Ефим Курганов

Нелепое в русской литературе: исторический анекдот в текстах писателей

© Е. Я. Курганов, 2020

© А. Н. Архангельский, предисловие, 2020

© Издательство АСТ, 2020

* * *

Как в том анекдоте

Как Журден у Мольера не знал, что разговаривает прозой, так обыватель пользуется разнообразными устными жанрами, даже не догадываясь об этом.

Поднимая бокал во время застолья, он не заботится о том, как будет строить речь, чем начнет, чем закончит; за него работают законы жанра. Он просто говорит – и как-то так само получается, что в начале весело (или торжественно, зависит от случая) указывает на повод. Потом переключается на героев тоста. Если они живы и здоровы, рассказывает об их мечтах и целях, если тост поминальный, описывает прекрасные качества и (не)осуществившиеся надежды. Затем, немного привирая, вспоминает яркий эпизод. И наконец произносит заклинательную формулу, без которой тоста не бывает: «Так выпьем же за то…» Она и превращает заздравную или заупокойную речь в тост.

Вечер продолжается. Приходит время анекдотов. Все по очереди соревнуются в заемном остроумии, и снова вместо человека действуют безличные законы жанра, смешной истории с обманчивым финалом. Законы эти формировались долго, как в высокой дворянской культуре, так и в низовой, мещанской, деревенской. Перемешавшись, высокое с низким дало великолепный результат, получился мощный речевой купаж. И мы с легкостью пользуемся этим результатом.

Между тем иные русские писатели как будто бы нарочно жили так, чтобы к ним «прилипали» анекдоты. Не в нашем современном смысле, а в старинном, когда под анекдотом понимался забавный случай, произошедший с реальным человеком. Или приписанный ему. Скажем, поведение Ивана Андреевича Крылова – яркий пример; обыгрывая собственную полноту, неряшливость и злое остроумие, он отстаивал право литератора быть свободным даже при дворе. Пускай комически, пускай через насмешку. И в прямом смысле слова стал «ходячим анекдотом». Если вдуматься, то и памятник Крылову на Патриарших прудах в Москве анекдотичен во всех смыслах. И по некой нелепости, и по тому, что превращает скептического разочарованного философа в забавного детского автора. То есть использует неожиданную развязку. Как и полагается в анекдоте.

Анекдот развлекает. Фиксирует острую мысль. Иногда освобождает от царящего страха, дает короткую юмористическую передышку среди ужаса жизни. Он живет и в сталинские времена, и в брежневские; он сопровождает перестройку. Сейчас «поставки» новых анекдотов резко сократились. Но пока возникла небольшая пауза в процессе производства анекдотов, самое время прочесть книгу о них – и разобраться в жанровых законах. Ефим Курганов, который всю жизнь занимается этой темой, берет читателя за руку – и ведет за собой в пространство анекдота, что в жизни, что в литературе, что в высокой дворянской культуре, что в советском быту. И раскрывает в нем порой не анекдотические смыслы.

Александр Архангельский

Неумирающий жанр

Русский анекдот представляет собой явление крупное и самобытное. Беда лишь в том, что, как жанр открытый, свободный, злободневный, он целые столетия внушал опасения властям и начальствующим лицам в области культуры. Зачастую анекдот не столько игнорировали и принижали, сколько вообще отрицали его существование, делая вид, что русского анекдота просто нет и никогда не было.

Эта пагубная инерция сохранялась долго. Уже во второй половине XX века (в 1984 году) великий фольклорист В. Я. Пропп в своей книге «Русская сказка» утверждал, что никакого русского анекдота нет и это всего лишь разновидность бытовой сказки.

Между тем русский анекдот – совершенно самостоятельный жанр, имеющий свои законы, особенности построения, традиции, и обладающий своим репертуаром сюжетов. Его совершенно законные права на существование очень долго не решались признать по вполне понятным причинам: этот мобильный, предельно динамичный жанр внушал опасность. Время от времени отдельные тексты анекдотов печатались в составе сборников ранних русских сказок, но крайне выборочно, с исключительной осторожностью.

Поклонники этого самобытного жанра часто побаивались даже составлять собрания анекдотов, а уж публиковать – тем более. Так, например, драматург А. Н. Островский, автор пьес «Гроза», «Бесприданница» и других шедевров, долгие годы собирал анекдоты, но не мог даже и подумать, что они когда-нибудь появятся в печати. Какие-то крохи из коллекции драматурга в 1961 году были включены в состав сборника «Русские сказки в записях и публикациях первой половины XIX века» (М.-Л., 1961).

То, что произошло с коллекцией анекдотов А. Н. Островского, отнюдь не случайно. Это связано с общей весьма грустной тенденцией: корпус русского народного анекдота до сих пор не собран и не систематизирован.

Однако помимо народного существовал еще и анекдот литературный, историко-биографический. Вокруг него в русской культуре второй половины XVIII – первых десятилетий XIX века образовалась богатая и разветвленная традиция.

Были созданы целые циклы текстов, возник и утвердился круг блистательных рассказчиков и острословов. При этом надо иметь в виду, что народный анекдот принципиально анонимен, он не имеет и не может иметь авторов. Литературный же (исторический) анекдот, несмотря на устную форму бытования, практически всегда имеет автора и располагает целыми авторскими стилями.

В 1820–1830-е годы было предпринято несколько попыток запечатлеть в письменной форме феномен русского литературного анекдота. Первым это сделал А. С. Пушкин в записках, названных им «Table-talk» («Застольные разговоры»). Это первый опыт фиксации русского литературного анекдота. Причем А. С. Пушкин, как завзятый фольклорист, после каждого анекдота указывал, от кого он был им услышан.

Пушкин, как видно, готовил эту коллекцию к публикации в своем журнале «Современник», поэтому он стилизовал тексты анекдотов, сглаживал «острые углы».

Еще в 1812 году начал записывать анекдоты П. А. Вяземский, создавая попутно и портреты рассказчиков и острословов. Через несколько десятилетий работы появилась его монументальная «Старая записная книжка». Собирая громадную коллекцию анекдотов, Вяземский явно имел в виду ее публикацию, редактируя накопленное. Во всяком случае, анекдоты, вошедшие в «Старую записную книжку», во многом лишены остроты и своей первозданной грубости.

Была также предпринята еще одна попытка закрепления на бумаге русского литературного, историко-биографического анекдота. Это коллекция Н. В. Кукольника, поэта, драматурга, романиста. Благодаря своим трагедиям, исполненным верноподданнического духа, он был официально признан самим императором Николаем I. Одновременно с этим Кукольник составлял коллекцию анекдотов, хотя на публикацию их никоим образом не рассчитывал, и анекдоты у него представлены в их первозданном виде: живые, точные, сочные, подчас грубоватые. Поэтому коллекция Кукольника имеет особую историко-литературную ценность. Она включена в настоящую антологию почти целиком, с отдельными купюрами во второй части.

В пушкинскую эпоху анекдот пережил на русской почве, пожалуй, высочайший расцвет. В самом деле, он запечатлевал целый срез дворянского быта, и при этом весьма значимый, поднимался до высокого литературного ряда, непосредственно проникал в ткань художественных текстов и, наконец, чрезвычайно ценился как особый род исторического свидетельства.

Братья Гонкуры некогда образно заметили, что анекдот есть мелочная лавка истории. Сказано очень метко.

Анекдот всегда представляет частное событие, случай (безымянен ли он или связан с известным лицом – это в общежанровом плане принципиального значения не имеет), который оказывается барометром, указывая на «температуру» общества, выступая как показатель нравов.

В анекдоте в обязательном порядке должны соединиться внешняя точность и внутренняя значительность. Сочетание это как раз и обеспечивает роль анекдота как особого рода исторического документа, открывающего важное через мелкое, тенденцию через деталь. В крупной идеологической конструкции, отличающейся внешними масштабами, в парадном портрете, поражающем великолепием, анекдот чувствует себя не очень уютно – он там часто неуместен. Но если важно показать жизнь общества изнутри, если необходимо высветить господствующие в нем привычки, представления, вкусы, а также скрытые тенденции, то тут-то и не обойтись без анекдота, тут-то он и выступает на правах исторического свидетельства.

Причем и в фольклорном, и в литературном, историко-биографическом анекдоте на самом деле совершенно не имеет значения, произошло ли в действительности то, о чем повествуется: не важно, что так было, а важно, что так могло быть.

Анекдот в первую очередь представляет интерес как живая, колоритная подробность, как показатель того, о чем судачат в салоне, в дружеском кружке, на улице.

Можно ли полностью доверять анекдоту? Этому коварному жанру ни в коей степени не следует доверяться и принимать его порождения за чистую монету. Ценность анекдота в другом: он совершенно незаменимый помощник в живом, искрометном, убедительном воссоздании картины нравов. Тут-то анекдот и получает права исторического свидетельства, своего рода документа, и становится очень актуальным.

Встраиваясь в картину нравов, анекдот по-особому освещает ее, но и сам при этом начинает выглядеть чрезвычайно ярко, убедительно, колоритно; иными словами, он оживляет и одновременно оживает сам. Причем особенно важен анекдот при построении биографии.

Конечно, существуют биографии (в особенности официальные или героизированные), которые вполне могут обойтись без присутствия анекдота. Однако еще со времен античности (Плутарх, Диоген Лаэртский, Светоний) анекдот стал подлинным украшением биографии, ее необходимым компонентом. Он являлся своего рода голограммой, ибо способствовал тому, чтобы воссоздаваемую личность можно было предельно емко, выразительно, непосредственно ощутить как живую.

В России подробное знакомство с культурой анекдота произошло еще в XVII столетии. Тогда, в основном через польское посредничество, появились многочисленные рукописные сборнички так называемых фацеций (лат. facetia – шутка, небылица) – разного рода историй, подчас забавных, из жизни греческих философов и римских императоров. Затем вышли сборники апофегм (дословно с греческого: «говорить напрямик» – краткое и меткое наставительное изречение) – образцы все той же западной литературы анекдотического содержания, чуть более значительно переработанные; но подлинной самобытности там еще было мало.

Анекдот как самостоятельный литературный жанр стал утверждаться в России во второй половине XVIII века по модели французской рафинированной культуры. Переломным моментом стали эрмитажные собрания у императрицы Екатерины II, на которых появился и стал блистать обер-шталмейстер двора Лев Александрович Нарышкин. Этот знатный вельможа и одновременно простонародный балагур создал настоящую культуру анекдота. Он был рассказчиком высочайшего класса (его устные новеллы представлены в настоящей коллекции). Собственно, с нарышкинских рассказов и острот и берет начало оригинальная русская анекдотическая традиция.

Однако настоящий расцвет жанра, его подлинный апогей пришелся, как уже говорилось, на пушкинскую эпоху. Для этого были свои причины.

Именно к середине 1820-х – началу 1830-х годов жанр русского анекдота, можно сказать, окончательно сложился: определились, выкристаллизовались его внутренние законы и тенденции, установился репертуар сюжетов, круг и основные типы рассказчиков. Кроме того, в пушкинскую эпоху анекдот стал уже не просто реальным и полноправным участником литературного процесса, но и начал осмысляться как достаточно важный и ценный фактор отечественной культуры, который в силу устного характера своего бытования может позабыться и исчезнуть. Иначе говоря, явственно стала обозначаться тенденция к сохранению жанра в национальной памяти. Происходило это, однако, при обстоятельствах достаточно драматичных.

После разгрома восстания декабристов русское дворянство потеряло свое прежнее влияние, что вызвало приток новых общественных сил (П. А. Вяземский назвал их «наемной сволочью»). Дворянской культуре, занимавшей до того главенствующее место в русской жизни, пришлось потесниться. Это неизбежно отразилось и на неписаных законах общественного поведения. Воспитывавшаяся на протяжении нескольких поколений культура общения перестала быть определяющей нормой. И, как прямое следствие этого, стал уходить в бытовую повседневность и анекдот, довольно быстро потеряв ореол литературного жанра, к которому неизменно обращались русские писатели. Тогда-то под анекдотом и начали понимать нечто легковесное, несерьезное, малозначащее. Именно в результате осознания того, что жанр уходит, выдыхается, что блистательные его традиции меркнут, и были предприняты две фундаментальные попытки по спасению жанра: упомянутые выше «Table-talk» А. С. Пушкина и «Старая записная книжка» П. А. Вяземского. Показательно, что появились они в ходе острой и непримиримой борьбы с так называемым торговым направлением в литературе, в процессе отстаивания лучших ценностей, созданных дворянской культурой. В круг этих ценностей и Пушкин, и Вяземский включали не только создания архитектуры, музыки, литературы, но и совершенно особую сферу – устную словесную культуру, одним из ведущих жанров которой как раз и был анекдот.

Что же считали анекдотом люди пушкинской эпохи? На этот совершенно естественный вопрос дать краткий, исчерпывающий ответ, к сожалению, почти невозможно.

Под анекдотами тогда понимали и исторические труды (скажем, «Тайная история (Анекдота)» П. Кесарийского, «Анекдоты о царе Петре Великом» Вольтера и т. п.), и литературные портреты, апологи, «невыдуманные повести», «истинные происшествия». И все-таки можно определить ряд требований, необходимых для существования жанра: неизвестность, неизданность, новизна (новости). Отвлекаясь от частностей, можно сказать, что в основе анекдота неизменно должен лежать необычный случай, невероятное реальное происшествие.

В «Частной реторике» Н. Ф. Кошанского весьма точно было подмечено: «Цель его <анекдота>: объяснить характер, показать черту какой-нибудь добродетели (иногда порока), сообщить любопытный случай, происшествие, новость…»[1]

В «Энциклопедическом лексиконе» А. Плюшара (статья А. Никитенко) анекдоту было дано определение, обозначившее его основные черты: «…краткий рассказ какого-нибудь происшествия, замечательного по своей необычности, новости или неожиданности…»[2]

Выделив неожиданность, даже невероятность случая, лежащего в основе анекдота, А. Никитенко подчеркивает: «Главнейшие черты хорошо рассказанного анекдота суть краткость, легкость и искусство сберегать силу или основную идею его к концу и заключить оный чем-нибудь разительным и неожиданным»[3].

Попытаемся немного раскрыть и развернуть это крайне сжатое определение. Итак, в центре анекдота находится странное, неожиданное или откровенно нелепое событие, выпадающее из повседневного течения жизни. Причем его странность или нелепость в процессе рассказа нарастает и разрешается лишь в бурном, остром финале. Более того, анекдот строится не просто на невероятном событии, а на событии, принципиально не совпадающем с читательскими или слушательскими ожиданиями.

Иначе говоря, внутреннее противоречие, несовпадение прогноза с результатом, преподнесение «небывальщины» как самой очевидной реальности и определяют в главном суть той эстетической игры, на которой как раз и строится анекдот. Причем подача художественного вымысла или, во всяком случае, события достаточно невероятного не просто «работает» под действительность, ибо необычность и нелепость не скрыты, не затушеваны, а подчеркнуты, выделены. Это и есть то главное, что определяет феномен анекдота. Хотя сфера бытования жанра устная, анекдот, тем не менее, представляет собой «особый вид словесного искусства»[4]. Он несомненно литературен. Жанр демонстративно «играет» под действительность, ибо на самом деле тексты, создающиеся по канонам анекдота, ни в коей мере не могут быть с этой действительностью отождествлены. Как точно подметил в свое время В. Э. Вацуро[5], в анекдоте главный интерес переносится с фактической достоверности события на психологическую.

Но анекдот – это не только и не просто игра. Он важен и интересен как своеобразная летопись вкусов, предубеждений и предпочтений, живая, необычайно колоритная, психологически достоверная, в лучших своих образцах доставляющая чисто эстетическое наслаждение.

Выше уже говорилось о роли финала в анекдоте, то есть о том, что принято называть его пуантом, или острием. Однако финал анекдота часто не просто неожиданен, но во многом и непредсказуем и зачастую даже как бы отделен от основного текста, не вытекает из него, противоречит ему, изнутри взрывая повествование, заставляя его играть и искриться.

Так, в устной новелле знаменитого рассказчика пушкинского времени Дмитрия Цицианова[6] по прозвищу «русский Мюнхгаузен» (наиболее полная сводка его анекдотов представлена в настоящей антологии) об огромных пчелах – размером с воробья, живущих в обыкновенных ульях, – финальная реплика («У нас в Грузии отговорок нет: ХОТЬ ТРЕСНИ, ДА ПОЛЕЗАЙ!») фактически не разрешает основного развития действия, а спорит с ним, переворачивает его, кардинально смещает акценты. И только тогда рассказ и обретает истинную остроту, вырастает из рядового случая похвальбы и чисто бытового эпизода в подлинно художественный текст.

Именно заключительная реплика цициановского «остроумного вымысла» (формулировка А. С. Пушкина) до конца убеждает, что рассказчик, говоря о диковинных пчелах, отнюдь не стремится ввести слушателей в заблуждение. Он играет, импровизирует, творит, хочет изумить, озадачить, имея целью произвести чисто эстетический эффект. Именно совершенно неожиданный финал по-новому освещает весь текст.

П. А. Вяземский однажды сказал, что француз, разрушая политические институты, не забудет остроумных слов, сказанных сто лет назад, даже если они принадлежат заклейменным аристократам. Это был укор многим его современникам, которые, ниспровергая дворянскую империю, заодно отрицали всю дворянскую культуру, и в частности, культуру общения. Укор П. А. Вяземского и для нас должен стать явным предостережением.

Анекдоты пушкинского времени и последующих эпох щедро, хотя и неравномерно рассыпаны по многочисленным и далеко не всегда опубликованным мемуарам, записным книжкам, дневникам, письмам, альбомам. Наследие старинных русских рассказчиков и острословов не должно быть забыто.

Исторический анекдот – не просто часть русской культуры. Без анекдотов XVIII и XIX столетий невозможно в полной мере оценить и современность. Биографическая мелочь, этюд, выразительная деталь быта, психологическая характеристика, портрет исторической личности, представленной не в парадном мундире, а в халате, – из этих как будто незначительных и явно внелитературных форм вырос особый жанр, и вырос он в ходе противопоставления большим официальным формам.

Может быть, именно поэтому анекдот всегда выполнял и выполняет до сих пор функцию дегероизации личности или того или иного исторического события. Анекдот «раздевает» реальность, освобождая её от общественных условностей.

Отталкивание от внешне грандиозных и во многом искусственных построений вывело в центр и сделало полноценным и востребованным жанром острый, резкий штрих, нелепый случай, невероятное реальное происшествие – то, что позже кристаллизовалось и оформилось в анекдоте.

Точно так же и в XX веке неприятие советского официоза, потребность в дегероизации необычайно повысили художественный статус анекдота, мощно активизировали его творческий потенциал. Так, именно анекдот стал главным, определяющим материалом при оформлении художественного мира Сергея Довлатова. И именно анекдот историко-биографический, анекдот в пушкинском его понимании и лег в основу довлатовских записных книжек «Соло на ундервуде» и «Соло на IBM». Эти тексты самым непосредственным образом восходят к «Table-talk» А. С. Пушкина и к «Старой записной книжке» П. А. Вяземского.

Анекдот для андеграунда оказался просто необходим. Понадобилось буквально все: его жанровая специфика, его традиции, склонность к обнажению, к раздеванию реальности, к решительному соскабливанию с действительности слоев внешнего формального этикета. Анекдот в эстетическом подполье легко и органично, ничуть не изменяя себе, стал обвинительным документом, убедительным свидетельством аномальности мира.

Как в XVII–XVIII веках во Франции, как в России в пушкинское время, так и теперь анекдот не просто эксплуатируется в качестве удобной формы, но является носителем историософской концепции, служит особым способом восприятия реальности.

Да, анекдот – мелочь, но мелочь крайне забавная, выразительная и чрезвычайно показательная. Он соединяет поколения, сцепляет разные эпохи. Приведем для примера анекдот, записанный Нестором Кукольником:

Незабвенный Мордвинов, русский Вашингтон, измученный бесполезной оппозицией, вернулся из Государственного совета недовольный и расстроенный.

– Верно, сегодня у вас опять был жаркий спор?

– Жаркий и жалкий! У нас решительно нет ничего святого. Мы удивляемся, что у нас нет предприимчивых людей, но кто же решится на какое-нибудь предприятие, когда не видит ни в чем прочного ручательства, когда знает, что не сегодня, так завтра по распоряжению правительства его законно ограбят и пустят по миру. Можно принять меры противу голода, наводнения, противу огня, моровой язвы, противу всяких бичей земных и небесных, но противу благодетельных распоряжений правительства – решительно нельзя принять никаких мер[7].

Анекдот – поистине неумирающий жанр, жанр, постоянно возрождающийся из пепла, дабы не прерывалась связь времен.

О законе пуанты в анекдоте

Закон пуанты

То, что финал анекдота должен быть неожиданным, непредсказуемым, разрушающим стереотипы традиционного восприятия, – это очевидно. Тут не нужно ничего доказывать. Но вслед за фиксацией той совершенно особой роли, которую играл в процессе развертывания анекдота финал, неизбежно встает вопрос: каким же именно образом достигается этот эстетический эффект непредсказуемости и проявляется ли здесь какая-либо закономерность?

Да, такая закономерность есть. Специфическое построение анекдота, его исключительный динамизм во многом определяет закон пуанты.

Анекдот, как известно, может состоять всего из нескольких строчек, а может представлять собой, при неизбежной скупости деталей и характеристик, более или менее развернутый текст, прообраз новеллы. Но в любом случае в анекдоте с первых же слов задается строго определенная эмоционально-психологическая направленность. И в финале она обязательно должна быть смещена, нарушена. Заключительная реплика анекдота принадлежит уже совершенно иному эмоционально-психическому измерению. При этом обычно происходит резкая смена смысловых значений, действующие лица анекдота вдруг оказываются говорящими как бы на разных языках.

Возникающая ситуация НЕ-ДИАЛОГА и есть эстетический нерв анекдота, есть то, ради чего, собственно, он и рассказывается. Главное тут заключается не в комизме, а в энергии удара, в столкновении разных конструктивных элементов. Достоверное, убедительное, эффектное соединение несоединимого и объясняет характер острия анекдота.

Вообще жанр этот в целом представляет собой своего рода психологический эксперимент – моделирование неожиданной, трудно представимой ситуации. При этом совершенно обязательным является одно условие: ситуацию нужно показать именно как реальную, может быть, на первый взгляд и странную или хотя бы нелепую, но при этом вполне согласующуюся с внутренними законами нашего мира. Ни в коем случае не должно возникнуть ничего похожего на произвольное, эклектичное соединение разных психологических структур. Соединение это должно выглядеть при всей неожиданности по-своему оправданным, по-своему мотивированным. Приведу в качестве примеров два анекдота об А. Л. Нарышкине. Они, по канонам жанра, построены на столкновении разных смыслов; мотивировка же остроумных и неожиданных ответов А. Л. Нарышкина коренится в его репутации – он был знаменит своими долгами:

– Отчего ты так поздно приехал ко мне? – как-то раз спросил его (А. Л. Нарышкина. – Е.К.) император.

– Без вин виноват, Ваше Величество, – отвечал Нарышкин, – камердинер не понял моих слов: я приказал ему заложить карету; выхожу – кареты нет. Приказываю подавать – он подает мне пук ассигнаций. Надобно было послать за извозчиком[8].

Раз при закладе одного корабля государь спросил Нарышкина:

– Отчего ты так невесел?

– Нечему веселиться, – отвечал Нарышкин, – вы, государь, в первый раз в жизни закладываете, а я каждый день[9].

Мгновенное переключение в финале эмоционально-психологических регистров и есть закон пуанты в анекдоте.

Очень часто закон этот осуществляется через реализацию метафоры. Данное обстоятельство связано с тем, что соединение в анекдоте несовместимых логико-психологических структур не может быть совершенно произвольным. Нужна своего рода зацепка, оправдывающая, объясняющая столкновение. Происходит следующее: берется метафора, а в финале ВДРУГ дается ее буквальное прочтение, то есть подключается взгляд человека, находящегося за пределами той системы представлений, одним из выражений которой является введенная в анекдот метафора. Поэтому функция метафоры в анекдоте зачастую сводится к роли такой вот зацепки. Метафора фактически объясняет, почему не совпадающие друг с другом измерения вдруг оказываются рядом и почему это правомерно.

В результате ввода метафорического ряда, а затем его деметафоризации происходит игровое, эстетически наполненное смешение двух планов – реального и образного. Последний в итоге как бы разлагается на составные элементы, и тогда «уставшая» метафора освежается.

Таким образом, в анекдоте постоянно происходит процесс, который можно назвать ОМОЛОЖЕНИЕМ МЕТАФОРЫ.

Совершенно типична ситуация, когда, скажем, записной «острослов-проказник» (формулировка Ю. М. Лотмана), сознательно играя в непонимание, ставит рядом понятия, выражаемые сходными или даже внешне идентичными словесными образами, но, по сути, глубоко отличными друг от друга, то есть осуществляется точно спланированная подмена одного понятия другим. И в финале текста происходит взрыв, который как раз и является эстетическим оправданием анекдота.

Весьма устойчив и такой вариант. В анекдоте буквально с первых же слов задается определенное направление, предполагающее соответствующие реакции читателей или слушателей. В финале же врывается реплика некомпетентной точки зрения, не способной понять ситуацию и потому ненароком разрушающей сложившуюся систему значений. Носитель некомпетентной точки зрения на самом деле принимает одно понятие за другое, он просто «не врубается» в метафору; иными словами, сознательной, заранее продуманной подмены тут уже не происходит – она случается спонтанно, что только добавляет тексту анекдота особой пикантности и остроты.

Жена Педрилло (придворного скрипача и по совместительству шута при Анне Иоанновне. – Е.К.) была нездорова. Ее лечил доктор, спросивший как-то Педрилло:

– Ну что, легче ли жене? Что она сегодня ела?

– Говядину, – отвечал Педрилло.

– С аппетитом? – любопытствовал доктор.

– Нет, с хреном, – простодушно изъяснил шут[10].

Однако все-таки довольно часто в финальной реплике анекдота проявляется не позиция носителя некомпетентной точки зрения, а сознательная установка, имеющая целью демонтаж складывавшейся на протяжении всего текста иерархии значений:

Однажды князь А. С. Меншиков в числе других сопровождал императора Николая Павловича в Пулковскую обсерваторию.

Не предупрежденный о посещении императора, главный астроном Струве в первую минуту смутился и спрятался за телескоп.

– Что с ним? – спросил государь.

– Вероятно, Ваше Величество, – заметил Меншиков, указывая на знаки отличия свиты, – он испугался, увидев столько звезд не на своем месте[11].

Была у него (имеется в виду И. А. Крылов) рожа на ноге, которая долго мешала ему гулять, и с трудом вышел он на Невский.

Вот едет мимо приятель и, не останавливаясь, кричит ему:

– А что, рожа прошла?

Крылов же вслед ему:

– Проехала![12]

Именно в том случае, когда в финале анекдота происходит как будто непредсказуемое разрушение привычной иерархии значений, очень часто расхожая метафора, давно уже в сознании не выделяющаяся, вдруг начинает пониматься буквально. В результате весь образный пласт как бы обрывается и происходит процесс, который я называю реализацией метафоры.

Через реализацию метафоры, как правило, осуществляется мотив обнажения реальности, имеющий огромное структурное значение. Так, например, в одном из приведенных выше анекдотов А. С. Меншиков сознательно смешивает, сталкивает даже первичное значение слова «звезда» (на небе) со вторичным его значением («звезда» как орден), и это позволило ему в предельно сжатой, концентрированной форме показать, что придворный мир устроен ложно и несправедливо, награды, получаемые придворными, очень часто не связаны с их реальными заслугами, да и заслуг этих порою нет вообще.

Процесс реализации метафоры содействует тому, чтобы анекдот стал самим собой, ведь тогда на передний план и выдвигаются смыслы, которые прежде были умело спрятаны, затушеваны во внешней, формальной этикетности. Самый характер данного механизма далеко не случаен, ибо анекдот прежде всего должен выявлять неизвестное, неожиданное, сокровенное, как бы заново открывая историческую личность, эпоху, быт.

Пуанта в анекдоте и новелле

Закон пуанты в анекдоте был легко и естественно переброшен в пространство новеллы (новелла ведь, собственно, как раз и выросла из анекдота). Принципиальных изменений при этом практически не произошло. Просто после того, как анекдот развернулся в новеллу, текст явно отяжелел, оброс подробностями, дополнительными характеристиками, пейзажными зарисовками и т. д.

В анекдоте преобладала тенденция к интенсификации, к сжатию и к обобщению, не терпящему подробностей. И вообще анекдот больше показывал, чем рассказывал.

Новелла пошла по экстенсивному пути, уделяя значительное внимание прописыванию деталей, преодолевая схематизм, штриховой характер анекдота. Однако действие закона пуанты в анекдоте и новелле давало отнюдь не идентичные результаты. И дело тут даже не в «худобе» анекдота и «легком жирке» новелл, хотя наличие столь разных комплекций весьма существенно, – главное различие, как мне кажется, заключается в том, что для анекдота закон пуанты жизненно более необходим. В новелле он тоже очень значим, но все-таки соседствует с рядом других конструктивных факторов, а в анекдоте пуанта является центральным нервом текста, и в силу сжатости анекдота это ощущается необычайно остро.

Путь от анекдота к новелле нельзя рассматривать как движение по восходящей, от простого к сложному. В процессе кристаллизации новеллы были сделаны важные приобретения, но при этом понесены и значительные потери. Поэтому утверждение новеллы отнюдь не отменило эстетической ценности анекдота. И вот еще что интересно.

Анекдот отнюдь не сразу разросся в новеллу. Фактически между анекдотом и новеллой находится еще новелла-анекдот, текст которой в жанровом отношении еще окончательно не стабилизировался – это такая промежуточная форма. И тут пуанта царствует во всей своей власти.

Некоторое количество скупых, не до конца развернутых новелл, окончательно еще не порвавших с родимой пуповиной анекдота, можно найти в «Декамероне». Дело в том, что экстенсивный путь тогда еще не был выбран окончательно, вот и наблюдались некоторые отступления.

Сейчас вдруг тоже стала проявляться тяга к новелле-анекдоту, к неполноценной новелле (например, «Легенды Невского проспекта» М. Веллера). Вообще анекдот, даже не пытающийся разрастаться в новеллу, стал вдруг всплывать в письменном литературном творчестве. Назову хотя бы книжки «Татуировка» и «Ананас», принадлежащие перу нынешнего немецкого жителя Михаила Окуня.

В силу того что эти книжки не очень известны, приведу из них хотя бы несколько фрагментов. Они воочию должны продемонстрировать, как мощно действует закон пуанты в пределах крайне сжатого словесного пространства.

Некрофил

Бедная Верочка! – умирать от туберкулеза в двадцать лет! Война кончилась, шел 46-й год, жизнь постепенно налаживалась, и вот – умирать. Но боялась Вера не смерти, а того, что будет с ее телом потом. В больнице ходили упорные слухи, что работающий в морге дядя Вася – некрофил. Слова такого, разумеется, никто не знал, но суть дела передавалась верно. А возникло все из-за того, что кто-то из больных подсмотрел, как любовно дядя Вася обмывал и причесывал женские трупы, как переносил их в обнимку, забрасывая мертвые руки себе за плечи. Возможно, слухи были и беспочвенны, но кто знает? И Верочка, уходившая из жизни в девственности, боялась лишиться ее после смерти[13].

Объявление

На троллейбусной остановке у интуристовской гостиницы «Карелия» приклеено объявление: «Продаются щенки боксера (рыжие девочки)». «Щенки боксера» тщательно зачеркнуты. Зато приписано: «и не только рыжие. Обращаться в «Карелию»[14].

Офигение

Утро. По улице бредут двое, вид явно похмельный. Видят афишу «Глюк. Ифигения». Один другому говорит: «У меня внутри тоже полный глюк – до офигения»[15] – и т. д.

Итак, выстраивается линия АНЕКДОТ – НОВЕЛЛА-АНЕКДОТ – НОВЕЛЛА. Причем эта линия одновременно и синхроническая, и диахроническая, ибо указанные жанровые формы не последовательно сменяют друг друга во времени, а находятся в процессе взаимного сосуществования.

Роль пуанты исключительно важна во всех трех звеньях, но в движении от анекдота к новелле роль пуанты становится уже не так рельефно и выпукло ощутимой. Закон пуанты продолжает работать по-прежнему бесперебойно, но немного утрачивает при этом функцию абсолютного и полновластного центра жанровой структуры.

Стоит отметить еще одно отличие.

Анекдот претендует на то, что он есть часть реальности. Новелла-анекдот, характеризуясь уже некоторой детализацией материала, вместе с тем не отказывается от претензии на то, чтобы принадлежать реальности. Новелла-анекдот – это странный, нелепый, но как бы действительный случай. Не важно, было ли так на самом деле, а важно, так сказать, самоощущение текста. В новелле же как таковой уже есть установка на художественный вымысел. Новелла уже никак не претендует на то, что она – часть реальности. Новелла уже отделена от действительности какой-то чертой.

В анекдоте и новелле-анекдоте эффект, производимый работой закона пуанты, в чем-то даже более впечатляющ, чем в новелле, ведь и анекдот, и новелла-анекдот строятся по модели: да, невероятно, немыслимо даже, но так на самом деле и было. Все это как раз и придавало тексту особую пикантность.

Пуантированность чисто художественного события уже не столь будоражит и гораздо в меньшей степени обостряет восприятие. В каком-то смысле анекдот и новелла-анекдот имеют перед собственно новеллой определенные преимущества благодаря своему статусу, снимающему многие перегородки между текстом и реальностью.

О текучести анекдота

Для того чтобы анекдот по-настоящему заиграл, проявился во всей своей пикантности, нужна соответствующая ситуация, которая прежде всего и помогает анекдоту раскрыться.

Вписываясь в новую ситуацию, он становится несколько иным и, может быть, даже получает какое-то неожиданное значение. И это совершенно естественно, ведь анекдот – жанр необыкновенно вариативный, текучий, движущийся.

Вживаясь в другую эпоху, он начинает восприниматься по-особому, точнее, начинает эту эпоху характеризовать, отнюдь не теряя при этом своего зерна, своей основы.

Ограничусь одним, но очень показательным примером. Дм. Н. Бантыш-Каменский в биографию К. Г. Разумовского включил следующий анекдот:

В 1770 году, по случаю победы, одержанной нашим флотом над турецким при Чесме, митрополит Платон произнес в Петропавловском соборе, в присутствии императрицы и всего двора, речь, замечательную по силе и глубине мыслей.

Когда вития, к изумлению слушателей, неожиданно сошел с амвона к гробнице Петра Великого и, коснувшись ее, воскликнул: «Восстань теперь, великий монарх, отечества нашего отец! Восстань теперь и воззри на любезное изобретение свое!» – то среди общих слез и восторга Разумовский вызвал улыбку окружающих его, сказав им потихоньку: «Чего вин его кличе? Як встане, всем нам достанется»[16].

Впоследствии (уже в николаевскую эпоху) Нестор Кукольник зафиксировал этот сюжет, но уже как текст, характеризующий не только время Екатерины Второй, но и обстановку царствования Николая Павловича. Внесение одной, как будто совершенно побочной детали (это как раз и есть проявление вариативности, текучести, обусловленной устным бытованием анекдота) привело к определенной переакцентировке всего текста, в результате чего он оказался спроецированным на 30–40-е годы XIX столетия.

Итак, фрагмент из записной книжки Нестора Кукольника:

По случаю Чесменской победы в Петропавловском соборе служили торжественно-благодарственное молебствие. Проповедь на случай говорил митрополит Платон. Для большего эффекта призывая Петра, Платон сошел с амвона и посохом стучал в гроб Петра, взывая: «Встань, встань, Великий Петр, виждь…» и проч.

– От-то дурень, – шепнул Разумовский соседу, – а ну як встане, всем нам палкой достанется.

