Вазари Джорджо

12 Жизнеописаний

ВАЗАРИ – ПИСАТЕЛЬ И ИСТОРИК ИСКУССТВА

I

Вазари написал свою историю искусства, как Колумб открыл Америку: ненароком, едучи к другой цели. То, что он сделал больше, нежели собирался, он понял лишь после выхода «Vite». Ему понадобилось два десятилетия, чтобы приспособиться к новому положению. Во втором издании прославившегося труда он уже обставил свое невольно приобретенное звание первого историка искусства материалами и положениями, подобающими ученому специалисту. Но и теперь это не значило, что он расстался с тем, ради чего двадцать восемь лет назад, около 1540 года, он принялся за сочинение «Жизнеописаний». Он ничего не упустил, а только присоединил к старому новое. Он наложил на них вазариевские швы, на которые был такой несравненный мастер, – и они обманывали ученую проницательность Европы в течение трех столетий.

Уже его повествование в автобиографии «Descrizione dolle орете di Giorgio Vasari» о том, как возникли "Vite", в этом смысле требует внимания. В самом ли деле он не гадал, не ждал, что придется взяться за перо, и лишь нехотя уступил, как-то вечером, в разгар гуманистической, учено-светской беседы блестящего окружения кардинала Алессандро Фарнезе, настояниям прелата и его гостей? Нарочитость этой XXXVIII главы автобиографии аретинца очевидна. Недаром живость сцены так выделяется среди ровного и даже серого рассказа Вазари о самом себе. Ее стилизованность откровенна. То, о чем он говорит, видимо, разом и было и не было. Он применил свой обычный прием: взял несколько разрозненных и разновременных событий и вместил их в рамки одного вечера. Он поступил как писатель, использующий архивный материал. В отдельности все или почти все в его рассказе верно; в совокупности это рассказ о небывшем событии. Верно, что в конце 1540-х годов он был сочленом, младшим и еще наименее заметным, художественной свиты кардинала Фарнезе; верно, что монологи и риторические состязания Джовио и Каро, Гандольфо и Толомеи перед хозяином, авторитетно подводившим итоги словесным турнирам своих клевретов, затрагивали также темы искусства; верно, что Вазари был среди спорщиков единственным художником-профессионалом; верно, что красноречивые рассуждения Джовио о мастерах кисти и резца усиливали у Вазари влечение к собственным, и притом давно начатым опытам в том же направлении, а путаница и ошибки Джовио давали ему сознание своего профессионального превосходства; верно и то, что первую редакцию книги он дал перед печатью на просмотр кое-кому из участников трапезы, и в частности Аннибале Каро: этого требовали приличия иерархия, а кроме того, до некоторой степени, это предохраняло от неприятностей, как нынешних кандидатов Французской Академии – их традиционные визиты к академикам для испрашивания голосов. Однако все это, длительное по времени и пестрое по составу, Вазари прикрепил к ужину 1546 года и нарисовал сцену, точно бы вдруг вспыхнувшую, почти осязательную своей рельефностью, где его скромные замечания о неточностях некоторых утверждений Джовио выросли в соперничество великодушием между ними в деле взаимной помощи для осуществления будущего труда и где это состязание кончилось настояниями общества, чтобы за писание взялся не иной кто, как Вазари.

Исследование «Vite» заставляет заподозрить и хронологическую верность вазариевских утверждений: по-видимому, и кардинала в это время не было в Риме, да и сам Вазари находился тогда едва ли не во Флоренции, и так далее; с другой стороны, уже в 1548-1549 годах «Жизнеописания» были в типографском станке, и в 1550 году вышли в свет: не в один же год с несколькими месяцами написал неопытный автор – при этом перегруженный художественными заказами и, в частности, фресками в Cancelleria для того же Фарнезе, – свою огромную книгу?

Но эту бухгалтерию, которую холодно и дотошно новейший критицизм типа Kallaba («Vasaristudion». 1908) противопоставляет повествованию Вазари, аретинец может и не принять. То обстоятельство, что он уже лет пять-шесть, по меньшей мере, писал «Vite» и к 1546 году изготовил изрядное количество материала, было с его точки зрения и тех, к кому он обращался, менее существенно и убедительно, нежели композиция обстоятельств, составившая сцену кардинальского ужина, где якобы решалась судьба первой истории искусства. Можно сказать, что в XXXVIII главе «Описания им произведений Джорджа Вазари» была создана художественная новелла на жизненном материале.

II

Это – основной литературный метод «Жизнеописаний”. Если в конечной редакции, в издании 1568 года, он получил Полос умеренное применение, это означало, что он стал утонченнее, но не был отброшен. Вазари ни разу не отказался от него там, где действительно события и факты могли сколько-нибудь существенно поколебать его художественную концепцию. Он был писателем, а не ученым; то, что он делал, было литературой, а не наукой, – вернее, под углом зрения середины чинквеченто, это было литературой, покрывавшей собой науку, поскольку disjecta membra фактов получали в ней и обобщенность и выпуклость. Вазари был к этому подготовлен и своим воспитанием и кругом, в котором вращался. Его учителями были не невесть кто, а ученые гуманисты. Правда, они не слишком выдавались талантами и трудами, но зато эпоха отлила их по самым типическим муляжам. То были каноник Джован Поллио-Лаполли, по прозвищу Полластра, и Пьеро Валериани: один – провинциальный автор жития св. Екатерины, эпической поэмы «Polindea», латинских и итальянских стихов, другой – составитель целой энциклопедии аллегоризма в искусстве, от Гомера до отцов церкви.

Подобные учителя для Вазари определите льны. Меньше всего он – «ремесленник во славу красоты», ограниченный профессионал кисти и циркуля, художественный человек из простонародья, то есть мастер – в живописи и зодчестве и самоучка – в чтении и письме. Такими были художники треченто; такими могли еще быть первые кватрочентисты. Но вторая половина XV века, а особенно весь чинквеченто, требовали от своих живописцев, скульпторов и архитекторов многосторонности знаний и разнообразия умения, которое понимало у первейших людей искусства форму своеобразно энциклопедизма, типа Леонардо. Вазари тоже был «учеником и художником» (Schlosser, Die Kunstlitcratur. 1924) и знал много больше, нежели то может показаться, если ограничиться розысками одних лишь непосредственных источник – «Жизнеописаний».

В «Vite del piu ecceleiiti pittori, scultori e archittcti» упоминаний о других трудах немного. Но довериться им – значит обмануть себя. В этом смысле прием, который употребляет эпизодический вскрыватель вазариевских заимствований и переработок Каллаб, – простодушен. Он ставит Вазари рядом собой, вместо того, чтобы самому встать рядом с Вазари; суперкритицизм XX века становится наивным при такой подгонке точек зрения. Писатель не обязан аннотировать бытовой рассказ и даже историческую повесть ссылками на использованный материал. Эта радость оставляется потомкам исследователям.

Вазари поступает так же; он рассказывает, а не доказывает. Поэтому так глухи и скупы его указания на источник: откуда он черпал сведения, и на сочинения, которым он подражал. Для современников его заимствования были только же очевидны, сколько и разумелись сами собой, если же он кое-что и помянул, то меньше всего тут преследовались библиографические цели. Это были все те же литературные элементы повествования. Он упоминает имена тогда, когда они художественно формируют его рассказ. Он показывает хрониста, историка, к тем же основаниям, что и автора сонета или новеллы. Они служат ему подставными щами, которые должны говорить вместо него, чтобы обострить схему или оживить рассказ. Так, для Джотто и Чимабуэ ему понадобились терцины Данте: «Credete Cimabue nella pitjra – Tener lo campo, ed ora ha Giotto il grido – Si che la fama i colui oscura»; для жизнеописания Симоне Мартини – сонеты Петрарки; «Per mirar Policleto a prova fiso» и «Quando junse a Simon l'alto concetto»; для Джотто же и Буффальнакко – ссылки на пятую новеллу шестого дня и третью и девятую новеллы восьмого дня «Декамерона»; для Джованни Беллини – стансы Ариосто я сонет Бембо; для Доссо – нот же Ариосто; для Микеланджело ~ его сонеты, и так далее; в особенности обилен ворох стихотворных эпитафий, рукописаных с надгробий или заимствованных у книг, у рукописей и у общественной памяти. Это относятся и к историческим материалам. Они разнообразнее и обширнее, нежели то, что выглядывает на поверхность из словесной стихии «Vite». Тут опять-таки в руки дается немногое – несколько упоминаний и ссылок; но у этих торчащих обломков есть еще, так сказать, подводная, формообразующая часть, – группа жизнеописаний и хроник, придавая структуре "Vite" внутренний костяк, традиционную оправу, образцы, на которые опирался Вазари": от замолчанных им, но ходовых биографий знаменитых людей вроде «Liber de viribus illustribus» Бартоломео Фацио у которого Вазари прямо кое-что позаимствовал (см.: Karl Frey, примечания к. 1 тому «Vite» издания 1911, с. 121), или "Vite" dei uomini illustri Веспасиано Биетаччи до упомянутых характеристик Паоло Джовио и от молчаливо подразумеваемых историографий и археологических описаний типа «Roma illustrata» Флавио Биондо до названных у Вазари хроник Виллани.

По правилу же, он предпочитает пользоваться неопределенностями: «si dice» – и «говорят», «рассказывают", «передают». Это предоставляет величайшую свободу его двойственному намерению дать вымыслам убедительность фактам и фактам яркость вымысла. Ужин у кардинала Фарнезе построен, в этом смысле, по традиционной рецептуре, которая еще двести лет назад связала сто новелл «Декамерона" тем же композиционным способом – «беседой друзей»; так же связаны между собой сто пятьдесят новелл Серкамби. тот прием предлагали Вазари и другие жанры, более близкие по времени и обстоятельствам: моралистические беседы академий», например «Disputazioni Camaldoiesi" (1468), где общей рамкой служат дружеские философствования, которые в течение четырех дней якобы вело между собой, в лесу Камальдоли, еще более блистательное общество, нежели у кардинала Фарнезе, а именно – Лоренцо и Джулиано Медичи, Леон-Баттиста Альберти, Марсилио Фичино, автор книги Кристофоро Ландини, и другие; аналогична завязка повод в «Paradiso degli Alberti»; наконец, ближайший пример показал Вазари сам учитель юности, Полластра, в своих… ere della diva et serapliica Catharina da Siena»; его введение изображает монашескую братию, сочленам которой во сне является, всем одновременно, книга жития Екатерины Сиенской, и все вместе читают ее. Этот прием был достаточно устойчив, чтобы и через десять лет после смерти Вазари можно было обнаружить его применение у Рафаэле Боргини, выпустившего в 1584 году книгу «Il Riposo», отправным пунктом которой служит художественно-критическая дискуссия в загородном доме флорентийского дворянина Бернардо Веккитти – между хозяином и его гостями, Баччо Валори и Джиоламо Микелоцци.

Утверждение, что под «Жизнеописаниями» Вазари имеется больше исторических источников, нежели это принято думать, вовсе не означает, что он был человеком энциклопедического склада. Снабжать его выписками, сведениями, аналогиями, рассказами, подправлять, отделывать, вставлять и выкрадывать могли и те друзья-помощники, интимные редакторы, которых так охотно называет историческая молва, которые так естественны, если не обязательны, для труда «Vite». Однако то обстоятельство, что по первому изданию прошелся корректорской рукой Аннибале Каро или жан-Маттео Фаэтани, что Каро, Адриани, Сенья и другие занесли ему изобилие дат, сведений и надписей, менее всего способно было изменить основное, чем хотела быть ранняя редакция «Жизнеописаний». Об этом свидетельствует обращение Вазари с собранными и использованными материалами. Так, свою книгу он составлял, не выпуская, можно показать, из рук «Комментариев» старого Гиберти, эту основу для биографий тречентистов. Он даже назвал его, в жизнеописании Джотто, титулом «verissimo» – «правдивейший». Но это не помешало Вазари всюду перелицовывать взятые у великого флорентийского ваятеля сведения на свой лад и даже утверждать, что сочинение Гиберти может принести пишущему об искусстве лишь малую пользу. Ученые вазаристы говорят по этому поводу о «плагиате» и «нечестности». Присоединиться к ним – значило бы не только стать на антиисторическую точку зрения и забыть, что понятия «плагиата» и «литературной честности» для всей эпохи Ренессанса не существовало, ибо как раз на заимствованиях и переложениях, как на пышных дрожжах, взошли величайшие мастера слова трех столетий; это означало бы еще не взвесить самого характерного, что было в труде Вазари, – иного, нежели у Гиберти, литературного жанра, изменившего и состав, и соотношение повествовательных элементов. То же было у Вазари с анонимной «Жизнью Брунеллески», которую он использовал широко, но использовал так, что сломал ее биографическую систему, и ее словесную форму, опустив дни бесспорные факты, присоединив другие, выдуманные; это, же было с «Libro» Антонио Билли, который изрядно снабдил Вазари сведениями и анекдотами о сорока семи мастерах треченто и кватроченто, но которого Вазари использовал столь, же по-свойски. Даже с книгой Кондиви – биографию Микеланджело, бывшей не старинным материалом типа Гиберти и Билли, а работой современника о современнике, он поступил аналогично, говорить о ‹nicht schones Plagiat› – «некрасивом плагиате» (Шлоссер) опять-таки тем не нужнее, что и Кондиви в тех же целях и с тем же правом использовал первое издание ‹Vite» Вазари для своего труда. Их обоих вела за собой концепция литературной работы, для которой хорошо все то – свое, чужое, подлинное, выдуманное, – что си не противоречит Полезный вымысел тут, по меньшей мере, равнозначен действительному факту. Там где такие пригодные факты были, Вазари брал их пригоршнями, и в этом смысле его осведомленность обширна и почетна по ‹ Жизнеописаниям» проходит множество сведений и наименовании, от книг Альберти и Гвиччардини, Серлио и Виньолы, Палладио и Кузена до надписей и эпитафий с именами и датами, самолично собранными во время поездок или полученными от доброхотов-помощников. Но там, где таких фактов нет, Вазари ставит свое «di cesi», «передают», ‹рассказывают» – и сочиняет то, что ему нужно, что имеет вид устной традиции, что иногда ею было и чаще – не было

III

Новеллистическая обработка исторического материала наиболее определенно выражена в первом издании «Vite» В сущности, «Жизнеописания" 1550 года есть собрание биографических рассказов. Одна особенность подчеркивает это, Вазари говорит в них лишь о художниках, которых нет в живых. Эта граница обеспечивает ему право на вымысел, Современники связывают, они слишком негибки своей действительной действительностью, как сама она излишне противоречива пестротой фактов Вазари же нужно единство жизненного образа. Поэтому среди ста тридцати трех имен, вошедших в первую редакцию «Vite», только одно принадлежит мастеру, который еще жил и творил и которого Вазари знал лично. Но это был художник, кому он посвятил самое большое из жизнеописаний, перед кем самоуничтожающе преклонялся, кого считал полубогом, существом скорее мифическим, нежели бытовым, – Микеланджело. Через два десятилетия, ко второму изданию, этот Геракл искусства стал для Вазари пунктом перехода к ряду других современников, вовлеченных в переработку 1568 года. В начальном плане Вазари ставит ого у последней хронологической границы биографии, так что своей осязательной близостью к еще здравствующим мастерам он сообщает убедительность и выпуклым жизнеописаниям тех, кого уже нет в живых. На получение этой рельефности направлены все писательские усилия Вазари. Ее законы для него более сильны, чем непреложности исторических фактов. Она заставляет Вазари знать то, чего уж никто не знать не может, и свидетельствовать о том, чего никогда не было. У Вазари голое и тон века, все видевшего своими пазами Его повествовательские приемы хотят, чтобы он казался всеобщим современником, от Чимабуэ до Микеланджело Он может в одном случае немного отстать, в другом – опередить, в третьем – остаться сбоку, но он всегда рядом с каждым, о ком пишет приема умолчания, увлекательности неразгаданного, жизненности незнания он не допускает. Он ищет четкости, уверенности и ровного света, как в той живописи, которая его формировала. У его «Vite» – тосканский стиль Он реставраторски заполняет стершиеся или выдавшие куски. Границ поновлениям нет. Если ему нужна бытовая деталь, он знает, что кричала сто лет назад из спальни жена Уччелло, когда неистовый старик не хотел ложиться спать, простаивая ночь над своими перспективными затеями, если ему нужно дать замыслам художника особую авторитетность, он может заставить Данте жить после смерти, лишь бы написать Джотто программу цикла великих фресок Ассизи, если нужно показать быстрый рост молодого гения, он велит Верроккьо прийти в отчаяние от отроческих успехов Леонардо и отказаться от живописи, несмотря на то, что, в противоположность рассказу об Уччелло, все это является делом совсем недавних лет, – никаких причин закрывать свою мастерскую у Верроккьо не было, и она, в самом деле продолжала работать и выполнять заказы много времени спустя после, того, как Вазари во славу Леонардо прикрыл ее. Он может больше он начисто сочиняет биографии тем, у кого их нет, он снабжает этих лишенцев жизненным формуляром с и авторитетностью, что лишь всесомневающемуся и архиправдолюбивому XX веку удается освободить, скажем, Арнольдолли Буффальмакко от приписной жизни. Вазари последователен даже в отношении своих современников, которых застал в детстве живыми, например, Франчабиджо, Альбертинелли, Андреа да Фьезоле, Граначчи, получивших в третьей части «Vite» 1550 года биографии, изложенные, как огорченно констатирует Каллаб, «mit grosster Sorglosigkeit» – «с величайшей беспечностью», хотя истинные факты собрать было куда как нетрудно. Но ведь той же достоверностью он не позаботился обеспечить даже себя, и утверждения его автобиографии не раз ложны.

Среди приемов Вазари есть типические, которые он не боится повторять. Ему нравится, например, поднимать своих героев из ничтожнейшего состояния. Поэтому мотив пастушонка, ставшего великим художником, мы встречаем в «Жизнеописаниях» Джотто, Мантеньи, Кастаньо, Бекафуми, Сансовино; более того, в четырех случаях из пяти бытовая обстановка тождественна: те, кому впоследствии суждено стать их учителями, встречают где-нибудь в глубине страны подпаска, который, сторожа стадо, чертит на камнях животных и людей. Правда, это изобретение не самого Вазари; оно заимствовано у стариков; Гиберти рассказал это о Джотто, а Билли о Кастаньо. Но беллетристическим склонностям Вазари оно пришлось настолько по вкусу, что он пятикратно повторил его.

Еще более частым приемом служат рассказы о странствиях художников по Италии: Вазари берет места, где к его времени оказались произведения того или иного мастера, и по этим пометкам сочиняет маршруты жизненных кочевничеств и привалов. То же влечение к колоритной точности заставило его снабжать обездоленных эпитафиями художников поэтическими надгробиями собственного сочинения или сделанными по его просьбе уже испытанными сотрудниками – Арчибале Каро, Фабио Сенъо, Джованни Строили, Дж. Б. Адриани. Особенно любопытно роскошество его знаний о причинах смертей художников. Каллаб насчитал пятьдесят имен, которым Вазари позаботился дать точный повод для кончины: одним – насилие, другим – болезнь, третьим – чрезмерный труд, четвертым – неосторожность, пятым – зависть и тому подобное. Джироламо да Тревизо, Чекко, Морто да Фельтро умирают у Вазари на войне, Доменико Венециано, Липло Липли, Корреджо, Пеллегрино да Модена, Полидоро погибают от убийства, Мазаччо, Фра Филиппа, Перуцци – от отравления ядом, Джоттино – от воспаления легких, Джованни да Понте – от чахотки, Филиппино – от ангины, Эрколе де Роберти – от пьянства, Верроккьо и Бенедетто да Ровеццано – от простуды за работой, Лоренцо Монакко, Мазолино – от излишнего трудолюбия, Франча – от огорчения перед успехами Рафаэля, и так далее. У этой некрологической сюиты есть великолепная концовка, обнажающая новеллистику ее приемов; среди жизненных финалов, сочиненных Вазари для своих моделей, нашлась даже такая, можно сказать, средневековая кончина, необычная для Rinascimento, как смерть Спинелло Аретино от страха перед явившимся к нему дьяволом!

IV

Внутренней скрепой каждой «Vita» служит ее моралистическая тенденция. На нее, как на вертел, нанизываются и жирные куски анекдотов, и сухой ворох исторических сведений. Вазари столько же рассказывает, сколько поучает. Жизни его героев доказывают тезы морали и ее коллизии в сем мире. Это тоже не является оригинальной выдумкой Вазари: больше чем где-либо он пользуется здесь литературными штампами гуманизма. В данном случае можно выполнить его желание и согласиться с тем, чего он добивается своим рассказом об ужине у Фарнезе: признать его преемником Паоло Джовио. Между «Elogie» Джовио и «Vite» Вазари существует короткая и прямая связь. Больше всего это относится к вступлениям, открывающим отдельные «Жизнеописания»; в них излагается какая-нибудь нравственная теза, которую призван иллюстрировать следующий рассказ. В соответствии с важностью своей роли вступительные строки написаны велеречивыми и сложными периодами. Это как бы звон моралистических литавр, возвещающих начало поучительного зрелища. Затем Вазари выводит на арену очередного героя и оправдывает его судьбою объявленную тему. Нормы долженствования у него обыденны, Вазари ведет рассказ в рамках морального масштаба среднего человека. Но он достигает яркости тем, что старается свести душевный склад своих художников к одной господствующей черте. Сквозь возрожденческие покровы тут проглядывает скелет средневековья. Эта традиция «мономании» не кончилась на литературе Ренессанса. У «faculte-maitresse» позитивнейшего Тэна, в разгар XIX века, те же средневековые корки

Провести нравоучительную линию до конца Вазари может, конечно, не часто. Мирный обывательский профессионализм большинства его биографий не дает повода выделить в каждом случае исключительную черту поведения и характера. Вазари обычно направляет свою моралистическую тенденцию, так сказать, подземным течением, выступающим наружу только ручейками и лужицами. Это проявляется в отдельных оценках поступков, в кратких приговор их склонностям, и рассуждениях на ходу, по поводу трудолюбия одних, праздности других, искательности третьих, излишества четвертых, скромности пятых. Но этот сдерживаемый средней житейщиной морализм лишь случая, чтобы прорваться тогда поучающая доминанта проходит по жизнеописанию художника потоком, сносящим все, что ей противостоит. Такой художник действительно становится носителем одной страсти. Он ее воплощает обликом и жизнью преподобнолазурная «Vita" Фра Джованни Анджелико – поистине не жизнь, а житие Теза «зависти» заставляет Вазари сделать Андреа дель Кастаньо убийцею Доменико Венециано, хотя в действительности убитый пережил убийцу. Ради тезы о бесплодии экспериментаторства Вазари запрещает Леонардо да Винчи закончить хотя бы одно из его произведений, вопреки фактам, которые во времена Вазари были еще более очевидны, нежели нынче Теза о гибельности пристрастия к одной задаче делает из Паоло Уччелло полоумного чудака, попреки действительному облику этого расчетливого и ясного перспективиста, недаром подобная новеллистика приемов дала ростки еще спустя три с половиной столетия, и недавний Марсель Швоб лишь переписал почерком XX века вазариевский образ Уччелло в одной из своих «Vies imagmaires", так же по-вазариевски сочинил он другие «Vies› начисто, как начисто, от края до края, сделал это Вазари, например, в «Vita» Чимабуэ или Арнольфо ди Лапо. Поучающий беллетристизм Вазари здесь дал наиболее чистое проявление «Vasaris Vita Cimabue (wie auch die nachsten sicli daran anschlicssenden) ist fabulos», – говорит Фреи, а жизнеописание Арнольфо называет «unbrauchbar». Надо ли повторять, что дело здесь не в вазариевских ошибках, а в свойствах его дидактического жанра. Этому же жанру обязана композиция книги и «Вступлениями», «Proemii», которые являются объединяющей скрепой для биографического цикла каждой из трех частей «Vite» Их задача – быть «философией истории» своему разделу. Это – купола сочинения Отдельные жизнеописания служат им подпорой, как внутри каждой «vita» сентенции и анекдоты держат на себе тезу вступительных строк. А над всем высится и сияет философско-эстетическое «Introduzione alte tre arti di disegno» Построение вазариевского труда внушительно и ясно Архитектор Уффиций был настоящим зодчим в литературе. Уже в заключительных страницах к первому изданию «Vite» Вазари счел нужным пообещать будущим читателям, что он в непродолжительном времени вернется к работе над "Vite» Но в 1550 году эти слова были обычною данью правилам традиционных conclusione. Они наперед, в достойных формах, признавали изъяны книги и обещали их исправить в будущем. Они на всякий случай учитывали возможный успех издания и устанавливали повод для повторного выхода в свет. Менее всего они свидетельствовали о сознательной критической оценке автором своего труда. Эту риторику вежливости читатели всегда понимали и принимали. Таковы нормы хорошего тона в литературе и поныне. С Вазари было не иначе. Понадобился двадцатилетний промежуток, подлинная популярность «Vite» и настоятельные запросы книжного рынка, чтобы условности первого «conclusione" стали обязательствами Заключительные абзацы издания 1550 года сделались мотивом вступительных страниц варианта 1568 года. Успехи жизненной карьеры Вазари за время между двумя изданиями получили облик своего рода вех переработки «Vite» Вазари принял позу человека, который уже двадцать лет не разгибает спины, чтобы дать книге новый вид

В посвящении «Alle artefici del Disegno» – «Мастерам изобразительных искусств» – значится «Я всегда почитал высшей своею обязанностью способствовать развлечению и пользе всеми теми способами и во всех тех обстоятельствах, где, по суждению моему я мог быть занимательным или полезным (duetto о commodo) Это и побудило меня в 1550 году выдать в свет жизнеописания наших лучших и знаменитейших (художников) при обстоятельствах, о которых упоминается в другом месте (то есть в XXXVIII главе автобиографии Вазари), и еще, по правде говоря, из-за благородного негодования (da un generoso sdegno), что столько великих заслуг были в течение столь долгово времени, да и поныне еще, погре6ены неизвестностью. Этот труд мой, видимо, не остался втуне, но был даже принят с такой благосклонностью, что не только со многих сторон было мне о нем говорено и писано, но и из огромнейшего числа экземпляров, которые были некогда напечатаны, нельзя уже найти книгопродавцев, ни одного тома («non se ne trova ai Iibrai pure un volume") И вот выслушивая ежедневно настояния многих друзей и точно так же, зная молчаливые желания (i taciti desidcru) многих других, я снова принялся, хотя и посреди наиважнешних предприятий (ancor che nel mezzo dimport-tissirmi impresi), за эту работу с намерением не только дополнить ее теми, кто в истекший с того времени и по сей день промежуток переселился в лучший мир и дал мне повод обстоятельно описать их жизнь, но также и исправить то, что в том первом издании было лишено совершенства (man-сito di perfezzione) С той поры у меня было время многие вещи уразуметь лучше и вновь увидеть многое другое не только по милости сих светлейших моих государей, которым я служу и которые суть истинные прибежища и покровители всех дарований (vero refugio е piotettione di tutte le virtu), но еще и в силу того, что они дали мне возможность вновь объездить всю Италию (ricetcare di nuovo tutta l'Iitalia), узнать и увидеть много вещей, которых ранее мне не довелось взять на заметку (che prima non me venule a norma). В итоге, я не сколько мог исправлять, сколько добавлять (non tanto о potuto corrigare quanto accesery) разные вещи, так что многие жизнеописания, можно сказать, как бы переданы заново (quasi kufitte di nuovo) Точно так же кое-кто из старинных мастеров, кого там не было, ныне прибавлены вновь. А для вящего удовлетворения многих друзей, кои, не будучи сами мастерами искусства, питчи все же к нему величайшую привязанность, я дал перечни (compendio) большинства произведении также и тех, кто еще здравствует и заслуживает своими дарованиями всегдашнего поминания (esser sempre per le loio virtu norninati)»

Этот тон нов. Крупицы риторической куртуазности перекрыты деловой сухостью Церемониал поклонов и экивоков оттеснен реестром сообщений. Их ясность импозантна. Видимо, за восемнадцать лет Вазари, как выражается Шлоссер, «ist grundhcli eu anderer geworden» – «коренным образом изменился» В самом деле, он за это время не только созрел, но и расцвет. Его жизненная карьера сложилась так же удачливо, как и художественная. Он стал одной из центральных фигур флорентийской культуры середины чинквеченто. Объем и вес его работ в области искусства позволяют пренебрегать собою, так же мало, как «Vite» – в области литературы. Если же его живопись и оспорима, то во флорентийской архитектуре 1550-х годов он – первый человек, как в литературе об искусстве, на несколько веков, – первейший. Во всяком случае, его ссылка на то, что новое издание «Жизнеописаний» он должен был готовить nel mezzo d'importantissimi impresi, совершенно точна. После выхода в свет первой редакции «Vite» он провел в Риме лишь три года, с 1550 до 1554. С этого времени и до появления второго издания в течение пятнадцати лет, 1554-1568, его местопребыванием была Флоренция, а занятием – служба у Козимо I Медичи Он сочетал ее почетно и выгодно с работой на стороне и выездами в другие места Он работал в Ареццо, в Карраре, в Пизе, в Пистойе, в Риме Он посетит много городов и совершил несколько сложных путешествии Он выполнил ряд архитектурных работ, которые были капитальны в тс времена и сохранили свою значимость посейчас Он начал с коренной перестройки старого Palazzo Vecchio (с 1558) и кончил возведением замечательных Уффици. Он создал еще их соединение с дворцом Питти, отреставрировал Palazzo San Stefano в Пизе и Palazzo Pieve в Ареццо, достроил церковь Madonna dell Urmilta в Пистоле, и так далее Обязанности придворного художника заставили его заниматься столько же исторической и портретной живописью – фресками семейной хроники Медичи – сколько и декорационными машинериями для официальных торжеств, вроде свадьбы Франческо Медичи с Иоанной Австрийской. Наконец, его академический чин члена основанной в 1563 году по его же почину и нескольких друзей и единомышленников Academia del Disegno, Академии художеств, выполнявшей роль высшего совета по делам искусств, налагал на него добавочные обязанности, которыми пренебрегать он смел, тем менее, что Академия осуществляла контроль над его же собственными работами

При такой занятости его интерес к переделке первого издания «Vite» был больше платоническим, чем деятельным. По оказиям, при поездках, он рассматривал произведения, сравнивал мастеров, кое-что записывал, кое-что запоминал, кое с кем знакомился, кое-кого выспрашивал, словом, скорее обеспечивал возможности двинуть вход машину переиздания, когда и если это понадобится, нежели на самом деле обрабатывал материал. Новое издание стало принимать первые контуры лишь в 1562 году, а подошло к действительному осуществлению через два года, в 1564 году, и только спустя еще четыре года появилось в свет. Все эти восемь лет вокруг Вазари и на Вазари работал аппарат, подготовленный за пустое десятилетие. Правда, это было меньше подготовлено им самим, чем славой, сопутствовавшей первому изданию «Vite». Она переросла его намерения. Он готовил книгу развлечений, а она вышла книгой истории. Его конструкторский талант поборол его литературное модничание. Общеисторическая композиция книги взнуздала и объединила биографическую анекдотику. Вазари был уже знаменит знаменитостью классика историографии не только в Италии, но oltramontani, по ту сторону гор, в Европе, когда рынок дал знать, что готов принять новое издание.

Помощь друзей и споспешественников проявила себя сразу. Она была настолько ревностна и обширна (Вазари сам в многочисленных страницах работы говорит о «soccorsi di molti…e veri amici» – "помощи многих добрых и верных друзей, которые помогли ему «di notizie ed awivi e kusconti di cose› – ‹сведениями, данными и проверками разных вещей), что даже несколько заслонила самого Вазари. Во всяком случае, обвинение в плагиате, выдвинутое против него еще прижизненными врагами, пошло по всем трем столетиям и разбирается даже поныне. Однако оно беспредметно Злобствования современников, вроде Челлини, и их потомков в веках исторически, конечно, занимательны, но по существу они говорят лишь о том, что на нынешнем языке называется сотрудничеством и иногда – редактурой. Роль Боргини, его друга и первого советчика, сочтена той же Academia del Disegno, опытного литератора и испытанного знатока искусства, – действительно крупна в окончательной отделке книги он сглаживал, выправлял, утрясал и, наконец, благословлял к печати. Однако это был все же помощник, а не соавтор, о нем надо упомянуть, но не ставить рядом. Остальные же были изредка судьями вкуса, чаще корректорами сведений и обычно поставщиками материала. Их роль мала в раздельности, хотя и достаточна в совокупности

VI

Они были носителями того фактицизма, который стал отличительной чертой нового издания Основной прием переработки «Vite» 1568 года – прежде всего расширение материала. Это – добавки по жизнеописаниям и добавки по хронологии. Это новые произведения новые мастера, новый размер всей книги. Анекдотика идет уже вторым планом в сравнении с насыщением фактами. Действительность сообщения теперь приобретает для Вазари такую же драгоценность, как раньше убедительность вымысла. Выросшим опытом он понял, что они лишь крепят друг друга. Недаром к каждой из старых «Vite» он подмешал долю исторических сведений недаром также, в отличие от прежнего издания, он решился присоединить целую серию биографий своих современников и выразительно назвал их уже не «Vite», a «Descrizione delle opere» – «Описанием произведений».

Его источники чрезвычайно разрослись. Это относится столько же к тому, что внес он сам, сколько к тому, что нанесли ему другие. Его осведомленность выросла географически, хронологически и объемно. Количество биографий дошло до 161, против 133 первого издания. Легендарная часть «Vite", биографии тречентистов, получила хотя и кое-какой, но все, же фактический материал. Четыре города – два важнейших, Флоренция и Рим, и два побочных, Болонья и Ареццо, на которые опирался личный зрительный опыт Вазари в эпоху, первого издания, – теперь покрыты обширностью путешествий и многообразием виденного. Если это и не означало еще «ricercare di nuovo tutta l'Italia», как похваляется Вазари, то, во всяком случае, это составило уже внушительный перечень мест Пиза, Лукка, Пистойя, Сиена, Сан-Джимаииано, Вольтесара, Перуджа, Ассизи, Равенна, Анкона, Римини, Монтоливетто, Болсена, Прато, Эмполи, Каррара, Кортона, Венеция, может быть – Феррара, Мантуя, Верона, Падуя и так далее.

Архивно-историческая документация «Vite» возросла до меньшей степени, чем зрительный материал, но и она возросла значительно. Не существенно, сам ли Вазари рылся в «хронологической пыли бытописания земли», или только использовав присланное и готовое, – важно укрепление документального фундамента второго издания, которое он ревностно проводил. Тут были и новоиспользованные чужие труды, в первую голову – флорентийская историческая хроника Джованни и Маттео Виллани, лангобардская хроника Павла Диакона, «Istorie fiorentine» Макиавелли, «Жизнеописание папы Николая V» Манетти, хроники сиенские и венецианские, – но также и то, чем он гордился, о чем, в противоположность остальному, любил упоминать и, что особенно свидетельствовало о пробудившемся вкусе к историзму – извлечения из монастырских архивов: Санта-Мария Новелла, Сан-Марко во Флоренции, Сан-Доменико в Прато и так далее. В особой мере возросло количество реалий: литература надгробий, эмблематика гербов и прочее. Наоборот, и это столько же характерно, работы художественного порядка, как историко-бнографичсские, так и технологические, взяты скупо, можно сказать, неохотно, обычно приемом умолчания, ради исправления какой-нибудь ошибки или подкрепления какого-нибудь умозаключения; так проходят «Trattato dell'Architettura» Филарети, «Биография Микеланджело» Кондиви, «Трактат о живописи» Ченнини, «Падуанские древности» Скардеоне, «Веронские древности» Торелла Сараино и другие.

Новым приемом для обработки второго издания «Vite» имеются запросы, которые Вазари рассылал в разные углы Италии местным людям, художникам, их родственникам, их наследникам, владельцам их произведений. Эти «анкеты» многочисленны. Иных из своих адресатов он помянул сам, другие явно подразумеваются в числе тех, кого он знал лично и сам вел переписку; среди первых – Джироламо да Карпо, Франческо да Сиена, Леонардо Буонарроти, племянник Микеланджело; среди вторых – художники Ридольфо Гирландайо, Сангалло Триболо и др.; местные люди – Просперо Фонтана, Пеллегрино, Тибальди, Марко да Равенна; ученики Вазари, осевшие по разным местам, вроде Томазо ди Стефани, наконец, ученики его моделей, вроде Микеле дельи Альберти и Фелицано да Сан Вито, выходцев из мастерской Данииле да Вольтерры, о котором он писал благосклонно.

VII

Инфляция материалов дала двойственный итог: один – для исторической значимости «Vite», другой – для литературной. С одной стороны, она сообщила изданию 1568 года ценность величайшего памятника истории итальянского искусства, первоисточника, незаменимого в течение трех столетий, единственного хранилища сведений, чьи начальные корни уже утрачены и невосстановимы, – своего рода труднейшего задачника для проницательности и чутья позднейших историков и исследователей, которые и поныне еще разузнали и уточнили далеко не все. Это ноше издание «Vite» ввело в обиход длинный ряд впервые названных имен художников, неизвестных ранее произведений, атрибуций, хронологических и локальных данных. Оно чрезвычайно распространило и то, что в начальном издании 1550 года было лишь обозначено, заменив простое и оголенное перечисление работ описанием и характеристикой. Более того, на основе накопленного материала Вазари отваживается намечать манеру, смены периодов творчества у отдельных мастеров, – подлинную основу формально-логической науки будущих поколений историков искусства.

Но с другой стороны, это прагматическое насыщение второго издания резко отразилось на художественной цельности «Vite». Фактицизм вступил в борьбу с новеллистикой. Однако он ни одолел, ни подчинился. Он лег рядом с ней целыми пластами самостоятельного значения. Одно и другое просто сосуществуют. Вазари точно выразился, говоря, что он мог «не столько исправлять, сколько прибавлять» – «non tanto ho potuto corrigere, quanto accescere tante cose». Он и его соредакторы исправляли отдельные даты, названия, имена – и перечень таких корректур немал, а для отдельных «Жизнеописаний» даже решителен (quasi rifatte vi nuovo); это особенно заметно у мастеров треченто, а равно не флорентийских художников. Но все эти переделки не посягнули на основной новеллистический материал первой редакции «Vite». Вазари все также продолжал хотеть «разом развлекать и поучать» – «di giovare e insiemente dilettare», как выразился он в заключении ко второму изданию. Художник рассказа сплошь да рядом по-прежнему берет верх над собирателем фактов. Там, где между ними происходят столкновения, он с готовностью решает в пользу Dichtung, Он приспосабливает или меняет, или утаивает новые данные, чтобы не мешать живописности своего повествования. Каллаб говорит даже, что Вазари делает это «mit der Kuhnheit eines bewussten Falschers» – «с отвагой заведомого фальсификатора». Не в морали, опять-таки, здесь суть, а в двойственном требовании развлекательного историзма со стороны тех illusstrissimi miei signori, i quali servo, и их окружения.

Этим была создана стилистическая пестрота второго издания. Оно лишено литературной цельности «Vite» 1550 года. В нем три словесных стихии. Одна – у вступительных абзацев отдельной биографии, излагающих нравоучительную основу последующего изложения; другая – у бытовой новеллистики, разукрашивающей «Жизнеописания» анекдотическими забавностями; третья – у историко-фактического материала. Начала биографий написаны сложной и ученообразной риторикой, модной и обязательной, путающейся в складках собственной пышности, в которой Вазари едва передвигает ноги, со всеми признаками величайшего усилия как-нибудь добраться до точки. Этот Вазари – последыш гуманистического красноречия: оно звучит для нынешнего читателя всегда архаично, изредка забавно, чаше – нестерпимо. Второй элемент повествования, зато блистательно жив и свеж. Здесь Вазари проявляет себя превосходным, нередко – первоклассным мастером рассказа. Он легко находит оттенки, легко лепит фигуры, свободно играет их разговорами, движениями, склонностями; тут его приемы реалистичны, и реализм тем сочнее, чем гуще Вазари захватывает бытовой материал. Шутки, ссоры, соленые словца выведенных в «Vite» лиц являются вершиной вазариевского искусства. Он может не исследовать Боккаччо или Сакетти, которые служили ему образцами и которых он при случае поминал: подать красочный анекдот он умеет не хуже их. Можно сказать, какая-то площадная, простонародная, крепкая струя бьет и играет в житейских сценках «Vite». Наконец, третью группу – перечней и описаний произведений – делало перо профессионала: художника, использующего технологию своего ремесла, и историографа, окружающего материал комментариями. В сравнении с риторикой и анекдотизмом, стиль Вазари здесь сух, жесток, однообразен, нередко – утомительно сер. Он способен простовато нанизывать одно название на другое, беря соединительными звеньями лишь слова: «кроме того», «вслед за этим он написал», «а еще сделал он» и так далее. Обычно Вазари ограничивается тремя данными: указанием местонахождения, описанием сюжета и подчеркиванием технических качеств или пороков произведения; он применяет тут критерии и термины человека, который сам работает в искусстве; до известной степени ему нравится даже пускать в ход профессиональный жаргон (типичный пример – многостраничное описание дверей Гиберти), который, видимо, вызывал упреки у высоко – родных читателей его книги из герцогской или папской челяди, – недаром в заключительном обращении Вазари счел нужным оправдать эти «vocaboli proprie delle nostre Arti».

Однако изредка его аннотации поднимаются до наглядности и точности, которые напоминают естествоиспытательские описания следующих столетий, какую-нибудь зоологическую беллетристику золотого пера Бюффона. Высочайшим образцом этого рода является вазариевская характеристика «Моны Лизы», заставляющая нас навсегда запомнить «блеск и влажность глаз», красноватые отсветы и волоски ресниц», «биение пульса в выемках шеи» на знаменитом произведении Леонардо.

VIII

Стилистический разнобой отражает разладицу более важных сфер художественных воззрений Вазари. Исследователи единодушны: «Vasaris Kunstanschauungen erscheinen nicht als ein geschlossenes System» – «взгляды Вазари на искусство не представляют собой целостной системы», – говорит Оберниц («Vasaris allgemeine Kunstanschauungen». 1897); «man darf die theoretischen und kunsttheoretischen Anschauungen Vasaris nicht als ein System betrachten» – «не следует рассматривать эстетические и художественно-теоретические взгляды Вазари как некую систему», – вторит Каллаб («Vasaristudien». 1908); «Von einem durchgebildeteri System bei Vasari selbstverstandlich nicht die Rede sein kann» – «о какой-либо продуманной системе у Вазари не может быть речи», – резюмирует Шлоссер (Die Kunstliteratur». 1924). Более того, сегодняшняя ценность «Vite» прямо пропорциональна частностям и обратно пропорциональна обобщениям. Это соответствует собственным тяготениям Вазари. Он прежде всего практик и профессионал и лишь затем – эстетик и историк. Он говорит об отдельном мастере искусства, метче, чем о целой эпохе, а об отдельном произведении вернее, чем обо всем художнике. Непосредственное чутье ведет его к оценкам, которые не умещаются в рамках философствующего обозрения исторических судеб искусства. Концы с концами здесь не всегда свяжешь. Вазари умеет противоречить себе и даже не оглядываться.

Суммируя и обобщая, надо свести его художественные взгляды к двум группам. С одной стороны, у него две категории долженствования художника – отношение к природе (naturale) и отношение к прекрасному (bello). С другой – две категории формообразования искусства – рисунок (disegno) – и композиция (invenzione). Между обеими группами можно до известной степени установить следующий закон соответствования: naturale: disegno = bello: invenzione.

По количеству и авторитетности высказываний ведущее начало «подражания природе» у Вазари словно бы бесспорно: «Io so che l'arte nostra e tutte imitazione della natura principalmente» – «Я знаю, что наше искусство есть, прежде всего, подражание природе» (I, 122, Mil.). Историческое развитие искусства есть овладение способами точно передать природу. Это – постепенное приближение к натурализму, как сказали бы мы теперь, в той его крайней форме, которая ставит себе задачей дать иллюзию настоящего предмета. Художникам надлежит работать так, чтобы их вещи «non paiono dipinte, ma si dimostrano vive e di rilievo fuor dell'opera loro» – «не казались бы написанными, но выглядели бы живыми и выпуклыми, словно бы вне произведения» (I, 174, Mil.). Похвалы и порицания, которые Вазари раздает, подтверждают это; термины одобрения у Вазари – «figure che paiono vive», «vive-…, «vidissime», «vive с naturali», «veramente naturali e vivissi- Фигуры должны казаться говорящими, движущимися, ожившими. Анекдот о Донателло, якобы во время работы над… лис кричавшем своей статуе: «favella, favella!» – «да говори же говори!» – определяющ. Сентенция об устрашающем ля «чудовище на щите» юного Леонардо такова же – «qu opera a serva per quello, ch'ella e fatta» – «эта вещь и дает тот вид, ради которого она делалась». У Андреа дель Сарто св. Франциск и евангелист Иоанн написаны так, «che pare si» – «словно бы взаправду движутся». У Фра Бартоломео и «Обручение младенца Христа со св. Екатериной» один роков, поющий, изображен столь естественно, что «chi I ala non puodiseredarsi di non avere a sentir la voce» – «всякий взглянувший на него не может отделаться от впечатления, будто слышит его голос».

Подобных высказываний можно привести в потребном количестве, и не только в отношении людей; так, о цветах в произведениях Джироламо деи Либри говорится, что они Misi veri, belli e naturali, che parevano ai riguardanti vivi» – столь живы, прекрасны и естественны, что кажутся зрителю настоящими»; о драгоценной утвари у Джулио Романо сказано: «tanto lustranti, che paiono di vero argento e oro» – так сверкают, что кажутся из настоящего серебра и золотыми. Похвальная характеристика перспективных изобретений Паоло Уччелло покоится на том же. Завершением этих аналогий можно считать внимание Вазари к натуралистически страшному: например, о «Мученичестве» Лоренцо ди Биччи сказано, что оно все полно «di questi affetti che fa diversamente natura a colore che con violenza sono fatti morire» – «исказительств, которые запечатляет в разном виде природа на тех, кто умирает насильственной смертью», а в «Потопе» Учелло подчеркнут фрагмент с мертвецом, которому выклевывает глаза ворон, и младенец, у которого тело разбухло от воды, и напоминает раздувшийся мех.

Однако на этот последовательный и программный натурализм наступают, с другой стороны, шаг за шагом, требования доброты». Пометки этого рода многочисленны, настойчивы и разбросаны по мастерам и произведениям. «Bello», «bello", «grazia», «dolcezza», «leggiadria» co всеми произведениями всех сочетаниях входят в вазариевские характеристическое взаимоотношение с naturale смутно и невыдержанно. Это снова скорее сосуществование, нежели сочетание. Противоречивостей, как всегда, Вазари не боится. Прекрасное совмещается в предмете с натуральным, как факт, как данное. Таково большинство оценок. Все же в нескольких случаях Вазари высказывает суждения, которые позволяют наметить более высокую связь. Не важно, что это чужие мысли, важно, что он их присваивает. Они утверждают, что красота имеет всегда дело с природным миром, но, соприкасаясь с ним, она его преобразовывает. Задача художника состоит именно в том, чтобы выбрать у разных предметов наилучшие черты и создать прекрасную вещь, «il piu belle delle cose della natura» – «более прекрасную, нежели творения природы». Вазари не был бы выкормышем гуманизма, ежели бы невидел осуществления этой заповеди в античности. Воздавая хвалу Микеланджело, он говорит, что тот «победил и превзошел не только природу, но и этих самых знаменитейших древних» – «quelli stessi famosissimi antichi», и еще раз повторил это утверждение почти дословно в письме к Козимо I из Рима в 1560 году. Требование превзойти природу оказывается столь же императивным, как требование уподобиться ей. Рафаэль и Корреджо побеждают природу своим колоритом, а в «Описании произведений Тициана» сказано даже, что искусство вообще есть нечто отличное от природы.

Источник этих суждений явен. Вазари опирается на готовое, достаточно давнее и высокоавторитетное высказывание. Оно стало уже общим достоянием, когда он присвоил его. О красоте, очищающей природу и совершенствующей ее сочетанием лучших элементов в новое единство, говорил еще Рафаэль в дни вазариевской юности. В знаменитом письме 1516 года к Кастилионе значилось: «Чтобы написать прекрасную женщину, надобно было бы мне видеть множество прекрасных женщин… Однако так как прекрасных женщин и истинных ценителей мало, то я беру в вожатые себе определенную идею (celta idea), пришедшую мне на ум. Я не знаю, какова ее художественная ценность, но с меня довольно и того, что я обрел ее». К середине чинквеченто, и тем более к концу его этот принцип стал настолько ходовым, что Вазари мог уже без труда переписать сжатую мысль Рафаэля своим словоохотливым почерком: «Рисунок, отец трех наших искусств… извлекает из множества вещей общую мысль (un giudizio universale), являющуюся подобием некой формы или, точнее, идеи всех вещей природы (simile a uba forma ovvero idea di tutte cose della natura), которая во всех своих соотношениях проявляет закономерность. Отсюда проистекает то, что не только в телах людских и животных, но также и в растениях, в строениях, в скульптуре и в картинах познается взаимная пропорциональность как целого и частей, так и частей между собой и в общей их совокупности; а так как из такого познавания рождается некое суждение, которое образует в уме то, что, будучи позднее выявлено руками, именуется рисунком (che poi es con le mani si chiama disegno), то отсюда можно умозаключить, что этот самый рисунок есть не что иное, как наружное выражение и проявление того представления (concetto), которое коренится в душе и которое сложилось в уме и образовалось в идее (nella mente imaginate efabricato nella idea)».

IX

Столкновение форм, фрагментарность суждений, разноречивость заимствований – признаки социальной промежуточности писателя. Вазари – действительно явление переходного времени. Его отношение к борьбе сил в художественной культуре чинквеченто, его позиции между стариной и новизной шатки и непоследовательны. Erwin Panofsky говорит о нем: «… bereits von den Gedankengengen der neuen manieristischen Kunstlehre nicht unbeeinflusst, wenngleich seiner ganzen kunsttheoretischen Einstellung nach stark retrospectiv perichtet» – «… уже явно тронут идейными веяниями нового эстетического учения маньеризма, хотя все его художественно-теоретические представления еще сильно связаны с прошлым» («Idea». 1924). Это означает, что противоречия Вазари лежат не на поверхности. Они составляют сущность его мышления и мироощущения. Менее всего позволительно изображать Вазари одной краской. Недостаточно назвать его маньеристом. Это правильно, но это слишком общо. Антиклассическая реакция маньеризма сама есть выражение кризиса. Поэтому она настолько емка, что вмещает явления различных социально-художественных сущностей. Среди трех основных течений маньеризма Вазари принадлежит к тому, которое было наименее новаторским (Walter Friedlander). Die Entstehung des antiklassischen Stiles in der italienischen Malerei um 1520. Rep. f. K. 1925.). Он очень далек от обеих экстремистских групп: ему нечего было делать среди ломбардо-венецианского течения, перемещавшего географический центр тяжести итальянской живописи на северо-восток и утверждавшего ту специфическую живописность – колорита и света, – которая своей эмоциональностью представляла протест против флорентийско-римской гегемонии с ее рассудочным, контурным, расцвеченным disegno; он не находил себе места и среди маньериетического течения в собственном смысле слова, которое, взяв классицистическую традицию кватроченто, неистово вывертывало ее наизнанку, складывая подлинное протобарокко. Вазари был с теми, у кого прошлое сидело на плечах едва ли не крепче, чем будущее. Он был самым переходным человеком самой промежуточной из групп маньеризма. Практика и теория Леонардо и Альберти, Микеланджело и Рафаэля были для него более живым и направляющим опытом, нежели творчество молодых современников. В его искусстве это сказывалось столь же явно, как и в его писательстве. В патриотических фресках Палаццо Веккьо заимствования у «Битвы при Ангиари» Леонардо выдают себя живее, чем маньеристическая переработка (см.: Wilhelm Suida, Leonardo und sein Kreis. 1929), a в римском (Cancellaria) «Благословении Павлом III чужих народов» заимствования у Микеланджело и Рафаэля сильнее черт нового стиля. Если хулительные оценки живописи Вазари, которые дает новейший исследователь маньеризма, N. Pevsner (Die Italienischc Malerei vom Ende der Renaissance bis zum Ausgchen des Rokoko. 1928.), и не обязательны, то существо его характеристик объективно: «Das ist Manierismus im altbblichen Sinne, bbernahme schwieriger Motive ohne inhaltlich sinnvolle oder decorativ reizvolle Verwendung» – «Это маньеризм в вульгарном смысле, перенимание трудных мотивов без их внутренне-осмысленного или декоративно-прекрасного применения»; Вазари – «ein ausserordentlich bezeichnender Vertreter der verkniffelten Concetti des Manierismus» – «незаурядный по своей показательности представитель спутанных концепций маньеризма». С точки зрения подлинного и развернутого течения, носящего это имя, антагонист Вазари прав: наш художник действительно путался в ногах набегающей эпохи.

X

В общем замысле «Vite» этот процесс выразился двойственностью исторических обобщений. С одной стороны, Вазари опирается на традиционную гуманистическую схему смены трех периодов культуры; античности, средневековья, Возрождения. Вазари повторяет ее применительно к изобразительным искусствам, вставляя в ее своеобразную диалектику свои величины: у него «maniera antica» эллино-римской древности уничтожается «maniera vecchia» средневековья, которую в свою очередь преодолевает «maniera modertia нового времени, возрождающая античность; чтобы выразить эту последнюю фазу, Вазари впервые применяет знаменитый термин «Rinascita» – «Возрождение».

С другой стороны, Вазари снабжает свою историко-художественную триаду неожиданным добавлением: «tempi nostri» «наши дни». В то время как для чинквеченто «возрождение античности» – это уже горькая страница о возвращенном и потерянном рае, и над униженной, истерзанной, опять цивилизованной Италией горят слова Микеланджело: «non non sentir» – «не видеть и не чувствовать», – у Вазари обстоит как нельзя более благополучно. У него искусство da uno umile principio vadino poco a poco migliorando e finallente pervenghino al colmo della perfezione» – «от низкого, начального состояния, мало-помалу улучшаясь, достигает в конце концов вершины совершенства». Эта вершина совершенства есть как раз искусство его, вазариевской, эпохи, «ella a salita tanto alto che piu presto si abbia a temere dell calare a asso, che sperare oggimai piu augmento» – «оно взошло на такую высоту, что следует скорее опасаться, как бы оно не пошло на убыль, нежели надеяться, что оно поднимется еще выше». Однако именно это столь парадное добавление выдает социальную тайну его оптимизма. Здесь ключ к нему. Оно празднично внешне и пессимистично по существу. Его политико-художественный смысл состоит в том, чтобы включить в схему прогресса эпоху и деяния тех «светлейших моих государей, коим я служу». Дальше же, после них, можно дать место общему, охватившему всех, но государственно-опасному, чувству декаданса. Вазари не столько разрушает, сколько перемещает границы пессимизма. Он позволяет ему качаться в хронологически безопасной зоне.

Это все та же роль «слуги двух господ», промежуточная позиция промежуточного человека. Доказать цветение искусства в 1550- 1570-е годы ему трудно. Для настоящей эпохи Ренессанса у него есть критерии прогресса, а здесь – голое утверждение. В подлинном Ренессансе приближение к «naturale» – «естественности» и овладение «maniera» – «художественным умением» ведут вперед развитие мастерства, так что простое расположение художников в хронологическом порядке, как это и сделано в «Vite», становится изображением завоеваний искусства. Схема Вазари тут стройна и логична: первая «eta» – детство разбуженных вновь к жизни художеств, их еще робкое высвобождение из tenebre, мрака средних веков: это первые шаги к природе от Чимабуэ, Пизани, Джотто, Арнольфо до конца треченто, этому соответствует и первая часть «Vite»; вторая «eta» (она же вторая часть «Vite») – юность, от Кверча, Мазаччо, Донателло, Гиберти, Брунеллески до конца кватроченто: здесь завоевание naturale достигается овладением анатомией и перспективой, а художественное умение – установлением закономерности приемов (regole, ordine, misura); однако все это еще не согласовано между собой, и искусство этой эпохи жестко, резко и сухо (maniera secca e cruda e tagliente). Наконец, третья эпоха (третья часть «Vite») – расцвет, вершина, подлинное возрождение, «maniera perfetta» – «совершенная манера», полное овладение природой и многообразием техники, «eta d'oro» – «золотой век», где оправдано самое понятие «ренессанс», ибо великие открытия антиков – Лаокоона, Аполлона Бельведерского, торса Геракла и так далее – питают соревнование множества талантов, с великой троицей мастеров в центре – Леонардо, Рафаэля и Микеланджело, среди которых последний есть вершина вершин, отец трех искусств, «божественный», «divino».

Казалось бы, куда же дальше идти после золотого века, как не вспять? Но тут-то и совершается перестановка межевых знаков: Вазари присоединяет еще четвертую «eta», «дни нашей жизни», но присоединяет по инерции поступательного движения своей схемы. Ни величиной мастеров, ни возвышенностью произведений, ни охватом творчества, ни значительностью техники Вазари уже не может, мало сказать, превзойти предшествующую эпоху, как это ему нужно, но хотя бы приравняться к ней. У него стало еще меньше слов для определений, и его обобщения сделались еще беглее и неопределеннее. Ибо, что такое вазариевское «tempi nostri»? Это Перина дель Ваго, Даниеле да Вольтерра, Россо, Сальвиати – это он сам, Джорджо Вазари, и кое-кто еще, поменьше. Правда, это мог бы быть также Понтормо, но все же только Понтормо, да и Вазари отнесся к нему с таким непониманием, что в своей игре «за наши дни» использовать не сумел. Он не сумел большего: оценить значимость Тинторетто, единственно подлинно великого мастера маньеризма, который мог поддержать плечом его схему. То, что Вазари написал и есть руготня, свидетельствующая, что критериев для четкой «eta» у него, в сущности, не было. la bella maniera dei tempi nostri» это – эклектизм как цель виртуозность как средство; это – Рафаэль в маньеристическом толковании: «Studiando le fatiche dei maestri vecchi о e dei moderili, prese da tutti il meglio» – «Изучая труды старинных мастеров или нынешних, взял он у всех наилучшее это – соединение пышности композиции, invenzione, пестротой исполнения, facilita; так-де он сам, Вазари, в где-нибудь сорок два дня написал в Ареццо фреску «Искушения Эсфири», двенадцати локтей длиной. Если присоединить к этим критериям второстепенные: преизбыточное истолкование ракурсов nudo – нагого тела и «влечение, род…та» к странным формам – «cosa strana», этим зародыши будущих барочных неистовств и чудачеств, – маньеристская программа Вазари будет исчерпана. Ока далека от повернутого, даже философски обосновываемого маньеризма типа Цуккари. Вазари довольствуется тем немногим, что позволяет ему кое-как оправдать точку зрения официального благополучия: мудрые государи правят, искусства по-прежнему цветут, все спокойно в Италии, а неприятности ежели и будут, то лишь apres nous.

Это неустойчивое равновесие противоречий – двустанчество Вазари – сказывается всюду, где ему приходится вы – сказывать сколько-нибудь принципиальное мнение. Так, с одной стороны, он – флорентийско-римский патриот и всю схему своих оценок строит на первенствовании disegno – рисунка линейно – иллюминованной тосканской живописи; с другой – он общеитальянец, новый тип конца чинквеченто, дающий понятие tutta l'Italia, и поэтому чувствует необходимость воздать хвалу сугубой живописности, колоризму школ верхней Италии, венецианцам, и прежде всего Тициану. Но он делает это с оговорками, экивоками, двусмысленностями, свидетельствующими, что свести концы с концами он не может, да и не собирается. Точно так же, с одной стороны, он великий ценитель всякого мастерства, добротного художества; с другой – он проводит деление между высоким искусством, то есть живописью, скульптурой, архитектурой, зиждущимися на «ingegno alto» – «возвышенном помысле», и «художественными ремеслами» – «arte piu basto, artes mechanicae», искусствами низкими, искусствами прикладными, и с ними обходится с высокомерием маньериста, для которого даже в размерах произведения заложена его качественность и небольшая картина уже в принципе хуже большой: так, малые вещи Понтормо, говорит он, были бы хороши, ежели бы были фресками.

С одной стороны, он сугубо почтителен к естественным и точным наукам и умеет посвящать страницы и страницы опытам художников, стремящихся овладеть законами перспективы, механики, анатомии, строения растений и т. п.; с другой – он пропитывает эти страницы ядом, и облик естествоиспытателя Уччелло и даже Леонардо кривится и зыблется под тайным осуждением, которое скоро у зрелых маньеристов, в разгар реакции, среди воли мистицизма, будет уже открыто говорить о том, что божественно-осененному искусству, вдохновенно стоящему перед божественно-оформленной природой, наука не к лицу, вредна и срамна. Что у Вазари на уме, то у Цуккари на языке: в «L'Idea dei pittori, scultori ed architetti», которая вышла в свет спустя четверть века после смерти Вазари, Цуккари решается уже прямо написать о Леонардо, что тот был «pur valent'uomo di professione, ma troppo sofistico anch'egli in lasciare precetti pur matematici a movere e torcere la figura con linee perpendicolari con squadre e compassi» – «очень достойный человек по своему мастерству, но слишком рассудочный в отношении применения правит математики для передачи движения и поз фигуры при помощи линейки, наугольника и циркуля», ибо «queste regole matematiche si devono lasciare a quelle scienze e professioni speculatori della geometria, astronomia, arifmetica e simili, che con le prove loro acquietano l'intelletto; ma noi altri professori del Disegno, non abiamo bisogno d'altre regole, che quelle che la Natura stessa ne da, per quella imitare» – «все эти математические правила надо оставить тем наукам и отвлеченным изысканиям геометрии, астрономии, арифметики и тому подобным, которые опытами обращаются к рассудку; мы же, мастера Искусства, не нуждаемся ни в каких других правилах, кроме тех, которые дает нам сама Природа, чтобы отобразить ее».

XI

Существо вазариевских противоречий вскрывается социологической формулой: перерождения цехового художника позднего Возрождения в придворного мастера раннего маньеризма. В этом процессе, болезненном и трудном, свободный ремесленник оказывается в Вазари зачастую сильнее служивого челядинца от искусства. На языке истории искусств это говорит, что остатки Ренессанса берут верх над ростками маньеризма. Вазари выступил на арену как раз в те критические годы, которые обозначили последнюю границу «zwis- hen der Renaissance und der Reaction, dieals Epoche der Gegen reformation im geschichtlichen, als Epoche des Manierismus im kunstgeschichtlichen zu bezeichnen ist», – «между Возрождением и реакцией, в годы, которые должны быть названы в историческом отношении эпохой контрреформации, а в историко-художественном – эпохой маньеризма» (N. Pevsner, op. cit). Вазари так и остался до конца этим человеком «пограничной черты». Новые отношения тащили его вперед, но он шел за ними, оглядываясь и нередко сопротивляясь. В этом числе «Vite» представляют собою отчетливейшее выражение великого кризиса чинквеченто, отраженного с точки зрения одолеваемого, но еще борющегося Ренессанса. В этом кроются отличия обоих изданий «Vite», раннего и позднего; этим обусловлены противоречия внутреннего состава книги: языка, стиля, оценок, суждений, общих концепций. У каждого из двух социально-художественных типов, совместившихся и Вазари, есть здесь своя собственная часть. Она выявляется без натяжек и насилий, ибо нет ничего показательнее для социологических атрибуций, нежели люди и произведения эпох кризиса. Все обнажено и все явно. Ремесленник, еще помнящий вольности и силу цеховой демократии, человек массы, который столько же может еще менять заказчика по выгоде и охоте, как и пробивать себе путь наверх, к одному из мест коллективной власти, принес в «Жизнеописания» свой народный язык, образы несложного быта, простоту оборотов речи, вкус к анекдотам и пересудам, незамысловатое злословие и похвалы, охоту к непочтительности и дерзости в отношении вышестоящих и власть имущих; нигде Вазари так не живописен и не ясен, как в обработке этих кусков «Vite», – настоящий флорентийский цеховой, судачащий на площади! С другой стороны, ничто так не пышно-пусто, трудно выведено и трудно читаемо, как «Посвящения», которые Вазари адресует папе или Медичи, и «Введения», которыми он декорирует отдельные биографии; это настоящая речь свежеиспеченного царедворца, со старательными поклонами, негибко изогнутом спиной, нарочита церемониальными интонациями, построенная в периодах, нагромождающих отвлеченности вместо понятий и роскошествующая обилием слов за счет важности мыслей, – истинное мучение слушателей этого придворного Вазари, стремящегося в погоне за чинами и выгодами прилепиться к богатейшему из господ в качестве художественного чиновника его, государевой, канцелярии. Оба стиля синтезируются в «Proemia» – «Предисловиях» к отдельным частям «Vite», достаточно простых по языку и сложных по системе изложения, являющихся подлинно гуманистическими кусками книги. В них Вазари дан по своему «среднему социальному разрезу».

Это же распределение обусловленностей наличествует в борьбе «природного» и «прекрасного» вазариевской эстетики naturale со всеми своими производными от общего положения, что искусство есть imitazione della natura, до натуралистического анекдота о Донателло, принадлежит мастеру Ренессанса; наоборот, вазариевское «bello» – художнику маньеризма. Противоречие пытается найти разрешение в эклектической формуле «наипрекраснейшего в природе», а большая четкость требований и мерил «правдоподобия» сравнительно с «красотой» снова свидетельствует о перевесе старого над новым. Это проявилось и в том, что у общей схемы художественного прогресса трех «eta», типичной для оптимистического мироощущения Возрождения, оказалась в виде простого привеска современность, которую придворный маньерист счел достаточным незатейливо присоединить, лишь бы отодвинуть явления кризиса за пределы своего служебного формуляра.

Точно так же пресловутый «тосканизм» Вазари, делающий Флоренцию и Рим центром истории искусства, выражает локальную ограниченность цехового человека, тогда как внимание позднего Вазари, времен второго издания «Vite», к североитальянской и даже зарубежной, фландрской, живописи обусловлено расширившимися горизонтами придворного, приобщившегося к вопросам дипломатической игры и вооруженной политики; и здесь опять-таки оговорки и недоумения Вазари перед типическими свойствами венецианской живописи, его попреки Тициану говорят все о том же непреодоленном флорентийско-римском возрожденчестве. Это проявляет себя и с другого конца: позицией Вазари в отношении наиболее определившихся и замечательных маньеристов. Он способен на похвалы средней выразительности Сальвиати или Вольтерра, но он ничего не понимает («so gcnzlich verstandnislos», N. Pevsner) в маньеристических новшествах Понтормо, основного мастера течения, и говорит поносные слова по адресу единственного гения маньеризма – Тинторетто, который якобы «зашел за пределы несуразности и со странностями своих композиций и чудачествами своих фантазий, выполненных, как придется, и без плана, словно бы он нарочито хотел показать, что живопись – пустая вещь. Последний бунт эпигона классицизма против новшеств надвигающегося барокко! Наконец, важнейшее различие между изданиями 1550 и 1568 годов отражает процесс перерождения напором историзма на новеллистику первой редакции «Vite», а возрожденческое сопротивление маньеризму сожительством, которое Вазари обеспечил старым элементам книги рядом с новыми.

XII

Вазари, говоря по-баратынски, нашел «друга в поколении» и читателя в потомстве». Его читали, потом изучали, ныне опять читают. Он занимал сперва, поучал затем и снова занимает теперь. Титула первого историка искусства не оспаривали у него все три с половиной столетия. Он удержал его по заслугам. Время вносило лишь поправки. Он был открывателем новой дисциплины вначале, ее величайшим авторитетом и середине и огромной ценностью сейчас. Он не знал никогда проигрыша. Его противоречивость дала ему больше исторических выгод, чем все другое. Современникам она представились многосторонней полнотой, в которой они любовно узнавали самих себя; для XVII и XVIII столетий она была непреложностью, которой нечего противопоставить; для XIX века она стала первоклассным полем приложения критицизма, где можно увлеченно плавать среди моря сомнений, догадок и открытий; наконец, «tempi nostri» – наши дни она привлекает тем, что освещает Вазари, как он есть, в двойственности и единстве, сложности и простоте – капитальным воплощением борьбы двух эпох, красочностью великого кризиса, разладом художника, который еще почтительно слушал живой голос стареющего Микеланджело и сам уже важно поучал молодого Веронезе.

Его вымыслы и достоверности сейчас уравнялись в своей социально-исторической ценности. Вазари получил право опять быть самим собою. Поколения минувшего века, говорившие ему «плагиатор» и «лгун», в этом своем простодушном негодовании кажутся сами наивными и старомодными. Если их архивные поправки и изыскательские опровержения и бесспорны, они претендуют все же на большее, нежели имеют право. Моральные свойства Вазари тут ни причем. Он явно был не хуже своих зоилов. Он был добрым человеком, усердным трудолюбцем, значительным художником и замечательным писателем. Его слова в «Conclusione» о том, что он «старался все описать сообразно с правдой» – «solo per dir il vero piu» и что «часто от трудностей он приходил в отчаяние» – «piu volte me ne sarai giu tolto per disperazione», не стоит брать под сомнение. Они, вероятно, искренни. Но только эта искренность сама есть производное исторической двойственности, в которой он пребывал. Сознавать сущность своего положения он не мог. «Никогда этого не было, да и теперь этого нет, чтобы члены общества представляли себе совокупность тех общественных отношений, при которых они живут, как нечто определенное, целостное, проникнутое таким-то началом» – сформулировали это явление авторитетнейшие ленинские уста. Но сложность и неслаженность своего труда смутно различал и он. В заключительных страницах «Vite» слишком много оговорок и пояснений. Вазари повертывается во все стороны и со всеми сторонами объясняется. Он явно боится, что его могут не понять, а то и понять превратно. Это еще хуже и опаснее. Он заботливо уточняет и аргументирует. Тут говорит то «беспокойство времени», которое он ощущал. Он выразил его меланхолической фразой на своем возрожденческом, образном жаргоне. Он сказал: «Non si put sempre aver in mano la bilanzia dell'orefice…» – «Нельзя всегда держать в руке весы ювелира…»

5 мая 1931 г. Абрам Эфрос

ЖИ3НЬ ДЖОТТО, ЖИВОПИСЦА, ВАЯТЕЛЯ И ЗОДЧЕГО ФЛОРЕНТИЙСКОГО

Перевод Ю. Верховского, примечания А. Губера

Если художники-живописцы обязаны природе, которая постоянно служит образцом старательного воспроизведения и подражания тем, кто умеет делать выбор лучших и прекраснейших ее сторон, – то не менее, кажется мне, обязаны они Джотто^1, флорентийскому живописцу; ибо после того как войны на столько лет погребли мод развалинами приемы подлинного искусства со всем к нему относящимся, он один, хотя и родился среди неумелых мастеров, смог по дару свыше воскресить искусство, шедшее к погибели, и довел его до такой совершенной формы, что стало возможно назвать его прекрасным. И поистине было величайшим чудом, что это время, грубое и неумелое, нашло силы проявить себя в Джотто с такой мудростью, что искусство рисования, о котором в те времена люди совсем не имели понятия или весьма слабое, при его посредстве вернулось к полной жизни.

Этот столь великий человек родился в 1276 году^2, и округе Флоренции, в 14 милях от города, в деревне Веспиньяно^3, отец его был простой человек, занятый хлебопашеством, по имени Бондоне. Последний, когда родился этот сын, которому он дал имя Джотто, воспитал его пристойно, соответственно его положению. Джотто уже с раннего детства обнаруживал необычайную живость и находчивость ума и пользовался приязнью не только отца, но и всех, кто знал его как в деревне, так и по соседству. Когда ему исполнилось десять лет, отец поручил ему присматривать за овцами, которых он пас то здесь, то там на своем участке. И он по природной склонности к живописи проводил целые дни, рисуя на плитах, на песке, на земле что-нибудь с натуры или то, что ему приходило в голову.

Случилось, что однажды Чимабуэ, идучи по своему делу из Флоренции в Веспиньяно, по дороге встретил Джотто, пасшего стадо, который заостренным камнем зарисовывал с натуры на гладкой полированной плите овцу, чему его научили не люди, а только природа. Чимабуэ остановился в изумлении и спросил его, хочет ли он отправиться вместе с ним и остаться у него жить. Мальчик ответил, что, если отец согласится, он с удовольствием пойдет к нему. Тогда Чимабуэ попросил его у Бондоне, и тот охотно согласился, чтобы он взял с собою его сына во Флоренцию^4. Поселившись там, ребенок в скором времени благодаря урокам Чимабуэ и своим природным дарованиям не только изучил приемы учителя, но стал так хорошо воспроизводить природу, что совершенно изгнал неуклюжую греческую манеру и воскресил нынешнее и хорошее искусство живописи^5, причем он ввел обычай рисовать живых людей с натуры, чего не делалось уже более двухсот лет, а если когда и делалось, как мы упомянули выше, то никому не удавалось это так хорошо, как Джотто.

Среди других работ он написал в капелле Подеста во Флоренции портрет Данте Алигьери^6, своего современника и большого друга, не менее знаменитого поэта, чем знаменитым живописцем был в то время Джотто, это удостоилось похвалы Джованни Бокаччо, в его вступлении к новелле о Форезе да Раббата и живописце Джотто^7. В той же капелле кисти Джотто принадлежат портреты Брунетто Латини, учителя Данте, и Карсо Донати, одного из знаменитых флорентийских граждан того времени^8.

Первые работы Джотто были в капелле главного шпаря Флорентийского аббатства: здесь им сделано несколько прекрасных вещей, самая же замечательная из всех – «Благовещение»: в ней он так живо изобразил испуг Девы Марии при появлении архангела Гавриила, что кажется, будто она хочет обратиться в бегство, охваченная великой боязнью^9; Джотто принадлежит также небольшая картина над главным алтарем названной капеллы; ее хранят там по настоящее время больше из уважения к работам этого мастера, чем по другой причине^10. В Санта Кроче Джотто также расписал четыре капеллы: три между ризницей и большой капеллой и одну с другой стороны. В первой капелле, которая принадлежит Ридольфо Барди и где находятся веревки от колоколов, изображена жизнь св. Франциска^11. Во второй капелле, которая принадлежит семье Перуцци, изображены две сцены из жизни св. Иоанна Крестителя, которому и посвящена капелла; с большой живостью представлены пляска и прыжки Иродиады и ловкость, с которой несколько слуг прислуживают за столом. Здесь же мы видим две прекрасно написанные сцены из жизни св. Иоанна Евангелиста: воскрешение Друзианы и взятие Иоанна на небо^12. В третьей капелле в честь апостолов, принадлежащей Джуньи, изображены мучения апостолов^13. В четвертой капелле в честь успения Богоматери, находящейся в другой части церкви, на северной стороне, и принадлежащей Тозинги и Спинелли, Джотто изобразил рождество и обручение Богоматери, благовещение, поклонение волхвов и сретение господне, которое особенно прекрасно: кроме выражения великой любви, с какою старец приемлет Христа, движение младенца, который его боится, протягивает руки и весь пугливо тянется к матери, невозможно передать ни трогательнее, ни совершеннее. В сцене смерти Мадонны изображены апостолы и множество ангелов с факелами в руках^14.

В капелле Барончелли, в той же церкви, Джотто исполнил темперой картину коронования Богоматери, где с большим старанием выписал множество мелких фигур, а также хор святых и ангелов. На этой картине он поставил золотыми буквами свое имя и год^15, так что художники, которые увидят, в какое время Джотто, не просвещенный решительно никакой хорошей школой, положил основание настоящим художественным приемам рисунка и колорита, будут принуждены питать к нему величайшее почтение.

В помянутой церкви Санта Кроче над мраморной гробницей Карло Марсуппини из Ареццо Джотто исполнил распятие, а у подножия креста изобразил Богоматерь, св. Иоанна и Магдалину^16. С другой стороны церкви, напротив этой картины, над гробницей Лионардо Аретино около главного алтаря он написал «Благовещение», закрашенное новыми художниками по опрометчивому распоряжению заказчика^17. В трапезной находятся исполненные его же рукою крестное древо, жизнь св. Людовика и вечеря^18, а на ларцах ризницы, в мелких фигурах, – сцены из жизни Христа и св. Франциска^19.

Далее, в церкви дель Кармине он расписал придел св. Иоанна Крестителя несколькими картинами, изображающими всю жизнь этого святого^20, а во дворце Гвельфов, во Флоренции, сделал прекрасную фреску с изображением истории христианской веры^21. Здесь он изобразил папу Климента IV, построившего этот дворец и давшего ему свой герб, сохраненный им и по настоящее время^22. После этого он покинул Флоренцию и отправился в Ассизи, чтобы закончить там работы, начатые Чимабуэ, причем, проезжая Ареццо, он расписал в приходской церкви придел св. Франциска над купелью; на круглой колонне возле прекрасной античной коринфской капители он сделал с натуры св. Франциска и св. Доминика^23, а в маленькой капелле собора, что за Ареццо, написал избиение камнями св. Стефана, где особенно замечательна композиция фигур^24. Покончив с этими работами, он поехал в Ассизи, город в Умбрии, вызванный туда фра Джованни ди Мура делла Марка, генералом францисканского ордена^25; там, в верхней церкви над галереей, пересекающей окна, он изобразил по обеим сторонам жизнь св. Франциска в тридцати двух сценах, по шестнадцати на каждой стене; эти работы так замечательны, что доставили ему величайшую известность^26. И в самом деле, на этих фресках мы видим большое разнообразие не только в жестах и позах, но и в композиции всех сцен, не говоря уже о разнообразии костюмов того времени и точном воспроизведении предметов с натуры^27. Среди прочих, особенно замечательна сцена с жаждущим, который стоит на коленях, припав к источнику, и пьет со столь хорошо переданным движением, что кажется живым человеком. На этих картинах есть и много других вещей, достойных внимания, но о них ради краткости я говорить не буду. Достаточно упомянуть, что эти работы принесли Джотто величайшую славу, благодаря красоте фигур, гармонии, пропорции, живости и легкости, которые были даны ему от природы, но которые он увеличил путем занятий и умел передавать их в любом созданном им произведении. Вот почему не только по природной склонности, но и благодаря своему прилежанию он умел открывать и осмысливать новое в природе и заслуживает того, чтобы его именовали учеником природы, а не кого-либо иного.

Окончив эту работу, Джотто красиво и с большой затейливостью расписал там же, в нижней церкви, верхние стены со стороны главного алтаря, а также все четыре паруса верхнего свода, под которым покоится тело св. Франциска. В первом парусе изображено прославление на небесах св. Франциска, окруженного добродетелями, без которых благодать Божия невозможна. С одной стороны Послушание накладывает на плечи коленопреклоненного францисканского монаха ярмо, поводья которого чьи-то руки тянут к небесам; приложив палец к губам в знак молчания, он устремил глаза на Иисуса Христа, у которого из бока сочится кровь. Эту добродетель сопровождают Благоразумие и Смирение, показывая, что действительное послушание неразлучно со смирением и благоразумием, которые споспешествуют всякому делу. Во втором парусе Целомудрие стоит на твердой скале и стойко отвергает предлагаемые ему королевства, короны и пальмы. У его ног Чистота омывает обнаженных людей, а Сила приводит других, чтобы они омывались и очищались. Рядом с Целомудрием Раскаяние гонит бичом крылатого Амура и обращает в бегство Порок. В третьем парусе Бедность ступает босыми ногами по шипам, сзади на нее лает собака, один мальчишка бросает в нее камнями, а другой колет ей ноги терновой палкой. Христос же, держа за руки Бедность, обручает ее со св. Франциском, причем таинственно присутствуют Надежда и Целомудрие. В четвертом, последнем парусе изображено прославление св. Франциска и его торжество на небесах: он одет в белую диаконскую тунику, окружен множеством ангелов, образующих хор, и держит в своих руках знамя, на котором изображен крест с семью звездами, а в высоте парит Святой Дух. В каждый из парусов свода вписаны латинские слова, поясняющие содержание^28.

Боковые стены расписаны прекрасной живописью, которая очень ценится как по совершенству, так и по тщательности работы, благодаря чему она хорошо сохранилась до наших дней^29. Среди этих картин имеется отлично сделанный портрет Джотто^30. Над дверями в ризницу кисти Джотто принадлежит фреска, изображающая обретение стигматов св. Франциском. Фреска эта написана с такой любовью и набожностью, что из всех картин Джотто, равно прекрасных и достойных похвалы, я считаю ее наилучшей^31.

Закончив эти работы, среди которых последней было упомянутое изображение св. Франциска, Джотто возвратился во Флоренцию. Там для отправки в Пизу он с большой тщательностью написал св. Франциска на страшной скале Верния; в этой картине он изобразил пейзаж с деревьями и скалами, что было новшеством для того времени, а в позу св. Франциска, который на коленях принимает стигматы, он вложил такое горячее желание обрести стигматы и такую безграничную любовь к Иисусу Христу, парящему в воздухе в окружении серафимов и с любовью дарующему стигматы святому, что лучшего нельзя себе представить. Нижнюю часть картины занимают три прекрасно исполненные сцены из жизни того же святого. Картина эта, находящаяся ныне в Сан Франческо в Пизе^32, на боковой пилястре главного алтаря, и пользующаяся в память великого человека большим почетом, побудила пизанцев предложить Джотто роспись внутренних стен, как только была окончена постройка Кампо-Санто, по планам Джованни ди Никколо Пизано^33, о чем мы упоминали выше. Это здание снаружи было покрыто мрамором с богатой резьбой, крыша была свинцовая, а внутри находилось множество античных памятников и языческих гробниц, свезенных в город со всех концов света; внутренние же стены должны были украситься благороднейшей живописью. Джотто, прибыв в Пизу, сначала написал на одной из стен Кампо Санто несчастья многострадального Иова в отдельных сценах. При этом он правильно рассудил, что в той стороне здания, где он должен был работать, мрамор обращен к морю и что под действием сирокко этот мрамор становится влажным и соленым, как это обычно бывает с пизанским кирпичом, и вследствие этого краски стираются и съедаются. Поэтому, чтобы сохранить, возможно, более свою живопись, Джотто везде, где должны были быть фрески, покрыл стену хорошо измельченной и перемешанной штукатуркой или подмазкой из извести, гипса и кирпича, так что и картины, им тут написанные, сохранились до наших дней. Они убереглись бы еще лучше, если бы те, которым было поручено заботиться о них, были менее беспечны и предохранили их от разрушительного действия сырости. Но так как соответствующие меры не были приняты, хотя это легко было сделать, картины от сырости местами попортились, тела на них потемнели, штукатурка обсыпалась; к этому следует добавить также и то, что гипс, смешанный с известью, портится и разъедает краски, хотя сначала и кажется, что он хорошо связывает их. На этих фресках кроме портрета Фарината дельи Уберти^34 можно видеть много красивых фигур, преимущественно поселян, которые приносят Иову печальную весть о падеже скота и других несчастьях, причем их огорчение изображено как нельзя более выразительно. Точно так же с большим изяществом сделана фигура раба, который стоит с веткой около покинутого всеми и покрытого язвами Иова; он превосходно изображен во всех своих частях, но особенно замечательна его поза: одной рукой он отгоняет мух от прокаженного господина, от которого идет зловоние, а другой затыкает себе нос, чтобы не чувствовать запах. Также и другие фигуры этой картины и головы, как мужские, так и женские, прекрасны, а складки одежды сделаны с большой мягкостью^35. Поэтому неудивительно, что эта работа принесла художнику такую славу в городе и в округе, что папа Бенедикт IX^36 из Тревизы, желая заказать несколько картин для собора св. Петра, послал в Тоскану одного из своих придворных посмотреть, что это за человек Джотто и каковы его работы. Придворный этот, чтобы узнать, какие еще флорентийские художники славятся своей живописью и мозаикой, беседовал в Сиене со многими художниками. Получив от них рисунки, он отправился во Флоренцию и однажды утром, войдя в мастерскую, где работал Джотто, изложил ему намерения и желания папы воспользоваться его искусством и, наконец, попросил его что-нибудь нарисовать, что – бы послать его святейшеству. Джотто, отличавшийся вежливостью, взял лист бумаги и кисть, обмоченную в красной краске, прижал руку к бедру, чтобы получилось нечто вроде циркуля, и поворотом руки сделал круг, изумительный по точности и ровности. Сделав это, он с улыбкой сказал придворному: «Вот рисунок». Тот, считая, что над ним издеваются, сказал: «Разве я не получу еще другого рисунка?» – «Этого больше чем достаточно, – ответил Джотто. – Пошлите его с остальными рисунками, и им увидите, заметят ли его». Посланный, видя, что он больше ничего не добьется, удалился неудовлетворенный, подозревая, что над ним посмеялись. Тем не менее, отправляя папе рисунки и имена их авторов, он отправил также и рисунок Джотто, рассказав, что он сделал круг, не двигая рукой и не пользуясь циркулем. Папа и знающие толк в искусстве придворные поняли, насколько Джотто превзошел художников своего времени. Когда же этот случай получил огласку, то возникла пословица, которая употребляется и сейчас, когда говорят несообразительному человеку: «Ты круглее, чем «О» у Джотто» – «Tu sei piu tondo che I'O di Giotto». Эта поговорка хороша не только в силу обстоятельств, при которых она возникла, но также в силу двоякого смысла tondo, которое по-итальянски означает и круг и медленный, тяжелый ум.

Итак, упомянутый папа вызвал Джотто в Рим^37, окружил его почетом и, признавая его талант, поручил ему написать в трибунах собора св. Петра пять сцен из жизни Иисуса Христа^38 и главную картину в ризнице^39, и это было выполнено Джотто с такой тщательностью, что из его рук никогда не выходило что- либо лучшее, написанное темперой; папа же, довольный его работой, приказал дать ему в награду шестьсот золотых дукатов и осыпал его такими милостями, что об этом говорили во всей Италии.

Чтобы не умалчивать ни о чем, что имеет отношение к искусству, упомяну также, что в то время большим другом Джотто в Риме был Одериджи из Агоббио^40, отличный миниатюрист того времени; именно он по поручению папы украсил миниатюрами много книг папской дворцовой библиотеки, большая часть которых погибла от времени. В моей книге старинных рисунков есть несколько вещей, сделанных этим художником, который был поистине достойным человеком; но все же он был превзойден миниатюристом Франко из Болоньи^41, сделавшим множество прекрасных миниатюр в это же самое время для того же папы и для той же библиотеки схожей манерой, как это видно по его рисункам, собранным в моей книге: там есть его рисунки и миниатюры, и среди них прекрасно сделанный орел и чудесный лев, валящий дерево. Об этих двух замечательных миниатюрах упоминает Данте в одиннадцатой главе «Чистилища», где он говорит о тщеславных в следующих стихах^42:

Oh, dissi a lui, non se 'iu Oderigi

L'onor d'Aqobbio e l'onor di quell'arte

Ch 'alluminare и chiamata in Parigi?

Frate, diss 'egli, piu, ridon le carte,

Che pennelleggia Franco Bolognese;

L'onore и tutto or suo, и mio in parte.

И я: «Да ты же Одеризи, ты же

Честь Губбьо, тот, кем горды мастера,

Иллюминур, как говорят в Париже!»

«Нет, братец, в красках веселей игра

У Франко из Болоньи, – он ответил. -

Ему и честь, моя прошла пора».

Папа, увидев вышеупомянутую работу, был чрезвычайно доволен Джотто и поручил ему расписать стены собора св. Петра сценами из Ветхого и Нового заветов. Джотто сделал над органом фреску с изображением ангела в семь аршин высотой и много других картин, которые отчасти подверглись реставрации в настоящее время, а отчасти были либо уничтожены при перестройке стен, либо же перенесены из старого здания собора, так, например, фигура Богоматери, что – бы предохранить ее от гибели, была вырезана из стены, закреплена железом и балками и так поднята и вделана в новую стену^43. Этим она обязана благоговению то, которое питает к прекрасным произведениям искусства Пикколо Ачайоли^44, флорентийский ученый, который богато украсил эту вещь Джотто гипсом и современной живописью.

Джотто же принадлежит замечательный мозаический корабль над тремя дверьми дворового портика собора св. Петра, вызывающий восхищение всех знатоков искусства. Помимо рисунка, здесь замечательна композиция фигур апостолов, которые борются с бурей, в то время как ветер надувает парус; парус же такой выпуклый, что кажется настоящим, хотя при помощи кусочков стекла трудно дать игру светотени, потому что даже кистью это достигается с большими усилиями; в рыбаке же, который, стоя на скале, удит лесой рыбу, чувствуется огромное терпение, свойственное этой профессии, и вместе с тем желание и надежда на улов^45. Под этим произведением расписаны фресками три небольшие арки, о которых я не буду говорить, так как они почти целиком погибли^46. Таким образом, общее восхищение художников этой картиной вполне заслуженно.

Затем, написав темперой в Минерве в церкви Братьев Проповедников большую картину «Распятие»47, заслужившую много похвал, Джотто после шестилетнего отсутствия вернулся на родину^48.

Однако вскоре со смертью Бенедикта IX, после избрания в Перуджии папы Климента V Джотто пришлось отправиться с ним в Авиньон, где находился папский двор, и выполнить некоторые работы^49; не только в самом Авиньоне, но и во многих других городах Франции он сделал множество прекрасных картин и фресок, которые привели в восхищение папу и двор. Поэтому папа богато одарил его и милостиво отпустил, и Джотто привез домой столько же богатства, сколько почестей и славы. Среди прочих картин он привез с собой портрет этого папы^50, позже подаренный им своему ученику Таддео Гадди^51. Это возвращение Джотто во Флоренцию относится к 1316 году. Но ему не пришлось долго оставаться там, потому что он был вызван синьорами делла Скала в Падую, где в выстроенной к тому времени церкви Санто прекраснейше расписал капеллу^52.

Оттуда он отправился в Верону, где сделал несколько картин во дворце мессера Кане^53, между прочим, портрет самого владельца, а также написал картину для братства св. Франциска^54. Закончив эти работы, на обратном пути в Тоскану он был вынужден задержаться в Ферраре и выполнить для синьоров д'Эсте во дворце и в церкви Сант Агостино несколько картин, которые можно там видеть и по настоящее время^55. Между тем весть о пребывании Джотто в Ферраре дошла до Данте, флорентийского поэта, и он устроил приезд Джотто в Равенну, где пребывал в изгнании. Джотто сделал там в церкви Сан Франческо для синьоров да Полента^56 несколько фресок, исполненных с отменным дарованием^57.

Из Равенны он отправился в Урбино и там тоже выполнил несколько работ^38. Далее, когда довелось ему проезжать через Ареццо, он не мог отказать Пьеро Сакконе^59, который очень любил его, в просьбе написать на пилястре главной капеллы епископской церкви фреску с изображением св. Мартина, разрывающего плащ и отдающего половину бедняку, который стоит перед ним почти обнаженный. Затем, выполнив в аббатстве Санта Фьоре темперой по дереву большое распятие, которое в настоящее время стоит посреди названной церкви^60, он вернулся наконец во Флоренцию. Там среди многих других вещей он сделал в женском монастыре де Фаенца несколько фресок и картин темперой, которые не существуют, так как монастырь подвергся разрушению.

В 1322 году, через год после того, как к его глубокому горю умер его закадычный друг Данте, он отправился в Лукку. Там по требованию Каструччо^61, владетеля города, он написал в Сан Мартино картину с изображением парящего в небе Христа и четырех святых, покровителей этого города: св. Петра, св. Регула, св. Мартина и св. Павлина, осыпающих милостями папу и императора, в которых, как говорят, можно узнать Фридриха Баварского и Николая V, антипапу. Многие также думают, что Джотто нарисовал в Сан Фредиано, в этом же самом городе Лукке, замок и неприступную крепость Джуста^62.

Как только Джотто вернулся во Флоренцию, Роберт, неаполитанский король, написал своему старшему сыну, герцогу Калабрии^63, находившемуся во Флоренции, чтобы он непременно прислал Джотто к нему в Неаполь, потому что, окончив перед тем постройку Санта Кьяра, женского монастыря и королевской церкви, он хотел, чтобы Джотто украсил ее прекрасной живописью.

Джотто, вызванный таким знаменитым и достохвальным королем, охотно отправился к нему на службу и, прибыв туда, расписал несколько капелл этого монастыря сценами из Ветхого и Нового заветов. Что касается сцен из Апокалипсиса, сделанных им в названных капеллах, то они принадлежат, как говорят, замыслу Данте, так же как и его знаменитая живопись в Ассизи, о которой достаточно говорилось выше. И хотя Данте в это время не было в живых, возможно, что он раньше беседовал по этому предмету с Джотто, как это часто бывает среди друзей.

Однако, возвращаясь к Неаполю^64, скажем, что в замке дель Уово Джотто выполнил ряд вещей и в частности капеллу, которая очень понравилась королю. Он так полюбил Джотто, что часто, когда тот работал, беседовал с ним, потому что ему нравилось видеть его за работой и слушать его разговоры. Джотто, имевший всегда наготове острое словцо и меткий ответ, развлекал его и своей работой и остроумными разговорами. Однажды, когда король сказал ему, что хочет сделать его первым человеком в Неаполе, Джотто ответил: «Потому-то я и живу у королевской заставы, что являюсь первым в Неаполе». В другой раз король сказал ему: «Такая жара, что я бы на твоем месте бросил работу». – «Я бы тоже, если бы был на вашем месте», – ответил Джотто. Из любви к Джотто король заказал ему большое число работ для зала. Этот зал был позже разрушен Альфонсом при постройке замка, а вместе с залом погибла и богатая живопись; среди прочих картин в зале были портреты многих знаменитых людей и между ними собственноручный портрет Джотто.

Однажды король в шутку потребовал, чтобы Джотто изобразил его королевство. Рассказывают, что Джотто написал оседланного осла, который обнюхивает другое новое седло, лежащее у его ног, и тянется к нему; при этом на том и на другом седле были нарисованы королевская корона и скипетр; когда же король спросил его, что означает эта картина, Джотто ответил, что таково его королевство и таковы его подданные, всегда желающие нового господина. Покинув Неаполь, чтобы отправиться в Рим, Джотто остановился в Гаэте. Там, в Ла-Нунциата, ему пришлось написать несколько сцен из Нового завета, ныне стершихся от времени, но не настолько, чтобы нельзя было разглядеть отчетливо собственноручный портрет Джотто возле большого распятия, поразительной красоты^65. Окончив эти работы, он не мог отказать синьору Малатесте и остался на несколько дней в его распоряжении в Риме, а затем отправился в Римини, город, принадлежавший Малатесте. Там он написал множество картин в церкви Сан Франческо, которые были сбиты и уничтожены сыном Пандольфо Малатесты, Джисмондо, заново отстраивавшим церковь. Кроме тот, он написал в местном монастыре, против главной церковной стены, фреску с изображением жизни блаженной Микелины^66, являющуюся одним из лучших произведений, созданных Джотто, по множеству прекрасных мыслей, вложенных в работу, причем кроме красоты драпировки, изящества и живости голов там изображена молодая женщина, до такой степени прекрасная, как только можно себе представить: эта женщина, чтобы снять с себя ложные обвинения в прелюбодеянии, приносит клятву, стоя в прекраснейшей позе над книгой и глядя прямо в глаза мужу, который заставляет ее клясться, потому что она родила черного сына, которого он не хочет признать своим ребенком. На лице мужа написаны гнев и недоверие, но всякий, кто внимательно вглядится в нее, прочтет на ее благочестивом челе и в глазах невиновность и чистоту, а также несправедливость, которую ей причиняют, заставляя клясться и незаслуженно объявляя ее прелюбодейкой.

Точно так же большую выразительность вложил он в картину, изображающую покрытого язвами больного, возле которого окружающие его женщины чувствуют зловоние и делают гримасы отвращения, сохраняя при этом самое очаровательное выражение лиц.

На другой картине, изображающей толпу нищих калек, заслуживают похвалы ракурсы, причем они особенно ценны для художников, ибо здесь заложены основные начала и приемы их выполнения, не говоря уже о том, что, будучи первыми по времени, они все же могут быть названы вполне обдуманными; самой же замечательной в этой работе является та часть, где вышеупомянутая блаженная стоит перед ростовщиками, выплачивающими ей деньги, которые она берет за продажу владений, чтобы раздать их бедным; в ней отражается презрение к деньгам и прочим земным благам, в то время как ростовщики являются олицетворением человеческой скупости и жадности. Один из ростовщиков, отсчитывающих деньги, как будто указывает на ее красоту нотариусу, который пишет: он украдкой поглядывает на нотариуса, прикрывая вместе с тем деньги рукой, и одновременно обнаруживает любовь, скупость и недоверие. В той же мере достойны похвалы три фигуры – Послушание, Терпение и Бедность, парящие в воздухе и держащие одежды св. Франциска. Естественное расположение складок одежды в высочайшей мере свидетельствует, что Джотто родился, чтобы быть светочем в живописи. Кроме того, он написал синьора Малатесту, стоящего на корабле, так естественно, что тот кажется живым; его искусство равно сказалось в движении и в живых позах моряков и других фигур. Среди них особенно замечательна фигура одного моряка, который разговариваете другими и, приложив руку к лицу, плюет в море. Несомненно, среди картин, написанных Джотто, эта может считаться одной из лучших, потому что при наличии большого числа фигур нет ни одной, которая была бы сделана без достаточного мастерства и не была бы дана в своеобразном положении. Поэтому неудивительно, что синьор Малатеста похвалил и щедро наградил его^67. Окончив эти работы, Джотто, по просьбе одного флорентийского приора из Сан-Катальдо д'Армини, написал перед церковными дверьми св. Фому Аквинского, который читает своим собратьям^68. Затем он вернулся в Равенну и в церкви Сан Джованни Эванджелиста расписал фресками капеллу, пользовавшуюся большей извесностью^69.

Наконец, приобретя известность и значительное состояние, он вернулся во Флоренцию и там, в Сан-Марко написал темперой по золотому полю огромное деревянное распятие, которое было поставлено в церкви с правой стороны^70; другое такое же распятие он сделал для Санта-Мария Новелла^71, причем с ним вместе работал его ученик Пуччо Капанна^72; это распитие в настоящее время находится над главными дверьми, по правую руку от входа, над гробницей Гадди^73. В этой же церкви над трансептом он написал св. Людовика для Паоло ди Лотто Ардингелли, а у ног святого – портрет жены Лотто с натуры^74.

В 1327 году Гвидо Тарлати из Пьетрамала^75, епископ и владетель Ареццо, умер в Массади Маремма, возвращаясь из Лукки, куда он ездил посетить императора. Его тело привезли в Ареццо, где ему были устроены пышные похороны, и Пьеро Сакконе^76 и Дольфо да Пьетрамала^77, брат епископа, решили поставить ему мраморный памятник, достойный этого великого человека, который был духовным и светским главой и вождем партии Гибеллинов в Тоскане. Поэтому они написали Джотто, чтобы он сделал эскиз возможно более богатой и пышной гробницы; они указали ему размер и просили прислать к ним скульптора, которого он считает лучшим в Италии, вполне доверяя его суждению. Джотто, с присущей ему любезностью, сделал и послал им эскиз, и, как будет сказано в своем месте, вышеупомянутая гробница была выполнена по этому эскизу^78. Так как Пьеро Сакконе высоко ценил мастерство Джотто, то вскоре после выполнения этого эскиза, когда он завладел Борго Сан – Сеполькро, он вывез оттуда в Ареццо картину с мелкими фигурами работы Джотто, которая позже раздробилась на части^79. Флорентийский дворянин Баччо Гонди^80, любитель изящных искусств, будучи комиссаром Ареццо, с усердием собирал кусочки этой картины и, найдя несколько частей, отправил их во Флоренцию, где хранит их в большом почете вместе с другими работами, принадлежащими Джотто, который создал столько произведений, что если назвать их число, то покажется невероятным.

Несколько лет тому назад, когда я был в обители камальдульцев, где выполнил много работ для преподобных отцов, я увидел в одной келье небольшое красивое распятие по золотому полю, работы Джотто и подписанное им^81. Это распятие было привезено туда преподобным доном Антонио из Пизы, бывшим в то время генералом конгрегации камальдульцев. Этот крест, как мне сказал преподобный дон Сильвано Рацци, камальдульский монах из монастыря дельи Анджели во Флоренции, хранится в келье приора как редчайшая вещь вместе с чудесной картиной Рафаэля да Урбино. Джотто расписал для братьев Гумилиатов из Оньиссанти во Флоренции капеллу и сделал четыре картины; на одной из них он изобразил Богоматерь, окруженную ангелами с сыном на руках^82, а так же большое распятие по дереву^83. Пуччо Капанна^84 снял с него копию и распространил ее по всей Италии, хорошо усвоив манеру Джотто. Когда я в первый раз издавал эту книгу о жизни живописцев, ваятелей и зодчих, в трансепте вышеназванной церкви находилась небольшая картина темперой, сделанная Джотто с большим тщанием. На ней изображалось успение Богоматери, окруженной апостолами, и Христос, приемлющий ее душу в свои руки^85. Эта вещь очень ценилась художниками, особенно Микеланджело Буонарроти, который, как сказано в другом месте, утверждал, что изображенная в ней сцена настолько близка к действительности, насколько это возможно. Эта картина, обратившая на себя еще большее внимание после первого издания «Жизнеописаний», была кем-то похищена, быть может, любителем и почитателем искусства, который, находя, что ее мало чтут, стал, как выразился наш поэт, беспощадным. И в самом деле, кажется чудом, что Джотто сумел придать такую красоту живописи, если вспомнить, что он постиг искусство, в известном смысле, без учителя.

По окончании этих работ, 9 июля 1334 года, Джотто начал колокольню Санта Мария дель Фьоре. Для фундамента вырыли землю на глубину двадцати аршин^86 и, выкачав воду и убрав гравий, заложили слой крупных камней. Этот слой залили цементом толщиной и двенадцать локтей и дополнили его каменной кладкой высотой в восемь локтей. К закладке фундамента прибыл епископ, который в присутствии духовенства и городских властей торжественно заложил первый камень^87. Работа производилась по плану в обычном для того времени немецком стиле, и Джотто дал рисунки всех сюжетов, которые предназначались для украшения колокольни, причем он старательно отметил на эскизе белым, черным и красным те места, куда должны были войти камни и фризы. Нижняя окружность колокольни равнялась 100 локтям по 25 на каждой стороне, а ее высота 144 локтям. И если, в чем я убежден, верно, то, что написал Лоренцо ди Чоне Гиберти, то Джотто сделал не только модель этой колокольни, но также модели скульптуры и, главным образом, тех мраморных работ, которые изображают историю сотворения мира^88. Лоренцо утверждает, что он видел эскизы Джотто, в частности эскизы этих работ, чему легко поверить, так как рисунок и композиция – отец и мать не одного, а всех искусств. Согласно эскизу Джотто, эта колокольня должна была заканчиваться шатром или четырехгранной пирамидой, высотой в пятьдесят аршин, но так она строилась в старом немецком стиле, то новые архитекторы отсоветовали делать пирамиду, считая, что без нее колокольня будет лучше^89.

За все это Джотто получил звание флорентийского гражданина, и Флорентийская республика назначила ему сто флоринов ежегодного содержания, что по тем временам составляло большую сумму^90. Так как Джотто не дожил до окончания этих работ, то после его смерти руководство ими было поручено Таддео Гадди. Пока шли эти работы, Джотто написал картину для монахинь Сан – Джордже^91 и сделал во флорентийском аббатстве, на арке над внутренней церковной дверью, три поясные фигуры, которые были забелены, когда светлили церковь^92. В большом зале дворца подесты во Флоренции он написал картину, изображающую Республику, которая вызвала много подражаний: он изобразил ее в виде судьи, стоящего со скипетром в руке; на его голову он возложил весы, показывающие равновесие, в знак того, что судит справедливо, а по сторонам написал четыре добродетели, которые оказывают ему помощь, – Силу с храбростью, Благоразумие с законами. Правосудие с оружием и Умеренность со словами; картина прекрасная, своеобразная по замыслу и правдивая^93.

Затем он вновь отправился в Падую, где наряду с множеством других вещей и украшением капелл^94 он написал в Арене^95 картину «Слава мира», принесшую ему большой почет и прибыль. В Милане он также сделал несколько вещей, которые рассеяны по городу и очень ценятся до настоящего времени. Вскоре после возвращения из Милана^96, создав за всю свою жизнь столько прекрасных произведений и являясь столь же добрым христианином, как и отличным художником, он умер в 1336 году^97 к большому огорчению сограждан и всех, кто знал его даже не лично, a только понаслышке, и ему по заслугам были устроены торжественные похороны, так как при жизни его любили, и среди его друзей были выдающиеся люди; так, кроме Данте, о котором мы говорили, можем назвать Петрарку; он настолько уважал Джотто и его мастерство, что в завещании, оставленном владетелю Падуи, синьору Франческо да Каррара, среди особенно ценных вещей называет «Богоматерь» Джотто как редкую и очень любимую им картину. Вот текст этого пункта завещания: «Перехожу к распределению других предметов. Итак, вышеназванному господину моему, владетелю Падуанскому, – ибо и сам он по милости Божией не нуждается, и я ничего не имею, что его достойно, – оставляю принадлежащую мне картину, а именно изображение благословенной Девы Марии, работы Джотто, превосходного живописца, присланную мне из Флоренции другом моим, Микаеле Ванни, коей красоты невежды не понимают, знатоки же ей изумляются; изображение это завещаю самому господину моему, чтобы сама благословенная Дева была ему заступницей перед сыном своим Иисусом Христом».

И тот же Петрарка, в латинском послании 5-й книги «Familiares», говорит следующее: «Знал я еще (чтобы перейти от старинного к новому, от чужестранного к своему) двух превосходных не только по форме живописцев: Джотто, флорентийского гражданина, коего слава огромна в ряду новейших художников, и Симона Сиенского. Знал несколько ваятелей…»

Джотто был погребен в Санта Мария дель Фьоре, по левую руку от входа в церковь, где лежит мраморная доска в память этого великого человека^98. И один комментатор Данте, о котором упомянуто в жизни Чимабуэ, живший во времена Джотто, говорит: Джотто был и есть первый среди флорентийских художников, и об этом свидетельствуют его работы в Риме, Неаполе, Авиньоне, Флоренции, Падуе и многих других городах»99.

Его учениками были Таддео Гадди, крестным отцом которого, говорят, он был, и флорентинец Пуччо Капанна^100, написавший в Римини на своде церкви Сан Катальдо Братьев Проповедников великолепную фреску с изображением тонущего в море корабля и людей, кидающих свои товары в воду, причем в числе нескольких моряков Пуччо изобразил и себя с натуры. После смерти Джотто он сделал ряд вещей в Ассизи в церкви Сан Франческо. Во Флоренции в церкви Санта Тринита, около боковой двери у раки в капелле Строцци, он написал фреску с изображением увенчания Богоматери и хора ангелов, выполненных в манере, подобной Джотто, а по сторонам он написал прекрасно сделанные сцены из жизни св. Лючии. Во флорентийском аббатстве он расписал возле ризницы капеллу св. евангелиста Иоанна, собственность семьи Ковони, а в Пистойе, в церкви Сан Франческо, он расписал фресками главную капеллу, а также капеллу св. Людовика, где хорошо изобразил сцены из жизни этих святых. В том же городе посреди церкви Сан Доменико находятся выполненные с большой мягкостью распятие, Богоматерь и св. Иоанн; у ног последнего лежит целый скелет, которым (вещь необычная в те времена) Пуччо хотел показать, что он старается овладеть основами искусства; на этом произведении можно прочесть его собственноручную подпись: «Пуччо из Флоренции создал меня»; ему же принадлежат в этой церкви также три поясных фигуры на арке над дверью Санта Мария Нуова: Богоматерь с младенцем на руках, а по бокам св. Петр и св. Франциск. Кроме того, в уже помянутом городе Ассизи, в нижней церкви Сан Франческо, он сделал фреску с изображением страстей Иисуса Христа, написанную с большим умением и смелостью; наконец, в капелле церкви Санта Мария дельи Анджели он написал фреску с изображением Христа во славе и Богоматери, которая молится за христианский народ. Эта картина довольно хороша, но совершенно закопчена лампадами и свечами, которые постоянно во множестве горят перед нею. Насколько можно судить, Пуччо, в самом деле, овладел манерами и приемами своего учителя Джотто и сумел использовать их в своих работах, хотя, как утверждают некоторые, он жил недолго, а заболел и умер потому, что слишком много работал над фресками. Известно также, что ему принадлежат в той же церкви фрески в капелле св. Мартина и сцены из жизни этого святого, которые он написал для кардинала Джентиле. Еще поныне посреди улицы Портика можно видеть Христа у колонны и на другой картине – Богоматерь между св. Екатериной и св. Кларой. Его произведения рассеяны по разным местам: так, в Болонье, в трансепте церкви, находится картина, изображающая страсти Христовы и сцены из жизни св. Франциска, а также другие, о которых для краткости я не буду говорить. Скажу только, что в Ассизи, где больше всего имеется его работ и где, как мне кажется, он помогал в работах Джотто, и встретил людей, которые считали его согражданином, и еще до сих пор в этом городе есть члены семьи Капанна. Поэтому легко поверить, что он родился во Флоренции, как говорит сам, и был учеником Джотто, но потом женился в Ассизи и имел детей, вследствие чего в этом городе и живут его потомки. Однако, поскольку это не имеет существенного значения, достаточно знать, что он был хорошим мастером.

