Андрей Подшибякин

Время игр! Отечественная игровая индустрия в лицах и мечтах: от Parkan до World of Tanks

© Текст. А. Подшибякин, 2019

© Дизайн макета. Д. Гусаков, 2019

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2020

Удивительные истории компьютерных игр

Повелители DOOM. Как два парня создали культовый шутер и раскачали индустрию видеоигр

Реальная история двух молодых людей, которых объединила любовь к видеоиграм. За пару месяцев вместе с маленькой командой они создали культовую, революционную игру, которую сегодня любят миллионы геймеров по всему миру. Эта книга дает читателям возможность познакомиться с создателями легендарной игрушки – Джоном Кармаком и Джоном Ромеро. Ведомые страстью к видеоиграм, они пришли к успеху без чьей-либо помощи и протекции.

Кодзима-гений

Все, что делает Хидео Кодзима, будь то новая игра или пост в Инстаграме, вызывает у публики неподдельный интерес и бурные дискуссии. В этой книге затронуты истоки творчества Кодзимы, его культовые игры, ставшие классикой, включая серию Metal Gear, Snatcher и Policenauts. Эти тайтлы заставили титанов игровой индустрии заговорить о талантливом разработчике, и признать, что этот гениальный парень знает толк в геймдеве.

Кровь, пот и пиксели. Обратная сторона индустрии видеоигр. 2-е издание

Лучшая книга об игровой индустрии от известного американского журналиста Джейсона Шрейера. Автор собрал сотни уникальных и захватывающих историй создания лучших компьютерных игр десятилетия, рассказанных ему самими создателями. Получилась жизненная и нетривиальная книга о том, что стоит за каждой культовой игрой современности и какой ценой ее разработчики выпускают продукты, собирающие миллионы фанатов по всему миру.

Minecraft. Невероятная история Маркуса «Нотча» Перссона и игры, изменившей мир

Minecraft – мегапопулярная игра, завоевавшая сердца миллионов поклонников по всему миру. При этом она не похожа ни на одну из игр, выходивших до нее. В чем же секрет ее успеха? Как шведский разработчик Маркус Перссон создал настолько успешную игру? В этой книге вы найдете историю о нахождении своего пути, о нарушении всех правил и плавании против течения. Это история о том, как инди-игра потрясла основы могущественных корпораций.

Предисловие

Уже два с лишним десятка лет в Лос-Анджелесе проходит ежегодная выставка достижений видеоигровой индустрии – E3, Electronic Entertainment Expo. По ней можно отслеживать, какими гигантскими скачками развивается индустрия видеоигр.

В 1996 году, когда Е3 прошла впервые, важнейшими играми были Quake – первый по-настоящему трехмерный шутер в истории, Diablo – первая массовая игра с процедурно генерируемыми уровнями – в сущности, с каждым стартом игра создавала сама себя заново, и Super Mario 64 – первый по-честному трехмерный платформер в истории. В этом году также вышли приставка Nintendo 64, изменившая представления о том, на что способна домашняя консоль, и тамагочи. Да, Tamagotchi – по сути, портативная мини-приставка компании Bandai, не очень легальные клоны которой продавались в России в каждом «коммерческом магазине» (в середине девяностых был в ходу такой оксюморон) и сорвали немало уроков во множестве школ по всей стране. Тогда же анонсировали первую Playstation – домашнюю игровую приставку, которая вскоре станет глобальным культурным феноменом.

В 2019 году на E3 показывают Doom Eternal – бешеный экшен кинематографического качества, формально являющийся далеким потомком Quake; Cyberpunk 2077 – невероятно детальный симулятор жизни в постапокалипсисе; а также будущую приставку от Microsoft под кодовым названием Xbox Scarlett. Sony, пропустившая выставку в этом году, через несколько месяцев обещает показать Playstation 5 – самую мощную развлекательную систему в истории. Чтобы не вдаваться в лишние технические подробности: в 1996 году разрешение домашних телевизоров составляло 720 на 480 пикселей. Будущие новые приставки предназначены для игр в разрешении 7680 на 4320 пикселей – за отчетный период игры стали четче в десять раз. Во сколько раз они стали больше, дороже и сложнее, посчитать невозможно.

Игры, будучи самым молодым развлекательным форматом, придуманным человечеством, развиваются быстрее и зарабатывают денег больше, чем любой другой сегмент развлекательной индустрии. В 2018 году всемирный рынок видеоигр приблизился к цифре в 144 миллиарда долларов – на 10 % больше, чем годом раньше. Для сравнения, мировой кинопрокат в 2018 году был втрое меньше – все кино, вышедшее за этот период во всем мире, суммарно заработало 41,8 миллиарда долларов. Иными словами, игры зарабатывают больше, чем суммарно кино-, книжная и музыкальная индустрии (а также все американские профессиональные спортивные лиги, вместе взятые). Вспомните это в следующий раз, когда услышите слова «игры – это для детей, а я не такой».

Но дело, разумеется, не в цифрах. Игры (особенно хорошие игры) являются непревзойденным генератором эмоций. Так есть сейчас, так было и двадцать, и сорок пять лет назад, когда вышла Pong – одна из первых видеоигр в полном смысле этого слова. Шок от того, что фигуры на экране повинуются нашим мыслям и движениям наших пальцев. Запах диска с новой игрой (сначала CD, потом DVD, потом Blu-Ray), впервые вынутой из упаковки. Надпись «Нажмите старт» на экране. Первая бессонная ночь за игрой не забудется никогда, как первое свидание. Это абсолютно не с чем сравнить – только, может быть, с книгами. Кино, даже абсолютно гениальное, всегда заканчивается, когда вы выходите из зала. Песня, покрутившись в голове, выветрится. Игру, как и книгу, можно дозировать – и жить с ней месяцами, если не годами. К ней можно вернуться через месяцы или годы, – и она не только дождется вас, но и откроется с совершенно новых сторон.

В середине-конце девяностых случилась важная вещь: компьютерные игры массово пришли в Россию и остались насовсем. Пришли сами по себе, без участия дистрибьюторов и правообладателей. Даже, наверное, благодаря их отсутствию. В определенной точке сошлись несколько факторов: распространение компьютеров, расцвет частной коммерции и абсолютно спокойное отношение к пиратству. Горбушка и Митинский рынок в Москве, Лендворец в Ростове-на-Дону, десятки похожих заведений по всей стране, – сюда приходили по субботам и «по весу болванок» покупали музыку, программы и, конечно, игры. Не играть в игры в какой-то момент стало труднее, чем играть.

Тогда же у российского игрока сложились любопытные жанровые предпочтения. Всеобъемлющим помешательством стали первые две Fallout – эти ролевые игры до сих пор живут в подсознании и игроков, и разработчиков. Такая же история с квестами ныне закрытой студии LucasArts – Full Throttle! The Curse of Monkey Island и другими. Не упомянуть серию фривольных квестов Leisure Suit Larry невозможно, – и отдельно упомянуть не вполне легально, но блистательно переводившую ее на русский язык ростовскую артель Taralej & Jabocrack. Абсолютно сокрушительным успехом пользовалась походовая стратегия Heroes of Might & Magic III – именно в нее, а не в ее многочисленные сиквелы (некоторые из которых, кстати, разрабатывались российской студией Nival), многие играют до сих пор. X–COM и его сиквел нигде в мире больше не пользовались таким глобальным обожанием. Dune II и последовавшие за ней Warcraft, Command & Conquer и другие стратегии в реальном времени стали синонимом слова «игры» для миллионов – в том числе для автора этих строк, чьей первой компьютерной игрой стала Warcraft: Orcs & Humans, которая потянула за собой хобби, карьеру, существенную часть жизни и книгу, которую вы держите в руках. Есть ощущение, что российские игроки на заре эпохи предпочитали жанры, требующие остроты ума, а не только быстроты рефлексов.

Никто еще не успел понять, что игры пришли в Россию, чтобы остаться, но вокруг них начала быстро образовываться инфраструктура. Появились российские дистрибьюторы и издатели, понимавшие специфику рынка и выпускавшие легальные игры, как это называлось, «в джевелах» – то есть без коробок и инструкций (которые в короткой исторической перспективе все равно умерли), зато по цене, сопоставимой с пиратской. В соответствии с законом Мура, компьютеры каждый год становились быстрее и дешевле. Моментально образовалось с полдюжины игровых журналов, продававшихся огромными тиражами («Игромания») и обсуждавшимихся по всей стране («Магазин игрушек», позднее переименованный в Game.EXE) – примечательно, что в большинстве случаев авторы и издатели этих журналов в СМИ никогда раньше не работали и не особо представляли себе принципов их функционирования. Это не только никому не мешало, но и совсем наоборот.

Чуть раньше сначала взлетела, а потом быстро сошла на нет популярность Dendy – клона суперпопулярной приставки Nintendo Entertainment System. Потом все, кому надо, научились взламывать и клонировать другую суперпорпулярную приставку – Sega Megadrive (в США продававшуюся как Sega Genesis). Еще потом то же самое случилось с первой Playstation. Тем не менее приставки и игры для них в России не стали культурным феноменом – точнее, стали сильно позже. Возможно, потому, что отдельное устройство для игр воспринималось с подозрением, зато игровой компьютер можно было использовать как рабочий или учебный инструмент (или, по крайней мере, себя в этом убеждать). Но, скорее всего, потому, что в то время приставочные игры были преимущественно про бегать и стрелять, а не про думать и планировать. В России, повторимся, все давно и сразу поняли, что игры – дело серьезное.

Зато в другом глобальном тренде российские игроки оказались сразу же: средний возраст играющего человека во всем мире постоянно растет и сейчас равняется 35 годам. Игры выросли настолько быстро, что прятать приставку на антресоли по достижении пубертатного возраста, как это было принято вплоть до начала девяностых, больше не имеет смысла. Точнее, вы можете, конечно, это сделать, но тогда пропустите мимо себя огромный пласт мировой культуры, – это как вдруг перестать смотреть кино или читать книги. Вне зависимости от того, где вы живете и на чем и как часто играете, играм всегда есть, что вам сказать. И это одна из важных причин появления этой книги.

В середине-конце девяностых с играми в России случилась очень важная вещь. Несколько десятков человек примерно одновременно и независимо друг от друга решили, что хотят и будут делать игры. Это не было бизнес-решением в полном смысле этого слова; по крайней мере, насколько можно судить об этом со стороны. Многие из получившихся игр стали не просто успешными, но успешными во всемирном масштабе, – так нередко случается, когда об успехе думаешь не в самую первую очередь. Золотой век российской игровой разработки («геймдева», как его начали называть позднее) был веком не бизнесменов, а мечтателей. Людей, хотевших сделать «русский Fallout», «русский Baldur’s Gate», русский «F-117A» или то, чего никто из них не делал раньше. У некоторых получилось. У многих – нет, несмотря на все величие замысла. Как и у создателей русской игровой прессы, у русских игровых разработчиков не было представления об индустриальных трендах, о специфике менеджмента студии разработки, о предрелизных рекламных кампаниях и тому подобных прозаических вещах. Они просто любили игры, хотели делать игры и делали игры. Эта книга о них. О том, как из идеи вырастает игра, которую помнят десятилетиями. Как эта игра запускает цикл заново: в современном российском геймдеве работает множество людей, вдохновленных «Вангерами» Андрея Кузьмина или «Ил-2: Штурмовик» Олега Медокса. Или рецензиями на эти игры в журнале Game.EXE.

За последние четверть века сменилось немало технологических циклов и экономических моделей игровой индустрии (и этот процесс все еще далек от завершения), умерла печатная пресса и физические продажи игр в коробках, родился феномен суперзвездных игровых стримеров, а мощность игровой приставки сравнялась с вычислительной мощностью суперкомпьютера начала нулевых. Неизменным осталось только одно: игры. Учащенное сердцебиение от свежих анонсов на Е3. Ни с чем не сравнимое ощущение от первых минут долгожданного блокбастера. Цикл «еще десять минут и спать – так, еще десять минут и спать – ну все, последние десять минут и спать».

Мечта автора этих строк – чтобы игры, о которых пойдет речь дальше, заставили читателя решить сделать свою игру, намного лучше. Без оглядки на маркетинг, индустриальные тренды и прочие глупости. Совершить, цитируя одну героиню одного сериала, следующий поворот колеса.

С компьютерными играми в современном понимании этого слова мы познакомились примерно в одно время и примерно одинаковым образом. Самое начало 90-х, у каждого из нас есть друг друга, у чьих родителей на работе есть компьютер. Компьютер, как стало понятно уже тогда, необходим только для одной вещи: играть на нем в Wolfenstein 3D (которая, строго говоря, не была никакой 3D, но узнать об этом в то время было неоткуда). Если Wolfenstein почему-то не было, вместо него обязательно была Dune II – стратегия в реальном времени по мотивам романов Фрэнка Херберта. Или, в крайнем случае, Myst, – сложный и почему-то при всей невинности казавшийся страшноватым квест про таинственный остров. Больше одной игры на этих компьютерах, как правило, не обнаруживалось, но нам было достаточно. Те, кто играл в Wolfenstein, становились во дворе легендами и купались в лучах славы и обожания, – хотя часто безбожно врали о своих достижениях. Те, кто играл в Dune II, особо не хвастались, но считали часы до следующей возможности поиграть. А также планировали когда-нибудь добраться до первой Dune, – ни на одном доступном компьютере ее не было, но про нее ходили самые умопомрачительные слухи. Все до единого оказавшиеся впоследствии неправдой: первая Dune оказалась довольно невменяемой адвенчурой студии Cryo, давно и заслуженно всеми забытой.

Игры, конечно, были и до этого. Двухкнопочная «Ну погоди!» и ее считавшийся почему-то более престижным клон «Тайны океана» (как выяснилось много лет спустя, это были сомнительной легальности клоны портативных приставок Nintendo Game and Watch начала 80-х). ZX Spectrum, куда игры загружались при помощи кассетного магнитофона. Atari 2600, тоже с магнитофоном, на которых можно было, заплатив десять копеек за минуту, поиграть в странных местах вроде районного Дома быта или фойе окраинного кинотеатра. Dendy – как это красиво сейчас называется, «неофициальный аппаратный клон» приставки Nintendo Entertainment System. Все это, безусловно, важные вехи и важные этапы игровой и просто массовой культуры, без которых нас, как говорится, невозможно представить и еще труднее понять, но ни один из этих игровых форматов не запустил с нуля целую индустрию и окружающую ее субкультуру, как это сделали компьютерные игры.

Как уже говорилось выше, в одной точке сошлось множество векторов. Компьютеры, быстро становившиеся доступными не только друзьям друзей. CD-ROM как формат хранения данных, по всем параметрам превосходивший доминировавшие до недавних пор пяти-, а потом трехдюймовые дискеты. Максимально спокойное отношение к интеллектуальной собственности и лицензированию программного обеспечения. Почти полное отсутствие других развлечений: не будем забывать, что в описываемый период в телевизоре было четыре канала (в провинции – три, а кое-где и два) и показывали по ним преимущественно не совсем то, что хотелось бы видеть детям, подросткам и взрослым, не желающим взрослеть. В кино шла древняя «Жемчужина Нила» и свежий блокбастер «Бабник 2» с Панкратовым-Черным; на книги Кира Булычева в библиотеках была очередь на полгода вперед; на видеосалоны ни у кого никогда не было денег. Компьютерные игры были более или менее единственной альтернативой подвижным играм на свежем воздухе. Мы полюбили их сразу и, как сейчас понятно, насовсем.

Еще один очень важный нюанс: как раз в это время мировая индустрия компьютерных игр резко вошла в свой золотой век. С интервалом в несколько месяцев начали выходить игры, до сих пор оказывающие влияние на глобальную поп-культуру: величайший и до сих пор никем не превзойденный космический симулятор X-Wing (LucasArts, 1993). Гениальная экшен-стратегия Syndicate (Bullfrog/EA, 1993). DOOM (id Software, 1993), не нуждающаяся в комментариях. DOOM II, UFO: Enemy Unknown (она же X–COM) и System Shock в 1994-м. Star Wars: Dark Forces, Descent и Full Throttle! в 1995-м. Quake, Duke Nukem 3D (тоже формально не в 3D!), Master of Orion II и Command & Conquer: Red Alert в 1996-м. Blizzard раз в год выпускала шедевры, в которые миллионы людей играют по сей день: WarCraft (1994), WarCraft II (1995), Diablo (1996), StarCraft (1998). Ни раньше, ни позже девяностых важнейшие игры не выходили с такой плотностью. На наших глазах рождались целые жанры и стартовали игровые серии, продолжающиеся до сих пор, четверть века спустя, и не собирающиеся сбавлять обороты. По изложенным выше причинам все это великолепие попадало в Россию моментально – без неизбежных задержек, сопровождающих локализованные лицензионные релизы. Во всем мире игры за считаные годы вышли из статуса стыдноватого детского развлечения, расправили плечи и стали глобальным культурным феноменом. И мы наблюдали за этим процессом из первого ряда. Более того: именно тогда игры стали очень важным, если не основным, двигателем прогресса технологий бытовой электроники. Скорее всего, ваш компьютер образца 1995 года спокойно запустил бы сегодняшние Word, Excel и клиент электронной почты. Но у него не хватило бы мощи показать даже статичную заставку любой из сегодняшних игр.

Рынок быстро сообразил, что мы любим игры и готовы их покупать, – причем рынок даже не в макроэкономическом, а во вполне исконном, географическом смысле; как синоним слова «базар». В 2019 году покупка новой игры – процесс скучный: нужно кликнуть пару кнопок, получить смс о списании с карты, подождать завершения загрузки и садиться играть. В 1995 году нужно было в определенный день недели поехать в странное место (в Ростове-на-Дону, где жил тогда автор этих строк, таким местом был сквер у бассейна «Волна», а ездить туда нужно было почему-то глухой ночью с пятницы на субботу), бродить там среди разложенных на земле дисков и пытаться сообразить, во-первых, потянет ли это твой компьютер, а во-вторых, что это вообще за игры? Узнавать о новинках было неоткуда – если не считать слухи и враки одноклассников. Что такое Star Control II (подсказка из будущего – величайшая космическая стратегия)?! На что похожа Sam’n’Max Hit The Road (подсказка из будущего – на Full Throttle)? Стоит ли покупать Cybermage: Darklight Awakening (подсказка из будущего – ни в коем случае)?! Почему The 7th Guest стоит таких безумных денег?! С последним вопросом, впрочем, было все ясно: из-за обилия внутриигрового видео игра занимала пять CD-болванок, то есть была дороже в копировании. Впрочем, рядом лежала версия, сжатая до одной болванки, впятеро дешевле, но с сильно порезанным в произвольном порядке видеорядом. Очень важным, напомним, для сюжета. Мы не были придирчивыми покупателями и пресыщенными потребителями. Нам хотелось поскорее начать играть. И желательно купить вместо одной игры пять или шесть.

Половина купленных таким образом игр дома, конечно же, не запускались, – ошибки копирования, специфика собранных на колене из непонятных комплектующих компьютеров, часто просто царапины на совсем новом диске. Практика обмена товара по чеку отсутствовала. Чеки тоже. Нам было все равно. Через неделю мы снова приходили в странное место и снова обходили дисковые ряды в поисках свежих (или не очень свежих, – нам было опять же все равно) игр.

Мы учили по играм английский просто потому, что других способов понимать, что там происходит, не было. Наши школьные учителя удивлялись, почему мы еще недавно не могли выдавить из себя «Ландан из зе кепитал оф Грейт Бритайн», а сегодня бегло читаем заданный текст, не заглядывая в словарь. Это, правда, быстро закончилось: рынок в очередной раз все понял правильно и начал продавать нам игры с неофициальными (и, как следствие, почти всегда чудовищными) переводами, – или, как это тогда называлось, «русификациями». Разумеется, из-за этого в игры моментально стало играть еще больше людей.

Вскоре появилась и расцвела такая поразительная и невообразимая сегодня вещь, как пиратские бренды. Игры, выпускавшиеся под брендами «Фаргус» и «7Волк» обладали всеми отличительными особенностями лицензионных игр, даже близко ими не являясь: дизайн обложек дисков в унифицированном стиле (позже этим приемом стали успешно пользоваться вполне легальные и уважаемые издатели «1С: Мультимедия» и «Акелла»), полная локализация игр на русский язык (настолько полная, что переводились даже не требущие перевода вещи типа имен собственных или слова Start), собственная оболочка для установки и запуска игр (так называемый «лончер», от слова launch – «запускать») и в некоторых случаях отключаемые субтитры. У пиратов были службы поддержки, собственные подразделения для выпуска патчей и дополнений к выпускаемым им играм, и другие атрибуты серьезных мультимедийных компаний. Более того, пираты быстро начали диверсифицировать аудиторию: многие игры «Фаргус» выпускал в «юмористических» версиях, – так, аркадные гонки Midtown Madness 2 в одной из версий «Фаргуса» назывались «Ветер в харю», и это был далеко не самый искрометный пример переводческого юмора. Помимо этого существовали базовые издания «2 в 1» (имеется в виду, оригинальная и локализованная игра на одном диске) и «золотые» версии исключительно на русском языке, озвученные профессиональными актерами, – часто даже без кавычек. Вскоре «Фаргус» стал в России синонимом словосочетания «компьютерные игры» и на какое-то время дорос до высочайшей для бренда чести быть именем существительным, как ксерокс или джип. Выражение «Fallout в фаргусе» не требовало пояснений. «7Волк» не отставал, но их переводы покупали обычно тогда, когда «в фаргусе» было распродано.

Небывалая в истории индустрии развлечений пиратская дуополия вскоре столкнулась с неизбежным: под брендами «Фаргус» и «7Волк» посторонние люди начали массово выпускать совсем уж чудовищную дрянь, отличить которую от оригиналов (точнее, «оригиналов») с первого взгляда не могли не только покупатели, но и многие розничные продавцы. Империя «русификаций» начала рушиться и по другим причинам: появился и стал быстро развиваться интернет, где все было сразу доступно в обход палаток с дисками; на игры обратили внимание цивилизованные издатели; да и просто очень быстро наступило совсем другое время. В первой половине нулевых «Фаргус» попытался легализоваться и даже судился с другим «Фаргусом», но ничего хорошего из этой затеи не вышло. Примерно тогда же свернулись «7Волк», «Дядюшка Рисеч» и родственные им конторы. Сегодня уже трудно представить себе, во-первых, невозможность легально купить любой игровой блокбастер на любой платформе в первые же часы его выхода во всем мире, а во-вторых, радостную анархию, царившую на российском рынке компьютерных игр каких-то два десятка лет назад. Легальные игры при всем желании было взять неоткуда – в описанное время существовал, кажется, единственный в стране магазин лицензионных игр Game Land, открытый Дмитрием Агаруновым на Новом Арбате. Сотни тысяч, если не миллионы, активно играющих людей легальных игр не видели в глаза, – эта ситуация никогда больше не повторится.

Помимо удивительных пиратских медийных империй, золотой век игр породил в России тематическую прессу в количестве, невиданном ни до, ни после. Игровая журналистика («игрожур», как этот термин начали сокращать некоторые участники процесса) требует, конечно, отдельного большого рассказа и, возможно, отдельной книги. Огромные ежемесячные журналы выходили, что называется, «в фаргусе» – на удивительном для кустарных, в принципе, СМИ уровне качества полиграфии, но часто с вполне пиратскими представлениями о журналистике. И о письменном русском языке.

Первым российским периодическим изданием об играх принято считать журнал «Видео-Асс Dendy», вышедший 7 июля 1993 года. В первое время он выпускался по заказу компании Steepler (дистрибьюторов Dendy) и был, в сущности, каталогом игр для соответствующей консоли. Со временем от корпоративного брендинга избавились и журнал был переименован в «Великий дракон». Что это за дракон и почему он великий, так и осталось загадкой, – вообще, российская игровая пресса всегда совершала много эксцентричных и не вполне объяснимых телодвижений. «Дракон» был посвящен приставкам и аниме – достаточно популярным в крупных городах, но вызывавшим интересный спектр эмоций (от недоумения до ненависти) за их пределами. С кроссвордами, комиксами и конкурсами читательских рисунков, журнал занял нишу изданий «Мурзилка» и «Пионер», чья целевая аудитория на тот момент осталась без присмотра. Закрывшийся в начале двухтысячных «Дракон», как бы там ни было, пропустил через себя немало будущих сотрудников «Игромании», «Страны игр» и других изданий.

В 1995 году вышел первый номер журнала «Pro.Игры» – мультиплатформенного издания с хорошими намерениями, но достаточно невнятными представлениями о том, как и зачем нужно писать об играх. «Pro.Игры» мучились недолго. Впрочем, неясно, как сложилась бы судьба издания, не выйди в том же году первый номер другого журнала – «Магазина игрушек». О нем пойдет речь ниже.

Также в 1995 стартовал «Навигатор игрового мира» – единственный из всех упомянутых журналов, непостижимым образом выходящий на бумаге по сей день. Там сразу был заявлен фокус исключительно на ПК – при помощи сомнительной с точки зрения английского языка плашки «PC Only & Forever!» прямо в логотипе. В первых номерах «Навигатора» присутствовала следующая творческая находка: к рецензиям были подверстаны врезки, где волосатый молодой человек под псевдонимом «Гэймер» (именно так, через «э») озвучивал альтернативное автору мнение. Читатели «Навигатора» долгие годы обсуждали личность таинственного знатока игр; в дальнейшем выяснилось, что на фотографиях был один человек, а тексты язвительных комментариев писал совсем другой.

В сентябре 1997 года вышел первый номер журнала «Игромания» – издания, которое со временем наберет огромные обороты, назовет себя «крупнейшим в Европе журналом о компьютерных играх» и продолжит выходить без перерывов больше двух десятков лет. В декабре 2018 года вышел последний, 225 бумажный номер, – эта история тоже закончилась. Сейчас права на бренд «Игромания» принадлежат медиа-предпринимателю Гаджи Махтиеву, сооснователю игрового сайта «Канобу» (в смысле, «камень-ножницы-бумага»). На момент написания этих строк неизвестно, что будет с «Игроманией» дальше – и будет ли вообще.

В течение нескольких лет (конец девяностых – начало нулевых) автор этих строк работал обозревателем Game.EXE под псевдонимом Андрей Ом, и поэтому даже не будет пытаться изображать беспристрастность. С Game.EXE (так в 1997 году стал называться журнал, ранее известный как «Магазин игрушек») необходима некоторая предыстория. Вне всякого сомнения, ничего даже примерно близкого в российских специализированных медиа не было ни до, ни после. Этот журнал (мы его так называли даже между собой – «Журнал»; с невысказанным определенным артиклем и немой строчной буквой) повлиял на судьбы многих журналистов, разработчиков и игроков; можно смело сказать, что, если бы не журнал, вся российская игровая индустрия выглядела бы по-другому. Дело в том, что на тогдашнем (да, в общем, и сегодняшнем) общем ландшафте EXE был недосягаемой вершиной; между ним и совсем уже любительскими опытами не было совершенно ничего общего. При этом мы в меру сил делали, конечно, литературу, а не публицистику – плюс все, кроме главного редактора Игоря Исупова, были на тот момент совершенными детьми; безапелляционными и уверенными в собственной правоте. «Как скажем, так и будет» было не нашим слоганом, но вполне могло бы им быть. Что мы на тот момент и в таком состоянии могли понимать про индустрию и какое имели право на нее влиять, непонятно до сих пор.

Мы делали фантастические вещи: писали об играх так, как не писал никто ни до, ни после. Стилизация одного текста под «Письма Мартину Алексеевичу» привела к тому, что в одном романе Владимира Сорокина появился крошечный персонаж Анатолий Омо. Однажды мы приехали к разработчикам игры Commandos в Испанию – и выяснилось, что они забыли о приглашении, но все равно два дня рассказывали нам об играх, о которых не собирались рассказывать вообще. Номер журнала, стилизованный под газету (в том числе и в смысле верстки и дизайна – за это спасибо Денису Гусакову, автору макета этой книги, и Гамлету Маркаряну), мы делали месяц без сна. Однажды мы сделали номер о вымышленных играх, вызвав натуральную истерику у читателей, не вполне готовых к такому концептуальному решению. На улицах к нам подходили просить автографы – причем это случалось по всему миру, в самых неожиданных его уголках. Каждый, кто написал в журнал хотя бы пару текстов, вне зависимости от своего желания и готовности к этому становился субкультурной знаменитостью.

При взгляде назад из 2019 года становится очевидно, что нашим центральным творческим методом был стихийный подростковый постмодернизм: мы пропускали через себя все, что читали, смотрели и слушали, и преобразовывали это в тексты об играх. К счастью для всех нас и, хочется надеяться, читателей, мы читали, смотрели и слушали в основном очень правильные вещи. Игорь Исупов (ИИ, которого мы называли ББ – от «Большой босс») был не столько редактором, сколько воспитателем детского сада для особо одаренных и очень энергичных детей. Он от многого нас оберегал, в частности, от других детей. В Game.EXE принципиально не брали авторов, чьи тексты хотя бы однажды появлялись в других российских игровых журналах, которые мы тогда называли «мурзилками». Этот снобизм люди, не взятые в Game.EXE, очень хорошо помнят до сих пор – два десятка лет спустя. И за него совершенно не стыдно, потому что уверенность в собственной правоте – гораздо лучший мотиватор, чем любые гонорары.

Иногда кажется, что мы делали журнал, который был бы на своем месте только сейчас, два десятка лет спустя. Хотя на самом деле, конечно, он всегда был бы на своем месте только через двадцать лет в будущем – если считать от любого момента.

Что особенно важно, почти все герои следующих глав этой книги признавались, что либо читали Game.EXE запоем, либо после публикаций журнала решили начать делать игры. Мы подозревали это уже тогда. Мы были страшно (и не без оснований) этим горды. Мы называли эти игры «наши игры» – не только в смысле географии, но и потому, что это были наши игры. Мы хотели в них играть. Мы хотели про них писать. Мы хотели бы их делать, если бы не выбрали другую профессию.

Game.EXE с самого начала входил в издательский дом «Компьютерра» Дмитрия Мендрелюка; вокруг «Страны игр» и «Игромании» издательские дома, наоборот, впоследствии образовались; как бы там ни было, вплоть до начала двухтысячных в игровых СМИ царила такая же веселая анархия, как на пиратских рынках с дисками. Тем не менее узнавать о новых играх было больше неоткуда: немногочисленные регулярные пользователи русского интернета в то время запускали модем, чтобы почитать анекдоты или посидеть в «гостевых книгах» считаных десятков сайтов. Одним из следствием такого положения вещей стала мода на прикрепление к журналам дисков с демоверсиями, видеороликами и всем тем, что сегодня за два клика находится в любом поисковике. Содержанием и количеством дисков было принято гордиться – всех победили «PC Игры», какое-то время прикладывавшие к каждому номеру по три болванки. Добавленная стоимость этим не ограничивалась: в «Стране игр», «Навигаторе» и «Игромании» с определенного момента появились постеры, которыми были впоследствии оклеены сотни тысяч комнат и тысячи лотков с дисками по всей России.

Игровые журналы продолжали открываться – на толстенной мелованной бумаге вышло несколько номеров издания MegaGAME, в начале нулевых запустился лицензионный британский PC Gamer (автор этих строк был его редактором-основателем и, настало время признаться, изо всех сил и с нулевым успехом пытался воспроизвести магию Game.EXE, уже дышавшего в тот момент на ладан). Открылся никак не связанный с ним журнал с созвучным названием «PC Игры», некоторое время выходил лицензионный американский Computer Gaming World, какие-то умники пытались нелегально скопировать дизайн и идеологию британского журнал EDGE, выпустив несколько номеров издания Videogames INSIDE, – в определенный момент казалось, что половина любого киоска с прессой занята игровыми журналами. Как и в случае с пиратскими играми, эта уникальная ситуация больше никогда не повторится.

Даже для многих причастных к процессу до сих пор остается загадкой экономика тогдашней игровой прессы. Журналы выходили на суперкачественной бумаге, печатались в Европе и выглядели лучше, чем только оперявшийся на тот момент гендерно-специфический глянец. Рекламы в большинстве тогдашних изданий не было или почти не было; на розничных продажах, по слухам, жила только суперпопулярная «Игромания», – все остальные, по ощущениям, достаточно вольно обходились с цифрами собственных тиражей, указанных в выходных данных. Тогдашние гонорары, впрочем, со всеми поправками на инфляцию и курсы были больше сегодняшних «глянцевых». Иными словами, существовала возможность полностью себя обеспечивать, занимаясь только, как это тогда называли некоторые люди, «обзорами на игры». Стандартная для полудюжины крупных изданий ставка «десять долларов за тысячу знаков» при определенной усидчивости позволяла зарабатывать до тысячи и более долларов в месяц – абсолютно сумасшедшие деньги для подростков второй половины девяностых. Российская игровая пресса процветала вопреки всем экономическим закономерностям и базовой логике – как шмель из поэтической (хоть и выдуманной) притчи: по всем законам аэродинамики шмель не может летать, но он не знает законов аэродинамики, и поэтому прекрасно летает.

Даже кризис 1998 года всех немного напугал, но большого урона игровым журналам не нанес: «Страна игр» от неожиданности вышла на газетной бумаге, изначально мертворожденный MegaGAME свернулся, но все остальные уже к началу-середине 1999 года встрепенулись и вышли на прежние мощности. Как мы узнаем из следующих глав, похожая история произошла с российской игровой индустрией в целом.

Любопытно, что при соблюдении всех внешних атрибутов периодической прессы (регулярность выхода, строгие рубрикаторы, специализация авторов на определенных жанрах, нестыдная верстка и так далее), ни издатели, ни авторы, ни рекламодатели тогдашних игровых журналов в большинстве своем не имели ни малейшего представления о том, что такое журналистика и по каким законам она функционирует. В начале двухтысячных в Game.EXE фоном шли истерики первых рекламодателей, постоянно возмущавшихся недостаточно высокими оценками издаваемых ими игр. Исупов и, в особенно тяжелых случаях, глава издательского дома Мендрелюк отбивались, а мы продолжали писать то, что считаем нужным. Очень интересно, что происходило в такие моменты в других игровых изданиях. От оценок как таковых в Game.EXE, кстати, в определенный момент отказались, через пятнадцать лет к такому же решению придет влиятельный английский игровой сайт Eurogamer.net. Все остальные выставляют оценки по сей день.

В «Навигаторе игрового мира», судя по всему, на тот момент считали, что первоочередная задача журналиста – сухо излагать факты, и придумали не имеющую никакого отношения к реальному положению вещей систему «объективисты против субъективистов». Никакой объективности по отношению к культурному явлению, каким были и остаются игры, быть, разумеется, не может по определению, но в «Навигаторе» успели ввести сложнейшую систему оценок игр, одним из критериев которой стала «ценность для индустрии» – выражение, надолго вошедшее в субкультурный околоигровой фольклор.

Еще одна характерная примета времени: на столько журналов не хватало людей, играющих в игры и умеющих при этом связно писать. Пара десятков одних и тех же человек, часто под удивительными псевдонимами, сдавали километры текстов про одни и те же игры в несколько конкурирующих журналов. Читатели, впрочем, большого значения этому не придавали – вокруг каждого журнала существовала своя читательская экосистема; трудно вообразить человека, ежемесячно покупавшего вместе «Игроманию» и «Страну игр», почти невозможно – покупавшего одновременно Game.EXE и «Навигатор». Игровые журналы были не столько СМИ, сколько идентификационными маркерами «свой-чужой»; полузакрытыми клубами с ежемесячными членскими взносами. Это поощряло редакционное мифотворчество: авторам придумывались биографии, за ними закреплялись псевдонимы и даже характерные стилистические обороты, – так, Х. Мотолог в Game.EXE периодически цитировал песни ансамбля «Тайм Аут». Позже, перейдя в другое издание, он выступал уже под своим настоящим именем и ничего такого не цитировал, зато цитировать начали его многочисленные эпигоны. Это, в сущности, была метаигра – еще одна уникальная для российского игрового рынка того времени история, которую впоследствии, после быстрого наступления легализации и цивилизации, было очень трудно объяснить иностранным журналистам и разработчикам на E3, ECTS и других индустриальных мероприятиях.

Заметим в сторону, что в начале нулевых разработчики вроде Тодда Ховарда из Bethesda, Уоррена Спектора из Ion Storm или Гейба Ньюэлла из Valve именно от нас с удивлением узнавали, что пользуются среди молодых граждан России статусом полубогов. На тот момент они не зарабатывали на этом статусе ни копейки и искренне поражались, что в России кто-то вообще играет в игры. Знали бы они.

К середине нулевых замкнутая система разомкнулась, а с ней быстро сошло на нет ощущение золотой лихорадки. Журналы достигли своего пика и тут же начали вянуть под напором стремительно растущего интернета. Это была не наша вина, во всей печатной прессе всего мира происходило то же самое. На рынок пришли большие издатели, положившие конец «Фаргусу» и его соратникам. Сами игры начали меняться в сторону, больше не подразумевающую физических розничных продаж и регулярной тематической прессы.

И все же.

Без пиратских палаток, десятка игровых журналов, безумных псевдонимов, невменяемых гонораров, «значения для индустрии», трех дисков в каждом номере, ощущения крылатых качелей, бесконечно продолжающих разбег, – без всего этого были бы невозможны игры, о которых пойдет речь дальше. Некоторые из них побывали на обложках всех русских и многих иностранных игровых журналов. Другие стали всемирными блокбастерами. Третьи были еще технически невозможны на момент, когда вышел последний номер журнала Game.EXE, – но все равно сделаны людьми, бывшими частью этого невообразимого периода. Четвертые были возможны только тогда, двадцать лет назад. Пятые вообще так и не увидели свет, но мы знаем, что они хотели и могли, что они задумывались и разрабатывались как «наши игры». Как наши игры, без кавычек.

И еще. В штаб-квартире компании Blizzard в американском городе Ирвайн по сей день на почетном месте стоит вручную расписанная под хохлому дощечка – приз StarCraft за лучшую стратегическую игру 1998 года от журнала Game.EXE. Мы отправили эту дощечку почтой в Калифорнию двадцать лет назад почти наугад, «на деревню дедушке» – и даже представить себе не могли, что она надолго переживет Game.EXE и поселится в музее компании, делавшей боготворимые нами игры. В конечном итоге, мы оставили свой след в истории не только отечественной, но и мировой индустрии игр.

Первопроходцы далеких планет

Parkan, сентябрь 1997

Parkan был первым. Первой большой игрой, первой мультижанровой игрой, первым опытом институционализарованной игровой разработки в России. Первой нашей игрой. Олег Костин, креативный директор компании Nikita (сейчас – Nikita Online), во многих смыслах отец Parkan, говорит по телефону почти четверть века спустя: «Мы сознательно хотели опередить всех – так и получилось, хотя делали ее мы достаточно долго».

Даже когда Parkan вышла в свет в 1997 году, в ее существование поверить было непросто. Космический симулятор с корректной физикой, возможность высаживаться на случайным образом сгенерированные планеты с их дальнейшей колонизацией, торговля с шестью разными кланами, ролевые элементы, генерация ресурсов, как в стратегии, – этого хватило бы на шесть разных игр. Parkan выглядел слишком хорошо, чтобы быть правдой, – ключевое определение для Золотого века российских игр. Тем удивительнее было, что все системы игры работают в штатном режиме, невозможное возможно, а космос – наш.

