека, два способа самосознания. Искусство и религия расширяют границы человеческого существования. Обращаясь к религии, человек переходит «из мира имманентного в мир трансцендентный» и «получает объяснение своей собственной имманентности»[9]. В то же время Григорий Палама признавал человеческое творчество творением из ничего, космическим актом, продолжением Божественного творения мира. Именно в способности к творчеству видел Григорий Палама Богоподобие человека и утверждал, что каждый человек является Божиим избранником. Между собой люди различаются лишь разнообразием даров и способностью принимать их. Архимандрит Иоанн (Экономцев) считает, что «творчество для человека – это кеносис, самоистощение, это жертва, восхождение на Голгофу». С такой точки зрения, искусство и творчество – точно так же, как и религия – есть движение к непрерывности.

Очевидно сходство применительно к трансгрессии.

Трансгрессия возможна там, где существовал запрет. Ж. Батай пишет, что «люди подчиняются двум импульсам: ужасу, который заставляет отпрянуть, и влечению, которое вызывает зачарованное почтение». Как религия, так и искусство обладают этими импульсами. Говоря об ужасе и влечении, мы тем самым обращаемся к смерти и эротике соответственно. Смерть и эротика так тесно переплетены между собой, что порой трудно их разделить и понять, где кончается одно и начинается другое. В повести Н.В. Гоголя «Вий» умершая панночка вызывает у философа Фомы Брута одновременно ужас и зачарованность. Страх смерти и эротическое влечение соединяются для Фомы в одно. И будучи не в силах отделить одно от другого, Фома погибает. Именно зачарованность – эротика – делает его уязвимым для смерти. Фома знаменует собой некий рубеж, переход от запрета к трансгрессии. Если в начале его трёхдневного служения нечистая сила (образ стихии или «ярости» в терминологии Ж. Батая) не в состоянии добраться до него, не в состоянии преодолеть существующий запрет, то на третий день этот запрет, благодаря зачарованности Фомы, преодолён. И разгул нечисти знаменует проявление механизма трансгрессии.

В «Вие» переплелись смерть и эротика, искусство и религия. Более того, искусство отобразило глубинную суть религии. Вместе с тем, здесь наглядно виден механизм трансгрессии, вполне применимый и к самому искусству, а в частности, к рассматриваемому нами предмету – современной отечественной словесности и «новому реализму». «Нечисть», сдерживаемая запретом, вырвалась в результате зачарованности запрещённым предметом. И до тех пор, пока волна трансгрессии не пойдёт на убыль и не спадёт окончательно, в очередной раз уступив место запрету в той или иной форме, «ярость» не будет преодолена.

Р. Козеллек считал, что любая эпоха выражает себя в понятиях, в которых прочитываются различные социальные явления. В этом смысле литература, и особенно её реалистическое направление, пример весьма показательный, поскольку произведения литературы неизменно вбирают в себя психическое своеобразие человека конкретной исторической эпохи. И если возникают новые понятия, призванные отобразить стилистические изменения и связанные с ними изменения социальные, их должна отличать точность, связь с реальностью, с культурным и социально-политическим контекстом. Как это было, например, в случае с соцреализмом.

В каждом своём творении человек запечатлевает себя, своё мировоззрение, свою систему ценностей, свои способы ориентации в мире – всё то, что усвоено и вынесено им из повседневной жизни. Сформировавшийся в определённых культурно-исторических условиях индивид отображает себя и свою эпоху в произведениях культуры. А более локально эпоха отображается в понятиях. С точки зрения В.В. Вейдле, любые исторические катаклизмы нельзя определить точнее, «чем исходя из их отношения к искусству», в том числе и к искусству слова. С точки зрения Р. Козеллека, «любые исторические катаклизмы» запечатлены в понятиях. Тем более в понятиях, связанных с такой чуткой к различным переменам сферой как искусство. Что касается «нового реализма», этого контекстуально нерелевантного или несоответствующего историческому и культурному контексту понятия, в нём, возможно, прочитывается пресловутая безыдейность и смысловая аморфность эпохи. Что опять же свидетельствует в пользу идентичности «нового реализма» и постмодернизма.

Конечно, понятие – это не только «индикатор» исторических процессов, но и в известном смысле «фактор», то есть понятия могут двигать исторические процессы. В качестве примера подобного влияния понятий на историю немецкий лингвист Ф. Херманнс приводит понятие «социализм». Он называет «социализм» «деонтическим понятием», то есть указывающим на то, что необходимо сделать. В данном случае – построить социализм. Что же касается «нового реализма», то не будучи «индикатором», это понятие не может быть осмыслено и как «фактор», как «деонтическое понятие». Поскольку даже если предположить, что оно указывает на необходимость описания некой новой реальности, то никаких более точных сведений об этой новой реальности – например, относительно временных границ – это понятие в себе не содержит. Нет никакой ясности, когда именно началась эта новая реальность, когда она закончится, и кто именно должен обратить внимание на окончание новой реальности и начало, по всей видимости, новейшей.

Итак, мы видим, что на протяжении последних двух десятилетий к понятию «новый реализм» прибегают писатели, по той или иной причине нуждающиеся в новой «вывеске». Однако ничего нового по существу «новый реализм» не содержит. Никакими смыслами, а также связью с реальностью «новый реализм» не обладает. Более того, «новый реализм» есть не что иное, как худший образец постмодернизма.

Так не нужна ли «новым реалистам» всего лишь бритва Оккама[10]?..

Глава II

Знак бессметрия

Заметки о русских писателях

Знак бессмертия

М.В. Ломоносов (1711–1765)

Годом рождения русской литературы можно считать 1739 г. Именно тогда, переполняемый патриотическим восторгом по случаю взятия русскими войсками турецкой крепости Хотин, двадцативосьмилетний студент Ми-хайло Ломоносов пишет «Оду на взятие Хотина». Проходивший обучение в Германии, Ломоносов отсылает оду в Петербург, приложив к ней «Письмо о правилах российского стихотворства». «Письмо…» перекликалось с идеями В.К. Тредиаковского, чей «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» Ломоносов изучил перед тем. Но сама ода, написанная четырёхстопным ямбом с чередованием перекрёстной и парной рифм, оказалась ни на что не похожей:

Восторг внезапный ум пленил,

Ведет на верьх горы высокой,

Где ветр в лесах шуметь забыл;

В долине тишина глубокой.

Внимая нечто, ключ молчит,

Который завсегда журчит

И с шумом вниз с холмов стремится.

Лавровы вьются там венцы,

Там слух спешит во все концы;

Далече дым в полях курится.

Когда зимой 1740 г. в Петербургской Академии наук читали только что полученную оду, все были весьма удивлены и новым размером, и эмоциональной мощью стиха, и способностью стихотворца «уноситься куда-то вместе со звуками», как спустя сто лет написал о поэзии Ломоносова Н.В. Гоголь. В то время большинство русских пиитов писали силлабическими размерами, то есть с равным количеством слогов в каждой строке. Те же, кто обратился уже к тонической системе, делали пока только робкие попытки.

Разница между двумя способами стихосложения огромна. Вот пример перевода стиха Анакреона, выполненного А.Д. Кантемиром силлабическим размером:

Любовь, пришед к моим дверям,

Громко стала у них стучаться.

«Кто стучит там, – закричал я, —

И сну моему мешает?»

А вот то же стихотворение, переведённое Ломоносовым в силлабо-тонической системе:

Внезапно постучался

У двери Купидон,

Приятный перервался

В начале самом сон.

Понятно, почему «Ода на взятие Хотина» произвела ошеломляющее впечатление в Петербурге! Ничего подобного на русском языке ещё не было написано. Русский стих доселе не звучал так, как его представил Ломоносов. Однако не поэтому В.Г. Белинский и К.С. Аксаков, эти взаимные оппоненты, утверждали в голос, что именно с Ломоносова началась в России собственно литература.

Литературой Белинский предлагал считать словесность, исторически развившуюся и отражающую в себе сознание народа.

Всякий народ, даже и находящийся за пределами цивилизации, имеет словесность, выражая в той или иной форме свою историю, религиозные представления или житейскую мудрость. Но отнюдь не каждый народ имеет свою собственную литературу, то есть непрерывный и последовательный процесс выражения мысли в слове, зафиксированном при помощи письменности.

Даже если, обладая письменностью, народ доверяет букве образцы своей словесности, это ещё не свидетельствует в пользу существования литературы, которая не может быть представлена одинокими или разрозненными именами. Точно так же, как одно написанное стихотворение не даёт человеку права называться поэтом. А разбросанные по разным углам страны народные изобретатели и умельцы не представляют собой научного сообщества.

Именно последовательность, непрерывность в развитии, взаимовлияние – в том смысле, что каждое значительное произведение есть результат предыдущих наработок, а равно источник последующих вдохновений, – и, кроме того, обозначенное авторство составляют характеристику литературы. Как только нет исторической связи явлений, как только произведения словесности оказываются по отношению друг к другу событиями случайными, нет и литературы.

В самом общем смысле литературой принято называть словесность вообще. И говоря о русской литературе, сюда же отнесут и «Слово о полку Игореве», и «Повесть о Карпе Сутулове», и летопись «Повесть временных лет». Но как явление культуры, сравнимое с наукой или философией, как «самостоятельная область умственной деятельности», по слову Белинского, литература требует более чёткого определения и более жёстких границ.

Именно с Ломоносова элементы русской словесности вдруг сцепились и заворочались вместе. Началось непрерывное вращение, точно какой-то механизм вдруг чудом пришёл в движение. Сначала громоздкая и неуклюжая, исполненная риторизма и подражательности делала русская литература свои первые шаги. Но эти шаги крепчали со временем, и поступь её становилась изящнее.

Русский классицизм в лице Кантемира, Тредиаковского, Сумарокова стал каким-то невнятным и сумбурным предисловием к русской литературе. В то время как Ломоносов явился первой её страницей. Напористость Ломоносовского стиля, устремлённость его поэзии горе, метафоры и тропы, необычные и даже дерзкие для своего времени сравнения – всё это образовало своеобычие Ломоносова, поправшего классицистический «принцип авторитета» и требование к пиитам строго соблюдать предписания теоретиков.

Ломоносов воцарился в литературе, и русским поэтам понадобилось почти столетие, чтобы преодолеть его влияние. Пушкин, восхищавшийся Ломоносовым, называвший слог его ровным, цветущим и живописным, в то же время утверждал, что «в Ломоносове нет ни чувства, ни воображения. Оды его, писанные по образцу тогдашних немецких стихотворцев, давно уже забытых в самой Германии, утомительны и надуты. Его влияние на словесность было вредное и до сих пор в ней отзывается. Высокопарность, изысканность, отвращение от простоты и точности, отсутствие всякой народности и оригинальности – вот следы, оставленные Ломоносовым». Однако сам Пушкин испытал на себе заметное влияние Ломоносова. Не говоря уже о лицейских стихотворениях, влияние это заметно и в более поздних его произведениях.

Вот, например, перевод Ломоносова из Горация (1747 г.):

Я знак бессмертия себе воздвигнул

Превыше пирамид и крепче меди,

Что бурный Аквилон сотреть не может,

Ни множество веков, ни една древность.

Не вовсе я умру, но смерть оставит

Велику часть мою, как жизнь скончаю…

Разве не отзывается это у Пушкина?

Я памятник себе воздвиг нерукотворный,

К нему не зарастёт народная тропа,

Вознёсся выше он главою непокорной

Александрийского столпа.

Нет, весь я не умру – душа в заветной лире

Мой прах переживёт и тленья убежит…

Исследователи отмечали и другие примеры:

Священный ужас мысль объемлет!

Открыл Олимп всесильный дверь.

Вся тварь со многим страхом внемлет…

(М.В. Ломоносов. «Ода на прибытие Ея Величества великия Государыни Императрицы Елисаветы Петровны из Москвы в Санкт-Петербург 1742 года по коронации», 1742 г.)

И внемлет арфе Серафима

В священном ужасе поэт.

(А.С. Пушкин. «В часы забав иль праздной скуки…», 1830 г.)

Возмог ли ты хотя однажды

Велеть ранее утру быть

И нивы в день томящей жажды

Дождём прохладным напоить?

(М.В. Ломоносов. «Ода, выбранная из Иова»,

1743–1751 гг.)

Не я ль в день жажды напоил

Тебя пустынными водами?

(А.С. Пушкин. «Подражание Корану», 1824 г.)

Но не только образы и поэтические формулы, найденные Ломоносовым, привлекали его последователей. Ломоносов с его нечеловеческой способностью обнимать необъятное, создал огромный поэтический мир, выразив всю палитру человеческих устремлений. Это поиск истины и восхищение тварным миром («Утреннее размышление о Божием Величестве», 1743 г., «Вечернее размышление о Божием Величестве», 1743 г., «Устами движет Бог…», 1747 г.); это любовь к Отечеству и попечение о его благе («Ода на день восшествия на Всероссийский престол Ея Величества Государыни Императрицы Елисаветы Петровны, 1747 года»); это нежные чувства и печаль одиночества («Стихи, сочинённые на дороге в Петергоф», 1761 г., переложения псалмов); это интерес к истории и её переосмысление («Тамира и Селим», 1750 г., «Пётр Великий», 1761 г.) и многое другое. Тем самым Ломоносов задал направления для своих последователей в литературе.

Пушкин мог позволить себе писать исключительно по вдохновению. Ломоносов же, старавшийся, по его же собственному признанию, «защитить труды Петра Великого, чтобы выучились россияне, чтобы показали своё достоинство», был лишён такой роскоши. Он более движим был задачей создать образцы русского стихосложения, проверить собственную теорию на практике. «Впопыхах, – писал о Ломоносове Гоголь, – занял он у соседей-немцев размер и форму, какие у них на ту пору случились, не рассмотрев, приличны ли они русской речи». Именно поэтому оды его зачастую составлены, а не написаны. Но даже эти составленные оды отмечены подлинным творческим даром и поэтическим вдохновением.

В «Риторику» (1748 г.) Ломоносов включил раздел «О изобретении витиеватых речей», в котором по сути анализирует выразительные средства художественного произведения. Но невозможно, самому не обладая художественным чутьём и воображением, а лишь задавшись целью, создать такой, например, образ смерти:

Там смерть меж готфскими полками

Бежит, ярясь, из строя в строй,

И алчну челюсть отверзает,

И хладны руки простирает…

(М.В. Ломоносов. «Ода на прибытие Ея Величества великия Государыни Императрицы Елисаветы Петровны из Москвы в Санкт-Петербург 1742 года по коронации», 1742 г.)

А вот всё в той же «Оде на взятие Хотина» Ломоносов описывает поражение турок:

Тогда, увидев бег своих,

Луна стыдилась сраму их

И в мрак лице, зардевшись, скрыла…

Отчего же луна вдруг стала туркам своей? Ломоносов использует многосложный троп, исходя из того, что луна, полумесяц – эмблема ислама. Так, в трёх строках поэт описывает пейзаж (ночь, луна скрылась за облаком), отступление турок и торжество христианской государыни над турецким султаном. Не говоря о том прямо, Ломоносов при помощи самостоятельно нащупанных художественных средств воссоздаёт задуманную картину.

Мы отмечаем юбилеи прославленных соплеменников, мы помним годовщины великих начинаний, будь то книгопечатание, Военно-Морской флот или Московский Университет. Мы встретили 1150-летие русской государственности. А 270-летие русской литературы прошло незамеченным. Между тем, вспомнить об этом не мешало бы. Ведь русская литература достигла той точки, когда перестала представлять интерес, как за границей, так и у себя на родине. Её некогда лёгкая поступь напоминает теперь шарканье ног больной старухи.

Литература – не безликий процесс. Её создаёт не народ, но отдельные его представители и выразители. Что писатели призваны выражать разные стороны народного сознания, интуитивно понимают все. Именно поэтому, даже соглашаясь читать амурные побасёнки, детективы и всякого рода странные сочинения, народ сегодня не соглашается принимать всерьёз такую литературу, как бы не узнавая в ней себя.

России, привыкшей за последние 300 лет к победам и свершениям, как-то странно воспринимать себя в роли посредственности. Ощущение собственной значимости стало для русского человека потребностью, не имея возможности удовлетворять которую, он чувствует себя лишним. В каком-то смысле отражением этого стала и русская литература, некогда восхищавшая весь мир, а ныне презираемая даже в Отечестве. Не стоит обольщаться на тот счёт, что и современных русских писателей переводят на другие языки. Надо же, в самом деле, кого-то переводить, и должен же кто-то представлять на международном рынке brand «Dostoevskiy Ltd». Но говорить о том, что произведения большинства переводимых ныне русских писателей имеют какое-то культурно-историческое значение или претендуют на всемирное влияние, значило бы впасть в опасное самообольщение и не отдавать себе отчёта в истинном положении дел.

Если бы современная русская литература представляла собой процесс естественный, а не умышленно сфабрикованный в значительной своей части, пришлось бы признать, что ни собственных Платонов, ни быстрых разумом Невтонов Российская земля более рождать не может. Но в нашей стране, где многое случается вдруг и ни с того, ни с сего, строить прогнозы, значит терять время. Чаяния же литературные следует перенести в иные сферы и помнить, что народ, существующий ради потребления, добровольно обративший себя в толпу, не может породить сколь-нибудь значительную литературу. Литература такого народа обречена быть местечковой. И напротив. В истории не было примера, чтобы в среде народа, оплодотворённого высокой идеей или мыслью, не возникла бы великая литература.

Дух, как известно, дышит, где хочет. Случайная и ненужная, по мнению историков, военная победа обернулась для России рождением литературы. Этого странного цветка, появившегося на Петровской ниве среди ростков наук и ремёсел, как маки и васильки появляются среди колосьев пшеницы.

Никто никогда не говорил Ломоносову, что он должен идти в Москву, создавать отечественную науку, учреждать университет, разрабатывать теорию русского стихосложения. Он сам знал, что для того появился на свет. Судьба гения всегда символична. И, наверное, именно поэтому местом рождения Ломоносова стал край света, откуда он явился в Москву, незваный и нежданный, чтобы проторить для России множество новых дорог.

«На меня весь свет похож!..»

Г.Р. Державин (1743–1816)

…Старик Державин нас заметил

И в гроб сходя, благословил…

А.С. Пушкин. «Евгений Онегин»

Удивительные порой выстраиваются параллели в истории! Если задаться вопросом, что отличает современную отечественную словесность, то, рассудив хорошенько, придёшь к закономерному выводу: вторичность. С одной стороны, литераторы наши следуют за веянием новейшей западноевропейской мысли, с другой – стараются выдать на-гора побольше почвенничества. И там, и там встречаются любопытные образцы. Ну, например, если в силу непреодолимых внешних обстоятельств, таких как национальность, вера предков, клановость или ещё что-нибудь в этом роде, живописать coitus двух юношей или матери с сыном оказывается затруднительно, можно хотя бы упомянуть, что такой-то гей приехал из центра цивилизации в российскую глубинку и впервые увидел козу. Сюжет совершенно неважен. И вообще ничего не важно, кроме выражения собственного отношения к приезжему. Такие литераторы обычно слывут у нас авангардом. В интервью они говорят, что хотели сказать о любви, о том, что все мы люди и т. д.

Если автор желает прослыть к тому же ещё интеллектуалом, ему впору становиться эпигоном Г.Г. Маркеса. Впрочем, сойдёт и М. Павич. А на худой конец, даже и П. Коэльо. Главное, чтобы никто ничего не понял.

Чтобы слыть патриотом, лучше всего, конечно, иметь бороду и стричься в скобку. Неплохо смотрится косоворотка. Писать же следует о деревне, о том, что Россия вот уже двадцать лет как гибнет. Ну и, понятное дело, о пьянстве, о непреходящем удивлении деревенских насчёт городских. Желательно почаще употреблять слова «дык», «ить», «куды». Каждое предложение должно занимать по полстраницы, приветствуется также инверсия или ломаный порядок слов. Впрочем, все рецепты даны ещё Ильфом и Петровым в «Золотом телёнке». Да, да:

«…Рассупонилось солнышко, расталдыкнуло свои лучи по белу светушку…»

Само по себе «деревенское» направление в русской литературе – это замечательное явление, многие из создателей которого по сей день живы и здравствуют. Плохи эпигоны, которым уже несть числа. Плохо, что под вывеской «Патриотизм» сбиваются не самые даровитые литераторы. Плохо и то, что под вывеской «Авангард» сбиваются не менее недаровитые. Плох застой, плохи скучные, холодные, выморочные сочинения, не сообщающие ничего ни уму, ни сердцу.

О законе преемственного развития литературы писал ещё Пушкин. Но преемственность и вторичность – отнюдь не одно и то же. Все когда-то писали рассказы. Но появился Тургенев, и стали писать «под Тургенева». Сегодня мы помним Чехова и помним писателей чеховской поры. Кому-то, благодаря не расчёту, но непосредственному самовыражению, удаётся создать новое направление, а кто-то остаётся эпигоном или просто середнячком.

Сделанная, рационально продуманная и просчитанная новизна была возможна во времена Ломоносова, когда русская литература находилась в зачаточном состоянии. Но сегодня подлинная новизна может быть лишь естественной. И даже в том случае, если автору удастся сказать новое слово, значительность этой новизне может придать только индивидуальность говорящего. Другими словами, чем глубже, чем интереснее авторская личность, тем значительнее привносимая автором новизна.

Но литература не существует сама по себе, она не может не отображать дух эпохи. А наш дух всем хорошо известен. В одно и то же время Россия стремится стать «цивилизованной» и понравиться Западу, и тут же всё вздыхает то о 1980 г., то о 1913. Эта внутренняя несогласованность и перманентная конфронтация создали совершенно особую атмосферу. И если оставить в покое постмодернизм, о времени нашем можно сказать следующими словами: растерянность, подлость, озлобленность. И, самое страшное, повсеместное расхождение слова и его значения.

Если кто-то называет себя либералом, это вовсе не означает, что в час X он не потребует расстрела несимпатичного лично ему законодательного собрания. Патриот не откажет себе в удовольствии принять мзду от врагов Отечества, верующий не станет обременяться воздержанием, а избранный градоначальник работает не для блага города. В конце концов, то, что вы писатель и вас пригласили на встречу с главой государства, нисколько не обязывает вас быть совестью нации и писать как-нибудь эдак «покарамазистей».

Но для того, чтобы все слова встали на свои места, потребуется не день и не два. А пока другой эпохи у нас нет и быть не может. А значит, и литературы другой у нас не будет.

Но что обнадёживает… Когда-то постпетровское безвременье закончилось воцарением Елизаветы Петровны. А следом воспоследовала екатерининская эпоха. Это было время одушевления, жажды великих дел, надежд на будущее. Всё пришло в движение. Зашевелились и литераторы.

Всё, бывшее когда-то новым, рано или поздно устаревает и становится смешным. Так было и с классицизмом. Ломоносовские оды, произведшие однажды взрыв, к концу века стали казаться громоздкими и напыщенными. «Витийский гром» сделался предметом пародий.

Но мало критиковать, важно предложить что-то действительно новое. Бытовало даже мнение, что перевелись таланты. Что дело не в изжившем себя жанре, а попросту в отсутствии настоящих поэтов. Вот почему, когда появилась державинская ода «Фелица», посвящённая Екатерине II, сторонники этой версии только утвердились в своей правоте. Ведь вот же, возможна оригинальная ода, был бы талант! В отношении Державина всё это верно, неверным был вывод – оригинальность державинской оды связана именно с посягновением на эстетику классицизма. Вопреки канонам, Державин, воспевая монархиню, заговорил не об абстрактных добродетелях, которые не были бы лишними для любого правителя. Поэт представил читателю именно Екатерину, вполне конкретного человека со своими привычками и особенностями. И даже если эти особенности были приукрашены – а как иначе! – Екатерина в «Фелице» всё равно выходила живой и похожей на себя самоё.

Тут же рядом поэт признавался:

А я, проспавши до полудня,

Курю табак и кофе пью;

Преобращая в праздник будни,

Кружу в химерах мысль мою

<…>

Таков, Фелица, я развратен!

Но на меня весь свет похож…

Стих вдруг спустился с небес на землю. О чём бы Державин ни писал, он делает это как-то по-свойски. Реверансы и церемонии предшествующей поэзии сменились дружеским похлопыванием по плечу. И вот уже Державин воспевает пивную кружку («Кружка»), щи, щуку и белую скатерть («Жизнь Званская»). И это при том, что в стихах было принято говорить об олимпийских богах, нектарах и амброзиях. Русская поэзия, начиная с Державина, оживает. Оживает не только человек, но и всё, что окружает его – предметы, природа. Предметы обретают форму и цвет. Пейзажи из условных становятся вполне осязаемыми. Поэт Державин похож на слепого, которому вдруг вернулось зрение – с такой радостью и жадностью обретает он плотский мир, до той поры интересовавший поэтов постольку-поскольку.

Тредиаковского и Сумарокова не видно за их стихами. Но Державин, кроме рифмы и образов, оставил в поэзии свой портрет. Читая державинские строки, проникаешься уверенностью, что их автор был прост и любознателен, что люди, независимо от чинов и званий, вызывали живейший его интерес. Он искренен и большой жизнелюб, всегда с неподдельным чувством принимающий любые проявления жизни. Его занимает быт и бытие, он наслаждается обедом с хлебом-солью и дымящимися щами и не оставляет мыслей о смерти. Редко кому удавалось так ярко, точно и коротко отобразить в поэзии скоротечность земного существования:

Где стол был яств, там гроб стоит…

(«На смерть князя Мещерского»)

Но в то же время он весел и остроумен, он легкомыслен и задорен. Да и кто, кроме незлобивого озорника мог пожелать, чтобы

…милые девицы

Так летать могли, как птицы…

(«Шуточное желание»)

Ничем не скованный, ничему не подчиняющийся, поэт, быть может, одним из первых в русской литературе отнёсся к творчеству как к самовыражению, отчего и творчество его привнесло в литературу столь необходимую новизну.

Державина смело можно назвать русским просветителем. Да и поэзия его стала возможна и востребована именно в эпоху Просвещения. Он не обгонял время и не остался непонятым современниками. То новое, что он принёс в литературу, стало ответом на запросы эпохи.

Императрица переписывается с Вольтером. Дидро лично приезжает к ней с поучениями. В Европе только и разговору, что о человеке, личности и правах. И наиболее чуткий из российских поэтов откликнулся на чаяния времени, вступив с ним в диалог.

Белинский называл Державина «отголоском века Еватерины II». Возможно, Белинский прав и в том, что это был неотшлифованный талант, не умевший отделить руду от самоцветов. Но такой взгляд уместен, если заниматься частностями. Если же рассматривать явление в целом, то надо помнить, что для русской литературы Державин стал примерно тем же, чем декабристы для русской революции. Ведь всем известно, что декабристы «разбудили» Герцена. А вот Державин «благословил» Пушкина. Пушкин, опираясь на державинский «индивидуальный стиль», заложил основы реализма. Эту пушкинскую традицию «подхватили, расширили, укрепили, закалили». И, в общем, пронесли до наших дней. Сегодня русская литература споткнулась, оказавшись на распутье. Писателям пришла пора выбирать: следовать ли державинско-пушкинской традиции и, привнося в неё своевременную новизну, двигаться дальше. Или топтаться на месте, то стараясь понравиться западным и прозападным грантодателям, то тщась кому-то что-то доказать. Нужно только без суеты прислушаться к тому, о чём говорит время. А ну как оно заговорило о чём-то новом…

Дозволить к напечатанию!

И.И. Лажечников (1792–1869)

«Гости стояли перед изображением генерала, глядели на его удивлённые глаза и решали вопрос: кто старше – генерал или писатель Лажечников? Двоеточиев держал сторону Лажечникова, напирая на бессмертие, Пружинский же говорил: – Писатель-то он, положим, хороший, спору нет… и смешно пишет, и жалостно…»

А.П. Чехов. «Невидимые миру слёзы»

Победа над нашествием двунадесети языков вызвала в России всеобщий патриотический подъём и, как следствие, пробудила в русском обществе интерес к отечественной истории. Ещё писатели XVIII в. подходили к русской жизни с европейским аршином, из чего выходило что-то в высшей степени нелепое и неправдоподобное. Но вот выходит карамзинская «История Государства Российского», немедленно снискавшая успех у читателя. И следом, как отклик на умонастроения в обществе, появляется целая плеяда романистов, припадающих к русской истории, как к источнику свежему, вновь открытому и неисчерпаемому.

Усилиями отцов-основоположников русского исторического романа – Нарежного, Загоскина, Погодина, Полевого, Булгарина, Ушакова, Вельтмана, Калашникова, Лажечникова – русская литература не просто устремилась к сближению с действительностью, постижению жизни русской, она стала пытаться отыскивать новые формы выражения, нащупывать свои собственные творческие законы. В этом внушительном списке имён, всё ещё, по слову Белинского, отзывавшихся «переходною эпохою», имя Ивана Ивановича Лажечникова стоит несколько особняком. И тот же Белинский называл его произведения лучшими после пушкинских образцами исторической прозы.

