Валери Соланас

Засунь себе в задницу!

Valerie Solanas

Up Your Ass!

Редактор: Анастасия Грызунова

Обложка: Алексей Кропин

Верстка: Сергей Фёдоров

Корректор: Дмитрий Волчек

Руководство изданием: Дмитрий Боченков

© Valerie Solanas, 1965, 1967

© Kolonna Publications, 2016

Фредди Бэр. О Валери Соланас

Валери Соланас в полицейском участке, где ее задержали 4 июня 1968 г. после покушения на Энди Уорхола

Валери Джин Соланас родилась 9 апреля 1936 года в Венторе, Нью-Джерси, в семье Луиса и Дороти Бондо Соланас. Отец домогался Валери сексуально, где-то в 1940 году ее родители развелись, и Валери с матерью переехали в Вашингтон, округ Колумбия. В 1949 году мать вышла замуж за Реда Моргана. Упрямая и строптивая Валери не слушалась родителей и отказалась учиться в католической школе, за что дед ее выпорол.

В 1951 году пятнадцатилетняя Валери осталась одна. Она встречалась с моряком и, возможно, забеременела, но в 1954‑м все-таки окончила школу. Она хорошо училась в университете Мэриленда, в Колледж-Парке, и работала в виварии психологического факультета. Затем она почти год писала диплом по психологии в университете Миннесоты.

После учебы Соланас попрошайничала на улицах и работала проституткой, чтобы прокормить себя. Она моталась по стране и в 1966 году осела в Гринич-Виллидж. Там она написала пьесу «Засунь себе в задницу!» о «мужененавистнице — проститутке и попрошайке. В одной версии женщина убивает мужчину. В другой мать душит своего сына».

В начале 1967 года Соланас пришла в студию «Фабрика», предложила Энди Уорхолу поставить «Засунь себе в задницу!» и дала ему рукопись. Тогда Энди Уорхол сказал журналистке Гретчен Берг: «Мне показалось, название замечательное, и я был в добродушном настроении, пригласил ее зайти, но пьеса оказалась такая грязная, что я решил, может, она легавая… С тех пор мы ее не видели, и я не удивлен. Видимо, она сочла, что такое очень подходит Энди Уорхолу».

Тогда же, в начале 1967‑го, она написала и на свои деньги напечатала «ОТБРОС: манифест». Продавая мимеографические копии на улице, она познакомилась с Морисом Жиродиа из «Олимпия Пресс» (французским издателем «Лолиты» и «Тропика Рака»), и тот уплатил ей аванс за роман на основе «Манифеста». (На эти 600 долларов Валери съездила в Сан-Франциско.) Ультрафиолет прочла «Манифест» Энди Уорхолу, который заметил: «Она грелка с сиськами. Между прочим, она пишет для нас сценарий. У нее куча идей».

Позже, в мае того же года, когда Уорхол вернулся из Франции и Англии, Соланас потребовала свою рукопись обратно, а Уорхол сообщил, что рукопись потерял. Очевидно, он не собирался ни снимать, ни ставить «Засунь себе в задницу!» на сцене; рукопись затерялась среди других непрочитанных текстов и бумаг, грудами валявшихся по всей «Фабрике». Соланас начала докучать Уорхолу непрерывными звонками, требуя денег за свою пьесу.

В июле Уорхол заплатил Соланас 25 долларов за роль в полнометражном фильме «Я, мужчина», который снимал вместе с Полом Моррисси. Валери играла себя, крутую лесбиянку — она отвергает ухаживания настоящего жеребца, говоря, что инстинкт «велит мне прикалываться по телкам — почему мои запросы должны быть ниже твоих?». Кроме того, Соланас сыграла роль без слов в другом фильме Уорхола «Мотоциклист». Уорхолу понравилась ее откровенная и забавная игра; Соланас тоже была довольна — она даже привела Жиродиа в студию на просмотр чернового монтажа. Жиродиа отмечал, что Соланас «была очень непринужденна и дружелюбна с Уорхолом, чьи разговоры состояли из затяжных пауз».

Осенью 1967 года в нью-йоркском кафе «Канзас-Сити Макса» Уорхол заметил Соланас за соседним столиком. Он подбил Виву оскорбить Соланас: «Э, кобла! Воротит от тебя». Валери в ответ рассказала, как ее домогался отец. «Неудивительно, что ты лесбиянка», — черство откликнулась Вива.

Зимой 1967–68‑го Соланас дала интервью Роберту Марморстайну из «Виллидж Войс». Однако статью «Богиня, ОТБРОС: зимние воспоминания о Валери Соланас» опубликовали только 13 июня 1968 года, уже после покушения. Соланас говорила о мужчинах, которых интересует ОТБРОС: «…уроды, жуть. Мазохисты. Не прочь, наверное, чтоб я в них плевала. Не дождутся… Эти мужики хотят целовать мне ноги — такая вот всякая фигня». О женщинах и сексе она говорила: «Девчонки ничего. Стараются помочь, как могут. Правда, некоторых интересует только секс. То есть, секс со мной. Еще не хватало… Я не лесбиянка. У меня нет времени ни на какой секс. Это отстой». Она сказала Марморстайну, что Уорхол — сукин сын: «Змею не накормишь на то, что он заплатил». Рассказывала она и о своей жизни. В детстве занималась серфингом. Попрошайничала и даже продала в журнал статью об этом. «Были у меня занятные приключения со странными парнями в машинах».

Как следует из интервью, она написала несколько эротических романов и за один получила 500 долларов. (Не за тот ли самый роман на основе «Манифеста»?) Ее интервьюировали в ток-шоу Алана Бёрка; когда она отказалась следить за выражениями, он вышел из студии. Интервью так и не выпустили в эфир.

Как говорил Пол Моррисси в интервью Тейлору Миду в 1996 году, контракт, который Соланас подписала с «Олимпия Пресс», был всего лишь «жалкий клочок бумаги, маленькое письмецо, всего два предложения. В нем Морис Жиродиа писал: "Я дам вам пятьсот долларов, а вы дадите мне вашу следующую рукопись и все последующие"». Соланас поняла это так, что Жиродиа приберет к рукам все, что она напишет. Она сказала Моррисси: «Ой нет — все, что я пишу, будет принадлежать ему. Ты подумай, он меня отымел!» Моррисси считал, что Соланас была не способна написать обещанный роман по «Манифесту», а этот контракт использовала как предлог отмазаться. Соланас же казалось, что Уорхол присвоил «Засунь себе в задницу!» и хотел, чтобы Жиродиа украл для него все ее работы (тогда Уорхолу не придется ей платить); поэтому она и потребовала подписания контракта с Жиродиа.

Весной 1968 года Соланас обратилась за деньгами к издателю подпольной газеты «Реалист» Полу Красснеру, заявив: «Я хочу застрелить Мориса Жиродиа». Красснер дал ей 50 долларов — хватило на автоматический пистолет 32‑го калибра.

3 июня 1968 года в 9 утра Соланас отправилась в гостиницу «Челси», где жил Морис Жиродиа; она спросила его у стойки портье, и ей ответили, что Жиродиа уехал на выходные. Она тем не менее прождала в гостинице три часа. Около полудня она пошла в «Фабрику», которая только что переехала, и стала ждать Уорхола на улице. Пол Моррисси встретил ее у входа и спросил, что она тут делает. «Жду Энди, хочу получить деньги», — ответила она. Чтобы избавиться от нее, Моррисси сказал, что Уорхола сегодня не будет. «Ничего, я подожду», — сказала она.

Около 14:00 она поднялась на лифте. Моррисси повторил, что Уорхол не приедет, а ей тут быть нельзя. Она ушла. После этого она поднималась на лифте еще семь раз, пока не приехала вместе с Уорхолом в 16:15. В черной водолазке и плаще, причесанная, с макияжем, с накрашенными губами; в руках бумажный пакет. Уорхол даже заметил: «Ты смотри, как Валери хорошо выглядит!» Моррисси велел ей уйти: «…У нас дела, и если ты не уйдешь, я тебе вышибу мозги и выброшу вон, а я не хочу…» Тут зазвонил телефон. Ответил Моррисси — это Вива звонила Уорхолу. Затем Моррисси ушел в туалет. Пока Уорхол говорил по телефону, Соланас выстрелила в него трижды. Между первым и вторым выстрелом — оба мимо — Уорхол кричал: «Нет! Нет! Валери, не надо!» Третья пуля прошла через левое легкое, селезенку, печень, пищевод и правое легкое.

Пока Уорхол лежал в луже крови, Соланас дважды выстрелила в Марио Амайю, искусствоведа и куратора, который ждал встречи с Уорхолом. Пятым выстрелом она попала Амайе в правый бок; Амайя убежал в заднюю комнату и захлопнул дверь. Соланас повернулась к Фреду Хьюзу, менеджеру Уорхола, приставила пистолет к его голове и нажала на спуск, но пистолет заклинило. Тут открылся лифт — внутри никого не было. «Смотри-ка, лифт пришел, — сказал Хьюз. — Поезжай, Валери, а?» Она ответила: «Хорошая идея», — и уехала.

Уорхола в состоянии клинической смерти доставили в больницу Матери Колумба Кабрини, где пять врачей оперировали его пять часов и в итоге спасли ему жизнь.

В восемь вечера Соланас сдалась новичку-полицейскому, регулировщику на Таймс-сквер. Сказала: «Меня ищет полиция. Меня хотят задержать». Затем вынула из карманов автоматический пистолет 32‑го калибра и пистолет 22 калибра и протянула их полицейскому. Объявила, что застрелила Энди Уорхола, и пояснила: «Он слишком контролировал мою жизнь».

В 13‑м полицейском участке ее засыпала вопросами толпа журналистов и фотографов. Когда спросили, зачем Соланас это сделала, она ответила: «У меня много причин. Прочтите мой манифест — он вам расскажет, кто я есть». У нее сняли отпечатки пальцев и предъявили ей обвинение в умышленном нападении и ношении огнестрельного оружия.

В тот же вечер Валери Соланас предстала перед судьей уголовного суда Манхэттена Дэвидом Гэтцоффом. Ему она сказала: «Я нечасто стреляю в людей. Я это сделала не просто так. Уорхол связывал меня по рукам и ногам. То, что он собирался со мной сделать, уничтожило бы меня». Когда судья спросил, может ли она нанять адвоката, она ответила: «Нет, не могу. Я хочу защищать себя сама. Это дело останется в моих компетентных руках. Я поступила правильно! Мне не о чем жалеть!» Судья изъял ее замечания из судебного протокола, и Соланас отправили в больницу Бельвью на психиатрическое обследование.

13 июня 1968 года дело Валери Соланас рассматривал судья Верховного суда штата Томас Дикенс; ее интересы представляла радикальная феминистка адвокат Флорине Кеннеди, называвшая Соланас «одной из ярчайших представительниц феминистского движения». Кеннеди потребовала судебного предписания о явке в суд, поскольку Соланас безосновательно поместили в психиатрическую клинику, но судья отклонил ходатайство и отправил Соланас обратно в Бельвью. Ти-Грейс Эткинсон, президент нью-йоркского отделения Национальной организации женщин, присутствовала на заседании и говорила, что Соланас — «первая выдающаяся воительница за женские права».

28 июня Соланас предъявили обвинение в покушении на убийство, вооруженном нападении и нелегальном ношении оружия. В августе ее признали невменяемой и отправили в больницу Уорд-айленда.

В августе 1968‑го «Олимпия Пресс» опубликовала «ОТБРОС: манифест» вместе с эссе Мориса Жиродиа и Пола Красснера.

Ночью накануне Рождества Уорхолу позвонили в «Фабрику»; звонила Соланас. Она потребовала, чтобы Уорхол заплатил ей 20000 долларов за ее рукописи, чтобы она могла защитить себя в суде. Она требовала снять с нее все обвинения, больше снимать ее в кино и взять ее в «Шоу Джонни Карсона». Сказала, что если Уорхол этого не сделает, «она всегда сможет повторить».

В июне 1969‑го Валери Соланас признала свою вину и была приговорена к трем годам тюрьмы за «предумышленное нападение с намерением нанести ущерб»; в счет срока засчитали год, проведенный в психиатрической клинике. Есть мнение, что отказ Уорхола давать против нее показания сыграл свою роль в сокращении срока.

Из женской тюрьмы штата Нью-Йорк в Бедфорд-Хиллз Соланас выпустили в сентябре 1971 года; ее снова арестовали в ноябре 1971‑го за угрожающие письма и звонки разным людям, включая Энди Уорхола. В 1973 году Соланас неоднократно попадала в психиатрические больницы, в 1975‑м провела восемь месяцев в больнице Южной Флориды.

25 июля 1977 года журналист «Виллидж Войс» Хауард Смит взял у Валери Соланас интервью. Она утверждала, что работает над новой книгой о «всяком говне» своей жизни, под названием «Валери Соланас». По ее словам, она должна была получить 100 000 000 долларов аванса от членов «Мафии», которых она называла «Денежные Мужики»; она пространно говорила о «Контактном Лице» из этой организации.

В интервью она обсуждала «Общество Тотального и Беспощадного Расчленения и Отмены Самцов»: «Это гипотетическое общество. Нет, «гипотетическое» — не то слово. Это просто литературный прием. Организации ОТБРОС не существует». Смит: «Это только вы». Соланас: «Это даже не я… То есть мне это видится состоянием сознания. Иными словами, женщина, мыслящая определенным образом, — это ОТБРОС. Мужчина, который думает определенным образом, — член мужской группы поддержки ОТБРОС».

Она также опровергала то, что говорил Смит в 1968‑м: «Там, где вы утверждаете: «Она мужененавистница, а не лесбиянка…» По-моему, так нельзя. Потому что я была лесбиянкой… Хотя в то время я была асексуальна, меня интересовало много чего другого… понимаете, то, как это было сказано, оставляло впечатление, будто я гетеросексуальна…»

В следующем номере «Виллидж Войс», 1 августа 1977 года, вышла еще одна статья Хауарда Смита «Валери Соланас отвечает». В ней Соланас проясняла неточности предыдущего интервью. Речь шла, в частности, о том, что: 1) В публикации «Манифеста» в «Олимпии Пресс» были искажения, «слова и даже большие куски предложений выпали из текста, из-за чего целые абзацы невнятны»; и 2) «Войс» отказался опубликовать адрес «Контактного Лица», хотя для Соланас это была одна из важных причин беседовать со Смитом. Она назвала Смита безнравственным с журналистской точки зрения и заявила: «Я руководствуюсь абсолютными нравственными нормами…» Смит: «Валери, не хочешь обсудить стрельбу по людям?» Соланас: «Я считаю, это нравственный поступок. И я считаю безнравственным, что я промахнулась. Надо было на стрельбище потренироваться».

Также в 1977‑м она отправила одному редактору «Плейбоя» бессвязное письмо, из которого следовало, что он и есть контактное лицо «Мафии».

Далее следы Соланас теряются до ноября 1987 года, когда Ультрафиолет разыскала ее в Северной Калифорнии. Когда Ультра ей позвонила, Соланас особо нечего было сказать.

26 апреля 1988 года, одинокая и нищая, Валери Соланас умерла от эмфиземы и пневмонии в гостинице для бедных в районе Тендерлойн в Сан-Франциско. Ей было 52 года, она сидела на наркотиках, а зарабатывала на них проституцией. Другие проститутки, знавшие ее в те времена, говорили, что она была стройна, элегантна и, выходя на улицу работать, всегда надевала платье из серебряной парчи.

14 января 1991 года в журнале «Нью-Йорк» в статье «Феминистский кошмар Энди Уорхола» Роман Гейтер взял интервью у Дороти Моран, матери Соланас. Она опровергала большую часть того, что писали о последних годах Валери: «Соланас в семидесятых тихо жила в Нью-Йорке, а потом в Фениксе и в Сан-Франциско. "Я думаю, у нее были хорошие друзья, которые сильно ее выручали"». Моран отрицала, что в семидесятых Соланас часто попадала в психиатрические лечебницы: «Она писала. Она считала себя писательницей, и я думаю, у нее все-таки был талант. Несколько лет она даже прожила с мужчиной… У нее было отличное чувство юмора».

Валери Соланас похоронена в Вирджинии возле дома своей матери.

(перевод О. Липовской)

Роксанна Данбар-Ортиз. От колыбели до лодки

«Сторонница сверхвласти женщин стреляла в Энди Уорхола». Этот газетный заголовок навсегда изменил мою жизнь. Я хочу рассказать об этом открытии и о том, куда оно меня привело.

Я — ветеран радикального активизма. У меня докторская степень по истории, я уже 25 лет преподаю в Университете штата Калифорния и опубликовала множество научных монографий и статей, а совсем недавно вышли мои исторические мемуары «Красная грязь: Становление оклахомки». Я участвовала в международном движении за права человека, занимаясь главным образом проблемами коренных народов, трудовых мигрантов, беженцев и женщин.

Почему я пишу о Валери Соланас и почему считаю, что ее жизнь, наследие и наша память о ней так важны? Уже тот факт, что мне приходится упоминать об Энди Уорхоле, чтобы написать о Валери Соланас, отвечает на этот вопрос: мы по-прежнему живем в мире (богатых) мужчин. Но Валери была не просто женщиной, а блестящим художником, большую часть своей взрослой жизни провела на улице, в нищете, и так же умерла — в сан-францисском округе Тендерлойн.

* * *

Вторник, 4 июня 1968 года. Я в Мехико, сижу в ресторане «Сэнборнс» — в его изначальном виде, с фотографиями в сепии: Эмилиано Сапата и Панчо Вилья именно здесь отмечают свою революционную победу в 1914 году. Жан-Луи решил познакомить меня со старым другом Артуро. Артуро — мексиканец, поэт и анархист, активно участвует в протестах против Олимпийских игр, которые должны состояться в Мехико в октябре. С Жаном-Луи мы вместе уже четыре года, и хотя много времени провели в Мексике, с Артуро я встречаюсь впервые.

Я злая и мрачная, потому что Жан-Луи называет меня mi esposa — «моя жена». Он обращается так ко мне уже две недели: нам пришлось уладить формальности, чтобы я могла получить французский паспорт, с которым можно поехать на Кубу без визы. Думаю, Жан-Луи устроил эту встречу, чтобы отговорить меня от поездки на Кубу. Артуро называет Фиделя «статистом на службе у советского империализма». Я уезжаю на Кубу в пятницу — через три дня. Жан-Луи пошел на попятный. По-моему, всерьез он туда и не собирался, просто хотел заманить меня в ловушку брака и использовал паспорт как приманку. Это сработало, и теперь я чувствую, что меня обманули, мною манипулируют.

Пять лет назад я бросила мужа и ребенка и поклялась, что больше никогда не буду женой и матерью. Я стала феминисткой (в теории) в 1963 году, прочитав «Второй пол» Симоны де Бовуар, но, как и она, на практике осталась неэмансипированной.

Четыре года я проучилась вместе с горсткой студенток в магистратуре исторического факультета Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе. К каждой из нас приставали известные профессора, и всех нас оскорбляли аспиранты (у них сплошь были жены и любовницы, которые финансово их поддерживали, готовили, стирали, а в придачу еще и печатали на машинке их произведения). Уже целых два года проводились студенческие акции протеста против войны во Вьетнаме, апартеида и губернатора Рейгана — и все эти акции возглавляли мужчины. После этого, после бесконечных дискуссий о произведениях Р. Д. Лэйнга, Пола Гудмена, Маршалла Маклюэна, Герберта Маркузе, Клода Леви-Стросса, Жака Лакана, Жан-Поля Сартра, Жан-Люка Годара, Франсуа Трюффо и т. д. и т. п. к 1968 году моя практика начала догонять теорию. Главным образом я делала публичные выпады против мужчин, в частности, Жан-Луи и его друзей, и громко хлопала дверьми.

Поэтому я убежала из Калифорнийского в Беркли, полагая, что проблема в Лос-Анджелесе и Жан-Луи, но обнаружила, что умных независимых женщин не берут в активистки. Затем, тяжело пережив убийство Мартина Лютера Кинга, Жан-Луи уговорил меня поехать на Кубу.

А теперь вернемся в «Сэнборнс» — к тому судьбоносному дню. Артуро, умный, напористый и злой, характером напоминает Жана-Луи. Разглагольствуя, стучит по левой ладони свернутым в трубку таблоидом. Потом разворачивает газету, желая проиллюстрировать свой тезис о том, что ЦРУ контролирует мексиканскую тайную полицию. Рассказывает, что американские специалисты по контролю над толпой приехали в Мехико учить местную полицию, как обращаться с демонстрантами во время Олимпийских игр. Мне на глаза попадается заголовок небольшой заметки. Я хватаю газету. Понедельник, 3 июня, Нью-Йорк: «Сторонница сверхвласти женщин стреляла в Энди Уорхола». Присматриваюсь повнимательнее и не могу поверить своим глазам: «Сторонница сверхвласти женщин стреляла…»

В статье говорится, что Уорхол в критическом состоянии, но врачи надеются, что он выживет. Это хорошо, для меня главное — не то, что стреляли именно в Уорхола, а то, что где-то есть сторонница сверхвласти женщин, что она активно действует (пусть даже она сумасшедшая), что женщина выстрелила в мужчину. Вчера женщина выстрелила в мужчину, потому что он ее использовал.

За несколько часов я восстанавливаю всю историю: стрелявшей, Валери Соланас, 29 лет (моя сверстница), и она сдалась полиции через два часа после покушения. Она писательница, а также основательница и единственный член ОТБРОС — «Общества Тотального и Беспощадного Расчленения и Отмены Самцов». Она утверждает, что Уорхол украл единственный экземпляр ее пьесы «Засунь себе в задницу!». Она продавала на улицах Манхэттена свой радикальный антимужской «Манифест» и бомжевала. Возможно, была проституткой и лесбиянкой.

В мозгу проносится мысль: что означает поступок Валери Соланас? Что женщины наконец восстали? Но это же все меняет. За пару лет на Кубе я пропущу этот восхитительный момент, этот захватывающий период становления. Я хочу в нем участвовать. Я должна в нем участвовать.

* * *

Я ракетой вылетела из Мехико в Штаты. Причем я приехала не куда-нибудь, а прямиком в Бостон — чужой город, где я никого не знала. Однако я знала, что в начале XIX века там процветало феминистское и аболиционистское движения.

Я также знала, что в Бостоне находится самая крупная организация, выступающая против воинского призыва. Там я отыщу воинствующих женщин, которым надоело быть «девочками, говорящими "да" мальчикам, говорящим "нет"», как гласил прелестный девиз организации. Я планировала организовать движение женской эмансипации или вступить в его ряды. И еще я собиралась найти и защитить Валери Соланас.

Через несколько дней после приезда в Бостон я сняла комнату рядом с Центральной площадью в Кембридже и нашла две учительских подработки. Я разыскала Бостонскую антипризывную организацию и встретила там родственную душу — Дану Денсмор, программистку, которая на добровольных началах консультировала по вопросам призыва. Затем мы дали объявление в местном еженедельнике:

«ОБЪЯВЛЯЕМ о создании ФРОНТА ОСВОБОЖДЕНИЯ ЖЕНЩИН В ЦЕЛЯХ ОСВОБОЖДЕНИЯ ВСЕГО ЧЕЛОВЕЧЕСТВА, со следующими требованиями:

Свобода абортов и контроль рождаемости по желанию; общинное воспитание детей представителями обоих полов и всех возрастов; прекращение мужской эксплуатации человеческих, животных и природных ресурсов.

Ибо женщины больше не могут и никогда не могли дышать свободно!»

К нам пришли восемь удивительных женщин. Самой идейной и энергичной была Воин Бетси — мать, сидевшая на социальном пособии, активистка местного отделения Национальной организации социального обеспечения. Мы читали «ОТБРОС: манифест» как священный текст, умирая от смеха над злобной сатирой Валери, например, над такими утверждениями: «Секс — не элемент взаимоотношений; напротив, это одинокое переживание, нетворческая, возмутительная трата времени». И это в эпоху пресловутого сексуального освобождения!

Подражая Валери, мы писали пропагандистские листовки и продавали их на улицах Кембриджа и Бостона; как и она, мы взимали с мужчин плату за разговор. Мы пикетировали новый «Плейбой-клуб», изучали боевые искусства, группками блуждали по «злым» бостонским улицам и задирали мужчин, провоцируя их агрессию. Мы начали издавать газету под названием «Веселье и игры закончились», наполняя ее сатирой, стихами, напыщенными речами и коллажами. Писали все, никто не редактировал, и не было никаких авторских прав.

Мы связались с другими группами женщин в Нью-Йорке, Чикаго, Вашингтоне, но никто из них не был так же увлечен Валери и ее «Манифестом». В августе мы с Даной без приглашения приехали на закрытую Общенациональную конференцию по освобождению женщин в Мэриленде. Там собрались два десятка активисток — все настоящие лидеры, но не обладавшие таким же статусом, как их коллеги-мужчины. Однако они пугались, что из-за своего феминизма могут прослыть «мужененавистницами».

Мы с Даной решили, что этим традиционным женщинам нужно немного расширить сознание, и устроили обструкцию, пытаясь сорвать строгую повестку дня и спокойные дискуссии фрагментами из «Манифеста»:

«Таким образом, в текущем конфликте по разные стороны баррикад находятся не женщина и мужчина, но ОТБРОС — властная, спокойная, уверенная в себе, злая, агрессивная, эгоистичная, независимая, гордая, авантюрная, отвязная, самонадеянная женщина, которая считает, что способна править вселенной, в отвязности своей достигла границ этого «общества» и готова направиться далеко за пределы того, что оно может предложить, — и приличной, пассивной, послушной, «окультуренной», вежливой, достойной, подчиненной, зависимой, запуганной, безмозглой, неуверенной, ищущей одобрения Папочкиной Дочуркой… кто низвел свой интеллект, идеи и воззрения до мужского уровня; кто, не имея чувств, воображения и остроты ума, ценится только в мужском «обществе»; кому светит место под солнцем или, скорее, в грязи, лишь в роли утешительницы, которая хвалит, нянчит и производит потомство…»

Я верила, что на этой конференции под каждой маской скрывается радикальная феминистка, и оказалась права.

Но сама я едва ли была свободна от мужского одобрения. Я была не готова порвать отношения с Жаном-Луи и ежедневно писала ему, отвечая на длинные письма, в которых он возмущался моим отсутствием, осуждал мою яростную воинственность и напоминал о наших общих революционных идеях и героях, в частности, о недавно замученном Че Геваре. Я пыталась превратить Жана-Луи в лидера мужского феминистского движения, но мне это не удалось.

* * *

15 июня 1968 года: Жан-Луи, я не отвергаю Че Гевару, восхищаясь Валери Соланас. Для меня Че навсегда останется святым, и я учусь у него, стараюсь быть такой же. Но при этом я знаю, что истолковала его послание на свой лад. Он был предан идее patria о muerte, а я — humanidad о muerte[1]. Используя древний символ и по определению репрессивный концепт — «национальное государство», он не пытался решить проблему патриархата, который государство воспроизводит и подразумевает.

Журнал «Рэмпартс» опубликовал боливийский дневник Че. В мейнстримных изданиях появились невнятные сообщения о каком-то бывшем восточногерманском шпионе, который сбежал на Запад и утверждал, будто Таня указала, где скрывался Че, и стала причиной его гибели.

Как это удручает! Таня погибла, сражаясь в том последнем бою. Она была закаленной партизанкой. Это видно по его дневнику. Вместе с другими она вышла из продажной Коммунистической партии и присоединилась к Че, но ее превратили в новую Мату Хари, выдумав какую-то декадентскую историю с убийством и сексом. Просто тошнит. Точно так же пресса изображает и поступок Валери.

О мужчинах-партизанах ничего подобного не говорят. Женщин не воспринимают всерьез, даже если они отважно погибают за идею. То же самое и с Валери. И радикалы тоже считают ее психопаткой — те самые радикалы, что называют Че великим революционером, а Малыша Билли — врагом общества. Но женщина-бунтарка не может быть ни тем ни другим: она либо шпионка, либо соблазнительница, ну или в лучшем случае стоит на подхвате.

5 июля 1968 года: Ладно, вот ключевой момент из «ОТБРОС: манифест»:

«Мужчина переплывет море соплей, перейдет вброд лужу блевотины глубиной по ноздри и шириной в милю, если в конце пути его ждет любезная пизда. Он выебет женщину, которую презирает, любую беззубую мымру, да еще и приплатит».

Зря ты так подчеркиваешь «помешательство» Валери. Конечно, стрелять в Уорхола было «безумием». Но при таком гнете мы, женщины, так или иначе сходим с ума. По-моему, страсть к шопингу и пластическая хирургия — тоже формы безумия.

Голос Валери вопиет в пустыне о бунте: она не приемлет никаких встречных аргументов, не допускает никаких лазеек или хитроумных уверток, которые могли бы опровергнуть ее аргумент. Она — ТИПИЧНАЯ ЖЕНЩИНА в каком-то фундаментальном смысле. Она — одновременно и моя мать, и другие сломленные, уничтоженные женщины, великомученица, берущая на себя страдания женщин всего мира. В этом она не так уж сильно отличается от Че. Внимательно прочитай ее манифест. Она хочет увидеть не сотворение нового мужчины, но сотворение нового человека, причем немедленно.

Хорошенько изучив Валери, ты начнешь на каждом шагу замечать то, что столетиями угнетало женщин, и это касается почти всех мужских поступков и установок. Господство мужчин общепризнано и общепринято, поэтому даже более мягкие его формы кажутся освобождением, хотя и не освобождают. Встречая на улице гетеросексуальные пары, я вижу хозяина и рабыню.

Да, я согласна, что мужчины изменятся, но только под мощным, объединенным, неустанным давлением и после фундаментального изменения всей структуры общества. Ну а пока что мужчины остаются врагами женщин, и с ними следует обходиться, как с врагами, если только они не докажут обратное. Мужчины могут и должны измениться!

6 августа 1968 года: Я только что вернулась из Нью-Йорка, где провела пару дней и познакомилась с Национальной организацией женщин. Она существует уже несколько лет — что-то вроде правозащитной организации. Действующий президент — Ти-Грейс Эткинсон. Это было важно — vale la pena[2], — поскольку я познакомилась с Валери. Ти-Грейс удалось включить меня в список посетителей Женского следственного изолятора, где содержится Валери до слушания дела.

Нам разрешили поговорить только по телефону, и я видела ее сквозь поцарапанное грязное окошко. У меня было странное чувство, будто я смотрюсь в зеркало. Я четко различала лишь ее пронзительные черные глаза — такие же, как у меня. Фло Кеннеди, адвокат из НОЖ, пожилая чернокожая женщина, ветеран правозащитного движения, пытается вызволить Валери. Теперь Фло и Ти-Грейс — мои новые герои.

Как странно было просидеть весь день в битком набитой однушке Фло, разрабатывая стратегии освобождения Валери, пока по телевизору, включенному на полную громкость, показывали прямой репортаж о Съезде Демократической партии и антивоенных демонстрациях в Чикаго. Странно, потому что мне ни на секунду не пришло в голову, что события в Чикаго могут быть важнее эмансипации женщин.