Костин говорит, что к моменту начала работы над Parkan в 1994 году компания Nikita существовала уже три года и делала развивающие игры, то есть, была первой российской игровой компанией в полном смысле этого определения. Сегодня ранние игры Nikita мало кто помнит, хотя в начале девяностых это была достаточно большая история, – так, аркадный пазл «Твиггер» продавался, неслыханное дело, в железной коробочке! (Пираты об этом, конечно, не знали.) Костин: «Мы с Никитой [Скрипкиным, основателем компании] пытались повторить успех «Тетриса» – у нас была линейка похожих проектов». Ни тогда, ни сейчас успех «Тетриса» не удается повторить никому, кроме новых итераций «Тетриса», но бизнес Nikita шел неплохо: игры продавались даже в Европе. «По личным каналам» удалось поставить несколько тысяч копий развивающих игр в школы и детские сады Скандинавии; «хоть все это и делалось на коленке, это был вполне себе суррогатный бизнес», – говорит Костин. Опыт, ресурсы и амбиции сотрудников Nikita росли параллельными курсами с примерно равной скоростью; из головоломок пора было вырастать. «Мы решили сделать игрушку пожирнее».

Первым концептуальным ориентиром стала SimLife всемирноуважаемой студии Maxis. В этой игре 1992 года предлагалось создавать миры и населять их живыми существами, произвольно жонглируя генами и элементами экосистемы; конечная цель была новаторской даже для современных игр – избежать поголовного вымирания своих подопечных. Сегодня SimLife незаслуженно забыта, хотя элементы ее ДНК присутствовали в играх не одно десятилетие – от стратегии Impossible Creatures студии Relic до Spore той же самой Maxis. И, собственно, в Parkan. «Maxis в свое время была учебным центром, и они понятным образом переложили образовательные модели в игровую форму», – говорит Олег. Похожим образом было бы логично поступить и Nikita, годами занимавшейся так называемым edutainment’ом (производное от education и entertainment) за двадцать лет до изобретения этого термина. «Идея была простая: сделать SimLife с сюжетом «Путешествия Тафа» Джорджа Мартина». Да, это тот самый Джордж Мартин; если вы не читали «Тафа», немедленно исправляйтесь – герой этого сборника рассказов, впервые опубликованного в 1988 году, решает проблемы полудюжины миров при помощи экоинженерии. «Все это предполагалось делать в плоской графике, полеты в космос, посадки на планеты, может быть, какие-то злые пираты должны были появляться и портить жизнь зверушкам».

Концепция была очевидно рабочей, и Nikita взялась за дело. «Первоначально работа шла в двух направлениях: космический движок и экологическая модель». Космосом занимался Никита Скрипкин, вдохновленный серией космических симуляторов Wing Commander, – этими играми в студии тогда, как говорит Олег, «упивались со страшной силой». «Мат[ематической] моделью занимались я и Витя Рогов. Техническое обеспечение осуществлял Александр Обухов – он писал скрипты, библиотеки и так далее. Никаких DirectX [унифицированная техническая среда для разработки игр] тогда еще в помине не было, и нужны были собственные форматы для упаковки звука, изображения, анимации и вообще всего». В матмодель все в конечном итоге и уперлось: «Она получалась либо адски сложной и не подлежащей решению, либо тупой и неинтересной, либо очень быстрой и стремительно коллапсирующей». Формула управления законами жизни, иными словами, оказалась неожиданно сложной штукой.

Окружающий мир тем временем менялся. «Появилось полноценное, как нам тогда казалось, 3D – уже не Wolfenstein, но что-то ближе к Quake. Стало понятно, что космос нужно делать тоже трехмерным, тем более что я как раз тогда добрался до первых 3D-редакторов, начал в них ковыряться и изваял симулятор посадки корабля, за который мне даже какую-то премию дали между делом». Это было в 1995 году на фестивале «Аниграф», который через год станет стартовой площадкой для другой важной игры другой важной студии – «Вангеров» K-D Lab. Костин суммирует: «Итак, генезис Parkan – это обучающая программа, это плоская графика, упрощенная модель SimLife и космос в стиле Wing Commander». В финальной игре сохранился только последний ингредиент, зато добавилось много новых. «Мы сказали друг другу – давайте думать, как можно сделать движение в трехмерной среде на поверхности. Никаких ускорителей 3D-графики тогда не было, поэтому мы начали с плоской модели, как в Wolfenstein. Довольно быстро получилось сделать более геометрически разнообразное окружение и начала вырисовываться какая-то новая игра». Так родился Parkan в своем более или менее финальном виде. Трехмерный космический симулятор с возможностью посадки на планеты и отдельных игровых механик на их поверхности; «я еще протащил туда элементы RPG [role-playing games, ролевых игр], которые я обожал».

Надо заметить, что синтез жанров в играх того времени почти не практиковался; существовали эксперименты на стыках двух механик, но никогда – трех и более. Nikita была первопроходцем и здесь, причем по некоторым параметрам остается им по сей день. «Ближе всего к [концепции] Parkan подошел, наверное, Star Citizen». Это до сих пор не вышедшая игра, анонсированная в 2011 году и успевшая за это время собрать около 300 миллионов долларов (!) посредством краудфандинговых сервисов, – то есть, в нее так хотят играть миллионы людей по всему миру, что исправно несут деньги в обмен на обещания. Предполагается, что Star Citizen в своем финальном виде совместит космический симулятор, командный шутер планетарного масштаба и глобальную звездную стратегию; есть основания полагать, что эта игра никогда не увидит свет, оставшись примером виртуозной остапбендеровской монетизации мечты граждан о космических Нью-Васюках. Самый дикий нюанс: за Star Citizen стоит Крис Робертс – человек, ответственный за серию Wing Commander. То есть, без него не было бы Parkan и, как мы поймем позже, российской игровой индустрии как таковой. Как говорил один герой популярного на рубеже веков фильма «Матрица»: «Судьба не лишена иронии».

Как бы там ни было, после перезапуска своего первого большого проекта на концептуальной стадии все в Nikita окончательно поняли, что игры – дело серьезное. Внутренний дизайн-документ Parkan, не предназначавшийся для использования за пределами студии, начинается так: «Конечной целью данного обзора является построение физически и логически непротиворечивого фона некоторой «гибридной» игры, которая, как мы уже можем предположить, будет сочетать аркадные черты со стратегической и локальной симуляцией, а также предоставлять игроку возможность действий в рамках некоторого «квазисюжета» экономического, военного или приключенческого характера». Так не начинают дизайн-документы компьютерных игр. Так начинают научные диссертации. За вступлением следует несколько десятков страниц, излагающих современные представления о классификации светил, происхождении Галактики и теорий о составе ее ядра, и так далее. Не все это, разумеется, нашло отражение в игре, – в противном случае перелет между планетами занимал бы десятилетия реального времени. Parkan, однако, старался быть максимально честным к своему будущему пользователю – в следующих главах мы увидим, что это еще одна объединяющая черта наших игр. В интервью Game.EXE (мартовский номер за 1997 год) Никита Скрипкин говорил: «Абсолютно необязательно, что вокруг каждого солнца [в игре] вращаются планеты. Их может и не быть. Но если они все-таки существуют, то от их удаленности от звезды изменяются некоторые параметры. Температура, атмосфера, ресурсы (в частности, топливные), органические вещества, необходимые для производства тех или иных продуктов». Обжегшись на матмодели симуляции жизни, с обитателями планет поступили просто: «Внеземная разумная жизнь представлена исключительно роботами. Таким образом планета может быть колонизированной или брошенной». Все это, напомним, на компьютерном железе 1997 года, когда средняя конфигурация игрового компьютера была в несколько раз менее мощной, чем смартфон в вашем сегодняшнем кармане.

(Хочется также заметить в скобках, что в мартовском номере за 1997 год, посвященном Parkan, Game.EXE в первый и последний раз в своей истории изменил свой логотип на обложке на Parkan.EXE. К счастью, мы тогда не имели представления о таких вещах, как айдентика бренда и корпоративные гайдлайны. К еще большему счастью, мы не знали выражения «нативное размещение», – тогда это называлось словом джинса, с ударением на последний слог. Вместо этого мы влюблялись в игры и делали все, от нас зависящее, чтобы в них играло как можно больше людей. А таким вещам, как известно, противопоказаны любые корыстные и вообще материальные аспекты.)

Очевидно, что такая глобальная концепция требовала нового понимания двух вещей: а) степени свободы игрока и б) коммуникации степени этой свободы посредством игрового интерфейса. В декабре 1997 года Никита Скрипкин говорил в интервью Game.EXE: «С самого начала разработки в Parkan закладывалась идея максимальной свободы игрока, будь то перемещение, выбор стратегии или персонального поведения. […] Мир игры существует. Далее встает задача определить законы его функционирования и параметры взаимодействия его различных элементов и систем. Чем точнее такая модель, тем интереснее и правдоподобнее игра, созданная на ее основе». Из прошлого вторит тогдашний Олег Костин: «Игрока необходимо спустить с небес на землю. То есть лишить его божественных возможностей и заставить в поте лица трудиться среди прочих персонажей. […] Стратегия и моделирующий алгоритм могли бы остаться прежними или даже усложниться (о чем мы всегда и мечтали) – все равно игрок не мог более воздействовать на «органы управления» непосредственно и поэтому был избавлен от стандартных блужданий среди бесконечных окон, экранов, кнопок и регуляторов». Решение оказалось не то чтобы простым, но абсолютно логичным. Костин: «Как и в реальной жизни, выход состоит в делегировании полномочий: игрок посредством своего героя и в силу возможностей последнего руководит действиями других персонажей, оставляя под своим контролем только главные рычаги власти». Взаимодействие игрока с Parkan (и наоборот) в итоге нельзя было назвать совсем уж интуитивным, но игра по крайней мере не вставляла интерфейсных палок в колеса и очень хотела, чтобы в нее играли.

Помимо технических нюансов, в Parkan большое значение имеет иконография названия и, собственно, флагманского корабля, оформленного в виде изогнутой Г-образной металлической конструкции. Корабль присутствовал на коробке с игрой, на всех рекламных макетах и промоматериалах и стал неотъемлемой частью русских игровых девяностых; любая публикация о Parkan начиналась с объяснения, что на одном из гавайских диалектов это слово означает «бумеранг». Костин уточняет из 2019 года: «Мы быстро поняли, что это неудачное название. «Паркан» на разных европейских языках обозначает то дверь, то проход, то еще что-то такое. Гавайцы действительно называют парканом бумеранг, и здесь для меня была первична геометрическая форма». Он рассказывает, что, по его рассчетам, именно Г-образный космический корабль, облицованный отражающим металлом или другим материалом с похожими свойствами, идеально подходит как для межзвездных перелетов, так и для входа и выхода из планетарной атмосферы со всеми особенностями притяжения и сопротивления. «Нет, ну согласись», – говорит Олег и предлагает несколько аргументов, с которыми бессмысленно спорить, не являясь доктором астрофизических наук. Но если с формой корабля и общей концепцией все было понятно сразу, то итерирование технологии продолжалось почти до премьеры игры: за несколько месяцев до выхода движок космического симулятора решили переписать. Решение принадлежало Никите Скрипкину: он (справедливо) считал, что модели судов, построенные на спрайтах, как в Wing Commander 1 и 2, должны были превратиться в векторные модели, как в Wing Commander 3 и 4.

Разумеется, на некоторые компромиссы между видением и доступными технологиями тогда приходилось идти. Хороший пример – генерируемые случайным образом планеты. «Если в Diablo случайным образом генерировались двухмерные уровни, – говорил Скрипкин в 1997 году, – то почему бы нам не сделать подобное с трехмерными? Получаются очень симпатичные этапы, этажи над этажами, комнаты над комнатами, и так далее». «Честной случайной генерации уровней не существует, – говорит Костин в 2019 году, – но мы довольно близко к ней подошли. Сюжет всегда оставался неизменным, последовательность необходимых для победы действий тоже, но планеты были разные, и теоретически ты каждый раз получал новую игру, запуская Parkan заново». Еще одна особенность, надолго опередившая время: мир Parkan жил в том же времени, что игрок, – потратив много времени на планетарные раскопки, можно было пропустить усиление враждебного клана роботов, решившего провести время с большей пользой. Количество систем, работавших под поверхностью игры, трудно было сосчитать. Пользователь легко мог не обратить на них внимания и вообще не знать об их существовании, но без них Parkan не был бы Parkan.

Упоминание в предыдущих абзацах Diablo и Wing Commander не случайно: российская игровая разработка никогда не признавала международных авторитетов, но пристально следила за их деятельностью. Мы не хотели делать так же, как студии Blizzard и Origin. Мы хотели делать лучше, чем они. Игры, которые мы хотели разрабатывать, существовали только в нашем воображении, но это никого не останавливало, – даже, наоборот, раззадоривало. Если нашей любимой игры не существовало в реальности, ее следовало в эту реальность перенести.

Уже тогда Parkan начал давать ростки, способные в будущем стать новыми играми. Планетарная часть, по словам Костина, получилась настолько удачной, что со временем превратилась в отдельную игру «Паркан: Железная стратегия» (2001). Сам Parkan вышел, в сущности, два раза – восемь лет спустя, в 2005 году, была выпущена «Parkan II: Хроника империи». «Не два, а полтора, – говорит Костин про порядковый номер в названии. – Это была, по сути, та же игра, но с учетом новых технологий, оказавшихся на тот момент в нашем распоряжении». Но если первая Parkan, по словам очевидцев, «продалась хорошо» (деталей и цифр два с лишним десятка лет спустя никто не помнит), то вторую пользователи встретили несколько прохладнее. «Мы уже не могли конкурировать с технологиями, – говорит Олег. – Идеи были на месте, но на тот момент все было уже совсем по-другому». Он прав: в 2005 году вышли, например, Grand Theft Auto: San Andreas (четвертая большая игра серии), Quake IV и Resident Evil 4. Мир сдвинулся с места и увлекся совершенно другими играми, в которых было не очень много места новаторским идеям, зато было место порядковым номерам.

«Я хотел бы сказать, – добавляет Костин, – что Parkan получился ровно таким, каким мы хотели. Мы не шли ни на какие компромиссы. Это продукт нашей идеи и тогдашних технологий. Мы сделали ровно такую игру, которую придумали с самого начала». Кроме того, Parkan был продуктом своего времени. Времени, когда игры материализовывались из самых смелых фантазий. Когда игру мечты можно было не ждать, а просто сделать, предварительно потратив несколько человеко-лет на изучение гравитационных констант ядра Галактики и особенностей расположения альтиметров на приборных панелях истребителей всего мира. Так будет продолжаться еще несколько лет. Потом это время закончится навсегда. Можно ли сказать, что Parkan проложил дорогу российской индустрии видеоигр? «Когда мы ее делали, никакой индустрии не было. Просто собирались люди и решали, что хотят делать игры». После (и благодаря) Parkan индустрия появилась.

В качестве постскриптума. Цитата из интервью Никиты Скрипкина в 1997 году: «Судьбоносное пророчество: самой лучшей игрой в истории человечества, по моему мнению, станет программа, наиболее точно моделирующая (физические, химические, биологические…) законы Вселенной. У вас должна быть полная свобода действий, и где бы вы ни оказались, компьютер моделирует внешний мир с максимально возможной точностью». Вместо этого в 2019 году у нас есть миллиарды видео с котиками и игры, которые делают что угодно, кроме моделирования законов Вселенной. Это значит, что индустрия игр все еще ждет своих следующих первопроходцев.

Исследователи невозможного

«Вангеры», 19 июня 1998

Вид сверху, с высоты птичьего полета. Машинка (на самом деле это мехос) движется по странному, органическому ландшафту, сделанному при помощи воксельных технологий (на самом деле это не совсем они). Не вполне ясно, где происходит дело, но точно не на привычной нам Земле (на самом деле это Потерянная цепь миров, она же УниВанг). Первое условно антропоморфное существо, встречаемое пользователем в игре, – жирная масса, курлычущая стихами (на самом деле это элипод из эскейва Подиш по имени Липкий). Машинка оставляет на поверхности перманентные следы в полном соответствии с траекторией своего передвижения – дело происходит в 1998 году; сегодня, больше двадцати лет спустя, такие вещи в играх, как правило, не практикуются. Технологии к такому еще не готовы.

Мы тоже не были готовы к «Вангерам». Эта игра была больше самой себя и, кажется, больше реальности, в которой очутилась. «[Эта] игра сильна идеей. Может быть, слишком сильна, чтобы с ходу быть принятой публикой», – писал Александр Вершинин в рецензии на «Вангеров» в августовском 1998 года номере Game.EXE. Саша волнолновался, как оказалось, напрасно. В 2019 году «Вангеров» не просто помнят, но и продолжают копаться в ее коде, писать гигантские тексты про внутреннюю мифологию УниВанга и, да, играть.

Андрей «КранК» Кузьмин, автор «Вангеров» и основатель калининградской студии K-D Lab (сейчас – руководитель KranX Productions), начинает наш разговор так: «Вангеры» родились из технологии». На самом деле, как мы убедимся ниже, «Вангеры» родились из того, что называется vision – видения, с ударением на любом из двух первых слогов. «Мы постоянно экспериментировали с разными типами рендеров, причем специализировались именно на графике в реальном времени. Игры мы тогда еще делать не умели». Еще на физфаке Калининградского госуниверситета в конце восьмидесятых специализацией Кузьмина была графика в реальном времени – он много с ней экспериментировал и даже выступал на научных конференциях. В какой-то момент КранКа привлек алгоритм, связанный с рендером так называемых top-down (с видом сверху) ландшафтов. «Сначала у нас был геймплейный прототип с перемещением множества объектов над поверхностью… Не хочу даже начинать. Потом возникла идея сделать что-то вроде симулятора движения ледников, где на твоих глазах проходят миллионы лет». Андрей перечисляет придуманные и отброшенные четверть века назад концепты так, словно это было вчера. Он не просто помнит каждый из них – он помнит их в деталях и готов подолгу говорить об играх, которые могли быть. И которые, вне всякого сомнения, он сделал где-то в параллельных звеньях Потерянной цепи миров. «Мы всегда балансировали… Нет, пытались угадать, что люди поймут, а что не очень. Мы все же хотели делать массовые игры».

Первые ростки «Вангеров» показались в момент, когда самодельный ландшафтный рендер K-D Lab, ставший впоследствии уникальным игровым движком Surmap A.R.T., научился реалистично отображать в реальном времени тени, изменение ландшафта и другие удивительные вещи. Кузьмин замечает в скобках, что уже в нулевых его знакомый, работавший на тот момент в игровом подразделении Sony, рассказывал: транснациональная игровая компания только сейчас, десять лет спустя, начинает экспериментировать с технологиями, функционально похожими на созданные небольшой командой в Калининграде в середине девяностых. «Когда рендер существовал в виде сырой технологии, задолго до того, как я посадил за него игровых художников, я часами с ним возился. Прокладывал мышкой дороги через горы, и так далее. И в какой-то момент у меня забрезжила идея: было бы классно, если бы по этим меняющимся ландшафтам что-то двигалось». Это был эволюционный импульс – тот самый, который миллионы лет назад заставил океанских жителей освоиться на суше и превратиться в конечном итоге в нас с вами. K-D Lab начала экспериментировать с игровыми механиками. «Сначала у нас была идея, связанная с силовыми полями, но мы от нее отказались». Надо заметить, что силовые поля как ключевой элемент игрового дизайна КранК не забыл, они стали фундаментом его будущей стратегии «Периметр», речь о которой пойдет в соответствующей главе.

Технологию и идею КранК в 1996 году отвез на «Аниграф» – Московский международный фестиваль компьютерной графики и анимации, единственное в то время публичное меропритятие, имеющее некоторое отношение к играм. «Вангеры» еще не были игрой и даже полностью оформленной концепцией будущей игры, но уже привлекли внимание издателей, хотевших попробовать профинансировать российский продукт. На будущих «Вангеров» обратил внимание и еще один любопытный персонаж. «Пелевин прямо сказал, что у нас ничего не получится», – вспоминает Кузьмин. Виктор Пелевин?! «Да, Виктор Пелевин. Он там в жюри присутствовал». Несмотря на то, что писатель понял про игры больше и раньше многих (см. его повесть «Принц Госплана» 1991 года, – ее, кстати, читал автор «Принца Персии» Джордан Мехнер, о чем рассказывал автору этих строк), с «Вангерами» он, к счастью, не угадал.

Базовый опыт игровой разработки у K-D Lab на тот момент уже был – студия выпустила психоделическую головоломку Biprolex, которую проще всего описать так: «два игрока соревнуются на одном поле, причем первый играет в тетрис, а второй – в Arkanoid». Кузьмин: «Biprolex, кстати, держался неплохо. Тогда был такой топ-40 загрузок, shareware и freeware, и он там месяцев девять висел безвылазно. Нам какие-то амерканцы писали письма, фанатели страшно; я сам играл каждый день по несколько часов. Тогда я понял, что хочу делать игры, от которых сам отлипнуть не могу». В этом предложении «игры» можно заменить на любую другую форму художественного произведения – и получится универсальная формула творческого успеха. КранК вспоминает: «С Biprolex связан еще один забавный момент. Интернета тогда в нынешнем понимании не было, мы коннектились по модему через FIDO, чтобы играть онлайн и общаться. И я помню, что разговариваю с чуваком, на ломаном английском объясняю ему логику и дизайн-принципы Bitrolex, и он подробные вопросы задает, вникает. Потом оказалось, что это Тим Суини, который потом сделал Unreal». Сегодня Тим Суини – мультимиллиардер, руководитель студии Epic, создавшей не только игровую технологию Unreal, но и глобальный феномен Fortnite – многопользовательский шутер, в который, вне всякого сомнения, сейчас играют ваши дети. Или вы сами. В то время тесной была не только индустрия видеоигр – мир в целом был намного меньше, чем сейчас. Запросто пообщаться с Тимом Суини в 2019 году почти так же сложно, как со Стивеном Спилбергом.

С Аниграфа Кузьмин вернулся с четким ментальным образом: машинка, несущаяся по инопланетному ландшафту. «Если проанализировать, это было под воздействием [игры] MicroMachines от Codemasters, в которую я тогда играл. Но гонки как гонки мне было делать неинтересно, я решил, что это будет… приключение». Запинка перед жанровым определением неслучайна: «Вангеры» до сих пор отказываются укладываться в рамки индустриальных классификаций. Не мыслит такими категориями и КранК. «Мы сразу отказались от экспериментальных геймплеев, хотя на тот момент был прототип с сотнями объектов, летающих по кругу, где ты мог управлять только центром и радиусом. Я сам нигде раньше такого не видел. Видимо, у меня мозг так устроен, что всегда тянуло на невиданное». Термин «визионер» вошел в обиход относительно недавно, но еще в начале девяностых КранК был его идеальной иллюстрацией. «В то время я жил мыслью, что нужно делать что-то, невозможное в физической реальности. Не копировать то, что ты видишь вокруг себя, а отдавать опыт невозможного. У меня был прототип игры, разделенной на четыре части – ты видел перед собой четыре экрана и должен был одновременно что-то делать. Физическое тело у нас одно, но мыслью ты можешь находиться сразу во многих пространствах, – это как пример того, что я хотел делать». Многомерность восприятия – ключевая история для Кузьмина. Он рассказывает, что в детстве писал фантастические рассказы, разделенные на две колонки с разными сюжетами, – читать их нужно было одновременно, чтобы сюжеты сложились в единое целое. Журналы, в которые он отправлял это опыты, оказались не готовы к таким радикальным экспериментам с литературной формой – зато обэриуты сто лет назад приняли бы его, как родного.

С «Вангерами» КранК, по его признанию, сильно себя приземлял. «С точки зрения механики я осознанно выбрал понятные элементы управления, а с точки зрения сюжета… У меня сложные отношения с сюжетом. С одной стороны, нарратив меня всегда интересовал, а с другой стороны…» Он задумывается на секунду, доставая из памяти концепцию. «Есть такое дихотомическое деление на парадигму и синтагму – это как разница между речью и языком. Мне нравилось изобретать язык, а не речь, потому что на основе языка можно построить бесконечное разнообразие речи». Это, добавим, одна из аксиом лингвистики, введенная в современную науку Фердинандом де Соссюром; то, что мы говорим о парадигматических связях языка как ключе к пониманию компьютерной игры, прекрасно само по себе. Для интуитивного понимания различий между парадигмой и синтагмой преподаватели филологических факультетов любят говорить студентам, что все, что хочется написать в строчку, – это синтагма. А все, что в столбик или, желательно, в виде таблицы – это парадигма. КранК всегда мыслил столбиками и таблицами.

«Я горжусь в «Вангерах» не столько технологией, сколько способом формирования нарратива. Было некое пространство, Цепь миров, были, как я бы их сейчас назвал, нарративные узлы – Советники. У всех Советников была разная трактовка системы мироустройства, часто противоречащая друг другу. Я смотрел на мир [игры] с разных точек зрения и прописывал соответствие мировоззрения Советников мирам, в которых они живут». Чтобы полностью охватить космогонию «Вангеров», потребуется отдельная книга, но можно привести несколько примеров. Так, один из миров игры называется Глоркс – это затопленная реальность, населенная бибуратами и жаблями, раскидывающими по миру семена неясного предназначения. Впрочем, если внимательно слушать Советников, то про семена становится понятно гораздо больше – их нужно быстро собирать и проделывать ряд манипуляций, объяснение каждой из которых потянет за собой цепочку других необходимых пояснений. «На игрока сразу обрушивается много непонятных слов, о каждом из которых можно спрашивать у Советников в нарративных узлах. А ответы зависят от того, как ведет себя и что делает твой персонаж». Это механика диалоговых опций и системы морали ролевой игры – еще одного жанра, в котором «Вангеры» так или иначе ощущаются, несмотря на сознательное нежелание КранКа помещать их в этот контекст. «У персонажа всего два параметра – удача и авторитет, причем они двигаются в обе стороны, то есть могут быть отрицательными. Если ты качаешь удачу, то, условно, рандом [генератор случайных чисел] начинает работать в твою пользу – ты быстрее находишь в тайниках важные предметы, и так далее. А высокий авторитет влияет на отношение к тебе других вангеров и Советников – первые начинают тебя бояться, а вторые давать новые варианты ответов. То есть, ты начинаешь больше понимать и двигаться по сюжету». Андрей рассказывает о садистской механике, когда при перемещении по Цепи миров у игрока отбирали все накопленные в предыдущем мире ресурсы («Мне казалось это забавным»), – но если внимательно слушать и стремиться узнать больше, этого можно было избежать. Эта логика игрового дизайна часто бывает применима и к реальной жизни.

«Двигаться через смысловое пространство «Вангеров», как это называет КранК, можно было несколькими способами. Игра требовала себя переигрывать заново, – первое прохождение оставляло пользователя оглушенным нарративной и визуальной бомбардировкой; нужно было запустить ее еще раз и попробовать разобраться в происходящем. Еще одна история связана с функционалом MMO – многопользовательских онлайновых игр, которых тогда не существовало. Кузьмин: «Глобального онлайна тогда, безусловно, не было, а внутренняя нужда в нем у меня уже была. Не многие об этом знают, но я сделал там внутри [игры] алгоритмическое ММО. У меня был такой стенд со всеми мирами и всеми вангерами – я запускал его, и они начинали перемещаться по мирам и между мирами, возить предметы и жить своей жизнью, вести себя как человеческие игроки». То есть это была нейросеть? «Я не называл это так для себя, но да, когда ты сказал – что-то типа нейросети это и было. Я прогонял эту систему на несколько лет, они рассредотачивались между мирами и вели себя очень любопытно. А там же сложная система – под мирами есть невизуализируемые Куклы». Небольшое пояснение: Куклы – это червеобразные генераторы феромонов, единственные оставшиеся в Цепи миров представители инсектоидной высокоразвитой расы Криспо. Вам не стало понятнее, но это абсолютно нормальный опыт взаимодействия с «Вангерами». «Кукол никто не видит, о них только разговаривают. Они порождают нюху». Еще одно пояснение: нюха – насыщенный феромонами Куклы грунт, ценнейший ресурс для биосов. Необходимо помнить, что нюха от конкретной Куклы востребована только соответствующими биосами, – для чужих биосов она чрезвычайно токсична и опасна. «Нюху возят вангеры между мирами-эскейвами, и в зависимости от того, сколько они ее привезли, меняется время года – а от времени года в игре зависят многие события. Получилось так, что даже без присутствия игрока этот мир жил». Эта симуляция стала важной частью финальной игры: впервые запуская «Вангеров», пользователь попадал не в пустыню реальности, а в квази-живой мир, где вокруг кипит жизнь. «Именно этого я и хотел добиться – ощущения, что мир не вращается вокруг тебя, как это происходит во многих современных играх. Условно, ты отвернулся, а там все застыло». Вместо этого «Вангеры» с каждым стартом игры запускали на бэкграунде симуляцию всех миров и всех происходящих там процессов. Этого действительно за пределами K-D Lab почти никто не знал. КранК скромно добавляет: «На самом деле это занимало не так уж много вычислительных ресурсов».

У Кузьмина был специальный самописный внутренний редактор, при помощи которого создавались нарратив и диалоги. «Он был устроен по принципу автомата с конечными состояниями: то, что тебе говорили Советники, зависело от множества не сразу очевидных параметров. От характеристик твоего мехоса, ну, это понятно, от содержимого твоего трюма, от того, где ты успел побывать, и так далее. Я эту матрицу редактировал для каждого советника и наблюдал, как по-разному люди играют». Парадигматический подход, о котором шла речь выше. «Там все сошлось в итоге, даже музыка. У меня была группа «Красный квадрат», и весь саундтрек «Вангеров» я сочинил за несколько лет до того, как игра стала игрой. Мы ее потом, понятно, обработали – Рубер [разработчик Виктор Краснокутский] преобразовал и аранжировал».

Необходимо сказать, что описываемые Андреем механики «Вангеров» тогда, на момент премьеры игры, были Куклами: увидеть их было невозможно, можно было только ощутить последствия их присутствия под поверхностью. Игра казалась (и была) намного больше, чем было в принципе постижимо пользователю. Ее вибрации отдавались по всей Цепи миров далеко за пределами компьютеров, на которых она была запущена. Это ощущение никуда не делось и сейчас. Андрей говорит: «Я с удивлением смотрю, как люди до сих пор играют в «Вангеров» – я подписан на телеграм-канал про игру, где появляется по тысяче сообщений в неделю». Не так давно там обсуждали сюжетный нюанс, связанный с прохождением тайного мира Арк-а-Зной при помощи превращения в биба с использованием Механического Мессии.

Мы говорим об экономике разработки «Вангеров». «Для нас это была вполне успешная история. Когда появилась «Бука» [российский издатель игры], мы ударили себя в грудь и сказали что за полгода сделаем, но ничего за полгода не сделали. В итоге понадобилось полтора года – [невероятно] по текущим меркам. Мы вдесятером из офиса не вылезали, конечно». Суммарный бюджет тоже составил смешные по меркам XXI века деньги – несколько десятков тысяч долларов. Потом появился иностранный издатель. «В 1997 году мы поехали на [ныне не существующую лондонскую игровую выставку] ECTS с «Букой», у нас с собой только демка была – это было за год до выхода игры». Это был первый выезд КранКа и его соратников за границу – все погрузились в одну машину и поехали из Калининграда в сторону Лондона по бумажной карте и дорожным указателям. GPS-навигаторов и онлайн-карт тогда, разумеется, не было. «Это было забавно: я по географии знал, что если из Калининграда ехать все время на запад, то упрешься в океан, а там внизу где-то будет Ла-Манш. Так и получилось!» Гостиницу заранее забронировать тоже никто не подумал – кое-как нашли на месте. Тем не менее на ECTS быстро нашелся продюсер Interactive Magic – американского издательства, специализировавшегося на симуляторах военной техники, масштабных экономических стратегиях и других нишевых играх, не имевших никакого отношения к мехосам и бибуратам. В «Вангеров» он тем не менее сразу влюбился. «Непонятно, как он что-то понял, – говорит Андрей. – Перевод демки делал кто-то из моих прогеров. Я считал, что человек должен лучше понимать игру, чем язык». КранК до сих пор, кажется, не отдает себе отчета в том, что «Вангеров» не нужно и даже вредно понимать – они сами просочатся в подсознание и совьют там гнездо. Так или иначе, Interactive Magic стала американским издателем игры.

«Как ты знаешь, издатель выплачивает аванс, который, как правило, эквивалентен затратам на разработку. Далее в хорошей схеме издатель сначала возвращает себе аванс [из продаж игры], а потом начинает платить роялти. А в плохой схеме из роялти разработчика возвращается аванс, – то есть что-то зарабатывать на игре ты начинаешь в разы позже. У нас была хорошая схема». Будущее K-D Lab в целом и «Вангеров» в частности в 1997 году выглядело безоблачным.

В середине следующего года студия сдала русскому издателю мастер-диск – его копия отправилась в Interactive Magic, где начали локализацию на европейские языки. «Немецкое подразделение там у них отличилось – они сделали очень классные сувениры, коврики для мыши с жидкостью внутри, мы такого никогда раньше не видели. Люди там прониклись. «Бука» тоже сделала большие красивые коробки; мы были очень довольны. Нам как раз заплатили за последний milestone из денег, которые «Бука» получила с запада, и мы оказались в плюсе, выдохнули, радостно купили себе новую машину и поехали в Европу на следующую ECTS».

В Европе КранКа и его команду и застал дефолт 1998 года.

«Карточки сразу перестали работать, наличных у нас не было, спали в машине. Кое-как вернулись и поняли, что… Мы потом жили на макаронах и не понимали, что будет дальше. Потом позвонила «Бука» и сказала: «Чуваки, можно расслабиться, рынка больше нет. Ни на какие продажи больше в России рассчитывать нельзя, а вот, кстати, наш бухгалтер хотел бы еще раз обсудить ваши затраты». Последовал конфликт с «Букой», в результате которого K-D Lab отдала издательству все русские права на «Вангеров». «С этого момента я больше не знал, как игра продается в России. Вроде бы они ее несколько раз потом допечатывали, неплохо она шла. Но мы надеялись на европейские продажи, за которые отвечала Interactive Magic».

Осенью 1998 года Interactive Magic обанкротилась.

Кузьмин: «Они распродали неизвестно кому все права, и след потерялся – причем, бывая в Америке, я иногда видел «Вангеров» в продаже, с логотипами каких-то странных издателей. В общем, на «Вангерах» мы ничего не заработали».

Но, разумеется, в это время в мозгу КранКа жили уже новые парадигмы и новые игры.

Завоеватели дорог

«Дальнобойщики», 25 марта 1998

«Дальнобойщики 2», 17 апреля 2001 «Дальнобойщики 3: Покорение Америки», 27 ноября 2009

«Дальнобойщики» с самого начала попали в точку. В потаенный край русской (и, как мы выясним ниже, не только русской) души, который отвечает за размеренное течение дороги за окном, вибрацию мощного мотора большегрузного автомобиля и особое медитативное ощущение долгого путешествия, почти исчезнувшее в последнее время под напором авиаперелетов и «Сапсанов». Похожим образом в русское мироощущение встроилась, кроме «Дальнобойщиков», только одна игра: World of Tanks.

Но речь сейчас не о ней. Как часто бывает с по-настоящему великими играми, «Дальнобойщиков» ничто не предвещало. Ее авторы, новосибирская технологическая компания SoftLab-NSK, занималась (и продолжает заниматься) вещами, на первый взгляд от игр максимально далекими: визуализацией трехмерных космических тренажеров для NASA, системой декомпрессии синтезированных изображений в реальном времени для создания компьютерной анимации и так далее. В начале-середине девяностых о них чаще писал журнал «Наука и жизнь», чем журнал Game.EXE. Игры тем не менее все это время были встроены в ДНК SoftLab-NSK. Руководитель группы разработки этой компании Игорь Белаго отвечает на вопросы автора этих строк по электронной почте летом 2019 года: «Мы начинали в восьмидесятых годах, создавая первые в стране системы 3D-графики для космических и летных тренажеров. Но это были специализированные аппаратные системы. Свой первый софтверный движок на персональном компьютере мы разработали в начале 90-х годов и практически сразу получили предложение от американской компании «The Other 90 % Technologies» разработать серию игр под так называемую MindDrive (мысленный контроль) технологию». «Дальнобойщики» как концепция сложились вскоре после этого, тоже под влиянием внешнего импульса: «Это была хорошая школа. Мы научились разрабатывать продукты под массовый рынок, собрали профессиональную команду и к моменту выхода «Mind Games» на рынок уже стали называть себя разработчиками компьютерных игр. В это же время нам удалось принять участие в разработке автотренажера с южнокорейской компанией Darim». Зоной ответственности SoftLab на этом проекте была разработка визуализации кабины, динамической платформы, точной физики автомобиля и других параметров, призванных обучать водителей управлению машиной в критических условиях. С таким наработанным технологическим багажом было странно не сделать нормальную человеческую игру, и ее начали делать. В интервью Game.EXE (февральский номер 1998 года – почти 22 года назад!) Игорь Белаго добавляет: «Сразу скажу, что любая компьютерная игра значительно сложней и многогранней и требует намного большей профессиональной подготовки, чем компьютерная тренажерная система».

«Дальнобойщики», еще не бывшие «Дальнобойщиками», начали постепенно вдвигаться в реальность. Параллельно с графическим движком SoftLab разработала физический, тоже максимально похожий на правду, – в разработке компьютерных игр середины девяностых еще не использовались готовые программные решения для задач такого рода, наподобие широко распространенных сейчас технологий PhysX и Havoc. В Новосибирске сделали почти невозможное: убедительный физический симулятор тяжелого автомобиля, способный непринужденно работать на компьютерах обычных игроков. Белаго, впрочем, пишет: «Трудно согласиться, что это было уникальным явлением. Практически у всех игровых разработчиков того времени были собственные движки. Наш движок ведет свою историю от профессиональных тренажеров, и на протяжении долгого времени нам удавалось успешно совмещать в нем цели создания игр и тренажеров». «Бука», первый издатель «Дальнобойщиков», впечатлилась результатами настолько, что предложила SoftLab делать на выбор либо гонки на скутерах, либо гонки на грузовиках. Не стоит, наверное, напоминать, что выбрала студия. Зато нужно добавить, что почти сразу издателем «Дальнобойщиков» вместо «Буки» стала 1С. Юрий Мирошников, отвечавший в описываемое время в 1С за игровую разработку, говорит по телефону в 2019 году: «В какой-то момент «Бука» со своими обязательствами не справилась и, чтобы не терять проект, передоговорилась по-сложному с 1С. Мы игру подхватили на самом первом этапе».