Любопытно, что Лажечников и Белинский каждый на своём месте и в своё время отметили и выделили друг друга. Так, купеческий сын Иван Лажечников, после того, как некогда богатая семья его разорилась, вынужден был службой зарабатывать себе на жизнь. Через несколько лет по окончании войны 1812 г., на которую будущий писатель вопреки родительской воле ушёл добровольцем, он занял должность директора училищ Пензенской губернии. В 1823 г. во время ревизии училища в Чембаре Лажечников на экзамене обратил внимание на тринадцатилетнего мальчика, который «на все делаемые ему вопросы, <…> отвечал так скоро, легко, с такой уверенностью, будто налетал на них, как ястреб на свою добычу (отчего я тут же прозвал его ястребком)». «Ястребком» оказался Виссарион Белинский, писавший, спустя годы, о Лажечникове как о лучшем русском романисте, как о таланте замечательном и высоком.

В самом деле, несмотря на то, что к настоящему времени И.И. Лажечников из первого писательского ряда безвозвратно переместился во второй, его, в частности, усилиями русская литература покинула старую колею, а многие наработки Лажечникова, оставшиеся в своё время незамеченными, обрели силу в творчестве последующих поколений писателей.

Наибольшую славу Лажечникову принесли его романы «Последний новик» (1831), «Ледяной дом» (1835) и «Басурман» (1838), посвящённые эпохе петровских преобразований, правлению Анны Иоанновны и царствованию Ивана III соответственно. Уже в первом романе Лажечников заявил о своём собственном видении исторической прозы, развернув небывало до того в русской литературе широкое полотно, населив роман самым разным людом, перетасовав исторических лиц с вымышленными, заставив их взаимодействовать и влиять друг на друга. Нет ни одной спокойной страницы в «Последнем новике». Всё кипит и бушует. Любовь, месть, алчность, самопожертвование – все крайние проявления человеческой натуры точно с цепи сорвались. Всё затянуто в плотные, тугие узлы. И автор медленно, как будто наслаждаясь нетерпением читателя, распутывает их.

Позже в письме к Пушкину Лажечников писал: «…В историческом романе истина всегда должна, должна уступить поэзии…» Принцип этот лёг в основу литературного кредо Лажечникова, сформулированного им в прологе к «Басурману»: романист «…должен следовать более поэзии истории, нежели хронологии её. Его дело не быть рабом чисел: он должен быть только верен характеру эпохи и двигателя её, которых взялся изобразить. Не его дело перебирать всю меледу, пересчитывать труженнически все звенья в цепи этой эпохи и жизни этого двигателя: на то есть историки и биографы. Миссия исторического романиста – выбрать из них самые блестящие, самые занимательные события, которые вяжутся с главным лицом его рассказа, и совокупность их в один исторический момент своего романа. Нужно ли говорить, что этот момент должен быть проникнут идеей?..» Своему кредо Лажечников оставался безоговорочно верен: определяя «идею» эпохи или характера, он подчинял ей отдельные картины романа, образы персонажей, повествование в целом. Новаторский метод позволил создать Лажечникову лучшие страницы – описание жизни лифляндского дворянства и поморских раскольников («Последний новик»), уродство атмосферы при дворе Анны Иоанновны («Ледяной дом»), образы швейцарки Розы и И.Р. Паткуля («Последний новик») или царя Иоанна III («Басурман»). «Душа отдыхает и оживает, – писал Белинский по поводу образа Иоанна III, – когда выходит на сцену этот могучий человек».

Но, думается, тот же метод играл порою злую шутку с писателем, обращая иных его героев в маски злодеев. Таковы, например, Никласзон или барон Фюренгоф из «Последнего новика». Правда, образ лифляндского барона, развёрнутый и проработанный уже более тщательно, чуть позже вновь объявился в русской литературе, перевоплотившись в русского помещика. Вот описание замка барона Фюренгофа в романе «Последний новик»: «…Видны были на возвышении влево, под сенью соснового леса, бедные остатки замка, и правей его – двухэтажный дом. <…> В то же время и настоящее жалкое положение его выказывали пёстрая штукатурка, выпавшие из углов кирпичи, поросшие из-под кровли кусты и разбитые стёкла, залепленные бумагою или затянутые пузырями».

А вот каким увидел Чичиков дом Плюшкина в «Мёртвых душах» (1841): «Каким-то дряхлым инвалидом глядел сей странный замок, длинный, длинный непомерно. <…> Стены дома ощеливали местами нагую штукатурную решётку и, как видно, много потерпели от всяких непогод, дождей, вихрей и осенних перемен. Из окон только два были открыты, прочие были заставлены ставнями или даже забиты досками. Эти два окна с своей стороны, были тоже подслеповаты; на одном из них темнел наклеенный треугольник из синей сахарной бумаги».

Сам же барон Фюренгоф предстаёт перед читателем одетым в «кофейного цвета объяринный шлафрок со множеством свежих заплат, подобных клеткам на шашечной доске. Из-под распахнувшегося шлафрока видны были опущенные по икры чулки синего цвета, довольно заштопанные, и туфли, до того отказывавшиеся служить, что из одного лукаво выглядывал большой палец ноги».

Плюшкин же встретил Чичикова в халате, у которого «рукава и верхние полы до того засалились и лоснились, что походили на юфть, какая идёт на сапоги; назади вместо двух болталось четыре полы, из которых охлопьями лезла хлопчатая бумага».

Похожи и комнаты, где обитали Балдуин Фюренгоф и Степан Плюшкин. «По стене, – пишет И.И. Лажечников, – шкапами не занятой, висели лоскуты разных материй, пуками по цветам прибранных, тут же гусиное крыло, чтобы сметать с них пыль, мотки ниток, подмётки и стельки новые и поношенные, содранные кожаные переплёты с книг и деревяшки для пуговиц…»

«На бюре, – повествует Н.В. Гоголь, – выложенном перламутною мозаикой, которая местами уже выпала и оставила после себя одни жёлтенькие желобки, наполненные клеем, лежало множество всякой всячины: куча исписанных мелко бумажек, накрытых мраморным позеленевшим прессом с яичком наверху, какая-то старинная книга в кожаном переплёте с красным обрезом, лимон, весь высохший, ростом не более лесного ореха, отломленная ручка кресел, рюмка с какою-то жидкостью и тремя мухами, накрытая письмом, кусочек сургучика, кусочек где-то поднятой тряпки…» Приведённые примеры далеко не единственные и отнюдь не случайные. В конце романа «Последний новик» даётся описание публичной казни И.Р. Паткуля, совершившейся в польском местечке. Уже с первых строк сцена казни вновь отсылает нас к Гоголю, на сей раз к аналогичной сцене в «Тарасе Бульбе»: та же мизансцена, те же бездушные разговоры пёстрой толпы, те же мужество приговорённого и жестокость палача, продлевающего страдания своей жертвы.

А разве девица Аделаида фон Горнгаузен – род приживалки в богатом доме – отягощённая собственным высоким происхождением и помешанная на любовных рыцарских романах, не появилась после в «Селе Степанчикове и его обитателях» (1859), разделившись на под-полковничью дочь девицу Перепелицыну и сумасшедшую Татьяну Ивановну, для которой «кто бы ни прошёл мимо – тот и испанец; кто умер – непременно от любви к ней»?

Даже пушкинское начало «Медного всадника» (1833)

На берегу пустынных волн

Стоял он, дум великих полн,

И вдаль глядел. Пред ним широко

Река неслася.<…>

…И думал он:

Отсель грозить мы будем шведу,

Здесь будет город заложён

Назло надменному соседу…

восходит к хорошо известному Пушкину «Последнему новику»: «Он забыл всё, его окружающее; гений его творит около себя другую страну. Остров, на котором он находится, превращается в крепость; верфь, адмиралтейство, таможня, Академии, казармы, конторы, домы вельмож и после всего дворец возникают из болот; на берегах Невы, по островам, расположен город, стройностью, богатством и величием спорящий с первыми портами и столицами европейскими; торговля кипит на пристанях и рынках; народы всех стран волнуются по нём; науки в нём процветают. <…> Пётр встал. Он схватил с жаром руку Шереметева и говорит: – Здесь будет Санкт-Петербург!..»

Романы И.И. Лажечникова, переполненные событиями и персонажами, кипящими и перемешивающимися как в ведьмовском котле, ждала такая же запутанная и бурливая судьба. Выйдя из печати в 1832 г., уже через год «Последний новик» потребовал допечатки. Третье издание появилось в 1839 г. Книги Лажечникова, по слову Белинского, не раскупались, а расхватывались.

Но вдруг, по решению цензурного комитета, романы «Последний новик» и «Ледяной дом» оказались запрещены к изданию. Дважды – в 1850 и в 1853 гг. – от Московского и Санкт-Петербургского цензурных комитетов следовало распоряжение: «Не дозволять этих романов к напечатанию новым изданием». И лишь в 1857 г. не без участия служившего цензором И.А. Гончарова удалось Лажечникову добиться разрешения на переиздание своих произведений.

С тех пор исторические романы И.И. Лажечникова переиздавались неоднократно, подтверждая тем самым слова Пушкина о том, что многие страницы его «будут жить, доколе не забудется русский язык».

От того времени, когда Белинский называл Лажечникова «лучшим русским романистом», русская литература выросла и разбогатела. Но из той плеяды, что создавала в России исторический роман, пожалуй, именно И.И. Лажечников остался наиболее памятен читателю и в большей степени, чем кто бы то ни было из коллег, интересен даже и по сей день.

«Погоня за абсолютным»

А.И. Герцен (1812–1870)

Подобно тому, как В.И. Ленин призывал рабочую партию помянуть Герцена «не ради обывательского славословия», но для уяснения своих задач, так и нам следует помянуть русского писателя и патриота с целью уяснения себе самих себя. Такая цель, несомненно, окажется достойной памяти Герцена.

А.И. Герцен – фигура чрезвычайно интересная для нашего современника. С одной стороны, его биография – это настоящий Клондайк для жёлтой прессы, для журналов типа «Караван историй» и телепередач вроде «Женский взгляд». С какими придыханиями могла бы рассказать Оксана Пушкина о судьбе Натальи Захарьиной, жены Герцена! Мало того, что Захарьина доводилась ему двоюродной сестрой и вся семья была категорически против их брака. А тут ещё увоз невесты, тайное венчание. А позже – уже в эмиграции – роман Натальи с немецким поэтом Георгом Гервегом и странное сожительство семейств Герценов и Гервегов под одним кровом, в доме, именовавшимся «Гнездо близнецов».

С другой стороны, А.И. Герцен – эмигрант со стажем.

И его пример в этом смысле – другим наука. Ведь и он когда-то рвался за границу из «этой страны». С тою лишь разницей, что если и считал свой народ тёмным и невежественным или, как сейчас говорят, «быдлом», то мечтал о его просвещении и освобождении, а не кривился брезгливо.

Это мы, сегодняшние, смахиваем слезу умиления при упоминании о России XIX века и рядимся кто в «казаков», кто в «монархистов», а кто и в «мужиков». Правда, вернее было бы сказать в «mouzhik`ов», потому что о мужике знаем ещё меньше, чем знал о нём барин. Это нам кажется, что Царская Россия – «радость и веселье», «всех сословий дружба» и т. д. в том же роде. Но Герцен думал иначе. Самодержавие и крепостничество представлялись ему не менее ужасными явлениями, чем «нечестные выборы» и «партия жуликов и воров». Доказательством тому – слова самого Герцена о царском правительстве:

«Эта шайка разбойников и негодяев, которая управляет нами». Сложно не заметить сходства между «партией жуликов и воров» и «шайкой разбойников и негодяев».

Однако, пожив немного в благословенной Европе, Александр Иванович переменил о ней мнение.

Что же искал он на Западе? Прогресс? Свободу? Совершенство, которому нет места под Луной? Как и сегодня, многих русских 40-х гг. XIX в. объединяла неприязнь, или даже отвращение, к «властем предержащим», к официальной России. Как и сегодня, устремлялись они на Запад, где, как им казалось, и хлеб слаще, и вино крепче. Как и сегодня, Запад представлялся им землёй обетованной и награждался теми достоинствами, о которых они мечтали и которых им так остро недоставало на Родине. Точно так же говорили они о том, что должны увезти своих детей из «этой страны», чтобы подарить им достойную жизнь и дать возможность нормально развиваться, потому что где как не на Западе и развиться. Словом, это была всё та же вера в Запад, которая, по слову о. Сергия (Булгакова), «является вполне утопической и имеет все признаки религиозной веры». Да и сам Герцен признавал, что «мы верим в Европу, как христиане верят в рай». Сравнение весьма точное, поскольку христиане верят, что, отмучившись в земной жизни, они, с Божьего попущения, войдут в лоно Авраамово и вкусят вечного блаженства. Точно так же и западники всех времён рассчитывают, что отмучившись в рабской России, можно будет с полным правом срывать цветы удовольствия в Западных палестинах. Но – увы! Рая на земле ещё никто не видел. И даже богатые, по слухам, тоже плачут. Так что возбуждённое образами блаженства воображение вынуждено бывает натолкнуться на холодную и непререкаемую обыденность. Даже если нам доводилось слышать о том, что кто-то на Западе вкушает исключительно нектар и амброзию, это совершенно не означает, что вкушают их поголовно все. И уж ещё с меньшей вероятностью это коснётся нас самих, если только мы вообразим, что и для нас припасены капли и крохи с благодатного пиршества.

Как часто можно наблюдать сегодня либо полное перерождение русского человека, который, ломая и уродуя свою натуру, втискивается в чужие формы; либо разочарование в Западе, где, как со временем выясняется, живут самые обычные люди, подверженные самым обычным страстям и порокам. Страдающие, скучающие, ловчащие никак не меньше, чем где бы то ни было на белом свете. Разве что только на свой салтык.

В первом случае приходится смиряться с тем, что и на Западе есть унизительная бюрократия и законы, ограничивающие свободу не только не менее российских, но и зачастую гораздо более. Что обычаи западных людей подчас совсем не близки обычаям русских, а то и просто похожи на совокупность того, что, с русской точки зрения, является откровенно презренным. И что, наконец, Россия не обладает патентом на такие явления, как «преступность» и «полиция».

Второй случай часто связан с перерождением бывшего некогда восхищения Западом в полную свою противоположность, отягощаясь к тому же пристрастностью и несправедливостью. Так было и с Герценом. «…Мы являемся в Европу с своим собственным идеалом и верой в него, – писал он в эмиграции. – Мы знаем Европу книжно, литературно, по её праздничной одежде <…> Всё это вместе составляет светлую четверть европейской жизни. Жизнь тёмных трёх четвертей не видна издали, вблизи она постоянно перед глазами».

Упования русских на заграницу сродни юношеской влюблённости, когда объект обожания представляется полным всяческих добродетелей и очарования, которое рассеивается, как туман в жаркий день, при первом соприкосновении с действительной жизнью. Герцен же уподоблял отношение неискушённых русских к Западу отношению к городской ярмарке деревенского мальчика: «Глаза мальчика разбегаются, он всем удивлён, всему завидует, всего хочет – от сбитня и пряничной лошадки с золотым пятном на гриве до отвратительного немецкого картуза и подлой гармоники, заменившей балалайку. И что за веселье, что за толпа, что за пестрота! Качели вертятся, разносчики кричат, паяцы кричат, а выставок-то винных, кабаков… и мальчик почти с ненавистью вспоминает бедные избушки своей деревни, тишину её лугов и скуку тёмного, шумящего бора».

Очень скоро после знакомства с этой ярмаркой, после оскомины от сбитня и изжоги от пряничных лошадок Герцен испытывает разочарование и делается непримирим к предмету недавней своей страсти. Идеал его оказался разрушен. Вернее, он сам разрушил свой идеал, когда, приподняв эфирные покровы, вдруг вместо величия и грации обнаружил уродство и мизер. Герцен приходит к заключению, что европейским народам суждено было создать великую идею – идею образования, науки, искусства, права – но не дано воплотить её, не дано создать справедливое в своём устройстве общество, объединяющее просвещённых, внутренне-свободных и духовно-богатых людей.

Напротив, люди, встреченные Герценом в Европе, вызвали его раздражение и неприязнь. Они кажутся ему ничтожествами, жизнь которых сводится «на постоянную борьбу из-за денег». Жизненные ценности и цели европейцев Герцен заключил в формулу: «Наживайся, умножай свой доход, как песок морской, пользуйся, злоупотребляй своим денежным и нравственным капиталом, не разоряясь, и ты сыто и почётно достигнешь долголетия, женишь своих детей и оставишь по себе хорошую память».

Современным западникам, пожалуй, есть, чему радоваться – в известном смысле Россия стала вполне европейской страной. Как и в Европе времён Герцена в России победила столь ненавистная Герцену мещанская идея. Ни для кого не секрет, что духовная жизнь в современной России ютится на задворках, тогда как культивируется плотское и низменное. По мнению о. Сергия Булгакова, мещанство олицетворяет сатанинское начало мира, недаром же и чёрт Ивана Карамазова появился в образе мещанина. И таким образом, борьба Бога с дьяволом сводится к борьбе духовного и мещанского начал. Борьба эта, по слову о. Сергия, «ведётся с переменным успехом в пользу то одного, то другого начала, но она никогда не может окончиться совершенно».

В России, увы, любят творить себе кумиров. Кого только не обожествляют у нас время от времени – то Запад, то собственную страну полуторавековой давности. То и дело слышишь слова: «Вот в европейских (вариант – цивилизованных) странах!..» Или: «Вот когда Русь была святой!..» Сейчас ещё стало модным говорить что-то такое о детях, которых-де надо срочно спасать увозом из России на Запад. Потому что только там им можно дать настоящее образование и защитить от педофилов. O sancta simplicitas! – воскликнем мы вслед за Яном Гусом. Ведь они и правда верят, что в Америке хорошее образование и нет педофилов! Как будто педофилы – это белые медведи, живущие исключительно в северных широтах.

Мечтательность и лень, желание пользоваться готовым и нежелание ничего создавать самим, это с одной стороны; и какие-то купеческие ухватки – заработать любой ценой, пустить в глаза пыль, – с другой – вот, что отличает нашего современника и гонит его на Запад. Из всего этого коктейля, пожалуй, только мечтательность была присуща Герцену. С тою опять же разницей, что в основе этой мечтательности была тоска по идеалу или, как назвал это И.С. Тургенев, «погоня за абсолютным», но никак не презрение к соотчичам, какие бы они ни были, и не позыв перенести потомство из одной норы в другую.

Наивно было бы думать, что происходящее и переживаемое ныне никогда прежде не происходило и никем не переживалось. Вспомним слова мудреца: «Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем. Бывает нечто, о чём говорят: “смотри, вот, это новое”; но это было уже в веках, бывших прежде нас» (Еккл. 1:9-10).

Меняется что-то снаружи. Человеческие страсти, подобно калейдоскопу, складываются в новые фигуры. Но суть их неизменна всегда.

Русский Екклесиаст

И.А. Гончаров (1812–1891)

Называя русских «нацией Обломовых», в смысле мечтательности и лени, Н.И. Бухарин, безусловно, кривил душой. Знакомый с творчеством И.А. Гончарова, он не мог не знать, например, моряков из «Фрегата “Паллады”», деятельность, способности и сила которых так восхищала автора «Обломова». «Несокрушимое стремление к своему долгу», честность, трудолюбие, мужество и, в то же время, простоту и непосредственность отмечал писатель в русском моряке.

Но помимо всего прочего, хочется отметить ещё одну несуразность такого сравнения. Можно ли утверждать, что Илья Ильич Обломов – всего лишь бездельник и мечтатель, несостоятельный прожектёр, у которого слово вечно расходится с делом?

В то время, когда создавался роман, образы его были более близки читателю, нежели ныне. Близки в том именно смысле, что соотносились с действительной жизнью и воспринимались как приглашение создавшего их писателя к диалогу. Уходила в прошлое феодально-помещичья эпоха, наступала эпоха буржуазная, несшая новые общественные отношения, ковавшая новый человеческий тип. Главные герои романа «Обломов» – Андрей Иванович Штольц и Илья Ильич Обломов – могли восприниматься и воспринимались как представители разных эпох и разных общественных классов. Сталкивая этих героев в романе, заставляя их спорить, Гончаров словно бы пытался уяснить всё то хорошее и плохое, что оставалось в прошлом и появлялось в настоящем. Штольц – наполовину немец, наполовину русский, сочетающий в себе русскую сердечность и немецкую дисциплину, представлял новых людей, содействующих развитию и движению вперёд. В то время как Обломов – исторически исчезающий тип дворянской, крепостнической, патриархально-помещичьей среды. Он радушен и хлебосолен, искренен и несуетен, но он же изнежен, пассивен и сластолюбив.

Однако великое произведение потому и называется великим, что автору удаётся нащупать и передать нечто вневременное. И совершенно неважно, о ком пойдёт речь – о древнеегипетских рабах или русских помещиках. Главное – наличие в произведении составляющей, понятной всем и всегда. Со временем такое произведение может быть перетолковано. Исторические реалии, отражение действительности – всё это окажется отодвинутым на второй план. Зато вперёд выйдут новые смыслы, возможно, невнятные даже автору. Речь, разумеется, не идёт о так называемом «новом прочтении», практикуемом в современном театре. Когда вдруг выясняется, что ничего кроме подавленной сексуальности, причём в самых извращённых формах, в русской литературе отродясь не водилось. Речь идёт о вечных и проклятых вопросах, не дающих человеку покоя от дней творения. О тех самых терзаниях, возникающих при мысли «зачем я?», «для чего я?» Если произведение содержит такие вопросы, то в каждую новую эпоху неизбежно появление новых смыслов. Потому что каждое новое поколение читателей ищет свои ответы на вечные вопросы.

Какое, например, сегодняшнему читателю дело до смены помещиков разночинцами в России XIX в.? Хотя бы даже эти самые разночинцы содействовали развитию промышленности и буржуазных отношений. Чтение художественной литературы не должно превращаться в археологию. Как не должно оно превращаться и в подглядывание в замочную скважину в отношении тех подробностей личной жизни писателя, что так или иначе проникают в произведение и с горячим затем усердием извлекаются из него стараниями отдельных исследователей. Тот кристалл вечного, заключённый в великом произведении, испытывается временем, очищаясь постепенно от сиюминутного и поворачиваясь к читателю разными гранями, в которых отражаются или, напротив, просвечиваются, разные смыслы.

Желая того или нет, И.А. Гончаров создал глубоко религиозный роман с неповторимым, ускользающим от прямолинейных трактовок главным героем. Уникальность Обломова состоит в его двойственности и парадоксальности. Это трудноуловимый, неподдающийся однозначному истолкованию персонаж, персонаж с двойным дном. Внешне он совершенно бездеятелен и проводит дни, распластавшись на диване. Но по-своему, внутри собственной системы ценностей и взглядов, он последователен и деятелен чрезвычайно. Обломов и Штольц традиционно противопоставляются друг другу, являясь равноправно существующими противоречиями. Наметив ещё в «Обыкновенной истории» подобную же антиномию, на примере дяди и племянника Адуевых, Гончаров только усилил её в «Обломове», превратив к тому же двух разнополюсных героев в выразителей двух философских систем. Штольц, существующий и действующий «для самого труда, больше ни для чего», потому что «труд – образ, содержание, стихия и цель жизни», выражает философию кальвинизма, в соответствии с которой труд понимается как религиозная обязанность, а бездействие, леность приравниваются к греху. Обломов выступает продолжателем Екклесиаста, провозгласившего однажды: «Ибо что будет иметь человек от всего труда своего и заботы сердца своего, что трудится он под солнцем? Потому что все дни его – скорби, и труды его – беспокойство; даже и ночью сердце его не знает покоя. И это – суета!» (Еккл. 2:22–23) «Всё, вечная беготня взапуски, – вторит Екклесиасту Илья Ильич, – вечная игра дрянных страстишек, особенно жадности, перебиванья друг у друга дороги, сплетни, пересуды, щелчки друг другу <…> Скука, скука, скука!..»

В системе Кальвина-Штольца, Обломов – лежебока и бездельник. В системе Екклесиаста-Обломова, Илья Ильич – самый, что ни на есть деятель. Н.А. Добролюбов истолковал «обломовщину» как проявление разлада между словом и делом. Но в отличие от древнего мудреца, вздыхавшего: «Всё суета!», и вместе с тем то испытывавшего себя весельем, то пытавшегося насладиться добром, а, в общем, ведшего себя крайне непоследовательно, Илья Ильич, оглянувшись как-то, сказал о жизни:

«Какая скука!» После чего облачился в шлафрок и лёг на диван, проявив себя человеком в высшей степени последовательным и деятельным. Если понимать, что деятельный человек следует принципу «сказано – сделано».

Лишь однажды, подобно Екклесиасту, позволил себе Илья Ильич испытать своё сердце. Гонимый чувством к Ольге Ильинской, Обломов покинул свой диван. Покинул, чтобы в ближайшее затем время понять: «Лучше горсть с покоем, чем пригоршни с трудом и томлением духа» (Еккл. 4:6).

Обломовский диван занимает в романе одно из центральных мест. Значительную часть времени Илья Ильич проводит именно на диване. Здесь то в форме монолога, то диалога размышляет он о скуке и суетности жизни. Это особая территория, недоступная для других, для внешних, подающая Илье Ильичу единственное потребное для него и ценимое им благо – покой и беззаботность. Сделав попытку покинуть эту территорию, разочарованный Обломов довольно скоро вернулся, чтобы никогда уже не выходить за её пределы. Можно даже сказать, что на Агафье Матвеевне Пшеницыной Обломов женился, не сходя с дивана. Диван – это своего рода Едем, хоть и сжавшийся до смехотворных размеров. Именно на диване видит Обломов свой знаменитый сон, содержащий апофеоз «обломовщины» или философии Ильи Ильича.

Характерно, что IX глава романа – «Сон Обломова» – была написана прежде самого романа. Гончаров называл «Сон Обломова» увертюрой, подчёркивая, что роман не просто начался с этой главы, но и вышел из неё. И хотя Илья Ильич действительно спит, «сон» в данном случае используется не только и не столько в значении «не явь». «Сон» выступает синонимом «мечты». Обломов грезит блаженством, навсегда и безвозвратно утраченным. Блаженством, сводимым к созерцательному покою, чуждому заботам и попечениям. Обломовка, которую он видит во сне, более всего напоминает утерянный рай, память и мечту о котором хранит Илья Ильич.

До своего грехопадения первые люди жили в саду Едемском, вкушая от всякого древа и обладая землёй, владычествуя над тварями и не стесняясь наготы своей. То же и обломовцы, без труда вкушающие плоды. Всё, что есть на подвластной им земле – всё подчиняется им беспрекословно. Кругом царят нерушимые тишина и покой. Сон перемежается вкусными кушаньями, и никто не стесняется наготы своей сиречь непосредственности, искренности и даже невежества. «Скука!», – восклицает Штольц, глядя на обломовскую идиллию. «Скука! – отвечает ему Обломов, указуя на петербургскую жизнь. – Разве это не мертвецы? Разве не спят они всю жизнь сидя? <…> Разве это живые, неспящие люди? <…> Собираются, кормят друг друга, ни радушия, ни доброты, ни взаимного влечения!..»

Обитателей Обломовки Гончаров рисует богатырями, обладателями отменного здоровья. Даже внешностью напоминают они первых людей: «В то время были на земле исполины <…> Это сильные, издревле славные люди» (Быт. 6:4). Но Илья Ильич, хоть и хранит память об Обломовке, будучи всё же сыном века сего, время от времени принимается рефлексировать, то жалея о нерастраченных силах, то стыдясь собственной неразвитости и остановки в росте. Правда, Екклесиаст и тут берёт верх над Кальвином. «Всё суета сует и томление духа. Одна участь постигает всех», – нашёптывают волны сна, несущие забвение и стирающие следы рефлексии. И верный себе, Илья Ильич засыпает…

Перу И.А. Гончарова принадлежат три романа – «Обыкновенная история», «Обломов», «Обрыв». Сам писатель говорил, что «это не три романа, а один», поскольку трудился над разработкой одной и той же идеи, развивая и обогащая её последовательно. Но всё же центральной фигурой этого триптиха остаётся Илья Ильич Обломов, которому предшествовал Александр Адуев и из которого затем вышел Борис Райский. Но ни Адуев, ни Райский не смогли стать фигурами равновеликими Обломову. Адуев – это словно бы намеченный абрис Ильи Ильича, в то время как Райский – его тень.

В романе «Обломов» нет ни правых, ни виноватых.

Каждый прав по-своему и не прав, с точки зрения оппонента. При этом противостоящие системы взглядов в равной мере обладают как преимуществами, так и недостатками. Читателю словно предлагается выбрать и самому решить, с кем он и что ему ближе – личное ли преуспеяние и самозабвенный труд, окружённые расчётом и лицемерием, или бесславное существование среди простых, искренних людей. Тем более что всё равно – конец у всех один.

Жизнь, похожая на житие

Ф.М. Достоевский (1821–1881)

11 ноября 1821 г. в Москве на улице Божедомке в семье штаб-лекаря Мариинской больницы для бедных родился Фёдор Михайлович Достоевский.

Нельзя представить Россию без Достоевского. Его имя – это тот кусочек смальты, из множества которых складывается лик России. Один из лучших сынов своей страны, Достоевский не просто любил Отечество, он истово верил в его особое предназначение, в его миссию послужить всечеловеческому единению. «Мы начнём с того, что станем слугами для всеобщего примирения, – писал он в “Дневнике писателя”. – И это вовсе не позорно, напротив, в этом величие наше, потому что всё это ведёт к окончательному единению человечества. Кто хочет быть выше всех в Царстве Божием – стань всем слугой. Вот как я понимаю русское предназначение в его идеале».

