Синдром гения

Сборник произведений по «философии гениальности»

Введение

(из книги Ч. Ломброзо «Гениальность и помешательство». Перевод с итальянского К. Тетюшиновой)

В высшей степени печальна наша обязанность – с помощью неумолимого анализа разрушать и уничтожать одну за другой те светлые, радужные иллюзии, которыми обманывает и возвеличивает себя человек в своем высокомерном ничтожестве; тем более печальна, что взамен этих приятных заблуждений, этих кумиров, так долго служивших предметом обожания, мы ничего не можем предложить ему, кроме холодной улыбки сострадания. Но служитель истины должен неизбежным образом подчиняться ее законам. Так, в силу роковой необходимости он приходит к убеждению, что любовь есть, в сущности, не что иное, как взаимное влечение тычинок и пестиков… а мысли – простое движение молекул. Даже гениальность – эта единственная державная власть, принадлежащая человеку, пред которой не краснея можно преклонить колена, – даже ее многие психиатры поставили на одном уровне с наклонностью к преступлениям, даже в ней они видят только одну из тератологических (уродливых) форм человеческого ума, одну из разновидностей сумасшествия. И заметьте, что подобное кощунство позволяют себе не одни лишь врачи и не исключительно только в наше скептическое время.

Еще Аристотель, этот великий родоначальник и учитель всех философов, заметил, что под влиянием приливов крови к голове «многие индивидуумы делаются поэтами, пророками или прорицателями, и что Марк Сиракузский писал довольно хорошие стихи, пока был маньяком, но, выздоровев, совершено утратил эту способность».

Он же говорит в другом месте: «Замечено, что знаменитые поэты, политики и художники были частью меланхолики и помешанные, частью – мизантропы, как Беллерофонт[1]. Даже и в настоящее время мы видим то же самое в Сократе, Эмпедокле, Платоне и других, и всего сильнее в поэтах…»

Феликс Платер[2] утверждает, что знал многих людей, которые, отличаясь замечательным талантом в разных искусствах, в то же время были помешанными. Помешательство их выражалось нелепой страстью к похвалам, а также странными и неприличными поступками. Между прочим, Платер встретил при дворе пользовавшихся большой славой архитектора, скульптора и музыканта, несомненно сумасшедших. Из более близких к нам писателей Паскаль постоянно говорил, что величайшая гениальность граничит с полнейшим сумасшествием, и впоследствии доказал это на собственном примере. То же самое подтвердил и Гекарт[3] относительно своих товарищей, ученых и в то же время помешанных, подобно ему самому. Наблюдения свои он издал в 1823 году под названием: «Стултициана, или Краткая библиография сумасшедших, находящихся в Валенсьене, составленная помешанным».

[Доказано также], что многие гениальные люди, например Свифт, Лютер и другие, страдали умопомешательством, галлюцинациями или были мономанами в продолжение долгого времени. Гений есть, во всяком случае, нечто вроде нервной ненормальности, нередко переходящей в настоящее сумасшествие. Гёте говорил, что для поэта необходимо известное мозговое раздражение и что он сам сочинял многие из своих песен, находясь как бы в припадке сомнамбулизма. Не подлежит никакому сомнению, что между помешанным во время припадка и гениальным человеком, обдумывающим и создающим свое произведение, существует полнейшее сходство.

Здесь кстати упомянуть о том, что многие из даровитых и в особенности гениальных людей злоупотребляли спиртными напитками. Не говоря уже об Александре Великом, который под влиянием опьянения убил своего лучшего друга и умер после того, как десять раз осушил кубок Геркулеса, – самого Цезаря солдаты часто приносили домой на своих плечах. Сократ, Сенека, Алкивиад, Катон, а в особенности Септимий Север и Махмуд II до такой степени отличались невоздержанностью, что все умерли от пьянства вследствие белой горячки. Запоем страдал также Авиценна, о котором говорят, что он посвятил вторую половину своей жизни на то, чтобы доказать всю бесполезность научных сведений, приобретенных им в первую половину; горькими пьяницами были многие живописцы и целая плеяда поэтов – во главе их Тассо, писавший в одном из своих писем: «Я не отрицаю, что я безумец; но мне приятно думать, что мое безумие произошло от пьянства и любви, потому что я действительно пью много».

Немало пьяниц встречается и в числе великих музыкантов, например Гендель и Глюк, говоривший, что «он считает вполне справедливым любить золото, вино и славу, потому что первое дает ему средство иметь второе, которое, вдохновляя, доставляет ему славу». Впрочем, кроме вина, он любил также водку и наконец опился ею.

* * *

Если мы обратимся теперь к решению вопроса – в чем именно состоит физиологическое отличие гениального человека от обыкновенного, то, на основании автобиографий и наблюдений, найдем, что по большей части вся разница между ними заключается в утонченной и почти болезненной впечатлительности первого. Дикарь или идиот малочувствительны к физическим страданиям, страсти их немногочисленны, из ощущений же воспринимаются ими лишь те, которые непосредственно касаются их в смысле удовлетворения жизненных потребностей.

По мере развития умственных способностей впечатлительность растет и достигает наибольшей силы в гениальных личностях, являясь источником их страданий и славы. Эти избранные натуры более чувствительны в количественном и качественном отношении, чем простые смертные, а воспринимаемые ими впечатления отличаются глубиною, долго остаются в памяти и комбинируются различным образом. Мелочи, случайные обстоятельства, подробности, незаметные для обыкновенного человека, глубоко западают им в душу и перерабатываются на тысячу ладов, чтобы воспроизвести то, что обыкновенно называют творчеством.

«Природа не создала более чувствительной души, чем моя», – писал о себе Дидро. В другом месте он говорит: «Увеличьте число чувствительных людей, и вы увеличите количество хороших и дурных поступков».

Стерн, после Шекспира наиболее глубокий из поэтов-психологов, говорит в одном письме: «Читая биографии наших древних героев, я плачу о них, как будто о живых людях… Вдохновение и впечатлительность – единственные орудия гения. Последняя вызывает в нас те восхитительные ощущения, которые придают большую силу радости и вызывают слезы умиления».

Живописец Франчиа умер от восхищения, после того как увидел картину Рафаэля. Ампер до такой степени живо чувствовал красоты природы, что едва не умер от счастья, очутившись на берегу Женевского озера. Найдя решение какой-то задачи, Ньютон был до того потрясен, что не мог продолжать своих, занятий. Гей-Люссак и Дэви после сделанного ими открытия начали в туфлях плясать по своему кабинету. Архимед, восхищенный решением задачи, в костюме Адама выбежал на улицу с криком: «Эврика!» («Нашел!»)

Вообще, сильные умы обладают и сильными страстями, которые придают особенную живость всем их идеям; если у некоторых из них многие страсти и бледнеют, как бы замирают со временем, то это лишь потому, что мало-помалу их заглушает преобладающая страсть к славе или к науке.

* * *

Но именно эта слишком сильная впечатлительность гениальных или только даровитых людей является в громадном большинстве случаев причиною их несчастий, как действительных, так и воображаемых. Лафонтен, может быть, разумел самого себя, когда писал: «Малейшее дуновение ветра, ничтожное облачко, каждый пустяк вызывает у них лихорадку».

Гений раздражается всем, и что для обыкновенных людей кажется просто булавочными уколами, то при его чувствительности уже представляется ему ударом кинжала. Когда Фосколо[4] разговаривал однажды с госпожой S., за которой сильно ухаживал, и та зло подсмеялась над ним, он пришел в такую ярость, что закричал: «Вам хочется убить меня, так я сейчас же у ваших ног размозжу себе череп». С этими словами он со всего размаха бросился головою вниз на угол камина. Одному из стоявших вблизи удалось, однако же, удержать его за плечи и тем спасти ему жизнь.

Болезненная впечатлительность порождает также и непомерное тщеславие, которым отличаются не только люди гениальные, но и вообще ученые, начиная с древнейших времен; в этом отношении те и другие представляют большое сходство с мономаньяками, страдающими горделивым помешательством. «Человек – самое тщеславное из животных, а поэты – самые тщеславные из людей», – писал Гейне, подразумевая, конечно, и самого себя. В другом письме он говорит: «Не забывайте, что я – поэт и потому думаю, что каждый должен бросить все свои дела и заняться чтением стихов».

Все, кому выпадало на долю редкое счастье жить в обществе гениальных людей, поражались их способностью перетолковывать в дурную сторону каждый поступок окружающих, видеть всюду преследования и во всем находить повод к глубокой, бесконечной меланхолии. Вообще, я не думаю, чтобы в целом мире нашелся хотя один великий человек, который, даже в минуты полного блаженства, не считал бы себя, без всякого повода, несчастным и гонимым или хотя временно не страдал бы мучительными припадками меланхолии.

Крайнее развитие чувствительности, без сомнения, служит причиною тех странных поступков, которые свойственны великим гениям наравне с помешанными.

Так, о Ньютоне рассказывают, что однажды он стал набивать себе трубку пальцем своей племянницы и что, когда ему случалось уходить из комнаты, чтобы принести какую-нибудь вещь, он всегда возвращался, не захватив ее. Бетховен и Ньютон, принявшись – один за музыкальные композиции, а другой за решение задач, до такой степени становились нечувствительными к голоду, что бранили слуг, когда те приносили им кушанья, уверяя, что они уже пообедали.

Дидро, нанимая извозчиков, забывал отпускать их, и ему приходилось платить им за целые дни, которые они напрасно простаивали у его дома; он же часто забывал месяцы, дни, часы, даже тех лиц, с кем начинал разговаривать, и, точно в припадке сомнамбулизма, произносил целые монологи перед ними.

Но оригинальность и является именно тем качеством, которое резко отличает гений от таланта. Фантазия талантливого человека воспроизводит уже найденное, фантазия гения – совершенно новое. Первая делает открытия и подтверждает их, вторая изобретает и создает. Талантливый человек – это стрелок, попадающий в цель, которая кажется нам труднодостижимой; гений попадает в цель, которой даже и не видно для нас…

Рассказ гения о себе самом

(из книги С. Дали «Тайная жизнь Сальвадора Дали, рассказанная им самим». Перевод с французского Н. Малиновской)

Ну не гений ли я? В шесть лет я хотел стать поваром. В семь – Наполеоном. Да и позднее мои притязания росли не меньше, чем тяга к величию.

Я писался в постель чуть ли не до восьми лет – только ради своего удовольствия. В доме я царил и повелевал. Для меня не было ничего невозможного. Отец и мать разве что не молились на меня. На День инфанты я получил среди бесчисленных подарков великолепный костюм короля с накидкой, подбитой настоящим горностаем, и корону из золота и драгоценных камней. И долго потом хранилось у меня это блистательное (хотя и маскарадное) подтверждение моей избранности.

Мой брат умер от менингита семи лет, года за три до моего рождения. Отчаявшиеся отец и мать не нашли иного утешения, кроме моего появления на свет. Мы были похожи с братом как две капли воды: та же печать гениальности, то же выражение беспричинной тревоги. Мы различались некоторыми психологическими чертами. Да еще взгляд у него был другой – как бы окутанный меланхолией, «неодолимой» задумчивостью.

Я был не так смышлен и, видимо, взамен наделен способностью все отражать. Я стал в высшей степени отражателем из-за своей «искаженной полиморфности», а также феноменальной отсталости в развитии; запечатлев в памяти смутные райские воспоминания грудного младенца – эротического происхождения, я цеплялся за удовольствия с безграничным упрямством эгоиста. И не встречая сопротивления, становился опасным. Как-то вечером я до крови исцарапал булавкой щеку моей дорогой кормилицы – только за то, что лавка, куда она меня водила покупать мои любимые лакомства, была уже заперта.

Итак, без сомнения, я был жизнеспособен. В суровости испанской мысли моя натура искала высшее проявление полнокровных, изощренных и прихотливых кристаллов своего неповторимого гения. Родители окрестили меня Сальвадором, как и брата. И – по значению имени – мне было предназначено ни много ни мало как спасти Живопись от небытия модернизма, и это в эпоху катастроф, в той механической и обыденной вселенной, где мы, к счастью и несчастью, живем. Если бы я мог попасть в Прошлое, Рафаэль и иже с ним казались бы мне истинными богами.

В одиночку постичь и выразить смысл жизни значит сравниться с великими титанами Возрождения. Такова моя жена Гала[5], которую я обрел себе на счастье. Ее мимолетные движения, жесты, ее выразительность – это все равно что вторая Новая Симфония: выдает архитектонические контуры совершенной души, кристаллизующиеся в благодати самого тела, в аромате кожи, в сверкающей морской пене ее жизни. Выражая изысканное дыхание чувств, пластика и выразительность материализуются в безукоризненной архитектуре из плоти и крови.

* * *

Мне 22 года и я учусь в Школе изящных искусств в Мадриде. Перед выставкой на высшую художественную премию я заключаю пари, что сделаю конкурсную работу, ни разу не прикоснувшись кистью к полотну. И выполняю это условие: пишу заданный сюжет, с расстояния в метр набрызгивая на холст краски, которые образуют нечто наподобие удивительной живописи пуантилистов. Рисунок и колорит так точны и удачны, что я получаю первую премию.

Все еще в Школе искусств в Мадриде… Стремление всегда и во всем противопоставлять себя миру толкает меня на экстравагантности, которые не то прославили, не то ославили меня в мадридской артистической среде. Как-то раз в художественном классе после натуры нам предложили зарисовать готическую статуэтку Девы. Профессор порекомендовал каждому делать то, что он «видит», и вышел. Повернувшись к работе спиной, что возможно только в неистовой жажде мистифицировать всех и вся, я начал рисовать, вдохновляемый каким-то каталогом, весы – и изобразил их со всей возможной точностью. Студийцы сочли, что я и впрямь свихнулся.

К концу сеанса явился профессор, чтобы поправить и прокомментировать наши работы, да так и остолбенел перед моим рисунком. Студийцы окружили нас в тревожном молчании. Я дерзко заявил слегка сжатым от застенчивости голосом: «Может быть, вы видите Богоматерь как все люди, а я вот вижу весы». (Только сейчас, когда я пишу эти строки, меня поразила своей очевидностью связь между Девой и Весами Зодиака. Деву в изобразительном искусстве представляют преимущественно «небесным шаром». Эта мистификация была лишь первой ласточкой моей изобразительной философии: внезапное воплощение внушенного извне образа.)

* * *

Я обречен на эксцентричность, хочу того или нет. Мне 33 года. Со мной только что говорил по телефону блестящий молодой психиатр. Он прочел в «Минотавре» мою статью «Внутренние механизмы паранойальной деятельности». Он поздравляет меня и удивляется точности моих научных познаний – таких редкостных в наши дни. Он хочет меня видеть, чтобы обсудить все это с глазу на глаз. Мы договариваемся встретиться вечером в моей мастерской на улице Гоге в Париже. Все последующие часы я возбужден этой предстоящей встречей и силюсь составить план – о чем мы будем говорить. Втайне я польщен, что мои идеи, которые даже среди самых близких друзей-сюрреалистов воспринимались как парадоксальная причуда, привлекли серьезное внимание в научной среде. Хочется, чтобы наш первый обмен мыслями прошел нормально и значительно.

В ожидании гостя, я продолжаю по памяти свою начатую работу, – портрет виконтессы Ноайе. Работать на меди особенно трудно, нужно видеть собственный рисунок на пластине, отполированной до зеркального блеска. Я заметил, что детали легче различать при светлом блике. Поэтому, работая, я наклеил на кончик своего носа кусочек белой бумаги в три квадратных сантиметра. Отсвет этой белизны позволил мне отчетливо видеть рисунок.

Ровно в 6 часов позвонили в дверь. Я отложил в сторону медную пластинку и отворил дверь. Это был Жак Лакан, и мы тут же начали весьма серьезную беседу. Мы поразились, насколько наши взгляды, по схожим мотивам, противоположны утверждениям конституционалистов, которые были тогда в большой моде. Мы проговорили два часа в настоящем диалектическом сумбуре. Уходя, Жак Лакан обещал поддерживать со мной регулярные контакты для обмена мнениями.

После его ухода я долго размашисто ходил по мастерской, стремясь обобщить наш разговор и более объективно сопоставить те редкие расхождения, которые обнаружились между нами. Но не меньше меня заинтересовало, а точнее, обеспокоило, почему молодой психиатр так настойчиво разглядывал меня, что за странная улыбка скользила по его губам и отчего он еле сдерживал свое удивление. Предавался ли он морфологическому изучению моей физиономии, оживленной волнующими меня идеями?

Я получил ответ на эту загадку, когда отправился мыть руки – при этом всегда особенно ясно видно, какие вопросы чего стоят. Но на этот раз мне ответило зеркало. Оказывается, на протяжении двух часов я рассуждал с молодым светилом психиатрии о трансцедентных проблемах, забыв отклеить квадратик белой бумаги с кончика носа! И не подозревая о смешном маленьком обстоятельстве, толковал важно, объективно и серьезно! Какой циничный мистификатор мог бы сыграть эту роль до конца?

Гениальность как психический процесс

(Из книги В. Гирша «Гениальность и вырождение». Перевод со 2-го немецкого издания. Переводчик не указан)

Подобно тому как всякая другая наука, основанная на наблюдении и опыте, после старательного изучения будничных явлений с особенным интересом обращалась к необыкновенным случаям и из изучения этих особенностей и их сравнения с обыденным черпала новые знания, – так и психология занялась подробным исследованием тех феноменальных явлений, которые в обыденной жизни называются «гениями».

Результаты, к которым привели эти исследования, различного свойства и, как при решении столь многих научных задач, мы видим, что и здесь самые выдающиеся люди пришли к совершенно противоположным взглядам.

Попытаемся теперь на основании имеющихся исследований составить себе ясное представление о понятии «гений».

Как уже показывает этимология слова, происходящего от genius или ingenium, древние, согласно со своим миросозерцанием, полагали, что в выдающихся людях, в тех людях, которые руководят судьбой народов или которые создали что-нибудь необыкновенное в области искусства или науки, имеется божественный дух. Гением был тот дух, который говорил народу через пифийскую жрицу, который открыл Сократу источник знания, который вдохновил Гомера к божественному песнопению и показал ему мир во всей его прелести исполненным чудных образов. В качестве духа хранителя он доставил Мильтиаду замечательную победу, проложил Платону путь к бессмертной мудрости и таким образом при посредстве избранников вел человечество к высшему счастью и чистейшему познанию. Это идеалистическое воззрение переходило по наследству от столетия к столетию вплоть до нашего времени.

После того как психология путем самонаблюдения установила ряд понятий, после того как уразумели, что все психические процессы подвержены определенным законам подобно всем другим естественным явлениям, ученые стали пытаться дать определение слову «гений», основанное на научно подтвержденных фактах.

Но в этом-то и кроется колоссальное заблуждение, крупная ошибка, поведшая к стольким напрасным битвам в области науки. Целые столетия философы стараются дать определение гениальности – но тщетно. Целый ряд авторов, писавших о гениальности, называют гением всякого человека с особенно выдающимися умственными способностями.

Если согласиться с этими авторами и причислить к гениям всякого человека, способного создать что-нибудь выдающееся в какой-либо области, то это не будет согласно даже с обыденной речью, которая ведь делает еще различие между гением и талантом, тогда как, по вышеуказанному воззрению, оба эти понятия должны отличаться между собой лишь степенью. Но как бы там ни было, не подлежит сомнению то, что этим определением слова «гениальность» вообще нельзя пользоваться, как научно-психологическим понятием.

В виду шаткости подобного воззрения многие принялись отыскивать особенные качества, будто бы характерные для гения. Некоторые ученые нашли такое характерное свойство в оригинальности. Но понятие оригинальности имеет в виду отнюдь не психические свойства, а лишь чисто внешнее явление. Оригинальность может быть обусловлена самыми различными психическими процессами, а с другой стороны одинаковые психические склонности могут в одном случае привести к оригинальности, а в другом – нет, так как это в немалой степени зависит от внешних обстоятельств и условий. Оригинально дитя ко времени пробуждения ума, когда в сознании еще не уместились сложные представления внешнего мира, а когда примитивные представления наивным образом сливаются в одно целое. Этим объясняется, что изречения маленьких детей так часто кажутся остроумными и вызывают всеобщий смех. Оригинален нередко тупоумный человек, воспринимательной способности которого не хватает для составления себе ясного представления о совершающихся перед ним процессах и который прячется от мира.

Оригинальны также глупцы, которые воображают, что их сочтут за гениев, если они в своей деятельности будут возможно более отступать от общепринятых взглядов. Если, например, кто-нибудь напишет книгу, в которой старается убедить людей, что разумнее всего совсем не носить платья, а ходить в костюмах Адама, то такой писатель должен быть признан гением. Если кто-нибудь заявляет повсюду, что излечивает людей от всех болезней, заставляя их бегать босиком по мокрому лугу, то и он должен быть гением, и действительно, успех – материальный успех этого пророка, по – видимому, свидетельствует о том, что толпа склонна признать в нем гения.

Однако, убедившись, что оригинальность как таковая не может быть существенной приметой гения, «оригинальность гения» стали все более ограничивать и точнее определять. Но и тут наибольшее внимание обратили на внешнее явление и при благоприятном случае рассматривали всегда лишь симптом, вместо того чтобы исследовать причину, источник явления. От оригинальности поэтому стали требовать, чтобы она производила «прекрасное» и «истинное», и только тогда ей присваивали гениальность.

Но разве существует что-нибудь абсолютно «прекрасное» или «хорошее»? Если поставить понятие о гениальности в зависимость от этих изменчивых ощущений, от колеблющегося вкуса других, тогда становится неизбежным, что некоторые индивидуумы в известные исторические эпохи провозглашаются гениями, в то время как другие поколения развенчивают их и лишают этого звания. Но от этого гениальность теряет всякое значение как психологическое понятие, потому что таковое должно быть неизменным и не зависеть от внешних явлений.

Оригинальность как таковая отчасти также зависит от внешних обстоятельств и условий. Значительное число выдающихся и ценных открытий и изобретений сделаны были чисто случайно. У многих ученых лишь благодаря счастливому сплетению внешних условий являлась мысль, приводившая их к изобретению или открытию, которого не могли сделать люди, гораздо выше тех стоящие по уму. С целым рядом открытий связаны имена людей, которые при других условиях, быть может, вовсе не выдвинулись бы.

С другой стороны, возможность явиться оригинальным ограничена в некоторых областях искусства, и шансы стать оригинальным в значительной степени зависят от того, насколько предшественники уже исчерпали данную область. В музыке говорят о «гениальном исполнении». Неужели артист, исполняющий пьесу Бетховена соответственно своему ощущению, будет менее гениален от того, что до него один или несколько артистов так же передавали пьесу, как он? Или же мы назовем гениальным только такого музыканта, который в погоне за оригинальностью, сулящей ему приз гения, исполняет уже не произведение композитора, а какую-то пародию его? Последнего рода явление стало в наше время совсем заурядным.

* * *

Ученые, пытавшиеся проникнуть к психологическим законам гениальности, пытавшиеся объяснить явления так называемой гениальности на основании известных психологических понятий, должны были, наконец, придти к сознанию, что при определении гениальности дело шло о самых разнообразных психологических комбинациях.

Правильно толкуя эти факты, Кант и Шопенгауэр ограничили понятие гениальности областью искусства. Шопенгауэр говорит, что у художника дело идет о совсем иных психологических условиях, чем у ученого и что поэтому нельзя обозначить оба явления одним и тем же именем. Он, между прочим, пишет следующее: «Творчество гения всегда считалось вдохновением, действием сверхчеловеческого существа, отличного от самого индивидуума и лишь на время поселяющегося в последнем… Как известно также, выдающаяся гениальность редко сочетается с выдающеюся разумностью; наоборот, гениальные индивидуумы часто бывают подвержены сильным душевным движениям и неразумным страстям».

Если мы ближе присмотримся к показаниям выдающихся поэтов, умевших наблюдать за происходившими в них внутренними процессами, то мы часто встретим утверждение, что их произведения возникли бессознательно, как бы во сне, что они не создали своих произведений произвольно, а что те как бы слетели к ним.

Вольтер, присутствуя однажды при представлении одной из своих пьес, воскликнул: «Неужели это мое сочинение?».

Ламартин выразился: «Это не я думаю, а мои мысли думают за меня».

О составлении своего Вертера Гёте говорит: «Так как я написал это сочиненьице довольно бессознательно, подобно лунатику, то я сам изумился ему, когда приступил к его обработке». Гёте говорит также, что он очень часто предпочитал писать карандашом, так как скрип и брызги пера будили его из состояния ясновидящего творчества и в зародыше уничтожали задуманное небольшое произведение.

Вольтер писал Дидро: «Все произведения гения суть действия инстинкта. Если бы философы всего мира собрались вместе, они все-таки никогда не смогли бы сочинить Армиды Кино[6]. Точно также им бы не удалось сочинить басню про зачумленных животных, которую Лафонтель написал почти бессознательно. Корнель писал сцены Горациев наподобее того, как птица строит гнездо».

На чем же основано это инстинктивное бессознательное творчество, это самостоятельное возникновение мыслей, описываемое столькими великими поэтами?

Тут надо вспомнить, что мышление бывает произвольным, при котором последовательность представлений руководится волей, и непроизвольным, которое происходит чисто ассоциативным путем и которое мы назовем фантазией. Но оба эти процесса не разграничены резко между собой, а скорее незаметно сливаются. Мы можем себе поэтому представить процесс мышления как деятельность фантазии при различной интенсивности воли, причем эта интенсивность постепенно переходит от низшей к высшей степени. Пассивное, непроизвольное течение представлений мы назовем просто фантазией; целесообразное же сочетание представлений, произвольное мышление я называю рассудочной деятельностью.

Вот это-то непроизвольное мышление и описывается часто поэтами под видом бессознательного процесса. Но это неверно; даже психическую деятельность во сне нельзя назвать бессознательной, хотя бы она, как это обыкновенно бывает, ограничивалась одними представлениями, или же, как это бывает при лунатизме, сопровождалась поступками. При таком состоянии дело идет лишь об уничтожении самосознания, но не сознания. О бессознательном состоянии может быть речь лишь о глубоком обмороке или при полнейшем оцепенении. Но поступки всегда связаны с представлениями; этим они и отличаются от автоматических и отраженных движений, поэтому представления без сознания немыслимы. Если, стало быть, поэт говорит нам, что он сочинил стихи в бессознательном состоянии или как бы во сне, то мы знаем теперь, как это понять.

Фантазия некоторым образом стоит между сном и активной рассудочной деятельностью. В то время как последняя непосредственно зависит от руководящей ею воли, сама воля во сне совершенно потухает. Целесообразное мышление подобно судну, которое, руководимое опытными и сильными гребцами, может производить всяческие повороты и проходить через самые тесные бухты; сон подобен челну без руля, который, предоставленный на волю волн, бесцельно блуждает по капризному морю. Фантазия же подобна кораблю, который летит по волнам с распущенными парусами; не видно силы, которая его гонит или управляет им, а все-таки заметен руль, который дает ходу целесообразное направление. Воля действует при фантазии, но лишь более пассивно, чем активно; она как бы удаляет с дороги все препятствия и заботится о том, чтобы мысли не уклонялись в сторону и не путались, а складывались в одно стройное целое.

* * *

Вышеописанная деятельность фантазии присуща каждому человеку. У обыкновенного человека она заключается в так называемом безыдейном мечтании, находящемся, стало быть, в известном противоречии с целесообразным мышлением. Все, что фантазия способна создать, находится в зависимости от предшествовавших впечатлений чувств. Она не в состоянии создать чего-нибудь нового, а ее произведения – всегда лишь комбинации хранящихся в памяти остатков прежних впечатлений. На первый взгляд это многим может показаться невероятным, – ведь фантазия создает – де столько «оригинальных мыслей» и «новых идей». Оно то, положим, так, но это обстоятельство все-таки не противоречит сказанному факту.

Подобно тому как в калейдоскопе сравнительно ничтожное число разноцветных стеклышек создают разнообразные комбинации различнейших узоров, так при помощи фантазии остатки прежних впечатлений, сочетаясь, образуют пеструю смесь оригинальных мыслей. Если в калейдоскоп поместить небольшое число довольно крупных осколков, то узоров будет сравнительно немного, и они выйдут однообразными; если же эти стеклышки разбить на мелкие части, то узоры будут разнообразнее и пестрее. Так называемая богатая фантазия в состоянии разложить полученные впечатления на мельчайшие составные части и слить их в бесконечное множество новых образований. Если эта особенность сочетается с легкой ассоциативной деятельностью и сильно выраженной способностью представления, то мы имеем тогда дело с той живой, творческой деятельностью фантазии, какой она изображается поэтами.

В то время как у обыкновенного человека непроизвольное мышление обыкновенно имеет безразличное содержание, у человека с сильно развитой и утонченной фантазией именно при ее посредстве возникают гениальные, творческие мысли, которые лишь потом а posteriori открываются сознанию. Этим объясняется, что у поэтов так часто возникает чувство, будто они ту или иную вещь создали бессознательно. Они смотрят на происходящий в них творческий процесс как бы в качестве объективных зрителей.

Вот это-то состояние фантазии, которое, как мы видели, основано на совсем обыкновенном психическом процессе, вовсе не отличающемся от соответственной психической деятельности обыкновенного человека, а составляющем лишь существенное повышение его интенсивности, – это-то состояние и дало повод к мистическим толкованиям и к предложению сверхъестественных процессов.

Эта творческая, некоторым образом самостоятельная сила фантазии, и придает художественному произведению характер оригинальности, и многие исследователи предположили, что в ней-то и заключается собственно сущность гения.

Но, как мы сейчас увидим, одной этой творческой фантазии еще не достаточно для создания поэтического гения и, как мы тоже увидим, степень ее развития не всегда находится в зависимости от величия поэта, мы все-таки должны будем признать, что эта деятельность фантазии образует психическую особенность, неизменно свойственную всем гениальным поэтам. Мы тем более вправе допустить, что поэты, обладавшие сказанной особенностью в слабой или недостаточной мере, сами считали это злом, недостатком.

Лессинг, сознаваясь, что не ощущает в себе живого источника, бьющего собственной силой в стольких свежих и чистых струях, сознаваясь, что должен выжимать из себя свои произведения, сам в себе отрицает истинный орган художественного творчества.

Шиллер жаловался на то, что теория и критика мешали свободной игре его фантазии. Когда Виланд однажды упрекнул его в недостатке легкости, он написал по этому поводу следующее: «Я слишком хорошо чувствую во время моих работ, что Виланд прав, но я также чувствую, в чем лежит недостаток, и это придает мне надежду исправить его. Мысли не приходят мне в голову в достаточном изобилии, как бы удачны ни вышли мои труды, и мои мысли не ясны мне, до того как я сажусь писать».

Мы встречаемся здесь с весьма существенным, психологическим отличием между великими поэтами. В то время как художественное творчество Гёте обусловливалось, прежде всего, свободной игрой фантазии, – у Шиллера центр тяжести творчества лежал в интеллектуальной деятельности, которая, по его собственным словам, часто мешала богатству фантазии.

Из этого обстоятельства можно также вывести то заключение, что одна только фантазия, будучи хотя необходимой для поэта, все таки не может еще составить его величия, ибо Шиллер как поэт несомненно стоит гораздо выше многих других, у которых фантазия не так сильно задерживалась умственной деятельностью, как у него.

* * *

Продолжая психологический анализ выдающихся поэтов, мы убедимся, что рассудочная деятельность служит не менее важным фактором творческого гения, чем фантазия, хотя для непосредственного создания художественного произведения нужно главным образом действие последней. Как мы видели, творческая фантазия должна довольствоваться материалом, представляющимся ей в виде остатков прежних впечатлений. Чем поэтому обширнее знания поэта, чем более он в состоянии воспринять и укрепить в себе впечатления, доставляемые ему миром, чем правильнее его суждение об окружающих его лицах и условиях, чем регулярнее его мышление и чем лучше его память, тем богаче может развиться его фантазия и тем разнообразнее будут его творения. Лессинг поэтому неправ, говоря: «Гению суждено не знать тысячи вещей, известных каждому школьнику; его богатство составляет не приобретенный запас его памяти, а то, что он может извлечь из самого себя, из своего собственного чувства».

Истинно великие поэты действительно отличались обширными знаниями и ясным представлением о мире, в котором они жили. Конечно, на свете не мало глупцов, полагающих, что им нечему учиться, что гений должен показать себя в своей первобытной наготе и что знание только мешает их творческой силе. Но это именно – глупцы. Еще Кант сказал, что гений должен подчиниться гнету учения. «Желать освободить силу воображения и от этого гнета и дать таланту действовать беспорядочно, как попало, даже вопреки природе, – это, быть может, было бы лишь оригинальной глупостью».

Очень ясно Гёте рисует источник, из которого черпала его собственная богатая фантазия. «Величайший гений, – говорит он, – никогда не будет иметь никакой цены, если пожелает действовать только собственными средствами. Что такое гений иное, как не способность схватить и применить все, что нас ни коснется; привести в порядок и оживить всякое вещество, на которое мы натолкнемся; взять здесь кусок мрамора, там кусок железа и создать из них прочный памятник? Чем я был бы, что с меня сталось бы, если бы этот способ присвоения вредил гениальности? Что я сделал? Я собрал и сделал применение из всего, что я видел, слышал, наблюдал; я воспользовался произведениями природы и людей. Каждое из моих сочинений мне доставили тысячи людей, тысячи различных вещей; ученый и невежда, мудрец и глупец, юность и старость – все, сами того не ведая, дали лепту своих мыслей, способностей, опыта; часто они сеяли зерно, которое я пожинал. Мое произведение – это соединение существ, взятых прямо из течения природы; и это носит имя «Гёте»… Пустые людишки! Вы напоминаете мне тех философов, которые воображают, что если они на тридцать лет замкнутся в своем кабинете и будут переживать идеи, выжимаемые ими из своего собственного бедного мозга, то они достигнут неиссякаемого источника оригинальности! Знаете ли вы, что из этого ровно ничего не выходит? Когда-то эти глупости меня огорчали, теперь же, на старости лет, да будет мне позволено немного посмеяться над этим».

Кроме фантазии и рассудочной деятельности особенно поражает в выдающихся поэтах еще другое психическое явление, а именно чрезвычайное утончение чувствительной жизни, души и настроения. Часто мы у великих поэтов находим эти качества столь развитыми, как мы себе это вряд ли можем представить. Им достаточно взглянуть на какое-нибудь произведение искусства, чтобы расплакаться.

У Гейне музыка вызывала особенное настроение, вдохновлявшее его к поэтическому творчеству. Альфьери[7] говорит, что его настроение во время работы было подобно лихорадке.

Когда Гёте в первый раз прочитал в Шиллеровском кружке сцену между Германом и его матерью под грушевым деревом («Герман и Доротея»), у него ручьями текли слезы и, осушив их, он обратился к слушателям со следующими словами: «Вот как можно расплавиться на собственных углях».

Шиллер писал Гёте: «Ощущение у меня вначале происходит без определенного и ясного предмета; этот образуется лишь потом. Сначала идет известное музыкальное душевное настроение, а за ним у меня уже следует поэтическая идея».

То, о чем здесь говорится, подобно фантазии, не есть новый, самостоятельный или же мистический процесс, свойственный лишь собственным индивидуумам; дело идет здесь об уточнении известной части психического организма, т. е. о явлении, наблюдаемом у каждого человека, только в различной степени. Подобно тому как мы при нормальных условиях не сознаем наших органических чувств, так и настроение, несмотря на постоянное свое существование, обыкновенно не доходит до нашего сознания. Лишь его изменения и колебания дают нам возможность распознать их, как нечто существующее.

* * *

Об отношении этих настроений к представлениям мнения авторов расходятся. Некоторые ставят настроение в зависимость от представлений; другие же полагают, что содержание представлений зависит от того или иного настроения. Я того мнения, что здесь нельзя установить правила, что представления и настроения находятся во взаимоотношении, что в одних случаях первичное состояние образует представления, а в других – настроения. Если кто-либо получает печальную весть, то грустное настроение, очевидно, будет следствием представлений, но, с другой стороны, настроение подвержено многим колебаниям, которые нельзя отнести на счет определенных представлений. В последнем случае настроение обыкновенно называют капризом.

Как известно, мы умеем отличать бесконечно много качественных различий в отдельных областях ощущений. Мы в состоянии не только воспринять различие в интенсивности света, а мы умеем также отличать разнообразные цветовые оттенки. Точно так же мы умеем не только заметить разницу в силе звука или в высоте тона, но мы можем также точно распознать качество звука.

На способности распознавания этого качественного различия звука основан тот факт, что среди сотен знакомых нам лиц мы с закрытыми глазами умеем отличать голоса отдельных лиц.

Мы не в состоянии описать словами характер определенного качества ощущения. Хотя у нас и имеются обозначения для самых грубых различий, но даже они имеют значение лишь тогда, когда их сочетают с известными, ранее полученными впечатлениями. Человеку, родившемуся слепым, невозможно доставить понятие о различии цветов, точно также как человек, родившийся глухим, никогда не сумеет составить себе представление об оттенках звуков.

Таким же образом имеется и бесконечно много качественных различий настроений, которые также не поддаются описанию словами. Хотя у нас и имеются названия для определенных состояний, но они могут вызвать в нас лишь воспоминание о прежде происшедшем впечатлении. Раскаянье, умиление, желание, боязнь, надежда, страх, – все эти ощущения и настроения не могут быть описаны словами. Человеку, никогда в жизни не испытавшему умиления, невозможно было бы дать о нем представление.

Люди, психическая организация которых весьма утончена в этом отношении, сумеют заметить в области настроений качественные различия, которых они не в состоянии описать словами. Подобно тому как музыкальная личность может отличать гораздо больше оттенков звука, чем обыкновенный человек, так и те индивидуумы будут обладать настроениями, которые среднему человеку вовсе недоступны и для которых поэтому в обыденной речи нет обозначений.

Если Альфьери говорит о «тихой лихорадке», а Шиллер об «известном музыкальном настроении», то дело, очевидно, шло о подобных утонченных настроениях чувств, которые они пытались кое-как описать.

У выдающихся поэтов наблюдается затем еще инстинктивное, неодолимое стремление освободиться от возникших в них идей и чувств; таким образом гениальное произведение искусства является не произвольным, желанным результатом, а непроизвольным, необходимым последствием психических процессов. Итак, гениальным художником во время работы руководит не желание успеха или какой-нибудь другой интерес, а только желание, стремление дать форму и образ художественному произведению, существующему уже в фантазии. Истинный поэт сочиняет, стало быть, не потому, что хочет, а потому, что должен.

