Дмитрий Бавильский

Музей воды. Венецианский дневник эпохи Твиттера

Продюсер проекта: Владимир Чичирин

Идея и составление серии: Глеб Шульпяков

© Издание. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2016

© Бавильский Д., текст, 2016

Разбитое зеркало

Венецианская повесть в 82-х главах и 15 примечаниях, выполняющая роль предисловия

«Вокруг набережных и церквей, дворцов и тюрем, облизывая их стены и прокрадываясь в самые потаенные уголки города, везде и всюду струилась вода. Бесшумная и настороженная, обвивая его со всех сторон бесконечными петлями, как огромная змея, она терпеливо ждала того времени, когда людям придется разыскивать в ее глубинах каждый камень древнего города, прозывавшегося когда-то ее владычицей…»

Из «Картин Италии» Чарльза Диккенса, 9, 407

– Мне кажется, что ты ее придумал.

Конечно придумал, причем еще прежде, чем первый раз туда попал. Но, что еще удивительнее, точно так же Венеция придумала меня. Обрекла на вечную суету, когда носишься с пеной у рта, пытаясь объять все ее изгибы и прелести.

Умствование многократно сильнее реальных впечатлений, легко выдуваемых из сознания; а вот мысленные образы, подобно сорнякам на грядках, дают цепкие корни. Тем более если из арсенала мировых культур заимствуешь самый сверхплотный слиток чужого опыта. В готовом виде.

1

Тут надо бы рассказать о Нине Степановне, школьной учительнице литературы, в классной комнате которой был «тайный шкаф» с красными корешками. Там, за тусклым стеклом, на одной из полок, жила гримаса маски из папье-маше. Знак вечного маскарада.

Судя по всему, НС меня боялась. Она, предельно неформальная, богемно-артистического поведения, которому литература служила как бы прикрытием, растерялась, столкнувшись с кем-то еще более нелинейным.

Плюс начитанность. Сбивавшая всех моих преподавателей и в дальнейшем. Просто Нина Степановна была первая.

«Ее чела я помню покрывало, И очи светлые, как небеса. Но я вникал в ее беседы мало…»

Заходя по звонку в класс, она с лету бросала мне какие-то иллюстрированные журналы: на, мол, почитай, пока я деткам родную речь преподавать стану.

Но при этом ставила четверки, говоря мимо глаз: «Бавильский знает все, кроме того, что нужно по школьной программе».

Из-за этого приходилось учить нелюбимые книги с двойным усердием: первая парта иного и не предполагает. Когда на выпускных экзаменах вытащил билет с Некрасовым и Горьким, НС даже ахнула от ужаса: что может быть противоположнее мне, чем революционные демократы?

2

Она не знала, что на нелюбимый официоз я нарочно потратил больше времени, чем на близких мне классиков. И когда, одним из последних в аудитории, я закончил ответ, она попросила подойти к экзаменаторскому столу, за которым сидела с кудреватой коллегой, и, наклонившись к моему уху, извинилась. За то, что все эти годы была не права и за то, что все время ждала подвоха.

Однако на этом она не остановилась, но попросила задержаться. Пришлось вернуться за парту. Когда все соученики прошли процедуру, получили оценки и исчезли за дверью, Нина Степановна вызвала меня к доске и представила коллеге. Мол, вот такой чудесный мальчик, много знает стихов наизусть.

– Дима, сегодня мы очень устали, экзамен был долгим и трудным. Не мог бы ты нам, во имя отдохновения нашего, прочесть что-нибудь из горячо любимого?

Маска, молча взиравшая из-за пыльного стекла книжного шкафа, кивнула. «Рильке, – сказал я с пониманием, – „Пятая Дуинская элегия“». Перевод Николая Болдырева.

О ангел, ангел!

Когда б существовала площадь,

нам не известная покуда, где бы

на сплошь неописуемом ковре

влюбленные показывали то,

что здесь всегда стесняются явить:

тот высший и отважный пилотаж

сердец своих, где башни из желаний,

из радости; трепещущие вверх,

друг к другу прислоненные стремянки,

когда под ними нет еще земли…

И чтоб вокруг – когда бы то возможно —

Бессчетное безмолвье мертвецов…

И разве бы не бросили они

тогда свои последние монеты,

монетки счастья,

что сэкономлены, утаены от нас,

нам неизвестные совсем монеты,

срок годности которым – вечность,

на этот замерший в тиши ковер,

где двое улыбаются улыбкой,

которая правдива бесконечно?

3

Разговор о Венеции русского человека невозможен без шкафов и стихов, хотя история про среднюю школу, надо сказать, затянулась.

Для коды правильнее вспомнить одно рядовое ученическое утро, когда урок литературы поставили первой парой. День только-только набирал скорость, все не выспались, в том числе и Нина Степановна, вбежавшая в класс уже после звонка.

Преподавать ей не хотелось. По привычке накручивая прядь на палец, Нина Степановна вдруг начала рассказывать о страсти путешествовать, что звучало дико в этом кабинете на втором этаже панельной школы. Серой, как шинель.

Вокруг, во мгле, плыл сонный СССР периода развитого стабилизма, класс окружала едкая зимняя темнота, буравящая окна активным присутствием, а НС говорила про алые паруса и ветер надежды, Тимбукту и Зурбаган. Читала Гумилева и Блока.

Так актриса, ослепленная софитами, снимает с себя кожуру кожи перед зрительным залом, которого она, купающаяся в контражуре, не видит.

Так и Нина Степановна, постоянно подкручивающая градус момента, вспомнила об одной своей подруге, спускающей все свои деньги на поездки за границу. Рассказывая о ней, НС перешла на громовой мхатовский шепот, уместный в тех случаях, когда ты на самом деле говоришь о себе и уже не скрываешь этого. Но, по каким-то внутренним причинам, используешь эту формулу – «так вот, одна моя подруга…».

Нине Степановне очень хотелось, чтобы мы догадались, кого она имеет в виду, сетуя на то, что зарплата небольшая и гостям, удивленно озирающим пустые стены ее квартиры, подруга показывает на свою голову:

– Все здесь. Все впечатления и воспоминания от поездок, я богата ими… и мне не жалко много трудиться для того, чтобы раз в год сделать себе подарок и поехать куда-нибудь в Европу…

Несмотря на то что американский доллар стоил 64 копейки, стоимость рубля обеспечивалась золотым запасом СССР, а евро еще не существовал даже в планах, поездки за границу были большой редкостью. И воспринимались как награда. Особенно если, проверив тебя для начала в странах социалистического содружества, профком доверял туристу возможность провести две недели в государствах каплагеря. Где советские обязательно ходили группами, в сопровождении почти не прятавших свой статус надзирателей.

Тусклый советский быт, впрочем, не совсем моя тема. Мне же важнее та умственная грыжа, в которую заграница превращалась для каждого соотечественника.

В стране тотальной нехватки всего именно жизнь других «народов и стран» оказывалась главным и самым желанным дефицитом.

Лидия Альбертовна, любимая учительница английского языка, преподаватель с лучшим произношением в миллионном городе, при первом же удобном случае переходящая на желанный English, никогда не была в Англии. Однажды она призналась мне, что сны видит по-английски, а для того, чтобы окружить себя «стихией живого языка», каждый год, в конце последнего семестра, ставит со студентами очередной любительский спектакль по Шекспиру или Уайльду.

4

Мне не до публицистики, мое дело – сторона странного умственного развития, втягивающего сознание в постоянную параллельность, подпитывающую скудно устроенное советское и даже наше, постоянно колеблющееся в разные стороны постсоветское существование.

А все просто. Недоступное, самозарождаясь внутри сознания, статично и поэтому отчетливо осязаемо. Хотя и лишено намека на предсказуемость. Внутренний взор порождает те или иные картинки, которые кажутся нам привлекательными, но, поскольку все они – предмет умствования, развиваться им нет возможности. Это, между прочим, совсем другой тип мечты, кажется, окончательно ушедший: сегодня даже фундаменталисты, придавленные информационной травмой, мыслят клиповой нарезкой и не способны сосредотачиваться на чем-нибудь долго.

Изменились, кстати, и агрегатные свойства этой самой заочности. Сейчас все потенциально доступно – если не в жизни, то уж точно в Интернете. Пишущий в эпоху Википедии освобождается от груза обязательных фактов и энциклопедических ссылок, как воздушный шар – от ненужных мешков с песком.

Тем более что фактура, оказывается, тоже может лгать. Профессор Марк Иосифович Бент, мой научный руководитель в университете и в аспирантуре, постоянно повторял, принимая экзамены по зарубежке, что пересказ произведения еще не говорит о том, что текст прочитан или тем более понят.

Пересказ (как и энциклопедическая нахватанность) – примитивная форма восприятия, за которой легко спрятаться, если не имеешь собственного мнения.

Отныне Википедия, как мазь Вишневского, забирает всю фактуру на себя. Но становится ли от этого легче современному автору? Хотя, разумеется, описательная литература во всех своих проявлениях, жанрах, формах и видах становится менее конкретной и более субъективной.

Хотя при этом вряд ли более свободной. Даруя одни возможности, обилие информации отнимает у нас непосредственность: когда всемирная библиотека мерцает на расстоянии вытянутой руки, синхрония подменяется диахронией, необходимостью учитывать опыт предыдущих поколений, работающий примерно так же, как любое интернет-сообщество на перекрестных ссылках и взаимном цитировании.

5

Я о том, что советская Венеция максимально литературна. Как любое злокачественное текстуальное уплотнение. Статичность восприятия близка к ощущению от города как книжки с картинками. Черно-белые альбомы советского периода были жуткого полиграфического качества: набранный текст бежал, а картинки припечатывались к листу пигментными пятнами или ожогами.

И даже когда ты попадаешь в город мечты в первый раз, то попадаешь в него с моря, проходя через ворота и заграждения лагуны, совсем как персонаж в новелле Томаса Манна. То, что твой путь сюда будет литературным, сомневаться не приходится.

6

Это была моя первая заграница. Из Чердачинска я прилетел на Балканы в августе сразу после сильного воспаления легких, из-за чего поездка пару раз переносилась, постоянно возрастая в цене. Правда, ехал я не в Италию, но в Хорватию, на полуостров Истрия. В заповедник шумно дышащих хвойных. В парк отеля «Парк» на краю маленького Ровиня с кукольным театром плавного залива, вторгающегося в самый центр города партером, до краев заполненным водой.

Кто ж тогда знал, что Далмация некогда была одной из самых верных венецианских колоний, из-за чего все местные города строились по образу и подобию метрополии на один типовой манер?

7

Здесь, в Хорватии, совсем как в театре, восторга от декораций хватает на первые двадцать минут представления. Дальше становится скучно. Если не считать купаний и загораний, от которых врачи рекомендовали воздержаться хотя бы до полной акклиматизации, развлечений никаких. Хотя рестораны отменные, в соседней Пуле есть римский амфитеатр, а единственный художественный музей Ровиня практически пуст.

Близость Венеции вообще никак не повлияла на качество местной живописи, точнее, его отсутствие – нечто похожее на «народные примитивы» в «далмацком стиле» можно увидеть на втором этаже венецианской Скуолы Сан-Джорджо-дельи-Скьявони, более известной как место дислокации вели кого цикла картин Карпаччо.

8

Так вот, попадая в венецианскую Скуолу Сан-Джорджо-дельи-Скьявони, насытившись Карпаччо, точнее, прикоснувшись к его средневековому 3D одним глазком, так как насытиться Карпаччо невозможно, поднимаешься на второй этаж, где, собственно, хорватские моряки и собирались. И где на стенах, встык, висят прокопченные примитивы.

В истории своего восприятия не припомню такого мощного и жесткого контраста, связанного с впечатлением от живописи, – между живой прозрачностью воды, в которой плавают композиции Карпаччо на первом этаже Скуолы – и темными, именно что мертвыми, досками «славянских» примитивов, развешанных здесь впритык.

Одухотворившись Карпаччо, поднимаешься по лестнице на второй этаж. Взыскуешь новой порции впечатлений, но упираешься взглядом в «народную живопись», оглушенный тем, что чуда больше не будет. Оно, исчерпанное выставкой первого этажа, покидает нас раньше, чем ожидалось. Мощный, конечно, «экспозиционный прием».

Так вот, эта бьющая по глазам разница уровней художественного мастерства между тем, что может показать тебе хорватский Ровень, и тем, что называется «венецианской школой», заставляет праздношатающегося отдыхающего предпринять дополнительные шаги в поисках новых культурных ощущений.

Может быть, имеет смысл сесть на автобус и добраться-таки до Дубровника?

9

В поисках автовокзала оказываешься почему-то на набережной (безветрие, закат), случайно узнаешь (объявление на стенде), что за $50 можно сплавать на катере в Венецию. На весь день. Без учета дороги (два с половиной часа туда и два с половиной часа оттуда) это же пять часов чистого венецианского времени!

Из-под прокопченных досок туристического примитива вдруг пахнула безбрежность веницейских красок. Не веришь счастью, на всякий случай перепроверяя и даже переспрашивая у кассира в будке и затем у администратора в отеле «Парк»: ну да, виза не нужна. Просто заберут паспорт на весь день, выдадут липовую справку, с которой…

На следующий день, встав пораньше, бежишь к причалу. Разумеется, опаздываешь, дабы отсрочить счастье еще на сутки.

Нечаянная радость. Эвкалипты плавно машут жесткими ладонями, провожая странника в водную дорогу. В непреднамеренное приключение, переворачивающее внутреннюю жизнь. В пять часов бессознательного трипа, как затем оказывается, сумевшего загрузить внутрь такое количество впечатлений, какого уже не случится никогда потом, при осознанном, постепенном осмотре.

Об этом «эффекте первача», кстати, весьма точно написала в начале ХХ века английская писательница Вернон Ли:

«Природа и судьба (я не знаю кто – мать или дочь, они так похожи друг на друга) великодушны к бедным невежественным одиноким туристам, и они дают им то, что не дадут тем, у кого больше удобств и досуга. Иначе я не могу объяснить факт, который находится вне всяких сомнений и очевиден для самого обыкновенного наблюдателя, а именно, что всегда во время нашего первого пребывания в каком-нибудь месте, в самом начале этого пребывания и особенно когда мы прозаически живем в гостинице или пансионе, подвертывается нечто – процессия, серенада, уличная драка, ярмарка или собрание пилигримов, – что показывает это место в его особенно характерном освещении и что больше никогда уже не повторяется. Сами стихии способны играть роль ради блага иностранца. Я помню грозу во вторую ночь, когда я попала в первый раз в Венецию, грозу, освещавшую Сан Джорджо, Салюте и всю лагуну так, как я больше никогда не видела с тех пор…»[1]

Именно так и случился мой первый действительно большой заграничный город в жизни – признанный центр красоты и высокой культуры. Из грязи и темноты, из «бедного невежества былого» – и сразу в конечную точку и эпилог любых странствий, любых мечтаний.

Уж не знаю, насколько хорош такой непредумышленный заход для всей остальной, прочей истории жизненных путешествий, когда самое необычное ты уже видел в самом начале?

10

Долго плыть, стремительным корабликом, в компании пьяных немцев, исподволь наблюдая за капитаном в белой униформе и, разумеется, в бескозырке. С верблюжьим, совсем как на пачке сигарет «Camel», лицом, стянутым в тугой, напряженный узел, и жесткой шевелюрой.

Он (пусть будет старпомом) исполнял все свои обязанности с медленной, ленивой грацией отдыхающего хищника, точно постоянно позируя чужим воспоминаниям. Тем более что пока шли по морю, никаких особенных впечатлений не скапливалось.

Но потом замелькали пустынные топи и не менее пустынные берега, со смазанными, струящимися, в духе этюдов Камиля Коро, очертаниями. Затем возникли ворота лагуны, в которые мы вошли ровно посредине, после чего, обогнув Лидо, поспешили к порту – сначала мимо «главной», вне Гранд-канала, набережной Riva Degli Shiavoni, из которой неожиданно вырастают, постоянно расширяясь, предвкушаемый Дворец дожей, Кампанила, промельк площади и собора Сан-Марко. После чего, завернув у Стрелки Васильевского острова Морской таможни (Punta della Dogana) в канал Джудекки, мы подошли к таможенному причалу.

Все это великолепие, да еще на фоне раскатанного по потолку неба и бурных вод, делимых связками свай на воздушные классики, обрушивается на голову практически одномоментно.

Сознание незаметно смещается, меняется, чтобы больше уже никогда не прийти в себя. Дальше, впрочем, станет проще. Все самое главное ты уже узрел – драгоценные архитектурные ожерелья, сплошняком украшающие основные венецианские конечности, точно развешанные по краям парадных берегов, как на рождественской елке, а также таинственное затемнение Гранд-канала, его изгиб, уходящий в даль городского «тела» и в глубь его.

Развилка у таможни – вполне себе причинное место, постоянно оплодотворяемое «за каким-то интересом» катерами и гондолами. Плавучими пагодами трамвайчиков.

Правда, если продолжать эту аналогию непорочного зачатия, приходишь к парадоксальному выводу: ныряя сперматозоидом в глубь древнего чрева, ты оплодотворяешь не город, давным-давно ссохшийся и окончательно окаменевший, но самого себя.

11

Когда я прилетел в Венецию почти двадцать лет спустя, та же самая мизансцена мгновенного раскрытия всего внешнего повторилась. Только на этот раз с воздуха.

Но точно так же в иллюминаторе сначала проплывало одно сплошное море, затем – плавное вхождение в лагуну, каналы, мелькание аккуратно нарезанных территорий, прорезаемых каналами, пока на горизонте из облачной пены не возник город.

Сначала похожий на изюминку, затем, по мере снижения и приближения, разрастающийся до родимого пятна. И внезапно становящийся предельно отчетливым, со всеми своими башнями и куполами, капиллярами и дактилоскопиями, отсвечивающими на солнце.

Точно «боинг» на какое-то время перестал двигаться, зависнув и заснув в прыжке нечаянным Нижинским, чтобы пассажиры, прильнувшие к иллюминаторам, смогли отчетливо рассмотреть то, что им предстоит.

Все уже было, все главное ты уже видел. Как-то даже досадно. Ибо открывается оно сразу и между делом, вне какой бы то ни было серьезности и основательности советского искусствоведения, накапливаемой десятилетиями ежедневных невозможностей. Скопом. Без статики и подготовки.

Об этом ощущении есть хорошая фраза в письме Тютчева жене: «Ибо в сущности лишь в самые первые минуты ощущается поэтическая сторона всякой местности. То, что древние именовали гением места, показывается вам лишь при вашем прибытии, чтобы приветствовать вас и тотчас же исчезнуть…» (26.06.1869).

12

Впрочем, в самолете не было одного важного жеста, которым старпом Camel поприветствовал Светлейшую.

Ведь при посадке самолета стюардов в салоне не видно: все они, подобно рядовым пассажирам, сидят, пристегнутые, с руками, сложенными на коленях. Некому дать отмашку началу чуда. Командир «боинга» скороговоркой, крайне формально попрощается уже на земле, когда дело сделано и все, посрывавшись с мест, нервно толпятся в проходах, расхватывая ручную кладь, в мыслях своих давным-давно опережая друг друга.

А на корабле все происходит иначе. Когда хорватское судно вошло в воды лагуны и венецианские красоты начали неотвратимо приближаться, старпом, стоя у кормы во всем, как это и положено, белом, отдал честь только-только нарисовавшемуся на горизонте городу.

Причем сделал это незаметно, двумя пальцами. Как если фуражку поправить. Но прочувствованно и особенно торжественно. Сразу понимаешь, что ритуал. Что сколько бы ни ездил туда-сюда, каждый раз вытягивается во фрунт.

И не для пьяных немцев, которым по барабану и море по колено, но для себя. Так как крайне важно, чтобы рядом с тобой было нечто существенное и непреходяще прекрасное. Абсолютное. Привыкнуть к присутствию которого невозможно.

13

Пассажиры сходят на берег и оказываются на августовской набережной, ослепленной белым, безресничным солнцем. Никогда после уже не будет такого ощущения бездны возможностей вокруг. Каменные джунгли – так как город действительно похож на непроходимую данность, выход из которой нужно искать наугад, лишь примерно представляя направление движения – раскрывают объятья, в них углубляешься, точно внутрь отверделого кочана, в поисках первым делом, разумеется, банка. Для обмена долларов на лиры. Тысячи лир.

Сейчас, двадцать лет спустя, я бы хотел восстановить маршрут того дня, проложенный чрез чрево Дорсодуро и мост Академии, мимо чудес Сан-Марко, вдоль Славянской набережной – к садам Жиардини, где тогда проходила Биеннале современного искусства, но вряд ли смогу.

14

Да, там же как раз проходит Биеннале, и этот поверхностный информационный повод затмевает весь прочий город, воспринимаемый сугубо вприкуску. Нужно учитывать, что для 1997-го Венеция-на-отшибе сама по себе является деликатесом и деликатной редкостью, а уж современное искусство внутри нее – изысканный подарок судьбы уже даже не в квадрате, но в кубе. Поскольку Биеннале воспринимается уральским пареньком невиданным «чемпионатом мира», собирающим все самое интересное, яркое, терпкое, острое. Знаменитое.

Приоритеты на ближайшие пять часов приобретаются на ходу: искусство нуждается в прицельном изучении, тогда как вся прочая красота хватается в автоматическом режиме.

Сознание становится предельно рациональным, многоярусным и экономным, парадоксально реагируя на бархат персиковой красоты спелого августовского дня с японскими туристами возле лавок с масками, платками и веерами.

15

А ведь нужно же еще поесть, попить, параллельно мониторя общественные туалеты и прочие попутные радости кочевой жизни, не замирающей ни на минуту из-за того, что ты не там, где привык и где все понятно, но здесь, где тебя никогда не было.

Новый маршрут снимает с глаз пелену и автоматизм восприятия. Все, что еще не превратилось в привычку, не закрепилось в пазах ожидаемого, желает многократно разрастаться – за счет непредсказуемых, непредугаданных деталей, черточек и фрагментов, каждый из которых требует дополнительного вклада внимания. Отпускная свобода похожа на бесконечность именно в эти, самые первые часы пребывания на новом месте.

16

Вероятно, именно такое состояние имеют в виду, говоря про «оказаться на ночь запертым в кондитерской»: катастрофический обвал возможностей на достаточно небольшом отрезке времени, приводящий к неумеренному, похотливому потреблению.

17

Только во сне можно повторить этот мой венецианский первопуток, похожий на сон с открытыми глазами. Из того, что случилось до садов Жиардини, помню:

– пустую площадь с поступательно развивающимся вверх белым церковным фасадом;

– улицу, тянущуюся вдоль узкого, бесконечно одинокого канала, заставляющего понимать внутреннюю логику городского синтаксиса с его тупиками и обводными прогулками до ближайшего мостка;

– бесплатный биеннальный павильон Тайваня или Таиланда, открытый в здании тюрьмы по соседству с Мостом вздохов. Первый биеннальный павильон из рассыпанных в бесконечном количестве по городу;

– памятная доска, посвященная Вивальди, на одной из церквей, куда заглянул из любопытства минут на пять, чтобы увидеть своего первого потолочного Тьеполо;

– порножурнал в витрине киоска на набережной возле виа Гарибальди;

– стихотворение Мандельштама, точнее, одна его непреходящая, цеплючая строка, требующая отдельного расследования: «И Тинторетто пестрому дивлюсь, – за тысячу крикливых попугаев…»

Ну да, это из горячо любезного «Еще мне далеко до патриарха», в предпоследней строфе, посвященной искусству, где Рембрандт соседствует с Тицианом:

Вхожу в вертепы чудные музеев,

Где пучатся кащеевы Рембрандты,

Достигнув блеска кордованской кожи,

Дивлюсь рогатым митрам Тициана,

И Тинторетто пестрому дивлюсь, —

За тысячу крикливых попугаев;

– памятник венецианским партизанам: фигура убитой женщины лежит прямо в воде, и волны бьются о ее каменный подол;

– каменная ладонь, торчащая из земли прямо посредине центральной Riva degli Schiavoni. Странная скульптура, поразившая воображение, хотя, как теперь понимаю, скорее всего, это был очередной… Бурганов?

– кессонный потолок в какой-то наугад испробованной церкви. Ровное покрытие его расчерчено на аккуратные квадратики.

Вновь попав в Венецию двадцать лет спустя, я пытался найти этот потолок, отпечатавшийся на сетчатке своей регулярностью, но не смог. Хотя он остался в памяти как одно из самых сильных воспоминаний, самых таинственных и загадочных.

18

Вслед за Бродским можно сказать: «Таким был мой первый приезд сюда. Ни дурным, ни благим предзнаменованием он не оказался. Если та ночь что и напророчила, то лишь то, что обладателем этого города мне никогда не стать, но таких надежд я и не питал…»

Хотя поиски кессонного потолка можно и продолжить. Тем более что с ним у меня связана одна литературная идея.

19

Идея в том, что Венецию можно «подчинить» (переподчинить) себе, только придумав в ней какое-нибудь дело. Соединив город со своими потребностями, личными или творческими. Лучше – если и с теми и с другими.

Мне нравится, как Джон Рёскин приезжал сюда, зиму за зимой, чтобы никто не отвлекал от зарисовывания капителей, фризов и всевозможных оконных форм. Готических, ренессансных…

Так и вижу: редкий снег идет, а Рёскин, укутанный в шерстяной шарф, чиркает себе в блокнотике, не обращая внимания на осадки.

20

Многочисленные туристические лавки, торгующие сувенирами, применить которые в быту практически (sic) невозможно, паразитируют на головокружительной скорости «венецианского синдрома», проникающего внутрь быстрее отсутствующего в августе и октябре – ноябре («проверено на себе») запаха водорослей.

Синдром, заключающийся в необходимости не только причаститься, но и стать хоть как-то причастным к этому чудодейственному исключению из всех правил, от градостроительных до оптико-политических. Сувенир – как частичка тела Светлейшей, нетленные мощи, скол красоты, который хочется захватить с собой.

21

Кстати, идеальными, но совершенно безнадежными в своей утопичности сувенирами могли бы стать осколки зеркал, рассыпанные в крытых арочных переходах соттопортего, на площадках перед церквями или же на пятачках перекрестков мерчерии. Идеальными, поскольку волшебная сила отражений действует, пока зеркальные обломки транслируют аутентичные отражения, мгновенно сдуваясь за пределами города.

Так же и книга, сочиняемая параллельно жизни, с одной стороны, поднимает тебя в собственных глазах, с другой – вызывает восхищение и зависть у знакомцев. Главное объяснить им, что ты… Венецию не так уж и любишь.

22

Точнее, не то чтобы не любишь, но просто не сходишь по ней с ума. Воспринимаешь как данность. В поисках понимания и точек соприкосновения люди горазды хвататься за любые проявления внешнего: ага, раз зачастил в Венецию, значит, логично, жить без нее не можешь. Не так, что ли?

Конечно не так. Наконец-то ты нашел комфортный и ненапряжный, достойный источник применения сил. Точку опоры приложения теорий и практик, лабораторный локус, дающий возможность максимально четко изложить накопившийся опыт.

Но любовь ли это пристальное внимание и желание отдавать ей время и деньги, внимание и силы?

У меня есть приятель, больше двадцати лет читавший Набокова, с тем чтобы в конечном счете написать о Набокове большую книгу. Но может ли он назвать Набокова своим любимым писателем?

Мотивация, впрочем, записана в его набоковском «дневнике наблюдений», поэтому случая можно не искать, но выписать цитату:

«Ответ: я ловко преобразился в писателя-сочиняющего-большую-книгу-о-Набокове, и мне совершенно не хотелось преображаться вспять, терять этот крайне приятный статус. Большое счастье – работать над такой книгой».

Чужой город невозможно присвоить. Можно, однако, вырастить у себя внутри знак причастности к тому, что тебе не принадлежит и никогда принадлежать не станет: уплотнение книги, завязь которой растет буквально на глазах.

23

Главным впечатлением от первой Венеции было не то, что видел, но скорее то, что чувствовал, пока по улицам летел. Легкость, с какой она раскладывается перед тобой, демонстрируя богатства. Обманчивая открытость, на дорогах которой никто не встречает препятствий.

Город раскрывается, подобно лабиринту, когда у тебя в руках – путеводная нить. Даже если ты здесь в первый раз и лишь полчаса назад сошел с корабля на сушу, город успевает обступить своей доступностью, подхватывая воздуховодом, едва ли не за руку ведет в закрома.

Никогда, кажется, интуиция не работала у меня с такой полнотой, заранее зная, что ждет за тем или иным поворотом. Это, с одной стороны, снижает степень удивления, поскольку все, что свершилось, уже будто бы было внутри пережито в расфокусированном, что ли, виде. А с другой – именно это обманчивое déjà vu обрекает фланера на ощущение сна, в котором внутренний голос рассказчика способен опережать события.

24

Только потом, много лет спустя, осознается, что многочисленные каналы – не преграда, но награда раскрытия ничем, никем не заслоненной перспективы.

Город этот размят до последней стадии гуттаперчевости столетьями поточного туризма, отработавшего русла бесконечных потоков до каждой градостроительной запятой, из-за чего, между всем прочим, Венецию невозможно: а) удивить, б) заставить себя запомнить или хотя бы на самое короткое время, в) задержаться в этих дырявых объятиях. Непременно вымоет, изгонит без стыда и следа, забудет в ту же минуту, если, конечно, вообще заметит. Я даже не знаю, что нужно сделать, чтобы она тебя заметила.

Но, кстати, нужно ли, чтобы замечала?

Может быть, прошелестеть стороной, тенью тени, не вступая ни в какие отношения с резидентами каменных островов, гораздо удобнее для самосохранения, чем таки вступать и вязнуть в городе, постоянно сравниваемом с кладбищем? Тем более если, как заклинание, постоянно повторяешь, перед тем как уснуть: «Венеция – для меня, а не я – для Венеции».

Впрочем, легкость «покорения» (продвижения) вглубь обманчива. Открытость Венеции обманчива вдвойне: ведь эти же самые столетья туризма помогли ей эволюционировать в стену тотального отчуждения и полнейшей отгороженности аборигенов от всего, что вокруг.

Впрочем, те, что остались, ведут себя так же, как звезды шоу-бизнеса, которым никогда не грозит остаться в одиночестве и которые вынуждены держать фасон даже в туалетной комнате. Мне, прилетевшему сюда из города, некогда официально закрытого для приезжих, это бросается в глаза особенно остро.

25

Многочисленные степени защиты и тотального отчуждения, превращающие любой венецианский пятачок в театр с обязательной «четвертой стеной», разомкнутой в бесконечность, свойственны городам конвейерной текучки «розового гноя» (как обозначил посетителей своих выставок Илья Кабаков), «всемирным туристическим центрам».

И напротив, места, как бы стертые до полного неразличения из-за отсутствующих в них достопримечательностей (пунктиков и пунктумов любого сорта), требуют болезненной эмпатии, повышенного внимания и постоянной семиотической отзывчивости, поскольку не думают о себе вообще ничего. Даже тени или хоть сколь-нибудь отвлеченной рефлексии.

Неизвестно, кстати, что еще лучше для отдельно стоящей «творческой единицы»: состояние первоназывателя Адама, дающего имена всему, что вокруг, или же соревнование с бесконечным количеством предшественников. Как самых великих, так и тех, чьи имена благополучно забыты, а тексты растворены в чужих текстах.

Многовековой культурный слой, правда, уже тем хорош, что едва ли не силком вытаскивает нас из актуального контекста, заставляя «с простынь // бессонницей// рваных // срываться,// ревнуя к Копернику,// его, а не мужа Марьи Иванны// считая// своим// соперником…».

Ага, значит, это – любовь все-таки?

26

Любовь взаправду и взахлеб. Постоянно, о чем бы ни думал, дергающая за рукав. Или же за штанину, как какое-нибудь домашнее животное. Может быть, уже упомянутый Мандельштамом попугай? Кошка? Кот?

Венеция, безусловно, кошачий город, хотя на первый план и внутрь фотографий лезут в основном собаки. Псы-туристы, поводыри и прочие гости столицы.

Упоминая о животных, почему-то вспоминаешь Учелло, обвиненного Вазари чуть ли не в зоофилии. Закамуфлированно, разумеется, но очень уж как-то навязчиво, настырно.

27

Впрочем, самый забавный случай, описанный у Вазари в главе, посвященной биографии Учелло, связан с безоценочным сыром. Точнее, с тем, что, работая в монастыре Сан-Миньято под Флоренцией, художник ел только сыр, которым его кормил местный аббат. И так Учелло этот сыр надоел, что, будучи человеком скромным, он начал избегать работодателя, видимо выжидая, пока отвращение к сугубо молочному рациону не пройдет.

Из-за этого Учелло начал бегать от хозяев, а когда те посылали к нему гонцов, прятался и от них. Или вовсе убегал. Один любопытный монах, тем не менее, подкараулил Учелло и спросил, почему он бегает от него. Учелло ответил, что больше не может есть сыр, которым начинены пироги и супы этого ордена.

– Ибо я боюсь, что превращусь в сыр и меня пустят в оборот вместо замазки, так что в этом случае меня будут звать уже не Паоло, но Сыр Сырничем.

28

Между тем Учелло, насильно посаженный на сырно-творожную диету, работал тогда вполне венецианскую, по колориту и общему духу, картину, чье описание сохранилось лишь у Вазари:

«Он написал также во дворе Сан-Миньято под Флоренцией зеленой землей и отчасти красками жития святых отцов, где он не очень следил за единством колорита, которое необходимо соблюдать в одноцветных историях, так как он фоны написал голубым, города красным цветом, а здания по-разному, как бог на душу положит, и в этом сплоховал, ибо предметы, изображаемые каменными, не могут и не должны быть разноцветными…»

Я очень люблю его «Битву при Сан-Романо: Бернардино делла Чарда падает с лошади» из флорентийской Галереи Уффици. Очень странно, что Учелло не попало от Вазари за цвета лошадей, которых он изобразил здесь не только белыми и желтыми, но также оранжевыми, красными и синими.[2]

29

И хотя в Венеции нет ни одной картины или фрески Учелло, мне его свежесть и праздничность кажутся вполне веницейскими. Тем более что есть свидетельства о том, что Учелло посещал Падую и Венецию с «гастролями» (работал на выезде), где с ним и пересекался самый известный из Беллини, а Вазари – известный путаник и вполне мог что-то умолчать или перепутать: в его книге даже дата смерти и место упокоения Учелло написаны неверно. Так может, того, там, где-нибудь, на птичьих правах, могла и Венеция возникнуть? Тем более если большинство фресок погибло…

Ну, если не Венеция, то хотя бы Венето, Терраферма с фресками на сгоревших виллах, да та же Верона с Ромео и Джульеттой: в Чердачинском академическом театре драмы, где я работал завлитом, шел спектакль «Чума на оба ваши дома», поставленный Наумом Орловым по шекспировскому ремейку Григория Горина. Единственной декорацией к этой красивой постановке была матерчатая выгородка буквой «п», развернутой к залу и собранной из тяжелых тканей, расписанных фигурами всадников с одной из бойцовских картин Учелло (луврской), точно светящихся золотым шитьем.

Скомканная для нужд спектакля в извечные, немигающие складки, картина Учелло теряла в ясности композиции, но приобретала вид таинственного мира, внезапно проступающего позади персонажей. Особенно если выгородку эффектно подсвечивали задымленным светом софитов.

30

…Не могу пропустить еще одну внезапную театрально-венецианскую ассоциацию из тех чердачинских времен: на малой сцене у нас шли спектакли «чеховского цикла», которые Татьяна Ильинична Сельвинская придумала давать в одном и том же оформлении, с одним и тем же набором артистов.

Веранда была оформлена Сельвинской «венецианским стеклом», выложенным, как костюм арлекина, в изумрудно-розовый ромбик. Окна веранды, окружавшей сценическое пространство, таким образом, превращались в витражи, сквозь которые, правда, никогда не светило солнце. Тоньше этих постановок, репетировали и раскладывали которые годами, я ничего не видел. Хотя спектакли быстро сошли, а части декораций, те самые стеклянные панели, составленные из разноцветных ромбов, еще долго лежали в рабочих коридорах, ведущих к малой сцене. И порой я даже специально придумывал себе дела в трюме, чтобы пройти мимо и мысленно отметить их все более и более тусклое присутствие…

31

Учелло в Венеции – такой же чуждый чужестранец, как и тот, кто о нем вспомнил, ведомый непредсказуемым клубком ассоциаций сквозь каменный сад, к примеру, Каннареджо.

Возможно, он нужен для того, чтобы в сюжете возникла тайна, связанная с птицами (хотя бы и с теми же попугаями, которых нет на картинах Учелло), точно мне самих венецианских тайн и секретов мало!

Достаточно внимательно перечесть Вазари для того, чтобы сюжеты запрыгали как блохи: комплексы его дают пищу для новелл и литературных измышлений в превеликом множестве, поскольку жизнеописатель не хочет (или не может) скрыть предельной предвзятости, что означает очевидное: в действительности многое из того, про что он рассказывает, было совсем иным.

Как минимум, с другим знаком или смысловыми акцентами: в XXI веке фигура «ненадежного рассказчика» такое же обыденное явление, как ангелы и чудеса явленных людям святых во времена, когда Тициан еще не умер от чумы, а Тинторетто ненавязчиво ему оппонировал. Одним только фактом своего существования.

32

Они, кажется, и жили не так уж далеко друг от друга, в пределах одного района. Недавно прочитал, что дом Тициана выставлен на продажу и его может купить любой желающий за вполне доступную (умопостигаемую) цену.

«Надпись на мемориальной доске на фасаде здания гласит, что художник провел в этом доме большую часть своей наполненной творчеством жизни – 45 лет. Часть здания, где находилась резиденция художника, занимает пространство в 160 кв. м, в ней располагаются три спальни, две гостиные, просторная кухня и две ванные комнаты. Помимо этого на прилегающем к дому участке находятся садик и мансарда, которая предусмотрена для устройства летней террасы. Стоимость дома прославленного художника составляет 1 950 000 евро…»[3]

33

Впрочем, венецианских художников Вазари, кажется, не особенно любил и критиковал еще сильнее, нежели флорентийцев: очерк о Тициане появился лишь во втором издании «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев», многие первородные мастера не упомянуты вовсе, а Тинторетто, величайший венецианец всех времен и народов, так и не заслужил у него отдельной главки. Всю информацию о нем Вазари «вклеил» в рассказ о более модном тогда венецианском живописце Баттиста Франко. Слышали о таком?

Между тем без Тинторетто в Венеции никак. Гений места, можно сказать, окончательно видоизменивший Венецию. Не внешний лик ее, но, что ли, метафизическую начинку, пролившись на город золотым дождем, как Зевс на Данаю. Причем в самых разных местах, от темечка до пупка.

34

Интересный, кстати, момент, с Тицианом-то. В Венеции нет места, в котором Тициан конденсировался бы до полной незаменимости, до состояния центра. Даже самые важные его работы здесь – гарнир к конкретному месту, но не само место, невозможное без Тициана. Разве церковь Мадонна делль ‘Орто или скуола Сан-Рокко дееспособны без того, что сделал Тинторетто?

Между тем «Вознесение», главный шедевр Тициана, застрявший в Венеции, нарочно «затачивался» под архитектуру Фрари, то есть был сущностью изначально вторичной. Что, между прочим, и показывает картина Джузеппе Борсато 1822 года, изображающая «Галерею Академии», на которой видно, что «Ассунта» включена в тесную экспозицию главного венецианского музея и очень даже неплохо, хотя и несколько стесненно, себя там чувствует.

То есть картину носили туда-сюда, видимо, вывозили вместе с наполеоновскими войсками или эвакуировали во Флоренцию, спрятав святыню от захватчиков, позже возвращали – сначала в город, затем в музей… и – ничего, Фрари как стояла, так и стоит.

Я к тому, что по каталогу, даже в Галерее Академии числятся всего четыре картины Тициана. Две проходные, две важные (безусловные шедевры – «Введение Марии во Храм», сохранившаяся на той стене, для которой изначально она и была задумана, а также последняя, предсмертная «Пьета», созданная Тицианом для своей могилы, но несколько подпорченная Пальма, нарисовавшим в ней ангела с факелом), однако самый лучший Тициан, разбросанный по музеям всего мира, на выезде.

Ирония ли судьбы (известных, великих и модных больше ценят, поэтому чаще подделывают, похищают, покупают, развозят по столицам) или все же леденящая воображение закономерность: раз уж Тициан – еще одно «наше все», столп цивилизации и универсальный гений, выразивший красоту мира и принадлежащий миру, то и смотреть его следует в других местах?

Гений Тинторетто не меньше, но специфичней. Да, собственно, к этому я и веду. Впрочем, еще Муратов заметил, что «из всех великих венецианских художников только Карпаччо и Тинторетто можно хорошо узнать в Венеции… Только Карпаччо и Тинторетто до сих пор дома, в Венеции. И даже само представление о Венеции нераздельно связано с воспоминанием о зеленоватых, точно видимых сквозь морскую воду, картинах первого и потемневших, все еще пламенно живописных полотнах второго…».

35

Из книги в книгу чаще всего кочует рассказ о том, как Тинторетто победил в конкурсе на роспись Скуолы Сан-Рокко в 1564-м. Еще на стадии предварительных эскизов.

Пока другие художники только-только шевелились с концептуальным решением, Якопо Робусти раздобыл где-то, видимо подкупив служку, точные размеры центрального плафона в зале «Альберго» круглой формы.

После чего весьма быстро сделал готовый холст и «под покровом ночи» вмонтировал «Принятие Св. Роха на небеса», полноценную, законченную работу на место, «пока ты спал».

Вазари, рассказывая об этом случае возмутительного, по сути, навязанного остальным гандикапа в Скуоле Сан-Рокко, ничего не пишет про обойденных конкурсантов, отдавая должное не столько предприимчивости будущего победителя, сколько скорости его труда.

Осуждая «Сына Красильщика» (tentore – красильщик, Tintoretto – «маленький красильщик», «сынишка красильщика») лишь за отсутствие подготовки и промежуточных стадий творения, предварительных рисунков с расчетом композиции, а не за предприимчивость, неразборчивость в средствах достижения цели, тотальный демпинг (Тинторетто подарил эту работу фонду, устав которого запрещает отвергать пожертвования любого сорта), отсутствие корпоративного чувства. Брезгливости, наконец.

36

Победителя не судят. А все бытовое и сиюминутное забывается ретроспективно, отваливаясь по дороге. Результат превзошел любые, даже самые дерзкие ожидания: 3D Скуолы Сан-Рокко до сих пор поражает даже и современных людей, с детства избалованных каскадами визуальных аттракционов.

История дерзновенного соперничества в этом проекте Тинторетто с Микеланджело и чудом его «Сикстинской капеллы» более не включает эмоции тех самых пяти незадачливых конкурентов Робусти, с коими обошлись «не совсем корректно».

Ведь они, Веронезе, Скьявоне, Сальвиати и Цуккари, тоже связывали с жирным, многолетним (даже быстрокрылый Тинторетто работал над ним почти четверть века) заказом Братства св. Роха надежды, строили планы, разминались, накидывая варианты. Продумывали общую концепцию и мизансцены отдельных композиций.

Интересно, как сложилась бы судьба Скуолы, если бы в честном поединке победил кто-то другой.

Франческо Сальвиати, впрочем, умер в 1563-м, за год до окончания конкурса, поэтому восхвалить Святого Роха, как он того требовал, не мог. Скьявоне, впрочем, умер в том же самом году, поэтому серьезным конкурентом Тинторетто не был. Цуккари скончался в 1566-м, и на работу в Сан-Рокко, таким образом, у него оставалось всего два года. И если бы он выиграл тогда конкурс в Сан-Рокко, то не поехал бы в Рим и не был бы похоронен в Пантеоне, рядом с Рафаэлем.

Альтернативной истории не существует: именно Тинторетто сделал эту Скуолу «сердцем Венеции», хотя, конечно, можно было бы сочинить историю о том, как из-за его победы чей-то громогласный дебют был отложен, а кто-то из неназванных претендентов и вовсе покинул Венецию в поисках заработка. После того как Тициан, Тинторетто, Веронезе, Пальма, Бассано и многие их сотоварищи, подобно постоянно расширяющемуся газу, заполнили, предварительно «поделив» заказчиков, весь город, стало явным, что прочим художникам здесь ловить нечего. По крайней мере, в самое что ни на есть ближайшее время.

Можно было бы придумать художника-неудачника, поставившего всю свою карьеру на этот конкурс, но провалившегося. После чего жизнь его пошла под откос. Впрочем, если уж сочинять и спекулировать, то можно развернуть сюжет такого романа еще более эффектным способом.

37

Скажем, было бы особенно красноречиво, если бы в архивах Братства Св. Роха всплыло имя Тициана, ненавидевшего Тинторетто с тех пор, как тот, мальчиком, сыном красильщика, появился в его мастерской.

Тициан взял его в подмастерья. Но уже «через десять дней» поспешил избавиться от потенциального конкурента, разгадав заложенную в нем огневую мощь, «превосходящую силы противника». Из-за чего учить соперника означало выдавать врагу свои потенциальные секреты.

Б. Виппер констатировал: «Жесткую борьбу с Тинторетто Тициан продолжал до последнего дня жизни. Словно какое-то творческое бешенство овладело старым мастером…»

Конечно, оскорбительно видеть, как нахрапистая желторотая модерность обскакивает тебя на всех порах. Ничто человеческое не чуждо и гениям, в гениальном воображении которых даже самые обычные явления разрастаются до межгалактических размеров, а шпионы доносят, что на стене мастерской, где ни днем ни ночью не прекращает кипеть работа, Тинторетто написал в виде манифеста дерзновенный девиз. «Рисунок Микеланджело, а краски Тициана» (Il disegro di Michelabgelo ed il colorito di Tiziano).

Представляю, как мог взъяриться грандиозный старик, знавший Микеланджело лично (в отличие от него Тинторетто путешественником не назовешь: Том Николс, например, пишет, что Тинторетто вряд ли когда-то покидал территорию Венето и видеть работ Микеланджело в оригинале не мог[4]).

Тициан же прекрасно понимал, не мог не понимать, разницу между своим глубочайшим, но тем не менее «локальным мифом» и «универсалистской грандиозностью» Буонарротти. И соответственно, верно оценивал межгалактические амбиции несостоявшегося ученика.

38

Если бы я писал исторический роман о венецианском искусстве, то строил бы его на многолетнем конфликте (и даже вражде) двух величайших живописцев, столь судьбоносно столкнувшихся в одном месте.

Тинторетто, по всеобщему мнению, многим обязанный великому соседу, тем не менее, и сам влиял на старикана, чей поздний стиль, сгущавший мглу и смущающий новизной экспрессии, вызван, кажется, не только физическим состоянием пожилого человека, но и ревностью не желающего уступать конкурента.

Заочная битва титанов заставляет меня вспомнить одно bon mot Святослава Рихтера: «Брамс выше, чем Лист, но Лист – не ниже».

Творческий спор Тициана и Тинторетто достиг, кажется, пика, когда Якопо Робусти написал свою версию «Введения Марии во Храм» (1553–1556), полемизируя с тициановским (1539), тем, что висит сегодня на том же самом месте, для которого когда-то она и была написана, – в Скуоле делла Карита, чуть позже вошедшей в состав Галерей Академии и поглощенной ею.

Для меня важно, что тинтореттовский вариант «Введения Марии во Храм», обитающий в Церкви Мадонна дель ‘Орто, осеняет своим физическим присутствием могилу Якопо Робусти и ближайших его родственников, почти буквально возвышаясь над их фамильной капеллой.

Не менее символичным кажется то, что, по некоторым источникам, Тинторетто некоторое время владел «Пьетой», последней и едва ли не самой тинтореттовской картиной Тициана, чуть позже подправленной (но вряд ли улучшенной) Пальма-младшим.

Хотя вряд ли это соответствует действительности: Тинторетто пережил Тициана лишь на четыре года, а «Пьету» выкупила совершенно иная артистическая династия. Хотя, разумеется, все может быть, а возможности романтической романной биографии практически безграничны.

Точкой символического примирения двух мастеров можно посчитать 1566-й, когда их обоих (в компании с Палладио, Сансовино и Сальвиати) приняли во флорентийскую Академию рисунка – ту самую, чьи принципы и подходы пропагандировал и отстаивал Вазари, деливший художников на «чистых» и «нечистых» по тому, как они обращаются с рисунком.

Мне близко мнение искусствоведов, считающих, что, закончив грандиозный «Рай» для главной залы Дворца дожей, Тинторетто уже более не принимался за масштабные и трудоемкие проекты, коих в его судьбе скопилось предостаточно, но все больше и больше «отдыхал», неделями не выходя из мастерской.

Не из-за того, что снова работал, просто он жил там, внутри. Имел возможность скрыться от всего за тяжелым занавесом или наглухо закрываемой дверью.

Впрочем, скорее всего, такой роман уже кем-нибудь да написан.

39

Тинторетто сталкивается с Тицианом в самом начале своей многосерийной истории, совсем как два путника пересекаются в прологе какого-нибудь road movie, чтобы затем вновь встретиться ближе к развязке.

Скажем, в аэропорту, на паспортном контроле, кто-то кому-то отдавит ногу, «да будь ты проклят, Рыбий Глаз», пытаясь опередить попутчика на полшага.

Хотя нет, наступить на ногу, «Хоботов, это мелко» – у протагонистов должен возникнуть идеологический спор. А для этого нужно дополнительное время. Из-за чего знакомятся они не на выходе из аэропорта, а на входе в самолет, где один обгоняет другого, для того чтобы вольготнее расположить ручную кладь. Допустим, у него там рулоны с рисунками или эстампы.

И тогда первое столкновение будет случайным и бытовым, чтобы затем, в полете, на высоте 10 000 м, схлестнуть их в бескомпромиссном интеллектуальном поединке.

– Такие, как вы, всюду суют свой длинный нос и вмешиваются в чужие дела.

– Потому что мы, прогрессисты, не хотим стоять на месте. Это такие, как вы, консервативные человеки в футлярах, желаете, чтобы ничего не менялось – ни в ваших протухших жизнях, ни в мире в целом…

Разговор, затрагивающий абстрактные материи, впрочем, очень скоро уже становящиеся конкретными и вполне осязаемыми, то вспыхивает, то затухает, укладываясь по хронометражу между предложениями прессы или напитков.

Ну, или же вовсе прерывается, если, к примеру, самолет захотят захватить террористы или из-за попадания в зону турбулентности, когда пассажиров эконом-класса оставляют без горячих напитков.

40

Нет, все же заморачиваться на терроризме не нужно, так как сильное, агрессивное начало перекосит всю дальнейшую романную композицию в сторону особенно нервной динамики.

Тогда как психоложество такой книги, расцвеченное стилистическими и смысловыми полутонами, должно нарастать медленно и не сразу. Через постоянные сбои ритма. Хотя, если его нет, можно очень легко свести новеллу к эстетски безупречному диалогу.

41

Вспомним хотя бы «Вечер с господином Тэстом» Поля Валери: «На верхнем этаже мы вошли в очень маленькую меблированную квартиру. Я не заметил ни одной книги. Ничто не указывало на традиционную работу за столом, при лампе, среди бумаг и перьев. В зеленоватой комнате, в которой пахло мятой, вокруг единственной свечи, не было ничего, кроме суровой абстрактной обстановки: кровати, стенных часов, зеркального шкафа, двух кресел – в качестве насущных вещей. На камине – несколько газет, дюжина визитных карточек, исписанных цифрами, и аптечный пузырек. Я никогда не испытывал более сильного впечатления безличия», возможно оттого, правда, что собеседник г-на Тэста никогда не бывал в современных отелях.

К этой теме (экзистенция и феноменология гостиничного номера) еще вернемся, а пока отмечу, что Тэст важен нам как человек, преодолевший автоматизм мышления, и что он при этом не обладает какими-то особыми, ярко выраженными, свойствами.

Больше всего господин Тэст заинтересовал анонимного рассказчика (возможно, это сам Поль Валери) своей принципиальной незаметностью, умением соткаться из воздуха в любой точке планеты; там, где это нужно конкретной наррации.

В принципе, Тэстом может оказаться кто угодно, каждый третий имярек, тем более что «любой великий человек запятнан ошибкой»:

«Мне представлялось тогда, что самыми сильными умами, наиболее прозорливыми изобретателями, наиболее точными знатоками человеческой мысли должны быть незнакомцы, скупцы, – люди, умирающие не объявившись. О существовании их я догадывался по жизни блистательнейших людей, несколько менее стойких».

42

Такие стычки и пересечения, в поездах или очередях, забываются и не забываются. Отходят на второй план, уступая первой цели путешествия – тому, ради чего все затевалось, но окончательно почему-то не исчезают, время от времени возникая на поверхности сознания всплывающими буйками. Сигнальными огнями. Сопровождая прогулку или перестилание кровати.

Вписываясь в гостиничный номер, раскладываешь вещи по пустым ящикам с окостеневшими полками, точно они не предназначены ни для каких вещей, а бытийствуют сами по себе, как вдруг, непонятно по какой причине, внутренний взор спотыкается, как о камень, об какой-нибудь ментальный сор, вроде стычки нелепой в самолете.

Эти сорняки невозможно извести или хотя бы выдрать. Попасть в них может все что угодно: от вида из окна (гостиничный номер выходит во внутренний глухой двор) до песенок или информации из отрывного календаря. От вкуса аэрофлотовских брикетов до скольжения по тебе попутных запахов или тепла, ударяющего в лицо, когда выходишь на улицу, попадая под прямые солнечные лучи.

Рыбий Глаз уже давным-давно забыл о твоем нечаянном существовании, растворившись в толще чужой жизни до полной неразличимости, а внутри все еще тлеет костер незаконченного гештальта.

Иногда я внезапно вздрагиваю от таких ситуаций, маркированных как «неловкие», точно зная, что соучастники их вряд ли помнят о том, что обожгло наше общение и мое сознание много лет назад. Иных уже попросту нет на свете, однако, подобно свету угасшей звезды, общие очертанья проступка продолжают чертить на умозрительной карте моего личного млечного пути заочные траектории.

43

Прогрессист, столкнувшийся с консерватором на высоте 10 000 м над уровнем моря, прибыл в Венецию как журналист. Командированный сайтом, он спешит на Биеннале современного искусства, чтоб наконец отписаться про то, что «вот и в этом году в садах Жиардини не происходит ничего особенного…».

Ненадолго, всего на пару дней, чтобы сильно уж не влипать в местный сон, да и дел в Москве (а может, и не в Москве – впишите сюда любой удобный вам город) оставлено выше крыши.

Рыбий Глаз (то есть, подобно г-ну Тэсту, человек без лица и без свойств, но с линзами в очках «на плюс», из-за чего глаза кажутся больше оправы, откуда они, как бы силком туда втиснутые, выпирают, точно под давлением, будто бы с той стороны заполненного бассейна) этими ежедневными делами спеленат, как куколка какого-нибудь шелкопряда, ждущего момент, когда можно будет взлететь, да только полет невозможен.

Полет откладывается все время. Переносится на неопределенное потом. Однако можно устроить себе перерыв на пару дней, выпадание из «рабочего процесса», столь тесно спутавшегося с «личной жизнью» в такой гордиев узел, что их уже не разделить никаким «александрийским ударом». Для этого нам и нужны командировки, приятные во всех отношениях.

К тому же Рыбий Глаз узнает, что одна интересная коллега из конкурирующего издания будет в Венеции в это же самое время. Не то чтоб Прогрессист рассчитывал на легкую интрижку (хотя почему бы и нет… ведь все мы люди…), это теперь слишком хлопотно, обременительно, но провести время в лучшем городе мира с хорошей компанией – что может быть чудеснее?!

Тем более что, стыдно признаться, здесь он первый раз и немного побаивается неизвестности: новое место всегда страшит неясностью устройства, нужен проводник, желательно добросердечный, говорящий по-итальянски…

…и тогда въезд на чужую территорию уже точно сложится легким и плавным, несмотря на открытую форму метеозависимости, едва ли не обязательно настигающей каждого только что приехавшего в Венецию.

Честно сказать, он запланировал эту «нечаянную встречу» задолго до вылета, представив пустой вечер, который нечем заполнить, кроме неспешной прогулки с одной интересной коллегой, для чего покупает в дьюти-фри дорогое вино и деликатесы. Предвкушая безобидный пикник на обочине этой поездки – бантик сбоку от садов Жиардини. Пьяную вишню на итальянском торте.

44

Все, однако, с самого начала идет немного не так, как мечталось. Причем, чем дальше в «лес», тем сильней отклонение от намеченного. Сказывается недостаточность знаний и избыток ожиданий. Рыбий Глаз долго не может врубиться в смысл расписания вапоретто, изнутри подгоняемый, точно ветром, неформулируемым мелким страхом выглядеть со стороны смешным и нелепым – туристом, не способным решить «проблему».

Уж если он умудряется путаться в пригородных электричках, их перронах и частоте прибытия-отбытия, то что говорить о принципиально чужом, странном городе, имеющем репутацию идеальной площадки для готических романов?

Ничего говорить не надо, тем более не с кем. Нужно действовать. На страх и риск, обсматриваясь, оглядываясь по сторонам. Замечая многочисленные стайки людей, тянущих за собой чемоданы на колесиках, чаек на сваях, облака на небе, блики на воде…

Хорошо, что к Жиардини, ну, где проходит та самая Биеннале, ехать, кажется, не нужно, можно пешком дойти. Хотя по карте кажется, что далековато, но зато по прямой. Не заблудишься.

45

Распаковав вещи, умывшись и перекусив в гостиничном номере, начинаешь постепенно осваивать окружающее пространство. Перебираешь его задумчиво, точно четки.

Да, номер, несмотря на мебель с претензией – «огромное озеро зеркала, потемневшее и сильно зацветшее рыжей ряской», – настолько пуст, что центробежная сила все равно, рано или поздно, выталкивает наружу. Даже если немного страшит незнакомая многомерная местность, из-за чего реальность утомляет быстрей, чем рассчитывал. К тому же кажется, что здесь, «за стеклянными стенами» отеля, город обступает тебя не так тесно и не так горячо, напряженно не дышит в затылок.

Для этого, видимо, и требуется пауза одиночества – дабы хотя бы слегка привыкнуть к зашкаливающему количеству впечатлений, изменяющему сознание и еще больше искривляющему пространство вокруг.

Когда голову невозможно проветрить, несмотря на постоянный морской сквознячок, просачивающийся в комнаты сквозь плотно закупоренные окна.

46

Уже через пару часов, бесцельно кружа по округе и время от времени натыкаясь на фасады из черно-белого учебника, по которому сдавал экзамены в университете, Рыбий Глаз неосознанно начинает стремиться к городским краям: туда, где второй берег хорошо бы чтоб отсутствовал.

Первый раз поймал этот момент отчуждения на мосте Академии, когда вдруг показалось, что под ногами – проспект, забитый, как в пробку, постоянно движущимися рядами машин. На Риальто такого не случилось, так как он, из-за лавочек и магазинчиков, более интровертен, тогда как мост Академии раскрыт простору, раскинувшему руки назад и вперед. Конечно, проспект, совсем как в Москве, когда одно шоссе нависает над другим – как возле Арбатской площади, например, или где-то на Ленинградке.

Центробежность, зародившаяся в гостиничном номере, не ослабевает, но продолжает набирать обороты, лишь увеличивая диаметр. К тому же Рыбий Глаз, опять же, с университетских времен знает: симметрия – знак смерти, следовательно, в разомкнутости окраин «смертельного города» таится дополнительная жизнь. Необходимая как воздух, дабы не начать задыхаться от избыточной акклиматизации.

Рыбий Глаз устает в безжалостных лабиринтах средневековья и тогда, прибавляя шаг, вновь выбегает на набережную, неважно какую. Самую северную (с видом на кладбище) или на самую южную, каждый сантиметр которой изобилует открыточными ландшафтами.

Да-да, набережные (и чем шире – тем лучше) здесь, пожалуй, главное, а кишки тесных и слепых проходов – бесплатное приложение к ним.

Набережные, точно пропасть, заставляют думать о мосте. Точнее, о преодолении пропасти. Эта мысль – о покорении простора, внезапно образовавшегося перед тобой, почти банальна в те моменты, когда город внезапно заканчивается, обнажая линию горизонта. Куда ж нам плыть?

47

Плыть некогда: искусство вечно, да только командировка до обидного коротка. Догадываешься об этом, разумеется, заранее. Но лишь попадая в эпицентр, осознаешь «весь масштаб разрушений». Хочется, конечно, продлить, э-э-э, очарование, даже если никакого особенного очарования нет, но есть легенда, столь мощная, что ей невозможно не поддаться. Восхищение как бы изначально заложено в программу, куда «все включено».

Плыть некуда: всюду вода лагуны, изредка нарушаемая балками и очертаниями отдаленных островов, всегда окруженных туманом.

Тем не менее Рыбий Глаз решается плыть. Правда, сначала он сходит на Биеннале и потратит два дня на подробный и вдумчивый осмотр Жиардини и Арсенала. Точнее, так: решив потратить на экспозицию два дня из трех командировочных, он что-то откладывает на завтра, дабы поскорее вернуться в номер за «корзинкой для пикника».

Перед самым отъездом он неоднократно списывался и даже созванивался с коллегой из конкурирующего издания, приятной во всех отношениях, «четко и конкретно забил стрелу», поэтому свидание, романтическое или деловое, практически обеспечено.

48

Раз уж ты отчужден, в том числе от родного языка и привычки, одиночество обостряется. Оно, однако, настолько входит в «правила игры» и пребывания здесь, что его грех сторониться. К тому же некоторые окраины (возле Арсенала или севернее Каннареджо) почти полностью состоят из него, так похожего на архитектурные фантазии Дельво и де Кирико.

Это Рыбий Глаз уже после Жиардини «огородами» шел: коллега все никак не выходила на связь. Номер недоступен, на почту не отвечает, как корова языком слизнула. Даже сквозь телефон чувствовалось нежелание общаться. Даже делового разговора не будет (Прогрессист искал возможность уйти из обрыдлой редакции куда-нибудь в нестыдное место). А может быть, как раз этого барышня-то и испугалась – среди столичных журналеров упорно ползали слухи о проблемах у инвесторов этой, казалось бы, самой респектабельной «площадки» страны.

Расстроился, разумеется. Даже непонятно, за что больше – за себя, как за видного мужчину в самом расцвете сил, или за профессионала с незыблемой репутацией. Или потому что план тщательно выстроенного отдыха летел к чертям собачьим? И это-то на фоне общего городского великолепия. Особенно остро переживаемый из-за того, что облом именно здесь настиг. Да и кто из нас любит менять планы на ходу? Немногие умеют перестраиваться.

О, странное ощущение внезапно образовавшегося лишнего времени. Прорехи в плотном пространстве. Издержки регулярного планирования. Кажется, знаешь, что делать в каждый из дней, но стоит очередности нарушиться – и вот уже не сообразишь, куда девать себя и фонтан неприкаянных человеко-часов. Рыбий Глаз, впрочем, давно уже понял: избыток времени говорит о его, времени, тотальной недостаточности. Или, как любит говорить его начальник, о «сущностной нехватке…».

49

Набирается он быстро. Сначала распотрошив «корзинку для пикника» и выпив дьютифришную бутылку едва ли не залпом.

Затем Рыбий Глаз, чувствуя себя то ли Себастьяном, то ли Алистером <Грехемом> (бывшая жена его часто говорила, что когда Алистер напивается, то словно бы «входит в роль» или же роль им овладевает, подобно дьявольскому Бобу из линчевского «Твин Пикса»), блуждает по осеннему лабиринту темных окраин в поисках открытых баров. В темном плаще с поднятым воротником, дабы больше походить на шпиона. Непонятно только, зачем ему это нужно, возможно, защитная реакция.

Кажется, накрапывает. На улицах кое-где возникают мостки, что воспринимается с удовлетворением. Хотя наводнением пока и не пахнет. Но небо опускается ниже и ниже, точно Алистер все глубже и глубже погружается в бесконечный подземный (то ли города, то ли свой собственный) коридор со станциями опустошенных кампо и редкими фонарями, похожими на здравые мысли.

Разумеется, выпивку он находит рядом с центром, у площади, кажущейся в темноте огромнее, чем днем. Там все еще полно народу, Алистер стопорится возле одного из питейных заведений, чтобы, закинувшись очередной порцией жидкого топлива, выбегать на промозглые набережные, от которых все еще продолжают отходить водные трамвайчики, почти сразу же растворяясь в густом тумане. Превращаясь в мираж.

50

На одном из них он, ни в чем не твердый, отбывает, покидая Большую землю, мчит, покачиваясь к островам лагуны, один практически на палубе. Скучает, продуваемый в плаще, вяжется к матросам, уставшим за долгую дневную смену: человек с именем Алистер имеет право казаться другим неприятным. Скользким, особенно в ненастную, влажную пору, отталкивающим.

Романтика, которой переполнена и которой сочится Венеция, впрочем все дальше и дальше удаляющаяся, пропадающая у линии горизонта, сливающейся с ним, под воздействием дубильных веществ преображается порой в странные фантазии. Начинает казаться, что ты – персонаж книги или, может быть, фильма с непонятной моралью; романа, главная цель которого – не движенье к финалу, но плавное скольженье через страницы, заполненные убористым шрифтом.

Еще больше входя в роль, Алистер, рискуя упасть за борт, забирается на край кормы, широко расставляет руки, поддаваясь шири пространства, активности ветра, ожесточенно бьющего его по щекам, точно стараясь сбить с ног, вызывает духов этого места на бой!

Ему запрещают пить коньяк, купленный в Мерчерии. Алистер кочевряжится, пойло в состоянии его опьянения превращается уже в чистый (точнее, грязный) спирт, с которого и мутит, и воротит, выворачивает. Частью на палубу, частью за борт.

Возможно, и это терпят, пока Алистер не допускает что-то совсем из рук вон выходящее, не знаю даже, что придумать, чтобы терпение команды лопнуло и его ссадили на первом попавшемся из островов лагуны.

51

Внезапно Алистер осознает, что плаванье закончено, он стоит на берегу небольшого острова, где, кажется, нет никого, кроме него. В лагуне полно поразбросано такой малообитаемой самопогруженной суши, издалека, особенно если туман, похожей на китайский фарфоровый рисунок.

Особенно загадочными они кажутся, если плыть в сторону Торчелло: на некоторых из них видны живописные руины монастырей, складов или бывших казарм и совсем не видно людей. Ну, или же можно отправиться в прямо противоположную сторону лагуны, где таких планет, как бы нарочно предназначенных для круизного облета Маленьким Принцем, едва ли не архипелаг, похожий на остатки Млечного Пути.

Ну, или на океан за стеной самолета: когда на высоте десять тысяч метров медленное море, защищенное стеклом, неземной невесомый ландшафт, начинает клубиться картой твоего внутреннего состояния. Мысленных мыслей или тоски, материализовавшейся в непонятно за что и как подвешенных, подвисших материях.

Кажется, все они, эти молчаливые острова, со стороны напоминающие приземлившиеся облака, и есть родина меланхолии, вырабатывающей вязкое и топкое вещество ожидания, с комариной настойчивостью охочее до отдельных, непонятно откуда берущихся здесь человеков.

Так что Алистер мог попасть куда-то в предместья Торчелло, так и не освободившегося от призраков многовековой малярии (которая есть не болезнь, но состояние умственных протоков), а мог «заблудиться» где-то на юге. Совершенно неважно, в каком направлении шел корабль и где его, расшалившегося, выбросили на землю.

Подождал немного – вдруг борт возвратится, одумавшись? – но так и не дождался. Потом еще подождал и еще. И еще. Тихо вокруг, даже вода плещется приглушенно.

Алистер озирается по сторонам и начинает трезветь, понимая, что оказался в ситуации Робинзона Крузо.

52

Притом темно и холодно, вдали виднеются другие острова без призраков жизни, но тем не менее привлекающие внимание хоть каким-то, начальным, ландшафтом, в отличие от того, что внезапно выпал Алистеру.

«Нигде на карте нет Буяна, но завтра я отправлюсь в путь…»

Здесь его можно было бы и оставить навсегда «загорать», чтобы вернуться к реальности или воспоминаниям о моей второй поездке в Венецию, однако мне самому интересно, что же с ним произойдет дальше.

А далее Алистер пойдет налево или направо, чтобы убедиться, что остров больше, чем казался в первый момент (может быть, полуостров? – начинает надеяться Алистер), и в пространстве его есть изгиб, как бы заглядывающий за линию фасадного тумана. Где возникает подобье пейзажа, размытые очертанья растительности – густых кустов, деревьев, торчащих из этих зарослей, напоминающих… сад?

У страха глаза велики, возможно, на необитаемом острове (или острове, первоначально показавшемся таковым) обитают люди, есть даже гостиница или что-то в этом духе: так как места здесь предельно туристические, было бы странным не устроить на одном из отдаленных берегов приют для романтически неудовлетворенных скитальцев также, да?

53

Потоптавшись, Алистер идет по кромке брега. Затем, удивляясь, что земля не заканчивается, расширяясь с каждым шагом (вдруг это – полуостров? вдруг это – Лидо или что-то в этом роде?), шагает уже в глубь суши. Ровная, пустая, если не считать кустов и редких деревьев, площадка. Туман, разумеется. Ночь.

Ночь темна особенной беспросветностью воды, окружающей сушу, сливаясь с ней без оттенков и просветов, без отблесков. Алистеру все же не страшно. Инерция приключения с легким финалом, или же попросту не протрезвел еще. И пусть качает, качает волна морская и далеко от нас родной маяк…

Хотя и поеживается. Сознание запаздывает, ему еще кажется забавным это нетрезвое путешествие на край света. Хотя вместе с ветром фонит, плещется в ушах разочарование. Остывающее, переходящее в раскаянье. Значит, и похмелье уже где-то не за горами.

Хотя нет на острове никаких гор. Даже холмов, иных неровностей. Алистер успевает испугаться картин, разворачивающихся в голове: голод и холод, тоска, голодная смерть… жажда…

…с другой стороны, катера же вокруг. Лодки. Обязательно подберут. Сразу после рассвета. Как в том фильме про человека, выжившего после кораблекрушения на одном плоту со львом.

54

Приключение начинает надоедать. Силы покидают вместе с винными парами. Вместе с возвращением резкости зрения. Впрочем, тусклый огонек, возникающий возле линии горизонта, кажется столь размытым, что не сразу осознается. Более похожий на мираж или подспудное желание. На отсвет несуществующего фонаря или Луны, сейчас закрытой облаками.

Ну да, вот уже вырисовывается жилище, окруженное забором, вероятно, дом. Точнее, невероятно, что это – дом, целая усадьба на заброшенном острове, похожем на край земли. Сильней ускоряет шаг, начиная махать руками от неловкости, так как заранее проигрывает ситуацию знакомства. Смотрит на себя со стороны: пьяный или, скажем так, не совсем тверезый, помятый незнакомец, стучащий или – о, ужас! – звонящий в запертые ворота, устраивающий побудку жильцам, которые никого, кажется, и не ждали.

Но, может быть, не надо торопиться. Алистер залезает в карманы, устраивая ревизию наличности. Так мысль его расходится в разные стороны: одним полушарием он еще здесь, все ближе и ближе к пятну у линии горизонта, оказывающегося забором, но другим – он уже снова в Венеции: собирает чемоданы и спешит на самолет…

55

Кстати, на возвращение в город, кажется, не хватит. Идешь, печатая шаг. С каждым метром приближаясь, ну да, к человеческому жилью, «находящемуся в превосходном состоянии».

С каждым метром все сильнее впадая в нравственные мучения от неизбежной неловкости, впрочем (это так Алистер себя уговаривает) ничем не угрожающей здоровью и не подрывающей «основы жизни».

Итак, густой сад с множеством деревьев, невозможный в Венеции, где деревьев, кажется, вообще не видно, все окаменело давно, с декоративными лианами и заснувшими до весны цветами. Их, впрочем, почти не видно из-за глухого забора, строгого, но непреклонного.

56

Из-за чего Алистер и решает, что, скорее всего, дача эта – его соплеменника, отечественного нувориша. С чего он это решил, если нет к тому никаких показаний, неизвестно. Возможно, с пьяных глаз. Тем более что позже подозрение это не подтвердится.

За забором тихо и «мир спит окрест»; отбежав помочиться на символическое расстояние от поместья, Алистер решает не вторгаться в «частное владение» до тех пор, пока не рассветет. Тут он вступает в дискуссию сам с собой, точно стараясь заглушить стыд и всенарастающее раскаянье за «нервный срыв вечером». За наше негулянье под венецианской луной. А что было бы, если бы встреча с коллегой, приятной во всех отношениях, состоялась?

Покрываясь похмельем, точно рассветным загаром, Алистер бессознательно отвлекает себя максимально важными материями для того, чтобы укутаться в них на пороге чужой территории.

57

Он же не может сам «решить проблему» и выбраться с острова обратно, ему, безусловно, нужна помощь, поэтому от контакта с неприветливыми островитянами не увернешься.

Принимай очевидное, взрослый мальчик, не поморщась, примерно так, как вчера, соколом, ты глотал бренди и коньяк.

Островитян, кстати, будет немного, всего один человек, но зато какой! Нет уж, в самом деле, лучше бы их было несколько. Лучше бы уж они спустили на него свору гибких, как на фресках Веронезе, собак, чем…

…он же «добавочно подстраховался», постучав в ворота не на рассвете, как планировал, но практически «в рабочий полдень», изнывая на пустом берегу все это бесконечно тянущееся утро, отчетливо понимая, что не может, не должен нарушить покой неизвестных венецианцев. И чем дальше Алистер скучал, отвлекая себя от голода и жажды, тем отчетливее понималось, что решиться на вторжение попросту невозможно.

Голод подвел. Голод становится невыносимым, а мимо острова ничего так и не проплывает. То есть вообще ничего. Чтобы можно было замахать руками, разжечь костер для «привлечения внимания» (не из чего), закричать что есть мочи.

Есть захотел, как начало припекать, вот и ломанулся, как с обрыва в воду, на счет «три – два – раз», зажмурившись, на всякий случай, тук-тук-тук.

Тишина. Тогда снова тук-тук-тук. И снова молчок, глубокий, как обморок. Тук-тук-тук… Пока не начнется за стеной какой-то шорох, какое-то движение, слушать его – как вены отворить, обливая сердце кровью, а лоб – крупным, с град, потом.

58

Человек в футляре. Мгновенно оценивший иронию судьбы.

– Ты?

Скривил тонкие, почти отсутствующие губы. Алистер-то его еще мгновением раньше узнал, но намеренно притормозил реакции, чтобы выказать себя деревяннее, чем он есть на самом деле. На всякий случай. Улыбаться глупо.

Я, что тут еще скажешь? Я, что за странное слово? И сказать-то нечего. Приходится молчать, вместо того чтобы попытаться выровнять ситуацию. Впрочем, можно ли изменить то, чего нет?

Или все-таки есть. Тем более что, выдержав паузу, хозяин брякнул странное:

– Я так и знал, что это ты.

Ждал, что ли? Откуда же мог знать?

Поняв, что брякнул что-то непонятное, добавил, разъясняя:

– Ну, или кто-то типа тебя. Пришелец в твоем роде.

Алистер и зацепился за это объяснение как за приглашение к разговору: раз захотел быть понятным, значит, можно вмешаться. Поддержать. Продолжить.

– Сам в шоке.

В смирении и удивлении, отчего это хозяин территории воспринимает неурочный визит как данность. Заинтригованный непредсказуемостью реакций.

– Ну, проходи, раз зашел.

А эта реплика смущает еще больше. Точно участвуешь в чужом спектакле. Точно хотел навязать кому-то свою ситуацию, а так выходит, что это тебя втягивают в чужую. Почти мгновенно переигрывают, что немудрено, так как сила-то не на твоей стороне.

А Человек в футляре уже сторонится, пропуская к двери в дом.

59

Но решил выдержать (кино)стиль до конца. Оттянуть момент «разоблачения истинных мотивов». Вместо того чтобы пуститься в разъяснения, молча прошел через двор, направившись к центральному входу. Симпатичный особняк. Не отказался бы.

– Руки где у вас помыть?

– Ну, ты молодец, – поощряет хозяин, – сориентировался сразу. Налево. Обувь можешь не снимать. Чего уж стесняться, когда уже вторгся.

– Можно подумать, ждал? – Тщательно избегая «ты» и «вы», чтоб ненароком не перейти еще одну границу.

– А оно мне надо? – Футляр демонстративно ответил вопросом на вопрос, как бы показывая, что конвенции вежливости не действуют, они – пустой звук, которого нужно избегать. Предлагая, таким образом, что ли, только насыщенное общение?

Хорошо еще, что в гостевом сортире первого этажа, закрыв за собой дверь, можно перевести дух, мысленно синхронизировав развитие ситуации с собственными выкладками. А еще – ухмыльнуться зеркалу, фиксирующему, как быстро ты стал бессовестным интриганом, вторгшимся на чужую территорию.

Но пока тебе границ никто не ставит, можно попытаться выкрутить свое. Позавтракав для начала.

Выйдя из уборной, Алистер идет на звон посуды, попадает в просторную кухню. Хозяин ставит чайник, вытаскивает из холодильника сыр и масло. Какая предупредительность, однако!

– Ну, рассказывай.

Садится, замирает выжидательно. Прямо старые знакомые. Встреча друзей. Одноклассников, все время ожидающих друг от друга подвоха.

60

Что рассказывать? Поскользнулся, упал, очнулся – гипс. Нет, не так. Юмора может не понять. Лучше сказать, как есть. Искренность и вера в людей – главное наше оружие.

Выслушал молча. Бесстрастно. Не выказывая, верит или нет. Под конец истории, правда, начал улыбаться. Рассмеялся даже:

– Ну ты парень и влип.

Футляр-то, оказывается, писатель. Да, это его дом, его поместье. Уединяться, чтобы работать. Пишет большой роман о… Впрочем, неважно.

– Твое счастье, что не отвлек от процесса. Иначе убил бы. А труп спрятал в водах лагуны, как думаешь, скоро схватились бы? Да даже если бы и начали поиски, то кто догадается привести нити следствия сюда, на этот остров, заброшенный и практически необитаемый?

Влип, потому что лодка с Большой земли приходит сюда два раза в неделю, привозит продукты и почту, а все формы и виды связи Писатель намеренно похерил, чтобы ничто не отвлекало. Так-то.

– А если я маньяк? Представляешь, куда и к кому прямо в лапы ты угодил, парниша?

Ну, как-то так.

Да только и выбора ведь нет никакого.

Что же делать?

61

Так, нужно хорошенько подумать. Для того чтобы хозяин не мешал, ненароком спросил, о чем книга. Пусть, мол, говорит, а я думу думать стану. Футляр на наживку клюнул, начал излагать фантасмагорическую историю. Разумеется, о Венеции, которая, как известно, должна уйти под воду.

Однако английские ученые сделали сенсационное открытие: Венеция затонет даже раньше, чем рассчитывали. Парниковый эффект и прочая погодная хрень меняют баланс природных сил, диспропорция внутри которых нарастает с каждым днем. И вот уже в самом что ни на есть обозримом будущем городу грозит непоправимое: трещины на дне лагуны расшатались и готовы поглотить красоту всемирного значения в считаные минуты. Из-за чего уже сегодня необходимо предпринимать судьбоносные шаги.

– Какие именно?

Футляр не торопится ответить. Заваривает кофе. Жестом приглашает Алистера присоединиться к трапезе. Ну и продолжает спойлер, наблюдая за тем, как гость реагирует, при этом поглощая бутерброды, на развитие фабулы.

Катастрофа неотвратима, поэтому городской совет совместно с Всемирным фондом друзей Венеции решаются на эффектное и парадоксальное решение – перенести город на безопасное расстояние от места будущей трагедии.

– То есть?

– То есть построить точную копию Тишайшей на материковой части и уже туда перенести все, что имеет хотя бы малейшую ценность. Заново построить систему каналов и улиц, площадей с церквями и ренессансными колодцами, просто сделать это на новом месте.

– Тем более что Венеции не привыкать переезжать с места на место, ведь первые жители ее основали город не там, где он теперь стоит, но на Торчелло, откуда их согнала лихорадка. Ты же наверняка знаешь эту многократно описанную историю…

(Почему он мне тыкает?)

…про то, как венеты, Гомер называл их enetoi, поскольку в греческом не существовало звука «v», взяли руки в ноги, разобрав свои храмы и дома, чтобы перевезти их район нынешнего Риальто, ну и поставили город на совершенно новом месте. По камушку, по кирпичику перевезли улицы и даже мостовые сюда, где мы теперь уже их видим. Точнее, не их, но то, что от них осталось.

62

– Вот-вот, – насытившись, гость наконец решает вставить ожидаемое участие, – но как же быть тогда с великой живописью и не менее великой архитектурой?

– Аутентичность Венеции – миф, еще одна легенда, которую всячески поддерживают, поскольку именно она привлекает в город миллионы туристов и которую давным-давно нарушили солдаты наполеоновской армии. Именно они вывезли из Венеции почти всю живопись, сняли с насиженных мест картины и скульптуры, позже, правда, возвращенные (хотя много и рассеялось тогда по Европе). Оказалось, что город может легко обойтись без своих художественных святынь, понимаешь?

– Не очень.

– А как часто ты ремонтируешь свой дом?

– Не понял.

– Как часто ветшают постройки, в которых мы живем и мимо которых ходим? Не задумывался?

– Нет.

– Тогда ты тем более не думал о том, насколько местный климат губителен для стен и красок, постоянно мокнущих и покрывающихся плесенью да подтеками. Для того чтобы поддерживать Венецию в надлежащем виде, ее следует постоянно править. Я уж не говорю о комфорте, требующем новых водопроводов и телефонных кабелей, проникнувших в начинку каждого венецианского жилища. В твоем гостиничном номере есть горячая вода?

(Кивнул.)

Так, может быть, ты думаешь, что она, как и вай-фай, были тут изначально?

– К чему ты клонишь?

(Тоже решился пойти на ты.)

– К тому, что строительные леса стали неотъемлемой чертой города. Ползучий, неостановимый, неостанавливаемый ремонт давным-давно съел оригиналы, заменив их муляжами, неотличимыми от оригиналов. Я даже не уверен, что на материк переносить следует именно их, а не отстроить на новом месте копии домов из более прочных и современных материалов.

– Но все же, как же быть с живописью?

– Так именно она и должна придать новому населенному пункту, «Венеции плюс», статус культурного и исторического места. Именно она. Ведь Венеция – не Флоренция, покрытая фресками, как татуировками, с головы до пят. И даже не Сиена: венецианский ренессанс пришелся на более поздний период, когда пришли более современные технологии и – с помощью северных художников – появилась масляная живопись. Собственно, все достижения великой венецианской школы связаны с этими изобретениями, поскольку во влажном климате фрески долго не живут.

Тут Футляр помолчал какое-то время, точно обдумывая сюжетные повороты своей книги.

Подумав, добавил, как бы поставив точку:

– Точно не живут.

63

– А роман-то, собственно говоря, про что?

– Сюжет совершенно неважен, он же только повод для того, чтобы построить облако в голове другого человека, а затем постепенно делать его все более и более плотным. Поди скажи, о чем облако?

Тупиковая реплика. После нее продолжения быть не может. Каждый остается при своем. Каждый сидит и слушает воздух вокруг. То, как он переливается и как в него вплетаются заоконные звуки – шум волн, шелест песка на берегу, чаинки чаек, призывающих солнце. День, разъедаемый осенней прохладой, и это, кстати, тоже отчетливо слышно. Но кухонное молчание тягостно. Хозяин непроницаем, а Алистер никак не может понять, как же вести себя здесь, на голом острове, в компании странного Футляра, который встретил его как родного.

Вдруг он действительно маньяк и в подвалах его – всевозможные пыточные, а также алтарь с фотографиями каких-нибудь монстров? С одной стороны, ситуация действительно необычная (кино какое-то), но с другой – может, оно так и надо себя вести в этой самой Венеции, где любое, даже самое обыденное действие почти на автомате обрастает тенями долгих, объемных ассоциаций?

Посмотреть бы на себя со стороны, чтобы понять, насколько все происходящее (не)типично. Или? Тем более что дальше обязательно должно последовать действие, приводящее к развязке. И будь автор немножечко Дюрренматтом или хотя бы Максом Фришем, можно было бы ввернуть сюжетный разворот на 180 градусов. Сделав Человека в футляре и Алистера, скажем, родственниками или одним и тем же лицом, привидевшимся с будуна в расколотом зеркале.

Или превратить все, что нагородилось, в сон, как это принято у не слишком опытных новеллистов, не способных совладать с нарративной машинерией?

64

А может быть, интереснее было бы сделать так, чтобы Писатель начал символизировать прошлое Алистера, внезапно настигающее его врасплох на необитаемом острове? Чтобы, уподобившись графу Монте-Кристо, Футляр вдруг напомнил ему о каком-то не слишком красивом проступке, тщательно вытесненном из сознания и раздувшемся в воображении до огромных размеров. Занятом чужом месте, неловко оставленной женщине, покончившей с собой на дорогих шелковых простынях?

Или же, наоборот, Футляр является в повествование для того, чтобы вознаградить Алистера за какой-то важный поступок, которому он не придал особого значения, но который, тем не менее, запустил цепочку причин и следствий, потребовавших от Писателя длительного уединения на пустом острове?

Или же его сюда прибило специально, где он и сидел в засаде, выжидая, пока ничего не подозревающий Алистер окажется на берегу, и вот тогда…

В этом месте оборотень сюжета следует пустить по альтернативным тропам, предлагая читателю выбрать любую из возможных дорожек развития. Особенно если текст предназначен для Интернета, висит в Сети и обладает расширенным функционалом – например, интерактивными ссылками, позволяющими перебирать варианты фабульного квеста до бесконечности.

Есть, правда, во всем этом две важные, необъездные проблемы, напрямую связанные с «венецианским текстом» (повествованием, действие которого развивается в Венеции или ее округе).

Во-первых, вся беллетристика, эксплуатирующая местный антураж и декорации, почти обязательно приводит сначала к трате, затем к утрате.

Цель, которую преследует протагонист, ускользает, оставляя персонажа, в лучшем случае, ни с чем и у разбитого корыта, в худшем – она его попросту убивает. Авторы венецианских повествований, не сговариваясь, решили, что поймать Венецию или то, с чем она ассоциируется, невозможно. Обязательно утечет между пальцев, дымом растает, испарится почти без следа, чтобы остаться там, где она есть, чтобы ни за что не сдвинуться с места, сколько бы ее ни двигали…

65

Во-вторых, морок и разлука, разумеется, лучше смерти, на которую Венеция своих персонажей обрекает. Классическая беллетристка еще как-то могла управлять развитием сюжета, делая из трепыханий героя нечто вполне законченное, поскольку и Венеция раньше была другой. Несмотря на бесконечные, изнурительные пассажиропотоки, в ней все еще теплилась, ну, хоть какая-то имманентность и местная жизнь, не зависящая от туризма.

Одряхлевшие палаццо, в которых доживают век остатки обедневшей аристократии. Последние декаденты, их любовницы и потускневшие росписи в неотапливаемых помещениях. Бедные студенты или богатые американцы (американки), отправляющиеся сюда в последнее плаванье или же пускающие себе пулю в лоб. Чума, холера или хотя бы малярия, возгоняющие сюжет до трепета, необходимого для эффектной концовки.

Все это теперь вырождается в кустарник пластиковых детективов, где живут и действуют схемы на колесиках; нечаянно влетевшие в клей былой тайны командированные или же тени героических предков из стопок псевдоисторических романов, паразитирующих на изучении частностей.

Органическая жизнь города, превращенного в туристический театр, выскабливается вместе с каналами, регулярно перекрываемыми для просушки и чистки. Реликвии и картины, легко извлекаемые из рам и киотов, путешествуют по миру так же, как поп-звезды, а самые предприимчивые венецианцы делают карьеры где-то совсем уже далеко от задумчивых стен, украшенных кровоподтеками и ласточкиными хвостами.

Венеция вновь, уже в который раз, ускользает от пришельцев, все больше и больше становясь следом собственного следа, отражением отражения, предвкушением и предчувствием, которому нельзя сбыться.