Этот «русский идеал» связывал Достоевский с Красотой. «Мир спасёт красота», – всем известные и изрядно потрёпанные слова, сказанные князем Мышкиным, всяк трактует, как заблагорассудится. Но в контексте всего творчества Достоевского совершенно очевидно, что речь идёт не о внешней красивости, но о душевной чистоте и святости. Не раз и горячо призывал писатель судить русский народ «не по тем мерзостям, которые он так часто делает, а по тем великим и святым вещам, по которым он и в самой мерзости своей постоянно вздыхает». Русский народ, по Достоевскому, «до того был предан разврату и до того был развращаем и соблазняем и постоянно мучим, что ещё удивительно, как он дожил, сохранив человеческий образ, а не то, что сохранив красоту его. Но он сохранил и красоту своего образа».

Простодушие, честность, искренность, незлобие, кротость и широта ума – этими качествами наградили русского человека его идеалы, которые он сумел пронести через бурливую свою историю и сохранить с тем, чтобы щедро однажды поделиться ими с остальным человечеством: «Может быть, главнейшее предызбранное назначение народа русского в судьбах человечества и состоит лишь в том, чтобы сохранить у себя этот Божественный образ Христа во всей чистоте, а когда придёт время – явить этот образ миру, потерявшему пути свои»…

Писавший так много о богоизбранности русского народа, Ф.М. Достоевский и сам, вне всякого сомнения, был избран Богом на особое служение. Доказательство тому – не столько талант писателя, поставивший его на вершину мировой литературы, сколько сама жизнь Достоевского, похожая, точно жития святых, на явленное чудо.

Едва ступив на литературное поприще, Достоевский снискал невероятный успех. Это именно о его первом романе «Бедные люди» (1845) Некрасов сказал Белинскому: «Новый Гоголь явился!». Белинский, правда, возразил недоверчиво: «У вас Гоголи-то как грибы растут», но, ознакомившись с романом, встретил Некрасова словами: «Приведите, приведите его скорее!»

Обласканный Достоевский совершенно потерял голову и оттого очень скоро стал предметом насмешек и колкостей своего брата-литератора. «С первого взгляда на Достоевского видно было, что это страшно нервный и впечатлительный молодой человек. Он был худенький, маленький, белокурый, с болезненным цветом лица; небольшие серые глаза его как-то тревожно переходили с предмета на предмет, а бледные губы нервно подёргивались», – писала в «Воспоминаниях» Авдотья Панаева.

Достоевский видел и чувствовал эти перемены в тех, кто ещё вчера искал знакомства с ним. От обиды он дерзил и злился и… становился ещё более смешным и нелепым. К тому же, следующие повести его не то, что не имели всеобщего успеха, а вызвали всеобщее недоумение. «Надулись же мы, друг мой, с Достоевским-гени-ем!» – признавался Белинский в письме Анненкову.

В 1846 г. Достоевский познакомился с чиновником Министерства иностранных дел Михаилом Петрашевским. У Петрашевского по пятницам собиралось общество, разглагольствовавшее о положении крестьян, о теории Фурье, о французской революции. «Петрашевцы, – по слову Бакунина, – составляли общество самое невинное, самое безобидное». Пылкий и впечатлительный Достоевский, мечтавший о переустройстве народной жизни, вскоре присоединился к этой компании. А через несколько лет, после того, как на одном из собраний зачитывали знаменитое письмо Белинского Гоголю, где критик обрушивался на писателя за «дифирамбы», пропетые Гоголем в «Избранных местах из переписки с друзьями» «любовной связи русского народа с его владыками» и Церковью, члены кружка в составе 34 человек были арестованы как неблагонадёжные, по доносу.

Полгода петрашевцы провели в тюрьме. По приговору суда им предстояли каторжные работы. Но прежде чем отправить осуждённых в острог, перед ними, с одобрения царя Николая Павловича, разыграли страшный спектакль. Арестантам, в том числе и Достоевскому, огласили приговор: «Подвергнуть смертной казни расстрелянием…» Их привели на эшафот, привязали к столбам, надели на головы тюрюки. Солдаты вскинули ружья, раздалась команда: «Пли!..», но… В следующую секунду прозвучала уже другая команда: «Отставить!» И осуждённым зачитали решение о помиловании: «Виновные <…> помилованы по личной просьбе Его Императорского Величества».

Не испытавшему, трудно представить, что может чувствовать человек, стоя в очереди за собственной смертью! В романе «Идиот» Достоевский подробно опишет свои ощущения. Главное, что тяготило его тогда – сожаление о бесцельно потерянном времени. Сколько его было в прошлом? А сколько осталось сейчас – две, три минуты? И сколько ещё можно успеть: «…проститься с товарищами <…>, последний раз кругом поглядеть!»

Достоевского приговорили к четырём годам каторги, а после – службе рядовым. Закованного в кандалы, его увезли в Омскую крепость, жизнь в которой он описал впоследствии в «Записках из Мёртвого дома». И как символично, что на этом крестном пути у него была своя Вероника – в Тобольске в пересыльной тюрьме Достоевского с товарищами по несчастью посетили жёны декабристов, принесшие им еду и подарившие каждому Евангелие. Точно в утешение, точно в напоминание, что всякое мучение, всякая смерть оканчивается Воскресением. И вскоре это Воскресение состоялось. В рассказе «Мужик Марей» Достоевский позже опишет, как однажды на Пасху, когда отменены были в остроге все работы, и пьяные, орущие грязные песни арестанты встречали Праздник, писатель возненавидел этих безобразных людей с вырванными ноздрями и клеймами: «Другой уже день по острогу “шёл праздник”; каторжных на работу не выводили, пьяных было множество, ругательства, ссоры начинались поминутно во всех углах. <…> Да и никогда не мог я вынести без отвращения пьяного народного разгула, а тут, в этом месте, особенно. В эти дни даже начальство в острог не заглядывало, не делало обысков, не искало вина, понимая, что надо же дать погулять, раз в год, даже и этим отверженцам и что иначе было бы хуже. Наконец, в сердце моём загорелась злоба». Но нахлынувшее вдруг детское воспоминание о простом мужике, который лаской и добротой разогнал когда-то нелепые страхи мальчишки, заставило Достоевского иначе взглянуть на сокамерников. Ведь в каждом из них за отвратительной наружностью сохранилось, быть может, и прячется что-то трепетное и нежное: «Я пошёл, вглядываясь в встречавшиеся лица. Этот обритый и шельмованный мужик, с клеймами на лице и хмельной, орущий свою пьяную сиплую песню, ведь это тоже, может быть, тот же самый Марей: ведь я же не могу заглянуть в его сердце». И злоба ушла, уступив место сожалению и грусти. Отогрелось и воскресло сердце в Светлое Христово Воскресение!

А впереди было ещё много испытаний: служба рядовым, любовь к женщине странной и сумасбродной и женитьба на ней, скорое вдовство, мучительная, изнуряющая страсть к экзальтированной Аполлинарии Сусловой, эпилепсия, вечная нехватка денег, смерть новорожденного ребёнка в новом браке с Анной Сниткиной и, наконец, болезнь ещё более страшная, чем эпилепсия – лудомания, психологическая зависимость от азартной игры. Пристрастившись к рулетке, Достоевский много лет не мог совладать с этой напастью. В 1870 г., уже будучи известным писателем, автором «Преступления и наказания», «Идиота», «Записок из подполья», Достоевский приезжает в Висбаден, где, в очередной раз, проигрывает все имевшиеся у него наличные деньги. Он бросается вон из казино. В отчаянии он хочет найти церковь. Но уже поздно, на улице темно. Наконец, он видит перед собой храм. Думая, что перед ним Православная церковь, он заходит, но вместо церкви попадает… в синагогу.

В ужасе бежит он домой и пишет жене: «Надо мной великое дело совершилось, исчезла гнусная фантазия, мучившая меня почти 10 лет…» В самом деле, после этого странного случая он «во всю жизнь уже после не играл». «Он думал, что бежит к Спасителю, – пишет Анри Труайя в книге “Фёдор Достоевский”, – а попал к тем, кто Его распял. Нет никакого сомнения, что такому болезненному, мнительному, суеверному, нервному человеку, каким был Достоевский, одного воспоминания об этом приключении достаточно, чтобы больше не поддаваться самым изощрённым искушениям и навсегда излечиться».

Падения и взлёты, чудесные преображения, борьба с соблазнами и бесконечный поиск проживает каждый человек. Но в жизни Ф.М. Достоевского всё это было чрезвычайно ярко, насыщенно и, можно сказать, преувеличенно. Каждый из нас борется с соблазнами, насылаемыми врагом рода человеческого; каждый страдает, скучает, боится. Но далеко не каждому выпадает остаться один на один со своей смертью, познать «прелести» каторги и острога и при этом сохранить душу чистой, а ум – ясным. Жизнь Достоевского, в самом деле, напоминает жития святых, встречавших на пути к Богу то бесов, то ангелов.

Но он не был святым. Бог избрал его на иное служение.

Русская философская мысль, в отличие от западной своей сестры, неразрывно связана с литературой, что проявилось в творчестве великих русских писателей – как в прозе, так и в поэзии. Фёдор Михайлович Достоевский, заявивший однажды в письме к брату, что посвятил себя разгадке тайны под названием «человек», оказал поистине планетарное влияние на литературу и религиозно-философскую мысль XX столетия. «Он обладал, – по слову Бориса Тарасова, – непревзойдённой способностью через осмысление конкретных явлений обыденной жизни “перерыть” в своих романах весь сложный комплекс социально-политических и нравственных вопросов текущего времени и одновременно увидеть в них непреходящее содержание».

Достоевский отказался от идеи революционного преобразования общества, утверждая, что зло коренится в самом человеке, а, стало быть, все преобразования следует начинать каждому с себя, с преодоления собственной низменной природы. Люди одновременно носители и жертвы зла. Уничтожив зло в себе, можно спастись самому и спасти других. Путь к уничтожению зла Достоевский видел не в науке и не в образовании. За внешним лоском, за культурой обхождения человек способен лишь скрыть низменные влечения своей натуры, но не измениться коренным образом.

Постоянное трезвение, наблюдение за собой с целью искоренения пороков, гнездящихся в сердце – это тяжкий труд, но, уклонившись от него, человек непременно подпадает под ярмо собственного эгоизма, который заставит искать удовольствий и стремиться к самовозвышению. А на этом пути – пути столкновения интересов – человек вынужденно станет злым: «Свету ли провалиться, – восклицает герой “Записок из подполья”, – или вот мне чаю не пить? Я скажу, что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить».

Всемирного братства можно достичь только через «совершенно сознательное и никем не принуждённое самопожертвование всего себя в пользу всех». Идеал самопожертвования Достоевский считал наиболее близким по духу русскому народу, историческая миссия которого, по мнению писателя, заключается именно в том, чтобы способствовать скорейшему всечеловеческому единению.

Ради прекрасных и высоких идеалов пусть каждый возделывает собственную душу, как поле, отделяя пшеницу от плевел. И тогда, исчезнув из отдельного сердца, зло исчезнет из мира. И в этом Достоевский не видел ничего невозможного.

Раненое сердце

Н.А. Некрасов (1821–1878)

При жизни своей Н.А. Некрасов многое вынес и многому противостоял. Страдания и сострадание достались в удел этому поэту, которого позднейшая критика назвала по праву народным печальником. В русском литературном пантеоне нет другого писателя, могущего сравниться с Некрасовым в способности сострадать. Благодаря этому дару, поэзия его подобна лопнувшей струне. И порой кажется, что мука его сострадания горче и тягостнее, нежели муки тех, кому он сострадал. Достоевский отмечал, что источником этой страдальческой поэзии было раненное в самом начале жизни сердце поэта. Раненое сердце заставляло его страдать потом от насилия, жестокости и бессмысленности, переполняющих человеческую жизнь. Исходом этой скорби стала для Некрасова, по мнению Достоевского, любовь к народу, в которой «он находил нечто незыблемое, какой-то незыблемый и святой исход всему, что его мучило. А если так, то, стало быть, и не находил ничего святее, незыблемее, истиннее, перед чем преклониться».

В служении народу поэтическим даром проявился поэт и гражданин Некрасов. Призыв к служению своему Отечеству талантом, какой у кого есть, содержится в знаменитом стихотворении «Поэт и Гражданин» (1855–1856 гг.), ставшим своего рода программным заявлением Некрасова, его философской системой:

И если ты богат дарами,

Их выставлять не хлопочи:

В твоём труде заблещут сами

Их животворные лучи.

Лени, трусости и мелочному самолюбию противостоял поэт, когда писал:

Поэтом можешь ты не быть,

Но гражданином быть обязан.

А что такое гражданин?

Отечества достойный сын.

Именно противостояние, наряду с состраданием, отличают Некрасовскую поэзию, которую можно охарактеризовать как протестно-страдальческую. Протест и сострадание – это пафос, это та сила, что водила рукой поэта. Благодаря этой силе, весь тираж первой книги Некрасова «Мечты и звуки» (1840 г.), куда вошли ранние, безликие и подражательные его стихи, был сожжён самим поэтом. Благодаря этой силе, фольклор и лубок обернулись у Некрасова подлинной народностью, ознаменованной не просто описанием картин народной жизни, но предельно точным её восприятием. Благодаря этой силе, сам Некрасов из подражателя, подражавшего, по его же собственному признанию, всему, что читал, сделался родоначальником гражданского направления русской поэзии. «Топором» называл Белинский талант Некрасова, отзываясь о зрелых его стихах. Протест и сострадание заставили Некрасова обратиться к темам, решительно новым для поэзии, бывшим до того в ведении прозы. Таково, например, стихотворение «Вчерашний день, часу в шестом» (1848 г.):

Вчерашний день, часу в шестом,

Зашёл я на Сенную;

Там били женщину кнутом,

Крестьянку молодую.

Ни звука из её груди,

Лишь бич свистал, играя…

И Музе я сказал: «Гляди!

Сестра твоя родная!»

И гневный протест против жестокости и бесправия, и горячее сострадание к бичуемой женщине переполняют это восьмистишие, которым, помимо всего прочего, поэт знакомит читателя со своей Музой. А Муза увлекала его в самые тёмные и неприглядные углы, и вот городские пьяницы, обобранные крестьяне, проститутки, мелкие чиновники обрели, по воле поэта, голоса и наперебой застонали с его страниц. И Некрасов действительно стал выразителем чаяний всех этих несчастных, не стонавшим вместе с ними, но требующим для них иной доли, не желающим мириться с бездушными порядками – протестующим и сострадающим.

Даже сегодня, спустя добрых два столетия, поэзия Некрасова продолжает оставаться актуально-протестной. И дело не только в том, что многие слова его вновь обрели понятный и животрепещущий смысл, что опять появились на Руси сонмища несчастных, стонущих «в собственном бедном домишке, <…> в каждом глухом городишке» и взывающих к Некрасовской лире. Нет, речь, прежде всего, пойдёт о современной нам гражданской лирике, о наследниках и продолжателях дела Некрасова. Сегодняшняя поэзия битком набита всякого рода философией, рассуждениями и даже проклятиями. А наипаче же всего – умилением Россией и перехлёстывающей через все возможные края любовью к ней. Патриотизма, словом, в избытке. Одного только недостаёт – поэзии как таковой. И создаётся порой впечатление, что знаменитый Некрасовский призыв иные стихотворцы усвоили буквально. Многочисленные гражданские программы, изложенные в рифму, привели к тому, что вообще стихи о России стали зачастую пугать почтеннейшую публику и заставили относиться к гражданской лирике с известной долей настороженности. В самом деле, наткнувшись в очередной раз на рифмы вроде «Русь / молюсь» или «Россия / мессия», поневоле вздрагиваешь и думаешь: «Доколе?..» Не сам Некрасов, но его наследие, сохраняющее протестную мощь и являющее собой наивысший пример гражданской лирики, протестует самим фактом своего существования против практикуемого ныне подхода к поэзии и творчеству.

Сложно не согласиться с тем, что ничего нет полнее жизни или действительности. Человек за время своего существования наметил несколько способов постижения тварного мира. Религия, наука, искусство – вот три пути, могущие вывести человека за его собственные пределы. Поэзия, как вид искусства, есть способ овладения действительностью, постижения её тайн и выражения постигнутого в слове. Чем глубже проникновение в суть вещей, чем более узнаём мы в стихах действительную жизнь – не в фельетонном только смысле и не в разрозненных кусках, но в полноте и сложности, в многообразии предметов и явлений, – тем ближе эти стихи к настоящей поэзии. Мороз, лизнувший окно, оставляет на стекле чудесный узор, гармонию которого способен ощутить всякий. Но стоит обвести этот узор, как от гармонии не останется и духа. То же бывает и со стихами, которые только силятся стать поэзией. Создать «морозный узор» и облечь в него суть – тогда только выйдет поэзия, творца которой назовут со временем «народным поэтом». Никогда Некрасов не трещал о славе и величии России, никогда не призывал громить её врагов, но именно его мы считаем сегодня выразителем национального и народного духа.

Адресован Некрасовский протест и патриотам-мечтателям, которые по недомыслию ли, по злому ли умыслу вот уже два десятка лет сами исходят тоской и пытаются соотчичам внушить тоску по «России, которую мы потеряли», уверяя, что кабы не 1917 год, жили бы мы ни много, ни мало в райских кущах. Ягнёнок лежал бы у нас рядом со львом, и пение псалмов доносилось бы из каждого окна. Основаны эти теории на источниках сомнительных. Прежде всего, на эмигрантской литературе, сомнительность которой в том именно и заключается, что создатели её писали о той жизни, которую они и прежде-то, вероятно, знали не слишком хорошо по причине оторванности от неё, а по прошествии многих лет, проведённых на чужбине, забыли вовсе. Вполне естественно, что людям, оказавшимся вдали от Родины и не имевшим возможности приблизиться к ней, хотелось сохранить и передать потомкам нежные воспоминания. Так появлялись пасторали à la russe – живописные поэмы, концентраты российских достоинств, не могущие, однако, считаться историческими источниками, далёкие от народной жизни и не объясняющие причин кризиса рубежа веков. Таково, например, творчество С.С. Бехтеева, утверждавшего в 1952 г. из французского города Ниццы, что-де

…Царская Россия: – говор колокольный,

Средь боров дремучих древних келий срубы,

Радость и веселье встречи хлебосольной,

О любви заветной шепчущие губы…

Царская Россия: – общий труд и служба,

Твёрдая охрана мира и порядка,

Всех её сословий и народов дружба,

Вековой избыток щедрого достатка…

(«Царская Россия»)

Стихотворение это, кстати, положено сегодня на музыку и успешно исполняется как гимн потерянному раю, которого никто, между прочим, из тоскующих по нему не видел. Никто из нынешних патриотов-мечтателей не прожил в царской России ни единого дня, а потому ностальгия эта, понятная у Бехтеева, у них есть чистой воды умопомрачение.

В сказке Г.Х. Андерсена «Калоши счастья» советник юстиции Кнап уверял, что в Средние века жилось гораздо лучше. Но едва только волшебные калоши перенесли его в прошлое, как советник проклял средневековье и благословил свой век. Н.А. Некрасов жил и творил в те времена, о которых с умилением грезят сегодня не знающие их чудаки. И он не просто свидетельствует, он протестует против нынешнего невежества и пустой, вредной мечтательности. Он утверждает, что та Россия – это тоже наша Родина, но это не только и не столько «древних келий срубы, радость и веселье, всех сословий дружба и достаток щедрый». А, возможно, и гораздо в большей степени – «Армячишка худой на плечах, / По котомке на спинах согнутых, / Крест на шее и кровь на ногах…» («Размышления у парадного подъезда», 1858 г.)

Тут уж и не один только Некрасов свидетельствует, вот хотя бы слова Достоевского из «Дневника писателя»: «матери пьют, дети пьют, церкви пустеют, отцы разбойничают…» Да и множество других свидетельств найдём мы в русской литературе. Но свидетельства Некрасова и протест его против самолюбования с биением себя в грудь, против выпадения из реальности в некие вымышленные миры, обладают особой ценностью, потому что именно худые армячишки и стёртые в кровь ноги всю жизнь заставляли его страдать и сделали, наконец, поэтом с особой системой взглядов. Для нас, сегодняшних читателей и почитателей творчества Некрасова, он важен, помимо всего прочего, как источник здравомыслия и благоразумия, убеждающий нас жить настоящим и смотреть в будущее, а не рваться, как кошки в покинутый дом, в прошлое.

Толстой и Смерть

Л.Н. Толстой (1828–1910)

Садясь за написание критической статьи или рецензии, критик, прежде всего, должен забыть себя. Необходимо принять как Символ веры, что разбираемый автор отнюдь не обязан писать так и о том, как и о чём хотелось бы и написалось бы критику, если бы, конечно, он вздумал осчастливить мир собственными сочинениями на заданную тему. Долг критика – именно долг, а иначе нечего и браться за рецензирование – увидеть и понять автора, сродниться с ним, сорвать печать, хранящую его личность, надеть, по слову Ильина, авторские очки и уж только после этого позволить себе становиться судьёй. Но даже став им, хранить себя от того, чтобы навязывать автору собственные взгляды и убеждения, упрекать его, что он не таков, как кто-то ещё. Став судьёй, разгадавшим тайну личности автора, понявшим, что именно движет его пером, критик вправе требовать от автора последовательности, верности себе и собственной доминанте.

Даже языковые особенности автора, без привязки к его личности и движущему мотиву его творчества могущие показаться ошибочными, громоздкими или напыщенными, вдруг окажутся совершенно уместными, необходимыми и, пожалуй, изящными. Труд критика – это не расплёвывание оценок, злобных или пренебрежительно-высокомерных, в зависимости от собственных писательских дел. Задача критика сродни режиссёрской – всякий раз обличая фальшь и отдавая должное, заставлять автора играть самого себя. Всякое настоящее произведение бывает написано под влиянием душевной или духовной страсти, которую Белинский называл пафосом и определял как некую силу, «которая заставила поэта взяться за перо, чтобы сложить с души своей тяготившее её бремя…» Именно пафосу подчиняется как содержание произведения, так и его форма – язык, композиция и пр. Возможное противоречие между содержанием и формой умаляет произведение в целом, а пафос, не найдя должного выражения, не достигнет цели и не произведёт нужного впечатления. И вот здесь-то настаёт время критика, задача которого – понять личность автора, разгадать пафос его творчества и оценить, сколь хорошо и доступно автор реализует пафос в произведении.

Критика, столь равнодушная и предвзятая в оценке современников, нередко оказывается несправедливой и слепой по отношению к классикам, упрекая давно почившего автора в том, что он не оправдал читательских надежд. И зачастую бывает, что безответный ныне классик был просто не в состоянии дать того, к чему вдруг обнаружили интерес потомки, по той простой причине, что его творческий пафос был иным.

Нелепо, например, сравнивать Толстого с Достоевским, нелепо говорить о том, что писателю и мыслителю Достоевскому не хватает того, что есть у писателя и мыслителя Толстого – творческая мотивация их глубоко разнится. В разное время Достоевский говорил о том, что всю жизнь его мучил Бог, и что вера его прошла горнила сомнений. «Мучимый Богом», Достоевский становится писателем и всё написанное посвящает разрешению от этой муки.

Мучим был и Толстой, и избавлению от собственной муки посвятил он своё творчество.

Чехов в письме Горькому написал как-то о Толстом, что тот «боится смерти, не хочет сознаться в этом и цепляется за тексты из Священного Писания». Чехов как никто другой понял творческий пафос Толстого и сформулировал его предельно чётко. Творчество Толстого ориентировано на преодоление страха смерти. То ненавидя смерть и отвращаясь от неё, то заклиная, то пытаясь её задобрить – в редком своём сочинении Толстой не касался темы смерти.

Этого нет у Достоевского, он не боится смерти, ища спасения от страха в вере в загробную жизнь. Он страдает от несправедливого устройства мира, то и дело опуская руку в карман, чтобы «почтительнейше возвратить билет». Гоголь признавался, что описывая помещиков в «Мёртвых душах», он описал собственные пороки и страсти, придав им человеческий облик и наделив именами. Вот и Достоевский, думается, описал себя, а точнее, своё «горнило сомнений» в семействе Карамазовых. Каждый из четырёх (!) братьев плюс отец – это и есть те самые терзания, которые испытывала душа Достоевского, пытаясь примирить в себе любовь к человеку с любовью к Богу.

Не то у Толстого.

Лев Николаевич Толстой прожил длинную, богатую жизнь. Мережковский в работе «Толстой и Достоевский» приводит слова графа Соллогуба, обращённые ко Льву Николаевичу: «– Какой вы счастливец, дорогой мой! Судьба дала вам всё, о чём только можно мечтать: прекрасную семью, милую, любящую жену, всемирную славу, здоровье – всё!» Прибавим к этому недюжинный талант, достаток, да и самые годы жизни: Толстой появился на свет в 1828 г. – уже после войны с Наполеоном; а умер в 1910 г. – не дожив нескольких лет до Первой Мировой войны.

Сам же Толстой писал о своём счастье так: «Жил я до 50-ти лет, думая, что та жизнь человека, которая проходит от рождения и до смерти, и есть вся жизнь его, и что потому цель человека есть счастье в этой смертной жизни, и я старался получить это счастье, но чем дольше я жил, тем очевиднее становилось, что счастья этого нет и не может быть. То счастье, которое я искал, не давалось мне; то же, которого я достигал, тотчас переставало быть счастьем. Несчастий же становилось всё больше и больше, и неизбежность смерти становилась всё очевиднее и очевиднее, и я понял, что после этой бессмысленной и несчастной жизни меня ничего не ожидает, кроме страдания, болезни, старости и уничтожения. Я спросил себя: зачем это? И не получил ответа. И я пришёл в отчаяние» («Христианское учение»).

«Земную жизнь пройдя до половины», Л.Н. Толстой очутился однажды «в сумрачном лесу». На 41 году жизни – а Толстой прожил 82 года – Лев Николаевич, выехав по земельным делам в Пензенскую губернию, остановился ночевать в Арзамасе. В ту же ночь произошло нечто странное, о чём впоследствии Толстой напишет в письме жене и в рассказе «Записки сумасшедшего». «Я лёг было, – повествует герой рассказа, – но только улёгся, вдруг вскочил от ужаса. И тоска, и тоска – такая же душевная тоска, какая бывает перед рвотой, только духовная. Жутко, страшно. Кажется, что смерти страшно… Как-то жизнь и смерть сливались в одно. Что-то раздирало мою душу на части и не могло разорвать…»

Там, в Арзамасе Толстой вдруг увидел нечто, перед чем всё померкло и обесценилось. И этим нечто могла быть только Смерть. Это перед её неумолимым ликом всё земное и мирское теряет свою цену и значимость.

Речь, разумеется, не идёт о том, что дверь в комнату, в которой остановился на ночлег граф Толстой, вдруг отворилась со скрипом, и пламя свечи тревожным отблеском скользнуло по полотну литовки, а псы на дворе завыли протяжно… Просто те мучения, которые причинял Толстому страх смертный, летом 1869 г. достигли своего апогея.

Хотя порой действительно создаётся впечатление, что Толстой был лично знаком со Смертью – он описывает Смерть, точно свою старую знакомую, то будто бы наблюдая за ней, то слушая неторопливый её разговор. Толстой не просто упоминает о кончине своих героев, он со тщанием выписывает портрет Смерти, она – персонаж многих произведений Толстого.

Вот, например, как пишет о смерти, об умирании Пушкин: «Она закивала головою и подняла руку, как бы заслоняясь от выстрела. Потом покатилась навзничь… и осталась недвижима. <…> Графиня не отвечала. Герман увидел, что она умерла» («Пиковая дама»). Необходимое описание свершившегося. Из повести мы знаем, что автору интересна не смерть как таковая, но сношения мира живых с миром мёртвых.

Или Чехов: «Сначала он почувствовал потрясающий озноб и тошноту; что-то отвратительное, как казалось, проникало во всё тело, даже в пальцы, потянуло от желудка к голове и залило глаза и уши. Позеленело в глазах. Андрей Ефимыч понял, что ему пришёл конец, и вспомнил, что Иван Дмитриевич, Михаил Аверьяныч и миллионы людей верят в бессмертие. А вдруг оно есть? Но бессмертия ему не хотелось, и он думал о нём только одно мгновение. Стадо оленей, необыкновенно красивых и грациозных, о которых он читал вчера, пробежало мимо него; потом баба протянула к нему руку с заказным письмом… Сказал что-то Михаил Аверьяныч. Потом всё исчезло, и Андрей Ефимыч забылся навеки» («Палата № 6»). Несомненно, что Чехов-врач помогал Чехову-писателю. Но как бы то ни было, описание умирания чеховского героя антропоцентрично, в центре этого описания – человек, а не Смерть.