Это влечение гениального поэта – тоже чисто физиологическое, каждому человеку присущее явление, но выраженное в более сильной степени. Мы видим, как сильные душевные движения у каждого человека оказывают сильное влияние на все его умственное состояние. Но следствия аффекта не ограничиваются лишь психической областью, а передаются при посредстве центробежной нервной системы и другим органам тела. Вследствие судорожных или паралитических состояний в кровеносных сосудах человек бледнеет или краснеет, ощущает чувство холода в спине и т. д. Деятельность сердца может дойти до максимума или же совершенно потухнуть. Настроения влияют также на отделение желез, потовых и слезных.

Этим душевные движения облегчаются, настроение становиться более спокойным, а общее состояние более приятным. При сильной душевной боли слезы доставляют некоторое облегчение; в таких случаях говорят: он «выплакал» свое горе. Разгневанному человеку становится легче, если он «выместит» свою злобу хотя бы на неодушевленном предмете. Истеричные люди и дети бьют или топчут ногами предмет, о который они ушиблись. Веселое настроение ищет проявления в резвости, комичное приводит в движение мышцы смеха и дает этим место более спокойному настроению.

Это стремление аффектов и настроений проявиться наружу сказывается не только в том отраженном виде, а еще в сильном желании сообщиться другим лицам. Этим достигается известное облегчение, укрепляющее чувство внутреннего довольства. Каждому человеку поэтому, свойственно естественное влечение сообщить свои внутренние чувства и ощущения. Подавление этого влечения имеет следствием внутреннее напряжение, усиление аффекта, общее недовольство. Боль, которую по внешним побуждениям не следует проявлять; боль, которой нельзя излиться в слезах, ощущается тем острее. Насильно подавленный гнев тем сильнее клокочет внутри; подавленный смех вызывает досаду, – многим же это вовсе и не удается. Каждый знает как трудно женщинам (и мужчинам?) хранить тайну.

Женщина, узнав новость, «сгорает от нетерпения» сообщить ее другим. Человек, пронзенный стрелою амура, чувствует облегчение после признания в любви. Большинство людей испытывают облегчение, после того как выругали особу, вызвавшую их негодование. Преступники, уступая внутреннему влечению, нередко вдруг сознаются в проступке, совершенном очень давно.

* * *

У гениального поэта, который, как мы видели, обладает столь разнообразными чувствами и настроениями, богатая фантазия которого беспрерывно создает новые мысли и идеи, – влечение высказаться, проявить себя обнаруживается особенно резко. Но так как чувство и настроения художника, как мы уже тоже видели, не поддаются описанию простыми словами, то ему приходится объясняться на своем языке, посредством своего искусства.

Мы, действительно, у многих поэтов можем рассматривать искусство как их естественный язык, как способ выражения их ощущений. Так же мало как разумный человек говорит для того, чтобы говорить, так же мало такой поэт видит цель своего творчества в самом художественном произведении, на которое он смотрит лишь как на средство для выражения возникших в нем ощущений, чувств и мыслей. Если его произведения не имеют успеха и остаются непризнанными, то он испытывает естественное огорчение человека, который имеет потребность объясниться с кем-нибудь, но которого никто не понимает. Но он не в состоянии изменить что-нибудь в своих произведениях или пересоздать их в будущем; он чувствует себя не способным создать что-нибудь другое, кроме художественного воплощения своих представлений и ощущений.

Таким поэтом был Гёте, у которого действительно искусство было лишь средством для выражения его ощущений. Он в поэтической форме высказывал лишь то, что действительно в нем происходило, что он действительно переживал, чувствовал, ощущал. «Чего я не пережил и не прочувствовал сам, того я не сочинял и не высказывал. Любовные стихи я писал только тогда, когда бывал влюблен». Это говорит поэт сам о себе.

В душе Гёте происходила постоянная смена различнейших настроений, «бросавших его из одной крайности в другую». Целью его художественного творчества было найти для них выражение. Материал для его сочинений доставляла ему его творческая фантазия, в свою очередь извлекавшая материал из мира, в котором он жил и который он знал, как никто другой.

Свои радости и свои страдания, свои стремления и желания, свой восторг и свое горе Гёте изобразил в героях своих произведений; в их жилах текла его кровь, они дышали его дыханием, жили его жизнью.

Давая своим ощущениям, своей собственной фантазии художественное выражение, Гёте описывал ощущения и условия общества, ибо его внутренний мир был лишь зеркалом того мира, в котором он жил, и в этом именно заключалось величие поэта, что вместе со своими страданиями и радостями он бессознательно описывал страдания и радости человечества. Сам Гёте касается этого пункта, говоря: «Это большая разница, ищет ли поэт частное для общего или в частном видит общее. В первом случае возникает аллегория, где частное является лишь примером общего; в последнем случае мы имеем собственно дело с природой поэзии; она высказывает частное, не думая об общем и не ссылаясь на него. Кто охватывает это частное живьем, тот получает в придачу и общее, сам того не замечая или замечая это лишь впоследствии».

Но этот способ происхождения поэтических творений наблюдается у всех поэтов. Искусство не всегда служить средством выражения ощущений и чувств; существуют поэты, создавшие не менее выдающиеся произведения, чем Гёте, но проявлявшие совсем другие психологические условия творчества.

Такая именно разница существует между теми двумя мужами, которых немецкий народ по справедливости называет величайшими поэтами века. В то время как Гёте для поэтического творчества должен был «уходить в себя», у Шиллера зародыш его творений лежал во внешнем мире; в то время как герои Гёте были созданы из его собственной плоти и крови, в фантазии Шиллера возникали идеальные воплощения характеров, которые он наблюдал и изучал во внешнем мире. Шиллер придавал особенное значение внешней поэтической оболочке, звучной речи, богатой метафорами, благозвучию стихов, построению драмы, – Гёте же видел во внешней форме лишь отделку, вследствие чего его стихи не отличаются той старательностью отделки, какою поражают сочинения Шиллера.

Эти различия между обоими поэтами не были принципиального свойства, не были следствием теоретического разногласия во взглядах, а исходили непосредственно из различия психологических условий.

Гёте, как он сам описывает, овладевшие им настроения бросали из одной крайности в другую. Его настроения принимали тончайшие оттенки, они возникали в нем самопроизвольно, он не мог себе отдать в них отчета, они овладевали его представлениями, а богатая фантазия разжигалась чувствами и настроениями и стремилась к художественному воплощению. Он рассматривает свою фантазию как объективный зритель; пестрая смесь становится источником его поэтических идей. Но его могучая рассудочная деятельность указывает границы мечтательной фантазии, не дает подчинить себя колеблющимся настроениям и умеет поэтому всегда сохранить внутреннее равновесие.

У Шиллера фантазия возбуждалась не самопроизвольно возникающими настроениями; последние зависели у него от представлений, вызывались ими. Хотя фантазия Шиллера и доставляла пытливому уму поэтические идеи, но она не работала самостоятельно, как у Гёте, а была орудием воли; поэтому Шиллер не мог о себе сказать, что его произведения возникали «как во сне», что он сочинял их «подобно лунатику». Шиллер не творил «бессознательно», его произведения созданы были с сознательно намеренной целью.

Шиллер и Гёте оба чувствовали существовавшее между ними огромное различие. Уже после их первой встречи Шиллер писал Кернеру: «Все его существо иначе одарено, чем у меня; его мир не мой мир, наши представления существенно различны».

Различие у этих двух поэтов сказалось и в некоторых чертах их характера. Гёте, который своим творчеством удовлетворял внутреннему влечению, естественной потребности, сочинял прежде всего для себя и не заботился о публике. Шиллер желал производить впечатление, нравиться публике. Он сам говорит: «Публика теперь для меня все, мой властелин, мой друг. Только ей я принадлежу теперь; только ее суду я желаю подлежать; только этого суда я боюсь, только его уважаю». Гёте не боялся публики и не уважал ее, ему не было дела до суждения критики, между тем как Шиллер откровенно сознается, что критики имели сильное влияние на его творчество. Гёте не испытывал ни влечения, ни желания поскорее опубликовать свои труды, между тем как Шиллер сгорал от нетерпения познакомить публику с новым своим произведением.

К сожалению, наши сведения о Шекспире, о его жизни и воззрениях очень ограничены, но и из его произведений видно, что никогда еще поэт не создавал таких жизненно правдивых образов, как он. В душе этого бессмертного поэта отражался мир во всей его чистейшей правдивости. Его фантазия создавала не театральные фигуры, а людей, настоящих людей из плоти и крови, которые действительно ощущали и чувствовали, которые плакали и смеялись. Но сам поэт не обращается к нам через своих героев, человека Шекспира мы не знаем, и даже не догадываемся, как и что он сам чувствовал в том или ином случае. В то время как мы в каждом слове, написанном Гёте, слышим самого поэта; в то время как немыслимо любить его произведения, рассматривая их отдельно от поэта, который непосредственно обращается в них к нам, – мы у Шекспира можем увлекаться только созданными им образами. Мы можем чувствовать заодно с ним, но сам поэт остается нам чуждым.

Как Шиллер сам нам поведал, он часто оставался равнодушным к теме своих сочинений, его собственные чувства были ему чужды. В противоположность этому мы видим, как у некоторых поэтов созданные герои оказывают на их поэтическую душу могучее влияние. Так, например, рассказывают про Диккенса, что он чувствовал заодно со своими любимыми героями, что он смотрел на них некоторым образом, как на живых людей; что во время работы его беспокоила их судьба, как судьба доброго друга; что он всецело разделял их страдания и радости. Если, таким образом, у Гёте чувства и настроения лежат в основе возникновения художественного произведения, то у Диккенса таковые вызывались вторичным образом произведениями фантазии. У Шиллера же настроения, по – видимому, не играли ни активной, ни пассивной роли при создании его произведений.

Мы видим, стало быть, какая огромная разница существует в психологическом отношении между величайшими поэтами, даже между теми двумя поэтами, которых немецкий народ привык представлять себе, как одно неразрывное целое (Гёте и Шиллер). Различие это не ограничивается второстепенными качествами, а распространяется как раз на те психологические явления, которые, как мы видели, у Гёте составляли главное условие его творческой деятельности, и которых у Шиллера вовсе не было, а заменялись другими качествами. Как бы то ни было, но у всех поэтов мы находим ту творческую фантазию, без которой нельзя себе представить поэта, в которой мы поэтому должны видеть фактор, свойственный всем великим гениальным поэтам.

* * *

Если мы теперь перейдем к психологическому анализу выдающихся композиторов, то мы часто встретим у них такое же описание происхождения их произведений, как у гениальных поэтов. И у них тоже наблюдается чувство бессознательного творчества, самостоятельного возникновения их музыкальных произведений. Моцарт часто говорил, что мысли его творений возникали в нем, как во сне. Глюк говорил, что мысли прилетали к нему неведомо откуда. Гайдн полагал, что его лучшее произведение было создано через него «Божественной волей».

Мы, значит, снова встречаемся здесь с самостоятельной деятельностью фантазии, с какою мы познакомились у гениальных поэтов. Подобным же образом работает фантазия и у гениального живописца. Его сила воображения создает беспрерывно новые образы; каждая фигура, каждое дерево, каждый куст рассекается до мельчайших подробностей, чтобы слить с другими представлениями в стройные идеальные изображения.

Тут возникает следующий вопрос. Почему у одного человека фантазия проявляется в поэтическом творчестве, в то время как у другого она создает музыкальные произведения, а у третьего живопись образует исходную точку его творческой силы воображения? Ответ на этот вопрос приводит нас к врожденным способностям, которые принято называть талантами.

Что такое, например, музыкальный талант? В то время как человек немузыкальный, слушая оркестровую пьесу, замечает лишь ход мелодии и общий тембр, талантливый сразу распознает все частности композиции. В его сознании гармония разлагается на свои составные части, а общее впечатление окраски звука также разлагается у него на детали. В то время как у неталантливого вызванное музыкой впечатление быстро улетучивается, талантливому достаточно раз прослушать пьесу, чтобы надолго сохранить ее в памяти. Музыкальный талант может расслышать тонкости, совершенно ускользающие от обыкновенного смертного. Талантливому музыканту даже не нужно непосредственного возбуждения акустических образов, запечатлевшихся в памяти, чтобы вызвать в себе известные музыкальные представления; они могут быть возбуждены у него ассоциативным путем из оптических центров. Так, например, такие люди могут читать партитуру и при этом составить себе такое же ясное представление о музыкальной пьесе, как если бы они ее действительно слушали. Эти качества могут достигнуть какого угодно высшего совершенства, но они всегда остаются только делом таланта. Если Моцарт, один раз прослушав обедню, мог написать ее, то это только служит доказательством его крупного таланта, тогда как его композиции свидетельствует о творческой фантазии.

Талант – это, так сказать, не что иное, как материал художественной творческой силы. Талант – это как бы инструмент художника, тогда как гениальная творческая сила соответствует художественной деятельности, умеющей извлекать из инструмента звуки. У Моцарта центр тяжести его художественного творчества заключался в неистощимой фантазии, которая, по отзывам близких к нему лиц, находилась в состоянии беспрерывной деятельности. Его жена так выразилась о нем: «Собственно говоря, он всегда работал головою одинаково, его ум был в вечном движении, он, так сказать, беспрерывно сочинял».

В Праге обратили внимание на то, что Моцарт, играя на бильярде, все время напевал про себя какой-то мотив и от времени до времени заглядывал в книгу, которую носил при себе; впоследствии узнали, что он был занят тогда первым квинтетом «Волшебной флейты».

Своей неистощимой, неустанно работавшей фантазией Моцарт много походил на Гёте. Когда он приступал к выполнению своих произведений на бумаге, они обыкновенно были уже вполне готовы в его уме. Он писал крайне неохотно и обыкновенно ждал до последнего момента, вообще не торопясь придти к концу. Известно, что увертюру к «Дон Жуану» он написал в ночь перед постановкой этой оперы. Творческая фантазия Моцарта есть часть его гениальной деятельности, а огромная музыкальная память есть дело таланта, который у него является не менее феноменальным. Послав однажды своей сестре фугу с прелюдией, он извинялся, что прелюдия, которая должна была находиться перед фугой, так неуклюже была написана после нее. «Это произошло от того, что я фугу уже составил и писал ее в то время, как в голове сочинял прелюдию». Его фантазия, следовательно, в состоянии была беспрепятственно работать, в то время как он занят был умственной деятельностью.

На первый взгляд это явление может показаться чем-то невероятным, противоречащим обыкновенным психическим процессам. Однако и здесь дело идет лишь о чрезвычайном уточнении общих психических особенностей. Большинство людей могут, исполняя какую-либо механическую работу, дать волю игре фантазии, и если даже механическая работа требует некоторого внимания, многие сумеют одновременно думать и о другом предмете. Человек, привыкший, например, работать в лаборатории, по опыту знает, что он часто выполнял подобные механические работы, требовавшие полного внимания, и все-таки мог одновременно думать о других вещах. Феноменальным у Моцарта является то обстоятельство, что перенесение на бумагу существующей в уме композиции – работа, требующая полного напряжения сил даже у довольно даровитого человека, – составляло для него лишь механическую деятельность. Не знаешь, право, чему больше удивляться: его огромному таланту или его творческому гению?

У Моцарта, как и у Гёте, богатая фантазия руководилась высокой умственной деятельностью, приводившей идеи в порядок и умевшей отстранять все мешающие элементы. Моцарт обладал неимоверной способностью сосредотачивать свое внимание на внутренних процессах и исключать на это время все мешающие впечатления. Во время работы ему не мешало, если вокруг него беседовали; он даже мог игнорировать доносившуюся до него музыку, чтобы не отвлекаться от полета его собственной музыкальной фантазии.

Но и там, где нужно было обратить все внимание на внешний мир, где нужно было откликнуться на внешние впечатления, мы находим у Моцарта тот же крупный дар. Его фантазия получала богатую пищу от деятельности интеллекта. Старых маэстро он изучил в совершенстве. Он сам говорит: «Никто не употребил столько труда на изучение композиции, как я. Вряд ли найдется хоть один знаменитый музыкант, которого бы я не проштудировал прилежно и по несколько раз».

Установив, таким образом, много родственного между Моцартом и Гёте в психологическом отношении, мы должны коснуться теперь и одного весьма существенного отличия между этими двумя гениями. На фантазию Моцарта настроения не оказывали никакого влияния; по – видимому, они даже не принимали никакого участия в его художественном творчестве. Ему искусство не служило средством выражения собственных ощущений, как мы это видели у Гёте; напротив, он мог приспособить игру своей фантазии к внешним условиям, к мотивам, находящимся во внешнем мире, и в этом отношении Моцарт напоминает нам Шиллера. Он мог ставить своей фантазии произвольные задачи, которые тотчас же им решались. Моцарт умел сочинять по заказу, и многие из его произведений произошли таким образом. В пользу этого свидетельствует и способность Моцарта сочинять оперы на чужие слова, причем музыка по характеру и настроению вполне соответствовала тексту, даже если композитор сам оставался к нему совершенно равнодушным.

Бетховену же искусство опять-таки служило лишь средством выражения его собственных ощущений и чувств. Бессмертные творения, происшедшие из его художественной фантазии, дают нам возможность глубоко заглянуть в душевную жизнь этого музыканта; в них изображены его внутренняя борьба, его страдания и его радости.

Идеалом, которого он старался достигнуть тяжелой борьбой и который всегда витал перед ним, была сильная могучая душа мужчины, стойко переносящая все удары судьбы и не теряющая мужества в борьбе с жизнью. «Мужайся! При всех телесных слабостях мой дух должен победить». Этому правилу он всегда оставался верен и никогда не терял мужества, как бы ожесточенно ему не приходилось бороться, как бы сурово с ним не поступала судьба. После горемычной юности ему пришлось много выстрадать из – за материальных забот; но хуже всего другого была ушная болезнь, доведшая Бетховена впоследствии до полной глухоты. Представьте себе, какую боль должен был ощущать он, единственный между всеми, которому не суждено было слышать своих собственных сочинений, своих бессмертных произведений. Как горько он этого ни ощущал, как ни страдал, благодаря этому, но его мужество не было сломлено, его дух вышел победителем из борьбы и сохранил господство над его страданиями. В его произведениях и преобладают такие настроения, как внутренняя борьба, печаль, надежда, радость и страдание.

Тонкая впечатлительность Бетховена, нежность оттенков в его настроениях служили не менее важными свойствами его гениальной натуры, как и богатая творческая фантазия. То, что он ощущал, не поддается описанию словами; оно могло быть передано лишь речью души, музыкой, и настроения Бетховена образуют поэтому собственно исходную точку его гениальной деятельности.

Между этими двумя гениями, Моцартом и Бетховеном, существует, стало быть, такое же психическое различие, какое мы видели между Шиллером и Гёте. Как бы то ни было, но и здесь творческая фантазия служит общим, неизбежным фактором, без которого нельзя себе представить ни гениального поэта, ни гениального композитора.

Гений о самом себе

(Из книги С. Дали «Дневник одного гения». Перевод с французского Н. Захаровой)

Во времена моего детства, когда ум мой стремился приобщиться к знаниям, я не обнаружил в библиотеке отца ничего, кроме книг атеистского содержания. Листая их, я основательно и не принимая на веру ни единого утверждения убедился, что Бога не существует. С невероятным терпением читал я энциклопедистов, которые, на мой взгляд, сегодня способны навевать лишь невыносимую скуку. Вольтер на каждой странице своего «Философского словаря» снабжал меня чисто юридическими аргументами (сродни доводам отца, ведь и он был нотариусом), неопровержимо свидетельствующими, что Бога нет.

Впервые открыв Ницше, я был глубоко шокирован. Черным по белому он нагло заявлял: «Бог умер!» Каково! Не успел я свыкнуться с мыслью, что Бога вообще не существует, как кто-то приглашает меня присутствовать на его похоронах! У меня стали зарождаться первые подозрения. Заратустра казался мне героем грандиозных масштабов, чьим величием души я искренне восхищался, но в то же время он сильно компрометировал себя в моих глазах теми детскими играми, которые я, Дали, уже давно перерос. Настанет день, и я превзойду его своим величием!

Назавтра же после первого прочтения книги «Так говорил Заратустра» у меня уже было свое собственное мнение о Ницше. Это был просто слабак, позволивший себе слабость сделаться безумцем, хотя главное в таком деле как раз в том и состоит, чтобы не свихнуться! Эти размышления послужили основой для моего первого девиза, которому суждено было стать лейтмотивом всей моей жизни: «Единственное различие между безумцем и мной в том, что я не безумец!»

За три дня я окончательно проглотил и переварил Ницше. После этой каннибальской трапезы оставалась несъеденной лишь одна деталь личности философа, одна-единственная косточка, в которую я уже готов был вонзиться зубами, – его усы! Позднее Федерико Гарсиа Лорке, зачарованному усами Гитлера, суждено было провозгласить, что «усы есть трагическая константа человеческого лица». Но мне надо было превзойти Ницше во всем, даже в усах! Уж мои-то усы не будут нагонять тоску, наводить на мысли о катастрофах, напоминать о густых туманах и музыке Вагнера. Нет, никогда! У меня будут заостренные на концах, империалистические, сверхрационалистические усы, обращенные к небу, подобно вертикальному мистицизму, подобно вертикальным испанским синдикатам.

* * *

Если чтение Ницше, вместо того чтобы утвердить меня в моем атеизме, впервые заронило в мою душу догадки и соображения относительно предмистического вдохновения, то сама личность философа, его волосяной покров, его нетерпимость к слезливым, стерилизующим христианским добродетелям, напротив, внутренне способствовали развитию во мне антиобщественных, антисемейных инстинктов, а внешне – помогли обрисовать свой силуэт. Как раз с момента прочтения «Заратустры» я и начал отращивать на лице свои любимые космы, покрывавшие мне все щеки вплоть до уголков рта, волосы же цвета воронова крыла ниспадали на плечи, как у женщины.

Ницше пробудил во мне мысли о Боге. Но того архетипа, которому я с его легкой руки стал поклоняться и подражать, оказалось вполне достаточно, чтобы отлучить меня от семьи. Я был изгнан, потому что слишком прилежно изучил и буквально следовал тем атеистским, анархическим наставлениям, которые нашел в книгах своего отца. К тому же он не мог перенести, что я уже превзошел его во всем и даже в богохульстве, в которое я вкладывал куда больше злости, чем он.

Четыре года, предшествовавшие изгнанию из лона семьи, я прожил в состоянии непрерывного, грешившего экстремистскими крайностями «духовного ниспровержения». Эти четыре года были для меня поистине ницшеанскими. Все мои демарши были по большей части совершенно лишены каких бы то ни было оснований, но таким путем я пытался проявить свою «волю к власти» и доказать самому себе, что я все еще недоступен для угрызений совести. Моим сверхчеловеком же суждено было стать отнюдь не женщине, а сверхженщине по имени Гала.

Когда сюрреалисты впервые увидели в доме моего отца в Кадакесе только что законченную мною картину «Мрачная игра», они были совершенно шокированы изображенными на ней скатологическими[8] и анальными деталями. Даже Гала осудила тогда мое творение со всей своей неистовой страстью, против которой я взбунтовался в тот день, но которой с тех пор научился поклоняться. В то время я собирался присоединиться к группе сюрреалистов, только что обстоятельно изучив и разобрав по косточкам все их идеи и лозунги. Насколько я понял, речь там шла как раз о том, чтобы спонтанно воспроизводить замысел, не связывая себя никакими рациональными, эстетическими или моральными ограничениями. А тут, не успел я с самыми что ни на есть благими намерениями действительно вступить в эту группу, как надо мной уже собирались учинить насилие сродни тому, которое я испытывал со стороны своего собственного семейства.

Гала первой предупредила меня, что среди сюрреалистов я буду страдать от тех же самых «вето», тех же запретов, что и у себя дома, и что, в сущности, все они обычные буржуа. Залог моей силы, пророчила она, состоит в том, чтобы держаться на равной дистанции от всех без исключения художественных и литературных течений. С интуицией, которая тогда еще превосходила мою собственную, она добавляла, что оригинальности моего параноидно-критического аналитического метода с лихвой хватило бы любому члену этой группы, чтобы отделиться и основать свою собственную отдельную школу. Но мой ницшеанский динамизм не желал внимать словам Галы. Я категорически отказывался видеть в сюрреалистах просто еще одну литературно-художественную группу. Я считал, что они способны освободить человека от тирании «рационального практического мира».

Я хотел стать Ницше иррационального. Фанатичный рационалист, я один знал, чего хочу. Я погружусь в мир иррационального не в погоне за самой Иррациональностью, не ради того, чтобы, уподобляясь всем прочим, с самовлюбленностью Нарцисса поклоняться собственному отражению или послушно ловить чувственные ощущения, нет, моя цель в другом – я дам бой и одержу «Победу над Иррациональным».

* * *

Но достаточно мне было провести в лоне группы сюрреалистов всего лишь одну неделю, чтобы понять, насколько Гала была права. Они проявили известную терпимость к моим скатологическим сюжетам. Зато объявили вне закона, наложив «табу» на многое другое. Я без труда распознал здесь те же самые запреты, от которых страдал в своем семействе. Изображать кровь мне разрешили. По желанию я даже мог добавить туда немного каки. Но на каку без добавок я уже права не имел. Мне было позволено показывать половые органы, но никаких анальных фантазмов. На любую задницу смотрели очень косо. К лесбиянкам они относились вполне доброжелательно, но совершенно не терпели педерастов. В видениях без всяких ограничений допускался садизм, зонтики и швейные машинки, однако любые религиозные сюжеты, пусть даже в чисто мистическом плане, категорически воспрещались всем, кроме откровенных святотатцев. Просто грезить о рафаэлевской мадонне, не имея в виду никакого богохульства, – об этом нельзя было даже заикаться…

Как я уже сказал, я заделался стопроцентным сюрреалистом. И с полной искренностью и добросовестностью решил довести свои эксперименты до конца, до самых вопиющих и несообразных крайностей. Я чувствовал в себе готовность действовать с тем параноидным средиземноморским лицемерием, на которое в своей порочности, пожалуй, я один и был способен. Самым важным для меня тогда было как можно больше нагрешить – хотя уже в тот момент я был совершенно очарован поэмами о Святом Иоанне Крестителе, которые знал лишь по восторженным декламациям Гарсиа Лорки. Но я уже предчувствовал, что настанет день, и мне придется решать для себя вопрос о религии. Подобно Святому Августину, который, предаваясь распутству и оргиям, молил Бога даровать ему Веру, я взывал к Небесам, добавляя при этом: «Но только не сейчас. Ну что нам стоит подождать еще немного…»

* * *

Я никогда не воспрещал своему плодотворному гибкому воображению пользоваться самыми строгими научными методами. Это лишь придавало строгости моим врожденным странностям и причудам. Так, даже находясь в лоне группы сюрреалистов, я умудрялся ежедневно заставлять их проглатывать по одной идее или образу, которые находились в полном противоречии с традиционным сюрреалистическим вкусом. В сущности, что бы я ни приносил – все оказывалось им не по нутру. Им, видите ли, не нравились задницы! И я с тонким коварством преподносил им целые груды хорошо замаскированных задниц, отдавая предпочтение тем, которые бы по вероломству могли соперничать с искусством самого Макиавелли. А если мне случалось сконструировать какой-нибудь сюрреалистический объект, где совсем не проглядывало никакого фантазма такого рода, то уж его символическое функционирование непременно в точности соответствовало принципам действия заднего прохода.

Так чистому и пассивному автоматизму я противопоставлял деятельную мысль своего прославленного параноидно-критического аналитического метода. Я все еще не проникся энтузиазмом в отношении Матисса и абстракционистских тенденций, по-прежнему отдавая предпочтение ультраретроградной и разрушительной технике Месонье. Стремясь преградить путь первозданным природным объектам, я начал вводить в обиход сверхцивилизованные предметы в стиле модерн, которые мы коллекционировали вместе с Диором, и которым в один прекрасный день суждено было войти в моду вместе с направлением, известным под названием «new look».

Рассказ гения о себе самом

(из книги С. Дали «Тайная жизнь Сальвадора Дали, рассказанная им самим». Перевод с французского Н. Малиновской)

У меня было три поездки в Вену. Они на удивление похожи. По утрам я ходил смотреть на полотна Вермеера в собрании Чернин, а во второй половине дня не ходил смотреть на Фрейда, поскольку каждый раз мне сообщали, что он убыл в деревню для поправки здоровья. В памяти сохранились печальные прогулки по Вене, скрашенные шоколадными тортами и визитами к антикварам. Вечера я проводил у себя один в долгих воображаемых беседах с Фрейдом. Однажды он даже оказал мне честь, проводив меня до отеля в Саше, и остался у меня в номере до самого утра, укрывшись за пыльными портьерами.

Несколько лет спустя последовала моя последняя попытка встретить Фрейда. Я ужинал с друзьями в ресторане «Сена». Мы ели мое любимое блюдо – улитки, как вдруг я случайно замечаю у соседа фото мэтра на обложке журнала. Тотчас же раздобываю себе такой же экземпляр, читаю сообщение о приезде Фрейда в Париж, точнее, о его изгнании, и издаю крик радости. Мне тут же открылся морфологический секрет Фрейда. Его череп – это улитка. Хочешь переварить его мысль – надо выковыривать ее иголкой. Это открытие я воплотил в одном-единственном его портрете, сделанном мною незадолго до его смерти.

Череп Рафаэля отличается от фрейдовского: он восьмиугольный, как граненый алмаз, а мозг его напоминает жилу в камне. Мозг Леонардо – как орех, это свидетельствует о его более земной природе.

Напоследок расскажу о встрече с Фрейдом в Лондоне. Я в компании со Стефаном Цвейгом и поэтом Эдвардом Джеймсом. Пересекая двор меблирашек, где жил старый профессор, я увидел прислоненный к стене велосипед. К нему привязана красная резиновая грелка. На этой-то грелке и прогуливались улитка!

Вопреки моим ожиданиям мы говорили мало, но поедали друг друга глазами, Фрейд ничего не знал обо мне – только живопись, которая его восхищала. Я казался ему разновидностью «интеллектуального» денди. Позже я узнал, что произвел на него при встрече совершенно противоположное впечатление. Собираясь уходить, я хотел оставить ему журнал со своей статьей о паранойе. Раскрыв журнал на странице, где было напечатано мое исследование, я попросил его прочитать, если у него найдется для этого время, Фрейд продолжал внимательно смотреть на меня, не обращая ни малейшего внимания на то, что я ему показывал. Я объяснил ему, что эта не причуда сюрреалиста, а статья, претендующая на подлинную научность. Несколько раз повторил ему название и пальцем подчеркнул его на странице. Он был невозмутим и равнодушен – мой голос от этого становился все громче, пронзительней, настойчивей. Тогда Фрейд, продолжая изучать меня, поскольку стремился при этом уловить мою психологическую сущность, воскликнул, обращаясь к Стефану Цвейгу: «Сроду не видывал такого – настоящий испанец? Ну и фанатик!»

Сумасшедшие гении

(из книги Ч. Ломброзо «Гениальность и помешательство». Перевод с итальянского К. Тетюшиновой)

«Посредством воспитания можно заставить плясать медведей, – говорит Гельвеций, – но нельзя выработать гениального человека». Гениальность чаще всего является результатом наследственных способностей, особенно в музыкальном искусстве; так, среди музыкантов замечательными дарованиями отличались сыновья Палестрины, Бенды, Дюссека, Гиллера, Моцарта, Эйхгорна; семейство Бахов дало 8 поколений музыкантов, из которых 57 человек пользовались известностью. Но следует заметить, что большинство гениальных людей не передают своих качеств потомкам, потому что остаются бездетными[9], вследствие вырождения, подобно тому как мы видим это в аристократических семействах.

Помешательство передается по наследству вдвое сильнее и напряженнее, чем передача гениальных способностей. Это особенно заметно по отношению к алкоголикам (помешанным от пьянства). Так, например, от одного родоначальника пьяницы Макса Юке произошли в течение 75 лет 200 человек воров и убийц, 280 несчастных, страдавших слепотой, идиотизмом, чахоткой, 90 проституток и 300 детей, преждевременно умерших, так что вся эта семья стоила государству, считая убытки и расходы, более миллиона долларов.

Четыре брата Дюфе были подвержены несчастной страсти к вину, очевидно вследствие влияния наследственности; старший из них бросился в воду и утонул, второй повесился, третий перерезал себе горло и четвертый бросился вниз с третьего этажа.

Морель[10] сообщает об одном пьянице, у которого было семеро детей, – один из них сошел с ума 22-х лет, другой был идиот, две умерли в детстве, 5-й был чудак и мизантроп, 6-я – истеричная, 7-й – хороший работник, но страдал расстройством нервов. Из 16 детей другого пьяницы 15 умерли в детстве, а последний, оставшийся в живых, был эпилептик.

Какая же тут возможна аналогия в сравнении с редкой и почти всегда неполной передачей гениальных способностей даже ближайшему потомству? Правда, роковое сходство между сумасшествием и гениальностью в этом случае менее заметно, но зато именно закон наследственности обнаруживает тесную связь между ними в том факте, что у многих помешанных родственники обладают гениальными способностями и что у громадного большинства даровитых людей дети и родные бывают эпилептиками, идиотами, маньяками и наоборот.

Но еще поучительнее в этом отношении биографии великих людей. Отец Фридриха Великого и мать Джонсона были помешанные, сын Петра Великого был пьяница и маньяк; сестра Ришелье воображала, что у нее спина стеклянная, а сестра Гегеля – что она превратилась в почтовую сумку. У Карла V мать страдала меланхолией и умопомешательством; у Бетховена отец был пьяница; у Байрона мать – помешанная, отец бесстыдный развратник. Дядя и дед Шопенгауэра были помешанные, отец же был чудак и впоследствии сделался самоубийцей.

Можно сделать вывод о том, что влияние наследственности в помешательстве у гениальных людей очень высоко; оно вдвое-втрое сильнее лишь у пьяниц.

* * *

Примеры аналогичности сумасшествия с гениальностью если и не могут служить доказательством полного сходства их между собою, то, по крайней мере, убеждают нас в том, что первое не исключает присутствия второй в одном и том же субъекте, и объясняют нам, почему это является возможным.

В самом деле, не говоря уже о многих гениях, страдавших галлюцинациями более или менее продолжительное время или потерявших рассудок в конце своей славной жизни, немалое число гениальных людей было в то же время и мономаньяками или всю жизнь находились под влиянием галлюцинаций. Вот несколько примеров такого совпадения.

Томмазо Лойд, автор прелестнейших стихотворений, представляет в своем характере странное сочетание злости, гордости, гениальности и психического расстройства. Когда стихи выходили у него не совсем удачными, он опускал их в стакан с водой, «чтобы очистить их», как он выражался. Все, что случалось ему найти в своих карманах или что попадалось ему под руки, – все равно, была ли это бумага, уголь, камень, табак, – он имел обыкновение примешивать к пище и уверял, что уголь очищает его, камень минерализирует и пр.

Гоббс, материалист Гоббс, не мог остаться в темной комнате без того, чтобы ему тотчас же не начали представляться привидения.

Поэт Гольдерлин[11], почти всю жизнь страдавший умопомешательством, убил себя в припадке меланхолии в 1843 году.

Моцарт был убежден, что итальянцы собираются отравить его. Мольер часто страдал припадками сильной меланхолии. Россини сделался в 1848 году настоящим липеманьяком вследствие огорчения от невыгодной для себя покупки дворца. Он вообразил, что теперь его ожидает нищета, что ему даже придется просить милостыню и что умственные способности оставили его; в этом состоянии он не только утратил способность писать музыкальные произведения, но даже не мог слышать разговоров о музыке. Однако успешное лечение почтенного доктора Сансоне из Анконы мало-помалу снова возвратило гениального музыканта его искусству и друзьям.

Композитор Шуман, родившись в богатой семье, беспрепятственно мог заниматься своим любимым искусством и в своей жене, Кларе Вик, нашел нежную, вполне достойную его подругу жизни. Несмотря на это, уже на 24-м году он сделался жертвою липемании, а в 46 лет совсем почти лишился рассудка: то его преследовали говорящие столы, обладающие всеведением, то он видел не дававшие ему покоя звуки, которые сначала складывались в аккорды, а затем и в целые музыкальные фразы. Бетховен и Мендельсон из своих могил диктовали ему различные мелодии. В 1854 году Шуман бросился в реку, но его спасли, и он умер в Бонне. Вскрытие обнаружило у него образование остеофитов – утолщений мозговых оболочек и атрофию мозга.

Великий мыслитель Огюст Конт, основатель позитивной философии, в продолжение десяти лет лечился от психического расстройства и затем по выздоровлении без всякой причины прогнал жену, которая своими нежными попечениями спасла ему жизнь. Перед смертью он объявил себя апостолом и священнослужителем материалистической религии, хотя раньше сам проповедовал уничтожение всякого духовенства.

Кардано[12], о котором современники говорили, что это умнейший из людей, был душевнобольным всю свою жизнь. Кстати прибавлю, что сын, двоюродный брат и отец его тоже страдали умопомешательством. Вот как описывает себя он сам: «Заика, хилый, со слабой памятью, без всяких знаний, я с детства страдал гипнофантастическими галлюцинациями». Ему представлялся то петух, говоривший с ним человеческим голосом, то самый тартар, наполненный костями, и все, что бы ни явилось в его воображении, он мог увидеть перед собой, как нечто действительно существующее, реальное. С 19- до 26-летнего возраста Кардано находился под покровительством особого духа, вроде того, что некогда оказывал услуги его отцу, и этот дух не только давал ему советы, но даже открывал будущее. Однако и после 26 лет сверхъестественные силы не оставляли его без содействия: так, однажды, когда он прописал не то лекарство, какое следовало, рецепт, вопреки всем законам тяготения, подпрыгнул на столе и тем предупредил его об ошибке.

Как ипохондрик, Кардано воображал себя страдающим всеми болезнями, о каких только он слышал или читал: сердцебиением, опухолью живота, недержанием мочи, подагрой, грыжей и пр.; но все эти болезни проходили без всякого лечения или только вследствие молитв Пресвятой Деве.

Иногда ему казалось, что мясо, которое он употреблял в пищу, пропитано серой или растопленным воском, в другое время он видел перед собою огни, какие-то призраки, – и все это сопровождалось страшными землетрясениями, хотя окружающие не замечали ничего подобного.