Когда в обществе рассказывали этот анекдот, кто-то отозвался:

– И это Разумовский говорил про времена Екатерины. Что же бы Петр Первый сказал про наше время и чем бы взыскал наше усердие?

– Шпицрутеном, – подхватил другой собеседник[17].

Мы видим, что анекдот об остроумном ответе Разумовского, при неизменности своей сюжетной основы стал, тем не менее, выразительной характеристикой некоторых отрицательных тенденций николаевского царствования, и это очень показательно. Тут налицо подтверждение одной закономерности. Анекдот, как правило, в большей или меньшей степени становится иным с изменением того историко-бытового контекста, в который он оказывается погруженным.

Появляясь в другой культурно-временно́й среде, анекдот и звучит по-другому, отвечая на те эмоционально-эстетические сигналы, которые излучает новая среда. Сюжет, воскрешающий любопытные эпизоды и подробности ушедшей в прошлое эпохи, попадая в другой исторический срез, начинает в какой-то мере отражать и его. Между разными эпохами начинает протягиваться ниточка. Возникают аналогии, ассоциации. Старый сюжет начинает жить новой жизнью. При этом то, что теряется, оказывается не таким существенным, как казалось прежде, или уже не очень актуальным, а какие-то моменты, наоборот, высвечиваются и уточняются.

Постоянно происходит проверка степени психологической убедительности и силы концентрированности текстов, мера их актуальности. Вообще в мире анекдота идет довольно жесткая борьба за выживание, причем активный и резервный фонды сюжетов испытывают постоянные перемещения, точнее «утечку кадров», ибо всегда есть перебежчики из одного стана в другой.

По аналогии с современностью из недр исторической памяти извлекаются то одни сюжеты, то иные. Те, которые прежде казались весьма далекими и представляющими чисто археологический интерес, вдруг становятся очень своевременными и близкими. Всплывая как бы из небытия, они остро ощущаются и переживаются.

Репертуар активно функционирующих анекдотов находится в процессе постоянного обновления, и это не случайно.

Анекдот, как уже говорилось, есть жанр движущийся. Это прежде всего объясняется его повышенной контекстуальностью. Без соответствующего историко-бытового обрамления силу притягательности анекдота уяснить трудно. С изменением ситуации меняется и анекдот: часто он уходит в тень, прячется до поры до времени, и на его место приходит другой, более востребованный. В общем, репертуар анекдотов находится в постоянном движении.

Анекдот, когда бы он ни появился на свет божий (а установить это подчас бывает крайне трудно), как бы входит в современность, становится ее составной частью. Более того, он дает возможность увидеть в ней нечто большее, чем простую цепь случайностей, помогает раскрыть через парадокс, через нелепый, странный, но по-своему примечательный случай, некоторые структурные особенности человеческого бытия – исторические тенденции, национальные традиции, психологические типы.

Анекдот теснейшим образом связан с эстетикой «странных сближений», культурой ассоциативного мышления, с умением сопрягать далекие ряды, не страшась временны́х и пространственных перегородок. Он учит открывать глобальное и вечное в деталях, в живых штрихах, учит находить во внешне как бы незначительном яркость, глубину, занимательность, учит пониманию того, что мелочей на самом деле не существует, что мир един и целостен. Так что у анекдота есть своя философия.

Анекдот и историческая проза

Связь анекдота с исторической прозой заслуживает особого обсуждения. Намечу сейчас основные подступы к теме. Кстати, нелишне напомнить, что впервые слово «анекдот» было употреблено как название исторического труда Прокопия Кесарийского: по-гречески он был назван «анекдота» (неизвестный, неизданный), а на латинский язык это было переведено как «тайная история». Так что в первую очередь анекдот начинал свою жизнь как жанр чисто исторический.

И анекдот фольклорный, и анекдот литературный (историко-биографический) при всех своих отличиях входят в единый эстетический феномен, развертываясь по модели КАК БЫ МЕЛОЧЬ. И фольклорный, и литературный анекдот, как правило, демонстрируют частное событие (безымянно оно или связано с конкретной личностью – это в общежанровом плане принципиального значения не имеет), которое оказывается барометрическим указанием на температуру общества, выступая как показатель нравов.

Таким образом, в анекдоте обязательно должны соединиться локальность и значительность. Сочетание это как раз и обеспечивает роль анекдота как особого рода исторического документа, открывающего существенное через мелкое, тенденцию – через деталь. В крупной идеологической конструкции, в парадном портрете анекдот чувствует себя не очень уютно – он там зачастую неуместен. Но если важно показать жизнь общества изнутри, если необходимо высветить господствующие в нем привычки, представления, вкусы, то тут-то и нужен, даже необходим анекдот, тут-то и выступает он на правах исторического источника.

Анекдот, встраиваясь в картину нравов, по-особому освещает ее, но и сам при этом начинает выглядеть чрезвычайно рельефно и убедительно, играет и искрится, то есть оживляет и одновременно оживает сам. Причем из всех видов исторического повествования особенно значим анекдот для жанра биографии: в пределах этого жанра он в первую очередь и проявляет себя как историческое свидетельство, имеющее устные источники. Конечно, есть биографии (особенно официальные или героизированные), в которых анекдотом и не пахнет. Но в целом еще со времен античности (например, книга Диогена Лаэртского «О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов») анекдот законно был подлинным украшеним биографии. Он интенсивно и последовательно содействовал тому, чтобы воссоздаваемую личность можно было ощутить как бы живьем.

Ю. М. Лотман писал, что «биография писателя складывается в борьбе послужного списка и анекдота»[18]. Мне с этим утверждением трудно согласиться, и вот почему.

Я убежден, что борьбы, собственно, тут никакой и нет, ведь анекдот вовсе не противоречит послужному списку, а дополняет и уточняет его, утепляет гамму, снимает сухость и протокольность изложения. Они даже необходимы друг другу – послужной список и анекдот. Это те два полюса, которые придают биографии объемность и выпуклость. Так что нет никакой борьбы и нет победителей.

Анекдот, оказавшись в ареале послужного списка, в сфере документально зафиксированных фактов, значительно расширил возможности биографического жанра. Анекдот служил выражением своего рода принципа дополнительности.

Ограничимся одним, но, как представляется, достаточно показательным примером.

П. В. Анненков, сообщая в «Материалах для биографии А. С. Пушкина» о знакомстве поэта с Гоголем, особо выделил следующее обстоятельство:

Пушкин прозревал в Гоголе деятеля, призванного дать новую жизнь той отрасли изящного, которую он сам пробовал со славой, но для которой потребен был другой талант, способный посвятить ей одной все усилия свои и подарить ее созданиями, долго и глубоко продуманными[19].

Это свое наблюдение первый биограф Пушкина сопроводил примечанием, в котором воспроизвел следующий анекдот:

Не можем удержаться, чтобы не привести здесь забавного рассказа самого Гоголя о попытках его познакомиться с Пушкиным, когда он еще не имел права на это в своем звании писателя. Впоследствии он был представлен ему на вечере у П. А. Плетнева, но прежде и тотчас по приезде в Санкт-Петербург (кажется, в 1829 году), Гоголь, движимый потребностью видеть поэта, который занимал всё его воображение еще на школьной скамье, прямо из дома отправился к нему.

Чем ближе подходил он к квартире Пушкина, тем более овладевала им робость и наконец у самых дверей квартиры развилась до того, что он убежал в кондитерскую и потребовал рюмку ликера… Подкрепленный им, он снова возвратился на приступ, смело позвонил и на вопрос свой: «Дома ли хозяин?» – услыхал ответ слуги: «Почивают!»

Было уже поздно на дворе. Гоголь с великим участием спросил:

«Верно, всю ночь работал?»

«Как же, работал, – отвечал слуга, – в картишки играл».

Гоголь признавался, что это был первый удар, нанесенный школьной идеализации его. Он иначе не представлял себе Пушкина до тех пор, как окруженного постоянно облаком вдохновения[20].

Зачем понадобилось П. В. Анненкову это примечание? Никакой прямой необходимости в нем как будто не было. Более того, анекдот, рассказанный Гоголем и письменно зафиксированный биографом, не имеет никакого отношения к мысли о том, что Пушкин видел в Гоголе великого новатора, нашедшего в литературе свой особый путь. Да, связи как будто никакой. И все-таки появление анненковского примечания внутренне было совершенно оправданно.

Видимо, П. В. Анненков почувствовал, что взятый им высокий тон в обрисовке взаимоотношений Пушкина и Гоголя надо как-то понизить, уравновесить. Понадобилась демифологизация. Тут-то как раз и пригодился гоголевский анекдот. Он был введен безошибочно, точно и вовремя. И в результате получился свежий взгляд на двух корифеев русской литературы, на характер их общения, который начал рассматриваться в духе передачи Богом Моисею священных скрижалей. Да и неожиданность появления анекдота сыграла свою роль. В общем, анекдот сумел расцветить и расшевелить как будто чужеродное для него пространство, да и сам заиграл и заискрился: он тоже выиграл, подключенный к сухому тону биографического повествования.

В целом можно сказать, что записанный со слов Гоголя анекдот, вводясь в ткань пушкинской биографии, сыграл своего рода роль противовеса, что в высшей степени показательно.

Принцип противовеса во многом определяет функцию анекдота в историко-биографической прозе. С появлением текстов этого микрожанра историко-биографическая проза приобретает или заостряет в себе такие качества как гибкость, разнообразие, способность погружаться в реалии быта.

Конечно, анекдот, как правило, вводится в строго документированное историческое повествование для контрастности фона, вводится как струя свежего воздуха. Кстати, он может попасть и в унисон с текстом, только все равно он должен его оживить, придать ему динамизм, ассоциативно насытить.

Однако анекдот не только входит в историческую прозу, но и сам является жанром исторической прозы.

Сжатый бытовой эпизод, пикантный и занятный, или даже просто запись исторического сюжета – это ведь особый жанр, причем достаточно древний (Элиан, «Пестрые рассказы»). Живые, остроумные микроновеллы сцепляются, связываются, вырастают в довольно прихотливые, но отнюдь не произвольные образования («Старая записная книжка» П. А. Вяземского, Table-talk А. С. Пушкина, Записная книжка Н. Кукольника, «Соло на ундервуде» С. Довлатова).

О культурно-эстетической функции анекдота

Исторические микроновеллы, сталкиваясь, соединяясь, образуют ряд, потом возникает пересечение рядов. При этом главной эстетической задачей становится достижение эффекта кажущейся произвольности, как бы хаотичности, при внутренней структурированности. Как же это достигается?

Да, каждый отдельный сюжет вполне самостоятелен, но ведь его появление чем-то обусловлено: он кем-то и для чего-то взят, введен в русло некой тенденции или даже концепции. Более того, сюжет микроновеллы освещен образом автора, даже если имя его неизвестно. Образ этот, за которым стоит некая позиция, предполагает определенный принцип отбора материала – он-то и цементирует россыпь текстов. Кстати, сборник анекдотов, конечно же, всегда имеет своего составителя, рубрицирующего корпус сюжетов, но он не имеет и не может иметь этого обволакивающего авторского элемента, связывающего анекдоты в единое, эстетически организованное повествование – в противном случае он перестанет быть сборником анекдотов.

Итак, анекдот как исторический жанр всегда входит в поле того или иного авторского взгляда, то есть он далеко не безличностен, и в этом явное отличие, скажем, «Старой записной книжки» П. А. Вяземского от традиционного сборника анекдотов с его анонимностью и разрушением всех контекстуальных связей. Более того, анекдот как исторический жанр является носителем концепции если даже и не реальной личности, то уж во всяком случае, это должна быть определенная концепция нравов общества, хотя все же в большинстве случаев тут имеется автор (например, «Флорентийские анекдоты, или Тайная история дома Медичи» Антуана де Варийаса, 1685 г.).

Вычленение быстро и сжато развернутых исторических сюжетов в цикл, в предельно выразительные, колоритные микроновеллы, которые дают «расцветку» событиям или всей эпохе, было предпринято во французской моралистической литературе XVII и XVIII столетий и завершено затем романтической историографией в первых десятилетиях XIX века. Однако у истоков этой традиции я ставлю совершенно конкретный текст, а именно уже упомянутую выше книгу – «Флорентийские анекдоты». Автор ее непосредственно отталкивался от «Тайной истории» Прокопия Кесарийского (греческий вариант названия – «Анекдота»), которая впервые была издана в Лионе за несколько десятилетий до появления «Флорентийских анекдотов», а именно в 1623 году.

Биографическая мелочь, исторический этюд, деталь быта (по определению Вольтера, анекдот – это «мелкие детали, долгое время остававшиеся в тени»), психологическая характеристика. Именно из этих незначительных и как будто нелитературных форм вырос особый жанр, оказавшийся успешным, продуктивным, стойким, живучим. Причем вырос во многом в процессе противопоставления большим классицистским формам.

Отталкивание от внешне грандиозных, официальных, героико-политических конструкций как раз и поставило в центр внимания и сделало полноценным и очень востребованным жанром живую деталь, историческую подробность, острый, резкий штрих, нелепый случай – все то, что потом кристаллизовалось и художественно оформилось в анекдоте. Точно так же и в XX веке неприятие советского официоза, потребность в дегероизации общественно-политических мифов привели к повышению художественного статуса анекдота, к мощной активизации его творческого потенциала (Абрам Терц, Войнович, Сергей Довлатов).

Анекдот оказался просто позарез необходимым. Понадобилось буквально все: его жанровая специфика, его традиции, его склонность к обнажению реальности, к соскабливанию с нее слоев внешней, формальной этикетности. Анекдот, взятый на вооружение эстетическим подпольем (советским андеграундом), легко и органично, ничуть не изменяя себе, стал обвинительным документом, убедительным свидетельством аномальности советского мира.

Как и в XVII и XVIII веках во Франции, как в России в пушкинскую эпоху, так и во второй половине двадцатого столетия анекдот начал не просто эксплуатироваться как удобная форма, но и стал носителем историософских концепций. Истинно неумирающий жанр! Вернее, постоянно возрождающийся из пепла. Особенно это становится очевидным теперь, и вот почему.

Кажется, в наши дни искусство художественного вымысла переживает тяжелейшее испытание. Во всяком случае, мне самому очень трудно стало читать романы, тратить свое время на знакомство с тем, что явно и преднамеренно придумано. И я не думаю, что так у одного меня. Интеллект современного человека в первую очередь настроен на получение информации – сжатой и короткой. Однако подобное художественное творчество отнюдь не исчезло, просто его движение определяют теперь несколько иные эстетические ориентиры. Проявляется это в том, что анекдот оказался вдруг важнее и романа, и повести. Причем врожденная историософичность анекдота, сочетающаяся с исключительной мобильностью и концентрированностью, сейчас очень к месту. Анекдот продолжает оставаться художественно необычайно эффективным. И он себя еще покажет.

Дракула и анекдоты

Появление анекдота в России (и шире – новеллистической культуры) принято датировать семнадцатым столетием, закрывшим Русь средневековую. Так, член-корреспондент Академии наук С. И. Николаев в своей книге «Литературная культура Петровской эпохи» отметил:

…С точки зрения истории русской литературы бытование такой новеллы в русской культуре вполне уместно. Как раз на рубеж XVII–XVIII вв. приходится формирование новеллистической поэтики: вслед за переводом с польского «Фацеций» появляются и оригинальные новеллы – литература училась смеяться, смеяться безудержно, без оглядки на мораль. Шло художественное освоение быта новеллой. Но процесс был двусторонним… Новелла не только осваивала, но и сама входила в быт и теснила в жанрах устной культуры привычный фольклорный репертуар[21].

А утвердил приурочение появления анекдота и новеллы к семнадцатому столетию академик А. М. Панченко:

Самый большой сборник переводных новелл вошел в русскую литературу около 1680 г. Это «Фацеции», в которых наряду с развитыми сюжетами, заимствованными у Боккаччо, Поджо Браччолини, Саккетти и других классиков новеллистики, обильно представлены «простые формы» – шутка, меткое слово, анекдот, которые всегда оставались питательной средой новеллы. Слово «фацеция», перешедшее из латыни почти во все европейские языки, в России толковалось так же, как в Европе, – в значении насмешка, острота, «утешка», т. е. как веселое и забавное чтение, не имеющее отношения к «душеполезности»…[22]

Между тем новеллистическая культура, отринувшая принцип душеполезного чтения, появилась в России не с концом Средневековья, а в момент нарастания средневековых тенденций. Другое дело, что к концу семнадцатого столетия вырвалось на поверхность то, что существовало и прежде, но не афишировалось, а пребывало на периферии, структурно не выделяясь.

В жизни древнерусского человека, помимо официального душеполезного чтения, определенное значение имели и так называемые «мирские притчи»[23]. Скажем, «Слова о злых женах», в составе которых анекдот, жанрово не определяясь, тем не менее очень часто присутствовал и даже лидировал, входили в «Златоструй», «Пролог», «Измарагд» и другие сборники.

Но анекдот на Руси не просто существовал в составе подобных сборников. В конце пятнадцатого века появился уже не переводной локальный текст, а оригинальное и достаточно широко развернутое сочинение, причем в жанровом отношении абсолютно монолитное. Это целая книга, и в ней анекдот оказался представленным не одним из сюжетов, а основной формой. Я имею в виду созданную в 1486 году русскую повесть о Дракуле, которая состоит из кратких динамичных историй.

В финале каждой из этих историй есть как будто привычная для официального средневекового сознания сентенция, но на самом деле это антимораль, насмешка над традицией, разрушение ее. Вот начало «Сказания о Дракуле», задавшее тон всему тексту:

Был в Мултянской земле воевода, христианин греческой веры, имя его по-валашски Дракула, а по-нашему – Дьявол. Так жесток и мудр был, что каково имя, такова была и жизнь его. Однажды пришли к нему послы от турецкого царя и, войдя, поклонились по своему обычаю, а колпаков своих с голов не сняли. Он же спросил их: «Почему так поступили: пришли к великому государю и такое бесчестие мне нанесли?» Они же отвечали: «Таков обычай, государь, наш и в земле нашей». А он сказал им: «И я хочу закон ваш подтвердить, чтобы крепко его держались». И приказал прибить колпаки к их головам железными гвоздиками, и отпустил их со словами: «Идите и скажите государю вашему: он привык терпеть от вас такое бесчестие, а мы не привыкли, и пусть не посылает свой обычай являть другим государям, которым обычай такой чужд, а у себя его блюдет»[24].

По мере развертывания текста наличие назидания, уничтожающего саму идею душеполезного наставления, будет подчеркиваться едва ли не в каждом микросюжете рассматриваемой книги. В результате отрицание принципа душеполезного чтения в «Сказании о Дракуле-воеводе» оказывается проведенным с необыкновенной последовательностью. Так фактически начинает формироваться на Руси особая поэтика анекдота, и происходило это, вопреки бытующей ныне точке зрения, задолго до конца семнадцатого столетия.

Жанр анекдота, с самого возникновения своего, показывает, высвечивает, обнажает, заостряет тайные пружины истории, черты тех или иных реальных личностей, особенности быта, но при этом в нем практически всегда отсутствует прямая оценка. Анекдот не против морали – он презирает указующий перст, предпочитая появиться точно в нужный момент, но неожиданно и откуда-то сбоку или снизу.

Не случайно, что так и не ясно, возвеличивает ли русская книга о Дракуле жестокого, но по-своему справедливого правителя или развенчивает его[25]. Мораль во всех микросюжетах книги выделена, даже подчеркнута, но в каком-то искаженном, перевернутом виде, она доведена до абсурда.

И вот что еще тут крайне важно. «Сказание о Дракуле-воеводе» принципиально не публицистично, в отличие от итальянской и немецкой книг о мултянском воеводе. Оно вообще не ориентировано на четкое идеологическое задание.

Фактически «Сказание о Дракуле-воеводе» – это первый в русской культурной традиции тематический сборник исторических анекдотов. Так что все-таки появление на Руси анекдота как самостоятельного жанра следует датировать не концом семнадцатого столетия, а концом пятнадцатого.

Существенно, что именно в последние годы пятнадцатого века в русской культуре появляются элементы Возрождения (об этом есть специальная работа Я. С. Лурье)[26]. Более того, как опять-таки было весьма точно подмечено, пусть и осторожно, все тем же Я. С. Лурье, повесть о Дракуле вполне уместно соотнести с новеллистикой Возрождения[27].

Очень важно и то, что у «Сказания», в полном разрыве с древнерусской традицией, есть вполне реальный автор. Предполагается, что им является Федор Курицын (дата рождения неизвестна, умер не ранее 1500 г.) – писатель, дипломат, посольский дьяк великого князя Ивана Третьего[28].

Иначе говоря, «Сказание о Дракуле-воеводе» есть уже текст не анонимный, а авторский, и в каком-то смысле с него, видимо, и начинается новая русская литература, преодолевшая догматизм, церковность и жесткую нормативность.

Впоследствии, кстати, некоторые сюжеты из книги анекдотов о Дракуле стали «привязывать» к личности Ивана Грозного. Типологически к модели, заложенной в «Сказании о Дракуле-воеводе», восходят и истории, фиксирующие мрачный юмор Иосифа Сталина. Анастас Микоян, рассказав анекдот о Сталине, завершил его следующим симптоматичным рассуждением:

Да, Сталин любил шутить. Только от его шуток бывало страшно, потом что в шутку мог и убить[29].

Дракуле из русского «Сказания» было присуще особое садистское остроумие, и он его последовательно демонстрировал. Совершая абсолютно бессмысленные как будто по своей жестокости действия, он при этом по-своему был строго логичен и последователен. Дикое свое поведение Дракула выстраивал с предельной убедительностью, доказывая его полную неизбежность и даже необходимость для блага православия и для счастья народного. Он разыгрывал свои безумные парадоксы, не лишенные по-своему логики, через них показывая и оправдывая свои садистские деяния.

Напомню один характерный дракуловский парадокс: что нужно сделать, чтобы покончить с нищетой в стране? – Нужно уничтожить нищих. И Дракула, неусыпно заботясь о всеобщем благоденствии (!), уничтожал нищих, и нищета в его государстве исчезла:

Однажды объявил Дракула по всей земле своей: пусть придут к нему все, кто стар, или немощен, или болен чем, или беден. И собралось к нему бесчисленное множество нищих и бродяг, ожидая от него щедрой милостыни. Он же велел собрать их всех в построенном для того хороме и велел принести им вдоволь еды и вина; они же пировали и веселились. Дракула же сам к ним пришел и спросил: «Чего еще хотите?» Они же все отвечали: «Это ведомо Богу, государь, и тебе: на что тебя Бог наставит». Он же спросил их: «Хотите ли, чтобы сделал я вас счастливыми на этом свете, и ни в чем не будете нуждаться?» Они же, ожидая от него великих благодеяний, закричали разом: «Хотим, государь!» А Дракула приказал запереть хором и зажечь его, и сгорели все те люди. И сказал Дракула боярам своим: «Знайте, почему я сделал так: во-первых, пусть не докучают людям и не будет нищих в моей земле, а будут все богаты; во-вторых, я их самих освободил: пусть не страдает никто из них на этом свете от нищеты или болезней»[30].

Приведенный текст, как мне кажется, чрезвычайно близок безумным, бесчеловечным социальным утопиям Сталина (массовые убийства как единственный путь к построению справедливого общества). Вообще «Сказание о Дракуле-воеводе» – это во многом ключ к русской истории двадцатого века, и в частности, к анекдотам о Сталине, имеющим много общего с дикими шутками Дракулы.

Но книга, приписываемая посольскому дьяку Федору Курицыну, помимо общественно-политического, имеет еще и громадное историко-литературное значение, ведь это (повторю, заключая настоящий этюд) – первый русский сборник анекдотов.

Из предыстории русского политического анекдота

Пушкинист Д. П. Якубович писал в 1934 году, что А. С. Пушкин своим дневником 1833–1835 годов создал новый жанр, особую «литературную форму социально-острых записок о современности»[31]. Уточняя специфику пушкинского дневника, Я. Л. Левкович в своей книге «Автобиографическая проза и письма Пушкина» отмечает следующее:

В дневнике Пушкина, в отличие от известных нам дневников других писателей и от ранних дневников самого поэта, нет записей, связанных с творческими поисками, планами, литературной борьбой. Отдельные упоминания о творчестве делаются только в связи с царской цензурой и мнением публики. Большое место отводится анекдоту. До недавнего времени эта «анекдотичность» дневника не получила удовлетворительного объяснения[32].

В создании скандальной и осознанно разоблачительной политической хроники анекдот в самом деле является очень большим подспорьем. Причем на Руси традиция такого рода текстов была заложена задолго до девятнадцатого столетия, так что Пушкин не создал новую литературную форму, как это кажется пушкинистам, а выудил ее из недр национальной памяти, отточил и довел до подлинного блеска.

В XV веке на Руси (эту эпоху иногда называют русским предвозрождением или несостоявшимся Возрождением) появляется политический анекдот как литературный жанр. Начинается частичная беллетризация оригинальной, то есть не переводной, русской прозы. Последняя, все еще оставаясь по преимуществу документальной, начинает вместе с тем получать вливания острых, парадоксальных сюжетов, невероятных скандальных случаев. Возникает вдруг определенная тяга к новеллизации.

Русская книга о Дракуле в этом смысле – текст переломный. Фактически она представляет собой цикл исторических анекдотов.

Во многом в пятнадцатом столетии преображается и летописание, все более начиная проявляться уже не как официоз, а как скандальная общественно-политическая хроника. Летописи начинают изобиловать вставными микротекстами весьма бытового и даже неприглядно бытового характера и смахивающими на анекдоты. В таких масштабах и пропорциях на Руси до того ничего подобного не было.

Так, в «Ермолинской летописи» и «Сокращенных сводах 1493 и 1495 годов» появляется целая серия разоблачительных рассказов о воеводах, точно, сжато, предельно выразительно обнажавших гнилость военного и административного аппарата Московского государства.

Приведу в пересказе Я. С. Лурье летописный анекдот о «шестом рубле»:

История воеводы-взяточника Семена Беклемишева. По приказу великого князя он должен был защищать жителей города Алексина на Оке, подвергшихся нашествию татар. Но Семен Беклемишев потребовал с граждан за их защиту «посула» (взятки). Алексинцы согласились дать ему пять рублей; тогда Беклемишев пожелал получить еще «шестого рубля – жене своей». Стали торговаться, но тем временем подошли татары, и Беклемишев – «человек на рати вельми храбр», по издевательскому замечанию летописца, сбежал на реку с женой и слугами, оставив город на произвол неприятеля[33].

Считается, что анекдот о «шестом рубле» и другие анекдоты того же плана были записаны со слов опального боярина Федора Басенка, который Иваном Третьим был сослан в Кириллов монастырь. От его устных рассказов, попавших в летопись, и начинает виться тропинка к пушкинскому дневнику.

И. А. Крылов – мастер анекдота

И. А. Крылов был виртуозным, неподражаемым рассказчиком, чего по каким-то причинам просто не замечают, начисто игнорируя.

Вначале Крылов внес весьма значительную лепту в создание коллективного анекдотического эпоса, в центре которого находилась фигура баснописца-графомана графа Д. И. Хвостова.

Целый слой анекдотов о Хвостове самым непосредственным образом связан именно с Крыловым, и подчас крыловские истории об этом баснописце-графомане вырастали в развернутые устные новеллы. См., например:

Щедрость обоих, и мужа, и жены (Д.И. и Т. И. Хвостовых. – Е.К.) нисколько не умаляла этой четы добрых, хотя и карикатурных Филимона и Бавкиды Сергиевской улицы. Однако ж иногда они нуждались в деньгах, когда управители замедляли высылку доходов. Такую невзгоду старосветские старички переносили шутя; огорчало их только то, что в такой момент им приходилось несколько затягивать шнурки кошелька (тогда о портмоне еще понятия не имели) и отказывать себе в удовольствии помогать беднякам и оказывать дружеские услуги приятелям, к числу которых, предпочтительно перед многими, принадлежал Ив. Андр. Крылов. Он раз обратился к графу именно в минутку «затяжки шнурков».

Страдая безденежьем, граф Дмитрий Иванович предложил Ивану Андреевичу вместо денег, налицо не имевшихся, только что изготовленные для продажи 500 полных экземпляров своего собрания стихотворений в пяти томах, 1830 года.

– Возьмите, Иван Андреевич, все это добро на ломового извозчика, – говорил Хвостов, – и отвезите Смирдину, с которым вы находитесь в хороших отношениях. Я продаю экземпляр по 20 р. ассигн.; но, куда ни шло, для милого дружка – сережка из ушка, отдайте все это Александру Филипову сыну (т. е. Смирдину, которого так иногда в шутку называли), для скорости, по 5 р., даже по 4 р. за экземпляр, и вы будете иметь от 2 до 2500 рублей, т. е. более, чем сколько вам нужно.

Крылов, думая, что за эту массу книг, роскошно изданных, дадут если не по 4, то, по крайней мере, по 2 р., соображая при том, что, даже рассчитывая на вес, наберется почти сотня пудов, не принимая, конечно, в соображение водянистости и тяжеловесности стихов, добыл, чрез графскую прислугу, ломового извозчика и, несмотря на свою обычную лень, препроводил весь этот транспорт на ломовике к Смирдину, конвоируя сам этот литературный обоз от Сергиевской до дома у Петропавловской церкви, на углу Невского проспекта и Большой Конюшенной улицы.

Но каково было удивление и разочарование Крылова, когда Смирдин наотрез отказал ему в принятии этого, как он нецеремонно и вульгарно выразился, хлама, которым, по словам русского Ладвока, без того уже завалены все кладовые у Сленина. В задумчивости, но не расставаясь со своею флегмой, вышел из магазина Иван Андреевич на Невский проспект, где ломовой извозчик пристал к нему с вопросом: «Куда прикажет его милость таскать все эти книги?»

– Никуда не таскай, друг любезный, – сказал Крылов, – никуда, а свали-ка здесь на улице около тротуара, кто-нибудь да подберет.

И все эти 500 книг творения Хвостова были громадною массой свалены у тротуара против подъезда в книжный магазин. Им бы, этим экземплярам книг с «хвостовщиной», пришлось лежать тут долго, если бы вскоре не проскакал по Невскому проспекту на своей лихой паре рыженьких вяток с пристяжной на отлете обер-полицмейстер Сергей Александрович Кокошкин. Подлетев к груде книг, он подозвал вертевшегося тут квартального, удостоверился, что все это творения знаменитого творца Кубры, и велел разузнать от Смирдина, в чем суть. Когда Кокошкин проезжал обратно, книг графа Хвостова тут уже не было: все оне, по распоряжению частного пристава, отвезены были, по принадлежности, обратно к графу Хвостову, о чем, с пальцами у кокарды треуголки, частный отрапортовал генералу, пояснив с полицейским юмором происхождение этой истории, автором которой был Иван Андреевич Крылов[34].

Однако одним участием в хвостовиане («хвостовщине») Крылов отнюдь не ограничился – напротив. Он создал еще и свою устную анекдотическую автобиографию, и, кстати, одним из центральных мотивов этой автобиографии явилась тема крыловского обжорства. Она породила, можно сказать, самый настоящий цикл анекдотов.

И в рамках этой «обжорной» серии, имевшей огромную популярность в литературном кругу, да и вообще в петербургском обществе, Крылов создал истинный литературный шедевр, образец высококомического творчества. Это была развернутая устная новелла об обедах и ужинах в Зимнем дворце:

Царская семья благоволила к Крылову, и одно время он получал приглашения на маленькие обеды к императрице и великим князьям.

Прощаясь с Крыловым после одного обеда у себя, дедушка (А. М. Тургенев) пошутил: «Боюсь, Иван Андреевич, что плохо мы вас накормили – избаловали вас царские повара…»

Крылов, оглядываясь и убедившись, что никого нет вблизи, ответил:

«Что царские повара! С обедов этих никогда сытым не возвращался. А я так же прежде так думал – закормят во дворце. Первый раз поехал я и соображаю: какой уж тут ужин – и прислугу отпустил. А вышло что? Убранство, сервировка – одна краса. Сели – суп подают: на донышке зелень какая-то, морковки фестонами вырезаны, да все так на мели и стоит, потому что супу-то самого только лужица. Ей-богу, пять ложек всего набрал. Сомнение взяло: быть может, нашего брата-писателя лакеи обносят? Смотрю – нет, у всех такое же мелководье. А пирожки? – не больше грецкого ореха. Захватил я два, а камер-лакей уже удирать норовит. Попридержал я его за пуговицу и еще парочку снял. Тут вырвался он и двух рядом со мною обнес. Верно, отставать лакеям возбраняется. Рыба хорошая – форели; ведь гатчинские, свои, а такую мелюзгу подают – куда меньше порционного! Да что тут удивительного, когда все, что покрупней, торговцам спускают. Я сам у Каменного моста покупал. За рыбою пошли французские финтифлюшки. Как бы горшочек опрокинутый, студнем облицованный, а внутри и зелень, и дичи кусочки, и трюфелей обрезочки – всякие остаточки. На вкус недурно. Хочу второй горшочек взять, а блюдо-то уж далеко. Что же это, думаю, такое? Здесь только пробовать дают?!

Добрались до индейки. Не плошай, Иван Андреевич, здесь мы отыграемся. Подносят. Хотите верьте или нет – только ножки и крылушки, на маленькие кусочки обкромленные, рядушком лежат, а самая-то птица под ними припрятана и нерезаная пребывает. Хороши молодчики! Взял я ножку, обглодал ее и положил на тарелку. Смотрю кругом. У всех по косточке на тарелке. Пустыня пустыней. Припомнился Пушкин покойный: «О поле, поле, кто тебя усеял мертвыми костями?» И стало мне грустно. Грустно, чуть слеза не прошибла. А тут вижу: царица-матушка печаль мою подметила и что-то главному лакею говорит и на меня указывает… И что же? Второй раз мне индейку поднесли. Низкий поклон я царице отвесил – ведь жалованная. Хочу брать, а птица так неразрезанная и лежит. Нет, брат, шалишь – меня не проведешь: вот так нарежь и сюда принеси, говорю камер-лакею. Так вот фунтик питательного и заполучил. А все кругом смотрят – завидуют. А индейка-то совсем захудалая, благородной дородности никакой, жарили спозаранку и к обеду, изверги, подогрели!

А сладкое! Стыдно сказать… Пол-апельсина! Нутро природное вынуто, а взамен желе с вареньем набито. Со злости с кожей я его и съел. Плохо царей наших кормят – надувательство кругом. А вина льют без конца. Только что выпьешь – смотришь, рюмка опять стоит полная. А почему? Потому что придворная челядь потом их распивает.

Вернулся я домой голодный-преголодный. Как быть? Прислугу отпустил, ничего не припасено… Пришлось в ресторацию ехать. А теперь, когда там обедать приходится, – ждет меня дома всегда ужин. Приедешь, выпьешь рюмочку водки, как будто вовсе и не обедал».

– Ох, боюсь я, боюсь, – прервал его дедушка, – ждет не дождется вас ужин дома…

Крылов божился, что сыт до отвала, что Александра Егоровна его по горло накормила, а Федосеич совсем в полон взял.

– Ну, по совести, – не отставал дедушка, – неужели вы, Иван Андреевич, так натощак и спать ляжете?

– По совести, натощак не лягу. Ужинать не буду, но тарелочку кислой капусты и квасу кувшинчик на сон грядущий приму, чтоб в горле не пересохло[35].

Приведенный рассказ есть подлинная литература, пример живого, сочного мемуара, просто устного по форме, однако при этом безукоризненного по исполнению.

Запись эта была сделана в свое время А. М. Тургеневым (1772–1863). Он занимал разные военные и чиновничьи должности (был адъютантом московского генерал-губернатора, возглавлял брест-литовскую и астраханскую таможни, медицинский департамент.