А вот рассказы Толстого «Три смерти» или «Смерть Ивана Ильича» процитировать просто не представляется возможным, поскольку оба эти рассказа целиком посвящены описанию Смерти. И даже в тех сценах, которые внешне не связаны с умиранием героев, отчётливо слышен голос автора: «Несчастий же становилось всё больше и больше, и неизбежность смерти становилась всё очевиднее и очевиднее…»

«Неизбежность смерти…», «Смерти страшно»… В дневнике Толстого нередко встречаются три странные буквы: «е.б.ж.». «Если буду жив», – оговаривается Толстой, точно заигрывая со Смертью. Не следует, однако, понимать, что со страха Толстой написал «Войну и мир» или «Анну Каренину». Страх смертный заставил Толстого задаться вопросом: «зачем это?» Зачем жить, зачем страдать и радоваться, зачем к чему-то стремиться и обладать чем-то, если, в конечном счёте, всё станет прахом. «Пока я не знаю – зачем, я не могу ничего делать. Среди моих мыслей о хозяйстве, которые очень занимали меня в то время, мне вдруг приходил в голову вопрос: “Ну хорошо, у тебя будет 6000 десятин в Самарской губернии, 300 голов лошадей, а потом?..” И я совершенно опешивал и не знал, что думать дальше. Или, начиная думать о том, как я воспитываю детей, я говорил себе: “Зачем?” Или, рассуждая о том, как народ может достигнуть благосостояния, я вдруг говорил себе: “А мне что за дело?” Или, думая о той славе, которую приобретут мне мои сочинения, я говорил себе: “Ну хорошо, ты будешь славнее Гоголя, Пушкина, Шекспира, Мольера, всех писателей в мире, – ну и что ж!..” И я ничего не мог ответить» («Исповедь»). Достаток, семья, прогресс, слава – ничто не в состоянии радовать или сделать счастливым человека, которого Смерть заставила задаться страшным вопросом: зачем? В поисках ответов Толстой построил свою систему мироосмысления, нашедшую художественное воплощение в романе «Война и мир». Ильин писал о толстовской эпопее: «Это нечто большее, чем роман, поэма, повесть; это нечто большее, чем само искусство, – и читатель это постоянно чувствует, дивится этому в умилительном бессилии понять. Как все великие произведения русской литературы, “Война и мир” не просто художественное полотно, но и огромный отрезок русской национальной жизни; более того – это художественно изложенная философия жизни».

В «Войне и мире» Толстой пытается окинуть пытливым взором жизнь во всех её проявлениях и выявить законы, которые управляют как отдельной человеческой единицей, так и целыми народами. Он подводит читателя всё к тому же выводу: человек и даже те из людей, кто поставлен над всеми прочими, не властен ни над кем и ни над чем. Какая-то «роковая сила» вершит земные судьбы. «Тогда я увидел, – сказал Екклесиаст, – все дела Божии и нашёл, что человек не может постигнуть дел, которые делаются под солнцем» (Еккл. 8:17).

Смерти посвящено немало глав «Войны и мира».

Можно сказать, на глазах у читателя умирают граф Безухов, маленькая княгиня, князь Андрей, солдаты на войне, Платон Каратаев, Петя Ростов и др. Смерть страшна и неотвратима, она отнимает у человека смысл жизни и вкус к жизни. Все понимают это. Но жизнь продолжается. Именно поэтому так часто в «Войне и мире» смерть соседствует с рождением.

Преданный Церковью анафеме, Толстой не был верующим христианином и примирения со смертью искал где-то вне христианской церкви, одновременно мечтая о земном счастье и утверждая, что «смерть есть радостное событие в конце каждой жизни». В поисках ответов на вечные и «проклятые» вопросы Толстой необыкновенно похож на другого баловня судьбы – Екклесиаста, вздыхавшего, взирая на жизнь и смерть: «Всё суета сует». И подобно Екклесиасту, пришедшему к выводу, что обрести счастье человек способен через делание добра и слияние с Богом, Толстой пришёл к толстовству, проповедуя непротивление злу и некое обезличенное божество, которое есть любовь и желание блага всему существующему. То есть в отличие от Екклесиаста, Толстой условием для человеческого счастья признавал только делание добра. Но это искусственное, надуманное учение не принесло счастья даже самому его основателю. Толстой, обладавший необычайной плотской силой, слишком любил жизнь и её радости, слишком хотел продолжения собственной жизни, а потому ненавидел Смерть, которая однажды, как было доподлинно известно Толстому, лишит его всех жизненных благ. Но следом ненависть к смерти обернулась ненавистью к самой жизни, влекущей преходящими радостями, манящей и тут же всё отнимающей. И тогда Толстой принял решение самому отправиться навстречу Смерти, чтобы раз и навсегда покончить с «арзамасским ужасом». Их встреча состоялась на станции Астапово Нижегородской губернии 20 ноября (н.с.) 1910 г.

Не Смерть пришла за Толстым, но Толстой за Смертью. Для этого ему не нужно было накладывать на себя руки. Точно на свидание, точно заранее зная, где она будет ждать его, Толстой вышел из дома. На станцию Астапово он прибыл больным, дрожащим, теряющим память и заговаривающимся. Он пролежал несколько дней в жару и в бреду. Из Оптиной пустыни приезжал к нему старец игумен Варсонофий, но ему было отказано в свидании с Толстым, который вскоре после этого умер.

Сын Толстого Лев Львович вспоминал потом: «В день и час смерти отца все три самые близкие ему женщины – моя мать, сестра Таня и тётя Маша, сестра отца, слышали шаги за дверями, стуки в стену и шум за окнами, а я видел во сне такие страшные сны, что в ужасе просыпался. Я видел отца, измученного, истерзанного <…> в те самые часы, когда он во всяческих страданиях умирал в Астапове»…

Узнать и полюбить Россию

Н.С. Лесков (1831–1895)

Присваивая какому-либо явлению эпитет «классический», мы не просто признаём ценность этого явления, но соглашаемся считать его образцовым, ориентируясь на него, мы можем судить о гармонии, о «сообразности и соразмерности», об изяществе и вкусе. Суждения классиков поражают нас непреходящей современностью, даже если высказаны они были сто и более лет назад. В этом нет ничего удивительного – гениальность, особый душевный склад творца, для которого приоткрыта завеса вечности, наделяет крыльями, позволяет оторваться от земли, удел которой – суета, и заглянуть в Высшие сферы, сферы Истины и Духа. А в творчестве выйти на обобщения, понятные и злободневные не только для носителей одной культуры, но для всех времён и народов. Поскольку Вечность – едина для всех.

То, что говорят классики, обращаясь к своему народу, остаётся в веках и превращается в заповеди. Что, очевидно, также вполне закономерно и является частью Высшего замысла о человеке. Сотворил по Образу и Подобию – не значит, наделил руками и глазами. Образ и Подобие – это способность любить и творить. И подобно Творцу-Создателю, творец-создание оставляет после себя заповеди, как предчувствие Гармонии. Формулируя творческие прозрения, художник, жизнь которого была тернистым путём к Красоте и Гармонии, оставляет после себя вехи, следуя которым, его преемники продвигаются на этом пути чуть дальше. В этом, возможно, и есть назначение художника – двигаться в сторону Вечного Идеала и вести за собой других. Нередко, сознательно или нет, преемники такого первопроходца сбиваются в сторону. И тогда, начав прокладывать свой собственный путь, они либо отдаляются от Гармонии, либо застревают в тернистых дебрях, либо усилиями пробиваются на новые стези, параллельные тем, что были проложены раньше.

Как часто в разговорах о русской литературе слышна тревога о русском слове, изгнанном куда-то на окраину языка английскими словами. Но вот читаем у Ломоносова: «Ныне принимать чужих <слов, заимствованных из чужих языков> не должно, чтобы не упасть в варварство…» («О переводах»).

Или у Тургенева: «Берегите чистоту языка как святыню. Никогда не употребляйте иностранных слов. Русский язык так богат и гибок, что нам нечего брать у тех, кто беднее нас» (Письмо к Львовой, 1877 г.)

А вот у Лескова: «…Вообще я не считаю хорошими или пригодными иностранные слова, если только их можно заменить чисто русскими или более обруселыми. Надо беречь наш богатый и прекрасный язык от порчи, в которой все вы виноваты сугубо, – сугубо потому, что вам так нетрудно было заговорить на нём хорошо. – Бомондную слабость подхватили пониже, и пошли эти “эвакуации”, “оккупации”, “интеллигенция”, и tutti frutti. Это грешно и даже не сладко» (Письмо к А.И. Пейкер, 1878 г.)

И ещё у того же Лескова: «Новые слова иностранного происхождения вводятся в русскую печать беспрестанно и часто совсем без надобности, и – что всего обиднее – эти вредные упражнения практикуются в тех самых органах, где всего горячее стоят за русскую национальность и её особенности. Так, например, в “Новом времени”, которое пустило в ход “эвакуацию” и другие подобные слова, вчера ещё введено в употребление слово “экстрадиция” <…> Пусть теперь не знающий иностранных языков читатель думает и гадает, что это такое значит – “экстрадиция”?! И.С. Аксаков говаривал, что “за этим стоило бы учредить общественный надзор – чтобы не портили русского языка, – и за нарушение этого штрафовать в пользу бедных”. Теперь это бы и кстати». (Новое русское слово. «Петербургская газета», 1891, № 328, 29 ноября).

Теперь бы, может быть, ещё более кстати…

Н.С. Лесков известен более всего именно как радетель о языке и мастер, кропотливо добивавшийся мелодичности речи, изящно стилизовавший язык произведения в соответствии с эпохой и местом повествования.

«Я добивался “музыкальности”, которая идёт этому сюжету как речитатив», – писал он в письме к С.Н. Шубинскому (1890).

А.И. Фаресов приводит следующие слова Лескова:

«Постановка голоса у писателя заключается в умении овладеть голосом и языком своего героя и не сбиваться с альтов на басы. В себе я старался развить это уменье и достиг, кажется, того, что мои священники говорят по-духовному, нигилисты – по-нигилистически, мужики – по-мужицки, выскочки из них в скоморохи – с выкрутасами и т. д. От себя самого я говорю языком старинных сказок и церковно-народным в чисто литературной речи. Меня сейчас поэтому и узнаешь в каждой статье, хотя бы я и не подписывался под ней…» (А.И. Фаресов «Против течений»).

О языке Лескова, его сказе, о героях, разговаривающих «по-духовному» или «по-мужицки», написано чрезвычайно много. Языковая самобытность Лескова давно уже сделалась общим местом и, конечно, не хочется повторяться. Но невозможно, не вспомнив, не обратив особого внимания, пройти мимо «Левши», наполненного, точно кузовок сладкой малиной, народными словечками и прибаутками, народной фонетикой, всеми этими «мелкоскопами», «преламутрами», «досадными укушетками», «нимфозориями», «графами Кисельвроде» (Нессельроде) и пр.

Самобытен лесковский юмор, основанный не только на гротеске и на правдоподобном описании невозможных ситуаций, но и опять же на языковых приёмах, что проявилось затем у Зощенко, Булгакова, Писахова, Шергина. Истинное удовольствие получаешь, перечитывая «Печерских антиков», о том, как киевский врач Николавра лечил зубную боль способом «повертон». Настоящее имя доктора было Николай, «но так как он был очень знаменитый, то этого имени ему было мало, и он назывался “Николавра”. Здесь значение усиливалось звуком лавра. Николай это было простое имя, как бывает простой монастырь, а Николавра – это то же самое, что лавра среди простых монастырей». Николавра придумал лекарство от зубной боли, которое можно было капать в размере одной капли и только на больной зуб. Если бы лекарство попало на щёку или десну, пациент мог умереть. Вот почему для лечения верхних зубов был изобретён способ «повертон». Особенно этот способ нравился дамам, потому что в этом случае даме связывали руки, подвязывали юбки, вставляли в зубы пробку, после чего переворачивали вниз головой и ставили “в угол на подушку теменем”. Лекарство действовало, даму переворачивали обратно, и, повеселевшая, она только восклицала: «Ах, мерси, – мне всё прошло; теперь блаженство!»

А как не вспомнить ещё об одном антике из Киева – Альфреде фон Юнге, «добрейшем парне, совершенно безграмотном и лишённом малейшей тени дарования, но имевшем неодолимую и весьма разорительную страсть к литературе». Пионер mass media в Киеве, Юнг издавал единственную в городе газету «Телеграф», отличавшуюся невероятными ошибками и опечатками и подвергавшуюся, к тому же, цензорскому произволу. «Случилось раз, что в статье было сказано: “не удивительно, что при таком воспитании вырастают “недоблуды”. Лазов (цензор) удивился, что это за слово? Ему объяснили, что хотели сказать “лизоблюды”; но когда вечером принесли сводку номера, то там стояло: “по ошибке напечатано: недоблуды, – должно читать: переблуды”. Цензор пришёл в отчаяние и совсем вычеркнул поправку, опасаясь, чтобы не напечатали чего ещё худшего». В конце концов, Юнг разорился. «Это был настоящий литературный маньяк, которого не могло остановить ничто, он всё издавал, пока совсем не на что стало издавать».

Мир Лескова населён исключительно чудаками, простецами и вообще людьми крайностей. С этакими людьми происходят самые необыкновенные вещи: они подковывают механических блох («Левша»), живут в плену у калмыков с зашитой под кожу ступней щетиной – чтобы невозможно было убежать («Очарованный странник»), алчут паче всего другого в жизни единыя веры для Святой Руси, ради чего не пьют, не едят и истязают ближних, как старовер Малафей Пимыч из «Печерских антиков». Или как Василий Баранщиков из «Вдохновенных бродяг» скитаются по свету в поисках неизвестно чего. Однажды нижегородский мещанин Василий Баранщиков, нанявшийся в Петербурге в матросы и приплывший в Копенгаген, отправился за покупками. А по дороге, «как свойственно русскому человеку», заглянул в питейный дом. С этого всё и началось. Где только не побывал Баранщиков и в каком только качестве себя не попробовал! То он, омусульманенный, кофешонок в Вифлееме у богатого Маго-меда, то развлекает Магомедовых жён поеданием каши в количествах невообразимых. А вот он уже в Стамбуле и снова христианин, а там опять мусульманин и женат на Ахмедуде. И так без конца и без края.

Чудаки и простаки, святые и грешники – всё это лики России, выписанные Лесковым со тщанием, любовью и скрупулёзностью. Узнать и полюбить Россию можно через творчество Лескова – такой огромной, яркой и необычной он явил её читателю. И, кажется, будто нет в мире другой такой страны, где бы происходило столько чудес, где жили бы такие невозможные люди, где великое так тесно соседствовало бы с мелочным и низменным.

Без скуки и отвращения

А.К. Шеллер-Михайлов (1838–1900)

Когда-то, характеризуя состояние современной ему изящной словесности, М.Е. Салтыков-Щедрин написал:

«Совершенное отсутствие содержания и полное бесплодие, прикрываемое благородными чувствами. Над всем этим царит беспримерная бесталанность и неслыханнейшая бедность миросозерцания». Можно, конечно, состроить кислую многозначительную физиономию, но лучше всё же задаться вопросом: а мы-то, сегодняшние, чего хотим от нашей несчастной литературы? Какой желали бы её видеть? Нам-то чего не хватает? Что ж, никто, наверное, не станет спорить, что хорошая литература должна создаваться при помощи хорошего языка, то есть обильного запаса слов, расставленных красиво и точно.

Вряд ли кто-нибудь возразит, что хорошей литературе надлежит быть интересной, что связано не с занимательностью только, но с наблюдательностью и знанием жизни, с умением при помощи этих качеств создавать на бумаге жизненные модели. При этом модели не рутинные, но почему-нибудь замечательные, заострённые, яркие хотя бы в одном проявлении. И проявление это вовсе необязательно должно отзываться шаблоном.

Едва ли кто-то не согласится, что описание частностей само по себе малоинтересно и никому особенно не нужно, если только эти частности не связаны с целым. Под целым же, конечно, следует понимать не местечковые проблемы, а Нечто, если и не объясняющее всё вообще, то, по крайней мере, дающее понять, что жизнь – это не только финансовые потоки в тех или иных своих проявлениях.

Хотелось бы также поменьше натурализма и побольше тех самых благородных чувств, коловших глаза критикам XIX в. и называемых Салтыковым-Щедриным «самым сильнодействующим ядом нашей литературы». Но именно благородных чувств, а не слюнявости и слащавости, и без того щедро отравляющих современную словесность.

Итак, все, скорее всего, понимают, из чего должна слагаться хорошая литература. А между тем, именно хорошей литературы у нас и не получается. И ведь речь не идёт о высших достижениях! Куда подевались романы, которые хотя бы нескучно было бы читать? А романы, где бы герой, как говаривала Анна Федотовна Томская, «не давил ни отца, ни матери, и где бы не было утопленных тел»? И если в XIX в. над писателями, доказывавшими, что порок и в шелках порок, а добродетель, как ты её ни поворачивай, всё добродетель, смеялись, то нам, пожалуй, впору взывать к таким писателям. Чтобы те явились и развёрнутыми картинами нормальной человеческой жизни прочистили бы общественное сознание.

Среди тех, кого подвергал острой критике М.Е. Салтыков-Щедрин, был и А.К. Шеллер-Михайлов, «чернорабочий» русской журналистики и литературы, как его называли впоследствии. Честный труженик, всего себя отдавший Русскому Слову, Шеллер создал порядка ста произведений, среди которых и стихи, и статьи, и рассказы, и около тридцати романов. Это был тот человеческий тип, что почти исчез в эпоху потребления – человек мечты, человек идеи.

Шеллер не совершил переворота в литературе, не сказал в ней нового слова, не предложил собственной философии. Возможно, поэтому о Шеллере написано не так уж много. А серьёзных трудов, посвящённых анализу творчества писателя, и вовсе не существует. А между тем, даже названия шеллеровских произведений могли бы стать предметом научного исследования. Чего стоят хотя бы «Вешние грозы», «Господа Обносковы», «Над обрывом» и т. д., отсылающие к Тургеневу, Салтыкову-Щедрину, Гончарову. Можно ли в данном случае говорить об интертекстуальности? И каково место творчества Шеллера в этой перекличке названий?

Так, например, использование в заглавии слова «господа» в сочетании с фамилией или любыми другими обобщающими наименованиями, указывает на то, что речь в произведении пойдёт о группе людей, объединённых некими качествами или обстоятельствами. Действительно, и Шеллер-Михайлов, и Салтыков-Щедрин представляют читателю семейства, причём семейства довольно противные, отравляющие жизнь окружающим.

Но только Шеллер описывает, а Салтыков-Щедрин исследует. Исследует миллиметр за миллиметром, поднимаясь на недосягаемую высоту обобщения. И всё же роман Шеллера читается с не меньшим интересом и впечатления дарит самые благоприятные.

Масштаб дарования Шеллера не позволил ему встать в один ряд с великими. Да, порой он повторяет сам себя. Да, порой герои его произносят напыщенные монологи протяжённостью в три страницы. И тем не менее романы Шеллера нескучно читать, они насыщены событиями, добро в них побеждает зло, подлецы и негодяи либо караются, либо встают на путь исправления. И таки исправляются!

Шутка сказать: ещё при жизни писателя романы Шеллера спрашивались в библиотеках чаще, чем романы Тургенева и Толстого. Книги его переиздавались и переводились на многие языки. А общий тираж романа «Чужие грехи» достиг 22000 экземпляров – по тем временам тираж немалый, учитывая к тому же отсутствие системы «раскрутки». Шеллер оказался выразителем чаяний немалого числа людей, нуждавшихся в слове добра и правды. Искреннем и горячем слове писателя, который, не мудрствуя, звал их к лучшей жизни и уверял, что такая жизнь возможна, стоит лишь каждому сделать над собой усилие и превозмочь порок, заняться делом на благо ближним.

В одном из писем, полученных писателем по случаю тридцатипятилетия его литературной деятельности, почитательница Шеллера написала: «…Вы пробуждали в нас душу, будили ум, заставляли вникать в самих себя, в окружающую жизнь, сочувствовать горю ближнего и быть отзывчивым; а Вашей правдивостью, честными взглядами, нравственной чистотой и искренностью Вы всецело завоёвывали и покоряли юные сердца наши…» А подобные признания дорогого стоят.

Впрочем, что же тут удивительного? Ведь Шеллер не кликушествовал и не мямлил, не рыгал словами и не перебирал их, как чётки, сонной рукой.

Он горячо защищает детей, смело заявляя, что зачастую первые враги детей – сами родители: «Не иметь матери – это горе, иметь дурную мать – это глубокое несчастие» («Над обрывом»). И о том же в стихах:

Горе своё я умею терпеть,

Стонам людским я внимаю бесстрастно.

Только на детские слёзы смотреть

Я не могу безучастно.

(«Горе своё я умею терпеть»)

Он вступается за женщин, протестуя против стереотипов и бесправия и утверждая, что «хорошая русская женщина стоит неизмеримо выше хорошего мужчины <…> На вопрос: что делала хорошая русская женщина в то время, когда мужчина проповедовал, служил, бил баклуши, создавал воздушные замки преобразования людей и ругал настоящее положение дел? я ответил бы: работала» («Гнилые болота»).

Он ратует за образование и воспитание, ненавидит безделье и ложь. Его горячие призывы к честности и порядочности, к красоте и благородству, неприятие нытья и проповедь жизненной активности, его способность «внушения нравственного», дар увлечь и заставить сопереживать – всё это, возможно, именно то, чего не хватает современной словесности. Кто это решил, что современному читателю не нужно, чтобы в нём пробуждали душу и будили ум? С чего бы это литераторы вообразили, будто могут кормить читателя грязью и пустотой?

Шеллер незаслуженно забыт. Книги его, выходившие в советское время, сегодня не переиздаются. А между тем, его живое, искреннее, увлекательное повествование не просто пришлось бы по вкусу читателю, но вполне могло бы послужить образцом для появления беллетристики, которую можно читать без скуки и отвращения. Где уж нам мечтать о вершинных образцах! Как говорится – не до жиру…

Живой прообраз символизма

В.С. Соловьёв (1853–1900)

Искусство – это Ад, из которого художник выводит свои образы. Такой взгляд на искусство вообще и на символизм в частности Александр Блок изложил в статье «О современном состоянии русского символизма» (1910). Томительное, подчас изнуряющее предчувствие иных миров и прекрасной тайны зовёт и манит. И вот уже до художника долетают первые звуки таинственного мира. Постепенно они складываются в слова, неразгаданный мир обретает цвет и зримые образы. Какой-то Лучезарный Лик, видения которого ждала душа, проглядывает в золотом тумане сквозь пурпурно-лазоревое сияние. Но вдруг пурпур и лазурь начинают таять, и на их место опускается лиловый сумрак. А Лучезарный Лик оказывается лицом мёртвой куклы. Чаемые, но недоступные прежде миры теперь сами хлынули в душу художника и затопили её неясными образами. Так жизнь становится искусством, и художник оказывается в окружении призраков. Быть художником, считает Блок, значит распахнуть свою душу перед таинственными мирами, пустить в неё те самые силы, что способны производить хаос и разрушение. И не каждый может выдержать такое вмешательство.

Блок всего лишь стремился выразить состояния, переживаемые поэтом и поэтом-символистом в особенности. Случайно это или нет, но аллегория Блока похожа на жизнеописание Владимира Соловьёва, которого Блок называл своим учителем. Те ощущения и состояния, те внутренние события, иносказательно описанные Блоком, Соловьёв переживал наяву, в повседневной жизни, без всякого иносказания. Вся жизнь этого необыкновенного человека, создателя первой философской системы в России, зачинателя русского символизма, проходила где-то на грани миров видимого и невидимого, среди пурпурных сияний и лиловых сумерек, о чём сам он писал:

…Близко, далёко, не здесь и не там,

В царстве мистических грёз,

В мире невидимом смертным очам,

В мире без смеха и слёз…

(«Близко, далёко, не здесь и не там», 1876)

Трижды ему являлась София – Мировая Душа, образ Вечной Женственности. Её троекратному видению Владимир Соловьёв посвятил поэму «Три свидания» (1898):

…Не трижды ль ты далась живому взгляду —

Не мысленным движением, о нет! —

В предвестие, иль в помощь, иль в награду

На зов души твой образ был ответ…

Соловьёв утверждал, что видел Фаворский свет. Он слышал голоса умерших людей, видел вещие сны, странные видения преследовали и звали его:

…Въявь слагались и вставали

Сонмы адские духо́в,

И пронзительно звучали

Сочетанья злобных слов.

Мир веществен лишь в обмане,

Гневом дышит тёмный пар…

Видел я в морском тумане

Злую силу вражьих чар.

(«В архипелаге ночью», 1898)

Дьявол являлся ему не раз, и Владимир Сергеевич безуспешно пробовал увещевать его. Как это было во время морского путешествия в Египет в 1891 г., когда, войдя в каюту, он увидел на своей постели мохнатое чудовище. «А ты знаешь ли, что Христос воскрес?», – строго спросил Соловьёв у демона, ибо дело было на Пасху. «Вос-крес-то Он воскрес, – отозвался тот, – но тебя я всё-таки доконаю». И бросился на Соловьёва.

Год 1899 ознаменовался для Владимира Соловьёва появлением на его жизненном пути таинственной особы. Журналистке «Нижегородского листка» Анне Николаевне Шмидт «открылось», что Владимир Сергеевич Соловьёв суть вторично воплотившийся Христос. О чём Анна Николаевна не преминула сложить собственный символ веры: «…И неизменно на небесах пребывающего и вторично на землю сошедшего и воплотившегося в лице Владимира Соловьёва – человека от рождения, ставшего Богочеловеком в 1876 году при явлении ему Церкви в пустыне египетской и скоро грядущего со славою судить живых и мертвых…» Себя же Анна Николаевна сочла воплощением Софии, воплощением Церкви, дочерью Бога Маргаритой. На этом основании сорокавосьмилетняя Анна Николаевна Шмидт забросала Владимира Сергеевича Соловьёва письмами и даже вытребовала свидание.

Андрей Белый, имевший удовольствие встречаться с «воплотившейся Софией» так представил её в «Начале века»: «…Портьера раздвинулась, и в комнате оказалась – девочка не девочка, карлица не карлица: личико старенькое, как печёное яблочко, а явная ирония, даже шаловливый задор, выступавший на личике, превращал эту “существицу” в девочку <…> Чем-то от детских кошмаров повеяло на меня <…> У неё были серые от седины волосы и дырявое платьице: совсем сологубовская “недотыкомка серая” или – большая моль».

Соловьёву его София являлась «в пурпуре небесного блистанья», «пронизана лазурью золотистой». В «Трёх свиданиях» Соловьёв описал свои чувства после встречи с Софией:

…предо мною

Уже лучился голубой туман

И, побеждён таинственной красою,

Вдаль уходил житейский океан.

Ещё невольник суетному миру,

Под грубою корою вещества

Так я прозрел нетленную порфиру

И ощутил сиянье Божества…

И вдруг вместо пурпура, лазури и золотого свечения, вместо «сиянья Божества» – «недотыкомка серая», «существица», карлица; вместо «нетленной порфиры» – серое в дырочку платьице… Чем не дьявольская насмешка, чем не сумрак, описанный Блоком, несущий хаос и опустошение?!

Спустя год после сошествия этого серого сумрака, Владимир Сергеевич Соловьёв скончался в имении братьев Трубецких. На сей раз дьявол исполнил своё обещание…

А. Белый, А. Блок, С. Соловьёв, Эллис – все они испытали сильнейшее влияние как поэзии Владимира Соловьёва, так и его философских идей. Но думается, что влияние Соловьёва на поэзию Серебряного Века не ограничивается идеями и стихами. Личность философа и поэта, явленный им тип жизнестроительства воплотили сущность и состояние русского символизма, став его живым прообразом.

Вспоминая своего учителя, с которым никогда не был знаком и которого лишь единственный раз видел мельком, Александр Блок писал о Владимире Соловьёве как об одиноком страннике, шествовавшем по улицам города призраков. Соловьёв предстаёт рыцарем-монахом, имевшим, как водится, «одно виденье, непостижное уму» и посвятившим себя освобождению Царевны – Мировой Души – из объятий Хаоса. Его мечом стала философия, его щитом – поэзия. Выиграл ли, проиграл ли Соловьёв эту битву? Пожалуй, что проиграл. И когда вместо «Вечной Подруги» пред ним вдруг явилась ухмыляющаяся «существица» в порфире почти истлевшей и бесцветной, он сам понял, что проиграл. И предпочёл уйти. Но его тщание уже взволновало многих. И там, где вчера обитал одинокий рыцарь-монах, образовался целый монашеский орден, устремлённый навстречу Хаосу. Эти встречи, эти сошествия во Ад искусства, противостояния образам, порождённым собственной душой, отдавшейся Хаосу, сложились в русской поэзии в новую эпоху – Серебряный Век.

По ту сторону океана

Россия и Америка в прозе В.Г. Короленко

В.Г. Короленко (1853–1921)

Америка… Страна, в представлении многих, если и не «святых чудес», то уж неограниченной свободы – это точно. Свобода – это национальный brand Америки. Что-то вроде нашего «авось». Или английской чопорности. Или немецкой пунктуальности. То есть, если все немцы пунктуальны, то все американцы свободны. И никак иначе.

Как бы то ни было, но каждый американец родится с уверенностью, что лучшая страна в мире – это США, а лучший город – это Нью-Йорк. Другие нации американец искренне презирает или жалеет. Он может быть милым, добрым и обаятельным. Он никогда не выкажет вам своего презрения. Но и вы никогда не разубедите его, что Америка – не центр Вселенной. Он будет жить в трейлере и верить в американскую мечту, в то, что лучшее устройство общества – в США, что все полезные изобретения сделаны американцами, что все войны выиграны ими же. Он будет есть пищу, от которой воротит с души, его дети будут спать на ковриках в детском саду, а в школе им расскажут о величии Америки, но забудут объяснить, где находится Индия – и всё равно американец умрёт с уверенностью, что нет ничего лучше «этой страны».