30 августа 1968 года: Мы с Даной только что вернулись от Валери Соланас. Ее перевели в больницу для невменяемых преступников штата Нью-Йорк в Маттеване на Гудзоне — это все, что удалось сделать Фло Кеннеди. Нам удалось провести с Валери три часа, пройдя перед этим долгую пытку с обыском и снятием отпечатков пальцев.

Какой светлый ум у Валери! Могу поручиться, что она не склонна к насилию и не мужененавистница. Да, она очень рассержена, и она — Человеконенавистница. Я почувствовала, что передо мной весьма специфическая личность. Интеллект Валери буквально заполнял собой пространство — он лучился и вибрировал. У нее нет сочувствия к врагам — людям, но она вовсе не считает всех мужчин врагами. Она четко определила врага — управляющие, как она выражается, «кучи говна».

Но такое описание не исчерпывает всей личности. Мне она больше напоминает Рембо, нежели Че, и вряд ли она когда-нибудь станет революционеркой в политическом, левом смысле слова. Быть может, такие разрушительницы не способны преобразовать свою энергию — они могут лишь вдохновлять других. Не знаю. Но она скорее умрет или навсегда останется в дурдоме, чем уступит хотя бы пядь своей внутренней свободы. Она свободный человек. Именно это неодолимое чувство я испытывала в ее присутствии.

Перед нашей группой встала важная задача — раздобыть для Валери экземпляр ее пьесы «Засунь себе в задницу!» Похоже, после стрельбы в Уорхола она жалеет лишь о том, что не забрала обратно свою пьесу. Единственный экземпляр хранился у него два года, и Уорхол не отдавал его Валери, а потом либо потерял, либо украл.

Мне так понравилось, как она исполняла ее от лица разных персонажей. Наверное, она могла бы восстановить всю пьесу по памяти, но для нее важен сам документ — ее собственная машинописная копия. Она сказала, что «Засунь себе в задницу!» — лишь одно из названий пьесы, и упомянула другие: «От колыбели и до лодки», «Большой отстой», «Из грязи в князи». Мое любимое — «От колыбели и до лодки». В его основе лежит старое изречение о том, что рука, качающая колыбель, правит миром, а персонаж Валери говорит: «Пока рука качает колыбель, она не может раскачивать лодку», поэтому — «от колыбели и до лодки». Еще в пьесе есть фраза о том, что буква S в символе доллара означает «секс». И это правда во всех отношениях.

* * *

Как ни печально, Валери умерла, так и не увидев свою пьесу на сцене. В апреле 1988 года Валери обнаружили мертвой в отеле «Бристоль» — приюте для бездомных на Мейсон-стрит, примерно в миле от того места, где я жила с 1973 года. Я понятия не имела, что она в Сан-Франциско, и ее смерть не попала в газеты. В те годы, когда Валери жила там, я была в Центральной Америке.

В 1990 году, взявшись за мемуары о начале женского освободительного движения, я перечитала все, что написала в то время, в основном под влиянием Соланас. Перечитала я и «ОТБРОС: манифест», и спустя два десятилетия, несмотря на то, что многое радикально изменилось, он оказался все таким же актуальным, свежим и уморительным. Жан-Луи, уже давно не супруг, а просто хороший друг, подарил с полтысячи страниц моих писем, которые бережно хранил: большинство датировались летом 1968 года и были посвящены Валери. Я начала ее разыскивать и вскоре выяснила, что она умерла двумя годами ранее. Я снова попыталась найти ее пьесу «Засунь себе в задницу!», но безуспешно. В памяти остались лишь обрывки диалогов и персонажи, о которых она мне рассказывала.

А потом в один прекрасный день в ноябре 1999 года я увидела небольшое объявление о том, что Театральная мастерская Джорджа Коутса в Сан-Франциско впервые ставит «Засунь себе в задницу!» на сцене. Пьесу нашли. Я первой позвонила, чтобы заказать билет, и пришла на первое публичное исполнение — прогон.

В ту пору, когда я корпела над курсовыми и выпускными экзаменами, а многие мои друзья готовились к Битве за Сиэтл, я вновь стала свидетельницей бескомпромиссной одинокой женской войны, которую вела Валери Соланас, и эта пьеса подтвердила значимость ее слов и дел. Подобно большинству художников, она опередила свое время.

Причудливым образом с постановкой «Засунь себе в задницу!» совпала публикация мемуаров Сьюзен Браунмиллер о женском освободительном движении. Я прочитала книгу Браунмиллер «В наше время» и увидела прогон «В задницу!» на одной и той же неделе. Браунмиллер, ветеранка феминистского движения и автор обличительного бестселлера об изнасилованиях «Против нашей воли», отзывается о Валери пренебрежительно: «Несостоявшаяся писательница и художница Валери Соланас выбрала экстремальный способ реализации утверждения Уорхола о том, что каждый человек заслуживает 15 минут славы… «ОТБРОС: манифест» был страстной инвективой психически больной женщины, которая умудрилась прийти к выводу, что вся власть в обществе принадлежит мужчинам». А в следующем абзаце говорится о том, что «Роксанна Данбар, докторант Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, была одной из тех, кто очень увлекался Валери Соланас».

Это мнение о Валери и о тех, кто уважает ее творчество, разделяет большинство моих друзей-активистов, а моя высокая оценка Соланас считается просто «заскоком», который они терпят. Однако, несмотря на все перемены, через которые я прошла за последние три десятилетия, давно позабыв или отправив в мусорную корзину большинство бывших наставников и почитаемых мыслителей, художественная и социальная сатира Соланас по-прежнему завораживает и воодушевляет меня.

Я не могу придумать более подходящего зачина для нового тысячелетия, нежели «Засунь себе в задницу!». Женщины, считающие себя эмансипированными, и мужчины, утверждающие, будто преодолели мизогинию, постарайтесь досмотреть до конца это актуальное и фривольное творение искусства и крепко задумайтесь.

(перевод В. Нугатова)

Валери Соланас. Засунь себе в задницу!

ЗАСУНЬ СЕБЕ В ЗАДНИЦУ! или ОТ КОЛЫБЕЛИ И ДО ЛОДКИ, или ВЕЛИКИЙ ОТСТОЙ, или ИЗ ГРЯЗИ В КНЯЗИ

Посвящаю эту пьесу

СЕБЕ,

неизменному источнику силы и наставничества, без чьей непоколебимой преданности, верности и веры эта пьеса никогда не была бы написана.

Дополнительная благодарность:

Мне — за корректорскую правку, редакторские комментарии, полезные советы, критику и рекомендации, а также утонченную работу машинистки.

Мне самой — за независимое изучение мужчин, замужних женщин и прочих выродков.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА (в порядке появления)

Бонджи Перес

Прохожие

Цветной чел

Белый чел

Элвин Кунц

Официантка

Имбирек

Расселл

Мисс Коллинз

Шахразада

Училка

Артур

Мальчик

ВРЕМЯ: настоящее; после полудня.

МЕСТО: крупный американский город; тротуар.

Засунь себе в задницу!

БОНДЖИ ПЕРЕС в брюках цвета хаки, яркой спортивной куртке в клетку и кроссовках зависает на ступенях многоквартирного дома, где живет; рядом расположен изысканный ресторан с террасой на тротуаре. Мимо проходит телка.

БОНДЖИ: Адский привет, куколка!

Телка ее игнорирует.

Надутая сучка.

Мимо проходит вторая телка.

Адский привет, кралечка!

Телка ее игнорирует.

Боже ж ты мой, небось из аристократок? С мандой от Диора?

Мимо проходит третья телка. БОНДЖИ загораживает ей путь. Телка пытается ее обогнуть, но БОНДЖИ по-прежнему преграждает путь.

Телка огибает ее с другой стороны, но БОНДЖИ снова загораживает ей путь.

Поцелуй, тогда дам пройти.

ТЕЛКА (раздраженно ноя, окликает хахаля в паре шагов позади): Мортон, тут девушка пройти не дает.

МОРТОН (подходит): Ну хватит уже, девонька, пропусти ее.

БОНДЖИ: Ого, Джим Денди спешит на помощь![3]

Она по-прежнему загораживает телке дорогу.

МОРТОН: Если у тебя такой юмор, уверяю, это не смешно.

Он отпихивает БОНДЖИ.

БОНДЖИ: Ой, какой ты большой и сильный, Мортон!

Мортон и его телка важно шагают по улице.

(орет им вслед): Забирай ее, Джим Денди: она вообще-то не в моем вкусе.

Подходят два чела, белый и цветной, которые наблюдали за этой сценой, стоя чуть поодаль.

ЦВЕТНОЙ ЧЕЛ: А я в твоем? Хотя бы на одну ночь? Мы офигенно повеселимся. Я мужчина с о-очень страстным сердцем и душой.

БОНДЖИ: Сердцем и душой, ну-ну. У тебя вся страсть в елде.

ЦВЕТНОЙ ЧЕЛ: Но это же офигенно классная елда. Ты должна хоть раз попробовать.

Мимо проходит телка.

БЕЛЫЙ ЧЕЛ: Эй, зацени, какая жопа.

ЦВЕТНОЙ ЧЕЛ: Не надо мне напоминать про ее жопу. Это офигенно классная жопа.

Он смотрит на задницу Бонджи.

А твоя тоже ничего так. Можешь считать это большим комплиментом — я знаток по части задниц. Нет ничего милее моему сердцу, чем большая, мягкая и толстая жопа.

БОНДЖИ: Потому что она идеально подходит к твоей большой, мягкой и толстой голове?

БЕЛЫЙ ЧЕЛ: Нечего тут иронизировать, мы же члены одного клуба: ОНАЖ, Объединенные Наблюдатели Американских Жоп.

БОНДЖИ: Ошибаешься: я не наблюдатель, а женщина дела.

БЕЛЫЙ ЧЕЛ: Думаешь, я не мужик дела? Видишь вон ту цыпу? Смотри, как я ей сейчас вставлю.

Он подходит к эффектной, шибанутой на вид цыпе, которая идет мимо.

БОНДЖИ: Почему цыпами называют девушек? Хвосты же только у мужиков.

БЕЛЫЙ ЧЕЛ (цыпе): Прошу прощения, мисс. Извините за назойливость, но, по-моему, мы с вами где-то встречались.

ЦЫПА: Отвали, пацан, иди лучше поиграй со своим йо-йо.

Она отходит на пару шагов и останавливается поглазеть на витрину.

ЦВЕТНОЙ ЧЕЛ: Ты не вставляешь и не вынимаешь, а просто стоишь как пень. Вы, парни, не рубите фишку. Тут нужна деликатность — мягкость, обходительность. Отойди в сторонку и смотри, как действует настоящий мужчина.

Он подходит к цыпе.

Добрый вечер, богиня. Простите мне гиперболу, но для меня вы — настоящая богиня.

ЦЫПА: Хорошо понимаю вашу реакцию: вы уловили мою внутреннюю суть. А вон тот бойскаут — ваш друг?

ЦВЕТНОЙ ЧЕЛ: Просто знакомый, но я хорошо его знаю: он совершенно не ваш тип — приемчики у него линялые, как и его кожа.

ЦЫПА: А ваши такие же жгучие, как ваша?

ЦВЕТНОЙ ЧЕЛ: Вы проницательны.

ЦЫПА: Возможно, в этом что-то есть. По виду вы мужчина, способный по достоинству оценить лучшие качества женщины.

ЦВЕТНОЙ ЧЕЛ: Безусловно. Я — знаток лучших качеств. Может, пойдем ко мне на хату и досконально изучим их на досуге?

ЦЫПА: С удовольствием.

Оба удаляются, знакомясь на ходу.

БЕЛЫЙ ЧЕЛ (удаляясь): Можно сворачивать свой йо-йо. Все клевые цыпы — либо лесбиянки, либо гуляют с цветными. У белого мужика в наше время никаких шансов. Что нам остается? Мелкая рыбешка.

Уходит.

Мимо проходит элегантный мужчина средних лет, украдкой поглядывая на БОНДЖИ.

БОНДЖИ: Эй, Джо, хочешь познакомиться с моей сестрё-онкой?

МУЖЧИНА (останавливаясь): Ну еще бы я не хотел — если она такая же красивая, как ты. У меня на дамочек глаз наметан.

БОНДЖИ: А другой на кого наметан? На мужиков?

МУЖЧИНА: Ты красивая, как кинозвезда.

БОНДЖИ: Так я и есть кинозвезда: звездю в фильмах для мальчишников. Но у меня есть профессиональная честь — я работаю только у лучших режиссеров.

МУЖЧИНА: А ты случайно не в курсе, где можно разжиться этими фильмами?

БОНДЖИ: Зачем тебе порнуха, если у тебя есть я?

МУЖЧИНА: Есть ты? У меня есть ты?

БОНДЖИ: Ну конечно. В любое время.

МУЖЧИНА: А твоя сестренка?

БОНДЖИ: На фига тебе сдалась сестренка? У тебя же есть я. Тебе мало?

МУЖЧИНА (покаянно): Да-да-да, ты просто супер. Я не хотел обидеть.

БОНДЖИ: Ладно, проехали. Я покладистая.

МУЖЧИНА: Скажи мне одну вещь: почему именно я? Почему ты подошла ко мне? Наверно, почуяла что-то необычное.

БОНДЖИ: Почуяла?! Да я офигела! Любая женщина сразу смекнет, что ты — просто огонь!

МУЖЧИНА: Так мне все говорят. Женщины как-то понимают, что я кобель.

БОНДЖИ: Так вот что торчит у тебя в штанах — кобелиный хвост!

МУЖЧИНА: Этот хвост не даст тебе спуску.

БОНДЖИ: Я вся аж горю в предвкушении.

МУЖЧИНА: Я и сам немного горю. Может, пойдем выпьем?

БОНДЖИ: Я не только выпью с тобой, но еще и поужинаю. Поедим прямо здесь (показывая на соседний ресторан).

МУЖЧИНА: Но это же страшно дорогое заведение. Я‑то имел в виду по стаканчику на нос — ну, может, по два. Я не могу себе позволить…

БОНДЖИ: Ты что, не кормилец, не добытчик? Ну вот я и дам тебе шанс раздобыть хлебца, помогу тебе реализоваться как мужчине.

МУЖЧИНА: Если я угощу тебя ужином, это чем-нибудь закончится? Ты же не сбежишь, как только поешь?

БОНДЖИ: От такого знойного кобеля?!

МУЖЧИНА: Да нет, вряд ли: хорошего мужика в наше время днем с огнем не сыскать. Хорошо, пошли.

По дороге к ресторану он берет БОНДЖИ за руку, но та вырывается. Он берет снова, и БОНДЖИ опять вырывается.

БОНДЖИ: Зачем тебе держаться за руки? Мы же не любовники.

МУЖЧИНА: Наверно, это во мне романтик взыграл.

БОНДЖИ: Но в чем смысл? Тебе приятно? У тебя что, половые органы на руке?

МУЖЧИНА: А что здесь такого? Когда твоя рука лежит в моей, у меня аж мурашки по коже.

БОНДЖИ: Просто у тебя короткозамкнутая нервная система — все дороги ведут в Рим, а все нервные окончания мужчины ведут к его члену.

Они усаживаются за столик. Официантка приносит меню и воду.

МУЖЧИНА: Никак не могу прийти в себя: как прозорливо ты выделила меня из толпы на улице! Но я, разумеется, очень рад. Какая ты славная, нежная!

Он подсаживается ближе и засовывает руку ей под рубашку.

Дай потрогать твою пухлую грудку.

БОНДЖИ: Слышь, Чарли…

МУЖЧИНА: Элвин. Элвин Кунц.

БОНДЖИ: Убрал нахер руку с моей груди!

ЭЛВИН: Постарайся следить за выражениями: неприятно, когда женщина ругается.

БОНДЖИ: Будь любезен, убери руку с моей груди?

ЭЛВИН: Да брось, никто же не видит. Просто чуть-чуть ущипну.

БОНДЖИ: Убери свою обезьянью лапу с моей груди, или я пну по твоим большим, жирным, волосатым ногам!

ЭЛВИН: Ладно, ладно! Постараюсь быть паинькой.

БОНДЖИ: Хорошо. А теперь давай поговорим, как приличные дамы и господа.

ЭЛВИН: Ладно. Расскажи о себе. Ты счастлива?

БОНДЖИ: Не могу сказать, что я очень несчастна — у меня куча прикольных воспоминаний. (Ностальгически.) Помню, один раз плясала на груди у мазохиста, и пришлось взять с него десять баксов приплаты за ущерб. Нас еще познакомил пидор Лялька, который предложил на нем потоптаться, но он хотел только женщину. Сказал: «За кого ты меня принимаешь? За извращенца?»

Она вскакивает.

Вот как, ребятки, танцуют чечетку на груди.

Она пускается в бешеный пляс с притопом.

У меня к этому талант!

ОФИЦИАТКА (поспешно подбегая): Вы отдаете себе отчет, где находитесь? Пожалуйста, сядьте, или мне придется попросить вас уйти.

БОНДЖИ (усаживаясь): Боже ж ты мой. Что ни день, новая грудная клетка. А помнишь скромнягу в баре «По воскресеньям — шиш»? Знаешь, почему он был таким скромным? Да потому что у него не хватило смелости попросить ее станцевать у него на груди, и тогда он пошел на компромисс: они позвали группу «Базуки», и те все вместе обоссали его с ног до головы. Еще припоминаю Макгрю Шустрого Курка: не успел спустить штаны, как уже натягивал их обратно. (Вздыхает.) Эх, воспоминания!

ЭЛВИН: Ты, я вижу, способна на все.

БОНДЖИ: Ну, только не слишком уж отвратное — например, мужиков я никогда не целую.

ЭЛВИН: Но мне безусловно хотелось бы остаться у тебя в памяти.

БОНДЖИ: Думаю, это можно устроить за небольшую мзду.

ЭЛВИН: Мзду?! Да я никогда в жизни не платил за секс!

БОНДЖИ: У тебя его, небось, вообще никогда не было.

ЭЛВИН (сдерживая негодование): К твоему сведению, женщины сами мне платят. В койке я — динамит! Меня не раз очень хвалили за выдающиеся способности.

БОНДЖИ: Чего у тебя не отнять, Гарри…

ЭЛВИН: Элвин.

БОНДЖИ: …так это слишком буйной фантазии.

ЭЛВИН (в ярости): Ах ты… грязная… (Постепенно берет себя в руки.) Обычно я воздерживаюсь от грубой откровенности, но ты сама напросилась, так что теперь получай! (Медленно, членораздельно, с расстановкой произносит высшее убийственное оскорбление.) Ты — ни — на — вот — столечко — не — СЕКСУАЛЬНА.

БОНДЖИ: Успокойся, Мелвин.

ЭЛВИН: Элвин.

БОНДЖИ: Я просто пошутила. Я же выделила тебя из толпы на улице?

ЭЛВИН: Ну да, выделила.

БОНДЖИ: Я же сказала, что ты обжигаешь, как огонь?

ЭЛВИН: Ну да, кажется, сказала.

БОНДЖИ: Так чего ж ты так завелся?

ЭЛВИН: Ну да, ты права. Только не подумай, что я просто старый пердун. На самом деле, во мне есть легкая игривость, которую я постоянно оттачиваю, регулярно читая самые пикантные мужские журналы — «Хи-хи», «Ха-ха», «Хо-Хо», «Похоть», «Слюни», «Сопли», ну и «Разврат» для полноты картины. Кроме того, я знаток красивой жизни. Я разжился вращающейся кроватью, как в «Плейбое». Это что-то с чем-то! Представь себе огромную круглую кровать, которая поворачивается, когда нажимаешь кнопку. А вокруг встроена целая куча всякой всячины: радио, стереосистема, бар, телефон, электроплитка, холодильник… Вся прелесть в том, что вообще не нужно вставать — крутись себе по кругу и бери, что хочешь. Это жизнь, доведенная до предельного максимума… (Повышая тон.) Кровать становится центром и средоточием всей жизни. Вдумайся… (Увлекаясь.) …все вращается вокруг кровати. (Вернувшись к реальности.) Тебе непременно нужно прокатиться на этой вращающейся кровати. Знаешь что? Я уже говорил, что никогда не плачу за секс, но я даже готов заплатить, чтобы ты увидела меня в работе. Ты не забудешь этого никогда. У тебя голова закружится быстрее, чем эта кровать. АХ-ХА! Так какие же у тебя расценки?

БОНДЖИ: Ну, пятьдесят баксов за пять минут с сорокапятисекундным антрактом. За десять баксов доплаты стебусь, матерюсь и похабничаю. Есть еще специальное предложение за сотню долларов: я скачу голая в водолазном шлеме и сапогах штурмовика, горланя во всю глотку пошлые песенки.

ЭЛВИН: Прелестно, но вернемся к варианту за пятьдесят долларов. Хотя даже это слегка чересчур для моего кошелька. Ты, конечно, аппетитная штучка, но я никак не могу согласиться на пятьдесят баксов.

БОНДЖИ: Тогда выгодное предложение — двадцать пять баксов, это последняя цена. Бери или вали.

ЭЛВИН: Согласен. Беру. А теперь давай рванем отсюда ко мне на квартиру и нырнем щучкой в большую, мягкую, вращающуюся кровать.

БОНДЖИ: Никуда мы не пойдем: я никогда не хожу к мужикам на флэт.

ЭЛВИН (очень обиженно): Ну ладно… тогда пошли к тебе.

БОНДЖИ: Не пойдем: я никогда не вожу мужиков к себе на флэт.

ЭЛВИН: Тогда снимем где-нибудь номер.

БОНДЖИ: Не снимем: я никогда не хожу с мужиками в номера.

ЭЛВИН: Так куда же мы пойдем?

БОНДЖИ: Я поведу тебя в подворотню.

ЭЛВИН: В подворотню?!

БОНДЖИ: Да брось, где же твой авантюризм? Подворотня — на втором месте после Касбы.

ЭЛВИН: Но что можно сделать в подворотне?

БОНДЖИ: Я подрочу тебе на скорую руку.

ЭЛВИН: За двадцать пять баксов?!?!

БОНДЖИ: Вот именно. Бери или вали.

ЭЛВИН: Но я рассчитывал на другое.

БОНДЖИ: Это или ничего.

ЭЛВИН: Но за двадцать пять баксов я хочу большего!

БОНДЖИ: Ты ведешь себя по-свински. Такой гадкий, требовательный мужик. Благодари Господа за маленькие радости.

ЭЛВИН: Но я все-таки надеялся, что получу шанс продемонстрировать свои способности.

БОНДЖИ: Ты получишь все шансы на свете — будешь крутиться, стонать, вздыхать, раскачиваться, извиваться и вибрировать.

ЭЛВИН: Я же смогу?

БОНДЖИ: Конечно. Я тебе сейчас покажу.

Она вскакивает и начинает крутиться, стонать, вздыхать, раскачиваться, извиваться и вибрировать.

ОФИЦИАНТКА (подбегая): Боюсь, мне придется попросить вас уйти. Люди ходят в шикарные рестораны не для того, чтобы крутиться, стонать, вздыхать, раскачиваться, извиваться и вибрировать.

БОНДЖИ: Можно выйти через черный ход? Так ближе.

ОФИЦИАНТКА: Уходите как угодно, только уходите.

БОНДЖИ (направляясь с ЭЛВИНОМ к черному ходу): Назовем это амурами а-ля подворотня, Альберт.

ЭЛВИН: Элвин. (Выходя в дверь.) Что я должен сейчас делать? Стонать, крутиться…

За ЭЛВИНОМ закрывается дверь, и его голос смолкает. Примерно через минуту он выходит один, застегивая ширинку, из подворотни между рестораном и многоквартирным домом БОНДЖИ. Сразу после этого из подворотни слышится голос БОНДЖИ.

БОНДЖИ: Досвидос, Джордж.

ЭЛВИН: Элвин. (Понуро бредя по улице.)

Пожалуй, после таких выступлений не вызывают на бис. Что ж, слава тебе, Господи, за маленькие радости.

Он уходит. БОНДЖИ выбегает из другой подворотни и снова садится на ступеньки. Она замечает знакомую, которая идет по улице.

БОНДЖИ (кричит): Мисс Коллинз! Привет, мисс Коллинз!

Жеманно подходит МИСС КОЛЛИНЗ, стервозного вида трансвестит с толстым слоем косметики на лице.

МИСС КОЛЛИНЗ: Адский привет, мой Ангел.

Он целует ее.

Котенок, ты выглядишь просто роскошно. Правда! Так и хочется тебя скушать. А теперь скажи, как выгляжу я.

Он напыщенно расхаживает, принимая разные позы.

Скушать хочется?

БОНДЖИ: Трудно сказать: я вегетарианка.

МИСС КОЛЛИНЗ (заметив кого-то невдалеке): Господи, кто это… Не смотри на нее. С такой пошлой и вульгарной пидараской я еще не сталкивалась. Мне стыдно стоять с ней на одной улице. Только погляди: на дворе 1965 год, а она носит танкетки!

Жеманно подходит ШАХРАЗАДА.

ШАХРАЗАДА: Адский привет, Бонджи, любовь моя.

Он целует ее.

И тебе тоже адский привет, мисс Коллинз.

МИСС КОЛЛИНЗ: Не смей ко мне прикасаться.

БОНДЖИ: Я тут заметила — у Шахразады девичья задница.

ШАХРАЗАДА (в восторге): Что, правда? Правда?!

Он вихляет задом.

МИСС КОЛЛИНЗ: А моя? Взгляни на мою.

Он вихляет задом.

БОНДЖИ: Не, у тебя тощая.

ШАХРАЗАДА показывает МИСС КОЛЛИНЗ язык.

МИСС КОЛЛИНЗ: Но ты глянь, когда я хожу: большая разница.

Он шагает, вихляя задом.

БОНДЖИ: Не-а, все равно тощая.

МИСС КОЛЛИНЗ: Ну и ладно, нельзя же иметь всё и сразу.

ШАХРАЗАДА: А что у тебя есть еще?

МИСС КОЛЛИНЗ (обращаясь к БОНДЖИ): Ты бы следила, как садишься, мисс Штучка. Мы-то все равно мужчины.

ШАХРАЗАДА: Говори за себя.

МИСС КОЛЛИНЗ: Я смотрю правде в глаза, а правда в том, что мы — мужчины.

ШАХРАЗАДА: Все зависит от внешнего вида.

БОНДЖИ: Парень ты красивый.

ШАХРАЗАДА (сдерживая гнев): В смысле — «парень»? Слушай, не хочу хвастаться, но я знаю свои достоинства.

МИСС КОЛЛИНЗ: А ты знаешь, где они? У тебя между ног!

ШАХРАЗАДА: Ой, какая проти-ивная! Мисс Хреновая Задница!

МИСС КОЛЛИНЗ: Может, оно и так, но я, по крайней мере, никогда не мажу глаза тенями с блестками, если иду на дневную тусовку. В любом случае, ты бы не задумываясь запрыгнула в койку ради какой-нибудь пизды — это так, так, и ты сама знаешь, что это так.

ШАХРАЗАДА (в ярости): Да я ведь тоже пизда!

МИСС КОЛЛИНЗ: Я о том и говорю — у тебя рожа на манду похожа. Мандорожа! Мандорожа!

ШАХРАЗАДА: Как же я ненавижу пидарасов!

МИСС КОЛЛИНЗ: Поделиться с тобой секретом? Я ненавижу мужиков. Ну почему, почему я тоже мужик? (Повеселев.) Знаешь, кем бы мне хотелось быть больше всего на свете? Лесбиянкой! Это как рыбка, которая сама же не давится косточкой.

ШАХРАЗАДА: У тебя нет чувств, и ты не способна оценить все благородство дорических отношений. А вот у меня были такие прекрасные, будоражащие романы!

МИСС КОЛЛИНЗ: Ну да, романы: три минуты в кустах — по полторы на каждого.

ШАХРАЗАДА: Меня от тебя тошнит: вечно ты возьмешь что-нибудь красивое, возвышенное и изгадишь.

Он лупит МИСС КОЛЛИНЗ ридикюлем.

МИСС КОЛЛИНЗ: Не бей меня, змеюка!

Он грубо отталкивает ШАХРАЗАДУ, и тот чуть не падает.

Не смей меня бить никогда.

Он снова грубо отталкивает ШАХРАЗАДУ, и тот пятится еще дальше. МИСС КОЛЛИНЗ отпихивает ШАХРАЗАДУ все дальше по улице.

ШАХРАЗАДА: Я ударила не так уж сильно. Перестань меня бить, а то пожалеешь! (Скрываются из виду.) Офицер, офицер, это самое, она сует мне в задницу карандаш для бровей!

Их голоса постепенно смолкают.

Из многоквартирного дома выходит девушка лет двадцати пяти.

ДЕВУШКА: Извините, мисс, вы случайно не видели здесь говно?

БОНДЖИ: Ты имеешь в виду Элвина Кунца?

ДЕВУШКА: Нет, у него нет имени: это обычное, заурядное, безымянное говно.

БОНДЖИ: А как оно выглядит? Синее?

ДЕВУШКА: Нет, нет, нет, нет!

БОНДЖИ: Зеленое?

ДЕВУШКА: Нет, нет, нет, нет!

БОНДЖИ: Красное?

ДЕВУШКА: НЕТ! НЕТ! НЕ-ЕТ! НЕТ! Просто маленькая желтенькая какашка.

БОНДЖИ: Нет, не видела. Не хочу показаться назойливой, но эта какашка чем-то дорога вашему сердцу?

ДЕВУШКА: Что за ересь! Это просто на ужин.

БОНДЖИ: A-а, но почему она должна здесь валяться?

ДЕВУШКА: Я достала ее, чтобы покрасить в желтый цвет, и наверное, она выпала из сумки, когда я входила.

БОНДЖИ: И часто ты ешь на ужин говно?

ДЕВУШКА: Что за бред! Вот ты бы хотела есть одно говно?

БОНДЖИ: Тут ты права.

ДЕВУШКА: Сегодня вечером у меня гости. Я пригласила на ужин двух очень энергичных, обворожительных мужчин и хочу произвести наилучшее впечатление.

БОНДЖИ: И поэтому угощаешь их говном.

ДЕВУШКА: Ты меня замучила! Уверяю тебя, у меня нет ни малейшего намерения угощать гостей говном. Какашка — для меня. Всем известно, что мужчины гораздо больше уважают женщин, если те ловко хавают говно. Кстати, не хочешь поужинать с нами?

БОНДЖИ: Не знаю. Зависит от того, что там еще в меню.

ДЕВУШКА: Не могу тебе сказать: ужином заведует Расселл. Он должен прийти с минуты на минуту. Поэтому мне нужно поскорее найти какашку. Я хотела положить ее на середину стола перед его приходом.

БОНДЖИ: Если случайно наткнусь на нее, дам тебе знать.