Но для меня сейчас важно то, что в квартире А. М. Тургенева на Миллионной улице, когда он уже был в отставке, собирались литераторы и читали свои произведения, и среди них были И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой, И. А. Гончаров и др. И особо он принимал у себя И. А. Крылова и записывал его анекдоты.

Подробнейшим образом А. М. Тургенев записал рассказ И. А. Крылова об обедах в Зимнем дворце и сделал этим великое дело, сохранив для истории великолепную устную новеллу великого баснописца.

* * *

Устное наследие И. А. Крылова практически никогда не собиралось. Коллекцию анекдотов и острот, с ним связанных, можно найти лишь в антологии «Русский исторический анекдот от Петра Первого до Александра Третьего» (СПб: Пушкинский фонд, 2017).

Анекдот в драматургии А. С. Пушкина

По научным представлениям, получившим классическое выражение в логических и искусствоведческих трактатах Аристотеля («Аналитика первая», «Аналитика вторая», «Топика», «Риторика» и др.), существуют очевидные доказательства, совершенно точно и определенно, без малейшей доли сомнений вытекающие из группы подобранных фактов, и доказательства, требующие специальной риторической разработки. Второй топ доказательств применяется, как правило, в случае опровержения распространенных, общепринятых мнений.

При обсуждении какого-либо спорного пункта зачастую становится недостаточным оперирование данными непосредственной реальности: конструируется некая ситуация (неважно, было ли место в действительности сообщаемое или нет, важно, что это могло быть, что это психологически убедительно), которая как раз и способствует принятию необычной и парадоксальной точки зрения. Аристотель назвал такой условный, диалектический в его понимании силлогизм энтимемой.

Как мне представляется, одним из видов энтимемы является анекдот. Точнее говоря, он вводится в беседу и в письменный текст именно в функции энтимемы. Вот что это за функция:

Вероятностный, или правдоподобный силлогизм есть тоже силлогизм. Однако он не столь самоочевиден, как силлогизм аподиктический, и требует для своей доказательности, чтобы доказывающий еще как-нибудь убедил своего слушателя при помощи приведения разных обстоятельств, логически не имеющих никакого отношения к силлогизму, но материально глубоко с ним связанных и делающих приводимое в данном случае доказательство вероятным, достаточно убедительным и достаточно правдоподобным[36].

Анекдот пушкинского времени во многом был энтиматичен. Он зачастую подключался к коммуникативному акту именно тогда, когда все остальные (стереотипные) средства оказывались уже исчерпанными и он должен был не столько убедить, сколько переубедить.

А. С. Пушкин очень тонко чувствовал и понимал природу энтиматичности анекдота. Посмотрим, например, как он ввел анекдот в художественную ткань своего «Скупого рыцаря».

В первой же сцене Альбер говорит об отце:

О! Мой отец не слуг и не друзей

В них видит, а господ, и сам им служит,

И как же служит? Как алжирский раб,

Как пес цепной. В нетопленой конуре

Живет, пьет воду, ест сухие корки,

Всю ночь не спит, все бегает да лает.

А золото спокойно в сундуках

Лежит себе. Молчи! Когда-нибудь

Оно послужит мне, лежать забудет[37].

Рассказ Альбера об отце не раз уже привлекал внимание исследователей.

В основе этого рассказа лежит анекдот о скупце, который, жалея денег на приобретение сторожевого пса, сам по ночам лаял у себя во дворе. Правда, все писавшие о данном фрагменте занимались лишь поиском источников, который, однако, никаких ощутимых результатов не дал[38], хотя совершенно очевидно, что в русском обществе имел хождение реальный анекдот, который и был введен А. С. Пушкиным в текст «Скупого рыцаря».

Успокоившись на этом утверждении, я устраняюсь от дальнейшего поиска источников анекдота о лающем скупце, ибо предпочитаю высказать ряд замечаний о характере и специфике этого анекдота в структуре «Скупого рыцаря».

Рассказ Альбера построен в высшей степени риторически. У него накопилось множество горьких обид на своего отца, и, конечно, он мог бы поведать о нем немало неприятного, обидного, оскорбительного ростовщику Соломону. Но он не стал чернить имя отца – он просто рассказывает анекдот о скупце, и эта вымышленная история вмещает в себя весь тот личный горький опыт, который он не решился непосредственно изливать перед ростовщиком.

Отказываясь от исповеди, Альбер все-таки не говорит правды об отце. Анекдот помогает раскрыть его трагедию.

В целом рассказ Альбера – это самая настоящая энтимема («О! мой отец не слуг и не друзей / В них видит, а господ; и сам им служит. / Как же служит? Как алжирский раб»), подкрепленная анекдотом («В нетопленой конуре / Живет, пьет воду» и т. д.

Анекдот тут существует в качестве топоса, который делает наглядно убедительной, достоверной энтимему – силлогизм о «скупом рыцаре».

* * *

Между прочим, анекдот о скупце, имитирующем собаку, ввел в русскую литературу отнюдь не А. С. Пушкин.

Г. Р. Державин еще в 1803 году включил его в свое послание «К Скопихину»:

Престань и ты жить в погребах,

Как крот в ущельях подземельных,

И на чугунных там цепях

Стеречь, при блеске искр елейных,

Висящи бочки серебра

Иль лаять псом вокруг двора[39].

Причем у Державина была ситуация еще более пикантная, чем у Пушкина, ведь под именем Скопихина, то есть скупого, он вывел миллионера Собакина, и в результате анекдот о лающем скупце звучал особенно искрометно и игриво.

Но вот что особенно важно: получается, что рассматриваемый анекдот был в ходу в русском обществе не только в 30-е годы девятнадцатого столетия, но еще и до 1803 года, то есть, скорее всего, как минимум еще в восемнадцатом столетии.

Пушкин и князь Цицианов

Анекдот в «Евгении Онегине», или История одного примечания

В авторских примечаниях к «Евгению Онегину» есть следующая запись:

Сравнение, заимствованное у К**, столь известного игривостию изображения. К** рассказывал, что, будучи однажды послан курьером от князя Потемкина к императрице, он ехал так скоро, что шпага его, высунувшись концом из тележки, стучала по верстам, как по частоколу[40].

Примечание это, данное под номером 43, вызвано следующим местом из строфы XXXV главы седьмой «Евгения Онегина»:

Автомедоны наши бойки,

Неутомимы наши тройки,

И версты, теша праздный взор,

В глазах мелькают, как забор[41].

Кто же тот загадочный К**, в прошлом столь известный «игривостию изображения», который мог быть послан курьером от Потемкина к Екатерине и рассказ которого об этом в поэтической форме зафиксировал Пушкин?

Еще в 1923 г. Б. Л. Модзалевский выдвинул предположение, что под К** подразумевался князь Д. Е. Цицианов (1747–1835), популярный рассказчик и острослов того времени, имевший репутацию «русского Мюнхгаузена»[42]. При этом К** расшифровывалось как «князь».

Предположение это было высказано вскользь в комментариях к пушкинскому «Дневнику»[43]. Попытаемся сейчас, исходя из установленных к настоящему времени фактов, аргументировать давнюю эту гипотезу.

В пушкинском примечании сведения о выведенном в нем рассказчике ограничиваются тем, что он отличался «игривостию изображения» и был в свое время курьером между Екатериной Второй и Потемкиным. Из этого и будем исходить.

Современниками было засвидетельствовано, что «игривость изображения» – одно из определяющих качеств Д. Е. Цицианова как рассказчика. Так, П. А. Вяземский писал, например:

Князь Цицианов, известный поэзиею рассказов[44].

Он же высказывался о Цицианове еще и так:

Есть лгуны, которых совестно называть лгунами: это своего рода поэты, и часто в них более воображения, нежели в присяжных поэтах. Возьмите, например, князя Цицианова…[45].

Конечно, все это отнюдь не позволяет закрепить «игривость изображения» за одним лишь князем Цициановым. Однако пушкинский рассказ находит себе подкрепление и в сохранившихся биографических данных о князе-острослове.

Насколько известно, Цицианов нигде не служил, но он был близок к Екатерине Второй и князю Потемкину, которым, судя по всему, импонировали его «остроумные вымыслы» (формулировка Пушкина), и нередко императрица и ее фаворит в знак благосклонности давали ему личные поручения. Во всяком случае, эти поручения представляют собой одну из сюжетных линий в цициановских рассказах. Так, в записи П. А. Вяземским одного из них Цицианов предстает как курьер между Екатериной Второй и Потемкиным[46].

Приведем теперь один цициановский рассказ, имеющий совершенно исключительное значение в рамках настоящей заметки. Извлекаем мы его из «Автобиографии» А. О. Смирновой-Россет, которая, кстати, была двоюродной племянницей князя и зафиксировала множество его историй.

Итак, запись, сделанная А. О. Смирновой-Россет:

Я был, говорил он (Д. Е. Цицианов. – Е.К.), фаворитом Потемкина.

Он мне говорит:

– Цицианов, я хочу сделать сюрприз государыне, чтобы она всякое утро пила кофий с калачом, ты один горазд на все руки, поезжай же с горячим калачом.

– Готов, ваше сиятельство.

Вот я устроил ящик с конфоркой, калач уложил и помчался, шпага только ударяла по столбам все время: тра, тра, тра – и к завтраку представил собственноручно калач.

Изволила благодарить и послала Потемкину шубу.

Я поехал и говорю:

– Ваше сиятельство, государыня в знак благодарности прислала вам соболью шубу, что ни на есть лучшую.

– Вели же открыть сундук.

– Не нужно, она у меня за пазухой.

Удивился князь, шуба полетела, как пух, и поймать ее нельзя было…[47]

Собственно, в приведенном фрагменте реконструирован целый мини-цикл, но нас сейчас интересует только анекдот о курьерстве. Все дело в том, что он самым ближайшим образом соотносится с 43-м пушкинским примечанием к «Евгению Онегину» (он не был учтен Б. Л. Модзалевским, так как «Автобиография» А. О. Смирновой-Россет вышла в свет уже после издания дневника А. С. Пушкина и даже уже после смерти исследователя.

Итак, пушкинское примечание к «Евгению Онегину» и приведенный отрывок из мемуаров А. О. Смирновой-Россет – это две записи одного и того же цициановского анекдота.

Анекдот в «Домике в Коломне»

В седьмой октаве поэмы «Домик в Коломне» есть строки совершенно непонятные, даже загадочные, но обращение к легендарной фигуре князя Д. Е. Цицианова тут может все поставить на свои места.

Обращаемся к седьмой октаве «Домика в Коломне»:

…Поплетусь-ка дале,

Со станции на станцию шажком,

Как говорят о том оригинале,

Который, не кормя, на рысаке

Приехал от Москвы к Неве-реке[48].

Что за оригинал имеется в виду? И вообще о чем тут речь?

Приступаем к объяснениям.

Ф. В. Ростопчин писал из Петербурга своему близкому приятелю Д. И. Киселеву: «Московских здесь я вижу Архаровых, соседа моего Цицианова, у которого лошадь скачет 500 верст не кормя»[49].

В этом письме сделан намек на один из цициановских анекдотов, который как раз и лег в основу седьмой октавы поэмы «Домик в Коломне».

Хотя письмо Ф. В. Ростопчина содержит не пересказ анекдота, а лишь его упоминание, мы попытаемся восстановить его сюжетную основу по аналогии с другими цициановскими «остроумными вымыслами».

В устном творчестве этого знаменитого некогда острослова пушкинского времени в первую очередь выделяется тип рассказа, где пуантирующим моментом является псевдообъяснение, претендующее на правдоподобие, но на деле лишь усиливающее невероятность всего эпизода. Так, в частности, построен знаменитый цициановский анекдот о пчелах, подробно пересказанный в мемуарах А. Я. Булгакова:

Случилось, что в одном обществе какой-то помещик, слывший большим хозяином, рассказывал об огромном доходе, получаемом им от пчеловодства, так что доход этот превышал оброк, платимый ему всеми крестьянами, коих было с лишком сто в той деревне.

– Очень вам верю, – возразил Цицианов, – но смею вас уверить, что такого пчеловодства, как у нас в Грузии, нет нигде в мире.

– Почему так, ваше сиятельство?

– А вот почему, – отвечал Цицианов, – да и быть не может иначе; у нас цветы, заключающие в себе медовые соки, растут, как здесь крапива, да к тому же пчелы у нас величиною почти с воробья; замечательно, что когда оне летают по воздуху, то не жужжат, а поют, как птицы.

– Какие же у вас ульи, ваше сиятельство? – спросил удивленный пчеловод.

– Ульи? Да ульи, – отвечал Цицианов, – такие же, как везде.

– Как же могут столь огромные пчелы влетать в обыкновенные ульи?

Тут Цицианов догадался, что, басенку свою пересоля, он приготовил себе сам ловушку, из которой выпутаться ему трудно. Однако же он нимало не задумался.

– Здесь об нашем крае, – продолжал Цицианов, – не имеют никакого понятия. Нет, батюшка! У нас в Грузии отговорок нет: хоть тресни, да полезай![50]

Того же типа ответ Цицианова некоему приятелю, к которому он явился сухим во время проливного дождя:

– Ты в карете? – спрашивают его.

– Нет, я пришел пешком.

– Да как же ты не промок?

– О, – отвечает он. – Я умею очень ловко пробираться между каплями дождя[51].

Если письмо Ф. В. Ростопчина к Д. И. Киселеву и седьмая октава пушкинской поэмы «Домик в Коломне» имеют в виду один и тот же анекдот, то его можно реконструировать примерно следующим образом:

«У меня такая редкостная лошадь, что может скакать 500 верст не кормя». Собеседник требует ответа, каким образом это может быть совершено. «А так – со станции на станцию шажком». Фраза, включенная Пушкиным в седьмую октаву поэмы «Домик в Коломне», по-видимому, и была тем пуантирующим псевдообъяснением, примеры которого мы приводили выше.

Нам уже приходилось выше указывать, что другой дорожный анекдот князя Цицианова нашел отражение в тридцать пятой строфе седьмой главы «Евгения Онегина».

Вообще до настоящего времени было известно несколько случаев, когда Пушкин упоминал Цицианова и его «остроумные вымыслы»; теперь их число увеличивается еще на один.

Все эти примеры свидетельствуют об устойчивом интересе поэта к личности известного острослова и рассказчика и к его своеобразному устному творчеству.

Но каковы непосредственные источники сведений о князе Цицианове у Пушкина?

В «Воображаемом разговоре с Александром Первым» поэт писал: «Всякое слово вольное, всякое сочинение противузаконное приписывают мне так, как всякие остроумные вымыслы князю Цицианову»[52].

В качестве первоначального источника сведений Пушкина о Цицианове можно предположить наличие семейных преданий, московские контакты Сергея и Василия Львовичей Пушкиных, но достоверно о них ничего не известно. Совсем по-другому обстоит дело с позднейшими упоминаниями имени Цицианова.

В 1828 году Пушкин знакомится с А. О. Смирновой-Россет. С ней, как уже говорилось, Цицианов был в родстве: он приходился ей двоюродным дедом. Более того, в семействе Россетов существовал самый настоящий культ цициановского рассказа, о чем в первую очередь свидетельствует мемуарное наследие самой Александры Осиповны, в котором наличествует целая россыпь «остроумных вымыслов» Дмитрия Евсеевича.

Именно через А. О. Смирнову-Россет, по всей вероятности, к Пушкину и пришел рассказ, который и нашел отражение в седьмой октаве «Домика в Коломне». Напомним, что работа над поэмой шла в течение октября 1830 года, а первые наброски были сделаны еще в 1829 году, то есть в скором времени после того, как состоялось знакомство со Смирновой-Россет.

Какое же место занимает цициановский рассказ в поэтической системе «Домика в Коломне»?

Л. П. Гроссман в работе «Искусство анекдота у Пушкина» указывал на первостепенное значение анекдота в построении «тех произведений Пушкина, которые он охотно называл «шутливыми повестями» или «легкими веселыми рассказами». Этот вид обнимает и поэмы, и прозаические произведения: «Граф Нулин», «Домик в Коломне», «Барышня-крестьянка» одинаково относятся к нему»[53].

Отметим, что все эти произведения не просто ориентированы на анекдот как на неожиданный, забавный, пикантный случай, – они насквозь анекдотичны, пародийно-шутливая стихия буквально пронизывает их. И цициановский рассказ, нашедший отражение в «Домике в Коломне», является пусть всего лишь эпизодом, но эпизодом достаточно симптоматичным, точно вписывающимся в образно-сюжетный контекст поэмы.

Анекдот в «Капитанской дочке»

Как нам удалось установить, цициановские анекдоты проникли и в роман в стихах «Евгений Онегин», и в поэму «Домик в Коломне». Правда, произошло это на уровне локального вкрапливания анекдотов «русского Мюнхгаузена» в пушкинские тексты, и все же тенденция обнаруживается весьма любопытная.

Теперь уже можно с полной определенностью говорить о неоспоримом интересе Пушкина к творчеству Цицианова.

Однако представляется, что дело не обошлось одними мелкими вкраплениями, что проникновение «остроумных вымыслов» в мир Пушкина произошло и на более основательном сюжетном уровне.

Роман «Капитанская дочка» – самое крупное прозаическое произведение Пушкина, доведенное автором до конца, отшлифованное и обработанное. Главный сюжетный нерв этого текста, несомненно, заключается в мотиве чудодейственной благодарности.

Буря в степи. Путник, едущий в кибитке, теряет ориентацию. Вдруг он замечает какую-то черную точку, которая оказывается неизвестным бродягой в армяке, то есть без верхней зимней одежды. Бродяга выводит заблудившегося путника к постоялому двору – спасает его. В знак благодарности путник хочет дать бродяге деньги, но дядька, сопровождающий путника, отказывает ему в этом, и тогда путник дарит бродяге заячий тулуп. Бродяга говорит ему: «Награди вас господь за вашу добродетель. Век не забуду ваших милостей». Бродяга и в самом деле не забыл о дарованном ему заячьем тулупчике. Началось восстание, бродяга оказался его вожаком, и он спас от гибели и самого путника, и его невесту.

Такова сюжетная канва книги. Ее многократно комментировали и пытались как-то объяснить. Источник пушкинского романа находили и в рассказе малоизвестного прозаика Н. Страхова «Благодарность», и в романе Загоскина «Юрий Милославский». Однако чаще всего выводили сюжетную основу «Капитанской дочки» из традиций волшебно-сказочного повествования. Между тем в том, что совершили путник и бродяга, нет ничего сказочного, хотя много неожиданного.

На самом-то деле роман Пушкина вышел не из сказки, а из анекдота, и анекдота совершенно конкретного. Причем у этого анекдота есть свой реальный автор. Это знакомец наш, Дмитрий Евсеевич Цицианов, хоть он, создавая его, опирался на книги о бароне Мюнхгаузене.

Интересующий нас анекдот был зафиксирован в «Старой записной книжке» П. А. Вяземского:

В трескучий мороз идет он (Д. Е. Цицианов. – Е.К.) по улице. Навстречу ему нищий, весь в лохмотьях, просит у него милостыни. Он в карман, ан нет денег. Он снимает с себя бекешу на меху и отдает нищему, сам же идет далее.

На перекрестке чувствует он, что кто-то ударил его по плечу. Он оглядывается. Господь Саваоф пред ним и говорит ему:

– Послушай, князь, ты много согрешил, но этот поступок твой один искупит многие грехи твои; поверь мне, я никогда не забуду его![54].

Если игнорировать детали, то структура этого анекдота такова. Действующие лица: путник и бродяга. Общая обстановка, характеризующая ситуацию: сильный мороз, бродяга замерзает. Специфика действия: путник не может дать денег, и тогда он снимает свою верхнюю одежду (бекешу, шубу, тулуп), звучат слова вечной благодарности, даже Божье благословение.

Именно эта сюжетная структура и заинтересовала Пушкина и подтолкнула к определению главного мотива «Капитанской дочки», только он еще более заострил всамделишность ситуации при всей ее неожиданности: Бог Саваоф убран, и максимально развернута тема ответных даров: бродяга показывает, что он и в самом деле не забыл оказанной ему милости, когда погибал от стужи.

Так что «остроумный вымысел» Д. Е. Цицианова вполне мог быть учтен Пушкиным при работе над «Капитанской дочкой».

И в любом случае феномен «русского Мюнхгаузена» представлял для А. С. Пушкина живейший интерес.

Наиболее полный свод анекдотов Д. Е. Цицианова можно найти в книге «Русский исторический анекдот от Петра Первого до Александра Третьего» (СПб: Пушкинский фонд, 2017).

Анекдот в поэзии А. С. Пушкина

«К другу стихотворцу»

В 1814 году в журнале «Вестник Европы» было опубликовано стихотворение А. С. Пушкина «К другу стихотворцу». Это было первое выступление поэта в печати.

Много копий было поломано исследователями, пытавшимися выяснить, кто же является адресатом стихотворения. Доказать не доказали, каждый остался при своем мнении. П. И. Бартенев и В. Э. Вацуро были убеждены, что друг стихотворец – это барон Антон Дельвиг, а вот Я. К. Грот, Л. Н. Майков и М. С. Цявловский полагали, что под другом стихотворцем Пушкин подразумевал Вильгельма Кюхельбекера. Б. В. Томашевский занял двусмысленно половинчатую позицию: он отметал версию с Кюхельбекером, но при этом не настаивал на кандидатуре Дельвига.

Но меня сейчас занимает совсем другое: в текст своего послания «К другу стихотворцу» А. С. Пушкин включил самый настоящий анекдот, и он функционально крайне значим в структуре данного послания. На этом и остановимся сейчас.

Случай любопытный. Все-таки в лирической поэзии анекдот в принципе не такой уж частый гость.

Автор увещевает Ариста покинуть ряды поэтов. При этом он вполне отдает себе отчет в парадоксальности, даже явной противоречивости своего увещевания, ибо автор совсем не скрывает, что сам он вовсе не собирается бросать стихотворчество.

Как же примирить два этих взаимоисключающих момента? Как выйти из создавшегося положения?

Нет, автор послания не идет на попятный, не отказывается от своего совета. И это не чистое упрямство. Он и в самом деле находит выход, и довольно остроумно это делает. Спасение он находит в анекдоте.

Автор рассказывает историю о священнике, который был навеселе, но при этом увещевал сельчан не пить; когда же ему резонно заметили, что сам он нетрезв, то священник отвечал примерно так: «Поступайте в соответствии не с моими делами, а с моими словами».

Вот соответствующее место из пушкинского послания:

В деревне, помнится, с мирянами простыми

Священник пожилой и с кудрями седыми

В миру с соседями, в чести, довольстве жил

И первым мудрецом у всех издавна слыл.

Однажды осушил бутылки и стаканы,

Со свадьбы, под вечер, он шел немного пьяный;

Попалися ему навстречу мужики.

«Послушай, батюшка, – сказали простаки, —

Настави грешных нас – ты пить ведь запрещаешь,

Быть трезвым всякому всегда повелеваешь,

И верим мы тебе, да что ж сегодня сам…»

«Послушайте, – сказал священник мужикам, —

Как в церкви вас учу, так вы и поступайте,

Живите хорошо, а мне – не подражайте»…[55]

Анекдот, включенный в пушкинское послание в функции условно-вероятностного силлогизма, фактически выступает как аргумент в речи-увещевании, обращенной к приятелю, не писать стихи. И сделано это было убедительно, остроумно, пикантно.

Откуда же был взят этот анекдот, введенный Пушкиным в текст послания? Где коренится источник?

Над этим прежде как будто никто никогда не задумывался. Лишь В. Э. Вацуро предпринял в данном направлении поиски и нашел аналогичный сюжет в финском фольклоре[56].

Где же Пушкин мог услышать этот финский анекдот и от кого?

Вот вопрос, ответ на который исследователь так и не смог найти. Может быть, историю о подвыпившем священнике Пушкин услышал от кого-то из царскосельских старожилов, от каких-то служителей Лицея (послание ведь создавалось еще в лицейский период, и круг знакомых поэта был тогда еще весьма ограничен)?

Однако самое важное в данном случае то, что в построении пушкинского послания «К другу стихотворцу» анекдот оказался звеном структурно значимым.

Об анекдотах, переложенных в стихи: «Брови царь нахмуря…»

Брови царь нахмуря,

Говорил: «Вчера

Повалила буря

Памятник Петра».

Тот перепугался:

«Я не знал! – Ужель?»

Царь расхохотался:

«Первый, брат, апрель!»

Говорил он с горем

Фрейлинам дворца:

«Вешают за морем

За два_ _ _!

То есть разумею, —

Вдруг примолвил он, –

Вешают за шею,

Но суров закон»[57].

Автограф – беловой, без поправок, в письме к А. А. Дельвигу от октября – первой половины ноября 1825 г. Напечатано: Письма А. С. Пушкина к князю П. А. Вяземскому // Русский Архив. 1874. Кн. 1. № 1. Стлб. 450 (публикация П. И. Бартенева).

Сюжеты обоих пушкинских куплетов имеют соответствие в репертуаре анекдотов, известных по записям конца 1830-х – 1850-х гг. Аналог первому куплету содержится в «Записной книжке» Нестора Кукольника:

– Господин комендант! – сказал Александр Первый в сердцах Башуцкому (петербургский комендант, 1771–1836 гг., был персонажем целой серии анекдотов). – Какой у вас порядок! Можно ли себе представить? Где монумент Петру Великому?..

– На Сенатской площади.

– Был да сплыл! Сегодня ночью украли. Поезжайте разыщите!

Башуцкий, бледный, уехал. Возвращается веселый, довольный, чуть в двери кричит:

– Успокойтесь, Ваше Величество, монумент целехонек, на месте стоит! А чтобы чего на самом деле не случилось, я приказал к нему поставить часового.

Все захохотали.

– Первое апреля, любезнейший.

– Первое апреля, – сказал государь и отправился к разводу.

На следующий год, ночью, Башуцкий будит государя: пожар.

Александр встает, одевается, выходит, спрашивая:

– А где пожар?

– Первое апреля, Ваше Величество. Первое апреля.

Государь посмотрел на Башуцкого с соболезнованием и сказал:

– Дурак, любезнейший, и это уже не первое апреля, а сущая правда[58].

Особую актуальность этот анекдот мог иметь после петербургского наводнения 1824 г. Шуточный куплет Пушкина дает первую в его творчестве вариацию на тему о памятнике Петра, исчезнувшем со своего места.

Анекдот, соответствующий по своему содержанию второму пушкинскому куплету, есть в рукописном сборнике середины девятнадцатого столетия «Забавные изречения, смехотворные анекдоты, или Домашние остроумцы»:

Один приезжий из-за границы рассказывал в гостях при дамах, что в Германии весьма строго наказывают за воровство.

– Я не утверждаю, – прибавил он, – но мне говорили люди очень верные, что в Мангейме недавно повесили одного вора за то, что он украл несколько яиц.

– Как, его повесили за яйца? – вскричала удивленная дама.

– То есть не за яйца, а за голову – поправился приезжий[59].

Лицейские анекдоты Гоголя

1

Формулу анекдота-небылицы (лживой истории) можно определить как невероятное реальное происшествие.

Рассказчик-враль занят предельно достоверной подачей фантастического: чем невероятней рассказываемая им история, тем сильнее рассказчик пробует убедить, что так все и было в действительности. На этом парадоксе как раз и строится пикантность и острота анекдота-небылицы. Суть его отнюдь не в обмане.

Рассказчик подчеркивает фантастичность своей истории и одновременно (именно одновременно!) доказывает ее абсолютную достоверность. Если ему в итоге не верят, значит, эффект не сработал и все авторские усилия пропали даром. Гоголь как никто другой умел представить невероятное реальным, сочиняя и заставляя верить в свои небылицы. Так было и в его письменном, и в устном творчестве. Маска рассказчика «карателя лжи» срослась с его лицом уже с юношеских лет.

Вот одна из первых (из тех, что сохранились, конечно, в памяти мемуаристов) гоголевских небылиц о Нежинском лицее, построенная целиком на достоверной подаче фантастического; очень важно тут и то обстоятельство, что небылица сработала – Гоголю поверили:

Был у нас товарищ Риттер, большого роста, чрезвычайно мнительный и легковерный юноша, лет восемнадцати… Заинтересовала Гоголя чрезмерная мнительность товарища, и он выкинул с ним такую штуку:

«Знаешь, Риттер, давно я наблюдаю за тобою и заметил, что у тебя не человечьи, а бычачьи глаза… но все еще сомневался и не хотел говорить тебе, а теперь вижу, что это несомненная истина – у тебя бычачьи глаза…»

Подводит Риттера несколько раз к зеркалу, тот пристально всматривается, изменяется в лице, дрожит, а Гоголь приводит всевозможные доказательства и наконец совершенно уверяет Риттера, что у него бычачьи глаза.

Дело было к ночи: лег несчастный Риттер в постель, не спит, ворочается, тяжело вздыхает, и все представляются ему собственные бычачьи глаза.

Ночью вдруг вскакивает с постели, будит лакея и просит зажечь свечу, лакей зажег.

«Видишь, Семен, у меня бычачьи глаза…»

Подговоренный Гоголем лакей отвечает:

«И впрямь, барин, у вас бычачьи глаза! Ах, боже мой! Это Н. В. Гоголь сделал такое наваждение…»

Риттер окончательно упал духом и растерялся.

Вдруг поутру суматоха.

«Что такое?»

«Риттер сошел с ума! Помешался на том, что у него бычачьи глаза!..»

«Я еще вчера заметил это», – говорит Гоголь с такою уверенностью, что трудно было и не поверить.

Бегут и докладывают о несчастье с Риттером директору Орлаю, а вслед бежит и сам Риттер, входит к Орлаю и только плачет:

«Ваше превосходительство! У меня бычачьи глаза!..»[60]

2

Исключительное значение анекдота для Гоголя во многом определяется характером и спецификой творческой природы писателя.

Гоголь зачастую не столько изучал действительность, сколько пытался представить, как поступила бы личность с таким-то характером, как бы могло развиться то или иное событие (например, запись рассказа доктора А. Т. Тарасенкова в «Записках сумасшедшего»):

Рассказав, что я постоянно наблюдаю психопатов и даже имею их подлинные записки, я пожелал от него узнать, не читал ли он подобных записок прежде, нежели написал это сочинение.

Он отвечал:

– Читал, но после.

– Да как же вы так верно приблизились к естественности? – спросил я его.

– Это легко: стоит представить себе[61].

Ю. М. Лотман в последней своей статье так определил эту особенность Гоголя, писателя и человека:

Мышление Гоголя как бы трехмерно, оно все время включает в себя модус: «а если бы произошло иначе». Вообще это «а если бы» является основой того, что в творчестве Гоголя обычно называют фантазией»[62].

Тут-то и оказывается необходимым и даже незаменимым анекдот, и вот почему.

В анекдоте ведь совершенно не важно, как на самом деле было. В анекдоте в первую очередь важно, что так могло бы быть. МОГЛО БЫ…

Самый невероятный как будто анекдот претендует на достоверность, но достоверность скорее психологического свойства. Очень точно в свое время заметил В. Э. Вацуро (и я просто обожаю эту цитату), написав, что «центр тяжести переносится с фактической на психологическую достоверность события»[63].

Гоголь, воображая, угадывая, что могло бы случиться в той или иной ситуации, более или менее невероятной, не мог не ориентироваться на законы построения анекдота, которые он знал и чувствовал досконально. Интересно, что эта способность предельно реально представить немыслимую как будто ситуацию прежде всего проявлялась у Гоголя в его устных новеллах, а потом уже, собственно, и в письменном творчестве. Анекдот в большинстве случаев реализуется как невероятное реальное происшествие, что как раз и делало его необыкновенно родственным гоголевской натуре.

В «Воспоминании» А. П. Стороженко воссоздан один эпизод из жизни Гоголя – нежинского лицеиста.

Проходя с приятелем через незнакомый двор, Гоголь попал под яростный обстрел проклятий хозяйки, рассерженной появлением у себя незнакомых людей. Гоголь наносит ответный удар. Он тут же создает развернутую устную новеллу, в которой остроумно и убедительно доказывает, что ребенок рассерженной хозяйки – точь-в-точь вылитый поросенок:

– Что вам нужно?.. Зачем пришли, ироды? – грозно спросила молодица, остановясь в нескольких от нас шагах.

– Нам сказали, – отвечал спокойно Гоголь, – что здесь живет молодица, у которой дитина похожа на поросенка.

– Что такое? – воскликнула молодица, с недоумением посматривая то на нас, то на свое детище.

– Да вот оно! – закричал Гоголь, указывая на ребенка. – Какое сходство, настоящий поросенок!

– Удивительно, чистейший поросенок! – подхватил я, захохотав во все горло.

– Как! Моя дитина похожа на поросенка! – заревела молодица, бледнея от злости. – Шибеники, чтоб вы не дождали завтрашнего дня, сто болячек вам!.. Остапе, Остапе! – закричала она, как будто ее резали. – Скорей, Остапе!.. – и кинулась навстречу мужу.

………………………………

– Послушай, Остапе, что эти богомерзкие школяры, ироды, выгадывают, – задыхаясь от злобы, говорила молодица, – рассказывают, что наша дитина похожа на поросенка!

– Что ж, может быть, и правда, – отвечал мужик хладнокровно, – это тебе за то, что ты меня кабаном называешь[64].

Молодица пришла в неописуемое бешенство, с ужасом переживая несчастье, что ее ребенок похож на поросенка. И тут Гоголь начинает развертывать совсем другую устную новеллу и с не меньшей достоверностью рисует перед рассерженной и даже обезумевшей от горя молодицей замечательное будущее ее ребенка:

– Ну, полно же, не к лицу такой красивой молодице сердиться. Славный у тебя хлопчик, знатный из него выйдет писарчук: когда вырастет, громада выберет его в головы.

Гоголь погладил по голове ребенка. И я подошел и также поласкал дитя.

– Не выберут, – отвечала молодица, смягчаясь, – мы бедны, а в головы выбирают только богатых.

– Ну так в москали возьмут.

– Боже сохрани!

– Эка важность! В унтера произведут, придет до тебя в отпуск в крестах, таким молодцом, что все село будет снимать перед ним шапки, а как пойдет по улице да брязнет шпорами, сабелькой, так дивчата будут глядеть на него да облизываться. «Чей это, – спросят, – служивый?» Как тебя зовут?

– Мартой.

– Мартин, скажут, да и молодец же какой, точно намалеванный! А потом не придет уже, а приедет к тебе тройкой в кибитке, офицером и всякого богатства с собой навезет и гостинцев.

– Что это вы выгадываете, можно ли?

– А почему ж нет? Мало ли теперь унтеров выслуживаются в офицеры!

– Да, конечно; вот Оксанин пятый год уж офицером, и Петров также, чуть ли городничим не поставили его в Лохвицу.

– Вот и твоего также поставят городничим в Ромен. Тогда-то заживешь: в каком будешь почете, уважении, оденут тебя, как пани.

– Полно вам выгадывать неподобное! – вскричала молодица, радостно захохотав. – Можно ли человеку дожить до такого счастья?

Тут Гоголь с необыкновенной увлекательностью начал описывать привольное ее житье в Ромнах: как квартальные будут перед нею расталкивать народ, когда она войдет в церковь, как купцы будут угощать ее и подносить варенуху на серебряном подносе, низко кланяясь и величая сударыней-матушкой; как во время ярмарки она будет ходить по лавкам и брать на выбор, как из собственного сундука, разные товары бесплатно; как сын ее женится на богатой панночке и тому подобное.

Молодица слушала Гоголя с напряженным вниманием, ловила каждое его слово. Глаза ее сияли радостно; щеки покрылись ярким румянцем…[65]

Молодица в итоге полностью принимает на веру и первую, и вторую истории, рассказанные Гоголем, хотя они взаимно отрицают друг друга. Все дело в том, что Гоголь настолько был психологически достоверен, детали, вносимые им в повествование, были настолько живые и точные, что он убедил молодицу и в первый, и во второй раз.