Отчасти он будет прав. Многие по всему миру и в самом деле думают, что только в Америке все свободны и свято чтут закон. Что только в Америке счастливое детство, высокая культура и настоящее образование. Что только в Америке нет нищеты, и любой работник АЗС может в любой момент стать президентом. А если этого не происходит, то просто потому, что на АЗС и своих дел хватает. Ну и, конечно, только в Америке вас от всего бесплатно вылечат, обеспечат достойную старость и похоронят так, что и на том свете вы будете лить слёзы умиления и напевать гимн Соединённых Штатов. Другими словами, если человек и не хочет быть счастливым, то в Америке это у него не получится.

Весь этот нехитрый набор представлений о далёкой и прекрасной стране составляет что-то вроде кодекса секты американофилов. Секта, конечно, неформальная, но число её адептов весьма велико в нашей стране. Особенно в молодёжной среде. Что, впрочем, неудивительно, поскольку в силу гипертрофированного романтизма, мечтательности и нередко наступающего разочарования как неизбежного следствия расхождений мечты с реальностью, американофилию можно отнести к детским болезням.

Образ такого мечтателя вывел В.Г. Короленко. Его герой Матвей Лозинский («Без языка») уехал из малороссийской деревни в Америку. Зачем он уехал? Подвернулся случай, но главное, Матвей думал, что новая родина будет как старая, только лучше… Там будут такие же люди, только добрее. Такая же одежда, только мягче и чище. «Всё такое же, только лучше.<…> И все только думают и смотрят, чтобы простому человеку жилось в деревне как можно лучше». И снится уже в Америке сон Матвею. И чей-то голос говорит во сне: «Глупые люди, бедные, тёмные люди. Нет такой деревни на свете, и нет таких мужиков, и господ таких нету, и нет таких писарей».

А ещё много слышал Матвей о свободе, что будто бы в Америке – свобода. Но что это, Матвей долго не мог понять. «А рвут друг другу горла – вот и свобода», – объяснил ему один человек. «Кинул в лицо огрызок – это свобода», – сказал другой.

«– Проклятая сторона, проклятый город, проклятые люди, – встретила Матвея в Нью-Йорке бывшая соотечественница. – Ну скажите, пожалуйста, зачем вы сюда приехали?

– Рыба ищет где глубже, а человек – где лучше.

– Так… от этого-то рыба попадает в невод, а люди в Америку».

Разочарованный новой родиной Матвей понимает, что вернуться домой он не сможет, поскольку дома он всё продал и вернуться ему некуда. И начинаются мытарства Матвея. Долго он не может ничего понять в Америке. Понять, например, что такое эта свобода. Пока, наконец, не оказывается на лесопилке, работая бок о бок с бывшим своим барином, искателем приключений. Тут только Матвей начинает смутно сознавать, что, видимо, говоря о свободе, говорят о равных возможностях, когда барин, мужик и еврей из местечка работают вместе. И никого это не удивляет.

Сегодня это вообще никого не удивляет. Тем более что равенство это – равенство бедных. Да и Америка тут ни при чём – есть капитализм, есть и равные возможности. Пришло время, и в России Лопахин купил имение Гаева и Раневской. Чем не равные возможности? Купчишка, крепостной вчерашний барина из имения выжил, а сад барский срубил! Но полуграмотные Матвеи, уверенные, что есть страна, где все только и смотрят, чтобы простому человеку жилось лучше, не переводятся и по сей день.

В литературе, не только русской, образ Америки встречается неоднократно. Достаточно вспомнить «Четвёртый позвонок» М. Ларни или великолепное по наблюдательности, остроумию и обобщению эссе «О духовной жизни современной Америки» К. Гамсуна, прожившего в Америке несколько лет и утверждавшего, что «сугубо индивидуальная, страстная любовь к свободе постоянно оскорбляется здесь самыми различными способами. Систематически подавляя стремление своих граждан к личной свободе, Америка создала то самое стадо фанатиков – автоматов свободы…» К слову сказать, множество нелепостей, вошедших в нашу жизнь за последние четверть века, родом именно из Америки. Но то, о чём с удивлением и нескрываемым смехом писали Гамсун, Горький, Короленко и др., стало, увы, неотъемлемой и привычной частью нашей повседневности. Плодятся разного рода академии. Помилуйте! Да «в Нью-Йорке, – отмечает в письме к жене В.Г. Короленко, – есть даже академия чистки сапог, не шутя, а танцклассы называются академиями танцев». А наша «кровавая» журналистика? «Основное содержание американских газет, – пишет К. Гамсун, – бизнес и преступления». А вот о сценическом искусстве: «Подчёркивается, что актёры выступают в новых костюмах, и даже сообщается цена украшений, которые носит примадонна» (К. Гамсун). Знакомо, не правда ли?

Для М. Горького американская свобода – это «свобода слепых орудий в руках Жёлтого Дьявола – Золота» («Город Жёлтого Дьявола»). Для Ф.М. Достоевского уехать в Америку значит совершить самоубийство. Этот мотив, как известно, не раз звучит в его творчестве («Преступление и наказание», «Братья Карамазовы»).

В.Г. Короленко побывал в Соединённых Штатах в 1893 г. Впечатлениями от поездки писатель поделился в уже упомянутой нами повести «Без языка», в очерке «Фабрика смерти», в дневниках и письмах. Короленко признаётся, что, отправляясь в заграничное путешествие, он был настроен на то, что увидит лучшую, нежели в России, жизнь. Он не мечтал эмигрировать и не был так наивен, как Матвей Лозинский. Но очень скоро и он напишет: «у нас много лучше».

С ужасом и отвращением Короленко описывает скотобойню в Чикаго, где скот убивают напоказ и куда люди приходят посмотреть на мучения животных как на красочное представление: «Дама стоит в двух шагах от меня, красиво облокотившись на перила, а ближе пятилетняя девочка просовывает личико в промежутки перил и с бессознательной детски неумелой жадностью приглядывается к непонятному ещё зрелищу смерти» («Фабрика смерти»). Он пишет об уничтоженных и уничтожаемых индейцах, о третируемых неграх, и не понимает, как это соотносится с громкими заявлениями о лучшей стране в мире, о свободе и равных возможностях.

Короленко никак нельзя заподозрить в искажении фактов. Напротив, стремясь быть объективным, он отмечает и то, что понравилось ему в заокеанской стране. Но вывод его однозначен: «Плохо русскому человеку на чужбине и, пожалуй, хуже всего в Америке». И ещё: «Лучше русского человека, ей-богу, нет человека на свете».

А образ Америки вышел у него жутковатый: эдакая самовлюблённая трудяга с руками по локоть в крови.

Интересная и характерная особенность писателя В.Г. Короленко – писать при помощи музыки и звуков. В этом к нему близок М.А. Булгаков, произведения которого так же звучат. Но в отличие от прозы В.Г. Короленко, музыка у М.А. Булгакова не просто создаёт эмоциональный фон, но привносит в текст новые смыслы. Так, например, в романе «Мастер и Маргарита» трое из персонажей оказываются носителями музыкальных имён и фамилий. Это председатель МАССОЛИТа Михаил Александрович Берлиоз, это доктор Стравинский и это, наконец, Коровьев – он же Фагот, он же бывший регент и он же создатель и покровитель кружка хорового пения, дьявольского пения, подчиняющегося неведомой певцу воле. Так что о самих певцах можно сказать или вопросить: «Под чью дудку (чей фагот) поёте?» А в контексте произведения Фагот принадлежит к свите князя мира сего. Новая жизнь, новые порядки во многом воспринимаются М.А. Булгаковым как чертовщина, о чём он неоднократно писал и прямым текстом. Г.В. Свиридов в своих дневниках называет фагот «инструментом дьявола»:

«У Босха есть изображение чёрта с носом в виде фагота».

А что же Берлиоз, именем которого начинается роман? Когда-то Гектор Берлиоз создал «Фантастическую симфонию» о молодом музыканте, переживающем тяжёлые наркотические видения. То вдруг ему грезится, что он убил возлюбленную и теперь осуждён на казнь. Его ведут к лобному месту под звуки зловещего марша (уж не марш ли это, что слышит Маргарита в Александровском саду, когда за гробом самого М.А. Берлиоза идут литераторы?). В пятой части «Фантастической симфонии» герой видит себя на шабаше по случаю его собственных похорон (но ведь и бал у Сатаны увязан в романе М.А. Булгакова со смертью и похоронами М.А. Берлиоза). В разгаре он видит свою любимую, ставшую ведьмой. Она утратила скромность и благородство, она непристойна, она вливается в дьявольскую оргию… Так, фамилия Берлиоза, звучащая в самом начале романа, становится своего рода увертюрой, задавая тон дальнейшему повествованию и подавая читателю если и не подсказку, то намёк на то, что может ждать его на следующих страницах.

И В.Г. Короленко, и М.А. Булгаков – оба писателя-малоросса – прибегают к музыке, в самом широком смысле, как к выразительному средству, создавая через описание звуков настроение, атмосферу как произведения в целом, так и отдельных его частей, привнося в произведение новые смыслы.

Звуки, которые используются В.Г. Короленко для описания Америки – это визг, лязг, скрежет и грохот. Музыка представлена то грохотом Ниагары, то «визгом кларнетов и медных труб, стуком барабанов и звоном ли-тавров» («Без языка»). Россию – всю большую Россию от Польши до Сахалина – Короленко слышит иначе.

В Малороссии происходит дело повести «Слепой музыкант», герой которой, Пётр Попельский, родился слепым. Но зато этот мальчик с музыкальной фамилией слышит, как падают звёзды и встаёт солнце, как наступает ночь и ложится на землю снег. На слух он отличает красный цвет от малинового. А чувства – любовь или грусть – он может сыграть на свирели или на рояле… Как и случайные его знакомые – слепые звонари Роман и Егор – не видят, но слышат мир и говорят с миром посредством колоколов.

Но и Пётр Попельский, и звонари – не единственные музыканты в повести. Вот музыку южного малороссийского вечера – и смутный шелест буков, и отдалённый лай деревенских собак, и щёлканье соловья за рекой, и меланхолическое позвякивание бубенчиков привязанного на лугу жеребёнка – подчинила себе и затмила музыка свирели. И когда раздавалась игра, казалось, что все ночные звуки, «слившись в одну стройную гармонию, тихо влетают в окно, <…> навевая неопределённые, но удивительно приятные грёзы».

Порой создаётся впечатление, что все герои В.Г. Короленко знакомы с музыкальной грамотой. И если они почему-либо не играют, то просто нет о том авторского замысла. Даже простому человеку, «хлопу», Иохиму, покорившему слепого мальчика игрой на свирели, «нипочём была даже и хитрая скрипка. <…> Когда, бывало, он, усевшись на лавке в углу, крепко притиснув скрипку бритым подбородком и ухарски заломив высокую смушковую шапку на затылок, ударял кривым смычком по упругим струнам, тогда редко кто в корчме мог усидеть на месте». Но неудача в любви, тоска сердечная заставили Иохима забыть свою скрипку. Он повесил её на конюшне, и на скрипке одна за другой перелопались струны, словно отзываясь тоскливым звоном на звон лопавшихся сердечных струн самого музыканта. В.Г. Короленко не прибегает к описанию страданий Иохима. Он лишь описывает оставленную скрипку, на которой струны «лопались с таким громким и жалобным предсмертным звоном, что даже лошади сочувственно ржали и удивлённо поворачивали головы к ожесточившемуся хозяину». И эта передача чувств героя при помощи звуков – жалобного звона струн и сочувственного ржания лошадей – сто крат сильнее по воздействию любого прямолинейного и многословного описания.

Наполненная звуками, повесть звучит каждой страницей. Под каждое движение в природе или в человеческой душе автор подбирает разные звуки, отчего чтение превращается ещё и в слушание.

Узнав музыку, слепой мальчик Пётр Попельский стал ходить на конюшню послушать хохла-дударя: «Лошади тихо жевали, шурша добываемыми из-за решётки клочьями сена; когда дударь останавливался для передышки, в конюшню явственно доносился шёпот зелёных буков из сада. Петрик сидел, как зачарованный, и слушал». Вот и читатель, как зачарованный, слушает прозу В.Г. Короленко.

Серия «якутских рассказов» насыщена другим звучанием. То тишина, томящая душу, то звон колокольчика, то вдруг треснет на реке льдина, «и морозная ночь вся содрогнётся, и загудит, и застонет» («Ат-Даван»). А то запоёт в ямщицкой якут, и разольются «протяжные, истерически-прерывистые звуки», похожие на плач или шум ветра в ущелье. В самом деле, эта якутская песня больше напоминает голос тайги, чем человеческое пение, и рождается она «по первому призыву, отзывается, как Эолова арфа своею незаконченною и незакруглённою гармонией на каждое дуновение горного ветра, на каждое движение суровой природы, на каждое трепетание бедной впечатлениями жизни» («Ат-Даван»).

А посредине, между малороссийской свирелью и ямщиком-Эоловой арфой, в центральной России звучит своя музыка, рассыпаются свои звуки.

Плещется Ветлуга, и плеск её точно ласкающий шёпот. Взыграла река, и всё вокруг переполнилось «шорохом, плеском и звоном» («Река играет»). С другого берега слышна песня. Пароход шлёпает колёсами. И то и дело несётся над рекой зов:

– Тю-ю-юли-ин!

Тюлин – так зовут перевозчика. Он моложавый средних лет мужичок. И до того безалаберный, что все, нуждающиеся в переправе через Ветлугу, подолгу вынуждены выкликать его. Вот отчего слышно над рекой:

– Тю-ю-юли-ин!

Вслушайтесь: шёпот реки в тёплом летнем воздухе, едва слышимая заунывная русская песня и несмолкаемое «Тю-ю-юли-ин!». Ведь это законченная, самостоятельно и вечно существующая музыка. Это музыка сфер. И какая мелодичная фамилия у перевозчика! Во всём что-то широкое, стихийное, вольное, что-то такое, что понятно русскому и непонятно, неслышно иностранцу или внутреннему эмигранту. И отчего же автору кажется, что всё это уже было когда-то – и река с ивами, и церковь, и шалаш, и песня, и зов над рекой? Не оттого ли, что это было всегда? А может, всё это слишком узнаваемо, потому что это и есть Россия?..

Но Россия у Короленко разная. Много в ней злого, жестокого, мелочного и невежественного. И всё же, не это главное. А главное – и в малороссийской степи, и в якутской тайге, и на Ветлуге – воля, простор. Главное, что слышно падение звёзд, что понятно дуновение ветра и шёпот реки. И что же такое любовь к России? Это умение её слышать. Если ты слышишь Россию, значит, она существует.

По-своему, неповторимо передаёт это звучание В.Г. Короленко, писатель, которого мало читать, читая, нужно слушать.

Короленко не ставил своей задачей сравнить рукотворную, нарочно сделанную Америку и стихийную Россию. Отчасти писатель уподобился якутским певцам – написал о том, что видел и как слышал. Он никогда не сообщает своему читателю: «В Америке то-то и то-то делают так-то и так-то, а в России – вот эдак». К тому же, много и без всякой цели сравнения было написано им до поездки в США. Но тем-то и интересно это невольное сопоставление, закравшееся в творчество писателя и зазвучавшее грохотом водопада и шёпотом реки.

Чехов

А.П. Чехов (1860–1904)

Сегодня имя Чехова стоит в одном ряду с именами Толстого и Достоевского, Тургенева и Гончарова. Чехов – один из самых любимых русских писателей на Родине и за рубежом. А между тем, при жизни Чехова сначала не замечали, а то и пренебрегали им, затем ругали и восхищались, но так до конца и не поняли.

«…Когда я начинал, – устами Тригорина в «Чайке» расскажет Чехов, – моё писательство было одним сплошным мучением. Маленький писатель, особенно когда ему не везёт, кажется себе неуклюжим, неловким, лишним, нервы у него напряжены, издёрганы; неудержимо бродит он около людей, причастных к литературе и к искусству, непризнанный, никем не замечаемый, боясь прямо и смело глядеть в глаза, точно страстный игрок, у которого нет денег».

Но лишь только на Чехова обращают внимание, как появляется Скабичевский. Человек, возможно, добрейший и даровитейший, имя же которого, в связи с Чеховым и отчасти благодаря М.А. Булгакову, сделалось впоследствии нарицательным («Коровьев против фамилии “Панаев” написал “Скабичевский”, а Бегемот против Скабичевского написал “Панаев”». «Мастер и Маргарита»).

Скабичевский предрекает Чехову пьяную смерть под забором, чем вызывает у писателя недоумение и досаду: «Ведь это не критика, не мировоззрение, а ненависть, животная, ненасытная злоба. Зачем Скабичевский ругается? Зачем этот тон, точно судят они не о художниках и писателях, а об арестантах?» (Из письма к А.С. Суворину от 24 февраля 1893 года).

К литературной критике Чехов всегда относился настороженно: «Когда я читаю критику, то прихожу в ужас: неужели на земном шаре так мало умных людей, что даже критики писать некому? Удивительно всё глупо, мелко и лично до пошлости». «Критики похожи на слепней, которые мешают лошади пахать землю».

Конечно, и при жизни писателя случались отзывы глубокие, предпринимались попытки понять его тексты. Но едва ли случайно, что лишь в 1904 году, в год смерти Чехова, С.Н. Булгаков в статье «Чехов как мыслитель» впервые указывает на значение чеховского наследия для мировой литературы. Называемый критиками при жизни «газетным клоуном», «певцом сумерек», «холодной кровью», Чехов, по мысли Булгакова, представляет собой тончайшего исследователя человеческой души и богоискателя, приближаясь в этом к Достоевскому и оставляя позади Толстого.

Богоискательство же его совершалось через наблюдение не за высотами духа, но за проявлениями человеческой слабости и падениями. При этом Чехов сохранял сострадание, не впадая в мизантропию и отчаяние по поводу низменной и мелочной человеческой природы. И в этом, по Булгакову, состоит своеобразие Чехова-худож-ника и мыслителя.

Есть творцы и продавцы прекрасного. Продавцы диктуют свои законы. А законы эти таковы, что самую скорую прибыль приносит эксплуатация человеческих пороков: чревоугодия, любопытства, сребролюбия, похоти, тщеславия и пр. Творцы же, вступая в отношения с продавцами, решают для себя, быть ли, по меткому замечанию В.В. Розанова, человеком или быть сытым человеком. С сытым человеком, кажется, всё ясно – прост он как амёба. Но что такое «быть человеком»? Наверное, это помнить, что ты есть образ и подобие Творца, который, помимо всего прочего, наделил и тебя способностью творить, то есть создавать то, что «хорошо весьма».

В рассказе «Святой ночью» монах Иероним рассказывает о недавно умершем друге, монахе Николае, сочинявшем акафисты: «Даст же Господь такую способность! Для краткости много слов и мыслей пригонит в одно слово и как это у него всё выходит плавно и обстоятельно! <…>

Кроме плавности и велеречия, сударь, нужно ещё, чтобы каждая строчечка изукрашена была всячески, чтоб тут и цветы были, и молния, и ветер, и солнце, и все предметы мира видимого. И всякое восклицание нужно так составить, чтоб оно было гладенько и для уха вольготней. <…>

– Николай печатал свои акафисты? – спросил я Иеронима.

– Где же печать? – вздохнул он. – Да и странно было бы печатать. <…>

– Для чего же он писал?

– Так, больше для своего утешения…»

Д.С. Мережковский как-то назвал сочинителя акафистов Николая «неудачником», чем вызвал у Чехова искреннее недоумение: «…Какой же это неудачник? Дай Бог всякому так пожить: и в Бога верил, и сыт был, и сочинять умел…»

Что же это за счастье: верить в Бога и уметь сочинять?

Счастье для Чехова триедино, состоит из духовного, плотского и душевного. Отсутствие одного из трёх – ущербность, неполноценность. Верить в Бога, по Чехову, значит иметь Высшую идею, наделяющую смыслом не только человеческое существование вообще, но каждый поступок и каждое душевное движение. Самого же человека – достоинством. Не гордостью, а вот именно достоинством, то есть памятью о тех же образе и подобии.

В не раз уже цитированном письме к А.С. Суворину от 3 декабря 1892 года Чехов писал: «Кто искренне думает, что высшие и отдалённые цели человеку нужны так же мало, как корове, тому остаётся кушать, пить, спать или, когда это надоест, разбежаться и хватить лбом об угол сундука».

Не принимавший интеллигентской, буржуазной веры, веры от праздности и сытости, а не от алчбы и жажды правды, Чехов не раз повторял – и в творчестве, и в письмах – что если нет веры, нужно искать её «один на один со своей совестью».

Ни работа, ни семья, ни искусство, оторванные от Высшего смысла, не могут оградить человека от обмирщения, мелочности, духовной нищеты и пошлости. Без Высшей цели не может быть творчества. В разные годы Чехов выписывает целую череду героев – непрактичных идеалистов, не умеющих зарабатывать, живущих ради созидания прекрасного, нисколько не успешных и не glamour`ных. Пожалуй, живи Чехов сегодня, он был бы презираем многими современниками. Настолько чужд он господствующим ныне ценностям и враждебен всякой расчётливости.

Портной Меркулов из рассказа «Капитанский мундир», Серёжка из «Художества», Николай из «Святой ночью», дядя Ваня, три сестры, Гаев и Раневская – все эти разные, но неизменно симпатичные автору персонажи схожи в одном – они любят идеал, мечту и стихийную красоту, но не умеют жить практически, не умеют приспосабливаться, не умеют быть «сытыми людьми». «Сытость и праздность, – писал Чехов в “Крыжовнике”, – развивает в русском человеке самомнение, самое наглое».

В конце 80-х годов XX века наш соотечественник распевал, блестя глазами: «Перемен… Мы ждём перемен…» И многие действительно ждали и надеялись, спорили и готовы были идти на баррикады. Но потом, то ли изверились, то ли устали и решили, что самое главное – «жить по-человечески», а ещё лучше – «как в цивилизованных странах». И, забросив свои алтари, бросились к прилавкам.

Когда материальный достаток превращается в «высшую цель», уничтожая тем самым Высшую цель как таковую, жить становится не для чего. И тогда даже интеллигентный, влюблённый Дмитрий Старцев может превратиться в Ионыча, предупреждает нас Чехов:

«Старцев ещё больше пополнел, ожирел, тяжело дышит и уже ходит, откинув назад голову. Когда он, пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с мясистым затылком, сидит на козлах, протянув вперёд прямые, точно деревянные руки, и кричит встречным “Прррава держи!”, то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог».

Чехов вышел из сатирических журналов. Можно сказать, что сатирические журналы сформировали его творческий, изобразительный метод, заставляя молодого автора укладывать в предельно сжатое пространство максимум смысла, юмора и точности. Эти упражнения, проделываемые молодым писателем, вынужденным писать ради заработка, изо дня в день, сделали из Антоши Чехонте Антона Чехова, писателя, перевернувшего представления о том, как стоит писать. «Надо хвататься за мелкие частности, – делится он с братом Александром Павловичем Чеховом в письме от 10 мая 1886 года, – группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звёздочкой мелькало стёклышко от разбитой бутылки, и покатилась чёрным шаром тень собаки или волка». Именно это описание ночи использовал Чехов в рассказе «Волк».

В приводимом выше рассказе «Крыжовник» символом пошлой и обмирщённой жизни стали ягоды – кислый и жёсткий крыжовник. Герой рассказа мечтает о собственной усадьбе и чтобы непременно с крыжовником. Наконец он обзавёлся усадьбой с ягодами. Но Чехов не оставляет героя наедине с приобретением. «Надо, чтобы за дверью каждого довольного <…> человека, – рассуждает автор устами другого героя, – стоял кто-нибудь с молоточком и постоянно напоминал бы стуком, что есть несчастные, что как бы он ни был счастлив, жизнь рано или поздно покажет ему свои когти, стрясётся беда – болезнь, бедность, потери, и его никто не увидит и не услышит, как теперь он не видит и не слышит других». Заканчивается рассказ фразой: «Дождь стучал в окна всю ночь».

Рассказ этот – яркий пример того, что ненадуманная оригинальность делает произведение самобытным. Чеховский метод превращает простую мысль, положенную в основу рассказа, в философскую притчу. «Знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден или горяч! Но как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих. Ибо ты говоришь: “я богат, разбогател и ни в чём не имею нужды”; а не знаешь, что ты несчастен и жалок, и нищ, и слеп, и наг. <…> Се, стою у двери и стучу: если кто услышит голос Мой и отворит дверь, войду к нему и буду вечерять с ним, и он со Мною» (Откр. 3:15–17, 3:20). Жизнь без высших целей такая же жёсткая и кислая, как крыжовник. Но не всё потеряно для героев рассказа, потому что «дождь стучал в окна всю ночь». И стоит только прислушаться и отворить дверь, как Высший Смысл сам войдёт в дом.

Чехов никогда не замыкался на описании представителей одного какого-то класса или социальной группы. Его героем мог стать любой человек – от бездельника Савки («Агафья») до высокого государственного чиновника, как, например, Орлов («Рассказ неизвестного человека»). Но повествование в каждом случае Чехов выстраивает «в духе» героя. Описание природы, быта как будто преломляются через сознание персонажей. И дело не в том, к какому общественному слою принадлежит герой того или иного рассказа. Описания увязываются автором с внутренним состоянием, с настроением персонажей. Студент-юрист Васильев, поддавшись на уговоры, отправляется как-то с приятелями в дом терпимости. «Ну, что глядишь? Пожалуйста, без философии! – убеждает его приятель. – Водка дана, чтобы пить её, осетрина – чтобы есть, женщины – чтобы бывать у них, снег – чтобы ходить по нём. Хоть один вечер поживи по-человечески!» Васильев, которому хочется относиться к жизни так же легко, соглашается. И в тот вечер: «В воздухе пахло снегом, под ногами мягко хрустел снег, земля, крыши, деревья, скамьи на бульварах – всё было мягко, бело, молодо, и от этого дома выглядывали иначе, чем вчера, фонари горели ярче, воздух был прозрачней, экипажи стучали глуше, и в душу вместе со свежим, лёгким морозным воздухом просилось чувство, похожее на белый, молодой, пушистый снег». И вот уже они идут к женщинам. И Васильеву «нравился <…> снег, бледные фонарные огни, резкие, чёрные следы, какие оставляли по первому снегу подошвы прохожих; нравился ему воздух и особенно этот прозрачный, нежный, наивный, точно девственный тон, какой в природе можно наблюдать только два раза в году: когда всё покрыто снегом и весною в ясные дни или в лунные вечера, когда на реке ломает лёд».

Но вот они зашли в один дом, другой, третий… И Васильев понял, что «ненавидит этих женщин и ничего не чувствует к ним, кроме отвращения. Ему не было жаль ни этих женщин, ни музыкантов, ни лакеев».

Васильев оставляет приятелей и уходит. Выйдя на улицу, он останавливается и снова смотрит на снег: «Если взглянуть вверх на эти потёмки, то весь чёрный фон был усыпан белыми движущимися точками: это шёл снег. Хлопья его, попав в свет, лениво кружились в воздухе, как пух, и ещё ленивее падали на землю. Снежинки кружились толпой около Васильева и висли на его бороде, ресницах, бровях… Извозчики, лошади и прохожие были белы. “И как может снег падать в этот переулок! – думал Васильев. – Будь прокляты эти дома!”»

Восприятие снега героем зависит от его внутреннего состояния. Сначала снег видится Васильеву просто белым, чуть позже – с чёрными следами, и вот уже чёрного становится больше, от снега остаются лишь белые точки. Чехов рисует словом, избегая того, чтобы прямолинейно называть вещи своими именами. И снова – неновая и нехитрая мысль, интересная более передающим её рисунком, способом, обретённым автором для её передачи.

В письме к А.С. Суворину от 9 декабря 1890 года, Чехов писал: «Хорош Божий свет. Одно только нехорошо: мы». Прекрасно сознавая всё несовершенство человеческое и не пытаясь никого оправдать, Чехов, тем не менее, сострадателен к любому человеку, призывая, по слову Пушкина, «милость к падшим». И падшие, то есть мы с вами, платят писателю любовью, чувствуя, что Чехов никого никогда не осуждает.

«В Чехове Россия полюбила себя, – писал В.В. Розанов в эссе “Наш Антоша Чехонте”. – Никто так не выразил её собирательный тип, как он, не только в сочинениях своих, но, наконец, даже и в лице своём, фигуре, манерах и, кажется, в образе жизни и поведении».

Заповедь Куприна

А.И. Куприн (1870–1938)

Родился будущий писатель в городе Наровчате Пензенской губернии, о котором сам впоследствии написал: «Наровчат, одни колышки торчат» («Царёв гость из Наровчата»). Не исполнилось мальчику и года, как от холеры умер его отец. Оставшаяся без средств к существованию мать Саши поселилась вместе с ним в московском Вдовьем доме. Шести лет Саша Куприн оказался в Разумовском пансионе, который готовил мальчиков к поступлению в среднее военное учебное заведение. Десяти лет Саша стал учиться во 2-ой Московской военной гимназии, преобразованной впоследствии в кадетский корпус. По окончании корпуса Александр Куприн поступил в 3-е Военное Александровское училище, годы обучения в котором он описал в романе «Юнкера», ставшим основой сценария фильма Н. Михалкова «Сибирский цирюльник».