Далее Кардано воображал, что его преследуют и за ним шпионят все правительства, что против него ополчился целый сонм врагов, которых он не знал даже по имени и никогда не видел и которые, как он сам говорит, чтобы опозорить и довести его до отчаяния, осудили на смерть даже нежно любимого им сына. Наконец, ему представилось, что профессора университета в Павии отравили его, пригласив специально для этой цели к себе, так что если он остался цел и невредим, то единственно лишь благодаря помощи св. Мартина и Богородицы.

Кардано сам сознавался, что обладает всеми пороками – склонен к пьянству, к игре, ко лжи, к разврату и зависти. Он говорит также, что раза четыре во время полнолуния замечал в себе признаки полного умопомешательства.

Впечатлительность у него была извращена до такой степени, что он чувствовал себя хорошо только под влиянием какой-нибудь физической боли, так что даже причинял ее себе искусственно, до крови кусая губы или руки. «Если у меня ничего не болело, – пишет он, – я старался вызвать боль ради того приятного ощущения, какое доставляло мне прекращение боли и ради того еще, что, когда я не испытывал физических страданий, нравственные мучения мои делались настолько сильными, что всякая боль казалась мне ничтожной в сравнении с ними». Эти слова вполне объясняют, почему многие сумасшедшие с каким-то наслаждением причиняют себе физические страдания самыми ужасными способами.

Наконец, Кардано до того слепо верил в пророческие сны, что напечатал даже нелепое сочинение «О сновидениях». Он руководствовался снами в самых важных случаях своей жизни, например при подаче медицинских советов, при заключении своего брака, и, между прочим, под влиянием сновидения писал сочинения, как, например, «О разнообразии вещей» и «О лихорадках».

Будучи импотентным до 34 лет, он во сне снова получил способность к половым отправлениям, и во сне же ему была указана его будущая подруга жизни, правда, не особенно хорошая, дочь какого-то разбойника, которой, по его словам, он никогда не видел раньше.

Эта безумная вера в сновидения до того овладела Кардано, что он руководствовался ими даже в своей медицинской практике, в чем он сам с гордостью сознавался.

На закате своей многострадальной жизни Кардано написал свою автобиографию и предсказал день желанной для него смерти. В назначенный день он действительно умер или, может быть, умертвил себя, чтобы доказать безошибочность своего предсказания.

* * *

Познакомимся теперь с жизнью Тассо[13]. Вот отрывок из его письма, где он говорит о себе: «Я нахожусь постоянно в таком меланхолическом настроении, что все считают меня помешанным, и я сам разделяю это мнение, так как, не будучи в состоянии сдерживать своих тревожных мыслей, я часто и подолгу разговариваю сам с собою. Меня мучат различные наваждения, то человеческие, то дьявольские. Первые – это крики людей, в особенности женщин, и хохот животных, вторые – это звуки песен и пр.».

В своем сочинении «Messagiero» («Посланник» или «Мессия»), сделавшемся впоследствии для Тассо предметом галлюцинаций, он несколько раз сознавался, что потерял рассудок вследствие злоупотреблений вином и любовью. Поэтому мне кажется, что он изобразил самого себя в «Tirsi dell’Aminta» и в той прелестной октаве, которую любил повторять другой липеманьяк – Руссо:

Мучимый страхом, сомненьем и злобой,

Должен я жить одиноким скитальцем,

Вечно пугаясь с безумной тревогой

Призраков мрачных и грозных видений,

Созданных мной же самим в час недуга.

Солнце напрасно мне будет светить,

В нем я увижу не брата, не друга,

Но лишь помеху терзаньям моим…

В тщетных стараньях уйти от себя,

Вечно останусь с собой я самим.

Тассо постоянно переезжал с места на место, нигде не находя покоя: всюду преследовала его тоска, беспричинные угрызения совести, боязнь быть отравленным и страх перед муками ада, ожидающими его за высказываемые им еретические мнения, в которых он сам обвинял себя в трех письмах, адресованных «слишком кроткому» инквизитору.

«Меня постоянно мучат тяжелые, грустные мысли, – жаловался Тассо врачу Кавалларо, – а также разные фантастические образы и призраки: кроме того, я страдаю еще слабостью памяти, поэтому прошу вас, чтобы к пилюлям, которые вы назначите мне, было прибавлено что-нибудь для ее укрепления». «Со мною случаются припадки бешенства, – писал он Гонзаго, – и меня удивляет, что никто еще не записал, какие вещи я говорю иногда сам с собой, по своему произволу наделяя себя при этом воображаемыми почестями, милостями и любезностями со стороны простых людей, императоров и королей».

Это странное письмо служит доказательством, что мрачные мучительные мысли перемежались у Тассо с забавными и веселыми. К сожалению, первые являлись гораздо чаще, как он прекрасно выразил это в следующем сонете:

Я устал бороться с толпою теней

Печальных и мрачных иль светло-прекрасных,

Моей ли фантазии жалких детей,

Иль вправду врагов мне опасных?

Найду ли я сил победить их один,

Беспомощный, слабый отшельник,—

Не знаю, но страх надо мной властелин,

Не он ли и есть мой волшебник!

В последних строках заметно сомнение в действительности вызванных бредом галлюцинаций, что служит доказательством, как упорно боролся этот мощный, привыкший к логическому мышлению ум с болезненными, нелепыми представлениями. Но увы! Такие сомнения являлись слишком редко. Через несколько времени Тассо писал Каттанео: «Упражнения нужнее теперь для меня, чем лекарство, потому что болезнь моя сверхъестественного происхождения. Скажу несколько слов о домовом: этот негодяй часто ворует у меня деньги, производит полнейший беспорядок в моих книгах, открывает ящики и таскает ключи, так что, уберечься от него нет никакой возможности. Я мучусь постоянно, в особенности по ночам и знаю, что страдания мои обусловливаются помешательством».

По выходе из больницы он рассказывал тому же Каттанео, что «домовой» распространяет письма, в которых сообщаются сведения о нем, Тассо.

* * *

Свифт, отец иронии и юмора, уже в своей молодости предсказал, что его ожидает помешательство; гуляя однажды по саду с Юнгом[14], он увидел вяз, на вершине своей почти лишенный листвы, и сказал: «Я точно так же начну умирать с головы».

До крайности гордый с высшими, Свифт охотно посещал самые грязные кабаки и там проводил время в обществе картежников. Будучи священником, он писал книги антирелигиозного содержания, так что о нем говорили, что, прежде чем дать ему сан епископа, его следует снова окрестить. Слабоумный, глухой, бессильный, неблагодарный относительно друзей – так охарактеризовал он сам себя.

Непоследовательность в нем была удивительная: он приходил в страшное отчаяние по поводу смерти своей нежно любимой Стеллы[15] и в то же самое время сочинял комические письма «О слугах». Через несколько месяцев после этого он лишился памяти, и у него остался только прежний резкий, острый как бритва язык. Потом он впал в мизантропию и целый год провел один, никого не видя, ни с кем не разговаривая и ничего не читая; по десяти часов в день ходил по своей комнате, ел всегда стоя, отказывался от мяса и бесился, когда кто-нибудь входил к нему в комнату.

Однако после появления у него чирьев (вереда) он стал как будто поправляться и часто говорил о себе: «Я сумасшедший», но этот светлый промежуток продолжался недолго, и бедный Свифт снова впал в бессмысленное состояние, хотя проблески иронии, сохранившейся в нем даже и после потери рассудка, еще вспыхивали порою; так, когда в 1745 году устроена была в честь его иллюминация, он прервал свое продолжительное молчание словами: «Пускай бы эти сумасшедшие хотя не сводили других с ума».

В 1745 году Свифт умер в полном расстройстве умственных способностей. После него осталось написанное задолго перед этим завещание, в котором он передал 11000 фунтов стерлингов в пользу душевнобольных. Сочиненная им тогда же для себя эпитафия служит выражением ужасных нравственных страданий, мучивших его постоянно: «Здесь лежит Свифт, сердце которого уже не надрывается больше от гордого презрения».

* * *

Ньютон, покоривший своим умом все человечество, как справедливо писали о нем современники, в старости тоже страдал настоящим психическим расстройством, хотя и не настолько сильным, как предыдущие гениальные люди. Тогда-то он и написал, вероятно, «Хронологию», «Апокалипсис» и «Письмо к Бентлею», сочинения туманные, запутанные и совершенно не похожие на то, что было написано им в молодые годы.

В 1693 году, после второго пожара в его доме и после непомерно усиленных занятий, Ньютон в присутствии архиепископа начал высказывать такие странные, нелепые суждения, что друзья нашли нужным увезти его и окружить самым заботливым уходом. Немного спустя он написал два приводимых ниже письма, сбивчивый и запутанный слог которых вполне доказывает, что знаменитый ученый совсем еще не оправился от овладевшей им мании преследования, которая действительно развилась у него снова несколько лет спустя. Так, в письме к Локку он говорит: «Предположив, что вы хотите запутать меня при помощи женщин и других соблазнов, и заметив, что вы чувствуете себя дурно, я начал желать вашей смерти. Прошу у вас извинения в этом, а также в том, что я признал безнравственными как ваше сочинение «Об идеях», так и те, которые вы издадите впоследствии. Я считал вас последователем Гоббса. Прошу вас извинить меня за то, что я думал и говорил, будто вы хотели продать мне место и запутать меня. Ваш злополучный Ньютон».

Несколько определеннее он говорит о себе в письме к Пепи: «С приближением зимы все привычки мои перепутались, затем болезнь довела эту путаницу до того, что в продолжение двух недель я не спал ни одного часа, а в течение последних пяти дней даже ни одной секунды (какая математическая точность). Я помню, что писал вам, но не знаю, что именно; если вы пришлете мне письмо, то я вам объясню его».

Ньютон находился в это время в таком состоянии, что, когда у него спрашивали разъяснения по поводу какого-нибудь места в его сочинениях, он отвечал: «Обратитесь к Муавру[16] – он смыслит в этом больше меня».

* * *

Кто, не бывши ни разу в больнице для умалишенных, пожелал бы составить себе верное представление о душевных муках, испытываемых липеманьяком, тому следует только прочесть сочинения Руссо, в особенности последние из них – «Исповедь», «Диалоги» и «Прогулки одинокого мечтателя».

«Я обладаю жгучими страстями, – пишет Руссо в своей «Исповеди», – и под влиянием их забываю о всех отношениях, даже о любви: вижу перед собою только предмет своих желаний, но это продолжается лишь одну минуту, вслед за которой я снова впадаю в апатию, в изнеможение. Какая-нибудь картина соблазняет меня больше, чем деньги, на которые я мог бы купить ее! Я вижу вещь… она мне нравится; у меня есть и средства приобрести ее, но нет, это не удовлетворяет меня. Кроме того, когда мне нравится какая-нибудь вещь, я предпочитаю взять ее сам, а не просить, чтобы мне ее подарили».

В том-то и состоит различие между клептоманом и обыкновенным вором, что первый крадет по инстинкту, в силу потребности, второй – по расчету, ради приобретения: первого прельщает всякая понравившаяся ему вещь, второго же – только вещь ценная.

«Будучи рабом своих чувств, – продолжает Руссо, – я никогда не мог противостоять им; самое ничтожное удовольствие в настоящем больше соблазняет меня, чем все утехи рая».

И действительно, ради удовольствия присутствовать на братском пиршестве Руссо сделался вероотступником, а вследствие своей трусости без сострадания покинул на дороге своего приятеля-эпилептика.

Однако не одни страсти его отличаются болезненной пылкостью – самые умственные способности были у него с детства и до старости в ненормальном состоянии, доказательства чего мы тоже встречаем в «Исповеди», как, например: «Воображение разыгрывается у меня тем сильнее, чем хуже мое здоровье. Голова моя так устроена, что я не умею находить прелесть в действительно существующих хороших вещах, а только в воображаемых. Чтобы я красиво описал весну, мне необходимо, чтобы на дворе была зима».

Отсюда становится понятным, почему Свифт, тоже помешанный, писал самые веселые из своих писем во время предсмертной агонии Стеллы и почему как он, так и Руссо с таким мастерством изображали все нелепое.

«Реальные страдания оказывают на меня мало влияния, – продолжает Руссо, – гораздо сильнее мучусь я теми, которые придумываю себе сам: ожидаемое несчастье для меня страшнее уже испытываемого. Не потому ли некоторые из боязни смерти лишают себя жизни?»

Стоило Руссо прочесть какую-нибудь медицинскую книгу – и ему тотчас же представлялось, что у него все болезни, в ней описанные, причем он изумлялся, как он остается жив, страдая такими недугами. Между прочим, он воображал, что у него полип в сердце. По его собственному объяснению, такие странности являлись у него вследствие преувеличенной, ненормальной чувствительности, не имевшей правильного исхода.

«Бывает время, – говорит он, – когда я так мало похож на самого себя, что меня можно счесть совершенно иным человеком. В спокойном состоянии я чрезвычайно робок, идеи возникают у меня в голове медленно, тяжело, смутно, только при известном возбуждении; я застенчив и не умею связать двух слов; под влиянием страсти, напротив, я вдруг делаюсь красноречивым. Самые нелепые, безумные, ребяческие планы очаровывают, пленяют меня и кажутся мне удобоисполнимыми. Так, например, когда мне было 18 лет, я отправился с товарищем путешествовать, захватив с собою фонтанчик из бронзы, и был уверен, что, показывая его крестьянам, мы не только прокормимся, но даже разбогатеем».

Несчастный Руссо перепробовал почти все профессии, от высших до самых низших, и не остановился ни на одной из них: он был и вероотступником (ренегатом) из-за денег, и часовщиком, и фокусником, и учителем музыки, и живописцем, и гравером, и лакеем, и, наконец, чем-то вроде секретаря при посольстве.

Точно так же в литературе и в науке он брался за все отрасли, занимаясь то медициной, то теорией музыки, то ботаникой, теологией и педагогией. Злоупотребление умственным трудом (особенно вредное для мыслителя, идеи которого развивались туго и с трудом), а также все увеличивающееся самолюбие сделали мало-помалу из ипохондрика меланхолика и наконец – настоящего маньяка.

«Волнение и злоба потрясли меня до такой степени, – говорит он, – что я в течение десяти лет страдал бешенством и успокоился только теперь».

Успокоился! Когда хроническое умственное расстройство не позволяло ему, даже на короткий срок, найти границу между действительными страданиями и воображаемыми. Ради отдохновения он покинул большой свет, где всегда чувствовал себя неловко, и удалился в уединенную местность, в деревню: но и там городская жизнь не давала ему покоя: болезненное тщеславие и отголоски светского шума омрачали для него красоту природы. Тщетно Руссо старался убежать в леса – безумие следовало туда за ним и настигало его всюду.

Таким образом, Руссо являлся как бы олицетворением того образа, который создал Тассо в своей октаве:

…И скрыться от себя стараясь,

Всегда останусь я с самим собой.

Вероятно, он и намекал на это стихотворение, когда уверял, что считает Тассо своим пророком.

Потом несчастный автор «Эмиля» начал воображать, что Пруссия, Англия, Франция, короли, женщины, духовенство, вообще весь род людской, оскорбленный некоторыми местами его сочинений, объявили ему ожесточенную войну, последствиями которой и объясняются испытываемые им душевные страдания.

«В своей утонченной жестокости, – пишет он, – враги мой забыли только соблюдать постепенность в причиняемых мне мучениях, чтобы я мог понемногу привыкнуть к ним».

Самое большое проявление злобы этих коварных мучителей Руссо видит в том, что они осыпают его похвалами и благодеяниями. По его мнению, «им удалось даже подкупить продавцов зелени, чтобы они отдавали ему свой товар дешевле и лучшего качества, – наверное, враги сделали это с целью показать его низость и свою доброту».

По приезде Руссо в Лондон его меланхолия перешла в настоящую манию. Вообразив, что Шуазель[17] разыскивает его с намерением арестовать, он бросил в гостинице деньги, вещи и бежал на берег моря, где платил за свое содержание кусками серебряных ложек. Так как ему не удалось тотчас же уехать из Англии по случаю противного ветра, то он и это приписал влиянию заговора против него. Тогда, в сильнейшем раздражении, он с вершины холма произнес на плохом английском языке речь, обращенную к сумасшедшей Вартон, которая слушала его с изумлением и, как ему казалось, с умилением.

Но и по возвращении во Францию Руссо не избавился от своих невидимых врагов, шпионивших за ним и объяснявших в дурную сторону каждое его движение. «Если я читаю газету, – жалуется он, – то говорят, что я замышляю заговор, если понюхаю розу – подозревают, что я занимаюсь исследованием ядов с целью отравить моих преследователей».

Все ставится ему в вину, а чтобы лучше наблюдать за ним, у двери его дома помещают продавца картин, устраивают так, что эта дверь не запирается, и пускают в дом его посетителей только тогда, как успеют возбудить в них ненависть к нему.

Враги восстановляют против него содержателя кафе, парикмахера, хозяина гостиницы и пр. Когда Руссо желает, чтобы ему почистили башмаки, у мальчика, исполняющего эту обязанность, не оказывается ваксы; когда он хочет переехать через Сену – у перевозчиков нет лодки. Наконец, он просит, чтобы его заключили в тюрьму, но… даже в этом встречает отказ. С целью отнять последнее оружие – печатное слово – враги арестуют и сажают в Бастилию издателя, совершенно ему незнакомого.

«Обычай сжигать во время поста соломенное чучело, изображавшее того или другого еретика, был уничтожен – его снова восстановили, конечно, для того, чтобы сжечь мое изображение; и в самом деле, надетое на чучело платье походило на то, что я ношу обыкновенно».

В деревне Руссо встретил раз улыбающегося, ласкового мальчика; но, повернувшись, чтобы в свою очередь приласкать его, он вдруг увидел перед собою взрослого мужчину и по его печальной физиономии (обратите внимание на этот странный эпитет) узнал в нем одного из приставленных к нему врагами шпионов.

Под влиянием мании, считая себя гонимым, он написал «Диалоги: Руссо судит Жан Жака», где, с целью смягчить несметное множество преследующих его врагов, подробно и тщательно изобразил свои галлюцинации. Чтобы распространить в публике это оправдательное сочинение, несчастный безумец начал раздавать экземпляры его на улице всем прохожим, судя по лицу которых можно было думать, что они не находятся под влиянием не дающих ему покоя недругов.

В этом сочинении он обращается ко всем французам, поклонникам справедливости, но – странное дело! – несмотря на такой лестный эпитет, а может быть, именно благодаря ему не нашлось ни одного человека, который принял бы эту брошюрку с удовольствием; напротив, многие отказывались взять ее! Убедившись тогда, что ему нечего ждать на земле от людей, Руссо, подобно Паскалю, обратился с письмом, очень нежно и фамильярно написанным, к самому Богу, а чтобы оно вернее достигло своего назначения и принесло ожидаемую пользу, положил его и рукопись «Диалогов» под алтарь церкви Богоматери в Париже, как будто, по представлению этого маньяка, Создатель вселенной, отвлеченное, вездесущее Божество, только и может находиться под сводами парижского собора.

На основании всех этих фактов нельзя не признать справедливым мнение Вольтера и Корансе, что Руссо «был сумасшедший и сам всегда сознавался в этом». К тому же из многих мест «Исповеди», а также из писем Грима видно, что у Руссо, кроме других болезней, был еще паралич мочевого пузыря и сперматорея (непроизвольное истечение семени), что, по всей вероятности, обусловливалось поражением спинного мозга и должно было, без сомнения, усиливать припадки меланхолии.

* * *

Шопенгауэр наследовал, по собственному его сознанию, ум от матери, энергичной, хотя и бессердечной женщины, и притом писательницы, а характер – от отца, имевшего банкирскую контору, человека странного, мизантропа и даже липеманьяка, который впоследствии застрелился. Шопенгауэр был тоже липеманьяк: из Неаполя его заставила уехать боязнь оспы, из Вероны – опасение, что он понюхал отравленного табаку, из Берлина – страх перед холерой, а самое главное – боязнь восстания.

В 1831 году на него напал новый припадок страха: при малейшем шуме на улице он хватался за шпагу и трепетал от ужаса при виде каждого человека; получение каждого письма заставляло его опасаться какого-то несчастья, он не позволял брить себе бороду, но выжигал ее, возненавидел женщин, евреев и философов, в особенности этих последних, а к собакам привязался до того, что по духовному завещанию отказал им часть своего состояния.

Философствовал Шопенгауэр постоянно, даже по поводу самых ничтожных вещей, например своего громадного аппетита, лунного света и пр.; он верил в столоверчение, считал возможным с помощью магнетизма вправить вывихнутую ногу у своей собаки и возвратить ей слух. Однажды его служанка видела во сне, что он вытирает чернильные пятна, а на утро он действительно пролил чернила, и вот великий философ делает из этого такой вывод: «Все происходящее происходит в силу необходимости». На основании такой странной логики впоследствии была построена им замечательная по своей глубине система.

По своему характеру Шопенгауэр был олицетворенное противоречие. Признавая конечной целью жизни уничтожение, нирвану, он предсказал (а это равносильно желанию), что проживет сто лет; проповедуя половое воздержание, злоупотреблял любовными наслаждениями… Он жил всегда в нижнем этаже, чтобы удобнее было спастись в случае пожара, боялся получать письма, брать в руки бритву, никогда не пил из чужого стакана, опасаясь заразиться какой-нибудь болезнью, деловые заметки свои писал то на греческом, то на латинском, то на санскритском языке и прятал их в свои книги из нелепой боязни, как бы кто не воспользовался ими, тогда как этой цели гораздо легче было достигнуть, заперев бумаги в ящик; считал себя жертвою обширного заговора, составленного против него философами в Готе, согласившимися хранить молчание относительно его произведении, и в то же время боялся – заметьте это противоречие, – как бы они не стали говорить об этих произведениях. «Для меня легче, если черви будут есть мое тело, – говорил он, – чем если профессора станут грызть мою философию».

Чувства привязанности были ему совершенно незнакомы: он решился даже оскорбить свою мать, обвинив ее в неверности к памяти мужа, и на этом основании признал ничтожество всех женщин, у которых «волос долог, но ум короток». Несмотря на то, он отрицал моногамию и превозносил тетрагамию (четвероженство), находя в ней только одно неудобство… возможность иметь четырех тещ.

То же бессердечие заставляло его с презрением относиться к чувству патриотизма, которое он называл «страстью слепцов и самой слепой из страстей», и в народных восстаниях сочувствовать не народу, а солдатам, его усмирителям. Этих последних он также, как свою собаку, по духовному завещанию сделал даже наследниками своего состояния.

Исключительной и постоянной заботой его было собственное «я», которое он старался возвеличить всеми способами, видя в себе не только основателя новой философской системы, но и вообще необыкновенного человека. В сотне писем упоминает он с удивительным самодовольством о своих фотографических и писанных масляными красками портретах и говорит даже об одном из последних: «Я приобрел его затем, чтобы устроить для него род часовни, как для священного изображения».

* * *

Николай Гоголь, долгое время занимавшийся онанизмом, написал несколько превосходных комедий после того, как испытал полнейшую неудачу в страстной любви; затем, едва только познакомившись с Пушкиным, пристрастился к повествовательному роду поэзии и начал писать повести; наконец, под влиянием московской школы писателей он сделался первоклассным сатириком и в своем произведении «Мертвые души» с таким остроумием изобразил дурные стороны русской бюрократии, что публика сразу поняла необходимость положить конец этому чиновничьему произволу, от которого страдают не только жертвы его, но и сами палачи.

В это время Гоголь был на вершине своей славы, поклонники называли его за написанную им повесть из жизни казаков «Тарас Бульба» русским Гомером, само правительство ухаживало за ним, – как вдруг его стала мучить мысль, что слишком уж мрачными красками изображенное им положение родины может вызвать революцию, а так как революция никогда не останется в разумных границах и, раз начавшись, уничтожит все основы общества – религию, семью, – то, следовательно, он окажется виновником такого бедствия.

Эта мысль овладела им с такою же силою, с какою раньше он отдавался то любви к женщинам, то увлечению сначала драматическим родом литературы, потом повествовательным и, наконец, сатирическим. Теперь же он сделался противником западного либерализма, но, видя, что противоядие не привлекает к нему сердца читателей в такой степени, как привлекал прежде яд, совершенно перестал писать, заперся у себя дома и проводил время в молитве, прося всех святых вымолить ему у Бога прощение его революционных грехов.

Он даже совершил путешествие в Иерусалим и вернулся оттуда значительно спокойнее, но вот в Европе вспыхнула революция 1848 года – и упреки совести возобновились у Гоголя с новой силой. Его начали мучить представления о том, что в мире восторжествует нигилизм, стремящийся к уничтожению общества, религии и семьи.

Обезумевший от ужаса, потрясенный до глубины души, Гоголь ищет теперь спасения в «Святой Руси», которая должна уничтожить языческий Запад и основать на его развалинах панславистскую православную империю. В 1852 году великого писателя нашли мертвым от истощения сил или, скорее, от сухотки спинного мозга на полу возле образов, перед которыми он до этого молился, преклонив колени.

* * *

Если после стольких примеров, взятых из современной нам жизни и в среде различных наций, найдутся люди, еще сомневающиеся в том, что гениальность может проявляться одновременно с умопомешательством, то они докажут этим только или свою слепоту, или свое упрямство.

Гений о самом себе

(Из книги С. Дали «Дневник одного гения». Перевод с французского Н. Захаровой)

…Гитлер на глазах становился все более гитлеровским, и однажды я написал картину, где нацистская нянька преспокойно вязала на спицах, невзначай усевшись в огромную лужу. Идя навстречу настоятельным просьбам некоторых своих ближайших сюрреалистических друзей, я вынужден был вымарать с ее рукава повязку с изображением свастики. Вот уж никогда бы не подумал, что этот знак способен вызывать такие сильные эмоции. Лично я был им настолько заворожен, что буквально бредил Гитлером, который почему-то постоянно являлся мне в образе женщины. Многие полотна, написанные мною в тот период, были уничтожены во время оккупации Франции немецкими войсками.

Я был совершенно зачарован мягкой, пухлой спиной Гитлера, которую так ладно облегал неизменный тугой мундир. Всякий раз, когда я начинал рисовать кожаную портупею, которая шла от ремня и, словно бретелька, обнимала противоположное плечо, мягкая податливость проступавшей под военным кителем гитлеровской плоти приводила меня в настоящий экстаз, вызывая вкусовые ощущения чего-то молочного, питательного, вагнеровского и заставляя сердце бешено колотиться от редкостного возбуждения, которое я не испытываю даже в минуты любовной близости. Пухлое тело Гитлера, которое представлялось мне божественнейшей женской плотью, обтянутой безукоризненно белоснежной кожей, оказывало на меня какое-то гипотическое действие. Несмотря ни на что, все-таки вполне отдавая себе отчет в психопатологическом характере подобных приступов безумия, я с наслаждением без конца нашептывал себе на ухо:

– Похоже, на сей раз ты наконец-то подхватил самое настоящее безумие!

…Гитлера я рассматривал как законченного мазохиста, одержимого навязчивой идеей развязать войну, с тем чтобы потом героически ее проиграть. Я написал провидческую картину о смерти фюрера. Она получила название «Загадка Гитлера», стоившее мне анафемы со стороны нацистов и бурных аплодисментов в стане их противников, хотя это полотно, как, впрочем, и все мое творчество, о чем не устану повторять до конца дней своих, не имело никакого сознательного политического подтекста. Признаться, даже сейчас, когда пишу эти строки, я сам так до конца и не разгадал тайного смысла этой знаменитой загадки.

* * *

В тот самый день, когда славный поэт Лотэн, которому я оказал такое множество услуг, преподнес мне в подарок столь обожаемый мною рог носорога, я сказал Гале:

– Этот рог спасет мне жизнь!

Сегодня эти слова начинают сбываться. Рисуя своего Христа, я вдруг замечаю, что он весь состоит из носорожьих рогов. За какую часть тела ни возьмусь, я словно одержимый изображаю ее в виде рога носорога. И лишь тогда – и только тогда, когда становится совершенным рог, обретает божественное совершенство и анатомия Христа. Потом, заметив, что каждый рог предполагает рядом перевернутый другой, я начинаю писать их, цепляя друг за друга. И, словно по волшебству, все становится еще совершенней, еще божественней. Потрясенный своим открытием, я падаю на колени, дабы возблагодарить Христа – и это, поверьте, вовсе не литературная метафора. Видели бы вы, как я, точно настоящий безумец, падал на колени у себя в мастерской.

Испокон веков люди одержимы манией постигнуть форму и свести ее к элементарным геометрическим объектам. Леонардо пытался изобрести некие яйца, которые, согласно Евклиду, якобы представляют собой совершеннейшую из форм. Энгр отдавал предпочтение сферам, Сезанн – кубам и цилиндрам. И только Дали, в пароксизме изощренного притворства поддавшись неповторимой магии носорога, нашел наконец истину. Все слегка изогнутые поверхности человеческого тела имеют некую общую геометрическую основу – ту самую, которая воплощена во внушающем ангельское смирение перед абсолютным совершенством конусе с закругленным, обращенным к небесам или склоненным к земле острием, который зовется рогом носорога!

* * *

Не устаю благодарить Зигмунда Фрейда и громче прежнего славить его великие откровения. Я, Дали, вечно погруженный в самонаблюдение и тщательнейшим образом анализирующий малейшие повороты мысли, вдруг только что понял, что, сам того не зная, всю свою жизнь писал одни носорожьи рога.

Еще худеньким, как кузнечик, десятилетним мальчишкой я уже опускался на четвереньки, чтобы помолиться перед столиком из рога носорога. Да, для меня это был уже носорог!

Под этим углом зрения окидывая взглядом свои полотна, я не устаю поражаться тому, сколько же в моем творчестве скопилось носорогов. Даже мой знаменитый «Хлеб» при ближайшем рассмотрении оказывается не чем иным, как деликатно уложенным в корзинку рогом носорога.

Теперь-то я понимаю, почему в тот день, когда Артуро Лопес преподнес мне в подарок мою знаменитую трость из носорожьего рога, мною овладел такой бурный восторг. Не успел я вступить во владение этой тростью, как вместе с нею мне передалась какая-то странная, совершенно иррациональная вера. Моя невероятная привязанность к ней граничила с почти маниакальным фетишизмом, и однажды в Нью-Йорке я даже ударил парикмахера, который чуть не поломал ее, нечаянно слишком резко опустив кресло, куда я аккуратнейшим образом ее поместил. Я был так взбешен, что в наказание грубо стукнул его тростью по плечу, разумеется, поспешив упредить его гнев хорошими чаевыми.

Носорог, носорог, где ты?

Гении Вырождения

(Из книги В. Гирша «Гениальность и вырождение». Перевод со 2-го немецкого издания. Переводчик не указан)

Врачам издавна уже известно, что при целом ряде физических и душевных болезней наследственность играет важную роль, и факт этот не мог укрыться уже от такого наблюдателя, как Гиппократ. В большинстве случаев, однако, дело идет не о передаче определенной болезни, а об унаследовании известного предрасположения, слабой способности сопротивления вредным воздействиям, которые, следовательно, должны быть рассматриваемы как непосредственные возбудители болезни.

В этом смысле наследственность образует важный момент в патогенезисе всей медицины, особливо же душевных расстройств. Наследственность может быть прямой, передающейся от родителей детям, или же косвенной. В последнем случае дело идет о передаче от дедов (атавизм) или же о сторонней наследственности, например, от дяди и тетки.

Существенно отлично от этого понятия о наследственности явление, которое впервые Морель тщательно изучил и описал под видом постепенного, прогрессивного вырождения. Морель приводит следующую схему:

1-е поколение: нервный темперамент, нравственный упадок, излишества.

2-е поколение: наклонность к апоплексии и теплым неврозам, алкоголизм.

3-е поколение: душевные расстройства, самоубийство, умственная неспособность.

4-е поколение: формы врожденного тупоумия, уродство, задержка развития.

С этим последним поколением вырождающийся род погибает вследствие неспособности продолжать его.

Причины вырождения можно разделить на три класса:

1). Дегенеративная наследственная передача. Это понятие существенно отлично от простой формы наследственности. В то время как при простой наследственности дело идет лишь об унаследовании известного предрасположения, индивидуум же сам от рождения здоров, – мы при дегенеративной наследственной передаче должны уже представить себе больное зародышевое вещество, которое ведет затем к прогрессивному ухудшению потомства. Заболевание зародышевого вещества в большом числе случаев обусловливается действительным отравлением, особенно алкоголем. По утверждению многих авторов, для этого вовсе не нужно хронического отравления спиртными напитками, а достаточно преходящего опьянения во время акта совокупления, чтобы потомство приобрело черты вырождения.

2). Внутриутробные расстройства развития (до рождения). Сюда относятся: заразные болезни матери во время беременности; дурное питание зародыша вследствие упадка питания матери (рахит и т. п.); уродливое строение таза и обусловливаемое им сжимание черепа; поранения головы при искусственных родах и при несчастных случаях с матерью во время беременности и т. д.

3). Внеутробные расстройства развития (после рождения). Таковыми считаются поранения головы, заразные болезни и т. п. в раннем детстве.

* * *

Что касается клинической картины вырождения, то многие пытались разделить его на различные классы и установить в них особенные формы болезни. Морель подразделяет вырождающихся на четыре класса.

К первому относятся все те индивидуумы, у которых не замечается особенных уклонений ни в рассудочной, ни в душевной жизни, но которые отличаются лишь так называемым нервным темпераментом. Здесь дело идет обыкновенно о неврастениках, об истеричных индивидуумах, о людях, отличающихся известного рода странностями, но вполне сознающих свое состояние.

Во втором классе мы находим индивидуумов, которые при полном сохранении интеллектуальных способностей обнаруживают в чувствующей жизни и в своих влечениях значительное расстройство, а в нравственном отношении большие пробелы и извращения.

К третьему классу принадлежат слабоумные, у которых духовная слабость проявляется в области рассудка и у которых инстинкт господствует над интеллектом.

В четвертом классе, наконец, находятся идиоты, у которых все умственное развитие достигло лишь наименьшей степени.

Такого рода подразделения всегда произвольны; мы видим постепенные переходы одного класса в другой, и отдельные явления образуют различные комбинации между собой.

Вследствие нарушения умственного развития сущность болезненного заключается при вырождении большей частью в несоразмерности психических факторов между собой. Маньян говорит поэтому о вырождающихся: «…несомненно, что существенное здесь составляет дисгармония, отсутствие равновесия в умственной жизни».

При суждении об умственном состоянии дело должно идти, следовательно, не только о том, какой ступени достигло общее духовное развитие, интеллигентность, ибо имеются глупые, как и умные, духовно здоровые люди, а главная задача должна заключаться в том, чтобы узнать взаимное отношение отдельных психических факторов между собой. Человек с короткими ногами может быть также здоров, как человек с длинными ногами; если же условия развития в обеих ногах были различны так, что одна нога вышла длиннее другой, то эти конечности не могут удовлетворить своему назначению, и тогда дело идет о болезненном состоянии, хотя каждая нога в отдельности может не представлять ничего патологического.

Точно так же дело обстоит и с психическими способностями. Если чувства и настроения несоразмерно развитее других психических свойств, так что последние находятся в зависимости от первых, то разовьются главным образом истеричные состояния. При несоразмерном развитии фантазии может дойти до безумных мыслей и галлюцинаций, в то время как духовное развитие с особенно сильным развитием влечений в ущерб ощущениям в связи с интеллектуальной слабостью, может повести к нравственному помешательству, так как такие качества, как совесть, сострадание и т. д., здесь отсутствуют. Это, разумеется, не общеустановленные правила, а каждый случай имеет свои особенности, что требует отдельного его изучения и обсуждения.

То, чем вырождение отличается от других душевных болезней, именно и заключается в нетипичности проявления и течения его симптомов. В то время как мы при хроническом помешательстве находим систематичное построение безумия, не претерпевающее изменения и лишь впоследствии тускнеющее вследствие общего ослабления интеллектуальных способностей, мы в историях болезни вырождающихся находим самую пеструю смесь симптомов. То дело идет о навязчивых представлениях, неодолимых влечениях и других подобных преходящих состояниях, то мы находим у них безумные мысли, которые, однако, не возникают и не остаются, как у помешанных, в систематическом виде, а так же имеют преходящий и нетипичный характер.

Как уже замечено было, симптомы болезни при вырождении могут быть весьма различного рода, и подобные случаи с ясно выраженными симптомами не представят для правильного их понимания никаких трудностей. Так как такие случаи кажутся болезненными уже публике, то родственники этих больных ищут для них врачебной помощи, и у тех выродившихся индивидуумов, с которыми бывает знаком врач по своей практике, дело идет поэтому большей частью о случаях типичного слабоумия, болезненных влечений, превратных ощущений и т. д.

Иначе дело обстоит с теми выродившимися, которые не обнаруживают никаких прямых симптомов болезни, вроде разных боязней, маний, навязчивых представлений, безумных мыслей и прочее, но у которых имеется лишь нарушение душевного равновесия. У таких индивидуумов каждая умственная способность в отдельности может достигнуть степени развития, превышающей среднюю меру, и все-таки отношение отдельных психических факторов между собою может быть столь непропорциональным и дисгармония столь выдающеюся, что этот индивидуум должен быть назван душевнобольным, несмотря на свое кажущее высокое умственное развитие.

* * *

Знакомство с этим классом вырождающихся людей важно не только для психиатра, но и для каждого врача, судьи, художественного критика, педагога, словом, для каждого, желающего иметь правильное суждение о людях, потому что такого рода больные всегда оказывали сильное влияние на искусство, политику, на всю культуру, особенно же потому, что публике они не кажутся больными, а, напротив, нередко даже играют в обществе выдающуюся роль.

Одним из наиболее характерных симптомов этих вырождающихся служит чрезвычайная восприимчивость, непредвиденные колебания их настроения, которые нередко приводит к самым странным и эксцентричным действиям. У них умственная деятельность не может поставить преграды импульсивной чувствующей жизни. Внутреннее возбуждение обнаруживается необузданно. Крайне раздражительные, восприимчивые к самым ничтожным впечатлениям, они часто самым экзальтированным образом отзываются на самый пустячный повод. Иногда достаточно бывает самого безразличного, незначительного процесса, чтобы вызвать у них душевное волнение, при котором они способны на самые невероятные поступки.

То обстоятельство, что у вырождающихся аффект иногда ведет к полному уничтожению интеллектуальных способностей и доводит этих индивидуумов во всей их невменяемости, до насилия и преступлений, часто заставляло думать, что аффект, как таковой, всегда представляет нечто болезненное. Но это взгляд поверхностный, отнюдь не основанный на фактах.