Это даже не град Китеж, сгинувший без следа под водной толщей, и не Грааль, который ищут все, кто ни попадя, хотя он и лежит на самом видном месте. За века упадка и распылений Венеции удалось построить систему более затейливую и изощренную, поскольку вроде бы вот она, на исконном месте. Руку протяни и пощупай или же на Тинторетто смотри многочисленных и бесконечных Тьеполо – они тоже никуда не делись. Но между тем на самом деле делись, потухли, хотя и продолжают светить нездешним (или же отраженным) светом. Как те самые давным-давно угасшие звезды…

66

Какой уж тут может быть сюжет? Все валится из рук и разваливается на глазах, а то, что держится и как бы радует, безнадежно (читай – без надежды) протезировано. И рыбный чад идет из ресторанов, а не с семейных кухонь. А там, по самым по окраинам, где жизнь, остатки ее, несовместимые с туризмом, все еще теплятся, маяча на улице выстиранным бельем, развешанным на веревке от окна до окна, смотреть особо не на что.

67

Незыблемыми здесь остались только первоначальные вводные – ограниченный водой со всех сторон участок суши, умопостигаемый (вводящий в соблазн постижения) из-за своей принципиальной конечности (и оконечности).

Венеция удобна еще и оттого, что, в принципе, охватна. Стоит лишь задаться такой целью – пройти вдоль и поперек, изучить ее вширь и вглубь, можно через церкви, можно через рестораны или через историю искусств. Не выйдет лишь изучать город через людей, как единственно возможную нам бесконечность, данную в потенциальных возможностях, поскольку людей-то практически здесь не осталось. Разумеется, все муниципальные службы, от почты и до больниц, работают в штатном режиме, однако собак, привозимых туристами, здесь больше, чем детей и кошек.

Так, впрочем, Венеция и продолжает длить свою межеумочность на новом, постиндустриальном, этапе туристами и через туристов. Перемалывая приезжих жерновами городских возможностей точно так же, как раньше, вечность назад, перемалывала и перераспределяла восточные грузы и южные специи.

68

Сетовать на это бессмысленно, печалиться не о чем: на наших глазах мир изменился который раз, хоть мы этого и не заметили. Примерно так же меняются люди, которых мы видим каждый день и потому не очень вникаем в цепочки медленно ползущих куда-то изменений. Примерно так меняются улицы, на которых мы живем и которые незаметно становятся другими, покуда мы заняты бытовой суетой. Венеция всегда была королевой изменений, опережая прочий «цивилизованный» мир развитием нравов и социальных технологий. Она умудряется оставаться такой даже теперь, в нынешнем своем желании быть как прежде, хотя бы на видимом уровне.

Аркадий Ипполитов прав – сюда следует ехать не за прошлым, но за будущим,[5] чтобы увидеть старость цивилизации, пластические операции закатного периода, растянутого на десятилетия и даже века.

Нынешний «венецианский текст» не имеет сюжета и конца: диалог Писателя и его гостя может длиться бесконечно, а может быть свернут в любую минуту, ибо нет из него исхода или логического завершения. Это же не кино и даже не телесериал какой-нибудь.

Дискурсы и способы описания вспыхивают светлячками и гаснут, точно свечи, мелькая, покуда разгоряченное сознание мечется по Мерчерии в поисках новых впечатлений: времени осталось не так уж и много, скоро темнеет, и нужно успеть напитать сетчатку, пока кварталы не слились в непроницаемую каменную массу.

Какая уж тут интрига, если все здесь – транзитом, и все тут – транзит, раздаваемый порционно, примерно так же, как гуманитарная помощь.

69

С одной стороны, Венеция везде и всюду, но с другой – почти всегда она лишь знак самой себя; тень, лишенная конкретного очертания. Символ города или побега в это тупиковое место. Близости моря и небытия. Или пряного декаданса.

Отсылка, как любая интенция, неприкасаема. Ее невозможно поймать или даже понять, четко сформулировать, сделав осязаемой, из-за чего разочарование не заставит ждать долго.

Первым текстом, помещенным в седьмой том собрания сочинений Томаса Манна, заканчивающегося «Смертью в Венеции», оказывается новелла «Разочарование».

Построена она на монологе человека, приставшего к рассказчику «в осенний день, около полудня, на площади Св. Марка», являвшей «зрелище несравненно лучезарной, ликующей красоты». Именно это место выбрал некий безымянный человек для того, чтобы рассказать Манну историю своей жизни, сложившейся как чреда постоянных разочарований в реальности, которая каждый раз оказывается бледнее фантазий.

Ребенком жалобщик едва не сгорел заживо в огне родительского дома. Во время пожара и чуть позже, на остывающем пепелище, он, тем не менее, ловит себя на мысли: «Это и есть пожар – то, что я сейчас переживаю! – такое у меня тогда было ощущение. Разве он не страшнее? Это что, все?»

«Смутная догадка, неясное представление о чем-то неизмеримо более страшном уже ранее жило во мне, и по сравнению с ним действительность показалась мне бледной. Пожар был первым моим сильным переживанием; оно разочаровало меня в некоей чудовищной надежде, причем каждый раз ситуация несоответствия между ожиданием и воплощением повторялась…»

70

То есть самое интересное, что здесь со всеми происходит, – работа органов чувств. Процесс восприятия не только того, что непосредственно видишь, но параллельно еще и того, что исподволь было накоплено памятью, причем не только культурной.

Работу сознания сложно отловить и тем более зафиксировать в стабильных литературных формах. По себе знаю: города нужно описывать, пока ты в них находишься, иначе драйв уходит, и, как только уедешь, ландшафты сдуваются до схем и отдельных деталей. Так вино «дышит», если пьешь его там, где оно производится, на чужбине превращаясь в гуашь.

Что осталось от моего первого дня в Венеции, кроме бликов на воде и ощущения сдвига по фазе? Лишь то, что закрепилось в тексте, написанном после возвращения, неловко отобранные детали, расставленные в произвольном порядке, обеспечивающем логику самого рассказа. При том, что «логика жизни» оказалась из него исключенной. Возможно, именно поэтому, много лет спустя, я и пытаюсь воскресить впечатления этой поездки – чтобы еще раз войти в случайный августовский выходной.

Штука в том, что подобным значением можно наполнить едва ли не любой из прожитых дней. Было бы желание. Просто с Венецией проще материализовать/овнешнить контуры внутренних процессов. Она сама настолько внятно проартикулирована, что, вызывая на диалог, вытягивает из собеседника не только мычание, но и кое-что еще.

71

Был ведь еще и второй день, вторая поездка в Венецию, не на следующий день, но, скажем, во вторник. Еще один кораблик, выходящий из хорватского Ровеня молочным утром.

И тут уже более всего важен отклик однажды пройденных эмоций: поразительное ощущение, что Венеция понятна, ибо она – своя. Ты ее еще пока толком, как следует, не узнаешь, но уже знаешь: внешняя неизменность порой способна творить чудеса.

Человека связывает с городом всего-то пять общих часов непрерывного секса, но когда хорватский кораблик вновь выходит в водах лагуны на финишную прямую, а «городок в табакерке», залитый солнцем, отбеливающим фасады, обращается из идиллического клодлорреновского пейзажа в не менее идиллическую явь, в голове проносится весь русский ностальгический репертуар, от «Вновь я посетил тот уголок земли» до «Я вернулся в мой город, знакомый до слез…».

Уж десять лет ушло с тех пор – и много

Переменилось в жизни для меня,

И сам, покорный общему закону,

Переменился я – но здесь опять

Минувшее меня объемлет живо,

И кажется, вечор еще бродил

Я в этих рощах.

72

Хватаясь зубами за воздух, стараешься побольше успеть – увидеть, узнать, надкусить. Понадкусывать. Пена у рта – это не от жадности, но от отчаянья. Все особенности нашего восприятия, причем не только в Венеции, затоваренной и богатой, возникают из-за тотальной нехватки времени. Все наши книги и блоги, фотографии и желание захватить в горсть побольше – из-за того, что следующего раза может попросту не случиться. По-советски это или по-русски – не зарекаться от сумы, тюрьмы и того, что Италия не повторится?

Обреченность эта есть уже у Муратова, не говоря уже о прочих пишущих путешественниках, Павлу Павловичу предшествующих или, тем более, наследующих. Исключения можно пересчитать по пальцам одной руки, особенно если начинать сравнивать русские травелоги с иноязычными. Полностью погруженными в среду обитания или же сообщающимися с ними как части с целым. Тогда как у русских – собственная гордость и особый путь и здесь, и в этом тоже.

Годы спустя я вернулся в Венецию на месяц, чтобы попытаться преодолеть избыточную суетливость первых поездок, растянуть вольготные впечатления. Однако, как показывает плотность моего нового венецианского дневника, отчаянье никуда не ушло, лишь став немного иным.

У этого обстоятельства, правда, есть одно нечаянное, но сугубо положительное следствие: все мы приезжаем в Венецию для того, чтобы жить, для жизни же едем, для поддержания тонуса. Приезжаем, чтобы запастись впечатлениями, как вареньями-соленьями на долгую зиму. Поэтому весь кладбищенский дискурс «венецианского текста», кажется, благополучно нас минует, тем более что рассчитан он на людей отдельных и исключительных, а мы-то с вами – самая что ни на есть сермяга, поэтому «смерти в Венеции» бояться нечего. Для нас она только в кино бывает. Или в книгах: ведь русская, тем более советская Венеция отчаянно литературна.

73

Я не помню, куда я тогда, вновь прибыв из Ровиня, пошел в первую очередь – к классике в Галереях Академии или к модернизму от Пегги Гугентхайм, да это теперь и неважно. Второй венецианский приезд целиком сгруппировался на правом берегу, в районе Дорсодуро. И если следует искать внутреннюю логику этой поездки, то она маячит где-то здесь – в департаменте статичных музеев, накачанных равнодушной любовью. Многие думают, что эта любовь – к прекрасному, хотя, как кажется, все дело в сущностной нехватке. В тоске по идеалу.

Любовь зачастую хватается за то, чего в нас нет, но то, что очень хочется заполучить; за то, что кажется жизненно необходимым. Она цепляется за то, что мы находим в предмете страсти, обладающем недостающими нам качествами. Страсть диктует (нашептывает, задает) вектор устремленности чувств, воплощающийся в конкретных чертах характера или внешности, от которых становится невозможным отпрянуть.

Искусство порождает примеры гармонии и красоты, недостижимых в реальности, но позволяющих нам достраивать себя с их помощью, в направлении собственного идеала. Начинки церквей и музеев, картины и скульптуры важны не конкретикой изображений и техники решений, но своим функционалом – мерцающими зонами душевного покоя (или непокоя), которые они вызывают внутри четко очерченных пространств, помогающих настроиться на отклик.

Сначала, конечно, церкви – с их синкретическим взаимодействием всех элементов, от архитектуры до росписей и даже особенных звуков, «там, внутри», диктующих особенное настроение.

Любая церковь неповторимым ландшафтом и «розой ветров», составленных из разных видов творчества, подобно цветку, должна восприниматься как единственно возможная целостность, которую с какого-то момента невозможно разъять на составляющие.

Лучшие музеи действуют схожим образом – богатство коллекций быстро насыщает органы чувств и внимание, после чего восприятие начинает плыть куда-то в сторону полнейшей невозмутимости. Кажется, именно в этот момент предельного пресыщения музеи начинают работать так, как нужно, – бессознательным единством ансамбля, в котором вид из окна оказывается таким же важным, как собрание шедевров и проходных артефактов, дремлющих на стенах.

74

Города ведь сами диктуют нам способ их употребления. Музейная лихорадка логична и естественна в городе-музее с плавающими границами ареалов художественного. Если решить, что искусство – это, в буквальном смысле, то, что не жизнь и чего нет в жизни, то искусственная природа Венеции оказывается едва ли не единственным местом, где жизнь почти полностью состоит из искусства, подчиняется его законам.

Непонятно, откуда и из чего складывается настрой на тот или иной город. В Париже соборы и церкви тоже ведь занимают важнейшее место, однако нельзя сказать, что наши поездки в Париж состоят из одного искусства. В Барселоне или в Амстердаме еще задумаешься, что предпочесть – прогулку по улицам (порту, пляжу, паркам, магазинам) или по собраниям чего-то неповторимого, а здесь вроде как иной цели и быть не может. Даже если в анамнезе вашего венецианского трипа заложен карнавал, он будет всего лишь логическим продолжением местной живописи (Лонги и Гварди), разыгрываемой в многократно описанных и еще более многократно изображенных (тем же Каналетто) пространствах, не отличимых от музейных.

Однажды я достаточно долго гостевал в Берлине, где умудрился не сходить ни в одно (!) «учреждение культуры». Несмотря на любовь к искусству, такое временное одичание далось мне без малейшего напряжения, поскольку в те годы дух вновь обретенной немецкой столицы веял в кварталах новой архитектуры, повсеместно возводимой на идеологически некогда значимых пустырях. После соединения Берлин сшивал себя на живую нитку живого общения, с которым искусство попросту не способно тягаться.

В Венеции такие номера не проходят. Особенно когда ты один и созерцание окружающего великолепия возможно разделить лишь с зеркалами и собственным отражением в воде.

75

Помню, как я бегал в поисках Музея Пегги Гуггенхайм по каменному лабиринту, вдруг увидел в одной из закрытых дверей репродукцию Пьетро делла Франческо и стукнулся в закрытые ворота, за которыми негр-охранник маялся от одиночества.

Сейчас я понимаю, что случайно тогда попал к палаццо Чини, одному из немногих и достаточно локальных частных собраний, только в 2014-м открытому для посетителей. По крайней мере, в этой стороне Дорсодуро, по дороге к Пегги, есть лишь один такой вменяемый художественный музей. А тогда из-за неопытности, что ли, или же из-за спешки мне показалось, что вся Венеция состоит из негласных коллекций, неизвестных широкой публике.

Я даже не понял, отказал мне охранник или же, если бы я продолжил ломиться, позволил осмотреть это главное в Венеции собрание невенецианской (но феррарской, тосканской и даже флорентийской) живописи, так как время тикало в висках, утекая в каналы и еще один музей был очевидным (несъедобным) перебором.

От двери я отпрянул быстрее, чем негр среагировал: в голове все мелькало и мельтешило, вали валом – потом разберем, приведем в порядок. Дико унизительное чувство скорописи, осознание которого приходит лишь в трезвом уме и в твердой памяти. То есть не тогда и не там, на бегу и уже не у Пегги, посещение которой используется как передышка в кроссе. Отдышаться, разглядывая Дали и Миро, оказывается важнее, чем сами эти старинные нынче художники с дырявой харизмой.

Но, кажется, именно тогда я и придумал, что сюда можно вернуться, только сочинив сюжет для своей новой книги. Пусть это будет роман, обязательно любовный, хотя и с детективно-искусствоведческой интригой.

76

Я же тогда еще не знал, что романы, для того чтобы волновать, увлекая за собой, растут, вырастая из конкретных жизненных обстоятельств, из большой беды или еще более большого одиночества, а отвлеченные кунштюки да умозрительные построения – изначально мертвы. Думал только о том, как разложить свою страсть и похоть по этому городу на сюжетные блоки.

И хотя дело было до всех ден браунов и пересов-реверте, мне было важно двигать фабулу через искусство, сконцентрированное, ну, скажем, в церквях – самой заметной черте местной топонимики, доступной туристу.

Значит, нужно, чтобы герой метался по соборам и базиликам, пытаясь разгадать какую-то тайну – собственную или чужую. Внезапно узнавший что-то судьбоносное, он ищет таинственный символ, следы заговора или убийства. Именно это и позволяет мне дать «широкую панораму» венецианской культуры, постепенно раскрывающей пространство искусствоведческого квеста.

А может быть, дело в женщине, которую нужно найти персонажу? Былую возлюбленную, сгинувшую в исторических архивах, среди рукописей и инкунабул, доктора искусствоведения, получившую грант фонда Чини для поисков следов Учелло или подсчета тинтореттовских попугаев? И таким нехитрым способом приравнять прошлое Тишайшей республики к прошлому одного, отдельно взятого человека?

Или, что еще проще, свести своего героя с ума в самолете, усадив его рядом с загадочной красоткой, скорее всего гидом, рассказавшей ему о Пьяцетте и Риччи, виртуозах XVII века, оставшихся в тени Тьеполо-отца и Тьеполо-сына? Чтобы она, не оставив точного адреса, тем не менее, накидала ему план, состоящий из намеков и расплывчатых указаний, нуждающихся в дешифровке, для того чтобы он, подобно Мальчику-с-пальчику, вычислял ее, в поисках встречи продвигаясь от капеллы к капелле и от одного алтарного образа к другому.

77

Если сделать ее гидом или искусствоведом, можно легко протянуть движение от одного объекта к другому. А если к тому же время от времени подкидывать на пути виртуального расследования тупиковые символы, можно даже вывести персонажа из Венеции на какие-нибудь острова, а то и в Падую, где Учелло тоже ведь был.

Допустим, он ищет кессонный потолок, изображения которого зашифровывают указания клада или предсказывают приближение катастрофы, грозящей стереть Венецию с лица земли. Или спускается в залитые водой сводчатые подвалы с захоронениями, среди которых ищет следы Антихриста.

Это поможет читателю, и читателю тоже, пройтись моим личным маршрутом, лишенным какой бы то ни было исключительности, но при этом увидеть совсем не то, что другие.

Сложность не в том, что на такие сюжеты понаписана библиотека постоянно дешевеющих книг, но в том, «эпоха романа» и связанных с нею сюжетов, обязательно сходящихся в финальном пасьянсе в законченную фигуру, внутри моей собственной жизни закончится быстрее, чем я вернусь сюда за фактурой.

Ну и да, отвлеченные сущности теперь, когда жизнь переполнена информационными токами, более не канают, а вытягивать что-то из собственной судьбы означает играть с ней в слишком опасные игры.

Первый роман я напишу через пару лет после возвращения из Венеции, и он окажется почти документальным, второй и третий начнут диктовать мне движенье туда, куда мне не хочется ехать. Ну, а совпадения из четвертого и, тем более, пятого заставят оставить это занятие людям гораздо беспечнее и амбициознее, нежели я.

Многое из того, что я случайно придумал тогда, начинает стучаться в реальную жизнь с такой ошеломительной настойчивостью, что понимаешь: для самосохранения лучше бросить эти игры.

78

Удивительно, конечно, как живописцы великой венецианской антологии (плеяды) приходили друг другу на смену теплыми волнами внахлест, передавая Пальма-младшему пальму урожайного первенства совсем как плоды в летнем саду: клубника-земляника еще не отошла, как вот уже спеет малина, по соседству наливается сахаром смородина, точно наперегонки с вишней и крыжовником. Который уступает место яблоням и сливам, груше и прочей медовой сытой, сочащейся соком зрелости.

Средневековый сад, кстати, и был так устроен: «Главная, значимая особенность райского сада – его огражденность; о саде чаще всего говорится „hortus conclusus“ („сад огражденный“). Следующей непременной и характернейшей чертой рая было в представлениях всех времен наличие в нем всего того, что может доставлять радость не только глазу, но и слуху, обонянию, вкусу, осязанию – всем человеческим чувствам. Цветы наполняют рай красками и благоуханием. Фрукты служат не только украшением, равным цветам, но и услаждают вкус. Птицы не только оглашают сад пением, но и украшают его своим красочным обликом и т. п…»[6]

Именно сад, если верить «ненадежному» рассказчику из «Писем Асперна» Генри Джеймса (пожалуй, лучшего беллетристического текста о Венеции, легко обгоняющего новеллу Манна), является здесь главным манком для выбора персонажем жилья.

Несмотря на всю внешнюю лукавость этого тезиса (герой проникает в дом с садом, дабы завладеть любовной перепиской великого поэта из «тайного шкафа»), ну да, ну да… «Главное – это сад, главное – это сад», – твердил я себе несколько минут спустя, дожидаясь один наверху, в длинной, пустой и полутемной sala, выложенный плитками пол которой смутно поблескивал там, где сквозь щели в ставнях пробивалось немного света. Внушительное это помещение было, однако, каким-то холодным и неуютным…»

Нужно ли говорить, что «ненадежный рассказчик» из «Писем Асперна», так перепиской из «тайного сада» («…ради обладания ею готовый на все…») и не завладевший, убрался из Венеции ни с чем. Бумаги, сожженные в камине, ускользнули от него в самый последний момент, ибо нельзя объять то, чего нет. Точнее, то, что существует только в твоем воображении.

79

Совсем как сотни попугаев у Мандельштама, который в Венеции, вообще-то, не был. По крайней мере, если судить по оставшимся документам, максимально близко поэт приблизился к Венеции в поезде Берлин – Генуя 24 июля (6 августа) 1908 года.

По мнению литературоведа Сергея Синельникова,[7] под попугаями Осип Эмильевич имел в виду грешников и праведников, ожидающих Страшного суда на картине «Рай», причем работы не Тинторетто даже, но Франческо Бассано (младшего).

И тут вновь придется вернуться к конкурсу на роспись главного зала Дворца дожей, который объявили власти Республики и который снова выиграл Якопо Робусти. Точнее, победил в нем Веронезе, который вскоре после этого умер, из-за чего заказ и достался Тинторетто. Все знают это гигантское полотно, едва ли не самую огромную картину в мире, написанную на холсте масляными красками.

В отличие от конкурса в Скуоле Сан-Рокко, этот, на украшение самого важного помещения самого важного здания в городе, проходил по всем правилам. Для начала художники предоставили эскизы росписи. Набросок Тинторетто хранится теперь в Лувре, а эскиз Бассано – в Эрмитаже, где долгие годы его выставляли как работу Тинторетто.

На ней действительно изображены сотни пестрых фигур, тянущихся в едином порыве из всех живописных углов к центру композиции, смещенному под самый верх холста, откуда на всех нисходит божественное сияние.

Души умерших, поскольку их много, плотно подогнаны друг к другу, совсем как перья у птиц, переливающихся яркими цветами. А поскольку это – лишь первоначальный набросок, то изображение не доведено до проектной четкости, смазано, из-за чего праведники и грешники сливаются в один поток, неразделимый на отдельные сущности.

Мандельштам видел в Эрмитаже именно этот картон, приобретенный в 1810–1811 годах под именем Тинторетто и затем, только через 90 лет, переатрибутированный как Бассано.

Иных богов не надо славить:

Они как равные с тобой,

И, осторожною рукой,

Позволено их переставить.[8]

Оказывается, подобно совам, и попугаи тоже могут оказаться не тем, что они есть на самом деле.

80

Чаще всего Венецию сравнивают с рыбой, мне же она напоминает зеркало, трескающееся на наших глазах. Паутина каналов не дает отраженью собраться в единое целое, острова начинают центробежно расползаться, превращаясь в осколки, которые конечно же могли бы стать идеальными сувенирами, если бы, после массового самовывоза, им удавалось сохранять аутентичные отражения. И даже великая венецианская живопись, продолжающая расползаться по мировым музеям и аукционам, теми же самыми осколками некогда единого зеркала, радует не так, как прежде. Являет себя в «часы работы», но не позволяет захватить с собой первородное впечатление, чтобы баюкать его дома, вне книг и альбомов.

Зеркало треснуло. Реальности более не существует. «В эту пору – разгул Пинкертонам»,[9] особенно литературным, памятливым да путаным. Путающим неполноту с незнанием, из-за чего усилия по «отражению действительности» постоянно удваиваются.

Однажды на экзамене по философии в университете у меня случай вышел. Билет достался про теорию познания, чему я обрадовался, так как именно тогда плотно на феноменологии Гуссерля сидел. Поэтому, почеркав, для приличия, на листочке, развернул полки аргументации, как мне тогда, поначалу, казалось, самым эффектным образом, начав с первородного греха и изгнания Адама и Евы из рая. Дальше больше, антики, отцы Церкви и средневековые схоласты, Кант и Гегель. Больше всех говорил конечно же про любимого Гуссерля и его ученика Хайдеггера, чтобы закончить беглый конспект модными тогда постструктуралистами.

Но главное-то, главное, разумеется, феноменология, на которую наш преподаватель просто обязан был откликнуться полной мерой.

81

Заранее чувствуя себя отличником и победителем всех возможных олимпиад, докладываю ему о постоянном нарастании субъективности, в потемках которой мы все блуждаем; тот внимает внимательно и кротко. Исчерпав теоретиков и их теории, смолкаю, выразительно смотрю на очкарика, который тоже молчит. Потом находит силы уточнить:

– Все?

– Все, конечно.

– Ваш ответ неполный.

– Вполне возможно, ибо способы и средства познания едва ли не бесконечны в своем разнообразии. Но самое главное-то я отразил?

Снова молчит, как-то мучительно и самоуглубленно.

– Вы ничего не сказали о Ленине.

Поначалу я даже не понял, кого он имеет в виду.

– О ком, простите?

– О Ленине, Владимире Ильиче. О его теории отражения. Помните?

Тупо смотрю на экзаменатора, который всю историю человечества, изложенную минутами раньше, кажется, вообще не заметил.

– Ленина?

Ну да, он же у нас великий философ, марксист, диалектик. Отрицание отрицания, переход количества в качество и борьба противоположностей.

– Да, Ленина. Работу «Материализм и эмпириокритицизм» конспектировали?

– Разумеется, конспектировал.

– Покажите конспект.

– К сожалению, я не захватил его с собой. Мне казалось, что…

– Понятно, понятно.

В голосе его появляются металлические нотки, хотя оба мы прекрасно понимаем, что он – хороший человек и я – вполне неплохой, но ритуал, тем более исполненный публично, требует подчинения общим правилам. А забыть про Ленина Владимира Ильича – это же нонсенс и практически готовое преступление.

И тем не менее «Материализм и эмпириокритицизм» – как тени прошлого, выкликаемые из бездны, казавшейся мне навсегда закрытой. Неужели же «новые веянья» до сих пор не дошли до передового края того, что у нас есть, – университетской науки и царицы ее – философии? Самонадеянность моего расчета внезапно раскрылась оглушительной глупостью. Все равно как споткнуться на ровном месте, с размаху ударившись толоконным лбом об асфальт.

Экзаменатор между тем пытается помочь мне:

– Практика как критерий истины, помните?

– Конечно, помню: практика – важнейший критерий истины…

– А свобода – это…

– То, от чего все бегают…

Тут он почему-то обижается и обрывает дискуссию.

– Все бегают не от свободы, но от старта! На старт, внимание, марш…

82

И возвращает зачетку с двойкой, протягивает ее, а я, понимая, что планы летят к черту и экзамен придется пересдавать, краем внутреннего глаза начинаю видеть легкоатлета, разминающегося на каких-нибудь международных соревнованиях у контрольной черты. Точно репортаж смотрю по внутреннему телевизору, замечая, что спортсмен староват, но поджар, форма у него красивая – белая в основном, с красными полосками по краям, – и модные кроссовки. Тоже белые. Трибуны заполнены до отказа, а бегун делает вид, что не видит никого, будто бы совсем один на стадионе.

Подготовившись к забегу, стайер подходит к стартовой черте, сгибается, замирает, слышит выстрел рефери и начинает двигаться собранно и экономно, изысканно и, даже можно сказать, грациозно. Легкоатлет продолжает лететь, минуя и беговую дорожку, и вот уже даже сам стадион, растворяясь в белейшей бесконечности – напоследок, после неслышного людям хлопка, как бы входя в какое-то иное измерение.

Раз, два, три, четыре, пять, я иду искать.

Я не прячусь, так как, кажется, никто ни в чем не виноват.

26.10. 2014

Запретный город

Венецианский дневник эпохи Твиттера

30 октября 2013 года

Шарады, ребусы, космические куплеты

Дорога до места почти всегда складывается как шарада: меняя жизнь, извлекая себя из пазов привычного расписания, существуешь на весу, из-за чего всюду, во всем ищешь и обязательно находишь знаки, указывающие на особость этого момента, шествия путем.

Заметно то, что выпирает из обыденности, а дорога всегда сбой ритма, поэтому в любой мелочи, точно пот, проступает дурной, неоправданный символизм. Значения множатся, как варианты пути, оттого и выглядят как шарада. Головоломство.

Твой первый слог – в утреннем солнце, заливающем Сокол, в невыспанности, которую бортовой журнал, забитый рекламой под завязку, называет «синдромом путешественника» и просит не путать с джетлегом.

Второй слог прячется в аэроэкспрессе, на который таки не опаздываешь. Правда, плюхаясь в кресло в самый последний момент, не успеваешь купить билет, но с тобой для этого – ура прогрессу! – «мобильный Интернет».

Первый раз отправляешься аэроэкспрессом с Киевского, поэтому картинка за окном вагона непривычная.

Переделкино снег заметал,

Средь белейшей метели не мы ли

Говорили, да губы немые

Целовали мороз как металл…[10]

Но пока не зима – лишь предзимье, и заметает не писательский поселок, но человек свои следы, загадывая очередные картонные секреты.

Опаляя железную нить,

Вдруг мелькнула вдали электричка,

И оттаяла в сердце привычка

Жить на свете. О, только бы жить!

Третий слог – это перестроенный аэропорт, причесанный как бы под евростандарт, но на самом деле выхолощенный изнутри до такого состояния, в котором Борисполь не отличить от Пулково.

Аэропорт продолжают достраивать и расширять, точно ты на пару часов попал в Сочи.

Притом что обслуживание не становится более технологичным, а взгляд «погранца» – ласковее. Зато здесь в разы меньше народу, дырявый wi-fi и маленький Boeing, с борта которого я посылаю вам это приветствие.

Летим неровно, нервно, точно по морю плывем.

Прямо перед мной летит семья: муж, жена и их капризная дочка лет четырех. Девочки много, она шумит и постоянно высовывается из-за спинки своего кресла. Мой сосед морщится, а я думаю о том, как он не прав, ведь сегодня это его персональный ангел-хранитель.

Долгие часы полета в постоянном сером звуковом потоке пялишься на чужие лица, точно стараясь запомнить их навсегда (словно это послушание) – столько в них информативности. Однако куда же нас всех мгновенно вымывает из памяти, стоит самолету приземлиться и остановиться?

В узком проходе последних минут ты еще с ними, но, встречаясь со знакомыми (равно незнакомыми) лицами на пограничном контроле, испытываешь неловкость тотального отчуждения. Предательства тех, кто разделил с тобой смертельную опасность перелета. Неловкость, вызванную тем, что все чувствуют примерно одну и ту же суету и желание сбросить статическое напряжение дороги через ее забытье. И эта всеобщая, на выдохе, секундная объединенность отчуждает нас от них окончательно и бесповоротно.

Вендерс, снимающий для Антониони

Но пока мы все еще летим, глядим в иллюминаторы и друг на друга, точно подпитываясь спокойствием; вот и ангел-хранитель где-то над Балканами засыпает.

Моя клаустрофобия, кстати это или не очень, проявляется в том, что резко возрастает необходимость побыть в одиночестве. Не «стены давят», но вдруг, бросая все, несешься сломя голову в хвостовой туалет, чтобы, щелкнув затвором, отразиться в зеркале: да, вот теперь ты один. В области низкого давления.

Возможно, со стороны это выглядит приступом энуреза, но не важно, как это выглядит: вы ведь в лифте тоже ездите (стараетесь ездить) в одиночку. А тут почти паника, практически порча, настолько нужно вдруг никого не видеть. Спазм.

Тем более что туалет не герметичен: в нем есть щели и дыры с подсосом. Там, наконец, можно умыться: когда рядом нет никаких других средств настройки эквалайзера, помогает и вода. Специально проверял.

Летим над Средиземноморьем, и сверху волны морские кажутся тающей пеной. Катышками пуха. Медленным недоразумением с огуречным прикусом. Распальцовкой табачного дыма, как бы кидающего дротики – ни один из них не достигает цели.

Девочка проснулась, но более не шалит. Устала даже капризничать. Один из самых важных моментов путешествия свершается, когда, приземлившись, ты только-только пересекаешь границу салона, выходишь на волю и делаешь первый вдох.

Он – эпиграф или, точнее, камертон, способный задать тональность всей остальной поездке. Постфактум, вспоминая дебютный глоток иного, я неоднократно констатировал, что в этом мгновении, спрессованном до состояния пули в полете, порой проскакивает будущая поездка, вся как один миг.

Всегда жду, стараюсь не пропустить этот монтажный стык того, что было, с тем, что еще только будет. Это, знаешь ли, похоже на то, как заходишь в метро светлым сырым днем, а выходишь на другой стороне «экрана», когда на улице уже темно и тихо. И люди там иные. И местность изменилась кардинально. А если станция новая в твоей жизни, никогда не угадаешь, что тебя ждет: выход на обочину шоссе (вокруг многоэтажные белоснежные новостройки) или во дворик с киосками.

Путешествие никогда не оправдывает ожиданий, его можно расчислить, но невозможно предугадать. Совсем как во всей прочей жизни.

Однажды мы решили с художником-графиком Олегом Бухаровым написать (и, соответственно, нарисовать) фальсифицированный дневник путешествий в Венецию. Многостраничные грезы наши копились, девать их было некуда, вот и захотелось утилизации.

Но рисованного травелога с буквами не получилось: каждый из нас придумал слишком особенную историю (в своей Бухаров задействовал персонажей-мультяшек), которые не пересекались и не могли пересечься. К тому же, как по заказу, именно в этот момент мне попалась книга Эрве Гибера про отпуск в Марокко.

Она состоит из двух равных частей, и первая, целиком фантазийная, сновидческая, не содержит ничего, кроме предчувствий. Гибер заранее переживает поездку в снах и медитациях так затейливо и ярко, что реальность (описываемая во второй части «Путешествия с двумя детьми») по определению не способна ее превзойти. Но посмотрим.

Однако, здравствуйте. Сели, вышли. Замедлил шаг, чтоб сквозь солярку долетел до ноздрей бархат вечного лета и не менее вечного моря (оно, впрочем, здесь везде) с ровным слоем нот хвои и эвкалипта, допотопного можжевельника и всей этой постоянно выцветающей на солнце услады, что, испаряясь, рисует в воздухе соляные карты. Так, должно быть, в лучшие свои секунды звучит Малер.

Мои подорожные твиты

Чт, 1444. Заходя на посадку, Boeing долго и в подробностях летит над островами лагуны. Зависает над ярко освещенной Венецией. Неповторимым рисунком из островов, каналов, башен и куполов. Собственно, все «главное» вы уже видели.

Чт, 1445. Аэропорт Марко Поло особенно эффектным не назовешь. Низкорослый, кирпичный, с башенками. Нарочито провинциальный. Зато зело эффективный: растерянность перед новой реальностью, как это обычно бывает после надписи «выход в город», не навалилась.

Чт, 1447. Так, до города ходят автобусы, такси (в том числе водные). Выбрал вапоретто (€15 с носа): идет до двух моих остановок – «Риальто» и «Сан-Марко».

Чт, 14:48. Это самый крайний причал, далеко за территорией аэропорта. Но до него удобно ведет долгий пластиковый коридор с полукруглой крышей. Логистика.

Чт, 14:50. На катере мы плыли вшестером. Он был пуст и нигде не останавливался. Со стороны было видно, как над городом, который пока в отдалении, зависает могучая туча.

Чт, 1453. «Мимо ристалищ и кладбищ»: мимо Бурано, Мурано, мимо Сан-Микеле, уже, впрочем, детально рассмотренных на Google Maps и с борта самолета.

Чт, 1455. Две пары – немецкая пожилая чета, английские молодожены, – итальянская отроковица с тетрадкой, и да, были еще два молодых латиноса. Восемь, значит.

Чт, 15:02. Первые разы (16 лет назад) я забирался в город со стороны лагуны (вспомним первые строки повести Томаса Манна), теперь же вплываю через запад. Канал Каннареджо. Севернее площади Рима. Через дырочку в правом боку.

Чт, 23:14. Путешествие – осуществившееся ближайшее будущее в чистом виде, редкая возможность его прогнозирования и воплощения.

Чт, 23:17. Жулики, торгующие поддельными сумками, точно настоящие жители и хозяева набережных и площадей, расстилают свои покрывала, как молельные коврики.

Чт, 23:50. Мраморная рука на главной набережной исчезла. Это такая скульптура одна, потом про нее расскажу. Ох, не зря я не мог найти ее ни на одной карте или фотографии (специально искал). Даже из космоса.

Чт, 23:59. Правильно выбрать путеводитель так же важно, как район венецианского жительства. От этого зависит тональность путешествия.

Прибытие

Тут нужно слегка отмотать пленку, прокрутить ее в замедленном режиме, дабы еще раз зафиксировать самый первый проход по городу, который пока не включился на полную мощь, но будто бы регулирует силу цвета и звука, выкручивая эквалайзер то в одну, то в другую сторону, пока приближаешься к нему на кораблике со стороны аэропорта.

Но сначала долгая дорога по лагуне водным коридором, обозначенным деревянными столбами свай, иной раз связанных, по паре-другой, друг с другом (бриколы), на которых любят отдыхать чайки.

Сыро. Влажно. Важно. Небо не низко, не высоко. Туча над городом. Рельефный, скульптурный почти, ветер даже внутри корабля. Со стороны, с которой город кажется многостенно укрепленной крепостью. Впрочем, отчетливо пока можно разглядеть лишь кампанилы.

Внутрь Венеции входим по каналу Каннареджо, откуда-то сбоку. Вокруг нежилая пустота. Полузаброшенные, полуразрушенные цеха, кирпичные корпуса. Точно мы не прибываем, а убываем в буферную, пограничную, промышленную зону. Немного Дельво в холодной воде. Или Де Кирико, обостряющего ощущение последних тактов безбрежного моря, остающегося позади: чем глубже в каменный лес, тем оно, отдаляясь, кажется все отчетливее свободным… отделенным рамой набережной, как будто там, где простор, чья-то акварельная картина с волнами и облаками…

Впрочем, все это – промельк, зрительный или даже ментальный. Плотность пространства начинает резко возрастать.

Мимо палаццо Лабиа, переходящего в церковь Сан-Джеремия, поставленную по отношению к Гранд-каналу книжной обложкой, раскрытой на середине и водруженной на попа, мы втекаем на центральный водный проспект и вот уже тормозим у первой остановки – возле сахарного, точеного фасада церкви Сан-Стае, который, собственно, и говорит, что мы почти в центре.

Дальше начинается классика стрельчатых окон, резных фасадов, описанных Рёскиным, и домов с подъездами, воспаленными вечной ангиной, что будут тянуться до самой стрелки острова (Пунта делла Догана) с одной стороны канала и тупиком, разомкнутым вширь площади Сан-Марко, уже на другом его берегу.

Но на секунду вернусь к барочному фасаду церкви Сан-Моизе, выходящему прямо на пирс стоянки. До этого берега были унылы и однообразны, в одинаковых домах, с непривычки мало различимых меж собой, пока, да, вставным зубом, исключительно белым, костяным, не приплыла она, безбарьерно стекая прямо в канал. Как эпиграф или затакт всего города с его чудесами барочных вкраплений или же более объемной площади у Санта-Мария делла Салюте, где точно так же кучкуются красивые люди у входа и обязательно сидят на ступеньках те, кого хочется назвать студентами, хотя, скорее всего, в последние дни октября все студенты сидят за партами, а не на парапетах, нагретых бледным, исчезающим солнцем.

31 октября 2013 года

Твиты размещения

Чт, 16:05. Пока добирались, погода выглядела недружественной, а окраины Мурано и Сан-Микеле – как острова у Беклина. Однако стоило выгрузиться в Риальто, вылезло солнце.

Чт, 16:08. У Риальто толчея и плотный дух рыбных ресторанов. Как в омут с головой, пустился в каменный лабиринт искать жилье (апартаменты, т. е. чердак).

Чт, 16:19. Еще издали заприметил в узком уличном проходе ритмизованную архитектуру его тыльного бока. На «главную гостиную Европы» попал с заднего хода.

Чт, 16:20. Девушки (много девушек) сидят на парапете и ограждениях. Торговцы вскидывают светлячками светящиеся игрушки. Воздух пряный и повышенно важный.

Чт, 16:24. Постоял поглазел на мост Вздохов с непарадной стороны, вновь навьючил сумки и, сверившись с картой, отправился обратно. В сторону Риальто.

Чт, 16:34. +17 °C. Пока дошел до жилья (у Санта-Мария Формоза) и переговорил с хозяйкой, резко стемнело. Пока Нина показывала, как жить в скворечне с балочным потолком.

Чт, 16:35. Чердак недавно отреставрированного дома XVIII века, посреди которого огромная, на уровне моего солнечного сплетения кровать. Без горошины.

Чт, 16:47. Нина, наша хозяйка (из переписки: «Мы с Франческо – коренные венецианцы»), оказалась из Словении.

Хэллоуин и его звуковые окрестности. Прогулка после размещения

Хеллоуин в Венеции ничем не отличается от других дней. Венеция сама по себе один бесконечный Хеллоуин. Так что ничего личного, ничего специального. Только безлюдная вечером Виа Гарибальди усыпана конфетти.

Правда, на одном из мостов набережной Рива-дельи-Скьявони случилось странное: возле большой плывучей яхты камера моего фотоаппарата произвольно переключилась в режим видео. Возвращаться в режим фото отказывалась категорически.

Так, воюя с девайсом, пришлось сделать круг – дойти до Джардини, повернуть на перпендикулярную улицу, где не было ни одного человека, пройти всю Виа Гарибальди и вернуться в точку ошибки. На мост.

Засыпал, видимо, я в полночь, так как внезапно всполошились повышенной тревожностью колокола на ближайшей Санта-Мария Формоза. Сквозь сумерки сознания решил, что это телефон звонит. Успел удивиться странному рингтону, который все никак не заканчивался и не заканчивался, постоянно накручивая нерв, после чего вяло вспомнил: сегодня канун Хеллоуина – и тут же нырнул, успокоенный, в непроницаемую мглу сна.

Напоследок вспомнив цитату из Генри Джеймса: «Мы все еще сидели там, когда я услышал звон, возвещавший полночь, – чистый и ясный звон венецианских колоколов, который с особой, несравненной торжественностью разносится над лагуной и куда дольше дрожит в воздухе, чем звон любых других колоколов».

Хеллоуин, как праздник коллективного экзорцизма, более не страшен. Тем более здесь, где все порционно и рассчитанно. Хотя, казалось бы, смерть в Венеции неизбежна, как тыквенные головы, живущие в витринах. Их здесь не так много, кстати. Хеллоуин тут не свой, заемный, заезжий. Касающийся по касательной.

Уснул успокоенный: этот звон не ко мне и не по мне.

1 ноября 2013 года

Мои первые венецианские твиты

Чт, 14:34. Monday, Wednesday, Friday – paper, cardboard. Tuesday, Thursday, Saturday – glass, plastic and can.

Чт, 15:03. За пару дней до отъезда закачал в планшет «Смерть в Венеции», но так и не посмотрел. Мне кажется, это тоже типовая ситуация.

Чт, 15:57. Первый чек – €26,и: мерло – €4,43, оливковое масло – €2,72, три салатных помидора – €1,49, полкило черри – €1,71, два багета по €0,60. Картошка, лук, йогурты, анчоусы, кекс.

Чт, 16:58. В темноте «Берег славян» (он же «Берег рабов») со всеми своими рыбными ресторанами более всего напоминает Барселонету.

Чт, 19:04. Хотел написать «Венеция», а написал «Россия». Москва, отпусти!

Чт, 20:оо. Сходил в Санта-Мария Формоза, самую к скворечнику ближайшую из церквей. Вход €3, но я купил билет ассоциации Chorus (€20 с картой), объединяющий 16 самых интересных «в художественном отношении» храмов. Посмотрим, получится ли обойти их все. Намерение такое имеется.

Чт, 20:01. При готовке куриной лапши перепутал соль с сахаром. Долго удивлялся вкусу картошки, похожему на батат. Пусть это будет такой венецианский рецепт.

Чт, 20:02. Кажется, главное, за чем нужно охотиться в ноябрьской Венеции, не культурные впечатления, но солнце, бывающее в среднем четыре часа в день.

Чт, 20:21. Если верить итальянской рекламе по телевизору, самые популярные в стране товары – матрацы и драгоценности.

Чт, 21:35. Фасад базилики Сан-Марко снова в лесах.

Пт, 01:21. Если Венеция жива движущимися по ней людьми, то ближе к полуночи улицы ее каждый раз выгорают.

Пт, 03:06. Мне неинтересно делать стихи.

Внутри пустоты для встречи. Санта-Мария Формоза (Santa Maria Formosa)

1. Снаружи

Тут, конечно, важно уметь переключиться на другую волну. Было бы красиво сказать, что каждое движение весел лодки, везущей нас из аэропорта к городу, раскручивает сознание в направлении покоя. Однако у вапоретто нет гребцов, у нее мотор. Неискренний, хотя пейзажи, мимо которых они ползают по рифленому свинцу каналов, не меняются уже какое столетие.

Еще важнее, сколько и чего наворожило твое предвкушение: умозрительная Венеция сплошь состоит из шедевров готической и барочной застройки, поглазеть на которые съехались самые прекрасные люди вселенной.

Логично было начать с самой близкой к своей резиденции, поэтому вместо обеда (съев два яблока) я пошел в Санта-Мария Формоза.

У нее два серых фасада: один – на канал в сторону нашей улицы Alla Casseceria, другой, «комодом», – в сторону просторной площади, площади, разумеется, забитой столиками, людьми, собаками и голубями, эмигрировавшими с Сан-Марко. Соответственно, два входа.

2. Внутри

Светлая, она как бы сразу вся на виду и не содержит ни тайны, ни жизни, обычно загустевающей по углам и сводам пустующих храмов, а главный пунктум церкви – «монструозная маска человека-слона в основании кампанилы, самая знаменитая деталь этого храма» – доступен и без билета.

Живопись здесь тоже висит безжизненная, выхолощенно-ремесленническая, хотя имена не самые последние (но и не самые первые). Глазурованная, точно на лаковой поверхности лаком же написанная сочно-алая «Святая Варвара» Пальма-старшего. «Мадонна Мизерикордия» одного из Виварини, висящая в капелле справа от главного входа.

Мимо таких картин в музеях ходят не оглядываясь и не замедляя шага. Они не «просветы в небо, что оконца», коими обычно являются итальянские холсты, но тромбы и сгущения, неактивно выделяющиеся на общем нейтральном фоне оштукатуренных стен архитектора Мауро Кодусси.

Его ренессансная логика кажется более близкой нашим представлениям о флорентийском искусстве, нежели о венецианском. Расчетливая, расчисленная пустота, окантованная перемычками и контуром, подводящим архитектурные детали так, как женщина аккуратно подводит тушью невыразительные глаза.

Впрочем, о том, что ожидания не сбываются, я уже упоминал, а Санта-Мария Формоза со всей этой своей молчаливой опустошенностью вышла идеальным разбегом, или, если точнее, входом в церковный контекст, который, уверен, начнет нарастать от станции к станции.

Площадь и каналы, опекающие церковь Санта-Мария Формоза, обтекают ее шумом и гамом: смехом и спорами гондольеров, отдыхающих на мостках набережной, лаем собак (одна из них принадлежит хозяйке газетного киоска, что раскинул бивак у местной кампанилы), приходящих в гости друг к другу, детскими шалостями, а главное, звуками пролетающих мимо самолетов (почему-то они здесь – обязательная часть ландшафта, причем не только звукового).

«Интерьер церкви ди Санта Мария Формоза со времен Кодусси лучше сохранился, чем экстерьер. Внутри церкви понимаешь, насколько Кодусси задал ее внешний облик и то впечатление нежной и плавной величавости, что Санта-Мария Формоза источает, несмотря на поздние доделки. Всюду цилиндры, окружности и полукруги: колонны, арки, люнеты, купола, профилировка подчеркивает кругление, но круга – то есть полной законченности и высказанности – Кодусси как бы и избегает. Уже упомянутая мной картина Пальма Веккио, „Алтарь святой Варвары“, Pala di Santa Bárbara, созданная в 1523 году, не только лучшее украшение интерьера Кодусси, но и лучшее его объяснение: то, что архитектором явлено в форме геометрии, то есть отвлеченно-абстрактной, у художника высказано фигуративно, то есть метафорически и образно».

Из «Только Венеция» Аркадия Ипполитова

Ночь всех святых

Когда солнце уходит, в Венеции наступает не ночь, но какое-то странное, межеумочное состояние, которому сложно подобрать название.

Больше всего это похоже на морок трезвости: все вокруг реально и независимо от умозрительности, но все таинственно связано с чем-то внеположенным и что-то постоянно напоминает.

Причем отсылает не только к каким-то там культурным реалиям, давным-давно угнездившимся в культурном опыте и культурной памяти. И не только к образам и стилям, растасканным по столетиям и городам, но к каким-то собственным твоим состояниям и смысловым (эмоциональным, чувственным) ожогам и жанрам внутренней жизни, которые, как казалось, навсегда зарубцевались.

Мне это ощущение напоминает черные кабинеты театральных постановок или же декорации к фильмам, придуманные, чтобы показать, что все, что происходит на сцене или на экране, – плод мозгового усилия, фантазия возбужденного сознания, затопляющего извилины обоих полушарий, и изображающие процессы там, внутри. Предельные, зашкаливающие, как вода в прилив, изредка выплескивающаяся наружу, для чего, собственно, и нужны все эти глухие сценические конструкции и практически отсутствующий свет.

Во всем этом нет, впрочем, никаких потрясений и драм, никакой изысканной дрожи – все идет чередом, есть лишь трезвость холода, объясняющая тебе то, как работают универсальные метафоры. Да, как колесики и винтики бесперебойно движущегося механизма.

Местный туристический люд воспринял Хеллоуин как способ сделать своих детей видимыми. При свете дня они теряются в каменных коридорах. От Санта-Мария Формоза я свернул не направо, к галерее Кверини-Стампалиа, как это делал днем, но пошел налево, в густоту переулков. Совершенно не ориентируясь в сторонах света.

Где я? Куда пошел? Захотелось потеряться.

Южная мгла беспросветна, особенно в готических кишках. Стены домов разбухают во тьме, делая проулки особенно узкими. Тихо и темно. Если только народ не толпится возле какого-нибудь кафе. Под фонарем над входом.

Об одно из таких, переполненное детьми и родителями, я чуть было не споткнулся. Стада Гарри Поттеров, вооруженных светящими указками зеленого цвета, бегали друг за дружкой по пятачку между домами, и из-за этого промежутки между стенами казались будто освещеннее.

Качнулся от веселого угла влево, оказавшись перед фасадом барочной церкви Оспедалетто, за которую тут же завернул на совершенно пустую улицу, смущенный волшебной готической громадой, уходящей под самые колосники.

Собор с высокими окнами чудился совершенно безжизненным, оставленным навсегда. Непроницаемые черные окна его казались забитыми фанерой.

Оспедалетто тоже безмолвствует, однако фасад ее, изысканный и перекрученный даже с избытком, был бел стертыми своими деталями даже в ночи и глух скульптурами, а этот реликт – рядом, за поворотом, – выглядит остовом окончательно вымершего животного из-за своих непроглядных окон, рядами уходящих во всех боковых нефах куда-то вверх.

И я пошел искать его морду, точнее, фасад, но уткнулся в тупик.

Пришлось обходить эту полосатую грибницу, неожиданно вспухшую здесь вне какой бы то ни было логики, по часовой стрелке.

То, что это Санти-Джованни-э-Паоло, я понял, лишь увидев на площади перед базиликой конный памятник – статую Бартоломео Коллеони, хорошо известную нам по черной копии, стоящей в Итальянском дворике музея имени А. С. Пушкина в Москве. А здесь, на высоком постаменте, значит, оригинал, подсвеченный луной до полного жизнеподобия.

Теснота, однако, разрешилась площадью, залитой лунным светом, из-за чего и казалась просторнее, чем есть. И разумеется, таинственнее. Тем более что по одной из ее сторон внимательно мерцал канал с перекинутыми через него в двух местах небольшими мостами. Точно это страница на двух скрепах, и, прочитав, можно ее перелистнуть.

Одним боком к Сан-Дзаниполо прислонилась роскошная даже в темноте Скуола Гранде ди Сан-Марко, так до нынешних времен и работающая больницей.

Санти-Джованни-э-Паоло почернела от копоти, а эта, розовая почти, асимметричная, глазастая полукруглыми завершениями ренессансного фасада, – нет. Ее и видно лучше, и подойти к ней можно близко, чтобы потрогать хладнокровную облицовку.

И пока я пялюсь на местные красоты, стайки детей «Звездных войн» перемещаются вместе с родителями, перетекая из пустого переулка на площадь, садятся за столики кафе посредине огромного кампо. Из-за чего начинает казаться, что рассвет уже близко.

Тогда я резко забираю сразу же за угол Скуолы и долго иду по пустой набережной, точно в Питере зимой у Лебяжьей канавки или на канале Грибоедова, вывернутом наизнанку.

Фонари качаются, но не мигают. Только лодки и катера тревожно трутся о почерневшие бриколы – со стонами, более подходящими триллеру. Улица кадрирует себя сама; из этого плавного кинофильма, непонятно когда снятого, невозможно выпасть, можно только идти вперед.

И там, где канал Грибоедова упирается в Спас на Крови, город внезапно заканчивается, и я оказываюсь на морском берегу, где с ветром и воем носятся морские трамвайчики, снуют пассажирские и грузовые джонки из лаковой миниатюры судна. Трафик – как на Ленинградке. Напротив – остров с безжизненным кладбищем Сан-Микеле, почти буквальный обрыв и конец жизни. Конец всего.

Выбирая гостиницу, я предполагал остановиться где-то здесь, на крайнем венецианском севере, может быть, возле Гетто, да, видно, нельзя никак.

Здесь, на диком венецианском севере, все сдержанно и сурово, никаких красот, одна голая функциональность – самое то для написания бесцветного экзистенциального романа в духе Альбера Камю.

Тем более когда вокруг пустота: с одной стороны море, что холоднее космических глубин, с другой – больничный квартал с окнами, чей подол задран выше человеческого роста (в них видны кессонные балки под потолком и только).

Здесь, на Фондаменте Ново, нет вообще ничего, кроме вечного (если судить по состоянию заграждений) ремонта. Только причал «скорой медицинской помощи», притороченный к больнице, сияет огнями, как большой китайский фонарь.

Зато появляются люди. Чуть дальше по Фондаменте Ново к остановке вапоретто прибывает очередной кораблик с новыми туристами, которые катят свои чемоданы по брусчатке с оглушительно резонирующим (скворчащим, как при приготовлении яичницы) шепотом.

Там же, от пристани, отходят уже даже не улицы, но коридоры, скрадывающие ветер, бесконечные темные коридоры коммуналок, узкопородистые щели дактилоскопического рисунка. Набережная перекрыта, поэтому участия в дактилоскопической экспертизе гонки с преследованиями ишемических чемоданов не избежать: я догоняю – ты убегаешь, ты догоняешь – я убегаю, – очнувшись на площади Санта-Джустина, где живо (светится) только одно кафе, и из него сквозь закрытые окна и двери дуболомно тянет травкой.

Вся эта часть на (размытой) границе Каннареджо и Кастелло окончательно напоминает нуар, нарочно запечатленный на крупнозернистой пленке Шосткинского химкомбината «Свема», дающей удивительные эффекты в освещении параллельных пространств.

Там у них, на химкомбинате, что-то постоянно происходит со светом, распадающимся на пиксели, из-за чего персонажи фильмов, отпечатанных на пленке «Свема», вынуждены пробираться сквозь печальную завесу песчаного сфумато.

Все время иду куда-то, кружу кругами, пока не вижу очередную церковь, про которую точно знаю, что там Тьеполо (Сан-Лио, посвященная папе Льву IX). Это где-то совсем недалеко от Риальто и совсем близко к дому (сегодня я не хочу брать это слово в кавычки).

Я иду уже практически закрыв глаза (как если бы в солнцезащитных очках), одним наитием, вновь проходя мимо конного Коллеони, ближе к полуночи все более и более похожего на свою московскую копию. Отблески тусклого света даруют ему, лицу и одежде, дополнительные складки, из-за чего начинает казаться, что покрытая покатой пылью патина зацвела.

Нос ведет меня к облаку ванили и горячего шоколада на перекрестке у Оспедалетто, из-за школьной реальности которого я час назад и ушел в этот бреющий квест куда-то вбок.

Чем ближе к нашей скворечне, тем больше магазинов и людей, тем меньше скорость движения и, соответственно, громче скорость мысли.

Начав узнавать родные места, я окончательно расслабился и (почти вслух) подумал:

– Сколько же нас тут! Какие мы разные! Непохожие друг на друга. Красивые и не очень. Толстые и худые. – И, подумав, добавил, итожа: – Память слой за слоем снимает с Буратино стружку, хотя в центре ее никакое не детство, но нечто совершенно иное. Но что же тогда на самом деле там, в этой розовой мякотке?

2 ноября 2013 года

Мои твиты

Пт, 18:42. Местные маринованные артишоки похожи на грузди.

Пт, 18:44. Нина разрешила пить воду из крана. Но у нее, даже отстоянной, на поверхности белый налет и пузырьки. Натуральная живая вода: живет и не пахнет.

Пт, 18:47. На туртропах от Риальто до Сан-Марко и обратно сегодня столпотворение, как в московском метро в час пик. Нашли, чем удивить!

Пт, 19:56. Вход в Санти-Джованни-э-Паоло, один из двух главных готических соборов (другой, другая – Фрари), – €2,5 (в Chorus не входит). Зато напротив – бесплатный туалет в баре.

Пт, 19:58. День начал с Сан-Джованни Кризостомо, хотя шел к Санти-Джованни-э-Паоло. Но перепутал дорогу и попал на службу. О чем не жалею. Бонус: Беллини.

Сб, 00:06. Четвертый чек – на €28,90 (Billa): хлопья – €2,29, рис – €2,28, песто – €1,29, кофе – €3,49, яйца – €2,09, йогурты (два) – €0,98, мясные нарезки (три), кекс, печенье, хлебные палочки.

Сб, 00:35. Третья сегодняшняя церковь – Санта-Мария деи Мираколи – оказалась самой маленькой и самой мраморной.

Сб, 00:39. На церковь Сан-Дзулиан я набрел случайно по дороге к Риальто. Она бесплатная, и в ней можно фотографировать. Бонус: блеклый Веронезе.

Сб, 00:54. На Дорсодуро темнее и скромнее, туристы ходят отдельными, муравьиными тропами, а остальной район лежит во мгле. По указателям долго шел к площади Рима.

Сб, 01:43. За два моста до площади Рима зашел в Сан-Николо да Толентино.

Сб, 01:44. Рёскин сказал про нее: «One of the basest and coldest works of the late Renaissance».

Сб, 01:45. Впрочем, в Сан-Николо да Толентино шла вечерняя служба – не до разглядывания картин.

Сб, 01:45. Так две части дня зарифмовались церковными службами, а я вышел на площадь Рима и попал в настоящую Италию.

Сб, 01:47. В пятничный вечер пригородные автобусы берутся едва ли не штурмом, электрички переполнены: рабочий люд возвращается в пригороды. Шумно очень.

Сб, 01:49. Кажется, что там, где Венеция заканчивается, под ногами твердеет почва особой прочности. У площади Рима вдруг возникает обычный (среднестатистический, окраинный) европейский городок.

Сб, 01:51. От железнодорожного вокзала торговой улицей, переполненной сувенирными лавками, дошагал до самого манкого для меня палаццо Лабиа.

Сб, 01:55. До дома возвращался опять по какой-то большой торговой улице, где набрел на супермаркет Billa. Совсем как у нас на Соколе.

Сб, 04:19. На очередном случайном кампо увидел раскидистое дерево и сильно удивился. Почти когнитивный диссонанс: как быстро отвыкаешь тут от живой природы.

Сб, 04:21. Колокольные перезвоны нарезают облака, как сливочное масло. В России они плывут, а здесь наплывают почти буквально, почти пешком по воде.

Сб, 04:38. Фасад Санти-Джованни-э-Паоло, одетый в реставрационные леса, неожиданно походит на паровоз, чья следующая остановка – коммунизм рая или рай коммунизма.

Санти-Джованни-э-Паоло (Santi Giovanni e Paolo) – 1

По второму-то разу Санти-Джованни-э-Паоло я все-таки нашел, и даже без карты – по стрелкам, указывающим на больницу. Правда, на этот раз вышел к церкви совершенно с иной стороны – вынырнул на мостик со стороны Гранд-канала.

Сахарная голова Скуола Гранде ди Сан-Марко ярко освещена солнцем, из-за чего и кажется особо сладкой. Точнее, сладковатой, и в этом слове есть все важные оттенки, описывающие особенности ее фасада: протяжность и обволакивающая небо правильная овальность, проскальзывающая мимо концентрированного вкуса.

Купив на входе билет (в Chorus не входит), зашел в один из главных венецианских некрополей: стены доминиканского Сан-Дзаниполо равномерно занимают гробницы 18 (в другом месте прочитал, что 25) дожей.

Для особенно важных персон и их семей выделены отдельные капеллы, в которых живопись разных стилей и времен сплетается со столь же разнородной скульптурой, тогда как в основном пространстве с его мощными боковыми нефами безоговорочно царит Ренессанс.

Точнее, проходя по ромбам шахматного пола от входа в пресвитерию, движешься как бы по учебнику истории искусств: многие похоронные ансамбли – с многоэтажными композициями, многочисленными скульптурами и украшениями – точно показывают, как со временем менялось отношение к смерти и человеку в ней (значит, и к человеку и его обстоятельствам уже при жизни).

И тут уже, конечно, история захватывает кусок гораздо шире Ренессанса (Джакопо Тьеполо, первый дож, похороненный тут, скончался в 1200 году; Иоганн Габриэль фон Шателер, австрийский генерал, захороненный в Сан-Дзаниполо последним, упокоился в 1825-м), просто его памятники – самые показательные и даже рядом с барочными надгробьями эффектны.

Стены собора, сложенные из красного кирпича, несут все эти по очереди возникающие гробницы, как грибы чага, нарастающие на стволе и выступающие из него балконами или же навсегда замурованными театральными ложами. Некоторые из них издали похожи на застывшие бутоны диковинных цветов или на резные многодельные шипы.

Схожим образом устроена и Фрари на правом берегу Гранд-канала, которая, несмотря на точно такой же ромбовидный, в буро-малиновую клетку пол, считается главной женской базиликой Венеции, притом что Сан-Дзаниполо – главная мужская святыня левого берега. Правый берег многие считают «домом живописи», тогда как на левом якобы царит скульптура.

Разумеется, разделение это условно: в Венеции есть и другие важные «женские» церкви (та же Формоза или не менее пафосная Салюте), во Фрари похоронены Тициан и Канова, а в Сан-Дзаниполо уже на входе висит многочастный Беллини. Точнее, все путеводители и туристические сайты вслед за искусствоведами уверены в его авторстве не до конца, что не мешает ему быть ярким и сочным, как только что из реставрационной мастерской.

Другой, более аутентичный Беллини – в алтаре Святого Викентия Феррера (полиптих из девяти небольших живописных частей, окруженных роскошной резьбой и превращающих картину в театр). Сказать про братьев Беллини особенно важно, так как тут, в часовне Святого Доменика с плафоном работы Пьяццетты, они и похоронены.

Ближе к правой финальной точке осмотра, наискосок от алтаря, висит огромный Лотто, которого можно разглядеть, если кинуть монету в аппарат, зажигающий подсветку на одну минуту.

Я осматривал главный готический храм Венеции против часовой стрелки, переходил от одного надгробия к другому.

С левой стороны от алтаря, в боковом нефе, кстати, я узнал то самое надгробие, которое Рёскин более чем подробно описывает в книге «Камни Венеции». Впрочем, все путеводители, как один, переписывают друг у друга эту историю о том, как Рёскин попросил лестницу у служки, забрался по ней и увидел, что лежащий там, на небесах, каменный Андреа Вендрамин (дож, изваянный Туллио Ломбардо по проекту Пьетро Ломбардо) не имеет тыльной (невидимой зрителям) второй половины лица. Из чего Рёскин делает далекоидущие выводы в пользу готики (то есть более ранних и более «честных» времен).

На самом деле площадь с конным памятником Коллеони работы Верроккьо и Скуола Гранде ди Сан-Марко устроена таким образом, что храм начинается именно здесь, под открытым небом.

Без колокольни. Санти-Джованни-э-Паоло (Santi Giovanni e Paolo) – 2

Сейчас базилика Сан-Дзаниполо в лесах и щитах, добавляющих ей странности. Из-за ремонта она выглядит как паровоз, набирающий ход, за которым как бы тянутся раскрытые парашюты пузатых апсид, толпой окружающих главный алтарь.

Внутри тихо и высоко: огромный Сан-Дзаниполо как раз из тех сооружений, что, подобно вокзалам, расширяет омут и без того нескончаемого внутреннего пространства. Стены как бы производят его, варят, как бесконечную кашу из волшебного горшочка, превращая кладбище в странный музей, по которому ходишь задрав голову.

Дело еще и в том, что Сан-Дзаниполо – пафосное место, призванное выказывать мощь и «административный ресурс» покойных дожей.

Они стоят под самыми колосниками этого прохладного анатомического театра в горделивых позах, на конях, среди складок барочной мишуры, распространяя вокруг себя нежить.

Даже страшно представить, что здесь творится ночью.

И вот ты идешь от одного вмурованного в стену надгробия к другому, заходишь в капеллы и апсиды, от одного героя к другому, в строгой, как бы ты ни спешил, последовательности.

И тут с левой стороны есть два прямоугольных зала, как бы простроенных сбоку от центрального помещения, которые превращают храм в окончательный музей.

Один из них (капеллу Четок) отчасти расписывал Веронезе (ему принадлежат три круглых плафона, окруженных барочными завитушками), другую (сакристия) – кто-то из Виварини.

На самом деле три этих плафона перенесены уже в ХХ веке из другой церкви, Санта-Мария дель Умильта, во время восстановления капеллы после пожара 1867 года, в котором погибли десятки картин, в том числе работы Тициана и Тинторетто.

А вот знаменитая «Тайная вечеря» Веронезе, ставшая известной как «Пир в доме Левия» и занимающая теперь в Галерее Академии целую стену самого большого зала, напротив, была вынесена отсюда при Наполеоне, превратившем базилику в госпиталь. После возвращения в Венецию картину передали не сюда, но в главный художественный музей города.

Впрочем, другой поздний Веронезе, с мертвым зеленоватым Христом, чье тело поддерживают Богоматерь, с одной стороны, и ангел – с другой, заплутав, оказался еще дальше отсюда, осев в Эрмитаже.

Ну а некоторые детали того самого надгробного памятника дожа Андреа Вендрамина, изваянного Туллио Ломбардо по проекту Пьетро Ломбардо, что описывал Рёскин, и вовсе добрались до Метрополитен-музея.

Сакристию по всем стенам опоясывает групповой портрет членов общества доминиканцев. Похожие картины делали голландцы, изображая всевозможные коллективные сборища разных цехов и сословий.

Несмотря на то что потолок не слишком высок и не фигурен, разглядеть его сложновато. Местный краевед Глеб Смирнов посоветовал обзавестись для такого случая биноклем. Плафоны прокоптились и почернели. Судить теперь можно лишь о композиции: никакого фирменного «венецианского» колорита Веронезе здесь не осталось.

Сгораемый ящик. Санти-Джованни-э-Паоло (Santi Giovanni e Paolo) – 3

Впечатлений от базилики столько, что это уже почти не важно: все они наваливаются друг на дружку, точно холсты, набитые в запасники красочной стороной внутрь. К тому же в висках стучит, не давая сосредоточиться, вот это расхождение между жанром культового помещения и его «конечным результатом», следствием многочисленных манипуляций с архитектурой, действий и приращений, превращения с помощью кессонированного свода (и убранных со временем перегородок в центре зала) в вокзал.

Но раз «несгораемый ящик», значит, все куда-то едут. Причем в разные стороны. Картины и артефакты распыляются по собраниям, частным и не очень, могила Винченцо Катены, менее известного истории искусств ученика обоих Беллини, – в никуда.

Веронезе и Виварини – в сторону рембрандтовской прокопченности и истончения света; мы – по своим туристическим надобностям дальше, в Венецию или еще куда-то; дожи и герои, следящие за нашими передвижениями легкими полупоклонами мраморных голов, – в окончательное забвение: их тщеславие говорит на непонятном языке и не достигает никакого результата.

Возможно, именно это противоречие между всеобщим движением, размазанным по кирпичным стенам и мраморному полу, и действенной обездвиженностью статуй и скульптур скручивается в жгут, похожий на желудочную колику.

Она пропитывает воздушный омут, начинающийся примерно на уровне моих глаз и распространяющийся выше и выше каким-то сладковатым отчаянием особенной степени прозрачности; ты не научаешься любить вечность, но вот же готовишься сгинуть без следа в каких-то ее бесскладчатых далях.

Никто никого не слышит, все заняты собой и своими делами. «Правильно» и душеполезно посмотреть все завалы этого великолепия нельзя. Рассмотреть – тем более. Понять, вникнуть ни во что уже невозможно; наш удел – расставление торопливых галочек умозрительным кивком головы.

«Храм святых Иоанна и Павла, венециянское campo-santo, производит впечатление, которое долго не забывается. Благородная простота этого готического здания, сложенного из алых кирпичей, изящные скульптурные орнаменты из белого мрамора, возвышающие красоту фасада, не обременяя его, – все это запечатлено с необыкновенным вкусом. Даже огромная сквозная розетта, которою увенчан стрельчатый свод портала, не кажется затейливою. Трезвость воображения, воздержание от вычурности – качество редкое в готической архитектуре.

Я прихожу сюда читать Данта и Уго Фоскало. Это музей гробниц. Солнечные лучи, проникая сквозь стекла, покрытые старинной живописью, падают радужными оттенками на все эти барельефы и статуэтки, на саркофаги и урны. Здесь, под тенью вековых сводов, освежаемых ветерком лагуны, покоятся все дожи, все воины, защитники Венеции. По выходе из храма на площади вы увидите мраморного всадника на изящном пьедестале: это Коллеони, знаменитый венециянский генерал. Он первый из венециян начал употреблять в дело пушки, в те времена, когда порох почитался страшным зельем магии».

Из «Италия в 1847 году» Владимира Яковлева

«Памятник Коллеони поражает воображение, особенно когда видишь его впервые. Я наткнулся на него как-то утром, после того как осмотрел могилы более сорока дожей в церкви Святых Джованни и Паоло, которую венецианцы называют церковью Святого Дзаниполо. И вот передо мной он – великий кондотьер, на великолепном жеребце, на краю узкого и грациозного каменного пьедестала. Выглядит он необычайно грозно, словно только что покорил Азию, а не заключил множество сделок и джентльменских соглашений, в результате которых сколотил себе баснословное состояние…

Думаю, что старого солдата настолько замучила зависть при мысли о конной статуе Гаттамелате возле базилики Святого Антония в Падуе, что он утратил связь с реальностью. Венеция конечно же денежки его прикарманила, а статую поставила в неприметном месте за церковью Святого Дзаниполо. Когда-то она была позолочена. Думаю, что неясный блеск, такой же, как на статуе Марка Аврелия в Риме, не может быть ошибкой. Это одно из тех великих произведений искусства, что погубило своего создателя. Скульптор Верроккьо простудился, когда отливал статую, и осложнение привело к смерти…

…Так Гаттамелата в Падуе и Коллеони в Венеции стали первыми двумя бронзовыми всадниками современного мира, а потому напрашивается сравнение. Оба они производят такое мощное впечатление, что почти невозможно отдать кому-либо из них предпочтение».

Из «От Милана до Рима. Прогулки по Северной Италии» Генри В. Мортона

«Дзаниполо, церковь и площадь столь же прекрасны, сколь и знамениты, и всем, кто в Венецию приезжает в первый раз и на один день, я советую Дзаниполо посетить в первую очередь, сразу после Сан-Марко и Фрари. Церковь – венецианский пантеон, где похоронено наибольшее количество дожей, так что одни надгробия составляют великолепный Музей городской скульптуры, как теперь называется некрополь при Александро-Невской лавре в моем родном городе. Русские путеводители называют Дзаниполо собором, что неправильно – церковь имеет лишь статус младшей базилики. Рядом с церковью, готической и строгой, стоит здание Скуола Гранде ди Сан-Марко, Scuola Grande di San Marco, чей разукрашенный фасад – творение лучших архитекторов Венеции XV века, и над ним поработали и Ломбардо, и Кодусси, и даже семейство Бон, создавшие chef-d’oeuvre, „главную работу“, венецианского кватроченто. К тому же на площади стоит памятник Бартоломео Коллеони работы флорентинца Андреа дель Верроккьо, относящийся к самым известным в мире медным всадникам, коих я насчитываю четыре: Марка Аврелия в Риме, Гаттамелату в Падуе, данного и собственно Медного всадника, стоящего у меня на Сенатской площади, в недалеком прошлом прозываемой (detta) Декабристов».

Из «Только Венеция» Аркадия Ипполитова

Сан-Джованни Кризостомо (San Giovanni Grisostomo) – 1

Проснувшись, побежал вчерашним ночным путем к Санти-Джованни-э-Паоло, чтобы сравнить впечатления ночные и утренние. И вроде бы шел теми же улицами, как и вчера, однако один неловкий промах – и ты оказываешься в совершенно ином месте, на кампо возле терракотовой Сан-Джованни Кризостомо (Иоанна Златоуста), вписанной в ее, площади, угол.

Ничем как бы не выделяется, продолжает линию двумя фасадами, боковым, через который я зашел, попав на службу, и «центральным».

Священник читал проповедь, все скамьи были заняты. Ходить в такой ситуации по своим естественным эстетическим надобностям казалось неловким, и я лишь мазанул взглядом по стенам и сводам, слегка подсвеченным непропорционально вытянутыми светильниками.

Церковь эта немного похожа на Формозу и как бы передает ей эстафету эстетического нагнетания впечатлений. Тем более что и ту и другую делал Кодусси; более того, это последняя его церковь, достраивавшаяся после его смерти сыном – идеальное место хранения для условно последней картины Джованни Беллини «Святой Иероним со святыми Христофором и Августином», являющейся, как мне объяснили в соцсетях, «развернутым неоплатоническим трактатом». Иероним отвечает за созерцание, и поэтому он помещен выше двух других святых, отвечающих за «активную молитву» и «мыслящую теологию».

Те же, что и в Формоза, по бокам тут идут «флорентийские» арочные пространства, разделенные на капеллы. Такие же серые, пустопорожние, пористые стены. Лишь у алтаря они как бы сгущаются в нечто сверхплотное, сплошь завешанные картинами – живописным циклом Себастьяно дель Пьомбо, учившегося все у того же Джованни Беллини, сблизившегося в Риме с Рафаэлем и много взявшего у Джорджоне и раннего Тициана (до позднего Пьомбо попросту не дожил, за подробностями – к Вазари).

Шпалерная развеска центрального нефа, с двух сторон как бы придавленная пустыми боковыми капеллами, в которых нет ничего, кроме скульптур, будто нарочно забирающих все внимание на себя, отвлечет от двух главных жемчужин интерьера, укорененных в боковые капеллы недалеко от входа.

Во-первых, это украшающий чью-то гробницу барельеф из обугленного мрамора «Коронование Девы Марии» работы Пьетро Ломбардо, архитектора не только гробницы Данте в Равенне, но и моей любимой Санта-Мария деи Мираколи. Барельеф разделен на две равные части: многофигурную толпу внизу, весьма похожую на древнеримские ритмически организованные фризы, и Дух Святой вместе с двумя ангелочками по краям от него – наверху.

Во-вторых, ну да – неоплатонический трактат Беллини.

Церковь последних дел. Сан-Джованни Кризостомо (San Giovanni Grisostomo) – 2

После большой прогулки по густозаселенным туртропам (на них сегодня особенно людно: пятница, +17 °C, солнце) вновь я посетил Сан-Джованни Кризостомо, чтобы, когда месса закончилась, уже более пристально посмотреть на «последнюю работу» Джованни Беллини.

Вернулся, посмотрел. Беллини вертикален и отчаянно бликует. Картина, погруженная в немоту, словно бы постепенно испаряется: низ ее особенно темен и тяжел, зато верхний полукруг отчаянно голубеет рассветным светом.

Святой Иероним, сидя на красивом холме, едва ли не демонстративно отворачивается от своих соседей на авансцене. Он смотрит на тонкое деревце, точнее, в толстенный раскрытый на середине фолиант, расположенный на искривленном стволе.

Впрочем, все три персонажа тут взяты художником «на особицу», Христофор и Августин разворачивают лица в сторону церковного интерьера, смотрят по сторонам, за рамки картины, точно с тем, что происходит внутри картины, они давно разобрались и в ней им все понятно.

«One of the most important in Venice. It is early Renaissance, containing some good sculpture, but chiefly notable as containing a noble Sebastian del Piombo, and a John Bellini, which a few years hence, unless it be «restored», will be esteemed one of the most precious pictures in Italy, and among the most perfect in the world. John Bellini is the only artist who appears to me to have united, in equal and magnificent measures, justness of drawing, nobleness of colouring, and perfect manliness of treatment, with the purest religious feeling. He did, as far as it is possible to do it, instinctively and unaffectedly, what the Caracci only pretended to do. Titian colours better, but has not his piety. Leonardo draws better, but has not his colour. Angelico is more heavenly, but has not his manliness, far less his powers or art».

Из Джона Рёскина

Санта-Мария деи Мираколи (Santa Maria dei Miracoli)

Выпив американо на площади у Санти-Джованни-э-Паоло в тени монумента Коллеони, поскакал через мост на соседнее кампо – к Санта-Мария деи Мираколи, крохотной, похожей на мраморную шкатулку церкви. Построена она, домовая церковь Амади, богатого и знатного семейства, как реликварий одной небольшой святыни – «Мадонны с младенцем» Николо ди Пьетро, обладающей сверхъестественной силой.

После могучих скал Санти-Джованни-э-Паоло эта церквушка, как бы сдвинутая с площади и вписанная в ландшафт боком, показалась совсем маленькой. Маленькой, а также летучей, непонятно каким образом сюда занесенной, точно домик Элли из «Волшебника Изумрудного города» или Святое Жилище Девы Марии, по небу переносимое на тьеполовских эскизах с помощью воздушного воинства куда-то в Лорето (см. варианты росписи в Галерее Академии и в Национальной галерее в Лондоне). Точнее, в Венето. Точнее, в Венецию, на Рио-деи-Мираколи.

Эта летучесть заставляет подозревать, что вообще-то Мираколи меньше, чем даже есть на самом деле, с единым, точно в кинотеатре, цельным и светлым залом.

Целокупный этот неф так и воздействует – как устремленный вперед луч цветного кинематографа, вырывающийся из будки киномеханика, расположенной прямо на хорах над входом, образующих что-то вроде крохотной прихожей с антресолями над «входным ансамблем».

Луч этот, соединяясь с твоим собственным зрением, стремительно, в доли секунды, пересекает зал и вбегает по алтарным ступенькам вверх к тому месту, где, скорее всего, висит, должен висеть экран. А он будто бы и висит, незримый, разделяя миры. Чтобы получалось, что то, что находится на возвышении алтаря, приподнятого над ризницей в качестве второго этажа, существует уже не здесь, но в заэкранном мире. По ту сторону реальности идеальной проекцией и умозрительным продолжением траектории летучего луча.

Чудодейственная икона стоит в алтаре, уже будто не с нами; стены нефа набраны разнородными мраморными панелями, заменяющими росписи и украшения; единственная очевидная красота здесь – в потолке, аккуратно расчерченном на квадраты, в каждом из которых изображен тот или иной святой.

Тонкая нездешняя живопись в овалах, декорированная деревянной резьбой, сливающаяся в единый агрессивный, точнее, довлеющий над всем плафон (в памяти он выглядит плоским, в реальности же полукругл), который как бы врывается своим потемневшим (золото и бриллианты) потоком в размеренное розовое и бледно-голубое пространство всего остального 50 живописными «секретиками» с изображением пророков и патриархов.

Кто их написал, точно неизвестно; чаще всего говорят об ученике Беллини Пьере Марии Пенначчи, одна из картин которого находится в Академии, а другая – в ризнице Салюте, но окончательно это не установлено. Да и то, если Мираколи расписывал Пенначчи, то не в одиночестве, а вместе со своим братом Джироламо и помощниками Винченцо далле Дестре, Латтанцио да Римини и Доменико Каприоло.

Мне эти мелкие обстоятельства, к сожалению, кажутся край не важными, так как за всеми этими деталями кроется какая-то сновидческая правда. Точно в одной из предыдущих жизней я имел ко всему этому косвенное отношение. Точно я про все это, связанное с этим местом и его смыслом, знаю, но забыл и теперь не могу вспомнить. Мучаюсь, но не могу.

И если ко всему, что есть в Венеции, у нас находится личное отношение, то в случае с Мираколи это чувство утраивается.

Тут ведь вот еще что. В один из первых своих приездов сюда, много-много лет назад, кажется, я был в церкви с похожим кессонным потолком, но не в этой, крохотной и нежной, а где-то в районе Славянской набережной, Рива-дельи-Скьявони. Геометрически правильный потолок в духе «игры в классы», осторожная, не привязывающаяся к зрачку живопись.

С тех пор я много раз думал о том, что хорошо бы ее найти, закрепить впечатление. Может быть, как-нибудь найду, отправившись в районы, прилегающие к Арсеналу и вивальдиевской Пьете.[11]

Очень хочется найти, перекинуть мостик к собственному прошлому (я уже дошел и до порта, в который приезжал когда-то и где в сувенирной лавке тратил последние лиры, покрутился и возле Академии, куда бегал перед Коллекцией Пегги Гуггенхайм), которое ускользает.

Город на месте и практически не изменился. Это ты стал другим, хотя не настолько, чтобы забыть некоторые важные детали.

Письмо от Кости Львова, полученное в Венеции

«Дмитрий!

Что еще вспомнил.

В западном Дорсодуро есть церковь Анцоло Рафаэль с чудесными картинами одного из братьев Гварди – историей Товии и ангела. К творчеству семейства Гварди подчас относятся пренебрежительно за его „открыточность“. Там же Вы увидите сказку с юношей, девушкой, демоном, венецианской собакой и рыбьими потрохами.

Поблизости есть Санта-Мария деи Кармини, в которой „Поклонение пастухов“ Чимы да Конельяно и „Святой Николай“ Лоренцо Лотто с микроскопическими Георгием и драконом на заднем плане.

А в Скуоле Кармини один из лучших плафонов Тьеполо-старшего с основателем ордена кармелитов Симоном Стоком и Марией, запечатленными в момент вручения наплечника.

И в Кастелло в Сан-Дзаккария в капелле Тарасия редкая флорентийская живопись середины XV века – алтарные полиптихи Андреа дель Кастаньо. А если еще спуститься в крипту, то сразу чувствуется, что каждый дом в Венеции – корабль, в трюме которого всегда вода.

Вы уже добрались до церкви Сан-Николо да Толентино на задворках Санта-Кроче, рядом с автовокзальным столпотворением пьяццале Рома? Фасад самый что ни на есть петербургский, правда, год назад был в лесах. Внутри хорошая иностранная живопись.

В 20 метрах от церкви архитектурный факультет, откуда можно устроить себе краткий осмотр современной архитектуры Венеции. Портал факультета сделал Карло Скарпа (дизайн интерьеров галерей Кверини-Стампалиа и Академии – дело его интеллекта). Туда лучше идти днем, когда вход открыт; там во дворике есть водоем в виде опрокинутого античного фронтона, тоже проект Скарпы.

Другой университетский портал Скарпы есть в Дорсодуро, рядом с церковью Сан-Себастьяно.

Еще в районе Сан-Марко, на прямом пути от Сан-Сальвадор к Санто-Стефано, построена Cassa di Risparmio – современная реплика Дворца дожей. Проектировал ее Нерви; кажется, именно его проклял Бродский в „Набережной Неисцелимых“.

Рядом с Сан-Моизе голый и кривой фасад отеля Bauer Grunwald, а на Славянской набережной рядом со старинным корпусом Даниэли красуется современный. Вроде бы и все.

И я бы разорился на оперу!

Счастливой Вам поездки!»

3 ноября 2013 года

Мои твиты

Сб, 22:05. Чек на €41,81: батон – €0,60; мясные нарезки; апельсины – €1,98; яблоки – €1,03; виноград; йогурты; сыр бри – €2,58; три литра воды; каберне.

Сб, 22:32. Плоды сегодняшней жадности: восемь «очагов культуры» и в каждом или Тинторетто, или Тьеполо. А то и вместе. Плюс еще один отысканный магазин Billa на набережной с видом на Джудекку.

Сб, 22:33. Начал (пока глаз свежий, €10 за вход) со Скуола Сан-Рокко, расписанной Тинторетто. Для того чтобы рассмотреть особо эффектные фрески на потолке, там выдают зеркало.

Сб, 22:35. Дверь в дверь со Скуолой – церковь Сан-Рокко с массой Тинторетто и самым активным охранником из всех виденных (правда, пока видел их не так много). Реально мешал.

Сб, 22:39. Тут же на площади – Фрари, второй большой готический собор-усыпальница с роскошными надгробиями Тициана и Кановы и плитой в полу Монтеверди.

Сб, 22:40. В главном алтаре Фрари – огромная огненная Богоматерь Тициана. Другая его работа, «Мадонна Пезаро», отсутствует («на реставрации»), зато много Виварини, Беллини, даже Донателло.

Сб, 22:42. Оттуда прямиком в Сан-Панталон, посоветованный Глебом Смирновым, с фантастическим, огромным, на весь потолок барочным миром, который видно за 50 центов.

Сб, 22:45. Во второй капелле Сан-Панталон (не упоминаемой в путеводителе) – изящные ангельские фрески Пьетро Лонги (!), облаками парящие прямо поверх кирпичной кладки.

Сб, 22:48. Потом возникла площадь Санта-Маргерита с деревьями, поплыли колокольные звоны, и в одном из углов кампо нашлась еще одна Скуола – Гранде деи Кармини.

Сб, 22:50. Сия Скуола интересна нам потолками, расписанными Тьеполо, на втором этаже и гризайлями Бамбини на первом. Ну и общей умеренной роскошью.

Сб, 23:02. И уже совсем без ног (раз уж мимо шел!) заглянул на пару минут в Джезуати, стоящую рядом с экс-набережной Неисцелимых, за очередными Тьеполо.

Вс, 00:30. Утром в одной из записей вспомнил Джона Рёскина, а вечером, как стемнело, наткнулся на памятную доску у отеля с видом на Джудекку, где он жил.

Вс, 07:08. В каналах сегодня отлив. Как стемнело, накрапывал дождичек, а мы у Глеба Смирнова на террасе пели и читали матерные частушки под красное.

Скуола Гранде ди Сан-Рокко (Scuola Grande di San Rocco) – 1

На самом деле я не сдержался: Скуола Сан-Рокко, расписанная Тинторетто, посошком, была отложена напоследок, вместе с завершающим «дембельским аккордом» максимальных впечатлений. Однако я так хотел ее посмотреть, что попросту не утерпел.

Накануне специально пошел вечером, когда все уже закрыто, разведать пути. Удивился мощному комплексу, в который входят не только Скуола и одноименная церковь, но и вторая важная венецианская готическая громада – Санта-Мария Глориоза деи Фрари, как бы прикрывающая от уличной суеты беломраморное хозяйство Скуолы и церкви Сан-Рокко своими раздувающимися терракотовыми краями.

Скопление важных пунктиков в одном месте заставляет делать выбор – начать со Скуолы, пока глаз свеж, а воспринимательная машинка дышит свежестью, а потом уже как пойдет. Насколько сил хватит.

Тем более что в округе есть еще какое-то количество обязательного к просмотру.

Главное, чтобы, пока разбираешься с Тинторетто, не стемнело. Ибо ночь набрасывается на город, как платок на клетку с попугаем, одномоментно.

День раскалывается на две неравные части, каждая из которых требует своего образа жизни. Пока тепло и светло, можно (и нужно) ходить по заведениям. Вечер же предназначен для поворота линз внутрь, для никому не заметных телодвижений, связанных с бытом и разговорами, бесцельного шатания по каменным лабиринтам в толпе точно таких же, как ты, ошалевших от безнадзорности туристов.

Кстати, сегодня мощный отлив, и набережные оголяют свои старческие десны, заросшие мхом, лишайниками и водорослями.

Скуола Гранде ди Сан-Рокко (Scuola Grande di San Rocco) – 2. Апофеоз Тинторетто

Тинторетто расписывал Скуола Сан-Рокко 23 года. Подробности можно разыскать в путеводителе или же на сайтах, хотя в том-то и заключается один из самых естественных вариантов рассказа об этом чуде живописи – вместо анализа картин или впечатлений, ими производимых, взять и спрятаться за впечатляющую и подчас авантюрную фактуру.

Ибо описать то, что творится внутри, невозможно.