Возможно, оттого, что писался роман в эмиграции, когда мучительная тоска по Родине окрашивала в самые нежные тона и без того нежные воспоминания, некогда ядовитый в своих обличениях общественных язв, Куприн точно забыл то плохое, что бичевал нещадно в прежние годы. В те годы, когда, живя в России, можно было позволить себе ненавидеть невежество мужика, ханжество церкви и бессердечие аристократа. Тихой грустью о безвозвратно ушедшей юности, исчезнувшей стране, невозобновимом укладе исполнены страницы романа. Вынужденный жить за границей, Куприн уже не обличает, но поэтизирует старую Россию, вспоминая снег и Пасху, рождественские витрины и колокольный звон. Каким прекрасным всё казалось в то время! И каток на Чистых прудах, и первая любовь, и первая публикация в журнале, пахнущем типографской краской. А что может быть прекраснее этого запаха для дебютировавшего писателя!.. Всё было в первый раз тогда, и оттого всё пахло головокружительно…

После училища Куприн был направлен на службу в глухую Подольскую губернию, на западную окраину империи. А потом был Киев и сотрудничество с киевскими газетами. Потом – работа на одном из заводов Донецкого бассейна, где Куприн оказался в должности заведующего учётом кузницы и столярной мастерской. Потом снова Киев и организованное Куприным атлетическое общество. Потом – служба управляющим имением, изучение зубопротезного дела и работа зубным врачом. Бродячая театральная труппа, переезд в Петербург и работа в «Журнале для всех»…

Октябрьскую революцию Куприн не принял и в 1919 г. вместе с войсками Юденича покинул Россию. Восемнадцать лет провёл писатель на чужбине, о которой сказал в одном из своих интервью: «…Ненастоящая жизнь здесь. Нельзя нам писать здесь…»

И тем не менее он писал. О России и Франции, о Париже, Москве и Наровчате. И жизнь, которую он так любил, в которой, по его же собственному признанию, «барахтался страстно, вбирая в себя», наградила его за несгибаемость, за верное служение Слову.

31 мая 1937 г., при содействии советского посла В. Потёмкина, писателя А. Толстого и художника И. Билибина, семья Куприных возвращается в Москву. И снова Куприн остался верен себе, успев описать свои впечатления от изменившейся Родины и даже дать согласие Мосфильму на съёмки художественного фильма по его повести «Штабс-капитан Рыбников»: «Что больше всего понравилось мне в СССР? За годы, что я пробыл вдали от Родины, здесь возникло много дворцов, заводов и городов. Всего этого не было, когда я уезжал из России. Но самое удивительное из того, что возникло за это время, и самое лучшее, что я увидел на Родине, это – люди, теперешняя молодёжь и дети» («Москва родная»).

Увы! На Родину Куприн вернулся неизлечимо больным. 25 августа 1938 г. его не стало.

Он вернулся, чтобы умереть на родной земле, чего лишены были многие, оказавшиеся в те годы в эмиграции и озадачившие потомков заветами перезахоронения.

Но как, однако, всё это не вяжется с Куприным, как нейдёт к нему слово «смерть»! Он творил в одно время с декадентами. Но никогда декадентская бледность не тронула его щёк – ему всегда больше шёл разлитый румянец. Кажется, что люди подобные Куприну, влюблённые в жизнь и умеющие ценить все её дары, рождены для того, чтобы жить на земле вечно и не знать смерти. Чтобы заражать жизнелюбием других и научить людей ценить то, мимо чего проходят они ежедневно, грезя о дьявольских богатствах, которые имеют обыкновение рассыпаться прахом в руках у того, кто продал за них душу отцу лжи.

Куприн, даже и не располагая большим достатком, работая за копейки репортёром или мелким служащим, был человеком богатым, потому что умел ухватить за кончик самый последний луч, разобрать писк вдруг проснувшегося под утро соловьёнка, опьянеть от запаха резеды или фиалки. Его нежное сердце умело любить, и как трогательно, с каким трепетом, изяществом или грустью описывает он любовь мужчины и женщины («Гранатовый браслет», «Молох», «Суламифь»), отца и подростка-сына, мечтающих отправиться в путешествие и заранее знающих, что ничего-то у них не выйдет («Путешественники»); старого и одинокого русского профессора, оказавшегося в нищете на чужбине, к чужой девочке, которой профессор на последние свои деньги покупает подарок – маленького игрушечного фокстерьера («Жанета»).

Особое место в творчество Куприна занимает тема любви мужчины и женщины. Куприн – певец чистого, возвышенного чувства, сопряжённого с восторгом и наивностью, ощущением счастья и полёта. Здесь нет слащавости и сентиментальности, вычурности, надуманности и позы. Здесь всё – изящество, простота и утончённость.

Наверное, нужно быть очень грубым и зачерствелым человеком, чтобы после прочтения купринских новелл о любви, не возжелать хотя бы раз (или ещё раз!) испытать молчаливый восторг перед дорогим существом, ощутить в себе способность и готовность умереть за того, кого любишь, и издалека, боясь показаться назойливым, преклониться…

И какой гнев, какое возмущение слышны с каждой страницы «Ямы», повести о доме терпимости, где лучшее из человеческих чувств попирается соглашательством с пороком и наивно-бесстыдной его эксплуатацией. И те из несчастных обитательниц этого страшного места, что сохранили представление о цене своей жизни и своего ремесла, выделяются на улице какой-то неуловимой вульгарностью, той особенной печатью, которую беспощадный порок навсегда запечатлел на их телах и лицах. Даже старый приживал превращается здесь в человекоподобное существо.

Излишним было бы говорить о Куприне как о ненавистнике пошлости, поскольку те же самые слова можно отнести ко всякому большому писателю. Ненависть подобного рода есть, вероятно, синдром болезни под названием «писательство». Если человек заражён этим «вирусом», на малейшие проявления обмирщённости, суетности и «мелкосмысленности» организм его ответит идиосинкразией. И даже внутри литературной среды резко отрицательная реакция на пошлость поможет отличить писателя от графомана. Что же это за ненавистная писателям «пошлость»? Прочтите описание семейства Зиненок в «Молохе», и всё сразу станет понятным…

Куприн никогда не писал литературных манифестов. Считается, что он не разработал нового стиля и ничем не обогатил теорию литературы. Но это именно Куприн оставил «десять заповедей» писателя, которых придерживался и сам. Это именно Куприн указал молодому писателю, как организовать свою работу. Конечно, и до, и после Куприна подавались советы и составлялись некие профессиональные кодексы. Но купринский кодекс, сформулированный предельно чётко и кратко, находится вне стилей и направлений. Он универсален, и, чтобы заострить перо, ему могут следовать представители любых литературных течений.

«1. Если хочешь что-нибудь изобразить <…> сначала представь себе это совершенно ясно: цвет, запах, вкус, положение фигуры, выражение лица <…> Найди образные, незатасканные слова, лучше всего неожиданные. Дай сочное восприятие виденного тобою, а если не умеешь видеть сам, отложи перо…

2. В описаниях помни, что так называемые “картины природы” видит действующее лицо: ребёнок, старик, солдат, сапожник. Каждый из них видит по-своему <…> Если описываешь от своего лица, покажи это своё лицо, свой темперамент, настроение, обстоятельства жизни. Словом, ничего “внешнего”, что не было бы пропущено “сквозь призму” твоей индивидуальной души или кого-нибудь другого. Мы не знаем “природы” самой по себе, без человека.

3. Изгони шаблонные выражения: “С быстротою молнии мысль промчалась в его голове…” <…> Не пиши: “заплакал”, а покажи те изменения в лице, в действиях, которые рисуют нам зрелище “плаканья”. Всегда живописуй, а не веди полицейского протокола.

4. Красочные сравнения должны быть точны… Изображай гром, как Чехов, – словно кто прошёлся босыми ногами по крыше…

5. Передавая чужую речь, схватывай в ней характерное: пропуски букв, построение фразы. Изучай, прислушивайся, как говорят. Живописуй образ речью самого говорящего…

6. Не бойся старых сюжетов, но подходи к ним совершенно по-новому, неожиданно. Показывай людей и вещи по-своему, ты – писатель. Не бойся себя настоящего, будь искренен, ничего не выдумывай, а подавай, как слышишь и видишь.

7. Никогда не выкладывай в рассказе своих намерений в самом начале. Представь дело так, чтобы читатель ни за что не догадался, как распутывается событие. Запутывай и запутывай, забирай читателя в руки <…> Не давай ему отдохнуть ни на минуту. Пиши так, чтобы он не видел выхода, а начнёшь выводить из лабиринта, делай это добросовестно, правдиво, убедительно. Хочешь оставить в тупике, разрисуй тупик вовсю, чтобы горло сжалось…

8. Обдумай материал: что показать сначала, что после. Заранее выведи нужных впоследствии лиц, покажи предметы, которые понадобятся в действии. Описываешь квартиру – составь её план, а то, смотри, запутаешься сам.

9. Знай, что, собственно, хочешь сказать, что любишь, а что ненавидишь. Выноси в себе сюжет, сживись с ним <…> Ходи и смотри, вживайся, слушай, сам прими участие. Из головы никогда не пиши.

10. Работай! Не жалей зачёркивать, потрудись “в поте лица”. Болей своим писанием, беспощадно критикуй, не читай недоделанного друзьям, бойся их похвалы, не советуйся ни с кем. А главное, работай, живя… Кончил переживать, берись за перо, и тут опять не давай себе покоя, пока не добьёшься, чего надо. Добивайся упорно, беспощадно».

«Заповеди», по свидетельству В.Н. Афанасьева[11] были высказаны Куприным при встрече с одним молодым автором, а спустя годы, воспроизведены этим автором в «Женском журнале» за 1927 г.

Но, пожалуй, главная заповедь Куприна, оставленная потомкам, – это любовь к жизни, к тому, что есть в ней интересного и красивого: к закатам и рассветам, к запахам луговой травы и лесной прели, к ребёнку и старику, к лошади и собаке, к чистому чувству и доброй шутке, к берёзовым лесам и сосновым рощам, к птице и рыбе, к снегу, дождю и урагану, к колокольному звону и воздушному шару, к свободе от привязанности к тленным сокровищам. И полное неприятие всего, что уродует и пачкает человека.

Оглядываясь сегодня на жизнь, прожитую Александром Ивановичем Куприным, читая и перечитывая написанное им, понимаешь: стоит последовать этой заповеди, как вдруг станет ясно, какими счастливыми можем мы быть, какими неисчислимыми богатствами уже владеем и как много можем приобрести с течением жизни.

«И всё-таки, что ж это было?..»

Б.Л. Пастернак (1890–1960)

В январе 2015 г. был опубликован рассекреченный недавно документ ЦРУ о планах поддержки и продвижения в Советском Союзе романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго». Директор Советского отдела ЦРУ Джон Маури, среди прочего, сообщал, что «у нас есть возможность заставить советских граждан задуматься, что не так с их правительством, если прекрасное литературное произведение автора, признанного одним из величайших ныне живущих русских писателей, не может быть опубликовано в его стране на его языке для его собственного народа».

Тогда же в российской прессе был представлен материал о том, как писатель тайно переправил рукопись в Италию для публикации, как потом отказался получать Нобелевскую премию, присуждённую ему за «Доктора Живаго», и как, наконец, просил Хрущёва не лишать его советского гражданства и позволить остаться на Родине. К материалу прилагался отрывок из письма редакции журнала «Новый мир» Борису Пастернаку. В письме редакция довольно подробно и пространно объясняла писателю причины отказа в публикации романа на страницах журнала и взывала к совести автора, написавшего антинародное и антисоветское произведение. И вот тут-то невольно вспоминается роман другого советского писателя: «Трудно сказать, что именно подвело Ивана Николаевича <…>, но Иисус в его изображении получился ну совершенно как живой, хотя и не привлекающий к себе персонаж. Берлиоз же хотел доказать поэту, что главное не в том, каков был Иисус <…>, а в том, что Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете и что все рассказы о нём простые выдумки…»[12]

Другими словами, редакция «Нового мира», давшая Борису Пастернаку свой отзыв на роман «Доктор Жива-го», ни словом не обмолвилась о том, что роман этот – очевидная творческая неудача, что писатель и замечательный переводчик Борис Пастернак, переводивший на русский язык Шекспира и Гёте, познакомивший русского читателя с поэзией грузинских, армянских, узбекских, азербайджанских поэтов, написал не очень хороший роман. Такое случается, и в этом нет ничего странного. В конце концов, каждый человек может написать плохой роман. Странно другое – когда неудачное произведение выдают за шедевр. В чём-то это и хуже антисоветской пропаганды.

Едва только роман попал на Запад, как был переведён на все европейские языки, автору присудили Нобелевскую премию и немедленно записали в величайшие русские классики. Обнародованные документы ЦРУ более или менее объясняют всю эту суматоху. Необъяснимым остаётся другое: с какой готовностью, если не сказать с жадностью, публика поклонилась новому кумиру и продолжает кланяться по сей день. В статье «Голый король. Размышления по поводу романа Пастернака» (1959) русский поэт-эмигрант Глеб Глинка писал: «Весь успех и возросшую до гигантских размеров популярность романа Бориса Пастернака “Доктор Живаго” я определю только как массовое наваждение. Что называется, бес попутал, ум за разум зашёл». Но поскольку наваждение это продолжается и по сей день, то впору говорить о том, что бес опутал. Если же отстраниться от демонологии, то опять же можно сказать вслед за Глебом Глинкой: «Боясь прослыть глупцами <…>, подавляющее большинство современных интеллигентов продолжает восторгаться несуществующей мантией Бориса Пастернака».

Эта группа восторженных товарищей делится на несколько подгрупп. Одних восхищает поэтика романа, который якобы есть не что иное, как «поэзия в прозе». Другим нравится описание чувств. Третьи говорят о христианской проповеди «Доктора Живаго». Есть и такие, для кого самым важным и интересным в романе являются стихи Юрия Живаго, представленные в последней, семнадцатой части второй главы. Что ж, бесспорно, здесь собраны прекрасные и проникновенные строки, но в то же время читатель то и дело спотыкается о «распутицу в бору глухом»; о солнце, греющем «до седьмого пота»; о «зубья вил», которые «пышут здоровьем»; о камни, которые «крошились о кремни»; и даже о соловья, которого автор, Бог знает, почему, называет «маленькой птичкой ледащей».

Можно, конечно, сказать, что всё это не имеющие значения мелочи и что придирки здесь совершенно неуместны. Но, во-первых, такой подход был бы понятен, если бы речь шла о затрапезном графомане, а не о лауреате Нобелевской премии. А во-вторых, придётся в таком случае признать за поэзию, а то и за её вершину, любой текст, отвечающий правилам стихосложения. А уж если в таком тексте промелькнут символы или намёки на потусторонний мир, можно смело вписывать имя автора в анналы мировой литературы.

Чем, например, не поэзия:

В стране советской полудённой

среди степей и ковылей

Семён Михайлович Будённый

скакал на рыжем кобыле…

Если в прозе невыверенное и даже неправильное слово ещё может затеряться, то в стихах оно кричит и притягивает к себе внимание. Кроме того, не всякое даже и точное слово, уместное в прозе, уместно в поэзии. И потому непоэтично и как-то даже не совсем по-русски звучит: «тащился человек верхом» или «пахнет свежим воздухом навоз» и т. д.

Не это ли имел в виду Г. Адамович, когда писал, что «у Пастернака слово сошло с ума»? И не о том ли размышлял Г. Свиридов, отмечавший, что «Пастернак как поэт, он имеет больше достоинства, хотя отсутствие чувства языка, его интеллигентский, московско-дачный жаргон вместо богатой русской речи…»

О собственно прозаической части романа принято говорить как о «поэзии в прозе», потому что-де на редкость стройная композиция романа напоминает «строфическую организацию стихотворного текста». В этом нас уверяет, например, доктор филологических наук В.И. Тюпа.

Тексту романа приписываются ритмичность, музыкальность, прозрачность, то есть всё то, что обычно составляет счастливые свойства поэзии. Между тем все персонажи романа говорят одним и тем же языком, и лишь на последних страницах автор объясняет читателю, что у Лары была привычка всё время говорить «не правда ли». После этого разъяснения Лара действительно начинает повторять «не правда ли» с частотой, на которую способна разве заезженная пластинка. Но до авторской ремарки Лара, похоже, и не догадывалась о своей привычке. Примечательно также, что образованные персонажи, говорящие как по шаблону, используют слова «позвольте», «помилуйте», «видите ли», «что вам угодно» и пр. Персонажи попроще тоже изъясняются на один манер, но отдают предпочтение словам «не сумлевайтесь», «не замай», «требовают», «ихних» и т. д. Напевности в этом унылом однообразии нет никакой. А если признать, что расстановки слов в предложении достаточно для того, чтобы считать прозаический текст поэзией, то опять же можно дойти до крайностей.

Что касается ритмичности, то впору, скорее, говорить о дискретности авторского стиля, срывающегося с изысканных описаний природы на какие-то местечковые штампы и совершенно невообразимые словесные эквилибры вроде: «цветы были заменой недостающего пения и отсутствия обряда», «“Лара”, – шептал он и закрывал глаза, и её голова мысленно появлялась в руках у него», «пока тебя помнят вгибы локтей моих», «её руки поражали, как может удивлять высокий образ мыслей», «покойника привезли по месту последнего жительства», «шапка её волос, в беспорядке размётанная по подушке, дымом своей красоты ела Комаровскому глаза и проникала в душу». Что же получается? Что замена отсутствия, вгибы локтей, проникающие в душу шапки, евшие перед тем глаза дымом своей красоты – это и есть поэзия? Это вершина русской словесности? Не правильнее ли было бы думать, что это всего лишь косноязычие, небрежность и то самое отсутствие чувства языка?

Обращает на себя внимание и авторская страсть к букве «ю», так что везде, где можно, и даже там, где нельзя, автор выписывает в окончаниях любимую букву: «страсть к сводничанью» или «покрыв середину гроба, цветов и тела собою, головою, грудью, душою и своими руками, большими, как душа». Это «ю», вероятно, тоже свидетельствует в пользу особой поэтичности. А заодно вызывает в памяти образ Смердякова: «Для чего же с малыим, когда можно просто “с малым” сказать, как все люди произносят? Слёзно выговорить захотелось, так ведь это мужицкая, так сказать, слеза-с, мужицкие самые чувства». Тот редкий случай, когда и согласишься с Павлом Фёдоровичем. Нарочитость не может быть поэзией. Нарочитость присуща эксперименту, позе или штукарству. Нарочитость может стать следствием бедности выразительных средств. Но подлинная поэзия естественна.

Кстати, «руки, большие как душа» – это что-то либо очень непонятное, либо уродливое и оттого совершенно непоэтичное. Да и как можно покрыть середину цветов душою, тоже не очень получается представить. Но апофеозом «поэзии в прозе» стала следующая фраза: «А высокая брюнетка в чёрном с шалыми горящими глазами и неприятно по-змеиному напруженной шеей, которая поминутно переходила то из гостиной в зал на поле сыновней деятельности, то назад в гостиную к игравшему мужу, была мать Коки Корнакова». Почему эта переходящая туда-обратно шея так и переходит из издания в издание, почему ни один редактор не осмеливается исправить фразу, пугающую доверчивого и неискушённого читателя, остаётся только гадать. Возможно, за разъяснениями стоило бы обратиться к исследователям творчества Б. Пастернака. Но исследователей обычно не интересуют такие мелочи как языковая культура. Вот если сказать, что какая-то идея эксплицирована да к тому же имплицитно присутствует – это другое дело. Кто же посмеет возразить против имплицитного присутствия?

Роман изобилует разного рода символами – стрелки, кружки, свечи, крысы, волки… Всё это нравится филологам и трактуется смачно и со вкусом. А какие в романе имена… Например, Юрий Андреевич… Не правда ли, «Юрий» созвучно с «юродивый». «Андрей» значит «человек». Вот вам и «сын человеческий». И так далее всё в том же роде.

Получается, что «Доктор Живаго» – это роман для исследователей. И как, например, одежда или причёски с показа мод совершенно не годятся ни для повседневной жизни, ни даже для особо торжественных случаев, «Доктор Живаго» – это подиумный роман, подходящий для филологических экзерсисов, но совершенно нечитабельный, косноязычный и нецельный. И никакие исследователи не убедят вдумчивого читателя, что косноязычие и словесное нечувствие могут сопутствовать гениальному творению, даже если его стройная композиция напоминает строфическую организацию стихотворного текста.

О героях романа нельзя сказать ничего определённого. А вот на каждое исследовательское утверждение, что тот или иной герой несёт в себе то или иное свойство, можно возразить целым букетом опровергающих примеров. Большинство персонажей в романе добрые. Например, главная героиня Лара. Помимо того, что она добрая, мы можем сказать, что она любвеобильная и приторно-слащавая. Она очень любит мужа и любовника, а всех вокруг называет не иначе как уменьшительно-ласкательными именами. Так что в какой-то момент уже не знаешь, куда деваться от всех этих Катенек, Юрочек, Патуль, Симушек и пр. Муж Лары Павел Антипов и он же воскресший из мёртвых, а потом покончивший с собой Стрельников – человек, мягко говоря, странный.

Он ушёл от жены на фронт, чтобы «после трёх лет брака снова завоевать её». Под вымышленным именем он ушёл в революцию и скрывался от жены, чтобы «полностью отплатить за всё, что она выстрадала». Но скрывался он не потому, что не хотел рисковать женой. Просто надо было сначала «довести дело своей жизни до конца». Этот наивный и незлобивый эгоизм, пожалуй, ещё одна общая черта персонажей романа. Например, у главного героя доктора Юрия Живаго насчитывается три, разной степени законности, жены. При этом каждая жена то и дело одаривает доктора наследниками, и каждую из жён доктор оставляет под какими-то надуманными предлогами. Поэтому разговоры, что роман «Доктор Живаго» – роман о любви, вызывает лёгкое недоумение: о любви кого к кому?

Лара уверена, что они с Юрием Живаго «любили друг друга не из неизбежности, не “опалённые страстью”, как это ложно изображают. Их любовь нравилась окружающим ещё, может быть, больше, чем им самим. Незнакомым на улице, выстраивающимся на прогулке далям, комнатам, в которых они сошлись и встречались». А далее следует пространное объяснение, что любовь эта возникла как следствие восхищения красотой мира и отстранённости от политики. Но и тут не вытанцовывается. Как же так? Страсти нет, а супружеская измена и внебрачные дети налицо. Внебрачные дети в романе – это тоже, видимо, какой-то символ, плодородия, что ли… Потому что их число отсылает даже не к христианству, а прямиком к Ветхому Завету.

Но когда уже ближе к концу романа появляется Комаровский – ненавидимый и презираемый Ларой и Юрием человек, совративший Лару ещё гимназисткой – происходит и вовсе что-то необъяснимое. Комаровский предлагает Юрию и Ларе уехать на Дальний Восток. Но Юрий не хочет ехать. Просто не хочет и всё. И довольно быстро соглашается, чтобы находящаяся в интересном положении Лара ехала на край света с извращенцем Комаровским одна. Лара, в свою очередь, довольно легко позволяет себя обмануть и уезжает, не оглядываясь. После чего оставляет у чужих людей родившегося в странствиях ребёнка от любимого Юрия.

Если кто-то считает, что это любовь, да ещё какая-то особенная, неизбежная, такая, что нравится «выстраивающимся на прогулке далям», он попросту заблуждается. Во всяком случае, между романом Пастернака и трагедией Шекспира непреодолимая пропасть.

Кроме главных героев в романе действует целая армия второстепенных. При этом как главные, так и второстепенные то появляются, то исчезают в никуда и постоянно друг с другом встречаются, что вызывает невольную улыбку. Встречи происходят в Москве, в уральском городе Юрятине, в заброшенной усадьбе, в сгоревшей деревне, на станциях и даже на фронтах сначала Первой, а там и Второй мировых войн. Странноватая архитектоника романа подтверждает мысль, что «Доктор Живаго» – роман для исследователей. Потому что странности, нестыковки и немотивированность в художественном произведении не замечают лишь неискушённые читатели и вполне искушённые исследователи, могущие о самой злостной и застойной графомании написать диссертацию и доказать, что художника нельзя судить чуждыми ему требованиями. Что он не хочет следовать проторенной тропой и что его не волнует иллюзия правдоподобия, призрак истины и химера гармонии. Что судить его, в конце концов, нужно по тем законам, которые он сам признаёт за собой. Но будет ли это правдой, обогатит ли гуманитарное познание, просветит ли любителей словесности? Едва ли.

Существует и ещё одна странность, мимо которой просто невозможно пройти. С самых тех пор, как роман только вышел из печати, вокруг него не умолкают охи относительно его якобы христианской направленности. Охи эти и по сей день столь настойчивы, что наводят на мысль о каком-то заговоре. В романе действительно довольно часто упоминается имя Христа. Но не сказано ли:

«Что вы зовёте Меня: “Господи! Господи!” – и не делаете того, что Я говорю?» (Лк. 6:46). И ещё: «Не всякий, говорящий Мне: “Господи! Господи!”, войдёт в Царство Небесное, но исполняющий волю Отца Моего небесного» (Мф. 7:21). При чём же тут христианство и Юрий Жива-го со своим гаремом, этакий благодушный себялюбец, не ведающий ни покаяния, ни смирения, ни подлинной христианской любви с самопожертвованием и самоотречением? То, что Юрий Живаго любуется окружающим миром, ни в малейшей степени не характеризует его как христианина – «не так же ли поступают и язычники?» (Мф. 5:47) В романе показаны либо сектанты вроде не в меру болтливой Симы Тунцевой, либо балующиеся христианством интеллигентики, вроде самого доктора и иже с ним.

По-христиански в романе поступает разве очередной байстрюк – Евграф Живаго. Но этот лубочный персонаж, меняющий шубу из оленьей шкуры на генеральский мундир, напоминает более всего Деда Мороза, которому просто по амплуа пристало всем помогать. А потому и всерьёз к нему не получается относиться. К тому же, он, в отличие от самого доктора, о христианстве не витийствует.

Профессор Московской Духовной Академии М.М. Дунаев утверждал, что «“Доктор Живаго” – произведение не о жизни, а о безсмертии. О проблеме безсмертия. Всё и выстраивается соответственно этому». Но рассуждения М.М. Дунаева отталкиваются только от его желания считать роман христианским, но не более того. И уж совсем непонятно, почему о «безсмертии» можно говорить не иначе как при помощи «вгибов локтей» и проникающих в душу шапок. Да и нет веры профессору Дунаеву, начавшему статью о «Докторе Живаго» словами: «Выверенная в каждой фразе проза романа вовлекает в себя с начального же звучания». Мы достаточно уже привели «выверенных фраз», чтобы убедиться, что профессор попросту соврамши.

Когда же ценители христианской проповеди «Доктора Живаго» ссылаются на стихотворение «Зимняя ночь» – то самое, где свеча горела на столе – и уверяют при этом, что свеча – это символ бессмертия, а само стихотворение переполнено христианским духом, то невольно удивляешься этому простосердечию. Потому что свеча-то, может быть, и горела, но и башмачок падал с ноги со стуком, и руки с руками перекрещивались. И ноги, кстати, тоже. Да и кружки со стрелами, которые лепит на стекле метель, символ недвусмысленный. История, в общем-то, обычная. Но видеть в ней что-то божественное, значит всего лишь кощунствовать.

Помнится, Фёдор Павлович Карамазов пенял Петру Александровичу Миусову: «Да, вот вы тогда обедали, а я вот веру-то и потерял!» Когда видные иереи и богословы рассказывают пастве о религиозном значении романа Б. Пастернака или о христианском сознании Юрия Живаго, они вполне могут оказаться в роли П.А. Миусова и услышать однажды: «Вот вы тогда невесть о чём разглагольствовали, а мы вот веру-то и потеряли». Но о том, что бывает с теми, кто соблазнит одного из малых сих, не нам здесь рассуждать.

Посмотрим лучше, что происходит, когда в культуру под видом шедевров внедряются не очень хорошие или совсем нехорошие произведения. А происходит примерно то же, что с производством, когда на предприятие засылается человек, портящий станки – мало-помалу производство останавливается. Культура, не приумножающаяся действительно великими произведениями, начинает размываться. Примитивизация, опрощение культуры приводит к утрате смыслов, хранящихся в ней. О великих предметах нельзя говорить площадным языком. Именно поэтому Церковь не переходит на современный язык в богослужении. Великое должно быть выражено сообразно своему масштабу, только тогда оно может быть правильно понято. Попробуйте спеть в частушках о Священной войне или о чудном мгновении. И вместо глубины чувств вы окажетесь на жалкой отмели. Культура, образованная посредственными произведениями, не может нести в себе высокие смыслы – всякая посредственность приземлённа. Но человек, привыкающий к посредственности, постепенно утрачивает вкус к прекрасному. Это как учиться музыке на расстроенном инструменте – есть риск испортить слух.