Как бы там ни было, технологии довольно быстро заняли свои места, теперь к ним оставалось приделать игру. В SoftLab сразу решили, что не хотят разрабатывать популярные в то время простенькие гонки, которые в профильной прессе свысока (и за дело) называли «газодавилками» – в смысле, для победы нужно было только зажать газ и не отпускать до финиша. В студии переиграли во все игры жанра, от Colin McRae Rally до Carmageddon, и поняли, что пойдут своим путем. Белаго формулирует это так: «Это было время прорывов в гейм-индустрии. И мы стремились создать некое новое направление, отличное от популярных тогда автогонок». Он же – в архивном интервью Game.EXE: «Мы стремились добиться ощущения силы и мощи управляемого игроком тяжелого грузовика. Профессиональные дальнобойщики чувствуют свою машину, ее загрузку, смещение центра тяжести и прогнозируют ее поведение в различных ситуациях […]. Мы стремились передать это ощущение игроку». В итоге: «Дальнобойщики» стали не столько гонками (хотя соответствующий функционал в игре присутствовал с самого начала), сколько симулятором большого открытого мира, снабженного экономической моделью, реалистичными погодными эффектами, еще более реалистичной моделью повреждений, совсем реалистичным тюнингом, настраиваемым положением камеры и парком лицензированных автомобилей. В Новосибирске были реалистами и требовали невозможного. Причем требовали от самих себя. Мирошников: «Тогда большая часть разработчиков делала свою первую игру – тот же Орловский, тот же КранК. То есть было предыдущее, более старшее поколение, Мэдокс, [Никита] Скрипкин, но их мало было. Издатели тоже продюсировали свои первые игры, и тоже никто не знал, как что работает». Судя по всему, иногда знать ничего и не нужно. Возможно, даже вредно.

«Дальнобойщики» стали собираться в свою финальную форму, как автобот Оптимус Прайм. Белаго: «Легко было с поиском прототипа игрового мира. Несколько экспедиций на Алтай дали нам огромное разнообразие фотоматериалов, поэтому дизайн территорий давался сравнительно легко». «Дальнобойщики», кстати говоря, еще придут к абсолютно фотореалистичным декорациям, но об этом речь пойдет ниже. Даже в виде «условной реальности» игра выглядела феноменально, – это был, да, симулятор российских дорог. Безошибочно узнаваемый каждым, кто проехал по этим дорогам за рулем хотя бы несколько километров. Проселок, плавно переходящий в непроходимое болото, не выглядел игровой условностью. Хвойный лес насколько хватает глаз – тоже. Все, что ездило по этим дорогам, тоже выглядело максимально родным. Белаго: «Особых сложностей процесс дизайна автомобилей не вызвал. Материалов по внешнему виду машин было достаточно. Лицензированием машин и всеми переговорами с правообладателями успешно занимались наши издатели 1С. Значительно больше трудностей вызвало моделирование износа и повреждений. Настольной книгой при разработке моделей физических систем грузовиков дня нас стал двухтомник Straight Truck Driver Handbook/Workbook и Tractor-Trailer Driver Handbook/Workbook. Там достаточно глубоко и вместе тем доходчиво описываются основные системы грузовиков».

С интерфейсом тоже возникли сложности. Игра еще до выхода была настолько далеко в будущем, что существующие на тот момент принципы интерактивного управления за ней не успевали. Белаго: «Несколько труднее было с игровыми интерфейсами, так как идея непрерывного мира требовала отказа от традиционных меню игр тех времен. Все приходилось придумывать с нуля, но тут уже выручали опыт и интуиция издателя». Примерно в это же время 1C и SoftLab решили выпускать «Дальнобойщиков» одновременно в России и за рубежом и придумали ей англоязычное название HardTruck.

Предсказать успех игры, как и любого другого творческого произведения, было невозможно ни тогда, ни сейчас. Более или менее единственным способом сделать это был выпуск демоверсии: кусочка уже готовой игры, реакция пользователей на который могла приоткрыть окно в будущее (а могла и не приоткрыть: пользователи на редкость непредсказуемые существа). Игорь Белаго вспоминает: «В первый раз мы поняли, что движемся в правильном направлении, когда выложили демо HardTruck к себе на сервер у одного из крупных американских провайдеров. Количество скачиваний было таким, что серверы провайдера легли и нас отключили на несколько дней». Цитата из рецензии Game.EXE на без пяти минут готовую игру (тот же февральский 1998 года номер): «Игра сделана без нахрапа. В ней есть целостность, идея и довольно большой игровой мир. И это славно». «Славно», как выяснилось чуть позже, не совсем правильное слово. «Феноменально» подошло бы гораздо больше.

Юрий Мирошников: «Первые «Дальнобойщики» продались очень много, причем в Штатах тоже. Американский издатель [ValuSoft] был далеко не из первого эшелона, но у него был очень хороший канал – он продавал через [гигантскую общенациональную сеть супермаркетов] Walmart. Там были хорошие шестизначные цифры по количеству копий. В России это попало на кризис, они вышли весной 1998-го, все продажи были считай до июня. Потому что в июне [традиционный] летний спад, а в августе там началось обрушение доллара и временный коллапс рынка. Несмотря на короткий период, «Дальнобойщики» продались достаточно мощно – в это время ведь еще выходили «Аллоды», выходили «Вангеры» и другие знаковые игры. «Дальнобойщики» были самыми скромными, но при этом продавались больше. При этом первая игра была очень небольшая по размеру, там мало трасс, мало миссий; по нашему ощущению, она была прелюдией ко вторым «Дальнобойщикам», которые уже просто всех порвали».

Вторая часть была еще более удивительной с технической точки зрения игрой, чем первая. Игорь Белаго: «Технология непрерывной подкачки, разработанная [нами] для тренажера орбитального мониторинга Земли, привела к созданию первого в то время непрерывного игрового мира в «Дальнобойщиках 2». Имеется в виду следующее. Дело в том, что пространства любой масштабной в географическом смысле игры до сих пор не могут полностью поместиться в оперативную память игровых приставок и компьюьеров: и Grand Theft Auto V, и все последние серии Assassin’s Creed скрывают дозагрузки разного рода хитростями вроде обязательных пауз, обусловленных сюжетом. «Дальнобойщики 2» решили эту проблему почти двадцать лет назад. Еще одна техническая сложность, до конца не решенная гоночными играми по сей день, – экстремальные погодные эффекты и их влияние на состояние трасс и поведение автомобиля в реальном времени. В SoftLab поломали над ней голову и решили – примерно в 2000 году. Белаго: «Возникли трудности с новыми для нас тогда эффектами наводнений и затопления дорог, имитации волнения на водных поверхностях, управления воздушной охотой с полицейских вертолетов. Очень трудно далась физика полуприцепов». Помимо них, в сиквеле для доставки грузов можно было использовать легковые автомобили – дотошно смоделированные седаны, среди которых BMW M5, «Волга» и, внимание, «Ока».

Экономическая модель в сиквеле не просто улучшилась – она вышла на первый план и стала системообразующим элементом, изменив в конечном итоге все. Грузы, доступные для перевозок по игровому миру, помимо очевидных параметров (цена и расстояние до пункта назначения) имеют много других, не менее важных (например, хрупкость, максимальное время в пути и так далее). Потеря товара влечет за собой неустойки; при нарушении ПДД на трассах взимаются дикие штрафы; игровой мир наполнен конкурирующими транспортными компаниями; стартовый капитал (да, появился стартовый капитал) тает с каждой минутой. Оптимус Прайм собрался в новую конфигурацию, включающую в себя элементы полудюжины разных жанров – от экономической стратегии до ролевой игры.

На обложке диска с «Дальнобойщиками 2» было написано «симулятор жизни профессионального водителя большегрузных машин». Ни одно слово здесь не случайно. Это была всеобъемлющая игра; энциклопедия русской жизни на колесах. Идеальный сиквел, улучшивший все аспекты оригинала за считаные несколько месяцев – секунды по меркам игровой разработки. Юрий Мирошников: «Вторую часть уже гораздо более серьезно планировали и проектировали – не с технической точки зрения, а в смысле гейм-дизайна. Там много обсуждались миссионные задачи с факультативными целями; правда, мало что из этого вошло [в «Дальнобойщики 2»]. Первая игра была, в сущности, набором связанных друг с другом уровней, а вторая – это уже сеть дорог, разные проезды, полная нелинейность».

Игорь Белаго отвечает на вопрос, когда он по-настоящему ощутил успех «Дальнобойщиков 2»: «Когда [игра] вошла в топ-10 игр в Америке и в топ-25 в Европе [по продажам]. [После этого] нас стали узнавать по бейджу со скриншотом из игры на выставке E3, а количество писем от игроков со всего мира стало переваливать за тысячи». Более того – «Дальнобойщики 2», пользовавшиеся в Америке неслыханной для русской игры популярностью (за исключением, может быть, «Ил-2: Штурмовик»), породили отдельный жанр! Юрий Мирошников: «По следам успеха вторых «Дальнобойщиков» появился eighteenwheeler simulator – две отдельные [американские] конторы начали делать игры про грузовики. Ниша стала понятна, жанр создался: игра про дальнобойщиков, ориентированная на перевозку грузов из точки А в точку Б. Это, правда, были совсем малобюджетные истории». Тем не менее только ValuSoft, издававшая «Дальнобойщиков» в Америке, самостоятельно разработала и выпустила семь игр своей собственной серии 18 Wheels of Steel; последняя, с подзаголовком Extreme Trucker 2, вышла в 2011 году. Разумеется, технологически ничего общего с работами SoftLab-NSK эти игры не имели. Мирошников: «[Зато] они очень четко попали в имеющуюся в США субкультуру тракеров». Плывущая за окном дорога оказалась интернационально понятным игровым архетипом.

Вторая часть продалась рекордными тиражами. Мирошников говорит, что в абсолютных цифрах ее победила только феноменально успешная стратегия в реальном времени «Казаки» студии GSC Game World (ранее выпустившей S.T.A.L.K.E.R.; все удивительно взаимосвязано – см. соответствующую главу). Добавляет Николай Барышников, в то время вице-президент 1С по издательству и развитию бизнеса: «Вторые «Дальнобойщики» продались в два раза лучше, чем S.T.A.L.K.E.R. Феномен был нам совершенно непонятный. Мы много раз пытались это обсуждать и так ни к чему и не пришли. В тот момент вроде бы вышел еще популярный телесериал про дальнобойщиков; может быть, игра просто попала в какой-то нерв».

После спонтанного покорения Америки SoftLab и 1С решили подойти к вопросу системно и завоевать ее еще раз, теперь уже целенаправленно и насовсем. Мирошников: «Третьих «Дальнобойщиков» решили делать максимально взрослой игрой, с сюжетом, с кучей персонажей. Трехмерной Grand Theft Auto тогда еще не было, но почти все наши идеи, как позже выяснилось, совпадали – вплоть до того, что у нас были радиостанции и мы планировали записывать для них разные подборки музыки, с перебивками, рекламой, новостями и всем на свете. А потом вышла GTA 3, и оказалось, что там все это есть». Если между первой и второй частью прошло чуть больше года, то третьи «Дальнобойщики» вышли в 2009 году, когда мир уже не был прежним. Отчасти такая пауза объясняется тем, что разработчики решили строить игру в фотореалистичных декорациях Калифорнии, снятых на специальную камеру, смонтированную на автомобиле. Вспоминает Николай Барышников: «Идея разработчиков была такая: они хотели проехать все дороги Калифорнии и Невады и все это отснять, а потом как-то скомпрессировать; понятно, что сто километров одинаковых хайвеев никому не интересны. К тому времени мы уже с ними много времени работали, они ко мне привыкли и они сказали Мирошникову – мы хотим, чтобы Барышников нас возил по дорогам Америки, нам с ним комфортно. Этих командировок было три или даже четыре, я суммарно провел, наверное, месяц за рулем. В Калифорнии нет дороги, по которой я бы не проехал как минимум десяток раз». SoftLab начала моделировать реалистичную Калифорнию от Сан-Диего на юге до Сакраменто на севере; опять же ничего подобного на тот момент в компьютерных играх не существовало. «Дальнобойщики 3: Покорение Америки» получили американское название Rig’n’Roll, мощного локального издателя THQ, переживавшего в тот момент пик творческого расцвета, и публику, готовую к ультимативному симулятору дальнобойщика. Американская премьера состоялась 14 июля 2010 года – спустя более чем двенадцать лет после выхода первой части.

Покорения не получилось.

Барышников: «Третьи были коммерчески успешными, но продались гораздо хуже, чем вторые». Мирошников уточняет: «Третьи «Дальнобойщики» делались очень долго, очень неоптимально и вышли, когда рынок совсем увял. Сочетание больших бюджетов и долгих сроков в большинстве случаев приводит к проблемам».

Любопытно еще, что американская пресса ругала третью игру за отсутствие многопользовательских опций, ставших к концу нулевых абсолютно обязательным элементом большой коммерчески успешной игры. Игорь Белаго, отвечая на вопрос, что бы он сделал по-другому в «Дальнобойщиках 2» 2001 года выпуска, пишет: «Если бы можно было вернуться в то время, то, скорее всего, мы бы создали massive online с задатками соцсетей для игроков внутри игрового мира. Тогда эта идея была отвергнута как слишком рискованный эксперимент с технической и рыночной точек зрения».

Исполнители песен о будущем

«Аллоды: Печать тайны», 1998

Текст об «Аллодах» в мартовском номере Game.EXE за 1998 год начинается так: «Бывают игры, электронная начинка которых мешает им нормально передвигаться по узким коридорам городских улиц. Бывают игры с развитой силой воли, поющие песни о будущем». За двадцать с лишним лет смысл первого предложения стерся, как чеканка на откопанной в древнем захоронении монете. Второе предложение между тем идеально описывает эту игру до сих пор.

Как и большинство других наших героев, «Аллоды» была невозможной игрой. Синтез двух флагманских на тот момент жанров: ролевой игры и стратегии в реальном времени. Полсотни видов противников (как мы узнаем ниже, не совсем полсотни). Полностью трехмерная поверхность, рельеф которой влияет на скорость передвижения героев (в реальности все не так просто), – и это в 1998 году, до изобретения трехмерной графики. Смена времени суток в реальном времени! Сетевая, наконец, игра – до изобретения доступного персонального интернета. Самое главное: «Аллоды» были игрой, которую могла бы сделать богоподобная студия Blizzard. Мы хотели, чтобы она сделала эту игру. Но вместо нее «Аллоды» разработала московская команда Nival Entertainment под предводительством Сергея Орловского. Это была мечта сотен тысяч людей, вдруг ставшая реальностью. Снова Game.EXE: «Вы начинаете игру с полуулыбкой всезнающего Будды, но через некоторое время обнаруживаете, что не можете оторвать взгляд от монитора, а руку – от мыши».

«Большая… или большая, скажем так, – ставит ударение сначала на «о», в потом на «а» Орловский, с котором мы разговариваем по телефону в будущем, летом 2019 года, – часть команды «Аллодов» работала над «Морскими легендами» [квест про пиратов, выпущенный не существующей сейчас компанией «Мир-Диалог» в 1995 году]. Игра была средней успешности; многие тогда решили не продолжать делать игры и разбежались по индустрии… Хотя индустрии тогда не было, не было даже слова такого». И индустрию, и слово чуть позже произвели на свет «Аллоды», «Вангеры», Parkan и другие игры, упомянутые на страницах этой книги. «Это было начало 1996 года, я заканчивал универ и мне хотелось как-то это все продолжать. На все деньги, которые я тогда заработал [на «Морских легендах»], а это было несколько тысяч долларов, я решил поехать на GDC». Game Developers Conference, конференция разработчиков игр в Сан-Франциско, ежегодно проходит до сих пор и является, в отличие от лос-анджелесской Е3, не потребительским, а индустриальным мероприятием. На E3 приезжают, чтобы продать игру пользователю. На GDC – чтобы узнать больше и стать лучше. И, если повезет, продать игру издателю. «Я решил, – говорит Сергей, – что на фиг мне эти квартиры и машины, поеду лучше на конференцию». В 1996 году в Москве действительно за несколько тысяч долларов можно было купить квартиру или машину. Если постараться и не сильно привередничать, то и то, и другое вместе.

GDC в то время была крохотной – количество участников оценивалось в двести человек (сравним с цифрами 2019 года: рекордные 29 000 индустриальных профессионалов), а все мероприятие помещалось в несколько гостиничных конференц-комнат (а не в три крыла гигантского выставочного комплекса Moscone Center, как сегодня). «Но все было очень теплое и ламповое, а самое главное – ты мог встретить создателей всех культовых игр того времени. У меня был очень сильный заряд: вот же они, люди, которые делают игры моей мечты!» Это стало импульсом продолжать, как формулирует Орловский, заниматься любимым делом: разрабатывать игры. Вернувшись из Америки, он начал стучаться в двери к тогдашним издателям. «У нас даже компании как таковой не было. Это на самом деле забавная история: я даже не пытался делать компанию, – просто искал, куда бы нам приткнуться. Я писал разные концепции, за ночь делал бюджеты и планы». Потенциальных издателей можно было пересчитать по пальцам одной руки: ныне не существующая New Media Generation («подразделение «Кирилла и Мефодия», мы для них делали русскую версию «Морских легенд» – я, можно сказать, отбил тогда поездку на GDC»), «Медиахауз», «Новый диск» и «Бука». «Единственными, кого мне удалось убедить, была «Бука». Вообще, давай трезво смотреть на вещи: именно «Бука» породила русскую игровую разработку, за что им спасибо. И они живы до сих пор, что круто».

В 1996 году на фестивале «Аниграф» заинтересованные стороны встретились и обменялись цифрами. Как говорит Орловский, «мы сами ужасались тому, что говорили, хотя звучало все логично». Сергей с самого начала хотел делать онлайновую игру – в то время, когда онлайна не существовало. «В 1995 году интернет стоил доллар в час. Это было неприемлемо – я помню, ночь поиграл, уже ползарплаты спустил». Ощущение моментальной связи с игроками-единомышленниками со всего мира было, впрочем, незабываемым. Сегодня, в эпоху моментальной (почти) бесплатной трансконтинентальной связи, такие вещи воспринимаются как должное. Двадцать с лишним лет назад даже на подсознательном невербализуемом уровне было очевидно, что происходит что-то очень важное, – новая эпоха великих географических открытий; технологический прорыв, после которого ничего никогда не будет прежним. В еще формально не существующей компании Nival уже тогда имелось полное понимание ситуации: «Мы сразу решили: давайте сделаем многопользовательскую стратегическую игру с ролевыми элементами». Забегая вперед скажем, что в жанровом смысле «Аллоды» получились скорее наоборот: ролевой игрой со стратегическими элементами. «Мы хотели одновременно сохранить всю глубину и максимально все упростить».

Орловский не скрывает, что огромное влияние на все происходящее оказывала стратегия WarCraft: Orcs and Humans, выпущенная Blizzard в 1994 году. Неудивительно: влияние WarCraft не только на игры, но и на всю условно молодежную массовую культуру того времени невозможно описать в терминах конца второго десятилетия XXI века. Это было как Fortnite, Minecraft и фейсбук, собранные вместе на одном диске. «В процессе разработки еще вышла Diablo, которая сильно на нас подействовала, – особенно гениальная система случайных предметов. Мы увидели ее и решили – это же оно, берем!» С перепугу Game.EXE даже высказался по этому поводу таким образом: «Сейчас уже можно смело сказать, что по количеству различных мечей, дубин, доспехов, шапочек и амулетов игра значительно переплюнула Diablo». Это было не совсем правдой, но первое впечатление, созданное «Аллодами», очень важно: это наша Diablo, только лучше! И заодно наш WarCraft – и тоже лучше. Игра, о которой все мы мечтали, не всегда даже отдавая в этом себе отчет.

О творческом наследии Blizzard в «Аллодах» напоминали не только игровые механики, но и визуальная стилистика. Игра транслировала нежелание Орловского и команды делать условно-реалистичную историю, но и не сваливалась в совсем мультяшный гротеск. Сергей объясняет: «Фэнтези тогда только набирало силу, а мы были передовые ребята и вдохновлялись всем, до чего могли дотянуться. Это сейчас, чтобы посмотреть портфолио художника, достаточно двух щелчков, а тогда все это было недоступно. Но у нас были хорошие художники, с которыми мы работали на «Морских легендах», – Коля Козлов и Лена Рычкова. Все вместе мы рожали стиль, который был прикольный, самобытный, но при этом учитывал многое из того, что мы видели в других местах. Тогда я десятками привозил [из-за границы] книги по [настольной игре] Dungeons & Dragons – монстрятники всевозможные, рулсеты [от rule set – список правил], мы всем этим очень вдохновлялись». Ровно тем же самым вдохновлялись создатели фэнтези-вселенной Warhammer, работами которых вдохновлялась уже сама Blizzard, – круг не то чтобы замкнулся, нет, он продолжает свое движение до сих пор (см. «Странные дела» на Netflix – по сути, экранизация Dungeons & Dragons). Массовая культура развивается, как известно, не последовательно, а итеративно – нужно только знать, куда смотреть, чтобы стать частью очередного витка.

Снова Орловский: «Я играл в очень много ролевых игр, среди них были такие, где ты управляешь одним персонажем, – как Eye of the Beholder, и такие, где несколькими. И в последних глубина геймплея была совершенно другая. Мне это очень нравилось и я решил, что нужно идти в эту сторону». Механика партии в «Аллодах» в итоге была реализована любопытным образом: вид сверху и стратегическое управление при помощи так называемой «резиновой рамки» побуждали обвести всех своих героев и ткнуть курсором в лоб врагу, но делать этого было нельзя. Гибель любого персонажа (даже, и особенно, хрупкого мага, не носящего доспехов) означала провал миссии; к этому нужно было привыкнуть и начать выстраивать тактику соответствующим образом. «Так родилась идея: мы взяли два жанра, отрезали все ненужное, скомбинировали все лучшее и хотели делать игру онлайн».

Сама идея масштабного пользовательского онлайна в середине девяностых была максимально передовой и инновационной, но эти эпитеты можно отнести ко всем играм, упомянутым в этой книге. Читатель уже, несомненно, догадался, что с технологической точки зрения «Аллоды» были мощным прорывом. «Петя Высотин сделал очень крутой движок. У большинства игр тогда было по 256 цветов, а мы сделали High Color – это было очень круто по тем временам». High Color, или Hi-color, был, если вкратце, способом хранения графической информации в памяти компьютера таким образом, что каждый пиксел занимал всего два байта. Это позволяло выжать из систем до нескольких тысяч цветов, – понято, что в 2019-м с его потребительскими дисплеями, способными отображать до миллиарда цветов, это звучит забавно. Но в 1998 году от «Аллодов» было ощущение, что кто-то тайком заменил ваш монитор на экран IMAX. Которого, впрочем, тогда тоже не было. «Там была задача эти палитры постоянно подгонять друг под друга и перекрашивать. Технологически решение получилось достаточно легким, но оно позволяло нам большую вариативность в модификации персонажей». Последних было почти полсотни видов, – тоже неслыханное дело по тем временам. Орловский смеется: «На самом деле их было двадцать, просто мы их перекрашивали».

Еще одна инновация «Аллодов»: трехмерный ландшафт, влияющий на скорость перемещения персонажей, линию обзора и другие параметры. Но как?! «Давай называть вещи своими именами: это было никакое не 3D, а хитрое 2,5D. Этот опыт у нас уже немного был, когда мы делали «Морские легенды» – ландшафт там был уже немножко тридэшный». Это, напомним, в 1995 году! «В «Аллодах» юниты двигались с разными скоростями, но, например, нельзя было заглянуть за гору – это было существенное ограничение». На которое в 1998 году никто, разумеется, не обратил внимания – просто потому, что не знали о существовании самой возможности посмотреть за гору. «На самом деле была куча артефактов, которые мы просто тщательно скрывали: по сортировке объектов от дальних к ближним, по линиям обзора… Но мы поднатягивали там. Это была геймплейная фишка, и ей можно было пользоваться». Ей нужно было пользоваться – отсутствие даже такого условного 3D в игре Blizzard Diablo II, вышедшей через два года после «Аллодов», воспринималось уже с подозрением.

Но важнее всего был онлайн. В 1998 году Game.EXE сформулировал ситуацию так: «Online-игры в России пока только делают свои первые шаги, и не мне объяснять вам, с какими проблемами сталкиваются люди, пытающиеся предпринять что-то в этой области». Орловский предпринял вот что: «Никто, кроме нас, не мерял потенциальный онлайн – [чтобы это произошло,] потребовалось десять лет, как минимум. Мы сделали в «Аллодах» возможность игры через интернет, очень сильно подрезали ее, соптимизировали и ограничили шестнадцатью игроками на сервере. Дальше мы начали эти серверы раздавать игрокам – их ставили даже в общагах». Иными словами, задачу, которую по уважительным причинам невозможно было решить технически, Nival решила стратегически: создала десятки тысяч локальных серверов. Читатель ждет уж рифмы, – да, на тот момент никто из российских разработчиков не только не делал ничего подобного, но и не знал, что так можно. «На мой взгляд, это был один из залогов успеха игры: каждый мог поднять свой сервер со своими модификациями правил. Кто-то делал это в интернете, кто-то в локальной сетке; насколько мне известно, в каждом институте [в России] был локальный сервер «Аллодов», иногда даже несколько». Примерно таким же способом и среди такой же аудитории, заметим в сторону, через десять лет начнет распространяться Facebook. «Здесь мы угадали очень хорошо, конечно. Все уже понимали, что multiplayer – это круто, но индустриальных стандартов не было. Собственно, на похожей истории выехал Warcraft».

Warcraft разрабатывался несколько лет студией из десятков человек. «Аллоды» сделала группа единомышленников за 15 месяцев. Сергей говорит: «Это был жесточайший цейтнот. Перед этим у нас был некий этап подготовки, когда мы все придумывали, а после этого… У кого-то шестидневная рабочая неделя, у кого-то семидневная. Никто никого не заставлял, просто мы понимали, что взялись за очень большую задачу, которую всем было суперинтересно решать. Никто не знал слов «выгорание», «life-work balance» и других модных выражений, – была прикольная задача и ее надо было решать. У нас было более или менее понятное видение, а дальше мы летали от обратного: условно, если мы через две недели не сделаем ролевую систему, то все пропало. Очень часто дискуссии велись следующим образом: чтобы зафиналить дизайн, нам нужно сегодня придумать RPG-статсы [баланс характеристик персонажей]. Что мы придумали сегодня, с тем мы и работаем – и еще две недели есть, чтобы все сделать. Все! Фигарили спонтанно, на интуиции». Сегодня так игры почти не делают – причем ни в России, ни за ее пределами. Руководствоваться интуицией в нынешней индустрии могут позволить себе либо очень независимые разработчики, либо визионеры калибра Хидео Кодзимы. И тех, и тех очень мало, но первые имеют свойство иногда переходить в статус вторых. «Сроки были такими из-за ограниченного бюджета, в который иначе мы бы не вписались. По тем временам он был причем очень большой – если мне память не изменяет, порядка $250 000».

В момент, когда «Аллоды» были близки к завершению, неожиданным образом выстрелила поездка Орловского на GDC в 1995 году. «Я там тусил и со всеми знакомился, не особо представляя, зачем мне это может понадобиться. Да и английский у меня был, мягко говоря, не очень». Среди случайных знакомых Сергея оказался Дэн Бернштейн – сотрудник компании Monolith (сейчас – часть медийного конгломерата Warner Bros. Interactive Entertainment). Monolith была тогдашним игровым мини-мейджором: во второй половине девяностых она разрабатывала и издавала игры, собиравшие превосходную прессу и неплохую кассу – от сатирического шпионского триллера No One Lives Forever до хоррор-шутера F.E.A.R. «А GDC делала прекрасную вещь: в комплект раздатки они вкладывали книжечку со списком компаний-участников с адресами и всеми контактными данными. И в 1997 году я прилетел в Америку, взял машину и просто ездил по указанным там адресам [потенциальных издателей] – они все были недалеко друг от друга, в пределах Калифорнии. Иногда я звонил заранее, говорил – здравствуйте, я ваша тетя из России, делаем игру, хотим показать». Издатели, опешившие от такой наглости, отбрыкивались: пытались перенести встречу на неопределенное время, запустить сложные бюрократические циклы и иными способами избавиться от незваного перспективного разработчика с другого конца мира. Но Сергея Орловского провести на таком было невозможно. «Я им говорил: вы не понимаете, я приеду через час. При этом я был очень скромным человеком, но у меня не было выбора, – нужно было финансировать разработку. Я еще плохо понимал, что они говорят по телефону; было сложно выслушивать эту аргументацию. Отказы я просто игнорировал и приезжал, как обещал, через час. Дальше, видимо, спасала их вежливость: вроде как чувак приехал издалека, просто сразу послать сложно, давайте его послушаем». Первоначальное (и вполне объяснимое) недоверие быстро сменялось заинтересованностью: «Игра и правда была клевая, плюс денег мы хотели очень мало. По их меркам реально семечки». Таким нетривиальным образом Nival довольно быстро договорилась на международное издание «Аллодов» с компанией SSI, – последняя, правда, вскоре после этого обанкротилась. Глобальная индустрия видеоигр менялась так быстро, что институции за ней не успевали, – эта история вообще проходит контрапунктом через истории западных издателей наших игр Золотого века. Орловский тем не менее поехал по издателям на второй заход – предварительно найдя в записной книжке телефон знакомого по GDC Дэна Бернштейна из Monolith. Эта компания и стала западным издателем «Аллодов». Потраченные Орловским на путешествие в Калифорнию деньги от «Морских легенд» оказались, в конечном итоге, инвестицией.

«Точных цифр продаж [первых] «Аллодов» я сейчас уже не помню, но по совокупности факторов тысяч пятьсот долларов мы на ней заработали, может, даже больше. Но в бюджет разработки мы, конечно, не вписались, поэтому пришлось назанимать денег, чтобы закончить игру; то есть для [российского издателя] «Буки» все было нормально, а мы в конечном итоге ушли в глубокий минус». Но упорство, как видно из истории с поездкой по ничего не подозревающим издателям, вообще отличительная черта Орловского: «Аллоды» стали первой игрой серии, живущей по сей день. В 1999 году вышла «Аллоды II: Повелитель душ». «Это была наша работа над ошибками, отражающая трансформацию наших взглядов на многие вещи. В любом случае, это была намного более вылизанная игра – мы уже могли тратить время и деньги, у нас был приличный бюджет, мы заранее подписались с Monolith на сиквел и уже могли вычищать то, что сейчас называется технологическим долгом. Это была гораздо более зрелая игра с точки зрения технологий и процессов, и в финансовом смысле гораздо более успешная по итогу. По крайней мере, большую часть долгов первых «Аллодов» я раздал со вторых. Жизнь начала немного налаживаться».

Заодно выяснилось, что помимо полудюжины технологических, Орловский придумал как минимум одну важную бизнес-инновацию. «Мы изобрели модель, в которой нужно не на русский рынок делать игру, а потом, может быть, кому-то продавать за границу, а наоборот. Мы сначала находили западного издателя, готового профинансировать разработку, – это были гораздо большие деньги, позволявшие гораздо спокойнее относиться к производству, не экономить на булавках и делать нормальный продукт. Эта модель прекрасно работала десять лет и мы чувствовали себя гораздо лучше, чем большинство разработчиков».

Nival стала русской Blizzard – или максимально близкой к ней по смыслу компанией. Мечта Орловского о полноценной онлайновой игре сбылась в 2009 году, почти через дюжину лет после первых «Аллодов». Речь идет об «Аллоды Онлайн» – русской World of Warcraft. Онлайновая вселенная «Аллодов» процветает по сей день – и в ней есть ДНК первой поездки Орловского на GDC, семидневных рабочих недель, локальных серверов в общежитиях и эпохи, когда к крупному западному игровому издателю можно было без приглашения явиться на порог и выйти с подписанным контрактом.

P. S. Цитировать финал рецензии Game.EXE на первых «Аллодов» стыдновато, но нужно – это примечательный артефакт времени. «У меня есть возможность достать коробку с игрой бесплатно, но я пойду в магазин и куплю ее за свои деньги. Почему? Потому что, когда вы покупаете коробку, вы голосуете. Вы голосуете ЗА хорошие игры. ПРОТИВ тупости. ЗА свежий взгляд. ПРОТИВ безвкусицы. Мы любим мечтать об играх, которые больше, чем жизнь. У Nival есть потенциал, чтобы доставить нас туда. Я им верю. И если «Аллоды» провалятся, значит, в этой стране пока не готовы к хорошим играм».

«Аллоды», как мы знаем, не провалились.

Штурманы бурных морей

«Корсары: Проклятие далеких морей», 1 января 2001

«Корсары II: Пираты карибского моря», 30 июня 2003

Ни одна другая игра так идеально не иллюстрирует молодость российской игровой разработки, как «Корсары». Погоня за мечтой вопреки всем техническим ограничениям, исполнение этой мечты, внезапный выход на всемирный уровень, важная роль в происходящем артиста Джонни Деппа и продюсера Джерри Брукхаймера – и все это на фоне настолько удивительных драматических поворотов, что впору снимать основанный на реальных событиях сериал.

Дмитрий Архипов, бывший ранее вице-президентом студии «Акелла» по разработке, говорит по телефону в 2019 году: «Идея была в том, что мы хотели делать игры. Сначала было несколько неудачных попыток: мы хотели делать «Одиссею», анимационный 2D-квест в жанре классических адвенчур. И уже начали ее делать, но у нас пропал главный программист». Дело было в середине девяностых, когда неожиданно пропасть могли не только главные программисты. «После этого идею мы забросили, хотя остались какие-то красивые эскизы. Потом была фантастическая история: появились два парня, показали ролик, сказали, что год работают на бандитов. Они обещали игру сделать, [просчитались по срокам], и к тому моменту [бандиты] им уже сказали, что скоро будут резать. Показали нам ролик, ролик был красивый, «Архипелаг» назывался. Ну, думаем, ладно, пацаны вроде нормальные». Первое впечатление, как выяснится позже, оказалось обманчивым.

Со стороны всего этого видно, разумеется, не было. «Корсары», как и почти все упоминаемые в этой книге игры, казались (и отчасти были) обещанием несбыточного. Одно из первых упоминаний «Корсаров» в Game.EXE случилось в майском номере за 1999 год, и упоминание это тоже показательное: «Понятно, что сделать игру, где очень точно будет учтено практически все, что происходит с нами в жизни, где полное реальное время и прочие радости, не так уж сложно, даже написать для нее искусственный интеллект – задача вполне терпимая». Мы тоже были мечтателями: двадцать лет спустя игры так и не приблизились к решению задачи, казавшейся нам тогда элементарной. «Акелла», впрочем, всерьез намеревалась это сделать: предполагалось, что в «Корсарах» будет полностью реальный открытый мир, ролевые элементы, дотошно смоделированная экономика, физически корректное управление судном, бои на мечах в 3D в реальном времени и, главное, – самая красивая в играх вода. Архипов из 2019 года: «Для меня это была не просто большая история – это была огромная, многолетняя история». Слов «дело всей жизни» он вслух не говорит, но, очевидно, имеет в виду.

Вернемся в девяностые. Дмитрий: «Тех пацанов, что к нам пришли [с «Архипелагом»], мы выкупили у бандитов, целую операцию провели. Переселили их к себе и дали доделывать игру». Дальнейшее развитие ситуации, по рассказу Архипова, напоминает сразу несколько анекдотов описываемого исторического периода: молодые люди, освоившись, поняли, что в обозримом будущем убивать их никто не будет, и явились к нему просить секретаршу и пятикратное повышение зарплаты, в противном случая грозясь немедленно уйти. «Им еще показалось, что главный программист с ними как-то недостаточно уважительно разговаривает». На первый раз с ними удалось договориться, но стало понятно, что ничего хорошего из затеи не выйдет. Дмитрий говорит, что дальнейшая судьба энергичных молодых людей сложилась интересным образом: «Движок, который разработали [наши] ребята [и который им не принадлежал], они дважды пытались продать; продали в Корею одной фирме, потом сбежали оттуда за длинным вонгом в другую фирму, после чего первая фирма обратилась в полицию и этих чуваков посадили в корейскую тюрьму за мошенничество». Еще одна история, достойная экранизации в жанре многосерийной криминальной трагикомедии, основанной на реальных событиях.

Несмотря на обострившееся безумие и последующее изгнание авторов идеи, «Архипелаг» бросать не хотелось, – «Акелла» чувствовала в нем большой потенциал. Архипов: «Выяснилось, что кроме ролика у них особенно ничего нет; что они там год делали у бандитов, не совсем понятно. [Мы их выпроводили] и решили уже сами заняться большой системной работой. Проект возглавил я сам. И поскольку игра «Архипелаг» происходит в море, мы решили сначала сделать морскую часть».

В то время реалистичное изображение воды в играх было квадратурой круга – задачей, по определению не решаемой имеющимися в наличии средствами. Двухмерные игры вроде классической Sid Meyer’s Pirates! 1984 года даже не пытались ее решать, понимая тщетность усилий: воду изображал статичный синий экран. В трехмерных опытах на аналогичную тему, в частности, в The Elder Scrolls Adventures: Redguard 1998 года, море выглядело пободрее, но технически было плоской текстурой, натянутой поверх рельефа. Для «Акеллы» все это, разумеется, не имело никакого значения. Океан должен быть океаном – и точка. Даже если до изобретения технологии, теоретически позволяющей это делать, остается полдюжины лет. Одними программными средствами, без аппаратной помощи ускорителей трехмерной графики, «Акелла» сделала сенсационное по тем временам море: полностью динамическое, с реалистичным волнением и освещением. Все это, разумеется, своими руками; Архипов уточняет: «Это была совершенно новая технология, мы ее сами разработали. Собственный движок, собственный рендер, все свое». Теперь к морю оставалось приделать всю остальную игру.

Оставшаяся от амбициозных парней концепция «Архипелага» была базовой: Архипов говорит, что вся механика там сводилась к торговым рейсам между островами. «Мы сделали корабли и подумали – ну его на фиг, этот «Архипелаг», давайте лучше сделаем игру про пиратов. Это очень близкая мне тематика, и идея была делать Elite на море – с большим открытым миром». Elite, сенсационный космический симулятор 1984 года выпуска, выходил на всех мыслимых протоигровых платформах (включая максимально эзотерические, вроде Tatung Einstein и Acorn Archimedes), но в России был известен благодаря версии для аналогов ZX Spectrum. Elite была и остается настолько всеобъемлющим феноменом, что была бы достойна отдельной книги, – если бы эта книга уже не была написана Фрэнсисом Спаффордом в 2003 году. Она называется Backroom Boys: The Secret Return of The British Boffin и рассказывает, помимо прочего, о том, как два английских юноши, Йен Белл и Дэвид Брэйбен, на коленке собрали одну из величайших и влиятельнейших игр в истории.

