Павлова Вера Анатольевна

Интервью

Танцую одна

Некоторые считают, что она — литературная мистификация. Что ее не существует в природе. Вера Павлова не подпускает к себе журналистов. А нам так давно хотелось с ней побеседовать… И тут выяснилось: в "Огоньке" работает ее муж. Главный редактор вызвал его к себе и сказал: "Михаил! Идите и возьмите у Веры интервью!" И Михаил пошел… А куда ему было деваться?!

Служебная записка

Редактор! Я выполнил твое поручение… Боюсь, интервью тебя разочарует. Вера не захотела говорить про то, что вызывает наибольшее любопытство. Про то, насколько автобиографична ее любовная лирика. Про ненормативную лексику в ее стихах. Про то, как ее узнают всякие козлы в троллейбусе и дарят свои пародии. Про то, феминистка ли она, что думает о певице Земфире, Кастанеде и Александре Петровиче Никонове и как понимать ее стихи: "Во мне погибла героиня/во мне погибла балерина/во мне погибла негритянка/во мне погибла лесбиянка/как много их во мне погибло!/И только Пригов жив-здоров". Не захотела рассказывать, как в Санкт-Петербурге, на Конгрессе поэтов, прочла эти стихи Пригову — и Дмитрий Александрыч без тени улыбки сказал ей: "Смешно"… Вера не захотела публиковать в "Огоньке" отклики на ее книги академика Гаспарова, Юза Алешковского и Владимира Сорокина… Боюсь, она за все, мною выше сказанное, применит санкции. Вера не хочет говорить ни о чем — кроме того, что ей кажется важным в данный момент, цитируя своего любимого Мартина Бубера: "Интересное не важно". Редактор, она молчит иногда часами! Наши дети называют это: "Мама в простракции"! Каждое утро залезает она в кипящую ванну, после чего записывает два-три стишка. Два-три дня не записывает — болеет… Но даже то, что я смог из Веры выжать, а при чтении расшифровки наших разговоров отстоять с боем, для меня — подвиг Пятачка! Так что, редактор, прими Веру Павлову такой, какова она есть. И не забудь про меня…

Михаил ПОЗДНЯЕВ

— Вер, ну и как тебе ситуация?

— Какая?

— Муж берет интервью у жены, используя семейное положение в служебных целях.

— Ситуация, конечно, двусмысленная… с житейской точки зрения. Но с точки зрения жанра… Гораздо двусмысленнее искренне отвечать на "последние вопросы" незнакомому человеку. Знаешь, у меня такой был стишок — вернее, фрагмент недописанный:

Никогда не буду давать интервью —

это ниже моего до.

Никогда не буду брать интервью —

это выше моих си.

Потому что моих вопросов мне

не сможет задать никто.

А у меня к никто один вопрос —

да только поди спроси…

Но тебе дам. Только тебе. Моногамия!

— Про матерные словечки в твоих стихах говорить будем?

— Не будем.

— Но ведь это многим интересно!

— Не интересно.

— Давай тогда поговорим на проклятую тему "Эротическая поэтесса Вера Павлова". По-моему, ты стала менять отношение к стихам, которые тебе навязывают в качестве твоего кредо.

— Первые мои эротические стишки были записками от того, кто проснулся раньше, к тому, кто еще спит. Знаешь, как самурай, придя со свидания, тут же писал возлюбленной записку, привязывал к цветку, и посыльный относил прекрасной даме цветок со стишком: "Как было классно!" То есть это были письма даже не в соседнюю комнату, а на соседнюю подушку… А потом открылось, что тема таит огромные вокальные возможности. Как ставится голос, знаешь? Голос опускается все ниже, и дыхание ставится на диафрагму — как говорят вокальные педагоги, "опирается на матку".

Эротическая лирика — опора на матку. Только и всего.

Благодаря этому голос очень выигрывает в тембре. Чем больше у тебя резонирует все тело, в идеале даже пятки и каждый волосок, тем богаче голос красками. Сейчас, задним числом, я понимаю, что происходило. Я распевалась на этой теме. И в какой-то момент, когда зазвучали пятки и волосы, эта тема стала мне уже не нужна. Равно как человек, который прокричался грудью, может звук в нёбо направлять, я могу в небо направлять звук. Я бы этого не смогла делать, если б не распелась на эротике.

— Ни на чем другом не могла распеться?

— Думаю, никто бы не мог. Пушкин зря от "Гавриилиады" отказался — он тоже на этом распевался. Не опустив дыханья, как ни странно, не возьмешь высоких нот…

— Но у тебя такая репутация… Как товарищ Жданов сказал про Ахматову: "Полумонахиня-полублудница". С одной стороны — "эротическая поэтесса". А с другой стороны — на тусовках не светишься, стихи отдаешь в редакции, только когда просят… Но тебе ведь небезразлична "обратная связь", да?.. Помню, в декабре 95-го на вопрос: "Что бы ты хотела получить в подарок на Новый год?" — ты ответила: "Письмо от Бродского". Через три недели Бродский умер. "Письмо от Бродского" — это спонтанный ответ или программное заявление?

— Тут свою роль сыграл почтовый глагол "получить". "Письмо от Бродского" означает "Ничего". Формула невозможности. К несчастью, формула оказалась доказана судьбой… Хотя письмо я все-таки получила. Под подушкой нашла. Лиза (ее младшая дочь. — М.П.) на машинке напечатала. "Я чэтал тваи стихи они мнеочнь панравелес надеюс и стихи каторые ты пишэш сечаз такиеж хароше маё имя иосеф броцкий". Письмо на языке того света — где грамматика теряет власть… Я вклеила это письмо в дневник.

— А вообще, что такое письмо в наше время, когда никто никому не пишет?

— Моя жизнь стоит, как ты знаешь, на трех китах: дневник, блокнот и письмо. Блокнот, в котором стихи, — посередине, а по бокам — дневник и письмо. И они оттягивают из стихов лишнюю доверительность — и лишнюю документальность. Если нет дневника и некому писать письма, в стихах возникает много лишнего…

— Что же остается в стихах после того, как дневник и письмо "оттягивают"?

— А все то же самое остается. Только на другом уровне.

— Но ты адресата не видишь?

— Вижу. Это я. Осталось сказать, что дневник и письмо — тоже послания себе, и все встает на свои места.

— Хорошо. Тогда получается, что выражение в слове тебе нужно для восполнения чего-то отсутствующего в жизни?

— Нисколько. Нисколько. У тела есть пять чувств для того, чтобы ориентироваться в пространстве, да? А стихи нужны, чтобы ощупывать духовное пространство. У других людей это не стихи. Например, у художника — рука, продолженная кистью… Кто как приспособился. Вот я стихами приспособилась, понимаешь?

— И как ты приспособилась? Когда?

— Лет в восемнадцать.

— Поздно.

— Так до этого я музыку сочиняла, другой был орган ощупывания…

— Он отсох после того, как стихи вдруг пошли?

— Он был перекрыт! Мозолистой рукой Андрюши (ее первого мужа. — М.П.)… Написание стихов — единственный процесс, который можно скрыть от людей. Когда музыку сочиняешь — можно пальцы тебе крышкой пианино прихлопнуть, правильно? Когда рисуешь — можно тебе тушь на бумагу выплеснуть. А когда стихи сочиняешь, никто не видит. Особенно невнимательный муж. В конспиративных целях я и переключилась на этот орган ощупывания…

— А кто первым оценил этот орган?

— Смутно вспоминаю какие-то вечера в Гнесинском институте… Да, я ж еще ходила к Игорю Волгину в его литобъединение в МГУ! Но это уже при Павлове (ее втором муже. — М.П.)… И там какие-то первые ободряющие слова услышала. Тогда я довольно серьезно относилась к своим стишкам.

— И из них ни одно в книжки не вошло…

— Да потому что там не было ничего… Кроме волнения. Знаешь, как, по Юнгу, отличить правильное толкование сна от неправильного? Когда находишь правильное толкование, сильнее сердце бьется, дыхание учащается. В двадцать лет сочинение стихов у меня сопровождалось таким состоянием. То есть меня толкали на этот путь…

— Кто толкал-то?

— Ну, просто организм все время подтверждал: "Да! Да! Да! Это! Это!" — хотя слов еще не было… Но музыка была-а-а.

— Все-таки желание, чтобы тебя услышали, существует? Нет?

— Оно все меньше и меньше становится.

— Сейчас я тебе буду пошлости говорить: это, может, связано с тем, что отклик приходит к тебе достаточно поздно? Ахматову, Цветаеву, Ахмадулину в восемнадцать лет услышали…

— Нет, с этим не связано. У меня все в жизни очень вовремя. Ты ведь знаешь, я никогда никуда не опаздываю, да? Мне кажется, это распространяется у меня на более длительные отрезки. То есть я знаю тренерское задание: когда должна оказаться в этой точке и когда в этой. И я чувствую, что иду нормально. Не скажу, что на рекорд, но на то время, которое мне задал тренер…

Но я тебе не объяснила, почему раньше хотела, чтобы стихи звучали, а сейчас не хочу. Стихи меня мучат, если я начинаю их читать на публике. Стихи на бумаге — это же партитура: читается глазами и звучит внутри. Как только начинаешь читать вслух, прибегаешь к клавиру, вынуждена упрощать… И голос глушит подголоски!

— Слышу речь не поэтессы, но музыковеда с красным дипломом! А почему ты стала так мало о музыке писать?

— Я же не пишу "О". О музыке. О сексе. О смерти. О детях. Я пишу не в предложном падеже, а в винительном.

— Что про твой секс — в винительном падеже — люди не поняли?

— Что это не секс. Что тут нет партнера. Что тут нет вожделения.

Вот в "Семи днях" был анекдот про Айседору… эту самую… Дункан. Как после концерта к ней подошла вдова Вагнера: "Как вы хорошо танцевали! И как хорошо танцевал ваш партнер! Не могу ли я его тоже видеть?" И старухе не могли втолковать, что Дункан танцевала одна. Вот тебе мой секс. Я танцую одна!

Как, нравится тебе интервью мое?

— Очень. Главное — лежишь. А почему ты так любишь лежать? Пишешь — лежа, читаешь — лежа… ешь — тоже лежа…

— Заметь: лежа под одеялом. Главное здесь — одеяло.

— Это не психология творчества? Просто анатомия такая?

— Да. Анатомия такая. Думаю, что это связано с… со снабжением кровью головного мозгу. Теплое одеяло и горизонтальное расположение туловища способствуют снабжению головного мозгу кровью. Может, сосуды у меня тонкие или еще что…

— Ну, хорошо. Ты под одеялом, тебе тепло… Самое время подумать о чем-нибудь глобальном — например, о сегодняшнем состоянии поэзии.

— Легко! Сейчас нужны стихи, которые на мраморе можно писать.

— Кому нужны? Поэтам? Читателям?

— Поэзии. Языку. Чтобы очиститься. Настал момент, когда поэзия должна доказывать свое… первородство, между прочим. Ведь проза после поэзии появилась. Поэзия — Адам, а проза — Ева. В такие моменты, как сейчас, поэзии нужен некоторый аристократизм, чтобы поставить на место тех, кто не умеет себя вести. Это язык богов — нельзя об этом забывать. Особенно когда богов низвергают…

— Какой пафос!

— А знаешь, это раньше я боялась пафоса, как щекотки: как его почувствую, сразу хихикаю истерически. А теперь я пафоса бояться перестала — боюсь иронии. Что такое ирония? Попытка посмеяться над собой раньше, чем над тобой успеют посмеяться другие.

Мне не нравится иронический человек. Не нравится его раздвоенность. И я, в стельку серьезная, говорю ему: "Разрешите между вами пройти". И прохожу.

— Тогда так: хорошо ли тебе, когда над тобой смеются? Как ты относишься к отклику Маши Арбатовой: "Вера Павлова? Это которая пишет про сперму?" — или к словам поэта Меламеда в "Литературке": "Стихи Павловой списаны со стенки моего подъезда"? Как тебе такое?

— Как я отношусь к тем, кто не понимает моих стихов?

С пониманием.

— А какой отклик оптимальный?

— Мне сейчас припомнилось, как после премьеры "Небесного Животного" я стояла на сцене и не могла сообразить, что еще должна сделать, поклониться хотя бы… потом со сцены слезла, и на меня накинулись автографы брать… И тут Леша, друг Сережи (ее брата. — М.П.), сказал: "Отстаньте от нее! Посмотрите, человек столько для вас сделал!" — и не дал мне подписывать книжки… Такой отклик мне нравится. Что могу, я делаю. Большего не могу. Чаще просят как раз не большего, а меньшего. Меньшего тоже не могу, что самое неприятное.

Что касается рецензий… Правда, это к поэзии не относится. Два человека прочли мой диплом о последних вокальных циклах Шостаковича. Первый — Рудольф Валентинович Дуганов, он преподавал нам теорию литературы. Он исправил все опечатки машинистки. На каждой странице был его тонкий карандаш. И второй человек — мой научный руководитель Ирина Александровна Гивенталь. Она читала диплом и на полях писала: "Боже, храни Веру!"… Вот — самые дорогие рецензии…

Но чем дальше, тем яснее единственным цензором и критиком видится пьяный Матвеич (ее отец. — М.П.) на кухне в деревне, приоткрывающий глаза после каждого сказанного мной стихотворения:

— Х..ня! Дальше.

— Что такое для тебя форма?

— Форма — доказательство теоремы. Я дикая формалистка, никогда не знаю, чем кончится стихотворение, и чувство, что форма близка к совершенству, для меня подтверждение правоты сказанного. Текст — основание, а над ним что-то вроде шатра, вершина — читательские глаза. От меня зависит, как он натянут, а уж кто в нем поселится — откуда мне знать?!..

— То есть ты композитор… В том смысле, что читатель — исполнитель, не всегда понимающий твой замысел, да?

— Нет. Я не композитор. Я поэт. Зовусь я Цветик.

— Цветик, сегодняшняя практика такова, что, кроме творчества, существует "раскрутка". Почему ты противишься всем попыткам тебя "раскрутить"?

— Раскрутка. Корень "крут". Тот же, что и в слове "крутой". Но, крутясь, человек превращается в кого-то другого. Вот оборотни — почему они оборотни? Потому что обернулись вокруг себя и превратились невесть в кого. Еще в "жмурках" раскручивают того, кто "водит", чтобы перестал ориентироваться…

— Но мифы-то про тебя сочиняются! Какой из них тебе дорог и какой наиболее отвратителен?