Учеником Джотто и опытным художником был также Оттавиано из Фаэнцы^101, который написал много вещей для монахов Монте Оливето в Сан Джорджо, в Ферраре; в Фаэнце, где он жил и умер, он написал на арке над дверьми Сан Франческо Богоматерь, св. Петра и св. Павла, а также много вещей у себя на родине и в Болонье.

Учеником Джотто был также Паче из Фаэнцы^102, который часто сопровождал его и помогал ему в работах: в Болонье ему принадлежит фреска на внешней стене Сан Джованни Деколлато. Этот Паче был искусным мастером, особенно в изображении мелких фигур; еще и теперь можно видеть в церкви Сан Франческо в Форли крестное древо и картину темперой, с изображением жизни Христа и четырех сцен из жизни Богоматери, которые все очень хорошо сделаны. Говорят, что в Ассизи, в капелле св. Антония, он сделал несколько фресок с изображением сцен из жизни этого святого для одного из герцогов Сполети, который похоронен там со своим сыном: они пали в сражении в предместье Ассизи, как видно из длинной надписи, выгравированной на их гробнице.

В старой книге цеха художников сообщается, что у Джотто был еще ученик Франческо, по прозвищу ди маэстро Джотто^103, но о нем я добавить ничего не могу.

Гильельмо из Форли был тоже учеником Джотто 104. Наряду с другими работами он расписал капеллу главного алтаря в Сан Доменико в Форли, у себя на родине.

Учениками Джотто были также Пьетро Лаурати и Симоне Мемми из Сиены, Стефано из Флоренции^105 и Пьетро Каваллини из Рима^106. Но так как о каждом из них мы будем говорить в их жизнеописаниях, то здесь достаточно отметить только, что они были учениками Джотто. Насколько хорошо рисовал Джотто для своего времени и каковы были его приемы, показывают многочисленные акварельные рисунки, как обведенные пером, так и выполненные светотенью и высветленные белым, которые находятся в нашей книге рисунков; они кажутся, в сравнении с рисунками ранних мастеров, настоящим чудом 107.

Как уже сказано выше, Джотто был человеком простым и веселым, острым на слова, о чем еще поныне жива память в том городе. Не только мессер Джованни Боккаччо, но и Франко Саккетти в своих трехстах новеллах рассказывает о нем много любопытного. Я сообщу кое-что из них, приведя собственные слова Франко, так как в новелле отражаются обороты речи и манера говорить того времени.

А именно, вот что говорится в одной новелле^108 под заглавием: «Человек маловажный приносит великому художнику Джотто разрисовать щит, и тот в насмешку разрисовывает его так, что заказчик сбит с юлку».

«Каждый, вероятно, слышал, кто был Джотто, и какой он был замечательный художник. Весть о его славе дошла до одного невежды, и так как ему требовалось разрисовать щит, быть может для того, чтобы поступить в охрану замка, то он попросту отправился и мастерскую Джотто, приказав нести щит за собой. Да будет милость Божия с тобой, – сказал он, придя к Джотто. – Я хочу, чтобы ты нарисовал мой герб^109 на этом щите». Джотто посмотрел на незнакомца и на его манеру держаться и спросил только: «К какому дню?» Тот назначил срок, и Джотто взял заказ. Когда заказчик ушел, Джотто, оставшись наедине, подумал:

– Что это значит? Может быть, его прислали мне в насмешку? Во всяком случае, мне никогда не приносили разрисовывать щиты. А этот глупый человечишка просит еще, чтобы я изобразил его герб, словно он сам французский король. Несомненно, я должен сделать ему новый герб». Рассуждая таким образом, он снял щит, нарисовал на нем, что нашел нужным нарисовать, и передал ученику закончить работу. На щите он изобразил шлем, латный нашейник, пару нарукавников, меч, нож и копье. Когда пришел заказчик, о котором никто не знал, он спросил: «Маэстро, мой щит разрисован?» – «Да, конечно», – ответил Джотто. – «Подайте его». Щит появляется, и сей дворянин начинает внимательно рассматривать его и говорит: «О, что ты развел за пачкотню!» – «И ты говоришь пачкотня, потому что наступил срок платежа», – ответил Джотто. «Я не заплачу и четырех грошей».

– Что ты заказал написать тебе?» – спросил Джотто. – "Мой герб», – ответил тот. «Отлично, разве это не герб? Разве чего-нибудь недостает?» – «Ну, хорошо», – ответил тот. «Нет, – воскликнул Джотто, – наоборот, плохо! Клянусь Богом, ты большой дурак. Если бы тебя спросили, кто ты, вряд ли ты сумел бы ответить. А ты являешься сюда и говоришь: «Нарисуй мне мой герб». Будь ты родом Барди, это было бы довольно. Какой герб ты носишь? Откуда ты родом? Кто были твои предки? Ужели тебе не стыдно? Ты только что появился на свет, а уже рассуждаешь о гербе, словно ты баварский герцог. Я изобразил на твоем щите все вооружение. Если какой-нибудь части недостает, скажи, и я велю нарисовать ее». – «Ты говоришь грубости и испортил мне щит», – ответил заказчик. Выйдя из мастерской, он отправился в трибунал и вызвал в суд Джотто. Джотто со своей стороны подал иск, требуя за работу уплаты двух флоринов, которые заказчик в свою очередь требовал с него. Судебная власть, выслушав их жалобы, признала правоту Джотто и присудила заказчика уплатить ему шесть лир и взять щит в разрисованном виде. Заказчик получил щит, уплатил деньги и был отпущен. Так не знавший себе цены был оценен по достоинству».

Говорят также, что еще ребенком, работая с Чимабуэ, Джотто изобразил однажды муху на носу одной из фигур, написанных Чимабуэ, так натурально, что, вернувшись к работе, Чимабуэ несколько раз пытался согнать рукой муху, принимая ее за настоящую, прежде чем заметил свою ошибку. Я мог бы многое еще рассказать о шутках и остротах Джотто, но ограничусь этими двумя случаями, имеющими отношение к искусству, остальное же я предоставляю рассказам Франко^110 и других.

Память о Джотто сохранилась не только в произведениях, которые вышли из его рук, но и в тех, которые вышли из рук писателей его времени, так как он нашел правильные приемы в живописи, утраченные до него в течение долгих лет. Поэтому и публичным декретом и личными усилиями Лоренцо Великолепного Старшего Медичи, преклонявшегося перед талантом великого человека, в Санта Мария дель Фьоре был поставлен бюст его из мрамора, работы Бенедетто да Майано^111, отличного скульптора, со стихами божественного Анджело Полициано^112, чтобы все, успевающие в какой-нибудь области, могли надеяться достичь того же признания, какое заслужил и какого постиг Джотто.

Я – это тот, кем угасшая живопись снова воскресла,

Чья столь же точной рука, сколько и легкой была.

В чем недостаток искусства, того не дала и природа:

Больше – никто не писал, лучше – никто не умел.

Башне ль дивишься великой, звенящей священной лазури?

Циркулем верным моим к звездам она взнесена.

Джотто – прозвание мне. Чье творение выразит это?

Имя мое предстоит долгим, как вечность, хвалам.

И в самом деле, всякий, кто посмотрит, может сам увидеть и лучше всего понять превосходное дарование этого замечательного человека по собственноручным рисункам Джотто, из которых в упомянутом нашем собрании находится несколько чудеснейших вещей, разысканных нами с особым рвением и с неменьшими трудами и затратами.

ПРИМЕЧАНИЯ А. Губера

1. Джотто – сокращенно от Амброджотто, по другим предположениям – от Анджелотто. Есть также мнение, что Джотто – полное собственное имя.

2. Pucci («Centiloquio», опубликов. в Delizie degli Eruditi Toscani) свидетельствует, что Джотто умер в 1336 г. в возрасте 70 лет и, следовательно; родился в 1266 г. (ср. примеч. 97). Эту дату и принято в настоящее время считать годом рождения Джотто.

3. Джотто родился в деревне Колле, находящейся в округе Веспиньяно.

4. Весь этот рассказ об ученичестве Джотто у Чимабуэ заимствован Вазари из более ранних источников – у Гиберти и, может быть, у анонимного комментатора «Божественной комедии» (XIV в.). Если отбросить анекдотический характер рассказа, то останется одно идущее с XIV в. свидетельство, что Джотто был учеником Чимабуэ. В этом нет оснований сомневаться, если признать влияние византийской традиции Чимабуэ в так называемых ранних произведениях Джотто (главным образом в Ассизи). Но так как авторство Джотто здесь не является общепризнанным, а достоверные произведения Джотто, относимые к зрелому периоду, носят более свободный и независимый характер, то некоторые новейшие исследователи (в том числе такой авторитетный, как Адольфо Вентури) на основании стилистических сопоставлений называют учителем Джотто Каваллини, римского художника, несмотря на то что Вазари называет Каваллини учеником Джотто (о Пьетро Каваллини см. примеч. 106).

5. О греческой, античной, старой и новой манере см. 1, 3.

6. Дворец Подеста (Барджелдо) был в 1574 г. обращен в тюрьму; капелла Подеста (или капелла Марии Магдалины), где находились фрески Джотто, в 1630-1633 гг. была разделена на два этажа, а стены выбелены. После реставрационных работ в 1840 г. портрет Данте был открыт на почти совершенно разрушенной фреске алтарной стены с изображением рая. Источники, которыми располагал Вазари (хроника Филиппо Виллани, стихотворение Пуччи, современника Джотто, «Комментарии» Гиберти), подтверждают его свидетельство, что Джотто работал в капелле Подеста и написал там портрет Данте. Если так, то работы эти можно датировать только 1300 или 1301 г., когда Данте находился еще во Флоренции. Такая датировка подтверждается и самим портретом: Данте изображен молодым. Некоторые современные исследователи (Пассерини, Миланези) отрицают как то, что здесь изображен Данте, так и авторство Джотто. Они ссылаются на хронику Джованни Виллани, который говорит, что во время пожара 1332 г. сгорела большая часть дворца; кроме того, подпись под фигурой одного из персонажей этой фрески, св. Венанция, позволяет ее датировать второй половиной 1337 г., когда Джотто уже не было живых. Но Кавальказелле считает и образ св. Венанция и подпись позднейшим добавлением к более старой фреске, так что этот аргумент не может опорочить утверждения, что автором фресок и портрета Данте был Джотто.

7. 5-я новелла 6-го дня.

8. Оба портрета, обнаруженные реставрацией одновременно с портретом Данте, сохранились в очень плохом состоянии. Отождествление их с Донати и Брунетто Латини более чем сомнительно. Корсо Донати (ум. в 1308), один из вождей партии «черных», враждебной «белым», к которым принадлежал Данте, в 1302 г. пользовался во Флоренции неограниченным влиянием. Брунетто Латини, предполагаемый учитель Данте, ученый и политический деятель, родился около 1210 г., долго жил во Франции, в 1267 г. после того, как гвельфы вернули себе власть, вернулся во Флоренцию, где занимал ряд видных должностей. Умер в 1295 г., т. е. лет за 5 до того, как Джотто писал портрет Данте.

9. Это «Благовещение» пытались отождествить с триптихом, перенесенным в 1812 г. из аббатства в Академию изящных искусств и приписываемым обычно дону Лоренцо Монако (Лоренцо ди Джованни, род. ок. 1370 – ум. ок. 1425). Если же Вазари имеет в виду иное, подлинное произведение Джотто, то о судьбе его ничего не известно, равно как и о всех других работах Джотто в аббатстве.

10. Позднее этот алтарный образ был перенесен в другое место аббатства. Отождествить его с сохранившимися работами Джотто не представляется возможным.

11. Роспись капеллы Барди была реставрирована Гаэтано Бьянки в 1842-1860 гг., поэтому чисто живописная характеристика этих фресок (кроме отдельных мест) невозможна. Документальных данных о работах Джотто не сохранилось, но так как в капелле Барди изображен, между прочим, в медальоне св. Людовик Тулузский, канонизированный в 1317 г., то роспись не могла возникнуть раньше этого момента. Некоторые исследователи относят изображение св. Людовика Тулузского к концу XIV в. и на этом основании отрицают как авторство Джотто, так и возможность решения вопроса о времени росписи всей капеллы.

12. Роспись капеллы Перуцци была реставрирована одно временно с росписью капеллы Барди. На основании стилистических сопоставлений (главным образом структуры композиции) обычно считается, что роспись капеллы Перуцци относится к более позднему времени, чем капеллы Барди, предположительно к 1325-1330 гг. и, может быть, даже позже.

13. Роспись капеллы Джуньи не сохранилась.

14. Капелла Тозинги (ныне Слоан) расписана заново в 1837 г. Мартеллини. От старой росписи осталось лишь очень сильно поврежденное «Вознесение Богоматери», но принадлежность его Джотто чрезвычайно сомнительна.

15. Пятичастное «Венчание Богоматери» находится по-прежнему в капелле Барончелли. Подпись Джотто гласит: «Opus Magistri locti», года нет. В первом издании своих "Жизнеописаний» Вазари года не называл. Таким образом, датировка этой картины остается открытой (ок. 1299- 1303?). Некоторые исследователи (в том числе и Вентури) отрицают принадлежность этой картины Джотто.

16. Распятие Джотто уже давно закрыто побелкой. Гуманист Карло Марсуппини (1399-1455) был канцлером Флорентийской республики.

17. "Благовещение» также закрыто побелкой. Леонардо Бруни из Ареццо (1369-1453) – гуманист, апостолический секретарь, канцлер республики до Марсуппини.

18. Эти картины приписываются ныне Таддео Гадди, флорентийскому живописцу (1300-1356). По словам Ченнино Ченнини, он был любимейшим учеником и даже крестником Джотто, в 1327 г. и в 1332-1338 гг. расписывал капеллу Барончелли в церкви Санта Кроче.

19. В Академии изящных искусств во Флоренции хранятся маленьких картин из жизни Христа и 10 из жизни Франциска Ассизского. Кроме того, возможно, что две картинки из серии св. Франциска находятся в Берлинском музее и еще две в Мюнхенской галерее. Все они ныне приписываются Таддео Гадди.

20. Старинная роспись Джотто (если только он действительно работал в церкви Санта Мария дель Кармине) была уничтожена пожаром в 1771 г.

21. Фреска не сохранилась.

22. Климент IV (папа с 1265 по 1268) не построил, а лишь украсил этот дворец.

23. Конечно, не с натуры, это хронологически невозможно: Франциск умер в 1226 г., а Доминик в 1221 г. Изображения этих святых сохранились в названной церкви, но исполнил их не Джотто, а, по-видимому, Якопо дель Казентино (Якопо Ланддини, род. в 1310 – ум. после 1365), ученик Таддео Гадди.

24. Весь старый собор погиб в 1561 г.

25. Ни один из известных нам источников, которыми располагал Вазари при составлении жизнеописания Джотто, не говорит о приглашении художника Джованни ди Муро, избранного генералом ордена в 1296 г. и оставшегося им до 1304 г. Возможно, что эта гипотеза была высказана самим Вазари, может быть, на основании устных сведений, полученных им на месте. Она довольно вероятна как на основании стилистических сопоставлений этих работ с последующими работами Джотто, так и на основании косвенных свидетельств: умерший в 1313 г. хронист Риккобальдо из Феррары рассказывает, что Джотто работал в Ассизи. Если вообще фрески верхней церкви принадлежат Джотто (что в настоящее время отрицается некоторыми авторитетными исследователями), то это самое раннее из известных нам больших произведений Джотто. Цикл фресок из жизни св. Франциска Ассизского объединяет 28 сюжетов различной сохранности, но в большинстве случаев сильно записанных. Документальных данных о принадлежности их Джотто нет. Свидетельство Вазари не есть в данном случае первоисточник, а очень важное место Гиберти, что Джотто расписал «почти всю нижнюю часть», слишком неопределенно и, может быть, относится к нижней церкви. Поэтому вопрос об авторстве этих фресок до сих пор не является окончательно решенным. Главным аргументом тех, кто отрицает принадлежность этих фресок Джотто, служит их староримский фресковый стиль, противоречащий более свободному и самостоятельному стилю достоверных (и, может быть, более поздних) работ Джотто в Падуе. Кроме того, в этих фресках верхней церкви можно проследить развитие от предположительно более ранних и византийских по духу к более поздним, приближающимся к достоверным работам Джотто в Риме и главным образом в Падуе. Поэтому с большой долей вероятности можно признать в них произведения молодого Джотто. Такой взгляд, имеющий за собой многовековую традицию, был в последнее время существенно подкреплен следующими исследователями: Zimmermann. Giotto und die Kunst Italiens im Mittelalter. 1899; Thode N. Franz von Assisi und die Anfange der Kunst der Renaissance in Italien, 1904: Thode. N. Giotto. 1899, и др. Ho все же более новая версия (особенно после критических исследований Rintelen. Giotto und die Giotto-Apokryphen. 1912. 2-е изд. 1925) отрицает принадлежность этих фресок Джотто. Schmarsow (Kompositionsgesetze der Franzlegende in der Oberkirche zu Assisi. 1918), исходя из анализа всего цикла в целом и отдельных картин, приходит к заключению, что он может быть понят лишь сточки зрения готического искусства (меняющееся место зрителя, отсутствие глубинного пространства и т. д.), и автором его называет Филиппе Рузити (римский живописец, ум. между 1317 и 1322) и ему же приписывает мозаики на фасаде Санта Мария Маджоре в Риме.

26. Цикл фресок из жизни св. Франциска Ассизского объединяет 28 сюжетов различной сохранности, но в большинстве случаев сильно записанных. Документальных данных о принадлежности их Джотто нет. Свидетельство Вазари не есть в данном случае первоисточник, а очень важное место Гиберти, что Джотто расписал «почти всю нижнюю часть», слишком неопределенно и, может быть, относится к нижней церкви. Поэтому вопрос об авторстве этих фресок до сих пор не является окончательно решенным. Главным аргументом тех, кто отрицает принадлежность этих фресок Джотто, служит их староримский фресковый стиль, противоречащий более свободному и самостоятельному стилю достоверных (и, может быть, более поздних) работ Джотто в Падуе. Кроме того, в этих фресках верхней церкви можно проследить развитие от предположительно более ранних и византийских по духу к более поздним, приближающимся к достоверным работам Джотто в Риме и главным образом в Падуе. Поэтому с большой долей вероятности можно признать в них произведения молодого Джотто. Такой взгляд, имеющий за собой многовековую традицию, был в последнее время существенно подкреплен следующими исследователями: Zimmermann. Giotto und die Kunst Italiens im Mittelalter. 1899; Thode N. Franz von Assisi und die Anfange der Kunst der Renaissance in Italien, 1904: Thode. N. Giotto. 1899, и др. Ho все же более новая версия (особенно после критических исследований Rintelen. Giotto und die Giotto-Apokryphen. 1912. 2-е изд. 1925) отрицает принадлежность этих фресок Джотто. Schmarsow (Kompositionsgesetze der Franzlegende in der Oberkirche zu Assisi. 1918), исходя из анализа всего цикла в целом и отдельных картин, приходит к заключению, что он может быть понят лишь сточки зрения готического искусства (меняющееся место зрителя, отсутствие глубинного пространства и т. д.), и автором его называет Филиппе Рузити (римский живописец, ум. между 1317 и 1322) и ему же приписывает мозаики на фасаде Санта Мария Маджоре в Риме. Весь цикл датируется примерно 1300г., и даты из жизни этого художника подкрепляют гипотезу.

27. Джотто не писал еще с натуры. Реалистическая струя сказалась в итальянском искусстве позже. Но его «перспектива на глаз» и человеческие фигуры, рисованные «на память», поразили своей правильностью уже Вазари, воспитанного на примерах искусства Высокого Возрождения. Реформаторская роль Джотто, усиленно подчеркиваемая Вазари, в значительной мере сводилась к преодолению канонов и традиций монументальной живописи: Джотто расчленяет живописное пространство обычно на два плана и, придавая ему иллюзорный характер, умеет связать определенное изображение событий с окружающей обстановкой и насытить его драматизмом.

28. Аллегорическое изображение трех францисканских добродетелей и триумф св. Франциска, названные Вазари, сохранились, но написаны они были Джотто уже после пребывания его в Падуе.

29. Вся роспись трансепта нижней церкви очень трудно поддается определенной атрибуции. Весьма вероятно, что если она исполнена не самим Джотто, то под его непосредственным влиянием и, может быть, даже наблюдением. Наименьшим сомнениям подвергается роспись капеллы св. Николая и распятие на северном крыле трансепта. Вся эта роспись относится к тому же периоду деятельности Джотто, что и аллегории.

30. Так как Вазари не называет фигуру, которую он считает автопортретом Джотто, то установить ее довольно трудно. Thode (Giotto, С. 56-57, рис. 45 и 42) считает таковым третью фигуру фрески «Смерть юноши из Суэссы», так как она похожа на портрет Джотто работы Беноццо Гоццоли.

31. Среди фресок нижней церкви, приписываемых Джотто, такого сюжета нет.

32. Со времен Наполеона эта вещь находится в Лувре. Она сильно реставрирована, а стилистически близка к росписям верхней церкви в Ассизи. Во всяком случае, она относится к ранним произведениям Джотто.

33. Джованни Пизано, архитектор, построил кладбище (Кампо Санто) в Пизе в 1278-1283 гг., как об этом говорит Вазари в жизнеописании Пикколо ди Джованни Пизано. Так как в 1283 г. Джотто было всего лишь 7 лет по счету Вазари (17 по нашему), то Джотто не мог расписывать стены Кампо Санто сейчас же по окончании постройки.

34. О Фарината дельи Уберти см. X, 25.

35. В первом издании «Жизнеописаний» Вазари приписывал эти фрески Таддео Гадди. Гиберти ничего не говорит о работах Джотто в Пизе. В настоящее время установлено, что фрески эти принадлежат Франческо да Вольтерра и относятся к 1371-1372 гг.

36. Ошибка Вазари: Бенедикт IX был папой с 1033 по 1045 г.; Вазари имеет в виду, конечно, Бенедикта XI, который был очень недолго папой на рубеже 1303 и 1304 гг., но о приглашении им Джотто ничего не известно. Документально установлено, что Джотто работал в Риме для Бонифация VIII (папа с 1294 по 1303).

37. Джотто прибыл в Рим около 1298 г. и здесь пользовался особенным покровительством кардинала Якопо Гаэтано Стефанески (ум. в 1342).

38. Произведения погибли со старой церковью, разрушенной для перестройки и увеличения собора.

39. Алтарный складень (триптих), написанный первоначально для главного алтаря по заказу кардинала Стефанески (Джотто изобразил его в сюжете «Апостол Петр на кафедре»), позднее перенесен в ризницу, где находится и поныне. Rintelen, op. cit., вообще отрицает принадлежность этой картины Джотто.

40. Одериджи (Одериго, Одеризи) из Губбио был, по-видимому, учителем упоминаемого Вазари немного ниже Франко из Болоньи; о жизни его известно очень мало, хотя он упоминается Данте и его первыми комментаторами (ум. ок. 1299).

41. О жизни Франко из Болоньи также ничего не известно. Единственная приписывавшаяся ему раньше картина, датированная 1313 г., ныне считается значительно более поздней работой. Ланди называет Франко основателем, «почти Джотто» болонской школы.

42. «Чистилище», песнь XI, стихи 79-84.

43. Ни одна из этих фресок до нас не дошла.

44. О Никколо Ачайоли см. X, 25.

45. Так наз. Navicella (челнок), весьма популярный сюжет спасения Христом тонущего во время бури апостола Петра. Эта мозаика была заказана Джотто кардиналом Стефанески за 2200 золотых гульденов, что удостоверяется документом, хранящимся в архиве Ватикана. Обычно датируется 1298 г., хотя эта дата не стоит в первоисточниках. В настоящее время мозаика полностью реставрирована, так что от Джотто осталась лить одна композиция. Есть старые копии с мозаики.

46. Фрески не сохранились.

47. Картина не сохранилась.

48. По-видимому, Джотто вернулся во Флоренцию около 1300 г. (см. примеч. 6).

49. Опять та же ошибка: но Бенедикт IX, а Бенедикт XI (см. примеч. 36). Его преемник папа Климент V, избранный в Перудже в 1305 г., перенес свою резиденцию сначала во Францию, а в Авиньон только в 1309 г. Следовательно, Джотто не мог непосредственно после возвращения из Рима во Флоренцию отправиться к папскому двору. Но и вся гипотеза Вазари о пребывании Джотто во Франции с 1395 (?) по 1316 г. чрезвычайно сомнительна: один из первых комментаторов Данте – Бенвенуто да Имола свидетельствует, что Джотто работал в Падуе как раз в этот период, в 1306 и следующих годах. Естественно, что нет ни одной известной нам работы Джотто ни в Авиньоне, ни во Франции. Правда, Бенвенуто Челлини (источник очень недостоверный и поздний) указывает (кн. II, гл. XXVII), что Джотто был в Париже одновременно с Данте. Кроме того, документально известно, что папа Венедикт XII (1334-1342) приглашал старого Джотто в Авиньон. Таким образом, если такая поездка и состоялась, то, во всяком случае, значительно позже, чем это указывает Вазари.

50. Портрет не сохранился.

51. О Таддео Гадди см. примеч. 18.

52. О работах Джотто в Падуе см. примеч. 94 и 95. Санто – церковь во имя патрона Падуи св. Антония. Делла Скала (I Scaligeri), гибеллинский княжеский род, владевший Вероной при Кангранде и Мастино II, сосредоточивший под своим владычеством большую территорию – от Беллуно, Фельтре и Тревизо через Виченцу, Брешию и Пьяченцу до Пармы и Лукки. Но Падуей они владели очень недолго (1329-1337) и позднее, чем Джотто там работал, так, что едва ли кто-нибудь из Скалиджери приглашал Джотто в Падую. В то время синьория над городом принадлежала роду Каррара. Скалиджери приглашали его в Верону.

53. Мессер Кане-Кангранде делла Скала (1311-1329) – самый блестящий правитель рода Скалиджери, друг Данте, долго гостившего у него, покровитель литературы и искусства и один из крупнейших полководцев Ломбардии.

54. О работах Джотто в Вероне ничего не известно. По приглашению Кане он, по-видимому, приехал туда (см.: Biermann G. Verona) и вместе с Альтикьеро расписывал дворец Кане. Но все эти работы погибли.

55. О работах Джотто в Ферраре также ничего не известно. Фрески, которые еще были целы при Вазари, ныне погибли.

56. По-видимому, имеется в виду в первую очередь Гвидо Новелло да Полента, приютивший у себя Данте.

57. Фрески Джотто в церкви Сан Франческо не сохранились. Из других работ в Равенне, приписываемых Джотто, сохранились в очень плохом виде многократно реставрированные фрески с изображениями четырех евангелистов и четырех отцов церкви на потолке одной из капелл в церкви Сан Джованни Эванджелиста. Датировать пребывание Джотто в Равенне очень трудно; если поверить правдоподобному свидетельству Вазари, что Джотто был в Равенне одновременно с Данте, и даже по приглашению последнего, – это должно было быть до 14 сентября 1321 г. (смерть Данте), может быть, одним или двумя годами раньше.

58. О пребывании Джотто в Урбино ничего не известно.

59. Пьеро Сакконе, родственники правая рука епископа Гвидо Тарлати, правившего городом Ареццо в 1312-1327 гг. В это время после битвы при Кампальдино (1289), где сражался Данте и где погиб другой воинственный синьор – епископ Гульельмино Убальдини, отношения между двумя тосканскими городами были мирные, и Джотто мог принять заказ.

60. О пребывании Джотто в Ареццо также ничего не известно. Фрески не сохранились, а распятие в аббатстве исполнено, во всяком случае, не Джотто.

61. Каструччо Кастракане (1281-1328), кондотьер и синьор Лукки, один из крупнейших гибеллинских вождей XIV в. Его жизнеописание составил Макиавелли, воплотивший и нем, не очень согласно с исторической правдою, свои политические идеалы.

62. Обе названные картины не сохранились. Если Вазари нрав, что Джотто прибыл в Лукку в 1322 г., то он не мог изобразить ни антипапу Николая V, так как он был избран лишь 12 мая 1328 г., ни Людовика (а не Фридриха, который в Италии не был) Баварского, коронованного 17 июля 1328 г. Крепость Аугуста (Вазари называет ее употребительным, но не вполне правильным названием Джуста) основана Каструччо в июне 1322 г.

63. В тексте Вазари стояло «король Калабрии» (re di Calabria), что Milanesi в своем издании совершенно справедливо исправил на «герцог». В 1326 и 1327 гг. Карл, представлявший своего отца, главу гвельфской партии в Италии, был своего рода губернатором Флоренции; он умер в 1328 г. раньше отца. В жизнеописании Микелоццо Вазари рассказывает, что Джотто написал портрет Карла, не сохранившийся: «…в одной из них [комнат палаццо Веккьо], где находится теперь казначейство, есть исполненный рукой Джотто портрет Карла, герцога Калабрии, сына короля Роберта, изображенного коленопреклоненным перед Мадонной».

64. Джотто прибыл в Неаполь ок. 1329 г. Известен документ от 21 января 1330 г., которым король Роберт делает Джотто своим приближенным {Schulz. I monumenti del mezzogiorno d'Italia, Vol. amp;B, P. 163). Джотто оставался в Неаполе до 1332 г. Ни одно из его неаполитанских произведений не сохранилось.

65. Портрет не сохранился.

66. Сюжеты из жизни блаженной Микелины из Пезаро не могли быть написаны Джотто, так как она умерла лишь в 1356 г.

67. Ни одна из работ Джотто в Римини не сохранилась (если он там действительно был и работал, ибо в известных нам более старых источниках об этом ничего нет).

68. Изображение не сохранилось.

69. См. примеч. 57.

70. Это распятие хранится в той же церкви. Авторство Джотто оспаривается некоторыми исследователями.

71. Это распятие находится в той же церкви. Принадлежность его Джотто подтверждается свидетельством Гиберти и документом от 15 июня 1312 г., приведенным Milanesi (I, с. 394-395).

72. О Пуччо Капанна см. примеч. 100. Не исключена возможность, что Вазари приписал Пуччо участие в работе над распятием в Санта Мария Новелла на основании стилистических соображений. Этот аргумент отпадет, если мы признаем распятие ранней работой самого Джотто.

73. О Таддео Гадди см. примеч. 18.

74. Не сохранились.

75. Гвидо Тарлати да Пьетрамала см. примеч. 59.

76. О Пьетро Сакконе см. примеч. 59.

77. Дольфо да Пьетрамала – брат и ближайший сотрудник епископа Гвидо.

78. Весь этот рассказ Вазари об эскизе Джотто для гробницы Гвидо Тарлати, несомненно, ложен. Жизнеописания Агостино и Анджело, сиенских живописцев и архитекторов, авторов этой гробницы, полны у Вазари хронологических неувязок.

79. Об этой картине ничего не известно.

80. Баччо Гонди – один из представителей нарождавшегося уже в это время во Флоренции типа образованных коллекционеров.

81. Распятие не сохранилось.

82. Из четырех картин Джотто для церкви Оньисанти сохранились две: «Распятие» (см. след. примеч.) и «Богоматерь с Иисусом и ангелами», хранящаяся ныне в Академии изящных искусств во Флоренции. По-видимому, это одно из ранних произведений Джотто, исполненное им ок. 1296 г.

83. Распятие ныне находится в ризнице церкви Оньисанти. Относится оно к более позднему и зрелому периоду деятельности Джотто.

84. О Пуччо Капанна см. примеч. 100.

85. Картина утеряна. Были попытки отождествить ее с находящейся в Англии картиной (сначала в собрании Voung Ottley, затем в собрании William Fuller Maitland), не встретившие общего признания.

86. Флорентийский локоть (braccio) равен 0,577 м.

87. В хронике Виллани говорится, что торжество закладки состоялось 18 июля 1334 г.

88. Относительно авторства скульптурных украшений колокольни мнения расходятся; все же нижний ряд рельефов (на западной стороне) приписывается Джотто, другие три стороны – Андреа да Пизано, ученику Джотто, по рисункам учителя.

89. Галерею, увенчивающую колокольню вместо пирамиды, проектированной Джотто, соорудил Франческо Таленти.

90. Указом Флорентийской республики от 12 апреля 1334 г. Джотто был сделан начальником строительных работ церкви св. Репараты (на месте которой 8 сентября 1295 г. был заложен новый собор – Санта Мария дель Фьоре), а также «руководителем сооружения и улучшения стен и украшений города и всех других работ Флорентийской республики» (Gaye. Carteggio inedito).

91. Картина не сохранилась.

92. Фигуры не сохранились.

93. Картина не сохранилась.

94. В Падуе Джотто расписал большой зал Палаццо делла Раджоне, но эта роспись погибла во время пожара 1420 г. Дворец был реставрирован в 1306 г., а между этим и 1313 г. были закончены работы Джотто.

95. В 1303 г. знатный падуанец Энрико Скровеньи построил небольшую церковь Благовещения на месте древнего амфитеатра (Арены), освященную в 1305 г. Джотто расписывал ее между 1305 и 1307 гг. Это наиболее значительное из всех произведений молодого Джотто. Вазари о нем ничего не знает, и соответствующее место в тексте почти дословно списано у Гиберти.

96. Ни одна из работ Джотто в Милане не сохранилась.

97. В хронике Виллани приведена более точная дата: «Мастер Джотто, вернувшись из Милана, куда он был послан нашей республикой на службу владетелю Милана, скончался 8 января 1337 г. и был с большими почестями похоронен на государственный счет в соборе св. Репараты» (кн. XI, гл. 12).

98. Могила Джотто не известна.

99. См. I, 25.

100. Пуччо Капанна – флорентийский живописец: годы его рождения и смерти не известны, умер сравнительно молодым. Достоверные его работы относятся к 1334 г.

101. Ни одной достоверной даты из жизни Оттавиано да Фаэнца не известно. Фрагменты трех его картин хранятся в Пинакотеке Фаэнцы.

102. Год рождения и смерти Паче да Фаэнца также не известны. Немногие сохранившиеся его произведения находятся в Пинакотеке Фаэнцы.

103. Среди скульпторов, работавших в 1345 г. в соборе Орвието, упоминается Анджолино ди маэстро Джотто Фиорентино.

104. Гильельмо да Форли (Гильельмо дельи Органи) – ученик Джотто. Ни одна из его работ не сохранилась.

105. Пьетро Лоренцетти, прозванный Лаурати (год рождения не известен, ум. ок. 1350), и Симоне Мартини, прозванный Мемми (1284- 1344), два крупных представителя сиенской школы, никогда не были учениками Джотто. Стефано Фьорентино (1301-1350), сын дочери Джотто Катерины, был действительно учеником своего деда. Из его произведений во Флоренции осталось очень мало, а в Ассизи они или погибли, или не могут быть ему приписаны с несомненностью.

106. О жизни Пьетро Каваллини, римского живописца, известно очень мало: год рождения не известен, первое упоминание о нем (в Риме) относится к 1273 г. Главные работы его в Санта Мария ин Трастевере в Риме – 1291 г. и в Санта Чечилия ин Трастевере в Риме же – 1293 г. В последнее время были сделаны попытки представить Каваллини учителем Джотто во время пребывания последнего в Риме. Возможно, однако, что стилистическая общность обоих мастеров объясняется общностью их исканий и лежит вне прямой школьной зависимости.

107. Рисунки Джотто не сохранились.

108. 62-я новелла.

109. Весь анекдот основан на двойном смысле итальянского слова «агmа» – герб и оружие.

110. Франко Саккетти говорит о Джотто также в новелле 75.

111. Бенедетто да Майано (1442-1497) сделал рельефный бюст Джотто в 1490 г. Бюст этот находится на прежнем месте.

112. О Полициано см. XI. 26.

ЖИЗНЬ МАЗАЧЧО ИЗ САН ДЖОВАННИ В ВАЛЬДАРНО, ЖИВОПИСЦА

Перевод Ю. Верховского, примечания А. Губера

Обычай природы, когда она создает личность, особенно выдающуюся на каком-либо поприще деятельности, состоит зачастую в том, что она создает эту личность не одинокою, но одновременно с нею и неподалеку от нее вызывает к жизни другую для соперничества с нею, чтобы они могли друг другу содействовать в достоинствах и соревновании, Такого рода положение не только приносит особенную пользу тем, кто вступает в соревнование, но воодушевляет и тех, которые приходят вслед за этой эпохой, чтобы добиваться со всем усердием и со всем прилежанием того почета и той доброй славы отошедших, которым они ежедневно слышат высокую хвалу. Истинность этого подтверждается тем, что Флоренция в одном и том же веке произвела Филиппо, Донателло, Лоренцо, Паоло Учелло и Мазаччо^1, совершенных в своем роде, и не только уничтожила грубую и неуклюжую манеру, державшуюся до той поры, но прекрасными их произведениями так возбудила и воспламенила души пришедших позднее, что их мастерство поднялось до величия и совершенства, какое мы видим в настоящее время. Поэтому мы в самом деле обязаны великой признательностью тем, первым, которые своим трудом показали истинный путь к достижению высшей ступени. Что до хорошей манеры живописи, то ею мы обязаны Мазаччо, потому что он в своем стремлении к славе полагал, что живопись должна быть не чем иным, как воспроизведением в рисунке и красках всевозможных предметов живой природы такими, какими они созданы ею, и считал того выше, кто следовал этому с наибольшим совершенством; эта-то мысль, говорю я, стала для Мазаччо причиной того, что он постоянным трудом преуспел настолько, что мог считаться среди первых, кто в наибольшей степени освободил искусство от жесткости, несовершенства и затруднительностей, и он же дал основные начала красивым позам, движениям, величавости и живости, а также известной выпуклости, поистине действительной и естественной, чего никогда не достигал до него ни один художник. Обладая способностью тонкого суждения, он учел, что все фигуры, которые не стоят ногами на горизонтальной плоскости и не сокращаются в перспективе, но помещены на острие носков, лишены всякого достоинства и манеры в самом существенном; и те, кто их так изображает, показывают, что не понимают сокращений перспективы. И хотя Паоло Уччелло брался за это, и кое-что сделал в облегчение этой трудности, тем не менее Мазаччо, меняя на разные лады, достиг гораздо лучших ракурсов и с самых разных точек, чем кто-либо иной до той поры. Он писал свои вещи в мягкой и объединенной манере, сочетая с воспроизведением голов и обнаженных тел колорит одежд, которые он любил делать легкими и с небольшим количеством складок, как то бывает в живой действительности. Это принесло великую пользу художнику, и за это он заслуживает упоминания в качестве изобретателя; в самом деле, вещи, созданные до него, можно назвать написанными, его – живыми, в сравнении с работами других, живы, правдивы и естественны.

Он был родом из Кастелло Сан-Джованни в Вальдорно, как говорят, там еще можно видеть несколько рисунков, сделанных им в раннем детстве^3. Он был человеком очень рассеянным и весьма беспечным, ним тому, у кого вся душа и воля заняты предметом одного только искусства и кому мало дела до себя самoгo, а еще меньше – до других. А так как он никогда и никаким образом не хотел думать о житейских делах и заботах, в том числе о своей одежде, спрашивал со своих должников разве в крайней нужде, то вместо Томмазо, как было его имя, он был всеми прозван Мазаччо^4, однако не за порочность, потому что он был сама доброта, а за эту самую небрежность, каковая не мешала ему с такой готовностью оказывать другим услуги и любезности, больше которой и оказать нельзя.

Он начал художественную работу в то время, когда Мазолино да Паникале^5 расписывал в церкви Кармине Флоренции капеллу Бранкаччи^6, и постоянно, где только мог, шел по следам Филиппо и Донато, хотя в своем искусстве отличался от них и настойчиво добивался в исполнении фигур наибольшей жизненности и движения наподобие действительности, и в отличие от других он столь по-новому трактовал рисунок и живопись, что его работы свободно могут выдержать сравнение со всяким новым рисунком и живописью. Он с величайшим усердием и удивительным искусством преодолевал трудности перспективы, как мы видим по его картине с мелкими фигурами, которая в настоящее время находится в доме Ридольфо дель Гирландайо и в которой кроме Христа, исцеляющего бесноватого, имеются еще прекрасные по перспективе дома, исполненные таким образом, что они одновременно показаны и изнутри и снаружи, так как он для большей трудности взял их не с лицевой стороны, а с угла^7. Он больше других мастеров стремился изобразить и обнаженные и сокращенные в перспективе фигуры, что до него мало было распространено. Он в своих произведениях отличался величайшей легкостью и любил, как сказано, большую простоту драпировок. Его кисти принадлежит сделанная темперой картина, где изображена коленопреклоненная Мадонна с младенцем на руках перед святой Анной; эта картина находится теперь в церкви Сант Амброджо во Флоренции, в часовне возле дверей, ведущих в приемную братии^8. Затем в церкви Сан Никколо, по ту сторону Арно, помещена в простенке сделанная темперой картина кисти Мазаччо, на которой изображено Благовещение и тут же здание со множеством колонн, прекрасно переданное в перспективе: помимо совершенства рисунка оно сделано в ослабевающих тонах, так что, мало-помалу бледнея, оно теряется из виду, в чем он показал отменное понимание перспективы^9. Во флорентийском аббатстве на пилястре против одного из столбов, поддерживающих арку главного алтаря, он написал фреской св. Ива Бретонского, изобразив его в нише так, что снизу ноги кажутся сокращенными в перспективе; этот прием не был никем другим применен столь же успешно и доставил ему немалую хвалу; а под названным святым, на другом карнизе, он изобразил вдов, сирот и бедняков, к которым святой приходил на помощь в их нужде^10. В Санта Мария Новелла, там, где имеется трансепт, он написал фреской же изображение Троицы, расположенное над алтарем св. Игнатия, а по сторонам – Мадонну и св. евангелиста Иоанна, созерцающих распятие Христа. С боков находятся две коленопреклоненные фигуры, которые насколько можно судить, являются портретами заказчиков фрески; но они мало видны, потому что закрыты золотым орнаментом. Кроме фигур там особенно замечателен полукоробовый свод, изображенный в перспективе и разделенный на квадраты, заполненные – розетками, которые так хорошо уменьшаются и сливаются в перспективе, что кажутся словно выписанными в стене^11. Написал он еще на доске в Сан- Мария Маджоре возле боковой двери, ведущей к Сан Джованни, в капелле, Мадонну, св. Екатерину и св. Юлиана; на пределле изобразил он несколько небольших фигур из жития св. Екатерины, равно как св. Юлиана, убившего отца и мать, а посредине же изобразил Рождество Иисуса Христа с тою простотою и правдивостью, какие свойственны его работам^12. В церкви дель Кармине в Пизе на доске, внутри капеллы, помещающейся в трансепте, написана им Мадонна с младенцем, а у ног их – несколько ангелов, которые играют на музыкальных инструментах один из них, играя на лютне, внимательно вслушивается в гармонию звуков. Посредине находится Мадонна, св. Петр, св. Иоанн Креститель, св. Юлиан и св. Николай – фигуры, полные движения и жизни. Внизу на пределле находятся маленькие фигуры и изображены сцены из житий упомянутых святых, а в середине – три волхва, приносящие дары Христу; в этой же части несколько лошадей списаны с натуры так живо, что невозможно желать лучшего; люди из свиты трех волхвов облачены в разнообразные одежды, какие носили в те времена. Вверху же картина заканчивается несколькими квадратами с изображением множества святых вокруг распятия^13. Полагают, что фигура святого в епископской одежде, находящаяся в той же церкви на фреске возле двери, ведущей в монастырь, сделана Мазаччо, но я с уверенностью полагаю, что она писана фра Филиппо, его учеником^14. По возвращении из Пизы Мазаччо сделал во Флоренции картину на дереве с двумя словно бы живыми обнаженными фигурами, женскою и мужскою, которые теперь находятся в доме Паллы Ручеллаи^15. Затем, чувствуя себя во Флоренции не по себе и побуждаемый любовью и влечением к искусству, он решил в целях усовершенствования и превосходства над другими отправиться в Рим, что и исполнил. И здесь, приобретя величайшую славу, он расписал для кардинала Сан – Клементе в церкви Сан Клементе капеллу, где изобразил фреской страсти Христовы с распятыми разбойниками, разно как житие св. мученицы Екатерины^16. Кроме того, он написал темперой много картин, которые или погибли, или пропали во время волнений в Риме. Одну картину он написал в церкви Санта Мария Маджоре в маленькой капелле около сакристии, где изобразил четырех святых, так хорошо исполненных, что они кажутся рельефными, а в середине – церковь Санта Мария делла Неве, тут же – портрет с натуры папы Мартина, который мотыгой указывает основание этой церкви, а рядом с ним – император Сигизмунд II однажды, рассматривая вместе со мной эту картину, Микеланджело очень хвалил ее и после добавил, что они были живыми людьми во времена Мазаччо^17. Когда в Риме при папе Мартине над фасадом церкви Сан Джанни работали Пизанелло^18 и Джентиле да Фабриано^19, часть работы они поручали Мазаччо. Узнав, что Козимо деи Медичи, оказывавший ему великую помощь и покровительство, вызван из изгнания, он возвратился во Флоренцию. Здесь после смерти Мазолино да Паникале^20 ему поручили начатую последним работу в капелле Бранкаччи в Кармине, где, прежде чем приступить к работе, он написал как бы для опыта св. Павла, что возле веревок колокольни, чтобы показать, как он усовершенствовал свое искусство^21. И в самом деле, в этой картине он выказал бесконечное умение, ибо голова этого святого, списанная с Бартоло ди Анджолино Анджолини^22, производит впечатление такого великого ужаса, что кажется, будто этой фигуре недостает только того, чтобы она заговорила. И, глядя на нее, тот, кто не знает св. Павла, увидит прямодушие римской гражданственности, соединенное с непобедимой мощью уверовавшей души, всецело устремленной к делам веры. В этой же картине художник показал такое умение изображать ракурс, взятый сверху низ, которое было поистине изумительно, как то явствует в передаче ног апостолов, где легко разрешена трудность задачи, особенно в сравнении со старой неуклюжей манерой, которая (как сказал выше) все стоящие фигуры изображала приподнявшимися на носках. Эта манера удержалась до него без изменений, и только он один, раньше кого бы то ни было, преобразовал ее в хорошую манеру наших дней. Случилось, что как раз в то время, когда он производил эту работу, была освящена упомянутая церковь дель Кармине^23. В память этого события Мазаччо над воротами, ведущими из храма на монастырский двор, написал веронской зеленью все священнодействие, как оно происходило: он изобразил бесчисленное множество граждан, которые в плащах и капюшонах шествуют с процессией. Среди них он представил Филиппо^24 в деревянных башмаках, Донателло, Мазолино да Паникале – своего учителя, Антонио Бранкаччи^25, заказавшего ему роспись капеллы, Пикколо да Удзано^26, Джованни ди Биччи деи Медичи^27, Бартоломео Вазари^28, которые еще раз написаны им же в доме Симоно Кореи, флорентийского дворянина^29.

Там же он изобразил Лоренцо Ридольфи^30, который был в то время послом Флорентийской республики в Венеции. Он написал там с натуры не только выше поименованных дворян, но также ворота монастыря и привратника с ключами в руке. Это произведение в самом деле отличается великим совершенством, потому что Мазаччо сумел так хорошо разместить на пространстве этой площади фигуры людей по пяти и по шести в ряд, что они пропорционально и правильно уменьшаются, как того требует глаз, и действительно кажется, будто это какое-то чудо. Особенно удалось ему сделать их как бы живыми, вследствие соразмерности, которой он придерживается, изображая не всех людей одного роста, но с большой наблюдательностью различая маленьких и толстых, высоких и худых. У всех ноги поставлены на плоскости, и они так хорошо, находясь в ряду, сокращаются в перспективе, что иначе не бывает в действительности^31.

После этого Мазаччо вернулся к работе над капеллой Бранкаччи, продолжая сцены из жизни св. Петра, начатые Мазолино, и частью их закончил, а именно – сцену с папским престолом, исцеление больных, воскрешение мертвых, наконец, излечение хромых тенью, когда он проходит по храму вместе со св. Иоанном. Но самой замечательной среди прочих представляется мне та картина, где Петр по приказанию Христа извлекает деньги из живота рыбы, чтобы уплатить подать. Помимо изображения одного из апостолов в глубине картины, которое представляет собою портрет самого Мазаччо, сделанный им с себя при помощи зеркала так хорошо, что он кажется прямо живым, – мы видим здесь еще гнев св. Петра на требования и внимание апостолов, которые в разнообразных позах окружают Христа и ждут его решения с такой жизненностью движений, что в самом деле кажутся живыми, в особенности св. Петр, у которого кровь прилила к голове, потому что он нагнулся, стараясь достать деньги из живота рыбы; а еще лучше – сцена, когда он платит подать; здесь видно возбуждение, с каким он считает деньги, и вся алчность сборщика который держит деньги в руке и с наслаждением них уставился. Мазаччо написал еще воскрешение царского сына святыми Петром и Павлом, но вследствие смерти художника эта работа осталась незавершенной, ее потом закончил Филиппино^32. В сцене крещения св. Петром высоко ценится обнаженная фигура одного из новокрещеных, который дрожит от озноба. Она написана с прекрасной рельефностью и мягкой манере, что всегда почиталось и с восхищением ценилось художниками, как старыми, так и новыми, благодаря чему капелла эта вплоть до наших дней постоянно посещается бесчисленными рисовальщиками и художниками. Там можно также видеть несколько голов, написанных так живо и прекрасно, что можно сказать, что ни один художник той поры и не приближался настолько к современным, как Mазаччо^33. Следовательно, его труды заслуживают бесконечных похвал и главным образом потому, что своим мастерством он дал направление прекрасной славе нашего времени. А доказывается это тем, что наиболее прославленные скульпторы и живописцы после него вплоть до наших дней, работая в этой капелле и изучая ее, достигли совершенства и знаменитости, а именно: Фра Джованни да Фьезоле^34, Филиппино^34, закончивший капеллу, Алессо Бальдовинетти^35, Андреа дель Кастаньо^34, Андреа дель Верроккио^34, Доменико дель Гирландайо^34, Сандро ди Боттичелли^34, Леонардо да Винчи^34, Пьетро Перуджини^34, фра Бартоломео ди Сан Марко^36, Мариотто Альбертинелли^37 и божественнейший Микеланджело Буонарроти^34. Затем – Рафаэль из Урбино^34, заложивший тут начало своей прекрасной манеры, Граначчо^38, Лоренцо ди Креди^39, Ридольфо дель Гирландайо^34, Андреа дель Сарто^34, Россо^40, Франчабиджо^41, Баччо Бандинелли^42, Алонсо Спаньоло^43, Якопо да Понтормо^44, Перино дель Вага^45 и Тото дель Нунциата; словом, все, кто старался постигнуть это искусно, постоянно отправлялись учиться в эту капеллу, чтобы воспринять наставления и правила в мастерстве фигур от Мазаччо. И если я не назвал многих чужеземцев и многих флорентийцев, которые стекались изучать искусство в эту капеллу, то достаточно сказать, что куда стремятся главы искусства, туда же вслед за ними и прочие члены. Но, хотя произведения Мазаччо пользуются столь великим почетом, все же существует мнение, разделяемое с твердым убеждением многими, что он принес бы искусству еще гораздо больше, если бы смерть, похитившая его в возрасте двадцати шести лет, не постигла его так рано^47. Была ли то зависть или действительно, быть может, все прекрасное вообще недолговечно, только он умер в самом расцвете. Он ушел столь внезапно, что многие подозревали тут скорее отравление, чем иную случайность.

Говорят, что при известии о его смерти Филиппо ди сер Брунеллески сказал: «Мы понесли с кончиною Мазаччо величайшую утрату». Он горевал неутешно, тем более, что покойный с великим старанием объяснял ему многие правила перспективы и архитектуры. Мазаччо был погребен в той самой церкви дель Кармине в 1443 году^48. И если тогда же над его могилой не было поставлено никакого памятника, потому что при жизни его мало ценили, то после смерти его не преминули почтить нижеследующими эпитафиями:

Аннибале Каро:

Писал – и холст картин стал жизни равен.

Поставил, оживил и дал движенье,

И дал им страсть. Всем прочим в поученье

Был Бонаротто; я – с ним рядом славен.

Фабио Сеньи:

Лахезис, о, для чего ты, завистница, знаменем черным

Срезала юный цветок, нежный, нещадным перстом?

Так, поразив одного, Апеллес поразил неисчетных:

Живопись леность свою с этим одним погребла.

Так, лишь солнце погаснет, погаснут все звезды на небе.

С этим погибшим, увы! гибнет прекрасное все.

ПРИМЕЧАНИЯ А. Губера

1. Жизнеописание» Филиппо Брунеллески, см. в настоящем издании. Мазаччо был самым молодым (и самым недолговечным) среди названных художников.

2. Мазаччо родился 21 декабря 1401 г., как это утверждал его брат Джованни, в семье нотариуса сер Джованни ди Симоне Гиди.

3. Рисунки эти не сохранились.

4. Мазаччо – ласково-пренебрежительная форма от Томмазо.

5. Мазолино да Паникале (Томмазо ди Кристофано Фини), флорентийский живописец (1383-1440), работал в 1427 г. в Венгрии. См. примеч. 16 и 33.

6. Относительно работ Мазаччо в капелле Бранкаччи и атрибуции сохранившихся фресок см. примеч. 33.

7. Пo свидетельству A. Schmarsow («Masaccio-Studien». V. II. Р. 90), эта картина находится в собрании Leon Somze в Брюсселе.

8. Ныне в галерее Уффици во Флоренции.

9. Данных об этой картине не имеется.

10. Вследствие многочисленных перестроек и подновлений эта фреска погибла.

11. Эта фреска дошла в очень плохом состоянии; она находится внутри названной церкви, на входной стене рядом с главным порталом, направо от входящего.

12. Работа не сохранилась.

13. Отдельные части этого алтарного образа были отождествлены Шмарзовом (Указ. соч. Т. II. С. 78 сл.) в различных собраниях: полуфигура св. Андрея – в собрании Ланцкоронского в Вене, полуфигура св. Павла на золотом фоне – в Museo civico в Пизе, четыре полных фигуры меньших размеров – в собрании Charles Butler, пределла – в Берлинском музее.

14. Фреска не сохранилась.

15. Дворец Ручеллаи, сооруженный Росселлино в 1451 г. по проекту Леоне Баттиста Альберти, ныне дворец Строцци-Ридольфо. Описанная Вазари картина не сохранилась. В инвентарной описи вещей Лоренцо Великолепного, хранящейся ныне в государственном архиве во Флоренции, есть указание, что во дворце Медичи были «две картины, написанные на дереве, над камином, одна – св. Петр и другая – св. Павел, руки Мазаччо, оцененные в 12 флоринов» (Milanesi).

16. Фрески эти в капелле св. Екатерины, в церкви Сан Клементе, сохранились. Относительно авторства их был высказан ряд противоречивых мнений, причем вопрос ставился параллельно с вопросом об авторстве росписи капеллы Бранкаччи (см. примеч. 33). По мнению Lubke («Masolino und Masaccio», A. v. Jahns Jahrbucher fur Kunstwissensch. III. L. 1870), Мазолино расписал капеллу в Сан Клементе в Риме, но фрески в капелле Бранкаччи во Флоренции исполнил не он. Другие приписывают Мазолино фрески как в Сан Клементе, так и в капелле Бранкаччи (первым высказал этот взгляд Rumohr (Italienische Forschungen. 1827-1831), позднее к этому мнению примкнули F. Wickhoff (Die Fresken der Kattarinen – kapelle in S. Clemente in Rom, Zeitschr. f. bild. Kunst, XXIV, 301 f. 1889), G. Frizzoni (Arte italiana del Rinascimento. 1891), B. Berenson (The study and criticism of italian Art, second series. 1902). Третьи считают, что все фрески в Сан Клементе в Риме и все сохранившиеся фрески в капелле Бранкаччи (кроме тех, которые были окончены Филиппино Липпи, о чем см. примеч. 33) исполнены рукою Мазаччо. Впервые эта точка зрения была высказана Crowe and Cavalcasene, того же мнения придерживались Wormann (Masaccio und Masolino. b. Grenzboten. 1880. S. 324) и W. Bode в 8-м издании «Cicerone» Burchardt'a. С тех пор, как к этим последним примкнул Шмарзов, вопрос считается окончательно решенным.

17. Папа Мартин (ум. в 1431) изображал на картине папу Либерия старой легенды, а император Сигизмунд (а не Сигизмунд II, как говорит Вазари), живший с 1362 по 1437 г. и посещавший Италию в 1414 и в 1432-1433 гг., изображал благочестивого патриция Иоанна, которому было видение об основании церкви во имя св. Девы на снегу в 352 г. Микеланджело прав, говоря, что они были живы во времена Мазаччо. Весь алтарный образ, описанный Вазари, считался утерянным, но Шмарзов доказал, что две части его, приписывавшиеся Джентиле да Фабриано, находятся в Museo Nazionale в Неаполе: одна изображает основание папой Либерием церкви Санта Мария делла Неве (позднее – Санта Мария Маджоре), другая – вознесение Марии.

18. Витторе Пизано, прозванный Пизанелло (ок. 1337-ок. 1456), работал в Риме в базилике Латерана в 1431 г., т. е. через несколько лет после работы там Джентиле да Фабриано и после смерти Мазаччо.

19. Джентиле да Фабриано (см, XVIII, 40) с января по август 1427 г. работал в Риме в Сан Джованни ин Латерано; работы, названные Вазари, не сохранились.

20. Хронологические неувязки Вазари в данном месте давали повод к различным ошибочным предположениям. Пизанелло и Джентиле да Фабриано не работали одновременно в Риме (см. примеч. 18 и 19), папа Мартин V умер в 1431 г., Козимо Медичи вернулся из изгнания в 1434 г., а Мазолино умер в 1440 г. По-видимому, Вазари следует исправить в том смысле, что Мазолино в 1426 или 1427 г. уехал работать в Венгрию (см. примеч. 5), бросив начатые им фрески в капелле Бранкаччи в Санта Мария дель Кармине; лишь после этого оканчивать роспись капеллы взялся Мазаччо. Поэтому Шмарзов предполагает, что Мазаччо вернулся во Флоренцию в 1425 г.

21. Св. Павел, написанный Мазаччо, и парный к нему св. Петр работы Мазолино были разрушены в 1675 г., когда началась постройка капеллы св. Андрея Корсини, канонизированного в 1629 г. Обе названные фигуры были написаны на пилястрах капеллы Сералья.

22. Бартоло ди Анджолино Анджолини с 1406 по 1432 г. занимал различные судебные должности во Флорентийской республике.

23. Церковь Санта Мария дель Кармине была освящена 19 апреля 1422 г. архиепископом Америго Корсини, т. е., по-видимому, до возвращения Мазаччо из Рима.

24. «Жизнеописание» Филиппо Брунеллески см, в настоящем издании.

25. По-видимому, Вазари ошибочно называет Антонио ди Пьетро ди Пьювикезе Бранкаччи, так как он умер в 1391 г. Вероятнее всего, что роспись капеллы была заказана сначала Мазолино, а потом Мазаччо неким Феличе ди Микеле ди Пьювикезе Бранкаччи, весьма известным богатым флорентийским гражданином, занимавшим целый ряд видных должностей в республике (Milanesi).

26. Никколо да Удзано (1350-1433), крупнейший флорентийский политический деятель, увековеченный в бюсте Донателло. Был посланником при иностранных дворах, трижды избирался гонфалоньером, был одним из вождей олигархической партии, прозванной по его имени «Uzzanesi».

27. Джованни ди Биччи деи Медичи (1360-1429), отец Козимо и Лоренцо.

28. О Бартоломео Валори см. IV, 24.

29. Эти портреты сохранились.

30. Лоренцо ди Антонио Ридольфи был дважды послом в Венеции в 1402 г. и в 1425 г. вместе с Марчелло Строцци. Вазари имеет в виду, конечно, второе посольство, и это может служить опорным, хотя и довольно шатким, основанием для датировки росписей.

31. Вся фреска погибла.

32. Филиппино Липпи, сын Филиппо (1457-1504), флорентийский художник, ученик Боттичелли, доканчивал роспись капеллы Бранкаччи в 1484-1485 гг.

33. Вопрос об авторстве фресок в капелле Бранкаччи очень сложен (см. примеч. 16). После исследований Шмарзова все сохранившиеся фрески приписываются Мазаччо, кроме тех, которые были исполнены или окончены Филиппино Липпи.

34. Этим художникам Вазари посвящает особые «Жизнеописания».

35. Об Алессо Бальдовинетти см. биографии А. дель Кастаньо и Д. Венециано (в наст, издании не публикуются).

36. О фра Бартоломео, иначе Баччо делла Порта, см. биографию Рафаэля.

37. Мариотто Альбертинелли ди Биаджо ди Биндо, флорентийский живописец (1474-1515), ученик Козимо Роселли, много работал вместе с фра Бартоломео.

38. Франческо Граначчи, флорентийский художник (1469- 1543), учился вместе с Микеланджело у Доменико Гирландайо.

39. Лоренцо Шарпеллони, прозванный Лоренцо ди Креди {1459-1537), учился вместе с Леонардо да Винчи у Верроккьо.

40. Джованни Баттиста Россо (1494-1541), флорентийский художник.

41. Франческо ди Кристофано Биджи, прозванный Франчабиджо, работал во Флоренции с 1482 г. по 1525 г., учился у Альбертинелли.

42. Баччо Бандинелли (1492-1560), флорентийский скульптор, известен был среди современных ему живописцев своими рисунками. Его группа «Геркулес и Как» до сих пор стоит перед порталом Palazzo Vecchio.

43. Алонсо Спаньоло – по-видимому, испанский художник Алонсо Берругете (1486-1561), живописец, скульптор и архитектор, работавший долгое время в Риме под непосредственным руководством Микеланджело, а во Флоренции учившийся живописи у Андреа дель Сарто и скульптуре – у Бандинелли. В Испании он был главою школы приверженцев итальянского искусства.

44. О Понтормо см. биографию Рафаэля, 70.

45. Перино дель Вага или Пьетро Буонаккорси (1500-1547), флорентинец, учился на родине у Ридольфо Гирландайо и в Риме у Рафаэля.

46. Тото (Антонио) дель Нунциата (1498-?), ученик Ридольфо Гирландайо.

47. Из публикаций (Milanesi. Giornale storico degli Archivi Toschani. 1860. v. IV. P. 194) следует, что Мазаччо умер в Риме ок. 1428 г. и в том возрасте, который указывает Вазари

48. Мазаччо не мог быть похоронен в церкви дель Карми во Флоренции, так как умер в Риме.

ЖИЗНЬ ФИЛИППО БРУНОЛЕСКИ, СКУЛЬПТОРА И АРХИТЕКТОРА ФЛОРЕНТИЙСКОГО

Перевод и примечания А. Габричевского

Многие, кому природа дала малый рост и невзрачную наружность, обладают духом, исполненным такого величия, и сердцем, исполненным столь безмерного дерзания, что они в жизни никогда не находят себе успокоения, если не берутся за вещи трудные и почти что невозможные и не доводят их до конца на диво тем, кто их созерцает.

О как бы недостойны и низменны ни были те вещи, которые вручает им случай, они сообщают им и достоинство и величие. Поэтому отнюдь не следует морщить нос при встрече с особами, не обладающими на вид непосредственным изяществом и красотою, каковой природа должна была бы, при появлении их на свет наделять тех, кому дала какое-либо дарование: и нет же сомнения в том, что под комьями земли кроются золотоносные жилы. И нередко в людях тщедушнейшего склада рождается такая необъятность духа такая прямота сердца, что, поскольку с этим сочетается и благородство, от них нельзя ожидать ничего, кроме величайших чудес; ибо они тщатся украсить телесное уродство доблестью своего дарования. Это явственно видно на примере Филиппо ди сер Брунеллески^1, который был роста тщедушного не менее, чем Форезе да Раббатта^2 и Джотто, но который обладал гением столь возвышенным, что поистине можно утверждать, что он был ниспослан нам небом, чтобы придать новую форму зодчеству, сбившемуся с пути уже в течение нескольких столетий. В течение этого времени люди тратили на зодчество без толку многие сокровища, возводя строения беспорядочные, плохие по замыслу, жалкие по рисунку, полные самых причудливых измышлений, красующиеся весьма невзрачно и еще хуже того орнаментованные. И вот, после того как земля в течение стольких лет не имела ни одного человека с великим духом и божественным разумом, небу было угодно, чтобы Филиппо оставил после себя миру самое большое, самое высокое и самое прекрасное строение из всех созданных не только в наше время, но и в древности, доказав этим, что гений тосканских художников хотя и был потерян, но все же не погиб. К тому же небо украсило его высшими добродетелями, из которых он обладал даром дружбы настолько, что никогда не было никого более нежного и любвеобильного, чем он. В суждении он был беспристрастен и там, где видел ценность чужих заслуг, не считался со своей пользой и с выгодой своих друзей. Он знал самого себя, многих наделил от избытка своего таланта и всегда помогал ближнему в нужде. Он заявил себя беспощадным врагом порока и другом тех, кто подвизался в добродетелях. Никогда попусту он не тратил времени, будучи всегда занят либо для себя, либо помогая другим в их работах, посещая друзей во время своих прогулок и постоянно оказывая им поддержку.

Говорят, что во Флоренции был человек самой доброй славы, весьма похвальных нравов и деятельный в своих делах, по имени сер Брунеллески ди Липпо Лапи. Был у него дед, которого звали Камбио, который был человеком ученым и сыном очень знаменитого в то время врача, по имени маэстро Вентура Бакерини. и когда сер Брунеллески взял себе в жены девицу, в высшей степени благовоспитанную, из благородного семейства Спини, он как часть приданого получил дом, в котором и он и его дети жили до самой своей смерти и который расположен против церкви Сан Микеле Бертельди^3, сбоку, в закоулке, пройдя площадь дельи Али^4. Между тем, в то время как он подвизался таким образом, и поживал в свое удовольствие, у него в 1377 году родился сын, которого он в память своего уже покойного отца назвал Филиппо и по случаю рождения, которого он задал пир, какой только мог. А затем он с величайшею тщательностью обучил его с детства основам словесности, в каковой мальчик обнаружил такое дарование и столь возвышенный ум, что нередко переставал о них думать, словно не стремился постигнуть в этой области большего совершенства, а устремлялся мыслями к вещам более полезным. Сер Брунеллески, который хотел, чтобы Филиппо, как и отец сделался нотариусом или, как прадед, – врачом, испытал от этого величайшее огорчение. Однако, видя, сын постоянно занимается искусными выдумками ручными изделиями, он заставил его выучиться считать и писать, а затем приписал его к ювелирному цеху, с тем чтобы он учился рисовать у одного из его друзей^5. Что и произошло к великому удовлетворению Филиппо который, начав учиться и упражняться в этом искусстве, через немного лет уже оправлял драгоценные камни лучше, чем старые мастера этого дела. Он работал чернью и исполнял крупные работы из золота и серебра, как, например, некоторые фигуры из серебра вроде двух полуфигур пророков, находящихся на передней стороне алтаря св. Иакова в Пистойе^6, которые считались прекраснейшими вещами и которые он исполнил для церковного попечительства^7 этого города, а также барельефные работы, в которых он показал такое знание ремесла, что волей-неволей талант его должен был выйти за границы этого искусства. Поэтому, завязав сношения с некоторыми опытными людьми, он стал вникать при помощи воображения в природу времени и движения тяжестей и колес, размышляя о том, как их можно вращать и почему они приводятся в движение. И дошел до того, что собственными руками построил несколько отличнейших и прекраснейших часов. Однако он этим не довольствовался, ибо в душе его проснулось величайшее стремление к ваянию; а все это случилось после того, как в дни юности Донателло, который почитался сильным в этом искусстве и от которого ожидали очень многого, Филиппо стал постоянно с ним общаться и оба они из-за взаимных доблестей питали друг к другу такую любовь, что один, казалось, не мог жить без другого. Филиппо, который был в высшей степени одарен разнообразными способностями, отдавался многим ремеслам. Ему, например, было достаточно немного поупражняться, как уже в среде сведущих людей его стали считать прекраснейшим зодчим. Он это и показал во многих работах, которые исполнял при подновлении домов, как, например, на углу улицы Чаи, по направлению к Старому рынку, дома своего родственника Аполлонио Лапи, над которым он много старался, пока тот его строил^8. То же самое он сделал при перестройке башни и дома делла Петрайа в Кастелло^9. Во дворце, занимаемом синьорией, он наметил и разбил все те комнаты, где помещается контора служащих ломбарда, а также исполнил там и двери и окна в манере, заимствованной у древних, которой в то время не очень пользовались, так как зодчество в Тоскане было чрезвычайно грубым^10. Когда же затем во Флоренции нужно было сделать для братьев Св. Духа статую кающейся Магдалины из липового дерева на предмет помещения ее в одной из капелл, Филиппо, который исполнил много маленьких скульптурных вещиц и хотел показать, что может достигнуть успеха и в больших вещах, взялся за выполнение означенной фигуры, которая, будучи закончена и поставлена на свое место, почиталась прекраснейшей вещью; впоследствии, при пожаре этого храма в 1471 году, она сгорела вместе со многими другими примечательными вещами. Он много занимался перспективой, применявшейся в то время весьма плохо вследствие многих ошибок, которые в ней делали. Он много потерял на нее времени, пока сам не нашел способа, благодаря которому она могла сделаться правильной и совершенной, именно путем начертания плана и профиля, а также путем пересечения^11, – вещь поистине в высшей степени остроумная и полезная для искусства рисования. Он настолько этим увлекся, что своею рукою изобразил площадь Сан-Джованни с чередованием инкрустаций черного и белого мрамора на стенах церкви, которые сокращались с особым изяществом; подобным же образом он сделал здание Милосердия, с лавками вафельщиков и аркой Пекори, а с другой стороны колонну св. Зиновия. Работа эта, снискавшая похвалы художников и людей, понимавших в этом искусстве, настолько его ободрила, что прошло немного времени, как он уже принялся за другую и изобразил дворец, площадь и лоджию синьории вместе с крышей пизанцев^12 и всеми постройками, которые видны кругом; работы эти явились поводом к тому, что проявился интерес к перспективе в других художниках, которые с тех пор занимались ею с великим прилежанием^13. В особенности же он преподал ее Мазаччо, художнику в то время молодому и большому его другу, который сделал честь его урокам своими работами, как видно, например, по строениям, изображенным на его картинах^14. Не преминул он научить и тех, кто работал в инкрустации, то есть в искусстве набора цветных сортов дерева; он настолько их воодушевил, что ему следует приписать хорошие приемы и много полезных вещей, достигнутых в этом мастерстве, а также много отличных произведений, которые в то время и на ряд лет^15 потом приносили Флоренции славу и пользу.

Однажды мессер Паоло даль Поцца Тосканелли^16 , возвращаясь после занятий и собираясь поужинать в саду с некоторыми из своих друзей, пригласил и Филиппо. Последний, слушая, как он рассуждает о математических искусствах, настолько с ним подружился, что выучился у него геометрии. И хотя Филиппо не был человеком книжным, благодаря опыту, которым наделила его природа, он давал такие правильные объяснения, что нередко ставил того в тупик. Продолжая в том же духе, он занимался Священным писанием, неустанно принимая участие в спорах и проповедях ученых особ; и это благодаря его удивительной памяти настолько пошло ему на пользу, что вышеназванный мессер Паоло, восхваляя его, говорил, что ему кажется, когда он слушает рассуждения Филиппо, будто это новый святой Павел. Кроме того, он в то время усердно изучал творения Данте, которые были им верно поняты в отношении расположения описанных мест и их размеров^17; и, нередко ссылаясь на них в сравнениях, он ими пользовался в своих беседах. А мысли его только и были непрестанно заняты тем, что он сооружал и измышлял замысловатые и трудные вещи. И никогда не встречался он с умом, более его удовлетворяющим, чем Донато, с которым он по-домашнему вел непринужденные разговоры, и оба черпали радость друг от друга и вместе обсуждали трудности своего ремесла.

Между тем Донато в то время как раз закончил деревянное распятие, которое впоследствии поместили в церковь Санта Кроче^18 во Флоренции под картиной, написанной Таддео Гадди, и пожелал узнать мнение Филиппо; однако он в этом раскаялся, так как Филиппо ответил ему, что он посадил на крест мужика. Тот ответил: «Возьми кусок дерева и сам попробуй» (откуда и пошло это выражение), как об этом пространно повествуется в «Жизнеописании» Донато. Посему Филиппо, который хотя и имел повод для гнева, но никогда не гневался на что-либо ему сказанное, молчал течение многих месяцев, пока не закончил деревянное распятие того же размера, но столь высокого качества и исполненного с таким искусством, рисунком и старанием, что, когда он послал Донато вперед к себе домой, как бы обманным образом (ибо тот не знал, что Филиппо сделал такую вещь), у Донато выскользнул из рук фартук, который был полон яиц и всякой снеди для совместного завтрака, пока он смотрел на распятие вне себя от удивления и от вида тех остроумных и искусных приемов, которыми Филиппо воспользовался для передачи ног, торса и рук. Фигура была скомпонована и сложена с такой цельностью, что Доне только признал себя побежденным, но и превозносил ее как чудо. Вещь эта находится ныне в Сан-Мариа Новелла, между капеллой Строцци и капеллой Барди да Вернио, безмерно прославляемая и в наше время^19. Когда же этим самым обнаружилась доблесть обоих поистине отличных мастеров, мясной и полотняный цехи заказали им для своих ниш вокруг Ор Санмикеле две мраморные фигуры^20, но Филиппо, взялся сам для себя за другую работу, предоставил их но, и Донато один довел их до завершения. Вслед им, в 1401 году, имея в виду ту высоту, которой достигла скульптура, был поставлен на обсуждение вопрос о новых двух бронзовых дверях для храма и баптистерия Сан Джованни, так как с самой смерти Андреа Пизано^21 не находились мастера, которые сумели за это взяться. Посему, оповестив об этом замысле всех находившихся в то время в Тоскане скульпторов, за ними послали и назначили им содержание и год времени на исполнение каждому по одной сцене; в числе были призваны Филиппо и Донато, которые, каждый порознь, должны были сделать одну сцену в соревновании с Лоренцо Гиберти, а также Якопо делла Фонте, Симоне да Колле, Франческо ди Вальдамбрина Никколо д'Ареццо^22. Сцены эти, законченные в том же году и выставленные для сравнения, оказались все весьма прекрасными и отличными друг от друга: одна была хорошо нарисована и плохо сработана, как у Донато, другая имела отличнейший рисунок и была тщательно сработана, но без правильного распределения композиции в зависимости от сокращения фигур, как это сделал Якопо делла Кверча, третья была бедна по замыслу и по фигурам, как разрешил свою задачу Франческо ди Вальдамбрина; хуже всех были сцены у Никколо д'Ареццо и Симоне да Колле. Лучше всех была сцена, исполненная Лоренцо ди Чоне Гиберти. Она отличалась рисунком, тщательностью исполнения, замыслом, искусством и прекрасно вылепленными фигурами. Однако немногим ей уступала и сцена Филиппо, в которой он изобразил Авраама, приносящего Исаака в жертву. На ней же – слуга, который в ожидании Авраама, и пока пасется осел, извлекает себе из ноги занозу: фигура, заслуживающая величайших похвал. Итак, после того, как сцены эти были выставлены, Филиппо и Донато, которых удовлетворяла только работа Лоренцо, признали, что он в этом своем произведении превзошел их самих и всех остальных, сделавших другие сцены. И так они разумными доводами убедили консулов передать заказ Лоренцо, доказав, что это пойдет на пользу обществу и частным лицам; и это было поистине добрым делом истинных друзей, доблестью, лишенной зависти, и здравым суждением в познании самих себя. За это они заслужили больше похвал, чем, если бы создали сами совершенное произведение. Счастливые мужи, которые, ублажая друг друга, наслаждались восхвалением чужих трудов. Как несчастливы ныне современники наши, которые, принося вред, этим не удовлетворяются, но надрываются от зависти, точа зубы на ближнего.

Консулы попросили Филиппо, чтобы он взялся за работу вместе с Лоренцо; однако он этого не захотел, предпочитая быть первым в одном только искусстве, чем равным или вторым в этом деле. Поэтому он подарил Козимо Медичи, сделанную им из бронзы сцену, которую тот впоследствии поместил в старую сакристию Сан Лоренцо на лицевой стороне алтаря, где и находится поныне; сцена же, исполненная Донато, была помещена в здании цеха менял^23. После того как Лоренцо Гиберти получил заказ, Филиппо и Донато сговорились и порешили вместе покинуть Флоренцию и провести несколько лет в Риме, Филиппо – чтобы изучать архитектуру, а Донато – скульптуру^24. Филиппо это сделал, желая превзойти и Лоренцо и Донато в ту меру, в какую архитектура более необходима для человеческих нужд, чем скульптура и живопись. И вот после того, как Филиппо продал маленькое имение, которым он владел в Сеттиньяно, покинув Флоренцию, отправились в Рим. Там, увидав величие зданий и совершенство строения храмов Филиппо обомлел так, что казалось, будто он был себя. И так, предавшись измерению карнизов а то планов этих сооружений, он и Донато, работали без устали, не щадили ни времени, ни издержек. Не оставили они ни одного места ни в Риме, ни в его окрестностях, не обследовав и не измерив всего того, что они могли найти хорошего. А так как Филиппо был свободен от домашних забот, он, отдавши себя на достижение своим изысканиям, не заботился ни о еде, ни о сне единственной целью его была архитектура, которая в то время уже погибла, – я имею в виду хорошие античные ордера, а не немецкую и варварскую архитектуру, которая была очень в ходу в его время. А носил он в себе два величайших замысла: один из них – восстановление хорошей архитектуры, так как он думал, что, вновь обретя ее, он оставит по себе не меньшую память, чем Чимабуэ и Джотто; другой – найти, если это было только возможно, способ возвести купол Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. Задача эта была настолько трудна, что после смерти Арнольфо Лапи^25 не нашлось никого, кто бы решился возвести его без величайших затрат деревянных лесов. Однако он об этом своем намерении ни разу не поделился ни с Донато, ни с кем бы то ни было, но не проходило дня, чтобы он в Риме не обдумывал все трудности, заключенные в Ротонде, с точки зрения способа возведения купола^26. Он заметил себе и зарисовал все античные своды и постоянно их изучал. А когда они случайно обнаруживали зарытые куски капителей, колонн, карнизов и подножий какого-нибудь здания, они принимались за работу и копали, чтобы добраться до самого, основания. Вследствие чего об этом стали распространяться слухи по Риму, и когда они, одетые кое-как, проходили по улице, им кричали: «кладокопатели», так как народ думал, что это люди, занимающиеся колдовством для нахождения кладов. А поводом к этому было то, что они однажды нашли древний черепок, полный медалей. У Филиппо не хватило денег, и он перебивался, оправляя драгоценные камни дня своих друзей – ювелиров. Между тем как Донато вернулся во Флоренцию, он остался в Риме один и с еще большим прилежанием и рвением, чем прежде, неустанно подвизался в поисках развалин этих строений, пока не зарисовал все виды строений, храмов круглых, четырех- и восьмиугольных, базилик, акведуков^27, бань, арок, цирков, амфитеатров, все виды храмов из кирпича, в которых он изучил перевязи и сцепления, а также кладку сводов; он обследовал все способы связи камней, замковых и консольных, и, наблюдая во всех больших камнях дыру, выдолбленную на середине постели, он установил, что это для железного прибора, который у нас называется «уливелла» и при помощи которого поднимаются камни. Он обновил его так, что им с того времени снова стали пользоваться. Итак, им было установлено различие между ордерами: дорийским, ионийским и коринфским, и эти изыскания его были таковы, что дух его приобрел в иной степени способность видеть в своем воображении Рим таким, каким он был, когда еще не был разрушен.

В 1407 году от климата этого города расстроилось здоровье Филиппо. Поэтому он последовал совету друзей изменить воздух и вернуться во Флоренцию, где во время его отсутствия многое пострадало в городских постройках, для которых он по возвращении дал много рисунков и много советов. В том же году^28 попечители Санта Мария дель Фьоре и консулы шерстяного цеха созвали совещание местных архитекторов и инженеров по вопросу о возведении купола; в числе выступил Филиппо и посоветовал приподнять здание под крышей и не следовать рисунку Арнольфо, но сделать фриз вышиной в 15 локтей и проделать большое слуховое окно в середине каждой грани, так как это не только разгрузило бы плечи трибун, но и облегчило бы постройку пола^29. И так были сделаны модели и приступили к их изготовлению^30. Когда спустя несколько месяцев Филиппо уже совсем поправился и однажды утром находился на площади Санта Мария дель Фьоре вместе с Донато и другими художниками, беседа шла о древних произведениях в области скульптуры, и Донато рассказывал, что, возвращаясь из Рима, он выбрал путь через Орвието, чтобы посмотреть на столь прославленный мраморный фасад собора, исполненный разными мастерами и почитавшийся в те времена примечательным творением, и что, проезжая затем через Кортону, он зашел в собор и увидел прекраснейший древний саркофаг, на котором были мраморные изображения^31, – вещь в то время редкая, так как не было еще раскопано их такое множество, как в наши дни; и Донато продолжал в том же духе рассказывать приемы, какие мастер тот применил для исполнения этой вещи, и тонкость, которая в ней заключена, наряду с совершенством и добротностью мастерства. Филиппо же загорелся столь пламенным желанием ее увидеть, что прямо, в чем был, в плаще, капюшоне и деревянной обуви, не сказавши, куда идет, ушел от них, увлекаемый в Кортону желанием и любовью, которые он питал к искусству. А когда он увидел саркофаг и он ему понравился, он изобразил его в рисунке пером и вернулся с ним во Флоренцию, так что ни Донато, ни кто другой не заметили его отсутствия, думая, что он что-нибудь рисует или изобретает. И, вернувшись во Флоренцию, он показал рисунок гробницы, тщательно им воспроизведенной, чему Донато безмерно дивился, видя, какую любовь Филиппо питает к искусству. После чего он много месяцев оставался во Флоренции, где он втайне изготовлял модели и машины, все – для постройки купола, вместе с тем, однако водился и балагурил с художниками; как раз в это время разыграл он шутку с толстяком и Маттео^32, и для развлечения очень часто ходил к Лоренцо Гиберти, чтобы помочь ему отделать то, или другое в его работе над дверьми баптистерия. Однако, услыхав, что идет речь о подборе строителей для возведения купола, он однажды утром надумал вернуться в Рим, ибо полагал, что с ним будут больше считаться, если станут вызывать его из отлучки, чем, если бы он оставался во Флоренции.

Действительно, пока он был в Риме, вспомнили о его работах и его проницательнейшем уме, обнаруживавшем в его рассуждениях ту твердость и ту смелость, которых были лишены другие мастера, упавшие духом вместе с каменщиками, обессилевшие и уж больше не надеявшиеся найти способ возведения купола и сруба, достаточно крепкого, чтобы выдержать остов и вес столь огромной постройки, – и вот было решено довести это дело до конца и написать Филиппо в Рим с просьбой вернуться во Флоренцию. Филиппо, который только этого и хотел, любезно согласился вернуться^33. Когда же по приезде его собрались попечители Санта Мария дель Фьоре и консулы шерстяного цеха, они сообщили Филиппо все затруднения, – от малого до великого, – которые чинили мастера, присутствовавшие тут же, вместе с ним, на этом собрании. На что Филиппо произнес следующие слова: «Господа попечители, не подлежит сомнению, что великие дела встречают на своем пути препятствия; в каком другом, но в вашем их больше, чем вы это, быть может, предполагаете, ибо я не знаю, чтобы даже древние когда-либо возводили купол столь дерзновенный, каким будет этот; я же, не раз размышлявший о внутренних и наружных лесах и о том, как можно безопасно на них работать, так ни на, что и не мог решиться, и меня пугает высота постройки не менее, чем ее поперечник; действительно, если бы ее можно было возвести на круге, тогда достаточно было бы применить способ, который употребляли римляне при постройке купола Пантеона в Риме, так называемой Ротонды, но здесь приходится считаться с восемью гранями и вводить каменные связи и зубья, что будет делом весьма трудным^34, Однако, памятуя, что храм этот посвящен Господу и Пречистой Деве, я уповаю на то, что, доколе он строится во славу ей, она не преминет ниспослать премудрость тому, кто ее лишен, и приумножить силу, мудрость и таланты того, кто будет руководителем такого дела. Но что же в таком случае могу я посоветовать вам, не будучи причастным к его исполнению? Сознаюсь, что будь оно поручено мне, у меня хватило бы смелости найти, не колеблясь, способ возвести купол без стольких затруднений. Но я для этого еще ничего не обдумал, а вы хотите, чтобы я вам указал этот способ. Но как только вам, господа, заблагорассудится решить, что купол должен быть возведен, вы будете принуждены не только испробовать меня, ибо одних советов моих, полагаю, недостаточно для такого великого дела, Но придется вам заплатить и распорядиться, чтобы в течение года в определенный срок собрались во Флоренции зодчие, не только тосканские и итальянские, но и немецкие, и французские, и всех других народ и предложить им эту работу^35 с тем, чтобы, после суждения и решения в кругу стольких мастеров, те принялись и передали ее тому, кто вернее всех попадет в цель и будет обладать лучшим способом и рассуждением для выполнения этого дела. Дать вам другой совет или указать вам лучшее решение я не умею. Понравились консулам и попечителям решение совет Филиппо; но они бы предпочли, если бы он это время приготовил модель и ее обдумал. Однако притворился, что ему до этого нет дела, и даже распростился с ними, говоря, что он получил письма, требовавшие его возвращения в Рим. Наконец консулы, убедившись, что ни их просьбы, ни просьбы попечителей недостаточны, чтобы его удержать, стали просить его через посредство многих его друзей, а так как он же не склонялся, то попечители, однажды, утром, именно 26 мая 1417 года, выписали ему в подарок сумму денег, которая значится на его имя в расходной книге попечительства. И все это, чтобы его ублажить^36, Однако он, непреклонный в своем намерении, все-таки уехал из Флоренции и вернулся в Рим, где непрерывно работал над этой задачей, подходя и готовясь к завершению этого дела и полагая, – в чем он, впрочем был уверен, – что никто кроме него не сможет довести его до конца. Совет же – выписать новых архитекторов – был выдвинут им не для чего иного, как для того чтобы они оказались свидетелями его гения или его величия, а отнюдь не потому, что он предполагал, что они получат заказ на постройку купола и возьмут на себя задачу, слишком для них трудную. И так протекло много времени, прежде чем прибыли, каждый из своей страны, те зодчие, которых вызвали издалека через флорентийских купцов, проживавших во Франции, Германии, Англии и Испании и имевших поручение не жалеть денег, чтобы добиться от правителей этих стран посылки самых опытных и хороших мастеров, какие только были в тех краях. Когда же наступил 1420 год, во Флоренции наконец собрались все эти зарубежные мастера, а также тосканские и все искусные флорентийские рисовальщики^37. Вернулся из Рима и Филиппо. И так, все собрались в попечительстве Санта Марии дель Фьоре в присутствии консулов и попечителей вместе с выборными представителями из наиболее рассудительных граждан с тем, чтобы, выслушав мнение каждого по этому делу, вынести решение о том, каким способом возвести этот свод. И вот, когда их позвали на собрание, было выслушано мнение всех и проект каждого зодчего, обдуманный им на этот случай. И удивительно было слышать странные и различные заключения по такому делу, ибо кто говорил, что от уровня земли заложить столбы, на которые опись бы арки и которые поддерживали бы тяжесть; другие – что хорошо было бы сделать купол из туфа, чтобы облегчить его вес. Многие же сходились на том, чтобы поставить столб посередине и возвести шатровый свод, как во флорентийском баптистерии Джованни^39. Немало было и таких, которые говорили, что хорошо было бы наполнить его изнутри землей и замешать в нее мелкие монеты, так, чтобы, когда будет закончен, было разрешено каждому, кто хочет, брать этой земли и таким образом народ в один момент растаскал бы ее без всяких расходов. Один Филиппо говорил, что свод может быть возведен без громоздких лесов и без столбов или земли, со значительно меньшей затратой на такое количество арок и, по всей вероятности, даже без всякого сруба, Консулам, попечителям и всем присутствующим гражданам, которые ожидали услышать какой-нибудь стройный проект, показалось, что Филиппо сказал глупость и они подняли его на смех, издеваясь над ним, отвернулись от него и сказали ему, чтобы он говорил о чем нибудь другом и что слова его достойны такого сумасшедшего, как он. На что, чувствуя себя обиженным, Филиппо возразил: «Господа, будьте уверены, что нет возможности возвести этот свод иначе, чем говорю я; и сколько бы вы надо мной ни смеялись, вы убедитесь (если только не пожелаете упорствовать), что другим путем поступать не должно и нельзя. Если же возводить его так, как я это задумал, необходимо, чтобы он круглился по дуге с радиусом, равным трем четвертям поперечника^40, и был двойным, с внутренними и внешними сводами, так чтобы можно было проходить между теми и другими. А на углах всех восьми скатов здание должно быть сцеплено зубьями в поперечном направлении и точно так же в продольном направлении опоясано венцом из дубовых балок. К тому же необходимо подумать о свете, о лестницах и о стоках, по которым вода могла бы уходить во время дождя. И никто из вас не подумал, что придется считаться с необходимостью внутренних лесов для исполнения мозаик и множества других труднейших работ. Я же, который уже вижу его построенным, знаю, что нет иного пути и иного способа возвести его, как тот, который я изложил». Чем больше Филиппо, разгоряченный речью, пытался сделать свой замысел доступным, так чтобы они его поняли и ему поверили, тем больше вызывал он в них сомнений, тем меньше они ему верили и почитали его за невежду и болтуна. Поэтому после того, как его несколько раз отпускали, а он не хотел уходить, приказали, наконец, слугам вынести его на руках из собрания, считая его совсем сумасшедшим. Сей позорный случай был причиной того, что Филиппо впоследствии рассказывал, как он не решался ходить по городу, боясь, как- бы не сказали: «Смотрите, вот этот сумасшедший».

Консулы остались в собрании весьма смущенные как слишком трудными проектами первых мастеров, так и последним проектом Филиппо, по их мнению, глупым, так как им казалось, что он запутал свою задачу двумя вещами: во-первых, сделать его двойным, что было бы огромной и бесполезной тяжестью; во-вторых, построить его без лесов. Филиппо же, потративший на работу столько лет, чтобы получить этот заказ, со своей стороны не знал, что делать, и не раз готов был покинуть Флоренцию. Однако, желая победить, должен был вооружиться терпением, так как достаточно видел на своем веку, чтобы знать, что мозги его сограждан не так-то уж прочно умеют удержаться на своем решении. Правда, Филиппо мог бы показать маленькую модель, которую и держал про себя, однако показать ее он не захотел^41, зная по опыту малую рассудительность консулов, зависть художников и непостоянство граждан, благоволивших один – одному, другой – другому, каждый по своему вкусу. Да я этому не удивляюсь, ибо в этом городе каждый считает себя призванным знать в этом деле столько же, сколько испытанные в нем мастера, в то время как очень мало таких, которые действительно понимают, – да не в обиду им будет это сказано! И вот Филиппо стал добиваться порознь того, чего он не мог сделать на заседании, беседуя то с одним из консулов, то с одним из попечителей, а также со многими из граждан; показывая им части своего проекта, он привел их к тому, что они решили поручить эту работу либо ему, либо одному из иноземных зодчих. Воодушевленные этим консулы, попечители и выборные граждане собрались вместе, и зодчие стали обсуждать этот предмет, однако они все до единого были разбиты и побеждены рассуждениями Филиппо; рассказывают, что тогда-то и произошел спор о яйце, причем следующим образом: они якобы выразили желание, чтобы Филиппо во всех подробностях изложил свое мнение и показал свою модель так же, как они показали свои; но он этого не захотел и вот что предложил иноземцам и отечественным мастерами: тот из них сделает купол, кто сумеет стоймя утвердить яйцо на мраморной доске; этим путем обнаружат силу своего ума. И вот, взяв яйцо, все эти мастера пытались утвердить его стоймя, но никто способа не нашел. Когда же сказали Филиппо, чтобы он это сделал, он изящно взял его в руки и, ударив его задком (о мраморную доску), его поставил. Когда же художники подняли шум, что и они так же сумели бы сделать, Филиппо ответил, смеясь, что они и купол сумели бы поставить, если бы увидали модель и рисунок^42. Так и решили поручить ему ведение этого дела и предложили ему сделать о нем более подробное сообщение консулам и попечителям.

И вот, вернувшись домой, он написал на листе свое мнение откровенно, как только мог, для передачи в магистрат в следующей форме^43: «Приняв во внимание трудности этой постройки, я нахожу, почтеннейшие господа попечители, что купол ни в коем случае не может быть правильным шаровидным сводом, так как верхняя его поверхность, на которой должен стоять фонарь, настолько велика, что нагрузка ее скоро привела бы к крушению. А между тем, как мне кажется, те зодчие, которые не имеют в виду вечность строения, этим самым лишены любви к грядущей славе своей и не знают, для чего они строят. Потому я и решился свести этот свод так, чтобы он имел изнутри столько же долей, сколько наружных стен, и чтобы он имел меру и дугу с радиусом, равным трем четвертям поперечника^44. Ибо такая дуга в своем изгибе поднимается все выше и выше, и, когда будет нагружена фонарем, они будут взаимно друг друга укреплять. Свод этот должен иметь в своем основании толщину в три и три четверти локтя^45 и должен быть пирамидальным, сжимаясь извне до того места, где он смыкается и где должен находиться фонарь. Свод должен быть сомкнут на толщине одного с четвертью локтя^46; затем снаружи должно возвести другой свод, который в основании своем имел бы толщину в два с половиной локтя^47 для защиты внутреннего свода от воды. Этот наружный свод должен точно так же сокращаться пирамидально в соответствующей пропорции, таким образом, чтобы он, как и внутренний, сомкнулся там, где начинается фонарь, имея в этом месте толщину в две трети локтя. На каждом углу должно быть по ребру – всего восемь – и на каждом скате по два, посередине каждого из них, – всего шестнадцать, ребра же три, расположенные посередине между означенными ребрами, по два с внутренней и внешней стороны каждого ската, должны иметь при своем основании толщину в четыре локтя. Оба эти свода должны круглиться один вдоль другого, пирамидально сокращаясь в своей толщине в одинаковой пропорции, вплоть до вышины глаза, замыкаемого фонарем. Затем следует приступить к постройке этих двадцати четырех ребер вместе с заложенными между ними сводами, а также шести арок^48 из крепких и длинных известняковых камней, прочно скрепленных процинкованными железными пиронами, а поверх этих камней наложить железные обручи, которые бы связывали означенный свод с его ребрами. Вначале кладка должна быть сплошной, без промежутков, вплоть до высоты пяти с четвертью локтей, а затем уже продолжать ребра и разделять своды. Первый и второй венец снизу должны быть сплошь завязаны поперечной кладкой из длинных известняковых камней, так чтобы оба свода купола на них покоились. Ана высоте каждых девяти^49 локтей обоих сводов должны быть проведены между каждой парой ребер маленькие своды^50,перевязанные прочным дубовым срубом, который бы скреплял ребра, поддерживающие внутренний свод; далее, эти дубовые перевязи должны быть покрыты железными листами, имея в виду лестницы^51. Ребра должны быть целиком сложены из известняка и прочного песчаника, а также и самые своды – целиком прочного песчаника, причем и ребра и своды должны быть связаны друг с другом, вплоть до вышины двадцати четырех локтей, откуда уже может начаться кладка из кирпича или туфа в зависимости от решения того, кому это будет поручено, так чтобы это было как можно легче. Снаружи над слуховыми окнами нужно будет провести галерею, которая в нижней своей части^52 была бы балконом со сквозными перилами, высотою в два локтя, в соответствии с перилами нижних маленьких трибун или которая, может быть, состояла бы из двух галерей, одной над другой, на хорошо изукрашенном карнизе и так, чтобы верхняя галерея была открыта. Вода с купола должна будет попадать на мраморный желоб, шириной в одну треть локтя, который будет выбрасывать воду туда, где внизу желоб будет сложен из песчаника^53. Нужно сделать восемь угловых ребер из мрамора на внешней поверхности купола, так чтобы они имели должную толщину и выступали над поверхностью купола на один локоть, имея двускатный профиль и ширину и два локтя и являясь на всем своем протяжении коньком, с двумя водосточными желобами по обе стороны; от основания своего до своей вершины каждое ребро должно пирамидально сокращаться. Кладка купола должна происходить, как описано выше, без лесов до вышины в тридцать локтей, а оттуда вверх – способом, который будет указан теми мастерами, кому это будет поручено, ибо в таких случаях учит сама практика».

Когда Филиппо это дописал, он утром отправился в магистрат, и после того, как он им передал этот лист, они все обсудили, и хотя они и не были на то способны, но, видя живость ума Филиппо и то, что никто из других зодчих не имел такого пыла, он же обнаруживал непреложную уверенность в своих словах, постоянно возражая одно и то же, так что казалось, что он, несомненно, воздвиг, по крайней мере, уже десять куполов, консулы, удалившись, порешили передать заказ ему, выразив, однако, желание хотя бы немного на опыте убедиться в том, как возможно воздвигнуть этот свод без лесов, ибо все остальное они одобрили. Судьба пошла навстречу этому желанию, ибо, как раз в то время Бартоломео Барбадори захотел построить капеллу Санта Феличита и сговорился с Филиппо, который в это время и без лесов построил купол для этой капеллы, находящейся при входе в церковь направо^54, там, где сосуд для святой воды, исполненный им же^55; точно так же в это же время он построил еще одну капеллу со сводами для Стиатты Ридольфи в церкви Сан Якопо, что на Арно, рядом с капеллой большого алтаря^56. Эти работы его и явились причиной того, что делам его больше поверили, чем его словам. И вот консулы и попечители, которых записка его и виденные ими постройки укрепили в их доверии, заказали ему купол и, после голосования, назначили его главным руководителем работ. Однако они не стали с ним договариваться на высоту большую, чем в двенадцать локтей, говоря, что они еще посмотрят, как будет удаваться работа, и что если она удастся, как он их в этом уверял, они не преминут заказать ему остальное. Странным показалось Филиппо видеть в консулах и попечителях такое упорство и такое недоверие; и не будь он уверен, что он один мог довести это дело до конца, он и не приложил бы к нему руки. Но, исполненный желания стяжать себе эту славу, он это взял на себя и обязался доги работу до конечного совершенства. Записка его была переписана в книгу, в которой проведитор^57 вел приходные и расходные счета на лес и мрамор, вместе с упомянутым выше его обязательством, и ему было назначено содержание на тех же условиях, на которых раньше оплачивались главные руководители работ. Когда данный Филиппо заказ стал известен художникам и гражданам, одни это одобряли, другие порицали каким, впрочем, всегда и бывало мнение черни, глупцов и завистников.

Пока заготовлялся материал, чтобы приступить к кладке, в среде мастеровых и граждан объявилась кучка, недовольных; выступая против консулов и строителей, они говорили, что с этим делом поспешили, что работа, подобная этой, не должна производиться по усмотрению одного человека и, что им можно было бы простить, если бы у них не было достойных людей, каковыми они располагали с избытком; да что это и немало не послужит к чести города, ибо, случись какое-нибудь несчастье, как это подчас бывает при постройках, они могут навлечь на себя порицания, в качестве людей, возложивших слит ком большую ответственность на одного, и что, принимая во внимание вред и позор, которые от этого могут последовать для общественного дела, хорошо было бы, дабы обуздать дерзость Филиппо, приставить к нему сотрудников. Между тем Лоренцо Гиберти достиг большого признания, испытав свой талант на дверях Сан Джованни; то, что он был любим некоторыми весьма влиятельными особами, обнаружилось со всей очевидностью; действительно видя, как росла слава Филиппо, они, под предлогом любви и внимания к этой постройке, добились у консулов и попечителей того, что Лоренцо был присоединен к Филиппо в качестве сотрудника^58. Какое отчаяние и какую горечь испытал Филиппо, услыхав о том, что сделали попечители, видно из того, что он готов был бежать из Флоренции; и не будь Донато и Луки делла Роббиа^59, которые утешали его, он мог потерять всякое самообладание. Поистине бесчеловечна и жестока злоба тех, кто, ослепленный завистью подвергает опасности чужую славу и прекрасные творения ради тщеславного соперничества. Конечно, уже не от них зависело, если Филиппо не разбил модели и не сжег рисунки и меньше чем в полчаса не уничтожил всю ту работу, которую он вел в течение нескольких лет. Попечители же, предварительно извинившись перед Филиппо, уговаривали его продолжать, утверждая, что изобретатель и творец этого строения он и никто другой; а между тем они назначили Лоренцо то же содержание, что и Филиппо. Последний стал продолжать работу без особой охоты, зная, что ему одному придется сносить все тягости, сопряженные с этим делом, а затем – честь и славу делить с Лоренцо. Однако, твердо решив, что он найдет способ, чтобы Лоренцо не слишком долго выдержал эту работу, он продолжал вместе с ним по тому же плану, который был указан в записке, представленной попечителям. Тем временем в душе Филиппо пробудилась мысль сделать модель, каковой до того времени еще ни одной не было сделано; и бот, взявшись за это дело, он заказал ее некоему Бартоломео, столяру, жившему около Студио^60. И в этой модели имевшей соответственно как раз те же размеры, что сама постройка, он выяснил все трудности, как, например, освещенные и темные лестницы, все виды источников света, двери, связи и ребра, а также сделал для образца кусок ордера галереи. Когда об этом узнал Лоренцо, он пожелал увидеть ее; но так как Филиппо ему в этом отказал, он, разгневавшись, решил в свою очередь сделать модель для того, чтобы создалось впечатление, что он недаром получает выплачиваемое ему содержание и что он тоже как-то причастен к этому делу. Из этих двух моделей та, которую сделал Филиппо, была оплачена в пятьдесят лир и пятнадцать сольдо, как это явствует из распоряжения в книге Мильоре ди Томазо^61 от 3 октября года, а на имя Лоренцо Гиберти – триста лир за труды и расходы по изготовлению его модели, что проистекало от любви и милости, которыми он располагал, гораздо больше, чем от пользы и надобностями для постройки^62.

Учение это продолжалось для Филиппо, на глазах которого все происходило, до самого 1426 года^63, ибо Лоренцо называли творцом наравне с Филиппо; досада же настолько завладела душой Филиппо, что жизнь для него была полна величайших страданий. Поэтому, так как у него были различные новые замыслы, он решил совсем от него отделаться, зная, насколько тот был непригоден для такой работы. Филиппо уж довел купол в обоих сводах до высоты в двенадцать локтей, а так как уже должны были быть наложены каменные и деревянные связи, и так как это было дело трудное, он решил поговорить об этом с Лоренцо, чтобы испытать, отдает ли себе тот отчет в этих трудностях. Действительно, он убедился в том, что Лоренцо и в голову не приходило думать о таких вещах, так как он ответил, что предоставляет это дело ему, как изобретателю. Филиппо понравился ответ Лоренцо, так как ему казалось, что этим путем его можно отстранить от работы и обнаружить, что он не был человеком того ума, который ему приписывали его друзья и благоволящие покровители, устроившие его на эту должность. Все каменщики, уже набранные для работы, ожидали приказания, чтобы начать возводить и связывать своды выше достигнутого уровня в двенадцать локтей, откуда купол начинает сходиться к своей вершине; а для этого они были принуждены уже строить леса с тем, чтобы рабочие и каменщики могли работать в безопасности, ибо высота была такова, что достаточно было взглянуть вниз, чтобы сжалось сердце и охватила дрожь самого смелого. Итак, каменщики и другие мастера ожидали распоряжения каким способом строить связи и помосты, но так как ни от Филиппо, ни от Лоренцо не исходило никакого решения, каменщики и другие мастера стали роптать не видя прежней распорядительности, а так как они будучи людьми бедными, жили только трудами рук своих и сомневались, хватит ли у того и у другого зодчего духу довести это дело до конца, они продолжали его, насколько им позволяло знание и умение, затягивая работу, заделывая и подчищая все то, что уже было построено.

В одно прекрасное утро Филиппо не явился на paботу, но, обвязав себе голову, лег в постель и, непрерывно крича, приказал спешно нагреть блюда и материи, притворяясь, что у него болит бок. Когда об этом узнали мастера, ожидавшие приказа к работе, они спросили Лоренцо, что же им делать дальше. Он ответил, что приказ должен исходить от Филиппо и что нужно подождать. Кто-то сказал ему: «А ты разве не знаешь его намерений?» – «Знаю, – сказал Лоренцо, – но ничего не буду делать без него». А сказал он это, чтобы оправдать себя, ибо, никогда не видавши модели Филиппо и ни разу, дабы не показаться невеждой, не спросивши того о его планах, он говорил об этом деле на свой страх и отвечал двусмысленными словами, в особенности же зная, что он участвует в этой paci против воли Филиппо. Между тем, так как последний болел уже более двух дней, проведитор^64 и очень многие мастера из каменщиков ходили навещать его и настойчиво просили его сказать им, что же им делать. А он: «У вас есть Лоренцо, пускай, и он что-нибудь сделает», – и большего от него нельзя было добиться. Посему когда это стало известно, возникло много толков суждений, жестоко порицавших всю эту затею: кто говорил, что Филиппо слег от огорчения, что у него не хватило духа возвести купол и что, впутавшись в это, он уже идет на попятную; а его друзья его запали, говоря, что если это огорчение, то огорчение от обиды на то, что к нему приставили Лоренцо в сотрудники и что боль в боку вызвана переутомлением на работах. И вот за всеми этими пересудами дело не подвигалось, и почти что все работы каменщиков и каменотесов остановились; стали роптать против Лоренцо, говоря: «Получать жалование – мастер, но распоряжаться работами – не тут то было. А что если не будет Филиппо? А что Филиппо долго проболеет? Что он тогда будет делать? Чем же виноват Филиппо, что он болен?»

Попечители, видя, что они опозорены этими обстоятельствами, решили посетить Филиппо; явившись к нему, они сначала высказали ему сочувствие в недуге, а потом сообщили ему, в каком беспорядке обретается постройка, и в какую беду повергла их его болезнь. На это Филиппо ответил им словами, исполненными страсти, как от притворной болезни, так и от его любви к своему делу: «Как? А где же Лоренцо? Почему он ничего не делает? Поистине удивляюсь я вам!» Тогда попечители ответили ему: «Он ничего не хочет делать без тебя». Филиппо им возразил: «А я делал бы и без него. Этот остроумнейший и двусмысленный ответ их удовлетворил, и, оставив его, они поняли, что он был болен тем, что хотел работать один. Поэтому они послали к нему его друзей, чтобы они стащили его с постели, так как они намеревались отстранить Лоренцо от работы. Однако, придя на постройку и видя всю силу покровительства, которым пользовался Лоренцо, а так же, что Лоренцо получал свое содержание, не прилагая никаких усилий, он нашел иной способ его опозорить и вконец ославить его, как малосведущего в этом ремесле, и обратился к попечителям, в присутствии Лоренцо, со следующим рассуждением: «Господа попечители, если бы мы могли столь же располагать временем, отведенным нам для жизни, сколь мы уверены в том, что мы умрем, то не подлежит никакому сомнению, что мы видели бы завершение многих только начатых дел, в то время как они в действительности остаются незаконченными. Случай моего заболевания, через которое я прошел, мог лишить меня жизни и остановить постройку; посему, если когда-нибудь заболею я или, упаси его господи, Лоренцо, дабы один или другой мог продолжать свою часть работы, я полагал, что подобно тому, как вашей милости было угодно разделить нам наше содержание, точно так же следовало бы разделить и работу с тем, чтобы каждый из нас, подстрекаемый желанием показать свои знания, мог с уверенностью приобрести почет и оказаться полезным этому государству. Между тем трудными являются как раз два дела, за которые надо взяться в настоящее время: одно – это помосты, которые, дабы каменщики могли производить кладку, нужны внутри и снаружи постройки и на которых необходимо разместить людей, камни и известку, а также поместить краны для подъема тяжестей и другие подобные инструменты; другое – венец, который должен быть положен на уже построенные двенадцать локтей, который скрепил бы все восемь долей купола и завязал бы всю постройку так, чтобы вся тяжесть, давящая сверху, сжалась бы и стеснилась настолько, чтобы не было излишней нагрузки или распора, а все здание равномерно покоилось бы на самом себе. Итак, пускай Лоренцо возьмет одну из этих задач, ту, которая ему кажется более легкой, я же берусь без затруднений исполнить другую так, чтобы больше уже не терять времени». Услыхав это, Лоренцо ради своей чести вынужден был не отказываться от одной из этих двух работ и, хотя и неохотно, но решился взяться за венец, как за более легкое дело, рассчитывая на советы каменщиков и вспоминая, что в своде св. Джованни во Флоренции был каменный венец, который он мог заимствовать отчасти, если не целиком. Итак, один взялся за помосты, другой – за венец, и оба закончили работу. Помосты Филиппо были сделаны с таким талантом и умением, что о нем составили себе мнение поистине обратное тому, которое до того у многих о нем было, ибо мастера работали на них с такой уверенностью, втаскивали тяжести и спокойно ступали, как если бы стояли на твердой земле; модели этих помостов сохранились в попечительстве. Лоренцо же с величайшими затруднениями сделал венец на одной из восьми долей купола; когда он его кончил, попечители показали его Филиппо, который ничего им не сказал. Однако он вел беседу об этом с некоторыми из своих друзей, говоря, что нужно было сделать другие связи и положить их в обратном направлении, чем это сделали, что этот венец был недостаточен для того груза, который он нес, потому что он стягивает меньше, чем нужно, и что содержание, которое платили Лоренцо, было, вместе с заказанным ему венцом, брошенными деньгами.