Тинторетто расписывал картинами и фресками два вместительных этажа, причем начинал со второго, куда и подымаешься сразу после покупки билета по изысканной, украшенной картинами и барочными выкрутасами лестнице.

Фрески на холсте начинаются уже здесь, хотя не все они принадлежат Тинторетто, а ковыряться в авторстве, когда тебя подхватывает огнедышащее нетерпение, невозможно. Неодолимая сила тянет на второй этаж, куда ты бежишь, прыгая через мраморные ступени, боясь опоздать. Куда? Зачем? Оно же никогда (надеюсь) не закончится.

Вся мощь и красота зала Супериоре (Верхнего) обрушивается на тебя одномоментно. Окон нет, полумрак, несмотря на фонари, из-за чего кажется, что художества покрывают все 100 % площади. Хотя на самом деле большую часть пространства занимают дубовые панели. На стенах и в простенках между деревянной резьбой – огромные картины из Нового Завета, на потолке – из Старого. И все это живет одномоментно, мерцает, окруженное лепниной, струится, действует.

Я и полюбил Тинторетто за эту таинственную жизнь внутри. За тела, точно вываливающиеся из затемненного фона. За мягкий, струящийся свет, предшествующий Рембрандту.

Ультрафиолетовые исследования показали, что Тинторетто любил импровизировать прямо на холсте, из-за чего кисть его как бы подергивается и слегка дребезжит.

Контур размывается и становится нечетким – так, как это будет позже сначала у Франса Халса и позже у барбизонцев, а затем и у импрессионистов, конечно. Хотя лица, лики и тела у Тинторетто всегда конкретны, почти осязательны, отчего и происходит выпадение всего этого телесного из окружающей людей, богов и героев фоновой мути. К тому же все это перекручено в плотные эмоциональные жгуты: нервы напряжены до предела, мускулы каменеют буграми, в глазах и мимике преувеличенно сильные (нечеловеческие) эмоции.

Плюс, конечно, сюрреальный, небывалый свет – от золотистой поджаристой корочки до матовой жемчужности, постоянно струящийся, вихрящийся и не застывающий ни на мгновение.

И так почти в каждом его опусе, едва сдерживающем собственный темперамент, как тот конь, что роет копытом землю в ажитации. А теперь представьте, что вы смотрите не на одну-единственную картину в музее, но приходите сюда и хаосмос Тинторетто обступает, наваливаясь на восприятие со всех сторон, давит постоянно сужающимися стенами, льется бурным потоком с потолка.

Ты пришел посмотреть искусство и чувствуешь себя не вполне человеком, но так и не можешь определить, что же все-таки с тобой происходит: тотальный, костром обступающий все органы чувств Тинторетто – серьезное, между прочим, испытание для вестибулярного аппарата.

Вот уж точно, голова начинает идти кругом, особенно когда берешь в руки зеркало.

Очень, кстати, неудобный гаджет – разложенные по банкеткам зеркала, позволяющие рассматривать потолки с дополнительным головокружением: овальные и круглые плафоны, впаянные в барочную лепку, точно следы от ожогов или укусов, проплывают внутри зеркал совсем уже как-то мимо.

Ловишь их, как какие-нибудь солнечные зайчики, а они норовят соскользнуть, съехать в сторону, пролиться на пол.

Притом что общее движение стен, одетых в латы дубовых пахнущих ладаном панелей, ни на секунду не прекращают многочисленные вихри внутри картин, перетекающие на соседние. Которые, да, сильно потемнели и оттого стали чуть сдержаннее, чуть лаковее, но при этом не перестали жить своей особенной вечерней, совсем как после венецианского заката, жизнью.

Скуола Гранде ди Сан-Рокко (Scuola Grande di San Rocco) – 3. Тинторетто в 3D вместо фото

В Скуоле – строжайший запрет на фотографирование, хотя щелкать объективом в момент, когда ты постоянно «щелкаешь клювом», практически невозможно.

Твой процессор оказывается загружен (перегружен) таким количеством разнородных, разнозаряженных процессов, раздирающих на драки-собаки, что дополнительная опция способна вывести из равновесия, даже из рабочего состояния весь воспринимающий организм.

Тем более что свет здесь поставлен таким образом, чтобы сделать это запечатление невозможным. Лампы и фары, подсвечивающие картины, бликующие по Новому Завету и дополнительно искажающие Ветхий, заставляют воздух верхнего зала загустевать до состояния давным-давно просроченного бальзама.

Да, а есть ведь здесь еще и ход в недавно отреставрированный зал Альберго с громадной работой про Голгофу[12] и другими, менее масштабными историями о Христе у Пилата, Несением Креста и прочими разноцветными евангельскими эпизодами, решенными панорамно. С одновременными многофигурными наплывами и совмещениями разных плоскостей, пространств, перепадами локальных мизансцен и окраинных территорий.

Здесь, симметрично залу Альберго, есть и дубовая гостиная, в которую, слава богу, не пускают, и реставрируемая алтарная часть, сокрывшая четверть зала под темными одеждами.

Спускаешься на первый, в более спокойный зал Террена (Нижний), откуда стартовал парой часов раньше и где картины Тинторетто не подменяют окна, но чередуются с ними. Из-за чего в пространстве возникает нейтральный бесцветный воздушок и напряжение начинает падать. Резко сдуваться. Здесь «всего» шесть больших полотнищ с «Благовещением», «Бегством в Египет» и «Успением Богоматери», которым дневной свет добавляет неожиданной эффектности простоты, но я сосредоточился не на них, а на двух парных портретах, засунутых в самый дальний от входа угол.

Это «Мария Магдалина» и «Мария Египетская», взятые без какой бы то ни было композиционной преувеличенности, в узком вертикальном формате. Лишь одинокая фигурка, окруженная ласковым светом (Магдалина сидит лицом к нам, Мария Египетская – спиной, и складки ее одеяния рифмуются с пробегающим мимо водоемом), инкрустированная в фосфоресцирующий пейзаж.

Кажется, две эти работы (самые, вероятно, последние из цикла, украшающего Сан-Рокко) написаны за шаг до барбизонцев. Ну и всего, что за ними последует.

«Работа, которую исполнил тут художник, колоссальна. Помимо плафонов и бесчисленных декоративных панно, ему надо было написать около двадцати больших композиций. В их числе находится огромное „Распятие“ на стене трапезной. Эта Голгофа – целый мир, мир трагического движения, в котором отдельные люди и даже всадники теряются, как песчинки, и событие, как ураган, проносится над ними вместе с грозовыми облаками на смятенном небе. В той же комнате, на другой стене, „Христос перед Пилатом“ – в белой одежде среди сгущающейся над ним горячей тьмы, незабываемо одинокий, спокойный, поставленный на этих ступенях рукой судьбы – один из лучших образов Христа в искусстве. Особенно верно передает дух Тинторетто „Благовещение“, написанное в нижнем зале. В тихую комнату Марии с бедным каменным полом и соломенным стулом, где так хорошо думалось, ворвалась буря, не один ангел, но целый сонм ангелов, подобный огненному облаку. Стена рухнула, и Ave Maria звучит грозной радостью сквозь шум разрушения».

Из «Образов Италии» Павла Муратова

«Также и мы, рассматривая Тинторетто, постепенно очищаемся от всякого интеллектуализма, мысли, как блохи, перебираются на зеркальный кусочек с отраженным Тинторетто. В живописи Тинторетто есть особая текучесть, кажется, что мир его способен неограниченно меняться прямо у вас на глазах, сохраняя при этом свою объективную форму, и, завороженный этой метаморфозой, понимаешь, что не имеет никакого значения зависимость Тинторетто от Микеланджело, соображения о том, кто первый, кто второй, кажутся мелочными и несущественными, и все „но“ уплывают вместе с блохами-мыслишками прочь, как кусок коры, отпущенный зубами лисицы. Да, Скуола Гранде ди Сан Рокко – второй по смыслу и значению цикл в изобразительном искусстве всего мира, у которого есть лишь один соперник на это второе место – Станцы Рафаэля. Кроме Рафаэля, у Тинторетто соперников нет, хотя есть фрески и картины более грандиозные, более глубокие, более совершенные – более гениальные, давайте так это определим, учитывая всю глупость словосочетания „более гениальный“. Величие Венеции уже немыслимо без величия Тинторетто, именно он сделал Скуолу Гранде ди Сан Рокко сердцем города, бьющимся тревожно, страстно и мятежно».

Из «Только Италия» Аркадия Ипполитова

Сан-Рокко (San Rocco). Выдох

Скуола и церковь действуют, как вдох и выдох: влияние триумфа Тинторетто похоже на задержку дыхания – когда ты все набираешь и набираешь воздух в легкие, пока голова не начинает идти кругом, а звездочки брызжут из глаз фотоуменьшением. Медленное всплытие на поверхность: глаза вновь должны привыкнуть к естественному (прозрачному) свету.

Тинторетто расписывал церковь Сан-Рокко без учеников, один-одинешенек, создавая длинные, протяжные композиции по краям единственного нефа, повешенные встык по шпалерному принципу. Так, чтобы не оставалось свободного от холстов места, точно это не картины, но ковры или шпалеры, предохраняющие помещение от холода и сырости.

Четыре картины у входа, под хорами, не сохранились и заменены незаметными гризайлями.

На потолке – прямоугольный плафон Джованни Антонио Фумиани с очередным барочным триумфом, уходящим в обманчиво глубокие небеса.

Это тот самый Фумиани, что почти четверть века расписывал плафон церкви Сан-Панталон и почти закончил этот грандиозный живописный балдахин, когда, если верить легенде, сорвался со строительных лесов, разбился и умер.

Очень, между прочим, Фумиани жаль: вместе с Тьеполо он красиво выезжал из маньеризма в барокко, да так и остался, по сути, автором одного, но совершенно неземного проекта.

Церковь Сан-Рокко неоднократно перестраивали, вычищая из нее все, что только можно. Своей праведной монотонностью она больше напоминает капеллу или музей – блуждая по церквям, переходя от картины к картине, выставленной как бы вне особой оформительской надобы, как-то понял (точнее, почувствовал), откуда взялись музеи и как шла мысль людей, которые их придумывали и придумали.

Тем более что здесь совсем не по-церковному светло, из-за чего, не смотря на многочисленное и настойчивое искусство, пространство кажется даже не пустым, но полностью опустошенным, поскольку весь его смысл, уж какой есть, размазан вдоль стен.

И поэтому – а может быть, не поэтому – сложно представить, что сюда ходят молиться, а не глазеть: здесь же теперь как бы нет ничего, кроме духа Тинторетто. Так, вероятно, и должно быть по контрасту с соседней Скуолой, визуальный экстаз которой уже даже не про художника и его творения, но о пределах человеческих возможностей. Впрочем, как там, так и здесь, с зеркалом или с охранником, все они «в руки не даются», продолжая существовать в каком-то параллельном коридоре, куда хода нет и уже не будет ни тебе ни другим.

Санта-Мария Глориоза деи Фрари (Santa Maria Gloriosa dei Frari) – 1

О Фрари невозможно писать на бегу, точно так же как невозможно ее посмотреть быстро и безотчетно. Построенная францисканцами в XIII веке, она охраняет «правый берег» Венеции так же, как Санти-Джованни-э-Паоло верховодит на «левом», «сверху» от Гранд-канала. То есть работает на удвоение, в наши дни практически равное необязательности.

Просто кому с какой стороны «повезло» зайти. Замкнутая и погруженная в саму себя, Фрари точно так же выражает дух южной стороны города, более закрытой и сдержанной, менее туристической и непарадной, как Сан-Дзаниполо идеально передает гений крайнего венецианского севера, разреженного и несговорчивого. Сурового.

Структурно они похожи, хотя настроением отличаются кардинально. Не зря многие друг за другом пишут о том, что два готических монстра разделяются как «мужской» (Сан-Дзаниполо) и «женский» (Фрари) варианты «главного собора». Хотя для Венеции, где церквей больше, чем в Иерусалиме, само это понятие «главного», да еще вблизи базилики Сан-Марко, кажется оксюморонным.

«Женский» значит более светлый и легкий, что ли, завязанный на захоронения не только дожей, но и художников: самые эффектные гробницы Фрари, встречающие любого проходящего «зону контроля», принадлежат Тициану (справа), Канове (слева) и Монтеверди (в крайней левой апсиде).

Перед входом в церковь – небольшая площадь с мосточком, возле которого уличный певец преклонных лет с небогатым, но густым голосом выводит популярные оперные арии. На ступеньках, пока слушаешь «оперу», восстанавливаясь после Тинторетто, замечаешь, что отлив стал еще заметнее. Вздыхаешь почему-то и идешь «сдаваться».

Если идти от моста мимо фасада Фрари к площади Сан-Рокко, то правая стена ее, кирпичная, могучая, скупая на проявления чувств, образует что-то вроде отдельной от всего остального мира улицы с несколькими выступами капелл: заходишь за угол, и церковь там как бы заканчивается, но доходишь до угла – и там опять раскрывается вид на новый выступ, точно базилика все время пухнет, соответствуя глобальности ожиданий.

«Ассунта». Санта-Мария Глориоза деи Фрари (Santa Maria Gloriosa dei Frari) – 2

С солнечной и шумной улицы попадаешь в омут готического ангара, посреди которого, но уже ближе к алтарю, стоят янтарного цвета резные деревянные хоры, выгораживая внутри центрального нефа пространство в пространстве. Мешая, между прочим, тем самым разглядеть как следует главную жемчужину Фрари – алтарную картину Тициана «Вознесение Девы Марии», композиционно вытянутую с помощью внутренних волн и красных одеяний Богоматери вверх.

«Ассунта» (другое, «домашнее» название «Вознесения Девы Марии») словно впечатана в четырехэтажный частокол стрельчатых окон, лишь слегка затененных витражами. Воздуха больше, чем стен, из-за чего центральная апсида выглядит ажурной, более всего почему-то напоминая остов купола Гэмбаку в Хиросиме, поврежденного атомным взрывом.

«Ассунта» и есть такой взрыв, исполненный изобразительными средствами, поэтому все, что находится за ее прощальным прорывом, кажется неспособным остаться в прежнем виде.

Улица в оба конца. Санта-Мария Глориоза деи Фрари (Santa Maria Gloriosa dei Frari) – 3

Внутри Фрари тоже устроена как улица, точнее, как широкий проспект с витринами дорогих магазинов. Еще точнее, как целый средневековый город, защищенный от бед и врагов высокой крышей и броней слегка воспаленных ангиной стен.

Правда, ритм здесь задают не отдельные «торговые помещения», но монументальные надгробия.

Особенно эффектным показался мне барочный ансамбль, следующий за могилой Кановы (если идти к алтарю), – захоронение дожа Джованни Пезаро, коего в последний путь сопровождают громадные мраморные мавры, черная сущность которых вылезает из белой оболочки в районе голов, рук и коленей.

Сразу за ними обычно висит тициановская «Мадонна Пезаро», но сегодня ее не было: картина уже который год на реставрации. Вместо нее видна черная запыленная ниша, похожая на разоренную урну без пепла. Эта вековая пыль на неровной поверхности испода – эксклюзив, обычно недоступный посетителям.

Дальше посреди церкви хороводятся деревянные хоры, обрывающиеся перед самым алтарем, сбоку от которых идут торговые ряды, персональные капеллы, набитые сокровищами.

В одной из них, справа от алтаря – Донателло, затем полиптих Бартоломео Виварини; в правом торце трансепта – очередной Беллини (превосходнейшая «Мадонна с младенцем, музицирующими ангелами и святыми»), здесь же – позолоченная сокровищница с самыми разными святыми мощами.

Рядом с этой крайней, справа от «Ассунты», капеллой – дверь в соседний, уже совершенно пустой зал пристроя ризницы с воротами во внутренний дворик монастыря и какой-то совсем одинокой мозаикой (или же фреской с золотым подбоем), которая оказывается надгробием, выполненным Паоло Венециано.

С другой стороны от «Ассунты» тебя ждет еще один Виварини, Альвизо, и плита в полу с надписью «Монтеверди», которую практически не видно из-за свежих роз.

Ошеломление сменяется утомлением, которое лечит тутошняя тишина, вялая, как внимание туриста, летучая и быстро нарушаемая, стоит только подойти к воротам наружу: за ней дед все еще поет оперные арии, а люди слушают его, замерев, будто бы собираются жить вечно.

Я все время думаю о тех, кто ходил по этим узким улочкам раньше, точно так же как сейчас ходим мы. Вот они прошли и исчезли, а сытые и самодовольные туристы, постоянно попадающиеся мне навстречу, идут с таким видом, точно город этот принадлежит им и никому более.

Монтеверди и Тициан. Соседи

Интересно, вот когда Филипп Жакоте в «Самосеве» сравнивал музыку Монтеверди с живописью Тициана, имел ли он в виду близость их последнего пристанища?

Читая фрагмент 1964 года, начинаешь видеть очертания могильной плиты одного и контуры надгробия другого, хотя, скорее всего, Жакоте говорил о чем-то третьем, «сугубо личном».

Так часто бывает: голова произвольно соединяет в себе разнозаряженные сведения и сообщения («Ассунту» – с Хиросимой), заставляя нас приближать чужие высказывания до полного неразличения картинки и отсутствия критической дистанции.

«Монтеверди: словно пламя, беспрестанно меняющее мелодический очерк, ни на секунду не прекращая гореть. Как ни от одной другой, от этой музыки остается образ огня, звездной ночи. Напоминает разом Шекспира и Тициана (скажем, венскую „Данаю“). Но у Монтеверди не столько золотой дождь осыпает наготу, сколько из тела, самой его субстанции, его переливающейся красками, бархатистой плоти лучится и восходит в зенит мощь преображения, которую, кажется, можно почти физически почувствовать в некоторых арабесках, узорящих, к примеру, слово „stelle“ в „Ed e pur dunque vero“ или слово „prezzo“ в „Lettera amorosa“ (где игра текста строится на шевелюре, предстающей разом и пламенем, и золотым дождем). Эти музыкальные фигуры, как распустившиеся цветы, никогда не теряют связь с подземным миром страсти. И ничто лучше их не соответствует тексту Тассо в „Битве Танкреда и Клоринды“ – со всей его чувственностью, вопреки назидательному финалу».

Из «Самосева» Филиппа Жакоте

«Нигде, я думаю, кроме Рима, нет такого множества храмов, как в Венеции; и все они представляют двойной интерес: исторические воспоминания здесь неразлучны с чудесами искусства. Картины, фрески, статуи превращают каждый храм в музей. Когда атмосфера блещет ослепительным солнцем, томит зноем, путешественнику дорого всякое хранилище прохлады и тени. Откиньте синюю завесу, войдите в дом божий: вечная свежесть посреди мраморных колоннад, кроткий свет, проникающий сквозь расписанные стекла, все располагает здесь к думе о неведомом… Готическая скамья с изящной резьбой предлагается вам для душевной сиесты.

В церкви Maria dei Frari я посетил могилу Тициана, этого столетнего дожа венециянской школы живописи. Чужая рука начертала имя его на простом могильном камне. В последние годы республики Канова предложил проект памятника великому живописцу и взялся исполнить работу без всякого вознаграждения; но обстоятельства изменились, и памятник достался на долю самого ваятеля…»

Из «Италия в 1847 году» Владимира Яковлева

«Францисканская церковь оказалась высокой, холодной и пустой. Здание меня разочаровало, показалось мрачным, а пришел я туда, чтобы взглянуть на могилу Тициана. Когда уходил, посмотрел на алтарь и увидел одну из самых знаменитых мадонн художника. „Странно, – подумал я, – что в пустой церкви горит свет“. Подошел, намереваясь его выключить, но выключателя не обнаружил. Оказалось, что и освещения никакого нет: это краски на картине Тициана производили такое впечатление…»

Из «От Милана до Рима. Прогулки по Северной Италии» Генри В. Мортона

4 ноября 2013 года

Сан-Панталон (San Pantalon)

За демонстративно невзрачным, недооформленным рябым фасадом находится одна из самых эффектных потолочных росписей, Джованни Антонио Фумиани работал над ней 24 года.

Есть церкви, подавляющие тебя величием (Фрари или Сан-Дзаниполо), а есть небольшие уютные церквушки, словно бы специально предназначенные для покоя и сосредоточенности.

Сан-Панталон как раз из таких: вокруг шумит и пенится студенческая жизнь, мельчают каналы, на мосту, ведущем ко входу, обязательно фотографируются, а здесь такой мощный потолок, что забываешь обо всем на свете. Изучаешь храм не ногами, но темечком, раскрывающимся навстречу роскошной, во весь потолок, гигантской росписи, теряющейся, тающей в плоскостной темноте.

Во второй половине дня все еще видно огромное, как на ноябрьской демонстрации, крылатое воинство, обломки колонн и всеобщий подъем, точно с крутого косогора, резко вверх, но деталей и роскоши венецианских красок уже не разглядеть.

По краям в нишах висят темные картины, одну из них (позднего Веронезе) я даже подсветил за 50 центов.

Очень, кстати, удобно: фонарь горит одну минуту, и все это время тебе есть чем заняться. Тем более что ты знаешь: свет сейчас истончится, изображение вновь погрузится в сон. Скорее всего, больше ты его в реале уже никогда не увидишь.

Но, странное дело, так уж устроено современное сознание, привыкшее к беспрестанной гонке за все новыми и новыми впечатлениями, что одной минуты даже на позднего Веронезе тебе слишком много. Веронезе!

Вот что может быть интересно: там, где сейчас висит эта картина, раньше находился алтарь, над которым ее и поместили с самого освящения. Но в конце XVII века церковь серьезно перестроили, передвинув фасад (и, соответственно, все остальное) на 90 градусов. Вот почему ее и пришлось оформлять и расписывать заново. Вот отчего теперь она смотрит на уютную площадь, бывшую некогда рыбным рынком.

Мысленно хватаешь себя за рукав, заставляя остаться у картины еще немного, тем более что услужливый служка помогает разменять евро и показывает, куда его нужно вставить.

Вот она, судьба «артиста»: одного Веронезе, изображающего святого Пантелеймона, отвергающего помощь Гиппократа (склянку с лекарством, которую ему из-за спины протягивает типичный веронезевский персонаж второго плана), тебе за глаза достаточно, но рядышком ты видишь еще одну табличку с именем и вновь лезешь в карман за монеткой.

Служка говорит, что, мол, не надо, это не сам Веронезе, но его школа, бабушка надвое сказала, лучше использовать денежку с большей пользой.

И он отводит меня к другому аппарату, стоящему уже возле алтаря, кидает 50 центов ему в пасть, потолок вспыхивает подсветкой, и вся фантастика бесконечного порхания и полета вываливается на тебя полнотой многоцветия, точно белье из корзины.

И ты видишь триумф, а точнее глорию такой силы и красоты, которой никогда и нигде не видел, хотя и идешь из Скуола Сан-Рокко.

Эффект достигается за счет того, что роспись идет одним куском, растекаясь от края до края потолка лакированной шкатулки. В которой ты, непонятно каким образом, очутился под крепко захлопнутой крышкой.

И хотя сам потолок ровный и плоский (443 кв. метра сплошной живописи, сшитой из 40 кусков холста), барочные обманки создают на его цветовом поле целый каскад полостей и взъемов, многофигурных промежутков и совсем уже отдаленного, как на самой высокой горе, небесного пика, возле которого мечутся фигурки, которых уже практически не видно из-за слоев бисквитных облаков.

Есть специальный термин, описывающий эту манеру утолщать нижние конечности и истончать торс, ведущий к маленькой голове, с тем чтобы обманка выглядела еще более натуральной.[13]

На прямоугольнике «основного» потолка, расположенного над центральным нефом, стопы и икры персонажей небесного воинства нарисованы в духе Микеланджело или, будем скромнее, в стиле титанов Джулио Романо. Некоторые из них свешиваются за «парапет» боковых ограждений и внутренних карнизов (уже настоящих). А вокруг алтаря, куда вся эта невозможная шелковистая красота утекает мощным живописным потоком, заполняя маленький купол, танцуют точно вырезанные из картона ангелы.

Включив лампочки, я пригляделся. Да они же не вырезанные, но тоже нарисованные! Рёскин, говорят, от всей этой красоты сильно плевался, посчитав ее отчетливо вульгарной.

Зато по краям прямых и темных стен, переходящих прямо в театрально мельтешащий потолок (мизансцена рассчитана до последнего мизинца), на внутренних карнизах действительно сидят отдельные, как бы вырезанные из ирреальности плафона фигуры.

Но и это еще не все. Проникнувшись сочувствием, служка подсказал пройти в две капеллы, находящиеся слева от алтаря.

Две совсем уже маленькие комнатки в подсобных заалтарных помещениях.

Но в первой (капелла дель Кьодо) висел преогромный и сочный, как апельсин, Антонио Виварини, а во второй (капелла делла Санта-Каза ди Лорето, причем об этом не говорит ни один путеводитель) есть фрески Пьетро Лонги, более известного своими бытовыми, «шуточными» картинками. Но здесь Лонги изобразил не «сатиру на нравы», а ангелов. Весьма неожиданный поворот!

Стены этой небольшой комнаты оказались практически лишенными покрытия, видны старые грубые кирпичи, на которых, то там, то здесь, возникают, поверх оштукатуренных облаков, умильные ангельские мордашки.

И не где-то там на потолке или под колосниками, а здесь же, на уровне глаз. Их даже можно потрогать, так они близко. Если бы, конечно, не видеокамеры, я так бы и поступил.

Скуола Гранде деи Кармини и церковь Санта-Мария деи Кармини (Scuola Grande dei Carmini, Santa Maria dei Carmini)

Тут вот еще что важно: обыденность происходящего. Венеция, несмотря на вопиющую ненатуральность, удивительно конкретна. Материальна. Осязаема.

В мечтах и фантазиях все твои магниты окружены ореолом чистых сущностей. Все они «промыты, как стекло» и выложены, каждая, в отдельной витрине. Понятно ли, о чем я?

Сознание «промывает» объект, когда приспосабливает его к себе, конвертирует на внутренний язык-без-языка, трансформирует независимую от тебя данность в нечто окончательно съедобное и понятное.

Ты говоришь «Тьеполо» или «Веронезе», и во рту распространяется вкус и текстура бисквита, венецианского печенья или барочного повидла, вы давленного наружу из кондитерского конуса с прорезью по средине.

Со временем сживаешься с этими безмолвными образами как с единственно возможными проявлениями реальности, но, как известно, каждая мечта обязательно разбивается об угол реальности.

Бежишь от церкви к церкви с интенсивностью, какой тусовщики перемещаются из бара в бар, а тут, на углу Кампо Санта-Маргерита, в самом центре «правого» берега (где, как и положено, кипит интеллектуальное напряжение) видишь вывеску с любимым брендом «Тьеполо».

И сначала на автомате дергаешь ручку двери, а затем понимаешь, что это Скуола Кармини, членом которой Тьеполо был. Покупаешь билет за €5 и идешь смотреть двухэтажный особняк.

Первый этаж занимает приемная, или фойе с гризайлями отца и сына Бамбини: серия черно-белых с серым отливом картин, размещенная в простенках между слепых окон.

На второй этаж ведет лестница с резным декором вокруг – с ангелами и картушами; наверху – три зала: главный, расписанный Тьеполо-старшим, и две гостиные, обитые дубовыми панелями, пахнущими отчего-то ладаном, – с картинами и старинной мебелью.

Тьеполо на потолке пастельно-голубой, совершенно роскошный, прикидывающийся каким-нибудь придворным французом, хотя, разумеется, не лишенный при этом своего привычного фантазийного пафоса. Можно сказать, что это мой первый «живой» Тьеполо – а что толку?

Восприимчивость угасает пропорционально солнечному свету. Это, разумеется, метафора, так как свет в Скуоле искусственный. Просто пока я блуждал в трех соснах вокруг Кампо Санта-Маргерита, начало, совсем как на картинах плохой церковной сохранности, темнеть.

И тогда я зашел в еще более темное и мрачное место по соседству – в церковь Санта-Мария деи Кармини, находящуюся рядом (да-да, дверь в дверь). Совершенно тихую, практически лишенную света.

Каждый раз, открывая дверь в очередной храм, совсем как в лотерее, не знаешь, что тебе выпадет.

Кармини стоит боком к Скуоле, встроенная в жилой квартал, точно грузовик, оставленный на обочине. Но даже если бы она стояла отдельно от окружающего ее ландшафта, невозможно было бы вычислить впечатление от темного омута. Будто помимо того, что ты видишь, существуют внутри и незримые протяженности, утяжеляющие все ощущения и растягивающие геометрию в несколько параллельно заряженных суггестией полей. Боковые нефы образуют еле уловимые в темноте арочные каскады, в центре – ряды пустых стульев, в темном лесу которых сидит пара сосредоточенных людей.

Сразу же напротив входа висит превосходный Чима да Конельяно («Поклонение волхвов»), на которого у меня хватило монетки, а вот на Лоренцо Лотто монетки нужного достоинства не нашлось.

Тут на мессу начали собираться люди, но темноты не стало меньше, экзистенциального холода, кстати, тоже: вместе с огромными базиликами или квартальными храмами такие большие необжитые церкви, кажется, образуют третий тип переживания сакральных территорий.

Наравне с камерными, любимыми всеми комодами да шкатулками (такими, скажем, как Санта-Мария деи Мираколи), наряду с блокбастерами типа Фрари или все той же Санти-Джованни-э-Паоло, есть еще и полузапущенные вокзалы, с которых давным-давно ушли все поезда. Поезда ушли, а пассажиры остались.

Тьеполо. Сублимация неба

1

«По-моему, Хэзлитт сказал, – ссылается Иосиф Бродский в эссе „Набережная Неисцелимых“, – что единственной вещью, способной превзойти этот водный город, был бы город, построенный в воздухе».

Далее логика ассоциаций уводит Бродского во Вселенную: «Идея в духе Кальвино, и, почем знать, освоение космоса может доразвиться до ее реализации. Пока что, кроме высадки на Луне, лучшую память по себе наш век заслужил за то, что не тронул этого города, оставив его в покое…»

Чтение Бродского полезно в воспитательном смысле: этот пример помогает остаться другим. Позволяет извлечь свой стиль из-под обломков самоуверенной риторики. Каждое предложение в этом эссе выглядит больше общего, законченнее целого, точно поэт следовал наблюдению Осипа Мандельштама о том, что вся «Мадам Бовари» написана по системе танок.

Вспоминая идею Хэзлитта о «небесной Венеции», не нужно забираться так далеко, достаточно указать на фрески и плафоны Тьеполо.

2

Из небесного народа на картинах и фресках венецианцев можно составить город. И не один. Из облачности разной консистенции и тонов – картографический атлас. Небеса у каждого художника свои, но самые небесные – у Тьеполо.

Высокие и возвышенные, светлые и яркие, с чистыми, до полной прозрачности, призрачности, красками. Плафоны Тьеполо и есть та самая Венеция-на-небесах, о которой, вероятно, мечтал Хэзлитт.

Разумеется, у каждого города есть небесная проекция, однако не каждый из них так близок к идеальному дубликату, как Венеция. Дело, видимо, в исключительности сочетаний уже земных (материальных) элементов, выводящих сей град за скобки типичного.

Плюс всюду же вода и влажность, однокоренные сущности из набора агрегатных состояний, образующих и это небо, и эти облака. Веницейским небесам «проще»: они рождаются от отражения. Размножаются почкованием.

Трансцендентность и спиритуальность Тьеполо выползают из медленного подмерзания: чем выше от земли, тем краски бледнее и прохладнее, воздух разреженнее, а лица прекраснее и безучастнее. В этой отстраненности проще всего увидеть «прощание с эпохой», чей колер тает на глазах, рассеивается, превращаясь в мираж. Напоследок сукровицей или потом выступает на стенах, доступных нам до сих пор.

3

Про Тинторетто, имея в виду неровность его качества, земляки говорили, что у того есть три карандаша: золотой, серебряный и медный. Так и у Тьеполо можно найти внутри нескончаемого потока chefs-d’oeuvre три неравные группы.

В одной из них, которую хочется назвать перламутрово-авроровой, даже сказочной (росписи в Архиепископском дворце Удине, плафоны в Скуоле Кармини, эрмитажная серия из дворца Дольфино), являются театральность и рассеянность, ассоциирующиеся со стилем Тьеполо в первую очередь.

В другой (росписи в Вюрцбурге и некоторые в Мадриде) Тьеполо идет за Джованни Баттиста Пьяццеттой с его серо-буро-коричневыми приоритетами. Здесь больше тревоги, заката и запекшейся крови. Кирпичных складок уже не облаков, но туч с бледно-карминовым исподом. Умбры и ржи, бурых теней, песка и толченого камня по краям.

Наконец, в третьей, моей самой любимой, Тьеполо как бы продолжает с того места, где остановился Веронезе. Это даже не столько фрески в палаццо Лабиа и Дворца дожей («Венеция принимает дары Нептуна»), сколько дрожание намеренно нетвердой кисти в «Перенесении Святого Жилища Девы Марии в Лорето» из лондонской Национальной галереи и Галереи Академии в Венеции.

Там, где мазок нервный, а не сладкий; и где небеса проступают точно сквозь ряску заболоченного водоема. Там, где небо есть дно, а любая из наимпровизированных вершин почти повторяет береговую линию морской десны, оставленную прибоем. Там, где кисель загустевает сначала до состояния вранья, после – варенья, но, продолжая кипеть, в конечном счете вываривается в слитки янтаря. Голубого или желтого. Василькового или песчаного. В котором, как мухи, бабочки и прочая мелкая живность, навсегда застревают боги, цари и их челядь, их колесницы, складки причесок, одежд и порывы разноцветного ветра.

4

Дело даже не в красках и не в том, что принято называть палитрой, но в состоянии воздуха, точнее, света, которым он насыщен и который пропускает тени теней.

Может быть, эти три типа живописных дискурсов, как хотелось бы искусствоведам, не констатация разных вливаний, от Пьяццетты до Веронезе и обратно, но разные жанры, в которых Тьеполо творил: скажем, рассказ, повесть и роман. И в новелле, разумеется, складок будет меньше, а кислорода больше, а вот эпос обязан состоять из множества фигур – чтобы курсор зрачка не переставал метаться от одного края воздушного пролома (воздуховода, лунки) к другому, не в силах зацепиться за кого-нибудь окончательно.

Интересно было бы попытаться построить объемную модель тьеполовских небес, сделав ее такой, какой она могла бы быть в реале. Какой он ее себе представлял, пока творил. Точнее, то, что у него объективно получилось, если к этому подключить компьютерное моделирование.

Вышел бы, например, макет со срезанным, как у верхушки яйца, куполом какого-то грандиозного культового сооружения, смешивающего все архитектурные стили, от античности до псевдоампирных балюстрад, из которого вырастает, начинает вставать на дыбы и топорщиться многослойная, многоэтажная переменная облачность, перистая и кучевая. В которой, как в бассейне или открытом космосе, плавают фигуры богов и полуфигуры ангелов.

5

Мне всегда было интересно, куда они все плывут.

Искусствоведы, описывая очередной расписной потолок (скажем, в Мадриде), предлагают обратить внимание на то, что ни одна фигура здесь не имеет точки опоры, а я вспоминаю о греческих богах, имеющих, несмотря на все свои порхания, вполне конкретную гору Олимп.

Тем более что, если просмотреть десятки таких картин, начинают проступать и замечаться закономерности траекторий, будто бы диктуемые метафизической физикой, сформулированной каким-нибудь небесным Ньютоном.

Но самое интересное, о чем я любил размышлять, когда пялился на свои собственные, уральские, быстро бегущие высококучевые, слоистые, серебристые и кучево-дождевые: вот художник предъявил нам мельтешню богов и героев, замерших на мгновение для того, чтобы Тьеполо перенес их на рабочий стол, а дальше что? Что будет, когда они отпозируют и поплывут по небу дальше?

Или не поплывут, но рассыплются вместе со сломом «композиции», чтобы перетекать друг в дружку, как это принято у сущностей, надмирных и невесомых? Или все-таки весомых? Или же запредельных и оттого весящих не более моей собственной тени?

Если пьеса не заканчивается смертью главного героя, как «Гамлет», то ее почти всегда можно продолжить. Точно так же можно, расколдовав мгновение, запустить в режим рапида бытовые сценки голландцев, малых и больших. Но что случится с персонажами Тьеполо, если их начать представлять в режиме фильма?

Джезуати (Gesuati). Санта-Мария дель Розарио (Santa Maria del Rosario)

До вида на Джудекку добрался затемно. Шел почти наобум, пытался любоваться неосвещенными красотами.

Наконец вышел в «открытое поле» – на набережные возле порта, куда я дважды приезжал из Хорватии в 1997-м. Причал и пирс не изменились. Та же статуя с музыкантами возле выхода в город – слишком мало времени прошло? Та же самая сувенирная лавочка под мостом, где я тратил последние лиры на стекляшки, позолота и цвет с которых слезли после первой помывки, на капитанскую фуражку, которая так и не налезла на голову и была передарена. На что-то еще, чего теперь и не вспомню.

Когда я шел к давно переименованной набережной Неисцелимых, меня обогнал, тяжеловесно покачиваясь, восьмиэтажный лайнер, в каждой каюте которого есть балкон.

Разумеется, сейчас все его пассажиры стоят на этих жердочках, точно ноты, и машут. Чайкам или Венеции, а может быть, людям, сидящим на набережной в кафе и в ресторанах.

А кто-то просто стоит у кромки воды и фотографирует громаду корабля, от которого по воде идут разноцветные волны.

Или сидят на каменных лавочках и тоже фотографируют.

Или катаются на роликах.

Знаете, в любом месте, куда бы ты ни приехал, заметнее всего выглядят умиротворенные завсегдатаи, гении местности и места, идеально вписанные в ландшафт, точно тут всегда были. Их уверенности немного завидуешь, зная за собой постоянный душевный трепет и всяческие экзистенциальные недомогания, им же, скорее всего, неведомые.

…В Джезуати главное – три плафона Тьеполо на белом фоне потолка, три полыньи. Тот, что совсем посредине, – вытянутый, по бокам – обкусанные, ромбообразные, хотя, что в них творится, разобрать, если честно, сложно. Но немного видна монументальная архитектура – величественная колоннада с роскошной лестницей, повернутой углом к зрителю на самом большом куске холста, мраморные троны на плафонах, что по бокам.

А то, что архитектуру дополняет и одомашнивает – святые в ярких одеяниях и смертные в не менее ярких одеждах, – снизу выглядит цветовыми пятнами, точнее, вспышками, похожими на изображения огня и уличных взрывов, точно на плафонах изображены война и бои, идущие внутри волшебного города.

В такой логике крылья ангелов и белые облака похожи на следы трассирующих снарядов, дым и центробежно разлетающиеся куски поврежденной материи.

Смирнов прав: нужно брать с собой бинокль. Хорошие типографские возможности портят зрение не хуже интернет-поисковиков, разгружающих мозги до такой степени, что те начинают перестраиваться, освобождая площади эрудиции и системных знаний под что-то другое – реестры футбольных побед или же песни Стаса Михайлова.

Венеция в альбомах имеет мало общего с живописью на местах, где должна включаться «аура», но часто не включается. Высосана до основания. До первооснов.

Каталоги и путеводители называют Джезуати «выдающейся» и «богато декорированной», рифмующейся с палладиевской Иль Реденторе, стоящей напротив почти посредине Джудекки, причем монументальные элементы повторяются здесь не только на фасаде, но и в интерьере, – а мне после сегодняшних Фрари, дубль Кармини, Сан-Панталон и дубль Сан-Рокко она показалась крайне уютной. Домашней.

Крайне – оттого что стоит на берегу и смотрит на противоположный берег, уютной – оттого что в ней светло, тепло и много народа слушает вечерню. А что еще в темный ноябрьский вечер, загустевающий с помощью колокольного сопровождения до состояния беспробудной ночи, нужно уставшему путнику с ногами, гудящими от многочасового моциона?

Немного тепла, уюта, света и искусства.

На любителя в Джезуати (теперь мне кажется, что ее обязательно должны любить моряки и капитаны дальнего плавания), кроме Тьеполо, еще есть перенесенный сюда из соседней Санта-Мария делла Визитационе Тинторетто – тесноликое «Распятие», ограниченное двойными мраморными полуколоннами, по два Риччи и Пьяццетта.

Возвращался домой через мост Академии, как из кругосветки.

5 ноября 2013 года

Мои твиты

Пн, 16:28. Сегодня у нас +15 °C, накрапывает грибной дождичек, папа Римский пошел по грибы. Точнее, в музеи и выставочные залы, в которые, по сути, превращены церкви.

Пн, 16:35. Город, изъеденный нашими ожиданиями, чьи стены давным-давно превратились в скорлупки. Постоянно утончающиеся, постоянно вибрирующие.

Пн, 21:16. Почти все музеи в понедельник закрыты, но коллекция Пино на стрелке возле Салюте открыта. Масса плохого современного искусства в хороших интерьерах.

Пн, 21:57. В Санта-Мария дель Джильо (Святой Марии с Лилией) стоит зайти ради большого Рубенса и росписей Тинторетто (все в одной сакристии). Милая, тихая.

Пн, 22:02. В Санто-Стефано мне понравилось сегодня больше всего. В Салюте идет ремонт, а в Сан-Видаль интересен только алтарный Карпаччо (зато какой!).

Пн, 22:03. На боковом входе в Салюте стоит наглая, нахрапистая старушка с бумажным стаканчиком, вымогая деньги за вход, который на самом деле free.

Пн, 22:05. Платная в Салюте лишь сакристия (€3) с большим Тицианом и роскошным Тинторетто (знаменитый «Брак в Кане» стоит того, чтоб за него заплатить).

Пн, 22:07. Другой большой Тициан («Святой Марк со святыми») вмурован в полуарку в проходе к сакристии. Не проходите мимо! Там же есть еще три его плафона.

Пн, 22:10. Скульптуру голыша, держащего лягушку, что стоял на самом краю стрелки Дорсодуро, таки убрали.

Пн, 22:12. Лучший артефакт понедельника, впрочем, алтарный «Святой Виталий» работы Карпаччо, которого видно уже с улицы.

Вт, 02:02. За окном плотоядно чавкает осень. Венецианцы живут, закрыв ставни, ни одного луча наружу. Внутренний двор нашего дома кажется совсем безлюдным, но это не так.

Вт, 14:00. Дождь покапал и прошел. Солнце в целом свете (+15 °C). Выдвигаюсь во второй половине дня (послеобеденная сиеста?) искать самые отдаленные церкви в стороне Арсенала.

Легкий понедельник

В понедельник работают лишь самые корыстолюбивые музеи типа Коллекции Пегги Гуггенхайм или совсем уж центровые вроде Музея Коррера, что, конечно, было бы хорошим поводом их проигнорировать, если бы не дождь.

Небольшой, почти грибной, теплый, тем не менее освободивший улицы от толп и намочивший мостовые до полнейшей фотогении: практически возле любого канала не сходя с одного места можно нащелкать на целый фотоальбом.

Сегодняшний путь был строго на юг, а затем резко по набережной Гранд-канала на восток, до конца стрелки Пунта делла Догана с заходом в бывшую Морскую таможню, где недавно разместился большой отсек коллекции современного искусства Франсуа Пино (другая его часть – в палаццо Грасси, совместный билет в два музея – €15, в один – его).

Но до того, как я перешел мост Академии, дождь загнал меня сначала в одну церковь, которая оказалась бесплатным Музеем музыки (Сан-Маурицио), затем в другую – с роскошным Карпаччо в алтаре (Сан-Видаль), тоже бесплатно, причем святого Виталия на коне видно уже с улицы: двери щедро распахнуты, а в церкви почти никого, кучерявый смотритель занят своими делами, хоть всех святых выноси.

Самой эффектной из сегодняшних, впрочем, оказалась не целительная Санта-Мария делла Салюте, от которой слишком многого ждешь, но церковь Святого Стефана, Санто-Стефано, куда можно зайти без билета. Деньги берут лишь за сакристию, в которой действительно много художественных сокровищ.

Ну да, в промежутке между церквями и мостом Академии случилась Консерватория, во внутренних двориках которой проходит выставка абстрактной скульптуры из стекла и пластика, приуроченная к Биеннале.

Все это опять же замечательно выходит на фотографиях, но в реальности необходимо только для расстановки галочек по дороге к чему-то более ценному.

Выставка музыкальных инструментов в Сан-Маурицио (San Maurizio)

Встречаю вот уже вторую секуляризованную церковь (первая недалеко от нашего дома – Сан-Лоренцо, в которой по преданию был похоронен Марко Поло; сейчас в ней павильон Мексики на Венецианской биеннале с выставкой кактусов возле торжественного входа), переданную и преданную искусству.

В церкви Святого Маврикия, Сан-Маурицио, удачно прикорнувшей на одной из центральных туристических троп между мостом Академии, театром Ла Фениче и дорогой на Сан-Марко, проходит постоянная выставка музыкальных инструментов. В основном почему-то струнных. От контрабасов и виолончелей до альтов и скрипок, включая самые разные варианты развития смычковых. Клавесины опять же. Какие-то местные пузатости и прочий антиквариат.

Все они, за исключением трех самых больших контрабасов, стоящих у алтаря, как на сцене, запаяны в стеклянные витрины.

Звучит тревожная музыка Адажио Альбинони и прочий барочный ширпотреб. Подобно любому курорту или поп-исполнителю, Венеция мгновенно адаптирует к собственным нуждам весь мировой репертуар, набор мод и стилей, взбалтывая и смешивая в своих пределах коктейль из культурных осколков.

От великого до смешного в этом городе уже даже не один шаг, чаще всего все это: и гремучее, и святое, высокое и низменное, какое угодно с каким угодно – сосуществует в одном флаконе, неразлейвода.

Сами инструменты молчат, туристы тоже. Необычная начинка культового помещения сбивает с толку, плюс, конечно, нарушение традиционной культовой логистики: витрины громоздятся одна за другой, никакой тебе геометрии.

Странное место. Именно что проходное. Освященная в 1828 году, церковь эта «опоздала родиться» и, как кажется, изначально обречена на отсутствие интереса, позволяющее начинить ее чем угодно.

Санто-Стефано (Santo Stefano)

Вот и мне[14] церковь эта показалась корабельной – из-за деревянных сводов, для прочности перекрытых дополнительными балками от края и до края. Санто-Стефано принадлежит к породе (sic!) больших церквей (больше всего она напоминает несколько уменьшенную, «сдутую» копию объемов Сан-Дзаниполо), в которых гулкое эхо и трата подробностей, тающих в полумгле. Пафосные надгробия опять же. Одно из них, на внутренней стороне фасада, выставляет вперед широкоформатный конный монумент, поднятый под самый потолок.

Хотя вся эта внутренняя мощь скрадывается темнотой и намеренной архитектурной сыростью (готика стен, потолка, построенного в Арсенале, стрельчатых провалов в окна), здесь она совсем уже физиологически соединяется с плесенью. Угловатые арки по бокам главного нефа образуют аркады, в которые хочется спрятаться от этого омута над головой, донного, данного.

Хочется дополнительной крыши над головой, а не этого безнадзорного пространства, непонятно как влияющего на темечко.

Ходишь, чтобы все же понять, прислушиваешься к себе, отвлекаешься на картины; их тут много, но они точно за стеклом.

Точно восковые какие-то. Муляжные фрукты.

Главные сокровища спрятаны в сакристии справа от алтаря. Там же в будочке сидит страж и отмечает побывку: членам Chorus бесплатно, остальным – €3. Сакристия исполнена в совершенно иную историческую эпоху, из-за чего, попадая сюда, пересекаешь невидимую временную границу, и тогда кажется, что готика церкви, оставшейся за твоей спиной, складывает свои крылья, широко раскинутые в разные стороны, съеживается до размеров надгробия.

Впереди пред тобой большой светлый зал, из которого можно выйти к клуатру монастыря, который, правда, закрыт (работает в конкретные часы). Зато вокруг него стоят роскошные ренессансные скульптуры. Тоже выставка с этикетками и претензией на экспозиционную расстановку.

А можно ведь и не выходить, остаться в зале с Тинторетто на потолке и на стенах. Во-первых, «Моление о чаше», во-вторых, «Омовение ног», в-третьих, «Мадонна с младенцем» на потолке, в-четвертых и главных, большая «Тайная вечеря» на одной из продольных стен.

Это очень красивая и спокойная картина, движение в которой начинается с помощью лестничных ступеней, выдвинутых на зрителя, а развивается (но никогда не заканчивается) мотыльковым свечением всех фигур.

Свет обтекает святой стол, вспыхивающий лицами, нимбами и струящимися контурами, как поляна, заселенная светлячками. Будто у фигур, выведенных на передний план, вместо голов одуванчики. Люди же, оставшиеся вне этого круга теплого света, за границей ступеней, изо всех сил тянутся к центру…

Там еще на входе есть круглое окно, изнутри сплошь, шпалерно окруженное четырьмя картинами классом явно ниже. Выглядит так обаятельно и нескучно, что смотришь не отрываясь, а оно все никак не надоест и не надоест.

Главное – не вглядываться в детали, а проглатывать все единым целым, ансамблем, непережеванным, что ли, куском. С яркими, будто дождем промытыми, красками, взволнованно шелестящим движением фигур, на коих с неба нисходят разные крылатые существа. Тогда точно «прокатит».

Картины эти подобрались таким образом, чтобы внутренние спирали, закрученные внутри холстов, создавали вокруг большого круглого окна еще один, теперь уже живописный круг. Точно художники, как по эстафете, от одного холста к другому передают друг другу энергетический импульс.

Санта-Мария делла Салюте (Santa Maria della Salute) – 1

Санта-Мария делла Салюте погружена во мрак, в ней идет ремонт, приуроченный к очередному празднованию Феста делла Салюте. Уже скоро, 22 ноября, через Гранд-канал соорудят понтонный мост и все пойдут из центра города в Дорсодуро поклониться Деве Марии за избавление от последней в истории города эпидемии чумы[15] в самое ее «чрево» центрального входа.

Все прочие дни открыт боковой вход, возле которого снуют алчные нищие. Внутри – темнота; сегодня пасмурно и дождь, поэтому ряда купольных окон для освещения центрального нефа явно недостаточно.

Одного Тициана («Преображение») ты проходишь в восьмиугольном «основном помещении» бесплатно. На ней голубь Святого Духа посылает на кучкующуюся внизу толпу отчетливо прорисованные лучи, из-за чего из голов всех участников композиции вверх подымается что-то вроде спиралезакрученного пара, напоминающего золотых червей, вставших вертикально, как после Второго Пришествия.

Затем находишь боковую дверцу и попадаешь в узкий, постоянно закругляющийся коридор (явно обходящий барабан главного объема), из которого выходишь наконец на свет – в просторный зал с картинами.

На потолке – плафоны снова заемного[16] Тициана со товарищи. В алтаре, отделанном хладным мрамором, его же ранний святой Марк в пурпурных одеждах, рядом квартет святых, за исключением святого Себастьяна, плотно одетых. Строгая, по-рафаэлевски (или по-беллиниевски?) уравновешенная, ясная композиция.

Главное здесь – не Тициан (к тому же ранний, хотя и отмеченный Рёскиным), но висящий под наклоном «Брак в Кане» Тинторетто, роскошный и совсем по скуола-сан-рокковски широкоформатный. Свет в нем льется из близких окон и дальних арок, он золотит тела, а не контуры фигур, как на других тинтореттовских картинах.

Они, конечно, тоже хороши, по-своему, но локальный свет всегда будет проигрывать «большему», хотя для создания таинственной атмосферы нет ничего лучше локального света.

Это очень тинтореттовская композиция по структуре нарастающего движения, скатывающегося из глубины картины к самому ее краю (тем более что «Брак в Кане» и повесили, как зеркало, под углом приблизительно 30 градусов) с медленным, но неотвратимым нагнетанием. Этим движением и заведует свет, ровный, спокойный и совершенно волшебный. Кажется, что здесь, в сакристии, какое-то, что ли, иное время года – возвращаться в темный подкупол не хочется: мнится, что в нем тоже, как и на улице, идет разреженный дождь.

Санта-Мария делла Салюте (Santa Maria della Salute) – 2. Церковь одного дня

Кажется, это очень русский, точнее, питерский храм. Такая дура с восьмью фасадами могла бы стоять на месте богато разукрашенного внутри Исаакиевского собора, например. Просто Санта-Мария делла Салюте, сияющая в своем барочном пафосе, гораздо ближе «нашим временам», и поэтому именно она способна умозрительно поместиться и на территорию нам по Питеру более-менее привычного архитектурного ландшафта. К тому же размах ее поистине имперский.

Правда, православные любят разукрашивать стены так, чтобы на них не оставалось свободного места, а в Санта-Мария делла Салюте пустоты столько, что можно вывозить плывучими грузовозами.

Это же, по сути, церковь одного дня, монумент-памятник типа Мамаева кургана, громадная инсталляция, стянутая грандиозным по точности и эффекту архитектурным расчетом в единое смысловое и пространственное целое.

Для теплокровной, кропотливой повседневности она слишком огромна и слишком отчуждена от всего, что вокруг.

Даже от самой себя.

Сакристия в роли картинной галереи тут неочевидна и вытеснена из пузырящихся объемов Бальдассаре Лонгены куда-то вбок.

Хотя, конечно, было бы интересно представить себе, как развивался бы наш мир, если бы такой собор возник (вознесся) где-нибудь в России…

«One of the earliest buildings of the Grotesque Renaissance, rendered impressive by its position, size, and general proportions. These latter are exceedingly good; the grace of the whole building being chiefly dependent on the inequality of size in its cupolas, and pretty grouping of the two campaniles behind them. It is to be generally observed that the proportions of buildings have nothing whatever to do with the style of general merits of their architecture. An architect trained in the worst schools, and utterly devoid of all meaning or purpose in his work may yet have such natural gift of massing and grouping as will render all his structures effective when seen from a distance: such a gift is very general with the late Italian builders, so that many of the most contemptible edifices in the country have good stage effect so long as we do not approach them. The Church of the Salute is farther assisted by the beautiful flight of steps in front to fit down to the canal; and its façade is rich and beautiful of its kind, and was chosen by Turner for the principal object in this well-known view of the Grand Canal. The principal faults of the building are the meagre windows in the sides of the cupola, and the ridiculous disguise of the buttresses under the form of colossal scrolls; the buttresses themselves being originally a hypocrisy, for the cupola is stated by Lazari to be of timber, and therefore needs none. The sacristy contains several precious pictures: the three on its roof by Titian, much vaunted, are indeed as feeble as they are monstrous; but the small Titian, ‘St. Mark, with Sts. Cosmo and Damian,’ was, when I first saw it, to my judgment, by far the first work of Titian’s in Venice. It has since been restored by the Academy, and it seemed to me entirely destroyed, but I had not time to examine it carefully».

Из Джона Рёскина

Materia Prima. Выставка коллекции Франсуа Пино в Пунта делла Догана (Punta della Dogana)

Для своей коллекции миллионер Пино выбрал самое эффектное место района и один из самых открыточных видов Венеции – стрелку Дорсодуро, крайнюю точку Гранд-канала. Где город разворачивается лицом к лагуне. Где по каналу делла-Джудекка ходят многоэтажные корабли – мимо великих фасадов и не менее великих куполов. Отсюда хорошо виден Дворец дожей и начало Пьяццетты, то самое место, где две колонны обозначают главный вход на территорию города.

Раньше в этом красивом ангаре размещалась таможня; теперь его вымыли, выскоблили, начинили ультрасовременной аппаратурой и разместили часть коллекции Франсуа Пино.

Придумана институция гениально: актуальное искусство необходимо Венеции, принципиально не меняющей архитектурных и ландшафтных очертаний вот уже несколько веков, для того, чтобы, хотя бы отчасти, она почувствовала себя современным городом и частью современного мира. Чтобы «там, внутри» застывшего острова сокровищ, бурлили не только туристические и сувенирные страсти.

Если город не может развиваться вширь, то ускорение ему дает прорастание вглубь. Поэтому венецианцам так важна история, позволяющая чувствовать себя не тупым «еще одним» курортом, но местом с уникальной начинкой; именно поэтому многие эпохи бренд ее не выхолащивается умелым сочетанием новаторства и демонстративной архаики (гондолы).

Мы, кстати, уже видели часть коллекции Пино в старом «Гараже» на улице Образцова. В Москву тогда, очевидно, привезли самые лучшие и эффектные экспонаты, потому что сегодняшняя экспозиция Materia Prima ничем особо выдающимся похвастать не может.

Те давнишние московские гастроли коллекции Пино выглядят совсем неслучайными. Явно ведь хозяева и менеджеры «Гаража» рисовали свой Музей современного искусства с чего-то весьма и весьма похожего на бывшую венецианскую таможню.

Ходишь по бывшей таможне с удовольствием и комфортом, но дело здесь не в отдельных произведениях искусства, а в общем ощущении тотальной инсталляции, внутри которой можно выставлять все что угодно.

Большие просторные залы с высокими деревянными перекрытиями, панорамные окна с видом на самые лакомые куски набережных – никогда еще я не видел в музеях такого пристального внимания посетителей к тому, что снаружи, а не внутри.

Таможня стоит на сужающейся до треугольника стрелке. Начинаются они с широких холлов и залов размером с футбольное поле, а заканчиваются бельведером на «третьем этаже», в котором нет ничего, кроме видеотрансляции и узких синих зарешеченных окон. Очень похоже на модернистскую капеллу, однако за модернизмом в Венеции обращаться следует в другое место.

Выставка между тем концептуальная, смешивающая художников конца 1960-х годов и совсем молодых, малоизвестных. Минимализм и избыток сегодняшнего барокко. Вездесущий Брюс Науман (Роман Опалка, Марио Мерц, Микеланджело Пистолетто, Филипп Паррено со смешным видео на входе, Пьеро Мандзони) и японские, китайские и индийские фамилии.

И тут происходит интересный эффект: звезды могут выдавать не очень оригинальный продукт, однако общая их стратегия, прочно засевшая в зрительской голове, позволяет достраивать контекст едва ли не самостоятельно до ощущения полноценности и самодостаточного объема. Звезды конвертируют себя не столько в деньги, сколько в узнавание, которое затем и переводится в экономический эквивалент.

Все эти произведения нужны здесь и сейчас лишь для того, чтобы оттенять красоты выпотрошенного здания, которое вместе с искусством существует как бы в посмертном полете: нынешняя таможня дает добро на арт-контрабанду всех сортов и видов. А главное, позволяет Венеции держаться на плаву.

Раньше самой известной в городе институцией, связанной с современным искусством (разумеется, исключая временные биеннале), являлась Коллекция Пегги Гуггенхайм. Теперь на фоне практически безграничных ресурсов Франсуа Пино она стала крохотной и уютной, как бабушкина кухня.

Дело даже не в том, что венецианское отделение Фонда Гуггенхайма занимает самый маленький дворец Гранд-канала. Просто отныне это посольство позавчерашнего (модернистского), окончательно закончившегося искусства.

Сегодня, торопясь к Санта-Мария делла Салюте и к Пино, я проскочил мимо ее заросшего, похожего на погост садика,[17] хотя в свой самый первый (второй) приезд первым делом ломанулся именно сюда – не разбирая дороги, блуждая по лабиринтам Дорсодуро в поисках рублевого обменника и так далее. Кажется, с того времени прошла целая вечность.

Хотя очередная люминесцентность вездесущего Брюса Наумана и там тоже все еще мигает на изнанке фасада, а со стороны Гранд-канала торчит обязательное, грубо сваренное железо красного Александра Колдера.

Санта-Мария дель Джильо (Santa Maria dell Giglio)

Эта скромная внутри церквушка с роскошным барочным фасадом (на котором, помимо колонн и вычурных фигур, есть вырезанные в камне карты городов, в том числе Рима, Корфу, Сплита, чего я раньше не встречал[18]) чем-то напомнила мне мою дебютную Санта-Мария Формоза.

Чем-то: внутри у нее белый, окруженный четким контуром классицистический верх, цветастый, ну и изукрашенный живописью, расклешенный низ. Спокойные арки трансепта, фризы и барельефы, подчеркнутые рамами окна.

Да, здесь светло и просторно, спокойно дышится, а строгие пропорции лишь кое-где нарушены барочными в основном холстами. Например, вся внутренняя стена фасада встык завешена сильно потемневшими сивиллами Сальвиати по бокам, «Тайной вечерей» Джулио дель Моро посредине. Ну а то, что выше, разглядеть уже почти невозможно.

Джильо из тех церквей, где приятно сидеть за деревянными, веками отполированными «партами»: стремительные стены и среднестатистическая живопись окружают тебя, как деревья в волшебном лесу, в зависимости от настроения расширяя или сужая пространство. И тогда следует посмотреть на потолок, так как настроение в церкви делает то, что вверху.

То, как оно (архитектурное небо) как бы отсутствует, или то, какими способами оно присутствует в восприятии, кажется мне основным музыкальным лейтмотивом конкретного места, за которым идешь и на который нанизываешь все остальные детали. Ведь все здесь взаимосвязано и ведет курсор взгляда от одного к другому, от мраморных скульптур алтаря к расписанному органу за ним, от расплавленной роскоши, застывшей в отдельных капеллах, к пустоши словно бы чего-то ожидающего надалтарного совсем уже белого свода.

Верх начинается там, где заканчиваются украшения и украшательство, где начинаются чистые сущности. Или не начинаются, как в Джильо, где потолок почти везде бел, а локальные плафоны ни на что не претендуют и затянуты имманентностью, никак ни в ком не соучаствуя: чем выше, тем меньше должно быть суеты и деталей.

Особенно эффектна как пример грамотного украшательства та самая стена сплошного изобразительного искусства, в центре которой вход, поэтому замечаешь ее не сразу, но только после того, как рассмотришь прочие красоты, распределенные по периметру. И обернешься.

Впрочем, главное здесь снова упрятано в отдельную залу – в одну из капелл прямо у входа (правую, если стоять к алтарю лицом): там среди всякого декоративно-прикладного искусства висит на потолке «Мадонна» Тинторетто и стоит на подрамнике большой и совершенно не религиозный Рубенс (авторство его, впрочем, оспаривается).[19]

Самый интересный Тинторетто – внутри алтаря, который можно обойти. Там на внутренних стенах, не очень видных из центра, сымпровизирован «красный уголок» с картинами и скульптурами, иконами и бюстами, расположенными без какой бы то ни было логики. Четыре резко вертикальных изображения евангелистов были сняты со створок некогда разрушенного органа. И мне люб бородатый, похожий своей задранной ногой на футболиста, пинающего мяч, тот, что справа.

В капелле с другой стороны от алтаря Джильо тоже, вероятно, есть всевозможные сокровища, однако кассиру на входе было лень включить в ней свет, и поэтому я ничего в ней так и не увидел.

Сан-Видаль (San Vidal)

Вторая за сегодняшний день церковь, на «сцене» перед алтарем в которой стоят музыкальные инструменты. Еще одно секуляризованное создание, переформатированное под концертный.

Или из-за того, что она выскоблена под культурные акции, или же от того, что не освящена, церковь Сан-Видаль встречает посетителей всем своим нутром сразу. В ней гулко и нет особенной тайны, хотя эстетически она доставляет скромное, но удовольствие.

Главное сокровище Сан-Видаль видно с улицы: двери ее широко раскрыты, и в них сияет яркая алтарная картина.

Это «Триумф Святого Виталия» (1514) Витторе Карпаччо, сочный, как натуральный апельсиновый сок, живой (отреставрированный во время лондонских гастролей 1994 года).

Не знаю, писалась ли эта картина специально под эту церковь, как это сделал Тициан, «Ассунта» которого была задумана и стала главной алтарной картиной Фрари, точно так же шедевр Карпаччо является «узлом», собирающим интерьер в единое целое, несмотря на то что выпадает из поздних архитектурных наслоений.

Жестокая сказка повествует о том, что солдат Виталий сопровождал судью Паулина из Медиолана (Милана) в Равенну, где на него, по навету Паулина, накинулись и начали пытать. Он-де помог доктору Урсицину, позже обезглавленному, достойно встретить пытки и смерть. Через это и лигурийский доктор Урсицин, и сам Виталий осознали себя ранними христианами.

Впрочем, Виталий это пораньше Урсицина осознал, так как был он во Христе не один, а с женой Валерией, которая, услышав про гибель мужа, заживо засыпанного камнями возле Равенны, «пошла за телом его, чтобы предать его погребению в своем доме, во утешение вдовства своего».[20]

Трехуровневое полотно (на самом верху, в облаке – Мадонна с младенцем; на балконе, чуть ниже – Гервасий и Протасий с их святыми покровителями; ниже, уже на земле рядом с конем, – четверо святых, в том числе святая Валерия) впаяно сюда как наглухо закрытый портал, подсвеченный с изнанки.

«Святой Виталий» на белом коне, окруженный родственниками и друзьями, кажется единственным ярким пятном не только этой в основном пустой алтарной стены, разделенной четырьмя полуколоннами, как бы организующими что-то вроде греческого портика, но и всего пространства в целом.

Достаточно сказать, что на боковых стенах, как это и положено по канону, в неглубоких нишах расположены самые разные живописные сюжеты.

Так вот все они выполнены в приглушенных тонах, а самые близкие к трону алтарной сцены полотна Джованни Баттиста Пьяццетты и Себастьяна Риччи (то есть, судя по закатным художникам XVII века, церковь эта – последыш венецианского могущества, опоздавший родиться, как и многие храмы, не нашедшие себе подлинного применения, так и оставшиеся ненамоленными) и вовсе практически монохромны.

Особенно терракотовые фигуры Пьяццетты, внимающие архангелу Рафаилу в коричнево-бурых облаках, ибо в «Благовещении» Риччи бледно-лиловый общий фон нарушает голубая накидка Богоматери.

Зато Карпаччо цветаст, как восточный халат. Как витраж, из которого никогда не уходит солнечный свет.

И вот ты в очередной раз бежишь мимо, дождь и слякоть, Венеция, как в «большую воду», все сильнее и безнадежнее погружается в осень – и вдруг в дверях церкви яркий промельк, как просвет в небе, затянутом облаками.

Или даже не как витраж, но как мозаики Равенны, куда Виталий сейчас и собирается, оседлав коня. Точнее, то, как я эти мозаики себе представляю.

6 ноября 2013 года

Мои твиты

Вт, 21:51. Венецианские комары тихи и прожорливы. Беззвучно летают, бессмысленно сосут кровь.

Вт, 22:11. Сегодня Глеб водил нас с Арсеном, его девушкой и Эльдой тайными тропами – от Формозы, откуда мы стартанули, и до Скуола ди Сан-Джованни с циклом Карпаччо.

Вт, 22:17. Все-таки поездка сюда – слишком большое испытание для мечты: Венеция слишком конкретна (предметна), слишком осязательна для грезы.

Вт, 22:18. Все-таки самое большое волшебство совершается в голове, практически не имея ничего общего с тем, что снаружи.

Вт, 22:45. Уровень красоты и необычности твоей местной жизни очень скоро становится нормой. Вздыхая «Венеция уже не та», забываешь, что оставил дома.

Вт, 22:47. Венеция, как та «большая вода», одномоментно накрывает «воспринималку», стоит ступить на ее камни: начинает казаться, что иначе (плотно, с постоянно повышающейся отзывчивостью) быть и не может.

Вт, 23:23. Мексиканское искусство на Биеннале оказалось представлено двумя предметами непонятного назначения и кактусами. Потрясает сама пустая церковь.

Вт, 23:24. Обычно Сан-Лоренцо закрыта, в ней ремонт, и вся начинка выскоблена еще Наполеоном (Глеб сказал). На месте нефа – котлован с зеленой водой. Стены с содранной кожей.

Вт, 23:26. Оттуда всем кагалом пошли к Греческому подворью, но Арсен с Машей застряли на мосту, затеяв профессиональную фотосъемку, а мы пошли дальше. Уже без них.

Вт, 23:28. Сан-Джорджо деи Гречи известна не уникально падающей (значительно отклонившейся в сторону) кампанилой, причем не единственной в Венеции «пизанской» башней – тут, кажется, от нормы отклоняется едва ли не каждая третья. Внутри – православная церковь со всем, что нужно.

Вт, 23:30. Там же музей иконы, в который мы так и не пошли. Зато мы совпали с русскими паломниками, которым показывали всякие святые мощи, позволяя к ним прикоснуться.

Вт, 23:35. От «посольства Византии» (храм стоит на святой земле, привезенной из Палестины) до Скуола ди Сан-Джорджо дельи Скьявони рукой подать.

Вт, 23:37. Скуола (вход – €3) только что открылась после обеда; с порога (даже предбанника нет – искусство принадлежит народу) сразу попадаешь в зал с Карпаччо. На втором этаже полупримитивные портреты хорватов (далматов) в «народном» стиле.

Вт, 23:39. Оттуда мы побежали к Фиоре, какой-то экстравагантной знакомой Глеба, квартира которой занимает целый этаж на задворках Формозы. То есть вернулись практически «домой».

Вт, 23:40. Фиора, живущая в маркесовском лабиринте среди манекенов, коллажей и витражей, оказалась в одном лице Петлюрой и Пани Броней Белое Облачко.

Вт, 23:42. Ее квартира (совмещенная, как я понимаю, с художественной мастерской и ателье) выглядела декорацией к условной экзистенциальной драме с декадансным антуражем (здесь наконец я впервые в Венеции увидел ромбы винтажно-витражного домино на окнах). Но мы там долго не задержались.

Вт, 23:56. Четыре часа дня (до заката всего ничего), а мне еще нужно дойти до самой последней (у городской черты), самой восточной церкви в списке Chorus.

Ср, 00:01. Фасад Сан-Пьетро ди Кастелло строили по чертежам Палладио; раньше это был кафедральный собор города (теперь он в Сан-Марко, а тут совсем тихо).

Ср, 00:03. Заброшенный и совершенно нетуристический район с кремлевскими стенами, как в Москве, пустыми улицами, многочисленными судостроительными верфями. Озноб свободы.

Ср, 00:04. После Сан-Пьетро ди Кастелло я решил дойти до восточного окончательного края Венеции, там, где за садами Джардини заканчиваются мощеные улицы.

Ср, 00:05. Так как вся Венеция – одна большая, непрекращающаяся набережная, все берега которой «одеты в гранит», то «сыра земля» начинается только здесь.

Ср, 00:07. После того как стемнеет, лагуна начинает напоминать взлетное поле: вся она расчерчена полосами «посадочных огней», указывающих путь лодкам.

Ср, 00:08. Последняя улица, упирающаяся в край города и «военную школу», между прочим, носит название Ноябрьской. Очень кстати носит. Очень в жилу.

Ср, 00:10. В это время, видимо, заканчивается работа биеннального городка: толпы школьников и студентов (sic!) начинают нестройными рядами валить на набережные.

Ср, 00:11. Возможно, «учащейся молодежи» окрестных школ здесь, в Джардини, преподают современное искусство, так как старых мастеров они знают и впитывают с раннего детства, как пенки от молока.

Ср, 00:12. Толпа другой возрастной категории вываливается на Славянскую набережную из вивальдиевской Пьеты (церковь, превращенная в концертный зал).

Ср, 00:13. Только что окончился концерт. Из соседней двери Пьеты торчит люминесцентная инсталляция, приуроченная к Биеннале, но не влезшая в Джардини.

Ср, 00:14. Через пару минут все ворота Пьеты закроют: с наступлением темноты жизнь в городе кардинально меняется. Кто не успел – тот опоздал.

Ср, 00:16. Лунный серп висит над Сан-Джорджо, точно часть экспонируемой здесь скульптуры с голой теткой огромных размеров: точно у торса ее откололась клипса.

Ср, 00:18. Скоро Биеннале окончится, и ее уберут. Ее здесь больше не будет (как и каменной кисти руки, торчащей из набережной и казавшейся вечной). Как и нас. Хоть мы и не скульптуры.

Ср, 00:20. Обычно (так считается) люди думают тоньше, чем говорят (иной косноязыкий может быть и мыслителем, да?), но у меня же все с точностью до наоборот.

Скуола ди Сан-Джорджо дельи Скьявони (Scuola di San Giorgio degli Schiavoni)

Скуола эта древняя и небогатая, не Сан-Рокко: братство славянских республик хорватов оказалось двухэтажным и лишенным пафоса.

Это теперь Карпаччо – художник редкий и проверенный временем, а тогда, когда он писал свои разноцветные грезы, считалось, что стиль его (на фоне параллельно разрастающегося Ренессанса) безнадежно устарел, из-за чего его и смогли заказать себе не самые богатые жители Венеции.

Картины его, между прочим, и теперь свежи, как вчера написанные.

С улицы открываешь тяжелую дверь и тут же попадаешь в зал, где Карпаччо. Ни фойе, ни даже предбанника. Собственно, все, что нужно, вы уже увидели. Стоит тетушка, продающая билеты и запрещающая фотографировать, и вот он, почти квадрат, внутри которого светится нежное чудо.

Картины Карпаччо всегда вызывали у меня ощущение окон в какую-то параллельность или запредельность. Слишком чисты и ярки, несмотря на реставрации и подновления, цвета.

Хотя вряд ли Карпаччо можно реставрировать, настолько он тонок и тщателен, детален и мастеровит, чтобы повториться. То, что сам художник, застрявший между византийскими вливаниями и влияниями Ренессанса, понимал как собственную отсталость, вышло тупиковой – в смысле того, что «тема» раз и навсегда «закрыта», – но совершенно особой техникой письма. Фантастического натурализма.

В Венеции он да еще разве что Джентиле, старший из прославленных Беллини (не незаконнорожденный Джованни, у которого мадонны, сотканные из воздуха, а тот, у которого «Чудо Святого Креста на мосту Сан-Лоренцо», «Шествие на площади Сан-Марко», «Проповедь святого Марка в Александрии» и который работал в Константинополе на султана Мехмеда II), не по-венециански тщательны в смысле рисунка, контуров и четкости прорисовки отдельных деталей, точно разложенных, каждая отдельно, напоказ.

Для меня Карпаччо – пример того, что итальянская «живо-пись» (живое письмо) есть нечто особенное и совершенно отдельное от всех прочих национальных художественных школ.

Есть итальянцы, искусство которых дышит естественностью и правдой внутренней жизни, какую бы сюрреальность они ни изображали, и есть все остальные, занимающиеся композицией или, скажем, цветовым решением. Итальянская живопись дышит. Дух веет именно здесь, так уж сошлось когда-то, что даже теперь волнует и радует струением, непрекращающимися внутренними движениями.

Несмотря на постепенность, которой требует рассматривание этого кино, витражная четкость одномоментно валится на тебя со всех сторон.

Затем можно углубиться в детали: рассматривать чудище, побежденное Георгием, или пейзажи на дальнем плане, или же людей, участвующих в событиях, их позы, лица и одежды – особенно хороши голубые накидки и плащи монахов, разбегающихся в разные стороны при виде раненого льва, прирученного в пустыне Иеронимом, и монахи, отпевающие Иеронима в монастыре, – анализировать особенности сюжета, раскрывающего все новые и новые повороты, или любоваться полутонами и оттенками, сочиненными Карпаччо.

Едва уловимыми переходами от темно-зеленого, оливково-болотного, к светло-зеленому, слегка салатно-травяному. Бордовыми пятнами одежд богатых сановников. Разбросанными по Ливии, которую художник никогда не видел и представлял себе в виде Венето, костями людей, съеденных чудищем: руки, ноги, головы, тулова раскиданы…

В этом нет ни капли наивности или простодушия, все уместно и органично, трезво и предельно расчетливо («поэзия не прихоть полубога, а хищный глазомер простого столяра»), особенно на фоне второго этажа.

Здесь, видимо, был зал для торжеств. Потолок расчерчен на отдельные небольшие пространства разной формы, внутри которых небольшие плафоны Бастиана де Мурана, обрамленные богатыми украшениями и лепниной (важно: потолок первого этажа красив, но практически нейтрален, расписанные деревянные балки, образующие строгий ритм, никак не отвлекают от картин).

По стенам – нижние части стен этой залы закрыты дубовыми панелями – идут групповые и персональные изображения членов братства. Лица этих людей неуловимо похожи на украинских гетманов и русских князей.

И правда, схематичные, весьма примитивные изображения больше напоминают надгробные портреты: на первом плане, в левом или в правом углу, крупно даются погрудные изображения чернявых парубков, фотографирующихся на фоне плавающих в собственном соку библейских сцен.

Легко вычленяется сюжет этих прокопченных холстов: вот шторм застал очередного далматинца вдали от родных берегов, из-за чего тот во имя спасения дает обет – и тут же у горизонта возникает Спаситель, за которым восстают из воды знакомые очертания Венеции. Этот ракурс главной городской набережной взят со стороны лагуны, через которую прибывали не только путешественники на торговых судах, но и скромные советские туристы, сумевшие смотаться в Венецию всего на один день без визы. Я ведь тоже видел, тоже прочувствовал когда-то спасительную силу этого ракурса…

На соседнем холсте два других кучерявых хорвата, разведенных вместе со своими гербами по противоположным сторонам картины, заключают сделку. И правомерность ее скрепляет божественное присутствие.

Глеб находит на одном из полотен отдаленное влияние Тинторетто, но на самом-то деле никакой профессиональной школой тут не пахнет. Это демонстративное коллективное умопомрачение особенно эффектно на фоне тончайшей, как на эмали, или возникшей внутри феноменологического процесса, живописи Витторе Карпаччо на первом этаже.

И даже древность работ, созданных более шести веков назад, не способна привнести в эти труды второго этажа толику стильности или же благородства. Всем этим радостям общака место в каком-нибудь собрании народного искусства, где критерии принципиально размыты или же вовсе отсутствуют. Этнографически и семиотически богатый конечно же материал, имеющий сугубо прикладное значение.

Я сразу вспоминаю, как в 1997 году от нечего делать зашел в заштатный музей провинциального (курортного) хорватского городка, некогда бывшего венецианской колонией. Той самой Далмацией, которая на пике «творческой карьеры» и призвала художника К. оформить свою скуолу. Так вот там таких самодеятельных самородков было три, что ли, этажа. Если не больше. Кажется, тогда я и понял, что третьестепенная живопись способна провоцировать эстетическую интоксикацию. Отсвет которой (бледную тень в проеме), кажется, и поймал на втором этаже, среди изображений «членов профсоюза».

«Перед св. Георгием Карпаччо в маленькой и уютной „оратории“ Сан Джорджо дельи Скьявони можно провести одно из самых прекрасных венецианских утр. Кого поразит рыцарское великолепие этих стен или романтическое очарование этих пейзажей, тот будет и дальше искать по Венеции милого художника, которого нельзя не любить – не полюбить сразу. Тогда неисчерпаемым источником наслаждения сделается комната местной галереи, где очень искусно размещен цикл больших полотен, изображающих легенду св. Урсулы. В той же галерее есть и его „Чудо Св. Креста“. В этой картине оживает старая Венеция».

Из «Образов Италии» Павла Муратова

«Карпаччо прекрасен в музее „Академия“, но все же лучший – именно в Сан-Джорджо дельи Скьявони. Это гильдия ремесленников-далматинцев, выходцев с Балканского полуострова, которых в Венеции обобщенно именовали славянами (schiavoni) – как в ту пору все итальянцы в России (тот же Фьораванти) назывались фрязинами. Пятнадцать шедевров Карпаччо созданы для гильдий далматинцев и албанцев, его картины есть в музеях Хорватии и Словении. По скудости сведений о жизни художника (отец – торговец кожей, два сына – живописцы: немного) неясна причина его тяги к восточноевропейским народам: может быть, лишь совпадение. […]

Тот день в 1841 году, когда Джон Рёскин обнаружил для себя этот зал с работами Карпаччо, можно считать важнейшей датой в истории искусств. Сочетание готической и ренессансной эстетики, иконной строгости и жанровой свободы, аскезы и праздника произвело на него впечатление магическое. Тут выстраивается цепочка: труды властителя дум Рёскина – интерес к готике – прерафаэлиты – пересмотр иерархии Возрождения – отрицание академизма – возникновение ар-нуво – эклектика ХХ века».

Из «На твердой воде» Петра Вайля

«Я думал, что любимая мною картина Карпаччо „Святой Иероним в келье“ находится в Академии, но искал там напрасно. Обнаружил я ее случайно недалеко от отеля в Скуола ди Сан-Джорджо дельи Скьявони. Пять-шесть лет назад картину переименовали, и теперь она называется „Видение святого Августина“. Произошло это в связи с интересным открытием, сделанным Элен Робертс: она выяснила, что святой Иероним никогда не был епископом, а потому митра и епископский посох, что видны на заднем плане картины, никак не могут ему принадлежать. Кто же тогда владелец этого очаровательного помещения, кто сидит с пером в руке, глядя задумчиво в окно, – момент, столь знакомый большинству писателей? Эта сцена, очевидно, изображает святого Августина, он-то и был епископом и, согласно известной истории, писал письмо святому Иерониму, не зная, что в этот самый момент Иероним скончался в своей келье в Вавилоне. Августин находится в приятной и элегантной зеленой комнате: зеленые стены, потолок украшен золоченой резьбой, возле окна красивый столик, на котором в рабочем беспорядке раскиданы бумаги. Самым примечательным существом, кроме, разумеется, святого, является маленькая кудрявая белая собачка.

Художественным критикам надо было давно обратить на нее внимание, ведь святой Иероним держал в доме льва, он не мог быть хозяином этой собачонки. Маленькое создание смотрит на задумчивого хозяина, и на морде написано желание помочь. И если бы была на свете собака, способная подсказать писателю нужное слово, то это была бы она. Я уверен: собаку Августина не мог написать человек, не любящий собак, особенно маленьких, галантных, сообразительных».

Из «От Милана до Рима. Прогулки по Северной Италии» Генри В. Мортона

Сан-Пьетро ди Кастелло (San Pietro di Castello)

Снова из серии больших церквей, опустошенных временем. Раньше функционал церкви Сан-Пьетро ди Кастелло, находящейся на самом краю северо-востока Венеции,[21] был совершенно иным, кафедральным. Теперь же центр жизни и власти – в другом месте, и Сан-Марко верховодит, пока Сан-Пьетро – дебютный, между прочим, проект фасада, исполненного Палладио в Венеции,[22] – зарастает тишиной и одичанием: громада размеров не дает ему стать «домашней» церковью, тем более что район вокруг безлюден – доки, склады, никаких туристов. Монастырь, к нему прилегающий, при Наполеоне превращенный в казармы, ныне социальное жилье.

Кажется, что оказался за городом или на одном из отдаленных островов типа Бурано или Мурано – с низенькими неказистыми домами, гулкими переходами, бельем, развешанным между стен. И набережной, разомкнутой в лагуну (а не упирающейся, как в городе, в другие, узкие, каналы), точно предложение в скобках, где вторую скобку поставить забыли.

Все это тянет на идиллию, если бы не эта звенящая, густая синь, развешанная тут повсюду.

Слишком много неба. Слишком мало людей. В узких и долгих проходах меж улиц никто не обгоняет с навигатором в руках.

Внутри меланхолии не меньше. Белый потолок. Белый, обморочно белый испод купола. Каскады мраморных и позолоченных вьюнов, обрамляющих ниши в стенах, внутри которых – раньше срока увядшая живопись.

Есть, впрочем, кое-что хорошее: Пьетро Риччи, например; локальный, темнее темного Веронезе, неудачно повешенный возле двери слишком высоко; мозаика по рисунку Тинторетто в одной из капелл; физически ощутимая (огневая, желто-оранжевая) роспись локального, то есть не главного, купола над центральным алтарем, издали сливающаяся в кишение кишок или извилин – так много здесь ангелов, запутавшихся в лабиринтах воздуховодов, похожих на пищеварительный или мыслепорождающий тракт; росписи в капеллах соседних апсид: в правой – с избытком, переливающимся через края, в левой – только обособленным центральным плафоном, точно намекающим на все остальное, недооформленное.

Совсем старая, одинокая, позабытая детьми, схоронившая мужа (может быть, не одного), сухая, но все еще стройная. Несгибаемая базилика.

Когда я еще только собирался в Венецию, то представлял, как в каждом из соборов я буду сидеть и прислушиваться к собственным ощущениям. Попав на место, понимаю, что сидеть можно далеко не везде, но только там, где есть сам этот порыв сесть – в храмах с внутренней жизнью, сила которой и усаживает тебя где-нибудь сбоку.

Конечно, сидя лучше ощущать излучение геометрических фигур, из которых составлена кубатура культа, однако большинство венецианских церквей (из тех, разумеется, что я успел освоить) устроено таким образом, что смысл их доходит до органов чувств не через голову, а через ноги.

В Сан-Пьетро я шел долго и упорно, практически через половину левой половины Венеции, и вряд ли прогулка моя была похожа на хадж: я смотрел, как солнце заходит над лагуной и купола церквей розовеют, точно доходя до весенней спелости, а потом, резко, начинают чернеть, как если мгновенно подгнили. И толпы людей, точно оголодавшие и дорвавшиеся до красоты, фотографируют это чудо, от которого невозможно оторваться, а ты поворачиваешься к великолепию спиной, плечами чувствуя излучение заката.[23]

Здесь же, внутри, никого нет, условное небо выше всякого неба, ряды колонн создают иллюзию особенной протяженности, из-за чего кажется, что церковь эта способна проглотить целый венецианский район со всеми его подробностями и многочисленными складками.

«Фасад церкви ди Сан Пьетро, теперь довольствующейся званием Базилика Миноре, соответствует роли, что играл Сан Пьетро ди Кастелло в жизни Венеции. Собор изначально древен, он был основан по указанию все того же Маньо, но полностью перестроен. Сотворен фасад гением Андреа Палладио, он прост до авангардности, но величествен и мощен – Храм с заглавной буквы, без какой-либо дробности. На фасаде нет ни одного окна, но внутри собор просторен, светел и заполнен живописью мастеров сеиченто, чьи имена хотя и не входят в первую десятку самых известных художников Венеции, но которые к заданию украшения собора отнеслись со всей серьезностью, так что каждая композиция Ладзарини, Либери, Руски, Белоччи и других, еще менее известных, так хорошо закручена, как будто представлена на конкурс виртуозов. В церкви есть картины неаполитанцев Франческо Солимены и Луки Джордано, заезжих знаменитостей, – эти-то были признанными виртуозами барокко, и именно с ним венецианцы и соревновались, – а также картины Базаити, Веронезе и много кого еще, но наиболее манящим среди сокровищ Сан Пьетро ди Кастелло мне кажется небольшое мраморное кресло, прислоненное к правой стене собора. Его не сразу заметишь, но оно торжественно именуется Ла Каттедра ди Сан Пьетро, La Cattedra di San Pietro, Престолом Святого Петра. К апостолу кресло не имеет отношения, оно – шедевр арабской каменной резьбы IX века, и на мраморе арабской вязью выведены строки из Корана. Архиепископом Венеции был патриарх, и патриарх сидел на престоле, украшенном цитатами из священной книги мусульман, – что может лучше, чем этот факт, охарактеризовать особое положение Венеции, самого восточного мира латинской цивилизации, в Европе и в мире?»

Из «Только Венеция» Аркадия Ипполитова

Музей Пегги Гуггенхайм и выставка «Авангард конца века: Синьяк, Боннар, Редон и их современники»

Пегги Гуггенхайм устроила свой дом по канонам загородной виллы – с небольшим, но уютным садом, где в локальных пространствах стоят модернистские скульптуры; с могилами любимых собачек, рядом с которыми затем легла и сама; с лабиринтом узких залов, в которых висит блистательная коллекция «про весь» ХХ век. Даром что музей находится в самом центре города, недостроенным фасадом выходя на Гранд-канал.

Когда-то коллекция Пегги была непререкаемым мейнстримом – теперь гуггенхаймовская обитель превратилась в подобие уже даже не гостиной, но кухни. Почти московской, уютной и только для своих (воспитанных на модернизме).

Не хватает лишь лампы под матерчатым абажуром, который зависал бы над деревьями и скульптурными островами. Картинка, надо сказать, вышла бы вполне в духе Рене Магритта, которого здесь много. И которого здесь любили и любят.

Главные художники ХХ века представлены все до единого – от Кандинского, Малевича, Лисицкого и Шагала до Бэкона и Матты, которыми век заканчивается. Отдельный зал отдан Поллоку, другой – абстрактным экспрессионистам от раннего Ротко и Мазеруэлла до Готлиба и Горки.

Более современное искусство, впрочем тоже уже перешедшее в ранг юной классики (от Уорхола и Чильиды до Дюбюффе и Кифера с Тапиесом), выделено в боковой отсек – галерею с даром Ханнелоре и Рудольфа Шульхофа.