Человек, не способный к душевным волнениям, которого никакие психические раздражения не могут вывести из обычной колеи, напоминает тупое вьючное животное, которое шествует по своему пути, притупленное и нечувствительное к ударам бича; которого нельзя вывести из себя, даже если выпалить вблизи него из пушки. Такая же тупость опять-таки встречается у другого класса вырождающихся, особливо у идиотов. Здоровый же человек подвержен душевным волнениям, но он умеет подчинить их рассудочной деятельности. Аффект гнева у здорового человека как выражение справедливого душевного ощущения имеет иногда даже нечто возвышенное и прекрасное. Гнев девушки, отвергающей недостойное предложение, гнев мужчины, считающего себя оскорбленным и требующего удовлетворения, конечно, не заключают в себе ничего болезненного и вряд ли будут смешаны с беспричинными вспышками бешенства у вырождающихся.

Явление, которое очень часто можно наблюдать у вырождающихся – это ненормально живая фантазия, сказывающаяся уже в самой ранней юности и нередко делающая невозможной целесообразную умственную деятельность. Такие дети склонны к мечтательству и так называемой необдуманности. Их духовные способности иногда сравнительно хорошо развиты, но они не способны пользоваться ими, так как их мечтания не допускают продолжительного, логического мышления. Их постоянно приходится тормошить; в школе они невнимательны и отвлекаются посторонними вещами. Уже в раннем детстве они беспокойно спят, видят страшные сны, с испугом пробуждаются, а иногда прямо страдают галлюцинациями. Очень характерна для таких богатых фантазией индивидуумов их наклонность к изобретению различных историй, выдаваемых ими за истинные происшествия. В эпоху возмужалости они нередко склонны к мировой скорби, рисуются сентиментальностью и часто ведут себя эксцентрично, оригинальничают.

В дальнейшей жизни они образуют класс людей, которых обыкновенно называют фантазерами, мечтателями, утопистами или мистиками. Мы встречаем таких индивидуумов во всевозможных областях. Нередко они выступают в роли народных благодетелей, причем с величайшим пафосом провозглашают вещи, которых себе сами не уяснили, и считают себя апостолами свободы. При поверхностном наблюдении, они, благодаря приобретенным знаниям, могут производить впечатление умных и интеллигентных людей, но так как у них нет умения логически группировать свои мысли, то они никогда не создадут ничего путного, а непостоянство их душевного склада не ускользнет от сведущего наблюдателя.

* * *

История изобилует подобными примерами. Римский император Клавдий обладал, несмотря на свою умственную слабость, весьма порядочными знаниями греческого языка и выдающимся ораторским талантом; он так же написал объемистое историческое сочинение. Несмотря на эти способности, он представлял собою тип вырождающегося человека. До того как его избрали в императоры, он имел особенную страсть к сутяжничеству и благодаря своей глупости и неспособности к логическому мышлению стал мишенью для насмешек адвокатов. При одном случае он письменно заявил, что «высказывается в пользу тех, которые сказали правду».

У других вырождающихся мы находим хорошо развитую рассудочную деятельность при полном почти отсутствии чувствующей жизни. Этим людям чужды условия этических чувств, сострадания, совести, любви и т. д.; их поступки основаны лишь на холодном расчете. Эгоизм и бесчувственность характеризуют каждый их поступок. Люди, которые находят удовольствие лишь в накоплении богатств, которым чужды все идеальные черты жизни, которые не гнушаются никаких средств для достижения своих эгоистических целей, принадлежат к этой категории психического вырождения.

Эта бесчувственность, при подходящих условиях со стороны остальных психических факторов может иметь последствием так называемое нравственное помешательство, а иногда даже повести к самым тяжелым преступлениям. Часто у таких индивидуумов дело идет не только о недостаточном развитии чувствительной жизни, но и об извращении ощущений и чувств. То, что другим людям внушает страх и ужас, доставляет им удовольствие и наслаждение; там, где другие испытывают боль и сострадание, они чувствуют себя удовлетворенными и счастливыми. Подобные душевные состояния доводят иногда до животной жесткости, которая по грубости может достигнуть невероятной степени.

И в этом отношении история изобилует примерами. Римский император Нерон был наследственно тяжело обременен как с отцовской, так и с материнской стороны. Сумасшествие и эпилепсия царили в обоих семействах, и отец, Домиций Агенобарб, был до того нравственно испорчен, что про него говорили, не будь он отцом Нейрона, он был бы сквернейшим человеком своего времени. Светоний рассказывает, что когда однажды отца Нерона поздравили с рождением сына, тот заметил: «От Агриппины и меня может родиться лишь чудовище, которое станет бичом человечества». Наклонность Нерона к жестокости, сладострастию и расточительности достаточно всем известна. Его поведение в то время, как он велел поджечь Рим, созерцание этого зрелища при чтении стихов, рисовавших гибель Трои, – все это типично для вырождающегося. При этом он вовсе не был бездарностью в умственном отношении. Тщеславие, побудившее его выступить публично сначала в Неаполе в качестве актера, певца и кучера, также довольно характерно для его психического вырождения.

Человеком, в высшей степени страдавшим нравственным помешательством, был, далее, император Комод, который уже в юности проявлял сладострастие и жестокость, доходившие иногда до дикого бешенства. Вся его гордость была направлена на его необыкновенную физическую силу. В подражание Геркулесу он часто появлялся на улице в львиной шкуре и с дубинкой в руке. Говорят, что он 735 раз выступал в качестве гладиатора. Его жажда убийств не знала границ, и часто он умерщвлял своих товарищей по оргиям из одного только удовольствия проливать кровь; говорят также, что ему доставляло большое удовольствие пускать людям кровь.

Нередко мы встречаем вырождающихся, которые, несмотря на свое недостаточное развитие, бывают одарены блестящим талантом в той или иной области, и такие индивидуумы уже не раз выдвигались благодаря своим работам, но их дарование всегда односторонне и при всех своих способностях, они страдают отсутствием логического мышления, энергии и силы воли.

Иногда мы находим такое частичное развитие, ограничивающееся одной интеллектуальной способностью, при полнейшей умственной убогости в остальных отношениях. Существуют идиоты, обладающие несомненным талантом к музыке или живописи и способные даже создавать что-нибудь выдающееся в той или другой области.

* * *

Если великих людей, отличившихся в различных областях умственной деятельности, называют гениями, то выродившихся с частичным выдающимся развитием можно было бы назвать лжегениями. Для того, чтобы произвести нечто действительно великое, недостаточно частичного умственного развития; нужны правильное сочетание и равновесие всех душевных способностей, чтобы пройти тернистый путь, ведущий к бессмертию. Качества, свойственные истинно великим людям, а именно: способность всецело сосредотачивать внимание на одном предмете, несокрушимые энергия и терпение, самоотверженное, до самозабвения доходящее влечение к творчеству – все эти качества обыкновенно вовсе не наблюдаются или же недостаточно развиты у вырождающихся.

Если мы дадим себе труд поближе познакомиться с жизнью этих частично одаренных вырождающихся, этих лжегениев, то мы найдем, что некоторые типичные черты характера у них почти никогда не отсутствуют.

Уже в ранней молодости они обнаруживают тщеславие, самодовольство, надменность и глупое бахвальство, которые их не покидают в течение всей жизни. Еще на школьной скамье они усваивают себе манеру презрительно отзываться о величайших мастерах в искусстве или в науке, смотря по их собственному частичному таланту. Рафаэль и Тициан были, по их мнению, простыми малярами. Они иронизируют над Шиллером, который-де давно заслужил, чтобы его предали забвению. Гёте «устарел», а его сочинения «через меру расхвалили».

Подобные отзывы они, как я сказал, делают еще будучи детьми. В школе они ничему не учатся отчасти потому, что неспособны и ленивы отчасти потому, что слишком убеждены в своей гениальности и считают учение излишним. Они того мнения, что много знания повредит их оригинальности, их гениальности и что их высокие внутренние качества не нуждаются во внешней отделке.

При первой представившейся возможности они покидают школу, но не для того, чтобы изучить какую-нибудь профессию или чтобы как следует подготовится к серьезной деятельности, а чтобы вступить в жизнь уже в качестве готовых поэтов, писателей, живописцев или музыкантов. С присущей им самоуверенностью они бросаются на самые трудные дела. Они пишут драмы, повести, романы, рисуют и музицируют, считают себя непогрешимыми критиками и судят и пишут о вещах, находящихся вне их духовного горизонта.

Довольно часто их произведения носят отпечаток глупого и смешного. Взамен славы и похвалы, на которые они рассчитывали, на их долю достаются лишь презрение и насмешка. Но это нисколько не в состоянии поколебать их веры в свое значение, в свою гениальность; напротив, они начинают жаловаться, что их не поняли или что их из зависти не хотят понять.

Действительно великий человек, значительно опередивший свое время, также искренно огорчается, если останется непонятым, но это не мешает ему твердо и неуклонно добиваться своей цели; вырождающийся же, не встречая успеха, вскоре теряет мужество, удаляется от общества, считает себя «непризнанным гением», видит в каждом человеке своего врага и впоследствии нередко обнаруживает признаки бреда величия и преследования.

Другие вырождающиеся, отчасти благодаря своему дарованию, отчасти благодаря неразумию и непониманию окружающих, имеют больше успеха. Их так называемая «гениальная оригинальность», которую, конечно, часто скорее следовало бы назвать оригинальной глупостью, может сбить с толку публику, которая видит тогда в эксцентричных выходках этих индивидуумов новое «направление», начало новой эпохи в искусстве.

Нередко превратные влечения и ощущения вырождающихся прямо отражаются в их художественных произведениях. Подобно тому как у римского императора Комода влечение к животной жестокости, жажда крови и человеческих страданий сказывались в его грубых, животных насилиях, так и вырождающиеся писатели с подобными влечениями и ощущениями могут проявить их в своих сочинениях. Возможно, что страсть многих современных писателей – рыться в грязи и навозе и изображать лишь гнусное и мерзкое, основана во многих случаях на таком извращении чувств, на психическом вырождении. Часто в их сочинениях сказываются еще и другие ненормальные влечения, особенно в половой области.

Неустойчивость, отсутствие психического равновесия поддерживают в вырождающихся состояние некоторого беспокойства. У них нет ни к чему терпения; с живостью набрасываются они на предмет, но так же скоро бросают его. Большей частью они заняты сами собою; весь мир интересует их лишь настолько, насколько с ним связаны их собственные, личные интересы. Во всем они обнаруживают характерный для них эгоизм. Им чужды более благородные ощущения, требующие самоотречения и самоотверженности; поэтому им неведомы идеальные чувства дружбы и любви.

Вырождающийся всегда чуждается мира. Чтобы понимать мировые процессы, чтобы понимать и оценивать поступки своих ближних, нужно уметь заодно с ними чувствовать и ощущать. Но вырождающийся либо вследствие своей недостаточной восприимчивости вовсе не в состоянии воспринимать происходящих вокруг него процессов, либо, если его умственные способности достаточно развиты, не умеет вследствие слабой способности ощущения и чувствования правильно оценивать восприятия. Если поэтому вырождающийся поэт пожелает изобразить мир, то он обрисует нам не тот мир, в котором мы живем, а продукт своего фанатического бреда, отражение своей болезненной способности представления. Если он принадлежит к тем поэтам, которые стараются воплотить в искусстве свои собственные ощущения и чувства, то пред нами разверзается пропасть его заблуждений и болезненных страстей.

* * *

Примером живописца из выродившихся, которому удалось добиться славы и который даже стал основателем «нового направления», может служить француз Курбэ, названный «первым реалистом».

Розенберг, написавший довольно подробную биографию Курбэ, говорит, что когда отец послал последнего в Париж изучать юриспруденцию, ему было двадцать лет и что в это время он обладал весьма недостаточным школьным образованием. Он безграмотно писал. «Вид книги возбуждал в нем гнев; чернильница наводила на него ужас». Уже во время своего учения он следующим образом отзывался о старых художниках:

«Веронезе – это богато одаренный талант, художник без слабостей и преувеличения; Рембрандт чарует разумных и ошеломляет глупцов; Тициан и Леонардо да Винчи обманщики. Если бы один из этих последних снова родился и появился в моей мастерской, я б его зарезал… Что касается Рафаэля, то он, конечно, нарисовал несколько интересных портретов, но я не нахожу у него мыслей».

Его самолюбие было безгранично; охотнее всего он рисовал портреты с самого себя. «Он вообразил, что обладает ассирийским профилем и эта idee fixe еще более укрепила в нем увлечение своей собственной физиономией». Один из посетителей выставки его картин дал о них следующий отзыв: «За исключением трех или четырех картин, все остальные изображают самого Курбэ: Курбэ раскланивающийся, прогуливающийся, останавливающийся, сидящий, Курбэ, как мертвец(!), словом, куда не повернешься, всюду только Курбэ да Курбэ».

«Его картины, – пишет далее Розенберг, – доставили ему известность и некоторый достаток. Абсолютное отсутствие фантазии, непреодолимые трудности, которые он претерпевал, когда ему приходилось «сочинять» картину, привели его к основанию так называемого «реализма», т. е. к точной передаче естественных вещей без различия, без выбора. Многие восстали против направления Курбэ, с ним вступили в борьбу, его картины не принимались на выставки. Он провозгласил себя мучеником, искренно считал себя преследуемым и таким образом стал великим мужем. Курбэ сделался чем-то вроде основателя школы или, скорее, главою секты; множество ничтожеств сгруппировались вокруг него и признали его своим учителем. Наряду с этими наивными людьми, мечтавшими о том, чтобы рисовать, не учившись, находились, однако, люди, смеявшиеся над Курбэ».

Мы здесь, стало быть, имеем дело с образцом психического вырождения, где человек, несмотря на болезненную умственную деятельность, обладает несомненным талантом, который, однако, в свою очередь отличается неспособностью создать что-нибудь свое, а ограничивается воспроизведением окружающей обстановки.

Это искусство подражания само по себе в связи с тем видом «реализма», который силится выдвинуть отвратительное и отвести на задний план прекрасное, должно было в свое время произвести впечатление оригинальности, может быть, даже гениальности и только таким образом могло случиться, что Курбэ как бы стал основателем школы.

* * *

Весьма типичный пример поэта, умственное расстройство которого может быть распознано по его произведениям, мы имеем в лице Стриндберга[18] с его экзальтированной ненавистью к женщинам и другими сумасбродствами.

Если бы мы пожелали подробно исследовать духовное состояние этого писателя по его сочинениям, то это потребовало бы целой книги. Я ограничусь, поэтому, указанием важнейших пунктов одного только его произведения, которых вполне достаточно для диагноза душевной болезни.

В книге «Исповедь глупца» Стриндберг описывает свою десятилетнюю супружескую жизнь с женой, ранее бывшей разведенной супругой одного барона. Цель книги – тяжелое обвинение жены в неверности. Если умственно здоровый человек сочтет себя обманутым своей женой, то он либо разведется с нею, либо простит ей. Но для спасения собственной чести и в интересах детей – у Стриндберга их несколько – он всеми мерами будет стараться скрыть это обстоятельство от общества. Хотя уклонение от такого образа действия само по себе отнюдь не служит болезненным симптомом, но каждый согласится, что это, по меньшей мере, крайне удивительно, если человек пишет книгу, не имеющую иной цели, как публично обвинять в неверности свою жену, мать своих детей.

Посмотрим, однако, каковы те обвинения, с которыми Стриндберг публично выступает против своей жены. С того самого момента, как его жена развелась с первым мужем, чтобы выйти замуж за него, он испытывает ревность и полагает, что она имеет связь с другими мужчинами. Но он не подозревает в этом одну какую-либо определенную личность, а каждый мужчина, с которым его жене приходилось встречаться в течение долгого ряда лет, вызывает в нем сомнение и ревность. Не будучи в состоянии сослаться в доказательство ни на один действительный факт, он находится под непрерывным гнетом мысли о неверности жены.

Но это еще не все. Ему кажется, что она не только находится в преступной связи с мужчинами, а что ее неестественное половое влечение распространяется и на собственный пол. Всякий раз, когда она посещает подругу или целует молодую девушку, он видит в этом недозволенное, противоестественное в половом отношении действие.

Несмотря на все это, он любит свою жену и не может расстаться с нею. Как бы он ни был убежден в ее виновности и испорченности, ему достаточно взглянуть на ее «ногу в черном чулке» или на «подвязку», чтобы упасть к ее ногам и «со слезами на глазах» просить себе прощения.

Но муки ревности не оставляют его, так что он шесть раз «бежит» в далекие края. Не успеет, однако, прибыть на новое место, как страсть одолевает его; «он скован, но не железными цепями, которые он мог бы порвать, а каучуковыми цепями, которые все тянут его обратно». Он либо возвращается, либо вызывает к себе жену и детей. За сим следует трогательное свидание, и тотчас же новые муки ревности. Каждый лакей в гостинице, швейцар, встречный офицер – все они казались ему предметом любви его жены. Однажды он катался с женою в лодке; лодочник носил высокие сапоги, на которые жена обратила внимание; этого было достаточно, чтобы заподозрить ее в половом извращении.

Те же муки ревности вызывали в нем отношения жены к женщинам. Он ревновал даже к одной старухе, «походившей на ведьму». Когда жена однажды вернулась домой, ему показалось, что она стала похожей лицом на «ту старую ведьму», и из этого он заключил, что она была в гостях у последней и проделывала с нею безнравственные вещи.

Итак, вы видите, что ему было все равно: мужчина или женщина, старый или молодой, безобразный или красивый, – во всяком живом существе он видел предмет греха своей жены и был таким образом доведен до отчаяния, в котором написал эту книгу, заканчивающуюся словами: «Вот, дорогая, моя месть».

Все это мы узнаем из его собственного описания, и вовсе не нужно выслушивать другой стороны, чтобы убедиться, что дело идет о чистом бреде ревности.

Но картина болезни еще существенно пополняется его описанием. Самосознание, с каким он говорит о себе, самовосхваление, сквозящее в каждой строчке, служат признаком либо психического вырождения, либо – что в этом случае вероятнее – бреда величия. Он все время говорит о себе, как о «великом поэте», «знаменитом ученом» и т. д. В одном месте он говорит так же о том, что его талант вызывает зависть и что от него хотят отделаться – характерное выражение для людей, страдающих бредом преследования.

К важнейшим симптомам подобных заболеваний принадлежит то, что больные относят все окружающие их процессы к себе; в каждом движении, в каждом безобидном замечании даже незнакомой им личности они видят затаенное желание обидеть их. Все проявления окружающей среды они приводят в связь со своей личностью и из безобиднейших, простейших вещей черпают свежую пищу для укрепления своих безумных идей. Если на улице кто-нибудь откашливается, то это имеет отношение к ним; в газетах все статьи имеют их в виду, – словом, все вертится вокруг них, все делается ради них.

Этот симптом ясно обнаруживается во всей книге Стриндберга от начала до конца. Он ложно истолковывает самые безобидные выражения своей жены. Самые доброжелательные советы близких людей он считает хитрыми кознями.

Такие больные представляют опасность для общества. Стриндберг сам описывает, как он однажды «без всякого прямого повода», не отдавая себе отчета в своем поступке, а лишь уступая внезапному импульсу, напал на свою беззащитную жену и жестоко стал бить ее, так что только благодаря подоспевшим детям она избежала более серьезных последствий. Но вскоре после того он опять всецело отдался чувственной любви к этой женщине.

Он сам удивляется странности такого брачного сожительства: днем колотишь жену, а ночью покоишься в ее объятиях…

* * *

Но следует особо сказать, что оценивая деятельность творческих личностей, надо быть крайне осторожным. Можно дойти до невероятнейших заблуждений, если не поступать достаточно основательно при суждении о душевном состоянии или же если произвольно проводить границу физиологической широты, объявляя больным все, что не соответствует определенному типу, так называемому «нормальному человеку». Макс Нордау[19] старается, например, по романам Золя доказать всевозможные болезни автора. Нордау говорит: «Золя сильно одержим копролялией». Под копролялией понимают невольное извержение ругательств и низких выражений. По мнению Нордау Золя в высшей степени обладает этим симптомом, относящимся к ряду вынужденных действий и часто наблюдаемых у вырождающихся, – и это на том основании, что Золя вкладывает в уста своих героев проклятия и ругательства! Из описаний проституток и половых извращений Нордау заключает, что Золя сам страдает половой психопатией. Так как далее Золя в своем натуралистическим стремлении изображать все в неприкрашенном виде, уделяет много внимания и различным запахам, то Нордау приписывает ему болезненно развитое обоняние!..

Интересным явлением в литературе является граф Лев Толстой – поэт и философ. В нашем исследовании нас, конечно, больше интересует философ.

Уже в ранние годы в произведениях Толстого, наряду с правдивым изображением жизненных условий, наряду с замечательным психологическим анализом характеров, у него сказывается борьба за миросозерцание, которое могло бы умиротворить возникшие в его душе сомнения и противоречия. Культура, заключающаяся в том, чтобы доставлять радости и удовольствия меньшинству за счет всего человечества, кажется ему ничтожной; в собственности он видит источник всякого зла. «Казаки» и «Холстомер» являются выражением этих взглядов. Далее его занимает проблема смерти, связь между бытием и небытием. В рассказе «Три смерти» он описывает противоречие между природой и культурой по отношению к смерти. Решение этих загадок все более и более заинтересовало его, вызывало в нем все новые сомнения, пока он не дошел до отрицания всякой цели жизни.

В статье «Моя исповедь» он описывает, как долго он тщетно пытался ответить себе на вопрос: «Для чего я живу?» Чтобы он ни предпринял, ему являлся вопрос: «Для чего? и что будет потом?»… Если, спрашивал он себя, со смертью все прекращается, то какая цель – творить и работать, какое значение – быть почитаемым и знаменитым?

С присущей ему манерой Нордау критикует философию Толстого. Льва Толстого мучил вопрос «Для чего я живу?». В глазах Нордау это признак вырождения, так как он считает этот вопрос излишним. На него можно ответить без всякого труда. Верующий, говорит Нордау, не станет задумываться над этим вопросом; неверующий хорошо знает не только почему, но и для чего он живет, для него жизнь есть источник удовлетворения, т. е. удовольствия и счастья.

Но согласен ли этот взгляд с действительностью? Не живут ли тысячи верующих, для которых жизнь менее всего может считаться источником удовольствия, счастья? Кто действительно узнает мир, в котором мы живем, тот узнает, что имеются тысячи неверующих, которым жизнь доставляет лишь невыносимые страдания, муки и горе, но которые все-таки не желают добровольно расстаться с жизнью. Как часто мы видим, что люди, которых неизлечимые, тяжелые болезни лишили всякой радости и надежды в жизни, ни за что не желали бы расстаться с нею. Следовательно, не удовольствие и счастье служат причинами продолжения нашего существования, а присущее всем животным существам могучее влечение – чувство самосохранения, лежащее в основе нашей любви к жизни. Это чувство составляется из множества влечений и ощущений, как влечение к еде, к питью, ко сну и т. д. Это чувство составляется из множества влечений, которые, как мы выше видели, являются у человека весьма утонченными, составляет радость жизни. Последние, следовательно, служат лишь последствиями нашего продолжающегося существования, а не его причиной, как утверждает Нордау.

Но объяснения Нордау помимо своей неправильности вовсе не являются ответом на вопрос Толстого: «Для чего я живу?». Наши влечения образуют причину нашей жизни. Однако Толстой добивается не причины, а цели. Если же считать целью жизни удовлетворение влечений, т. е. удовольствия, о которых говорит Нордау, если, значит, утверждать, что мы живем для того, чтобы есть, тогда как мы едим для того, чтобы жить, то это является произвольным извращением фактов.

Надобно при этом заметить, что вопрос о цели и значении жизни занимал многих философов до Толстого и, несмотря на мнение Нордау, еще часто будет служить предметом размышления, отнюдь не является симптомом вырождения.

В своих этических исследованиях Толстой особенно интересовался современным браком. «Крейцерова соната», в которой он развивает свои воззрения относительно этого пункта, быстро распространилась по всему миру и дала повод к ожесточенным спорам и крупным недоразумениям. Из этого сочинения пришлось заключить (и это действительно было сделано), что нравственное учение Толстого сводится к уничтожению человеческого рода путем полного полового воздержания. На основе этого воззрения некоторые заподозрили Толстого в половой психопатии, каковою и объяснили его странное учение. В виду таких недоразумений Толстой счел нужным написать свое «Послесловие», в котором объясняет, какую цель он имел в виду своею «Крейцеровой сонатой».

Рассмотрев подробно брачное и внебрачное половое сношение в его санитарных и социальных отношениях, Толстой устанавливает идеалом, к которому должно стремиться, – абсолютную воздержанность, полное целомудрие. На замечание, что при осуществлении этого идеала человеческий род перестал бы существовать, он отвечает: «Но, не говоря уже о том, уничтожение рода человеческого не есть понятие новое для людей нашего мира, а есть для религиозных людей догмат веры, для научных же людей неизбежный вывод наблюдений об охлаждении солнца, – в выражении этом есть большое, распространенное и старое недоразумение. Говорят: «Если люди достигнут идеала полного целомудрия, то они уничтожатся, и потому идеал этот не верен». Но те, которые говорят так, умышленно или неумышленно смешивают две разнородные вещи – правило-предписание и идеал.

Целомудрие не есть правило или предписание, а идеал, или скорее – одно из условий его. А идеал только тогда идеал, когда осуществление его возможно только в идее, в мысли, когда он представляется достижимым только в бесконечности, и когда поэтому возможность приближения к нему – бесконечна. Если бы идеал не только мог быть достигнут, но мы могли бы представить себе его осуществление, он перестал бы быть идеалом».

Судя по этому объяснению, Толстой борется только с половой безнравственностью, и как в этом, так и в остальных его нравственных учениях нет ничего нового.

В вопросах философии, мировоззрения и морали, где мы еще так далеки от установления абсолютных истин, нам поэтому придется выказать к противнику больше терпимости, чем во всякой другой области. Каждый имеет право критиковать своего противника, а потому и Нордау мог написать про Толстого следующее: «Его мировоззрение, – плод отчаянного мыслительного труда всей его жизни, – стало быть не что иное, как туман, непонимание своих собственных вопросов и ответов и пустая болтовня. С его моралью, которой он сам придает гораздо большее значение, чем своей философии, дело обстоит не лучше, чем с последнею». Покамест Нордау ограничивается простою критикой, ему не возбраняется осуждать Толстого; но ведь такое же право принадлежит и всякому другому – иметь свое мнение о мировоззрении и морали Нордау. Но считать уклонение от своего мнения болезненным состоянием – это уже непозволительно.

Без сомнения, найдутся многие, которые к философии и морали Нордау отнесутся так же, как этот отнесся к Толстому. Так, например, Нордау говорит о браке: «Брак изобретен не для мужчин, а для женщины и ребенка. Он – общественное предохранительное учреждение для более слабой стороны. Мужчина еще не в такой мере преодолел и очеловечил свои полигамические животные влечения, как женщина. В большинстве случаев он ничего не будет иметь против того, чтобы заменить женщину, которой он обладал, другою, новою». Я полагаю, что если бы каждый, несогласный с этим мнением и многими другими утверждениями Нордау, был «вырождающимся», то на свете, кроме господина Нордау, оказалось бы очень мало разумных людей.

Если бы брак, как утверждает Нордау, был изобретен не для мужчины, а для женщины и для ребенка; если бы мужчина вступал в брачный союз не из собственного интереса, а лишь из сожаления, чтобы доставить «защиту» «более слабой стороне», то брак не имел бы никакой нравственной основы. Союз лишь тогда имеет прочность и нравственную устойчивость, когда он зиждется на справедливых взаимных интересах. Там, где их нет, союз должен расторгнуться, и никакая сила в мире не в состоянии укрепить его.

Идея, будто мужчина создан природой к полигамии, а женщина нет, не принадлежит Нордау, – ее неоднократно высказывали в печати. Я всегда видел в этой идее лишь попытку придать безнравственности и распутству сильного пола научное оправдание. Но если бы даже угодно было предположить, что в среднем половое влечение у мужчины сильнее, чем у женщины, то разве это оправдало бы мораль, разрешающую мужчине все, даже самое дикое распутство, и причисляющую к низко падшим женщину, которая лишь один раз не могла побороть влечения? Но это ли защита, которую «сильный» дарит «слабому»?

Новым, впрочем, является мнение Нордау, что мужчина не от рождения обладает более сильным половым влечением, чем женщина, а что «он еще не в такой мере преодолел и очеловечил свои полигамические животные влечения, как женщина». Таким образом, по мнению Нордау «слабая женщина», нуждающаяся в защите сильного мужчины, стоит на более высокой ступени развития, чем последний. Вот до чего договариваешься, когда желаешь во чтобы то ни стало скрасить свои слабости!

Главная ошибка и заблуждение Нордау заключается в том, что он считает себя вправе делать психиатрические выводы из своей чисто субъективной критики произведения искусства или поэтического творчества. Точка зрения эстетика-критика по отношению к художественному произведению должна быть совсем иной, чем точка зрения психолога или психиатра. Первый рассматривает произведение как таковое по его достоинству; последний же пытается ознакомиться по художественному произведению с психологическими процессами автора.

Гений о самом себе

(Из книги С. Дали «Дневник одного гения». Перевод с французского Н. Захаровой)

Совершенно уверен, что по аналитическим и психологическим способностям я намного превзошел Марселя Пруста. И не только потому, что тот игнорировал многие методы, в том числе и психоанализ, которым охотно пользуюсь я, но прежде всего оттого, что я, по самой структуре мышления, ярко выраженный параноик, иначе говоря, принадлежу к типу, наиболее подходящему для такого рода занятий, он же – депрессивный неврастеник, а значит, от природы наделен гораздо меньшими способностями к подобным изысканиям. Впрочем, это сразу же видно не его усам – унылым, поникшим, прямо-таки депрессивным, которые, как и еще более обвислые усы Ницше, являют собою полную противоположность бодрым и жизнерадостным усам Веласкеса, не говоря уж об ультраносорожьих усах вашего гениального покорного слуги.

Что и говорить, меня всегда особенно привлекала растительность на человеческом теле, и не только из эстетических соображений, то есть чтобы по тому, как растут волосы, определить, сколько у человека золота – ведь известно, что эти вещи тесно связаны, но также и с точки зрения психопатологии усов, этой трагической константы характера и несомненно самого красноречивого признака мужского лица.

Не менее очевиден и тот факт, что, хоть я и прибегаю с таким удовольствием к чисто гастрономическим терминам, надеясь, что они помогут легче проглотить мои чересчур сложные и трудноперевариваемые философские идеи, я неизменно требую от них самой суровой ясности – так чтобы на них был четко виден даже тончайший волосок. Просто не переношу никакого тумана, пусть даже и самого безобидного.

Вот почему я не без удовольствия повторяю, что Марселю Прусту, с его мазохистским самонаблюдением и садистским, педерастическим стремлением содрать все покровы с общества, удалось состряпать нечто вроде диковинного ракового супа – по-импрессионистски сверхосязаемого и почти что музыкального. Единственное, чего там не хватает, это самих раков, их, по существу, так сказать, заменяет вкус раковой эссенции.

Сальвадор Дали же, напротив, с помощью самых неуловимых эссенций и квинтэссенций, которые он добывает, сдирая покровы с себя и себе подобных – каждый из которых уникален и никогда не похож на другого, умудряется преподнести вам на роскошном блюде, и без единого волоска знания, самого что ни на есть подлинного рака – вот он, будто только что из воды, конкретный, живой, с блестящим панцирем, прикрывающим смачную мякоть реальности, какая она есть на самом деле.

Прусту удается рака превратить в музыку, Дали же, напротив, из музыки умудряется сделать рака.

Особенности сумасшедших гениев

(Из книги Ч. Ломброзо «Гениальность и помешательство». Перевод с итальянского К. Тетюшиновой)

1). Прежде всего следует заметить, что у сумасшедших гениев почти совсем нет характера, того цельного, настоящего характера, никогда не изменяющегося по прихоти ветра, который составляет удел лишь немногих избранных гениев. Так, например, Тассо постоянно бранил высокопоставленных лиц, а сам всю жизнь пресмыкался перед ними и жил при дворе. Кардано сам обвинял себя во лжи, злословии и страсти к игре. Руссо, щеголявший своими возвышенными чувствами, выказал полную неблагодарность к осыпавшей его благодеяниями женщине, бросал на произвол судьбы своих детей, часто клеветал на других и на самого себя и трижды сделался вероотступником, отрекшись сначала от католицизма, потом от протестантства и, наконец, – что всего хуже – от религии философов.

Шопенгауэр восставал против женщин и в то же время был их горячим поклонником; проповедовал блаженство небытия, нирваны, а себе предсказал более ста лет жизни.

2). Здоровый гениальный человек сознает свою силу, знает себе цену и потому не унижается до полного равенства со всеми; но зато у него не бывает и тени того болезненного тщеславия, той чудовищной гордости, которая снедает психически ненормальных гениев и делает их способными на всякие абсурды.

Тассо и Кардано часто намекали на то, что их вдохновляет сам Бог, а Магомет высказывал это открыто, вследствие чего малейшую критику своих мнений они считали чуть не преступлением. Кардано писал о себе: «Природа моя выше обыкновенной человеческой субстанции и приближается к бессмертным духам». О Ньютоне говорили, что он способен был убить каждого, кто критиковал его произведения. Руссо полагал, что не только все люди, но даже все стихии в заговоре против него. Может быть, именно гордость заставляла этих злополучных гениев избегать общения с людьми. Свифт, издевавшийся над министрами в своих сатирах, писал одной герцогине, изъявившей желание с ним познакомиться, что чем выше положение лиц, его окружающих, тем более они должны унижаться перед ним.

Шопенгауэр не раз упоминает в своих письмах о чьем-то намерении поставить его портрет в особо устроенной часовне, точно святую икону.

3). Некоторые из этих несчастных обнаруживали неестественное, слишком раннее развитие гениальных способностей. Так, например, Тассо начал говорить, когда ему было только 6 месяцев, а в 7 лет уже знал латинский язык. Восьмилетнему Кардано являлся гений и вдохновлял его. Ампер в 13 лет уже был хорошим математиком. Паскаль в 10 лет придумал теорию акустики, основываясь на звуках, производимых тарелками, когда их расставляют на столе, а в 15 лет написал знаменитый трактат о конических сечениях.

4). Многие из них чрезвычайно злоупотребляли наркотическими веществами и спиртными напитками. Так, Галлер поглощал громадное количество опия, а Руссо – кофе; Тассо был известный пьяница; Бодлер прибегал к опьянению опием, вином и табаком. Кардано сам сознавался в злоупотреблении спиртными напитками, а Свифт был ревностным посетителем лондонских таверн.

5). Почти у всех этих великих людей были какие-нибудь ненормальности в отправлениях половой системы. Тассо вел чрезвычайно развратную жизнь до 38 лет, а потом совершенно целомудренную. Кардано, напротив, смолоду страдал бессилием, но в 35 лет начал развратничать.

Паскаль в молодости давал полную волю своей чувственности, но потом считал безнравственным даже поцелуй матери. Руссо страдал гипоспадией и сперматореей. Ньютон и Карл XII, как говорят, никогда не приносили жертв Афродите. Ленау[20] писал о себе: «У меня есть печальная уверенность, что я неспособен к супружеской жизни».

6). Они не чувствовали потребности работать спокойно в тиши своего кабинета, а, напротив, как будто не могли усидеть на одном месте и должны были путешествовать постоянно. Ленау переезжает из Вены в Штокерау, оттуда в Гмунден и, наконец, эмигрирует в Америку. «Я чувствую необходимость как можно чаще переменять место жительства, – пишет он, – это мне освежает кровь».

Тассо странствовал постоянно; из Феррары он отправлялся то в Урбино, то в Мантую, Неаполь, Париж, Бергамо, Рим или Турин. Эдгар По приводил в отчаяние репортеров тем, что переезжал то и дело из Бостона в Нью-Йорк, из Ричмонда в Филадельфию, Балтимор и пр.

Руссо, Кардано и Челлини жили то в Турине, то в Болонье, то в Париже, то во Флоренции или в Риме. «Перемена места составляет для меня потребность, – говорил Руссо, – весною и летом я не могу пробыть в одной и той же местности более двух или трех дней, а если мне нельзя уехать, то я делаюсь болен».

7). Не менее часто меняли они также свои профессий и специальности, точно мощный гений их не мог удовольствоваться одной какой-нибудь наукой и вполне в ней выразиться[21]. Свифт кроме сатир, писал еще о мануфактурах в Ирландии, занимался теологией, политикой и составил исторический очерк царствования королевы Анны. Кардано был в одно и то же время математиком, врачом, теологом и беллетристом. Руссо брался за всевозможные профессии. Гофман служил в судебном ведомстве, рисовал карикатуры, занимался музыкой, был драматургом и писал романы. Тассо, а также впоследствии Гоголь перепробовал все роды поэзии эпической, драматической и дидактической; первый писал еще статьи по истории, философии и политике. Ампер, с детства владевший и кистью и смычком, был в то же время лингвистом, натуралистом, физиком и метафизиком. Ньютон и Паскаль в периоды умопомрачения оставляли свою специальность (физику) и занимались теологией. Галлер писал о поэзии, теологии, ботанике, практической медицине, физиологии, нумизматике, восточных языках, патологической анатомии и хирургии и даже изучал математику под руководством Бернулли. Ленау занимался медициной, земледелием, юридическими науками, поэзией и теологией. Уолт Уитмен, англо-американский поэт, несомненно, принадлежащий к числу помешанных гениев, был типографщиком, учителем, солдатом, плотником и некоторое время даже чиновником – занятие, совсем уже не подходящее для поэта. Эдгар По занимался физикой и математикой.

8). Подобные сильные, увлекающиеся умы являются настоящими пионерами науки; они страстно предаются ей и с жадностью берутся за разрешение труднейших вопросов, как наиболее подходящих, может быть, для их болезненно возбужденной энергии; в каждой науке они умеют уловить новые выдающиеся черты и на основании их строят нелепые иногда выводы. Так, Ампер всегда брался в математике за разрешение труднейших задач, «отыскивал пропасти», по выражению Араго. Руссо в «Devin du Village» («Деревенский колдун») пытался создать «музыку будущего», воплощенную потом в своих композициях другим гениальным безумцем – Шуманом. Свифт говорил обыкновенно, что чувствует себя в хорошем настроении только тогда, когда ему приходится рассуждать о самых трудных и наиболее чуждых его специальности вопросах. И действительно, читая его письмо «О прислуге», можно подумать, что оно написано именно слугой, а уж никак не теологом и публицистом. Точно так же в «Исповеди вора» он до того правдиво изобразил похождения одного из них, что товарищи его сочли нужным сознаться в сделанных ими преступлениях, думая, что глава их шайки выдал все свои тайны. А когда Свифт вздумал прикинуться католиком, то своими проповедями обманул даже римских инквизиторов, этих завзятых мошенников.