ДЕВУШКА: Честно говоря, я приглашаю тебя из-за Рассела. Он мало общается с девушками, и я — его единственная коллега. Однако я знаю, что он бы с удовольствием пообщался. Я его как бы усыновила — он такой милый мальчик! Я всегда о нем забочусь, а ты вроде как славная девушка. Может, ты ему понравишься, и кто знает, может, отхватишь себе классного хахаля. Давай, пошли с нами.

БОНДЖИ: Может, это и неплохая мысль. Я ведь так и не поела. Ладно, пойду с вами.

ДЕВУШКА: Чудесно. Ты будешь в восторге от Расселла: он невероятно талантливый, совершенно блестящий ум. Писатель с очень самобытной точкой зрения — он высмеивает женщин. Пишет абсолютно блестящие эссе — ни слова не разберешь! Вдобавок ко всему, он человек, умудренный опытом: сообщил мне, что перепробовал все на свете.

БОНДЖИ: В смысле, его даже трахали.

ДЕВУШКА: Могу поспорить, он прошел даже через это: он такой эс-тэт! Кстати, меня зовут Вирджиния Фарнэм, но я больше люблю, когда меня называют Имбирек: это так метко меня характеризует — бойкая и пикантная.

БОНДЖИ: Бонджи Перес.

ИМБИРЕК: Так приятно с тобой познакомиться, Бонджи. Расскажи немного о себе. Какие у тебя пороки?

БОНДЖИ: У меня нет никаких пороков — я никогда не пью, не играю в азартные игры и не работаю.

ИМБИРЕК: Понятно, простая старомодная девушка. По-моему, это миленько. Ну а я из этих современных девах — вечно иду на обгон.

БОНДЖИ: Обгон чего?

ИМБИРЕК: Ну знаешь, вперед — окунуться в реальный мир, в мир мужчин, и пока мне не на что жаловаться. У меня фантастическая работа — я имею дело исключительно с мужчинами.

БОНДЖИ: У нас много общего — я тоже.

ИМБИРЕК: Но я работаю только с самыми интересными мужчинами — сплошные невротики. Обожаю Невроз, это такой простор для творчества! Твори ментальными блоками, выражай свои комплексы — вот мой девиз. Я как раз недавно обсуждала это на вечеринке с Реджи Ронкони, — ну знаешь, известный режиссер, — и он полностью согласился. Потом мы обсудили роман, который я пишу, — про измученного впечатлительного юношу, пытающегося найти себя. Этот роман — глубинное выражение моего самого сокровенного «я». Потом я показала ему свои верлибры, и он пришел в полный восторг. Мужчины разбираются во всем гораздо лучше женщин.

БОНДЖИ: Да, в женщин они врубаются.

ИМБИРЕК: Должна признать, моя поэзия отличается некоей чистотой — чистое чувство, не скованное ни единой мыслью, позицией или идеей. Потом беседа перешла в очень глубокое экзистенциальное русло: мы обсудили свободу и как это изумительно — быть свободным для секса.

БОНДЖИ: …и свободным от него.

ИМБИРЕК: Мы согласились друг с другом буквально во всем. Мы оба считаем, что женщина с маломальским норовом и характером не должна выбирать между браком и карьерой: она может их совмещать. Это трудно, но вполне возможно.

БОНДЖИ: Но еще труднее совмещать отсутствие брака с отсутствием карьеры.

ИМБИРЕК: Между нами возникла удивительная духовная связь. Думаю, он без ума от меня. Постоянно хватал меня за задницу и говорил, что я не такая, как все. По-моему, он почуял во мне бунтарку. Я бунтовала с самого детства. Помню, когда отец велел мне собирать игрушки, я топала ногой и два раза говорила «Нет!», а уж потом собирала. Ох, какой я была врединой! В последний раз я взбунтовалась против религии моего детства. Раньше я была высокой англиканкой.

БОНДЖИ: А сейчас кто?

ИМБИРЕК: Низкая. (Доверительно.) Знаешь, иногда я даже сомневаюсь в Троице.

БОНДЖИ: Ты о Мужиках, Деньгах и Ебле?

ИМБИРЕК: Нет, об Отце, Сыне и Святом Духе. А ты какого вероисповедания?

БОНДЖИ: Была католичкой, но отреклась, когда начались разговоры о том, чтобы понизить в должности Деву Марию.

Появляется РАССЕЛЛ, элегантный мужчина лет тридцати.

РАССЕЛЛ: Ах, я вижу, ма птит Эмбэр ждет в жадном предвкушении, когда Великий Рюсель приготовит ля кюизин экстраординэр!

ИМБИРЕК (смеется): Ты чокнутый!

БОНДЖИ: Это что, мой жеребец?

ИМБИРЕК: Да, это Расселл. Расселл, у меня для тебя сюрприз: это Бонджи Перес, и она ужинает сегодня с нами.

РАССЕЛЛ: Чудесно. Всегда рад познакомиться с очаровательной юной леди.

БОНДЖИ: Лишь бы вам было приятно.

ИМБИРЕК: Бонджи, ты будешь в восторге от того, как Расселл готовит: он — натуральный шеф-повар.

РАССЕЛЛ: Как вы знаете, лучшие повара — мужчины. Это будет мужественный ужин — такой, с волосатой грудью, никакой скуки и изнеженности. Это будет ужин, словно созданный для флирта и романтики. Разгадка мужской кухни — алкоголь: обертона бренди и унтертона рома и вина. Вообразите: сладострастные холмики жирного картофельного пюре, омытого ромовой подливкой, стекающей на взбитую спаржу, которая нежно ласкает вымоченного в вине кальмара, трепещущего в желе. А на десерт…

БОНДЖИ: А мы не окосеем до десерта?

РАССЕЛЛ: На десерт…

БОНДЖИ: К тому времени мы все уже кончим.

РАССЕЛЛ: На десерт…

БОНДЖИ: Ромовая баба, что же еще?

РАССЕЛЛ: Вы когда-нибудь бывали на таком ужине?

БОНДЖИ: Не помню, но, возможно, я вытеснила его из сознания.

ИМБИРЕК: Где ты достал трепещущего кальмара?

РАССЕЛЛ: Он трепещет только в желе.

ИМБИРЕК: Изысканный образ. Расселл, ты подлинный художник.

РАССЕЛЛ: …а также блестящий острослов. Я изучил от корки до корки несколько книг по юмору и получил очень высокий балл на юмористическом экзамене, так что уверяю вас: я просто умора! Кроме того, я великолепный собеседник, однако не стоит судить о моей способности поддержать беседу по моим словам: я не спешу раскрываться перед людьми, поскольку, если честно, они этого не заслуживают. Одна из других моих интересных черт — сильная озлобленность и, я бы еще добавил, обеспокоенность. Я полагаю, в нашем очень быстро, даже слишком быстро меняющемся мире буквально всё заслуживает пристального, обеспокоенного внимания. Женщины, например, станут причиной гибели общества.

БОНДЖИ: Если повезет.

РАССЕЛЛ: С каждым днем они конкурируют всё агрессивнее. Медленно, но верно втираются во все мужские сферы — юриспруденция, акушерство, дизайн одежды…

ИМБИРЕК: Некоторые косметические салоны даже начинают нанимать женщин на работу.

РАССЕЛЛ: Это совершенно неприлично.

ИМБИРЕК: Ну, Бонджи тебе понравится — она не конкурирует.

РАССЕЛЛ: Вполне возможно, она меня удовлетворит — если, конечно, она моего уровня. Всегда хотелось познакомиться с девушкой своего уровня. Посмотрим, насколько ты сообразительна. Дай определение слову «сверхкомплектный».

БОНДЖИ: Излишний, избыточный.

РАССЕЛЛ: Наверное, просто угадала. А что означает «пульверизация»?

БОНДЖИ: Не знаю. А что это?

РАССЕЛЛ: Это означает распыление, превращение в порошок. Подозреваю, что я немного умнее тебя. Дай определение слову «умбиликовидный».

БОНДЖИ: Сдаюсь.

РАССЕЛЛ: Это нетрудно. Прислушайся к звучанию. Разумеется, это означает «имеющий вид умбилика, или пупка». Даю тебе еще один шанс. Объясни слово «повой».

БОНДЖИ: Без понятия.

РАССЕЛЛ: Оно означает…

Он запинается, украдкой достает из кармана карточку два на пять, торопливо заглядывает туда и прячет обратно.

…оно означает «накидка». Ну, не расстраивайся — первое ты все-таки отгадала. К тому же, ты не так уж плохо выглядишь — точнее, выглядела бы, если бы надела юбку и стала похожей на женщину.

БОНДЖИ: Когда ты последний раз видел мужика с сиськами под свитером?

РАССЕЛЛ: Ты отклонилась от темы. Мужчинам нравится видеть ножки.

БОНДЖИ: Почему ты думаешь, что мои ножки стоит выставлять напоказ?

Он приподнимает ее штанину и пялится на ее ногу.

РАССЕЛЛ: Я считаю, они этого заслуживают.

ИМБИРЕК: Мужчинам нравится, когда женщина выглядит сексуально.

БОНДЖИ: Зачем мне одеваться так, чтобы у мужиков вставал? Пусть сами себя возбуждают. Если б я захотела, чтоб у мужика встал, у него бы красиво, жирно, сочно встал; я бы показала ему не ногу, а свою…

ИМБИРЕК: Прошу тебя, на кону моя репутация!

РАССЕЛЛ: Имбирек, твоя репутация в моих скрижалях всегда безупречна.

ИМБИРЕК: Огромное спасибо, Расселл!

РАССЕЛЛ: Имбирек — чудесная женщина, из поистине выдающихся.

ИМБИРЕК (смущенно смеется): Ну право же!

РАССЕЛЛ: Ты всегда меня поражаешь.

ИМБИРЕК: Ну перестань. Не перегибай палку.

РАССЕЛЛ: Нет, Имбирек, я отвечаю за каждое слово. Имбирек — единственная девушка у нас в штате, так что она типа рулевого в бурном море творчества. Спокойно и терпеливо подбирает обломки, оставляемые нашей неуемной фантазией: изучает данные, организует, анализирует, интерпретирует и составляет отчеты…

ИМБИРЕК: Зато мне воздается сторицей. На днях наш босс, мистер Пронырлив, сделал мне очень приятный комплимент. Он подошел и сказал: «Имбирек, я знаю, ты следующая в очереди на повышение и должна занять должность помощника программиста, но… честно говоря… Имбирек, без тебя я буду как без рук, и я знаю, как ты сама расстроишься, если придется уйти от нас, так что я назначу на это место Стюарта Йорка». После чего он сдавленным голосом добавил: «Ты так нужна нам здесь, Имбирек, я не могу тебя отпустить». И знаете, что произошло потом? На глаза ему навернулись настоящие слезы, и я была так тронута, что даже расплакалась сама, и мы стояли и ревели вдвоем, как малые дети. Под конец я сказала: «Мистер Пронырлив, вы просто большой ребенок — большой, великовозрастный, пухленький ребеночек». Все мужчины — маленькие мальчики в душе.

БОНДЖИ: И по умственному развитию.

ИМБИРЕК: Что сталось бы с миром без них?

БОНДЖИ: Мечтаю увидеть.

ИМБИРЕК: Лично я бы совсем пропала: я обожаю мужчин.

БОНДЖИ: Всякие бывают напасти.

ИМБИРЕК: Я превосходно с ними лажу. Не хочу хвастаться, но я бы никогда не ужилась с другими женщинами: от этих жеманных соплей меня просто тошнит. Но мужчины всегда обходятся со мной, как с себе подобной. Я идеально приспособлена к цепкой динамике мужского ума. Я общаюсь с мужчинами на их уровне, и у меня мужские, убедительные, изощренные интересы — я обожаю различные позы полового акта, кейнсианство и готова часами смотреть порнуху. Мужчины могут флиртовать с бабами и терпеть их банальность, но если им нужны действительно содержательные отношения, они приходят ко мне. Взять, к примеру, меня и Расселла: у нас общество взаимного обожания — я благоговею перед его суждениями, а он глубоко уважает мои вкусы. И я настолько гибкая, что одинаково легко принимаю не только точку зрения Расселла, но и точку зрения Фила и Боба.

БОНДЖИ вставляет в рот сигарету и зажигает спичку. Когда она собирается прикурить, РАССЕЛЛ отнимает спичку и задувает.

БОНДЖИ: Придурок! Зачем ты задул мою спичку?

РАССЕЛЛ: Я просто пытался быть джентльменом. Хотел поднести огонь сам.

ИМБИРЕК: Рассел — всегда идеальный джентльмен.

БОНДЖИ: Он что, даже ебется в галстуке?

РАССЕЛЛ: Я никогда не ебусь, а занимаюсь любовью. Для меня занятия любовью — это не половой акт, а уникальный феномен. Как и во всем остальном, у меня глубоко рассудочный подход к занятиям любовью, и я никогда не занимаюсь любовью по-дилетантски. Я привношу в свои занятия лоск и профессионализм, приобретенный благодаря кропотливому изучению руководств по занятиям любовью. (Предается воспоминаниям.) В прошлом году у меня как раз был один уникальный феномен: из всех девушек, которых я отфеноменил, она была определенно лучшей.

БОНДЖИ: Ну давай уже! Ты дашь мне прикурить или нет?

РАССЕЛЛ: Я ищу свою зажигалку. Всяко лучше спичек и поддерживает неугасимое пламя — точь-в-точь как настоящий мужчина. Шутка!

ИМБИРЕК (смеется): Расселл, ну ты даешь.

Он включает зажигалку и подносит огонь БОНДЖИ.

БОНДЖИ: Ну правильно, дебил, спали еще мне ресницы.

РАССЕЛЛ: Похоже, тебе не по нраву маленькие мужские знаки внимания.

БОНДЖИ: Мне не по нраву, когда у меня что-то вырывают из рук, ну и, разумеется, не по нраву, когда мне пытаются спалить ресницы. А теперь убери эту чертову паяльную лампу!

ИМБИРЕК: Ой, какая ты агрессивная! Это просто обезоруживает. Знаешь, можно получить от жизни гораздо больше, если быть покладистее и женственнее.

БОНДЖИ: Например, спаленные ресницы.

ИМБИРЕК: Например, мужчину, который будет тебя оберегать и защищать.

БОНДЖИ: От кого? От других мужчин?

ИМБИРЕК: Знаешь, у тебя о-очень нездоровое отношение.

РАССЕЛЛ: Она больна.

ИМБИРЕК: Причем серьезно.

РАССЕЛЛ: Совершенно запущенный случай.

ИМБИРЕК: У нее зависть к пенису. Ей нужно сходить к психоаналитику. Я бы рекомендовала своего доктора Абу Газавеса, поистине выдающегося человека. Ты, наверное, о нем слышала: он знаменитый специалист по женскому полу и ведущий представитель учения о том, что родовые схватки — это приятно. Я познакомилась с ним в Институте брака и семьи, где прохожу курс творческого домоводства. Я буквально преклоняюсь перед этим мужчиной — я стою перед ним на коленях.

БОНДЖИ: Когда я становлюсь на колени, мне за это платят.

ИМБИРЕК: Очень важно найти подходящего психоаналитика. Когда я впервые решила пойти на психоанализ, я колебалась между фрейдизмом и юнгианством.

БОНДЖИ: С какой стати? Какая разница, к кому идти — к знахарю или к заклинателю змей?

ИМБИРЕК: Но потом я познакомилась с доктором Газавесом и поняла, что он словно создан для меня: у нас общая система ценностей — мы оба верим в творчество. У него очень творческая теория о творчестве, которая так прекрасно выражает мое собственное творческое мышление — творческую пассивность. Это такой возвышающий опыт, если только освоить метод: тут все дело в пустоте — душа должна легко повиснуть в вакууме. Глядя сквозь пустоту, обретаешь чистое, незамутненное видение других. Прозреваешь насквозь их внутреннюю сущность. Взять, к примеру, вон того парня… (Показывает на тротуар.) …это мечтательный, впечатлительный юноша, что заметно по его отрешенному взгляду.

БОНДЖИ: Наверно, дрочит через карман.

Подходит БЕЛЫЙ ЧЕЛ.

БЕЛЫЙ ЧЕЛ: Эй, это снова я. Я вернулся.

БОНДЖИ: Ага, вечная мужественность.

ЧЕЛ: К вопросу о нашей культуре: мою соседку сегодня изнасиловал и задушил курьер.

ИМБИРЕК: Ах, бедняжка! Вероятно, у него была негодная мать.

РАССЕЛЛ: Видимо, все время конкурировала. Видите, какой мир создают женщины?

ЧЕЛ (БОНДЖИ): А ты что, так все время и слоняешься по улице?

БОНДЖИ: Не-а, изредка заглядываю в подворотню.

ЧЕЛ: Так вот чем ты подрабатываешь. Кайфово. Порой тоже охота стать телкой и сесть на золотую жилу — я бы тогда зашибал деньгу по всему городу. Но на что они все-таки откладывают? На старость? А ты сметливая — зарабатываешь своим талантом.

БОНДЖИ: Откуда ты знаешь, какой у меня талант?

ЧЕЛ: А какой талант у любой девушки?

БОНДЖИ: Терпение и выдержка. Иначе бы ни один из вас, бабуинов, не остался в живых.

РАССЕЛЛ: Вы, женщины, слишком серьезно к себе относитесь. Шуток не понимаете.

БОНДЖИ: Да нет, я врубаюсь в шутки. Просто жду не дождусь, когда выйду на сцену и расскажу свои анекдоты.

РАССЕЛЛ: Кстати, правильно ли я понял из твоего разговора с этим парнем, что работы у тебя нет?

БОНДЖИ: Правильно. Один раз я нанималась на работу, но там мало платили. Я этому мужику сказала, что не собираюсь работать за такую мизерную зарплату, а он ответил, что остальных девушек зарплата не интересует, потому что у них там очень весело и работает прорва умных, красивых, перспективных холостяков. Я спросила, заплатят ли мне больше, если я пообещаю, что не выйду ни за одного из них замуж, но он сказал, что у меня сомнительная система ценностей.

ИМБИРЕК: Это было бестактно с его стороны.

БОНДЖИ: Но я бы не осталась, даже если бы платили штуку в неделю, — я любовница, а не труженица.

ЧЕЛ: Я тоже любовник — потому и тружусь.

ИМБИРЕК: Это нелогично — нельзя же купить любовь.

ЧЕЛ: Любовь — это просто зуд в паху.

БОНДЖИ: Тогда зачем вам девушка? Мните свое хозяйство сами.

ЧЕЛ: Я парень сентиментальный — люблю компанию.

РАССЕЛЛ (БОНДЖИ): Но ваша работа довольно ненадежна?

БОНДЖИ: Да, бывают взлеты и падения.

РАССЕЛЛ: Я хочу сказать, она ведь довольно нестабильна?

БОНДЖИ: А что такое жизнь? Тест на выносливость?

РАССЕЛЛ: Неужели вы никогда не волнуетесь?

БОНДЖИ: По пустякам — никогда. Например, о том, кто накормит меня в следующий раз.

ИМБИРЕК: Знаешь, мне кажется, у тебя восхитительная профессия — искусная куртизанка, мастерски владеющая всеми приемами соблазнения. Расскажи, как соблазнить мужчину?

БОНДЖИ: Существовать в его присутствии.

ИМБИРЕК: Да брось! Это не так уж просто.

БОНДЖИ: Ну, если очень спешишь, можно походить с расстегнутой ширинкой.

ИМБИРЕК: Да брось ты свои шуточки! Для тебя большая честь быть верховной жрицей в храме любви, выполнять освященную веками женскую миссию — ублажать мужчин. В каждой из нас есть что-то от шлюхи.

БОНДЖИ: Во мне — нет.

ИМБИРЕК: Но большинство женщин этого не проявляют. Они не умеют быть женщинами: в их жилах течет ледяная вода.

БОНДЖИ: А я всегда думала, что моча.

ИМБИРЕК: Женщинам надо развивать свои распутные способности. Они утратили женские чары, которыми когда-то располагали к себе мужчин.

РАССЕЛЛ: Слишком увлеклись конкуренцией.

ИМБИРЕК: Мужчины так очарованы мною потому, что чуют во мне страсть дикой, неприрученной хищницы, вот только эта страсть обузданная, изящная. Хоть я и неприрученная, но вовсе не дешевка. Я — скрытая хищница.

РАССЕЛЛ: Да, лучшая сторона хищной натуры — скрытность, а вовсе не безжалостная борьба за лидерство и жестокая конкуренция.

ИМБИРЕК (цитируя): «Когда женщина стремится к равенству, она отрекается от своего превосходства». Верно, Расселл?

РАССЕЛЛ: Несомненно. (БОНДЖИ.) Для тебя это слишком глубоко?

БОНДЖИ: И чего вы хотите? Паранджу на женщин нацепить?

ЧЕЛ: Паранджи нам не нужно — у нас есть пригороды.

РАССЕЛЛ: Вас слишком легко удовлетворить: вы не замечаете, как подкрадывается ужас. Господи, какое все же проклятие — чрезмерная восприимчивость! Их самое смертоносное оружие — брак: до брака мужчины активны, неугомонны и энергичны.

БОНДЖИ: Как стая мартышек.

РАССЕЛЛ: Кипучая, трепетная молодость.

БОНДЖИ: Догадываюсь, где у них трепещет.

РАССЕЛЛ: Но затем мы успокаиваемся, становимся безмятежными и умиротворенными, лишаемся жизненных сил, смирные и покорные. Женщины нас обезоруживают и торжествуют, отнимая наше ценнейшее достояние — холостяцкую свободу.

ЧЕЛ: «Холостяцкая свобода»? Как бы не так! Это свобода дворового кота, который рыщет по улице да вынюхивает, кого бы трахнуть.

РАССЕЛЛ: С кем бы заняться любовью. Впрочем, я допускаю, что некоторые преимущества в браке есть.

БОНДЖИ: Например, пенсии вдовам.

ИМБИРЕК: И материнство.

РАССЕЛЛ: Ах да, Материнство — славные, миленькие младенчики!

БОНДЖИ: Так, все склонили головы и пару минут посюсюкали.

РАССЕЛЛ: Сын, который пронесет мою фамилию Пшикбаум сквозь века! Я отдал бы все на свете, чтобы родить ребенка, — это высшее достижение, о котором мечтают все женщины.

БОНДЖИ: Кроме меня.

ИМБИРЕК: Откуда ты знаешь? Ты же не специалист.

РАССЕЛЛ: Высшая честь, верховная власть.

ИМБИРЕК: Рука, качающая колыбель, правит миром. Правильно, Расселл?

РАССЕЛЛ: Бесспорно.

БОНДЖИ: Сомнительное изречение: пока рука качает колыбель, она не может раскачивать лодку.

ИМБИРЕК: Вокруг множество мужских рук, которые могут раскачивать лодку, сколько угодно.

БОНДЖИ: Я повидала немало старых волосатых мужских лап на своем веку, и все они тянутся уж никак не к лодке.

ЧЕЛ: А почему должно быть иначе? Это же мужской мир.

БОНДЖИ: Только по умолчанию.

ИМБИРЕК: По умолчанию или нет, но я считаю, это чудесно.

ЧЕЛ: Конечно, в мужском мире у вас, телок, есть абсолютное оружие — секс.

БОНДЖИ: Тогда почему у нас никогда не было сексуальной президентши?

ЧЕЛ (БОНДЖИ): Может, ты свою кандидатуру и выдвинешь?

БОНДЖИ: Не, не люблю мелочиться.

ИМБИРЕК: А мне от женщины-президента было бы противно.

ЧЕЛ: Почему? Женщины не уступают мужчинам во всех отношениях.

БОНДЖИ: Я сыта по горло твоими оскорблениями.

ИМБИРЕК: Как бы то ни было, у нас никогда не будет женщины-президента. Никогда! Никогда не было… (категорическим тоном) …и никогда не будет. Правильно, Расселл?

РАССЕЛЛ: Это немыслимо.

БОНДЖИ: Возможно, президентство — не такая уж плохая мысль. Я могла бы упразднить денежную систему, а всю работу выполняли бы машины.

ЧЕЛ: Спасибо, что предупредила. Теперь-то я уж точно не буду за тебя голосовать. Я не хочу нуждаться в хлебе насущном — не хочу совмещать брак и карьеру, — но телкам именно это и нужно. Видели букву S на символе доллара? Она означает «секс».

ИМБИРЕК: На самом деле, в словах Бонджи есть рациональное зерно: мужчины нуждаются в свободном времени.

ЧЕЛ: И что мне с ним делать? Валяться на диване с гигантским стояком?

ИМБИРЕК: Привязывать мужчин к работе — большой грех. Ведь они — охотники…

ЧЕЛ: Да уж, этим я часто промышляю.

ИМБИРЕК: …авантюристы. Они свободно перемещаются, изобретают и исследуют, воспаряют в неведомое.

РАССЕЛЛ: И оставлять детей на попечение женщин? Испортить моего сына женственностью? Никогда в жизни! Когда матери не конкурируют, они уходят с головой в материнство: за ними нужен глаз да глаз. Я хочу, чтобы мой сын был лучшим из мужчин.

БОНДЖИ: Ты хочешь сказать: недоделанной женщиной.

РАССЕЛЛ: Я хочу, чтобы когда он вырастет, я мог сказать: «Вот мой сын — настоящий мужчина». Я хочу жить в мужской цивилизации.

БОНДЖИ: Это противоречие в терминах.

РАССЕЛЛ: Мне нужна сильная, мужественная среда.

БОНДЖИ: Почему бы тебе не потусить в качалке молодых христиан?

ЧЕЛ: Война полов ведется уже столетиями.

БОНДЖИ: Я знаю, как ее прекратить.

ЧЕЛ: Как же?

БОНДЖИ: Слышали когда-нибудь о детерминации пола?

РАССЕЛЛ: Никогда! Ни за что! Это противоестественно. Всегда будет два пола.

БОНДЖИ: Мужчины совершенно бестолковы: они даже не понимают, почему их нужно уничтожить.

РАССЕЛЛ: Нет! Система двух полов не может быть ошибочной — она существует уже сотни тысяч лет.

БОНДЖИ: Как и болезни.

РАССЕЛЛ: Нельзя просто взять и вычеркнуть нас из жизни. Мы этого не допустим: мы объединимся и будем драться.

БОНДЖИ: Лучше уж вам уйти подобру-поздорову: в конце концов выражение «женская особь» станет избыточным.

РАССЕЛЛ: Ты не знаешь, что такое женская особь, бесполое чудище!

БОНДЖИ: Напротив, я женщина, а значит, подрывной элемент.

РАССЕЛЛ: Вот я, например, не стал бы заниматься с тобой любовью и за миллион долларов.

БОНДЖИ: Может, и нет, но ты бы сделал это бесплатно.

РАССЕЛЛ: Никогда в жизни! Даже будь ты последней женщиной на Земле.

БОНДЖИ: Это не тебе решать.

РАССЕЛЛ: Какая чушь! Кому же тогда?

БОНДЖИ: Мне.

РАССЕЛЛ: У меня тут тоже есть какое-то мнение.

БОНДЖИ: Никакого нету. Когда я просигналю, ты вскочишь.

РАССЕЛЛ: Какая вопиющая наглость! Кем ты себя возомнила?

БОНДЖИ: Просто девушкой с сигналом. Сейчас покажу.

Она начинает расстегивать ремень.

РАССЕЛЛ: Я не хочу ничего видеть, шалава!

БОНДЖИ: Нет, хочешь, и я не просто покажу, а тебе это дам.

РАССЕЛЛ: Я не хочу.

БОНДЖИ: Еще как хочешь.

Она спускает штаны и прячется за кустом, но так, чтобы РАССЕЛЛ ее видел.

Мы сделаем это здесь и сейчас.

РАССЕЛЛ: У тебя не хватит духу.

БОНДЖИ: Иди и возьми.

Он нерешительно подходит, затем отступает.

РАССЕЛЛ: Нет!

БОНДЖИ: Иди и возьми.

Он нерешительно подходит, затем отступает.

РАССЕЛЛ: Нет!

БОНДЖИ: Иди и возьми.

ЧЕЛ: Если ты не поспешишь, возьму я.

БОНДЖИ: Иди и возьми.

РАССЕЛЛ: Я бы никогда не смог заняться с тобой любовью: в тебе нет загадки.

БОНДЖИ: Верно: если я тебе дам, гадать тут не о чем.

РАССЕЛЛ: Нет, я бы никогда не смог заняться с тобой любовью, но я порядочная гнида и потому трахну тебя. Ты это заслужила, кусок дерьма!

Он бросается к кусту.

ИМБИРЕК: Расселл, какой ты виртуоз!

БОНДЖИ: Нет, погоди. Сперва встань на колени и скажи: «Можно мне сделать это с тобой, ну пожалуйста?»

Он становится на колени.

РАССЕЛЛ: Можно мне сделать это с тобой, ну пожалуйста?

БОНДЖИ: Хороший песик. Да, можно.

Он заходит за куст и делает; ИМБИРЕК и ЧЕЛ наблюдают.

ИМБИРЕК: Она слишком остро на все реагирует — верный признак защитного механизма.

ЧЕЛ: Обалденный механизм.

ИМБИРЕК: Давайте посмотрим правде в глаза: какой мужчина мог бы ее уважать? Расселл, должна признать, у тебя изысканный стиль.

РАССЕЛЛ (из-за куста): Обрати внимание на форму.

ИМБИРЕК: Целая симфония телодвижений!

РАССЕЛЛ: …И на самообладание.

ИМБИРЕК: Да, самообладание, сущность свободы. Расселл, я так завидую тебе, тому, как ты даешь себе волю, свободный, словно птица, свободно самовыражаясь с беспечной раскрепощенностью: воспаривший мужской дух!

ЧЕЛ: Вон там есть еще кустик: можно там воспарить и оторваться по полной.

ИМБИРЕК: Жить! Жить! Жить! Вот мой девиз. Ощущать, как жизнь струится под кожей. Чтобы жизнь полностью тебя поглотила.

БОНДЖИ (из-за куста): Ну, тебе-то грех жаловаться: тебя и так засасывает по-всякому.

ИМБИРЕК: Эй, Расселл, что это там торчит?

РАССЕЛЛ: Вот это?

Он выбрасывает коричневый бумажный пакет.

ИМБИРЕК: Расселл, дорогой, ты нашел мою какашку. (Хлопает в ладоши и скачет от радости.) Ты нашел мою какашку! Ты нашел мою какашку! В честь этого нужно сплясать. Никогда не упускай возможности для творчества. Я назову это Танцем Какашки.

ЧЕЛ: Умереть не встать. Мне попердеть в такт?

ИМБИРЕК (с терпеливым негодованием): Это творческий продукт, и к его созданию следует подходить с чуткостью и интеллигентностью.

ЧЕЛ: Могу убавить громкости.

ИМБИРЕК (со сдержанной суровостью): Не будет никакого пердежа. Этот танец состоит из вариаций главного, образцового танца — танца живота.

РАССЕЛЛ (появляясь из-за куста): В одной очень заумной книге по антропологии, которую я прочитал уже в десять лет, говорится, что танец живота требует недюжинного, строжайшего самообладания и потому его мог изобрести только мужчина.