— Наиболее сладкий миф — что я не существую, что за меня стихи пишет группа мужчин, как предположила Екатерина Орлова в статье "В раю животных" в журнале "Октябрь". А что касается наиболее отвратительного мифа — в этом преуспел Владимир Новиков, напечатавший в "Новом мире" текст "Бедный Эрос": "Невозможно у нее найти приличного четверостишия". Думаю, даже у Баркова можно найти. Значит, я первее Баркова? Между прочим, один из моих прадедов носил фамилию Барков. Может, отсюда всё пошло?

— Миф о твоем несуществовании был спровоцирован разворотом стихов в газете "Сегодня", без имени и фотографии, а в послесловии Борис Кузьминский написал: "Может показаться, что женщина, сочинившая стихи, и есть то Небесное Животное, которое говорит нам в стихах "Я"… Не обольщайтесь, не тяните ладонь к фантому. Столкнувшись с ней в городе, вы не поймете, что это она". Не жалко тебе развеивать миф, публикуя фотографии Сулягина?

— Так ведь миф и не развеется. Володя Сулягин гениально воплотил мою любимую формулу: "Лирика — фотография по памяти". Я смотрю на его снимки, как будто из своей глубокой старости. Женщина на этих снимках вполне мифична. Может быть, это и не я… Спросил же Артемий Троицкий у Володи: "Это модель или сама поэтесса?" Скажем так: это действующая модель поэтессы.

— Вопрос о твоей личной жизни можно? Как ты оцениваешь в качестве читателей своих дочек — Наташу и Лизу?

— Трепетно. Для меня было тяжким испытанием, когда девочки, едва научась грамоте, по складам начинали мои стихи читать. Вот это мое двустишие:

Дочки её — точки над Ё

— тут, помимо каламбурного смысла, есть и печальный. Им ставить в моей жизни точку.

— А точка в стихах? Ну, после которой начинают с новой страницы? Можешь ты сказать, что у тебя уже есть свой "Exegi monumentum"? Для Пушкина ведь "Памятник" был и текстом, и суммой сделанного за какой-то отрезок жизни?

— Нет у меня такого. У меня еще год в запасе. Я вообще поняла, что по Пушкину можно сверять часы. Он бегун, который рассчитывал дыхание идеально.

— Как он написал: "В 30 лет порядочный человек женится. Я поступаю как порядочный человек"…

— И я так поступила. Перебесилась до тридцати… Так что до "Памятника" у меня год. Но что делать после тридцати семи?!..

Кстати, знаешь, недавно я видела старого Пушкина.

— Вроде того, которого Набоков описал в "Даре"?

— Нет, другого. Дело было в метро. Вошел в вагон пьяный старик. Сел рядом: "Хочешь, почитаю стихи?" — "Хочу". И он начал мне читать "Полтаву" — хорошо поставленным голосом, выразительно. Проехали остановку, другую, третью — он все читает, читает… И вдруг замолчал. Я ему: "Еще!" — а он мне: "Иди на хер, дура! Все равно ты ничего не понимаешь, дерьмо цыплячье иерусалимское!"

И заснул на моем плече.

Мать и дочь

(журнал ELLE 2009)

Может ли мужчина понять женщину? Какая любовь вдохновляет — счастливая или несчастная? Двум женщинам всегда есть о чем поговорить, тем более если они мать и дочь, причем одна из них поэт, а другая — психолог без купюр.

ВЕРА ПАВЛОВА. Итак, доченька, поговорим на вечную тему: все, что ты хотела знать об отношениях между мужчиной и женщиной, но боялась спросить. Хотя мне упрекнуть себя не в чем. Когда тебе было три года, а твоей сестре Наташе — восемь, я купила и прочла вам вслух французскую книжку, где все было очень научно, но доходчиво объяснено. Урок не пропал даром: вечером, когда вы вдвоем плескались в ванне, я услышала звонкий Наташин голос: «Лиза, ты помыла свое влагалище?» Но теперь-то ты более-менее представляешь, чем мальчик отличается от девочки?

ЛИЗА ПАВЛОВА. Более-менее представляю. Меня интересует другой вопрос: чем поэт отличается от поэтессы? Ты кто: поэт или поэтесса?

В.П. Сколько раз мне задавали этот вопрос! Цветаева обижалась, когда ее называли поэтессой, и вслед за ней все зациклились на этом противопоставлении. В слове «поэтесса» поэтессам мерещится что-то, указывающее на второсортность текстов. Мол, курица не птица… Да птица она, кто же еще! На мой слух, сказать о себе: «Я — поэт» — еще рискованней. Всегда есть опасение, что кто-нибудь, услышав тебя, процитирует Хармса: «А по-моему, ты говно». Вот почему я до недавнего времени в анкетах, в графе «профессия», писала «музыковед».

Л.П. Так почему же, когда ты звонишь в дверь и я спрашиваю, кто там, ты всегда отвечаешь одно и то же: «Не знаю»?

Первый лифчик, первая кровь, первый поцелуй — незаживающие, вечно длящиеся мгновения.

В.П. Не знаю.

Л.П. А когда ты читаешь незнакомые стихи, ты знаешь, написаны они поэтом или поэтессой?

В.П. Если это настоящие стихи — да, знаю. Всегда. У настоящей поэзии всегда — ярко выраженные половые признаки. И дело даже не в грамматике, не в глаголах прошедшего времени. Слушая певицу, глядя на балерину, ты же ни на минуту не сомневаешься, какого она пола. Вот и настоящие стихи так пишутся — всем телом.

Л.П. А как насчет тех случаев, когда автор и его лирический герой — разнополы?

В.П. Да, такое случается. Я даже когда-то хотела составить сборник из таких текстов, под каким-нибудь эффектным названием вроде «Сон андрогина» или «День трансвестиции». Самое удивительное, что пол проявляет себя даже тогда, когда поэт примеряет маску другого пола. Вот, скажем, четыре строчки Ахматовой: «Нет, сказавший, что сердце из камня,/ Знал наверно: оно из огня. // Никогда не пойму, ты близка мне / Или просто любила меня». Не сумею объяснить, почему, но мужчина просто не мог бы этого написать!

Л.П. А почему в истории литературы больше мужчин, чем женщин? Это что, такая специальная мужская профессия, вроде генерала или водителя грузовика?

В.П.Чисто мужская профессия, как сказано в одном моем стишке, одна на свете — палач. А если говорить серьезно, то сказанное тобой верно только вплоть до конца девятнадцатого века. В двадцатом веке ситуация совершенно изменилась. Если составить список успешных, печатаемых, читаемых стихотворцев наших дней, то поэтесс в нем окажется едва ли не больше, чем поэтов. И это не случайно. Женщины молчали столько веков! Сколько накопилось невысказанного! И какого важного и интересного для всех! Представь, что заговорили бы собаки. Или рыбы. Курицы даже. А тут — добрая половина человечества!

Л.П. И все-таки: насколько для тебя важно, что ты — женщина?

В.П. Да важнее всего! Когда я оглядываюсь на свою жизнь, я понимаю, что все самое яркое, острое, запоминающееся, что произошло со мной, было связано с полом. Первая любовь, вторая первая любовь, потому что всякая любовь — первая, особенно — последняя… Первый лифчик, первый эксгибиционист, первая кровь, первый поцелуй… Незаживающие, вечно длящиеся мгновения. Которые жгли так нестерпимо, что в двенадцать лет я начала вести дневник. И записывала в него все, кроме того, что действительно меня мучило. Потому что для этого не было слов. И только когда я начала писать стихи, открылась удивительная и захватывающая возможность говорить об этом. Ты ведь знаешь, как я начала писать? В роддоме. Когда родила Наташу. Стихи пришли одновременно с молоком. И сразу были — моими. Я одновременно научилась рожать и писать. И отличать живорожденные стихи от придуманных. Я недавно написала об этом:

Дудочка и подростковая прыть.

Уголь и жало.

Муза, о чем мне с тобой говорить?

Ты не рожала.

Л.П. А с мужчинами тебе есть о чём говорить? Тебе никогда не хотелось быть мужчиной?

В.П. Нет, ни за что! Мне так нравится быть женщиной! А помнишь, как в дошкольном возрасте на вопрос, хочешь ли ты быть мальчиком, ты ответила: «Нет. Хотя, если бы дней было в два раза больше, то я хотела бы быть три дня девочкой, три дня мальчиком». «А в воскресенье?» — спросила я. «А в воскресенье я дома». Но я хотела бы быть женщиной, даже если дней было бы в десять раза больше! Я иногда смотрю на себя в зеркало, думаю: «Вот женщина, которую любит мой любимый», — и сама себе завидую. И ревную. И вспоминаю, как мой любимый сказал однажды: «Хотел бы я хотя бы на минутку побыть тобой, чтобы понять, каково это — быть такой любимой».

Л.П. В таком случае, поговорим о любви: что больше вдохновляет, счастливая любовь или несчастная? В каком состоянии лучше пишется: когда все хорошо или когда все плохо?

В.П. Поэт никогда не задал бы такого вопроса! Когда человек понимает, что он — поэт, что он обречен на стихи (потому что поэт — это не профессия, это приговор, это диагноз, это зависимость, подобная наркотической), все в его жизни переворачивается. Дилетант говорит: «Я пишу стихи, когда мне плохо, а когда хорошо — не пишу». Поэт говорит: «Мне хорошо, если я пишу, и плохо, если не пишу». У меня есть строчки: «Счастье — это горе, которому / удалось придать совершенную форму».

Л.П. Но ты так ничего и не сказала о счастливой и несчастной любви.

В.П. Настоящая любовь — всегда счастливая, независимо от того, разделена она или нет. Счастливая, потому что заставляет любящего чувствовать себя живым. А это и есть счастье. Мы ведь то и дело проваливаемся в смерть, тонем в ней. Вынырнем, глотнем жизни — и опять под воду. А когда мы любим, мы как будто вынырнули, легли на спину и дышим-дышим-дышим… А солнце светит-светит-светит… А море держит-держит-держит… Даже если тебя не любят в ответ.

Я — мудрая дура. Мне хватает мудрости понять, какая я дура, и глупости — считать это мудростью.

Л.П. Значит, поэт утешается, превратив горе в красивые стихи. А читатель, может ли он утешиться стихами?

В.П. Теперь, с появлением Живого Журнала, я стала чаще получать прямые отклики на свои стихи. И увидела, что они помогают в трудные минуты. Вот девушка пишет о том, что вчера потеряла невинность, и — «Так вот что имела в виду Вера Павлова!» — заканчивает запись моими стихами. Вот женщина вспоминает мои строки, глядя на вдову, плачущую над гробом… Конечно, у меня и в мыслях нет кого-то спасать, мне бы самой выжить. Но я очень рада таким откликам. Недавно после моего выступления ко мне подошла женщина и сказала: «Я три месяца назад ушла от мужа. Но сегодня, слушая ваши стихи, я вдруг почувствовала, как я по нему соскучилась. И решила к нему вернуться. Спасибо вам большое!»

Л.П. Так значит твои стихи — что-то вроде приворотного зелья? А для себя колдуешь?

В.П. А как же! Я же наколдовала себе любимого мужа! Писала я, писала восемнадцать лет подряд и дождалась момента, когда муза моя стала совершеннолетней и захотела замуж. Вот тут-то и выяснилось, для чего я писала: чтобы мой единственный прочел мои стихи и нашел меня. Мне-то как раз полностью удался приворот: я не просто влюбила в себя мужчину, я его вызвала из небытия! Из дальнего небытия — аж из Америки… Ты тогда замечательно выразила суть этого великого события: «Любовь зла — полюбишь переводчика посла».

Л.П. Ну-ну. Сменим тему. Говорят: «Чего хочет женщина, того хочет Бог». Это правильно?

В.П. Надо бы узнать, кто первым это сказал, мужчина или женщина. Это слабый противовес всеобщему убеждению, что женщина явилась причиной изгнания из рая, и, стало быть, чего хочет женщина, того хочет дьявол. Скорее всего, ни Бог, ни дьявол не хотят целоваться, любить, рожать… У меня есть стишок, в котором я пыталась распределить роли между обитателями рая:

Женщина — подстрочник,

мужчина — перевод,

Бог — первоисточник.

Вот!

Л.П. Может ли мужчина понять женщину, и если да, то каким он должен быть, чтобы это сделать?

В.П. Мой любимый однажды сказал мне: «Ты понимаешь, что понимание — невозможно?». И я ему ответила: «Понимаю». Вот! Но если говорить серьезно, свобода — это отсутствие необходимости врать. И понимание тоже — отсутствие необходимости врать. Для меня между свободой и пониманием стоит знак равенства. Другой свободы я не знаю.

Л.П. А твои стихи мужчины понимают? Могут понять?

В.П. Надеюсь… Вообще-то, у меня много читателей. Может быть, даже больше, чем читательниц.

Л.П. А бывает ли у стихов в принципе «целевая группа», как у рекламы?

В.П. Читатели поэзии как таковые и являются ее целевой группой. И она невелика. Для того чтобы понимать стихи, нужно обладать особым органом восприятия. Всякий человек может слушать музыку, но не всякий знает нотную грамоту и может читать музыку глазами. Для чтения стихов тоже нужно изучить своего рода нотную грамоту. Если хочешь формулу, вот она: поэзия — СПИД, поэт болен, читатель инфицирован.

Л.П. Получается не очень выгодное производство при таком маленьком потреблении! Не ждет ли поэзию банкротство?

В.П. Самое интересное (и тут моя красивая формула хромает), что число больных и инфицированных СПИДом поэзии, судя по всему, величина постоянная. И эти два-три процента населения, для которых поэзия — жизненная необходимость, будут всегда. Пока существует язык, он будет порождать потребность в максимальной, предельной, божественной точности, которую может удовлетворить только поэзия. Я как-то подсмотрела в твоем ЖЖ (прости, виновата), как ты написала об одном стихотворении Пушкина: «Для меня. Про меня. За меня». Умри, лучше не скажешь. Пушкин был бы очень польщен.

Л.П. Какая хорошая была бы концовка! Но мне еще хотелось спросить тебя, какие качества ты ценишь в мужчинах?

В.П. С годами я поняла, что могу быть счастлива только с мужчиной, который во всем меня превосходит. Который умней меня, добрей меня, талантливей меня, щедрей меня. Который лучше меня во всем. Парадокс, но только с таким мужчиной я становлюсь собой.