Мнение Филиппо получило огласку, и ему поручи ли показать, как приняться за дело, чтобы построить такой венец. Тогда, так как у него уже были сделаны рисунки и модели, он тотчас же их показал; когда же попечители и другие мастера их увидели, они поняли, в какую они впали ошибку, покровительствуя Лоренцо, и, желая загладить эту ошибку и показать, что они понимают хорошее, они сделали Филиппо пожизненным распорядителем и главой всей постройки и постановили, чтобы ничего в этом деле не предпринималось иначе как по его воле^65; а чтобы показать, что они признают его, они дали ему сто флоринов^66, записанных на его имя по распоряжению консулов и попечителей 13 августа 1423 года рукой нотариуса попечительства Лоренцо Паоло и подлежащих выплате через Герардо ди мессер Филиппо Корсини, и назначили ему пожизненное содержание из расчета по сто флоринов в год^67. И вот, приказав приступать к постройке, он вел ее с такой строгостью и с такой точностью, что не закладывалось ни одного камня без того, чтобы он не пожелал его видеть. С другой стороны, Лоренцо, оказавшись побежденным и как бы посрамленным, был настолько облагодетельствован и поддержан своими друзьями, что продолжал получать жалование, дока зав, что он не может быть уволен раньше, чем через три года. Филиппо для каждого малейшего случая во время приготовлял рисунки и модели приспособлении для кладки подъемных кранов. Тем не менее, многие злые люди, друзья Лоренцо, все-таки не переставали приводить его в отчаяние, непрерывно состязаясь с ним в изготовлении моделей, каковые были сделаны даже неким мастером Антонио да Верцелли и другими мастерами, покровительствуемыми и выдвигаемыми то одним, то другим из граждан, которые этим обнаружили свое непостоянство, малую осведомленность и недостаток понимания, имея в руках вещи совершенные, и выдвигая несовершенные и бесполезные^68. Уже были закончены венцы кругом по всем восьми долям купола, и воодушевленные каменщики работали не покладая рук. Однако, понукаемые Филиппо более чем обычно, они из-за нескольких выговоров, полученных ими во время кладки, а также из-за многого другого, что случалось ежедневно, стали им тяготиться. Движимые этим, а также и завистью, старшие сплотились вместе, договорились и объявили, что это работа тяжелая и опасная и что они не хотят возводить купола высокой платы (хотя она и была им увеличена более, чем то было принято), думая таким способом отомстить Филиппо и на этом выгадать. Не понравилось все это попечителям, а также и Филиппо, который, обдумав это, однажды в субботу вечером решил уволить их всех. Получив свой расчет, и не зная, чем это дело кончится, им было не по себе, в особенности, когда в ближайший же понедельник Филиппо принял на постройку десять ломбардцев; присутствуя на месте и говоря им: «делай здесь так, а там – так», он настолько обучил их в один день, что они работали в течение многих недель. С другой стороны, каменщики, видя, что они уволены и потеряли работу, а к тому же еще так посрамлены, и, не имея работ столь выгодных, послали посредников к Филиппо: они-де охотно бы вернулись, заискивали перед ним, как только могли. Он продержал их в течение многих дней в неизвестности, возьмет их или нет; а затем принял вновь, на оплате меньшей, чем они получали раньше. Так там, где они думали выгадать, они потеряли и, мстя Филиппо, причинили сами себе вред и позор.

Когда же толки уже прекратились и когда при виде той легкости, с какой возводилось это строение, пришлось как-никак признать гений Филиппо, люди беспристрастные уже полагали, что он обнаружил такую смелость, которую, быть может, еще никто из древних и современных зодчих не обнаруживал в своих творениях, а возникло это мнение потому, что он, наконец, показал свою модель. На ней каждый мог видеть ту величайшую рассудительность, с какой им были задуманы лестницы, внутренние и наружные источники света во избежание ушибов в темных местах и сколько различных железных перил на крутых подъемах были им построены и рассудительно распределены, не говоря о том, что он даже подумал о железных частях для внутренних помостов на случай, если бы там пришлось вести мозаичные или живописные работы; а также, распределив в менее опасных местах водостоки, где закрытые, а где открытые, и проведя систему дыр и разного рода отверстий для отвода ветра и для того, чтобы испарения и землетрясения не могли вредить, он показал насколько ему пошли на пользу его изыскания в течение стольких лет, проведенных им в Риме. Принимая к тому же во внимание все, что он сделал для подноса, кладки, стыка и связи камней, нельзя было не быть охваченным трепетом и ужасом при мысли, что единый дух вмещает в себе все то, чего достиг дух Филиппо, который рос непрерывно и настолько, что не было вещи, которую он, как бы она ни была трудна и сложна, не сделал бы легкой и простой; и это он показал в подъеме тяжестей при помощи противовесов и колес, приводимых в движение одним волом, в то время как иначе шесть пар их едва ли сдвинули бы с места.

Постройка уже выросла на такую вышину, что было величайшим затруднением, однажды поднявшись, затем снова вернуться на землю; и мастера много терял и времени, когда ходили есть и пить, и сильно страдали от дневного жара. И вот Филиппо устроил так, что на куполе открылись столовые с кухнями и, что там продавалось вино; таким образом, никто не уходил с работы до вечера, что было для них удобством и величайшей пользой для дела. Видя, что работа спорится и удается на славу, Филиппо настолько воспрянул духом, что трудился не покладая рук. Он сам ходил на кирпичные заводы, где месили кирпичи, чтобы самому увидеть и помять глину, а когда они были обожжены – собственной рукой с величайшим старанием отбирал кирпичи. Он следил за каменотесами, чтобы камни были без трещин и прочные, и давал им модели подкосов и стыков из дерева и воска и такие же из брюквы; так же поступал он с кузнецами для железных частей. Он изобрел систему петель с головкой и крюком и значительно облегчил строительное дело, которое, несомненно, даря ему достигло того совершенства, какого оно, пожалуй, никогда не имело у тосканцев. Флоренция проводила 1423^69 год в безмерном благополучии и довольстве, когда Филиппо был выбран должность приора^70 от квартала Сан-Джованни на май и июнь, в то время как Лапо Никколини был избран на должность гонфалоньера правосудия^70 от квартала Санта-Кроче. В списке приоров занесено: Филиппо ди сер Брунеллески Липпи, чему не следует удивляться, ибо его так называли по имени его деда Липпи не по роду Лапи, как это следовало; так значится в этом списке, что, впрочем, применялось во множестве других случаев, как это хорошо известно каждому, кто видел книгу и кто знаком с обычаем того времени. Филиппо нес эти обязанности, а также другие должности в своем городе^72, и в них всегда вел себя со строжайшей рассудительностью. Между тем он уже мог видеть, ›а свода начинали смыкаться около глаза, где должен был начинаться фонарь, и, хотя им было сделано и в Риме и во Флоренции много моделей и того и другого из глины и из дерева, которых никто не видел, ему оставалось только решить окончательно, какую из них принять к исполнению. Поэтому, собираясь закончить галерею, он сделал для нее целый ряд рисунков, оставшихся после его смерти в попечительстве, но ныне пропавших из-за нерадивости должностных лиц. А в наши дни в целях завершения постройки был сделан кусок галереи на одной из восьми сторон; но, так как он не соответствовал замыслу Филиппо, его, по совету Микеланджело Буонарроти, оставили и не достроили^73.

Кроме того, Филиппо собственноручно изготовил в соответствующих куполу пропорциях модель восьмигранного фонаря, которая поистине удалась ему на славу, как по замыслу, так и по разнообразию своему, и по своим украшениям; он сделал в ней лестницу, по которой можно подняться к шару, – это была божественная вещь; однако, так как Филиппо кусочком дерева, вставленным снизу, заткнул отверстие входа, никто кроме него не знал, где начало подъема^74. Хотя его и хвалили и, хотя он со многих уже сбил зависть и спесь, он все же не смог воспрепятствовать тому, что все мастера, какие только были во Флоренции, увидав его модель, принялись тоже изготовлять модели разными способами, вплоть до того, что некая дама из дома Гадди решилась состязаться перед судом с моделью, которую сделал Филиппо^75. Он же, как ни в чем не бывало, смеялся над чужой самонадеянностью. И многие его друзья говорили ему, что он не должен показывать своей модели никому из художников, как бы они от нее не научились. А он им отвечал, что настоящая модель – одна и что все другие – пустяки. Некоторые другие мастера поместили в свои модели части из модели Филиппо. Увидав это, он им говорил: «И эта другая модель, которую сделает тот, будет тоже моей». Все безмерно хвалили его, однако, так как не виден был вход на лестницу, ведущую к шару, ему ставилось на вид, что модель с изъяном. Тем не менее, попечители порешили заказать ему эту работу с тем уговором, однако, чтобы он им показал вход; тогда Филиппо, вынув из модели тот кусочек дерева, что был снизу, показал внутри одного из столбов лестницу, которую можно видеть и теперь, имеющую форму полой слуховой трубки, где с одной стороны проделан желоб с бронзовыми стременами, по которым, ставя сначала одну ногу, потом другую, можно подняться вверх. А так как он, состарившись, не дожил до того времени, чтобы увидеть завершение этого фонаря, он завещал, чтобы его построили таким, какой была модель и как он изложил письменно; иначе, уверял он, постройка обрушится, так как свод, имея дугу с радиусом, равным трем четвертям поперечника^76, нуждается в нагрузке чтобы быть более прочным. До своей смерти он так и не смог увидеть этой части законченной, но все же довел ее до высоты нескольких локтей^77. Он успел отлично обработать и подвести почти что все мраморные части, которые предназначались для фонаря и на которые, глядя, как их подвозили, дивился народ, как это возможно, что он надумал нагрузить свод такой тяжестью. Многие умные люди полагали, что он этого не выдержит, и им казалось большим счастьем, что он шел его до этой точки, а что нагружать его еще больше – значило бы искушать Господа. Филиппо всегда над этим смеялся и, приготовив все машины и все орудия, необходимые для лесов, не терял ни минуты времени, мысленно предвидя, собирая и обдумывая все мелочи, вплоть до того, как бы не сбились углы обтесанных мраморных частей, когда их будут поднимать, так что даже все арки ниш закладывались в деревянных лесах; в остальном же, как было сказано, имелись его письменные распоряжения и модели. Творение это само свидетельствует о том, насколько оно прекрасно, возвышаясь от уровня земли до уровня фонаря на 154 локтя, в то время как храмина фонаря имеет 36 локтей, медный шар – 4 локтя, крест – 8 локтей, а все вместе 202 локтя^78; можно с уверенностью сказать, что древние в своих строениях никогда не достигали такой высоты и никогда не подвергали себя столь великой опасности, желая вступить в единоборство с небом; ведь поистине кажется, будто оно с ним вступает в единоборство, когда видишь, что оно вздымается на такую высоту, что горы, окружающие Флоренцию, кажутся подобным и ему. И, правда, кажется, что небо ему завидует, так как постоянно, целыми днями стрелы небесные его поражают.

Во время работы над этим произведением Филиппо построил много других зданий, которые мы ниже и перечислим по порядку: он своей рукой изготовил модель капитула церкви Санта Кроче во Флоренции для семьи Пацци – вещь богатую и очень красивую^79, также модель дома фамилии Бузини для двух семейств^80 и далее – модель дома и лоджии детского приюта Инноченти^81; своды лоджии были построены без лесов способом, который и поныне может наблюдать каждый. Говорят, что Филиппо вызвали в Милан, чтобы сделать модель крепости для герцога Филиппо Мариа^82, и что он поэтому поручил заботу о постройке означенного детского приюта своему ближайшему другу Франческо делла Луна^83. Последний сделал вертикальное обрамление одного из архитравов, что архитектурно неправильно^84; и вот, когда Филиппо вернулся и накричал на него за то, что он сделал такую вещь, тот ответил, что заимствовал это от храма Сан Джованни, который построен древними. Филиппо сказал ему: «В этом здании одна-единственная ошибка; а ты ею как раз и воспользовался». Модель приюта, исполненная рукой Филиппо, простояла много лет в здании шелкового цеха, так как с ней очень считались для части постройки, оставшейся неоконченной; ныне эта модель пропала. Для Козимо Медичи он сделал модель обители регулярных каноников во Фьезоле^85 – очень на рядное, удобное, веселое и, в общем, поистине велико лепное архитектурное произведение. Церковь, перекрытая коробовыми сводами, очень просторна и сакристия удобна во всех отношениях, как, впрочем, и все остальные части монастыря. Следует принять во внимание, что будучи принужден расположить уровни этого строения на склоне горы, Филиппо весьма рассудительно использовал нижнюю часть, где он разместил погреба, прачечные, печи, стойла, кухни, дровяные и прочие склады, все как нельзя лучше; таким образом он в долине разместил всю нижнюю часть строения. Это дало ему возможность построить затем на одном уровне лоджии, трапезную, больницу, новициат, спальни, библиотеку и прочие главные помещения монастыря. Все это построил на свои средства великолепный Козимо Медичи, движимый как своим благочестием, которое он всегда и во всем проявлял к христианской религии, так и тем расположением, которое он питал к отцу Тимотео из Вероны, отменнейшему проповеднику этого ордена; к тому же, дабы лучше наслаждаться его беседой, он построил в этом монастыре много комнат для себя и проживал в них с удобством. Истратил же Козимо на эту постройку, как явствует из одной записи, сто тысяч скуди. Филиппо также нарисовал ль крепости в Вика-Пизано^86, а в Пизе – модель старого кремля. Им же был укреплен морской мост, и опять-таки он дал рисунок соединения моста с двумя башнями для нового кремля^87. Точно так же он исполнил рисунок укреплений гавани в Пезаро^88. А вернувшись в Милан, он нарисовал много вещей для герцога и для собора этого города по заказу его попечителей^89.

В это время во Флоренции начали строить церковь Сан Лоренцо, согласно постановлению прихожан^90, которые главным распорядителем постройки избрали настоятеля, человека мнящего себя сведущим в этом деле и занимавшегося архитектурой как любитель, для своего развлечения^91. Уже начата была постройка кирпичных столбов, когда Джованни ди Биччи деи Медичи^92 обещавший прихожанам и настоятелю построить на свой счет сакристию и одну из капелл, пригласил однажды утром Филиппо на завтрак и после всяких бесед спросил его, что он думает о начале постройки Сан Лоренцо и каково вообще его мнение. Уступая просьбам Джованни, Филиппо пришлось высказать свое мнение: не желая ничего скрывать от него, он во многом осудил это предприятие, затеянное человеком, который, пожалуй, имел больше книжной мудрости, чем опыта в такого рода постройках. Тогда Джованни спросил Филиппо, можно ли сделать что-либо лучшее и более красивое. На что Филиппо отвечал: «Без сомнения, и я удивляюсь вам, как вы, будучи главой этого дела, не отпустите несколько тысяч скуди и не построите церковного здания с отдельными частями, достойными, как самого места, так и стольких находящихся в нем славных могил, ибо с вашей легкой руки и другие будут изо всех сил следовать вашему примеру при постройке своих капелл; и это тем более, что от нас не остается иной памяти, кроме стен, которые свидетельствуют о своем создателе в течение сотен тысяч лет».

Воодушевленный словами Филиппо, Джованни решил построить сакристию и главную капеллу вместе со всем церковным зданием. Правда, принять в этом участие пожелали не более чем семь семейств, так как другие не имели средств; то были Рондинелли, Джинори, далла Стуфа, Нерони, Чаи, Мариньолли, Мартелли и Марко ди Лука, капеллы же их должны были находиться в трансепте храма. В первую очередь продвинулась постройка сакристии, а затем мало-помалу и сама церковь^93. А так как церковь была очень длинна, стали постепенно отдавать и другие капеллы прочим гражданам, правда, только прихожанам. Не успели закончить перекрытие сакристии, как Джованни деи Медичи умер и остался Козимо, его сын, который, будучи более щедрым, чем отец, и имея пристрастие к памятникам, закончил сакристию^94, первое построенное им здание; и это доставило ему такую радость, что он с тех пор до самой смерти не переставал строить.

Козимо торопил эту постройку с особым жаром; и пока начиналась одна вещь, он заканчивал другую. Но эту постройку он так полюбил, что почти все время на ней присутствовал. Его участие было причиной тому, что Филиппо закончил сакристию, а Донато исполнил лепные работы, а также каменные украшения маленьких дверей и большие бронзовые двери^95. Козимо заказал гробницу своего отца Джованни под большой мраморной доской, поддерживаемой четырьмя балясинами, посередине сакристии, там, где облачаются священники, а, для других членов своего семейства – отдельные усыпальницы для мужчин и для женщин^97. В одной из двух маленьких комнат по обе стороны алтаря сакристии он поместил в одном из углов водоем и рукомойник^98. Вообще видно, что в этом здании все вещи до одной сделаны с великой рассудительностью.

Джованни и другие руководители постройки в свое время распорядились, чтобы хор был в середине под куполом. Козимо это отменил по желанию Филиппо^99, который значительно увеличил главную капеллу, задуманную раньше в виде маленькой ниши для того, чтобы можно было придать хору тот вид, какой он имеет в настоящее время; когда капелла была закончена, осталось сделать средний купол и остальные части церкви. Однако и купол, и церковь были перекрыты только после смерти Филиппо^100. Церковь эта имеет длину в 144 локтя^101, и в ней видно много ошибок; такова, между прочим, ошибка в колоннах, стоящих непосредственно на земле, без того, чтобы под них был подведен цоколь вышиной, равной уровню оснований пилястров, стоящих на ступенях; и это придает хромой вид всему зданию благодаря тому, что пилястры кажутся короче колонн. Причиной всему этому были советы тех, кто остался после него^102, кто завидовал его славе, и кто при жизни его состязался с ним в изготовлении моделей; между тем некоторые из них были в свое время посрамлены сонетами, написанными Филиппо, а после его смерти они ему за это отомстили не только в этом произведении, но и во всех тех, которые перешли к ним после него. Он оставил модель и закончил часть канониката того же Сан Лоренцо, где он сделал двор с галереей длиной в 144 локтя103. Пока шла работа над этим зданием, Козимо деи Медичи захотел построить себе свой дворец и сообщил о своем намерении Филиппо, который, отложив в сторону всякие другие заботы, сделал ему прекраснейшую и большую модель для этого дворца, каково и он хотел расположить за церковью Сан Лоренцо на площади. Искусство Филиппо проявилось в этом настолько, что строение показалось Козимо слишком роскошным и большим, и, испугавшись не столько расходов, сколько зависти, он не приступил к его постройке. Филиппо же, пока работал над моделью, не раз говорил, что благодарит судьбу за случай, заставивший его работать над вещью, о которой он мечтал много лет, и столкнувший его с человеком, который хочет и может это сделать. Но, услыхав решение Козимо, нежелающего браться за такое дело, он от досады разорвал свой план на тысячи кусков. Однако Козимо все-таки раскаялся, что не принял план Филиппо, после того как он уже осуществил другой проект^104, и тот же Козимо часто говорил, что ему никогда не приходилось беседовать с человеком, обладавшим большим умом и сердцем, чем Филиппо. Кроме того, Филиппо сделал еще модель очень своеобразного храма дельи Анджели для благородного семейства Сколари^105. Он остался неоконченным и в том состоянии, в каком его можно видеть в настоящее время, так как флорентийцы истратили деньги, положенные в банк для этой цели, на другие нужды города или, как говорят некоторые, на войну, которую они как раз вели с Луккой. На нее же они истратили те деньги, которые тоже были отложены Никколо да Удзано^106 для постройки храма Науки, как об этом пространно повествуется в другом месте^107. Если бы этот храм дельи Анджели был действительно закончен по модели Брунеллеско, он оказался бы одним из самых исключительных произведений Италии, хотя и в настоящем своем виде он заслуживает величайших похвал. Листы с планом и законченным видом этого восьмигранного храма, исполненные рукой Филиппо, находятся в нашей книге наряду с другими рисунками этого мастера^108.

Также и для мессера Луки Питти сделал Филиппо проект роскошного и великолепного дворца, вне Флоренции, за воротами Сан Никколо, и в месте имени Рушано^109, во многом, однако, уступающий тому, который Филиппо начал для того же Питти в самой Флоренции^110; он довел его до второго ряда окон в таких размерах и с таким великолепием, что в тосканской манере не было построено ничего более исключительного и более пышного.

Двери этого дворца – в два квадрата, вышиной в 16, шириной в 8 локтей, первые и вторые окна во всем подобны дверям. Своды двойные, и все здание построено столь искусно, что трудно себе представить более прекрасную и великолепную архитектуру.

Строителем этого дворца был флорентийский архитектор Лука Фанчелли, который выполнил для Филиппо много построек^111, а для Леон-Баттисты Альберти – по заказу Лодовико Гонзага, – главную капеллу флорентийского храма Аннунциаты. Альберта взял его с собой в Мантую, где он исполнил целый ряд произведений, женился, жил и умер, оставив после себя наследников, которые до сих пор по его имени зовутся Луки. Дворец этот несколько лет тому назад купила светлейшая синьора Леонора Толедская, герцогиня флорентийская, по совету своего супруга, светлейшего синьора герцога Козимо^112. Она настолько расширила его кругом, что насадила огромнейший сад внизу, частью на горе и частью на склоне, и наполнила его в прекраснейшей разбивке всеми сортами садовых и диких деревьев, устроив очаровательнейшие боскеты из бесконечных сортов растений, зеленеющих во все времена года, не говоря о фонтанах, ключах, водостоках, аллеях, садках и шпалерах и бесконечном множестве других вещей, поистине достойных великодушного государя; но о них я умолчу, ибо нет возможности для того, кто их не видел, когда-либо вообразить себе все величие их и всю их красоту. И поистине герцогу Козимо ничего не могло достаться в руки более достойного могущества и величия его духа, чём этот дворец, который как будто в самом деле был построен мессером Лукою Питти по рисунку Брунеллески именно для его светлейшего высочества. Мессер Лука оставил его неоконченным, отвлеченный теми заботами, которые он нес ради государства; наследники же его, не имевшие средств его достроить, чтобы предотвратить его разрушение, были рады, уступив его, доставить удовольствие синьоре герцогине, которая, пока была жива, все время на него тратила средства, не настолько, однако, чтобы могла надеяться так скоро достроить его. Правда, будь она жива, она, судя по тому, что я недавно узнал, была бы способна истратить на это в один год сорок тысяч дукатов, чтобы увидеть дворец если не достроенным, то, во всяком случае, доведенным до отличнейшего состояния. А так как модель Филиппо не нашлась, ее светлость заказала другую Бартоломео Амманати113, отменнейшему скульптору и архитектору, и работы продолжаются по этой модели; уже сделана большая часть двора, рустованного подобно наружному фасаду. И вправду, всякий созерцающий величие этого произведения, поражается, каким образом в уме Филиппо могло вместиться столь великое здание, поистине великолепное не только в своем наружном фасаде, но также в распределении всех комнат. Я оставляю в стороне прекраснейший вид и то подобие амфитеатра, который образуют собою очаровательнейшие холмы, окружающие дворец по направлению к городским стенам; ибо, как я уже сказал, слишком далеко увлекло бы нас желание полностью об этом высказаться, и никто, не видавший этого собственными глазами, никогда не смог бы вообразить себе, насколько этот дворец превосходит какое бы то ни было иное царственное строение.

Говорят также, что Филиппо были изобретены машины для райка церкви Сан Феличе, что на площади в том же городе, на предмет представления, или, вернее, празднования Благовещения по обряду, совершавшемуся во Флоренции в этом месте, согласно древнему обычаю.

Это была поистине удивительная вещь, и свидетельствовала она о таланте и изобретательстве того, кто ее создал: действительно, в вышине было видно, как движется небо, полное живых фигур и бесконечных светочей, которые, словно молнии, то вспыхивали, то вновь потухали. Однако я не хочу, чтобы показалось, что я ленюсь рассказать, каково в точности было устройство этой машины, ибо дело это совсем разладилось, и уже нет в живых тех людей, которые могли бы говорить об этом как очевидцы, а надежды на то, чтобы это было восстановлено, уже нет, так как в этом месте уже больше не живут как прежде камальдульские монахи, а живут монахи ордена св. Петра-мученика; в особенности же потому, что и у кармелитов уничтожили такого рода машину, так как она оттягивала вниз матицы, подпиравшие крышу. Филиппо, дабы вызвать такое впечатление, приладил между двумя балками, из тех, которые поддерживали крышу церкви, круглое полушарие, вроде пустой миски или, вернее, таза для бритья, обращенное полостью вниз; это полушарие было сделано из тонких и легких дощечек, вправленных в железную звезду, которая вращала это полушарие по кругу; дощечки сходились к центру, уравновешенному по оси, проходившей через большое железное кольцо, вокруг которого вертелась звезда из железных прутьев, поддерживавших деревянное полушарие.

И вся эта машина висела на еловой балке, крепкой, хорошо обшитой опускались при помощи постепенно опускаемого блока из полости полушария на восемь локтей ниже уровня поперечных балок, несущих крышу, причем таким образом, что они были видны, но сами не закрывали вида тех ангелов, которые помещались по кругу внутри полушария. Внутри этого «букета из восьми ангелов» (так именно его называли) находилась медная мандорла, полая изнутри, в которой во многих отверстиях помещались особого рода лампадки в виде трубочек, насаженных на железную ось, которые, когда нажималась спускная пружина, все прятались в полость медного сияния; покуда же пружина оставалась не нажатой, все горящие светильники были видны сквозь его отверстия. Как только «букет» достигал положенного ему места, тоненькая бечевка опускалась при помощи другого блока, и сияние, привязанное к этой бечевке, тихо-тихо спускалось и доходило до помоста, на котором разыгрывалось праздничное действо, а на этом помосте, где сияние как раз и должно было остановиться, было возвышение в виде седалища с четырьмя ступеньками, в середине которого было отверстие, куда отвесно упирался заостренный железный конец сияния. Под этим седалищем находился человек, и, когда сияние доходило до своего места, он незаметно вставлял болт в него, и оно стояло отвесно и неподвижно. Внутри сияния стоял мальчик лет пятнадцати в облике ангела, опоясанный железом и ногами прикрепленный к сиянию при помощи болтов так, чтобы он не мог упасть; однако для того чтобы он мог встать на колени, этот железный пояс состоял из трех кусков, которые, когда он становился на колени, легко вдвигались друг в друга. И когда «букет» был опущен и сияние поставлено на седалище, тот же человек, который вставлял болт в сияние, отпирал железные части, связывавшие ангела, так, что он, выйдя из сияния, шел по помосту и, дойдя до того места, где была Дева Мария, приветствовал ее и произносил благую весть.

Затем, когда он возвращался в сияние и снова зажигались светильники, которые потухали во время его выхода, человек, скрывавшийся внизу, снова заковывал его в те железные части, которые его держали, вынимая болт из сияния, и оно подымалось, в то время как ангелы в «букете» и те, которые вращались в небе, пели, производя впечатление, будто все это было настоящим раем, в особенности же потому, что помимо хора ангелов и «букета» около скорлупы полушария еще был Бог-отец, окруженный ангелами, подобными упомянутым выше и поддерживаемыми при помощи железных приспособлений, – так, что и небо, и «букет», и Бог-отец, и сияние с бесконечными светочами, и сладчайшая музыка – все это поистине являло вид рая. Но этого мало: для того чтобы можно было открывать и запирать это небо, Филиппо сделал две большие двери в пять квадратных локтей каждая, имевшие снизу железные и медные валы, которые ходили по особого рода желобам; желоба же эти были настолько гладки, что, когда при помощи блока тянули за тонкую бечевку, прикрепленную с обеих сторон, дверь по желанию отворялась или затворялась, причем обе створки одновременно сходились и расходились, скользя по желобам. Таким устройством дверей достигалось, с одной стороны, то, что, когда их сдвигали, они вследствие своей тяжести шумели наподобие грома, с другой – то, что они, когда были затворены, служили помостом, чтобы одевать ангелов и приготовлять другие вещи, нужные внутри полушария. Итак, все эти приспособления и многие другие были изобретены Филиппо, хотя некоторые и утверждают, что их изобрели гораздо раньше. Как бы то ни было, хорошо, что мы о них рассказали, так как они совсем вышли из употребления.

Однако, возвращаясь к Филиппо, надо сказать, что слава и имя его настолько выросли, что за ним издалека посылал всякий, кому нужно было строить, дабы иметь рисунки и модели, исполненные рукой такого человека; и для этого пускались в ход дружественные связи и очень большие средства. Так, в числе других маркиз Мантуанский, желая заполучить его, весьма настоятельно написал об этом флорентийской Синьории, которая и отправила его в Мантую, где он в 1445 году^114 исполнил проекты для постройки плотин на реке По и целый ряд других вещей по воле этого государя, который бесконечно обласкал его, говоря, что Флоренция столь же достойна иметь Филиппо своим гражданином, сколь и он достоин иметь своим отечеством такой благородный и прекрасный город. Точно так же и в Пизе граф Франческо Сфорца и Никколо да Пиза, которые были превзойдены им в некоторых фортификационных работах, хвалили его в его присутствии, говоря, что, если бы каждое государство имело такого человека, как Филиппо, оно могло бы считать себя защищенным и без оружия. Кроме того, и во Флоренции Филиппо дал проект дома семейства Барбадори, около башни семейства Росси в Борго Сан Якопо, который, однако, не был построен; а также он сделал проект для дома семейства Джунтини на площади Оньисанти, на берегу Арно^115.

Впоследствии, когда капитаны гвельфской партии^116 решили построить здание, а в нем залу и приемную для заседаний их магистрата, они это поручили Франческа делла Луна, который, начав работу, уже возвел постройку на десять локтей от земли и сделал в ней много ошибок, и тогда ее передали Филиппо, который придал дворцу ту форму и то великолепие, какие мы видим нынче^117. В этой работе ему пришлось состязаться с названным Франческо, которому многие покровительствовали; таков, впрочем, был его удел в течение всей его жизни, и он соревновался то с одним, то с другим, которые, воюя с ним, его постоянно мучили и очень часто пытались прославиться его проектами. В конце концов, он дошел до того, что больше ничего не показывал и никому не доверял. Зал этого дворца ныне больше не служит нуждам капитанов гвельфской партии, так как после наводнения 1557 года, сильно попортившего бумаги Банка, господин герцог Козимо ради большей сохранности этих весьма ценных бумаг поместил их и самую контору в эту залу. А для того, чтобы управление партии, покинувшее залу, в которой помещается Банк, и перебравшееся в другую часть этого же дворца, могло пользоваться старой лестницей, была по поручению его светлости заказана Джорджо Вазари новая удобнейшая лестница, которая ныне ведет в помещение Банка. По его рисунку был, кроме того, сделан филенчатый потолок, который, согласно замыслу Филиппо, покоится на нескольких каннелированных каменных пилястрах.

Однажды постом в церкви Санто Спирито проповедовал маэстро Франческо Дзоппо, которого в то время очень любили в этом приходе, и усердно напоминал о монастыре, школе и церкви, сгоревшей в эти дни^118. И вот старейшины этого квартала Лоренцо Ридольфи, Бартоломео Корбинелли, Нери ди Джино Каппони и Горо ди Стаджо Дати, а также множество других граждан добились у синьории расположения на постройку новой церкви Санто Спирито и проведитором^119 назначили Стольдо Фрескобальди^120, который положил на это дело много забот, принимая к сердцу восстановление старой церкви, где одна из капелл и главный алтарь принадлежали его дому. Уже с самою начала, даже прежде чем были выручены деньги по смете на отдельные гробницы и от владельцев капелл, он из собственных средств истратил много тысяч скуди, которые были ему потом возмещены. Итак, после совещания, созванного на этот предмет, послали за Филиппо, чтобы он сделал модель со всеми частями, какие только возможны и необходимы для пользы и роскоши христианского храма; поэтому он приложи и все свои усилия к тому, чтобы план этого здания был повернут в обратном направлении, так как он во что бы то ни стало, хотел довести площадь перед церковью до берегов Арно так, чтобы все проходившие здесь по пути из Генуи или с Ривьеры, из Луджинианы, из пизанской или луккской земли видели великолепие этого строения. Однако, так как многие этому воспрепятствовали, дабы не разрушались их дома, желание Филиппо не осуществилось. Итак, он сделал модель церкви, а также обители для братии в том виде, в каком он существуют поныне^121. В длину церковь имела 161 локоть, а в ширину – 54^122, и расположение ее настолько прекрасно, что в отношении ордера колонн и прочих украшений нет произведения более богатого, более красивого и более воздушного. И поистине, если бы не зловредное влияние тех, кто, представляясь, что понимают больше других, всегда портят прекрасно начатые вещи, это здание было бы ныне самым совершенным храмом христианства; однако даже в том виде, каком существует, оно все же выше всякого другого по красоте и разбивке, хотя и не выполнено по модели в чем можно убедиться по некоторым наружным неоконченным частям, не соответствующим внутреннему размещению, в то время как, несомненно, по замыслу модели должно было быть соответствие между дверьми и обрамлением окон. Есть и другие приписываемые ему ошибки, о которых я умолчу и которых, думается, он бы не сделал, если бы сам продолжал постройку, ибо он все свои произведения доводил до совершенства с величайшей рассудительностью, осмотрительностью, талантом и искусством. Это творение его, как и прочие, свидетельствует о нем, как о мастере поистине божественном.

Филиппо был большим шутником в беседе и очень остроумным в ответах, в особенности же когда он хотел подразнить Лоренцо Гиберти, который купил имение под Монте Морелло, по имени Леприано; так как он на него тратил вдвое больше, чем получал от него дохода, оно стало ему в тягость, и он его продал. Когда же спросили Филиппо, какова лучшая вещь Лоренцо, он отвечал: «Продажа Леприано», – думая, быть может, о той неприязни, за которую он должен был ему отплатить. Наконец, будучи уже очень старым, a именно 69 лет, он в 1446 году, 16 апреля, ушел в лучшую жизнь, после многих трудов, положенных им на создание тех произведений, которыми он заслуживал) славное имя на земле и обитель упокоения на небесах. Бесконечно горевало о нем его отечество, которое узнало и оценило его гораздо больше после смерти, чем при жизни. Его похоронили с почетнейшим погребальным обрядом и всяческими почестями в Санта Мария дель Фьоре, хотя семейная усыпальница и находилась в Сан Марко, под кафедрой около двери, где имеется) герб с двумя фиговыми листьями и зелеными волнами) на золотом поле, так как его семья – родом из Феррарского края, а именно из Фикаруоло, вотчины на реке По, как о том свидетельствуют листья, обозначающие место, и волны, указующие на реку. Его оплакивали бесчисленные его друзья, художники, в особенности же самые бедные, которым он постоянно оказывал благодеяния. Итак, прожив свой век по-христиански, он в мире оставил по себе благоухание своей доброты и своих великих доблестей.

Мне думается, о нем можно было бы утверждать, что от времен древних греков и римлян до наших дней не было художника, более исключительного и отменного, чем он. И он тем более заслуживает похвал, что в его время немецкая манера была в почете во всей Италии и применялась старыми художниками, как это видно на бесчисленных строениях. Он же вновь открыл античные карнизы и вернул тосканский, коринфский, дорийский и ионийский ордеры к их первоначальным формам.

Был у него ученик из Борго а Буджано, по прозванию Буджано^123, который исполнил водоем в сакристии церкви св. Репараты с изображением детей, выливающих воду, а также мраморный бюст своего учителя, сделанный с натуры и поставленный после его смерти в соборе Санта Мария дель Фьоре, около двери направо от входа, там же еще находится и нижеследующая надгробная надпись, начертанная там по воле государства, дабы почтить его после смерти так же, как при жизни почтил свое отечество.

D. S.

Quantum Philippus architectus arte Daedalea valuerit; cum huius

celeberrimi templi mira testudo, tum plures machinae

divino ingenio ad eo adinventae documento esse possunt. Quapropter,

oh eximias sui animi dotes, sindularesque virtutes eius b. m. corpus

XV Kal. Maias anno MCCCC XLVI

in hac humo supposita grata patria sepeliri jussi

t 124

(Насколько зодчий Филиппо был доблестен в искусстве Дедала,

могут свидетельствовать как удивительный купол его

знаменитейшего храма, так и многие

сооружения, изобретенные его божественным гением.

Посему, ввиду драгоценных даров его духа и отменных его добродетелей, благодарное отечество распорядилось похоронить его тело на сем месте 15 мая 1446 года).

Другие, однако, дабы почтить его еще больше, прибавили следующую надпись:

Philippo Brunellesco antiquae architecturae instauratori S, P. Q. F. civi suo benemerenti (Филиппо Брунеллеско, возродителю древнего зодчества, сенат и народ флорентийский своему заслуженному гражданину) 125.

Джованни Батиста Строцци сочинил вторую:

Кладя на камень камень, так,

Из круга в круг, я сводом ввысь метнулся,

Пока, взносясь за шагом шаг,

С небесной твердью не соприкоснулся.

Учениками его были еще Доменико с Луганского озерa^126, Джеремиа ди Кремона^127, который прекрасно работал в бронзе вместе с одним славянином, исполнившим много вещей в Венеции^128; Симоне, который, сделав в Ор сан Микеле Мадонну для цеха аптекарей, умер в Виковеро, где он выполнял большую работу для графа Тальякоццо^129; флорентийцы Антонио и Никколо^130, которые в Ферраре в 1461 году сделали из металла большого бронзового коня для герцога Борсо, и многие другие, о которых слишком долго было бы упоминать в отдельности. В некоторых вещах Филиппо не везло, так как, не говоря о том, что у него всегда были противники, некоторые из его построек не были закончены ни при жизни его, ни впоследствии. Так, между прочим, очень прискорбно, что монахи монастыря дельи Анжели, как уже говорилось, не смогли закончить начатый им храм, так как истратили на ту часть, которую мы видим сейчас, свыше трех тысяч скуди, полученных частью от цеха Калималы131, частью из Банка, куда деньги эти были положены, капитал истощился, и здание стоит неоконченным. Посему, как это говорится в «Жизнеописании» Никколо да Удзано132, тот, кто хочет оставить о себе память в этой жизни, сам должен об этом заботиться, пока жив, и ни на кого не полагаться. А то, что мы сказали об этом здании, можно было бы сказать о многих других, задуманных и начатых Филиппо Брунеллески.

ПРИМЕЧАНИЯ А. Габричевского

Главный источник, которым пользовался Вазари при составлении «Жизнеописания» Брунеллески, до нас дошел. Это – анонимная неоконченная биография Брунеллески, по мнению большинства исследователей, составленная или, согласно гипотезе Chiappelli (Archivio storico italiano. 1896. 1, 24), только переписанная флорентийским ученым и литератором Антонио да Туччо ди Маработтино Манетти (1423-1497). Рукопись эта относится к 80-м гг. XV века, но автор, согласно собственным его заверениям, лично знал Брунеллески, и таким образом, по всей вероятности, довольно близко передает мнения и впечатления современников художника, умершего в 1446 г. Однако, сопоставляя сведения анонима и Вазари с подлинными дошедшими до нас документами попечительства (Opera) флорентийского собора, касающимися истории постройки купола, мы убеждаемся в том, что аноним, несомненно, пользовавшийся этими документами (главным образом строительной программой 1420 г., которую он приводит целиком), не только воспроизводит их весьма небрежно, но и намеренно искажает хронологию и факты, пересказывая панегирическую легенду о Брунеллески, которая, по-видимому, сложилась во Флоренции еще при жизни мастера. Вазари почти целиком повторяет анонима, со всеми его фактическими ошибками, и при помощи композиционных перестановок материала, введения прямой речи и полной стилистической перелицовки еще больше усиливает характер панегирического романа.

Основоположная работа о Брунеллески: Cornel von Fabriczy. Filippo Brunelleschi, sein Leben und seine Werke. Stuttgart, 1892; ср. также: Carl Frey. Sammlung ausgewаhller Biographien Vasaris. IV De vite di Filippo Brunelleschi. Berlin, 1887; см. также главу о Брунеллески в издании: Geymuller und Stegmann. Die Architektur der Renaissaiv in Toscana. Munchen, 1885-1833. В. I.

1. Форма Брунеллеско более правильна, чем общепринятое чтение Брунеллески, которым Вазари пользуется в заглавии.

2. Герой новеллы Бокаччо «Декамерон», шестой день, пятая новелла.

3. Ныне церковь Сан Гаэтано. Дом не сохранился.

4. Degli Agli – «чесночная».

5. Ювелиры входили в состав «шелкового» цеха (arte del- la seta). Брунеллески присягал цеху 19 декабря 1398 г и был приписан к ювелирам 2 июля 1404 г. Неизвестно, кто был его учителем; предполагают, что Бартоло ди Мекеле, у которого учились и Гиберти и Донателло, чем, быть может, и объясняется дружба Брунеллески с последним.

6. Участие Филиппо в серебряном алтаре в Пистойе доку ментально засвидетельствовано, и заказ датируется 31 декабря 1399 г., однако вопрос о том, какие именно фигуры исполнены им, остается до сих пор спорным. Алтарь и по сию пору находится в пистойском соборе, хотя и не в капелле св. Иакова, которая разрушена.

7. Opera, operai – переводится всюду «попечительство».

8. Анонимная биография называет другую улицу, однако ни в том, ни в другом месте следов дома не сохранилось

9. «Башня Брунеллески», перестроенная в конце XVI в. существует до сих пор в окрестностях Флоренции. Так как она принадлежала роду Брунеллески и построена значительно раньше Филиппо Брунеллески, его участие в этой постройке сомнительно, и возможно, что Вазари перепутал имена владельца и художника.

10. Следов участия Брунеллески в этой постройке не сохранилось. Аноним дает об этой работе более подробные и более правдоподобные сведения, чем Вазари, говоря, например, что Брунеллески не нравился принятый в его время стиль украшений и что он применил другую манеру, однако не ту, которой он пользовался впоследствии, ибо он в то время еще не знал строений древних.

11. Несмотря на то, что Вазари в биографии Уччелло (см. выше) приписывает и ему заслугу «изобретения» перспективы, едва ли подлежит сомнению, как на это указывает, впрочем, и аноним, что эта роль по праву принадлежит Брунеллески, который ввел практические приемы перспективы, а может быть, и ее математическое обоснование в художественный и научный обиход своей эпохи. Все позднейшие теоретики перспективисты, как, например, Альберти и Пьеро делла Франческа, являются его ближайшими продолжателями.

12. Крыша пизанцев – крытый навес, выстроенный пленными пизанцами в середине XIV в. и находившийся против Дворца синьории.

13. Аноним, видевший обе не дошедшие до нас картины, очень подробно их описывает. По его словам, в первой картине, изображавшей баптистерий, фон над зданиями был покрыт серебром, в котором отражалось небо и облака, кроме того, как раз на месте «точки зрения» было проделано в картине отверстие, величиной в чечевицу и конически расширявшееся от передней к задней поверхности «наподобие женской соломенной шляпы с полями величиной в дукат». Через его отверстие зритель, стоявший позади картины, смотрел на ее отражение в зеркале, которое он держал в руке на расстоянии, пропорциональном реальному расстоянию, отделявшему художника от изображенных строений. Вторая картина гораздо большего масштаба, не позволявшего пользоваться ручным зеркалом, рассматривалась с лицевой стороны, причем зрителю самому предоставлялось найти должную дистанцию; однако для большей иллюзии фон неба был вырезан по контуру силуэта зданий, который и должен был вырисовываться на фоне реального неба. Вопрос о том, относятся перспективные занятия Брунеллески к периоду до и после его путешествия в Рим, остается открытым, однако систематические применения перспективных решений пространства в картине и рельефе отмечают не ранее двадцатых годов.

14. Ср. выше биографию Мазаччо. Из фресок его особенно показательна в этом отношении, как в смысле перспективы, так и в смысле архитектурных деталей, Троица Санта Мария Новелла.

15. Характерно, что художников-инкрустаторов часто называли «мастерами перспективы».

16. Тосканелли (1397-482) – знаменитый врач и астроном друг Колумба, изготовивший для него морские карты. Тосканелли, который был гораздо моложе Брунеллески, мог скорее быть его учеником, а никак не наоборот, как это изображено у Вазари.

17. Имеется в виду описание ада, чистилища и рая в божественной комедии» Данте. Вазари приписывает Брунеллески, вероятно, потому, что Тосканелли написал трактат о топографии поэмы Данте.

18. В капелле Барди.

19. Капелле Гонди. Поскольку на основании стилистического анализа современная наука датирует «Распятие» Донателло 20-ми гг., а «Распятие» Брунеллески – 40-ми, заказ Вазари, который еще более пространно приводится им в биографии Донателло, является, видимо, чисто литературным вымыслом.

20. Статуи Св. Петра и Марка – на месте.

21. Андреа Пизано см. биографию JI. Гиберти (в настоящем издании не публикуется).

22. Донателло в конкурсе не участвовал.

23. Барельефы Гиберти и Брунеллески находятся ныне в Национальном музее во Флоренции.

24. В общей сложности Брунеллески жил в Риме, по всей вероятности, около 14 лет, с 1403 по 1417 г., постоянно наезжая во Флоренцию, которую он, по документальным данным, посетил в 1404, 1409, 1410, 1415 и 1416 гг.

25. Родольфо ди Камбио (ум. 1301) – архитектор, по плану которого была в 1296 г. начата постройка флорентийского собора.

26. Купол Ротонды, римского Пантеона, как справедливо говорит ниже Вазари (устами Брунеллески), никак не мог служить непосредственным конструктивным образцом для стрельчатого свода флорентийского собора (см. примеч. 34).

27. Акведуки – водопроводы.

28. Совещание попечителей с приглашением Брунеллески документально засвидетельствовано в 1417 г.

29. Восьмигранный тамбур (фриз) под куполом имеется уже в модели 1367 г., возможно даже, что он, вопреки Вазари, был предусмотрен в проекте Арнольфо.

30. Модели были заказаны лишь в 1418 г. См. примеч. 38.

31. Вероятно, мраморный саркофаг с изображением боя кентавров, до сих пор находящийся в кортонском соборе.

32. «Шутка о толстом столяре» – новелла, написанная Манетти, предполагаемым автором анонимной биографии Брунеллески (см. выше), который в начале биографии приписывает эту «шутку» Брунеллески. Желая позабавиться над неким инкрустатором Манетто Амманнатини (1384-1450), по прозванию «толстый столяр», Брунеллески убедил его, что он превратился в некоего Маттео. И вместе с друзьями морочил его несколько дней, пока тот, напившись допьяна, не проснулся в собственной постели. Амманнатини не вынес обиды, покинул Флоренцию и переселился в Венгрию, где, впрочем, сделал большую художественную и придворную карьеру.

33. Брунеллески значительно раньше был привлечен к постройке собора. В 1404 г. ему вместе с Гиберти и другими мастерами было предложено представить докладную записку по исправлению ошибок, допущенных в постройке хоров.

34. См. примеч. 26.

35. Приглашение и участие иностранных мастеров документально не засвидетельствовано.

36. 19 мая (а не 26) Брунеллески действительно получил 100 золотых «за рисунки и работы для купола». Таким образом, утверждение Вазари сомнительно.

37. См. примеч. 35.

38. Согласно Вазари, Брунеллески пробыл в Риме с 1417 по 1420 г., однако присутствие его во Флоренции засвидетельствовано в 1418 г., кроме того, столь длительное отсутствие маловероятно, поскольку Брунеллески был вовсе непричастен к постройке купола. Основные этапы ее до 1420 г. следующие: 20 августа 1420 г. – объявление конкурса по изготовлению моделей и рисунков купола; присутствуют наряду с другими Брунеллески, Донателло и Нанни ди Банко. Комиссия из четырех лиц следит за работой; таким образом, сведения Вазари о том, что Брунеллески якобы скрывал свою модель, ложны. Гиберти в сотрудничестве со столяром Бартоломео делло Студио со своей стороны представляют две модели, которые, очевидно, также как и модель Брунеллески, не предполагавшая постройки лесов, так как окончательный заказ был дан Брунеллески совместно с Гиберти. На основании их окончательной модели и докладной записки была составлена программа 1420 г., воспроизведенная у анонима и изложенная в форме докладной записки у Вазари (см. примеч. 43).

39. Имеется, вероятно, в виду не внутренний стрельчатый свод, а его наружная восьмигранная оболочка.

40. За отсутствием русского термина приходится описательно переводить выражение quarto acute, обозначающее наиболее распространенный способ построения стрельчатой арки (или свода), радиус дуги которой равнялся 3/4 наибольшего поперечника (диаметра купола). Однако в программе попечительства (см. примеч. 43) значится quinto acuto, т. е. радиус дуги, равный 4/5 наибольшего поперечника (диаметра), что как раз соответствует действительным размерам купола.

41. См. примеч. 38.

42. Этот анекдот обычно связывается с именем Христофора Колумба.

43. Эта предполагаемая докладная записка Брунеллески составлена Вазари по программе 1420 г., которая в подлиннике не сохранилась, но известна нам по нескольким изложениям, копиям, в том числе по копии, приводимой анонимом в своей биографии и, как мы увидим ниже, очень неточно воспроизведенной у Вазари. Программа была составлена по модели, докладной записке, совместно представленными Брунеллески и Гиберти (см. примеч. 38).

44. Quarto acuto; в программе – quinto acuto (см. примеч. 40).

45. Итальянский локоть = 58,36 см.

46. В программе: 2 1/2 локтя.

47. В программе: 1 1/4 локтя. Кроме того, размеры внешнего купола мотивируются в программе: «… чтобы он был великолепней и выпуклей».

48. У Вазари ошибочно: archo – арка, вместо archi – кольца, значится в программе.

49. В программе: 12 локтей.

50. В программе точнее: коробовые.

51. В программе не листы, а цепи; о лестницах ничего не говорится.

52. В программе яснее: «галерею, подпираемую снизу консолями с перилами».

53. Непонятно. В программе яснее: «через проложенные в нижней его части трубы из песчаника».

54. Ныне – капелла Каппони. Купол не сохранился. Не сохранился.

55. Капелла сломана при перестройке в XVIII в.

56. Проведитор – термин, имевший во Флоренции разные значения. В данном случае – служащий, ведавший материальным счетоводством и поставками в стройках попечительства.

57. Вот эта интрига, по-видимому, – чистый вымысел, 16 апреля 1420 г. руководителями постройки были одновременно назначены трое: Брунеллески, Гиберти и Баттиста д'Антонио, причем все трое получали одинаковое содержание (3 золотых в месяц).

58. Лука делла Роббиа (1400-1482), флорентийский скульптор, известный своими глазированными скульптурами и основатель целой школы, работавшей в этой технике.

59. Студио – флорентийский университет; в действительности Бартоломео делло Студио был сотрудником Гиберти. Модель

60. Брунеллески делал другой – Бартоломео ди Франческо.

61. Милъоре ди Томазо был казначеем попечительства.

62. Здесь целый клубок недоразумений, намеренно или невольно допущенных Вазари; во-первых, модели изготовлялись не после, а до заказа, последовавшего в 1420 г., и Вазари сам себе противоречит, правильно указывая год выплаты -1419 (число ошибочно, в действительности выплата производилась в августе). Разница в получках Брунеллески и Гиберти объясняется в действительности иначе: Брунеллески получил дополнительное вознаграждение; всего же ему за одну модель было уплачено 312 лир 9 сольдо, а Гиберти за две модели получил только 300 лир, т. е. меньше, чем Брунеллески.

63. С 1 марта 1426 г. Гиберти действительно отошел от постройки, ибо согласно постановлению попечительства этого времени содержание Брунеллески было повышенно до 100 золотых в год, а Гиберти продолжал получать 3 золотых в месяц и был обязан ежедневно только присутствовать на постройке.

64. Проведитор – см. примеч. 57.

65. Еще в 1425 г. попечительство подтвердило совместное управление работами за Брунеллески и Гиберти. Лишь в 1433 г. Брунеллески избирается единоличным заведующим постройкой.

66. Эти деньги Брунеллески получил за модели и рисунки венца.

67. См. примеч. 63.

68. Столяр Антонио да Верцелли, занятый на постройке, согласно документальным данным, действительно состязался с Брунеллески в изготовлении моделей машины.

69. 1425 г.

70. Приоры, члены правящей коллегии во Флоренции (синьория). Их было вместе с гонфалоньером (см. след. примеч.) девять человек.

71. Gonfaloniere di giustizia – гонфалоньер, или знаменосец правосудия, глава коллегии приоров. Выбирался, как и приорат на двухмесячный срок.

72. Какие именно – неизвестно.

73. Галерея на одной из граней тамбура была закончена в 1515 по рисунку Баччо д'Аньоло. Остальные части ее не были достроены, ввиду критики Микеланджело, называвшего «клеткой для сверчков». Постройка самого купола без фонаря закончилась в 1436 г.

74. В числе многих моделей к отдельным деталям купола, а также к разного рода строительным машинам в музее флорентийского собора сохранилась и модель фонаря, в которой едва ли можно признать упоминаемую в тексте модель, так как она воспроизводит окончательный вариант, сильно отличающийся от проекта Брунеллески. Модель фонаря была заказана Брунеллески в 1432 г., однако попечительство в 1436 г. все же объявило конкурс, в котором участвовали шесть художников, в том числе Брунеллески и Гиберти. Попечители выбрали проект Брунеллески, но характерно, что в своем заключении они рекомендуют ему «оставить свои происки и интриги».

75. В числе конкурентов (см. примеч. 74) эта женщина не упоминается.

76. См. примеч. 40.

77. Первый камень фонаря был заложен в 1446 г., т. е. за год до смерти Брунеллески, последний – в 1467 г. Шар и крест были поставлены в 1471 г.

78. Согласно обмерам 1881 г., общая высота здания 114, 36 м. По расчетам Вазари получается несколько больше: 117, 88 м.

79. Так называемая «Капелла Пацци», начатая Брунеллески в 1430 и законченная только в 70-х гг. Удивительно, как сдержанно отзывается Вазари об этом ныне общепризнанном шедевре Брунеллески.

80. Эту постройку пока что опознать не удалось. Назывались дворцы Кваратези, Барди, Каниджани.

81. Одна из первых построек Брунеллески. Начата в 1419 г., закончена в 1445. Аноним утверждает, что Брунеллески для этого здания модели не делал.

82. См. примеч. 89.

83. Франческо делла Луна, ученик Брунеллески, родился в 1373 г. Постройка приюта целиком перешла в его руки уже в 1424 г.

84. Обрамление архитрава непосредственно, без всяких изменений, переходит в обрамление вертикального столба.

85. Постройка этого здания, так паз. Badia di Fiesole (аббатство в Фьезоле), началась лишь в 1456 г., т. е. десять лет спустя после смерти Брунеллески. Однако некоторые (напр. Geymuller) считают, что в основу его положен проект Брунеллески.

86. В десяти милях от города Пизы. Брунеллески работал над этими укреплениями в 1435, 1436 и 1439 гг.

87. Брунеллески работал в Пизе в 1426, 1435 и 1440 гг. От этих построек ничего не сохранилось.

88. Согласно документам, эта работа была заказана не Брунеллески, а Лучиано Лаурана.

89. Вазари, видимо, полагает, что Брунеллески был в Милане дважды. По всей вероятности, он участвовал в перестройке крепости, предпринятой в 1427 г. по инициативе герцога Филиппо Марии Висконти. В первом издании Вазари говорит об инженерных проектах Брунеллески для миланского собора.

90. В 1418 г. настоятель и капитул обратились с соответствующей просьбой к синьории.

91. Маттео ди Бартоломео Дольфини был настоятелем с 1417 по 1420 г.

92. О Джованни ди Биччи деи Медичи см. примеч. 27.

93. Работы по плану Брунеллески начались в 1421 г. Сакристия была закончена в 1428 г. Остальные части были закончены лишь в 60-х гг. под руководством ученика Брунеллески Антонио Манетти ди Кьяккери (ум. 1460) и его сына.

94. Сакристия была закончена в 1428 г., т. е. еще при жизни Джованни.

95. Работы Донателло в сакристии относятся к 1435-1444 гг.

96. Автор – приемный сын Брунеллески Андреа ди Лаццаро Кавальканти, по прозванию Буджано (1412-1462).

97. Останки Лоренцо и Джулиано перенесены в 1559 г. в новую сакристию Микеланджело.

98. Работа Верроккьо (1436-1488).

99. В 1442 г.

100. В 1461 г.

101. Т. е. 84,03 м. (по обмерам Geymullera – 78,90 м.).

102. Эта особенность, воспринимаемая Вазари как «ошибка», все же, вероятно, предусматривалась в проекте Брунеллески.

103. Капитул и галерея начаты лишь после смерти Брунеллески в 1457 г.

104. Дворец был построен по проекту архитектора Микелоццо Микелоцци (1396-1472).

105. Существует в том же виде на углу улицы Альфари и улицы дель Кастеллаччо.

106. О Пикколо да Удзано см. «Жизнеописание» Мазаччо.

107. В биографии Лоренцо ди Биччи, не включенной в настоящее издание.

108. Рисунок Брунеллески якобы находится в одном итальянском частном собрании. Этот храм очень часто воспроизводится в рисунках архитекторов Возрождения, которых он оказал большое влияние.

109. Настолько перестроенный, что следы участия Брунеллески не установлены.

110. Документально авторство Брунеллески в знаменитом дворце Питти не засвидетельствовано; он упоминает впервые лишь в 60-е гг. Однако большинство исследователей все же приписывают его Брунеллески.

111. Маловероятно, поскольку Лука Фанчелло родил только в 1430 г. и большую часть своей жизни провел в Мантуе.

112. В 1550 г.

113. О Бартоломео Амманати см. XX, I. Двор дворца Питти одно из самых значительных его произведений. Он строился с 1588 по 1670 г.

114. Брунеллески был дважды отпущен синьорией: один раз в 1432 г. в Мантую и Феррару, другой раз в 1436 г. в Мантую. Дата 1445 у Вазари ошибочна.

115. Здание это не опознано с достаточной степенью достоверности. Может быть, дворец Гори, ныне Мартеллини.

116. Гвельфская партия – организация флорентийской крупной капиталистической олигархии, находившейся у власти до 1434 г., до диктатуры Козимо Медичи. Капитулы – боевой совет партии.

117. Этот дворец, строившийся в 20-х годах, существует до сих пор. Брунеллески, вероятно, принадлежит верхний этаж. Здание осталось в то время недостроенным, вероятно, из-за того, что после переворота 1434 г. гвельфская партия была разгромлена изгнаниями и конфискациями и организация сохранилась только по имени.

118. Старая церковь сгорела много лет спустя в 1471 г.

119. См. примеч. 57.

120. В 1433 г.

121. Модель была представлена в 1436 г. В год смерти Брунеллески здание было уже начато.

122. 93,95 и 31,48 м. Современные обмеры показывают 88, 90 и 25,40 м.

123. Ср. примеч. 96.

124. «Насколько зодчий Филиппо был доблестен в деловом искусстве, могут свидетельствовать как удивительный купол его знаменитейшего храма, так и многие сооружения, изобретенные его божественным гением. Посему, ввиду драгоценных даров его духа и отменных его добродетелей, благодарное отечество распорядилось похоронить его тело на сем месте 15 мая 1446 года».

125. «Филиппо Брунеллески, возродителю древнего зодчества. Сенат и народ флорентийский своему заслуженному гражданину».

126. Доменико с Луганского озера, архитектор, работал в Риме с 1464 по 1475 г.

127. Вероятно, Кристофоро ди Джеремиа (род. в 1430), скульптор.

128. Имеется, может быть, в виду архитектор Лучиано Лаурана, родом из Далматии (ум. в 1479).

129. Мадонну в Ор Сан Микеле исполнил Симоне ди Франческо Таленти, который, однако, не был учеником Брунеллески. В Виковеро работал Симоне ди Нанни Феруччи, ученик Донателло.

130. Скульпторы Антонио ди Кристофоро и Никколо Барончелли.

131. О цехе Калимала см. IV, 7.

132. Вазари, вероятно, имеет в виду свою биографию Лоренцо ди Биччи, в которой он говорит о Никколо да Удзано (см. примеч. 106 и 107).

ЖИЗНЬ ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА, ЖИВОПИСЦА ИЗ БОРГО А САН СЕПОЛЬКРО

Перевод и примечания А. Губера

Воистине несчастны те, которые утомляют себя изучением, чтобы помочь другим и оставить по себе славу, а сами порою из-за болезни или смерти не могут довести до завершения начатых ими работ. И часто случается, что труды их, оставленные ими немного неоконченными или почти законченными, оказываются захваченными дерзостью тех, которые пытаются прикрыть свою ослиную кожу почетной шкурой льва. Хотя время, которое зовется отцом истины, рано или поздно обнаруживает правду, но все-таки случается, что на некоторое время бывает обманно лишен почестей тот, кто заслужил их своими трудами. Так случилось с Пьеро делла Франческа из Борго а Сан Сеполькро. Он считается редким мастером в преодолении трудностей правильных тел, в арифметике и геометрии; вследствие наступившей в старости телесной слепоты и немощи он не мог выпустить в свет своих доблестных трудов и многих написанных им книг, которые хранятся еще на его родине в Борго. Тот, кто должен был изо всех сил стараться превознести славу Пьеро и его имя, так как научился у него всему тому, что знал, – тот, как нечестивец и злодей, пытался изничтожить имя Пьеро, своего наставника, и захватить для себя все почести, которые должны были принадлежать ему одному. То был брат Лука из Борго^1, опубликовавший под своим собственным именем все труды это го достойного старца, который кроме познаний, названных выше, был также превосходным живописцем. Родился Пьеро в Борго а Сан Сеполькро (теперь это город, но не был им еще в то время) и назывался по имени своей матери делла Франческа, так как она осталась беременной им, когда отец его, ее муж, умер, и так как она воспитывала его и помогала ему достигнуть того, что сулила ему судьба^2. В юности своей Пьеро занимался математикой, а также лет с пятнадцати получал наставления в живописи, никогда, однако, не оставляя математики; напротив, производя удивительные плоды как в ней, так и в живописи, он был призван старшим Гвидубальдо Фельтро, герцогам Урбино^3, для которого сделал много красивейших картин с маленькими изображениями^4; большая часть их сильно пострадала, так как это государство много раз терпело от войн. Там сохранились, тем не менее, некоторые из его рукописей по геометрии и перспективе, в которых он был не хуже любого в свое время и даже, может быть, тех, кто вообще когда-либо существовал. Это показывают все его произведения, полные перспективы, и в частности сосуд, так нарисованный в квадратах с разных сторон, что дно и горлышко видны спереди, сзади и с боков; это поистине изумительная вещь, в которой он тончайшим образом нарисовал каждую мелочь и с большим изяществом произвел перспективное сокращение всех окружностей^5. После того как он приобрел уже при этом дворе доверие и имя, он захотел дать знать о себе и в других местах, вследствие чего отправился в Пезаро и в Анкону^6, откуда, среди занятий прекраснейшими работами, был призван герцогом Борги в Феррару, где во дворце расписал много зал, впоследствии разрушенных герцогом Эрколе Старшим, чтобы переделать дворец в современном стиле^7. Таким образом, в этом городе осталась только капелла в церкви святого Августина, расписанных фреской рукою Пьеро, но и она от сырости сильно пострадала^8. После, призванный в Рим папой Николаем V, он исполнил в верхних комнатах дворца конкурируя с Браманте из Милана, два сюжета, которые также были обрушены папой Юлием II^9, как Рафаэль из Урбино там должен был написать заключение святого Петра в темницу^10 и чудо с причастием в Больсене; то же самое случилось и с некоторыми другими картинами, написанными Брамантино^11, превосходным художником своего времени. И хотя я не могу описывать ни его жизни, ни отдельных его произведений, так как они дошли в плохом виде, я не устану, раз уж пришлось к слову, воздавать памяти того, который в упомянутых обрушенных работах, как я об этом слышал, сделал с натуры несколько голов, столь прекрасных и столь хорошо исполненных, что только одного слова недоставало, чтобы придать им жизнь. Многие из этих голов стали известны, так как Рафаэль из Урбино велел их срисовать, чтобы иметь изображения тех, которые были людьми великими; между ними были Никколо Фортебраччо»12, король Франции Карл VII^13, государь Салерно Антонио Колонна^14, Франческо Карминьола^15, Джованни Вителлеско^16, кардинал Виссарион^17, Франческо Спинола^18, Баттиста да Каннето^19. Все эти портреты Джулио Романо^20, ученик и наследник Рафаэля из Урбино, дал Джовио^21, и Джовио поместил их в своем музее в Комо. В Милане, над дверями церкви Сан Сеполькро, я видел мертвого Христа, исполненного в ракурсе его же рукою^22; в этой картине, хотя вся живопись там высотою не больше чем в локоть, обнаруживается вся безграничность невозможного, достигнутого с легкостью и пониманием. Кроме того, в том же городе находятся исполненные его же рукою в доме молодого маркиза Останезиа комнаты и лоджии со многими вещами, сделанными им с опытностью и величайшей силой в фигурных ракурсах^23; за воротами Верчеллина, по соседству с замком, написал он на здании конюшен, теперь разрушенных и поврежденных, несколько конюхов, которые чистят лошадей; среди них была одна столь живо и столь хорошо сделанная, что другая лошадь, принимая ее за настоящую, лягала ее много раз^24.

Но возвратимся к Пьеро делла Франческа. Он, закончив свои работы в Риме, вернулся в Борго, так как умерла его мать, и внутри приходской церкви^25 сделал фреской на средних дверях двух святых, которые считались прекраснейшей вещью^26. В монастыре августинцев он написал на дереве алтарный образ, и эту вещь весьма хвалили^27; фреской он исполнил «Богоматерь Милосердие»28 в одном обществе или, как они себя называют, братстве, а во Дворце консерваторов – воскресение Христа^29, которое считается лучшим из его произведений в названном городе и вообще из всех его работ. В Санта-Мария в Лорето вместе с Доменико из Венеции^30 начал он одно произведение на своде сакристии, но так как оба художника, испугавшись чумы^31, оставили это произведение незавершенным, то позднее его закончил Лука из Кортоны^32, ученик Пьеро, как об этом будет сказано в своем месте. Прибыв из Лорето в Ареццо, Пьеро расписал для Луиджи Баччи, аретинского гражданина, в церкви Сан-Франческо капеллу его семьи у главного алтаря, свод которой был уже начат Лоренцо ди Биччи^33, в этой работе была история креста, начиная с того момента, как сыновья Адама, хороня его, положили ему под язык семя того дерева, из которого впоследствии вырос названный ствол, и кончая воздвижением самого креста императором Ираклием, который нес его пешком и босой на своих плечах и вошел с ним в Иерусалим. Очень много прекрасной наблюдательности и познаний, достойных похвалы, например, одежды женщин царицы Савской исполнены в новой и нежной манере, много портретов с натуры, изображающие людей древности и очень живых; ряд коринфских колони, божественно рассчитанных; крестьянин, опирающийся на лопату, стоит с такой готовностью услышать слова святой Елены, в то время как из земли выкапывают три креста, что это невозможно сделать лучше. Прекрасно также сделан мертвец, воскресший от прикосновения к кресту, и равным образом радость святой Елены, как и удивление окружающих, которые опустились на колени для молитвы. Однако превыше всякого иного достижения по изобретательности и мастерству стоит то, как он изобразил ночь и ангела в ракурсе, который опускается головою вниз, чтобы передать знак победы Константину, спящему в палатке под охраной слуги и нескольких вооруженных, скрытых во мраке ночи; ангел своим светом освещает палатку, вооруженных и все кругом с величайшей нежностью. Так Пьеро в изображении этой темноты дает понять, как важно подражать природным вещам, выбирая их из действительности в их подлинном виде; тем самым, что он это сделал отличнейшим образом, он дал возможность новым художникам следовать за ним и достигнуть той высшей ступени, на которой находится искусство в наши дни. В той же серии в одном сражении он сильнейшим образом выразил страх, смелость, ловкость, силу и все другие чувства, которые можно наблюдать у сражающихся, а также все случайности в невероятной бойне, раненых, поверженных и мертвых; в них Пьеро необыкновенно правдиво передал фреской блеск оружии, за что и заслуживает величайшей похвалы; не меньшего заслуживает он и за сделанную на другом фасаде, где изображено бегство и утопление Максенция, группу лошадей, исполненную в ракурсах столь удивительно, что для того времени она может быть названа даже слишком красивой и слишком превосходной. На той же картине он изобразил одного полуодетого на восточный лад человека на худой лошади, с очень хорошо найденной анатомией, мало известной в его время^34. Поэтому он заслужил за эти работы от Луиджи Баччи, портреты которого вместе с Карло, другими его братьями и другими аретинцами, знаменитыми тогда в литературе, он нарисовал там же в сюжете, представляющем обезглавливание одного царя^35, щедрое вознаграждение, а также он приобрел в этом городе, столь прославленном им своими произведениями, любовь и уважение, которое к нему всегда питали и впоследствии. Сделал он еще фреской в резиденции епископа названного города святую Марию Магдалину рядом с дверью сакристии^36, а для братства Благовещения сделал хоругвь для ношения при процессиях^37. В церкви Санта Мария делле Грацие, за городом в верхней части монастыря, он нарисовал святого Доната в папском облачении в кресле, нарисованном в перспективе, с несколькими ангелочками для монахов Монте Оливето в церкви святого Бернардо в высокой стенной нише он написал святого Викентия, который весьма ценился художниками. Сарджано за Ареццо, где находится монастырь францисканцев-башмачников, он написал в одной капелле прекрасного Христа, молящегося ночью в саду^38. Кроме того, в Перудже он сделал много вещей, которые можно видеть в этом городе; так, в церкви монахинь святого Антония Падуанского он темпе рой нарисовал образ Богоматери с сыном на лоне, святых Франциска, Елизавету, Иоанна Крестителя, св. Антония Падуанского и выше – прекраснейшее благовещение с ангелом, который кажется действительно сходящим с неба; кроме того, там есть перспектива уменьшающихся колонн, совершенно прекрасная. В пределле в сюжетах с мелкими фигурами изображены: святой Антоний, воскрешающий младенца, святая Елизавета, спасающая упавшего в колодец мальчика, и святой Франциск, получающий стигматы^39. В церкви святого Кириака Анконского на алтаре святого Иосифа он написал в прекраснейшем сюжете обручение Богоматери^40.

Пьеро, как сказано, очень усердно изучал искусство, много упражнялся в перспективе и обладал отличнейшим знанием Евклида, так что все лучшие повороты в изображении правильных тел он понимал лучше других геометров, и наилучшее разъяснение, которое существует на этот предмет, принадлежит его руке, так как мастер Лука из Борго, францисканец, который писал о геометрических правильных телах, был его учеником. И когда Пьеро состарился и умер, предварительно написав много книг, названный магистр Лука завладел ими для себя и отпечатал их как свои, ибо они перешли в его руки. После смерти учителя. Пьеро часто делал модели из глины и покрывал их мягкими материями с бесконечными складками, чтобы срисовать их и пользоваться ими. Учеником Пьеро был аретинец Лорентино д'Анджело^41, который, подражая его манере, много писал в Ареццо и довел до конца то, что Пьеро оставил неоконченным из-за смерти. Недалеко от святого Доната, которого Пьеро изобразил в церкви Мадонны делле Грацие, Лорентино сделал фреской несколько сюжетов из жития этого святого^42, и во многих других местах этого города, а также в округе – множество вещей, отчасти потому, что он никогда не уставал, отчасти, чтобы поддержать свою семью, которая в те времена была очень бедна. Он же изобразил в названной церкви делле Грацие, как папа Сикст IV между кардиналом Мантуанским и кардиналом Пикколомини, впоследствии ставшим папой Пием III, дарует прощение этому городу; на этой же картине Лорентино нарисовал с натуры портреты коленопреклоненных Томмазо Марци, Пьеро Традити, Донато Роселли и Джулиано Нарди – все это аретинские граждане и попечители этой церкви^43. Кроме того, в зале дворца приоров он написал с натуры портреты Галиотто, кардинала Пиетрамала, епископа Гульельмино дельи Убертини, мессера Анджело Альберготти – доктора прав^44, и много других произведений, разбросанных в этом городе. Рассказывают, что незадолго до карнавала сыновья Лорентино попросили его зарезать свинью, как это принято в той стране; а так как у него не было возможности купить ее, то они говорили ему: «А ведь денег нет, отец, как же вы сделаете, чтобы купить свинью?» На что Лорентино отвечал: «Какой-нибудь святой придет нам на помощь». Но, повторяя это много раз, он свиньи не покупая, и так как время было упущено, то они потеряли надежду. В конце концов, случилось, что ему попался один крестьянин из Пьеве а Куарто, который во исполнение обета хотел заказать образ св. Мартина, но мог заплатить за живопись только свиньей, которая стоила пять лир. Встретив Лорентино, он сказал ему, что хотел бы заказать св. Мартина, но что он располагает для этого только свиньей. Так и условились, Лорентино ему сделал святого, а крестьянин привел Лорентино свинью: так святой снабдил свиньей бедных детей этого художника. Был еще его учеником Пьеро из Кастель делла Пьеве^45, который расписал арку над святым Августином^46, а в церкви женского монастыря святой Екатерины Ареццской написал святого Урбана, ныне обрушенного вследствие переделки церкви. Подобным же образом был его выучеником Лука Синьорелли из Кортоны^47, который стяжал ему славу больше, чем все остальные. Пьеро из Борго, живопись которого относится примерно к 1458 году, шестидесяти лет ослеп от простуды^48 и так дожил до восемьдесят шестого года своей жизни^49. Он оставил в Борго значительное состояние и несколько домов, которые он сам для себя построил, и которые отчасти сгорели и были разрушены в 1536 году, и был достойно похоронен своими гражданами в главной церкви, тогда принадлежавшей ордену камальдульцев, теперь же ставшей епископской. Большинство книг Пьеро находится в библиотеке^50 Федериго Второго, герцога Урбинского, и таковы, что по заслугам стяжали ему имя лучшего геометра своего времени.

ПРИМЕЧАНИЯ А. Губера

1. Лука Пачоли (1441 – 1514), знаменитый итальянский математик, автор «Summa di Aritmetica» (первое издание – Венеция, 1494) и «Divina proporzione» (первое издание – Венеция, 1509). Пьеро делла Франческа написал два трактата: «О живописной перспективе» («De perpetiva pingendi»), который был издан С. Winterberg'ом только в 1899 г. с немецким переводом по оригиналу, хранящемуся в Палатинской библиотеке в Парме. «Трактат о пяти правильных телах», который никогда не был напечатан. Вопрос о плагиате дебатировался в 80-х годах прошлого столетия. С одной стороны, хорошо известен факт, что Пачоли во многих местах своих «Summa di Aritmetica» с большой похвалой отзывается о Пьеро. С другой стороны, Jordan («Dervermisste Tractat uber die 5 regelm. Korper des Piero della Francese Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. I. 18 S. 112) утверждал, что Пачоли присвоил себе латинское произведение Пьеро, опубликовав на итальянском языке в 1507 г. в Венеции «Libellus de V corporibus regular- bus», нигде при этом, не называя Пьеро. Крайности этих выводов пытался смягчить Winterberg («Der Tractat der Piero della Francesca uber die 5 regelm. Korper und Li Pacioli», Repert. F. Kunstwissensch. V. 1882. S. 83), указывая, что можно говорить лишь о совместной работе обоих математиков, но никак не о плагиате. В недавнее время G. Mancini снова пытался доказать наличие плагиата (см.: Memorie della R. Accad. dir Lincei, s. vol. XIV. Roma, 1916).

2. Milanesi приводит следующие факты, не указывая, однако, своих источников: отец Пьеро – Бенедетто деи Франчески, или делла Франческа, из очень известного в Борго Сан – Сеполькро рода был женат на Романа да Перина ди Карло из Монтерки и умер только после 1465 г. Отсюда следует: 1) что делла Франческа (или деи Франчески) есть фамилия, а не прозвище по матери и 2) что отец умер много лет спустя после рождения Пьеро (см. примеч. 49). По-видимому, Milanesi имел в виду публикации F. Corrazini (Appunti storici e filologici sulla VaIle tiberina Toscana. S. Sepolcro, 1874), основанные на изысканиях в муниципальном архиве Борго Сан Сеполькро (указание на публикацию Corrazini приведено в монографии: W. С. Waters. Piero della Francesca. London, 1901. P. 12).

3. Во времена Вазари в Урбино герцогом был Гвидубальдо II (1538-1574), а старшим он называет Гвидубальдо I Монтефельтро (см. XVII, 13), родившегося, когда Пьеро был уже стар. По-видимому, Вазари имеет в виду или Антонио Монтефельтро (1404-1444), или, что более вероятно, Федериго (1444-1482), отца Гвидубальдо I.

4. Документально установлено (Pungileoni. Elogio storico dм Giovanni Santi. Urbino, 1822), что Пьеро был в Урбино 8 апреля 1469 г. Возможно также, что он работал там в начале 1464 г. (Schmarsow. Giovanni Santi. 1887. P. 95). Из написанных в Урбино картин Пьеро нам известны: Портрет герцога Федериго Монтефельтро и парный к нему портрет его супруги Баттисты Сфорца с аллегорическими триумфами каждого из них на оборотной стороне портретов (теперь в Уффици во Флоренции). В Урбино в сакристии собора находится небольшая картина Пьеро «Бичевание Христа», подписанная «Opus Petri di Burgo Sci Sepulchri».

5. Этот рисунок, не слишком вразумительно описанный Вазари, не известен.

6. Нет никаких следов пребывания Пьеро в Анконе и Пезаро. Вазари ничего не говорит о пребывания Пьеро в Римини, где сохранилась (в церкви Сан Франческо) его фреска, изображающая коленопреклоненного Сиджиомондо Малатеста перед св. Сигизмундом Бургундским и подписью: «Petri de Burgo opus MCCCCLl». О пребывании Пьеро в Римини до 1451 г. ничего не известно, если только письмо от 1 апреля 1449 г. Сиджиомондо Малло тесты к Джованни Медичи (опубликовано: Tonini. I mini nella Signoria dei Malatesti. Rimini, 1887. V. P. 20 английский перевод дает Waters, op tit. P. 16) имеет виду более известного художника (maestro di pintore), чем молодой Пьеро.

7. Герцог Борсо правил Феррарой в 1450-1471 гг. После него был герцогом Эрколе I (1471-1505). Дворец Скафанойа был начат в 1391 г., а закончен в 1469 г. (возведен второй этаж). Фрески Пьеро окончены ок. 1470 г. (документальных данных о пребывании Пьеро в Фер- pape нет).

8. Фреска не сохранилась, так как вся церковь Сант Агостино разрушена.

9. Николай V был папой в 1447-1455 гг. Документальных данных о пребывании Пьеро в Риме нет, а так как он упоминается в счетных книгах, то все свидетельство Вазари о работах Пьеро в Риме становится очень сомнительным. Хронологическая ошибка Вазари увеличивает сомнение: Брамантино из Милана (а не Браманте, который никогда не расписывал стен Ватикана) работал в Ватикане много лет спустя после смерти Пьеро, в конце 1508 г., как это доказал Suida (Die Spatwerke des В. Suar- di. Jahrbuch d. All. Hochst. Kaiserhauses. XXVI. 1907. S. 295. Кроме того, в «Жизнеописании» Рафаэля (см. в наст, издании) Вазари говорит, что окончен был лишь один сюжет Пьеро, а не два.

10. Фреска Рафаэля изображает не заключение, а освобождение св. Петра из темницы.

11. О Брамантино см. биографию Рафаэля, 28. В Риме он работал в конце 1508 г., см. примеч. 9.

12. Никколо Фортебраччо, племянник Браччо ди Монтоне, как, и тот – кондотьер, один из самых удачливых. Был синьором Перуджи и с 1429 г. подчинил себе Вольтерру.

13. Французский король Карл VII (1403-1461), в 1442 г. провозгласил себя королем.

14. Антонио Колонна, государь Салерно (ум. в 1472), один из испотов папы Мартина V. Колонна враждовал с Евгением IV, при Пие II был префектом Рима. Вместе с братом своим кардиналом Просперо оказывал огромное влияние на дела города Рима и церкви.

15. Франческо Карминьола, или Карманьола, кондотьер, был на службе у Филиппа Мария Висконти Миланского, потом поступил на службу к Венеции. После ряда успехов был заподозрен в измене и обезглавлен по приказу инквизиции (1432).

16. Джованни Вителлеско, кардинал, главный начальник папских войск при Евгении IV, очистил церковную область от множества мелких тиранов, потом впал в немилость, был заключен в замок св. Ангела и там умер, по всей вероятности, отравленный (1440).

17. Кардинал Виссарион (ок. 1395-1472). Ученый, никейский патриарх, в 1440 г. примкнул к католицизму, получил сан кардинала, дважды безуспешно выступал кандидатом на папский престол. Известен своими сочинениями на латинском и греческом языках в защиту католицизма и философии Платона. Свое богатейшее собрание рукописей (ок. 600 языческих и христианских) он в 1468 г. завещал Венеции, и оно стало одним из основных фондов библиотеки св. Марка.

18. Франческо Спинола, генуэзский патриций, который стоял во главе генуэзских патриотов, поднявших восстание против Милана и сбросивших власть Висконтия (1435).

19. Баттиста да Каннето, болонский патриот, поднявший неудачное восстание против Бентивольи, убивший Аннибале Бентивольи, но тут же растерзанный народом (1445).

20. Джулио Романа см. биографию Тициана, 64.

21. Паоло Джовио (1483-1552), см. о нем вступительные статьи. В своей вилле близ озера Комо по соседству с развалинами виллы Плиния Младшего основал знаменитый и первый в своем роде музей портретов и сам опубликовал в 1564 г. его описание (Descriptio musei). В этом музее были собраны не только копии с известных оригиналов (частью теперь утерянных), но и подлинники в первую очередь Тициан. В значительной мере от коллекции Джовио зависела серия портретов, приложенных Вазари ко 2-му изданию его «Жизнеописаний». Портреты были снабжены краткими биографиями на карточках, и очень возможно, что Вазари пользовался материалами Джовио при составлении той части своих «Жизнеописаний», которая трактует о художниках, непосредственно следовавших за Чимабуэ (подробнее о Джовио см.: Schlosser. Die Kunstliteratur. 1924. S. 173, с подробной библиографией).

22. Эта картина {в плохом состоянии) находится внутри церкви над дверями.

23. Не сохранились.

24. Несомненная реминисценция античного анекдота (Плиний Старший. Естественная история. XXXV, 95), каких у Вазари можно найти немало. См., напр.: «Жизнеописание» Корреджо в наст. издании.

25. Приходская церковь Санта Мария в 1555 г. была отдана монахам августинцам и с этого времени называется Сант Агостино.

26. Не сохранялись вопреки утверждениям Milanesi.

27. Старый монастырь августинцев (до переселения их в приходскую церковь Санта Мария; см. примеч. 25), ныне Санта Киара. Картина «Успение Богоматери» была заказана Пьеро 4 октября 1454 г. за 320 флоринов с обязательством окончить ее в течение 8 лет, 14 ноября 1469 г. Пьеро получил последнюю часть причитающихся ему денег (договор и расписка Пьеро опубликованы: Milanesi Nuovi documenti per la storia dell'arte Toscana. Roma, 1893. P. 97. 122). Картина Пьеро считается утерянной, так как хранящееся ныне в Санта Киара «Успение Богоматери» исполнено, во всяком случае, не им.

28. Для братства Пьеро написал за 87 скуди в 1478 г. не дошедшую до нас фреску «Богоматерь Милосердие». Для того же братства Пьеро написал темперой алтарный образ с «Богоматерью Милосердие» за 150 золотых флоринов; (договор от 11 июня 1445), хранящийся ныне в городской Пинакотеке Борго Сан Сеполькро (документы приведены у Fr. Corrazzini, op cit. P. 62 и у Milanesi. Nuovi documenti, P. 91).

29. Эта фреска сохранилась на месте в довольно хорошем состоянии. Там же находится исполненный фреской св. Людовик, сильно поврежденный, со следующей надписью: «Tempore nobilis et generosi viri Ludovico Acciaiuo- lepro magnifico et excelso populo florentino rectoris ac primi vexilliferi justitiae populi aere Burgiano MCCCCLX». По-видимому, тем же 1460 г. датируется и первая фреска.

30. Доменико Венециано работал вместе с Пьеро во Флоренции в церкви Санта Мария – Нуова в 1439 г., что известно из документов (записи о выдаче денег Доменико и Пьеро цитируются Crowe und Cavalcaselle, U. III. S. 48, см. X. 20). О совместной деятельности художников в Лорето ничего более подробно не известно.

31. Чума появилась в Марках в 1447 г. и держалась приблизительно до 1452 г.

32. Лука Синьорелли, родился в Кортоне (ок. 1441-1523), ученик Пьеро делла Франческа, работал в Лорето совершенно самостоятельно и не мог окончить работ, начатых Доменико и Пьеро (даже если это и так, что весьма сомнительно), так как его фрески находятся в ныне существующей церкви в Лорето и относятся ко времени после 1468 г., когда старая церковь была разрушена.

33. Вазари путает двух Биччи: он называет Лоренцо ди Биччи, флорентийского живописца (ок. 1350-1427), а имеет в виду его сына, Биччи ди Лоренцо (1373-1452), действительно работавшего в Ареццо. По-видимому, после смерти последнего роспись капеллы была поруган Пьеро, который окончил ее около 1466 г., хотя прямых подтверждений этому нет.

34. Все названные Вазари сюжеты сохранились, но некоторые детали на них утеряны.

35. Обезглавливание царя находится в правом углу батальной сцены. Здесь же, по мнению Вазари, находится автопортрет Пьеро, использованный Вазари для своих «Жизнеописаний».

36. Ныне кафедральный собор. Фреска с Марией Магдалиной – одна из наилучших сохранившихся фресок Пьеро.

37. Хоругвь не сохранилась. Она была заказана Пьеро 20 декабря 1466 г. за 32 золотых флорина. Пьеро должен был с обеих сторон изобразить Благовещение и – что следует именно отметить – красками на масле (документ перепечатан: Milanesi. Scritti varj sulla storia dell'Arte Toscana-Siena, 1873).

38. В Ареццо не сохранилось ни одной из фресок Пьеро, названных Вазари.

39. Весь алтарный образ находится в Пинакотеке в Перудже. Пределла этого образа, во всяком случае, написана не Пьеро. Датировка очень затруднительна.

40. Не сохранилась.

41. В "Жизнеописании» Бартоломео делла Гатта Вазари называет этого художника Аньоло ди Лорентино. Ни год рождения, ни год смерти его не известен (Milanesi. Т. III 1880, считает, что Лорентино умер в 1506 г.). На основании стилистических сопоставлений ему приписывалось несколько вещей в Ареццо, но эти атрибуции гадательны.

42. В немецком переводе «Жизнеописаний» Вазари под ред. Gottschewski и G. Gronau) (1910, т. IV, с. il , примеч. есть указание со ссылкой на L'Arte (IX. 1906. с. 305), что несколько голов из этой фрески были открыты V. Tavanti, который приписал их Пьеро.

43. Реставрационные работы обнаружили эту фреску.

44. Портреты во Дворце приоров погибли в 1533 г., когда это здание было разрушено. Удивительно, что Вазари не замечает этого.

45. Пьетро Вануччи, прозванный Перуджино (1446-1523), умбрийский живописец, учитель Рафаэля. Учился v Пьеро, по-видимому, во время пребывания последнего в Перудже.

46. Вазари говорит о церкви Сант Агостино в Ареццо. Названная работа Перуджино не сохранилась.

47. См. примеч. 32.

48. Это свидетельство Вазари следует принимать со всяческой осторожностью: документально известно (см. примеч. 28), что Пьеро работал еще в 1478 г., а 5 июля 1487 г. написал завещание «здоровый духом, разумом и телом («sanus mente, intellectu et corpore"), как это явствует из публикаций (Milanesi. Nuovi documenti… P. 141).

49. В документе, впервые опубликованном Corrazini (Р. 60) читаем: «Пьеро, сын Бенедетто деи Франчески, знаменитый живописец, похоронен октября 12 дня 1492 года в аббатстве» – «maestro Pietro di Benedetto de'Franceschi pittore famoso, a di 12 ottobre 1492 sepolto in Badia». Год рождения Пьеро не известен (1406?). Аббатство впоследствии стало кафедральным собором.

50. Урбинская библиотека теперь находится в Ватикане. Там находится трактат Пьеро «О пяти правильных телах Рукописные списки «живописной перспективы» есть в Амброзиане в Милане, в Париже, в Лондоне и в Палатинской библиотеке в Парме. Последняя рукопись была издана Винтербергом (см. примеч. 1).

ЖИЗНЬ САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ, ЖИВОПИСЦА ФЛОРЕНТИЙСКОГО

Перевод Ю. Верховского, примечания А. Губера

В те времена великолепного Лоренцо Медичи Старшего^1, которые, в самом деле, по обилию гениальных личностей были золотым веком, процветал еще Алессандро, прозванный по нашему обычаю (ниже увидим по какой причине) Сандро ди Боттичелли. Он был сыном Мариано Филипепи, флорентийского гражданина, который старательно воспитал его и дал ему образование по всем предметам, какие в то время обычно преподавались юношам, прежде чем они станут за прилавок. И хотя он легко выучился всему, чему учили, однако постоянно пребывал в беспокойстве и никогда не удовлетворялся никаким обучением чтению, письму или счету, – так что отец, которому надоела такая сумасбродная голова, с отчаяния посадил его за ювелирное дело вместе со своим кумом, по прозванию Боттичелло^2, весьма опытным тогдашним мастером этого искусства. В пору было величайшее дружелюбие и как бы непрерывное общение между ювелирами и живописцами; благодаря этому Сандро, который был личностью даровитой и весь предавался рисованию, теперь увлекся живописью и решил всецело отдаться ей. Он открыл свою душу отцу, а тот, поняв склонность его ума, отвел его к фра Филиппо дель Кармине^3, превосходнейшему живописцу того времени; Сандро мог удобно у него учиться как он сам того желал. И вот целиком отдавшись этому искусству, он настолько точно следован приемам своего учителя и подражал ему, что фра Филиппо проникся к нему любовью и так его стал учить, что скоро он достиг никем неожиданной высоты. Еще юношей написал он во флорентийской Меркатанции «Силу»4между картин, изображавших доблести и исполненных Антонио и Пьеро дель Поллайоло. В церкви Сан Спирито во Флоренции написал он в капелле Барди картину, тщательно сделанную и удачно законченную, где с величайшей любовью выполнены несколько олив и пальм^5. В монастыре конвертиток он исполнил картину для местных монахинь^6 и подобным же образом написал другую в монастыре Сан Барнаба^7. В Оньиссанти он написал фреской на переборке у дверей, ведущих на хоры, изображение св. Августина по заказу семьи Веспуччи; здесь он стремился превзойти всех, кто писал в это время, в особенности же Доменико Гирландайо, который на противоположной стороне изобразил святого Иеронима^8. На это он положил много старания. Произведение это удалось выше всяких похвал, так как в голове святого выражено то глубокое раздумье и острая утонченность, которые обычно присущи людям глубокомысленным и постоянно погруженным в исследование предметов высоких и многотрудных. Эта картина, как сказано в «Жизнеописании» Гирландайо, в том же 1564 году была перенесена со своего места целой и невредимой. Достигнув благодаря этому произведению почета и известности, Сандро от Шелкового цеха получил заказ на изображение в Сан Марко венчания Мадонны и хора ангелов, что и было нарисовано и выполнено им с отменным успехом^10. В доме Медичи для Лоренцо Старшего он исполнил множество вещей, в особенности же замечательно Палладу под пламенеющими деревьями, извергающими огонь; он написал ее в человеческий рост; там же – изображение св. Себастьяна^11. В церкви Санта Мария Маджоре, во Флоренции, возле капеллы Панчиатики находится Скорбь о Христе с маленькими фигурами, прекрасна^12.

Для города в различных домах он написал своею рукой тондо^13, а равно довольно много обнаженных женщин, из числа коих еще поныне в Кастелло, вилла герцога Козимо, находятся две аллегорические картины: одна – рождающаяся Венера, в окружении ветерков и зефиров, которые увлекают ее на землю вместе с амурами^14, и другая – также Венера, которую грации, олицетворяющие весну и изображенные с особенным изяществом, украшают цветами^15.

В доме Джованни Веспуччи, ныне Пьеро Сальвиати, на улице Сорви, он написал на стенах одной из комнат много картин, заключенных в орнаменты орехового дерева, в виде обрамлений и шпалер с многочисленными фигурами, в высшей степени живыми и прекрасными^16.

Подобным же образом в доме Пуччи он изобразил на четырех изящных и прекрасных по живописи картинах с маленькими фигурами новеллу Боккаччо о Настаджо дельи Онести^17, а в кругу – "Богоявление»18. В монастыре Честелло в одной из капелл он написал на доске «Благовещение»19.

В церкви Сан Пьетро Маджоре, у боковых дверей, он исполнил по заказу Маттео Пальмиери картину с бесчисленным количеством фигур, а именно – «Успение Богоматери» с аллегорическим изображением небесных кругов – патриархи, пророки, апостолы, евангелисты, мученики, исповедники, мудрецы, девы, иерархи – все это по рисунку, данному Маттео, который был ученым и умным человеком. Это произведение Сандро выполнил с мастерством и тщательнейшей законченностью. В низу картины изображен коленопреклоненный Маттео, а также его жена. Однако хотя это и было прекраснейшее произведение и должно было бы победить всякую зависть, тем не менее, нашлись несколько зложелателей и клеветников, которые, не имея возможности осудить его в другом отношении, стали говорить, что и Маттео и Сандро совершили здесь тяжкий грех ереси. Верно, это или нет – это не подлежит моему суждению, но достаточно сказать, фигуры, изображенные Сандро на этой картине, поистине достойны всяческой похвалы в силу той трудности, какую он преодолел, вычерчивая небесные круги и распределяя фигуры ангелов в разнообразных ракурсах, различные видимые с разных точек зрения, и исполняя все это великолепным рисунком^20.

В то же время Сандро была заказана маленькая картина с фигурами (каждая размером в три четверти локтя), которая была помещена в Санта Мария Новелла между двумя дверями главного фасада церкви – по левую руку, если войти в средние двери; на ней изображено поклонение волхвов, и здесь в фигуру первого старика, целующего ногу Спасителя и растроганного до слез вложено столько чувства, что видишь, что вот он наконец достиг цели длинного-длинного пути. Фигура же этого царя есть точный портрет Козимо Медичи Старшего, самый живой и самый похожий из всех имеющихся в наши дни. Второй, изображающий Джулиано Медичи, отца папы Климента VII, очевидно всей душой сосредоточился в благоговейном поклонении младенцу и подносит ему свой дар. Третий, коленопреклоненный и словно в своем благоговении приносящий ему благодарность и исповедующий в нем истинного Мессию, изображает Джованни, сына Козимо.

Невозможно описать красоту, какую выразил Сандро в головах, изображенных на этой картине и представленных в разнообразных поворотах: эта – с лицом, глядящим прямо, та – в профиль, одна – с полуопущенными глазами, другая – поникшая и во многих иных положениях и в разнообразии выражений юных и старых лиц, со всевозможным своеобразием, изобличающим все совершенство его мастерства. Он выразил различие между свитами трех царей таким образом, что ясно видно, кто – слуга одного, кто – слуга другого; это, несомненно, произведение удивительнейшее: и по колориту, и по рисунку, и по композиции оно исполнено так прекрасно, что любой художник ныне бывает им поражен^21. И вот как во Флоренции, так и за ее пределами Сандро настолько прославился, что когда папа Сикст IV приказал соорудить капеллу в римском дворце, то, желая ее расписать, распорядился, чтобы он стал во главе этой работы, и здесь он выполнил своею рукой следующие сюжеты: Христа, искушаемого дьяволом, Моисея, убивающего египтянина, и утоляющих его жажду дочерей Иетро Мидианита, затем огонь, спадающий с неба и карающий сыновей Аарона; наконец, некоторых святых пап, в нишах над картинами^22. Этими работами он приобрел славу и первенствующее имя среди многочисленных флорентийских и других художников, работавших вместе с ним и с ним соперничавших, а от папы получил изрядную сумму денег, которую тотчас же истратил до конца, еще не выезжая из Рима и живя, согласно своему обыкновению, как придется. Одновременно он закончил ту часть росписи, которая досталась на его долю, и, открыв ее, сейчас же вернулся во Флоренцию.

Здесь он, как человек полный неожиданностей, комментировал часть «Божественной комедии'», иллюстрировал и издал «Ад», на что потратил весьма много времени^23. Он ничего не зарабатывал, и это было причиною бесконечных неурядиц в его жизни.

Он издал еще много исполненных им рисунков, но в плохой манере, потому что резьба была выполнена дурно. Из них лучшее, что сделано им, – это «Триумф Веры» фра Джироламо Савонаролы из Феррары^24. Он сделался как бы одним из приверженцев его секты; это было причиною того, что он оставил живопись и, не имея средств к существованию, впал в величайшее разорение. Упорствуя в этом направлении, он сделался (как их тогда называли) «плаксою» и отбился от работы^25. Так, в конце концов, он дожил до старости и был до такой степени беден, что, вероятно, умер бы с голоду, если бы, пока он еще был в живых, его не поддерживал Лоренцо де Медичи, для которого он помимо многого другого достаточно поработал при постройке госпиталя в Вольтерре^26, а вслед за Лоренцо и многие поклонники его дарования.

Кисти Сандро принадлежит картина круглой формы – изображение Мадонны с несколькими ангелами в рост в церкви Сан Франческо у входа в монастырь Сан-Миньято. Оно было известно как прекраснейшее произведение^27.

Сандро был человек очень приятный и любил пошутить с учениками и друзьями. По этому поводу, как рассказывают, что один его ученик, именем Бьяджо, сделал для продажи тондо, в точности сходное с вышеописанным. Сандро продал его одному гражданину за шесть флоринов золотом, подошел к Биаджо и сказал ему: «Я, наконец, продал твою картину; поэтому, сегодня же повесь ее, пожалуйста, повыше: вид ее от этого выиграет, а завтра утром пойди на дом к этому гражданину и приведи его сюда, чтобы он увидал ее в самом лучшем положении и на своем месте; тогда и получишь деньги». – «О, как хорошо вы сделали,

учитель», – сказал Биаджо, а затем пошел в мастерскую, поместил тондо достаточно высоко и отправился. Между тем Сандро и Якопо – другой его ученик – вырезали из картона восемь капюшонов, таких, какие носят граждане, и белым воском прикрепили их над головами восьми ангелов, которые на этой картине были изображены вокруг Мадонны. Наступило утро – и вот идет Биаджо вместе с гражданином, купившим эту картину, который знал, что готовится шутка. Входят они в мастерскую, Биаджо поднимает глаза и видит свою Мадонну не среди ангелов, а среди флорентийской синьории, заседающей в этих капюшонах. Он чуть было не закричал и хотел извиниться перед покупщиком; но, видя, что тот молчит и даже еще хвалит картину, удержался. Наконец Биаджо отправился домой вместе с гражданином и получил в оплату шесть флоринов, за которые учитель продал картину; потом он вернулся в мастерскую, как раз когда Сандро и Якопо успели убрать картонные капюшоны, и увидел, что его ангелы – ангелы, а не горожане в капюшонах. Тут он остолбенел от изумления и не знал, что подумать. В конце концов он повернулся к Сандро и сказал: «Учитель, не знаю: сон ли мне снился, или все это правда. У этих ангелов, когда я пришел сюда, оказались на головах красные капюшоны, а теперь их нет: что все это означает?» – «У тебя помутилось в голове», – отвечал Сандро. – Эти деньги сбили тебя с толку. Если бы это случилось на самом деле, неужели ты думаешь, что этот гражданин купил бы картину?» – «В самом деле», – согласился Биаджо, – ведь он мне ничего не сказал; а все-таки странная вещь мне привиделась». В заключение все остальные ученики окружили его и столько ему наговорили, что он поверил, будто у него действительно было помрачение ума^28.

Однажды рядом с Сандро поселился суконщик и поставил у себя целых восемь станков, которые во время работы шумом подножек и стуком ящиков, но только оглушали бедного Сандро, но сотрясали весь дом, так что стены ходили ходуном. И из-за того, и из-за другого ему невозможно было ни работать, ни вообще оставаться в доме. Он несколько раз просил соседа как-нибудь устранить это беспокойство, но тот отвечал, что он волен делать у себя дома все, что ему заблагорассудится. Тогда Сандро рассердился и на своей стене, которая была повыше соседской и не очень крепка, взгромоздил огромнейший камень, величиной с целый возище, приведя его в положение неустойчивого равновесия, так что казалось – вот только чуть дрогнет стена, и он свалится и сотрет в порошок и крышу, и потолок, и сукна, и станки соседа. Тот перепугался такой страшной опасности и уже сам теперь прибежал к Сандро, но получил ответ своими же словами: что, мол, он волен делать у себя дома все, что ему заблагорассудится. Не добившись другого исхода, он был вынужден пойти на благоразумное соглашение и обходиться с Сандро по-добрососедски.

Еще рассказывают, что Сандро, шутки ради, обвинил перед викарием одного своего приятеля в ереси, а тот явился и спросил, кто его обвиняет и в чем. Когда ему сказали, что это Сандро, который говорил, будто он придерживается мнения эпикурейцев, что душа умирает вместе с телом, то он потребовал очной ставки с обвинителем перед судьей. Когда Сандро явился, он сказал: «Я действительно такого мнения относительно души Сандро, потому что он животное. Сверх того, не кажется ли вам, что он еретик, потому что, не учась и едва умея читать, он комментирует Данте и упоминает имя его всуе». Еще рассказывают, что он любил свыше всякой меры всех занимающихся искусством, кого только знал, и очень заботился них; но неумение устраивать свои дела и беспечность погубили его. Под конец он сделался стар и беспомощен, ходил с двумя клюками, потому что не мог выпрямиться, и умер от болезни и дряхлости, дожив до семидесяти восьми лет, и был погребен в церкви Оньиссанти во Флоренции в 1515 году^29.

В гардеробной герцога Козимо находятся писанные им две прекраснейшие женские головы: одна из этих женщин, по преданию, возлюбленная Джулиано де Медичи, брата Лоренцо^30; другая – мадонна Лукреция де Торнабуони, супруга названного Лоренцо^31. Там же, вероятно, Вакх кисти Сандро, поднимающий обеими руками бочонок и подносящий его к губам, – изображение чрезвычайно изящное^32, а в пизанском соборе, в капелле делль Импаллиата, он начал картину, изображающую Успение, с хором ангелов, но после она ему не понравилась и он оставил ее неоконченной^33. В церкви Сан Франческо в Монтеварки он написал главный запрестольный образ^34, а в Приходской церкви Эмполи написал двух ангелов на той стороне, где находится св. Бастиан, работы Росселино^35. Он также был одним из первых, кто начал исполнять хоругви и другие драпировки при помощи цветных нашивок, чтобы тона не выцветали и обозначали цвет знамени с каждой стороны.

Его рукою исполнен также балдахин в Ор Сан Микеле, весь покрытый изображениями Мадонны, разнообразными и прекрасными^36. Эта работа показывает, насколько такой способ исполнения лучше сохраняет полотно, нежели это делают клеевые краски, которые его прорывают и дают ему мало жизни; тем не менее по их дешевизне сейчас в ходу именно клеевые краски, а не другие.

Рисовал Сандро из ряда вон хорошо, настолько, что долго после него художники старались приобретать его рисунки; и в нашем альбоме имеется несколько таковых, исполненных с великою опытностью и знанием дела^37. Его работы изобилуют фигурами, как можно видеть на сделанных по его рисункам вышивках покрова креста, который несет в процессии братия церкви Санта Мария Новелла^38. Сандро заслужил великую похвалу всеми написанными им картинами, которые он всегда желал исполнять с любовью и тщательностью; так создал он вышеназванное изображение волхвов в Санта Мария Новелла – произведение поистине чудесное^39. Еще чрезвычайно хорошо небольшое тондо его кисти, которое можно видеть в комнате приора церкви дельи Анджели во Флоренции: маленькие, но весьма грациозные фигуры, исполненные с величайшей обдуманностью^40. Тем же величием, как названное изображение волхвов, отличается его картина, принадлежащая мессеру Фабио Сеньи, флорентийскому дворянину, изображающая оклеветание Апеллеса, – прекрасная до пределов возможного^41. Под этой картиной, которую сам художник подарил Антонио

Сеньи, закадычнейшему своему другу, ныне можно прочесть нижеследующие стихи названного мессера Фабио:

«Ныне запрет я кладу: не пытайтесь, владыки земные,

Лгать и вредить», – говорит малая эта доска.

Тот же запрет положил Апеллес и владыке Египта:

Царь был – и должную дань, царскую, он получил.

ПРИМЕЧАНИЯ А. Губера

1. Лоренцо Медичи Великолепный (1449-1492), вступил в управление Флоренцией в 1469 г. Старшим Вазари называет его в отличие от его внука (сына Пьеро) Лоренцо Урбинского.

2. О ювелире с этим именем ничего не известно. Предполагают, что Сандро назывался ди Боттичелли (botticello) маленький сосуд, бутылочка), так как это прозвище носил его брат Джованни.

3. Брат Филиппо Липпи, прозванный дель Кармино. 1406-1469), флорентийский живописец. Стилистическое родство ранних картин Боттичелли и Филиппо Лип- пи вскрывается совершенно отчетливо. Свидетельство Вазари о тесном содружестве ювелиров и живописцев вполне соответствует действительности: из наиболее известных современников Боттичелли Андреа Верроккио Андреа Поллайоло, Доменико Гирландайо были ювелирами, прежде чем стать живописцами.

4. В настоящее время «Сила» находится во Флоренции в Уффици, равно как и шесть других «добродетелей», исполненных братьями Поллайоло. «Сила» – одно из ранних произведений Боттичелли.

5. Вазари имеет в виду «Мадонну на троне с Иоанном Крестителем и Иоанном Евангелистом», находящуюся ныне в Берлинском музее. Датируется 1484-1485 гг., согласно документам, опубликованным Supino (Botticelli. 1900).

6. По-видимому, это была одна из многочисленных Мадонн, написанных Боттичелли, но какая именное – невозможно указать. В настоящее время эта «Мадонна на троне со святыми» находится во Флоренции в Уффици (прежде в Академии). Поступила в плохом состоянии. Датируется примерно 1474 г.

7. "Августин» находится на прежнем месте, в церкви Оньиссанти. Гирландайо написал св. Иеронима в 1480г.,

8. Боттичелли св. Августина – немного позже.

9. Смотри «Жизнеописание» Гирландайо, в настоящем издании отсутствующее.

10. Ныне это «Венчание Богоматери и четырех святых» находится в Уффици во Флоренции. Датировка этой картины затруднительна: Stcinmann (Botticelli. 1897) считает, что она написана Боттичелли до поездки в Рим (1481), a Supino относит ее к последнему периоду деятельности Боттичелли и датирует ее 1496-1497 гг.

11. "Паллада» считалась утерянной. Найденная в конце XMX в. "Паллада, укрощающая кентавра» Боттичелли (Флоренция, дворец Питти) не соответствует описанию Вазари. О той «Палладе», которую он имел в виду, можно составить представление по ковру, опубликованному: Muntz E. Histoire de l'art pendant la Renaissance (ср.: Ultihinn. Bonner Studien fur Kekule. Berlin, 1831. S. 203), «Св. Себастьян», хранящийся ныне в Берлинском музее, был написан Боттичелли для Санта Мария Маджоре в январе 1473 г. (согласно анониму Гаддиано). Возможно, что эту картину имел в виду Вазари.

12. Ныне эта «Pieta» находится в мюнхенской Пинакотеке. Одно из поздних произведений Боттичелли написано, возможно, в 1495 г. под влиянием Савонаролы.

13. Известно несколько круглых картин (тондо) Боттичелли: «Магнификат» и «Мадонна с гранатом» (Флоренция, Уффици), «Мадонна из дома Каниджани» (Академия в Вене), «Мадонна с ангелом и Иоанном Крестителем» (Галерея в Турине), «Мадонна с ангелами» (Берлин), «Поклонение волхвов» (Национальная галерея в Лондоне), «Мадонна с младенцем, Иоанном Крестителем и ангелами» (Галерея Боргезе в Риме).

14. «Рождение Венеры» ныне находится в Уффици во Флоренции.

15. Эта картина, более известная под названием «Весна" («Primavera»), раньше находившаяся в Академии изящных искусств во Флоренции, в последнее время перенесена в Уффици. Обе названные картины наиболее популярны среди всего наследия Боттичелли: о них, особенно о «Весне», существует обширная специальная литература. Обе они датируются примерно 1483 г.

16. По-видимому, все эти картины погибли.

17. 5-я новелла 8-го дня «Декамерона». Картины эти неоднократно меняли своих владельцев, в последнее время (1907) они находились во Франции в собрании Spiridon. Принадлежность их Боттичелли сомнительна.

18. По-видимому, Ulmann (Botticelli. 1893. S. 64) прав, считая, что Вазари в данном случае имеет в виду круглое «Поклонение волхвов» Лондонской Национальной галереи, ранее приписывавшееся Филиппо Липпи.