Все небольшое, компактное, камерное – видимо, масштабные работы распределяются в основном между Нью-Йорком и Бильбао, – вот уж точно работающее на имидж приватных, «кухонных» радостей.

Отдельно расположен павильон, где, кроме кафе и музейного магазина, проходят временные выставки. Сейчас здесь показывают импрессионистов. Точнее, «Авангард конца века: Синьяк, Боннар, Редон и их современники».

В первом зале – Моне и Сислей, затем Ренуар и далее со всеми остановками: Дега, Моризо, Тулуз-Лотрек, масса Сера и Писсарро, эстампы и графика Боннара и Вюйара, отдельные выгородки с Редоном и Дени.

В особом, предпоследнем, зале собраны картины и рисунки, посвященные Венеции. Здесь не хватало Моне с его гранд-канальными сериями, однако и без этого подборка, возглавляемая Синьяком, вышла блистательной. Закладкой в том Пруста.

Особенно в частях, посвященных не живописи. Афиши, офорты, рисунки и прочая коллекционная услада, прикупленная по случаю и смещающая акценты с привычных, растиражированных работ на сонные маргиналии.

Тут, кстати, можно фотографировать сколько угодно, и массивные рамы картин дают резную, рельефную тень. Дизайн у выставки минимальный – белые стены, сонные служители, которым приятно улыбаться, – из-за чего картины мелькают окошками со слюдяными разводами внутри – где-то чуть понасыщеннее, где-то поводянистее.

Кстати, самые интересные импрессионисты – художники второго-третьего ряда. Если идешь по экспозиции и тебе начинает что-то активно нравиться до того, как ты посмотрел этикетку, то это точно импрессионист-подкидыш.

Странное, хотя все более и более привычное ощущение исчерпанности дискурса. Обреченности его. Узнаваемые манеры, на которые и были положены «все жизни», почти приелись и не вызывают обычного слюноотделения. Нужны новые импрессионисты. Или конгениальная замена их не по форме, а по духу.

Рудольф Стингел в палаццо Грасси (Palazzo Grassi)

Вторая часть билета коллекции Пино приходится на палаццо Грасси, которое Франсуа Пино в свое время перестроил в музей самого что ни на есть актуального искусства. Теперь он (или оно?) переехал на стрелку Пунта делла Догана по соседству с Салюте, а трехэтажное палаццо с эффектным внутренним двориком и видами на Гранд-канал (напротив стоит Ка’Реццонико) освободилось для временных выставок.

Сейчас в нем проект, приуроченный к Венецианской биеннале, для которой весь дворец от пола до потолка укутали в ковролин. Буквально все стены. Буквально весь по толок.

Красный с желтыми прожилками и растительным орнаментом узор наложили на ковролин примерно так же, как на принтере. Вероятно, именно так печатаются принты. Вышло совершенно пустое помещение, завешанное коврами, какой-то ВИП-караван-сарай или дворец падишаха.

Это, разумеется, художник Рудольф Стингел рефлексирует на темы венецианской идентичности, разговаривая с выделенным ему помещением и не менее монструозным бюджетом.

Кое-где на уровне глаз в ковролин вставлены черно-белые фотографии готических скульптур, из-за чего залы, в которых они находятся, напоминают «тряпочки» Тимура Новикова.

На самом деле это тотальная инсталляция, до полного неузнавания трансформирующая подведомственное ему помещение. Оно, конечно, самоигральное – одни внутренние аркады чего стоят! Или виды из окон. Однако нужно умудриться создать композицию, которая будет и актуальной (теме ковров на нынешней Биеннале также посвящен павильон Азербайджана на площади, выходящей к мосту Академии, то есть практически по соседству), и равномерно размазанной по всему этому необъятному пространству.

Не каждый Рудольф способен сотворить такое.

Даже при безразмерном бюджете. Впрочем, гарантирующем нам как минимум повторное посещение. Ну интересно же, что они тут еще придумают! Да и просто на стены посмотреть, хотя аутентичного, кажется, здесь после перестройки под руководством Тадао Андо уже почти ничего не осталось.

Сан-Себастьяно (San Sebastiano). Приступ Веронезе

Самая красивая и «законченная» церковь из тех, что я видел за эту неделю, находится возле пассажирского портала морской станции, то есть на самом западном окончании набережной, смотрящей на Джудекку. Доходишь до самого ее края, после чего, перейдя мост, ныряешь в узенькие переулки, обходишь Святого Себастьяна против часовой стрелки, выходишь к фасаду, сфотографировать который можно только с другой стороны канала, пробегающего мимо.

Туристов здесь практически не бывает: неброские жилые кварталы, даже и не думающие наблюдать себя со стороны. Если только в качестве исключения. Если, конечно, сильно попросишь.

В церкви же идет ремонт, часть левой стены в лесах, из-за чего, кстати, можно сказать, что она не такая уж и законченная, «достроенная», однако впечатление выходит самым что ни на есть цельным: вся она расписана Веронезе.

Не только отдельные картины в нишах по краям, но и плафоны в центре, а также настенные фрески – наиболее бледные, пострадавшие, полустершиеся, – соединяющие живопись внутри автономных арок с «общими» плафонами – создающие на фрагментах стен и простенков всевозможные архитектурные иллюзии и обманки.

Самый эффектный – особо подсвеченный и отреставрированный – святой Себастьян, разумеется, бытийствует в алтаре, но есть еще роспись поверх церковного органа. Состоит она из двух створок, нависает над проходом в сакристию, и именно с нее, как бы из самой глубины волшебной пещеры, льется на прихожан и «гостей столицы» незамутненная небесная лазурь.

Бенефис Веронезе

1

Эта самая лазурь, а также шелка и драгоценности у женщин, почти обязательные для Веронезе колонны, комнатные собачки и позы, разомкнутые в бесконечность, но на самом деле создающие законченные монады, лучше всего прочего передают постоянно ускользающие от нас ощущения венценосной венецианскости.

Даже теперь, когда цвета поблекли и пространства вокруг фигур, словно танцующих замысловатые балетные партии, сжались шагреневой кожей, неожиданно яркие, вы ступающие детали способны вскружить голову.

Нежным, точно трепыхающийся моллюск, жемчужным.

Темно-зелеными, почти твидовыми тканями.

Этими червлеными диадемами в тщательно уложенных волосах.

Золотым и лиловым. Пурпурным и опять голубым.

2

Внутри всякого Веронезе всегда живет болотистая плотность, не дающая фигурам разбежаться в разные стороны, связывая и повязывая их друг с другом, а также уходящим в затемнение фоном, который и есть территория ожидания, предчувствия и надежды, взаимодействующих с нами.

Есть картины, замкнутые на себе, спящие с открытыми глазами, и сон этот уже невозможно развеять. Дело не в темноте театральных задников, которых у Веронезе очень и очень много, но в отсутствии глубины. Фигуры Веронезе выталкиваются постоянно сгущающейся мглой на авансцену.

А еще в том, что живопись больше не является главным медиумом и главными медиа, изменилась не только структура потребления визуального, но и сам глаз, постоянно эволюционирующий в гонке всевозможных информационных соблазнов и непрерывного воздействия шума.

То серого, а то и вовсе белого.

3

Веронезе умеет «гнать волну», запекающуюся по краям полотен; этому внутреннему течению подвластны даже мы, избалованные, изгвазданные моментальными ментальными глупостями, изъеденные визуальной пустотой.

Волна и веет на праздного наблюдателя, как морской бриз, как легкий след того, что на самом деле здесь когда-то было.

Именно: ловишь отсвет не с помощью культуры-архитектуры, того, а не иного расположения деталей и элементов, но вот посредством этого едва уловимого движения, похожего на внутреннее мышечное усилие, возникающее непонятно как и непонятно отчего.

И это зачем-то меня в «психологию восприятия» потянуло, тогда как сосредоточиться следовало бы на пластическом совершенстве узоров и живописных арабесок, сочиненных для связи отдельных полотен и всей архитектуры, вот этих переходных и вспомогательных сущностей, вольготно расположившихся между картинами и потолком на окраинах арок центрального нефа.

Их бледность интригует гораздо сильнее, чем выпуклость вариаций на темы Завета, написанных маслом.

4

В реальности все крупные венецианские художники выглядят не так, как в альбомах. Причина не в несовершенстве полиграфии и особенностях цветоделения, но в коррекции образов самих этих мастеров, их тематики и самоощущения, трансформирующихся внутри самой Венеции. В том, как они прикреплены к конкретной реальности. И в том, что этих художников действительно, а не по (искусствоведами) написанному волновало.

Странно, но города из наших фантазий, как бы отшелушивающих от их реальных образов эпидермис мельчайших крох, то есть явления по определению более подвижные и в настроении своем от тысячи причин совершенно нестойкие, тем не менее оказываются более похожими на себя, чем статичные высказывания в виде станковых картин или фресок. Точнее, те внутренние пространства понимания, что они в нашем сознании организуют.

С Веронезе это связано больше, чем с кем бы то ни было. Видимо, из-за особенностей стиля, «подходов», рассеянности «судьбы», вписанности/невписанности их в магистральные маршруты.

Впечатление от Веронезе зависит еще и от куратора, включающего в альбом или выставку те или иные работы, от «цвета стен» и от того, кто висит рядом.

Несмотря на любовь к фронтальным мизансценам, исполненным предельно монументально, Веронезе почти всегда где-то рядом, как-то сбоку. Важное, но дополнение. Формообразующий, но десерт, бонус.

Даже в Лувре, где, казалось бы, выставлено самое эпическое его полотно, громадный «Брак в Кане», экспозиционно он противопоставлен маленькой «Джоконде» Леонардо, взирающей на все его титанические усилия с нескрываемой усмешкой.

Действительно, кому понравится, что толпы, стоящие к тебе и главному твоему творению в основном спинами, тщатся разглядеть блики пуленепробиваемого стекла, которое сегодня, в эту конкретную эру, и есть «Мона Лиза»?

Вот и выходит, что без Веронезе венецианский комплект не полный, но когда все великие венецианцы встречаются в одном месте все вместе, то творения Паоло Кальяри добровольно как бы делают шаг назад. Прячутся внутрь себя. В глубине своей потаенной ниши, которая, собственно, каждый раз и есть основа композиции.

Веронезе, плоть и от плоти, самый, выходит, имманентный. Вещественный. Смещенный: так как то, что в мои домашние альбомы понапихано, вообще не соответствует действительности – оказавшись на месте, видишь, что сквозь хрестоматию совершенно же другой художник проступает.

5. Статуи ума

Этот сдвиг восприятия, by the way, напоминает мне смещенную топонимику самой Венеции, которую, кажется, хорошо знаешь по многочисленным картам. Но, попадая внутрь, «раздвигая созвездья, как воду», постоянно ловишься на то, что объекты, месторасположение которых казалось тебе незыблемым и очевидным, съехали на другое место.

Простой пример. Раньше я был почти уверен, что Санти-Джованни-э-Паоло – это не путеводная Полярная звезда, светящая нам неровно с прямого севера, но нечто, находящееся в районе реальной Сан-Дзаккария. Правда, чуть правее и выше. Ну максимум около Сан-Джорджо деи Гречи. Честное слово!

Я не знаю, отчего я так себе это вообразил с такой силой, что в реальности пришлось отучаться от этого картографического заблуждения, отрывая себя от него, как липучку из волос. То ли расправляя кожу города, то ли, напротив, сминая его, как в детской игре про «крапиву».

6

А дальше проход в небольшой зал, тоже ведь расписанный Веронезе, его, можно сказать, персональная Скуола Кармини, или, точнее, так как очень похоже по структуре и наполнению, Скуола ди Сан-Джорджо дельи Скьявони: пестрая лента, по всему периметру пространства рассказывающая истории об Эсфири, евангелистах и Богоматери.

Особенность помещения – нависающий драгоценным киотом вверх, заметно съедающий пространство, делающий его окончательно соразмерным человеку, – позволяет воспринимать изображения как совсем уже, руку протяни, близкие.

Здесь не нужно особенно задирать голову, ошалело кружить, рассматривая противоположные стены; все оно, струящееся и подсвеченное как бы изнутри ровным матовым светом, нисходит на тебя само, обгоняя осознанные реакции.

Это очень красивое и тихое место, из которого возвращаешься в огромную пустоту главного нефа как на какой-нибудь бесконечный океанский простор.

7

По правую руку от входа в сакристию, между прочим, завис на высоте в два человеческих роста бюст самого Веронезе: здесь он похоронен.

Анцоло Рафаэль (Anzolo Rafael)

И вот на каком естественном ощущении себя ловишь: после того как посмотрел какой-нибудь памятник, «комплексно решенный» одним художником, тебя перестают устраивать отдельные его картины, упакованные в нефах. Начинает подсасывать неудовлетворение и недостаточность разгона для сильного впечатления.

Вроде вот она, перед тобой, эта картина. Сразу вся, с четко очерченными границами. Войти внутрь нее сложно: в церкви, как правило, сумеречно, а подсвечивать просмотр монеткой означает превращать его в нечто совершенно иное. В шоу. В развлечение песочными часами. В наблюдение за наблюдающими.

Вот уже не знаешь, за что хвататься. Что искать. Куда смотреть. Впадаешь в ступор. Скользишь как по лакированной поверхности. Перестаешь замечать детали. Обращаешь внимание лишь на большие куски. На самое яркое. Или совсем уже неземное.

Не знаю. Церковь Анцоло Рафаэль попалась по дороге домой. Ни пройти мимо, ни объехать – значит, нужно зайти. Зашел.

Там же, в ней, хорошо. Как-то особенно пусто. Город прерывается, точно внутри колодца.

Точно это канал, из которого откачали все, что можно. В том числе воздух, а вода расступилась. Отхлынула к стенам.

Глубина его (хочешь канала, хочешь воздуха) вытянута вверх и приподнята на цыпочки, чтобы можно было заглянуть в верхние тройные окна. Одна из самых старых венецианских церквей неоднократно перестраивалась, вот и стоит теперь несуразная. Несоразмерная самой себе.

В Анцоло Рафаэль тоже есть Веронезе. На внутренней стене фасада, с левой стороны, висит горизонтальная «Тайная вечеря» с задвинутым вглубь столом (издали он и вовсе превращается в белое пятно разобранной кровати).

На переднем плане сидит только одна собачка. Возле нее притулился скромный натюрморт, совсем не в венецианском духе: корзина с хлебами и бутыль вина, написанные точно Джорджо Моранди. Их в основном и видно. Остальное видно неважно.

У меня в детстве был альбом «Веронезе», уже упомянутый. Издательства «Искусство».

Никогда не смогу сосчитать, сколько раз я его смотрел, высматривал только одному мне важные детали. Или смотрел на аллегорию Меланхолии из Дворца дожей. И что? Что я там видел? Понимал?

Достаточно странный и необъяснимый процесс перегонки образов в постоянно дополняемый опыт. Который, возможно, и привел меня сюда.

Пишу и вижу эти мятые страницы, похожие на прокуренный мрамор. Серые, похожие на меловые, осыпавшиеся рисунки. Такая нормальная, параллельная реальность.

Понять бы только, что в этих механизмах за что цепляется. Что вызывает дрожь, а что бесследно проходит мимо. Пролистывается.

В этой церкви красивый плафон на потолке, изображающий изнанку шатра, на шелковых тканях которого, впрочем, находится место очередному триумфу небесного воинства. Утекающему, как из ванной, через сливное отверстие плафона, выше чем вверх.

После предыдущих, забитых излишествами храмов Анцоло Рафаэль кажется немного пустынной, пустой. Путеводители сообщают о ней скороговоркой с перечислительной интонацией.

У Анцоло Рафаэль изящно оформленный надалтарный полукупол, в котором разливаются очередные триумфы Господни кисти Фонтебассо, а с купола свешивается нечто вроде абажура (или позолоченной короны), в который вместо лампы вставлена другая круглая картина.

И почему-то это воздействует. Дух захватывает. Захватывает и не отпускает.

На фоне голых стен внутри алтаря и старенькой штукатурки, на фоне шахматного фона и пары-другой отчаявшихся гробниц.

В центростремительном интерьерном движении церковь эта прямолинейна, пытается сохранить строгость (шахматный порядок рисунка на полу, прямоугольники картин по обе стороны центрального алтаря), но время от времени как бы забывается, не справляясь с напускной строгостью.

И тогда, временами, точнее, местами на нее нападают, обуянные взвихренными страстями, родимые пятна барокко, цветастые и наброшенные на этот простор сверху, как шаль или же как татуировки. Вдруг в локальных зонах мелькают, точно прорехи или видения, мыльные пузыри, переливающиеся перламутром.

Одним таким, максимально эффектным налетом – во всех смыслах слова – выглядит центровой «шатерный» подкупол, в центре которого архангел Михаил изгоняет Люцифера и тот валится с живописного поля вниз, нарушая все архитектурные границы.

И тогда понимаешь, что лепнина, окружающая этот роскошный плафон, – нарисованная обманка. Тем более что силы зла изображены не в виде дракона, что больше бы соответствовало «правде» сказания, но мускулистым мужчиной, дьявольщина которого – в маленьких черных крылышках, торчащих из-за спины. Судя по тому, что рядом с ним валятся с ног, валяются у края росписи и другие крепенькие мужики, архангел Михаил накрыл ту еще гоморрскую малину.

Франческо Фонтебассо ремесло свое знал крепко. Профессорствовал в Академии, возглавляя класс рисунка, он был не «виноват», что опоздал родиться уже даже после Тьеполо (у которого и учился).

Талант Фонтебассо расцвел перед самым падением Венецианской республики; он много путешествовал, подцепив в Болонье «вирус академизма», из-за чего, констатирует искусствовед, ему свойственна «несвойственная венецианской живописной манере суховатая скульптурность в трактовке фигур».

Да-да, в оформлении своем церковь Анцоло Рафаэль больше «скульптурна», чем «живописна».

Тем не менее свой Веронезе. Этот район на отшибе – точно Венеция не сразу до него дотянулась, чтобы он подольше оставался таким же пустырем, как сейчас, хотя и с домами, – западный Дорсодуро весь пропитан веронцем, подцвечивающим его незаметной яркостью, подводящим его, вот как глаза подводят. Делающим его осмысленным и штучным, ибо без живописи здесь совсем уж как-то каменисто…

Из-за чего все дороги этих кварталов, тем более туристические, идут «по мере накопления» Веронезе, от одной «опушки» к другой, точно на Анцоло Рафаэль лежит отблеск бенефиса титана в Сан-Себастьяно.

Или же наоборот: церковь, возникшую на месте бенедиктинской часовни, построенную по приказу Адрианы (в 416-м или 640-м), жены мэра Падуи, второй уже раз воевавшего тогда с Аттилой, можно воспринимать как затакт перед основным веронезевским блюдом.

Важно, что она стоит как-то боком,[24] ни на чем не настаивает, хотя ничем не хуже остальных. И Веронезе здесь светится, и Фонтебассо, расписавший баптистерий, тоже. И даже кто-то из братьев Гварди (Джованни Антонио, то есть не ведутист), расписавший бока хоров у орга́на пятью вытянутыми картинками. Которые тонут в вечной вечерней немоте, как в омуте.

После опыта бесконечного всматривания в закостеневший черно-белый альбом издательства «Искусство» плохой свет в боковых нефах или его отсутствие не являются для меня существенной проблемой. Досочинить, додумать, довидеть теперь можно что угодно.

7 ноября 2013 года

Мои твиты

Чт, 21:48. На воротах в наш двор висит написанное от руки объявление: «Библиотеки здесь нет!»

Чт, 22:15. Сегодняшний день можно смело назвать «четвергом закрытых церквей»: пять или шесть, мимо которых проходил, наглухо задраены. Сан-Джоббе тоже.

Чт, 22:19. Дальше по плану была Сант-Альвизе, но по дороге случилось гетто. Как было не зайти и не выпить чашку кошерного кофе?

Чт, 22:20. Венецианцы ведь изобрели не только казино, но и первое гетто в мире («гетто», сталелитейный завод – имя собственное этого места).

Чт, 22:25. Сант-Альвизе похожа на Сан-Панталон огромным, от края и до края плоским потолком с архитектурными обманками и роскошной живописью под Тьеполо.

Чт, 22:26. Кстати, и сам Тьеполо там тоже имеется: три больших полотна (одно слева от алтаря, два – на левой стене) про Страсти Христовы.

Чт, 22:28. Оттуда уже недалеко до палаццо Лабиа, стоящего бок о бок с храмом Иеремии и Луции, совершенно неинтересным, хотя и с работами Пальма-младшего.

Чт, 22:33. На входе в Лабиа нам устроили повышенный пропускной режим. Собрали и отсканировали паспорта, переписали все данные. Выдали разовый пропуск.

Чт, 22:38. Я всех спрашиваю о причинах запрета на фотографирование. Но экскурсовод понял нас иначе. «Мы же не какие-нибудь немцы», – сказал он и разрешил.

Чт, 22:39. Вот тут уж все оторвались по полной. Фотографировали так долго, что дяденька пошел в соседний зал и включил свет там.

Чт, 22:40. В соседнем зале с окнами на Гранд-канал тоже есть Тьеполо. Но только овал на потолке, и все. Стены – это уже не Тьеполо, хотя все равно «гуд».

Чт, 22:43. Но Тьеполо нигде больше не было. Зато в последнем зале, возле маленькой молельни, висит старинная карта мира, снятая как бы с «точки зрения» Северного полюса.

Чт, 23:01. Глеб взял с собой театральный бинокль, чтобы лучше разглядеть фрески. Но они были совсем рядом, и все было видно замечательно.

Чт, 23:01. Как все-таки сильно воздействуют фрески! Совсем не так, как картины. Не как искусственные сущности, но часть живой природы.

Чт, 23:04. Хотя казалось бы!..

Сан-Джеремия (San Geremia). Церковь Святых Иеремии и Луции

Эта церковь примыкает к палаццо Лабиа. Ее ослепший тыльный, осыпающийся белый фасад точно так же выходит на воду, как и дворцовый, незрячий: жизнь этого храма начинается с другой стороны – на площади, служащей проходным двором для нескончаемой муравьиной дорожки (рядом, на этой же стороне – железнодорожный вокзал, на другой – площадь Рима с автостоянками).

Еще раз уточню. К Сан-Джеремия можно подойти со стороны площади, где и открыты ворота, а можно со стороны канала Каннареджо, куда она выходит своим глухим боком, в котором, впрочем, тоже есть неработающая «входная группа». Но самый эффектный вид на нее оказывается со стороны Гранд-канала, на который она выходит одним из фасадов, тем не менее оттесненная другими постройками от берега слегка вглубь. Оттуда она и топорщится книжкой, поставленной на дыбы, корешком к Гранд-каналу.

Сан-Джеремия романтична лишь издали, в мнимой запущенности отдаленно напоминая картины Беклина с таинственными зданиями на не менее таинственных скалах, окруженных мертвой водой.

Вблизи она банальна, как «гостевой промежуток», не по ранжиру большая и слишком темная, несмотря на окна под белым куполом, в которые светит солнце – если не с одной, то с другой стороны, раз она такая многосторонняя. И эти постоянно движущиеся по интерьеру солнечные тени – самое живое, что здесь происходит.

Путеводители ее, можно сказать, игнорируют, несмотря на пару картин Пальма-младшего, развешанных у входа с кампо, возле боковых ворот, как бы смещающих ощущение центра: получается, что алтарь у этого храма, имеющего форму правильного креста, находится сбоку. Слева.

Там же, где, если, миновав толпу калек и живописных нищих, точно выпадающих в осадок этой постоянной, идущей мимо толпы, войти со стороны кампо, должен располагаться другой алтарь, с мощами святой Луции.

В стеклянном гробике видно ее ссохшееся маленькое тело в красных одеждах и с маской на том месте, где раньше находилось лицо.

Если ты любишь святую Луцию (мне-то, честно говоря, интереснее Иеремия) или хочешь рассмотреть ее получше, бросаешь монетку в аппаратик, и тогда внутри стеклянного гроба зажигается свет.

Кто-то подсвечивает Тинторетто или Тициана, а кто-то – мощи святой Луции. Тоже бизнес, основанный на коренном интересе. На одном из коренных человеческих интересов, тем более что у меня нет сомнений в том, что современный туризм вырос из паломничеств, а наша тяга к достопримечательностям – из религиозного поклонения мощам.

Если залезть в Интернет и почитать историю жизни святой Луции Сиракузской, а потом историю ее смерти, точнее, бытования ее «бренных останков», которые расчленяли, неоднократно разворовывая, становится очевидным, насколько же трудно быть святым, не имея покоя ни при жизни, ни тем более после «трагической гибели».

В той же церкви хранится, между прочим, ребро Марии Магдалины, и она – церковь, а не Мария, – в этой посмертной распыленности своей не одинока. За эти дни я видел предостаточно реликвариев, а сколько их еще предстоит увидеть!

По всей церкви раскиданы изображения человеческого глаза; сначала я решил, что это эмблема Общества святой Лючии, но в Интернете выяснил, что мученица, оказывается, специализируется на глазных болезнях.

Про то, что храм посвящен глазам и зрению, окончательно я понял, встав в центре: внутри большого центрального купола есть купол поменьше, внутри него есть роспись, которую, как ни разглядывай, толком не увидишь: она уже как бы не мне предназначена. Вообще не нам.

Здесь очень много второсортного и просто уже китчевого мусора, современных икон и всевозможного извне привнесенного декора, но внезапно натыкаешься на «Святое семейство» Тинторетто или же на «Снятие с Креста» Уголини.

А еще здесь есть школа Пьяццетты, Феррари (по прозвищу Торретти), Маджотто, Менгарди и Фонтебассо, Себастьяно Санти и пара картин Скьявоне. Но все они как-то не сильно влияют на восприятие места: вмурованные в пустоту, они не кажутся окошками или «секретиками», как картины других церквей. Видно, или, точнее, ощущаемо, что картины здесь случайные, какие-то неродные и в этом разномастном скоплении визуального мусора из разных времен даже не двоюродные. Китч победил.

Когда живопись «перестает работать», храм действует в ином режиме. Лишенный якорей и личностных привязок, он становится просто территорией, огороженной стенами. Территорией, захламленной немыми предметами. Простенком. Тоже опыт. Церковь Святых Иеремии и Луции интересна неинтересностью, так как на густом, перенасыщенном художествами венецианском фоне демонстрирует прямо противоположный подход, когда живопись перестает быть стигматом подлинности или шрамом, «особой приметой», отличающей это место от «всех прочих», коими является подавляющее число культовых сооружений.

Кажется, персональные метки – имен ли, индивидуальных манер, цепляющих наше внимание, – нужны именно для этого пеленания восприятия, переводимого, таким образом, в иной интенциональный регистр – вместе с хорошей, следовательно, авторской живописью нас встречает другая, на этот раз лично окрашенная интенция, прирученная и более не беспризорная.

Сапожник почти всегда оказывается без сапог, церковь, посвященная заступнице больных по зрению, спит в церкви, где самое важное происходит где-то под куполом – когда заканчиваются не только все картины и скульптуры, но даже колонны и начинает царить солнечный свет, лишенный какого бы то ни было архитектурного (эстетического, визуального) расписания.

А может быть, и не лишенный, ведь солнце входит и заходит сюда в определенные промежутки времени, рассчитанные специально для этого здания аббатом Карло Корбеллини.

Торопиться было некуда, поэтому я ходил и воспринимал окрестные влияния, то, как они перекрещиваются у меня над головой и на уровне груди.

Еще я смотрел на людей, которые заходили и, сосредоточенные, садились на скамьи. Замирали и казались окончательно скульптурными.

Мне всегда было интересно, о чем думают эти сосредоточенные люди. Разумеется, первые минуты они молятся, но о чем они думают потом, когда мирское наваливается, как беспробудный сон, от которого пока невозможно избавиться?

Обычные, как ты и я, «простые люди», скорее всего не обладающие навыками пристального внимания, ведь когда они оттаивают, то превращаются в прихожан и даже прохожих, которые ничем особенным не выделяются.

Но стоит им сесть за парту и замереть, как происходит явленное чудо отчуждения, и человек начинает меняться.

Фрески Тьеполо в палаццо Лабиа (Palazzo Labia)

Когда семейство Лабиа пришло из Каталонии в Венецию, все места на Гранд-канале раскупили, поэтому свой дворец они построили чуть в стороне – если посмотреть в окна палаццо сбоку, Большой Канал все-таки видно, однако парадный фасад его выходит на другой канал – Каннареджо. Именно по нему мы вплывали в Венецию из аэропорта. Он, конечно, меньше главного и не такой эффектный, но есть у него и свои прелести. Тем более что раньше он и был «главными морскими воротами» в город. Так что семейство Лабиа не сильно проиграло.

Заказывая оформление бального зала Тьеполо-старшему, они «попросили» его переплюнуть свои же собственные живописные обманки раз эдак в несколько: зал этот практически квадратный, не слишком большой, поэтому художественные иллюзии должны его максимально расширить.

И что характерно, расширили. Даже без участия стекол и зеркал (как это сделали бы современные архитекторы). Тьеполо расчертил стены зала рисованными колоннами и портиками, заселив пространство между ними яркой, до сих пор так и не потускневшей живописью.

Когда мы вышли в соседний зал, где Тьеполо участвовал лишь в оформлении овального плафона с очередными взбитыми сливками барочных небес, там как раз были и окна – на канал, – и потускневшие старинные зеркала между ними.

Так вот они не расширяли пространство, но, напротив, стягивали его, точно прорезиненные помочи. А тут, в Бальном-то, простор и головокружительная высота: ровный потолок расписан так, словно у него есть скаты и закругления, точно живопись, как вода, плавно съезжает вниз…

Окна, выходящие на площадь Иеремии, завешены тяжелыми темными портьерами и кажутся нарисованным точно так же, как и окружающие их колонны, которые помощник (точнее, соавтор) Тьеполо рисовал так, что их уже не отличишь от настоящих.

Эти переходы сделаны по периметру всего зала – и там, где мерещится окно или боковой просвет в соседнюю залу, при ближайшем рассмотрении открывается пористая, в трещинах стена, покрытая фресками.

Пока сопровождавший нас венецианец рассказывал про сваи и особенность гибкого пола, я обошел все стены. Тщательно рассмотрел все композиции – по одной главной, в центре, и несколько боковых на каждой стене. Плюс сверху, ad marginem (соглядатаи на балконе, оркестр).

Главные пространства слева и справа Тьеполо отдал под историю Антония и Клеопатры. Многофигурные, балетные композиции со слугами и собачками, музыкантами наверху и роскошными одеяниями древних героев, одетых по моде того венецианского времени в костюмы с накидками, бурными потоками стекающими вниз, позволяющими использовать мощные цветовые пятна.

Платья Клеопатры, между прочим, ровно такого же цвета, каким был халат у Одетты, возлюбленной прустовского Сванна, весьма и весьма подчеркивающий ее прелести.

Пруст не зря считал Тьеполо гениальным модельером, чьи модели только-только входили в моду в эпоху действия сюжета «В поисках утраченного времени» после двух веков почти полной забытости. Классики и романтики оказались равнодушны к воздушным прелестям, затянутым в парчу, атлас и бархат.

Причем Тьеполо, кажется, не важно, кого разукрашивать изысканными фасонами – цариц ли, служанок из партера или ангелов в легких туниках и хламидах, развевающихся на ветру и плавно переходящих в персиковую мякоть облака.

В палаццо Лабиа, разумеется, особенно пышно оформлена Клеопатра, на одной картине приглашающая любимого к краю композиции, за которым, видимо, начинается их реальная жизнь. Антоний только что приехал на гондоле, за ним тянется вереница слуг. Особенно выделяется паж в бледно-зеленом трико, несущий на бархатной подушке нечто важное, похожее на младенца. Ближе всех к раме стоит, точнее, рвется из рук темно-лилового мавра ретивая итальянская гончая.

На другой композиции противоположной стороны бального квадрата любовники уже пируют за столом, причем парчовое платье – поверх него накинута голубая накидка – царицы декольтировано, перламутровая грудь ее обнажена и, точно драгоценность, как бы выложена на отдельную матерчатую подушечку. Рядом на мраморных ступенях возле пиршественного стола одиноко стоит собачка и смотрит на пирующую знать.

Ниже ее, как бы уже за границей основного сюжета, гостем из реального мира, размещен очень одинокий карлик, повернутый к нам спиной. На нем песчаного цвета шаровары, шляпа с пером, болотного цвета кацавейка с коричневатой накидкой. Опершись на колено, он отклячивает пятую точку, идеально совпадающую с глазами среднестатистического посетителя бального зала и типического зрителя этих взбитых сливок.

Все они приготовлены Тьеполо так, будто бы изображаемые им персонажи застигнуты врасплох. Они не позировали, но плавно текли внутри своих траекторий.

В простенках около этих двух картин возникают промежуточные и как бы вспомогательные окна. В них хлопочут слуги, мелькают девушки, голубеет прозрачное до ощущения полного исчезновения небо, как бы заснятое за мгновение до исчезновения, – лучше Тьеполо никто, кажется, не умеет отлавливать вот это почти неуловимое, невесомое вещество легкости и беззаботности, разлитое в окоеме.

То, что потом обернется стилизацией у «Мира искусства» и разных прочих декадентов, здесь является единственно возможным проявлением себя.

Хотя, вероятно, это нам из-за многократно переусложненного знания о развитии искусства в последующие после Тьеполо века и годы теперь только так кажется. Мы хорошо понимаем, как производится и действует глянец, изобретателем которого хочется назначить венецианских виртуозов во главе с Риччи, с обязательным участием семейства Тьеполо в качестве коренников.

Возможно, нам хотелось бы так думать о временах, которые мы не застали и представляем по разрозненным деталям, недостаточным для реконструкции целого:[25] то, что Тьеполо обходится без зеркал, а окна занавешены, не кажется случайностью – барочная раковина почти обязательно должна быть замкнута на саму себя, вариться в собственном соку.

Здесь она все еще колышется, трепещет и вьется под синтезированными небесами, переходящими в иллюзорные стукковые скульптуры. То есть в обманку в квадрате, так как обычно стукковые детали любят прикидываться мрамором. Компания же Тьеполо идет дальше и делает рисунки декораций с многочисленными стукко-узорами.

Так получается, извините, театр, разыгрывающий самого себя – статичный, но одновременно двигающийся в разные стороны, действительно ползущий, наползающий.

И точно озвученный совершенной звуковой дорожкой, где плеск воды переплетается со звоном посуды, собачьим лаем, «репликами в сторону», криками чаек.

Даже облака издают у Тьеполо какие-то специфические, воздушные звуки пузырящейся пены, что щелкает и лопается, но от этого не становится менее прочной. Отдельно стоит прописать запахи.

Поразительный талант: уметь из ничего сгущать осязаемые пространства и при этом не утяжелять их, не перегружать и не нагружать хоть каким бы то ни было весом. Никакой гравитации, хотя физика у Тьеполо, безусловно, присутствует. Законы предельно точны, и выходящие из них следствия тщательнейше соблюдаются.

Просто это какая-то иная физика, вызываемая соседством классической архитектуры и бескрайнего простора, куда в центр, словно в бассейн, запускаются всевозможные крылатые сущности. Легкоструйные и цветастые, как бабочки или линялые мотыльки.

Нормальная центростремительная, интровертная, сложно устроенная, но весьма легко усваиваемая утопия, засасывающая глаз наблюдателя внутрь.

Скорее всего, Венеция тоже такой не была, но именно такой, на небесах, хотела бы себя видеть. Вот Тьеполо и сочинил всю эту порционную бесконечность, каруселью крутящуюся в тартарары.

Очень веселая, крайне трагическая живопись.

«Тьеполо, величайший из мастеров стенной живописи – прежних, современных, будущих. Никто не умел, как он, раскинуть по стене изящные линии человеческого тела, чувственно обольстительные оттенки красок, все то очарование, каким облекает природу своеобразное волшебство искусства. Элегантный и кокетливый, как Ватто или Буше, Тьеполо особенно отличается изумительной и неотразимой силой воздействия. Вы можете восхищаться другими больше, чем им, но то будет восхищение рассудочное, – никто не может вас захватить так, как Тьеполо. Изобретательность его композиций, неожиданность рисунка, разнообразие орнамента, нетускнеющая, неповторимая свежесть его колорита невольно рождают в нас желание вечно жить под одним из этих бесподобных сводов, украшенных его рукой.

Быть может, самое восхитительное из того, что оставил этот великий художник, находится в полуразрушенном дворце Лабиа. Тьеполо расписал в этом дворце целый огромный зал. Все в этом зале принадлежит его кисти: роспись потолка, стен, обстановки и архитектурных украшений. Сюжет – история Клеопатры, но венецианской Клеопатры XVIII века – занимает четыре стены зала, выходит через двери, развертывается под мраморными сводами, за написанными художником колоннами. Действующие лица сидят на карнизах, опираясь локтями и ногами на орнамент; они населяют зал своей очаровательной и пестрой толпой.

Говорят, дворец, в котором находится этот шедевр, продается. Как бы хорошо в нем жилось!»

Из «Венеции» Ги де Мопассана

Павильон Анголы в палаццо Чини (Palazzo Cini). Почти биеннале

Не все национальные экспозиции вместились в основные помещения Венецианской биеннале. Часть из них по традиции разбросана по городу, его «нежилому фонду».

Этим биеннальное время особенно интересно: можно бесплатно проходить и фотографировать обычно закрытые палаццо и всякие иные странные помещения, в другое время приезжим недоступные.[26]

Музеи и церкви – самый простой и удобный способ проникновения внутрь города, который обычно не допускает тебя дальше прихожей.

Большинство удовлетворяется фойе своего отеля, парой рестораций и магазинами. Музеи – еще один шаг в этом центростремительном направлении. Театры и концерты – еще один, более специальный, специфический, поскольку позволяет «пришлой» публике смешиваться с относительно «местной».

Экспозиция Анголы собственного помещения в структуре смотра-конкурса этого международного фестиваля contemporary art не имеет, хотя уже успела получить главный приз Биеннале. Из-за чего палаццо Чини – совсем уже локальное место где-то между Академией и Собранием Пегги Гуггенхайм, – которое, как правило, недоступно, вдруг оказалось необходимым сразу большому количеству людей.

Официальная резиденция Фонда Чини находится на острове Сан-Джорджо. Здесь же, в недрах Дорсодуро, открыто несколько этажей с роскошной коллекцией тосканской живописи, мебели, фарфора и хрупких антикварных мелочей, расставленных по витринам и шкафам.

Именно ее как фон использовали ангольские кураторы. Вышло между тем весьма остроумно – гораздо умнее и тоньше, чем диалог между зданием и его внутренними поверхностями, сооруженный в палаццо Грасси.

На драгоценных, разукрашенных инкрустированными узорами полах среди работ Джотто и Боттичелли, Пьеро делла Франческа и Понтормо, Филиппо Липпи и Козимо Туры стоят пачки постеров с фотографиями ангольских реалий.

Обычные фотографии с деталями домов, пейзажами или людьми. Качественные, конечно, но не «ах», ибо не журнал и не Instagram, не репортаж и не постановка, а нечто по определению промежуточное. Любительское, намеренно бросовое, почти не кадрированное. С заваленными горизонтами и яркими пейзажными пятнами.

Кстати, любой желающий может взять и купить такую фотографию за €2, меньше их в пачках от этого не становится.

Блоки однотипных фотографий, поставленных на деревянные бруски-подставки, точно только что из типографии, оказываются конечным пунктом развития всего мирового искусства, набором скучных (скученных, легко тиражируемых) деталей, вписанных в неоправданно дорогущую раму.

Если подняться этажом выше, то можно увидеть уже залы собственно ангольского искусства – с картинами и скульптурами весьма среднего уровня. Недопереваренный модернизм с очевидными «национальными особенностями» и умеренной степенью «этнографии».

Но это уже как бы бонус, без которого можно легко обойтись, ведь ничего, кроме этих артефактов, тут нет, а без дополнения и проясненности контекста, прилагаемых к каждому биеннальному проекту, они выглядят самой обычной выставкой самого обычного современного искусства. Не поспевающего, между прочим, за актуальными тенденциями, слегка тяжеловесного, но мастеровитого, матерого, принципиально старомодного.

Если бы все те же работы выставили не в Венеции и не в биеннальной программе, а где-нибудь в ином, более нейтральном месте, то они бы не прозвучали. Даже не срезонировали.

Там, разумеется, есть и национальный колорит, и «мысль народная», но куда важнее, что на закате в узкие окна палаццо Чини льется ровный закадровый свет, образуя дорожки на паркете и давая нечаянные тени скульптурам и деревянным ассамбляжам, грубо наструганным и не менее грубо сколоченным из древесины.

Концептуально безупречный ход, позволяющий отметить кураторов, а не самих живописцев, что, видимо, жюри Биеннале и сделало.[27]

Подарив мне возможность увидеть своего первого в жизни «живого» Пьеро делла Франческа без «предварительной записи».

8 ноября 2013 года

Мои твиты

Пт, 22:23. У могилы Тинторетто подумал: в Италии все далекое становится близким, а у нас ровно наоборот, близкое – далеким. Через два года после того, как прошло то или иное событие, никто его уже не помнит.

Пт, 22:24. Художников в Венеции можно выбирать под настроение. Как парфюм или вино. Кого вы предпочитаете в это время суток, Тинторетто или Веронезе?

Пт, 22:54. Вообще сегодня была пятница тихих церквей (в основном в районе Сан-Поло и Санта-Кроче), Тьеполо (причем младшего) и Тинторетто.

Пт, 23:02. Первая церковь сегодня – Сан-Джованни Элемозинарио стоит недалеко от рынка Риальто (на самом рынке есть еще Сан-Джакомо ди Риальто) с Тицианом.

Пт, 23:03. Чтобы дойти до второй, Сан-Поло, надо идти в сторону Фрари. Там, в сакристии, есть зала с шедевральным циклом Тьеполо-младшего про Крестный Путь Христа.

Пт, 23:05. Дальше у меня по плану шла Сан-Джакомо даль Орио с потолком сакристии, расписанным Веронезе, и общим потолком, похожим на корабельное днище.

Пт, 23:09. Потом на север к Сан-Стае с традиционным теперь уже набором из Тьеполо и Пьяццетты. Но для того, чтобы что-то осталось в памяти, этого уже мало.

Пт, 23:10. К тинтореттовской Мадонна дель Орто пошел, когда уже почти стемнело. Слегка заблудился, вышел на северный край города. Дорога, похожая на хадж.

Сан-Стае (San Stae)

Обычно я записываю свои впечатления по порядку их поступления – от первого к последнему, – но сегодня решил сделать наоборот: начать с конца, чтобы, набрав рабочий режим, распределить написанное так, как того сегодняшние церкви заслуживают.

Очень уж сильным оказалось впечатление от церкви Мадонна дель Орто, куда я пришел в самом начале, а посещения предыдущих четырех «станций», наслаивающихся друг на дружку, весьма похожими.

Или я просто наелся «шедеврами изобразительного искусства, и организм включил вторую скорость.

Сан-Стае (Святой Евстахий) стоит лицом к Гранд-каналу – как следует его не сфотографируешь и не рассмотришь, зато именно эта церковь первой бросается в глаза при въезде в город через канал Каннареджо[28] из-за демонстративной пышности. Хотя красота эта и оплывается из-за постоянной сырости специфического местного климата.

Вся ее физиономия внешняя, несущаяся к воде, к собственному отражению, создающая кипеж на пустом месте: вроде много всего, а съел полую сахарную голову – и уже не помнишь вкуса.

Снова голоден.

Хотя я ни на секунду не забываю о том, что, появись такое здание в любом русском городе, жизнь его навсегда изменилась бы. Влияниям такой постройки не было б конца; здесь же все, в том числе окоченевшее барокко Грасси, выглядит просто и повседневно.

Перед фасадом Сан-Стае – небольшая площадь со ступенями, уходящими в воду, остановка вапоретто и казино на другом берегу.

Чуть более сдержанное барокко продолжается и внутри. На стенах центральной апсиды с фигуристым алтарем устроено нечто вроде локальной картинной галереи – по семь автономных картин разного качества (одна из них, например, Тьеполо-младшего или Пьяццетты, и Росси – короче, весь венецианский XVII век, заслуживающий внимания, тут) с обеих сторон.

Картины развешаны здесь на внутренних стенах алтарного полукруга без каких бы то ни было украшений и украшательств – просто в три ряда тут и там. Чем это отличается от музейной экспозиции, которая тоже вроде не украшательским целям служит, непонятно.

Другой, достаточно большой Тьеполо висит в отдельном зале справа от алтаря. Там разнобойные картины обрамляет настенная роспись с портретами, видимо, представителей рода Мочениго.

Так вот правая часть этой настенной галереи закончена вся, а левая зияет черными овалами – то ли род прервался, то ли иная какая причина свалилась, но вот налицо полнейшая асимметрия оформления.

Здесь же, через капеллу, сбоку висит неплохой Пьяццетта, воспевающий весьма натуралистически изображенные мучения святого Иакова.

Прелесть Сан-Стае в том, что она – одна из тех немногих поздних построек заметной наружности, которым удалось вписаться в аутентичный ландшафт, став естественной, а не выхолощенной и будто бы извне привнесенной, данностью. Явлением венецианской природы.

Понятно, что место это разрабатывалось задолго до того, как Джованни Грасси выиграл тендер, опередив со своим проектом 11 других архитекторов: первый вариант церкви здесь был поставлен в 966 году, а снесен в 1678-м; то, что мы видим теперь, «новодел» 1709 года. И то, что внутри в основном «живопись века Просвещения», круга виртуозов с добавлениями Пьяццетты и Тьеполо, рассказывает как раз о времени ее «пуска в строй», обживания по последней моде и заполнения наиболее актуальными художниками тех лет.

Собственно они, а не резной фасад и тем более не выстуженная в палладиевском стиле монументальная «нутрянка», выставленная через огромные тройные полукруглые окна под потолком, делают Сан-Стае исключительной. И быть может, незабываемой.

Впрочем, я уже заметил, что все большие палладиообразные церкви, лицом своим выходящие непосредственно на набережную Гранд-канала с левой его стороны, опустошены, точно вымыты мощным потоком – осталось лишь понять каким: речным? морским? пространственно-временным? метафизическим?

Впрочем, все это вопросы сколь красивые, столь и бессмысленные; гораздо важнее ощущение того бескрайнего внутреннего простора, которое внесло палладианство в эти тесные и затхлые кварталы, напоминающие бабушкины чуланы. Венеция, не знавшая собственной античности, таким странным образом как бы расчищает место для мраморной геометрии зияющего отсутствия, способного победить любую живопись и скульптуру.

За такими фасадами на самом-то деле прячется межвидовая борьба за первородство, в которой, как правило, побеждают художники, создавая главные месторождения ауры[29] и аутентичности, траченные в веках, но так до конца и не растраченные.

Вероятно, в том числе и оттого, что «в этих пыльных и темных домах» рассмотреть живопись как следует практически (sic!) невозможно. Даже в таких светлых «вокзальных залах», каким является центр Сан-Стае, интерьер которой, как нарочно, устроен таким образом, что непосредственное, глаза в глаза, любование холстами никак не получается. О плафонах потолка (особенно надалтарном) и говорить нечего. Даже когда с погодой повезло…

Несколько лучше дело обстоит с картиной, вмурованной в потолок сакристии, но там качество потемневшей живописи подкачало. Хотя, если по стилю и цветовой гамме судить, это вполне может быть Пьяццетта.

Честно говоря, почти все хранилища искусства при храмах выглядят слепыми придатками основного блюда, куда заходишь не за удовольствиями, но только дабы не пропустить чего-то исключительно важного. Вдруг блеснет неведомый шедевр? Но все более-менее важное или значимое и без того выставляют в церквях на всеобщее обозрение, поэтому во все эти комнатушки и зальчики заходишь усталый, а выходишь с необъяснимым облегчением.

Мадонна дель Орто (Madonna dell’Orto)

Красивая точка сегодняшнего дня – северная церковь, в которой похоронен Тинторетто.

Собственно, Мадонна дель Орто и есть большая (торжественная, темная, готическая, гулкая) его гробница, из-за чего как-то даже странно, что могила Тинторетто находится не посредине, но по правому борту.

Хотя алтарь им тоже не обделен: на его внутренних стенах висят два громадных, уходящих под самый купольный потолок полотна, похожих на расправленные расплавленные свитки. Справа – «Страшный суд» с резко пикирующим на грешников сверху вниз ангелом; слева – «Поклонение золотому тельцу», внутри которой есть и автопортрет Тинторетто.

Описать эти огромные, монументальные панно невозможно, как невозможно их разглядеть при неважном свете и сбоку. Там, рядом с другими алтарными работами Тинторетто, они живут своей таинственной жизнью, варятся в собственном золотом соку, который иногда проливается на их лакированную поверхность.

Такого сильного взвихренного движения нет ни в одном музее, хотя со всех сторон, в капеллах и нишах, висят самые разные Тинторетто любого качества. Но это какой-то уже совершенно иной Тинторетто.

Это Тинторетто обвала, могучего провисания, в которое тоже, оказывается, можно спрятаться, экзистенциального отчаяния такого накала, когда…

Есть среди картин в церкви и совершенно феноменальная – «Введение во храм Пресвятой Богородицы», будто бы написанная на спор с Тицианом.

Мария, робкая, светящаяся девочка, хрупкий цветок, взбирается вверх по крутым ступенькам, неотличимым от взъемов венецианских мостов, к монументальным фигурам патриархов, стеной стоящим наверху в тяжелых разноцветных облачениях. Лиловых, голубых, медовых, зеленых…

Вот этот странный, мерцающий, лунный свет, да… В двух алтарных картинах-монументах, где «композиционное решение» будто бы устремлено вверх, а свет струится противоположным образом вниз, он пронизывает струением толпы людей, точно внутри холстов кто-то включает и выключает подвижные, блуждающие в потемках фары, выхватывающие из мглы снующих персонажей.

Застает их врасплох, заставляя замереть на секунду, а потом, отмерев, уже дальше плыть в рапиде памяти, плавно, точно они, ну да, захлебываются лимонным лунным соком, но все-таки плывут. Совершают движения, закипая в бальзаме отсутствующего времени.

Церковь стоит совсем уже на отшибе, поэтому она совершенно непроницаема, как для звуков, так и для эмоций. Здесь совсем-совсем тихо особой северной меланхолией, когда застегнутость на все пуговицы и поднятый воротник не защищают от ноябрьской изморози, затаившейся внутри поздних осенних ветров. Словно бы на всей планете не осталось ни одного человека, электричество закончилось (дома вокруг стоят непроницаемые, точно неживые), и лишь в пещере церковного хлада мерцает медленно остывающая магма.

Площадь перед Мадонна дель Орто пуста, мальчишки не гоняют здесь в футбол, всего двумя мостами выше открывается «выход из города» и вид на лагуну, похожую на открытый космос.

Выходит, что церковь эта на правильном и своем месте стоит, совершенно совпадая и с собой, и с миром вокруг. Тинтореттовские эмоции помогают осознать этот вялотекущий столетиями конфликт между внутренними порывами, кипящими до кроваво-золотых пузырей страстями, и внешней сдержанностью, вымороженностью даже. Опустошенностью.

Впрочем, все здесь настолько сосредоточены на работах Тинторетто, что церковь сама по себе как бы исчезает, становится полупрозрачным местом для экспонирования. Павильоном.

Хотя на самом деле храм огромен, и если уступает в размерах, то только Фрари и Санти-Джованни-э-Паоло.

У Мадонна дель Орто один из самых обманчивых фасадов, прикрывающих кладкой розового кирпича с белой «елочкой» по краям окон и торжественного входа громаду готического ангара, простуженно громоздящегося сзади. Эту хитрость «снижения» хорошо видно, когда подплываешь к Венеции со стороны Сан-Микеле: корпуса северных церквей торчат из окружающей их застройки, как какие-нибудь трамвайно-троллейбусные депо со спящими внутри них чудесами.

Потом выходишь из такого средневекового гаража, как из обморока, в котором душили тесные и душные видения, как из омута, где видно зимнее ночное небо, оказываешься на совершенно пустой площади, точно сконструированной Де Кирико…

И что это было? И главное, куда оно все исчезло, ушло?

Как если полынья, куда некоторое время подглядывал, заросла на твоих глазах, покрылась коркой льда, и больше ты уже ничего там не увидишь.

«Чтобы оценить, каким мастером композиции был Тинторетто, надо посмотреть также „Введение Марии во храм“ в церкви Мадонна дель Орто. Можно ли сделать значительнее эту сцену, чем сделал Тинторетто, разместив фигуры на высокой монументальной лестнице! Может быть, впрочем, в его композициях видно не столько обдуманное мастерство, сколько родство с глубиной и огромностью библейских тем. Тинторетто был сам из семьи героев и потому мог рассказывать про них на их же языке, не переводя его на обыденную, спокойную речь, как делал Тициан».

Из «Образов Италии» Павла Муратова

Сант-Альвизе (Sant’Alvise)

1

Эта кирпичная церковь недалеко от тинтореттовского пантеона находится уже на самом севере Венеции с все тем же, как у соседки, промельком вида на лагуну.

Вот и фасад у нее сдержанный, даже суровый. Вообще без излишеств. Сундук или комод, произведенный, впрочем, с большим чувством. Тут же чем более ранняя церковь, чем проще ее геометрия, тем серьезнее и прочувствованнее красота.

В Венеции есть церкви, которые не успели дооформить, прикрыть непарадную структуру фасада мраморными украшениями, а есть церкви, которые достроили, но не стали перегружать. Обычно они самые древние.

К Сант-Альвизе надо идти как на хадж, минуя туристически лакомые объекты и мощеные улицы центральных районов; здесь, между прочим, под ногами уже не камни, но земля. Хрустит. Встречаются современные дома и странные парки.

От Сант-Альвизе я не ждал ничего особенного, хотя, конечно, от всех церквей чего-то ждешь – то ли радости для глаз, то ли новых ощущений или нового знания.

Тем более если эта церковь входит в список Chorus, хотя и не на первых местах.

Центральный вход у Сант-Альвизе, находящийся со стороны канала, закрыт, и нужно обойти церковь по часовой стрелке.

2

Входишь сбоку и замираешь от укола удивления: потолок Сант-Альвизе расписан сплошной барочной обманкой с тщательно проработанной в живописи архитектурной структурой, выделяющейся на пронзительно голубом фоне. «Озеро, стоящее отвесно».

Очень похоже на микс Веронезе и Тьеполо. А еще на Фумиани, расписавшего архитектурно схожим образом Сан-Панталон.

Только там структура Верхнего мира забита полчищами множествокрылых, безотчетно летящих куда-то вверх, а здесь Пьетро Антонио Тории и Пьетро Рикки организовывали как бы пустое пространство. Упорядочив его витыми свечами в стиле Бернини, стремительно уходящими под колосники со всех сторон плафона и накрытыми в самом центре росписи узорчатым шатром с ангельскими лицами.

Шатер парит в свободном полете, ковер-самолет, окруженный ровной лазоревой голубизной. А может быть, и спускается вниз, постепенно раскрываясь наподобие парашюта.

Так, с помощью фресковой обманки, подновлялись подгулявшие с позавчерашней трапезы вторые блюда: новомодное барокко дает церкви ультрасовременный внутренний вид, разгоняя поднакопившуюся заветренность и мнимую дряхлость.

Отныне здесь довлеет «бумажная архитектура», почти буквально «снося крышу» и меняя ощущение от всего остального – стен, картин, деревянных хоров XV века, ведущих прямо в женский монастырь и образующих храм внутри храма.

Отныне главный фасад не тут, но там, сверху; он открыт всем ветрам и прочему «недостижимому», которое внезапно оказывается столь близко.

3

Хоры, похожие на старинную радиолу в винтажном дизайне, вновь ставшем модным, нависают над центральным, неработающим входом, и голубоглазые фрески плывут на них, облаками, куда-то туда, на запад.

Отчего под хорами темно и, несмотря на то что кассирша милостиво включила мне свет, сложно разглядеть восемь там вместе висящих на самой дальней – а когда-то самой близкой к фасаду, – стене картинок.

Рёскин принял их за (совсем) раннего (детского даже) Карпаччо, хотя приписать их автору работ в Скуола ди Сан-Джорджо дельи Скьявони можно только сослепу. Они, конечно, забавные, с массой деталей и отдельными сюжетами, возникающими на задних планах, однако фигуры персонажей восьмистишия и тем более их лица огнедышат здоровым народным примитивом, поэтому никаким Карпаччо тут и не пахнет.

Но они тут, скорее, бонус, «шестого чувства крошечный придаток иль ящерицы теменной глазок», который можно пропустить, находясь под мощным облучением как бы отсутствующего потолка.

Должно быть, так в XVII веке могли выглядеть космодромы.

«Благоухание увядшего благочестия усиливается, когда входишь в церковь и видишь прекрасно сохранившиеся деревянные хоры, предназначенные для монахинь, сегодня в итальянских церквях очень редкие, называемые barco, „корабль“, и кованые решетки, монахинь от мира ограждавшие. Потолок церкви украшает архитектурная перспектива, приписываемая малоизвестному театральному декоратору Антонио Торри, выразительная и грубая, с по-оперному синему небу, расчерченному витыми колоннами: оформление музыкальной драмы „Сант-Алессио“ Стефано Ланди, этой замечательной постановки для контртеноров, – вот сейчас, в арочный просвет заверченных Торри колонн Филипп Жарусски просунется и запищит нечто божественно упоительное: Филипп Жарусски престарелым маркизам де Мертей, как и Альвизе, с которым он внешне схож, тоже очень нравится. Все чудесно подобрано, но лучше всего – три картины Джованни Баттиста Тьеполо, три изображения страстей Христовых, „Бичевание“, „Коронование терновым венцом“ и „Шествие на Голгофу“, написанные им где-то около 1740 года и кажущиеся последними великими полотнами католицизма. В этих трех картинах, совершенно замечательных, чувствуется, как вера превращается в религиозность и, покидая искусство, обрекает его на то, чтобы или деградировать в китч, обслуживающий культ, или стать символико-исторической картиной наподобие великого „Явления Христа народу“ Иванова. Но сцены Тьеполо, озаренные золотистым светом заката католицизма, прекрасны, как россиниевская Petit Messe sollennelle, Маленькая торжественная месса. Смятая парча, о, смятая парча Кампо ди Сант’Альвизе!»

Из «Только Венеция» Аркадия Ипполитова

Сан-Джакомо даль Орио (San Giacomo dall’Orio)

Для того чтобы внутреннее пространство храма образовало правильный крест внутри очень старой церкви Сан-Джакомо даль Орио (некогда рядом с церковью рос лавр, листья которого я наконец разыскал в местном супермаркете), здесь выстроили четыре автономных навеса, каждый из которых как бы является частью фасада Дворца дожей.

Обычно в церквях второй этаж ютится на одиноких хорах – здесь же таких лесов, получается, четыре.

Точно тут не одна церковь (которую Рёскин считал едва ли не самой интересной в городе), а сразу несколько, разностилевых, разноаллюрных запряжек под одним уже даже не потолком, но навесом сошлись в темноте…

Почти все венецианские церкви радикально перекраивались, последние реинкарнации многих из них так и застыли в барочном недоумении, не успев вписаться в очередной исторический поворот. А Сан-Джакомо настолько древняя, что все ее многочисленные перестройки пришлись на годы, когда прочие важные городские церкви еще только строились, а некоторых не было даже в планах…

Вот и вышла, как бы между прочим, целая крытая улица, точнее, средневековая площадь, так как они же все, дополнительно перекрытые аркады, сходятся в центре, и между ними как раз возникает крест: потолок здесь совершенно особый – непонятно, чем покрытый, похожий на корабельное днище, построенное в Арсенале.

Значит, совсем уже старую, внешне совсем неказистую церковь модернизировали через сколько-то веков после постройки, забив всяческими драгоценностями, привезенными, ну, например, из Крестовых походов (колонны зеленого гранита, купель в виде цветочного бутона), и разноуровневой живописью.[30]

Живописи здесь много, причем из разных эпох, что тоже должно говорить об истории здания, его взлетах и перестройках, профдеформациях и искажениях, в конечном счете приведших к неповторимому сочетанию самых разных времен, запряженных отныне в гулкую запараллеленность.

По бокам от алтаря – две капеллы, но обе получаются скучные. Одну из них расписал Пальма-младший, в другой под завязку понавешали холстов, а расписать потолок поручили Веронезе.

Лучшая картина здесь – Лоренцо Лотто в капелле справа от алтаря. «Мадонна с четырьмя святыми». Издали ее можно принять за очередного, слегка потемневшего Беллини. Но вблизи видно иное агрегатное состояние волшебной (живописной) материи, расходящейся на оттенки и отголоски. От бордового в одежде Богоматери до красного и алого в плаще и накидке фигур, ее окружающих. Последнее, что Лотто написал в родном городе, откуда бежал от безработицы, затираемый более благополучными коллегами.

В самом алтаре есть купол, расписанный регулярным архитектурным мотивом, как бы сложенным из аккуратных плит с ромбом посредине, поверх которого, точно клякса или плесень, возникают ангелочки на облаках. Или облака с ангелами поверх взбитых сливок.

Еще очень похоже на татуировку. Издали я решил, что это роспись обвалилась – подошел ближе и даже обрадовался, что все на месте. Просто это очередная живописная обманка дарит нам еще одно дополнительное измерение.

Здесь же темно. Горят красные лампады. Ладаном пахнет. Совсем слегка, полунамеком и непротивно. Усиливаясь почему-то в одной из капелл.

Тут еще, когда в храм идешь, дети играют в футбол в одном из углов внешней стороны этого, извините, почтенного (XIII века) здания, внешне неказистого, будто бы съежившегося, – а когда ты заходишь в комнату с набором Пальма-младшего, окна в ней раскрыты, и кажется, что дети шумят в соседней комнате.

Тот редкий случай, когда впечатление делают не россыпи артефактов, но мужество самой архитектуры: беленые стены над квартетом аркад, автономная жизнь под каждой из них. Именно архитектура и позволяет церкви жить, щедро расходуя термоядерность энергии, вырабатываемой в собственных недрах.

Жаль, что именно на Сан-Джакомо даль Орио у меня не хватает точных слов и точечных ощущений, она ведь совсем особая, отличающаяся от прочих, являющихся как бы продолжением друг друга. А эта – в стороне, совсем иная, и если не живопись, какая привычно произрастает в Венеции, то можно было бы сказать, что дело и не в Венеции происходит вовсе.

Как у Шекспира, где сказано, что место действия – Венеция или Верона, а на самом деле условное, обобществленная территория Раннего Ренессанса, еще совсем несвободного от догм и условностей, куда вставлены (инкорпорированы) «секретики» из других пространств и иных эпох. Где сюжет в общих чертах понятен, а чаще всего заранее известен, так что смак – в деталях решения, неброских нюансах, таинственных умозрительных лабиринтах, мерещащихся по углам. Там, где их нет. Ну или в нишах за картинами, в расписной шкатулке сакристии или часовне Святых Даров, являющейся как бы посольством XVIII века.

И они, эти картины, как окна в иное, точно озвучивают кубатуру обзора, крытого и крутого, дают ему свой язык, «вкус и цвет».

«Как будто специально для того, чтобы подтвердить лавровость названия, в трансепте церкви, среди других колонн, романских и мощных, есть одна, от всех остальных отличающаяся так, как отличалась византийская принцесса, выданная замуж за сына варварских королей, от лангобардских бургграфинь. Она сделана из драгоценного мрамора, имеющего специальное название, verde antico, „древний зеленый“, что означает и сорт камня, и особый цвет. Никто точно не знает, откуда она взялась: то ли была притащена из какого-то языческого храма, греческого или римского, то ли появилась из разграбленного Константинополя вместе с конями Сан-Марко. Притащили ее давно, и с тех пор с колонной связано поверье, что если, повернувшись к ней спиной, вознести молитву Джакомо далл’Орио, Якову Лавровому, то твой сад будет цвесть, огород зеленеть и картошка зреть. Всем владетелям участков я это советую испробовать, хотя не уверен, что молитва будет действенна на небесах моего отечества, потому что РПЦ свои небеса от молитв католиков продолжает блокировать, в отличие от Ватикана, теперь признающего образ православного богослужения. Колонна, отнюдь не из-за чудотворности, а из-за красоты, была воспета Джоном Рёскиным и Габриеле Д’Аннунцио, посвятившими ей по нескольку абзацев. Колонна так хороша, что, даже если проку для приусадебной растительности от нее и не будет, можно найти утешение в эстетических переживаниях, ею вызываемых. Мрамор verde antico недаром привлек эстетов Рёскина с Д’Аннунцио: в его зелени есть что-то затягивающее, как омут, природно-первозданное и декадентское одновременно».

Из «Только Венеция» Аркадия Ипполитова

9 ноября 2013 года

Мои твиты

Пт, 23:17. Своды рынка Риальто структурированы так же, как потолок метро «Маяковская»: ряды локальных каменных шатров, в центре каждого круг с остатками фресок.

Пт, 23:19. Где у меня расположено мое внутреннее Каннареджо?

В ногах. Примерно знаю, где рынок Риальто и где площадь Сан-Марко.

А вот где, например, Сан-Поло?

Пт, 23:21. Между тем температура воздуха днем доходила до го, чек из Billa – до 32, вода в каналах прибывает, соль в солонке слиплась, как мокрая.

Пт, 23:26. Самый интригующий (романтичный, пустынный, прекрасный, таинственный) – север Венеции, Новая набережная с видом на Сан-Микеле и морскую суету.

Пт, 23:27. Наверняка кто-нибудь уже сравнивал местные кораблики с мотыльками.

Сб, 00:02. Из ресторана на первом этаже нашей средневековой скворечни аппетитно тянет жареной рыбой. Треской. Натуральная харчевня «Три пескаря».

Сб, 00:19. Город, похожий на коробку с арахисовой шелухой, среди которой болтаются купола расколотых грецких орехов.

Сб, 05:06. Да… Не хотел бы я оказаться ночью на Сан-Микеле в полном одиночестве. Даже после смерти.

Сб, 05:07. Ночи в Венеции удивительно тихи и отчаянно темны. Единственная возможность почувствовать себя внутри аутентичного исторического ландшафта, за которым, собственно говоря, и ехал.

Сб, 05:13. Иногда ловишься на ощущении: толпы людей на венецианских улицах – не праздношатающиеся туристы, но жители этого города в диахронии. Все разом.

Сб, 05:22. Злопамятны в основном незанятые люди. Занятые в основном равнодушны.

Сб, 06:13. Согласно мобильному приложению «Артгид», посвященному программе Венецианской биеннале, палаццо Кавалли-Франкетти с одной из фестивальных выставок находится на метро «Автозаводская».

Сб, 06:23. Опечатка, разумеется, но какая многозначительная.

Сб, 06:30. На месте венецианцев я бы произвел в святые гениев этого места, поставив бы храмы святым Тьеполо и Тинторетто, Карпаччо и Веронезе, построил бы базилики Джорджоне и Тициана.

Сб, 13:30: Я обязательно должен вернуться сюда летом.

Сан-Поло (San Polo)

1

Здесь темно и тихо, никого нет, после шумной торговой улицы церковь кажется совершенно выхолощенной: входишь сбоку, а у кассира на мониторе белый телевизионный снег шуршит, видеотрансляция отсутствует. То есть можно фотографировать, никого не стесняясь, не партизанить, как в других соборах и храмах, но действовать почти внаглую. Спрятавшись за колонну или углубившись в проходимую капеллу.

Обходишь церковь против часовой стрелки, разглядывая, что Бог послал, что тебе здесь приготовили, чем она отличается от других и как набившие оскомину религиозные сюжеты решаются в этой конкретной капелле или в этом конкретном углу трансепта.

Картин разного качества здесь, может быть, даже больше, чем в иных храмах: Сан-Поло раскрывается постепенно, как и положено древней, многократно перекроенной церкви, внутри которой, кажется, никогда не наступает ясность и всегда колышется осень.

Важно задержать впечатление в полости этого «проходного двора», аккумулирующего пустоту по соседству с оживленными торговыми «площадями».

Человек, увлеченный товарным изобилием, почти перестает смотреть по сторонам, вот и не замечает сей воздушный дирижабль, пойманный древней готической кладкой и похороненный у нее же внутри.

2

На том и построен эффект попадания под киль потолка, со всех сторон обставленного симметричными капеллами из более поздних времен: теснота торговой улицы до последней секунды скрывает масштабность церкви Сан-Поло, осознать которую можно только попав сюда, начав осматриваться.

Вряд ли может быть что-то более противоположное туристической безмятежности улицы, чем сомнамбуличность первоначальной планировки, с ее тремя нефами и путаницей внутренней логики, возникающей при всех последующих перестройках.

Важно зафиксировать, что любая церковь подобна тексту, некогда нацарапанному на пергаменте, позже соскобленному с него для того, чтобы поверх старых стен написать нечто новое.

То, что одномоментно возникает перед нами после предъявления кассиру билета Chorus, – это несмолкаемый гомон, многоликий, многоголосный и разностилевой, как правило, сбивающий ощущение на манер скороговорки, так как не знаешь, за что же цепляться в первую очередь. Вот и начинаешь обращать внимание на живопись, закупоренную по капеллам. Так-де привычнее. Понятней.

Веронезе и Пальма Иль Джоване, два Тинторетто и три холста Тьеполо-младшего и даже старший тут присутствует; причем один из Тьеполо изображает Яна Непомуцкого, небесного заступника Праги и всей Чехии, покровителя молчания, защитника от наводнений и клеветы. Ибо есть в истории Сан-Поло и богемский след: одну из реликвий, с Яном Непомуцким непосредственно связанную, передал сюда в 1740-м Август III, король Польши и курфюрст Саксонии, бывший, между прочим, одним из главных коллекционеров своего времени. Именно ему обязана многими шедеврами собрания Дрезденская картинная галерея.

Останавливаюсь на этом факте так подробно, ибо меня уже давно интриговала устойчивая историческая, культурная и ассоциативная связь между Венецией и Дрезденом, на которую я впервые обратил внимание при чтении мемуаров Казановы – как известно, в Дрездене долгие годы жила его матушка, которую он навещал.

Пожалуйста, на досуге, если будет желание, вспомни эффектный эпизод из фильма Феллини, где встреча матери и сына проходит после оперного спектакля при свете оплывающих свечей на фоне опустевших театральных лож и постепенно спускаемых сверху люстр. Военизированный отряд охранников тушит огонь огромными веерами, а после снимает с монументальных светильников накопившийся за время представления свечной нагар.[31]

3

Есть, впрочем, в Сан-Поло «секретик», который надолго застревает в зрачках, – отдельный зал (часовня Распятия) с циклом картин Тьеполо-младшего, посвященных Крестному Пути. Скоромный, боковой зал, архитектурно совершенно неприметный, но тем не менее затмевающий все прочее впечатление от церкви Сан-Поло. Точно ты не в огромном ангаре побывал, а вот только в этой комнатушке. Точно это у часовни Распятия такой многодельный коридор, многократно превосходящий ее размерами.

Четырнадцать, значит, штук-картин-остановок-станций, плюс четыре боковых из другого цикла, плюс два плафона рокайльной формы, вывешенных на потолке, совсем как в скуоле которого иначе как «фреской» и не назовешь, хочется сказать, что это, пожалуй, самая венецианская из всех виденных мною кинолент на заданную тему. Феллини удается главное – детальная реконструкция барочной эпистемы, позволяющая ему создать «непревзойденное визуальное решение», словно бы дублирующее (и может быть, даже отчасти конкурирующее, как это и положено симулякру) достижения венецианского искусства XVII–XVIII веков. Можно действительно покадрово (особенно когда компьютер подвисает) разбирать аллюзии и реминисценции из Тьеполо, Лонги, Гварди и, скажем, Гойи. Однако это путь не то чтобы порочный, но тупиковый: учитывая творчество «малых венецианцев» и «больших виртуозов», Феллини, снимающий фильм о Казанове принципиально в условных декорациях демонстративного павильона, не имеет в виду ничего конкретного. Передавая дух, а не букву венецианского искусства. какой, то есть весьма по-светски: никакой иной цели, кроме любования, у таких объектов быть не может, религиозным чувством они не «дышат». Или, если еще точнее, как в художественной галерее, поскольку на белых стенах, как-то не очень соотносимых с тем, что вокруг, но…

Раньше, честно говоря, я относился к Джандоменико Тьеполо как к бесплатному приложению к его отцу, члену артели и автору не слишком самостоятельному.

Сан-Поло подарила мне знание о его особости и самостоятельности: между отцом и сыном – гигантский исторический разлом. Тьеполо-старший стоит на пике барочной волны, фиксируя всю возможную полноту этого складчатого, куражащегося мира.

Тьеполо-младший – импрессионист и декадент, вынужденный певец развала и распада, любящий изображать персонажей со спины, заставая их врасплох. Заставляя их пялиться прямо в «камеру». Совсем как Вермеер или как, если брать еще позже, Моне или Мане.

Ирония перебродила и стала сарказмом, легкость и невесомость красок, несмотря на демонстративную, демонстрируемую воздушность, сгустились и запеклись. Спеклись.

Волна барокко, стиля плотного и потного, ушла, сошла. Начался бесконечный отлив, обнажающий распад ландшафта – воспаленные глотки парадных подъездов, миндалины слуховых окон, заплаканные маски на фасадах.

Двадцатилетний Джандоменико помещает Христа в узнаваемо венецианские декорации. Вот и Антоний с Клеопатрой на фресках его родителя в палаццо Лабиа точно так же разодеты по самой последней моде. Ну а фигуры массовки, окружающей в одном случае античных героев, а в другом – персонажей Евангелий, расставлены среди почти узнаваемых, обобщенно венецианских дворцов и дворов.

Дерзкий юноша рассредоточивает по холстам повседневную жизнь своих современников, совершенно не понимающих, в чем они участвуют. И в этом венецианцы, мимо которых гонят умученного Христа, ничем не отличаются от нас, назубок знающих святых и заступников прошлых времен, но с отчаянным равнодушием проходящих мимо праведников, рядом с нами живущих.

Советским искусствоведам обязательно понравилась бы эта празднично разодетая толпа горожан, позволяющая найти у Тьеполо-младшего «народный дух» и «широкие массы».

Людей здесь много, они ярки и индивидуальны до такой степени, что Главный Мученик как-то теряется на их артистическом, непосредственном фоне.

4

Тут кто-то чихает, и я понимаю, что окна в часовню Распятия раскрыты настежь. Церковь Сан-Поло стоит на большой одноименной площади, боком выходя на одну главных проходных торговых улиц «правого» берега. Некогда стоявшая на пустыре, она постепенно обросла постройками и домами, затеснилась в самом центре жизненных циклов средневековой Венеции, поэтому исторически «главный вход»[32] теперь недоступен, и в центральный неф, без каких бы то ни было предисловий, шагаешь прямо с улицы, на которой всегда многолюдно; мимо зарешеченных окон, расположенных как раз на уровне человеческих глаз, постоянно идут люди, разговаривают, курят. Смеются. Какой-то старик вместе с женой заглядывает в часовню с улицы (ну интересно же: свет горит, люди ходят, картины висят) и… чихает.

Дует ветер. Курлычут птицы. Саунд присутствия не ослабевает ни на минуту: Христос все еще здесь, в маленькой Венеции, переживающей очередной период упадка и запустения.

Но открытые настежь окна…

Картины Тьеполо-младшего не боятся местного климата, они в нем живут и пока не разрушаются – ткани оперных героев, окружающих изможденного Спасителя, все такие же яркие и блестящие, как и тогда…

Поразительное на самом деле, уже не в первый раз здесь пойманное ощущение сокровищ, лишенных музейных правил хранения и важных температурных режимов, порой охраняющих в Москве всяческую хрень, открытое окно, женщина курит, цветок в окне, «кто ж его посадит, он же памятник»…

Нащелкав от души общих и крупных планов картин и их деталей, я вышел в сумрак ночи, краем глаза замечая, что экран-то у кассира все-таки работает. Видимо, он включается вместе со светом, когда в тьеполовский зал кто-нибудь заходит.

Стыдно, конечно, что застукали. И чтобы побороть неловкость, спрашиваю сам у себя: вот интересно, эта самая партизанщина, то есть желание урвать нечто запретное, тебе не принадлежащее, внесенное в реестр проступков, она насколько индивидуальна?

Ни в одной церкви мне не сделали замечания, не шуганули, не посмотрели косо. Ни сотрудники, сидящие на кассе, ни служки, подготавливающие реквизит для вечерней мессы, ни туристы, осматривающие достопримечательности вместе со мной. Немцы, французы, англичане, американцы, русские…

Снимаю не я один, но только один я снимаю так много и так подробно. Но не станешь же объяснять, что для меня это рабочий инструмент и важное подспорье в описаниях венецианской действительности, совершенно не случайно фиксируемой именно здесь – в старинных церквях и музеях, потому что сам город такой, старинный и музейный. Музеефицированный. Полуживой. Обращенный в прошлое.

5

Все эти храмы – посольства времен, в которые их строили и заполняли богатствами; той самой Венеции, которой, может быть, никогда на самом деле и не было, но куда мы так стремимся попасть, просыпаясь в том или ином пространственно-временном отсеке.

Звуки живого города, проникающие через решетки, дополнительным кислородом насыщают внутренний трепет живописи, каждой складки одежды, изображенной на каждой из набора картин.

Такой вот он у меня вышел сегодня, Тьеполо-младший.

«Нельзя спорить против того, что Леонардо создал в „Тайной вечере“ самую умную, законченную и полную иллюстрацию слов Евангелия. Но кто не согласится, что одна часть великого события – его тревога, его предчувствие, отдаленные молнии надвигающейся грозы – была более открыта для Тинторетто, когда он писал „Тайную вечерю“ в Сан Поло в Венеции. Он был более художником, чем Леонардо, когда, вместо психологического повествования, перенес на полотно трепетный свет, золотые брызги солнца, садящегося за синий горизонт, и нарастающую тьму, уже поглотившую высокую фигуру Иуды».

Из «Образов Италии» Павла Муратова

Сан-Джованни Элемозинарио (San Giovanni Elemosinario)

Хотел было написать, что я ничего не помню о Сан-Джованни Элемозинарио, но заглянул в записи, сделанные по ходу, и начал вспоминать; образ этой церкви, недалеко от Риальто, медленно, но восстановился, потянулся вслед за святым Жаном де Мата, главным алтарным образом, – вполне узнаваемым Тицианом, окруженным алыми шторками.

Возле Риальто – две церкви. Одна (Сан-Джакомо ди Риальто) у самого моста, фасадом выходит на Гранд-канал и почти всегда открыта: секуляризованная, она превращена в концертный зал, живопись в ней аховая, зато у стен выставлены старинные музыкальные инструменты. И большие средневековые часы на фасаде – главная ее достопримечательность.

Сан-Джованни Элемозинарио прячется во дворе чуть дальше. Мимо идет напряженный пассажиропоток в сторону Фрари и/или моста Академии, улица бессовестно торговая, в каждом домике обязательно торгуют едой или сувенирами, так что никакой благости или хотя бы сосредоточенности не наблюдается даже близко.

Фасада Сан-Джованни Элемозинарио не видно, просто решетка между двух магазинов и широкая дверь в стене: вроде не прячемся, но сторонних нам не нужно.

Заходишь за дверь, попадаешь в умиротворенность; теснота и накипь рассасываются, точно ты на солнечной поляне в середине лета.

Только вместо ягод висят светильники алого стекла и светятся святые, изображенные на картинах, но уже внутренним, а не отраженным светом. Самое то, особенно если вокруг одна сплошная суетная и теснючая бездуховность.

Церковь недавно реставрировали, и она еще не успела затянуться новой-старой ряской, разводами важной влажности, сыростью по углам, пространственным холодом, который особенно внимателен к твоему неприкрытому темечку.

Картина Тициана стягивает все энергетические сквозняки и архитектурную рассеянность в один тугой узел: достаточно увидеть на холсте святого старика, одного из трех отцов-основателей ордена Пресвятой Троицы, тринитариев, задумчиво склонившего бородатую голову, и все раскладывается по полочкам.

Над ним еще купол единственно правильной формы, выкрашенный в небесно-голубой, и ангельские физиономии порхают в нем по кругу, образуя узор работы Порденоне, из которого, как считают некоторые исследователи, выросла вся «движуха» Тинторетто.

Так это или нет, можно попытаться понять не сходя с места: в одной из часовен апсиды (справа от алтаря) висит его алтарь со святыми Екатериной, Себастьяном и Рохом.

Здесь очень много хорошей, вполголоса разговаривающей живописи, причем некоторые картины спорят между собой. Вазари же и пишет о том, что работы Порденоне задуманы и написаны как вызов Тициану, его манере и безбрежному царствованию в тогдашней Венеции.

Нашлось даже несколько богатых людей, почему-то обиженных на Тициана и желающих его уесть, которые «профинансировали проект» его соперника.

Тициан, разумеется, выигрывает, хотя и не без позиционной борьбы. Но по очкам – белыми шароварами святого Иоанна, его оцепенелой пластикой и добродушным лицом.

Близко подойти к нему нельзя, издали же он кажется похожим на самого Тициана, точнее, на то, каким мы Тициана представляем.

Кстати, если голубоглазый купол с ангельским хороводом – это тоже Порденоне, то, выходит, он все-таки возвысился над Тицианом таким вот буквальным способом. Впрочем, если сопоставить даты работ обоих живописцев, то станет очевидным, что и тут Вазари… э-э-э… несколько преувеличивал драматичность конфликта.

Там еще весьма манерный Веронезе есть, в центр которого вклеена другая, более ранняя картина.

Нравы на этой торговой улице незамысловатые.

10 ноября 2013 года

Мои твиты

Сб, 22:16. На Сан-Марко какой-то университет (Ка’Фоскари?) устраивал торжественную церемонию, одаривая молодых людей (абитуриентов?) лавровыми венками.

Сб, 22:17. Молодежь в венках (многие парни в бабочках) до вечера шумела и хором кричала кричалки на разных кампо, создавая заторы в тесных улочках-трещинах.

Сб, 22:18. Сегодня в Венеции +17 °C и светит солнце, хотя кое-где в районе Сан-Марко лежат мостки, а на площади даже слегка хлюпает под ногами.

Сб, 22:20. Культурную программу я сегодня начал в палаццо Фортуни, где проходит выставка Тапиеса (€10, но это за четыре этажа и прекрасные виды).

Сб, 22:24. Дальше по плану у меня была Галерея Академии, но я не мог миновать по дороге к ней биеннальные павильоны братской Украины и братского Азербайджана.

Сб, 22:25. Вход в Галерею Академии €15, но мне по международному журналистскому удостоверению дали билет за €6. Там сейчас еще большая выставка рисунков Леонардо проходит.

Сб, 22:48. Будьте внимательны с кассиром слева (брюнет с бородкой): делает вид, что вы дали ему купюру не в €20, но в €10. Делано конфузится и отдает сдачу.

Сб, 22:50. Галереи ремонтируют, расширяют (есть новые туалеты, где я дернул за какую-то веревочку и включил сигнализацию) – многое висит не на своем месте.

Сб, 22:51. Кроме того, весь коридор живописи XVIII века отдан под выставку рисунков Леонардо и его подражателей. В ней же выставлены два шедевра Джорджоне (один гастролирует из Скуола Сан-Рокко).

Сб, 22:54. «Грозу» Джорджоне перенесли в коллекцию готики, размещенную в зале бывшей церкви Санта-Мария делла Карита. Там же висит «Святой Георгий» Мантеньи и масса работ Якопо Беллини и Кривелли.

Сб, 22:55. Лучше по порядку. Тем более что он год от года меняется. Все начинается с византийского зала, в котором много Венециано, затем, с Беллини и Карпаччо, начинаются залы Возрождения.

Сб, 22:56. Дальше перекресток небольших залов – с известным мужским портретом Лотто, отсеком Беллини (вокруг одной из мадонн необычно вьются красные ангелы).

Сб, 22:57. Рядом Мемлинг и выгородка живописцев самой Академии (масса архитектурных фантазий, лучшая из которых – вполне известная ведута Каналетто).

Сб, 22:58. Дальше начинаются большие залы больших художников, первые из них – Тинторетто (самого разного уровня) и превосходный Веронезе.

Сб, 23:00. Дальше совсем уж большой зал с огромным «Пиром в доме Левия» Веронезе, недописанной предсмертной «Пьетой» Тициана и роскошным циклом Тинторетто из Скуола Гранде ди Сан-Марко.

Сб, 23:01. В следующем зале со всех сторон, боков и потолков гроздьями свешивается Тьеполо, извлеченный из самых разных церквей и скуол. Плюс Порденоне etc.

Сб, 23:04. Дальше зал бывшей церкви Санта-Мария делла Карита с работами династий Виварини и Беллини (ну и еще много кого), от готических примитивов до монументалки Беллини…

Сб, 23:05. Последний зал. Скуола Санта-Мария делла Карита размещалась здесь с самого начала. Тинторетто и Тициан писали работы как раз под это помещение.

Сб, 23:06. Дальше можно пойти на выход (такова логистика, вновь приводящая в византийский зал), а можно скакануть вбок, где есть еще пара лучших залов.

Сб, 23:08. Сначала попадаешь в комнату с циклом Джентиле Беллини-среднего со товарищи «Чудо Святого Креста» из Скуола Гранде ди Сан-Джованни Эвангелиста с панорамой Сан-Марко. Сб, 23:09. В цикл входит самая знаменитая картина Беллини-среднего с бесконечной процессией, идущей по площади Сан-Марко (занимает стену). Картина как важное градостроительное сообщение: у собора совсем иные мозаики, часовая башня только строится.

Сб, 23:10. В соседнем же зале – цикл Карпаччо про святую Урсулу. «Дембельский аккорд», перебивающий послевкусие от всего прочего музея. Девять лучших картин коллекции, выигрывающих от взаимного дополнения.

«Глазами художника». Ретроспектива Антони Тапиеса в палаццо Фортуни (Palazzo Fortuny)

По всему видно: палаццо Фортуни некогда процветало, затем пришло в упадок, теперь выставляет себя затейливым выставочным залом.

Одним из последних жителей дворца был Мариано Фортуни, декадент и театральный декоратор, захламивший второй этаж дворца живописным, легко инсталлируемым хламом. Наследник могучего рода и испанского писателя-отца, он жил тут и творил: моды, искусство, ну и собственную легенду заодно.

Здесь, среди оставленных Фортуни вещей, есть скульптуры и гипсовые отливки, африканские маски, бальные платья, архитектурные макеты и незаконченные фрески в ар-нувошном духе, посмертные лики Бетховена и Вагнера, а также столы, заваленные рукописями, замысловатые картины и «нутрянка» шкафов, образующих живописные натюрморты.

Смешение мелочей и шедевров, антиквариата и хрупких ассамбляжей – всего со всем. Оригиналы гравюр Пиранези соседствуют с каменными буддами и павлиньими веерами. Мариано пробовал себя в самых разных творческих областях, но, как это часто бывает, ни в одной из них не достиг чего-то существенного. Вековечного. Остались лишь декорации. Пролегомены к несостоявшейся жизни…

Впрочем, не слишком ли «резко я взял»? «Чем незримей вещь, тем оно верней, что она когда-то существовала на земле, и тем больше она – везде…»[33] От других не остается вообще ничего, а Фортуни, помимо эффектных «театральных» ламп, носящих его имя, коими торговали по всей Европе, «придумал» еще и фасон «дельфосов», которые носили Айседора Дункан и Сара Бернар, которые восхищали Пруста. «Мир состоит из наготы и складок. В этих последних больше любви, чем в лицах».

На третьем этаже возникают роскошные венецианские окна от пола и до потолка с неземными видами на оранжевые скорлупки черепичных крыш, церквей и промельк Гранд-канала.

Еще этажом выше открывается большое (бальное) выставочное пространство с «корабельным» потолком, поддерживаемым деревянными балками.

Казалось бы, при чем тут брутальный Антони Тапиес? Вместе с большими и грубыми его работами, в основном последних лет – широкими, фактурными, подчас иероглифичными, вздувающимися, – также привезли вещи из его личной коллекции – то, что Тапиес собирал всю жизнь, и то, что теперь находится в фондах его фонда. Вот в экспозиции и смешались личные пристрастия двух интернациональных экстравагантностей, выдав совершенно непредсказуемый результат соединения.

Уже на нулевом этаже, где в пустых полутемных залах нет ничего, кроме обнаженной кирпичной кладки с содранной кожей, вместе с картинами и ассамбляжами Тапиеса внезапно, точно видение, возникает картина Ротко или скульптура раннего Джакометти, привезенные сюда из Испании.