Л.П. И кто же ты? Только не говори, как всегда, «не знаю».

В.П. Знаю. Я — мудрая дура. Так назвал меня однажды мой любимый. Так я назвала свою двенадцатую книгу, которая только что вышла.

Л.П. И что же значит это название?

В.П. Что мне хватает мудрости понять, какая я дура, и глупости — считать это мудростью.

Л.П. Может, ты еще скажешь, что всякая настоящая женщина — мудрая дура?

В.П. Может, и скажу…?

25 Марта 2009

Девичья память

Глеб Шульпяков

Вера Павлова: "Я научила говорить мужчин?"

Осенью этого года в Лондоне пройдет фестиваль поэзии "Poetry International" — тот самый, организованный еще Тэдом Хьюзом, где сразу после выезда из страны читал Бродский в компании с Оденом. В этом году русскую поэзию будут представлять женщины. Специально к фестивалю даже приурочен выход "женского" номера журнала "Modern Poetry in Translation". В числе приглашенных на фестиваль — поэт Вера Павлова, чье собрание сочинений "Совершеннолетие" вышло недавно под обложкой издательства "ОГИ". Предлагаем вашему вниманию беседу с поэтом на сомнительную тему "мужское/женское в поэзии". Посмотрим, что из этого получилось.

— ВАШЕ отношение к словосочетанию "женская поэзия".

— "Женская поэзия" — почти жанровое определение, что-то вроде "женского романа". Есть "женская поэзия", и есть поэзия, которая пишется женщинами. Эти области почти не пересекаются. Мне совершенно неинтересна первая и безумно интересна вторая.

— Есть какие-то темы, на которых концентрируются в стихах женщины и мужчины?

— Дело не в темах — и те и эти пишут об одном и том же.

— Это понятно, но ведь — по-разному?

— Да не в этом дело! Не тут собака зарыта!

— Так давайте ее откопаем!

— Тут надо издалека подходить. На мой слух, поэзия начала XIX века звучала по-мужски, но к концу века стала, при том что писание стихов оставалось мужской работой, более женственной. В начале ХХ века зазвучали и женские голоса, но зазвучали как-то по-мужски. Насколько голос Цветаевой или Гиппиус мужественнее, скажем, Маяковского!

— Ну, Маяковский — это такая истеричная баба с штанах…

— А Гумилев? Блок? Мужчины стали настолько женственны, что женщинам пришлось взять часть мужественности на себя. Чем это кончилось? Тем, что к концу века женщины в поэзии стали гораздо радикальнее мужчин. Стилистически и духовно. То есть — если уж пытаться различить поэзию по тематическо-половому признаку — я скорее буду смотреть на радикальность эксперимента, чем на грамматические окончания. И эта радикальность выдаст женщину. Кто пошел дальше Ры Никоновой в жанре перфоманса? А стилистически — кто пошел дальше Шварц или Фанайловой? Или Искренко? Мужчины привыкли прятаться за "направления". Посмотрите — ведь женщин нет ни среди иронистов, ни среди концептуалистов. Когда речь идет о прямом высказывании, впереди всегда бабы.

— И какую же роль в эксперименте играет пол?

— Парадокс в том, что чем глубже погружаешься в свой пол, тем лучше понимаешь другой. Мы говорили о женственности Маяковского, но именно поэтому в его стихах нет женщины. Его женщина — та "знакомая, саженей двух-трех, не разговаривает" из трагедии "Владимир Маяковский". А Пастернак — один из самых мужественных поэтов для меня — пишет "Детство Люверс". Вообще из глубины своего пола лучше видишь мир. Чем ниже (во всех смыслах), чем глубже опираешь дыхание на диафрагму (певцы меня поймут), тем более высокие ноты можешь взять. Наоборот, уходя от пола, неизбежно сужаешь свой диапазон.

— Ваше последнее сильное впечатление от стихов, написанных женщиной?

— Это подборка Инны Лиснянской в "Знамени". Она пишет о своей любви к девяностолетнему мужу, как она его моет и так далее. Потрясающие стихи. "Песнь Песней", написанная постаревшей Суламифью.

— Вам часто задают на выступлениях "женские вопросы"?

— Да. И у меня на эту тему есть домашняя заготовка, стихотворение: "М — Ж. / Мертв — Жив./ Ненужное зачеркнуть". В искусстве основное деление проходит не между мужским и женским, а между мертвым и живым.

— А что чаще всего звучит в критике по вашему поводу?

— Крайности. С одной стороны, меня считают Черубиной де Габриак, вымыслом группы мужчин. С другой, я у них мать сыра земля — роды, гинекология и никакой метафизики. И еще есть отзыв психоаналитика, который сказал, что мои стихи — яркий случай интерсексуальности.

— Это что за такое?

— Я — бегом в словарь, а там сказано: "Интерсекс. Организм, в котором отсутствуют четко выраженные признаки мужского или женского пола".

— Значит, вы и группа мужчин, и мать сыра земля, и половой ноль без палочки. И что из этого следует?

— Что никакой такой сугубо женской — как и мужской — поэзии не существует.

— А как вы вышли на "Захарова"?

— Предложение поступило от Захарова. Он человек азартный и решил, что соединение его репутации с моей может дать результат.

— Причем коммерческий.

— В первую очередь.

— И как результат?

— Книга разошлась тиражом четыре тысячи за год.

— Вы представляете свою аудиторию?

— Насколько я могу судить, мой читатель не только и не столько тот, кто к стихам приучен. Читают и те, кто не имел раньше привычки к чтению стихов. Выходит, что для них мои стихи — не совсем стихи. Как, впрочем, и для меня. Так что меня это очень радует.

— Вам ведь должны повально подражать…

— До меня в основном доходят пародии. И сочинения людей, которые прежде не писали, но, соблазненные моими "нестихами", начинают сочинять что-то в духе.

— Чаще "М" или чаще "Ж"?

— Поверите ли — чаще "М"! Может, я научила говорить мужчин?

— Значит, вы все-таки… "интерсекс"…

— Я так скажу: мои самые верные поклонники — это мужчины. А самые верные недоброжелатели — женщины.

— Мы говорили о голосах. Ваш любимый оперный голос?

— Мария Юинг… Каллас… но это как Пушкин… Из опер — прежде всего "Дон Жуан", потом "Свадьба Фигаро". Раньше я бы назвала "Пиковую даму", но теперь скажу: "Онегин". Очень люблю Дебюсси, его оперу "Пеллеас и Мелизанда".

— Да, сюжеты-то — гендерные. А слушаете ли вы Вагнера?

— Ну, если пойти в театр, это ж диковинка, когда дают Вагнера. А дома, нет, дома слушаю разве что оркестровые эпизоды. "Смерть Изольды" — музыка, под которую я хотела бы умирать.

— Вот и Оден говорил, что ему на похоронах подойдет траурный марш из "Зигфрида".

— Нет, это слишком помпезно. Я ограничусь медленной частью Ля-мажорного фортепианного концерта Моцарта.

— За какого композитора вы пошли бы замуж?

— Замуж я пошла бы за Генделя, самого мужественного композитора всех времен. И изменяла бы ему с Гайдном.

— А из поэтов?

— За Набокова.

— Гм-гм. А какие из поэтесс в жены годятся?

— Боюсь, что не нашлось бы. Хотя, может быть, Эмили Дикинсон?

— От женского и мужского уйти нам так и не удалось.

— Увы… Проще всего сказать, что деление по половому признаку — ерунда, но это не так. Мой опыт говорит о том, что даже память имеет ярко выраженную гендерную окраску. Перебирая эпизоды, которые сохранились в моей памяти — из детства, из юности, — я вижу, что все они связаны с осознанием себя как женщины. "Девичья память" — это не амнезия, это редактура в пользу пола, в пользу постижения себя в поле.

— То есть в конечном итоге бесполого голоса в поэзии не бывает?

— В поэзии бывает все и больше чем все. Я говорю только за себя. Для меня самое яркое, самое запоминающееся в жизни связано с прорастанием женского из бесполого детского. Для меня самосознание как таковое связано напрямую с осознанием себя как женщины. Может быть, это только первая ступень, но сейчас это так.

— В таком случае ваши стихи, они фиксируют или преодолевают это состояние?

— А разве это не одно и то же?

— Но ведь в поэзии должен быть путь, вектор. Вы его видите? Чувствуете ли вы то женское, поэтическое, какое угодно пространство, в котором окажетесь вы и ваши стихи?

— Спросите меня об этом лет через десять. Тогда и посмотрим.

— Договорились.

2002-03-21

Книга о девственности поэта

Вопросы задавал Игорь Шевелев

Вера Павлова выпустила "Интимный дневник отличницы". Это пятая книга поэта, лауреата премии Аполлона Григорьева за 2000 год. Издатель Игорь Захаров собирается издать ее тиражом в полмиллиона, подозревая, что она будет под подушкой у каждой школьницы. Пока же он ограничился пробным тиражом в 3000 экземпляров. Видимо, для отцов этих школьниц.

Скажу как специалист. Эротика — это или похабство, или мистика. Титул "самой эротической поэтессы" относит Веру Павлову именно к поэтам мистическим, к охотникам до несказуемого. Соответствующая сентенция даже вынесена на заднюю обложку: "Писать стихи стыдно. Не стыдно писать стихами только о том, о чем стыдно говорить иначе".

Таковы в большинстве своем стихи "Интимного дневника" с первого по десятый класс — вплоть до выпускного экзамена и выпускного вечера. Вот, к примеру, начало 4-го класса: "Зачем тебе этот купальник? / У тебя же ничего нет! — / Бабушка. Мама. Тетя. / Каждая по три раза — / достаточно, чтобы усвоить: / все — это грудь. Это груди. / И много пришлось сносить / лифчиков, чтобы открылось: / тогда у меня все было. / Только тогда. А теперь — / грудь со звездчатым шрамом / да страх за любимых. И только".

Мистика — это то, чего нет, но что почему-то важнее того, что есть, и даже того, что будет, когда это то, чего нет, станет тем, что есть. Любовь, по которой тоскует "девочка, девушка, женщина" (так назывался потайной бестселлер нашего гумберт-гумбертовского времени), — из числа именно этих неуловимых, мистических предметов. Издатель Захаров, как сказано в авторском предисловии, все приставал: "Это будет книга о развратности девственниц?" — "Нет, это будет книга о девственности развратницы, — ответила я".

Это книга девственно-стыдная. "и божемой / и ятебялюблю / сжимать губами / как портной булавки / ныряльщик трубку / а ворона сыр". То, о чем в ней говорится, нормальными словами не сказать. И даже стихами не сказать. Сказать можно только какими-то запредельно-сжатыми формулами. "Священный ужас, с которым в одиннадцать лет / кричишь, глотая слезы: Мама, ты дура! / потому что лучше нее никого нет, / а ее не будет. Все прочее — литература".

Что я как специалист могу ответить издателю Захарову на предполагаемый вопрос: "А будет ли эта книга Веры Павловой на самом деле у каждой школьницы под подушкой?" Не знаю. Это книга не только об эротическом пробуждении будущей женщины. Скорее, она — о душевном пробуждении человека, на которого надето девичье, женское тело. Одно с другим — душа и тело, человек и женщина — связано неразрывно. Тел, как стало известно науке совсем недавно, Бог создал гораздо больше, чем душ. Последних, если не ошибаюсь, сто сорок четыре тысячи с небольшим — на все про все. А русскоязычных еще меньше. Так что, Игорь Захаров, про полумиллионный тираж вы, возможно, и загнули. Но тогда тем более это книга о любви и одиночестве: очнулась, — никого. Одна. В лучшем случае — двое. "Одиночество это болезнь, / передающаяся половым путем. / Я не лезу, и ты не лезь. / Лучше просто побудем вдвоем, / поболтаем о том о сем, / ни о том ни о сем помолчим / и обнимемся, и поймем: / одинокий неизлечим".

В первой своей книжке, подаренной мне, Гумберту Гумберту, милейшая Вера Павлова, чей девичий портрет работы художника Константина Победина можно теперь увидеть на обложке "Интимного дневника отличницы", написала в чудесном посвящении: "Ложно беременна / ложным стыдом. / Временно временна. / Вечна потом". Не сомневаюсь, моя Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел. Грех мой, душа моя. Ло-ли-та.

Редчайшее интервью Веры Павловой

Вера Павлова практически не дает интервью. Объясняется это, конечно, не ловким пиаром для привлечения к себе дополнительного внимания публики. Просто, привыкнув к окончательным и исчерпывающим формулировкам своих стихов, она поняла, что в устной речи никогда не достигнет похожего, а, стало быть, ее надо оставить для частной жизни. И тем не менее читатель всегда хочет больше узнать об авторе любимых книг. Поэтому перед вами почти уникальный случай — интервью Веры Павловой.

Русский Журнал: Вера, каким образом вы входите в мир ваших стихов?

Вера Павлова: Я вхожу в него, когда просыпаюсь. Правда, не сразу. Мне надо еще поваляться, выпить пару чашек кофе, тогда я более или менее нахожу туда дорогу. Иногда бывает, что не хватает и кофе. Тогда в ванную надо налить кипятка. Это уже действует наверняка. Поэтому практически все сочиненное написано в горячей ванной.

РЖ: Чистая физиология? А напрячься не удается?

В.П.: Нет, никогда. Я, как старый телевизор — пока не встряхнешь, не показывает. Но зато есть полная уверенность, что, как только стукнешь, — покажет. Механизм достаточно безотказный.

РЖ: А как вы узнаете, что "включено"?

В.П.: Я сразу попадаю в ненастоящее время. Я чувствую, что я — в ненастоящем времени. И, значит, я там.

РЖ: Как это?

В.П.: Ненастоящее — то, которое не тикает. Которое длится без перерывов. Которое не пунктирное, а тягучее, певучее, натянутое. Вот оно ненастоящее. Не настоящее.

РЖ: И там складываются слова?

В.П.: И там внутри слова начинают спариваться. Сами по себе. А я только за них радуюсь.

РЖ: Между тем многие считают, что время поэзии прошло.

В.П.: Знаете, я пришла к выводу, что все жалобы на время возникают из-за подмены внутреннего времени внешним. Вот, говорят: "В воздухе исчезли стихи. Нет стихов". Глупости. Это у тебя внутри нет стихов. В воздухе они всегда есть. В одинаковом количестве. Вот, например, фразочка: "Время индивидуальной поэзии прошло, а другой не созрело". Как вы думаете, кем и когда она сказана?