19. Монастырь Честелло – с 1628 г. Санта Мария Маддалена деи Пацци. «Благовещение» было написано Боттичелли для Джованни Гварди. Алтарь этой капеллы был освящен 26 июня 1490 г., и потому можно предположительно эту картину датировать тем же годом. Ныне «Благовещение» находится в Уффици во Флоренции. Авторство Боттичелли, одно время оспаривавшееся, ныне признается безоговорочно.

20. "Успение Богоматери» (ныне в Национальной галерее в Лондоне) было заказано Боттичелли известным поэтом Маттео Пальмьери (ум. в 1475) для иллюстрации его стихотворного произведения «Город жизни» («La citta di vola»). Эта поэма, написанная под влиянием Данте, действительно была осуждена инквизицией, которая усмотрела здесь ересь Оригена об ангелах, оставшихся нейтральными при восстании Люцифера. Отражение этой ереси усмотрели и в «Успении». После многих неприятностей Пальмьери и Боттичелли были инквизицией оправданы. «Успение» было скомпоновано и разработано Боттичелли, но в исполнении принимали, несомненно, участие его ученики; некоторые современные искусствоведы (Шмарзов, Боде, Ульманн) вообще приписывают ее Франческо ди Джованни Боттичини (род. во Флоренции в 1446, умер там же в 1497). Данное место весьма характерно для религиозного индифферентизма Вазари, иронически высказывающегося о перенесении конфессиональных споров в область искусства и предпочитающего сохранить за собой право чисто художественных суждений. Религиозная (но не конфессиональная) точка зрения проникает в теорию маньеристов несколько позже, в трактате Цуккаро (1607).

21. Ныне это «Поклонение волхвов» находится в Уффици во Флоренции. Дошло в очень плохом состоянии, записано позднейшими художниками, и не исключена возможность, что сам Боттичелли оставил эту картину неоконченной.

22. Боттичелли пробыл в Риме с лета 1481 г. (27 окт. этого Года он упоминается в записях вместе с Козимо Росселли, Доменико Гирландайо и Пьетро Перуджино) по осень 1482 г., может быть, немногим позже (точная дата возвращения во Флоренцию неизвестна). Все названные Вазари фрески сохранились в более или менее удовлетворительном виде.

23. В 1481 г. во Флоренции была издана «Божественная комедия» с комментариями Кристофоро Ландино. Девятнадцать первых песен «Ада» были украшены виньетками, гравированными на меди. Весьма вероятно, что автор этих украшений пользовался (очень свободно) рисунками Боттичелли. Собственноручные рисунки Боттичелли ко всем трем частям «Божественной комедии» хранятся ныне в гравюрном кабинете в Берлине (85 рисунков) и в Ватикане в Риме (8 рисунков). Датируется эта сюита примерно 1485-1490 гг. о ней существует обширная специальная литература: Lippmann. Die Zeichnungen des S. Botticelli zu Dantes Gyttliche Komodie. 1806; Strzygowski. Die acht Handzeichnungen des Sandro Botticelli zu Dantes «Gуttliche Komodie». 1887; статьи в «Gazette des Beaux Arts»; G. Ephrussi (1885, 1 мая и 1 июля), A. Perate (1897, с. 196). Рисунки берлинского собрания были изданы в 1921 г.

24. Об этой гравюре ничего не известно.

25. Савонарола был сожжен во Флоренции в 1498 г. Возможно, что Вазари преувеличивает бедность Боттичелли, так как в том же году он владел вместе со своим братом Симоне домом и виноградниками. «Плаксами» (piagnoni) называли сторонников Савонаролы за то, что они вечно тянули заунывные псалмы.

26. Госпиталь в Вольтерре, о котором говорит Вазари, в последнее время был фермерским домиком князей Орсини, роспись погибла.

27. По-видимому, имеется в виду «Мадонна с ангелами» Берлинского музея. Датировка этой картины затруднительна, так как в ней принимали участие ученики Боттичелли (см. немного ниже анекдот по этому поводу).

28. Названные Вазари ученики Боттичелли – Биаджо и Якопо – не без труда отождествляются с исторически известными живописцами. По-видимому, Вазари имеет в виду Биаджо д'Антонио Туччи (1466-1515) и Якопо ди Доменико Папи (Тоски, 1463-1530). Возможно, что был также другой Якопо-Якопо ди Франческо ди Доменико Филиппи (ум. в 1527).

29. Боттичелли умер 17 мая 1510 г., что удостоверяется церковными записями. И если он родился, как это принято считать, в 1447 г., то умер он в возрасте 63 лет (а не 78, как говорит Вазари).

30. Возлюбленной Джулиано Медичи была Симонетта Каттанео, жена Марко Веспуччи (1483-1506). Портрет ее пытались видеть в женском профильном портрете Штеделевского института во Франкфурте-на-Майне, написанном Боттичелли в 1476 г. (см.: Supino.,цит. соч.), и, с большим вероятием, в портрете музея в Шантильи, приписываемом Поллайоло. Во всяком случае, это предположение более вероятно, чем традиционное мнение, что Симонетта изображена на женском портрете галереи Питти, Принадлежность которого Боттичелли очень сомнительна.

31. Вазари ошибается: Лукреция Торнабуони была матерью Лоренцо и женою Пьеро. Женой Лоренцо была Клариче Орсини. Портрет Лукреции не сохранился.

32. Не сохранился.

33. Не сохранилось.

34. Не сохранился.

35. Вазари говорит об «Успении Богоматери» (см. примеч. 20).

36. Не сохранился.

37. Сохранившиеся рисунки Боттичелли находятся ныне во Флоренции – в Академии и в Уффици. Пожалуй, наиболее известный из рисунков Боттичелли – «Изгнанная» – находится в собрании князя Паллавичини в Риме.

38. Не сохранился.

39. См. выше у Вазари и примеч. 21.

40. Неизвестно, о каком маленьком тондо идет речь.

41. Ныне находится во Флоренции в Уффици. Сюжетом для этой картины послужил отрывок из Лукиана о клевете, популяризованный Леоне Баттиста Альберта в его «Трактате о живописи». Датировка этой картины затруднительна, но вряд ли это последнее произведение Боттичелли, как говорит Вазари.

ЖИ3Н Ь ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ, ЖИВОПИСЦА И СКУЛЬПТОРА ФЛОРЕНТИЙСКОГО

Перевод и примечания А. Эфроса

Небесным произволением на человеческие существа воочию проливаются величайшие дары, зачастую естественным порядком, а порой и сверхъестественным; тогда в одном существе дивно соединяются красота, изящество и обаяние, так что к чему бы ни обратился подобный человек, каждое его действие носит печать божественности, и, оставляя позади себя всех прочих людей, он обнаруживает то, что в нем действительно есть, то есть дар божий, а не достижения искусства человеческого именно это и видели люди в Леонардо да Винчи, в котором сверх телесной красоты, не получившей сколько-нибудь достаточной похвалы, была еще более чем безграничная прелесть в любом поступке; а дарование его было так велико, что в любых трудных предметах, к которым обращалась его пытливость, он быстро и совершенно находил решения, силы в нем было много, и соединялась она с легкостью; его помыслы и поведение были всегда царственны и великодушны, а слава его имени разлилась так далеко, что не только у своего времени было оно в чести, но еще сильнее возросло в потомстве после его смерти.

И в самом деле, дивным и божественным был Леонардо, сын Пьеро из Винчи^1; и он достиг бы великих итогов в науках и письменности, не будь он таким многосторонним и непостоянным. Потому что он принимался за изучение многих предметов, но, приступив, затем бросал их. Так, например, в математике за немногие месяцы, что он ею занимался, он достиг таких успехов, что непрерывными сомнениями и сложностями не раз ставил в тупик учителя, у которого обучался^2. Он уделил некоторое внимание и музыке, но вскоре решил в совершенстве изучить лишь игру на лире, как это и подобало человеку, наделенному от природы возвышенным и изящным духом, причем он божественно импровизировал песни. Все же, несмотря на все эти разнообразные увлечения, он никогда не бросал рисования и лепки, ибо это были вещи, которые больше всего другого привлекали его воображение. Приметив это и приняв во внимание возвышенность его характера, сер Пьеро, захватив с собой однажды несколько рисунков, отнес их Андреа Верроккьо, бывшему большим его приятелем, и убедительно просил его сказать, достигнет ли Леонардо, отдавшись рисованию, каких-либо успехов. Андреа пришел в такое изумление, увидев, насколько замечательны первые опыты Леонардо, что посоветовал Пьеро дать ему возможность посвятить себя этому. Тогда Пьеро принял решение отдать Леонардо в мастерскую Андреа^3. Леонардо же исполнил это с отменной охотой и стал упражняться не только в одной этой области, но и во всех тех, которые были связаны с рисованием. Его божественный и дивный ум был таков, что наряду с превосходнейшим знанием геометрии он в то же время сделал опыты не только в скульптуре^4, где он вылепил из глины несколько смеющихся женских голов, которые позднее были отлиты из гипса, равно как и детские головы, казавшиеся вышедшими из рук великого художника, но и исполнил ряд рисунков архитектурных, а именно чертежей и изображений различных зданий, при этом опять-таки именно он был тем самым, кто еще юнцом поставил вопрос о том, как использовать реку Арно, чтобы соединить каналом Пизу и Флоренцию. Он делал рисунки мельниц, сукновальных машин и приборов, которые можно было приводить в движение силой воды; но так как главным своим занятием он избрал живопись, то особенно упражнялся он над рисованием натуры; а при случае занялся он также изготовлением фигур из глины, одевая их мягкими, пропитанными гипсом тряпками и затем, терпеливо срисовывая их на куски тончайших тканей из полотна или старого, бывшего в употреблении, холста и, обрабатывая их кончиком и в черный и белый цвет, придавал им изумительный вид; об этом свидетельствуют несколько вышедших из-под его руки и имеющихся в моей книге рисунков^5. Кроме того, рисовал он и на бумаге с такой тщательностью и так прекрасно, что не было еще никого, кто мог бы с ним сравняться в тонкости: такова, например, принадлежащая мне и исполненная в карандаше светотенью голова, совершенно божественная. И так много дарования и страшной силы его проявления, соединенных с разумением и послушной памятью, было отпущено Богом этому гению и так прекрасно умел он передать рисунком от руки свои замыслы, что побеждая доводами и смущал доказательствами любое самонадеянное дарование.

Так он ежедневно делал модели и чертежи, показывающие, как с легкостью сносить горы и прорывать сквозь них туннели от одной долины к другой и как при помощи рычагов, кранов и винтов подымать и передвигать большие тяжести, а также как осушать гавани и отводить трубами воду из низин, ибо его мозг никогда не прекращал своих выдумок. Много его рисунков, с подобными замыслами и изобретениями, разбросаны среди нашего искусства, и я сам видел их изрядное количество. Точно так же потратил он время и на то, чтобы изобразить сплетение канатов, выполненное с таким расчетом, чтобы оно непрерывно шло из конца в конец, образовывая и заполняя целый круг. Это именно видим в исполненном гравюрой сложнейшем и превосходном рисунке, и середине которого стоят следующие слова: «Leonar- dus Vinci Academia». Среди его моделей и чертежей был один, при помощи которого он неоднократно пытался доказать многим выдающимся гражданам правившим тогда Флоренцией, возможность поднятъ флорентийский храм Сан Джованни и подвести под него лестницы, не разрушив его, и доказательства его были так убедительны, что это казалось осуществимым, хотя каждый после его ухода сознавал невыполнимость такой затеи.

Он был так обаятелен, что влек к себе сердца людей. И хотя он не обладал, можно сказать, никаким достатком и мало работал, он все же постоянно держал слугу и лошадей, любимых им особенно сильно, больше, нежели всех других животных, с которыми он обращался всегда с величайшей любовью и терпеливостью; он проявлял это также в том, что проходя неоднократно по местам, где торгуют птицами, он собственноручно вынимал их из клеток, уплачивая продавцу цену, которую тот назначал, и отпускал их, возвращая им утраченную свободу. Природа настолько во всем ублаготворяла его, что куда бы ни обращал он свою мысль, свой разум и душу, он проявлял везде столько божественности в действиях, что никто не мог сравняться с совершенством его находчивости, живости, доброты, любезности и обаятельности.

Обращает на себя внимание то обстоятельство, что Леонардо, при его понимании искусства, начинал много произведений, но никогда ни одного не довел до конца^7, так как ему мнилось, что рукой человеческой нельзя довести до художественного совершенства вещи, которые он замыслил, ибо в поисках своих он ставил себе задачи такой тонкости необычайности, что руками, как бы они ни были искусны, их разрешить нельзя. И таковы были его труды, что, занимаясь философией явлений природы, он пытался распознать особые свойства растений и настойчиво наблюдал за круговращением бегом луны и движением солнца. В юности своей, как было помянуто, он по решению сера Пьеро совершенствовался в искусстве у Андреа делла Верроккьо, который, выполняя заказчику картину – «Иоанн, крестящий Христа», поручил Леонардо написать ангела, держащего одеяние^8. И хотя тот был юнцом, однако выполнил это так, что ангел Леонардо вышел много лучше, нежели фигура Верроккьо. Это явилось причиной того, что никогда больше Андреа не хотел прикасаться к живописи, считая обидным, что у мальчика больше мастерства, нежели у него. Получил Леонардо заказ исполнить, для портьеры, которую должны были во Фландрии выткать золотом и шелком для португальского короля, картон с изображением грехопадения Адама и Евы в раю земном; для этого Леонардо нарисовал кистью приемом светотени с бликами света луг с бесчисленными растениями и кое- какими животными; и поистине можно сказать, что по тщательности и правдоподобию ни один талант на свете не мог бы сделать что-либо подобное. Там изображено фиговое дерево, воспроизведенное с перспективными сокращениями листьев и рисунком ветвей так любовно, что ум мутится при одной мысли, что у человеческого существа может быть подобное терпение. Там же изображена пальма, у которой закругленности плодов проработаны с таким великим и поразительным искусством, что только терпение и гений одного Леонардо могли это сделать. Произведение это, впрочем, осуществлено не было, а картон к нему, подаренный дядей Леонардо, находится в благородном доме великолепного Оттавиано Медичи^9.

Рассказывают, что когда сер Пьеро да Винчи бы л как-то за городом, то пришел к нему некий поселянин с добрососедской просьбой: взять с собой но Флоренцию для росписи круглый щит, который он собственноручно сделал из срубленного фигового дерева. Тот охотно сделал это, так как поселянин был большой мастер ловить птиц и удить рыбу, и сер Пьеро широко пользовался его умением. Поэтому он отвез щит во Флоренцию и, не говоря Леонардо ничего о том, кем это сделано, поручил ему покрыть щит какой-либо живописью. Леонардо же взяв как-то раз этот щит в руки и увидя, что он крив и плохо сработан и занозист, стал выправлять его на огне и затем, отдав токарю, сделал его из покоробленного и занозистого гладким и ровным. Потом, облевкасив его и обработав на свой лад, стал придумывать, что бы можно было нарисовать на нем такое, что пугало бы любого приближающегося, наподобие того впечатления, какое вызывает голова Медузы. Для этого Леонардо в одну из комнат, куда не заходил никто, кроме него, натаскал хамелеонов, ящериц, сверчков, змей, бабочек, саранчу, летучих мышей и других странного вида подобного рода тварей, и из их множества, разнообразно сопоставленного, образовал некое чудище, чрезвычайно страшное и жуткое, которое выдыхало яд и наполняло воздух пламенем, при этом он заставил помянутое чудище выползать из темной расселины скалы, брызжа ядом из раскрытой пасти, огнем из глаз и дымом из ноздрей до такой степени причудливо, что в самом деле это имело вид чудовищной и ужасной вещи. Сам же был так поглощен ее изготовлением, что, хотя в комнате стоял совершенно не выносимый смрад от издыхающих животных, Леонардо его не чувствовал по великой своей любви к искусству. Покончив с этой работой, о которой больше не спрашивал ни крестьянин, ни отец, Леонардо сказал этому последнему, что он может прислать за щитом, когда захочет, так как поручение выполнено. И вот, когда как-то утром сер Пьеро зашел за щитом в комнату и постучался у двери, Леонардо, открыв ему, попросил несколько обождать и, вернувшись в комнату, поставил щит на мольберт на свету и приспособил окно так, что оно давало приглушенное освещение. После этого он впустил отца посмотреть. Ничего не ожидавший сер Пьеро, при одном же взгляде, сразу отшатнулся, не веря, что это был тот самый щит и что изображение, которое он видит, есть живопись; когда же он попятился назад, Леонардо удержал его, говоря: «Эта вещь служит тому, ради чего она сделана; поэтому возьмите ее и отнесите, ибо таково действие, которое следует ждать от произведений». Эта работа показалась серу Пьеро более чем удивительной, и он с великой похвалой отозвался о занятных словах Леонардо; потом, купив потихоньку у торговца другой щит, на котором было изображено сердце, пронзенное стрелой, он отдал его поселянину, оставшемуся ему благодарным на всю жизнь. Затем сер Пьеро тайно продал работу Леонардо каким-то купцам во Флоренцию за сто дукатов, а спустя короткое время она попала в руки герцога Миланского, которому эти купцы продали ее за триста дукатов^10.

Далее Леонардо сделал изображение Мадонны, принадлежавшее впоследствии папе Клименту VII, превосходное по качеству, причем среди разного рода изображенных предметов он написал наполненный водой графин с несколькими цветами в нем, изобразив, не говоря уже о чудесном правдоподобии, так отпотевание воды на поверхности, что она

казалась живее живого^11. Для Антонио Сеньи, закадычного своего друга, нарисовал он на листе Нептуна, и рисунок был сделан с такой тщательностью, что изображение казалось совсем живым^12. Там было нарисовано взбаламученное море, колесница влекомая морскими конями, вместе с разными чудовищами, дельфинами и ветрами, и несколько прелестнейших голов морских божеств; этот рисунок был поднесен сыном Сеньи, Фабио, мессеру Джованни Гадди при нижеследующей эпиграмме:

Pinxit Virgilius Neptunum, pinxit Homerus

Dum maris undisoni der vada flectit equos

Mente quidem vates illum conspexit uterque

Vincius est oculis, jureque vincit e as.

Дал нам Нептуна Гомер, дал его нам и Вергилий:

Как по ревущим волнам гонит он коней своих?

Только и тот и другой его дали для помыслов наших,

Винчи же дал для очей, – этим он тех превзошел.

Взбрело ему на мысль написать масляными красками голову Медузы с клубком змей вместо прядей волос – самая странная и причудливая выдумка, какую только можно себе представить. Но так как подобное произведение требует времени, то оно осталось, как это было почти со всеми его вещами, не законченным^13. Оно находится среди других превосходных вещей во дворце герцога Козимо вместе с полуфигурой ангела, поднимающего к небу руку, изображенную в постепенно приближающемся сокращении от плеча к локтю, а другую – прижатой ладонью к груди^14. Достойно изумления, что гений, стремясь придать своим произведениям большую выпуклость, применял преимущественно темные тени, чтобы получить еще более темные фоны, и изыскивал такую черную краску, которая еще темнее, нежели остальные черные цвета для того, чтобы светлые краски при таком сопоставлении казались бы еще более светящимися; в конце концов, при этом способе он дошел до такой темноты, что в его работах не осталось ничего светлого и они имели скорее вид произведений, изображающих ночь, нежели тонкости дневного освещения, а между тем все это явилось итогом поисков большей выпуклости и стремления к пределу художественного совершенства. Он испытывал такое удовлетворение при виде какого-нибудь человека со странной головой, или запущенной бородой или волосами, что мог целый день бродить следом за такой понравившейся ему фигурой; при этом запечатлевал ее в своей памяти, что, придя, зарисовывал ее, как если бы она сейчас перед ним стояла^15. Таков у него ряд голов мужских и женских; и у меня самого, в не раз уже помянутом собрании рисунков есть подобного рода вещи, выполненные им собственноручно пером. Таково же изображение Америго Веспуччи, представляющее прекраснейшего старца, нарисованную углем, а также голова цыганского атамана Скарамучча, принадлежавшая впоследствии к мессеру Донато Вальдамбрини из Ареццо, канонику в Сан Лоренцо, и полученная им от Джамбуллари^17. Начал он также на дереве «Поклонение волхвов», в котором есть много превосходного и в особенности головы; оно находилось в доме Америго Бенчи, что против лоджии дома Перуцци, но осталось столь же незаконченным, как и другие его произведения^18. Случилось, что, когда умер Джован Галеаццо, герцог Миланский, и в герцогский сан был в 1494 возведен Лодовико Сфорца, Леонардо был с им почетом отправлен в Милан к герцогу, который очень любил игру на лире и которому он должен был играть. Леонардо взял с собой этот инструмент, который смастерил собственноручно большей частью из серебра в виде лошадиной головы, – вещь странную и новую, обладающую гармонией большой силы и величайшей звучностью; этим он одер жал верх над всеми музыкантами, сошедшимися туда для игры на лире^20. Сверх того, он был лучшим импровизатором стихов своего времени. Узнав о столь удивительных дарованиях Леонардо, герцог до такой степени пленился его достоинствами, что прямо-таки невероятно, поэтому он обратился к нему с просьбой написать алтарный образ «Рождества Христова», который герцог послал императору^21. Точно так же выполнил он в Милане у братьев доминиканцев в Санта Мария делла Грацие «Тайную вечерю» – вещь превосходнейшую и изумительнейшую^22; он придал головам апостолов такую величавость и красоту, что был вынужден оставить голову Христа незаконченной^23, ибо не чувствовал в себе сил изобразить ту небесную божественность, какой подобает образу Христа. Так и осталось это произведение в подобном виде, но миланцы относились к нему всегда с величайшим почтением, равно как и иноземцы, ибо Леонардо удалось выразить задуманное и показать то смущение, которое овладело апостолами, желающими знать, кто предал их господина. Потому-то и видны на их лицах любовь и страх и негодование или же скорбь из-за невозможности постичь мысли Христа. Это вызывает не меньшее удивление, нежели, с другой стороны, проявление непреклонности, ненависти и предательства в Иуде. Наконец, любая малейшая часть произведения обнаруживает невероятную тщательность вплоть до того, что даже в скатерти ткань передана так, что и в настоящем полотне она не яснее.

Рассказывают, что приор монастыря очень настойчиво требовал от Леонардо, чтобы он кончил свое произведение, ибо ему казалось странным видеть, что Леонардо целые полдня стоит погруженный в размышления, между тем как ему хотелось, чтобы Леонардо не выпускал кисти из рук, наподобие того, как работают в саду. Не ограничиваясь этим, он стал настаивать перед герцогом и так донимать его, что тот вынужден был послать за Леонардо и в вежливой форме просить его взяться за работу, всячески давая понять, что все это он делает по настоянию приора, Леонардо, знавший, насколько остер и многосторонен ум герцога, пожелал (чего ни разу не сделал он по требованию приора) обстоятельно побеседовать с герцогом об этом предмете: он долго говорил с ним об искусстве и разъяснил ему, что возвышенные дарования достигают тем больших результатов, чем меньше работают, ища своим умом изобретений и создавая те совершенные идеи, которые затем выражают и воплощают руки, направляемые этими достижениями разума. К этому он прибавил, что написать ему осталось еще две головы: голову Христа, образец которой не хочет искать на земле, и в то же время мысли его не так возвышенны, чтобы он мог своим воображением создать образ той красоты и небесной прелести, какая должна быть свойственна воплотившемуся Божеству; недостает также и головы Иуды, которая также вызывает его на размышления, ибо он не силах выдумать форму, которая выразила бы черты того кто после стольких полученных им благодеяний нашел в себе достаточно жестокости, чтобы предать своего господина и создателя мира; эту голову я хотел бы еще поискать; но, в конце концов, ежели не найдет ничего лучшего, он готов использовать этого самого приора, столь назойливого и нескромного. Это весьма рассмешило герцога, сказавшего, что он тысячекратно прав. Таким-то образом приор, смущенный, продолжал понукать полольщиков в саду, но оставил в покое Леонардо, который хорошо кончил голову Иуды, кажущуюся истинным воплощением предательства и бесчеловечности. Голова же Христа осталась, как было сказано, незаконченной. Благородство этой картины, как в отношении композиции, так и в отношении несравненной тщательности ее отделки вызвало у французского короля^24 желание перевезти ее в свое королевство. С этой целью он всячески старался найти архитекторов, которые сумели бы скрепить ее деревянными планками и железом так, чтобы ее можно было в сохранности перевезти, невзирая на то, каких расходов это потребует, – до такой степени он желал ее иметь. Но, то обстоятельство, что она была сделана на стене, не позволило его величеству осуществить свое желание, и картина осталась у миланцев. В той же трапезной, работая над «Вечерей», он изобразил на исполненном в старой манере «Распятии» портрет упомянутого Лодовико с первенцем его – Массимилиано, а с другого краю герцогиню Беатриче со вторым сыном Франческо оба они стали впоследствии герцогами Миланскими – и нарисовал он их божественным образом^25.

Пока Леонардо занимался этим произведением, он предложил герцогу сделать бронзового коня необычайной величины, чтобы увековечить память герцога Франческо, и начал его в таких огромных размер и повел дело так, что не смог никогда довести его до конца. Кое-кто высказывал мнение (ибо часто обычно суждения людей исполнены хитрой зависти), что Леонардо тут, как и в других своих работах нарочно начал так, чтобы не кончить; ибо при столь громадной величине должны были возникнуть неодолимые трудности в отливке из одного куска; в этом отношении можно поверить, что у многих действительно сложилось подобное мнение, ибо многие из его произведений не доведены до конца. На самом же деле следует иметь в виду, что его возвышеннейшая и совершеннейшая душа, ставившая себе слишком большие цели, наталкивалась на препятствия и, что виной тому являлось его стремление искать в совершенстве еще большего совершенства и в качественности еще большей качественности; таким образом, творению мешало желание, как говорит Петрарка. И действительно, те, кто видел сделанную Леонардо из глины модель огромных размеров, говорят, что никогда еще не видели они произведения более прекрасного и более могущественного. Модель существовала до той поры, когда Милан не заняли французы, предводительствуемые Людовиком, королем Франции, и разрушили ее^26. Точно так же погибла и небольшая модель из воска, которая почиталась совершенством, равно как книга анатомии лошади^27, написанная им для своих занятий. Позднее он приступил, но с еще большим усердием, к анатомии человека, при помощи и содействии в этом деле Маркантонио делла Toppo, превосходного философа, который читал тогда лекции в Павии и писал о данном предмете. Он, насколько я слышал, был одним из первых, кто стал изучать положения медицины учением Галена и освещать истинным светом анатомию. И в этом отношении он чудесно использовал гений, труд и руку Леонардо, составившего книгу с рисунками сангиной чертежами пером, в которых он собственноручно с величайшей тщательностью дал в перспективе, сокращениях и изображениях все кости скелета к ним присоединил, потом по порядку все и покрыл их мускулами: первые – скрепленные с костями, вторые – служащие опорными точками, третьи – управляющие движениями. И над каждой частью он написал неразборчивым почерком буквы, сделанные левой рукой в обратном виде таким образом, что тот, у кого нет навыка, не сможет их разобрать, ибо прочесть их можно только при помощи зеркала^28. Большая часть этих рукописей об анатомии пока находится в руках мессера Франческо да Мельцо^29, миланского дворянина, который во времена Леонардо был прекраснейшим отроком, очень им любимым, так же как ныне он – прекрасный благородный старец, дорожащий этими бумагами, хранящий их как реликвию вместе с портретом божественной памяти Леонардо; тому, кто читал означенные рукописи, кажется немыслимым, чтобы этот божественный дух так прекрасно рассуждал об искусстве и о мускулах, нервах и сосудах, причем обо всем этом с такой обстоятельностью. Точно так же некоторые рукописи Леонардо находятся в руках… 30миланского живописца, все написанные почерком справа налево и являющиеся рассуждениями о живописи и способах рисовать и писать красками^31. Помянутый живописец недавно приезжал во Флоренцию повидаться со мной, желая напечатать этот труд, и повез рукописи в Рим для осуществления издания. Что, однако, из этого получилось, мне неведомо.

Возвращаясь к произведениям Леонардо, скажу, что в это время прибыл в Милан французский король^32. В связи с этим дано было Леонардо поручение изготовить какую-нибудь диковинную вещь. И он соорудил льва, который мог делать несколько шагов, после чего у него раскрывалась грудь и являла внутренность, наполненную лилиями. В Милане же принял он на воспитание миланца Салаи, отличавшегося величайшей привлекательностью, красотой и обладавшего прекрасными кудрями пышными и вьющимися, которыми Леонардо всегда любовался. Он обучил его многим областям искусства, причем некоторые произведения, которые слывут в Милане работами Салаи, были исправлены Леонардо^34.

Вернувшись во Флоренцию, он узнал, что монахи сервиты поручили Филиппино изготовить большой алтарный образ для церкви Нунциаты; в связи с этим Леонардо довел до их сведения, что он сам выполнил бы подобную работу. Когда Филиппино узнал об этом, то, как человек обязательный он отказался от заказа; тогда монахи решили, чтобы за эту принялся Леонардо, и дали ему у себя помещение, предоставив содержание как ему самому, так и его семье^35. Это продолжалось много времени, однако к работе он так и не приступил. Наконец послал он картон с изображением Мадонны, св. Анны и Христа^36, который не только поверг в изумление всех художников, но, будучи окончен, привлекал в течение двух ночей в комнату на осмотр мужчин и женщин, молодых и стариков, словно на какое-то торжественное празднество. Это было вызвано желанием взглянуть на чудеса Леонардо, которые совершенно ошеломили весь этот народ. В лике Мадонны было явлено все то простое и прекрасное, что дать прелесть простоте и красоте Богоматери, словно Леонардо хотел показать ту скромность и то смирение, которыми полна девственница, исполненная гордости при виде красоты сына своего, которого с нежностью держит на коленях, в то время как пречистый взгляд замечает маленького св. Иоанна, резвящегося, играя с ягненком, к св. Анне, которая в веселии глядит, как ее земное потомство становится телесным, – замысел, поистине достойный ума и гения Леонардо; картон этот, как будет сказано ниже, был отправлен позднее во Францию. Сделал Леонардо и портрет Джиневры, супруги Америго, – прекраснейшую вещь^38; работу же у монахов он прекратил, и они передали ее снова Филиппино, который, однако, не успел ее закончить, застигнутый смертью^39. Взялся Леонардо выполнить для Франческо дель Джокондо портрет моны Лизы, жены его, и, потрудившись над ним четыре года, оставил его недовершенным. Это произведение находится ныне у французского короля в Фонтенбло.

Это изображение всякому, кто хотел бы видеть, показывает до какой степени искусство может подражать природе и дает возможность постичь это наилегчайшим образом, ибо в этом произведении воспроизведены те мельчайшие подробности, какие только может передать тонкость живописи. Поэтому глаза имеют тот блеск и ту влажность, какие обычно видны у живого человека, а вокруг них переданы все те красноватые отсветы и волоски, которые поддаются изображению лишь при величайшей тонкости мастерства. Ресницы, сделанные наподобие того, как действительно растут на теле волосы, где гуще, а где реже, и расположенные соответственно порам кожи, не могли быть изображены с большей естественностью. Нос со своими прелестными отверстиями, розоватым нежными, кажется живым. Рот, слегка приоткрытый с краями, соединенными алостью губ, с телесностью своего вида, кажется не красками, а настоящей плотью. В углублении шеи при внимательном взгляде можно видеть биение пульса. И поистине можно сказать, что это произведение было написано так, что повергает в смятение и страх любого самонадеянного художника, кто бы он ни был. Между прочим Леонардо прибег к следующему приему: так как мона Лиза была очень красива, то во время писания портрета держал людей, которые играли на лире, или пели, тут постоянно были шуты, поддерживавшие в ней веселость и удалявшие меланхолию, которую обычно придает живопись выполняемым портретам. У Леонардо же в этом произведении улыбка дана столь приятной, что кажется, будто ты созерцаешь скорее божественное, нежели человеческое существо; самый портрет почитается произведением необычайным ибо и сама жизнь не могла бы быть иною^40.

Благодаря совершенству произведений этого божественного мастера слава его возросла до такой степени, что все, кто ценил искусство, и даже город, пожелали, чтобы он оставил память о себе, и потому рассудили заказать ему какое-либо выдающееся и большое произведение, дабы украсить им приличное место и почтить его тем изяществом, гениальности и вкусом, какие столь проявляют себя в вещах Леонардо. Гонфалоньер^41 и знатные граждане были заняты окончанием новой стройки большой залы Совета, архитектура которой была установлена соответственно замыслу и плану его самого, Джулиано Сан Галла, Симоне Поллайоло, по прозванию Кронака, Микеланджело Буонарроти и Баччо д'Аньоло (как о том будет подробнее сообщено в своем месте); и когда это с большой быстротой было доведено к концу, то общественным декретом было обнародовано, что Леонардо поручается написать какую-либо прекрасную вещь; в соответствии с этим Пьеро Содерини, бывший тогда гонфалоньером правосудия, предоставил ему названную залу. Для исполнения этого поручения Леонардо начал в зале Папы в Санта Мария Новелла, картон с историей Никколо Пиччинино, военачальника герцога Миланского Филиппо, где он изобразил группу всадников, бьющихся из-за знамени, – вещь, признанную превосходнейшей и в высокой степени мастерства из-за удивительнейших замыслов, которые он применил при изображении этого смятения. Ибо в нем выражены ярость, ненависть и мстительность людей столь же сильно, как у коней; в частности лошади, переплетясь передними ногами, бьются зубами так, как бьются из-за знамени сидящие на них всадники; при этом один из солдат, стиснув знамя руками и налегши плечами, понукает лошадь галопу и, обернувшись лицом назад, прижимает к себе древко знамени, чтобы силой вырвать его из рук остальных четырех; а из тех – двое защищают его, ухвативши одной рукой, а другой, подняв меч и стремясь перерубить древко, причем один старый солдат, в красном берете, вопя, вцепился одной рукой в древко, а другой, замахнувшись кривой саблей наносит крепко удар, чтобы перерубить руки тем обоим, которые, скрежеща зубами, пытаются горделивым движением защитить свое знамя. А на земле между ногами коней, две взятые в ракурсе фигуры бьются между собой, причем один лежит плашмя, а другой солдат, над ним, подняв как можно выше руку заносит с величайшей силой над его горлом кинжал, тогда как лежащий, отбиваясь ногами и руками, делает все возможное, чтобы избежать смерти. Нельзя передать, какими разнообразными нарисовал Леонардо одежды солдат, равно как их шлемы и другие украшения, не говоря уже о невероятном мастерстве, какое он обнаружил в формах начертания лошадей, крепость мускулов которых и красоту стати Леонардо умело передавал лучше, нежели кто-либо. Рассказывают, что для выполнения этого картона он построил искусственное сооружение, которое, сжимаясь, поднимало его, а расширяясь, спускало. Задумав писать по стене масляными красками, составил он для подготовки стены смесь, однако такого грубого состава, что когда он принялся за живопись в упомянутом зале, то стала она отсыревать, и вскоре он прекратил работу, видя, что она портится^42.

Леонардо обладал возвышенной душой и в каждом своем поступке был отменно благороден. Рассказывают, что когда он пришел как-то в казначейство за месячным содержанием, получаемым с Пьеро Содерини, то казначей хотел выдать ему несколько свертков с полушками: он, однако, не пожелал принять их, заявив: я не копеечный художник. Когда его обвинили в нарушении условий и Пьеро Содерини выразил неудовольствие, Леонардо с помощью друзей своих сделал так, что собрал деньги и отнес их для возвращения. Однако Пьеро не захотел принять их.

При восшествии папы Льва он отправился в Рим43 с герцогом Джулиано Медичи, питавшим большое пристрастие к делам философии и особенно алхимии. Там, изготовив особенную восковую мазь, он делал из нее, во время прогулок, тончайших наполненных воздухом животных, которых он заставлял, надувая, взлетать наверх; когда же воздух выходил из них, они падали на землю. Одной ящерице чрезвычайно странного вида, найденной садовником Бельведера, он нацепил крылья, сделанные из кожи, содранной им с других ящериц, наполненные ртутью и трепетавшие, когда ящерицы двигались; кроме того, он приделал ей глаза, рога и бороду, приручил ее и держал в коробке; все друзья, которым он ее показывал, от страха пускались наутек. Часто приказывал он очищать от жира и пищи кишки крутенца (холощеного барана) и доводил их до такой тонкости, что их можно было уместить на ладони. А в другой комнате он поставил кузнечный мех, к которому прикрепил один конец помянутых кишок и надувал их до такой степени, что наполнял всю комнату, а она была огромная, так что тот, кто в ней находился, вынужден был забиваться в угол. Тем самым показывал он, что прозрачные и наполненные воздухом кишки, занимавшие вначале мало места, в конце концов, стали занимать много, и сравнивал людским дарованием. Он осуществлял бесконечное количество такого рода измышлений и делал опыты с зеркалами и применял причудливейшие способы, изготовляя масляные краски для живописи и лаки для сохранения сделанных произведений. В это время сделал он мессеру Бальдассари Турини из Пешии, управителю папской канцелярии небольшую картину, изображающую Мадонну с младенцем на руках, исполненную с бесконечной тщательностью и искусством. Однако по вине ли того, кто ее загрунтовал, или из-за собственных его сложнейших смесей, грунтов и лаков, эта картина весьма ныне попорчена. На другой небольшой картине написал он ребенка поразительной красоты и изящества. Оба эти произведения ныне находятся в Пешии, у мессера Джулио Турини^44. Рассказывают, что, получив однажды заказ от папы, он принялся тотчас же растирать масла и травы для лака. По этому поводу папой Львом было сказано: «Увы, никогда ничего не сделает тот, кто начинает думать о конце работы, еще не начав ее». Существовала величайшая распря между ним и Микеланджело Буонарроти^45, из-за этой ревности Микеланджело с соизволения герцога Джулиано покинул Флоренцию, призванный папой для работы над фасадом Сан Лоренцо. Леонардо же, узнав об этом, уехал тоже и направился во Францию^46, где король, обладавший несколькими его произведениями, выказал ему много благоволения и пожелал, чтобы он покрыл красками картон со св. Анной, но он по своему обыкновению долгое время отделывался словами^47. Под конец он состарился и много месяцев пролежал больным. И вот, узрев себя близким к смерти, принялся он прилежно изучать установления католичества и нашей благой и святой христианской веры и затем с обильными слезами исповедался и покаялся и, хоть не в силах был стоять на ногах, все же, поддерживаемый под руки друзьями и челядью, пожелал принять святое причастие вне постели. В это время прибыл король, который имел обыкновение часто и милостиво его навещать; из почтения к королю он, выпрямившись, сел на постели и стал рассказывать о своей болезни и о ее течении и при этом высказал, что он много согрешил против Бога и людей тем, что работал в искусстве не так, как подобало. Тут приключился с ним припадок, провозвестник смерти. Тогда король, поднявшись, взял его голову в свои руки, чтобы помочь ему и выказать свое благоволение и облегчить ему страдания; и его божественнейшая душа, сознавая, что большей чести удостоиться она не может, отлетела в объятиях упомянутого короля на семьдесят пятом году его жизни^48.

Кончина Леонардо опечалила свыше меры всех, кто его знал, ибо никогда еще не бывало человека, который бы воздал такую честь живописи. Блистательностью своей наружности, являвшей высшую красоту, он возвращал ясность каждой опечаленной душе, а словами своими он мог заставить любое упрямство сказать «да» или «нет». Своей силой он примирял любую неистовую ярость, и правой рукой гнул он стенное железное кольцо или подкову, как свинец. С равной доброжелательностью принимал он и выказывал внимание любому другу, будь тот богат или беден, лишь бы обладал он дарованием и доблестью. Он украшал и возвышал каждым своим действием любое смиренное и убогое жилище. Потому-то для Флоренции было поистине величайшим даром рождение Леонардо и бесконечной потерей – его смерть.

В искусстве живописи он сообщил технике масляных красок некоторую глубину, что позволило современным художникам давать большую силу и рельефность своим фигурам. А в скульптуре создал он образцы в трех бронзовых фигурах, которые находятся над северными вратами Сан Лоренцо, и хотя выполнены Джован Франческо Рустичи, однако сделаны по замыслам Леонардо^49; по своим очертаниям и совершенству мастерства они являются наилучшим литьем, какое только видано было по сей день. Леонардо оставил нам анатомию лошади и еще более совершенную анатомию человека. Потому-то это столь щедрое и божественное его дарование, несмотря даже на то, что на словах он сделал много больше, чем на деле, не дает никогда

угаснуть его имени и его славе. Вот почему и сказано было мессером Джован Баттиста Строцци в его честь следующее:

Так сам-один сей может побеждать

Всех прочих – Фидия и Апеллеса

И им вослед явившуюся рать.

Учеником Леонардо был Джованантонио Больтраффио^50 из Милана, человек очень живой и смышленый, который в 1500 году написал в церкви Милосердия возле Болоньи с величайшей тщательностью масляными красками на дереве Мадонну с младенцем на руках, св. Иоанном Крестителем, обнаженным св. Себастьяном и коленопреклоненным заказчиком, писанным с натуры, – произведение поистине прекрасное. На нем-то и написал он свое имя и то, что он был учеником Леонардо. Сделал он и другие вещи как в Милане, так и в иных местах, однако здесь достаточно упомянуть ту вышеназванную, являющуюся наилучшей. Таким же учеником был и Марко Уджони^51, который в Санта Мария делла Паче написал «Успение Богоматери» и «Брак в Кане Галилейской».

ПРИМЕЧАНИЯ А. Эфроса

1. Леонардо был побочным сыном нотариуса сера Пьеро из Винчи (близ Эмполи) и некой Катарины, местной же девушки. Какого происхождения была мать Леонардо? Анонимная биография (см. примеч. 19), написанная вскоре после смерти Леонардо в 1530-х гг. или в начале 1520-х, говорит о «хорошей крови» по материнской линии: «Леонардо да Винчи, флорентийский гражданин, хотя и являлся побочным сыном Пьеро из Винчи, но был по матери хорошей крови…» Однако поскольку сохранившиеся данные устанавливают, что после рождения Леонардо Катарина вышла замуж за крестьянина из той же местности, это явно свидетельствует, что она была из простонародья. Годом рождения Леонардо, согласно бесспорным архивным документам, является 1452. Нотариальное дело было в семье отца Леонардо наследственным, переходившим из поколения в поколение на протяжении двух столетий. Сер Пьеро принадлежал к числу виднейших, зажиточнейших нотариусов Флоренции, и его дом находился на площади Сан Фиренце возле баптистерия.

2. Инженерно-архитектурные наброски Леонардо, как и совокупность его научно-исследовательских рисунков – анатомических, естественно-испытательских и т. п. – были за последнее время предметом усиленного внимания и изучения, которые не только не уменьшили, но еще увеличили восторженную оценку гениального экспериментаторства Леонардо, данную Вазари. Во всех последних больших исследованиях, посвященных Леонардо, имеется обстоятельная характеристика и обширный репродукционный материал с рисунков Леонардо этого рода (ср.: Seidlis., Leonardo da Vinci, 2 тома, 1909; Edmund Hildebrandt. Leonardo da Vinci, der Kunstler und sein Werk, 1927; Wilhelm Suida. Leonardo und sein Kreig 1927, Oswald Siren. Leonardo de Vinci, l'artiste et l'homme 3 v. 1928).

3. Пребывание Леонардо в ученичестве у Андреа Верроккьо является точно установленным фактом, засвидетельствованным современными архивными данными. Оно началось в 1466 г. и продолжалось достаточно долго, чтобы утверждение Вазари, что Леонардо учил у Верроккьо «nella sua fanciulezza» – «в своем детстве» нуждалось в решительной поправке; так, в 1476 г. Леонардо продолжал все еще числиться учеником мастерской Верроккьо, хотя ему было двадцать четыре года, хотя с 1472 г. он уже был принят в живописный цех. В такой же капитальной поправке нуждается и рассказ Вазари (см. текст к примеч. 8) об отказе Верроккьо от живописи из-за превосходства отрока (un fanciulo) Леонардо. «Крещение Христа», о котором идет речь, было написано Верроккьо в 1470-х годах, когда Леонардо давно уже вышел из отроческих лет и обладал значительным художественным опытом, мастерская же Верроккьо продолжала существовать дальше и выполнять живописные заказы. Таким образом, утверждение Вазари является одним из тех «приемов противоположения, которые он часто вводил в композицию «Жизнеописаний», чтобы дать читателю осязательное, драматически заостренное представление о решительном превосходстве молодого ученика над старым учителем. Однако если в фактическом отношении Вазари произволе и, по существу его оценка достоинств ангела, написанного Леонардо, совершенно верна, и позднейшие исследователи, до новейших включительно, в сущности, только повторяют его характеристику.

4. Ранних скульптур Леонардо не сохранилось, равно как нет материалов, позволяющих проверить утверждение Вазари.

5. Представление об этого рода опытах Леонардо могут дать находящиеся в Лувре и Виндзоре этюды драпировок одежды (воспроизведение с них см.: Hildebrandt. Op. cit. № 190, 239, 240).

6. Существуют сделанные под влиянием этой «веревочной композиции» Леонардо гравюры на дереве Альбрехта Дюрера в шести вариациях – «Die sechs Knochcn» (воспроизведения см.: Walentin Scherer. Durer (Klassikerd. Kunst). 1928).

7. Это утверждение Вазари, настойчиво повторяемое им на всем протяжении «Жизнеописания» Леонардо, является опять-таки (см. примеч. 3) композиционным новеллистическим приемом, нужным для четкого проведения темы о художнике-экспериментаторе, каким дан Леонардо у Вазари. Оно не соответствует дальнейшим рассказам самого Вазари, перечисляющим ряд законченных произведений Леонардо. Однако в более ограниченном объеме это указание Вазари опирается на достаточное количество незавершенных работ Леонардо, чтобы оправдать желание Вазари подчеркнуть у Леонардо черту, занимавшую столько же его современников, столько и все последующие поколения.

8. Ср. примеч. 3. Картина находится в галерее Уффици. Указание на то, что ангел написан Леонардо, сделано еще при жизни Леонардо в 1510 г. Albertini в его описании Флоренции.

9. Картон «Адам и Ева» не сохранился и, видимо, погиб довольно рано, поскольку в позднейших источниках упоминания о нем не встречается.

10. Эта работа также не сохранилась.

11. Попытки старых исследователей отождествить с этой работой «Мадонну» из коллекции Боргези (Milanesi) или «Мадонну» мюнхенской Старой пинакотеки (№ 10 явно неудовлетворительны, видимо, эту «Мадонну» Клемента VII нужно считать погибшей.

12. Аналогичный рисунок, сделанный сангиной и изображающий Нептуна с четырьмя морскими конями, находится в виндзорском собрании рисунков Леонардо.

13. В Уффици есть картина «Голова Медузы», которая старые времена считалась работой Леонардо и получила, поэтому широкую известность. Эта атрибуция давно опровергнута, однако допустимо предположение, что названная флорентийская «Медуза» являлась, может быть, копией с исчезнувшего подлинника Леонардо или, по меньшей мере, подражанием ему, так что представление о характере вещи, которую так живописно характеризует Вазари, «Медуза» дает.

14. Миланези сообщает (т. IV, с. 26), что эта работа, дол время считавшаяся погибшей, была якобы найдена плохом состоянии неким торговцем-реставратором, восстановившим ее и продавшим «одному русскому синьору». В русских коллекциях, однако, ни одной, сколько нибудь похожей вещи не имеется. Более правдоподобно, хотя и не бесспорно, предположение Гронау (т. VI с немецкого перевода «Жизнеописаний», примеч. 13), что речь может идти об известной полуфигуре Иоанна Крестителя, находящейся в Лувре.

15. Эти карикатурные зарисовки сохранились в довольно большом количестве в собраниях леонардовских рисунков Виндзора, Оксфорда, Венеции и т. д. Указание Вазари на особое пристрастие Леонардо к уродам повторяет и Ломаццо в «Трактате о живописи» (кн II, гл. 3), рассказывая, что Леонардо, желая зарисовать ряд калек «устроил пиршество, на которое пригласил их и потешал разными забавами, заставлявшими их хохотать до упаду»; «donde egli osservando diligentissimomente tutti i loro gesti… e poi, dopo che furono partiti si ritiro in camera ed ivi perfettamente li disegno» – «он прилежнейшим образом наблюдал за ними и, по их уходе, уединился в мастерской и там, в совершенстве зарисовал их».

16. Рисунок не сохранился.

17. Может быть, как указывает Berenson, речь идет о рисунке углем, находящемся в Оксфорде.

18. Над «Поклонением волхвов», находящимся в Уффици, Леонардо начал работать в 1481 г. по заказу братии монастыря Сан Донато а Скоперто возле Флоренции, картина предназначалась для главного алтаря церкви и должна была быть оплачена 300 золотых флоринов. В Лувре хранится набросок пером, являющийся, по-видимому, одним из первых вариантов композиции «Поклонения». Неоконченная Леонардо работа была заменена в церкви Сан Донато спустя пятнадцать лет (1496) аналогичным произведением Филиппино Липпи.

19. Дата переезда Леонардо из Флоренции в Милан указана у Вазари ошибочно: Леонардо уехал в Милан на двенадцать лет раньше – в самом начале 1482 г. Frey и Gronau отмечают, что согласно анонимной биографии Леонардо содержащейся в «Кодексе XVII, 17» флорентийской Национальной библиотеки, Леонардо было тридцать лет, когда он отправился и Милан; это ведет к тому же 1482 г. Перевод этой «Биографии» Анонима см.: Волынский А. Леонардо да Винчи. 1909. Там же – первый на русском языке перевод самого «Жизнеописания Леонардо» Вазари, очень хороший для своего времени.

20. Об этом же говорит и названная выше анонимная биография Леонардо. Amoretti указывает, что в одном из кодексов Тривульцианы, содержащем трактат о музыке Прете Флоренцио, имеется миниатюра, изображающая Леонардо с лютней (chitarra) в руках.

21. Это «Рождество Христово», написанное Леонардо и посланное Лодовико Сфорца в дар германскому императору Максимилиану, не сохранилось.

22. «Тайная вечеря» давно уже находится в чрезвычайно плохом, чтобы не сказать уничтоженном, состоянии. Специальные реставрационные работы, недавно произведенные для укрепления остатков живописи, были предприняты слишком поздно и мало чему помогли. Портиться картина начала очень рано, уже в начале XVI века, Об этом говорит Вазари еще раз в «Жизнеописании Джироламо да Карпи». Время работы Леонардо над «Тайной вечерей» относится к 1495-1498 гг.

23. Указание Вазари, будто Леонардо оставил голову Христа неоконченной, так как не мог передать «небесную божественность, подобающую образу Христа», надо считать, как верно говорит Hildebrandt, «одной из обычных литературных прикрас любящего анекдоты аретинца». Нет ничего, что подтверждало бы слова Вазари. Скорее наоборот, известный рисунок головы Христа в миланском Брера, даже если он является копией ученика (что отнюдь не бесспорно), настолько замечателен обликом, что обязывает наличие и оригинала Леонардо,

24. Франциск I, только что воцарившийся после смерти Людовика XII, продолжавший начатую им войну с Ломбардией и вступивший в Милан в октябре 1515 г. после победы у Мариньяно, следствием которой было отречение Массимилиано Сфорца от миланского престола.

25. «Распятие» Джованни Донато Монторфано, миланского живописца, им подписанное и датированное 1495 г. Портреты герцогской семьи, сделанные Леонардо, в настоящее время настолько испорчены, что еще уловимы лишь их контуры.

26. Конный памятник должен был увековечить облик отца Лодовико Моро герцога Франческо I Сфорца, умершего в 1466 г. Леонардо работал над моделью в продолжение 1482-1489 гг. В 1490 г. он принялся за переработку ее наново. О величии задуманной композиции можно судить по количеству металла, потребного для отливки: по вычислению Леонардо, нужно было 100 000 фунтов бронзы. Однако действительно ли выполнению памятника помешали его неосуществимые размеры, как утверждает Вазари, или это один из его колоритных анекдотов, еще раз подчеркивающий экспериментаторство Леонардо? Что изготовление монумента шло с крайней медлительностью – это бесспорно: к 1499 г., т.е. через 17 лет после начала работы и через 9 лет после переделки первого варианта, еще не дошли до отливки, на площади перед дворцом стояла лишь модель. Однако возможно, что помеха тут была не в Леонардо, а в том, что у герцога Лодовико в смутные и злосчастные для него времена не было тех огромных сумм, которые нужны были для отливки памятника, он простоял в виде модели до 1499 г., когда Людовик XII Французский вступил в Милан и низверг Моро, а его гасконские стрелки из озорства расстреляли модель Gran Colosso. О разных замыслах композиции монумента можно судить по сохранившимся среди рисунков Леонардо наброскам конных статуй, равно как по замечательному бронзовому эскизу «коня со всадником», находящемуся в Будапештском музее (см.: Snida. Op. cit. II. 71-77; Ilildebrandt. Op. cit. II. 101-115).

27. Манускрипт «Анатомия лошади» среди рукописного наследства Леонардо не сохранился, дошли лишь отдельные наброски, например лист с лошадиными крупами в собрании виндзорской библиотеки.

28. В Виндзоре имеется ряд детально разработанных анатомических рисунков различных частей человеческого тела испещренных криптографическими надписями в обычной манере Леонардо: почерком справа налево.

29. Франческо Мельци родился около 1492 г. в Милане, умер в 1570 г., был учеником и любимцем Леонардо; среди школы Леонардо был ближе всего по творчеству к своему учителю; сопровождал его в Рим и во Францию; после его смерти унаследовал оставшиеся рукописи, книги, инструменты и т. п. Сохранилось немного его произведений: «Вертумн и Помона» в мюнхенской частной коллекции (атрибуция Suida) и несколько более сомнительных вещей.

30. Пропуск у Вазари.

31. Речь идет о знаменитом основном сочинении Леонардо «Trattato della Pittura» – «Трактате о живописи», напечатанном впервые в Париже в 1651 г.

32. Леонардо видел в Милане трех французских королей: Карла VIII – в 1493 г., Людовика XII – в 1499 г. и Франциска I – в 1519 г. Рассказ Вазари может относиться к каждому из них, однако по контексту выходит, что механический лев был сооружен Леонардо для встречи Людовика XII, ибо далее следует у Вазари рассказ об алтарной картине для монахов Аннунциаты, относящейся к 1499 г., т. е. как раз ко времени возвращения Леонардо во Флоренцию из Милана после низложения Лодовико Моро. Любопытно указание Gronau (со ссылкой на Солми), что | в 1517 г. в Аржантейе такая же аллегория была сделана в честь Франциска I. Возможно, что здесь было лишь повторено при участии того же Леонардо, незадолго до того прибывшего во Францию, его изобретение 1499 г.

33. Джакомо де Капротис, по прозванию Салаи (Giacomo de Caprotis dictus Salai), – ученик Леонардо. Занимал в его окружении то же место, что и Мельци (см. примеч. 29); сопровождал Леонардо во Флоренцию, Рим и Милан, однако во Францию с ним не поехал. Отношения между ним и учителем были странными. Леонардо писал о нем в дневнике 1490 г.: «Джакомо… вор, лгун, ветреник, лакомка… стащил из шкатулки деньги»; такая же запись и в 1497 г. Все же Леонардо с ним не расставался: намеки Вазари прозрачны. Сведений о нем крайне мало: родился он около 1480 г., умер в 1524 г. Из нескольких приписываемых ему произведений – «леонардесков» («Вакх» в Лувре, «Христос» в венской галерее Чернина (Czernin) и др. – ни одно не бесспорно; Suida считает аутентичным не венского «Христа» (op. cit. 229).

34. О такого рода помощи Леонардо ближайшим ученикам свидетельствует, как упоминает Gronau, и опубликованное письмо Пьетро да Новеллаче к Изабелле д'Эсте, датированное 1501 г.

35. Опубликованные архивные данные свидетельствуют, что в конце 1500 г. монахом Аннунциаты, фра Заккариа, был заключен договор на изготовление рамы для картины. Этой датой определяется время работы Леонардо над образом.

36. Существуют два варианта «Св. Анны»: один, законченный – в Лувре; другой, картон, в Лондоне (Академия). Описание Вазари относится скорее к лондонской вещи, ибо в луврской композиции нет фигуры маленького Иоанна Крестителя, о которой упоминает Вазари.

37. Об этом обещании Вазари в дальнейшем запамятовал и ничего больше о картине не сообщил.

38. Иконографическое отождествление упоминаемого Вазари портрета осталось до сего времени столь же неопределенным, как и его художественная атрибуция: портрет Джиневры Бенчи исследователи Леонардо усматривали и в луврской «La belle Feroniere» и в других портретных «леонардесках», в том числе в женском портрете венской галереи Лихтенштейна. Последнюю атрибуцию отстаивает Боде и вслед за ним Гильдебрандт.

39. Работа была закончена Перуджино, как об этом говорит и Вазари в «Жизнеописании» этого художника.

40. Это описание портрета по своей тщательности и подробностям – единственное во всем огромном труде Вазари. Его характеристике «Мона Лиза» (Лувр) в значительной мере обязана и своей популярностью. Портрет был приобретен Франциском I за 4000 золотых скуди. Среди произведений Леонардо это одно из наиболее проработанных и законченных. В данном отношении замечание Вазари: «Guattro anno penatovi, lo lasuio imperfetto» – лучшее доказательство нарочитости избранной Вазари темы о незаконченности всех работ Леонардо.

41. О пожизненном гонфалоньерате и о гонфалоньере Пьеро Содерини см. «Жизнеописание» Микеланджело, примеч. 24.

42. Темой композиции Леонардо была битва при Ангиари в июне 1440 г. между флорентийскими войсками и миланцами под начальством Пикколо Пиччинино, кондотьера на службе у герцога Миланского Филиппо Мария Висконти. Описание Вазари, видимо, относится к центральной сцене композиции – драматическому эпизоду борьбы за знамя. Время работы Леонардо над картоном и фреской определяется 1503-1505 гг. Ни картон, ни фреска не сохранились: представление о них дает известный луврский рисунок Рубенса, воспроизведенный гравюрой Эделинком и передавший в несколько, может быть, переработанном виде леонардовский оригинал. Для Леонардо «Борьба за знамя» была состязанием с Микеланджело, делавшим для той же залы Дворца синьории фреску с эпизодом битвы при Кашине (см. «Жизнеописание» Микеланджело, примеч. 32).

43. Отъезд Леонардо в Рим произошел 24 сентября 1513 г. Он пробыл там около трех лет; архивные данные показывают, что в августе 1516 г. он был еще в Риме.

44. Данных о дальнейшей судьбе обеих картин не имеется.

45. Это утверждение Вазари смутно: соперничество Леонардо и Микеланджело было общеизвестно во время пребывания Леонардо во Флоренции, когда оба они столкнулись на работе для синьории. То же, видимо, было и при возведении гробницы Юлия II – наброски для нее имеются в рукописях Леонардо. Что касается эпизода, упоминаемого Вазари, то Микеланджело покинул Флоренцию по приглашению папы Льва X для работы над фасадом Сан Лоренцо в декабре 1516 г. Герцога Джулиано вопреки словам Вазари не было в это время уже в живых. Может быть, следует предположить, что находившийся в Риме Леонардо (см. примеч. 43) предлагал свой собственный проект фасада Сан Лоренцо и воспринял приезд Микеланджело как результат новых происков соперника: об этом, как будто, и говорит следующая фраза Вазари об отъезде Леонардо во Францию.

46. Как явствует из собственноручных записей Леонардо, он был в мае 1517 г. уже во Франции.

47. Это утверждение неверно и сделано опять-таки ради общей концепции «Жизнеописания», в действительности уже в октябре 1517 г. Леонардо показывал картину кардиналу арагонскому (Gronau).

48. Дата кончины Леонардо – 2 мая 1517 г.; умер он не 75, а 67 лет от роду. Нет подтверждений и царедворческому повествованию Вазари о благочестивой кончине Леонардо на руках Франциска I, в траурном сообщении Франческо Мельци (см. примеч. 29) братьям Леонардо ничего не говорится о такого рода событии.

49. То же повторяет Вазари и в «Жизнеописании» флорентийского скульптора Рустичи. Работа Рустичи над фигурами относится к 1507-1509 гг.; Леонардо был во Флоренции с августа 1507 г. до середины 1508 г., причем проживал в доме Пьетро Мартелли; на via Martelli была мастерская Рустичи. Таким образом, утверждение Вазари представляется правдоподобным.

50. Джованни Антонио Болътраффио (Giovanni Anton Boltraffio) миланский живописец (1467-1516), один из лучших представителей школы Леонардо. Достоверных его произведений немного; наиболее значительна упоминаемая Вазари «Мадонна», сделанная по заказу семьи Казио (Casio), два представителя которой изображены коленопреклоненными на картине – поэт Джироламо де Казио и его отец, ныне картина – в Лувре. Другие работы – в лондонской Национальной галерее, в Берлинском музее, в миланской Амброзиане и галерее Польди Пеццоли. в музее Будапешта и др.

51. Марко д'Оджионо (Marco d'Oggiono, ок. 1440-1530 г.г.) ученик Леонардо; ряд его произведений – в музеях Милана, в Лувре, в Лондоне, в Риме и др. Обе фрески в церкви Санта Мария делла Паче – ныне в музее Брера в Милане.

ЖИ3НЬ ДЖОРДЖОНЕ ДА КАСТЕЛЬФРАНКО, ЖИВОПИСЦА ВЕНЕЦИАНСКОГО

Перевод Ю. Верховского, примечания А. Губера

В те самые времена, как Флоренция стяжала себе столь громкую славу творениями Леонардо, не малым украшением послужили Венеции доблесть и отличия одного из ее граждан, далеко превзошедшим живописцев семьи Беллини, столь ценимых венецианцами, да и любого другого, кто до того времени: посвящал себя живописи в этом городе. То был Джорджо, родившийся в 1478 году^1 в Кастельфранко в Тревизанской области в правление дожа Джованни Мочечениго, брата дожа Пиеро^2, и за внешний свой облик равно как величие духа, позднее получивший прозвание Джорджоне^3. Хотя он и происходил из смиреннейшего рода^4, но всю свою жизнь был не чем иным, как человеком благородных и добрых нравов. Воспитывался он в Венеции и всегда находил радость в любовных утехах, а также услаждался игрой на лютне, столь усердно и со столь удивительным искусством, что его игра и пение почитались в те времена божественными, и потому благородные особы нередко пользовались его услугами на своих музыкальных и иных собраниях. Он посвятил себя рисунку и находил в нем великое удовлетворение, да и природа настолько ему благоприятствовала, что, влюбленный в прекрасные ее создания, он никогда не желал работать над чем-либо, что не было им срисовано с натуры. И настолько был он ею покорен и до такой степени старался ей подражать, что прославился не только как живописец, превзошедший Джентиле и Джованни Беллини, но и как соперник тех, кто работал в Тоскане и был творцом современного стиля. Джорджоне довелось увидеть несколько произведений руки Леонардо, в манере сфумато и, как говорилось тогда, страшно перечерненных; но манера эта настолько ему понравилась, что в течение всей своей жизни следовал ей и в особенности подражал ей в колорите масляной живописи^5. Находя вкус в высоком качестве работы, он все более стремился выбирать для изображения самое прекрасное и самое разнообразное, что только ему попадалось. Природа наделила его талантам столь легким и счастливым, что его колорит в масле и фреске был то живым и ярким, то иногда мягким и ровным и настолько растушеванным в переходах от света к тени, что многие из тогдашних лучших мастеров признавали в художника, рожденного для того, чтобы вдохнуть жизнь в фигуры и передать свежесть живого тела в большей степени, чем кто-либо из живописцев не только в Венеции, но и повсеместно. В начале своей деятельности Джорджоне исполнил в Венеции много изображений Мадонны, а также портретов с натуры, которые и чрезвычайно живы и прекрасны, как можно судить по трем написанным им маслом прекраснейшим головам в собирании достопочтеннейшего Гримани^6, патриарха аквилейского. Одна из них (как говорят, его автопортрет) – в образе Давида с прической, опускающейся, соответственно моде того времени до самых плеч, – по колориту сделана словно живое тело; видны одетые в доспехи грудь и рука, держащая отрубленную голову Голиафа^7. Другая – большая голова, написанная с натуры; в руке – красный берет начальствующих лиц, на шее меховой воротник, а под ним – туника античного покроя; предполагается, что вещь эта была исполнена для какого- нибудь военачальника. Третья – голова ребенка, прекрасная, насколько только можно сделать, с волосами наподобие руна, позволяющими судить о совершенстве Джорджоне, равно как понять, почему великий патриарх всегда питал такую любовь к его доблестям и так ими дорожил, впрочем, по заслугам^8.

Во Флоренции, в доме детей Джованни Боргерини находится портрет самого Джованни, исполненный рукой Джорджоне в то время, когда он юношей был в Венеции, и на той же картине изображен его наставник; нигде не увидишь две головы, где мазки лучше передавали бы цвет тела и где бы тени обладали бы столь прекрасным тоном^10. В доме Антонио деи Нобили^11 находится другой портрет вооруженного военачальника, исполненный с большой живостью и легкостью и, как говорят, изображающий одного из полководцев, которых Гонсальво Ферранте^12 «привез с собою в Венецию, когда посетил дожа Агостино Барбериго^13; говорят также, что в то же время Джорджоне написал портрет с самого великого Гонсальво в полном вооружении, вещь редкостнейшую, и что будто бы трудно представить себе более прекрасную картину и что Гонсальво увез ее с собой^14.

Джорджоне исполнил много других портретов, которые рассеяны по разным местам в Италии и чрезвычайно хороши, как то можно судить по написанному им портрету Леонардо Лоредано^15 в бытность его дожем и виденному мною во время выставки на Успение, когда мне показалось, что светлейший правитель – передо мною точно живой. Кроме того, в Фаэнце, в доме Джованни из Кастель Болоньезе^16, отличнейшего резчика камней и хрусталя, находится другой портрет, изображающий его тестя^17; работа эта поистине божественна, ибо на ней такие дымчатые переходы красках, что она кажется скорее рельефом, ч живописью. Джорджоне очень охотно писал фрески и в числе многих других исполнил целый фасад дома Соранцо, на площади Сан Паоло, где помимо многих картин, историй и всяких других его фантазий можно видеть картину, написанную маслом на известке; вещь эта устояла против воды, солнца и ветра и сохранилась доныне 18. Там же изображение Весны, которая, на мой взгляд, является одной из лучших вещей, исполненных фреской, так, что очень прискорбно, что она жестоко пострадала от непогоды^19. Что касается меня, я не знаю ничего, что бы так вредило фресковой живописи, как южные ветры, в особенности же поблизости от моря, где они всегда насыщены солью.

В Венеции в 1504 году случился у моста Риальто ужаснейший пожар, от которого целиком сгорело Немецкое подворье, вместе со всеми товарами, к великому убытку торговцев; поэтом венецианская синьория постановила выстроить его заново; и вскоре было закончено здание, имеющее значительно более удобное расположение внутренних помещений, равно как более роскошное, нарядное и красивое; а так как к тому времени известность Джорджоне возросла, то теми в чьем ведении это находилось, вынесено было решение и отдано распоряжение: поручить Джорджоне исполнить фреской цветную роспись этого здания по его усмотрению, только бы он показал свое дарование и создал произведение, достойное самого красивого и самого видного места города. Поэтому, взявшись за работу, Джорджоне не преследовал иной цели, как показать свое искусство, исключительно следуя своей фантазии; действительно, там не найти сюжетов, которые бы друг с другом связаны и которые изображали бы деяния того или иного героя, прославленного в древности или в современности; и поскольку это касается меня, я никогда не мог понять этого произведения и, спрашивая других, в чем там дело, не встречал никого, кто бы его понял; в самом деле, что мы видим: здесь женщина, там мужчина в разных положениях, около одной фигуры голова льва, около другой – ангел Купидона; трудно разобрать, в чем дело. Правда, над главной дверью, выходящей на рынок, изображена сидящая женщина, у ног которой голова мертвого гиганта – нечто вроде Юдифи, поднимающей голову и меч и переговаривающейся с немецким: я с солдатом, который находится внизу; но я так не мог уяснить себе, в качестве кого он хотел представить эту женщину, разве только он намеривался изобразить так Германию^21. Но несомненно, что в общем эти фигуры хорошо связаны друг с другом, и он достигает в них все большего и большего совершенства: отдельные головы и части фигур исполнены очень хорошо и в очень живом колорите; во всем том, что он написал на этом фасаде, видно, что ему удалось добиться близости к живой природе и что он не подражал ничьей чужой манере. Здание это очень прославлено в Венеции и знаменито столько же своими удобствами для торговли и общественной пользой, сколько и тем участием, которое Джорджоне принял в его украшении^22.

Он написал картину с изображением Христа, несущего крест, и иудея, его влекущего, каковая впоследствии была помещена в церковь Сан Рокко, ныне пользуется всеобщим поклонением и считается чудотворной^23. Работал он и во многих других местах, как, например, в Кастельфранко и в Тревизанской области^24, а также написал много портретов для разных итальянских властителей, многие произведения его были посланы и за пределы Италии, как поистине достойные свидетельства того, что не только в Тоскане было во все времена изобилие художников, но, что и та страна, которая расположена по ту сторону хребта, у его подножия, и когда не была обездолена и забыта небом.

Рассказывают, что однажды в то время, когда Андреа Верроккьо работал над бронзовой конной статуей, Джорджоне в беседе с несколькими скульпторами, утверждавшими, что скульптура, поскольку она в одной и той же фигуре открывает разные повороты и точки зрения для зрителя, обходящего кругом, этим самым превосходит живопись, которая в одной фигуре может показать только одну сторону, – Джорджоне держался мнения, что в живописном изображении можно показать для единого взгляда, без того, чтобы нужно было обходить кругом, все возможные положения, которые может принять человек, совершающий разные движения, то есть то, чего скульптура не может сделать иначе, как меняя положение и точки зрения, и лишь притом условии, что этих точек было не одна, а много; более того предложил им, что берется изобразить в живописи одну фигуру одновременно спереди, сзади и двух боковых профилей, чем заставил их ломать себе голову; сделал же он это следующим образом: он написал обнаженную фигуру мужчины со спины, а перед ним на земле источник прозрачнейшей воды в которой он изобразил его отражение спереди; с одной стороны – вороненый панцирь, который тот снял с себя и в котором виден его правый профиль, поскольку на блестящем вооружении ясно все отражалось, с другой – зеркало, в котором видна другая сторона обнаженной фигуры. В этой вещи, полной блестящего остроумия и фантазии, Джорджоне захотел показать на деле, живопись требует больше уменья и старания и может в единой точке зрения больше взять от природы, чем это дано скульптуре; за свою изобретательность и красоту вещь эта заслужила высших похвал и восхищения^25. Кроме того, он написал с натуры портрет кипрской королевы Катерины, который мне довелось видеть во владении славнейшего мессера Джованни Корнаро^26. В том же альбоме имеется голова, написанная им маслом с одного немца из дома Фуггеров, который в то время был самым крупным купцом в Немецком подворье; вещь эта удивительная^27; а наряду с этим есть целый ряд других набросков и рисунков пером его же работы, работая на славу себе и своему отечеству и постоянно вращаясь в обществе, развлекая музыкой многочисленных своих друзей, он влюбился в одну даму и они оба премного наслаждались своей любовью. Но случилось так, что она в 1511 году заразилась чумой; не подозревая этого и продолжая общаться по обыкновению, Джорджоне заразился чумой, так что в короткое время преставился в возрасте тридцати четырех лет^28 к бесконечному горю многочисленных друзей, любивших его доблести, и к великому ущербу для мира, его утратившего. Однако они перенесли сей ущерб и сию утрату, утешаясь тем, что после него остались два отличнейших его ученика: Себастьяно венецианец, который впоследствии стал монахом и по должности своей получил прозвание дель Пьомбо^29, в Риме, и Тициан из Кадора^30, который не только сравнялся с Джорджоне, но значительно его превзошел. Мы в своем месте подробно укажем, какую честь и пользу они принесли нашему искусству.

ПРИМЕЧАНИЯ А. Губера

1. О жизни Джорджоне не сохранилось почти никаких достоверных сведений, и то же приходится сказать о дате его рождения. В первом издании «Жизнеописаний" Вазари указывал год рождения Джорджоне 1477, во втором -1478. Сам Вазари посетил Венецию лет через 40 после смерти Джорджоне и застал там еще настоящий культ художника. Поэтому его свидетельство, что Джорджоне умер в возрасте 34 лет, можно считать достаточно достоверным, хотя самый год его смерти Вазари указывает ошибочно. Alessandro Luzio 1888 г. опубликовал переписку (Archivio storiico deli' V. 1. P. 47) Изабеллы д'Эсте с ее агентом Альбани из которой явствует, что Джорджоне умер осенью ноября) 1510 г. (а не 1511, как указывает Вазари). Таким образом, и год рождения Джорджоне оказывается отодвинутым на 1476 г. (переписка приведена полностью: Justi L. Giorgione. 1903. V. II. P. 12-13).

2. Джованни Мочениго был дожем в 1478-1485 гг., брат Пьеро в 1474-1476 гг.

3. "Большой Джорджо». Сам Джорджоне подписывался Джорджо (в венецианском диалекте Zorzo или Zori, иногда Zorzon). Позднейшие писатели (Вазари, Пино, Дони) называют его Джорджоне, и есть основание думать, что он сам себя называл тем же именем. Это тем более вероятно, что в одном из документов от 1460 г. упоминается гражданин из Веделаго (селение недалеко от Кастельфранко) с собственным именем Джорджоне («Johanictus Zorzonus de Vitellaco cive et habitatore Castri Franco) Согласно старой традиции, там же, в Веделаго, родился и Джорджоне. Поэтому весьма вероятно, что Джорджоне было собственным именем, употребительным на родине художника, а не прозвищем (ср.: Юсти. У соч. Т. I. C. 73 и т. 2. С. 11-12).

4. Вазари не называет фамилию Джорджоне. Ридольфи (Maraviglie dell'Arte. 1646) первый поставил Джорджоне связь со знатной фамилией Барбарелли, принадлежащей к патрициату Кастельфранко. 50 годами позднее Коронелли (Guida de'Forestieri sacroprofana. 1699) рассказывает, что Джорджоне был незаконным сыном одного из Барбарелли и крестьянки из Веделаго. Современная критика склонна отрицать всякую связь Джорджоне с Барбарелли, а возможным кандидатом в отцы или деды Джорджоне называет упомянутого в примеч. 3 Zorzo из Веделаго (ср.: Юсти. Указ. соч. Т. I. С. 74).

5. Леонардо был в Венеции в первые месяцы 1500 г. проездом из Милана, откуда он уехал незадолго до плена Лодовико Мора и взятия города Людовиком XII. В это Джорджоне мог познакомиться с некоторыми произведениями Леонардо. Действительно, влияние Леонардо на тосканцев можно указать в ряде произведений Джорджоне (любовь к контрастным сопоставлениям, sfiimato и явно более непосредственна его связь с венецианской традицией, в первую очередь с Беллини. Кроме того, Юсти (Указ. соч. Т. I. C. 280) отмечает влияние Перуджино который с 1496 г. работал в Палаццо дожей в Венеции.

6. Гримани, патриарх аквилейский, сын дожа Антонио. Гримани (см. «Тициан, описание творений», 132)

7. Принято считать, что Вазари имеет в виду «Давид с головой Голиафа», находящегося в Вене (Hofmuseum). Картина дошла в очень плохом состоянии, поэтому и авторство Джорджоне не может считаться окончательно установленным. Юсти сделал любопытное сопоставление гравюры Wenzel Hollar с Джорджоне с Брауншвсйгским портретом (Герцогский музей), который приписывается различным художникам (в последнее время Доссо Дости. Так же сильно записанный и обрезанный (поэтому не исключена возможность копии), этот портрет в первоначальном виде мог быть средней частью того «Давида с головою Голиафа», которого изображал Wenzel Hollar и которого и имел в виду Вазари {Юсти. Указ. соч. Т. I. С. 182 II, табл. 35-38).

8. Идентифицировать эти две картины с сохранившимися картинами Джорджоне не представляется возможным.

9. Боргерини – флорентийская купеческая семья. Джованни Боргерини – один из се членов, проживавший по торговым делам в Венеции в первые годы XVI века.

10. Не сохранилась.

11. Нобили – флорентийская купеческая семья.

12. Гонсальво Ферранте (Gonsalvo Fernandez de Cordoba), знаменитый испанский полководец (1443-1515), прозванный «El gran capitano». Визит, о котором говорит Вазари, состоялся в 1500 г.

13. Агостино Барбериго был дожем в 1486-1502 гг.

14. Не сохранилось ни одного «портрета вооруженного военачальника», который мог бы быть безоговорочно приписан в настоящее время Джорджоне. Из приписывавшихся ему раньше портретов, ныне отданных другим художникам, назовем: Гаттамелата, приписываемый Карото (Флоренция, Уффици), так наз. Гастон де Фуа, Приписываемый Савольдо (Париж, Лувр), св. Георгий, приписываемый Доссо Досси (Франкфурт-на-Майне, Итеделевский институт; есть несколько повторений в других местах) и др. Все эти портреты навеяны Джорджоне, во всяком случае, его влияние бесспорно.

15. Леонардо Лоредано был дожем в 1501 – 1521 гг. Портрет его, находящийся в Национальной галерее в Лондоне в настоящее время приписывается Джованни Беллини

16. Джованни из Кастель Болоньезе, он же Джованни Бернарди. Вазари о нем упоминает в описании творений Тициана.

17. Антонио Мондичеиди Фаэнца, отец Джироламы, второй жены Бернарди. Портрет не известен.

18. До нас не дошла.

19. До нас не дошла.

20. Пожар старого Немецкого подворья (Fondaco deiTedohi) – одновременно гостиница и складское помещение; произошел 28 января 1505 г. Вновь построенное здание расписали Джорджоне (фасад, выходящий на Canal de) и Тициан (южн. и вост. сторона). Работы были окончены к 14 дек. 1508 г., как об этом свидетельствует (это единственная точная дата из жизни Джорджоне.| Комиссия художников, в которую ВХОДИЛИ Джорджоне, Беллини, Ветторди Маттио и Витторе Карпаччо, оценила работу в 150 дукатов, хотя Джорджоне полу только 130.

21. Юдифь, о которой говорит Вазари, была, по-видимому, исполнена Тицианом, а не Джорджоне. Анекдот по поводу этой фигуры см. в биографии Тициана. Чрезвычайно характерно мнение Вазари о «бессодержательности» этих фресок. Тосканцы обратились к мифологическим и историческим сюжетам, чтобы избавится от религиозных. Джорджоне отказывается от сюжетности как таковой во имя чистой живописи. Изображаемые им фигуры становятся чисто живописными и ритмическими мотивами. Аналогичные стремления можно проследить и в станковых картинах Джорджоне (например, «Концерт» в Лувре).

22. Все эти фрески совершенно погибли. Некоторое представление о них можно составить по гравюрам Дзанетти Zanetti. Varie pitture a fresco de'principali maestri veneziani. 1760). Плохая сохранность фресок объясняется, вероятно, теми новыми приемами, которые ввел и использовал Джорджоне. В области масляной живописи он ввел пастозное письмо (развитое впоследствии Тицианом), которое даже называлось в те времена maniera giorgionesca, или maniera moderna.

23. Картина эта и теперь находится на прежнем месте. В биографии Тициана Вазари эту же картину приписывает Тициану (см. его «Жизнеописание»), Так как она дошла до нас в исключительно поврежденном виде, то современная критика колеблется между этими двумя авторами.

24. В настоящее время в Кастельфранко находится алтарный образ Джорджоне «Мадонна с двумя святыми»; в Тревизо – «Pieta», но авторство Джорджоне весьма основательно оспаривается.

25. Вазари говорит о конной статуе кондотьера Коллеоне. Джорджоне не мог участвовать в подобном разговоре, так как к моменту создания этого памятника ему было лет 10-12. Но теоретические рассуждения о преимуществах одного вида искусства над другим были весьма популярны в то время (например. Pino P., Dialogo di pittura. 1548). Не сохранилось также и упоминаемой картины Джорджоне. Весьма вероятно, что так называемый Гастон де Фуа работы Савольдо был навеян Джорджоне (см. примеч. 14).

26. Катерина Корнаро (1454-1510), королева кипрская (Кипр отошел к Венеции в 1489 г., и после этого Катерина жила в отведенном ей замке Азоло в провинции Тревизо). Возможно, что Вазари имел в виду ее портрет, известный под названием «Laschiavona» в собрании Креспи в Милане. Впрочем, авторство Джорджоне оспаривается некоторыми исследователями, и портрет этот часто приписывается Тициану.

27. Футтеры – немецкий купеческий и банкирский род, капиталы которого были так велики, что в значительной мере помогли в 1519 г. избранию Карла V. С Венецией вел дела главным образом один из трех братьев – Яков (1459-1525). С некоторыми оговорками, вызванными плохим состоянием картины, Юсти считает портрет одного из Фуггеров работы Джорджоне, так называемый автопортрет Пальмы Веккьо в Старой пинакотеке в Мюнхене (Op. cit. V. I. Р. 175. V. II, Taf. 32).

28. Относительно года смерти Джорджоне см. прим 1 Ридольфи (Op. cit. 1646) рассказывает, что Джорджоне умер от горя после того, как его товарищ, Пьетро да Фельтре соблазнил его любовницу (Ланци, «Stoitorici dell'Italia». 1792; этот Луццо тождественен с Генда Фельтре). Современные историки считают рассказ Вазари более достоверным, особенно после опубликования документов, упомянутых в примеч. 1.

29. Себастьяно Лучиани, прозванный фра Себастьяно Пьомбо (1485-1547), друг Джорджоне, позднее работал в Риме с Микеланджело, который очень ему покровительствовал (см. «Жизнеописание» последнего в полном издании Вазари)

30. «Жизнеописание Тициана» см. в наст, издании.

ЖИЗНЬ АНТОНИО ДА КОРРЕДЖО, ЖИВОПИСЦА

Перевод Ю. Верховского, примечания А. Губера

Я не хочу выходить за пределы той самой страны, где великая мать-природа, дабы не быть уличенной в пристрастии, даровала миру редчайших людей, подобных тем, коими она в течение многих и многих лет украшала Тоскану; в числе их был Антонио из Корреджо^1, одаренный отменным прекраснейшим талантом, живописец своеобразнейший, который изучил современный стиль в таком совершенстве, что благодаря природному дарованию и упражнению в своем искусстве он в течение немногих лет сделался редкостным и удивительным художником^2. Был он чрезвычайно робкого нрава и занимался своим искусством с большим неудобством для самого себя и в постоянных заботах о семье, его воспитавшей^3; и хотя он был движим природной добротой, тем не менее, сокрушался сверх меры, неся бремя тех страданий, которыми обычно теснимы многие люди. Он был большим меланхоликом в работе, приняв на себя все ее тягости, и будучи величайшим искателем всевозможных затруднений в своем деле, о чем свидетельствует в пармском соборе великое множество фигур, исполненных фреской и тщательно выписанных на большом куполе означенного храма; сокращение этих фигур снизу вверх поразительнейшее чудо^4. Он-то и был первым, кто в Ломбардии начал делать вещи в новом стиле, откуда можно заключить, что если бы Антонио, покинув Ломбардию, оказался в Риме, то он создал бы чудес и доставил бы немало огорчений многим, считавшимся в свое время великими. Отсюда следует, что его вещи таковы, несмотря на то, что он не видел вещей античных и хороших новых, то можно с необходимостью заключить, что, знай он их, он бесконечно улучшил бы свои произведения и, возвышаясь от хорошего к лучшему, достиг бы высочайших ступеней. Во всяком случае, не подлежит сомнению, что никто не владел колоритом лучше, чем он, и что ни один художник не писал с большим обаянием и большой выпуклостью: так велика была нежность изображаемого им тела и изящество, с которым он заканчивал свои работы. В означенном месте он исполнил еще две большие картины маслом, на одной из которых среди других фигур изображен мертвый Христос, служивший величайшие похвалы^6. А в церкви Сан Джованни того же города расписал он фреской купол, где изобразил Богоматерь, возносимую на небо в сонме ангелов и в окружении других святых; кажется невозможным, чтобы он мог не то что исполнить эту вещь своей рукой, но хотя бы представить ее себе в воображении, настолько прекрасны движения одежд и выражения, которые он придал этим фигурам^7; рисунки к некоторым из них, собственноручно выполненные им красным карандашом, находятся в нашем альбоме наряду с целым рядом прекраснейших фризов, состоящих из амуров, равно как и других фриз, предназначавшихся для украшения этого произведения и изображавших всяческие фантазии на тему жертвоприношений в античном духе^8. По правде говоря, если бы Антонио не доводил своих произведений до совершенства, которое мы в них видим, его рисунки (хотя в них есть и хорошая манера, и красота, и мастерство) никогда не заслужили бы ему среди художников той славы, какою пользуются лучшие его произведения. Это искусство так трудно и имеет много сторон, что очень часто одному художнику невозможно достигнуть совершенства во всех них; вот у многих, кто рисовал божественно, колорит отличался каким-нибудь несовершенством; другие хотя и владели колоритом, а в рисунке не достигали половины того. Все это рождается из вкуса и из практики, которую приобретает с детства один в рисунке, другой в колорите. Но поскольку всему этому обучаются, дабы уметь довести произведение до конечного совершенства, а именно одновременно колоритом и рисунком работать над всей вещью, постольку Корреджо заслуживает великой похвалы, достигши предела совершенства в тех произведениях, которые он написал маслом и фреской; так, например, в том же городе, в церкви братьев францисканцев деи Цокколантов, где он написал фреску с изображением Благовещения так хорошо, что, когда при ремонте здания нужно было ее уничтожить, братья окружили эту стену стояками и железом и, постепенно срезая фреску, спасли ее и перенесли в другое, более верное место в той обители^9. Кроме того, он написал над одними воротами в том же городе Богоматерь с младенцем на руках; зрителя поражает в этой фреске красота колорита, почему она и пользуется бесконечно похвальной славой среди проезжих иностранцев, не видевших других его произведений^10. Далее, в церкви Сант Антонио этого же города он написал картину, на которой изображены Богоматерь и св. Мария Магдалина, а с ними – смеющийся младенец ангелоподобного вида, который держит книгу, и его смех кажется настолько естественным, что вызывает смех и в том, кто на него смотрит; и нет никого, кто бы, обладая меланхолическим нравом и взглянув на него, не развеселился.

Там же имеется и св. Иероним; колорит его настолько необыкновенен и поразителен, что живописцы восхищаются этой вещью именно из-за ее изумительного колорита, так, что кажется невозможным написать лучше^11. Точно также исполнял он картины и другие живописные работы для многих владетельных особ в Ломбардии, в том числе – две картины в Мантуе по заказу герцога Федериго II^12 для посылки их императору: вещи поистине достойные такого властителя. Когда это произведение увидел Джулио Романо^13, он заявил, что никогда не видел колорита, который достигал бы такого совершенства. На одной из них была изображена обнаженная Леда, на другой – Венера; колорит и лепка ее тела были настолько нежны, что это казалось не краской, а живым телом. На одной из картин был удивительный пейзаж: никогда не было ломбардца, который делал бы подобного рода вещи лучше, чем он; кроме того, волосы столь обаятельны своим колоритом и выписаны и выведены с такой чистотой и законченностью, что лучшего не увидишь. Были там также и исполненные с большим искусством амуры, испытывающие на камне, золотые ли у них стрелы или свинцовые, но больше всего придавала прелести Венере чистейшая и прозрачная вода, которая, стекая по скалам, омывала ее ноги, нисколько их не затемняя; поэтому вид этой чистоты, сочетающейся с нежностью, вызывает в созерцающем взоре сочувственное волнение. Нет сомнений, что именно за это Антонио заслужил всякие отличия и почести при жизни и всяческой изустной и писаной славы после смерти^14. Написал он еще в Модене картину с изображением Мадонны, которая всеми живописцами высоко ценилась и почиталась лучшей картиной в этом городе^15, точно так же и в Болонье кисти его принадлежит Христос, являющийся в саду Марии Магдалине; эта прекраснейшая вещь находится в доме знатной семьи Арколани^16 в Болонье.

В Реджо была прекраснейшая и редкостная картина, которую недавно, проезжая через этот город, мессер Лучиано Паллавичино, большой любитель хорошей живописи, увидал и не остановился перед большим расходом и, словно купивши драгоценный камень, послал ее в Геную в свой дом^17. В том же Реджо есть картина, изображающая рождение Христа, от которого исходит сияние, освещающее пастухов и другие фигуры, стоящие кругом и глядящие на него, причем в числе многого того, что художник принял во внимание в этом сюжете, имеется женщина, которая, пожелав пристально взглянуть на Христа и не смогшая смертными очами вынести света его божественности, словно поражающей своими лучами ее фигуру, закрывает себе рукой глаза; она настолько выразительна, что это поистине чудо. Над хижиной – хор поющих ангелов, которые так хорошо сделаны, что кажутся скорее потоками небесного дождя, чем произведениями руки живописца^18. В том же городе находится маленькая картина, величиной в одну пядь: мое редкостное и прекрасное его произведение, которое только можно увидеть, исполненное притом в маленьких фигурах; на ней изображен Христос Гефсиманском саду: ночная сцена, где ангел, являющийся Христу, освещает его светом своего сияния; это настолько правдоподобно, что нельзя было ни задумать, ни выразить лучше. Внизу, у подножия горы в долине, видны три спящих апостола; над ними темная гора, на которой молится Христос, что придает невероятную силу этим фигурам; а в глубине, на далеком пейзаже, изображено появление зари, и видно, как сбоку подходят несколько солдат с Иудой. Несмотря на свои маленькие размеры, сцена так хорошо исполнена, что она ни с чем не сравнима по тщательности и старанию, в ней проявленным^19.

Многое можно было бы сказать о его творениях, однако так как у людей, отличившихся в нашем искусстве, каждая его вещь вызывает восхищение, как произведение божественное, то более распространяться я не буду. Я приложил всяческие старания к тому, чтобы иметь его портрет, однако раздобыть не смог, ибо, будучи человеком нрава положительного, он никогда сам с себя не писал, равно не изображался и другими^20. И, поистине, он себя не ценил и отнюдь не был убежден, что владеет искусством, ибо знал и его трудности и совершенство, которого стремился достигнуть; он довольствовался малым и жил как хороший христианин.

Обремененный семейством, Антонио все время стремился к бережливости и поэтому достиг т степени скупости, больше чего и быть не может, почему и рассказывают, что, получив в Па шестьдесят золотых малой монетой и желая снести их в Корреджо для некоторых своих надобностей он отправился в путь пешком, нагруженный этими деньгами; так как в то время стояла великая жара он, разгоряченный от солнца, выпил воды, чтобы освежиться, то схватила его жесточайшая лихорадка, и он слег в постель, откуда уже больше он не вставал до самой своей смерти, настигшей его в возрасте сорока лет или около того^21.

Живописные работы его относятся приблизительно к 1512 году. Он обогатил живопись величайшим даром – своим колоритом, которым он владел как настоящий мастер; благодаря ему и прозрела Ломбардия, где в области живописи обнаружилось столько прекрасных дарований, последовавших его примеру в создании произведений похвальных и достойных упоминания; ибо, показав нам в своих картинах, с какой легкостью он преодолел трудности в изображении волос, он научил нас, как это надо делать^22; этим навеки обязаны ему все живописцы^23.

ПРИМЕЧАНИЯ А. Губера

1. Антонио Аллегри родился в небольшом городке Корреджо в Эмилии, откуда и получил свое прозвище. Сам Антонио подписывался Lido (по-итальянски allegro или lidoro значит веселый). Родился он около 1494 г., но документальных данных о дне его рождения нет.

2. Первые сведения о живописи Антонио мог получить от своего дяди с отцовской стороны Лоренцо Аллегри (ум. в 1527) и от Антонио Бартолотти (ок. 1450-1527), посредственного живописца из Корреджо. Возможно также, что учителем его был Бианки Феррари (ок. 1460- 1510), моденский живописец. С легкой руки Вазари долгое время считали Корреджо совершенно самобытным художником, развившимся без всякого влияния исключительно в силу собственного дарования. В подкрепление этого мнения приводили всяческие соображения, отдаленность его родного города от художественных центров – Флоренции, Рима, Венеции, Милана, отсутствие всяческих сведений об ученических годах Корреджо и т. д. Документов, которые подтверждали бы противное мнение, – нет. Но стилистическим анализом юношеских произведений Корреджо устанавливается довольно несомненное влияние мантуанской школы (сам Мантенья, умерший в 1506 г., не мог быть учителем Корреджо, феррарца Лоренцо Каста и других художников, представленных во дворце Гонзага. Весьма вероятно, что Корреджо мог посетить Мантую со своей покровительницей Вероникой Гамбара, женой князя Гиберто да Корреджо, которая была очень близка с Изабеллой д'Эсте, женой Франческо Гонзага.

3. Вазари преувеличивает бедность Корреджо. Родители его, занимавшиеся мелкой торговлей, были достаточно обеспечены и могли дать сыну лучшее образование, чем можно было ожидать от бедных родителей: языку и литературе Корреджо учился у Джованни Корни и Маррастони, философии – у Джованни Баттиста Ломбарди ди Корреджо, известного медика, который был уже профессором в Болонье и Ферраре. В 28 лет (если он родился в 1494) Корреджо женился на своей землячке Джиролиме Мерлини и имел четырех детей: трех девочек (из них две умерли очень рано) и сына Помпонио (1522- 1593) впоследствии ставшего живописцем.

4. Более подробно на содержании этих фресок Вазари не останавливается в «Жизнеописании Джироламо да Кар пи» и несколькими строками ниже. Роспись купола пармского собора – последняя большая работа Коррелло начата около 1525 г. (контракт подписан еще в 1522) и продолжалась до смерти художника, вполне ее закончить он не успел. Весьма характерно для Корреджо, что в центральной фреске («Вознесение Богородицы на небо») он совершенно пренебрег теми основными требованиями, которые вытекали из архитектуры собора. Корреджо создал новое иллюзорное пространство небо заполненное облаками и сонмами летящих и переплетающихся фигур, которое зритель воспринимает как отверстие в куполе. Иллюзионистическое мастерство Корреджо при этом было настолько велико, что на нем училось все последующее поколение, подражая его сокращениям снизу вверх. Оказав сравнительно небольшое влияние на современников и попав в круг тех влияний, которые исходили от Мелоццо да Форли, Микеланджело и Мантеньи (произведения первых двух Корреджо, по- видимому, не мог знать), Корреджо сильнее повлиял на живописцев барокко XVII и XVIII вв. (вплоть до Тьеполо и даже позже). Фрески пармского собора дошли до нас в довольно хорошей сохранности, а об испорченных местах можно судить по акварелям Паоло Тоски (1788-1854), хотя последний сильно «подсластил» Корреджо.

5. Нет никаких данных о том, что Корреджо был в Риме (ср,: Landini. Sette libri de Gala lozhi. Venezia. 1552) и вообще надолго уезжал из родных мест. Но антики он мог видеть в Мантуе (о чем см. примеч. 2) в собрании Франческо Мантеньи, сына Андреа.

6. "Снятие с креста» и «Мучение св. Плацидия и св. Флами» были написаны Корреджо для одной из капелл церкви Сан Джованни Эванджелиста в Парме; ныне обе находятся в Пармской галерее. Первую Гронау датирует 522 г., вторую – ок. 1526-1528гг. (Cronau. Corregio (Klasdker der Kutlst). S. 162, 164).

7. Вазари ошибается: вознесение Богоматери на небо изображено в пармском соборе (об этой фреске см. примеч. 4). В церкви Сан Джованни Эванджелиста Корреджо изобразил коронование Божьей матери и множество святых. Роспись частично была обрушена в 1587 г. при перестройке хора и восстановлена Чезаре Аретузи (ум. в 1612), известным своими копиями с картин Корреджо. Средняя часть фрески (две центральные фигуры коронования) была снята и находится ныне в Пармской библиотеке. С росписи существуют копии работы Агостино и Аннибале Карраччи и акварели Паоло Тоски. Средний купол этой церкви заполнен как бы парящей фигурой Христа, окруженной апостолами, сидящими на облаках. И здесь замечательны перспективные сокращения снизу вверх. Все работы в этой церкви были исполнены в промежуток между 1520 и 1524 гг., что удостоверяется сохранившимися расписками художника.

8. Некоторые карандашные эскизы Корреджо хранятся ныне в университетской галерее в Оксфорде. Медальоны с резвящимися амурами были написаны Корреджо в приемной аббатисы женского монастыря Сан Паоло в Парме в 1518 г. (по-видимому, это первая работа Корреджо в Парме).

9. Это «Благовещение» было написано ок. 1525 г. для церкви Аннунциаты в Парме, а не для церкви францисканцев, как говорит Вазари. С 1876 г. находится в Пармской галерее. Очень сильно пострадала от времени; о ней можно судить по гравюре А. Коста (XVI в.).

10. Так называемая «Madonna della Scala» («Мадонна с лестницей»), написана ок. 1525 г. на воротах Сан Микеле. В 1554 г. это изображение было окружено капеллой и служило алтарным образом. Так как в капеллу приходилось подниматься по лестнице, то и картина получила отсюда свое прозвище. После разрушения капеллы в 1812 г. перенесена в Пармскую галерею, где находится и ныне.

11. «Мадонна со св. Иеронимом», так называемый «День», написана ок. 1527-1528 гг., первоначально находилась в церкви Сант Антонио в Парме, с 1796 по 1813 г. была в Лувре, ныне находится в Пармской галерее. Одна из наиболее известных картин Корреджо.

12. Герцог Федериго II Гонзага хотел получить обратно деньги, заплаченные Корреджо, после его смерти, как это явствует из переписки (Braghialli N. Dei rappcrti di Federico II Comzaga con Ant. Allegri // Giornale di erudizione artistica, I. 1872, P. 352).

13. Джулио Пиппи, прозванный Романо (см. XIX, 64), работал в Мантуе с 1524 г.

14. Вазари описывает обе картины не вполне точно; он имеет в виду «Леду», находящуюся ныне в Берлине, и «Данаю» (а не «Венеру», как он утверждает), находящуюся ныне в Риме (галерея Боргезе). Амуры, испытывающие стрелы, заполняют нижний правый угол римской картины, а вода, которой восхищается Вазари, омывает ноги Леды. «Леда» вместе с «Ио» (ныне в Вене, повторение в Берлине) попала после долгих скитаний во владение герцога Филиппа Орлеанского, сын которого совершил акт вандализма, вырезав головы на обеих картинах. Голову Ио впоследствии восстановил Прудон, голову Леды Шлезингер. Gronau (op. cit. P. 116, 134, 140, 163) датирует картины так: Даная – 1526 г., Ио – ок. 1530 г., Леда – 1530-1532.

15. По-видимому, Вазари имеет в виду «Обручение св. Екатерины», находящееся ныне в Париже (Лувр). Вазари снова возвращается к этой картине в «Жизнеописании Джироламо да Карпи». Корреджо подарил ее своей сестре, когда она выходила замуж (Venturi. Arte Storia. III. 884, № 3. P. 17), первоначально эта картина принадлежала моденской семье Grielenzoin. Gronau датирует ее 1523-1525 гг. Возможно, однако, что Вазари имеет в виду «Мадонну со св. Себастьяном» Дрезденской галереи, написанную ок. 1525 г., или «Мадонну со св. Георгием» из Сан Пьетро Мартире, ныне тоже в Дрезденской галерее, написанную ок. 1530-1532 гг.

16. Ныне в Мадриде, в Прадо. Написана ок. 1523 г. (см.; Gronau. Op. cit. P. 90, 162).

17. Трудно отождествить эту картину, так как сюжет не указан. Лучиано Паллавичино – один из представителей знатной северной фамилии, отдельные ветви которой жили и в Ломбардии и в Генуе.

18. «Рождество Христово», так называемая «Ночь», заказано уже в 1522 г., написано ок. 1530 г., ныне находится в Дрезденской галерее. Одна из наиболее известных картин Корреджо.

19. «Христос в Гефсиманском саду» находится ныне в Лондоне в собрании герцога Веллингтона. Хорошее повторение – в Национальной галерее в Лондоне. Написана ок. 1526-1528 гг.

20. По сию пору нет ни одного достоверного портрета Корреджо. Gronau на титульном листе приводит портрет Корреджо работы Карло Маратти (1625-1713), восходящий, по-видимому, к портрету Латтанцио Гам бара в пармском соборе.

21. Весь этот рассказ пользовался доверием во времена Вазари. В церкви Сан Франческо в Корреджо есть запись от 6 марта 1534 г. о похоронах Аллегри.

22. В предисловии к третьей части «Жизнеописаний», а также при описании «Леды (см. выше) Вазари снова и снова хвалит Корреджо за изображение волос. Естественно, что этим не исчерпывается значение Корреджо в истории живописи, тем более, что Вазари в начале «Жизнеописания» хвалит Корреджо как превосходнейшего колориста. Тем более знаменательно его троекратное упоминание изящной техники изображения волос. Весьма вероятно, что это – литературная реминисценция, понятная притом пиетете, который питал Вазари к античности: Плиний Старший в своей «Естественной истории» хвалит Парразия за изображение волос, а с Плинием Вазари, несомненно, был знаком.

23. В конце биографии опущено ничем не замечательное стихотворение неизвестного поэта.

Hujis cum regeret mortales spiritus artus Pictoris,

Charites supplicuere Jovi:

Non alia pingi dextra, Pater alme, rogamus:

Hunc praeter, nulli pingere nos liceat.

Annuit his votis summi regnator Olympi

Et juvenem subito sydera ad alta tulit,

Ut posset melius Charitum simulacra referre

Praesens, et nudas cemeret inde Deas.

(Только лишь дух испустил, земные оставив заботы,

Наш живописец, как Зевс голос услышал Харит:

«Мы умоляем тебя, о наш отец-благодетель:

Кроме него нас писать пусть не посмеет никто!»

Внял благосклонно мольбам высокий властитель Олимпа

Юного мастера дух тотчас он к звездам вознес,

Дабы и там создавал он прекрасные образы Граций

Так, чтобы в девах нагих всякий богинь опознал).

ЖИ3НЬ РАФАЭЛЯ ИЗ УРБИНО, ЖИВОПИСЦА И АРХИТЕКТОРА

Перевод Б. Грифцова, примечания А. Дживелегова

Насколько щедрым и благословенным бывает иногда небо, одаряя одного человека бесконечными богатствами своей сокровищницы и всеми милостями и редчайшими талантами, которые обычно оно распределяет в течение долгого времени между многими, это можно видеть столь же одаренному, сколь обаятельному Рафаэлю Санцио из Урбино. Наделенный от природы скромностью и добротой, лишь изредка встречающиеся у людей, он к благородной человечности своей натуры присоединил в качестве прекраснейшего украшения изящную приветливость, которая проявила свою ласковость и приятность в обращении со всеми людьми и во всякого рода делах. Побежденная творчеством Микеланджело Буонарроти, природа пожелала также быть побежденной соединением искусства с чудесным характером и подарила миру Рафаэля действительно, прежде большинство мастеров от природы склонны к некоторому чудачеству и ярости нрава, которые не только делали их оторванными от действительности мечтателями, но и были причиной того, что мрак и тьма пороков встречались у них чаще, нежели блеск и сияние добродетелей, и ведущих людей к бессмертию. Это было достаточным основанием для того, чтобы в противоположность им она дала Рафаэлю блеск редчайших достоинств души соединенных с таким изяществом, усердием, красотой, скромностью и нравственностью поступков они могли бы прикрыть собой самый отвратительный порок или величайший позор. Вот почему с уверенностью можно сказать, что те, кто обладает такими редкими дарами, какие проявились у Рафаэля из Урбино, – не простые люди, а, если позволительно выразиться, смертные боги, которые, оставляя здесь среди нас, в своих произведениях воспоминания о своем славном имени, могут ждать на небесах достойной их трудов и заслуг награды.

Рафаэль родился в знаменитом итальянском городе Урбино в святую пятницу 1483 года^1, в три часа ночи, от некоего Джованни де Санта^2, художника посредственного, но человека здравомыслящего и способного направить сына по тому доброму пути, который, по несчастью, не удался ему самому в молодости. А так как Джованни знал, насколько важно для детей молоко их собственной матери, а не кормилицы, то он и пожелал, когда родился Рафаэль (которому дали это имя при крещении в знак счастливого предзнаменования), чтобы его единственного сына кормила родная мать^3 и чтобы он с нежного возраста привыкал у себя дома к отцовским обычаям, а не к грубым и неблагородным нравам и навыкам простолюдинов и крестьян. Когда он подрос, отец начал обучать его живописи, видя в нем большую склонность к этому искусству и прекраснейший талант; таким образом, уже через несколько лет Рафаэль, еще будучи отроком, стал оказывать большую помощь Джованни во многих работах, исполненных им в герцогстве Урбинском. В конце концов, добрый и любящий отец понимая, что сын может научиться от него самого очень немногому, решил устроить его у Пьетро Перуджино^4, который, как ему говорили, был в то время лучшим среди художников. С этой целью отправился он в Перуджу, однако не застал там Пьетро и, поджидая его, начал работать в Сан Франческо. Когда же Пьетро вернулся из Рима, Джованни, человек очень обходительный и любезный, подружился с ним и в подходящую минуту самым вежливым образом, насколько только умел, высказал ему свое желание, на что Пьетро, человек весьма учтивый и любивший прекрасные таланты, ответил согласием принять к себе Рафаэля. Тогда Джованни, исполненный радости, отправился в Урбино, забрал мальчика у горько плакавшей, нежно любившей его матери и отвез его в Перуджу, где Пьетро, убедившись в его способностях к рисованию, а равно в его воспитанности и нравственности, высказал о нем суждение, со временем вполне оправдавшееся наделе. В особенности следует отметить, что Рафаэль, изучая манеру Пьетро, подражая ему так точно во всех отношениях, что копии его не отличались от оригиналов учителя и нельзя было вполне отличить работу его и Пьетро, как это ясно видно теперь в церкви Сан Франческо в Перудже по некоторым фигурам, которые он написал маслом на доске для мадонны Маддалены дельи Одди. Там изображены Богоматерь, вознесшаяся на небо, Иисус Христос, ее венчающий, и возле саркофага – двенадцать апостолов, созерцающих небесную славу, а на пределле внизу три небольших картины: «Благовещение», "Поклонение волхвов» и «Сретение Господне»5. Работа эта, в самом деле, выполнена чрезвычайно тщательно, и тот, кто недостаточно разбирается в манере разных художников, наверное, подумает, что она принадлежит кисти Пьетро, хотя сомнения быть не может в том, что сделал ее Рафаэль. Потом обстоятельства принудили Пьетро вернуться во Флоренцию, а Рафаэль уехал со своими друзьями из Перуджи в Читга ди Кастелло, где написал в Сант Агостино картину такой же манерой и, кроме того, в Сан Доменико распятие, которое всякий принял бы за работу Пьетро, если бы не было здесь подписи Рафаэля^6. В то же городе в церкви Сан Франческо написал он на дереве обручение Девы Марии, небольших размеров, по которому явственно видно, как возрос его талант, насколько утончил он и превзошел манеру Пьетро. В этом произведении перспективно взятый храм изображен так любовно, что удивительно видеть, какие трудные задачи ставил он себе в этом опыте^7.