О, это очень веселый эффект: сначала ты видишь картину в стиле Ротко, идеально вписанную в окружающую кирпичную разруху, и думаешь, что Тапиес идеально схватил стиль экспрессиониста, затем читаешь этикетку и видишь, что это картина самого Ротко из собрания Фонда Тапиеса в Барселоне.

О’кей, правила игры приняты.

Второй этаж палаццо был, по всей видимости, штаб-квартирой Мариано Фортуни и перегружен больше остальных, поэтому работ Тапиеса тут не так много. Все они тщательно вписаны в интерьерные расклады лабиринта мелких комнатушек, коридоров и просторных зал. Скажем, очень геометрически перекрестная картина с хаосом налетающих друг на дружку черт-стрел висит по соседству с «Тюрьмами» Пиранези, а холст, словно бы написанный кровью сердца, показывается в закутке по соседству с другой алой работой, которая висит лишь косвенно подсвеченная в полумгле, точно парит между стен.

На третьем этаже главное – окна, восторг запустения и длинные витрины с «книгами художника», которые Тапиес делал в собственной агрессивной манере всю свою сознательную жизнь. Помимо прочего, оказывается, он иллюстрировал Бродского.

«Певца дребедени». Книга всего-то в пару десятков экземпляров раскрыта на странице с рукописным текстом «Римских элегий»: «Наклонись, я шепну Тебе на ухо что-то: я благодарен за все; за куриный хрящик и за стрекот ножниц, уже кроящих мне пустоту…»

Нарочно или нет, но кураторы выбрали для выставки разворот с текстом, идеально описывающим ассамбляжи Тапиеса: где-то тут я видел след от впечатанных в гипс ножниц, ну а куриный хрящик можно подменить любым другим физиологизмом. Тапиес, скажем, крайне любил изображать ступни или использовать в работах все, что под руку подвернется, – от изгвазданных в краске тряпок до каких-нибудь гвоздей или поломанных инструментов. «Бюст, причинное место, бедра, колечки ворса. Обожженная небом, мягкая в пальцах глина – плоть, принявшая вечность как анонимность торса».

На последнем этаже посреди большого зала выстроен локальный лабиринт, внутрь которого приглашает картина с тремя стрелками, оказывающаяся оригиналом Кандинского. В нем на первом развороте всех встречает страничка партитуры Джона Кейджа, а дальше, шаг за шагом, ты оказываешься то в комнатушке с каменными ступками, то с какими-то скульптурками Тапиеса, а то и с предметами экзотических культов. Каждый из поворотов этого музея в музее такой же непредсказуемый, как логика в инсталляционном нагромождении бытовых предметов и всяческого искусства в жизни палаццо Фортуни.

Очень вещный и очень отвлеченный, засимволизированный Тапиес, оказывается совмещенным: а) с местным архитектурным контекстом (обшарпанные стены, высокие венецианские потолки, конфигурации готических окон); б) с разностилевыми предметами из коллекций Фортуни и самого Тапиеса, обожавшего всевозможный живописный мусор, способный украсить очередную его инсталляцию – столы и стулья, носки и подштанники, скатерти и наволочки попадали в его ассамбляжи примерно так же, как мушки внутрь янтарного куска.

Все это перемешивается и весьма остроумно и точно дополняет друг друга. Тапиеса в Европе много, и я видел массу выставок с его участием, в том числе персональных, неоднократно бывал в барселонском Фонде Тапиеса, ходил по разным оформленным им местам.

Венецианская выставка, безусловно, самая лучшая из них. Кому-то пришла в голову счастливая мысль соединить выжженную пустыню и захламленную кладовку. В конечном счете все счастливо сложилось, так как и у Тапиеса, и у Фортуни есть внутри и пустыня, и кладовка, поэтому швов и переходов между ними практически незаметно: панно и картины Тапиеса вписались в интерьеры палаццо как влитые.

Галерея Академии (Gallerie dell’Accademia)

1

Ночи в Венеции тихи и темны. Никакого шума, гама, света. Аутентичное Средневековье. Когда я только думал о том, чтобы поехать в Венецию, одной из главных идей было оказаться в ландшафте, не меняющемся не то с XVIII, не то даже, местами, с XVII века.

Однако, попав сюда, быстро привыкаешь к отсутствию машин и деревьев, начиная относиться ко всему как к данности, нормальной для этого места. То есть как к чему-то имманентному и временному.

Только ночью, когда все кошки исчезают во мгле и ни одна звезда не говорит, можно почувствовать себя в аутентичном раскладе: не нужно никуда переноситься, ты уже здесь. В нем.

Уж на что Галерея Академии – законченное прошлое, но и здесь не обходится без новаций: в музее ремонт, появляются новые лестницы и проходы, из-за чего многие шедевры смещены с насиженных мест – «Гроза» Джорджоне перенесена из персональной выгородки в зал бывшей церкви Санта-Мария делла Карита, куда, кроме нее, понапихана масса всевозможной готики самого разного качества.

А с другой стороны в этом же зале без всякого пафоса висит «Святой Георгий» Мантеньи, совсем недавно с большой помпой привозившийся в Музеи Московского Кремля.

Другой Джорджоне («Гадалка» или «Цыганка») висит внутри выставки рисунков Леонардо, занявшей целый пролет; обычно там висит не самое интересное искусство второго ряда XVIII века, «пастели Розальбы Карьера».

Другой, менее очевидный Джорджоне (в соавторстве с Тицианом), гастролирующий из Скуола Сан-Рокко, висит на выставке рисунков в соседнем зале.

2

Галерея Академии начинается с большого византийского зала, где кессонный, расписанный орнаментами потолок, оставшийся от первоначальных интерьеров Марко Коцци, висят иконы и безраздельно царствует Паоло Венециано. Здесь-то и нужно наблюдать за тем, как внутри осоловелого, позолоченного канона зарождается и начинает расцветать «индивидуальное начало» венецианской живописи.

Подымаешься на пару ступенечек вверх и попадаешь в первый зал Высокого Возрождения, начинающийся с Беллини (того, который Джентиле, разумеется, то есть старшего из братьев) и Карпаччо.

Потом преодолеваешь еще пару ступенек вверх и оказываешься на распутье: влево пойдешь – попадешь в галерею небольших залов с очередными Беллини (и Мемлингом), вправо – очутишься возле знаменитого портрета молодого человека работы Лотто («аллегория несчастной любви»), а после него перейдешь в зал Тициана.

Впрочем, так его можно назвать весьма условно, ибо кураторы расположили экспозицию мимо персонального и даже хронологического принципов. Сегодня в Академии нет помещений, занятых только одним художником: картины группируются по циклам и размерам, растягиваясь вслед за увеличением форматов.

Именно поэтому в следующем зале примерно в равных пропорциях смешаны Тинторетто и Веронезе, а вот в соседнем, «самом главном» зале Академии Тинторетто уже больше. Поскольку размеры его картин глобальнее и требуют самых просторных помещений.

Зато боковую сцену здесь занимает самая грандиозная картина местной коллекции – веронезевский «Пир во дворце Левия» (луврский «Брак в Кане», разумеется, больше, но не намного), а по бокам от него – последняя, незаконченная картина Тициана («Пьета») и самый сильный Тинторетто – четыре картины, посвященные истории апостола Марка.

На первой («Обретение мощей апостола Марка») непрорисованные, полупрозрачные фигурки свидетелей центробежно разбегаются в сторону техник и технологий Сальвадора Дали; вторая («апостол Марк освобождает раба») центростремительна, ибо по ее нервным окончаниям бегают электроразряды.

Четвертая («Сон апостола Марка»), с одеждами персонажей в нижней части холста, нарисована грубо, едиными цветовыми пятнами, точно Тинторетто уже все знал о Гойе и даже о Домье с Курбе на пару.

В следующем зале относительно скучкован Тьеполо: в центре под потолком висит большое тондо, окруженное фигуристыми, как снаружи, так и внутри, кусками живописных иллюзий. Хотя в этом же зале есть и Порденоне, и еще два феноменально сдержанных Тинторетто.

Потом большие залы заканчиваются, и ты попадаешь в коридор с выставкой рисунков Леонардо, ведущий к двум залам – готическому, в котором каждой твари по паре, но больше всего семейства Беллини, ну и Виварини, которых в коллекции музея тоже, оказывается, много, – и к залу Скуола Санта-Мария делла Карита, которую основали внутри Академии и для которой специально под конкретное помещение работали Тициан, Тинторетто и много кто еще.

Покидая зал Скуолы, второе аутентичное, оставшееся с незапамятных времен почти неизменным помещение музея, ты возвращаешься в зал Марко Коцци – к расчерченному цветными балками потолку и царствию Венециано, к луноликим византийским иконам, понимая, что сделал круг.

3

Однако, если перед Скуолой скакануть в сторону, дорвешься еще до трех небольших залов, расчетливо оставленных на сладкое.

Там будет коридор, завешанный всякими проигрывающими по яркости картинами. На одном конце его – зал с картинами из Скуола Сан-Джованни Эвангелиста (тот самый знаменитый цикл Джентиле Беллини, в центре которого холст на всю стену с реальной исторической процессией, бесконечно идущей по просторам площади Сан-Марко), а с другой – комната для серии картин Карпаччо про святую Урсулу, после которой можно беззаветно полюбить не только жизнь, живопись, но и саму святую Урсулу, став членом ее фан-клуба.

В этот раз Галерея Академии не показалась мне утомительно большой, как это бывает в известных, «главных» музеях. Возможно, опыт, возможно, закалка последних дней. Возможно, нынешний возраст мой играет на сжатие (сжатость) этого насыщенного пространства, но ничего похожего на ощущения от первого визита сюда 16 лет назад я не испытал.

Тогда, с корабля на бал, первым делом я отправился в Галерею Академии. И такого мощного послевкусия у меня не осталось ни после старушки Пегги Гуггенхайм, которая с тех пор сдулась еще сильнее, ни тем более после Биеннале-97.

Я еще помню – или же заново придумываю – ощущение обвала, когда картины и залы сыпались друг за дружкой, все расширяя и расширяя впечатление, точно масштабы и зашкаливающий уровень красоты действительно раздвигают стены, заменяя окна (их в Академии почти нет, а те, что есть, плотно закрыты) и двери.

Теперь это просто музей, куда из церквей и опустевших палаццо скопом снесли местные артефакты, что выглядит очень даже по-расейски.

Венеция – страна масляной живописи и отдельных, автономных картин; самая первая из них почти без экспозиционного акцента висит в проходном простенке, оказываясь интереснее и ярче репродукций.

Это обстоятельство не только облегчало работу наполеоновских реквизиторов-эвакуаторов, но и создало особую, отличную от фресковой, культуру потребления прекрасного, которое отныне может быть: а) приватным; б) секулярным.

За фресками надо ехать в Тоскану, во Флоренцию или еще куда-то, в более старинные республики, понимая, что возраст перестает красить не только человека, но и произведения искусства, оставляя нам следы следов да виноградную оскомину вместо виноградного сока.

4

По тому, как сформированы коллекции тех или иных музеев, можно многое понять о периодах расцвета и упадка тех или иных городов, даже стран.

Америка – молодая страна, поэтому в ней так мало истории и так много музеев современного искусства, а классические картины вывезены из Европы в каких-то единичных, каждый раз особенных случаях.

В музеях Тель-Авива и Иерусалима почти нет классики, зато очень качественные импрессионисты и постимпрессионисты, в которых еврейские банкиры любят вкладывать деньги.

Скажите мне, с чего начинались те или иные коллекции, и я скажу вам, что в грезах и тревожных снах думает о себе все еще обладающий ими населенный пункт.

Если задуматься, то, по сути, весь сосредоточенный в Галерее Академии нескончаемый многоступенчатый оргазм апофеоза цвета и света, бисквитных форм и декоративно-прикладного беспредела, воспринимаемый нами слоеной пряной экзотикой, местный аналог Третьяковской галереи. Это как какой-нибудь Музей д’Орсе, лавка продуктов местного урожая. Главный карьер по добыче венецианской живописи, живорожденной и по-прежнему животворящей.

Ну да, «выставка достижений народного хозяйства» в самой что ни на есть разработанной (отработанной) области. Кажется, именно искусство, а не «романтика» или «геометрия каналов» – главные манки для туриста, уже через неделю пребывания невольно превращающегося в паломника.

«…От фонтана к фонтану, от церкви к церкви – так иголка шаркает по пластинке, забывая остановиться в центре…» [34]

Хотя и «романтика» – это же тоже любовь, сублимированная, переработанная культурой и закодированная в конкретность пространства, в набор стереотипных формул (Казанова – карнавал – декаданс – «Смерть в Венеции»), которые уже не обойти. И работать с которыми следует без высокомерия.

Не осознав этого, в Венецию чаще всего едут за венецианской живописью, что сближает культурные туры с гастрономическими. Венецианская живопись, растащенная за века на приемы и «цветовые решения», напитала собой мировую культуру, растворилась в ней почти без остатка, парадоксальным образом так и оставшись локальным явлением.

Стремление оказаться в аутентичном ландшафте «без машин» и зданий «из стекла и бетона» оборачивается стремлением хотя бы прикоснуться к утопии, максимально возможной в «городе искусства». Точнее, в том, что от него осталось.

Только здесь, вероятно, и можно попасть «внутрь картины», внутрь невозможной более тишины и цельности восприятия, навсегда надколотого опытом.

Если что-то следует искать в местных художественных залах, так это следы гармонической полноты, невозможной за ее тихими, погруженными в лабораторную чистоту стенами.

Именно Венеция таким искусным и искусственным образом ближе всего оказывается к центру арт-утопии, огороженной лагуной.

И то, что к ней в нагрузку выдается тяжелый, разбухший от постоянной влаги город, можно воспринимать не как отягощение, но как бонус.

«Тайна очарования у Тицианов и Веронезов заключается не только в блеске и гармонии красок, но и в красоте форм, в богатстве обстановки. Немаловажное условие эффектов колорита заключается в выборе предметов, представляющих повод к блестящей игре красок, к поразительным переливам света и тени: вот чем объясняется пристрастие колористов к роскошной наготе, к богатым волнующимся одеждам, к пышным архитектурным декорациям. Мысль венециянина любила облекать в формы цветущие, улыбающиеся, и случалось, по прихоти, увлечению или оплошности художника, эта мысль терялась в сладострастных контурах обнаженного тела, в блистательных, но чисто внешних атрибутах. Идеалы религиозного чувства, идеалы нравственной жизни созданы были другими школами живописи. Мир духовный был разработан. Осталось создать идеал мира внешнего, чувственного. Венециянская школа проявила его в полном блеске красоты и величия. Рафаэль вдохновлялся религией; Тициан не ищет идеалов вне пределов природы. Тициановы Венеры (в флорентийской трибуне) – богини по названию, женщины по красоте, полной страсти и соблазна, способны самому закоренелому спиритуалисту внушить некоторую снисходительность к форме, к материи.

Венециянские мастера, как и большая часть колористов, вообще немножко сенсуалисты. Они даже способны самую идею принесть в жертву форме. Венецияне не чуждались и религиозных сюжетов, но католицизм в этих картинах является в формах почти языческих.

Эпикурейцы в области искусства, живописцы здешние очевидно не любили изображать сцены страдания, охотно избегали изможденных, синевато-бледных фигур. Венециянская кисть любила земную жизнь в полном ее блеске, во всей ее красоте. Уносясь в небо, эти художники самый рай населяли чувственно прекрасными формами. В целом ряду этих лучезарных созданий достаточно указать на „Свадьбу в Кане“, сюжет, воспроизведенный несколькими мастерами, или на „Блудную жену“, дивный труд Бонифачио, – и вы в ту же минуту поймете, на каких предметах любило останавливаться воображение корифеев венециянской школы. Тициан, написавший портреты Лукреции Борджии и Пиетро Аретино, трудился над религиозными сюжетами уже под старость, когда душа ищет утешения. Чиконьяра, первый президент венециянской академии, можно сказать, обессмертил себя открытием „Успения“, одной из лучших картин Тициана. Долго это почерневшее полотно, это capo d’opera, оставалось забытым под сводами церкви Maria dei Frari. Чиконьяра добрался до него, обмыл слюной один уголок, убедился в несомненности мастера и предложил пастырю вместо этой, немного попорченной в верхней части картины совершенно новую. Пастырь принял предложение с восторгом.

Из Тинтореттовых работ замечательно здесь „Чудо святого Марка, освобождающего раба“. Но волшебство венециянского колорита достигает своей апогеи преимущественно в картинах светского содержания. Восхитителен труд Париса Бордоне „Рыбак, приносящий дожу перстень его, найденный в желудке рыбы“. В этой картине вам укажут на один профиль, в котором нельзя не заметить поразительного сходства с физиономией Наполеона.

Но, может быть, в целой Италии я не видел ничего оригинальнее картины Беллино „Святые Дары, уроненные в канал“. Это исторический факт, перенесенный художником на полотно с дипломатическою точностью. Вообразите католическую процессию, внезапно расстроенную неосторожностью священнослужителя; вообразите диаконов в полном облачении, бросающихся в воду, патеров, подающих шесты… Тут и сенаторы стали кидаться в воду; народ суетится, женщины в остолбенении… Только негру все это кажется непонятным, один он глядит на все это рвение с эфиопским равнодушием…»

Из «Италия в 1847 году» Владимира Яковлева

«Полотна в Академии мне понравились – я имею в виду второстепенных мастеров. Нет там картины Паоло Веронезе, которая стоила бы „Брака в Кане“, нет Тициана, который мог бы сравниться с дрезденским „Динарием кесаря“ или парижским „Коронованием терновым венцом“. Искал я что-нибудь Джорджоне. Но в Венеции его вовсе нет. Зато народ мне здесь нравится. Улицы заполнены очаровательными девушками, босоногими, с непокрытой головой; если бы как следует их отмыть щеткою да еще и с мылом, они стали бы ничуть не хуже Венеры Анадиомены. Более всего мне претит запах на здешних улицах. Эти дни повсюду жарили оладьи, и дышать было решительно нечем».

Из «Писем к незнакомке» Проспера Мериме из Венеции, 18 августа 1858 года

«Универсальный человек» Леонардо да Винчи в Галерее Академии

1

Выставка небольшая, но всеобъемлющая, раскрывающая «заявленную тему» со всех сторон и при этом совершенно беспафосная. Малозаметная.

2

Время от времени в Москву привозят разные рукописи Леонардо, запаянные в капсулы, похожие на спутники Земли, коим выделяются главные, ритуальные можно сказать, выставочные площади; здесь же самое хрупкое, что в этом художественном мире есть, выцветшие рисунки – на красной бумаге, и на синей, и на голубой, а также на листах цвета слоновьего бивня или на «прокуренном» пергаменте – показываются, разумеется, в стеклянных паспарту, но на просвет.

С двух сторон.

Большинство почеркушек – местные, из фондов Галереи Академии, но есть, однако, кусочки, порой чуть больше спичечного коробка, меньше сигаретной коробки, привезенные из Лувра, Британского музея, Королевских коллекций Виндзоров, галерей Уффици и Брера, из Туринской библиотеки Реале и Пармской академии.

Никогда я не видел такого количества рукописей Леонардо, собранных в одном месте. Это ли не услада, скопившаяся в простодыром, тесном экспозиционном лабиринте с хрупкими стендами и фальшстенами! Необязательным акцентом на периферии не этим богатого музея.

Сгусток напряженной тишины, в противовес демонстративной цветастости венецианской школы; когда гигантизм замыслов и воплощений, не уставая поражать воображение от зала к залу, лишь возрастает. Выхолащивается вместе с наивной верой в сверхъестественное, но возрастает.

Это Вазари, противопоставлявший темпераментных венецианцев малахольным, умозрительным флорентийцам с их приверженностью к точным линиям, задает внутренний конфликт нынешней подборки, оказывающейся посольством рисунка в краю самой сочной и яркой живописи.

3

В первых двух залах показывают наброски из самых разных кодексов и коллекций. Встречает всех, разумеется, «Витрувианский человек», счастливо принадлежащий Галерее Академии, оттого способной собрать в своих стенах выставку любого уровня сложности.

Попробуй откажи главному витрувианцу вселенной!

Во втором зале неожиданно висит картина Джорджоне, на время переехавшая сюда из Скуола Сан-Рокко, хозяева которой не ограничивались заказами Тинторетто, но покупали вещи и других модных живописцев, в том числе Тьеполо, висящего там на лестнице.

В третьем, причем у самого дверного проема, висит еще один оригинальный Джорджоне, картин от которого осталось даже меньше, чем от Леонардо. Но тут почему-то он на подпевках и призван то проиллюстрировать прелести сфумато, то вписаться в ренессансную иконографию определенного поворота женской головы, близкого к леонардовскому.

Здесь, помимо Джорджоне, собраны гравюры и рисунки, изображающие самые разные работы Леонардо, исполненные другими художниками. От конечно же многократно варьированной «Джоконды» и полноцветной, в красках «Мадонны в гроте» до разновеликих повторений «Тайной вечери». Витрины, стоящие в коридоре, содержат целый набор монет, блях и медальонов, повторяющих эту композицию в самых разных материалах; в соседних витринах выставлены огромные манускрипты с тайнописью Леонардо на полях. Но самое завлекательное здесь – многочисленные копии фрески «Битва при Ангиари», осыпавшейся еще при жизни художника.

Соревнуясь с Микеланджело, работавшим на противоположной стороне того же зала флорентийского Дворца синьории, Леонардо да Винчи изобразил жестокую схватку сразу нескольких всадников. Лошади встали на дыбы, их тела и тела седоков перекручены в гибельном вихре…

Здесь же, на выставке, показывают несколько разных копий разных эпох, исполненных в разных стилях, а также, уже в оригинале, многочисленные леонардовские штудии лошадиных морд, копыт, бегущих ног и прочей прикладной анатомии.

Наконец, в последнем и для меня самом любопытном помещении разместили всевозможные леонардески. Не только, кстати, ломбардские. Причем в самых разных техниках и жанрах – от станковой живописи до крохотных перьевых рисунков, зависимых от скорописи Леонардо, пытающихся скопировать или даже украсть его технологические секреты. Разумеется, безуспешно: внешнее калькирование всегда механистично и совершенно не одухотворено.

Интересно рассматривать, как и какие приемы большого художника растаскиваются и «идут в народ». Как тиражируются, постепенно выхолащивая тайный умысел, двусмысленные улыбки андрогинов. Как сфумато из легкой неуловимой сущности, соединяющей изображения в нечто нерасторжимо единое, превращается в пелену, наподобие катаракты.

4

Вечером, выполнив «домашку», записав дневные впечатления, прошелся по окрестностям, через «нашу» Формозу и Музей Кверини-Стампалиа вышел к совершенно пустой Сан-Марко. Оказывается, после заката сегодня туман. В улочках «мерчерии» этого не видно: витрины потушены, бары и рестораны уже не работают, окна отелей закрыты ставнями.

А на Сан-Марко – фонари как на вокзале времен Анны Карениной, пусто и тихо. Стулья кафе Florian составлены, Людовико Манин, последний дож Республики, спит в своей гробнице у северного портала базилики за толстой решеткой. Ему не странно.

Хищно сияют мозаики главного входа. Одиноко маячит новостройка – обычно подле нее кучкуется, ликует народ, а теперь никого; даже мавры на Часовой башне не подсвечены. Площадь сняла макияж, превратившись в оперную фанеру.

Подошел потрогать порфировых тетрархов; к пристани причалил кораблик, и гости шумною толпой прошествовали мимо колонн Сан-Марко и Сан-Тодаро, мимо Археологического музея и Кампанилы с чудесным входом-шкатулкой, придуманным Сансовино, растворясь в одном из боковых проходов. Среди измученных хроническим насморком колоннад.

Вновь тихо. Даже ветер в тумане какой-то бесшумный. Пробираясь сквозь негустое сфумато, он теряет скорость и звук, обретая запахи подтаявшей, начавшей подтекать свежести.

Кажется, что самое важное всегда ускользает, льется сквозь пальцы, обходит стороной. Точно в погоне за солнечным зайчиком, пытаешься накрыть «центр», а он мгновенно перемещается в другое место или просачивается сквозь руку.

Изредка попадаются прохожие. В каналах пару раз замечены активные рыбы.

У Святого Юлиана (Сан-Дзулиан) первый раз видел крысу, самую что ни на есть коренную венецианку. Она бежала, прижимаясь к оголенной, с зияющими ранами стене, на которой, между прочим, с другой стороны висит «Пьета» Веронезе.

Висит себе и висит столетиями. Плачет.

Слезы льют по щекам. Никак не пересохнут: повышенная влажность.

Биеннальные павильоны Украины и Азербайджана

1

По дороге из палаццо Фортуни к возвышенному и прекрасному мосту Академии пересекаешь большую площадь, где среди прочего два выставочных зала.

В одном – биеннальный павильон Азербайджана, в соседнем здании – Украины: выставочный городок в садах Джардини не в состоянии вместить все участвующие в смотре-конкурсе страны, поэтому павильоны многих национальных школ разбросаны по городу.

Блуждая по каменным лабиринтам, обязательно время от времени натыкаешься на яркие выставочные стенды-афиши с эмблемой Биеннале.

Можно задаться целью и собрать их все в лукошко примерно так же, как я это проделываю с церквями из списка Chorus; правда, у современного искусства своя специфика: все эти локальные экспозиции гораздо менее питательны и интересны, чем наборы разнокалиберных артефактов «сакральной культуры». Современное искусство (намеренно) лишено глубины и тайны, предпочитая заваривать суггестию, дающую ментальные тени, не внутри артефактов, но в самом потребителе. Максимально завися, таким образом, от уровня зрительской подготовки. Классическое искусство, проверенное веками, уже само по себе тайна и палимпсест, увлекающий желанием проникнуть внутрь.

Тем не менее биеннальные объекты создают, подобно церковным, еще одну сетку восприятия Венеции, упрощая задачи проникновения внутрь утопии, систематизируя их.

Собственно, именно поэтому я и предпочел в этот раз Венецию более универсальной Флоренции: сейчас биеннальные выставки дают возможность «без предварительной договоренности» заходить в обычно закрытые места – странные и не совсем профильные помещения, добавляющие смысла любым актуальным объектам.

Поэтому ловись рыбка, большая и маленькая.

Не взлетим – так поплаваем.

2

Для того чтобы попасть в павильон Азербайджана в палаццо Да Лецце, проходишь комнату, целиком «заправленную» ярко-красными коврами. Пол, потолок, мебель и даже книги на книжных полках – все здесь покрыто ковровым покрытием или полностью сделано из него. Нечто похожее, правда с другим, совершенно царским размахом, можно увидеть в палаццо Грасси, целиком переоформленном расписным ковролином.

С одной стороны, можно сказать, что тенденция, актуальный тренд, но с другой – все это напоминает байку про двух звезд шоу-бизнеса, заявившихся на важный прием в одинаковых платьях.

Правда, пока непонятно, кто кому смазал красивую игру.

На втором этаже несколько залов отведено под фотографические лайтбоксы, как с традиционными видовыми картинками, так и с нестандартными кругами, в которых обнародованы не менее традиционные культурные ценности цветастой мусульманской жизни.

Однако главный художник здесь один – Рашад Алакбаров, и его инсталляции выставлены в двух боковых затемненных залах.

В первом на полу, в мигающей мечущимся софитом темноте, громоздятся груды металлических трубок. Луч подсвечивает их то с одной, то с другой стороны. И тогда металлический хаос выдает тени правильной геометрической формы: тот или иной восточный орнамент, цветочное соцветие или замысловатую арабеску.

В другом зале похожая груда железа внезапно оборачивается проекцией миниатюры с пышно возлежащим на подушках поэтом (или философом). Кажется, это Фирдоуси (а может быть, Руми – картинки в Интернете выдаются такого качества, что могут подойти оба, хотя у Руми окладистая борода, а изображение Алакбарова тщательно выбрито).

Суть в том, что вся эта игра с металлическим хаосом и проекциями сильно напоминает «железки» Дмитрия Гутова, которые вот точно так же, в зависимости от взгляда наблюдателя, рассыпаются в нерассчитанный хаос, а то собираются в законченные изображения.

Другое дело, что Алакбаров пошел дальше и не только реализовал метаморфозу зрительского восприятия, но и сделал видимой саму интенцию, направленность глаза (и даже мысли) на объект.

Гутов предлагает посетителю музея ребус – Алакбаров берет его за руку и показывает, в каком направлении ему думать. «Дожевывает» концепт. Превращает его в развлекательный аттракцион.

Значит, палаццо Грасси все-таки первичнее.

3

Между прочим, в соседнем здании, где «столуется» искусство Украины, отобранное PinchukArtCentre, тоже есть работа, материализующая интенцию.

Здесь братское искусство занимает пару небольших комнат, выглядящих предельно концептуально.

В одной из них видео с созданием очередного скульптурного монумента, в другой – проект памятника памятнику Жанны Кадыровой.

А также тут же человеческие физиономии, нарисованные внутри спичечных коробков, но главное – это массивные белые картонные конусообразные объемы выше человеческого роста, заполняющие прихожую и мешающие зрителям нормально ходить из помещения в помещение.

Если внимательно приглядеться, то видишь: конусы эти берут свое начало из лампы, закрепленной под потолком, и видеокамеры, поставленной на штатив. Как бы вытекают из нее.

Объемные геометрические плоскости, таким образом, оказываются проявлением и закреплением света, который загорается в камере и начинает заполнять все окружающее пространство. Ну, или тем самым цифровым потоком, который вбирает в себя видеокамера. Автор «остановил мгновение», заставив движение окаменеть, застыть, стать прямой противоположностью самому себе.

Остроумная, внешне простая работа все той же Жанны Кадыровой.

11 ноября 2013 года

Мои твиты

Вс, 16:03. Сегодня солнца нет, +13 °C, а я наметил культпоход на Биеннале. Не самая лучшая погода для похождений из павильона в павильон, но попробую.

Вс, 16:04. Всю ночь снились сочные и яркие сны, в духе венецианской живописи, нарисованной точно вчера.

Пн, 02:51. После Биеннале срубило на пару часов бездонного сна. Вернулся без задних ног и мышц спины – здесь почему-то больше всего именно они задействованы.

Пн, 02:53. После Биеннале пробовал ужинать, но совершенно не чувствовал соли. Ни в одном блюде.

Пн, 02:54. Силы кончились уже в Джардини, где прописаны основные 29 павильонов. Зато начался дождь, и смеркалось раньше обычного. Сегодня уже не так тепло.

Пн, 02:55. Тем не менее доковылял до Арсенала, а там площадей и искусства раза в два больше, чем в Джардини. Все посмотреть не успел. Да, вероятно, и не надо.

Пн, 02:58. Билет на Биеннале – €25, на два дня – €30. По международному журналистскому прошел за €12. При мне, тут же в кассе, сделали персональный пластиковый бедж.

Пн, 02:59. Если Венеция и сама вне времени и пространства, то территория Биеннале вненаходима в квадрате. В кубе. Хотя искусство тут не очень интересное.

Пн, 03:02. Привыкаю все делать по колокольному перезвону. Очень, кстати, удобно. Телевизор не смотрел уже 12 дней. Новостной Интернет, кстати, тоже.

Пн, 03:03. Вряд ли я в Италии. Я в очень странном месте, которое обступает «большой водой» и не дает ни выдоху, ни продыху, нежно перемалывая чувства.

Пн, 06:27. Вот интересный вопрос: почему не тянет пересматривать то, где ты уже был?

Пн, 07:20. Почти вся Венеция – про расстояния и расставания: церкви похожи на вокзалы, а по Сан-Марко точно проходят незримые железнодорожные пути.

Пн, 07:21. Да и все эти разводы вечной сырости на фасадных физиономиях имеют отчетливо железнодорожный привкус. Как есть «зона отчуждения».

Венецианская биеннале. Национальные павильоны в садах Джардини (Giardini della Biennale) и «Энциклопедический дворец» в Арсенале (Arsenale)

1

Про Биеннале писать почему-то трудно; вероятно, из-за того, что она почти бессмысленна.

Смотр мирового искусства вне критериев и внятной программы – это, разумеется, интересно, но слишком уж трудозатратно. В «исторической части» города восприятие настроено на отрефлексированный, веками отобранный результат, про который очень хорошо понимаешь: он особенный, устоявшийся, оставшийся. На Биеннале слишком много мусора и суеты; сама система национальных павильонов, более близкая к спорту, вынуждает бегать высуня язык в гонке за новыми поворотами, что деморализует, заставляя сосредоточиваться не на объектах, но на самом процессе: «Так, в Австрии я уже был, а в Уругвае? А куда подевалась Австралия?»

2

Если бы я был журналистом и писал репортаж, вектор стал бы более конкретным. Можно, например, писать о геополитике.

Павильоны Германии и Франции, стоящие друг напротив друга, в этом году поменялись помещениями. Причем французы пригласили к себе, то есть, получается, в немецкий павильон, албанца с тонким видео про фортепианный концерт Равеля, а немцы выставили инсталляцию китайца Ай Вэйвэя с табуретками – демонстративно не новую, виденную уже в киевском PinchukArtCentre, где ее нельзя было фотографировать.

К американцам всегда самая большая очередь, пускают порционно, нехотя, точно ты за визой обращаешься и на тебя еще посмотрят, пускать или не пускать. А англичане сразу на входе выдают листы, на которые ты сам ставишь выбранный штамп, точно разрешают тебе на свою территорию въехать.

3

Или нужно обращать внимание не на политику, но на тренды и эстетические тенденции, радоваться, что живописи опять стало много, а видео – в разы меньше, чем в прошлые годы.

Что в моде странные маргиналы с почеркушками, в которых труда и времени больше, чем эстетического содержания.

Ну или что самые интересные экспозиции представлены в павильонах «временного содержания»: есть какая-то плавающая, но тем не менее закономерность в том, что, чем больше места занимает павильон и чем он красивее (наш строил Щусев), тем он более пуст и неочевиден.

Первачи и дебютанты стараются (в этом году впервые свою экспозицию показал Ватикан – в трех его залах интерактивное видео и фотографии Йозефа Куделки), тогда как завсегдатаи играют не с формами, но в основном с концептами.

С метарефлексией третьего уровня.

4

Впечатления сыплются градом, непережеванные падают в и без того забитый колодец восприятия; выходишь из павильона, тут же забыв, что же все-таки там было, поэтому важно все задокументировать. Сфотографировать, списать данные с этикеток. Таким образом, искусство еще более задвигается на задний план, выставляя вперед «проблемы и вопросы восприятия».

И пожалуй, главное: вдумчивое, внимательное рассмотрение всех подробностей и частностей национальных выставок в том виде, в каком они были задуманы, а не в том ураганном темпе, в каком смотрятся – да еще с попытками восстановления местного контекста, на который намекают многочисленные художники, получившие наконец интернациональную трибуну, – растягивает осмотр, делая его бесконечным.

Теряешься. Теряешь.

5

Биеннале самодостаточна и закрыта; думает она и говорит только о себе, о самом факте присутствия на этом могучем смотре-конкурсе, поэтому единственное, о чем здесь можно писать, так это о самом процессе потребления.

Лувр тоже большой, громадный, и от него тоже устаешь. В любом гранд-музее, однако, есть своя логика, ферментом помогающая переваривать увиденное.

На Биеннале важен момент необычности: все время ждешь, что посольство искусства очередной страны поразит тебя до невозможности. Таким образом, то, что уже просмотрено, перестает иметь хоть какую-то эмоциональную стоимость.

Тем более что ни одна страна не показала чего-то совершенно улетного – такого, чтобы можно было честно сказать: «О да, вот этот павильон – самый лучший!»

Все оно какое-то крайне честное, но, как елочные игрушки из анекдота про новых русских, почти не радует.

Апеллируя не к чувству, но к разуму.

6

И по мне, пожалуй, это самая важная тенденция нынешней Биеннале, хотя, возможно, дело не в общем кризисе современного искусства, но в моем собственном выгоревшем изнутри эмоциональном состоянии, а кризиса-то никакого и нет – все кружит, бурлит, пузырится и пенится, как тогда.

Как тогда…

То есть если ты уже попал в Венецию, то без Биеннале как бы не обойтись: не поставив галочку, станешь мучиться тем, что не увидел самого главного…

На самом деле этому ощущению обездоленности все равно за что цепляться – за очередную случившуюся на твоем пути закрытую церковь или иное какое проявление несамодостаточности.

Тщательнее надо с самим собой работать, Дима, тщательнее…

7

Все-таки для очистки совести и репортажности ради следует упомянуть некоторое из того, что понравилось.

Колокольный перезвон в павильоне Польши: звуковая инсталляция за закрытыми дверями – люди стоят у павильона и слушают оглушающие бум-бумы. Что внутри, не знаю, заходить не стал, побоялся за голову, но прикольно же.

В здании Израиля тебя встречает видео с диджеем, микширующим музычку – тыкс-тыкс-тыкс. Венесуэла расписала свои стены граффити и громко включила народную музыку. В одном из зальчиков процесс рисования граффити со словом «шок» засняли и превратили в мультик.

8

Дальше идешь по Виа Гарибальди на закат – в сторону Арсенала, где биеннального искусства ничуть не меньше, чем в Джардини. А может быть, даже и больше.

Самым затейливым тут вышел индонезийский зал, но его инсталляции описать невозможно: скульптурная, многофигурная и многосоставная инсталляция из традиционного искусства, мультипликационных образов и полнейшей инопланетности.

Египтяне выставили скульптуры, похожие на золоченые мумии, и отдельно от них стоящие саркофаги с окошками, в которых видны работающие компьютеры. И все это, разумеется, гораздо больше обычных человеческих размеров.

В румынском павильоне экспозицию заменил бесконечно длящийся перформанс трех танцоров, многозначительно импровизирующих, сидя на полу. На этом фоне экспозиции Украины и Азербайджана, кстати, выглядят весьма содержательно.

9

Честнее всех в Джардини поступили кураторы из Южной Кореи. К ним в павильон, переливающийся изнутри бензиновыми разводами всех оттенков, стоит терпеливая очередь.

Вас сначала разбивают на группы, затем выдают персональные номерки, заставляя подписать бумагу о том, что вы не подвержены клаустрофобии или приступам паники.

Затем наконец запускают, потребовав снять обувь.

Внутри зеркальный павильон с зеркалами и разноцветными отражающими поверхностями оказывается пуст. Все ждут своего сеанса, чтобы можно было зайти в таинственную комнату в самом углу выставочного центра. Но туда пускают тоже не сразу.

Вы маетесь и ждете, когда подойдет очередь; служитель переворачивает цифры на табло, отправляя за закрытую дверь по нескольку человек с талончиками, соответствующими номерам.

Всего-то на минуту. Но отчего-то томительно растягивающуюся. Снова ждете. Звучит тревожная суггестивная музыка.

Ожидание нагнетается. Без очереди пытается прорваться дама в инвалидном кресле, и ей в качестве исключения разрешают не разуваться.

Кто-то пришел с детьми (даже грудничками), все терпеливо ожидают, когда их вызовут, сидя на прозрачных зеркальных полах.

Инвалидная коляска выезжает с потрясенной дамой, которая настойчиво благодарит служителей за «предоставленную возможность».

Потом наконец ты подходишь к заветной двери, и тебя снова инструктируют, что можно делать, а чего нельзя.

Ну и запускают в кромешную темноту.

В тишину, когда слышно лишь шебуршание соседей и ничего более.

Так ты стоишь внутри абсолютного нуля, где ничего не происходит, затем дверь открывается и тебя выпускают. На свет.

Можно надевать ботинки, не глядя на тех, кто был с тобой рядом.

И на тех, кто терпеливо ждет своей очереди.

С одной стороны, это очень смешная пародия на всеобщую погоню за удовольствиями и экзотикой, но с другой – это же минута полного покоя, хотя бы ненадолго дающего возможность прийти в себя. Передохнуть.

10

Корейский павильон стоит на задах русского, рядом с японским, превозмогающим трагедию Фукусимы, и английским, в котором топят яхту Абрамовича, поят чаем и поджигают «субарбию».

Больше всех повезло Испании, Бельгии и Нидерландам: их выставки находятся у самого входа в Джардини, оттого-то они и запоминаются больше прочих. Точно они как бы вынесены в эпиграф и задают общее настроение всей Биеннале.

Испанский павильон забит грудой битого щебня. Большая, до потолка, куча строительного мусора, вокруг которой расположились кучки поменьше: стекла, дерева, песка, чего-то неопределенного – точнее уже не вспомнить.

В бельгийском – полумгла и от стены до стены лежит старое поваленное дерево со всеми своим корнями, ветками, странностями ствола с дуплами, преобразованное художницей в тело сказочного существа, похожего на дракона.

Из аннотации узнаешь, что на самом деле это не природный объект, но скульптура из воска.

11

А дальше ты входишь в павильон основной экспозиции, в которой понамешано всего и с избытком и которая перешибает вкус напрочь.

Из него примерно минут через сорок выходишь полностью пережеванным и утомленным, хотя это ведь только самое начало!

Скандинавы, как всегда, озабочены проблемами экологии. В латиноамериканском помещении на полу стоит инсталляция из приправ, из-за чего нос начинает щипать от куркумы и разных видов перца.

В зале Чили стоит большой бассейн с зеленой водой, из которой внезапно начинает подниматься дотошно исполненный макет садов Джардини со всеми национальными павильонами. Немного постояв над водой, все это богачество с деревьями и архитектурными излишествами вновь уходит под воду.

12

Впрочем, Чили, латиноамериканцы, Индонезия, Босния, Турция, Аргентина и много еще кого находятся уже в Арсенале.

Как и Литва, на территории которой раскачивается в разные стороны подвешенное к потолку длинное дерево.

На улице идет дождь, а у нас идет концерт.

13

Главный кураторский проект Арсенала и всей остальной Биеннале – «Энциклопедический дворец», собранный Массимилиано Джони с особым тщанием: проходных объектов здесь минимум, все со смыслом и значением, нарастающим от зала к залу.

Скульптуры становятся все предметнее, инсталляции – все заковыристее и остроумнее.

Другое дело, что залов этих – десятки. Мозг перестает воспринимать художественную и метафорически насыщенную информацию еще в садах, сюда доползаешь обескровленным и обезвоженным. Так что местный куст выставок (а есть ведь еще Грузия и Китай, все тот же Ватикан и рядышком с ним Аргентина, собственно итальянский павильон и пара-другая коммерческих выставок, связанных со стеклом и чем-то, чем-то еще) придавливает восприятие мраморной плитой.

В такие моменты воспринимаешь – и тем более запоминаешь – уже просто самое яркое, брутальное, китчевое.

Или огромное.

14

Но здесь совсем другая публика. И несмотря на то, что Арсенал стоит на берегу с классическими венецианскими видами, а сады Джардини разделяются каналами на две неравные части, ощущение Венеции странным образом пропадает.

Во-первых, люди другие, каждый сам по себе – отдельный, отборный экспонат. Много молодежи с живыми глазами, это вам не тупые туристические потоки муравьев, разглядывающих витрины.

Во-вторых, обилие разноплеменного искусства выводит тебя за скобки не столько времени, сколько пространства.

Особенно после того, как стемнеет.

15

Другие берега – огни в жилых домах напротив, многочисленные кампанилы, гоняющие голубей, пронзительно розовый закат над Салюте – превращаются в картонную декорацию, вырезанную из фольги.

Ведь если любая козявка, раздутая до размеров монументального зала, в котором раньше собирали суда, претендует на живописность, автоматически включая поиски смыслов, то самоигральные венецианские окрестности даже и не требуют никакого такого усилия.

16

Ад беззастенчивого, безостановочного потребления; жажда интерактива, который, кстати, судя по всему, пошел на убыль, и безоговорочных развлечений. Видимо, в таком же хроническом ступоре наши предки ходили по ярмаркам смотреть на бородатую женщину и человека-слона.

Механизм, кажется, тот же самый, ну или сильно на него похожий: глазеть раскрыв рот на нечто, обслуживающее самые разные твои потребности и интересы. Другое дело, что должны же быть «умные вещи» и «неразменные рубли», которые выхолащивать, полностью выхолостить невозможно.

Интеллектуальные потребности тоньше и горше ярмарочного балагана, пусть и затеянного с самыми добрыми намерениями.

Впрочем, о чем это я?

Механизм запущен и бесперебойно работает, а что там в сухом остатке, уже не важно. Московская биеннале особого смысла тоже не имеет, но неужели же лучше, если ее не будет?

Разумеется, нет.

17

Сейчас много пишут о кризисе кинофестивалей, так вот Биеннале – несмотря на то, что, в отличие от кинофестов, выставляет единичные вещи, – погрязла в еще большей проблематичности: информации становится все больше, и все больше художников, стран, течений, явлений, стремлений – нужны, вероятно, новые, какие-то иные подходы.

Может быть, менее насыщенные, менее абстрактно сформулированные? А то устроители смотров-конкурсов подобного рода любят завернуть нечто возвышенно-пафосное ни о чем…

Иначе в садах Джардини и в Арсенале мы получаем «дубль Венецию», «Venice-штрих» – переполненный «сокровищами» и «тварями» ковчег, на котором есть место всем, кроме тебя.

12 ноября 2013 года

Мои твиты

Пн, 20:59. На Пьяццетте заметно для глаз прибывает вода, первым делом затопляя торжественные входы в базилику Сан-Марко, пузырится сквозь щели в плитах.

Пн, 21:02. «Дож» мне все время хочется почему-то написать с двумя буквами «ж» (или даже с тремя): дожжж…

Пн, 21:03. Вход в Сан-Марко бесплатный, но внутри билеты: в музей собора (€5), оно стоит того, в сокровищницу (€2) и позырить на главную икону (€3).

Пн, 21:08. Две квадриги, настоящая (под крышей) и копия (на балконе, выходящем на площадь).

Пн, 21:18. В кассе Дворца дожей купил общемузейный билет (на и собраний) за €24. Сам Дворец дожей стоит €16.

Две недели на воде

Интересно наблюдать, как на туристических сайтах обсуждают оптимальные сроки «пребывания» в городе.

Разброс удивительный – от трех дней, вмещающих Бурано, Мурано и в лучшем случае Галерею Академии, до суток, видимо для самых торопливых.

Что, впрочем, не лишено логики и традиции, растущей из стандартов гранд-тура, предполагающего максимально, насколько это возможно, частую смену картинки за окном странствующего дилижанса.

Уважающим себя, просвященным путешественникам в Венеции нужна неделя, поскольку они знают о живописи, притаившейся в церквях, которую, точно ягоды в траве, следует собирать не один день. Хорошо, если неделю, еще лучше, если и вовсе дней десять.

Хотя нет, десять для современного туриста – это уже too much с явным перебором. Нынешний странник схож с маленьким ребенком, нуждающимся в постоянном обновлении игр и ощущений; островная жизнь начинает тяготить такого человека однообразием, на самом-то деле являющимся неоспоримым достоинством Венеции. Основой его уникальности, открытой Георгом Зиммелем.

Ибо Венеция едина, так как обозрима, одномоментна и «подчинена единому ритму». В ней нет времен года. Она кажется неизменной, хотя постоянно меняется. Но большинство зримых изменений сосредоточено в воде, от которой можно всегда отвести глаза в сторону неподвижности. Здесь ничто не отвлекает от того, на чем ты хочешь сосредоточиться. Или отвлекает в меньшей степени.

«Вопрос о сроках», впрочем, возникает псевдонимом прагматики, перебирающей оставшиеся дни отпуска, точно мятые купюры в кармане. Мы все цинично думаем о том, как использовать Венецию с максимальной отдачей и выгодой для себя, даже не предполагая, что самый оптимальный режим вкушения здесь – между делом: простая жизнь, без затей и особенных планов.

То, что очень точно сформулировал Чехов в письме И. Л. Леонтьеву (Щеглову): «Я еду не для наблюдений и не для впечатлений, а просто для того только, чтобы пожить полгода не так, как я жил до сих пор».

«Две недели в Венеции промелькнули быстро, как сладкий сон – быть может, слишком сладкий; я тонул в меду, забыв о жале. Жизнь то двигалась, вместе с гондолой, на которой мы покачивались, плывя по узким каналам под мелодичные птичьи окрики гондольера, то, ныряя, неслась с катером через лагуну, оставляя позади радужный пенный след; от нее остались воспоминания разогретого солнцем песка, и прохладных мраморных покоев, и воды, воды повсюду, плещущей о гладкие камни и отбрасывающей ярких зайчиков на расписные потолки; и ночного бала во дворце Коромбона, какие, быть может, посещал Байрон; и другие байронические ночи – когда ездили ловить scampi на отмелях Chioggia и за пароходиком тянулся по воде фосфоресцирующий след, на корме раскачивался фонарь, и невод поднимался на борт, полный водорослей, песка, бьющейся рыбы; и дыни с prosciutto на балконе прохладными утрами; и горячих гренков с сыром и коктейлем с шампанским в баре у „Хэрри“.

Помню, как Себастьян сказал, взглянув на статую Коллеони:

– Грустно думать, что, как бы там ни сложились обстоятельства, нам с вами не придется участвовать в войне».

Из «Возвращения в Брайдсхед» Ивлина Во

«Наверное, нет другого такого города, чья жизнь настолько полно была бы подчинена единому темпу. Здесь никакие упряжные животные или машины не вовлекают следящий взгляд в созерцание меняющихся скоростей, а плывущие гондолы полностью сохраняют в своем движении темп и ритм идущих людей. И в этом-то как раз и состоит подлинная причина так называемого мечтательного характера Венеции, который чувствовался в ней всегда. Действительность то и дело пробуждает и настораживает нас; душа же, предоставленная самой себе или некоторому постоянному влиянию, пребывала бы в некотором равном самому себе состоянии, и лишь смена ее ощущений указывала бы ей на некоторое внешнее бытие, являющееся причиной этих прерываний ее состояния покоя. Поэтому продолжительные монотонные впечатления оказывают на нас гипнотическое действие, постоянный ритм, воздействию которого мы беспрерывно подвергаемся, приводит нас в сумеречное состояние, далекое от действительности. Монотонность всех венецианских ритмов лишает нас встрясок и импульсов, необходимых для ощущения полноты бытия, и приближает к состоянию сновидения, где нас окружает видимость вещей, лишенная самих вещей. Следуя своему собственному закону, душа, убаюканная ритмом этого города, порождает в себе сходное настроение, представляющее свой эстетический образ в форме объективности: как будто бы здесь дышат только самые поверхностные, лишь отражающие, лишь наслаждающиеся потреблением слои души, в то время как ее полная действительность, как в вялом сне, остается отстраненной. Однако поскольку эти содержания, оторванные от субстанции и динамики истинной жизни, здесь все же образуют нашу жизнь, то и она со своей внутренней стороны становится причастной той лжи, которую представляет собой Венеция».

Из «Венеции» Георга Зиммеля

13 ноября 2013 года

Мои твиты

Вт, 21:21. Ну и Музей Коррера с прекрасной картинной галереей на третьем этаже и большим количеством этнографии на втором. Вместо археологии посмотрел Канову.

Вт, 21:24. Канова тут считался первым гением, его скульптурами и фризами открывается квест музейных залов. Последыш времен упадка. Декаданс на проводе.

Вт, 21:31. После Дворца дожей встретился с Китупом и его Ритой. Назначили встречу у Кампанилы, а, когда подошел, там все уже прибывающей водой залито.

Вт, 21:32. Тем не менее встретились. Ребята захотели на север, подальше от толп. Купили вина и пошли на край Венеции, туда, где уже все заканчивается…

Вт, 21:34. Живут Китупы у вдовы Вайля на Арсенале, сегодня были с ней на Сан-Микеле. Теперь гуляем с видом на кладбище.

Вт, 21:35. Долго, часа два, искали дворик с лавочками, ходили к «тайному садику», который оказался закрыт. В конечном счете сели на кампо у церкви Сант-Альвизе.

Вт, 21:37. Выпили вина, поговорили по душам. Потом отправились блуждать по северу, дошли до Театра Италии, прикупили в McDonald’s горячей закуски, ломанулись в центр.

Вт, 21:38. Я взял с собой из дома бокалы и сыр, поэтому красиво встали под арками прямо у входа в музей Дворца дожей и выпивали там. С видом на лагуну. Было пусто.

Вт, 21:41. Разошлись, когда было далеко за полночь. Когда на площади, кроме нас, никого не было. Когда вода ушла окончательно, так и не поднявшись…

Вт, 21:45. Сегодня никуда не ходил, ничего не писал. Видел странные сны, думал о жизни, гулял на стрелке возле Салюте, дошел до моста Академии – существовал.

Вт, 21:50. Народу на улицах сегодня почти нет. Почему-то. Даже на центральных мостах, что возле Академии, что на Риальто. В Салюте закончили ремонт.

Вт, 21:53. С моей Венецией происходит странное. Сегодня в ней натуральная «итальянская забастовка»: кажется, что зря я сюда приехал и все, что тут происходит, в конечном счете ни к чему не приводит.

Вт, 21:57. Возможно, и этот момент тоже нужно пройти. Пережить, поджав работой, а то как-то комично ныть о своей жизни, гуляя по венецианскому лабиринту.

Вт, 22:12. Альтернатива проста: или работать, закапываясь в буквенный сон, надрывая силы, или же бездельничать, разъедаемым экзистенциальной изжогой.

Вт, 22:14. Когда не работается, становится пусто и грустно. Очередной «кризис желания» и мотивации. Естественное мое состояние. А для работы нужны стимулы.

Вт, 22:19. Возможно, Венеция нужна в режиме промелька? Очень близко приближаться к мечте крайне опасно. Жить внутри грезы нельзя: она расползается.

Вт, 22:20. Важно, что не происходит ничего важного: еще одна церковь (кампо, музей, мост, остров) ничего уже не добавляют. Ощущение кружения на месте.

Ср, 06:05. Собственно, детали и складки вылезают как раз после многократности наблюдений, когда включаешь вторую скорость внимания, лишенного автоматизма.

Ср, 06:06. Это так же связано, как вопросы, почему о Венеции все пишут и говорят одно и то же и как перестать влипать в чужие тексты и начать свой.

Базилика Сан-Марко (Basilica di San Marco)

Понятно, почему Сан-Марко хочется сравнивать с пирожным, например, с безе: она же все еще свежая, несмотря на легкую заветренность, придающую ее облику похрустывающую корочку. Эта лава все еще не остыла, не застыла и движется, перетекает внутри себя «точками силы» и тенями покоя, устаканиваясь уже не первое столетие.

Но, кажется, этот «вечный покой» окончательного окоченения, в котором пребывает большинство соборов и тем более базилик, здесь невозможен: слишком много в Сан-Марко жизни, подпитывающей его изнутри самыми разными фонтанирующими источниками, от подземных подводных ключей до туристических человекопотоков, дыхание которых поднимается к верхним мозаикам точно так же, как раньше к Отцу Вседержителю поднималась копоть свечей.

К тому же розовые, пастельные, пластилиновые утра и не менее пластичные закаты, накладывающие себя на стены, точно видеопроекции или очередную сезонную одежку. Согревающую, отогревающую жизнь этих вечно живых, вечно изменчивых стен.

Самый большой и изнутри весь вызолоченный, точно ты попал под изнанку венецианской власти, внутрь футляра огромной виолончели. Точнее, целого виолончельного леса, строя.

Золотые мозаики придают Сан-Марко родной, совершенно византийский вид, хотя иконография здесь, конечно, более разнообразная. Слегка, совсем чуть-чуть потеплевшая расширением возможностей.

Полумрак подмигивает и мерцает, туристы ходят по периметру отведенного нам загончика; шаг в сторону стоит денег. Можно зайти в сакристию (не советую) – и это один билет. Можно полюбоваться в капелле Святого Климента за алтарем главной, причем буквальной, драгоценностью собора – широкоформатным иконным окладом Пала-д’Оро, который сам по себе и есть Главная Икона.

Собран он из 250 эмалевых миниатюр, соединенных в стену позолоченного серебра, украшенную бесчисленным количеством драгоценных камней, впрочем выглядящих выгоревшими стекляшками.

Можно пройти еще куда-то, посидеть с сосредоточенным видом в специальном молитвенном месте, но лучше по высоким крутым ступенькам подняться в Музей собора.

Отсюда, во-первых, открывается самый эффектный вид на внутреннюю жизнь куполов, сводов и люнетов атрия.

Во-вторых, здесь имеется выход на балкон с панорамой площади Сан-Марко и ее окрестностей, зато можно фотографировать «небо, море, облака», площадь и ее эмблематические достопримечательности с самых разных ракурсов.

В-третьих, здесь имеются достаточно интересные коллекции фрагментов мозаик, ветхих скульптур и икон. Там же стоит и оригинал квадриги, а еще старинные карты, уникальные схемы и прочая разъяснительная историко-культурная информация.

В-четвертых, в конце одного из залов есть неочевидная лестница вниз, по которой попадаешь на один из боковых проходов под крышей собора, откуда вниз и в разные стороны раскрываются новые дивные виды.

Оттуда ты попадаешь еще в какие-то, уже, кажется, светские, покои с барочными потолками и большой коллекцией гобеленов, картин – как религиозных, так и светских. Например, с видами собора Сан-Марко, относящимися к разным эпохам.

Тут же есть каменный барельеф «Крылатый лев с книгой», тяжеленные манускрипты, множество архивных и эмблематических экспонатов, которые приятно и необременительно принять к сведению.

Собственно, вся экскурсия в Сан-Марко такая и есть – неспешно познавательная, с совещательным, а не решающим голосом.

Однако, если не сходишь, вдруг упустишь нечто важное, что будет свербить и отзываться в многокомнатных зимних снах?

Лучше перестать беспокоиться, успокоиться и начать жить просто и счастливо: базилика Сан-Марко – только преддверие самых важных властных тайн Города, поэтому вообще-то от нее мало что ждешь.

У нее, как у многого в Венеции, все главное написано на физиономии фасада с точно проступающими, как сквозь камни, мозаиками над входом.

Если все прочие церкви созданы под конкретные нужды конкретных людей, этот многоглавый монстр, увенчанный веками заветриваемыми безе, чьими крошками питаются голуби да ангелы, нужен сугубо для раздуванья боков и демонстрации внутренних полостей, где каким-то старым, но вполне механизированным способом вырабатывается особое вещество вязкой венецианской идентичности.

Процесс его возгонки запускается, когда свечная копоть и ладан, отстоявшиеся в капеллах и алтарях, смешиваются с прибывающей в прилив соленой водой, которая обязательно проникает под его наглухо закрытые Врата.

Так что это не церковь, но агрегат, затейливая машинка из мешанины веков и стилей, раскинувшая грибницу в самом лакомом и по совпадению самом людном месте.

Вот она все время и болтается под ногами, об нее постоянно спотыкаешься – вот постепенно и возникает неотступная мысль, что вход в Сан-Марко неизбежен, как собственный твой отсюда отъезд.

«Мне пригрезилось, что я вошел в собор, долго бродил среди его многочисленных арок и пересек его из конца в конец. Это было величественное, поистине сказочное сооружение исполинских размеров, светившееся золотом старинных мозаик; насыщенное благовониями; застланное дымком ладана; полное сокровищ – драгоценных камней и металлов, сверкавших за железными решетками; освященное мощами святых; расцвеченное многоцветными витражами; отделанное темной деревянной резьбой и цветным мрамором; погруженное в полумрак из-за огромной высоты купола и протяженности стен; озаряемое серебряными лампадами и мерцающими огоньками свечей; нереальное, фантастическое, торжественное, непостижимое».

Из «Картин Италии» Чарльза Диккенса

«Это музей мозаики и мрамора. Кто-то однажды сравнил его с воровским притоном, в котором пираты хранят свои сокровища. Тайна Венеции кроется в чем-то более тонком, нежели каналы и гондолы, и кульминацию этой тайны я вижу в соборе Святого Марка. Тут ощущаешь, что Венеция не имеет ничего общего с Италией: ее родина – Константинополь».

Из «От Милана до Рима. Прогулки по Северной Италии» Генри В. Мортона

«Пираты Адриатики, так напоминающие наших запорожцев, потащили сюда все, притащили даже две колонны из Соломонова храма, когда-то перевезенные в Константинополь; и все это прекрасное, ценное, редкое – казалось бы на первый раз безвкусно – притащили своему „Льву“ и соединили в подножие его славы. Но опять – история помогла. Из безвкусного, эклектичного, наборного, непреднамеренного получилась единственная по красоте христианская церковь!

Какой тут католицизм! Я осматривал четырех из зеленой бронзы коней на ее фронтоне. Прямо над аркой главных дверей, отступая несколько назад, подымается вторая арка, такой же ширины и высоты, затянутая стеклом. Это главное окно, посылающее в собор свет. Хвостами к нему и мордами на площадь, как бы приветствуя идущих богомольцев, стоят пара налево и пара направо галопирующих лошадей. Формы их в смысле красоты и полноты изумительны, и я чуть не был заперт на площадке, поглаживая их бока и крупы и все обхаживая кругом. Ну, кони очень идут Аничкову мосту, но Исакию? Дикий вопрос! Но, может быть, они уместны на Успенском соборе, палладиуме русской державы? Нестерпимая несовместимость. Только в языческих плачах израильских пророков говорится, что который-то вероотступник-царь, Ахав или Ахаз, поместил коней, посвященных солнцу (обожествленному), в самом храме сына Давидова. Но что казалось языческим в ветхозаветном храме, современнике и соседе Ваалов и Астарт, то новозаветные пираты схватили и поместили рядом с крестом, Божьей Матерью и угодниками. Запорожцы Запада не богословствовали; не спрашивали: „идет“ или „не идет“? Но храм был лучшее у них, и кони – лучшее. К тому же лошадей нет в Венеции – лошадь есть невидимое или редко виданное простонародьем животное; и это нравившееся и удивительное животное они подняли на удивительный собор.

Прямо над конями – кусочек голубого неба в звездах, посреди которого Лев-Марк держит лапой поставленное на землю Евангелие. Арка уходит суживающимся фестончиком кверху, и по бокам ее, выделяясь фигурами на голубом небе, подымаются крылатые ангелы и ангелицы (у католиков ангелы то представлены отроками, то отроковицами, без скопческой тенденции); они поднимаются к Иисусу, стоящему наверху. Все это: кони, Марк, ангелы и Иисус – высится по одной линии вверх, над главным входом. За ними, по крыше собора, раскидано до двенадцати остроконечных миниатюрных башенок, среди которых подымаются пять умеренной (и не равной) величины круглых куполов. Общий цвет здания – белесоватый, который особенно свеж и ярок вокруг совершенно черного (ибо изнутри собора не идет света) стекла, единого почти окна, о котором я говорил. Стекло это – колоссальный полукруг – велико и мрачно, как ворота железнодорожного депо, откуда выходят паровозы. И оно почему-то и как-то необходимо, незаменимо. Не понимаешь, а любуешься. Точно черное пятно – спуск в ад; вокруг пятна расцвела земля. Это сам собор. Он до того цветочен, цветист, стар, светел, в желтом, голубом, более всего в белом, в позолотах, почерневших в веках, – так он весь мягок и нежен, что никакое, кажется, другое здание нельзя сравнить с ним. Венеция оделась в собор, как в Соломоново лучшее одеяние. Ни Св. Петра в Риме, ни Св. Стефана в Вене – храмы, которые по картинкам так хочется увидеть, – нельзя поставить рядом с этим. В действительности на зрителя (а не на картинке) они не дают впечатления ни ласки, ни души, ни смысла; а Св. Марк точно обливает душу материнским молоком. Это что-то вечное и старое; не личное, а народное, не сделанное, а как бы само родившееся. Ни одним храмом на Западе я так не любовался».

Из «Итальянских впечатлений» Василия Розанова

Дворец дожей (Palazzo Ducale)

1

Похода во Дворец дожей я ждал от Венеции больше всего: где же еще искать апофеоз «венецианского вещества», как не здесь, где самые большие фрески, уникальные потолки и огромные картины?

Столько уже об этом слышано, столько видано, пересмотрено даже…

Хотя репродукции и иллюстрации могли бы быть и получше; я-то себе придумал, что все эти недостатки нашего визуального знания «о предмете» идут от категорического запрета на фотографирование в залах.

Оно, впрочем, распространено здесь везде. Но я всюду вел и веду подрывную партизанскую деятельность, хотя остановлен был только дважды.

Причем в крайне вежливой форме: на втором этаже палаццо Фортуни с самыми красивыми окнами, которые мне довелось увидеть изнутри, и в самом большом зале Дворца дожей – в том самом, Большого совета, с центральным фасадным окном, где на всю стену висит самый большой в мире «Рай» Тинторетто, а прочие потолки и стены кто только не расписывал.

Про художников, кстати, здесь очень скоро перестаешь думать, выискивая знакомые имена Тициана или Веронезе по привычке. Во Дворце дожей авторство полностью лишено смысла. Сюжеты, ими исполненные, тоже. «Воспринималка» переключается в режим автопилота почти сразу, уже во втором-третьем зале, после того как попадаешь в парадные покои «официальной части» палаццо Дукале.

2

После покупки билета проходишь «нежилые» помещения первого этажа, в которых выставлены оригиналы капителей некоторых фасадных колонн (думаю, Рёскин изучал их, зарисовывал и описывал именно здесь), и попадаешь в огромный внутренний двор, упирающийся в бок базилики Сан-Марко.

Нужно не метаться по этому, оперному совершенно, пространству, но сразу заворачивать направо в сторону лестницы с туалетами; именно тот лестничный пролет и приводит к «началу экспозиции».

Поднимаешься на второй этаж, сам открываешь тяжелую деревянную дверь, и Веронезе с Тинторетто, не говоря уже о Тициане и прочих Риччи, начинают сыпаться на тебя с устрашающей скоростью.

Со стен, беспросветно расписанных и украшенных, с потолка, в золоченых закоулках которого запечены, точно «секретики», плафоны самой разной формы, совсем как дорогие наборы шоколадных конфет в торжественных коробках, где рифленой пластиковой роскоши гораздо больше, чем собственно шоколадного тела.

Точно раньше они были заперты в контейнере, забитом до самой верхотуры, а ты нечаянно открыл ящик Пандоры парадную дверь – и понеслась…

Причем едва ли не каждый следующий зал становится шире и богаче предыдущего, а аллегорические изображения сливаются в один единый, как на игральных картах, бесконечный серо-буро-малиновый поток.

3

«Пробки выбивает» почти мгновенно, а дальше тупо и полуслепо таращишься на все, что обступает вокруг, каждый раз все более отчетливо понимая, что следующей такой порции красоты организм вынести не в состоянии.

Тем не менее переходишь в следующий зал, садящий зрение еще серьезнее.

Если современный человек не способен вынести всего этого художественного энтузиазма, то как же воспринимал обрушившиеся на него золотые небеса венецианец многократно минувших времен? Когда никакого кино не было даже близко.

Перегруз органов чувств идет по всем направлениям (последний раз у меня такое случилось в Лувре, когда количество, резко скакнув, перешло в качество, точнее, в его отсутствие), воспринимательная машинка не справляется с поступающими в нее сигналами. Сигнализируя оцепенением, похожим на медитацию.

Музей, таким образом, превращается в спектакль. Точнее, он действует по театральным принципам, оборачиваясь представлением с постоянной сменой декораций и запредельной изобретательностью режиссера, обрушивающего на зрителя каскады виртуозных находок, подавляющих посетителя, вклинивающихся в его внутреннее пространство. Вернее, ничего от него не оставляя.

4

Здесь, кстати, многое понимаешь про Венецианскую республику, какой она себя видела (или же хотела видеть): внутри палаццо Дукале вполне может поместиться весьма внушительный квартал городских лабиринтов. Простор дворца противостоит всей прочей тесноте всего прочего города с продыхами площадей и мосточков, противостоит роскоши сановных и аристократических палаццо с их умеренными и обдуманными излишествами.

Дворец дожей противостоит даже всему церковному метрополитену имени Тинторетто с чередованием возвышенного и мирского, ровно отмеренного каждой из храмовых остановок.

Дукале беспределен во всех измерениях – хотя бы оттого, что так до конца и не воспринимаем.

После первого получаса впадаешь в странный сон с открытыми глазами, обтекающий тебя стороной; на самом деле поточный туризм свою функцию выполнил более чем успешно: все эти рафинированные коробки с художественным рафинадом стоя́т, точно окончательно остывшие, – пространства здесь тоже слишком много, и ни один причудливый потолок не способен обогреть всю эту голодную, алчущую тепла кубатуру.

Омут на омуте и омутом погоняет.

Стены и потолки слишком концентрированны, чтобы между ними в опустошенных интерьерах могла завестись хоть какая-то жизнь.

Живопись в церквях воздействует определенным образом; живопись в музеях – немного другим. Декоративное украшательство дворцов-музеев всегда нагнетает некоторую плотность наезда, но там же, в отличие от палаццо Дукале, всегда есть и многочисленные просветы, дающие отдохнуть, отдышаться…

5

…Вот что важно: Венеция не дает отдохнуть. Она обваливается на тебя сразу вся и длится, пока ты здесь, одинаковым набором градостроительных – архитектурных, стилевых – приемов.

Все это время она давит на тебя своей славной историей, сыплет десятками звучных имен (на любой вкус и цвет), щеголяя поношенными, но все еще разноцветными, с претензией на шик лохмотьями.

Думаю, при Республике жить в этом городе было странно и страшно: каждый день, куда бы ты ни шел, зачем бы ни направлялся, обязательно окажешься на Сан-Марко и увидишь Дворец дожей, распираемый изнутри нечеловеческими усилиями.

В самом дворце случился только один промельк чего-то человеческого и ощутимо живого, несмотря на лакуны: перед самым загоном в Зал Большого совета – центр комплекса и апофеоз официальной власти – случился загончик с облезлыми и почти уже невидимыми, но тщательно реконструированными фресками (зал Гварьенто), которые были здесь до пожара 1483 года.

Те самые выцветшие, облезлые ренессансные рубища, бессильно стекающие вниз фрески, что предшествовали нынешней психоделической спирали Тинторетто, на которую, правда, уже нет ни слов, ни зрения, ни сил.

После первоначального перегруза парадная живопись Тинторетто уже не воспринимается даже как мультяшка.

6

Собственно, возле нее мне и сделали второе замечание, когда, ошалевший и придавленный, я не увидел в зале местного служку, одного на все это бесконечное футбольное поле.

А не увидел я его из-за того, что большую часть времени этот небольшой сгорбленный человек в теплой шапке стоит спиной к разливанному морю великолепия и смотрит в окно. В нем – внутренний двор палаццо Дукале и, совсем как в тюрьме, кусочек неба, видимый в пролетах готических арок.

Я, кстати, давно заметил эту любовь смотрителей венецианских музеев и галерей к окнам, возле которых они ходят туда-сюда, точно привязанные, если, конечно, не разговаривают друг с другом.

А если они начинают говорить и махать руками, то можно не только фотографировать, но и выносить старинную мебель.

Массивы ежедневного искусства делают их крайне бесчувственными к нюансам; один взгляд – и ты все понимаешь про нелегкую долю заточенного здесь, наедине с прекрасным, маленького подневольного человека.

7

Кстати, из этого зала, оргазмирующего символами и знаками власти, прямая лестница приводит вас в тюрьму.

В крошево холодного каменного лабиринта, разумеется, лишенного даже намека на украшательство или хотя бы минимальный комфорт.

Роскошь заканчивается одномоментно; начинаются суровые будни с низкими потолками и толстенными холодными стенами. С отчаянным полумраком.

Но, поскольку тебя до полной бесчувственности накачали вином сказочных богатств, ходишь по этим узким и тусклым коридорам без сильных эмоций.

Эмпатия спит крепким сном. Симпатия тоже.

Просто принимаешь тупо к сведению: ага, вот, значит, как оно было…

8

…Там, в заточении, можно блуждать долго и гулко, но я выбрал самый короткий путь и тут же оказался в «служебных помещениях» палаццо Дукале. Они же «правительственные».

И здесь роскошь уже почти человеческого свойства.

Ну то есть и не роскошь совсем, но тщательное внимание к деталям убранства – с обязательными картинами, какие-то закутки с картинами, дубовыми панелями и небольшими, похожими на галетное печенье «низкими» потолками.

Кое-где еще встречаются плафоны, но уже скорее в качестве исключения. Роскошь, затопившая органы чувств, как во время небывалого наводнения, начинает отступать, обнажая оголенные ландшафты служебных комнат, которые после тюремных коридоров кажутся сдержанными и пустыми.

9

Последняя зала переоборудована в книжный магазин (дальше только кафе, упирающееся в лестницу Гигантов), куда выплываешь, точно из хтонических глубин, живущих под чудовищным давлением.

Точно после прогулки по палубам и бальным залам когда-то затонувшего корабля.

«В глубоком раздумье шагал я по парадным залам старинного дворца. Огромные стены исчезают под бессмертными полотнами и фресками Тициана, Тинторетто, Павла Веронского, Пальма; почти каждая картина исполнена гордого патриотизма; под сладостною кистью венециянских мастеров даже аллегория утрачивает сродную себе холодность. Но из многих окон дворца видна мрачная стена тюрьмы с таинственным мостом Вздохов… Грандиозность залы Большого Совета – выше всякого ожидания. Вообразите чертог, расписанный Тицианом, Веронезом; убранный стюками, орнаментами Палладия, Сансовино; залу, где даже над резьбой дверей, над иссечением каминов трудились Скамоцци, Кампанья, Аспетти и целая фаланга даровитейших художников. Перед вами все блистательные страницы венециянской истории: вот битва с турками, вот взятие Смирны; здесь – завоевание Константинополя, там – дож Дандоло, отказывающийся от короны императорской. Это целая историческая панорама.

Громадный плафон блещет золотом и лучезарными созданиями венециянской школы. Все эти гениальные картины – как драгоценные камни, оправленные в великолепные гирлянды золоченых арабесков. Под самым карнизом, кругом всей залы, бордюр из портретов: это гордые лица с седыми бородами, все это лица древних правителей морской столицы. Между ними нет только первоначального хозяина дворца… Пустая рама с черным покрывалом и надписью[35] беспощадно напоминает посетителю о казни Марино Фальери. Не нашел я также портрета последнего дожа, Луиджи Манини, который в мае 1796 года совершил последнее обручение с морем…

Я вышел на балкон – рассеять эти меланхолические размышления. Как прозрачно показалось мне голубое небо, как весело светлы солнечные искры, сверкавшие на зеленых волнах, какой теплый воздух пахнул мне в лицо с Адриатического моря. Мне показалось даже, что и набережная Славян необыкновенно оживлена торговой деятельностью».

Из «Италия в 1847 году» Владимира Яковлева

«Затем мне пригрезилось, будто я вошел в старинный дворец; я обходил одну за другой его безмолвные галереи и залы заседаний Совета, где на меня сурово смотрели со стен былые правители Владычицы морей и где ее галеры с высоко задранными носами, все еще победоносные на полотне, сражались и одолевали врагов, как когда-то. Мне снилось, будто я бродил по его некогда роскошным парадным залам, теперь голым и пустым, размышляя о его былой славе и мощи – былой, ибо все тут было в прошлом, все в прошлом. Я услышал голос: „Кое-какие следы древнего величия Республики и кое-что примеряющее с ее упадком можно увидеть и сейчас“.

После этого меня ввели в какие-то мрачные покои, сообщавшиеся с тюрьмой и отделенные от нее лишь высоким мостом, переброшенным через узкую улицу и носившим название моста Вздохов».

Из «Картин Италии» Чарльза Диккенса

«Дворец, где дожи правили более ста пятидесяти лет, нагоняет сейчас смертельную скуку. Взгляд невольно устремляется за окно: собор Святого Марка предстает отсюда в новом ракурсе, а белые фигуры святых на башенках напоминают о Милане. Слишком уж большим надо быть энтузиастом, чтобы досконально интересоваться огромной рекой венецианской истории, которая течет по стенам и заливает потолки: Венеция торжествующая; Венеция возрождающаяся; Венеция, покоряющая турок; Венеция, везде одерживающая успех. Это был неписаный закон – необходимо всегда и во всем быть успешным. И не важно, что в прошлом человек одерживал победы: стоит ему споткнуться, и тут же его обвинят в измене. В отличие от современного культа личности, Венеция культивировала безликость. Индивидуальность – ничто, Венеция – все. Возможно, она была единственным городом, возводившим памятники не героям, а злодеям…

Я шел по анфиладе: величественные, похожие друг на друга помещения, хотя некоторые из них являлись прихожими, предварявшими огромные залы. Золоченые лепные потолки, напрасно написанные плафоны: ну кто захочет, задрав голову, рассматривать потолок, взметнувшийся на сорок – пятьдесят футов?

…Наконец, я пришел в зал Большого Совета. Он был рассчитан на полторы тысячи нобилей. Сейчас это просто пустое помещение с полированным, безупречно чистым полом и инкрустированным потолком. В дальнем конце его – возвышение, на котором восседали Дож и его Совет. Над ними, на потолке – картина Тинторетто „Рай“: пять сотен парящих фигур, развевающиеся одежды. Чрезвычайно сложная и наполненная энергией сцена, напоминает последнюю главу Данте. Возможно, это была последняя работа художника, написанная с большой любовью. В то время Тинторетто было 72 года. Он отказался от гонорара, но принял подарок от благодарного и восхищенного Сената».

Из «От Милана до Рима. Прогулки по Северной Италии» Генри В. Мортона

«Лиризм Тинторетто соединен с классическими мифами. И в этой мятущейся душе наступали иногда прозрачнейшие созерцательные минуты. В такие минуты написаны четыре картины в зале Антеколеджио, составляющие драгоценнейшее украшение Дворца дожей. „Меркурий и грации“, „Минерва и Марс“, „Бахус и грации“, „Кузница Вулкана“ – таковы эти картины, написанные в 1574 году и таким образом стоящие в конце всего пути, пройденного итальянским Возрождением. „Многие из моих читателей, видевших эту картину, – пишет Симонде о Бахусе и Ариадне, – согласятся, что если это не самая великая, то, по крайней мере, самая прелестная из существующих на свете картин, написанных масляными красками… Нечто из дара мифотворчества должно было еще жить в Тинторетто, и оно вдохновило его на передачу греческого сказания, исполненную таким острым и живым чувством прекрасного“».

Из «Образов Италии» Павла Муратова

Городской музей Коррера (Museo Civico Correr)

Музей Коррера совмещает археологический музей, библиотеку, этнографические коллекции и картинную галерею, выходящую окнами на площадь Сан-Марко.

Картины висят в помещениях, расположенных над колоннадой и кафе, с обычно закрытыми ставнями, храня сокровища, рассказывающие историю Венеции – сначала вещную, конкретную, состоящую из артефактов и карт, мебели и одежды, затем, на следующем этаже, вечную, художественную. Артистичную.

Несмотря на укорененность в туристическом сознании и на карте города, институция эта, созданная после того, как, во-первых, Наполеон приказал построить бальный зал (теперь в нем скульптуры и барельефы Кановы) и его окрестности (самый центр площади, где раньше стояла церковь Сан-Джиминьяно), а во-вторых, в город вернулись награбленные Наполеоном сокровища, не такая уж и древняя.

Археологическая коллекция была собрана тем самым Гримани, в палаццо которого сегодня особенно пусто. Библиотека, построенная Сансовино, всегда принадлежала городу. Главный интерес здесь – картины, экспонируемые на третьем этаже; прекрасная, полная скромных жемчужин коллекция венецианской, и не только, живописи. Менее эффектная, чем в Академии, но при этом не менее насыщенная. Изысканная. Разнообразная.

Правда, для того чтобы до нее добраться, нужно пройти сквозь двойную анфиладу залов второго этажа с богатыми, но этнографическими коллекциями.

По сути, комплекс Музея Коррера – традиционный краеведческий музей; просто местность, которую он изучает и которой посвящен, – не самая обычная, поэтому в многочисленных залах, посвященных быту и завоеваниям, географическим открытиям и Арсеналу, деятелям республики и делателям искусства, можно найти много полезного и интересного всем, кто хоть сколько-нибудь интересовался историей Венеции.

Собственно, эта экспозиция и закладывает, а может быть, наследует многочисленным стереотипам, кочующим из книги в книгу.

С Венецией происходит странное: туристические сайты и даже «серьезные» книги содержат набор одних и тех же формул, выйти за которые достаточно сложно. Занимаясь исследованием вопроса не один год, я столкнулся с круговоротом весьма ограниченных знаний, похожих на отлично сложенную логистику, переводящую любопытствующего посетителя из одной залы в следующую.

Самостоятельные проходы не запрещены, но почему-то не сильно желательны и требуют даже не удвоенных, но утроенных усилий, непреходящего исследовательского зуда, знания чужих языков.

Доступные же источники пересказывают друг друга в том же примерно порядке, в каком и расположены залы Музея Коррера.

Единственное исключение здесь – торжественный вход и выставочные пространства, предшествующие попаданию в старинное библиотечное крыло. Наполеон утверждал план строительства и оформления, следуя пышности местных канонов, – музей открывает широкая мраморная лестница с парадной люстрой и фресками на стенах, овальным плафоном в духе Тьеполо, канделябрами и рисованными обманками.

Но все это – фикция и полый, по сути, конструкт, воссоздающий эстетические нравы республики уже после ее упразднения.

Именно поэтому краеведческой и археологической коллекциям предшествуют залы скульптора Кановы, в свое время, как известно, приравненного к Тициану.

Дальше идут кресты, туфли, веера, комплекты парадных портретов, иконы, глобусы, монументальные книжные шкафы, пастырские посохи и торжественные облачения, макеты кораблей, карты, фонари, монеты, ведуты, флаги и масса всего другого, что вымывается из памяти почти мгновенно.

Картинная галерея открывается несколькими залами Паоло Венециано и икон полувизантийского происхождения; дальше начинается робкое Возрождение, расцветающее в зале семейства Беллини – здесь они, слава богу, собраны в одних стенах, и Якопо почти ничем не уступает своим сыновьям.

Дальше много Карпаччо и, по очереди, все известные венецианцы.

Два отдельных зала посвящены нидерландско-фламандскому влиянию – с Брейгелем, «страшной картиной» школы Босха и Гуго ван дер Гусом, научивших венецианцев живописи маслом.

Именно поэтому картинами варягов заканчивается первая («иконная») анфилада и начинается вторая, «масляная».

Попадая в этнографический контекст, путаясь и мешаясь с объектами из общественной и исторической жизни, картины оказываются явлениями не столько художественными, сколько бытовыми.

То есть это еще одно место, рассказывающее о том, как украшение жизни следовало вместе с эмансипацией, как ментальные и технологические изменения меняли эстетические подходы.

В этом смысле коллекция Музея Коррера так же важна для расставления акцентов веницейской истории, как и базилика Сан-Марко, смотрящая на музей главным фасадом, и Дворец дожей: как было и как стало, куда росло, развивалось и чем сердце успокоилось.

Если совсем коротенько, то от храма и официального места – к музею, в котором, помимо основной экспозиции, проходят и временные выставки.

Раньше был Тициан, затем Канова, а ныне здесь показывают Энтони Каро, классика английской абстрактной скульптуры, умершего за пару дней до начала моей поездки (на страничке музейного сайта, посвященной этой выставке, в рассказе о скульпторе еще не поставили вторую дату).

Даже Каро уже умер, понимаете?

«В недавно открытых залах музея Коррер есть манекен, наряженный в полный костюм „баутты“. Там собраны и другие венецианские костюмы того времени, принадлежности быта, курьезный театр марионеток, мебель работы знаменитого Брустолона. Там есть несколько великолепных люстр и зеркал, чудесные изделия стеклянных заводов Мурано. Так бесконечно грустно сравнивать эти произведения высокого мастерства с безвкусицей нынешних муранских стекол. Это чувство хорошо знакомо каждому, кто побывал в музее на самом острове и бродил по его пустынным залам, хранящим вещи божественной красоты рядом с доказательством нашего убожества».

Из «Образов Италии» Павла Муратова

«Я провел приятный час в Музее Коррера. Размещается он в здании против собора Святого Марка. Здесь хранятся любопытные реликвии старой Венеции. Я увидел одежду дожа и сенатора, обувь и шляпы, маски и домино, мятые и сморщенные. Во всем этом я не почувствовал беспечной греховности, столь знакомой по картинам Лонги и Гварди. Какой уникальный предмет – корно, фригийский колпак свободы, которым короновали герцога…

…В Музее Коррера имеется оригинал знаменитой картины Карпаччо „Куртизанки“. Рёскин посвятил ей восторженную статью. А вот я согласен с Лукасом в том, что в изображенных на полотне двух угрюмых женщинах нет ничего порочного. Если Ивлин был прав, когда говорил, что куртизанкам не разрешалось носить choppines, то присутствие таких башмаков в углу картины давно могло бы очистить репутацию дам. Мне эти женщины кажутся олицетворением скуки. Трагичность их положения усиливает то, что они тщательно оделись и потрудились над своими волосами – вымыли, покрасили, обсыпали золотой пудрой, – а сейчас им нечего делать, некуда пойти. И вот они праздно, не улыбаясь, сидят на балконе то ли на крыше, среди птиц и собак, которые их уже не забавляют. Картина подтверждает тот факт, что Венеция была веселым городом для всех, кроме жен и дочерей высшего сословья. Ирония судьбы – эти две вялые и непривлекательные женщины давно уже вышли из возраста куртизанок».

Из «От Милана до Рима. Прогулки по Северной Италии» Генри В. Мортона

14 ноября 2013 года

Мои твиты

Ср, 22:04. Сегодня тихий, теплый и спокойный день в ритме прогулочного шага. Был только в Ка’Реццонико, откуда к закату прошел до канала Джудекка.

Ср, 22:05. Плутая, зашел по случаю в Сан-Тровазо с обильным поздним Тинторетто; засветил светелку за 50 копеек и любовался, пока свет не потух.

Ср, 22:08. В Реццонико шел через Риальто, возвращался через мост Академии, заглянул в тихую Сан-Моизе с роскошным барочным фасадом, разруганным Рёскиным.

Ср, 22:10. Тинторетто в Сан-Моизе тоже имеется, но я даже не стал его подсвечивать. Просто принял к сведению: меня Тинторетто уже невозможно удивить.

Ср, 22:11. Тем более, он очень неровный. Тем более что в Реццонико все восторги оказались истрачены на фрески Тьеполо-младшего. Кстати, хороший музей.

Ср, 22:12. Мог бы рекомендовать, если бы писал путеводитель. Медленные прогулки возвращают вкус к деталям. На большие куски «воспринималка» уже не клюет.

Ср, 22:20. Мое внутреннее пространство редко совпадает с внешним. Работая косвенным тестом, оно показывает, куда на самом деле глядит моя «нутрянка».

Ср, 22:22. В Москве часто зависал в воображаемой Италии, сегодня неоднократно ловил себя на чердачинских ведутах.

Ср, 22:42. Сегодня ровно две недели, как я в Венеции; неужели меня хватает ровно на 14 дней?

Чт, 01:58. Немного пописав дневник, отправился на вечернюю прогулку в сторону северо-востока и, рано или поздно, пришел на северный конец города. Лагуна.

Чт, 02:00. Сильный теплый ветер, в темноте кажущийся бархатным. Огни морских дорожек, Лидо, таинственное зарево над Сан-Микеле.

Чт, 02:01. Когда на улицах и в переулках никого нет, а остатки местных сидят за глухими ставнями, Венеция окончательно превращается в оперную декорацию.

Чт, 02:02. Тем более когда такая Луна, как сегодня, укутанная тревожными облаками, разливающими серебряное млеко; совершенно тинтореттовский полусвет.

Чт, 02:12. Вверху, на небе – Тинторетто, а внизу – чистый Де Кирико. Или даже… Дельво? Каково это – оказаться внутри сюрреалистической картины?

Чт, 02:15. Мои извилины так устроены, что про «послезавтра» я начинаю думать «позавчера» (невроз). Мне, скорее всего, будет не хватать этих прогулок.

Чт, 02:19. Кое-где на торговых улочках висят Санта-Клаусы и проклевывается елочная тематика, как напоминание о том времени, когда меня тут уже не будет.

Чт, 02:26. Венеция все глубже уходит под воды осени.

Ка’Реццонико (Са' Rezzonico). Фрески Тьеполо-младшего

1

Музеи, кстати, описывать труднее, чем церкви: они очевиднее, прямолинейнее, безнадзорных (тонких, точечных) ощущений здесь значительно меньше.

Музеи построены как сюжетные романы; анфилада залов работает по принципу «продолжение следует», увлекая вдаль, из главы в главу, подчищая следы того, что ты уже видел.

Посетитель музея не имеет права оглядываться, он все время устремлен куда-то вперед.

Если же та или иная надоба возвращает тебя к просмотренным залам, то ничего лучше «это я уже видел» в голове уже не возникает.