Уолт Уитмен создал свое особое стихосложение без рифмы и размера. Произведения По, по словам одного из его поклонников (Бодлера), как будто и созданы лишь с целью доказать, что странность составляет существенную часть прекрасного; они собраны им под общим заглавием «Арабески и гротески» на том основании, что в них нет человеческих типов, они составляют как бы внечеловеческий род литературных произведений. Напомним здесь, кстати, что сумасшедшие артисты тоже обнаруживают склонность к арабескам, но только у них в арабески входят и человеческие лица.

Сам Бодлер тоже придумал немало курьезов, например поклонение искусственной красоте, поэтические аналогии для различных ароматических веществ, и создал так называемые поэмы в прозе.

9). У всех этих поврежденных гениев есть свой особый стиль – страстный, трепещущий, колоритный, отличающий их от других здоровых писателей и свойственный им, может быть, именно потому, что он вырабатывается только под влиянием психоза. Предположение это подтверждается и собственным признанием таких гениев, что все они по окончании экстаза не способны не только сочинять, но даже мыслить. Тассо говорит в одном из своих писем: «Я несчастлив и недоволен всегда, но в особенности, когда сочиняю». «Мысли у меня родятся с трудом, – сознавался Руссо, – развитие их идет медленно, туго, и я могу быть красноречивым только в минуты страсти». Живые, пламенные вступления к статьям Кардано, столь не похожие на обычный крайне монотонный язык его сочинений, наглядно подтверждают громадную разницу в мышлении его при начале и в конце экстаза. Галлер, один из наиболее счастливых поэтов, говорил, что вся сущность поэтического искусства заключается в его трудности. Восемнадцатое из своих «Провинциальных писем» Паскаль переделывал тринадцать раз.

Может быть, именно это сходство в натуре и в стиле влекло Свифта и Руссо к произведениям Тассо, а Галлеру, суровому Галлеру, внушало симпатию к фантастическим и в высшей степени безнравственным сочинениям Свифта. По той же причине Ампер восторгался странностями Руссо, а Бодлер подражал По, сочинения которого даже перевел на французский язык, и боготворил Гофмана.

10). Почти все они глубоко страдали от религиозных сомнений, которые невольно представлялись их уму, между тем как робкая совесть и больное сердце заставляли считать такие сомнения преступлениями. Тассо, например, мучился от одного только опасения, что он еретик. Ампер часто говорил, что сомнения – самая ужасная пытка для человека. Галлер писал в своем дневнике: «Боже мой! пошли мне хотя одну каплю веры; разум мой верит в тебя, но сердце не разделяет этой веры – вот в чем мое преступление». Ленау жаловался в последние годы своей жизни: «В те часы, когда у меня особенно сильно развивается болезнь сердца, мысль о Боге оставляет меня». По мнению критиков, он воплотил мучившие его сомнения в герое своей поэмы «Савонарола».

11). Затем все психически больные гении без исключения чрезвычайно много занимаются своим собственным «я» и с намерением выставляют на вид свое ненормальное состояние, как будто стараясь этим признанием оправдать свои нелепые поступки.

Очень естественно, что при своем громадном уме и замечательной наблюдательности они наконец убеждались в своей ненормальности и глубоко страдали от этого. Все люди охотно говорят о себе, но в особенности – помешанные, которые в этом случае делаются положительно красноречивыми (подобный пример мы увидим в приложении – автобиография помешанного); но какой же силы должно достигать это красноречие, когда к безумию присоединяется гениальность! Жгучие, пламенные страницы выливаются у таких писателей, едва только они заговорят г своих страданиях; настоящие перлы френопатической поэзии выходят иногда из-под их пера, но зачастую крупная личность злополучного автора выставляется при этом в далеко не выгодном свете. Кардано написал, кроме своей автобиографии, несколько поэм, сюжетом которых служат его несчастия, и статью «О сновидениях», почти исключительно наполненную только описаниями виденных им снов и представлявшихся ему галлюцинаций. Поэмы Уитмена – не что иное, как его собственная биография, изложенная стихами, что он и сам подтвердил отчасти, сказав: «Тема для гимна взята маленькая, но она же и самая большая… я сам». В этом гимне описывается ребенок, которому достаточно было увидеть что-нибудь – облако, овцу, камень, пьяных, стариков, чтобы тотчас же вообразить и себя самого облаком, камнем и пр. Этот ребенок и есть сам Уитмен. Руссо в своей «Исповеди», «Диалогах» и «Rêveries», как Мюссе в «Признаниях», а Гофман в своем «Крейслере», в сущности, только описывали самих себя и свое безумие.

То же самое говорит Бодлер и о рассказах По: «Темой для них он брал всегда исключительные случаи в жизни человека, например галлюцинации, сначала смутные, неопределенные, но мало-помалу принимающие характер несомненных фактов: нелепые понятия, овладевшие умом и сообщившие мышлению свою дикую логику; припадки истерии, совершенно поработившие волю, противоречия между настроением и рассудком, доходящие до того, что страдание выражается смехом».

Свифт подробно, день за днем, описывал свою жизнь в сочинении, озаглавленном «Письма к очень молоденькой леди», и указывает на свое умопомешательство в таких весьма недвусмысленных выражениях: «От всего человеческого тела поднимаются испарения, идущие к мозгу: если они не слишком обильны, человек остается здравомыслящим; если же их слишком много, то они вызывают в нем экзальтацию и превращают его в философа, политика или основателя новой религии, т. е. в помешанного. Поэтому я нахожу несправедливым заключать всех сумасшедших в Бедлам. Следовало бы назначить комиссию, которая сортировала бы их для того, чтобы эти гении, изнывающие теперь в больнице, могли быть полезны обществу: например тех, кто страдает эротическим помешательством, следовало бы помещать в дома терпимости, бешеных – отдавать в солдаты и пр. Я сам принадлежу также к числу помешанных: фантазия у меня часто разыгрывается до такой степени, что разум уже не в состоянии сдерживать ее; вот почему друзья мои оставляют меня одного лишь в том случае, если я обещаю им дать своим мыслям иное направление».

12). Главные признаки ненормальности этих великих людей выражаются уже в самом строении их устной и письменной речи, в нелогических выводах, в нелепых противоречиях и в уродливой фантастичности. Разве Сократ, гениальный мыслитель, предугадавший христианскую мораль и еврейский монотеизм, не был сумасшедшим, когда руководствовался в своих поступках голосом и указаниями своего воображаемого гения или даже просто чиханием? А что сказать о Кардано, о том самом, который предупредил Ньютона в открытии законов тяготения, затем в своей книге «De Subtilitate» сам приписывал галлюцинациям дикие выходки бесноватых и прорицания некоторых монахов-отшельников и в то же время объяснял участием какого-то Духа не только свои научные открытия, но даже треск доски у письменного стола и дрожание пера в своих руках!..

Относительно же великих писателей-алкоголиков я заметил, что у них есть свой особый стиль, характерным отличием которого служит холодный эротизм, обилие резкостей и неровность тона вследствие полной разнузданности фантазии, слишком уж быстро переходящей от самой мрачной меланхолии к самой неприличной веселости. Кроме того, они обнаруживают большую склонность описывать сумасшедших, пьяниц и самые мрачные сцены смерти. Бодлер пишет о По: «Он любит выставлять свои фигуры на зеленоватом или синеватом фоне при фосфорическом свете гниющих веществ, под шум оргий и завываний бури; он описывает смешное и ужасное из любви к тому и другому».

О самом Бодлере можно сказать, что у него тоже заметно пристрастие к подобным сюжетам и к описанию действий алкоголя и опия.

Живописец Стен, страдавший запоем, постоянно рисовал пьяниц. У Гофмана рисунки переходили обыкновенно в карикатуры, повести – в описание неестественных эксцентричностей, а музыкальные композиции – в какофонию.

Мюссе прибегал к вычурным уподоблениям, как, например, в описании мадридских красавиц:

Под лебединой шеей девственная золотистая грудь,

точно молодая виноградная лоза.

Мюрже воспевал женщин с зелеными губами и желтыми щеками, хотя у него это было, вероятно, следствием своего рода дальтонизма, вызванного пьянством, что, как мы видели, особенно резко выражается у живописцев.

13). Почти все поврежденные гении придавали большое значение своим сновидениям, которые у них отличались такой живостью и определенностью, какой никогда не имеют сны здоровых людей. Это особенно заметно у Кардано, Ленау, Тассо, Сократа и Паскаля.

14). Многие из них обладали чрезвычайно большим черепом, но неправильной формы; кроме того, у них, как и у сумасшедших, вскрытие часто обнаруживало серьезные повреждения нервных центров. У Паскаля мозговое вещество оказалось тверже нормального и нагноение в левой доле. При вскрытии черепа Руссо была констатирована водянка желудочков. У Байрона, Фосколо и вообще у гениальных, но отличавшихся большими странностями людей замечено преждевременное отвердение черепных швов. Шуман умер от воспаления мозговой оболочки (менингита) и атрофии мозга.

15). Но самым выдающимся признаком ненормальности рассматриваемых нами гениев служит, как мне кажется, крайне преувеличенное проявление тех двух перемежающихся состояний – экстаза и атонии, возбуждения и упадка умственных сил, которые до известной степени заметны почти у всех великих мыслителей, даже у совершенно здоровых, и составляют, в сущности, чисто физиологическое явление. Но здесь оно принимало уже патологический характер, вследствие чего «поврежденные» гении истолковывали его вкривь и вкось, приписывая то благодетельному, то враждебному влиянию посторонних, чаще всего сверхъестественных сил.

Руссо так описывает себя в состоянии атонии: «Ленивый, приходящий в ужас от всякого труда ум и желчный, раздражительный, живо чувствующий каждую неприятность темперамент, – казалось бы, что две такие противоположности не могут совместиться в одном субъекте, а между тем они составляют основу моего характера». При таком мрачном взгляде на свои способности период возбуждения, подъем духа казался Руссо чем-то чуждым его собственной природе, подобно тому как люди невежественные всегда объясняют посторонним влиянием каждое изменение своего я.

С другой стороны, когда веселость и вдохновенный экстаз сменялись мрачным, меланхолическим настроением, то эти несчастные великие люди прибегали к еще более странным измышлениям, чтобы объяснить свое тяжелое состояние: одни из них приписывали его отраве, как, например, Кардано; другие, подобно Галлеру и Амперу, считали себя обреченными на вечные муки или преследуемыми целым сонмом озлобленных врагов, в чем были убеждены Ньютон, Свифт, Кардано и Руссо…

Гений о самом себе

(Из книги С. Дали «Дневник одного гения». Перевод с французского Н. Захаровой)

Нынче утром, пока я находился в интимнейшем месте, меня вновь посетило гениальное предчувствие. Впрочем, стул мой в то утро был до неправдоподобия странен – он был жидким и совсем без всякого запаха. Я был поглощен размышлениями о человеческом долголетии, на эту мысль навел меня один восьмидесятилетний старец, который занимался тем же самым вопросом и только что выбросился над Сеной с парашютом из красной ткани.

Интуиция подсказывает мне, что если бы человеческие экскременты приобретали консистенцию жидкого меда, то это привело бы к увеличению продолжительности человеческой жизни, ведь экскременты, как считал Парацельс, представляют собою нить жизни, и при всякой заминке, паузе, выпуске газов от нее отлетают мгновения. Если говорить о времени, то это то же самое, что и движения парковых[22] ножниц, прерывающих, дробящих, истончающих нить нашего существования. Секрет бессмертия следует искать в отходах, в экскрементах и ни в чем другом…

А поскольку наивысшая миссия человека на земле – одухотворять все вокруг, то именно экскременты-то и нуждаются в этом в самую первую очередь. Поэтому мне все более и более омерзительны всякого рода скатологические шутки и иные фривольности на эту тему. Более того, я просто потрясен, насколько мало внимания уделяет человеческий разум в своих философских и метафизических изысканиях кардинальнейшей проблеме экскрементов. И как прискорбно сознавать, что многие выдающиеся умы до сих пор продолжают справлять свои естественные потребности точно так же, как это делают простые смертные.

В тот день, когда я напишу, наконец, обобщенный трактат на эту тему, весь мир, конечно, замрет от изумления. Впрочем, мой трактат будет полной противоположностью тому сочинению об отхожих местах, которое написал Свифт.

Горделивое помешательство

(Из книги П. Реньяра «Умственные эпидемии». Перевод с французского Э. Зауэр)

Нетрудно заметить, что характерным недугом нашей эпохи является преувеличенная любовь к успеху и могуществу, желание достигнуть их во что бы то ни стало и непомерная жажда величия.

То, что у некоторых является лишь странностью ума, может достигать у других размеров сумасшествия. Вот каким образом создается форма помешательства, самая обыденная и вместе с тем самая опасная, так как она обычно является признаком неисцелимого безумия и близкого вырождения индивида.

Эта форма помешательства сравнительно новая. Действительно, древние авторы редко о ней упоминают: в то время как они приводят длинные описания мании или меланхолии, о горделивом помешательстве упоминается лишь вскользь, однако оно всегда резко бросается в глаза своей изумительной несвязностью и крайним неправдоподобием фантазий больного. Мы можем приписать это относительное умолчание двум причинам.

Прежде всего, в древности, а у некоторых народов и поныне, многие из тех, кто одержим манией величия, – мы теперь их отправляем без всякого стеснения в психиатрические лечебницы, – внушали народу в качестве прорицателей нечто вроде священного страха и суеверного уважения, ограждавшего их от последствий признанного сумасшествия. И в наше время можно найти (особенно среди невежественных обитателей Африки) людей, окруженных самым почтительным уважением, иногда увлекающих за собой массы, сеющих восстания и ставящих в затруднительное положение армии великих держав. Между тем эти люди в действительности только маньяки, одержимые манией величия или же паралитики первого периода.

То, что одержимые горделивым помешательством до сих пор мало изучены, объясняется, во-первых, тем, что их прежде не считали помешанными, а, наоборот, приписывали им высшие умственные свойства. Вторая причина заключается в том, что горделивое помешательство является характерным недугом нашего века. В физиологическом и философском отношении сущность помешательства одна и та же, а различие его форм обусловливается внешними обстоятельствами или воспитанием субъекта, который становится его жертвой.

В настоящее время в литературе получил полное право гражданства эпитет «лихорадочный» в применении к нашей жизни. Достигать успеха, господствовать, быстро делать карьеру – вот цель большинства людей последней формации. Жизненные условия наших предков сильно отличались от нынешних, кастовой дух господствовал в своей заранее ограниченной сфере, из которой выйти ему было чрезвычайно трудно. Невежество, владевшее массами, не позволяло им питать надежды на получение какой-нибудь почетной должности. Государственные назначения переходили по наследству к представителям известных фамилий, никому их не уступавших. Честолюбие было слабо развито, поскольку было очевидно, что удовлетворить его невозможно.

Теперь мы наблюдаем совершенно иную ситуацию. В наши дни социальный строй позволяет всем предъявлять к жизни самые безграничные требования. Между самым скромным членом общества и властью не возвышается никакого материального препятствия. Небывалая удача некоторых гениальных людей, начавших свою карьеру с низших ступеней общественной лестницы и достигших верховной власти, внезапное и часто непонятное возвышение ничтожных людей без положения, возможность сразу достигнуть самых высоких почестей и должностей, не проходя через все ступени служебной иерархии, разве всего этого не достаточно, чтобы если не вскружить головы, то, по крайней мере, придать бреду особую форму и направление?

К этой специальной этиологии необходимо еще прибавить господствующую в наше время жажду наслаждений. На смену бережливости, в чем-то даже мелочной, поколения, сошедшего со сцены, пришла любовь к роскоши и расточительности, овладевшая всеми слоями общества сверху донизу. Наши предки любили деньги и стремились их копить, мы же хотим их иметь, чтобы немедленно ими воспользоваться.

Прибавьте ко всем этим факторам алкоголизм, разъедающий нашу расу, который готовит благоприятную почву для всевозможных припадков безумия.

* * *

Не следует, однако, ограничиваться этими несколько смутными и общими рассуждениями, чтоб уяснить для себя причины мании величия. Кроме общих условий, тяготеющих над всем нашим родом, у каждого из нас есть специальные и личные причины, предрасполагающие или предохраняющие его от недуга.

Во главе субъективных причин следует поставить наследственность. Весьма талантливый психиатр Марсэ утверждает, что 90 % сумасшедших – дети душевнобольных. В настоящее время к ним относятся не так строго, однако ничто не может быть опаснее этого наследия, и к горделивому помешательству это еще более применимо, чем ко всем другим формам безумия.

Мужчины гораздо чаще женщин подвергаются мании величия, и это не удивительно: их жизнь, эмоции и честолюбие напряжены сильнее, чем у женщин. В нашем социальном строе мужчина служит опорой семьи. Любопытно, что холостые чаще подвергаются этой мании, чем женатые. На первый взгляд, подобный факт противоречит тому, что было мною только высказано, так как холостые свободны от забот семейного очага, но при этом следует заметить, что отсутствие семьи предрасполагает к более неправильному образу жизни, к алкоголизму и различного рода излишествам…

Если мы обратимся к статистике, то увидим, что либеральные профессии более предрасполагают к горделивому помешательству, чем другие, а среди них на первом месте стоят те отрасли, которые сопряжены с наибольшим риском и требуют от человека наиболее интенсивной борьбы. Во главе них стоят актеры, затем адвокаты – одни вечно стремятся создать гениальную роль, другие увлекаются быстрым успехом, который им сулит политическая арена. Тотчас за ними следуют лица духовного сословия, которые, по-видимому, не всегда бывают лишены честолюбия, затем идут профессора и литераторы…

До этого мы касались только ее причин и теперь перейдем к следствиям. Как велико число этих маньяков и в какой пропорции встречаются они среди нас? Ответить заранее на этот вопрос очень трудно, так как нелегко установить, где начинается помешательство и где заканчивается здравый рассудок. Область безумия не имеет строго очерченных границ. Так, одним данный субъект кажется сумасшедшим, а по мнению других, он отличается только эксцентричностью. Или возьмем какого-нибудь фантазера, создающего проекты, которые почти всем кажутся химерическими, но проходит некоторое время, и мы видим, что его химеры осуществляются. Это в такой степени верно, что, когда в обыденной речи о ком-нибудь говорят: «он сумасшедший», то никто не предполагает, что речь идет о психически больном.

Подобный эпитет часто применяется к людям, не разделяющим наших убеждений. Мори[23] выразил эту мысль следующим образом: «Никто, строго говоря, не бывает здоров душой и телом; никто не гарантирован от болезней и заблуждений. Но когда помешательство становится настолько значительным, что сумма обусловленных им заблуждений решительно перевешивает обычное их количество, встречаемое у средних людей, тогда признают, что данный субъект действительно «тронулся», так же как факт болезни констатируется только тогда, когда нарушение нормального состояния организма становится настолько серьезно, что сопровождается значительным изменением в одном или нескольких отправлениях».

Горделивый бред можно считать психопатическим только тогда, когда принимается во внимание положение страдающего им субъекта. В некоторых случаях он находится как бы в скрытом состоянии, так что психиатру приходится рыться в уме и поступках человека, чтобы отыскать его слабый пункт. Разве не одержим горделивым помешательством тот, кто, желая во что бы то ни стало привлечь к себе общественное внимание, направляет незаряженный револьвер на проезжающего мимо министра или, проникнув в палату депутатов, без всякой причины прерывает заседание рядом пистолетных выстрелов? Вот человек, которому не дают спать лавры его предшественников и который после неудачной попытки зажечь фейерверк в людном месте, пускает в ход револьвер, чтобы быть арестованным у всех на виду, попасть в газеты и добиться всеобщего внимания, словом – выдвинуться вперед, если не заслугами, то хотя бы скандалом и безобразием.

Наше общество, несомненно, проникнуто духом тщеславия. Разве нет ничего болезненного в желании обратить на себя внимание чем-то помимо личных достоинств? Примеры этого странного умственного состояния можно легко наблюдать среди нашей «золотой молодежи», здесь нередко любовь к шику есть не что иное, как самая слабая форма горделивого помешательства.

* * *

Я слишком долго задержался на этиологии этого недуга и спешу перейти от общих рассуждений к изложению самого предмета.

Встречаются две категории сумасшедших, недуг которых проявляется в горделивом помешательстве. Их образ действия столь различен и исходы болезни столь противоположны, что мне приходится с самого начала строго их разделить. Первая категория состоит из простых мономаньяков, то излечивающихся, то заканчивающих свое продолжительное тягостное существование в более или менее резко выраженном безумии. У представителей другой категории, намного более поразительной, форма психического расстройства развивается в течение нескольких месяцев. Шумные, резкие, неспособные к последовательному мышлению, они быстро приближаются к нравственному и физическому падению, которое всегда завершается смертью – из них составляется контингент общих паралитиков.

У первых бред бывает рассудочен, последователен, логичен и не всегда очевидно абсурден. Им удается вызвать к себе доверие и заставить других относиться к ним серьезно до тех пор, пока они в один прекрасный день не перейдут границу. Вторые же сразу становятся бессвязны, смешны и преувеличивают все до такой степени, что не могут провести даже самого наивного слушателя.

Первые признаки болезни у обеих форм тоже очень различны. Посмотрим сначала, как развивается простая, горделивая мономания. Во время периода, известного у писателей под названием «инкубации», который может длиться очень долго, больной отличается только беспокойством. У него меняется характер, он становится страшно раздражительным и приписывает всем происходящим вокруг него явлениям значение, далекое от действительности. Родня и не подозревает того, что должно случиться, и только удивляется неровности и странности идей, проповедуемых заболевшим членом семьи.

Вскоре происходит новое явление, это – галлюцинации: больному слышатся никем не произносимые ругательства, он находит в пище запахи и вкусы, не свойственные им в действительности. Однажды в ресторане я встретил господина, который вдруг направился к своему соседу, совершенно ему незнакомому, и наградил его пощечиной. Ему послышалось, что этот человек произнес оскорбительное для него ругательство, а между тем вскоре выяснилось, что никто не произносил ни слова. Газеты кишат подобными сообщениями.

Очень часто психически больной слышит голоса, раздающиеся за стеной. Тогда он воображает, что его недоброжелатели бродят вокруг дома, сторожат его и намерены ему навредить. Происхождение горького вкуса, который он под влиянием галлюцинации находил в пище, объясняется тогда очень просто: это отрава, всыпанная в его пищу, а может быть и нечто худшее.

Несчастный, преследуемый воображаемыми врагами, иногда даже электричеством или магнетизмом, не знает, что ему делать. Он подозревает домашних, правительство и в один прекрасный день отправляется к прокурору, чтобы сделать какой-нибудь странный и смешной донос, открывающий, наконец, глаза его близким.

Но случается, что пошатнувшийся ум избирает иные пути. «Чтобы столько несправедливостей могли иметь место, – говорит себе психически больной, – чтобы в нашем общественном строе человек мог быть терзаем так, как я, – необходимо вмешательство высокопоставленных лиц и причастность к делу могущественных особ».

Теперь уже становится видно, как формируется горделивое помешательство. «Но если влиятельные лица мною занимаются, – продолжает логически рассуждать больной, – то, значит, я этого заслуживаю, значит, я уже не тот скромный гражданин, каким прежде себя считал. Значение моей особы, очевидно, вытекает из значительности моих страданий и важности виновников этих терзаний. Если я после всего этого живу скромно, то это объясняется лишь тем, что у меня были отняты атрибуты, на которые я имел право».

С этого момента сумасшествие принимает очень ясный характер – это смесь тщеславия и воображаемых преследований. Галлюцинации продолжаются и приурочиваются к этому новому обороту дела. Психически больной ходит с высоко поднятой головой, принимает гордый вид и покровительственный тон, медленно отвечает на предлагаемые ему вопросы или же, наоборот, бывает многоречив и болтлив. Он сообщает первому встречному сведения о своем положении, проектах и теориях. Но что особенно поразительно, так это изумительная логичность, с которой он комбинирует свои выдумки. Как бы нелепы они ни были, мономаньяк умудряется придать им стройную на вид логическую форму, и если его уличают во лжи, то находит иногда очень остроумный выход из затруднительного положения. В этих нелепостях действительно есть связь, его бред систематичен, а все его действия являются их неизбежным результатом. Он даже приноравливает одежду и пищу к своему новому положению.

Самое изумительное воплощение этого типа дано нам в бессмертном Дон Кихоте. Он – рыцарь, а потому ему необходим панцирь, который он изготовил из картона, но это его не тревожит, так как панцирь на вид блестящ и крепок. Таз Мамбрина – всего лишь посуда для бритья, но мономаньяк назвал его иначе, и для него этого достаточно. Он восстановит справедливость на этом свете, одержит победу над великанами и останется неизменно верен воображаемой красоте Тобосской служанки. Когда установлена первая идея бреда, все остальное становится ясным и развивается последовательно, вплоть до бедного Санчо Пансы, ожидающего прибытия на остров. В счастливые минуты прояснения рассудка последний дает нам характерный пример заразительности сумасшествия, которая так часто встречается в жизни. Можно сказать, что мы обязаны Сервантесу неподражаемым описанием мании величия. Самый добросовестный психиатр не отказался бы под ним подписаться.

* * *

Чтобы дать читателю вполне точное представление о необычной деятельности мозга горделиво помешанного, чтобы познакомить его со всеми формами, в которые может облекаться причудливая фантазия больного, мне следовало бы привести здесь историю каждого из них в отдельности. Но это невозможно. Вот почему я упомяну лишь о некоторых случаях из моей собственной практики и наблюдений лучших французских психиатров.

У больного, страдающего хроническим бредом или наследственным психическим расстройством, мания величия большей частью принимает художественный, научный, литературный или политический оттенок. Мономаньяк вначале слишком хорошо владеет собой, чтобы считать себя королем, императором или миллионером. При таких безумных идеях факты не могли бы укладываться в известную систему, а противоречия обозначились бы слишком резко. Наоборот, даже самый скромный субъект может думать и говорить, что он – непризнанный гений, непонятый поэт или не справедливо всеми покинутый политический деятель. Как только образовалась такая уверенность, все остальное идет само собой.

Читатель, впрочем, сам в этом убедится из некоторых фактов, которые я сейчас приведу. Лет 10 тому назад я был знаком с одной бакалейщицей в Монруже. Вследствие неудачных коммерческих операций ей пришлось перейти к продаже плохих картин. Эти две профессии послужили для нее источником самого необычного и странного бреда. Она вообразила себя великим ваятелем и даже изобретательницей нового рода скульптуры из сахара. Действительно, она постоянно старалась раздобыть кусок этого продукта, и при помощи зазубренного перочинного ножа ей удавалось придать ему более или менее отдаленное сходство с головой или торсом.

Легко понять, что подобное новаторство (конечно, по ее мнению) не могло не обратить на себя общественного внимания. Вот почему госпожа Е. якобы получила от многих царственных особ всевозможные знаки отличия, которые она и носила на груди. На пальцах у нее были надеты кольца из проволоки, в которые она тщательно вделывала куски стекла, на голове мономанка носила шляпу с длинными перьями, а на шее – большое ожерелье из индейских каштанов, нанизанных на нитку.

Госпожа Е. считала себя также знаменитым художником. Мономанка что-то мазала на всех стенах и за недостатком красок употребляла в дело чернила, вино или грязь. Желая сохранить одно из ее произведений, я однажды принес ей верхушку сахарной головы. Она сделала из нее вазу, которую любезно преподнесла мне с цветами, сорванными в больничном саду. Из опасения, как бы цветы не завяли, ей пришла в голову злополучная мысль – налить в вазу воды. Вот почему в течение нескольких минут погибло мастерское произведение искусства!..

Среди хронических и наследственных душевнобольных нередко встречаются поэты и художники, но существуют также сумасшедшие, на которых как бы нисходит поэтический дар, причем не всегда бывает легко отличить одних от других. Талантливому психиатру Сенту пришла в голову мысль собрать в Шарантоне произведения душевнобольных, и достигнутый им результат столь замечателен, что в итоге получилась любопытная коллекция, и мне трудно удержаться от желания познакомить вас с ней. Я уверен, что среди заблуждений, о которых мне придется рассказывать, читатель с удовольствием отметит в ней и некоторые остроумные вещицы.

А., после усиленных умственных занятий, длившихся целое лето, вдруг стал испытывать невыносимые головные боли. Вскоре его стали преследовать беспричинные угрызения совести, так что, хотя за больным не было никакой вины, он, тем не менее, постепенно убедил себя в том, что должен вскоре стать жертвой небесной кары. Спустя несколько дней он вообразил, что Бог обратил его в животное, как некогда Навуходоносора.

С этого момента земля в его глазах изменила свой облик. Больной все стал видеть в зеленом цвете. Когда он говорил, то ему казалось, что твари понимают его. В осле или лошади он видел товарищей, вид лужайки вызывал у него желание попастись, и если он от этого воздерживался, то только из самолюбия и из боязни огорчить родных и знакомых.

Находясь в этом странном умственном состоянии, он начал писать стихи, предназначавшиеся для одного провинциального конкурса. Он провел целый день с непокрытой головой под солнцепеком в погоне за рифмой, а вечером, после испытанных неудач, окончательно потеряв рассудок, устроил страшную сцену жене и матери, бросил свою шляпу в лужу и стал яростно топтать ее ногами. Затем он неожиданно высвободился из рук удерживавших его лиц, вскарабкался на второй этаж своего дома, ударом плеча вышиб дверь в одной мансарде и, бросившись на лежавшую там горничную, попытался ее задушить.

Наконец его удалось схватить и отправить в лечебницу. По дороге он, не переставая, твердил: «Я – негодяй». Войдя в кабинет к врачу и увидев на стене портрет императора Наполеона, больной обратился к нему с речью, произнесенной в полголоса. Затем он торжественно спросил, в котором часу его намерены гильотинировать на следующий день.

Спустя некоторое время к несчастному возвратился рассудок. А. полностью выздоровел, но уже никогда более не мог написать стихов.

В бытность А. в Шарантоне там происходило очень оригинальное брожение среди больных. Двое или трое из них решили основать газету, и вот при каких условиях. В то время в Шарантонской лечебнице находился некий 3., одержимый манией величия, сопровождавшейся странными идеями преследований. Это был весьма опасный человек, поклявшийся убить первого попавшегося ему на пути человека. Недолго думая, он с необычайной силой оторвал громадную железную полосу, вделанную в стену, и стал сторожить за дверью проходящих. К счастью, его своевременно заметили и обезоружили.

Одновременно с ним и в его же отделении находился офицер, развлекавшийся писанием акварелей. Однажды он довольно удачно воспроизвел главные ворота лечебницы. 3., увидев рисунок, был внезапно озарен одной мыслью и написал под ним:

«Путь в Мадополис. Дорога, ведущая в Мадополис, не представляет собой шоссе с каменной насыпью, рвами и откосами; это – сферическая дорога, величиной с земной шар, а высотой равняющаяся величайшей египетской пирамиде.

С самого рождения мы вступаем на Мадополисскую дорогу, а сходим с нее лишь со смертью.

Странно при этом, что быстрее всего двигаешься по ней, может быть, во время сна, а переступаешь врата знаменитого города тогда, когда меньше всего этого ожидаешь.

В Мадополисе живут мужчины и женщины. На свете почему-то весьма распространено ошибочное мнение, будто обитатели Мадополиса свалились с луны. Но гораздо больше лунатиков можно встретить за пределами Мадополиса, чем в его стенах. Путь, ведущий к Мадополису, кишит ими.

Бедные люди! Они уходят от нас или идут к нам! Если бы мы стали припоминать, то увидели бы среди этой толпы лунатиков вас, о Мадополитяне, о Мадополитянки!»

Внизу листа он добавил следующие слова: «Воззвание следует продолжать». Затем, передавая листок офицеру, 3. сказал: «Мне бы следовало иметь собственный орган для выражения моих мыслей». «Что же, – ответил ему тот, – затеем газету. Я берусь ее иллюстрировать».

Дело было налажено в течение нескольких минут, и два наших маньяка принялись за работу. Газета была названа «Мадополисским жнецом».

В качестве главного редактора 3. лихорадочно работал, сочиняя по 5 стихотворений в день, обращаясь к сотрудникам с просьбами присылать ему статьи, которые он рассматривал, исправлял и сокращал. Но надо признаться, что крайне напряженная умственная деятельность не была полезна для 3. Он грубо обращался со всеми и оскорблял своих сотрудников, вот почему в «Жнеце» перестали появляться статьи, а взамен них его наводнили писания редактора. Он брался за все, за прозу и стихи.

Вскоре его горделивые идеи стали сопровождаться бешеным бредом. В один прекрасный день он принялся петь во все горло. Ночью он продолжал делать то же самое, на следующий день у него пропал голос, его глаза дико блуждали, дыхание стало затрудненным, и изо рта появился дурной запах. Он умер в тот же вечер.

* * *

Совсем иную картину представляет история болезни человека, пораженного общим параличом: его ум разрушается в течение нескольких месяцев, причем в то же время глубокому распаду подвергается и весь его организм.

У таких больных начало недуга проявляется не особенно ясно. Иногда оно выражается в том, что люди внезапно становятся неловкими, легко спотыкаются, чувствуют в пальцах что-то вроде толчков, мешающих им заниматься тонкой работой. Если они ремесленники или художники, то это отражается на их работе, и хозяева и публика начинают замечать ухудшение ее качества. Особенно же резко бросается в глаза неуверенность их речи. В начале каждого ответа они определенным образом заикаются и производят движения губами, которые у людей опытных не оставляют ни малейшего сомнения относительно свойств начавшегося болезненного процесса.

Продолжая вести обычный образ жизни, они временами совершают поступки, кажущиеся причудливыми и непонятными, если принять во внимание условия их воспитания. Непонятно, каким образом человек, вполне обеспеченный, может быть застигнут посреди дня с поличным, причем похищенный предмет оказывался даже совершенно ему ненужным. Или вдруг становится известно, что высокопоставленное лицо бьет жену, грубо обращается с детьми и каждый вечер напивается. В строгом смысле здесь еще нет состава помешательства, это только страшное нравственное падение. Нередко его ход настолько замедляется, что дело не обходится без вмешательства судебного ведомства. Так как эксперты не могут еще обосновать свое мнение ни на одном очевидном акте безумия, то таким образом многие субъекты бывают опозорены и осуждены, между тем как их действия вытекают из простого сумасшествия, чему они вскоре представляют убедительные доказательства.

Но вскоре появляется бред, немедленно принимающий специфическую форму: вначале в нем отражается только нечто вроде чувства полной удовлетворенности и неограниченного оптимизма – больной, наслаждаясь самообожанием, еще не придумывает никаких абсурдных историй. Он живет в полном расцвете сил, прислушивается к своим собственным словам, восхищается всеми своими действиями и как бы влюбляется в самого себя. Он с увлечением говорит о своем состоянии и обстановке, повествует о доблестях своей супруги и подвигах детей. Он считает себя замечательным человеком и заставляет вас восхищаться своей фигурой, речами, мышцами и т. д.

Если он немного учился музыке, то садится за рояль, претенциозно играет, затем поет и заставляет вас обратить внимание на художественность своего пения. Другой заставит вас разглядывать свои рисунки, акварели, стихотворения или же будет излагать сомнительные научные теории и настойчиво приглашать вас присоединиться к ним. Он начнет выдавать себя за тонкого собирателя редкостей и приобретать, к общему изумлению родных и друзей, безобразные предметы, которые, по его мнению, имеют важное значение и замечательную генеалогию. Ничто не в состоянии удержать его от выполнения проектов, которыми он с вами тотчас же поделится, а на все ваши замечания только иронически улыбнется и примется их оспаривать.

И здесь, собственно говоря, нет еще состава помешательства. Сколько людей пришлось бы засадить в сумасшедшие дома, если задаться целью изолировать всех самовлюбленных типов! Но вот появляется настоящий бред, проявляющийся в действиях или словах больного. Во многих случаях больной не довольствуется преувеличением истины, а сочиняет совершенно неверные факты, но, хотя и вымышленные, последние еще не лишены правдоподобности. Все, что он утверждает, неверно по отношению к нему лично, но могло бы быть применено к другому лицу. Спросите у паралитика, каково его имущественное положение – он вам скажет, что он банкир и что у него 50 миллионов франков! Спросите у него, что делает его жена, – и он преспокойно ответит вам, что она или живет в услужении, или торгует в мелочной лавке. Он выдумывает только ради возвеличения собственной личности.

Ц., 36 лет, по профессии кожевник, вообразил, что владеет миллионами. Земля покрыта его замками, но чем Ц. особенно гордится, так это своим аппетитом: он съедает за обедом целого быка и проглатывает залпом бочку сидра. Маньяк не лишен также художественных поползновений – сочиняет, распевает рулады, танцует и сохраняет в течение нескольких часов театральные позы.

Теперь мы, наконец, дошли до бессмыслицы. Она характеризует третий период бреда горделивых паралитиков. Больной уже ни перед чем не останавливается, он витает среди колоссальных и самых неправдоподобных преувеличений. Он награждает себя безграничными почестями, сокровищами и престолами. Он одновременно король, папа, император, сам Бог, или же повелитель Бога.

* * *

Здесь мне опять придется сообщить несколько отдельных историй, чтобы дать вам представление о разнообразии связанных с манией величия заблуждений, в которые может впадать наш злосчастный ум.

Один актер, долго подвизавшийся на провинциальных сценах, был так освистан, что вследствие этого лишился рассудка. Ему стало казаться, что он первый тенор Большой Парижской Оперы и получает 100 000 франков в день, его театральные костюмы осыпаны алмазами, а Ротшильд занят исключительно ведением его денежных дел.

Простой конторщик может вдруг оказался редактором газет всего мира. Кроме того, он намерен построить мост через Атлантический океан, между Гавром и Нью-Йорком.