В то время как, следуя этой манере, достиг он величайшей славы, папа Пий II^8 поручил расписать книгохранилище Сиенского собора Пинтуриккьо, и этот последний, бывший другом Рафаэля и, зная его в качестве отличного рисовальщика, взял его с собою в Сиену, где Рафаэль сделал ему несколько рисунков и картонов для этой работы. Не продолжил он ее только потому, что некоторые художники в Сиене^9 с величайшей похвалой отзывались о том картоне, на котором Леонардо да Винчи прекрасно изобразил группу всадников для украшения залы Совета во флорентийском дворце, а также об обнаженных фигурах, еще более прекрасных, которые исполнил Микеланджело в соревновании с Леонардо; тогда-то Рафаэль, всегда стремившийся усовершенствоваться в искусстве, был охвачен настолько сильным желанием побывать во Флоренции, что бросил ту работу, забыв о своих выгодах и удобствах. Когда же он приехал туда, самый город понравился ему не меньше тех произведений, показавшихся ему божественными, и поэтому он рассудил остаться в нем на некоторое время; там и подружился он с несколькими молодыми художниками – Ридольфо Гирландайо, Аристотелем да Сан Галла и другими – и снискал себе общее уважение в городе, а больше всего со стороны Таддео Таддеи, который, ценя даровитых людей, постоянно приглашал к себе в дом и к своему столу. Рафаэль же, который был олицетворенным благородством, не пожелал уступить ему в любезности и написал для него две картины^10, представляющих собою переход от первоначальной манеры Пьетро к другой, гораздо более совершенной, которой он научился позже, как будет сказано ниже; картины эти и поныне находятся в доме наследников помянутого Таддеи. Была еще у Рафаэля большая дружба с Лоренцо Нази, по случаю свадьбы которого он написал картину, где представил на коленях Богоматери младенца, весело глядящего на птичку, которую передает ему радостный Иоанн Креститель; поза их обоих детски проста и полна ласковости, а написаны они с таким искусством, что кажутся скорее выполненными из плоти и крови, нежели красками и рисунком. Хорошо изображена Богоматерь, исполненная божественной прелести; словом и замысел, и пейзаж, и все частности здесь превосходны^11. Картина эта была в величайшем почете у Лоренцо Нази, пока он был жив, как память о близком ему друге, а также по причине благородства и совершенства работы. Однако 17 ноября 1548 года ее постигло несчастье: дом Лоренцо, как и богато украшенные и красивые дома наследников Марко дель Неро и другие соседние постройки, обрушился из-за обвала горы Сан-Джорджо. Тем не менее, когда среди обвалившейся штукатурки нашли ее куски, их довольно искусно соединил вместе Баттиста, сын помянутого Лоренцо, большой любитель искусств. Исполнив эти работы, Рафаэль принужден был уехать из Флоренции в Урбино^12, так как мать его и отец умерли, оставив все дела без призора. Проживая в Урбино, он для Гвидубальдо да Монтефельтро^13, бывшего тогда предводителем флорентийских войск, написал второй своей манерой два небольших, но прекрасных изображения Богоматери, находящихся теперь у славнейшего Гвидубальдо, герцога Урбинского^14. Для него же он сделал небольшую кар тину, представляющую Христа, молящегося в саду, в отдалении трех спящих апостолов^15; ее живопись до такой степени отделана, что даже миниатюра не может быть ни лучше, ни иначе. Долгое время эта работа находилась у герцога Урбинского Франческо Мария, а впоследствии подарена была супругой его, славнейшей синьорой Леонорой, венецианцам Дон Паоло Джустиниано и Дон Пьетро Квирини, отшельникам святого Камальдульского скита и была ими помещена как реликвия и редчайшее творение Рафаэля, а также как память о славнейшей Леоноре в келье приора этого скита, где и вызывает к себе то благоговение, какого заслуживает. Окончив эти работы и уладив свои дела, Рафаэль возвратился в Перуджу^16, где в церкви Братьев Сервитов, в капелле дельи Ансидеи, написал на дереве Богоматерь, Иоанна Крестителя и св. Николая^17, а в Сан-Северо, небольшом монастыре Камальдульского ордена в том же городе, в часовне Богоматери написал фреску, где изображен Христос во славе и Бог-отец, вокруг них ангелы и шестеро восседающих святых: Бенедикт, Ромуальд, Лаврентии, Иероним, Мавр и Плацидий^18. Под этим произведением, считавшимся в те времена очень удачной фреской, он подписал свое имя крупными и очень четкими буквами. Также и монахини находящегося в этом городе монастыря св. Антония Падуанского заказали ему написать на доске Богоматерь с младенцем, которого эти простодушные и благочестивые девы пожелали видеть одетым, а по обе стороны Богоматери – святых Петра, Павла, Цецилию и Екатерину, причем обеих дев он представил с прекраснейшими и кроткими лицами и замысловатейшими прическами, что было тогда большой редкостью. Над этой картиной в полукружии прекрасно написал он Бога-отца, а на пределле алтаря – три небольшие картины: «Моление о чаше», «Несение креста» (где прекрасны изображения влекущих Христа солдат) и тело Христово на руках матери – «Пьета»; произведение это, поистине изумительное и полное благочестия, высоко чтимо монахинями и весьма прославлялось всеми художниками^19.

Нельзя умолчать о том, что после пребывания своего во Флоренции, где он видел множество работ прекрасных, мастеров, Рафаэль, как известно, настолько изменил и улучшил свою манеру, что она ничего общего не имела с первоначальной, точно выполняли работы два разных живописца, один – более искусный, другой – менее. Перед его отъездом из Перуджи мадонна Аталанта Бальони^20 попросила его написать картину для ее капеллы в церкви Сан Франческо, но так как в то время он не мог исполнить ее работу, то обещал вспомнить о ней, вернувшись из Флоренции, куда принужден был поехать по своим делам. Во Флоренции же, где с невероятным усердием отдался искусству, он сделал для вышеназванной капеллы картон, с намерением при первой же возможности исполнить картину.

Во время пребывания его здесь Аньоло Дони, столь охотно тратившийся, хотя и с возможной бережливостью, на предметы живописи и скульптуры, в которых он находил большое наслаждение, сколь и расчетливый в других отношениях, заказал ему портреты с себя и со своей жены^21, которые можно видеть в красивом и очень удобном доме сына его Джованни Баттисты, построенном помянутым Аньоло во Флоренции, на углу Корсо Тинтори и улицы Альберти. Он написал еще для Доменико Каниджани Богоматерь с младенцем Иисусом^22, радующимся при виде маленького Иоанна Предтечи, приведенного св. Елизаветой, которая, придерживая его, с большой живостью оглядывается на св. Иосифа, обеими руками опирающегося на посох и склоняющего в ее сторону голову, словно изумляясь и прославляя величие Божие за то, что в столь преклонном возрасте и она такого маленького ребенка; причем они как то удивляются тому, с каким здравомыслием и почтением эти маленькие дети радуются друг другу. Головы, руки и ноги написаны у них так, точно не красками, а живая плоть была в распоряжении создавшего мастера. Эта полная благородства картина находится теперь у наследников названного Доменико Каниджани, относящихся к ней с тем благоговением, какого заслуживает произведение Рафаэля из Урбино. Этот превосходнейший художник изучал старинные работы Мазаччо, а виденные им произведения Леонардо и Микеланджело заставили его еще усерднее приняться за работу, в результате чего его манера приобрела необычайное совершенство. Кроме того, время своего пребывания во Флоренции Рафаэль очень сблизился с фра Бартоломео ди Сан Марко, колориту которого, очень ему нравившемуся, он стремился подражать, и со своей стороны обучал этого доброго монаха законам перспективы, которые до сих пор тому были незнакомы. Однако в самом разгаре этой работы Рафаэль был снова вызван в Перуджу, где, прежде всего, закончил в Сан Франческо для упомянутой уже Аталанты Бальони картину, эскиз которой, как было сказано, сделал он еще во Флоренции^24. На этой божественнейшей картине он так любовно и с такой свежестью красок изобразил погребение Христово, что, глядя на нее, кажется, будто она написана только сейчас. Задумывая ее, Рафаэль представил ее горе, которое испытывают самые близкие и любящие родные, неся тело дорогого им человека, который поистине воплощает в себе благоденствие, честь и состояние всей семьи. Мы видим Богоматерь, лишившуюся чувств, видим прекрасные лица в слезах, и в особенности же способен растрогать самое жестокое сердце св. Иоанн, склонивший голову и ломающий руки. Поистине всякий, видя, с какой тщательностью,

любовью, мастерством и изяществом исполнена эта картина, имеет полное право изумляться, потому что поражает всех, ее созерцающих, выразительностью лиц, красотой одеяний и совершенством всех частностей.

Когда он закончил эту работу и вернулся во Флоренцию, флорентийские граждане Дэи заказали ему картину для их алтаря в Санта Спирито^25; он начал ее и сделал эскиз почти до самого конца, причем в то же время исполнил еще картину, которая была отослана Сиену; однако ввиду отъезда Рафаэля, закончил ее Ридольфо Гирландайо, который написал голубую одежду на ней недостававшую^26. Так случилось потому, что Браманте из Урбино, состоявший тогда на службе у Юлия II, написал Рафаэлю, дальнему своему родственнику и земляку, что упросил папу поручить ему роспись вновь выстроенных зал, в которых он мог бы проявить свой талант. Предложение это понравилось Рафаэлю, и поэтому, бросив работу во Флоренции и не докончив картины для Дэи (хотя он и оставил ее в таком виде, что после его смерти она была перенесена мессером Бальдассаром из Пеши в приходскую церковь на его родине), он уехал в Рим. По приезде его туда оказалось, что в большинстве дворцовых зал живопись уже закончена или заканчивается разными мастерами: так, в одной из них Пьеро делла Франческа картину свою довел до конца. Лука из Кортоны^27 почти расписал порученную ему стену, кое-что сделал и дон Пьетро делла Татта, аббат аретинской церкви Сан Клементе, равно как миланец Брамантино^28 исполнил также немало фигур, которые по большей части были списаны с натуры и встретили превосходный прием. Рафаэль, весьма милостиво принятый папой Юлием, начал в свою очередь расписывать Залу подписей^29 и, взяв своей темой примирение философии и астрологии с богословием, изобразил различные споры мудрецов сего мира.

В одном углу собрались здесь астрологи, которые, начертав на табличках фигуры и разные знаки геомантии и астрологии, посылают их при посредстве красивых ангелов евангелистам, которые занимаются их изъяснением. Среди прочих фигур обращает на себя внимание Диоген, лежащий со своей чашей на ступеньках лестницы, – фигура, полная раздумья и сосредоточенности и замечательная своей красотой удачно расположенной одеждой. Есть там также Аристотель, и Платон, один с Тимеем, другой с Этикой в руках, а вокруг них целая школа философов. Невозможно передать, до какой степени прекрасны эти астрологи и геометры, чертящие с помощью циркуля на таблицах многочисленные фигуры и знаки. Среди них в лице чарующего красотой юноши со склоненной головой, от изумления широко раскрывшего руки, изображен Федериго II, герцог Мантуанский находившийся тогда в Риме, в другой фигуре, которая склонилась к земле и чертит на доске циркулем, узнают архитектора Браманте, написанного так хорошо, что он кажется живым, далее, рядом с фигурой, которая повернута к зрителю спиной и держит в руках небесный глобус, изображен Зороастр, а возле него Рафаэль, автор этого произведения, написавший самого себя при помощи зеркала. У него юное лицо с очень скромным выражением, соединенным с приятным и располагающим изяществом, а на голове черный берет^30. Невозможно передать, сколько красоты и доброты у евангелистов, лицам которых он с полной естественностью придал своего рода пытливость и озадаченность, в особенности тем из них, кто пишет. Это относится и к св. Матфею, заносящему книгу знаки, изображенные на таблицах, которые держит ангел, а позади него старик, положив рукопись себе на колени, копирует, как может, Матфея, причем кажется, что в этой своей неудобной позе он вытягивает челюсть и голову вслед за тем, как ходит взад и вперед его перо. Не говоря уже о многих частностях, композиция эта размещена так стройно и соразмерно, Рафаэль доказал ею свою зрелость и бесспорно одержал верх над всеми, кто владеет кистью, ее украшением служит также прекрасно соблюденная перспектива и множество фигур, исполненных до такой степени мягко и тонко, что папа Юлий велел сбить фрески других мастеров, старинных и современных, и на долю Рафаэля выпала честь одному заменить всех прежде здесь работавших. Находившаяся под работой Рафаэля роспись Джованни Антонио Содомы из Верчелли также предназначалась, по приказанию папы, к уничтожению, однако Рафаэль пожелал воспользоваться ее планом и гротесками, и потому в каждом из четырех сохранившихся кругов он написал фигуру, по смыслу связанную с сюжетом, находившейся под ней композиции. Над той первой композицией, где изображено примирение философии, астрологии, геометрии и поэзии с богословием, он написал женщину, олицетворявшую познание вещей и сидящую на троне, украшенном изображениями многогрудой богини Кибелы, в образе которой древние представляли себе Диану Полимасту; в ее одежде четыре цвета, символизирующих элементы от головы до пояса у нее цвет огня, под поясом – цвет воздуха, ниже до колен – цвет земли и, наконец, в самом низу – цвет воды. Ее окружают несколько амуров, поистине прелестных. В другом круге, против окна, выходящего на Бельведер, олицетворена Поэзия в виде увенчанной лавром Полигимнии, держащей в одной руке античную лиру, а в другой – книгу; бессмертное лицо прекрасно, очи воздеты к небесам, а возле нее – два резвых и живых амура, которые образуют с ней и другими фигурами сложное сочетание; и с этой же стороны, над упомянутым уже окном, он написал гору Парнас. В другом круге, находящемся над композицией, изображающей диспут о таинстве, помещена Теология, окруженная книгами и другими предметами, с такими же прелестными амурами. A над окном, выходящим во внутренний двор, написал он последнем кругу фигуру Правосудия с весами и поднятым мечом, окруженную теми же амурами, a под ней изобразил составление светских и церковных законов, о чем в свое время мы расскажем. И на том же своде, по углам над консолями, он исполнил четыре композиции, нарисованные и написанные со значительны тщанием, но небольших по размерам; в одной из них возле Теологии он написал мельчайшей манерой грехопадение Адама, съедающего яблоко, в другом, где изображена Астрология, он представил ее расставляющей на свои места неподвижные и блуждающие звезды; в третьем углу, соответствующем Парнасу, написал он Марсия, привязанного к дереву и замученного, по приказанию Аполлона, и, наконец, в четвертом, где находится сцена, изображающая издание декреталий, он представил суд Соломона, приказывающего разрубить пополам ребенка. Все эти четыре произведения полны чувства и выразительности и сделаны прекраснейшим рисунком, мягким изящным колоритом.

Но, закончив описание свода этой комнаты, как бы ее неба, нам осталось рассказать теперь о том, что изобразил он на каждой из стен, под упомянутыми выше композициями. А именно: на стороне, обращенной к Бельведеру, где им изображена гора Парнас и Геликонский источник, он окружил эту гору тенистым лавровым лесом, в зелени которого почти ощущается трепет колеблемой легким ветерком листвы, а в воздухе видно бесконечное множество прелестнейших обнаженных амуров, срывающих ветви лавра и сплетающих венки, разбрасывая и рассыпая их над горой, где, кажется, веет дыхание божества в красоте лиц и благородстве живописи, заставляющей зрителей изумляться тому, как может человеческий гений с помощью одних только несовершенных красок изображать предметы столь живыми, как вот эти поэты, которые виднеются там и сям на горе, одни стоя, другие сидя, здесь пишучи, там, собравшись вчетвером и впятером, в беседах, песнях и рассказах, в зависимости от того, как ему нужно было разместить их.

Здесь можно найти портреты всех самых знаменитых древних и новых поэтов, написанные в натуральную величину, частью по статуям, частью по медалям или старинным картинам, а тех, кто был в живых, – прямо с натуры. С одного края здесь Овидий, Вергилий, Энний, Тибулл, Катулл, Проперций и слепец Гомер, который, подняв чело, поет стихи, а юноша у ног записывает их. В отдельную группу соединены Аполлон и все девять муз, столь прекрасные и божественные, что от них веет жизнью и очарованием. Точно так же ученая Сафо и божественный Данте, ослепительный Петрарка и нежный Бокаччо изображены здесь совсем как живые, а также Тебальдео^31 и множество других современников. История эта выполнена с большой непосредственностью и вместе с тем тщательно выписана.

На другой стене написал он в небесах Христа с Богоматерью, Иоанна Крестителя, апостолов, евангелистов и мучеников на облаках, и – надо всем – Бога-отца, который с высоты ниспосылает Духа Святого на бесчисленный сонм святых, которые внизу пишут чин богослужения и спорят об остии, стоящей на алтаре; среди них – четыре отца церкви, которых окружает сонм святых, в том числе Доминик, Франциск, Фома Аквинский, Бонавентура, Скот, Николай Лирайский, Данте, фра Джироламо Савонарола^32 из Феррары и все христианские богословы, а также множество лиц, списанных с натуры, а над ними парят четыре ангелочка и держат раскрытые Евангелия. Более прелестных и совершенных фигур ни один живописец не мог бы создать. Восседающие полукругом в воздухе святые не только кажутся живыми по своим краскам, но и так даны в ракурсе, что производят впечатление рельефа; на них разнообразные, прекрасными складками ложащиеся одежды, выражение их лиц скорее небесное, чем человеческое, как то видно по лику Христа, который являет ту кротость и милосердие, которые может передать людям божественность искусства. Это свидетельствует о врожденной способности Рафаэля придавать лицу необычайную нежность и тонкость, что еще раз подтверждается образом Богоматери, которая, сложив на груди руки, смотрит на сына с таким выражением, что, кажется, никаким ее просьбам невозможно отказать. Помимо того, соблюдая приличествующие каждому облики, он подчеркнул в патриархах их преклонный возраст, в апостолах – простодушие, в мучениках – Но еще большую гениальность проявил он в изображении богословов христианских, которые группами по двое, по трое, по шестеро ведут спор, и в их лицах видны любознательность и усилие разрешить свои сомнения, передающиеся и жестами их и движениями тела, настороженным вниманием, и нахмуренными бровями и изумлением, выражающимся у каждого на свой лад, по-разному и особенности. Совсем не то у четырех отцов церкви, которые, осененные Святым Духом, при помощи Святого послания разрешают и разъясняют все вопросы Евангелий, которые держат в своих руках парящие в воздухе ангелы. Вокруг окна на последней стене он написал с одной стороны Юстиниана, передающего закон ученым для исправления, над ним – Умеренность, Силу, Мудрость, а с другой – папу, несущего церковные декреталии; в нем Рафаэль дал портрет Юлия, написав его с натуры, а рядом с ним изобразил кардиналов: Джованни деи Медичи – впоследствии папа Лев, Антонио ди Монте, Алессандро Фарнезе – впоследствии папа Павел III – и других^33.

Затем папа поручил Рафаэлю, талант которого все возрастал, расписать еще комнату возле большой залы, а он, достигнув уже в то время величайшей славы, исполнил еще маслом портрет папы Юлия так правдоподобно, что жутко на него глядеть, будто бы и в самом деле он сидел перед нами живой; произведение это находится теперь в Санта Мария дель Пополо вместе с одновременно написанной прекраснейшей картиной «Рождество Христово», где дева Мария держит покров над младенцем, который прекрасен и лицом и телом, как подобает истинному сыну Божию; столь же прекрасна лицом и статью Богоматерь, исполненная не только высочайшей красоты и благоговейного счастья. Тут же находится и Иосиф, задумчиво опирающийся обеими руками на посох и со святоотеческой восторженностью созерцающий Царя и Царицу Небесных^35. Обе картины показывают только по торжественным праздникам. В Риме Рафаэль достиг громкой славы, но хотя и владел он благородной, всеми признанной манерой и непрестанно продолжал изучать античность, все же он хотел еще придать своим фигурам той царственности и величия, как это он делал впоследствии. В это время у Микеланджело произошла та яростная ссора с папой в капелле – об этом мы расскажем в его «Жизнеописании», – и он принужден был бежать во Флоренцию. Тогда Браманте, хранивший ключи от капеллы, дал возможность своему другу Рафаэлю осмотреть и ознакомиться с приемами Микеланджело. После этого Рафаэль сразу наново переделал уже законченную им фигуру Исайи-пророка, находящуюся в церкви Сант Агостино над св. Анной работы Андреа Сансовино^36, придав ей больше величия и под влиянием Микеланджело заметно улучшив свой стиль^37. Недаром впоследствии Микеланджело увидел работу Рафаэля, он подумал, что Браманте (как это и было в действительности) сделал ему это назло для пользы и славы Рафаэля. Вскоре затем Агостино Киджи из Сиены, богатейший купец и большой друг талантливых людей38, заказал Рафаэлю расписать капеллу, после того как тот написал в лоджии его дворца (ныне известного под именем палаццо Киджи в Трастевере)39 в нежнейших тонах Галатею на колеснице, влекомой по морю двумя дельфинами и окруженной тритонами и разными морскими божествами. Сделав картон для названной капеллы, расположенной в церкви Санта Мария делла Паче по правую руку от главного входа, он исполнил его альфреско, новой, гораздо более величественной и великолепной манерой. Рафаэль, успев повидать еще недоступную для обозрения капеллу Микеланджело, написал здесь несколько пророков и сивилл, это произведение считается наилучшим среди его произведений и прекраснейшей из всех его прекрасных вещей. Женские и юношеские фигуры исполнены им с такой живостью и совершенством колорита, что фреска эта принесла ему величайшую славу не только при жизни, но и после смерти, ибо, это в самом деле, самая выдающаяся и превосходная вещь, какую он только сделал в своей жизни. Затем, по просьбе одного из камерариев папы Юлия, написал он40 для главного алтаря Арачели Богоматерь в небесах и святых Иоанна, Франциска и Иеронима в кардинальском облачении на фоне прекраснейшего пейзажа, в этой картине Богоматерь исполнена смирения и скромности, какие ей подобают; младенец же прекрасным движением играет ее плащом, а в лице Иоанна Крестителя, изможденного постом и покаянием, выражается чистосердечие и доверчивая непосредственность, как бывает у удалившихся от мира и презирающих его людей, привыкших открыто ненавидеть ложь и говорить правду. Св. Иероним также устремил внимательный взор на Богоматерь, и в его очах выражены ученость и мудрость, которыми полны его писания; он поддерживает обеими руками, как бы поручая его Богоматери, камерария, написанного с необыкновенной живостью. То же сделал Рафаэль в фигуре св. Франциска, который, преклонив колено и протягивая руку, смотрит ввысь, горя состраданием, переданным живописью так, что рисунок и колорит показывают, что он черпает жизнь и мужество в кротчайшем взоре прекрасной Мадонны и в живости и красоте ее Сына. А посередине картины, под Богоматерью, Рафаэль написал младенца, который стоит, глядя вверх и держа в руках дощечку с надписью, невозможно изящнее и лучше передать красоту его лица и соответствие всего его облика, и вдобавок ко всему тут имеется еще своеобразный и красивый пейзаж, выполненный с полным совершенством.

Затем, продолжая роспись дворцовых зал, написал он чудо с причастием, происшедшее в Орвието или в Больсене, где изображен служащий мессу священник, сгорающий от стыда при виде того, как из-за его неверия гостия (причастие) кровью заливает антиминс (алтарь), в глазах его виден ужас, он вне себя, смущенно и растерянно оглядывая прихожан, и по положению его видно, что они трясутся от страха, как это обычно бывает в таких случаях. Вокруг него Рафаэль изобразил многочисленные и разнообразные фигуры: одни прислуживают при исполнении мессы, другие, преклонив колено, стоят на ступеньках лестницы и, пораженные необычайностью происходящего, своими прекрасными позами и разнообразными жестами выражают готовность признать себя виновными, одна женщина сидит на земле с ребенком на груди и, услышав от другой о случившемся со священником, изумленно оглядывается живым и исполненным женственной грации движением. По другую сторону папа Юлий слушает мессу – удивительнейшая выдумка Рафаэля – вместе с кардиналом Сан Джорджо^41; в части, прерванной окном, написана лестница, придающая цельность всей картине, так что кажется, что если бы не было пустоты этого окна, картина очень бы проиграла; и действительно, Рафаэль может гордиться тем, что ни один художник не был удачливее, смелее и совершеннее его в композиции, как это доказывает также находящаяся на противоположной стене фреска, изображающая св. Петра, заключенного Иродом в темницу и охраняемого вооруженной стражей. Здесь так прекрасно написана самая архитектура тюрьмы, что поистине у других, по сравнению с ним, больше путаницы, чем у него красоты, потому что он, стремясь передавать события так, как они описаны в истории, умел создать такую изящную и превосходную вещь, как эта ужасная тюрьма, закованный в железные цепи старик меж двух солдат, глубоким сном объятая стража, лучезарное сияние ангела, позволяющее отчетливо увидать в ночном мраке все подробности темницы и ослепительно отражающееся в оружии, блеск которого как будто существует действительно, а не только написан кистью. Не менее искусно и талантливо изображен св. Петр, когда, освобожденный от цепей, в сопровождении ангела выходит из тюрьмы, и по лицу его видно, что все происходящее с ним считает он сном; виден также ужас перепуганных часовых возле тюрьмы, услыхавших лязг железной двери; один из них с факелом в руке будит остальных, и пламя его отражается в оружии, и там, куда оно проникает, заметен свет луны. Написал все это Рафаэль над окном на более темной стене, отчего дневкой свет, падая в глаза зрителю, так сочетается со светом, написанным со всеми оттенками ночи, что дым факела, сияние ангела, ночной мрак кажутся естественными и правдоподобными, и никогда не скажешь, что они только написаны – до такой степени точно передают они его трудный замысел. На оружии видны тени, отблески, отражения, дым факела, переданные так, что со всей справедливостью можно сказать: Рафаэль был учителем всех других художников; и в силу того, что ночь тут изображена вернее, нежели это когда бы то ни было, делала живопись, эту картину все считают самой божественной и наиболее редкостной.

На одной из стен без окон он написал еще богослужение евреев, ковчег, светильник и папу Юлия, изгоняющего из церкви корыстолюбие, – произведение столь же прекрасное и совершенное, как и вышеупомянутое; несколько челядинцев, списанных с натуры, несут на кресле папу Юлия, поистине живого, перед которым, давая ему дорогу, расступается толпа мужчин и женщин, а вооруженный всадник в сопровождении двух пеших яростно и неистово гонит и преследует гордеца Гелиодора, собиравшегося, по приказанию Антиоха, похитить из храма казну вдов и сирот. Видно, как люди уже выносят вещи и сокровища, но, заметив Гелиодора, спасающегося от жестокого преследования и повергнутого ниц некими, одному ему видимыми, тремя воинами (ибо это – видение), они чувствуют себя охваченными приступом ужаса и страха, которые испытывают все спутники Гелиодора, и пытаются бежать, но спотыкаются со своей ношей. В стороне от них первосвященник Ония в своем облачении, воздев руки и очи к небу, пламенно молится, сожалея о бедняках, едва не потерявших своего имущества, и радуясь пришедшей свыше помощи. Сверх всего этого Рафаэль удачно задумал написать здесь людей, вскочивших; чтобы лучше видеть, на подножие здания, обхвативших колонны и стоящих в самых неудобных позах, а, равно как и разнообразно изумленную толпу, ожидающую исхода происшествия. И во всех своих частностях это произведение было так изумительно, что даже картоны его вызывают величайшее благоговение; вот почему мессер Франческо Массини, дворянин из Чезены, который без помощи учителя, влекомый в отрочестве лишь необыкновенным природным инстинктом, стал сам по себе рисовать и писать картины и сделал несколько произведений, заслуживших похвалу знатоков искусства, бережет среди многих своих рисунков и античных мраморных рельефов также несколько кусков картона, сделанного Рафаэлем для истории Гелиодора, и относится к ним с тем почитанием, какого они поистине заслуживают. Не умолчу, что сообщивший мне эти сведения мессер Никколо Массини, замечательный во всех отношениях человек, является также и истинным любителем искусства. Но вернемся к Рафаэлю; на своде над этими работами он исполнил четыре композиции: явление Бога Аврааму с обещанием умножить его потомство, жертвоприношение Исаака, лестницу Иакова, Неопалимую Купину Моисея, в которых его искусство, воображение, рисунок и изящество проявились не меньше, чем в других его вещах.

Между тем как счастье благоприятствовало чудесному этому мастеру, завистливая фортуна пресекла жизнь Юлия II – покровителя стольких талантов и любителя всего прекрасного. Тогда был избран папой Лев X^42, пожелавший, чтобы Рафаэль продолжал свою работу, в которой он достиг небесного совершенства и бесконечной милости папы, потому что у великого этого государя любовь к искусству была наследственной. Поэтому Рафаэль с особым рвением продолжал свой труд и на другой стороне написал нашествие Аттилы на Рим и его встречу у подножия Монте Марио с папой Львом III, обратившим его в бегство одними только благословениями. При этом по своему измышлению Рафаэль изобразил тут же святых Петра и Павла в воздухе, державших мечи и явившихся для защиты церкви, хотя и нет этого в повествовании о Льве III; желая украсить свое произведение, художники и поэты часто так поступают, однако и не удаляясь от основного смысла события. В апостолах этих видны гневность и неземная смелость, ниспосылаемые небесным правосудием своим слугам для защиты святейшей религии; это чувствует и Аттила, сидящий на прекраснейшем вороном коне с белыми ногами и звездой во лбу; он поднимает испуганным движением голову и устремляется в бегство. Есть там и другие прекрасные кони, в частности испанской пегий жеребец, на котором сидит воин, прикрывший свою наготу чешуей вроде рыбьей; это срисовано с колонны Траяна, где изображены народы в таком вооружении, причем предполагают, что сделано оно из крокодиловой кожи. Тут же пылает Монте Марио, напоминая о том, что после ухода солдат стоянка их делается всегда добычей огня. Написал он еще с натуры несколько жезлоносцев, сопровождающих папу, кажущихся такими же живыми, как и лошади под ними; написал кардинальскую свиту и нескольких конюхов, ведущих иноходца, на котором восседает в первосвященническом облачении не менее живо написанный Лев X, и множество придворных, все приятнейшие на вид и уместные здесь вещи, полезные для нашего искусства, в особенности для тех, кому не часто приходится видеть подобное.

В то же самое время написал он для Сан Доменико в Неаполе картину, помещенную в той капелле, где находится «Распятие», заговорившее со св. Фомой Аквинским. На ней представил он Богоматерь, св. Иеронима в кардинальском облачении и архангела Рафаила, сопровождающего Товия^43. Написал он также для Леонелло да Капри синьора ди Мельдола, поныне еще здравствующего в возрасте больше чем девяноста лет, картину, изумительную совершенством колорита и необычайно прекрасную по своей силе и очарованию, так что, думаю, никто не написал бы лучше; лицо изображенной на ней Богоматери так божественно, и поза ее так смиренна, что невозможно сделать это совершеннее; сложив руки, она вместе со святыми Иосифом и Елизаветой поклоняется сидящему у нее на коленях сыну, ласкающему мальчика Иоанна. Картина эта находится у высокочтимого кардинала да Капри, сына упомянутого Леонелло, величайшего любителя искусства, а теперь должна быть у его наследников^44. По случаю своего назначения главным исповедником Лоренцо Пуччи кардинал ди Санти Кватро заказал Рафаэлю для Сан Джованни-ин-Монте в Болонье картину, находящуюся ныне в часовне, где покоится тело блаженной Елены даль Олио, в которой Рафаэль показал, что может сделать изящество, соединенное с искусством в его утонченных руках. На этой картине св. Цецилия, ослепленная сиянием ангелов на небесах, прислушивается к музыке, вся отдавшись гармонии, на лице у нее неземное выражение, какое можно видеть у тех, кто пребывает в экстазе, а вокруг разбросаны музыкальные инструменты, которые кажутся не нарисованными, а действительно существующими, как и ее покрывало, шелковая с золотом одежда, а над ними удивительно переданная власяница. Св. Павел положил голову на руку, покоящуюся на обнаженном мече, и в нем столько же мудрой созерцательности, сколько и мужественной суровости; одет он в простой красный плащ сверх зеленой туники, а ноги его по апостольски босы. Там же св. Магдалина с сосудом из диковинного камня в руке грациозно оглядывается назад, радуясь своему обращению; думаю, что в этом роде нельзя было бы создать ничего совершеннее; прекрасны также головы блаженного Августина и св. Иоанна Евангелиста. И действительно, другие картины только и могут называться картинами, произведения же Рафаэля суть одушевленные предметы, ибо в фигурах, им изображенных, плоть трепещет, дышит, чувствует, полна жизни, и картина эта еще больше, нежели прежде, прославила его имя^45. В честь ее было написано множество стихотворений, латинских и итальянских, из коих приведу лишь одно двустишие, чтобы не задерживаться на этом далее:

Pingant sola aeii referantque coloribus ora

Caeciliae os Raphael atque animum explacuit. –

Прочие кистью смогли показать только облик Цецилии,

А Рафаэль нам явил также и душу ее.

Написал он затем картину малых размеров, ныне также находящуюся в Болонье в доме графа Винченцо Арколано, на которой представлен Христос, наподобие Юпитера, восседающий в небесах, и вокруг него четыре евангелиста, как их описывает Иезекииль: один в виде человека, другой – льва, третий – орла и четвертый – быка, а внизу – зеленый пейзаж, столь же совершенный в своей миниатюрности, как другие его работы в своем величии^46.

В Верону графам ди Каносса послал он не менее прекрасную большую картину, где представлено Рождество Христово с особенно удачно написанной зарей, а также св. Анна, причем для картины этой не может быть большей похвалы, как если сказать, что исполнена она рукой Рафаэля из Урбино; вот почему помянутые графы относятся к ней с высочайшим и должным благоговением, ни за что не соглашаясь уступить ее государям, предлагавшим за нее огромные деньги^47. И для Биндо Альтовити^43 написал он портрет его в юности, считающийся изумительным. Точно так же написал он еще картину с изображением Богоматери, которую отослал во Флоренцию, где она и сейчас находится во дворце герцога Козимо как алтарный образ в капелле при новых залах, мной построенных и расписанных^49; на этой картине изображена св. Анна в своем старчестве, протягивающая, сидя, Богоматери ее сына со столь прекрасным тельцем и совершенным лицом, что своей улыбкой он веселит взоры всех; Богоматерь же Рафаэль представил такой прекраснейшей, как только можно изобразить Пресвятую Деву: со скромным взглядом, целомудренным челом, изящным носом и полным достоинства ртом; простая ее одежда указывает на бесконечную се чистоту и простоту. Поистине, думается мне, все это не могло бы быть передано с большим совершенством. Там же находится обнаженный св. Иоанн, изображенный сидящим, и еще одна столь же прекрасная святая; на заднем плане написал он занавешенное окно, из которого падает свет в комнату, где находятся эти фигуры. В Риме написал он на большом полотне папу Льва, кардинала Джулио деи Медичи и кардинала де Росси^50, фигуры которых кажутся сделанными рельефно: пушистый бархат, шуршащая и блестящая парча, мягкий мех на подкладке, шелк и золото в одежде папы переданы так, точно это настоящее золото и шелк; есть там еще пергаментная книга с миниатюрами, сделанными правдоподобнее настоящих, и прекрасный серебряный колокольчик. Золотой же блестящий шар на кресле папы, в котором, как в зеркале, отражается (так велик его блеск) свет, падающий из окна, и плечи папы, и перспектива комнаты – все сделано так искусно, что никакой другой мастер ничего подобного не написал и не мог бы написать; за эту картину папа щедро его вознаградил, и находится она теперь во Флоренции, в гардеробной герцога. С таким же ему одному свойственным совершенством написал он герцогов Лоренцо и Джулиано, очень изящных по колориту; портреты эти находятся у наследников Оттавиано де Медичи во Флоренции^51. Известность Рафаэля росла так же, как его доходы, и, чтобы оставить память о себе, он пожелал иметь в Риме, в Борго Нуово, дворец, который Браманте украсил литыми орнаментами.

Слава благороднейшего этого мастера достигла Франции и Фландрии, и Альбрехт Дюрер, превосходный немецкий живописец и гравер по меди, уплатил ему дань своего восхищения, прислав собственный головной портрет^52, исполненный гуашью на столь тонком холсте, что светлые места просвечивали насквозь, так как для их передачи он пользовался лишь прозрачностью ткани, а не белилами, тени же накладывал акварельными красками; такой способ изумил Рафаэля, и он послал Дюреру несколько своих рисунков, которыми тот чрезвычайно дорожил. Портрет этот достался потом его наследнику, Джулио Романо, и находился в Мантуе. Ознакомившись с приемами гравирования по работам Альбрехта Дюрера, Рафаэль захотел попробовать свои силы в этом искусстве и убедил Маркантонио из Болоньи^53 проделать разные опыты, которые тому удались так блестяще, что Рафаэль отдал ему отпечатать первые свои работы: избиение младенцев, вечерю, Нептуна и св. Цецилию, брошенную в кипящее масло. Маркантонио изготовил для Рафаэля еще много гравюр, которые тот подарил своему ученику Бавиера, приставленному к любимой им до самой смерти женщине^54, прекраснейший портрет которой, где она кажется совсем живой, находится теперь у благороднейшего Маттео Ботти, флорентийского купца, друга всех талантливых людей, в особенности же художников; к портрету этому он относится как к реликвии, из любви к искусству и к Рафаэлю – в частности. Так же любит искусство и самих художников брат его, Симоне Ботти, который всеми нами почитается за любезнейшего нашего покровителя, а мною лично еще и как лучший испытанный и близкий друг, умеющий правильно судить об искусстве. Однако вернемся к гравюрам: щедрость Рафаэля по отношению к Бавиера была причиной того, что Марко из Равенны и многие другие так заинтересовались этим совершенным способом, что гравюры – до сих пор бывшие большой редкостью – стали очень многочисленными, как это мы видим теперь; а Уго да Карпи, человек изобретательный и одаренный большим воображением, придумал способ гравировать по дереву при помощи трех дощечек, последовательно передающих средний тон, свет и тень; таким способом можно прекрасно воспроизводить световые оттенки – прекрасное и остроумное открытие^55, создавшее множество гравюр, о чем подробнее будет сказано в «Жизнеописании Маркантонио из Болоньи».

Потом для палермского монастыря Монте Оливетто, именуемого Санта Мария делла Спозимо, Рафаэль написал картину, изображавшую несение креста; в этом изумительном произведении он представил нечестивых палачей, с величайшей злобой влекущих на Голгофу Христа, который, изнемогая от мук надвигающейся смерти, сгибается под тяжестью деревянного креста и, обливаясь потом и кровью, оглядывается на двух горько рыдающих Марий; возле них исполненная величайшего сострадания Вероника простирает руки, протягивая ему плат; множество воинов, конных и пеших, в разнообразных и прекрасных позах, выступают из врат Иерусалима со знаменами правосудия в руках. Картина эта, совершенно законченная, но не доставленная еще к месту своего назначения, чуть было не погибла; рассказывают, что, когда повезли ее морем в Палермо, разразилась страшнейшая буря, корабль разбился о подводную скалу, потонули и люди и весь груз, за исключением одной только этой картины, упакованной в ящик, которая морем унесена была к Генуе; здесь ее выудили, вытащили на берег и поставили около нее стражу, думая, что она послана Богом, ибо осталась она совершенно невредимой, без малейшего пятна или порчи, как будто даже яростный ветер и волны морские пощадили ее. Когда весть об этом дошла до монахов, они пожелали получить ее обратно; однако только с трудом при помощи папы добились они ее возвращения, щедро заплатив ее спасителям. Тогда ее снова погрузили на корабль и, доставив в Сицилию, поместили в Палермо, где она пользуется большей славой и известностью, чем гора Вулкан^56. Пока Рафаэль работал над этими картинами, отказываться от которых было не в его интересах, потому что предназначались они для важных и влиятельных лиц, он не переставал в то же время по порядку расписывать папские комнаты и залы. Он держал там своих помощников, продолжавших по его рисункам работу, которую он постоянно исправлял, чтобы с помощью их выполнить свою грандиозную задачу. Таким образом, в скором времени он смог открыть для обозрения залу, именуемую «башней Борджиа», где на каждой стене исполнил по композиции, две из которых оказались над окнами, а две – на сплошных стенах. На первой стене представил он пожар в Борго Веккьо в Риме, где св. Лев, выйдя в лоджию дворца, своим благословением гасит разбушевавшееся пламя; здесь переданы различные опасные положения; на одной стороне изображены женщины, несущие кувшины с водой на голове и в руках, причем ветер яростно рвет их волосы и платья; другие пытаются залить огонь водой, но, ослепленные дымом, не видят самих себя; на другой стороне, как Эней у Вергилия несет на себе Анхиса, так и здесь больного старика, изнемогающего от немощей и пламени, тащит на спине мужественный и сильный юноша, напряженно сгибаясь всем телом под его тяжестью; вслед за ним бежит, спасаясь от огня, полуодетая босая старуха, а впереди нее обнаженный ребенок; а на верху обвалившегося дома нагая и растрепанная женщина держит на руках своего младенца, чтобы бросить его родственнику, который, спасшись от огня, стоит на улице, приподнявшись на носки и протянув руки; в фигуре женщины видно не только страстное желание спасти своего ребенка, но и ужас перед все более и более охватывающим ее и бушующим пламенем, и не менее выразительно лицо мужчины, исполненное столько же страха за ребенка, сколько и за самого себя. Невозможно описать, какое воображение проявил этот иэобретательнейший и изумительный мастер в образе некой матери, которая босиком, без пояса, в расстегнутом платье, с растрепанными волосами, держа какую-то одежду в руках, подгоняет толчками вперед своих детей, чтобы заставить их бежать подальше от этих рушащихся домов и пламени пожара, между тем как несколько женщин, склонив колени перед папой, умоляют его святейшество остановить огонь.

Другая композиция посвящена тому же Льву IV и изображает битву с турецким флотом в Остии, приплывшим, чтобы взять его в плен. Христиане отбросили вражеский флот в море, и в гавани уже много пленников, которых прекрасные и мужественные воины вытаскивают за бороды из лодок и в рабском вретище заставляют проходить перед св. Львом, в лице которого изображен папа Лев X, сидящий в своем облачении между Бернардо Дивицио да Биббиена, имевшим звание кардинала Санта- Мария – ин – Портико^57, и кардиналом Джулио деи Медичи, впоследствии папой Климентом. Невозможно передать, с каким прекрасным усердием написал этот гениальный художник пленников, в которых и без слов чувствуется отчаяние, страх и предчувствие смерти. Там же две другие композиции, из которых одна представляет папу Льва X, помазывающего на царство христианнейшего короля Франции Франциска I; в облачении первосвященника он служит мессу, благословляя миро и королевскую корону; кроме множества кардиналов и епископов в облачениях, принимающих участие в богослужении, здесь написаны с натуры послы и другие лица, одетые по французской моде. Наконец, последняя, четвертая композиция изображает венчание на царство этого государя, причем и папа и сам Франциск написаны с натуры, один в своем вооружении, другой в первосвященническом облачении. Тут же изображены с натуры все кардиналы, епископы, камерарии, конюшие, камердинеры в своих облачениях и на своих обычных местах, равно как Джанноццо Пандольфини, епископ Тройи, близкий друг Рафаэля, и другие лица, известные в то время; рядом же с королем коленопреклоненный мальчик держит королевскую корону; в лице его изображен Ипполито деи Медичи, ставший потом кардиналом и вице-канцлером, всеми уважаемый и большой друг не только Рафаэля, но и других талантов, блаженнейшей памяти которого я весьма обязан, потому что он впервые поставил меня на ноги. Невозможно передать, с какой кропотливой тщательностью написаны Рафаэлем все фигуры, красноречивые и в безмолвии своем; на цоколях под этими композициями среди разнообразных герм написал он защитников и благотворителей церкви с таким талантом, любовью, здравомыслием и совершенной гармонией красок, что лучше ничего нельзя себе вообразить. Так как свод этой залы был расписан Пьетро Перуджино, его учителем, Рафаэль не пожелал уничтожить его работ, памятуя, скольким он был ему обязан при первых шагах в том искусстве, в котором он достиг такого совершенства. Вообще же он стремился стать настолько всеобъемлющим, что держал по всей Италии и в Поццуоли и даже в Греции помощников, зарисовывавших для него все, что могло бы пригодиться его искусству.

Продолжая свою работу, еще в одной зале он написал апостолов и святых под сенью, поручив Джованни да Удине, своему ученику, необыкновенно искусному в изображении животных, написать здесь всех зверей, бывших у папы: хамелеона, виверу, обезьян, попугаев, львов, слонов и других самых диковинных зверей. Помимо гротесков и богатых полов, которыми украсил Рафаэль дворец, он создал проект лестниц и лоджий, остававшихся незаконченными ввиду смерти архитектора Браманте, а теперь строившихся по новому плану Рафаэля, сделавшего для них и деревянную модель, гораздо наряднее и стройнее, чем задумывал Браманте^58. Так как папа Лев хотел проявить всю свою великолепную щедрость, Рафаэль сделал рисунки для гипсовых украшений и картин между ними. Гипсы и гротески делались под наблюдением Джованни да Удине, а фигуры писал Джулио Романо, впрочем, работавший мало, вследствие чего Джованни Франческо из Болоньи, Пьерино дель Вага, Пеллегрино да Модена, Винченцо да Сан Джиминьяно, Полидоро да Караваджо и еще многие другие художники трудились над разными частностями этой работы, которую Рафаэль завершил с таким совершенством, что велел даже доставить из Флоренции пол, исполненный Лука делла Роббиа^59. И в самом деле, невозможно ни вообразить, ни исполнить чего-нибудь более совершенного, чем эта роспись, гипсы, их соразмерность и красота.

Совершенство этой работы было причиной того, что на Рафаэля возложили всю ответственность за живопись и архитектуру, которые выполнялись во дворце. Рассказывают, что добродушие Рафаэля было так велико, что для удобства своих друзей он разрешил им выкладывать стены не сплошными и цельными, но оставляя в них над прежними нижними комнатами пустые пространства, которые заполнялись бочками, трубами, деревом, отчего так расшаталось основание, что стало расседаться, и пришлось, потом все заново переделывать. Джан – Бариле он поручил украсить все двери и полы прекрасной и тщательной деревянной скульптурой. Сделал он также архитектурные проекты для папских виноградников, а равно и для нескольких городских зданий, в частности для прекраснейшего дворца мессера Джованни Баттиста даль Аквила. Кроме того, для епископа Тройи исполнил он проект дома, который тот выстроил во Флоренции на улице Сан-Галло^60.

Для черных монахов монастыря св. Сикста, в Пьяченце, написал он алтарный образ Богоматери со св. Сикстом и св. Варварой, редчайшее и необычайное произведение^61. Много картин написал он для Франции^62, и среди них одну особенно изумительную, выполненную для короля и изображающую поединок Михаила с дьяволом^63: до центра земли стоит скала, из расщелин которой вырывается пламя горящей серы, и пестрыми красками сверкает пылающий Люцифер, исполненный величайшей злобы и раздутый ядовитой гордостью по отношению к тому, что навсегда лишает его престола и обрекает на вечные муки. В противоположность ему св. Михаил с неземным своим выражением, закованный в оружие из железа и золота, но соединяя в себе мужество и устрашающую силу, побеждает Люцифера и повергает его на землю своим копьем; эта картина так прекрасно исполнена, что он получил почетнейшую награду от короля. Написал он еще портрет Беатриче из Феррары^64 и многих других женщин, в частности своей возлюбленной. Рафаэль отличался влюбчивостью, ухаживал за женщинами и всегда готов был им служить, он постоянно предавался телесным наслаждениям, и, может быть, друзья его слишком снисходительно к этому относились. Когда его близкий друг Агостино Киджи поручил ему расписать нижний этаж своего дворца, Рафаэль не мог работать спокойно из-за любви к одной женщине, так что Агостино, придя в отчаяние, с трудом добился, наконец, того, чтобы его возлюбленная все время находилась в той части дома, где работал Рафаэль; только благодаря ему работа была закончена. Он исполнил собственноручно все картоны и написал фреской многие фигуры^65. Потолок изображает происходящее на небесах совещание богов, напоминающих прекраснейшими линиями своих тел и одеяний об античности, а также свадьбу Психеи, где Юпитеру прислуживают его подчиненные, а грации разбрасывают по столу цветы. На консолях же свода среди других изображений Меркурий с флейтой слетает на землю, а исполненный божественного величия Юпитер целует Ганимеда. Внизу, с другой стороны, изображена колесница Венеры и грации, уносящие вместе с Меркурием на небо Психею, а на других консолях разные другие поэтические истории. Среди орнаментов свода от консоли к консоли над арками порхают по воздуху изображенные в прекрасном ракурсе амуры с атрибутами богов: молнией и громом Юпитера, шлемом, мечом и щитом Марса, молотом Вулкана, палицей и львиной шкурой Геркулеса, кадуцеем Меркурия, свирелью Пана и земледельческими орудиями Вертумна, и тут же – животные, присвоенные каждому из них; фреска эта необычайно прекрасна и поэтична. Вокруг этих композиций поручил он Джованни да Удине написать рамку в виде венков из прекраснейших цветов, листьев и плодов. Рафаэль сделал еще архитектурный проект конюшен Киджи и для того же Агостино эскиз капеллы в Санта Мария дель Пополо, которую он потом расписывал, предполагая сделать здесь великолепную гробницу и заказав флорентийскому скульптору Лоренцетто две фигуры, находящиеся и сейчас в его римском доме. Но вследствие смерти Рафаэля, а потом и Агостино работа эта была передана Себастиано Венециано.

Рафаэль достиг такого величия, что Лев X приказал ему расписать большую залу наверху, и он приступил к картине, изображающей победы Константина^66. Кроме того, папа пожелал иметь богатейшие стенные ковры, вытканные золотом и шелком, для которых Рафаэль собственноручно приготовил картоны в красках^67 натуральной величины, отправленные затем во Фландрию, откуда и были присланы в Рим сделанные по ним ткани. Исполнены они были так правильно, что изумляешься, на них глядя, при мысли, как можно было так выткать волосы и бороды и придать нитями такую гибкость телам; произведение это кажется скорее чудом, чем делом человеческого искусства, ибо вода, животные, здания точно бы написаны кистью, а не вытканы нитью. Обошлась же эта работа в семьдесят тысяч скуди и до сих пор хранится в папской капелле.

Для кардинала Колонна написал он на холсте прекрасного св. Иоанна, и картину эту кардинал очень любил, однако по просьбе излечившего его медика мессера Якопо да Карпи, которому он был бесконечно обязан, подарил ее ему, теперь же она во Флоренции у Франческо Бенинтенди^68. Для Джулио деи Медичи, кардинала и вице-канцлера, написал он картину «Преображение»69, которую собирался отправить во Францию, причем над ней он безустанно и собственноручно работал и достиг последней степени совершенства; в этой вещи представил он преображенного Христа на горе Фавор, у подошвы которой поджидают его одиннадцать апостолов; сюда же привели бесноватого мальчика, чтобы Христос, сойдя с горы, его исцелил; мальчик корчится в конвульсиях, кричит и закатывает глаза, являя муки своего тела, оскверненного коварным бесом, и, побледнев, делает вынужденные и пугливые движения. Обняв, его поддерживает старик, выказывая своими расширенными глазами с остановившимся зрачком, приподнятыми бровями и нахмуренным лбом одновременно и силу и страх; он пристально смотрит на апостолов, как бы надеясь почерпнуть в их лицах мужество. Среди женщин одна является главной фигурой картины; стоя на коленях впереди апостолов, она оглядывается на них, жестом руки указывая на несчастного бесноватого, и все апостолы, кто сидя, кто стоя, кто преклонив колено, выказывают величайшее сострадание его горю. Лица их не только необычайно прекрасны, но и настолько по-новому и разнообразно написаны, что, по единогласному мнению всех художников, это наиболее славная, прекрасная и божественная его картина. Поэтому тот, кто пожелал бы видеть божественно преображенного Христа, пусть созерцает эту картину, где Христос изображен в прозрачной дали над горой, с просветленными его сиянием Моисеем и Ильей, написанными необычайно живо. На вершине горы распростерты апостолы Петр, Иаков и Иоанн в прекрасно разнообразных позах: один приник головой к земле, другой прикрывает глаза рукой, защищаясь от нестерпимого сияния Христа в белоснежной одежде с приподнятым кверху челом и раскрытыми руками, свидетельствующего о божественной сущности трех лиц, слитых воедино совершенным искусством Рафаэля, который напряг свой гений в таком усилии, что, закончив эту картину, он больше не брался за кисть, как будто это была последняя вещь, которую он еще должен был исполнить, настигаемый смертью.

Теперь, описав творения превосходнейшего этого мастера, я желал бы, прежде чем перейти к другим частностям его жизни и смерти, поговорить для пользы наших художников о его приемах. В юности подражал он манере Пьетро Перуджино, своего учителя, и весьма усовершенствовал его рисунок, колорит и замыслы, однако, выросши, он понял, что еще слишком далек от истины. И вот когда он увидел произведения Леонардо да Винчи, не имевшего себе равного в выразительности лиц, как мужских, так и женских, а изяществом фигур и их движений превосходившего всех других художников, манера Леонардо его чрезвычайно поразила и ошеломила. Так как она понравилась ему больше всякой другой, он принялся изучать ее, что стоило ему больших усилий, однако все же он понемногу освободился от манеры Пьетро и пытался, как умел и как мог, подражать самому Леонардо. Но, как он ни старался, и ни усердствовал, все же никогда не удалось ему превзойти Леонардо в некоторых трудных задачах, и хотя некоторым кажется, что он выше его по своей нежности и природной легкости, тем не менее, он не мог сравняться с ним по выразительности самой основы его замысла и величию мастерства, а только приблизился к нему гораздо больше, чем другие, в особенности изяществом своего колорита. Возвращаясь снова к Рафаэлю, скажу, что с течением времени все больше вреда и забот приносила ему манера, так легко заимствованная им в юности у Пьетро: мелочная и сухая и не требующая настоящего рисунка; вот почему, не будучи в состоянии ее забыть, он красоту обнаженных тел или трудные приемы ракурса лишь с большим трудом научился передавать по картонам, сделанным Микеланджело Буонарроти для залы Совета во Флоренции. Другой давно бы пришел в отчаяние от того, что до сих нор только понапрасну терял свое время, и никогда при всем своем таланте не достиг бы того, что сделал Рафаэль, ибо он, отделавшись от манеры Пьетро, из мастера вновь стал учеником, чтобы изучить во всех отношениях трудную манеру Микеланджело, и уже в зрелые годы с невероятным усердием в несколько месяцев усвоил то, для чего в раннем, более восприимчивом возрасте требуется много лет. Поистине, кто в свое время не научится добрым началам и той манере, которой собирается потом следовать, кто постепенным опытом не облегчит трудности искусства, стараясь согласовать все его особенности и применить их на деле, тот почти никогда не достигнет совершенства, а если и достигнет, то только позже и с гораздо большим трудом. К тому времени, когда Рафаэль задался целью изменить и усовершенствовать свою манеру, он никогда не рисовал нагого тела с должным усердием, а просто писал с натуры по примеру своего учителя Пьетро с помощью одного только природного своего дарования. Теперь же он принялся за изучение обнаженных тел, анатомически сравнивая мускулы вскрытых трупов и живых людей, где благодаря кожному покрову они являются совсем иными, и наблюдая, как они становятся толще и мягче, какие изящные сокращения получаются от перемены точки зрения, как мускулы вздуваются, опускаются и поднимаются при движении одного члена или всего тела, а также как скрепляются кости, нервы и жилы, каким- то образом он усовершенствовался во всем, что необходимо знать хорошему художнику. Все же Рафаэль понимал, что ему не достичь совершенства Микеланджело, его чрезвычайной зоркости, поэтому и рассудил, как человек огромнейшего ума, что живопись не ограничивается писанием нагих тел, что область ее шире, что совершенным живописцем можно назвать и того, кто умеет хорошо и легко изобретать сюжеты картин и фантазировать, что художник, создающий стройную композицию, не слишком ее загромождая, но и не обедняя, все располагающий в соответствующем порядке, может быть наименован мастером мощным и образцовым. К этому, по правильной мысли Рафаэля, присоединяется обогащение картины сложной и необычайной перспективой, зданиями, пейзажем, умение изящно одеть фигуры и сделать так, чтобы они то терялись во мраке, то выступали на свет, придать лицам женщин, детей, юношей и старцев живость и красоту, а по мере надобности – подвижность и смелость. Он понял еще, какое важное значение имеют для картин битвы бег коней и ярость солдат, как надо уметь рисовать все виды животных, в особенности же сходственно писать портреты людей, чтобы они казались живыми и распознавались теми, для кого они написаны, передавая притом множество разных вещей: одежду, обувь, каски, оружие, женские прически, волосы, бороды, сосуды, деревья, пещеры, скалы, пламя, сумрачный и ясный воздух, облака, дождь, молнию, свет, ночной мрак, лунные лучи, сияние солнца и вообще все предметы, необходимые и живописи. Все это, повторяю, принял во внимание Рафаэль, и так как в области, присущей Микеланджело, он не мог сравняться с ним, то решил не отстать от него или даже превзойти его в другом; поэтому, не тратя времени даром, он принялся не подражать ему, и вырабатывать наилучшую манеру в тех областях, о которых мы сейчас рассказали. И если бы так же поступили многие художники нашего века, которые только следовали по стопам Микеланджело, не в силах будучи ни подражать ему, ни достигнуть его совершенства, они не потеряли бы напрасно времени, создавая очень жесткую, весьма трудную, некрасивую, бесколоритную и бедную вымыслом живопись, и смогли бы, стремясь к всеобъемлемости и всестороннему подражанию, себе и миру принести пользу. Приняв это решение и зная, что фра Бартоломео ди Сан Марко довольно хорошо писал и обладал основательным рисунком, приятным колоритом, хотя иногда и злоупотреблял для большей рельефности темными красками, Рафаэль заимствовал у него то, что ему понадобилось или понравилось, то есть какой-то средний путь как в рисунке, так и в живописи, и, присоединив к нему некоторые другие приемы, заимствованные от других мастеров по лучшим их произведениям, из разных манер создал единую, которую потом всегда считали за его собственную и которую бесконечно ценили и будут ценить художники. Совершенное ее проявление можно видеть в сивиллах и пророках, которые он сделал в церкви делла Паче, как о том упоминалось выше; в этой работе большую помощь оказали ему виденные им в папской капелле творения Микеланджело. Если бы Рафаэль сумел на этом остановиться, не старался изменить свою прежнюю Манеру или придать ей больше величия, упорством своим доказывая, что не хуже Микеланджело передаст нагое тело, он не умалил бы отчасти своего имени, ибо написанные им обнаженные фигуры в зале, именуемой «башней Борджиа», где представлен пожар в Карго, хотя и прекрасны, не могут, однако, быть названы во всем совершенными. Также не вполне удовлетворительны и фигуры, исполненные им на потолке дворца Агостино Киджи, в Трастевере, в которых нет свойственных Рафаэлю изящества и нежности; это, впрочем, в значительной степени объясняется тем, что их по его рисункам писали другие. Убедившись в такой ошибке, Рафаэль, как человек сообразительный, впоследствии решил работать самостоятельно, без чужой помощи, над картиной «Преображение», писанной им для церкви Сан Пьетро – ин – Монторио, в которой проявил все вышеописанные особенности, необходимые для хорошей живописи. И если бы здесь не применил он, ради опыта, граверской сажи, которая, как несколько раз уже было сказано, по природе своей с течением времени делается все более темной и вредит смешанным с ней другим краскам, то полагаю, что и сейчас эта сильно потемневшая картина была бы так же свежа, как вначале.

Заканчивая жизнеописание Рафаэля, я поместил здесь это рассуждение, чтобы показать, с каким усердием и прилежанием заставлял себя работать этот знаменитый мастер, а главным образом для пользы других художников, дабы они нашли способы обороняться от тех помех, которые Рафаэль преодолел благодаря своим талантам и благоразумию. Добавлю еще, что каждому следовало бы довольствоваться тем, к чему влечет его природный инстинкт, а не пускаться в соревнование в том, что ему не дано, чтобы не мучить себя понапрасну, и часто даже со стыдом и позором. Исполняя возможное, не следует выбиваться из сил, чтобы перегнать тех, кто с помощью природы и по особой милости Божьем свершил уже или еще свершает чудеса в искусстве. Если человек к чему-нибудь не способен, то как бы он ни старался, он не сможет этого достичь, между тем как другой с помощью природных дарований добьется всего без малейшего труда. Так, например, среди старых мастеров Паоло Уччелло, изо всех сил стремясь двигаться вперед, шел только назад. В наши дни и совсем еще недавно то же самое произошло с Якопо да Понтормо^70 и, как показывает опыт, со многими другими, о чем мы уже рассказывали и расскажем еще. Случается это, быть может, потому, что небо неодинаково распределяет свои милости, однако каждому надлежит довольствоваться тем, что он получил.

Но, поговорив об этих вопросах искусства, быть может, даже пространнее, чем следовало бы, и возвращаясь к описанию жизни и смерти Рафаэля, скажу, что бывший с ним в теснейшей дружбе кардинал Бернардо Дивицио ди Биббиена в течение многих лет упрашивал его жениться, однако Рафаэль, не отказываясь прямо исполнить желание кардинала, затягивал дело, говоря, что желал бы переждать года три или четыре. Но он не успел даже заметить, как срок этот истек, и кардинал напомнил об его обещании; Рафаэль, как человек учтивый, увидев себя связанным, не пожелал изменить своему слову и изъявил согласие жениться на племяннице кардинала. Однако узы эти нисколько его не радовали, и он старался выиграть время, так что прошло несколько месяцев, а свадьба все еще не состоялась. Он поступал так, имея благовидный предлог, а именно: ему намекнули, что так как он много лет прослужил двору и был на большую сумму кредитором Льва, то по окончании росписи залы, в награду за его труды и за его талант, папа пожалует ему красную шапку, которую жаловал многим менее достойным ее, чем Рафаэль. Тем же временем он потихоньку предавался, в большей мере, чем следовало бы, любовным наслаждениям, и вот однажды, переступив границы, вернулся домой в сильнейшей лихорадке; медики подумали, что он простудился, так как он не признался им в своем беспутстве, и неосторожно пустили ему кровь, вследствие чего он очень ослабел, нуждаясь в восстановлении своих сил. Тогда он составил завещание и прежде всего, как и подобает христианину, удалил свою возлюбленную из дома, обеспечив ей возможность жить честно. Затем поделил он все свои вещи между учениками: Джулио Романо, которого всегда очень любил, Джованни и Франческо Фьорентино, по прозвищу Фатторе, и неизвестным мне родственником, священником из Урбино. Он распорядился также, чтобы на его средства в Санта Мария Ротонда^71 была восстановлена из новых камней старинная ниша, и был построен алтарь с мраморной статуей Мадонны: это место он избрал для вечного своего упокоения. Оставив все имущество Джулио, Джованни и Франческо, назначил он исполнителем своего завещания мессера Бальдассаре из Пешии, бывшего в то время папским датарием. Затем, исповедавшись и покаявшись, закончил он свой жизненный путь в тот же день, когда родился, то есть в святую пятницу, тридцати семи лет от роду. Позволительно думать, что душа его украшает теперь небеса, как талант его украшал землю. В изголовии у него после смерти поставили в той комнате, где он обычно работал, законченную им для кардинала де Медичи картину «Преображение», и у всякого, видевшего его мертвым и столь живое его произведение, душа разрывалась от горя. Картина эта после кончины Рафаэля была поставлена кардиналом в главном алтаре в Сан Пьетро – ин – Монторио и вызывала величайшее восхищение совершенством каждой своей частности. Его похоронили с тем почетом, какого заслужил столь благородный гений, и не было ни одного мастера, который не рыдал бы сокрушенно, провожая его гроб. Чрезвычайно опечалила его смерть и весь папский двор, потому что при жизни он занимал придворную должность и еще потому, что Рафаэля так любил папа, горько оплакивавший его теперь.

О счастливая и блаженная душа, к тебе охотно обращается мыслью всякий, прославляя дела твои и восторгаясь каждым оставленным тобой рисунком. Лучше было бы и живописи умереть вместе с этим благородным мастером, ибо, когда смежил он очи, и она стала почти слепой. А нам, его пережившим, остается лишь подражать его высокому примеру, как того требует его гений, и наш долг хранить вечно в сердце прекраснейшее воспоминание о нем и речами своими прославлять его память. Искусство, колорит и композицию довел он до того предельного совершенства, о котором едва лишь можно было мечтать, а о том, чтобы его превзойти, никто никогда и подумать не смел. И кроме благодеяний, оказанных им как другом искусству, он и нас всегда учил тому, как следует обращаться с людьми великими, посредственными и ничтожными. И в самом деле, среди его даров один в особенности приводил меня в изумление: небо дало ему силу внести в наше искусство нечто противоположное самой натуре наших художников: все они, не только самые посредственные, но и претендующие на величие (таких много встречается), работая вместе с Рафаэлем, достигали такого согласия и гармонии, что при виде его все неудовольствия угасали и всякие низкие и дурные замыслы забывались. Такого единения достигал только Рафаэль и никто больше, потому что он побеждал всех своей приветливостью и искусством, но больше всего гением своей доброй натуры, настолько исполненной благородства и милосердия, что и звери его почитали, не только люди. Рассказывают, что какой бы художник, знакомый или незнакомый, ни попросил его помощи в какой-нибудь работе, Рафаэль бросал тотчас свое дело и шел к нему. Своим ученикам, которых всегда у него было множество, он помогал, обучая их с такой любовью, точно это были не ученики его, а родные дети. По этой причине его выход ко двору всегда сопровождали человек пятьдесят, и эти достойные и талантливые художники составляли его почетную свиту. Словом, жил он не как художник, а как князь. О, искусство живописи! Счастливейшим могло ты почитать себя, имея мастера, талантом своим и обычаями вознесшего тебя выше небес. Поистине блаженно ты, ибо ученики могли следовать по стопам того, в ком искусство соединялось с добродетелью, что побудило и великого Юлия II, и великодушного Льва X, несмотря на высокий их сан и достоинство, быть с ним в теснейшей дружбе и осыпать его всяческими милостями; благосклонность эта и богатства принесли и ему самому и искусству большую честь. Блажен и тот, кто служил ему, работая под его началом, ибо всякий, подражая ему, с честью достигал искомой цели, и кто следует ему в его занятиях искусством, будет почитаем в мире, а кто уподобится ему в святом его характере, будет отмечен на небесах^72.

ПРИМЕЧАНИЯ А. Дживелегова

1. Точная дата рождения Рафаэля – 28 марта 1483 г.

2. Джованни Санти (род. до 1446 – 1 авг. 1494) был – Вазари прав – живописцем очень скромным. Но он принадлежал к хорошему направлению Пьеро делла Франческа и Мелоццо да Форли и смог создать маленькую школу в Урбино. Его учеником был Эванджелиста ди Пьяндимеллето. Кроме того, Джованни обладал большим вкусом и очень разнообразными талантами. При урбинском дворе он состоял чем-то вроде министра изящных искусств и в некотором смысле задавал тон в этом видном центре культуры. Совершенно несомненно, что Рафаэль мальчиком имел доступ ко двору и там приобрел светский лоск, так помогавший ему впоследствии в жизни.

3. Мать Рафаэля звалась Маджа и происходила из состоятельной купеческой семьи Чарли. Умерла она 25 октября 1491 г. Сохранился набросок, сделанный Джованни и изображающий Маджу в виде Мадонны с маленьким Рафаэлем на руках (в урбинском доме Рафаэля).

4. Трудно верить рассказу Вазари о том, что отец сам повез Рафаэля в Перуджу и отдал его в ученье к Перуджино (о нем см. биографию П. делла Франческа, сн. 42). Джованни умер, когда его сыну было 11 лет. Значит, он должен был отвезти его в Перуджу раньше, что мало правдоподобно. После отца учителем Рафаэля был Эванджелиста ли Пьяндимеллето. Благодаря им обоим Рафаэль овладел пространственной композицией школы Пьеро делла Франческа. Многим обязан он также Тимотео делла Вите (1469-1523), своему земляку, вернувшемуся в 1495 г. в Урбино из Болоньи, где учился у Франческо Франча. Он передал Рафаэлю болонское искусство мягкой лепки лиц и сочетания ярких, хотя и холодных, цветов.

5. История дебютов Рафаэля теперь разработана очень подробно и, по-видимому, окончательно благодаря решающим открытиям Адольфо Вентури. Рафаэль попал в Перуджу в 1500 г. и был сразу привлечен Перуджино к работе, которой он был занят, к росписи сводов и стен в зале перуджинского Cambio, городской меняльной биржи. Вентури доказал, что аллегория Силы в полукруге одной из стен – первое произведение Рафаэля (1500). Следующим был упоминаемый ниже Вазари большой алтарный образ для церкви Сант Агостино в Читта ди Кастелло «Увенчание св. Николая Толентинского», написанный им совместно с Эванджелистою в 1501 г., где заметно влияние Тимотео. (В 1798 г. образ был разрезан, и недавно отдельные куски его отождествлены в музеях Неаполя и Брешии.) Одновременно написан «Сон рыцаря» лондонской Национальной галереи, а «Коронование Марии», о котором говорит Вазари, сделано в следующем 1502 г. (ныне в Ватиканской галерее). В «Сне» и «Короновании» уже больше заметно влияние Перуджино.

6. В Лондоне, в собрании Монд.

7. Знаменитое Sposalizio миланской Бреры (1504), где живописные влияния Перуджино сочетались с воспоминаниями о придворном быте в Урбино (Стжиговский предполагает даже, что невеста и главная дама – портреты герцогини Урбинской Елизаветы Гонзага и ее подруги Эмилии Пиа). Это была последняя картина, написанная Рафаэлем в Читта ди Кастелло. Окончив там свои обязательства, он уехал в Сиену, куда его звал Пинтуриккьо (1504).

8. Не Пий II, который умер в 1464 г., а кардинал Франческо Пикколомини, будущий папа Пий III.

9. «Некоторые художники» – вероятно, прежде всего, Содома, испытавший сильное влияние Леонардо. Первое посещение Флоренции состоялось тоже еще в 1504 г. Оно повторялось в течение следующих 4-х лет. Часть флорентийских картин, написанных в 1504-1508 гг., датирована самим Рафаэлем.

10. Две «картины» – вероятно, венская «Мадонна на лугу» и «Орлеанская Мадонна» лондонской коллекции Бриджуотера. Таддео Таддеи – тот же собиратель, для которого Микеланджело сделал одно из своих скульптурных тондо с Мадонной.

11. «Мадонна со щегленком» галереи Уффици. В это же время (1505) была написана и «Мадонна Грандука» галереи Питти.

12. Визит в Урбино – Рафаэля звали туда, по-видимому, двор и родственники, а вовсе не необходимость устраивать дела после смерти родителей: они умерли гораздо раньше – состоялся, вероятно, еще в 1504 г.

13. Гвидубальдо Монтефельтро, герцог Урбинский (ум. в 1508), сын основателя Урбинской синьории, Федерико, был посредственным полководцем и одним из самых блестящих меценатов Италии. Его двор, где блистала супруга его Елизавета Гонзага, был прославлен графом Кастильоне, будущим ближайшим другом Рафаэля, в книге «Il Cortegiano». Франческо Мария делла Ровере – сын его сестры, им усыновленный и его преемник на урбинском престоле. По отцу он приходился племянником Юлию II и в качестве его наследника причинил Микеланджело много неприятностей из-за гробницы папы. «Славнейший» Гвидубальдо II делла Ровере, сын Франческо Мария.

14. Эрмитажная «Мадонна Конестабиле» и «Мадонна» музея Шантильи. Тогда же в Урбино были написаны две маленькие картины на тему сокрушения чудовища: луврский «Св. Георгий» и луврский же «Св. Михаил» (маленький). Урбино только что сбросил иго Цезаря Борджа, отнявшего герцогство у Гвидубальдо в 1501 г., и как герцогская чета, так и ее приближенные ощущали необходимость иметь об этом событии воспоминание, запечатленное в художественной аллегории. Эрмитажный «Св. Георгий» был написан несколько позднее (1506) и герцогом Урбинским предназначен в подарок Генриху VII английскому в виде благодарности за присланный Гвидубальдо орден Подвязки.

15. Написана в 1504 г. Находится в частной коллекции в Англии.

16. В промежутке между Урбино и Перуджей Рафаэль прожил еще некоторое время во Флоренции, куда он приехал с рекомендательным письмом к гонфалоньеру Пьеро Содерини от сестры герцога Гвидубальдо Джованны Монтефельтро, датированным 1 октября 1504 г. В Перуджу он попал после Флоренции, а потом его пребывание там снова было прервано визитом во Флоренцию.

17. Написана в 1505 г. В лондонской Национальной галерее.

18. Существует, но верхняя часть с Богом-отцом совершенно осыпалась. Написана в 1505 г.

19. Коллекция Пирпонта Моргана в Нью-Йорке. Написана в 1505 г. В том же году, как это доказал Вентури, Рафаэль расписал по предложению Перуджино целую стену в зале Cambio, где находилась его первая самостоятельная работа. Это фреска с пророками и сивиллами, приписывавшаяся раньше самому Перуджино. Во всех работах 1505 г. в Перудже уже очень заметны флорентийские влияния.

20. Аталанта Бальони, мать Грифонетто, погибшего в знаменитой междоусобице рода Бальони в 1505 г. («Перуджинская кровавая свадьба»), свидетелем которой был Рафаэль и самую славную жертву которой – Асторре Бальони он не раз изображал потом на своих картинах (луврский «Св. Георгий», всадник на фреске «Изгнание Илиодора» в Ватикане и, быть может, луврский же большой «Св. Михаил»).

21. Оба – в галерее Питти (1505). Аньоло Доки – тот самый, который заказал Микеланджело тондо «Св. семейство» и так неудачно пытался обсчитать сурового мастера. С Рафаэлем это удалось ему, вероятно, лучше.

22. «Мадонна Каниджани» в мюнхенской Старой пинакотеке (1505).

23. Живописец фра Бартоломео (или Баччо) делла Порта (1475-1517), прекрасный колорист, последователь и продолжатель Леонардо, один из самых горячих и преданных сторонников Савонаролы. Его крупный талант только в последнее время оценен по достоинству.

24. «Положение во гроб» (1507, галерея Боргезе в Риме) с портретами Грифонетто (юноша в центре), его жены Зенобии Сфорца (слева от него) и его матери Аталанты (Богоматерь в обмороке). Пределла с тремя богословскими добродетелями – в галерее Ватикана.

25. «Мадонна под балдахином» галереи Питти (1507), которая была взята Рафаэлем в Рим в недоконченном виде и лишь после его смерти дописанная учениками, вернулась во Флоренцию. Очень сильно выдает влияние Бартоломео.

26. Знаменитая луврская «La belle jardiniere» (1508). Ридольфо Гирландайо – сын Доменико.

27. Лука Синьорелли (1441-1523). В его биографии, однако, Вазари об этих его работах не упоминает.

28. Брамантино – Бартоломео Суарди (около 1455-1536), ломбардский живописец, оказавший большое влияние на Луини. Главные его работы в Милане. Прозвище свое получил оттого, что был преданным учеником Браманте. Пьетро делла Гатта – неизвестный мастер.

29. Описание работ Рафаэля в ватиканских Станцах у Вазари чрезвычайно путано и дает совершенно неверное представление о фресках, особенно о тех, которые в Stanza della Segnatura: тут он свалил в одну кучу фигуры «Диспута» и «Афинской школы». Рафаэль прибыл в Рим поздней осенью 1508 г. и с 1509 г. начал работать в Ватикане. Начал он с потолка в Зале подписей, где папы обыкновенно подписывали бреве о помиловании. Там он, прежде всего, написал 4 аллегорические фигуры плафона, воспользовавшись орнаментальной разделкой Содомы. Потом написал последовательно (1509-1512) «Диспут» и «Афинскую школу» на продольных стенах, а на поперечных, где окна, – «Парнас» и еще серию аллегорических фигур. Следующей Рафаэль расписал Станцу Илиодора (1512-1514), почти всю (еще плафон, по-видимому, работы Перуцци) собственноручно. Там тоже три фрески: «Изгнание Илиодора», «Освобождение апостола Петра» и «Больсенская месса». Третьей была (1516-1517) «Станца Пожара» (прежняя Torre Borgia), где фрески были исполнены учениками по картонам Рафаэля, а личное его участие выразилось только в отдельных частях главной фрески «Пожар в Борго». «Станца Константина», четвертая, была расписана уже почти без участия Рафаэля. Из учеников – сотрудников Рафаэля – самым деятельным был Франческо Пенни, по прозванию Фатторе (1488-1528), а самыми даровитыми – Джулио Романо (см. биографию Тициана, 94), Перине дель Вата (см. биографию Мазаччо, 45) и совершенно исключительный гений декоративного искусства Джованни да Удине (1487-1564).

30. Справа от него – Содома (не Перуджино), а слева через фигуру, стоящую спиной, Кастильоне.

31. Поэт Антонио Тебальдео (1463-1537), феррарец родом, автор эклог в духе Петрарки, испорченных выспренней манерностью, что не мешало современникам очень его ценить.

32. Смелый жест – помещение церковного революционера и сожженного еретика Савонаролы в группе героев веры (его голова видна через одну фигуру направо от Данте) – дружеская дань симпатиям фра Бартоломео и его восторженным рассказам о флорентийском мученике.

33. Пропуск: опущено описание работ по дереву, исполненных фра Джованни да Верона, не имеющее никакого отношения к Рафаэлю.

34. В галерее Питти.

35. Так называемая «Лоретская Мадонна», до последнего времени всеми считалась погибшей. Недавно сделана попытка доказать, что найденная на Урале, реставрированная в Москве и находящаяся в московском Музее изящных искусств «Демидовская Мадонна» и есть исчезнувший оригинал Рафаэля. В Лувре имеется старая копия.

36. Пророк Исайя окончен в 1512 г.

37. О том, насколько благотворно было влияние на Рафаэля искусство Микеланджело, так мало гармонирующее с его особенностями как артиста, много спорили. Во всяком случае, ниже сам Вазари делает ряд оговорок насчет благотворности этого влияния.

38. Агостино Киджи, негоциант, промышленник и папский банкир, считался в то время едва ли не самым богатым человеком в Италии. Он много покровительствовал художникам. Умер в 1520 г., через несколько дней после Рафаэля.

39. Вилла Фарнезина. по-видимому, построенная не Перуцци, как было принято считать, а Рафаэлем в промежутке между 1509 и 1511 гг. (см.: Burckhardt. Cicerone. II^7. 462). «Галатея» написана в 1514 г., так же как и «Сивиллы» в Санта Мария делла Паче. В последней работе Рафаэлю помогал, вызванный им из Урбино, Тимотео делла Вите. Сам Рафаэль написал только фигуры четырех сивилл.

40. «Мадонна Фолиньо» (1511, находится в Ватикане). Камерарий – Сиджизмондо Конти.

41. Рафаэле Риарио.

42. Юлий II умер 20 февраля 1513 г., а Лев X был избран 2 марта.

43. «Мадонна с рыбой» мадридского музея Прадо.

44. Madonna del divino amore неаполитанского музея, которая если не целиком, то в очень значительной мере является работой Джулио Романо.

45. «Св. Цецилия» из болонской галереи.

46. «Видение Иезекииля» галереи Питти написано (1510) при участии учеников.

47. По-видимому, это та картина, которая потом попала через Англию в Мадрид и зовется «La Perla».

48. Биндо Альтовити – богатый и знатный римлянин (родом из Флоренции), любил искусство, хотя вознаграждал художников в достаточной мере скаредно. Черты его лица в юности сохранились на портрете Рафаэля (1515, мюнхенская Пинакотека), а в зрелом возрасте в бюсте Бенвенуто Челлини. Последний рассказал в своей автобиографии, как обманул его при расчете Биндо.

49. «Madonna del Impannata» галереи Питти.

50. Галерея Питти.

51. Портрет потерян.

52. Портрет Дюрера Рафаэль использовал для фрески Гелиодора. Он изобразил славного немецкого собрата в лице переднего придворного, несущего трон Юлия И.

53. Маркантонио Раймонди (1488-1527), знаменитый гравер, исполнил с рисунков Рафаэля множество гравюр, которые сейчас заменяют отчасти утраченные оригиналы.

54. У нас очень мало материалов для суждения о девушке, которую любил Рафаэль и имени которой мы даже не знаем. Один из читателей Вазари написал на полях этого места биографии Рафаэля, что ее звали Маргаритою. В XVIII веке ее окрестили Форнариной. И нам неизвестно, какой из существующих женских портретов Рафаэля должен считаться ее изображением: «La donna velata» галереи Питти, женская фигура в Трибуне галереи Уффици (принадлежность ее Рафаэлю оспаривается), портрет римской галереи Барберини или какая-нибудь из мадонн (например. Madonna della Sedia галереи Питти, написанная в Риме). Вопросы, которые едва ли когда- нибудь будут разрешены, см, об этом: Ivan Lermolieff (G. Morelli). Kunstkrit. Studien, V. I. S. 45 (1890).

55. Это открытие было известно задолго до Уго да Карпи (см. биографию А. Мантенья, в наст, издании не публикуется, 38).

56. Филипп IV испанский купил картину у монахов и перевез в мадридскую галерею. В 1810 г. она была увезена во Францию. В 1816 г. снова вернулась в Мадрид и находится в музее Прадо. Она так и зовется: «La spasimo di Sic ilia».

57. Бернардо Дивицио да Биббиена, или просто Биббиена (1470-1520) – один из обаятелънейших и остроумнейших людей своего времени, автор комедии «La Calandra», немного гуманист, ни в какой мере не богослов, в кардиналы, конечно, не годился. Но он был близким человеком к семье Медичи, и это устроило его судьбу, когда Джованни Медичи стал папой. Другой его портрет, написанный Рафаэлем, находится в галерее Питти, где Рафаэлев же портрет Томмазо (Федры) Ингирами, их общего друга, актера, тоже едва не ставшего кардиналом при тороватом на красные шапки Льве X. Еще один портрет члена дружеской римской компании, графа Кастильоне, сделанный Рафаэлем для его молодой жены, теперь в Лувре. Лучшие в этой великолепной группе портретов, исполненных Рафаэлем в эту пору в Риме, – мадридский портрет неизвестного кардинала (не Алидози) и двойной портрет Наваджеро и Беаццано в римской галерее Дориа.

58. Над созданием и украшением ватиканских лоджий Рафаэль с учениками работал в 1516-1518 гг. На сводах (по четыре сюжета на каждом) учениками по его картонам написаны картины на библейские сюжеты. Исполнителями были Джулио Романо, Франческо Пенни, Пеллегрино да Модана, Перино дель Вага и Рафаэле даль Колле. Орнаментация, как и в Фарнезине, принадлежит Джованни да Удине. Это первый в истории шедевр декоративного искусства, не говоря о том, что «Библия Рафаэля» сама по себе представляет замечательное произведение живописи.

59. Внук знаменитого Луки делла Роббиа, скульптора (см. биографию Ф. Брунеллески, 59).

60. Трудно понять, почему, говоря об архитектурных работах Рафаэля, Вазари обходит молчанием его роль в постройке собора св. Петра. В биографии Джулиано и Антонио Сан Галла Вазари упоминает, что после того как Джулиано, старый и больной, отказался от заведования постройкой, его должность была передана al graziosissimo Raffaello da Urbino. Здесь он об этом молчит, как молчит и о данном Рафаэлю Львом X заказе соорудить фасад флорентийской церкви Сан Лоренцо. По-видимому, Вазари руководила постоянная его тенденция – умалить значение Рафаэля по сравнению с Микеланджело (см. вступительную статью). Поездка Рафаэля во Флоренцию для осмотра Сан Лоренцо вместе с папою состоялась в конце 1515 г., а назначение на пост главного архитектора храма св. Петра было подписано 1 августа того же года. Рафаэлю, как показывают архитектурные мотивы на его картинах, была вполне под силу художественная задача, на него возложенная. Гораздо труднее было ему справляться с задачами техническими и хозяйственными, которые были связаны с такой сложной постройкой. Поэтому при нем дело мало подвинулось вперед. Но очень типично, что план, выработанный Рафаэлем, отклонился от плана Браманте. Проект Браманте представлял собою храм центральной системы в виде греческого креста. Проект Рафаэля – базилика в виде латинского креста. Рафаэль отверг идею движения, воплощенную в проекте Браманте, и принял идею покоя, которая так гармонировала с его душевными свойствами. А Микеланджело (см. его биографию, 61), наоборот, вернулся к проекту Браманте, потому что его душе была в высокой степени присуща именно идея движения. Если даже не говорить о вилле Фарнезина, то и упоминаемые Вазари вилла Мадама (здание в папских виноградниках), к сожалению, плохо сохранившаяся, капелла Киджи и дворец папского придворного Джанбаттиста даль Аквила дают представление об особенностях архитектурного таланта Рафаэля.

61. Знаменитая «Сикстинская мадонна», лучшая жемчужина Дрезденской галереи (1515-1519).

62. В том числе замечательное «Св. семейство Франциска I» (1518), находящееся ныне в Лувре.

63. Большой (в отличие от маленького, находящегося там же) св. Михаил, поражающий Люцифера (1518) – в Лувре.

64. Портрет не отождествлен. Беатриче из Феррары, конечно, не Беатриче д'Эсте, супруга Лодовико Моро, умершая в 1497 г., а известная римская куртизанка. В произведениях Рафаэля не раз встречаются портреты римских куртизанок, мимолетных подруг его или его друзей. Из них самая знаменитая прекрасная Империя, возлюбленная Агостино Киджи. Она изображена на фреске «Парнас» в виде Сафо и на картине «Преображение» в виде коленопреклоненной женщины на первом плане справа, упоминаемой Вазари.

65. Это история Амура и Психеи по Апулею, сделанная в 1516-1518 гг. Картоны и руководство принадлежали Рафаэлю, исполнение фресок главным образом – Джулио Романо (см. о нем в биографии Тициана, 64) и Франческо Пенни, арабески и стукки – Джованни да Удине.

66. В этой станце Рафаэль не сделал ничего, кроме картонов для центральной части фрески «Сражение Константина с Максенцием». Огромная картина очень слаба и шаблонна по композиции.

67. Десять гобеленов хранятся в Ватиканской Galleria degli Arazzi. Реплики – в Мадриде и Берлине. Картоны в красках написаны собственноручно Рафаэлем (1515- 1516). Позднее они приобретены Карлом I Английским. Хранятся (числом 7) в лондонском Victoria and Albert Museum.

68. В галерее Уффици.

69. В Ватиканской галерее. Нижняя часть картины закончена учениками, главным образом Джулио Романо, которые в некоторой мере испортили величественный замысел мастера. В соборе св. Петра имеется мозаичная копия.

70. Якопо Карруччи да Понтормо (1484-1552) -флорентийский художник, расцвет которого совпал с эрою герцога Козимо. В противоположность холодному, важному, аристократическому Бронзино, своему младшему сверстнику, он восстанавливает, но в маньеристическом стиле, старые флорентийские традиции Боттичелли и Поллайоло. В его вещах много движения и чудесная, порой беспокойная и нервная, игра линий.

71. Санта Мария Ротонда – это древний Пантеон Агриппы в Риме, превращенный в христианский храм. Могила Рафаэля находится между второй и третьей нишей слева. На алтаре – статуя Мадонны работы флорентийского скульптора Лоренцетто (1494-1514), того самого, которому Рафаэль заказывал статуи для капеллы Киджи. На гробнице элегантная латинская эпитафия, составленная другом его, кардиналом Бембо. Вазари в самом конце биографии приводит целиком и ее и латинскую же элегию другого Рафаэлева друга, Кастильоне. В переводе то и другое опущено.

Бембо написал для него следующую эпитафию:

D. O. M.

Raphaeli. Sanctio. loan. F. Urbinat.

Pictori. Eminentiss. Veterumq. Aemulo

Cuius. Spiranteis. Prope. Imagineis

Si. Contemplere

Naturae. Atque. Artis. Foedus

Facile. Inspexeris

Julii II et Leonis X. Pontt. Max.

Picturae. et. Architect. Operibus

Gloriam. Auxit

Vixit. An. XXXVII. Integer. Integros.

Quo. Die. Natus. Elst. Eo. Esse. Desiit.

VIII. Id. April MDXX

Ille hie est Raphael timuit quo sospite vinci

Rerum magna parens et moriente mon.

(Господу Всеблагому Великому.

Рафаэля Санцио сына Джованни Урбинского,

выдающегося живописца, соперника древних,

почти что дышащие образы созерцая,

союз природы и искусства

постигнешь без затрудненья.

Юлия II и Льва X первосвященников

своими живописными и архитектурными творениями

усугубил он славу,

Прожив XXXVII лет точно-преточно,

ибо в тот день, когда он родился, в тот же и скончался

VIII апреля MLXX.

Здесь лежит Рафаэль, кем опасалась Природа

стать побежденной навек и умереть вместе с ним).

A граф Бальдассаре Кастильоне написал о его смерти так:

Quod lacerum corpus medica sanaverit arte,

Hippolytum Stygiis et revocarit aquis,

Ad Atygias ipse est raptus Epidaurius undas;

Sic precium vitae mors fuit artifici.

Tu quoque dum toto laniatam corpore Romam

Componis miro, Raphael, ingenio.

Atque Urbis lacerum ferro, igni, annisque cadaver

Ad vitam, antiquum jam revocasque decus;

Movisti superum invidiam, indignataque mors est,

Те dudum extinctis reddere posse animam;

Et quod longa dies paullatim aboleverat, hac te

Mortali spreta lege parare iterum.

Sic miser heu! prima cadis intercepte juventa,

Deberi et morti nostraque nosque mones.

(В древности врач Эпидаврский, обмыв Ипполитовы раны

Стикса холодной водой, страждущего исцелил.

Вскоре, однако, сам врач поглощен был водами Стикса

и за спасенную жизнь жизнью своей заплатил.

Ныне ж и ты, Рафаэль, истерзанный Вечный город

гением чудным своим вновь оживить пожелал.

То, что много веков истреблялось огнем и железом –

Рима былую красу – снова задумал вернуть.

Тем возмущенная Смерть, подстрекаема завистью черной,

сил презирая расцвет, жизнь отняла у тебя.

Горе! Ушедший от нас столь рано в цветущие годы

напоминает и нам о неизбежном конце).

72. Хороший подбор иллюстраций в томе Klassiker der Kunst, посвященном Рафаэлю. В большой биографии Мюнца иллюстраций больше, но в подборе их отсутствует критика и значительная их часть исполнена гравюрой на дереве, что лишает их всякого смысла. Последним словом искусствоведения по вопросам, связанным с творчеством Рафаэля, являются части большого монументального труда Адольфа Вентури (Storia dell'arte italiana. V. VII, ч. II. 1913 и V. IX, ч. П. 1926), где половина, посвященная Рафаэлю, опирается на монографию того же исследователя «Raffaello» (1920).

ЖИЗНЬ ДЖОВАНАНТОНИО, ПО ПРОЗВАНИЮ СОДОМА, ИЗ ВЕРЧЕЛЛИ, ЖИВОПИСЦА

Перевод и примечания А. Дживелегова

Если бы люди знали свои данные, когда фортуна предоставляет им возможность разбогатеть, благоприятствуя им у власть имущих, и если бы в молодые годы они старались сочетать счастье с мастерством, их деятельность дала бы результаты поразительные. В действительности же мы часто видим обратное. Ибо поистине тот, кто целиком доверяется одному счастью, не раз бывает обманут. А с другой стороны, совершенно ясно (и свидетелем тому каждодневный опыт), что и талант один не приносит больших плодов, если ему не сопутствует счастье.

Если бы у Джованантонио из Верчелли^1 вместе со счастьем было бы такое же мастерство (а это могло бы быть, если бы он работал и учился), то к концу жизни, полной увлечений и животных страстей, он не делал бы глупостей в старости и не был бы доведен до жестокой нужды. Его привезли в Сиену купцы, агенты Спаннокки^2. На его счастье, а может быть, и на несчастье у него не оказалось в этом городе никаких соперников, и работал он один. Если это и принесло ему кое в чем пользу, то под конец обратилось во вред. Ибо, как бы усыпленный успехом, он совсем не совершенствовался и писал большинство своих вещей, как ремесленник. А в той мере, в какой он учился, это сводилось только к срисовыванию произведений Якопо делла Фонте^3, которые пользовались славою, да немногого другого. Вначале он писал с натуры много портретов, особенностью которых был горячий колорит, вывезенный им из Ломбардии^4, и завязал в Сиене много дружеских связей не столько потому, что он был хорошим художником, сколько потому, что в сиенской крови пылает любовь к чужестранцам. Помимо всего, он был человек веселый, распущенный и его малодостойная жизнь доставляла другим удовольствие и развлечение. Вследствие такой жизни, а равно из-за того, что около него всегда были мальчики и безбородые юноши, он заслужил прозвище Содома^5. Это прозвище не причиняло ему ни неудовольствия, ни обиды; наоборот, он похвалялся им, складывал по его поводу разные куплеты и песенки и распевал их под аккомпанемент лютни без всякого стеснения. Развлекался он также тем, что держал дома всяких диковинных животных: барсуков, белок, обезьян, мартышек, крошечных осликов, лошадей, в том числе скаковых, и маленьких лошадок с острова Эльба, скворцов, карликовых кур, индийских голубей и других в этом роде, сколько мог добыть. Кроме того, был у него еще ворон, которого он так хорошо научил разговаривать и который во многих случаях так подражал голосу своего хозяина, особенно отвечая на стук в двери, что казалось, будто это сам Джованантонио; это прекрасно знают все сиенцы. Остальные животные тоже были столь искусно приручены, что в доме они всегда были около него, играли с ним и выделывали самые сумасшедшие штуки, так что дом его имел вид настоящего Ноева ковчега. Этот образ жизни, с одной стороны – чудачества, с другой – работы и картины, в числе которых было кое-что хорошее, создали ему такое имя в Сиене, главным образом среди народа и низших слоев (нобили знали его гораздо лучше)6, что многие считали его великим человеком.

Когда генералом монахов Монте Оливетто сделался фра Доменико да Леччо из Ломбардии, Содома отправился навестить его в Монте Оливетто ди Кьюзури, центральной обители этого ордена, в пятнадцати милях от Сиены, и так заговорил его, что убедил дать ему закончить фрески, изображающие житие святого Бенедикта, часть которых на одной из стен уже была исполнена Лукою Синьорелли из Кортоны^7. Эту работу он окончил за очень небольшую плату и за возмещение издержек ему, нескольким его помощникам и перетирателям красок^8. Невозможно рассказать о проделках, которые терпели от него монахи, пока он там работал, и о сумасбродствах, которые он вытворял, за что братия прозвала его Маттаччо, то есть бешеным. Однако, возвращаясь к его работам, скажем, что когда он написал несколько сюжетов ремесленным образом безо всякого старания и когда генерал стал ему выговаривать за это, Маттаччо сказал, что он работает с причудами, что его кисть пляшет в зависимости от того, как звенят деньги, и что если дадут ему больше, то он сумеет сделать гораздо лучше. Когда же генерал обещал заплатить ему более щедро, то последние три сюжета, которые ему оставалось сделать в углах, Джованантонио написал гораздо более старательно и с лучшей подготовкой, чем остальные, так что они удались ему значительно больше. Один из этих сюжетов изображает святого Бенедикта в тот момент, когда он отправляется из Норчии в Рим для учения и расстается с отцом и матерью; другой – передачу детей св. Мавра и св. Плацидия их отцами для служения Богу, третий – сожжение готами Монтекассино.

В последней, чтобы сделать неприятность генералу и братии, он изобразил, как священник Фьоренцо, враг св. Бенедикта, стремясь ввести в соблазн достойных отцов, заставляет множество куртизанок танцевать и петь вокруг монастыря этого святого человека. В этой картине Содома, который был столь же бесстыдным в живописи, как и во всем остальном, изобразил танцующих женщин обнаженными, что было совершенно непристойно и безобразно. И так как это ему не позволили бы, то пока он работал над этой картиной, он не пускал никого из монахов взглянуть на нее. Зато, когда фреска была открыта, генерал потребовал, чтобы она была сбита со стены и уничтожена во что бы то ни стало.

Но Маттаччо сначала долго балагурил, а потом, видя, что этот отец гневается, одел всех голых женщин на картине, которая принадлежит к числу лучших произведений, находящихся в монастыре. Под каждой картиной он написал по два тондо и в каждом тондо монаха, чтобы вышло по числу генералов, которых имела эта конгрегация. И так как у него не было подлинных портретов, то Маттаччо написал большинство голов, как взбрело на ум, а некоторым придал черты старых монахов, которые в это время находились в монастыре, вплоть до портрета названного фра Доменико да Леччо, который был тогда генералом и пригласил его для этой работы. Однако так как у некоторых голов были выколоты впоследствии глаза, а другие изуродованы, то фра Антонио Бентивольи, болонец, приказал их все уничтожить – и с полным основанием.

В то время как Маттаччо работал в Монте Оливетто, туда прибыл для пострижения один миланский дворянин, у которого был желтый плащ с черной отделкой, как носили в то время. Когда дворянин был пострижен, генерал подарил этот плащ Маттаччо, и он при помощи зеркала изобразил себя в этом плаще на одной из картин, где св. Бенедикт, еще почти ребенком, чудесным образом восстанавливает в целости блюдо своей няни, разбитое ею. А у своих ног изобразил ворона, мартышку^9 и других своих животных. Окончив эту работу, он написал в трапезной монастыря Сант'Анна, принадлежащего этому же ордену и находящегося от Монте Оливетто в пяти милях, историю пяти хлебов и двух рыб, а равно и другие картины^10. Сдав заказ, он вернулся в Сиену, где расписал фреской фасад дома мессера Агостино деи Барди, сиенца. В этой росписи было кое-что достойное похвалы. Но она в большей своей части сильно пострадала от погоды и от времени.

В эту пору приехал в Сиену очень богатый и славный коммерсант Агостино Киджи, сиенец родом^11. Джованантонио стал ему известен как из-за своих сумасбродств, так и потому, что имел репутацию хорошего живописца. Киджи увез его с собою в Рим, где папа Юлий II налаживал роспись папских покоев в Ватикане, построенных когда-то папой Николаем V, причем Киджи добился того, что и Джованантонио также была дана работа. А так как Пьетро Перуджино, который расписывал свод одной из комнат рядом с "башней Борджиа», работал вследствие своей старости медленно и не мог, как было уговорено раньше, приняться за что-нибудь другое, то Джованантонио была поручена роспись другой комнаты, рядом с той, где работал Перуджино^12. Приступив к делу, он закончил орнаментную разделку свода и украшение его листьями и другими арабесками и потом написал в нескользких больших кругах фреской различные сюжеты довольно удовлетворительно. Но так как этот скот, занятый своими зверями и другими глупостями, не двигал работу вперед, то и вышло, что когда архитектор Браманте привез в Рим Рафаэля из Урбино и когда папа Юлий увидел, насколько он превосходит других, – его святейшество повелел, чтобы в этих комнатах не работали больше, ни Перуджино, ни Джованантонио и чтобы даже было сбито все, что они успели сделать. Однако Рафаэль, который был олицетворением доброты и скромности, оставил неприкосновенным все, что написал Перуджино, бывший когда-то его учителем, а из написанного Маттаччо удалил только сюжетное содержание и фигуры в кругах и в обрамлениях, оста вив арабески и остальные орнаменты. Они и сейчас окружают картины, написанные там Рафаэлем: Справедливость, Познание вещей, Поэзию и Теологию^13.

Тем не менее, Агостино, который был человеком благородным, не обращая внимания на посрамление, полученное Джованантонио, поручил ему написать в одной из главных комнат своего дворца в Трастевере, соответствующей главной зале внизу^14, приход Александра в спальню Роксаны. В этой картине Джованантонио, кроме главных фигур, написал большое количество амуров, которые освобождают Александра от панциря, снимают с него поножи, шлем и одежду и раскладывают ее в порядке, осыпают цветами ложе и занимаются всякими другими делами вроде этих; и около же камина он написал Вулкана за ковкою стрел – работу, которую тогда очень хвалили.

Если бы Маттаччо, у которого были прекрасные задатки и к которому очень была щедра природа, обратился при постигшей его неудаче к усердной работе, как это сделал бы всякий иной на его месте, он пошел бы очень далеко. Но у него в голове все время были одни развлечения, работал он как придется, и ни о чем не думал больше, как о пышных одеждах, о бархатных куртках, о плащах с отделкою из золотых нитей, о богатых беретах, о нагрудных цепях и других безделках в этом роде, приличествующих шутам и уличным сказителям^15. Все эти вещи доставляли большое развлечение Агостино, которому нравились такие наклонности.

Между тем умер Юлий II и папою стал Лев X, которому были по душе люди с чудачествами и без большого ума, каким был Маттаччо. Смена пап до ставила Содоме большую радость, главным образом потому, что он ненавидел Юлия, нанесшего ему такую обиду. Поэтому он принялся за работу, чтобы показать свое искусство новому папе. Он изобразил римлянку Лукрецию, обнаженную, закалывающую себя кинжалом. И так как фортуна заботится о сумасбродах и помогает порою безголовым людям, ему удалось написать прекрасное женское тело и голову, которая дышала. Когда картина была окончена, Агостино Киджи, находившийся в тесных деловых сношениях с папою, поднес ее его святейшеству. Папа вознаградил Содому и сделал кавалером за эту великолепную работу^16. После этого Джованантонио, решив, что он стал великим человеком, перестал работать иначе как под давлением нужды. Но когда Агостино отправился в Сиену по своим делам и взял его с собою, то, очутившись там на положении кавалера, имевшего доходов, он вынужден был приняться работу. Он написал снятие со креста Спасителя, с Богоматерью, лежащею без чувств на земле, и с boom, который повернулся спиною к зрителю, но лицевой стороной отражается на шлеме, лежащем на иле и блестящем как зеркало. Эта картина, которою считают, и по справедливости, одной из лучших им написанных, помещена в церкви Сан Франческо, справа от входа^17. А в монастырском дворе этой церкви Джованантонио написал фреску, изображающую бичевание привязанного к колонне Христа в присутствии Пилата, окруженного многочисленными евреями, среди колоннадной перспективы; на этой фреске он изобразил и самого себя бритым, без бороды, с длинными волосами, как тогда носили. Немного позже он написал для Якопо VI синьора Пьомбино еще ряд полотен. За это он получил от него много подарков и одолжений, а также через его посредство выписал с острова Эльба множество Мелких животных, которые там водятся, и всех их перевез в Сиену^19.

Вслед за тем он попал во Флоренцию, где монах из рода Брандолини, настоятель монастыря Монте Оливетто, что за воротами Сан Фриано, заказал ему написать на стене трапезной названного монастыря несколько фресок. Но по небрежности, как всегда он написал их без всякого старания, и они вышли так плохо, что он был поднят на смех и подвергнут осмеянию за свои глупости со стороны тех, кто ожидал, что получит от него необыкновенное произведение^20. В то время как он работал над этими фресками, он пустил на скачках Сан Бернаба приведенного им с собою варварийского скакуна, и судьбе было угодно, чтобы его лошадь оказалась настолько лучше других, что получила палио^21. Когда мальчишки, собираясь по обыкновению идти вслед за сорванным палио и при салюте труб выкрикивать имя или прозвище хозяина лошади-победительницы, стали спрашивать у Джованантонио, какое нужно возглашать имя, он ответил: «Содома… Содома!» Они и принялись так кричать. Однако некоторые почтенные старцы, услышав столь позорное имя, стали возмущаться и говорить: «Какое свинство! Какая гадость в нашем городе кричать во всеуслышание такое гнусное имя». Тогда поднялся шум, и бедный Содома вместе с лошадью и с мартышкой, которая сидела на крупе, едва не был побит камнями. В течение многих лет он собрал много палио, выигранных таким образом его лошадьми; они составляли предмет его величайшей гордости, и всякому, кто приходил к нему в дом, он их показывал и очень часто выставлял их напоказ из окон.

Однако вернемся к его работам: для братства Сан Бастиано в Комолли при церкви Гумилиатов^22 он написал маслом на полотняной хоругви, которую носят во время процессий, обнаженного св. Бастиана. Он привязан к дереву, опирается на правую ногу, левая подобрана, голову он поднимает к ангелу, который опускает ему венец на чело. Эта картина по-настоящему хороша и заслуживает больших похвал^23. На обратной стороне хоругви – Богоматерь с сыном на руках, а внизу св. Сигизмунд, св. Рох и несколько бичующихся. Рассказывают, что какие-то купцы из Лукки предлагали членам братства триста золотых скуди за картину, но получили отказ, так как те не хотели лишить аббатство и город столь редкостной картины. И действительно, потому ли, что он работал, или потому, что ему везло или помог случай, но некоторые вещи удавались Содоме превосходно; однако таких у него чрезвычайно мало.

В сакристии монахов дель Кармине^24 имеется написанная им превосходная картина, изображающая Рождество Богоматери, с несколькими няньками. А по соседству, на углу площади Толомеи, он написал фреской для цеха сапожников Богоматерь с младенцем на руках со св. Иоанном Крестителем, св. Франциском, св. Рохом и патроном людей этого цеха, св. Криспином, у которого в руках башмак^25, лица этих фигур, а равно и околичности написаны Джованантонио превосходно. В оратории братства св. Бернардина, рядом с церковью св. Франциска, Содома надписал, соревнуясь с сиенскими художниками Джироламо дель Паккиа и Доменико Беккафуми^26, несколько фресок, а именно: введение Богоматери во храм, посещение св. Елизаветы, успение и венчание на небе. В углах той же оратории он написал^27 святого в епископском облачении, св. Людовика, св. Антония Падуанского и – лучшую из этих фигур – св. Франциска, стоящего с поднятой головой и взирающего на ангелочка, у которого такой вид, точно он что- то ему говорит; голова св. Франциска прямо поразительна. Во дворце синьоров, тоже в Сиене, в одной из зал, он написал несколько обрамлений в виде портиков с голыми младенцами и другими украшениями, а внутри обрамлений – фигуры: в одном – св. Виктор в античном вооружении с мечом в руке, рядом с ним св. Ансан, который производит обряд крещения; и другом – св. Бенедикт; все эти фигуры – превосходны^28. В нижнем этаже того же дворца, там, где продают соль, он написал воскресение Христово с несколькими солдатами кругом гробницы и двумя ангелочками, головы которых считались очень красивыми, там же, немного дальше, над одной из дверей, он надписал фрескою Богоматерь с сыном на руках и с двумя святыми^29.

В церкви Сан Спирито по заказу испанцев он расписал капеллу св. Якова, где у них гробницы. Там к имевшемуся уже образу Богоматери он написал справа св. Николая Толентинского, а слева Михаила архангела, повергающего Люцифера, а под ними в полукружии, тоже Богоматерь, которая в окружении нескольких ангелов облачает в священнические одежды одного святого. Поверх всех этих фигур, написанных маслом на дереве, в среднем кругу свода он написал фрескою св. Якова в панцире и с мечом в руках; он несется с воинственным видом на коне и топчет турок, которые лежат в большом количестве, убитые и раненые. Ниже по бокам алтаря он написал св. Антония – аббата и св. Бастиана, голого, возле колонны; эти произведения считаются очень хорошими картинами^30.

В Сиенском соборе, справа от входа, для одною алтаря он написал маслом образ, на котором изображены Богоматерь с младенцем на коленях и си Иосиф с одной стороны, а св. Каликст – с другой Эта картина считается тоже очень красивой, ибо видно, что при наложении красок Содома старался гораздо больше, нежели обычно в своих работах.

Для братства св. Троицы он расписал похоронные носилки, сделав превосходную вещь; другие таки носилки он расписал для братства Смерти; эти считаются наиболее красивыми в Сиене, причем я думаю что это в самом деле лучшие носилки, какие только существуют, ибо, помимо того, что они достойны всяческой похвалы, редко на такие вещи тратятся большие деньги и редко они работаются очень старательно^32. В церкви Сан Доменико, в капелле св. Екатерины Сиенской, там, где под алтарной сенью находится голова этой святой, заключенная в серебряную голову, Джованантонио написал два сюжета с обеих сторон названной сени. На той, что справа, он изобразил св. Екатерину в тот момент, когда она, получив стигматы от Христа, парящего в воздухе, падает без чувств на руки двух монахинь, ее подхватывающих. Бальдассаре Перуцци, сиенский живописец^33, смотря на эту картину, сказал, что он никогда не видел, чтобы кто-нибудь лучше и более близко к действительности выразил ощущение человека, упавшего в обморок и лишившегося сознания, нежели это сумел сделать Джованантонио. Что это в самом деле так, можно видеть как по самой картине, так и по рисунку, который я получил от самого Содомы и который находится в моей «Книге рисунков»34. Слева Содома изобразил ту минуту, когда Божий ангел несет названной святой облатку святого причастия, а она, подняв голову, видит в воздухе Христа на руках Девы Марии; две монахини, ее подруги, находятся позади нее. На правой не капеллы Содома написал идущего на казнь преступника, который не хочет покаяться и обратиться к Богу, отчаявшись в его милосердии. Св. Екатерина молится за него на коленях, и молитвы принимаются благостью Божией так, что после того, как преступнику отрубили голову, душа его возносится к небу: молитвы святых, которые в милости у Бога, могут всего добиться от его благости. В этой картине, нужно сказать, огромное количество фигур, и нет ничего удивительного, что они не вполне удачны. Ибо мне передавали за достоверное, что Джованантонио дошел в своем ничегонеделании и в своей лени до того, что не делал ни рисунков, ни картонов, когда ему нужно было писать сюжеты вроде этого, но ограничивался тем, что набрасывал рисунок кистью по извести (чего никогда не делается), очевидно, таким способом он писал и эту картину. Он же расписывал и арку перед капеллою, где изобразил Бога-отца^35. Других картин в этой капелле он не закончил^36 частью благодаря своей безалаберности и нежеланию работать иначе как с капризами, частью потому, что заказчики не заплатили ему.

В церкви св. Августина, направо от входа, он написал на дереве поклонение волхвов, которое считается по справедливости прекрасным произведением. Ибо, кроме Богоматери, которую очень хвалили, первого из волхвов и нескольких лошадей, там есть голова одного пастуха между двумя деревьями, которая кажется совсем живой^37. Над одними из городских ворот, которые зовутся Сан Виене, он написал в большой нише фреску, изображающую рождество Христово с несколькими ангелами, парящими в воздухе, а на арке ворот в прекрасном ракурсе – младенца, который должен был изображать воплощение Слова^33. На этой фреске Содома изобразил себя бородатым и уже старым, с кистью и руках, повернутой к свитку с надписью: Feci.