Да, одна история начисто отрицала другую, и, значит, в одном случае надо было бы все ж таки не поверить. Но таково было умение Гоголя-рассказчика представлять свои фантазии как абсолютную реальность, что молодица ему поверила в обоих случаях. Из этой парадоксальной ситуации и выросла большая гоголевская двухчастная новелла.

Николай Гоголь как Ходжа Насреддин

Гоголь был неподражаемый рассказчик, обладавший своим особым стилем, имевший свой репертуар сюжетов и свою манеру рассказывания. Он умел, как никто другой, нарушить ожидания слушателей, умел совершенно ошеломить их историей, которая, можно сказать, буквально взрывала течение беседы, делала ее необыкновенно пикантной и острой.

Анекдотами Гоголь частенько пропитывал свои разговоры еще в ту раннюю пору своей петербургской жизни, когда он давал частные уроки (писателем еще не стал, но автором уже был):

Гоголь при всяком случае рассказывал множество анекдотов…

Какою неистощимою веселостию и оригинальностию исполнены были его рассказы о древней истории! Не могу не вспомнить без улыбки анекдоты его о войнах Амазиса, о происхождении гражданских обществ и проч.

Рассказы его бывали уморительны…[66]

Живые, сочные анекдоты – это как раз и были те блестки, которые украшали речь Гоголя в дружеской среде все в тот же ранний, еще дописательский, петербургский период, да и впоследствии:

Малороссийские устные рассказы Гоголя и его чтение производили на Белинского сильное впечатление… В то время Гоголь еще нередко позволял себе одушевляться в кругу своих старых несветских товарищей и приятелей и, приготовляя сам в их кухне итальянские макароны, тешил их своими рассказами[67].

Впрочем, случалось это не в близком дружеском кругу. В беседах со своими великосветскими приятельницами Гоголь умел удивить их своими неподражаемыми устными новеллами; вот, например, одна из них, которую писатель рассказал как-то А. О. Смирновой-Россет:

Император Николай Павлович велел переменить неприличные фамилии. Между прочими полковник Зас выдал свою дочь за рижского гарнизонного офицера Ранцева. Он говорил, что его фамилия древнее, и потому Ранцев должен изменить фамилию на Зас-Ранцев. Этот Ранцев был выходец из земли Мекленбургской, истый ободрит. Он поставил ему на вид, что он пришел в Россию с Петром Третьим, и его фамилия знатнее. Однако он согласился на это прилагательное. Вся гарниза смеялась. Но государь, не зная движения назад, просто велел Ранцеву зваться Ранцев-Зас. Свекор (так у автора. – Е.К.) поморщился, но должен был покориться мудрой воле своего императора[68].

Анекдот проскакивал и в дружеской переписке Гоголя, которая ведь есть фактически род беседы:

Здесь и драгун. Такой молодец с себя: с огромными бакенбардами и очками, но необыкновенный флегма. Братец, чтобы показать ему все любопытное в городе, повел его на другой день в бордель; только он во все время, когда тот потел за ширмами, прехладнокровно читал книгу и вышел, не прикоснувшись ни к чему[69].

Причем Гоголь не только придумывал свои собственные сюжеты, а потом мастерски расцвечивал деталями и виртуозно исполнял, но еще ситуативно обыгрывал старые, даже старинные сюжеты, делая их органичной частью русской жизни первой половины XIX столетия.

Вл. Соллогуб записал следующую устную новеллу Гоголя и вдобавок еще сообщил, что крайне ценно, как она была автором рассказана, какую реакцию у слушателей вызвала, – кстати, на эту-то реакцию, очень близкую к шоковой, Гоголь как раз и рассчитывал:

Тетушка сидела у себя с детьми в глубоком трауре, с плерезами, по случаю недавней кончины ее матери.

Входит Гоголь с постной физиономией. Как обыкновенно бывает в подобных случаях, разговор начался о бренности всего мирского…

Вдруг он начинает предлинную и преплачевную историю про какого-то малороссийского помещика, у которого умирал единственный, обожаемый сын.

Старик измучился, не отходил от больного ни днем ни ночью, по целым неделям, наконец утомился совершенно и пошел прилечь в соседнюю комнату, отдав приказание, чтоб его тотчас разбудили, как больному сделается хуже.

Не успел он заснуть, как человек бежит.

– Пожалуйте!

– Что, неужели хуже?

– Какой хуже: скончался совсем!

При этой развязке все лица слушавших со вниманием рассказ вытянулись, раздались вздохи, общий возглас и вопрос: «Ах, боже мой! Ну что же бедный отец?»

– Да что ж ему делать, – продолжал хладнокровно Гоголь, растопырил руки, пожал плечами, покачал головой, да и свистнул: – Фью, фью.

Громкий хохот детей заключил анекдот, а тетушка, с полным на то правом, рассердилась не на шутку, действительно в минуту общей печали весьма неуместную[70].

Эта устная гоголевская новелла, яркая и своеобычная, на самом деле представляет собой вариацию анекдота о Ходже Насреддине:

Пошел однажды Насреддин к себе в сад, лег там под грушей и заснул. Тут пришел приятель с известием, что мать Ходжи умерла. Сын Насреддина привел его в сад, растолкал отца и сказал:

– Вставай, отец, Мужкан Джехач принес весть, что твоя мать умерла.

– Ох, – сказал Насреддин, – как это ужасно! А еще ужаснее будет завтра, когда я проснусь.

С этими словами он повернулся на другой бок и продолжал спать[71].

Неожиданная как будто перекличка Гоголя с Ходжой Насреддином на наш взгляд в высшей степени симптоматична. И довольно многое проясняет в Гоголе как творце и рассказчике анекдотов.

Прежде всего она свидетельствует о том, что Гоголь знал международный сюжетный репертуар анекдотов, показывает, что Гоголь как рассказчик не только легко и самозабвенно творил, но еще и опирался на совершенно определенную культурную традицию.

Вообще виртуозное обыгрывание старого и даже древнего сюжета, обновление хорошо известного или подзабытого анекдота, с позиций романтической эстетики было классом высшего мастерства. Напомню одно давнее, но не потерявшее своей свежести наблюдение Н. Я. Берковского:

…Отсюда следует, что новеллист может выказать мастерство только своеобразием трактовки, что именно на авторской субъективности лежит ударение, когда оценивают обработку бродячего анекдота. Анекдот обыкновенно ничтожен, оторван от великих исторических интересов. Художник же умеет придать ему значительность. На этом основано все искусство Боккаччо или Сервантеса-новеллиста. В их новеллах самое главное – это не предшествующее состояние сюжета, но знаки, отметки, полученные сюжетом, когда он проходил через руки индивидуального мастера[72].

Так что, органично вводя анекдот о Ходже Насреддине в русский дворянский быт тридцатых голов девятнадцатого столетия, Гоголь проявлял себя как настоящий писатель-романтик, каковым он и являлся.

Прирожденный вкус Гоголя к анекдоту находил полное свое оправдание и подкрепление в романтической эстетике.

Конечно, старые анекдоты пересказывались, когда романтизма еще и в помине не было, но все-таки обновление сюжета старого анекдота как самое настоящее творчество было осознано и продекларировано именно в рамках романтической доктрины. Для Гоголя, при его обостренном внимании к романтической теории искусства, это было немаловажно.

Испанские анекдоты Гоголя

Гоголь любил рассказывать об Испании. Его ближайшая приятельница А. О. Смирнова-Россет вообще не верила, что он когда-либо посещал Испанию, и, соответственно, все испанские рассказы его принимала за чистую выдумку:

Один раз говорили мы о разных комфортах в путешествии, и он (Н. В. Гоголь. – Е.К.) сказал мне, что хуже всего на этот счет в Португалии, и советовал мне туда не ездить.

– Вы как это знаете, Николай Васильевич? – спросила я его.

– Да я там был, пробрался туда из Испании, где также прегадко в трактирах, – отвечал он преспокойно.

Я начала утверждать, что он не был в Испании, что это не может быть, потому что там все в смутах, дерутся на всех перекрестках, что те, которые оттуда приезжают, всегда много рассказывают, а он ровно никогда ничего не говорил.

На все это он очень хладнокровно отвечал: «Но что же все рассказывать и занимать публику? Вы привыкли, чтобы вам с первого слова человек все выкладывал, что знает и не знает, даже и то, что у него на душе».

Я осталась при своем, что он не был в Испании, и меж нами осталась эта шутка: «Это когда я был в Испании»[73].

Но был Гоголь в Испании или не был, он испанские сюжеты развертывал в яркие, сочные устные новеллы, слагавшиеся в совершенно особый отдел цикла дорожных анекдотов.

Начиная рассказывать об Испании, Гоголь довольно часто предварял (или порой завершал) повествование рассуждением о том, что грязнее испанской локанды (трактира) лишь в жидовской корчме:

В 1830-х годах испанские локанды были гораздо грязнее русских станций; грязнее их знаю только жидовскую корчму и один монастырь в Иерусалиме и также на Афоне, где и легкая, и тяжелая артиллерия, то есть блохи, клопы, тараканы и вши, ночью поднимали настоящий бунт и однажды сражались на моей спине[74].

Попутное замечание. У Гоголя на одном уровне с жидовской корчмой и ее невообразимой грязью (и даже превосходят ее по грязи) оказываются два монастыря – иерусалимский и афонский; видимо, православный, во всяком случае Афон славился именно своими православными монастырями. Но в любом случае это были христианские монастыри.

Любое сопоставление монастыря с жидовской корчмой уже было бы страшным кощунством, но сопоставление их по грязи было даже сверхкощунством. Да, в сфере анекдотической Гоголь был большой безобразник. Но ведь анекдот, восходящий к «Тайной истории» Прокопия Кесарийского, – это жанр тайный, недозволенный, нарушающий приличия. Так что Гоголь канонам жанра отнюдь не изменял. Но возвращаемся к испанскому циклу.

Как правило, вслед за живописным рассказом о грязи испанских трактиров у Гоголя следовала целая цепочка микроновелл:

…Другой случай произошел в гостинице в Мадриде. Все в ней по испанскому обычаю было грязно; Гоголь пожаловался, но хозяин отвечал: «Нашу незабвенную королеву Изабеллу причисляют к лику святых, а она во время осады несколько недель не снимала с себя рубашки, и эта рубашка, как святыня, хранится в церкви, а вы жалуетесь, что ваша простыня нечиста, когда на ней спали только два француза, один англичанин и одна дама очень хорошей фамилии: разве вы чище этих господ?» Когда Гоголю подали котлетку (жаренную на прованском масле и совершенно холодную), Гоголь снова выразил неудовольствие. Лакей преспокойно пощупал ее грязной рукой и сказал: «Нет, она тепленькая: пощупайте ее!»[75].

Конечно, полностью реконструировать испанский цикл Гоголя, видимо, уже невозможно, но общий абрис цикла, тематику, мотивы, отдельные сюжетные звенья вполне реально обозначить.

Был Гоголь в Испании или не был – не столь важно, но устные новеллы об Испании – это совершенно необходимая часть его биографии и творчества.

Испанские анекдоты Гоголя есть несомненный историко-культурный факт. Так понимали и ощущали анекдот в пушкинско-гоголевскую эпоху. Еще раз напомню мнение великого пушкиниста Вадима Вацуро, что в анекдоте главный интерес переносится с фактической на психологическую достоверность. Неважно, было ли на самом деле, главное то, что могло быть.

А вот свидетельство современника, авторитетного, серьезного и точного. Никто до сих пор не обращал внимания на определение сути анекдота, которое дал в «Русских ночах» В. Ф. Одоевский: «Если этот анекдот был в самом деле, тем лучше, если он кем-то выдуман, значит, он происходил в душе его сочинителя, соответственно, это происшествие все-таки было, хотя и не случилось»[76].

Гоголь и анекдот о Шиллере

В рукописном сборнике 50–60-х годов девятнадцатого столетия «Забавные изречения, смехотворные анекдоты или домашние остроумцы»[77] есть несколько анекдотов, записанных в свое время со слов Гоголя. Некоторые из них известны и по другим источникам (например, по записям Нестора Кукольника, однокашника писателя[78]. Так что гоголевскому слою «Домашних остроумцев» вполне можно доверять.

В одном из анекдотов названного рукописного сборника фигурирует дача в Патриотическом институте, принадлежавшая П. А. Плетневу, приятелю и покровителю Гоголя:

Гоголь жил на даче у Плетнева в Патриотическом институте[79].

Есть в этом рукописном сборнике один анекдот о немцах, на котором стоит сейчас остановиться. Имя Гоголя там не названо, но есть одна деталь, позволяющая соотнести анекдот о немцах именно с гоголевским слоем сборника. Публикуя «Домашних остроумцев», я не смог разобрать до конца первую строчку анекдота:

«Немец был приглашен на дачу в (слово неразборчиво. – Е.К.)».[80]

А теперь я могу прочесть эту строчку:

«Немец был приглашен на дачу в Патриотический институт».

Вот полный текст данного анекдота, по тональности очень близкого к гоголевским анекдотам о немцах; вообще из тогдашних завсегдатаев Плетнева в первую очередь именно Гоголь, мастер «неопрятных» историй, и был способен на такой рассказ:

Немец был приглашен на дачу в Патриотический институт. Он хотел там провести целый день, но после обеда вдруг исчез и возвратился только через полчаса.

Любезная хозяйка дома из учтивости заметила ему его внезапное исчезновение, спрашивала причину тому.

– Я опсирал окрестность, – сказал наивно немец, не подозревая ужасного каламбура»[81].

Когда Гоголя пробовали в подобного рода случаях стыдить, он, как правило, ничуть не оправдывался, а отвечал самыми что ни на есть аристотелевскими энтимемами – вероятностными силлогизмами, способными придать достоверность самому невероятному парадоксу.

Напомню, например, рассказ Гоголя, записанный в свое время П. В. Висковатовым-Висковатым со слов А. О. Смирновой-Россет:

Немцев он (Гоголь. – Е.К.) не любил, но хранил благодарную память и любовь о некоторых из немецких писателей. Особенно благоволил к Шиллеру и Гофману. Последнего называл даже своим наставником «при создании моих первых юродивых творений». Но долго Гофман не мог ужиться на малороссийском хуторе. Хохол перестал понимать немца, немец – хохла и убежал, и мы после не встречались.

– Вы браните немцев, – как-то сказала я ему, – ну а Шиллера все-таки любите, а Шиллер тоже немец.

– Шиллер! – отвечал Гоголь. – Да когда он догадался, что был немцем, так с горя умер. А вы думали, отчего он умер?[82].

Финальный гоголевский аргумент как будто нелогичен и даже совершенно нелеп (Шиллер умер, когда узнал, что он немец). Между тем в устах Гоголя все это звучало в высшей степени неожиданно, парадоксально и по-своему убедительно и остроумно.

Писатель, будучи виртуозным рассказчиком, живо и находчиво произвел риторическую разработку аргумента, отвечая на укоры приятельницы своей А. О. Смирновой-Россет. Напомню сейчас суть этого приема, впервые описанного, кажется, Аристотелем:

Мы употребляем такого рода вероятностные силлогизмы, чтобы только убедить нашего собеседника[83].

К истории гоголевского анекдота о борделе

У В. А. Жуковского был свой особый репертуар анекдотов, совсем небольшой, но при этом достаточно определенный; причем был у него и анекдот-любимчик: о Жан-Поле Рихтере, немецком сентименталисте, создателе выражения «мировая скорбь».

А. О. Смирнова-Россет, между прочим, вспоминала:

Жуковский приходил ко мне и рассказывал все старые, мне известные анекдоты. В особенности он любил происшествие Jean-Paul Richter у герцога Кобургского[84].

Напомню этот анекдот, некогда вызывавший гневное возмущение в высшем дамском обществе и вместе с тем бывший столь милым для В. А. Жуковского:

…Я вспоминаю историю Жан-Поля Рихтера, которую он (Жуковский. – Е.К.) рассказывал, говоря: «Ведь это историческое происшествие».

А вот эта история.

Великий герцог Кобург-Готский пригласил Жан-Поля провести у него несколько дней. Он написал ему собственноручно очень милостивое письмо.

После очень обильного обеда, не найдя никакой посуды и тщательно проискав во всех коридорах угол, где он мог бы облегчиться от тяжести, он вынул письмо великого герцога, воспользовался им, выбросил его за окно и преспокойно заснул.

На другой день великий герцог пригласил его к утреннему завтраку на террасу, где он должен был восхищаться цветниками и статуями:

«Самая красивая – Венера, которую я приобрел в Риме», и дальше: – «Вы будете в восторге».

Но, о ужас! Подходят к Венере – у нее на голове письмо великого герцога, и желтые ручьи текут по лицу богини.

Герцог гневается на своих слуг, но надпись «г-ну Жан-Полю Рихтеру» его успокаивает.

Вы представляете себе смущение бедного Жан-Поля!..[85]

За рассказывание этого анекдота Жуковского, как нашкодившего ребенка, высылали из комнаты, только что в угол не ставили:

Плетнев всегда ему (Жуковскому. – Е.К.) говорил: Знаем, вы мне рассказывали тысячу раз эту гадость.

Госпожа Карамзина заставила его выйти из-за стола за этот анекдот.

Так как он родился под Новый год, то раз на Новый год был обед в его честь. Аркадий (Арк. О. Россет, брат мемуаристки. – Е.К.), разумеется, присутствовал на этом обеде, Полетика, Вяземский и г. Кушников со своими семьями… Жуковского просто-напросто выслали в гостиную и посылали туда кушанье, но пирожного и шампанского не дали[86].

Интересно при этом, что… Жуковского за рассказывание анекдота о Жан-Поле Рихтере осуждал еще и Гоголь, грозя пожаловаться его супруге:

«…Знаем, знаем», – говорили мы.

Гоголь грозил ему пальцем и говорил:

«А что скажет Елисавета Евграфовна, когда я скажу, какие гадости вы рассказываете?»

Жену Жуковского приводило в негодование, когда он врал этот вздор[87].

Надо сказать, что это было особенно пикантно, ведь сам Гоголь славился как рассказчик неприличных историй.

Напомню несколько свидетельств на этот счет, как мне кажется, достаточно выразительных:

Остроты Гоголя были своеобразны, неизысканны, но подчас не совсем опрятны[88];

Большею частью содержанием разговоров Гоголя были анекдоты, почти всегда довольно сальные[89];

Потом Гоголь говорил о Малороссии, о характере малороссиянина, и так развеселился, что стал рассказывать анекдоты, один другого забавнее и остроумнее. К сожалению, все они такого рода, что не годятся для печати[90].

Репутация Гоголя как рассказчика бросает весьма любопытный отсвет на сделанное им замечание Жуковскому. Думается, что и сам Гоголь вполне брал в расчет эту свою репутацию, когда грозил Жуковскому пожаловаться на него супруге. Ситуация создавалась по-настоящему комическая.

Кстати, самого Гоголя за рассказывание неприличных анекдотов не изгоняли из комнаты и не лишали пирожных и шампанского. Все дело в том, что он поступал стратегически более тонко и обдуманно, чем Жуковский.

Если Василий Андреевич предлагал слушателям один и тот же набор историй и те заранее знали, чего от него можно ожидать, то Гоголь как никто другой умел всегда застать слушателей и слушательниц своих врасплох и делал это, естественно, преднамеренно. То был с его стороны глубоко и точно продуманный шаг.

Между прочим, такая стратегия рассказывания анекдотов является абсолютно точной иллюстрацией теории остроумия Зигмунда Фрейда. Вот как изложил самую суть этой теории американский лингвист Марвин Мински в работе «Остроумие и логика когнитивного бессознательного»:

Теория Фрейда объясняет, почему остроты обычно сжаты, компактны и имеют двойной смысл. Это нужно для того, чтобы обмануть по-детски простодушных цензоров, которые видят только поверхностный, совершенно невинный смысл шуток и не могут распознать скрытые в них запретные желания[91].

В общем, поведение Гоголя-рассказчика отнюдь не было спонтанным: в основе его лежало тонкое и точное понимание законов и специфики жанра анекдота, понимание того, как он должен функционировать.

Да, о любви Гоголя к сальностям в обществе было известно, однако он был чрезвычайно изобретателен и свою страсть к рассказыванию неприличных историй всегда проявлял предельно неожиданно, настолько повергая окружающих в состояние шока, что тут частенько было просто не до осуждений.

Иначе говоря, стратегия, выработанная Гоголем, действовала безошибочно благодаря его умению напасть вовремя из засады. По этой причине Николаю Васильевичу прощалось то, что другим никак не могло проститься. Данное обстоятельство, как мне кажется, очень хорошо иллюстрирует мемуарная зарисовка Вл. Соллогуба о том, как в обществе реагировали на неприличные истории, которые пробовал рассказывать В. Ф. Одоевский, и на устные новеллы Гоголя – очень любопытный сопоставительный анализ:

Он (В. Ф. Одоевский. – Е.К.) отличался еще тою особенностью, что самым невинным образом и совершенно чистосердечно и без всякой задней мысли рассказывал дамам самые неприличные вещи; в этом он совершенно не походил на Гоголя, который имел дар рассказывать самые соленые анекдоты, не вызывая гнева со стороны своих слушательниц, тогда как бедного Одоевского прерывали с негодованием. Между тем Гоголь всегда грешил преднамеренно…[92]

Зачастую Гоголя просто не успевали прервать, ибо неприличность рассказываемого, в силу специально предпринимаемых автором композиционных усилий, как правило, осознавалась слушателями и слушательницами в самый последний момент, буквально на исходе устной новеллы.

Приступая же к анекдоту, Гоголь в большинстве случаев делал крайне постную физиономию и придавал своему повествованию совершенно благонамеренную тональность. Это очень хорошо показано в «Воспоминаниях» Вл. Соллогуба, который довольно подробно, с привлечением массы интереснейших деталей, воссоздал, как Гоголь в семействе Виельгорских рассказал анекдот о публичном доме. Рассказал именно дамам Виельгорским. Это важно.

Луизу Карловну Виельгорскую, урожденную принцессу Бирон, сам император Николай Павлович считал излишне педантичной[93]. Более того, она была дамой в высшей степени строгой, высокомерной и даже чванной, к тому же маниакально помешанной на воспитании своих дочерей. В общем, в ее присутствии не могло быть даже малейшего несоблюдения приличий. Вл. Соллогуб, бывший членом семейства и прекрасно знавший ее, писал: «Теща моя была до болезни строптива насчет нравственности»[94].

И вот именно в присутствии самой Л. К. Виельгорской и ее дочерей Гоголь как раз и рассказал анекдот о публичном доме. Это была настоящая провокация, неслыханно дерзкая провокация, и она была блистательно осуществлена.

Тут еще следует помнить, что Гоголь ведь был своего рода духовным наставником дам Виельгорских. И анекдот (это настоящая устная новелла, подробно и широко развернутая) был рассказан в ходе беседы, густо насыщенной религиозно-мистическим колоритом, и Гоголь начал свое повествование строго в унисон с моралистическим пафосом беседы, так что строгая и церемонная Луиза Карловна никакого подвоха не чувствовала.

Крайне любопытно и то, что все это происходило уже в поздний (мистический) период (уже после 1847 года) гоголевского пути, когда Николай Васильевич поселился уже у одержимого верой А. П. Толстого. Считается, что Гоголю тогда было уже не до шуток, ан нет…

Итак, духовные ученицы стали утешать погруженного в черную меланхолию Гоголя, и вот как он на это отреагировал (привожу в подробнейшей записи Вл. Соллогуба и в краткой, но очень выразительной и остроумно-афористичной записи Нестора Кукольника; причем последний явно слушал анекдот не дома у Виельгорских, куда он не был вхож, а в своем дружеском кругу или у общих знакомых):

Гоголь проживал тогда у графа Толстого и был погружен в тот совершенный мистицизм, которым ознаменовались последние годы его жизни.

Он был грустен, тупо глядел на все окружающее его потускневший взор, слова утратили свою неумолимую меткость, и тонкие губы как-то угрюмо сжались.

Графиня Виельгорская старалась, как могла, развеселить Николая Васильевича, но не успевала в этом; вдруг бледное лицо писателя оживилось, на губах опять заиграла та всем нам известная лукавая улыбочка, и в потухших глазах засветился прежний огонек.

– Да, графиня, – начал он своим резким голосом, – но вот вы говорите про правила, про убеждения, про совесть, – графиня Виельгорская в эту минуту говорила совершенно об ином, но, разумеется, никто из нас не стал его оспаривать, – а я вам доложу, что в России вы везде встретите правила, разумеется, сохраняя размеры.

– Несколько лет тому назад, – продолжал Гоголь, и лицо его как-то сморщилось от худо скрываемого удовольствия, – я засиделся вечером у приятеля, где нас собралось человек шесть охотников покалякать. Когда мы поднялись, часы пробили три удара; собеседники наши разбрелись по домам, а меня, так как в тот вечер я был не совсем здоров, хозяин взялся проводить домой.

Пошли мы тихо по улице, разговаривая; ночь стояла чудесная, теплая, безлунная, сухая, и на востоке уже начинала белеть заря – дело было в начале августа.

Вдруг приятель мой остановился посреди улицы и стал упорно глядеть на довольно большой, но неказистый и даже, сколько можно было судить при слабом освещении начинающейся зари, довольно грязный дом.

Место это, хоть человек он был и женатый, видно, было ему знакомое, потому что он с удивлением пробормотал:

– Да зачем же это ставни закрыты и темно так?.. Простите, Николай Васильевич, – обратился он ко мне, – но подождите меня, я хочу узнать…

И он быстро перешел улицу и прильнул к низенькому, ярко освещенному окну, как-то криво выглядывавшему из-под ворот дома с мрачно замкнутыми ставнями. Я тоже, заинтересованный, подошел к окну (читатели не забыли, что рассказывает Гоголь).

Странная картина мне представилась: в довольно большой и опрятной комнате с низеньким потолком и яркими занавесками у окон, в углу, перед большим киотом образов, стоял налой, покрытый потертой парчой; перед налоем высокий, дородный и уже немолодой священник, в темном подряснике, совершал службу, по-видимому, молебствие; худой, заспанный дьячок вяло, по-видимому, подтягивал ему. Позади священника, несколько вправо, стояла, опираясь на спинку кресла, толстая женщина, на вид лет пятидесяти с лишним, одетая в яркое зеленое шелковое платье и с чепцом, украшенным пестрыми лентами на голове; она держалась сановито и грозно, изредка поглядывая вокруг себя; за нею, большею частью на коленях, расположилось пятнадцать или двадцать женщин, в красных, желтых и розовых платьях, с цветами и перьями в завитых волосах; их щеки рдели таким неприродным румянцем, их наружность так мало соответствовала совершаемому в их присутствии обряду, что я невольно расхохотался и посмотрел на моего приятеля; он только пожал плечами и еще с большим вниманием уставился в окно.

Вдруг калитка подле ворот с шумом растворилась, и на пороге показалась толстая женщина, лицом очень похожая на ту, которая в комнате присутствовала на служении.

– А, Прасковья Степановна, здравствуйте! – вскричал мой приятель, поспешно подходя к ней и дружески потрясая ее жирную руку. – Что это у вас происходит?

– А вот, – забасила толстуха, – сестра с барышнями на Нижегородскую ярмарку собирается, так пообещалась для доброго почина молебен отслужить.

– Так вот, графиня, – прибавил уже от себя Гоголь, – что же говорить о правилах и обычаях у нас в России?

Можно себе представить, с каким взрывом хохота и вместе с каким изумлением мы выслушали рассказ Гоголя; надо было уже действительно быть очень больным, чтобы в присутствии целого общества рассказать графине Виельгорской подобный анекдотец[95].

Сравните теперь вышеприведенный вариант, зафиксированный Вл. Соллогубом, с более сжатым, но зато более откровенным и четким вариантом из записной книжки Нестора Кукольника (там есть великолепная пуантирующая формула: «Чтобы Господь благословил и делу успех послал», ускользнувшая от Вл. Соллогуба):

В обществе, где весьма строго уважали чистоту изящного, упрекали Гоголя, что он сочинения свои испещряет грязью подлой и гнусной действительности.

– Может быть, я и виноват, – отвечал Гоголь, – но что же мне делать, когда я как нарочно натыкаюсь на картины, которые еще хуже моих. Вот хотя бы и вчера, иду я в церковь. Конечно, в уме моем уже ничего такого, знаете, скандалезного не было.

Пришлось идти по переулку, в котором помещался бордель. В нижнем этаже большого дома все окна настежь, летний ветер играет с красными занавесками. Бордель будто стеклянный, все видно. Женщин много; все одеты, будто в дорогу собираются: бегают, хлопочут, посреди залы столик покрыт чистой белой салфеткой; на нем икона и свечи горят… Что бы это могло значить?

У самого крылечка встречаю пономаря, который уже повернул в бордель.

– Любезный, – спрашиваю, – что это у вас сегодня?

– Молебен, – покойно отвечал пономарь. – Едут в Нижний на ярмонку, так надо же отслужить молебен, чтобы Господь благословил и делу успех послал[96].

– А теперь опять вернемся к записи, сделанной Вл. Соллогубом.

Думаю, что только то шоковое состояние, в которое оказались повергнуты главные слушательницы, и в первую очередь чванная и гордая урожденная принцесса Бирон, в замужестве Виельгорская, и спасло Гоголя от ее сиятельного гнева. Но при этом несомненно и то, что, развертывая свою устную новеллу, Гоголь как раз и рассчитывал на то, что сумеет вызвать у своих слушательниц ощущение крайней растерянности и что никакого отпора он не получит.

Так «великий меланхолик» поступил с теми, кто осмелился учить его и утешать. Он разделался со своими великосветскими приятельницами с помощью анекдота.

Анекдоты в повестях Гоголя

Параллель к одному эпизоду из «Носа»

Кроме того что повесть Гоголя «Нос» в жанрово-композиционном отношении совершенно откровенно решена в ключе анекдота, она еще и пронизана целым рядом микротекстов, которые по сути своей являются самыми настоящими анекдотами.

Эта анекдотическая пропитка повести «Нос» очень существенна и ни в коей мере не случайна. Все дело в том, что анекдот оказывается настоящей жанровой доминантой повести и на уровне главного сюжета, и на уровне общего фона.

Напомню сейчас один из «текстов в тексте», который органически входит в состав этой гениальной повести.

Когда майор Ковалев после исчезновения носа приходит в газету давать объявление о пропаже, возникает ситуация, явно выстраиваемая как самый настоящий анекдот:

Сам чиновник, казалось, был тронут затруднительным положением Ковалева. Желая сколько-нибудь облегчить его горесть, он почел приличным выразить участие свое в нескольких словах:

– Мне, право, очень прискорбно, что с вами случился такой анекдот. Не угодно ли вам понюхать табачку? Это разбивает головные боли и печальные расположения; даже в отношении к гемморроидам это хорошо.

Говоря это, чиновник поднес Ковалеву табакерку, довольно ловко повернул под нее крышку с портретом какой-то дамы в шляпке.

Этот неумышленный поступок вывел из терпения Ковалева.

– Я не понимаю, как вы находите место шуткам, – сказал он с сердцем, – разве вы не видите, что у меня нет того, чем бы я мог нюхать? Чтоб черт побрал ваш табак! Я теперь не могу смотреть на него…[97]

Вовсе не как источник (настаивать на этом у меня нет точных данных), а как функциональную параллель к этому эпизоду имеет смысл привести сейчас следующий анекдот из записной книжки Нестора Кукольника; точнее, это два однотипных анекдота о Якове Ивановиче Ростовцеве, фигуре весьма важной в царствование императора Николая Павловича:

Имея душевные недостатки, Ростовцев был к тому же еще и заика. Это послужило поводом к забавным столкновениям.

Однажды отец пришел просить о помещении сына в корпус. На беду он был также заика.

Выходит Ростовцев прямо к нему:

– Что…о ва…ам угодно?

Тот страшно обиделся. Заикнулся, кривился, кривился, покраснел как рак, наконец выстрелил – «Ничего!» и вышел в бешенстве из комнаты.

В другой раз служащий по армейскому просвещению офицер пришел просить о награждении, но Ростовцев не находил возможным исполнить его желание.

– Нет, почтеннейший! Этого нельзя! Государь не согласится.

– Помилуйте, Ваше превосходительство. Вам стоит только заикнуться.

– Пошел вон! – закричал Ростовцев в бешенстве[98].

Впрочем, совсем не исключено, что Гоголь слышал вышеприведенные анекдоты о Я. И. Ростовцеве: он мог знать их ровно в той же степени, что и Нестор Кукольник (они оба были крайне внимательны к петербургской устной молве), просто прямых подтверждений тому, что Гоголь точно знал ростовцевский цикл, у нас нет.

Повесть «Коляска» как анекдот

Повесть «Коляска» характером своего построения и типом сюжета открыто ориентирована на анекдот. Данную особенность этой повести кратко и точно определил в свое время Г. А. Гуковский:

Это повесть, основанная на анекдоте, сжато изложенная без отступлений и «развертываний», по внешнему как бы повесть-шутка[99].

В самом деле, если в «Петербургских повестях» гоголевский текст в каждом случае представляет собой развернутый анекдот, превращенный в повесть, то в случае с «Коляской» фактически налицо анекдот как таковой, еще не обросший деталями и характеристиками, растягивающими действие, еще в полной мере не новеллизировавшийся.

Видимо, из-за того, что анекдотический субстрат «Коляски» столь резко бросается в глаза, повесть эту по довольно давней уже теперь традиции принято выводить из одного совершенно конкретного анекдота.

Например, в комментариях Н. Л. Степанова к «Коляске» читаем следующее:

Сюжет «Коляски» восходит, скорее всего, к тому анекдотическому происшествию с гр. М. Ю. Виельгорским, о котором рассказывает в своих воспоминаниях В. А. Соллогуб: «Он был рассеянности баснословной; однажды, пригласив к себе на огромный обед весь находившийся в то время в Петербурге дипломатический корпус, он совершенно позабыл об этом и отправился обедать в клуб; возвратясь, по обыкновению, очень поздно домой, он узнал о своей оплошности и на другой день отправился, разумеется, извиняться перед своими озадаченными гостями, которые накануне, в звездах и лентах, явились в назначенный час и никого не застали дома. Все знали его рассеянность, все любили его и потому со смехом ему простили; один баварский посланник не мог переварить неумышленной обиды, и с тех пор к Виельгорскому ни ногой». Как личное сближение Гоголя с В. Соллогубом в тот период, так и то обстоятельство, что Гоголь вообще охотно пользовался в своих замыслах анекдотами, – делают весьма убедительным предположение о зависимости сюжета «Коляски» от приведенного рассказа[100].

Да, Гоголь в своих замыслах часто пользовался анекдотами. Однако перекличка приведенного фрагмента из мемуаров Вл. Соллогуба с сюжетом «Коляски» мне представляется натянутой и произвольной, а какое-то сходство если и есть, то оно чисто случайно.

Все дело в том, что повесть «Коляска» разоблачает не столько рассеянность, сколько лживость. Так что случай с графом Виельгорским тут ничего не проясняет.

Чертокуцкий по пьяному делу и в самом деле забывает о данном им обещании. Это так. Но даже если бы он и не забыл об этом и успел бы приготовиться к приходу гостей, ему все равно пришлось бы прятаться от господ офицеров, ведь та чудо-коляска о которой он им рассказал, и та, которую все-таки увидели офицеры, – это фактически две совершенно разные коляски.

Так что автором, собственно, наказывается не рассеянность, а лживость героя. И повесть «Коляска» не о рассеянности, а о посрамлении лжеца. Однако давний комментарий Н. Л. Степанова до сих пор продолжает застилать глаза исследователям Гоголя.