Не так давно горделивый бред охватил одного выдающегося врача. Его убедили, что его назначили вице-директором одной лечебницы, и он преспокойно туда отправился Затем ему сообщили, что его служебные обязанности несовместимы с отлучками из заведения Он согласился на все условия и, что весьма странно, вошел в свою роль с таким жаром, что до самой смерти оказывал немаловажные услуги служебному персоналу лечебницы, утешая больных, давая им довольно разумные советы – и все это во время ужасного помешательства…

Заканчивая этот очерк бреда паралитиков, я должен сказать несколько слов о литературных и художественных произведениях этой категории психически больных Неудивительно, что люди, которые так многоречивы, имеют склонность и к графомании, но производят при этом на свет самые бессмысленные вещи. Многие из них сочиняют, описывают свои изобретения и пишут картины не хуже, чем простые мономаньяки, одержимые хроническим бредом. Но только здесь царит бессмыслица еще более полная, и так как талант ослабевает вместе с утратой умственной силы, то эти произведения, тщательно собранные врачами, служат отражением хода болезни и патологического состояния самого больного.

Первая вещь, которая бросается в глаза при виде произведения душевнобольного, это неясность почерка – ослабление всей мышечной системы распространяется и на мышцы рук и пальцев.

Другая резкая особенность письма сумасшедших, – это их страсть придавать словам значение, которого они не имеют в обыденном употреблении. Они стремятся привлечь внимание читателя к некоторым фразам и для этого их подчеркивают, но в конце концов доходят до подчеркивания всех слов, так как придают каждому из них специальное значение.

Эта страсть к письму часто встречается у паралитиков в начале их недуга. Я припоминаю одну женщину в Сальпетриере, пророчицу по профессии, которая каждое утро вручала врачу целую тетрадь, исписанную словами, лишенными всякой связи. За недостатком времени или отсутствием идей она довольствовалась тем, что чертила отрывочные и бессмысленные зигзаги до тех пор, пока вся тетрадь не была исписана.

Когда наступает период безумия, то графомания не пропадает, и многие из этих несчастных проводят целые дни, нанося на бумагу линии, лишенные всякого смысла…

Я уже упоминал, что горделиво помешанные не только пишут, но также и много рисуют. В их художественных концепциях отражаются мысли, которые обычно преследуют больных, сохраняющие на бумаге свой преувеличенный и бессмысленный характер. По-видимому, рука художника (если вообще можно пользоваться этим словом) воспроизводит мысли больного в их наиболее бессмысленном выражении.

Одного больного, находящегося под наблюдением, преследует фантастический бред. Кладбище, древний собор, могила, привидения – вот те мрачные образы, которые его осаждают. Он наносит их карандашом на бумагу, и ничто не производит столь грустного впечатления, как эти рисунки.

Свойства, характеризующие рисунки паралитиков, заключаются в непомерном, бессмысленном и неправдоподобном преувеличении и выражении невозможного.

* * *

Крайне грустен финальный акт общего паралича. Ознакомившись с его последним периодом, вы поймете, почему рассматриваемой нами болезни было дано именно это название, так как до сих пор я знакомил вас только с явлениями умственного и физического возбуждения, еще весьма далекими от того, что принято подразумевать под параличом.

Деятельный горделивый бред продолжается всего несколько месяцев и никак не более года. Но затем больной делается молчаливым, его речь сменяется каким-то бормотанием, он едва может ходить, спотыкается и обнаруживает крайнюю неловкость. Больной уже утратил ту гордую осанку, которая соответствовала его речам, он ходит сгорбившись, а его зрение становится нечетким. Он неопрятно ест, нисколько не заботится о себе и еле отвечает на вопросы, так что теперь придется долго настаивать, чтобы вызвать в нем отрывки прежнего блестящего бреда, хотя маньяк и поддерживает еще свои безумные фантазии, но машинально и вяло. Память исчезает, и помешанный больше ничего не узнает. Он опускается в своем падении ниже животного, не держится на ногах и все время лежит в постели. От прежнего состояния у несчастного сохраняется только необычайный аппетит, который он удовлетворяет так жадно, что в случае плохого надзора, легко может подавиться, задохнуться и внезапно умереть от слишком больших кусков, которые запихивает себе в рот.

Паралич прогрессирует, и тогда появляются струпья. Больного постоянно тревожат эпилептические припадки, потеря сознания и мозговые воспалительные процессы до тех пор, пока в один счастливый день воспаление легких или рожа не положит конец его скорбному существованию.

Но разве горделивое помешательство неизбежно должно вести к такой ужасной смерти? Большинство психиатров именно так и относится к этой форме безумия, и если бывают случаи выздоровления, то они предпочитают говорить, что ошиблись в определении болезни и что это была простая мономания. Действительно, счастливый исход или приостановка в ходе болезни у таких маньяков случаются крайне редко. Два, а в лучшем случае три года отделяют первый припадок от рокового конца.

Весьма интересно было бы теперь установить, какими поражениями головного мозга вызваны столь интенсивные нарушения нормального состояния организма. Но, будьте спокойны, я не намерен производить здесь вскрытия. Согласитесь, однако, что наше изложение страдало бы неполнотой, если бы мы не пытались выяснить сокровенные причины этой ужасной болезни. Вскрывая черепа больных, умерших от такого рода сумасшествия, мы найдем у них различные поражения мозга, в зависимости от того, был ли несчастный одержим простым хроническим бредом или же общим параличом. В первом случае обычно наблюдается утолщение черепных костей, затем под ними видна более или менее интенсивная воспаленность мозговых покровов и самого мозга. Эти признаки, впрочем, не представляют еще ничего характерного, так как в такой же форме обнаруживаются обыкновенные поражения вообще всех психически больных.

У общего паралитика, наоборот, поражения бывают специфические, как по ходу болезни, так и по ее обычному концу. Эти поражения создают для общего паралича строго обособленное место.

Вскрыв череп, вы увидите, что мозговая оболочка плотно прилегает к поверхности мозга, и во многих точках ее бывает невозможно отделить без разрыва ткани. Под оболочкой лежит мозг, несколько более мягкий, чем обычно, так что струя воды образует отверстие там, где прежде оболочка прикасалась к мозгу.

В этом заключаются, наравне со многими другими, характерные признаки общего паралича.

* * *

Все сказанное должно подготовить читателя к следующему выводу. Медицина совершенно безоружна против описанных нами недугов. Действительно, все попытки, предпринятые терапевтами, не смогли уменьшить процент смертности от этих заболеваний. Болезнь всегда шла своим чередом, не изменяя ни на йоту своего обычного прогресса и рокового хода развития.

В сущности, мы имеем очень мало средств против приобретенного и окончательно установившегося горделивого помешательства. Но что следовало бы сделать, так это ограничить частые случаи его появления, удерживая человечество от того рокового наклона, по которому оно катится.

Для этого было бы необходимо, чтобы мы, помня пословицу «пустой колос кверху нос дерет», не поднимали слишком высоко голову и не искали быстрых успехов, а шли к ним постепенно, не путем легкой наживы, а по стальным рельсам труда. Пусть каждый из нас ограничит свои желания возможными вещами и заглушит в себе современную лихорадку безумных наслаждений, соединенную со страстью властвовать и восхищать других.

Многие думают, что следование этим советам принесло бы людям счастье, ставшее столь редким. Но, увы! по всей вероятности, ни одному из выраженных нами здесь желаний не суждено осуществиться.

Гений о самом себе

(Из книги С. Дали «Дневник одного гения». Перевод с французского Н. Захаровой)

Я вновь и вновь твержу себе – но, с другой стороны, если я перестану себе об этом напоминать, то не вижу, кто бы мог добровольно, ни с того ни с сего взять на себя эту миссию – так вот, я вновь повторяю, что еще с отроческих лет у меня появилась патологическая уверенность, что я могу все себе позволить по той единственной причине, что меня зовут Сальвадор Дали. С тех пор я всю жизнь продолжаю вести себя таким манером, и мне это превосходно удается…

Нынче вечером впервые по меньшей мере за год гляжу на звездное небо. Оно кажется мне удивительно маленьким. Я ли стал больше – или уменьшилась Вселенная? Или и то, и другое вместе? Как все это не похоже на мучительные звездные бдения моего отрочества. Тогда я чувствовал себя униженным и подавленным, свято веря всему, что нашептывали мне мои романтические мечты, в непостижимые и необъятные космические пространства. Я был просто одержим этими меланхолическими настроениями, ведь мои эмоции были тогда еще весьма неопределенными и неясными. Теперь, напротив, они поддаются столь точным определениям, что с них даже можно снимать слепки. Вот как раз сейчас я принимаю решение заказать гипсовый слепок, где будут с максимальной точностью воспроизведены эмоции, которые вызывает во мне созерцание небесного свода.

Я благодарен современной физике среди всего прочего еще и за то, что она своими исследованиями подтвердила приятное сердцу, сибаритское и антиромантическое положение, что «космос конечен». Мои эмоции имеют совершенную форму континуума из четырех ягодиц, олицетворяющего нежность самой плоти Вселенной.

Изнуренный трудовым днем, я, ложась спать, изо всех сил стараюсь донести до постели образ своих эмоций, снова и снова утешая себя тем, что ведь в конце концов Вселенная – пусть она даже и расширяется вместе со всей материей, которая в ней содержится, сколь бы обильной она нам ни казалась – сводится к новой и простой задаче о подсчете количества бобов.

Я так рад, что смог свести Космос к этим простым, разумным пропорциям, что, не будь этот жест столь вопиюще антидалианским, стал бы самодовольно потирать руки. Прежде чем заснуть, я, вместо того чтобы потирать, лучше с чистейшей радостью поцелую свои руки, еще раз напоминая себе, что Вселенная, как и все материальное, в сущности, выглядит ужасно пошло и узко, если сравнивать ее с широтой лба, созданного кистью Рафаэля.

* * *

Я освобождаю судьбу от ее антропоцентрической оболочки. Я все глубже и глубже проникаю в противоречивую математику вселенной. В последние годы я завершил четырнадцать полотен, одно божественней другого. И на всех моих картинах неземной красотою блистают Мадонна и младенец Иисус. Здесь тоже все подчиняется строжайшим математическим законам – математике архикуба. Христос, распыленный на восемьсот восемьдесят восемь сверкающих осколков, которые сливаются, образуя магическую девятку. Скоро я перестану со скрупулезной дотошностью и бесконечным терпением отделывать свои восхитительные полотна. Быстрей, быстрей, надо отдавать всего себя, одним глотком, мощным и ненасытным. Я уже доказал, что способен на это, когда однажды утром в Париже отправился в Лувр и меньше чем за час написал вермееровскую Кружевницу. Мне захотелось изобразить ее в окружении четырех горбушек хлеба, будто она порождена случайным столкновением молекул в соответствии с принципом моего четырехъягодичного континуума. И весь мир увидел нового Вермеера…

Я пребываю в состоянии непрерывной интеллектуальной эрекции, и все идет навстречу моим вожделениям. Явно обретает очертания моя литургическая коррида. И многие начинают уже задаваться вопросом, а не было ли этого на самом деле. Отважные кюре наперебой предлагают потанцевать вокруг быка, однако, учитывая грандиозные формы арены, ее иберийские и гиперэстетические свойства, я для пущей эксцентричности придумал убирать быка с арены не так, как заведено, плоским, круговым движением провозя его вдоль края арены с помощью обыкновенных мулов, а вместо этого поднимать его вертикально вверх с помощью автожира – аппарата в высшей степени мистического, который, как на то указывает само его название, взлетает, черпая силу в самом себе. Чтобы еще усилить впечатление от зрелища, надо, чтобы автожир унес труп быка как можно выше и как можно дальше, скажем, куда-нибудь на гору Монтсеррат, и пусть орлы там разорвут его на части – вот тогда это будет настоящая псевдолитургическая коррида, какой еще не видывал мир.

Добавлю, что единственный воистину далианский, пусть и слегка позаимствованный у Леонардо способ украсить арену – это спрятать за контрбарьером два шланга, которые будут потом принимать самые различные формы, лучше всего, конечно, связанные с пищеварением. В определенный момент, то будет момент апофеоза, эти шланги, за счет мощной струи кипящего и по возможности свернувшегося молока, вдруг живописно и аппетитно придут в состояние эрекции.

Да здравствует вертикальный испанский мистицизм, который из подводных глубин Нарсиссе Монтуриоля[24] вознесся вертолетом прямо в небеса!

Истерия нашего времени

(Из книги В. Гирша «Гениальность и вырождение». Перевод со 2-го немецкого издания. Переводчик не указан)

Умственные болезни издавна производили огромное влияние на все отросли человеческого творчества, даже на все человеческое развитие. Дело шло при этом, однако, всегда о влиянии отдельных индивидуумов, например, слабоумных радетелей народных нужд, помешанных пророков или страдающих нравственным безумием римских императоров. Кроме этих отдельных явлений имеется еще форма умственного заболевания, касающегося не только отдельных индивидуумов, но проявляющегося эпидемически, поражающего целые массы и таким образом влияющего на мировоззрение и развитие целых народов.

Правильное ознакомление с подобными состояниями не бесполезно для общества, потому что этим, как мы увидим, уже указывается путь к улучшению и помощи, а потому задача современной психиатрии заключается не только в лечении отдельных больных, но и в наблюдении за обществом, особенно же в наблюдении за тем явлением, которое называют истерией времени.

Во всех культурных странах, во всех слоях населения обнаруживается нервная слабость, о которой нашим предкам ничего не было известно. Неврастения и истерия, подобно эпидемии, распространяются, поражая одинаково низшие и высшие классы населения. Разве нервная расшатанность не обнаруживается во всех областях человеческой деятельности? Разве современное искусство и литература не продукт общей нервной слабости?

Одним из главных представителей этого взгляда является Макс Нордау, в глазах которого большая часть культурного человечества находится в состоянии психического вырождения, который «в высших слоях населения больших городов» видит лишь «полную страданий больницу». Искусство, поэзия и философия нашего времени образуют-де собой лишь воплощение вырождения и истерии.

Нордау хотя и признает, что вырождение и истерия существовали издавна, «но», так говорит он, «они проявлялись в виде отдельных случаев и не приобретали значения для жизни всего общества. Лишь глубокая усталость, испытанная им от непосильного бремени изобретений и новшеств, создала благоприятные условия, под влиянием которых те недуги могли так страшно распространиться и представить опасность для культуры». Понятие истерии времени, проявляющейся эпидемически и поражающей целые классы, применимо, стало быть, по мнению Нордау лишь к современности, о которой он говорит: «Мы имеем пред собою тяжелую умственную народную болезнь, какую-то черную чуму вырождения и истерии».

Нордау сильно ошибается, полагая, что в прежние времена истерия проявлялась лишь в виде отдельных случаев и не приобретала важного значения для жизни всего общества.

Душевные болезни и особливо истерия с самых древних пор до нашего времени всегда оказывали огромное влияние на данное миросозерцание и на все культурное развитие, и оказывали это влияние именно тем, что проявлялись не в виде отдельных случаев, а как мы сейчас увидим, охватывали толпу в форме эпидемии и таким образом приобретали высшую важность и значение для жизни всего общества.

Религиозное мечтательство и влечение к мистическому и необъяснимому уже в древнейшие времена составляли важную черту у выродившихся и истеричных индивидуумов, которые воображали себя в связи то с добрыми, то со злыми духами и тем приобретали немалое влияние на толпу.

Большая часть божественных жриц, которые «при сильных сотрясениях их тела» преподносили греческому народу свои откровения, были истеричками, страдавшими хорошо нам теперь знакомыми истерическими конвульсиями, вследствие чего и собственно эпилепсия, которую в то время еще не умели отличать от истерических судорог, называлась «священной болезнью». Плутарх при описании Пифии набрасывает типичную картину истерички, лепечущей в экстазе непонятные слова, в которые лишь жрецы влагали смысл.

Но истерия с ее наклонностью к религиозному мечтательству не ограничивалась отдельными индивидуумами, а мы встречаем ее во все исторические эпохи и у всех народов в форме различного рода эпидемий. Никогда, однако, для процветания этой болезни не находилось более благоприятной и плодородной почвы, как в Средние века, отличительною чертою которых являются невежество и суеверие, – здесь-то эпидемии истерических заболеваний принимали размеры, как ни в какую другую историческую эпоху.

Относительно индивидуальных и эпидемических умственных болезней того времени имеется изрядная литература; особенно старательные исследования по этому предмету принадлежат французам. Достаточно привести здесь несколько примеров, чтобы показать, какое огромное влияние истерия оказала на общественные отношения и на все культурное развитие.

Одним из главнейших проявлений истерии в Германии была демономания или дьявольский бред. «Под названием Vaudoisie, – говорит французский историк Калмейль, – в Артуа в 1549 году был распространен бред, будто демоны тайно уносят по ночам многих в известные места, где заключаются союзы с дьяволом и происходит плотское сближение. Не зная, как это случалось, участники ночных сборищ на следующее утро оказывались в своей квартире. В месте сборища находился черт с человеческими формами, лица которого, однако, никто не видел; он читал им свои приказания… и затем каждый брал себе женщину, – свет потухал, и происходило плотское сближение. Затем каждый внезапно переносился обратно на то место, откуда был уведен. Вследствие этого бреда многие знатные и бедные жители были заключены тюрьму и повергнуты пытке».

Весьма распространенным явлением в Германии была антропофагия, то есть бред, будто дьявол и все его почитатели питаются человеческим мясом. В окрестностях Берна и Лозанны будто бы жили люди, преданные дьяволу и евшие собственных детей. Сотни людей были вследствие этого подвергнуты пытке и присуждены к костру. Там действительно обретался ряд помешанных, вообразивших себя в сношениях с дьяволом и резавших детей. По словам историка Нидера, одна женщина, казненная в Берне, созналась в следующем: «Мы особенно подкарауливаем не крещеных еще детей, но и крещеных, в особенности если на них нет креста, и мы умерщвляем их в колыбели (или когда они лежат рядом с родителями своими) словами и церемониями, так что потом думают, будто они умерли своей смертью. Затем мы тайно похищаем их из земли и варим до тех пор, пока, по отрезании костей, все мясо становится жидким и пригодным к питью; из плотных костей мы делаем волшебную мазь для наших фокусов и превращений, а жидкие соки мы разливаем по бутылкам, и если новичок выпьет несколько капель этой жидкости, он становиться причастным нашему знанию».

«Из буллы Иннокентия VIII, появившейся в 1484 году, видно, какие глубокие корни пустил в Германии дьявольский бред. Повсюду распространялись рассказы о существовании союза с дьяволом, о позорных деяниях, совершавшихся на собраниях с ним, об умерщвлении и съедении новорожденных до крещения. Через год после опубликования буллы один инквизитор в Бурбии казнил 41 женщину за то, что они будто бы на ночных сходках каждый раз душили, варили и съедали по ребенку. На Рейне повитух боялись более, чем обыкновенных ведьм. Так как им ежедневно приходилось иметь дело с новорожденными, то все были того мнения, что черту весьма важно пользоваться их услугами. Одна повитуха, заживо сожженная в Данне при Базеле, сама обвинила себя в убийстве более сорока детей. Из лиц, сожженных в Страсбурге, одна женщина отличалась своею нечувствительностью при сильных мучениях; она объяснила, что если натереть тело жиром новорожденного мальчика, то можно приобрести такую нечувствительность» (Калмейль).

Подобные безумства были весьма распространены при Иннокентии VIII. «Наклонность к культу дьявола в некоторых семьях является наследственной, в некоторых местах эндемической». Религиозный бред, как это обыкновенно бывает, сочетался с половым возбуждением.

В середине XVI столетия во многих местностях Германии, особенно в женских монастырях, проявились эпидемические конвульсии, сопровождающиеся симптомами религиозного бреда и полового возбуждения. Калмейль цитирует следующий доклад об этой болезни в одном монастыре: «Большая часть монахинь тогда в течении пятидесяти дней питались только свекольным соком. Болезнь началась со рвоты черной жидкостью, которая была так горька и остра, что верхняя оболочка языка и губ потрескалась и отделилась. Вскоре они стали беспокойно спать, внезапно пробуждались со сна, слышали чьи-то жалобные вопли, а когда посторонние прибегали на помощь, то никого не находили. Иногда ими овладевало ощущение, как будто их кто-то щекочет в пятки, и они должны непрерывно смеяться. Их сбрасывало с кроватей, они метались по полу, как будто их кто-то тянул за ноги. Верхние и нижние конечности скручивались, лицо судорожно подергивало; они подскакивали и снова с силой падали на пол. У многих из них на теле имелись следы ушибов. Часто, когда они имели вполне здоровый и спокойный вид, они внезапно падали, теряли речь и оставались на полу, как бы вполне лишенные сознания, после чего их судорожно подбрасывало с такой силой, что окружающие еле могли держать их. Некоторым из них трудно было стоять на ногах, они ползли на коленях; другие взбирались на деревья и спускались оттуда головою вниз».

Подобные случаи типичной истерии повсюду проявлялись в форме эпидемии, особенно же часто в женских монастырях. Об одном из них рассказывают следующее: «Странно было то, что, как только одна из монахинь получала свои припадки, последние тотчас же поражали и остальных. Силы воли у монахинь не было никакой; они кусали себя, били и кусали своих подруг, бросались друг на друга, пытались колотить посторонних. При попытках сдерживать необузданность их поступков буйство и экзальтация усиливались; если их предоставляли самим себе, то доходило до укусов и поранений, которые, однако, по-видимому, не причиняли им особенных болей».

Таких больных принимали за одержимых дьяволом, их лечили заклинаниями, от чего недуг во многих случаях еще усиливался.

Болезнь поражала не только женщин, но и мужчин. Жиль де ля Турет приводит описание такой эпидемии Геккером. «Уже в 1574 году в Аахен прибыли из Германии толпы мужчин и женщин, которые, одержимые общим буйным состоянием, представляли народу на улицах и в церквях странное зрелище. Держа друг друга за руки и увлекаемые внутренней силой, с которою не могли совладать, они по целым часам плясали, пока в истощении не падали на землю и тогда жаловались на сильный страх и стонали, как будто чувствовали приближение смерти; это длилось до тех пор, пока им не обвязывали живот полотенцами, что их приводило в себя и на время освобождало от страдания. Этот прием имел целью устранения вздутия живота, наступавшего после припадков; часто поступали еще проще: больных били кулаками или ногою по животу. Во время пляски больным представлялись видения; они не видели и не слышали, их воображению рисовались духи, имена которых они выкрикивали…».

«В тех случаях, когда страдание вполне развивалось, припадки начинались эпилептическими судорогами. Больные бессознательно падали на землю, у рта показывалась пена, затем они сразу вскакивали и начинали свою пляску, причиняя себе страшные вывихи. В течение нескольких месяцев этот недуг распространился от Аахена до Нидерландов».

Но и детей эта болезнь не щадила. Калмейль приводит следующий пример. «К концу зимы 1566 года большая часть подкидышей в амстердамской больнице была охвачена конвульсиями и бредом. Тридцать (по другим указаниям даже семьдесят) детей были поражены болезнью. Они внезапно бросались на землю, метались по ней в течение часа или получаса и когда вставали, то как будто пробуждались от глубокого сна; они не знали, что с ними произошло. Молитвы, заклинания, изгнание дьявола ни к чему не приводили. Когда болезнь длилась продолжительное время, доходило до рвоты, причем дети выбрасывали гвозди, иголки, шерсть, полотняные тряпочки и другие инородные тела, тайно проглоченные ими. Они, подобно кошкам, карабкались по стенам и крышам, говорили на непонятных языках и имели такой страшный взгляд, что никто без ужаса не мог смотреть на них. Этого было более чем достаточно, чтобы считать их одержимыми дьяволом».

* * *

В настоящее время в заведениях для умалишенных часто встречают больных, воображающих себя животными: собакой, кошкой, обезьяной, волком и прочее. В средние века это явление дало повод к суеверному представлению человека-волка (Werwolf). Такие индивидуумы, являясь в какой-нибудь местности, вследствие эпидемического характера недуга в большом числе бегали на четвереньках по лесам, жили и вели себя совсем, как животные, бросались на прохожих, нападали на всадников, похищали детей и пожирали их мясо. Впрочем, подобные явления знакомы были уже древним. По свидетельству Герадота, человек-волк был уже известен скифам, грекам и римлянам.

К концу 1573 года крестьяне окрестности Долес были уполномочены предпринять охоту на людей-волков следующим парламентским указом: «В территориях Эспаньи, Сальванж, Куршапон и прилегающих местностях несколько дней тому назад появился, говорят, человек-волк, который будто бы уже похитил и умертвил многих детей и который так же нападал на всадников, с трудом освобождавшихся от него. Так как суду угодно предупредить большие несчастья, то он разрешает жителям и обитателям упомянутых и других мест, в противоположность указаниям об охоте, собираться с пиками, алебардами, самострелами, палками и гнаться за сказанным человеком-волком всюду, не подвергаясь за это никакому наказанию… Дан 13 сентября 1573 года».

Один такой пойманный человек-волк показал, что он превратился в животное и утверждал, что его шкура обращена внутрь. Ему отрезали руки и ноги, чтобы удостовериться в истине его показаний, так что больной истек кровью…

Болезнь демономании все более и более распространялась. В Метце тысячи плясунов наполняли улицы. Молодежь обоего пола убегала от родителей, прислуга убегала от господ, чтобы увлечься эпидемией и принять участие в безумствах.

«В 1609 году правительству доложили, что вся местность Labourd, соответствующая приблизительно теперешнему департаменту Basses – Pyrenees, кишит поклонниками дьявола… История этой эпидемии – блестящий вклад в историю безумия, как социальной болезни».

Всех таких больных считали ведьмами и одержимыми бесом. Министры Генриха IV считали необходимым поступать с ними по всей строгости правосудия, и сотни людей были сожжены на кострах или погибли в тюрьмах. Судьи прибегали к пыткам, чтобы добиться от ведьм сознания. Часто больные впадали в экстаз и, мучимые чуть ли не до смерти, похвалялись, что испытывают невыразимое счастье, чувствуя себя вблизи дьявола. Иногда они тщетно пытались произнести слово, так как им сдавливало глотку. В одном докладе говорится: «Дьявол пытался так мучить их, чтобы если даже они пожелают сознаться, они не могли произнести ни слова. Мы собственными глазами видели, что как только они произносили первые слова признания, дьявол хватал их за глотку, вследствие чего к ней от груди подходило какое-то препятствие, ну точно так, как если бы мы заткнули бочку пробкой, чтобы не дать вытечь жидкости».

Как видит читатель, здесь описывается обыкновенный симптом истерии, который мы имеем возможность ежедневно наблюдать и который так хорошо известен под названием «истерического шарика».

Влияние, оказанное истерией на все миросозерцание того времени, было очень сильным. Если, с одной стороны, справедливо, что суеверие и фанатизм представляли наиболее подходящую почву для истерии и много способствовали развитию и распространению болезни, то, с другой стороны, не подлежит также сомнению, что болезнь с ее причудливыми симптомами, которых тогда не умели распознавать, в чрезвычайной степени способствовала распространению суеверия. Мы видим, таким образом, что оба эти явления, истерия и суеверие, находились во взаимной связи между собой; каждый из этих двух факторов был одновременно причиной и следствием и вызвал тот печальный исторический период, когда человеческий ум был заключен в оковы, а развитие культуры было задержано на много столетий.

* * *

Истерия времени имеется, конечно, и теперь. Не подлежит сомнению, что благодаря доступности внушению и впечатлительности истеричной толпы находят распространение некоторые лжеучения искусства и науки, и некоторые общественные недуги могут, пожалуй, отчасти быть отнесены на счет этих явлений. Но заблуждения и несообразности, свойственные эпохе, никогда не должно считать симптомами болезни, потому что в таком случае все человечество испокон веков было помешанным: люди во все времена заблуждались. Что в одну историческую эпоху считалось возвышенным и священным, – то в другую подвергалось насмешкам и издевательству; абсолютных, неопровержимых истин не создала еще ни одна эпоха.

Заблуждение времени, поэтому, не следует смешивать с истерией времени. В последней мы имеем типичную картину болезни, наблюдаемой во все времена и особенно характеризующейся лишь определенными сенсационными идеями. Заблуждение же времени одинаково овладевает всеми: сильными умом так же, как слабыми. Если кто в средние века верил в ведьм и дьявола, то это еще не дает права называть его сумасшедшим, потому что он только разделял общее заблуждение своего времени. Если бы Лютер родился в девятнадцатом столетии, то он, быть может, не верил бы в живого дьявола.

Мы видим, таким образом, что при суждении об умственном состоянии мы должны руководствоваться не своими индивидуальными взглядами, а что точкой опоры для нас должно служить все общество. Если бы в настоящее время научно образованный человек стал воздавать быку божеские почести и приписывать ему всемогущую силу, мы сочли бы его помешанным, и не без основания, тогда как у древних египтян божественное почитание животных соответствовало общему мировоззрению, и мы в нем можем увидеть лишь заблуждение времени, а не симптом болезни.

Еще несколько столетий тому назад астрологией, то есть искусством указывать по созвездиям судьбы людей, занимались даже самые выдающиеся люди. Известно, как твердо Валленштейн верил в эти вещи. Даже такой выдающийся ученый, как Иоганн Кеплер выразился об этом следующим образом: «Смотря по тому, как конфигурированы лучи звезд при рождении человека, новорожденному притекает жизнь в той или иной форме. Если конфигурация гармонична, то приходит красивая форма души, и эта строит себе красивое жилище».

Как мы смотрим на заблуждения прошлого, считая их навсегда исчезнувшей слабостью человечества, так будущие поколения, быть может, посмотрят на нас. То, что мы считаем неопровержимыми истинами, будущие поколения, быть может, назовут величайшим заблуждением. Мир всегда заблуждался, и пока на свете имеются люди, будут и заблуждения.

Мы вырастаем среди заблуждений времени; мы с раннего детства видим пред собой ошибки, а средний человек, не задумываясь над ними, принимает их за непреложные истины. Религия, искусство, мораль, обычаи, вся человеческая культура со всеми ее слабостями и заблуждениями переходит по наследству от общества к обществу, от века к веку.

Главной особенностью тех могучих натур, которым мир обязан своими успехами, познанием новых фактов, служит поэтому абсолютное сомнение в истине всего существующего. «Кто не сомневается, – говорит Гаген, – что то, что мы знаем о каком-нибудь предмете, не может также быть ложным, тот не способен делать открытия».

Если мы, таким образом, с одной стороны, поступили бы опрометчиво, сваливая при психологическом суждении грехи времени на отдельного индивидуума, то мы, с другой стороны, поступили бы не менее опрометчиво, если бы стали считать больным всякого великого мыслителя, сомневающегося в истинности и значении существующих условий и уклоняющегося в своих чувствах и воззрениях от всех других. Толпа, конечно, привыкла называть «безумным» все, чего она не понимает, что отступает от ее укоренившихся привычек, как бы нелепы они не были. Но кто знаком с психологическим развитием человечества, тот увидит в этом лишь вполне естественное, даже необходимое и всегда повторяющееся явление.

Для суждения об отдельном индивидууме, поэтому, не столь важно взвешивать, что он думает и делает, сколько – знать, как он думает, каким образом он пришел к своим взглядам, какие мотивы лежат в основе его поступков. Что у одного человека, быть может, является симптомом душевного заболевания, то у другого служит выражением вполне нормального духовного процесса. Подобным же образом следует судить и о психологии народов. Дух времени, народная душа, сказывающаяся в различных областях, как политика, философия, искусство и литература, лишь тогда может быть правильно оценена и понята, когда ее рассматриваешь в ее причинной связи как звено в великой цепи исторического развития.

Изъятая из связи каждая эпоха искусства и литературы останется непонятой и даст повод к неправильным истолкованиям, между тем как произведения искусства, рассматриваемые как часть великого целого, как связующее звено в длинной цепи существенно облегчают нам понимание мыслей и чувств их времени, точное знание способа происхождения отдельных явлений. Исследование мотивов определенных художественных способов выражения, безусловно, необходимы для правильного суждения об искусстве как симптоме временного народного духа, как частичном явлении духа времени. Кто рассматривает наши современные художественные условия как самостоятельную вещь и игнорирует их связь с прошедшим и их психологическое происхождение, тот, наверное, поступит опрометчиво, если пожелает воспользоваться ими как материалом для суждения о духе времени вообще.

* * *

Прогуливаясь по современным картинным галереям и присматриваясь к посетителям нынешних художественных выставок, мы замечаем, как они останавливаются то пред одной, то пред другой картиной, раскачивая головой, как бы не умея разгадать, что собственно художник желал изобразить. Рассматривая далее странные сочетания красок, резкие контрасты, туманные контуры, своеобразную тему, придется сказать, что наше время вызвало значительную перемену в искусстве, и как художественный критик, так и психолог должны будут стараться ознакомиться с сущностью этого нового искусства.

Нордау говорит: «Все эти новые направления – проявление вырождения и истерии». Специальные особенности в области живописи Нордау объясняет расстройствами зрения художников: «Удивительные приемы некоторых новых художников тотчас же становятся нам понятыми, как только мы вспомним об исследованиях школы Шарко насчет расстройств зрения у выродившихся и истеричных». Туманность контуров, говорит Нордау, объясняется дрожанием глазного яблока. Нечувствительность некоторых мест на сетчатке, наблюдаемая у вырождающихся, не дает возможности такому художнику видеть ясный, округленный образ, и «рисуя то, что он видит, он будет ставить рядом большие или маленькие точки или пятна, весьма мало или вовсе не соединенные друг с другом». По мнению Нордау, некоторые художники обладают восприимчивостью лишь к определенным краскам, иногда только к одной какой-нибудь краске. Этим он объясняет своеобразный колорит, предпочтение некоторым краскам и часто наблюдаемое однообразие в современном искусстве.

Некоторые краски, по мнению Нордау, оказывают особенное влияние на нервную систему; так, например, красный цвет имеет «динамогенное» или «силовозбуждающее» свойство, а потому понятно, говорит Нордау, «что истеричные живописцы неумеренно тратят красные краски, а истеричные зрители с особенным удовольствием останавливаются пред красными картинами». Другие цвета, особливо фиолетовый, влияют задерживающим и ослабляющим образом на нервную систему. «Вид этой краски действует угнетающим образом, и вызываемое им чувство недовольства меланхолически настраивает душу. Очевидно, что истеричные и неврастеничные художники будут склонны равномерно распространять на своих картинах краску, соответствующую их состоянию усталости и истощения. Если целые стены современных салонов и художественных выставок кажутся погруженными в полутраур, то в этом предпочтении, отдаваемом фиолетовому цвету, сказывается просто нервная слабость живописцев».

Все эти рассуждения господина Нордау могут, пожалуй, кому-нибудь показаться остроумными. Но просто поразительны смелость и самонадеянность, с какими он устанавливает невероятные вещи, провозглашая их абсолютными, неопровержимыми истинами. Нордау, например, видит в «образовании групп и школ» тоже симптом вырождения и истерии. Он говорит: «Здоровые художники или писатели с уравновешенным умом никогда не станут думать о сплочении в союзы. Истинный талант всегда остается независимым. В его творениях сказываются он сам, его собственные воззрения и ощущения, а не заученные догматы какого-нибудь эстетического апостола». Это утверждение не верно; Нордау смешивает гениальность и талант, и из этого уже видно, насколько важно выяснить себе эти понятия. Простой талант именно и не обладает свойствами, приписываемыми ему Нордау.

В истории постоянно повторяется тот факт, что новые идеи, особенно если они возникают внезапно и сильно уклоняются от общепринятого, обыденного, всегда должны выдержать суровую борьбу. Они в большинстве случаев вызывают бурю негодования; можно даже сказать, что как раз те идеи, которые впоследствии оказывались наиболее плодотворными, вначале встречали наибольшее сопротивление. В человеческой натуре – цепляться за общепринятое, унаследованное и неохотно отказываться от него. Из этого следует, что мы должны по возможности беспристрастно относиться ко всякой новизне и помнить, что мы в большинстве случаев бессознательно встречаем с недоверием и предубеждением всякую новую идею, уклоняющуюся от наших привычек.

Но существует и другой класс людей, которые, наоборот, все новое находят возвышенным и прекрасным. Не понимая в сущности ни нового, ни старого, они питают неопределенное чувство, что чем непонятнее для них какая-нибудь вещь, тем «глубокомысленнее» она должна быть. Они с восхищением и восторгом говорят о новом искусстве и кажутся самим себе очень остроумными, если могут щегольнуть множеством художественных выражений, где-либо ими позаимствованных, но не понятных. Этих «понятливых», как их считает Нордау, он огульно считает истеричными.

К этому взгляду я не могу присоединиться. Я скорее того мнения, что в большинстве случаев дело идет об особенности характера, обязанной своим существованием общим социальным условиям и прежде всего дурному воспитанию. Многие родители воспитывают своих детей не с целью сделать из них честных, дельных людей, а чтобы иметь возможность похвастать ими; не счастье их детей руководит ими, а, к сожалению, их собственное тщеславие. Детей учат музыке не для того, чтобы развить их душу и облагородить чувство красотою искусства, а из тщеславия, чтобы выводить их, как дрессированных обезьян. Это тщеславие, эта страсть преувеличивать свои достоинства прививается некоторым детям с самого раннего возраста. Их заставляют блистать своими разносторонними знаниями, своим художественным пониманием и своею ученостью. Само собою разумеется, что все это – лишь внешний лоск, и, отбросив тонкое покрывало поверхности, мы видим пред собою лишь пустоту. Но они кажутся чем-то крупным, а это главное.

В обществе считается «хорошим тоном» болтать о философии, литературе и искусстве, безразлично – понимаешь ли что-нибудь в этом или нет. Напротив, чем страннее и непонятнее им что-нибудь кажется, тем более они ощущают потребность казаться сведущими. Когда речь заходит о живописи, они лепечут о «могучей кисти»; в музыке им импонирует «контрапунктическая обработка», – но обо всех этих вещах они в сущности не имеют ни малейшего понятия.

* * *

Люди только что описанного мною пошиба при всей своей поверхностности, конечно, не испытывают никакого желания взяться за серьезное призвание. Они желали бы «импонировать», они хотят «заставить говорить о себе», – в этом их высшее честолюбие. Одни из них чувствуют призвание к сцене, другие к музыке или живописи, третьи к литературной деятельности. О серьезной подготовке, конечно, нет речи. С известным энтузиазмом они набрасываются на новое направление в искусстве; но они схватывают не его дух, а лишь внешнюю манеру мастера, которому изо всех сил стараются подражать. Раскрасив полотно в фиолетовый или темно – синий цвет, они воображают, что создали настроение; размазывая кистью, как веником, таким образом, чтобы никто не мог разобрать, где верх и где низ, они гордо считают себя подлинными художниками нового времени.