Он расписал также фресками на площади у подножия дворца капеллу коммуны, изобразив там Богоматерь с младенцем на руках, поддерживаемую ангелочками, св. Ансана, св. Виктора, св. Августина и. св. Якова, а сверху в пирамидальном полукружии – Бога отца, окруженного ангелами^39. По этой работе видно, что он начал терять любовь к искусству и утратил многое из того хорошего, что у него было в лучшие годы, что давало ему возможность сообщать лицам такое прекрасное выражение и делало их красивыми и изящными. Что это так, показывает сравнение этих фресок с некоторыми произведениями, гораздо более ранними, сделанными несравненно мягче и coвсем в другой манере. Такова его фреска на стене выше Постьерли, над дверью капитана Лоренцо Марискотти^40; там изображен мертвый Христос на коленях матери; грация и божественный дух этой вещи поразительны. Очень хвалили также и картину маслом с изображением Богоматери^41, написанную им для мессера Энеа Савини из Когостерелли, и другое полотно, написанное для Ассуеро Реттори из Сан Мартино, изображающее римлянку Лукрецию, наносящую себе удар и поддерживаемую отцом и мужем: положение фигур прекрасно, а голова полна изящества. В конце концов Джованантонио увидел, что расположение сиенцев целиком перешло к Доменико Беккафуми, к его таланту и его великолепным произведениям, и вот, не имея в Сиене ни дома^42, ни доходов, потратив почти все, что имел, сделавшись старым и впав в нужду, он почти в полном отчаянии перебрался из Сиены в Вольтерру. Судьбе было угодно, чтоб он встретился там с мессером Лоренцо ди Галеотто деи Медичи, богатым и почтенным дворянином, возле которого он немного оправился и собрался было остаться у него надолго. Проживая в его доме, он написал для этого синьора полотно с изображением колесницы солнца, которая, плохо управляемая Фаэтоном, падает в По. Однако эту картину, видимо, он писал просто для времяпрепровождения, ремесленным образом, не думая ни о чем. Поэтому она вышла очень обыкновенной и успеха не имела. Потом, так как ему надоело жить в Вольтерре, в доме этого дворянина, ибо он привык быть свободным, Джованантонио покинул Вольтерру и уехал в Пизу. Там, через посредство Баттисты дель Червельера, он написал для Бастиано делла Сета, заведующего работами в соборе, две картины, которые были помещены в нише за главным алтарем собора рядом с картинами Солиани^43 и Беккафуми.

Одна изображает мертвого Христа с Богоматерью и Мариями, другая – жертвоприношение Исаака Авраамом^44. Однако так как эти картины вышли не очень удачны, то названный заведующий, который предполагал заказать ему еще несколько, передумал, считая, что люди, которые не работают, теряют к старости то хорошее, что имели в молодости от природы, и остаются при ремесленных навыках и при манере, чаще всего не заслуживающей похвалы.

В это время Джованантонио закончил для церкви Санта Мария делла Спина начатую раньше кар тину маслом, на которой изобразил Богоматери с младенцем на руках, перед нею коленопреклоненных св. Марию Магдалину и св. Екатерину и стоящих но бокам – св. Иоанна, св. Бастиана и св. Иосифа. Все эти фигуры вышли гораздо лучше, чем на картинах в соборе^45. После этого, не имея больше работы в Пизе, он перебрался в Лукку, где в Сан Поциано, принадлежащем оливетанским монахам, он написал на лестнице, ведущей в опочивальню по заказу аббата, своего знакомого, Богоматерь. Окончив эту картину, он вернулся в Сиену, усталый, бедный и старый. Но там он прожил недолго, ибо заболев и не имея никого, кто ходил бы за ним, и ничего, на что можно было бы о нем заботиться, он поступил в Большой госпиталь, где и окончил свою жизнь через несколько недель^46.

Когда Джованантонио был молод и имел средства он женился в Сиене на девушке из очень хорошей семьи^47 и в первый год имел от нее дочь. Но потом она ему надоела, и так как он был скотом, то не пожелал больше ее видеть. Она ушла от него и жила с тех пор своим трудом и доходом с приданого, перенося с большим и неисчерпаемым терпением безумства дикие выходки своего мужа, поистине достойного прозвища Маттаччо, которое дали ему, как сказано монахи из Монте Оливетто. Риччо-сиенец, ученик Джованантонио, живописец, знающий свое дело и не без способностей, женившись на дочери своего учителя^48, очень хорошо и достойно воспитанной матерью, унаследовал все, что тесть оставил относящегося к искусству. Этот Риччо, говорю я, создал много вещей хороших и достойных похвалы в Сиене и в других местах. Ему принадлежит в сиенском соборе, слева от входа, капелла, украшенная стуками и расписанная фресками. В настоящее время он живет в Лукке, где сделал и продолжает делать много вещей, хороших и достойных похвалы. У Джованантонио воспитывался также в качестве художника молодой человек, по прозванию Джомо дель Содома, но он умер молодым и мог лишь очень только обнаружить свой талант и свое мастерство. О нем нечего больше сказать^49. Содома прожил 75 лет и умер в 1554 году^50.

ПРИМЕЧАНИЯ А. Дживелегова

1. Фамилия Джованантонио была Бацци. Отец его был зажиточный сапожный мастер в Верчелли. Родился он предположительно в 1474 г.

2. Спаннокки – богатые сиенские банкиры. Положил основу богатства их дома Амброджо Спаннокки, казначей папы Пия II Пикколомини, который был уроженцем Сиены и покровительствовал своим землякам. Содома приехал в Сиену в 1501 г.

3. Якопо делла Фонте – Якопо Кверча был создателем грандиозного сиенского фигурного фонтана Fonte Gaia. В Берлине есть картина Содомы, которая, несомненно, вдохновлена одной из фигур Fonte Gaia.

4. Известно, что им были написаны портреты Панд. Петруччи, одной из Сарачини, одной из Тоскани. К этому времени относится, по-видимому, очаровательный женский портрет его во франкфуртской галерее.

5. Происхождение спорно. Быть может, его фамильное прозвище было Sodona.

6. Неверно. Главные связи Содомы были среди аристократической молодежи.

7. Синьорелли не закончил работы в Монте Оливетто: он прервал ее в 1498 г., приглашенный в Орвието, где написал в соборе свои знаменитые фрески.

8. Работа относится к 1505 и 1506 гг. Всего Содома написал в Монте Оливетто 31 картину. Фрески сохранились, за исключением небольших деталей.

9. Это явно неверно: на фреске два барсука.

10. Эти фрески написаны раньше оливеттских, в 1503 г. Сохранились, но в плохом состоянии и не целиком.

11. Приехал Киджи в Сиену в 1507 г. Его виллу на Лунгара (ныне Фарнезина) расписывали Рафаэль с учениками и, как увидим, Содома. См. о нем в биографии Рафаэля. 38.

12. Речь идет о так называемых Станцах (комнатах) Рафаэля. Перуджино расписывая потолок в Camera dell'Incendio (прежняя Torre Borgia), а Содома – в Camera delia Segnatura. Содома работал в Ватикане в 1508 г.

13. Едва ли все это было так. По-видимому, Содома и должен был сделать только орнаментацию свода в Camera della Segnatura.

14. Это так называемая спальня в верхнем этаже Фарнезины. Там две фрески Содомы: описанная Вазари и другая, изображающая Александра в палатке Дария, где его встречает семья персидского царя. Содома работал там в 1513-1514 гг., не в первый, а во второй свой приезд в Рим.

15. Сказители (cantastorie, cantanbanchi), уличные певцы, собиравшие вокруг себя толпу на городских площадях и декламирующие стихами длинные эпизоды из античного и средневекового эпоса, одевались очень пестро.

16. В середине прошлого века одна «Лукреция» была приобретена ганноверским посланником в Риме Кестнером и находится в ганноверском музее в настоящее время. Несколько других «Лукреций» Содомы сохранились в других музеях.

17. Ныне в Сиенской академии. По манере она близка оливеттанским фрескам и, вероятно, написана одновременно с ними, а может быть, и раньше.

18. От этой фрески осталась только часть центральной фигуры Христа. Она находится тоже в Сиенской академии. Написана между 1510 и 1515 гг.

19. По-видимому, работы для Якопо (не IV, а V) Пьомбинского относятся ко времени гораздо более позднему, к 30-м гг. До нас не дошли.

20. Фрески были позднее сбиты, но, к счастью, не совсем. Недавно был обнаружен фрагмент «Тайной вечери», ни в малой степени не оправдывающий суровый отзыв Вазари.

21. Palio – кусок материи у финиша скачки. Пришедший первым срывает его.

22. В Сиене.

23. Знаменитый св. Себастьян. Ныне в галерее Уффици во Флоренции. Написан в 1525 г.

24. В Сиене. Картина находится в той же церкви.

25. Написана в 1530 г. До середины XIX в. фреска сохранилась довольно хорошо, но около этого времени под нею появилась литейная мастерская, пары которой совершенно ее испортили.

26. Джироламо дель Паккиа (Pacchia, ок. 1477 – после 1535), ученик Фунгаи, даровитый художник, талант которого окреп во Флоренции, где он испытал влияние Андреа дель Сарто и фра Бартоломео. Доменико Беккафуми (1486-1551) вдохновлялся и в картинах и в мозаиках соборного пола таким образцом, как Микеланджело, но таланта у него хватало лишь на бравурные композиции, совершенно лишенные пластической выразительности.

27. Фрески существуют. Они начаты в 1518 г. и закончены не раньше 1532 г.

28. Фрески находятся в одной из больших зал Palazzo Publico. Писались между 1529 и 1534гг. Третья фигура – не св. Бенедикт, а блаженный Бернардо Толомеи.

29. Обе фрески существуют. «Воскресение» (1535) выпилено и перенесено наверх, в станцу гонфалоньера. Другая (1537) в зале собраний городской думы.

30. Картины капеллы св. Якова Компостельского существуют. Заказ был исполнен в 1530 г., когда испанский гарнизон занимал Сиену. Существует анекдот о том, как Содома познакомился с испанским командованием. Какой-то испанский солдат нанес художнику оскорбление, но так как с ним было много товарищей, то Содома ничего не мог поделать. Всмотревшись в лицо обидчика, Содома пришел домой, набросал его портрет и пошел с жалобой к его начальству. На вопрос, кто его оскорбил, он достал свой набросок. Портрет был так похож, что испанцы пришли в восторг, наказали солдата, а художнику дали заказ на роспись часовни св. Якова.

31. Картина вместе с мраморными украшениями алтаря была перенесена в конце XVII или в начале XVIII в. по внутреннюю часовню Palazzo Publico. Она и сейчас там.

32. Похоронные носилки в эпоху Возрождения имели вид большого ящика, открытого сверху и настолько глубокого, чтобы в них свободно мог поместиться гроб. Четыре стороны ящика обыкновенно расписывались более или менее удачно. Те и другие носилки, о которых говорит Вазари, сохранились. Первые находятся в сакристии Сан Донато. Принадлежность их Содоме чрезвычайно сомнительна. Вторые, разобранные и представляющие теперь четыре отдельные картины, находятся в церкви Сан Джованни э Джениаро. Содома сделал их в 1527 г.

33. Бальдассаре Перуцци (1481-1537), ученик Браманте, более известен как архитектор, чем как живописец. Он много работал над постройкой и украшением собора св. Петра в Риме и выстроил один из чудесных дворцов Ренессанса – палаццо Массими в Риме. Как живописец более известен своими чисто декоративными работами.

34. В галерее Уффици имеется рисунок пером Содомы, изображающий обморок св. Екатерины, который, может быть, происходит из «Книги» Вазари.

35. Три большие фрески, из которых первая принадлежит к лучшим вещам Содомы, сохранились. Бог-отец на арке рассыпался во время землетрясения в 1798 г. Содома расписывал капеллу св. Екатерины в San Domenico в 1526 г.

36. Их закончил в 1593 г. Франческо Ванни.

37. Написана в 1536 г. по заказу братьев Ардуини. Находится на своем месте. В пастухе, о котором говорит Вазари, хотели видеть автопортрет.

38. Ворота Сан Виене называются теперь воротами деи Писпини. Центральный potto сохранился хорошо, как и ангелы в воздухе. Остальные в очень плохом виде. Написано в 1530-1531 гг.

39. Существует поныне, сохранность плохая. Исполнена в 1537 г.

40. Сохранилась. На фасаде дома Бамбаджини.

41. Была продана за границу. Это одна из самых ранних вещей Содомы (до оливеттанских фресок).

42. У Содомы было в Сиене два дома: один принесенный в приданое женой, другой купленный им самим в 1534 г.

43. Джованни Антонио Солиани (1492-1544) – флорентийский художник, ученик Лоренцо ди Креди.

44. «Снятие со креста» и «Жертвоприношение Авраама» по-прежнему в пизанском соборе. Последняя – лучшая из двух – в 1811 г. была увезена во Францию по приказанию агентов Наполеона, потом вернулась. Написана в 1542 г.

45. Ныне в пизанском Museo Civico. Написана в 1542 г.

46. Выдумка. У Содомы было два дома в Сиене, а жена его до конца жила с ним, хотя была, вероятно, не очень счастлива. Во всяком случае ходить за ним было кому, и нужды он не терпел.

47. Ее звали Беатриче. Она была дочерью содержателя гостиницы Della Corona по имени Лука Бартоломео ди Эджидио.

48. Ее звали Фаустина, а полное имя Риччо было Бартоломео Нерони. Он был живописцем и архитектором. Умер в 1571 г.

49. О нем можно было бы сказать еще кое-что: Джироламо Маганьи, по прозвищу Джомо дель Содома (1507-1561, т. е. человек умер далеко не молодым), оставил мало произведений, но по тому, что, несомненно, написано им, видно, что он очень хорошо усвоил манеру Содомы, хотя ему далеко до учителя и по рисунку и по колориту. А в 1529 г. Джомо судили за то, то во время болезни своего патрона, думая, что тот более не поправится, унес из его мастерской много «вещей, относящихся к искусству».

50. Неверно. Содома умер в 1549 г. Биография Содомы у Вазари – одна из самых пристрастных. Вазари не любит Содому так, как только может не любить человек, преданный идеалам умеренности и аккуратности, бурного, непонятного, полного неожиданностей гения. У Содомы для Вазари непонятно все: где, как и у кого он учился, каким образом, не усердствуя нисколько, шутя, создает он превосходные вещи; в чем секрет его личного обаяния; как образ жизни, полной чудачеств и сумасбродств, не привел к катастрофе с первых же его шагов. И чтобы подкрепить свою прописную мораль, Вазари не жалеет ругательных эпитетов и выдумывает анекдоты, вроде того, что папа Юлий велел чуть ли не прогнать его из станц Ватикана и сбить сделанные уже им работы, или что его едва не побили камнями во Флоренции, или что он умер в госпитале, брошенный всеми. И в то же время против своего желания Вазари должен признать, что у Содомы целый ряд гениальных произведений. А он не перечисляет даже всех крупных, например не упоминает фресок из жизни Христа, от одной из которых сохранился чудесный фрагмент с Адамом и Евой в Сиенской академии.

Содома действительно гениальный художник. Его первый учитель Мартино Спанцотти в Верчелли мог научить его немногому. Но двухлетнее пребывание в Милане (1498-1500), где он если и не был учеником Леонардо, то во всяком случае складывался непосредственно под его влиянием, сформировало его вполне. В Сиену он привез из Ломбардии не только пламенный колорит и хороший рисунок – то и другое признает сам Вазари – одно в биографии Содомы, другое в биографии Беккафуми, где говорится, что она veva gran fondamento nel disegno, – но и тонкое умение передавать чувственную красоту. Неоднократные и продолжительные пребывания в Риме дали ему возможность многому научиться у древних и у Рафаэля, а работа в Ломбардии в 1518-1525 годах, о которой Вазари ничего не говорит, углубила связь со школой Леонардо. Но и тут и там он рос, не теряя своей индивидуальности. Именно эта его яркая артистическая индивидуальность была самой замечательной чертой его гения. Сиенская живопись прошла через кватроченто так, как будто ничего не случилось нового в итальянском искусстве со времен Симоне Мартини и Липпо Мемми. Незадолго перед Содомой в Сиене работали умбрийцы Перуджино и Пинтуриккьо и такой яркий представитель тосканской школы, как Синьорелли. Они сделали свое дело и ушли. После них сиенские художники продолжали писать своих задумчивых Мадонн, как будто опять ничего не произошло. Содома произвел полную революцию. Сиенская живопись из тихого треченто сразу перескочила в бурное чинквеченто. И уже возврат стал невозможен. Содома – грань.

Вазари совершенно напрасно обвиняет его в том, что он не умел работать. Такое огромное наследство, которое оста пил Содома, осталось редко от какого-нибудь другого художника. И сейчас еще нельзя сколько-нибудь точно подвести итоги, потому что за последнее время с каждым годом все больше и больше картин в разных галереях, приписывавшихся другим художникам, оказываются принадлежащими Содоме. И в том числе такие, как знаменитая Мадонна в Брере, творцом которой считали самого Леонардо.

Параллельно с учетом художественного наследия Содомы идет переоценка его мастерства, и новая оценка удаляется от завистливых и наивных характеристик Вазари все больше и больше. Достаточно сказать, что высказывается мнение, считающее Содому лучшим рисовальщиком среди современных художников.

Биография Вазари ценна тем, что, сообщая кучу анекдотов для посрамления Содомы, она дает возможность лучше понять его артистическую натуру и в то же время сообщает ряд драгоценных штрихов для характеристики быта художников XVI века. После выхода 2-й части т. IX «Storia dell'arte italiana» Адольфо Вентури (1929) оценка Содомы покоится на твердых данных.

ОПИСАНИЕ ТВОРЕНИЙ ТИЦИАНА ИЗ КАДОРА, ЖИВОПИСЦА

Перевод и примечания А. Габричевского

Тициан родился в Кадоре, маленьком местечке, расположенном над рекой Пьяве и находящемся в пяти милях от подножия Альп, в 1480 году^1 в семье Вечелли, одной из самых знатных в этой местности; достигнув десятилетнего возраста и обладая прекрасными способностями и живым умом, он был отправлен в Венецию к своему дяде^2, гражданину, пользовавшемуся там уважением, который, видя у мальчика большие наклонности к живописи, поместил его к Джан Беллино^3, живописцу, как я уже говорил, отличному и весьма в то время знаменитому; изучая под его руководством рисунок, Тициан вскоре обнаружил свою природную одаренность во всех тех областях таланта и вкуса, которые необходимы для искусства живописца. Но так как в то время Джан Беллино и другие живописцы этой страны, поскольку они не изучали античности, имели обыкновение часто, вернее, всегда, все, что изображали, срисовывать с натуры, причем, однако, в сухой, резкой и вымученной манере, то и Тициан в эту пору усвоил себе те же приемы. Однако, когда позднее, около 1507 года, появился Джорджоне из Кастельфранко^4, Тициан, будучи не всецело удовлетворен такими приемами письма, стал придавать своим вещам больше мягкости и выпуклости в хорошей манере. Тем не менее он продолжал еще дальше искать способ изображения живых и природных вещей и воспроизводить их, как только мог лучше, при помощи цвета и пятен резкого или мягкого тона, так, как он это видел в природе, не пользуясь предварительным рисунком, ибо он считал непреложным, что писать прямо краской, без всяких подготовительных эскизов на бумаге, есть истинный и лучший способ работы, и что это и является истинным рисунком. Но он не замечал, что рисунок необходим всякому, кто хочет хорошо распределить составные части и упорядочить композицию, и что нужно предварительно испробовать на бумаге разные способы сочетания этих частей, чтобы увидеть, как складывается целое. Ибо идея не может сама в себе ни увидеть, ни вообразить в полной отчетливости всех возможных композиций, если не раскроет и не покажет своего замысла телесному взору, который бы помог ей правильно судить об этом замысле; а это опять-таки невозможно без тщательного изучения нагого тела, что необходимо для его действительного понимания; но и это, в свою очередь, не удается и не может удастся без набросков на бумаге: ведь немалое мучение держать все время перед собою обнаженную или одетую фигуру всякий раз, как пишешь картину. Поэтому, когда набьешь себе руку на эскизах, то мало-помалу достигнешь и большей легкости в работе над рисунком и колоритом картины; такого рода упражнения в искусстве вырабатывают совершенство манеры и вкуса, и художник освобождается от той тяжести и вымученности, с которыми исполнены вышеупомянутые вещи. Не говоря уже о том, что благодаря эскизам воображение наполняется прекрасными замыслами и художник научается изображать на память все природные вещи без того, чтобы непременно держать их перед глазами или чтобы усилия неумелого рисунка обнаруживались из-под красивого красочного покрова, как это имеет место в той манере, которой в течение многих лет придерживались венецианские Художники – Джорджоне, Пальма^5, Порденоне^6 и Другие, не видавшие ни Рима, ни прочих вещей, совершенных во всех отношениях.

Итак, Тициан, увидав технику и манеру Джорджоне, оставил манеру Джан Беллино, хотя и потратил на нее много времени, и примкнул к Джорджоне, научившись в короткое время так хорошо подражать его вещам, что картины его нередко принимались за произведения Джорджоне, как об этом будет сказано ниже. Достигнув большей зрелости в годах, умении и вкусе, Тициан исполнил много фресок, которые нельзя перечислить по порядку, так как они разбросаны по разным местам. Достаточно сказать, что, глядя на них, многие опытные люди уже тогда предсказывали, что из Тициана выйдет прекрасный художник, как это действительно и случилось.

И вот вскоре после того, как он стал перенимать манеру Джорджоне – а ему тогда было не больше восемнадцати лет^7, – он написал с одного своего приятеля, дворянина из дома Барбариго, портрет, весьма прославившийся в свое время благодаря правдивости и естественности в передаче тела и такому отчетливому изображению волос, что их можно было сосчитать так же, как и каждую петлю серебряной вышивки на атласном камзоле. Словом, этот портрет считался настолько хорошо и блестяще исполненным, что если бы Тициан не написал своего имени на фоне, его приняли бы за произведение Джорджоне^8. Между тем после того как Джорджоне закончил передний фасад немецкого подворья, Тициану благодаря посредству Барбариго были заказаны несколько сцен для той части того же фасада, что над лавкой. После этой вещи он написал большую картину с фигурами в натуральную величину, находящуюся ныне в зале мессера Андреа Лоредано, живущего около церкви св. Маркуолы. На этой картине изображена Богоматерь по пути в Египет на фоне большой рощи и других видов, прекрасно исполненных, ибо Тициан посвятил на это много месяцев работы и держал для этой цели в своей мастерской несколько немцев, отличных живописцев ландшафтов и листвы. Кроме того, на этой картине он изобразил рощу и в ней много зверей, которых он написал с натуры и которые действительно настолько правдоподобны, что кажутся живыми^10. Вслед за тем он для дома своего кума мессера Джованни Данна, фламандского дворянина и купца, написал его портрет, где он изображен как живой^11, а также картину «Се человек» со многими фигурами, которую как сам Тициан, так и другие считают очень хорошим произведением^12. Для того же заказчика он написал картину с изображением Мадонны и других фигур в натуральную величину, причем и взрослые и дети писаны с натуры с членов этого же семейства^13. В следующем, 1507 году, когда император Максимилиан вел войну с венецианцами, Тициан, по его собственным словам, написал в церкви Сан Марчилиа – но архангела Рафаила, Товия и собаку на фоне далекого пейзажа, где в маленькой роще св. Иоанн Креститель коленопреклоненно обращается с молитвой к небесам, откуда нисходит сияние, его освещающее. Существует мнение, что он эту вещь написал еще прежде, чем начал фасад Немецкого подворья^14. Что же касается этого фасада, то многие из знати, не зная, что Джорджоне уже больше над ним не работал и что его расписывал Тициан, который как раз снял леса с одной его части, – при встрече с Джорджоне дружески поздравляли его, говоря, что ему гораздо лучше удался фасад над лавками, чем тот, который над Большим каналом. Джорджоне испытал от этого такую обиду, что до тех пор, пока Тициан не закончил всей работы и участие его не стало известным всем, избегал показываться и с этого времени уже больше никогда не пожелал общаться или дружить с Тицианом.

В следующем, 1508 году Тициан выпустил гравюру на дереве с изображением торжества веры с бесчисленным количеством фигур: прародителями, патриархами, пророками, сивиллами, невинными мучениками, апостолами и Иисусом Христом, несомым в славе четырьмя евангелистами и четырьмя отцами церкви, со святыми исповедниками на заднем плане. В этой вещи Тициан обнаружил пылкую, прекрасную манеру и совершенство техники^15. Я припоминаю, как фра Бастиано дель Пьомбо^16, рассуждая об этом, мне говорил, что если бы в то время Тициан попал в Рим и увидал произведения Микеланджело, Рафаэля и античные фигуры, а также изучил бы рисунок, он создал бы поразительнейшие вещи, имея в виду его прекрасное мастерство колорита и его заслуженную славу лучшего и величайшего в наше время подражателя природы при помощи цвета, и что, строя на основе подлинно великого искусства рисунка, он сравнялся бы с Урбинцем^17 и с Буонарроти^18. Затем, отправившись в Виченцу, Тициан написал фреску с изображением Соломонова суда в маленькой лодже, где происходят публичные заседания суда; и произведение это – прекрасное^19. Вернувшись в Венецию, он расписал фасад дворца Гримани^20, а в Падуе, в церкви Сант Антонио, сделал несколько фресок из жизни этого святого^21, в церкви же Санта Спирито – маленькую картину со св. Марком, сидящим и окружении нескольких святых; у некоторых из них лица написаны с натуры, маслом, с величайшим тщанием, так что многие думали, что эта вещь исполнена рукой Джорджоне^22. Затем, так как после смерти Джованни Беллини осталась неоконченной картина в зале Большого совета с изображением Фридриха Барбароссы, стоящего у врат храма Сан Марко на коленях перед папой Александром III в полном унижении, Тициан окончил эту вещь, многое изменив и включив много портретов, написанных с его друзей и других людей^23. За эту работу он заслужил от венецианского сената должность на Немецком подворье под названием сенсерия с доходом в триста золотых в год. Эту должность члены сената имеют обыкновение давать лучшему живописцу родного города с обязательством время от времени писать портрет с новоизбранного их правителя, именуемого дожем, за незначительную плату в восемь золотых, выплачиваемых художнику этим правителем; портрет этот затем выставляется в публичном месте во дворце св. Марка для увековечения памяти дожа^24.

Когда в 1514 году Альфонсо, герцог Феррарский, стал заказывать роспись одной маленькой залы и для некоторых частей ее поручил феррарскому живописцу Доссо изобразить Энея, Марса и Венеру, а также Вулкана в гроте с двумя кузнецами у очага^25, ему захотелось там же иметь картины кисти Джан Беллини, который и написал на другой стене чан с красным вином, окруженный несколькими вакханками, музыкантами, сатирами и другими пьяными мужчинами и женщинам, и тут же Силена, совсем голого и очень красивого, верхом на осле, окруженного людьми, с руками, полными плодов и винограда. Вещь эта по исполнению и колориту была действительно написана с большим старанием, будучи одним из лучших произведений Джан Беллино, хотя в манере, с какой написаны одежды, есть что-то резкое, свойственное манере немецкой, но это неудивительно, так как он подражал картине фламандца Альбрехта Дюрера, которая в это время была привезена в Венецию и помещена в церковь Сан-Бартоломео и была вещью изысканной, полной многих прекрасных фигур, написанных маслом^26. На упомянутом выше чане Джан Беллино написал: Joannes Bellinus Venetus р. 1514^27. А так как он не смог целиком закончить эту вещь, будучи уже в преклонном возрасте, то было послано за Тицианом, которого считали лучшим из всех других художников, с тем чтобы он ее закончил. Он же, жаждая успеха и славы, исполнил с огромным старанием две сцены, которых не хватало в означенном покое. На первой – река красного вина, на берегу которой певцы и музыканты как будто пьяные, женщины так же, как и мужчины, и обнаженная спящая женщина, настолько прекрасная, что кажется живой, равно как и целый ряд других фигур. Эту картину Тициан подписал своим именем^28. На другой, рядом с первой и прямо против входа, он изобразил много амуров и красивых детей в разных положениях, что, как, впрочем, и та картина, очень понравилось хозяину. Но особенно среди других хорош один из амуров, который мочится в реку и отражается в воде, в то время как остальные окружают пьедестал, имеющий форму алтаря, на котором статуя Венеры с морской раковиной в правой руке, а по обеим сторонам Грация и Красота – прекраснейшие фигуры, исполненные с невероятным тщанием^29. Точно также Тициан написал на дверце шкафа чудесную и поразительную полуфигуру Христа, которому злой иудей показывает динарий кесаря^30. Эта голова, а также другие картины этого кабинета являются, согласно утверждению наших лучших художников, лучшими и наилучше исполненными из всего, что когда- либо сделал Тициан, и действительно, эти вещи – исключительные. Это заслужило самое щедрое признание и вознаграждение от герцога, с которого он написал прекрасный портрет, где изобразил его опершимся одной рукой на большую пушку^31. Кроме того, он написал синьору Лауру, которая впоследствии стала женой герцога; это также вещь изумительная^32. И поистине велика сила дарования у тех, кого поддерживает щедрость правителей. В то время Тициан подружился с божественным Людовико Ариосто^33, который признал его отличным живописцем и прославил его в своем «Неистовом Роланде».

… То – Тициан, что дал не мене славы

Кадору, чем Венеции, Урбино

Другие дали… 34.

Вернувшись затем в Венецию, Тициан написал для тестя Джованни да Кастель Болоньезе картину маслом на полотне, изобразив обнаженного пастуха и поселянку, предлагающую ему парную флейту, чтобы он на ней сыграл; все это – на фоне прекраснейшего пейзажа; картина эта нынче находится в Фаэнце в доме названного Джованни^35. Вслед за этим Тициан исполнил для главного алтаря церкви Братьев Миноритов, обычно именуемой Большим Домом, картину с изображением Богоматери, возносящейся на небо, и двенадцати апостолов, стоящих внизу и смотрящих на ее полет; однако произведение это, потому ли, что оно написано на холсте, или, может быть, потому, что плохо сохранилось, еле различимо^36. В той же церкви, в капелле членов дома Пезаро, он написал Мадонну с младенцем на руках, в окружении св. Петра и св. Георгия и коленопреклоненных заказчиков, написанных с натуры; среди них – епископ пафосский и его брат, которые в то время только что вернулись после победы, одержанной этим епископом над турками^37. В церковке св. Николая, в том же монастыре, он написал на дереве святых Николая, Франциска, Екатерину и обнаженного Себастьяна, изображенного с натуры и без всяких следов каких-либо нарочитых искусственных поисков красоты в ногах или торсе, в котором не видно ничего, кроме того, что можно наблюдать в природе, настолько, что фигура кажется отпечатком живого тела, до такой степени она телесна и индивидуальна и все же кажется прекрасной. Это же относится и к прелестной Мадонне с младенцем на руках, привлекающей взоры всех упомянутых фигур. Композиция этой картины была самим Тицианом нарисована на деревянной гравировальной доске, которую уже потом другие вырезали и отпечатали^38.

После этих вещей он написал для церкви Сан – Рокко картину, изображающую Христа с крестом на плече и веревкой на шее, за которую его тащит иудей; образ этот, который многие считали произведением Джорджоне, является ныне величайшей святыней Венеции и получил в подношение больше золотых, чем Тициан и Джорджоне заработали за всю свою жизнь^39.

Когда затем кардинал Бембо, с которого он уже писал портрет^40 и который был в то время секретарем папы Льва X, пригласил его в Рим, с тем чтобы он увидел Рим, Рафаэля из Урбино и других, Тициан так долго мешкал и откладывал это дело со дня на день, что после того, как Лев и Рафаэль в 1520 Году скончались, он так и не собрался. Для церкви Санта Мария Маджоре он написал картину, изображающую св. Иоанна Крестителя в пустыне среди скал, ягненка, который кажется живым, и кусочек дальнего пейзажа с несколькими прелестнейшими деревьями над берегом реки^41. Написал он с натуры портреты дожа Гримани^42 и Лоредано^43, которые были признаны замечательными, а вскоре затем – короля Франциска, когда он уезжал из Италии, что – бы вернуться во Францию^44. В год же избрания дожа Андреа Гритти Тициан написал его портрет – редчайшая вещь – в картине, на которой изображены Богоматерь, св. Марк и св. Андрей с лицом этого дожа, эта картина является удивительнейшим произведением и находится в зале Коллегии^43. Будучи, как я уже говорил, обязанным писать эти портреты, он помимо упомянутых изобразил и всех остальных дожей, в порядке их избрания – Пьетро Ландо, Франческо Донато, Марк Антонио Тревизано и Веньеро^46, пока наконец оба дожа, братья Паули^47, не освободили его от обязанности ввиду его преклонного возраста.

Когда Пьетро Аретино^48, знаменитейший писатель наших дней, приехал перед разгромом Рима в Венецию, он сделался ближайшим другом Тициана и Сансовино^49. Это послужило Тициану на честь и на пользу, так как Аретино распространил его славу настолько же далеко, насколько обширны были пределы, в которых он властвовал своим пером, и в особенности – перед видными правителями, как об этом будет сказано в своем месте. Однако, возвращаясь к произведениям Тициана, надо сказать, что он написал алтарный образ св. Петра Мученика в церкви Сан Джованни Паоло, на котором этот святой мученик, изображенный более чем в натуральную величину среди рощи огромных деревьев, повержен на землю неистовством некоего солдата, который поразил его в голову таким образом, что святой, ужа чуть живой, выражает на своем лице ужас смерти, тогда как в другом монахе, который бросился бежать по направлению к зрителю, виден испуг и страх перед смертью; в воздухе же появляются два обнаженных ангела в небесном сиянии, которое освещает прекраснейший пейзаж и всю композицию в целом! эта композиция – самая завершенная, самая прославленная, наиболее грандиозно и лучше всего задуманная и выполненная из всего того, что когда-либо было сделано Тицианом за всю его жизнь^50. Увидав это произведение, Гритти, который к Тициану, как и к Сансовино, всегда питал самые дружеские чувства, дал ему заказ на большое изображение битвы при Кьярададде для залы Большого совета. В этой вещи Тициан изобразил битву и ярость солдат, которые сражаются, между тем как страшный дождь падает с небес. Композиция эта, вся написанная с туры, считается лучшей и прекраснейшей из всех исторических сцен, находящихся в этой зале^51. В том дворце, у подножия одной из лестниц, он написал фреску с изображением Мадонны^52. Когда он немного времени спустя исполнил для одного дворянина из дома Контарини картину с прекраснейшим изображением Христа, сидящего за столом с Клеофой и Лукой, заказчику показалось, что эта вещь должна быть выставленной публично, что действительно так и есть; поэтому, исполненный горячей Они к отечеству и обществу, он подарил ее Синьории и, и ее долгое время держали в покоях дожа; ныне она находится в публичном месте и может быть обозрима каждым, а именно в Золотой гостиной, перед залом Совета Десяти, над дверью^53. Приблизительно в то же время для общины Санта Мария дел – Карита написал он Богоматерь, восходящую по ступеням храма со многими лицами, исполненными с натуры^54. Также и для общины Сан Фантино им написана маленькая картина на дереве, с изображением кающегося св. Иеронима, которую очень хвалили художники, но которая два года тому назад сгорела вместе со всей церковью^55. Говорят, что в 1530 году, когда император Карл V был в Болонье, Тициан был вызван туда кардиналом Ипполито Медичи благодаря посредству Аретино. Там он написал прекраснейший портрет его величества в полных доспехах, который настолько понравился, что император приказал выдать ему тысячу золотых; из них половину пришлось, отдать скульптору Альфонсо Ломбардо, который сделал модель для мраморной статуи, как об этом написано в его «Жизнеописании»56. Когда Тициан возвратился в Венецию, он обнаружил, что многие представители знати, которые стали покровительствовать Порденоне, расхваливая его произведения на потолке зала Просителей и в других местах, устроили заказ маленькой картины для церкви Сан Джованни Элемозинарио, с тем чтобы он таким образом состязался с Тицианом, который незадолго до того писал для той же церкви изображение св. Иоанна Милостивого в епископском облачении^57. Однако сколько Порденоне ни прилагал стараний к этой работе, он не смог ни сравниться с произведением Тициана, ни хоть сколько-нибудь к нему приблизиться. А этот вслед за тем исполнил для церкви Санта Мария дельи Анджели в Мурано прекраснейшую картину на дереве с изображением Благовещения. И так как заказчики не пожелали истратить на это пятидесяти золотых, которых требовал Тициан, он послал эту вещь, по совету Аретино, в подарок императору Карлу V, которому так бесконечно понравилось это произведение, что он подарил художнику две тысячи золотых; взамен этой картины на предназначавшееся ей место была помещена другая, кисти Порденоне^58. Немного времени спустя Карл V, вернувшись в Болонью в сопровождении венгерских вой на предмет свидания с папой Климентом, пожелал снова быть написанным Тицианом, который помимо этого портрета изобразил еще, прежде чем покинуть Болонью, упомянутого выше Ипполито Медичи в венгерском одеянии, а на другой картине, меньших размеров, – его же в полных доспехах; оба портрета находятся ныне в гардеробной герцога Коз мо^59. В это же время Тициан написал портреты Альфонсо Давалоса маркиза дель Баста^60 и Аретино^61, Последний устроил его тогда на службу к Федериго Гонзага герцогу Мантуанскому и снискал его дружбу, Отправившись вслед за герцогом в его государство, Тициан написал с него портрет, который кажется живым^62, и кроме того портрет кардинала, его брата^63. Закончив эти две работы, он для украшения одной из комнат, расписанных Джулио Романо^64, исполнил двенадцать прекрасных поясных изображении императоров, под каждым из которых впоследствии Джулио Романо написал сцену их подвигов^65. В Кадоре, на своей родине, Тициан написал картину, на которой изображены Богоматерь и епископ св. Тициан, а также сам художник, коленопреклоненный^66. В тот год^67, когда папа Павел III отправился в Болонью, а оттуда в Феррару, Тициан, присоединившись к его двору, написал его портрет, вещь прекрасную, а также повторил этот портрет для кардинала Санта Фиоре. Обе картины, за которые папа ему хорошо заплатил, находятся в Риме, причем одна из них – в гардеробе кардинала Фарнезе, а другая – у потомков кардинала Санта Фиоре; впоследствии с них было сделано много копий, которые разбросаны по всей Италии^68. Кроме того, приблизительно в то же ми он написал портрет с Франческо-Мария, герцога Урбинского^69, оказавшийся изумительнейшей вещью, за которую Пьетро Аретино его и прославил в сонете, начинавшемся словами:

Рукой искусства древле Апеллес

Воссоздал стать и облик Александра

… 70 .

В гардеробной этого же герцога находятся написанные рукой Тициана две весьма изящные женские головы^71, а также юная лежащая Венера, с цветами и в окружении тонких тканей, написанных с большим искусством и законченностью^72; помимо этого полуфигура Марии Магдалины с распущенными волосами – исключительная вещь^73. Там же находятся портреты Карла V, короля Франциска в молодости, герцога Гвидубальдо II, папы Сикста IV, папы Юлия II Павла III, старшего кардинала лотарингского и Солимана, императора турецкого; все это – прекраснейшие портреты, исполненные, повторяю, рукой Тициана^74. В том же гардеробе помимо многих других вещей имеется портрет Ганнибала Карфагенского, вырезанный на старинном корналине, а так же прекраснейшая мраморная голова работы Донато. В 1541 году Тициан написал для братии монастыря Санта Спирито в Венеции образ для главного алтаря с изображением «Сошествия Св. Духа на апостолов», причем Бог является в виде пламени, а Св. Дух в виде голубя; так как картина эта спустя небольшое время попортилась, Тициану пришлось после долгих препирательств с братией ее переписывать. Это та самая, которая находится в настоящее время на алтаре^76. В Брешии он написал в церкви Сан Назаро алтарный образ, состоящий из пяти отделений: в середине – воскресение Иисуса Христа, окруженного несколькими воинами, а по бокам – св. Назарий, Бастиан, архангел Гавриил и Богоматерь, принимают благовестие^77. В веронском соборе он написал на дереве успение Богоматери с апостолами, стоящими земле, – произведение, считающееся лучшей из новейших картин в этом городе^78. В 1541 году он сделал портрет дона Диего ди Мендоса, который был в то время послом Карла V в Венеции, причем изобразил его во весь рост^79; начиная с этой прекраснейшей фигуры, он сделал еще несколько портретов во весь рост, что впоследствии стало входить в обычай. Этим способом им написан портрет триентского кардинала в молодости^80, а также портрет Аретино для Франческо Марколини; однако этот портрет был далеко не столь же прекрасен, как другой, тоже его paботы, который сам Аретино послал от себя в подарок герцогу Козимо Медичи^81 вместе с портретом Джованни Медичи, отца герцога, причем лицо было написано с маски, снятой в Мантуе, когда тот скончался в присутствии Аретино^82. Оба портрета находятся в гардеробной герцога среди многих других отменнейших картин. Когда в том же году Вазари находился в Венеции, работая в течение тринадцати месяцев, как уже говорил, над потолком для Джованни Корнаро и некоторыми другими вещами для общины делло Кальца, то Сансовино, который руководил постройкой церкви Сан Спирито, поручил ему эскизы к трем большим картинам, предназначенным для потолка, с тем, чтобы он их и закончил в масле; однако, так как Вазари скоро уехал, все три вещи были заказаны Тициану, который их блестяще исполнил, поскольку ему лось с большим искусством достигнуть сокращением фигур снизу вверх. На одной из них – Авраам, и носящий в жертву Исаака, на другой – Давид, отрубающий голову Голиафу, на третьей – Авель, убиваемый Каином, своим братом^83. К тому же времени относится портрет, написанный Тицианом с самого себя на память своим детям^84. Когда настал 1546 год, Тициан, вызванный кардиналом Фарнезе, отправился в Рим; там он встретился с Вазари, который вернулся из Неаполя и расписывал залу во дворце канцелярии кардинала. Последний поручил Тициана упомянутому Вазари, который в качестве любезного спутника водил его по всем достопримечательностям Рима. После того как Тициан отдохнул таким образом несколько дней, ему были отведены комнаты в Бельведере, с тем, чтобы он принялся за новый портрет папы Павла III во весь рост рядом с кардиналом Фарнезе и герцогом Оттавиано; и прекрасно выполнил заказ, к великому удивлению этих вельмож^85. По их же уговору он написал в качестве подарка для папы полуфигуру Христа в образе «Се человек». Вещь эта, потому ли, что она проиграла от соседства произведений Микеланджело, Рафаэля, Полидоро и других, или по какой-либо иной причине, художникам, несмотря на все ее достоинства не показалась настолько совершенной, как многие другие его произведения и в особенности его портреты^86. Однажды, посетив Тициана в Бельведере, Микеланджело и Вазари увидали у него картину, над которой он работал: обнаженную женщину в образе Данаи, принимающей в свое лоно Зевса в виде золотого дождя^87, и (как это принято в присутствии художника) очень ее расхвалили. Когда же они от него ушли, то, беседуя об его искусстве, " Буонарроти его очень хвалил, говоря, что ему весьма нравятся его манера и колорит, однако жалел, что в Венеции с самого же начала не учат хорошо рисовать и что тамошние художники не имеют хороших приемов работы Ибо, говорил он, если бы искусство и рисунок так же помогали этому человеку, как ему помогает природа в особенности и больше всего в подражании живому, то лучшего и большего нельзя было бы себе представить, имея в виду его прекраснейшее дарование и его изящнейшую и живую манеру. С этим действительно нельзя не согласиться, ибо тот, кто много не рисовал и не изучал избранные античные и современные образцы, не сможет успешно работать сам по себе и исправлять то, что он изображает с натуры, придавая этому ту прелесть и то совершенство, которые даруются искусством помимо порядка вещей в природе, создающей обычно некоторые части некрасивыми.

Когда, наконец, Тициан покинул Рим, получив множество подарков от этих вельмож, в особенности же церковную бенефицию с хорошим доходом для сына своего Помпонио, он отправился в обратный путь, в Венецию, после того как другой его сын, Орацио, написал прекрасный портрет с мессера Баттисто Чечилиано, отличнейшего скрипача, и несколько других портретов для герцога Гвидубальдо Урбинского. Оказавшись во Флоренции и увидав достопримечательности этого города, он был поражен ими не менее, чем тем, что видел в Риме. Помимо этого он посетил герцога Козимо, находившегося в Поджо а Кайано, предлагая ему написать с него портрет; однако его светлость не очень этого желал, может быть чтобы не обидеть стольких заслуженных художников в своем городе и в своих владениях. Вернувшись, наконец, в Венецию, Тициан закончил для маркиза дель Васто так называемое «Обращение» этого полководца к своим солдатам^88. Затем он написал портреты Карла V^89, короля католического^90, и многие другие. Окончив эти работы, он исполнил для церкви Санта Мария Нуова в Венеции, на маленькой доске «Благовещение»91, а затем, пользуясь помощью своих учеников, – «Тайную вечерю»92 в трапезной церкви Сан Джованни Паоло; далее, в церкви Сан Сальвадоре – алтарный образ с Преображением на горе Фавор^93, а для другого алтаря этой же церкви – Благовещение^94. Эти последние вещи, хотя в них и много хорошего, не особенно ценимы им самим и обладают тем совершенством, которым отличаются другие его картины. Так как произведений Тициана – бесчисленное множество, в особенности портретов, то почти немыслимо все упомянуть. Поэтому я буду называть лишь наиболее выдающиеся, не придерживаясь, однако, порядка их возникновения, что не так уж важно знать, что было раньше и что позже. Как уже было сказано, он несколько раз писал Карла V; наконец, он был для этой цели вызван ко двору, где и изобразил его таким, каким он был в эти почти последние годы его жизни^95. Искусство Тициана настолько пришлось по душе этому непобедимейшему императору, что он после первого же портрета не пожелал больше быть изображенным каким-либо другим художником; и каждый раз, как Тициан его писал, он получал в подарок тысячу золотых. Он был произведен в рыцари его величеством с пенсией двести золотых, выплачиваемых ему неаполитанским казначейством. Когда же он подобным образом писал портрет Филиппа, короля испанского, сына Карла95а, то и от него получил он двести золотых пожизненной пенсии. Таким образом, если считать те триста или четыреста золотых, которые он получил от венецианского правительства с Немецкого подворья, – он имеет, не утруждая себя, семьсот золотых твердого дохода ежегодно. Портреты Карла V короля Филиппа Тициан послал герцогу Козимо который хранит их в своей гардеробной. Он написал также портрет Фердинанда, короля римского, впоследствии императора, и его обоих сыновей, Максимилиана, ныне императора, и его брата^96. Написал он и королеву Марию, а равно и императора Карл герцога Саксонского, когда тот был в заточении. Однако что за потеря времени все это перечислять. Не было такого именитого человека, властителя или знатной дамы, которые не были бы изображены Тицианом, живописцем по этой части действительно отличнейшим. Таковы портреты короля французского Франциска I, о котором я уже говорил, Франческо Сфорца, герцога Миланского, маркиза Пескара Антонио да Лева, Массимилиано Стампа, Джованбаттиста Кастальдо и бесконечного количества других знатных лиц^98. Наряду с этим он исполнил множество других произведений, помимо уже упомянутых. В Венеции по приказанию Карла V он написал большой алтарный образ Троицы: Бог-отец на троне, Богоматерь с младенцем, а над ними голубь; весь фон в огне божественной любви, а пылающие херувимы венчают Бога-отца; с одной стороны – Карл V, с другой – императрица, и тот и другая, облаченные в саваны, сложив руки и молясь в окружении многих святых; все это, согласно заказу цезаря, который, находясь до того времени на вершине своей победной славы, начал обнаруживать стремление удалиться, как он это впоследствии и сделал, от мирской суеты с тем чтобы умереть истинным христианином, богобоязненным и пекущимся о собственном спасении. Император говорил Тициану, что он хотел поместить эту картину в том монастыре, где он впоследствии окончит свой жизненный путь, и так как эта вещь исключительна по своей ценности, то и ожидается, что скоро с нее должна быть выпущена гравюра^99. Далее, для королевы Марии он написал Прометея, прикованного к горе Кавказ и терзаемого Зевсовым орлом; Сизифа в аду, катящего скалу, и Тития, пожираемого коршуном; все эти вещи, кроме Прометея, получила ее величество вместе с Танталом тех же размеров, то есть в натуральную величину, исполненным маслом на холсте^100. Кроме того, он написал удивительнейших Венеру с Адонисом: она лишилась чувств, а юноша изображен в то мгновение, когда хочет от нее оторваться; вокруг него – несколько собак, написанных с большой правдивостью^101. На доске того же размера он изобразил Андромеду, прикованную к скале, и Персея, который ее освобождает от морского чудовища^102; трудно представить себе более восхитительную вещь; такова, впрочем, и Диана, которая, стоя в ручье со своими нимфами, обращает Актеона в оленя^103. Кроме того, он написал еще Европу, переплывающую море на быке^104. Картины эти находятся у короля католического и очень высоко ценятся за ту живость, которую Тициан придал фигурам при помощи колорита, сделав их как бы жимы ми и совсем естественными. Правда, техника, которой он придерживается в этих последних вещах, значительно отличается от его юношеской техники, ибо его ранние вещи исполнены с особой тонкостью и невероятным старанием и могут быть рассматриваемы вблизи, равно как и издали; последние же написаны мазками, набросаны широкой манерой и пятни ми, так что вблизи смотреть на них нельзя и лишь издали они кажутся законченными. Манера эта явилась причиной тому, что многие, желая ей подражать и показать свое умение, писали нескладные вещи; а произошло это оттого, что хотя многим и кажется, что картины Тициана исполнены без всякого труда, на самом же деле это не так, и они ошибаются, ибо можно разглядеть, что вещи его не раз переписаны и что труд его несомненен. Этот способ работы разумен, красив и поразителен, так как картина, благодаря тому, что скрыты следы труда, кажется живой и ж полненной с большим искусством.

Наконец Тициан написал еще следующие вещи: картину вышиной в три локтя и шириной в четыре с изображением младенца Христа на коленях у Богоматери, принимающего поклонение волхвов, с большим количеством других фигур, размером и локоть каждая; с этой прекрасной вещи он сам сделал копию, которую подарил кардиналу феррарскому-старшему^105; другая прекраснейшая картина на дереве, на которой изображено поругание Христа иудеями, была помещена в одной из капелл Санта Мария делле Грацие в Милане^106. Для королевы португальской он сделал на холсте «Бичевание Христа», привязанного иудеями к столбу, с фигурами немного меньше натуральной величины^107; для церкви Сан Доменико в Анконе в качестве алтарного образа – распятие с превосходнейшими фигурами Богоматери, св. Иоанна и св. Доминика у подножия, причем эта вещь исполнена в той последней мазковой его манере, о которой я только что говорил^108; его же кисти в церкви крестоносцев в Венеции алтарный образ для капеллы св. Лаврентия с изображением мученичества этого святого среди большого здания, наполненного людьми, причем посередине, в сильном ракурсе – фигура святого, лежащего на жаровне, под которой разведен большой огонь, кругом несколько людей, его раздувающих, а так как сцена происходит ночью, то двое слуг держат в руках факелы, освещающие те места, куда не проникают отсветы пламени костра, густого и очень яркого, разведенного под жаровней; помимо этого он еще ввел сияние, которое, прорываясь из неба сквозь тучи, побеждает свет костра и факелов, изливаясь на святого и другие главные фигуры; и, наконец, кроме означенных трех источников света, фигуры, стоящие на заднем плане около окон здания, освещены находящимися поблизости светильниками и свечами; в общем, все исполнено с большим искусством, находчивостью и вкусом^109. В церкви Сан Себастьяна им же для алтаря св. Николая полнена маленькая картина на дереве с изображением св. Николая, который, словно живой, сидит на каменном троне, а ангел держит его митру; эта вещь была ему заказана Пикколо Крассо^110, адвокатом. Затем для короля католического он написал поколенную фигуру св. Марии Магдалины с распущенными волосами, так что волосы рассыпаны у нее по плечам, вокруг шеи и на груди, а она подняла голову и устремила взоры на небо; воспаленные веки обнаруживают ее страдания, а слезы – сокрушение о грехах; поэтому эта картина бесконечно трогает всякого, кто ее созерцает, и более того, хотя она и прекрасна, она возбуждает не сладострастие, а сострадание. Картина эта, после того как была окончена, так понравилась некоему Сильвио… венецианскому дворянину, что он взамен ее дал Тициану сто золотых, свидетельствуя этим о своем величайшем восхищении этой вещью; поэтому Тициану пришлось написать другую, не менее прекрасную, чтобы послать ее королю католическому^111.

Имеются также портреты с натуры, написанные Тицианом с одного венецианского гражданина, его большого друга по имени Синистри^112, и с другого, некоего Паоло да Понте^113; кроме того, он изобразил еще дочку последнего, очень красивую девушку Джулию да Понте, которая была его кумой^114; также синьору Ирену, прекраснейшую девушку, занимавшуюся литературой и музыкой и умевшую рисовать; она умерла лет семь тому назад и была прославлена пером почти что всех писателей Италии^115. Далее, он написал портрет доброй памяти Франческо Филетто, оратора; на этой же картине изображен, перед ним, его сын, который кажется живым^116; портрет этот находится в доме Маттео Джустиниани, любителя этих искусств, заказавшего свой портрет живописцу Якопо Бассано^117, и вещь эта очень хороша. Много других произведений того же Бассано рассеяны по всей Венеции и ценятся высоко, особенно маленькие его вещи с изображением всяких зверей. Из портретов Тициана следует еще упомянуть кардинала Бембо, которого он написал второй раз после его назначения кардиналом^118; Фракасторо^119; кардинала Аккольти из Равенны, находящийся в гардеробной герцога Козимо^120. А у нашего скульптора Данезе, в его доме в Венеции, есть портрет его кисти, изображающий дворянина из дома Дельфини^121. Далее, можно видеть его же работы портреты Пикколо Дзоно^122, шестнадцатилетней Россы, жены султана^123, и Камерии, ее дочери, в прекраснейших одеждах и украшениях 124. В доме Франческо Сонико, адвоката и кума Тициана, находится его портрет, написанный Тицианом^125, а также большая картина с изображением Мадонны, которая по пути в Египет, видимо, сошла с осла и села на придорожный камень в окружении св. Иосифа и св. Иоанна, предлагающего младенцу Христу цветы, сорванные рукою ангела с дерева, которое стоит в роще, полной всяких зверей; вдали пасется осел. Эта очаровательная картина помещена Франческо Сонико в свой дворец, который он выстроил себе в Падуе, около церкви Санта Джустина^126. В доме одного дворянина из семьи Лизано около Сан Марко находится написанный Тицианом портрет знатной дамы – вещь поразительная^127. Написав для флорентийца Джованни делла Каза, человека славного в наше время своей знатностью и своими знаниями, превосходнейший портрет той дамы, которую любил заказчик во время пребывания в Венеции; Тициан заслужил от него прекраснейший сонет, начинающийся словами:

Так: вижу, Тициан, в обличье новом

Я идол свой, поднявший дивный взор…

и так далее^128.

Наконец, этот отличнейший художник послал королю католическому «Тайную вечерю», написанную на холсте длиною в семь локтей, – произведение исключительной красоты^129. Помимо всех упомянутых вещей и многих других, меньшего значения, созданных этим человеком, которые я для краткости опускаю, у него в доме находятся нижеследующие произведения, только начатые и набросанные: мучение си. Себастьяна, подобное уже упомянутому, которое он намеревается послать королю католическому^130; большой холст для Джованни Данна с распятием, разбойниками и воинами у подножия креста^131; картина, начатая для дожа Гримани, отца патриарха аквилейского^132, для залы большого дворца в Брешии три больших начатых холста, которые должны быть включены в орнамент потолка^133, как уже было упомянуто в связи с Кристофано^134 и его братом, брешианскими живописцами. Точно так же несколько лет тому назад он начал для феррарского герцога Альфонсо I обнаженную юную женщину, которая склоняется к Минерве, рядом с другой фигурой, а вдали – море и Нептун на своей колеснице, однако за смертью этого властителя, для которого он писал эту вещь согласно его заказу, картина осталась неоконченной на руках у Тициана^135. Далее, он значительно продвинул, но не закончил картину, на которой Христос является Марии Магдалине в саду в образе садовника^136; фигуры написаны в натуральную величину точно так же, как на другой картине такого же размера, где изображено положение во гроб в присутствии Богоматери и других Марий^137; и еще картина с изображением Мадонны – одна из лучших вещей, находящихся в его доме^138, а так же, как уже сказано, прекрасный и очень похожий автопортрет, законченный годи четыре тому назад^139, и, наконец, полуфигура читающего св. Павла, которая действительно кажется исполненной Святого Духа^140.

Все это, говорю я, и многое другое, о чем я умалчиваю, дабы не утомлять читателя, было создано Тицианом до того, как он достиг возраста приблизительно семидесяти пяти лет. Более чем кто-либо из равных ему Тициан пользовался исключительным здоровьем и удачами, он от неба ничего не получал, кроме счастья и благополучия. Не было такого правителя, ученого или знатного лица, который, побывав или поживши в Венеции, не посетил бы его дома, ибо он, помимо своего исключительного художественного дарования, был обаятельным человеком, вежливым и изысканным в обращении и манерах. Он имел в Венеции целый ряд соперников, однако не очень значительных, так что он легко побеждал их силой своего искусства и своим умением приобретать и сохранять расположение знатных особ. Зарабатывал он много, так как ему очень хорошо платили за его вещи, однако было бы лучше, если бы он в эти последние годы работал не иначе как для собственного развлечения, чтобы не лишиться благодаря худшим вещам той репутации, которую он приобрел себе в лучшие годы, когда талант его еще не был на склоне и еще не тяготел к несовершенному. Когда Вазари, автор настоящей истории, был в Венеции в 1566 году, он посетил Тициана, как своего лучшего друга, и нашел его, несмотря на его большую старость, за работой с кистями в руках; он получил большое удовольствие от его произведений и от беседы с ним. Тициан познакомил его со своим другом Джан Мария Вердецотти, венецианским дворянином, благородным юношей, очень вдумчивым рисовальщиком и живописцем, как он это и обнаружил в целом ряде прекраснейших пейзажей, им исполненных. Вердецотти получил от Тициана, которого он любит и почитает как отца, две фигуры в нишах – Аполлона и Диану, написанных маслом^141.

Итак, Тициан, украсивший своими прекрасными картинами Венецию, мало того – всю Италию и другие страны, заслуживает любовь и внимание художников, и, действительно, ему во многом подражают и им восхищаются как мастером, создавшим и все еще создающим произведения, которые достойны бесконечной похвалы и которые столь же бессмертны, как и память о великих людях. Однако, хотя многие и учились у Тициана, число тех, которые по праву могли бы называться его учениками, очень невелико, ибо он не столько сам учил, сколько каждый в большей, или меньшей степени учился у него в зависимости от того, что умел почерпнуть из его произведений^142.

ПРИМЕЧАНИЯ А. Габричевского

1. В действительности Тициан родился в 1477 г. от Грегорио Вечелли и Луччи, венецианской гражданки.

2. Антонио Вечелли.

3. Джованни Беллини (1430-1516), крупнейший венецианский живописец, завершитель стиля XV века, во многом уже выразитель новых классических тенденций. Пребывание Тициана в его мастерской документально ничем не доказывается, хотя и очень вероятно. Другой источник (Дольче) называет в качестве первого учителя Тициана мозаичиста Себастьяна Дзуккато, от которого он якобы перешел к Джентиле Беллини, а от него уже к Джованни.

4. О Джорджоне см. его биографию и примечания к нему. Ранние вещи Тициана настолько близки Джорджоне, и многие произведения до сих пор поочередно приписываются то одному из них, то другому.

5. Якопо Пальма Старший (1480-1558), венецианский живописец того же круга.

6. Джованни Антонио Сакки да Порденоне (1483-1539), исследователь Джорджоне и раннего стиля Тициана.

7. Согласно хронологии Вазари, в 1498 г., что неправдоподобно, если, как утверждает Вазари, Джорджоне выдвинулся лишь в 1507 г.

8. Не сохранился.

9. Работа Джорджоне и Тициана над этим фасадом была закончена в 1508 г. От фресок не сохранилось ничего. Уже в XVII веке они были почти не видны. Судить можно о них только по описанию и по грубым гравюрам XVIII века. Характерно отрицательное суждение Вазари в его биографии Джорджоне.

10. По всей вероятности, Вазари имеет в виду большое полотно, хранящееся ныне в Эрмитаже.

11. Не сохранилось.

12. Вазари, по-видимому, говорит о большой картине, изображающей Христа перед Пилатом в образе Аретино, действительно происходящей из семьи Данна, но подписанной 1543 г. Она находится в Вене.

13. Не сохранилась.

14. Датировка Вазари ошибочна: вещь эта, и поныне находящаяся в церкви св. Марцилиана (или Марциала) в Венеции, несомненно, по стилю своему относится к концу 30-х гг.

15. Если, как гласит другой источник (Ридольфи), гравюра эта воспроизводит фрески Тициана в его Падуанском доме, то она относится не к 1508, а к 1511 г., когда Тициан был в Падуе.

16. О Себастьяно дель Пьомбо см. биографии Джорджоне, 29 и Микеланджело, 80.

17. Рафаэль.

18. Микеланджело.

19. Фреска не сохранилась. Тициан был сначала в Падуе и потом в Виченце.

20. Не сохранилось.

21. Три фрески: 1) Чудо говорящего младенца, 2) Ревнивый муж убивает жену, 3) Исцеление юноши (остальные сцены не Тициана), написанные Тицианом, сохранились до сих пор, а также фрески в Scuola delle Carmine в том же городе с изображением Иоакима и Анны, не упоминаемые Вазари. Вещи эти относятся к 1511 г.

22. Вещь эта ныне находится в церкви S. Maria della Salute. Если верить Вазари, картина относится к 1512 г.; некоторые датируют ее раньше.

23. Сгорело в 1577 г. Согласно другому источнику (Ридольфи), Тициан закончил картину Джорджоне, а не Беллини.

24. Sensale означает посредник, подрядчик. Должность, так сказать, «придворного живописца» была пожизненной, но могла быть отчуждаемой в случае неисполнения обязанностей. Цифры, указываемые Вазари, ошибочны и преувеличены. Содержа живописца, дож в свою очереди был обязан оставить республике: 1) свой портрет, 2) картину, на которой он изображен на коленях перед Мадонной, 3) свой герб. Тициан получил эту должность и 1516 г. после смерти Беллини, который занимал ее до него.

25. Доссо Досси (1479-1542)-феррарский живописец, близкий к Джорджоне и молодому Тициану. Упомянутые здесь вещи не сохранились.

26. Картина эта, написанная Дюрером в Венеции в 1506 г. и изображающая венчание Богоматери (Das Rosenkranz- fest), попала в конце XVI в. в Прагу, где и находится и наше время. Церковь Сан Бартоломео в Венеции была местом погребения немецкой колонии этого города.

27. Ныне в замке Alnwick (Алник) в Шотландии.

28. Написана в 1519 г. Находится в музее Прадо в Мадриде.

29. Написана в 1518 г. Упоминаемая Вазари фигура амура на предыдущей картине.

30. Знаменитейшая и всюду воспроизводимая вещь находится в Дрездене и относится к 1514-1515 гг. Девизом на монетах Феррарского герцогства значилось: «Богу-богово, кесарю-кесарево».

31. Портрет этот, подаренный Карлу V, не сохранился, повторение (или копия?), относящееся к 1537 (через три года после смерти герцога), находится во Флоренции в галерее Питти.

32. Ни одного достоверного портрета Лауры Дианти не сохранилось. Некоторые предполагают, что таковой является женщина с мужчиной и зеркалом в Лувре. Женщина с негритенком в берлинском частном собрании является, может быть, копией с такого портрета.

33. О Людовико Ариосто см. биографию А. Мантенья (в наст. издании опущена), 52. Известно, что Тициан писал с него портрет, до нас не дошедший, но послуживший оригиналом для гравюры на дереве, приложенной к феррарскому изданию Orlando Furioso 1534 г. (воспроизведен в книге Hauvette, L'Arioste. 1927). Неправильно за изображение Ариосто выдается портрет мужчины в лондонской Национальной галерее.

34. … Е Tiziano che onora

35. Non men Cador, che quei Venezia e Urbino…

36. Находится ныне в Лондоне в галерее Бриджуотер и носит название «Три возраста». Вазари действительно не упоминает старика на заднем плане и младенцев на переднем плане справа.

37. Эта знаменитая картина находится на месте, в церкви «Фрари» (Santa Maria dei Frari). Она написана в 15 18 г, на дереве; Вазари, таким образом, ошибается, говоря, что она исполнена на холсте.

38. На том же месте, в церкви S. Maria dei Frari, написана в 1526 г.

39. Написана в 1523 г. Ныне в Риме в Ватиканской Пинакотеке. Верхний полукруглый край был обрезан, чтобы по формату картина соответствовала «Преображению» Рафаэля.

40. На том же месте. Эта сильно попорченная вещь приписывается самим Вазари Джорджоне в биографии Джорджоне и в первом издании биографии Тициана, Большинство современных критиков склоняются к имени Джорджоне. Сохранился рисунок Ван Дейка, воспроизводящий центральные фигуры, с надписью: Джорджоне. Ср. биографию Джорджоне.

41. Этот первый портрет, написанный Тицианом со знаменитого гуманиста и мецената кардинала Пьетро Бембо, до нас не дошел (см. примеч. 118). Упомянутое Вазари приглашение последовало в 1513 г. Тициана отговорили венецианские гуманисты, которые не хотели упустить такого художника.

42. Ныне в Академии. Относится к концу 40-х гг.

43. Антонио Гримани был дожем в 1521-1523 гг. Видимо, Тициан несколько раз писал его портрет. До нас дошли 3 экземпляра, которые все сильно попорчены, так что трудно определить степень их подлинности, а также который из них был официальным портретом, написанным для Большого зала. Портреты эти находились в частных собраниях в Падуе (Джустиниани), в Вене (Розенберг) и в Венеции (Морозини-Геттерсберг).

44. Леонардо Лоредано был дожем с 1499 по 1521 г. Портрет до нас не дошел, и не сохранилось о нем никаких документальных данных.

45. Из двух сохранившихся экземпляров в Падуе (собр. Джустиниани, и в Париже (Лувр) второй – лучший и наиболее известный. Тициан писал короля в 1538-1539 гг.

46. Об Андреа Гритти см. биографию Микеланджело, 49. Картина, о которой говорит Вазари, погибла в пожаре 1577 г. Портрет Гритти сохранился, однако в нескольких экземплярах, приписываемых с разной степенью вероятности Тициану. Два из них в частных собраниях в Венеции и Падуе, третий в собрании Черни в Вене и четвертый в Эрмитаже.

47. Пьетро Ландог был дожем с 1539 г.; Франческо Донато – с 1546 г.; Марк Антонио Тревизани – с 1553 г.; Франческо Веньер – с 1554 г. Все эти портреты погибли в пожаре 1577 г. Повторение портрета Тревизано имеется в частном собрании в Вене.

48. Не Паули, а Приули. Дожи Лоренцо Приули (с 1526) и Джироламо Приули (с 1559) заказывали свои портреты Тинторетто.

49. Пьетро Аретино (1492-1557), знаменитый сатирик, публицист и критик.

50. Якопо Татти-Сансовино (1486-1570) -архитектор и скульптор, самый яркий представитель Высокого Возрождения в венецианской архитектуре. Тициан, Аретино и Сансовино были связаны дружбой и составляли тесный «кружок» (Cenacolo), имевший большое влияние в делах искусства.

51. Написано в 1528-1530 гг. на конкурс, устроенный между Порденоне, Пальмой и Тицианом, из которого последний вышел победителем. Оригинал сгорел в 1867 г. На месте, в церкви Сан Джованни Паоло, находится старая копия.

52. Заказ был исполнен в 1537 г. Картина сгорела в 1577 Сохранились: 1) уменьшенная, хорошая копия во Флоренции в Уффици, 2) гравюра Джулио Фонтана, сделанная с оригинала, 3) рисунок Рубенса с рисунка или с эскиза Тициана (Вена, Альбертина). Картина эта изображала битву при Кадоре, в которой венецианцы одержали победу над императорскими войсками. Вазари по ошибке (может быть, повторяя венецианскую шутку) говорит о битве при Кьярададде, в которой венецианцы потерпели поражение. Тициан написал битву на фон реального пейзажа своей родины Кадоре, что, может быть, и заставило Вазари говорить о том, что вещь написана с натуры.

53. Погибло в пожаре 1577 г.

54. Прекрасная вещь в Лувре (Христос в Эммаусе) является, по-видимому, повторением упоминаемой Вазари, но пропавшей картины. Правда, стилистически она вернее всего относится к 50-м гг.

55. 1538-1540. Находится на месте – в Академии, которая как раз занимает бывшее помещение общины.

56. О том, как Тициан трактовал эту тему, можно судить по трем его вещам: 1) в Милане, 2) в Лувре, 3) в Турине.

57. Портрет этот был поясным. Он был еще известен в середине XIX века, но пропал бесследно. Карл V первый раз позировал Тициану не в 1530 г., как говорит Вазари, а в 1533 г. К этому времени относится портрет во весь рост с собакой, находящийся в Мадриде,

58. 1533 г. На месте.

59. Эта вещь, написанная в 1537 г. и подаренная не Карлу V, а императрице Изабелле, погибла в Испании. Сохранилась гравюра Коральо.

60. Первый: Флоренция, галерея Питти, второй не сохранился.

61. Вазари, по-видимому, имеет в виду аллегорический портрет полководца Альфонсо д'Авалоса маркиза дель Вас- то, изображенного Тицианом перед его отбытием в турецкий поход. Аллегория изображает прощание его с женой. Но лицо, там изображенное, не похоже на подлинный, Тицианов же, портрет маркиза, находящийся в Мадриде (см. примеч. 88). Сохранились три экземпляра: лучший – в Лувре и два других – в Вене.

62. Этот первый портрет Аретино не сохранился (см. примеч. 81).

63. Предположительно – портрет мужчины с собачкой в Мадриде.

64. Не сохранился.

65. Джулио Романо (1492-1546), ученик Рафаэля, плодовитый и виртуозный декоратор, расписавший загородный герцогский дворец (palazzo del Те) в Мантуе, о котором здесь и идет речь.

66. Работа относится к 1547 г. Оригиналы пропали. Сохранились частично копии работы Кампи и Агостино Карраччи, а также гравюры Заделера.

67. Картина эта, относящаяся, вероятно, к 1559 г., находится на месте в кадорской церкви, но это едва ли собственноручная работа Тициана.

68. 1543 г.

69. Первый пропал, второй ныне в Неаполе. Из многочисленных реплик можно упомянуть одну – в Эрмитаже и другую – в Неаполе.

70. Портрет Франческо Мария делла Ровере герцога Урбинского, а также портрет его супруги Элеоноры Гонзага написаны в 1537 г. и находятся во Флоренции в Уффици.

71. Se il chiaro Apelle con la man dell'arte Rassemplo d'Allessandro il colto e il petto…

72. Сохранился ряд женских портретов Тициана, относящихся к этому времени и, несомненно, напоминающих черты Элеоноры Гонзага (см. примеч. 69). Из них наиболее известны знаменитая «Красавица» («La Bella») во Флоренции в галерее Питти и также «Красавица» в Вене и в Эрмитаже. Возможно, что Вазари имел в виду эти вещи.

73. Знаменитая лежащая «Венера» в Уффици во Флоренции Черты лица опять-таки напоминают герцогиню Урбинскую (см. примеч. 69).

74. 30-е гг. Флоренция, галерея Питти. Позднейший вариант, относящийся к 60-м гг., находится в Эрмитаже (см. примеч. 111).

75. Упоминаемые здесь портреты до нас не дошли. О портретах Карла V, Франциска I и папы Павла III см. соответствующие примечания.

76. Вещи не опознанные. Донато, т. е. Донателло (1386 1466), флорентийский скульптор (см. его «Жизнеописание».

77. Ныне в Санта Мария делла Салюте, куда эта картина (так же как 3 плафонных картины с изображением Авраама и Исаака, Каина и Авеля, Давида и Голиафа) была перенесена после разрушения церкви Сан Спирито. Все четыре вещи были заказаны в 1514 г., но по стилю «Сошествие Св. Духа» – значительно более поздняя вещь; может быть 60-х гг., см. примеч. 83.

78. На месте. 1522 г.

79. На месте. Начало 40-х гг.

80. По всей вероятности, Тициан писал портрет посла в 1540 г. Предположительно, Вазари говорит о портрете, ныне находящемся во Флоренции в галерее Питти.

81. В собрании Сальвадоро в Триенте (1548).

82. Флоренция, галерея Питти, 1545. Портрет, написанный для Марколини, друга Аретино и издателя всех его сочинений, пропал.

83. Этот посмертный портрет написан в 1546 г. Тициан пользовался маской, снятой с покойника рукой Джулио Романо. Джованни Медичи делле Банде Нере (Предводитель Черных отрядов), знаменитый кондотьер, отец герцога Козимо, умер от раны в 1526 г. Аретино был его личным секретарем (Флоренция, Уффици),

84. Ныне в Санта Мария делла Салюте. 1543-1544 (см. примеч. 76).

85. Из автопортретов Тициана наиболее известны и достоверны два – 90-х гг. в Берлине и во Флоренции в Уффици – и один – 90-х гг. – в Мадриде.

86. Ныне в Неаполе. К этому же времени относятся два портрета кардинала Алессандро Фарнезе, сына папы Павла III, в Неаполе и в Риме в галерее Корсини.

87. До нас не дошла.

88. Неаполь, 1545. Позднее, в 50-х гг., Тициан вернулся к этой теме по заказу Филиппа II. Сохранилось несколько вариантов, из которых лучший в Мадриде и два других в Вене и в Эрмитаже.

89. Мадрид, Прадо. Тициан закончил картину в 1541 г., но после своего возвращения из Рима, как пишет Вазари. Картина сильно попорчена и реставрирована.

90. См. примеч. 95.

91. Короля католического – Филиппа II, короля испанского. Из многих вариантов три лучших, относящихся к началу 50-х гг.: 1) в Мюнхене, собр. Ленбах, 2) в Мадриде, 3) в Неаполе.

92. Может быть, Вазари имеет в виду «Благовещение», находящееся ныне в церкви Сан Рокко и относящееся к 40-м гг. Вещь, однако, написана на холсте.

93. Сгорела в 1867 г.

94. Обе вещи на месте, но относятся к 90-м гг. «Благовещение» подписано Titianus fecit fecit, два раза повторяя слово «написал», Тициан как будто отвечает на отрицательную критику и этим, может быть, опровергает рассказ Вазари о том, что он сам считал эти вещи неудачными.

95. В 1548 г. Тициан был в Аугсбурге при дворе Карла V, с которого он писал портреты. До нас дошли два экземпляра: конный портрет в Мадриде, в ознаменование победы императора при Мюльберге, и портрет императора, сидящего в кресле, в Мюнхене.

96. См. примеч. 90.

97. Эти вещи до нас не дошли, если не считать портрета Фердинанда в частном собрании (Барбариго) в Падуе, который сильно попорчен.

98. Портрет пленного курфюрста Иоганна Фридриха Саксонского написан в Аугсбурге в 1545 г. (см. примеч. 95) и находится ныне в Вене. Портрет королевы Марии пропал.

99. Упоминаемые здесь портреты не опознаны.

100. Вещь эту, законченную в 1545 г., император перевез с собой в монастырь св. Юста и, действительно, как говорят, держал ее перед глазами до самого момента своей кончины. Обычно картина эта называется «Торжеством св. Троицы». Карл V называл ее «Страшным судом». Она находится в Мадриде в Прадо. Известна гравюра Корто 1566 г.

101. 1549 г. Сохранились только сильно попорченные «Прометей» и «Сизиф» в Мадриде, которые, по мнению некоторых, не оригиналы, а копии, сделанные испанцем Коелло.

102. 1544 г. По заказу Филиппа IV. Мадрид, Прадо. Существует несколько повторений, из которых лучшее в Лондоне.

103. 1550-е гг. Лондон, собр. Уоллес.

104. г. Тоже по заказу Филиппа. Лондон, собр. Бриджуотер.

105. г. Ныне в Бостонском музее.

106. 1560 г. Мадрид. Реплика в Лондоне.

107. 1558г. Париж. Лувр. Более поздний вариант 70-х гг. в Мюнхене.

108. До нас не дошла.

109. 1561 г. Ныне в анконском музее.

110. 1560-е гг. На месте.

111. 1563 г. На месте.

112. Сохранилось несколько реплик этого второго (1561) варианта Магдалины (см. примеч. 73), лучший – в Эрмитаже; остальные – в Неаполе и в частных собраниях в Англии.

113. Не сохранилась.

114. Не сохранилась.

115. Не сохранилась.

116. Ирена Шпилимберг, умершая двадцати лет в 1559 г., была знаменита своей красотой и талантами. Тициан написал портрет после ее смерти, а также сестры ее Эмилии. Обе вещи находятся в Маниаго.

117. Не сохранился.

118. Якопо да Понте Бассано (1510-1592), очень плодовитый художник, применявший приемы больших венецианских мастеров к изображению сельских жанровых сцен и животных.

119. Предположительно портрет 1540 г. в Риме во дворце Барберини.

120. Не сохранилась.

121. Не сохранилась.

122. Не сохранилась.

123. Не сохранилась.

124. Не сохранилась.

125. Не сохранилась.

126. Предположительно, картина 1560-х гг. в Мадриде.

127. Не сохранилась.

128. Не сохранилась.

129. Ben veggo, Tiziano in forme nuove L'idolo mio, che i belli occhi apre egira…

130. 1564 г. Мадрид, трапезная Эскориала. Вещь сильно пострадала; не говоря о реставрации, она по прибытии в Испанию была обрезана, так как не умещалась на предназначенном ей месте.

131. Вазари посетил Тициана в 1566 г. В1567 г. картина была действительно послана в Испанию и по сию пору находится в Эскориале.

132. Не сохранились.

133. Может быть, большая картина, на которой Гримани склонил колено перед аллегорической фигурой Веры. Вещь эта, начатая в 1555 г., почему-то оставалась в мастерской художника до его смерти и была закончена учениками. Ныне во Дворце дожей в Венеции.

134. Три картины аллегорического характера (судя по гравюре Корта с одной из них, на которой был изображен Вулкан с кузнецами) были отправлены в 1568 г. в Брешию, где они сгорели в 1575 г.

135. Художник, упоминаемый автором в биографии Гарофало.

136. Судя по описанию Вазари, это композиция 1560-х гг., сохранившаяся в двух вариантах: неоконченная в Риме, во дворце Дориа, и в Мадриде под названием «Испания приходит на помощь Вере».

137. Не сохранилась.

138. Это, вероятно, картина, написанная в 1559 г., посланная испанскому королю венецианским правительством в 1572 г. и ныне находящаяся в Мадриде. Ср. также «Свободную республику» в Вене.

139. Не сохранилась.

140. Судя по датировке, Вазари, может быть, видел автопортрет, находящийся в Мадриде (см. примеч. 81).

141. Не сохранилась.

142. Не сохранилась.

143. Тициан умер 27 августа 1576 г. от чумы. Он похоронен в церкви Фрари. Последнее его произведение – «Снятие со креста» в Венецианской академии – написано в год его смерти и закончено Пальмой Младшим. Заключительная часть биографии Тициана в настоящем издании опускается, поскольку она посвящена другим художникам и никаких больше сведений о Тициане не содержит.

ЖИЗНЬ МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ, ЖИВОПИСЦА, СКУЛЬПТОРА И АРХИТЕКТОРА ФЛОРЕНТИЙСКОГО

Перевод Б. Грифцова, примечания Б. Грифцова и А. Дживелегова

В то время, как богатые выдумкой и дарованиями таланты, просвещенные славнейшим Джотто и его последователями, старались дать миру образцы ценностей, сообщенных их духу благоволением созвездий и соразмерным сочетанием способностей; и в то время, как в своей жажде подражать величию природы усовершенствованием искусства они старались, поскольку могли, постичь того высшего разумения, которое многими именуется универсальным разумом, но лишь напрасно тратили свои силы – всеблагой правитель небес милосердно обратил свои взоры на землю, увидел тщетную нескончаемость стольких усилий, бесплодность пламеннейших попыток, людское самомнение, еще более далекое от истины, чем потемки от света, и соизволил, спасая от подобных заблуждений, послать на землю гения, способного во всех решительно искусствах и в любом мастерстве показать одним своим творчеством, каким совершенным может быть искусство рисунка, давая линиями и контурами, светом и тенью рельефность живописным предметам» создавая верным суждением скульптурные произведения и строя здания, удобные, прочные, здоровые, веселящие взор, соразмерные и богатые различными украшениями архитектуры. Сверх того соизволил правитель сопроводить его истинного нравственной философией и украсить сладостной поэзией, чтобы мир почитал его избранником и восхищался его удивительнейшей жизнью и творениями, святостью нравов и всеми поступками, так что могли бы мы именовать его скорее небесным, нежели земным явлением, и видя, что в этой области духовной деятельности, в удивительнейших этих искусствах, т. е. в живописи, скульптуре и архитектуре, тосканские таланты, среди всех остальных, наиболее значительны и возвышенны, ибо тосканцы превосходят остальных итальянцев трудолюбием и стремлением развивать все эти способности, – соизволил правитель избрать Флоренцию среди всех других городов достойнейшим ему отечеством, чтобы этим одним ее гражданином завершилось все совершенство ее дарований.

И вот, под знаменательным и счастливым сочетанием созвездий, в Казентино, у почтенной и благородной жены Лодовико ди Леонардо Буонарроти Симони, происходящего, как говорят, от знатнейшего и древнейшего рода графов Каноссы, в 1474 году^1, когда Лодовико исполнял обязанности подеста замков Кьюзи и Капрезе по соседству с Вернийскою скалою, где св. Франциск принял стигматы, в Аретинском епископстве в шестой день марта месяца, в воскресенье, в восьмом часу ночи родился мальчик. Без особых причин, только по внушению свыше, дали ему имя Микеланджело, предвидя в нем явление небесное и божественное, сверхчеловеческое, ибо при его рождении Меркурий и Венера благосклонно вступили в обитель Юпитера, чем предвещалось, что деяниями его рук и разума будут созданы творения чудесные и достойные изумления. Покончив с отправлением обязанностей подеста, Лодовико вернулся во Флоренцию и поселился в трех милях от нее, на полученной им от предков вилле в Сеттиньяно, в месте каменистом и обильном залежами песчаника, которые непрестанно разрабатываются каменотесами и скульпторами, по большей части происходящими отсюда. Кормилицею Микеланджело и была жена каменщика; потому-то, беседуя однажды с Вазари, Микеланджело сказал в шутку: «Джорджо, все хорошее в моем таланте получено мною от мягкого климата родного нашего Ареццо, а из молока своей кормилицы извлек я резец и молот, которыми создаю свои статуи.

Со временем сильно увеличилось семейство Лодовико, и так как был он малосостоятелен и скуден доходами, то приспособил своих детей к шерстяному и шелковому делу; Микеланджело же, уже подросший, был отдан на обучение грамоте учителю Франческо из Урбино; однако по своей природной одаренности стремился он к рисованию, на которое и употреблял тайком все свое свободное время, за что отец и учителя его бранили, а порою и бивали, считая, вероятно, что стремиться к этому неведомому им искусству есть дело низкое и недостойное древнего их рода. В это время Микеланджело завел дружбу с Франческо Граначчи, также юношей, который был отдан на обучение живописи к Доменико Гирландайо. Любя Микеланджело и видя его очень способным к рисованию, Граначчи ежедневно снабжал его рисунками Гирландайо, который не только во Флоренции, но и во всей Италии почитался одним из лучших мастеров, какие были. Так изо дня в день росло у Микеланджело желание творить, и Лодовико, не умея отвлечь мальчика от рисования и видя, что для этого нет способов, но совету друзей решил отдать его к Доменико Гирландайо, чтобы стал он у него обучаться и чтобы не пропадали бесплодно его способности. Когда Микеланджело начал заниматься искусством у Доменико, ему исполнилось четырнадцать лет, и хотя некто, составлявший его жизнеописание после 1550 года, когда я впервые написал мои «Жизнеописания», утверждает^2, что другие по незнанию наговорили много небылиц и пропустили достойное упоминания, и в частности, хотя он называет Доменико завистником, который будто бы никакой помощи Микеланджело не оказал, однако все это неправда, как то можно видеть по записи, сделанной рукою Лодовико – отца Микеланджело в книге Доменико; эта книга принадлежит ныне его наследникам и гласит так: «1488. Удостоверяю сего первого апреля, что я, Лодовико ди Леонардо ди Буонарроти, поручаю сына моего, Микеланджело, Доменико и Давиду ди Томмазо ди Курарадо на ближайшие три года с тем условием и сговором, что означенный Микеланджело обязуется находиться у вышеназванных означенное время, обучаясь рисованию и упражняясь в означенном ремесле и во всем, что вышеназванные ему поручат, и что означенные Доменико и Давид обязуются уплатить ему в течение трех лет двадцать четыре полноценных флорина: в первый год шесть флоринов, во второй год восемь флоринов, в третий – десять флоринов, а всего 96 лир»; и ниже имеется такая собственноручная расписка Лодовико: «Сего 16 апреля вышеназванным Микеланджело получено два золотых флорина золотом; получено мною, Лодовико ди Леонардо, его отцом, за его счет 12 лир 12 сольдо». Эти записи я скопировал с подлинной книги в доказательство того, что все писанное мною прежде и все имеющее быть надписанным ныне есть истина; я не знаю никого, кто более меня был близок с ним и кто более был бы ему другом и верным слугою, что могут засвидетельствовать и сторонние люди; не думаю, чтобы кто-нибудь еще мог показать большее число его собственноручных писем, притом написанных с большей любовью, чем писал он мне. Отступление это сделано мною ради истины; его будет достаточно и для остальной части этого «Жизнеописания». А теперь обратимся к рассказу. По мере того как рос Микеланджело, росли и его способности настолько, что Доменико дивился, видя, как творит он произведения совсем не по-юношески, что не только побеждал он других учеников, которых было у Доменико не малое число, но много раз приближался к произведениям, сделанным самим мастером. Случилось однажды, что, когда один из юношей, учившихся у Доменико, срисовал пером с рисунка Гирландайо несколько одетых женщин, Микеланджело схватил этот лист и пером более толстым очертил одну из женских фигур новыми и более правильными линиями. Удивительно видеть, как отличаются друг от друга эти две манеры и каковы дарования и верность глаза у юноши, столь смелого и пылкого, что у него хватило исправлять творения своего учителя. Этот лист теперь находится у меня, я получил его от Граначчи и храню как реликвию в альбоме вместе с другими рисунками Микеланджело. Когда в 1550 году я был в Риме, то показал его Микеланджело, который признал этот лист и с удовольствием вновь его сматривал, по скромности говоря, что в юности более владел он искусством, чем тогда, в старости. Когда Доменико работал в большой капелле церкви Сан- Мария Новелла, однажды в его отсутствие Микеланджело принялся рисовать с натуры помост вместе столами, со всеми орудиями их ремесла и несколькими из работавших учеников. Вернувшись и увидев рисунок Микеланджело, Доменико сказал: «Этот знает больше меня», – и поразился новой манерой и новой передачей натуры, которыми в столь раннем возрасте уже владел юноша благодаря данному небом таланту, столь развитому, что большего не мог пожелать себе и художник, работавший много лет. Самой природе, развиваемой упражнением и изучением были присущи умение и чувство изящного, так что с каждым днем создавал Микеланджело все более прекрасные произведения, как это начало явственно обнаруживаться в рисунке, сделанном им с гравюры немца Мартино^3 и доставившем ему величайшую славу: когда прислали во Флоренцию гравюру на меди означенного Мартино, изображавшую, как дьяволы терзают св. Антония, Микеланджело срисовал ее пером в манере, доселе неизвестной, и затем раскрасил, притом для передачи причудливого облика дьяволов накупил себе рыб с чешуею, пестро окрашенной, и явил в этом произведении такое искусство, что благодаря ему приобрел себе авторитет и известность. Копировал он еще рисунки разных старинных мастеров так близко к оригиналу, что нельзя было отличить от них, ибо он их подкрашивал и пропитывал разными составами и дымом, так, что они принимали старинный вид, и при сравнении нельзя было отличить их от подлинных; он поступал так лишь для того, чтобы, возвращая копии, самому сохранять подлинники, которыми он по великой их искусности восхищался, стараясь превзойти их. Так приобрел он себе очень большую известность.

В те времена у Лоренцо Медичи Великолепного в его саду на площади Сан-Марко служил скульптор Бертольдо^4 не столько в качестве стража и хранителя многочисленных прекрасных древностей, которые тот скопил и собрал здесь, не жалея расходов, сколько из желания Лоренцо создать школу искусных живописцев и скульпторов и поставить их главою и руководителем вышеназванного Бертольдо, бывшего учеником Донателло; хотя был он стар и сам работать уже не мог, тем не менее оставался мастером очень опытным и известным благодаря тщательнейше выполненной им отделке кафедры учителя его Донателло, а также многим другим наброскам из бронзы с изображениями битв и прочим мелочам, по мастерской обработке которых он не имел тогда во Флоренции себе соперников. И вот Лоренцо, питая величайшую любовь к живописи и скульптуре и огорчаясь тем, что в его время не встречалось знаменитых и благородных скульпторов, хотя немало было живописцев очень большой ценности и славы, решил, как я и сказал, основать школу, и спросил Доменико Гирландайо, если в его мастерской имеются способные ученики, прислать их к нему в сад, где он даст им навыки и образование, прославляя и себя и его, и свой город. Вследствие этого Доменико в качестве лучших учеников вместе с другими послал к нему Микеланджело и Франческо Граначчи. И вот направились они в сад и увидели, что молодой Торриджано деи Торриджани копировал в глине какие- то статуи, данные ему Бертольдо. Видя это, и Микеланджело из соревнования вылепил их несколько, а Лоренцо, видя его прекрасное дарование, навсегда его отметил; приободренный этим, через несколько дней принялся он копировать в мраморе имевшуюся там античную голову Фавна, старого и морщинистого, с отбитым носом и смеющимся ртом; и хоть никогда Микеланджело в руках не держал ни мрамора, ни резца, подделка удалась ему так, что Великолепный изумился, и, видя, как по собственной своей фантазии открыл он Фавну рот и сделал ему язык и показал все зубы, Лоренцо сказал, милостиво шутя, как ему было свойственно: «Однако ты должен был бы знать, что у стариков не все зубы бывают целы, всегда скольких- нибудь у них не хватает». Микеланджело же по своей простоте, тем более, что он любил и боялся Лоренцо, подумал, что он серьезно говорит, и как только тот ушел, тотчас же сломал Фавну один зуб, сделал в десне выдолбину, точно выпал из нее зуб, и стал с нетерпением ожидать, когда Лоренцо вернется. Тот, придя, немало посмеялся простоте и добродушию его и рассказывал о выдумке его своим друзьям. Приняв тогда решение помогать и покровительствовать Микеланджело, Лоренцо послал за Лодовико, его отцом, и сказал ему, что он будет содержать у себя Микеланджело, как родного сына, на что тот охотно согласился; Великолепный отвел ему у себя в доме комнату, заботился о нем и кормил его за своим столом вместе со своими детьми и другими достойными благородными господами свиты; так почтил он Микеланджело на следующий год после того, как он был отдан Доменико, когда ему было от роду 15 или 16 лет и оставался он в этом доме 4 года, вплоть до смерти Лоренцо Великолепного в 1492 году. Получал Микеланджело в те годы от этого правителя и жалование для поддержки отца по 5 дукатов в месяц и, чтобы сделать ему приятное, дал ему Лоренцо фиолетовый плащ отцу – должность на таможне. Правда, и все ученики получали в саду Лоренцо жалованье, кто больше, кто меньше, по щедрости этого великолепного и благороднейшего гражданина, и кроме того они получали от него, пока он был жив, еще и награды.

В это время по совету Полициано^5, мужа в науке исключительного, Микеланджело сделал из цельного куска мрамора, подаренного ему Лоренцо, битву Геркулеса с кентаврами, столь прекрасную, что если кто-нибудь на нее посмотрит, то решит, что сделана она рукою не ученика, но известного мастера, велико- ленного в упражнениях и умелого в искусстве. Она находится теперь у его племянника Леонардо, хранимая им, как вещь редкостная; этот же Леонардо же много лет сохранял у себя в доме на память о дяде мраморный барельеф Богоматери^6, сделанный Микеланджело в те же годы, высотою немногим больше одного локтя; будучи весьма юным, старался он подражать манере Донателло, и так это ему удавалось, что он кажется подлинным произведением Донателло, за тем лишь изъятием, что больше в ней изящества и отчетливее рисунок. Впоследствии Леонардо подарил ее герцогу Козимо Медичи^7, почитавшего его творением исключительным, ибо не существует другого барельефа работы Микеланджело, кроме этой скульптуры. Возвращаясь к саду Лоренцо Великолепного, добавим, что был он переполнен древностями и убран картинами, собранными сюда красоты ради, и для изучения и наслаждения; ключи от него постоянно хранились у Микеланджело, который во всем, что делал, был гораздо подвижнее остальных и схватывал все с большой живостью. Много месяцев срисовывал он в церкви Кармине картины Мазаччо^8, и так правильно копировал эти творения, что художники и другие люди дивились его искусству, и вместе с его известностью росла и зависть к нему. Рассказывают, что Торриджано, друживший и шутивший с ним, завидуя большей его чести и большему умению в искусстве, с кой силой ударил его кулаком, что вдавил и переломил ему нос, оставив отметку на всю жизнь, вследствие чего Торриджано был изгнан из Флоренции, как об этом рассказано в другом месте. По смерти Лоренцо

Великолепного вернулся Микеланджело в дом отца, безмерно огорченный смертью такого прекрасного человека и такого покровителя всех дарований. В это время Микеланджело, купив себе большой кусок мрамора, сделал из него Геркулеса в четыре локтя, который много лет стоял во дворце Строцци и почитался творением удивительным, а потом в год осады Джованни Баттисты делла Палла переправил его во Францию к королю Франциску. Рассказывают, что Пьеро Медичи, уже давно знавший Микеланджело, когда стал преемником отца своего Лоренцо, часто приглашал его, если хотел купить древние камеи и инталии, а однажды зимой, когда порядочно выпало снегу во Флоренции, велел ему сделать во дворе статую из снега, которая удалась прекрасно. Таким почетом был окружен тогда за свои таланты Микеланджело, что отец, видя честь, оказываемую ему людьми знатными, стал одевать его лучше обычного. Для флорентийской церкви Санта Спирито он сделал деревянное распятие^10, помещенное под полукругом главного алтаря, где находится и теперь; он сделал его, чтобы доставить удовольствие приору, предоставившему ему комнату, где он часто занимался вскрытием трупов для изучения анатомии; занятия дали основания тому совершенству рисунка, которого достиг он впоследствии.

Произошло изгнание Медичи из Флоренции^11 уже за несколько недель до того Микеланджело направился в Болонью, а оттуда в Венецию, опасаясь как бы не приключилось с ним чего дурного из-за его близости к их дому, и зная, сколь дурным и распущенным было правление Пьеро Медичи, не найдя себе занятий в Венеции, он вернулся в Болонью; здесь по его беспечности случилась с ним такая неприятность: при входе в ворота он не взял удостоверения на право выхода, без коего по предписанию мессера Джованни Бентивольи^12 чужеземцы подвергались штрафу в 50 болонских лир. Когда он попал в такую беду, и когда у него не оказалось средств для уплаты, его случайно увидал и пожалел мессер Джованни Франческо Альдовранди, один из шестнадцати правителей города, он велел рассказать себе о происшедшем, освободил Микеланджело и больше года держал его у себя в доме. Однажды Альдовранди повел его посмотреть гробницу в Сан Доменико, сделанную, как утверждают, старинными мастерами Джованни Пизано и Пикколо дель Арка, и так как не хватало на гробнице фигуры ангела, держащего подсвечник, и св. Петрония, высотою около одного локтя, спросил его, не согласится ли он их сделать, на что тот отвечал утвердительно. И получив мрамор, Микеланджело выполнил фигуры^13, которые оказались лучшими на гробнице; и уплатил мессер Франческо Альдовранди ему за обе тридцать дукатов. Пробыл Микеланджело в Болонье немногим больше года, скорее из внимания к Альдовранди, любившему его и за рисунок и потому еще, что благодаря приятному тосканскому произношению Микеланджело он охотно слушал в его чтении Данте, Петрарку, Бокаччо и других тосканских поэтов. Но, чувствуя, что время проходит зря, охотно вернулся Микеланджело во Флоренцию; здесь сделал он для Лоренцо ди Пьер Франческо Медичи^14 из мрамора св. Иоанна мальчиком^15 и вслед затем – также из мрамора – спящего Купидона^16 в натуральную величину. Когда он был окончен, Микеланджело показал статую Пьер Франческо через Бальдассари дель Миланезе, который очень хвалил ее. Медичи согласился с его мнением и сказал: «Если ты закопаешь его в землю, он, конечно, сойдет за античное произведение, пошли его в Рим в качестве древности и получишь за него много больше, чем продав его здесь». Рассказывают, что Микеланджело и придал статуе такой вид, что она производила впечатление античной. Ничего в этом нет удивительного, на это хватило бы у него таланта, да даже и на большее. Другие уверяют, что Микеланджело отвез Купидона в Рим, закопал его у себя в винограднике и затем продал за античное творение кардиналу Сан-Джорджо^17, получив двести дукатов. А еще говорят, что кардиналу продал ее некто действовавший от имени Миланезе, писавший Пьер Франческо, что уплатил он Микеланджело тридцать скуди и что больше за Купидона он ничего не получил, и обманывавший кардинала, Пьер Франческо и Микеланджело; но кардинал, узнав от очевидца, что статуя сделана во Флоренции, добился истины через своего посланного и велел агенту Миланезе вернуть деньги и взять себе обратно Купидона. Статуя попала в руки герцога Валентино, он подарил ее маркизе Мантуанской, которая отвезла ее в Мантую, где она находится и сейчас. Кардинала Сан-Джорджо немало за все это хулили, ибо он не понял истинного достоинства произведения, которое зависит от его совершенства, не понял также того, что современные вещи могут быть так же хороши, как и древние, хотя бы превосходно сделанные, и что пусто тщеславие тех, которые больше гонятся за названием, чем за вещью; люди такой породы, считающиеся с видимостью, a не с сущностью, встречаются во все времена. Однако это происшествие создало такую известность Микеланджело, что он тотчас был вызван в Рим и около года прожил у кардинала Сан-Джорджо, но так как тот и искусствах понимал мало, то никаких заказов Микеланджело не давал. В то время парикмахер кардинала, будучи живописцем, очень аккуратно писавший темперой, но плохо рисовавший, подружился с Микеланджело, который сделал для него набросок св. Франциска, приемлющего стигматы, этот набросок парикмахер исполнил на доске в красках, теперь он находится в церкви Сан Франческо а Монторио, в первой слева от входа капелле^18. Впоследствии способности Микеланджело оценил мессер Якопо Галли, просвещенный римский дворянин, заказавший ему мраморного «Купидона»19 в натуральную величину и спустя немного – фигуру Вакха^20 в десять пядей, державшего чашу в правой руке, а в левой – шкуру тигра и гроздь винограда, на которую жадными глазами смотрит сатиренок; в этой фигуре он хотел передать причудливое сочетание: он придал Вакху стройность юноши и вместе с тем плоскость и округлость женщины; прямо удивительно, до какой степени обнаружил он свое превосходство в скульптуре над всеми современниками, работавшими до него. За эти годы в Риме его искусство достигло такой высоты, что чем-то невероятным казалась легчайшая легкость выполнения, соединенная с высокими мыслями и трудными задачами; на него с трепетом смотрели как те, кто не привык видеть подобные произведения, так и те, кто знал толк в красоте, ибо все виденное прежде оказывалось ничтожным по сравнению с его пещами. Они пробудили у кардинала Сан-Диониджи, француза, именуемого кардиналом Руанским^21, желание оставить по себе в столь славном городе достойную память при посредстве столь редкостного мастера и по его заказу Микеланджело исполнил статую "Скорбь о Христе»22. Когда она была закончена, ее поставили в соборе св. Петра, в капелле Девы Марии, врачевательницы лихорадки, где был некогда храм Марса. Пусть ни один скульптор, каким бы ни был он исключительным мастером, и не думает достичь совершенства этого произведения по рисунку и совершенству; никакими трудами не достигнет он такой тонкости, такой чистоты, такой искусности в обработке мрамора, каких достиг Микеланджело, ибо явлена здесь вся сила и мощь искусства. Из всех ее красот помимо божественно сделанных тканей выделялся мертвый Христос; никто и не представляет себе, как прекрасны члены, как искусно сделано тело, как его наготе выделены мускулы, вены, жилы поверх костяка, и нет мертвеца, более сходственного с мертвецом. Здесь и нежнейшее выражение лица, здесь и соответствие сочленений и связок на руках, ногах и всего тела, отделанность артерий и вен. По правде, до изумления удивляешься, как рукою художника может быть сделано столь божественно и своеобразно, притом в кратчайшее время, произведение столь удивительное; поистине чудо в том, как камень, первоначально лишенный всякой формы, может быть доведен до такого совершенства, какого едва ли достигнет и природа, создавая живую плоть. Микеланджело так любил это произведение и труд, потраченный на него, что на этот раз, чего никогда не делал, надписал свое имя на перевязи, опоясывающей грудь Мадонны; произошло же это потому, что однажды, войдя в капеллу, где она помещена, Микеланджело нашел здесь много чужеземцев из Ломбардии, очень ее восхвалявших, причем на вопрос одного из них, кто ее сделал, другой отвечал: «наш миланец Гоббо». Ни слова не говоря, стоял Микеланджело, и несколько странным ему показалось, что другому приписывают его труды. Ночью, принеся с собой светильник и резец, он заперся здесь и на перевязи вырезал свое имя. И поистине он достиг такого совершенства, что статуя кажется живой, о чем прекраснейший поэт^23 сказал:

Достоинство и красота

И скорбь: над мрамором сим полно вам стенать!

Он мертв, но жив, – и снятого с креста

Остерегитесь песнями поднять,

Дабы до времени из мертвых не воззвать

Того, кто скорбь приял один

За всех, кто есть наш господин,

Тебе ж – отец, супруг и сын теперь

О ты, единая жена и мать и дщерь!

Благодаря этому творению приобрел он себе величайшую славу, хотя некоторые, не только одни невежды, говорят, что сделал он Мадонну чрезмерно юной. Но не принимают они во внимание и не знают, что девы непорочные не стареют и на долгое время сохраняют выражение лица своего незапятнанным, а пораженные скорбью, как Христос, испытывают обратное. Так это произведение еще гораздо больше прежних прославило и возвеличило его талант. Друзья звали его во Флоренцию, потому что здесь можно было получить глыбу мрамора, лежавшую без употребления в попечительстве флорентийского собора, которую Пьеро Содерини, получивший тогда сан пожизненного гонфалоньера города^24, предлагал послать к Леонардо да Винчи и которую теперь собирался передать превосходному скульптору Андреа Контуччи Сансовино, добивавшемуся ее. Хотя было трудно высечь целую фигуру из одной этой глыбы, хотя ни у кого не хватало смелости взяться за нее, не добавляя к ней других кусков, Микеланджело уже задолго до приезда во Флоренцию стал помышлять о ней и теперь сделал попытку ее получить.

В этой глыбе было девять локтей, и на беду некий мастер Симоне да Фьезоли начал в ней высекать гиганта, но так плохо, что продырявил ему ноги, испортил все и изуродовал. Попечители собора^25, не заботясь об окончании статуи, забросили эту глыбу; уже много лет дело так и оставалось, осталось бы и дальше. Измерив ее заново и рассудив, какую фигуру удобнее было бы из нее высечь, применяясь к той форме, какую придал камню изуродовавший его мастер Симоне, Микеланджело обратился с просьбой о ней к попечителям собора и к Содерини. Считая ее ни на что не пригодной и полагая, что чтобы он из нее ни сделал, все будет лучше, чем оставлять ее в таком положении, они охотно ее ему уступили, ибо разбивать ли ее на куски, оставлять ли ее затесанной в таком виде – все равно пользы от нее никакой нет. И вот вылепил Микеланджело восковую модель, создав в качестве символической фигуры для дворца Давида с пращой в руке в знак того, что он защитил свой народ и справедливо им правил, так и правители города должны мужественно его защищать и справедливо им управлять. Потом он принялся за работу в мастерских попечительства Санта Мария дель Фьоре, устроив между стеной и столами загородку вокруг мраморной глыбы, так что никому не было видно, и, непрестанно трудясь над своим произведением, довел его до конца. Был мрамор иссечен и испорчен мастером Симоном так, что в некоторых местах он не подходил к замыслу Микеланджело, и пришлось ему оставить с краев первоначальные нарезы мастера Симона, из коих некоторые и сейчас можно видеть; и поистине чудом было, как Микеланджело вернул к жизни бывшее мертвым. Когда статуя была закончена, она оказалась таких размеров, что разные поднялись споры, как передвинуть ее на площадь Синьории. И вот Джулиано да Сангалло и его брат Антонио построили из дерева крепчайшую подвижную башню и на канатах подвесили к ней статую, чтобы и при толчках она не разбилась, а двигалась, все время, покачиваясь, при помощи поворотов по бревнам, положенным на землю, потащили ее и привели в движение. На канате сделали петлю, не тугую, на которой была подвешена статуя и петля стягивалась под давлением тяжести; изобретение прекрасное и хитроумное, я зарисовал его собственной рукой в своей тетради; для связывания тяжестей оно удивительно надежно и прочно.

Случайно тогда Пьеро Содерини взглянул вверх, статуя ему очень понравилась, но когда он ее с разных сторон осмотрел, то сказал: «Нос у него, кажется мне, великоват». Приметив, что гонфалоньер стоит внизу гиганта и что зрение не позволяет ему увидеть по-настоящему, Микеланджело поднялся на мостки, устроенные на высоте плеч статуи, и, быстро схватив в левую руку резец и щепотку мраморной пыли, рассыпанной на досках мостков, стал, легонько взмахивая резцом, понемногу сбрасывать пыль, оставив нос в прежнем виде. Потом, взглянув вниз на гонфалоньера, стоявшего и глядевшего, сказал: «Теперь посмотрите». – «Теперь мне больше нравится, – ответил гонфалоньер, – вы придали больше жизни». Тогда спустился Микеланджело и про себя посмеялся над тем, как он удовлетворил желание правителя, сожалея о людях, которые, корча из себя знатоков, сами не знают, о чем говорят. Когда статую^26 окончательно укрепили на месте, он снял с нее покрывало, и по правде, она отняла славу у всех статуй, современных и античных, греческих и римских; можно сказать, что ни Марфорио в Риме, ни Тибр или Нил из Бельведера, ни гиганты с Монте Кавалло^27 ни в какое сравнение с нею не идут; так правильно, соразмерно, красиво ее сделал Микеланджело: прекрасны очертания ее ног, божественны мускулистость и стройность боков, невиданная вещь, чтобы что-нибудь сравнялось с приятностью и изяществом ее позы, а также ступней, ладоней, лица или с правильностью, искусностью и ровностью любого ее члена и чтобы все это сочеталось с общим рисунком. Видевшему ее ни к чему искать другого скульптурного произведения какого-бы то ни было художника, наших ли времен или прошедших. Получил Микеланджело за свою работу от Пьеро Содерини 400 скуди; поставили ее в 1504 году.

Прославившись благодаря ей как скульптор, он получил от того же гонфалоньера заказ на бронзовую статую Давида, и превосходно ее выполнил, гонфалоньер отослал ее во Францию^28. В это же время он сделал набросок двух оставшихся неоконченными мраморных рельефов: один из них для Таддео Таддеи, и ныне находящийся в его доме, другой для Бартоломео Питти^29. Его Миньято Питти, монах с Монте Оливетто, исключительный знаток космографии и других наук, а также и живописи, подарил Луиджи Гвиччардини, своему большому другу. Оба эти произведения превосходны и удивительны. Тогда же он сделал в мраморе набросок статуи св. Матфея в попечительстве Санта Мария дель Фьоре; эта статуя – совершенство, хотя и не закончена; она научает скульпторов правильно высекать фигуры из мрамора; для этого следует очень осторожно снимать слой мрамора, сохраняя за собой возможность в случае надобности что- нибудь удалить или изменить. Сделал он также и отлил из бронзы круглое рельефное изображение Богоматери, по заказу Москерони, фламандских купцов, людей у себя на родине известнейших, которые, уплатив ему сто скуди, отослали рельеф во Фландрию^30.

Флорентийский гражданин Аньоло Дони, друг Микеланджело, очень любивший собирать прекрасные творения, как древних, так и современных художников, хотел иметь какое-нибудь его произведение, и он начал писать красками тондо^31, изобразив на нем Мадонну, которая, опустившись на оба колена, держит на руках младенца, протягивая готовому его принять Иосифу; в повороте головы у матери Христовой и в ее взоре, пристально устремленном к высочайшей красоте Сына, выражена чудесная ее счастливость, а также желание, чтобы и святейший старец принял и ней участие, и даже при беглом взгляде видно по его лицу, как любовно, нежно и почтительно берет он младенца. Но как будто и этим не довольствуясь, Микеланджело обнаружил величайшее свое мастерство в тех нагих фигурах в глубине картины, из которых одни стоят прямо, другие – прислонившись, третьи сидят, и так тщательна и аккуратна обработка в этой картине, что из всех его картин по дереву, впрочем, немногочисленных, почитается она за самую законченную и прекрасную. Окончив картину, он дал ее слуге отнести в дом Аньоло вместе со счетом, в котором он требовал себе вознаграждения в семьдесят дукатов. Странным показалось Аньоло, человеку расчетливому, тратить такие деньги на живопись; хотя он и знал, что картина большего стоит, сказал он посланнику, что достаточно и сорока, столько и уплатил ему: тогда Микеланджело отослал ему деньги обратно, послав ему сказать, чтобы уплатил сто дукатов или вернул картину. На что Аньоло, которому нравилось произведение, сказал: «Дам ему 70»; а тот не удовлетворялся и за малое доверие к себе и потребовал у Аньоло вдвойне против того, сколько запросил сначала; таким образом, чтобы получить картину, Аньоло принужден послать ему 140 скуди.