РЖ: Какой-нибудь ЛЕФ 1920-х годов?

В.П.: Ага, фигушки. Боратынский. 1832 год.

РЖ: И возвращение раз в сто лет?

В.П.: Нет, я думаю, каждый сам по себе приходит к этому. Главное — не перепутать свое внутреннее с тем, что почитается универсальным.

РЖ: Внутреннее — это область самоидентификации. Как возникает понимание, что ты — это ты?

В.П.: Через стихи. Каждый стишок — это как бы деталька паззла, который должен сложиться. В какой-то момент паззл складывается. Я смотрю на него и говорю: "Я!" Будем считать, что это — я. Мне не нужно давать думать об этом, но давайте считать, что это так. Пора быть уверенной, что это так.

РЖ: А что такое мистика поэзии? Кроме того, что позволяет сложить паззл "я"?

В.П.: Может, это иллюзия точности, которую может дать только поэзия? Иллюзия единственно возможных слов. Есть известное определение, которое, кажется, Ларошфуко дал, нет, вру, неважно, — что поэзия это лучшие слова в лучшем порядке. На самом деле это определение прозы: лучшие слова в лучшем порядке. А поэзия — это единственные слова в единственном порядке. Причем они могут быть и худшими. Качественная оценка здесь не при чем. Единственность порядка — вот что важно. В этом и есть мистика. Возникает эффект последнего ответа. Последней точности. Обманный эффект, конечно. Последних ответов нет. Но поэзия мистифицирует этот эффект. Последний ответ — не человеческая вещь. Не наше это собачье дело. А в поэзии возникает иллюзия, что и человеку это дано. Дана возможность последней точности.

РЖ: А хотелось бы вообще вырваться из этой вот человеческой природы?

В.П.: Я знаю, что я из этого уже не вырвусь. Что таким монстром и буду уже. Старым телевизором.

РЖ: А если было бы возможно, кем бы хотелось быть? Человеком, бабочкой, ангелом, душой, никем?..

В.П.: Я выбираю. Сейчас. Да нет, человек — это нормально. Стрекозой — нет. Ангелом — нет. Еще мужчиной хорошо было бы побыть.

РЖ: А что там будет, новый опыт?

В.П.: Больше возможностей меняться. Мне кажется, им легче меняться, чем нам. Мы как-то по пояс в земле, а вы — по колено. На мое ощущение. Вам легче выдернуться. Нет?

РЖ: Нет, конечно. Это только кажется. Наоборот, женщина ближе к пониманию окружающего.

В.П.: Последовательнее, да? К природе ближе. Но ангелом все равно не хочется и стрекозой тоже.

РЖ: А ничем?

В.П.: Нет, это совсем плохо. Не надо. Нет.

РЖ: А где вас, Вера Павлова, больше всего? В стихах, в музыке, в одиночестве, в тишине, во сне, в желании?..

В.П.: Наверное, во всем перечисленном понемножку будет. А хотелось бы — в музыке. Но там очень страшно. Там настолько тонкая грань между реальностью и безумием, что мне в какой-то момент стало страшно. Я же до семнадцати лет музыку сочиняла. Причем настолько активно, что даже думала быть композитором. И мои педагоги так думали. А потом я почувствовала, что меня настолько захлестывает ее стихия, что я вот-вот сойду с ума. Я поняла, что "плыву" со страшной силой. Я испугалась. И капитулировала в поэзию. Захотелось на какую-то более твердую почву.

РЖ: А одиночество, страсть, сон — это тоже отдельные стихии?

В.П.: Нет, это все легко вписывается в стихи. Как, впрочем, и музыка вписывается в стихи. Я у кого-то прочитала, что обязательный признак настоящего поэта — двуязычие. Сначала я закомплексовала, потому что я толком не знаю иностранных языков. А потом поняла: ребята, я — двуязычна. Я нотную грамоту знаю. У меня есть второй язык. И успокоилась.

РЖ: Умеете читать партитуры?

В.П.: Да, могу глазами читать ноты. И, кстати, чтение стихов — это и есть чтение нот глазами. Это к вопросу о том, нужно ли читать свои стихи вслух. Кто же, читая ноты, будет чего-то там напевать отдельными и приблизительными голосами, когда он слышит всю партитуру целиком?

РЖ: А не страшно недоразумений при восприятии другими этого вашего внутреннего?

В.П.: А чего мне страшиться? Я же не для людей пишу.

РЖ: Но читаете ведь вслух?

В.П.: Читаю, когда просят. Решив когда-то никому не отказывать, надо быть последовательной.

РЖ: Но в этом внешнем чтении вслух тоже есть какая-то часть внутреннего звучания?

В.П.: Да нет, скорее слушатель пытается совместить стихи с моим обликом. Это другое. На другое смотрят.

РЖ: Какова тогда та тишина, из которой выходят ваши стихи?

В.П.: Это очень тревожная такая тишина. В ней много всяких звуков. Ведь есть тишина и есть безмолвие, да? Тишина наполнена звуками, которые готовы перейти в речь. Даже какой-то шум листьев готов перейти в речь. А есть — безмолвие, в котором даже речь звучит, как тишина. Вот из первой тишины — стихи. А другая тишина наступает после стихов. Чего я сейчас сказала?

РЖ: Не знаю, потом прочтем. Мы же говорим на внешнем языке, а стихи возникают на внутреннем…

В.П.: Да, поэтому у нас мало шансов сговориться. Потому что мы говорим о том, о чем и не надо бы говорить. В чем и заключается противоречие интервью как жанра. Почему я, в общем-то, и зареклась в свое время давать интервью. В книге та точность, которая выстрадана. Моя предельная точность. В интервью я ее никак не могу достичь. В интервью сразу идешь на приблизительность, которая для меня мучительна. Интервью для меня — это отступление. Только для вас.

РЖ: А в чем разница между стихами и дневником? Там с кем идет разговор?

В.П.: С собой. С собой будущей. Нет, даже больше — с собой настоящей. Ориентируешься на местности: "Где мы находимся, подруга?" Вот. Дневник — это где. А стихи — это куда.

РЖ: И где же мы, подруга?

В.П.: Местность становится все более аскетичной, дорога все более узкой, ответы все более простыми и все более тяжелыми. Оказалось, что чем проще, тем тяжелей. Все постепенно пустеет, сужается и тяжелеет. Раньше было больше подробностей, ответвлений, тропинок и просто возможностей дезертировать, схалтурить, профилонить…

РЖ: Прошу простить за интимный вопрос, хотя вроде бы и предыдущие не шибко внешние были. Может, это влияние последнего вашего брака? Михаил Поздняев мало того, что сам — давно и прочно сложившийся поэт. Он еще человек верующий и метафизически серьезный.

В.П.: Мне уже трудно об этом судить. Я уже не могу отличить, что во мне "я", и что во мне "Миша". Такой анекдот из семейной жизни. Ночной звонок. Я снимаю трубку. Там говорят: "Веру или Мишу". Я говорю: "Миша слушает". Причем, мы не спали, но уже легли в постель. "Миша слушает". Он был не против. А насчет того, что это его влияние… Я ведь смотрю и на других людей, которые рядом живут. У всех примерно одно и то же. Я и на своих подружек-ровесниц смотрю. Много вижу таких же.

РЖ: Многих поражает православность вашего мужа и сугубый эротизм ваших стихов.

В.П.: Как сказала однажды Олеся Николаева: "Миша, это правда, что ты женился на эротической поэтессе?" Я вам больше скажу. Я умудрилась подарить свою книжку священнику и получила еще одного поклонника. В рясе. Не буду выдавать, кто это.

РЖ: И все же непонятно, как один сложившийся поэт может не влиять в семье на другого сложившегося поэта?

В.П.: Были, конечно, всякие напряженные моменты. Вырванные Мишей страницы из моего дневника, ему посвященные. Толстой обычно свой дневник в сапоге носил. Я, правда, не в сапог, но тоже прятала. А самая отличная история была с "Хабанерой со списком". Такая моя попытка "Дон-Жуанского" или, скорее, "Карменского списка". Когда я добивала ее на компьютере, Миша подходит, читает и говорит: "Вот эту строчку надо вот так переделать". Ладно, по усталости, по женской слабости переделываю. Отправляю Геннадию Комарову в Питер в "Пушкинский фонд". Звонит Комаров и говорит: "Все отлично, только тут одна строчка какая-то не ваша". И из пятисот строк называет единственную, исправленную Мишей. Но каков Комаров!

РЖ: А дочери — это испытание для мамы-поэта?

В.П.: Это их надо спрашивать, как они справляются с таким испытанием, как эта мама? Я справляюсь легче, а они — каждая по-своему. Младшая — относясь ко мне с большим юмором. Например, занудная мать, которой нужно как можно быстрее усадить ребенка за уроки, ходит за ребенком по квартире и кричит: "Лиза, Лиза…" И вдруг слышит голос из туалета: "Я в туалете. Оставьте ваше сообщение после специального сигнала". И спускает воду. Смешно. Как после этого продолжать свое занудство? Ребенок на какое-то время от меня свободен. И вообще, дети настолько привыкли, что меня как бы почти нет, что та же Лиза может, например, сказать: "Мама, ты действительно мне это разрешила, или ты не слышала, что я тебе сказала?" Боюсь, что — не слышала. Меня нету. Они уже привыкли, что это не мама, а модель мамы. Но стихи мои они любят. Выбирая самые неприличные.

РЖ: А правда ли, что ваш прадед — Иван Барков?

В.П.: Там все интересно и запутано. Как написано: "Сибирские священники, вологодские алкоголики, украинские евреи — сонно бьются в моих артериях". Длинный ряд священников прерывается на моем прадеде, изгнанном из семинарии за пьянство. Он — Никольский. Барков — двоюродный. При советской власти этот выгнанный стал комиссаром по борьбе с винокурением. Его сын, буквально рожденный для священства, стал политруком. А прадед, его отец, — стал пьяницей. Борясь с винокурением, он делал налет на деревню, все отбирал — и на неделю уходил в запой. Потом следующая деревня. Очень действенный способ борьбы. Барков был сбоку припеку. Это Миша для красного словца из каких-то сундуков вытащил. Очень классно было с другим прадедушкой — бабушкиным папой. Это как раз украинские евреи, Лившицы, у нас много родственников. Бабушку звали Рахиль, что очень мне нравится, но постепенно она стала Розой. Так вот этот прадедушка был таким хорошим портным, что какие-то из его клиентов взяли его в Париж, и он там открыл собственное ателье. И там, в основном, и жил, время от времени наезжая в Россию. Надо же было ему возвратиться именно в 17-м году. Он остался. Но он настолько считал себя французом и настолько верил, что вернется обратно в свой Париж, что моя несчастная бабушка Роза-Рахиль и ее сестра должны были дома говорить исключительно по-французски. За русское слово буквально получали по башке. Они родились уже в 1910-х годах. Может, поэтому у меня до сих пор к Франции такие нежные чувства и есть что-то такое родственное. Язык учила и — забыла. Но стихи мои следует читать по-французски. Мы недавно прогнали их в компьютере через переводчика на французский — и так хорошо вышло. Стихами и вышло.

РЖ: Остался, наверное, последний вопрос: в чем, на ваш взгляд, суть поэзии?

В.П.: Суть поэзии — Ванина история про бабушкин рояль, завещанный ему, но так и не вытащенный ни через дверь, ни через окно. Грузовик ждал, грузчики возились целый день, но так и не вытащили его из бабушкиной комнаты. Как-то ведь его туда поставили, а вытащить нельзя. Так и остался.

Стихи — это ВЫСШАЯ форма моего существования

Беседовала Алена Бондарева

Мое знакомство с поэзией Веры Павловой началось с небольшого сборника. Как сейчас помню, подержала в руках эту черно-белую книжку: «Интимный дневник отличницы» (2000), открыла наугад:

Воздух вокруг тебя

дрожит, как вокруг улья…

Через несколько страниц:

Аve тебе, матерок,

легкий, как ветерок,

как латынь прелата,

налитой и крылатый…

И вдруг поняла, что вернулась в начало и читаю книгу внимательно, не пропуская ни строки. Рисую мысленно образ откровенной лирической героини. Думаю о том, насколько она сопоставима с автором… Потом были случайные подборки в толстых журналах, в Интернете.

Живьем же Веру Павлову я увидела только спустя семь лет на одном из ее чтений. И сразу решила во что бы то ни стало взять интервью. Но тут же выяснилось: Вера Анатольевна интервью дает неохотно, да и в ближайшее время улетает в Америку. Ничего не поделаешь, договорились общаться по e-mail.

— Когда начали впервые писать стихи?

— Довольно поздно — в двадцать лет, после рождения первой дочери, буквально — в роддоме. Возможно, мое стихотворчество — что-то вроде затянувшегося послеродового шока. Так или иначе, я одновременно стала матерью и поэтом.

— А когда пришли к осознанию того, что вы поэт?

— Гораздо позднее. Понадобилось 15 лет, чтобы понять, что дело зашло слишком далеко, болезнь запущена, спасенья нет, не писать я уже не могу.

— Какую роль сыграло музыковедческое образование в вашем творческом становлении?

— «Нет ничего нужнее музыки на свете». Эти слова Блока я могла бы сделать своим девизом. Музыка — моя родина, мой второй язык, мое утешение. Всем, что я умею, я обязана музыке. Мое мировоззрение — мирослышание, и сложилось оно на уроках сольфеджио, композиции, анализа музыкальных форм. Для меня молитва невозможна без пения, счастье взаимной любви — без совместного музицирования, погружение в себя — без игры на фортепиано.

— Как относитесь к прозе (каковы, по-вашему, ее преимущества и минусы в сравнении с поэзией)? Сами пробовали писать прозаические тексты?

— Проза — сложение в строчку, поэзия — умножение в столбик. О преимуществах и недостатках не может быть и речи — это разные действия. Конечно, мне приходилось писать прозой: письма, дневники, музыковедческие эссе, ответы на вопросы, к примеру, для вашего журнала … Мне это не очень нравится. Приходится делать лишние движения, а я привыкла идти кратчайшим путем. Даже картошку чистить. Стихи — кратчайший путь к смыслу, самый прямой и быстрый. Как сказал Бродский: «Проза — пехота, поэзия — ВВС».