«Корсары» не были быстрой игрой – и не могли ей быть с учетом запланированного размаха. В девяностые игры уже не собирали на коленках даже очень талантливые люди. Архипов говорит, что ее делали около четырех лет, – очень долго по меркам быстрой и яростной новорожденной русской разработки девяностых. Пробовали, ошибались, снова пробовали, начинали цикл сначала до тех пор, пока не начинало получаться. «Хотели сделать за два года, но не получилось: там много было технологий. Придумывали, как сделать максимально хорошую картинку, пытались ее реализовать, это долго длилось. Аналогов таких игр не было в плане графики, да и в плане геймплея не сильно много было, поэтому мы просто придумывали игру, в которую хотелось бы играть самим, – как водится у разработчиков». К морю добавилась сухопутная боевая система, для которой нужно было разучивать удары и блоки; она потянула за собой ролевую систему, регулирующую, помимо прочего, доступ капитанов к разноформатным судам. К физике парусов добавилась баллистика бортовых залпов, – и паруса стали рваться от попадания ядер. Добавилась динамическая смена погоды и времени суток. Появилась геополитика и дипломатия: острова в игре поделились между Францией, Англией и Испанией, с которыми игроку предстояло выстраивать взаимовыгодные отношения (или воевать; часто – сначала первое, потом второе). Если ни один из протекторатов не устраивал, позволялось основать собственную страну – пиратское Островное государство. За макроэкономикой последовала микро-: экипаж судов начал требовать регулярной выплаты зарплат, а офицеры – делегирования им полномочий. Над этим уровнем взаимодействия с игрой «Акелла» построила еще один: институт репутации. Недовольная команда могла досрочно завершить карьеру своего капитана. Системы цеплялись друг за друга и порождали новые системы. Любая другая игра развалилась бы под их весом, но «Корсарам» удалось не только удержаться на плаву, но и собрать удивленно-восторженные оценки как русской, так и мировой профильной прессы. Александр Вершинин в январском 2001 года номере Game.EXE писал: «Достойная графика, изумительная физика […]. Настоятельно рррекомендуем!» Мы не разбрасывались такими словами (хотя, как видно, злоупотребляли лишними морфологическими конструкциями). Крупное американское игровое СМИ IGN.com вторило: «Пусть Господь наградит эту игру хорошими продажами. Потому что мы хотели бы увидеть […] еще более красивое продолжение».

Архипов продолжает: «Нам сразу хотелось сделать игру на мировом уровне. «Корсары» стали одним из первых, если не первым, российским продуктом, который можно было купить в любом городе мира. Ты мог прийти в любой магазин [компьютерных игр] в Нью-Йорке, Токио или Рио-де-Жанейро и купить там наших «Корсаров». Тогда не было даже «Касперского», это был единственный российский [программный] продукт, который можно было купить по всему миру».

Отчасти это произошло потому, что «Акелле» повезло с западным издателем – им стала компания Bethesda, авторы (очередной виток нарративной спирали) Fallout 3–4 и величайшей ролевой серии в мире The Elder Scrolls. «Корсары», ставшие в международном прокате The Sea Dogs, были первой и последней русской игрой, выпущенной этим издательством. Это было, без преувеличения, невероятное достижение. Архипов объясняет: «На самом деле это не мы с ними, а они с нами договорились. Мы начали активно ездить на Е3 и на лондонскую ECTS, я делал достаточно много презентаций. И на одну из них пришла Bethesda, им понравилась игра, и они предложили контракт. На первых «Корсаров» контракт был достаточно копеечный; я так понимаю, они не очень верили, что мы игру сделаем. Но мы сделали». В это, заметим, не всегда просто было поверить даже после того, как «Корсары» вышли. «Игра пошла великолепно, фанатов было огромное количество, и Bethesda захотела с нами делать уже вторую часть».

История «Корсаров II» еще более удивительна, чем в случае с оригинальной игрой, – такое бывает очень редко. Сиквел большой русской игры становился либо более качественным ремейком первой («Аллоды 2», «Паркан 2»), либо стыдноватым изделием посторонних людей («Периметр 2», «Silent Storm: Серп и молот»), либо тем, что в музыкальной критике называется «синдромом второго альбома» (продолжение «Ил-2» под названием «Битва за Британию»). С «Корсарами» вышло иначе.

Над сиквелом начали работать еще до того, как первые «Корсары» поступили в магазины. Упомянутая выше сумма технологий сгруппировалась во внутренний движок под названием Storm Engine 2 (первая версия не имела не только порядкового номера, но и названия). Игровая механика начала не переделываться, нет, слишком тонкой и сложной системой она была с самого начала, но модифицироваться: так, появилась возможность нанимать подчиненных и самостоятельно распределять между ними очки опыта, система торговли стала включать в себя контрабанду, боевая система полностью преобразилась, суда стали полностью разрушаемыми, а на форштевнях у них появились носовые пушки. Это нововведение кажется малозначительным только людям, плохо знакомым с предметом разговора: носовые орудия полностью меняют тактический рисунок морского боя. Графика… В ноябрьском номере Game.EXE за 2001 год опубликован репортаж о посещении «Акеллы» и осмотре демоверсии вторых «Корсаров»; там прямым текстом говорится: «Картинка новых «Корсаров», особенно морских баталий, почти невероятна […]. Вода «по-корсарски» выглядит так, будто до «Акеллы» никто даже не пытался ее изображать. Корабли неспешно покачиваются на волнах, в морской глади отражаются борта, паруса, дым пушек и взрывы». Ускорители трехмерной графики к тому времени стали уже уверенно чувствовать себя в недрах пользовательских компьютеров, и «Акелла» отлично знала, куда направить их усилия. Даже с поправкой на нашу впечатлительность новые «Корсары» выглядели для своего времени сенсационно.

В той же публикации Ринат Незаметдинов, сценарист и дизайнер «Корсаров II», говорит следующее: «[Игра] должна получиться более жизненной и «свободной», чем первая часть. Ведь здесь даже сюжету следовать вовсе не обязательно: игрок в любой момент может решить, что ему не по пути со «сторилайном», и продолжить играть так, как хочется ему самому, а не как задумал сценарист». Так бы и произошло, если бы в дело не вмешался голливудский суперпродюсер Джерри Брукхаймер, в свое время вызвавший к жизни «Полицейского из Беверли-Хиллз», «Плохих парней» и особенно «Пиратов Карибского моря». Объясняет Дмитрий Архипов из 2019 года: «Уже почти готовую «Корсары II» показали Джерри Брукхаймеру, и он сказал: «Хочу, чтобы это была игра по «Пиратам Карибского моря», а главным героем был Джонни Депп». Мы, собственно, сделали Джонни Деппа в качестве главного героя, но буквально за полтора месяца до релиза возникли его адвокаты и сказали, что его 3D-изображение отдельно кому-то продано и они не могут позволить нам его использовать. Мы вынуждены были буквально за полтора месяца до релиза срочно переделывать главного героя, что было не очень хорошо для разработки». Джек Воробей волей обстоятельств превратился в Натаниэля Хоука, а вся игра словно бы шла курсом, параллельным событиям соответствующего фильма. Даже «Черная жемчужина», корабль Гектора Барбоссы, появлялась в «Корсарах II» в эпизодической роли и выглядела не совсем так, как в фильме (хотя и обладала командой, состоящей из скелетов). Все-таки в первую очередь это были «Корсары», и только во вторую – «Пираты».

Тем не менее «Корсары II» стали первой и единственной разработанной в России игрой, вышедшей одновременно под собственным именем и брендом, принадлежащим Disney; официально игра называлась «Корсары II: Пираты Карибского моря». Архипов: «Disney был третьей стороной договора, он все это просто утверждал с юридической точки зрения, отсматривал материалы [на соответствие бренду] и так далее. К разработке они не имели отношения, но у нас был доступ к сценарию, к съемочным материалам фильма, поэтому мы старались им соответствовать».

Результат продался великолепно, но пресса начала уже морщиться: совокупность систем, чудом сработавших в первый раз, в сиквеле угрожающе потрескивала. Александр Вершинин в рецензии, опубликованной в августовском номере Game.EXE за 2003 год: «Помимо обворожительной воды и величественных парусников в [игре] есть острова, средоточие всего безобразного и негативного […]. Авторы по-прежнему не смогли набрэйнстормить для сухопутных приключений ничего внятного». И дальше: «Целые горы заготовок, так толком и не использованных дизайнерских припасов на черный день […]. Негодование объяснимо: мы игру действительно ждали. А получили гладко обструганное полено, без сюжета, без миссий. Без надежды. Жаль».

Для «Корсаров», разумеется, тогда еще ничего не закончилось, а «Акелле» было совершенно не жаль. Игру, действительно кривоватую и пустоватую на старте, взяли в свои руки пользователи и начали дополнять, расширять и модифицировать. Это было и остается распространенной практикой в индустрии компьютерных игр, – именно компьютерных, потому что приставки с их жесткой архитектурой и системой контроля платформодержателей за контентом такие вольности не приветствуют. Архипов вспоминает: «Мы специально это сделали. У нас был редактор, такой, непубличный, в нем надо было разобраться. Но мы его выложили, дали людям возможность что-то самим делать, и собралось огромное комьюнити людей, очень заинтересованных, горящих и болеющих за дело. Они сделали очень хорошие моды, до сих пор периодически делают – на нас выходят, просят исходники, мы даем». Некоторые модификации со временем становились основой новых «Корсаров»: так, мод «Возвращение морской легенды» был доделан «Акеллой» при участии его авторов и превратился в самостоятельную игру «Корсары: Возвращение легенды», вышедшую в 2007 году.

Полноценная третья часть «Корсаров», выпущенная в 2005 году, своего веса уже не выдерживала – запас прочности, заложенный несколько лет назад, закончился. Архипов: «Там длинная история была. После явного успеха вторых «Корсаров» мы стали делать третью часть. Проект получился достаточно длинным, потому что в процессе разработки часть команды сменилась, несколько ключевых человек ушли».

Тем не менее странным образом серия жива до сих пор: в 2018 году о разработке «Корсаров 4» заявила студия Black Sun Game Development, состоящая из бывших сотрудников «Акеллы». Архипов сухо говорит, что никаких прав на бренд Black Sun не имеет; в самой студии, судя по всему, считают иначе. Статус разработки тоже неясен: за год Black Sun не выпустила ни одного скриншота новой игры. Мировая индустрия игр, впрочем, за прошедшие годы ощутила вкус морской романтики: Assassin’s Creed IV: Black Flag (2013) французской Ubisoft была натуральными «Корсарами» – с невыразимо прекрасным морем, физикой боев и продуманными сухопутными приключениями. Недавняя Sea of Theieves английской студии Rare – игра, которой могли бы стать «Корсары Онлайн». Йо-хо-хо и бутылка рома плотно прописались на современных игровых системах и уходить не собираются.

Вспоминая «Корсаров» из 2019 года, Дмитрий Архипов говорит: «В конечном итоге это была очень успешная история – по миру продано два миллиона копий, большинство из них за полную цену». Имеется в виду без учета вошедших в последнее время в моду копеечных игровых распродаж, ежегодно устраиваемых онлайновыми игровыми магазинами вроде Steam и Epic Store. «Игры окупились, мы заработали, только в России было продано почти 600 000 копий».

Мечта стала реальностью, хотя и не вполне вынесла проверку этой реальностью. С мечтами это случается довольно часто.

Танки неба

«Ил-2: Штурмовик», 2001

Одной из важнейших игр Золотого века российской разработки могло бы не быть, если бы не безалаберность компании, в которой в 1991 году работал Олег Медокс, будущий создатель студии Maddox Games и автор международного суперблокбастера «Ил-2: Штурмовик». Мы переписываемся с Олегом по электронной почте в 2019 году: «Мой первый компьютер, IBM AT, появился у меня в качестве ознакомления на работе, кажется, в 1991 году. Было на нем несколько игр, но две меня заинтересовали особенно. Сначала AXE… Потом Wing Commander. В последнюю я играл очень долго, пройдя в итоге все миссии на самом сложном уровне. Можно сказать, что именно Wing Commander задела меня так, что я вскоре занялся разработкой игр. К тому же предприятие, где я работал, с неграмотной перестройкой фактически развалилось… Мне надо было вообще что-то делать и как-то кормить семью». В 2007 году американский игровой сайт IGN.com включит игру Олега «Ил-2» в список 25 лучших игр всех времен. Между этими двумя событиями поместится столько истории, что хватит на отдельную книгу, – это справедливо для всех наших героев.

Мы все поняли сразу – за два года до премьеры. Июньский номер Game.EXE 1999 года, Андрей Ламтюгов об игре: «Это прорыв мирового масштаба». Наполовину готовый симулятор советского истребителя, «главного самолета войны»: традиционное для игр описываемого периода технологическое чудо, оперирующее категориями невозможного, выворачивающее их наизнанку и воплощающее в реальность за много лет до всего остального мира. Мы еще вернемся к технологической составляющей «Ил-2», пока же снова процитируем Ламтюгова: «Динамическое освещение – песня. […] Обшивка бликует довольно сложным образом: тут многое зависит от того, из чего был сделан реальный самолет. Цельнометаллический «Хейнкель» дает более сильный отсвет, чем деревянные истребители». Мы восхищались проработанностью исторической части: «Материалов по предмету было собрано много. Наибольшая их часть была собрана в России – в этот список входит и уникальное руководство по летной эксплуатации Ил-2 (к сожалению, до наших дней оно дошло только в виде плохой фотокопии), и совершенно секретные (когда-то) материалы о результатах летных испытаний трофейных немецких самолетов». Мы узнавали о том, чего нет ни в каких государственных материалах: «Мы получим вещи, которых нет в официальных документах, но которые применялись по инициативе летчиков. К примеру, официальное ракетное вооружение Ил-2 – четыре реактивных снаряда РС-132 или восемь РС-82. Фактически же на самолет вешалось вдвое больше». Мы ждали эту игру, как ждали мало чего. Даже те из нас, кто никогда не держал в руках авиасимулятора. Игра создавала тектонические сдвиги, рождавшие толчки по всему миру – в конце девяностых в интернете не было авиационного форума, где не обсуждали бы «Ил-2». Ни до, ни после ни у одной русской игры не было такого безвозвратного кредита доверия. Ни до, ни после ни одна русская игра с такими процентами этот кредит не возвращала. О том, что «Ил-2» родился из Wing Commander, мы на каком-то уровне подозревали – тогда все из чего-то рождалось, а количество ролевых моделей было ограничено. Но что «Ил-2» почти стал абсолютно другой игрой, в которой фигурировали шагающие танки-слоноходы, догадаться было невозможно.

Снова Олег Медокс по электронной почте: «Больше всего мне самому нравились именно авиасимуляторы и космические стрелялки, а также Descent и Fury3. Если бы не старт «Ил-2», то у нас был бы очень продвинутый фантастическо-космический симулятор наподобие нашего Stormfighter, где мы летали бы в подобии самолета и атаковали наземные и воздушные цели, там были бронированные «слоноходы», вид которых был навеян фильмом «Звездные войны»». Между реальностью и слоноходами встала 1С, игровое подразделение которой быстро стало издателем Maddox Games, а вскоре и приобрела эту студию. Медокс говорит, что 1С настаивала именно на игре о Второй мировой, – как мы видим из второго десятилетия XX века, направление было выбрано очень дальновидно. Но: «У нас мог появиться именно такой микс космической стрелялки и авиасимулятора, где мы должны были бы воевать в открытом космосе, в околоземном (околопланетном) пространстве, или спускаться с низкой орбиты на поверхность планеты и воевать в ее воздушном пространстве. Ну а графика и прочие составляющие игры и игрового момента были бы примерно такие, как потом появились в «Ил-2». Причем, кроме как в открытом космосе и на околоземной орбите, применялась бы довольно реальная физика полета – если сделать реальную на орбите и в космосе, то играть никто не будет». Это важный комментарий. Дотошная реалистичность и опора не столько на воображение, сколько на физические и баллистические константы были в ДНК Maddox Games изначально, а не появились там благодаря решению делать историческую игру. Авиасимулятор как жанр был закодирован там же и тогда же: и у Олега, и у его соратников по студии было авиационное образование и соответствующая сфера интересов. Плюс, конечно, они смотрели по сторонам и видели, что происходит на мировом игровом рынке: «В то время было, кажется, не более 3–4 авиационных симуляторов, достойных внимания. А также не было ничего на тему Великой Отечественной и советской авиации, не было хоть как-то исторически раскрытого в играх театра военных действий. Поэтому и был выбран именно «Ил-2», летающий танк». Медокс с коллегами занялись тем, что сегодня назвали бы исследованием рынка: засели за все популярные авиасимуляторы того времени и стали анализировать причины их популярности или, наоборот, неуспеха. Для романтического периода российской разработки такой подход был нехарактерным, как мы можем увидеть из почти всех остальных глав этой книги. Он же, как показало время, является не только правильным, но и единственно возможным для сколько-нибудь серьезной студии. Медокс: «Нас вдохновляли, если можно так выразиться, все симуляторы, [выпущенные] до 1999 года. В каждом я видел свои преимущества или недостатки, но особо выделил два самых интересных – EAW (European Air War) и WWII Fighters. В первом был хороший геймплей, неплохо летали и самолеты, было большое разнообразие миссий, а во втором – отличная по тем временам графика. Нам нужно было не повторить, вдохновляясь, а сделать все лучше. Ну, собственно, что и было сделано в итоге». А вот здесь уже нет никаких отличий от главного мотиватора тогдашней российской игровой индустрии: сделать лучше и порвать всех. Забегая вперед, скажем больше: Медоксу удалась еще одна невиданная до него вещь. Его игра вывела нишевый и, будем называть вещи своими именами, достаточно маргинальный жанр исторического авиасимулятора в фокус внимания мейнстрима. И на вершины чартов продаж.

До продаж, впрочем, было еще далеко. Разработка «Ил-2» началась по двум векторам: технической и исторической части. Про движок Медокс говорит так: «Задача была сделать просто лучше всех, без каких-либо компромиссов, [чтобы работало] на всех видео- и аудиокартах, с упором на OpenGL, но и с оглядкой на DirectX». Не вдаваясь в лишние технические подробности, заметим, что OpenGL был стандартом де факто разработки игр, а поддерживаемый Microsoft DirectX – молодым подающим надежды форматом. Достаточно быстро DirectX выдавил с рынка всех конкурентов, поэтому оглядываться на него в девяностые годы было крайне дальновидным решением Maddox Games. Олег: «Создавали движок, его составные части – все программисты в команде, кто-то графику, кто-то онлайн-сервис, кто-то полетную модель, кто-то [искусственный интеллект] наземной техники, кто-то звуковой движок… Работали с огромным энтузиазмом, не распыляясь на несколько проектов, а идя всем коллективом исключительно к намеченной цели и конечному продукту, который должен был выстрелить на рынке». Технические ограничения доступной пользователю на тот момент техники были не преградой, а мотивацией. Медокс вспоминает: «Помню, как на одной из западных выставок, когда мы демонстрировали уже рабочий материал, а не скриншоты, то всех «конкурентов» интересовало, как мы именно сделали лес… И [какова была] мощность [демонстрационного] компьютера, так как не верили, что такая красота (по тем временам) могла быть вообще реализована в игре не при скорости 3 кадра в секунду».

Здесь возникла необходимость первого компромисса – решить, предоставить ли игрокам управлять симулятором посредством мыши и клавиатуры с возможностью использования джойстика либо жестко ограничить управление только джойстиком. Это намного более серьезная дилемма, чем может показаться людям, далеким от авиасимуляторов. Дело в том, что требование наличия джойстика (отдельного и часто дорогого элемента игровой периферии), с одной стороны, сильно ограничивало количество потенциальных игроков, а с другой, было единственным способом заставить воспринимать игру всерьез так называемых «вирпилов» – виртуальных пилотов, маньяков цифровой авиации. Это было не столько техническое решение или вопрос юзабилити, сколько дело чести для Медокса и студии. Не нужно, наверное, говорить, какое решение в итоге выбрала команда: «Был полный отказ от управления полетом мышкой и клавиатурой, хотя и оставлена возможность летать без джойстика. Но больше чисто для пробы, если пользователь не имел такового». Назовем это мягким компромиссом. Играть в «Ил-2» мышью было теоретически можно, но, во-первых, ни один уважающий себя человек этого не делал, а во-вторых, игра с таким подходом теряла большую часть того, что делало ее игрой.

С исторической частью возникло намного меньше проблем, чем могло бы и чем обычно возникает в таких случаях. «Ил-2» с Медоксом нашли друг друга; по его собственным словам, он «сам с детства увлекался авиацией времен Второй мировой. Накоплено было много чертежей и ТТХ [тактико-технических характеристик] самолетов того времени. В процессе разработки я сам начал искать уже целенаправленно не только советские материалы испытаний самолетов как наших, так и немецких и поставляемых по ленд-лизу, но и западные протоколы испытаний. И мы по-честному выбирали просто лучшие [материалы], подтвержденные испытаниями, чтобы не было никаких споров в разных станах игроков». На страницах этой книги мы уже говорили о такой тонкой вещи, как честность разработчика по отношению к игре, – и ответная честность игры по отношению к пользователю. «Ил-2» создавалась как максимально честная игра. Это считывалось еще в ранних публикациях по ее поводу; в интервью Game.EXE в июньском номере за 1999 год Медокс отвечает на вопрос о реализации модели применения оружия: «Во-первых, есть опция realistic gunnery. Если она установлена, то пушечные трассы, как и было в жизни, сходятся в 400 метрах перед носом самолета. […] Надо заметить, что ни в одном историческом авиасимуляторе еще не была правильно реализована стрельба неуправляемыми ракетами. […] Как правило, реактивные снаряды взрывались в воздухе. И у нас так и будет. За исключением реактивных снарядов БРС-82 и БРС-132, у которых была кумулятивная боевая часть и, соответственно, только контактный взрыватель».

Разумеется, общедоступные материалы не могли обеспечить необходимой Медоксу достоверности. Как он вспоминает в 2019 году, «музеи, конечно, тоже помогали по запросам, многие даже разрешали лазить по экспонирующимся там самолетам, залезать в их кокпиты, фотографировать, прикладывать линейки для масштаба, и тому подобное». Некоторые материалы предоставил даже НИИ ВВС Российской Федерации. Но и это еще не все. Олег говорит, что и до выхода игры, и после него ей помогали пользователи – присылали в студию редкие документы, книги и фотоматериалы. «И мы старались вносить изменения, если что-то было сделано чуток ошибочно или отличалось от предоставленных [ранее] и проверенных документов». Изменения после премьеры вносились в регулярно выходящих патчах; «Ил-2» стал не просто игрой, но объектом и одновременно результатом огромной исторической реконструкции, произведенной сотнями, если не тысячами энтузиастов своего дела. Не хочется снова употреблять эпитет «небывалая», но да – это небывалая в русской разработке того времени история. Медокс скромно добавляет в письме: «Ну и главное, все же моделированием занимались хорошие инженеры с хорошим образованием во многих областях».

Разработка как таковая, по воспоминаниям Олега, шла достаточно легко: «Почти все задуманное получалось сразу. Вносились иногда коррективы в ТТХ самолетов, иногда исправлялись несущественные баги (так как существенных просто не было). Дополнения порой были равносильны тому, что другие называли новой игрой». Здесь есть важный нюанс: разработка «Ил-2» не только не прекратилась после выхода игры, но и приняла абсолютно новые масштабы. Патчи, дополнения, самолеты, техника, постоянный поток нового контента – Maddox Games на полтора десятка лет опередила доминирующую сегодня в индустрии модель «игра как сервис». Если опустить технические и бизнес-подробности, смысл такого подхода заключается в том, чтобы пользователь продолжал возвращаться к игре снова и снова (месяцами, годами, а лучше десятилетиями) и не допускал даже мысли о том, что ее можно закончить и положить на полку. «Ил-2» была (читатель ждет уж рифмы) первой российской игрой такого формата – хотя далось это нелегко. Медокс: «Чтобы победить, надо сделать лучше всех, а если не лучше всех (графика, геймплей и т. п.), то дать лучше всех сервис. А в нашем случае, пожалуй, было и то, и другое […]. Плюс должен быть человек, который знает все, видит не по отдельности, а глобально. Но главное – знает нужды пользователей, [для чего] нужно было с эти самыми пользователями постоянно общаться. Решение не приходило… Это стало мне понятно почти сразу, как приступили к работе над симулятором. Так как одного изучения игр текущих или будущих конкурентов недостаточно… а что для этого надо? Надо идти к будущему пользователю и слушать его, терпеть из издевки, слушать их мысли, впитывать их опыт игры, знать интересы пользователей разных стран (последнее в авиасимуляторе вообще суперважно), да и порой вообще разбираться в психологии пользователя… Что со временем вызвало [ответное] уважение пользователей». Получается, что по-настоящему большая и знаковая игра не складывается из суммы технологий – как бы детально не были проработаны закрылки одноместной модификации истребителя Ил-2И и какой бы гениальный сетевой код не был написан в студии, нужно что-то еще. Олег, собственно, говорит выше, что именно: уважать пользователя, часто настроенного агрессивно и непримиримо, и добиваться ответного уважения. Никак иначе это не работает.

«Ил-2» не был внезапным прорывом – о том, что эта игра будет суперуспешной, на определенном уровне заранее знали все причастные (и многие непричастные) – как мы скоро узнаем, это ощущение роднило «Ил-2» с будущей World of Tanks. На будущий глобальный успех намекал контракт с крупным западным издателем Ubisoft (тогда называвшимся Ubi Soft): «Штурмовик» был и остается единственным серьезным авиасимулятором в его портфолио. Все, впрочем, почти сложилось иначе. Медокс вспоминает: «На самом деле, издателем Ил-2 должен был стать Blue Byte. СЕО [этой компании] Томас Херцлер был уже довольно давно знаком со мной лично и нашими работами, и когда я ему показал альфу «Ил-2», он, будучи еще и пилотом собственного самолета, сказал, что будет издателем. И мы заключили довольно простое соглашение. Но потом случилось так, что Ubisoft, скупая конкурентов, купила и контрольный пакет Blue Byte». Конец девяностых был временем больших сдвигов в глобальной индустрии. Из-за ее реконфигурации лишились своих западных издателей «Вангеры» и некоторые другие важные российские игры, но «Штурмовик» от этой ситуации только выиграл. Хотя поначалу никакой уверенности в этом у Олега не было: «Томас позвонил мне и предупредил о том, что случится покупка его компании. Вся эта бодяга продолжалась порядка полугода, [ «Ил-2»] тогда уже был готов с заявленным контентом. Но мы, будучи подвешенными, добавили за это время еще пару самолетов и что-то еще… А потом Томас мне сообщил, что Ubisoft сохраняет два проекта и запланированный нами с Blue Byte онлайн-сервис для «Ил-2» (Blue Byte передавал им программиста, который был задействован с нами с немецкой стороны для создания отличного онлайнового сервиса (поиска серверов и так далее). Этими проектами были новые Settlers и наш «Ил-2», остальное Ubisoft закрыл». Судьба игры (как минимум игры в ее финальном виде) все еще висела на волоске – без онлайновой части, о которой мы поговорим ниже, «Штурмовик» не стал бы тем, чем он стал. Медокс продолжает: «В итоге [Ubisoft] закрыл уже почти сделанный онлайновый сервис для «Ил-2»… И предложил сделать свой всего с одним сервером. Если память мне не изменяет, судьбу выпуска «Ил-2» тогда решил документ, в котором Томас прописал, что Ubisoft фактически обязан выпустить его (и Ubisoft не пожалел потом). Потом, кроме «Ил-2», ни одного продукта, исходившего изначально от Blue Byte, Ubisoft уже не выпускал и не продолжал серию». С российской стороны заключением контракта с Blue Byte занимался российский издатель «Ил-2» 1С. Рассказывает по телефону тогдашний вице-президент компании по издательству и развитию бизнеса Николай Барышников: «Я тогда был молодой и немного путал термины – мог перепутать gross revenue с net revenue. И этот контракт вошел в историю игровой индустрии, потому что он имел самые высокие роялти без вычета стоимости производства и считался не от net, а от gross. Откуда я это узнал: когда Ubisoft купила Blue Byte и унаследовала наш контракт, они позвонили в 1С и сказали, что это нонсенс. То есть они как [западный] издатель зарабатывали меньше, чем разработчик! Но, типа, сорри – все уже было подписано. Ubisoft к этому относилась так – типа, купили Blue Byte, что-то взяли на сдачу».

К концу 2000 года «Ил-2» находился на близкой к финальной стадии разработки. Восемь крупных исторических кампаний, редактор миссий, непредставимый ранее (и толком нигде не реализованный позже) реализм, огромное авансовое уважение от игроков всего мира. 1С, российский издатель «Штурмовика», решил выпустить онлайновую демоверсию – на тот момент и с тогдашим распространением интернета это была смелая затея. Барышников вспоминает: «Выходит мультиплеерная демка, там нет ни миссий, ничего – просто два самолетика и можно друг в друга пострелять. И ее скачивают… Я могу с цифрами что-то путать, но – скачивают миллион раз. А это двухтысячный год, когда все еще на модемах сидели, а на форумах писали – осторожно, в посте есть картинка! И это демо скачивает абсолютно бесконечное количество людей, там чудом серверы не упали. Ubisoft тогда подумала – «ни фига себе!».

Так подумала не только Ubisoft. Рецензия Game.EXE в декабрьском номере за 2001 год начинается со слов: «Вы и так знаете, правда? Лучший авиасимулятор на тему Второй мировой», следуют ценная плашка «Наш выбор» и несколько страниц истерической радости. Вся прочая мировая пресса не отставала. Это был полноценный международный блокбастер титанического масштаба. Олег Медокс вспоминает в нашей с ним переписке: «Да, это был глобальный успех, миллионы копий: отдельные коробки, бандл с джойстиками, видеокартами, переводы на 11 языков (если мне память не изменяет, но как минимум было точно столько языков в разговорах [виртуальных] пилотов), включая китайский и японский языки. Ох и помучались мы с этими версиями с иероглифами… И главный по переводам игр на другие языки в Ubisoft мне сказал, что переводных данных в «Ил-2» у нас чуть меньше, чем в самой большой по объему переводов игре того времени – шахматах с Гарри Каспаровым (точное название не помню уже)». Николай Барышников из 1С добавляет: «Игра выходит и в первый день продается [сумасшедшими] тиражами. Я не помню [точные] цифры, но тираж был такой, что осенью 2001 года на стенде выставки ESTC ко мне приходит директор Ubisoft и говорит – мы хотим сиквел. Тогда же вышел отчет [аналитической компании] NPD, и мы узнали, что «Ил-2» продался больше, чем Microsoft [Combat] Flight Simulator!» Это было неслыханно. MSFS впервые вышла в 1986 году и на момент премьеры «Штурмовика» уже полтора десятка лет доминировала в чартах продаж соответствующего жанра; ее боевое ответвление было недосягаемой целью. «Ил-2» не просто продался больше, он убил конкурирующую серию. Медокс: «Успех мной планировался, но я не ожидал, если честно, что мы даже Microsoft вытесним с этого рынка! Мне главный программист MS Combat Flight Simulator написал, что это я (лично) виноват, что их команду расформировали и закрыли дальнейшую разработку (дословно)».

Как выяснилось, одной из важнейших составляющих успеха «Ил-2» был именно сетевой код и многопользовательские опции: вокруг игры моментально возникло онлайновое сообщество, жизнь в котором не угасла и до сих пор, спустя почти два десятка лет после выхода игры. Медокс вспоминает: «В основу онлайна, если сейчас не ошибаюсь по прошествии стольких лет, было положены наработки в наших играх Z.A.R и MadSpace. Но в «Ил-2» можно было играть онлайн даже без выделенного сервера, достаточно было стать сервером машине игрока и передать координаты этой машины другим игрокам. Да, кто-то из западных разработчиков тогда говорил, что так будет у них в игре, но [не получилось] – просто не смогли реализовать, а у нас было уже при выходе игры все это даже отлажено». В рамках упомянутой выше концепции игры как сервиса онлайновые мощности «Штурмовика» со временем росли. Олег говорит, что «сначала в режиме Dogfight было, кажется, до 32 игроков, но в итоге мы в последних версиях игры сделали количество игроков до 128 одновременно, и если сеть позволяла – то все это было возможно. Но в основном на большинстве серверов летало не более 20–30 игроков». Был и так называемый «кооперативный» режим, тоже вошедший в индустрии в большую моду полтора-два десятилетия спустя: «А в режиме игры «кооператив» сделали специально сначала поменьше игроков, зато не стали делать ограничений для количества [виртуальных] «игроков». В результате, один раз нам прислали файл миссии, где пользователь утверждал, что у него всего восемь игроков, но все типа играется медленно в онлайне, очень тормозит. Исследовав миссию, мы увидели, что там только наземной техники более 1000 единиц воюет между собой и около 300 самолетов. Объяснили затем пользователям, что ограничений на [количество виртуальных] «игроков» вообще-то у нас нет, но надо все же оптимизировать свои онлайновые миссии на количество объектов [с искусственным интеллектом], так как они вообще-то не спят и тоже там летают, ездят, палят и также передают все такие же данные по сети, как и самолеты игрока. А анализируя со временем собранные данные, сколько реально может пропускать сеть, постепенно увеличивали количество реальных игроков на сервере». Если это звучит как научная фантастика, то это потому, что это до сих пор звучит как научная фантастика.

«Ил-2» был настолько безоговорочным успехом, что вопрос, в какую сторону после него двигаться дальше, был почти неразрешимым. Повторить это было невозможно. Сделать лучше? Наверное, лучше было некуда. Барышников говорит, что следующим симулятором Maddox Games (давно уже официально называвшейся 1C: Maddox Games) была игра Pacific Fighters – дополнение к «Ил-2» про Тихоокеанский театр военных действий: «Мы собирались его делать быстро и дешево, но что-то недооценили. Вышел он недешево и небыстро, но тоже заработал очень хорошие деньги. А потом Медокс задумал «Битву за Британию». То есть ответ на озвученный выше вопрос в исполнении Олега звучал так: превзойти собственный всемирно популярный и ставший уже классическим авиасимулятор новым – еще более великим. Снова Николай Барышников: «Это была суперамбициозная игра, и ее делали, если я не ошибаюсь, восемь лет». Он ненадолго умолкает и продолжает: «Для жанра симуляторов требовались топовые компьютеры. Это же не Call of Duty, там одно количество физики и всего остального – просто космос. [ «Битва за Британию»] плоховато работала на старых компьютерах, и плюс… К концу двухтысячных человек, у которого дома был джойстик, был огромной редкостью. Я не знаю, почему так произошло: за десять лет до этого, как ты помнишь, джойстик был как сейчас мышка». Иными словами, жанр серьезных симуляторов просто схлопнулся сам по себе, как незадолго до него жанр рисованных квестов и вскоре после него – жанр стратегий в реальном времени. Дело было даже не в кострах амбиций и не в технических сложностях – просто индустрия в очередной раз непредсказуемым образом изменила свою конфигурацию.

«Ил-2» остался в истории игр как последний великий авиасимулятор. Медокс пишет: «Оглядываясь назад, наверное, надо было продолжить использовать еще лет 5 созданный движок, а не пытаться создать новый суперпродвинутый и суперкинематографичный с горсткой программистов, который должен был бы работать следующие 10–15 лет. Добавлю, что симулятор «Ил-2» повлиял на многое: на пару поколений людей на западе, на забугорных историков, пишущих книги о Второй мировой войне и Советском Союзе, о нашей технике. Даже все стали правильно писать название самолета. Да и исправлено, что самым массовым военным самолетом всех времен был все же не Messerschmitt Bf109, а наш Ил-2… Да много еще каких следов оставила наша игра в мире. И я думаю, что всем ее создателям следует гордиться таким мировым успехом. Не я один создавал этот успех, а наш очень маленький, но могучий коллектив».

Укротители панцеркляйнов

«Операция Silent Storm», август 2003

Нет игры, врезавшейся бы в русское подсознательное с такой же необратимой силой, как X–COM. Даже всеобщее помешательство на (первых двух) Fallout – только отголоски, следствие X–COM. Как часто бывает в подобных случаях, рационально объяснить любовь трудно и не факт, что нужно. Походовая стратегия братьев Голлоп, объединявшая тактический бой с пришельцами и макроэкономический уровень менеджмента базы и ресурсов, безусловно, пользовалась популярностью во всем мире, – и, спустя почти дюжину итераций и сиквелов, существует по сей день. Лишившийся дефиса в названии сиквел ребута (кажется, так это правильно называется) XCOM 2 вышел в 2016 году, и это явно не последняя игра серии. Но с X–COM 1994 года и ее ролью в российской околоигровой ментальности не сравнится ни она, ни любая другая игра в истории аудиовизуальных развлечений. Автор этих строк, которому на момент ее выхода было 15 лет, прогулял в общей сложности месяц школы по классической схеме: у друга был компьютер, на компьютере был X–COM. В какой-то момент родители друга (привет, Леша!) стали бдительно следить за его посещаемостью, но это был не повод отрываться от X–COM: автор просто выпросил у друга ключ от квартиры и, отправив его в школу, садился призывать к порядку сектоидов и разрабатывать в лаборатории новые виды брони и оружия. Успевая технично удалиться до возвращения родителей. X–COM – это личное, очень личное.

Похожие истории, судя по всему, происходили и у российских игровых разработчиков. Уже знакомый нам по главе об «Аллодах» Сергей Орловский, основатель компании Nival Interactive, смеется уже сейчас, в 2019 году: «Как и все приличные люди, мы фанатели от X–COM. Silent Storm родилась именно из нее».

Шло начало двухтысячных. Nival давно выросла из статуса, как это назвали бы сейчас, стартапа и стала самой, наверное, стабильной и уверенной игровой студией страны. В продаже уже были три игры во вселенной «Аллодов» и трехмерный карточный батлер «Демиурги». К выходу готовилась историческая стратегия «Блицкриг», которая тоже со временем превратится в огромную успешную серию. Если под индустрией можно понимать способность одной или нескольких структур выпускать в предсказуемые сроки продукт предсказуемого качества, то Nival была одновременно частью уже родившейся российской игровой индустрии и самостоятельной мини-индустрией.

Орловский рассказывает: «На тот момент мы уже работали с немецким издателем Fishtank – с ними мы выпустили «Проклятые земли» и «Демиурги» и думали, что сделать дальше». Бизнес-модель, описанная в главе про «Аллоды», работала на полную мощность: Nival сначала подписывала игру с зарубежным издателем, чьи бюджеты на разработку были существенно выше локальных. К началу нулевых это позволяло Орловскому и команде делать не только те игры, которые оговорены в контрактах, но и те, которые давно хотелось сделать. «Как раз тогда вышла [знаменитая походовая тактика] Jagged Alliance, где было много прикольных геймплейных решений. Она нам очень нравилась – и очень нравилась нашему издателю, потому что очень хорошо продавалась в Германии. «Блицкриг» мы тоже тогда уже выпустили; оказалось, что тема Второй мировой очень популярна в Германии, о ней тогда только-только начали там рассказывать – до этого она была в существенной степени запрещена. То есть тема модная, нам близкая, а немцам самим делать игру про Вторую мировую было тогда страшновато». Будущая Silent Storm начала выкристаллизовываться из двух великих игр (X–COM и Jagged Alliance), одного энергичного издателя и уникальной общественно-политической обстановки центральной Европы начала нулевых. Не самое очевидное сочетание факторов.