В работе В. Гитина «Коляска» Гоголя отмечены некоторые особенности поэтики анекдота[101]. В ней на материале повести сделаны интересные наблюдения над картинностью и предметностью у Гоголя, но вот о поэтике анекдота, о специфических законах этого жанра и их роли в построении «Коляски» нет буквально ни одного слова. Правда, анекдот о рассеянности Виельгорского Гитин пересказывает[102], да еще сообщает:

К анекдоту у Гоголя была собственная предрасположенность[103].

Вот и все, что сказано о соотношении повести «Коляска» с жанром анекдота. Отмечено, конечно, верно, но слишком поверхностно.

Повесть «Коляска» связана не вообще с анекдотом как таковым, а с его совершенно особой разновидностью – с лживой историей, с кругом анекдотов о лгунах.

Нередко такого рода анекдоты строятся как диалог двух лгунов – лжеца и суперлжеца («карателя лжи»), который разоблачает ложь первого, доводя ее до полнейшего абсурда. Вполне возможны и ситуации, когда надобность в суперлжеце отпадает, так как происходит саморазоблачение лжеца, когда он сам, без чьих-либо посторонних услуг, себя посрамляет.

Так вот Чертокуцкий как раз и есть такой двойной лжец: лжец и суперлжец в одном лице. Подобного типа синтетическим лжецом был в России первой половины XIX века уже упомянутый нами князь Дмитрий Евсеевич Цицианов, «русский Мюнхгаузен»[104]. Правда, Цицианов вовсе не себя посрамлял, он улавливал доверчивых слушателей, которые принимали за чистую монету его «остроумные вымыслы» (слова А. С. Пушкина). Князь Дмитрий Евсеевич поднял в России лживую историю на недосягаемую высоту. Да, главной разносчицей цициановских историй была А. О. Смирнова-Россет, которой «русский Мюнхгаузен» приходился двоюродным дедом.

Но пока возвращаемся к «Коляске».

Рассказ Чертокуцкого о своей чудо-коляске – это мини-цикл самых настоящих анекдотов-небылиц.

Первая микроновелла о коляске строится как реализация метафоры ЛЕГКАЯ КАК ПЕРЫШКО:

– У меня, ваше превосходительство, есть чрезвычайная коляска настоящей венской работы.

– Какая? Та, в которой вы приехали?

– О, нет. Это так, разъездная, собственно для моих поездок, но та… это удивительно, легка как перышко, и когда вы сядете в нее, то просто как бы, с позволения Вашего превосходительства, нянька вас в люльке качала![105]

Между прочим, у Д. Е. Цицианова была знаменитая история о медвежьей шубе, которая была легка как пух, она могла быть уложена в носовой платок и складывалась в карман, летала по воздуху:

…И тут вынимает он из своей курьерской сумки шубу, которая так легка была, что уложилась в виде носового платка[106];

…Когда он явился, Потемкин спросил:

– Где шуба?

– Вот она! – отвечал Цицианов, разжимая кулак[107];

– Вели же открыть сундук.

– Не нужно, она у меня за пазухой.

Удивился князь, шуба полетела как пух, и поймать ее нельзя было[108].

В принципе история о «цициановской шубе» – то же, что и сделанное Чертокуцким описание коляски с его лейтмотивом «легкая как перышко».

Затем следует вторая микроновелла о чудо-коляске. Фактически это целый блок сюжетов, представляющих собой детальное описание чудо-коляски и ее немыслимых преимуществ. Венчает же эту цепочку текстов рассказ о том, что в карман коляски можно и быка поместить (опять-таки тут имеет смысл вспомнить «цициановскую шубу»):

– А уж укладиста как! То есть я, Ваше превосходительство, и не видывал еще такой. Когда я служил, то у меня в ящики помещалось 10 бутылок рому и 20 фунтов табаку; кроме того, со мною еще было около шести мундиров, белье и два чубука, Ваше превосходительство, такие длинные, как, с позволения сказать, солитер, а в карманы можно целого быка поместить[109].

Третья микроновелла сама по себе ничего пикантного как будто не представляет, но она чрезвычайно важна, и в контексте предыдущих воспринимается как подлинная пуанта анекдота.

Чертокуцкий подробнейшим образом говорит о том, как и при каких именно обстоятельствах (игра в карты) он приобрел свою необыкновенную коляску. Этот момент чрезвычайно показателен, ведь настоящий анекдот-небылица завершается пуантирующим псевдообъяснением. Так, в финале анекдота о цициановской шубе рассказывается, каким образом одним мастером, унесшим свой секрет в могилу, медвежья шуба из очень тяжелой превратилась в легкую как пух.

Согласно канону лживую историю надобно было закончить сообщением, доказывающим полную ее достоверность, что как раз и придавало тексту совершенно особую остроту.

Итак, повесть «Коляска» связана не вообще с анекдотом, а именно с анекдотом-небылицей. Поэтому повесть эту без поэтики лживых историй просто не объяснить.

И совсем не исключено, что устное творчество Д. Е. Цицианова могло для Гоголя в пору работы над «Коляской» выступить в роли своего рода посредника, законодателя лживых историй.

Стреляющая шинель

В первоначальную редакцию эпилога гоголевской «Шинели» был включен рассказ, который, если рассматривать его обособленно, забыв о проблематике повести и о ее трагически-сентиментальном колорите, вполне может быть соотнесен с традицией мюнхгаузениад:

Все время больной Акакий Акакиевич впадал в поминутный бред: то видел Петровича и заказывал ему сделать шинель с пистолетами, чтобы она могла отстреливать, если еще нападут мошенники, потому что в его комнате везде сидят воры[110].

В окончательном тексте эпилога стреляющей шинели уже нет, но зато взамен появляется вполне эквивалентная история, опять-таки выдержанная в духе анекдота-небылицы, о шинели-капкане:

Явления, одно другого страннее, представлялись ему беспрестанно: то видел он Петровича и заказывал ему сделать шинель с какими-то западнями для воров, которые чудились ему беспрестанно под кроватью[111].

И рассказ о стреляющей шинели, и рассказ о шинели-капкане представляют собой довольно интересный случай, когда берется типичная лживая история и нагружается совсем иной функцией.

Обычно анекдот-небылица гротескно сгущает реальность, а тут он оказывается непосредственной частью реальности. Анекдот-небылица получает свой статус реальности, вводясь в поток бредового сознания.

Как мы видим, возможности анекдота-небылицы Гоголь использовал очень по-разному не только в собственных устных новеллах и не только в сценах, где его герои активно и самозабвенно лгут, но еще и там, где никакой лжи нет и в помине.

Тяготение к особому типу анекдота, безошибочное понимание его внутренних специфических свойств – все это и определило громадный удельный вес лживой истории в творчестве Гоголя.

Писатель не только сам мастерски рассказывал анекдоты-небылицы, не только был обостренно внимателен к ним в быту, – он еще и осознавал анекдот-небылицу как литературный жанр, как высокое искусство. Он знал и тонко чувствовал генезис этого жанра, его поэтику, его особый тематический репертуар.

Пропитывая бред Башмачкина анекдотами-небылицами, вводя в текст повести истории о стреляющей шинели и шинели-капкане, Гоголь работал в рамках определенной жанровой традиции.

Башмачкин никого ведь не обманывал. Он и в самом деле мечтал о стреляющей шинели, которая сама себя сможет защитить и спасти; потому и мечтал, что знал: сам он отстоять свою шинель не способен, – значит, она должна отстоять сама себя. Так не бывает, но так должно быть, раз он слаб и беспомощен. Таким образом, бред Башмачкина через анекдот-небылицу внутренне мотивируется и получает свое психологическое оправдание.

Модель анекдота-небылицы оказывается успешно и эффективно работающей в самых разных контекстах и ситуациях. Для Гоголя такая модель стала поистине универсальной.

Анекдот в драматургии Гоголя: о происхождении пушкинского анекдота в «Ревизоре»

П. А. Вяземский писал в 1836 г.:

Гоголь от избытка веселости часто завирался, и вот чем веселость его прилипчива[112].

Но Гоголь не просто любил привирать и в жизни своей, и в творчестве, – он вообще обостренно чувствовал поэзию лжи, эстетику лжи и изнутри знал законы анекдота-небылицы, в котором подчеркивается невероятность происшествия, выделяется даже, и одновременно аргументируется как совершенно правдоподобное. И вообще этот жанр он ставил чрезвычайно высоко. Так, в «Отрывке из письма, писанного автором вскоре после первого представления «Ревизора» к одному литератору» он заметил:

Вообще у нас актеры совсем не умеют лгать. Они воображают, что лгать – значит просто нести болтовню. Лгать – значит говорить ложь тоном, так близким к истине, так естественно, так наивно, как можно только говорить одну истину, и здесь-то именно заключается все комическое лжи[113].

В полном и точном соответствии с законами построения анекдота-небылицы Гоголь придумал анекдот о Пушкине и включил его во вторую редакцию комедии «Ревизор». А теперь поговорим об одной устной книге лживых историй, которую писатель, без всякого сомнения, знал.

П. А. Вяземский ввел в свою «Старую записную книжку» небольшую коллекцию анекдотов-небылиц, предварив ее следующим рассуждением:

Есть лгуны, которых совестно называть лгунами: они своего рода поэты, и часто в них более воображения, нежели в присяжных поэтах. Возьмем, например, князя Цицианова[114].

А через сто лет, а именно в 1937 году, отталкиваясь в первую очередь от вышеприведенного рассуждения Вяземского, Владислав Ходасевич свой очерк «О лгунах» начал с обширной справки, посвященной Д. Е. Цицианову. Ходасевич весьма высоко оценил искусство Д. Е. Цицианова и привел несколько его анекдотов-небылиц, извлеченных им из «Старой записной книжки» П. А. Вяземского:

Например, кн. Д. Е. Цицианов, знаменитый враль конца XVIII и начала XIX столетий, великолепен в таком рассказе…[115]

Наконец, Д. Е. Цицианова и его устное наследие упомянул в своей последней прижизненной книге Ю. М. Лотман, при этом, правда, спутав его с каким-то Михаилом Цициановым:

В пушкинскую эпоху современники хранили память о великих лжецах как о мастерах особого искусства. В начале девятнадцатого века знаменитым, вошедшим в легенды своего времени лжецом был князь Михаил Цицианов[116].

Да, в пушкинское время Д. Е. Цицианов был истинно знаменит, но потом он был едва ли не начисто забыт. Его наследие так и осталось рассеянным по разным источникам. На протяжении нескольких десятилетий я собирал по крупицам цициановские анекдоты, пытаясь реконструировать устную книгу о «русском Мюнхгаузене», творившуюся с екатерининского по николаевское время – книгу, которую отлично знали А. С. Пушкин, П. А. Вяземский и другие[117]. Должен был знать ее и Гоголь.

Не исключено, что писатель мог слышать и самого Д. Е. Цицианова. Мог он и узнать анекдоты-небылицы «русского Мюнхгаузена» в пересказе П. А. Вяземского, А. С. Пушкина, В. А. Жуковского, П. А. Плетнева. И наконец, Гоголь несомненно должен был получить весьма обильную информацию о Д. Е. Цицианове от своей ближайшей приятельницы А. О. Смирновой-Россет, которая приходилась Цицианову внучатой племянницей, всячески пропагандировала его устное творчество и сохранила немалое наличие его анекдотов и остроумных высказываний.

Одна из прославленных историй Д. Е. Цицианова была о цветных овцах. Она известна по записи П. И. Бартенева, слышавшего ее от Арк. О. Россета, младшего брата Александры Осиповны:

Он (Д. Е. Цицианов. – Е.К.) преспокойно уверял своих собеседников, что в Грузии очень выгодно иметь суконную фабрику, так как нет надобности красить пряжу: овцы родятся разноцветными, и при захождении солнца стада этих цветных овец представляют собою прелестную картину[118].

Предполагаю и даже уверен, что Гоголь трансформировал этот популярный некогда цициановский анекдот в историю о цветных лошадях и вложил ее в уста Ноздреву, который демонстративно был показан как вдохновенный поэт лжи:

И наврет совершенно без всякой нужды: вдруг расскажет, что у него была лошадь какой-нибудь голубой или розовой шерсти, и тому подобную чепуху[119].

Хлестаков даже в еще большей степени, чем Ноздрев, ориентирован на традиции и каноны жанра анекдота-небылицы, что, в частности, проявилось и в хлестаковском анекдоте о Пушкине:

А как странно сочиняет Пушкин. Вообразите себе: перед ним стоит в стакане ром, славнейший ром, рублей по сту бутылка, каково только для одного австрийского императора берегут, – и потом уж как начнет писать, так перо только: тр… тр… тр…[120]

Попробуем раскрыть этот анекдот и объяснить его происхождение. Такого рода реконструкции мне уже приходилось предпринимать, восстанавливая по упоминаниям в письмах, дневниках, записках современников устные новеллы «русского Мюнхгаузена».

Так, например, Ф. В. Ростопчин писал своему приятелю Д. И. Киселеву:

Московских здесь я вижу Архаровых, соседа моего Цицианова, у которого лошадь 500 верст не кормя[121].

Это не пересказ анекдота, а упоминание, цитата финальных его слов. Анекдот этот, видимо, был очень популярен. Во всяком случае, он попал, как удалось мне доказать[122], в «Домик в Коломне» А. С. Пушкина:

…Поплетусь-ка дале

Со станции на станцию шажком,

Как говорят о том оригинале,

Который, не кормя, на рысаке

Приехал от Москвы к Неве-реке[123].

К Пушкину-то попал, а вот современники этот анекдот так и не удосужились записать. Осталось лишь крайне беглое упоминание в письме Ф. В. Ростопчина.

Текст анекдота можно реконструировать примерно следующим образом: «У меня такая есть лошадь, что скачет 500 верст, не кормя». Собеседник требует объяснения, каким же образом такое может быть. И Цицианов (а он был мастер на всякого рода пуантирующие псевдообъяснения), ничуть не задумавшись, отвечает: «А так… со станции на станцию шажком».

Таким же образом развернут и хлестаковский анекдот о Пушкине: «А как все ж таки странно сочиняет Пушкин!» – «Да почему же странно?» – «Как начнет писать, так перо только скачет: тр… тр… тр…»

Несомненно, эти «тр… тр… тр…» не просто произносились, но и показывались, изображались, сопровождаясь выразительным жестом, что делало рассказываемый анекдот еще более выразительным, убедительным, эффектным. Причем этот жест для Гоголя, который в речи часто прибегал к театрально-комическим эффектам, был крайне важен. Интересно, что в редакции «Ревизора»» 1836 года мотив скачущего пера в его не только звуковом, но и пластическом выражении уже присутствует, хотя и не связывается еще с именем Пушкина. Перо поначалу бешено скачет у чиновника, исполняющего повеление Хлестакова:

– Вы, может быть, думаете, что я принадлежу к тем, которые только переписывают бумаги? О нет, совсем нет! Я только приду и скажу: «Это вот так, это вот так», – а там уже чиновник для письма сию минуту пером: …тр…тр… так это скоро[124].

Не исключено, что Гоголь, вкладывая анекдот-небылицу о Пушкине в уста Хлестакову, припомнил незабываемый цициановский жест из курьерского анекдота о князе Потемкине, заменив только бешено ударяющую по верстовым столбам шпагу на бешено скачущее перо; вот запись этого анекдота, сделанная гоголевской приятельницей А. О. Смирновой-Россет:

Я был, говорил он (Д. Е. Цицианов. – Е.К.) фаворитом Потемкина. Он мне говорит:

– Цицианов, я хочу сделать сюрприз государыне, чтобы она всякое утро пила кофий с горячим калачом.

– Готов, ваше сиятельство.

Вот я устроил ящик с комфоркой, калач уложил и помчался, шпага только ударяла по столбам (верстовым. – Е.К.) все время: тра, тра, тра…[125]

Занятно, что этот цициановский анекдот попал к Пушкину, и не куда-нибудь, а в «Евгения Онегина»:

Автомедоны наши бойки,

Неутомимы наши тройки,

И версты, теша праздный взор,

В глазах мелькают как забор[126].

Причем Пушкин сопроводил эту строфу прозаическим примечанием, в котором пересказал анекдот, в котором «русский Мюнхгаузен» скакал так быстро, что шпага его ударяла по столбам, как по частоколу.

Так что если вдруг Гоголю этот знаменитый цициановский анекдот был известен не от самого Дмитрия Евсеевича и даже не от А. О. Смирновой-Россет, то он был известен ему хотя бы из «Евгения Онегина». И, конечно, он знал, что «К**, столь известный игривостию изображения», – это Д. Е. Цицианов.

Путь Гоголя-художника и природа анекдота

Вас. Гиппиус, говоря о жанровых источниках «Вечеров на хуторе близ Диканьки», выделил «сказки-анекдоты, сказки-новеллы и сказки-трагедии»[127]. Коснусь сейчас первой жанровой градации из тех трех, что были намечены этим прекрасным исследователем.

Все дело в том, что формулировка, предложенная Вас. Гиппиусом, представляется мне не совсем точной, а вернее совсем неточной.

Без всякого сомнения, сказка и анекдот генетически связаны друг с другом, но все-таки это совершенно разные жанры, друг с другом не совпадающие, причем их принципиально разводит отношение к реальности.

Анекдот – это то, что может показаться невероятным, но одновременно это то, что может быть, ибо психологически оно уж точно достоверно. Вот в качестве примера – гоголевский анекдот:

На днях я встретил его (Н. В. Гоголя. – Е.К.) на берегу моря, вечер был прекрасный, и месяц светил чудесно.

– Знаете ли, – сказал Гоголь, – что со мной сейчас случилось? Иду и вдруг вижу перед собой луну, посмотрел на небо, и там луна такая же. Что же это было? Лысая голова человека, шедшего передо мною[128].

Рассказывающий анекдот всячески стремится представить его как часть действительности, стремится быть предельно убедительным, как бы анекдот ни был невероятен.

Сказка же – волшебная – это то, чего заведомо не может быть. Рассказывающий сказку даже не пытается доказать, чтобы слушатели поверили в достоверность рассказываемого.

Так что Гоголь в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», конечно же, сказочник, тогда как в устном своем творчестве он ВСЕГДА и неизменно анекдотист, уже с самого начала петербургского периода своей жизни. Вот, например, один из петербургских его анекдотов:

Гоголь рассказывал, что он раз шел с Войцехом, малороссийским помещиком, по деревне. Вдруг слышат они плач и вопли в одной избе.

Они входят туда и видят мертвого младенца на столе. Хохол, отец ребенка, отчаянно рыдал.

На расспросы и утешения Гоголя он отвечал только:

«О, пане, пане, да який же он был писарь, о писарь мой, бойкий писарь».

Наконец Гоголь спросил хохла: «Да какой же он был писарь, когда ему было всего три года?»

«Да як же не писарь, – отвечал хохол, заливаясь слезами, – насерит бывало, да пальцами по полу так и распишет»[129].

Прощание со сказочной стихией хронологически уже предчувствуется в последней повести «Вечеров» – в «Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке». Но самый переход от сказки к анекдоту намечается уже во второй книге прозы – в «Миргороде», – и продолжается в «Петербургских повестях», едва ли уже не целиком основанных на анекдотическом субстрате.

То, что непосредственный переход к анекдоту в прозе Гоголя имеет место именно в книге «Миргород», – это очень символично и показательно, ведь «Миргород», как явствует уже из самого заглавия, в отличие от «Вечеров», представляет собой городской цикл.

Напомню, что сказка – жанр преимущественно деревенский, а анекдот – жанр, как правило, городской.

Сказка возникла и в первую очередь функционировала в крестьянской среде. М. К. Азадовский в свое время совершенно точно отметил:

Сказка в том виде, как мы ее знаем, – есть уже порождение крестьянского быта и крестьянской психологии[130].

Это положение находит широкое подтверждение в темах, образах, социальной направленности сказки и, конечно же, в форме, в принципах организации сказочного текста.

Многоступенчатое построение сказки, замедленность, заторможенность ее действия, традиционные сказочные формулы, во многом клишированные зачин и финал, как неоднократно отмечалось исследователями, восходят к магическим земледельческим обрядам. Сказка не носит, конечно, ритуального характера, но следы этой ритуальности, пусть и потерявшей свой практический, культовый характер, в ней налицо. Так, Е. М. Мелетинский видел даже в самой структуре сказки пародийный отзвук «шаманизма, обрядов и церемоний»[131].

Вообще психологически сказка очень точно вписывается в атмосферу и ритм деревенских посиделок в долгие зимние сельские вечера. Само многоступенчатое построение сказки уже обнаруживает основную ее функцию: заполнять время между работами или в дороге. Напомню еще одно наблюдение М. К. Азадовского:

Сказку рассказывали в семье, на постоялых дворах, на работах…[132]

Точно так же и сквозь структуру анекдота, сквозь его сжатое построение, крайнюю скупость деталей, через его динамичный ритм явственно просвечивает его социальная природа. Основная сфера распространения анекдота – это та среда, в которой он прежде всего создавался и функционировал, она-то и наложила на него неизгладимый отпечаток.

Анекдот – жанр городского фольклора; отсюда его предельно компактная форма, определяемая ускоренным темпом городской жизни, прямым следствием чего является отбрасывание деталей, повторяющихся действий, второстепенных эпизодов, побочных характеристик и мгновенное выделение сюжетного нерва происшествия.

Из сказки, причем сказки бытовой, новеллистической – горожанин взял то, что соответствовало кругу его интересов и ритму жизни: ему нужны были «живые» и краткие тексты.

Иными словами, из сказки был вычленен лишь один короткий эпизод – забавный, занимательный, остроумный, пикантный, невероятный, но вместе с тем как бы реальный. И этот эпизод в новой социально-эстетической функции вырос в особую и вполне самостоятельную форму – жанр, обладающий своей собственной поэтикой и своим репертуаром сюжетов.

Возвращаемся теперь к Гоголю.

«Вечерам на хуторе близ Диканьки» идеально соответствовала сказка как генеральная жанровая тенденция, которая подчинила себе все остальные жанры, в том числе и анекдот.

Как только цикл повестей из сельского стал городским (провинциально-городским, но все же городским), центральная жанровая тенденция гоголевской прозы начала кардинально меняться. Но это было только началом поворота.

В «Петербургских повестях» анекдот уже взял на себя роль своего рода жанровой доминанты. Оказалось, что именно он эмоционально, структурно, темпом своим соответствует столичному быту.

Мир гоголевского Петербурга выстроен на густом, необыкновенно концентрированном анекдотическом субстрате. Теперь периферией стала сказка. Более того, она явно начала анекдотизироваться. А завершение эта тенденция получила в комедии «Ревизор» и в поэме «Мертвые души», которые самым непосредственным образом выросли из анекдотов и оказались даже большими развернутыми анекдотами.

Движение Гоголя-художника в целом можно определить как последовательное и всеохватное движение к анекдоту. А параллельно с этим развивалось и гоголевское устное творчество (увы, оно никогда не собиралось и не изучалось). На его фоне, собственно, и шло движение писателя к анекдоту.

Так что вкус к анекдоту проявлялся у Гоголя на самых различных творческих уровнях, в разных областях словесного искусства.

Как рассказчик Гоголь уже во время учебы в Нежинском лицее определился в своей несомненной ориентации на анекдот. А вот как прозаик он не отталкивался от анекдоту, а шел к нему.

Сколько написано о движения Гоголя от романтизма к реализму! А ведь это было обозначение совершенно ложного, начисто придуманного движения. В действительности все происходило совсем иначе.

Реалистом Гоголь не был, да и не собирался им становиться. Что касается романтизма, то возможно, входя в литературу, писатель находился под воздействием некоторых моделей и принципов романтической эстетики. Однако вскоре в гоголевском мире, как только он обрел оригинальность и неповторимость, все настолько сдвинулось, что говорить об его общей романтической ориентации просто неправомерно.

Я могу предложить сейчас совсем иную схему; на мой взгляд, она имеет под собою множество оснований.

В предельно густой, насыщенной фольклорности Гоголя менялась жанровая ориентация писателя – он шел от сказки к анекдоту, от невозможного как невероятного к невероятному как якобы реальному с достоверной подачей фантастического.

Излюбленной формой Гоголя стало невероятное реальное происшествие. К «натуральной школе» это не имеет ни малейшего отношения.

Анекдот – это именно тот ключик, которым можно и нужно отомкнуть мир Гоголя.

Анекдот, композиционные принципы Гоголя и их истоки

Анекдот вклинивается в разговор, оживляя его, динамизируя и ошарашивая слушателей. Анекдот не просто появляется неожиданно – он еще и должен быть к месту: неожиданность появления должна сочетаться с точностью попадания, иначе грош ей цена.

Именно так, с соблюдением двух этих условий, и рассказывал анекдоты Гоголь – великий мастер нападения из засады, предельно обдуманно просчитывавший удар, который собирался нанести. Он умел, как никто другой, сломить слушателей, прижать их к стенке, повергнуть в состояние шока.

Очень показателен в этом отношении анекдот о публичном доме, который Гоголь поведал графине Л. К. Виельгорской и ее дочерям, и произошло это в ходе беседы духовно-мистического содержания. Это был поздний Гоголь – периода второго тома «Мертвых душ», когда считалось, что Гоголю уже не до шуток. Но так же (и даже в еще большей степени) он вел себя и в молодости, еще только начиная помышлять о литературной карьере:

Гоголь жил на даче у Плетнева в Патриотическом институте. Однажды вошел в беседку беклешовского сада, за ним туда же вступил статский советник с Владимиром на шее и двумя дочками.

– Ах, здесь есть надпись, – воскликнула одна из них, – прочтем, Nadine, должно быть интересно.

Ручей два древа разделяет,

Но ветви их, сплетясь, растут…

– Это очень мило, ну а что дальше?

– А там что-то такое неразборчивое (читает по складам):

– Какая тут на-пи-са-на ху-е-вина.

– Хуёвина, хуёвина, – поправил невзначай пурист с Владимиром на шее[133].

Как правило, Гоголь вводил анекдот в разговор по некоторому контрасту, Так же, кстати, он построил и повесть «Невский проспект» – первую из своих петербургских повестей.

Повесть «Невский проспект» основана на соединении трагической истории художника Пескарева, который страстно полюбил девицу легкого поведения и покончил из-за этого с собой, с анекдотом о майоре Пирогове, который стал волочиться за хорошенькой немочкой и которого за это мастеровые Шиллер, Гофман и Кунц пребольно поколотили; причем сначала Пирогов хотел жаловаться по начальству, а потом затанцевался и раздумал.

Кстати, Гоголь очень любил рассказывать анекдоты, где персонажами выступали немцы; у него даже сложился целый немецкий цикл; в качестве примера приведу один из эпизодов этого цикла:

…Гоголь упорно молчал и наконец сказал:

«Да, немец вообще не очень приятен, но ничего нельзя себе представить неприятнее немца-ловеласа, немца-любезника, который хочет нравиться; тогда может он дойти до страшных нелепостей.

Я встретил однажды такого ловеласа в Германии. Его возлюбленная, за которою он ухаживал долгое время без успеха, жила на берегу какого-то пруда и все вечера проводила на балконе перед этим прудом, занимаясь вязанием чулок и наслаждаясь вместе с тем природой.

Мой немец, видя безуспешность своих преследований, выдумал наконец верное средство пленить сердце неумолимой немки.

Но что вы думаете? Какое средство? Да вам и в голову не придет что!

Вообразите себе, он каждый вечер, раздевшись, бросался в пруд и плавал перед глазами своей возлюбленной, обнявши двух лебедей, нарочно им для того приготовленных!

Уж право не знаю, зачем были эти лебеди, только несколько дней сряду, каждый вечер он все плавал и красовался с ними перед заветным балконом. Воображал ли он в этом что-то античное, мифологическое или рассчитывал на что-нибудь другое, только дело кончилось в его пользу: немка действительно пленилась этим ловеласом и вышла скоро за него замуж».

Все мы расхохотались. Гоголь же очень серьезно уверял, что это не выдумка, а факт, и что он может даже назвать и немца, и немку, которые живут и теперь еще счастливы на берегу все того же пруда[134].

Возвращаемся теперь к повести «Невский проспект».

Анекдот был введен в эту повесть как контраргумент в споре, как реплика в споре о романтических моделях поведения, как пародирование, доведение до абсурда романтических страстей.

Принцип такого построения текста Гоголь четко определил в статье 1831 года «Об архитектуре нынешнего времени», включенной автором вместе с «Невским проспектом» в сборник «Арабески»:

Истинный эффект заключен в резкой противоположности; красота никогда не бывает так ярка и видна, как в контрасте[135].

Формирование этого принципа предшествовало созданию повести «Невский проспект», но само формулирование было связано с опытом Гоголя-рассказчика.

Гоголь разыгрывал в лицах свои анекдоты, как правило, не в компаниях, где «травили» разные фривольные истории. Свои устные новеллы, далеко не всегда приличные, он вставлял в нейтральную и чинную беседу, нередко этим буквально взрывая ее. Он действовал именно по принципу контраста.

В. Ф. Одоевский, Вольтер и анекдоты русских писателей

Выше уже приходилось упоминать о модели анекдота в интерпретации писателя-романтика Владимира Одоевского, автора страшных историй и пародийно-комических сказок. Остановимся теперь поподробнее на схеме, которую сформулировал Одоевский – думаю, дело того стоит. Но сначала напомню его мысль: «Если этот анекдот был в самом деле, тем лучше, если он кем-то выдуман, значит, он происходил в душе его сочинителя, соответственно, это происшествие все-таки было, хотя и не случилось»[136].

Итак, первое положение: «Если этот анекдот был в самом деле, тем лучше». В первую очередь – анекдот в понимании того времени есть совершенно реальный случай, невероятный, но при этом достоверный, это неизвестная, или забытая, или принципиально вычеркнутая прежде из актива памяти историческая подробность, которая восстанавливается «писателем анекдотов», «анекдотографом» (термины эти были предложены еще в конце XVII столетия французским историком де Варийасом). Иными словами, настоящий анекдот фиксирует действительное происшествие: «Анекдоты – сжатое поле, где подбирают отдельные колосья после большого урожая истории, это незначительные подробности, бывшие долгое время скрытыми» (Вольтер. «Век Людовика Четырнадцатого»).

Переходим ко второму положению. Отмеченная выше форма анекдота важная, но не единственная: «…если он кем-то выдуман, значит он произведен в душе его сочинителя, следственно, это происшествие все-таки было, хотя и не случилось».

Таких анекдотов было великое множество, хотя историко-культурное значение их совсем не так велико. Как было сказано в энциклопедии Дидро и Д’Аламбера, это побасенки, которые гуляют по миру в протяжении тридцати веков, то есть один и тот же сюжет в разные эпохи приписывается разным историческим личностям. Тут действуют уже не анекдотографы, а «изготовители анекдотов» (термин Вольтера), своего рода манипуляторы, анекдотисты-спекулянты. Вольтер писал 30 октября 1738 года в письме к аббату Дюбуа:

О частной жизни Людовика Четырнадцатого у меня есть мемуары Данжо в 40 томах, из которых я сделал выписок на 40 страниц. Еще я располагаю тем, что слышал от старых придворных, слуг и вельмож. Я собираю факты, по поводу которых они сходятся друг с другом. Все прочее я оставляю изготовителям бесед и анекдотов[137].

Однако одними «изготовителями анекдотов» Вольтер не ограничился. Он еще ввел такое понятие как «изобретатели анекдотов». Это было сделано им мельком в книге «Век Людовика Четырнадцатого».

Кто такие «изобретатели анекдотов», он подробно так и не определил.

Итак, «изготовители анекдотов» берут готовые сюжеты и просто переадресуют их. А что же в таком случае делают «изобретатели анекдотов»?

Попробую ответить на этот вопрос.

«Изобретатели анекдотов» не берут готовые сюжеты – они их придумывают, именно изобретают. В книге «Анекдот и литературно-придворный быт» (М., 2018) у меня есть целый раздел, который называется «Анекдоты русских писателей». Там собраны анекдоты, которые русские писатели не только рассказывали, но еще и сами сочиняли (Пушкин, Гоголь, Крылов). Вообще Пушкин, Гоголь и Крылов придумывали анекдоты – то был особый род их творчества. Эти тексты, мне кажется, и помогут понять загадочную формулу Вольтера.

И. А. КРЫЛОВ

Он (Крылов. – Е.К.) гулял или, вероятнее, сидел на лавочке в Летнем саду. Вдруг… его. Он в карман, а бумаги нет. Есть где укрыться, а нет, чем… На его счастье, видит он в аллее приближающегося к нему графа Хвостова. Крылов к нему кидается: «Здравствуйте, граф. Нет ли у вас чего новенького?» – «Есть, вот сейчас прислали мне из типографии вновь отпечатанное мое стихотворение» – и дает ему листок. «Не скупитесь, граф, и дайте мне два-три экземпляра». Обрадованный такою неожиданною жадностью, Хвостов исполняет его просьбу, и Крылов с своею добычею спешит за своим делом[138].

* * *

Он (И. А. Крылов. – Е.К.) вообще мастерски рассказывал, когда был в хорошем расположении, и передавал с добродушным юмором различные забавные факты о своей беспечности или рассеянности, о том, как он однажды при представлении императрице Марии Федоровне в Павловске наклонился, чтобы поцеловать ее руку, и вдруг чихнул ей на руку…[139]

А. С. ПУШКИН

Вскоре после смерти мужа вдова пришла на его могилу и на коленях молилась о успокоении души его. Вдруг под платьем у себя почувствовала она какое-то жгучее щекотанье. Приписав это наитию мужниной тени, она воскликнула в умилительном порыве: «Душечка, шевелюшечка, жил, шевелил – умер, не забыл». Встав потом на ноги, она заметила, что под платьем у ней была молодая крапива. – «Слышал от Пушкина»[140].

Тургеневские анекдоты

О едва не исчезнувшей калоше А. Ф. Писемского

И. С. Тургенев был не только блистательным острословом и мастером на разного рода проказы, но еще и неподражаемым рассказчиком, и истории его почти всегда были наполнены каким-то особым ехидством.

О ком же в первую очередь рассказывал милейший Иван Сергеевич? Конечно же, в первую очередь о своих приятелях-писателях. И чем более они были близки его сердцу, тем более он изгалялся над ними. Такова уж была оригинальность этой мягкой и нежной натуры.

Тургенев искренне и живо увлекался многими даровитыми личностями, заботился о них, но им же потом и доставалось от него в устных импровизациях.

Д. В. Григорович в воспоминания свои включил рассказ о том, как Тургенев подружился с писателем А. Ф. Писемским, и до каких исключительных пределов доходила его заботливость об Алексее Феофилактовиче. Но вот что любопытно при этом. Повествуя, как Тургенев не просто тащил вдребадан пьяного Писемского, но и заботливо нес потерянную им калошу, на чьи же показания опирался Григорович? Посторонних свидетелей-то ведь не было. Он мог опираться лишь на рассказ самого Тургенева. Иными словами, Григорович передал историю, которую услышал от Ивана Сергеевича. Да, это Тургенев поведал о своем исключительном благородстве и о том, до какого скотского состояния доходил Писемский.

Итак, анекдот о едва не потерянной калоше:

В терпимости и снисхождении Тургенев доходил иногда до самоунижения, возбуждавшего справедливую досаду его искренних друзей.

Одно время он был увлечен Писемским. Писемский, при всем его уме и таланте, олицетворял тип провинциального жуира и не мог похвастать утонченностью воспитания; подчас он был нестерпимо груб и циничен, не стеснялся плевать – не по-американски, в сторону, а по русскому обычаю – куда ни попало; не стеснялся разваливаться на чужом диване с грязными сапогами, – словом, ни с какой стороны не должен был нравиться Тургеневу, человеку воспитанному и деликатному. Но его прельстила оригинальность Писемского. Когда Иван Сергеевич увлекался, на него находило точно затмение, и он терял чувство меры.