В то время Леонардо да Винчи, художник редчайший, расписывал большую залу Совета, как о том сказано в его «Жизнеописании», а гонфалоньер Пьеро Содерини, оценив талант Микеланджело, передал ему заказ на часть этой залы, и он вступил в соревнование с Леонардо, принявшись за другую стену, сюжетом для которой он взял войну с Пизой.

Для этого Микеланджело нашел себе помещение в больнице красильщиков у Сант Онофрио и там написал картон огромных размеров, не желая, чтобы кто- нибудь видел его работу; он заполнил его нагими солдатами, из-за жары купающимися в реке Арно как раз в то время, когда в лагере забили тревогу ввиду нападения неприятеля; и было показано божественными руками Микеланджело, как выбегают из воды солдаты и торопятся: одни – вооружиться, спеша на помощь товарищам, другие – пристегнуть панцирь, третьи – схватиться за оружие, многие уже завязали стычку на конях. Среди прочих была здесь фигура старика, укрывшего голову для защиты от солнца венком из плюща. Он уселся, чтобы надеть вязаные кальсоны, которые не лезли ему на ноги, так как после купания они были еще мокры; слыша шум битвы, и крики, и бой барабанов, спешил он изо всех сил натянуть хотя бы одну штанину; помимо того, что выступали все мускулы и жилы на теле, он скорчил рот, хорошо показывая этим, как он мучается и как напрягся до кончиков ног. Были еще здесь барабанщики и солдаты, которые, связав одежду в узел, нагишом спешили к бою. Бросаются в глаза необычайные позы: кто стоит прямо, кто на коленях, кто согнулся, кто полулежит, кто прыгает кверху, и изображены они в труднейших ракурсах. Разные группы нарисованы были разными способами: то контур углем, то рисунок штрихами, то растушевка, то расцветка мелом, так как не желал он показать все свое умение. Изумленными и восхищенными остались мастера, видя, какое высшее искусство обнаружил Микеланджело на этом картоне. При взгляде на божественные фигуры некоторые из видевших говорят, что таких творений ни его руки, ни чьей иной они больше никогда не видели, что такой божественности в искусстве никакому другому таланту не достичь. И по правде, можно этому поверить, ибо, когда картон был закончен и перенесен в Папскую залу, к великому прославлению искусства и к величайшей славе Микеланджело, то все изучавшие этот картон и срисовывавшие его, как это и впоследствии было обычаем во Флоренции и у чужеземцев и у местных жителей, достигли выдающегося положения в искусстве, как мы увидим дальше. Поэтому кар тону учились друг его Аристотеле да Сангалло, Ридольфо Гирландайо, Рафаэль Санцио из Урбино, Франческо Граначчи, Баччо Бандинелли и испанец Алонзо Берругетте, а впоследствии и Андреа дель Сарто, Франчабиджо, Якопо Сансовино, Росса, Материно, Лоренцетто и Триболо, тогда еще юноша, Якопо да Понтормо и Перино дель Вага, все лучшие флорентийские мастера. Вследствие того, что картон этот сделался предметом изучения художников, его перенесли в большую верхнюю залу дома Медичи, но неосторожно доверили его художникам: когда заболел герцог Джулиано и никто о подобных вещах не заботился, разорвали картон, о чем рассказывается мною в другом месте, и разделили на много кусков, таким образом разные его части оказались в разных местах, доказательством чему служат несколько кусков, которые можно и теперь видеть в Мантуе, в доме мессера Уберто Строцци, дворянина мантуанского, хранящего их с великим почтением. Да и, правда, скорее творение божественное, чем человеческое^32.

«Скорбь о Христе», Гигант флорентийский и упомянутый картон создали такую славу Микеланджело, что, когда в 1503 году^33 умер папа Александр VI, новый папа Юлий II пригласил к себе Микеланджело, которому было около 29 лет, обещав ему великие милости, и заказал ему свою гробницу; на путевые издержки выплатили ему сто скуди из папской казны. Прибыв в Рим, в течение нескольких месяцев он не получал от папы никакой работы. Наконец папа одобрил проект своей гробницы, который явился лучшим свидетельством талантов Микеланджело и превышал все древние и императорские гробницы красотою, величественностью, обильной орнаментацией и богатством статуй. Воодушевленный этим, папа Юлий решил заново перестроить собор св. Петра в Риме и в нем поместить свою гробницу, о чем рассказано в другом месте. Микеланджело с большим подъемом принялся за работу и для начала с двумя своими подмастерьями отправился в Каррару за мрамором, получив во Флоренции через Аламанно Сальвиати на расходы тысячу скуди. В этих горах провел он восемь месяцев, не получая других денег и вспомоществований, и, глядя на множество мрамора в каменоломнях, помышлял об огромных статуях, которыми сохранил бы он память о себе, подобно древним. Выбрав, наконец, достаточное количество мрамора, нагрузил его на корабли, и когда был мрамор доставлен в Рим, то занял пол площади св. Петра вокруг церкви св. Катерины, между собором и галереей, ведущей во дворец; здесь Микеланджело устроил себе мастерскую, работая над статуями и остальными частями гробницы. Чтобы удобнее было наблюдать за работой, папа приказал построить подъемный мост от галереи в мастерскую, которую посещал так часто, что со временем подобные милости доставили Микеланджело немало неприятностей и гонений и породили зависть у художников. При жизни Юлия и после его смерти выполнил Микеланджело четырнадцать статуй законченных и восемь оставшихся в наброске, как будет о том сказано и соответствующем месте. Так как это творение задумано с величайшей изобретательностью, то расскажем сейчас о принятом им плане: для того, чтобы гробница выглядела грандиознее, он хотел поставить ее обособленно, так что можно было бы видеть ее со всех четырех сторон, которые с одного края имели по 12 локтей в длину, с другого по 18, сохраняя пропорцию в квадрат с половиной. Извне вокруг нее шел ряд ниш, по бокам которых были помещены гермы, одетые от пояса кверху; каждая из этих фигур головой поддерживала первый карниз и в то же время связывала пленника, стоящего на выступе постамента в позе необычайной и причудливом. В пленниках изображены провинции, покоренные этим папой и подчинившиеся апостольской церкви; в других статуях, также скованных, изображены добродетели и свободные искусства, своим видом являвшие, что не менее подвластны они смерти, чем глава церкви, окруживший их почетом. По углам первого карниза помещались четыре большие фигуры: Жизнь деятельная и Жизнь созерцательная, св. Павел и Моисей. Над карнизом сооружение поднималось ступенями, постепенно уменьшаясь, украшенное фризом с бронзовыми изображениями, также фигурами, путти и орнаментами, и завершалось поддерживающими гроб статуями Неба и Кибелы – богини земли; первая улыбалась тому, что душа пап достигла славы небесной, вторая плакала, ибо земля осиротела добродетелью вследствие его смерти. С обеих главных сторон архитектурного сооружения предполагалось сделать двери для входа и выхода^34.

Чтобы облегчить себе работу, Микеланджело приказал часть мрамора перевезти во Флоренцию, где он предполагал проводить лето, спасаясь от римской малярии. Здесь он закончил одну стену гробницы, а в Риме собственноручно исполнил фигуры двух пленников, поистине небесные творения, и еще несколько превосходнейших статуй. Этих пленников, так как они не пригодились для гробницы, Микеланджело подарил Роберто Строцци, в доме которого, заболев, нашел себе приют; впоследствии они были посланы в дар королю Франциску и теперь находятся в замке Экуан во Франции^35. Также в Риме сделал он начерно восемь статуй^36, а во Франции – пять и закончил Победу с пленником у ее ног. Все они находятся теперь у герцога Козимо, которому подарил их племянник Микеланджело, Леонардо. Герцог поставил Победу в Большую залу своего дворца, расписанного Вазари. Закончил Микеланджело мраморного Моисея в пять локтей вышиной; с этой статуей ни одно современное произведение не может сравняться красотою, да и о древних можно сказать то же самое; сидя в величественнейшей позе, одной рукой он поддерживает скрижали, а другой гладит бороду, длинную, спускающуюся отдельными прядями, так выполненную из мрамора, что волосы, трудно передаваемые в скульптуре, кажутся тончайшими, мягкими, растрепавшимися, точно резец стал кистью; прекрасно лицо истинного святого и грознейшего владыки, как будто он просит дать ему покрывала, чтобы закрыть от других свой лучезарный и сияющий лик, хорошо передана в мраморе божественность, сообщенная Богом его святейшему лику; отделаны и ткани с прекраснейшими складками по краям, и руки с их мускулами; и пальцы с их костями и жилками выполнены прекрасно и совершенно, также и колени, и ноги, и пальцы ног, выступающие из сандалий; так завершены все детали, что Моисея еще с большим правом можно именовать другом Бога, который раньше других дал его телу воскрешение от рук Микеланджело. Каждую субботу стаями, как скворцы, собираются евреи, мужчины и женщины, созерцать его и поклоняться ему как явлению не человеческому, но божескому. Так достигла своего завершения и конца эта работа; из четырех ее частей одну, притом меньшую, поставили потом в церковь Сан Пьетро-ин-Винколи^37.

Рассказывают, что, когда Микеланджело работал над гробницей, доставили в гавань весь недостающий мрамор, остававшийся в Карраре, и перевезли его на площадь св. Петра, туда же, где лежали и прежде доставленные глыбы, и так как следовало расплатиться с доставившими его, то пошел Микеланджело, как всегда, к папе; но в тот день его святейшество был занят болонскими делами, поэтому он вернулся домой и уплатил из своих денег, предполагая, что сейчас же получит от папы возмещение. В другой раз он опять пошел, чтобы поговорить с папой, но не был допущен, и привратник папский сказал ему, что не приказало его впускать; некий епископ сказал тогда привратнику: «Может быть, ты не знаешь, кто это такой" – «Отлично знаю, – отвечал тот, – но ведь меня поставили, чтобы выполнять приказы начальства и папы». Поступок такой не понравился Микеланджело, тем более, что совсем иначе обращались с ним прежде, и с негодованием приказал он привратнику, как только его святейшество о нем спросит, сказать, что он уехал. Вернувшись домой в два часа ночи, он сел в почтовую повозку, приказав обоим своим слугам продать евреям все домашние вещи и нагнать его во Флоренции, куда он и выехал. Прибыв в Поджибонси, стоящее на флорентийской земле, он сделал остановку, чувствуя себя в безопасности; немного спустя прибыли пять посланцев от папы с тем, чтобы вернуть его, однако ни на просьбы, ни на письмо приказывавшее ему возвратиться под страхом немилости, он не обратил никакого внимания. Наконец просьбы посланцев побудили его коротко написать его святейшеству, что он просит прощения, но возвратиться не собирается, ибо папа прогнал его как последнего негодяя, что по своей верной службе не того он заслуживал и пусть папа ищет себе другого слугу. Прибыв во Флоренцию, он оставался здесь три месяца, заканчивая картон для Большой залы, по желанию Пьеро Содерини, гонфалоньера. Тем временем пришли три послания к Синьории с тем, чтобы вернуть Микеланджело в Рим; он понял по этим посланиям, как негодует папа, и, страшась его, задумал, как рассказывают, уехать при посредстве монахов францисканцев в Константинополь на службу к султану, желавшему, чтобы Микеланджело построил ему мост из Константинополя в Перу. Однако Пьеро Содерини убедил его явиться к папе, хотя бы против своего желания, для безопасности в качестве должностного лица. Он облек его поэтому титулом флорентийского посла, затем направил его к своему брату, кардиналу Содерини, чтобы тот устроил ему прием у папы. Ему было указано ехать в Болонью, куда прибыл уже из Рима его святейшество. Рассказывают и по-другому об этом бегстве его из Рима, будто бы папа разгневался на Микеланджело, который не желал показывать ничего из своих произведений и подозревал, что его слуги, как то не раз бывало, пускали папу переодетого посмотреть их, когда Микеланджело не было во дворце или на работе, и бот однажды папа улестил помощников Микеланджело деньгами, чтобы они впустили его в капеллу Сикста, его дяди, которую он заказал Микеланджело расписать, о чем ниже будет рассказано, но на этот раз Микеланджело спрятался, подозревая предательство прислужников, и стал бросать с подмостков доски при входе папы, который, не думая, что застанет его здесь, удалился в бешенстве. 'Гак или иначе, с папой он поссорился. Прибыл он в Болонью и не успел даже переменить сапоги, как явились приближенные папы и повели его в сопровождении одного из епископов кардинала Содерини – так как сам кардинал по болезни не мог явиться – к его святейшеству во Дворец шестнадцати; когда подошли они к папе, Микеланджело склонил колени, а его святейшество, взглянув исподлобья и как будто гневно, Сказал: «Вместо того, чтобы явиться к нам, ты ждал, чтобы мы явились к тебе», намекая на то, что Болонья ближе к Флоренции, чем Рим. Протягивая руки, громким голосом Микеланджело смиренно просит у папы прошения, оправдывая свой поступок разгневанностью, ибо не мог он стерпеть, чтобы его так прогоняли, а если он заблуждался, то снова просит папу его простить. Епископ, сопровождавший Микеланджело к папе, желая смягчить его вину, сказал его святейшеству, что такие люди в приличиях несведущи и помимо своего ремесла ни на что не пригодны: стоит ли сердиться на них. Разгневавшись, папа посохом ударил епископа со словами: «Невежа – ты, раз говоришь ему такие грубости, каких и мы не хотим ему сказать». Лакеи папские взашей вытолкали епископ вон, а папа, излив свой гнев на нем, дал благословение Микеланджело, дарами и обещаниями задержав его в Болонье. И заказал ему его святейшество свою собственную статую в пять локтей вышиной. Микеланджело показал высокое искусство свое в ее позе, ибо вся она была исполнена величия и важности, и ткани были великолепны и богаты, и на лице одушевление, мощь, энергия и грозность. Эта статуя была поставлена в нише над порталом собора св. Петрония. Рассказывают, что, когда Микеланджело работал над нею, пожелал Франча^38, золотых дел мастер и превосходный живописец, ее посмотреть, ибо столько слышал похвал ему и его произведениям и ни одного из них не видал. Явились посредники с просьбой, чтобы он был допущен, и было ему разрешено. Когда увидел он произведение Микеланджело, то изумился. И будучи спрошен, как нравится ему статуя, Франча отвечал, что литье очень хорошо, хорош и материал. Подумал Микеланджело, что больше он хвалит бронзу, чем мастерство, и сказал: «Этим я совершенно также обязан папе Юлию, давшему мне материал, как вы москательщикам, у которых покупаете краски для живописи», – и с негодованием в присутствии некоторых дворян назвал его болваном. По этому же поводу, когда к нему пришел однажды сын Франча, которого считали очень красивым юношей, Микеланджело сказал: «В жизни твой отец делает фигуры куда красивее, чем в живописи». Один из этих дворян, не знаю кто, спросил Микеланджело, что больше, статуя ли папы или пара волов, на что тот отвечал: «Какие волы. Конечно, нашим флорентийским с болонскими не сравняться». Микеланджело сделал эту статую из глины еще до отъезда папы из Болоньи в Рим, и когда папа явился взглянуть на нее, то не знал еще Микеланджело, что вложить ему в левую руку, тогда как правую он поднял с такой энергией, что папа спросил, благословляет он или проклинает. Микеланджело ответил: «Напоминает народу болонскому о благоразумии», и на вопрос, не вложить ли ему книгу в левую руку, ответил его святейшество: «Вложи меч, не очень я смыслю в книгах». Оставил папа в банке мессера Антонмария да Линьяно тысячу скуди для завершения статуи, и через шестнадцать месяцев она была готова и с трудом водружена на самом верху собора св. Петрония, над передним фасадом, как сказано выше; упомянуто выше и об ее величине^39. Статую эту сбросили Бентивольи. Бронза была продана герцогу феррарскому Альфонсо, а тот отлил из нее пушку, получившую название Юлия, только голова статуи хранится в его кладовых.

Когда папа вернулся в Рим, а Микеланджело еще заканчивал эту статую, в его отсутствие Браманте, друг и родственник Рафаэля из Урбино и вследствие того человек мало расположенный к Микеланджело, замечая, что папа поощряет и ставит высоко его скульптурные работы, решил охладить его расположение, так чтобы по возвращении Микеланджело его святейшество не требовало окончания гробницы. Браманте говорил, что строить себе при жизни гробницу – плохое предзнаменование, ибо это ускоряет смерть, и убедил его святейшество, чтобы он заказал Микеланджело, когда тот вернулся, расписать в память его дяди Сикста сводчатый потолок капеллы, устроенной им во дворце. Браманте и другие соперники Микеланджело думали отвлечь таким образом его от скульптуры, в которой мастерство его было бесспорным, и довести его до отчаяния, понудив приняться за роспись: опыта во фресковой живописи у него не было, работа эта менее благодарная и наверное удастся ему меньше, чем Рафаэлю; а если бы он и добился успеха, они все равно решили поссорить его с папой, словом, думали тем или иным способом отделаться от Микеланджело. И вот когда Микеланджело вернулся в Рим, папа уже не думал об окончании гробницы, а предложил ему расписать потолок капеллы. Микеланджело предпочитал довести до конца гробницу; потолок капеллы представлялся ему работой огромной и трудной; он считал себя живописцем недостаточно опытным и всячески старался свалить этот груз с своих плеч, перекладывая его на Рафаэля. Но чем больше он отказывался, тем больше росло желание папы, человека в решениях своих упорного, к тому же подзадориваемого соперниками Микеланджело, особенно Браманте, так что казалось, он вот-вот разгневается на Микеланджело. Видя, что его святейшество упорствует, Микеланджело решился взять эту работу. Папа поручил Браманте устроить подмостки, чтобы можно было расписывать потолок, тот сделал их на канатах, продырявив для того потолок; видя это, Микеланджело спросил Браманте, как же заткнусь эти дыры, когда живопись будет окончена. Тот ответил: «Об этом подумаем потом, а иначе сделать нельзя». Понял Микеланджело, что Браманте или мало смыслит в этом деле, или делает ему назло, пошел к папе и сказал, что подмостки не хороши и что Браманте не сумел их устроить, тот в присутствии Браманте поручил Микеланджело устраивать их по-своему. Тогда он распорядился сделать их на козлах, не касавшихся стены. Этому способу подготовлять своды к росписи и правильно производить много иных работ научил он впоследствии Браманте и других. Затем он приказал одному бедному плотнику снять все эти канаты, и тот, продав их, приумножил приданое для дочери, так как Микеланджело ему их подарил. Тогда принялся он за эскизы потолка. Пожелал также папа, чтобы сбили стенную живопись, сделанную при Сиксте его современниками, и определил стоимость всей этой работы в пятнадцать тысяч дукатов – такую сумму вычислил Джулиано да Сангалло. Грандиозность предприятия побудила Микеланджело искать себе помощников, за которыми он послал во Флоренцию, рассчитывая своими работами победить мастеров, писавших здесь прежде, и показать современным художникам, как надо рисовать и писать красками. Таким образом, сами обстоятельства толкали его на высокие взлеты, во славу ему и на благо искусству. Когда он закончил начатые им картоны и пора было приступать к фресковой живописи, приехали в Рим из Флоренции несколько живописцев, его друзей, для помощи ему в работе и для того, чтобы показать ему приемы фресковой живописи, в которой некоторые из них были опытны, среди них Граначчо, Джулиано Буджардини, Якопо ди Сандро, Индако Старший, Аньоло ди Доннино и Аристотеле, и приступая к работе, он просил их сделать кое-что для опыта. Но видя, что все их труды не отвечают его желаниям и не могут его удовлетворить, однажды утром решил сбить все, сделанное ими; замкнувшись в капелле, их туда он не допускал и даже дома не позволял им себя видеть. Тогда они поняли, что если все это шутка, то длится она слишком долго, и постыдно вернулись во Флоренцию. Микеланджело решил сам выполнить всю работу, великим своим старанием и трудолюбием довел ее до благополучнейшего конца, никого не принимая, чтобы не иметь повода показать свою работу, благодаря чему у всех с каждым дном возрастало желание видеть ее. И папе Юлию очень хотелось взглянуть, как идет работа, больше всего потому, что ее от него прятали. Однажды он явился посмотреть, но не был допущен, так как Микеланджело показывать не хотел. Отсюда произошла размолвка, и поговаривали, что ему пришлось уехать из Рима оттого, что он не хотел показывать свою работу папе, а я, когда мне захотелось рассеять сомнения по этому поводу, слыхал от него, что не хотел он показывать из-за плесени, которая начала появляться зимой при северном ветре, когда треть работы была закончена. Причиною тому являлась римская известь, которую ради белизны делают из травертина и которая сохнет не очень скоро, а в соединении с бурой поццоланской глиной образует темную смесь; если же она жидка, водяниста, а стена обильно ею смочена, то, высыхая, часто зацветает плесенью. Во многих местах выступала плесневевшая сырость, со временем исчезавшая от проветривания. Приведенный этим в отчаяние, Микеланджело хотел забросить работу, но, когда он просил у папы прощения за ее неуспех, его святейшество прислал к нему Джулиано да Сангалло, который, сказав, в чем ошибка, убедил его продолжать дело и научил, как уничтожить плесень.

Потом, когда работа была доведена до половины, папа много раз поднимался, поддерживаемый Микеланджело, по деревянным лесенкам ее посмотреть, он требовал открыть работу, так как не мог, по природе своей, будучи тороплив и нетерпелив, дождаться, когда художник ее закончит и бросит, как говорится, последний мазок. Как только открыли ее, весь Рим направился сюда, и первым – папа, который не мог дождаться, чтобы улеглась пыль после того, как сняли подмостки. Рафаэль из Урбино, прекрасно умевший схватывать чужую манеру, увидав роспись Микеланджело, сейчас же начал работать в другом стиле и, являя свои таланты, тогда же создал пророков и сивилл в церкви Санта Мария делла Паче. Браманте тогда стал добиваться, чтобы другую половину капеллы папа поручил Рафаэлю. Узнав об этом, Микеланджело жаловался папе на Браманте, упомянув, не стесняясь, о многих недостатках его и в жизни и в строительном искусстве, которые, как мы увидим ниже, Микеланджело пришлось исправлять в соборе св. Петра. Но папа с каждым днем все больше ценил таланты Микеланджело и требовал, чтобы он продолжал работу, а увидав открытую часть ее, решил, что другую половину Микеланджело сделает еще лучше. Таким образом, Микеланджело прекрасно завершил роспись в двадцать месяцев совсем один, имея помощником лишь того, кто растирал ему краски. Порою Микеланджело жаловался, что папа его торопит и не дает ему возможности довести до конца роспись, как ему того хотелось бы, ибо папа настойчиво спрашивал, когда же он окончит. В один из многих таких дней он ответил папе: «Будет закончена, когда я буду доволен с точки зрения искусства». – «А мы желаем, – ответил папа, – чтобы вы удовлетворили нашему желанию видеть ее оконченной как можно скорее». В заключение он добавил, что если тот скорее ее не кончит, то он велит сбросить его с подмостков. Тогда Микеланджело, боявшийся, и не без основания, папского неистовства, сразу окончил работу, не имея времени доделать недоделанное и, сняв остальную часть подмостков, открыл плафон в День Всех Святых. Папа отслужил мессу в капелле к радости всего города. Хотелось Микеланджело, как делали прежние мастера на картинах внизу, кое-где тронуть слегка по сухому ультрамарином фон, ткани и воздух, прибавить тут и там золотых орнаментов, чтобы выглядело богаче и наряднее. Заметив, что этого как раз и не хватает в работе, которой от всех видевших ее он слышал похвалы, папа также высказывал пожелание о такой отделке, но ставить вновь подмостки было для Микеланджело делом слишком долгим. Так все и осталось. Встречаясь часто с Микеланджело, папа ему говаривал: пусть бы он сделал капеллу побогаче красками и золотом, бедновата она, Микеланджело отвечал ему, нимало не стесняясь: «Святой отец, в те времена люди золота на себе не носили, а те, кого я здесь изобразил, и вовсе были не богатыми; были они святые люди и богатство презирали». За это произведение папа уплатил Микеланджело в несколько сроков 3000 скуди, из которых он истратил на краски 25. Работал Микеланджело с великими неудобствами, так как писал он запрокинув голову, и до того испортил себе зрение, что и письма читать и рисунки смотреть мог только снизу вверх; так у него продолжалось несколько месяцев, и этому я готов поверить, ибо если бы я, работая над пятью картинами плафона Большой залы во дворце герцога Козимо, не устроил себе кресла, на которое я прислонялся головой, а случалось и ложился во время работы, то никогда бы мне с ней не справиться, от нее испортилось у меня зрение и такая появилась слабость в голове, что я это и до сих пор ощущаю и дивлюсь, сколько мог наработать Микеланджело при таких неудобствах. Но пылая с каждым днем все большим желанием творить, добиваться и улучшать, он усталости не чувствовал и с неудобствами не считался.

Композиция этого произведения задумана соответственно тому, что свод поддерживают опорные столбы, по шести с боков и по одному впереди и сзади. Над столбами Микеланджело написал сивилл и пророков высотою по шести локтей, в средней части потолка – ряд картин, начиная с сотворения мира вплоть до потопа и опьянения Ноя, в люнетах же – всю родословную Иисуса Христа. Принцип перспективных сокращений не применен в композиции, и отправная точка зрения в ней отсутствует; скорее он композицию подчинял фигурам, чем фигуры – композиции, довольствуясь тем, чтобы выполнить фигуры, обнаженные и одетые, с таким совершенством рисунка, что никогда не создавалось и создать невозможно произведения столь превосходного, да и подражать ему очень трудно. Оно было и теперь является светочем нашего искусства, столько пользы и света принесло оно живописи, что хватило его, чтобы осветить весь мир, пребывавший во мраке сотни лет. Живописцу не к чему больше искать новизны или изобретательности, новых поз или драпировок, новой выразительности или разнообразия, ибо все совершенства мастерства уже явил Микеланджело. Но и для человека есть тут чему изумляться при виде красоты фигур, совершенства ракурсов, изумительнейшей округлости очертаний, исполненных стройности и изящества, чудесной пропорциональности, особенно заметной в прекрасных нагих фигурах; каждой из них он, обнаруживая крайнюю степень и совершенство мастерства, придал свой возраст, свое выражение, свою форму лица, равно как и различие линий: кому больше стройности, кому более полноты в теле, при великом разнообразии прекраснейших поз. Они сидят и движутся и поддерживают рукой фестоны из дубовых листьев и желудей, герб и девиз папы Юлия, в знак того, что тогда под его управлением была свободна Италия от трудностей и нищеты, явившихся у нее потом. Между ними помещены медальоны с набросками сцен, взятых из Книги царей, подделанных под бронзу и золото.

Обнаруживая совершенство искусства и величие Божие, Микеланджело изобразил на первой из картин отделение света от тьмы, причем здесь показана мощь Бога, ибо он держится без опоры на распростертых руках, являя любовь и разум. На второй – с необыкновенной уверенностью и изобретательностью написал он Бога, творящего солнце и луну, причем опорою ему служат младенцы-ангелы; он очень выразителен благодаря ракурсу ног и рук. На той же картине, благословляя землю и творя животных, он улетает, на этот раз в ракурсе дана вся его фигура, и пока идешь по капелле, непрестанно он движется и поворачивается в разных направлениях. Так же и на той картине, где Бог отделяет воды от земли, прекрасны фигуры, остроумно изобретенные, достойные только божественных рук Микеланджело. Далее следует сотворение Адама, где он изобразил Бога, несомого группою ангелов, нагих и юных, которые поддерживают на себе как будто не только его, но всю тяжесть мира; поклонения достойна его величавость, движением одной руки он как будто опирается на ангелов, а другую протягивает Адаму, красота которого, поза, очертания и достоинства таковы, точно он заново сотворен высшим и первым своим создателем, а не кистью и рисунком человеческими. Вслед за ней идет картина, где из ребра Адамова является на свет мать наша Ева, оба они нагие, он – полумертвый, ибо объят сном, она – живая и бодрствующая по соизволению Божию. Кисть искуснейшего мастера всецело показала, как сон отличен от бодрствования и сколь отчетливо и явственно величие Божие в его человеческом обнаружении. Потом следует Адам, соблазняемый полуженщиной – полузмеей, вкушающий в яблоке нашу и свою гибель, и на той же картине – изгнание его и Евы из рая, где в фигуре ангела величественно и благородно олицетворена покорность приказу Господа, в позе Адама – раскаяние во грехе и страх смерти, у женщины – стыд, унижение и просьба о помиловании; но по тому, как обхватила она себя ручками, скорчив пальцы и подбородком прижавшись к груди, как она повернула голову к ангелу, больше становится заметным страх перед наказанием, чем надежда на милость Божию. Не менее прекрасна сцена жертвоприношения Каина и Авеля, где один несет дрова, другой, склонившись, раздувает огонь, третьи режут жертву; сделана эта сцена не менее внимательно и тщательно, чем другие. Таково же искусство и талант в картине потопа, где показана разного рода смерть людей, которые вне себя от ужаса тех дней, разными путями, напрягая последние силы, ищут, как спасти свою жизнь. И на лицах их написана борьба жизни и смерти не менее, чем страх, ужас и готовность на все. Видна здесь и сострадательность многих, один другому помогает выбраться на скалу в поисках спасения; среди них есть один, который, взяв в руки полумертвого, старается изо всех сил спасти его; сама природа не могла бы дать лучшей картины. Нельзя рассказать, как хорошо передана история Ноя, как, опьянев, лежит он, раскрывшись, и перед ним сыновья, один смеется, двое других его прикрывают; сюжет и мастерство несравненные, которые никем не могут быть превзойдены, разве только им самим.

Как будто еще более вдохновляясь от сделанного им, воспрянул он и явил себя еще большим художником в пяти сивиллах и семи пророках, каждый из которых высотою в пять локтей с лишком; позы одна на другую не похожи, складки тканей красивы, одежды их разнообразны; словом, все сделано с изобразительностью и искусством чудесным, и если кто вдумается в их чувства, они покажутся божественными. Можно здесь видеть Иеремию, он скрестил ноги, одной рукой схватился за бороду, опершись локтем о колено, уронил другую руку и склонил голову так, что явственно заметны его меланхолия, задумчивость, размышление и горькие мысли о своем народе. Так же хорошо сделаны детские фигуры сзади него, равным образом и сивилла, от него первая к двери, в ней Микеланджело хотел передать старость и помимо того, что закутал ее в ткани, показал охлаждение крови ее от времени еще тем, как она читает и, имея уже слабое зрение, подносит книгу к самым глазам. Рядом с нею Иезекииль, пророк-старик, он исполнен движения и красоты, его окутывают одежды, в одной руке держит он свиток с пророчествами, другую приподнял и повернул голову, как будто собираясь говорить о вещах высоких и великих, позади него два младенца протягивают ему книги. За ними следует сивилла, составляющая противоположность упомянутой нами выше сивилле Эритрейской, ибо, держа в отдалении книгу, она собирается перелистать страницу и, положив ногу на ногу, замкнувшись в себе, величественно размышляет, что ей написать, пока находящийся позади нее и раздувающий огонь младенец зажжет ей светильник.

Эта фигура – красоты необычайной по выражению лица, по постановке головы и складкам платья, у нее обнаженные руки, также прекрасные. Вслед за этой сивиллой он сделал пророка Иоиля, который сосредоточенно взял свиток и читает его со вниманием и интересом, по виду его заметно, как ему нравится написанное здесь, он кажется живым человеком, напряженно сосредоточившим свои мысли на каком-то предмете. Над дверью он поместил старца Захарию, он чего-то ищет в книге и не может найти; одну ногу выдвинул вперед, поджав другую от нетерпеливого желания найти это место, он так и остановился и забыл, как неудобна эта поза. Эта фигура превосходно передает старость, по форме несколько грубовата, на ткани складок немного, но они очень хороши; дальше еще сивилла, повернувшаяся к алтарю противоположной стены и показывающая какую-то рукопись, она и младенцы около нее не менее достойны похвалы, чем все остальное. Но кто взглянет на помещенного вслед за нею пророка Исайю, который, углубившись в мысли, скрестил ноги, пальцами правой руки заложив книгу в том месте, где он читал, левым локтем поддерживает книгу сверху, опершись щекой о ладонь, причем его зовет один из младенцев, находящихся сзади него, а он только повернул голову, нисколько, впрочем, не обеспокоившись, – тот увидит черты, поистине схваченные с натуры, подлинной родительницы искусства, увидит фигуру, так искусно изученную, что она может обучить всем приемам истинного живописца. За этим пророком изображена прекрасная старая сивилла, которая сидит и изучает книгу; исключительно красива ее поза, а также и окружающих ее детей. Невозможно представить себе, что можно добавить к совершенству фигуры Даниила, который пишет в большой книге, выискивая что-то в рукописях и копируя с невероятным рвением; для опоры этой тяжести Микеланджело сделал между его ног ребенка, который поддерживает книгу, пока тот пишет, – ничья кисть не сможет никогда сделать ничего подобного; также очень хороша фигура сивиллы Ливийской, которая, окончив писать в огромной книге, состоящей из многих листов, уже готова женственным движением подняться на ноги, сразу хочет она и встать и закрыть книгу – тема чрезвычайно трудная, если не сказать недоступная, для кого бы то ни было, кроме ее творца. Это же можно сказать про четыре сцены на углах свода: в первой из них Давид, не по- юношески сильно сдавив великану горло, одержал над ним верх, изумляя солдат, оказавшихся около поля поединка, другие подивятся превосходным позам в истории Юдифи на другом углу, где изображено туловище Олоферна, только что лишившееся головы, и Юдифь, кладущая мертвую голову в корзину, которую держит у себя на голове старая служанка такого высокого роста, что ей пришлось наклониться, чтобы Юдифь могла до нее достать; Юдифь протянула руку, стараясь прикрыть ее ношу, и повернула голову к туловищу, так и оставшемуся с поднятой ногой и рукой, а в это время в палатке поднялся шум; она боится и лагеря, страшится и мертвеца; картина поистине значительнейшая. Но божественнее и прекраснее ее и всех других сцена со змеями Моисеевыми, в левом углу над алтарем; здесь можно увидать, какое смертоносное бедствие причиняют множество жалящих и кусающих змей, и как Моисей подвешивает к шесту бронзового змея; на этой картине живо представлены различные виды смерти, причиняемые змеями, и люди, лишившиеся всяких надежд от их жала; спазмы и страх смерти нескончаемые возникают от жесточайшего яда, змеи обвивают им руки, ноги, и они, оставшись в прежней позе, не могут двинуться с места; нечего и говорить, как прекрасны лица людей, кричащих и в отчаянии закинувших голову. Не менее хороши лица тех, кто обратил свой взор на бронзового змея и, чувствуя, как от взгляда на него легчает боль и возвращается жизнь, взирает на него с тем большей любовью; среди них обращает на себя внимание женщина, поддерживаемая мужчиной; видно, какую помощь оказывает он ей и как она, ужаленная и испуганная, нуждается в ней. Также и на той картине, где Агасфер, сидя на ложе, читает анналы, есть фигуры прекрасные; среди них бросаются в глаза трое сидящих за обеденным столом; они приняли решение освободить еврейский народ, повесив Амана, который изображен здесь в необычайнейшем ракурсе; столб, к которому приковано тело Амана, и руки, выброшенные им вперед, кажутся не написанными, а живыми, они выступают рельефно, также и нога, выдвинутая вперед, и части тела, остающиеся в глубине; конечно, эта фигура прекраснейшая и труднейшая среди всех прекрасных и трудных.

Но слишком долго пришлось бы объяснять все красоты различных сцен, где, желая передать всю генеалогию Иисуса Христа, Микеланджело изобразил всех его предков, начиная с сыновей Ноя. Нельзя рассказать, как разнообразны здесь ткани, выражение лиц, как нескончаемы выдумки, необыкновенные, новые, прекрасно выполненные; нет такого приема, который не был бы разумно здесь применен; у всех фигур перспективные сокращения очень хороши и искусны; словом, все здесь достойно высочайшей похвалы и божественно. Но кто не будет восхищен, кто не растеряется, увидав выразительность Ионы, последней фигуры в капелле: здесь свод, охваченный стеной, по самой природе своей должен бы наклоняться вперед, но благодаря искусству от вида этой фигуры, откинувшейся назад, он кажется прямым и даже настолько покорен мастерством рисунка и светотени, что как будто изгибается назад. О, поистине счастлив век наш! О, блаженны художники, ибо вы своевременно могли у источника ясности просветить затемненные свои очи и увидать, сколь доступным стало все, прежде трудное, благодаря исключительному и изумления достойному художнику? Слава его трудов понуждает вас понять и признать, что это он снял с вас ту повязку, которую вы носили на очах ума своего, исполненного мрака, и освободил истину от лжи, затенявшей вам разум. Итак, благодарите небо и старайтесь во всем подражать Микеланджело40. После того как живопись его была открыта обозрению, со всех сторон сходились люди посмотреть на нее и пребывали немыми от восхищения, таким образом и папа был возвеличен и побуждаем к еще большим начинаниям. Деньгами и богатыми подарками вознаградил он Микеланджело, который часто рассказывал о больших милостях, полученных им от папы, о том, как тот ценил его талант, а если порой и обижал по тяжести своего характера, то врачевал затем дарами и милостями. Так, однажды Микеланджело, пожелав провести день св. Джованни во Флоренции, просил отпустить его и дать на дорогу денег, папа сказал: «Ладно, а капелла когда будет окончена?» – «Когда смогу, святой отец». Папа держал в руке жезл и, ударив им Микеланджело, воскликнул: «Когда смогу, когда смогу! Уж я заставлю тебя поскорее кончить!» Однако, когда вернулся Микеланджело домой и стал укладываться, чтобы ехать во Флоренцию, вдруг папа, опасаясь, как бы он не поступил по-своему, и, смягчая его гнев, прислал к нему прислужника своего Курено, который принес ему 500 скуди и в оправдание папы сказал, что это все было милостивыми шутками; зная характер папы и, в конце концов, любя его, Микеланджело рассмеялся, он видел, что все складывается ему на пользу и милость, что папа всячески старается сохранить дружбу с ним. Когда окончил он капеллу и папа еще не был близок к смерти, приказал его святейшество кардиналу Сантикватро и кардиналу Ажанскому, своему племяннику^41, в случае его смерти закончить его гробницу по более скромному плану, чем предполагалось сначала. Снова принялся Микеланджело за работу тем более охотно, что рассчитывал на этот раз без помех довести до конца гробницу; но и впоследствии он имел от нее неприятностей, досад и забот больше, чем от чего другого в жизни, и на долгое время приобрел имя человека неблагодарного к папе, столь его любившему и поощрявшему. И вот когда он вернулся к гробнице, без отдыха над ней работая и в то же время, приводя в порядок рисунки для стен капеллы, судьбе было угодно, чтобы не был доведен до конца памятник, в таком совершенстве начатый, ибо в это время папа Юлий умер. Дело это было заброшено благодаря избранию в папы Льва X, который душою и талантами блистал не менее Юлия, но, будучи первым флорентийцем, избранным в папы, пожелал оставить в своем отечестве на память о себе и об ее гражданине, божественном художнике, такие чудеса, какие мог осуществить только такой величайший монарх, как он. Он поручил сделать во Флоренции фасад Сан Лоренцо, церкви, выстроенной дедом Медичи, и следствии этого работа над гробницей Юлия остановилась; он потребовал от Микеланджело план и рисунки и сделал его начальником всей этой работы. Как только мог, отказывался Микеланджело, ссылаясь на свои обязанности перед кардиналом Сантикватро и Ажанским относительно гробницы, но папа сказал в ответ, что Микеланджело нечего об этом беспокоиться, что он сам все это обдумал, что они его отпустят, ибо им обещано, что Микеланджело будет продолжать во Флоренции работать, как и раньше, над фигурами гробницы папы Юлия. Всем этим были очень недовольны и кардиналы и Микеланджело, который уехал в слезах. Потом последовали различные нескончаемые обсуждения, ибо заказ на фасад предполагалось поделить между несколькими лицами, и по поводу строительных работ многие мастера обратились в Риме к папе и сделали эскизы: Баччо д'Аньоло, Антонио Сангалло, Андреа и Якопо Сансовино и изящный Рафаэль из Урбино, который ради этого дела в свите папы приехал потом во Флоренцию. Тогда Микеланджело сделал модель и потребовал, чтобы его сделали старшим, то есть руководителем строительных работ. Но из-за его отказа от помощи других, ни он, ни остальные не приступали к работе, и, отчаявшись, все эти мастера вернулись к своим обычным делам. Микеланджело отправился в Каррару, причем Якопо Сальвиати было поручено уплатить ему тысячу скуди; но так как Якопо заперся у себя в горнице, обсуждая с гражданами дела, то Микеланджело не пожелал дожидаться аудиенции и, ни слова не сказав, уехал прямо в Каррару. Узнал Якопо о прибытии Микеланджело и, не найдя его во Флоренции, послал ему тысячу скуди в Каррару; посланный потребовал от него расписку, на что тот сказал, что деньги эти пойдут на папские расходы, не на его собственные нужды, пусть увозит их обратно, что не привык он давать квитанции и расписки за других людей, и, убоявшись, вернулся посыльный ни с чем к Якопо. Пока Микеланджело был в Карраре и добывал мрамор, как для гробницы Юлия, так и для фасада, думая, что и гробницу доведет до конца, получил он письмо о том, что, как известно папе Льву, в горах Пьетрасапта, около Серавеццы, в области Флорентийской, на высотах самой большой из здешних гор, именуемой Альтассимо, имеется мрамор не менее доброкачественный и красивый, чем каррарский. Об этом знал уже Микеланджело, но полагал, что нечего с этим считаться, ибо он был другом маркиза Альбериго, правителя каррарского, и желал ему предоставить выгоды; а может быть, он предпочитал камень каррарский серавеццкому потому, что для добычи последнего пришлось бы потратить мною времени, как это и случилось. И все же его принудили отправиться в Серавеццу, хотя ссылался он, возражая, на большие трудности и расходы. Но папа и слышать не хотел; тогда пришлось прокладывать дорогу во много миль по горам, кувалдами и мотыгами дробить камень, чтобы ее сровнять и сваями укреплять на болотистых местах. Здесь потратил Микеланджело много лет, выполняя волю папы, и, в конце концов, добыл пять колонн нужной высоты; одна из них находится теперь на площади Сан Лоренцо во Флоренции, а прочие на морском берегу; по этой причине маркиз Альбериго, видя ущерб своим делам, сделался великим врагом Микеланджело безо всякой его вины. Кроме этих колонн добыл он много мрамора, который вот уже больше тридцати лет так и остается в каменоломнях. Однако теперь герцог Козимо приказал для перевозки этого мрамора окончить дорогу, которой недоделано еще две мили в местах неудобных, а кроме того и другую – в каменоломни с превосходным мрамором, которую начал разрабатывать Микеланджело, желая довести до конца многие свои прекрасные начинания; в той же серавеццкой местности, в горах пониже городка Стацемы, он начал разрабатывать гору пестрого, чрезвычайно твердого мрамора; сюда тот же герцог приказал провести мощенную булыжником дорогу больше чем в четыре мили для перевозки мрамора к морю.

Что же касается Микеланджело, то он вернулся во Флоренцию, теряя много времени то на одно, то на другое, и делал тогда для дворца Медичи модель окон для крайних комнат, которые Джованни да Удине украсил стукками и живописью, весьма достойными хвалы; также заказал он золотых дел мастеру сделать по его рисунку из чеканной меди жалюзи, произведение удивительное. Много лет потратил Микеланджело на добычу мрамора, правда, за это время он, сделал восковые модели и еще кое-что для фасада. Но так затянулось это предприятие, что деньги, предназначенные папой для него, были потрачены на войну в Ломбардии, и вследствие смерти Льва работа остались неоконченной; так она и ограничилась фундаментом для фасада до той большой мраморной колонной, которую перевез он из Каррары на площадь Сан Лоренцо^42. Смерть Льва повергла в ужас римских и флорентийских художников, и пока был жив Адриана VI, Микеланджело, занятый гробницей Юлия, оставался во Флоренции, но по смерти Андриана избрали Климента VII, который не менее, чем Лев и другие предшественники, желал быть прославленным в архитектуре, скульптуре и живописи. В то время, а именно в 1525 году, кардинал кортонский привез во Флоренцию мальчика Джорджо Вазари и отдал его к Микеланджело на обучение. Но так как тот был вызван папой Климентом VII в Рим для переговоров о постройке библиотеки Сан Лоренцо и новой сакристии, в которой хотел поместить мраморные гробницы своих предков, то он решил временно отдать Вазари к Андреа дель Сарто и сам зашел в мастерскую Андреа, устраивая его. Поспешно поехал Микеланджело в Рим, так как вновь начались на него нападки со стороны Урбинского герцога Франческо Мария, племянника папы Юлия, жаловавшегося на то, что Микеланджело получил шестнадцать тысяч скуди на гробницу, но живет себе в удовольствие во Флоренции, и грубо ему угрожал, что если ею не займется, то плохо ему будет; когда он приехал в Рим, то папа Климент, желая оказать ему услугу, посоветовал подвести счеты с агентами герцога, так как вероятно, Микеланджело столько наработал, что скорее окажется кредитором, чем должником; тем дело и ограничилось.

Порассудив о многом, они пришли к решению делать новую сакристию и библиотеку Сан Лоренцо во Флоренции. Микеланджело уехал из Рима и воздвиг сложно задуманный купол капеллы, заказав золотых дел мастеру Пилото 72-гранный шар, который удался очень хорошо. Когда Микеланджело работал над этим куполом, один из друзей спросил его: «Должно быть, пришлось вам сильно видоизменить купольный фонарь Филиппо Брунеллески», а он отвечал: «Видоизменять его можно, улучшить нельзя». Стены капеллы изнутри он украсил четырьмя гробницами для праха отцов двух пап – Лоренцо Старшего и брата его Джулиано, а также для другого Джулиано, брата Льва, и племянника его герцога Лоренцо. Желая подражать старой сакристии, сделанной Филиппо Брунеллески, но иначе орнаментируя, сделал он здесь сложный орнамент способом совсем новым и отличающимся от того, как делали в какое бы то ни было время древние и современные мастера. Новизною прекрасных карнизов, капителей и баз, дверей, табернаклей и гробниц он добился полного отличия от того, что по измерениям, ордерам и пропорциям Витрувия и античности делали люди, не желая ничего к ним добавить. Подобная вольность много одушевления прибавила тем, кто видел его творение и принялся ему подражать. Появились новые фантазии, отвечающие скорее причудам, чем правилам и ордерам. Безгранично и всегда должны быть благодарны ему художники, ибо он сорвал путы и оковы, в которых шли они проторенной дорогой.

Но еще лучше он показал и дал понять свою оригинальность в библиотеке той же церкви Сан Лоренцо расстановкой окон, расчленением потолка и удивительным вестибюлем. Нигде не найти такого вольного изящества частей и целого, как здесь в пюпитрах, нишах и карнизах, не найти и лестницы столь удобной, как эта, ступени которой дают такие причудливые изгибы, которая так далека от обычных приемов других художников, что всякий изумляется ею. Около этого же времени он послал в Рим своего ученика пистойца Пьетро Урбано поставить в храме Минервы возле главной капеллы замечательнейшую статую нагого Христа, держащего крест, по поручению мессера Антонио Метелли^43.

Вскоре после этого произошел разгром Рима и изгнание Медичи из Флоренции^44; при подобных переменах правители города, имея намерение заново его укрепить, главным комиссаром всех укреплений назначили Микеланджело. Во многих местах города наметил он и сделал укрепления, холм же Сан-Миньято опоясал бастионами, которые делал не из дерна, бревен и хвороста, не так грубо, как это обычно практикуется, а на срубе из каштанов и дубов и иного крепкого материала, и вместо дерна взял высушенные на солнце кирпичи из пакли и навоза, выровненные очень тщательно. Ради этого флорентийская синьория послала его в Феррару для осмотра укреплений герцога Альфонса I, а также его артиллерии и амуниции. Он был принят очень любезно этим правителем, который просил доставить ему удовольствие каким-нибудь собственным произведением, что и обещал ему Микеланджело. Вернувшись во Флоренцию, он усердно занялся городскими укреплениями, но, несмотря на помехи, работал над картиной, изображавшей Леду, собственноручно сделанной им в красках «а темпера», для упомянутого герцога, произведением божественным, как будет сказано в своем месте; тайком работал также над статуями гробниц Сан Лоренцо. В этот период провел Микеланджело на холме Сан – Миньято около шести месяцев, хлопоча об укреплении холма, ибо, если бы враг им завладел, потерян был бы и город, а потому старательно следил за работами. Продолжал он работать в сакристии над произведением, от которого осталось частью в законченном виде, частью в наброске семь статуй. Полная изобретательности архитектура этих гробниц позволяет признать, что в трех искусствах превзошел он всех; свидетельством тому еще и теперь служат статуи, в наброске или вполне законченные в мраморе, которые можно здесь видеть. Одна из них – Мадонна; она сидит, положив нога на ногу, младенец вскарабкался верхом на то из бедер, которое приподнялось выше, и прекраснейшим движением повернулся к матери, прося молока, и она, одной рукой поддерживая его, на другую опираясь сама, наклоняется, давая ему грудь; и хотя в некоторых частях она осталась незаконченной, по этому эскизу, кое-где оставшемуся еще несовершенным наброском, можно судить о совершенстве произведения. Но гораздо больше изумляет он всякого мыслью, выраженною им в гробницах герцога Джулиано и герцога Лоренцо Медичи, что одной земли было недостаточно для достойного погребения их величия, что все элементы мира должны участвовать в нем, поэтому должно украсить их гробницы четырьмя статуями: Ночи и Дня – на одной, Утра и Вечера – на другой. Позы этих статуй так прекрасны, мускулы переданы так искусно, что, если бы искусство погибло, их одних оказалось бы достаточно, чтобы возвратить ему первоначальный свет. Среди этих статуй две изображают военных предводителей, одна – задумчивого герцога Лоренцо в позе мыслителя; ноги его сделаны так хорошо, что ничей взор не может увидеть ничего лучшего; другой – это герцог Джулиано, такая гордость в его лице и шее, так сделаны глазные впадины, нос в профиль, разрез рта, так божественны волосы, руки, колени, ноги, что глаза никогда не устанут на все это смотреть и никогда не будут пресыщены. Поистине, кто взглянет на красоту кирасы и поножей, тот назовет небесным, нечеловеческим это творение. Но что мне сказать о нагой женской фигуре Утра, как изгнать печаль из души, как забыть стиль этой статуи, в позе которой чувствуется желание подняться, хотя она дремлет, и оторваться от подушки? И, кажется, что, проснувшись, она найдет сомкнувшимися очи великого герцога; поэтому в горести она изгибается и скорбит, сохраняя свою красоту. Что могу я сказать о Ночи, статуе не то что редкой, а единственной? Кто видал в каком бы то ни было веке скульптурные произведения, древние или современные, сделанные с таким искусством? Чувствуется не только покой спящего, но также скорбь и печаль человека, теряющего нечто чтимое им и великое. И думается также, что эта Ночь затемняет всех, кто в какую бы то ни было эпоху статуей или картиной пытался, не говорю превзойти, хотя бы сравняться с ней. Сон передан здесь так, точно перед нами в действительности уснувший человек. Поэтому-то люди ученейшие сложили в ее честь немало стихов, вроде, например, следующих, автор которых неизвестен:

Ночь, что так сладко пред тобою спит,

То – ангелом одушевленный камень:

Он недвижим, но в нем есть жизни пламень,

Лишь разбуди – и он заговорит.

На эти стихи Микеланджело ответил от имени Ночи так:

Мне любо спать, а пуще – быть скалой,

Когда царят позор и преступленье,

Не чувствовать, не видеть – облегченые, –

Умолкни ж, друг, – не трогай мой покой 45.

Если бы счастье и талант, добрые намерения первого из них и завистливость второго не враждовали друг с другом и позволили завершить это произведение, то могло бы искусство показать, насколько оно во всех отношениях выше природы.

Пока он с воодушевлением и величайшей любовью работал над подобными произведениями, началась (она-то и помешала его окончанию) осада Флоренции в 1529 году, бывшая причиной того, что мало он работал или и совсем не работал, так как сограждане поручили ему укрепить помимо холма Сан-Миньято еще и окрестности, как упомянуто^47. На эти работы он дал республике заимообразно тысячу скуди и, сделавшись одним из девяти руководителей милиции, которые назначены были на случай войны, все мысли свои и душу отдал усовершенствованиям укреплений; но когда все сужалось кольцо осаждавшего войска, мало-помалу исчезала надежда на помощь и росли затруднения у осажденных, подумалось ему, что взялся он за чуждое ему дело и ради собственной безопасности рассудил он уехать из Флоренции в Венецию, никому не открываясь в пути. Отправился он тайком дорогой, ведущей через холм Сан – Миньято, так что никто о том не знал, взяв с собой Антонио Мини, ученика и ювелира Пилото, своего верного друга; у каждого из них в платье на спине были зашиты деньги. Достигли они Феррары и собирались здесь отдохнуть, но как раз в это время, из-за подозрений относительно войны и союза императора и папы, осаждавших Флоренцию, герцог Альфонсо д'Эсте, желая тайно узнать о всех останавливавшихся в Ферраре, отдал приказ, чтобы каждый день ему приносили поименный список тех, кто в этот день приехал, и список чужеземцев, к какой бы они ни принадлежали нации. И вот, хотя Микеланджело рассчитывал, что не будет узнан, едва он и его спутники сошли с коней, как сейчас же это стало известно герцогу, который обрадовался приезду своего друга. Герцог был великодушен и всю жизнь ценил таланты. Тотчас же послал он нескольких из первейших своих придворных, чтобы они от имени его светлости привели Микеланджело в герцогский дворец и чтобы захватили лошадей и все его вещи и дали ему наилучшие помещения во дворце. Насильно был вынужден Микеланджело подчиниться и дарить то, что продавать не хотел; вместе с ними он пошел к герцогу, но вещи свои оставил в гостинице. Герцог устроил ему пышную встречу, пеняя на его малую общительность, одарил его подарками богатыми и почетными и желал удержать его в Ферраре хорошим жалованием. Но у него не было намерения оставаться. Тогда герцог просил его не уезжать, по крайней мере, пока не кончится война, и снопа предлагал сделать все, что только было в его власти. Микеланджело, не желая быть побежденным на почве любезности, благодарил герцога и, указывая на своих двух спутников, сказал, что он захватил в Феррару 12 тысяч скуди и, если понадобится, предоставляет эти деньги и себя в его распоряжение. Герцог провел его по дворцу, как уже делал когда-то, и показал все произведения искусства вплоть до его портрета кисти Тициана, который вызвал одобрение Микеланджело. Но герцог не смог удержать его во дворце, так как пожелал он вернуться в гостиницу. Тогда хозяину, приютившему его, поручено было за счет герцога оказывать ему всяческий почет и при отъезде ничего не брать с него за помещение^48. Оттуда направился он в Венецию, где многие знатные особы искали знакомства с ним, но всегда мало ценя их толки об его искусстве, он вскоре покинул Джудекку, где квартировал. Рассказывают, что по просьбе дожа Гритти^49 он сделал для венецианцев проект моста Риальто, редкостный по композиции и украшениям. С великими мольбами приглашали Микеланджело назад на родину, очень просили не покидать начатого дела, прислали ему и пропуск. Любовь к родине взяла, наконец, над ним верх, не без опасности для жизни он вернулся. В этот период он закончил «Леду», которую делал, как упомянуто, по просьбе герцога Альфонсо; впоследствии ученик его, Антонио Мини, увез ее во Францию^50. Тогда же починил он колокольню Сан Миньято; она очень беспокоила вражеский лагерь своими двумя пушками; вражеские бомбардиры, принявшись обстреливать ее из тяжелых орудий, почти что разбили ее на куски, едва совсем не разрушили; Микеланджело подвесил на веревках тюки шерсти и толстые матрацы, защитив ее настолько, что и сейчас она стоит. Еще рассказывают, что во время этой осады представился ему случай получить, чего он и прежде желал, привезенную из Каррары мраморную глыбу в девять локтей, которую папа Климент из-за соревнования и соперничества между ними отдал Баччо Бандинелли. Но была она общественным достоянием, и с просьбой о ней обратился Микеланджело к гонфалоньеру, который передал ее ему с тем, чтобы он продолжал работу Бандинелли, который приготовил уже модель и снял немало камня, начав ее высекать; сделал и Микеланджело модель, которую нашли изделием удивительным и очень красивым; но когда Медичи вернулись, глыба была возвращена Баччо. Когда Флоренция капитулировала, папский комиссар Баччо Валори получил приказ хватать и бросать в тюрьму граждан, наиболее враждебных Медичи; его агенты произвели обыск в доме Микеланджело, но он подозревал, что это случится, тайком бежал к одному из больших своих друзей, где и прятался много дней, а когда страсти улеглись, папа Климент припомнил таланты Микеланджело, велел немедленно найти его, не налагать на него никакого взыскания и, наоборот, даже выплачивать ему по-прежнему его обычное жалованье с тем, чтобы он занялся работой в Сан Лоренцо, причем наблюдателем работ папа назначил мессера Джованбаттиста Фиджованни, давнего служителя дома Медичи, приора храма Сан Лоренцо. Почувствовав себя в безопасности, Микеланджело начал, чтобы сделать Баччо Валори другом себе, мраморную фигуру в три локтя; изображала она Аполлона, вынимающего из колчана стрелу^51, и довел ее почти до конца; теперь она находится в горнице герцоги Флорентийского, вещь удивительнейшая, хотя и не совсем оконченная. В это время прислал к Микеланджело герцог Феррарский Альфонсо одного из своих придворных, узнав, что тот собственноручно сделал для него нечто редкостное, и, не желая упустить такую драгоценность. Этот придворный прибыл во Флоренцию, нашел Микеланджело и представил доверительные письма от герцога; Микеланджело оказал ему хороший прием и показал ему написанную им Леду, обнимающую лебедя; Кастор и Поллукс, вылупляющиеся из яйца, были также на этой большой картине, очень тонко написанной темперой. Герцогский посланник, судя по славе Микеланджело, ожидал от него какого-нибудь величественного произведения, а мастерства и высоких достоинств этой фигуры он не понял и сказал: «Ну, это пустяк». Микеланджело спросил, какова его профессия, зная, что лучше всего оценит тот, кто сам достаточно опытен в соответствующем ремесле. Дворянин в насмешку ответил: «Я купец», – думая, что Микеланджело не признал его за дворянина, и, желая посмеяться; над подобным вопросом, показывая в то же время презрение к хозяйственным занятиям флорентийцев^52. Микеланджело, отлично понявший, зачем он так говорит, сказал тогда: «На этот раз сделаете вы плохую сделку для своего государя. Убирайтесь вон». Так как ученик его Антонио Мини, у которого было две сестры на выданье, попросил тогда эту картину у него, он охотно ему ее подарил вместе с большей частью своих рисунков и картонов, произведений божественных. Набралось целых два ящика моделей, немалое количество законченных картонов, а частью и готовых произведений. Когда Мини пришла в голову фантазия ехать во Францию, он захватил их с собой; «Леду» при посредничестве купцов он продал королю Франциску, и теперь она в Фонтенбло, а с картонами и рисунками случилась беда: он вскорости там умер, и их расхитили; так лишил он свою страну стольких полезных произведений, что было потерей неисчислимой. Картон Леды потом вернулся во Флоренцию и теперь находится у Бернарда Беккьетти; также вернулись четыре листа набросков нагих фигур и пророков для капеллы; их привез скульптор Бенвенуто Челлини^53, и теперь они у наследников Джироламо дельи Альбицци.

Микеланджело отправился в Рим к папе Клименту, который хотя и гневался на него, но как друг талантов все ему простил, приказав вернуться во Флоренцию и заканчивать библиотеку и сакристию Сан- Лоренцо. Чтобы ускорить работу, большое число намеченных статуй было поделено между другими мастерами. Две из них Микеланджело поручил Триболо, одну – Рафаэлло да Монтелупо, одну – Джован Аньоло, брату ордена сервитов – все они были скульпторы – и оказал им помощь, сделав для каждой статуи глиняные эскизы; все они ревностно принялись за работу^54, а он занялся библиотекой, где отделал потолок деревянной резьбой, которую по его рисункам выполнили Карота и Тассо, флорентийцы, превосходные резчики, а также и живописцы; равным образом и пюпитры для книг сделали тогда Баттиста дель Чинкве и Чапино, друг его, мастера в своем ремесле. Чтобы придать библиотеке полную законченность, был приглашен во Флоренцию божественный художник Джованни да Удине, который вместе со своими помощниками, а также с флорентийскими мастерами работал над гипсовыми орнаментами трибуны. Так старались они довести до конца это предприятие.

Микеланджело намеревался уже перейти к работе над статуями, когда папе пришло на ум вызвать его к себе, ибо желал он сделать стенную живопись в капелле Сикста, для племянника которого – Юлия II Микеланджело расписал потолок. Папа Климент желал, чтобы на главной из этих стен он написал «Страшный суд», показав этой картиной, чего можно достичь живописью, а на противоположной стене, находящейся над главной дверью, папа приказал изобразить изгнание с неба за гордыню Люцифера и ввержение в адские недра всех ангелов, согрешивших с ним. В течение многих лет Микеланджело делал эскизы и различные рисунки для этих композиций, один из них был использован потом для римской церкви Тринита неким сицилийским живописцем, в течение нескольких месяцев растиравшим краски для Микеланджело. Эта картина написана фреской в трансепте церкви в капелле Сан-Грегорио; хоть и плохо она выполнена, все же видно, сколько ужаса и разнообразия в позах и группах нагих фигур, низринутых с неба и при падении в преисподнюю обращенных в дьяволов разного вида, очень страшных и причудливых, поистине – фантастическая выдумка. Пока Микеланджело был занят набросками и рисунками «Страшного суда» для первой стены, он не переставал ежедневно встречаться с агентами герцога Урбинского, обвинявшими его в получении от Юлия II шестнадцати тысяч скуди для гробницы. Чтобы избавиться от невыносимого обвинения, он намеревался со временем ее окончить, несмотря на свою старость, тем более, что случай, которого он не искал, сделал то, что он оставался в Риме и не должен был возвращаться во Флоренцию, так как опасался герцога Алессандро Медичи, не очень, казалось ему, дружественного к нему. Из-за этого, когда Алессандро Вителли дал знать, что следует ему выбрать место для кремля и крепости Флоренции, он ответил, что не поедет, если только это не будет ему приказано папой Климентом. Наконец достигли соглашения по поводу гробницы; в конце концов, оно сводилось к тому, что он будет делать не обособленно стоящую квадратной формы гробницу, а только один из ее фасадов, как и хотелось Микеланджело, причем он обязался собственноручно сделать шесть статуй. В этом договоре, заключенном с герцогом Урбинским, его высочеством была сделана уступка в том смысле, что Микеланджело обязуется четыре месяца в году, во Флоренции или, где ему заблагорассудится, выполнять работы для папы Климента, и хотя думалось Микеланджело, что он может чувствовать себя спокойно, дело этим не кончилось, ибо, желая увидать последнее доказательство силы его таланта, Климент требовал, чтобы он занялся эскизами к «Страшному суду». А он, делая перед папой вид, что этим-то и занят, не все силы отдавал на то, а тайком работал над статуями для гробницы.

В 1533 году умер папа Климент, вследствие чего остановилась постройка библиотеки и сакристии, которые, хотя Микеланджело с таким рвением старался их кончить, так и остались незавершенными. Тогда Микеланджело счел себя по-настоящему свободным, рассчитывая, что окончит теперь гробницу Юлия II. Но папою был избран Павел III, который немного спустя вызвал Микеланджело к себе, осыпал его любезностями и предложениями, настаивая на том, чтобы он работал на него и оставался при нем. Микеланджело отказался от этого, говоря, что не может так поступить, ибо связан с герцогом Урбинским, пока не будет закончена гробница Юлия. Папа разгневался и сказал: «Уже 30 лет имею я такое желание, неужели же, став папою, его не исполню? Порву договор, желаю, чтобы ты во что бы то ни стало, служил мне». При виде подобной решительности Микеланджело подумал было уехать в Рим и хоть таким образом найти путь для окончания гробницы. Однако он благоразумно убоялся власти папы, надеясь питать и успокаивать папу, уже весьма престарелого, одними лишь обещаниями, пока не произойдут какие-нибудь новые события. Папа хотел заказать Микеланджело какое-нибудь значительное произведение и однажды вместе с десятью кардиналами явился в дом к нему, выразив желание увидеть все статуи гробницы Юлия, которые ему показались достойными изумления, в особенности же Моисей, о котором кардинал Мантуанский сказал, что одна эта статуя уж достаточно прославляет папу. Увидав картоны и рисунки, которые Микеланджело подготовлял для стены капеллы, папа нашел их изумительными и снова настойчиво стал просить его идти к нему на службу, обещая добиться того, что герцог Урбинский удовлетворится тремя статуями, а остальные можно заказать по моделям Микеланджело другим выдающимся мастерам. Так и сговорился его святейшество с агентами герцога, и заключен был новый договор, подписанный герцогом; добровольно взял Микеланджело на себя обязательство оплатить три статуи и постройку самой гробницы и для этого внес он в банк Строцци тысячу пятьсот восемьдесят дукатов. Эту сумму считал он достаточной для покрытия его обязательств по этому, отнявшему столько времени и доставившему ему столько неприятностей произведению, которое впоследствии он и вделал в стену церкви Сан Пьетро-ин-Винкоели.

Вот какой вид имела гробница. Внизу выступали четыре пьедестала, насколько было нужно для предполагавшихся сначала фигур пленников, которых теперь он заменил гермами; а так как эти гермы были не высоки, то он укрепил их снизу опрокинутыми консолями на каждом из этих четырех пьедесталов. Между гермами были три ниши, две из них завершались сверху полукругом, они предназначались для Побед, вместо которых он в одну нишу поставил дочь Лавана – Лию. Она олицетворяет Жизнь деятельную и держит в одной руке зеркало в знак того, как внимательно следует нам относиться к своим поступкам, в другой – цветочную гирлянду, знак добродетелей, украшающих бытие наше при жизни и прославляющих его после смерти. В другой нише – Рахиль, ее сестра, олицетворяющая Жизнь созерцательную; она сложила руки и преклонила колено, лицом своим выражая стремление вверх к духу. Эту статую собственноручно выполнил Микеланджело менее чем в год. Посередине еще ниша, но четырехугольная, так как по первоначальному плану здесь была одна из дверей для входа в круглую часовню гробницы. Теперь дверь заменена

нишей, и в ней на кубической мраморной подставке помещена грандиозная и прекрасная статуя Моисея, о которой достаточно мы говорили. Над головами герм, представляющими собой капитель, идет архитрав, фриз и карниз с богатой резьбой из листвы, гроздьев и кружев и прочими украшениями; над карнизом начинается верхний ряд гробницы, более простой, без резьбы, без тех сложных герм, которым здесь соответствуют пилястры с разнообразными карнизами. Верхний ряд согласован с нижним, и на том месте, где внизу находится четырехугольная ниша Моисея, здесь имеется просвет, в котором на выступе карниза поставлен мраморный гроб, на нем покоится статуя папы Юлия, сделанная скульптором Мазо даль Боско; над нею в нише – Мадонна с ребенком на груди, которую по модели Микеланджело выполнил скульптор Скерано да Сеттиньяно. Обе статуи сделаны хорошо. В двух других четырехугольных нишах над Жизнью деятельной и Жизнью созерцательной находятся две сидящие фигуры пророка и сивиллы больших размеров, обе они сделаны Рафаэлло да Монтелупо, как мною рассказано в «Жизнеописании» Баччо, его отца, причем Микеланджело остался мало доволен их выполнением. Завершается это сооружение сложным карнизом, выступающим со всех сторон, как и внизу, а над гермами поставлены канделябры и между ними герб папы Юлия. Над головами пророка и сивиллы в стене ниш сделано по окошку для удобства монахов, отправляющих в этой церкви службы; позади устроены хоры, с которых при богослужении воссылаются голоса в церковь и можно видеть богослужение. Поистине все это произведение хорошо удалось, хотя и лишено цельности, присущей первоначальному плану.

Так как выхода другого не было, Микеланджело согласился служить папе Павлу, который пожелал, чтобы он выполнял заказ Климента^55, нисколько не меняя ни композиции, ни плана. Он ценил талант Микеланджело и относился к нему с такой любовью и почтением, что всячески старался сделать ему приятное. Примером тому служит следующее: пожелал его святейшество, чтобы в капелле под изображением Ионы, где был первоначально герб папы Юлия II, Микеланджело поместил его собственный герб, но тот, чтобы не быть несправедливым по отношению к Юлию и Клименту, отказался, говоря, что так будет нехорошо: его святейшество, чтобы с ним не спорить, удовлетворился таким ответом и даже – что редко бывает с правителями – оценил правоту Микеланджело, стремившегося к должному и правильному без угодничества и лести. Итак, Микеланджело приказал к прежней стене капеллы приделать новую, наклонную, из отборных, хорошо обожженных и пригнанных друг к другу кирпичей, так, чтобы верхний край выступал на пол-локтя, не давая задерживаться пыли и грязи. Не буду касаться сюжетных и композиционных подробностей этой картины – столько существует рисунков и гравюр больших и малых размеров, что нечего терять времени на ее описание. Достаточно заметить, что намерение этого необыкновенного человека сводилось не к чему иному, как к тому, чтобы написать образцовое и пропорциональнейшее строение человеческого тела в различнейших позах, передавая вместе с тем движение страстей и спокойное состояние духа. Он удовлетворялся той областью, в которой превзошел всех художников, – в создании монументального искусства изображать нагое тело при любых трудностях рисунка. Он показал путь к главной задаче искусства, каковой является человеческое тело, и, обращая внимание только на нее, оставлял в стороне игру красок, причуды подробностей и тонкостей, которыми не все художники пренебрегают, может быть, и основательно. Поэтому кое-кто, не столь совершенно владеющий рисунком, пытался добыть первенствующее положение среди художников разнообразием в тонах и оттенках красочных пестрыми, необычными и новыми выдумками, словом, другими путями^56. Но Микеланджело, твердо держась самых основ искусства, показал людям сведущим, как достичь совершенства.

Вернемся к повествованию. Уже закончил Микеланджело свое произведение больше чем на три четверти, когда явился взглянуть на него папа Павел; вместе с ним пришел в капеллу мессер Биаджо да Чезена, церемониймейстер, человек придирчивый, который на вопрос, как он находит это произведение, ответил: «Полное бесстыдство – изображать в месте столь священном столько голых людей, которые, не стыдясь, показывают свои срамные части; такое произведение годится для бань и кабаков, а не для папской капеллы». Не понравилось это Микеланджело, который, желая ему отомстить, как только он ушел, изобразил его, списав с натуры, в аду в виде Миноса с большой змеей, обвившейся вокруг его ног, среди кучи дьяволов^57. Сколько ни просил мессер Биаджо папу и Микеланджело уничтожить это изображение, последний сохранил его для памяти, об этом, так что и сейчас можно его видеть.

Случилось ему в это время; упасть с немалой высоты с подмостков, и разбил он себе ногу, но от боли и гнева не позволял никому лечить. Тогда был еще в живых маэстро Баччо Ронтини, флорентиец, друг его, медик искусный и очень ценивший талант Микеланджело; сжалившись, однажды он пошел к: дому Микеланджело и постучался, но ответа не получил ни от него, ни от соседей; тогда он попытался проникнуть черным ходом и, пройдя через ряд комнат, нашел наконец Микеланджело; он был в отчаянном положении. И решил тогда маэстро Баччо не покидать его и не отлучаться из его дома, пока он не выздоровеет. Оправившись от болезни, Микеланджело вернулся к работе и, неотступно ею занимаясь, в немногие месяцы довел ее до конца, такую силу придав живописным изображениям, что оправдалось изречение Данте: «Мертвые кажутся мертвыми, живые – живыми»; понятной здесь становится скорбь грешников и радость праведников. Когда открыт был «Страшный суд», Микеланджело не только показал себя победителем прежних мастеров, работавших в капелле, но и самого себя захотел он победить, свой потолок, столь прославленный, далеко превзойти, и превзошел сам себя, изобразив ужас тех дней и представив к большей еще муке грешников все страсти Христовы, ибо вверху в воздухе различные наше фигуры несут крест, колонну, копье, губку, гвозди, венец: их трудные и разнообразные позы выполнены с легкостью. И восседает Христос. Ликом грозным и непреклонным повернулся он к грешникам, проклиная их, к великому ужасу Мадонны, которая, съежившись в своем плаще, слышит и видит всю эту погибель. Христа окружают бесчисленные фигуры пророков и апостолов, и особняком среди них – Адам и св. Петр, находящиеся здесь: один – в знак того, что он предок людей, явившихся на суд, другой – в знак того, что он основа христианской религии. У его ног прекрасная фигура св. Варфоломея, показывающего содранную с него кожу. Здесь и св. Лаврентий, равным образом нагой, и счета нет бесчисленнейшим святым мужского пола и женского и прочим фигурам, женским и мужским; вблизи и вдали они обнимают друг друга и ликуют, получив вечное блаженство по милости Божьей и в награду за содеянное ими. Ниже Христа – семь ангелов с семью трубами, описанных евангелистом Иоанном, они призывают на суд, и волосы дыбом встают у того, кто смотрит на них, от ужаса, явленного на лицах; у двух ангелов по книге жизни в руке. Недаром изображены рядом с ними с одной стороны семь смертных грехов; в дьявольском обличии они влекут вниз к аду души, пытающиеся улететь к небу; прекрасны их позы, и перспективные сокращения удивительны. Не преминул он показать миру, как мертвые, воскресая, облекаются костьми и плотью из той же земли и как, поддерживаемые другими ожившими людьми, они взлетают к небу, причем души, уже вкусившие блаженство, оказывают им помощь. Микеланджело принял во внимание все, приличествующее подобному произведению; для него он изучал и упражнялся, применив свой опыт равномерно во всей картине, как это особенно ясно видно по барке Харона, который яростно бьет веслом души, сброшенные дьяволами в барку, в подражание тому, что изобразил Данте, любимейший поэт Микеланджело, словами:

И бес Харон со взором огневым

Их побуждал сигналом торопиться

А промедлявших бил веслом своим^58.

Представить себе невозможно, сколько разнообразия в лицах этих дьяволов, поистине адских чудовищ. Лица же грешников выражают греховность и вместе с тем боязнь вечного проклятья. Помимо исключительной красоты картины нужно отметить такую цельность ее колорита и всего ее выполнения, точно она сделана в один день, притом столь тонко, что никакому миниатюристу так не сделать. Нельзя описать, сколько здесь фигур, столь выразительно и грандиозно произведение, изумительно передающее всевозможные человеческие страсти. Гордеца, завистника, скупца и развратника и иного грешника отличит здесь всякий мыслящий человек, обратив внимание на выражение лица или на позу, или на другую какую-нибудь черту в их внешности. Такая способность, как она ни велика и удивительна, оказалась для него достижимой, потому что он всегда был внимателен и зорок, много видел людей и таким образом приобрел такие познания путем знакомства с жизнью, какие философы приобретают из книг и размышлений. Человек рассудительный и сведущий в живописи поймет, какой силы может достичь искусство, и откроет в этих фигурах мысли и чувства, еще никем до Микеланджело не изображенные. Также увидит он, как можно разнообразить позы мужчин и женщин, старых и молодых, в зависимости от своеобразных и изменчивых движений. Кто же не постигнет мощи искусства вместе с чувством изящного, которым одарила Микеланджело сама природа! Ведь он потрясает сердца и людей несведущих, и людей, понимающих толк в этом ремесле. Перспективные сокращения кажутся здесь рельефными и в то же время так мягко написаны. А то, что требовало нежной трактовки, сделано так тонко, что поистине он дает пример, какой должна быть живопись настоящего, правдивого художника. Одни лишь очертания того, что можно было передать единственно этим способом, никому, кроме него, недоступным, изображают подлинный Страшный суд, подлинное проклятье и воскрешение. В нашем искусстве это произведение является образцом. Богом дана людям на земле его великая живопись, дабы видели они волю рока в ниспослании на землю умов высшего порядка, одаренных духом изящного и божественной мудростью; оно пленяет тех, кто убежден в своих художественных познаниях, и, видя, какие знамения живут в предметах, им изображенных, трепещет человек и страшится: не грозный ли дух воплотился в живописца. А когда обратишь внимание на то, сколько трудов положено на это произведение, то чувства цепенеют от одной мысли, что в сравнении с нею другие картины прошлого и будущего. Счастливцем может назвать себя и счастливой своею память видевший это поистине изумляющее чудо нашего века^59. О счастливейший, блаженнейший Павел III, ибо Богу было угодно, чтобы под твоим покровительством порожден восторг, который памяти о нем и о тебе посвятят писатели! Сколь возвеличиваются твои заслуги от его! Какое благодеяние принесено его рождением художникам нашего века, ибо сдернуто покрывало трудностей благодаря тому, что смог он измыслить и сделать в своих живописных, скульптурных и архитектурных произведениях.

Он трудился над этим произведением восемь лет и открыл его в 1541 году, кажется, в день Рождества, к изумлению и восторгу всего Рима и даже всего мира; и я, живший тогда в Венеции, в этом году поехал в Рим посмотреть на него и остался в оцепенении.

Заказал папа Павел, как об этом мною упоминалось, Антонио да Сангалло построить в этом же этаже капеллу, названную Паолина, в подражание капелле Николая V, и решил, что здесь Микеланджело напишет два больших события на двух картинах. На одной он изобразил обращение св. Павла; в воздухе парит Иисус Христос, и множество нагих ангелов, причем прекрасно переданы их движения, а внизу на земле сброшенный конем, ошеломленный и устрашенный Павел; вокруг него воины; одни из них готовы оказать ему помощь, другие – разбегаются в ужасе от гласа и сияния Христова; прекрасны, разнообразны их позы и изумительны движения; мчится конь и в бешеной скачке как будто увлекает за собой того, кто пытается его удержать; картина выполнена искусно, и рисунок в ней исключительно хорош. На другой картине – распятие св. Петра: нагим пригвожден он к кресту, и на редкость хороша его фигура; изобразил Микеланджело и распинающих, в то время как они роют в земле яму, желая водрузить крест, притом так, чтобы апостол был распят вверх ногами; много здесь прекрасного и достойного быть отмеченным. Совершенства в искусстве Микеланджело достиг без каких бы то ни было вспомогательных средств, как было уже сказано, нет у него ни видов местности, ни деревьев, ни построек: никакой пестроты, никаких прикрас, ибо к этому он не стремился, может быть, не желая унизить свой большой талант подобными мелочами. Это были последние его живописные произведения, выполненные им в 75-летнем возрасте и, по его словам, с большим трудом, потому что годы прошли, живопись, особенно фресковая, не годится для стариков^60.

Микеланджело поручил превосходному живописцу Перино дель Вага покрыть потолок гипсовыми узорами и живописью по его рисункам. Такова была воля папы Павла III, который, однако, только и сделал, что надолго ее отложил; как много вещей остается неоконченными, потому ли, что у художников не хватает энергии, или потому, что правители забывают их подгонять. Задумал папа Павел укреплять Борго и пригласил собраться Антонио да Сангалло и многих других, пожелав, чтобы присутствовал и Микеланджело, так как знал, что укрепления вокруг холма Сан – Миньято во Флоренции строились под его наблюдением. После долгих споров обратились к Микеланджело. Он держался взглядов, противоположных тому, что думали Сангалло и другие, и открыто высказался. Тогда Сангалло сказал ему, что его дело – скульптура и живопись, не фортификация. Микеланджело ответил, что в первых двух он смыслит мало, что же касается фортификации, то так долго о ней размышлял, таков его опыт по постройкам, что, кажется ему, знает он гораздо больше, чем Сангалло и вся его свита; и в присутствии всех доказал, как много тот наделал ошибок. Разгорелись споры. Папа восстановил молчание. Немного времени спустя Микеланджело принес план всех укреплений Борго, и взорам открылось все то, что впоследствии было здесь устроено. Вот почему ворота Санта-Спирито, которые Сангалло почти довел до конца, так и остались недостроенными.

Ум и талант Микеланджело не могли оставаться праздными, и так как писать он был уже не в силах, то взялся за мраморную глыбу, желая высечь четыре свободные фигуры больше натуральной величины, изображающие мертвого Христа, чтобы не сидеть без дела и еще, как говорил он, потому, что упражнения резцом сохраняют здоровье в его теле. Снятого с креста Христа снизу поддерживает Мадонна, которой помогает стоящий сзади Никодим и одна из Марий, видя, что мать лишается сил и, побежденная скорбью, не может его удержать. Члены тела Христова ослабели, он падает, и не может сравниться с ним никакое изображение мертвеца, такой позы не встречалось еще ни у Микеланджело, ни у других художников. Многих трудов стоило это произведение, редкостное и тем, что при своей божественности оно высечено из одной глыбы. К несчастью, оно осталось, как будет сказано ниже, неоконченным, хотя Микеланджело предполагал, что у подножия того алтаря, где он поставил эту скульптуру, будет его могила^61.

В 1546 году умер Антонио да Сангалло, и некому стало руководить постройкой собора св. Петра. Папа и соборные депутаты много спорили, кому ее поручить. Наконец его святейшество, думаю, по внушению Божьему, решил послать за Микеланджело, но тот отказался занять это место и, чтобы снять с себя такую обузу, сказал, что архитектура не его дело. В конце концов, так как просьбы ни к чему не вели, папа приказал ему принять эту работу. Тогда с великой неохотой и против воли пришлось ему к ней приступить. Однажды, отправившись в собор св. Петра, чтобы посмотреть сделанную Сангалло деревянную модель и саму постройку, он нашел там всю компанию сангалловскую; они собрались возле него и лучшего ничего не нашли, как сказать, что поручение этой работы ему их очень радует и что эта модель – пастбище, которое никогда не перестанет доставлять им корм. – «Правду говорите», – ответил им Микеланджело, разумея (так объяснил он другу), что они не смыслящие в искусстве бараны и быки; и часто потом публично заявлял, что Сангалло оставил храм без света, а с наружной стороны слишком много колонн, один ряд поверх другого, и что благодаря всем этим выступам, пирамидам и мелочности частей он гораздо ближе к немецким творениям, чем к хорошему античному стилю или ласкающей взгляд красивой манере современной; помимо того, можно было сберечь пятьдесят лет времени и больше трехсот тысяч скуди расходов, сделав храм более величественным, грандиозным, легким для выполнения, более правильным, красивым и удобным. Все это он и показал потом на сделанной им модели, доведя храм до той формы, какую имеет он сейчас, и доказав, что все сказанное им – сущая правда. Модель эта обошлась в 25 скуди и сделана была в пятнадцать дней, а Сангалло, как мы упоминали, потратил больше четырех тысяч и тянул работу много лет. Эти два различных способа работать показывают, что постройка собора была лавочкой, доходным местечком; те, кто взялся за нее ради барышей, ее затягивали и не собирались кончать. Их поведение было не по душе честному Микеланджело, и так как папа понуждал его взять на себя руководство постройкой, он решил их удалить и объявил им однажды открыто, что они вместе с друзьями все меры принимали к тому, чтобы не допускать его до постройки, а раз она теперь ему поручена, то ни в ком из них он не нуждается. Эти слова, произнесенные публично, как легко себе представить, были встречены дурно, и в них причина той ненависти, которая возрастала с каждым днем, когда становились видны перемены в ходе постройки и внутри и извне. Житья они ему не давали, каждый день изобретая новые и разнообразные способы ему помешать, о чем своевременно будет рассказано.

Наконец папа именным указом назначил^62 его полновластным начальником постройки с правом строить и сносить что угодно, увеличивать, уменьшать и видоизменять, как ему заблагорассудится, и подчинил его воле всех помощников. Тогда Микеланджело, видя к себе такое доверие папы, показал свое бескорыстие и потребовал, чтобы в указе было упомянуто о том, что он ведет постройку ради любви Божией без всякого вознаграждения. Так он поступил, хотя со смертью герцога Пьера Луиджи Фарнезе он потерял доход с пармской переправы, пожертвованный ему папой и дававший ему шестьсот скуди, взамен чего ему дали незначительную должность по Римини. Но и это его не озаботило, а когда папа неоднократно посылал ему жалованье, он всегда отказывался его принять, как свидетельствуют мессер Алессандро Руффино, тогда папский Камерарий, и мессер Пьер Джованни Алиотти, епископ Форлийский.

В конце концов, папа одобрил сделанную Микеланджело модель, сообщавшую собору меньшие размеры, но большую грандиозность, к удовольствию всех людей сведущих, хотя кое-кто из слывущих знатока ми (на самом деле таковыми не являющихся) ее неодобрили. Он нашел, что четыре основных пилястра сделанных Браманте и сохраненных Антонио да Сангалло, на которых держится вся тяжесть купола, слишком слабы, и дополнил их двумя витыми лестницам со ступеньками настолько пологими, что по ним на ослах возят груз до самого верха, равным образом люди могут ехать на конях до верха арок. Сделал он над травертиновыми арками карниз, идущий кругом, – произведение удивительное, изящное, не похожее на другие; лучше в таком роде, и сделать нельзя. Принялся он и за обе большие ниши трансепта, и где прежде по плану Браманте, Бальдассаре^63 и Рафаэля которому последовал также Сангалло, как мы упоминали, делалось восемь табернаклей, там, со стороны кладбища, доведя их число до трех, он устроил три капеллы, а над ними травертиновый свод и ряд светлых окон разной формы и огромных размеров. Так как они существуют и так как напечатаны рисунки для них, сделанные не только Микеланджело, но и Сангалло, я не стану их описывать, надобности в этом нет. Достаточно сказать, что он с большим вниманием принялся за перестройку всех тех частей здания, где нужно было что-нибудь изменить с тем намерением, чтобы оно стояло как можно прочнее, и чтоб никто его не переделывал: предусмотрительность, внушенная мудростью и осторожностью. Ибо недостаточно хорошо строить, нужно еще предохранить постройку от искажений. Если будешь судить по словам, а не по делам, тогда самомнение и смелость мнимых знатоков, порою и благорасположение невежд много могут причинить неприятностей.

Пожелал римский народ с милостивого разрешения папы придать Капитолию красивый, соответствующий его назначению вид, поставив колонны, устроив подъемы, пологие лестницы с широкими ступенями и античными статуями, и по этому поводу просипи совета у Микеланджело, который сделал для них прекрасный и очень богатый гитан. С восточной стороны, где дворец Сенатора^64, он спроектировал травертиновый фасад и лестницы, поднимающиеся с двух сторон на террасу, посередине которой вход в залу дворца; у лестниц величественные изгибы с балюстрадами, которые служат опорою и парапетом. Чтобы сделать лестницы пышнее, он поместил перед ними на постаментах две античные мраморные статуи, одна из этих лежащих фигур изображает Тибр, другая Нил, каждая в десять, локтей, произведения редкостные; посередине в. большой нише предполагалось поставить Зевса. Затем с южной стороны облек он палаццо деи Консерватори богатым и сложным фасадом, устроил, внизу лоджии с колоннами и нишами, предназначенными для античных статуй, а. вокруг различные орнаменты, оконные и дверные, частью уже сделанные; напротив его, с северной стороны, намеревался он выполнить другой такой ж фасад, под церковью Арачели, и рядом пологую лестницу, спускающуюся в западном направлении, с оградой и парапетом в виде балюстрады; здесь должен быть главный вход, украшенный постаментами для благородных статуй, которыми так богат Капитолий, Посреди площади на овальном постаменте поставлен знаменитый бронзовый конь, на котором восседает Марк Аврелий; эту скульптуру тот же папа Павел приказал перенести с Латеранской площади, куда ее поместил Сикст IV. Вся постройка уже и сейчас выглядит прекрасно, ее стоит назвать среди произведений, достойных Микеланджело, теперь она заканчивается римским дворянином мессером Томмазо де Кавальери, который был, да и сейчас остается, лучшим из всех друзей Микеланджело, о чем речь пойдет ниже.

Когда еще был жив Сангалло, папа Павел III приказал ему достраивать палаццо Фарнезе, и, так как для завершения крыши с наружной стороны оставалось наверху провести карниз, пожелал он, чтобы Микеланджело сделал это по своему рисунку и плану. Микеланджело не мог отказать папе, так ценившему и ласкавшему его, и, заказав деревянную модель величиной в шесть локтей, изображавшую, каким будет карниз, поместил ее на одном из углов палаццо, чтобы показать, какой будет иметь вид строение. Папе и всему Риму карниз понравился, впоследствии он был исполнен и вышел прекраснее и богаче, чем на каком бы то ни было здании, древнем или нынешнем. Поэтому после смерти Сангалло папа пожелал, чтобы Микеланджело еще принял участие и в этой постройке, и он сделал над главным входом мраморное окно с прекрасными колоннами из пестрого мрамора и над ним большой мраморный герб строителя этого дворца – папы Павла III, очень красивый и сложный. Затем он сделал со стороны двора во втором и третьем этаже палаццо прекрасные узорчатые изящные окна, орнаменты и верхний карниз, каких не было нигде; благодаря его трудам и таланту стал этот дворик самым красивым в Европе. Расширил он и сделал просторнее большую залу, перестроил рядом с ней сени в новом вкусе, придав потолку полуовальную форму.

В этом году в Антониновых термах нашли античную мраморную группу размерами по семи локтей с каждой стороны, где изображен Геркулес; он стоит на горе, и схватил быка за рога при помощи другого юноши, а вокруг этой горы разные пастухи, нимфы и животные, произведения исключительной красоты, особенно если принять во внимание, что все эти столь совершенные фигуры высечены из единой глыбы, без всяких добавочных кусков; вероятно, оно украшало фонтан. Микеланджело посоветовал поместить его во второй дворик и реставрировать его так, чтобы по- прежнему метал он воду; мысль Микеланджело была одобрена, и с этой целью, по распоряжению семьи Фарнезе, оно реставрируется^65. Также предложил тогда Микеланджело провести отсюда мост над Тибром, по которому можно было бы пройти из этого дворца в Трастевере к другому саду и дворцу Фарнезе, так чтобы от главного входа со стороны Кампо ди Фиоре сразу был виден двор, фонтан, улица Джулиа, мост, красоты другого сада, вплоть до ворот, выходящих на улицу по ту сторону Тибра: нечто редкостное, достойное такого папы, а также таланта, вкуса и рисунка Микеланджело.

В 1547 году умер венецианец Себастьяно дель Пьомбо, а папа хотел реставрировать для своего дворца античные статуи; и тогда Микеланджело оказал покровительство миланскому скульптору Гульельмо делла Порта, подававшему надежды юноше, которого направил к Микеланджело фра Себастьяно. Микеланджело нравились его работы, и он устроил его к папе Павлу для приведения в порядок этих статуй, даже передав ему мастерскую дель Пьомбо и наметив план реставрации, результаты которой можно и теперь видеть в папском дворце. Но фра Гульельмо, забыв о полученных им благодеяниях, стал впоследствии врагом Микеланджело. В 1549 году умер Павел III, и после избрания папы Юлия III кардинал Фарнезе задумал сделать большое надгробие папе Павлу, своему родственнику, резца фрате Гульельмо, который предполагал поместить его в соборе св. Петра под трибуной главной арки нового храма, что мешало постройке, да и по правде было не на своем месте; поэтому Микеланджело основательно заметил, что здесь гробница и не может и не должна помещаться. Фрате возненавидел его, считая, что тот поступает по зависти, но потом согласился с тем, что Микеланджело сказал правильно, что ошибку сделал он сам, и по его вине гробница осталась неоконченной. Я думаю, так на самом деле и было, об этом я ниже расскажу.

В 1550 году по приказанию папы Юлия III я приехал работать в Рим и, к моему удовольствию, был поддержан советами Микеланджело; он думал, что подходящим для гробницы местом будет та ниша, где сейчас стоит колонна бесноватых, и я старался склонить Юлия III к тому, чтобы свою гробницу он сделал напротив гробницы папы Павла и в том же стиле; этому воспротивился фра Гульельмо, вот почему делаемая им гробница так и осталась неоконченной, и гробницу другого папы также не пришлось делать; все это Микеланджело предвидел. Пожелал папа Юлий, чтобы в этом году в церкви Сан Пьетро-ин-Монторио была сделана мраморная капелла с двумя гробницами: дяди его, кардинала Антонио де Монти, и деда мессера Фабиано – основоположника величия этого знаменитого рода; для последней сделал Вазари рисунки и модели. Папа Юлий, всегда высоко ценивший талант Микеланджело и любивший Вазари, распорядился, чтобы Вазари условился о вознаграждении с Микеланджело, но Вазари умолял папу сделать так, чтобы Микеланджело взял работу под свое наблюдение: для резной работы Вазари предложил Симоне Маска, а для статуй – Рафаэлло да Монтелупо, причем Микеланджело посоветовал не вырезывать, ни листьев, ни каких бы то ни было живописных деталей, говоря: «Где мраморные фигуры, ничего, кроме них, быть не должно». Вазари колебался, не сделать ли все-таки резьбы, чтобы произведение не оказалось бедноватым; но когда посмотрел на него в законченном виде, признался, что тот был прав и вполне. Микеланджело возражал против того, чтобы поручать Монтелупо статуи, убедившись по его работам для гробницы Юлия II, что скульптор он плохой, и скорее соглашался на новое предложение Вазари – передать их Бартоломео Амманати, хотя Буонарроти немножко сердился на него и на Нанни Баччо Биджо. Если хорошенько разобраться, повод для того был пустячный: будучи совеем еще мальчиками, не потому, чтобы они хотели его обидеть, а любя искусство, они пробрались в его дом и ловко украли у Антонио Мини, ученика Микеланджело, много листов с рисунками, которые впоследствии при помощи комиссии Восьми все были ему возвращены, и он через каноника церкви Сан Лоренцо и друга своего мессера Джованни Норкьяти просил не подвергать их наказанию. Рассуждая однажды с Микеланджело об этом случае, Вазари, смеясь, сказал ему, что они нисколько, как он думал, не достойны порицания и что если бы он сам имел возможность, то похитил бы не только несколько рисунков, а все, что только оказалось бы у него под рукой, для того лишь, чтобы научиться искусству; кто ищет искусства, тех надо хвалить и даже награждать; совсем нельзя на них смотреть так же, как на ворующих деньги, платье или иные нужные вещи; так дело повернулось в шутку. Таковы обстоятельства, положившие начало этому памятнику в церкви на Монторио, и в том же году поехали Вазари и Амманато за мрамором в Каррару, чтобы привезти его в Рим для упомянутой работы. Каждодневно бывал в те времена Вазари у Микеланджело, и раз утром папа милостиво благословил их обоих объехать верхом семь церквей, за что ввиду наступления святого года полагалось им прощение грехов вдвойне; по дороге между церквами вели они немало бесед об искусстве, полезных, прекрасных и остроумных, которые Вазари записал в виде диалога и при удобном случае издаст вместе с другими рассуждениями об искусстве. В этом же году папа Юлий III подтвердил указ папы Павла III касательно постройки собора св. Петра. Много дурного говорилось об этой постройке клевретами Сангалло, но ничего из того папа и слушать не захотел. Вазари ему доказал (сущая была то правда), что Микеланджело вернул жизнь постройке, убедив его святейшество ничего не предпринимать касающегося живописи без совета Микеланджело, что тот и сделал. И в виноградниках Юлия ничего не начинал без его совета, и на Бельведере, где Микеланджело переделал лестницу и взамен прежней, полукруглой, восемь ступеней которой поднимались прямо, а следующие восемь делали изгиб внутрь, которая сделана была еще Браманте и помещалась посреди Бельведера, Микеланджело нарисовал, а затем и сделал ту прямоугольную лестницу с пепериновыми перилами, которая и теперь являет свою красоту.

В этом же 1550 году окончил Вазари печатание | своей книги «Жизнь живописцев, скульпторов и архитекторов флорентийских» и ни о ком из живых художников, хотя и преклонного возраста, в ней не упоминалось, кроме Микеланджело, которому Вазари подарил свое произведение, доставив тем большое удовольствие ему. В этой книге немало воспоминаний о том, что слышал Вазари из уст его, мастера более зрелого годами и суждением. Вскоре Микеланджело, прочитав книгу, прислал Вазари следующий сонет собственного сочинения^66, который на память о его добром отношении ко мне приятно привести здесь:

И карандаш и краски уравняли

С благой природой ваше мастерство

И так высоко вознесли его,

Что в ней красы еще прекрасней стали.

Ученою рукой теперь нам дали

Вы новый плод усердья своего

И, не презрев из славных никого,

Нам многих жизней повесть начертали.

Напрасно век, с природой в состязанье,

Прекрасное творит, – оно идет

К небытию, в урочный час отлива,

Но вы вернули вновь воспоминанье

О поглощенных смертию – и вот,

Ей вопреки оно навеки живо.

Уехал Вазари во Флоренцию, предоставив заботам Микеланджело работы на Монторио. Флорентийским консулом тогда был мессер Биндо Альтовити, большой друг Вазари, который и сказал ему однажды по этому поводу, что лучше было бы поставить эти гробницы в церкви Сан Джованни деи Фьорентини, что об этом он переговорил уже с Микеланджело, обещавшим содействие, и это может быть поводом для того, чтобы достроить эту церковь. Такая мысль понравилась мессеру Биндо, и, будучи лицом весьма приближенным к папе, он стал горячо доказывать папе, что хорошо бы поставить в церкви флорентийцев эти гробницы и здесь устроить капеллу, которую его святейшество предполагал делать на Монторио; он добавлял, что это обстоятельство побудит флорентийцев дать средства, необходимые для окончания церкви; если его святейшество возьмет на себя главную капеллу, то купцы флорентийские сделали бы шесть капелл, и потом сообща справятся и со всем остальным. Тогда папа переменил свое решение и, хотя модель была готова и расходы сделаны, отправился на Монторио и послал за Микеланджело; Вазари писал ему каждый день и получил по поводу всех этих дел от него ответ. Об изменившемся решении папы Микеланджело собственноручно написал Вазари 1 августа 1550 года в таких выражениях^67:

«Любезный мой мессер Джорджо! О новых работах в Сан Пьетро-ин-Монторио я вам не писал, так как папа о них и слышать не захотел, и мне известно, что об этом вы осведомлены вашим человеком, находящимся здесь. А должен сказать я вам следующее: вчера утром пошел папа на Монторио и послал за мной. Я встретил его возвращающимся на мосту, имел с ним долгий разговор об установке гробниц там, и в заключение сказал он мне, что хочет ставить названные гробницы не на этом холме, а в церкви флорентийцев. Он просил меня высказать свое мнение и приготовить рисунки; я вполне с ним согласился, полагая, что таким образом церковь будет доведена до конца. Ваши три письма я получил, но перо отказывается отвечать на такие похвалы. Если бы я желал быть хоть в какой- нибудь части таким, как вы меня изображаете, то желал бы только того ради, чтобы слугою своим вы имели человека достойного. Однако не дивлюсь я тому, что вы, воскреситель людей умерших, удлиняете жизнь живым и что на нескончаемые времена смерти обрекаете дурно проживших. Без дальних слов остаюсь весьма к вашим услугам Микеланджело Буонарроти в Риме».

Пока все это подготовлялось, и нация флорентийская собирала деньги, появились некоторые затруднения, вследствие которых ни к какому результату не пришли: дело так и замерло. Тем временем Вазари и Амманати добыл и весь нужный мрамор, и большую его часть в сопровождении Амманати отправил Вазари в Рим, написав Микеланджело, чтобы тот поговорил с папой, где угодно ставить ему гробницы, и чтоб, получив распоряжение, приступали к работе. Едва получив письмо, Микеланджело беседовал с нашим повелителем и собственноручно написал мне об его решении:

«Любезный мой мессер Джорджо. Едва прибыл сюда Бартоломео, я пошел поговорить с папой и, узнав, что он вновь хочет делать гробницы на Монторио, сговорился с одним из соборных каменщиков. «На все руки» узнал о том и захотел прислать кого-то из своих, а я, чтобы с ветрогоном не состязаться, отстранился; человек он легкомысленный, и боюсь впутаться в беду, О церкви флорентийцев, очевидно, нечего и думать. Возвращайтесь скорее и будьте здоровы. Больше писать не о чем. 13 октября 1550».

«На все руки» называл Микеланджело форлийского епископа потому, что тот во все вмешивался. Будучи папским камерарием, он смотрел за медалями, драгоценностями, камеями, бронзовыми статуэтками, картинами и рисунками, но хотел распоряжаться всем. Микеланджело избегал этого человека, шедшего постоянно ему наперекор, опасаясь к тому же, как бы по честолюбию своему тот не впутал его в беду. А что нация флорентийская упустила прекраснейший случай для своей церкви и Бог знает, получит ли она его еще когда-нибудь, это огорчило меня бесконечно. Я не захотел опустить это краткое упоминание, чтобы все видели, как Микеланджело старался служить своей нации, друзьям своим и искусству^68. Едва вернулся Вазари в Рим, как в самом начале 1551 года партия сангалловская устроила против Микеланджело заговор, добиваясь того, чтобы папа созвал в соборе конгрегацию, собрал всех мастеров и всех лиц, причастных к этому делу, и чтобы клеветами доказать его святейшеству, какой ущерб нанес Микеланджело работе. В это время он уже возвел царскую нишу, в которой находятся три капеллы с тремя окнами вверху; они же, не зная, что собирается он устроить в своде, слабыми аргументами убедили кардинала Сальвиати Старшего и Марчелло Червино, впоследствии избранного в папы, что собор св. Петра темен. Когда все собрались, папа передал Микеланджело мнение депутатов о том, что в этой нише мало света. Тот возразил: «Я хотел бы услыхать от самих депутатов». Кардинал Марчелло ответил: «Да, это наше мнение». Микеланджело сказал: «Ваше преосвященство, над этими окнами будет травертиновый свод, и в нем имеется еще три окна». – «Об этом никогда вы не говорили», – заметил кардинал. Микеланджело добавил: «Я не обязан и не хочу быть обязанным рассказывать вашему преосвященству и кому бы то ни было про то, что должен и что хочу делать. Ваше дело следить за тем, чтобы были деньги, да охранять от воров, а планы работы предоставьте мне». И, обратившись к папе, сказал: «Святой отец, вы видите мои заработки; если и душе моей никакой нет радости от моей работы, значит, и время у меня даром пропадает и труды». Папа, его любивший, положил ему руки на плечи и сказал: «Вы зарабатываете и для души и для чела, не сомневайтесь». И оттого, что сумел он оправдаться, еще бесконечно возросла к нему любовь папы, и приказал ему папа вместе с Вазари прийти на следующий день в виноградники Юлиев, где имел с ними долгие совещания, благодаря которым эта постройка доведена до ее теперешнего красивого вида и где он ничего не делал и не замышлял без мнения и суждения Микеланджело. И, между прочим, так как он нередко прогуливался вместе с Вазари, случилось им однажды застать его святейшество вместе с двенадцатью кардиналами у фонтана Девы, и папа захотел насильно посадить Микеланджело рядом с собой, хотя тот смиреннейше отказывался, так всячески показывал папа свое уважение к его таланту. Заказал он ему модель фасада для дворца, который его святейшество задумал построить рядом с Сан Рокко, желая в качестве другой стены воспользоваться мавзолеем Августа; найти на свете невозможно фасада столь разнообразного и хорошо украшенного в столь новой манере и стиле. По всем его произведениям видно, что никогда не хотел он подчинять архитектуру законам древним или нынешним, как человек, талант которого всегда способен найти нечто новое и сложное, но от того не менее прекрасное. Эта модель находится теперь у герцога Козимо Медичи, который при поездке своей в Рим получил ее в подарок от папы Пия IV и бережет ее как одну из самых дорогих своих вещей. Такое питал этот папа^69 уважение к Микеланджело, что постоянно поддерживал его, когда кардиналы или кто другой пытались его оклеветать, и как бы ни был значителен и знаменит какой-нибудь мастер, всегда папа приказывал ему самому пойти к Микеланджело, и так почтителен и внимателен был к нему его святейшество, что не осмеливался, щадя его силы, просить о многих вещах, которые Микеланджело, несмотря на свой преклонный возраст, мог бы еще сделать. При Павле III приступил еще Микеланджело к исправлению моста возле церкви св. Марии Римской, который от течения воды и старости расшатывался и разрушался. Микеланджело решил при помощи кессонов укрепить и поправить устои и уже исполнил большую часть работы и порядочно израсходовал на лес и травертин для этой постройки. При Юлии III на церковном совете был поставлен вопрос об окончании постройки, и архитектор Нанни ди Баччо Биджо заявил, что если с ним будет заключен договор, то она будет закончена в короткое время и с небольшими расходами; и ссылались тогда на то, что действуют будто бы в интересах Микеланджело, снимая с него бремя, ибо по старости своей он не печется о постройке, и если так пойдет дело дальше, конца ей не будет. Избегая распрей и не думая о том, что из этого произойдет, папа предоставил церковному совету взять это дело на свое попечение, и позже они без ведома Микеланджело отдали эту постройку со всеми материалами в полное распоряжение Нанни; он не обратил должного внимания на укрепление устоев, только облегчил мост, продав много травертина, которым был он прежде облицован по бокам и. вымощен и от которого делался он тяжелее, но зато крепче и устойчивее, и заменил его гравием и мусором, притом так, что по внешности никакого изъяна не было видно; он устроил перила и тому подобное, как будто все подновил, а на самом деле расшатал всю постройку и ослабил. Пятью годами позже приключилось большое половодье 1557 года, мост рухнул в доказательство того, как мало смыслил церковный совет и какой ущерб нанесли Риму, не послушавшись советов Микеланджело, который много раз предсказывал его разрушение своим друзьям и мне; помню, однажды мы ехали вместе по мосту верхом; и он мне сказал: «Джорджа, мост под нами трясется, подшпорим коней, как бы не рухнул, пока мы едем».

Но вернемся к прежнему предмету повествования. Закончили работу на Монторио, к великому моему удовольствию, и я снова уехал во Флоренцию на службу к герцогу Козимо в 1554 году. Жалел Микеланджело; что нет с ним Вазари, равным образом жалел и Джорджо, а как раз в это время каждый день его противники тем или иным путем причиняли ему неприятность; ввиду этого мы дня не пропускали без писем; в апреле того же года известил его Вазари о том, что у племянника его Леонардо родился сын и что на крестины его собрался целый кортеж знатных дам, ибо продлился род Буонарроти. Микеланджело отвечал Вазари таким письмом:

«Любезный друг Джорджо. Громаднейшее удовольствие доставило мне ваше письмо и тем, что вы помните о бедном старике, и еще больше описанием торжества, на котором вы присутствовали по случаю появления на свет еще одного Буонарроти, за каковое известие приношу вам великую благодарность; но вся эта пышность мне не по душе, ибо не к чему человеку смеяться, когда все плачут; к тому же не следовало бы Леонардо устраивать подобное празднество новорожденному с тем веселием, которое нужно приберегать для смерти человека, хорошо прожившего свою жизнь. Не удивляйтесь, что я не отвечаю вам немедленно. Делаю так, не желая походить на купца. Что же касается тех похвал мне, которых вы написали такое множество, то, заслужив хотя бы одну из них, я выплатил бы лишь самую малую часть того, относительно чего я остаюсь вашим должником. Постоянно признаю вас кредитором на сумму гораздо большую, чем сколько могу уплатить; так как я стар, то и не надеюсь расквитаться в этой жизни, разве что б другой; все же прошу вас иметь терпение, оставаясь неизменно преданным вам».

Еще при Павле III герцог Козимо послал Триболо в Рим разузнать, не сможет ли он убедить Микеланджело вернуться во Флоренцию для завершения сакристии Сан Лоренцо; но Микеланджело ссылался на свою старость, из-за которой не вынести ему бремени трудов, и на многие личные причины, лишающие его возможности уехать из Рима. Тогда Триболо спросил о лестнице в библиотеке Сан Лоренцо^70, многие ступени которой по указанию Микеланджело были сделаны, но из-за отсутствия модели не было уверенности в ее форме; хотя остались знаки на земле, на кирпичном полу, и кое-какие наброски из глины, не хватало окончательного авторского решения. На просьбы Триболо, к которым тот присоединял имя герцога, он ответил только, что ничего не помнит. Герцог Козимо приказал Вазари запросить Микеланджело о том, как надо достраивать эту лестницу; может быть, по своей дружбе и любви сообщит ему Микеланджело что-нибудь и таким образом станет известно его решение и удастся ее докончить.