«На самом деле была некая сложность с выбором темы, которая подходила бы российскому разработчику [с перспективой выхода на иностранные рынки]. После «Аллодов» и «Проклятых земель» мы уже понимали, что русское фэнтези – это любопытно, но всерьез его никто не воспринимает, потому что школа нарратива у нас гораздо слабее. Мы, конечно, очень старались, но выходившие тогда [ролевые игры] Baldur’s Gate и Planescape: Torment в разы нас делали с нарративной точки зрения. Мы понимали, что угнаться за ними никогда не сможем. Плюс у нас всегда были проблемы с анимацией, нормальную персонажку не умели делать… Нет, для России это было офигенно, а от западного рынка мы отставали. И мы это понимали». Из будущего очевидно: графические, анимационные и прочие технические задачи сегодня решаются унифицированными игровыми движками вроде Unreal Engine или CryTech, – их использование позволяет делать игру блокбастерного качества хоть в Калифорнии, хоть в Брянске. А вот технологий, связанных с выстраиванием нарратива, до сих пор нет, – и не предвидится. Истории, к счастью, по-прежнему остаются прерогативой живых людей.

Сергей продолжает: «Сейчас все стало гораздо лучше, но тогда [в России] не было культуры создания качественного нарратива, соответствующего образования, и так далее. Это была наша самая слабая сторона. Но были области, где мы были сильнее всех – в частности, в области техники. Мы, попросту говоря, понимали, как все работает, в силу исторически хорошего технического образования. А это была, наоборот, большая проблема у американских и европейских [игровых] художников. Они, как правило, люди с гуманитарным образованием, поэтому рисовали просто красиво. А мы делали и красиво, и функционально». С учетом этих вводных начал складываться так называемый сеттинг (декорации, исторический период) будущей «Silent Storm: Вторая мировая» с достоверным оружием, но с фантастическими предлагаемыми обстоятельствами. Точнее, с одним обстоятельством: наличием сначала у фашистов, а впоследствии и у героев персональных бронекостюмов, получивших название панцеркляйны, – от немецких слов panzer и kleine, «маленький танк». «Было небольшое допущение: что Третий рейх с технологической точки зрения ушел немного дальше, чем он ушел на самом деле. Мы вместе с немецким издателем провели небольшое историческое исследование и добавили панцеркляйны. Кому-то это понравилось, кому-то не очень». Всем, кому надо, понравилось – панцеркляйны помнят все, кто в начале нулевых играл в России в компьютерные игры.

Nival стала пристально смотреть на Jagged Alliance – игру, в отличие от X–COM, в стопроцентно реалистичном сеттинге. «Мы понимали, что в ней очень многого не хватает, но ядро геймплея было очень классным. Мы стали ее разбирать и ломать – это был наш основной инстинкт». Вспомним неофициальный внутренний девиз Facebook, определявший компанию до совсем недавнего времени: «Move fast and brake things». «Будь быстрым, ломай все».

В частности, Nival в Jagged Alliance не хватало деталей такого рода, на которые 90 % пользователей не обратит внимания, зато остальные 10 % будут в восторге. Это важная формулировка, к которой в этой книге мы еще вернемся – в главе про World of Tanks. Орловский продолжает: «Проектом руководил Дима Захаров, а он особый фанат таких вещей: чтобы граната правильно висела на поясе, в обойме было правильное количество патронов, и так далее. Из его любви к мелочам все и выросло». В итоге оружие вело себя в игре в строгом соответствии с исторической правдой. Олег Хажинский в рецензии на Silent Storm в октябрьском номере Game.EXE от 2003 года пишет: «Снайперы вступают с автоматчиками в огневой контакт на большой дистанции и несут потери. Вероятность попадания в голову пренебрежимо мала». Silent Storm была максимально честна со своим пользователем.

Еще один элемент этой честности – физический движок, позволяющий разрушать каждое из присутствующих в игре зданий буквально по кирпичу. Взрыв гранаты рядом с несущей стеной мог обрушить все здание на головы противникам. Или своим собственным солдатам, если метнуть гранату недостаточно точно. Ни одно казавшееся надежным укрытие на практике таковым не являлось: сквозь кирпичную стену мог вломиться панцеркляйн, а шальная пуля с другого конца карты пробивала несколько досок, каску и голову зазевавшегося персонажа, следуя неумолимым законам баллистики. Даже ударная волна работала в соответствии с законами физики, постепенно теряя разрушительную силу. Абсолютно любой уровень при желании и настойчивости можно было превратить в усеянную обломками равнину – кроме некоторых заборчиков, почему-то живших вне законов всей остальной игровой физики. Тем не менее это было шокирующее откровение. Игры того времени уже подбирались к идее разрушаемых поверхностей – похожий функционал в зачаточном виде существовал даже в самой первой X–COM. Но то, как это сделала Nival, было непредставимо раньше и почти невозможно позже. Даже сегодняшние игры (за вычетом полумертвой серии шутеров Red Faction и вполне живой серии Battlefield) не позволяют ничего разрушать на выстроенном дизайнерами уровне. Давать игроку слишком много свободы сегодня не модно – плюс это почти невозможно из-за ресурсных ограничений развлекательных систем. В Nival в 2002 году об этом не подозревали.

Орловский: «У нас был очень талантливый программист Андрей Гулин, который от нас потом ушел и написал поисковый движок «Яндекса». Кроме него, Гулин написал уникальный алгоритм машинного обучения MatrixNet, технологию понимания пользовательских запросов «Спектр», бесчисленные рекламные алгоритмы и многое другое, но вначале были панцеркляйны. Сергей продолжает: «Разрушений нам в играх не хватало и мы их очень хотели. В первую очередь потому, что они давали новый геймплейный пласт с точки зрения вариативности и непредсказуемости». Разрушения дали Silent Storm еще одну важную вещь: графику, практически невозможную на тот момент в реальном времени. Здесь помог сам жанр походовой стратегии, в основе которого – ходы, последовательно осуществляемые пользователем и компьютером. За каждым пользовательским ходом следует неизбежная пауза, за кадром которой движок Silent Storm тихо производил свои геометрические, физические и архитектурные вычисления. Снаружи об этом, кажется, так никто и не догадался, хотя игра иногда задумывалась, определяя результат сложных вычислений перед демонстрацией его пользователю. «Это влияло на тактику, но само по себе было прикольным развлечением. Мы с самого начала поняли, что на это можно сделать ставку. Точнее, сначала мы провели много тестов и убедились, что это в принципе можно сделать. Андрей [Гулин] туда очень много времени закопал – а он один из самых умных программеров, которых я когда-либо знал. Эту задачу он решил, и мы поняли, что на эту фишку нужно делать главную ставку в проекте».

Как и любая другая игра (и вообще любое произведение массовой культуры), Silent Storm в ряде случаев была продуктом компромиссов. Один из таких компромиссов стал еще одной, как это называет Сергей, фишкой: очевидно, что количество рукописных уровней по определению ограничено, а генератор случайных объектов, использовавшийся в X–COM, не вытянул бы Silent Storm со всем переплетением ее сложных физических систем. Выходом стала так называемая динамическая кампания. По сюжету, героям необходимо было последовательно найти несколько артефактов, расположение которых игра перед каждым новым стартом разбрасывала по игровому миру заново. Silent Storm можно было проходить хоть несколько раз подряд: тактический рисунок боев каждый раз отличался бы от предыдущего. В сочетании с тремя уровнями сложности, каждый из которых менял игру до неузнаваемости, это была, вне всяких сомнений, светлая X–COM нашей мечты пополам с Jagged Alliance нашей же мечты. Как сформулировал Олег Хажинский в рецензии: «Те, кто ожидал от «Операции Silent Storm» реинкарнации преподобного Jagged Alliance в XXI веке, могут больше не ждать. Официальное воплощение произошло дождливым августовским днем 2003 года. Сказавшись больным и отключив все телефоны, я играл больше двенадцати часов подряд, забывая делать заметки на полях».

По совокупности перечисленных заслуг технология, на которой выстроена Silent Storm, стала вторым (первой была технология «Блицкрига», тоже сделанная в Nival) русским игровым движком, лицензировавшимся в другие проекты – за годы до того, как подобная практика стала магистральным индустриальным решением во всем мире. Изделие Орловского, Гулина и команды было под капотом игровых версий «Дневного» и «Ночного дозоров», одноименной игры по мотивам фильма «Жесть» и чуть не легла в основу, внимание, Jagged Alliance 3D, разработкой которой некоторое время занималась компания «Акелла». Это была бы идеальная рифма, но в жизни, в отличие от игровой драматургии, идеальные рифмы попадаются крайне редко.

Как и красивые драматические арки с радостными развязками. Орловский вспоминает: «Silent Storm был у нас долгий ребенок и на самом деле финансово совершенно не выгодный. Мы ничего на нем не заработали как раз потому, что делали его большой командой два с половиной года. Продажи и в России, и за рубежом были очень средние, и мы были очень разочарованы. Это был лучший проект, который мы делали, и мы это знали. Мы очень хотели продолжать эту вселенную, но не могли найти финансирование – все [издатели] в первую очередь смотрят на продажи предыдущего [проекта]». Это одна из отличительных черт не только игровой индустрии, но вообще всей индустрии развлечений: предсказать кассовый успех фильма, игры, книги или музыкального альбома невозможно никогда. Рациональные факторы никогда ничего не гарантируют. Да, вы можете сделать лучшую игру в своей жизни в популярнейшем жанре, начинить ее невозможной на момент премьеры технологией, получить десятки журнальных обложек и сотни страниц восторженных текстов, но не вернуть себе даже бюджета разработки. Мы, впрочем, на некоем странном уровне догадывались. Снова Хажинский в Game.EXE 2003 года: «Разработчики, как это часто бывает у «Нивала», сделали СЛИШКОМ МНОГО ИГРЫ. «Операция Silent Storm», должно быть, чувствует себя неуютно в тесных рамках требований современного рынка».

Есть два способа справиться с этой индустриальной особенностью, и Nival последовательно испробовала оба. Способ первый: продолжать делать игру своей мечты в надежде, что рынок вместе с покупателями до нее дорастут. Орловский: «Мы сделали «Часовых» – это было такое дополнение-переросток». «Операция Silent Storm: Часовые», вышедшая в 2004 году, была действительно не столько набором миссий, сколько попыткой сделать Silent Storm еще раз. Отдельная большая кампания с герметичным сюжетом, новые панцеркляйны, доведенная до совершенства технология – все должно было получиться. Но нет – «Часовые» тоже не полетели.

Оставался второй способ: забыть о неудачном опыте и начать делать что-то совершенно новое. С этим Nival справилась блестяще: их следующей большой игрой стала Heroes of Might & Magic V – номерное продолжение еще одной великой стратегической серии, разработанное по лицензии и заказу французского издателя-мейджора Ubisoft. Во вселенную Silent Storm студия больше не возвращалась. Вместо них туда вернулась посторонная студия Novik&Co с игрой «Серп и молот» – своего рода неофициальным сиквелом Silent Storm. Орловский уточняет: «Это без нас фанаты делали, мы им отдали все и просто помогали издавать». Страница перевернулась окончательно. Nival отправилась в будущее, а Silent Storm – в историю.

Молельщики силовых полей

«Периметр», 21 мая 2004

«Нужно вычистить самые, на мой взгляд, интересные задумки, потому что они требуют реализации в коде, а времени нет». Это цитата из интервью Андрея «КранКа» Кузьмина, основателя студии K-D Lab, журналу Game.EXE – номер от декабря 2003 года, тема номера «Те, кто» (то есть своего рода приквел этой книги почти с теми же героями полтора десятка лет назад). Речь шла о его стратегической игре «Периметр», пребывавшей на тот момент в заключительной стадии разработки. «Вот мне сегодня сказали, что Лишайника не будет. Это очень плохо. А я так мечтал создать экспедицию с Лишайником, который постепенно распространяется по миру!.. Коллизия в фиксированности зон некопаемости – и вот мечта гибнет на глазах. Мое сегодняшнее дело требует особого цинизма. И знаете что? Я не хочу и дальше делать игры в том же ключе, бесконечно оперируя себя по живому». Эта реплика оказалась пророческой. «Периметр» стала последней игрой K-D Lab в ее изначальном виде и одной из последних игр Золотого века отечественной игровой разработки.

Это очень КранКовская игра, безошибочно сделанная K-D Lab на пике формы. Жанр стратегий в реальном времени к середине нулевых находился уже на излете, но «Периметр» традиционно для Андрея Кузьмина существовал в параллельной реальности геймплейных решений, технологий и жанров, до которых весь остальной мир дойдет через несколько десятилетий – а возможно, и никогда. Спонж-миры, вылепленные из коллективных воспоминаний человечества. Скверна, наседающая со всех сторон. Футуристическая теократия, буравящая Психосферу. Переливающиеся энергетические купола спасительных фреймов. Действие «Периметра» занимает несколько человеческих веков, повествование ведется от лица нескольких персонажей, которых трудно назвать персонажами в полном смысле этого слова – КранК, кажется, всегда неосознанно сторонился антропоморфных героев, предпочитая им машинерию, парадигмы и (да) силовые поля. В наших с ним разговорах он упоминал, что силовые поля как ключевой элемент игры существовали в его голове за десять лет до «Периметра» – на этапе концептуального оформления «Вангеров». Рецензия Олега Хажинского на «Периметр» в Game.EXE (июньский номер 2004 года) начинается так: «Первое знакомство с игрой происходит в условиях когнитивного нокаута: ты видишь перед собой не то, чем это все должно быть». Трудно представить себе более точное описание творческого метода Кузьмина и компании.

Путь в спонж-миры был непростым. Андрей рассказывает в нашем телефонном разговоре уже сейчас, в 2019 году: «Мне кажется, многим издателям нравится, чтобы [после предыдущей игры] разработчик остался им должен и сразу подписал следующий контракт». Действительно, это распространенная практика в игровой индустрии. «После «Вангеров» мы этого избежали, но остались без издателя. Мы понимали, что есть еще 1С, начинали с ними общаться, но потом я узнал, что между 1С и «Букой» было джентльменское соглашение не переманивать друг у друга разработчиков – и еще много лет назад они договорились, что «те ребята из Калининграда вам, а другие ребята нам». И когда мы остались одни, мы на последние деньги стали самостоятельно делать следующую игру – «Мехосома». Мехосомой назывался квазимногопользовательский игровой режим в «Вангерах», на основе которого КранК хотел сделать походовые гонки. «Мы развили свою графическую технологию Surmap, там появились очень классные штуки – туман, текстуры; все стало хорошо». «Мехосома» уперлась в финансовые трудности: после дефолта 1998 года и событий, описанных в главе про «Вангеров», K-D Lab была предельно истощена. «Наверное, надо сказать, что я плохо умею отстаивать свою точку зрения, – продолжает Кузьмин. – Если все вокруг начинают ныть, я не могу стукнуть по столу кулаком и сказать, что все будет по-моему. Не дал мне Бог этого. А арт-директором студии и моим тогдашним партнером была [бывшая] жена, с которой мы ссорились каждый день».

Как бы там ни было, «Мехосома» не выжила. «Мы испугались, перекроили все в [более традиционную] трехмерную графику и поехали по игровым выставкам». Новая итерация «Мехосомы» скоро получит название «Самогонки», но еще до этого момента привлечет внимание профессиональной публики на международных мероприятиях EGF и Game Developers Conference. «Но игра эта мне никогда не нравилась. Я не то чтобы ее стыдился, просто… Не я это. Не мое». «Самогонки» тем не менее позволили K-D Lab преодолеть, как это называет Андрей, инкубационный период. «После дефолта нам нужно было перетерпеть полтора-два года на макаронах»; игра помогла это сделать. Издательство 1С выступило дистибутором – то есть, не вкладываясь в разработку, взяла на себя распространение и продажи. В результате, вспоминает КранК, «Самогонки» «оказались и для них, и для нас финансово положительными».

Еще одна безусловная польза от этой игры лежала, если можно так выразиться, в ментальном измерении. «В какой-то момент работы над ней я понял, что будущее за многопользовательскими играми. Я сам в сюжетные игры почти не играю – мне нужно, чтобы на другой стороне была чужая воля или хотя бы очень сложный AI [искусственный интеллект]». Пользовательский интернет в то время уже активно развивался, но до полноценного, как это называется на околоигровом жаргоне, мультиплеера еще не дорос, – как мы уже поняли, Кузьмина такие вещи никогда не останавливали. «Я пошел искать людей, которые в этом разбираются. Мне нужен был сложный сайт с регистрацией пользователей, откуда [напрямую] могла бы запускаться игра. Дальше ты прямо на сайте нажимал кнопку «Играть», и если у тебя в привод воткнут DVD, то сайт запускает онлайн трехмерный клиент с игрой в сессионном режиме. А после окончания сессии тебя выбрасывает обратно на сайт. Серега нам помог это сделать». Даже по сегодняшним меркам это смелая концепция, но на рубеже веков ее смогла реализовать для КранКа другая калининградская компания – молодая на тот момент «Битрикс» (сейчас – «1С: Битрикс»), основанная Сергеем Рыжиковым. Тем самым Серегой, которого упоминает Кузьмин. «Потом он признался, что наш заказ, достаточно большой по тем временам, помог им выжить». Иными словами, «Самогонки» сыграли заметную роль в жизни компании, оценивающейся сейчас в десятки миллионов долларов. «Я пытаюсь сказать, что технологически это тоже был прорыв, только не совсем в игровой сфере. Тогда у меня еще возникла идея микроплатежей». Здесь нужно пояснить, что микроплатежи сегодня являются одним из доминантных форматов игровой монетизации и почти единственным возможным – в онлайновых и мобильных играх. Точно объем внутриигровых микротранзакций посчитать трудно, но, по некоторым оценкам, он составляет 50–60 миллиардов долларов в год. КранК продолжает: «Тогда, правда, не было технической возможности это делать. Я был в одном шаге от того, чтобы изобрести микротранзакции!» И в одном из параллельных пространств вероятностей, вне всякого сомнения, этот шаг был сделан.

С учетом вышесказанного «Самогонки» оказались для K-D Lab полезным опытом. Пост-дефолтный шок быстро забывался, экономика приходила в себя, в студию стали ездить игровые издатели с предложениями разной степени заманчивости. «1С предложила сделать большую игру – теперь такую, которую я хочу сделать сам». Так родился будущий «Периметр».

«Еще когда я делал «Вангеров», у меня было видение, или видение, – не знаю, куда лучше ударение поставить. Так же, как в «Вангерах» я видел машинку, которая мчится с пылью по поверхности, здесь у меня была такая картинка: трехмерный выровненный ландшафт с видом сверху, по контуру которого бегут маленькие светящиеся точки. У меня даже слово сразу появилось – Молельщики. Они создают непроходимую стену, внутри которой база, а снаружи – абсолютно агрессивный ужасный мир». В американской киноиндустрии есть устойчивое выражение: «Фильм пишет сам себя». Это означает, что автора идеи посетило озарение такой мощи, что его не нужно даже додумывать – достаточно максимально быстро перенести на бумагу. Ровно это и произошло у Андрея с «Периметром». Идеи игр, оказывается, не всегда мучительно рождаются в кабинетах издателей по итогам мозговых штурмов. Периодически они возникают, как сверхновая, во вспышке слепящего света.

Впоследствии КранК много размышлял о генезисе этой идеи. «Наверное, дело в том, что в детстве я зачитывался Гарри Гаррисоном, романом «Неукротимая планета». Там же был очень похожий периметр, который снаружи пытались пробить разные гады, а люди изнутри защищались. А потом оказалось, что все это снаружи лезло из страхов и подсознания людей. Это очень пересекается с тем, чем стал «Периметр». Нужно заметить, что творчество американского фантаста Гарри Гаррисона в целом и цикл «Мир смерти» в частности был таким же ключевым элементом культурного ландшафта российских девяностых, как компьютерные игры и видеосалоны. Это была «фантастика по умолчанию» – то, что невозможно было не читать. Гаррисон, на родине затерявшийся среди тысяч мягкообложечных трэш-фантастов, приобрел в России поистине титанические масштабы. «Неукротимая планета» (в оригинале, собственно, Deathworld – намного менее поэтичный «Мир смерти») в англоязычных изданиях была и остается трилогией, опубликованной в 60-е годы XX века, но тридцать лет спустя в России ее достаточно таинственным образом дописали до семи книг силами Антона Молчанова (под звучным псевдонимом Ант Скаландис) и Михаила Ахманова. Нигде за пределами России последние четыре книги цикла официально не издавались, но существуют в фанатских переводах на английский язык онлайн. «Неукротимая планета», повторимся, мощнейшим образом врезалась в культурный код российских девяностых, срезонировав с ним на уровнях, количество которых не поддается подсчету. Как минимум без Гарри Гаррисона не было бы «Периметра».

КранК продолжает: «Картинка с тысячами бегущих объектов, создающих непроницаемый силовой барьер с динамическим контуром, сразу сложилась в некую территориальную стратегию. Делать обычную RTS [real-time strategy, стратегию в реальном времени] мне при этом было абсолютно неинтересно». В 2001 году K-D Lab подписала с 1С договор о создании будущего «Периметра»; к этому моменту у Кузьмина был готов огромный дизайн-документ и первые концептуальные рисунки, – игра то есть была готова, оставалось ее только сделать.

«В первой версии «Периметра» не было юнитов [персонажей и техники, напрямую управляемых игроком] в привычном понимании этого слова. Вместо них были толпы Молельщиков и огромные Бригадиры с ковшами. Мне всегда нравилось создавать системы непрямого контроля. Самое приятное, как в той шутке, это смотреть на огонь и на работу». Эта логика находится в прямой взаимосвязи с ви́дением/виде́нием: Молельщики дырявили ландшафт, отвозя добытое внутрь периметра. «Я сразу требовал от программистов, чтобы в игре соблюдался закон сохранения вещества: то есть чтобы объем добытого грунта всегда был равен объему сброшенного грунта. Если кто-то где-то взял кусочек земли, он обязан его где-то выгрузить, и наоборот. Все должно быть очень честно». Такие концептуальные требования в сочетании с набравшим к тому моменту нешуточные обороты прогрессом игровой техники сделали «Периметр» трехмерной игрой. «3D-ускорители [графики] уже победили, и нужно было выжимать из них максимум. Отказываться от Surmap и технологии терраформинга [из «Вангеров»] я не хотел, и мы стали думать, как технически перейти в 3D, сохранив при этом нашу собственную технологию. Понимаешь, когда каждая точка – это высота, в вертикальных сетках ничего не может быть. Когда переходишь в 3D, картинка становится… не той». Андрей рассказывает о фрактальных формулах, координатных развертках и других космических вещах, благодаря которым, в частности, под грунтом миров «Периметра» появилась жесткая кора, живущая по собственным геологическим закономерностям. «Это называется «процедурные текстуры» – они существуют в виде некоей математической формулы, а по мере того, как ты начинаешь их видеть, они визуализируются». Нужно заметить, что и тогда, и сегодня, и, скорее всего, через много лет в будущем игры всегда будут в той или иной степени иллюзией; их части всегда будут спрятаны от игрока до того момента, когда можно/нужно будет проявиться в реальности. Некоторые игры, впрочем, стараются быть со своими пользователями честнее, чем большинство других. Это ощущается на странном, не всегда вербализуемом уровне.

«Я очень боялся, потянут ли это [тогдашние] 3D-акселераторы. Задача сразу стояла такая – я не хочу видеть никаких полигонов. Да, нам нужны акселераторы, потому что только на них можно делать быструю графику, но мне нужно, чтобы полигоны были размером с пиксель. В принципе, нам это удалось. Помогло еще, что Intel тогда начал продвигать свои процессоры с параллельными вычислениями, и они очень искали игры, которые бы это задействовали. А мы катастрофически не влезали в нужное нам количество полигонов даже на самых лучших видеокартах, несмотря на всю оптимизацию. Но в итоге все получилось». «Периметр», впрочем, был на момент выхода очень требовательной к ресурсам компьютера игрой – она была предназначена для будущей графики. И вообще для будущего.

Разработка шла не сказать чтобы гладко. Кузьмин очень осторожно выбирает слова: «Если у главного программиста недостаточно архитектурное мышление… То большой проект через какое-то время начинает разваливаться». Речь, судя по всему, идет о недостаточно быстром итерировании; КранК упоминает, что база игрока, разросшаяся до определенных размеров, ставила любой компьютер на колени. «Через год [после начала разработки] я почувствовал, что мы забуксовали. Проект пришлось перезапускать с нуля, мы оставили только самые базовые вещи. Это был первый технический кризис. Второй был… Некоторые моменты из прошлого иногда под влиянием стресса забываешь, для этого есть даже термин в психологии». Речь идет о подавленных воспоминаниях, впервые о которых заговорил Фрейд. Второй кризис, о котором упоминает КранК, был связан с появлением в игре юнитов – это произошло под настойчивым влиянием издателя. 1С тоже можно понять: «Периметр» была игрой большой и четко очерченной в жанровом смысле, и требования к ней предъявлялись другие, чем к арт-хаусным, в сущности, «Вангерам» (для игр вроде «Вангеров» в Game.EXE существовало официальное жанровое определение «Левая резьба», – игры K-D Lab всегда так или иначе присутствовали на этой территории). «Наверное, я сам был согласен, что игра получается недостаточно интересная, если управлять только ландшафтом; что нужно развить энергетическую сеть и так далее. Тогда появились фреймы и юниты. Их я, правда, все равно сделал по-своему». В «Периметре» было три базовых типа юнитов – а не дюжина, как в большинстве стратегических игр эпохи. «Эти три типа на ходу пересобирались в любые другие. Мне не нравилось, как это выглядело, но по-другому технологически сделать не получалось. Фреймы – да, я был доволен».

Опять Олег Хажинский, рецензия на «Периметр» в Game.EXE: «Чуть позже мы делаем еще одно открытие: похоже, внешний облик игры не имеет вообще никакого значения». Методы ее взаимодействия с игроком спрятаны глубоко под поверхностью спонж-миров и не лежат ни в технической, ни в арт-плоскости. Снова КранК: «Это была большая игра с, как ни крути, миссионной структурой, я не могу держать всю цепь миров в памяти, как было в «Вангерах». Метанарратив «Периметра» работал на других принципах – хотя формально их действие происходит в одной вселенной. «Всю великую экспедицию с фреймами [основной сюжетный механизм «Периметра»] я провел в своем блокноте, сделал, по сути, симуляцию. Я исследовал это пространство и открывал эти миры в хронологическом порядке, чтобы потом в игре подать как предысторию». Это обеспечило сюжету внутреннюю логику и непротиворечивость – хотя, как замечает сам Кузьмин, и не побуждает впрямую переиграть «Периметр» заново после финальных титров. «В технологиях было достаточно новизны, чтобы я еще здесь начинал экспериментировать».

Когда игра обрела близкую к финальной форму, K-D Lab вместе с 1С стали возить ее по игровым выставкам и показывать зарубежным издателям. Примерно за год до выхода у «Периметра» было уже несколько предложений от крупных индустриальных имен, но лучшее сделало, как ни удивительно, британское издательство Codemasters – уважаемое учреждение, знаменитое своими безупречными симуляторами ралли и «Формулы-1». «Мне это показалось странным, потому что в моем представлении Codemasters были скорее региональным европейским, а не мировым издателем. А с другой стороны, они же делали мои любимые MicroMachines!» Напомним, что ДНК MicroMachines было одним из элементов «Вангеров». Это очень, конечно, знаковая рифма. «Контракт [с Codemasters] был очень хороший, он в два с лишним раза перекрывал себестоимость разработки. Сделали мы ее, по-моему, тысяч за четыреста долларов и за три года. Мне казалось, что это совершенно дикий срок, в два раза дольше, чем «Вангеры», но теперь-то понятно, что…» Андрей смеется. Три года, действительно, по меркам большой игровой разработки не значат ничего – миг между прошлым и будущим. «Но каких-то ощутимых западных роялти я от них не помню – по-моему, мы не вышли за пределы аванса. Но аванс, напомню, кратно перекрывал затраты, поэтому еще до выхода игры все были в плюсе. В России зато она хорошо продавалась – уже шли разговоры, что нужно делать следующий «Периметр», дополнения, все это».

Следующий «Периметр» появился, но уже без участия КранКа. «Мы сдавали [мастер-диск] в 2004 году, на тот момент я уже не мог в студии находиться… Там уже личные обстоятельства». После развода с женой Кузьмин ушел из K-D Lab. «Мне хотелось, чтобы команда была счастлива. Я договорился с 1С, подписал сиквел «Периметра» на гораздо более выгодных условиях, и… Они не стали его потом делать, занялись какими-то своими проектами. Я в этом больше не участвовал». Говорить об этом ему ощутимо тяжело. В России игры никогда не были просто играми. В них были (и есть) дополнительные эмоциональные, социальные и другие измерения.

Несмотря на все попытки упростить оригинальный «Периметр», он проехал по игрокам паровым катком. Хоровод Молельщиков и переливающийся купол фрейма до сих пор невозможно забыть – это ви́дение/виде́ние КранК в конечном итоге передал сотням тысяч людей.

Роль личности в игровой разработке – предмет давних споров в соответствующих кругах, но в случае с Андреем Кузьминым спорить не о чем. 3 ноября 2005 года 1С выпустила дополнение к «Периметру» под названием «Завет императора» – несколько новых миссий и несколько незначительных игровых нововведений. На официальной обложке диска центральное место занимал потрет КранКа – это был, видимо, прошальный привет основателю от студии. «Завет императора» был тем же, в сущности, «Периметром» – на той же технологии, графике, нарративных принципах и игровом дизайне, что оригинальная игра. Но играть в это было мучительно – ушла некая неосязаемая составная часть, без которой игра стала действующим макетом самой себя в натуральную величину.

В вышедший в декабре 2008 года официальный сиквел «Периметр 2: Новая земля» играть было уже невозможно. Закончилась не только эпоха КранКа, но и эпоха воспоминаний о КранКе.

Укротители аномалий

«S.T.A.L.K.E.R.: Тень Чернобыля», 20 марта 2007

«S.T.A.L.K.E.R.: Чистое небо», 22 августа 2008

Редкий случай процитировать самого себя. Рецензия автора этих строк на S.T.A.L.K.E.R. в журнале «Афиша» (номер от 26 марта 2007 года) содержит такие слова: «Есть много игр красивее, умнее и откровенно лучше «Сталкера». Но в нем сконцентрирована какая-то, извините, очень важная правда».

Некоторые игры, описанные в этой книге, создали собственные жанры. Другие вторглись в существующие жанры и навсегда их изменили. S.T.A.L.K.E.R. удалось гораздо большее – эта игра поменяла культурный ландшафт, вырвалась далеко за пределы и жанров, и игр как таковых, осуществила давнюю восточноевропейскую мечту о «нашем Fallout» и до сих пор, дюжину лет спустя, продолжает активно присутствовать и в массовом сознании, и на пользовательских мониторах – пусть и не всегда задуманным авторами образом.

Киевская студия GSC Game World, созданная братьями Сергеем и Евгением Григоровичами в 1995 году (к сожалению, Сергей и Евгений оказались недоступными для комментариев в момент работы над этой книгой), стала известной еще до того, как выпустила свою первую коммерческую игру. Дело в том, что первым проектом GSC стал неофициальный ремейк (и заодно сиквел) WarCraft под названием WarCraft 2000: Nuclear Epidemic, появившийся на жестких дисках и мониторах России и СНГ в 1998 году. Для таких вещей в то время существовал термин «тотальная конверсия», абсолютно непредставимый в сегодняшний реалиях игровой индустрии: достаточно сказать, что Blizzard, авторы оригинальной Warcraft, узнали о существовании Nuclear Epidemics не раньше середины нулевых, – оно, наверное, и к лучшему. Как бы там ни было, Warcraft 2000 проложила дорогу к первой полноценной игре GSC – стратегии в реальном времени «Казаки: Европейские войны» (2000). Некоторые ниточки, тянущиеся от Nuclear Epidemic к «Казакам», видны невооруженным глазом (например, возможность оперировать не десятками боевых единиц, как было принято в жанре, а тысячами); другие можно восстановить из общей логики событий (не очень легальная «тотальная конверсия» про ядерных орков пользовалась едва ли не большей популярностью, чем исходная игра Blizzard); очевидным остается одно – GSC взяла огромную высоту с первой попытки.

«Казаки» были моментальным успехом. В России игру издавала ныне не существующая компания «Руссобит-М», поэтому двадцать лет спустя восстановить точные параметры этого успеха невозможно, но тогдашнее руководство игрового подразделения 1С (конкурента «Руссобита») подтверждает: «Казаки» были блокбастером титанического масштаба и одной из самых продаваемых русских (и украинских) игр вообще. Это предисловие важно для дальнейшей истории: в новое тысячелетие GSC вошла на волне огромного хита и с огромным кредитом доверия от всех – издателей, рынка, прессы и игроков. Перед молодой студией оказались открыты все двери – даже те, о существовании которых она не подозревала. Возник логичный (и не всегда простой – см. главу про «Ил-2») вопрос, что делать дальше.

Мы говорим по телефону с Олегом Яворским, во время описываемых событий – бессменным директором по связам с общественностью GSC Game World. Он вспоминает, что после «Казаков» в студии неизбежным образом сложился отдел стратегей – так сказать, основной двигатель бизнеса компании. Этот отдел со временем выпустит в общей сложности девять игр, включая, внимание, официальную игровую версию фильма «Александр» Оливера Стоуна. Яворский: «Была еще вторая [внутренняя] студия, делавшая Venom: Codename Outbreak, была у нас такая игра. Это был шутер, Virgin ее издавал». Venom был в меру успешным, но не сказать чтобы прорывным проектом, – многим начало казаться, что GSC надо заниматься тем, что у нее получается лучше всего, и не забираться на территорию незнакомых жанров. У самой GSC, разумеется, на этот счет было другое мнение. Яворский: «В какой-то момент к нам присоединились два программиста, которые, как тогда было принято, написали свой движок. У них была эта технология и была идея, поэтому им дали одного художника и посадили делать игру – тогда это было достаточно дешево». Так появилась третья внутренняя студия и движок, который со временем получит официальное название X-Ray и ляжет в основу важнейшей серии в истории отечественного игропроизводства нулевых. Тогда, в 2001 году, такого развития событий ничто не предвещало. «Они начали экспериментировать и что-то лепить; начало формироваться некое подобие игры. Это было что-то об освоении космоса, с оглядкой на Хайнлайна. Они сделали некое подобие уровня, с гигантской ацтекской пирамидой и персонажем, который бежал с [энергетической пушкой] рэйлганом и стрелял в робокуриц». Курицы, как мы сейчас увидим, сыграли важнейшую роль в развитии отечественной игровой индустрии. «Это был [технический] концепт, но мы поняли, что получилось сделать хорошую графику – по-своему в чем-то даже революционную. Картинка, которую мы получили на экране, сразу бросалась в глаза. Мы стали возить это видео на выставки и показывать издателям. Им вроде бы было интересно, но в процессе общения мы поняли, что концепция [игры] не самая удачная». Космический шутер, концептуально напоминавший одновременно гремевшие в то время Unreal Tournament и «Звездные врата», показался потенциальным издателям слишком вторичным – и не без оснований. GSC, по словам Яворского, решила построить на имеющейся визуальной части «что-то более приземленное и, возможно, страшное, – какой-то хоррор». К этому моменту к обсуждениям подключился заинтересовавшийся концептом Сергей Григорович, – будущий S.T.A.L.K.E.R., имевший тогда рабочее название Oblivion Lost, начал вырастать из статуса экспериментальной технологической демоверсии. Здесь в жизни игры случился судьбоносный поворот. Яворский: «Мы вспомнили, что у нас же тут Чернобыль под боком, и решили [эту локацию] во что-то завернуть. Плюс еще кто-то читал «Пикник на обочине», и все это очень классно легло. Но мы никогда до этого не были в Чернобыле!» Первая попытка разведать локацию ничем хорошим не закончилась – Олег говорит, что команду GSC моментально завернули на блокпосту: «Сейчас там более открыто, а раньше была совсем режимная зона. Чтобы туда попасть, нужно было чуть ли не у СБУ получать разрешение. Мы начали искать каналы, наконец это разрешение получили и поехали. В первый раз нас было четыре человека, мы купили фотоаппарат какой-то, самый дорогой на тот момент, который умел делать цифровые снимки. Применили потом нашу [технологию], которая позволяла переносить фото в текстуры. На тот момент это было технологически очень круто». Это очень важная ремарка, отчасти объясняющая прямое попадание будущей игры в сердца и души миллионов позднесоветских и постсоветских граждан: внутренний плагин GSC Game World напрямую преобразовывал фотографии Припяти и окрестностей в составные части уровня, минуя звено в виде человеческой интерпретации. S.T.A.L.K.E.R. была одной из считаных игр, где ничего не нужно было додумывать: ее пейзажи (за вычетом, наверное, мутантов и радиоактивных аномалий) каждый из нас в определенный момент своей жизни видел за окном. Яворский продолжает: «Это был натуральный виртуальный Чернобыль. Я попал во вторую поездку; в первой были только дизайнеры и Григорович. Мы ходили по домам [в Припяти], ездили по [окрестным] заброшенным селам, в подвал там какой-то, помню, провалились, попали на кладбище техники, где ржавели машины, вертолеты, БТРы. Сейчас это все давно уже разобрали, а на тот момент было… Впечатляюще. И вот это все мы фотографировали и переносили в текстуры – обшарпанные, облезлые; дерево, бетон, старая краска. Саркофаг?.. Да, тоже получилось к нему приблизиться». Студии удалось поймать момент максимальной консервации региона чернобыльской катастрофы: на момент, когда делались упомянутые снимки и текстуры, в Припяти и окрестностях по сравнению с восьмидесятыми годами XX века не поменялось почти ничего. Повторить этот опыт вскоре стало невозможно: зона отчуждения, в том числе благодаря будущей S.T.A.L.K.E.R., быстро превратилась в место паломничества туристов-экстремалов. В числе которых, надо заметить, была почти вся российская игровая пресса того времени: Григорович и команда обожали возить журналистов, так сказать, на натуру.

К этому моменту космический шутер с порталами и робокурицами был уже обречен. Симулятор Чернобыля с оглядками на Стругацких и еще более сильными оглядками на казавшуюся недостижимой концепцию «русского Fallout», наоборот, мощно вдвинулся в реальность. Как сказал однажды автору этих строк крупный российский кинорежиссер, «кино готово – осталось только его снять».