ИМБИРЕК: Расселл, раз уж ты вернулся, сбегай, пожалуйста, внутрь и поставь пластинку для танца живота.

РАССЕЛЛ: С легкостью, я все равно туда направлялся. Пора замачивать моего кальмара.

Он берет сумку с продуктами и входит внутрь.

ИМБИРЕК: Танец живота — фактически вершина артистического выражения: это искусство, сведенное к своей сущности…

ЧЕЛ: …сексу.

ИМБИРЕК: Я верю в нашу духовную близость. Я почувствовала это, как только заглянула в твое лицо сквозь пустоту. Твое лицо отражает твою внутреннюю сущность.

БОНДЖИ (появляясь из-за куста): Ага, одним словом — ебало.

ИМБИРЕК: Загляни в мое лицо — что ты там увидишь?

БОНДЖИ: Его уродскую харю.

ИМБИРЕК: Не бывает уродливых лиц — лишь уродливые души. Этот танец станет глубочайшим выражением моего самого потаенного «я», самой моей сущности.

Звучит музыка.

БОНДЖИ: А теперь, дамы и господа… (Имитируя фанфары.) …Жи-вот!

ИМБИРЕК исполняет танец живота, с душой и надрывом.

ЧЕЛ: Как раскачивается!

БОНДЖИ: Ага, на деревьях с макаками.

ЧЕЛ: Мы бы с ней поладили: я качаю, как бешеный.

БОНДЖИ: Ага, яйцами.

ЧЕЛ: У меня для тебя новость, малышка: я настоящий мужчина.

БОНДЖИ: В том-то вся и проблема. (Внимательно наблюдает, как танцует ИМБИРЕК.) Знаешь, не так уж и плохо для парня.

ЧЕЛ: Что значит «для парня»? Я тоже так могу.

Он танцует.

БОНДЖИ: Я тоже.

Она танцует.

Мой живот — всем животам живот. Это живот из животов! Вокруг пупка — татуировка змеи, и когда я по-настоящему завожусь, она шипит: ш-ш-ш-ш-ш! Я показала бы тебе в более непринужденной обстановке. У меня таланты, куда ни ткнись. (Наблюдает за ЧЕЛОМ, продолжая танцевать.) Извивайся, парень.

Он извивается.

Солнышко, если ты не солнышко, то сто процентов должен им стать!

ЧЕЛ: Ш-ш–ш-ш-ш!

БОНДЖИ: А ты заводной!

Они исполняют шимми, шейк и танец со змеями.

Ты и в постели так же справляешься?

ЧЕЛ: А ты думала, где я научился?

БОНДЖИ: Я — Блитцина, богиня молний! Я проношусь ослепительным зигзагом по небесам!

Она зигует своим загом.

Слышь, надо бы тебе как-нибудь посмотреть мой Танец Семи Полотенец: я срываю с себя седьмое, намыливаюсь и взбиваю пену, а потом хористки в шапочках для душа лупят меня за кулисами мокрыми тряпками. Затем идет модернистский танец с веером, который я заменяю электрическим вентилятором.

ЧЕЛ: А куда вставляешь вилку?

БОНДЖИ: У меня встроенный генератор. В торжественном финале я делаю короткое замыкание прямо у вас на глазах.

ЧЕЛ: Ты гонишь!

БОНДЖИ: А мне огромный кайф.

Они исполняют танец со змеями, шейк и шимми.

Богиня мечет могучую молнию, испепеляя все на своем пути.

Она заводит руку за спину, а затем, широко размахнувшись, выбрасывает ее вперед и толкает ЧЕЛА, который отлетает. ИМБИРЕК перестает танцевать и расстроенно озирается.

ИМБИРЕК: Расселл! Эти обыватели попирают ногами ИСКУССТВО!

Подходит ЦВЕТНОЙ ЧЕЛ.

ЦВЕТНОЙ ЧЕЛ: Непростительное оскорбление чувств, на которое я взираю с неописуемым презреньем и отвращением. Если позволите так выразиться, это был великолепный танец живота. Я большой знаток животов и, глядя вам в лицо, могу сказать, что живот у вас уникальный и весьма выдающийся.

ИМБИРЕК: Ну надо же! Это как раз про меня! Знаете, вы очень проницательны.

ЦВЕТНОЙ ЧЕЛ: Долгие годы профессиональных контактов. Дело в том, что я работаю агентом у исполнительниц танца живота и, пожалуй, мог бы что-нибудь для вас сделать.

ИМБИРЕК: Как интересно! Я всегда знала, что меня оценят.

ЦВЕТНОЙ ЧЕЛ: Может, пойдем ко мне на хату и досконально изучим ваш животик на досуге?

ИМБИРЕК: С удовольствием, если это не слишком вас затруднит.

ЦВЕТНОЙ ЧЕЛ: Могу взять с вас плату за осмотр, если вам станет легче. Пойдемте, обсудим по дороге.

Они уходят вдвоем, болтая на ходу.

ИМБИРЕК: А вы знаете известного режиссера Реджи Ронкони?

Их голоса постепенно затихают.

БЕЛЫЙ ЧЕЛ: Где я дал маху? Она же говорила, что у нас духовная близость! Смотрела на меня сквозь пустоту! (Страдальчески.) Так в чем же причина?

БОНДЖИ: А если я приглашу тебя к Расселлу на ужин? Тебе полегчает?

ЧЕЛ: Ну, хоть какое-то утешение. Там будет что-то особенное?

БОНДЖИ: Ага, какашка. Давай, пошли.

Она берет коричневый бумажный пакет, и они уходят внутрь. Полное затемнение, после чего прожектор освещает женщину средних лет, УЧИЛКУ.

УЧИЛКА: Ну что ж, я вижу, весь класс собрался. Надеюсь, вы все попали в нужную комнату. Это курс творческого домоводства, организованный Институтом брака и семьи, который возглавляет доктор Аба Газавес. Марлин, я вижу, вы проходите наш курс повторно. Это чудесно, дорогая, что вы так добросовестно относитесь к домоводству. Ведь каждая их вас, девушки, вероятно, станет в будущем американской домохозяйкой? Вот и славно.

Для начала хочу поздравить вас с выбором самой трудной, но такой интересной, вдохновляющей и облагораживающей профессии. Человек может об этом только мечтать. Для домоводства нужны твердость характера, сердца и ума. Другими словами, чтобы стать успешной домохозяйкой, девушке нужна дубовая голова. А теперь позвольте немного рассказать о философии нашего института: мы свято верим, что брак должен быть ВЕСЕ-О-О-ОЛЫМ! Но это веселье ответственное, оно вытекает из чувства долга и самопожертвования. Брак нельзя воспринимать легкомысленно: он требует зрелой, развитой зависимоети и безграничной выносливости. Поэтому Институт брака и семьи порицает нынешнюю тенденцию ранних браков. Мы считаем, что восемнадцатилетняя или двадцатилетняя девушка не должна опрометчиво выходить замуж и тем самым останавливаться в развитии. Ей следует подождать до двадцати пяти-тридцати и остановиться в развитии лишь тогда. Кстати, можете рассказать своим замужним подругам о наших брачных консультациях. Наши консультации пользуются огромным, просто оглушительным успехом — нам удается сохранить самые несовместимые пары. А теперь несколько слов о цели нашего курса. Институт брака и семьи сожалеет, что девушки вступают в брак без какой-либо подготовки. Собираясь стать врачом, вы должны посвятить несколько лет интенсивному обучению, ведь так? Ну разумеется. Тогда, руководствуясь здравым смыслом, вы должны пройти столь же основательное обучение, готовясь овладеть бесконечно более трудной профессией домохозяйки. Это настолько очевидно, что и спорить не о чем. Таким образом, цель этого курса — хотя бы отчасти компенсировать огромный пробел в образовании будущей домохозяйки. На этом и последующих занятиях мы затронем такие важнейшие стороны домоводства, как приготовление пищи, походы на рынок, составление бюджета, протирание пыли, воспитание детей и ебля. Надеюсь, вы, девочки, понимаете, что к ебле нельзя относиться легкомысленно. Это самое возвышенное и зрелое выражение человеческой любви (во время ебли мы всегда должны думать о любви). Ебля — не детская игра: чтобы по-настоящему насладиться поревом, требуются большая зрелость и развитой характер. Учитывая все это, пожалуй, будет уместно посвятить первое наше занятьице по творческому домоводству именно творческой ебле. Поистине творческий человек должен действовать комплексно, а у поистине творческой домохозяйки все аспекты домоводства, включая еблю, должны быть неразрывно взаимосвязаны. Не хотим же мы, чтобы творческое домоводство стало чередой разрозненных, не связанных между собой занятий? Это, конечно, не означает, что нужно постоянно трахаться, выполняя другие свои обязанности. Это может оказаться довольно обременительным, да к тому же вы подадите дурной пример детям, которые все-таки не совсем готовы к домоводству. На самом деле, комплексная ебля означает, что ебля должна соотноситься с другими вашими домашними занятиями. Так, например, возясь с пирогами или печеньем, можно напомнить себе, что совсем скоро тоже получите свои печеньки. А чтобы как-то связать с еблей походы на рынок, можно трахнуть продавца продуктового магазина, но это уже, конечно, супружеская измена, которая, как все мы знаем, является грехом. Институт брака и семьи вовсе не поощряет супружескую измену, как не поощряет он и мастурбацию, Марлин, так что убери руку со своей пилотки — для этого существует брак. А теперь позвольте мне привести еще один пример комплексного домоводства, и вы увидите, каким радостным может быть настоящее творчество. Свяжите свою сексуальную жизнь с мытьем детской бутылочки. Дождитесь, пока муженек приготовится принять ванну, а затем быстро схватите щетку для мытья детской бутылочки и взбейте нежную мыльную пену. Потом, когда муженек останется в чем мать родила и нагнется потрогать воду, ворви-и-и-и-и-итесь в ванную комнату… (Демонстрирует.) …и всад-и-и-и-и-ите щеточку прямо ему в очко. Вот видите, девочки, брак может о-очень веселым. Но прежде чем он унесет вас на безумных крыльях творческой фантазии, нужно овладеть азами, и именно этим мы сегодня и займемся: основами ебли. Марлин, выйди, пожалуйста, в коридор и скажи мальчикам, что они могут войти. Спасибо. Ну что ж, мальчики, надеюсь, вы все принесли с собой маты и гондоны, как я просила? Отлично. Теперь выберите себе партнерш, и прошу вас не разговаривать во время ебли. Хор-р-рошо, все смотрите на учительницу. Позиция № 1. (Занимает позицию № 1.) Р-раз-два. Р-раз-два. Видите, как это делается? Хор-р-рошо, начинайте. (Хлопает в ладоши.) Р-раз-два. Р-раз-два. P-раз… Марлин! Нет-нет-нет, Марлин, ты делаешь «раз», когда надо «два». Попробуем снова. Р-раз-два. Р-раз-два. Вот та-а-а-ак! Р-раз-два… (На пределе терпения.) Марлин, не могла бы ты ограничиться еблей? Институт брака и семьи создан для того, чтобы выпускать простых, стандартных, надежных в эксплуатации жен, а не проституток. А теперь вернемся к ебле. Следите за мной. Р-раз-два. P-раз… (С едва сдерживаемым раздражением.) Марлин, перестань выщипывать волоски из задницы партнера — это не имеет никакого отношения к творческому домоводству! Я хочу сказать, что даже в творчестве можно зайти чересчур далеко. Марлин, ты так вымотала мне нервы, что на сегодня все. Однако перед тем как я отпущу весь класс, хочу напомнить, что брак — это таинство, и, учитывая его божественную природу, закончить наше ебаное занятие краткой молитвой. (С глубоким благоговением.) О Господи, Отец наш, Сын Духа Святого, Муж Марии, насущные печеньки даждь нам днесь, но главное — пусть нам в браке будет ВЕ-Е-Е-СЕЛО, ВЕ-Е-Е-СЕЛО, ВЕ-Е-Е-СЕЛО! Аминь.

Луч прожектора уходит в сторону; затемнение. Затем луч возвращается и освещает БОНДЖИ, сидящую на ступенях. Мимо проходит женщина лет двадцати пяти-тридцати.

БОНДЖИ: Привет, Тряпка!

ЖЕНЩИНА: Если вы обращаетесь ко мне, меня зовут миссис Артур Хэзлетт.

БОНДЖИ: Артур?! Странноватое имя для женщины.

АРТУР: Это не мое имя, а имя моего мужа.

БОНДЖИ: Хорошо, теперь я знаю, как зовут его. А тебя-то как звать? По-моему, тебе подходит Тряпка — так же уместно, как и Артур.

АРТУР: Вы не будете меня никак звать, потому что я не собираюсь здесь оставаться. Не хочу иметь с вами ничего общего.

АРТУР шагает прочь, но БОНДЖИ хватает ее за руку.

БОНДЖИ: Никуда ты не пойдешь, Тряпка, а останешься здесь и будешь драться.

АРТУР: Вы спятили? С какой стати?

БОНДЖИ: Для чего нужна тряпка? Чтобы вытирать, правильно? Ну вот я и хочу вы тереть тобой улицу. Хочу помочь тебе выполнить твое предназначение.

АРТУР: Вы ужасно самоуверенны. Вы не допускаете, что я вытру улицу вами?

БОНДЖИ: Я допускаю все что угодно. Проверим?

АРТУР: Не понимаю, зачем это нужно.

БОНДЖИ: Это может стать началом прекрасного романа: тут хватает одного совместного переживания.

Подходит мальчик лети пяти-шести в длинном пальто. Он хнычет, ревет и визжит.

МАЛЬЧИК: Мам, можно с тобой? Ну пожалуйста!

АРТУР: Что ты здесь делаешь? Ты должен был играться на детской площадке.

МАЛЬЧИК (всхлипывая): Тетя на площадке сказала, что мне там нельзя.

АРТУР: Почему?

МАЛЬЧИК: Потому что у меня свисает пиписька.

АРТУР: Ну так спрячь ее!

МАЛЬЧИК (захлебываясь): Не могу.

АРТУР: Почему?

МАЛЬЧИК (всхлипывая): Потому что она вся в клее.

АРТУР: А почему твоя пиписька вся в клее?

МАЛЬЧИК: Я хотел, чтоб она стала твердой, как у брата Джои.

АРТУР: Ты объяснил это тете?

МАЛЬЧИК: Да, но она все равно отправила меня домой. Она сказала, у нее очень творческая площадка и я не могу участвовать в комплексных занятиях… (разрыдавшись) …с висящей пиписькой.

АРТУР: Так. Ты сейчас же вернешься и скажешь тете, что с радостью спрячешь свою пипиську, если она вытрет с нее клей.

МАЛЬЧИК (кричит): Н-н-не-е-ет! Я хочу с тобой.

АРТУР: Тебе со мной нельзя. Вернись на площадку. Она хорошая тетя и с радостью вытрет твою пипиську.

МАЛЬЧИК (ноет): Вот как ты обо мне заботишься. Прогоняешь, хотя у меня вон что с пиписькой. Чтоб у тебя тоже такое было. Увидишь тогда, пожалею я тебя или нет. Я буду стоять и над тобой смеяться. Ха-ха-ха-ха, у мамы свисает пиписька, и она вся в клее!

Его голос постепенно затихает.

АРТУР: Вот и все мои переживания. Хочешь их со мной разделить?

БОНДЖИ: Спасибо, не надо. Лучше сразу в табло.

АРТУР: Знаешь, мне тоже так лучше. Замужняя мать — отброс общества. Если я подкину ребенка городским властям, со мной никто даже разговаривать не будет! У меня нет права на сочувствие: как будто полоска металла на пальце волшебным образом превращает ошибки молодости в счастливые события. Для замужних беременных девушек должен быть специальный приют: мы же обязаны терпеть не только беременность, но еще и мужей.

БОНДЖИ: Почему это ты обязана терпеть мужа?

АРТУР: Такие уж мы, женщины. Верные, преданные, покорные и надежные.

БОНДЖИ: Ага, и должны получать за это по зубам.

АРТУР: К тому же, ребенку нужен отец.

БОНДЖИ: Для чего?

АРТУР: Ну, не знаю. Если не будет отца, ребенок может вырасти голубым, например.

БОНДЖИ: А что плохого? Пусть парни трахают друг друга в задницу и оставят женщин в покое.

АРТУР: А кому хочется остаться одной? Я много лет была одна, пока замуж не вышла. Знаешь, примерная девушка, ни разу не трахалась, зато после свадьбы только этим и занималась.

БОНДЖИ: Я в шоке. В смысле, это же неприлично. Когда женатые люди трахаются, в этом есть какая-то ужасная безвкусица.

АРТУР: Во всяком случае, когда трахаются друг с другом.

БОНДЖИ: Я еще могу понять, если пара подростков убегает перепихнуться, но людям, созревшим для женитьбы, пора бы уже выйти из этого возраста.

АРТУР: Я ужасная, да?

БОНДЖИ: Ты порочная.

АРТУР: Я такой выродок.

БОНДЖИ: Законченная извращенка.

АРТУР: Но что остается? Я была у доктора Газавеса, пыталась наладить связь с пустотой, но ничего не вышло: никакой реакции.

БОНДЖИ: Мужики такие сволочи.

АРТУР: Да, но я стараюсь хоть чуть-чуть сострадать: люди не виноваты в том, какие они уродились.

БОНДЖИ: Микробы тоже.

Снова подбегает МАЛЬЧИК.

МАЛЬЧИК (в панике): Мам, я не могу пописять, я не могу пописять!

АРТУР: Почему?

МАЛЬЧИК (все еще в волнении): Дырочка забилась клеем.

АРТУР: А ты не попросил тетю на площадке все вытереть?

МАЛЬЧИК: Попросил, но был полдник, и она пошла в кладовку за молоком и печеньем.

АРТУР: Ну и что?

МАЛЬЧИК: Она сказала, что у нее тут печенье, ей некогда заниматься пиписьками.

АРТУР: Наверняка она уже принесла печенье. Вернись и попроси снова.

МАЛЬЧИК (хватая ее за юбку, в отчаянии): Не-е-е-е-ет, мам! Можно я останусь с тобой? НУ ПОЖАЛУЙСТА!!!

АРТУР (строго): Нет, не можешь. Я иду в магазин и не хочу, чтобы ты меня доставал. В любом случае, нельзя идти в город с висящей пиписькой. А теперь возвращайся на площадку.

МАЛЬЧИК (подпрыгивая в истерике): Но у меня же вся дырочка забита клеем!!! Ты не можешь взять и оставить меня с клеем в дырочке!

АРТУР (сержантским голосом): Марш обратно на площадку!

МАЛЬЧИК (с сильным чувством): Он затекает все глубже — он никогда не вытечет. (Страдальчески.) Мне придется идти по жизни с дырочкой, забитой клеем!!!

АРТУР: МАРШ НА ПЛОЩАДКУ!!!

МАЛЬЧИК (уходит, причитая): Когда-нибудь ты пожалеешь. Я вырасту, и ты будешь говорить: «Вон идет мой сын — у него дырочка забита клеем».

Его голос постепенно затихает.

АРТУР: Я иду в магазин — купить подарок на день рождения своему Плюшевому Медвежонку. Так я ласково называю мужа — пушистый неодушевленный предмет, который я обнимаю, потому что больше обнимать нечего. Куплю ему трахальные штаны с монограммой — лосины с прорезью. Пусть надевает, когда мы трахаемся: лишь бы не видеть его толстых, волосатых обезьяньих ног и тощей задницы. Хочу купить сегодня, чтобы он надел уже вечером. У нас роман каждый вторник и субботу с 00:00 до 00:02, и еще иногда бывает быстрый перепихон после обеда. Сегодня он уже был, но я кашлянула и все пропустила.

БОНДЖИ: Попробуй «Братьев Смит»[4].

АРТУР: Только если они лучше моего мужа: я подумываю слегка расширить деятельность. На трах быстро подсаживаешься: он проникает в кровь, и начинаешь думать только о Ебле. Днем и ночью я мечтаю о Большом Ёбаре. Прямо наваждение. Уже дошла до того, что постоянно видела призраки ебарей в небе. Я прирожденная свингерша: хочу много путешествовать, кочевать туда-сюда.

БОНДЖИ: Туда-сюда будет у тебя только в заднице.

АРТУР: Где ж еще? Конечно, хочется совершить что-нибудь дерзкое и радикальное, но если живешь в обществе, приходится идти на небольшие уступки. Поэтому я занимаюсь сексом и коллекционирую антиквариат: люблю заплесневелые вещички из прошлого.

БОНДЖИ: Мужиков, к примеру.

АРТУР: Можно сказать и так: мужчин окружает аура натуральности, и когда они рядом, атмосфера пропитана Еблей. Она непреодолимо увлекает за собой, буквально засасывает.

БОНДЖИ: В каком же ебаном мире мы живем! Единственное утешение, что я всегда остаюсь собой — бодрой, энергичной, одинокой лесбиянкой.

АРТУР: А, так ты из этих. Всегда хотела познакомиться с одной из вас. Может, потрахаемся вечерком? Наверняка ты чумовая любовница.

БОНДЖИ: Вообще-то любовница я паршивая — я слишком хорошая собеседница.

АРТУР: Да брось! Ты же такой пикантный сгусток эротики!

БОНДЖИ: Раньше была, но сейчас вся пикантность выветрилась. Я решила твердо встать на ноги и перестать думать задницей. Да и вообще ты не в моем вкусе.

АРТУР: Очень жаль, мне бы хотелось побыть с тобой наедине.

БОНДЖИ: Потому ты и не в моем вкусе: я не бываю наедине.

АРТУР: Тебе что, нравится заниматься этим на публике?

БОНДЖИ: Чем заниматься?

АРТУР (выйдя из себя): Да чем угодно!

БОНДЖИ: Неужели нужно всегда чем-нибудь заниматься?

АРТУР: Ну, это же придает жизни остроты. А как ты вообще проводишь время?

БОНДЖИ: В детстве слонялась по улице. Потом стала взыскательнее и слонялась по барам. А теперь я еще взыскательнее и снова слоняюсь по улице.

АРТУР: И у тебя нет никакой частной жизни?

БОНДЖИ: Ее не бывает.

АРТУР: Ты что, коммунистка?

БОНДЖИ: Я очень коммуникабельна. Знаешь, что меня по-настоящему заводит? Вульгарные развратные телки, пошлые похотливые сучки. Когда такая заходит в комнату, она ослепляет, как вспышка, нагло и бесстыдно заявляя о себе всему миру. Если тебе попадется телка, горящая, как неоновая вывеска, мигом отправляй ее ко мне.

АРТУР: К тебе?! С этой минуты я тоже в деле!

На улице слышны крики и рыдания маленького мальчика.

АРТУР: Снова этот говнючонок!

Он подходит, рыдая.

МАЛЬЧИК (ноя): Ма-а-а-ам.

АРТУР: Покачайся на голом проводе, а?

МАЛЬЧИК (продолжая ныть): Мам, можно мне с тобой, пожалуйста! Моя пиписька…

АРТУР хватает мальчика за горло. Она рычит, стискивает зубы, скалится и таращит глаза. Поднимает его и швыряет на землю, продолжая крепко сжимать за горло.

МАЛЬЧИК: Кхаааа, буль-кхааааааа!

Его лицо синеет. Она сжимает еще секунд пятнадцать, затем бросает его на землю, берет из-под ближайшего куста садовую лопату и начинает копать яму.

БОНДЖИ: Только не здесь, а то собаки будут приходить срать. Тут и так полно какашек валяется.

АРТУР выбирает другое место рядом с домом, остервенело роет яму, берет мальчика, бросает его туда и засыпает сверху землей.

БОНДЖИ: А ты молодчина, даром что Артуром зовут.

АРТУР закапывает яму и возвращается к БОНДЖИ. Мимо проходит вульгарная, развратная телка.

АРТУР: Адский привет, вульгарная, развратная куколка!

Куколка идет по улице дальше. БОНДЖИ и АРТУР следуют за ней.

БОНДЖИ (КУКОЛКЕ): Эй, хочешь познакомиться с моей сестре-онкой?

КУКОЛКА: Почему бы и нет? У меня на дамочек глаз наметан.

Они уже скрылись из виду.

АРТУР (издалека): А другой на кого наметан? На шлюх?

Их голоса постепенно затихают.

КОНЕЦ

(перевод В. Нугатова)

Валери Соланас. Как примазаться к праздному классу: Букварь для девочек

— Мужчины.

— Простите, сэр, у вас не найдется пятнадцати центов?

— Найдется, но не для вас.

— Не хотите ли услышать пару неприличных слов?

Я на углу рынка.

— Дорогой, ты можешь прер…

— Офицер! Эта девушка! Она попрошайничает!

— Если увижу еще раз, что ты попрошайничаешь на Шестой авеню, загремишь за решетку.

— Ладно, перебазируюсь на Шеридан-сквер.

Перебазируюсь на Шеридан-сквер и аскаю перед «Джек Дилейниз».

— Простите, сэр, у вас не найдется пятнадцати центов?

— У меня найдется намного больше.

— Круто! Тогда можете угостить меня ужином.

Быстро веду его в «Джек Дилейниз», пока не успел возразить.

— Простите, попрошаек не обслуживаем.

— Тебе же хуже, жирный козел, я люблю пожрать.

Ладно, поужинаем в таверне «Голубая мельница». До нее добрых три квартала, но главное — заговаривать ему зубы и идти быстро, и он доберется туда в целости и сохранности.

— Ты лесбиянка?

— Ага.

— Расскажи, чем занимаются лесбиянки?

— Ну, сначала мы…

— Да?

— Потом мы…

— Да-а-а-а?

— А потом…

У него стекленеет взгляд:

— ДА-А-А-А-А-А-А?! Вот бы увидеть!

— За двадцать пять баксов каждой я бы, наверное, могла организовать.

Перебазируюсь на угол Шестой авеню и Восьмой улицы.

— Эй, Гвен…

Номер на троих в гостинице «Эрл». Эта дешевка только смотрит и дрочит. Экономит один четвертной.

Три дня выходных, потом снова за работу.

— Простите, сэр, у вас не найдется пятнадцати центов?

— No entiendo.[5]

— Tiene Usted quince centavos?

У меня не отмажешься.

— Кажется, есть. На.

Подходит старая бомжиха:

— Извините, мисс, не выручите? Не хватает семи центов на бухло.

— Брешешь, не нужно тебе никакое бухло. Ты собираешь деньги на паевые фонды. Прости, мальчик, у тебя не найдется пятнадцати центов?

— Извините, тетя, у меня только пять.

— Простите, сэр, у вас не найдется пятнадцати центов?

— Скажи, где есть девушки, и я дам тебе доллар.

— Ладно, давайте доллар.

— На.

— Девушек полно по всей улице. Пока!

Прохожу мимо уличного оратора. Прислушиваюсь: социалист. Слушаю, потом ухожу, внося свой вклад в дело социализма — оставаясь в стороне от рынка труда. Но сначала делаю парочку приобретений в «5 и 10», раз уж это совсем рядом. Вхожу, размышляя о том, что я как женщина могу сделать для страны? Разве что воровать в магазинах.

Аскаю по пути домой, затем аскаю на Бликер-стрит.

— Простите, сэр, у вас не найдется пятнадцати центов?

— Мелочью?

— Если вы предпочитаете банкноты, меня устроит.

— За банкноты я захочу кой-чего еще.

— Тогда просто дайте пятнадцать центов.

— Нет, погоди — может, мы договоримся.

— Дайте пятнадцать центов, или я ухожу.

— Ладно, вот тебе пятьдесят центов. А теперь подожди минутку. Не уходи.

— Послушайте, время — деньги. Пока я тут стою и говорю с вами, я теряю четыре пятьдесят в час.

— Тогда удели мне пятнадцать минут за доллар тринадцать.

— Ладно, ставлю на счетчик. О чем хотите поговорить?

— Где мне достать девчонку?

— Познакомлю за десять баксов.

— Всего-навсего? За десять баксов?!

— Это только плата за знакомство. Потом договаривайтесь с ней самой. Ну давайте, девчонка — огонь… Эй, Мэри Лу… Простите, сэр, у вас не найдется пятнадцати центов?

— Зачем?

— На метро.

— А чего у копа не попросишь?

— Я просила. Он сказал, чтоб я обратилась к вам.

— На.

Кажется, эта девушка с бесплатными приглашениями на лекцию раздает их только мужчинам. Пойду за ней и понаблюдаю. Да, так и есть.

— Скажите, мисс, а почему вы раздаете их только мужчинам?

— Разве? А я и не заметила. Наверное, инстинктивно. У меня не так уж много, а лекция довольно интеллектуальная, понимаете, так что я выбираю тех, кто… ну… понимаете, интеллектуально выглядит.

Признаться, я под впечатлением — она прекрасно запрограммирована.

— Простите, сэр, у вас не найдется пятнадцати центов?

— В таком возрасте, и уже бродяга! Убирайся отсюда, а то позову копа.

Лучше не приближаться к этим брюзгливым старикашкам.

— Вэл, подгони-ка мне клиента, а? Уже два часа хожу по барам — и ни одного клиента на горизонте.

— Ты чего? Бары кишат парнями.

— Да, но никто не заговаривает со мной — все больно скромные.

— Так заговори с ними сама.

— Чтобы меня вышвырнули? Издеваешься?

— Тогда тусуйся не в барах, а у входа. Приходи к четырем, когда закрываются. Парни вываливаются наружу, бухие и похотливые, а ты тут как тут — мисс Последний Шанс.

— А-а-а-а, как меня тошнит от проституции! Деньги я ненавижу. Почему нельзя обойтись без них? Эй, может, я буду аскать с тобой?

— Может, сама будешь аскать?

— Ой, я одна не смогу.

— И как мы будем работать вдвоем?

— Ну, подходим такие вместе к парню, и ты просишь у него тридцать центов.

— Не-а, они же понимают, что мы обе не могли одновременно потерять деньги на проезд. К тому же, я и так обычно беру не меньше тридцати, а ты будешь только тормозить и мешать. Вот что я тебе скажу: я буду аскать здесь, а ты аскай на той стороне.

— Но что мне делать?

— Просить пятнадцать центов.

— А если не дадут?

— Попросишь у других. Смотри, вон парень идет — попроси у него.

— Ой, он мне не даст.

— Откуда ты знаешь?

— Знаю, и все тут. Лучше раскручу того парня в костюме.

— Без разницы. Хотя давай, раскрути его.

— Э-э-э, у вас не найдется пят… Прошел мимо — даже не обратил внимания.

— Иди за ним! Достань его! Достань!

— Ой, ничего не выйдет. Давай попробую вот этого.

Она подходит к парню с женщиной:

— У вас не найдется пятнадцати центов?

— Простите.

— Тони, сколько здесь развелось всякой швали!

— Не приставай к парню с телкой. Думаешь, он захочет выглядеть перед ней лохом?

— Попробую этого. У вас не найдется пятнадцати центов?

— Извините, нет.

— Обматери его.

— Да какого идиота удивишь матом?

— Слушай, вали-ка ты? Я из-за тебя только деньги теряю.