— Американский поэт Томас Элиот заявил: «Поэзия — превращение крови в чернила». Вы же как-то написали: «Поэзия — это единственно возможные слова в единственно возможном порядке». А что еще для вас поэзия?

— Я могла бы составить целую книгу из своих определений поэзии. К примеру: «Поэзия — СПИД: поэт болен, читатель инфицирован». Или: «Поэзия сокращает жизнь в длину, но продлевает ее в ширину, расширяя ее в высоту». Я пишу бесконечный цикл афоризмов, который называется «Сурдоперевод». Там множество определений поэзии. И сама эта многочисленность говорит о том, что беспредельное определению не поддается.

— Еще Бродский говорил: «Поэт — средство существования языка». Вы согласны с этим утверждением?

— Если мне не изменяет память, Бродский называл поэта не средством, а орудием языка. Так или иначе, он прав. Я — надо же соответствовать имиджу эротической поэтессы (!) — формулирую отношения поэта и языка так: «Вдохновение — половой акт с языком. Я всегда чувствую, когда язык меня хочет. И никогда ему не отказываю. И мне с ним всегда хорошо. А ему со мной? Иногда мне кажется, что — да, иногда — что так себе. Со всей определенностью: ему никогда не бывает так хорошо, как мне». («Сурдоперевод»)

— «Небесное животное», «Второй язык», «Интимный дневник отличницы» — названия ваших поэтических сборников, как они к вам приходят? Как вы строите свою очередную книгу?

— О том, как нашли меня названия моих десяти книг, я могла бы рассказать десять разных историй, с моей точки зрения довольно увлекательных, почти мистических. Поиск единственно возможного названия для книги похож на поиск единственно возможного слова внутри стихотворения, но в превосходной степени: ищешь не просто единственное — единственнейшее слово. Книга, как новорожденный, ЗНАЕТ свое имя, нужно просто его угадать. Мне кажется, я угадала, как зовут моих дочек и мои книжки. Что касается композиции книг, то половина из них составлены как истории со слегка замаскированным сюжетом, а в другой половине стихи расположены в хронологическом порядке, то есть их составитель — жизнь. Пожалуй, второй путь мне нравится больше.

— Расскажите о том, как вы пишете? Работаете каждый день или от случая к случаю?

— Если мне ничего не мешает — переезды, казенные хлопоты, чужие дела — я пишу каждый день, утром, в постели или в ванне с очень горячей водой.

— Стихи для вас — это иная форма существования или это ваше бытие?

— Стихи — это ВЫСШАЯ форма моего существования.

— Как относятся ваши близкие к тому, что вы пишете?

— Ближайший из близких, муж, — первый читатель каждой моей новой строчки. Никто не понимает меня так, как он. И для меня огромное счастье (а для него огромное мученье), потому что он не только читает мои стихи, но и переводит их на английский. Переводит стихи, посвященные ему, прожитые вместе…

— Что вас вдохновляет?

— Вдохновение — состояние, почти не зависящее от внешних толчков. Но когда оно, неведомо как и откуда, приходит, все идет ему в пищу, любой подвернувшийся под руку предмет, и чем он обычней, тем более неожиданных признаний может добиться от него вдохновение.

— О вас говорят: «Вера Павлова — поэт». Вам не нравится, когда вас называют поэтессой?

— Я ничего не имею против слова «поэтесса». Оно составлено в полном соответствии с нормами русской морфологии.

— Несмотря на то, что вы пишете о любви, о женском видении мира, ваши стихи нельзя назвать просто женскими. Для вас имеет значение, когда говорят, что Вера Павлова пишет по-мужски или, наоборот, по-женски?

— Я все-таки думаю, что мои стихи можно назвать просто женскими. И что в этом — их отличие от многих других женских стихов.

— А из современных поэтов кто вам близок?

— Я избегаю отвечать на этот вопрос. Не хочу быть наводчицей. Сводней. Каждый человек сам находит своего поэта. Как? Например, так: подруга подруги в книжном магазине рылась на полках, вдруг с верхней упала книга и стукнула ее по голове. Она потерла ушибленное место и открыла упавший томик. И сразу поняла: вот он, мой поэт.

— Чьи книги вы читаете сегодня?

— Вчера я дочитала «День опричника» Владимира Сорокина и принялась за «Бориса Пастернака» Дмитрия Быкова.

— Я знаю, вы написали несколько собственных эпитафий. И как я поняла, это не литературная игра, а вполне осмысленное действие. Вы не хотите, чтобы о вас написали потомки, делаете это за них? Или существует иная причина?

— Нет, это как раз литературная игра. Я собираюсь написать целую книгу из автоэпитафий и описаний различных надгробий, которые бы мне подошли. Надо же как-то обустраивать тот свет!

— В одном из своих интервью вы сказали: «Пишу для того, чтобы находить людей». А еще для чего пишете?

— Едва ли я сказала буквально так. Конечно, я пишу не для этого. Прекрасные люди, которые меня окружают и которых привели ко мне стихи, — следствие стихописания, а не его причина. Причина в другом. А в чем — не скажу.

— У вас есть и хулиганские стихи, если можно так выразиться. Например, «Подражание Ахматовой». Скажите, насколько значим для поэта несерьезный подход?

— О, «Подражание Ахматовой», процитированное недавно в Интернете как стихотворение самой Ахматовой!

— Раньше критика вас ругала и обвиняла Бог знает в чем. Теперь она переменила свое отношение?

— Это меня не касается.

— Как вы представляете себе своего идеального читателя?

— Мой идеальный читатель — это мой муж.

— Для вас важны успех и популярность?

— «Известность — это почти полная неизвестность, кому и что о тебе известно» («Сурдоперевод»). Как будто кто-то чужой подсматривает твои сны. Хотя иногда бывает весело. К примеру, идешь домой через темный двор — а из кустов выскакивает толпа поддатых юношей и девушек: «Мы вас знаем. Вы по телевизору красивыми стихами говорили. Вы легенда нашего двора». И, через пару дней, из тех же кустов, хором: «Ве-ра Па-влова чем-пи-он!»

— Читая ваши стихи, кажется, будто каждый день для вас — последний. Вы действительно так живете? Или это мироощущение лирических героинь?

— «Творю вкрутую. Живу всмятку» («Сурдоперевод»).

— Сами свои стихи часто перечитываете?

— Не часто, но с удовольствием.

— Вы много путешествуете? В какой стране вас принимали лучше всего?

— До 37 лет я ни разу не покидала пределов России. Но последние шесть лет путешествую много. Америка стала моим вторым домом. Принимают везде хорошо. Может быть, особенно хорошо — в Германии.

— Сегодня все говорят о кризисе чтения. Поэтические книги называют самыми непопулярными. Вы согласны с этим?

— Такова статистика — с ней не поспоришь.

— Много ли у вас иностранных читателей?

— Что же до читателей… Студентка-американка, ни слова не знающая по-русски, плакала, когда Стивен, мой муж, читал свои переводы моих стихов.

— Скажите, а Вера Павлова — счастливый человек?

— Да.

ПОНЯТЬ СЕБЯ КАК ПАРТИТУРУ

Игорь ШЕВЕЛЁВ.Московский андеграунд.

Есть ли сегодня в России поэзия? Вот вопрос. Не поэты, поэтов — много и хороших, а поэзия? Мы помним поэтический бум конца 50-х — начала 60-х годов, когда именно слово русской поэзии принесло чувство новой свободы. Потом было обретение “великих четверых”: Ахматовой, Мандельштама, Пастернака, Цветаевой. Потом был “последний русский классик ХХ века” — Иосиф Бродский. Что сегодня? Первый международный поэтический фестиваль, прошедший недавно в Москве, подтвердил, несмотря на прекрасную организацию и внутреннее веселье, тезис от обратного — поэзия в России превратилась в глубоко частное дело самого поэта. В этом, наверное, его тяжесть и его выход — пройти насквозь не столько через внешнее непонимание, сколько через внутреннюю косность. Найти те последние слова, которые и станут твоим собственным Словом. В этом смысле поэзия Веры Павловой — показательна и образцова. Ее муж, сам поэт, Михаил Поздняев, рассказывает, что когда Вера принесла свои стихи в редакцию журнала, где он тогда работал, его, человека циничного и начитанного, поразило, что она пишет так, как будто до нее русских стихов вообще никто не писал. Только не в смысле дилетантского выборматывания азов версификации, а как вполне сложившейся формы собственного слова. Поэзия — это всегда свобода. Настоящая поэзия не может не шокировать своим выходом “по ту сторону добра и зла”. Той мистической глубиной, на которой человек судит себя и мир без оглядки на внешние приличия. Предельная свобода лаконичных и законченных, как выдох, стихов Веры Павловой была воспринята многими читателями и слушателями как эпатаж, как эротическое хулиганство, соединение, по бессмертному слову товарища Жданова, отнесенного к Анне Ахматовой, монахини и блудницы в одном лице. Между тем, это соединение противоположных тональностей, контрапункт, который и есть любой человек. А в эстетическом плане — то “нарушение приличий”, которое и есть искусство: умение увидеть мир и себя как в первый раз.

Вера ПАВЛОВА: "НЕ МОЖЕТ БЫТЬ, ЧТО СНОВА ВЫЖИЛИ"

"Любились так, будто завтра на фронт

или вчера из бою,

будто бы, так вбирая рот в рот,

его унесешь с собою,

будто смогу, как хомяк, — за щекой —

твой, на прощанье, в щечку.

Будто бы счеты сведу с тоской,

как только поставлю точку. "

"Зачем считала, сколько мужиков

и сколько раз, и сколько раз кончала?

Неужто думала, что будет мало?

И — было мало. Список мужиков —

бессонница — прочтя до середины,

я очутилась в сумрачном лесу.

Мне страшно. Я иду к себе с повинной.

Себя, как наказание, несу. "

"Буду любить, даже если не будешь еть.

Буду любить, даже если не будешь бить,

если не будешь любить — буду любить.

Буду любить, даже если не будешь быть. "

"Одиночество — это болезнь,

передающаяся половым путем.

Я не лезу, и ты не лезь.

Лучше просто побудем вдвоем,

поболтаем о том, о сем,

не о том, не о сем помолчим

и обнимемся, и поймем:

одинокий неизлечим. "

"Мораль есть нравственность б/у,

весьма поношенное платье.

Я видела ее в гробу.

Она меня — в твоих объятьях".

— Вера, читая ваши стихи, поневоле задумываешься над "последними вопросами". Так что, сразу извините за глупость, но — что такое любовь?

— Это для начала? Ох. Есть целый ряд вопросов, которые задаешь себе поутру, перед тем как встать, и каждый раз на них заново отвечаешь. Что есть любовь — из этих вопросов. Так же как вопрос: что есть поэзия? Оказалось, что в разном возрасте ответы на эти вопросы совершенно не совпадают. Недавно только открылось, что есть "молочная" любовь, как есть молочные зубы, и любовь "коренная" — и между ними почти ничего общего. Надо было дожить до 33 лет, чтобы сделать это печальное открытие. И что та, "молочная", была только предисловием к настоящей. Обнаружилась дурная бесконечность: одна, другая, пятая, десятая. В "Хабанере со списком" из книжки "Второй язык" я попыталась написать свой "дон-жуанский" или, точнее, "карменский" список. Была такая бравая, озорная идея: вот я вам сейчас всем!. И вдруг оказалось, что это сделать невозможно, что в памяти ничего не осталось. Что опыт стерся практически бесследно и осталась одна глубокая печаль. Все кончилось плачем по утраченному времени, по тому, что близость оказалась приблизительной, и путь этот ни к чему не ведет. И я пыталась понять, зачем же все это было нужно, и поняла одну замечательную вещь. Что память не держит ничего лишнего. Все, что не идет к делу — сокращено, оно лишнее. А все случайное, нелепое — и зачем только я это помню? — ждет своего часа. Все замечательно.

"Я их не помню. Я не помню рук,

которые с меня срывали платья,

а платья — помню. Помню, скольких мук

мне стоили забытые объятья,

как не пускала мама, как дитя

трагически глядело из манежа,

как падала, набойками частя,

в объятья вечера, и был он свеже —

заваренным настоем из дождя

вчерашнего и липовых липучек,

которые пятнали, не щадя,

наряд парадный, сексапильный, лучший

и ту скамью, где, истово скребя

ошметки краски, мокрая, шальная,

я говорила: Я люблю тебя.

Кому — не помню. Для чего — не знаю. "

— Любовь, растаяв, проросла стихами?

— Путь к себе начался с эротических стихов. Прикладные стихи: я их писала на записочках и оставляла на подушке, уходя от любовников. Вроде того, как самурай, приходя со свидания, тут же писал возлюбленной записку со словами: "Как было классно!", привязывал к цветку, и слуга все это ей относил. Кое что даже вошло в книжку "Небесное животное", где самое древнее стихотворение: "Нежным по нежному писаны лучшие строки: / кончиком языка моего — по твоему небу, / по груди твоей, почерком бисерным, по животу. / Нет же, любимый мой, я написала о

тихом! / Можно губами сотру / твой восклицательный знак?" Оно из тех

записок. Характерно, что голос ставился именно на этом. Когда певцу "ставят

голос", первая задача — углубить дыхание как можно ниже. Опустить голос. Как

говорит моей старшей дочери педагог по пению: "Наташа, опирай на матку!" Как я

оперла на матку, так все и зазвучало.

— Любовная поэзия стала средством овладения собой как инструментом?

— В вокале что происходит. Есть связки, вот они, в горле. Ты должен как можно более увеличить это звучащее пространство вниз, и тогда голос на столько же уходит вверх. Ты присоединяешь к себе голосом свои собственные органы. И в человеке начинает резонировать, звучать практически всё. В идеале — от пяток до затылка и выше. Вот ты — целый. Ты абсолютно свободна, можешь петь тончайшие вещи. Возникает такой тонкий-тонкий голосовой флажолет, когда вообще непонятно, где звучит и что поет. Ты вся звучишь. У поэта — все то же самое, понимаемое как метафора.

"Не просто из тишины —

из недопустимости речи,

из чувства, что речи нужны

затем, чтобы чувства калечить,

из муки, что слово — не меч

разящий, но выстрел картечью,

из страха, что всякая речь —

симптом недержания речи, —

высовывается строка,

как яблоко из червяка. "

"Понять свою архитектуру,

на коже вычертить чертеж

и выяснить: губа не дура,

рука не дура, грудь не дура,

натура — та совсем не дура,

коль скоро в ногу с ней идешь.