Яворский: «По сути, все шло от технологий. У нас получилась прикольная картинка, и первые же скриншоты, которые мы сделали и опубликовали, взорвали все». Это не преувеличение. Даже сегодня, полтора десятка лет спустя, скриншоты S.T.A.L.K.E.R. в статике выглядят как мало что другое. Для начала нулевых это был абсолютный шок. Впечатлилась не только пресса и будущие/потенциальные игроки. По словам Олега, игрой сразу заинтересовались мировые технологические компании, в особенности производитель видеокарт nVidia: «С ними напрямую начали работать наши программисты, которые писали этот движок, а nVidia чуть ли не новые видеокарты [под S.T.A.L.K.E.R.] специально разрабатывала; они признавали, что чуть ли не полгода форы у нас было по сравнению с остальными движками, [доступными] на тот момент». Крупные железные производители до этого уже работали с российскими игровыми студиями, – так, «Периметр» КранКа специально оптимизировался для передовых на тот момент процессоров Intel (см. соответствующую главу). Но уровень взаимодействия nVidia с GSC Game World был и до сих пор остается непревзойденным. В мартовском 2004 года номере Game.EXE заместитель технического директора GSC Game World Антон Большаков говорит: «nVidia не требует от нас вносить какие-либо изменения в игру, чтобы подчеркнуть […] преимущества собственных видеокарт. Инженеры nVidia помогают нам осваивать новейшие графические технологии, без их подсказок у нас уходило бы очень много времени на напрасные эксперименты». Как мы увидим дальше, одних подсказок оказалось недостаточно. Снова Большаков, там же: «Любовь с nVidia у нас исключительно платоническая, мы не получаем от них чемоданы денег. Они помогают нам по технической части […], а также используют игру для совместных рекламных акций на ТВ, радио и в прессе. Мы в свою очередь получаем доступ к важным ОЕМ-сделкам, которые позволят получать $0,5–1 с каждой копии «Сталкера», вложенной в коробку с видеокартой». Ныне почти сошедшая на нет, еще десять лет назад практика OEM-релизов пользовалась огромной популярностью: производители околоигрового железа и издатели игр часто договаривались о решениях, подобных описанному выше. Большаков объясняет логику ОЕМ-бизнеса: «После спада основной волны продаж и снижения цены на видеокарты из этих смешных денег может накапать очень интересная сумма». Неизвестно, какую долю от общих сборов S.T.A.L.K.E.R. составила в итоге «интересная сумма» от сотрудничества с nVidia, но важно другое: в середине нулевых игра летела к собственной премьере на всех парах. В 2004 году студия рапортовала, что техническая часть почти закончена – осталось примерно полгода на дошлифовку игровых механик. Оптимизм оказался преджевременным.

Снова Олег Яворский: «Все мы были очень воодушевлены, но… Если технологии мы еще как-то писали, то делать игры – такого ни фига не было». Но как же суперуспешные «Казаки»?! «Все выстреливало так, знаешь, по воле случая. При этом [в «Казаках»] тоже все шло от технологий: восемь тысяч юнитов на экране и так далее – было что-то, чего другие игры не давали. И это сыграло, потому что не было ни рекламы, ничего; игру делали командой человек в двенадцать, был маленький издатель, сам по себе стартап. «Казаки» сами себя продавали. Со S.T.A.L.K.E.R. подход был примерно такой же». Забегая вперед скажем, что в конечном итоге S.T.A.L.K.E.R. продавал себя сам намного активнее, чем «Казаки», но до начала собственных продаж игре еще нужно было дожить.

Олег продолжает: «Делать игры подобного [S.T.A.L.K.E.R.] масштаба – такого опыта и близко не было. Зато был юношеский максимализм и желание сделать игру мечты, где будет все и вся: самый продвинутый на свете искусственный интеллект, возможность ездить на любых транспортных средствах, складывать в багажник свой лут, модифицировать оружие и так далее. [Планировалось, что компьютерные персонажи] смогут закончить сюжет раньше игрока. Это было слишком круто». Как уже выяснил читатель из предыдущих глав этой книги, понятия «слишком круто» для российской игровой разработки Золотого века не существовало: мечты постоянно воплощались в реальность, а невозможное было возможным, если приложить к нему побольше сил и потратить достаточно времени. Стоит сказать, что почти все из перечисленного выше Яворским сегодня, в конце второго десятилетия XXI века, в играх присутствует (кроме, может быть, странного пункта о конкурирующих компьютерных игроках); то есть это были не завиральные идеи фантазеров, а вполне рабочие концепции, не все из которых молодой киевской студии удалось вытянуть на своих плечах – несмотря на то, что в пике над игрой работало больше сотни человек.

По словам Олега, отдельные технические и даже геймплейные элементы S.T.A.L.K.E.R. продвигались очень бодро, но «слепить из этого игру никак не получалось». В некоторых важных нюансах просто не хватало экспертизы: «Уровни были огромными, их нужно было как-то наполнить, сделать квесты. Одной из главных фишек был искусственный интеллект, управляющий поведением окружающего мира, – и он претерпел несколько очень серьезных итераций, когда делали-делали-делали, условно, год, потом посмотрели – нет, говно, выкидываем, по-новой давай. Эта концепция в процессе рождалась, переделывалась, убивалась и снова рождалась». Игра довольно быстро начала требовать компромиссов, впрямую противоречащих ранним обещаниям разработчиков. «Пришлось уменьшить уровни, вырезать оттуда машинки; никто, конечно же, не мог пройти сюжет раньше игрока, потому что это [изначально был] трэш». Потом к процессу подключился издатель, продолживший загонять мечту разработчиков в пустыню реальности. «У нас был целый тендер, году в 2002-м это было. В 2001-м мы показали первый ролик с курицами, а в 2002-м уже была картинка с Чернобылем, уже можно было побегать-пострелять, и мы начали продавать это издателям, возить [техническую демоверсию] по выставкам. На тот момент было достаточно много желающих, включая Ubosift и Atari, но мы выбрали лучшее предложение, которое сделала THQ. Позже, когда начались нестыковки и проблемы, они начали вмешиваться; я так понимаю, они уже сами не верили, что мы ее доделаем. Прислали нам товарища, который помогал резать и, скажем так, финализировать».

Игра начала кровоточить и терять важные (или казавшиеся важными) органы. Яворский: «По моим подсчетам, игру делали порядка семи лет с момента анонса. В какой-то момент уже никто не верил и не рассчитывал, что мы ее сделаем. Сроки выхода сдвигались два или три раза, сначала [S.T.A.L.K.E.R.] должна была выйти в 2003-м, потом в 2004-м, вышла в итоге в марте 2007 году. Там уже заканчивались деньги, были проблемы с финансированием, трудное общение с издателем, – в последние года полтора [THQ] прислала из Америки своего продюсера к нам в офис. Во-первых, он транслировал им происходящее [в студии], а во-вторых, пытался обуздать всю команду, чтобы мы могли наконец закончить все это, а не продолжать раздувать. В конце концов пришли к тому, что нужно просто часть отрезать, поставить точку и просто довести до ума то, что уже сделано. Примерно за год до релиза мы просто остановили разработку и начали заниматься [опитимизацией] и тестированием. Последние полгода были довольно тяжкими в этом смысле».

Примерно в это время, в конце 2006 – начале 2007 года, часть работавшей над S.T.A.L.K.E.R. команды ушла и основала собственную студию 4A Games, начавшую разрабатывать… Тоже S.T.A.L.K.E.R., только по роману Дмитрия Глуховского «Метро 2033». Ушедшие учли ошибки молодости: в «Метро» не было бесшовного открытого мира (некое подобие его появилось только в третьей игре серии, недавней Metro: Exodus), закадровой жизни экосистемы и других излишне амбициозных решений, зато были модификации оружия, управляемые дрезины и, самое главное, атмосфера постсоветского постапокалипсиса, из которой S.T.A.L.K.E.R. состоял процентов на 80. До «Metro 2033» и ее сиквелов, впрочем, на момент описываемых событий было далеко, а GSC предстояло мириться с новой реальностью и без того затянутой и мучительной разработки своей исходной игры. Яворский вспоминает: «Фактически, S.T.A.L.K.E.R. доделывали уже без ведущих программистов, некоторых художников и других ключевых людей. Это еще усложнило задачу для оставшихся. За семь лет мы все уже порядком истощились и понимали: теперь либо взлетит, либо вообще провалится». Впрямую он этого не говорит, но очевидно: провал S.T.A.L.K.E.R. гарантированно утянул бы на дно всю студию. Это была классическая ситуация «пан или пропал». Олег: «Как будет, вообще никто не мог ничего сказать. При этом ожидания от игры были бешеные; в какой-то момент из-за того, что игра постоянно переносилась, игроки нас стали просто ненавидеть».

Такого в российской игровой индустрии ранее не случалось. Почти все описанные в этой книге игры обладали огромным кредитом доверия и в некоторых случаях («Вангеры» и «Ил-2») наслаждались заочным обожанием и прессы, и играющей публики. Ко второй половине нулевых, с распространением дешевого интернета и, скажем так, резкой демократизацией сетевого общения, ситуация изменилась. Новое поколение пользователей выросло уже среди игр и не воспринимало их как удивительный подарок судьбы; доминирующей тональностью игровых форумов стала «вынь да положь». Примерно таким же образом ситуация обстоит и сегодня, но разработчики научились к ней адаптироваться, – пример этого мы увидим дальше, в главе про World of Tanks. Однако, GSC периода разработки S.T.A.L.K.E.R. стала одним из первых реципиентов концентрированной онлайновой неприязни. Яворский: «Мы с таким не сталкивались раньше. Я занимался коммуникациями, пиаром, и с таким прессингом раньше просто не приходилось иметь дело – когда любое слово, сказанное на форуме или в группе «Вконтакте», моментально всплывало и пролетало, чуть ли не в [журнале] PC Gamer оказывалось. Из-за постоянных переносов [заочные] ярые фанаты стали ярыми хейтерами и кричали: «вы ни на что не способны, вы козлы, вы задолбали». Все это, наверное, еще из-за того, что мы традиционно с первого дня появления какой-то идеи, первого скриншота, всегда начинали это коммуницировать». Свойственная ранней российской игровой разработке открытость и невероятная степень отождествления с пользователями быстро ушла в прошлое. Отношения условно равных сменились более традиционной (но от этого не менее грустной) моделью «производитель – потребитель». Олег говорит, что во всем мире к тому времени с такими вещами уже смирились: «Большие паблишеры на западе, как правило, втихаря все делают и только в последние год-полтора начинают анонсировать, показывать и так далее. А мы тут, знаешь, семь лет рассказываем, копим обещания… Это утомило всех». Году в 2006-м игра обзавелась обидной кличкой vaporware – этим словом принято было называть игры или программные продукты, не существующие в реальности, но являющиеся предметом завиральных обещаний разработчиков. В этом сомнительном качестве S.T.A.L.K.E.R. даже попала на страницы уважаемого издания Wired: издание писало, что «к моменту, когда эта игра наконец выйдет, все ее уникальные особенности уже будут растащены индустрией по другим проектам».

Наконец, незадолго до выхода и игра, и студия пережили еще один сильный удар. Яворский: «По ходу разработки была утечка. По сути, [мы] просто забыли запаролить на сервере какой-то билд, и игроки его [утащили]. Никто этого не делал специально, хотя нас в этом обвиняли, просто так получилось». Недоделанная игра за несколько месяцев до премьеры оказалась доступна во всех палатках с пиратскими дисками всех компьютерных рынков страны.

В марте 2007 года S.T.A.L.K.E.R. вышла вопреки всему – завышенным ожиданиям, онлайновому негативу, жесткому надзору американского издателя и необходимости для студии на ходу адаптироваться под стремительно меняющиеся обстоятельства. Половины того, что происходило в игрой на стадии разработки, было достаточно, чтобы потопить GSC Game World. Этого не произошло. Еще одна развернутая цитата из себя, рецензия на S.T.A.L.K.E.R. в «Афише»: «Там все не совсем то и не совсем так, как было обещано шесть лет назад. Зато это первая в истории аудиовизуальных развлечений игра, где компьютерные персонажи наяривают у костра «Солнышко лесное» под гитару. Где гравитация опаснее пуль. Где первый зомби появляется на пятом часу игры – и на него, в общем, плевать, потому что только что мы чуть не стали заикой из-за легкого колебания воздуха и еще пары столь же невинных вещей. Где кристально чистый рассвет над мертвым городом Припять, напоминающий сразу все похмельные утра в вашей жизни». И еще оттуда же: «Как говорит группа «Кровосток», «ада нет кроме того, что рядом»: обычно условности игр держат вас на расстоянии – понятно, что вокруг декорации, статисты, профессиональный свет. А «Сталкер» – вот он; в половине шага от того, что за окном. Примерно так мы в детстве боялись программы «Сегодня в мире» с Фаридом Сейфуль-Мулюковым – было ведь ясно, что именно там объявят о начале ядерной войны. На фоне этого футурошока кажутся мелкими незначительными глупостями […] и шесть лет производственного цикла, и термин vaporware».

Яворский: «Стартануло очень бодро. Скажу честно, досконально все цифры я не знаю, но первый тираж в России был, по-моему, 300 000, он разлетелся очень быстро, пришлось допечатывать буквально сразу же. Плюс параллельно запустились книги, серия романов, там был очень хороший симбиоз». Это удивительная и по сей день уникальная вещь: S.T.A.L.K.E.R. запустила огромную серию литературных произведений, надолго пережившую игру и выходящую по сей день. Виртуальный Чернобыль просочился в реальность и остался в ней, видимо, уже навсегда. Олег: «Книги издавало «Эксмо», мы заранее с ними договорились об этом. У нас до этого был еще другой эксперимент [со стратегической игрой] «Герои уничтоженных империй», от которого остался небольшой опыт издания книг по игре – для фэнтези они продались достаточно неплохо. И по ходу разработки S.T.A.L.K.E.R. нам писатели-стартаперы сразу написали три романа. Они очень хорошо продались, по-моему, по сто тысяч [экземпляров] каждая». Заметим в сторону, что это не просто «хорошо», это титанический результат. «Всего вышло около 90 книг суммарным тиражом, по-моему, около пяти миллионов. Короче говоря, космос».

Следующие несколько лет GSC занималась только S.T.A.L.K.E.R. – хотя, кажется, сделала из предыдущего опыта не все возможные выводы. Яворский: «С первым аддоном [ «Чистое небо»] был подход такой – надо наколбасить еще чего-нибудь позабористее, чем было. За год мы решили навернуть чуть ли не целую стратегию внутри шутера – с группировками, которые захватывают территории, их потом нужно отбивать. Тут еще вышел [шутер для Xbox 360] Gears of War, и мы под впечатлением бросились смарт-камеры делать, чтобы все было кинематографично, – и все за год. Конечно же, он вышел дико глючным, вплоть до того, что нужно было допечатывать… То есть вот вышли на заводе диски, тогда ж на дисках все еще было, эти диски стоят у нас [в магазине] на Петровке, люди их покупают, а игра тупо не работает – вообще запустить нельзя. И потом допечатывали уже новые диски, на которых была наклейка «Игра с патчем», тогда уже запускалось. Я не помню по оценкам, но у него был самый низкий рейтинг на Metacritic».

Тем не менее в 2010 году GSC сообщила, что S.T.A.L.K.E.R. во всех своих инкарнациях продалась суммарным тиражом в 4 миллиона экземпляров, а заодно стала мощнейшим культурным явлением в масштабах СНГ. Яворский вспоминает: «Мы чудили со «Сталкерфестами» на Майдане в центре Киева, со сценами, стилизованными под чернобыльский реактор, с топовыми группами, – короче, гульнули. Это было прямо на релизе, мы поставили прямо там тридцать компьютеров, там же мерчендайз, книги, – в общем, все было круто. Одежду мы дизайнили, я помню, катались в Китай, ткани покупали, застежки заказывали с логотипом игры». Добавим, что превзойти вышеописанное удалось к сегодняшнему моменту только одной игровой компании – Wargaming.Net с ее World of Tanks.

На прощание Яворский говорит: «У нас сейчас фишка местная – что у всех в резюме есть строчка «я делал S.T.A.L.K.E.R.». Это даже не шутка. Помимо уже упомянутой 4A Games, за плечами которой уже три S.T.A.L.K.E.R. по версии Глуховского, от GSC отпочковалась студия Battlestate Games, чья игра Escape from Tarkov – в сущности, многопользовательский S.T.A.L.K.E.R.; а также Vostok Games, делающая Battle Royale Fear the Wolves – в сущности, еще один многопользовательский S.T.A.L.K.E.R. Наконец, 15 мая 2018 года была официально анонсирована S.T.A.L.K.E.R. 2, использующая технологию Unreal Engine 4. Сиквел должен выйти в 2021 году, но не стоит удивляться, если премьеру перенесут на пять-семь лет.

Путешественники в будущее

Cut the Rope, 2010

Ни одна русская мобильная игра до Cut the Rope не добивалась такого успеха, – после, строго говоря, тоже. Это первая в истории игра на iOS, получившая английский игровой «оскар» BaFTA Award. Важнейший приз Apple Design Award, который Apple вручает авторам самых прорывных программ и приложений для своих устройств. Агрегированную оценку прессы 93/100 на сайте Metacritic, – такой же рейтинг, например, у общепризнанной нинтендовской классики Super Mario 3D World. Почти универсальную любовь мировой прессы: Gamespot, IGN и другие крупнейшие издания осыпали ее эпитетами «изобретательная», «свежая», «великолепная» и даже «милая», – последнее благодаря монстрику Ом Ному, о котором мы поговорим ниже. Если у вас был смартфон в начале 2010-х, вы почти со стопроцентой вероятностью играли в Cut the Rope: вместе с продолжениями и дополнениями ее установили больше миллиарда раз.

Рассказывает один (из двух) создателей феноменально успешной во всем мире игры Семен Войнов: «Сначала никакой студии в полном смысле этого слова не было. Были я и мой брат Ефим, и мы в свободное время пробовали делать какие-то проекты. У этого должно было быть какое-то название, и мы придумали слово ZeptoLab, – если честно, мы не сильно заморачивались. Сначала нашли свободное доменное имя в зоне.com, а дальше подогнали: zepto – это математическая степень чего-то очень маленького». Зепто – это одна сикстиллионная, тысяча в минус седьмой степени. Про «лаб» понятно – общепринятое англоязычное сокращение от лаборатории. «Нам хотелось подчеркнуть, что это что-то клевое, экспериментальное и какие-то классные штуки в этом варятся».

Шел 2008 год. Смартфонам в современном понимании слова еще только предстояло появиться, зато мощнейшие обороты во всем мире начал набирать Facebook. В своем сегодняшнем виде и, так сказать, общественно-политическом статусе эта соцсеть не имеет почти ничего общего с собственной версией одиннадцатилетней давности, – достаточно сказать, что тогда она не поддерживала никаких медийных форматов, кроме текста и фотографий. Еще в Facebook не было игр. Семен: «Первые достаточно примитивные приложения уже начали появляться, и мы тоже начали пробовать делать простые социальные штуки – опросы и так далее, но большим успехом они не пользовались». Войнов вспоминает одно из таких приложений под названием Personality Cocktail («Коктейль личности»): «Там твои друзья говорят, на какой алкогольный напиток ты похож, а потом в зависимости от того, в каких пропорциях и сколько друзей ответили, тебе выдавался список ингредиентов, из которых в теории можно было приготовить свой личный коктейль. В реальности получилась бы ужасная гадость!» Времена тогда, как видим, были довольно простыми. Онлайн-развлечения тоже.

«Из этого, в общем, ничего не получилось, но мы с Ефимом к тому времени уже довольно долго работали над мобильными играми». Про вышедший годом ранее первый айфон тогда никто толком ничего еще не понял, но в ходу были миллионы телефонов предыдущего поколения, считавших себя мультимедийными – старшие модели Nokia, SonyEricsson, Motorola и других инновационных брендов, названий которых сегодня уже почти никто не помнит. «Это были маленькие экранчики, 128 на 128 пикселей, и игра весом в сто килобайт должна была туда поместиться. Бизнес был очень сложный из-за бессчетного количества девайсов, на которые нужно было портировать игры, но это было интересно. Челлендж ограничений стимулировал креатив». Это очень важное замечание, потому что ограничения существуют на все и всегда. Даже будущие монструозные игровые системы Microsoft и Sony будут на шаг позади того, что захотят показать разработчики игр. Скажем даже так: любая технология всегда будет на шаг позади того, что хотят уместить в нее визионеры. «Я активно занимался пиксель-артом, мне эта тема до сих пор нравится; Ефим программировал. Мы работали одно время в Москве, потом я уехал в Финляндию и какое-то время работал там в компании Digital Chocolate, которая тоже занималась мобильными играми». Примечательно, что Digital Chocolate основал неутомимый игровой предприниматель Трип Хокинс, создавший в свое время (многомиллиардную) Electronic Arts и (провальную, но передовую для своего времени) The 3DO Company. В девяностые был момент, когда казалось, что Panasonic 3DO – приставка будущего, ничего даже близко похожего на которую нет и не предвидится. Потом Sony выпустила первую Playstation и будущее резко изменилось.

Как бы там ни было, Семен Войнов проработал в финском офисе Digital Chocolate около трех лет, – к этому времени iPhone занял в общественном сознании (и карманах) всего мира место, которое закреплено за ним и сегодня. Начали появляться мобильные игры в их плюс-минус сегодняшнем понимании. Семен: «Сначала даже были игры для iPod, помнишь такое? Поначалу в них мало кто верил, да и я сам с большим скепсисом относился. Поначалу все смеялись над тач-экраном, потому что как же это так – без кнопок?! Кнопки ведь абсолютно необходимая вещь, чтобы набирать текст не глядя на экран». Человечество, впрочем, моментально смирилось с отсутствием кнопок и сегодня с трудом понимает, зачем они вообще нужны.

Тем временем Семен и Ефим стали смотреть на iPod Touch и iPhone как потенциальные игровые платформы. «Мы выяснили, что разработка для них требует гораздо меньше усилий! Технически и графически это были более сложные игры, больше цветов на экране, сам экран большого размера, но устройства были для того времени очень мощные». Вмещать игру в монохромный экранчик размером со спичечный коробок больше не требовалось. Исчезла еще одна проблема: «Раньше продажи мобильных игр работали через локальных операторов связи, это был кошмар – в каждой стране должны были быть свои контакты, нужно было их найти, договориться, чтобы они игру у себя разместили. Apple совершила революцию – они создали открытую платформу». Войновы поняли, что в новой модели будущего, созданной Apple, для разработки игры не нужна большая студия и маркетинговые усилия: «Даже вдвоем с братом мы могли что-то сделать».

Помогло и то, что в России в сторону мобильных игр на тот момент почти никто из разработчиков всерьез не смотрел. Для братьев Войновых, впрочем, это была органичная история: «Мы всегда любили гаджеты, и еще до появления смартфонов программировали игры для портативных компьютеров, КПК. Помнишь такие?» Как и Panasonic 3DO, Palm и другие КПК были перспективной историей, появившейся не вовремя. Вместо Sony их стремительно отправила в небытие компания Apple. «Не могу говорить за Ефима, но чисто в творческом плане мне всегда нравились компактные проекты. Всегда параллельно с нами в России существовала индустрия ААА-игр: «Аллоды», то, чем Nival занимался, и так далее. Когда я говорил моим друзьям и знакомым, что делаю мобильные игры, они отвечали: «А настоящими играми не хочешь заниматься?» Этот странный снобизм по отношению к мобильным играм действительно существовал в России всегда – и не сошел на нет по сей день, несмотря на популярность World of Tanks Blitz, Fortnite и, собственно, Cut the Rope. Войнов: «Мне, наоборот, всегда нравилось, что, когда я делаю мобильную игру, над ней работает не триста человек, а я как художник отвечаю не за три текстуры одного персонажа. В разработке мобильных игр уровень творческого контроля, гармонии и, я не знаю, консистентности, которой можно достичь в таком формате, мне всегда нравился. Это такой миниатюризм: возможность взять что-то небольшое, но сделать это максимально хорошо. Для меня, знаешь, мобильная разработка это еще и способ противостояния прокрастинации, потому что когда ты делаешь огромный проект, который разрабатывается три-четыре года, ты не знаешь, когда ты увидишь результат, когда оно все склеится. Это очень тяжело. А когда ты делаешь мобильную игру, ты через месяц видишь уже очень много всего». Несмотря на всю разницу в платформах, жанрах, технологиях и почти всем остальном, это желание делать быстро и видеть результат роднит Войновых с другими героями нашей истории: молодыми Кузьминым, Орловским, Мэдоксом и другими игровыми стартаперами Золотого века.

После возвращения Семена в Москву братья решили сделать свою первую игру для смартфонов. «Первое, что мы сделали под именем Zeptolab, была Parachute Ninja, – по-моему, она сейчас уже недоступна в AppStore, потому что с тех пор сильно изменились требования к приложениям. Это был достаточно компактный проект с интересной схемой управления: ты не управляешь непосредственно ниндзя, но там были такие платформы, типа рогаток, и нужно было оттягивать платформу и запускать между ними героя». Про свое увлечение косвенным контролем в главе про «Периметр» рассказывает КранК, – любопытная рифма.

В Parachute Ninja ретроспективно просматриваются черты будущего глобального блокбастера Cut the Rope, – если знать, куда смотреть. Семен: «Там уже была физика и, более того, рабочее название игры у нас было Yo-Yo Ninja. Планировалось, что этот ниндзя еще будет пользоваться веревкой, – либо как страховкой, либо как гарпуном, или как-то дергать за что-то. Но все наши эксперименты вокруг веревки заканчивались тем, что было как-то сложно. Мы показывали друзьям, они как-то морщились, в итоге мы веревку вообще выбросили и оставили только парашют, которым можно было управлять в полете, наклоняя девайс». Однако в процессе разработки Ефим Войнов «еще разок перешерстил школьный учебник по физике и создал прикольный алгоритм симуляции веревки». Повторимся: одной из важнейших игр начала XXI века не было бы без школьного учебника физики. И вообще без физики как таковой. «Тогда были какие-то игры про веревки, но они представляли из себя просто прямые линии. А мы сделали веревку, которая могла качаться, провисать, прикольно себя вести».

Parachute Ninja оказалась для новорожденной ZeptoLab достаточно успешной в финансовом смысле: «Приложения тогда были в основном платные, но существовала практика наличия бесплатной версии платных приложений. Бесплатного Parachute Ninja скачали более трех миллионов человек. Платного сильно меньше, плюс мы издавали эту игру через внешнего издателя, который воспользовался нашей наивностью и неопытностью и, скажем так, не очень выгодные для нас условия продавил». Несмотря на это, игра получилась, как принято говорить в индустрии, «плюсовой», – то есть позволила разработать следующую. Братья стали думать, что делать дальше, – и физически корректная веревка оказалась как нельзя кстати.

Семен: «Мы стали думать, какой тут может быть геймплей, и сделали буквально пару прототипов. В одном, кажется, был какой-то привязанный к веревке персонаж, которого ты раскручиваешь и кидаешь на дальность. А вторая идея была такая: есть некий объект, привязанный к нескольким веревкам, и, перерезая эти веревки, его нужно доставить из точки А в точку Б. Эта идея, помню, почему-то в тренажерном зале пришла». Братья сделали прототип с минимальной графикой («кружочки-квадратики»), но с полноценной физикой веревки, и начали показывать его знакомым. «Я помню, что нравилось далеко не всем. Не могу сказать, что все сразу сказали, – о, вот оно! Мы не почувствовали с ходу, что нашли что-то классное». Это тоже хороший урок: если бы Войновы поверили мнению импровизированной фокус-группы и отказались от будущей Cut the Rope, неизвестно кому бы досталась игровая BaFTA за 2010 год. «У нас двоих все равно была внутренняя убежденность – нет, в этом что-то есть!»

Прототип начал превращаться в игру и обрастать звуковыми эффектами и графикой. «В то время уже гремела Angry Birds, и у нас было четкое понимание, что нужен какой-то выразительный персонаж, – абстрактную игру делать нельзя. Помню, у нас была идея, что ты просто вставляешь монетку в кошелек». Это одно из правил драматургии, восходящее к Аристотелю: протагонист должен быть одушевленным, иначе зритель (пользователь) не сможет ассоциировать себя с ним на сознательном или подсознательном уровне. Семен продолжает: «Кстати, очень интересно, что в 2019 году индустрия двинулась в обратном направлении – весь [жанр независимых игр] hypercasual про абстрактное». Ни одна игра с абстрактной геометрией на сегодняшний день не оказала сколько-нибудь заметного влияния на индустрию, но единственная неизменная вещь в игровой индустрии заключается в том, что в ней нет неизменных вещей.

Главную роль в Cut the Rope играет зеленый глазастый динозаврик по имени Ом Ном, наравне с разноцветными птицами ставший персонификацией мобильных игр как таковых. Войнов: «Персонаж придумался относительно быстро. Вообще, Cut the Rope рождалась без особых мучений. Бывают игры, которые идут тяжело, что-то пробуешь постоянно, не получается, и так далее. А с Cut the Rope было легко: и с гейм-дизайном, и с персонажем». Ом Ном родился красивым, счастливым и с большим будущим. «Было желание, чтобы персонаж понравился максимальному количеству людей, но в то же время не быть слащавым. Люди часто делают персонажей, которые настолько хотят понравиться игроку, что от этого даже неловко. Поэтому придумалось, что это монстр, у него зубы, но не сильно острые, и при этом он милый. Он такой монстр-ребенок». Еще одна из множества развилок на пути Cut the Rope к вершинам чартов AppStore: зубастый, но милый Ом Ном, со временем разошедшийся по миру в виде наклеек, мягких игрушек и даже сувениров в макдоналдсовском «Хэппи-мил» (первый и единственный случай для персонажа русской игры), стал таким совершенно осознанно. «Мы хотели, чтобы он вызывал эмоциональную отдачу. Цель уровня должна была быть не только в том, чтобы выполнить задачу, поставленную гейм-дизайнером, но и в том, чтобы порадовать это существо». Ом Ном, не имевший на тот момент имени, должен был при этом отличаться от всех остальных рисованных персонажей, претендовавших тогда на внимание игроков, – от миньонов из «Гадкого я» до вездесущего Микки-Мауса. «Так появился нежно-зеленый цвет и поза, в которой он сидит: как бы на задних лапах, врастопырку. Это поза маленького ребенка или щенка; не знаю, как это работает, может, у них связки более мягкие, но они умеют вот так характерно сидеть, чтобы ноги в разные стороны». Семен говорит, что как художник всегда тяготел к одной из двух крайностей: «Я всегда рисовал либо стремных монстров с черепами и тому подобным либо максимально милых персонажей, которые вызывают симпатию». Ом Ном даже не проходил через итерации: к тому моменту братья поняли, что маркетинговые эксперименты, фокус-группы и прочие атрибуты институционализированной игровой разработки им только мешают. «Я просто сделал скетч, показал брату, ему понравилось, и все. Причем, если посмотреть на первый Cut the Rope, то он нарисован достаточно грубо, – после Parachute Ninja, в которую было вложено много труда, мы хотели сделать более компактный проект». Игру делали буквально втроем: Войновы и удаленный гейм-дизайнер, делавший уровни. Со временем к проекту подключили композитора, – и все. Семейное предприятие. Не верьте, когда вам будут говорить, что успешные игры делаются тысячами людей с гигантскими марктеинговыми бюджетами. То есть это, безусловно, именно так, но всегда есть место исключениям из правил.

Из экономии и общей компактности игры родилась еще одна важная концепция: персонаж, сидящий в коробке. «Это было интуитивно, но потом я для себя объяснял, что это связано с детством, когда, не знаю, мы находили ежика и сажали его в коробку. Что-то в этом было теплое». Теплое – хорошее определение для Cut the Rope. И редкое в современных видеоиграх. Коробки, кроме того, позволили сэкономить на бэкграундах и одновременно сконцентрировать внимание игрока на том, что происходит на первом плане.

С графикой, музыкой и уровнями Cut the Rope обрела форму, близкую к финальной. Разработка, впрочем, была еще не завершена: «Поначалу игра была довольно сложная. Мы использовали много наказывающих элементов: на уровнях были шипы, пилы и так далее. Мы их потом оставили в дальнейших уровнях, но поняли, что нужно смягчить геймплей, – тогда игра начала склеиваться как законченный творческий замысел». Хочется заметить, что вокруг игр как таковых десятилетиями ведутся споры: искусство это или причудливым образом сложенные технологии. Так вот, ни один из героев этой книги и ни один из десятков западных игровых титанов, в разное время проинтервьюированных автором этих строк, никогда не определяли свои игры иначе, чем творчество.

ZeptoLab сделала полтора десятка уровней и приступила к поиску издателя. Войнов: «У нас никакого бизнес-опыта не было, с прошлым издателем получилось не очень, поэтому мы пошли к громкому на тот момент издателю Chillingo». Это был первый мобильный игровой издатель-мейджор, незадолго до этого запустивший, собственно, Angry Birds. Интересно, что вскоре после описываемых событий Chillingo была приобретена Electronic Arts, – основанной Трипом Хокинсом, учредителем Digital Chocolate, где некоторое время работал Семен Войнов. Electronic Arts заплатила за Chillingo 20 миллионов долларов: карманная мелочь по меркам и мобильного рынка как такового, и бюджетов EA на слияния и поглощения. Права на Cut the Rope после поглощения быстро сгинувшей в недрах EA Chillingo вернулись к ZeptoLab. Места в мобильном будущем хватило не на всех.

Войнов: «Когда вышла Cut the Rope, многие спрашивали, как нам работается с Chillingo. Да нормально работалось, от них были неплохие комментарии, например по уровням, – они на тот момент были довольно монотонные, и мы их довольно радикально переделали. Но глобальных изменений в игру мы по их требованиям не вносили. Они были довольно мягкий паблишер, и это радовало».

Суммарно Cut the Rope разрабатывалась около полугода – уникальные сроки для современной игровой индустрии, даже с учетом повадок ее быстрого и яростного мобильного ответвления. Игра вышла в том же году, что и Parachute Ninja. «И внезапно стала… очень популярной». Семен делает паузу. Это была классическая история моментального успеха: Cut the Rope со сверхзвуковой скоростью взлетела на вершины большинства локальных чартов AppStore. Пользователям не надо было к ней привыкать, они полюбили ее сразу и, как видно из 2019 года, навсегда. Наверное, в эпоху физических носителей так чувствовали себя музыканты, чей второй альбом после среднего первого дебютировал на первых строчках хит-парада Billboard. «Это не в первый же день стало понятно, а во второй. До того момента мы следили за отзывами и за позицией в американских чартах, и на второй день Cut the Rope сместила с первого места Angry Birds». Птицы снова сдвинут Ом Нома с пьедестала через месяц, но до тех пор ZeptoLab наслаждалась неслыханным для российской игровой студии успехом, повторить который никому не удалось до сих пор, почти десять лет спустя. «Это было… В это трудно было поверить. Но в первые полгода после того, как вышла Cut the Rope и стала мегапопулярной игрой, я не помню чувства радости и окрыления, честно говоря. Было очень много стресса, даже сложно сейчас проанализировать почему. Мы, конечно, понимали, сколько работы нас теперь ждет, чтобы этот успех поддержать. Потом, на нас начало валиться огромное количество бизнес-предложений от огромных компаний, с которыми мы не знали, что делать и за что хвататься. Вместо радости был стресс на грани депрессии». Семен смеется, но из его слов очевидно, что с моментальным всемирным успехом еще нужно уметь справляться. Как в свое время пела группа «Технология»: «Нажми на кнопку, ну что же ты не рад, тебе больше не к чему стремиться». Братья поняли, что им необходим кто-то, понимающий в бизнесе, и обратились к Михаилу Лялину, вскоре ставшему СЕО ZeptoLab.

Семен продолжает: «Первое время, когда игра взлетела в чарты, мы думали – ну ладно, это на день. Потом – ну хорошо, на два. Ну, на неделю. Нам казалось, что эта волна вот-вот уйдет, но она все держалась, и стало понятно, что история достаточно стабильная. Через некоторое время Angry Birds вернулась на первую позицию, но мы постоянно их поджимали, и это выглядело фантасмагорично». Для контекста: представьте себе снятый в России фильм, собирающий в мировом прокате больше «Мстителей». Теперь представьте, что вы сняли этот фильм, – и получите примерное представление о том, что испытывали Войновы в первые недели после запуска Cut the Rope.

«Получается, что к моменту выхода Cut the Rope я сделал игр тридцать», – говорит Семен. Об этом тоже важно помнить в процессе подготовки к моментальному всемирному успеху: чтобы его достичь, необходимо сделать несколько десятков (в некоторых случаях сотен) попыток, которые не принесут заметных результатов. Исключений не бывает не только в играх, но и в любых других сферах человеческой деятельности. «Меньше всего я любил заниматься сиквелами, какое-то было предубеждение на этот счет. Первое время мы активно добавляли [в Cut the Rope] контент: новые уровни, новые коробки, и так далее. А в какой-то момент мы поняли, что столько всего уже добавили, а у нас идей еще осталось на новую игру». Так появился спинофф Cut the Rope: Experiments. «Он хорошо зашел. Потом у нас еще была бесплатная рождественская версия Cut the Rope: Holiday Gift, потом Cut the Rope: Time Travel с двумя персонажами, потом полноценный сиквел Cut the Rope 2, как-то оно пошло-поехало». Ворвавшаяся в индустрию русская мобильная игра превратилась в самостоятельную мини-индустрию. «Несмотря на мое предубеждение к сиквелам, у меня не было ощущения, что мы доим бренд. У каждой новой Cut the Rope была новая свежая идея, дававшая новую механику, и было ощущение, что игрокам это нравится».

Войновы создали не просто успешную мобильную игру про зеленого монстрика Ом Нома с в меру острыми зубами. Они создали платформу для реализации идей, востребованных игроками всего мира.

Механики легенды

World of Tanks, 12 августа 2010

Некоторое время назад автора этих строк пригласили на утреннее ток-шоу популярной российской радиостанции. Речь, разумеется, шла об играх, и ведущие ток-шоу были настроены, мягко говоря, скептически – доминировала обычная обывательская точка зрения «игры для детей, а все мы тут собрались взрослые люди». Мои попытки переубедить ведущих долгое время ни к чему не приводили, пока не начались звонки слушателей в студию в прямом эфире.

Это было невероятно.

Со всех концов России звонили вполне взрослые (в некоторых случаях явно пожилые) люди и с незначительными вариациями говорили одно и то же: «Не знаем, о каких детях вы говорите, а я играю в World of Tanks». Это первый, единственный и абсолютно уникальный случай, когда игра не просто стала массово успешной – она изменила и модель потребления игр, и общественный консенсус по их поводу. «Танки» легитимизировали компьютерные игры в российском массовом сознании моментально и, вероятнее всего, навсегда. Измерить нынешнюю популярность World of Tanks в цифрах трудно, но можно опереться на интервью CEO Wargaming.Net Виктора Кислого изданию Venturebeat в марте 2018 года: «К этому моменту игру запустило 150 миллионов человек. Десятки миллионов играют в нее сейчас, в эту минуту».

Как станет понятно из нашего телефонного разговора с нынешним Head of R&D Wargaming.Net Славой Макаровым, стоявшим у истоков «Танков», уникальность этой игры стала очевидна не постфактум и даже не в разгар разработки, а еще на этапе идеи. Wargaming знал, что делает титанический блокбастер, – и сделал его.