Крайне трудно настроиться на повторное смотрение, жаждущее одного экстенсива.

Кажется, именно так и построены классические итальянские путешествия, действующие по принципу расширения: каждый день как новый музейный зал дарует новые впечатления – новый город, новый ландшафт, новые подробности.

Зависание на одном месте мирволит погружению в «собственный сок», бульон или, скорее, бальзам, рецепт которого, кажется, не меняется с годами, несмотря ни на какие приправы.

Тоже опыт.

2

Вход в Ка’Реццонико расположен весьма неочевидно – как-то сбоку и в тупике.

То есть парадная часть его, торжественная и всячески разукрашенная, видна всем – тогда как музей открыт с тылов, куда ведет лишь одна небольшая дорожка, – но, как в него попадать с воды, не ясно, там на террасе стоит охранник и машет всем «от винта»…

Одно из богатейших палаццо, стоящее напротив, окна в окна, с палаццо Грасси, где сейчас проходит «надковерная выставка», строили с шиком и помпой, с садом, внутренними двориками, фресками и украшениями, но, когда стройка подошла к концу, Венеция «клонилась к закату». До сдачи республики Наполеону оставалось менее 40 лет.

Тут интересны два момента. XVIII век подарил нам «финальную версию» города, и то, что мы обычно понимаем под Венецией, ее «незабываемый ландшафт» замер в основном именно в этом молчаливом виде.

Венеция обездвижена, это почти установленный и доказанный факт; вся «движуха» осуществляется на каналах – от суеты гондол и лодочек до цветовых солнечных бликов отражений, заставляющих вспомнить картины Клода Моне…

Закат – это, между прочим, тоже подвид «движухи»; менее яркий и очевидный, но тем не менее способный порождать выхлопы и протуберанцы ощутимой силы.

3

Весь Ка’Реццонико, собственно, об этом: огромный дворец с пустыми залами, в которых роскошь закисает и створаживается в первые проблески бутафорского мещанства.

Рядом с прекрасными и отлично подновленными фресками висят аляповатые картины, нарочитый своей пряной экзотикой антиквариат.

Апофеоз всей этой безвкусицы обрушивается на ничего не подозревающего посетителя на третьем этаже – с низкими деревянными потолками и бесконечным количеством станковой живописи художников второго-третьего-четвертого-пятого сорта.

Отсюда, из-под чердака, в занавешенные окна стучатся самые захватывающие и панорамные виды, но, если отойти от окна, вокруг тебя толпятся, заходясь в немой истерике, полуанонимные маньеристы, ведутисты и прочая маслянистая мелочь.

Яркая, тревожно вздыбленная, фигуристая. Сочная.

Погонные метры холстов, избыточная сюжетность, растрачивающая достижения лучших мастеров на практически ничего не стоящие пятаки. Сливаясь в конечном счете в тонны подгнившего виноградного мяса с большими косточками в каждой отдельно взятой виноградине.

Этот бонус последнего этажа можно с легкостью пропустить, тем более что все главные сокровища Ка’Реццонико находятся этажом ниже.

4

Во-первых, это зал с 40 картиночками Пьетро Лонги, каждая из которых – локальный бытовой эпизод из канувшей в каналы вечности венецианской жизни: когда почти все в масках, в навороченных, но затемнелых интерьерах, флиртуют, танцуют, интригуют, обманывают друг друга.

Слегка подкарикатуренные сатиры то ли на манер Хо гарта, то ли в стиле Яна Стена и прочих малых голландцев, вырастающие то ли из лубка, то ли из наивной народной живописи.

Во-вторых, это пара плафонов Тьеполо-старшего, и, самое-то главное, в-третьих, настенные фрески Тьеполо-младшего, весьма ловко перенесенные сюда с одной из вилл, семейству Тьеполо когда-то принадлежавшей, и вписавшиеся в этот всеобщий декаданс четкой и радостной точкой.

Их показывали и описывали такое количество раз, что можно обойтись без экфрасиса.

Комнаты в Ка’Реццонико идут «по кругу», толпясь вокруг главной, самой протяженной залы очередного этажа – в них выставлены самые большие картины и самая монументальная мебель. Кроме того, в палаццо сейчас идет выставка модернистского стекла, из-за чего некоторые комнаты, пущей экспозиционной загадочности ради, несколько затемнены.

Так вот на втором этаже ты идешь по этой анфиладе, завешанной всем чем только можно, пока не попадаешь в самый неочевидный белый отсек, встречающий тебя фреской с птичками, пытающимися улететь через изящную раму.

5

Следующий поворот предлагает пойти направо – там будут две комнатки, оформленные гризайлью, но можно пойти в другую сторону, прямо на большое панно, видимое уже в дверном проеме, – его ты узнаешь безошибочно: это «Новый мир» Тьеполо-младшего с толпой людей, рассматривающих что-то там на горизонте и повернувшихся к зрителю тылом. Точнее, многочисленными, вставшими в рядок тылами.

Композиция хороша и изощренна сама по себе, а то, что она слегка повытерта, местами утрачена и линяла, как старые хлопковые «тишотки», придает ей налет такой чудодейственной меланхолии, что многое – про то время и тех людей, что стоят задом, – становится очень даже понятным.

Как про твоих соседей, каждый из которых приезжает в Венецию с чем-то своим: своей романтикой, своей тоской, своей грустью или желанием раствориться в туристических потоках. Ну или отвлечься тут от постоянно беременной негативом родной сторонушки, не сильно при этом обращая внимание на саму Венецию, которая так же параллельна, как вот это будущее, в которое смотрят почти фарфоровые тьеполовские фигурки. Реальность всегда ускользает, рассасывается по округе, ее невозможно схватить и тем более запечатлеть. Центра не существует, ибо наблюдателя невозможно вычесть из того, что он наблюдает.

Пытается наблюдать.

То исчезновение человека, которое Фуко описал в «Словах и вещах», кажется, начинает распространяться именно от этой фрески, где народ, устремленный в будущее, которое их обязательно съест, повернулся к миру своей многочисленной попой. Точнее, массой задниц, каждая из которых, подобно человеческим лицам, не лишена индивидуальности.

Всем понятно, что в будущем нет ничего хорошего, и тем не менее все туда тянутся, вынужденно или добровольно.

6

Тьеполо дает возможность заглянуть за горизонт: если пойти в дверной проем слева от «Нового мира», попадаешь в часовенку с очередными роскошными гризайлями на библейские сюжеты, намеченными одними уже только контурами.

Если пойти направо, попадаешь в другую комнатку с росписями Тьеполо-младшего. С теми самыми, на которых кривляются и куражатся арлекины в масках. На потолке – знаменитое тондо с качелями, в стены же вмонтировано несколько фресок с костюмными игрищами без лиц.

Клоуны в белых костюмах, длинных колпаках и масках с большими крючковатыми носами зловещи и неприручаемы. Один из них уснул, два других, горбатых и скрюченных, шепчутся с недобрым видом. Или же пристают к легкомысленной простушке в алых туфельках на высоком каблуке. Или же кувыркаются на глазах у почтеннейшей публики, которой только и дозволено иметь открытые и глупые лица: они, только они все еще сохранили в себе нечто человеческое.

Грандиозная, почти гениальная экспозиционная находка: одна стена разделяет тех, кто отвернулся и смотрит вдаль, и тех, кто смотрит на зрителя, оставаясь под каким-то там навесом.

Смотрит представление, всем на удивление, еще не осознавая, что это и есть та самая банька с пауками, где…

Советское искусство Венецианской республики

Я не случайно начал дорогу в Венецию с урока литературы в советской школе: меня давно не покидает мысль, что венецианское искусство весьма близко к социалистическому утопизму.

Дело даже не в том, что оно из него выросло и похоже на матрицу как на двоюродного потомка, но в особом наборе функций.

Во-первых, визуализировать утопию. Примерно так советский человек смотрел и воспринимал кинематографические фрески типа «Свинарки и пастуха», «Кубанских казаков» или «Волги-Волги», прекрасно осознавая невозможность, не уместность изображенного в жизни, но и одновременно вовлекался в них как в начало преобразования «реала».

Во-вторых, следствием визуализации важно было создать внутри сознания советского человека центр опережения, под который, вольно или невольно, подстраивается и подтягивается весь прочий эквалайзер восприятия действительности.

В-третьих, венецианское искусство яркостью своей и сочностью, эффектами и праздничным настроением восполняет сущностную нехватку не очень уж яркой и разнообразной жизни внутри города, все еще живущего по средневековым лекалам.

Ведь если ходить по улицам Венеции, с толстыми стенами, маленькими окнами и узкими проходами, особенно подальше от центра и туристических троп, особенного визуального разнообразия не замечается. Конечно, Венеция беспрецедентна благородным изяществом ландшафта: каналами, бликами воды, меланхолическими перспективами, явлениями небесных перемен, – однако все это, тоже ведь сотворенное человеком, существует, тем не менее, как бы вне этой самой сотворенности, как будто бы природный объект и вещь-в-себе.

Но, попадая даже в самую скромную церковь или тем более в парадные покои госучреждений, едва ли не буквально впечатываешься в фейерверк живописи и скульптуры исключительной силы воздействия, превышающих любые пороги человеческих потребностей.

Серость и сырость уступают место головокружительной и, видимо, терапевтической красоте.

В-четвертых, компенсируя сущностную нехватку, подобно никотину или наркотику, венецианское искусство вплетается в обмен общественных и экзистенциальных веществ, подменяя собой несуществующие сущности.

Один мой однокашник, умудренный ранним житейским опытом, был убежден в том, что о любви поют так много песен и сочиняют так много книг потому-де, что никакой любви не существует. Или же она в этом мире так мала, что невозможна без идеологических подпорок и постоянных напоминаний о собственном первородстве.

Разумеется, важно прославлять победы Светлейшей на суше и на море, воспевать дожей и нобилей, а также формировать у «гостей столицы» позитивный образ древнейшей и могущественнейшей. Но еще более существенна ежедневная, и чаще всего незаметная, работа визуализированных легенд и мифов, соединяющаяся с сознанием повседневным и бытовым. С самоощущением человека, которого Бернард Беренсон описывал так: «Венеция была чрезвычайно властолюбива, и эта черта ощущалась в ней тем сильнее, чем больше интересы ее граждан были посвящены государству. Венецианцы были готовы на все, чтобы умножить его величие, славу и богатство».

Притом что государство всячески ограничивало личные свободы граждан, вполне логично рассуждая, что это человек нужен государству – в качестве колесика или винтика бесперебойно работающей махины, – а не государство – человеку.

Как известно, Возрождение с его гуманистическими идеалами в Венецию пришло с большим и показательным запозданием.

Кажется неслучайным, что, как пишет Игорь Голомшток в книге «Тоталитарное искусство (глава «Встреча в Венеции»), «Муссолини всегда с удовольствием подчеркивал, что он был первым из западных правителей, признавшим советскую Россию – в 1924 году. […] Между советской Россией и муссолиниевской Италией сразу же установились „самые хорошие отношения“, распространившиеся и на область культурных связей между ними (правда, в основном односторонних). Италия была местом, где молодое советское искусство впервые смогло показать себя мировой общественности: с 1924 года СССР начинает регулярно принимать участие в выставках на Венецианской биеннале, причем в самом широком масштабе: на выставке 1924 года советский раздел по количеству экспонатов (578 по каталогу) в два раза превзошел разделы Франции и Англии (259 и 250 номеров) и в шесть раз – немецкий».

Не менее символично, что, для того чтобы круг замкнулся, Голомшток пишет про биеннальные выставки: «Кумиром публики и наиболее близким по духу фашистской критике оказался на выставке 1928 года (как и на последующих) Александр Дейнека…»

15 ноября 2013 года

Мои твиты

Чт, 21:12. Только что пробили колокола, созывая народ к вечерне. К вечеру дождь усилился. Дома тепло, уютно, мясо готовится в духовке

Чт, 21:21. День скомканных визитов: в Коррер пришел слишком поздно (и Антонелло да Мессина был на выставке), в Гримани – слишком рано: Босха не вернули из Парижа

Чт, 21:28. В палаццо Гримани проходит выставка одной картины – недавно отреставрированной «La Bella» («Красавица») Тициана. Кроме нее там три Тинторетто, один Пуссен и один Вазари. Все – временно (картины, перемещаемые из одного государственного музея в другой)

Чт, 21:30. Больше картин в Гримани нет. Есть остатки наружной фрески Джорджоне, снятой с фасада Фондако деи Тедески, но на ней уже почти ничего не видно. Креветочное мясцо

Чт, 21:37. €7 за остатки фресок на потолках и в простенках, а также за несколько римских копий греческих статуй («Лаокоон»). Ладно. Пусть будет. Тоже опыт

Пт, 00:01. С каждым днем все прохладнее и темнее; чуть больше воды, и все меньше и меньше туристов. Пустая Венеция – это какой-то совсем уже другой город

Пт, 00:48. Может быть, ты не чувствуешь себя в Италии еще и потому, что итальянский в этом вавилонском смешении языков слышится наравне (!) с другими

Пт, 01:23. Обычно ищет тот, кто успел сам потеряться

Пт, 02:00. Итальянские сериалы можно понимать и без перевода. Пт, 02:24. Можно ли существовать внутри красоты? Или она почти всегда то, что со стороны?

Пт, 02:45. Непонятно, когда она бывает настоящей (теперь я снова о Венеции). Думаю, как любое существо, только тогда, когда ее никто не видит

Палаццо Гримани (Palazzo Grimani di Santa Maria Formosa)

Сегодняшние палаццо Гримани и Музей Коррера, несмотря на разницу объемов, вышли рассказом про одно и то же.

Во-первых, про упадок, во-вторых, про то, как снижение политического давления и всяческая эмансипация личности начинают расцветать в эпохи медленного гниения общественной системы.

В-третьих, про то, как все эти процессы сопровождает изобразительное искусство, обслуживая интересы сначала сугубо верхушки, а чуть позже, параллельно развитию технологий, уже и отдельно взятого человека.

Мои музейные экскурсии складываются в методологически крайне правильный сюжет: перед двумя картинным галереями важно было сходить в апофеозный Дворец дожей и в не менее пафосную базилику Сан-Марко, символизирующие окаменевшую венецианскую коллективную телесность.

Даже Академия, состоящая в основном из общественных картин, огромных, монументальных икон, росписей и фресок, – не про то, как «частная лавочка» все больше и больше требует украшательства, но, несмотря на экспозиционные нарушения хронологии, об истории как некоторой последовательности событий и следствий…

Вот почему такой акцент здесь делается на «Грозе» Джорджоне, вот почему она важна именно тут.

Сейчас в палаццо Гримани не больше десяти картин.

Это даже не музей, но остатки былой роскоши, превращенные в выставочный зал. Скорее всего, экспонатами для заполнения совершенно пустых комнат с окостеневшими стенами и фрагментами росписей делятся другие государственные музеи города: так, триптих Босха еще совсем недавно – если судить по путеводителям – висел во Дворце дожей, а остатки фасадных фресок Джорджоне – в Ка’Реццонико.

Сейчас в Трибуне, самом парадном зале второго этажа, показывают тициановскую «La Bella» («Красавица»), афишами с изображением которой утыканы все улицы города.

Рядом на стене – большой фоторепортаж о спасении картины, восстановленной из лохмотьев; напротив, кстати, помещены остатки фасадной фрески Джорджоне, на которой расплывается неотчетливый человеческий контур.

На этой постмортальной картине, похожей на рентгеновский снимок или же попытку поймать привидение, гораздо лучше видны уже даже не кракелюры, но внушительные трещины, похожие на проступившие поверх стены вены.

В соседнем простенке на мольберт поставлен почему-то Пуссен, дальше в одном из залов – еще менее очевидный, но еще более яркий Вазари. Зал Босха пуст, картину отправили на выставочную гастроль в Париж, оставив лишь футляр рамы. Почему Пуссен? Зачем манерный Вазари?

Притом что это, собственно говоря, вся экспозиция, если не считать трех поясных мужских портретов, встречающих посетителей в самом первом и самом большом зале. Но это Тинторетто, хотя и младший, написавший трех представителей рода Гримани, коллекционировавших, между прочим, те самые древности, что составили основу Археологического музея на площади Сан-Марко (входит в состав Музея Коррера).

Венеция, как известно, не знала Античности, и именно Гримани «ответственны» за то, что местные художники (начиная, кажется, с Якопо Беллини) могли изучать древние скульптуры, монеты и вещи, изобретая при этом собственную оригинальную иконографию…

В память об этом палаццо Гримани содержит несколько римских копий древнегреческих скульптур. Большой бюст Афины и порядком искореженного «Лаокоона».

Все прочее – пустые залы, эффектная пустота, льющаяся в огромные окна, виды на каналы, остатки украшений, фресок, живописных оформлений проемов, простенков и проходных помещений.

Но именно эта опустошенность позволяет сосредоточиться на картинах, точнее, на их персональном характере и индивидуальной судьбе – здесь, в Гримани, они существуют отдельно от всего остального запустения, хотя и приведенного к аккуратному порядку.

Это тишина археологической площадки, с которой ушли ученые, и раскоп остался зиять напоминанием о малочитаемых ныне следах былых цивилизаций.

Палаццо Гримани не музей и даже не выставочный зал, это еще один символ Венеции, которую не мы потеряли, утратили, несмотря на постоянную заботу о сохранности того, что может привлекать внимание туристов или обслуживать наши насущные надобы.

Очередной промежуток, щель во времени, отполированная дождями и отшлифованная толпами паломников, по стечению обстоятельств находящаяся рядом с тем местом, где я сейчас, плотно поужинав, сижу спиной к итальянскому телевидению.

Просто сегодня дождь, и далеко от дома уходить не хотелось.

Если бы я был сегодня настроен романтично, то написал бы о красавице Тициана как о жительнице большого палаццо, внезапно встретившейся со мной глазами.

О том, как она думает, и о том, как она молчит, внезапно возникая в анфиладном проеме…

Но на самом деле в музейном мире одним вощеным Тицианом стало больше.

Сейчас, немного повисев в пустом дворце, он переедет в известную музейную коллекцию, станет украшением, мимо которого задумчиво проходят сотни туристов в день, никого особенно не удостаивая своим запотевшим вниманием – то ли из-за перегруза по всем фронтам, то ли из-за того, что большие, подробные собрания невозможно охватить за один раз, а возвращаться в Венецию (или Флоренцию – Тициана привезли из Питти) через небольшой промежуток времени сложно, очень уж велика конкуренция соблазнов.

Впрочем, скорее всего, это только я так устроен, а другие люди исповедуют иные подходы.

Хотя когда-нибудь эти залакированные мощи обязательно привезут в ГМИИ, и к ним выстроится очередь.

Или, на худой конец, в Музеи Кремля.

Сан-Лоренцо (San Lorenzo)

1

Сан-Лоренцо стоит на пустой площади недалеко от моего нынешнего дома – если идти по узким улочкам мимо площади Формозы, мимо ресторанчика, в котором любил заседать Бродский, а потом свернуть направо.

Набережная, где молчит Сан-Лоренцо, если идти на юг, минует православную церковь и Византийское подворье с наклонившейся кампанилой и музеем икон. Найти легко, но нужно ли?

Обычно Сан-Лоренцо закрыта; воды местных каналов подтачивают ее фундаменты – уже много лет она закрыта на капремонт.

И если бы не Биеннале, расположившая в Сан-Лоренцо павильон Мексики с выставкой кактусов на фасадной лестнице, я бы никогда не попал внутрь.

2

Мексиканская выставка, впрочем, совершенно невнятная, состоящая из двух каких-то неработающих приборов непонятного назначения, базируется на деревянном помосте возле входных ворот, а дальше – снятые полы, срезанные украшения, голые, израненные стены, по которым бегают солнечные зайки.

Красоту с нее начал обдирать еще Наполеон, однако могила Марко Поло, предположительно похороненного именно в Сан-Лоренцо, исчезла еще раньше – в 1592 году, когда храм активно перестраивали.

Один знающий человек мне рассказывал, что Наполеон оформлял свои венецианские трофеи как дары: «под дулом пистолета», метафизическим или вполне реальным, он требовал от настоятелей церквей, обладавших тогда нынешними луврскими шедеврами, дарственных с подписями и печатями.

Как всегда, как это бывает с людьми разной степени доброкачественности, кто-то сдавался и сохранил себе жизнь, а кто-то отказывался дарить оные картины захватчикам и был пущен в расход – и тогда картины и реликвии, оказавшиеся после падения Наполеона «бесхозными», вечность спустя вернулись на родину.

Те же, кто уступил, подписав французские бумаги, и отдал внеочередных Тинторетто и Веронезе «под подпись», довольствуются ныне пустыми стенами, как в Сан-Лоренцо, а также копиями или неравноценными заменами.

Сан-Лоренцо в полусне законсервированного реставраторами запустения выглядит внутри как кандидат для фотосессии в комьюнити «Забытые храмы», куда люди складывают репортажи о российских церквях, остатки которых обнаруживаются в глухих селеньях.

Правда, заброшенность эта мнимая: внешне Сан-Лоренцо выглядит вполне бодро, через какое-то время интерьеры восстановят и откроют, к радости туристов, селящихся в западной части Кастелло примерно с такой же густотой, как и во всех прочих районах.

Место-то намоленное.

3

Сан-Лоренцо как раз и интересна мне откровенным «вскрытием приема», показывающим, что внутри себя Венеция не такой старый город, как кажется.

Постоянное обновление его идет порционно, но круглосуточно и круглогодично, малозаметными и несущественными, казалось бы, партиями. Главное, чтобы изменения эти не были резкими и судьбоносными.

Круговорот касается всего, от водопровода и подземных коммуникаций до начинки «жилого фонда», многократно выпотрошенного для повышения привлекательности как инвестиционной, так и туристической.

Не говоря уже о сваях, связках брикол и палинах, в какой бы цвет их ни раскрашивали.

Город, стоящий у воды и на воде, не выглядит обреченным, он ухожен и обихожен, в нем нет сырости, гнили или плесени, хотя морская влажность, дожди, приливы-отливы подтачивают его иммунитет каждое мгновение.

Без строгой гигиенической дисциплины не обойтись, и, сдавая квартиру, Нина прежде всего и больше всего рассказывала про правила выноса мусора и приготовления еды (никаких барбекю!).

Первый раз об этом ползучем обновлении, маскирующемся то под реставрацию, то под ремонтные работы, я подумал в палаццо Гримани у стендов, показывающих степени сохранения тициановской «Красавицы». По сути, теперь мы имеем дело с совершенно другой картиной.

Да, она сохранила цветовые и композиционные особенности оригинала, но натуральный ландшафт Тициана изменен многократными наложениями новых красочных слоев, позволяющих выглядеть «Красавице» гламурной фотомоделью из глянцевого журнала.

Особенно эффективно это бьет по глазам на фоне фресок, едва проглядывающих по углам кабинетов палаццо Гримани; сохранность их ниже среднего, они бледны, полустерты, точно по ним прошлись шкуркой, бархатны в своем замедлившемся распаде.

Опять же, в соседнем с Тицианом зале висят остатки фрески Джорджоне, которую ни спасти, ни восстановить уже невозможно.

Выглядит она так, точно ее сочинял не автор эрмитажной «Юдифи» и дрезденской «Венеры», но ранний Ротко или даже Дюбюффе.

Очень сильное впечатление, кажущееся мне более сильным и важным, чем все беглые взгляды на коллекции живописи в Музее Коррера.

По крайней мере я бы ни за что не променял свои воспоминания об этих пустых залах на весь венецианский каталог картин из Коррера, большей частью выглядящих коллекцией лаковых миниатюр.

По степени зареставрированности, кстати (изображение блестит, как вспотевший лоб, электрические лучи мечутся по нему, не давая разглядеть картину, собираясь в слепые пятна), можно определить важность и популярность того или иного холста.

Чем больше раскручена картина, тем сильнее и безвозвратнее ее терзают микроскопическим редактированием. Больше всего искусной искусственности было в «Куртизанках» Карпаччо, с какого-то времени несущих тяжкое бремя эмблемы Музея Коррера.

Нужно ли говорить, что главные, самые популярные и раскрученные образы Венеции – это ее площади (особенно ансамбль самой что ни на есть главной), набережные, мосты и мостки, церкви, кампанилы, крыши, дома, в которых мы обитаем временно, но как бы дома…

4

Сан-Марко, площадь и собор, уже, кажется, невозможно представить себе без огромных рекламных постеров, натянутых поверх архитектуры, постоянно путешествующих вслед за зонами блуждающего по центру ремонта.

Такова доступная нам эксклюзивность, ведь этот конкретный билборд на этом конкретном месте символизирует конкретику времени – этого, а не какого-то другого.

На рекламные щиты, мешающие восприятию «целого», принято ворчать. Однако как раз они, эти помехи, делают твой взгляд на Сан-Марко уникальным.

Я это понял в Руане, о котором мечтал с тех пор, как полюбил картины и бороду Клода Моне, долго «коллекционировал» в музеях пейзажи с видом оплывающего готического фасада, зафиксированного в разное время суток.

Несколько картин из этого цикла есть в России, какие-то привозились на международные выставки, что-то удавалось настичь в зарубежных музеях, потому и мечталось однажды оказаться в Руане, чтобы уже лично убедиться в том, что этот собор, в интерпретации Моне как бы предшествующий открытиям Гауди в Саграда Фамилиа, действительно существует.

Не стану долго рассказывать о поездке к месту рождения Пьера Корнеля, Гюстава Флобера и сожжения Жанны д’Арк, скажу лишь, что фасад, к которому я так долго стремился, оказался наполовину затянут строительными лесами.

Ошеломительная неудача, накрывшая сознание грозовой тучей, грозила рассорить меня с несправедливым мирозданием, уготовившим капитальный ремонт именно фасада в тот момент, когда я изо всех сил стремился увидеть его во всей возможной целостности.

Расстроенный, я поднялся на второй этаж здания напротив – бывшего магазина женского нижнего белья, из витрины которого Моне рисовал свой собор, стараясь сфотографировать готику так, чтобы леса не сильно лезли в фокус.

Позже мы с друзьями вошли внутрь собора, долго блуждали в потемках, точно оказавшись глубоко под землей. Все это время я привыкал к мысли о том, что мой собор будет «покоцан».

Может, и не навсегда, если получится вернуться к нему в будущем, но до того времени он не может существовать для меня в целом виде. Если только на картинах Моне. Что, впрочем, тоже неплохо.

5

Блуждая по музеям, которые никогда не стоят без посетителей, я поймал и фиксирую другую важную для себя мысль: если ты не можешь убрать из кадра вспомогательные инженерные конструкции или людей, имеющих на «Джоконду» или «Менины» такое же право, как и ты, следует обратить этот минус в прием. В безусловный плюс.

Тем более что наши шедевры хранятся не так, как раньше – в аристократических резиденциях или частных собраниях.

Выставленные на всеобщее обозрение, отныне они никому не принадлежат, отчего восприятие их резко меняется: отныне они вписаны в общий контекст, являя себя как только себя, может быть, лишь в альбомах репродукций, где, впрочем, большие проблемы с аурой, а также с точной передачей цветоделения.

С одной стороны, картины, заключенные в музеи и нередко привозимые в наши города на выставки, стали ближе, но с другой – кажется, они еще более недоступны и замкнуты, подлинная вещь-в-себе, на которую к тому же у нас никогда не хватает времени и терпения.

Да, впрочем, и возможностей: то, что мы воспринимаем, большей частью есть уже не отдача оригинала, но игра ума, опыта и воображения.

Если извне привнесенные обстоятельства невозможно извлечь из «картинки» или фотографии, следует научиться получать удовольствие от искажений, способных говорить не менее выпукло, чем шедевры мирового музея.

Тем более что наблюдение за наблюдающим – занятие изысканное и достойное, как и созерцание объектов искусства. Раз уж когда-то мы договорились, что человек – венец творения, будем любоваться этим самым венцом. Ничего другого нам и не остается.

Сан-Моизе (San Moisè)

В Сан-Моизе я попал по дороге домой, вымотанный музейными впечатлениями, – просто не смог пройти мимо дымящегося полустертыми фигурами и полурастаявшими сахарными головами деталей: Рёскин их заклеймил как «самые неуклюжие в Венеции».

Внутри, разумеется, был очередной закопченный Тинторетто, но в этот раз я даже не стал его подсвечивать пятачком; меня заинтересовал резной алтарь, в котором барокко, захлебываясь, ставит на себе жирный крест.

Там на фоне белых скульптур устроено что-то вроде райка, изображающего тот самый момент, когда Моисей стоит возле бугрящейся коричневыми камнями горы и смотрит вверх.

Откуда ему Строгим-Строгим Стариком, окруженным ангелами с длинными трубами, транслируется Завет, и все это подсвечено сбоку таким образом, что, во-первых, скульптурный театр получает дополнительный объем, а во-вторых, мраморные существа дают такие затейливые, суггестивные тени, что изображение как бы удваивается.

Вот какая у меня выходит закономерность: я не умею (просто не могу) долго фиксироваться на барочной избыточности, глаз отказывается воспринимать детали, как регулярные, так и в оформительских делах – декоре, картинах, нагромождениях скульптур. Барокко действует на мое эстетическое внимание максимально рассеивающим образом: ты либо охватываешь всю структуру в целом, без тщательного проникновения в детали, либо постоянно и будто бы воровато переводишь взгляд на что-то иное.

Замкнутая монада, которая почти никогда не пускает тебя внутрь; все время будто что-то мешает, посреднически путается между, напуская тумана на пологий мосток интенции, точно в глазу какая-то соринка мешает.

Венецианские храмы помогли мне понять, в чем дело. Это остаточные явления ауры мешают, автоматически запуская процесс вхождения в близость дальнего.

Точнее, в даль ближнего.

«Ротозейство и величье и скорлупчатая тьма»

Моя Венеция похожа на лес прекрасный, на терракотовую чащобу, заросшую вековыми стволами, между которыми перекинуты мосты кустарников.

Идешь по бурелому, и солнце светит сквозь черепичные кроны, и тени, тени, как в глубокий полдень, мгновенно исчезают в промельках игольчатых каналов.

Стволы исцарапаны временем и погодой; заросшие каменной щетиной тропинки никуда не ведут; мох нарастает не только с северной стороны, но со всех, каких только можно.

Апофеоз соприродной урбанистики. Да, укроп тут не растет.

По опушкам тесных кампо, погруженных в сон палой листвы, ходят грибники с корзинками, собирают впечатления, аккуратно срезая мухоморы и волнушки, оставляя грибницу нетронутой для тех, кто идет по следу.

Висят паутинки, блестят витрины, в которых живет-поживает всяческая остекленевшая местная живность, купола и колокола гудят от лесного ветра, и сосны кампанил качаются, но никогда не гнутся.

Сколько бы им ни было.

Письмо от Кости Львова, полученное в Венеции

«…Видел на фотках палаццо Гримани, туда перетащили из Дворца дожей лучшего венецианского Босха (во всяком случае, в прошлом году висел) и обломки Джорджоне.

Напротив Ла Фениче – Атенео Венето, там Веронезе, Строцци и пр. висят как дома.

В Каннареджо рядом с церковью, где похоронен Тинторетто, отличная церковь Сант-Альвизе, посвященная местному любимцу Людовику Анжуйскому. Там прекрасные „Страсти Христовы“ Тьеполо и картин десять неизвестного Бастиано, совершенно прелестные.

В районе Сан-Поло отличная церковь Сан-Джакомо даль Орио с Мадонной Лотто в алтаре, а перед ней икона Распятия Паоло Венециано. Рядом с церковью чудная площадь Сан-Больдо, где никогда никого. Благодать!

Церкви Больдо нет, осталась колокольня, которую местные оборудовали под склад, хранят там лодочки.

И совершенно неожиданно ходили в выходные на выставку из коллекции Бриттена – Пирса, там эскиз к опере „Смерть в Венеции“ – интерьер собора Сан-Марко. Вдруг там мало народа? Загляните, он гораздо лучше его репутации.

Хорошей Вам Венеции!»

16 ноября 2013 года

Мои твиты

Пт, 19:48. Дождь зарядил еще ночью, да так и не прекращался. Никуда не ходил, плотно спал, занимался домашними делами, писал в дневник – так день и прошел

Пт, 19:52. «Видно, вся природа да постаралась нам свои сокровища отдать». Разумное саморегулирование. Остановка в пути и все такое. Отдых, роздых etc

Пт, 22:49. Дождь перестал, когда окончательно стемнело и колокола начали зазывать народ на вечернюю службу

Пт, 22:50. Снова на улице люди. Не так много, как до дождя. Многих, видимо, смыло. Бойко продают резиновые сапоги и бахилы до колен, хотя уровень воды в каналах не повысился

Пт, 23:02. Зашел в церковь Святой Фелиции, где на службе сидело и стояло, включая меня, пять человек. Священник в зеленом читал проповедь в микрофон и чихал

Сб, 00:23. В пустых коридорах готических улиц гуляет ветер. Появились сквозняки и пар изо рта. Как же здесь гуляли и жили в доэлектрические времена?

Сб, 01:47. Вода в канале возле моего дома недвижна; цвет ее изумрудный, ровное малахитовое покрытие, которое, если приглядеться, движется в глубине

Сан-Дзаккария (San Zaccaria)

Заходишь сюда и сразу понимаешь, что это очень важная церковь (справочники много и интересно говорят о ее истории, прочите – не пожалеете). Видно же: за торжественным и сдержанным фасадом – готика спорит в нем с Ренессансом, белый верх, розовый низ, – скрывается живописное буйство, забившее все стены от пола до потолка.

Картины, большие и очень большие, повешены встык вдоль стен главного нефа от внутреннего фасада до самого алтаря: шпалерная развеска обтекает капеллы и круглые окна под самым потолком, заполняя собой все.

Алтарный полукруг, расписанный везде, где только можно, погружен в темноту. Картины подсвечивают фонарики, холсты блестят восковым потом и подмигивают подсвечникам.

Из-за стыков холстов, а также тел на них, занятых исполнением чудесных историй, брызжущих в разные стороны, возникает многоплановая суета – живопись-то сплошь венецианская, плотная, атласная, струящаяся…

Видно, как в этом изобразительном изобилии, поначалу бледном и скованном, заводятся черви барокко; как оплавленный жир ярких пятен начинает стекать сверху вниз, уплотняя и без того густую тишину человеческого роста; сквозь нее не протолкнуться. Хотя центр пуст, скамьи пусты, а туристы жмутся к боковым нефам, забитым искусством как на старинных картинах, изображающих первые галереи эпохи Просвещения.

Указателей и указаний почти нет, поэтому тщательно обходишь все это шумное разностильное колыхание в поисках знакомых манер.

Время от времени теряешься в изобилии «замкнутых художественных систем», впадая в панику от собственного бесчувствия; кажется, что нервные окончания, из-за обилия впечатлений последних дней, притупились и не способны отличать дурное от хорошего.

Идешь от входа против часовой стрелки, пялишься на лишние кило живописного мяса, натыкаешься на часовню Святого Афанасия – высокий квадратный зал с картинами, среди которых тут же узнаешь разреженную нежность Тьеполо-младшего и кинематографическую агрессию Тинторетто-старшего.

Из часовни есть ход в капеллу Святого Тарасия с фресками флорентийского (!) художника Андреа дель Кастаньо на сводах и отдельными творениями Виварини. Здесь же, в углу, лестница в подвалы; зайти в них невозможно: там под толстыми сводами – вода, в которой похоронено сколько-то дожей.

Наевшись вдоволь, возвращаешься в трансепт, как раз к тому месту, где хранятся мощи святого Захарии, отца Иоанна Крестителя.

Алтарь плохо видно, и ты перемещаешься к левой стене, точно так же забитой разноуровневой живописью.

Тут кто-то бросает монетку в слот, и вспыхивает окошко. Ого, да здесь самая лучшая в мире картина Беллини – «Мадонна с младенцем и четырьмя святыми», гармония которой… как бы это выразить поточнее?..

…Рассчитана с такой снайперской точностью, что воспринимается организмом одномоментно, как нечто, самой природой сочиненное.

Поразительное чувство, заставляющее замереть. Потеряться в композиционной четкости и легкости, с какой переплетаются фигуры, окружающие Богоматерь.

Она же сидит на троне, вписанном в замершую архитектурную фантазию, обрывающуюся по краям двумя колоннами, за которыми сад.

Точно она восседает на троне, а остальные почтительно замерли в отдалении. Самыми точными словами про мадонн Беллини мне кажется один проходной, не имеющий в виду ничего конкретного пассаж из Муратова: «Никто другой не умеет так, как он, соединять все помыслы зрителя на какой-то неопределенной сосредоточенности, приводить его к самозабвенному и беспредметному созерцанию. Это созерцание бесстрастно и бесцельно. Или, вернее, цель его неизвестна, и оно само становится высочайшей целью искусства».

Кто-то бросил монетку – она проступила из темноты, точно только что возникшая, соткавшаяся из… Из чего она соткалась, непонятно, однако после этого все остальные картины венецианского тщеславного зуда точно сделали шаг назад, еще плотнее вжавшись в стены, чем раньше. Стали темнее. Скотомизировались вместе с бытом и туристической суетой, смылись.

Так и стоял перед, выуживал монетки из кармана, чтобы посмотреть на нее еще и еще раз, пока они не закончились.

«Ни в Тинторетто, ни в фасаде церкви ди Сан Дзаккария восточность не вступает в противоречие с благочестием, и в интерьере, хранящем готическую структуру и готические своды, почти нет обычных для храмов позже пристроенных капелл. Внутри церковь ди Сан Дзаккария столь же своеобразна, как и снаружи. Интерьер кажется небольшим: все густо завешано живописью, прямо картинная галерея, – но это не только не мешает ощущению патриархальной, „благоутробной“ намоленности, царящей в храме, но в какой-то мере ее определяет. Не мешает и то, что картины в основном сеиченто-сеттеченто, пышные, со множеством ориентальных фигур, изображающих библейские персонажи. Среди картин также имеется и вариант „Рождества Иоанна Крестителя“ Тинторетто. Сюжет представлен отлично от эрмитажного, и хотя в богатой спальне все те же персонажи: только что родившая Елизавета, младенец Иоанн на руках Девы Марии, суетящиеся женщины и онемевший Захария, – теперь от жанровости не осталось и следа. Центр картины прорван ослепительным потоком света, вспыхнувшего в комнате роженицы и завертевшего сонм крылатых ангелов, на которых женщины (их теперь шесть, а не семь) обращают внимание столько же, сколько и на курицу, опять же присутствующую в картине, но на этот раз без кошки, а пьющую из таза воду. Далась же курица Тинторетто!»

Из «Только Венеция» Аркадия Ипполитова

Сан-Тровазо (San Trovaso)

Незаметная навигация – вот что важно внутри церквей, музеев и важных культурных объектов: толпы паломников движутся однажды проложенными путями, которые меняются крайне редко и по каким-то значительным событиям типа реконструкции Галереи Академии.[36]

То же самое можно сказать и про «логистику» Дворца дожей, внутри которого сосуществуют самые разные маршруты и степень погружения во внутренние покои, а также тюремные лабиринты, если тебе вдруг хочется чего-то помимо «обязательной программы», зависит от стоимости билета.

Но то музеи, меняющиеся от эпохи к эпохе, от концепции к концепции; другое дело – церкви, поставленные раз и, хочется верить, навсегда.

Архитектура внутреннего устройства, структура его и оформление направлены на манипуляцию вниманием, которое сознательно читает сначала фасад, а затем и интерьер как книгу, распахнутую на главной странице.

Это очень тонкое и сложно уловимое ощущение, транслируемое в органы чувств. Во-первых, сверху, во-вторых, со всех возможных боков, мгновенно разыгрывающих внутри твоей «воспринималки» отнюдь не умозрительную «розу ветров», заставляющую двигаться так, а не иначе.

Заходишь в церковь и почти сразу – вдох и выдох, взгляд на алтарь и на боковые нефы с капеллами или их отсутствием – знаешь, что ты здесь будешь делать и куда пойдешь. В центр или сразу в трансепт, где обычно скрывается самое лакомое, или же начинаешь обходить стены собора против часовой стрелки.

Ну или же, если никто и ничто не мешает, по часовой.

Важно же еще, как ты зашел – в боковой вход или в центральный, начал с мгновенного погружения в омут или застал композицию храма (проще всего, разумеется, если она имеет форму греческого креста) как бы врасплох, с середины…

Сан-Тровазо (или Сан-Тровизо) имеет два имени (оба они написаны на табличке у входа, второе обозначено как «вульгарное») и два одинаковых фасада.

Один из них выходит на тихую, спокойную площадь, другой – к каналу с мостиком через.

Путеводители сплетничают о вражде Монтекки и Капулетти двух кланов, распря которых потребовала соломонова решения с двухфасадностью здания: даже двери, через которые сюда попадали на службы, у каждой из противоборствующих группировок были свои.

Вот вам и сюжет, некстати; прочее крайне легко домыслить. Николотти и Кастеллани.

Не важно, через какой фасад входишь внутрь, главное там – две сильные тинтореттовские картины, висящие в центральной алтарной нише по бокам от «главной» картины, которая, кстати, тоже совершенно неплоха, композиция ее с полукруглым завершением вписана во вполне венецианский мраморный портик, каких много на холстах Веронезе, кажется почти никогда не обходившегося без колонн, выглядящих особенно скульптурно на фоне сочного голубого неба.

По бокам от нее, значит, две большие картины Тинторетто-младшего («Поклонение волхвов» и «Изгнание Иоакима из храма»), достигающих лунной кинематографичности Тинторетто-старшего.

Хотя, если посмотреть на картину «Искушение святого Антония» Якопо Тинторетто, висящую по левому борту в одной из капелл, разница между отцом и сыном видна невооруженным глазом.

Особенно если опустишь 50 центов в монетоприемник.

Ангел, распространяющий лучи, точно стрелы, стремительно пикирует вниз, пытаясь спасти святого Антония от искушений. Указательным перстом он указывает ему выход, помогая растолкать пышногрудых красавиц в диадемах с рожками и оттолкнуть некую совсем уже рогатую сущность, повернувшуюся к нам спиной и не слишком хорошо видную.

Ангел движется на крейсерской скорости, раздвигая полетом медно-кучерявую облачность, которую можно наблюдать в Венеции долгими осенними вечерами.

Вот как раз позавчера была примерно такая.

Еще в алтаре на отдельной подставке стоит совсем еще готически позолоченная икона «Святого Хрисогона на коне и с копьем» Микеле Джамбоно (середина XV века), резко выделяющаяся на общем, более позднем фоне.

Точно он (она, они) ввалился сюда, заплутав, из какого-то параллельного измерения.

Сбруя у коня Хрисогона такая же алая, как его щит, осененный крестом.

Там, кстати, с боков есть еще «Омовение ног» и очередная «Тайная вечеря» Тинторетто, но это если у кого хватит на них сил.

Висят они в левом трансепте как-то очень уж безучастно.

Совершенно ни на что не претендуя.

Боковой свет, включенный глубоко внутри этих картин, дает ощущение сложной, сокрытой от посторонних жизни, проистекающей за приоткрытыми дверями и только по большой случайности вырвавшейся наружу и обнаруженной.

Так бывает, когда, гуляя по городу, случайно заглянешь в чужое окно.

17 ноября 2013 года

Мои твиты

Сб, 21:42. Я сделал это: наконец посетил все 16 церквей списка Chorus (правда, одна, Сан-Джоббе, закрыта на ремонт), сегодня на Джудекке был в последней

Сб, 21:45. На Джудекке тихо и спокойно; Венеция столовым серебром блестит в отдалении, здесь же почти нет людей, идиллическая, почти деревенская жизнь

Сб, 21:46. Современные кондоминиумы соседствуют с ремонтными мастерскими, импровизированные садики – с лофтами и пряничными домиками. Уединение!

Сб, 21:48. Медленно (куда торопиться?) дошел до «обратной стороны Луны». Посмотреть на лагуну без Венеции. Туда, где портовые причалы и грузовые краны, простор

Сб, 22:32. Сегодня был день Палладио: две его церкви смотрел; главное в них – фасады снаружи и Тинторетто внутри. Храм Христа Спасителя на Джудекке

Сб, 22:33. Сан-Джорджо весь перегорожен, в кампаниле выходной. Зато есть бесплатная выставка от Фонда Чини и сад с лабиринтом Борхеса за €9, с гидом

Сб, 22:37. Правда, экскурсовод говорит только по-итальянски. Зато палладианский клуатр. Подумал и не пошел: все равно в понедельник вернусь из-за кампанилы

Иль Реденторе (II Redentore). Джудекка

Сегодня первый раз ездил на «острова лагуны» и попал сразу в две палладианские церкви – в храм Христа Спасителя (Иль Реденторе) на Джудекке и в Сан-Джорджо, чьи фасадные кости и разбухшие купола (вместе с Салюте) эмблематически украшают все главные открыточные виды.

Кажется, тут все как-то взаимосвязано – острова, прямоугольные лица и лобные доли, известные с детства, отдельные, принципиально отдаленные и потому вдвойне привлекательные.

Венеция, построенная из «ветра странствий», стоящая на морской воде, сама по себе олицетворяет это сложно формулируемое чувство блуждающего центра, который почему-то хочется догнать, но который ведет себя, точно линия горизонта.

Манит и сама Венеция, милый каменный тупичок, но когда ты приезжаешь сюда, то притяжение это не исчезает, как бы распыляясь по округе вечным бризом…

Поэтому, пробегая по центральным набережным, гуляя по Дорсодуро, нет-нет да и посмотришь на Джудекку завистливым взглядом: соседская корова всегда жирнее.

Хотя умом-то понимаешь, что ничего принципиально иного там быть не может, ничего существенного с тобой на Джудекке не случится, так как даже со стороны видно, что это округа и окрест, практически лишенные достопримечательностей.

Но Палладио…

Но манкий белый фасад Иль Реденторе, лишенный лишнего…

Хотя, зная немного теории, спинным мозгом заранее чувствуешь: главное событие здесь – именно передняя стена, обращенная к городу и миру, овнешняющая все, что внутри.

Так и выходит. Так и вышло.

Внутри ХХС пустынен, бел и не кажется таким огромным, как со стороны Пьяццетты.

Палладио вдохновлялся древнеримскими термами да базиликами, их торжественно сдержанной простотой, красотой очевидных пропорций, когда главное – не перемудрить.

Строй демонстративно разрежен: пространство, лишенное суеты, пожирает отдельные картины, вставленные в неглубокие ниши, живопись здесь нема и служит бесплатным приложением к архитектуре. Внутри пусто и совсем уже даже не вязко, как это бывает в других церквях, зависимых от искусства. В ХХС другой режим оснащения: тут картины не цветут, распуская бутоны, не благоухают в разные стороны струением эманаций, но замерли так, будто замерзли.

Есть, разумеется, здесь и свой Тинторетто, и свой Веронезе, но как-то весьма символично, что оба они подаются как «в соавторстве, школа». Хотя эти картины прозрачны, несмотря на золотистую заболоченность у «Веронезе» и фирменные внутренние объемы «Тинторетто».

Джудекка – это Венеция, почти очищенная от веницейской живописи, без уникумов и художественных (религиозных, туристических – каких угодно) пунктумов, чистая городская данность, обманчиво прощупываемая до самого донца.

Ан нет, за протяжной парадной набережной, тянущейся, окна в окна, глаза в глаза, к Дорсодуро, рассыпаны незаметные кварталы со своей незаметной со стороны жизнью (про Cipriani, один из самых дорогих отелей мира, знаю, знаю).

Кажется, здесь, на виду у Светлейшей и в тени ее, должны жить особенные, особого, непарадного склада люди, похожие на скандинавов и склонные к элегически настроенной меланхолии.

Туристов здесь практически нет, местных жителей – тем более; можно углубиться внутрь острова, чтобы дойти до его тыльного края и посмотреть на непарадную сторону лагуны – и не встретить в этих узких сквозных проходах ни одного прохожего.

Магазины и кафе тоже в основном на набережной, упирающейся в тюремную громаду отеля Kempinski.

Там же, если идти вглубь, встречаются совсем уже провинциальные закутки с импровизированными садиками и цветками в кадках, ремонтными мастерскими с разобранными катерами и гондолами в арках, выходящих в местные каналы; современные многоквартирные дома, которые не поддаются реставрации, ибо устаревают сразу же и навсегда.

Проходными дворами и перегороженными набережными наконец доходишь до конца всего – места, где задирают жирафьи шеи грузовые краны порта и где чалятся неуверенные в себе яхты.

Кажется, в них тоже живут.

«Церковь Il Redentore – прекрасное, величавое творение Палладио. Фасад ее примечательнее фасада Сан-Джорджио. Надо воочию увидеть эти здания, многажды гравированные на меди, чтобы сказанное мною стало наглядным. Я же ограничусь несколькими словами.

Палладио, до мозга костей проникнутый жизнью древних, ощущал мелкость и узость своего времени, как истинно великий человек, который не желает уступать, но, напротив, стремится по мере возможности все преобразить в соответствии со своими высокими и благородными представлениями. Он был недоволен – я это заключаю из одного, достаточно, впрочем, мягкого, оборота в его книге, – что христианские церкви продолжают воздвигать в форме старинных базилик, и потому тщился приблизить свои священные здания к формам древних храмов. Отсюда возникли известные несообразности, которые он, как мне думается, удачно устранил в Il Redentore, тогда как в Сан-Джорджио они очень заметны. Фолькман высказывается по этому поводу, но в точку, собственно, не попадает.

Внутри Il Redentore тоже все очаровательно, вплоть до росписи алтарей, собственноручной работы Палладио. К сожалению, ниши, предназначавшиеся для статуй, заполнены плоскими размалеванными дощатыми фигурами».

Из «Итальянского дневника» Иоганна Вольфганга Гёте

Сан-Джорджо Маджоре (San Giorgio Maggiore)

Все, что я уже написал сегодня про Иль Реденторе, можно переписать и о Сан-Джорджо Маджоре, лишь поменяв имена художников, чьи картины висят в шести боковых капеллах.

Хотя Тинторетто есть здесь тоже («Манна небесная» и «Тайная вечеря»), две большие картины висят прямо в алтарной части, куда, между прочим, можно входить. И фотографировать здесь не запрещают – очень уж здание здоровое.

Как и Бассано, и много еще кто, а единственный Карпаччо спрятан в сакристии, работающей по какому-то издевательскому расписанию.

Между прочим, как и проход на кампанилу, выходную в выходные.

В остальном все то же: Палладио, остров, кампанила.

Белый низ, еще более белый верх. Слепое бельмо центрального купола.

Нарочито подчеркнутые сухожилия тщательно отобранных архитектурных деталей; нарочитая прохлада внутреннего лада, воздух в котором, несмотря на объемы, кажется, и не думает двигаться.

Сан-Джорджо – самый заметный и при этом самый автономный, отдельный городской остров, точно оторвавшийся от прочего рассчитанного ландшафта и отправившийся в одиночное плавание.

Со стороны он так и выглядит подсобравшимся, нахохлившимся, выкатывающим главное свое содержание на небольшую площадь перед входом в храм. Где к заросшим водорослями ступенькам, уходящим немедленно в воду, причаливает вапоретто, а еще вчера тут стояла огромная скульптура Марка Куинна с торсом обнаженной безрукой, отнюдь не скифской, бабы.

Точно мощные силы, порождаемые тылами собора, напирают на все, что там, внутри, копится, и создают ощутимое напряжение, давящее на стены и пытающееся прорваться наружу.

К лагуне. В лагуну.

И кажется, это очень по-венециански, где главные фасады главных палаццо развернуты лицом к Гранд-каналу, а сзади и по бокам – хоть трава не расти. Хотя на Сан-Джорджо много травы, садов и неочевидной жизни, сокрытой от глаз.

Но Сан-Джорджо Маджоре несется навстречу главным достопримечательностям Венеции, точно по встречке, мечтая о непременном лобовом столкновении.

Это, пожалуй, главное – как для Сан-Джорджо Маджоре, так и для всего острова, на котором, конечно, есть много всего. Античный амфитеатр. Лабиринт имени Борхеса в саду – по-французски аккуратно подстриженные боскеты. Выставочный зал, в котором сегодня проходит бесплатная выставка Наполеоне Мартинуцци, художника по муранскому стеклу. Закрытый яхт-клуб и причал для корабликов. Спроектированный Палладио клуатр. Монастырь, библиотека и прочие «секретики».

Все это принадлежит Фонду Джорджа Чини, виртуальная прогулка по сайту которого может дать уму и сердцу куда больше, чем физическое присутствие на острове.

Правда, ровно до тех пор, пока ты не заберешься на кампанилу.

Я не забрался, поэтому приеду пытать счастья в понедельник. Тогда и продолжим.

Пока скажу лишь, что для неангажированных прогулок здесь свободна только часть набережной – ровно та, что повернута к Пунта делла Догана и, разумеется, к Рива-де-льи-Скьявони.

Странным образом она отчасти перенимает повадки соперниц: гуляя вдоль монастырских стен, внезапно можно почувствовать себя не здесь, но будто бы на стрелке Морской таможни, точно два этих недалеких пространства накладываются друг на друга, подобно контурным картам, впечатанным в пергаментную бумагу.

Ну а «Берег славян», собственно, является для Сан-Джорджо буквальным другим берегом, поэтому на самом деле набережная-то эта одна. Совсем одна.

Просто очень уж широкая.

«Есть Карпаччио еще в Сан Джорджио Маджоре на острове. Там, в уединенной часовне наверху, светлокудрый св. Георгий поражает дракона. Этот Георгий даже лучше Георгия из маленькой оратории: еще прекраснее молодой рыцарь и еще волшебнее романтический пейзаж с круглым горным озером»

Из «Образов Италии» Павла Муратова

Метрополитен имени Тинторетто

Невозможно понять, можно только заочно почувствовать одержимость силы, сложившейся за долгие годы в систему, воспринимаемую всеми нами теперь в режиме данности.

Сколько этому дару понадобилось Спасителей и мадонн, святых и угодников, праведников с их мощами и реликвиями, чудотворными иконами и прочими честными частными поводами, вроде праздников или избавлений, в голове не укладывается.

Каждый район, квартал, почти каждое кампо имеет свою церковь, станцию, свою остановку.

Место встреч? Но их и без храмов великое множество – от лавок до забегаловок.

Повод для выхода из дома? Клуб?

Буквализация (материализация) общины во что-то внеположенное приватному жилищу?

Повод для траты излишков?

Неизбывная, непреодолимая тяга к прекрасному?

Амбиции сделать лучше, чем у соседей?

Только не говорите мне, пожалуйста, про средневековое сознание молчаливого большинства – средняя температура по больнице, – оно, кажется, почти никогда не меняется.

Как бы там ни было, имеем то, что имеем (имеют то, что имеют): вдохи и выдохи, где вдох – частота уличной застройки – теснее гребня, гребенки, структурирующей узкое пространство; и выдох – его нарушение, омут пустоты, венчаемый очередным собором, храмом, церковью, часовней.

Система, определяющая направления, служащая ориентирами и привалами, зарубками пространства… А внутри очередной рассудочный обморок, припрятанный в свечном тумане. Истончение вещественности снизу вверх. Парение деталей, их одновременный центростремительный (к алтарю) и центробежный (к углам) побег.

И темнота, похожая на дым, скрывающий частности: любую церковь воспринимаешь сразу и всю, хотя потолок, купол, верхние части с хорами и окончаниями (ногтевыми лунками) апсид и капелл – именно то, что может изменить первоначальное ощущение от каменной тишины.

Но только отчасти.

Позже, при спокойном осмотре, такой интерьер оказывается неразложим на составляющие, как бы этого ни хотели архитекторы и спонсоры последующих эпох, бесконечно уточняющие первоначальный порыв, постоянно добавляющие безвкусные артистические жесты.

Однажды, в долгих блужданиях от Тинторетто к Тинторетто, наконец меня осенило: да это же метро, только не подземное! Точно такая же градообразующая структура, ну, как, например, в Москве.

Венеция состоит из узких промежутков тоннелей, в которых темно даже во время солнца, и из красиво-богато оформленных станций пересадок или же конечных (окончательные) «с одним выходом», где по каким-то своим делам и сходишь.

Поезд дальше не идет, дальше идет только вода.

Понял это, и все встало на места, система соответствий заработала (запустилась) уже в моей голове: бесшумный кислород стал видимым, волнообразным, закручивающимся, как волюты Салюте.

«Нет ни одного искусства, которое было бы роднее мистицизму, как зодчество; отвлеченное, геометрическое, немо-музыкальное, бесстрастное, оно живет символикой, образом, намеком. Простые линии, их гармоническое сочетание, ритм, числовые отношения представляют нечто таинственное и с тем вместе неполное. Здание, храм не заключают сами в себе своей цели, как статуя или картина, поэма или симфония; здание ищет обитателя, это – очерченное, расчищенное место, это – обстановка, броня черепахи, раковина моллюска, – именно в том-то и дело, чтоб содержащее так соответствовало духу, цели, жильцу, как панцирь черепахе. В стенах храма, в его сводах и колоннах, в его портале и фасаде, в его фундаменте и куполе должно быть отпечатлено божество, обитающее в нем, так, как извивы мозга отпечатлеваются на костяном черепе.

Египетские храмы были их священные книги. Обелиски – проповеди на большой дороге.

Соломонов храм – построенная Библия, так, как храм Св. Петра – построенный выход из католицизма, начало светского мира, начало расстрижения рода человеческого.

Самое построение храмов было всегда так полно мистических обрядов, иносказаний, таинственных посвящений, что средневековые строители считали себя чем-то особенным, каким-то духовенством, преемниками строителей Соломонова храма и составляли между собой тайные артели каменщиков, перешедшие впоследствии в масонство.

Собственно мистический характер зодчество теряет с веками Восстановления. Христианская вера борется с философским сомнением, готическая стрелка – с греческим фронтоном, духовная святыня – с светской красотой. Поэтому-то храм Св. Петра и имеет такое высокое значение: в его колоссальных размерах христианство рвется в жизнь, церковь становится языческая, и Бонарроти рисует на стене Сикстинской капеллы Иисуса Христа широкоплечим атлетом, Геркулесом в цвете лет и силы.

После храма Св. Петра зодчество церквей совсем пало и свелось наконец на простое повторение в разных размерах то древних греческих периптеров, то церкви Св. Петра.

Один Парфенон назвали церковью Св. Магдалины в Париже. Другой – биржей в Нью-Йорке.

Без веры и без особых обстоятельств трудно было создать что-нибудь живое; все новые церкви дышали натяжкой, лицемерием, анахронизмом, как пятиглавые судки с луковками вместо пробок, на индо-византийский манер, которые строит Николай с Тоном, или как угловатые готические, оскорбляющие артистический глаз церкви, которыми англичане украшают свои города».

Из «Былое и думы» (часть вторая, глава XVI) Александра Герцена

«Нет более благородной цели в прогулках по Венеции, чем поиски Тинторетто. Для этого надо побывать во многих церквях, обойти весь город от Мадонна дель Орто до Сан Тровазо и от Сан Заккария до Сан Рокко, надо также съездить в гондоле в церковь на островке, Сан Джорджио Маджоре. Но прежде всего надо побывать в двухэтажном здании прекрасной архитектуры начала XVI века, называемом Скуола ди Сан Рокко».

«Известно более трехсот его – или с большой вероятностью приписанных ему – вещей в разных городах, кроме Венеции. Венеция же и до сих пор бесконечно богата его картинами. Время отнеслось к ним сурово: Тинторетто потемнел так сильно, как редко какой художник. В полутемных венецианских церквях его картины являют вид забвения, почти гибели, но под этой чернотой, пылью и копотью свечей еще кипит сила, еще светится вдохновение. Время не в состоянии погасить жара картин Тинторетто. Вдохновение его будто даже яснее, ближе оттого, что он редко доканчивал и бросал как-то вдруг, в минуту наибольшего душевного подъема, не успев еще воплотить обуявшие его образы».

Из «Образов Италии» Павла Муратова

18 ноября 2013 года

Мои твиты. Кладбище Сан-Микеле (Cimitero Monumentale di Venezia. Isola San Michele)

Вс, 21:56. Я живу в студии под деревянным потолком, поддерживаемым балками. На самой верхотуре – окно. День начинается с того, что я его расшториваю.

Вс, 21:57. Как только стемнеет (сразу после пяти), я окно зашториваю – тяну за тугую бечевку, точно поднимаю или опускаю флаг. Так и живу.

Вс, 21:58. Сегодня тепло и солнечно, воскресный народ на улицах. А я долго спал (ночью вдруг взялся за генуборку), поэтому особой программы не было.

Вс, 22:00. Поплыл на Сан-Микеле. Это совсем недалеко. Рукой подать. От Формозы до Оспедалетто, а там и набережная с корабликом и скульптурой Франгуляна.

Вс, 22:01. Смех, конечно. Плывешь в сторону кладбища, и вдруг среди брикол возникают зеленые фигуры Данте и Вергилия, идущих по воде аки посуху.

Вс, 22:03. Данте и Вергилий меж тем, как задумал скульптор Георгий Франгулян (автор памятника Бродскому на Новинском бульваре), движутся в самый центр Сан-Микеле.

Вс, 22:07. Бродский похоронен в самом конце немецкого квартала «лицом» ко входу.

Вс, 22:08. На том же участке, квадратом ближе ко входу, в двойной могиле похоронен Эзра Паунд, у него незаметная табличка.

Вс, 22:10. Стравинские и Дягилев похоронены на соседнем участке справа (если стоять лицом к могиле Бродского).

Вс, 22:11. Церковь Сан-Микеле ин Изола (первая в городе церковь из белого камня) оказалась закрытой. Сфотографировал клуатр и пошел на стоянку трамвайчика, пока не стемнело.

Доктор Мертваго

Сочиняя «Смерть в Венеции», Томас Манн, очевидно, вдохновлялся «Крыльями голубки» Генри Джеймса, в котором Милли Тил, смертельно больная американка, едет в Венецию умирать.

Точнее, так: богатая наследница сбегает из Америки для того, чтобы провести остаток дней в изысканном обрамлении самого декадентского из городов, ведь очевидно же, что лечиться и тем более вылечиться она там не сможет. Если бы Милли хотела попытаться выправить здоровье, то эвакуировалась бы куда-нибудь в другое место. Однако Джеймсу важна архетипическая цепочка, включающая в себя болезнь – побег – любовь – гибель, отныне неотделимая от Венеции.

Висконти, нужно отдать должное, переоформил новеллу Манна, подкорректировал ее столь искусно, что теперь именно кино кажется предшественником многословной и раздерганной в разные стороны повести, а не наоборот.

Эта переоформленность «чужого материала» дорогого стоит: Висконти присвоил текст, уточнив его с такой виртуозностью, что сам стал автором не только текста, но и снайперски подобранной музыки, которая более не воспринимается без связки с конкретным городом и конкретным фильмом.

Меня всегда поражала точность этого выбора: Адажиетто не совсем типично для стиля Малера и выпадает из него, точнее, инкрустирует собой Пятую симфонию и все, что вокруг, удивительной легкостью «внутреннего озера», которое сложно не заметить, но еще сложнее выделить во что-то особенное, отдельное от контекста.

И тут, как это говорится у Чехова, начинает работать нечто «сугубо личное», интимная ассоциация между городом и музыкой, наиболее точно передающей его суть. Ту вязь культурных и визуальных хитросплетений, наложенных на темп и ритм, которая и кажется нам сутью.

Для меня также очевидно, что Том Форд, снявший «Одинокого мужчину» о смерти депрессивного гея в пригороде Лос-Анджелеса, вдохновлялся фильмом Висконти примерно с той же интенсивностью, с какой Манн изучал книгу Джеймса.

Когда на автостоянке к главному герою «Одинокого мужчины» пристает испанский «проститут», оба они наблюдают закатное небо неестественно розового цвета. Кудлатый испанец, пытаясь завязать разговор, констатирует: «Это из-за выбросов» – и добавляет весьма манновскую, по сути, фразу о том, что иногда в гибельном возникает что-то удивительно красивое.

Дело не столько в идеологической подоплеке, делающей привлекательность упадка и закономерной и законной, сколько в визуальной цитате, напрямую отсылающей к затрапезному техниколору 1971 года выпуска. Для изобразительного искусства форма и есть содержание: палитра, набранная Висконти, сообщает «сердцу и уму» гораздо больше сюжетных перипетий с размытым, мерцающим значением.

Тем более что самая важная часть новеллы в фильм не попала вовсе. Все, что происходит в Венеции, – следствие событий и чувств, обуявших Густава фон Ашенбаха еще в Мюнхене и постепенно нарастающих по дороге в Венецию, с заездом в хорватский город Пула.

То есть студенту, взявшемуся на экзамене по немецкой литературе доказывать факт прочтения повести Манна на основе фильма Висконти, нужно быть предельно осторожным, иначе экзамен не будет сдан.

Тема повести, которую Висконти вслед за Манном определял как превосходство «политики» над «эстетикой», между прочим, содержится и в русском «ответе» Джеймсу и Манну – бунинском «Господине из Сан-Франциско».

Русские – в виде второстепенных, но крайне важных для создания обстановки персонажей – постоянно присутствуют у Манна и, разумеется, перетекают в фильм Висконти. Очень жалко, что он так и не перенес (не успел) на пленку «Волшебную гору» с ее курортно-достоевскими страстями и князьями с Кавказа, но карикатурных русских хватает и на Лидо.

В отеле, где Ашенбах плавится от преступного чувства к боттичеллиобразному отроку, живет многочисленное русское семейство, которое, с одной стороны, оттеняет благообразность польской семьи Тадзио, с другой – делает издевательский тон, которым Манн описывает главного своего персонажа, не таким уж откровенно глумливым.

Чего стоит один только постоянно упоминаемый тюрбан на голове кормилицы русских детей, обязательно присутствующий где-то на втором плане, как на каких-нибудь панорамных картинах Карпаччо или Беллини-среднего!

Русский элемент оказывается для Висконти таким существенным, что последняя сцена идет под песню «Спи, усни, крестьянский сын» на слова Александра Островского из музыкального цикла Модеста Мусоргского «Песни и пляски смерти» в исполнении Маши Предит.

Эта музыкальная параллель (Мусоргский – Малер) оказывается такой же онтологически точной, как рифма между Адажиетто и Венецией, Венецией и Новым Светом.

«Американец в Париже» так же нелеп, как русский, со всей своей витальной психофизикой, в Венеции. Хотя вряд ли здесь можно найти более преданных городу гостей, чем славяне с их «мистическими туманами» (как братья Гонкуры определяли сердцевину темперамента Тургенева), вторым дном и гибельными психологическими разломами, как нельзя лучше подходящими городу на воде. Не зря же на пустом пляже, покинутом более здравомыслящими туристами, остаются лишь две семьи, польская и русская.

«Политика» (механическое, механизированное стереотипное существование), довлея над «искусством», вырождает последнее в уют цивилизации, в повышенный комфорт бытового дизайна, на фоне которого уже ничего не страшно, даже смерть, для которой Венеция, с легкой руки Генри Джеймса, как бы нарочно предназначена.

Символично, что «Одинокого мужчину» снял известный модельер, решивший попробовать себя на новом поприще. Опрокинув время действия в 1960-е, Том Форд полностью контролирует стиль и, соответственно, форму своего повествования (тоже ведь, впрочем, снятого по адаптированному для кино роману Кристофера Ишервуда).

Его персонаж, профессор литературы Джордж, точно так же растворен в окружающем антураже, как герои Джеймса и Манна, зависимые от Лондона, Мюнхена и Венеции, растворены в наступательном движении мертвой материи на живые пока еще организмы.

При этом мертваго Лондона и Мюнхена тотально и тоталитарно, тогда как в «мертвой воде» Венеции есть прорехи, ну, скажем, каналов, обманчиво спасительных, спасительно влекущих.

Весь этот морок, схожий с бликами воды на стенах, работает на подсознательных этажах, заставляя тем не менее волноваться, ходить сюда-туда надстройку, влияя и на «принятие решений», и на всю радугу «причинно-следственных связей», в конечном счете заводящих в тупик.

В то, что Кьеркегор (которого – очень странно – никто почему-то не вспоминает в связи с «комплексом Венеции») называл «болезнью к смерти».

Том Форд убивает своего двойника в Лос-Анджелесе (мне крайне важно, что Кристофер Ишервуд оставляет своего героя живым), так как со времен Томаса Манна и даже Лукино Висконти мертваго эмансипировалось и распространилось до такой степени, что теперь для того, чтобы заразиться болезнью к смерти, ехать в Венецию не обязательно.

Зато таким образом можно красиво замкнуть круг, разомкнутый еще Генри Джеймсом, и вернуть «крылья голубки» на родину.

19 ноября 2013 года

Мои твиты

Пн, 17:04. «Иосиф Бродский хочет добавить вас в друзья».

Пн, 20:13. Чек на €26,41: radicchio rosso tardivo (0,229 кг) – €1,60; печенье; хлеб – €0,92; треска с луком (0,248 кг) – €3,10; помидоры черри (400 г) – €1,99.

Пн, 20:19. Когда на город опускаются сумерки, меня слегка придавливает, так как пространство и возможности резко сужаются. Тут живут от света до света.

Пн, 20:20. Сегодня никуда не ходил, старался не торопиться, гулял медленно и с умным видом, катался на корабликах по Гранд-каналу. Пн, 20:22. Ездил и на Сан-Джорджо, но кампанила опять оказалась закрытой. Зато посмотрел еще одного Тинторетто в капелле Чини. Средненького, впрочем.

Пн, 20:24. Подумал, что картины в церквях, сосредоточивая внимание на себе, на самом деле только мешают. Это же элемент декора, оформления, не более.

Пн, 20:26. Долго ждал вапоретто на пустой набережной, наблюдал за чайками. Причал качает в стороны, потом идешь какое-то время нетвердо, растерянно.

Пн, 20:27. Думаю, приготовив ужин, отправиться гулять на Лидо. Я там еще не был.

Пн, 20:29. Нормально ли слушать в Венеции Адажиетто из Пятой симфонии Малера (заглавная тема фильма Висконти), как это делают мои американские соседи?

Пн, 21:25. Вместе с темнотой истончается мотивация, исчезают цели и можно болтаться по городу просто так.

Вт, 01:02. Сон шел под заглавную тему «Шербурских зонтиков»: я пробирался в чужой дом, жить в нем. В финале громкость музыки добавили, и я проснулся.

Вт, 01:04. В Венеции, кстати, почти нет граффити. Немного трафаретных рисунков и беглых надписей. Кажется, граффити здесь просто неуместны, не нужны.

Вт, 01:05. Сегодня почувствовал «неоднозначность» отношения венецианцев к своему городу. Кажется, многие его просто… как бы это сказать?.. не очень любят.

Вт, 03:12. О, крыша проявила себя по всему своему пространству: сильный дождь начался.

Вт, 04:18. Вот что важно: издали Венеция казалась дико неприступной, недосягаемой: мол, оказаться в желанном для всех месте – это дорого и сложно.

Вт, 04:19. Вблизи же она оказалась обычным городом, хотя и замороченным вековыми туристическими потоками. Доступная, но равнодушная ко всему. Ко всем.

Вт, 04:21. Впрочем, доступность эта обманчива и отчасти аристократична: тебя вежливо принимают, дают кров и хлеб, но четкости дистанции не отменяют.

Вт, 04:21. Да и с какой стати ей что-то менять лично для тебя или кого бы то ни было?

Вт, 04:25. Это ты вписываешься в нее, принимая чужие правила игры: короткий день, тесноту и сутолоку, метафизически активный свет нынешнего полнолуния.

Вт, 04:57. Дождь покапал и прошел, луна в целом венецианском свете. Капли падают с карнизов, мусорные мешки (выставляют к утру) шевелятся, точно живые.

Фонд Кверини-Стампалиа (Fondazione Querini Stampalia)

1

Фонд Кверини-Стампалиа – спокойный микс палаццо Гримани, штаб-квартиры одного из древнейших венецианских семейств, Музея Коррера, а также Ка’Реццонико.

2

Итак, дано: красивое палаццо с более чем скромной коллекцией картин – разномастный набор среднестатистической венецианской живописи – и одним безусловным шедевром («Сретенье Господне» Джованни Беллини), а также богатая бесплатная библиотека, открытая до двенадцати ночи, куда войти может каждый желающий, и ощущение бурлящей внутри жизни.

Его фонд обеспечивает «студенческая молодежь», достаточно плотно заполнившая все читальные залы второго этажа, и невысокая, но достаточно подробная живопись Пьетро Лонги – слишком темная – и Габриеле Беллы.

А также тактичная реновация начинки, выполненная известным модернистом Карло Скарпой и коснувшаяся в основном цокольного этажа, отныне закованного в мраморные латы с желобами для нечаянной воды из канала.

Мимо, кстати, скользят гондолы, в маленьком, почти японском садике темно от густой, ползучей зелени…

Структура третьего этажа похожа на то, как устроены другие палаццо: поднимаешься по лестнице и попадаешь в просторную, во всю ширину дворца залу, из которой в разные стороны разбегаются параллельные галереи.

Левая – с картинной галереей, правая – с личными покоями, забитыми мебелью, посудой и опять же камерной живописью.

Неожиданно в один из будуарных столиков вмонтирована гравюрка Ильи Кабакова…

То есть ждать можно чего угодно: ар-нувошные картины в одном из закутков или гипсовую модель скульптуры Кановы.

Мраморные полы, барочные бюсты, картины, деревянные резные панели, обязательный овал плафона на потолке, большая люстра…

Но впечатления «вот жили же люди» не возникает: это не бытовой мемориал, но реконструкция, подчищенная музейщиками, достаточно условная. Прохладная, с равномерной расстановкой предметов, учитывающих зрительское восприятие.

Такие небольшие художественные коллекции, имеющие минимальные возможности для выставочной ротации и заполнения лакун, минусы свои маскируют особенностями подачи, тщательно расставленными акцентами, как бы позволяющими микшировать недостатки.

Это же почти театр, создание выигрышных эффектов и обманок.

Хорошо, что не на пустом месте.

3

В первом же, вводном, зале стоит одиноко на подрамнике «Сретенье Господне» Беллини, хрупкая, горизонтальная композиция с личинкой Спасителя в центре и внимательными людьми вокруг. Один из них (крайний справа) смотрит тебе прямо в глаза, куда бы ты ни отклонялся.

Несколько следующих залов можно пропустить практически в полном составе: они состоят примерно из того же продукта, что и третий этаж Ка’Реццонико, только здесь все эти третьестепенные художники выглядят еще пожиже.

Ну и ладно. Стоит посетителю заскучать, как ему подворачивается зал с сорока небольшими, почти миниатюрными бытовыми зарисовками Лонги – начинается «основная» часть галереи, посвященная уже нравам веницейским. Художественная этнография per se: российские краеведческие музеи выставляют чучела да лапти, в Италии же цивилизация старше и разнообразнее, оттого и искусство. Окаменевшие слепки минувшей жизни, заменяющие карты и диорамы. Живопись без претензии на восхищение, довольствующаяся ролью свидетельства.

Похожий зал с картинами Лонги есть опять же в Ка’Реццонико – с такими же потемневшими, прокопченными слюдяными пленками, впитывающими в себя чужое внимание.

В следующем зале – уже четыре десятка больших городских пейзажей Габриеле Беллы, художника не очень сильного, но внимательного к деталям, зело памятливого.

На картинах, повешенных встык, с беллиниевской тщательностью[37] показаны места, которые… хм… не слишком уж и изменились с тех времен.

Сан-Дзаккария, Сан-Марко в разных ракурсах, видах и временах года, праздничный парад у Салюте, площадь Санти-Джованни-э-Паоло, «снятая» с высоты птичьего полета из точки зависания над шумным баром напротив, Скуола и церковь Сан-Рокко, другие какие-то узнаваемые места.

Вот что важно: у Беллини и Карпаччо, висящих в Академии, взяты те же виды и те же ракурсы, но большой художник парадоксальным образом сильнее других завязан на собственном времени. Хроникер схватывает типическое, обобщая (подкругляя) все прочее, – подлинный художник, выходя во вневременной коридор вечности, берет с собой все свое. «Если что-то я забуду, вряд ли звезды примут нас».

Не все картины Беллы поместились в этом зале, четыре вынесены в узкий коридор, возвращающий ко входу, и там обязательно нужно посмотреть предпоследнюю картину с лагуной, покрытой льдом: не каналы замерзли, но вся лагуна, показанная со стороны Сан-Микеле, куда я, по странному совпадению, сегодня плавал на кораблике.

Возле Новой набережной, совсем в малоголландском духе, кувыркаются и разъезжаются десятки человеческих фигурок. Почему-то больше всего не везет монахам в черных рясах.

4

Неожиданный сюжет обращает на себя внимание, а дальше подключается аналитическая аппаратура, и вот ты уже думаешь, что, может быть, Белла в пиках своих «творческих исканий» выходил не таким уж плохим.

Впрочем, какая разница, если цель твоя – не получение эстетического удовольствия, но создание умозрительной плотности впечатления, которое в конечном счете должно загустеть до такого состояния, когда его можно начинать резать на ломти?

Тем более что чистое художественное наслаждение, кажется, невозможно ни в поездке, ни тем более дома: и там и там «грехи в рай не пускают» – слишком уж много накапливается всего извне привнесенного.

Искусство, какой бы бронебойной силы оно ни казалось, пробить такие стены не способно, и мы довольствуемся даже не суррогатом, но чем-то иным – ментальным фотографированием, принятием к сведению, расстановкой галочек.

Впечатление состоит не из феноменологического акта «разгадки» смысла и транслируемых нам интенций, но из воспринимательского слалома, постоянно отклоняющегося в разные стороны. За чистое восприятие – и тем более впечатление – чаще всего мы и принимаем вот эти самые плавные виражи влево и вправо, вверх и вниз.

В то же время именно «отвлекаловки» и обеспечивают нам «функционирование красоты», невозможной без помех в трансляции. Красота рождается из додумывания и догадывания, которые оказываются особым видом присвоения изобразительной (и не только) информации.

Все эти техники и технологии оказываются особенно наглядны вот в таких необязательных институциях, не способных скрыть расчетных механизмов смыслообразования: следишь за кураторской мыслью, и это подглядывание накладывается на собственные твои внутренние перемещения, которым конечно же в обязательном порядке нужны «дрова».

Слишком уж много их нужно для того, чтобы скольжение по замерзшей ледяной поверхности внимания выходило, если все сложится правильно, безупречным.

5

Больше всего музеи напоминают мне библиотеки, в которых все книги одномоментно разговаривают.

Вообще-то хранилище книг ассоциируется с тишиной, ведь для того, чтобы содержание начало говорить, книгу нужно снять с полки и раскрыть, погрузиться в чтение.

Картины действуют иначе: почти все они явлены уже одним только фактом существования – содержание льется с их поверхностей, как если все страницы тома разровняли, соединив в гладкое поле одномоментной явленности.

Вот почему картины в собраниях кричат, перекрикивая друг друга, цепляют посетителей за рукава внимания, более недоступные для пристального разглядывания и сосредоточенности: после того как произведения искусства обобществлялись, становясь всеобщим достоянием, они оказываются потерянными для «чтения» и недоступными по множеству незамысловатых причин. Постоянные отвлечения, смотрение как ритуал, другие посетители, правила визита, невозможность забыться…

Кроме того, большая часть музейных площадей собрана и подогнана друг под друга механистически – возможность прямого нарратива возникает лишь в мономузеях, где одни и те же темы развиваются от помещения к помещению.

Ну или на тематических выставках.

Обычно же мы потребляем совершенно иной строй высказывания – метанарратив, сотканный из отдельных произведений, но возникающий поверх их индивидуальных смыслов. Мы понимаем структуру музея – особенности собрания, куда больше говорящего о месте и времени сбора шедевров, его оформлении, чем о представленных работах.

Этим музеи напоминают бусы или четки: каждый отдельный камешек несущественен, важна наша собственная мантра, бессознательно возникающая в пространстве между глазами и ушами. Мантра, имеющая опосредованное отношение к реальности, хотя и формируемая ею.

Отныне музеи обслуживают наши аналитические, а не эмоциональные потребности, как это было бы раньше.

Вот отчего «заламывание рук» более не проходит. Вот почему кураторы и директора больших музеев последнего времени превратились в подлинных интернациональных звезд и патентованных публичных интеллектуалов: высказывание должно быть персонифицировано.

Отдельные художники более не несут ответственности за собственные выражения, смысл которых утрачен вместе с аурой.

Лучшими музеями сегодня оказываются церкви: там и аура (хотя и пробитая тотальным неверием) остаточная на месте, и, главное, нет механического соединения разных составляющих оформления. Церковь – единый нарратив, отдельные части которого раскрываются через друг друга. Другое дело, что экспозиционные условия там не самые лучшие и, как правило, далеки от совершенства.

Поэтому картины снова ускользают от раскрытия. И даже жанр «выставка одной картины» тоже ведь не панацея, способная открыть произведение искусства во всей его возможной широте, – тут и выставочное пространство, до которого еще нужно добраться, минуя череду помещений, начинает мешать, как и само наше современное восприятие, приученное к многократному перееданию и практически не способное синтезировать ощущения от одиночных объектов.

Впрочем, участь картин «облегчает» то, что лучше всего они как раз и раскрываются (способны раскрыться) в собственном ускользании.

Отныне они – это не они, но собственный след, собственная тень, знак неполноты, нехватки, которые, честно говоря, чаще всего и приводят нас в музеи.

6

Артефакты любят нас беленькими. Я себя под Тицианом чищу, дабы плыть в революцию своей жизни дальше. Мы перед ними стоим, как правило, очищенными и временно благородными; наши души – на цыпочках, повернутые к ним своими лучшими гранями.

«Становишься чище и как бы духовно растешь», гарантированно встречаясь с предшественниками; картина или любой музейный артефакт – это точка соединения с теми, кто рассматривал объект, может быть, за столетия до тебя. Уподобляясь таким образом разлученным любовникам, которые договариваются в одно и то же время посмотреть на Луну или же на Полярную звезду.

И можно лишь предполагать, в клуб какой степени элитарности попадаешь, стоя перед очередным Рафаэлем или Леонардо, происходящим из королевских коллекций (можно было бы написать книгу о том, как воспринимается восприятие с того конца, отгороженного стеклом, как картина фиксирует изменение количества и качества посетителей, их поведения) и объединяющим всех, ну да, в клуб. В умозрительное родство, не без выблядков и кровных браков.

Твоя собственная вненаходимость обеспечивается еще и тем, что, если задуматься, картина, являющаяся неотъемлемой частью выставляющей ее стены, на самом деле имеет к этой стене (к конкретике контекста) минимальное отношение.

Окна в иное – вот что такое объекты, создающие вокруг себя волнение и колебание воздуха.

Вальтер Беньямин писал, что, «созерцая картину, вовсе не погружаешься в ее пространство, скорее напротив, это пространство атакует тебя в определенных, различных местах», и был прав.

Правда, не для всех 100 % экспонатов.

7

Скажем, я не люблю музеев декоративно-прикладного искусства, потому что объекты оттуда одной ногой стоят в утилитарной надобе. Даже если никто и никогда не пользовался этим фарфором, тканями и оружием, формы их и назначение не противоречат жизненному укладу – эйдически они для него замыслены и изготовлены.

Мне же нужна полная и бескомпромиссная невключенность. Или выключенность. Маленькая смерть. Остановка дыхания в пути.

Утроба надобы отвергает исключение из списков живущих, музеи – это те же кладбища, на которых, правда, происходят постоянные изменения.

Этим музеи мне и любезны: они следующая после кладбищ стадия отвлечения от жизни, менее радикальная, ибо более закамуфлированная под некрофилию некрофилия.

Частный случай ее – тяги к смерти.

Давно пора перестать стесняться того, что в музеях тебя меньше всего интересуют артефакты. И даже не архитектурные и экспозиционные решения, но ощущение особого пространства между жизнью и искусством, около искусства, но не внутри него, поскольку здесь тебе ничего не принадлежит и принадлежать (даже потенциально) не может.

Тебя пустили сюда на время, а принадлежит только то, что может быть рядом с тобой по твоему, а не по чужому желанию.

Как скажем, поздней ночью или самым ранним утром, когда у тебя вдруг возникает категорическая необходимость в подлинном Вермеере.

Принадлежит то, что подлаживается под твое восприятие и под твое потребление, а не наоборот.

Музей – это именно что организация пространства, особым образом устроенного; не случайно время здесь пожирается незаметно, уступая свое место, ну, скажем, мышечной боли усталых ног.

Имеет место быть хронотоп, то есть индивидуальные отличия конкретного мироустройства с очевидным перекосом в сторону протяженности.

По сути, музей воздействует как огромная тотальная инсталляция.

Собственно, жанр инсталлирования, а затем и тотального инсталлирования, «инвайромента», оказывается откликом на возросшую демократизацию зрительских толп и их активного соучастия, происходящего не с ними, в том, что происходит с ними и внутри них, нас.

8

Музей – институция, обобщающая все виды искусства, включающая в себя все, от театра и кино вплоть до музыки и пластики, не говоря уже о литературе.

Причем я не об экспонировании книг говорю и не о показе фильмов, но о способах организации материала, с помощью сугубо кинематографических, театральных или литературных приемов, когда территория музея легко уподобляется романному пространству, монтажным стукам и полифоническим принципам построения…

Сила воздействия в синкретичном сочетании работы всех органов чувств и на все органы чувств.

Почти никакой особой метафизики.

Все просто, четко и конкретно: вот ты идешь по городу, и город оказывается частью тебя, ты делишься с городом (даже если это Париж или Копенгаген), и тут тебе по дороге встречается храм искусств, под тенью которого ты оказываешься извлеченным из своей собственной жизни и помещенным (инсталлированным) в особое помещение, состоящее из сочетания исторической пыли, современных коммуникаций и искусствоведческой мысли.

Ты устраиваешь себе выпадание и полнейшую вненаходимость, подпитываемую темными углами, коридорами и переходами, многочисленными вспомогательными пространствами, обладающими собственной историко-культурной турбулентностью, которую, впрочем, невозможно пощупать руками.

Хотя и кажется, что это ощущение особости проистекания сейчас может соткаться буквально из воздуха во вполне материально ощутимую куколку или же мумию.

Да-да, музейное хозяйство, на мой взгляд, начинается именно с храмово-религиозных практик древних египтян, а потом, по воле цивилизационных волн, вторгается клином в прочие европейские цивилизации.

Экспозиции и экспонаты – сюжет внешний, всеми понятый, но куда существеннее, трепетнее и важнее процесс внутреннего ощупывания пространства, переживания его особенностей, потоков и заводей.

Не случайно лучшие музейные комплексы завязаны на какие-то особенные расчеты и зависят не только от исключительных коллекций, но и от своего местоположения и организации пространственной жизни.

Новые святилища служат не Вере, но обслуживанию самих себя, без выхода в неконтролируемое вовне.

Ну да, музей делает богаче духовную жизнь секуляризованного человечка, смакующего этот непередаваемый комплекс ощущений, завязанный на вестибулярный аппарат и способный возникнуть только меж этих стен и нигде более.

Почти как театр, в котором, правда, представление не заканчивается никогда, даже когда все зрители уходят.

9

Сами по себе артефакты – размазанные по стенам доски – мало что дают, они нужны скорее для излучения ауры, для наполнения пространства ощущением пространства, которым наполняются органы восприятия и которым резонируют внутри соединительные ткани.

Эти излучения похожи на конденсат, выступающий на лбу синдромом Стендалевым или же… неважно… на окнах того или иного музейного зала. Или как в фильме «Миссия невыполнима», прямыми стрелками невидимой сигнализации, которые рвешь телом, точно финишную ленту, но это не лента, но аура.

Не случайно самые сильные ощущения в музее и от музея переживаются не возле экспонатов, в самой что ни на есть непосредственной близости, но посредине залов, как правило, освобожденных (зачищенных) от искусства.

В переходах и отвлечениях, в любого рода сбоях внимания, когда оно, внимание, переключается с недвижимых, закрепленных в пазах изображений и касается края собственных ощущений.

В том числе физиологических.

Лунообразные ожоги, похожие на озябшие от бесконечности космоса кратеры.

Катеры эмоций, добегающие до умозрительной слезы, в которой нет влаги, но есть соль.

Повторюсь, важно само переживание пространства, заключенного стенами и отличающегося химсоставом от того, что находится за этими стенами.