Раз был он с Писемским где-то на вечере. К концу ужина Писемский, имевший слабость к горячительным напиткам, впал в состояние, близкое к невменяемости. Тургенев взялся проводить его до дому. Когда они вышли на улицу, дождь лил ливмя. Дорогой Писемский, которого Тургенев поддерживал под руку, потерял калошу. Тургенев вытащил ее из грязи и не выпускал ее из рук, пока не довел Писемского до его квартиры и не сдал прислуге вместе с калошей[141].

Тургенев и Писемский на литературном вечере

Судя по всему, деликатный Тургенев не раз живо и сочно рассказывал о своей увлеченности Писемским, несмотря на грубость натуры и на самохвальство Алексея Феофилактовича. Так, А. Я. Панаева записала вот какую историю из этого цикла. Да, мемуаристка как будто говорит вначале от своего имени, а потом вдруг передает живую речь Тургенева и в принципе не скрывает, что просто предала бумаге высококомическую устную новеллу Ивана Сергеевича.

Итак, анекдот о том, как Тургенев повел Писемского на литературный вечер и что из этого вышло. Здесь опять педалируются благородство, мягкость, деликатность Ивана Сергеевича и грубость, бестактность Алексея Феофилактовича:

Писемский, как известно, отличался бесцеремонностью в своих манерах и разговорах. Тургенев более всех возмущался этими качествами Писемского. После вечера в одном светском салончике, где Писемский читал свой роман, Тургенев… в отчаянии говорил:

– Нет, господа, я более ни за какие блага в мире нигде не буду присутствовать при чтении Писемского, кроме как в нашем кружке. Это из рук вон, до чего он неприличен! Я готов был сквозь землю провалиться от стыда. Вообразите, явился читать свой роман, страдая расстройством желудка, по обыкновению рыгал поминутно, выскакивал из комнаты и, возвращаясь, оправлял свой туалет – при дамах! Наконец, к довершению всего, потребовал себе рюмку водки, каково? Судите, господа, мое положение, – плачевным голосом произнес Тургенев. – И какая бестактность, валяет себе главу за главой, все утомились, зевают, а он читает да читает. Хозяйку дома довел до мигреня… Боже мой, уродятся же на свете такие оболтусы. Мне, право, стыдно теперь показаться в этот дом. И какая у Писемского убийственная страсть всюду навязываться читать свои произведения? Нет!.. Я теперь проучен, не покажусь нигде в обществе, если узнаю, что там находится Писемский.

Что касается Писемского, то он остался очень доволен своим чтением и рассказывал, что произвел фурор[142].

Судя по всему, мемуаристка на том вечере не присутствовала. Анекдот полностью был записан со слов Тургенева.

Афанасий Фет в анекдотах Тургенева

Об Афанасии Фете сохранилось некоторое количество анекдотов; правда, они никогда не собирались вместе и ни разу не становились предметом изучения. Причем практически все эти анекдоты были построены на контрасте личности тончайшего, изысканнейшего лирика и расчетливого, прижимистого помещика, к тому же обскуранта, человека крайне правых взглядов.

И еще хотелось бы сразу выделить одну особенность фетовского цикла.

К появлению анекдотов о Фете явно приложил руку Иван Сергеевич Тургенев. Собственно, если бы не он, то, может, и цикла бы этого не было.

Все дело в том, что Тургенев был изумительный острослов, человек беспощадной, убийственной ироничности и особого ехидства. В прозе его, кажется, это свойство личности совсем не проявилось, и об этом, видимо, потому и не принято писать, и в науке совершенно не обозначена тема «Острословие Тургенева».

А вот в быту, в непосредственном общении Тургенев острил вовсю и с блеском и, в частности, обожал передразнивать приятеля своего Фета и истории о нем как раз и строил на резком контрасте двух Фетов – поэта от Бога и скупердяя-помещика.

Так что Тургенев, можно сказать, явился повивальной бабкой фетовского цикла, а вернее, тем насмешником, острословом-проказником, который и способствовал тому, что анекдоты о Фете появились и что они были замечены современниками.

Тургенев смеялся над ним: «Он с такой интонацией произносил ЦЕЛКОВЫЙ, даже как-то ЦАЛКОВЫЙ, что уже кажется – будто он в карман его положил»[143].

* * *

И. С. Тургенев – Я. П. Полонскому, 26 янв. 1881:

«Да и вообще Фета давно на свете нет, а остался какой-то тупой кисляй по прозвищу Шеншин, которому только и жить, что на славянофильских задних дворах»[144].

* * *

«Вот наш Парнас! Наши поэты, наследники Пушкина, – в том же восторге говорил энтузиаст, – вот тот, который говорит: это Майков Аполлон! Направо – Полонский Яков Петрович, налево – Плещеев Алексей Николаевич, а вот там, на другой стороне, сидит Фет, – не унимался энтузиаст, – то есть теперь Шеншин – он, как сказал Тургенев, променял этим имя на фамилию»[145].

* * *

Фет-Шеншин, известный лирик, проезжая по Моховой, опускал в карете окно и плевал на университет. Харкнет и плюнет: тьфу!

Кучер его так привык к этому, что всякий раз, проезжая мимо университета, останавливался[146].

К проблеме «анекдот у Достоевского»

Открываем первую главу второй части романа Достоевского «Подросток». К Аркадию Долгорукому приходит его приемный отец Версилов, приходит, чтобы помириться (они были в ссоре). Гостя встречает квартирохозяин, вступает в беседу и начинает рассказывать анекдот о камне, который англичане и даже сам великий архитектор Монферран сдвинуть с дороги не могли, а вот простой торговец фруктами, выходец из Ярославской губернии, с легкостью нашел выход из сложившегося положения. И далее у Достоевского следует весьма обширное рассуждение о петербургских анекдотах, во многом связанных как раз с темой камня:

– Ах, боже мой, этот анекдот я слышал.

– Кто этого не слышал, и он совершенно даже знает, рассказывая, что ты это наверно уж слышал, но все-таки рассказывает, нарочно воображая, что ты не слыхал. Видение шведского короля – это уж у них, кажется, устарело; но в моей юности его с засосом повторяли и с таинственным шепотом, точно так же как и о том, что в начале столетия кто-то будто бы стоял в сенате на коленях перед сенаторами. Про коменданта Башуцкого тоже много было анекдотов, как монумент увезли…[147]

Остановимся сейчас на последней фразе из этого рассуждения. Мне кажется, она не совсем понятна и даже по-своему загадочна. О каком увезенном монументе идет речь? Достоевский не оставил тут никаких своих пояснений.

А. С. Пушкин в октябре-ноябре 1825 года послал А. А. Дельвигу письмо, в котором был такой стихотворный куплет:

Брови царь нахмуря,

Говорил: «Вчера

Повалила буря

Памятник Петра».

Тот перепугался.

«Я не знал!.. Ужель?» –

Царь расхохотался.

«Первый, брат, апрель!»[148]

В этом своем куплете поэт пересказал один весьма популярный в 20–30-е годы XIX столетия петербургский анекдот, но пересказал крайне неточно. Буря не повалила памятник, а он якобы был увезен, украден, – в этом как раз и заключалась главная соль анекдота. Скоро поясню, о каком памятнике идет речь.

Из записной книжки Нестора Кукольника, который был не только поэтом, драматургом, романистом, но еще и создателем петербургской анекдотической летописи. И, в частности, он зафиксировал целый цикл анекдотов о комендантах Санкт-Петербурга, чьим отличительным качеством была исключительная глупость (это обер-полицмейстер Н. И. Рылеев, комендант Зимнего дворца П. П. Мартынов и, наконец, П. Я. Башуцкий, петербургский комендант):

Судьба наших комендантов замечательна. Как все острое приписывалось князю Меншикову, так все глупое относилось к комендантам, и все нелепости, как наследство, переходили от одного к другому, так что не разберешь, что принадлежит Башуцкому, а что Мартынову[149].

Среди персональных анекдотов о коменданте Башуцком есть анекдот о том, как царь Александр Павлович подшутил над ним, сообщив, что украли памятник Петру Первому на Сенатской площади и Башуцкий поверил. Выше я уже цитировал его, здесь дам фрагмент:

– Господин комендант! – сказал Александр Первый в сердцах Башуцкому. – Какой у вас порядок? Можно ли себе представить? Где монумент Петру Великому?..

– На Сенатской площади.

– Был да сплыл! Сегодня ночью украли. Поезжайте разыщите.

Башуцкий, бледный, уехал. Возвращается веселый, довольный, чуть в двери кричит:

– Успокойтесь, Ваше Величество! Монумент целехонек, на месте стоит! А чтобы чего на самом деле не случилось, я приказал к нему поставить часового.

Все захохотали:

– Первое апреля, любезнейший[150].

Именно этот анекдот и имел в виду Достоевский в первой главе второй части романа «Подросток».

Об историческом анекдоте: Николай Лесков и Андрей Платонов

Николай Лесков, своего рода русский «теневой» классик, великий, непревзойденный мастер слова, вдруг оказался крайне важен и даже необходим для русской прозы двадцатых – тридцатых годов XX столетия. Данную тенденцию выявил и проследил в свое время Б. М. Эйхенбаум в статье «Лесков и современная проза», причем сделал это под совершенно определенным углом зрения. Испытывая явный теоретический интерес к проблеме сказа, ученый через феномен Лескова обозначил особую сказовую линию в русской прозе:

…Эти явления, отодвинутые в сторону развитием и инерцией романа, выплывают сейчас в качестве новой традиции – именно потому, что для современной прозы заново получила принципиальное значение проблема повествовательной формы – проблема рассказывания. Об этом свидетельствуют такие факты как сказки и рассказы Ремизова, последние вещи Горького, очерки Пришвина, рассказы Зощенко, Вс. Иванова, Федина, Никитина, Бабеля и др.[151].

Эта сказовая линия была очерчена Б. М. Эйхенбаумом в высшей степени убедительно и эффектно, более того, совершенно уместно, правомерно и в научном отношении абсолютно корректно. Следует только заметить, что поэтика Лескова никоим образом не исчерпывается проблемой сказа.

В богатейшем наследии писателя есть и иные линии, например анекдотическая; причем она представлена у Лескова весьма разнообразно.

И эта анекдотическая линия лесковской прозы также вдруг оказалась необычайно актуальной в 20–30 годы XX столетия. Об этом как раз и пойдет сейчас речь. Ограничимся одной великолепнейшей парой: Николай Лесков – Андрей Платонов.

1

Множество очерков, рассказов и повестей Лескова было ориентировано на анекдоты, и не только на фольклорные, но и на исторические. Учеными неоднократно, хоть и не слишком часто, делались на этот счет наблюдения[152].

Более того, кроме отдельных текстов, целиком настоянных на анекдотическом субстрате, Лесков еще создал целую книгу, которая фактически представляет собой сборник новелл, целиком развернутых из исторических анекдотов. Эта книга «Рассказы кстати» называлась так совсем не случайно.

Анекдоты обычно рассказывают по какому-либо случаю или поводу, кстати. Недаром Андре Моруа как-то заметил: «Анекдот, рассказанный непонятно по какому поводу, оскорбителен»[153].

Это строгое жанровое требование обусловлено традицией, которая сложилась очень давно и была закреплена окончательно в культурной памяти во французской салонной культуре. Именно поэтому в пушкинскую эпоху зачастую предпочитали употреблять французский термин «à propos», определяя функциональную направленность анекдота. Так, например, старший современник Лескова, писатель и собиратель анекдотов Нестор Кукольник, записывая один из анекдотов, предварил его следующим наблюдением, фактически имеющим статус негласного закона: «à propos в анекдотах вещь важная»[154].

В общем, название лесковского сборника полностью соответствует канонам жанра и учитывает его специфику. Фактически это формульное название. Лесков просто перевел на русский язык французский термин, сделав его названием сборника.

Несколько слов о составе книги «Рассказы кстати». Вошедшие в нее тексты весьма разнообразны тематически и стилистически, но при этом вполне сводимы к общему канону исторического анекдота.

Все рассказы сборника основаны на необычных, странных, но, как подчеркивает автор, действительных происшествиях; в рассказах часто фигурируют исторические персонажи, пусть и подаваемые в крайне неожиданном, колоритно-бытовом ключе. Но при всей своей документальной основе перед нами не зарисовки с натуры, а именно рассказы, полноценные художественные тексты, обладающие острой, непредсказуемой сюжетной динамикой, немыслимым финалом.

Как представляется, такой характер «Рассказов кстати» напрямую обусловлен традиционной стратегией исторического анекдота, который, как правило, вводится в беседу, мемуары, очерк, статью как бы мимоходом, случайно, неожиданно, а на самом деле представляет собой бомбу замедленного действия и призван в неожиданном, остром, разоблачающем ракурсе осветить современную ситуацию.

В письме к Льву Толстому Лесков как-то сделал следующее признание: «Я очень люблю эту форму рассказа о том, что “было”, приводимое “кстати” (à propos), и не верю, что это вредно и будто бы не пристойно… Мною ведь не руководят ни вражда, ни дружба, а я отмечаю такие явления, по которым видно время»[155].

Интересно, что повесть свою «Старинные психопаты», вошедшую в сборник «Рассказы кстати», он предварил особой теоретической преамбулой. В нее он включил рассуждение о том, что довольно-таки часто печатаются сочинения, в которых воссоздаются прелюбопытные случаи из жизни исторических и частных лиц, а потом вдруг оказывается, что просто был взят старый сюжет, расписан несколько по-новому и затем прицеплен совсем к другой личности и введен в иную эпоху. Иначе говоря, если использовать мысль Вольтера, такой род сочинений – это ложные анекдоты, ибо они не заключают в себе никакой реальной исторической новости. И Лесков подчеркнул, что ему крайне досадно встречаться с подобными случаями.

Сам Лесков порой все же использовал технику ложного анекдота, обрабатывая старые сюжеты и вводя в иной контекст. А. С. Суворин зафиксировал в своем дневнике следующий устный рассказ Лескова: «Когда в прошлом году Н. С. Лесков умер, дочь его по фамилии Нога (Лесков острил: “У моей дочери такая фамилия, что если сидеть между нею и ее мужем, то надо сказать, я сижу между ногами”), была у меня…»[156]. Мне кажется, что Лесков тут использовал чужую остроту, что анекдот, зафиксированный Сувориным, есть перелицовка старинного анекдота о маршале Франсуа де Бассомпьере из «Занимательных историй» Таллемана де Рео.

Маршал де Бассомпьер был едва ли не главным любезником и острословом французского королевского двора при Генрихе Четвертом и Марии Медичи. И еще одно обстоятельство хотелось бы подчеркнуть. Он ухаживал за королевой-матерью (Марией Медичи) и, видимо, пользовался ее благосклонностью.

А теперь приведу один из анекдотов о маршале де Бассомпьере: «Королева-мать говорила: “Я так люблю Париж и не люблю Сен-Жермен, что хотела бы одной ногой стоять здесь, а другой – там”. – “А мне, – сказал Бассомпьер, – хотелось бы тогда быть в Нантерре”. Это на полпути от Парижа»[157].

Думается, что вышеприведенную остроту маршала, зафиксированную Таллеманом де Рео, Лесков использовал в своем устном рассказе, записанном Сувориным.

В 1860 году закончилось печатание расширенного издания «Занимательных историй» Таллемана де Рео, и это было большое событие, о котором все говорили. И Лесков, с его острейшим интересом к историческому анекдоту, кажется, никак не мог пройти мимо этого скандального издания. Конечно, может быть, произошло чисто случайное совпадение, но я в него не верю.

Обратимся теперь к лесковскому рассказу «Загон». Он не просто глубоко пронизан анекдотизмом, но еще и представляет собой целый сборник анекдотов в миниатюре, цикл именно исторических анекдотов.

Структура рассказа «Загон» как будто весьма прихотлива, но при этом совершенно закономерно выстроена и даже жестко сцементирована.

Рассказ этот – переплетение целого ряда заметок, каждая из которых основана на конкретном житейском случае из жизни личности, более или менее известной в русском обществе второй половины XIX столетия. Но заметки соединены отнюдь не хаотически и даже не через личности персонажей. В первую очередь они введены в русло единой авторской концепции, выраженной в идее «загона».

Мне кажется, что эпиграфом к рассматриваемому лесковскому рассказу вполне могли бы служить слова Ф. И. Тютчева о том, что «все прекрасные изобретения цивилизации существуют у нас только в виде пародии»[158].

Все дело в том, что Лесков сопоставил, соединил друг с другом несколько реальных случаев, демонстрирующих следующую картину: введение в Российской империи вполне апробированных в Европе новшеств приводило к страшным обвалам, катастрофическим последствиям; более того, в диком, нищем «загоне» все эти новшества воспринимались как совершенно ненужные, лишние и даже вредные.

Так, Всеволожский, как с горьким ехидством замечает Лесков, задумал и осуществил опаснейшую «ересь»: построил для своих крестьян каменные дома:

Всеволожский ввел ересь: он стал заботиться, чтобы его крестьянам в селе Райском стало лучше жить, чем они жили в Орловской губернии, откуда их вывели. Всеволожский приготовил к их приходу на новое место целую каменную деревню[159].

Об удобстве жить в каменных домах крестьяне Всеволожского не только не помышляли, но и не желали ничего подобного, радуясь своим «беструбным избам». Они приобрели дешевые срубы, а каменные дома загадили:

…«Переведенцы» сейчас же «из последних сил» купили себе самые дешевые срубы, приткнули их где попало, «на задах», за каменными жильями, и стали в них жить без труб, в тесноте и копоти, а свои просторные каменные дома определили «ходить по ветру», что и исполняли[160].

Повествование о том, как крестьяне Всеволожского распорядились построенными для них каменными домами (слова «в свои просторные каменные дома определили «ходить по ветру»…» – это была пуанта анекдота), Лесков дополняет рассказом о брошюре В. П. Бурнашева «О целебных свойствах лоснящейся сажи», подчеркивая, что распространению этой книжонки обязаны были содействовать все исправники. Автор же «Загона» глубоко иронически оценивает эту брошюру как гимн курным избам. В понимании Лескова сам Бурнашев в своем отношении к новшествам европейского быта оказывается во многом сродни крестьянам Всеволожского, загадившим новые каменные дома и поселившимся в «беструбных избах». Этот вывод явился пуантой второй истории.

К случаю с брошюрой Бурнашева Лесков присовокупляет еще рассказ о разных технических нововведениях, которые богач Всеволожский завел и пробовал использовать в своих многочисленных имениях (плуги, веялки, молотилки, кирпичеделательные машины и т. д.).

А затем следует рассуждение, ключевое в контексте парадоксальной историософской, а вернее историко-анекдотической, концепции «Загона» – можно сказать, это пуанта истории о технических нововведениях Всеволожского:

Это было грустное и глубоко терзающее позорище!.. Все это были хорошие, полезные и крайне нужные вещи, и они не принесли никакой пользы, а только сокрушили тех, кто их припас здесь[161].

Так незаметно, постепенно, но последовательно автором из обзора брошюры «О целебных свойствах лоснящейся сажи», документов, свидетельств, происшествий, воспоминаний выстраивается грандиозная метафора ЗАГОНА:

Настало здравомыслие, в котором мы ощутили, что нам нужна опять «стена» и внутри ее – загон[162].

Концепция Российской империи как некоего ЗАГОНА, с жесткой иронией сформулированная Лесковым, стала как нельзя более актуальна с введением при Сталине «железного занавеса», когда насмехались над лучшими порядками и стали внушать, что дурное хорошо, а хорошее дурно и что все свое априорно лучше, чем чужое. И совершенно закономерно, что был создан новый творческий эквивалент лесковского «Загона». Им оказался гениальный рассказ Андрея Платонова «Епифанские шлюзы».

2

Обратившись к обстоятельствам и документам Петровской эпохи, Андрей Платонов остановился на материалах о строительстве шлюзов, которые должны были соединить Волгу и Оку.

Неимоверные усилия, которые были затрачены британским инженером Бертраном Перри, руководившим возведением шлюзов, оказались совершенно напрасными:

Вечное посмешище установили, великие тяготы народные расточили[163].

Принесенные жертвы оказались не нужны. Причем епифанские бабы, в отличие от опытного, но вместе с тем наивного британского инженера, об этом заранее уже знали:

А что воды мало будет и плавать нельзя, про то все бабы еще год назад знали. Поэтому и на работу все жители глядели как на царскую игру и иноземную затею[164].

В самом деле, по выстроенному каналу, как подчеркивает автор, могла проплыть разве что лодка, да и то не везде:

Через неделю все водные ходы были, и Трузсон (французский генерал на русской службе, прибывший по приказу царя Петра инспектировать шлюзы. – Е.К.) посчитал, что и лодка не везде пройти может, а в иных местах аж и плота вода не подымет. А царь приказал глубину устроить, чтобы десятипушечным кораблям безопасно по ней плавать можно было[165].

А вот сам Бертран Перри причину неудачи со шлюзами предпочитал видеть отнюдь не в самой Епифани, а в себе, в своих неверных технических расчетах, ну и, может быть, еще в климате, но никак не в Епифани как некоей косной субстанции:

Страх и сомнение ужалили гордость Перри, когда он возвращался в Епифань. Петербургские прожекты не посчитались с местными натуральными обстоятельствами, а особо с засухами, которые в сих местах нередки. А выходило, что в сухое лето как раз каналам воды не хватит и водный путь обратится в песчаную сухопутную дорогу.

По приезде в Епифань Перри начал пересчитывать свои технические числа. И вышло еще хуже: прожект составлен был по местным данным 1682 года, лето которого изобиловало влагой… Перри догадался, что и в средние по снегам и дождям годы каналы будут маловодны, что по ним и лодка не пройдет[166].

А ведь воевода епифанский вовсе не брал в голову проблему технических расчетов и, совершенно не думая о средних снегах и дождях, с самого же начала заявил британскому инженеру:

Слухаю, Бердан Рамзеич, слухаю, сударь! Только ни хрена не выйдет, вот тебе покойница мать…[167]

Причина приключившейся катастрофы заключалась не столько в технических просчетах, сколько в том обстоятельстве, что дело происходило в Епифани, в которой все устроено совершенно иначе, чем это можно представить по петербургским прожектам.

И обречено было не только возведение шлюзов, обречен был сам британский инженер. В изображении Андрея Платонова он не просто погиб (и погиб страшно, под пыткой), а буквально исчез, растворился, и его забыли, как будто его и не было никогда – Епифань его попросту поглотила:

Епифанский воевода Салтыков получил в августе, на яблошный спас, духовитый пакет с марками иноземной державы. Написано на пакете было не по-нашему, но три слова по-русски:

БЕРТРАНУ ПЕРРИ ИНЖЕНЕРУ.

Салтыков испугался и не знал, что ему делать с этим пакетом на имя мертвеца. А потом положил его от греха за божницу – на вечное поселение паукам[168].

Епифань – это Загон. А Загон нельзя реформировать, нельзя перестроить по образцу, как бы тот ни был прекрасен и полезен. В Загоне действуют свои вековечные законы. Вот о чем повествуют исторические случаи, которые решили восстановить Николай Лесков и Андрей Платонов, постигавшие и осмысливавшие современность через странные, страшные, невообразимые, но отнюдь не случайные события прошлого.

Здесь дело даже не только в некоей общего типа историософской концепции (а тут перекличка между Лесковым и Платоновым явная; как я уже сказал, Епифань – это тот же Загон), еще и в подходе к теме.

И Лесков, и Платонов в данном случае работали в традициях исторического анекдота, а эти традиции представляли собою целый культурный комплекс, в свое время довольно-таки значимый.

В заключение настоящего этюда скажу, что появление и «Загона», и «Епифанских шлюзов» – отнюдь не случайность, ибо это звенья одной цепи, одной особой анекдотической линии в русской прозе, а именно линии исторического анекдота.

Исторический анекдот: генезис и специфика

Жанровый прообраз русского исторического анекдота видится мне в апофегме – кратком рассказе об остроумном, поучительном ответе или поступке великого человека (императора, полководца, философа – прежде всего на греческом и римском материале). Сборники апофегм проникли в русскую культурную почву через польское интеллектуальное посредничество (еще до эры мощного французского влияния, наступившей в XVIII столетии). Апофегмы читались и переписывались на Руси с конца шестнадцатого века, а с 1711 года еще и издавались, формируя общие культурные интересы.

В центре апофегмы очень часто находилась парабола, парадокс, некая логическая неожиданность, что позволяло внести новые штрихи в круг сложившихся представлений о том или ином государственном деятеле, философе, писателе, и давало возможность показать его с неожиданной стороны. Это и была основная питательная среда для возникавшего русского анекдота как особой жанровой формы.

Представим себе, что извлеченная из рукописного или печатного сборника апофегма вспоминается к тому или иному случаю, уточняя или оттеняя какие-то современные коллизии, что дает этому случаю какой-то новый отсвет, актуализирует его. Иными словами, вполне допустима возможность, когда апофегма уже не только читается в составе некоего свода, а еще и вычленяется из него, вписывается в какую-то конкретную ситуацию.

Хотя в принципе сборники апофегм были рассчитаны прежде всего на чтение, вполне реально, что какой-то полюбившийся сюжет отбирался из собрания микротекстов, применялся к конкретной коллизии, рассказывался изустно. Это и была тропочка к анекдоту.

Допущенная вписанность апофегмы в ту или иную конкретную ситуацию многое помогает понять в характере функционирования анекдота.

В русском анекдоте обращение к событию из прошлого дает возможность задуматься над несообразностями, странностями, проявляемыми в российской действительности, дает возможность поиска неких внутренних исторических закономерностей.

Например, Нестор Кукольник записал анекдот о том, как петербургский обер-полицмейстер Н. Рылеев понял повеление императрицы Екатерины Второй, что нужно набить чучело из Сутгофки (собака была названа государыней по имени банкира, по фамилии Сутгоф, подарившего ее), таким образом, будто императрица прогневалась на банкира и требует умертвить его самого, а потом набить из него чучело[169].

Небольшой по размерам текст этого анекдота через парадоксально острый эпизод, легший в его основу, ярко и точно очерчивает особый тип стража порядка, который непроходимо туп и одновременно подобострастно исполнителен.

Н. Рылеев готов был претворить в жизнь совершенно любой приказ императрицы, ничуть не вдумываясь в его смысл. Он ведь и в самом деле собирался набить чучело из банкира и, видимо, набил бы, если бы рыданья семьи Сутгофа не вынудили его бежать к царице за дополнительными разъяснениями. Екатерина Вторая мигом поняла, в чем дело, стала смеяться, тем дело и кончилось.

Нестор Кукольник отнюдь не случайно зафиксировал этот анекдот. Для него он был актуален, ибо обнажал одну печальную закономерность российской жизни. Исчезла вроде бы внешняя дикость, придворный быт стал уже вполне европеизированным, но страх, парализующий мозговую деятельность, остался, ибо приказ императрицы должен был исполняться, но не осмысливаться. И вообще упомянутый анекдот записывался в царствование Николая Первого, а сей император был большой поклонник тупой исполнительности.

При этом, однако, следует помнить, что апофегма, и в особенности анекдот, отнюдь не являются простой иллюстрацией некой закономерности или подтверждением той или иной исторической репутации. Нет, они их парадоксально обнажают, как бы заново открывают. Характерно, что апофегма, при определенной своей нравоучительности, в целом все-таки не поучает, а именно открывает, внося новые штрихи в портрет исторической личности или целой эпохи. В анекдоте это проявляется с еще большей очевидностью, ведь неожиданность заложена в самой сути производимого им эффекта.

По сравнению с апофегмой в анекдоте качественно усилились неожиданность, острота, пикантность, парадоксальность, но все это произошло именно через освоение апофегмы как гибкого и перспективного жанрового образования, через использование богатейших возможностей, заложенных в апофегме. Она оказалась той системой отсчета, тем первотолчком, который и определил в России бытие исторического анекдота, явившись его основным книжным источником. Устная же форма бытования, пришедшая из фольклора, есть второй структурообразующий фактор. Из этих двух перекрестных влияний и возник полноценный жанр русского анекдота, книжный и одновременно текучий, вариативный, изменчивый.

Текучесть анекдота, обусловленная фольклорной формой бытования, накладывалась на черты, сформировавшиеся под непосредственным воздействием апофегмы. И получался совершенно особый эффект: вписываясь в новую историческую ситуацию, анекдот в чем-то менялся интонационно, стилистически, выдвигались вдруг какие-то новые акценты, происходила актуализация отнюдь не нового сюжета.

Для фольклорного анекдота историко-бытовой контекст особого значения не имеет: там просто бродячий сюжет прицепляется к любой ситуации. В историческом же анекдоте происходит уточнение текста, проявляющегося по-новому. Такой анекдот, введенный в новую эпоху, начинает восприниматься иначе.

Можно сказать, что исторический анекдот есть жанр перемещающийся. Это прежде всего объясняется его повышенной контекстуальностью. Анекдот, мигрируя по эпохам, органично входит в современность. Более того, он дает возможность увидеть в ней не только цепь случайностей.

Фактически анекдот – одна из форм исторической памяти. В его особенностях легко различимы черты, явно идущие от апофегмы. Но последняя представляет собой книжный текст, мало способный к постоянным трансформациям, а вот полноценный исторический анекдот без них просто немыслим.

Князь Вяземский и Анастас Микоян

В фильме «Серые волки» рассказывается о том, как отправляли в отставку Н. С. Хрущева. Незадолго до этого исторического заседания Никита Сергеевич рассказал анекдот о своем друге и соратнике Анастасе Микояне, который сыграл в антихрущевском заговоре едва ли не самую зловещую роль. Хрущев обо всем этом не догадывался, но анекдот точно попал в цель. Суть анекдота в том, что на предложение взять зонтик Микоян ответил: «Я могу и так – между струй».

А вот как выглядит этот анекдот в коллекции Юрия Борева:

– Кто может пройти между струями дождя и выйти сухим?

– Микоян[170].

Тут мы видим довольно древнюю модель, обнажающую, разоблачающую тип дворцового карьериста. Однако дело не ограничивается одной лишь общностью модели. Все дело в том, что вышеприведенный анекдот о Микояне самым непосредственным образом восходит к следующему фрагменту из «Старой записной книжки» П. А. Вяземского – там он помещен среди анекдотов о великом острослове пушкинского времени князе Цицианове:

Во время проливного дождя является он (Д. Е. Цицианов. – Е.К.) к приятелю.

– Ты в карете? – спрашивают его.

– Нет, я пришел пешком.

– Да как же ты не промок?

– О! – отвечает он, – я умею очень ловко пробираться между каплями дождя[171].

Любопытно, что сюжет остался тот же, но при этом произошла резкая смена контекстов. В обоих случаях сохраняется общий восточный колорит (Микоян из кавказских большевиков, а Цицианов – грузинский князь), но изменилась функциональная нацеленность текста.

П. А. Вяземский, воссоздавая цициановский анекдот, говорит о великом «поэте лжи», создателе «остроумных вымыслов», «русском Мюнхгаузене».

В сталинское время сюжет об умеющем пробираться между каплями дождя привлекается как свидетельство о беспринципном, бессовестном, на все способном интригане.

Так один и тот же сюжет, не претерпевая внутри себя ровно никаких изменений, дополнений, уточнений, актуализировался и дал жизнь двум разным смыслам в рассказах.

Сюжет остался, но сменились контексты, и это как раз чрезвычайно симптоматично, ибо предопределено самой природой анекдота. Ведь это жанр с повышенным чувством контекстуальности.

Часто, впрочем, сюжет анекдота проходит через столетия, неукоснительно неся за собой установившийся еще в стародавние времена контекст.

Вовочка и рукописные сборники анекдотов середины XIX века

В конце 60-х годов прошлого века в Советском Союзе получили распространение анекдоты о Вовочке. Теперь они уже собраны, изданы и даже стали предметом исследований. Самой обстоятельной и глубокой является работа А. Ф. Белоусова, которая так и называется «Вовочка»[172]. В ней собран и прокомментирован основной корпус текстов цикла. В частности, автор статьи «Вовочка» отметил:

Вовочка начинает утверждаться в «детских» анекдотах; причем, по всей видимости, не столько порождая, сколько притягивая к себе старые анекдоты[173].

Попробую сейчас проиллюстрировать это общее положение на одном любопытном примере:

Урок зоологии. Марья Ивановна спрашивает:

– А у кого самые большие яйца?

– У слона, – отвечает Вовочка.

– Фу, Вовочка, как тебе не стыдно! – говорит Марья Ивановна. – Правильный ответ такой: у страуса.

– А, знаю! – восклицает Вовочка. – Это у того, который медленные вальсы писал[174].

Интересно, что в середине XIX столетия этот сюжет, судя по всему, в России довольно активно циркулировал, но только применялся к институткам. Вот соответствующие фрагменты из записной книжки Нестора Кукольника и из анонимного рукописного сборника «Забавные изречения, смехотворные анекдоты или домашние остроумцы», датируемого 1857 годом:

Матушка с дочкой приехали летом в Петербург и не оставили случая как следует осмотреть все достопримечательности, в том числе и музей Академии наук, где они видели кости допотопных животных, яйца огромных птиц и так далее.

Вечером того же дня они поехали в Павловск слушать оркестр Штрауса и, разумеется, восхищались, потому что у нас не таланты, а имена составляют достоинства. За что русского вытолкали бы в шею, то в иностранце, имени ради – нравится, приводит в восторг. И неистовые кривлянья голодного капельмейстера сопровождались громкими рукоплесканиями нашей добрейшей публики: «Bravo, Strauss! Bravissimo!» Многие кричали даже «Ура!». Дочь, посмотрев на эту фальшивую знаменитость, спросила у матери:

– Это молодой Штраус?

– Молодой! Это сын…

– Это и видно, что еще очень молод.

– Это почему?

– Потому что яйца еще не так велики, как те Штраусовы яйца, что мы видели сегодня в Академии[175].

Прогулка по академическому музею маменьки с дочкой-институткой.

Маменька:

– Посмотри, Anette, какие огромные яйца у страуса.

Дочка:

– Ах, maman, это того самого Страуса, что играет так мило surixten-vals в Павловском воксале[176].

Приключения одного сюжета во времени показывают, что за столетие институтка превратилась в Вовочку, но при этом сохранился школьно-ученический контекст. У сюжета оказался свой «семантический ореол».

Маршал Гречко и сенатор Бутурлин

Листая «Историю СССР в анекдотах», я наткнулся на следующий текст:

– Каким это образом Гречко стал маршалом?

– Он был просто слишком глуп для генерала[177].

И тут же в памяти моей всплыл анекдот, точнее цикл из трех анекдотов, своего рода анекдотическая трилогия, которая записана была в свое время Нестором Кукольником:

Бутурлин был нижегородским военным губернатором. Он прославился глупостью и потому скоро попал в сенаторы.

Государь в бытность свою в Нижнем сказал, что он будет завтра в Кремле, но чтоб об этом никто не знал. Бутурлин созвал всех полицейских чиновников и объявил им о том под величайшим секретом. Вследствие этого Кремль был битком набит народом. Государь, сидя в коляске, сердился, а Бутурлин извинялся, стоя в той же коляске на коленях.

Тот же Бутурлин прославился знаменитым приказом о мерах противу пожаров, тогда опустошавших Нижний. В числе этих мер было предписано домохозяевам за два часа до пожара давать знать о том в полицию.

Случилось зимою возвращаться через Нижний большому хивинскому посольству. В Нижнем посланник, знатная особа царской крови, занемог и скончался. Бутурлин донес о том прямо государю и присовокупил, что чиновники посольства хотели взять тело посланника дальше, но на это без разрешения высшего начальства он не мог решиться, а чтобы тело посланника, до получения разрешения, не могло испортиться, то он приказал покойного посланника, на манер осетра, в реке заморозить. ГОСУДАРЬ НЕ ВЫДЕРЖАЛ И ПРОИЗВЕЛ БУТУРЛИНА В СЕНАТОРЫ.

Думаю, что анекдот о нижегородском губернаторе Бутурлине отнюдь не является непосредственным источником анекдота о маршале Гречко (записная книжка Кукольника была мною опубликована лишь в 1997 году, когда не было уже ни Советского Союза, ни Гречко).