Девушка некомпетентна и в итоге устроится на приличную работу.

— Простите, сэр, у вас не найдется пятнадцати центов?

— Почему вы ко мне пристали? Я что, похож на туриста? Или дело в шикарном костюме?

— Нет, вы похожи на ценителя изысканной беседы. Хотите купить часок за шесть баксов?

— Часок чего?

— Беседы.

— А я смогу говорить о чем угодно?

— Да.

— Обо всем обо всем?

— Да.

— Даже о сексе?

— Да, а еще за четыре бакса я нарисую на салфетке иллюстрации.

— Шесть баксов, говоришь? Ладно, куда же мы пойдем беседовать?

— В ресторан. Заодно угостишь меня ужином.

— Может, в «Финджон» прямо здесь?

— Не катит: там не обслуживают попрошаек.

— Слышь, а можно личный вопрос? Ты лесбиянка?

— Да, а что?

— Расскажи, чем вы, лесбиянки, занимаетесь, а?

— Ну, сначала мы…

— Да?

— Потом мы…

— Да-а-а-а?

— А потом…

У него стекленеет взгляд:

— ДА-А-А-А-А-А?! Ну и ну, вот бы увидеть!

— За двадцать пять баксов я бы, наверное, могла организовать.

Перебазируюсь на угол Шестой авеню и Восьмой улицы.

— Эй, Мэри Лу… — Номер на троих в гостинице «Эрл».

Вечер выдался хороший, но завтра выходной брать не буду: мне нужна зимняя одежда. Только все будет быстро и приятно — никакой тягомотины. Аскаю по пути домой, планируя распорядок на следующий вечер: поаскать, шесть баксов за шанс попробовать, перекусить на бегу и домой. Пожалуй, завтра поем в «Линдис».

Аскаю по пути к метро, выхожу на Пятидесятой улице и подбираюсь к «Линдис». У входа уже поджидает клиент: плотоядно зыркает. Откуда знал, что я приду?

— Простите, сэр…

Аскаю на обратном пути в Виллидж.

— Простите, сэр, у вас не найдется пятнадцати центов?

— Эй, а чем вы промышляете в школе?

— Это уже беседа. За это я беру шесть баксов в час.

— Ты местная?

— Это уже беседа.

— Да брось. Просто скажи — где тут веселятся?

— Это уже беседа.

— Ладно, ладно — на!

Новая сногсшибательная встреча с блестящим, изобретательным мужским умом.

— Простите, сэр, у вас не найдется пятнадцати центов?

— Ко мне никогда раньше не приставала женщина-попрошайка, так что у тебя есть определенные права. Вот тебе пятьдесят.

Бетси и Айлин тискаются, как обычно.

— Вы хоть чем-нибудь еще интересуетесь?

— А чем нам еще интересоваться?

— Тони, снова какая-то шваль. Они здесь повсюду!

Аскаю вдоль столиков веранды «Гранадос» и дальше по всему кварталу. Эта работа предоставляет широкие возможности для путешествий — можно кружить и кружить по кварталу. Подумать только — а некоторые девушки выбирают Европу!

— Простите, господа, у вас не найдется пятнадцати центов?

— Ну коне-ечно, на тебе четвертак! Дай девушке четвертак, Пит. Дай четвертак, Джо. А теперь расскажи нам, где здесь движуха?

— Я и есть движуха.

— Ну тогда пошли.

— Погодите. Мне сначала надо поесть, а если хотите со мной поговорить, пока я ем, это стоит шесть баксов в час.

— Тогда лучше скажи, где тут хорошее местечко?

— За три бакса с носа я покажу вас неземное, просто фантастическое местечко. Ах, какие там телки! О-о-о-о-о, какие бесстыжие там телки!!!

— ДА-А-А-А-А!!! Слышь, Пит, может, и правда стоит трех баксов с носа!

(опубликовано в журнале «Кавалер» в 1966 году)

(перевод В. Нугатова)

ОТБРОС: МАНИФЕСТ («Общество Тотального и Беспощадного Расчленения и Отмены Самцов»)

Поскольку жизнь в этом обществе — в лучшем случае, тоска зеленая и ни одна его сфера к женщинам отношения не имеет, им, сознательным гражданкам, ответственным и авантюрным, остается только свергнуть правительства, разрушить денежную систему, внедрить полную автоматизацию и уничтожить мужской пол.

Ныне технически возможно воспроизводить себе подобных без помощи мужчин (или, если уж на то пошло, женщин) и только женщин производить на свет. Мы должны приступить немедленно. Сохранение мужчин не требуется даже для сомнительной задачи воспроизводства. Мужчина — биологическая случайность: (мужской) ген Y — это недоделанный (женский) ген X, он несет в себе неполный набор хромосом. Иными словами, мужская особь — незавершенная женская, ходячий аборт, выкидыш на генной стадии. Мужчина дефектен, эмоционально ограничен по определению; принадлежность к мужскому полу — дефективность, а мужчины — эмоциональные инвалиды.

Мужчина — абсолютный эгоцентрик, запертый в себе, неспособный на сопереживание или отождествление себя с другими, на любовь, дружбу, нежную привязанность. Мужчина — абсолютно изолированная единица, неспособная на добрые взаимоотношения. Реакции его глубоко нутряны и не затрагивают мозга; разум его — лишь инструмент обслуживания страстей и потребностей; мужчина не способен к полету мысли, обмену идеями; он не понимает ничего, кроме собственных физических ощущений. Он — полумертвая невосприимчивая масса, неспособная дарить или получать удовольствие или счастье; соответственно, в лучшем случае, он — тоска зеленая, безобидная амеба, поскольку приятны лишь те, кто способен воспринимать и принимать других. Мужчина застрял в сумеречной зоне на полпути между человеком и обезьяной, однако он гораздо хуже обезьян, поскольку, в отличие от них, способен на множество негативных чувств — ненависть, ревность, презрение, отвращение, вину, стыд, сомнение; и более того, он сознает, что он такое и чего ему не хватает.

Невзирая на совершенную свою телесность, мужчина не годится и на роль жеребца. Даже овладев механической сноровкой, что дается немногим из них, он, во-первых, неспособен жизнерадостно и страстно засадить и вместо этого снедаем виной, стыдом, страхом и неуверенностью — сугубо мужскими эмоциями, которые самым просвещенным воспитанием можно только обуздать, но не искоренить вовсе. Во-вторых, доступные ему физические ощущения — сущая ерунда, и в-третьих, он не сопереживает партнеру, но бесконечно озабочен тем, на отлично ли у него получается, успешно ли он качает. Назвать мужчину животным — значит польстить ему; он машина, ходячий дилдо. Считается, что мужчины используют женщин. Для чего? Явно не для удовольствия.

Обуреваемый виной, страхами, стыдом и неуверенностью, мужчина, если ему повезет, добивается крайне смутных физических ощущений и тем не менее одержим еблей; он переплывет море соплей, перейдет вброд лужу блевотины глубиной по ноздри и шириной в милю, если в конце пути его ждет любезная пизда. Он выебет женщину, которую презирает, любую беззубую мымру, да еще и приплатит. Почему? Снятие физического напряжения — не ответ: для этого достаточно мастурбации. И удовлетворением самолюбия не объяснишь: иначе мужчины не ебли бы детей и трупы.

Абсолютный эгоцентрик, не способный чувствовать, сопереживать, отождествлять себя с другими, до краев наполненный необъятной, всепроникающей, всепоглощающей сексуальностью, мужчина физически пассивен. Свою пассивность он ненавидит и проецирует на женщин, мужчин полагает активными, а затем пытается доказывать, что он существует («доказывать, что он — Мужчина»). Главный его способ это доказать — ебля (Крупный Мужчина с Крупным Хуем засадил По-Крупному). Поскольку он пытается доказать недоказуемое, «доказывать» ему приходится снова и снова. Поэтому для него ебля — отчаянная, навязчивая попытка доказать, что он не пассивен, что он не женщина; однако он пассивен и хочет быть женщиной.

Будучи неполноценной женщиной, мужчина тратит всю жизнь, пытаясь стать полноценным, стать женщиной. Для этого он постоянно ищет женщину, старается подружиться с ней, жить, слиться с ней и приписывает себе женские качества — эмоциональную силу и независимость, отвагу, динамичность, решительность, невозмутимость, объективность, настойчивость, смелость, цельность, витальность, энергичность, глубину натуры, крутизну и т. п., а женщинам — все мужские качества: тщеславие, поверхностность, банальность, слабость и т. п. Стоит отметить, однако, что в одной сфере мужчина обладает ярчайшим преимуществом — самореклама. (Тут он великолепно преуспел, убедив миллионы женщин, что мужчины — это женщины, а женщины — мужчины.) Утверждение мужчин, будто женщины находят удовлетворение в материнстве и сексуальности, отражает мужские представления о том, в чем находили бы удовлетворение они сами, стань они женщинами.

Иными словами, у женщин нет зависти к пенису — это мужчины завидуют влагалищу. Приемля свою пассивность, почитая себя женщиной (мужской род, как и женский, полагает, будто мужчины — это женщины, а женщины — мужчины) и становясь трансвеститом, мужчина теряет желание ебаться (и вообще делать что бы то ни было; он находит себя, переодевшись в женщину) и отрезает себе хуй. После этого он непрерывно получает расплывчатые сексуальные ощущения от того, что «он — женщина». Для мужчины ебля — защита от желания быть женщиной. Секс — сам по себе сублимация.

Стремясь компенсировать свою неженскость, свою неспособность сочувствовать и общаться, мужской род превратил наш мир в кучу дерьма. Вот за что в ответе мужчина:

Войны

Обычный мужской способ компенсировать свою неженскость — пальнуть из Большого Пистолета — откровенно не канает, поскольку пальнуть удается считаные разы; поэтому мужчина палит масштабно и доказывает всему миру, что он «Мужчина». Так как он неспособен сопереживать или отождествляться с другим, платой за доказательство его мужественности становятся многочисленные страдания и увечья, неисчислимые жизни, включая его собственную, — его жизнь обесценена, он скорее погибнет в сиянии славы, чем будет тянуть лямку еще пятьдесят лет.

Любезность, обходительность и «достоинство»

Каждый мужчина в глубине души знает, что он никчемное говно. Обуреваемый животными чувствами, он глубоко их стыдится, старается не столько проявить себя, сколько скрыть от окружающих свою абсолютную телесность, абсолютный эгоцентризм, ненависть и презрение к другим мужчинам, а также ненависть и презрение к нему самому, подозреваемые им в других мужчинах; его нервная система топорна и легко ломается от малейшего проявления чувств и эмоций, а потому он стремится закрепить кодекс «поведения», который обеспечит совершенную безликость, не замаранную мельчайшими следами чувств или огорчительных точек зрения. Он использует такие выражения как «совокупляться», «сексуальное сношение», «иметь отношения» (для мужчин «сексуальные отношения» звучит избыточно), и напыщен, как шимпанзе в костюме.

Деньги, брак и проституция; труд и предотвращение автоматизации

Деньгам совершенно незачем существовать, а человеку совершенно незачем работать больше двух-трех часов в неделю. Весь нетворческий труд (то есть практически весь нынешний труд) давно мог быть автоматизирован, а в обществе без денег каждая получала бы все лучшее в неограниченном количестве. Однако для сохранения денежной системы есть нечеловеческие, мужские причины:

1. Пизда. Презирая свое ничтожество, во власти страха и глубочайшего одиночества в обществе собственного пустого «я», стремясь прилепиться к любой женской особи в смутной надежде обрести полноту, мистически веря, что, прикоснувшись к золоту, он сам обернется золотом, мужчина жаждет постоянного общества женщины. Общество самой недостойной женщины предпочтительнее одиночества или компании других мужчин — они лишь напоминают, сколь он омерзителен. Но чтобы женщины — кроме разве что совсем молоденьких или больных — согласились терпеть мужское общество, их необходимо принудить или подкупить.

2. Иллюзорное ощущение собственной нужности, оправдание своего бытия возможностью копать от забора до обеда. Свободное время ужасает бесчувственного мужчину: ему остается лишь осмысливать собственную нелепость. Мужчина неспособен на понимание или любовь, а посему должен работать. Женщины жаждут всепоглощающей, эмоционально наполненной, значимой деятельности, но, не имея возможности или способности ее обрести, предпочитают безделье и тратят время, как им заблагорассудится: спят, ходят по магазинам, катают шары в кегельбане и на бильярдном столе, режутся в карты и другие игры, размножаются, читают, гуляют, мечтают, едят, мастурбируют, глотают таблетки, ходят в кино, к психоаналитику, путешествуют, заводят кошек и собак, валяются на пляже, плавают, смотрят телевизор, слушают музыку, обставляют квартиру, копаются в саду, шьют, ходят по клубам, танцуют, навещают знакомых, «развивают мышление» (всякие курсы) и изучают «культуру» (лекции, спектакли, концерты, «артхаусное» кино). Итак, многие женщины даже при полном экономическом равенстве полов предпочтут жить с мужчинами или торговать собой на улице, приберегая больше времени для себя, а не тратить по многу часов в день, выполняя скучную, никчемную, нетворческую работу для кого-то, хуже, чем животные, наподобие машин, или, в лучшем случае, если попадется «хорошая» работа, соучаствуя в управлении кучей говна. Следовательно, от мужской власти женщин освободит полное уничтожение системы деньги-труд, а не достижение экономического равенства полов внутри этой системы.

3. Власть и контроль. Беспомощный в личных отношениях с женщинами, мужчина добивается господства, манипулируя деньгами и всем, что ими контролируется, — то есть всем и всеми.

4. Суррогат любви. Неспособный на любовь и влечение, мужчина платит деньгами. Так он симулирует материнские чувства. Мать дает молоко; мужчина кормит хлебом. Он — Кормилец.

5. Наличие цели. Не умея наслаждаться мгновением, мужчина хочет смотреть в будущее, и деньги обеспечивают ему вечную, неизменную цель. Только подумайте, что можно сделать с 80 триллионами долларов — вложить их! И через три года у вас будет 300 триллионов долларов!!!

6. Главная возможность контроля и манипуляции — отцовство.

Отцовство и умственные расстройства (страх, трусость, робость, самоуничижение, неуверенность, пассивность)

Мама хочет лучшего для детей; папа хочет лучшего для себя, а именно, тишины и покоя, потворства своей иллюзии достоинства («уважения»), хорошей репутации (статуса), возможности контролировать и манипулировать, или, если он «просвещенный» отец, «направлять» своих чад. Свою дочь он вдобавок хочет в сексуальном смысле: на ее свадьбе он отдает жениху ее руку — другие ее части по-прежнему принадлежат ему. Отец, в отличие от матери, никогда не уступает детям, ибо должен любой ценой сохранять иллюзию решительности, воли, вечной правоты и силы. Неспособность добиться своего приводит к неуверенности в себе при столкновении с окружающим миром и к пассивному приятию статус-кво. Мать любит детей, хотя временами злится, гнев ее быстро проходит и не отменяет любви и приятия. Папа, эмоциональный калека, детей не любит; он одобряет их, если, они «хорошие», то есть приличные, «почтительные», послушные, подчиняются его воле, не шумят и не позволяют себе вспыльчивость, которая дурно влияет на хрупкую мужскую нервную систему; иными словами, если дети — пассивные овощи. Если же они «нехорошие», он не сердится — если он современный, «цивилизованный» отец (предпочтительнее, однако, старомодный, надутый, беснующийся грубиян: он так нелеп, что его легко презирать) — нет, папа выражает неодобрение, которое, в отличие от гнева, держится долго и отменяет приятие, отчего ребенок чувствует свою никчемность и всю жизнь потом одержимо добивается одобрения извне; в результате ребенок боится мыслить самостоятельно, поскольку его мнение и образ жизни могут не получить одобрения.

Чтобы хотеть папиного одобрения, ребенок должен папу уважать, однако совершенно никчемный папа способен добиться уважения только через равнодушие и отстраненность, действуя по принципу «лучше знаешь — больше презираешь», что, разумеется, верно, если презрение заслуженно. Холодный и равнодушный папа непонятен, загадочен и, таким образом, способен внушать страх («уважение»).

Неодобрение эмоциональных «сцен» приводит к боязни сильных эмоций, боязни собственного гнева и ненависти, боязни осознать действительность, поскольку осознание действительности влечет за собой гнев и ненависть. Боязнь гнева и ненависти в сочетании с неуверенностью в себе при столкновении с окружающим миром, неспособность менять этот мир или хоть немного повлиять на собственную судьбу, порождают бездумную веру в то, что весь мир и большинство людей хорошие, а самые банальные и тривиальные развлечения — настоящий кайф и огромное удовольствие.

Отцовство предназначено для того, чтобы сделать из мальчиков «Мужчин», изо всех сил сопротивляющихся любой пассивности, голубизне и желанию быть женщиной. Каждый мальчик хочет подражать матери, быть ею, слиться с нею, но папа запрещает: это он — мать; это он с нею сливается. Поэтому он говорит мальчику напрямик или окольно: не будь «девчонкой», веди себя как «Мужчина». Обосравшийся от страха и «уважающий» отца мальчик слушается и становится совсем как отец: образцовым «Мужчиной», всеамериканским идеалом — благовоспитанным гетеросексуальным болваном.

Под влиянием отцовства женщина сама становится мужчиной — зависимой, пассивной, одомашненной, животной, кроткой, неуверенной, ищущей поощрения и защиты, трусливой, приниженной, «почтительной» к власти и мужчинам, скрытной, малочувствительной, полумертвой, банальной, серой, традиционной, расплющенной и абсолютно презренной. Папина Дочурка, всегда зажатая и запуганная, суетливая, неспособная к аналитическому мышлению и объективности, ценит Папочку, а затем и других мужчин, несмотря на подспудный страх («уважение»), и не только не способна разглядеть пустое место за претенциозным фасадом, но принимает на веру самооценку мужчины как высшего существа, то есть женщины, а себя полагает существом низшим, то есть мужчиной, которым она, спасибо Папочке, и является.

Именно распространение отцовства, продиктованное ростом изобилия, потребного отцу для процветания, усугубляло оглупление и упадок среди женщин в Соединенных Штатах с 1920‑х годов. Связь процветания с отцовством привела в основном к тому, что «образование» получают лишь неправильные девочки, а именно, «привилегированные» девочки из среднего класса.

Влияние отцов, в общем и целом, заключается в том, что все общество разъела ржавчина мужественности. У мужчины талант Мидаса наоборот: все, чего он касается, превращается в говно.

Подавление индивидуальности, животность (одомашнивание и материнство) и функциональность

Самец — всего лишь набор условных рефлексов, неспособный на свободомыслие; мужчина неотделим от программы, которую ему задали с детских лет, полностью зависим от своего прошлого. Его первые впечатления связаны с матерью, и с раннего детства он привязан к ней. Мужчина никогда не поймет окончательно, что он не часть своей матери, что он — это он, а она — это она.

Его острейшая нужда — слушать мамочкины советы, прятаться под крыло, быть предметом ее обожания (мужчины требуют, чтобы женщины восторгались тем, от чего самих мужчин воротит, — мужчинами), и, будучи совершенно телесным, он жаждет проводить все время (что не проводит во «внешнем мире», тупо доказывая себе, что он не пассивен), предаваясь истинно животным радостям — поесть, поспать, посрать, отдохнуть и чтобы мама приголубила. Пассивная, пустоголовая Папочкина Дочурка, всегда ждущая одобрения, поглаживания по головке, «уважения» от каждого ходячего ведра с помоями, легко превращается в маму, бездумную обслугу для удовлетворения физических потребностей — чья утешительная рука вечно лежит на усталом обезьяньем лобике, кто подбадривает мелкое самомнение и готов пожалеть ничтожного, — то есть в грелку с сиськами.

Низведение женщин до уровня животных в самой отсталой части общества — в «привилегированном, образованном» среднем классе, отстойнике человечества, где Папочка самый главный, — зашло так далеко, что они кайфуют от родовых мук и в середине двадцатого века в самой развитой стране мира валяются с чавкающими у груди детками. Однако вовсе не ради детишек «эксперты» учат маму, что она должна торчать дома, опустившись до животного состояния, но ради Папочки; сиська — чтобы он мог за нее подержаться; родовые муки — чтобы он получил свой кайф вместо мамы (он полумертв и нуждается в ужасно сильной стимуляции).

У превращения женщины в животное, в мамочку, в мужчину имеются не только практические, но и психологические основания: самец — лишь представитель вида, легко заменяемый на любого другого самца. Мужчина не обладает внутренней индивидуальностью, которая коренится в том, что интригует, увлекает извне, в том, что нравится. Полностью поглощенные собой, способные воспринимать только свое тело и физические ощущения, мужчины различаются лишь степенью и манерой защиты от собственной пассивности и желания быть женщиной.

Женская индивидуальность, чье существование он остро осознает, но не способен ни понять, ни воспринять, ни постичь эмоционально, пугает, беспокоит его, наполняет завистью. Поэтому он отрицает индивидуальность в женщине и по-прежнему определяет людей через его или ее функции и пользу, отводя себе, разумеется, наиглавнейшие функции — врача, президента, ученого, — обретая таким образом если не индивидуальность, то идентичность, и пытается убедить себя и женщин (особенно ему удается убеждать женщин), будто функция женщины — вынашивать и растить детей, а также ублажать, утолять и раздувать эго мужчины; будто ее функция такова, что ее может заменить любая другая женщина. На самом же деле функция женщины — понимать, кайфовать, любить и быть собой, никем не заменимой; мужская же функция — производить сперму. Теперь у нас есть банки спермы.

Истинная функция женщин — исследовать, открывать, изобретать, решать проблемы, шутить, писать музыку — и все это с любовью. Иными словами, творить волшебный мир.

Недопущение частной жизни

Хотя мужчина, стыдясь того, что он собой представляет, и почти всего, что делает, настаивает на закрытости и секретности во всех аспектах жизни, взаправду он интимное не ценит. Поскольку он пустой и несамостоятельный недоделок, не тащится от своего «я» за неимением такового и постоянно нуждается в женском обществе, он не видит ничего плохого в том, чтобы вторгаться в мысли любой женщины, даже совершенно незнакомой, где и когда угодно; более того, он негодует и обижается, когда его ставят на место, и совершенно теряется — он ни в какую не способен понять, отчего кто-то предпочтет минуту одиночества обществу любого встречного мудака. Желая стать женщиной, он постоянно стремится быть рядом с женщинами, что ближе всего к достижению его цели, и поэтому сотворил «общество», основанное на семье — парном сочетании мужчины-женщины и их детей (оправдания семьи), живущих практически друг у друга на головах, что бессовестно попирает права женщины, ее частную жизнь и ее рассудок.

Изоляция, пригороды и запрет на человеческую общность

Наше общество — не сообщество, но собрание отдельных семейных ячеек. Боясь, что женщина покинет его, если у нее будет доступ к другим мужчинам или хоть к какому-то подобию жизни, страшно неуверенный в себе мужчина стремится изолировать ее от других мужчин и от редких ошметков цивилизации, поэтому вывозит ее в пригород, к замкнутым на себе семейным парам с детьми. Изоляция помогает мужчине делать вид, будто он — личность, поскольку он «закоренелый индивидуалист», одиночка, считающий нежелание сотрудничать и одиночество проявлением индивидуальности.

Но самцы изолируют себя не только поэтому: каждый мужчина — остров. Запертого внутри себя, эмоционально изолированного, неспособного на отношения мужчину ужасают цивилизация, люди, города, ситуации, где требуются понимание и общение. Поэтому Папочка испуганным кроликом срочно волочет свою задницу в леса, пригороды, или, в случае «хиппи» — балдеж, чувак! — балдеет на коровьих пастбищах, где вволю ебется и размножается, кувыркаясь в траве со своими бусами и флейтой.

У «хиппи» желание быть «Мужчиной», «закоренелым индивидуалистом» не так сильно, как у среднего мужчины, а вдобавок, «хиппи» заводится от мысли получить доступ ко многим женщинам и потому восстает против тягот жизни Кормильца и однообразия одной женщины. Во имя общности и сотрудничества он создает коммуну или племя, которые, невзирая на всю их «совместность» и отчасти благодаря ей (коммуна — всего лишь разросшаяся семья, разросшееся посягательство на права, частную жизнь и рассудок женщины), оказываются таким же сообществом, как и обыкновенное «общество».

Настоящее сообщество состоит из личностей — не просто из представителей вида, не из пар, — уважающих индивидуальность и частную жизнь друг друга и в то же время взаимодействующих интеллектуально и эмоционально: свободные души в свободных отношениях сотрудничают ради общей цели. Традиционалисты говорят, что главная ячейка «общества» — семья; «хиппи» говорят, что племя; никто не говорит, что индивид.

«Хиппи» болтает про индивидуальность, но постигает ее не лучше любого другого мужчины. «Хиппи» жаждет вернуться к Природе, к полям и лесам, к обиталищам пушистых зверьков — поскольку и сам один из них, — прочь от городов, где хотя бы прослеживаются зачатки цивилизации; он хочет жить на уровне биологического вида, проводя время за простой неинтеллектуальной деятельностью — фермерство, ебля, нанизывание бус. Наиглавнейшее занятие в коммуне, ее основа — групповуха. «Хиппи» в коммуне привлекает в основном обещание доступных пизд — главный предмет всеобщего потребления, только попроси, — но, ослепленный жадностью, он не предвидит, что придется делиться с другими мужчинами и что сами эти пизды — предмет ревности и собственничества.

Мужчины не способны сотрудничать для достижения общей цели, потому что цель каждого мужчины — пизда только для него. Посему коммуна обречена на провал: каждый «хиппи» в панике схватит любую дурочку, которая от него тащится, и побыстрее увезет ее в пригород. Мужчина не способен развиваться социально, он просто мечется между изоляцией и групповухой.

Конформизм

Желая быть индивидуальностью, мужчина однако боится всего, что хоть немного отличает его от других особей; эти отличия наводят на подозрения, что он не настоящий «Мужчина», что он пассивен и абсолютно сексуален — а это очень неприятное предположение. Если другие мужчины — «А», а он нет, тогда он не мужчина, он, наверное, пидор. Поэтому он старается подтвердить свою «Мужественность», пытаясь во всем походить на других мужчин. Непохожесть других мужчин, как и его собственная, пугает его; это значит, что они пидоры, которых нужно всячески избегать, поэтому он добивается, чтобы остальные мужчины подчинялись общим правилам.

Самец осмеливается быть самобытным настолько, насколько приемлет свою пассивность и свое желание быть женщиной, свою голубизну. Дальше всех от мужчин — трансвестит, но и он, несмотря на свои отличия, абсолютно похож на других трансвеститов, он функционален, у него есть самость: он женщина. Он старается избавиться от своих тревог — но индивидуальности как не было, так и нет. Не вполне уверенный, что он женщина, сильно сомневаясь, что удалось ею стать, он невольно подчиняется стереотипу мужского восприятия женщины, превращаясь в набор претенциозных ужимок.

Чтобы удостовериться, что он — «Мужчина», самец должен быть уверен, что самка — «Женщина», противоположность «Мужчине», а значит, женщина должна вести себя как пидор. И Папочкина Дочурка, чьи женские инстинкты искорежены с малолетства, легко и послушно приспосабливается к этой роли.

Авторитеты и правительство

Не имея представления о добре и зле, не имея совести, которая произрастает лишь из сопереживания… не веря в свое несуществующее «я», чрезмерно конкурентный и от природы не способный на сотрудничество, мужчина нуждается во внешнем руководстве и контроле. Для этого он создает авторитеты — священников, экспертов, боссов, вождей и т. п., — а также правительство. Желая, чтобы его направляла женщина (мама), но не в силах это признать (он ведь, в конце концов, МУЖЧИНА), желая играть роль Женщины, узурпировать ее функцию Наставницы и Защитницы, он подгадывает так, чтобы все авторитеты были мужского пола.

Обществу, состоящему из разумных существ, способных на сопереживание, цельных и лишенных естественных причин для конкуренции, решительно не нужны ни правительство, ни законы, ни вожди.

Философия, религия и мораль на основе секса

Неспособность мужчины понимать кого-либо или что-либо лишает его жизнь цели и смысла (наивысшее мужское откровение состоит в том, что жизнь абсурдна), и поэтому он изобрел философию и религию. Сам по себе пустой, он ищет вовне не только руководства и контроля, но также спасения и смысла жизни. Поскольку счастье на земле для него невозможно, он придумал Рай.

Для мужчины, не способного сочувствовать и абсолютно сексуального, «зло» есть сексуальная «вседозволенность» и «девиантные» («немужские») сексуальные практики, то есть отказ от сопротивления своей пассивности и абсолютной сексуальности, каковые, если им потакать, могут разрушить «цивилизацию», поскольку «цивилизация» базируется исключительно на потребности мужчин защититься от этих своих свойств. Для женщины (с позиции мужчин) «зло» есть любое поведение, вовлекающее мужчину в сексуальную «вседозволенность» — то есть ситуация, когда женщина не ставит мужские потребности выше собственных и не выступает пидором.

Религия не только обеспечивает мужчинам цель (Рай) и привязывает женщин к мужчинам, но предлагает ритуалы, посредством которых мужчина может искупить вину и стыд за то, что недостаточно сопротивляется сексуальным позывам; по сути, вину и стыд за то, что он мужчина.

Большинство мужчин, трусливо проецируя свои слабости на женщин, объявляют их женскими слабостями и считают, что сами обладают женской силой; большинство философов, которые не так трусливы, признают, что мужчинам свойственны недостатки, но все же не могут признать, что недостатки эти свойственны только мужчинам. Поэтому они именуют мужские качества Человеческими Качествами, постулируют проблему своей никчемности, которая их ужасает, как философскую дилемму, тем самым придавая значимость собственному скотству, высокопарно провозглашают свою никчемность «Проблемой Идентичности» и высокопарно пиздят о «Кризисе Индивидуальности», «Сущности Бытия», «Экзистенции Выше Сущности», «Экзистенциальных Модусах Бытия» и т. д., и т. п.

Женщина не только естественно приемлет свою идентичность и индивидуальность, но инстинктивно знает, что единственное зло — это причинять боль другим, а смысл жизни — любовь.

Предрассудки (расовые, этнические, религиозные и т. п.)

Мужчина нуждается в козлах отпущения, на которых можно свалить неудачи и недостатки, обрушить неудовлетворенность тем, что он не женщина. В этом смысле большую практическую ценность имеет разнообразная дискриминация, позволяющая увеличить набор пёзд, доступных мужчинам, стоящим на вершине горы.

Конкуренция, престиж, статус, формальное образование, невежество, социальные и экономические классы

Неодолимо жаждая женского обожания, но не обладая внутренней ценностью, мужчина конструирует предельно искусственное общество, позволяющее ему симулировать собственную ценность посредством денег, престижа, «высокого» общественного статуса, научной степени, профессионального положения и знаний, а также «опуская» как можно больше мужчин в профессиональном, социальном, экономическом и образовательном смысле.

Цель «высшего» образования — не образование, но исключение наибольшего числа мужчин из всевозможных профессий.