Но сначала необходима предыстория. Макаров: «Я был достаточно новый человек в геймдеве, куда меня позвал мой дружбан Сережа Буркатовский. До этого я работал, как ни странно, политическим пиарщиком, мне это очень сильно надоело в какой-то момент, и я решил, что хочу делать игры». Это была, напомним, первая половина нулевых, когда отечественная игровая разработка уже осознала себя как индустрию, но обладала еще крайне низким порогом входа. Тогда можно было действительно решить начать делать игры – и делать их. Макаров по рекомендации Буркатовского быстро присоединился к команде браузерной игры Carnage. «Был такой забавный проект, клон [популярного браузерного проекта] «Бойцовского клуба» с достаточно сильно измененной монетизацией. Он внезапно взлетел и собрал по тем меркам [очень много] денег – что-то типа миллиона в месяц на команде в семь или восемь человек». Миллиона, простите, рублей?.. Макаров смеется. «Нет, не рублей. И к этой монетизации я имел достаточно прямое отношение». В Carnage Слава был наемным работником с широким кругом обязанностей – от упомянутой монетизационной модели до игрового баланса (как правило, с этой моделью теснейшим образом связанного). Это был важный опыт, но явно не то, чем хотелось заниматься в обозримом будущем. «Я понял, что общая большая проблема всех фритуплеев – это монетизация, и долгое время занимался тем, что тихонько, без помпы, давал советы разным проектам по этому поводу». Это важная примета времени: еще за несколько лет до описываемых событий не существовало не только позиции «консультант по монетизационной модели», но и самих таких моделей. Игры развивались стремительно и во всех направлениях сразу; проверенные подходы к разработке переставали работать один за другим. Чтобы успевать за играми, требовалось учиться на ходу.

Слава: «Среди людей в теме [у меня] была специфическая известность чувака, который может прийти и сделать хорошо с деньгами. На самом деле это неправда – я мог сделать хорошо в том случае, если с деньгами было плохо придумано. Собственно, к тем, у кого было хорошо придумано, я и не ходил». Консультационный характер работы оставлял Макарову время на генерацию идей – и на игры. «Параллельно я бешено рубился в [корейскую браузерную игру] Navy Field. Я вообще люблю историю флота, такой военно-исторический гик. На почве этого я подружился с Петей Битюковым – это прекраснейший человек, самый первый сотрудник Wargaming, который до сих пор в нем работает, вот уже, получается, двадцать лет. Он инвалид-колясочник, очень талантливый человек, разбирается в истории и Витей [Кислым] крайне уважаем. В момент, когда Wargaming начал делать игру про эльфов, Петя очень расстроился».

Вопреки распространенному мнению, минский Wargaming не начался с танков – студия существовала с 1998 года и специализировалась, как явствует из самого названия, на разработке стратегических игр. Последние больше десятилетия получали достойные оценки прессы, но сокрушительным успехом не пользовались, пребывая в тени и стратегических проектов Nival, и больших западных стратегий вроде Total War, как раз переживавших тогда период недолгого, но бурного расцвета. Wargaming экспериментировала с фантастикой (серия Massive Assault), кинолицензиями («Обитаемый остров: Послесловие») и даже заходила на территорию Второй мировой («Операция «Багратион»» и Order of War), но все эти игра оставались в лучшем случае нишевыми – и ни одна не использовала механику free-to-play. К концу нулевых компания решила обратиться к переживающему мощный ренессанс (см. экранизации «Властелина колец» и «Игры престолов») жанру фэнтези.

Макаров: «Петя с его военно-историческим бэкграундом не хотел делать игру про эльфов. Мы посовещались с ним и решили предложить Вите [Кислому] сделать что-то в духе Navy Field. Логика была до безобразия простая: Navy Field собирал относительно заметные деньги – порядка пары миллионов [долларов в месяц] на глазок по миру, являясь с технической точки зрения полным феерическим говном. Игра была спрайтовая – в конце 2009 года это было уже не очень прилично. Кораблики плавали с видом сверху, ну то есть там прямо страшно все выглядело. И основная концепция, которая у нас была, звучала так: если мы сделаем то же самое, но красиво, то мы денег заработаем». То есть и в случае с будущими «Танками» сработала логика уже почти закончившегося к тому моменту Золотого века русской разработки: наша любимая игра сделана неправильно, но мы сделаем ее правильно. Слава: «Примерно под таким соусом мы с Виктором и встретились в конце 2008 года, где-то в первых числах декабря, на кухне у Пети Битюкова. Тогда кризис еще бушевал вовсю, было достаточно стремное время». Макаров не говорит этого напрямую, но из его слов следует, что если бы не эпохальная встреча на кухне, не факт, что Wargaming продолжила бы свое существование в 2010-е годы. «Мы сказали примерно следующее: смотри, есть игра. Она хорошая по концепции, но плохая с точки зрения production quality. Давайте сделаем то же самое, но с хорошим production quality. Виктор сказал, что ему в принципе интересно, и предложил мне написать концепцию, что я и сделал примерно за две недели. Концепция была достаточно здоровая, с некоторыми даже наметками на то, как это все оперировать в дальнейшем и сколько оно может заработать». При этом важно, что Макарова мотивировали не только параметры будущей монетизационной модели. «Меня накрыло такое вдохновение – прикольно же сделать что-то, чего никто еще особо не делает». Это правда: успешные free-to-play игры, разумеется, в конце нулевых уже существовали, но ни одна из них не опиралась на военно-историческую тематику – тогда казалось, что это в принципе невозможно. Честно говоря, немного невозможным это кажется и сегодня, но русская игровая разработка не была бы собой, если бы регулярно не отменяла саму концепцию невозможного.

Макаров продолжает: «Тогда обсуждалось: корабли или танки, и основным аргументом в пользу танков было то, что у них полигонов меньше. То есть, нам казалось, что про кораблики игру будет делать дороже – и, когда мы ее в итоге сделали, она и была дороже почти в два раза». Слава имеет в виду World of Warships 2015 года – если можно так выразиться, военно-морскую версию «Танков». «Просто намного сложнее модельки кораблей получаются, плюс вода. Вода – это шейдеры, это очень специфический tech, который надо было еще как-то суметь сделать. Поэтому мы решили, что танки дешевле в производстве; что лес, в отличие от воды, мы делать умеем; все, в общем, понятно – меньше технических рисков, меньше предположительные бюджеты, есть понимание того, как это все должно работать, давайте делать!» Относительно простые в техническом смысле танки (и «Танки») имели еще один важный смысл: игра изначально предполагалась не браузерной, а клиентской, – то есть для запуска которой пользователю необходимо было установить так называемый launcher. Эта особенность требовала внимательного подхода к графике и ее оптимизации – клиентские игры обязаны без проблем запускаться даже на не самых мощных компьютерах. У World of Tanks в этом смысле все получилось.

Важной составляющей будущего успеха игры стало историческое правдоподобие, – не дотошное моделирование реальной техники, как в описанной выше «Ил-2», которое все равно было бы невозможным в клиентской онлайновой игре, а именно правдоподобие. Макаров, по его словам, и сам разбирался в бронетехнике времен Второй мировой войны «не сильно хуже, чем в кораблях», но в дальнейшем к делу подключились и другие специалисты. Слава: «С историческим ресерчем нам просто повезло. Когда мы делали первый показ, то есть месяцев через пять [после старта разработки] притащили очень сырой прототип на Конференцию разработчиков игр [проходившую ежегодно в Москве в гостинице «Космос»], к нам пришел Юра Пашолок. Он, насколько я помню, с 1С тогда работал в качестве исторического консультанта. Пришел он не просто так, а, типа, «я тут вам чертежей принес», – и начал заваливать нас сканами из архивов. Я тогда понял, что все, вопрос с исторической консультацией у нас закрыт. Юра оказался таким энтузиастом, что почти год работал на нас бесплатно, потому что у нас на тот момент денег не было. Мы потом, конечно, все ему заплатили». Для того, чтобы заработать денег, нужно было сначала сделать игру – и здесь события начали развиваться стремительно.

Концептуальное описание будущей World of Tanks, как было сказано выше, заняло у Макарова две недели, а еще через неделю «мне позвонили [из Wargaming.Net] и предложили переезжать в Минск». Это не было даже формальным предложением работы: «Позиция моя никогда внятно не оговаривалась, это было что-то типа «ведущего игрового дизайнера» в какой-то момент, но это быстро изменилось. Стал, короче, главным по проекту – движущей силой, визионером, вот этим всем. 29 декабря [2008 года] мы собрали команду и объявили ей, что эльфов больше не делаем, а делаем игру про танки. В команде тогда было человек восемь, из которых всего два программиста, а остальные – дизайнеры». В упомянутом выше интервью Venturebeat Виктор Кислый десять лет спустя говорит: «Команда World of Tanks сегодня, если брать вместе разработку и издательство, это около 800 человек. Некоторые, особенно программисты, работают на нескольких проектах, но над последним апдейтом WoT день и ночь работало, наверное, 200–300 человек». Всего в Wargaming сегодня работает около 4500 человек.

С большей частью оригинальной великолепной восьмерки студия, по словам Макарова, «со временем так или иначе разошлась, но с программистами все получилось прямо отлично». Свой движок писать не стали, использовали покупной BigWorld – первую технологию такого рода, разработанную специально для онлайновых игр с free-to-play механикой. Слава: «Это была одна из вещей, которые меня дико радовали: покупной австралийский движок BigWorld. На тот момент роскоши пойти и купить Unreal не было, он был в зачаточном состоянии; вообще, с коммерческими движками на рынке тогда было не очень». Сегодня Unreal использует инновационную бизнес-модель: игры, использующие его, платят авторам технологии определенный процент от своих кассовых сборов. Так что неизвестно еще, как сложилась бы судьба и экономика World of Tanks, если бы на момент начала ее разработки Unreal Engine был доступен. В итоге взаимодействие «Танков» с BigWorld сложилось интересным образом: через несколько лет после запуска World of Tanks все-таки переехала на собственную графическую технологию, но одновременно с этим Wargaming.Net купил технологию BigWorld и ее австралийских разработчиков.

«Танки» рождались почти без мучений – у героев этой книги подобное иногда случается. Макаров: «Здесь была очень простая история – у нас не было денег на эксперименты. Задача была выпуститься в тот бюджет, который был у Wargaming на кармане – около пяти миллионов [долларов]». В этом важное и принципиальное отличие разработки «Танков» от почти всех других игр, упомянутых на страницах этой книги, – игра изначально создавалась в обход сложившейся и казавшейся на тот момент нерушимой концепции «разработчик делает игру на деньги издателя». Wargaming был и остается сам себе издателем – что, конечно, все равно не избавило авторов «Танков» от необходимости подойти к процессу итеративно. «Основное, что мы сделали итерационно, – это в какой-то момент сдвинули камеру, потому что изначально предполагали рамещать ее выше и [делать] чуть более стратегический вид. Второй большой сдвиг с точки зрения игрового дизайна – это введение понятия «свободной экспы». Разработческий жаргонизм «экспа» (ударение на а) происходит от Experience Points, «очков опыта», и на самом деле «свободная экспа» была очень важной инновацией World of Tanks. «Надо понимать, что на тот момент идея привязывать экспу к отдельным танкам была из серии «да вы с ума сошли!». В тот момент совершенно четко работала модель, когда ты прогрессируешь по уровням и открываешь контент. Идея того, что ты апгрейдишь одну из клеточек развития, открываешь следующую клеточку и так далее, а понятия уровня у тебя нет в принципе… Точнее, есть уровень текущего танка, на котором ты вылез, но нет понятия уровня аккаунта. На тот момент это была достаточно безумная идея. Индустриально вообще не было ничего такого, – в той же Navy Field было дерево прокачки, но ты все равно прогрессировал по уровням». Танк стал персонажем, с которым пользователь себя отождествлял (и продолжает в массовом порядке делать это по сей день), – теоретики драматургии, веками ругающиеся на неодушевленных протагонистов, должны быть посрамлены.

Еще одна важная черта «Танков» – их принципиально многопользовательская направленность, причем заточенная конкретно на битвы с другими живыми людьми онлайн (механика player versus player, или PvP). До этого PvP в России делать не очень умели и побаивались: почему-то считалось, что отечественный игрок предпочитает не отстреливать себе подобных, а спокойно медитировать перед монитором. Слава объясняет: «Как я уже упоминал раньше, я делал игру Carnage. Там было десять уровней и рандомные бои, и я такой – чуваки, это работает, смотрите! В браузерки играют разные казуалы, дальше некуда!» «Казуалы» – еще одно индустриальное жаргонное слово, обозначающее casual players, то есть игроков, играющих мало и не слишком часто. Так сказать, неядерную аудиторию игр. В широкое обращение его ввел, помнится, Олег Хажинский на страницах журнала, совершенно верно, Game.EXE. Макаров: «Там играли дети, школьники, взрослые, кто угодно – дичайшее разнообразие. Я просто довольно много общался с игровой аудиторией, всегда это делаю, в замке не сижу, с людьми разговариваю. И они играют в PvP, и им все норм!»

В сроки и бюджеты разработки «Танки» вписались, хоть и не без некоторого скрежета. Макаров: «Игра делалась год и восемь месяцев. Деньги кончились в конце разработки полностью, там местами пошли разговоры о продаже машин и закладке квартир. Но нам было понятно уже, что проект будет успешный-успешный, – когда мы запускали предзаказы, то это был прыжок веры. Если бы предзаказы провалились, то денег бы не было ни у кого совсем. И релиз мы делали на деньги, полученные с предзаказов». Которые, как уже догадался читатель, не только не провалились, но и совсем наоборот. «Релиз был августовский [2010], два дня мы выходили в релиз, я все это уже с ужасом и смутно помню». World of Tanks взлетел моментально – на такую высоту и с такой скоростью, что к этому оказались не вполне готовы даже оптимисты из команды разработки.

Слава вспоминает: «Сразу же после релиза начал происходить яростный [кошмар]. Дело в том, что одной из наших фишек была полная бесплатность открытого бета-теста и последующий вайп на релизе». Имеется в виду, что на этапе беты в World of Tanks были отключены монетизационные механики, но к моменту премьеры прогресс игрока обнулялся, – нужно было начинать карьеру заново, теперь уже с возможностью заплатить за ресурсы. В большинстве free-to-play игр такие вещи не практиковались: разработчики хотели зарабатывать много и сразу. Команда Wargaming, однако, была слишком уверена в успехе игры, чтобы срываться на фальстарт. Макаров продолжает: «[В бете] в принципе нельзя было занести денег! Мы там голду [золото, игровой ресурс] зачисляли ежедневно людям. А до этого была проделана огромная работа с комьюнити – уже к моменту беты за нас топило огромное военно-историческое сообщество. Если смотреть на сегодняшних известных военных журналистов и историков, то на тот момент примерно все они в «Танки» уже играли. Мы активно ходили к блогерам, зазывали их в гости». Это принципиально важный момент и едва ли не важнейшая находка команды WoT в сфере игрового маркетинга. «Танки» изначально выпадали не только из парадигмы российской игровой разработки, но из сферы компетенции профильных журналов. Про WoT невозможно было связно писать: рецензия на условно релизную версию становилась неактуальной после выпуска следующего дополнения. Блогеры стали идеальным проводником между игрой и игроками. Слава: «Незадолго до релиза я полностью пересел с разработки игры, которой занимались Шиляев, Буркатовский и другие, на работу с комьюнити и построение аудитории. Там отдельно работал отдел маркетинга, который делал [отличные] ролики, и отдельно я – ходил по форумам, притаскивал лидеров мнений. Тогда это еще не было модно, но вот эту историю «давайте позовем блогера и он будет за нас топить» мы использовали одними из первых. Я сам в ЖЖ был тысячником и народ из военной тусовки знал хорошо, поэтому договариваться было относительно просто».

Сегодня слова про инфлюэнсеров из ЖЖ звучат странно, но в начале-середине нулевых это действительно был огромный и сильно недооцененный медийный формат. В своей книге «По живому: 1999–2009 – Livejournal в России», вышедшей в 2010 году в издательстве «Азбука-Аттикус», автор этих строк рассказывал как раз о мало на тот момент изученном эффекте влияния так называемых микрогрупп (в случае с WoT – военно-исторических сообществ ЖЖ) на мнение большинства (игроков, к тому моменту переставших в массовом порядке читать игровую прессу). Wargaming достаточно гениальным образом использовала эту особенность кириллического сегмента LiveJournal – логоцентричность, где грамотно написанный пост привлекал больше внимания, чем качественно снятое видео. Как и многое другое из описанного на этих страницах, в 2019 году эта ситуация уже невозможна, – и будущим играм придется искать какие-то еще совсем новые способы взаимодействия со своими пользователями.

Но вернемся к периоду бета-тестирования World of Tanks. Помимо технической, игре предстояло пройти более сложную проверку – на историческое правдоподобие и честность со своим пользователем. Задача была не самой простой, потому что благодаря усилиям Макарова и маркетинговой команды в бету пришли специалисты по военной истории, облажаться перед лицом которых было никак нельзя. Слава снова вспоминает Юрия Пашолока, первого исторического консультанта «Танков»: «На тот момент Юра был одним из самых крутых знатоков, реально работающих в архивах, именно по советской бронетехнике. И немцев он неплохо знал и тоже копнул, соответственно. То есть у нас на старте все было в этом смысле достаточно неплохо. Но, видишь, мы никогда не заявляли про абсолютное правдоподобие, про то, что мы воспроизводим исторические бои, – нет. Вот про достоверный вид техники мы всем пообещали и очень стараемся придерживаться этого до сих пор». Это снова про честность с пользователем, о которой мы уже слышали от наших героев. «Танкам» оказалось достаточно быть честными с той частью пользователей, для которой важна комплектация конкретной модификации Pz1C на конкретном театре военных действий. Таких людей немного – может быть, тысячи, максимум десятки тысяч из всех, кто играл или играет в World of Tanks. Но остальные сотни миллионов пользователей будут уважать их мнение и переносить это уважение на саму игру. Удивительная вещь, которую очень трудно скопировать – отчасти поэтому у «Танков» до сих пор нет сколько-нибудь заметного в мировом масштабе конкурента.

Чтобы понять, как высоко взлетела игра в первые же часы своего существования, необходим небольшой словарь – без него не всем будут понятны следующие реплики Славы. PCCU – аббревиатура от peak concurrent users; пиковый показатель игроков, одновременно присутствующих в игре. DAU – аббревиатура от daily active users; количество активных игоков в течение дня. Итак: «Мы в основном по PCCU отслеживали, потому что DAU – это такая лукавая цифра, ну и плюс PCCU очень наглядный тогда был. И это был для нас жизненно важный показатель, потому что у нас серверы трещали». С серверами World of Tanks на старте возникла стандартная для индустрии больших онлайновых игр проблема: поток игроков постоянно норовил их смести. Макаров: «Пока мы не пришли к многокластерности, серверы могли держать [одновременно] сто с копейками тысяч [игроков одновременно], и нам очень быстро стало плохо. По меркам тогдашнего рынка это был просто [невероятный] взрыв. Еще когда мы открыли бету, там было тысяч тридцать PCCU, что было космосом на те времена». Вскоре после полноценного старта игры в Wargaming перестали успевать покупать серверное железо: «Поскольку железки шли два месяца, мы добывали их правдами и неправдами. Установка тоже местами осуществлялась героически – в какой-то момент в связи с тем, что у кого-то из наших сисадминов отвалилась виза, установку железа пришлось осуществлять нашим пиарщикам. Они приехали в центр, включили видеотрансляцию со своих телефонов и под криками наших админов втыкали куда нужно железки». К февралю 2011 года ситуацию с серверами удалось стабилизировать, – то есть полгода продолжался бурный рост, за которым едва получалось угнаться изначально предельно оптимистично настроенной команде разработки. «Просто после Нового года [2011], который мы провели за раздачей танков, у нас еще раз бомбануло и еще раз скакнул вверх онлайн – тогда мы поняли, что нужно выпускать патч, включающий серверную многокластерность».

Про World of Tanks, честное слово, хочется (и нужно) написать отдельную книгу. Это удивительная игра не только в смысле ее взрывного успеха – но и в том, из каких составляющих этот успех сложился. Слава вспоминает: «Наш главный настройщик баланса техники, Никита Шпаков, раньше работал на заводе токарем. Сейчас он главный геймдиз World of Tanks. Еще один ключевой для игры человек работал путевым обходчиком». В этом величие игр как центра силы всемирной индустрии развлечений. Нигде больше самореализация не происходит так стремительно. Нигде больше жизнь причастных так моментально не меняется к лучшему. Это не просто социальный лифт – это социальный орбитальный лифт из научно-фантастических романов.

Макаров говорит на прощание: «У нас получилась ситуация идеального шторма – все сложилось и все перло. Это было просто феерически круто».

Костры амбиций

«Всеслав Чародей»

«Всеслав» студии Snowball Interactive – самая известная российская игра, так и не увидевшая свет. Всеобъемлющий эпос в моднейшем тогда жанре славянского фэнтези (см. «Волкодава» Марии Семеновой и его бесконечные продолжения и спин-оффы). Потенциальный убийца Diablo, которому на полпути показалось мало убить Diablo и захотелось заодно убить большинство других игровых блокбастеров своего времени. Игра, вошедшая в фольклор и ставшая нарицательным именем для проектов, слишком амбициозных для реальности. Моби Дик для капитана Ахава. Когда эта книга была анонсирована в соцсетях, одним из первых вопросов из зала был: «Будет про «Всеслава»?» Будет.

Мы переписываемся с Сергеем Климовым, тогдашним руководителем Snowball, по электронной почте, – и всю эту главу хочется собрать из его прямой речи, без комментариев автора. Судите сами: «Один из этажей в нашей московской школе принадлежал какой-то научной лаборатории, в рамках которой был оборудован целый класс программирования с компьютерами MSX2. Замечательный преподаватель Сергей Викторович Коршунов, которого я до сих пор вспоминаю с благодарностью, позволял мне и нескольким моим друзьям (на тот момент нам было лет 12, наверное) приходить после уроков в рамках программы «напиши программу на BASIC и после этого сможешь час поиграть». Программист из меня хороший не вышел, но вот игры я полюбил безумно. Играли во все, что выходило на MSX2 – и поодиночке, и вместе, меняя играющего после каждого провала… В последних классах мы все перевелись в другие школы, но любовь к играм осталась, и когда мой брат и его друзья начали уже на первом курсе института работать программистами, у нас дома появился ПК и все летние школьные каникулы мы проводили, проходя каждую новую игру, которая становилась доступной. В 1994 году вышел top-down shooter Raptor, мы ради интереса посмотрели на игровые ресурсы и поняли, что смогли бы и сами написать такое – заодно и улучшив игровой процесс, заменив линейность на открытую карту для каждой миссии. Так и началась разработка нашей первой игры, PIKE. Она вышла в 1996 году, и после того, как мы получили от издателя пакет стодолларовых купюр, мы поняли, что разработка игр – это вполне рабочая модель».

Типичная и архетипическая история здешней игровой разработки девяностых – за вычетом, может быть, пакета стодолларовых купюр, выпавшего на долю далеко не всем. Климов продолжает: «Решение сделать игру мы приняли, сидя на даче на летних каникулах и в очередной раз перепроходя Raptor, так как ничего нового на той неделе не вышло. С одной стороны, переиграв во все, что было доступно, мы видели очевидные возможности улучшить игру. С другой, мой брат Виталий Климов и наш школьный приятель Алекс Здоров на тот момент уже как несколько лет профессионально программировали редактор для трансляций видео в рамках коллектива в 20–30 разработчиков, и по сравнению с этой задачей написание игры вроде Raptor казалось довольно простым и предсказуемым занятием. Ключевым моментом было то, что из «игры» Raptor превратился для нас в набор «задач», каждую из которых мы могли бы сделать лучше: и графику, и управление, и разбивку на миссии со второстепенными задачами и внутриигровыми событиями. С одной стороны, такой подход дал нам возможность буквально за год создать и выпустить свою собственную игру. С другой стороны, этот же подход потом стоил нам нескольких лет жизни, потраченных на разработку так и не завершенного «Всеслава». До «Всеслава» на тот момент, впрочем, было еще далеко.

Примечательно, что братья Климовы и их одноклассник интуитивно поняли принцип дробности задач, ключевой для институционализированной игровой разработки и доведенный в последнее время крупными студиями до некоторого абсурда: зачастую компоненты игры создаются мало взаимодействующими друг с другом отделами. Единое видение продукта часто размывается, а иногда и ломается – об этом, в частности, рассказывали в недавних интервью авторы провальной, но амбициозной игры Anthem студии Bioware. В середине российских девяностых учиться на чужих ошибках Климов и его друзья, конечно, не могли – прежде всего потому, что об этих ошибках было неоткуда узнать. И еще потому, что до совершения этих ошибок оставались годы.

PIKE, изданная зеленоградской компанией DOKA, как мы уже поняли, оказалась достаточно успешной игрой, а история разработки игр – рабочей моделью для Климова. Собственно, «Всеслав» был придуман сразу после завершения PIKE и, как изначально предполагалось, должен был выйти еще до наступления нового тысячелетия. Сергей вспоминает, что контракт на «Всеслава» был заключен с крупнейшим в стране игровым издателем 1С – неплохо для вчерашних школьников, решивших делать игры. «Хотя бюджет был раз в 5 больше того, что мы заработали на PIKE, наши планы оказались раз в 50 амбициозней».

Некоторое представление о масштабе этих амбиций и о том, чем мог и собирался стать «Всеслав», можно почерпнуть из публикации «Играть по-русски» в майском номере Game.EXE за 1999 год. Олег Хажинский пишет: «Это […] игра «на стыке»: немного стратегии, немного adventure, action и мощный ролевой бэкграунд. Таких игр, если вдуматься, в природе еще не существует. Идея такой красоты еще не обрела воплощение ни в одном готовом проекте. Nival отказался от попытки создания своего утопического persistent world [мира, живущего по своим законам вне зависимости от действий игрока – см. также главу про S.T.A.L.K.E.R.]. Я ни на секунду не сомневаюсь в способности Snowball Interactive завершить дело до конца [sic] и рано или поздно потрясти мир бескомпромиссным «Всеславом Чародеем». Все знают об успехе совершенно «другой» компании, Snowball Production, которая вместе с 1С отметилась серией удачных локализаций». Мы тогда не знали и не могли знать, что побочный (и ставший со временем основным) локализационный бизнес Сергея Климова обязан своим существованием именно «Всеславу».

Сергей: «После первого года разработки мы поняли, что бюджета на завершение игры не хватит, и решили параллельно с основной работой попробовать издавать проекты своих знакомых команд-разработчиков из других стран, благо дистрибуцию на себя была готова взять 1С. В то время в России локализаций почти никто, кроме пиратов, не делал – «Электротех» только привозил европейские коробки с играми и переводил на русский язык руководства пользователя, и иностранные разработчики и издатели к локализации в принципе не были готовы, так как объем легального рынка был крайне низок. Я помню, что первым разработчиком, которого я хотел подписать к изданию в России, была студия Blue Byte [несостоявшийся западный издатель «Ил-2: Штурмовик». Как же удивительно все взаимосвязано! – АП] – у них как раз готовился к релизу проект Incubation. Мы посчитали, что могли бы заплатить им гарантию в 10 000 немецких марок. Я поехал в Дюссельдорф, познакомился с продюсером, с командой, и вроде все шло к подписанию, но потом их директор сказал, что у него есть принцип – сделки менее, чем на 30 000 марок, не подписывать, ибо «они бумаги не стоят». А таких денег ни у нас, ни на легальном российском рынке тогда просто не было. На этом история с Blue Byte тогда закончилась, и мы решили искать партнеров, для которых и десять тысяч дойчемарок – деньги (Incubation, кстати, мы потом все равно лицензировали и выпустили в 2005 году)».

Необходимо заметить, что Климов всегда был и остается человеком предельно харизматичным и целеустремленным вплоть до некоторого упрямства: полдюжины лет ждать возможности выпустить игру, на которую поначалу не хватило денег, и в конечном итоге этого добиться – очень характерный для него шаг. Это важно еще и для понимания того, что «Всеслав» не был завиральной прожектерской идеей, – нет, это была игра, котрую Климов с самого начала намеревался переместить из своего воображения в реальность, чего бы это ни стоило. Скептики могли думать по этому поводу что угодно – их мнение не учитывалось.

Но вернемся к локализациям. Сергей: «Поскольку мы сами занимались разработкой и с технической стороны хорошо понимали, как сделаны игры, мы начали браться за «нестандартные» проекты – например, взяли финскую сетевую игру Legal Crime и превратили ее в однопользовательскую «Дон Капоне» – и именно таким методом и построили первую серию будущей издательской линейки. С одной стороны, пока «Всеслав» оставался гигантским, необъятным проектом без конкретной даты релиза, у нас каждый месяц выходило по издательскому проекту, что приносило чувство удовлетворенности: подписали, смогли локализовать, выпустили – справились! С другой стороны, в процессе локализации нас в то время мало кто ограничивал, и мы часто в процессе вносили в игру небольшие (а иногда и большие!) улучшения, то есть, по сути, занимались этакой «прикладной разработкой» и продолжали накапливать опыт». Под «прикладной разработкой» имеется в виду зачастую полная переделка и адаптация исходной игры под формат, заведомо более популярный в России, чем исходное произведение. Один из самых громких примеров такого подхода – тактическая ролевая игра Gorky 17 польской студии Metropolis Software, которую Snowball превратила в «Горький-18: Мужская работа» с участием переводчика Гоблина. При транфсормации Gorky в «Горький» игра сменила сюжет, обрела новых героев и в таком виде продалась тиражами, заведомо нереалистичными для оригинала. Климов продолжает: «Если бы мы были умнее, то мы бы закрыли тогда «Всеслава» и сконцентрировались бы только на локализации. Но мы были довольно упрямой командой и год за годом продолжали сидеть на двух стульях, тратя на разработку все, что мы зарабатывали на издании». То есть с определенного момента разработка «Всеслава» сожгла издательский аванс (к его судьбе мы еще вернемся ниже) и стала финансироваться из денег, зарабатываемых Snowball на локализациях. И там было на что их тратить: движок «Всеслава» (разумеется, самодельный) обладал функционалом, не часто встречающимся даже в сегодняшних играх, – в технологическом плане игра не имела себе равных среди ролевых экшенов того времени. Это, как выясняется, отчасти и стало проблемой.

Сергей: «Нашей принципиальной ошибкой к разработке был сугубо технический подход к созданию игры. За несколько первых месяцев работы над «Всеславом» мы написали отличный собственный движок и редактор уровней, а также генератор текстур и деревьев; разработали систему персонажей с взаимозаменяемыми элементами и отдельный редактор диалогов с ветками и условиями на разные варианты выбора; и даже реализовали систему пометок игрока на картах локаций. С этой стороны у нас все было более чем в порядке. А вот со стороны дизайна и «продакшена» (производственного процесса) у нас были огромные проблемы: никто в студии не только не мог объяснить, какой игровой процесс мы хотим получить в результате, но и даже не задавал себе такого вопроса. Мы строили эпическую игру, в которой можно было бы «делать все»: исследовать мир, строить отношения, проводить тактические бои». Как догадался читатель, абсолютно такая же проблема стояла перед GSC Game World при разработке S.T.A.L.K.E.R.: игра должна была быть про все сразу. Не без потерь выйти из этой ситуации киевлянам помогло только беспрецедентно жесткое вмешательство западного издателя, – но на момент описываемых событий «Всеслав» уже, судя по всему, прошел точку невозврата. Игру нужно было отменять или перезапускать с нуля, перечеркнув несколько лет напряженной работы студии, – но к такому решению Климов готов не был. Да и кто, положа руку на сердце, на его месте был бы? Были, впрочем, и другие варианты выхода из ситуации, но Климову они стали видны уже ретроспективно: «Другим способом избежать бесконечного долгостроя для нас могла бы стать переделка «Всеслава» в мод для уже существующей игры, ибо тут мы пошли бы уверенным шагом по уже намеченному другой командой маршруту. Или отказ от амбиций сделать «игру мечты» и смена «Всеслава» на условный PIKE 2 – продолжения уже выпущенного проекта, где мы бы имели более четкие ориентиры». Но этого не случилось.

Климов продолжает: «В результате у нас образовалась тонна контента, который не был между собой связан игровой механикой: да, есть деревня охотника, построенная по материалам «Археологии СССР»; есть охотник и его дочка, есть их оружие; написаны диалоги, раскрывающие их сюжетную ветку; но в этой красивой локации так и нет игрового процесса за пределами «прийти и поговорить», ибо нападение бандитов упирается в механику боя, которую мы так и не смогли сбалансировать – и так по всем уровням. Это классический случай, когда команда с отличной технологией не видит в упор проблем с дизайном, ибо то, что легко измерить – скорость вывода графики, удобство редактирования – сделано хорошо, а остальное – игровой процесс, игровой опыт – является чем-то субъективным».

«Всеславу» не хватило для финального рывка единственной детали, связующего элемента. Климов выражается даже точнее: «Оглядываясь назад, нас мог бы спасти опытный продюсер. На созданной нами технологии и с созданным нами контентом вполне можно было бы выпустить игру-приключение про Древнюю Русь XI века, и этого было бы достаточно для успеха. Создавать контент мы тогда уже умели, и это вполне могло бы превратиться в серию-путешествие. А вот чего мы не умели, и не имели, так это игрового дизайна и понимания того, как создается игровой процесс. И это типичная для таких историй проблема, так как, разбирая чужие проекты на составные части, ты просто не способен увидеть эту часть работы – все эти итерации, которые были необходимы, чтобы прийти к финальной версии продукта; весь контент, который не попал в релиз, ибо не сработал. А научить нас этому было некому, ибо индустрия разработки на тот момент в России практически отсутствовала». Получается, что для того, чтобы сделать большую игру, недостаточно разобрать концепцию на составные части, – необходим кто-то с противоположным подходом к процессу. Люди, умеющие видеть целое за деталями.

В процессе разработки «Всеслава» случилась одна странная история. Параллельно 1С анонсировала (а позже сделала и выпустила в сентябре 1999 года) другую ролевую игру в антураже славянского фэнтези – «Князь: Легенды лесной страны», к созданию которой тоже имел отношение Snowball. Игроки не то чтобы запутались, нет, – русский игроки того времени прекрасно ориентировались в том, кто и что разрабатывает. Они просто удовлетворили свой запрос на игру формата «Всеслава» – пусть и в сильно упрощенном и облегченном виде. Сергей Климов рассказывает об этой ситуации так: «Компания 1С в то время имела хорошую сеть дистрибуции, построенную под свои бухгалтерские проекты, и хотела развить аналогичную сеть и под развлекательные проекты – под брэндом «1С: Мультимедиа» (кто хотя бы однажды видел рекламу этого бренда, тот не забудет этих ярких красок на всю жизнь, мне кажется). Для подобной сети 1С требовался контент: игры, и поэтому компания подписала всех доступных в то время разработчиков, которые были доступны к сотрудничеству – включая нас и команду Александра Никитина, которая в тот момент как раз ушла из R-Style с идеей сделать «Князя». В этом плане 1С как издатель соревновалась с «Букой», в то же время подписавшей KD-Lab с «Вангерами» и Nival с «Аллодами» («Никиту» с «Парканом» никто из них не подписал, ибо Женя Ломко, коммерческий директор «Никиты» в то время, и так был способен обеспечить продажи проекта без партнеров-дистрибуторов)».

В жизни, к сожалению, Док Браун так и не изобрел летающий DeLorean со встроенной машиной времени, – вернуться в прошлое и докрутить ровно одну иносказательную гайку, помешавшую «Всеславу» увидеть свет, невозможно. На вопрос, что бы он изменил в прошлом, если бы такая возможность все-таки представилась, Климов ответил так: «Разработка «Всеслава» стала для нас «идеальным штормом» в связи с сочетанием нескольких факторов: во-первых, мы только что выпустили PIKE, что дало нам уверенности в своих силах (закрепив и хорошее, и плохое); во-вторых, наша команда была технически-ориентированной, а вопрос гейм-дизайна рассматривался как вторичный – из-за чего мы несколько лет подряд в упор не видели и не признавали проблем в этой сфере; в-третьих, в России тогда еще не было игровой индустрии и ни у нас, ни у нашего издателя не было представления о том, каким должен быть процесс производства игры; в качестве очень простого примера, сейчас трудно представить себе команду, которая делает контент (например, моделирует и рендерит меч викинга) без привязки к игровому событию: контент следует за дизайном, он его обслуживает; у нас же практически весь контент в игре был сделан без контекста, графика постоянно опережала механику. За этот опыт мы заплатили несколькими годами кранча с работой по семь дней в неделю (а бюджет, кстати, много лет спустя издателю все же вернули, зачтя эту сумму в сделке по объединению нашей студии Snowball с 1С и «СофтКлабом»)».

Подобно другим героям другой большой саги, Snowball всегда возвращает долги.

Ушедшие в закат

«Приключения капитана Блада», Axle Rage/Rage Rider

После глобального успеха «Корсаров» (см. ранее), к десятому году существования компании, горизонт «Акеллы» расширился до непредставимых ранее масштабов. Появилась возможность делать игры, которые в англоязычной разработке называются passion projects, – то есть те, которые хотелось делать очень давно, часто прямо с детства. Первой такой игрой должна была стать «Приключения капитана Блада»: нацеленный в первую очередь на игровые приставки пиратский экшен с невиданной на тот момент графикой, боевой системой и, судя по всему, бюджетом. Игра должна была совмещать две механики: облегченные по сравнению с «Корсарами» морские бои и, наоборот, утяжеленные сухопутные поединки на мечах и мушкетах, – концепция, казавшаяся в 2003 году, на момент начала разработки «Капитана Блада», безрассудно новаторской, была реализована десять лет спустя Ubisoft в Assassin’s Creed IV: Black Flag. И в 2020-м будет реализована еще раз: той же Ubisoft в Skull & Bones. Концепция семи футов под килем, пиратской вольницы и йо-хо-хо с бутылкой рома, судя по всему, живет в сердце каждого мальчишки, вне зависимости от культурного бэкграунда и страны проживания. Даже если мальчишке пятый-шестой десяток.

В интервью Game.EXE, опубликованном в мартовском за 2006 год номере, вице-президент «Акеллы» по разработке и развитию Дмитрий Архипов говорит: «Как обычно, при запуске приставок нового поколения акцент будет смещаться в сторону игр для них. Бюджет разработки для Next-Gen гигантский, но мы приняли этот вызов и уже работаем в нужном ключе («Капитан Блад»). Это одно из стратегических направлений «Акеллы». В «Капитана Блада» верили и на зарубежных рынках: вскоре после начала разработки было объявлено, что издавать ее на западе будет компания Playlogic, с которой у «Акеллы» уже был опыт взаимодействия на «Корсарах III».

Быстрая перемотка в 2019 год. Дмитрий Архипов говорит по телефону: «Я не знаю, почему она не вышла. Дело в том, что на стадии 75, может быть, 80 процентов разработки мы заключили сделку и продали 1C всю команду [ «Капитана Блада»] вместе с проектом. Они его доделали, я играл уже в практически готовую игру, почему они ее не выпустили, я не понимаю. Какие-то их внутренние причины, – как я понимаю, бизнес над геймплеем взял верх». Михаил Мирошников, в то время руководивший игровым направлением 1С, в нашем разговоре согласен с такой оценкой: «В первую очередь бизнес, также были юридические причины. И она не была готова, после «Акеллы» мы доделывали ее почти три года».