Просто оба анекдота эти восходят к некой общей модели. Они строятся по реальной и одновременно в высшей степени остроумной схеме: пикантно и эффектно обыгрывают ситуацию, когда единственная для высших сфер возможность убрать с поста родовитого, но при этом малоспособного чиновника, заключается в том, что он получает такое высокое повышение, что уже не может реально вмешиваться в дела.

В самом деле, если нельзя было избавиться от Бутурлина, то его надо было повысить, произвести в сенаторы; если было опасно, чтобы Гречко стал командовать армией, его надо было сделать маршалом.

Линия анекдота в русской прозе

Антон Чехов

Линия анекдота в русской художественной прозе утвердилась буквально с появлением самой художественной прозы, хотя очень долго боялись признавать, что наша литература во многих отношениях выросла из анекдота. Может быть, стыдились.

Литература – дело серьезное, и вдруг – она из анекдота, жанра тайного, скрытного, не очень-то и подлежащего печати, неприлично как-то. В общем, выявлять связь литературы с анекдотом не спешили.

Авантюрно-бытовая проза XVIII столетия (М. Чулков, В. Левшин и др.) фактически находилась за пределами системы классицизма, и, значит, ее эстетически как бы и не было. Это тоже ударило по репутации анекдота (а он сильно наполнял собою эту прозу), или, наоборот, этот заведомо низкий жанр еще более снизил авторитет, скажем, левшинских сказок и историй.

Классицизм признавал лишь «высокую» прозу – идеологическую, дидактическую. И вообще он был за соблюдение приличий.

В этом случае изображение прихотливого мира быта, неких якобы реальных коллизий вообще не могло осознаваться как задача искусства. Соответственно в полнейшем небытии оказывался и анекдот, который был и остается пусть и не главной, но типовой формой при показе реалий эпохи и нравов общества.

В XIX столетии, когда стали доминировать романтические веяния, для анекдота были сделаны определенные послабления. Этот процесс в значительной степени определил феномен пушкинской прозы: «Повести Белкина» и «Пиковая дама» буквально насыщены анекдотическими сюжетами. А с приходом Гоголя процесс резко усилился: «Петербургские повести», «Ревизор» и «Мертвые души» выросли из анекдотов.

Следующий этап реабилитации анекдота связан с именем Николая Лескова. Целый ряд его текстов самым непосредственным образом ориентирован на анекдот («Шерамур», «Рассказы кстати» и т. д.). Но на самом деле особая анекдотическая линия в русской прозе как таковая еще не ощущалась. Все-таки легализация анекдота в литературе тогда еще не произошла, так как нужен был качественный перелом. А в то время существовали как бы отдельные, не связанные внутренне друг с другом случаи обращения к НИЗКОМУ жанру. Они говорили о творческих предпочтениях тех или иных авторов, а не об общем облике литературы. А в целом последняя отнюдь не желала афишировать свою связь с анекдотом, который не обрел еще прав законного, вполне приличного жанра.

Все дело в том, что, хотя анекдот и находился у истоков многих произведений Пушкина, Гоголя, Лескова и других, это происходило от случая к случаю, не складываясь в тенденцию. Своего отдельного места в русской литературе он еще не имел, по-прежнему оставаясь низким жанром.

В этом смысле настоящую революцию произвел лишь приход Чехова. Вся ранняя чеховская юмористика (период Антоши Чехонте) буквально насыщена анекдотами, но это было только начало переворота. Дело в том, что у Антоши Чехонте анекдот в большинстве случаев непосредственно перенесен в рассказ, то есть процесс этот носил более или менее механический характер. Однако самое важное состоит в том, что анекдотизм ранней прозы Чехова был просто всеобъемлющ.

Это очевидно и не требует никаких доказательств. И конечно, в основание поэтики молодого Чехова лег бытовой анекдот. Но на самом деле ситуация гораздо сложнее и интереснее. Чехов не просто создавал свои рассказы и юморески, глубоко черпая из резервуара городского фольклора. Как я сейчас постараюсь показать, он обращался еще и к историческому анекдоту, а это совсем другая форма жанра, имеющая чисто книжные источники.

Возьмем рассказ «Хамелеон», одну из вершин чеховской юмористики:

Через базарную площадь идет полицейский надзиратель Очумелов в новой шинели и с узелком в руке. За ним шагает рыжий городовой с решетом, доверху наполненным конфискованным крыжовником. Кругом тишина… На площади ни души… Открытые двери лавок и кабаков глядят на свет божий уныло, как голодные пасти; около них нет даже нищих.

– Так ты кусаться, окаянная? – слышит вдруг Очумелов. – Ребята, не пущай ее! Нынче не велено кусаться! Держи! А…а!

Слышен собачий визг.

Очумелов глядит в сторону и видит: из дровяного склада купца Пичугина, прыгая на трех ногах и оглядываясь, бежит собака. За ней гонится человек в ситцевой крахмальной рубахе и расстегнутой жилетке. Он бежит за ней и, подавшись туловищем вперед, падает на землю и хватает собаку за задние лапы. Слышен вторично собачий визг и крик: «Не пущай!»

Из лавок высовываются сонные физиономии, и скоро около дровяного склада, словно из земли выросши, собирается толпа.

– Никак беспорядок, ваше благородие! – говорит городовой.

Очумелов делает полуоборот налево и шагает к сборищу. Около самых ворот склада, видит он, стоит вышеописанный человек в расстегнутой жилетке и, подняв вверх правую руку, показывает толпе окровавленный палец. На полупьяном лице его как бы написано: «Ужо я сорву с тебя, шельма!», да и самый палец имеет вид знамени победы. В этом человеке Очумелов узнает золотых дел мастера Хрюкина.

В центре толпы, растопырив передние ноги и дрожа всем телом, сидит на земле сам виновник скандала – белый борзой щенок с острой мордой и желтым пятном на спине. В слезящихся глазах его выражение тоски и ужаса.

– По какому это случаю тут? – спрашивает Очумелов, врезываясь в толпу. – Почему тут? Это ты зачем палец?.. Кто кричал?

– Иду я, ваше благородие, никого не трогаю… – начинает Хрюкин, кашляя в кулак. – Насчет дров с Митрий Митричем, и вдруг эта подлая ни с того ни с сего за палец… Вы меня извините, я человек, который работающий… Работа у меня мелкая. Пущай мне заплатят, потому – я этим пальцем, может, неделю не пошевельну… Этого, ваше благородие, и в законе нет, чтоб от твари терпеть… Ежели каждый будет кусаться, то лучше и не жить на свете…

– Гм!.. Хорошо… – говорит Очумелов строго, кашляя и шевеля бровями. – Хорошо… чья собака? Я этого так не оставлю. Я покажу вам, как собак распускать! Пора обратить внимание на подобных господ, не желающих подчиняться постановлениям! Как оштрафуют его, мерзавца, так он узнает у меня, что значит собака и прочий бродячий скот! Я ему покажу Кузькину мать!.. Елдырин, – обращается надзиратель к городовому, – узнай, чья это собака, и составляй протокол! А собаку истребить надо. Не медля! Она, наверное, бешеная… Чья это собака, спрашиваю?

– Это, кажись, генерала Жигалова! – говорит кто-то из толпы.

– Генерала Жигалова? Гм!.. Сними-ка, Елдырин, с меня пальто… Ужас, как жарко! Должно полагать, перед дождем… Одного только я не понимаю: как она могла тебя укусить? – обращается Очумелов к Хрюкину. – Нешто она достанет до пальца? Она маленькая, а ты ведь вон какой здоровила! Ты, должно быть, расковырял палец гвоздиком, а потом и пришла в твою голову идея, чтоб соврать. Ты ведь… известный народ! Знаю вас, чертей!..[178]

Эта знаменитая юмореска явилась результатом обращения Чехова к мемуарам С. П. Жихарева «Записки современника». Они печатались частями в журнале «Москвитянин» в 1853–1854 годах. А в 1859 году вышло отдельное издание первой части «Записок современника». Там приведен анекдот о Льве Александровиче Нарышкине, знаменитом краснобае и рассказчике екатерининского времени. Более того, этот Нарышкин был одним из ближайших людей в окружении самой императрицы Екатерины Второй, ее любимым шутом. Императрица оставила в своих мемуарах такую зарисовку: «Это был человек самый странный, какого-либо я знала. Никто не заставлял меня так смеяться, как он. Это был шут до мозга костей, и если бы он не родился богатым, то мог бы жить и наживать своим необыкновенным комическим талантом. Он был вовсе не глуп, многому наслышался, но все слышанное чрезвычайно оригинально располагалось в голове его. Он мог распространяться в рассуждениях обо всякой науке и обо всяком искусстве, как ему вздумается, употреблял технические термины, говорил непрерывно четверть часа и более, но ни он сам, ни слушатели не понимали ни слова в его речи, хотя она текла, как по маслу, и обыкновенно это оканчивалось тем, что все общество разражалось смехом. Он также бывал неподражаем, когда принимался говорить о политике; самые серьезные люди не могли удержаться от смеху»[179].

Вот один из анекдотов Л. А. Нарышкина, который был зафиксирован С. П. Жихаревым, а впоследствии привлек внимание Чехова и лег в основу рассказа «Хамелеон»:

Однажды императрица Екатерина, во время вечерней Эрмитажной беседы, с удовольствием стала рассказывать о том беспристрастии, которое заметила она в чиновниках столичного управления, и что, кажется, изданием «Городового положения» и «Устава благочиния» она достигла уже того, что знатные с простолюдинами совершенно уравнены в обязанностях своих пред городским начальством.

– Ну вряд ли, матушка, это так, – отвечал Нарышкин.

– Я же говорю тебе, Лев Александрович, что так, – возразила императрица, – и если б люди твои и даже ты сам сделали какую несправедливость или ослушание полиции, то и тебе спуску не будет.

– А вот завтра увидим, матушка, – сказал Нарышкин, – я завтра же вечером тебе донесу.

И в самом деле, на другой день, чем свет, надевает он богатый кафтан со всеми орденами, а сверху накидывает старый, изношенный сюртучишко одного из истопников и, нахлобучив дырявую шляпенку, отправляется пешком на площадь, на которой в то время под навесами продавали всякую живность.

– Господин честной купец, – обратился он к первому попавшемуся ему курятнику, – а по чему продавать цыплят изволишь?

– Живых – по рублю, а битых – по полтине пару, – грубо отвечал торгаш, с пренебрежением осматривая бедно одетого Нарышкина.

– Ну так, голубчик, убей же мне парочку две живых-то.

Курятник тотчас же принялся за дело: цыплят перерезал, ощипал, завернул в бумагу и положил в кулек, а Нарышкин между тем отсчитал ему рубль медными деньгами.

– А разве, барин, с тебя рубль следует? Надобно два.

– А за что ж, голубчик?

– Как за что? За две пары живых цыплят. Ведь я говорил тебе: живые по рублю.

– Хорошо, душенька, но ведь я беру не живых, так за что изволишь требовать с меня лишнее?

– Да ведь они были живые.

– Да и те, которых продаешь ты по полтине за пару, были также живые, ну я и плачу тебе по твоей же цене за битых.

– Ах ты, калатырник, – взбесившись, завопил торгаш, – ах ты, шишмонник этакий! Давай по рублю, не то вот господин полицейский разберет нас!

– А что у вас за шум? – спросил тут же расхаживающий, для порядка, полицейский.

– Вот, ваше благородие, извольте рассудить нас, – смиренно отвечает Нарышкин, – господин купец продает цыплят живых по рублю, а битых по полтине пару; так чтобы мне, бедному человеку, не платить лишнего, я велел перебить их и отдаю ему по полтине.

Полицейский вступился за купца и начал тормошить его (Нарышкина. – Е.К.), уверяя, что купец прав, что цыплята точно живые и потому должен он заплатить по рублю, а если не заплатит, так он отведет его в сибирку. Нарышкин откланивался, просил милостивого рассуждения, но решение было неизменно: «Давай еще рубль – или в сибирку».

Вот тут Лев Александрович, как будто ненарочно, расстегнул сюртук и явился во всем блеске своих почестей, а полицейский в ту же минуту вскинулся на курятника:

– Ах ты, мошенник! Сам же говорил, живые по рублю, битые по полтине и требуешь за битых как за живых!

Разумеется, Нарышкин заплатил курятнику вчетверо и, поблагодарив полицейского за справедливое решение, отправился домой, а вечером в Эрмитаже рассказал императрице происшествие, пришучивая и представляя в лицах себя, торгаша и полицейского[180].

Этот анекдот, надо полагать, чрезвычайно изумил и вместе с тем позабавил всех собравшихся для «вечерней эрмитажной беседы». Однако случай, блистательно разыгранный в лицах Л. А. Нарышкиным, должен был не только развеселить и развлечь августейшую слушательницу и ее ближайшее окружение, но и преподнести им истины малоприятные, которые, может быть, императрица в глубине души и сознавала, но старалась не подать виду. Екатерина Великая ведь даже и не пыталась что-то по существу менять в Российской империи. Европеизм, просвещенность, преобразования, введение парламентской системы – все это для нее было лишь маскарадом, игрой, рассчитанной на умных циников, наивных фантазеров и просто доверчивых подданных. Не то чтобы императрица не относилась всерьез к делу Петра, – нет, просто она, видимо, понимала, что попытка структурных перемен может оказаться шагом в бездну, а ей в первую очередь нужен был прочный трон. Значит, оставалось представляться, играть в цивилизационную работу.

Приведенный анекдот как раз и основан на дерзком, беспощадном и вместе с тем остроумном обнажении социального неравенства, стыдливо прикрытого фиговыми листками указов и реформ Екатерины Второй. Причем общее развертывание сюжета идет по линии динамичного, последовательного, неуклонного раскрытия «голой правды». Сначала маскировка, а затем раскрытие Л. А. Нарышкиным своего высокого социального положения каждый раз радикальнейшим образом меняют взаимоотношения между участниками происходящего, обнажая то обстоятельство, что рабская покорность низшего перед высшим изнутри определяет характер действительности.

Совершенно очевидно, что именно оголение, раздевание мира от лживых условностей, собственно, и составляет нерв нарышкинского анекдота. Именно поэтому он как раз и привлек внимание Антона Чехова.

В позднем творчестве Чехова уже нет анекдота как такового, целиком лежащего на поверхности. Он осложнился, ушел вглубь, но при этом отнюдь не растворился, не исчез, а просто оказался пронизанным элементами целого спектра иных жанров. И в результате, с притоком свежих жанровых сил, анекдот заиграл богаче и ярче, оказался особенно живым, гибким, разнообразным, стал раскрывать еще не исчерпанные художественные возможности. Анекдотическая поэтика ушла вглубь, ее стало сложнее обнаружить.

Иными словами, освоение анекдота у Чехова сначала велось в экстенсивном, а затем в интенсивном направлении, но в принципе оно никогда не прекращалось. Без анекдота мир Чехова просто не может быть понят, но его ни в коем случае нельзя сводить к анекдоту. Мир этот многосложен, но анекдот в его пределах структурно особенно выделен, обладает повышенной значимостью.

Сергей Довлатов

И уже, можно сказать, на наших глазах нечто подобное нам явил мир Сергея Довлатова. В его рассказах ощутим мощнейший анекдотический субстрат. Более того, именно жанр анекдота в первую очередь и определяет художественные законы довлатовского мира. Существенно, что сам Сергей Довлатов достаточно остро ощущал свою органическую близость (через анекдот) чеховской поэтике.

В свои «Записные книжки» он включил следующее признание, в высшей степени показательное:

Можно благоговеть перед умом Толстого. Восхищаться изяществом Пушкина. Ценить нравственные поиски Достоевского. Юмор Гоголя. И так далее. Однако похожим быть хочется только на Чехова[181].

Появление этого признания именно в тексте «Записных книжек» кажется отнюдь не случайным.

Если довлатовский рассказ практически всегда есть развернутый анекдот, то «Записные книжки» – возвращение рассказа в исходное состояние, обратный переход рассказа в анекдот. Функционально в точно таком же отношении к прозе Чехова находятся и довлатовские «Записные книжки».

Таким образом, Довлатов демонстративно заявил о своем желании быть похожим на Чехова в произведении, воссоздающем жанр анекдота в чистом виде. Этим Довлатов включал себя в единое с Чеховым эстетическое пространство. Но одновременно понимал он и то, что анекдот не только соединяет его с Чеховым, но и разводит.

В интервью, данном Виктору Ерофееву, Довлатов сказал:

Не думайте, что я кокетничаю, но я не уверен, что считаю себя писателем. Я хотел бы считать себя рассказчиком. Это не одно и то же. Писатель занят серьезными проблемами – он пишет о том, во имя чего живут люди, как должны жить люди, а рассказчик пишет о том, как живут люди. Мне кажется, у Чехова всю жизнь была проблема, кто он: рассказчик или писатель? Во времена Чехова еще существовала эта грань…[182]

Итак, Сергей Довлатов свидетельствует, что он перешел ту грань, на рубеже которой стоял Чехов. Что же это все-таки за грань? И почему же Довлатов скорее считал себя рассказчиком, а не писателем? Что конкретно он имел в виду?

Тут нужно прежде всего помнить, что анекдот, в отличие от большинства жанров, которые пребывают в особом пространстве литературы как некой второй реальности, находится как бы внутри самой жизни.

Такое положение установилось еще с того грандиозного по своим последствиям переворота, когда древние греки отделили от реальности целую группу жанров, буквально вырезали из нее, переселив самые разнообразные тексты в особую резервацию, именуемую литературой. Анекдот остался вне данного процесса. Он был в числе творческих форм, которые не были вырезаны из жизни, не получили клеймо второй реальности. Он остался на свободе.

Обо всем этом в свое время очень точно написал С. С. Аверинцев. Правда, он не назвал конкретно жанр анекдота, но зато точно очертил то общее жанровое поле, в котором анекдот функционировал, и главное, сделал указание на следующую тенденцию: в ходе становления литературы как литературы ряд жанров продолжает принадлежать как бы предыдущей стадии, когда текст еще неизбежно связан с реально-бытовым контекстом и вне этого контекста существовать не может:

В результате аттической интеллектуальной революции V–VI вв. до н. э., завершившейся во времена Аристотеля, дорефлективный традиционализм был преодолен. Литература впервые осознала себя самое и тем самым впервые конституировала себя самое как литературу, то есть автономную реальность особого рода, отличную от всякой иной реальности, прежде всего от реальности быта и культа[183].

Переход от дорефлективного традиционализма к рефлективному не может охватить всю сумму жанров и тем более конкретных произведений. Остаются виды словесного искусства, так и не получившие эмансипации от бытового или ритуального контекста, а потому остающиеся на стадии дорефлективного традиционализма… Последствия рефлексии – это объективные последствия субъективного акта; если литература конституировала себя тем, что осознала себя как литературу, то из этого вытекает, что так называемые малые жанры (например, «необработанная» проза некоторых мемуарных текстов, «Книга о моей жизни» Тересы де Хесус, 1562–1565, но также шванков и т. п.), с нашей, современной точки зрения представляющие собой подчас весьма интересную и высококачественную литературу, но не осознававшиеся или неотчетливо осознававшиеся как литература, объективно оказались за некой чертой… Низовые жанры были запущены, а потому свободны[184].

Итак, анекдот остался внутри жизни, а не в особой литературной резервации. Однако в XIX столетии вольный статус анекдота стал несколько меняться.

Пушкин еще играл с анекдотом, демонстрируя богатейшие художественные возможности этого жанра, используя анекдот прежде всего как своего рода эстетическую диковинку, дабы сместить, нарушить литературные каноны. Для Гоголя анекдот зачастую имел значение такого творческого первотолчка. А вот Чехов сделал анекдот полноценной литературой, и это уже была настоящая революция. Прежний возмутитель спокойствия, типичный низовой жанр был наконец-то канонизирован. Литература обогатилась, но зато при этом потери понес сам анекдот, ведь он во многом утратил свою свободу, будучи окончательно переведен в резервацию литературы. И тут появляется Довлатов, и он частично компенсирует нанесенный анекдоту урон.

Довлатов, продолжая вслед за Чеховым осваивать анекдот и использовать его художественные возможности, одновременно старается преодолеть литературность, новую каноничность анекдота, в чем как раз, видимо, и видел свое кардинальное отличие от Чехова.

Чехов совершил переворот, сделав бытовой анекдот высокой литературой. Чтобы снизить понесенные при этом жанром неизбежные потери, Довлатов возвращает анекдот из резервации, из особого литературного пространства в саму реальность, но только надо помнить, что это ДРУГОЙ анекдот, прошедший уже стадию тщательной литературной шлифовки, прошедший чеховскую школу.

У Довлатова принципиально нарушена грань между литературой как второй реальностью и реальностью как таковой. Его рассказы не просто претендуют на исключительное правдоподобие, а еще и на то, что они есть часть жизни, находятся внутри ее, а не вовне.

В высшей степени показательно, что персонажи Довлатова за пределами того или иного его текста обретали право голоса, начинали вдруг протестовать или просто говорили, что ничего подобного с ними никогда не происходило. Не случайно мемуарный очерк о Довлатове Анатолия Наймана так и называется: «Персонажи в поисках автора»[185].

Кстати, такого рода реакции на его творчество очень даже нужны были Довлатову (он их ждал и на них рассчитывал), как нужны были доверчивые читатели, которые «попадались на удочку», решив, что все так и было, а Довлатов просто взял да записал. Все это апробировало особый художественный статус довлатовских текстов, которые зачастую соотносились с самой непосредственной реальностью, а на самом деле строились на вымысле и учете реальных репутаций персонажей.

Грань между правдой и вымыслом, прежде бывшая строго обязательной, вдруг оказалась бесповоротно стерта.

Придуманные и досконально продуманные сюжеты, как правило, ориентированные на жанровые каноны анекдота, подключались к реальным личностям, и в результате происходило пересоздание действительности, причем в полном соответствии с правилом (я еще буду о нем говорить): в анекдоте главный интерес переносится с фактической на психологическую достоверность. Сравните с мемуарной зарисовкой, сделанной Евгением Рейном:

Как-то в Таллине, уже несколько лет спустя, я выслушал яркий, захватывающий рассказ Сергея об одном его приятеле-журналисте, чудаке, неудачнике. Затем Сережа представил мне героя своего рассказа, и я на неделю остановился у того в комнатах какой-то заброшенной дачи в Кадриорге. Это был действительно чрезвычайно особый человек. Особый до загадочности, до каких-то таинственных с моей стороны предположений. Это о нем написан замечательный довлатовский рассказ «Лишний». Сейчас мне очень трудно отделить фактическую сторону дела от общей ткани рассказа. Но здесь вскрывается один из механизмов работы Довлатова. Задолго до написания рассказа он создал образ, артистически дополняющий реальность… А последующие события, произошедшие с героем, уже сами выводили канву повествования, действительность как бы сама писала этот рассказ, опираясь на то, что предварительно было создано Довлатовым[186].

А вот еще более интересный пример. В книжке М. Волковой и С. Довлатова «Не только Бродский. Русская культура в портретах и анекдотах» приведена история о том, как Довлатов в юбилейные для Булата Окуджавы дни послал ему телеграмму следующего содержания: «Будь здоров, школяр». Потом при встрече Окуджава рассказал Довлатову, что получил 85 таких телеграмм.

После выхода книжки у Окуджавы спросили: «Вы и в самом деле получили 85 телеграмм, состоявших из фразы “Будь здоров, школяр”?» Булат Шалвович ответил: «Ну что вы! Ни одной».

То, что Довлатов «навешивал» анекдоты на своих приятелей, знакомых и даже незнакомых людей, было абсолютно оправданно, ведь в анекдоте, как я уже говорил выше (это правило сформулировал когда-то Вадим Вацуро), главный интерес переносится с фактической на психологическую достоверность события.

Не важно, было ли это на самом деле, а важно, что могло быть. И на этом основании как раз и строится весь без исключения довлатовский мир. Взаимоотношения этого мира с реальностью крайне неожиданны, но они полностью коренятся в природе жанра.

Анекдот в русской культуре чувствовал себя всегда частью реальности: он был в ней, а не над ней. Благодаря Чехову этот низовой жанр превратился в большую литературу.

Довлатов же разрушает анекдот как элемент литературного пространства. Он вносит анекдот обратно в быт, деструктурируя это пространство как особый тип реальности.

Что же в результате происходит? А происходит оживление и даже оживание жанра.

И что же теперь – после Довлатова? Попробуем понять.

После Довлатова. Анекдотизация литературы

Я лично думаю, что единый, большой, связный текст сейчас почти уже невозможен. Точнее говоря, он возможен, но это должно восприниматься как некая стилизация ПОД ЛИТЕРАТУРУ, это явление окажется мертворожденным, как что-то не совсем настоящее.

Писать традиционный роман теперь как-то даже не совсем удобно. Кстати, подобный в общем-то тип ситуации был характерен и для эпохи становления романа, с той только разницей, что тогда происходила романизация (оживление) затвердевшей жанровой системы литературы и в результате все, что было создано вне этой тенденции к романизации, воспринималось как стилизация, как что-то ненастоящее. М. М. Бахтин считает, что:

Особенно интересные явления наблюдаются в те эпохи, когда роман становится ведущим жанром. Вся литература тогда бывает охвачена процессом становления и своего рода «жанровым критицизмом». Это имело место в некоторые периоды эллинизма, в эпоху позднего Средневековья и Ренессанса, но особенно сильно и ярко со второй половины XVIII века. В эпохи господства романа почти все остальные жанры в большей или меньшей степени «романизируются»… Те же жанры, которые упорно сохраняют свою старую каноничность, приобретают характер стилизации. Вообще всякая строгая выдержанность жанра помимо художественной воли автора начинает отзываться стилизацией[187].

Обратите внимание: Бахтин сделал оговорку, что жанровые перевороты случались, конечно, и раньше, но в таких грандиозных масштабах и с такими последствиями, которые изменили весь вид литературы, случилось впервые именно с романом.

Однако характер нынешней литературной ситуации убеждает, что дело тут вовсе не в романе как таковом и в каких-то его особых преимуществах, а в некоем конце литературного развития.

Судите сами. Сейчас анекдотизируется не только сам былой владыка роман, но и повесть и рассказ подвергаются анекдотизаии, как в пору становления романа романизировались другие жанры. А, например, в XIV–XV веках в итальянской литературе явно шел процесс новеллизации.

Нынче, как я убежден, анекдотизируется сам роман. Судя по всему, идет процесс кристаллизации нового жанрового костяка литературы.

Тип уходящей, распадающейся ныне литературной системы определил в свое время появление романа. А тип строящейся на наших глазах новой системы определяет вырвавшийся из подполья (или, по крайней мере, из периферии) анекдот.

Конечно, окончательные выводы пока делать рано, но наметить складывающуюся тенденцию, кажется, уже можно, ибо она проявилась к настоящему времени достаточно выпукло.

В нынешней литературе во многом действует закон анекдотического эпоса, закон свободной циклизации отдельных дискретных сюжетов. Принцип целостного большого полотна на данном этапе литературного развития как будто изживает себя. Активно работает принцип раздвижной рамы, когда можно добавлять одни эпизоды или убавлять другие.

Анекдот – свободный жанр, и он принес с собой свободу. И еще анекдот всегда есть отдельный случай, что как раз и делает сейчас погоду.

Каждый случай самоценен, каждый бросает свой особый отсвет на всю картину. Микросюжет побеждает большой сюжет, что как раз и объясняет самую возможность активного и мощного наступления анекдота. При этом нельзя сбрасывать со счетов и вот еще какое обстоятельство.

Именно теперь чрезвычайно перспективна малая динамичная форма. Она как нельзя лучше соответствует максимально убыстрившемуся темпу нашей жизни.

Роман стал неконкурентоспособен, а вот структура анекдота оказалась очень своевременной.

В анекдоте всегда маркированы начало и конец текста. Середина не очень важна, часто ее просто нет. Более того, начало и конец анекдота зачастую противостоят друг другу, и тогда из их столкновения анекдот, собственно, и рождается:

– Каким образом ушиблен у тебя, братец, глаз?

– Не образом, а подсвечником, за картами[188].

В романе же, наоборот, главное – середина; начало же и конец нередко имеют чисто формальное значение. Более того, роман начинается с середины; точнее, с какого-то одного отрезка жизни, который в силу ряда причин был выбран как система отсчета событий.

Начало романа – это просто толчок к последующему движению. Конец же часто приходится обрывать; напомню наблюдение В. Г. Белинского:

Что же это такое? Где же роман? Какая его мысль? И что за роман без конца? Мы думаем, что есть романы, которых мысль в том и заключается, что в них нет конца, потому что и в самой действительности бывают события без развязки[189].

Роман – это ведь некое бытие, параллельное реальной действительности. И поэтому у него не может быть настоящего конца (если это, конечно, не детектив), как и не может быть настоящего начала.

Роман – это движение, это процесс, это та середина, которой часто нет в анекдоте. И вхождение читателя в роман есть именно вхождение в некий процесс. Поэтому большой романный сюжет на самом-то деле весьма условен, и в принципе совсем не он определяет единство романного текста. Это понял еще Лев Толстой и экспериментально попытался показать в поздних своих вещах (например «Фальшивый купон»), что можно обойтись и без общего сюжета.

Так или иначе, но традиционная романная структура в наши дни во многих отношениях оказывается задвинутой в тень. Сама собой назрела ситуация, о которой мечтал когда-то Гюстав Флобер:

Что мне кажется прекрасным и что хотел бы я сказать – это книга ни о чем: книга без всякой внешней опоры, которая держалась бы сама собой, внутренней силой своего стиля, как держится в воздухе земля, ничем не поддерживаемая[190].

Сейчас налицо, мне кажется, отказ от единого внешнего стержня, от большого развернутого сюжета. На самом деле в этом нет ничего страшного, просто все привыкли считать большой сюжет главным атрибутом романа. А он, как выясняется, вполне может обойтись и без этого.

Что же случилось с романом после того, как внешний стержень текста вдруг оказался не очень-то и нужным, стал мешать, когда выяснилось, что роман вполне может функционировать и без большого сюжета?

Когда возобладала тенденция насыщения текста мириадами микросюжетов, это, несомненно, стало только обогащать роман. Однако инерционный взгляд на немыслимость существования романа без большого сюжета привел к тому, что новые явления в романе стали восприниматься как аномалия, как деградация жанра. Между тем, если с самого же начала попытаться беречь и холить эти новые явления в романе, то жанр, может быть, не только выживет, но и возродится. При этом мощная прививка анекдота неизбежна. Тем более что это все равно уже происходит.

Роман с самого своего возникновения оказался формой крупной, а с возрастом становился все более неподвижным. А анекдот всегда был жанром бродячим, мобильным, склонным к быстрым перемещениям, способным к проникновению в объемные тексты и закреплению в них.

Как только роман стал отказываться от большого сюжета, тут же начала происходить анекдотизация жанра. Впрочем, ничего удивительного в этом нет. Анекдот (этот жанр-бродяга, жанр-паразит) и прежде уже проникал в романы («Мертвые души», например). Да, происходило это спорадически, но случаи все же были.

Итак, началась анекдотизация романа. Но при этом он отнюдь не рассыпался, не обвалился, хотя разного рода тревожные ситуации то и дело возникают. Нет причин считать, что с освобождением романа от большого сюжета под угрозой оказалась сама художественная специфика жанра. Конечно, анекдотизация романа сулит некоторые опасности, но она же обещает и возрождение жанра. Роман может погибнуть из-за анекдота, не справившись с массированными атаками жанра-паразита, но может и возродиться, и во многом тоже из-за анекдота.

В свое время П. Н. Медведев (а может, и сам М. М. Бахтин?) решительно развел анекдот и роман, отдав при этом все преимущества роману:

Для того чтобы создать роман, нужно научиться видеть жизнь так, чтобы она могла стать фабулой романа, нужно научиться видеть новые, более глубокие и более широкие связи и ходы жизни в большом масштабе. Между умением схватить изолированное единство жизненного положения и умением понять единство и внутреннюю логику целой эпохи – бездна. Поэтому бездна между анекдотом и романом[191].

Между тем еще до развала Советского Союза единство и логику целой эпохи прежде всего помогает выразить анекдот, а если роман, то явно анекдотизированный: «Сандро из Чегема» и «Человек и его окрестности» Искандера, романы о Чонкине и «Замысел» Войновича, «Душа патриота» Евгения Попова, «Иванов и Рабинович» Вл. Кунина, «Легенды Невского проспекта» Веллера и т. д.

Очевидно, что роман и анекдот пошли на резкое сближение: причем основные преимущества все более получает анекдот. Оснований для этого множество.

На авансцену выдвинулась мобильная и взрывная структура анекдота. Творчески она сейчас особенно актуальна. Кроме того, с отступлением романа оказался во многом девальвированным сам принцип художественного вымысла, что сказалось и на самом романе.

Теперь уже совсем не так интересно, как раньше, читать то, что явно придумано. Нет желания и времени, темп которого все убыстряется, вживаться в судьбы вымышленных героев. Роман сейчас в основном привлекателен, если он отказывается от себя, отказывается от установки на создание параллельного бытия, отказывается от установки на вымысел. Роман сейчас в первую очередь вызывает интерес, если он доказывает, что изображенное в нем происходило на самом деле (взять, например, книгу Леонида Юзефовича «Зимняя дорога»).

С точки зрения традиционных эстетических критериев роман Евгения Попова «Душа патриота» – что угодно, но только не роман. Между тем это самый подлинный роман, но только нынешней, анекдотической формации.

«Душа патриота» – это единый и совершенно связный текст, но буквально нашпигованный анекдотами, каждый из которых претендует на то, что он является действительным случаем из жизни. Причем если у Довлатова материал всякого рода баек хронологически распределяется по блокам («Наши», «Зона», «Компромисс» и т. д.), то у Попова, как и в жизни, все перемешано. Однако хотя анекдоты в тексте «Души патриота» ведут вольное, совершенно нерегламентированное существование, ничего похожего на хаос не возникает. Это именно роман (параллельное бытие), он имеет свой магистральный сюжет, в водоворот которого затягиваются мириады микросюжетов.

Главное событие книги – похороны Генерального секретаря ЦК КПСС Л. И. Брежнева и то, что в этот день видели, куда ходили писатель Евгений Попов и поэт Дмитрий Пригов. Основной же материал этого романа представляет собой разного рода семейные поповские байки, как будто не имеющие ровно никакого отношения к похоронам генерального секретаря. Но внутренняя связь тут есть, и даже очень сильная.

Все случаи, которые вспоминает Попов, в совокупности представляют собой историю Советского государства в миниатюре, все они показывают, как государство ломало или хотя бы уродовало людей. Все случаи, что вспоминает Попов, – глубоко личные, как бы сугубо частные. Но это настоящая дегероизация советской истории, контр-мифология, это демонстрация того, как же было на самом деле. Поэтому рассказ о похоронах генерального секретаря с полным основанием втягивает в себя рассыпанные по всему пространству книги микросюжеты.

Столкновение частного с общим, неофициального с официальным, малого с большим, истинного с показным и организует текст романа Попова, в котором через сцепление разнохарактерных случаев резко, остроумно и беспощадно преломилась советская история. Похороны генерального секретаря под пером писателя превратились в похороны псевдосоциалистического общества.

Роман «Душа патриота» демонстрирует, каким образом анекдот с его статусом невероятного реального случая вклинился в роман и перевернул его. Роман становится цепью свободно наращиваемых эпизодов, резко динамизируется, отказывается от вымысла.

Данную тенденцию нельзя считать абсолютной, всеохватной, но тем не менее сейчас происходит явная анекдотизация романа и в целом художественной прозы, которая движется в сторону нон-фикшн.

Еще один крайне выразительный в этом отношении пример – «Трепанация черепа» Сергея Гандлевского.