Мужчина, предельно телесный и неспособный на интеллектуальное взаимопонимание, умеет понимать и использовать знания и идеи, однако не в силах их прочувствовать, воспринять эмоционально; он не ценит знания и идеи сами по себе (они лишь средства для достижения цели) и, следовательно, не нуждается в интеллектуальных партнерах, в развитии чужого интеллектуального потенциала. Напротив, он кровно заинтересован в чужом невежестве; это дает немногим знающим явное преимущество над несведущими, и кроме того, мужчина знает, что просвещенное, осознанное женское общество означает, что мужчинам конец. Здоровая самодостаточная женщина хочет общества равных, достойных уважения, тех, от кого можно словить кайф; мужчина и больная, неуверенная в себе муженщина ищут общества червей.

Мужчина не способен устроить ни одной подлинной социальной революции, поскольку все мужчины на вершине горы блюдут статус-кво, а все мужчины у подножья хотят на вершину. «Бунтарь» мужского рода — фарс; у нас мужское «общество», созданное мужчиной для удовлетворения мужских потребностей. Но нет ему удовлетворения, поскольку на удовлетворение он не способен. В конечном счете, бунтует он только против того, что он мужчина. Мужчина меняется, лишь когда его к этому вынуждают технологии, когда нет выбора, когда «общество» достигает того предела, за которым он должен измениться или умереть. Мы достигли этого предела; если женщины срочно не поднимут зады, возможно, умереть предстоит нам всем.

Недопущение разговора

Мужчина настолько поглощен собой, настолько не постигает окружающее, что «разговор» его, если не посвящен ему самому, превращается в монотонный бубнеж, начисто лишенный ценности. «Интеллектуальная беседа» самца — это зажатая, натужная попытка произвести впечатление на самку.

Папочкина Дочурка, пассивная, обучаемая, обуянная уважением и трепетом, позволяет мужчине навешивать ей на уши пресную лапшу. Ей это не очень трудно, поскольку из-за внушенных Папочкой скованности и страха, нервности, неуверенности и сомнений, непонимания собственных чувств и ощущений впечатления ее поверхностны, и она не в состоянии понять, что мужской треп есть чистый треп; подобно эстету, что «ценит» фуфло с табличкой «Великое Искусство», она считает, что кайфует от того, что скучно до смерти. Она не только покорно выслушивает мужскую болтовню, но даже подстраивает под нее свои «реплики».

Натасканная с детства быть приличной, воспитанной и «достойной», она подыгрывает мужскому стремлению скрыть животные инстинкты и послушно упрощает свой разговор до уровня светской беседы, любезного и безвкусного избегания любых тем, помимо совершенно банальных, или, если она «образована», — до уровня «интеллектуальной» дискуссии, то есть безличного обсуждения бессмысленных абстракций, типа Валового Национального Продукта, Общего Рынка, влияния Рембо на изобразительное искусство символистов. Она подыгрывает так умело, что это в конце концов становится ее второй натурой, и она продолжает подыгрывать даже в сугубо женском обществе.

Кроме того, ее «разговоры» сильно ограничивает страх высказать необычные, оригинальные мнения; из-за неуверенности в себе она поглощена собой, и потому разговор с нею лишен приятности. Порядочность, вежливость, «достоинство», неуверенность, самопоглощенность вряд ли способствуют глубине и остроумию, потребным для нормального разговора. Такой разговор совсем лишен нерва, так как только уверенные в себе, надменные, открытые, гордые, волевые женщины способны на глубокий, циничный, остроумный разговор.

Недопущение дружбы (любви)

Мужчины презирают себя, других мужчин, хоть как-то замеченных и не сочтенных женщинами (например, «симпатичных» психоаналитиков и «Великих Художников») или посланниками Божьими, и всех женщин, которые уважают их и им подыгрывают; неуверенные в себе, ищущие одобрения, угодливые муженщины презирают себя и себе подобных женщин; уверенные в себе, раскованные, авантюрные женские женщины презирают мужчин и подмахивающих муженщин. Короче, основной принцип нынешних отношений — презрение.

Любовь — это не зависимость или секс, а дружба, и, следовательно, любовь двух мужчин невозможна, как невозможна любовь мужчины и женщины или двух женщин, одна из которых или обе — пустоголовые, беспомощные, неуверенные угодливые муженщины; как и разговор, любовь возможна только между двумя самостоятельными, отвязными, заводными, кайфовыми женскими женщинами, ибо основа дружбы — уважение, а не презрение.

Даже между кайфовыми взрослыми женщинами редко завязывается глубокая дружба, потому что почти все они либо связаны с каким-нибудь мужчиной из соображений экономического выживания, либо пробивают себе дорогу в джунглях, стараясь не утонуть в окружающей аморфной массе. Любовь не зацветет в обществе, основанном на деньгах и бессмысленном труде; она требует полной экономической и личной свободы, досуга и возможности погрузиться в глубокую, всепоглощающую, эмоционально удовлетворительную деятельность, которая, если делить ее с той, кого уважаешь, приводит к настоящей дружбе. Наше «общество» практически не предоставляет шансов для такого времяпрепровождения.

Отняв у мира разговор, дружбу, любовь, мужской род предлагает нам следующие жалкие суррогаты:

«Великое искусство» и «культура»

Мужчина «от искусства» пытается разрешить проблему своей неспособности жить и неспособности быть женщиной, конструируя совершенно искусственный мир, в котором мужской пол героизируется, то есть демонстрирует женские качества, а женский низведен до крайне ограниченных, скучных, подчиненных ролей, то есть до уровня мужчины.

«Артистическая» задача мужчины не в том, чтобы общаться с миром (внутри у него пусто, и ему нечего сказать), но в том, чтобы закамуфлировать свое животное начало, и для этого он прибегает к символизму и неясности («глубокий смысл»). Подавляющее большинство людей, в особенности «образованных», не верят в собственное мнение, смирны, преисполнены уважения к авторитетам («Папочка знает как надо» переводится на взрослый язык как «Критикам виднее», «Писатель знает лучше нас», «Профессор лучше знает»), и им легко внушить, что неясность, невнятность, уклончивость, двусмысленность и скука суть признаки глубины и таланта.

«Великое Искусство» доказывает, что мужчины выше женщин, что мужчины — это женщины; то, что объявлено «Великим Искусством», почти сплошь, как любят напоминать нам антифеминисты, создано мужчинами. Мы знаем, что «Великое Искусство» велико, поскольку нам так сказали авторитеты мужского пола, и мы не можем возразить, поскольку лишь те, кто обладает изысканным вкусом, до которого нам как до неба, способны понять и оценить эти помои, которыми они восторгаются.

Восприятие — единственное занятие «окультуренных» особей; пассивные, некомпетентные, лишенные остроумия и воображения, они вынуждены довольствоваться восприятием; неспособные придумать себе занятия, создать собственный мирок, хоть немного повлиять на окружающее, они вынуждены принимать что дают; не умея творить или постигать, они взирают. Поглощение «культуры» — отчаянная, безумная попытка кайфовать в некайфовом мире, избежать ужасов выхолощенного, бездумного бытия. «Культура» дает жвачку для эгоизма некомпетентных, средство для рационализации пассивного созерцания; они могут гордиться своим талантом воспринимать «прекрасное», видеть драгоценность в куске дерьма (они хотят, чтобы восхищались их восхищением). Не веря в свою способность что-либо изменить, подчиняясь порядку вещей, они вынуждены видеть красоту в говне, ибо понимают, что ничего, кроме говна, им не светит.

Мало того, что поклонение «Искусству» и «Культуре» вынуждает женщин предаваться скучной, пассивной деятельности, отвлекает от более важных и благодарных дел и не дает развивать активные способности; к тому же на наши тонкие натуры то и дело обрушиваются всякие напыщенные диссертации о возвышенной красоте того или иного говна. В результате «художник» выставляется человеком, обладающим чувствами, ощущениями, проницательностью и суждениями высшего порядка, что подрывает веру сомневающихся женщин в ценность и значимость их собственных чувств, ощущений, проницательности и суждений.

Мужчине, обладающему очень узким диапазоном чувств и, соответственно, очень ограниченными ощущениями, проницательностью и суждениями, «художник» необходим для того, чтобы его, мужчину, направить, рассказать ему, что такое жизнь. Но «художник» мужского пола, абсолютно сексуальный, не постигающий ничего, кроме собственных физических ощущений, и способный выразить лишь откровение о том, что мужская жизнь бессмысленна и абсурдна, не может быть художником. Как тот, кто не способен жить, расскажет нам, что такое жизнь? «Мужчина-художник» — терминологическое противоречие. Дегенерат может создавать только дегенеративное «искусство». Истинный художник — это любая уверенная, здоровая женщина, и в женском обществе единственным Искусством и единственной Культурой будут самодостаточные, шизанутые, сексапильные женщины, кайфующие друг от друга и от всей вселенной.

Сексуальность

Секс — не элемент взаимоотношений; напротив, это одинокое переживание, нетворческая, возмутительная трата времени. Женщина с легкостью — это гораздо легче, чем она думает, — может отучить себя от сексуальных позывов, стать совершенно хладнокровной, интеллектуальной и свободной для поиска поистине ценных отношений и занятий; но мужчина, который, по-видимому, торчит от женщин сексуально и постоянно старается их возбуждать, разжигает в одержимых сексом женщинах безумную похоть и ловит их в сексуальные сети, откуда спасаются немногие. Развратный мужчина всегда возбуждал сексуальную женщину; он вынужден: когда женщина вырвется из своего тела, поднимется над животными инстинктами, мужская особь, чье эго сводится к его члену, исчезнет.

Секс — прибежище безмозглых. И чем безмозглее женщина, чем глубже она пропиталась мужской «культурой», чем она, короче говоря, приличнее, тем сексуальнее. Самые приличные женщины в нашем «обществе» — неистовые сексуальные маньячки. Но поскольку они ужасно, ужасно приличные, они, разумеется, не снисходят до ебли — это грубо; нет, они занимаются любовью, общаются посредством тела и устанавливают чувственный контакт; начитанные улавливают пульсацию Эроса и соприкасаются со Вселенной; религиозные переживает духовное единение с Божественной Чувственностью; мистики следуют Эротическому Принципу и сливаются с Космосом, кислотницы устанавливают связь с собственными эротическими клетками.

С другой стороны, те, кто не настолько погряз в мужской «Культуре», наименее приличные, непритязательные и простые души, для которых ебля — это ебля; слишком инфантильные для взрослого мира пригородов, ипотек, швабры и детских загаженных пеленок; слишком эгоистичные, чтобы воспитывать детей и мужей; до того нерафинированные, что им начхать на чужое мнение о них; слишком самонадеянные, чтобы уважать Папочку, «Великих» или глубокую мудрость Античности; те, кто доверяет лишь своему животному, нутряному инстинкту, а Культуру полагает уделом «телочек»; те, чье единственное занятие — поиск эмоциональных восторгов и вдохновения; те, кто склонен устраивать отвратительные, мерзкие, неприятные «сцены»; злобные, агрессивные стервы, готовые заехать в зубы любому, кто их раздражает; те, кто, едва взглянув на мужчину, воткнул бы тесак ему под ребра или засунул шило ему в жопу, если б за это их не взяли за жабры; короче, те, кто для нашего общества ОТБРОС, — такие женщины круты, относительно интеллектуальны и близки к асексуальности.

Свободная от пристойности, приличий, скромности, общественного мнения, «морали», «уважения» мудаков, всегда заводная, грязная, бессовестная — ОТБРОС встречается повсюду… на каждом углу… она много чего повидала — повидала все что можно — и еблю, и лесбух — исходила весь этот променад, заглянула в каждый док, под каждый пирс — и хуй видела, и пизду… нужно нахаваться сексом, чтоб отвергнуть его, и ОТБРОС попробовала всего, а теперь готова к новым зрелищам; она хочет выползти из доков, двигаться дальше, оторваться, вынырнуть. Но ОТБРОС еще не правит бал; она все еще на обочине нашего «общества», которое, если не сбить его с нынешнего пути и если на него не рухнет Бомба, доебет себя до смерти.

Скука

Жизнь в «обществе» — тоска зеленая, строят ее существа либо угрюмые и депрессивные, либо скучные до зевоты, и посему другой жизни обществу не светит.

Секретность, цензура, разоблачения, подавление знаний и идей

Самый потаенный, самый глубинный и отвратительный мужской страх — быть пойманным на том, что он не женщина, а мужская особь, недочеловек, животное. И хотя приличия, вежливость и «достоинство» помогают избежать разоблачения на личном уровне, дабы избежать его на уровне всего мужского рода и сохранить неестественное господствующее положение в «обществе», мужчины вынуждены прибегать к:

1. Цензуре. Способный постичь только отдельные слова и фразы, а не усвоить общий смысл, мужчина пытается предупредить возбуждение и разоблачение своей животной природы посредством цензуры не только в отношении «порнографии», но любого произведения, содержащего «грязные» слова, независимо от контекста.

2. Подавление всех идей и знаний, способных разоблачить сущность мужчины или угрожающих его господству в «обществе». Утаивается немало данных из области биологии и психологии, поскольку эти данные доказывают превосходство женщины над мужчиной. А проблема психических болезней не будет разрешена, пока мужской род сохраняет контроль в этой сфере, потому что, во-первых, мужчины кровно в ней заинтересованы (лишь почти безмозглые женщины передадут мужчинам какой бы то ни было контроль над чем бы то ни было), а во-вторых, мужчина ни за что не признает, какую роль играет отцовство в развитии психических расстройств.

3. Разоблачения. Главное развлечение самцов — насколько способен на развлечения зажатый, угрюмый самец — это разоблачение других. Не важно, что именно разоблачается, главное — разоблачить: это отвлекает внимание от разоблачителя. Разоблачение других как агентов противника (коммунистов и социалистов) — одно из любимых занятий мужчины, поскольку отводит угрозу не только от него лично, но от всей страны, от всего западного мира. В жопе чешется не у него, а в России.

Подозрительность

Неспособный на сопереживание, любовь или преданность, эгоистичный мужчина не имеет представления о честной игре; постоянно улещивая женщину, чтобы получить ее одобрение, без которого он ничто, вечно трясясь, как бы не раскрыли его животное начало, его принадлежность к мужскому роду, вечно покрывая себя, он должен постоянно лгать; он пуст, а потому не знает ни чести, ни цельности — он не понимает значения этих слов. Короче говоря, мужская особь коварна, и в мужском «обществе» приемлемы лишь цинизм и подозрительность.

Уродство

Будучи совершенно сексуальным, неспособным на интеллектуальные или эстетические реакции, абсолютно материалистичный и алчный мужчина не просто навязывает миру «Великое Искусство», но разукрашивает свои безландшафтные города уродливыми (внутри и снаружи) зданиями, уродливым дизайном, рекламными щитами, трассами, автомобилями, мусоровозами и, что сильнее всего бросается в глаза, собственной гнусью.

Ненависть и насилие

Мужчину вечно пожирает напряжение — он изводится, потому что он не женщина и не способен получить ни удовлетворения, ни наслаждения; он поглощен ненавистью — не осмысленной ненавистью к тем, кто его оскорбил или надругался, но иррациональной, неразборчивой ненавистью… в глубине души он ненавидит свое никчемное «я».

Ничем не оправданное насилие не только «доказывает», что он «Мужчина», но дает выход ненависти, и вдобавок, — поскольку он способен только на сексуальные реакции, а его полумертвая натура нуждается в сильнейшей стимуляции, — приносит ему легкое сексуальное возбуждение.

Болезнь и смерть

Все болезни излечимы, а старение и смерть — результат болезней; следовательно, возможно никогда не стареть и жить вечно. В сущности, проблема старения и смерти может быть решена за несколько лет, если атаковать ее всеми силами науки. Но при мужском истеблишменте этого не произойдет, потому что:

1. Многочисленные ученые мужского пола избегают биологических исследований, боясь обнаружить, что мужчины — это женщины, и отдают явное предпочтение мужественным, «мужским» военно-смертоносным программам.

2. Многие потенциальные ученые разочаровываются в научной карьере из-за ригидности, скуки, дороговизны, временных затрат и несправедливой закрытости нашей системы «высшего» образования.

3. Неуверенные в себе мужчины-профессионалы, ревниво охраняющие свои позиции, пропагандируют идею о том, что абстрактные научные концепции в силах постичь лишь кучка избранных.

4. Повсеместная неуверенность в себе, воспитанная системой отцовства, не пускает многих талантливых девочек в науку.

5. Недостаток автоматизации. На сегодня существуют огромные массивы данных, которые, если их рассортировать и сопоставить, помогут найти лекарства от рака и многих других болезней, а может, и ключ к самой жизни. Но данных так много, что для ее обработки необходимы высокоскоростные компьютеры. Под мужским контролем компьютеризация будет постоянно тормозиться, поскольку мужчина боится, что его заменит машина.

6. Денежная система ненасытно жаждет все больше товаров. Большинство из тех немногих ученых, что не заняты смертоносными программами, работают на крупные корпорации.

7. Самец любит смерть — она возбуждает его сексуально, и он, внутри уже мертвый, хочет умереть.

8. Давление денежной системы на наименее творческих ученых. Большинство ученых происходят из относительно богатых семей, где безраздельно правит Папочка.

Неспособный на позитивное состояние, счастья — единственное, что оправдывает наше бытие, — мужчина в лучшем случае бывает расслаблен, покоен, равнодушен, но длится это очень недолго, и затем приходит скука, отрицательная эмоция; посему самец обречен на вечные страдания, лишь мимолетно и случайно перемежаемые минутами отдыха, каковых он может добиться только за счет женщины. По природе своей мужчина — пиявка, эмоциональный паразит и, значит, не имеет морального права жить, поскольку никто не вправе жить за чужой счет.

Люди имеют преимущественное право на существование перед собаками, в силу того, что более развиты и обладают высшим сознанием; и таким же манером женщины имеют преимущественное право на жизнь перед мужчинами. Уничтожение любого мужчины, таким образом, — поступок добрый и праведный, весьма выгодный для женщин, а также акт милосердия.

Тем не менее, этот вопрос постепенно станет чисто академическим, ибо мужские особи постепенно самоуничтожаются. Помимо участия в освященных временем и ставших классическими войнах и расовых беспорядках, мужчины все больше голубеют или самоуничтожаются посредством наркотиков. Женщина, хочет она того или нет, постепенно возьмет все в свои руки, хотя бы потому, что иного выхода не будет — с точки зрения практической, мужчина перестанет существовать.

Эта тенденция ускоряется еще и потому, что все больше мужчин открывают для себя просвещенный эгоизм: они все отчетливее понимают, что интересы женщин — это их интересы, что они могут существовать только через женщин, и чем больше поощрять женщину жить, самореализовываться, быть женщиной, а не мужчиной, тем ближе к жизни подступает он; он приходит к выводу, что проще и выгоднее жить через нее, чем стараться ею стать и узурпировать ее качества, присваивать их, принижать женщину и объявлять ее мужчиной. Голубой, принимающий свою мужскую природу, то есть свою пассивность и тотальную сексуальность, свою женственность, тоже выигрывает от того, что женщины остаются женщинами: так ему легче быть мужчиной, то есть женственным. Будь мужчины мудры, они бы стремились стать настоящими женщинами, провели бы глубокие научные исследования, которые позволили бы им посредством операции на мозге и нервной системе изменить не только тело, но и психику и превратиться в женщин.

Вопрос о том, продолжать ли использовать женщин для воспроизводства или размножаться в лабораториях, тоже станет академическим: что произойдет, когда каждая женская особь старше двенадцати лет будет регулярно принимать противозачаточные таблетки и случайности будут исключены? Сколько женщин сознательно забеременеют или (если это произойдет нечаянно) сохранят беременность? Нет, Вирджиния, женщины вовсе не любят быть племенными кобылами, вопреки словам массы зомбированных роботов-женщин. Когда общество состоит из абсолютно сознательных личностей, этого не захочет ни одна. Нужно ли насильно оставить определенный процент женщин, чтобы служили племенными кобылами для воспроизводства вида? Разумеется, так не пойдет. Решение — в лабораторном производстве детей.

Что касается вопроса о том, нужно ли продолжать воспроизводство самцов: если мужчины, подобно заразе, всегда существовали среди нас, из этого вовсе не следует, что так и должно продолжаться. Когда появится генетический контроль — а он не за горами, — производить на свет надо будет, само собой, только цельных, завершенных существ, а не физиологические дефективные недостатки, включая эмоциональные отклонения — например, мужскую натуру. Сознательное воспроизводство слепых было бы совершенно аморально, и равно аморально воспроизводство эмоциональных калек.

Но зачем продолжать и женский род? Зачем вообще нужны будущие поколения? Какой в них смысл? Зачем продолжать род, когда будут уничтожены старение и смерть? Зачем беспокоиться о том, что будет после нашей смерти? Какое нам дело до того, что нам на смену не придет молодое поколение?

Постепенно естественное развитие событий, социальной эволюции приведет к полновластию женщин, затем к прекращению воспроизводства самцов, а следом — к прекращению женского воспроизводства.

Но ОТБРОС нетерпелива, ОТБРОС не утешится мыслью о процветании будущих поколений и сама хочет урвать восторга бытия. Будь ОТБРОС в подавляющем большинстве, женщины взяли бы полную власть в этой стране за несколько недель, просто отказавшись быть рабочей силой и тем самым парализовав нацию. Возможны и дополнительные меры — и любой хватило бы, чтобы абсолютно развалить экономику и все остальное: например, отказ от денежных отношений и покупок, грабеж и отлуп всем законам, которые женщин не устраивают. Полиция, Национальная Гвардия, Армия, Военно-Морской Флот и морпехи всем скопом не смогли бы подавить восстание более половины населения, тем более если взбунтовались те, без кого все прочие беспомощны.

Если бы все женщины оставили мужчин, отказались бы иметь с ними дело — навсегда, со всеми, — правительство и национальная экономика попросту рухнули бы. Даже не бросая мужчин, женщины, осознавшие степень своего превосходства и власти над мужчинами, могли бы за несколько недель взять полный контроль надо всем, добиться полного подчинения мужчин женщинам. В разумном обществе самец послушно семенит за женщиной. Мужчины смирны и послушны, легко подчиняются власти любой женщины, которая хочет их подчинить. Мужская особь, на самом деле, жаждет склониться перед женщинами, хочет, чтобы за все отвечала мама, — мужчина мечтает отдаться ее заботам. Но у нас тут неразумное общество, и большинство женщин даже смутно не представляют себе, каковы их отношения с мужчинами.

Таким образом, в текущем конфликте по разные стороны баррикад находятся не женщина и мужчина, но ОТБРОС — властная, спокойная, уверенная в себе, злая, агрессивная, эгоистичная, независимая, гордая, авантюрная, отвязная, самонадеянная женщина, которая считает, что способна править вселенной, в отвязности своей достигла границ этого «общества» и готова направиться далеко за пределы того, что оно может предложить, — и приличной, пассивной, послушной, «окультуренной», вежливой, достойной, подчиненной, зависимой, запуганной, безмозглой, неуверенной, ищущей одобрения Папочкиной Дочуркой, кому не по зубам неведомое, кто не хочет вылезать из знакомой грязи, желает остаться среди обезьян, кому спокойно только рядом с Большим Папочкой, за которым как за каменной стеной, рядом с большим сильным мужчиной и с жирной волосатой рожей в Белом доме; кому храбрости недостает признать жуткую истину о том, кто такой мужчина, кто такой Папочка; кто предпочел свиней, приучил себя к животным радостям, кому так комфортно и кто не знает другой «жизни»; кто низвел свой интеллект, идеи и воззрения до мужского уровня; кто, не имея чувств, воображения и остроты ума, ценится только в мужском «обществе»; кому светит место под солнцем или, скорее, в грязи, лишь в роли утешительницы, которая хвалит, нянчит и производит потомство; кого по незначительности презирают другие женщины; кто проецирует свои дефекты, свои мужские качества на всех женщин и видит в женщине червя.

Но ОТБРОС слишком нетерпелива, она не станет ждать просветления миллионов мудаков. Зачем раскованным женщинам таскаться за скучными мужскими особями? Зачем переплетать судьбы кайфовых и занудных? Почему в вопросах общественного развития активные и изобретательные должны подчиняться пассивным и тупым? Зачем независимым валандаться в грязи вместе с зависимыми, которым лишь бы цепляться за Папочку? ОТБРОС, даже если их всего горстка, может взять власть в стране, систематически наебывая систему, избирательно уничтожая собственность, совершая убийства:

ОТБРОС станет членом нерабочей силы, наебательской силы; она будет занимать рабочие места и не будет работать. Например, продавщица-ОТБРОС не станет брать деньги за покупки; телефонный оператор ОТБРОС не станет брать деньги за звонки; клерки и рабочие ОТБРОСы ничего не станут делать на работе и к тому же будут втайне ломать оборудование. ОТБРОС станет бездельничать до увольнения, затем находить новое место и не работать там.

ОТБРОС силой захватит автобусы и такси, выгонит водителей и продавцов жетонов, займет их место и будет возить людей бесплатно, раздавая бесплатные жетоны.

ОТБРОС уничтожит всё ненужное и вредное — автомобили, витрины, «Великое Искусство» и т. п.

Рано или поздно ОТБРОС захватит эфир — все телевизионные и радиосети, — силой изгнав сотрудников телевидения и радио, которые будут стоять на ее пути в студии вещания.

ОТБРОС станет разваливать семейные пары — повсеместно внедряться в смешанные (мужчина-женщина) пары и их разваливать.

ОТБРОС убьет всех мужчин, не входящих в ее Мужскую Группу Поддержки. Мужчины из Мужской Группы Поддержки — это те, кто упорно работает на собственное уничтожение, по любым мотивам делает добро; они и ОТБРОС играют в одной команде. Вот некоторые примеры членов Мужской Группы Поддержки: мужчины, убивающие мужчин; ученые-биологи, работающие над конструктивными программами, а не над биологическим оружием; журналисты, писатели, редакторы, издатели и продюсеры, распространяющие и продвигающие идеи, которые ведут к достижению целей ОТБРОС; пидоры, которые своим зажигательным ярким примером вдохновляют других мужчин размужчиниться и тем самым практически выдернуть у себя жало; мужчины, бесплатно раздающие все на свете — деньги, вещи, услуги; мужчины, которые называют вещи своими именами (пока таких не встречалось), просвещают женщин, открывают правду о себе, обучают безмозглых муженщин правильным фразам, чтоб те твердили их, как попугаи, говорят женщинам, что их главная цель — раздавить мужской пол (в помощь этому мероприятию ОТБРОС станет проводить Дерьмовые Собрания, где каждая присутствующая мужская особь будет произносить речь, открывая ее словами: «Я говно, низкое, презренное говно», — и дальше перечислять все признаки своей говняности. В награду ОТБРОС целый час дружески с ним пообщается по окончании собрания. Приличных, чистеньких муженщин будут приглашать, дабы прояснить все сомнения и недопонимания по поводу мужского пола); издатели и распространители книг, фильмов и т. п. о сексе, приближающие время, когда на экране будут показывать только Минет и Еблю (самцов, точно крыс за Крысоловом, будут завлекать в лоно Пизды, которая их и прикончит; они будут повержены и растворятся, утонут в пассивной плоти, коей и являются); пропагандисты наркотиков и барыги, ускоряющие вымирание мужчин.

Членство в Мужской Группе Поддержки — необходимое, но недостаточное условие для того, чтобы попасть в список спасения ОТБРОС; делать добро мало — дабы спасти свои никчемные задницы, мужчины не должны делать зла. Некоторые примеры особенно злостных и пагубных типов: насильники, политики и все, кто им служит (агитаторы, члены политических партий и т. п.); паршивые певцы и музыканты; Председатели Советов Директоров; Кормильцы; домовладельцы; владельцы грязных забегаловок и ресторанов, где крутят пластмассовую музычку; «Великие Художники»; дешевки и трусы; легавые; магнаты; ученые, работающие на смертоносные и пагубные программы или на частные компании (практически все ученые); лжецы и фуфло; диск-жокеи; мужчины, пристающие к любой посторонней женщине, даже не очень настойчиво; владельцы недвижимости; биржевые маклеры; мужчины, которые говорят, когда им нечего сказать; мужчины, которые болтаются по улицам и портят вид; лицемеры; никчемные художники; те, кто мусорит; плагиаторы; те, кто наносит женщинам хоть малейший ущерб; все рекламщики до единого; психиатры и клинические психологи; нечестные писатели, журналисты, редакторы, издатели и т. п.; цензоры на публичном и личном уровне; все армейские, включая вербовщиков (отдают приказы Линдон Б. Джонсон и Макнамара, но выполняют-то подчиненные) и особенно летчики (если упадет бомба, ее сбросит пилот, а не Линдон Б. Джонсон). Если мужчина делает как хорошее, так и плохое, будет производиться общая субъективная оценка его поведения, чтобы определить соотношение плохого и хорошего.

Очень соблазнительно вместе с мужчинами исключить «Великих Художников», лжецов, болтунов и т. п. женского пола, но это нецелесообразно, поскольку большинство людей не поймет, что уничтоженная женщина — это мужчина. Каждая женщина более или менее штрейкбрехер, но это оттого, что она слишком долго сосуществовала с мужчинами. Уничтожьте мужчин — и женщины возьмут себя в руки. Женщины могут развиваться, мужчины нет, хотя их поведение меняется. Когда ОТБРОС подпалит им задницу, они подтянутся мигом.

Одновременно с наебыванием, разграблением, развалом пар, разрушением и убийствами ОТБРОС станет вести вербовку. Таким образом, ОТБРОС будет состоять из вербовщиц: элитных формирований — упертых активисток (раздолбаек, грабительниц и разрушительниц) и самых элитных — убийц.

Непричастность не решает вопроса, только наебывание поможет нам. Большинство женщин давно выпали из системы — они в ней и не были. Непричастность укрепляет власть немногих причастных; именно выпадения из системы хотят лидеры истеблишмента, оно на руку нашим врагам, оно укрепляет систему, вместо того чтобы ее подрывать, поскольку система опирается на непричастность, пассивность, апатию и отстраненность женских масс. Однако непричастность — отличная стратегия для мужчин, и ОТБРОС будет с энтузиазмом ее поддерживать.

Вопреки заверениям Непричастных, поиски спасения внутри себя, созерцание собственного пупа не решают проблему. Счастье вне нас, оно достигается через взаимодействие с другими. Целью должно стать самоотречение, а не самолюбование. Мужчина, способный только на последнее, выдает за добродетель неизлечимые недостатки и выставляет самолюбование не только добром, но Философской Добродетелью, за что его считают глубокомысленным.