Что среди этого класса людей имеются и известное число истеричных и выродившихся – это несомненный факт, но чтобы констатировать это, мы должны основательно исследовать каждый отдельный случай, так как одна только эта черта еще не обусловливает болезни. Точно так же было бы крайне ошибочно судить обо всех по этому сорту людей. Ведь в конце концов они составляют исключение, и кроме того такие люди существовали всегда, во все исторические времена. Кант описал эту категорию людей, назвав их «гениями – обезьянами»…

Явления, с которыми мы познакомились в области живописи, встречаются нам и в современной литературе. Такому же сорту людей, о котором я говорил выше, удалось принизить литературную деятельность до степени ремесла. Весьма многие, которые по своим способностям могли бы стать хорошими ремесленниками, которые, быть может, могли бы изготовить пару хороших ботинок или стать полезными членами общества другим каким-либо способом, берутся за перо, потому что считается более благородным быть плохим писателем, чем хорошим ремесленником. Они пишут не потому, что чувствуют призвание к тому, а потому, что не имеют другого занятия.

Эти литературные батраки, вырастающие, как грибы из земли, не спрашивают о том, имеет ли вещь литературное значение или нет, а их занимает только один вопрос: «Сколько можно заработать этой или той дребеденью?» Они давно уже позабыли или, быть может, никогда и не знали, что задача искусства – облагораживать чувство народа; напротив, они рассчитывают на низшие влечения и дурные свойства толпы. Они копошатся в гнусностях и пошлости, чтобы разжечь похотливость толпы, чтобы добиться звания «современного» писателя, чтобы достигнуть материального успеха.

Наконец, мы встречаем здесь еще тех несчастных выродков, которые хоть и обладают известным литературным дарованием, но вся психологическая деятельность которых оказывается болезненной. Нередко у них сказывается ясно выраженное влечение ко всякого рода безнравственным и гнусным вещам, преобладающим в их литературной деятельности. Их тянет к гадости, потому что она отвечает их мыслям и чувствам; чем грязнее и неприличнее предмет, который их занимает, тем лучше они себя чувствуют…

Гений о самом себе

(Из книги С. Дали «Дневник одного гения». Перевод с французского Н. Захаровой)

В настоящий триумф Дали превратила восхищенная толпа вечер в храме Науки. Не успел я прибыть туда на своем «роллсе», битком набитом кочанами цветной капусты, как, приветствуемый вспышками бесчисленных фоторепортеров, сразу же проследовал в главную аудиторию Сорбонны, дабы не теряя ни минуты начать свое выступление.

Публика, дрожа от нетерпения, ждала от меня эпохальных откровений. И я не обманул ее ожиданий. Я заранее решил приберечь для Парижа самые свои сногсшибательные заявления – ведь Франция недаром снискала себе репутацию самой разумной, самой рациональной страны мира. Я же, Сальвадор Дали, происхожу родом из Испании – самой что ни на есть иррациональной и мистической страны, которая когда-либо существовала на свете…

Это были мои первые слова, и они потонули в потоке бешеных рукоплесканиях – никто так не чувствителен к комплиментам, как французы. Разум же, продолжил я, никогда не является нам иначе, как в ореоле радужного тумана, окрашенного во всевозможные оттенки скептицизма, которые он, то есть разум, всячески стремится рационализовать, свести к коэффициентам неопределенности, ко всяким гастрономическим изыскам в прустовском стиле, неестественно желеобразным на вид и непременно с душком. Вот почему так полезно и даже просто необходимо, чтобы испанцы вроде нас с Пикассо время от времени появлялись в Париже, дабы дать возможность французам воочию увидеть сочащийся кровью кус натуральной, сырой правды.

Тут, как я и ожидал, в публике началось совершенно невообразимое. Я понял, что победа за мной!

Тогда, не давая им опомниться, я заявил: несомненно, что Анри Матисс был одним из самых значительных современных художников, но ведь он олицетворял последние отзвуки Французской революции, которая вошла в историю как революция буржуазная, а это значит, что Матисс был прежде всего выразителем буржуазного вкуса. Буря аплодисментов!!!

Развитие нынешнего современного искусства привело к достижению максимального уровня рациональности и максимального скептицизма. Нынешние молодые современные художники уже вообще НИ ВО ЧТО не верят. А когда не верят ни во что, то рано или поздно приходят к тому, что, в сущности, именно это самое ничто и изображают, как это и случилось со всей современной живописью, включая как абстракционистов и эстетов, так и приверженцев академической манеры, за единственным исключением группы американских художников из Нью-Йорка, которые благодаря полному отсутствию традиций и пароксизму инстинкта вплотную подошли к новой предмистической вере, которой суждено оформиться, едва лишь мир осознает наконец последние достижения ядерной науки.

Во Франции – на полюсе, диаметрально противоположном нью-йоркской школе, я вижу лишь один достойный упоминания пример: я имею в виду своего друга художника Жоржа Матье, который в силу своих монархических и космогонических атавизмов занял позицию, совершенно несовместимую с академизмом современной живописи.

И снова мои откровения были встречены громкими возгласами «браво!». Мне оставалось лишь окончательно оглушить их плодами своих медитаций, изложив свои псевдонаучные идеи. Я, конечно, не оратор и даже не претендую на то, чтобы причислять себя к почтенному ученому сообществу, но среди публики наверняка должны были быть люди, имеющие какое-то отношение к наукам и особенно к морфологии, и я был вправе рассчитывать, что они смогут по достоинству оценить новаторский характер и обоснованность моих маниакальных наваждений.

Потом я рассказал, как в своем родном Фигерасе девятилетним мальчуганом, почти совершенно голый, восседаю посреди столовой. Опершись локтем о стол, я изо всех сил притворяюсь, будто меня сморил сон, дабы обратить на себя внимание молодой служанки. На столе рассыпаны хлебные крошки, и они больно впиваются в кожу у локтя (Я уже несколько раз уточнял, что все значительные эмоции проникают в него через локоть. И никогда через сердце.) Эта боль почему-то ассоциируется у меня с неким подобием лирического экстаза, который я незадолго перед этим испытал, слушая пение соловья. Это пение взволновало меня буквально до слез.

Вскоре после этого моей навязчивой идеей, настоящей маниакальной страстью, стала картина Вермеера «Кружевница», репродукция которой висела в отцовском кабинете. Я смотрел через полуоткрытую дверь на эту репродукцию, а думал в это время о носорожьих рогах. Позднее друзья говорили, что это наваждение было просто-напросто результатом психического расстройства, но на самом деле все это было чистейшей правдой. Потому что когда много лет спустя я, уже вполне взрослый юноша, потерял где-то в Париже свою репродукцию Кружевницы, я просто заболел, не мог ни пить, ни есть, пока не достал себе другую…

Весь зал внимал мне затаив дыхание. Мне оставалось лишь продолжить и разъяснить им, каким образом моя постоянная сосредоточенность на Вермеере и в особенности на его «Кружевнице» привела меня в конце концов к очень важному решению. Я попросил в Лувре разрешения написать копию с этой картины. И вот однажды утром являюсь я в музей, а в голове у меня мысли о носорожьих рогах. В результате, к великому удивлению друзей и главного хранителя Лувра, на полотне у меня оказалось изображение рогов носорога.

Только что слушавшая, боясь пропустить хоть одно слово, публика в этом месте моего рассказа разразилась оглушительным хохотом, тотчас же, впрочем, утонувшим в рукоплесканиях.

Должен честно признаться, что, в общем-то, именно этого я и ожидал…

Маттоиды-графоманы, или Психопаты

(Из книги Ч. Ломброзо «Гениальность и помешательство». Перевод с итальянского К. Тетюшиновой)

Маттоидами-графоманами я предложил бы назвать разновидность, составляющую промежуточное звено, переходную ступень между гениальными безумцами, здоровыми людьми и собственно помешанными. Маттоидов можно разделить на четыре категории, смотря по тому, относится ли их ненормальность к области чувственной, аффективной или интеллектуальной.

Первую категорию составляют отчасти истеричные субъекты, отчасти ипохондрики с более острой впечатлительностью, чем у других людей, и с наклонностью объяснять свои воображаемые несчастья выдуманными причинами.

Ко второй категории принадлежат субъекты с извращенными инстинктами, злоупотребляющие то эксцессами, то воздержанием и склонные к различным половым ненормальностям. У некоторых, в особенности у педерастов, замечается настоящая страсть ко всему грязному, тогда как другие проявляют такую любовь к чистоте, что они по нескольку раз вытирают стул, прежде чем сесть на него, и заставляют своих близких голодать или бодрствовать из мнимого убеждения, что им дадут неопрятно приготовленные кушанья или грязные простыни.

Аффективные моральные маттоиды образуют в полном смысле слова субстрат или переходную ступень к врожденным преступникам; это – бессердечные, безжалостные эгоисты, остающиеся совершенно спокойными при виде смерти и страданий близких им людей, иногда способные даже любоваться таким зрелищем; они часто питают ненависть к людям и скрываются где-нибудь в глуши, избегая общества. Иные же, напротив, из потребности делать зло сближаются с людьми и стараются возбудить к себе их удивление с помощью самых нелепых приемов, например собиранием пуговиц, зонтиков и пр., или же прибегают для этой цели к глупым фарсам – пишут сами себе любовные записки и потом хвастаются ими; чуть не умирая с голода, курят дорогие сигары и т. п.

Обыкновенно такие личности становятся во главе тайных обществ, заседающих в кафе или политическом клубе, делаются основателями новых сект или только их апостолами, тем более ревностными, чем невежественнее сами. Нередко также, будучи негодяями и ворами с детства, они все свои способности употребляют на всевозможные мошеннические проделки, с наслаждением занимаются ими, а попавшись, с негодованием встречают обвинительный приговор, хотя сами отлично знают законы. Тщеславные до крайней степени, они зачастую совершают преступления из желания прославиться, забывая при этом, что вместе с утратой престижа лишаются и честного имени, и уважения окружающих, чего они так страстно добивались…

Интеллектуальные маттоиды – это те неудержимые болтуны, которые, раз заговорив, уже не могут остановить потока своего красноречия, даже если бы и желали этого. Находясь под влиянием какого-то лихорадочного умственного возбуждения, они говорят без логической связи и нередко приходят к выводам, совершенно противоположным тому, что они хотели доказать.

Иногда у них появляются чрезвычайно странные фантазии: например, сосчитать камешки на мостовой, половицы в комнате или пристально смотреть на кончик сапога. Некоторые отличаются живостью воображения, вследствие чего доходят до разных абсурдов, делают категорические заключения от общего к частному и т. д.

Такие субъекты очень мало отличаются от душевнобольных, страдающих горделивым помешательством и пр., и часто делаются ими при первом же поводе. Ненормальность их бывает неизлечимой, и они обладают только болезненными свойствами гениальных людей, преимущественно эксцентричностью, не имея, однако, ни критического взгляда, ни творческих способностей.

* * *

Разновидность того же типа, соединяющую интеллектуального маттоида с моральным или аффективным, представляют графоманы и кляузники, которыми я нахожу нужным заняться обстоятельнее, не только вследствие аналогии и контрастов между ними и гениальными людьми, но и потому еще, что события последнего времени доказали мне, какое значение они приобретают в социальной и политической жизни народа.

Ненормальность писателей-маттоидов не всегда легко было заметить, если бы, при всей кажущейся серьезности и увлечении данной идеей, – в чем они обнаруживают сходство с мономаньяками и гениальными людьми, – к сочинениям их не примешивалось зачастую множество нелепых выводов, постоянных противоречий, многословия, бессмысленной мелочности и главным образом себялюбия и тщеславия.

Взгляды, приводимые в такого рода сочинениях, конечно, заимствованы у более сильных мыслителей или публицистов, но всегда с преувеличениями и в своеобразной переделке. Впрочем, ненормальность сказывается не столько в преувеличениях относительно той или другой тенденции, а, скорее, в непоследовательности, в постоянных противоречиях, так что рядом с возвышенными, иногда прекрасно изложенными взглядами встречаются суждения жалкие, нелепые, парадоксальные, противоречащие основному плану сочинения и социальному положению автора. При чтении таких статей невольно вспоминается Дон Кихот, великодушные поступки которого вместо сочувствия вызывают улыбку сострадания, хотя в иное время их, может быть, признали бы геройскими, достойными удивления.

Вообще, гениальные черты составляют в произведениях маттоидов редкое исключение. Кроме того, у большинства их заметен недостаток экстаза, вдохновения; целые тома наполняют они бессмысленной, тяжелой болтовней; чтобы скрыть бедность мысли, невыработанность слога, отсутствие таланта, эти честолюбцы прибегают к вопросительным и восклицательным знакам, подчеркиваниям слов и придумыванию новых выражений, как это делают и мономаньяки. Часто рукописи испещрены вертикальными и горизонтальными строками и надписями, сделанными различным почерком. Нередко также встречаются и рисунки, точно будто для большей ясности авторы находят нужным прибегнуть к древнему идеографическому способу письма, что делают и мегаломаньяки.

Все маттоиды употребляют чрезвычайно сложные, курьезные заглавия для своих сочинений. Пожалуй, в этих-то заголовках и сказывается почти у всех маттоидов ненормальное состояние их умственных способностей.

Подобно сумасшедшим, маттоиды любят повторять некоторые изречения или отдельные слова по нескольку раз на одной и той же странице. Также часто употребляются скобки, даже двойные, и множество примечаний, выносок, ссылок и пр.

Не менее курьезную особенность маттоидов составляет обилие их сочинений; причем, иногда у маттоидов является прихоть – не распространять в публике написанных и напечатанных ими сочинений, хотя они все-таки думают, что публика их должна знать. Кроме болезненной болтливости в этих произведениях заметно еще ничтожество или нелепость сюжета, обыкновенно нисколько не соответствующего ни общественному положению авторов, ни полученному ими образованию.

Так, священник составляет рецепты против тифа; двое медиков придумывают гипотетическую геометрию и астрономию; хирург, ветеринар и акушер пишут об аэронавтике; капитан – об агрономии; сержант – о терапии; повар занимается высшей политикой; теолог рассуждает о менструации; извозчик – о теологии; двое привратников сочиняют трагедии; чиновник казначейства распространяет специальные идеи.

В моей коллекции таких произведений находятся сочинения по философии, одно нелепее другого. Есть даже трактат о психографии – совершенно новой философской системе; кроме того, бесчисленное множество стихотворных произведений, которых я, впрочем, не стану касаться здесь, так как ими уже и без того много занимаются сатирические журналы. Мимоходом упомяну лишь об одной трагедии: «Жена-убийца», написанной привратником.

Наконец, есть еще много произведений маттоидов-публицистов, предлагающих разные крайние меры относительно государственного благоустройства. В числе их особенно много экономистов, которые выступают с различными проектами в видах улучшения финансов. Между прочим, по этому вопросу мне попалась брошюрка с таким заглавием: «Об универсальном ростовщичестве как причине нарушения экономического равновесия в наше время, – рассуждения… с целью доказать необходимость, возможность, удобство и справедливость патриотического займа в четыре миллиарда только за один процент со ста, как единственное средство противодействовать ростовщичеству банков и добиться прочного равновесия в балансе, а через это и уничтожения принудительного курса без увеличения или изменения налогов».

Нечто, как две капли воды сходное, предлагается также в брошюре под заглавием: «Каким образом доставить министерству финансов и торговли миллиард, а вслед за тем и другие миллиарды».

Выбором сюжета маттоиды-графоманы, впрочем, не затрудняются: всякая тема для них подходяща, даже совершенно незнакомая им; но по общей части они отдают предпочтение темным, запутанным и неразрешимым вопросам, вроде, например, квадратуры круга, иероглифов, толкований на Апокалипсис, воздухоплавания, спиритизма, или же занимаются так называемыми модными, современными вопросами.

Следует еще заметить, что почти у всех маттоидов убеждения, высказываемые ими в своих сочинениях, при всем их упрямстве и настойчивости не отличаются страстностью и что насколько они бывают велеречивы и нелепы в письменной речи, настолько же в устной у них заметно благоразумие и осторожность. Ограничиваясь лишь односложными ответами на делаемые им возражения, они чрезвычайно ловко умеют представить свои бредни как что-то действительно разумное, особенно перед несведущими людьми…

Вообще эти субъекты, являясь совершенно помешанными в своих сочинениях – нередко в такой же степени, как и настоящие сумасшедшие, – оказываются довольно разумными в практической жизни, где обнаруживают и здравый смысл, и расчетливость, и даже хитрость, что делает их уже совершенно непохожими на гениальных людей, а тем более на гениальных безумцев, у которых непрактичность и неуменье устроить свои дела почти всегда бывают прямо пропорциональны литературному дарованию.

Отсюда понятно, почему многие из авторов таких, чисто патологических, бредней считаются людьми в высшей степени практичными. [По моим наблюдениям] пятеро из них состоят профессорами, трое депутатами, двое сенаторами, и никто не замечал в них особенных странностей. Наконец, такие субъекты служат советниками в государственных учреждениях, в префектуре, в кассационной палате, в провинциальных советах.

Но маттоиды способны сразу, вдруг, утратить свое здравомыслие и впасть в раздражение, даже в бешенство. Подобные случаи мгновенного проявления умопомешательства ставят иногда в большое затруднение специалистов судебно-медицинской психиатрии и заставляют их, за отсутствием общеизвестных признаков определенного френопатического состояния, делать ложные заключения, причем они или решают, что субъект притворяется, или что он совершенно здоров. Политикам же следовало бы позаботиться о лечении таких маттоидов, потому что, не принимая никаких мер против них своевременно, когда они более смешны, чем опасны, общество рискует подвергнуть себя таким бедствиям, каких, пожалуй, не могут причинить ему и настоящие сумасшедшие, так как они сразу обнаруживают свое безумие, что дает возможность оградить от них здоровых членов общества.

* * *

Есть еще разновидность графоманов, гораздо более опасная, это – люди, страдающие манией кляузничества. Они отличаются страстью судиться со всеми окружающими и в то же время считать себя жертвами их несправедливости. Такие субъекты проявляют лихорадочную деятельность; отлично зная законы, они постоянно стараются истолковать их в свою пользу, вечно переносят дела из одной инстанции в другую, бегают по судам и подают всюду невообразимое множество прошений, отношений и пр. Многие, заручившись покровительством какого-нибудь важного лица, стараются добиться успеха через него, надоедают всем и каждому и в конце концов достигают-таки своей цели всевозможными способами, в расчете на снисходительность присяжных.

Подобно тому как эротоманьяк влюбляется в идеальную женщину и воображает себя любимым ею, хотя она его никогда и не видела, кляузник думает, что правосудие существует лишь для защиты его интересов; если адвокаты и судья не помогают ему, он считает их своими врагами и старается всячески досадить им. Нередко такие маттоиды видят в собственной тяжбе нечто священное и готовы сделать какой угодно вред лицам, не разделяющим их убеждения.

Я заметил, что у всех подобных субъектов бывает совершенно сходный почерк, все они пишут сильно удлиненными буквами и, подобно графоманам, злоупотребляют грамотностью; но выражения у них резче, темы более личного характера, так что они лишь мимоходом затрагивают иногда социальные, религиозные и другие вопросы.

Гений о самом себе

(Из книги С. Дали «Дневник одного гения». Перевод с французского Н. Захаровой)

Я посвятил Пикассо поэму, где собрал воедино все мысли и предчувствия о гениальных опытах того, кого считаю своим вторым отцом.

Феномен биологический и династический который составляет кубизм Пикассо был первым великим имажинативным каннибализмом превзошедшим экспериментальные амбиции современной математической физики. Жизнь Пикассо заложит еще не понятую полемическую основу в соответствии с которой физическая психология снова пробьет брешь из живой плоти и кромешной тьмы в философию. Ибо по причине материалистических анархических и систематических идей Пикассо мы сможем познать физически экспериментально и не обращаясь ко всяким «проблематическим» психологическим новшествам с кантианским привкусом «гештальтизма» всю нищету удобных и ограниченных в пространстве объектов сознания со всеми их трусливыми атомами ощущений бесконечных и дипломатических.

Ибо гиперматериалистические взгляды Пикассо доказывают что каннибализм племени пожирает «вид интеллектуальный» что местное вино уже омочило семейную ширинку феноменологической математики будущего, что существуют экстрапсихологические «четкие образы» – промежуточные между имажинативным салом монетарного идеализма, между арифметикой бесконечности и математикой кровожадности, между «структурной» сущностью «навязчивой подоплеки» и поведением живых существ, контактирующих с этой «навязчивой подоплекой», ибо эта самая подоплека остается совершенно внешней по отношению к пониманию гештальт-теории, ибо эта теория четкого образа и структуры не обладает физическими средствами, позволяющими анализировать или хотя бы регистрировать человеческое поведение перед лицом структур и образов, которые бы объективно являлись физически безумными – ведь в наши дни, насколько я знаю, не существует физики психопатологии, физики паранойи, которую можно было бы считать всего лишь экспериментальной основой будущей философии «параноидно-критической», – деятельности, которую я однажды попробую полемически рассмотреть, если у меня будет время и настроение.

Творчество с отпечатком оригинальности

(Из книги Ч. Ломброзо «Гениальность и помешательство». Перевод с итальянского К. Тетюшиновой)

Умственное расстройство если и заглушает некоторые артистические дарования, зато вызывает другие, не существовавшие прежде, и сообщает творчеству отпечаток оригинальности. Один сумасшедший живописец в таком излишестве употреблял красную краску, что все написанные им фигуры, казалось, изображали пьяных. Алкоголики, напротив, всегда злоупотребляют желтой краской; известен также случай, когда живописец-алкоголик потерял всякую способность различать цвета и до того усовершенствовался в употреблении одной только белой краски для своих картин, которые писал в промежутках между периодами запоя, что сделался первым во всей Франции художником по части зимних, северных пейзажей.

Кретины, идиоты, слабоумные или чертят фигурки детей, или постоянно воспроизводят один и тот же рисунок, хотя и они обнаруживают иногда замечательные способности в раскрашивании и составлении арабесок: мне самому случалось два раза видеть кретинов, прекрасно рисовавших шифры. Часто даже люди в нормальном состоянии, не чувствовавшие никакой склонности к искусству, после болезни вдруг начинают заниматься рисованием и всего усерднее именно в момент ее наибольшего развития.

Один каменщик, находившийся в Пезарской больнице для умалишенных, обнаружил большой талант к рисованию и во время маниакальных припадков всегда принимался чертить карандашом карикатуры на служителей и заведующих больницей, причем изображал их в нелепом виде, испытывающими различные мучения. Так, например, когда повар не дал ему какого-то рагу, он нарисовал его в позе и с лицом Ессе Homo (хотя тот был круглолицый толстяк) перед железной решеткой, которая не позволяла ему воспользоваться помещенными за нею лакомыми кушаньями.

Некто П. делался страстным рисовальщиком при наступлении каждого припадка возбуждения, что случалось с ним раз в полгода или в год, – тогда рука его быстро скользила по стенам, выводя на них изящные завитки и арабески (Фрижерио). По свидетельству Адриани, один каноник, не имевший прежде никакого понятия об архитектуре, сделавшись липеманьяком, начал устраивать из картона и папье-маше грандиозные, удивительно изящные модели храмов, амфитеатров и пр. В Перуджио было двое больных, один занимавшийся прежде кузнечным ремеслом (алкоголик), другой – скорняжным (мегаломаньяк), которые лепили из глины головы людей, листья, цветы и какие-то сложные, необыкновенные фигуры. В этих последних только и проявлялась болезненная, безумная фантазия художников, все же остальное было сделано артистически и в высшей степени оригинально.

* * *

Рассмотрим теперь более подробно рисунки сумасшедших.

1). Выбор сюжета обусловливается у многих характером умственного расстройства: липеманьяк рисовал постоянно человека с черепом в руке; женщина, страдавшая мегаломанией, непременно помещала изображение божества на своих вышивках; мономаньяки по большей части пользуются какими-нибудь эмблемами для обозначения мучащих их воображаемых бедствий. У меня есть пасквиль, составленный одним чиновником из Вогера, воображавшим, что его преследует префект посредством ветров; поэтому он изобразил на рисунке с одной стороны толпу гонящихся за ним врагов, а с другой – защищающих его судей. Одна женщина, страдавшая манией преследования и отчасти эротическим помешательством, нарисовала образ Богородицы, а в подписи под ним сделала намек, что это – ее собственное изображение.

2). Психическое расстройство часто вызывает у больных необыкновенную оригинальность в изобретении, что резко выражается даже в произведениях полупомешанных людей. Причина этого ясна: ничем не сдерживаемое воображение их создает такие причудливые образы, от которых отшатнулся бы здоровый ум, признав их нелогичными, нелепыми.

Так, например, в Пезаро была одна дама, придумавшая особый способ вышивания или, скорее, выкладывания: она выдергивала нитки из материи и потом наклеивала их слюной на бумагу. Другая вышивальщица, страдавшая запоем, так живо воспроизводила бабочек, что они казались трепещущими, и придумала такой способ вышивания белыми нитками, что шитье выходило с полутенями, как будто не одноцветное. Один больной, страдавший горделивым помешательством, рисовал арабески, по большей части таким образом, что из различных завитков выходили то коробка, то животное, то человеческая голова, то железная дорога, то пейзажи, виды городов и пр.

Наконец, оригинальность проявляется уже и в том, что сумасшедшие обнаруживают дарование в таких искусствах, которыми они прежде никогда не занимались.

3). Но, в конце концов, и самая оригинальность превращается у всех или почти у всех помешанных в нечто странное, причудливое и кажущееся логическим лишь в том случае, когда нам известен пункт их помешательства и когда мы представим себе, до какой степени разнузданно у них воображение.

Один психически больной живописец, например, уверял, что он видит недра земли, а в них – множество хрустальных домов, освещенных электричеством и наполненных чудным ароматом и прелестными образами. Далее он описывал представляющийся ему город, у жителей которого по два рта и по два носа – один для обыкновенного употребления, а другой – для более эстетического; мозг у них – серебряный, волосы – золотые, рук – три или четыре, а нога только одна и под нею приделано маленькое колесо.

В этом же богатстве фантазии заключается одна из причин того, что артистические способности бывают иногда гораздо сильнее развиты у безумных, нежели у маньяков и меланхоликов.

4). Одну из характерных особенностей художественного творчества сумасшедших составляет почти постоянное употребление письменных знаков вместе с рисунками, а в этих последних – изобилие символов, иероглифов. Такие смешанные произведения чрезвычайно походят на живопись японцев, индийцев, на старинные стенные картины египтян и обусловливаются у сумасшедших теми же причинами, как у древних народов, т. е. потребностью дополнить значение слова или рисунка, в отдельности недостаточно сильных для выражения данной идеи с желательной ясностью и полнотой. Это объяснение вполне применимо и к факту, сообщенному мне Монти, когда один немой, страдавший умопомешательством в продолжение 15 лет, к нарисованному им совершенно правильно плану какого-то строения прибавил множество непонятных рифмованных надписей, эпиграфов, вписанных внутри плана и кругом его, очевидно, с тою целью, чтобы служить комментариями, которых бедняк не мог дать устно.

Это одновременное употребление букв, рисунков и эмблем представляет интересный факт в том отношении, что напоминает фоноидеографический период, наверное, пережитый всеми народами (без всякого сомнения, мексиканцами и китайцами) до изобретения ими буквенного письма. Так американцы племени Майя для обозначения слова врач рисовали человека с пучком травы в руке и крыльями на ногах, очевидно, намекая этим на обязанность его поспевать всюду, где нуждаются в его помощи; эмблемой дождя служит ведро и пр. Точно так же древние китайцы, чтобы выразить понятие о злости, рисовали трех женщин, вместо слова свет изображали солнце и луну, а вместо глагола слушать – ухо, нарисованное между двух дверей.

Эти грубые эмблематические письмена приводят нас к тому заключению, что риторические фигуры, составляющие гордость педантов-филологов, доказывают, скорее, ограниченность ума, чем его высокое развитие; в самом деле, цветистостью часто отличаются разговоры идиотов, получивших образование, а изобилие эмблем затемняет смысл картин художников, страдающих галлюцинациями.

5). У некоторых, хотя и немногих, душевнобольных является странная склонность к рисованию орнаментов почти геометрически правильной формы, но в то же время чрезвычайно изящных; впрочем, особенность такого рода обнаруживают только мономаньяки, у безумных же и маньяков в рисунках преобладает хаотический беспорядок, правда, иногда тоже не лишенный изящества.

6). Далее, у многих, в особенности у эротоманьяков, паралитиков и безумных, рисунки и поэтические произведения отличаются полнейшей непристойностью; так, один душевнобольной столяр вырезывал на углах своей мебели и на верхушках деревьев мужские половые органы, что, впрочем, опять-таки напоминает скульптуру дикарей и древних народов, в которой половые органы встречаются повсюду. Другой, капитан из Генуи, постоянно рисовал неприличные сцены.

Иногда такие художники стараются замаскировать циничность своих рисунков и объяснить ее мнимыми требованиями самого искусства. Например, патер, который рисовал обнаженные фигуры и потом затушевывал их так артистически, что детородные органы, груди и пр. выделялись совершенно ясно, на упреки в непристойности возражал, что ее находят лишь люди, враждебно относящиеся к его рисункам. Этот же самый субъект часто изображал группу из трех лиц – женщину в объятиях двоих мужчин, из которых один был в шляпе патера.

У некоторых, именно у паралитиков, цинизм проявлялся с еще меньшей сдержанностью. Так, я помню одного старика, который рисовал женские половые органы и писал самые непристойные двустишия в заголовках писем к своей жене. Любопытное явление представляли также два живописца, один из Турина, другой из Реджио, страдавшие манией величия: у обоих было стремление к содомскому греху, основанное на той безумной идее, что они – боги, властители мира, создаваемого ими тем же способом, как птицы несут яйца. Один из них, обладавший замечательным талантом, даже изобразил себя на картине, писанной красками, в момент подобного создания мира, совершенно голым, посреди женщин и различных символов своего могущества. Эта чудовищная картина воспроизводит перед нами древнее изображение божества египтян, Птифалло, и отчасти служит объяснением происхождения этого мифа.

7). Общую черту большей части произведений сумасшедших составляет их бесполезность и ненужность, что вполне подтверждается изречением Гекарта: «Трудиться над созданием ни к чему непригодных вещей – занятие, свойственное только сумасшедшим».

Так, одна женщина, страдавшая манией преследования, работала по целым годам, прелестно разрисовывая хрупкие яйца и лимоны, но, по-видимому, без всякой цели, потому что всегда тщательно прятала свои произведения, так что даже мне, которого она считала своим лучшим другом, удалось увидеть их только после ее смерти. Можно подумать, что сумасшедшие, подобно гениальным артистам, тоже придерживаются теории искусства для искусства…

8). Иногда сумасшедшие создают и чрезвычайно полезные вещи, но совершенно непригодные для них лично, и притом не по той специальности, какой они прежде занимались. Например, один помешавшийся интендантский чиновник придумал и сделал модель кровати для беснующихся больных, до того практичной, что, по-моему, кровать эту следовало бы ввести в употребление. Мегаломаньяк, служитель кафе, лечившийся в больнице Колленьо, приготовлял там превосходную сладкую водку, хотя материалы, доставлявшиеся ему любителями этого напитка, были самого разнообразного качества.

9). В художественном творчестве сумасшедших, конечно, преобладают всевозможные нелепости как относительно колорита, так и самих фигур, но это особенно сказывается у некоторых маньяков вследствие неравномерной, преувеличенной ассоциации идей, не дающей места промежуточным оттенкам при воплощении задуманного художником образа. У безумных же встречаются перерывы в ассоциации идей, как это видно, например, из того, что один из них, желая изобразить брак в Кане, превосходно нарисовал всех апостолов, а вместо фигуры Христа – огромный букет цветов.

Паралитики обыкновенно не умеют справиться с размерами изображаемых предметов, вследствие чего куры выходят у них одинаковой величины с лошадьми, вишни – с дынями, или же, несмотря на всю тщательность отделки, рисунок выходит какой-то неаккуратный, точно картинки, нарисованные детьми. Один помешанный, воображавший себя вторым Верне, для изображения лошадей проводил только четыре черты, а другой рисовал все фигуры вверх ногами.

В тех случаях, когда умопомешательство сопровождается потерей памяти, так что больные и в разговорной речи забывают некоторые слова, в рисунках тоже замечается недостаток существенных частей его. Так, один сумасшедший отлично нарисовал сидящего генерала, но забыл нарисовать, на чем он сидит.

10). У некоторых, в особенности у мономаньяков, мы видим, наоборот, уже слишком большое изобилие мелочных подробностей, так что из желания точнее выразить идею рисунка они делают его совершенно непонятным. На одном пейзаже, например, помещенном в Турине между не принятыми на выставку картинами, на видневшемся вдали поле все былинки отчетливо отделялись одна от другой, или же в громадной картине штриховка была сделана такая же тонкая, как в маленьком рисунке карандашом.

11). Некоторые из сумасшедших выказывают удивительный талант в подражании, в умении схватить внешний вид предмета, например, они совершенно точно срисовывают фасад больницы, головы животных. Мне случилось видеть, что подобные картины нередко выходят довольно удачными у идиотов и кретинов, которые, пожалуй, стоят в умственном отношении на одном уровне с первобытными людьми.

Многие постоянно воспроизводят один и тот же сюжет; так, у Фриджерио был душевнобольной, всегда рисовавший пчелу, которая отгрызает голову у муравья; другой, воображавший, что его расстреляли, чертил ружья, третий – арабески. Иногда это постоянство обусловливается прежними занятиями, например, у столяров и моряков и пр.

Последнее обстоятельство служит объяснением того факта, что душевнобольные и даже совершенно помешавшиеся достигают иногда значительной степени совершенства в своих рисунках вследствие постоянного повторения известного сюжета. Сумасшедший, вечно рисующий одни корабли, наконец становится артистом в их изображении. Страсть к рисованию вызывается в этом случае не фантазией, но простым автоматизмом, развивающимся с особенной силой именно тогда, когда всякие другие проявления психической деятельности начинают слабеть. Нечто подобное мы видим в детях, которые автоматически рисуют и пишут разные каракульки.

* * *

Далее следует сказать о музыкальном искусстве у сумасшедших. Несомненно, что музыкальный талант появляется, иногда почти внезапно, всего чаще у меланхоликов, затем у маньяков и даже у безумных. Тамбурини лечил одну женщину, сифилитичку, страдавшую мегаломанией; во время припадков возбуждения она садилась за фортепиано и пела прекрасные арии, – однако, вместо того чтобы аккомпанировать себе, импровизировала два различных мотива, не имевших никакого соотношения ни между собою, ни с арией, которую она пела при этом.

Перевес в музыкальном искусстве тоже оказывается, по-видимому, на стороне мегаломаньяков и паралитиков, по той же самой причине, как и в живописи, а именно вследствие сильнейшего психического возбуждения. Так, с одним из паралитиков во все продолжение болезни бывали настоящие музыкальные пароксизмы, во время которых он подражал всевозможным инструментам и при исполнении тихих мест (piano) выказывал неописанное увлечение. Еще один больной-паралитик, считавший себя генерал-адмиралом, тоже нередко пел какие-то монотонные мелодии. Оригинальный поэт и живописец мегаломаньяк М., писавший то прелестные, то нелепые стихотворения, тоже писал или, скорее, кропал какие-то музыкальные пьесы по новой, им самим изобретенной системе, ни для кого, впрочем, не понятной.

Маньяки всегда предпочитают быстрые темпы на высоких нотах, особенно при веселом настроении, и любят повторять припевы. Впрочем, и вообще все больные, хотя бы ненадолго попадающие в дома умалишенных, обнаруживают большую склонность к пению, крикам и ко всякому выражению своих чувств посредством звуков, причем всегда заметен известный размер, ритм. Причина этого явления будет нам вполне понятна, когда мы припомним мнение Спенсера и Ардиго[25], доказывающих, что закон ритма есть наиболее распространенная форма проявления энергии, присущей всему в природе, начиная от звезд, кристаллов и кончая животными организмами. Инстинктивно подчиняясь этому закону природы, человек стремится выразить его всеми способами и тем с большей напряженностью, чем слабее у него рассудок.

Дикари даже и в разговорной форме употребляют нечто вроде монотонного пения, напоминающего наши речитативы, а самое слово песня выражало в древнее время и понятие о поэзии, откуда произошло название поэта – певец. Таинственные магические формулы и заклинания древних всегда имели размер песни, да и в настоящее время в деревнях разговорная речь обилием модуляции голоса напоминает простые музыкальные арии. Наконец, импровизаторы произносят свои стихи не иначе как нараспев и жестикулируют при этом всеми членами.

Спенсер в своем сочинении «Essais de morale el d’esthétique» (Paris, 1879) прекрасно объясняет это тем, что пение придает особенную силу естественному выражению чувств и состоит в систематическом комбинировании голосовых средств, смотря по тому, вызываются ли они радостью или печалью. «Всякое умственное возбуждение, – говорит он, – переходит в мускульное, и между ними существует неразрывная связь. Ребенок прыгает и скачет при виде чего-нибудь блестящего. Взрослый начинает жестикулировать под влиянием ощущений или сильного волнения, и чем оно сильнее, тем больше раздражается мускульная система. Легкая боль вызывает стон, острая – крик: слабый – если страдание мимолетно, высокий или низкий – если оно продолжительно, а в случае нестерпимых страданий звук голоса повышается на квинту, на октаву и даже больше. В пении же душевное волнение также проявляется дрожанием мускульных связок, отчего происходит так называемое тремоло».

Весьма естественно поэтому, что в тех случаях, когда возбуждение особенно сильно и где нередко даже явление атавизма, как при сумасшествии, склонность к музыке оказывается преобладающим выражением духовной жизни человека.

Гений о самом себе

(Из книги С. Дали «Дневник одного гения». Перевод с французского Н. Захаровой)

Телеграмма от княгини П. Она извещает, что завтра будет у нас. Полагаю, она доставит мне «китайскую скрипку-мастурбатор», которую ее муж, князь, обещал привезти мне в подарок из своего последнего путешествия в Китай.

После обеда сижу под небом, которое будто напрашивается на всякие банальности о величии вселенной, и предаюсь грезам о китайской скрипке с вибрирующим отростком. Этот отросток надо сперва вводить в заднепроходное отверстие, а потом, и в этом главное удовольствие, пристроить во влагалище. Как только он водворен в положенное место, искусный музыкант берется за смычок и проводит по струнам скрипки. Понятно, он играет не что попало, а следует партитуре, специально написанной для сеансов мастурбации. Умело выводя исполненные исступленной страсти мелодии, превращающиеся в мощные вибрации отростка, музыкант добивается того, что красотка лишается чувств одновременно с нотами экстаза в партитуре.