Сегодня мы, инда горло пересохло, кричим о русофобии, но уже не замечаем, что «Солнечный удар» наполнен штампами, а в «Левиафане» плохо всё – начиная сценарием и заканчивая операторской работой. Привыкая к посредственности, мы отвыкаем воспринимать прекрасное и понимать великое. Культура и сознание – вещи взаимозависимые. Сформировавшийся в определённых культурно-исторических условиях индивид отображает себя и свою эпоху в произведениях культуры. После чего сами произведения, становясь средством воздействия на индивидов, начинают влиять на формирование мировоззрения, системы ценностей, психических процессов. И если в культуре, по чьей-то злой воле или потому, что так уж вышло, царит посредственность, то рано или поздно она также окажет своё действие. А уж какое она сформирует мировоззрение и какую систему ценностей – можно только гадать.

И всё-таки история с «Доктором Живаго» – это очень грустная история. Потому что глубокий и талантливый человек, не то по неведению, не то, поддавшись соблазну, стал разменной монетой в не слишком чистоплотных руках. Неудачное произведение Бориса Пастернака принесло ему славу, породило целую армию исследователей, которые, как кажется, сами не до конца понимают, чем занимаются. Но в то же самое время замешало имя писателя в какую-то смутную историю, расколов соотечественников на непримиримых неприятелей романа и его активных фанатов, боящихся прослыть глупцами. Что это было? Как такое могло случиться? Вот о чём было бы интересно послушать мнение исследователей.

«У него есть только одна страсть…»

Образ Иуды Искариота в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

М.А. Булгаков (1891–1940)

Роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» неоднозначно воспринимается православным читателем. Булга-ков действительно предложил свою трактовку евангельских событий, которая восходит, однако, к нескольким более ранним источникам. Это, прежде всего, работа Ж.Э. Ренана «Жизнь Иисуса» (1860 г.), книга Ф.В. Фаррара «Жизнь Иисуса Христа» (1874 г.), рассказ А. Франса «Прокуратор Иудеи» (1891 г.), эссе А.М. Фёдорова «Гефсимания» (1911 г.), пьеса С.М. Чевкина «Иешуа Ганоцри. Беспристрастное открытие истины» (1922 г.) и др. Говоря вообще о романе Булгакова, А. Зеркалов утверждает даже, что «в “Мастере и Маргарите” все без исключения основные герои – либо персонажи других книг, либо литераторы, либо и то, и другое вместе. Даже Стёпа Лиходеев явился из “Фауста” (директор театра, выпустивший на сцену сатану…)».

Значительно и совершенно очевидно влияние на Булгакова Фаррара. Сравним описания из «Жизни Иисуса Христа» и «Мастера и Маргариты»:

Даже неоднократно повторяемые Булгаковым слова «ненавидимый прокуратором город» восходят к Фаррару, который пишет, что «неразлучные с большим годовым праздником торжества и опасности вызвали Пилата из его обычной резиденции в Кесарии Филипповой в столицу ненавистного ему народа и в главный очаг презираемого им фанатизма». За что же Пилат так ненавидел евреев? Фаррар отмечает, что покровитель Пилата Сеян выказывал к еврейскому народу «крайнее отвращение», и Пилат, возможно, вторил ему. Но были у Пилата и собственные основания ненавидеть евреев и присущий им фанатизм. Тот же Фаррар описывает три случая, повлиявшие на отношение Пилата к вверенному его попечениям народу. Воины только что утверждённого прокуратором Иудеи Пилата перенесли, с его дозволения, серебряных орлов и другие значки легионов из Кесарии Филипповой в Иерусалим. Евреи сочли это осквернением священного города и в течение недели осаждали резиденцию Пилата в Кесарии, требуя у прокуратора удалить языческие изображения из Иерусалима. Пилат принуждён был уступить. В другой раз Пилат решил устроить в необеспеченном водой Иерусалиме водопровод, для чего взял деньги из церковной сокровищницы, называвшейся «карван». Но едва только иудеи прослышали, что «священные» деньги идут на гражданское дело, как снова принялись бунтовать и возмущаться. Наконец, третье столкновение Пилата с иудеями произошло, когда прокуратор вывесил в Иродовом дворце несколько позолоченных щитов, посвящённых императору Тиверию. Открытое возмущение народные вожди сопроводили ещё и жалобой на имя Тиверия, в результате чего Пилат удостоился выговора от императора.

Что бы ни предпринимал Пилат в Иерусалиме, всюду наталкивался он на оскорблённые предрассудки и яростные бунты. Результатом этого стали ненависть и презрение прокуратора к подвластному народу, ненавидевшему и презиравшему чужое, видевшему кругом угрозу своему преданию.

В пьесе Чевкина имена и географические названия даны в еврейской транскрипции. Чевкин утверждал, что восстановил реальные имена. Именно поэтому Иисус в его пьесе сделался Иешуа, Никодим – Накдимоном, а Савл-Павел – Шаулем. В романе «Мастер и Маргарита» оставленный Чевкиным без изменений «Иерусалим» стал «Ершалаимом». Также и ряд латинских слов обрели своё первоначальное произношение, характерное для I в. н. э. Таковы, например, «кесарь» и «кентурион» вместо «цезарь» и «центурион». Некоторые из персонажей «ершалаимских глав» романа «Мастер и Маргарита» – как, например, начальник тайной стражи Афраний или кентурион Марк Крысобой – отсылают к пьесе Чевкина, герои которой – трибун Корнелий Сабин и сотник Петроний – отдельными своими чертами отразились в булгаковских персонажах.

В то же время Булгаков словно полемизирует с Чевкиным относительно главного действующего лица –

Иешуа Га-Ноцри, которого Чевкин попытался изобразить проходимцем и честолюбцем, борющимся с саддукеями за власть. Иешуа Булгакова – это философ и мечтатель, призывающий ко всеобщей любви и почитающий всех людей добрыми. «Добрый человек?», – спрашивает Пилат у арестованного Иешуа Га-Ноцри о предателе Иуде. «Очень добрый и любознательный человек», – отвечает Иешуа.

В рукописях романа Иуда зовётся по-разному: «Иуда из Кариот» или «Искариот» (1928–1929 гг.); «Иуда из Кериота» (1932–1943 гг.); «Иуда из Кериафа» (1937–1938 гг.). И наконец, в окончательном варианте Иуда назван Булгаковым «Иудой из Кириафа». Ф.В. Фаррар называет апостола-предателя «Иудой Искариотом» или «Иудой из Кариота». Ж.Э. Ренан называет Иуду «Иудой из Кериота». Город же Кириаф упоминается в книге Иисуса Навина: «Города же их были: Гаваон, Кефира, Беероф и Кириаф-Иарим» (9:17). Кроме того, в Библейской энциклопедии архимандрита Никифора сказано: «Кириаф – из южных городов колена Иудина к югу от Хеврона». Хотя самого Иуду архимандрит называет «Искариотским» и добавляет, что он из города Кариот.

В романе «Мастер и Маргарита» Иуда появляется уже во второй главе романа (первой из ершалаимских глав), когда прокуратор Иудеи Понтий Пилат разбирает дело арестованного Иешуа Га-Ноцри. Сначала секретарь подаёт Пилату один свиток, а через некоторое время другой. Из первого свитка, как это становится очевидным из дальнейшего текста, Пилат узнаёт, что арестованный явился в город через Сузские ворота верхом на осле, что чернь приветствовала его криками и что затем уже на городском базаре арестованный обращался к толпе с призывом разрушить ершалаимский храм. Рассмотрев дело, Пилат, расположившийся к Иешуа Га-Ноцри, намеревается освободить его из заключения. Но чтобы проповедь философа не послужила причиной волнений в городе, Пилат думает удалить Га-Ноцри из Ершалаима и подвергнуть заключению в Кесарии Стратоновой, то есть в собственной своей резиденции. В это самое время секретарь подаёт прокуратору второй свиток, и прокуратор изменяет своим намерениям. Из этого второго свитка Пилат узнаёт нечто, что одновременно пугает и возмущает его.

Из дальнейшего повествования становится понятным, что второй свиток открыл Пилату сложнейшую интригу, затеянную иудейскими первосвященниками. Узнав о проповеди бродячего философа Иешуа Га-Ноцри, развивавшего перед толпой идею о грядущем будто бы царстве истины, первосвященники начинают опасаться, как бы Пилат не использовал эту проповедь, чтобы погубить ненавидимый им иудейский народ. Ведь мысль о том, что «настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти», можно, при желании, истолковать, как призыв к свержению римской власти. «Ты хотел его выпустить затем, чтобы он смутил народ, над верою надругался и подвёл народ под римские мечи!», – говорит Пилату первосвященник Каифа. Для того чтобы этого не произошло и чтобы Пилат не смог освободить Иешуа, первосвященники устраивают для Га-Ноцри подлую и незаконную ловушку, в которую, сам того не ведая, попадает и прокуратор. Иешуа провоцируют на разговор о верховной власти. Разговор, в сущности, невинный, но при желании его можно истолковать, как оскорбляющий величество. И стоит только Пилату заикнуться о попрании первосвященниками закона, как тут же против него будет выдвинуто обвинение в laesa majestas, в оскорблении величества.

Из чего же всё это следует? И почему речь идёт о беззаконии первосвященников? Ознакомившийся со вторым свитком, разгневанный Пилат спрашивает Иешуа:

«…Отвечай, знаешь ли ты некоего Иуду из Кириафа, и что именно ты говорил ему, если говорил, о кесаре?» И выслушав рассказ о том, как Иуда, с которым Иешуа познакомился позавчера вечером возле храма, пригласил его к себе домой, Пилат саркастически отзывается: «Светильники зажёг…». Этот комментарий Пилата проливает свет на многое. По еврейскому закону допускалось и даже предписывалось устраивать для преступников или подозреваемых в преступлении ловушки. Вот соответствующая статья: «Ни для кого из подлежащих смерти, по определению Торы, не устраивают засады, кроме совратителя. (Если тот хитёр и не может говорить при них, то ставят свидетелей в засаде позади стены). …А он сидит во внутреннем помещении; и зажигают для него светильник, дабы видели его и слышали его голос… Начинают разбор его дела и кончают даже ночью»[13]. Существенным является то, что ловушки или засады разрешалось устраивать только для совратителей. Совратителями же закон называл тех, кто призывал к совершению языческих обрядов. Иными словами, совращал истинно верующих во тьму язычества. Никакое другое преступление не считалось у иудеев чрезвычайным и не требовало немедленной поимки при помощи засады. Если подозрения подтверждались, преступника следовало подвергнуть аресту незамедлительно, даже если дело происходило ночью. Но в том случае, если подозреваемый оказывался невиновен или раскаивался в своих заблуждениях, об аресте не могло быть и речи. Более того, Иешуа говорит Пилату, что Иуда попросил его «высказать свой взгляд на государственную власть». Но, по закону, Иуда не имел никакого права заводить подобные разговоры с заманенным в ловушку Иешуа. Если в доме Иуды была устроена ловушка, значит, Иешуа был подозреваем в совершении языческих жертвоприношений. И значит, Иуда мог добиваться от Иешуа исключительно признаний о языческих жертвоприношениях. Кроме того, если бы Иуда услышал от Иешуа такое признание, он был бы обязан приступить к нему с уговорами о раскаянии. И если бы уговоры возымели силу и преступник действительно раскаялся, его нельзя было бы арестовывать. Таковы были предписания Торы, таков был иудейский закон, на страже которого стояли первосвященники. Однако в рассматриваемом случае установления Торы были самым решительным образом попраны самими же первосвященниками. Наиболее неприглядная роль досталась Иуде, согласившемуся за деньги нарушить священный закон. Вот причина гнева прокуратора: те самые иудеи, что поднимали в Ершалаиме мятежи в защиту своего закона, когда Пилат, руководствуясь их же благом, пытался устранить неудобство недостаточного водоснабжения в городе, или когда он украсил стены своей резиденции щитами с вензелями императора, с непревзойдённым цинизмом и лицемерием сами попирают свой закон.

Любопытно, что суд, произведённый первосвященниками над Христом, также изобиловал нарушениями. Закон в ходе судебного разбирательства попирался неоднократно. «Лучше нам, чтобы один человек умер за людей, нежели чтобы весь народ погиб» (Ин. 11:50), – решение осудить на смерть опасного Галилеянина первосвященник Каиафа озвучил в тот день, когда Иисус воскресил Лазаря, то есть за неделю до утверждения Пилатом смертного приговора. Вынести еврею смертный приговор могла только высшая судебная инстанция – великий синедрион. Но его непосредственному суду подвергались лишь его члены. Все остальные дела выносились на суд местного синедриона. Местный синедрион производил допрос виновного, а уж после решал, отправлять или нет дело в высшую судебную инстанцию.

Существует предположение, что тесть первосвященника Каиафы Анна возглавлял местный синедрион. Вот почему арестованного Христа привели первым делом в его дом. Иосиф Флавий отмечает, что Анна, бывший первосвященником при прокураторе Квиринии, имел пятерых сыновей, каждый из которых, в своё время, также становился первосвященником. Кроме того, как известно из Евангелия, муж дочери Анны – Иосиф, прозванный Каиафой – был первосвященником, осудившим на смерть Иисуса Христа.

Судебный процесс у евреев начинался с жалобы свидетелей. Свидетели выступали и в качестве обвинителей, и в качестве полиции, доставлявшей виновного в суд. Не основываясь ни на чьей жалобе, синедрион не мог возбудить дело над кем бы то ни было. Неспроста Христос на вопрос Анны «об учениках и учении Его» (Ин. 18:19) отвечал: «Что спрашиваешь Меня? Спроси слышавших, что я говорил им; вот, они знают, что Я говорил» (Ин. 18:21), указывая на незаконность допроса – ведь никто из свидетелей не выступил с обвинением. Вслед за тем один из слуг Анны, желая, очевидно, угодить своему господину, ударяет Христа по щеке, в то время как из Деяний (Деян. 23:3) мы знаем, что закон запрещал бить подсудимого. И Христос вновь указывает на незаконность творимого над Ним: «Если я сказал худо, покажи, что худо; а если хорошо, что ты бьёшь Меня?» (Ин. 18:23).

Анна, понимая всю незаконность ареста и допроса, отправляет Узника к Каиафе, перекладывая тем самым на зятя всю ответственность за совершаемое беззаконие.

Между тем, в доме у Каиафы успел собраться весь синедрион. Время заседаний малого или местного синедриона ограничивалось рассветом и третьим часом пополудни. Великий синедрион мог собираться во все дни, кроме суббот и праздников, в часы между утренним и вечерним жертвоприношениями. Утренняя жертва совершалась с появлением зари, а спустя час сжигалась; вечерняя жертва приносилась с наступлением сумерек. Другими словами, великий синедрион мог собираться в светлое время суток. Кроме того, рассмотрение сложных дел, могущих повлечь вынесение смертного приговора преступнику, не назначалось на пятницу или канун праздника, поскольку оглашение судебного решения в таких случаях производилось на следующий день после вынесения приговора. Но ни в субботу, ни в праздник делать этого было нельзя, поэтому сложные дела не рассматривались по пятницам и предпраздничным дням.

Талмуд полон сокрушений о смертных приговорах и поспешных судебных решениях. Древнееврейский суд чётко придерживался принципа презумпции невиновности, рассматривая сначала обстоятельства, могущие оправдать подсудимого и лишь потом приступая к разбору обвинений. Свидетельствовать в суде могли только лица, бывшие в обществе на хорошем счету. Ни ростовщики, ни любители азартных игр, ни торговцы, о которых было известно, что они обвешивают покупателей, ни, равно, родственники судей и обвиняемого не могли выступать в суде свидетелями. Показания свидетелей должны были отличаться точностью и совпадать в деталях. В неканонической тринадцатой главе книги пророка Даниила описывается, как обличены были два старца, ложно свидетельствовавших против Сусанны (Дан. 13:51–62). Допросив по одному, суд поймал их на разногласиях.

Оправдательный приговор мог быть вынесен в самый последний момент, для чего один из судей оставался с белым платком в руках на пороге судилища, другой верхом сопровождал осуждённого к месту казни. И если до того, как совершилась казнь, кто-нибудь являлся в суд с доказательствами невиновности осуждённого, с порога судилища делался знак белым платком, казнь останавливалась, дело отправлялось на пересмотр.

Итак, Христос был схвачен не обвинителями и не свидетелями преступления, никаких жалоб на Него не поступало, в связи с чем Он не мог быть арестован и уж тем более бит. Но, кроме того, в Евангелии читаем: «Пётр опять отрёкся; и тотчас запел петух» (Ин. 18:27). В то самое время, когда апостол, уверявший Учителя, что «с Тобою я готов и в темницу, и на смерть идти» (Лк. 22:33), в третий раз от Него отрёкся, суд был в самом разгаре. Ночь у римлян и евреев делилась на временные отрезки – стражи. Та стража, когда начинали петь петухи, обозначалась термином gallicinium, и наступала в четвёртом часу утра, то есть явно до восхода солнца. Но заседание верховного синедриона, по еврейскому закону, не могло совершаться в тёмное время суток. Значит, и сборище, и вынесенный им приговор были незаконны.

Евангелист говорит: «…Многие лжесвидетельствовали на Него, но свидетельства сии не были достаточны» (Мк. 14:56). Недостаточными свидетельства оказывались потому, что по закону для подтверждения вины необходимо было двое или трое свидетелей (Числ. 35:30; Втор. 19:15). При этом их свидетельства должны были быть полностью идентичными, не расходящимися в деталях. Но не нашлось и двух свидетелей, по обвинению которых Подсудимому мог быть вынесен смертный приговор. И тогда первосвященник прибегает к заклятью, то есть под угрозой проклятья требует Подсудимого ответить на вопрос: «…Ты ли Христос, Сын Божий?». Подобный подход практиковался в древнееврейском судопроизводстве, но исключительно по отношению к запиравшимся свидетелям (Лев. 5:1). «Ты сказал…», – отвечает Христос. Этого и нужно было первосвященнику. Ответ немедленно расценивается как богохульство. А хула, или оскорбление Божественного величия, считалась у древних евреев одним из серьёзнейших преступлений, за совершение которого наказывали смертью.

Но свидетельства обвиняемого против самого себя не могли быть основанием для вынесения ему приговора. Преступление могло быть доказано только при наличии двух или трёх свидетелей. И снова первосвященники нарушили закон, вынудив Обвиняемого свидетельствовать против Себя и приняв Его свидетельство за основание для вынесения приговора.

Итак, собравшись ночью, накануне субботы, совершив арест без жалобы, а суд без свидетелей, синедрион вынес смертный приговор, для утверждения которого собрался вновь не через сутки, а всего лишь через несколько часов. Тогда же был вынесен окончательный приговор, утверждённый Пилатом, тогда же совершилась казнь. Всё было сделано накануне субботы в спешке, с вопиющими нарушениями. Свершился не суд, свершилось беззаконие.

Но если евангельский Иуда-предатель не причастен к нарушению предписаний закона, то Иуда из Кириафа – не столько предатель, сколько именно активный участник беззакония.

С.М. Чевкин, анализируя предательство евангельского Иуды, представил целый перечень причин, побуждающих человека к предательству: «История учит, что если из какой-либо заговорщицкой организации один из членов её уходит на сторону врагов или просто покидает организацию, то здесь всегда или уязвлённое самолюбие, или разочарование в идеях, целях организации, или личности вожака, или древняя борьба за самку, или всё это вместе в различных комбинациях. Иногда, правда, примешивается корыстолюбие, но не как причина, а следствие»[14]. Современный булгаковед Б.В. Соколов полагает, вслед за Чевкиным, что корыстолюбие не является причиной предательства булгаковского Иуды. По мнению Соколова, Иуда любит Низу и стремится разбогатеть, чтобы увезти её от мужа. Но сложно найти подтверждение этой версии в романе. Иуда нигде не проговаривается и ничем другим не выдаёт, что хочет увезти Низу. Кроме того, Иуда не мог быть разочарован ни в идеях Иешуа Га-Ноцри, ни в его личности, поскольку он не был учеником Иешуа, с которым познакомился накануне предательства.

«У него есть только одна страсть… страсть к деньгам», – говорит об Иуде начальник тайной стражи Афраний. Об Иуде также известно, что он молод, красив и любит свою внешность, которую холит. Иуда работает в меняльной лавке, то есть имеет дело с валютой, что, кстати, перекликается с московскими главами романа, где целый ряд персонажей, в результате дьявольских козней, становятся гонимыми государством валютчиками. Афраний говорит об Иуде, что он не фанатик, как большинство иудеев. Речь, конечно, идёт о религиозном фанатизме, что в данном случае может значить следующее: Иуда не из тех, кого оскорбляют языческие символы в священном городе и кто ради чистоты веры готов броситься на римские мечи, он не станет жертвовать собой ради идеи, у него не так уж много святого – даже в Пасху вместо того, чтобы праздновать, по традиции, с родными, он с лёгкостью отправляется на свидание с Низой. Скорее всего, булгаковский Иуда принадлежит к тому типу людей, для которых принцип «курочка по зёрнышку клюёт» не вызывает улыбки, а является прямым указанием к действию. Состояния сколачиваются из грошей теми, кто ничем не брезгует и ни о чём не жалеет.

Булгаковский Иуда не может быть назван предателем, он провокатор. За деньги он соглашается нарушить предписания Торы. Он специально знакомится с Иешуа, чтобы пригласить его к себе домой, где устроена засада. Уже дома он провоцирует Иешуа на разговор, за который доверчивый философ платит жизнью. Тем не менее, с точки зрения аксиологии, булгаковская трактовка образа Иуды вполне традиционна. Но нельзя утверждать, что Булгаков просто пересказывает Евангелие на свой салтык. Ершалаимские главы – это система образов. Это философия евангельских событий – Булгаков обращается к хорошо всем знакомым персонажам, которые не являются в романе самими собой, и Булгаков подчёркивает это изменёнными, иначе транскрибируемыми именами. В каждого героя Булгаков заключает часть своего видения евангельских событий.

Трактовка писателем образа Иуды Искариота представляет одну из наиболее художественно проработанных и философски осмысленных трактовок этого образа в литературе XX века. Булгаков не предпринимает попыток огульного обеления апостола-предателя, он создаёт многослойное, полифоничное повествование, говоря, главным образом, намёками. В результате, булгаковский Иуда не просто не повторяет Иуду Евангелий, но и выходит за его пределы, олицетворяя «колено Иудино», возвращая читателя к беззаконному суду иудейских первосвященников над Христом.

Понятый таким образом Иуда из Кириафа претендует на более пристальное внимание и более серьёзное отношение со стороны как читателей, так и исследователей творчества М.А. Булгакова.

Юродивая Красоты ради…

Ксения Некрасова (1912–1958)

Земля наша действительно столь обильна, что и по сей день не устаём удивляться мы всему, что было и есть в России. Странные, непостижимые порой существа, словно вышедшие из народных преданий или сказок и принявшие человечье обличье обитают на русских просторах среди обычных людей. Ходят, разговаривают, геройствуют, пишут стихи.

Неопрятная, скверно одетая и бесприютная, напоминала Ксения Некрасова деву-полудницу, живущую, по русским поверьям, в зарослях крапивы и оберегающую поля и огороды. Её называли юродивой и даже идиоткой. О ней ходили самые нелепые слухи, которым она и сама немало способствовала, рассказывая о себе небылицы. История её жизни столь удивительна, что трудно порой отделить вымысел от правды. Да и в самую правду, виденную и засвидетельствованную многими, трудно подчас поверить – настолько невозможной, необъяснимой и ненужной может показаться она.

Из приюта Ксению Некрасову взяла на воспитание семья сельского учителя. Иногда в приёмную семью приезжала навещать девочку красивая богатая дама, так и оставшаяся неизвестной. Как-то ребёнком Ксению отвели в лесной скит, где собралось множество народу. Священник поднял Ксению на руки и перекрестил ею собравшихся. Потом Ксения узнала от кого-то, что она дочь не то Григория Распутина, не то одной из великих княжон. В 1935 г. Свердловский обком комсомола направил Ксению учиться в Москву, в Литинститут, окончить который ей так и не удалось – началась война. Ксения с мужем и маленьким сыном уехала в эвакуацию, но в пути мальчик погиб, а муж Ксении, не сумев пережить утрату, тяжело заболел. Вскоре Ксения явилась в Ташкент прямиком к Анне Ахматовой и, пользуясь благородством поэтессы, поселилась в её комнате. Потом была Москва, бездомное и голодное существование, мечта о Союзе писателей, рождение второго сына, которого из-за отсутствия собственного угла пришлось отдать в приют, и преждевременная – в 46 лет – кончина от разрыва сердца. Евгений Евтушенко так написал о Ксении Некрасовой:

…Что ей от нас было, собственно, надо?

Доброй улыбки, стакан лимонада,

да чтоб стихи хоть немножко печатали,

и чтобы приняли Ксюшу в писатели…

Мы лимонада ей, в общем, давали,

ну а вот доброй улыбки – едва ли,

даже давали ей малые прибыли,

только в писатели Ксюшу не приняли,

ибо блюстители наши моральные

определили – она ненормальная…

Человека, которого жажда общественного признания побуждает оставаться голодным и бездомным, едва ли можно назвать «не от мира сего». Поэтому прозвание «юродивой», не говоря уже о невозможности прямого значения, весьма и весьма условно. Юродивый добровольно, ради Христа, отказывается от удобств и благ, от славы и прочей тщеты. Он одержим идеей донести до человечества призыв к покаянию. Ксения Некрасова, несмотря на производимое порой странное впечатление, была человеком из плоти и крови. Она верила в свою гениальность и говорила, что как поэт она выше Ахматовой. Она хотела, чтобы её не похожие ни на какие другие стихи печатали и читали. Но, подобно босоногим юродивым, обличавшим развращённость и богоотступничество современников, она, казалось, звала людей оглянуться. Оглянуться затем, чтобы увидеть красоту вокруг – и «озеро с отбитыми краями», и «сочно-рыжую липу в осенний полдень», и «листья осины в домотканом подоле». Она и сама была как осенний лист, яркий цвет и волнующий запах которого представляют особую эстетику, чарующую и вдохновляющую. Некрасова, она, в самом деле, была некрасива, но пела красоту, захлёбываясь словами. Она всех звала распахнуть глаза и раскинуть руки. Чтобы взлететь в небо птицей, чтобы рыбой пройти под водой, чтобы принять в себя любую стихию и самому сделаться частью стихии. Так ощущала она мир. Вода в блюдце виделась ей морем, юные человеческие лица напоминали цветы, дети – золотые (то есть лучшие) веточки (человеческого древа). Свои слова она уподобляла корневищам, а мысль – перегною. И мечтала, «чтоб корневище ствол дало / и кончиками веток зацвело».

Её поэзия – это не форма и не законченная гармония, это способ познания мира, который она словно ощупывала своим стихом. Именно поэтому её поэзия близка поэзии народов, не разлучённых с землёй, но живущих с нею одним ритмом, вслушивающихся в её дыхание, заглядывающих в глаза мирозданию. Она и сама о себе писала:

«…И слышит стих мой, / как корни в почве / собирают влагу / и как восходят над землёю / от корневищ могучие стволы…» («Мои стихи»).

Сложно, например, не заметить сходства народных песен индейцев Северной Америки и стихов русской поэтессы XX в.:

По прериям

взглядом брожу я,

лето

в весне ощущая.

(«Весенняя песня»)

Это не небо,

а ткань,

привязанная к стволам, —

голубая парча

с золотыми пчёлами

и россыпью звёзд

на древесных сучках…

Строчки не известного нам индейского поэта и Ксении Некрасовой роднит именно мироощущение, точнее – ощущение собственной причастности миру, слиянности с ним. Этот опыт, названный С.С. Аверинцевым «бытийным полноправием», переживается человеком и человечеством в детстве. Ксения Некрасова, сохранявшая на протяжении всей своей жизни не столько детское переживание, сколько детское восприятие, воплотила его в своём творчестве.

Она слушала дождь и на ритм ударявших о крышу беседки капель укладывала слова. Она вглядывалась в стволы берёз и елей и силилась разгадать какие-то тайны. Так рождались стихи, в которых не встретишь привычных рифм и ритмов, ускользающие, перетекающие из белого в верлибр. Своим стихом, как ей казалось, она пыталась переложить на человеческий язык журчание воды и гудение воздуха.

Зная, что творчество её не просто не принимается большинством как собратьев по перу, так и читательской публики, но зачастую грубо осмеивается, да и сама она остаётся предметом насмешек и колкостей, Ксения Некрасова не обозлилась, не растеряла детской наивности и непосредственности. Помимо всего прочего, стихи её отличает одно удивительное свойство – как бы ни было трудно и тяжело самой поэтессе, ни единая капля горечи или обиды не просочилась в них. Она словно бы однажды определила для себя, что назначение её поэзии быть гимном красоте. И ни разу с тех пор не позволила себе не то, что посчитаться с кем-то из обидчиков и неприятелей, но даже посетовать или поплакаться в стихах.

Яркая образность, индивидуальный стиль, тема приятия жизни и восхищение красотой окружающего мира, последовательность и верность себе в выбранных путях – вот, что, в первую очередь, отличает творчество этой странной, ни на кого не похожей поэтессы, напоминавшей мифическую деву-полудницу, что не заботится о собственной красоте, но с рвением охраняет красоту кругом себя.