Для достижения своей цели ОТБРОС не будет устраивать пикеты, марши, демонстрации или забастовки. Эта тактика подходит только приличным благовоспитанным дамам, которые старательно прибегают лишь к обреченным на неуспех акциям. Кроме того, только достойные, чистоплюйские муженщины, натасканные и приученные к стадному принципу, действуют толпами. ОТБРОС состоит из личностей; ОТБРОС — не сброд, не грязь. ОТБРОС делает ровно то, что нужно делать. Кроме того, ОТБРОС, хладнокровная и эгоистичная, не подставит башку под полицейскую дубинку — это участь для приличных, «привилегированных, образованных», обеспеченных дамочек, трогательно верящих в глубинную порядочность Папочки и полицейских. ОТБРОС замарширует разве что по тупой, тошнотворной роже Президента; ОТБРОС устроит демонстрацию разве что шестидюймового ножа в темном переулке.

ОТБРОС всегда будет действовать криминальными методами, а не гражданским неповиновением, то есть не станет в открытую нарушать закон, чтобы попасть в тюрьму и тем самым привлечь внимание к несправедливости. Такая тактика признает правоту системы и используется для того, чтобы слегка эту систему модифицировать, изменить конкретные законы. ОТБРОС выступает против всей системы, против самой идеи законов и правительства. ОТБРОС добивается уничтожения системы, а не прав в ее рамках. Также ОТБРОС — неизменно эгоистичная, неизменно хладнокровная — всегда старается избежать поимки и наказания. ОТБРОС останется неизменно вороватой, подлой, закулисной (хотя убийства от имени ОТБРОС всякий раз станут объявляться таковыми).

И разрушения и убийства будут избирательными и точечными. ОТБРОС против очумелых бессмысленных бунтов, лишенных идеи и цели и завершающихся арестом своих. ОТБРОС никогда не станет подстрекать к восстаниям, поддерживать их или участвовать в мятежах и прочем неразборчивом разрушении. Хладнокровно и скрытно ОТБРОС станет выслеживать своих жертв, незаметно к ним подкрадываться и убивать. Проводя кампанию разрушения, ОТБРОС ни при каких условиях не перекроет дороги, по которым доставляются продукты и другие необходимые вещи, не станет заражать или перекрывать водопроводы, не будет блокировать улицы и движение, мешая проезду скорых или работе больниц.

ОТБРОС станет разрушать, грабить, разваливать и убивать, пока не прекратит свое существование система деньги–труд и не будет внедрена полная автоматизация или же пока нужда в насилии не отпадет, поскольку к ОТБРОС примкнет достаточно женщин, которые станут саботировать или бросать работу, начнут грабить, отказываться от мужчин, не пожелают и дальше подчиняться законам, которым не место в истинно цивилизованном обществе. Многие женщины подключатся, но многие другие — те, кто давно сдался на милость врага, кто настолько привык к животной жизни, к мужскому, что полюбил ограничения и запреты, кто не знает, что делать со свободой, — останутся тряпками и лизоблюдами, подобно крестьянам, что при любом режиме стоят по колено в воде на рисовых полях. Отдельные истерички будут хныкать и дуться, швыряться игрушками и бить посуду, но ОТБРОС станет неумолимо давить их дорожным катком.

Полностью автоматизированное общество может быть построено очень просто и быстро, едва этого потребует общество. Чертежи уже существуют, а если этим займутся миллионы, конструирование потребует всего несколько недель. Даже если денежной системы не будет, все с радостью присоединятся к созданию автоматизированного общества; так начнется фантастическая новая эра, и праздничная атмосфера будет сопутствовать этой работе.

Уничтожение денег и завершение полной автоматизации — основа для всех прочих реформ; без этих двух условий остальное невозможно; при их соблюдении все остальное произойдет очень быстро. Правительство рухнет само собой. При полной автоматизации каждая женщина сможет напрямую голосовать на любую тему с помощью электронных устройств, установленных в доме. Поскольку правительство почти целиком занято регулированием экономики и изданием законов против абсолютно частных проблем, уничтожение денег, а с ним и уничтожением мужчин, стремящихся узаконивать «мораль», будет означать, что голосовать окажется толком не о чем.

После исчезновения денег убивать мужчин больше не придется; они лишатся единственной своей власти над психологически независимыми женщинами. Они смогут навязываться только тем половым тряпкам, которые любят, чтобы им навязывались. Остальные женщины займутся решением немногих нерешенных проблем, а затем перейдут к планированию вечности и Утопии — полностью перекроят образовательные программы, чтобы миллионы женщин могли за несколько месяцев освоить высокоинтеллектуальную работу, сегодня требующую многолетнего обучения (этого очень легко достигнуть, если образовательная задача — обучение, а не создание и поддержание академической и интеллектуальной элиты); решат проблемы болезней, старости и смерти и совершенно перестроят города и жилье. Многие женщины поначалу еще будут думать, что им нравятся мужчины, но, со временем привыкнув к женскому обществу, постепенно увлекшись своими проектами, они рано или поздно поймут абсолютную бесполезность и банальность мужского рода.

Немногие оставшиеся мужчины могут влачить свое ничтожное существование, ширяясь, красуясь в женских платьях или пассивно наблюдая всевластие женщин в действии, реализуя себя как зрители, как суррогаты женщин[6], или размножаясь на пастбищах с подхалимками, или отправятся в ближайший гостеприимный центр самоубийств, где их тихо, быстро и безболезненно усыпят газом.

До внедрения полной автоматизации, до замены мужчин машинами женщина может использовать мужских особей: они будут служить ей, ублажать ее малейшие капризы, слушаться всякого приказания; они станут ее абсолютными рабами, будут существовать в совершенном подчинении ее воле — в отличие от нынешней уродливой, дегенеративной ситуации, когда мужчины не только все еще существуют, захламляя мир своим гнусным присутствием, но их к тому же обихаживают и носят на руках женские массы, миллионы женщин поклоняются Золотому Тельцу, собака ведет хозяина на поводке, хотя на самом деле мужчина, мало отличающийся от трансвестита, наименее жалок, когда признана его собачья сущность: к нему тогда не предъявляют нереалистичных эмоциональных требований, а тон задает абсолютно самоценная женщина. Разумные мужчины хотят, чтобы их унижали, чтобы их давили, крушили и корежили, чтобы к ним, мрази эдакой, относились как с дворнягам, подтверждая тем самым их паскудство.

Больные, неразумные мужчины, что пытаются защищаться от собственной мерзости, завидев, как надвигается ОТБРОС, в страхе прижмутся к Большой Маме с Титаническими Теплыми Титьками, но Титьки их не защитят; Большая Мама вцепится в Большого Папочку, а тот будет жаться в углу, наложив в свои могучие штаны. Однако разумные мужчины не станут отбиваться, сопротивляться или неловко суетиться, а просто расслабятся, насладятся зрелищем и поплывут по течению к своей кончине.

(перевод О. Липовской)

Джеймс М. Хардинг. Простейший акт сюрреализма

Валери Соланас и утверждение авангардных ценностей (заново)

3 июня 1968 года скорая помчала тяжелораненого Энди Уорхола с «Фабрики» в больницу, а на столе у телефона, по которому Уорхол разговаривал, когда Валери Соланас выстрелила, остался бумажный пакет. Бурый пакетик, предмет несообразный и неуместный, и три предмета внутри — пистолет, телефонная книжка Валери Соланас и гигиеническая прокладка. Соланас положила пакет на стол, покидая сцену сотворенного ею хаоса. Деликатно, но внятно дисгармоничное содержимое пакета вторило несообразности, что и так витала над Соланас. В тот день ее успел выгнать с «Фабрики» Пол Моррисси (сопродюсер фильмов Уорхола), и Соланас ждала Уорхола снаружи. Когда тот приехал, она вместе с ним зашла на «Фабрику» и там выстрелила. Лето, жара, но Соланас надела водолазку и тренч, как из голливудского шпионского триллера; кроме того, она, против обыкновения, накрасилась. Макияж, тренч и таинственный пакет служили, как логично утверждает Лора Уинкил, «реквизитом сцены убийства» — хотя, должен прибавить, чистая, подлинная кровавость поступка Соланас громко напоминает о том, что убийство было не просто инсценировано. Где-то в зазоре между реквизитом и выстрелами Соланас сконструировала перформанс, совершенно отринувший устои мейнстримного театра и порвавший саму концептуальную ткань авангарда. С этой точки зрения ничтожный, казалось бы, пакет на столе на уорхоловской «Фабрике» играет важную роль — он обозначает, что акт Соланас — не просто расчетливый эстетический перформанс, но перформанс, который, подобно гигиенической прокладке, нарушает приличия, привлекая внимание к фундаментальным женским переживаниям, с позиций публики табуированным и замалчиваемым в авангардных кругах.[7]

Трудно переоценить, до чего далека такая концептуализация покушения на Уорхола от общепринятых интерпретаций — интерпретаций, по большей части основанных на трактовке самого Уорхола, сводившего поступок Соланас к простой попытке использовать его как трамплин к славе. «Не так уж важно прославиться, — впоследствии заявлял Уорхол в «Философии Энди Уорхола». — Не будь я знаменит, в меня бы не стреляли за то, что я Энди Уорхол». Это объяснение — подчинявшее Соланас Уорхолу и его повестке — мигом подхватили мейнстримные СМИ: их вполне устраивало, что Соланас тем самым оказывается продуктом самого Уорхола, предсказуемым плодом морально сомнительной, с их точки зрения, среды, которую Уорхол поощрял.[8] Мимолетная сенсационность покушения и атака моралистов на Уорхола пришли и ушли, однако Уорхолова интерпретация покушения сохранилась даже в проектах, чья очевидная задача — наконец отдать должное Соланас. Я предлагаю здесь трактовку, в которой выстрел Соланас предстает ключевым жестом радикального подрывного проекта — попытки изменить траекторию развития американского авангарда.

Сбрасывая славу со счетов: Соланас и авангардные нарративы

Выход фильма Мэри Хэррон «Я стреляла в Энди Уорхола» в 1996 году — один из тех двусмысленных моментов, что так часто сопровождают затянувшуюся историю забвения. Явив почти непостижимое могущество кинематографа, фильм этот, пожалуй, успешнее утвердил имя Валери Соланас в культурном воображаемом, нежели собственно ее выстрелы. Тонкой иронией окрашен и рекламный слоган на киноафише. Слоган такой: «Слава бывает только с первого выстрела» — и однако выстрел звучит дуплетом: фильм выстрелил вторым и, говоря риторически, громче, подарив Соланас шанс, в котором афиша ей отказывала. Как многие заметят, слоган обыгрывает и известное обещание Уорхола — мол, в будущем все получат свои пятнадцать минут славы. Это обещание фильм опровергает — он дарит Соланас 103 целлулоидные минуты, пересматривай, сколько хочешь, — но эта вариация на тему Уорхола — не просто остроумный афоризм, рекламирующий независимое кино. Обыгранное обещание пятнадцати минут славы, как и само название фильма, ставят Соланас в подчиненное положение относительно Уорхола и его эстетики. Это подчинение, вполне коррелирующее с изображением Соланас в СМИ тремя десятилетиями ранее, достигает кульминации в визуальном решении афиши — видоизмененной шелкографии с Элвисом Пресли 1964 года, в абсурдной голливудской роли стрелка с пистолетом наизготовку. На афише головы у Элвиса нет — вместо нее голова Лили Тейлор, сыгравшей Соланас.

В коллаже кристаллизуется двоякость фильма Хэррон. На одном уровне Элвис обезглавлен по заветам «Общества Тотального и Беспощадного Расчленения и Отмены Самцов» (ОТБРОС), но коллаж с Соланас в виде вооруженного ковбоя требует уничтожить — например, обезглавить — саму Соланас (Тейлор) и также, возможно, не столько выполняет, сколько высмеивает радикальную программу «ОТБРОС: манифеста». Что важнее, коллаж, основанный на уорхоловской шелкографии Элвиса, изображает Соланас фигурой совершенно и буквально вписанной не только в контекст Уорхола, но и в эстетические контуры его собственной одержимости славой. Таким образом, фильм проводит переоценку Соланас и сам же саботирует эту переоценку, склоняясь к уорхоловской трактовке покушения как извращенной попытки добиться им же обещанной славы. Фильм, конечно, привлекает внимание к Соланас, но некритично повторяет все тот же нарратив о стремлении к славе, сильно недооценивая значение Соланас в культурной истории американского экспериментального перформанса.

Какова бы ни была общепринятая интерпретация ее мотивов, под цирковым блеском, которым газеты покрыли покушение на одну из самых популярных икон поп-арта, бурлит более важный исторический нарратив. Эта история так толком и не рассказана — возможно, потому, что подобное повествование рискует поместить смертоносный акт насилия в лиминоидную сферу культурной легитимации, а это соблазнительно, но равно опасно. Нарратив поистине складывается, если минуты ужаса, пережитые «Фабрикой», вписать в контекст радикально меняющегося ландшафта американских авангардных практик конца 1960‑х. Тогда этот нарратив произрастает не из живописания насильственного акта как извращенной попытки Соланас добиться славы или саморекламы, но из осознания этого акта как тщательно организованного и предельно страшного эстетического выступления — до того страшного, что рассказывали, как Роберт Раушенберг, услышав о покушениях на Энди Уорхола и Роберта Кеннеди — с разницей в три дня, — «упал на пол и зарыдал», вопрошая в отчаянии: неужто оружие стало новым средством художественного и политического выражения? Для Соланас оружие явно стало средством и того и другого, и потому осознанная и просчитанная театрализация радикального и кровавого воплощения ее, как выразилась Дженет Лайон, «анархо-либертарианской» политической повестки — дополненной, к тому же, манифестом как литературным жанром — вписывает ее в давнюю анархистскую традицию авангардных практик[9]. Собственно говоря, объединение радикального искусства и радикальной политики к 1960‑м стало легко узнаваемым авангардным тропом, и потому обвинение Соланас в том, что ранила Уорхола ради славы, парадоксально, ибо подобные упреки снова и снова отказывают Соланас во внимании, которое она заслужила как организатор и проводник самого, пожалуй, провокационного и глубоко подрывного перформанса американского авангарда 1960‑х.

Признав этот отказ, мы сделаем первый шаг к осознанию случившегося. Но важнее признать, что насильственный акт Соланас антагонистичен не только господствующим стандартам и историям авангарда, но и патриархальным буржуазным нравам американского общества в целом. То и другое связано, поскольку то и другое подкрепляет понятие патриархальных привилегий, которые Соланас старалась подрывать повсеместно, — и на это тонко указывает как бы неприличное содержимое расчетливо расположенного бумажного пакета. Следовательно, признавая значимость Соланас в истории американского авангарда, мы одновременно вводим в эту историю некий элемент едкости, агрессии и непримиримости, элемент осозанно вызывающий и умышленно неисправимый, не желающий ни признания в рамках общепринятых эстетических стандартов, ни своего места в принятых нарративах истории американского авангарда. Напротив, акт Соланас — имплицитная попытка подорвать фундаментальные допущения и стандарты, на которых эта история зиждется. Аналогично тому, как ОТБРОС строит отношения с политическим пространством, покушение Соланас на Уорхола как трансгрессивный перформанс добивался «уничтожения системы, а не прав в ее рамках». Таким образом, значение Соланас как фигуры в контексте авангарда неотъемлемо от ее статуса откровенно агрессивного изгоя внутри авангардной культуры. И с этих позиций, самой Соланас описываемых как по необходимости «криминальные», она создала концепцию перформанса — революционного, одновременно антикапиталистического и антипатриархального высказывания, которое не просто проложило радикально новый курс для традиционных политических авангардных приоритетов, но вызвало к жизни воинствующую критику фундаментальных предпосылок самого американского авангарда.

Уорхол здесь — не просто невезучая жертва. Свое видение Соланас подчеркнула выстрелами, заряженными политической и художественной двусмысленностью. В мире, где искусством может быть что угодно, — в мире, сотворенном не без помощи Уорхола,[10] — пистолет Соланас выстреливал грозными вопросами без ответов. А вот это что — искусство? Или революционная политика? Или новая среда? Значение этого мига определяется признанием того факта, что насильственный акт Соланас, хотя и тесно связан с ее манифестом, стал настоящим полигоном, где испытывался новейший американский авангардный перформанс. Отчасти основополагающая динамика этой новизны проступает в модели, которую Стивен Фостер вводит для концептуализации, как он выражается, «событийных искусств». Фостер утверждает, что задача «событийных искусств» — бросить вызов доминирующей художественной традиции в основном путем «отказа от исторически одобренной эстетики» и осознанного приятия художественных практик, которые в рамках превалирующих стандартов будут сочтены «неискусством». Пожалуй, провокацию, которой стало покушение на Уорхола, не опишешь точнее, хотя одобренная эстетика, которую отринула Соланас, нажав на спусковой крючок, возможно, была продуктом той самой традиции антиискусства, о которой говорит Фостер. И, тем не менее, во многом акт Соланас значим, поскольку, попытавшись убить Уорхола, она обнажила замалчиваемые критерии, лежащие в основе общепринятого тогда понятия о том, что четких критериев искусство более не имеет. В период, когда считалось, будто разница между искусством и неискусством в основном уже стерлась, Соланас доказала, что в общепризнанной повестке поп-арта разница эта цела и невредима. Покушение на Уорхола — как событие и, собственно, как перформанс, — поместило Соланас в контекст радикальных авангардных традиций антиискусства, хотя само покушение жестоко испытывало эти традиции на прочность.

Манифест. Маргиналии: ОТБРОС и критика авангарда

На теоретическом уровне эта имманентная критика авангардных традиций антиискусства уже присутствовала в манифесте, к которому Соланас отсылала журналистов, вопрошавших, зачем она стреляла. «У меня много причин, — говорила она репортерам. — Прочтите мой манифест — он вам расскажет, кто я есть». Хотя «ОТБРОС: манифест» безусловно содержит пассажи, где Соланас выступает за «избирательное и точечное» насильственное разрушение и говорит о том, что ОТБРОС «хладнокровно и скрытно… станет выслеживать своих жертв, незаметно к ним подкрадываться и убивать», в ее двусмысленном ответе журналистам нет внятного указания на то, что манифест разъяснит подробности ее поступка — во всяком случае, соответствующего сценария манифест явно не содержит.[11]

Подчеркивая авангардную динамику отношений между манифестом и покушением на Уорхола, важно не ополчиться на феминистское прочтение роли Соланас. Прочтение это не лишено ценности и, что еще важнее, незаменимо для понимания того, каким образом Соланас вдохнула жизнь в выдохшуюся, казалось бы, эстетику исторического авангарда. Но ее феминистский пафос во многом черпает заряд в породившем его авангардном контексте, который ученые, как правило, упускают из виду. Рассмотрение феминистских позиций Соланас в этом контексте может совершенно переопределить и даже утвердить ее значение в истории американского авангарда, однако требует и существенного пересмотра восприятия ее работы. Этот пересмотр начинается с фундаментального переосмысления культурных ценностей, которые критики приписывают и ее манифесту, и ее насильственному акту, и с уравновешивания значений, приписываемых тому и другому. Ибо авангардное измерение работы Соланас кроется в динамике между написанным ею текстом (манифестом) и осуществленным ею перформансом (покушением на Уорхола) — в динамике, которая коррелирует с бытующим в авангардном театре переосмыслением текста и перформанса как радикального противопоставления двух равновесных и автономных художественных форм. Но слова Соланас дают нам понять, что манифест формирует идентичность («он вам расскажет, кто я есть») и тем самым выступает неким мандатом. Отсылка к манифесту — особенно если учесть его гиперболизированную риторику — помещает Соланас в один ряд с такими авангардистами, как Филиппо Маринетти, Тристан Тцара и Андре Бретон. В то же время запал этой риторики с ее воинственным — и временами до абсурда гипертрофированным — приятием «мизандрической традиции»[12] идет след в след с продолжительной историей мизогинии, которую исторический авангард некритично впитывал из той самой буржуазной западной культуры, чьи ценности якобы отрицал. Таким образом, «ОТБРОС: манифест» узурпирует трон авангарда, умело переворачивая и тем самым обнажая его исторически не признанные гендерные тропы.

Очевиднее всего эта стратегия проявляется в самом известном, но, как ни странно, наименее обсуждаемом аспекте работы Соланас — аббревиатуре в заглавии манифеста. На буквальном уровне «ОТБРОС» — выражение презрения и ненависти, которые в картине мира Соланас суть удел женщин в патриархальном обществе. В этом отношении название манифеста — один из первых случаев, когда индивид или группа публично принимает и присваивает оскорбительную характеристику в рамках политической повестки, прямо опровергающей уничижительные коннотации. «ОТБРОС», таким образом, подрывает общепринятую лингвистическую догму и становится ключевым отправным пунктом для группы женщин, которые деятельно и радикально саботируют подавляющий их общественный строй.[13] Сочетая аббревиатуру с заявлением о «решительном противодействии» и об участии в «борьбе против сил подавления», которое, по словам Дженет Лайон, присутствует всякий раз, когда любой автор объявляет свою работу манифестом, составной заголовок сигнализирует о критической траектории перекрывающих друг друга голосов с периферии.

Возможно, поначалу полезно осмыслять эту траекторию как проистекающую из позиции, сопоставимой с понятием «двойной маргинальности», которым Сьюзен Сулаймен характеризовала французскую экспериментальную литературу, написанную женщинами, однако в работе Соланас присутствует фундаментальный и бескомпромиссно непримиримый антагонизм между культурной периферией, населяемой авангардом, и культурной периферией, где обитают женщины.[14] Выступление с позиций второго клеймит первое. Антагонизм этот — опять же, тонко, но настойчиво подчеркнутый содержимым бумажного пакета на месте покушения — во многих отношениях вписан в парадигму отчетливого радикального диссонанса, который эхом отдается не только в заглавии и содержании манифеста, но и в критической позиции, которую Соланас занимает в итоге относительно эстетики Уорхола. Собственно говоря, этот диссонанс становится краеугольным камнем радикально подрывной и пугающе новой авангардной эстетики. С точки зрения историографии авангарда, эстетика эта вторит динамической, децентрализованной напряженности коллажа. Она отзывается критическим диссонансом как сознательно дисгармоничный и деструктивно неассимилируемый элемент внутри доминирующей системы авангардной эстетики.

Антагонистический диссонанс кипит в заглавии манифеста, неизбывно угрожая разрушительным возмездием за унижения, выпавшие на долю женщин, которых в рядах авангарда и вообще в социуме полагают отбросами общества. В конце концов, «ОТБРОС» — аббревиатура, и означает она «Общество Тотального и Беспощадного Расчленения и Отмены Самцов». Название манифеста одновременно саботирует и присваивает оскорбительную характеристику женщины, но к тому же аббревиатура имплицитно угрожает насилием в ответ на насилие, исторически свершаемое над женщинами[15]. Хотя риторически «расчленение» целит прямо в мужской страх кастрации, в аббревиатуре присутствует и более тонкая аллюзия. Аббревиатура намекает на, пожалуй, самую новаторскую и подрывную эстетическую стратегию, исторически используемую авангардом: на расчленение, реконтекстуализацию и радикальные соположения — основные методы коллажной техники. И ввиду того, что аллюзия эта идентифицирует расчленение мужчин с традицией экспериментального искусства, манифест, имплицитно приемля эстетику коллажа, риторически заявляет о себе как об агрессивном узурпаторе и неассимилируемом агенте, впитывает авангардную стратегию, посредством которой разрушает самый авангард.[16] Таким образом, манифест снова выступает не попыткой добиться признания в рамках существующих авангардных традиций, но противодействующей силой критического натяжения в радикальном соположении несочетаемых, взаимоисключающих эстетических программ.

Перейдя от названия к более пристальному изучению текста, вскоре обнаруживаешь, сколь коллажная стратегия радикального соположения значима в нем для переосмысления основополагающих тропов авангардного выражения. Важнейший пример такой стратегии — соположение и уравнивание капитализма и патриархата; спустя десятилетие это уравнение повторит Элен Сиксу в своем манифесте «Смех Медузы» и опишет как «вулканическое», «подрывное»? способное «уничтожить систему институций, […] смести закон […и] взорвать "правду" смехом».[17] Манифест Соланас, полный антикапиталистических деклараций, давным-давно укоренившихся в революционном авангарде, приправляет их заявлениями, которые, по сути, связывают подлинный революционный капитализм ни много ни мало с полным уничтожением патриархальных привилегий. Уничтожение одного требует уничтожения другого. «Полное уничтожение системы деньги–труд» освободит женщин, утверждает Соланас, поскольку лишат мужчин «единственной <их> власти над психологически независимыми женщинами».

Контекст этому критически важному уравниванию капитализма и патриархата задают два прецедента. Оба имели место в рамках общепризнанного авангарда. Первый отсылает нас на полвека назад, к берлинским дадаистам и работе Рауля Хаусмана; за второй в ответе сам Уорхол. Подобно тому, как Соланас ненавязчиво впитывает коллажную эстетику и пользуется ее авангардной стратегией для подрыва собственно авангарда, обозначенная Соланас взаимосвязь между капитализмом и патриархатом вторит соображениям, которые распространял Хаусман в авангардных кругах Берлина, а сама Соланас спустя полвека обратила против авангардной эстетики поп-арта. Работы Хаусмана в журнале Die Erde — яростные антикапиталистические филиппики, произрастающие из логики анархизма и коммунизма; и более того, его работа Weltrevolution («Мировая революция», 1919), как и «ОТБРОС: манифест», отчетливо связывает антикапиталистический вектор с «созданием феминного общества». Хаусман утверждает, что «перестройка буржуазного общества в коммунистическое» неумолимо требует «противодействия маскулинной модели патриархальной семьи».[18] И хотя в уравнивании капитализма и патриархата весьма отчетливо звучат вопросы к структурам и организации общества в целом, в трактовке Соланас оно превратилось в крайне едкую, хотя и несколько зашифрованную критику того направления, куда двинулся американский авангард под влиянием Уорхола.

Истоки Уорхола — в коммерческом искусствеве, и, как не раз говорилось, он так и не оторвался от корней. Сэлли Бейнз, к примеру, отмечая, что в ранних 1960‑х «некоторые полагали коммерческое искусство первым поистине демократичным, общедоступным искусством Америки», подчеркивает, что «превыше всего Энди Уорхол полагал выход в коммерческую плоскость предметом эксплуатации, а не поводом для извинений». Парадокс этого заявления, как позднее прямо говорит Бейнз, заключается в том, что, вопреки якобы демократическому потенциалу, этот «выход в коммерческую плоскость» зачастую побуждал поп-художников, включая самого Уорхола, «некритично принимать — а временами и приветствовать — популярное в господствующей культуре изображение женщины как потребителя и сексуальный объект потребления». Тот факт, что некритичное приятие сексистской коммерциализации зиждется на патриархальном фундаменте, особенно в рамках авангардной работы фигур, подобных Уорхолу, признавал, хоть и невольно, он сам, поминая «означающие отца, которые маячат и в "рор", и в "dada"», а затем утверждая, что «dada, очевидно, как-то связано с pop — смешно, эти слова почти синонимы».[19]

В повседневной речи «pop» and «dada» — нежные обращения к отцу, однако берлинский дадаизм создал политический прецедент, резко противоречащий уорхоловскому приятию коммерции; что важнее, его впоследствии впитала и Соланас, развернувшая полномасштабную критику авангарда. Разумеется, у дадаизма тоже имеется патриархальный багаж, и, возможно, поэтому в манифесте Соланас не обозначает дадаистов внятно как своих предшественников, но и эта двусмысленность — лишь один пример в целом ряду критических инверсий, который ловко и однозначно помещает ее в рамки авангардных антитрадиций. Как отмечает Лора Ремпел, у авангарда всегда были сложные отношения с предшественниками: «Акт символического убийства своих эстетических родителей исторически и историографически был важным ритуалом инициации при вступлении в ряды художественного авангарда — ожидаемым непочтением». Над дадаизмом манифест издевается завуалированно, а вот выстрел Соланас в поп-арт поднимает «символическое убийство эстетических родителей» на поразительные, новые и нежданные высоты непочтения.

Эта обоюдоострая стратегия выковывания критики авангарда путем подрывного присвоения его тропов отражена в работе Соланас последовательнее всего. Воинствующий антикапитализм превращает Соланас в антитезу коммерческим поп-авангардным фигурам, подобным Уорхолу, и связывает с революционной программой, зачастую ассоциируемой с историческим авангардом, но ее антипатриархальность взрывает самые основы этого авангарда, средствами имманентной критики способствуя его дальнейшему развитию. Эта критика присутствует и в манифесте Соланас, и в ее акте насилия. С одной стороны, антикапитализм манифеста сопровождается приятием ключевых понятий из «Обоснования и манифеста футуризма» Маринетти 1909 года — например, «любви к опасности, привычки к энергии и бесстрашию» и «разрушительных действий освободителей»; с другой — неприкрытое пренебрежение Соланас к мужчинам выворачивает наизнанку «презрение к женщине», в открытую высказываемое футуристами. Более того, выстрелив в Энди Уорхола, Соланас подрывным же образом довела гиперболизированную воинствующую риторику авангардного манифеста до логического завершения. Выстрел был беспрецедентным актом в истории авангарда — он пробил навылет не только риторические позы футуристов, но и сюрреалистическую браваду Андре Бретона. Собственно говоря, он наконец-то заставил раскрыть карты Бретона с его заявлением 1924 года о том, что «простейший акт сюрреализма — мчишься по улице с пистолетом в руке и, едва успевая жать на спуск, вслепую палишь по толпе».[20]

В 1968 году толпа была сборищем модных людей на «Фабрике» Уорхола, а Соланас, прошив эту толпу пулями, не просто воплотила на практике риторический призыв своего манифеста «расчленять и отменять самцов», но и запустила кровавый эстетический процесс, превративший тело Уорхола в некий вечный коллаж.[21] С этой точки зрения «ОТБРОС: манифест» следует трактовать как контекст для глубинно подрывной интерпретации давнего увлечения исторического авангарда коллажем. Физические увечья, нанесенные Уорхолу, сколь угодно гротескные, безусловно выступают здесь квинтэссенцией акта присвоения и обращения авангардных тропов против авангарда же — как в смысле радикальных коллажных соположений, так и в смысле гиперболизированной риторики авангардного манифеста. В рамках этого радикального подрывного акта критической инверсии положение манифеста Соланас двусмысленно. С одной стороны, он закладывает теоретический фундамент для критики авангарда, подразумеваемой в покушении на Уорхола. Но с другой стороны, он служит — как позднее и бумажный пакет — реквизитом в серии перформансов, предваряющих и в итоге определяющих покушение как авангардный перформанс. Собственно, в качестве перформанса покушение — воплощенная критика уорхоловской эстетики и утверждения в ней патриархальной культуры, но равно и кристаллизация конфронтационной тактики перформанса, к которой Соланас уже прибегала, продавая свой манифест.

Ротатор как реквизит: Присутствие и отсутствие текста в перформансах Соланас

В немалой степени теоретические сложности акта насилия Соланас связаны не столько с содержанием «Манифеста», сколько с той ролью, которую он как физический, материальный объект сыграл в работе Соланас до покушения — работе, явно представлявшей собой специфическую разновидность экспериментального уличного театра. В этом отношении авангардность покушения Соланас тесно связана не только с манифестом как физическим текстом, но и с пьесой «Засунь себе в задницу!», которую Соланас написала в годы перед покушением. Как ни странно, значение этих двух текстов определяется зловещим присутствием первого и тревожным исчезновением второго. И однако оба они способствовали важному критическому переосмыслению радикальной реконцептуализации перформанса, которое сопровождало отказ исторического авангарда от классического предпочтения тексту перед перформансом в мейнстримном буржуазном театре.