Понять себя как партитуру

и выяснить: не хватит кож".

— Но каково это — быть звучанием?

— После того, как ты научился, ты уже не можешь не петь. Это уже твой образ жизни. Если ты два дня не писал стихи, ты болен физически. У тебя ничего не работает, ты умираешь, тебе отказывает организм. И все это происходит с такой неотвратимостью, что тошно. Когда ты поймешь, что ничего нет, кроме этой ямы, тогда только ты начинаешь из нее вылезать.

— Насколько этот внутренний голос совпадает с внешним?

— Ни насколько. Произнося стихи вслух перед людьми, я испытываю жуткие мучения, после этого у меня болит все тело, я чувствую, что этим я стихи< предаю. Как если бы, имея перед собой всю партитуру, что-то пищать из нее тонким голосом. Партитура — не горизонтальна, она аккорд, звучащий одновременно. У Софьи Губайдулиной есть отличный хор на стихотворение то ли Айги, то ли Цветаевой, не помню, где каждый из исполнителей поет по одному слову, а все стихотворение звучит сразу — аккордом. Одновременно. Стихотворение — восходящая лестница, идущая вниз. Оно должно быть — сразу.

"Муза вдохновляет, когда приходит.

Жена вдохновляет, когда уходит.

Любовница вдохновляет, когда не приходит.

Хочешь, я проделаю все это одновременно?"

— Может, поэтому, несмотря на ваши периодические выступления у читателя возникает сомнение: а существуете ли вы на самом деле?

— Да, в журнале "Октябрь" была статья, где было написано, что я не существую — за меня стихи пишет группа мужчин. Между прочим, когда художник Владимир Сулягин принес мои фотографии в "Плейбой", Артем Троицкий спросил: "Это сама поэтесса или — модель?" Будем считать, что я — модель поэтессы. Остановимся на этой версии.

— Но не может же реальная женщина быть настолько исповедальной!

— А у меня нет задачи исповедоваться. У меня задача — взять куски своей жизни и придать им гармоничную форму. Для меня это условие дальнейшего продвижения по жизни. Себя осваиваешь так же, как мир, только раньше мира. И все равно — любовный это опыт или какой-то другой, не суть важно. Нет задачи выговориться. Это не вопрос исповеди. С исповедью вообще странная вещь. Я однажды покаялась в своих стихах, сказав, что, возможно, то, что я пишу, вводит других в искушение. Кончилось тем, что я два месяца не писала. У меня все отнялось, я чуть с ума не сошла, это было страшно. Так что с исповедью шутки плохи. Ты четко формулируешь свой грех, чтобы отъять его от себя. А я, наоборот, четко формулирую прожитое, чтобы оставить себе. Это прямо противоположно исповеди.

"В неэвклидовом пространстве гениталий"

Любились так, будто завтра на фронт

или вчера из бою,

будто бы, так вбирая рот в рот,

его унесешь с собою,

будто смогу, как хомяк, — за щекой —

твой, на прощанье, в щечку.

Будто бы счеты сведу с тоской,

как только поставлю точку."

"Зачем считала, сколько мужиков и сколько раз, и сколько раз кончала? Неужто думала, что будет мало? И — было мало. Список мужиков — бессонница — прочтя до середины, я очутилась в сумрачном лесу. Мне страшно. Я иду к себе с повинной. Себя, как наказание, несу."

"Буду любить, даже если не будешь еть. Буду любить, даже если не будешь бить, если не будешь любить — буду любить. Буду любить, даже если не будешь быть. "

мы с тобою по-пластунски пролетали

над землею, состоящей из италий

и парижей, на гудящие педали

нажимали и парижи покидали,

тычась в незапатентованные дали,

где домашние драконы обитали

и от демонов девицы залетали.

В неэвклидовом пространстве гениталий

друг ко другу мы дорогу скоротали. "

— Иногда кажется, что вся ваша поэзия — отчаянная попытка прорваться через "неэвклидовое пространство гениталий" во что-то иное. Это так?

— Просто ищешь какие-то узлы, где жизнь максимально себя проявляет. То есть это те "черные дыры", через которые проваливаешься в совершенно иное. Откровенность — не самоцель, а условие проникновения в эти узлы. Мистика точного стиха в том, что возникает иллюизия последнего ответа. Известное определение, что поэзия — лучшие слова в лучшем порядке, это на самом деле определение прозы. А поэзия — единственные слова в единственном порядке. Они могут быть и худшими, не в этом дело. Они — единственные. Это мистификация. Последние ответы не человеческое дело. Но в поэзии возникает иллюзия, что и человеку это дано. Что это кочка на болоте, на которую ставишь ногу, и она не провалится. Или клюка в руках слепого. Дурная бесконечность метафор. И физическая любовь — метафора. Вообще вся физиология насквозь метафорична. Если ее изучить глубоко, в ней столько же ответов, сколько, допустим, в языке. Я себя так и называю — "метафизиолог". Метафизиолог и собака Павлова — в одном лице.

"Битва, перед которой брею лобок

бритвой, которой бреется младший брат.

Битва, а собираюсь, как на парад.

Бритый лобок покат, как тот колобок,

который мало от кого до сих пор ушел.

А от тебе и подавно не уйти.

Бритва новая, бреет хорошо.

Битва стара. Поражение впереди. "

— Люди обычно делают вид, что понимают, кто они такие. Как протекал ваш путь самопознания?

— Мою книжку "Небесное животное" прочитал профессиональный психоаналитик. Его диагноз был следующий: "Ярко выраженная интерсексуальность". Полезла в словарь, читаю: "Интерсексуал: организм с невыраженными признаками пола". Средний род. Небесное животное. "Зимой — животное / Весной — растение / Летом — насекомое / Осенью — птица / Все остальное время я женщина". Вопрос: что есть я? — это из тех самых, из утренних. Ответ на этот вопрос дан благодаря книжке "Небесное животное". Там я физически что ли себя объединила. Присоединила к себе все свои части, органы, освоила биологию. А в следующей книжке — "Второй язык" — освоила свою биографию, присоединила себя-девочку, себя-девушку. Присоединение и опора на мое время, на род, не на свою матку, а на мамину, бабушкину, которую ей недавно удалили, и так далее.

"Слово, слово, что там в начале?

Раскладушка, на которой меня зачали

по пьяни, по неопытности, по распределенью,

по любви, по кайфу, по моему хотенью. "

— В форме вашего стиха поражает отточенная минималистская афористичность и — соединение "матерного с метафизическим". Как это получается?

— У меня перед глазами, как морковка у осла, идущего за ней, некое идеальное стихотворение. В нем нет слов. По стройности своей это некая кристаллическая решетка, что-то среднее между таблицей Менделеева и таблицей умножения. Пытаешься заполнить изначальную гармонию словами так, чтобы ее не нарушить. Между прочим, матерные слова укрепить в этой идеальной структуре гораздо проще, чем такие, например, как "Бог" и "душа". Я написала новый цикл "Песнь песней", а потом решила его проанализировать и посчитать все упоминания частей тела. На 500 строк у меня оказалось свыше 70 наименований частей тела, из которых можно собрать практически весь организм. Там есть всё — от клетки до полного человека. Нет только "сердца" и "души". Будем надеяться, что это — все стихотворение. А то, что в стихотворении мало строк. Я не могу создать силовое поле, которое держало бы больше 16 строк. И даже не видела, если честно, убедительных образцов. Вообще, я считаю, идеальное стихотворение умещается в один выдох.

"Аvе тебе, матерок,

легкий, как ветерок,

как латынь прелата,

налитой и крылатый,

как mots парижских заплатки

на русском аристократки,

как чистой ночнушки хруст, —

матерок из девичьих уст. "

— Ваши стихи подобны интимному дневнику. Но вы, я знаю, ведете и настоящий дневник. Что он вам дает?

— Стихи создаются в голове. Еще одно преимущество минимализма: нет черновиков. Дневник пишется рукой, и много чего открывается в процессе самого писания. Вообще, я считаю, у цельного человека должны быть три поставленных вещи: голос, почерк и походка. Больше ничего не надо, чтобы сразу его узнать. Поэтому почерк для меня вещь мистическая. Я считаю, например, что письма надо писать красивым почерком. Это — ласка на расстоянии. Твоя рука, идущая по бумаге, прикасается к тому человеку, которому пишешь. Рука знает нечто большее, чем я. Поэтому дневник это как бы разговор с собой настоящей, ориентация на местности: "Где находимся подруга? Что видишь? Похоже, что мы дома".

— Дома — дочки. Что это для женщины и поэта? Испытание?

— Это их надо спрашивать, как они справляются с таким испытанием. Я справляюсь легче, а они — каждая по-своему. Младшая, относясь ко мне с большим юмором и глубиной. Как-то накануне 1996-го муж спросил, какой бы я хотела получить подарок на Новый год. Я сказала: "Письмо от Бродского". Это была как бы формула невозможного. К несчастью, доказанная судьбой. Через три недели Бродский умер. А "письмо от него" я нашла под подушкой. Лиза напечатала на машинке: "Я прочел твои стихи. Они мне очень понравились. Пиши еще. Иосиф БроЦкий". Я вклеила это письмо в дневник.

"Больно? Давай поглажу.

Щиплет? Давай подую.

Страшно? Встаю на стражу.

Бьет? Подставляю другую.

Мучает? Рада стараться,

рада кудахтать над ней.

Сквозь меня продираться

ей было больнее".

— Не означает ли для вас чтение чужих книг, стихов — чтение писем, написанных лично вам?

— Только это и означает. Я читаю, мысленно отвечаю на написанное, переворачиваю страницу и вдруг нахожу там ответ на мой вопрос. Так я читала Мамардашвили, Юнга. Недавно так прочитала сборник стихов Вениамина Блаженного. Жил в Минске 80-летний старец, и вдруг как бы находишь в ящике письмо от него. Мне принесли книжку стихов Игоря Чиннова — какая там цельность, какой путь, какая последовательность! А вообще в этом году я все время читаю Пушкина, потому что преподаю его детям в студии.

— И Пушкина читаете тоже как лично к вам обращенное?

— Мало того, что он мне пишет. Он — является. Еду в метро, входит пьяный старик, садится рядом, говорит: "Хочешь стихи почитаю?" — Я говорю: "Хочу". И он мне читает "Полтаву". Практически всю. Мы едем пять остановок. Читает классно, по-настоящему, как нужно. Красивый поставленный голос. Потом вдруг остановился. Я говорю: "Еще". Он говорит: "А иди ты на.! Ты, дура, все равно ничего не понимаешь, дерьмо цыплячье иерусалимское!" И заснул у меня на плече. И я поняла, что это — Пушкин. Он воплотился в этого мужика. Для того, чтобы сказать мне, что я ничего не понимаю. Так что с Пушкиным у нас все нормально. "

Из дневников.

Урок у детей: "Если тело — автомобиль, то душа —.?"

Дети отвечают: "шофер", "мотор", "бензин".

Лиза отвечает: "тормоза".

"Поэзия — не образ жизни, не стиль, не метод.

Стихотворение — система координат, но не оно в нее вписано, а она — в него".

"Если бы мне дали вторую жизнь, я была бы балериной. Третью — модницей. А четвертую — опять балериной".

Разговор с пятилетней Наташей. "Мам, за что ты меня любишь?" Говорю: "Просто так. Ни за что". Она мне: "Я бы на твоем месте сказала: за все".

Матвеич, мой папа, дернув меня за цепочку с крестиком: "А если твой следующий муж будет каким-нибудь футуристом, что ты будешь носить вместо крестика?"

В студии с детьми. "Кого вдохновляет муза трагедии?"

Ярослав: "Неудачников".

"Отныне что ни пенье — отпеванье,

что ни успенье, то неуспеванье

допеть дуэтом. Остается — хором,

рыданья подавляя соль-минором.

А ты молчишь. Твое молчанье сольно.

Тебе не больно. Курица довольна. "

МАРТ.

"Под черепаховой гребенкой

заката: надо же я — рыжая!

А, может быть, родить ребенка?

Не может быть, что снова выжили!

И эскалация помойки.

И сквозняками просифонило.

И не поймешь — еще настройка

или давно уже симфония?. "

3 °CЕНТЯБРЯ.

"День ангела. Нелетная погода.

День Мученицы, аки день танкиста,

любимый праздник нашего народа.

Как в танке, глухо в поднебесье мглистом,

а выше — тишина глухо-немая,

слепые звезды. Милостивый Боже,

Ты знаешь, я прекрасно понимаю

тех, кто в Тебя уверовать не может. "

"О чем? — О выживанье после смерти

за счет инстинкта самосохраненья,

о мягкости, о снисхожденьи тверди

небесной напиши стихотворенье.

SOSреализм — вот метод. Каждой твари

по паре крыльев — рифм — воздушных весел,

чтоб не пропали, чтобы подгребали,

чтоб им дежурный голубь ветку бросил

небесной яблони, сиречь, оливы,

цветущей, пахнущей, вечновесенней.

О том, что умирание счастливым

заметно облегчает воскресенье. "

Москва. Декабрь 1999 года.

“ВЫРАЖАЕТСЯ СИЛЬНО РОССИЙСКИЙ НАРОД!”

Тема этой анкеты выросла прямо из редакционных будней. Уважаемые авторы — и поэты, и прозаики — борются за возможность использовать в творчестве любую — без каких-либо ограничений — лексику как свое невесть кем попираемое конституционное право, а не менее уважаемые читатели предъявляют нам по этому поводу вполне обоснованные претензии (“почему мы должны за свои деньги…”). Вот мы и решили обратиться к некоторым литераторам и одному примкнувшему к ним режиссеру со следующими наболевшими вопросами:

1. Как лично вы относитесь к употреблению в искусстве так называемой ненормативной лексики?

2. Актуально ли сегодня, с вашей точки зрения, деление лексики на цензурную (нормативную, литературную) и нецензурную (ненормативную, обсценную)? Если, как считают некоторые, такое деление себя изжило, то является ли это прогрессивным движением от принуждения к свободе или процессом разложения, действительного кризиса в обществе и культуре?

3. Не считаете ли вы, что в перспективе все лексические слои современной речи переплавятся в единое (не табуированное) целое, так что новые поколения уже не будут обращать внимания на то, что когда-то шокировало, раздражало или огорчало их отцов и дедов?