Сегодня о Ксении Некрасовой много пишут, недоумевая, почему стихи её по сей день не пользуются народной любовью, и уверяя в то же время, что кажущаяся простота её стихов сложна и не всем доступна. Но пусть и мнимо незамысловатая, поэзия Ксении Некрасовой, осиянная безыскусственностью и самобытным образным видением, едва ли способна привлечь широкого читателя, избалованного изысканностью и совершенством, богатством и щедростью поэзии Золотого и Серебряного веков. Вокруг имени Ксении Некрасовой, интересной, прежде всего, как явление, до сих пор не умолкают споры – можно ли называть её поэтом, владела или нет она поэтическим мастерством. Но то, что она была художником со своим особенным мирочувствованием – это бесспорно.

…Ибо абсурдно…

В.И. Белов (1932–2012)

Творчество Василия Ивановича Белова чрезвычайно созвучно тютчевским строкам:

Умом Россию не понять,

Аршином общим не измерить:

У ней особенная стать —

В Россию можно только верить.

(1866)

Истрёпанное, цитированное сотни раз к месту и не к месту четверостишие Ф.И. Тютчева, не утратило, однако, ни пафоса, ни истины. Впрочем, тщетные и злобные в своей тщете попытки понять Россию время от времени предпринимаются, но ничего ровным счётом не проясняют. То, что и двести лет назад в России невозможно было ни понять ничего, ни прояснить, должно бы навести на мысль, что и пытаться не стоит. А заодно уж не стоит прибегать ни к экзальтированным сравнениям с заграницей, ни к наивной вере в существование земель Офирских. Стоит лишь, пожалуй, признать, что российская действительность более любой другой изобилует противоречиями, парадоксами и крайностями. Происходящее в России порой трудно объяснить с рациональной точки зрения, а граждане, населяющие страну, не просто не образуют никакого гражданского общества, но и воспринимают друг друга с недоумением, точно удивляясь самой возможности существования где-то поблизости таких странных, подозрительных, неизвестно откуда взявшихся людишек.

Гоголь в «Тарасе Бульбе» или Чехов в «Злоумышленнике» сталкивают людей, говорящих на одном языке, но не понимающих друг друга. «– И ты не убил тут же на месте его, чёртова сына? – вскрикнул Бульба. – За что же убить?» – отвечает Тарасу Янкель, повествующий о переходе Андрия к полякам и, желая сделать Бульбе приятное, живописующий, каким бравым и богатым стал Андрий. – «Он перешёл по доброй воле. Чем человек виноват? Там ему лучше, туда и перешёл?»

«– Для чего тебе понадобилась эта гайка? – спрашивает в “Злоумышленнике” судебный следователь мужика Дениса Григорьева. – Гайка-то?.. Мы из гаек грузила делаем… – Кто это – мы? – Мы, народ… Климовские мужики, то есть. – Послушай, братец, не прикидывайся ты мне идиотом, а говори толком. Нечего тут про грузила врать…»

Сегодняшний класс отщепенцев, тех, кто отщепился от единого культурного древа, кто сегодня «страшно далёк от народа», представляет собой нечто среднее между чеховским судебным следователем и гоголевским Янкелем. Кто же в рассказе Чехова злоумышленник? Народ, в лице Дениса Григорьева, разбирающий, по невежеству своему, железную дорогу на грузила? Или образованный класс в лице судебного следователя, не понимающий и презирающий народ?

Вот это презрение к народу, досада, что он не такой, как хотелось бы, и всё делает не так, как надо, помноженная на разрыв со столь любимыми русской культурой Правдой, Добром и Красотой, создают портрет представителя современной «элиты». Перманентного борца за фантомы, производимые собственным воображением и возведённые затем на уровень не просто действительного, но жизненно необходимого. Характер заклинаний приобрели слова «свобода», «тоталитаризм», «честные выборы» и пр., пр., пр. «Элита», с одной стороны, недовольная неподатливостью и непонятливостью народа, с другой, наслаждающаяся чувством собственной значимости, неизбежно вскакивающим на фоне той самой неподатливости и непонятливости, не упускает случая, чтобы не облить народ грязью. СМИ, начиная «жёлтыми» газетами и заканчивая академическими журналами, заходятся в пароксизме элитарного самосознания: «Советское детство, когда родители наказывали за любой пустяк, на который и внимания-то можно не обратить. <…> Бессмысленная строгость травмировала общество, породив людей, полных желаний и постоянно себя ограничивающих либо дающих им бесконтрольный выход» (МК, 2012, № 26031). «Любой жест, любое человеческое действие в русском культурном космосе несут на себе печать крушения Просвещения и Евангелия в России» («Вопросы философии», 1992, № 4). В чём другом, а уж в презрении роднятся и газетное невежество, и академическая высоколобость.

А Россия, тем временем, смотрит на своих отщепенцев, слушает их бессвязное самоутверждение и диву даётся: «Господи, што будет-то с нами! <…>У девок-то уже и стыда нет, иные и зимой ходят без юбок. <…> Вся беда от вина да от телевизора. В телевизорах-то совсем голые. Ноги закидывают выше ушей, диво, как не стыдно. <…> А то ещё начали деньги считать везде! Вкруговую – одне деньги, одне деньги… <…> Совсем угорели, сердешные, из-за денег-то…» (В.И. Белов. «Медовый месяц. Повесть об одной деревне»).

Тихо протекает жизнь в этой северной деревне, равноудалённой от обеих столиц. Но маленькая деревня – это микрокосм, и большая Россия метафизически присутствует в ней. Всё, что происходит в России, происходит в деревне, всё, что возможно в деревне, возможно и во всей России.

Льются кровь и вино в России 90-х. И оттого символично описание поездки на донорский пункт с последующим хмельным застольем. «С шофёром будет нас восемь душ, – объясняет соседке тракторист Валька. – А в тот раз возили, больше десяти гавриков набралось. За один раз с полведра нацедили! Летом комарам выпаиваем, зимой государству сдаём». И тогда же, по дороге на донорский пункт, вспоминает доярка Ангелина, как погиб её отец, «потому что за Москву стоял», как погиб спьяну муж, как сына убили в Афганистане, да и «дедушко умер не дома». И только смерть отца не вызывает недоумений у Ангелины. Вспоминает она, как снова вышла замуж за «парня с Кавказа», как старалась и задаривала нового мужа. А «весёлый и горячий кавказец предал её, мотоцикл продал и уехал». Зато сама Ангелина никого не предала, чем вряд ли многие смогут похвастаться. «Пьяницы, – плачет Ангелина, глядя на пьяное, чадное веселье только что сдавших кровь односельчан, – свою же кровь пропивают, и хоть бы им что. <…> Всё на свете пропили! Сами себя пропили!» Плачет Ангелина, сокрушаясь о погибших, спившихся и предавших её. «Господи, прости их, грешных, вразуми и наставь!», – молится обо всех заблудших старуха Марья.

Заблудилась Россия… В деревне пьют, в городе «на книгах, как в телевизоре, одни голые сиськи и задницы». Да мало того, зашёл пьяница Валька в антикварный магазин и признал на полке икону, ту самую, что своей же рукой укладывал в гроб почившей соседке. «Неужели ханыги уже и до могил добрались? Тогда взаправду скоро конец света», – с ужасом, сквозь нервную дрожь думает Валька, проваливший Евангельские идеалы. «Бизнес есть бизнес», – объясняет ему интеллигент-реставратор, принадлежащий, очевидно, к местной «элите».

Никогда не возмущался Валька, только пил, балагурил да, знай, приговаривал: «Служу сороке и вороне, готов к труду и обороне». Но проняло Вальку креативное святотатство. «…Покажу я вам, бизнес, гады…», – только и смог, что возмутиться. И пропал. Сгинул. Потому что, как и отец Ангелины, за святыню постоял.

Пьянство и матюги, «голые сиськи и задницы», попрание святынь (хоть на кладбище, хоть в храме, хоть в учебнике истории) – явления одного порядка, обоюдоострые и взаимозависимые. Прискорбный список этот можно продолжить работорговлей, антропофагией и прочими прелестями совместного существования в обществе, где нет общей культуры и общих ценностей, где субкультура отщепившегося меньшинства зиждется на ненависти и презрении к большинству и его культуре.

Много чего не понимают герои В.И. Белова в обретающей свободу стране: не понимают они, как можно самоутверждаться за счёт ближнего, как можно наживаться на чужой беде, как можно не пойти служить в армию и как можно ничего не делать, а только торговать. Столп и утверждение «элиты» видится народу гнилым пнём.

Поистине оппозиционный писатель – Василий Белов.

Вот подлинный протест! Вот подлинное противостояние! И не вымышленным – или, как говорят философы, гипостазированным объектам, – а вполне конкретной пошлости, низости, беспринципности. Тому, что так упорно выдаётся за добродетель или, точнее сказать, чему приписывается равное с добродетелью право на существование.

Нет, не понять такую Россию. И никаким аршином, уж точно, не измерить её. Но глядя на русский хаос, описанный В.И. Беловым, на всю эту бессмыслицу, то феерически вдохновенную, то удручающе унылую, невольно отчего-то думаешь: «Верую! Ибо абсурдно…»

Не предай!

В.Г. Распутин (1937–2015)

Добро и зло в наше время поменялись ролями. Добро стало смешным и немодным. Зло преподносится как нечто естественное и необходимое. Добро теряет доверие. Зло обретает несокрушимое алиби. Кому-то удалось вывернуть мир наизнанку и убедить остальных, что так и должно быть. Этот новый мир отличает склонность к отрицанию и разрушению. Традиции и старые формы не могут зачастую восприниматься всерьёз современным сознанием, требующим уничтожения всего, что проникнуто традиционным пафосом.

Человек, добившись послабления своей зависимости от природы, не выдержал напряжения и решил удовольствоваться достигнутым. Как школьник, которому ради пятёрок надоело корпеть над учебниками, забрасывает книги и отдаётся улице.

Когда-то ради уменьшения страданий и высвобождения из оков физического мира, человек стремился открыть тайны мироздания и обернуть полученное знание себе на пользу. Это требовало предельного напряжения сил, самоотдачи, а зачастую и самоотречения. Но уже в XIX в. К.Н. Леонтьев предсказывал появление среднего человека, самоуверенного и заносчивого, ориентированного на сиюминутные потребности и бесконечную борьбу за свои права. В XX в. Х. Ортега-и-Гассет зафиксирует, что современному среднему европейцу присущи две черты: «беспрепятственный рост жизненных запросов и, следовательно, безудержная экспансия собственной натуры и, второе, врождённая неблагодарность ко всему, что сумело облегчить ему жизнь».

Почему сегодня стало возможным то, что мы называем «пересмотром результатов Великой Отечественной войны», «фальсификацией истории»? Проще всего было бы найти внешнего врага и спихнуть вину на него. Но не сидит ли этот враг в нас самих? И не говорит ли это о том, что наш современник просто перестал понимать, ради чего, собственно, жили прошлые поколения? Когда Зою Космодемьянскую объявляют сумасшедшей и, ничтоже сумняшеся, говорят о ненужности и бессмысленности её подвига, происходит это потому, что судьи Зои не понимают значения слова «самоотверженность». Точно так же, как зулус не понимает индейца, а магрибинец – китайца. Современный человек живёт другими ценностями, среди которых всё меньше традиционных, ещё вчера понятных подавляющему большинству. В вопросе освобождения такой человек пошёл дальше предшественников, он нацелен на освобождение от каких бы то ни было уз, от всего того, что подавляло инстинкт, обязывало к самодисциплине и налагало ответственность. Он стремится избежать любого напряжения в пользу личного удобства и расслабленности. Появление этой расслабленности, как некоего жизненного ориентира, многое способно объяснить в нашей жизни. Так, например, самосовершенствование и творчество немыслимы без проявления воли, без предельного напряжения сил. Но когда гедонизм попадает в разряд ценностей, стоит ли удивляться тотальной нравственной деградации и предельному творческому оскудению.

Но «отрицание» и «разрушение» – это всего лишь слова, не объясняющие сути и не дающие оценки. Когда человек отрекается от того, что ещё недавно считал святым, отрекается не потому, что святое вдруг обернулось своей противоположностью, а потому что, отрекшись, он оказывается в более выгодном и удобном положении, в традиционном обществе такое деяние назовут «предательством». Современный мир пытается убедить нас, что в предательстве нет ничего худого. Что для человека естественно поступать в соответствии с собственной выгодой и удобством. Такой взгляд возник не сразу и вдруг. У него были свои апостолы и пророки, свои адепты и апологеты. Приверженцы его жили всегда, с тою лишь разницей, что это были изгои и одиночки. Но время пришло, и сегодня люди, гонимые когда-то жестокой традицией, не просто оправданы, но и назначены выразителями истины, сводимой к утверждению, что истины нет.

Русская литература давно уловила, что надвигается что-то новое и страшное, что с человеком происходит необоримое – формируется новый человеческий тип. И тип этот страшен тем, что знает свои права и существует по законам своего удобства.

Тема предательства звучит во многих произведениях В.Г. Распутина. Писатель кропотливо исследует разные его стороны и разные проявления. Подчас оно очевидно, подчас сокрыто от глаз. А бывает и так, что человек и сам не в силах разобраться, предал ли он.

В повести «Последний срок» (1970) взрослые дети предают старуху-мать. Вопреки прогнозам, старуха не умирает, а идёт на поправку, чем вызывает досаду приехавших на похороны к матери и потратившихся на дорогу детей.

Оказавшись на исходе войны в госпитале недалеко от дома, герой повести «Живи и помни» (1975) Андрей уверен, что перед возвращением на фронт ему позволят съездить домой. Но ему не позволили. И Андрей, не устоявший перед соблазном, ушёл сам. Дезертировал. Предал. И теперь уже перед страшным выбором – предать мужа или самоё себя – оказывается жена Андрея Настёна. Конец Настёны предрешён в тот момент, когда настала необходимость выбирать. Потому что любой её выбор несовместим с обычной, размеренной жизнью. Любой выбор – слишком тяжёлая ноша, которая едва ли по плечу Настёне. И ношу эту взвалил на Настёну Андрей, предавший не только Родину, но и жену, родителей, односельчан. Наслаивающиеся одно на другое предательства приводят к трагедии.

В повести «Прощание с Матёрой» (1976) всё выглядит не так определённо и однозначно. Строят на Ангаре электростанцию, и вода должна подняться и затопить деревню, людей из которой переселяют в новый посёлок.

Но вместе с деревней уйдут под воду и отцовский дом, и кладбище, где лежат деды и прадеды, и пашня с хорошей, жирной землёй. Мучаются старики, что именно на их долю выпало бросить деревню, предать свою малую Родину.

Если в повести «Живи и помни» герои, раз предав, гибнут, то чем дальше во времени разворачивается повествование, тем более незаметным и естественным выглядит предательство. Писатель и сам хочет разобраться в причинах надвигающегося перелома и осознать его возможные последствия. Он смотрит на происходящее глазами разных людей, перевоплощаясь то в одного, то в другого своего героя и рассуждая устами каждого из них. А поскольку действие большинства произведений В.Г. Распутина разворачивается в деревне, то и герои его большей частью оказываются мудрствующими простецами. Все они вместе с автором чувствуют надвигающиеся перемены и стараются понять причины их неотвратимости. Никто из них не знает слова «постмодернизм», но каждый знает, что «путаник он несусветный, человек твой. Других путает – ладно, с его спросится. Дак он ить и себя до того запутал, не видит, где право, где лево <…> Будто как по дьяволу наущенью» («Прощание с Матёрой»). В меняющемся, выворачивающемся наизнанку мире герои В.Г. Распутина чувствуют себя неуютно. И зачастую, будучи не в силах прижиться в нём, задаются вопросом: как и зачем жить дальше, если, «можно сказать, перевернулось с ног на голову, и то, за что держались ещё недавно всем миром, что было общим неписанным законом, твердью земной, превратилось в пережиток, в какую-то ненормальность и чуть ли не в предательство» («Пожар». 1985). Сегодня, когда перелом произошёл и прежний человеческий тип сменился новым, эту мысль можно смело продолжить: а то, что было предательством, стало твердью.

Проза В.Г. Распутина оказалась пророческой по отношению к настоящему времени. Исследуя феномен предательства, его психологию и философию, В.Г. Распутин предупреждал своего современника о грядущих и неотвратимых переменах, о том, что «свет переворачивается не сразу, не одним махом, а вот так, как у нас: было не положено, не принято, стало положено и принято, было нельзя – стало можно, считалось за позор, за смертный грех – почитается за ловкость и доблесть. И до каких же пор мы будем сдавать то, на чём вечно держались?» («Пожар»).

Одним из первых в русской литературе начал В.Г. Распутин дискуссию о постмодернизме. Его проза – не просто плач по селу, понятный исключительно советскому крестьянину, не просто исследование деревни. Это размышления о месте русской цивилизации в эпоху крушения одной системы ценностей и становления другой. Узкое определение «писатель-деревенщик», ограничивающее масштаб писателя околицей, так же неприменимо к В.Г. Распутину, исследующему взаимоотношения Человека со Злом, как, например, «бытописатель» неприменимо к М.Е. Салтыкову-Щедрину. Опасность новой системы ценностей, о которой предупреждал В.Г. Распутин, заключается в её нацеленности на окончательное освобождение человека. Освобождение от угнетающих личность традиции и морали. Но освободившись от морали, признав, что нет единой истины, человек, возможно, и сам того не желая, окажется в условиях естественного отбора, когда перед ним откроются лишь два пути – для одних к озверению, для других – к оскотиниванию.

Творчество В.Г. Распутина – это пророчество, сбывшееся при жизни писателя. Это воззвание к человечеству, ставшее сегодня как никогда актуальным. Это призыв вернуться не к дедовской старине и патриархальности, но к самим себе, призыв сохранить подобие Божие, чтобы оставаться людьми.

* * *

Когда в 2015 г. умер один из самых известных и уважаемых русских писателей Валентин Распутин, любители предсказаний, тайного знания и разного рода символов тут же увидели в этом событии некий перст, указующий не то на необходимость для русской литературы перерождения и обновления, не то и вовсе на скорую кончину отечественной изящной словесности.

Можно было бы посмеяться и забыть все нелепые пророчества, но тут вокруг умершего писателя начались настоящие камлания и какая-то возня, отчасти напоминающая борьбу диадохов. Стали извлекаться фотографии, припоминаться неизвестные доселе факты, выяснилось вдруг, что покойный завещал не называть его именем проспектов и пароходов, а разве только школы или библиотеки. Кому и зачем, спрашивается, понадобилось делать из Валентина Распутина Фому Опискина, взывавшего: «О, не ставьте мне монумента! Не ставьте мне его! Не надо мне монументов! В сердцах своих воздвигните мне монумент, а более ничего не надо, не надо, не надо!»?

Имя писателя тотчас после его смерти сделалось чем-то вроде знамени, водрузить которое над своим лагерем нашлось уж очень много желающих. Более того, одни принялись вырывать это знамя друг у друга из рук. Другие – кричать, что это плохое и запятнавшее себя знамя. Но что же всё это значит? О каких пятнах идёт речь? Разве имя упокоившегося писателя оказалось замешанным в какую-то подлую историю? Или, может быть, он оправдывал предателей, возводил хулу на честных людей и плёл интриги против коллег? А может, он искажал историю, призывал американцев расправиться с мировым злом в образе родной страны или врал всю жизнь, завещая другим жить честно? Как будто ничего этого нет. Так почему же сегодня кто-то пытается примазаться к его имени и объявить своим, а кто-то – оттолкнуть и заклеймить чужаком? Не получилось ли так, что творческий пафос писателя, определивший его место и даже миссию в отечественной литературе, подменил саму личность?

Обращаясь к творчеству любого писателя, желая увидеть и понять его, необходимо, по слову Ильина, надеть авторские очки. И только тогда, поняв самого автора, поняв, что именно движет его пером, можно ждать и требовать от писателя последовательности, верности себе и собственной доминанте. Даже индивидуальный стиль может восприниматься по-разному, в зависимости от движущего мотива творчества. Вот этот движущий мотив Белинский определял как пафос, как некую силу, «которая заставила поэта взяться за перо, чтобы сложить с души своей тяготившее её бремя…» Именно пафосу подчиняется как содержание произведения, так и его форма – язык, композиция и пр. Бывает, что писатель не в состоянии дать того, к чему вдруг обнаружили интерес читатели и критики, по той простой причине, что его творческий пафос иной…

Любое творчество – это процесс взаимодействия, слияния действительности и внутреннего мира художника. Результатом такого взаимодействия становится художественное произведение, чья ценность тем более высока, чем богаче авторская индивидуальность и шире возможности для взаимодействия с действительностью, в сочетании, разумеется, со способностью выразить свои чувства и мысли. Другими словами, личное постижение действительности художник передаёт через произведение, и чем глубже прозрения, чем богаче возможности для передачи познанного, для придания ему формы – тем ярче и талантливее произведение. Пафос творчества – это индивидуальное зрение художника, только ему присущий взгляд на мир, впечатления, полученные от соприкосновения с действительностью, побуждающие к самовыражению.

Со сменой исторических эпох меняются способы мышления и способы художественного видения, определяющиеся культурой в целом, что позволяет увидеть общее в развитии разных видов искусства одной эпохи, а также общее между стилями искусства и стилями мышления.

Культура эпохи не просто предлагает идеи, она представляет собой составную, но цельную систему, воздействующую как целое и формирующую так называемый «дух времени». Этот дух времени во многом определяет цельность и единство эпохи, позволяя наблюдать в одной из областей культуры конкретной эпохи то, что уже очевидно в других. Рассуждая о литературе, Бахтин утверждал, что «её нельзя понять вне целостного контекста всей культуры данной эпохи». И даже социально-экономические факторы не воздействуют напрямую ни на изобразительное искусство, ни на литературу, а лишь опосредованно через культуру в целом.

Единство и связность культуры позволяют, при знакомстве с одной из её сторон, реконструировать другие стороны. Иными словами, представления, например, об искусстве эпохи помогут составить представление и о современных этому искусству религии, философии, науке и пр. Каждая культура порождает свою систему взглядов, свой миф и свой язык.

Подлинный художник отличается именно способностью уловить дух времени и передать его образно в своём творении. Это и есть взаимодействие с действительностью, для которого важна, прежде всего, творческая интуиция. Художник обладает особым чутьём и особой чувствительностью. Предчувствия и ощущения ложатся в основу произведения. Но для художника важно не просто увидеть, но и передать увиденное другим. И здесь заканчивается первое действие творческого акта и начинается второе. Мало почувствовать, нужно ещё и найти необходимые образы, слова, краски и звуки, чтобы гармонично представить свои ощущения и мысли. Человек может обладать могучей интуицией, но слабым талантом. А может быть и с точностью до наоборот. И лишь в том случае, когда интуиция и талант конгениальны, мы получаем выдающееся произведение.

Подчас творческим актом художнику удаётся выйти за собственные пределы. Тогда произведение оказывается не просто картинкой, но и указанием на то, что всё сущее пребывает в неразрывном единстве. В этом смысле творческий процесс, помимо этапов зарождения идеи и обретения идеей формы через зримый образ, проходит этап обнаружения художником метафорических свойств этой формы.

Распутин, Белов, Шукшин – писатели одной эпохи и одной культуры. И вполне естественно, что в их творчестве много общего. Более того, все они принадлежали одному направлению – их называют «писателями-деревенщиками». Все они, так или иначе, касались темы деревни. Но все смотрели и видели эту деревню по-своему. Невозможно себе представить Распутина автором шукшинских феерий. Невозможно и Шукшина представить на месте Распутина. И вовсе не потому, что Шукшин десятью годами старше Распутина. Там, где один бунтует, другой предаётся горестным размышлениям.

Говоря о пафосе, о творческой мотивации Валентина Распутина, следует назвать созерцательную печаль, вспомнить те самые тургеневские сомнения и тягостные раздумья. Именно печаль о человеке – путанике, не могущем понять себя самого и разобраться с собой, от этого подличающем, стяжающем, предающем – пронизывает все произведения писателя. Печаль о человеке в любую эпоху, любые времена. «Если бы человек собирался жить долго и совершенствоваться, разве бросился бы он сломя голову в этот грязный омут, где ни дна, ни покрышки? Он должен был помнить об участи Содома и Гоморры. Мы выбираем свою судьбу сами, но – Господи! – в каких конвульсиях, в каком страхе и страдании, но и в неудержимом порыве, в слепом и ретивом энтузиазме мы её выбираем! Горе нам, не разглядевшим, подобно древним римлянам, маленькую букашку, вползшую на сияющие одежды наших побед в завоевательных войнах! Как много ненужного и вредного, вроде виртуальных миров и генной инженерии, мы завоевали и как мало надо было охранить!.. И не охранили!..» («В непогоду»).

Это был настоящий печальник о России, причём не из числа «всёпропальщиков» и «поравалитиков». «Россия – жива, – уверял он. – Я верю, что Запад Россию не получит. Всех патриотов в гроб не загнать, их становится всё больше. А если бы и загнали – гробы поднялись бы стоймя и двинулись на защиту своей земли. Такого ещё не бывало, но может быть…» Он оставался, пожалуй, самым неутешным писателем. И, возможно, кого-то раздражала эта его всегдашняя и уравнивающая людей и эпохи неутешность. Между тем, он не был ни бунтарём, ни революционером. Всё его творчество – это призыв к внутренней борьбе, это плач, причём, вневременной плач.

Печаль о человеке и вера в него понятны всем и всегда. Это непреходящий взгляд на мир. Заповеди «не убий», «не укради», «не прелюбодействуй» прозвучали впервые задолго до Рождества Христова. Но и по сей день на всей планете они не менее актуальны и не более достижимы. Повести «Живи и помни», «Пожар», «Прощание с Матёрой» написаны в советское время. Но печаль о человеке-путанике, звучащая с их страниц, не менее горька, нежели высказанные писателем тревоги последних лет жизни.

Примечания

1

Речь идёт о статье С. Замлеловой «Хватит быть наивными!», опубликованной в «Литературной Газете» № 50 от 17 декабря 2015 г.

2

Имеется в виду сокращённая версия фразы, произнесённой в 2016 г. премьер-министром России Д.А. Медведевым во время визита в Крым в ответ на жалобу пенсионерки о размере пенсии.

3

Имеются в виду инциденты между футбольными болельщиками во время Чемпионата Европы по футболу в 2016 г. во Франции.

4

Речь идёт о романе И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой Телёнок».

5

Казначеев С.М. Новый реализм: очередное возрождение метода // Журнал «Гуманитарный вектор». № 4, 2011. С. 91–95.

6

Казначеев С.М. Там же.

7

Шаргунов С.А. Отрицание траура // журнал «Новый мир», № 12, 2001.

8

См., например: Фролов И. Чудище стозевно и безъязыко. // Литературная газета, № 11, 2010; Лорченков В. Русский Олимп – брошенный диван // журнал «Октябрь», № 2, 2010; Бойко М. О дивный новый реализм // Литературная газета, № 12, 2010 и др.

9

Блюхер Ф.Н. Зачем исследовать истории «понятий»? // Эволюция понятий в свете истории русской культуры. М.: Языки славянских культур, 2012. С.34.

10

Принцип, получивший название по имени английского монаха-францисканца, философа-номиналиста Уильяма Оккама (1285–1349). Суть принципа: «Не следует множить сущее без необходимости».

11

Афанасьев В.Н. А.И. Куприн. Критико-биографический очерк. – М.: Художественная литература, 1960.

12

М.А. Булгаков. «Мастер и Маргарита».

13

Цит. по: Зеркалов А. Евангелие Михаила Булгакова. Опыт исследования ершалаимских глав романа «Мастер и Маргарита». – М.: 2006. – С. 88.

14

Иуда из Кириафа // Соколов Б.В. Энциклопедия Булгаковская. – М.: 1998. – С. 226.

Content

Светлана Георгиевна Замлелова
В переплёте

Возможность понимания

Глава I Подмена

Хватит быть наивными!

В переплёте

Могильщики словесности

Герой нашего времени

Каким быть искусству слова

Подмена

Испытание премией

Сплошь пёсьи головы

Война и муза

Бритва Оккама для «нового реализма»

Глава II Знак бессметрия Заметки о русских писателях

Знак бессмертия М.В. Ломоносов (1711–1765)

«На меня весь свет похож!..» Г.Р. Державин (1743–1816)

Дозволить к напечатанию! И.И. Лажечников (1792–1869)

«Погоня за абсолютным» А.И. Герцен (1812–1870)

Русский Екклесиаст И.А. Гончаров (1812–1891)

Жизнь, похожая на житие Ф.М. Достоевский (1821–1881)

Раненое сердце Н.А. Некрасов (1821–1878)

Толстой и Смерть Л.Н. Толстой (1828–1910)

Узнать и полюбить Россию Н.С. Лесков (1831–1895)

Без скуки и отвращения А.К. Шеллер-Михайлов (1838–1900)

Живой прообраз символизма В.С. Соловьёв (1853–1900)

По ту сторону океана Россия и Америка в прозе В.Г. Короленко В.Г. Короленко (1853–1921)

Чехов А.П. Чехов (1860–1904)

Заповедь Куприна А.И. Куприн (1870–1938)

«И всё-таки, что ж это было?..» Б.Л. Пастернак (1890–1960)

«У него есть только одна страсть…» Образ Иуды Искариота в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» М.А. Булгаков (1891–1940)

Юродивая Красоты ради… Ксения Некрасова (1912–1958)

…Ибо абсурдно… В.И. Белов (1932–2012)

Не предай! В.Г. Распутин (1937–2015)

Примечания