Вазари написал Микеланджело о пожелании герцога и о том, что он сам берется быть исполнителем всех этих работ и выполнит их так же внимательно, как если бы это были его собственные произведения. Вследствие этого Микеланджело прислал ему распоряжение, как делать эту лестницу, в собственноручном письме от 28 сентября 1555 года. «Мессер Джорджо, друг мой любезный. По поводу лестницы и библиотеки, о которой столько было со мною говорено, поверьте, что если бы мог я вспомнить, как была она мною задумана, то не заставлял бы себя просить. Мне приходит на ум, точно во сне, какая-то лестница, но не уверен, в точности ли это та, которую я тогда задумывал; неуклюжей кажется она мне сейчас. Все-таки опишу ее вам, а именно: мне казалось, будто бы я положил некоторое количество овальных ящиков, высотою все они в одну пядь, но разной ширины и длины, самый большой из них я положил бы вниз на пол настолько далеко от стены с дверью, насколько хотите сделать лестницу крутой или пологой, и на него я положил бы другой ящик меньших размеров настолько, чтобы ноге удобно было стоять при подъеме на лестницу, и далее все уменьшал бы и отодвигал бы в направлении к двери так, чтобы размеры последней ступеньки соответствовали прорези двери. У овальной лестницы должны быть два крыла, с одной стороны и с другой, по стольку же ступенек, но уже не овальных. Из этих лестниц средняя предназначена для правителя; от середины доверху изгибы помянутых крыльев повернуты к стене, а от середины до полу они отстоят, так же как и вся лестница, на три пяди от стены, так, чтобы цоколь прихожей нигде не был занят и со всех сторон оставался открытым. Пишу смешные вещи, но знаю, что вы найдете, чем воспользоваться».

Около того же времени Микеланджело писал Вазари о том, что ввиду смерти Юлия III и избрания Марчелло враждебная ему партия с избранием нового папы вновь начала причинять ему неприятности. Об этом услыхал герцог, которому такое обращение с Микеланджело не понравилось, и он велел Джорджо написать, чтобы уезжал тот из Рима и переселялся во Флоренцию и что герцог ничего иного не желает, только бы спрашивать иногда у него совета по поводу построек, и что получит от герцога все, чего захочет, и ничего не придется ему делать своими руками. И еще раз личный секретарь герцога мессер Леонардо Мариноцци доставил ему письмо, писанное его светлостью, а также письмо Вазари, но в это время умер папа Марцелл и избрали Павла IV^71, с которым у Микеланджело снова установились такие отношения, что он отправился лобызать ему ногу и получил предложение касательно постройки собора св. Петра. Таким образом, принятое им на себя обязательство удержало его от переезда, и, изыскивая себе извинения, писал он герцогу, что теперь не в состоянии ему служить, и написал также Вазари следующее собственноручное письмо: «Мессер Джорджо, любезный друг мой. Бога призываю в свидетели того, что против моей воли великим усилием папы Павла III был я привлечен к постройке собора св. Петра десять лет тому назад, и если бы вплоть до сегодняшнего дня я продолжал работать на этой постройке, как работал тогда, то продвинул бы ее настолько, что исполнил бы свое желание и уехал бы. Но из-за недостатка денег она очень затянулась и продолжает затягиваться; покинуть ее теперь, когда она доведена до самых утомительных и трудных частей, таким образом, значило бы не что иное, как к величайшему стыду и греху потерять награду за труды, длившиеся ради любви Божьей десять лет. Пишу это в ответ на ваше письмо и потому, что получил письмо от герцога, очень поразившее меня тем, что его высочество удостоил меня столькими любезностями. Великая благодарность Господу и его светлости. Пишу без толку, так как потерял память и ум, и писать мне в тягость; не мое это дело. А в заключение поймите, что последует, если я покину названную постройку и уеду отсюда. Первым делом это доставит удовольствие кое, каким ворам и будет причиной разрушения, а может быть, и прекращения постройки навсегда».

Дальше Микеланджело писал Джорджо, оправдываясь перед герцогом, что в Риме у него дом и много вещей, стоящих несколько тысяч скуди, кроме того он страдает болезнью почек и колотьем в боку, как все старики, что может засвидетельствовать его медик Аральдо, которого вторым после Создателя восхваляет он за сохранение его жизни, по этим причинам он не может уехать, и ни на что уже духу у него не хватает, разве что на смерть. И просил он Вазари, так же как и во многих других своих письмах, извиниться за него перед герцогом, помимо того, что и самому герцогу (как я упоминал) он писал, оправдываясь. И если бы Микеланджело мог сесть на коня, он, мол, тотчас же приехал бы во Флоренцию; отсюда я заключаю, что не для того предполагал он ехать, чтобы по том вернуться в Рим: настолько повлияла на него преданность и благодарность герцога. Но в разных местах собора оставалась еще работа, которую он хотел довести до такого состояния, чтобы ничего нельзя было переделывать^72. В это время ему сообщили, что папа Павел IV задумал привести в пристойный вид ту стену капеллы, где написан «Страшный суд», говоря, что люди, здесь изображенные, бесстыдно кажут свои срамные части; когда намерение папы стало известно Микеланджело, тот ответил: «Скажите папе, что это – дело маленькое, и удалить его легко, пусть он мир приведет в пристойный вид, а картины привести в него можно очень быстро»73. Лишили Микеланджело его должности в Римини. С папой говорить он не захотел, так как тот об этом деле не знал; эту должность перехватил у него папский кравчий, взамен чего предполагалось платить ему по сто скуди в месяц в счет построек в соборе; но когда принесли ему домой жалованье за месяц, он отказался его принять. В том же году умер у него слуга Урбино, которого Микеланджело правильно называл своим другом. Он поступил к Микеланджело во Флоренции в 1530 году по окончании осады, когда ученик его Антонио Мини поехал во Францию, и служил ему очень хорошо. За 26 лет службы и забот Микеланджело его обогатил и очень его любил, потому что за ним, стариком больным, он ухаживал и ночи спал не раздеваясь, будучи у него сиделкой. По поводу его смерти Вазари писал ему в утешение и тот ответил в таких словах:

«Любезный мой мессер Джорджо, трудно мне писать, все же в ответ на ваше письмо кое-что выскажу. Вы знаете о смерти Урбино; так явлена мне величайшая милость Божия, к великому моему горю и к скорби бесконечной. Милость в том, что, живя, он во мне поддерживал жизнь, умирая, меня научил умирать не с отвращением, а с желанием смерти. Служил он у меня 26 лет, был он слугою на редкость верным, и теперь, когда я дал ему богатство и ждал, что станет он опорою и успокоением моей старости, он у меня отнят, и осталась одна только надежда на встречу с ним в раю. В знак чего Господь послал ему счастливейшую смерть, и не умирать было ему больно, а меня покидать в предательском этом мире со столькими бедствиями, впрочем, большая часть меня с ним исчезла, и остается скудость нескончаемая. Пребываю готовым к услугам».

При Павле IV привлекли его к устройству в Риме укреплений в разных местах. Привлек его к работе также и Саллустио Перуцци, которому этот папа, о чем в другом месте рассказано, поручил сделать ворота в замке Сант-Анджело, теперь полуразрушенные. Занимался он также тем, что распределял заказы между скульпторами, осматривал их модели и исправлял их. В это время по соседству с Римом появилось французское войско^74, Микеланджело подумал, что городу плохо придется, и поэтому решил вместе с Антонио Франчезе из Кастель Дуранте, которого оставил ему для услуг на случай своей смерти Урбино, бежать из Рима и тайком направился в горы возле Сполето, где посетил скиты отшельников. Как раз тогда Вазари писал ему и прислал книжечку, которую гражданин флорентийский Карло Ленцони перед смертью завещал напечатать мессеру Козимо Бартоли и послать Микеланджело; как только она была готова, тотчас же Вазари отправил ее Микеланджело, который по получении ее ответил так:

«Мессер Джорджо, любезный друг. Я получил книжечку мессера Козимо, пересланную вами. Прошу вас передать ему благодарность. Эти дни немало было у меня неприятностей и расходов, но получил я и великое удовольствие, побывав у отшельников в горах у Сполето. Меньшая моя часть вернулась в Рим, большая осталась у них, ибо поистине только в лесах и обретаешь спокойствие. Писать больше не о чем. Радуюсь тому, что вы здравы и веселы, и препоручаю себя вам. 18 сентября 1556 года».

Для времяпрепровождения почти каждодневно работал Микеланджело над Скорбью Богоматери с четырьмя фигурами, о которой уже упоминалось, которую он в это время разбил на куски по той причине, что в камне оказалось много наждаку, был он крепок и часто резец высекал огонь, а может быть, и потому, что требования его были слишком высоки и никогда не удовлетворялся он сделанным. Истинность этой мысли доказывается тем, что в зрелом возрасте он закончил очень немногие из своих статуй; законченные действительно сделаны им в юности, как Вакх, «Скорбь о Христе» из собора св. Петра, флорентийский Гигант, Христос из храма Минервы; без вреда невозможно здесь ничего прибавить, ни убавить на самое малое зернышко. Прочие же статуи, кроме герцога Джулиано и Лоренцо, Ночи и Утра, Моисея и обеих фигур возле него – их всего и одиннадцати не насчитать, прочие, повторяю, остались неоконченными. Таких много. Он часто говорил, что если бы захотел быть вполне удовлетворенным своими работами, то многих из них не выставил бы; может быть, ни одной. Так возрастали его мастерство и требования к искусству, что если, сняв покров со статуи, он находил в ней малейшую ошибку, то бросал ее и принимался за другой кусок мрамора, рассчитывая на лучший результат. По его собственным уверениям, в этом причина того, что он сделал так мало статуй и картин. Эта «Скорбь о Христе» в разбитом виде подарена им Франческо Бандини. Флорентийский скульптор Тиберио Кальканьи, которого ввели в дом Микеланджело Франческо Бандини и мессер Донато Джанотти, однажды, придя к нему и увидав эту разбитую «Скорбь», после долгих разговоров спросил у Микеланджело, зачем он ее разбил и испортил результаты достойных изумления трудов; тот отвечал, что причина тому – надоедливость слуги его Урбино, который каждый день приставал с вопросом, когда он ее кончит, к тому же отломился кусочек с локтя Мадонны и что еще раньше он ее возненавидел, так много было ему труда и возни с появившейся здесь трещиной, а когда терпение у него лопнуло, он ее разломал, хотел и совсем разбить, да слуга Антонио попросил подарить ему ее, хотя бы и в таком виде. Узнав про это, Тиберио рассказал Бандини, желавшему иметь какую-нибудь собственноручную работу Микеланджело. По просьбе Бандини он обещал Антонио 200 золотых скуди и просил у Микеланджело разрешения, руководствуясь его моделями, закончить ее для Бандини, чтобы труды его не пропали даром. Микеланджело согласился и подарил им ее. Сейчас же ее перенесли, а потом Тиберио ее поправлял и доделывал какие-то из ее кусков, но все же она осталась неоконченной вследствие смерти Бандини, Микеланджело и Тиберио. Теперь, она находится у Пьерантонио Бандини, сына Франческо в его виноградниках на Монтекавалло

Но вернемся к Микеланджело. Нужно было еще добыть мрамор, дав ему возможность работать резцом каждый день, из этого нового куска он высек еще на бросок «Скорби о Христе" отличающийся от предыдущего своими меньшими размерами

Поступил на службу к Павлу IV для работы в соборе архитектор Пирро Лигорио, и снова начались неприятности для Микеланджело, стали поговаривать, что он впадает в детство. Раздраженный этим, он собирался вернуться во Флоренцию, но все же медлил с возвращением, и снова Джорджо принялся убеждать его письмами. Дожив до 81 года, Микеланджело чувствовал себя одряхлевшим, он посылал Вазари различные сонеты на духовные темы и писал, что жизнь его подходит к концу, просил Вазари вникнуть в его мысли и понять, что час его уже настал. Только о смерти он и думал. Вот одно из его писем

«Богу было угодно, Вазари, послать мне трудный год. Знаю, вы скажете, что я стар и из ума выжил, если собираюсь писать сонеты, но так как по мнению многих я впал в детство, то и захотел это мнение оправдать. По вашему письму вижу вашу любовь го мне, считайте вопросом решенным, что я хотел бы сложить свои бренные кости возле моего отца, о чем вы меня спрашиваете, а уехав отсюда, я стал бы причиной великого разорения постройки св. Петра, великого стыда, величайшего греха. А когда доведу ее до такого состояния, чтобы нельзя будет ничего изменить, я надеюсь поступить, как вы пишете, не грех ставить препоны корыстолюбцам, ожидающим скорого моего отъезда» К этому письму был приложен собственноручно им написанный сонет^75.

Таким образом, было видно, что он удалялся к Творцу, уже не заботясь об Искусстве, из-за интриг коварных своих помощников и по вине кое-кого из лиц, наблюдающих за постройкой, которым хотелось, как он выражался, запустить туда руки. По приказанию герцога Козимо Вазари послал Микеланджело, укрепляя его в мысли о возвращении на родину, коротенькое письмо, заключавшее в себе также сонет на те же рифмы. Охотно уехал бы Микеланджело из Рима, но так он утомился, так постарел, что решил, как ниже будет сказано, ехать, и в душе был готов, а немощная плоть удерживала его в Риме.

В июне 1557 года Микеланджело сделал модель свода, который возводили из травертина в царской капелле, но сам он пойти на постройку уже не смог, и была допущена ошибка производителем работ, который для всего свода мерою взял одно кружало, где нужно бы иметь их много; Микеланджело, питая доверие и дружбу к Вазари, послал ему собственноручные свои рисунки, с такими приписками под двумя из них:

«Обозначенное красным кружало производитель работ использовал для всего свода, потом, дойдя до средней арки в самом верху свода, заметил ошибочность этого кружала, как показывают на рисунке черные отметки. Из-за этой ошибки свод выведен так, что придется разбирать много камней, ведь весь этот свод из травертина без всякой кирпичной кладки и диаметр арок, не считая опоясывающего их кирпича, 22 пяди. Несмотря на модель, нарочно сделанную, как делаю я всегда, произошла ошибка, потому, что часто из-за старости я не могу ходить; я думал, что теперь свод будет готов, но и целой весны не хватит для его окончания; если бы люди умирали от стыда и огорчения, меня не было бы уже в живых. Сообщите, прошу вас, герцогу, что во Флоренцию теперь я не еду».

И на другом рисунке, где он нарисовал план, подписано было: «Джорджо, чтобы лучше понять трудности в возведении свода, наблюдая зарождение его от самой земли, следовало разделить его на три свода в тех местах, где нижние окна отделены друг от друга пилястрами, которые, как вы видите, поднимаются в виде пирамид к верхней точке свода, образовывая собою центр и боковые стороны свода. Нужно было руководствоваться бесконечным числом кружал, и настолько они изменяют свое направление от одного пункта к другому, что не может быть постоянной меры; круги и четырехугольники, заканчивающиеся в центре их оснований, во все стороны уменьшаются и увеличиваются столькими точками, обусловливающими их направление, что трудно найти точную меру. Тем не менее, раз была модель, которую я делаю для всех построек, не следовало допускать столь большой ошибки, одним кружалом измеряя все эти три полукруга, отчего и явилась необходимость переделывать все, к стыду и ущербу, и разбирать столько камней. Свод и все украшения сделаны из травертина, также и нижние части, – способ в Риме неизвестный»76.

Приняв во внимание все эти затруднения, герцог Козимо избавил его от приезда во Флоренцию, заверяя, что ему всего дороже здоровье Микеланджело, прося его продолжать постройку собора и не тревожиться, Поэтому в том же письме Микеланджело писал Вазари, что всячески благодарит герцога за великую его доброту, и добавлял: «Господь да подаст мне силы служить ему моею бедной особой, чья память и ум готовы в иных краях ожидать его». Датою этого письма является август 1557 года, когда Микеланджело узнал, что герцог больше его самого дорожит его жизнью и честью и обожает его. Обо всем этом и многом другом, не относящемся к предмету нашего повествования, мы имеем его собственноручные письма.

Хотя Микеланджело и видел, что дело с собором подвигалось мало, все же к этому времени он уже выполнил большую часть фриза над окнами изнутри и извне – двойные колонны крутом тамбура, на котором, как будет рассказано, поместят купол. Лучшие его друзья – кардинал ди Карпи, мессер Донато Джанотти, Франческо Бандини, Томмазо деи Кавальери и Франческо Лоттини убеждали его, раз он сам видит, как затягивается возведение купола, сделать, по крайней мере, модель. Несколько месяцев он не решался, наконец, приступил к работе и мало-помалу выполнил из глины небольшую модель, чтобы можно было по ней, по начерченным им планам и профилям сделать деревянную модель больших размеров, которую в год с небольшим и выполнил по его указаниям мастер Джованни Франчезе очень аккуратно и внимательно, притом такой величины, чтобы все измерения и пропорции этого маленького храма, имея основою масштаба древнеримскую пядь, совершенно соответствовали размерам храма большего. Тщательно исполнены все части постройки: колонны, постаменты, капители, двери, окна, карнизы, выступы – словом, каждая частность. Он знал, что для такой постройки меньшего сделать и нельзя, чтобы у христиан и даже во всем мире не было здания лучше украшенного и более грандиозного^76.

Окончание модели чрезвычайно обрадовало не только всех его друзей, но и весь Рим. Однако потом произошла задержка и приостановка постройки по случаю смерти Павла IV и избрания на его место Пия IV, который поручил возведение павильона в Бельведерском садике Пирро Лигорио, сделав его дворцовым архитектором. Впрочем, и Микеланджело он не оставил без милостей и заказов. Он подтвердил указы Павла III и Павла IV касательно его участия в постройке собора св. Петра и вернул ему часть доходов и вознаграждений, отнятых у него Павлом IV, и во многих своих начинаниях нашел применение силам Микеланджело, со временем понудив его энергично приняться за постройку собора. В частности, он воспользовался им для проекта гробницы своего брата маркиза Мариньяно, которую его святейшество заказал поставить в миланском соборе кавалеру Лионе Лиони из Ареццо^77, превосходному скульптору, большому другу Микеланджело; о форме этой гробницы своевременно будет рассказано. В это же время кавалер Лионе сделал очень живой портрет Микеланджело на медали и ему в угоду на обороте ее изобразил слепца, ведомого собакою, с такой надписью: «Docebo iniquos vias tuas et impii ad te convertentui» (Недругов путям твоим научу, и нечестивцы обратятся к тебе.). Микеланджело очень понравилась эта медаль, и он подарил Лионе собственноручно сделанную им из воска статуэтку Геркулеса, который душит Антея, и также несколько своих рисунков. Существует только два живописных портрета Микеланджело, один – руки Буджардино, другой – Якопо дель Конте, затем есть бронзовый рельеф работы Даниелло Риччарелли, и, наконец, упомянутый портрет руки кавалера Лионе; они все столько раз воспроизводились, что я много раз видал их в разных городах Италии, а также и за границей.

В том же году сын герцога Козимо Джованни Медичи приехал в Рим к Пию IV по случаю посвящения своего в кардиналы и взял с собой Вазари в качестве слуги и домочадца. Он охотно согласился и пробыл там почти месяц, наслаждаясь обществом Микеланджело, который встретил его очень радушно и не отпускал от себя. По приказанию его светлости захватил с собой Вазари деревянную модель всего флорентийского герцогского дворца, а также проекты новых покоев, построенных и расписанных им; их хотел посмотреть Микеланджело, хотя бы в модели и проектах, так как по старости своей не мог увидать самих произведений, а были они обильны и разнообразны, с разными выдумками и фантазиями, начиная с оскопления Урана, с Сатурна и матери Земли, Цереры, Юпитера, Юноны и Геркулеса, в каждом покое было изображено какое-нибудь из этих божеств и его история в нескольких частях; каждая из комнат и зал нижнего этажа носила имя кого-нибудь из героев дома Медичи: Козимо Старшего, Лоренцо, Льва X, Климента VII, Джованни, герцога Алессандро и герцога Козимо, в каждом покое изображены не только истории их деяний, но также портреты их и их детей и всех особ, причастных к правлению в былые времена, писанные в натуральную величину вместе с гербами и инициалами; обо всем этом Вазари написал диалог, изъясняя все эти истории и цели своих измышлений и то так же, как истории, изображенные внизу, соответствуют мифам вверху. Когда Аннибале Каро прочел этот диалог Микеланджело, это доставило ему большое удовольствие. Как только у него будет больше свободного времени, Вазари его издаст.

Желал также Вазари приняться за Большую залу, потому что она, о чем в другом месте нами рассказано, из-за низкого потолка была вроде как карлица подслеповатая, но его желанию сделать ее повыше воспротивился герцог Козимо, боялся он не расходов, как после обнаружилось, а того, не опасно ли поднимать стропила на 13 локтей, и в качестве человека рассудительного решил его светлость спросить мнение Микеланджело. Он осмотрел на модели залу в первоначальном виде, а потом в новом, когда балки сняты и положены по-иному, потолок и окна устроены так, как и в действительности потом были они сделаны, а вместе с тем нарисованы в ней и все сюжеты; план этот он одобрял и стал уже не советчиком, а участником, обратив внимание на то, каким способом лепте будет поднять стропила и крышу и как выполнить всю работу в короткое время. По возвращении Вазари он письмом посоветовал герцогу принять этот план, достойный его величия. В том же году поехал в Рим Козимо с супругой своей герцогиней Леонорой. По прибытии герцога Микеланджело явился к нему, герцог принял его очень приветливо, ценя великие его таланты, усадил рядом с собою и запросто беседовал с ним обо всем, что в живописи и скульптуре сделано во Флоренции при его светлости и что предполагал он сделать, в частности беседовали о зале. Снова Микеланджело укрепил его в принятом решении и сожалел, что, любя герцога, не так уже он молод, чтобы герцогу служить. Его светлость рассказал, что найден способ работать по порфиру, чему тот не поверил; тогда герцог показал ему, о чем мы упоминали в первой главе нашего введения, голову Христа работы скульптора Франческо дель Бадда, и очень он дивился; много раз, пока тот пребывал в Риме, посещал его Микеланджело с великим удовольствием. Точно так же, когда немного времени спустя приехал его сын, славнейший дон Франческо Медичи, Микеланджело очень был обрадован оказанным ему дружеским и любезным приемом; беседуя с ним, дон Франческо держал шляпу в руке, ибо питал он безграничное уважение к такому исключительному человеку. Микеланджело писал Вазари, как ему досадны немощи его и старость, хотел бы он что-нибудь сделать для его светлости или хотя бы купить какое-нибудь античное красивое изделие и послать во Флоренцию. В это время папа пригласил Микеланджело по поводу проекта Порта Пиа, и сделал он их три, один другого необыкновеннее и прекраснее; из них папа выбрал тот, который требовал меньших расходов, по нему и построены ворота теперь, к великой его славе; и, узнав о намерении папы перестроить остальные римские ворота, он сделал еще много проектов. От того же папы получил он поручение построить новую церковь Санта Мария дельи Анджели в термах Диоклетиана, переделав их на христианский лад, причем его проект братья картезианцы предпочли многим другим, сделанным превосходными архитекторами; теперь он почти совсем приведен в исполнение, причем его святейшество, все прелаты и придворные изумились, как разумно использованы остатки терм; получился прекраснейший храм с порталом необычным с точки зрения всех архитекторов; за него Микеланджело добыл себе честь и славу нескончаемые. Для этого же храма по поручению его святейшества он нарисовал бронзовую дароносицу, вылитую мастером Якопо Чичильяно, прекрасным литейщиком, который работает так, что получаются чрезвычайно тонкие изделия без накипи, очищающиеся очень легко; редким мастером был он в этом ремесле и очень нравился Микеланджело.

Много раз тогда флорентийская колония в Риме обсуждала, как бы получше перестроить церковь Сак Джованни на улице Джулиа, собирались главы семейств, кто побогаче, каждый назначал, какой взнос по своему состоянию может он сделать для постройки; таким образом, они уже располагали большой суммой денег, но спорили между собой, держаться ли им старого стиля или сделать что-нибудь поновее. Решили строить все на старом фундаменте и с этой целью выбрали из своей среды троих кураторов постройки, а именно Франческо Бандини, Уберто Убальдини и Томмазо деи Барди, которые обратились за проектом к Микеланджело, положившись на него, ибо позором было для нации бросить столько денег без всякой пользы. И говорили, что если его таланты не помогут им довести дело до конца, то нет у них иного прибежища. С тем большей готовностью обещал он приготовить им проект, что в старости охотно брался за святые дела, возвеличивавшие славу Божью, а также и ради всегдашней его любви к своим землякам. Микеланджело привлек к этим переговорам флорентийского скульптора Тиберио Кальканьи, юношу, горячо изучавшего искусство и по приезде в Рим обратившегося к архитектуре. Микеланджело его любил и дал ему, как упоминалось, завершить мраморную «Скорбь о Христе», разбитую им; кроме того, дал ему закончить мраморный бюст Брута, несколько превышающий натуральную величину. Только голову его Микеланджело тщательнейше выполнил, взяв за образец портрет Брута на античном сердоликовом интальо, принадлежавшем Джулиано Чезарино. Этот бюст – произведение редкостное – сделан для кардинала Ридольфи по просьбе мессера Донато Джанотти^73.

В делах архитектурных из-за старости Микеланджело не мог вычерчивать своих проектов и тщательно проводить контуры. Поэтому для своих архитектурных проектов он пользовался услугами любезного и скромного Тиберио. Желая прибегнуть к ним и в этом предприятии, он поручил ему снять план местоположения этой церкви, план был снят, тотчас же доставлен Микеланджело, и в то время, когда думали, что ничего еще не сделал он, Микеланджело дал через Тиберио знать кураторам, что все готово, и затем показал им пять прекраснейших проектов храма. Увидав проекты, они подивились, и Микеланджело предложил им выбрать один по их вкусу; они не хотели выбирать, полагаясь на его суждение, он же настаивал, чтобы они сами приняли решение; тогда все они единогласно остановились на проекте самом богатом, и когда они приняли такое решение, сказал им Микеланджело, что если они выполнят этот проект, то храмом своим превзойдут и греков и римлян. Подобных слов ни прежде, ни впоследствии не исходило из уст Микеланджело, ибо был он человеком чрезвычайно скромным. Согласились к общему удовольствию тогда на том, что все руководство принадлежит Микеланджело, а труды по выполнению постройки берет на себя Тиберио, который дал обещание как можно лучше им служить. Поручив Тиберио перечертить проект набело и аккуратно, Микеланджело приказал ему приготовить также профили внешний и внутренний и глиняную модель, научив сделать ее так, чтобы она стояла прочно. В десять дней Тиберио исполнил модель в восемь пядей; она очень понравилась представителям колонии, и с нее потом сделали модель деревянную, которая теперь находится во флорентийском консульстве; произведение настолько редкостное, что ни в какие времена ничего не видали подобного по красоте, богатству и великому разнообразию. Потом приступили к постройке и израсходовали 5000 скуди, но за недостатком средств дело тем и ограничилось, что было для Микеланджело величайшей неприятностью. Передал он Тиберио выполнявшийся под его руководством заказ на капеллу в церкви Санта Марии Маджоре, начатую для кардинала Санта – Фьоре и оставшуюся неоконченной вследствие смерти и самого кардинала, и Микеланджело, и Тиберио; огромной потерей была смерть этого юноши. В течение тех 17 лет, в которые Микеланджело принимал участие в постройке собора св. Петра, депутаты много раз пытались удалить его, и так как им это не удавалось, то они при всяком удобном случае делали какое-нибудь нелепое возражение, нынче одно, завтра другое, чтобы взять его измором, ведь был он стар и сил у него не хватало. Надсмотрщиком по постройке состоял Чезаре да Кастельдуранте; он умер в это время, и Микеланджело, чтобы дело не пострадало, послал на его место по собственному выбору Луиджи Гаета, который был очень молод, но для этой должности вполне подходил. Депутаты, часть которых, чтобы захватить в свои руки постройку, много раз пытались привлечь Нанни ди Баччо Биджо, подстрекавшего их на то и сулившего им великие выгоды, не приняли Луиджи Гаета; узнав об этом, Микеланджело вне себя от гнева не захотел руководить постройкой; тогда начали они повсюду распространять слухи, что он никуда не годится, что нужно ему найти заместителя и что будто бы и сам он не захотел связываться с собором. Все это дошло до Микеланджело, он послал Даниелло Риччарелли да Вольтерра к одному из наблюдателей, епископу Ферратино, который передавал кардиналу ди Карпи про слова, сказанные Микеланджело одному из своих слуг, будто он не хочет больше возиться с постройкой. Даниелло сказал, что совсем не того хочет Микеланджело. Ферратино сожалел, что Микеланджело своего мнения не сообщил, и говорил, что хорошо бы назначить ему заместителя и что охотно он принял бы на это место Даниелло, на назначение которого согласился бы, вероятно, и Микеланджело; потом он дал знать депутатам от имени Микеланджело, что заместитель найден, но представил им не Даниелло, а вместо него Нанни Биджо, который явился и был принят наблюдателями, но дело вперед не двинул, только приказал устроить деревянные мостки с той стороны, где папские конюшни, чтобы отсюда с холма прямо был проход к большой нише, обращенной в эту сторону, и спилил несколько толстых елей, говоря, что слишком много истратится канатов, если поднимать наверх материалы, гораздо лучше перетаскивать по этим мосткам. Узнав об этом, Микеланджело тотчас же пошел к папе и нашел его на площади Капитолия; там стоял такой шум, что Микеланджело просил его пойти во дворец и сказал ему: «Святой отец, депутаты назначили мне заместителя; не знаю, кто он такой, однако если им и вашему святейшеству известно, что я уже не у дел, то я уеду отдыхать во Флоренцию, буду служить великому герцогу, он так этого хотел, жизнь свою окончу у себя дома, отпустите меня с миром». Папа огорчился и, милостивыми словами его, одобрив, приказал ему явиться для переговоров в тот же день в церковь Арачели; он собрал там депутатов и пожелал узнать о причинах происшедшего; они отвечали, что постройка гибнет и что им допущены ошибки; поняв, что это неправда, папа поручил Габрио Сербеллони отправиться на постройку и все осмотреть и узнать, что предполагал делать Нанни. Так и было исполнено. Габрио убедился в том, что все это коварные выдумки без всякой правды, и прогнал Нанни с постройки, изругав его в присутствии многих особ, и упрекал его за то, что по его вине рухнул мост Санта-Мария, и зато, что, взявшись дешево очистить анконскую гавань, он в один день ее так засорил, как море не засорило бы в десять лет. Так кончилась работа Нанни по постройке собора, которую Микеланджело в течение 17 лет всячески старался так скрепить, чтобы после его смерти завистливые преследователи ее не исказили, но теперь от этого она вполне защищена и спокойно можно возводить купол. Из этого явствует, что Бог, покровитель праведных, защищал его в течение всей его жизни и содействовал всему, клонящемуся ко благу постройки и к защите Микеланджело, вплоть до его смерти. Переживший его папа Пий IV отдал распоряжение лицам, наблюдающим за постройкой, чтобы они ничего не меняли в планах Микеланджело, и более еще настойчиво рекомендовал следовать им преемник его Пий V, который во избежание разногласий объявил проекты Микеланджело не подлежащими никакому изменению и исполнение их поручил архитекторам Пирро Лигорио и Якопо Виньола; так как Пирро самонадеянно захотел нарушить и изменить план Микеланджело, он позорно был удален с постройки, предоставленной одному Виньоле. Этот папа, заботившийся, о постройке не менее усердно, чем о религии христианской, беседовал с Вазари, явившимся к его стопам в 1565 году и вторично вызванным в 1566 году, о том, как в точности соблюсти проекты Микеланджело. Для большего порядка его святейшество приказал Вазари и своему личному казначею мессеру Гульельмо Сангаллетти передать заведовавшему постройкой епископу Ферратино папское распоряжение, чтобы он внимательно отнесся ко всем указаниям и важным сведениям, которые имеет ему сообщить Вазари, дабы замечаниями какого-нибудь коварного и самонадеянного человека не исказился план, завещанный талантами покойного Микеланджело; при этом присутствовал мессер Джованбаттиста Альтовити, друг Вазари и поклонник Микеланджело. Ферратино выслушал речь Вазари, отнесся внимательно к каждому его указанию и обещал, что он сам соблюдет нерушимо и другим прикажет соблюдать планы и проекты, оставленные после Микеланджело, что он будет покровителем и защитником и хранителем заветов великого человека.

Возвращаясь к Микеланджело, признаюсь, что еще почти за год до его смерти Вазари тайком принимает меры к тому, чтобы герцог Козимо Медичи через своего посла мессера Аверардо Серистори убедил папу ввиду дряхлости Микеланджело установить наблюдение за его прислужниками и посетителями и в случае внезапной кончины, обычно постигающей стариков составить опись и наложить арест на все вещи, рисунки, картоны, модели, деньги и все его имущество чтобы передать на постройку собора все относящееся к ней и точно так же поступить со всем относящимся к сакристии, библиотеке и фасаду Сан Лоренцо и чтобы ничего не выносили из дому, как это часто случается. Эти, не лишенные оснований, распоряжения и были выполнены.

Племянник его Леонардо собирался послом папы ехать в Рим. Предчувствуя, что дни Микеланджело сочтены; Микеланджело был обрадован его намерениями и, захворав изнурительной лихорадкой, сейчас же велел Даниелло написать, чтобы Леонардо приезжал. Но болезнь усиливалась, несмотря на уход людей близких и врача мессера Федериго Донати, и тогда, сохраняя полное сознание, он составил завещание в трех словах: душу свою отдает в руки Бога, тело – земле, имущество – ближайшим родственникам. Наказал он близким при отходе его из здешней жизни напомнить ему о страстях Христовых, и в 23 часа 17 февраля 1563 года по флорентийскому числению, 1564-го – по римскому, испустил он дух отправляясь в лучший мир.

Большие имел склонности Микеланджело заниматься искусством, все самое трудное ему удавалось, от природы был дан ему талант рисовать с исключительной силой; чтобы достигнуть совершенства, много лет изучал он анатомию, познавая связь костных частей, мускулы, жилы, сосуды и тому подобное, а также все положения человеческого тела; изучал он строение не только людей, но также и животных, в особенности лошадей, которых постоянно держал для собственного удовольствия; в целях искусства желал он постигнуть анатомическое строение всех существ, И обнаруженные им во всех его произведениях познания выше, чем бывают у человека, специально занимающегося этой наукой. И кистью и резцом работал он почти неподражаемо, в его произведениях, как уже упоминалось, столько мастерства, изящества и жизни, что превзошел он – да не будет это сказано никому в обиду – и победил древних, легко справляясь со всякими сложностями, как будто работал он без всякого труда, хотя трудно даже срисовывать его произведения. Талант Микеланджело получил себе Признание при жизни его, не после смерти, как это бывает со многими, и все верховные правители церкви: Юлий II, Лев X, Климент VII, Павел III, Юлий III, Павел IV и Пий IV дорожили им. Известно, что и Coлиман, император турецкий, Франциск Валуа, король французский, император Карл V, Синьория венецианская и, как мы упоминали, герцог Козимо Медичи Почетом и деньгами оделили его не за что иное, как за великий талант. Это выпадает на долю только таких выдающихся людей, как он, и является признанием того, что все три искусства доведены им до такого совершенства, какое Богом никому не было дано ни из древних, ни из нынешних за много-много лет, с тех пор как движется солнце. Он обладал воображением чрезвычайно сильным, идея вещей приобретала над ним такую власть, что руки его не могли передать столь великих и поразительных замыслов, он часто бросал свои произведения недоконченными и даже многие из них уничтожал. Так, мне известно, что незадолго до смерти он сжег немало своих рисунков, набросков и картонов, чтобы никто не видал его упорных трудов и опытов, чтобы являлся он людям только в совершенных своих обнаружениях. В моей книге рисунков есть несколько подлинников Микеланджело, найденных мною во Флоренции, и, хотя по ним ясным становится величие его таланта, все же понимаешь, что ему для высвобождения Минервы из головы Юпитера необходим был молот Вулкана. Для своих статуй он обыкновенно делал по девяти и двенадцати эскизов головы, стараясь соединить их все вместе и добиться такого целостного изящества, какого не встречается в натуре; он говорил, что циркуль – в глазах, не в руке, ибо руки работают, а глаз оценивает; еще более относится это к архитектуре.

Никому не должно показаться новостью, что Микеланджело любил уединение: он обожал искусство, которое обязывает человека к одиночеству и размышлению; кто хочет предаться искусству, тот да бежит общества, ибо, посвятив себя художественным созерцаниям, никогда не бываешь одинок, никогда не лишен мыслей, и неправы те, кто считал это у него чудачеством или странностью; кто хочет хорошо работать, тому надлежит удаляться от забот и беспокойства, ибо таланту требуется размышление, уединение и покой, а не блуждание ума. Со всем тем во благовремении он ценил дружбу многих особ высокопоставленных образованных, а также людей талантливых и умел приковывать к себе их расположение. Так, великий кардинал Ипполито Медичи, очень его любивший, узнав, что принадлежащий ему конь Турко красотою своей понравился Микеланджело, по щедрости своей послал этого коня ему в дар вместе с 10 мулами, нагруженными овсом, и слугою, который ходил бы за ним, и Микеланджело принял охотно такой подарок. Весьма большим его другом был славнейший кардинал Поло, обожавший талант и добрый нрав Микеланджело, кардинал Фарнезе, кардинал Санта-Кроче (впоследствии папа Марцелл), кардинал Ридольфи, кардинал Маффео, монсиньор Бембо, Карпи и многие еще кардиналы, епископы, прелаты, которых всех не перечислить, а также монсиньор Клавдио Толомеи и великолепный мессер Оттавиано Медичи, приходившийся ему кумом, так как Микеланджело крестил у него сына, и мессер Биндо Альтовити, которому он подарил картон к той картине в капелле, где над опьяневшим Ноем глумится один из сыновей, а двое других прикрывают его стыд, мессер Лоренцо Ридольфи, мессер Аннибале Каро, мессер Джованни Франческо Лоттини из Вольтерры^79. Но бесконечно больше всех любил он мессера Томмазо деи Кавальери, римского дворянина, который был юн и очень склонен к искусствам, и вот Микеланджело, чтобы тот учился рисовать, сделал для него много изумительных рисунков красным и черным карандашом с изображением божественных ликов, потом нарисовал ему Ганимеда, похищаемого на небо птицей Зевсовой, Тития, у которого коршун пожирает сердце, падение в По колесницы солнца с Фаэтоном и вакханалию младенцев, каждый из этих рисунков – произведение редкостное, подобных им никогда не найти^80. Изобразил Микеланджело мессера Томмазо на картоне в натуральную величину, ни прежде, ни после того портретов он не делал, ибо ужасала его мысль срисовывать живого человека, если он не обладает необычайной красотой. Эти рисунки дали повод мессеру Томмазо, которому они доставили и много радости, впоследствии присоединить к ним часть тех, которые Микеланджело сделал для фра Бастиано из Венеции в качестве эскизов к картинам; все эти рисунки изумительны; мессер Томмазо дорожит ими как реликвиями, однако любезно предоставляет пользоваться ими художникам^81. Вообще Микеланджело дружил с людьми благородными, уважаемыми и достойными; разум и вкус обнаруживался во всем. Впоследствии мессер Томмазо не раз заказывал Микеланджело живописные произведения для своих друза так, для кардинала ди Чезие он написал недавно картину «Благовещение», которую потом Марчелло из Мантуи исполнил в красках и поместил в мраморной капелле, построенной по заказу этого кардинала римской церкви делла Паче; другое «Благовещение» на доске, исполненное в красках тем же Марчелло, находится в Сан Джованни-ин-Латерано^82; после смерти Микеланджело племянник его Леонардо; подарил эскиз к этой картине герцогу Козимо Медичи, который почитает этот рисунок за драгоценность. Кроме того, у герцога Козимо находятся «Христос молящийся в саду», много других рисунков, набросков и картонов руки Микеланджело, статуя «Победа и пленник у ее ног» в пять локтей, а также четыре незаконченных «Пленника». По ним можно научиться верному способу высекать мраморные фигуры, не испортив камня; способ этот заключается в следующем делая фигуру из воска или из более твердого материала, он клал ее в сосуд с водой, так как вода по природе своей имеет ровную поверхность; фигура понемногу поднималась над ее уровнем, открывались сначала верхние части, а более глубокие, то есть нижние части фигуры, еще были скрыты под водой, и наконец вся она выступала наружу. Таким же способом следует высекать резцом мраморные фигуры, сначала обнажая части более выдающиеся вперед и постепенно переходя к частям более глубоким; этот способ можно наблюдать на упомянутых пленниках, которых его светлость ставит примером своим академикам.

Микеланджело любил товарищей своих по искусству и поддерживал общение с ними, как, например с Якопо Сансовино, Росси, Понтормо, Даниелло да Вольтерра и Джорджо Вазари из Ареццо. Последнему он оказал бесконечно много услуг, дав, между прочим, толчок к его занятиям архитектурою, так как рассчитывал когда-нибудь сделать его своим сотрудником; с ним Микеланджело охотно беседовал и рассуждал о вопросах искусства. Те, кто утверждает, будто бы он был плохим учителем, виноваты сами; своим друзьям он всегда помогал советом, если они о том просил и. Мне не раз случалось быть тому свидетелем, но из скромности я умолчу, не желая обнаруживать чужих недостатков. Справедливость требует указать, что с теми, кто жил у него в доме, ему мало везло, все они оказались неспособными ему подражать: Пьеро Урбано из Пистойи, ученик его, был человек талантливый, но работать не хотел; Антонио Мини и хотел бы работать, да способностей не было, а если воск тверд, плохо из него лепить; Асканио из Рипа Трансоне^83 очень трудился, но так и не получилось плодов, ни законченных произведений, ни рисунков; много лет возился он с одной картиной, эскиз для которой дал ему Микеланджело, и в конце концов дымом разлетелись возлагавшиеся на него надежды; помню, как Микеланджело, из сострадания к его потугам, собственной рукой стал ему помогать, но толку получилось мало. Часто говаривал мне Микеланджело, что если бы он имел подходящего ученика, то и в старости занялся бы анатомией и написал бы руководство по ней на пользу ученикам, хотя и обманулся во многих из них. И своим силам он не доверял, думая, что письменно не умеет выражать своих мыслей и даром речи не владеет, хотя и в прозе, как показывают его письма, он умел кратко и удачно передавать свою мысль. Произведения поэтов, писавших по-итальянски, доставляли ему большое удовольствие, особенно Данте, который его восхищал, мыслям и приемам которого он подражал; также подражал и Петрарке, любя сочинять мадригалы и величавые сонеты, на которые написаны комментарии; мессер Бенекетто Варки во Флорентийской академии читал лекцию, посвященную его сонету, который начинается словами: «Нет у мастера мыслей, которые нельзя было бы передать в мраморе». Бесконечное число своих стихотворений послал он преславной маркизе Пескара^84, получая и от нее ответы в стихах и прозе; в ее достоинства влюблен был Микеланджело; таким же образом и она относилась к нему и многократно приезжала из Витербо в Рим, чтобы посетить его. Для нее Микеланджело сделал изумительнейший рисунок, изобразив тел Христа на руках Мадонны и, двух ангелочков около них и другой – с изображением Христа, распятого на кресте, поднимающего взор к небу и дух свой воссылающего к Отцу, произведение божественное, и, кроме того, нарисовал Христа с самаритянкою у колодца.

Очень охотно читал он Священное писание, будучи превосходным христианином, и чтил сочинен и Джироламо Савонаролы, ибо и с кафедры слышал голос этого монаха. Чрезвычайно любил он красоту человеческую, подражая ей своим искусством, прекрасное выбирая в прекрасном, ибо без подражания невозможно создать совершенное произведение, но не ради мыслей распутных и бесчестных, что доказал он своим образом жизни. Был он очень умерен, юности довольствовался куском хлеба и вином, усердно занимаясь искусством, а в старости, когда работал над Страшным судом в капелле, лишь закончив свой день, подкреплялся умереннейшим ужином. Хотя бы он богат, но жил в бедности, друзей своих никогда не угощал или редко, не любил получать подарки, думая, что если кто что-нибудь ему подарит, тому он всегда останется обязанным. От такого скромного образа жизни всегда он был бодр и нуждался в недолгом сне, очень часто вставал он ночью, страдая бессонницей, и брался за резец, сделав себе картонный шлем, в макушку которого вставлялась зажженная свеча, освещавшая его работу, так что руки оставались свободными. Вазари много раз видел этот шлем и, заметив, что Микеланджело употребляет не воск, а свечи из чистого козьего сала, послал их ему четыре пачки, то есть сорок фунтов. Исполнительный слуга принес ему их в два часа ночи и подал, Микеланджело отказывался, говоря, что они ему не нужны. Тот сказал: «Господин, они мне руки обломили, пока я нес их к вам через мост, а у вашего входа – кучи густой грязи, я повтыкаю их туда, они будут отлично стоять, и все их зажгу». Микеланджело ответил: «Положи здесь, а дурачеств возле моего дома не устраивай». Рассказывал он мне, что в молодости часто спал не раздеваясь, потому что, измучившись от работы, не хотел снимать, а потом опять надевать платье.

Некоторые обвиняют его в скупости. Они ошибаются, ибо обратное доказывается тем, как он распоряжался произведениями искусства и своей собственностью. Рисунками, имеющими немалую цену, он одарил, как упоминалось, мессера Томмазо деи Кавальери, мессера Биндо и фра Бастьяно, и воспитаннику своему Антонио Мини он подарил все рисунки, все картоны, картину «Леда», все восковые и глиняные модели, так и оставшиеся, о чем упоминалось, во Франции. Дворянину флорентийскому Герардо Перини, другу своему, подарил три листа с божественно нарисованными черным карандашом головами, которые после его смерти перешли в руки славнейшего дона Франческо, наследного принца флорентийского, почитавшего их за драгоценности, что и соответствовало действительности. Для Бартоломео Беттини он исполнил и принес ему в дар картон «Венера с целующим ее Купидоном», произведение божественное, находящееся теперь у его наследников во Флоренции^85; для маркиза дель Васто он исполнил картон «Noli me tangere», произведение редкостное^86, то и другое превосходно написал красками Понтормо, как мы упоминали. Двух пленников подарил он Роберто Строцци, а своему слуге Антонио и Франческо Бандини – разбитую им мраморную «Скорбь о Христе». Не знаю, кто мог бы обвинять в скупости человека, раздарившего столько произведений, за которые он получал бы тысячи скуди.

Находясь при нем, я знал, сколько он сделал рисунков, сколько раздавал советы по поводу картин и зданий, не требуя никакой платы. Что же касается денег, то никаких доходов у него не было, торговлей он не занимался, в поте лица заработал он их трудами и прилежанием. Можно ли назвать скупцом того, кто, как он, приходил на помощь беднякам и, не разглагольствуя, давал приданое девушкам, обогащал помощников своих по работе и служителей, например, сделав богатейшим человеком слугу своего Урбино. Однажды на вопрос Микеланджело: «Что будешь делать, если я умру», Урбино отвечал: «Пойду служить еще кому-нибудь». – «Бедняжка, – сказал ему тогда Микеланджело, – скудости твоей я помогу», и сразу подарил ему две тысячи скуди, что впору цезарям или великим папам. Своему племяннику он давал три или четыре раза по тысяче скуди, а в конце жизни оставил 10000 скуди помимо своего римского имущества. Микеланджело обладал памятью глубокой и верной; достаточно ему было только раз увидать чужое произведение, чтобы точно его запомнить и им воспользоваться так, что никто и не замечал. Ни разу не случилось ему сделать произведения, похожего на другие его работы, так хорошо помнил он все сделанное им. Однажды за ужином, когда он был еще молод, его друзья-живописцы в шутку предложили ему нарисовать фигуру совершенно неправильную, вроде тех уродов, которыми пачкают стены люди, не умеющие рисовать. Память пришла ему на помощь, он вспомнил, что видал на какой-то стене одну из таких уродин, и, точно сейчас была она у него перед глазами, ее нарисовал, одержав верх над всеми этими живописцами. Такая удача – дело нелегкое для человека, владеющего превосходным рисунком и изысканностью вкуса.

Бывал он гневен, это правда, когда кто-нибудь его оскорблял, но никогда не прибегал к мщению, скорее он был очень терпелив, образа скромного, в речи разумен и мудр, в ответах величав, а порою изобретателен, приятен и остроумен. Мы записали много его изречений, приведем из них некоторые, так как сообщить все было бы делом долгим. Однажды зашел разговор о смерти, и один из друзей сказал, что, вероятно, не хочется ему умирать, так как он постоянно трудился ради искусства и покоя себе не знал, на что Микеланджело возразил: «Пустяки, раз жизнь нам приятна, то и смерть, изделие того же мастера, должна нам понравиться». Один гражданин увидал, что, остановившись возле Ор Сан-Микеле во Флоренции, Микеланджело рассматривает статую св. Марка работы Донателло, и спросил, как ему нравится эта статуя; тот отвечал: «Никогда еще не видал статуи, столь похожей на порядочного человека; если таким был св. Марк, можно поверить и его писаниям». Раз показали ему рисунок и обратили его внимание на мальчика, учившегося рисовать, и в извинение приводили то, что недавно принялся он за искусство. «Это и видно», – заметил Микеланджело. Также и насчет художника, написавшего не очень удачно «Скорбь о Христе», сказал: «Поистине скорбь смотреть на нее». Узнав, что Себастьяно из Венеции собирался в капелле Сан Пьетро-ин-Монторио изобразить монаха, сказал, что этим можно все дело испортить, и на вопрос, почему так, ответил: «Весь мир, который так велик, они испакостили^87, немудрено ему испакостить капеллу, которая так мала». Один живописец великим усилием и долгими трудами создал картину, которая дала ему немалый заработок, и Микеланджело на вопрос, что он думает об авторе, ответил: «Хотя он будет богат, но всегда останется бедняком». Один из его приятелей, принявший монашеский сан, шел по Риму в грубой одежде с остриями, коловшими ему тело; на его поклон Микеланджело не ответил, делая вид, что его не узнает; тогда тот принужден был назвать себя, и Микеланджело, изобразив на лице удивление, что видит его в таком платье, радостно воскликнул: «Вы прекрасно одеты; если и внутри вы таковы, каким вижу я вас снаружи, благо душе вашей». Он же рекомендовал Микеланджело своего приятеля, прося сделать для него статую, да получше, что Микеланджело и исполнил, а тот на самом деле думал, что делать ее не следовало, и, видя, что просьба его исполнена, от зависти к своему приятелю огорчился. Узнав об этом, Микеланджело сказал: «Не нравятся мне люди с двойным дном», этой метафорой выражая, что трудно иметь дело с теми, кто одно думает, а другое говорит. На вопрос еще одного приятеля, каково его мнение о неком художнике, который делал мраморные копии самых знаменитых античных статуй и хвастался, что своими имитациями он намного превзошел античных мастеров, Микеланджело ответил: «Кто идет за другими, никогда их не обгонит, и кто сам не умеет работать как следует, никогда не сумеет как следует воспользоваться чужими произведениями»88. Какой-то живописец написал картину, на которой лучше всего удался бык, и на вопрос, почему он живее всего остального, Микеланджело сказал: «Всякий художник хорошо пишет самого себя». Однажды он проходил мимо Сан Джованни во Флоренции, и спросили его мнение о дверях этой церкви, он сказал: «Они так прекрасны, что годились бы и для райских врат». Работал он для одного правителя, который каждый день менял планы и ни на одном не мог остановиться, и так сказал про него Микеланджело своему другу: «Ум этого правителя точно флюгер на колокольне, от всякого ветерка вертится». Пошел он взглянуть на скульптурное произведение, которое собирались уже выставлять, так как было оно готово, и художник всячески старался поставить его так, чтобы оно выигрывало от освещения; тогда Микеланджело сказал ему: «Не трудись, важно то, как осветят его на площади», имея в виду, что когда произведения выставляют публично, народ решает, хороши они или дурны. В Риме одному вельможе пришла в голову фантазия прослыть архитектором, и построил он для статуй ниши с кольцами вверху и пробовал ставить в эти ниши разные статуи, но ничего из этого не выходило; тогда он спросил Микеланджело, что в них поместить, а тот ответил: «Подвесьте к каждому кольцу по связке угрей». К управлению по постройке собора св. Петра был приставлен некий господин, считавший себя знатоком Витрувия и ценителем искусства; Микеланджело сказали: «У вас на постройке великий гений», тот ответил: «Это правда, да вкуса он лишен». Один живописец написал картину, воспользовавшись для нее чужими рисунками и картонами, так что все в этом произведении оказалось заимствованным. Когда ее показали Микеланджело, то на вопрос одного из ближайших своих друзей, каково его мнение о ней, он ответил: «Прекрасная картина, только не знаю, что с ней будет в день Страшного суда, когда всякий станет собирать части своего тела, ведь от нее ничего не останется», – урок тем, кто, занимаясь искусством, не привык работать самостоятельно. Проездом в Модене он видел очень понравившиеся ему прекрасные терракотовые статуи мастера Антонио Бигарино, моденского скульптора, раскрашенные под мрамор, и так как этот скульптор не умел работать по мрамору, то заметил: «Если бы глина эта стала мрамором, горе античным статуям». Однажды сказали Микеланджело, что пора бы дать волю его гневу на Нанни ди Баччо Биджо, который каждый день чем-нибудь ему досаждал, а он ответил: «Если бороться с ничтожеством, победа ничего не стоит». Один священник, его приятель, сказал: «Жаль, что вы не женились, у вас было бы много детей, вы оставили бы им плоды ваших почтенных трудов». Микеланджело возразил: «И без женщин достаточно терзаний доставило мне искусство, детьми моими будут произведения, которые я оставлю после себя; если они немногого стоят, все же поживут; горе было бы Лоренцо ди Бартолуччо Гиберти^89, если бы он не сделал дверей Сан Джованни; его дети и внуки распродали и пустили по ветру все, что он им завещал, а двери еще стоят».

Однажды поздно вечером Юлий III послал Вазари за рисунком к Микеланджело, который работал тогда над разбитой им впоследствии мраморной группой «Скорбь о Христе». Догадавшись по стуку в двери, что пришел именно он, Микеланджело оторвался от работы, взял в руку светильник и, когда Вазари сообщил ему о цели своего посещения, послал Урбино наверх за рисунком. Стали они разговаривать о разных делах, и в это время Вазари бросил взгляд на ногу Христа, которую по-новому переделывал Микеланджело. Но, не желая, чтобы Вазари видел его работы, он выпустил светильник из рук, и все погрузилось в темноту. Тогда он велел Урбино принести свет и, выйдя из-за перегородки, сказал: «Я так стар, что смерть часто хватает меня за плащ и зовет с собой; настанет день, и я упаду, как этот светильник, и погаснет свет жизни».

При всем том ему нравились люди вроде Менигеллы, посредственного живописца и чудака из Вальдарно, весельчака, захаживавшего к Микеланджело, который нарисовал ему св. Рока или св. Антония, чтобы тот написал картину крестьянам. Микеланджело неохотно работал для царей, но для него оставлял другие дела и принимался за простенькие рисунки, приспособляясь к его манере и вкусу, как выражался Менигелла. Между прочим, для него он сделал прекраснейшую модель распятия, по которой тот смастерил распятия из бумаги и разных мастик, распродав их потом на деревне, от чего до слез хохотал Микеланджело. Часто с ним случались такие, например, замечательные истории: один крестьянин заказал Менигелле написать св. Франциска и не одобрил, что тот одел его в серое платье, так как крестьянину хотелось бы чего-нибудь поярче; тогда Менигелла написал ему сзади парчовую ризу, и крестьянин остался доволен. Также любил Микеланджело каменотеса Тополино, которому пришла в голову фантазия считать себя выдающимся скульптором, хотя талантом был он очень слаб. Много лет посылал он Микеланджело мрамор из каррарских гор и ни одной барки не нагрузил без того, чтобы не послать на ней трех-четырех фигурок собственного изделиям, над которыми Микеланджело помирал со смеху. Вернувшись в Рим, он заканчивал мраморный эскиз Меркурия и, когда работа приближалась к концу, пожелал ее показать Микеланджело, строго-настрого приказав сказать свое мнение. «Ты с ума сошел, Тополино, что хочешь стать скульптором, – сказал Микеланджело, – разве не видишь, что у твоего Меркурия целой трети локтя не хватает от колена до ступни; ведь он карлик, как это у тебя так вышло?» – «О, это пустяки, если только об этом идет речь, поправить нетрудно, предоставьте дело мне». Микеланджело снова рассмеялся над его простоватостью и ушел, а Тополино взял кусок мрамора, срезал Меркурия на четверть ниже колена, поставил его на мрамор, ловко укрепил, сделал Меркурию пару сапог, край которых проходил как раз по скрепе и, удлинив его таким образом, сколько полагалось, позвал потом Микеланджело и показал ему свое произведение; тот снова рассмеялся и подивился, что таким дурачкам от нужды приходят в голову решения, которые и умным людям не придут. Когда он заканчивал гробницу Юлия II для церкви Сан Пьетро-ин-Винколи, он приказал одному каменотесу сделать герму, сказав при этом: «Это срежь, здесь подровняй, там подчисти», так чтобы он закончил фигуру уже без участия Микеланджело. Окончив работу, каменотес посмотрел на нее удивленно. Спросил его Микеланджело: «Как по-твоему?» – «По-моему, хорошо, – отвечал тот, – очень вам обязан». – «Чем же?» – «При вашей помощи обрел в себе талант. Думал, что у меня его нет». Но сократим рассказ. Телосложения был он очень крепкого, суховатого и жилистого и, хотя в детстве здоровьем не отличался и в зрелых годах перенес две тяжелые болезни, все же всякое недомогание смог побороть и недугов не имел, исключая того, что в старости страдал от песка в моче, впоследствии превратившегося в камни, из-за чего мастер Реальдо Коломбо, близкий его друг, в течение многих лет подвергал его спринцеванию и лечил его заботливейшим образом. Роста был он среднего, в плечах широк, во всем теле складен. Старея, стал постоянно носить сапоги из собачьей кожи на босу ногу, носил их по целым месяцам, так что когда пытался их снять, то вместе с ними часто стаскивал и собственную кожу. А поверх чулок обычно носил сафьяновые башмаки с застежкой, так как боялся простуды. Лицо было у него круглое, лоб четырехугольный с семью морщинами, виски выступали немного вперед ушей; уши скорее были великоваты и оттопыривались, в соотношении с лицом тело казалось несколько крупным; нос немного сплющен, как упоминалось в «Жизнеописании» Торриджано, разбившего ему нос кулаком; глаза скорее маленькие, рогового цвета, с желтоватыми и синеватыми искорками, брови редкие, губы тонкие, причем нижняя потолще и немножко выступала вперед, подбородок хорошего сложения и пропорциональный всему прочему, борода черная с сильной проседью, не очень длинная, раздвоенная и не очень густая.

Поистине появление его на свет, как говорил я в Введении, было посланным от Бога уроком всем представителям нашего искусства, чтобы по его жизни они учились образу поведения, по его творениям – как надо делаться истинно высоким мастером. А я, благодарю Бога за бесконечное счастье, столь редко выпадающее на долю людей нашей профессии, более всего полагаю его в том, что родился в то время, когда жил Микеланджело, что удостоился иметь его покровителем, что стал он мне таким близким другом, о чем всем известно и свидетельствуют письма, писанные им мне и находящиеся у меня. Ради истины и в благодарность за его любовь ко мне я смог записать многое, представляющее собой истинную правду, чего другие не мог ли сделать. О другом моем счастье он мне говорил так: «Джорджо, будь благодарен Богу за то, что он дал тебе служить герцогу Козимо, который расходов не жалел, чтобы ты в постройку и живопись воплотил свои мысли и планы; если ты взглянешь на других, чьи жизни ты писал, никто из них не получил ничего подобного»90.

Торжественно, при стечении всех художников, всех его друзей и нации флорентийской, был погребен Микеланджело в церкви Санто Апостоло, в присутствии всего Рима, и его святейшество имел намерение воздвигнуть ему в римском соборе св. Петра особый памятник и гробницу. Племянник его Леонардо прибыл, когда уже все было кончено, хотя и ехал на почтовых. Осведомленный о его смерти, герцог Козимо, раз не удалось заполучить его и почтить живым, задумал перевезти его прах во Флоренцию и хотя бы после смерти торжественно его почтить. Тогда под видом товара в тюке переправили его прах, не возбуждая в Риме никаких слухов, чтобы не задержали тела Микеланджело и не помешали перевезти его во Флоренцию. А когда тело его прибыло и все узнали о его смерти, тотчас же собрались все главнейшие живописцы, скульпторы и архитекторы, созванные вице-президентом их Академии. Вице-президент, каковым тогда был высокочтимый дон Винченцо Боргини^91, напомнил им что согласно их уставу они обязаны почтить смерть всех своих собратьев, и если с общего согласия торжественными похоронами был почтен фра Джо ни Аньоло Монторсоли^92, впервые с основания Академии, то следует им обсудить, что следует устроить в честь Буонарроти, которого они единогласно избрали первым академиком, возглавляющим их всех. На это предложение все ответили, что они преисполнены сознанием своего долга и любви по отношению к высоким его дарованиям и что надлежит принять меры к тому, чтобы почтить его всеми имеющимися в их распоряжении способами. Тогда, чтобы ежедневными собраниями не беспокоить стольких людей, и для того, чтобы дело пошло спокойнее, избрали для подготовки похорон и торжества четверых: живописцев Аньоло Бронзино и Джорджо Вазари, скульпторов Бенвенуто Челлини и Бартоломео Амманати^93, достаточно известных и прославившихся своим искусством, которые должны были обсудить и совместно с вице-президентом решить, что именно и как следует устроить с правом привлекать весь состав их собраний и Академии. Это поручение приняли они очень охотно, и все, и молодые, и старые, взялись каждый соответственно своей профессии изготовить картины и статуи, приличествующие такому торжеству. Затем они решили, что вице-президент по долгу службы и консулы от имени собраний и Академии обо всем доложат герцогу, прося у него необходимых на то средств и милостей, особенно же о том, чтобы было разрешено устроить похороны в церкви славнейшего дома Медичи Сан Лоренцо, где находится большинство из имеющихся во Флоренции его произведений, и сверх всего этого, чтобы его светлость разрешил мессеру Бенедетто Варки^94 произнести надгробную речь, дабы превосходные дарования Микеланджело восславил превосходным своим красноречием такой оратор. Варки, состоя на службе у его светлости, не принял бы без разрешения герцога такого поручения, Хотя все мы были уверены, что сам по себе он ни за что не откажется, так как по своей натуре очень любезен и памяти Микеланджело всецело предан. Приняв такие решения, академики разошлись, а вышеназванный вице-президент написал герцогу письмо в точности нижеследующего содержания:

«Академия и Товарищество живописцев и скульпторов, обсудив, как надлежит почтить, заслуживая одобрение вашей славнейшей светлости, память Микеланджело Буонарроти, величайшего художника из всех когда-либо существовавших, принимая во внимание общее значение его дарований для их профессии и блага нашего отечества, а также то, сколь великая польза профессиями этими получена от его произведений и изображений, и считая долгом своим приветствовать в меру своих сил его дарования, настоящим доводят до сведения вашей славнейшей светлости о своих пожеланиях, испрашивая у своего покровителя необходимого вспомоществования. По их поручению и в качестве вице-президента их Товарищества, с соизволения вашей славнейшей светлости, добавляю, что означенное решение представляется мне благопристойным, достодолжным и благородным, более же всего полагаясь на вашу славнейшую светлость, благодетеля дарований, прибежище и покровителя всех талантов нашего века, превзошедшего своих предков, которые, однако, оказали исключительные милости превосходным представителям искусств, ибо по распоряжению Лоренцо Великолепного поставлена в соборе статуя Джотто, задолго до того умершего, и на собственные его средства воздвигнут прекраснейший мраморный памятник фра Филиппо, а также оказаны в разных случаях многим другим высочайшие и полезные почести. Принимая все это во внимание, дерзаю направить вашей славнейшей светлости петицию Академии об оказании почестей талантам Микеланджело, питомца и любимца школы Лоренцо Великолепного, каковые почести доставят чрезвычайное удовлетворение академикам, величайшее удовольствие всем, немалое поощрение представителям искусств и всей Италии – доказательство великодушия и благорасположения вашей славнейшей светлости, каковую Бог да сохранит на долгие годы в благополучии к благу подвластных ей народов и к защите дарований».

На это письмо герцог отвечал в таких словах:

«Достойнейший отец. Явленная и ныне являемая нашей Академией готовность почтить память Микеланджело Буонарроти, отошедшего в лучшую жизнь, доставила нам большое утешение в потере столь исключительного человека, и нам было угодно не только удовлетворить просьбу, содержащуюся в мемориале, но также распорядиться о том, чтобы прах его был перевезен во Флоренцию, согласно его воле, насколько нам известно; все это сообщаем мы Академии, еще более побуждая ее всеми способами прославить дарования сего мужа. Бог да поможет вам».

Затем Академией было послано письмо или, как выше названо, мемориал нижеследующего содержания:

«Славнейший и пр. Академия и члены Товарищества живописцев и скульпторов, учрежденного с милостивого соизволения вашей славнейшей светлости, получив сведения о том, с какой заботой и любовью приняли вы через своего посла в Риме меры к перенесению праха Микеланджело Буонарроти во Флоренцию, на общем собрании единодушно обсуждали, как наилучше по мере их сил и умения устроить его отпевание. Зная, как почитал Микеланджело вашу славнейшую светлость, равно как и вы любили его умоляют они по вашей нескончаемой доброте и щедрости, во-первых, предоставить им для торжества

означенных похорон церковь Сан Лоренцо, которая воздвигнута вашими предками, изобилует превосходными его произведениями, архитектурными и скульптурными, и по соседству с которой вы имеете намерение воздвигнуть мастерскую названной Академии и Товарищества живописцев для непрерывных занятий архитектурой, скульптурой и живописью. Во-вторых, просят вас разрешить мессеру Бенедетто Варки не только написать надгробную речь, но и самому произнести ее, на что нами получено любезнейшее его согласие, буде последует разрешение вашей славнейшей светлости. В-третьих, умоляют и просят вас с той же добротой и щедростью оказать вспомоществование для устройства похорон, помимо того, что позволяют сделать их собственные незначительнейшие средства. Все означенные пункты и каждый из них в отдельности обсуждены и приняты в присутствии и с согласия высокочтимого монсиньора мессера Винченцо Боргини, приора Воспитательного дома, заместителя вашей славнейшей светлости по названной Академии и Товариществу живописцев».

На это письмо Академии герцог дал такой ответ: «Любезнейшие академики. С большим удовольствием удовлетворяем мы все ваши просьбы, по великому нашему расположению прежде – к редкостным дарованиям Микеланджело Буонарроти и ныне – ко всем представителям вашей профессии; а посему не расходуйте сумм, предназначенных вами на его погребение, мы не преминем прийти на помощь нуждам вашим; в том же смысле писано мессеру Бенедетто Варки о надгробной речи, а приору Воспитательного дома сверх того – чтобы помог нам в этом деле. Будьте здоровы».

Письмо к Варки таково: «Любезнейший наш мессер Бенедетто. Почитание, с каким мы относимся к дарованиям Микеланджело Буонарроти, заставило нас желать, чтобы память его была почтена и отмечена всеми возможными способами. Поэтому нам было бы приятно, если бы ради нас вы взяли на себя труд составить надгробную речь на его похоронах, согласно решению, принятому депутатами Академии, и еще более приятно, если вашими устами она будет произнесена. Будьте здоровы».

Также и мессер Бернардино Грацини писал этим депутатам, что герцог желает того как нельзя более пламенно и что им обещана всяческая помощь и милость со стороны его славнейший светлости.

Пока шли эти совещания во Флоренции, племянник Микеланджело Леонардо, который, узнав о болезни дяди, на почтовых приехал в Рим, но не застал его в живых, услыхал от Даниелло да Вольтерра, ближайшего друга Микеланджело, а также от многих других, близко стоявших к святому старцу, об его просьбах и мольбах перевезти его тело во Флоренцию, благороднейшее его отечество, всегда нежнейше им любимое, и поспешно с большой осторожностью тайком вывез его тело из Рима, под видом товаров в тюке переправил его во Флоренцию. Но, чтобы пояснить это последнее решение Микеланджело, не следует умалчивать, вопреки мнению многих, о той истине, что отсутствовал он во Флоренции много лет только вследствие ее климата. По своему опыту он знал, что климат ее, пронзительный и резкий, крайне вреден для его здоровья, и гораздо более мягкий, умеренный климат римский поддерживал его здоровье до девяностого года, все чувства его остались живыми и цельными, как прежде, и силы его, несмотря на возраст, сохранились так, что до последнего дня он не отказывался ни от какой работы.

Тело Микеланджело прибыло во Флоренцию так быстро, почти неожиданно, что невозможно было все сразу устроить, и сперва, согласно воле депутатов, гроб был поставлен в самый день его прибытия, то есть в субботу 11 марта, в помещении братства Успения, под главным алтарем и под лестницами церкви в Сан Пьетро Маджоре, причем к гробу и не прикоснулись. На следующий день, то есть в воскресенье второй недели поста, все живописцы, скульпторы и архитекторы почти тайком собрались в Сан Пьетро, захватив с собой бархатный покров с золотыми вышивками и каймой, которым покрыли гроб и носилки, а на гробе было положено распятие. И когда к половине первого все собрались вокруг его тела, тотчас мастера более пожилые и почтенные взяли по факелу, которых запасено было большое количество, а более молодые с таким рвением взялись за гроб, что блажен был тот, кто вовремя пришел и мог подставить плечи свои и похвалиться тем, что он нес прах величайшего художника, какого когда-либо знало их искусство. Когда около Сан Пьетро увидали подобное сборище, то, как обычно бывает в подобных случаях, собралось много людей, тем более, что разнесся слух о прибытии тела Микеланджело и о том, что понесут его в Санта Кроче. И хотя, как я уже это говорил, всячески старались все это скрывать, чтобы не разнеслась весть по городу и не сбежалось великое множество народу, при котором нельзя было бы избежать некоторого беспорядка и смятения, и хотя желали исполнить то немногое, что можно было тогда сделать, скорее спокойно, чем торжественно, откладывая все прочее до более удобного и подходящего времени, однако ни то ни другое желание не осуществилось. Из одних уст в другие передавалось известие, и в мгновение ока такая толпа наполнила церковь, что с величайшим трудом перенесли тело из церкви в сакристию, чтобы снять с гроба упаковку и выставить его напоказ. Что же касается торжественности, то невозможно не признать величественным и великолепным это стечение духовных лиц, участвующих в похоронной процессии, это огромное количество свечей, это множество людей, одетых в черное и с перевязями, и особенно то, сколько и с какой любовью и почтением собралось у его гроба выдающихся деятелей, которых ценят уже и теперь, и еще больше будут ценить впоследствии. Правда и то, что число художников во Флоренции всегда было чрезвычайно велико (а они собрались все), эти искусства всегда настолько процветали во Флоренции, что без всякой обиды для других городов можно, думаю, признать ее гнездом и домом искусств, как Афины были когда-то домом наук. Кроме многочисленных художников, столько позади их стояло горожан, такие толпы собрались на улицах, по которым проходило шествие, что больше и поместиться не могло бы, и, что более еще важно, со всех сторон слышались восхваление заслуг Микеланджело и признание огромной силы за истинным талантом, который, когда потеряна всякая надежда на то, что от него можно дождаться почестей и благ, тем не менее по заслугам оказывается любимым и чтимым. Подобная демонстрация была свидетельством всего этого, более живым и ценным, чем какая угодно пышность золота и шелков. При подобном прекрасном стечении людей перенесли тело в Санта Кроче, где монахи выполнили над покойником все полагающиеся обряды. Перенесли с величайшим трудом вследствие, как я уже говорил, стечения народа в сакристию. Там упомянутый вице-президент, который находился там по долгу службы, решил дать приказание открыть гроб, полагая доставить удовлетворение многим и желая, как признавался впоследствии, мертвым увидеть того, кого живым не видел, а если и видел, то будучи в таком возрасте, что не сохранил никакого воспоминания. Так и было сделано, причем он и все мы, присутствовавшие там, предполагали увидеть тело в состоянии тлена и разложения, так как Микеланджело умер уже 25 дней тому назад и 22 дня лежал в гробу, но тело оказалось совершенно нетронутым и отсутствовал, сколько бы то ни было неприятный запах, как будто он спал сладким и покойным сном; черты лица остались такими же, какими были при жизни, разве что цвет его стал мертвенным; ни один член его не подвергся разложению и не издавал отвратительного запаха, лицо и щеки на ощупь были такими, точно несколько часов прошло после смерти.

Когда возбуждение улеглось, распорядились поместить тело в усыпальницу между алтарем Кавальканти и дверью, ведущей в монастырский дворик. Тем временем молва пошла по городу, и собралось взглянуть на него столько молодежи, что закрыть усыпальницу было очень трудно; днем и ночью на много часов приходилось оставлять ее открытой, чтобы удовлетворить всех. На следующее утро живописцы и скульпторы начали подготовлять торжество, а многие талантливые поэты, которыми всегда очень богата Флоренция, оставляли над усыпальницей латинские и итальянские стихотворения, и так продолжалось еще довольно долго; хотя многие из этих стихов были тогда напечатаны, все же лишь малая часть того, сколько было их написано.

Но вернемся к похоронам. Их назначили сначала на следующий за праздником Сан-Джованни день, а затем отложили на четырнадцатое июля; три депутата (Бенвенуто Челлини с самого начала хворал, и участия не принял) выбрали распорядителем скульптора Дзаноби Ластрикати и решили устраивать нечто скорее талантливое и достойное их искусства, чем пышное и богатое. И в самом деле, говорили депутаты и распорядитель, раз торжество устраивается для Микеланджело, притом людьми его профессии, которые талантами богаче, чем деньгами, то и следует заботиться не о царской пышности, не об излишнем тщеславии, а о произведениях, умно и красиво задуманных, свидетельствующих о навыках наших в художестве, словом, искусство надо почтить искусством^95. И вот когда церковь была убрана соответствующим образом, освещена свечами и наполнилась несчетным множеством народа, причем всякий, оставив иные помыслы, сосредоточился на великолепном зрелище, тогда в сопровождении капитана и алебардистов герцогской гвардии прошел вице-президент Академии, за которым следовали консулы, академики и все живописцы, скульпторы и архитекторы флорентийские. Когда они заняли места между катафалком и главным алтарем, где уже ожидали их собравшиеся в большом количестве высокопоставленные особы и дворяне, то приступил и к торжественному отпеванию, сопровождаемому музыкой и церемониями всякого рода. По его окончании взошел на кафедру упомянутый Варки, прежде вступавший в подобной роли только для светлейшей герцогини Феррарской, дочери герцога Козимо, и с присущим ему изяществом и красноречием прекрасным своим голосом воздал хвалу заслугам, жизни и творениям божественного Микеланджело Буонарроти.

Поистине, каким величайшим счастьем оказалось для Микеланджело то обстоятельство, что умер он не раньше, чем была основана наша Академия, благодаря которой столькими почестями, такими великолепием и пышностью сопровождалось его погребение, великой удачей его следует счесть и то, что Варки проводил его к жизни вечной и блаженнейшей, ибо никто не произнес бы ему похвальную речь с таким красноречием и такой ученостью, как Бенедетто Варки, надгробное слово которого вскоре после того было напечатано. Немногим позже отпечатали и другую прекраснейшую речь во славу Микеланджело и живописи, составленную благороднейшим и ученейшим мессером Леонардо Сальвиати, которому было тогда не более 22 лет, но который обладал столь редкостным и счастливым талантом ко всякого рода сочинениям на латинском и тосканском языках, что уже и тогда прославился, а со временем он станет известен всему миру. Но не хватит у меня слов, чтобы достаточно восхвалить таланты, доброту и распорядительность

высокочтимого вице-президента дона Винченцо Боргини, скажу только, что члены Академии и Товарищества живописцев смогли устроить торжество его похорон только благодаря руководству и советам своего главы. Ибо если бы каждый из них и мог сделать гораздо больше, чем они дали, тем не менее, всякое начинание может быть доведено до удачного достохвального завершения только под руководством опытного кормчего и капитана, управляющего всеми. Так как весь город не смог бы осмотреть все это убранство в один день, то с разрешения герцога его не снимали в течение нескольких недель, удовлетворив желание всех его подданных и чужеземцев, съезжавшихся полюбоваться им из близлежащих местностей.

Не будем здесь приводить великого множества эпитафий и стихов, латинских и тосканских, сочиненных выдающимися людьми в честь Микеланджело, они составили бы целую книгу, к тому же другими писателями они записаны и изданы. Но непремину сказать в заключение, что впоследствии для надгробного памятника Микеланджело было отведено почетное место в церкви Санта Кроче, где он и желал быть погребенным рядом с могилами своих предков. Его светлость подарил племяннику Микеланджело Леонардо белого и пестрого мрамора для его памятника, который, так же как и бюст Микеланджело, поручено сделать выдающемуся скульптору Баттиста Лоренцо по рисункам Вазари. И так как предполагается поставить там три статуи – Живописи, Скульптуры, Архитектуры, то первая из них заказана тому же Баттиста Лоренцо, вторая – скульптору Джованни из соборных мастерских, третья – Валерио Чоли. Все они уже находятся в работе, так же как и памятник, вскоре они будут закончены, и мы увидим их на отведенном для них месте. Мрамор для этих работ получен от герцога, а прочие расходы взял на себя Леонардо Буонарроти. Но его светлость, желая всесторонне почтить столь великого человека, уже решил поставить мемориальную доску с его именем и бюстом в соборе, где можно видеть имена и изображения всех прославившихся флорентийцев^96.

ПРИМЕЧАНИЯ Б. Грифцова и А. Дживелегова

* Примечания, помеченные (Г), составлены Б. А. Грифцовым, остальные – А. К. Дживелеговым.

1. Микеланджело родился в марте 1475 г. О месте Микеланджело в схеме Вазари и об особенностях оценки Микеланджело у Вазари см. вступительную статью.

2. Вазари полемизирует с Асканио Кондиви (1520-1574), учеником Микеланджело и автором его биографии (1554; рус, пер, в книге «Переписка М. А. Буонарроти», 1914). Кондиви выпустил свою книгу через четыре года после первого издания «Vite» Вазари и многим из нее воспользовался. Зато во втором издании и Вазари еще больше взял у него. Кондиви в конце своей биографии говорит, что он торопится выпустить ее; зная, что «кое-кто» готовится воспользоваться его материалами. Оба биографа великого мастера ненавидели друг друга от души.

3. Немецкий живописец Мартин Шонгауэр (1450-1491).

4. Бертольдо ди Джованни (1420-1491), ученик Донателло; долгое время почти забытый, теперь изучается особенно внимательно, как один из самых ярких предшественников скульптуры чинквеченто и как прямой учитель Микеланджело (см.: Bode. Florentiner Bildhauer d. Renaissance. 1902). Микеланджело стал учиться у него с 1489 г., после того, как покинул мастерскую Гирландайо. Рассказ Кондиви, подробнее освещающий отношения между Микеланджело и Гирландайо, более резко подчеркивает завистливое отношение Доменико к его гениальному ученику, сделавшее якобы разлуку с учителем для Микеланджело безболезненной.

5. Об Анджело Полициано см. биографию Д. Гирландайо (в наст, издании опущена), 26.

6. Юношеские произведения Микеланджело «Борьба Геркулеса с кентаврами» и «Мадонна у лестницы» находятся в «Доме Буонарроти» во Флоренции (Г)*.

7. О великом герцоге Тосканском Козимо I Медичи см. вводную статью.

8. О фресках в капелле Бранкаччи см. биографию Мазаччо, 33.

9. «Геркулес», будучи перевезен во Францию, затем пропал без вести.

10. Вопреки прежнему мнению, деревянное распятие, находящееся в хоре церкви Санто Спирито, признается, несмотря на формальные недостатки, произведением Микеланджело.

11. Первое изгнание Медичи (Пьеро, сына Лоренцо) произошло в 1494 г. в связи с нашествием французов. Тирания Медичи сменилась народно-теократической республикой Савонаролы (1452-1498).

12. Члены рода Бентивольо в Болонье, подобно семье Медичи во Флоренции, были наследственными синьорами города.

13. Помимо фигур ангела и св. Петрония на гробнице св. Доминика в одноименной болонской церкви Микеланджело сделал в 1494 г. статуэтку св. Прокла. Она была разбита и в 1572 г. реставрирована (Г).

14. Представитель младшей, не правившей линии Медичи, которому в ноябре 1494 г. было разрешено вернуться во Флоренцию. Дальше он по описке Вазари или по ошибке переписчиков назван просто Пьер Франческо.

15. «Джованнино», считавшийся долгое время исчезнувшим, отождествлен в 1875 г. на конгрессе по случаю четырехсотлетия рождения Микеланджело. В 1880 г. он приобретен Вильгельмом Боде для берлинского Kaiser Friedrich Museum, где и находится.

16. «Спящий Купидон» (1496) Туринского Археологического музея, может быть, и является этой ранней работой Микеланджело (Г).

17. Кардинал Сан-Джорджо-Раффаэле Риарио, племянник папы Сикста IV. Герцог Валентино – Цезарь Борджиа. Маркиза Мантуанская – Изабелла д'Эсте.

18. Картон со св. Франциском исчез. Находящийся в Сан Пьетро-ин-Монторио св. Франциск не может принадлежать Микеланджело.

19. «Купидон», именовавшийся также «Вакхом» (между 1496 и 1501), в Лондоне, в Victoria and Albert Museum. Левая его рука реставрирована в XIX в. (Г).

20. «Вакх», в Академии (Флоренция), куда перенесено большинство скульптурных произведений Микеланджело, находящихся во Флоренции. Наоборот, большинство картин, хранившихся в Академии, распределено по другим галереям, так что Академия может считаться теперь своего рода музеем Микеланджело.

21. Жан де Вилье делла Гролэ, но он не был кардиналом Руанским; этот титул носил д'Амбуаз.

22. Скульптура «Скорбь о Христе» («Пьета»), договор на которую подписал Микеланджело 23. VIII. 1498 г., но мрамор, для которой Микеланджело сам выбрал в Карраре уже в 1497 г., в XVIII в. поставлена на алтарь первой капеллы справа собора св. Петра (Рим). На перевязи Мадонны высечена надпись: Michael Angelus Bonarotus Florent. faciebat (Г).

23. Этот поэт был, по-видимому, Джованбаттиста Строцци, сын Филиппа. Перевод сделан А. М. Эфросом.

24. Режим пожизненного гонфалоньерата смеши во Флоренции режим, созданный Савонаролой и державшийся еще четыре года после его смерти. Первый и единственный пожизненный гонфалоньер Пьеро Содерини стоял во главе республики 10 лет (1502-1512), его свергла медичейская реставрация.

25. О попечительствах цехов над флорентийскими церквами (Opera) и об их членах (operai) см. биографию Л. Гиберти (в наст, издании опущена), 14.

26. «Давид» (1501-1503), в просторечии именовавшийся «Гигант», с 1504 по 1873 г. стоял под открытым небом перед Палаццо Веккьо на площади Синьории во Флоренции. С 1873 г. он во Флорентийской академии. На площади стоит его копия. Два восковых этюда к Давиду – в доме Буонарроти (Г).

27. Так называемый Марфорио – гигантская статуя речного божества, ныне во дворе Капитолийского музея. Тибр и Нил – известные статуи, тоже античные, в Ватиканском музее. «Гиганты с Монте Кавалло», античные укротители коней, на Квиринальской площади. Все четыре скульптуры в Риме.

28. Заказ на бронзового «Давида» получен от маршала Пьера де Рогана в августе 1502 г. Рогани уплачивал довольно долго условленные суммы Микеланджело. Потом права на статую были приобретены Флоримоном Робертэ. Статуя была готова и отправлена через Ливорно во Францию лишь в 1509 г. До середины XVII века она находилась во дворе замка Бери близ Блуа, потом перенесена в другой замок и оттуда исчезла.

29. Рельефное мраморное тондо с Мадонной Таддеи находится в лондонской Королевской Академии, а тондо Питти – в Академии во Флоренции. Оба они, также как и брюггская Мадонна, исполнены между 1501 и 1504 г. В 1504 г. сделан и эскиз св. Матфея (Академия во Флоренции).

30. Находится в Брюгге, в Liebfrauenkirche.

31. Тондо «Св. семейство» в галерее Уффици (Флоренция; 1501-1502). Один из немногих сохранившихся образцов вполне законченных станковых картин Микеланджело (Г).

32. Картон Микеланджело изображал эпизод из битвы при Кашине (Cascina) близ Пизы между флорентийским воинством под начальством Галеотто Малатесты и пизанцами, предводительствуемыми будущим верным кондотьером Флоренции англичанином Джоном Гаукудом. Попытка последнего захватить флорентийцев врасплох не удалась и кончилась его поражением (28 июля 1364). Заказ на картон был дан в августе 1504 г. Микеланджело усердно им занялся, пока не был вызван в Рим Юлием II (март 1505). Закончил он картон летом 1506 г., когда бежал из Рима во Флоренцию. В 1516 г. картон был разрезан на куски не кем другим, как Баччо Бандинелли. Один кусок в 1584 г. находился во владении Бернарда Веккиетти во Флоренции, шесть еще в начале XVII века были в Мантуе в семье Строцци. Из них четыре попали в Турин, где и погибли: три сгорели в 1621 г., четвертый пропал без вести. Некоторые находились в 1633 г. во владении графа Монтерре в Мадриде. Ни одного подлинного куска не сохранилось. Остались наброски Микеланджело, старые копии отдельных кусков, по три гравюры Маркантонио Раймонди и Агостино Венециано. Наиболее полно, по-видимому, передает содержание картона гризайль, находящаяся у графа Лестера в Холкгэм Холле в Англии, хотя и на ней отсутствуют упоминающиеся Вазари всадники заднего плана. Более популярна и чаще воспроизводится одна из гравюр Маркантонио, изображающая фигуры трех купающихся, вылезающих на берег.

33. Микеланджело был приглашен в Рим в марте 1505 г., в апреле отправился в Каррару, в ноябре погрузил мрамор для доставки его в Рим. Юлий II сменил не Александра VI, а его преемника Пия III. Обе смены произошли в течение 1503 г.

34. В берлинском Гравюрном кабинете хранится набросок одного из фасадов первоначального проекта гробницы, отвечающей описанию Вазари.

35. С 1793 г. они находятся в Лувре.

36. О каких статуях, исполненных в Риме, говорит Вазари, судить трудно.

37. Памятник Юлию II, долженствовавший стать одним из самых грандиозных произведений Микеланджело, далеко не доведен им до конца. Первые эскизы относятся к 1505 г., и только в 1545 г., когда окончательно была оставлена мысль ставить его под куполом собора св. Петра, он принял ту форму, о которой дает представление одна из стен памятника, находящаяся в римской церкви Сан Пьетро-ин-Винколи, обезображенная очень слабыми работами учеников Микеланджело в верхней части. Из скульптур самого Микеланджело, связанных с памятником, сохранились: 1) Моисей, начат после 1513 г., в работе в 1518 г. (Сан Пьетро-ин-Винколи); 2) Рахиль и Лия. После 1542 г. (там же); 3) две законченные фигуры «пленников», проданные во Францию в 1550 г. (Париж, Лувр); 4) четыре оставшиеся в наброске фигуры «пленников», долгое время стоявшие в гроте флорентийского сада Боболи (Флоренция, Академия); 5) незаконченная группа «Победа» (там же) (Г).

38. Франческо Райболини, по прозвищу Франча (1450 1517) – самый блестящий представитель болонской школы живописи на рубеже XV и XVI вв.

39. Статуя была поставлена на место 21 февраля 1508 г. Микеланджело работал над ней с конца 1506 г.

40. Грандиозная живописная композиция на потолке Сикстинской капеллы Ватикана начата Микеланджело в мае 1508 г., окончена в октябре 1512 г.; дошла до нас в виде достаточно сохранном. Описание Вазари, в общем, довольно точное, должно быть исправлено в следующих частностях: первая из упомянутых им сивилл именуется не Эритрейской, а Персидской, вторая же, ей противоположная, и есть Эритрейская; не совсем верно обозначена поза пророка Исайи; сцена со змеями не в левом, а в правом углу над алтарем (Г).

41. Кардинал Ажанский – Леонардо делла Ровере; кардинал Сантикватро – Лоренцо Пуччи.

42. Фасад церкви Сан Лоренцо (Флоренция), над которым Микеланджело работал в 1517-1550 гг., не сделан и до сих пор, хотя и в XIX в. не раз ставился вопрос о необходимости облицевать кирпичную стену, явно напоминающую о незаконченности здания. Проект фасада работы Микеланджело – в «Доме Буонарроти» во Флоренции (Г).

43. Фигура Христа с крестом (Рим, церковь Санта Мария сопра Минерва). Модель 1514 г., работа начата в 1517 г. Из другого куска вновь начата в 1518 г. В марте 1518 г. в виде не вполне завершенном отправлена в Рим, где ее заканчивали ученики Микеланджело (Г).

44. Разгром Рима войсками императора Карла V под начальством коннетабля Бурбона (Sacco di Roma) произошел 6 мая 1527 г. Но Флоренция пришла в волнение несколько раньше. 26 апреля в ней вспыхнуло восстание против Медичи, быстро подавленное, но когда на другой день армия Бурбона прошла мимо города, направляясь к Риму, восстание возобновилось; 17 мая Ипполито и Алессандро Медичи должны были покинуть Флоренцию, а 21 собрался по савонароловской конституции Большой совет, и Пикколо Каппони был избран гонфалоньером.

45. Четверостишия переведены А. М. Эфросом.

46. Работа Микеланджело над «Усыпальницей Медичи» (новая сакристия церкви Сан Лоренцо, Флоренция) затянулась на много лет. Архитектурные наброски относятся к 1534 г. Свод возведен в 1534 г. По первоначальному проекту предполагалось воздвигнуть четыре гробницы: 1) Лоренцо Великолепного (1449-1492), 2) его брата Джулиано Медичи, отца папы Климента (1453-1478), 3) его сына, Джулиано, герцога Немурского (1479-1516), 4) его внука Лоренцо, герцога Урбинского (1492- 1519). Проект 1524 г. добавил еще гробницы обоих пап из рода Медичи – Льва X и Климента VII. Жесточайшая политическая борьба приостановила работу, возобновившуюся в 1530- 1534 гг. и вновь прерванную отъездом Микеланджело в Рим. Только к 1545 г. усыпальница приобрела свой теперешний вид, причем вместо проектировавшихся шести гробниц поставлено только две: Джулиано Младшего и Лоренцо Младшего, изображая которых Микеланджело не заботился о портретном сходстве (достаточно сказать, например, что оба герцога носили бороду), а создавал идеальные, контрастирующие образы энергии и меланхолического размышления. Из четырех аллегорических фигур закончены только Ночь и Утро. Не закончена и статуя Мадонны на алтаре, фигуры Косьмы и Дамиана возле нее – работы учеников Микеланджело (Г).

47. В апреле 1529 г. Микеланджело был назначен главным начальником укреплений города (governatore generale procuratore delle fortificazioni).

48. Альфонсо д'Эсте герцог Феррары (1507-1534), муж Лукреции Борджиа, был даровитым правителем, который умело лавировал в трудных политических обстоятельствах того времени. Больше, чем меценатом, он был воином – артиллерия его считалась лучшей в Европе – и хозяином.

49. Андреа Гритти (1524-1538), дож Венеции, полководец и дипломат, друг артистов и писателей. Его писал Тициан (см. биографию Тициана, 47).

50. Ниже история «Леды» рассказана у Вазари подробнее. Антонио Мини получил не только картину, писанную на дереве, но и картон. Картину во Франции он потерял вследствие недобросовестности лица, которому он ее доверил (Джулиано Бонаккорси). И не Мини, а Бонаккорси продал ее Франциску. Она еще находилась в Фонтенбло в момент вступления на престол Людовика XIII, но потом была варварски сожжена за непристойный сюжет по приказу матери короля Марии Медичи. Картон вернулся во Флоренцию и был приобретен Бернардо Веккиетти, у наследников которого купил его в XVIII в. Уильям Локк. Он находится сейчас в лондонской Королевской Академии. По разным галереям Европы имеются четыре копии с картины.

51. Вероятно, Вазари имеет в виду несколько приземистую фигуру юноши, именуемую теперь «Давид» (Флоренция). Не вполне объяснимый жест его левой руки Вазари толковал, как намерение достать стрелу из колчана (несуществующего). В 1930 г. был на выставке итальянского искусства в Лондоне (Г).

52. В Ферраре при герцогском дворе сохранялась еще видимость феодальных обычаев, и придворные любили показывать вид, что презирают промышленную Флоренцию и ее граждан-купцов.

53. О Челлини см. вводную статью.

54. Не очень ревностно. Триболо ничего не сделал, а Монтелупо и Джован Аньоло Менторсоли сделали по одной. Остальные семь сделал сам Микеланджело (см. примеч. 46).

55. То есть роспись поперечной стены Сикстинской капеллы фреской «Страшный суд».

56. Парфянская стрела по адресу главным образом венецианских колористов.

57. Змея обвилась не вокруг ног, а вокруг тела Миноса. Это видоизмененный мотив V песни «Ада». Анекдот о Биаджо едва ли имеет под собою какую-нибудь почву: в рисунках Микеланджело Минос фигурирует с теми же чертами. Правда, легенда потом еще больше разукрасила рассказ Вазари: будто папа Павел в ответ на жалобу своего церемониймейстера ответил, что, если бы Микеланджело поместил его в чистилище, он мог бы его оттуда освободить; но раз он в аду, то даже и его власть бессильна.

58. «Ад». III, 109 – перевод Н. Голованова.

59. «Страшный суд» Сикстинской капеллы, над которым Микеланджело работал в 1534-1541 гг. Сильно пострадал от копоти и позднейших искажений, когда по приказанию ханжествовавших пап нагие фигуры фрески были прикрыты нелепейшими одеждами. Поэтому мы не можем вполне судить об оригинале Микеланджело. Но и при такой оговорке современная критика в этом пункте резко расходится с мнением Вазари, находя его отзыв до крайности преувеличенным. В композиционной разбросанности, в вялости грузных фигур, несравнимых с пластической ясностью Адама или нагих юношей плафона, явно чувствуется старческая немощь. Копия «Страшного суда» – еще не претерпевшего искажений, работы Марчелло Венусти – в неаполитанском музее (Г),

60. «Распятие Петра» и «Обращение Павла» (Ватикан, Капелла Паолина) также относятся к старческому периоду (1542-1550). Реставрированы после пожара капеллы и вследствие плохого освещения видимы с трудом (Г).

61. История неоконченной «Pieta» или, вернее, «Снятия со креста» флорентийского собора довольно сложна. Микеланджело начал ее в 1550 г., но глыба была мала, и группа из четырех фигур, тесно одна к другой прилегающих, представляла большие трудности, тем более что мрамор попался исключительно твердый. Из текста Вазари мы узнаем, как нетерпеливый художник разбил ее. Бандини, к которому она в конце концов попала, снова соединил все куски и реставрировал группу. Некоторое время она находилась в вилле его сына. В 1722 г. она перенесена во флорентийский собор и поставлена в главном алтаре.

62. Согласно представленным им планам, 1 января 1574 г. Микеланджело был назначен главным архитектором собора св. Петра. В это время постройка в руках Антонио да Сангалло Младшего (ум. 1546) очень уклонилась от тех принципов, по которым начал ее Браманте. После его смерти (1514) постройку продолжали фра Джокондо (ум. 1515), Джулиано да Сангалло (ум. 1519) и Рафаэль (ум. 1520). Идея Микеланджело заключалась в том, чтобы вернуть постройку к основным планам Браманте, который причинил ему много огорчений в жизни, но талант которого он восторженно почитал (см его письмо к Бартоломео Амманати) написанное в 1555 г., в собр. «Lettere di М. A. Buonarotti» ed. Carabba, II, 112). В планах Микеланджело воскресла идея греческого креста, но вместо полушаровидного пантеоновского купола, проектировавшегося Браманте, он создал другой, по образцу готического купола Брунеллески. План Браманте в целом был спасен и проведен с таким совершенством, на какое только был способен Микеланджело. После его смерти Виньола (ум. 1573) и Джакомо делла Порта (ум. 1604) продолжали его дело, и лишь более поздние видоизменения плана в сторону латинского креста, внесенные Мадерною, и барочная отделка фасада, еще усиленная Бернини, частично исказили идеи Браманте и Микеланджело. Но многого испортить, к счастью, было уже нельзя.

63. Перуцци (см. о нем в биографии Джованантонио, 33).

64. Сенатор в средние века был одним из главных должностных лиц Рима, избиравшийся гражданами. Позднее папы присвоили себе право его назначения. В капитолийском палаццо Сенатора теперь находится римская городская Дума.

65. Это – так называемая группа «Фарнезского быка». Изображает она не Геркулеса, а наказание Диркеи. Из палаццо Фарнезе она была перевезена в Парму, а оттуда вместе со всеми коллекциями Фарнезе в Неаполь. Находится в неаполитанском музее.

66. «Se con lo stile e coi colon avete». Перевод A. M. Эфроса.

67. Вазари приводит 10 писем Микеланджело, не соблюдая хронологической последовательности. Письма 1-е и 2-е относятся к 1550 г., 3-е – к 1559, 4-е и 8-е – к 1555, 6-е и 7-е – к 1556, 5-е, 9-е и 10-е – к 1557 (Г).

68. Нация флорентийская – это флорентийская колония в Риме. Она состояла частью из лиц, либо изгнанных Медичи, либо бежавших от террора герцога Козимо. Вазари из внимания к Козимо изображает весь этот эпизод с явно отрицательным отношением к «нации».

69. Не Пий IV, а Юлий III.

70. Лестница к Лауренцианской библиотеке, достроена Вазари по прежним пометкам и письменным указаниям Микеланджело, все-таки не вполне соответствует первоначальному замыслу мастера.

71. Микеланджело прожил долго, и за время его работы в Риме сменилось десять пап; начиная с грозного его поклонника Юлия II: Юлий II (Джулиано делла Ровере, племянник папы Сикста IV), род. 1443, избран 1503, ум. 1513; Лев X (Джованни Медичи, сын Лоренцо Велико лепного), 1475-1513-1521; Адриан VI (Флориссе, голландец, последний папа не итальянец), 1459-1522-1523 Климент VII (Джулио Медичи, побочный сын брат Лоренцо, Джулиано), 1478-1523-1534; Павел III (Алессандро Фарнезе), 1468-1534-1549; Юлий III (Джован Мария дель Мосте), 1487-1550-1555; Марцелл II (Марчелло Червини), 1501 – избран 9 апреля, ум. 30 апреля 1555; Павел IV (Джан Пьетро Караффа), 1476-1555- 1559; Пий IV (Джован Анджело Медичи), 1499- 1559- 1565. Он на год пережил Микеланджело.

72. О причинах, побуждавших Микеланджело так упорно отказываться от приглашений герцога Козимо, см. вступительную статью.

73. Поручение прикрыть срамные части у обнаженных фигур «Страшного суда» принял на себя Даниелло да Вольтерра. За это он получил насмешливое прозвище Brachettone – Исподнишник. После него тем же богоугодным делом занимался по приказу Пия V Джироламо да Фано. Нужно, впрочем, сказать, что сторонником это варварской операции был или представлялся такой тон кий ценитель искусства, как Пьетро Аретино. Но в тот момент, когда он делал это предложение, он был очень зол на Микеланджело.

74. Младшего Перуцци, сына Бальдассаре, звали не Саллустио, а Сальвестро. Напугавшее Микеланджело войско было не французское, а испанское под начальством герцога Алъбы (1556). Антонио, новый слуга, был земляк Урбино, настоящее имя которого было Франческо ди Гвидо из Кастельдуранте.

75. Пропуск: опущен сонет «Giunio ё gia I'corso…»

Уж дни мои теченье донесло

В худой ладье, сквозь непогоды моря,

В ту гавань, где свой груз добра и горя

Сдает к подсчету каждое весло

В тираны, в боги, вымысел дало

Искусство мне, – и я внимал, не споря;

А ныне познаю, что он, позоря

Мои дела, лишь сеет в людях зло.

И жалки мне любовных дум волненья:

Две смерти, близясь, леденят мне кровь,-

Одна уж тут, другую должен ждать я;

Ни кисти, ни резцу не дать забвенья

Душе, молящей за себя Любовь

Нам со креста простертую объятья.

76. Пропуск: следует очень подробное указание, как проектировал Микеланджело купол св. Петра. Вазари педантично приводил измерения разных частей постройки, опасаясь, что после смерти Микеланджело его преемники забудут или исказят его намерение (Г).

77. Лионе Лиони, скульптор и медальер, соперник Челлини по искусству и по бесчинствам. За буйство и убийство он пробыл год на галерах, а потом был придворным художником Карла V. Ум, в 1585 г.

78. Бюст так и не был отделан до конца ни Кальканьи, ни кем-либо другим, он находится во Флорентийской академии. Сделан в 1539-1540 гг.

79. Все перечисленные лица, духовные и светские, – представители итальянской, главным образом римской, интеллигенции середины XVI века. Большинство из них были друзьями и покровителями Вазари. См. вступительную статью.

80. Четыре мифологических рисунка, о которых упоминает Вазари, вместе с двумя другими (нагие стрелки из лука и подвиги Геркулеса), тоже, вероятно, сделанными для Томмазо Кавальери, известны во многих вариантах. Лучшие, окончательные, находятся в Виндзоре. Сделаны Ганимед и Титий в 1532 г., Фаэтон – в 1533 г., Вакханалия детей и остальные два – в 1534 г.

81. С достоверностью можно утверждать, что, по крайней мере, следующие картины Себастьяно дель Пьомбо написаны с использованием картонов Микеланджело: «Pieta» в Витербо, «Воскрешение Лазаря» в лондонской Национальной галерее, «Бичевание Христа» в Сан Пьетро-ин-Монторио, мадридский Христос в Лимбе, «Рождение Богоматери» и еще одна картина, написанная для семейства Барберини. Картоны Микеланджело относятся к 1516 и следующим годам.

82. Из двух картин, исполненных Марчелло Венусти по картонам Микеланджело, та, которая находилась в Санта Мария делла Паче, бесследно исчезла, но сохранились рисунки и копии. Другая до сих пор находится в сакристии Сан- Джованни Латеранского. К ней также имеются эскизы.

83. Вазари пользуется случаем, чтобы еще раз кольнуть ненавистного ему Асканио Кондиви. Но в оценке его таланта Вазари прав. Картина, о которой здесь упоминается, может быть «Богоявление», подлинный картон которой находится в Британском музее, а копия, сделанная рукою Кондиви, – очень плохая – в Casa Buonarotti во Флоренции.

84. Маркиза Пескара – это Виттория Колонна (1490-1547), супруга Ферранте Авалоса, маркиза Пескара, знаменитого полководца Карла V, победителя Франциска I при Павии. Была хорошей поэтессой в духе модного тогда упадочного петраркизма, поддерживала итальянских реформаторов, хотя сама с католицизмом не порывала. С Микеланджело ее соединяла нежная и чистая дружба, пропитанная мистическими мотивами (культ креста). Известен рассказ Кондиви, передававшего со слов Микеланджело, что, когда Виттория умерла, он поцеловал ей руку и не решился прижать губы к ее лбу и упрекал себя за это всю жизнь. С Витторией связано в главном и поэтическое творчество Микеланджело. Известно, что кроме произведений своею резца и своей кисти Микеланджело оставил еще целый сборник поэтических произведений, преимущественно сонетов. Они помогают нам найти новые нити для изучения его миропонимания. Безысходная скорбь о переживаемых Италией и Флоренцией бедах, о разрушении старой и славной их культуры вместе с отголосками «Божественной комедии» и проповедей Савонаролы создает настроение мрачного пессимизма, и лишь общение с Витторией и целиком захватывающее артиста бурное творчество не дают ему погрузиться в бездну отчаяния. Сонеты пропитаны мистическими к платоническими мотивами. Они вполне созвучны по духу с аллегориями Сикстинского плафона и Медичейской капеллы. Оригиналом «Распятия», написанного для Виттории, можно, по-видимому, считать рисунок малькольмского собрания Британского музея.

85. Подлинный картон находится в неаполитанском музее. Копий известно несколько. Одна (Понтормо, в красках) – в Уффици. Две или три копии сделал сам Вазари. Картон написан в начале 30-х гг.

86. Альфонсо д'Авалос, маркиз дель Васто, племянник Пескары, главнокомандующий испанской армии в Северной Италии, был большим, хотя несколько неразборчивым ценителем произведений литературы и искусства. Его писал Тициан (см. его биографию, 60). Картон «Noli me tangere» – «Не тронь меня», слова, с которыми Христос, по церковной легенде, обратился к встретившейся с ним после воскресения Магдалине, был сделан в 1531 г. Ни подлинник, ни три копии в красках, которые сделал c него Понтормо, не сохранились.

87. В этих словах хотят видеть намек на Лютера.

88. Это относилось к Баччо Бандинелли, который скопировал группу Лаокоона и хвалился, что превзошел оригинал.

89. О судьбе оставшихся после Гиберти художественных ценностей Вазари рассказал в конце его биографии.

90. Чрезвычайно сомнительно, чтобы из уст Микеланджело вышла такая грубая лесть герцогу. Очень похоже на то, что Вазари сочинил всю тираду. Благо опровергать было некому.

91. О Винченцо Боргини см. в биографии Чимабуэ (опущена).

92. Монах Монторсоли был наравне с Триболо, Монтелупо, Бандинелли одним из посредственных скульпторов середины XVI в.

93. Бартоломео Амманати (1512-1592), архитектор и скульптор, построил новый мост Тринита, закончил палаццо Питти и создал фонтан с Нептуном на площади Синьории. Анджело Бронзино (1502-1572) едва ли не самый даровитый из флорентийских живописцев средних десятилетий XVI в. См. о нем еще в биографии Рафаэля, 70.

94. Об историке Бенедетто Варки см. вступительную статью.

95. Пропуск: следует очень обстоятельное описание убранства церкви в Сан-Лоренцо, где 14 июля 1564 г. служили заупокойную мессу по Микеланджело (Г).

96. Снимки с произведений Микеланджело очень полно собраны в большом in quarto издании книги о нем Германа Гримма, а в еще более полном виде в шеститомном (3 тома текста и 3 приложений) исследовании о нем покойного Генри Тоде (Michelangelo und das Ende der Renaissance. 1902 и след.). Последняя вместе с т. IX, ч. 1 большого сочинения Вентури (1926) и монографиями Фрея (т. I и единств. 1907) и Юсти (2-е изд. 1922) представляет уровень наших теперешних суждений о Микеланджело.

Content

Вазари Джорджо
12 Жизнеописаний

ВАЗАРИ – ПИСАТЕЛЬ И ИСТОРИК ИСКУССТВА

ЖИ3НЬ ДЖОТТО, ЖИВОПИСЦА, ВАЯТЕЛЯ И ЗОДЧЕГО ФЛОРЕНТИЙСКОГО

ПРИМЕЧАНИЯ А. Губера

ЖИЗНЬ МАЗАЧЧО ИЗ САН ДЖОВАННИ В ВАЛЬДАРНО, ЖИВОПИСЦА

ПРИМЕЧАНИЯ А. Губера

ЖИЗНЬ ФИЛИППО БРУНОЛЕСКИ, СКУЛЬПТОРА И АРХИТЕКТОРА ФЛОРЕНТИЙСКОГО

ПРИМЕЧАНИЯ А. Габричевского

ЖИЗНЬ ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА, ЖИВОПИСЦА ИЗ БОРГО А САН СЕПОЛЬКРО

ПРИМЕЧАНИЯ А. Губера

ЖИЗНЬ САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ, ЖИВОПИСЦА ФЛОРЕНТИЙСКОГО

ПРИМЕЧАНИЯ А. Губера

ЖИ3Н Ь ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ, ЖИВОПИСЦА И СКУЛЬПТОРА ФЛОРЕНТИЙСКОГО

ПРИМЕЧАНИЯ А. Эфроса

ЖИ3НЬ ДЖОРДЖОНЕ ДА КАСТЕЛЬФРАНКО, ЖИВОПИСЦА ВЕНЕЦИАНСКОГО

ПРИМЕЧАНИЯ А. Губера

ЖИЗНЬ АНТОНИО ДА КОРРЕДЖО, ЖИВОПИСЦА

ПРИМЕЧАНИЯ А. Губера

ЖИ3НЬ РАФАЭЛЯ ИЗ УРБИНО, ЖИВОПИСЦА И АРХИТЕКТОРА

ПРИМЕЧАНИЯ А. Дживелегова

ЖИЗНЬ ДЖОВАНАНТОНИО, ПО ПРОЗВАНИЮ СОДОМА, ИЗ ВЕРЧЕЛЛИ, ЖИВОПИСЦА

ПРИМЕЧАНИЯ А. Дживелегова

ОПИСАНИЕ ТВОРЕНИЙ ТИЦИАНА ИЗ КАДОРА, ЖИВОПИСЦА

ПРИМЕЧАНИЯ А. Габричевского

ЖИЗНЬ МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ, ЖИВОПИСЦА, СКУЛЬПТОРА И АРХИТЕКТОРА ФЛОРЕНТИЙСКОГО

ПРИМЕЧАНИЯ Б. Грифцова и А. Дживелегова