Касательно манифеста эта реконцептуализация в основном зиждется на обширном переопределении перформанса, сопровождающего отвержение авангардом литературных шедевров и высоколобой культуры, которая эти шедевры превозносит. Самодельность манифеста, который Соланас опубликовала своими силами в 1967 году — она продавала напечатанные на мимеографе копии на улице, женщинам за доллар, мужчинам за два, — безусловно коррелирует с традиционной враждебностью авангарда к институциям официальной литературы, однако политическая агитация, содержащаяся в уличном распространении манифеста, возможно, выступает партизанским театральным представлением, целящим прямо в патриархальную изнанку литературной культуры, которая, по словам Соланас, «создана мужчинами» и поддерживается критиками мужского пола. Но важнее здесь то, как посылы, диктующие провокационную улично-театральную тактику распространения манифеста, переопределили само авангардное понятие перформанса, которое теперь включало и структурные основы буржуазной культуры. В гендерном контексте такая тактика базируется на том, что литературная культура ни в коем разе не есть уникальное творение мужчин. В манифесте Соланас доказывает, что господствующие понятия гендера — во многом мужское творение, а ее партизанская театральная тактика распространения манифеста, вероятно, призвана была шокировать прохожих и тем принудить их к осознанию собственной гендерной роли. Самодельность манифеста раздражала мужские официальные литературные институции, а прямые столкновения с людьми на улице (Соланас наказывала мужчин за принадлежность к мужскому полу, требуя с них лишний доллар) агитировали не только против мужских экономических привилегий, но и в целом против повседневных, непризнанных, социально сконструированных гендерных ролей, которые укрепляют патриархальную культуру, молча поддерживаемую авангардом.

Вообще говоря, Соланас в Гринич-Виллидж середины 1960‑х была фигурой маргинальной. Однако ее провокационный партизанский театр, подчеркнутый яростно полемической риторикой манифеста, был весьма возмутителен и подарил Соланас широкую известность в узких местных кругах. В результате у Соланас взяла интервью «Виллидж Войс» — впрочем, напечатали его лишь после покушения на Уорхола.[22] Что важнее, провокационное поведение Соланас привлекло внимание Ультрафиолет, одной из актрис Уорхола; она прочла ему отрывки из манифеста и, сама не ведая, привела в действие цепь событий, которые едва не стоили Уорхолу жизни. Так манифест помог ввести Соланас в круг Уорхола, где она набралась храбрости поговорить с ним о постановке «Засунь себе в задницу!», сатирической пьесы, которую писала в 1965–67 гг. Рукопись Уорхол взял, но ставить пьесу, по всему судя, и не собирался; пьеса канула, а нашлась и была поставлена лишь спустя тридцать лет.[23] Критики сомневались в ее литературных достоинствах — пьеса, будем честны, в духе «Короля Убю» Альфреда Жарри (1896), довольно незрела и натужна. Это история о женщине, «мужененавистнице — проститутке и попрошайке»; мужчину там убивают успешнее, чем получилось у Соланас. Понимать эту пьесу проще как провокацию, нежели как образчик драматургии. Собственно, оценка «литературных достоинств» пьесы вступает в конфликт с утверждениями Соланас о том, что критерии оценки литературы всегда задуманы первым делом для того, чтобы подкрепить стандарты, порожденные работами художников и критиков мужского пола. Подлинная оценка достоинств «Засунь себе в задницу!», если довести рассуждения Соланас до логического завершения, для начала потребует полной феминистской деконструкции «всей системы» литературной истории.

Пока же фундаментальная реструктуризация литературной истории не проведена, подлинное значение пьесы Соланас приходится искать в радикальном экспромтном перформансе, вызванном исчезновением рукописи. Ибо если покушение на Энди Уорхола и было формально спровоцировано неким событием, то событие это — потеря рукописи на «Фабрике», среди ящиков осветительного оборудования и прочего киношного инструментария. Соланас отчаянно разыскивала пьесу, пока не стало ясно, что рукопись где-то посеяли. По иронии судьбы, это бездумное пренебрежение отмечено удивительной, культурно символичной печатью — и не только потому, что потеря пьесы о женщине, убившей мужчину, привела к эстетизированному перформансу, в ходе которого Соланас взаправду стреляла в Уорхола. Относительно покушения потерю пьесы можно считать одним из тех поистине странных моментов в истории, что оборачиваются провидческой аллегорической параллелью культурной борьбе, для которой они выступают контекстом. В свободном и непринужденном пренебрежении к драматургическим текстам (например, к «Вакханкам» в «Дионисе в 69‑м», поставленном The Performance Group (1968) обнаруживается зародыш авангардного перформанса; бездумное обращение с «Засунь себе в задницу!» развивало жестокий импровизационный авангардный перформанс, связанный с драматургическим текстом, но фундаментально от него отличный, требовавший оценки на своих условиях — оценки, которая буквально зиждется на различии между актерской игрой и перформансом. Такова была вкратце вся история подъема авангардного перформанса как самостоятельного жанра искусства — и таков был предлог, сформировавший эстетический контекст для покушения Соланас на человека, правившего поп-артом.

Различие между актерской игрой и перформансом — не просто удачное следствие потери пьесы на «Фабрике». Конфронтационная тактика партизанского театра, к которой Соланас обращалась и при распространении манифеста, и при покушении на Уорхола, стерла искусственные границы, которые буржуазный театр возвел, дабы разделить актеров и зрителя. Разумеется, Соланас стирала эти границы, не первой но стоит мимоходом отметить, что этот ее жест принципиально отличает покушение на Уорхола от того, что Кэти О'Делл характеризует как «пожалуй, самый известный пример искусства перформанса — «Выстрел» Криса Бёрдена 1971 года». Спустя три года после покушения на Уорхола «Выстрел» Бёрдена шокировал аудиторию, которая в ужасе наблюдала, как стрелок с 10 футов простреливает Бёрдену руку. Как ни парадоксально, этот перформанс, превозносимый критиками за обнажение вуайеристских склонностей зрителя, исходил из собственно концепции зрителя (в противоположность исполнителю), которой бросал вызов и которую непосредственная включенность Соланас радикально отвергала вовсе. Перформанс Бёрдена имплицитно, ретроспективно спрашивал зрителя, почему тот не вмешался; Соланас же сама взяла на себя ответственность за вмешательство и добивалась одновременно радикальной перемены в театральной практике и революционного сдвига в общественной политике — а также создания общего пространства для их диалога.

Уорхолово тело, наследие и швы истории авангарда

Когда Соланас вышла на «Фабрике» из лифта, вытащила пистолет и принялась палить в Уорхола, она не просто искромсала его тело пулями. Этот насильственный акт вновь утвердил радикальную политику как центральный приоритет авангардной практики, и хотя экспериментальные группы — например, The Living Theatre — в своих работах тоже добивались объединения искусства и политики, акт Соланас уникален своим глубинным ужасом: он расширил парадигму экспериментального авангардного перформанса далеко за пределы и одновременно критически осудил те самые позиции, на которые авангардная культура неизбежно отступит в потрясении перед таким поступком. Насильственность акта Соланас поначалу мешает постичь, что суть этого осуждения — в дерзком жесте присвоения, который посредством лаконической инверсии отбрасывает покровы с кровавого варварства, погребенного в недрах той самой буржуазности, которая оскорблена таким поступком, — в буржуазных подходах, которые исторически, изображая культурную и моральную добродетель, молчаливо поощряли бесчисленные прямые и непрямые акты насилия против женщин, меньшинств и обездоленных. Фактически покушение на Уорхола сводится к смертельно серьезной интерпретации тезиса Вальтера Беньямина о том, что «не бывает документа культуры, который не был бы в то же время документом варварства»[24]. Акт Соланас как культурный документ отличается от прочих документов культуры в основном честным признанием своего варварства и использованием его для обнажения варварства в глубине авангардной культуры, ужаснувшейся ее поступку. Поступок Соланас — уродливый акт, обнажающий уродливую историю, и в кильватере своем покушение на Уорхола оставило неразрешимую дилемму истории авангарда: момент, когда исторический нарратив, подобно телу Уорхола, покрылся швами, и концептуально, в традициях коллажной эстетики, взору явились несообразные соположения непримиримых авангардных траекторий.

Рубцы на животе Уорхола, оставленные пулями Соланас, а затем скальпелями хирургов, быстро превратились в объект пристального культурного и художественного внимания — во многих отношениях они послужили противовесом художественной фетишизации женского тела в современных работах таких художников, как Ив Кляйн и Пьеро Манцони.[25] «Работа» Соланас тем самым породила вторую волну, иные работы, начиная с двух знаменитых фотопортретов Уорхола, сделанных в конце 1968‑го Ричардом Аведоном. На первом Уорхол стоит лицом к камере, распахнув кожаный пиджак и задрав футболку, словно предъявляя шрамы Фоме Неверующему. На втором — собственно торс, неузнаваемый из-за рубцов и швов, спасших Уорхолу жизнь.[26] Затем появился портрет 1970 года, написанный Элис Нил, — очевидно, она, как никакой другой художник, постигала радикальные антипатриархальные принципы, которые Соланас вырезала на теле поп-культуры. Нил изобразила постаревшего женоподобного Уорхола, который сидит полуголый на непрорисованном диване, и шрамы зияют прямо в центре композиции.

Работы Аведона и Нил (особенно Нил — Уорхол как старая изувеченная тетка с обвисшими грудями) — примеры поглощения видоизмененного тела Уорхола иконографией американской культуры, и они симптоматичны для более общей, радикально насильственной, коллажной реконтекстуализации, которой Соланас подвергла Уорхола как культурную фигуру. Ее акт извлек его из лона ранней, триумфальной и политически не ангажированной поп-культуры и переместил в политически заряженный контекст.[27] Превращение Уорхола в политическую фигуру стало работой самой Соланас, и потому эта трансформация — возможно, самый важный противовес культурным нарративам, которые, трактуя покушение, сделали бы Соланас эпицентром Уорхола и рассматривали бы ее сквозь призмы его поп-культурной эстетики.

На концептуальном уровне перемещение Уорхола в политически заряженный контекст сводилось к переориентации авангардных приоритетов, в основном упущенной из виду в исторических источниках о Соланас, о Уорхоле или об авангарде в целом. И это не просто упущение: можно утверждать, что исключение Соланас из принятой истории, описывающей эволюцию авангарда, лишь подчеркивает, сколь она неуправляемая, радикально подрывная и разрушительная фигура — в контексте американского авангарда особенно. Признание ее покушения на Уорхола наирадикальнейшим перформансом одновременно означает признание того факта, что это покушение требует новой историографии авангарда. Здесь я попытался написать первые строки такой историографии — я стремился не столько включить в нее Соланас, сколько объяснить подрывную несовместимость Соланас с историей авангарда в нынешнем виде.[28] Значимость акта Соланас во многом кроется именно в том, с какой яростью ее акт насилия как эстетически экстремальная форма авангардного перформанса бунтует против вычеркивания его из истории авангарда, хотя трансгрессия этого насилия осознанно заявляет о некоей фундаментально разрушительной несовместимости с историей, откуда оно вычеркнуто.

Несовместимость эта множилась по всем фронтам и, пожалуй, нагляднее всего представлена в безуспешной попытке Соланас на заседании Манхэттенского уголовного суда переключить дискуссию с вопроса ее юридической виновности в покушении на разговор о том, оправданы ли ее действия с точки зрения морали. На вопрос, есть ли у нее адвокат, Соланас заявила, что хочет защищаться сама, а когда она сказала судье Дэвиду Гетцоффу: «Это дело останется в моих компетентных руках. Я поступила правильно! Мне не о чем жалеть!», Гетцофф «изъял ее замечания из судебного протокола» и отправил ее в Бельвью на психиатрическое обследование. В итоге Соланас год провела в больнице Уорд-Айленда, а затем наконец была приговорена к трем годам за «предумышленное нападение с намерением нанести ущерб». Есть мнение, что в последующие двадцать лет Соланас то и дело оказывалась в психиатрических больницах, но от убеждения в том, что поступок ее был оправдан, она так и не отказалась. В интервью «Виллидж Войс» в 1977 году Соланас с жаром утверждала, что придерживалась «абсолютных нравственных норм», что выстрелы ее были «нравственным поступком», а свой промах она полагает «безнравственным». Вскоре после интервью она исчезла и всплыла вновь лишь в конце 1980‑х, когда Ультрафиолет отыскала ее в Сан-Франциско. Спустя полгода, весной 1988‑го, 52-летняя Соланас умерла от эмфиземы и пневмонии.

Джеймс М. Хардинг

На афише фильма Мэри Хэррон «Я стреляла в Энди Уорхола» (I Shot Andy Warhol, 1996) голова актрисы Лили Тейлор наложена на знаменитую шелкографию Уорхола «Элвис Пресли» (1964)

ЗАСУНЬ СЕБЕ В ЗАДНИЦУ!

KOLONNA Publications, Россия, Тверь, улица Брагина 6а, помещение 301. Подписано в печать 5.10.2016, тираж 500 экземпляров, формат 70X100/16, объем 6,5 п. л., гарнитура FranclinGothicBook.

Внимание! С тех пор, как столичные выставки фотографий берутся в блокаду «Офицерами России», а на сами фотографии льёт мочу православный активист, до изменения обстоятельств и по просьбе типографий мы перестаём указывать их адреса. Моча полезна телеведущему Геннадию Малахову, но вредит печатным машинам.

Valerie Solanas Up Your Ass!

3 июня 1968 года радикальная феминистка Валери Соланас пыталась убить Энди Уорхола. Она обвиняла художника в том, что он похитил рукопись ее пьесы «Засунь себе в заднииу!». Пьеса нашлась лишь 30 лет спустя, после смерти Соланас, и была впервые поставлена в 2000 году.

Она завершается символическим убийством мальчика с «заклеенной пиписькой». Валери Соланас считала, что общество должно избавиться от мужчин, и сформулировала свои идеи в знаменитом манифесте.

Все общество разъела ржавчина мужественности.

У мужчины талант Мидаса наоборот: все, чего он касается, превращается в говно. Самый потаенный, самый глубинный и отвратительный мужской страх — быть пойманным на том, что он не женщина, а мужская особь, недочеловек, животное.

Мужчину вечно пожирает напряжение — он изводится, потому что он не женщина и не способен получить удовлетворения; он поглощен иррациональной, неразборчивой ненавистью.

Если мужчины, подобно заразе, всегда существовали среди нас, из этого вовсе не следует, что так и должно продолжаться.

«Манифест — замечательный текст и заслуживает внимания не столько как объяснение, почему Соланас стреляла в Уорхола, сколько как яростный, настойчивый призыв к пересмотру гендерной идентичности».

Марси Фрэнк

Примечания

1

Родина или смерть… человечество или смерть (исп.).

2

Оно того стоило (исп.).

3

«Джим Денди спешит на помощь» (Jim Dandy to the Rescue, 1956) — песня Линкольна Чейза, впервые записанная Лаверном Бейкером, о мужчине, который выручает женщин, попавших в невероятные ситуации.

4

«Братья Смит» — первые американские леденцы от кашля, с 1922 г. выпускавшиеся братьями Смит, Уильямом Уоллесом I и Эндрю.

5

Я не понимаю (исп.).

6

У мужчины будут электронные возможности подключаться к любой конкретной женщине, какую он пожелает, и пристально за ней следить. Женщины по доброте душевной любезно на это согласятся, поскольку их это ничуть не заденет, а к бессчастным, увечным существам надлежит относиться с такой вот замечательной добротой и гуманностью. — Прим. автора.

7

Сама Уинкил утверждает, что гигиеническая прокладка символизировала кастрацию, и это мне видится не менее правдоподобным прочтением странного содержимого пакета. Соположение такой трактовки с моей гипотезой о том, что прокладка нарушала принятое замалчивание фундаментальных женских переживаний, превращает ее в один из глубочайших и богатейших символических объектов на месте покушения — и это мы даже не касаемся революционной, партизанской смекалки, принудившей Соланас прихватить эту прокладку с собой. Не будем забывать, что прокладка — пожалуй, самый общедоступный материал для временной перевязки ран. — Здесь и далее прим, автора, кроме отмеченных особо.

8

Как ни странно, это стремление к публичности приписывали Соланас не только те, кто ее презирал, но зачастую и те, кто полагал ее важной фигурой воинствующего феминизма, — скажем, Флорине Кеннеди и Грейс Эткинсон, основательницы нью-йоркского отделения Национальной организации женщин (НОЖ) и организаторы юридической и общественной защиты Соланас как «одной из ярчайших представительниц феминистского движения». Соратники Уорхола утверждали, что Соланас жестоко воспользовалась им в извращенном рывке к личной славе, а феминистки, в том числе Кеннеди и Эткинсон, — что Соланас неудачно пыталась привлечь внимание к забытой и запущенной проблеме.

9

Даже мельком проглядев «ОТБРОС: манифест», обнаруживаешь в нем многочисленные характерные признаки исторического авангарда. Нагляднее всего его воплощает антикультурный заряд манифеста, и хотя, как пишет Хэклмен, отвержение «Великого Искусства и Культуры» действительно подтверждает отказ Соланас от мужской культуры и статус-кво, оно же помещает ее в границы авангарда.

10

Артур Данто в «Если вылезти из коробки "Брилло"» утверждает: «Уорхол считал, что «все может стать искусством» — это в некотором роде модель надежды: человек сможет быть чем пожелает, едва падут барьеры, определяющие культуру». Если, как считает Данто, «максима Уорхола означала, что нельзя понять, произведение ли искусства перед тобой, просто на него посмотрев, поскольку заданной наружности у искусства нет», Соланас в ответ имплицитно идентифицировала патриархальные позиции, с которых рассматривалось даже искусство самого Уорхола.

11

Вместо того чтобы рассматривать манифест Соланас и ее насильственный акт на равных правах, феминистские критики трактовали заявление Соланас журналистам как показатель того, что она действовала согласно своему манифесту, а покушение — объяснимое, хотя и ошибочное прочтение саркастического подтекста ее собственного текста. При таком восприятии Соланас выступает симптомом реальных социальных проблем, с которыми сталкиваются реальные женщины, но не элементом реальных и наконец-то всерьез принятых решений. Мелисса Дим, которая, к примеру, в своей провокационной статье «От Боббитт до ОТБРОС» доказывает прямую связь между Лориной Боббитт и Валери Соланас, выдвигает гипотезу о том, что Соланас, как и Боббитт тридцать лет спустя, переживала вполне извинительный гнев, который, увы, из «несогласия» и «дисгармонии» регрессировал до «насилия и безумия». Дим, а также Лея Хэклмен отмечают, что в истории радикальной феминистической мысли Соланас «ценят за революционную отвагу», но «отмахиваются [от нее] за умопомешательство».

Отчасти статья Дим — попытка пересмотреть такой взгляд на Соланас. Одна беда: в статье восстановление репутации Соланас сопровождается мягким отпихиванием ее на периферию. Не следует считать совпадением, что статья Дим называется «От Боббитт до ОТБРОС», а не «От Боббитт до Соланас». Как следует из названия, Дим вычеркивает из истории и Соланас, и покушение Соланас на Уорхола, риторически пряча и то и другое в дискуссию, которая рассматривает «ОТБРОС: манифест» как феминистскую вариацию «малой литературы» Делёза и Гваттари. Похожий перенос внимания с Соланас на манифест превалирует в статье Марси Фрэнк «Кокнуть Уорхола» — правда, Фрэнк несколько откровеннее высказывает свои преференции. Разделение покушения на Уорхола и дискуссии о «Манифесте» она объясняет прямо. «"ОТБРОС: манифест" — замечательный текст, — пишет Фрэнк, — и заслуживает внимания не столько как объяснение, почему Соланас стреляла в Уорхола, сколько как яростный, настойчивый призыв к пересмотру гендерной идентичности». В некотором роде статья Фрэнк отличается от работы Дим тем, что в ней довольно остро критикуется снисходительное отношение к Соланас, традиции которого продолжает статья Дим. Фрэнк, к примеру, весьма критично отзывается об Эткинсон и Кеннеди (членах НОЖ, которые публично добивались защиты Соланас в июне 1968 г.) и особенно об их попытках «оправдать […Соланас] как героиню феминизма», сравнивая ее с Жаном Жене, — характеристика, которую сама Соланас резко отвергала.

12

Термин «мизандрический», похоже, придумал сам Кох — и он явно рассматривает его как антоним «мизогинической» традиции, против которой выступала Соланас.

13

Этот аспект делает манифест предвестником риторических стратегий, позднее развиваемых другими группами — к примеру, Queer Nation.

14

Также Сулаймен пишет:

«В системе, где маргинальное, авангардное, подрывное, все, что тревожит и "разнимает целое на части", наделено положительной ценностью, женщина-художник, способная отождествить эти концепты с собственным творчеством и — метафорически — с собственной феминностью, может обнаружить в них источник силы и легитимации. Пожалуй, никому это не удавалось лучше, чем Элен Сиксу. Ее знаменитое эссе Le Rire de la Мéduse («Смех Медузы», 1975) ближе всего к авангардному манифесту, написанному с откровенно феминистских позиций».

Очевидно, Сулаймен, в чьей книге речь идет главным образом о французской литературе, не знала о манифесте Соланас, написанном почти на десять лет раньше «Смеха Медузы» Сиксу.

15

В этом отношении «ОТБРОС: манифест» — типичное проявление того, что Дженет Лайон отмечала как историческую взаимосвязь насилия и жанра манифеста:

«Со страстным правдолюбием манифеста как жанра связан его постановочный, пылкий, жестокий даже гнев. Дэвид Грэйм Бёрнетт выдвинул гипотезу, согласно которой "манифест" этимологически происходит от сочетания латинских слов manus и fectus, "враждебная рука" […], и такой перевод признает зарождающуюся ярость, воплощенную в подобной форме».

16

В политической повестке Соланас поражает и избегание иерархических политических структур. Манифест, как утверждает Лайон, действительно «причастен к анархо-либертарианской традиции, которая связывает личное освобождение с уничтожением капитализма», однако политический активизм этой традиции сводится к радикальному соположению автономных элементов, по случайности работающих согласованно, — то есть особого рода коллажу. Политические концепты Соланас вторят тому, как коллажная эстетика идет вразрез с системным подходом:

«Как и анархизм, раскрученный в пост-ситуационистском радикализме шестидесятых — который и сам по себе есть смесь прямого действия и театральной импровизации, — целительное беззаконие Соланас выдает веру скорее в анти-институциональную спонтанную интервенцию, чем в некую рассудочную систематическую критику капитализма».

17

Сиксу, по всей видимости, в то время не знала о манифесте Соланас, но в «Смехе Медузы» тоже уравнивает капитализм и патриархальное общество, доказывая, что подавление женщин играет свою диалектическую роль в просвещении женщины, позволяя ей «подробнее разглядеть несостоятельность «приличий», упрощенной скаредности мужской и брачной субъективной экономики, которой она сопротивляется вдвойне».

18

Как знают все, кто знаком с историей дадаизма в Берлине, Хаусман затруднялся применять проповедуемые им принципы на практике. Невзирая на его прославленный роман с Ханной Хёх, он так и не пожелал отказаться от собственного довольно буржуазного брака. Что важнее, хотя и его, и Хёх интересовали «механические […] и пролетарские […] коннотации, связанные с фотомонтажом», Хаусман перестал поддерживать участие Хёх в акциях берлинских дадаистов, едва она решила, что больше не хочет быть его любовницей.

19

Если, как утверждает Лайон, «ОТБРОС — мстительная, победоносная дщерь авангардных манифестов Аполлинера, Тцары, Маринетти, Дебора», в списке патриархальных фигур, против которых бунтует Соланас, должен быть и Уорхол: он, средствами массовой информации нареченный «Королем Поп-Арта», был тем самым воплощением фигуры отца и, по иронии судьбы, похоронил Соланас в эпизодической роли в своем фильме 1967 г. «Я, мужчина».

20

Как отмечает Лоренс Сенелик, Бретон — безусловно, не единственный, кто ассоциировал применение оружия с авангардным выступлением. Сенелик приводит еще два памятных примера: «Хюльзенбек утверждал, что обменивался холостыми выстрелами с подсадными в зале на дадаистских лекциях», и:

«Жак Ваше, один из самых пылких поклонников Жарри (Жарри прославился беспорядочной стрельбой дома и в кафе), на открытии "Грудей Тиресия" Аполлинера размахивал револьвером и грозил, что будет стрелять в зал. Выстрел, столь часто отмечавший кульминацию драмы девятнадцатого столетия, шагнул за огни рампы и стал элементом взаимодействия публики и спектакля».

21

Что интересно, атака Соланас на тело Уорхола находит яркую параллель в подходе театрального авангарда 1960‑х к классическим текстам. Некое представление об этом подходе складывается из статьи Эрики Фишер-Лихте «Авангард и антитекстуальный жест», где автор характеризует амбивалентное отношение авангарда к классическим текстам как разновидности спарагмоса:

«Такое обращение с классическим текстом подхватили в шестидесятых и семидесятых Гротовский, Шехнер, Цадек, Пайман и другие. В каждом случае происходящее можно описать как спарагмос: раздирание на части и объединение текстовых массивов, которые считаются символами наших культурных традиций, видятся нам воплощениями нашей культуры. Посредством спарагмоса тексты в подобных постановках подменяют собой тотем, то есть жертвоприношение. Процесс разворачивается в точности как греческий жертвенный пир. […] В спектакле культурная традиция, воплощенная и переданная текстом, тем самым ставится под вопрос и проверяется на состоятельность и актерами, и зрителями на собственных телах — или, говоря точнее, через них».

22

В этом интервью Соланас и говорит Роберту Марморстайну, что «ОТБРОС» означает «Общество Тотального и Беспощадного Расчленения и Отмены Самцов». Ее манифест заинтересовал и Мориса Жиродиа из «Олимпия Пресс», опубликовавшего «Лолиту» Набокова (1955) и «Тропик рака» Генри Миллера (1934) — Жиродиа даже заплатил Соланас аванс, чтобы она переработала манифест в роман.

23

Как выясняется, рукопись, вопреки популярным гипотезам, вовсе не выбросили. Через 30 лет после покушения она всплыла в Музее Энди Уорхола на выставке, посвященной Соланас и покушению. Джордж Коутс увидел рукопись и решил поставить пьесу. Премьера состоялась в Сан-Франциско в январе 2000 г. Как отмечает Джудит Коубёрн в своей рецензии:

«Коутс обнаружил «Засунь себе в задницу!» на небольшой выставке, посвященной Соланас, которую Музей Энди Уорхола в Питтсбурге провел в честь 30-летней годовщины покушения. Выяснилось, что экземпляр, потерянный Уорхолом, прятался под осветительным оборудованием в серебристом чемодане фотографа Билли Нейма, знаменитого тем, что покрыл всю «Фабрику» фольгой» (2000).

24

Пер. С. Ромашко. — Прим. пер.

25

В «Перформанс: критическое введение» Марвин Карлсон отмечает, что Ив Кляйн пытался затуманить женское тело самим актом изображения в своих «Антропометриях синего периода» (1960), в которых:

«…обнаженные модели, покрытые синей краской, прижимались к холсту, как живые кисти. На следующий год в Милане Пьеро Манцони пошел еще дальше и превратил живые тела в «аутентичные произведения искусства», расписываясь на них, как на холстах».

26

Интересный подтекст обнаженных шрамов на фотографиях Аведона заходит гораздо дальше, нежели «воскрешение» Уорхола после пережитой в травматологии клинической смерти. Вскоре после покушения вокруг Уорхола разразился скандал, который даже грозил судебными разбирательствами: ряд университетов заплатил Уорхолу за чтение лекций, а он послал туда самозванца. Соланас «пометила» тело Уорхола, и эти метки тотчас превратились в знак подлинности, признак «настоящего», «истинного» Уорхола во времена, когда подлинность этого человека была большим художественным и юридическим вопросом. Фотоизображения Аведона, как и портреты Элис Нил 1970 г., тем самым таят в себе историческое, ироническое подводное течение: они как произведения искусства открыто играют с прямолинейными претензиями на подлинность, но одновременно отказываются от них вовсе. На некоем уровне они — репродукции и, в конечном итоге, тонкое утверждение работы Соланас как произведения искусства. На другом уровне они как репродукции намекают, что если целью университетов, нанявших Уорхола читать лекции по искусству, было внушить студентам понимание механизмов искусства, Уорхол выполнил свои обязательства в точности, поскольку прислал репродукцию. Уроком по искусству был самозванец сам по себе — не говоря уж о том, что он, по словам самого Уорхола, говорил об искусстве гораздо красноречивее, чем умел оригинал.

27

О политически поляризующем эффекте покушения Соланас на Уорхола и конкретно о том, как политизировал этот акт самого Уорхола, говорит Виктор Бокрис:

«Как нередко случалось в жизни Энди Уорхола, покушение поляризовало мнения о нем. На одном полюсе находились те, кто объявили его христоподобным мучеником. Раз уж он пострадал от нападения по "политическим" причинам, его, по меньшей мере, надлежит теперь рассматривать как политического художника. На другом полюсе располагались представители революционного феминизма. Одна группа, называвшая себя "Загнанные в угол уебки", произвела на свет памфлет под заглавием "Валери жива", в котором Соланас описывалась как "девка с яйцами", а ее жертва — как "пластмассовый фашист"».

28

Соблазнительно характеризовать поляризующую эстетику, сопровождавшую покушение Соланас на Уорхола, как пример непостоянства неоавангардных противоборств, т. е. агрессивное соперничество двух разных неоавангардных эстетик, или даже считать работу Соланас удачным примером того, что Хэл Фостер применительно к графическим искусствам описывает как первую и вторую волну неоавангардной эстетики, однако подобная характеристика нивелирует термины «исторический авангард» и «неоавангард» до простых линейных временных обозначений, сродни «до-» и «после» — военному экспериментальному искусству (1998). Термины «исторический авангард» и «неоавангард» могут в итоге оказаться сколь угодно неоднозначны на более общей шкале, но касательно Соланас и Уорхола они обозначают отчетливые, хотя и не взаимоисключающие концептуализации эстетики, политики и истории. Небрежно помещать Соланас во временные рамки неоавангарда означало бы поддерживать концепцию истории и эстетики, которую насильственный акт Соланас радикально саботирует.

Content

Валери Соланас
Засунь себе в задницу!

Фредди Бэр. О Валери Соланас

Роксанна Данбар-Ортиз. От колыбели до лодки

Валери Соланас. Засунь себе в задницу!

Валери Соланас. Как примазаться к праздному классу: Букварь для девочек

ОТБРОС: МАНИФЕСТ («Общество Тотального и Беспощадного Расчленения и Отмены Самцов»)

Джеймс М. Хардинг. Простейший акт сюрреализма

Примечания