Это должна была быть очень, очень большая игра. Возможно, крупнейшая из разработанных в России. Все нужные векторы сходились в одной точке: опыт «Акеллы» с «Пиратами Карибского моря», общая блокбастерная наигранность и насмотренность студии, увлечение Архипова пиратским сеттингом (суммой декораций), наконец, демократизация великолепной графики, которую обещает каждое новое поколение игровых приставок, – и неизменно в конечном итоге откладывает выполнение этого обещания до выхода следующего поколения приставок. Рафаэль Сабатини улыбался с небес: его книги, изменившие жизнь многих позднесоветских подростков, готовы были вот-вот изменить жизни постсоветских подростков. «Капитан Блад» был, в сущности, пиратской Lord of the Rings: The Two Towers, – максимально лестное сравнение для приставочной экшен-игры того времени. The Two Towers, разработанная Electronic Arts по мотивам двух первых фильмов соответствующей трилогии Питера Джексона, была бодрым экшеном в фиксированных, но тщательно срежиссированных декорациях, позволявших имитировать сцены фильмов. «Капитан Блад» должен был стать игровой вариацией на тему кинематографического блокбастера; «Пиратами Карибского моря» без скучных сцен. Архипов соглашается: «Да-да, там все было на своих местах: хороший экшен, прекрасные уровни, – по крайней мере начальные, в которые я играл».

И которые он делал. В описываемый период, в середине-начале нулевых, у «Акеллы» было пять внутренних студий разработки, одна из которых занималась только «Капитаном Бладом». Из интервью ее руководителя Рената Незаметдинова Game.EXE (августовский за 2004 год номер): «Мы хоть и недавно начали заниматься кроссплатформой, но делаем все по уму. В частности, консольную версию не обойдет стороной безжалостный даунсэмплинг текстур, чтобы игра шустро бегала на архаичном иксбоксовом GeForce 3. ПК-версия получит текстуры полноразмерные. Будет красиво». На обывательский язык это переводится примерно так: «Акелла» очень хотела, чтобы в «Капитана Блада» играли на приставках, но отдавала себе отчет, что самой распространенной игровой платформой в России был, есть и, скорее всего, будет персональный компьютер. И на нем все должно быть очень красиво, – здесь переводов не требуется. То, чем мог бы стать «Капитан Блад», можно проследить по истории наград, полученных игрой на КРИ (московская Конференция разработчиков игр). 2007 год: «Лучшая экшен-игра». 2008 год: «Лучшая игра для консолей». 2010 год: «Лучшая игровая графика».

Снова Архипов из 2019 года: «В то время, сразу после кризиса 2008 года, у 1С был большой пессимизм по поводу ПК-игр вообще. Как оказалось, совершенно неоправданный – ПК-игры до сих пор существуют, активно разрабатываются и прекрасно себя чувствуют». ПК-игры вообще регулярно оплакивают и хоронят всей глобальной индустрией, – это продолжается последние лет двадцать. «Окончание разработки было на стороне 1С, и у них было все, чтобы доделать игру. Прекрасная команда во главе с [техническим директором] Сергеем Макеевым, они долго работали, дольше, чем я думал. Мы внутри бы быстрее ее закончили». Макеев сменил Незаметдинова в 2006 году; возглавляемая им внутренняя студия «Акеллы» вошла в состав 1С под названием «1С: Морской волк» в ноябре 2007-го и продолжала работать над игрой как минимум до 2010 года. «Капитан Блад» стал ее первым и единственным проектом, в дальнейшем студия была расформирована, а ее сотрудники распределены по другим игровым подразделениям желто-красного технологического гиганта. «Морской волк» так и не вышел из порта. Архипов вспоминает: «Технически «Блад» был полностью самописной историей. Над движком там работали очень опытные ребята, делавшие до этого Age of Sail 2, которая очень неплохо продалась». Age of Sail была еще одной, кроме «Корсаров», морской серией «Акеллы», – только в жанре тактики в реальном времени. Дмитрий Архипов и команда провели десятилетия в виртуальных морях и, судя по его недавнему интервью изданию DTF, не возражали бы против возвращения: «Я очень хочу сделать четвертых «Корсаров». Я, в конце концов, полжизни положил на эту серию».

Если причиной невыхода «Капитана Блада» можно назвать победу бизнеса над геймплеем, то в случае с Axle Rage формулировка будет другой, более прозаической и распространенной: победа технологии над мечтой. Архипов: «Ты знаешь, просто команда не справилась. Заявили большой серьезный бренд, освоили деньги и сели в лужу».

Axle Rage, впоследствии переименованная в Rage Rider, началась примерно одновременно с «Капитаном Бладом» – в 2002 году, когда «Акелла» была если не на вершине мира, то где-то очень близко на подступах к ней. Axle Rage готовилась ворваться на мониторы страны и мира во всем блеске широкого русского подхода к разработке тогдашних игр: это должен был быть огромный открытый город-мир, порушенный апокалипсисом и захваченный мотоциклетными бандами. Полная свобода передвижения, возможность превратить в оружие любой встреченный в игре предмет, три отдельные боевые системы (голыми руками, с оружием и на мотоцикле), ролевые элементы с прокачкой и персонажа, и транспортного средства. Это была, да, еще одна игра мечты. Мерцание этой мечты (точнее, разных ее составляющих) заметно и в сегодняшней игровой индустрии, почти два десятка лет спустя. Мотоцикл как второй главный герой? Days Gone для Playstation 4, 2019 год. Огромный город-мир с неограниченной свободой передвижения? Cyberpunk 2077, выходящая весной 2020-го. Покорение постапокалипсиса? Не хватит страниц перечислять соответствующие игры. Архипов, впрочем, предельно конкретен в ответе на вопрос, чем должна была быть Axle Rage: «Идея была – Full Throttle! в 3D».

Full Throttle! квест студии LucasArts 1995 года выпуска, была в России гораздо, гораздо большим, чем просто игрой. Для многих она была первой. Еще для многих – одним из ярчайших воспоминаний детства. Некоторые (включая автора этих строк) выучили из-за нее английский, хотя пиратский русский перевод был в свое время сделан качественно и с любовью. «Асфальт и неприятности», – кодовые слова целого поколения, выросшего у выпуклых мониторов (чужих) «286-х» компьютеров. Культурный пласт американских девяностых, просачивавшийся в тогдашнюю Россию через видеосалоны и точки продажи аудиокассет, спрессовался для нас в одну игру. «Гудбай Америка, о-о, где я не был никогда»: примечательно, что в России были сделаны свои Fallout («Сталкер»), Warcraft («Аллоды»), X–COM («Операция Silent Storm») и вообще свое все, но никогда не было своей Full Throttle! Уже, видимо, и не будет.

Снова Архипов: «Кроме того, и я, и [тогдашний] руководитель студии Андрей Белкин любим кататься на мотоциклах, любим чопперы, байкерскую романтику – и очень любили Full Throttle. Мы решили сделать ее на новом технологическом уровне». Об этом ни разу не упоминается в публикациях об Axle Rage описываемого периода: нарратив, головоломные задачи и тончайший юмор, бывшие главными составными частями Full Throttle и собиравшиеся занять соответствующие места в Axle Rage, потерялись за графикой, разрушаемыми объектами, масштабностью замысла и обещанием технологий. На технологиях «Акелла» и споткнулась. «Мы сделали неплохую графику, а программисты не справились. Там с движком была проблема, он был самописный и просто не потянул то, что мы нарисовали. Это всегда большой риск при использовании собственной технологии: дело в том, что и графику, и движок нужно делать примерно одновременно». Архипов понял это уже после того, когда стало ясно, что у Axle Rage появились неразрешимые технологические проблемы. «Мы делали графику год-два, а потом выяснилось, что она не влезает в движок, который написали программисты».

В сегодняшней игровой разработке такие проблемы решаются лицензированием мощных движков вроде Unreal Engine, на котором создана, кажется, половина современных игр. В начале нулевых подобных решений почти не было, но «Акелла» приняла решение перезапустить разработку Axle Rage с использованием движка Renderware. Последний выпустила британская студия Criterion в 1993 году; при помощи Renderware были сделаны десятки игр, наиболее примечательные из которых – Burnout (2001), Max Payne 2 (2003) и, на минуточку, три серии Grand Theft Auto: III, Vice City и San Andreas. Axle Rage оказалась в хорошей компании, но перезапуск разработки с нуля на новой технологии почти никогда не заканчивался ничем хорошим ни для одной игровой студии во всем мире. «Было долго и дорого, – сухо замечает Архипов. – У нас было уже чисто технологическое отставание».

Случилась и еще одна неожиданность. В то время «Акелла» пристально смотрела на игровые приставки в качестве целевых платформ своих будущих игр, – из 2019 года видно, что это была абсолютно правильная стратегия. К моменту начала активных работ над Axle Rage игровым миром правила Playstation 2 – до сих пор официально самая продаваемая консоль в истории. В 2006 году, однако, Sony выпустила Playstation 3, свою самую неудачную приставку на сегодняшний момент, разработка игр для которой была, по мнению индустрии, крайне сложным и затратным предприятием. В этот момент Axle Rage устарела еще раз – уже по внешним обстоятельствам непреодолимой силы. По совокупности причин игру было дешевле отменить, зафиксировав убытки, чем доводить до ума. В общей сложности она сражалась за жизнь почти десять лет. Лучше всего судьбу Axle Rage (в какой-то момент переименованной в Rage Rider) суммировал Андрей Белкин в давней публикации на сайте DTF: «Можно с уверенностью сказать, что без этого проекта много чего в «Акелле» не было бы».

«Капитан Блад» и Axle Rage были последними играми романтического периода русской игровой разработки. Попытками задержаться в уже ушедшем Золотом веке. В том, что наступило после него, Архипову делать игры было уже неинтересно: «Мне интересны хардкорные игры. Заниматься чем-то другим я не хочу».

В нашем разговоре Дмитрий Архипов не задумываясь отвечает на вопрос, какую из двух упомянутых в этой главе игр он хотел бы доделать, если бы смог вернуться в прошлое и начать заново. «Однозначно «Капитана Блада». Семь футов под килем – это навсегда.

Теоретики трех светил

«Солнце»

Водном из параллельных спонж-миров самой популярной онлайновой игрой и всемирным помешательством стала не World of Warcraft, а сделанная в России «Солнце» – гигантский проект, ничего похожего на который не только так и не было создано к сему моменту, но и, кажется, даже всерьез не планировалось. В нашей реальности ситуация сложилась иначе.

Мы говорим с Леонидом Сиротиным, во второй половине нулевых бывшим советником президента в компании Astrum Online Entertainment и руководителем проекта, о котором идет речь. «Были, конечно, азиатские MMO [многопользовательские онлайновые игры], но весь западный мир тогда играл в World of Warcraft, построенный на подписной модели. Казалось очевидным фактом, что если сделать WoW на модели free-to-play [бесплатная игра с возможностью микротранзакций внутри], то он зайдет. В принципе, эта логика была у Nival, делавшей тогда «Аллоды Онлайн», но мы эту игру видели изнутри и понимали, что это не то».

Нужно заметить, что на момент описываемых событий онлайновое подразделение Nival вошло в состав холдинга Astrum, присоединившись к студиям IT-Territory и Time Zero. Игровых мощностей такого количества и качества, сконцентрированных в одной технологической компании, в России до того момента не существовало. И все же почему «не то»? «Во-первых, с точки зрения глобальности. Мы понимали, что «Аллоды» были, условно, про славянских князей против орков. А во-вторых, мы понимали, что экспертиза по free-to-play, которая у нас есть, а это [тогдашний вице-президент Astrum по разработке] Саша Ващенко, Андрей Зименко, который сейчас студию в Mail.Ru делает, Саша Енин, который возглавляет студию там же, – люди, которые оперировали топовыми российскими браузерными играми. У нас была накоплена критическая масса экспертизы по free-to-play». Игры, о которых говорит Леонид, никогда не были в центре внимания профильной прессы, что не мешало им привлекать миллионы пользователей и зарабатывать сумасшедшие по индустриальным меркам того времени деньги. «Территория», «Пара Па: Город танцев», TimeZero, «Легенда: Наследие драконов», – в эти игры вложены десятки миллионов пользовательских человекочасов, но о них не написано и сотни тысяч знаков. Это был конец нулевых: игровая индустрия России и всего мира на полном ходу перестраивалась под новую реальность повсеместного почти бесплатного интернета, моментальных онлайновых платежей и новых моделей пользовательского поведения, часто за этими моделями не поспевая.

Сиротин: «Сумма этих факторов приводила к идее: нужно сращивать большую, дорогую по контенту клиентскую [в смысле, не браузерную] онлайновую игру с этой экспертизой. Еще было понимание, что есть азиатские игры, на которые мы тоже смотрели, и оттуда можно и нужно заимствовать элементы. Был успех Perfect World, на которую мы смотрели изнутри и понимали, что по контенту она проигрывает WoW». Perfect World была (и остается – в нее до сих пор играют во всем мире) китайской MMO в китайских же фэнтези-декорациях, которую Astrum издавала на территории России. «Было понимание, что нам нужно делать максимально качественный контент, чтобы сразу убирать азиатских конкурентов и заодно сдвигать подальше WoW».

Азиатские онлайновые игры, в которые десятилетиями играют десятки, если не сотни миллионов людей, были одновременно Эльдорадо и Терра Инкогнита не только для русских, но и для разработчиков всего остального мира, – и остаются в этом качестве по сей день. Их невозможно впрямую скопировать: в процессе сборки-разборки неизбежно теряются (или остаются лишние) детали, но даже если ничего не теряется, вместо живой игры получается пустая оболочка. Astrum подходил к задаче деликатно: «Там были вещи с точки зрения топологии игры. Азиатские игры, как, кстати, и наши [ранние] браузерные игры, были построены на корневом противоречии: в ходе выбора персонажа тебе предлагались фракции, построенные не по бинарным принципам». Леонид объясняет, что в большинстве условно-западных игр стартовый выбор осуществляется, упрощенно, между добром и злом: Альянс и Орда в Warcraft, Империя и Повстанцы в «Звездных войнах», и так далее. «А в азиатских играх, как мы это для себя выводили, базовой является модель некоего троецарствия, когда конфликт небинарный, а его повод может быть сколь угодно закрученным. Смотри, в Warcraft в первую очередь расовый конфликт, а вся игра, упрощая, про войну цивилизованных людей с аборигенами». Аналогичным образом, заметим в сторону, традиционно интерпретируется «Властелин колец» Толкина, без которого не было бы World of Warcraft и вообще игровой индустрии в ее сегодняшнем понимании, – круговорот архетипов в массовой культуре, Карл Густав Юнг был бы доволен. Сиротин продолжает: «Мы начали смотреть, какой конфликт мог бы быть более сложным, более энергетически вовлекающим игрока, чем расовый, и пришли к выводу, что это конфликт религиозных парадигм. Еще нам было видно, что WoW на тот момент был крайне утилитарным в смысле «вкачай самую топовую броню и самые топовые мечи», там было очень мало опций кастомизации [настройки внешности и одежды персонажа] и социализации именно через внешний вид. А Perfect World была, наоборот, про то, что «сразу надень красивое свадебное платье, прыгни на летающий меч и женись». Нам это было очень близко, потому что браузерки – очень сильно про чаты, там очень важно, что ты на аватар нацепляешь». Интересно, что WoW со временем осознала эту свою слабую сторону и приложила немало усилий для ее исправления, но еще до этого игроки начали самостоятельно социализироваться в среде, изначально для этого не предназначенной. Реальные люди со всех концов мира действительно женились внутри игры, заводили клубы по интересам и встречали в WoW новый год с танцами и самодельными цифровыми салютами. Автор этих строк, играя в WoW в июне 2006 года, узнал, что у него родилась дочь, – по этому поводу на сервере Terenas была устроена невиданная доселе вечеринка.

На момент описываемых событий, одним словом, спрос на структурированное социальное взаимодействие внутри западных игр был огромным, хотя и не всегда четко артикулированным. В Astrum готовились его максимально полно удовлетворить. Сиротин: «В Perfect World к аккаунту сразу подрубалась соцсеть, где, по сути, жил свой внутренний [сервис знакомств], – это нам тоже казалось очень нужным и правильным». Кроме этого, в азиатских играх всегда практиковались новаторские методы монетизации, на которые Astrum очень внимательно смотрел, – некоторые из них до сих пор практикуются в «Аллодах Онлайн». Важной точкой роста был и так называемый режим PvP (Player Versus Player), позволяющим игрокам не только взаимодействовать, но и сражаться друг с другом в контролируемых разработчиком локациях и обстоятельствах. В WoW на тот момент был сильный перекос в PvE (Player Versus Environment), – простым языком говоря, в борьбу живых людей с компьютерными противниками. Со временем ситуация изменилась, но Blizzard никогда не была чрезмерно быстрой компанией. У будущего «Солнца» открылось окно для атаки: «Мы тогда были очень сильно PvP-центрированы и считали, что WoW [теряет, в оригинале более грубое и точное определение] эту аудиторию».

Из будущего видно, что тогдашний Astrum угадал почти все основные тренды онлайновых игр на следующие десять лет: и большой фокус на настройку внешности персонажей (см. Warframe), и мощные возможности внутриигровой социализации (см. The Elder Scrolls Online), и мощнейший фокус на PvP (даже далекие от игр люди наверняка слышали о многомиллионных призовых фондах таких онлайновых PvP-титанов, как DOTA2 и The League of Legends, и это мы не говорим еще о World of Tanks). «Из забавного: был один аспект, который мы упустили полностью, – видимо, потому, что побаивались думать про совсем высокоуровневый контент. Со временем оказалось, что все азиатские MMO двигаются в сторону строительства собственных домов и обязательно кораблей. Nival, кстати, понял про корабли – и сделал их центральной фишкой [в «Аллодах Онлайн»]». Леонид добавляет, что дополнительный уровень пользовательской свободы, неотделимый от механики внутриигрового строительства, вывел бы игру далеко за рамки даже неслыханного на тот момент в российской индустрии потенциального бюджета в 50 миллионов долларов. «С кораблями, башнями и строительством это была бы сотка, что даже по нашим тогдашним безбашенным масштабам было невозможно».

Корабли были не единственным и не самым важным моментом, который создатели «Солнца» не смогли точно предугадать. «Что точно выпало из спектра [нашего] восприятия – оказалось, что следующая эпоха будет про сессионные игры». Леонид имеет в виду, что модель WoW – постоянно активного онлайнового мира, по сути, трехмерной социальной сети, по состоянию на 2019 года не является доминантной. Крупнейшие ММО последнего десятилетия фактически не являются ММО: они предназначены для игровых сессий продолжительностью до часа. Даже игры, не осознававшие себя в этом качестве изначально, вроде Destiny (1 и 2) и The Division (тоже 1 и 2), со временем адаптировались и сгруппировали себя вокруг рейдов, страйков, ежедневных миссий и других ограниченных по времени онлайновых активностей. «Когда оглядываешься назад и подводишь итоги, то видно – ну да, все понятно. Тогда уже росла DOTA, и из Азии перла сессионность; в принципе, это можно было предсказать. Но думали мы тогда совсем еще не так». Сиротин, впрочем, все равно уверен, что «Солнцу» бы нашлось место под, извините за выражение, солнцем: «Я до сих пор абсолютно уверен, что правильно сделанная клиентская free-to-play MMO бы пошла. Как, собственно, «Аллоды [Онлайн]», которые в итоге во много концов окупились».

В 2008 году тем временем кипела работа. «Откуда возникло название «Солнце» и вся история: если брать Средневековье, то очевидно, что самые кровавые, продолжительные и серьезные войны – религиозные. Были еще династические, но в династических войнах тоже можно найти религиозную подоплеку. Мы сразу начали думать, как, создавая большую игру с религиозным конфликтом, не затронуть интересы больших конфессий, и поняли, что нам нужны религии, непохожие на существующие [сегодня]». Сиротин говорит, что до этого момента прототипирование будущего «Солнца» шло в более или менее рациональном ключе, но на момент начала создания сеттинга рациональность отошла на второй план. Впрочем, не слишком далеко: сначала команда проанализировала набор играбельных рас, доступных в большинстве популярных на тот момент онлайновых проектов в фэнтези-сеттингах, и нашла важные закономерности. «Мы сделали много итераций, чтобы сопоставить, кто за кого хочет играть, какие типажи и классы наиболее активны на серверах; эльфы там, гномы… С гномами была забавная история: они традиционно такие уродцы, а люди обычно не хотят играть за уродцев. Мы решили делать красивыми всех, даже орков, – так, кстати, поступают азиатские MMO. Там все персонажи всегда сексуальные». Даже, заметим в сторону, отрицательные. Особенно отрицательные.

Когда доступные расы рассчитались на первый-второй-третий по архетипам, началось строительство игрового мира и проектирование центрального конфликта. «Мы думали – так, две стороны конфликта? Нет, три. Изначально они живут в мире, но в силу своего спектрального восприятия видят разный цвет солнца». По-настоящему большие игры (даже если им так и не удалось увидеть свет) имеют одну общую черту: вы можете в деталях увидеть их мысленным взором, даже не включая компьютер. Закройте глаза и представьте «Солнце».

Сиротин: «Люди видят обычное желтое солнце, орки – красное, эльфы – зеленое. Мы тогда не боялись технических сложностей и договорились, что на стартовых локациях для каждой расы небо покрашено своим цветом, а когда ты выходишь в общее пространство, там все едино. Я готов был даже принять мысль, что у нас какой-то подстраивающийся светофильтр». А это уже общая черта почти всех игр, упомянутых в этой книге – видение (с ударением на любом слоге) всегда первично, а с технологией можно разобраться потом, – иногда в процессе оказывалось, что технологию нужно самостоятельно придумать и написать. В конце нулевых к таким вещам подходили уже более осторожно. «Когда начался процесс верификации завиральных идей на уровне движка, стало понятно, что всю идею с освещением нужно выкидывать. Возникла другая идея: что солнц больше, чем одно. То есть, противники видят не солнце разного цвета, а свое индивидуальное солнце, – это особенности планетарной системы». По удивительному совпадению, в 2008 году на китайском был опубликован роман Лю Цысиня «Проблема трех тел», где описывается ровно эта же коллизия. Роман со временем разросся до трилогии, получил все мыслимые награды в сфере научной фантастики и скоро будет экранизирован Amazon с общим бюджетом в несколько сотен миллионов долларов. На момент прототипирования «Солнца» он, разумеется, еще не был переведен ни на русский, ни на английский, – идея планетарной системы с тремя светилами возникла в одно время в разных головах на расстоянии десятка тысяч километров друг от друга. Леонид смеется: «Жаль, мы его тогда не читали – тогда бы точно уверенно в эту сторону гнули и брали все его безумства с гравитацией, многомерными пространствами и так далее». Технологии и по определению сопутствующее им здравомыслие вмешались и здесь. «Я помню лицо нашего технического директора Саши Сорокина, он сейчас в [крупной российской игровой компании] Playrix, когда мы сказали ему что на локации всегда будет три постоянных источника света». От трех солнц пришлось отказаться; как метко выражается Леонид, «паровоз реальности продолжал кататься по мечтам».

Ядро игры, впрочем, уже было сформулировано и изменению не подлежало. «Есть три фракции, у них непримиримость как у альбигойцев и католиков, – даже не как у католиков с протестантами, а совсем крайняя форма, когда разговор начинается с резни». Концепция очевидным образом структурировала центральный для игр формат взаимодействия пользователей – PvP, сражения игроков с игроками. «Также наш опыт однозначно нам говорил, что первичный выбор в игре всегда делается исходя из некоей цветовой маркировки. То есть у людей есть [подсознательные] доминантные цветовые предпочтения, они зайдут в меню, увидят любимый цвет, а потом уже будут думать, что тут происходит». Это очень интересный момент. За десятилетия игры в совершенстве научились если не манипулировать пользовательским вниманием напрямую, то по крайней мере ненавязчиво подталкивать его туда, куда требуется. Способы достижения этого объясняются наружу крайне редко, – неясно даже, существуют они в структурированном виде или каждая большая студия придумывает их заново для себя, как это происходило в 2008 году в Astrum Online. Сиротин: «Основные цвета всегда зеленый, красный, желтый, – мы это потом называли для себя «светофор». Теорию можно проверить по знаменитой стратегической серии StarCraft, где расы обозначены зеленым (зерги), красным (земляне) и желтым (протоссы); по DOTA 2, где абсолютно все герои выполнены либо в красном, либо в желтом, либо в синем/зеленом паттерне; и по многим другим играм с возможностью выбора играбельной расы или персонажа.

Зафиксировав концепцию, в Astrum начали собирать технологии. Под капотом «Солнца» должен был работать Unreal Engine, – это была бы первая русская онлайновая игра на его основе. Сиротин: «Альтернатив Unreal не было – только самописный движок. Мы, в принципе, написали бы, но тогда ставили себе фантастические дедлайны – типа, через год уже запуск игры. Это было нереально. По серверу был больший разброд. Мы опирались на свой браузерный опыт и хотели брать свой сервер и писать новый, похожий по архитектуре, а пацаны, которых мы взяли в команду из такого опытного, полустарого геймдева, типа Nival, предлагали брать готовые блоки и из них сшивать решения. Как я сейчас понимаю, это было правильно». Запуск и оперирование игры должны были стать принципиально новым для MMO форматом: «Мы планировали поэтапный запуск, то, что сейчас называется soft launch. То есть запуститься с минимальным набором контента – буквально одна PvP-зона, минимум PvE, десять квестов, и побежали. Не пыхтеть в этом режиме «пятьсот тысяч гигабайт крутых ассетов», а начать максимально быстро получать метрики [пользовательского поведения]». Через десять лет после заката «Солнца» этот режим стал практиковаться всеми большими «играми-сервисами»: и уже упомянутые Destiny с The Division, и менее успешные Fallout 76 и Anthem стартовали в базовой комплектации и со временем обрастают новым контентом и нововведениями, основанными на высказанных и невысказанных пожеланиях пользователей. «При этом мы хотели стартовать только на Россию, которая тогда была крайне нетребовательна к [онлайновому игровому] контенту, а потом, уже заработав какое-то количество денег и отполировав игру, прыгнуть с нормальным количеством контента на Запад, поработать там, а потом взять Азию. В этом смысле план был невероятно амбициозным, но при этом мы реально пошли с бешеным темпом. Это был первый мой внутренний проект в Astrum не с моей командой, и я за месяц набрал под тридцать человек». В то время репутация Astrum как машины по производству сначала игр из денег, а потом, в гораздо больших количествах, денег из игр была космической, – в компании хотели работать все, кто имел отношение к российской игровой разработке. Здесь был драйв артели старателей, нашедшей самую богатую золотую жилу на Аляске. «Набрали очень крутых художников, гремевших тогда, таких как Рома Папсуев. Был главный аниматор с «Корсаров», была очень вменяемая техническая команда; за достаточно короткое время мы собрали MVP [минимальный срез игры], где можно было побегать по локации, посмотреть анимации, оценить интерфейс, – это было сделано для демонстрации Мильнеру в DST».

Фонд Digital Sky Technologies Юрия Мильнера был инвестором Astrum, готовившим на момент описываемых событий компанию к слиянию с Mail.Ru. Сиротин продолжает: «Мы обычно не утверждали проекты [с инвесторами], но это была беспрецедентная по масштабу игра, в которую планировалось загнать десятки миллионов долларов». Astrum того времени был уникальной структурой еще и в том смыле, что планировал эти деньги не только вернуть, но и заработать на игре намного, намного больше. «У нас была система прогнозирования под внутренним названием ВНТ – «Табличка имени Вовы Никольского» [сейчас – COO Mail.Ru, до того – вице-президент по онлайновым играм]. Это таблица нарастающего итога, который считается по одной формуле до точки безубыточности, а после нее уже по другой формуле – на весь горизонт планирования. [По «Солнцу»] мы считали достаточно бодро: окей, бюджет будем во всю дурь говорить наружу 50 миллионов, запустимся максимум на уровне десятки, через месяц будем зарабатывать пятьсот [тысяч долларов в месяц], через три-четыре месяца – единицу [один миллион долларов], и уже через год отбиваем запуск даже с учетом всех операционных костов». Для мечтательной русской игровой индустрии такие вещи звучат неожиданно и даже слегка святотатственно, но, повторимся, Astrum был очень необычной для российской индустрии структурой. «Уверенность тогда была железная, потому что тогда втыкался палец в землю и вокруг него росли деньги. Мы опирались еще на уверенность, что у нас будет трафик. Это сейчас ты в любой истории в первую очередь задаешься вопросом, где взять пользователя, а тогда в России все находились у Astrum или у Mail.Ru. Мы думали, да на главной mail.ru повесим баннер и все будут играть. Масштаб рисовался космический. Мы не мыслили тогда миллиардами, потому что таких денег тогда даже Безос [создатель Amazon.com] не зарабатывал и просто не было такой емкости рынка, но от World of Warcraft мы намеревались откусить очень большой кусок».

«Солнце» погубил не бизнес (в понимании бизнеса игровой разработки), не технологии и даже не внезапная смена рыночных парадигм. На сей раз причины были, скажем так, корпоративно-организационными. Случилось, по словам Сиротина, следующее: «В момент слияния Astrum с Mail.Ru пошла полная реструктуризация игрового направления и заметная часть команды «Солнца» решила не оставаться в объединенной компании. В том числе я. А для самого Mail.Ru получилось так – [оставшуюся] часть команды они забрали в себя, там ее пережевали и где-то, на каком-то уровне я вижу идеи, которые тогда рождались, отзывающимися в Skyforge». Это совместная разработка Mail.Ru (точнее, команды «Аллодов Онлайн») и уважаемой студии Obsidian Entertainment, – онлайновая MMO в модных декорациях фантастического фэнтези. Необходимо заметить, что Obsidian основана людьми, сделавшими обожествляемые в России игры Fallout 1 и 2, – это очень примечательный виток игровой истории. Леонид продолжает: «Skyforge с ее идеей про богов, с какими-то элементами дизайна, именно игрового, а не визуального. Skyforge как раз немного анимешная, а мы тогда топтали поляну жесткого реалистичного фэнтези ближе к Warhammer. Какое-то эхо восприятия «Солнца» в Skyforge для меня присутствует».

Со взрослением русской игровой индустрии у нее появились взрослые амбиции, взрослые подходы и взрослые проблемы. С начала девяностых неизменным осталось одно – желание делать игры своей мечты. Брать лучшие игры самых актуальных жанров и делать их еще намного лучше. А когда актуального жанра нет, придумывать вместо него свой, даже если реальность этому активно сопротивляется. Иногда это получается, иногда нет. Но в том, что попытки будут продолжаться, сомнений нет никаких.

Послесловие

При всей разности подходов и разнообразию получившихся (или не получившихся) в итоге игр, при всем хронологическом разбросе в полтора десятилетия, при всей человеческой непохожести друг на друга, наши герои обладают, как уже понял читатель, некоторым количеством общих черт.

Все они были в чем-то первопроходцами. Почти все – в технической части, очень многие – в смысле инновационных игровых механик и комбинаторики жанровых элементов, некоторые – в монетизационных моделях. Но ни одну из описанных в этой книге игр нельзя свести к сумме своих частей. Теперь у вас есть рецепт успеха «Ил-2» и World of Tanks. Вы можете закопаться в исторические архивы, собрать передовое технологическое ядро и придумать, как на всем этом заработать. В результате, кстати, у вас почти наверняка получится игра, – только не та, что предполагалась сначала. И она, возможно, тоже станет мировым блокбастером, – но по-своему, не попадая ни в один из следов первопроходцев.

В играх есть некая неосязаемая воздушная субстанция, – ну да, душа. В плохих играх ее поменьше, в хороших – побольше. Даже в совсем глупых поделках присутствуют ее крупицы. У Владимира Сорокина в его «ледяной трилогии» герои били другим героям в грудь ледяным молотом, пробуждая внутри мясной машины именно эту субстанцию. Игры, о которых шла речь на предыдущих трехста страницах, били ледяным молотом в миллионы сердец – наотмашь, изо всех сил. Некоторые продолжают бить и до сих пор. По чьим-то сердцам, хочется верить, постучит и эта книга.

Золотой век отечественной игровой разработки, судя по всему, закончился, но здесь есть нюанс. Дело в том, что бурный и неудержимый рост телевидения и соответствующего аудиовизуального контента в Америке всерьез называли Золотым веком. Это определение вошло в учебники, о нем на полном серьезе рассказывают в киношколах. Этот Золотой век длился с конца сороковых годов прошлого века до конца пятидесятых. Потом телевидение немного перегруппировалось, и в семидесятые начался очередной Золотой век, краше прежнего. И никто не мог предположить, в какой всеобъемлющий глобальный феномен превратится телевидение в нулевые-десятые годы уже нынешнего века. Кстати, по инерции нынешнее состояние телевидения тоже называют Золотым веком.

Игры как молодой и дерзкий развлекательный формат напрасно думают, что они уже повзрослели, а прорывов больше не будет. Игровой Золотой век пятнадцати-двадцатилетней давности мы еще все с вами будет вспоминать с улыбкой: какими же мы были наивными!.. Потому что новый Золотой век гарантированно затмит все, что было сделано раньше.

С позиции наблюдателя, некоторым образом включенного в индустрию, есть ощущение, что игры замерли перед чем-то очень, очень важным. Речь не о техническом прорыве – прорывы и так рутинно случаются раз в несколько лет. Речь не о новых околоигровых форматах времяпрепровождения, последний из которых только что анонсировал Facebook – виртуальную соцсеть Horizon. Нет, это тоже не то. Кажется, что что-то невозможное совсем скоро вдруг станет возможным. И всем нам очень повезет жить во времени, которое после этого наступит.

Чтобы несколько снизить пафос выступления, хочется закончить ответом на вопрос, который автору этих строк продолжают задавать уже почти два десятка лет; вот он: «Хотели бы вы перезапустить Game.EXE?» Ответ на него, конечно же, отрицательный. EXE, как мы говорили в предисловии, питался энергией своего времени и в формате любого перезапуска, конечно же, зачах бы.

Но.

Некоторые из читателей наверняка хотят профессионально высказываться об играх, и хочется, пользуясь случаем, дать им по этому поводу несколько советов.

Во-первых, никогда не читайте игровую периодику на русском языке. Даже, знаете что, вообще не читайте игровую периодику. Не слушайте подкасты, отпишитесь от соответствующих телеграм-каналов. Концентрированное чужое мнение только засоряет ваше восприятие и сбивает оптику. Есть единственный человек, на чей авторитет необходимо опираться, выстраивая высказывание о любой игре. Этот человек – вы. А не рекламодатель, издатель, рецензент Kotaku или даже автор этих строк.

Во-вторых, Стивен Кинг недавно сказал (в твиттере) следующее: «Для того, чтобы писать, нужно делать две вещи – много писать и много читать». Это правда: любое профильное образование в этом вопросе только мешает (автор, как обладатель сразу двух высших гуманитарных образований, может с уверенностью об этом свидетельствовать). Системное чтение, с другой стороны, производит удивительный эффект: вы перестаете засорять письменную речь мусором и штампами и начинаете переносить мысли напрямую на бумагу (или на ютюб, или куда вы там собираетесь их переносить), минуя осознанное построение в уме речевых конструкций. Читать при этом, разумеется, лучше не всякую дрянь, иначе результат упражнения поменяется на прямо противоположный.

В-третьих, забудьте про придуманные усатыми людьми двадцать лет назад форматные конструкции типа «рассказать о графике – рассказать о звуке – выводы». Структур нет. Драматургии нет. Игра найдет, что вам сказать, и без этих детсадовских подпорок, а вы передадите это высказывание своей аудитории. Оценок, кстати, тоже нет: это абсолютно лишний конструкт.

В-четвертых, любите игры. В последнее время стало модно кривить лицо на тему «игры уже не те, нам все не нравится»; с таким подходом никакого чистого высказывания гарантированно не получится. Нельзя реализовывать себя в сфере, которую не любишь. То есть, конечно, можно, но результатом неизбежно будут психозы, алкоголизм и другие неприятные последствия.

Как сказал по аналогичному поводу Notorious B. I.G, «follow these rules – you got build brick to brick». Игры соскучились не только по прорывам, но и по новым голосам, которые будут рассказывать о них новым игрокам.

То есть, коротко говоря, по вам.

Благодарности и финальные титры

Автор хотел бы еще раз поблагодарить всех героев, согласившихся поговорить с ним для этой книги, – спасибо, друзья, это было мощное ностальгическое переживание и, в некоторых случаях, приятное знакомство.

Отдельное спасибо всем, кто помог организовать интервью: Алексею «Палычу» Бадаеву, Алисе Чумаченко, Дмитрию Бурковскому и Максиму Матвейко.

Спасибо Илье Овчаренко за то, что наш разговор на отвлеченные темы в городе Студио-сити, штат Калифорния, перерос в знакомство с Татьяной Коробкиной из издательства «Эксмо» и, в конечном итоге, к появлению этой книги (за это им тоже спасибо).

Спасибо компании Xsolla и персонально Шурику Агапитову за очень многое, в особенности – за то, что позволили автору не расставаться с играми даже в условно-взрослой жизни.

Спасибо семье. В частности, Лена, мама, Поля, Галя – без вас непонятно, что было бы вообще.

Спасибо журналам Game.EXE и «Афиша» периода расцвета обоих – жаль, что больше никогда ничего подобного не будет. Нам было хорошо вместе.

Отдельное огромное спасибо всем, кто делал игры, делает игры и будет продолжать делать игры – может быть, даже вдохновившись этой книгой (тогда у автора будет повод выпустить издание второе, дополненное и переработанное).

И спасибо, что дочитали до этого места.

Лос-Анджелес, октябрь 2019

Content

Андрей Подшибякин
Время игр! Отечественная игровая индустрия в лицах и мечтах: от Parkan до World of Tanks

Удивительные истории компьютерных игр

Предисловие

Первопроходцы далеких планет

Parkan, сентябрь 1997

Исследователи невозможного

«Вангеры», 19 июня 1998

Завоеватели дорог

«Дальнобойщики», 25 марта 1998

«Дальнобойщики 2», 17 апреля 2001 «Дальнобойщики 3: Покорение Америки», 27 ноября 2009

Исполнители песен о будущем

«Аллоды: Печать тайны», 1998

Штурманы бурных морей

«Корсары: Проклятие далеких морей», 1 января 2001

«Корсары II: Пираты карибского моря», 30 июня 2003

Танки неба

«Ил-2: Штурмовик», 2001

Укротители панцеркляйнов

«Операция Silent Storm», август 2003

Молельщики силовых полей

«Периметр», 21 мая 2004

Укротители аномалий

«S.T.A.L.K.E.R.: Тень Чернобыля», 20 марта 2007

«S.T.A.L.K.E.R.: Чистое небо», 22 августа 2008

Путешественники в будущее

Cut the Rope, 2010

Механики легенды

World of Tanks, 12 августа 2010

Костры амбиций

«Всеслав Чародей»

Ушедшие в закат

«Приключения капитана Блада», Axle Rage/Rage Rider

Теоретики трех светил

«Солнце»

Послесловие

Благодарности и финальные титры