Природа не терпит пустоты, свято место пусто не бывает – наличие одного предполагает отсутствие (замещение) другого. Вот почему внутри экспозиционных помещений одно пространство (жизни, быта) замещается другим – искусственно, искусно сконструированным, в котором артефакты вырабатывают вязкие вещества: ожидания, оголения ощущения, отвлеченных мыслей, рыбками бьющихся о стенки и края умозрительного аквариума, в котором навсегда похоронен быт.

Музей – это еще и потому театр, что позволяет зрителю выйти на сцену, а статисту сыграть главную роль. Представляете себе ситуацию, когда вас по высшему классу обслуживают, толпясь и перебивая друг друга, Сезанн или Рафаэль?

Где еще вы найдете такое к себе отношение?

Чем, кстати, музей и отличается от кладбища: на погосте не толпятся, но лежат, беззвучно и невидимо, не подавая никаких знаков, не распространяя более никаких месседжей.

20 ноября 2013 года

Мои твиты

Вт, 17:18. Одна из главных моих венецианских задач – борьба с московской торопливостью и страхом куда-то опоздать. Здесь же опаздывать некуда.

Вт, 17:19. В канале возле моего дома плещутся серебристые рыбки. Выпрыгивают из непрозрачной толщи, видимо, за мусором, плывущим по течению.

Вт, 20:58. Чек из Coop – €7,36: зеленый лук – €1,90; рыбное филе (trota irid) – €4,41; литр молока (для утренних хлопьев) – €1,05.

Вт, 21:04. Чек из Billa – €20,56: сицилианский хлеб – €0,81 + €0,83; колбаска – €5,56; йогурты – €0,88; сырные палочки – €2,53; пакет с венецианской рукколой – €1,49.

Вт, 21:14. Сегодня на вапоретто «попал под облаву». На самом деле просто вежливо проверили билетики.

Вт, 23:44. На Лидо глубокая осень.

Вт, 23:46. Отели стоят темные, как палаццо на Гранд-канале, пляжи пусты, вдали у горизонта резвятся молнии в кромешной, как говорится, черноте.

Вт, 23:47. От Сан-Марко до Лидо пять остановок и го минут ходу. Едешь на вапоретто, как на пригородной электричке. Кораблик качается на волнах, входные двери ездят туда-сюда.

Ср, 00:00. В обед ходил в Ка’Пезаро, роскошное палаццо, одно из самых больших на Гранд-канале, набитое «современным» неактуальным искусством. Сик транзит…

Ср, 00:02. На втором этаже – искусство начала ХХ века, на третьем – конца ХХ века. Дальше еще два этажа – большая, дико подробная коллекция восточных древностей.

Ср, 00:04. Знаменитый Ка’д’Оро стоит наискосок (там Галерея Франкетти), но, чтобы в него попасть, сел на кораблик и проехал одну остановку. Билет – €12.

Ср, 00:05. Главное в Ка’д’Оро – знаменитые балконы со стрельчатыми арками и немного классического неутомительного искусства, причем в основном раннего.

Ср, 00:06. Главная жемчужина коллекции – «Святой Себастьян» Мантеньи – встречает у самого входа. Для него Франкетти построил отдельную мраморную капеллу.

Ка’Пезаро (Ca’ Pesaro). Музей современного искусства. Восточные коллекции

Ка’Пезаро хронологически предшествует Коллекции Пегги Гуггенхайм: у нее, купившей недостроенный дворец XVIII века, модернизм уже идет в гору, тогда как в Ка’Пезаро он, водянистый и большей частью прозрачненький, еще только-только начинает загустевать. Формироваться.

Теперь на дорсодуровской стороне Гранд-канала выходит, считай, уже вышла, сформировалась целая улица институций, посвященных художникам ХХ века. Настоящий посольский городок.

Начинается все с Ка’Пезаро, куда свозили лауреатов Венецианской биеннале рубежа веков (есть даже большой холст Александра Дейнеки) – то, что некогда было остро модным и дико актуальным, а теперь выглядит скучным – хорошо, что не смешным, – вынужденным промежутком между концом реализма и началом чего-то нового, что тогда бешено носилось в воздухе.

Здесь, конечно, есть отдельные модернистские экспонаты (по одной картине Кандинского, Боннара, Шагала, Пикассо, Клее, Миро, мобиль Колдера, по скульптуре Мура и Арпа), но главное «мясо» все-таки из времени, когда формировалась «основная коллекция», то есть из полнейшего художественного безвременья.

Обрамленного, впрочем, то роденовскими «Гражданами Кале», то климтовской «Саломеей» или походным набором лучших итальянских живописцев, из чего кураторской волей даже слеплено что-то вроде прерывистого, но развивающегося повествования.

Но общий строй собрания, говорю же, упаднический: так, вероятно, и проходит слава земная – немногие, даже и из попавших в будущее, «вернулись с поля» праздного любопытства. Тем более что «просто так», «мимо шел и заглянуть решил», сюда не попасть: Ка’Пезаро, выходящий фасадом на «главную улицу города», пускает посетителей с тыла. С бокового хода, который тоже еще отыскать нужно.

В центре Венеции музеев и выставочных площадок без Ка’Пезаро полно, и идти сюда следует за дополнительной красочкой, которой не хватает в других местах.

В путеводителе Dorling Kindersley, которым я пользуюсь, есть такая рубрика, отвечающая на вопрос, где можно посмотреть на древнюю Венецию. Или на средневековую. Или на ар-нувошную (на Лидо конечно же). Венеция Ка’Пезаро – декадентская, на лицо блестящая, полая внутри.

Роскошные барочные залы с легкостью принимают как отрыжку переходного академизма, так и американские выверты 1960-х: на четвертом, еще более пустынном, на просвет, этаже показывается коллекция Соннабенд с классиками поп-арта, минимализма и кинетизма. Хорошие Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс, хрестоматийный Энди Уорхол – короче, каждой твари по паре вплоть до Мерца и Кунца. С примкнувшим к ним, ну, скажем, Тапиесом.

То есть видно, что денег в коллекцию вбухано немерено, но то ли аура у этих залов такова, то ли классическое американское искусство, в свою очередь, тоже превратилось в «свет от далекой звезды», но – совершенно не трогает. Хотя и выглядит дико эстетски среди лепнины и роскошных люстр, боковых живописных плафонов над высокими дверями с резьбой. Работающими на «картинку».[38]

Это же очень специфическое, как я понял, явление – большие (или не очень) венецианские выставки, обращенные ни к кому. Крайне престижно выставиться в одном из таких немеркнущих, на веки вечные законсервированных дворцов, получив, таким образом, важную метку в резюме на «Википедии». Но, если задуматься, жизнь таких экспозиций (особенно после торжественного открытия) обречена на туристический пассажиропоток и его особенности функционирования в разные времена года. То есть на невнимание.

Совсем как театры в Москве: обязательно какой-нибудь заезжий командированный придет и сделает кассу.

Странная, на мой взгляд, ситуация, как бы не имеющая «зрительского центра»: выставки обязаны сменять друг дружку (и сменяют), но, кажется, почти все это работает вхолостую. Зато город оклеивается все новыми и новыми стильными афишами, да в искусствоведческих журналах не переводятся концептуальные обзоры выставочных новинок.

А есть ведь на деревянных полатях Ка’Пезаро с крутой лестницей, сопровождаемой с двух сторон рядами пик, безграничная практически коллекция восточного искусства.

Два в одном: на последнем этаже Ка’Пезаро кучкуется еще один, на этот раз «настоящий», классический музей всевозможных японских и китайских штучек, расфасованных по аккуратным витринам, поставленным встык, да по шкафам, водящим хороводы. Целый лабиринт разнокалиберной этнографии, судя по всему, отчаянно пустующий.

На самом деле в первую очередь, если ты уже оказался в Ка’Пезаро, идти нужно именно сюда, но опять же, только если есть у тебя такой специальный интерес, потому что в залах вееров, нэцке, секир и самурайских мечей, резьбы на слоновой кости и кукол для теневого театра, а также перламутровых ширм, фарфоровых сервизов, лаковых миниатюр, бесконечных кимоно и свитков с тончайшими каллиграфическими рисунками, пейзажами и бытовыми сценками можно закопаться не на один день.

Ка’д’Оро (Ca’ D’oro). Галерея Франкетти (Galleria Franchetti)

Раньше впечатлений хватало надолго, я умел их смаковать, растягивать в памяти, причмокивая над деталями, теперь же они не живут больше дня, и для полноценности самоощущения каждый день нужна новая порция художественного адреналина.

Раньше смотреть ходил картины, потом увлекся скульптурой, теперь же воспринимаешь только музей целиком – как одну тотальную инсталляцию, говорящую с помощью экспонатов о чем-то перпендикулярно своем.

Это, думаю, нормально, если учесть, что Венеция отнюдь не метафорический город-музей, разные залы которого отданы различным музейным «инвайроментам». Все они дополняют друг друга в едва ли не одном-единственном сюжетном развитии про мертвое практически место, набитое сокровищами: когда экспонатов и артефактов больше, чем жителей, все они начинают перекликаться друг с другом, взаимодействовать, пересекаться.

Церкви с музеями, музеи с церквями, ранний Тинторетто с поздним Кривелли, а поздний Веронезе – с ранним Карпаччо, который и не Карпаччо вовсе.

Одного случайного Мантенью я пропустил в Музее Коррера, так как Мантенья был на выезде, гастролировал.

Второй в городе Мантенья находится в Галерее Франкетти, экспонируемой в палаццо с одним из самых заметных фасадов Гранд-канала.

Совсем как в Кверини-Стампалиа, главный и едва ли не единственный безусловный шедевр-шедевр коллекции находится на входе – после небольшого закутка с обломками готических скульптур и длинной иконной доской одного из Виварини.

Барон Франкетти, перед самоубийством передавший коллекцию городу (могила его – во внутреннем дворике Ка’д’Оро) так любил «Святого Себастьяна» Мантеньи, что выстроил для него отдельную капеллу, отделанную мрамором в ренессансном стиле.

Дальше по ходу движения размещается коллекция венецианской в основном живописи эпохи Возрождения, хотя и без Беллини (есть одна мадонна его школы), зато с масштабным триптихом Карпаччо.

Много готической и ренессансной пластики, поясных портретов, скульптур святых и декоративных деталей, фризов и барельефов.

Как любая частная коллекция, эта даже не прикидывается рассказом об истории искусств, но образует свой собственный нарратив о том, как второстепенные вещи второстепенных мастеров, соединенные в произвольном порядке, начинают взаимодействовать на камерном, домашнем уровне.

Впрочем, собрание Франкетти достаточно обширное и качественное (особенно если, скажем, сравнивать его с поточными залами последнего этажа Ка’Реццонико, где в неограниченных, казалось бы, количествах собран третьестепенный XVIII век), с отдельными самодостаточными шедеврами.

Четыре из них, самые эффектные и дополненные скульптурными бюстами и выцветшими шпалерами, показывают в «главном» зале – выставочном квадрате возле выхода на резной готический балкон, известный по многочисленным венецианским открыткам.

И картины, надо сказать, ему проигрывают, несмотря на то что вид с балкона на Гранд-канал самый обычный, тогда как шедевры в квадрате подобраны весьма изысканно.

Во-первых, строгий мужской портрет работы Тинторетто.

Во-вторых, прекрасная красавица, написанная Тицианом и, в отличие от «La Bella» все из того же Гримани, не залакированная.

В-третьих, это огромный и совершенно роскошный мужской портрет в полный рост, выполненный Ван Дейком, уже, кстати, не первый раз встречающимся в венецианских музеях и церквях.

Ну и, видимо, для полного комплекта – жизнерадостный Бордоне с вольготно раскинувшейся полулежащей пышнотелой обнаженной красавицей, оттеняющей светскую сдержанность портретов Тинторетто и Ван Дейка, а также скромность дамы, показанной Тицианом, лишь намекающим на вулканическую чувственность своей модели прикрытой руками обнаженной грудью…

Потом по скрипучей деревянной лестнице, перенесенной в Ка’д’Оро из какого-то другого особняка, поднимаешься в следующий зал, где современное искусство (в центре), приписанное к программе Биеннале, перепутано с щепоточкой малых голландцев, совсем старинных нидерландцев и, «до кучи», прочими остатками коллекции.

Выставка актуальных течений завязана на цитирование классических работ (от Микеланджело до Моне), и от нее хочется бежать (хотя справедливости ради все-таки отмечу пару прекрасных работ моего любимого Сая Твомбли) на балкон, благо он открыт.

Уже практически стемнело, и в готические арки его льется густой синий свет; сбоку – вход на антресоли, где проходит выставка старинного еврейского серебра. Не спрашивайте меня, почему именно его и почему именно там, вместе с керамическими черепками. Гетто рядом. Поэтому, возможно.

Важнее, во-первых, что вид на Гранд-канал подтверждает многократно виденное: вечером жизнь здесь, «на главной улице города», вымирает, дворцы знати стоят с темными окнами и выглядят окончательно неживыми. Даже если фасады их и подсвечивают (но крайне тускло и нерегулярно).

Вся жизнь переносится в воду, по которой снуют кораблики и лодочки, трамвайчики и такси совершенно шанхайского, если сверху смотреть, вида. Людей же можно увидеть только на остановках вапоретто – рядом с Галереей Франкетти как раз есть одна такая. Других бытовых возможностей оказаться вечером на Гранд-канале, кажется, нет.

Казино Венеции и дорогущие отели, имеющие приватные причалы, конечно, не в счет.

Во-вторых, площади, отданные биеннальной пустоши, обычно заполняются десятками фрагментов, оставшихся от фресок, постепенно слезавших с фасадов парадных палаццо. Та самая коллекция, от Джорджоне и Тициана до Тьеполо, фрагменты которой я видел в палаццо Гримани, только гораздо насыщеннее и интереснее. То, за чем, собственно, и нужно идти в Золотой дом, Ка’д’Оро. Ибо, ну да, не оставляет ощущение, что картины здесь не самое важное, что они приложение к чему-то невидимому, но существенному.

Потом понимаешь: классическая (гм-м-м… типовая) планировка венецианского палаццо нарушена нелепыми реконструкторами, залы лепятся друг к другу проходными галереями, вместо того чтобы образовывать велеречивые анфилады.

Читаешь путеводитель – и точно: граф Трубецкой подарил это резное чудо балерине Тальони, которая и «учинила варварскую реставрацию». Балерина сломала внутренний строй дворца, нарушив его персональный экологический баланс, поэтому теперь, недомученный, он обо всем и ни о чем; внешне, со стороны Гранд-канала, Ка’д’Оро гораздо эффектнее и целее, чем внутри.

Что ж, тоже очень венецианская история.

Можно сказать, весьма типическая.

Чужой родной всем город

1

Вот, скажем, Рембрандт в Амстердаме не кажется своим. Амстердам – отдельно, а Рембрандт – отдельно. Лишь как часть культурной программы места, слишком далеко от Рембрандта и его времени ушедшего. Уехавшего куда подальше с пересадками и на перекладных.

В Венеции же все не так; все воспалено, и художники прошлого – столь актуальные, что и классиками не назовешь, – продолжают продолжаться, длятся, как настоящее длительное. Как еще один нырок в настоящее (подлинное): Венеция – это же прежде всего месторождение по добыче венецианской живописи, что-то вроде скорлупки, заросшей зеленью, из которой сочится зелье.

Или, если метафорировать точнее, каменный (?) карьер, где давным-давно прекратили добычу разноцветного вещества, но не остановили процессы возобновления первородства.

2

Венеция – редкий город, в котором поход в музей не означает выхода в иное пространство. Город, воспринимаемый как музей, является логическим продолжением музея.

Точнее, наоборот: музей продолжает город, как бы обобщая его и итожа, расставляя концентрированные акценты, и без этого рассредоточенные по территории. Возможно, именно поэтому вход в большинство венецианских музеев лишен парадности, торжественности. Без фасада, где-то сбоку, с выходом во двор…

Другого способа проникновения внутрь крепости придумать невозможно: за пределы снятого номера, ресторанного зала, салона магазина тебя никуда не пускают. Да, есть еще «водный транспорт», церкви и острова.

3

Охота за очередным Веронезе, внеочередным Лотто или раритетным Карпаччо сталкивает с людьми в храмах. Особенно если выход «по грибы» задержался, совпав с вечерней.

Тогда-то и кажется, что здесь, в полумгле омута, спрятались и отсиживаются остатки венецианского народа. Точнее, спрятались они за толстыми стенами, куда доступа нет, а сюда выходят для «отправления религиозных надобностей». Помолиться да пообщаться, как это всегда было принято.

Сложность в том, что и церкви заполняет отнюдь не местное население. Ивлин Во прав, «Венеция – единственный город в Италии, где в церковь ходить абсолютно не принято».

4

Так что лучше искать аборигенов где-нибудь в другом месте. Например, в Instagram. Где их можно вычислить по постоянно повторяющимся тегам и картиночкам со схожим сюжетом. Недавно набрел и дружу в Instagram с одним венецианским фотографическим сообществом, устраивающим для себя фотосессии всевозможных культурных событий, из-за чего все участники этого комьюнити скопом начинают вывешивать снимки одних и тех же вернисажей, показов мод или джазовых фестивалей.

Поэтому здесь все чужие – и продавцы, и официанты, и прихожане ближайшего храма. И трансвестит во всем розовом, расстеливший пляжный коврик посредине ноябрьского Сан-Марко.

Кажется, только гондольеры тут относятся к местным, но они же все кучкуются в стаи возле воды. Предпочитая текучие поверхности устойчивым и плоскостопным. Отдельный антропологический вид.

Ветер в спину. Косой солнечный луч, полоснувший по лицу лезвием.

Покупал белые рубашки со щегольскими манжетами и в поисках нужного фасона обошел несколько однотипных лавок. Во всех продавщицы говорили по-русски с едва заметным акцентом.

Не оттого, что слишком много наших туристов (хотя и это тоже), просто все они с Украины или с юга России.

В «Письмах Асперна» Генри Джеймс пишет об этом венецианском интернационале, имея в виду, правда, землячек-американок: «Ничто в их облике не говорило о том, откуда они родом; все национальные черты и приметы были ими давным-давно растеряны. Ни та, ни другая не напоминали даже косвенно ничего знакомого; если бы не язык, они равно могли бы сойти за шведок или испанок».

5

Трансвестит был прелестный. Двухметровый загорелый метис в розовых сапожках с бахромой, в шапочке с перьями, трусиках и топике расстелил на брусчатке площади Сан-Марко ворсистое розовое покрывало, сделав вид, что он на пляже.

Кокетливо отставил сумочку, из которой достал плеер с наушниками. Снял сапожки, растянулся, не обращая ни на кого внимания. Хотя туристы «в польтах» его снимали. Вовсю и со всех сторон.

6

Куда же я шел в сторону Музея Коррера и его заднего двора, завешанного нечитаемыми мемориальными досками?

Не записал куда. Значит, не вспомнить уже. Но, когда возвращался обратно, розовой дивы уже не было. На площади толклись голуби и гуляла надсада осеннего вечера, похожего на недораспустившийся бутон чайной розы. Может быть, палевой, с побагровевшими краями. Увядшей до зрелости. До преждевременно подорванного заката.

7

Такова Пьяццетта, каждый раз возникающая точно заново. Десятки раз проходил сквозь нее, глазел по сторонам, смотрел под ноги, изучал плафон над головой, берег карманы, ступал по мосткам, высматривал типы, слышал русскую речь, наблюдал за торговцами вертолетиками, что чиркают ими, как спичкой о коробок, после чего игрушки взмывают вверх, мигая фонариками, подобно светлячкам, – а все как в первый. Не знаю, как объяснить.

Каждый раз выходишь и обязательно оглядываешься, чтобы зафиксироваться в этом центре самого центра, перебрать четки сокровищ, столпившихся по краям: Кампанилу, мозаики над входом в базилику, прокопченные галереи с фонарями, башню с часами, кривые арки дворца, скульптуры над входом в музеи, всевозможные детали «архитектурного убранства», постоянно прибывающие вместе с «высокой водой».

Осмотрелся, пока пересекал по диагонали эту трапецию, а уже стемнело, иноземный турист рассосался, местный – предельно замедлился, так как в венецианской темноте ловить точно нечего.

Только пластмассовые вертолетики у проходов в «мерчерию» продолжают чиркать граненый воздух. Только хозяева этих вертолетиков призывно кричат и вращают глазами в поисках клиентуры. Хотя, если задуматься хорошенько, кому нужны эти игрушки именно здесь, на Сан-Марко?

8

Но белки продавцов сияют во мгле, отнюдь не путеводные звезды. А вот еще картиночка, достойная пера. Видел на днях, как к этим беднягам привязались подвыпившие русские туристы стиля «Нижний Тагил рулит».

Вышедший из пиццерии отечественный средний класс возжелал развлечений, но на опустелой площади наткнулся лишь на торгующих вертолетиками. Обрадовался.

From Russia with love

Примерно так десантники в день ВДВ гоняют по ЦПКиО случайно подвернувшихся им кавказцев. Примерно так хищник, живущий в зоопарке, слизывает протянутую ему сквозь прутья клетки еду. Чтобы сердце охолонуло, затопленное потенциальной опасностью, и в пятки ушло от всевозможных последствий.

Наши такое отлично умеют. Формально оставаясь в рамках предложенных правил («ваш товар – наш купец»), целенаправленно канализировать агрессию под видом разговора с пристрастием: «А ты товар-то покажи, покажи, чурка железная. А если хочешь, чтобы купил, то научи. А почему тогда у тебя он летает, а у меня нет? Россию не любишь? Крым отобрать хошь?»

Ну и так далее. «Словно в опустевшем помещении стали слышны наши голоса». Точно площадь Сан-Марко накрыта куполом, отфутболивающим резиновые мячики богомерзких звуков, соревнующихся с вертолетиками в прыткости и гулкости. Разговор с разбитым зеркалом. Потерянные на жестоковыйной чужбине. Затерянные в открытом космосе. Затертые в полярных льдах. Хомо жлобикус.

Конечно, это было гораздо круче, чем queer на брусчатке. Диалог цивилизаций. Народная дипломатия. Шел мимо, жалел бедолаг с игрушками, не понимающих контекста и чего от них хотят. Привыкших к благам цивилизации, понимаешь. К китайцам, японцам и прочим шведам.

Тогда еще подумал мимоходом, что очень жаль: никто же не видит, как это несоответствие культур гомерически смешно. Натуральная комедия дель арте. А если и видит, не поймет, до конца не прочувствует. Не оценит. Очень уж мы горазды возводить локальный контекст такой непреодолимой силы, что никакого железного занавеса не требуется. Давно заметил аналогичное: в наших городах мемориальные доски читаются в разы хуже венецианских. Дело не в стертых шрифтах, как и не в том, что слишком уж высоко висят. Вот в Париж заедешь, и там любая такая доска – вполне узнаваемое, лично тебе важное имя, «оставившее след в мировой культуре», даже если это ученица Родена или член композиторской шестерки. А кому нужны наши Блюхеры и Громыки?

Судьба, видимо, наша такая – до такой степени чувствовать себя чужими на любом празднике жизни, чтобы «докапываться» до вознесся выше он главою непокорной Александрийского столпа последних в этом городе парий, предельно уязвимых, совсем уже бессловесных.

Впрочем, возможно, именно эта их виктимность и безответность привлекает «гостей из далекой России» сильнее всего. Кто знает, Ватсон, кто знает…

«Печаловый мой сад»

Чем хуже будет наша русская жизнь, тем чаще и охотнее станем сбегать в Италию. «Эскалация напряженности» возгоняет значимость «отвлекаловок» и утешителей – в диапазоне от искусства до религии, от пьянства до «театра одного актера»: превозмогать собственное время можно только с помощью проверенного временем и «тысячами жизней подспорья». Вот отчего мне кажется, что значение «русской» Венеции в ближайшее время возрастет тысячекратно.

В тоске по идеалу чаще всего мы желаем несбыточного, тогда как Венеция почти осязаема. «Руку протяни». Точнее, соберись, подпоясавшись, соверши некоторое усилие, настигни. Разочаруйся.

Помимо тоски по целокупной жизни, нас преследует не менее мощная тоска по зрелой и насыщенной культуре. «Старые деньги» – это ведь не только про экономику, но и про устойчивость самоощущения, в которое вкладывались поколения и поколения предков.

У русской культуры почти всегда проблемы с контекстом: она состоит из разрозненных жестов, зачастую единичных в своем околотке, из-за чего густого бульона не образуется – слишком уж велика территория, слишком уж много людей, плевать хотевших на «спорт высоких достижений». Сейчас в оправдание элитарного бытования актуального искусства приводятся примеры тиражей книг и журналов то «пушкинской поры», то ситуации рубежа XIX–XX веков. Де так было всегда. Точно не бывает зрелой и ответственной, без поддавков, культуры для всех. У нас ведь не зря часто путают «культуру» и «искусство». Искусство – это «не жизнь», тогда как культура – «обмен информацией». «Культура» – материя сермяжная, повседневная, ежесекундная, в отличие от «искусства», занимающегося разведкой нового, проектирующего будущее, пересоздающего прошлое.

Культура – это почти всегда «настоящее», из-за чего ее и следует судить не по вершинам, но по общей температуре по больнице. Русская культура, таким образом, это не мир Пушкина и Чайковского, но мир Ваенги и Донцовых, обслуживающих бытовые потребности среднестатистического россиянина. Здесь Родос, здесь и прыгай. Например, в Италию.

21 ноября 2013 года

Мои твиты

Ср, 16:58. Новый Муратов более невозможен: искусство перестало действовать как бесперебойный механизм, поставляющий впечатления. Нужно что-то иное.

Ср, 17:об. Во сне ездил почему-то в Грузию.

Ср, 17:19. Мелочь, конечно, но симптоматичная: в Венеции я фотографирую в разы меньше, чем в Барселоне. Хотя, возможно, это не с городом связано, но со мной.

Ср, 21:15. Важная информация общечеловеческой значимости: 1,5 л Pepsi тут стоит €1,10, Coca-Cola – €1,75.

Ср, 23:52. Вода то подымается, то опускается в каналах, точно кровяное давление. Кажется, Венеция склонна к приступам гипертонии и сбоям сердечного ритма.

Чт, 01:38. Вход в Санта-Мария Ассунта на Торчелло стоит €5. Вместо билета дают лист с ксерокопией инструкции, как себя вести внутри храма.

Чт, 01:39. Вокруг Торчелло, который совсем уже на отшибе, и вокруг Бурано полно маленьких островов, оказаться на которых просто-таки страшно.

Чт, 01:40. Конечно, мозаики Санта-Мария Ассунта – это поэма, некое переходное состояние от эпоса к частному высказыванию.

Чт, 01:40. Вход на кампанилу оказался закрытым. Как-то мне не везет с ними в этой поездке. Но здесь хотя бы понятно почему: она вся в лесах.

Чт, 01:47. Пока ждал очередной трамвайчик, разглядывал рекламу на причале. Увидел афишу незнакомого палаццо с выставкой Сурбарана и обрадовался находке.

Чт, 01:48. Исследовательский азарт мой возликовал, да рано: приглядевшись к мелкому шрифту, увидел, что выставка идет в Ферраре.

Чт, 02:08. Был бы я смелее (радикальнее), то свой венецианский дневник вел бы с намеренными фактическими ошибками, ставящими под сомнение его правдивость.

Чт, 02:34. Только что над каналами шумела сирена, по соседскому мостику стучали каблучки. Вышел на улицу. Из соседнего кафе звучит музыка: город живет.

Чт, 02:35. А вот на Торчелло никаких звуков нет вообще. Даже плеска воды и крика чаек. Полный акустический вакуум. Привыкаешь не сразу.

Чт, 02:40. А вот вчера на Лидо ездили машины и даже автобусы. Совсем иной звуковой, а следовательно, бытийственный ландшафт.

Чт, 02:48. Возникающие из темноты, потухшие факелы.

Торчелло. Санта-Мария Ассунта (Santa Maria Assunta)

Осенью на остров Торчелло можно попасть только с пересадкой: от Новой набережной на 12-м трамвайчике нужно долго, около 40 минут, плыть к Бурано, где быстро переметнуться на соседний причал к уходящему на Торчелло маленькому кораблику. Отсюда до него минут пять по воде.

Аэропорт Марко Поло исчезнет гораздо раньше, после того, как трамвайчик вплывает во внутренние каналы дальних островов с полуразрушенными цехами заброшенных стекольных фабрик.

На карте эта часть лагуны выглядит заболоченной кашицей, где тихим, разбитым витражным стеклом наваливается меланхолия, – здесь уже совсем пусто, даже опустошенно, туристов не больше, чем птиц. И пока кораблик плывет, кажется, что тепло, но стоит ему причалить к тому или другому причалу, из всеобщей обездвиженности, покачивающейся на волнах, возникает холод.

Чем дальше удалялись от Венеции, вытянувшейся на всю линию горизонта, там палевей выходил закат: над куполами и кампанилами висела темная туча, в которой внезапно образовалась проталина. Из нее, совсем уже нарочито по-тинтореттовски, на город хлынули прямые лучи, точно нарисованные с помощью измерительной линейки; как если кораблик давал возможность убежать от заката хотя бы на какие-то полчаса; точно здесь, на островах, день длиннее, чем в городе.

Правда, потом, чуть позже, после Мурано и островков с живописными руинами, Венеция окончательно пропала из виду, точно ушла под воду.

Лагуна расчислена рядами свай, на которых отдыхают птицы, и, кажется, нет ей ни конца ни края.

Из России пишут: на Урале похолодало, руккола в саду ушла под снег. А здесь к вечеру обещали дождь, и он таки пошел.

Но очень как-то быстро рассосался.

Несерьезно.

Чертовски хочется серьеза. Изжеванных ожиданий, а не прямолинейной расстановки галочек.

Все достопримечательности Торчелло кучкуются на одном пятачке, куда идешь минут десять по краю одинокого канала с невысокой водой. Вокруг же совершенно буколические виды с терпким запахом зеленого лука, доносящимся с полей.

Кажется, здесь все еще живет, висит, прибитая к столбам, монада средневековой малярии, изничтожившей население самой первой версии Венеции – ведь именно здесь под «защитой» мощей святого Марка укрывались и налаживали жизнь первые переселенцы.

Правда, теперь малярия стерта примерно так же, как фрески с фасадов Большого канала. Да, она все еще бархатит размытыми очертаниями переменной облачности примерно так же, как неточные рифмы, но искры уже не высекает.

Перины малярии прохудились да высохли, ссохлись.

Внутри этого романтического стихотворения с дорогой, мостками без перил и чередованием мужских и женских окончаний виноградники, густые заросли поздней зелени, тронутые осенним вечером, и кампанила в лесах, торчащая, точно радиоантенна.

Две церкви стоят рядом. Все тут же устремляются в круглую, ту, что ближе к дороге, – Санта-Фоска, но нам нужна та, что рядом, – Санта-Мария Ассунта, кафедральный собор, старейшее здание в лагуне с прекрасными византийско-готическими мозаиками.

Однако без этого затакта Санта-Фоска всю прелесть Санта-Мария Ассунта как следует не оценишь – важно зайти туда хотя бы на пару бесплатных минут, как в переходный портал, чтобы то ли пропитаться, то ли напитаться окончательной пустотой оставленного всеми места.

Все равно как произвести таким образом феноменологическую редукцию, очистив восприятие от барочной сутолоки захламленного бабушкиного чуланчика.

Санта-Мария Ассунта чистая и светлая, точнее, легкая, «очищенная» от второго-третьего дна, темноты лишних стен и таинственной жизни в углах и закутках, как это обычно бывает в венецианских церквях. Открывается сразу вся, отдается целиком, позволяя мгновенно увидеть себя в неделимом на составляющие единстве.

Над скромным алтарем во все свое византийское, не знающее компромиссов громадье возникает мозаичная Богоматерь-Богоносица, идущая по золотому мерцанию, точно посуху.

На противоположной, западной, стороне во всю ее ширину раскинулся мозаичный же «Страшный суд», разделенный на разножанровые (исполненные в разных стилях) сектора, не мешающие цельности восприятия, но каким-то чудом только увеличивающие сплоченность отдельных сюжетов в единое, сразу же увлекающее за собой повествование.

Важно, что по краям от «Страшного суда», на северной и южной стенах, есть локальные капеллы с двумя картинами – и северная, между прочим, Тинторетто.

Так вот что хочется сказать: эта превосходная живопись выглядит здесь не только выхолощенной, но и совершенно лишней, против суровой непоколебимой веры Средневековья композиции Возрождения и тем более барокко совершенно не «канают». Уже давно и не только мной замечено, что эмансипация идет по линии вымывания магического начала, которое, единственное, только и имеет подлинную власть над нашими эстетическими впечатлениями.

Достаточно было попасть в один окоем грубоватым, пластически весьма скованным мозаикам и живописи – и даже к Рёскину за консультацией ходить не нужно.

После Ассунты главным кафедральным собором Венеции, если я ничего не путаю, был назначен Сан-Пьетро ди Кастелло, и только после этого центральной базиликой города назначили Сан-Марко.

Их интересно сравнивать, причем, разумеется, не в пользу самой известной и большой церкви города, надувшей пафоса до непреходящей одышки и полного голубиного невменяйства.

Из всех венецианских церквей, кажется, только Сан-Марко не меняет занимаемого собой пространства, ни сужая, ни тем более расширяя его, – и, когда ты попадаешь внутрь, территория храма не расширяется уму непостижимым образом, как это часто бывает с другими скромняшками, но вполне соответствует ожиданиям. Если только вверх немного.

Возможно, все дело в количестве народа, прямо пропорциональном копоти на стенах, стертости восприятия, окончательно вляпавшегося в туристическую ажитацию.

Кажется, Сан-Марко погружен в загорелую византийскую сумеречность гораздо сильнее, чем маленький храм с мозаиками, раздвигающими территорию, ограниченную стенами грубой кирпичной кладки.

Здесь дышится без напряжения и воображение работает без малейшего усилия; с одной стороны, все просто и как бы понятно, но с другой – у естественности этой проявляются свойства омута.

Здесь, кстати, запрещают фотографировать, и Санта-Мария Ассунта – единственная венецианская церковь, где я слышал визгливый торгашеский окрик: «Но фото! Но фото!»

Нет так нет, не очень-то и хотелось; на сетчатке унесем, сколько сможем.

Вокруг храмового комплекса – болота, земля возле пристани чавкает лихоманкой холодной травы, за небольшим узорчатым заборчиком – еще один виноградник со старыми, изъеденными коростой скульптурами.

Напротив фасада – здание «музея» с раскиданными возле него мраморными и каменными обломками, а также «троном Аттилы» с претензией на античность. Хотя античность тут, прямо сказать, аховая. Типично венецианская. Хотя не поспорить – живописная.

На обратном пути внутри интернациональной толпы, проплывая таинственные острова, я думал, что идеальное путешествие следует совершать без путеводителя – самому идти по следу важных мест, надеясь на «чуйку», а не на книжку с картинками. Ведь на Торчелло я поехал потому, что он был описан в бедекере, подсвеченный чужим опытом.

Стараясь экономить на всем, в том числе на времени, которого всегда не хватает, и на усилиях, мы теряем важную составляющую дороги – нечаянное первородство открытия. Оно может случиться, может пройти мимо, однако вдруг это вот скорбное бесчувствие, изничтожающее наши впечатления и делающее их кратковременнее дождя, следствие излишней фундированности?

Впрочем, лагуна изъезжена и исписана вдоль и поперек, массовые маршруты отрабатываются веками, спорить с ними сложно, практически невозможно, да и вряд ли нужно.

Вся эта заточенная под массивные массовые потоки инфраструктура давным-давно мутировала в поверхностное скольжение по косвенным поверхностям, лишь касательно соприкасающимся с тем, что на самом деле хочется почувствовать. Увидеть, услышать, посоучаствовать.

Но я же выращивал это приключение внутри себя последние года полтора именно с помощью книг и сайтов, которые теперь мешают слиться с островами в лагуне в нечто дословесное.

Кажется, восприятие Италии невозможно без толкового гида: раз уж мы договорились, что это страна древней и высокой культуры, то без знаний со стороны вроде как не обойтись.

Уговорил, типа, сам себя заболтал.

Буду делать вид, что убедительно.

Да, мне здесь очень хорошо.

Среди выветрившейся, заветрившейся малярии.

«Я вошел в собор. Это была суровая византийская церковь, заложенная в 639 году. Купол центрального нефа сверкал мозаикой, изображавшей святых с венчиками над головами. На другой мозаике сотни фигур сбились в толпу перед Страшным судом. Позади, за алтарем, я увидел возвышение для епископа, а с обеих сторон от него, полукругом, места для священнослужителей. Ранняя церковь позаимствовала это архитектурное решение у древнеримского суда. Выйдя из собора, я осмотрел окрестности и увидел следы исчезнувших улиц и зданий. Камни, из которых они были сложены, увезли, а остров забросили».

Из «От Милана до Рима. Прогулки по Северной Италии» Генри В. Мортона

22 ноября 2013 года

Мои твиты

Чт, 20:37. Купил недорогие билеты в Ла Фениче на «Африканку».

Чт, 21:09. Для памяти: свисток на заднем дворе. Первый раз услышав рано утром, решил: кто-то собирается на работу, не обращая внимания на закипающий чайник.

Чт, 21:10. Свист, однако, сопровождает мою венецианскую жизнь в разное время суток, почти постоянно. Столько чаю выпить нереально. Думаю, это сквозняк тупика, ветер.

Чт, 21:15. Сегодня в Венеции большой и правильный праздник (но не выходной) – день избавления от чумы в 1630 году, во славу чего и построили Салюте.

Чт, 21:16. Раньше в этот день через Гранд-канал строили наплавной мост из лодок, по которому шла процессия с зажженными свечами. Теперь мост понтонный.

Чт, 21:17. Только в этот день у Санта-Мария делла Салюте открываются центральные врата, а во всех алтарях и капеллах служат службы.

Чт, 2:18. Народу – море.

Чт, 21:19. Толпу, кстати, регулировали карабинеры, так что порядок соблюдался. На любом пятачке внезапно возникали палатки, торгующие свечами по €3.

Чт, 21:21. Внутри было ни продохнуть, ни пофотографировать. Толпа пыталась растечься по внутренним порталам, в каждом из которых глаголил свой священник.

Чт, 21:22. Но подойти к капеллам со свечами было нереально. Да я и не пытался. Потолкался возле Тициана и пошел прочь, к Догана ди Маре, где людей меньше.

Чт, 21:23. Чтобы снова не попасть в толпу, пришлось обогнуть стрелку Дорсодуро возле музея Пино, выйти на набережную с другой стороны, где народа не было.

Чт, 21:24. Возле набережной Неисцелимых, однако, вновь столкнулся с пассажиропотоком, превосходящим человеческое терпение: народ возвращался с гульбища.

Чт, 21:25. Можно было зайти на выставки набережной (биеннальные павильоны, какой-то арт-фонд с выставкой Лихтенштейна), но я решил, что для этой поездки в Венецию искусства хватит.

Чт, 21:26. Хотя с Лихтенштейном могла бы выйти забавная рифма: его большую экспозицию я видел в 1997 году на Биеннале. Но от рифм я устал не меньше, чем от арт-объектов.

Чт, 21:27. Просто шел закоулками куда глаза глядят, пока не оказался у моста Академии, откуда и пошел в сторону Ла Фениче. Остальное вы уже знаете.

Чт, 21:28. На Сан-Марко сегодня, неожиданно совсем, огромные стаи голубей. Никогда не видел столько. Видимо, у них тоже праздник.

Чт, 21:28. Дождь им не помеха.

Чт, 21:42. Сегодня ночью, возможно из-за праздника, колокола отбивали каждый ночной час. Тихо, как если больной мечется головой по подушке, но настойчиво.

Чт, 21:42. Целенаправленно, сосредоточенно вели город к полному выздоровлению.

Чт, 23:21. А может ли вообще быть такое, что утром и вечером канал течет в разных направлениях?

Пт, 00:10. Над моим домом прямо сейчас проходит постоянно усиливающийся «грозовой фронт».

Венецианское стекло. Фотографическая конвенция – 1. Поэзия и карты

1

Фотографа ведь можно даже уподобить ленивому поэту, точно так же вытягивающему из воздуха некое сгущение, языковое и семантическое, до него не бывшее, с помощью игр ума, ловкости рук и пристальной внимательности к окружающему миру.

Для того чтобы снимок заговорил, попав в систему опознаваемых координат, когда его изображение воспринимается как конвенциональное, нужны усилия, схожие с усидчивостью прозаика, тогда как зарифмовать куплет «на случай» может практически каждый.

2

Чем еще хороши туристические центры – возможностью расслабленного фотографирования.

Вероятность быть зафиксированным здесь входит в общепринятую конвенцию, это как погода, от нее не спрячешься.

Приезжая в Венецию, все как бы заранее подписываются под виртуальным договором стать частью разноязыкой толпы, постоянно попадающей в кадр, от этого же тоже никуда не деться, поэтому человек с фотоаппаратом в Венеции не опасен.

Как правило, это ошалевший от необъятной красоты турист, желающий увезти с собой как можно больше складок местного ландшафта.

3

Кстати, о хватательном рефлексе.

Бороться с ним можно, лишь переведя его в сознательную (осознанную) плоскость.

Собственно, все эти многочисленные торговцы в сувенирных палатках паразитируют на хватательном рефлексе своих современников, обязательно впадающих в ступор среди мостов, каналов и фасадов.

Постоянно же, на каждом повороте или изгибе улицы, открываются такие прекрасные виды (блеснет водная гладь, выгибаясь серебристой спинкой, солнце упадет в расщелину между домами, сделав угол молчаливого кампо по новому обитаемым), что невозможно удержаться – камера сама вспархивает в руки, пальцы автоматически жмут на спусковой курок.

Все мы жертвы веницейского автоматического письма: город, что сам себя пишет, щедро делится возможностью умозрительного продолжения.

Все знают, Венеция равна романтике, возможности любовного свидания, когда можно пассивно плыть вслед за декорациями, никак особенно в них не вкладываясь.

4

Разве что деньгами или вот фотографированием.

Нарочитой зрительской пассивностью отчасти это все напоминает демона телевидения, развлекающего потребителей ровно столько, сколько хочется.

Так и здесь: регулируешь взаимоотношения с городом, чередуя укрытия и торжественные выходы на улицу, где всегда люди, шум-гам, постоянное шевеление пейзажа, причем не только неба, но и солнечных бликов, бегущих по каналам и окнам, торговой активности соседей, постоянной растерянности заплутавших туристов, тычущихся в карты, подобно рыбам у края аквариума.

5

У этой постоянной городской особенности есть одно важное следствие: в Венеции не стыдно быть чужаком, здесь все такие.

И если в Москве, понимая, что можешь заблудиться, бросаешь взгляд на карту, схему метро украдкой, как бы из вольного любопытства, здесь даже не думаешь прятать бедекер. Ходишь с ним в обнимку, как с барсеткой.

Но погодите сравнивать эту особенность венецианской жизни с оголенными плечами Курагиной – речь следует вести не о городском самолюбовании, но о самобичевании и самоистязании, лишающих Венецию остатков сил.

Сложно проследить и зафиксировать эту закономерность, но для меня существование ее безусловно и схоже со сквозняком, охлаждающим стены, не давая им, болезным, нагреться до чаемого теплокровия.

6

Раз уж однажды мы решили, что Венеция антропоморфна, то полноценная температура ее кровоснабжению жизненно необходима: именно она и стоит на границе, отделяющей жизнь этого странного города от превращения в археологическую руину.

Если вернуться к фотографированию, то это же важный, косвенный, но тест на цивилизационную вменяемость.

С одной стороны, фотографирование запрещено в тоталитарных государствах, с другой – фотографирование без согласия характеризует перехлесты политкорректности западных демократий, вполне справедливо пекущихся о соблюдении прайвеси и защите прав отдельного гражданина.

Именно поэтому должны быть ничейные, почти нейтральные территории, жертвующие собственной кармой во имя торжества вненаходимости, маркированной возможностью тотального фотографирования.

7

Впрочем, Венеция старается, как может, выправить ситуацию почти повсеместным запретом фотографирования внутри замкнутых и закрытых пространств церквей и музеев, который, правда, мало кто соблюдает.

Впрочем, до тотальной фиксации города нам всем еще далеко.

Туристы, как правило, скапливаются на своих конкретных «муравьиных тропах»; шаг в сторону – и вот ты уже попадаешь на территории тихие и пустые (кажущиеся едва ли не заброшенными), поэтому «лак от всех тысяч взглядов» блестит и бликует лишь там, где глазу есть зацепиться за нечто выделенное в дополнительный пунктик, тогда как весь прочий город продолжает плыть в почти полнейшей непроявленности.

Это, кстати, хорошо видно при расстановке геолокаций и тегов, что явилось для меня одним из самых изумляющих открытий внутри веницейской жизни.

Именно плотность соответствий при попытке запостить снимок в тот или иной блог выдает почти везде весьма приблизительные параметры.

Конечно, основные достопримечательности, от Часовой башни до кафе Florian, всплывают почти мгновенно, но более детальная разработка карты – время какого-то совершенно непонятного будущего. Венеция – один из самых тщательно зафиксированных городов мира – от спутниковых карт на Google Maps до развернутых круговых панорам и проработки мобильных приложений, – но все это, если честно, мало помогает сиюминутной ориентировке на местности.

8

Есть какая-то странная пропорция между изученностью ландшафта и растерянностью человека внутри туристических дорожек.

Жесткая логика построения города, структура его паутины, открывается не сразу, но спустя неделю-другую, когда все точно устаканивается с помощью ног, превращаясь в привычку, поверх которой и начинает проступать логика. Но даже врагу не пожелаешь оказаться здесь внезапно и без подручных средств.

В книге «Венеция. Прекрасный город» Питер Акройд посвящает венецианским картам едва ли не больше текста, чем венецианской живописи. В ней он пишет о городских картах уже ближе к концу, в главе, собирающей «главные» венецианские «мифы».

«Карта фиксирует границы. Венеция всегда стояла на границе. Ее называли шарниром Европы. Во всех своих действиях она, по сути, обладает всеми признаками границы – порогового пространства. Она есть вечный порог – не то земля, не то море. Она посредине, между древними имперскими городами Римом и Константинополем. Здесь Италия встречалась с Востоком, и Европа в самых общих чертах встречалась с Африкой. Здесь можно было сесть на корабль, отправляющийся в Левант, и оставить позади христианский мир. Вот почему некоторые полагали, что священная миссия Венеции состоит в объединении западных христиан с остальным миром – с греческими христианами на Босфоре, а также с наследниками ислама и индуизма».

Что Венеция успешно делает и сейчас, правда, уже не на торговом, но на туристическом «поле».

9

В этой главе Акройд приводит слова фра Мауро, бенедиктинского монаха с Мурано и важного венецианского картографа XV века: «Моя карта… всего лишь один из вариантов реальности. Она может быть хоть сколько-нибудь полезной только как орудие воображения. Я полагаю, и самый мир следует рассматривать как совершенное произведение искусства и проявление безграничной воли».

Нужно ли говорить, что само слово (фотографическая) карточка происходит от слова «карта»: все мы, снимая Венецию, пытаемся выстроить собственные варианты реальности, подстроить реальность под себя?

Нужно ли говорить, что все наши снимки, многочисленными незримыми нитями связанные с нутряными мотивациями и ситуациями конкретного момента, не выговаривают всей своей информации стороннему зрителю так, как откровенничают с его автором?

Венецианское стекло. Фотографическая конвенция – 2. Нарушение незапретных запретов

1

В Ка’д’Оро самый лакомый объект – «Святой Себастьян» Мантеньи – висит на входе в экспозицию: бывший хозяин коллекции так ценил эту картину, что специально построил для нее автономную мраморную капеллу. Поднимаешься на второй этаж, и там, среди готических и ренессансных скульптур, в углу тот самый шедевр, возле которого сидит специальный дядька в шарфе и кричит всем, активно вращая глазами: «Но фото! Но фото!»

2

Обычно я фотографирую даже под запретом; в каждой венецианской церкви и тем более в музее на входе висит картинка с перечеркнутым фотоаппаратом, что, разумеется, обостряет погоню за эстетическими впечатлениями.

Моя маленькая партизанская война необходима для работы: во-первых, я убежден, что рассеянное внимание современного человека давно уже не способно фиксироваться на особенностях текущего момента, оно его попросту пропускает.

Во-вторых, по себе я знаю, что со временем (и с доступностью гаджетов) зрение меняется: отныне мы смотрим не только глазами (то есть в одиночестве), но и с помощью дигитальных приспособлений, делящих наше внимание с кем-то еще – потенциальная, но возможность поделиться этим впечатлением с кем-то другим (даже если это ты годы спустя) меняет настрой оптики и ее агрегатное состояние.

3

Да, я понимаю, что фотографирование способствует быстрейшему забыванию и «смерти мгновения», но что делать, если есть только те возможности, что есть?

Поэтому я демонстративно кладу телефон в карман и начинаю осматривать Галерею Франкетти только глазами (кажется, спрятав девайс внутрь куртки или в сумку, разгибаешься и начинаешь держать спину гораздо прямее, чем когда ты фотограф). Выхожу на знаменитый ажурный балкон с видом на Гранд-канал (где, кстати, фотографировать можно), поднимаюсь на третий этаж с картинами второстепенных художников и коллекциями декоративно-прикладного искусства, затем возвращаюсь в «ядро» коллекции Франкетти, чтобы мимо глазастого дядьки – его никак не обойти – идти на выход.

Тут он начинает мне что-то говорить и яростно жестикулировать.

Смысл спича ускользает, но добрая и неагрессивная интонация заставляют замедлить шаг, остановиться.

– Не понимаю, – говорю.

И тогда экспрессивными итальянскими жестами он мне объясняет, что я могу сфотографировать «Святого Себастьяна», он разрешает, только если подойду совсем близко к мраморной капелле.

Туда, где видеокамера не видит. В полость слепого пространства.

4

Уж не знаю, отчего он решил меня выделить из толпы.

Скорее всего, скучал, а может быть, увидел, как я фотографировал коллекцию Франкетти через стекло балкона, стоя на готической балюстраде, одной ногой как бы на улице, и оценил сдержанность, с какой я решил не нарушать музейного запрета.

Поблагодарив его, я начал спускаться на лестнице, услышав, как смотритель с прежней яростью кричит очередному посетителю: «Но фото! Но фото!»

5

Случай этот рассказал мне об «итальянском характере» гораздо больше, чем иные исследования.

Тем более что ориентируешься ведь на «отечественную» традицию репрессивной педагогики и страсть к «административному восторгу» у каждой встреченной штафирки.

Ты же любого другого автоматически нагружаешь собственным уровнем «подлости» и скованности, тогда как свободный человек почти обязан быть ленивым и великодушным.

Благородным, да?

6

Кстати, про видеокамеры.

Их, конечно, боишься больше смотрителей, ибо они анонимны и непредсказуемы. Хотя, честно говоря, я даже не представляю, что могут сделать служители культа сохранения ауры, увидевшие фотографирующего туриста.

Подбежать к нему и «засветить пленку»?

Потребовать удалить фотографии?

Реально ли такое?

Блуждая по Ка’Пезаро, я поднялся на чердачный этаж, куда обычно мало кто забредает, – там базируются коллекции «восточного искусства», прекрасно подобранные и совершенно никому не известные. В Ка’Пезаро и так почти никто не заходит, коллекции там специфические, на любителя, а на полати-то и вовсе добираются единицы.

Так вот именно там, среди китайского оружия и японского фарфора, я набрел на комнату с окошком, в котором виднелись экраны видеонаблюдения за музейными залами.

Знаете ли, что в комнате этой никого не было?

7

Не очень ловкая (но, как всегда почти, немая, непроговоренная) ситуация вышла в церкви Сан-Поло, где в одной из отдельных капелл висит многочастный цикл картин Тьеполо-младшего, описывающий Крестный Путь Христа.

Заходя на очередной объект, аккуратно осматриваешь возможные ограничения для съемки, фиксируя, где сидят смотрители и как расположены камеры.

Со временем это входит в привычку, и когда я пришел в Сан-Поло, то автоматически отметил: у мужика, сидящего на билетах и читающего что-то с планшета, экран монитора рябит абстрактным телевизионным снежком, трансляция не работает.

Именно поэтому, оказавшись в комнате с картинам, ничего не боясь и никого не смущаясь, я сфотографировал все 14 картин, висящих чуть выше уровня человеческого взгляда.

Смакуя и делая «большие планы» деталей.

Лишь на выходе я понял, что трансляция на мониторе включается вместе со светом: пока в капелле никого нет, в ней темно. Но, если кто-то заходит, свет включается автоматически.

8

Почему-то боишься не самого факта съемки, но возможности быть обнаруженным: скрываешь сам процесс, точно подворовываешь.

Как бы обнаруживая стремление урвать себе больше положенного (по закону).

Готовясь к поездке, я скачал себе в телефон мобильное приложение от палаццо Дукале, каждая страничка которого сопровождалась перечеркнутым фотообъективом.

Из-за этого я больше двух недель откладывал поход во Дворец дожей, ибо воображение мое раздувалось в какие-то кафкианские фантасмагории с военным режимом и персональными репрессиями.

В реальности же посещение главного венецианского дворца вышло обыденным и даже скучным: и сфотографировал все, что хотел (правда, там свет такой, что снимки получились размытыми, плывущими), и на запрет нарвался только в Зале Большого совета, то есть в самом центре венецианского центра, пытаясь схватить всю фреску Тинторетто «Рай», которая, кажется, считается самой большой картиной в мире (?). Уж точно самой большой картиной Тинторетто.

9

Конечно, я почти никогда без особой надобности не лез на рожон, однако фотографировал почти все, что нужно было мне для работы.

Тем более когда начал хадж по бесконечным венецианским церквям, впечатления от которых уже на второй день сливаются в единую серо-буро-малиновую липкую ленту для ловли мух.

При этом постоянно расспрашивая знакомых и попутчиков, а также «работников культа», почему же все-таки в некоторых культурных и религиозных институциях можно снимать, а в других нет.

Тут, кстати, помимо прочего, важен вопрос ценообразования.

Де, за свои деньги турист имеет право получить весь комплекс услуг, даже и полулегальных.

10

Конечно, есть музеи и церкви, жирные, как домашние коты, они с легкостью задирают цены и вывешивают всевозможные запреты: их мало кто минует и можно не париться о репутации.

С другой стороны, есть принципиально демократические институции типа Венецианской биеннале, демонстративно вовлекающие зрителей в интерактивный диалог.

А есть опустевшие и опустошенные палаццо (как, скажем, Гримани или же весьма специфический Фонд Кверини-Стампалиа, «заточенный» под студентов и продвинутую молодежь), которые почти стыдятся брать большие деньги за билеты: шедевров там наперечет, так пусть хоть фотографированием побалуются. Так, что ли?

23 ноября 2013 года

Мои твиты. Падуя

Сб, 02:19. В Падуе тоже есть каналы. На главной площади уже стоит рождественская елка, и люди хором поют Jingle Bells. Ну и по-рождественски холодно.

Сб, 02:21. Отель Europa по соседству с музейным парком, в котором главное – капелла с фресками Джотто. Она стоит среди развалин римской стены.

Сб, 02:22. Так в поездке впервые появляются античные древности.

Сб, 02:23. По соседству с капеллой дельи Скровеньи, куда куплен билет на завтра, церковь Эремитани с остатками роскошных фресок Мантеньи, недобитых войной.

Сб, 02:24. Темная церковь, похожая на трюм тюремного корабля; крайняя правая капелла – с остатками Мантеньи, собранными, точно античная ваза, по кусочкам.

Сб, 02:26. Распятие работы Донателло в церкви деи Серви увезли на реставрацию, но я видел скульптуры его в алтаре самой жирной базилики города – Святого Антония Падуанского.

Сб, 02:28. Возле базилики Святого Антония стоит роскошный конный памятник – та самая статуя Гаттамелаты, что давала под зад Никулину в кино. Тоже Донателло.

Сб, 02:31. В Падуе я больше всего ждал встречи с Прато-делла-Валле, круглой площадью с круговым каналом, по берегам которого стоят скульптурные изображения.

Сб, 02:34. На Прато-делла-Валле стоит больше 78 «каменных гостей» – самых важных граждан города, поставленных сюда в 1767–1838 годах. Весьма романтичная инсталляция.

Сб, 02:38. В базилике Санта-Джустина у Прато-делла-Валле столкнулся с русской паломницей, искавшей мощи святого Матфея и саркофаг святого Луки. Помог чем смог.

Сб, 02:41. В отличие от Венеции, Падуя – город подлинных религиозных святынь, место не туризма, но серьезного паломничества. Отсюда совсем иной настрой.

Сб, 02:42. Но главное впечатление – возможность города, обычных, привычных ритмов и расстояний с машинами и трамваями, с шумом, размахом и с разлетом.

Сб, 02:45. Да, и колокола в Падуе другие. Не такие тревожные.

Сб, 02:48. Эти современные путеводители с их детальными рисованными картами, взятыми с высоты птичьего полета, категорически перекурочивают нашу оптику.

Сб, 02:54. Когда стемнело, вновь пошел на Прато-делла-Валле. Деревья, окружающие скульптуры почетных горожан, оплели гирляндами фонарей, как на Елисейских Полях.

Сб, 02:55. В центре Прато-делла-Валле поставили искусственную елку, похожую издали на башню Эйфеля. И стало совсем как в Париже.

Сб, 02:57. Шел из отеля по Виа Гарибальди в толпе студентов, закончивших занятия. Все они густой толпой тоже шли на Прато. Там и правда хорошо. Очень.

Сб, 02:58. Бросил монетку в канал, чтобы вернуться.

Сб, 03:00. Завтра важный день: фрески Джотто в капелле дельи Скровеньи и попытки добраться до Виченцы.

Сб, 03:02. Фрески, конечно, воздействуют глобальнее, обступая душу со всех сторон. Это уже праздник не зрения, но душевных интенций, события.

Сб, 03:03. А еще здесь уличный фестиваль шоколада.

Пространственная паника в Падуе

У каждого места есть своя, постоянно возрастающая, инерция, основанная на возгонке слепых зон очевидности – того, что по умолчанию принимается за фундамент восприятия местного.

Чаще всего – это то, чего здесь, в конкретном месте, «много» и что очень скоро перестает восприниматься, превращаясь в рисунок обоев из твоей комнаты.

Особенно если этот избыток не блещет неожиданностью (вода в каналах у двери дома), никак на себе не настаивает, но длится параллельно, как соседняя улица, которую восприятие «проглатывает», стремясь оказаться на ближайшей площади или в каком-то гораздо более важном топографическом промежутке.

Особенно если на ознакомление с территориями совсем мало времени (а его почти всегда мало, меньше нужного) и некогда тщательно пережевывать, не говоря уже о смаке, разнопричинные детали.

Важно хотя бы время от времени отстраняться от потока собственных, бесперебойно текущих ощущений и включать чистку внимания, снимая с него инерционную накипь.

Все время хочется попасть в город, который будет соразмерен восприятию и времени, отпущенному на его изучение. Однако реальность всегда состоит из несоответствий, жмущих да поджимающих.

Ощущение города, таким образом, всегда основывается на несоответствии. Во-первых, ожиданий, во-вторых, возможностей.

Ограничения эти тем не менее спасительны. Они не дают инерции окончательно затопить глазницы, оказываясь залогом творческой обработки впечатлений.

Ведь мы все, особенно когда это касается Италии и тем более Венето, вот уже на протяжении многих веков кружим по одним и тем же улицам, заходим в одни и те же палаццо и церкви, музеи и площади, но нет, особенно если судить «по литературе», двух одинаковых впечатлений от одного и того же места.

Жаль, что, увлекаясь описанием памятников, их смысла, роли и значения, мы чаще всего забываем о промежуточных состояниях путешествия, его нутряном синтаксисе, обеспечивающем специфику ощущений.

Чистого восприятия нет и быть не может; даже фотографируя важнейшие туристические пунктумы, мы умудряемся отличаться от предшественников – в этом нам не только погода (время года, солнечный свет) помогают, но и наше физическое состояние, например. Разные мысли, обеспечивающие неповторимую подсветку впечатлений, растут из личного опыта, поэтому ты никогда не повторишь соседа.

Как бы ни старался.

Падуя, как и любой пункт прибытия, начинает разворачиваться на вокзале, и очень хорошо, что отель находится в зоне его прямой видимости (почти), практически напротив городского парка, в котором расположены городские музеи (бывший монастырь Молчальников) с капеллой дельи Скровеньи и храмом Эремитани, практически в самом центре, точнее, в самом его начале, так как центр как бы вытянут в сторону горизонта, оканчиваясь овалом Прато-делла-Валле и первым в Европе, но до сих пор работающим ботаническим садом.

В Падуе нет главного проспекта – да и какие проспекты в средневековом городе? – на который, как на шампур, нанизываются разные важные достопримечательности, однако почти сразу попадаешь на ненатянутую и почти, повторюсь, почти прямую струну, идущую от железнодорожной станции нестрого на юг.

Причем у нее, если посмотреть по карте, есть еще более очевидный и менее лоскутный «дублер» в западной части города (Виа Данте) – впрочем, не важно.

Гораздо существеннее почти сразу оказаться в средостении топографического смысла Падуи, так как это мгновенно облегчает вхождение в топос, почти сразу провоцирующий ощущение комфорта, а значит, знакомости, узнавания.

Притом что именно в Падуе со мной приключился странный пространственно-кретинический «затык» с ускользанием центра, в котором я на самом деле все время находился и который даже не думал от меня ускользать.

Бедекер все путает. Мой Dorling Kindersley весьма четко определяет набор приоритетов: центральное палаццо делла Раджони, университетское палаццо Бо практически напротив, Дуомо с баптистерием чуть в стороне, культовое кафе Pedrocchi на углу, две важные базилики, заступающие за край карты, – Святого Антония с конным памятником Гаттамелаты работы Донателло на площади перед фасадом и монастырь Эремитани с капеллой, в которой живут и цветут фрески Джотто, а также живописная площадь на месте римского амфитеатра – Прато-делла-Валле, скульптурно оформленная самыми важными жителями города, ну и кое-что по мелочи.

Но путеводитель группирует их четко и непреклонно, распределяя по краям карты «Улица за улицей», стрелочками как бы подталкивая к погружению в каменный лабиринт, но – ориентировка на местности обязательно дает сбой: то, что в книге выглядело внятным каталогом обязательных впечатлений, в жизни оказывается отгорожено друг от друга всяческими неотменимыми данностями и разбросано игральными костяшками по отнюдь не игровому полю.

Именно поэтому, бросив сумки в гостинице и оказавшись на площади возле палаццо делла Раджоне (средневековая мэрия и суд, окруженные торговой площадью), похожего на комод-сундук, начинаешь дергаться в поисках топографических соответствий, знакомых по книге.

А их нет и, кажется, не предвидится.

Время уходит, скоро солнце скроется, муравейник закроется, и во всей своей красе выступит глухомань глубокого позднеосеннего вечера, когда исторические и культурные памятники наденут романтические вуали, что конечно же хорошо для приподнятого настроения, требующего предельной живописности, но ты при этом еще как следует ничего не видел.

Как главную подсказку начинаешь искать Дуомо и находишь его, неказистого, вместе с увальнем-баптистерием на тихой площади, похожей на задний двор центрального рынка, где нет никого, кроме детей, играющих в футбол возле старинной арки, служащей им воротами.

Мяч ударяется о стены XII века, с изнанки сплошь, от пола до потолка покрытых фресками Джусто де Менабуои, сделанными примерно через 73 года после того, как Джотто расписал капеллу дельи Скровеньи практически по соседству.

Но все это не то – ощущение центра, похожее на свинцовую гирю, постоянно куда-то смещается, и ты ищешь его, точнее, ищешь меру соответствий – точку, в которой внешнее совпадет с внутренним.

А в Падуе при этом первые этажи многих старинных домов превращены в крытые галереи, отгороженные от дорог бесчисленными арочными пролетами, из-за чего пространства вытягиваются и как бы удваиваются.

И кажется, будто эти аркады давят на мозжечок, намеренно распыляя ощущение недостаточности и какой-то стершейся от постоянных злоупотреблений тревоги.

Ипполит Тэн пишет похожее про Болонью: «Это город аркад: они идут с обеих сторон, вдоль главных улиц; приятно бродить под ними летом в тени, а зимой – под защитой от дождя. Почти все итальянские города имеют какое-нибудь подобное изобретение или особое сооружение, которое увеличивает жизненные удобства и служит для общего пользования. Только в Италии узнаешь настоящим и всесторонним образом приятность жизни, и, возможно, именно поэтому всем она так нужна и все туда стремятся».

Прелесть крытых галерей я оценю на следующий день, когда зарядит дождь, а пока мне тревожно: аркады эти точно отодвигают от меня красоты Падуи, прячут их за колоннами и изгибами уличных поворотов.

От баптистерия разворачиваюсь куда-то уже совсем в сторону, выхожу «на окраину», в районе городской стены, где совсем уже пусто, а каналы делят пространство на автономные ломти, почти не стараясь сшивать разность мостами, наваливая на архитектурную разреженность безнадзорность темнеющего неба.

Тут важно умозрительно схватит себя за руку, привести в чувство, сбросить морок суеты и расправить плечи: хватит хватать воздух фотоаппаратом, нужно просто идти куда глаза глядят.

И точно: как только принимаешь это важное стратегическое решение, пунктумы и пунктики программы начинают сыпаться как из рождественского носка, выглядывая по углам и намечаясь в неотдаленной перспективе.

На очереди Прато-делла-Валле, заменяющая Падуе центр, ненадуманный метафизический пуп города.

На углу ее стоит большой храм Санта-Джустина с мощами святого апостола Матфея, святого апостола Луки и святого Просдоция, епископа Падуанского, отсюда же – прямая улочка к площади с Сан-Антонио: мгновенно город раскрывается непоколебимой внутренней логикой.

Это совпадает с окончательным потемнением.

Падуя. Фрески де Менабуои в баптистерии и Мантеньи в церкви Эремитани (Chiesa degli Eremitani)

Так сложилось, что Падуя для меня началась и закончилась ренессансными фресками; все, что было еще, оказывается внутри двух экскурсий.

Забросив сумку в отель, сразу же после вокзала я попал в баптистерий у Дуомо (сам собор закрыт), маленький и уютный, слегка как бы расширяющийся кверху.

В нем полусвет и полумгла, от пола и до потолка расписанная Джусто де Менабуои в 1375–1376 годах; путеводитель сообщает, что это один из самых полных сохранившихся фресочных циклов XIV века, и нет смысла ему не верить: сохранность замечательная, живопись просто прелестная.

Другое дело, что ее очень много, из-за чего она начинает скапливаться в глазах утомительной скороговоркой: стены расчерчены на несколько автономных сюжетов, росписи люнетов и купольного пространства, окруженного несколькими рядами головокружительных пространств со своими собственными фресками («двойной аркатурный пояс»), которые толпятся и в простенках, и в угловых опорах.

Нужно время, чтобы привыкнуть к этой толпе сюжетов, набегающих друг на дружку; так глаз, привыкнув к темноте, начинает видеть совсем в другом режиме.

Да-да, ожидание Джотто резко влияет на восприятие всего, что запланировано вокруг: ему внутри внимания выделяется огромная ячейка памяти, держащаяся незаполненной, все прочее – бонус и необязательное дополнение.

А зря, так как медленное смотрение открывает у Джусто де Менабуои ряд ошеломительно красивых и совершенно самостоятельных композиций (без обвинений в византийщине, недостаточности пластической изящности и «осязательной ценности») – просто ключ к этим красотам находится внутри самого баптистерия, только пристальное разглядывание позволяет в конечном счете выделить ряд самодостаточных находок.

Например, почти фра-Анджеликово «Благовещение» на люнете, совсем уже как-то по-флорентийски нежное и надвое разделенное колонной.

Дева Мария здесь пытается закрыться от Святого Духа обеими руками, но посмотрите, как непреклонен архангел Гавриил, сколь он прямолинеен и устремлен.

Или как эффектно под самым куполом «Сотворение мира» с землей, окруженной слоями разноцветной атмосферы, похожей на зародыша, и круговращением знаков зодиака, висящих в космосе, поначалу золотом, а затем темно-синем.

С ангелами, похожими на космические тела, и Архитектором Вселенной, напоминающим самое большое созвездие.

Сначала тебе кажется, что разные части росписи обладают разным качеством, однако стоит приглядеться (читай: остановиться, вглядеться, вдуматься) – и любая картина начинает говорить…

…то есть нравиться.

Путеводитель особенно выделяет «Взятие Христа под стражу в Гефсиманском саду», интересную длинным клином светящихся в центре нимбов: апостолы группируются вместе, их окружают намеренно невыразительные фигуры солдат, из-за чего картина как бы разламывается изнутри созвездием золотых ореолов. Я же хочу остановиться на «Браке в Кане Галилейской».

В ней есть все, что будет нам так нравиться и так умилять нас в богатых пространством и дышащих перспективой картинах более поздних художников.

Строгий архитектурный мотив с арками, обрамляющий столы с пирующими за ними людьми. Все они вполне индивидуальны; стол помогает художнику скрыть некоторую обездвиженность, которая проявляется только в изображениях прислуги, мечущейся между столов; тут же вполне морандиевский натюрморт с кувшинами и почти мантеньевские собачки.

В правом углу разговаривают и выпивают два совершенно отдельных господина, что позже, у Пьеро делла Франческа и многочисленных венецианцев, превратится в совершенно особый сюжет невольных свидетелей Чуда, впрочем на него не обращающих внимания.

Поздним вечером я пошел в церковь Эремитани посмотреть фрески Мантеньи, точнее, то, что от них осталось: известна история об авиационном налете, разрушившем в 1944 году капеллу Оветари (крайняя правая от алтаря), которую теперь собирают по кусочкам, вклеивая остатки фресок в черно-белый набросок живописного плана, укрепленного на северной и южной стенах капеллы.

Возле нее, кстати, находится мемориальный стенд с черно-белыми фотографиями, показывающими, как все было после налета, из-за чего понимаешь, что даже то, что собрано и теперь показывается, большой реставрационный подвиг.

Нигде, кстати, ни в одном из источников не написано, чьи же, собственно говоря, самолеты «нанесли бомбовый удар» по Падуе и церкви монастыря Молчальников.

Все политкорректно обходят этот вопрос, зато в Сети очень легко найти реконструкции росписей Мантеньи – левой и правой сторон; к сожалению, они не передают масштабов и размаха, который отныне можно прочувствовать только намеком, чредой косвенных уколов, отныне не имеющих ничего общего с полноценным рассказом.

Точнее, сюжет этих остатков теперь про другое: он о волшебной силе суггестии, сочиняющей в зрительской голове алхимический коктейль «философского камня», основывающегося на бренных остатках фресок, которые теперь сами похожи на летящие по воздуху пули (потому что кусочки эти цветные и обладают определенной плотностью, а линии композиции, в которую они вклеены, бесцветны и принципиально бесплотны).

Если воображение зрителя имеет опыт работы с древнегреческими обломками и древнеримскими пустотами, расцветить которые можно только силой фантазии, легко (или нелегко) сочинишь и все остальное пленительно разноцветное цветение, буйно поднимающееся (точно испаряющееся) кверху.

Впрочем, сейчас я описываю свои ощущения от реконструкции, помноженной на описания истории святых Христофора и Иакова у Муратова и Тэна.

Хотя Тэн посвящает росписям в Эремитани всего одно предложение: впечатление от фресок Джотто не оставляют его (что понятно), как, между прочим, и Муратова.

Оба они просто не знают о том, что будет с фресками дальше, когда важно будет любое свидетельство, вот и не останавливаются на них так, как они того заслуживают. «Даже в Падуе, городе второстепенном, приходится делать выбор, – сетует Тэн на засилье первоклассных памятников искусства, добавляя: – Я почти доволен, что не могу посетить Модены, Брешии и Мантуи; я жалею только о Парме. Я уеду, лишь наполовину представляя себе Корреджо, но я вознагражу себя созерцанием венецианских художников».

Муратов отводит творчеству Мантеньи отдельную главу, где главными объектами восхищения, вполне понятно, становятся работы художника в Мантуе (во дворце Гонзаго), однако страничку, посвященную капелле Оветари, можно процитировать.

Тэн: «В соседней церкви, Эремитани, есть фрески Мантеньи, очень законченные, прекрасные по рельефности и умелому выполнению. Вот чему, полтора столетия спустя, мог бы научиться Джотто, какой художник вышел бы из него, если бы он овладел техникой. Может быть, мир имел бы в нем тогда второго Рафаэля».

Для Муратова главное – связь Мантеньи с семейством Беллини и его изучение древнегреческих мраморов, определивших его стиль.

Муратов: «Римские войны и триумфальные арки на фресках Эремитани сделались языком, на котором естественно заговорила эта непреклонная душа. Ее твердость нашла свое должное воплощение в мраморе этих зданий, металле этих воинских доспехов. На одной из фресок, „Св. Иаков перед цезарем“, Мантенья написал себя. Он сам – римский воин, легко несущий тяжелую броню и непоколебимо водруженный на мраморных плитах пола. Его лицо обращено к зрителям, но его взор опущен. И кажется, мы не сумели бы взглянуть прямо в глаза этого „ужасного лика“, в лицо статуи, живущей чувствами, которых нет в душе человека. Падуанские фрески Мантеньи, в самом деле, уводят наше сознание из мира людских чувств и дел. В них нам открывается уголок древней греческой веры в героев и существ, обладавших сгущенными человеческими силами и не знавших никаких слабостей. Романтическая вера Мантеньи дополнила и умножила античные фрагменты, окружавшие его с детства. Он как бы поднял и исцелил опрокинутые и разбитые временем статуи, восстановил их жилища, угадал их поступь, их движения, вдохнул в них снова их медленную и важную жизнь.

Героическая природа существ из бронзы и мрамора была понята им и воскрешена во фресках, изображающих жизнь св. Иакова. И от этого общения с ними он приобрел и навсегда сохранил зоркость глаза, меткость руки и внутреннее бесстрашие, достойные полубога или героя классической древности. Эти свойства остались при нем и тогда, когда для изображения легенды о св. Христофоре, в той же церкви Эремитани, он написал группы современных ему людей, ряд портретов. В одной из сцен здесь взят момент, когда стрелки из лука только что выпустили свои стрелы в преданного казни святого. Их движение выражено с такой силой, что кажется, еще слышно гудение спущенной тетивы и свист стрелы, разрезающей воздух. До сих пор при взгляде на эту фреску каждый из нас будто сам переживает минуту героической радости, которую давала древняя игра с туго натянутым луком и оперенными стрелами».

Стрелы все еще рассекают воздух капеллы, однако теперь это фрагменты живописной штукатурки, намертво вклеенные реставратором в линии эскиза, оказываясь плохенькой репродукцией самих себя.

Уводят ли они, как прежде, из «мира людских чувств и дел»?

О, еще как уводят! В соборе темно, капеллу можно подсветить монеткой в 50 центов, и тогда вспыхивают остатки чуда – яркого, как новогодняя елка, и порушенного, как наша вера в сверхъестественное.

Своды начинают жить струящимися по ним драгоценными остатками, прелесть которых стала еще привлекательнее.

Мне это напоминает наши многодневные бдения с черно-белыми книгами по истории искусства, заменявшими в Советском Союзе работу с подлинниками. Мутные фотографии и строгие тексты искусствоведов безошибочно воздействовали на советских людей, предполагавших, что, скорее всего, они никогда не увидят оригиналов.

Отныне ты знаешь каждый сантиметр живописного тела «Джоконды» не потому, что созерцал ее в Лувре, но потому, что у тебя были эти часы с книгами и альбомами.

Кому-то я сказал в Венеции про «Мону Лизу», что у «нашего поколения» она вот такая, с этим толстым стеклом и с туристами, теряющими самообладание возле шедевра, кем-то назначенного главным для всех времен и народов, что другой «Джоконды» нет и быть не может. Хотя бы оттого, что СССР распался, открыли границ и существование шедевров стало вполне очевидным.

Хотя и не отменило тех сладостных минут самопознания, лившихся со страниц неважно изданных альбомов и книг. Когда во всю крейсерскую скорость запускалась фантазийная машинка, превращавшая чтение «искусствоведческой литературы» в объемную, без конца и начала грезу, способную соткать в теплом воздухе зимней комнаты любой шедевр из всемирной истории искусств.

Там, под снегом, мы переживали самые волнующие минуты сопричастности творениям великих мастеров с такой интенсивностью и полнотой, что отныне любые подлинники кажутся бледной тенью платоновских первообразов.

В случае с капеллой Оветари все это проживается и переживается с удвоенной силой в режиме реального времени, создавая в воображении фрески, прекраснее которых никогда на земле не существовало.

Не могло существовать.

«Неподалеку пригорюнилась церковь Августина. Пригорюнилась, так как нет в ней больше знаменитых фресок Мантеньи. В последнюю войну молодой человек в небе над Падуей сбросил бомбу, и, подчинившись закону гравитации, она упала на церковь и уничтожила работу Мантеньи. В этот трагический момент Италия понесла самую страшную потерю в области искусства. И все же каким-то чудесным образом стоящая рядом капелла не пострадала. Если бы бомба попала в это здание, потеря была бы еще ужаснее. Часовня построена в 1305 году сыном ростовщика Ринальдо дельи Скровеньи, человеком, которого Данте поместил в ад, чтобы он с другими ростовщиками сидел там на раскаленном песке. В 1305 году в Англии царствовал король Эдуард I, римские папы еще пока не бежали в Авиньон; оставалось шестьдесят лет до рождения Чосера… Так примерно старался я охватить взглядом это время. Об основателе этой часовни ничего не известно, кроме того, что он был богат и что нанял самого революционного художника того времени расписывать интерьер – уродливого маленького гения Джотто.

Каждый дюйм здания покрыт фресками. Сводчатый потолок – это синее небо, усыпанное золотыми звездами, а на стенах более тридцати самых известных картин: сцены из жизни Христа и Пресвятой Девы Марии. Хотя в любой книге по искусству вы сможете увидеть эти иллюстрации, даже самые лучшие репродукции не могут дать полного представления об оригиналах. В часовне вы видите их не как отдельные картины, а как серию картин, размещенных в правильном порядке. Цветовая гамма потрясающая, хотя, должно быть, время от времени к фрескам прикасалась кисть реставратора. Сикстинская капелла дает такое же ощущение, выраженное в цвете, большей частью синем. Не так просто современному человеку, в распоряжении которого книги, изданные за несколько веков, представить себе эффект, производимый фресками Джотто на своих современников, людей, не умевших читать. Этот Новый Завет в картинах сделал больше, чем рассказал историю. К тому же он и рассказал ее по-новому. Возможно, многие тогда были шокированы: как можно снять Христа и Пресвятую Деву с византийского неба и поместить их в обыкновенный, повседневный мир? Их реакцию можно сравнить, видимо, с реакцией зрителей, увидевших кинофильм».

Из «От Милана до Рима. Прогулки по Северной Италии» Генри В. Мортона

24 ноября 2013 года

Мои твиты. Падуя – Виченца

Сб, 17:09. В Падуе дождь, за стеной всю ночь храпел четырехзвездочный трактор. Зато завтрак был выше всяких похвал.

Сб, 17:11. Любовь падуанцев к крытым галереям, опоясывающим улицы, пригодилась в сегодняшний бесконечный дождь. Они знали, они знали, как строить.

Сб, 17:12. Сижу в падуанском городском музее, ожидая своего сеанса в капелле Джотто. Уже посмотрел археологические коллекции и собрание античных камей.

Сб, 17:14. На втором этаже нескончаемая пинакотека с большим собранием венецианской живописи от Проторенессанса до барокко, от Джотто до Тьеполо-младшего.

Сб, 17:16. Коллекции не такие впечатляющие, как в Венеции, но есть прекрасные фресковые ансамбли, сомнительный Джорджоне, пара хороших Веронезе etc.

Сб, 17:17. Тинторетто средний, немного всех Беллини сразу и масса всего остального с вкраплением голландцев, фламандцев и бархатистых французов.

Сб, 17:27. На понедельник назначена всеитальянская забастовка, о чем честно предупреждают на вокзале. Придется свернуть поездки по Венето и вернуться.

Сб, 22:22. В Виченце тоже дождь.

Вс, 03:03. Не первый раз замечаю: путаница в написании/произношении мгновенно проходит, стоит побывать в этом конкретном месте. Капелла Скровеньи.

Вс, 04:33. Я скажу, что мне Венеция напоминает: непонятно откуда взявшееся отражение, пойманное в старинном потемнелом зеркале с осыпающейся амальгамой.

Вс, 04:35. Стоило выехать в Падую и Виченцу – и образ Венеции пропал, истончившись, точно мираж, колечком дыма.

Вс, 04:38. Италия (Венеция, фрески) как вынужденная мечта: должен же человек хоть что-то в себе лелеять, любить, иметь идеалы, к чему-то стремиться.

Вс, 04:39. Больше всего я боюсь разочароваться во «всем этом», так как если это не оно, то где и куда? А на себя и внутреннюю перестройку сил уже нет.

Вс, 04:43. Стадии Венеции: 1) приезд на настрое, все воспринимается как должное; 2) должное превращается в привычку с постоянным повышением «уровня моря».

Вс, 04:45. 3) отъезд, похожий на бегство; 4) понимание; 5) возвращение с другими совершенно, надеюсь, глазами; «проверено на себе»; б) желание вернуться?

Вс, 06:15. Города, подключающие к своему прошлому, для тебя несущественному, не существующему, запускают механизмы личной музеефикации, то есть отбора.

Вс, 06:17. Ну конечно, Венеция с выставками фасадов, обращенных к каналам, – идеальный гаджет овнешнения внутреннего. Здесь оно просто обязано проступать.

Вс, 07:12. Даже во сне сегодня писал твиты. Запомнил, жаль, лишь один и почему-то про Лимонова: «Невеликий нерусский не писатель и неплохой не поэт».

Вс, 07:18. Итальянский «Пушкин» не Данте, но Джотто.

Падуя. Фрески Джотто в капелле дельи Скровеньи (Cappella degli Scrovegni)

Смотрение фресок Джотто превратили в целый ритуал. Важно заказать билеты заранее (я делал это по Интернету еще в Венеции) на жестко фиксированное время: в капеллу дельи Скровеньи пускают допоздна, но партиями и только на 15 или 20 минут (время улетает мгновенно).

Накануне я зашел в комплекс Городских музеев Падуи, оккупировавших монастырь Эремитани (в него входит действующая церковь с остатками фресок Мантеньи и Менабуои, клуатр с археологическими и нумизматическими коллекциями, пинакотека второго этажа и, разумеется, отдельно стоящая капелла дельи Скровеньи, куда можно попасть только из музейного вестибюля, пройдя по красивому и печальному саду с абстрактными скульптурами), и билет свой выкупил.

На следующий день я посмотрел сначала нутро палаццо делла Раджоне, а затем пришел к Эремитани, где на небольшом пятачке и толкутся главные художественные сокровища го рода.

Боялся, конечно, что многочисленные второстепенные венецианцы замылят глаз, но для первого знакомства вполне достаточно: путешественнику, вечно спешащему к новым зияющим высотам, не до медоточивой медитативности.

Когда время подходит, чуть ли не за руку тебя отводят к капелле, сбоку к которой пристроен стеклянный павильон с небольшим зрительным залом, похожий на аэропортовский накопитель.

Возле него ты ждешь, пока предыдущая группа туристов посмотрит видеофильм с объяснениями и перечислениями, а затем отправится смотреть фрески.

И тогда их место занимает ваша группа.

Собственно, время, отводимое для смотрения Джотто, равно времени показа фильма, и когда, усталый, но довольный, ты возвращаешься в накопитель, там смотрит видео группа следующего сеанса.

Все это, разумеется, работает на ритуал и возгонку вещества ожидания.

О том, чтобы фотографировать фрески, не может идти и речи: вместе с туристами в узкой и весьма необширной капелле находятся два надзирателя, не спускающие с паломников глаз.

Никакой привычной музейно-итальянской расслабленности нет даже близко – так и тогда ты сразу понимаешь, что фрески Джотто – штука нешуточная, национальное достояние и жемчужина всемирного наследия, поэтому, разумеется, и не забалуешь.

Сотрудники капеллы (и музея), кажется, озабочены не столько сохранностью фресок, которые лет десять назад обновили радикальнейшим образом, сколько сохранением, точнее, накоплением ауры, возникающей, если вспомнить Беньямина, из причастности к (сакральному) обряду.

Тут дело даже не в религиозном характере живописи Джотто (хотя он тоже играет свою вторую-третью скрипку), но в простраивании внутри человеческого сознания фигур постоянного ограничения и отложенности результата, за время ожидания которого «душа» успевает очиститься и настроиться на восприятие конкретного произведения.

Это важно, хотя отчасти и механистично. Механизированно.

Тем более если тебя разбивают на группы, постоянно инструктируют и подгоняют, нагнетая заряд (тут, между прочим, важно не пережимать, иначе разочарование окажется едва ли не закономерным), в чем участвуют все сотрудники музея.

Ожидая своей очереди в невеликом фойе входной группы, интересно наблюдать эту игру обслуживающего персонала, привыкшего к каждодневным посещениям Великого Памятника Искусства паломниками со всего света.

Некоторые ведь специально едут посмотреть на вершинные шедевры Главного Итальянского Художника, другие приходят, поскольку капелла дельи Скровеньи – главный туристический аттракцион города и миновать его невозможно.

А люди работают здесь каждый день, в непосредственной близости от «очага духовности», при любой погоде и при любом раскладе, обходясь с жаждущими незабываемых эстетических впечатлений примерно так, как нянечки в детсаде обходятся с детьми малыми и неразумными.

Тут начинает казаться, что все вокруг подобраны с тонким тактическим расчетом, подчеркивающим ритуальность ситуации через демонстрацию всех этих как бы законченных социальных и человеческих типов с тихой, прободной мудростью в глазах.

Не только оттого, что близость к «очагу» причащает их к таинствам и истинам, просто это такой растянутый во времени и пространстве театр, совершенно не настаивающий, правда, на своей демонстрационной природе.

Полустихийный, да.

Это, конечно, крайне интересно, с чем каждый из нас приходит в музей и капеллу, что хочет здесь увидеть и найти, что понять, поймать и сформулировать возле скалы незыблемой данности со статусом вечной, немеркнущей ценности.

Вознесенский писал, что «люди входят в Мавзолей, как в кабинет рентгеновый», где мумия Ленина их насквозь видит.

Зареставрированные, постоянно обновляемые росписи, вероятно, должны навести в голове порядок, что-то такое там перещелкнуть, дабы дальше ты шел по жизни с багажом нового опыта.

Так за этим?

Или за тем, чтобы проверить себя и свои чувства многовековой очередью восхищенных зрителей – все ли с тобой и с твоим восприятием так?

А фрески – как, собственно, они? Продолжают ли излучать ауру вхождения в «близость дальнего», то есть ускользать от прищепки туристического внимания причастностью к мистическим материям, которые только и могут воздействовать на современного человека, постоянно вязнущего в ощущении собственной неудовлетворенности, несовершенстве и, возможно, греховности, чем-то не до конца разжеванным и объяснимым?

Продолжают. Воздействуют.

Удивительно, но почти факт.

Из накопителя ты идешь по узкому коридору, и впереди, в открытом проеме капеллы, сияют чистые, незамутненные краски этого чистого, ничем не замутненного художественного жеста.

Сразу становится как-то светлее, и совершенно очевидно, что ты сталкиваешься с чем-то важным, грандиозным. Безусловно гениальным.

Сложно описать да лень тягаться с мастерами экфрасиса, скажу лишь, что капелла дельи Скровеньи – тот редкий случай, когда никакие репродукции, даже самые совершенные, не отражают механизмов воздействия.

А оно оказывается всеобъемлющим: с одной стороны, изображения как бы обступают сознание (без всякой суеты и натужности), при этом, с другой, совершенно не придавливая его, как бы раздвигают пространство капеллы тонким цветовым решением.

Во-первых, фреска с голубыми небесами во всю длину потолка, во-вторых, медленный переход от темно-синих тонов на самом нижнем уровне изображений (всего их три) к бледно-небесному на третьем изобразительном «этаже».

Этот переход почти незаметно подчеркивается и коричневатыми узорами, обрамляющими каждый из сюжетов: правильные геометрические арабески с впаянными в них ромбиками аллегорий и локальных «портретов» тоже как бы стараются затемниться снизу и просветлеть в верхней части стен.

За день до этого я рассматривал фрески баптистерия, сделанные на полвека позже Джотто, и в них было гораздо больше суеты и византийской прямолинейности.