ЛЮДМИЛА УЛИЦКАЯ

1. Употребление так называемой ненормативной лексики, по моему мнению, полностью оправдывается, когда в этом есть художественная необходимость. Скажем, у Венедикта Ерофеева именно использование ненормативной лексики и создает уникальный художественный стиль. Его гениальный роман просто не существовал бы, если бы автор поставил своей задачей написать его “стерильным” языком.

Что же касается моей собственной работы, я не обладаю достаточной мерой артистизма, чтобы заставить работать на себя эту пограничную, опасную, исключительно богатую область языка. Но я хочу оставить за собой право распоряжаться собственной речью. На первой странице моей последней книги “Веселые похороны” присутствует слово, которое на бумаге выглядит как “pizдец”. Его нарисовал на майке герой — смертельно больной художник, и сделал это с улыбкой… Матерная брань звучит по-разному: то омерзительно и грязно, то — остро, талантливо, смешно. И мы всегда чувствуем эти нюансы.

Гораздо более, чем ненормативная лексика, мне омерзительна роль цензора. Именно цензора мне более всего хочется послать не просто на три буквы, а сделать это виртуозно, элегантно, изысканно. Но нет у меня нужного дарования….

2. Деление лексики на цензурную и нецензурную, нормативную и ненормативную не только не актуально, но и очень условно. В конце концов, на светском рауте даже слово “сопли” неуместно, а между тем это прекрасное слово, не имеющее синонимов. Острая насмешка над ханжеской попыткой обойти его имеется в литературе — не угодно ли? — вместо “вытереть сопли” — “обойтись посредством платка”…

3. Лексические слои современной речи даже и не собираются переплавляться в единое целое. Испокон веку живой язык делился на региональные, социальные, профессиональные, возрастные и другие разновидности, своего рода “фени”. Между ними происходят всякие интересные взаимодействия, но мне кажется, что никакого “усредненного” языка быть не может. Взгляните на сегодняшние газетные тексты — это же совершеннейшая “феня”. И, скажем, молодежный жаргон, даже самый острый, мне представляется гораздо более интересным с точки зрения языка. Там слышится иногда живое, новое слово.

Язык живет, дышит, выбрасывает на берег, как морская волна, то мусор, то драгоценную жемчужину, то дохлую рыбу. И пусть живет.

ГАЛИНА ЩЕРБАКОВА

Видит Бог, я не собиралась отвечать на эту анкету. Ну куда мне? Столько молодых и рьяных знают и умеют сказать про это так, что мне и не снилось. К тому же на столе у меня дивная книга — двуязычный журнал по русской и теоретической филологии “Philologica” и в нем — Цявловский со своим исследованием знаменитой баллады “Тень Баркова”. Уж сказано так сказано. Но прелесть жизни в России — в непредсказуемости моментов этой жизни, в чистой игре в наперсток, когда не знаешь, как тебя подставят и чем возбудят.

Вот и со мной. Живу себе тихо и целомудренно, чиню свой примус, никого не трогаю и анкетку “Нового мира” отодвигаю от себя подальше, как мне не присталую.

Но Россия! Но жизнь! Но наперсток!

По телевизору оказывают честь ревнителям чистоты речи. Малый театр. Задумчивый покойный Островский в халате при входе. В президиуме, слава Богу, живой драматург без халата. И ревнители — Зюганов и Селезнев. Глаза у них добрые-добрые… Как и полагается радетелям. “Я просто стесняюсь, — стесняется Селезнев, — говорить слово „транш””, — и на лице легкий румянец, как от первого поцелуя. Мимическими средствами спикера поддерживают однопартийцы и единомышленники в борьбе со срамным словом.

Тут-то и случилось со мной то, что я себе в голову еще накануне не брала. Я поняла: если они — Зюганов и Селезнев — за чистоту речи (хоть за какую), то я категорически и навсегда против. Потому как именно их вожди придумали поставить двух глухонемых наборщиков, мужа и жену, чтоб набирать “Тень Баркова”. Это ими — всеми вместе — была создана и внедрена такая затхлая уткоречь, что живому русскому человеку, простому Феде и Васе, выживать можно было только с матом. В нем крылась единственная возможность выразимости и понимаемости после всех этих орсов, уксов, ниипроммашей и прочей, извините, хрени, по сравнению с которой бедный транш — просто цветочек с клумбы. К великому горю, так было на Руси всегда: жуткая фальшивая власть-система — и оторопелый от нее народ. Степень несовпадения всегда соответствовала силе падения с высоты молотка на большой палец ноги и соответствующей реакции. Типа: “Транш твою мать!” Никогда, никогда ничего не изменится, даже если все наборщики будут глухонемыми, а всем читателям выколоть глаза.

Да, писатели будут пытаться найти — у них нет другой миссии — язык, соответствующий состоянию человеческой души, дабы не лгать. Лучшие из них находят его, не впадая в экспрессивность матерщины. Другие не откажут себе в радости использовать народный восклик, будучи уверенными: искреннее и крепче все равно не скажешь. Кто я такая, чтобы их судить? Чистота речи — это не замена “переводом” (или “подаянием”) “транша” и не явление игуменьи (ревнителей) в самый что ни на есть момент, когда горло переполнено словами заборов:

И с острым ножиком в руке игуменья явилась…

Являют гнев черты лица,

Пылает взор собачий.

Но вдруг на грозного певца

И хуй попа стоячий

Она взглянула, пала в прах,

Со страху обосралась,

Трепещет бедная в слезах

И с духом тут рассталась.

(Пушкин.)

Какой замечательный конец баллады — сдохла игуменья. Смею вас уверить: правильно сделала. Язык наш — единственный, кто адекватен безумию времени. Называя кошку кошкой, он дарит нам выживание и надежду.

А ревнители пройдут вместе с траншем, мат же вечен.

МИХАИЛ БУТОВ

Ну, всякое бывает. Иногда веселит, иногда бесит — тут все зависит от контекста. Причем зависит весьма нелинейно. Я убежден, что, скажем, в сочинении про каких-нибудь маргиналов, бомжей из подвала, стилистически строго запрещено материться или писать на арго. С другой стороны, наоборот, в тексте, где ничего подобного вроде бы не предполагается, могут возникнуть очень даже любопытные эффекты, которые чуткого читателя только порадуют. Я полагаю, введение в текст того, что мы называем ненормативной лексикой, ни для кого уже давным-давно не провокативно и само по себе не оказывает никакого действия, а в произведении все, что художественно не нагружено, является недостатком, пустотой. Ну а художественное ее употребление, не скатывающееся в пошлость или дешевое заигрывание со вкусом к низкому, — на мой взгляд, одна из самых сложных стилистических проблем, стоящих перед сочинителем. И недаром сверхтактичный Венедикт Ерофеев останется в веках, а забавную, но чисто провокативную, идущую напролом прозу Юза Алешковского уже подзабывают. Так что лучше в эти области не соваться, если не чувствуешь острой необходимости. Но с волей к самоограничению в современном искусстве дела, известно, обстоят так себе.

Между тем, как матерщинник с тридцатилетним стажем, я не могу не возвысить голоса в защиту некоторых понятных и, если быть честными, близких почти каждому носителю русского языка (а также изрядной доле африканского, арабского, латиноамериканского и проч. населения планеты) слов и оборотов. И не противопоставить их крепкую, здоровую, карнавальную, как ввернул бы бахтинист, сущность совершенно чудовищной пошлости нынешних калек (ударение по вкусу) — эвфемизмов, пестуемых на СМИ. Кто хоть однажды видел передачу “Про это” — поймет меня. Признаться, редко я испытывал настолько тошнотворные ощущения, связанные с насилием над языком. Ладно еще ведущая: с нашими журналистами, особенно по такого рода тематике, все ясно давно и бесповоротно. Но монструозное речевое поле навязывается и всякому, с кем она ведет беседу, как некий нормативный образец. И вот девушка, пускающаяся на людях в откровения, судя по всему, пребывает в уверенности, что текст типа “только имея секс с двумя партнерами, я способна испытать оргазм”, чем-то выгодно отличается (в сторону серьезности, что ли, весомости, значимости самого предмета высказывания?) от менее выспреннего перевода — думаю, всякий читатель без труда сам проделает его. Тут, конечно, напрашивается возражение: а ведь и впрямь отличается, если первый вариант я ничтоже сумняшеся написал, а второй — не отважился? Но, по-моему, отличие это чисто формальное, и перед нами классический случай, когда нормативные границы уже не отделяют овец от козлищ и злаки от плевел, ибо по обе руки — сплошные козлища и плевелы. В русском языке странная ситуация. Ни нормативный, ни ненормативный его слои совершенно не приспособлены, чтобы говорить о чисто плотских (в современной терминологии — сексуальных) материях. Он пригоден, чтобы повествовать о любви, о страсти и о похоти тоже (но похоти человеческой, с элементами рефлексии), — и даже передача “Про это” могла бы зазвучать совсем иначе, с новым уровнем содержательности, когда бы ее создателям хватило интеллектуальных способностей и душевного кругозора сместить точку зрения на свой предмет. Но “естественной” потребностью вроде голода и т. п. половое влечение для русского языка (прошу не путать с “русской душой”, в которую я не верю) все еще не стало, и станет ли…

Очевидно, я полагаю, что языковая судьба определенной тематики тесно связана с судьбами бранной лексики в языке. Если наш совсем, кстати, недавно, на наших глазах возникший и несколько вивисекторский на вкус “цензурный” секс-лексикон, а с ним заодно и большая часть жаргонизмов тут же погружают уже не в болота, а прямо-таки в океаны пошлости, то, обращаясь — по какому бы то ни было поводу (я имею в виду, конечно, речь публичную: литературную, журналистскую) — к бранным и нецензурным словам, мы вынуждены помнить по меньшей мере о двух вещах. Первое: они никогда не бывают нейтральными, но либо — опять-таки в зависимости от контекста — ироничны, либо трагически-экспрессивны. Второе: в русском языке ругани целая иерархия. (Правда, планочка допустимого, условно допустимого, почти недопустимого — и так далее — все время ползет вниз. Когда я был ребенком, на улице редко можно было услышать слово “жопа”. А моему ребенку по эфирному телевидению в четыре часа дня транслируют мультфильмы, где слово “сука” произносится чаще, чем какое-либо другое.) У нас и внутри мата есть свои разделения. Кстати, большинство литераторов, интуитивно или сознательно — не ведаю — их чувствуют и дальше все тех же “сук”, “блядей” и “мудаков” предпочитают не заходить. И мне кажется, что именно в силу этих причин речь литературная, которая по природе своей всегда старается увеличивать собственное напряжение, ассимилируя “низовую” лексику как бы в “нормальный” литературный язык, играет против себя. Если уж используешь брань — она должна оставаться бранью: иначе зачем она вообще? Чтобы следовать за неким “живым”, реальным разговорным языком? Интересно, еще сохранились писатели, всерьез усматривающие в этом задачу литературы? Тем более, что именно у “живой” речи сегодня участь более чем печальна. Не стану утверждать, что так во всех русских деревнях, но в тех, где за последние годы побывал я, главным образом на севере, без мата не разговаривают. Действительно, как в анекдоте, разучились иначе соединять слова. И эта речь, в которой вроде бы все доступно, все открыто, не осталось уже ни сакрального, ни запретного и сама память о возможности подобных разделений исчезает, а потому и все как-то усреднено, в одну краску писано, — сразу теряет костяк, ничего не держит, вырождается катастрофически и становится плохо применима даже к самым обыденным вещам, ибо привести к ней сколько-нибудь развернутую мысль — дело на практике затруднительное. И напротив, из того, что мне доводилось слышать, самая чистая, самая красивая и, если позволено так выразиться, самая работящая русская речь была у енисейских староверов, в чьей среде, конечно, любая брань, включая и ту, что нами уже давным-давно как брань не воспринимается, строжайшим образом запрещена.

ЕЛЕНА НЕВЗГЛЯДОВА

1. Ненормативная лексика в искусстве не должна изменять своему статусу; она по определению является нарушением нормы, она запретна, нецензурна и только в этом своем качестве может быть использована. Вопрос об отношении к ней распадается, как я понимаю, на два отдельных вопроса: об употреблении и обозначении. Не употреблять ее вообще прозаику, наверно, невозможно — как все сущее, она может понадобиться. Что касается способа обозначения, то я думаю, что тут необходимо придерживаться не случайно возникшей традиции. Многоточие выражает определяющую особенность этой лексической категории: слово-отщепенец, слово-изгой с неприличным, непозволительным смыслом, постыдной, запретной сущностью. Явное его начертание игнорирует специфический эмоционально-экспрессивный оттенок, связанный с запретом, а многоточие отсылает непосредственно к звучанию, минуя обозначение, и тем самым, опираясь на воображение, добросовестно его передает.

В спектакле и в фильме можно прибегнуть к произнесению, подобному многоточию, произнесению, скажем, неразборчивому, с приглушенным или даже выключенным (в кино) звуком, при котором мимика и ситуация подскажет характер лексики. Это, разумеется, только один из способов избежания ненормативной лексики. “Искусство есть искусство есть искусство”, как сказал поэт, и оно заключается в том, чтобы уметь видеть множество синонимических путей выражения, уметь находить и преодолевать препятствия. Запреты нужны искусству; человек, практически имеющий с ним дело, это знает. Мне даже приходилось печатно произносить “похвалу цензуре”; талантливые авторы, обходя цензурные препоны, оттачивают свое уменье, и не всегда обходной маневр оборачивался потерей, иногда — удачей. Общие законы искусства, требующие преодоления трудностей, в высшей степени относятся и к естественной, так сказать, цензуре.

2. Деление лексики всегда актуально. Принадлежность слова определенному лексическому (стилистическому) слою — не выдумка лингвистов; это природная, так сказать, прописка, адрес, местожительство слова, различать который — первое условие писательского (и читательского) труда. Другое дело, что в разговорной речи, к которой широко прибегает современная проза, происходит смешение всех слоев, и оно, это смешение, выступает то как завоеванная автором свобода, то как неряшество, художественная ограниченность, смердяковская вседозволенность. В талантливом произведении (например, Венедикта Ерофеева) ненормативная лексика уместна и нужна, в бездарном — все ненужно и оскорбительно, не только ненормативная лексика.