Там будто бы есть общий сюжет или хотя бы сюжетная канва, обозначенная в подзаголовке: «История болезни». Но думаю, что не стоит придавать особое значение данному обстоятельству. Общий сюжет в «Трепанации черепа» – это просто формальность, дань литературной вежливости. На самом-то деле единство текста в данном случае определяется совсем не общим сюжетом.

«Трепанация черепа» есть свод безумных и одновременно совершенно реальных историй, связанных с бытом круга поэтов, которых какое-то время не печатали. Быт этого круга, собственно, и цементирует «Трепанацию черепа», создает единство текста, основной материал которого – это анекдот – невероятный и одновременно достоверный случай.

Ограничусь пока одним, чрезвычайно, на мой взгляд, показательным примером. Он являет собой не просто странный, нелепый, забавный случай. Очень существенно и то, что этот эпизод еще и завершается тем пуантирующим псевдообъяснением, которое, как правило, и придает анекдоту особый интерес и пикантность (вообще в «Трепанации черепа» построение осуществляется в строгом соответствии с законами жанра):

…Ты приехал ко мне в гости от «Ждановской» до «Тушино» на электричке зайцем. То ли тебе денег на честный билет не хватило, то ли жизнь еще не нагнала на тебя респектабельности, а тогдашние убеждения позволяли…

Маша Черемисская чуть ли не в тот же день подарила тебе купленный за 109 рублей в рассрочку переносной ВЭФ на батарейках. В ближайшей стекляшке мы остановили свой выбор на трех литровых бутылках «Гамзы» в пластмассовой оплетке, облегчающей транспортировку…

«Колоться и колоть, балдеть и отрубаться!» – был тогда наш девиз, что я и сделал на узеньком красном диванчике, подарке Вали Яковлевой. Скучно пить в одиночку, и ты для побудки стал щекотать мне нос концом вытянутой до предела антенны. В сладком сне я отмахнулся и погнул ее. И тогда ты по врожденной или благоприобретенной и вполне простительной, учитывая наше поприще, склонности к эффектным жестам – щедрым подаркам и кровавым жестам – хряснул ВЭФ об пол, и черный новый приемник разлетелся на куски, и Моцарт умолк.

Я спал как ни в чем не бывало, только сладко причмокнул. Ты, скорее всего, очутился около стола, налил чашку всклянь, опростал одним махом, повертел в руке и метнул ее, синюю, в мою сторону, угодив не ко времени спящему прямохонько в левый висок.

Вот она, эта истина. Вещественное доказательство невещественных отношений.

Кровь выгнулась дугой, марая чужие обои. Ты заломил руки – я это видел воочью, ибо вмиг пробудился и метнулся в совмещенный санузел, где отразился в овале зеркала, понял, что убит, и бросился к телефону накручивать 03.

А ты уже грохотал подъездной дверью, чтобы ловить какую-то машину. Но ловитва твоя не увенчалась успехом, а советская скорая помощь не грешила суетливостью.

Минут через сорок, опершись друг на друга (ты ослаб от угрызений, я – от смертной истомы), убийца и убиенный в чалме из полотенца замаячили по безрадостной ночной улице Свободы…

Надо было как-то объяснить родителям происхождение рубца на виске. Я сказал, что свежая ссадина – результат падения с лошади[192].

В анекдоте, как не раз мне приходилось подчеркивать, главное не производимое им комическое впечатление: в первую очередь он должен изумить и озадачить.

В приведенном эпизоде из «Трепанации черепа» есть немало блистательных комических моментов, но в целом он не столько смешной, сколько жутковатый. Комизм тут нужен и даже закономерен, но он связан с побочным эффектом.

В анекдоте, как правило, берется некий житейский случай, и в результате высвечивается достоверность какого-то странного, нелепого, крайне неожиданного поступка, обнажается реальность невероятного, немыслимого, непредсказуемого. Анекдот зачастую оперирует фантастичностью каждодневного, немыслимостью происходящего буквально на глазах: он точно и с остроумием выявляет логику забавных странностей и нелепостей быта. Все это доминирует и в приведенном эпизоде из «Трепанации черепа», да в целом и во всей книге Гандлевского.

«Трепанация черепа» – это своего рода анекдотический эпос, своеобычная летопись деяний совершенно определенного, литературно-пьющего круга, что многое объясняет в странности и нелепости историй, собранных в этой книге. При этом художественный вымысел был автором отброшен за ненадобностью. Выдумывать просто не было никакого смысла, ибо жизнь поэтов оказалась фантастичней любого вымысла.

Собственно, совсем не важно, как было на самом деле: главное, что так могло быть. В полном соответствии с канонами анекдота, в «Трепанации черепа» главный интерес переносится с фактической на психологическую сторону события, и художественно и исторически это было полностью оправданно. В самом деле, пьющая поэтическая братия может совершить все что угодно. Причем Гандлевский особо обосновывает свое творческое право нести всякую нелепицу, однако при этом она непременно должна демонстрироваться как собрание совершенно невероятных, но вместе с тем и совершенно достоверных историй. Он как бы хочет сказать: врать можно, но при условии, что это делается очень убедительно, при условии, что тебе поверят.

Автор «Трепанации черепа» пытается убедить своих читателей, что он еще в молодые годы обладал талантом врать необыкновенно правдиво:

Смолоду у меня был особый дар: брать деньги у незнакомых людей. С отдачей, правда, так что я не стал аферистом и фотографии мои не развешивали на вокзалах и перекрестках с призывом «обезвредить преступника». А мог бы прославиться, безусловный талант имел к вымогательству.

Когда какая-нибудь компания пила день, другой, третий, пропивалась вчистую и начинала мрачнеть, но и разойтись не могла, я понимал, что пробил мой час, да и все, кто знал о моем даре, начинали поглядывать на меня с надеждой.

Делалось так: я выходил на лестничную клетку, поднимался на лифте на верхний этаж (спускаться, оно легче) и начинал звонить по очереди во все квартиры подряд и стрелять денег – пятерку, десятку, четвертной – кто сколько может.

Успех сопутствовал мне. Тут нужно чутье, поверхностное обаяние, чувство меры, а главное – правда в точных дозировках. Последнее, кстати, пригождается мне сейчас, когда я подался в прозаики[193].

И далее:

…так и надо сочинять, чтобы тебе поверили на слово, дали денег вообще и Букера в частности[194].

Как видим, Гандлевский хочет уверить читателей, что его поэтика вырастает из давнего умения выдумывать, классно клянча на выпивку. А ведь это, друзья мои, самый настоящий анекдот, со своим занятным сюжетом и со своим пуантирующим псевдообъяснением.

Однако не стоит верить на слово автору «Трепанации черепа». Поэтика этой книги выросла, конечно же, не из умения клянчить на выпивку, а из обостренной чуткости и внимательности автора к эстетическому феномену анекдота, который был взят Гандлевским на вооружение совсем не случайно.

Нынешняя легализация анекдота поколебала традиционные права этого жанра и его значимость для устного общения, но зато он был введен в публичную жизнь общества и активно включен в процесс художественного творчества. Причем то, что происходит сейчас, представляет собой не столько олитературивание анекдота, сколько анекдотизацию литературы.

Роман в пору своего становления пронизывал весь костяк сложившихся к тому времени литературных жанров, оживляя их, обогащая, романизируя. В результате (процесс этот занял несколько столетий, начался он еще в эпоху Возрождения, но особенно активно протекал в XVIII и XIX веках и в первой половине XX века) возникла новая жанровая иерархия, увенчиваемая окостеневшим теперь романом.

И нынче борьба идет против прежнего возмутителя спокойствия. Но при этом роман вовсе не отбрасывается, не отрицается как форма, а наполняется новым жанровым материалом, и это обстоятельство вынуждает роман перестраиваться, заставляет быть мобильным и восприимчивым. И еще роман получает современный темп. Собственно, прежде он был активен и даже агрессивен, и это понятно – он был молод, а теперь его нужно шевелить, а главное, наполнять организм свежей кровью.

Анекдот буквально на наших глазах вклинивается в роман и встряхивает его. Если роман выдержит это и не погибнет, то он получит прилив свежих сил и воскреснет к новой жизни. Если же ослабевший организм не выдержит встряски, то в один прекрасный день на месте романа окажется анекдот, активный, полный нерастраченной энергии. Он слишком долго находился в подполье и действовал в основном под разными масками.

Теперь у анекдота появляется возможность заговорить собственным голосом. Это уже происходит, и довольно заметны жанровые потери. Литература приобретает, но сам анекдот теряет как жанр, ведь он должен быть тайным, неразрешенным, нарушающим какие-то публичные правила. Нынешняя разрешенность анекдота – это настоящий удар по жанру. Но зато, скажем, появился текст «Трепанация черепа», в котором анекдот по-настоящему торжествует.

Конечно, уже не раз случалось, что анекдот проникал в роман и даже гнездился в нем, но в основном на правах источника текста, а не полноправного соучастника. Так было прежде.

Теперь же, когда жанровый костяк романа несколько истончился и потерял свою крепость, анекдот с предсюжетного пролез на структурный уровень и по-настоящему оказался внутри романа.

Призыв Сергея Довлатова «Назад к анекдоту!» касался только рассказа. А теперь анекдот проникает в роман и перерабатывает его, да так, что недавний властелин во многом просто подстраивается под анекдот.

Если быть точным, то сейчас происходит не столько анекдотизация литературы как таковой, сколько именно анекдотизация романа, анекдотизация большой формы.

Европейский роман являлся жанром-демиургом по меньшей мере уже 500 лет: современный тип романа, видимо, берет начало от книг Рабле и Сервантеса. В России жанр романа укладывается в три столетия, беря свое начало в XVIII веке. Сроки, конечно, тоже немалые, но дело даже не в долгожительстве романа, а в том, чем он является и какую роль играет.

Да, авторитарное правление романа было достаточно долгим, в связи с чем как раз и могло создаться впечатление, что это навсегда. М. М. Бахтин, как известно, доказывал, что роман всегда имеет дело с неготовой, незавершенной действительностью, но подчеркивал при этом, что именно как жанр становящийся:

Роман стал ведущим героем драмы именно потому, что он лучше всего выражает тенденции становления Нового времени, ведь это – единственный жанр, рожденный этим новым миром и во всем соприродный ему. Роман во многом предвосхищал и предвосхищает будущее развитие всей литературы. Поэтому, приходя к господству, он содействует обновлению всех других жанров, он заражает их становлением и незавершенностью[195].

Следует только помнить о сугубой историчности данного бахтинского постулата, дабы избежать его догматизации, а такая опасность есть.

Роман не есть жанр, вечно становящийся. Несомненно, Бахтин делал акцент только на его становлении, но никогда не рассматривал это как некую извечную константу.

И вхождение романа в «зону контакта с настоящим в его незавершенности»[196] определяется не особыми свойствами его как жанра, а полученной прерогативой жанра-демиурга, который формирует в совершенно определенной культурной ситуации костяк литературы. Но прерогатива эта всегда временная, и, теряя ее, жанр перестает быть становящимся. Можно сказать и иначе: переставая быть становящимся, утрачивая возможность пронизывать всю жанровую иерархию, жанр утрачивает командные позиции и силу своего влияния. В наши дни роман уже не является активно функционирующим жанром-демиургом. Теперь на контакт с зоной открытой действительности вышел анекдот.

Анекдотизация романа – это симптом кардинальных сдвигов, в которых должна образоваться новая ассоциация жанровых структур. Тут нет ничего аномального или необычного. Другое дело, что анекдот впервые уже не низовой жанр, он впервые добирается до рычагов литературной власти.

Роман и анекдот – это два жанра-кода (один давно сложился в таком качестве, а второй только складывается) двух разных жанровых систем. Каждый из них в свое время ворвался в большую литературу и стал диктовать свои условия, смещая, повышая или понижая имеющиеся в наличии жанры.

Можно даже сказать, что с общефункциональной точки зрения роман и анекдот однотипны, с той только разницей, что роман принадлежит прошлому, а анекдот – будущему.

Роман в общем-то свою игру отыграл, как мне кажется, а вот анекдот как полноценный участник литературного процесса, уже не скрывающий своего происхождения, настоящую игру свою только начинает, входя полноправным участником в большую литературу.

Бахтин когда-то говорил, что роман – это «единственный становящийся жанр».[197] В наши же дни таким «становящимся» жанром явно является анекдот.

Иллюстрации

«Сказание о Дракуле-воеводе» стало первым на Руси оригинальным сборником исторических анекдотов

Влад III Дракула

Атмосфера Царскосельского лицея времен А. С. Пушкина в карикатурах А. Илличевского

Демон метромании, или Вильгельм Кюхельбекер пишет стихи

Лицеисты перед окном булочной

Прогулка верхом

Спасение утопающего Кюхельбекера, или Поэт, упавший в Лету

Русские писатели охотно вводили анекдот в ткань своих произведений. А. С. Пушкин использовал этот прием в драматургии…

П. И. Геллер. Гоголь, Пушкин и Жуковский летом 1831 года в Царском Селе

Титульный лист «Драматических сцен» А. С. Пушкина

К. Е. Маковский. «Скупой рыцарь»

…и в произведениях других жанров

П. Ф. Соколов. Иллюстрация к «Капитанской дочке»

Рисунок А. С. Пушкина к «Евгению Онегину»

«Домик в Коломне». Рис. А. С. Пушкина

«Граф Нулин». Рис. А. С. Пушкина

Н. В. Гоголь обращался в своем творчестве к анекдоту-небылице

К. И. Рудаков. Иллюстрация к «Ревизору»

Рисунок Н. В. Гоголя к «Ревизору»

Эскиз обложки повести «Нос», выполненный Н. В. Гоголем

Деликатный И. С. Тургенев обожал анекдоты о своих друзьях-писателях

А. И. Лебедев. Тургенев и его критики

А. П. Чехов важное значение придавал историческому и бытовому анекдотам

Н. Н. Вышеславцев. Иллюстрация к рассказу «Хамелеон»

А. П. Апсит. Иллюстрация к рассказу «Хирургия»

Герои многих анекдотов: Невский проспект и один из его почетных жителей – издатель А. Ф. Смирдин

В. С. Садовников. Петербург. Невский проспект

Неизвестный художник. Два часа на Невском проспекте

Новоселье у А. Ф. Смирдина 19 февраля 1832 г. Гравюра С. Ф. Галактионова с рис. А. П. Брюллова

А. П. Сапожников. В книжной лавке А. Ф. Смирдина на Невском проспекте

Анекдотическая линия прозы Н. С. Лескова с годами становится всё актуальнее

Б. М. Кустодиев. Иллюстрация к рассказу «Штопальщик»

Титульный лист и оглавление XX тома собрания сочинений Н. С. Лескова

Проник анекдот и в творчество Ф. М. Достоевского. Рисунки писателя на полях рукописей

Старик (Макар Иванович) и мужской профиль (Ламберт?) в романе «Подросток»

Автограф романа «Преступление и наказание». Мужские портреты

Памятник Петру I в анекдотах столько раз покидал свое место, что удивительно, как он до сих пор украшает площадь

В. И. Суриков. Вид памятника Петру I на Сенатской площади в Петербурге

Примечания

1

Кошанский Н. Ф. Частная реторика. СПб, 1832. С. 65–66.

2

Никитенко А. Анекдот // Энциклопедический лексикон: в 17 т. Т. 2. СПб, 1835. С. 303.

3

Там же.

4

Гроссман Л. П. Этюды о Пушкине. М.-Пг, 1923.

5

Новонайденный автограф Пушкина: Заметки на рукописи книги П. А. Вяземского «Биографические и литературные записки о Денисе Ивановиче Фонвизине» // Подгот. текста, статья и коммент. В. Э. Вацуро и М. И. Гиллельсона. М.-Л., 1968. С. 72.

6

См.: Курганов Е. «Русский Мюнхгаузен». Реконструкция одной книги, которая была в свое время создана, но так и не была записана. М., 2017. С. 221.

7

См.: Курганов Е. Литературный анекдот пушкинской эпохи. Хельсинки, 1995. С. 217.

8

Исторические рассказы и анекдоты из жизни русских государей и замечательных людей XVIII и XIX столетий. СПб, 1885. С. 284.

9

Пыляев М. И. Старый Петербург. СПб, 1889. С. 113.

10

Полное и обстоятельное собрание подлинных исторических, любопытных, забавных и нравоучительных анекдотов четырех увеселительных шутов Балакирева, Д’Акосты, Педрилло и Кульковского: в 4 ч. Ч. 3. СПб, 1869. С. 140.

11

Наш мир. 1924. № 31. С. 310.

12

И. А. Крылов в воспоминаниях современников. М., 1982. С. 269.

13

Окунь М. Татуировка. Ананас. СПб, 1993. С. 19.

14

Там же. С. 38.

15

Там же. С. 16.

16

Бантыш-Каменский Д. Н. Биографии российских генералиссимусов. СПб, 1841. Ч. 1. С. 251.

17

См.: Курганов Е. Я. Литературный анекдот пушкинской эпохи. Хельсинки, 1995. С. 221.

18

Лотман Ю. М. Литературная биография в историко-культурном контексте // Избранные статьи: в 3 т. Т. 1. Таллин, 1992. С. 373.

19

Анненков П. В. Материалы для биографии А. С. Пушкина. СПб, 1855. С. 368.

20

Анненков П. В. Материалы для биографии А. С. Пушкина. СПб, 1855. С. 368–369.

21

Николаев С. И. Литературная культура Петровской эпохи. СПб, 1996. С. 51.

22

Панченко А. М. Литература «переходного века» // История русской литературы: в 4 т. Т. 1. Л., 1980. С. 372.

23

Бобров А. Г. «Мирские притчи» в древнерусской рукописи XV в. // Труды отдела древнерусской литературы. Том XLVI. СПб, 1995. С. 294–302.

24

Сказание о Дракуле-воеводе // Памятники литературы Древней Руси. Вторая половина XV века. М., 1982. С. 555.

25

Характерно, что одни историки воспринимали повесть как апологию тирании (Черепнин Л. В. Русские феодальные архивы XIV–XV веков. Ч. 2. М.-Л., 1951. С. 310–312; Адрианова-Перетц В. П. Крестьянская тема в литературе XVI в. // Труды отдела древнерусской литературы. Т. 10. 1954. С. 203), а другие – как ее осуждение (Гудзий Н. К. История древнерусской литературы. М., 1966. С. 269–372; Зимин А. А. Пересветов и его современники. М., 1958. С. 208).

26

Лурье Я. С. Элементы Возрождения на Руси в конце XV – первой половине XVI века // Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной литературы. М., 1967. С. 183, 199, 208.

27

Повесть о Дракуле // Исследование и подготовка текстов Я. С. Лурье. М.-Л., 1964. С. 70–71.

28

Словарь книжников и книжности Древней Руси. Вып. 2. Ч. 1. Л., 1988. С. 504–510.

29

Антология мирового анекдота. К вам мой попугай не залетал? Социально-политический анекдот. Киев, 1994. С. 187.

30

Библиотека литературы Древней Руси. Т. 7. СПб, 1999. С. 464–465.

31

Якубович Д. П. Дневник Пушкина // Пушкин. 1834 год: сб. статей. Л., 1934. С. 464–465.

32

Левкович Я. Л. Автобиографическая проза и письма Пушкина. Л., 1988. С. 186.

33

История русской литературы: в 4 т. Т. 1. Л., 1980. С. 203.

34

Бурнашев В. П. Наши чудодеи. СПб, 1875. С. 21–24.

35

И. А. Крылов в воспоминаниях современников. М., 1982. С. 275–276.

36

Лосев А. Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 2000. С. 811–812.

37

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 20 т. Т. 7. СПб, 2009. С. 109.

38

Там же. С. 769. Грибушин И. И. Из наблюдений над текстами Пушкина. 1. К «Скупому рыцарю» // Временник Пушкинской комиссии. 1973. Л., 1975. С. 84.

39

Державин Г. Р. Сочинения с объяснит. прим. Я. К. Грота. СПб,1865. Т. 2. С. 454–455.

40

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 16 т. Т. 6. М.-Л., 1937. С. 195.

41

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 16 т. Т. 6. М.-Л., 1937. С. 154.

42

Курганов Е. Я. «Русский Мюнхгаузен». М., 2017. С. 221.

43

Дневник Пушкина. 1833–1835 / Под ред. и с объяснит. примеч. Б. Л. Модзалевского. М.-Л., 1923. С. 101.

44

Вяземский П. А. Полн. собр. соч.: в 12 т. Т. 8. СПб, 1883. С. 388.

45

Там же. С. 146.

46

Там же.

47

Смирнова-Россет А. О. Дневник. Воспоминания / Издание подготовила С. В. Житомирская. М., 1989. С. 478.

48

Пушкин А. С. Полн собр. соч.: в 16 т. Т. 5. М.-Л., 1948. С. 85.

49

Русский архив. 1863. № 12. С. 892.

50

Булгаков А. Я. Воспоминания о 1812 годе и вечерних беседах у графа Ростопчина // Старина и новизна. 1904. Кн. 7. С. 116.

51

Вяземский П. А. Полн. собр. соч.: в 12 т. Т. 8. СПб, 1883. С. 146.

52

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 16 т. Т. 11. М.-Л., 1949. С. 23.

53

Гроссман Л. П. Этюды о Пушкине. М.-Л., 1923. С. 58–59.

54

Вяземский П. А. Полн. собр. соч.: в 12 т. Т. 8. СПб, 1883. С. 146.

55

Пушкин А. С. Сочинения. Лицейские стихотворения / Ред. тома В. Э. Вацуро. СПб, 1999. С. 27–28.

56

Там же. С. 562.

57

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 19 т. Т. 2 / Под ред. М. Цявловского. Л., 1935. С. 193–194.

58

Цит. по изд.: Курганов Е. Я. Литературный анекдот пушкинской эпохи. Хельсинки, 1995. С. 211–212.

59

Цит. по изд.: Курганов Е. Я. Анекдот как жанр. СПб, 1997. С. 122.

60

Пащенко Т. Г. Черты из жизни Гоголя // Гоголь в воспоминаниях современников. М., 1952. С. 42–43.

61

Тарасенков А. Т. Последние дни жизни Н. В. Гоголя. М., 1902. С. 11.

62

Лотман Ю. М. О «реализме» Гоголя // О русской литературе. СПб, 1997. С. 694.

63

Новонайденный автограф Пушкина // Подгот. текста, статьи и коммент. В. Э. Вацуро и М. И. Гиллельсона. М.-Л., 1968. С. 72.

64

Стороженко А. П. Воспоминание // Гоголь в воспоминаниях современников. С. 54.

65

Стороженко А. П. Воспоминание // Гоголь в воспоминаниях современников. С. 55–56.

66

Лонгинов М. Н. Воспоминания о Гоголе // Гоголь в воспоминаниях современников. М., 1952. С. 71–72.

67

Панаев И. И. Воспоминания о Белинском // Гоголь в воспоминаниях современников. С. 218.

68

Смирнова-Россет А. О. Дневник. Воспоминания. М., 1989. С. 32.

69

Письмо Н. В. Гоголя к А. С. Данилевскому от 20 дек. 1832 г. // Переписка Гоголя: в 2 т. Т. 1. М., 1988. С. 47.

70

Соллогуб В. А. Повести. Воспоминания. М., 1988. С. 551–552.

71

Двадцать четыре Насреддина // Сост., вступ. статья, примеч. и указатели М. С. Харитонова. М., 1986. С. 93.

72

Берковский Н. Я. Эстетические позиции немецкого романтизма // Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. С. 35.

73

А. О. Смирнова-Россет. Дневник. Воспоминания. М., 1989. С. 27–28.

74

Материалы к биографии Гоголя В. И. Шенрока. М., 1892. Т. 1. С. 336–337.

75

Материалы к биографии Гоголя В. И. Шенрока. М., 1892. Т. 1. С. 336.

76

В. Ф. Одоевский. Сочинения: в 3 ч. Ч.1. СПб, 1844. С. 168.

77

Отдел рукописей РНБ. Ф. 608 (И. Помяловского). № 4435. Первая публикация: Курганов Е. Я. Анекдот как жанр. СПб, 1997. С. 118–122.

78

Курганов Е. Я. Анекдот как жанр. С. 121.

79

Там же. С. 121.

80

Курганов Е. Я. Анекдот как жанр. С. 119.

81

РНБ. Ф. 608. № 4435.

82

Висковатов-Висковатый П. Из рассказов А. О. Смирновой о Н. В. Гоголе // Русская старина. 1902. № 9. С.492.

83

Лосев А. Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 2000. С. 292.

84

Смирнова-Россет А. О. Дневник. Воспоминания. М., 1989. С. 57.

85

Смирнова-Россет А. О. Дневник. Воспоминания. М., 1989. С. 454.

86

Смирнова-Россет А. О. Дневник. Воспоминания. М., 1989. С. 454.

87

Там же.

88

Библиотека для чтения. 1864. февраль. С. 7.

89

Чижов Ф. В. Мемуары // Кулиш П. А. Записки о жизни Н. В. Гоголя. СПб, 1856. Т. 1. С. 326.

90

Арнольди Л. И. Мое знакомство с Гоголем // Русский вестник. 1862. Т. 37. С. 63.

91

Минский М. Остроумие и логика когнитивного бессознательного // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 23. М., 1988. С. 282.

92

Соллогуб В. А. Повести. Воспоминания. Л., 1988. С. 441–442.

93

Из воспоминаний баронессы М. П. Фридерикс // Исторический вестник. 1898. № 1. С. 82.

94

Соллогуб В. А. Повести. Воспоминания. С. 436.

95

Соллогуб В. А. Повести. Воспоминания. С. 442–444.

96

Опубл. в кн.: Курганов Е. Я. Анекдот как жанр. СПб, 1997. С. 112–113.

97

Гоголь Н. В. Собр. соч: в 9 т. Т. 3. М., 1994. С. 49.

98

Опубл. в кн.: Курганов Е. Я. Анекдот как жанр. СПб, 1997. С. 111.

99

Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М., 1959. С. 241.

100

Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: в 14 т. Т. 3. М., 1938. С. 695.

101

Н. В. Гоголь: проблемы творчества: сборник. СПб, 1992. С. 60–84.

102

Там же. С. 62–63.

103

Н. В. Гоголь: проблемы творчества: сборник. СПб, 1992. С. 60.

104

Курганов Е. Я. «Русский Мюнхгаузен». М., 2017. С. 221.

105

Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: в 14 т. Т. 3. М., 1938. С. 182.

106

Вяземский П. А. Полн. собр. соч.: в 12 т. Т. 8. СПб, 1883. С. 146.

107

Рассказы С. М. Голицына // Русский архив. 1869. № 3. С. 628.

108

Смирнова-Россет А. О. Дневник. Воспоминания. М., 1989. С. 478.

109

Гоголь Н. В. Полн. Собр. соч.: в 14 т. Т. 3. М., 1938. С. 183.

110

Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: в 14 т. Т. 3. М., 1938. С. 455–456.

111

Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: в 14 т. Т. 3. М., 1938. С. 168.

112

Остафьевский архив князей Вяземских. СПб, 1899. Т. 3. С. 285.

113

Гоголь Н. В. Собр. соч.: в 9 т. Т. 4. М., 1994. С. 284.

114

Вяземский П. А. Старая записная книжка. Л., 1929. С. 111.

115

Ходасевич Вл. О лгунах // Даугава. 1992. № 1. С. 183.

116

Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М., 1992. С.124–127, 200.

117

Курганов Е. Я. «Русский Мюнхгаузен». М., 2017.

118

Русский архив. 1889. Кн. 2. С. 86.

119

Гоголь Н. В. Собр. соч.: в 9 т. Т. 5. М., 1994. С. 68.

120

Гоголь Н. В. Собр. соч.: в 14 т. Т. 4. М., 1951. С. 294.

121

Русский архив. 1863. № 12. С. 892.

122

Курганов Е. Я. Из реального комментария к поэме «Домик в Коломне» //Временник Пушкинской комиссии. 1980. Л., 1983. С. 124–127.

123

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 16 т. Т. 5. Л., 1948. С. 85.

124

Гоголь Н. В. Собр. соч.: в 9 т. Т. 7. М., 1994. С. 393.

125

Смирнова-Россет А. О. Дневник. Воспоминания. М., 1989. С. 478.

126

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 16 т. Т. 6. М.-Л., 1937. С.154.

127

Гиппиус В. Гоголь. Л., 1924. С. 35.

128

В. А. Муханов – сестрам. 24 авг. – 5 сент. 1846 // Вересаев В. В. Собр. соч. В 4 т. Т. 4. М., 1990. С. 271.

129

Из записной книжки П. И. Миллера // Новое литературное обозрение, 1993. № 3. С. 205.

130

Азадовский М. К. Русские сказочники // Русская сказка. Избранные мастера. Л., 1932. С. 11.

131

Мелетинский Е. М. Герой волшебной сказки. Происхождение образа. М., 1958. С. 237.

132

Азадовский М. К. Русские сказочники. С. 24.

133

Забавные изречения, смехотворные анекдоты или домашние остроумцы. – Опубл. в кн. Курганов Е. Я. Анекдот как жанр. СПб, 1997. С. 119.

134

Арнольди Л. И. Мое знакомство с Гоголем // Гоголь в воспоминаниях современников. М., 1952. С. 473.

135

Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. в 14 т. Т. 7. М., 1952. С. 64.

136

Одоевский В. Ф. Сочинения: в 3 ч. Ч. 1. СПб, 1844. С.168.

137

Voltaire. Correspondance Paris. T. 1. 1977. P. 1279.

138

Крылов в воспоминаниях современников // М., 1982. С. 183.

139

Там же. С. 293.

140

Из записной книжки П. И. Миллера // Новое литературное обозрение. 1993. № 3. С. 205.

141

Григорович Д. В. Литературные воспоминания. М., 1987. С. 138–139.

142

Панаева А. Я. Воспоминания. М., 1986. С. 170.

143

Розанов В. О писательстве и писателях. М., 1995. С. 616.

144

Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: Т. 13. Т 1. Л, 1968. С. 50.

145

Достоевский в воспоминаниях современников: в 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 410.

146

Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: в 20 т. Т. 12. М., 1949. С. 332.

147

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Т. 13. Л., 1975. С. 167–168.

148

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 10 т. Т. 2. Изд. 3-е. М., 1963. С. 316.

149

Цит. по изд.: Е. Я. Курганов. Анекдот как жанр. СПб, 1997. С. 96.

150

Курганов Е. Я. Анекдот как жанр. СПб, 1997. С. 97.

151

Эйхенбаум Б. М. О литературе. М., 1987. С. 413.

152

Богданович А. И. Лесков – писатель-анекдотист // Мир Божий. 1897. № 1. Отд. 2. С. 5–7; Столярова И. В. Функция анекдота в рассказе «Шерамур» // Теория и история литературы. Киев, 1985. С. 139–151.

153

Моруа А. Семейный круг. М., 1989. С. 599.

154

Кукольник Н. Записная книжка // Курганов Е. Я. Анекдот как жанр. СПб, 1997. С. 109.

155

Письма Толстого и к Толстому. М., 1928. С. 160.

156

Суворин А. С. Дневник. М., 2000. С. 209.

157

Таллеман де Рео Ж. Занимательные истории. Л., 1974. С. 184.

158

Старина и новизна. 1917. Кн. 22. С. 258.

159

Лесков Н. С. Загон // Собр. соч.: в 6 т. Т. 6. М., 1974. С. 220.

160

Там же. С. 221.

161

Лесков Н. С. Загон // Собр. соч.: в 6 т. Т. 6. М., 1974. С. 221.

162

Там же. С. 234.

163

Платонов А. П. Епифанские шлюзы // Избранное. М., 1983. С. 32.

164

Там же. С. 32.

165

Платонов А. П. Епифанские шлюзы // Избранное. М., 1983. С. 32.

166

Платонов А. П. Епифанские шлюзы // Избранное. М., 1983. С. 27.

167

Там же. С. 22.

168

Платонов А. П. Епифанские шлюзы // Избранное. М., 1983. С. 36.

169

Кукольник Н. Записная книжка // Курганов Е. Я. Анекдот как жанр. СПб, 1997. С. 99–100.

170

Борев Ю. Б. История государства советского в преданиях и анекдотах. М., 1990. С. 70.

171

Вяземский П. А. Полн. собр. соч.: в 12 т. Т. 8. СПб, 1883. С.146.

172

Белоусов А. Ф. «Вовочка» //Антимир русской культуры. Язык. Фольклор. Литература. М., 1996. С. 165–186.

173

Там же. С.168.

174

Антология мирового анекдота. Он меня любит и любит. Киев, 1994. С. 200.

175

Опубл. в кн.: Курганов Е. Я. Анекдот как жанр. СПб, 1997. С.116.

176

Там же. С. 121–122.

177

Курганов Е. Я. Анекдот как жанр. СПб, 1997. С. 102.

178

Чехов А. П. Собр. соч.: в 12 т. Т. 2. М., 1954. С 382–384.

179

Записки императрицы Екатерины Второй. СПб, 1900. С 109–110.

180

Жихарев С. П. Записки современника. М.-Л., 1955. С. 149–151.

181

Довлатов С. Д. Записные книжки // Собр. соч.: в 3 т. Т. 3. СПб, 1993. С. 271.

182

Довлатов С. Д. Дар органического: интервью Виктору Ерофееву // Собр. соч.: в 3 т. Т. 3. С. 352.

183

Аверинцев С. С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика: итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 110.

184

Аверинцев С. С. Историческая подвижность категории жанра… С. 112–113.

185

Найман А. Г. Персонажи в поисках автора // Малоизвестный Довлатов. СПб, 1995. С. 405–408.

186

Рейн Евг. Несколько слов вдогонку // Малоизвестный Довлатов. С. 398.

187

Бахтин М. М. Эпос и роман //Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 394–395.

188

Измайлов А. Е. Собр. соч.: в 2 т. Т. 2. СПб, 1849. С. 438.

189

Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: в 13 т. Т. 7. М.-Л., 1955. С. 469.

190

Письмо Гюстава Флобера к Луизе Колэ // Цит. по изд.: Грифцов Б. А. Теория романа. М., 1927. С. 20.

191

Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении //Бахтин под маской. Вып. 2. М., 1993. С. 150.

192

Гандлевский С. Трепанация черепа // Знамя. 1995. № 1. С. 114–115.

193

Гандлевский С. Трепанация черепа // Знамя. 1995. № 1. С. 119–120.

194

Там же. С. 120.

195

Бахтин М. М. Эпос и роман //Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 396.

196

Там же. С. 395.

197

Бахтин М. М. К стилистике романа // Собр. соч.: в 7 т. Т. 5. М., 1996. С.139.

Content

Ефим Курганов
Нелепое в русской литературе: исторический анекдот в текстах писателей

Как в том анекдоте

Неумирающий жанр

О законе пуанты в анекдоте

О текучести анекдота

Анекдот и историческая проза

О культурно-эстетической функции анекдота

Дракула и анекдоты

Из предыстории русского политического анекдота

И. А. Крылов – мастер анекдота

Анекдот в драматургии А. С. Пушкина

Пушкин и князь Цицианов

Анекдот в поэзии А. С. Пушкина

Лицейские анекдоты Гоголя

Николай Гоголь как Ходжа Насреддин

Испанские анекдоты Гоголя

Гоголь и анекдот о Шиллере

К истории гоголевского анекдота о борделе

Анекдоты в повестях Гоголя

Анекдот в драматургии Гоголя: о происхождении пушкинского анекдота в «Ревизоре»

Путь Гоголя-художника и природа анекдота

Анекдот, композиционные принципы Гоголя и их истоки

В. Ф. Одоевский, Вольтер и анекдоты русских писателей

Тургеневские анекдоты

К проблеме «анекдот у Достоевского»

Об историческом анекдоте: Николай Лесков и Андрей Платонов

Исторический анекдот: генезис и специфика

Линия анекдота в русской прозе

После Довлатова. Анекдотизация литературы

Иллюстрации

Примечания