У Джотто же ничего не плывет, точно каждая картина разглажена, подобно скатерти; все понятно, без упрощения, и развернуто к пониманию обычного человека, притом что в рядах отдельных эпизодов нет никакой последовательности, евангельские мизансцены перемешаны в непонятной для меня логике.

Джотто передает момент, когда божественное спускается с недоступных небес на уровень человека.

Чистый кенозис.

Точно все было ровно так, как Джотто это увидел.

Увидел и передал.

В целом весь этот цикл и выглядит документальным фильмом.

Его раскадровкой.

Вот что важно: после всех приключений и превращений «осязательной ценности» в ХХ веке, Джотто не выглядит проторенессансным примитивистом, это не Нико Пиросманишвили, но абсолютный универсальный гений. Со вполне современными, без каких бы то ни было скидок, подходами.

Просто это такой вот художник, с такой постфутуристической, скажем (постгончаровской, постларионовской), манерой подачи и повествовательным стилем, в котором главное – «цвет и рифма», как назывался журнал, издававшийся когда-то Бурлюком в Нью-Йорке, то есть безошибочно точное решение каждого живописного телодвижения.

Этому изумляешься примерно так же, как снайперски точной «линии Матисса» или четкости Пикассо, хотя где Пикассо с Матиссом, а где Джотто!

Притом что у Джотто присутствует совершенно несовременная серьезность.

Без малейшего, впрочем, нажима или же принуждения.

Это не «звериный серьез», но бескомпромиссная уверенность в себе и правоте своего дела: при всем космическом выгрузе композиции Джотто изящны и легки.

Весь этот цикл фресок, как бы проступающий сквозь многочисленные реставрации и наслоения, несколько затуманивающие ясность взгляда, открывается тебе сразу. Весь, целиком. Без утайки.

Точнее, возникает такое ощущение: в своей глубинной, голубиной простоте Джотто очень даже не прост, и тут зритель может унести с собой ровно столько, сколько сможет.

Бездонное оно, вот что.

Бездонное не оттого, что можно бесконечно разглядывать или интерпретировать, но потому, что запас прочности у этих творений неисчерпаемый: они же воздействуют как взаправду сегодняшние, без каких бы то ни было уступок искушенному, развращенному ежедневными медиаударами сознанию.

Так действует ландшафт, который никто не просил воздействовать и который нарисовался сам по себе, просто так, истоком внутренней логики и не менее внутренней силы.

Как нечто однажды природой сотворенное.

И ты постоянно спрашиваешь себя, перепроверяя реакции: мол, не накручиваешь ли желание понравиться фрескам через то, что они обязательно должны понравиться тебе, но вроде бы нет, все чисто.

Чисто и легко.

«Джотто был первым, кому удалось создать фигуры, привлекающие вслед за зрительным впечатлением то бессознательное впечатление осязательности, которое сопутствует каждому зрительному впечатлению от вещей, имеющих бытие в мире. Сила его художественного дарования сделала то, что мы воспринимаем изображенные им фигуры даже гораздо легче, полнее и интенсивнее, чем умеем воспринимать реально существующие предметы. В этом и заключается основная задача живописи. И наслаждение от живописи вообще проистекает от внушаемой художником обыкновенному человеку повышенной, освобожденной и обостренной способности восприятия форм жизни и мира. Вечное право Джотто на высокую оценку его как художника заключается в его всеобъемлющем чувстве существенного в формах видимого мира. Это чувство позволило ему изображать явление так, что мы быстрее и полнее реализуем его изображения, чем сами явления. Таким образом, мы приобретаем ту веру в силу нашей восприимчивости, которая есть великий источник наслаждения».

Из «Итальянские художники эпохи Возрождения» Бернарда Беренсона

«Церковь на Арене и соседняя с ней церковь Эремитани, где есть фрески Мантеньи, расположены в стороне от главных улиц города. Вокруг них создавался особый уголок; можно видеть их, почти не побывав в Падуе. Сама Падуя малопривлекательна. Ее узкие улицы, сопровождаемые узкими аркадами, довольно унылы и однообразны. Большая площадь вокруг местной святыни, храма Св. Антония Падуанского, лишена флорентийской стройности и строгости. Конная статуя Гаттамелаты, поставленная там Донателло, много проигрывает от окружающей ее бесформенности и беспорядочности. Точно так же много теряют и рельефы Донателло среди огромного, неуютного и заваленного католическими реликвиями Сан Антонио. Так бывает нередко в городах Северной Италии. В них встречаются удивительные и прекрасные вещи, но в них никогда почти нет той цельности, той гармонии, которая настолько естественна и проста в городах Тосканы, что кажется неотъемлемым качеством окружающей их природы. В Падуе хорошо только вечером – после дня, проведенного перед фресками Джотто и Мантеньи».

Из «Образов Италии» Павла Муратова

«Он [Сванн] и открыл нам глаза на это сходство и, имея в виду нашу судомойку, спрашивал: „Как поживает «Милосердие» Джотто?“ Впрочем, и сама она, бедняжка, растолстевшая от беременности так, что даже лицо раздалось, даже щеки стали отвислыми и квадратными, в самом деле очень напоминала этих девственниц, дюжих и мужеподобных, скорее матрон, а не девиц, в образе которых воплощены Добродетели в Капелла дель Арена. И теперь мне ясно, что падуанские Добродетели и Пороки были похожи на нее еще в одном отношении. Образ девушки возвеличивался благодаря добавлению к нему этого символа, который она несла перед собой в животе, но сама она явно не понимала, что этот символ значит, носила его как простое и неуклюжее бремя, и лицо ее нисколько не отражало его красоты и смысла, – вот так и дюжая хозяйка, запечатленная в Капелла дель Арена под именем Caritas, репродукция с которой висела у меня в Комбре на стене в классной комнате, воплощает эту добродетель, сама о том не догадываясь, и в ее волевом и заурядном лице, вероятно, сроду не проглядывало ни тени милосердия. В согласии с прекрасным замыслом художника она попирает ногами сокровища земные, но все это с таким видом, будто просто мнет ногами виноград, выгоняя из него сок, или, еще вернее, будто взобралась на мешки, чтобы стать повыше; и свое пылающее сердце она протягивает Богу, или даже не протягивает, а просто передает, как кухарка передает из подпола штопор кому-то, кто просит ее об этом, свесившись из окна первого этажа. В лице у Зависти тем более, казалось бы, должна читаться некоторая зависть. Но и на этой фреске символ занимает столько места и изображен с таким реализмом, змея, свистящая у губ Зависти, такая толстая и так плотно заполняет ее широко разинутый рот, что лицевые мускулы Зависти растянулись, как у ребенка, надувающего шарик, и все ее внимание – и наше тоже – устремлено на ее губы, так что ей вообще некогда предаваться завистливым мыслям.

Несмотря на то что г-н Сванн так восхищался этими фигурами Джотто, я долго не находил ни малейшего удовольствия в том, чтобы в нашей классной комнате, где висели подаренные им копии, разглядывать это немилосердное Милосердие, эту Зависть, похожую на рисунок из учебника по медицине, иллюстрирующий сужение голосовой щели или язычка не то при опухоли языка, не то при введении в горло хирургического инструмента, эту Справедливость, чье землистое, убого правильное лицо точь-в-точь напоминало лица кое-каких красивых обывательниц нашего Комбре, которых я встречал у обедни, набожных, черствых, – многие из них были заранее зачислены в запас армии Несправедливости. Но позже я понял, что поразительная особенность и неповторимая красота этих фресок стояла как раз в том, что символ хоть и занимал в них так много места, но изображался не как символ – ведь мысль, которую он воплощал, ни в чем не выражалась, – а как нечто реальное, по-настоящему пережитое или вещественно осязаемое, и придавал значению фрески большую достоверность и точность, а ее поучению большую плотность и яркость. Вот и у бедной нашей судомойки заметней всего был именно ее отягощенный бременем живот; так мысли умирающих нередко устремляются ко всему телесному, болезненному, темному, утробному, именно к той изнанке, которую смерть как раз и являет им, грубо взывая к их ощущениям, а ведь эта изнанка гораздо более похожа на невыносимую тяжесть, удушье, жажду, чем на то, что зовется у нас идеей смерти.

Наверное, в этих падуанских Пороках и Добродетелях и впрямь было много реализма, потому что они казались мне ничуть не менее живыми, чем беременная служанка, а сама она представлялась мне такой же аллегоричной, как они».

Из «В сторону Сванна» Марселя Пруста

Виченца. С заступом

Переживание городского пространства напрямую зависит от точки входа в него. И того, как оно отличается от ожиданий, заданных путеводителем (нынешние, «трехмерные» карты категорически мешают карты, искажая восприятие мнимой ясностью схемы улиц и площадей).

От границы «исторической зоны» идешь по направлению к «центру», обозначенному, как это водится в средневековых европейских (итальянских) городах, главной площадью с главным зданием, точно раздвигая окрестные улицы для того, чтобы войти в главное.

Из центра можно путешествовать по городу разными путями – важно, что главная галочка уже поставлена.

Любая экскурсия имеет набор обязательных пунктов: где-то они кучкуются в одном месте, где-то рассеяны по планете города. Однако, если ты так и не достиг центра, тебя все время будет тревожить «недосказанность» городского плана, а если ты отметился на центральной площади, внутренняя система географических координат автоматически приходит в норму.

В спокойное состояние, с которым можно уже работать.

План любого «залетного» города, на который у тебя отведено всего два дня, таким образом, оказывается чем-то вроде супрематической композиции.

Приходится постоянно совмещать в себе два плана – буквальный (фронтальный), сталкивающий с конкретными проявлениями уличной реальности, и супрематический – условный, надмирный.

Как если ты облетаешь окрестности на высоте птичьего полета, пытаясь охватить город как нечто целое и геометрически законченное.

И тут все зависит от плотности исторического и архитектурного контекста: Венеция вываливается на тебя сразу вся, заполняя всю видимую и даже невидимую территорию, тогда как Виченца, несмотря на структуру улиц, по-готически практически лишенную зазоров, кажется разреженной.

Ну да, в путеводителе-то они все сгруппированы рядом, на одной странице, а здесь разбросаны как бог на душу положит.

Без всякого предварительного плана.

Здесь от одной важной галочки-точки до другой нужно пройти сколько-то шагов или минут, здесь пунктумы не так очевидны, как в других местах; те 20 с лишним объектов (точнее, 22, если в городе, и 25, если с виллами), сооруженных так или иначе по проектам Палладио, рассеяны по окоему, что и превращает осмотр Виченцы в квест.

Тем более что творения Палладио, доступные туристу в основном с фасада, не выставлены на всеобщее обозрение, точно бриллианты на бархатной подушечке, или, как церкви в Венеции, не окружены пустотой окаменевших кампо, но жестко встроены в структуру городской жизни, не слишком выделяются на фоне совершенно не «точечной» застройки.

Они погружены в собственную имманентность точно так же, как жители этого города, старающиеся не обращать внимания на чужаков, живут своей затененной особостью и плевать хотели на тех, кто хочет получше рассмотреть их архитектурные особенности.

Собственно, именно это ты и понимаешь почти сразу, попадая на Пьяцца деи Синьори со стороны городских ворот, мгновенно меняющих зеленый ландшафт на каменный.

Точнее, так: до площади был ведь еще не слишком выразительный Дуомо, стоящий совсем уже недалеко от проходных ворот, а до площади с Дуомо была другая небольшая площадка, на которой стоит одно из самых привлекательных для меня творений Палладио.

«Двухпролетный» (три колонны, два окна между ними) и поэтому как бы незаконченный особняк Порто Бреганце, выделяющийся в окружающей низкорослой застройке вставным зубом.

Вообще колонн должно было быть восемь (обязательная симметрия, уравновешенность, все дела), но что-то не срослось, Палладио не успел осуществить замысел, и палаццо достраивал за него Скамоцци (тот самый, что доводил до ума и предсмертный театр «Олимпико», и многие другие проекты Палладио). Так вот тоже почему-то не достроил.

То есть ты идешь от вокзала через растянутые аллеи пустого зеленого промежутка, мимо автобусных остановок, печальных ноябрьских деревьев, отходящих ко сну, и бюста Ганди с закрытыми глазами, затем входишь в главные ворота с бешеным желанием обязательно разыскать как можно больше палладианских фасадов и тут же, по ходу дела, с правой стороны от твоего центростремительного направления видишь этот обрубок, выполняющий роль эпиграфа, который, если не знать, что он тоже входит в список ЮНЕСКО, можно и не опознать.

Пройти мимо.

На самом деле это и будет твой главный палладианский сюрприз – первая палладианская, затакт, постройка Виченцы, после которой уже примерно знаешь, на что ориентироваться и что искать глазами.

Мы лучше всего помним начала и концы – середина, как правило, проваливается в глухую «несознанку», замещая впечатления друг дружкой примерно так же, как метафоры в метареалистическом стихотворении…

Но для этого нужно отступить еще дальше и рассказать о том, что накануне, когда ты приехал в Виченцу из Падуи, шел дождь.

Он шел уже в Падуе, где много арочных галерей, протянутых вдоль улиц, и много музеев и церквей, в которых можно переждать бесконечные серые осадки.

Тем более что ты уже немного освоился внутри городской геометрии и непредсказуемость, сокращающая или же, напротив, растягивающая расстояния, тебя не страшит.

А тут ты с поезда и ищешь отель, который, как и вокзал, находится вне локальной исторической зоны, так похожей на настольную игру.

Движешься, сообразуясь с указателями, все время удаляясь от центра, удивляешься тому, что ландшафт становится все более приземистым и заурядным. Сайт обещал тебе «15 минут пешим ходом», но вот идешь и 20 минут, и даже 30, постоянно удивляясь пустой малообжитой местности явно не туристического толка.

Может быть, заплутал?

Даже и спросить не у кого: дождь разогнал последних аборигенов по теплым углам, а единственный парень, у которого удалось спросить, где находится «твоя улица», безнадежно машет рукой куда-то вдаль.

И ты снова удаляешься от центра.

На 40-й минуте открытого космоса наконец доходишь до восьмиэтажной громадины, явно заточенной под транзитных пассажиров: отель не виноват, что находится возле международной трассы и нужен путешествующим сугубо на автомобиле.

А я еще шутил накануне про пристанище дальнобойщиков и даже не представлял, насколько метафорически, но прав.

Внутри него тихо, как на фабрике после окончания рабочей недели, почти никого нет (сезон давно закончился), хотя он дико старается понравиться какими-то дополнительными, избыточными опциями вроде косметических наборов и махрового халата, ручек, бытовых приборов и штучек, которыми никогда никто не пользуется.

Понятно, что отсюда тебе уже не выбраться; самое время погружаться в пучины экзистенциального кризиса и клаустрофобических страхов.

Однако берешь себя в руки, спускаешься в соседний магазинчик за продуктами к ужину, завариваешь вместе с грейпфрутовым маслом отчаянно горячую ванну.

И это не «хоть шерсти клок», но мудрое перераспределение акцентов: отрезанный пространством и дождем от всего остального мира, даже не стараешься рыпаться как минимум до шведского завтрака, который окажется разнообразным и изобильным.

Тем более что ночью дождь закончится, и можно, забрав вещи, сесть в автобус, который вернет тебя на вокзал, где, правда, нет ни одной камеры хранения!

И вот тогда из слез, из темноты, из бедного невежества былого, забыв о вчерашнем кошмаре, предпринимаешь вторую попытку.

Идешь от вокзала парковым промежутком, постепенно наращивая скорость восприятия; проходишь ворота, подходишь к Дуомо, дальше на центральную площадь с временным рынком, а дальше, следовательно, как в музее, приходит пора разбредаться по самым разнообразным залам больших и маленьких, узких или парадных улиц и площадей в поисках творений Палладиевых.

И это как в большой картинной галерее – обращаешь внимание в первую очередь на этикетки, указывающие автора, ибо все подряд дома обозреть невозможно, а возле каждого проекта Палладио обязательно стоит информационный стенд – перстом указующим.

Значит, снова, как в музее, шаришь глазами по краям, вместо того чтобы занимать себя сутью, но сами здания Палладио не коллекционируешь и сильно на них не фиксируешься, ибо, как я уже сказал выше, чаще всего сделать это практически невозможно.

И я не представляю себе тот режим смотрения этих архитектурных шедевров, который можно было бы назвать окончательным: ходить вместе с персональным гидом, который надолго бы застревал в узких уличных проходах, объясняя, в чем заключается новаторство и важность каждой отдельной постройки?

Мои потребности много скромнее: прийти, увидеть и понять место, в котором ты очутился, хотя бы в сто первом приближении, то есть попытаться настроиться на его волну, почувствовать те самые умозрительные токи, что, подобно уличным сквознякам, продолжающим улицы, встречаются внутри тела слабыми импульсами умозрительной геометрии.

Мой интерес в Виченце можно назвать архитектурным, а значит, внешним, не претендующим на детальность переживания, возможного только если здесь задержаться хотя бы на какое-то время.

Первые же церкви отбивают всякое желание забираться вообще под какую бы то ни было крышу – после дождя, знаете ли, люди улыбаются, влюбленные встречаются, а населенные пункты раскрываются, точно напоенные свежестью весенние бутоны.

Исключением здесь будет сам театр «Олимпико», который миновать нельзя, и именно поэтому я напишу о нем отдельно.

А город, расслабившись и ухватившись за нить твоего желания, начинает постепенно, крайне медленно и крайне неохотно, раскрывать подведомственные территории, мелькая то живописным каналом, то старинным мостом (Палладио их тоже, кстати, строил), а то особенно таинственно молчащей улочкой, состоящей из загородных вилл, расположенных прямо в городе.

Озаботившись поисками театра «Олимпико», окружными путями я начал сдвигаться к югу – туда, где еще меньше туристов и туристических манков и приманок, зато все больше и больше гармонического единения природы и окультуренности, которыми, впрочем, в Италии никого не удивишь – здесь же все время теряешься в догадках, что чего является продолжением и следствием – меланхолическая красота природы, плавно переходящей в городские окрестности, или же, наоборот, пойманная взапуски растительность, внезапно вскипающая в промежутках кварталов и как бы стихийно обустроившихся скверах.

Важно, что ты гуляешь внутри большого, раздвинутого в панораму пейзажа, постоянно подбрасывающего все новые и новые ракурсы и повороты. Виченца петляет и накидывает петли, вынуждая человека, не знакомого с ее внутренней логикой, перемещаться по внешним сторонам уличных полукружий.

Разумеется, на карте все будет выглядеть не так очевидно и плоско, однако восприятие имеет иные, причинно-следственные закономерности: ощущения накапливаются, натягиваются одно на другое, из-за чего наконец ты и находишь образ города – да, это клубок, в который сбирается твой путь.

25 ноября 2013 года

Мои твиты. Виченца

Пн, 15:28. Нормальный такой, утилитарный подход: знаменитые постройки не выставлены, как в витрине ювелирного магазина, а встроены в бытовую жизнь.

Пн, 15:29. Если бы не указатели (город празднует 500 лет Палладио), то многие из них так бы и остались непроявленными, практически незамеченными.

Пн, 15:31. Центр Виченцы небольшой, его можно обойти и изучить за несколько часов, несколько раз выходя то к центральной площади, то к сдержанному Дуомо.

Пн, 15:32. Чуть в сторону от центра – и тут же начинаются каналы, сады и виллы. Где-то здесь по дороге на вокзал – театр «Олимпико», ради которого и приехал.

Пн, 1533. Театр «Олимпико» окружен тяжелой стеной, внутри небольшой садик с обломками мраморных колонн и скульптур из песчаника. Элегическое место…

Пн, 1535. Внутри фрески (зал «Одеон»), портреты и проходы к зрительному залу, сделанному Палладио с роскошно декорированной сценой и деревянным амфитеатром.

Пн, 15:36. Жизнь отсюда ушла, совсем как из греческих театров, кислород вырабатывает только деревянная декорация с перспективой расходящихся улиц Фив.

Пн, 15:38. «Олимпико» открыли 3 марта 1585 года софокловским «Царем Эдипом», и с тех пор в этом зале ничего не менялось. По сути, памятник одной удачной премьере.

Пн, 15:39. Я посидел на деревянной скамье – совершенно один в пустом гулком зале, на потолке которого нарисовано небо, – пытаясь представить, как оно было.

Пн, 15:46. Главный театр Виченцы случился не здесь, но на площади Синьории, у лотков с овощами и у памятника Палладио, окруженного детьми с воздушными шарами, – не в тишине музея.

Пн, 15:47. Рядом, дверь в дверь, на площади Маттеотти была еще городская пинакотека, но я прошел мимо нее, мимо каналов и развязок в сторону холмов.

Пн, 15:50. Вилла Вальмарана, расписанная отцом и сыном Тьеполо, попалась мне первой. К сожалению, она оказалась закрытой до 31 марта. Пришлось идти далее.

Пн, 15:51. Увидел только знаменитые скульптуры карликов, которыми декорированы окружающие виллу стены.

Пн, 15:53. После виллы Вальмарана нужно немного спуститься, и попадаешь на улицу, за правым поворотом которой ворота «Ротонды», тоже, правда, закрытые.

Пн, 15:55. «Ротонду» окружает большой парк, но она, тем не менее, заметна и с других боков, хотя не целиком, как промельк, из-за чего кажется еще красивее.

Пн, 15:58. И тогда я пошел по поселку в сторону холма. Скоро улицы закончились, я оказался в полях с виноградниками, взбиравшимися вверх по склону…

Пн, 15:59. Внезапно обнаружилась импровизированная деревянная лестница на вершину холма. И не задумываясь о последствиях, я полез по ней вверх, даже не представляя, как это будет трудно.

Пн, 16:00. Я карабкался и карабкался вверх не меньше получаса, а лестница все не кончалась и не кончалась. Останавливался, отдыхал и снова полз вверх.

Пн, 16:00. Оно того стоило, так как за каждым поворотом открывались удивительные виды на окрестности: деревни в полях, панорама города, заснеженные горы у линии горизонта.

Пн, 16:03. «Ротонда» в полях, монастырь на соседнем холме (я все-таки дойду до него, попав на торжественную мессу), леса, горы вдали и небо с закатом.

Пн, 16:04. Вот это и был подлинный театр, который не стоял на месте, отменял усталость и менялся каждое мгновение. На верху холма оказался тихий парк.

Пн, 16:06. Парк, переделанный в скромный воинский мемориал с пушками и памятниками погибшим во Второй мировой, со старыми деревьями и широкими аллеями.

Пн, 16:07. Отсюда я начал спуск, минут пять шел по обочине проезжей дороги и попал на площадь перед большой барочной церковью, где было много народа.

Пн, 16:09. В храме Девы Марии шла праздничная месса, поэтому фреску Мантеньи я не нашел, зато в залах за алтарем нашелся большой Веронезе.

Пн, 18:23. Вокруг церкви обнаружилось что-то вроде монастырского подворья, торгующего сувенирами и свечами, сеть комнат, клуатр и несколько небольших капелл.

Пн, 18:25. Одна из комнат оклеена фотографиями страждущих, коим помогла Дева Мария. Из окон этих залов открывается прекрасный вид на долину с виллами и полями, рифмующийся с тем, что был на холме.

Пн, 18:27. Отсюда, отстояв мессу, пошел вниз по направлению к городу, начав спускаться по бесконечной крытой галерее, эффектно тянущейся вдоль дороги и превращающей любой путь в паломничество.

Пн, 18:29. Дойдя, казалось бы, до конца, повернул за угол и обнаружил: крытая галерея продолжает бежать вниз еще столько же.

Пн, 18:29. Оказавшись в низу холма, я увидел, какой огромный проделал путь (круг), спустившись к городу в районе вокзала.

Пн, 18:31. Больше дел в Виченце у меня не оказалось, и я, прикупив бутербродов, побежал на ближайший поезд до Венеции.

Пн, 18:34. Пока электричка шла, останавливаясь в каждой деревне, окончательно стемнело. Как это прекрасно – никуда не торопиться! Долго стояли в Местре.

Пн, 18:55. Вернуться в Венецию – именно что окунуться в ее ноябрьский вечерний бальзам с бликами и колебаниями на поверхности, но только не внутри.

Пн, 18:56. Внутри все тихо.

Виченца. Театр «Олимпико» (Teatro Olimpico)

Олимпийская академия в Виченце была основана в 1555 году 21 членом, среди которых был и Палладио, спроектировавший первый крытый европейский театр на территории бывшей тюрьмы.

Вот откуда взялись тяжелые, толстые стены, окружающие театр, из-за чего внутри образовался живописный и не менее интересный, чем сама «историческая сцена», скверик со скульптурами, приносимыми в дар членам академии. А среди них были картографы, философы и математики, в академии занимались не только литературой и фехтованием, но и верховой ездой, и собиранием оружия.

Вот откуда взялись центральные ворота, названные в путеводителе «оружейными».

Вот почему у театра «Олимпико» нет привычного фасада, в него ныряешь, как в каменную берлогу, точнее, пещеру. В одном из залов, оформленных бледными фресками и старинными портретами, тебе продадут билет, затем из зала «Одеон», в котором расположился музейный магазин, с комплексом других, более сохранившихся фресок ты еще раз ныряешь в новое подземелье, весьма напоминающее обычное театральное закулисье – со сводами и подсушенной сыростью, – чтобы затем выйти в зал с деревянным амфитеатром, который здесь не главное…

Главное – сцена, которую видишь почти сразу и, несмотря на то что неоднократно видел ее на репродукциях, ахаешь, настолько она хороша, избыточно подробна и свежа.

Фотографии не передают прелести совмещения архитектурного убранства со скульптурами и многочисленными декоративными «приблудами», наложенными на декорацию, видимую в три центральные арки.

Ну да, за ними расходятся в разные стороны городские улицы – именно так архитектор Винченцо Скамоцци, достраивавший после смерти Палладио его последнюю постройку, представлял себе древние Фивы.

Театр «Олимпико» под его руководством открылся премьерой пьесы Софокла про царя Эдипа, после чего одна-единственная декорация продолжает стоять на сцене и длить свои архитектурно-иллюзионные усилия вот уже какой век подряд.

Впрочем, торжественное архитектурно-художественное оформление сцены таким образом тоже играет роль декорации, каменного намордника для Фив, выглядывающих из-за арок.

Впрочем, парадный портик, точно так же, как и городское разнообразие Фив, – из дерева, оформленного под более прочные материалы; просто портик сделан под мрамор, а древние улицы с домами и скульптурами на крышах – под камень.

И сложно понять, какая из этих подделок выглядит убедительнее…

Тем более что здесь, как это и положено в театре, постоянно на что-то отвлекаешься.

На скульптуры, обрамляющие сцену и стоящие у стен, обрамляющих деревянные скамьи амфитеатра.

Или на фрески зальных стен, изображающие выпуклые скульптуры.

На потолок, выкрашенный фреской, изображающей волнистое небо-море.

Или на драматический стык зала с просцениумом, куда уже не пускают – впрочем, и в зале позволяют ходить только по специально оговоренным дорожкам.

Это очень богатое и насыщенное пространство, убивающее своим сияющим великолепием любые отчетливые ощущения. Тогда я начал вспоминать свое собственное театральное прошлое, с тем чтобы оно, как нечто законченное, наложилось на то, что когда-то закончилось здесь, но и этого почему-то не вышло.

Хотя в зале я был практически один, никакой ажитации не наблюдалось, сцена и зал были сфотографированы со всех возможных ракурсов, и можно было отпустить внимание никуда.

Но никуда молчало и не вспыхивало на изнанке темечка ни единым светлячком.

Я все время подмечал какие-то новые живописные или фигуристые детали декора, меня отвлекали отполированные деревянные скамьи амфитеатра, или в зал заходили какие-то очередные туристы и ахали, чтобы у меня процесс восприятия и записи восприятия возвращался в исходную точку.

Если раньше здесь и творилась жизнь и закипали эмоции, то их выкурили отсюда сквозняком поточного туризма.

Дым рассеялся.

Осталась одна только голая коробка дна, рельеф тотального обмельчания, лишь одни деревянные, но лишенные каких бы то ни было запахов стены.

Запахи, да, именно их-то мне тут и недоставало, хотя мутные софиты, подкрашивавшие воздух зала какой-то запыленной бархатистой поволокой, намекали все же на то, что деревянный остов невозможно проветрить до полного бесчувствия.

Конечно, это чудо, что такая резная шкатулка не сгорела, не сгинула и не пропала в веках, а вот она, выложенная, как на фарфоровой тарелке, стоит, как в день творения, с самой что ни на есть реставрационной иголочки.

Тут было еще вот что: противоход разума и чувства – в театр попадаешь, проходя внутренний дворик, к кирпичным стенам которого стащены самые разные скульптурные обмылки и обноски.

Детали архитектурного убранства, обломки колонн, разнообразные путти и даже один козлобородый пан с копытами, мемориальные доски с размашистыми надписями на латыни.

Особенно эффектным мне показалось одно мраморное «колесо», окончательно прислоненное к стене и наведшее меня на некоторые размышления, о которых чуть ниже.

Все это свалено и разбросано как бы невзначай и кое-как, а на самом деле расположено в духе романтических пейзажей с руинами пирамид и развалинами древних храмов.

Причем, как я понимаю, это даже не кладбищенские фигуры, но приношения академикам, разыгранные как еще один спектакль, полностью затмевающий тот, что статично плывет внутри.

Дворик действительно напоминает кусок погоста, но, что особенно важно и приятно для послевкусия, без замогильного бэкграунда и пепельного антуража: скульптуры намекают на кладбище, разыгрывая его, но при этом не скрывают своей игровой природы. Товстоногов как-то сформулировал, что «вокруг театра тоже должен быть театр».

Сцена театра «Олимпико» огорожена, и ты ее наблюдаешь со стороны, как в мавзолее, а тут входишь внутрь картины и активно в ней участвуешь – ну и она участвует в тебе и со своей элегической энергетикой переливается сквозь органы чувств, делая путешественника частью пейзажа.

Причем не стихийно образовавшегося, но выстроенного так же тщательно, как икебана.

И это букет, точно эклога, говорит тебе о тщете всего сущего. Театр – это же только «здесь и сейчас», в эту конкретную минуту, которая больше никогда не повторится, из-за чего облезлые бока мраморов и фигур из песчаника начинают белеть в пространстве, как бы прожигая в нем вневременные дыры.

Как если это в них, а не в тебе течет жизнь времени, и, постоянно самоуглубляясь, они как бы подают пример вечного и недоступного тебе, твоей теплокровной органике, существования.

Но от этого ни холодно ни жарко, так как «все проходит, и это пройдет», а «что пройдет, то будет мило»: всего какая-то пара минут на праздной лавочке – и вот ты уже не просто внутри пейзажа, но точно внутри александрийского стиха, по-русски звучащего шестистопным ямбом.

Примеры которого приводите, пожалуйста, сами.

Театр «Олимпико» расположен как бы на отшибе: площадь Маттеотти плавно переходит в улицу, бредущую параллельно каналу, который, заканчиваясь у транспортной развязки, подводит к другому каналу, уводящему тебя совсем уже за город.

Сейчас посмотрел по картам: «Олимпико» находится едва ли не в центре Виченцы, карта которой напоминает фотооттиск полушарий головного мозга.

Тем, значит, проще будет выйти из этой постоянно закручивающейся в спираль местности, центром которой оказывается округлый театральный зал, окруженный наростом закругленного сквера, на финальную метафору.

Виченца строилась как раковина, перламутры которой надстраивались, постепенно расширяясь, вокруг отсутствующего центра театральной сцены.

В Падуе тоже есть овальный объект – площадь Прато-делла-Валле, сформировавшаяся на месте древнеримского амфитеатра, но там она находится сбоку от смыслового центра города, выполняя роль пупа, связывающего две главные базилики города с мощами святых в единую духоводческую цепочку. Здесь же город собирается в точку театра, возникшего на месте тюрьмы и сублимирующего формы несуществующего древнеримского кратера.

Теперь понятно, почему я ничего не почувствовал, сидя на деревянной скамье амфитеатра: просто я был там в центре центра.

«Стоя на сцене этой курьезной и важной вместе с тем вичентинской „Олимпии“, мы понимаем хорошо, отчего именно здесь воображение Анри де Ренье поместило комическую катастрофу бедного Тито Басси, положившую предел его „трагическим иллюзиям“. Есть нечто почти детское в изобретательности Палладио, соорудившего из досок и штукатурки этот овал скамей и эту замыкающую его колоннаду, эти торжественные фасады сцены и эти улицы, видимые сквозь арки, где „волшебства перспективы“ заставляют нас видеть на протяжении реальных десяти шагов иллюзорные бесконечности дворцов и портиков. Целое племя статуй – герои, ораторы, поэты – изгибают колена на каждом выступе сцены и жестикулируют в каждой нише театра. В прохладной полутьме пустого зрительного зала являют они напрасно свое безмолвное красноречие, в то время как пыль веков тихо ложится на их белые головы и скопляется в складках их гипсовых тог».

Из «Образов Италии» Павла Муратова

«Театральность в высшей степени присуща этой эстетике. Не зря последнее создание Палладио, которое заканчивали его сын Силла и ученик Скамоцци, – Театро Олимпико в Виченце. Потолок зрительного зала – небо с облаками. Декорация – архитектурная, то есть постоянная: для „Царя Эдипа“, что обязано было подходить ко всему. Застывшая мифологема, раскрытие карт – как название джойсовского романа. В известном смысле декорация любой трагедии – Фивы; все может и должно быть сведено к Софоклу, всегда это кровь, рок, возмездие. Потрясающая мысль: все человеческие трагедии одинаковы.

Главная улица Виченцы – корсо Палладио, уставленная дворцами, – по существу, та же улица Фив, которая уходит в никуда на сцене Театро Олимпико. Умножение, тиражирование впечатлений и ощущений Палладио закладывал в своей работе. Вилла „Ротонда“ – не просто театральная сцена, но четыре одинаковые сцены, обращенные на разные стороны света, к любым ветрам, ко всем временам года. Как говорил сам архитектор, он не мог выбрать, какой пейзаж красивее, оттого и соорудил четыре равных входа со всех сторон».

Из «На твердой воде» Петра Вайля

«Палладио строил его незадолго до смерти. Первое представление было показано в 1584 году. Сцена выглядит почти так же, как и в те времена. Действие совершается перед постоянной архитектурной сценой – массивные классические ворота, через три арки которых можно увидеть три длинные улицы. Перспектива так блестяще выстроена, что, когда я пошел на сцену, чтобы получше все рассмотреть, оказалось, что улицы составляют в длину лишь несколько ярдов. Мне сказали, что, когда здесь идет спектакль и нужно на заднем плане создать видимость жизни, туда ставят маленьких детей, одетых как взрослые, потому что человек нормального роста разрушит эту иллюзию. Я обратил внимание на множество маленьких масляных ламп в глубине сцены. Когда их зажигают, возникает полное ощущение римской ночной улицы, залитой лунным светом».

Из «От Милана до Рима. Прогулки по Северной Италии» Генри В. Мортона

Мимо «Ротонды» (Villa “La Rotonda”) и хадж на Монте-Берико

Внезапно я оказался в полях. У Берлиоза в «Фантастической симфонии» третья часть «Жизни артиста» так и называется «Сцена в полях»: «Однажды вечером, находясь в деревне, он слышит вдали пастухов, которые перекликаются пастушьим наигрышем; этот пасторальный дуэт, место действия, легкий шелест деревьев, нежно колеблемых ветром, несколько проблесков надежды, которую он недавно обрел, – все способствовало приведению его сердца в состояние непривычного спокойствия и придало мыслям более радужную окраску. Но она появляется снова, его сердце сжимается, горестные предчувствия волнуют его: что, если она его обманывает?.. Один из пастухов вновь начинает свою наивную мелодию, другой больше не отвечает. Солнце садится… отдаленный шум грома… одиночество… молчание…»

Я не сразу решился пойти в сторону знаменитых вилл: во-первых, Вальмарана, павильоны которой расписывали Тьеполо-старший и Тьеполо-младший, во-вторых, одного из главных шедевров Палладио – «Ротонды». Ноябрь, и, скорее всего, они закрыты до весны, но удержаться от порыва было невозможно.

Тем более что все свои «дела» в Виченце я закрыл слишком рано: гостиница «для дальнобойщиков» подняла меня «включенным завтраком» засветло, а возвращаться в город после театра «Олимпико» уже не хотелось.

Так после особенно удачного концерта бежишь разговоров, желая поскорее оказаться дома – дабы не расплескать впечатление.

Вот я и пошел вдоль каналов по долгой прямой улице в направлении монументального холма с церковью на самой вершине, пока не оказался у шумной развязки с большой аркой, за которой виднелись резко уходящие вверх ступени.

Все это напоминало сцену театра «Олимпико» с раздвинувшейся в глубь сценической территории фреской; и точно – арка оказалась последним творением Палладио, которое мне удалось увидеть в Виченце вблизи.

Арка и ступени за ней были крайне эффектны, но, против своих правил, я ее не сфотографировал, решив это сделать на обратном пути.

Хотя точно знал, что уже не вернусь.

Для того чтобы попасть к Вальмарана и к «Ротонде», нужно резко свернуть влево от арки и пойти по дороге, окруженной высокими заборами.

Справа будут тянуться всевозможные современные дома, уходящие вниз, слева будет тянуться бесконечная кирпичная кладка, однажды превращающаяся в забор с десятками небольших скульптур.

Это знаменитые карлики скульптора Муттони – внешняя часть декора усадьбы Вальмарана, вход в которую, разумеется, закрыт. Но я даже не огорчился, так как заранее договорился сам с собой не загадывать и не очаровываться ситуацией.

Вилла Вальмарана стоит на пике пологого холма, а если все той же дорогой пойти дальше, плавно спустившись вниз, то попадаешь на уютную деревенскую улочку.

Повернешь направо и тут же упрешься в ворота «Ротонды», напротив которой стоит скромная, но не лишенная изящества церковка с барочными завитушками герба в центре фасада.

Впрочем, «Ротонду» видно через щадяще литые ворота, а если обойти забор со стороны деревни, граничащей с полями и виноградниками на склоне холма Монте-Берико, можно увидеть «Ротонду» с другой стороны. Что, впрочем, не открывает ничего особенно нового, ведь у нее четыре одинаковых фасада, а парк разросся, и виллу видно не слишком хорошо.

Я не стал жадничать и обходить парк по периметру, чтобы увидеть «Ротонду» с противоположной стороны, а углубился в поселок, где в небольших аккуратных домах с тщательно убранными участками шла своя повседневная жизнь.

Увидев указатель, предлагающий «пешком» (!) дойти до очередной виллы, я уходил все дальше и дальше от «Ротонды» в сторону холма, вблизи превратившегося в небольшую гору.

Вокруг раскидывали ряды нотных станов загодя убранные виноградники, и на одном из берегов холма я увидел деревянную импровизированную лестницу, уходящую вверх. Она была не столь привлекательна, как та, другая лестница, оформленная аркой Палладио, но мне ничего другого не оставалось, как начать подъем.

Он оказался бесконечным и непредсказуемо крутым.

Деревянные ступеньки и импровизированные перильца из слегка обработанных бревен «по-деревенски» мелькали то там, то здесь в листве сквозной и не желали кончаться, за очередным пролетом вдруг возникал новый поворот, а затем еще один, потом другой, и так бесчисленное число раз.

Запыхавшись, я останавливался перевести дух и обращал внимание на пейзаж: предо мной в лучах заходящего солнца раскинулась Венецианская долина, и от земли ее поднимался теплый пар…

Дали были расчерчены полями и виноградниками, как на ранних картинах Мондриана; с одной стороны Монте-Берико как бы врезался в город, с другой – охранял частные угодья и дачные поселки.

В самом близком из них, оставшемся далеко внизу, я, наконец, увидел «Ротонду», окруженную прямоугольным парком. Сверху она, такая подробная и простая, выглядела тактичной заплаткой, столь эффектно вписанной в ландшафт, что одно только ее молчаливое согласие меняло в этом пейзаже все возможные акценты.

На соседнем холме навстречу «Ротонде» плавно спускался и все никак не скатывался ансамбль усадьбы Вальмарана, и карликов на заборе отсюда было уже не видно. Но появились заснеженные пики гор у самого горизонта.

И с каждым шагом все ближе и ближе оказывался парк на вершине холма и церковь с храмом в честь Девы Марии.

Ипполит Тэн сравнивал Венецианскую равнину с Фландрией.

Путешествуя через Феррару к Падуе, он писал: «Едешь по прямому, однообразному пути, удобному, как дороги Фландрии, между тополей, очаровательно зеленых. Все деревья покрыты почками; это – насколько хватает глаз – цветет и распускается весна.

Часто, на конце длинной белой ленты пути, появляется колокольня; потом куча построек на плоской земле: это деревня; на небе резко выделяются заново оштукатуренные дома и коричневый кирпич колоколен. Если бы не освещение, сказал бы, что это голландский пейзаж; повсюду кругом блестит и дремлет вода, и к вечеру начинают петь лягушки».

Полный покой и умиротворенность, стоящие любых фресок и росписей; хотя Тэн приехал в Венецию весной, а я осенью, разница не слишком велика: базовые характеристики здесь, видимо, не меняются веками. Да и не был Тэн в Виченце, хотя и ценил роскошь бескрайних пейзажей не меньше живописной изобретательности лучших итальянских художников.

Монте-Берико ему бы понравился, особенно там, на самом верху, где старинный парк, посвященный памяти солдат, павших во Второй мировой, и плавная дорога вниз – к храму.

В храме праздничное богослужение, и он забит до отказа, притом что народ продолжает подъезжать. Значит, фреска Бартоломео Монтаньи с «Пьетой» накрылась – она ж там, внутри, где люди, закрыв глаза, внимают.

Но среди прихожан наблюдаю некоторое движение в глубь собора, иду вслед за людьми в заалтарную часть, где, оказывается, целая россыпь комнат и залов со своей совершенно автономной жизнью.

Службы тут не слышно.

В первой, возле небольшого клуатра, магазин освященных сувениров; стены соседнего помещения оклеены фотографиями благодарных паломников, которым помогла Дева Мария.

Я прохожу в третий зал, где во всю боковую стену висит прекрасная, хотя и немного потемнелая картина Веронезе «Трапеза святого Григория Великого», композиционно напоминающая главные его опусы из Лувра и венецианской Галереи Академии («Брак в Кане» и «Пир в доме Левия») – двор большого дворца, развернутый к зрителю, и фронтальная густозаселенная мизансцена по бокам композиции, в символическом центре которой торжественно восседает Григорий Великий.

Она, правда, не столь огромна, как всемирно известные шедевры, но тоже грандиозна даже в церковной полумгле и запустении.

Да, а рядом с ней, у другой стены, стоят витрины с почему-то окаменелыми рыбами, вероятно намекающими на символы раннего христианства. А за окнами монастыря – если, конечно, это монастырь, а не подворье, – стоящего на краю холма, открывается все тот же вид на долину, обрамленный решетками и от этого кажущийся окончательно превращенным в задник какого-то венецианского холста, темнеющего за компанию с местным Веронезе.

Дальше идет череда капелл и часовен, выводящая меня в модернизированные молельные помещения, находящиеся уже почти под землей. Тут идут какие-то свои, автономные службы.

Последний, совсем уже какой-то избыточный сюрприз ждет меня на выходе из храма: чтобы вернуться в город, мне нужно спуститься по бесконечной лестнице, обрамленной бесконечным количеством арок.

Точнее, это не лестница, здесь нет ступенек, но многослойный скат, с одной стороны окруженный бесконечной стеной без окон, а с другой – граничащей с шоссе X Giugno, окруженный арками, которые уходят в самый низ, где кажутся уже не больше наперстка.

Это крайне эффектный спуск, в основании которого я надеюсь увидеть мраморную палладианскую арку, от которой начинался путь к виллам.

Однако, когда километровый пролет заканчивается, заворачиваешь за угол, а там еще столько, пока ноги не устанут.

Зато спустившись и развязавшись с мельканием арок, оказываешься на развязке, ведущей непосредственно к вокзалу, понимая, что за два дня, проведенных в Виченце, сделал один большой круг: ночевал с одного края Монте-Берико, затем блуждал по городу, продвигаясь к другому его краю, откуда, дойдя до «Ротонды», полез вверх и замкнул большой круг (а внутри него малый круг сегодняшней экспедиции), спустившись почти у железнодорожной станции.

Ну да, я же говорил, что раковина.

Точнее, ракушка, заброшенная в рваную на лоскуты равнинную пустошь (Тэн сравнивает ее с обеденным столом).

Только вот к уху не приложишь, чтобы услышать шум моря.

Но для этого у меня же Венеция есть.

«Минуя тихие улицы города, мы выходим в луга Ретроне и, перейдя маленький мост, начинаем подъем на гору, прославленную мирными виллами зодчих Ренессанса и подвигами боев Risorgimento. Виченца героически защищала здесь свою национальную свободу в памятные дни 1848 года. Австрийцы, взбешенные отчаянным сопротивлением горожан, изрезали штыками и саблями великолепный холст Веронеза, украшающий и поныне, увы, после сплошной реставрации, трапезную монастыря Мадонна дель Монте. Но ядра тех ста девяти пушек, с которыми Радецкий предпринял штурм непокорной Виченцы, пощадили каким-то чудом портик, сооруженный сейченто и идущий с самого начала до верха горы. Мы можем следовать в его тени, видящей столько пилигримов в дни ежегодной festa delia Rua, или подниматься рядом, по тропе, под старыми каштанами, усеянными белыми свечами цветов и гудящими роями пчел в весенние дни. Обширный храм наверху принимает нас в свои учено-рассчитанные прохладные пространства. Мы глядим на Веронеза в трапезной и на суровую „Пьета“ Монтаньи в сакристии. Но мы невольно торопимся выйти, чтобы еще раз взглянуть с вершины горы на Виченцу. Как хороша она отсюда в тот час, когда садится солнце и заливает золотом ее тесно сдвинувшиеся крыши! Постепенно темнеет густая зелень окружающих ее садов, голубая дымка окутывает равнинные дали, среди роскошных виноградников на самом склоне холмов белеет портик виллы, и зажигаются ее стекла в последнем луче, в то время как высокая кампанила у палладианской базилики роняет чистый звук колокола».

Из «Образов Италии» Павла Муратова

27 ноября 2013 года

Мои твиты. Ла Фениче

Вт, 15:39. Посреди Сан-Марко, на ноябрьском солнышке, прямо на каменных плитах, постелив покрывало, сидел огромный метис в декольтированном платье.

Вт, 15:40. Грудь его была обнажена; рядом стояла миниатюрная сумочка и отставленные в сторону туфли на каблуке. Негр делал вид, что загорает, как на пляже.

Вт, 15:41. В этом было что-то очень точное: бальное платье на мускулистом мужике смотрелось так же странно, как обнаженные плечи на ноябрьском ветру.

Вт, 15:43. Как и то, что трансвестит кривлялся, никого не замечая, точно на площади больше никого не было. Хотя вокруг тусили голуби и китайцы.

Вт, 17:12. А Биеннале-то закрылась, пока я ездил. Еще позавчера.

Вт, 17:13. Хотя сегодня так солнечно, что ни о какой зиме не может быть и речи. Особенно если выйти на набережную, где припекает и кажется, что…

Вт, 19:15. Сегодня наконец иду в Ла Фениче на пятиактную полузабытую оперу «Африканка» Джакомо Мейербера с либретто Эжена Скриба.

Вт, 19:16. Место действия «Африканки» в 1500 году: «Лиссабон, Индия и океан между ними…» Кажется, спектакль идет четыре часа. Но надеюсь вытерпеть.

Ср, 02:01. В зале Ла Фениче на пять ярусов пыль стоит столбом. Зал как в тумане. Золотой декор матов. Ложи не блещут. Много пустых мест. Дают увертюру.

Ср, 02:02. Спектакль начинается с видеотрансляции на всю сцену. Вместо кораблей Васко да Гама самолеты, спутниковые тарелки и даже космический корабль.

Ср, 02:02. Звонков не давали, поют по-французски, титры итальянские и французские, но и без того слышно каждое слово. Акустика превосходнейшая.

Ср, 02:02. Постановка традиционная, костюмная, в черном кабинете, куда спускаются четыре люстры, на которых специальный человек зажигает десятки свеч.

Ср, 02:03. Будь я режиссером, сделал бы свечи ароматическими.

Ср, 02:03. В носу пощипывает. Оркестр правильно рыхловат, важен, нежен. Музыка богатая на украшения, с массой сольных выступлений. Очень кинематографичная.

Ср, 02:04. Жаль, что у нас эту оперу никогда не поставят. Странный, приятный микс из всего-всего-всего – от Верди и Бизе до Нино Рота и мюзиклов. Ранний романтизм коммерческого толка.

Ср, 03:49. Сегодня, как никогда, часто слышал русскую речь. Одна дама громко сказала в телефон: «Ненавижу!»

«Африканка» Джакомо Мейербера в Ла Фениче (Teatro La Fenice)

На самом деле африканка была лишь в первом варианте либретто, написанного Эженом Скрибом. После многолетних переделок появилась индийская (?) принцесса, выкупленная Васко да Гама из рабства; при португальском дворе ее всячески гнобили, но, когда мореплаватели попали в шторм и корабли потонули, нищая красавица стала правительницей.

Либретто, конечно, кудреватое, в духе «все умерли» (Тургенев писал, что «г-н Скриб смотрит на историю в уменьшительное стекло»), событий в опере масса, тянущая на мыльную оперу, из-за чего пять действий наполнены самой разной музыкой с множеством апофеозов, неожиданных поворотов и ложных финалов.

Музыка следует логике пьесы. Она живая, внутренне подвижная, постоянно меняющая темпы, весьма чувствительная, разнообразно мелодичная – точно композитор старался всем понравиться и всем угодить.

Не очень, конечно, глубокая, но при этом мастерски оркестрованная и эклектичная, внезапно вскипающая мелодиями прошлых и нынешних времен и стилей: именно Мейербер считается отцом «большой французской оперы», хотя «Африканка» уже в момент сочинения оказывалась изначально устаревшей, избыточно велеречивой, грузной.

Тургенев весьма точно характеризует его стиль: «Мейербер превосходен в изображении борьбы страстей и слабеет только там, где само действие останавливается, где борьба разрешилась. Отчего, например, его каватины большею частью неудачны… […] Вообще Мейербер не слишком счастлив в своих быстрых движениях – этом пробном камне всех композиторов».

Идеальное сочинение времен раннего романтизма с типическим побегом героя «в экзотические обстоятельства», она, тем не менее, лишена традиционной для музыки середины XIX века матовой неконкретности: меланхолического сфумато и выпрямленной драматической логики.

Такое ощущение, что за один вечер ты получаешь сразу несколько (по числу актов) опер – столько в нее всего понапихано: праздный парижанин, пришедший на спектакль в театр на бульварах, не имел права заскучать ни на минуту.

Для меня именно этот стилистический перенос и оказался особенно лакомым – вмиг улететь из ноябрьской Венеции с ее отчаянным, но румяным декадансом в условный парижский центр с его блеском и блестками. Таков уж зал Ла Фениче – пафосно покрытый позолоченной лепниной и пыльным бархатом; несмотря на то что после пожара его полностью обновили, обстановка здесь та еще – ветхозаветная (тем более при исполнении окончательно забытой оперы).

В воздухе висит пыльная взвесь, из-за чего софиты материализуют воздушные потоки едва ли не до материальной упругости; нос постоянно щекочут дополнительные ощущения; все это: традиционная, костюмная, добротная постановка, а также легкая (но не легкомысленная) музыка, прекрасный непричесанный оркестр и удивительно слаженный хор – сливается в ощущение подлинности и правды.

У них там, на сцене, все по-настоящему. Поют сильно, славно, играют точно, без пережимов, вязнут в пучине мелодраматических страстей, что, кажется, тоже вполне соответствует последним парижским модам позапрошлого века.

На такие спектакли раз за разом бегал Стендаль – в Париже ли, в Милане, – чтобы послушать бисовую партию Васко да Гама в третьем акте и пообщаться за кулисами с актрисами.

Мейербер умер на следующий день после того, как поставил точку в партитуре; некогда весьма исполняемый, он оказался в тени Вагнера, которому помогал, и прочно забыт.

Зря, конечно, ибо «Африканка» весьма колоритна и увлекает не меньше иных широкоформатных исторических полотен.

Хотя, повторюсь, и погружена в «мелкотемье», в брызги частнособственнических интересов.

Для того чтобы придать им хоть какой-то глубокий смысл, постановщики начинают каждое действие с видеопроекции – небольшого клипа, отчаливающего от наших времен и постепенно углубляющегося в складки эпох.

Спектакль начинается с запуска космического корабля, спутниковых тарелок и взлетающих самолетов, чтобы затем уступить место фотографиям старинных флотилий и видам древних карт, на которых еще нет Латинской Америки.

Возле одной такой карты и начинается действие оперы, вместе с томными томлениями невесты Васко да Гама, ждущей от него весточки и принуждаемой отцом выйти замуж за выгодную партию.

Приходят печальные сообщения, что вся португальская экспедиция, ищущая путь в «страну пряностей», погибла, но тут же, собственной персоной, появляется Васко и пытается увлечь совет во главе с Великим Инквизитором новой экспедицией, за что злые интриганы его сажают в тюрьму…

Совет происходит на слегка наклоненном помосте, по бокам от которого неожиданно опускаются четыре люстры, и специальный человек всю вторую картину зажигает свечу за свечой, после чего люстры взмывают под колосники.

В третьем действии тюрьму с решетками освещает один большой факел на заднем плане, в четвертой картине этих факелов уже два – зная историю Ла Фениче с его неоднократными пожарами, можно предположить, что именно эти не слишком заметные детали кажутся постановочной группе особенно радикальными.

Мизансцены статичны, фронтальны, миманс вял и необязателен. Декорации минимальны, бутафории никакой (кроме пары стульев совета в самом начале).

Кораблекрушение изображено мельтешением софитов, дрыганьем миманса на реях, но главное – роскошной партией ударных в оркестре: нарочито старомодно, с демонстративной «театральщиной», малыми усилиями, но без уступок зрелищности и вкусу.

Аккуратненько.

Действие сосредоточено на «крупных планах» протагонистов с сильными и красивыми голосами, играющих без иронии и остранения. Оркестр мягкий и нежный, хотя и без иллюстративности.

Короче говоря, все, что нужно для качественного вечернего времяпрепровождения. И это тоже очень по-венециански – давать ровно то, чего от тебя ждут, и ничего сверх. Быть предельно честным в отношениях с приезжими, но при этом держать непробиваемую дистанцию, необходимую для самосохранения.

«…В искусстве двигать целые громады музыки (если можно так выразиться) на сцене и в оркестре никто не может сравниться с Мейербером. Конечно, могут на это возразить, что мелодия его не течет свободно и обильно, подобно воде из родника, как у Россини; что и его произведения, как первые речи Демосфена, „пахнут маслом“, отзываются трудом; что вообще он не столь великая музыкальная натура, сколько даровитая и многосторонняя организация, со всем настойчивым упорством, свойственным еврейской породе, обратившаяся на разрабатывание своего музыкального капитала; что он эклектик… Мы со всем этим готовы согласиться, но мы тут же прибавим, что это нисколько не уменьшает ни его достоинств, ни его оригинальности и что такое счастливое и гармоническое соединение разнообразных способностей так же редко, как и исключительное, даже гениальное развитие одной из них; что самые ожесточенные противники его таланта (немцы, например) не могут отказать ему в необыкновенном знании сцены и глубоком чувстве драматического эффекта; и что, наконец, место, завоеванное им в истории музыки, останется за ним. Влияние Мейербера на современников несомненно, даже итальянцы ему подчинились – стоит вспомнить о Верди; мотивы из его „Роберта“ поются в Китае, на Сандвичевых островах».

Из «Несколько слов об опере Мейербера „Пророк“» Ивана Тургенева

28 ноября 2013 года

Мои твиты

Чт, 19:59. В каждом новом городе не оставляет чувство, что ты приехал сюда как на гастроли. Но в чем же состоит выступление?

Чт, 20:00. У венецианских домов не фасады, но лица.

Чт, 20:09. Ехал в вапоретто рядом с католической красавицей в драных штанишках. Читала книгу. Подумалось: дырки на коленках джинсов – сублимация стигматов.

Чт, 20:18. Что я еще не успел? Так и не забрался ни на одну из кампанил, так и не попал в вивальдиевскую Пьету. Не попробовал вкуса венецианской водички.

Чт, 20:21. Вапоретто стартует в аэропорт с Сан-Марко, плавно собирая людей по набережным, заходит на Лидо, огибает северный край Венеции, заходит на Мурано.

Чт, 20:22. В итоге прощание с городом затягивается на чуть больше часа, можно видеть страну Венецию со всех сторон и ракурсов, долго плыть по лагуне…

Чт, 20:25. Главное – выйти слегка пораньше (Венеция позволяет) и ничего не бояться: ни задержаться, ни опоздать, ни самой Венеции, доступной практически любому. Все зависит от твоих собственных притязаний…

Чт, 20:26. Главное перед выходом в долгую дорогу – сходить попрощаться с церковью Мираколи и еще раз, последний, пройти мимо бронзового всадника на коне.

Чт, 20:27. Делая вид, что ты просто гуляешь, а не прощаешься. Монетки брошены в канал возле Музея сакрального искусства. Прего!

Чт, 20:29. Взлет самолета напоминает вхождение в сон: по мере удаления от земли окоем становится все более нереальным, погружаясь в облачное млеко.

Чт, 20:31. Сюда я ведь тоже летел в практически пустом самолете.

Чт, 20:36. Снижение самолета переживается как ощущение погружения под воду для жизни на дне, возможно, из-за показа «Человека-амфибии» во время полета.

Чт, 20:38. Всегда были таинственны и непонятны томления людей в проходах. Трап еще не подали, а все уже собрались и стоят. Скорее покинуть место страха?

Чт, 20:46. В России вся земля белая. Во Внуково на взлетном поле лежат вполне сформировавшиеся сугробы.

Чт, 20:50. Нашему Boeing долго не давали места приткнуться. Объехали весь окоем. Спящие самолеты вокруг стоят на летном поле рядами, точно гондолы у пирса.

Чт, 20:54. Все хорошо, что хорошо кончается. Ну или так: все хорошо, что кончается так, будто бы его и не было вовсе.

Чт, 21:02. Залез на погодный сайт. В Москве облачно, в Венеции, Флоренции и в Барселоне – преимущественно ясно, а в Чердачинске – «дым». Выброс, что ли?

Пт, 02:20. Ловишь, стараешься поймать незаметное, потому что оно никому не принадлежит. И его как бы нет, а ты даешь ему жизнь.

«И храня все это в своей памяти, зная, что здесь есть музей с комнатой, наполненной орудиями такой страшной пытки, какие мог измыслить только дьявол, сотни попугаев устно и в печати целыми часами поносят времена, когда в Венеции строится железная дорога через пролив. Они поносят наше время, безмозглые болтуны, вместо того чтобы на коленях благодарить небеса за то, что живут в эпоху, когда из железа делают дороги, а не тюремные решетки и не приспособления, чтобы загонять винты в череп ни в чем не повинного человека. Богом клянусь, от этой мысли я становлюсь столь кровожадным, что готов был бы перестрелять попугаев на нашем острове так же спокойно, как Робинзон Крузо стрелял их на своем».

Из письма Чарльза Диккенса Дугласу Джеролду от 16 ноября 1844 года из Кремоны (суббота вечером)

Письмо Кости Львова, полученное в Москве, на следующий день после возвращения из Венеции

«Здравствуйте, Дмитрий!

Внимательно изучил маршрут Вашего венецианского путешествия.

Прекрасно. Где Вы там только не побывали за месяц! Есть небольшие дополнения.

1. Фонд Атенео Венето (напротив Ла Фениче), прежде там была Скуола Сан-Джироламо, иначе Скуола Доброй смерти; ее члены сопровождали приговоренных к месту казни. Там входишь в зал – темнота, но по стенам развешаны закопченные Веронезе, Строцци и др.

2. Иезуитский комплекс – Джезуити, около остановки вапоретто „Фондаменте Нове“. Кажется, в сакристии выдающийся Тициан – „Мученичество святого Лаврентия“, картина очень мрачная и темная: святого насадили на вертел, и даже будто пахнет жареным.

3. Церковь Сан-Джованни ин Брагора („брагора“, скорее всего, от „рыбалки“). Сан-Джованни – Иоанн Креститель, потому в алтаре замечательное „Крещение Христа“ Чимы да Конельяно. Еще там есть его же диптих „Обретение Креста“ – святые Елена и Константин. Сейчас там работает что-то вроде англоязычной школы (курсов) органной игры (мы просто случайно зашли в январе, когда там шла лекция). В этой церкви крестили Вивальди.

4. Кроме Ла Фениче, есть еще вторая оперная сцена – театр имени Марии Малибран (за церковью Джованни Хризостомо, в которой Вы были). Это перестроенное палаццо семейства Поло. Там практически нет фойе – входишь, и через пару метров уже начинается зал. Там идут некоторые спектакли Ла Фениче – короткие оперы-буфф Россини или опусы современных композиторов. Вот за месяц до Вашего путешествия я там слушал „Асперна“ Шаррино. А так там обычное венецианское захолустье: маленькая площадь, жилые дома, кошки.

5. Насколько я понял, Вы не были в Военно-морском музее? Мне кажется, что без этого музея невозможно понять адекватно историю и дух города – это же Слава Венеции! Это нечто большее, чем развлечение для мальчиков разного возраста!

6. А попугаев у Тинторетто нет даже на картине „Сотворение птиц, рыб и животных“ в Академии. Возможно, Тинторетто было трудно представить попугая летящим вниз головой? У Веронезе тоже их не видел. Этого материалиста, похоже, больше интересовали существа хищные (охотничьи) или съедобные. А попугаев даже римляне „эпохи апостата“ ели неохотно. Зато попугаи есть у Карпаччо: картина в Музее Коррера с буржуазными женами или продажными женщинами (по мнению Шницлера, разницы почти нет); в Скуола Сан-Джорджо, на той картине, где Георгий крестит селенитов; в Ка’д’Оро – „Благовещение“ из разрозненной серии „Жизнь Марии“. Еще чудесный отдельный попугай есть в Ка’Реццонико у Тьеполо-младшего. Тот, что рядом с „Новым миром“ и горбунами…»

Карьера карьера

Мост Риальто – венецианский вариант Эйфелевой башни

Растущей не вверх, но вширь и вглубь. В основание

Буквализацией метода погружения

Чем шире канал – тем живее вода: в уличных каналах-промельках вода совсем ленивая

До тех пор, пока ее не потревожит случайная лодка, превращая потоки в радиоволны

Почувствовать дыхание города – значит отчасти понять его

Из открытых каналов – подсознание; минус второй этаж, вывернутый наизнанку, выставлен на всеобщее обозрение

Город со вскрытым черепом: все извилины наружу

Лоботомия по-венециански: под куполом Салюте собираются все окрестные сны

Живопись, покрывая стены, позволяет им не окаменеть окончательно, сохранить мягкость и нежность

Уникальность покрытий мирволит теплоте, теплящейся в стенах жизни, точно они нагреты, как солнцем, и не успевают остыть

Оказывается, не всем дома стены помогают: если Тинторетто надо смотреть в Венеции, и только в Венеции, то Тициан здесь не самый лучший

Точнее, не самый яркий

Есть отдельные картины, во Дворце дожей или в Академии, и даже алтарная картина во Фрари (багряная «Ассунта», немыслимая без этого интерьера), но все остальное находится как бы в тени

Ну, например, Веронезе, который и сам порядком выцвел

Потемнел и заболотился, обезвожился. Обездвижел

Да и сам Веронезе, после того как загорел и прокоптился, уступает хотя бы Карпаччо или тем более Джованни Беллини

Которым, возможно, просто больше повезло с реставраторами

Но святой Виталий в Сан-Видаль светится так, что его можно заметить даже с улицы: сквозь открытые двери алтарь точно плывет навстречу уличному потоку

Беллини вспыхивает витражным окном (блуждающим огнем) то в капелле справа, то в капелле слева

Как в Сан-Франческо делла Винья

Как в Сан-Дзаккарии

Как в Академии

Как в Кверини-Стампалиа, где «Сретенье Господне» поблескивает стрекозьими крыльями лиц, бород и одежд, а спеленатый младенец похож на личинку

Как святой Иероним со святыми Христофором и Августином в Сан-Джованни Кризостомо

Но они несравнимы с мощью и обилием Тинторетто: в каждом втором храме вдруг вскипают его дистанционно управляемые атомные взрывы

Нарывы

Точки перехода

В Салюте

В Сан-Стае

В Сан-Поло

В Сан-Рокко

В Сан-Тровазо

В Сан-Касиано

В Сан-Джорджо Маджоре

В Сан-Пьетро ди Кастелло

В Санта-Мария Дзобениго

В Санта-Мария деи Кармини

В Санти-Джованни-э-Паоло

В Санто-Стефано

В Мадонна дель Орто

Постепенно Тинторетто входит в привычку

Даже «Тайной вечери» его в Венеции около десятка

Если не больше

Есть ведь еще Тьеполо-старший, который, кажется, никогда не потемнеет со своими призрачными небесами Есть ведь еще Тьеполо-младший, который, кажется, начал темнеть еще при собственной жизни, да так и не потемнел до конца

Лишь загорел на просторном венецианском солнце

Посмотрите на росписи Тьеполо-отца в Лабиа

Или Тьеполо-сына в Ка’Реццонико или в Сан-Поло: они все еще загустевают, да не могут никак загустеть

Совсем как отцовские небеса в Ла Пьета

Или его же потолки в Джезуати

Не говоря о постоянном вкрадчивом присутствии Себастьяно Риччи или горчичной горячности темноликих фигур Джамбатисты Пьяццетты

Или других «второстепенных представителей венецианской школы», коим лишь изредка удается дорваться до первых ролей —

Как разным представителям семейства Виварини

Как Пальма-старшему в Санта-Мария Формоза, где его «Святая Варвара» так же прекрасна и невесома, как тициановская «Богоматерь», возносимая во Фрари. Но не в центре, а сбоку

Хотя обычно Тициана в полутемных церквях не особенно видно

Лучше всего Тициан блистает в музеях, подсвеченный и выставленный, как драгоценность, выложенная на бархатную подушку

В Академии показывают последнюю его работу – как бы внутренне перегоревшую до состояния пепла

В ней Тициан точно предсказал судьбу своих церковных полотен, которых не осветить даже фонариком за €1,50

Тициан принадлежит другим, более поздним эпохам

Временам, когда фрески окончательно остались в прошлом, главным жанром стала станковая картина, которую можно укрыть в приватных пространствах спален и кабинетов

В палаццо Сальвиати

В палаццо Гарцони

В палаццо Грасси

В палаццо Гритти

В палаццо Гримани

В палаццо Гуссони-Гримани

В палаццо Манджили-Вальмарана

В палаццо Капелло-Малипьеро

В палаццо Франкетти-Кавалли

В палаццо Кверини-Стампалиа

В палаццо Беллони-Баттаджа

В палаццо Корнер-Спинелли

В палаццо Тревес де Бонфили

В палаццо Пизани-Гритти

В палаццо Моро-Лин

В палаццо Контарини даль Дзаффо

В палаццо дель Лука

И в палаццо Контарини дельи Скриньи

В палаццо Барбариго

В палаццо Бальби

В палаццо Дарио

В палаццо Лабиа

В палаццо Эмо-Дьедо

И в Каза Фавретто

И в Ка’Фоскарини

И в Ка’Фоскари

И в Ка’Пезаро

И в Ка’д’Оро

Город струится, бликует, ликует, самостираясь

Каналы наррации ткут полотно рассуждений, кружева одиноких прогулок

Постоянно утыкающихся в тупики очередного театрального закулисья

В полость средневековой кости

В пазухи вечного тыла

В пустынные кампо с сундуками церквей, похожих на корабельные доки

На вагоностроительные заводы или же на загоны железнодорожных депо

Ловец не человеков, но вечности, живопись влечет знатоков и зевак, как убийцу влечет преступление

Гете лукавого

Скучного Байрона

Грозного Вагнера, Диккенса подслеповатого Браунинга и Рёскина с женами

Слепнущего Моне без жены

Шляпу Муратова

Бумаги Джеймса и Джойса

Пруста с ореховыми крошками под ногами на стертых ступенях Сан-Марко

Дягилева в обнимку со Шмаковым

Бродского с сигаретой во рту

Вайля, опоздавшего в Скуола Гранде деи Кармини

В Скуола Гранде ди Сан-Рокко

В Скуола Гранде ди Сан-Марко

В Скуола ди Сан-Джорджо дельи Скьявони

В Скуола Сан-Джованни Эвангелиста

Венеция физиологична, как любое ветеранское тело

Кровоподтеки, пигментные пятна, опять воспаленная носоглотка, вспухшие вены, вечный ангинный налет

Выдвижная челюсть моста Вздохов

Кружевные корсеты куполов церкви Сан-Марко

Небо истыкано шпилями и кампанилами, как подушка для игл

Пиками, посохами скульптурных святых, на крышах и скатах

Заговаривающих переменную облачность

Внезапно окаменевшую стихотворением

Пока не приходит закат

Затакт

Примечания

1

Из эссе «О современных путешествиях», опубликованных в книге «Италия. Genius Loci» издательством М. и С. Сабашниковых в 1914 году (перевод К. Урениус, под редакцией П. Муратова).

2

Очерк об Учелло у Вазари совсем небольшой, и в нем, как это водится, перечислены основные композиции художника, большинство из которых до нас не дошли. Самые же ныне знаменитые картины Учелло (те самые «военные композиции», которых теперь три, плюс еще у одной авторство Учелло стоит под вопросом) перечислены в одном абзаце через запятую. Я к тому, что наиболее интересное из сделанного Учелло безвозвратно сгинуло, а то, что мы знаем, лишь крохи с роскошного стола.

3

http://ee24.ru/news/italy/itian-house-venice-put-sale/

4

Обстоятельство это кажется мне крайне важным, так как творческая фантазия, тем более такого визионера, как Робусти, преувеличивала и перековывала «под себя» достижения любого гения, думается, тысячекратно.

5

«Так что Венеция, дорогой читатель, никакой не город прошлого – Венеция город будущего, и в Венецию надо ехать будущее изучать, а не рыдать над прошлым – вот что я понял после того, как оказался на венецианской террасе via-á-via с карпаччиевскими дамами…» (Аркадий Ипполитов. Только Венеция. Образы Италии XXI. Москва, «КоЛибри», 2014, стр. 221.)

6

Из главы «Сады Средневековья» книги «О садах» Д. Лихачева, ИХЛ, Москва, том 3, стр. 47.

7

Эффектная эта гипотеза выдвинута им в подготовительных материалах к книге комментариев («пояснений для читателя») к «Египетской марке» (издательство «ОГИ», 2012), в окончательный вариант не вошедших.

8

Из стихотворения «Есть целомудренные чары» Осипа Мандельштама.

9

Из стихотворения «Снег идет, оставляя весь мир в меньшинстве…» Иосифа Бродского.

10

Из «Метели», стихотворения Беллы Ахмадулиной, синтаксис и интонацию которой хочется, из-за неуловимых соответствий, назначить «веницейской».

11

Один из вариантов, что это живопись на кессонном потолке Санта-Ма рия делла Визитационе, небольшой церквушки возле Джезуати на набережной Дзаттере-аи-Джезуати, расписанной 58 портретами пророков и святых авторства художников школы Пьетро Паоло Агабити из Умбрии, редкий для Венеции пример искусства Центральной Италии. Месторасположение ее вполне позволяло попасться мне на глаза еще в 1997-м.

12

Объемнее только «Рай» во Дворце дожей, впрочем, гораздо менее эффектный по качеству живописи.

13

Di sotto in su (ит. «снизу вверх») – резкий ракурс с нижней точки зрения.

14

Важный методологический момент с этим «вот и мне»: как не повторять путеводитель и Рёскина (точнее, путеводитель вслед за Рёскином), задолго до тебя подобравших максимально точные слова для описания тех или иных объектов? С одной стороны, в эпоху «Википедии» следует писать что-то иное, чего нет в справочниках, с другой – если кем-то найдено и передано самое очевидное («внутри церковь состоит из одного центрального и двух боковых нефов, а также имеет три апсиды. Стены окрашены и украшены бриллиантами и узорами в виде листьев аканта. Богато украшенный потолок церкви сделан из корабельного киля, вероятно построенного в Арсенале Венеции. Красные и белые мраморные колонны поддерживают высокие стрельчатые арки, а пол приятно сочетается с остальной цветовой гаммой»), как прикажете выкручиваться автору? И нужно ли выкручиваться? Авторское сознание говорит, что да, нужно найти свое определение для передачи своих, а не чужих ощущений. Собственно, не для этого ли перманентного творческого мучения и затеян «Музей воды»?

15

В Венеции всего три храма, посвященных избавлению от эпидемии чумы (предыдущий, храм Христа Спасителя на Джудекке – паладдианский Иль Реденторе, точно так же славен праздником с понтонной переправой, правда происходящим летом, в третье воскресенье июля). Тут что важно: со всеми этими церквями, когда начинаешь въезжать в их прагматику и назначение, оказывается, что венецианцы не такие уж странные и непредсказуемые. Если есть возможности и деньги, то это вполне нормально поставить храм очередному избавлению от очередной эпидемии, ибо предыдущий оказывается «про другое» и потому «работает» как-то иначе.

16

Все Тицианы в Санта-Мария делла Салюте заемные. Это становится очевидным, когда сравниваешь даты его жизни с полувековым периодом строительства храма. Церковь поставили в память об эпидемии 1630–31 годов, тогда как Тициан умер во время эпидемии, закончившейся в 1576 году, в ознаменование чего на Джудекке и был построен не менее мемориальный Иль Реденторе. Если держать в голове эти цифры, понимаешь, что Тициан просто физически не мог принимать участия в оформлении Санта-Мария делла Салюте. Все его работы, в том числе вмурованные в потолок сакристии плафоны, перенесли из Santo Spirito in Isola.

17

А он погост, между прочим, и есть: в одном из тенистых уголков садика Пегги хоронила своих собачек, а позже легла и сама.

18

В этих городах одерживали военные победы члены семьи Барбаро.

19

С другой стороны, это единственный Рубенс в Венеции, а каждый уважающий себя город должен обладать всем набором интернациональной классики. Так, за Ван Дейком нужно идти в Сан-Дзаккария, а за Дюрером и Мемлингом – в Академию. Босх висит, когда не гастролирует, в палаццо Гримани, а Ван Эйк и Гуго ван дер Гус – в Музее Коррера. Про русских художников (за исключением Кандинского, Малевича, Лисицкого и Шагала у Пегги Гуггенхайм) мне ничего не известно. Говорят, в армянском монастыре на острове Сан-Ладзаро-дельи-Армени, куда постоянно наведывался Байрон, есть Айвазовский. Православные иконы не в счет.

20

Далее книга «Слуги Христовы», откуда и происходит легенда, фокусируется на судьбе вдовы (там каждое слово прекрасно): «Но равеннские граждане, которые были христианами, воспрепятствовали ей взять тело ее мужа: они радовались такому сокровищу и оставили тело святого, чтобы он был для них заступником. Не получив желаемого, Валерия возвращалась в Медиолан и на пути в одном селении попала на богомерзкий праздник нечестивых людей, приносивших жертвы своему скверному богу Сильвану. Идолопоклонники, угощая, по своему обыкновению, странников идоложертвенным мясом, пригласили и шедшую своим путем Валерию вкусить от этого мяса. Но она возгнушалась такою скверною и, не желая вкушать от бесовской жертвы, исповедала себя христианкою. Нечестивые, придя в ярость, били ее беспощадно палками, так что она была доведена своими спутниками едва живою в Медиолан.

Придя в свой дом и дав наставление в истинной вере сыновьям своим Гервасию и Протасию, она предала на третий день душу свою в руки Божии. Дети Святых Виталия и Валерии, братья-близнецы Гервасий и Протасий, роздали все свое имущество бедным и посвятили себя чтению священных книг и молитве, а десять лет спустя они были так же замучены».

21

До постройки церкви Святой Елены это и был самый восточный храм города.

22

Но так и не достроенного по его проекту, упрощенного из-за отсутствия денег. Хотя большой, издали заметный купол вполне сближает Сан-Пьетро ди Кастелло с другими палладианскими «монументалками»: Иль Реденторе на Джудекке и Сан-Джорджо Маджоре. Про Палладио, задействованного в капитальной перестройке, дошедшей до наших дней, сказать важно, так как это работает на общее понимание особенностей гармонического устройства базилики.

23

Нечто подобное снизойдет еще на Торчелло, в самом конце поездки, когда, перебрав четки городских кварталов, потянет на острова, в глубь осени и теперь уже умозрительной малярии, которая, впрочем, никуда не девалась.

24

Анцоло Рафаэль – одна из двух городских церквей, которые можно обойти со всех сторон, и, кстати, она является важным местом для поклонников Салли Виккерс, действие романа которой «Ангел мисс Гарнет» именно в этих стенах обретает свой символический смысл (на русском он, впрочем, не издан).

25

Хотя именно эта эпоха ассоциативно выкликается в первую очередь, если речь заходит о Венеции. Барочная-порочная, карнавально-закатная, течная-беспечная, впрочем, никогда такой сроду не бывшая. Если только, ну да, в «изобразительном искусстве».

26

Возможность фотографировать объекты Венецианской биеннале принципиальна: актуальное искусство обязательно должно быть вседоступным, максимально демократичным (поэтому все биеннальные экспозиции, разбросанные по городу, бесплатны, в отличие от выставок в садах Джардини и в Арсенале) и по возможности интерактивным.

27

Искусствоведческая общественность, впрочем, мигом связала кураторов из Анголы с кураторами из Фонда Чини (что логично), нуждающимися в дополнительной раскрутке своих «экспозиционных помещений» (год спустя после этой победы ангольской экспозиции палаццо Чини открыли для всех желающих, одним музеем на Дорсодуро стало больше), объяснив «Золотого льва» закулисными интригами, что, впрочем, еще более логично и естественно.

28

И оказывается последним кадром в культовой страшилке 1973 года «А теперь не смотри» («Don’t Look Now») с Дональдом Сазерлендом (через три года Феллини снимет его в роли Казановы) и Джулией Кристи, поставленной Николасом Роугом по новелле Дафны Дюморье. В Сан-Стае отпевают главного героя ленты: после того как траурная церемония выбирается на набережную и вносит гроб в ворота барочного портала, камера отъезжает в центр Гранд-канала, откуда под титры и музыку Сан-Стае логично становится фотографией, обобщающей «главный смысл» («смерть в Венеции») этого весьма странного movie.

29

«Определение ауры как „уникального ощущения дали, как бы близок при этом рассматриваемый предмет ни был“, есть не что иное, как выражение культовой значимости произведения искусства в категориях пространственно-временного восприятия. Удаленность – противоположность близости. Далекое по своей сути – это недоступное. И в самом деле, недоступность представляет собой главное качество культового изображения. По своей природе оно остается отдаленным, как бы близко оно ни находилось». Приближение, которого можно добиться от его материальной части, никак не затрагивает отдаленности, которую оно сохраняет в своем явлении взору» (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Пер. С. Ромашко. М.: Медиум, 1996. С. 26. Гл. 4, примечания).

30

Джеф Коттон просит обратить внимание (я не обратил) на странную картину Гаэтано Дзомпини, которая фигурирует в романе Дэвида Хьюсона «Тень Люцифера». За вполне нейтральным названием «Чудо Богородицы» скрывается история о человеке, напавшем на похоронную процессию Марии для того, чтобы на себе испытать возможность какого-нибудь чуда. Которое происходит, но не в том направлении, которого ждал чудик. Волшебная сила отбрасывает этого чудака на землю, где он и обнаруживает себя уже без рук, коснувшихся гроба Марии.

31

Нигде особенно не останавливаясь на этом изысканном фильме,

32

Возле которого в 1548 году убили Лоренцино Медичи по прозвищу Лорензаччо, «плохой Лоренцо».

33

Иосиф Бродский, «Римские элегии».

34

Иосиф Бродский. «Римские элегии».

35

Hic est locus Marini Falethri decapitati pro criminibus (лат. «Здесь место Марино Фальери, обезглавленного за преступление»).

36

Два моих путеводителя дают совершенно разное расположение ее коллекций, хотя изданы с разницей не больше чем в 20 лет.

37

Имеется в виду не тот Джованни Беллини, который мадонн писал, работа которого встречает в первом зале галереи, но его старший брат, Джентиле, путешествовавший в Константинополь, где трудился на султана, но, главное – оставил панорамные изображения Венеции в картинах «Процессия на площади Сан-Марко» и «Чудо о Кресте на мосту Сан-Лоренцо» из Галереи Академии.

38

Есть такие театры или спектакли, что лучше всего выглядят в буклетах. Дело даже не в первенстве сценографии, но в особом проектном духе творения, точно специально предназначенном для деклараций о намерениях, афиш и отчетов.

Content

Дмитрий Бавильский
Музей воды. Венецианский дневник эпохи Твиттера

Разбитое зеркало Венецианская повесть в 82-х главах и 15 примечаниях, выполняющая роль предисловия

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

32

33

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

44

45

46

47

48

49

50

51

52

53

54

55

56

57

58

59

60

61

62

63

64

65

66

67

68

69

70

71

72

73

74

75

76

77

78

79

80

81

82

Запретный город Венецианский дневник эпохи Твиттера

30 октября 2013 года

Шарады, ребусы, космические куплеты

Вендерс, снимающий для Антониони

Прибытие

31 октября 2013 года

Хэллоуин и его звуковые окрестности. Прогулка после размещения

1 ноября 2013 года

Внутри пустоты для встречи. Санта-Мария Формоза (Santa Maria Formosa)

1. Снаружи

2. Внутри

Ночь всех святых

2 ноября 2013 года

Санти-Джованни-э-Паоло (Santi Giovanni e Paolo) – 1

Без колокольни. Санти-Джованни-э-Паоло (Santi Giovanni e Paolo) – 2

Сгораемый ящик. Санти-Джованни-э-Паоло (Santi Giovanni e Paolo) – 3

Сан-Джованни Кризостомо (San Giovanni Grisostomo) – 1

Церковь последних дел. Сан-Джованни Кризостомо (San Giovanni Grisostomo) – 2

Санта-Мария деи Мираколи (Santa Maria dei Miracoli)

Письмо от Кости Львова, полученное в Венеции

3 ноября 2013 года

Скуола Гранде ди Сан-Рокко (Scuola Grande di San Rocco) – 1

Скуола Гранде ди Сан-Рокко (Scuola Grande di San Rocco) – 2. Апофеоз Тинторетто

Скуола Гранде ди Сан-Рокко (Scuola Grande di San Rocco) – 3. Тинторетто в 3D вместо фото

Сан-Рокко (San Rocco). Выдох

Санта-Мария Глориоза деи Фрари (Santa Maria Gloriosa dei Frari) – 1

«Ассунта». Санта-Мария Глориоза деи Фрари (Santa Maria Gloriosa dei Frari) – 2

Улица в оба конца. Санта-Мария Глориоза деи Фрари (Santa Maria Gloriosa dei Frari) – 3

Монтеверди и Тициан. Соседи

4 ноября 2013 года

Сан-Панталон (San Pantalon)

Скуола Гранде деи Кармини и церковь Санта-Мария деи Кармини (Scuola Grande dei Carmini, Santa Maria dei Carmini)

Тьеполо. Сублимация неба

1

2

3

4

5

Джезуати (Gesuati). Санта-Мария дель Розарио (Santa Maria del Rosario)

5 ноября 2013 года

Легкий понедельник

Выставка музыкальных инструментов в Сан-Маурицио (San Maurizio)

Санто-Стефано (Santo Stefano)

Санта-Мария делла Салюте (Santa Maria della Salute) – 1

Санта-Мария делла Салюте (Santa Maria della Salute) – 2. Церковь одного дня

Materia Prima. Выставка коллекции Франсуа Пино в Пунта делла Догана (Punta della Dogana)

Санта-Мария дель Джильо (Santa Maria dell Giglio)

Сан-Видаль (San Vidal)

6 ноября 2013 года

Скуола ди Сан-Джорджо дельи Скьявони (Scuola di San Giorgio degli Schiavoni)

Сан-Пьетро ди Кастелло (San Pietro di Castello)

Музей Пегги Гуггенхайм и выставка «Авангард конца века: Синьяк, Боннар, Редон и их современники»

Рудольф Стингел в палаццо Грасси (Palazzo Grassi)

Сан-Себастьяно (San Sebastiano). Приступ Веронезе

Бенефис Веронезе

1

2

3

4

5. Статуи ума

6

7

Анцоло Рафаэль (Anzolo Rafael)

7 ноября 2013 года

Сан-Джеремия (San Geremia). Церковь Святых Иеремии и Луции

Фрески Тьеполо в палаццо Лабиа (Palazzo Labia)

Павильон Анголы в палаццо Чини (Palazzo Cini). Почти биеннале

8 ноября 2013 года

Сан-Стае (San Stae)

Мадонна дель Орто (Madonna dell’Orto)

Сант-Альвизе (Sant’Alvise)

1

2

3

Сан-Джакомо даль Орио (San Giacomo dall’Orio)

9 ноября 2013 года

Сан-Поло (San Polo)

1

2

3

4

5

Сан-Джованни Элемозинарио (San Giovanni Elemosinario)

10 ноября 2013 года

«Глазами художника». Ретроспектива Антони Тапиеса в палаццо Фортуни (Palazzo Fortuny)

Галерея Академии (Gallerie dell’Accademia)

1

2

3

4

«Универсальный человек» Леонардо да Винчи в Галерее Академии

1

2

3

4

Биеннальные павильоны Украины и Азербайджана

1

2

3

11 ноября 2013 года

Венецианская биеннале. Национальные павильоны в садах Джардини (Giardini della Biennale) и «Энциклопедический дворец» в Арсенале (Arsenale)

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

12 ноября 2013 года

Две недели на воде

13 ноября 2013 года

Базилика Сан-Марко (Basilica di San Marco)

Дворец дожей (Palazzo Ducale)

1

2

3

4

5

6

7

8

9

Городской музей Коррера (Museo Civico Correr)

14 ноября 2013 года

Ка’Реццонико (Са' Rezzonico). Фрески Тьеполо-младшего

1

2

3

4

5

6

Советское искусство Венецианской республики

15 ноября 2013 года

Палаццо Гримани (Palazzo Grimani di Santa Maria Formosa)

Сан-Лоренцо (San Lorenzo)

1

2

3

4

5

Сан-Моизе (San Moisè)

«Ротозейство и величье и скорлупчатая тьма»

Письмо от Кости Львова, полученное в Венеции

16 ноября 2013 года

Сан-Дзаккария (San Zaccaria)

Сан-Тровазо (San Trovaso)

17 ноября 2013 года

Иль Реденторе (II Redentore). Джудекка

Сан-Джорджо Маджоре (San Giorgio Maggiore)

Метрополитен имени Тинторетто

18 ноября 2013 года

Доктор Мертваго

19 ноября 2013 года

Фонд Кверини-Стампалиа (Fondazione Querini Stampalia)

1

2

3

4

5

6

7

8

9

20 ноября 2013 года

Ка’Пезаро (Ca’ Pesaro). Музей современного искусства. Восточные коллекции

Ка’д’Оро (Ca’ D’oro). Галерея Франкетти (Galleria Franchetti)

Чужой родной всем город

1

2

3

4

5

6

7

8

From Russia with love

«Печаловый мой сад»

21 ноября 2013 года

Торчелло. Санта-Мария Ассунта (Santa Maria Assunta)

22 ноября 2013 года

Венецианское стекло. Фотографическая конвенция – 1. Поэзия и карты

1

2

3

4

5

6

7

8

9

Венецианское стекло. Фотографическая конвенция – 2. Нарушение незапретных запретов

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

23 ноября 2013 года

Пространственная паника в Падуе

Падуя. Фрески де Менабуои в баптистерии и Мантеньи в церкви Эремитани (Chiesa degli Eremitani)

24 ноября 2013 года

Падуя. Фрески Джотто в капелле дельи Скровеньи (Cappella degli Scrovegni)

Виченца. С заступом

25 ноября 2013 года

Виченца. Театр «Олимпико» (Teatro Olimpico)

Мимо «Ротонды» (Villa “La Rotonda”) и хадж на Монте-Берико

27 ноября 2013 года

«Африканка» Джакомо Мейербера в Ла Фениче (Teatro La Fenice)

28 ноября 2013 года

Письмо Кости Львова, полученное в Москве, на следующий день после возвращения из Венеции

Карьера карьера

Примечания