О свободе мне хочется сказать, что она не приобретается в искусстве сообща. Конечно, прекрасно, что советская цензура отменена, но отрицательные последствия свободы именно потому столь разительны, что в искусстве все зависит от того, кому в руки попадает возможность высказывания; выход к трибуне свободен, но хороша речь или плоха, целиком зависит от того, кто ее произносит. Прошу прощения за эту банальную мысль, которую в условиях неслыханной гласности не упускаю повода повторять. В этой связи скажу, что в современной прозе я нахожу больше примеров, говорящих о кризисе, о процессе разложения, чем о движении от принуждения к свободе. О причинах этого, вполне вероятно, временного явления здесь говорить не приходится, отважусь отослать читателя к моей статье “Литература и здоровье” (“Звезда”, 1998, № 11), в которой я сделала попытку указать на эти причины.

3. Понятие литературной нормы (и соответственно ее нарушения) составляет основу художественной речи, которая не может быть поколеблена. “Переплавка” лексических слоев в единое целое (то есть безразличие к стилю) была бы равносильна смерти словесного искусства. Что касается разговорного языка будущих поколений, то несомненно он будет отличаться от нынешнего именно таким образом: в него войдут словоупотребления, которые многих из нас сейчас коробят и огорчают. Я уже смирилась с общепринятым: “Вы не подскажете?..” или с формой “оплачивайте за проезд”. Язык часто видоизменяется как бы в сторону неграмотности, хотим мы того или не хотим. Однако обсценная лексика играет все ту же роль, что играла в прошлом веке, и составляет принадлежность если не определенной категории людей, то во всяком случае — определенного контекста-ситуации. Нецензурные слова употребляются обычно (мне даже кажется, что — всегда) в целях снижения ситуации, это простейший способ почувствовать себя на высоте положения не напрягаясь. Трудно себе представить, что все люди (или большинство) откажутся от многообразных языковых возможностей, требующих речевой изобретательности, и опустятся до готового и самого примитивного средства самоутверждения. Придется при этом предположить, что разница ситуаций перестанет существовать. Возможно ли это?

Не берусь прогнозировать будущее; подозреваю, что оно таит множество неожиданностей, но относительно некоторых вещей можно твердо сказать, что их не может быть никогда. Безразличие к лексике (отказ от нормы) означало бы не только ликвидацию словесного искусства, но и мысли вообще: оттенки смысла выражаются стилистическим значением слова и его коннотативными связями. Конечно, лексический диапазон расширяется, словарь обновляется. В какую сторону? Замусорить бытовую речь отдельных групп населения можно, что было сделано с успехом в советское время и уже блистательно отражено в литературе (вспомним Зощенко, Петрушевскую); кстати говоря, в “вегетарианские” брежневские времена разговорная речь разных слоев населения радушно приняла тюремно-лагерно-блатной язык “зоны”, щеголеватый, гротескно видоизменяющий советские идеологизмы, газетные штампы и ритуальные формулы официальных “радений”, сослужив тем самым службу демократическим переменам, сыграв, с чисто социальной точки зрения, положительную роль; теперешняя российская безбрежная свобода по-своему расшатывает языковую норму, литератору видеть это неприятно, но замусорить язык как феномен нельзя — он развивается, слава Богу, по своим естественным законам.

Санкт-Петербург.

ВАЛЕНТИН НЕПОМНЯЩИЙ

На все вопросы я ответил семь лет назад, в статье “С веселым призраком свободы” (это строка из “Кавказского пленника”), напечатанной в “Континенте”, 1992, № 3 (73) и перепечатанной “Нашим современником”, 1993, № 5. Постараюсь не очень повторяться.

1. Вопрос поставлен слишком общо, он как-то не в курсе дела. “Ненормативная лексика” — не одно сплошное целое, есть разные категории и степени ненормативности. Есть обыденно “низкая” лексика, которая при таланте, вкусе и чувстве меры может быть необыкновенно уместна и порой выполнять высокую функцию (как, например, во вдохновенном монологе толстовского Кутузова перед войсками). Есть лексика откровенно подлая — в том числе уголовная и матерная; ее место — в темных углах жизни и души; выходя на свет (“книга, спектакль, фильм”), она распространяет в нем свою тьму. Вошедшее в обычное употребление слово “разборка” не только говорит о том, что уголовное сознание обрело в жизни “легитимный” статус, но и способствует этому. Матерное слово служит по природе для ругани, оскорбления, унижения; входя на “законных” основаниях в сферу искусства — у которого совсем иные функции, — оно влечет в этой сфере мутации, может быть, необратимые; к тому же само слово теряет при этом свою специфику недозволенности, исключительности, а предмет, лишенный специфики, есть ничто, пустота, которой искусство, как и природа, не терпит. Пушкин не предназначал для печати свои похабные строки не из-за цензуры, просто он знал, что всему свое место.

Отвечая на вопрос так же общо, как он поставлен: в стремлении лишить ненормативную лексику ненормативности, ввести подлость в обычай — признак угрожающей духовной вялости, что-то импотентное. По поводу такого стремления сегодня хотелось бы, честно говоря, выразиться крайне ненормативно, но воспитание мешает, культурная традиция.

2. Вертикальное измерение в человеческой деятельности и духовной действительности “актуально” всегда так же, как в физическом мире; бытие, как и всякая система, иерархично; свобода как таковая существует лишь в системе, иерархии ценностей. Во что она превращается, когда ее признают ценностью единственной, и объяснять в наше время не надо.

Если такие представления “изживают” себя, становятся “неактуальны” — теряет актуальность и прямохождение человека, пусть и сохраняясь в физическом смысле; а человеческая деятельность перестает быть таковой, постепенно становится какой-то другой, пока без названия.

3. Если предположить, что к этому идет и в самом деле, то надо признать: мы эволюционируем от состояния высокоорганизованности, структурированности — свойственной, как известно, системам высшего порядка — к состоянию, ну скажем, амебы. В это не хотелось бы верить хотя бы потому, что не хочется верить, будто человеческой глупости и впрямь нет границ.

ВАЛЕРИЙ БЕЛЯКОВИЧ,

художественный руководитель и главный режиссер

Московского театра на Юго-Западе,

заслуженный артист России

1. Отрицательно. Мне лично стыдно за ненормативную лексику на репетициях. Это происходит от бессилия. За этими словами ничего нет, это беспощадно, оскорбительно. Это крайний метод, экстремальная форма. К ней прибегаешь, чтобы проняло, дошло. Но это и необязательно, и нежелательно. Всегда можно найти литературную замену.

Когда произношу сам — стыдно, когда слышу, как говорят другие, — оскорбительно. Допускать это можно только в тесном кругу, между близкими, которые простят, поймут и оценят правильно.

Я работаю с одними и теми же актерами по двадцать лет. И вот мы иногда добавляем в наши разговоры соли, перца. Эта приправа со знаком минус. Иногда — повод для новой характеристики, иногда — чтобы взбодриться. Но это очень тесные отношения. А если десять посторонних человек слышат — это неприлично. Когда я сочиняю свои рассказы, в частности об армии, пользуюсь ненормативной лексикой. Проще — позволяю себе мат. Это речевая характеристика замполита, к примеру. Но рассказ — это диалог, читатель волен отбросить книгу, не принять участия в этом диалоге.

Со сцены — не представляю себе.

Меня и на улице мат коробит.

Наш театр был первым, которому М. Волохов принес “Игру в жмурики”. Мы не стали это играть. “Художественным” мат может быть только в экстремальных, исключительных случаях, в крайней ситуации, надо иметь на это право. Только тогда, если по-другому просто нельзя, если цель не выразить иначе. А пьеса Волохова — это вообще придуманный мат, это такая игра, спекулирующая на “горячей” теме. Автора на самом деле это все не волнует, это от него далеко по существу, и берется он за это, чтобы просто привлечь к себе внимание. Что и произошло. Ионеско одобрил автора, может быть, как современного представителя “сумасшедшей” русской литературы — добросовестного фиксатора жизни извращенного и безнравственного общества (о чем сказано в предисловии к пьесам Волохова)1.

С другой стороны, мне нравится “Достоевский” В. Сорокина. Я бы хотел эту пьесу поставить. Там есть бездны, которых мы боимся и от которых шарахаемся, а мне они интересны как художнику. Я в них хочу заглянуть, потому что жизнь интересует меня в полном объеме, интересует весь спектр человеческих психологических возможностей. Но там есть эта лексика, эти выражения.

И это все шоковые впечатления.

Лучше все-таки без этого.

Не пристало засорять великий и могучий ненормативной лексикой. Но она живет, как живут амебы, жизнь ведь не стерильная, и прорывается язык подворотен, тюрем и лагерей.

В то же время есть люди, которые остаются верны человеческому языку. Недавно я шел по Страстному бульвару и на углу Большой Дмитровки увидел, как мужик наклонился, поднял что-то с земли и положил на подоконник. Я подошел полюбопытствовать. Это был кусок хлеба. Можно оставаться верным человеческому языку, как и человеческому отношению к хлебу, который не должен валяться под ногами.

2. Деление и сегодня, и всегда актуально. Должен быть и в языке “запас”, как в любви. Целоваться на улице можно (мне это не нравится. Зачем показывать всем свое счастье?), но если допустить, что можно все, — это будет уже окончательное оскотинивание, оносороживание. Это значит, носороги бегают по улицам. Если деление изжило себя, это — разложение, упадок, деградация. Как в еде, как во всей жизни есть основное и то, без чего можно обойтись, так и в языке. Для словарной лексики есть такой “боеприпас” с отрицательным зарядом.

3. Да, наверное, эти времена грядут. Мы все вместе идем к этой дыре. Но если все переплавится, начнется поиск другой крайности. Появится что-то другое на замену тому, что переплавилось и перестало быть чрезвычайным.

Я обучался ненормативному языку на улице, в ПТУ, в армии. Бывает, если мать ругнется, то тут же скажет: “Господи, прости меня, грешную”, — она знает, что это грех. Но для нее многие слова, вполне цензурные, звучат как непристойные, если они означают явление, о котором не принято говорить в обществе. Сейчас восьмиклассники стоят возле школы и неумело матерятся. Они не умеют по-русски говорить, а уже “лепят горбушку” и чувствуют себя героями.

Мат, грубая, грязная брань — оскорбление человечеству.

А крайности, чрезвычайное — в человеческой природе.

Как это примирить — не знаю.

ВЕРА ПАВЛОВА

Натка, вернувшись из пионерлагеря:

— Мама, что со мной? Я хотела сказать “украли”, а с зубов сорвалось совсем другое слово!

Однажды сорвалось и при мне: слово, означающее “конец” и с ним рифмующееся.

Оно прозвучало с такой нимфеточной грацией, что вызвало к жизни стишок:

Ave тебе, матерок,

легкий, как ветерок,

как латынь прелата,

налитой и крылатый,

как mots парижских заплатки

на русском аристократки,

как чистой ночнушки хруст, —

матерок из девичьих уст!..

Что греха таить, с зубов — срывается. (Подруга, на исповеди: “Батюшка, матерюсь. А как не материться-то, когда такая жизнь? Что остается-то?” На что батюшка, оторопев от напора: “Что же, мне благословить тебя материться?”) Но на бумаге…

Я написала с десяток стихотворений, в которых употребляется слово, означающее “конец”, но с ним не рифмующееся. Я включила их в книжку “Небесное животное”. Мне казалось, что текст удержит нимфеточное несоответствие слова с устами, что он сохранит порывистость “сорвавшегося с зубов”, что, наконец, можно так организовать его, что табуированные слова станут словами среди слов… Мне казалось. Теперь мне кажется, что эти слова никогда, ни в речи, ни тем более на бумаге, не станут словами среди слов. Не стоило публиковать эти стихи. (Писать — дело другое. Писать надо все.) Хотя однажды, кажется, получилось.

Стихотворение называется “Подражание Ахматовой”:

И слово “хуй” на стенке лифта

перечитала восемь раз.

В моей второй книге ненормативной лексики нет.

P. S. Музыканты называют матерные слова “мелизмами”.

“Мелизмы — небольшие относительно устойчивые мелодические украшения, обозначающиеся особыми условными значками. Делали менее заметным быстрое затухание звука при игре на клавесине” (“Музыкальная энциклопедия”). То есть имитировали певучесть = эмоциональность, “человечность” звука.

Вероятно, клавесинно сухая речь требует мелизмов…

* * *

В заключение этой короткой анкеты мы посчитали не лишним привести еще одно мнение, высказанное ровно восемьдесят лет назад, ну а устаревшее ли — судить не нам. Это соображение философа и богослова С. Н. Булгакова, вернее, одного из участников написанных им в 1918 году диалогов “На пиру богов”, в чьи уста автор, несомненно, вложил и собственные мысли:

“Светский богослов. Вот еще по поводу русского духа я хотел указать: не задумывались ли вы, какое ужасное значение должна иметь для него привычка к матерной ругани, которою искони смердела русская земля? Притом с какой артистической изощренностью, можно прямо целый сборник из народного творчества об этом составить! И бессильны против этого оказывались и церковь, и школа. С детьми и женщинами тяжело по улице ходить в провинциальных городах наших. Кажется, сама мать-земля изнемогает от этого гнусного непрестанного поругания. Мне часто думается теперь, что если уж искать корней революции в прошлом, то вот они налицо: большевизм родился из матерной ругани, да он, в сущности, и есть поругание материнства всяческого: и в церковном, и в историческом отношении. Надо считаться с силою слова, мистическою и даже заклинательною. И жутко думать, какая темная туча нависла над Россией, — вот она, смердяковщина-то народная!” (Булгаков С. Н. Сочинения в двух томах. Т. 2. М., 1993, стр. 594.)

Content

Павлова Вера Анатольевна Интервью

Танцую одна

Мать и дочь (журнал ELLE 2009)

Девичья память Глеб Шульпяков Вера Павлова: "Я научила говорить мужчин?"

Книга о девственности поэта Вопросы задавал Игорь Шевелев

Стихи — это ВЫСШАЯ форма моего существования Беседовала Алена Бондарева

ПОНЯТЬ СЕБЯ КАК ПАРТИТУРУ Игорь ШЕВЕЛЁВ.Московский андеграунд.

“ВЫРАЖАЕТСЯ СИЛЬНО РОССИЙСКИЙ НАРОД!”

ЛЮДМИЛА УЛИЦКАЯ

ГАЛИНА ЩЕРБАКОВА

МИХАИЛ БУТОВ

ЕЛЕНА НЕВЗГЛЯДОВА

ВАЛЕНТИН НЕПОМНЯЩИЙ

ВАЛЕРИЙ БЕЛЯКОВИЧ,

ВЕРА ПАВЛОВА

* * *