Полностью поглощенный своими эротическими грезами, я вполуха слушаю беседу трех барселонцев, которых, насколько я могу понять, весьма прельщает мечта услышать музыку сфер. Они на все лады пересказывают историю о звезде, которая уже много миллионов лет как погасла, а мы до сих пор все еще видим идущий от нее свет, и он все распространяется, и так далее и тому подобное…

Не в силах присоединиться к их деланным ахам и охам, говорю им, что все, что происходит во вселенной, меня ни чуточки не удивляет, и это чистейшая правда. Тогда один из барселонцов, весьма известный часовщик, донельзя потрясенный моим заявлением, говорит:

– Значит, вас ничто на свете не может удивить! Хорошо, пусть так. Тогда представим себе одну вещь. Полночь, и вдруг на горизонте появляется свет, возвещающий утреннюю зарю. Вы внимательно вглядываетесь и внезапно видите, как восходит солнце. Это в полночь-то! И что, это бы вас ничуть не поразило?

– Нет, – отвечаю я, – уверяю вас, это бы оставило меня абсолютно равнодушным.

– Ну и ну! – вскричал барселонский часовщик. – А вот меня бы даже очень поразило! Даже более того, я бы просто подумал, что сошел с ума.

Тут Сальвадор Дали промолвил один из тех кратких и точных ответов, секрет которых ведом только ему одному:

– А вот я, представьте, совсем наоборот. Я бы подумал, что это солнце сошло с ума…

* * *

Мой друг, художник Жорж Матье, подарил мне весьма ценную аркебузу XV века с прикладом, инкрустированным слоновой костью. И вот я, в окружении сотни агнцев – искупительного жертвоприношения, символически представленного одной-единственной головой, покоящейся на листе пергамента, поднявшись на палубу одной из барж Сены, выпустил первую в мире свинцовую пулю, начиненную литографической краской. Расколовшись, эта пуля открыла эру «булетизма». На камне появились божественные пятна, нечто вроде ангельского крыла, легкостью мельчайших деталей и суровой динамикой линий превосходившие все известные до того дня технические приемы.

В последующую неделю я самозабвенно предался своим новым фантастическим экспериментам. На Монмартре, перед исступленной, неиствовавшей от восторга толпой, в окружении близких к экстазу восьмидесяти юных дев я заполнил пропитанным краскою хлебным мякишем два предварительно выдолбленных носорожьих рога, а затем, взывая к памяти своего Вильгельма Телля, разбил их о камень. И вот случилось чудо, за которое надо на коленях возблагодарить Господа: носорожьи рога начертали два треснувших мельничных крыла. Но это еще не все, произошло двойное чудо: когда я получил первые оттиски, на них из-за плохой печати появились какие-то посторонние пятна. Я счел своим долгом зафиксировать и даже акцентировать эти пятна, дабы параноически проиллюстрировать таким манером все электрическое таинство этой литургической сцены.

Когда я вернулся в Нью-Йорк, телевизионные комментаторы только и делали, что без конца обсуждали мои эксперименты в области «булетизма». Я же, со своей стороны, спал без просыпу, дабы найти в сновидениях самый точный и верный способ нацеливать начиненные краскою пули и добиться математического распределения выбоин на камне. Призвав себе в помощь специалистов оружейного дела из нью-йоркской Военной академии, я желал ежеутренне просыпаться от звука выстрелов из аркебузы. Каждый маленький взрыв давал жизнь новой, целиком и полностью завершенной гравюре, мне лишь оставалось поставить под нею свою подпись, и поклонники, горя нетерпением поскорей приобрести ее, буквально выхватывали гравюру у меня из рук, платя баснословные цены.

* * *

Испытываю восхитительные муки от желания сделать что-нибудь еще более необыкновенное и прекрасное. Эта божественная неудовлетворенность есть признак того, что в недрах души моей нарастает какое-то неясное давление, сулящее принести мне огромные наслаждения.

Всю ночь видел творческие сны. В одном из них была разработана богатейшая коллекция модной одежды, модельеру там хватило бы идей по меньшей мере на семь сезонов, на одном этом я мог бы заработать целое состояние. Но я забыл свой сон, и эта забывчивость стоила мне утраты этого маленького сокровища. Я ограничился тем, что попытался лишь в общих чертах воспроизвести два платья для Галы на предстоящий сезон в Нью-Йорке.

Но слишком уж большое впечатление осталось у меня от последнего сна, который я видел этой ночью. Там была идея фотографического метода, с помощью которого можно воспроизводить «вознесение». Этот способ я непременно испробую в Америке.

Даже уже окончательно проснувшись, я по-прежнему находил эту идею не менее восхитительной, чем она показалась мне во сне. Вот он, мой метод. Обзаведитесь пятью мешками турецкого гороха и пересыпьте их содержимое в один большой мешок. Теперь сбрасывайте горошины с десятиметровой высоты. С помощью достаточно мощного электрического света спроецируйте на этот поток падающих горошин изображение Пресвятой девы. На каждой горошинке, которая, подобно атомной частице, отделена от соседней некоторым свободным промежутком, отразится крошечная часть всего изображения. Теперь надо заснять всю эту картину задом наперед. Благодаря ускорению за счет силы тяготения этот падающий поток при обратной съемке создаст эффект вознесения. Таким образом, вы получите картину вознесения, согласующуюся с самыми строгими законами физики. Надо ли говорить, что подобный эксперимент в своем роде уникален.

Можно усовершенствовать эксперимент, нанеся на каждую турецкую горошинку вещество, которое придаст им свойства киноэкранов.

Неотделимый от творчества беспорядок

(Из книги П. Валери «Об искусстве». Перевод с французского В. Козового, С. Ромова, А. Эфроса)

Беспорядок неотделим от «творчества», поскольку это последнее характеризуется определенным «порядком». Это творчество порядка одновременно обязано процессу стихийного формирования, которое уподобить формированию предметов естественных, обнаруживающих симметрии либо фигуры, «внятные» сами по себе; и, с другой стороны, акту сознательному, – иначе говоря, такому акту, который позволяет различать, формулировать порознь цель и средства.

Одним словом, в произведении искусства всегда присутствуют два рода компонентов: 1) такие, которых происхождения мы не угадываем и которые к действиям не сводимы, хотя впоследствии действия могут их преобразить; 2) компоненты выраженные, которые могли быть осмыслены.

Всякое произведение характеризуется определенной пропорцией этих компонентов, которая играет в искусстве немаловажную роль. В зависимости от преимущественного развития тех или иных различаются эпохи и школы. Коротко говоря, сменяющиеся реакции, какими отмечена история любого непрерывно эволюционирующего искусства, сводятся к изменениям этой пропорции: в центре тяжести произведений сознательное и стихийное поочередно сменяют друг друга. Но оба эти момента неизменно присутствуют.

Так, музыкальная композиция требует выражения знаками действий (призванными вызывать к жизни звуки) мелодических или ритмических образов, выводимых из «царства звуков», которое мыслится как «беспорядок» – или, лучше сказать, как потенциальная совокупность всех возможных порядков; причем сама по себе эта неповторимая кристаллизация остается для нас загадкой. Пример музыки особенно важен: он показывает нам в чистейшем виде смешанный механизм образований и построений. Мир музыки по-своему уникален: это мир звуков, выделенных из массы шумов и резко от них отличных, которые одновременно систематизированы и размечены на инструментах, позволяющих извлекать их посредством единообразных действий.

Поскольку таким образом, мир звуков четко очерчен и организован, мысль композитора движется как бы в недрах единственной системы возможностей: музыкальное состояние задано ей. Любое стихийное образование мгновенно связывается системой отношений с миром звуков во всей его полноте; затем волевое усилие сосредоточивает свои действия на этой основе, разрабатывая ее многообразные связи с той сферой, откуда вышли ее элементы.

Исходная мысль напрашивается сама по себе. Если она пробуждает потребность или желание ее воплотить, произведение становится ее целью, и сознание этой направленности мобилизует весь арсенал средств и приобретает характер целостного человеческого усилия. Выкладки, решения, наброски появляются в той стадии, которую я связал с компонентами «выраженными». Понятия «начала» и «конца», чуждые стихийному формированию, также складываются лишь в тот момент, когда художественное творчество должно принять характер сознательной операции.

* * *

В поэзии эта проблема значительно усложняется. Я перечислю трудности, с которыми мы здесь сталкиваемся.

А. Поэзия есть искусство речи. Речь представляет собой смешение самых разнородных функций, которые упорядочиваются в рефлексах, приобретаемых эмпирически, в бесконечном познании. Элементы моторные, слуховые, зрительные, мнемонические образуют более или менее устойчивые комбинации; но формы их возникновения, передачи, как равно и эффекты их восприятия, заметно меняются в зависимости от данного индивида. Дикция, интонации, ритм голоса, выбор слов, а с другой стороны, ответные психические реакции, состояние собеседника… все эти независимые переменные и непредсказуемые обусловленности играют свою роль. Одно высказывание всецело пренебрегает благозвучием; другое – логической связностью; третье – правдоподобием, и т. д.

Б. Речь – орудие практическое; больше того, она столь тесно связана с нашим «я», все состояния которого она кратчайшим путем для него формулирует, что ее эстетические достоинства (созвучия, ритм, образные резонансы и т. д.) постоянно игнорируются и становятся неощутимыми. В конце концов, к ним начинают относиться, как к трению в механике (исчезновение каллиграфии).

В. Поэзия, искусство речи, следственно, знаменует необходимость противоборствовать утилитарности и современному нарастанию этой последней. Все, что усугубляет ее отличие от прозы, идет ей на пользу.

Г. Таким образом, поэт – в отличие от композитора, чьих преимуществ он лишен, – должен творить, каждым творческим актом, мир поэзии, что означает: психическое и аффективное состояние, при котором речь сможет выполнять роль, в корне противоположную своей функции обозначения того, что есть, или было, или же будет. И если обиходная речь изглаживается, стирается, как только цель (понимание) достигнута, речь поэтическая должна стремиться к сохранению формы.

Д. Итак, значимость не является для поэта важнейшим и, в конечном счете, единственным фактором речи: она лишь один из ее компонентов. Работа поэта осуществляется посредством операций над качественной сложностью слов, – иначе говоря, через одновременную организацию звука и смысла (я упрощаю…), подобно тому как алгебра оперирует комплексными числами. Читатель простит мне это сравнение.

Е. Равным образом элементарное понятие словесного смысла поэзию удовлетворить не может: я не случайно упомянул мимоходом о резонансе. Я хотел обратить внимание на психические эффекты, порождаемые комбинациями слов и словесных форм, вне зависимости от их синтаксических связей, благодаря двустороннему (и, значит, не синтаксическому) действию их соседствования.

Ж. Наконец, поэтические эффекты, как и все прочие чувственные и эстетические эффекты, всегда мгновенны.

К тому же поэзия постоянно «in actu»[26]. Поэма обретает жизнь лишь в момент своего прочтения, и ее реальная ценность неотделима от этой обусловленности исполнением. Вот почему всякое преподавание поэзии, пренебрегающее искусством произношения и декламации, абсолютно лишено смысла.

Из всего этого следует, что поэтическое творчество есть совершенно особый вид художественного творчества, что объясняется природой языка.

Благодаря этой сложной природе зачаточное состояние поэмы может быть самым различным: какая-то тема или же группа слов, несложный ритм либо (даже) некая схема просодической формы равно способны послужить тем семенем, которое разовьется в сформировавшуюся вещь.

Эта равноценность первоэлементов – факт, заслуживающий особого упоминания. Перечисляя их выше, я забыл, однако, отметить самые поразительные. Белый лист бумаги; минуты праздности; случайная описка; погрешность в чтении; перо, которое приятно держать в руке.

Я не стану входить в рассмотрение сознательной работы и в анализ ее конкретных операций. Я хотел лишь представить, в самых общих чертах, область поэтического творчества в собственном смысле слова, которую не следует путать, как это делается постоянно, с областью произвольной и беспредметной фантазии.

Гений о самом себе

(Из книги С. Дали «Дневник одного гения». Перевод с французского Н. Захаровой)

Живопись, живокисть, живописать… Сколько же жизни он живонапишет Живопись, живокисть, живописать…

Мне необходимо было найти в живописи «квант действия», который управляет нынче микрофизическими структурами материи, и найти это можно было, только призвав на помощь мою способность провоцировать – а ведь я, как известно, непревзойденный провокатор – всевозможные случайные происшествия, которые могли ускользнуть от эстетического и даже анимистического контроля, дабы иметь возможность сообщаться с космосом…

Живопись, живокисть, живописать… Космопись, космокисть, космописать. Я начал с помоек, нечистот, сточных вод… Живопись, живокисть, живописать… Сточнопись, сточнокисть, сточнописать…

Я выразил грязь дна и ненасытную суть осьминогов морских глубин. С живыми осьминогами я был по-осьминожьи ненасытен. Изображал я и морских ежей, все время впрыскивая им адреналин, дабы сделать болев судорожной их мучительную агонию, и при этом норовя воткнуть между пятью зубами этого аристотелевского рта трубку, на покрытый парафином поверхности которой могли бы запечатлеться их малейшие вибрации.

Я извлекал пользу из падающего с неба во время грозы дождя из маленьких жаб, дабы они сами, вспарывая себе животы, запечатлевали лягушачьи кружева донкихотовского одеянья.

Я перемешивал обнаженных женщин с изображениями пропитанных влагой тел, превращенных в ожившее тряпье, прибавляя ко всему этому свежеоскопленных боровов и мотоциклы с невыключенными двигателями и бросая все это в помойные мешки, предназначенные для всевозможных отбросов.

Я заставлял взрывать живых лебедей, начиненных гранатою, дабы зафиксировать стробоскопически в мельчайших подробностях, как будут разрываться внутренности их почти еще живой физиологии.

Живопись – это любимый образ, который входит в тебя через глаза и вытекает с кончика кисти, и то же самое любовь!..

Достижение автосинхронной референции внутри самого себя (модуляция поэтического творчества) (Из эссе Г. Башляра. Перевод с французского Б. Скуратова)

Поэзия – мгновенная метафизика. В коротком стихотворении поэзии надлежит выразить все одновременно – свое видение вселенной и тайн человеческой души, личность и предмет. Следуй она только за временем жизни – она будет мельче, чем жизнь; и только останавливая жизнь, только проживая сиюминутную диалектику радости и страдания, поэзия может превзойти жизнь. Следовательно, она воплощение самой одновременности, когда даже разорваннейшее бытие обретает цельность.

Если прочие метафизические опыты обставлены бесконечными предисловиями, то поэзии чужды преамбулы, принципы, методы и доказательства. Она отвергает даже сомнение. Единственная нужда ее – в молчании, в прелюдии тишины. Поэтому она прежде всего стремится к обезоруживанию слов, заставляя тем самым умолкнуть прозу и все то, что хотя бы отдаленно оставляет в душе читателя намек на какую-либо мысль или звук. Из этой пустоты и рождается поэтическое мгновение. Именно для того, чтобы создать мгновение сложное, соединив в нем бесчисленные одновременности, поэт уничтожает простую непрерывность связного времени.

И получается, что во всяком истинном стихотворении присутствует обездвиженное время, время не-мерное, которое мы бы назвали вертикальным, дабы отличить его от времени обычного, текущего горизонтально, как река или ветер. Отсюда и парадокс, требующий четкого определения; время просодии – горизонтально, время поэзии – вертикально. Просодия организует всего-навсего последовательность звучаний, определяет каденции, управляет чувствами и страстями, увы – часто невпопад. Присвоив результат поэтического мгновения, просодия берется благоустроить прозу, изреченную мысль, пережитую любовь, социальную ситуацию – жизнь, текущую, скользящую, линейную, непрерывную. Но просодические правила – всего лишь средства, причем средства старые. Цель – это вертикальность, глубина или высота; это остановленное мгновение, в котором одновременности, упорядочиваясь, убеждают, что поэтическое мгновение обладает метафизической перспективой.

Следовательно, поэтическое мгновение непременно сложно: оно волнует, оно доказывает, приглашает, утешает, оно удивительно и интимно. В сущности, это гармоническое соотношение двух противоположностей. В исполненном страсти мгновении всегда присутствует разумное начало; в разумном отрицании всегда есть доля страсти. Последовательные антитезы уже милы сердцу поэта, но для восхищения, для экстаза необходимо, чтобы антитезы ужались до амбивалентности. И тогда поэтическое мгновение возникает… Оно, по меньшей мере, есть осознание амбивалентности. Но оно и нечто большее, ибо речь идет об амбивалентности возбужденной, активной, динамической. Поэтическое мгновение – оцениватель или обесцениватель бытия. В поэтическом мгновении бытие восходит и нисходит, не приемля времени мира, которое свело бы амбивалентность к антитезе и одновременное к последовательному.

Эти отношения антитезы и амбивалентности можно легко выверить, воссоединившись с поэтом, который безусловно переживает обе составляющих всякой антитезы одновременно.

Отныне в любом стихотворении, во всех тех точках, где человеческое сердце может инвертировать антитезы, мы вольны обнаружить подлинное поэтическое мгновение. Говоря проще, слаженная амбивалентность всегда проявится в своем временнoм виде: время мужское и мужественное, устремленное вперед и всесокрушающее, и время нежное и покорное, скорбящее и проливающее слезы, сменяются андрогинным, двуполым мгновением. Поэтическая тайна – это андрогиния.

* * *

Но связана ли со временем заключенная в мгновении множественность противоречащих друг другу событий? Связана ли со временем вертикальная перспектива, воздвигнувшаяся над поэтическим мгновением? Да, ибо аккумулированные одновременности суть упорядоченные одновременности. Внутренне упорядочивая мгновение, они делают его объемным. Итак, время – это порядок, и ничто другое. А всякий порядок – время. Следовательно, порядок амбивалентностей в мгновении является временем. И, отвергая время горизонтальное, то есть становление окружающего, становление жизни, становление мира, поэт открывает время вертикальное.

Существуют три порядка последовательных опытов, долженствующих развернуть цепь бытия в горизонтальном времени:

– научиться не соотносить собственное время со временем окружающих – разбить социальные рамки времени;

– научиться не соотносить свое собственное время со временем вещей – разбить феноменальные рамки времени;

– научиться – а это тяжелое испытание – не соотносить свое собственное время со временем жизни – не знать, бьется ли сердце, волнует ли радость – разбить витальные рамки времени.

Только так, оставляя периферию жизни, можно достичь автосинхронной референции внутри самого себя. Внезапно вся плоскостная горизонтальность стирается. Теперь на ось вертикального времени, ведущую вниз, нанизаны самые тягостные страдания, лишенные временнoй причинности, страдания невыносимые, бесцельно пронизывающие сердце и никогда не стихающие. А на оси вертикального времени, устремленной ввысь, закреплено утешение, лишенное надежды, странное изначальное утешение, утешение без покровителя. Короче, все, что отделяет нас от причины, от вознаграждения, все, что отрицает интимность и само желание, все, что обесценивает одновременно и прошлое и будущее, – сосредоточено в поэтическом мгновении.

Если вам угодно будет изучить маленький фрагмент вертикального времени, вглядитесь хотя бы в поэтическое мгновение светлой грусти, в миг, когда ночь засыпает и сгущает сумерки, когда часы едва дышат, когда одиночество уже само по себе сродни угрызениям! Амбивалентные полюса светлой грусти почти соприкасаются. Малейшее колебание взаимозаменяет их. Светлая грусть, таким образом, – это явный признак состояния двойственности чувствующего сердца. Хотя очевидно вместе с тем, что она имеет отношение к вертикальному времени, поскольку ни одна из ее сторон не предшествует другой. Чувство здесь обратимо или, точнее, обратимость бытия здесь сентиментализирована: светлое чувство грустит, а грусть готова к улыбке и утешению. Ни одно из выраженных времен не является причиной другого, и доказательство этому – трудность выражения их в последовательном, т. е. в горизонтальном, времени.

И все же то и другое имеют момент осуществления, что можно постичь лишь на уровне вертикали, только устремляясь вверх и ощущая, как грусть постепенно уходит и душа воспаряет, расставаясь со своими призраками. Именно тогда “зацветает зло”. Восприимчивый метафизик отыщет и в светлой грусти формальную красоту зла. Именно следование формальной причинности поможет ему понять ценность дематериализации, в которой узнает себя поэтическое мгновение. Еще одно доказательство того, что формальная причинность протекает внутри мгновения, в направлении вертикального времени, а действующая причинность – в жизни, в вещах, горизонтально, группируя мгновения разной интенсивности.

Разумеется, в перспективе мгновения мы можем переживать и более долговременные амбивалентности. Миги, в которые подобные чувства удается испытать разом, и останавливают время, ибо испытать их одновременно можно только, если они вызваны завораживающим интересом к жизни. Они выносят бытие за пределы обычного времени. Такая амбивалентность не может быть описана в рамках последовательного времени, как банальный итог радостей и преходящих страданий. Столь сильные, столь фундаментальные противоположности освобождаются от непосредственной метафизики. Их выплеск можно пережить в одно мгновение, во взлетах и падениях, которые подчас исключают друг друга: отвращение к жизни может роковым образом застигнуть нас в момент наивысшей радости, как и радость – в несчастье. Смена настроений, которым мы подвержены в обычной жизни (в зависимости от смены фаз Луны), как и противоречивые душевные состояния, – всего лишь пародия на фундаментальную амбивалентность. Только углубленная психология мгновения может представить нам схемы, необходимые для постижения поэтической драмы.

* * *

Размышляя и дальше в этом направлении, мы неожиданно приходим к заключению, что любая нравственность мгновенна. Категорический императив морали не связан со временем. Он не содержит ни одной чувственной причины, не ожидает никаких следствий. Он движется прямо, вертикально, во времени формы и личности. Поэт становится естественным проводником метафизика, стремящегося понять могущество мгновенных связей, буйство жертвенности, не поддаваясь на расчленение грубой философской дуалистичности субъекта и объекта, не позволяя остановить себя перед лицом двойственности долга и эгоизма. Поэт одушевляет более тонкую диалектику. Одновременно, в едином мгновении, он открывает общность формы и личности. Он доказывает, что форма есть личность, а личность – форма.

Поэзия становится, следовательно, мгновением формальной причины, мгновением личностной мощи. Она уже не интересуется тем, что дробит и растворяет, – временем, рассеивающим эхо. Она ищет мгновение. Она нуждается только в мгновении. Она творит мгновение. Вне мгновения существуют только проза и песня. И только в вертикальном времени остановленного мгновения поэзия обретает свою особую энергию. Существует чистая энергия чистой поэзии. И она развивается вертикально, во времени формы и личности.

Гений о самом себе

(Из книги С. Дали «Дневник одного гения». Перевод с французского Н. Захаровой)

Наконец-то мне доставили гипсовый слепок моих эмоций, и я решаю сфотографировать этот четырехъягодичный континуум.

У меня в гостях друзья, они внизу, в саду, когда ко мне наверх поднимается одна светская дама.

Я оглядываю ее – а я всегда оглядываю всех женщин, – и внезапно меня посещает озарение: поворачиваясь ко мне спиной, она обнаруживает две из четырех ягодиц моего континуума.

Я умоляю ее приблизиться к слепку и говорю, что она носит пониже спины мое видение Вселенной. Не позволит ли она себя сфотографировать?

Она самым естественным образом соглашается, расстегивает платье и, продолжая болтать, перегнувшись через балюстраду, с ничего не подозревающими друзьями на нижней террасе, подставляет мне свои ягодицы, дабы я смог сличить свой слепок с запечатленным во плоти оригиналом. Когда я кончаю, она застегивает платье и протягивает журнал, который принесла для меня в сумочке.

Это оказался старый, потертый и засаленный журнал, где я, нетрудно представить себе с каким упоением, обнаруживаю репродукцию, на которой изображена геометрическая фигура, совершенно идентичная моему слепку.

То была некая поверхность с постоянным искривлением, которую получают в результате экспериментов по механической сегментации масляной капли.

Этакое нагромождение типично далианских совпадений, да еще за столь короткий промежуток времени, еще раз неопровержимо подтверждает, что мой гений достиг наивысшего расцвета.

Чистая возможность для творчества всевозможных форм

(Из эссе Г. Башляра «Онирическое пространство». Перевод с французского Б. Скуратова)

Как только мы начинаем погружаться в сон, пространство размягчается и туманится – усыпляется само, немного опережая нас самих, утрачивая при этом держащие его волокна и связи, утрачивая силы, структурирующие его, геометрическую связность и сплоченность. То пространство, в которое мы начали свое переселение, чтобы жить в нем ночные часы, совсем недалеко отсюда. Это – близкий нам синтез вещей и нас самих. И если мы в сновидении видим какой-то предмет, то мы входим в него как в раковину. Ведь наше онирическое пространство[27] непременно обладает центростремительной структурой.

Иногда, в наших сновидениях, мы летаем, веря, что уносимся высоко в высь, но сами мы при этом наделены ничтожным количеством левитационной материи. И поэтому те небеса, в которые мы устремляемся, это – небеса нашей интимной жизни – желания, надежды, гордость. И мы слишком удивлены этим экстраординарным вояжем для того, чтобы превращать его в спектакль. Сами мы при этом остаемся в самом центре нашего онирического переживания. Так, если во сне вспыхивает звезда, то это сам спящий загорается звездой – маленькое светлое пятнышко на заснувшей ретинной оболочке глаза вырисовывает эфемерную констелляцию, расплывчатое напоминание о звездной ночи.

И дело обстоит именно так: пространство сна являет собой прежде всего анатомию нашей сетчатки, на поверхности которой микрохимия пробуждает целые миры. Итак, наше онирическое пространство наделено в своей глубине, в своем основании, такой вуалью, которая озаряется сама собой в редкие мгновения, причем эти мгновения случаются все реже и реже по мере того, как ночь все глубже и глубже проникает в наше существо.

И вот вам Майя[28], но наброшенная не на мир, а на нас самих благодетельной ночью, покрывало Майи столь же необъятное, как и наше веко. И сколько же парадоксов встают на пути, когда мы воображаем себе, что это веко, этот клочок покрывала, принадлежит столь же ночи, сколь и нам самим! Кажется, что сам спящий участвует в воле затемнения, в воле ночи. И нужно исходить именно из этого для того, чтобы понять онирическое пространство, пространство, созданное из существенных оболочек, пространство, подчиненное геометрии и динамике обволакивания.

Итак, глаза сами по себе наделены волей ко сну, волей весомой, иррациональной, шопенгауэровской. Если же глаза не участвуют в этом потоке мировой воли ко сну, если они вспоминают сияние солнечного дня и тонкие ароматы цветов, то это значит, что онирическое пространство не достигло еще своего центра. Оно переполнено далями, выступая как ломкое и турбулентное пространство бессонницы. В нем сохраняется геометрия дня, но геометрия, конечно, расслабленная, которая поэтому становится нелепой, обманчивой, абсурдной. И происходящие при этом сновидения и кошмары столь же далеки от истин света и дня, сколь далеки они от искренности ночи. И для того, чтобы спать хорошим сном, нужно следовать за волей к обволакиванию, волей куколки или хризалиды, следовать вплоть до самого ее центра, проникаясь плавностью хорошо закругленных спиралей, тому обволакивающему движению, при котором сутью дела становится именно кривая линия, линия циклическая, избегающая углов и обрывов. Именно яйцевидные формы определяют символы ночи. Все эти удлиненные или закругленные формы подобны плодам, в которых зреют их зародыши.

Пространство, которое утрачивает свои горизонты, сжимается, закругляется, свертывается, это пространство, которое верит в мощь своего центра. И такое пространство заключает в себе обычно сновидения защищенности и покоя. Образы и символы, наполняющие это концентрирующееся вокруг центра пространство, должны истолковываться в зависимости от их близости к центру. И истолкование ускользает, если их изолируют, если их не рассматривают как момент в динамике процесса, структурируемого центром сна.

* * *

А теперь обратим внимание на саму психическую полночь и проследим за вторым вектором или направлением ночи, которое ведет нас к рассвету и пробуждению.

Освобожденный от далеких миров, от в – даль – смотрящей практики, возвращенный интимом ночи к первоначальному существованию, человек в фазе своего глубокого сна обретает формообразующее телесное пространство. Он испытывает сновидения даже благодаря своим телесным органам: его тело отныне живет в простоте своего самовосстановления, наделенное волей к воссозданию своих фундаментальных форм.

И прежде всего к восстановлению обращены голова и нервы, железы и мускулы, все то, что набухает и расслабляется. И сны при этом наполняются преувеличивающей, раздувающей силой. Размеры вырастают, свернутое распрямляется. И так вместо спиралей возникают стрелы с агрессивно заточенными наконечниками. Существо пробуждается, но еще лицемерно, храня глаза закрытыми и ладони расслабленными. Пластическое состояние сменяется плазматически структурирующимся.

Вместо закругленного пространства возникает пространство с предпочтительными направлениями, с векторами желания, осями агрессии. И руки, сколь же они юны, когда обещают сами себе решительно действовать, обещают накануне рассвета! Вот большой палец играет на клавишах всех остальных. И мягкая глина сновидения отвечает на эту деликатную игру. Онирическое пространство при приближении пробуждения – пучок тонких прямых линий. А рука, ожидающая пробуждения – пучок готовых напрячься мускулов, желаний, проектов.

Итак, образы сна теперь имеют другую направленность. Они выступают как сновидения воли, как ее схемы. Пространство наполняется предметами, провоцирующими больший объем активности, чем реально с ним связанный. Такова функция полной или полноценной ночи, знающей двойной ритм, ночи здоровой, обновляющей человека и ставящей его на пороге нового дня.

Пространство словно спелый плод трескается, раскрываясь со всех сторон, и его теперь надо схватить в этом его раскрытии, в его «увертюре», являющейся чистой возможностью для творчества всевозможных форм. Действительно, рассветное онирическое пространство преображено внезапно хлынувшим внутренним интимным светом. И существо, исполнившее свой долг хорошего сна, наделяется вдруг таким взглядом, которому по душе прямая линия и рука, поддерживающая все то, что является прямым. Так из пробуждающегося существа уверенно высвечивается день. И воображение концентрации, группировки вокруг центра, уступает место воле к распространению…

Рассказ гения о себе самом

(Из книги С. Дали «Тайная жизнь Сальвадора Дали, рассказанная им самим». Перевод с французского Н. Малиновской)

Думаю, мои читатели вовсе не помнят или помнят очень смутно о важнейшем сроке своего бытия, проходящем в материнском лоне и предшествующем появлению на свет. Мне же он помнится так отчетливо, как вчерашний день. Вот почему я начну с самого начала – с ясных и уникальных воспоминаний о своей внутриутробной жизни. Без сомнения, это будут первые мемуары такого рода в мировой литературе. (Г-да Хаакон и Шевалье, первые переводчики этой книги на английский язык, сообщают не известный мне прежде факт: один из их друзей, г-н Владимир Познер, обнаружил главу о внутриутробной памяти в «Мемуарах» Казановы.)

Уверен, что пробужу в читателях подобные же воспоминания или, по меньшей мере, помогу им вычленить из потока сознания первые неопределенные и невыразимые впечатления, образы состояния души и тела, воплощенные еще до рождения в некое предчувствие своей судьбы. Советую также обратиться к сенсационной книге доктора Отто Ранка «Травма рождения», весьма познавательной в научном плане. Мои собственные внутриутробные воспоминания, ясные и подробные, полностью подтверждают тезис доктора Ранка об этом периоде как об утраченном рае.

В самом деле, на вопрос о моих тогдашних ощущениях я тотчас бы ответил: «Мне было хорошо, как в раю». А каким был этот рай? Наберитесь терпения – и подробности не заставят себя ждать. Начну с общих ощущений. У внутриутробного рая – цвет адского пламени: красно-оранжево-желто-синий. Это мягкий, недвижный, теплый, симметрично-двоящийся и вязкий рай. Уже тогда он даровал предвкушение всех наслаждений, всех феерий. Самым великолепным было видение глазуньи из двух яиц, висящей в пространстве. Не сомневаюсь, что именно в этом – причина моего смятения и волнения, которые я испытывал на протяжении всей жизни перед этой образной галлюцинацией. Увиденная до рождения глазунья была огромной, фосфоресцировала, я различал каждую складку и морщинку голубоватого белка. Два «глаза» то приближались ко мне, то удалялись, перемещались то направо, то налево, то вверх, то вниз. Перламутрово переливаясь, они медленно уменьшались, пока не исчезали совсем. Одно только то, что и сегодня я могу воскрешать при желании подобное видение (пусть даже и не такое яркое и лишенное былой магии), заставляет меня вновь и вновь воспроизводить этот фосфорически сверкающий образ, напоминающий световые вспышки, возникающие под опущенными веками, если давить на глаза. Чтобы заново почувствовать это, мне достаточно принять характерную позу зародыша: сжать кулаки у закрытых глаз. Это немного напоминает детскую игру, когда перед глазами возникают цветные круги (их иногда называют «ангелами»). В таких случаях полный ностальгии ребенок в поисках зрительных воспоминаний об эмбриональном периоде до боли давит на глазницы. Появляющиеся при этом световые и цветовые пятна воскрешают нимбы ангелов, некогда виданных в утраченном раю.

Мне кажется, вся образная жизнь человека – лишь попытка символически восп— роизвести первоначальное состояние рая в сходных ситуациях и представлениях, а также преодолеть кошмарную травму рождения, когда нас изгоняют из рая, гру— бо выталкивая из замкнутой и оберегающей среды в открытый всем опасностям и ужасно реальный мир. Все это сопровождается асфиксией, сдавлением, ослеплением, удушьем и остается затем в нашем сознании чувствами тоски, поражения и отвращения.

Жажду смерти нередко можно объяснить сильнейшим импульсом вернуться туда, откуда мы пришли. Самоубийцами становятся чаще всего те, кто не смог изжить травму рождения. Вот почему умирающий на поле брани зовет: «мама» – в этом желание обратного рождения, нового обретения рая, из которого нас изгнали. Лучшее подтверждение этого – обычай некоторых отсталых племен хоронить своих умерших скрученными и спеленутыми в позе зародыша.

Однако вовсе не обязательно умирать, чтобы проверить сказанное мною. Достаточно заснуть. Ибо во сне человек хоть ненадолго приближается к состоянию рая, пытаясь восстановить его в мельчайших подробностях. Погружаясь в сон, я характерным образом сжимаюсь, точнее даже, свертываюсь в клубок. Это целая пантомима из микрожестов, тиков, движений, разновидность таинственного балета – предверье забытья в краткой нирване сна, возвращающего нам драгоценные крупицы утраченного рая. Перед сном я свиваюсь в позе зародыша, до боли зажав в кулаках большие пальцы рук. Спиной пытаюсь слиться с воображаемой плацентой – простыней, в которую укутываюсь как можно плотнее. Даже в самый зной я не обхожусь без простынного покрова, не могу без него уснуть. И всегда именно в таком положении. Стоит мизинцу на ноге переместиться чуть влево или вправо, стоит верхней губе непроизвольно коснуться подушки – и бог-сон тут же уносится от меня. По мере засыпания тело мое все уменьшается и наконец остается только голова, тяжелея и наполняясь всем моим весом. Такое представление о себе (во сне) связано с памятью о внутриутробной жизни, которую я определил бы как некую тяжесть вокруг двух кругов – глаз. Я часто представлял сон как чудище с огромной тяжелой головой и нитевидным телом, подпираемым для равновесия костылями реальности. Ломаются подпорки – и мы падаем. Почти все мы испытываем это ощущение внезапного падения в пропасть именно в то мгновение, когда целиком погружаемся в сон. А внезапно проснувшись с бешено колотящимся сердцем, мы не сомневаемся, что это потрясение – реминисценция изгнания из рая при рождении.

Благодаря Фрейду мы знаем об эротическом значении всего, что связано с полетами. (Очень показательны в этом смысле занятия Леонардо.) Нет ничего более символического, чем полеты во сне.(В отличие от явлений гравитации полет – символ эрекции.) Современная мифология в обожествлении самолета и парашюта видит исступленную и смехотворную иллюзию покорения неба. Все, кто бросается в пустоту, в глубине души, между тем, хотят лишь обратного рождения любой ценой, пусть иным способом, но остаются привязанными к пуповине, символизируемой парашютом.

Безумие, ослепленность или открытие как видоизменения общей субстанции

(Из книги П. Валери «Об искусстве». Перевод с французского В. Козового, С. Ромова, А. Эфроса)

Человек оставляет после себя то, с чем связывается его имя, и создания, которые делают из этого имени символ восторга, ненависти или безразличия. Мы мыслим его существом мыслящим, и мы можем обнаружить в его созданиях мысль, которой его наделяем: мы можем реконструировать эту мысль по образу нашей. С легкостью воображаем мы человека обычного: простые воспоминания воскрешают его элементарные побуждения и реакции. В неприметных поступках, составляющих внешнюю сторону его бытия, мы находим ту же последовательность, что и в своих собственных; мы с равным успехом их внутренне связываем; и сфера активности, подразумеваемая его существом, не выходит за пределы той, которой располагаем мы сами.

Но если мы хотим, чтобы человек этот чем-то выделялся, нам будет труднее представить труды и пути его разума. Чтобы не ограничиваться смутным восхищением, мы должны расширить, в том или ином направлении, наше понятие о свойстве, которое в нем главенствует и которым мы, несомненно, обладаем лишь в зародыше. Если, однако, все его духовные способности одновременно развиты в высшей степени и если следы его деятельности изумляют во всех областях, личность не поддается целостному охвату и, противясь нашим усилиям, стремится от нас ускользнуть. Один полюс этой мысленной протяженности отделен от другого такими расстояниями, каких мы никогда еще не преодолевали. Наше сознание не улавливает связности этого целого, подобно тому как ускользают от него бесформенные и хаотические клочки пространства, разделяющие знакомые предметы, и как теряются ежемгновенно мириады явлений, за вычетом малой толики тех, которые речь пробуждает к жизни.

Нужно, однако, помедлить, свыкнуться, осилить трудность, с которой наше воображение сталкивается в этой массе чужеродных ему элементов. Всякое действие мысли сводится к обнаружению неповторимой организации, уникального двигателя – и неким его подобием пытается одушевить требуемую систему. Мысль стремится построить исчерпывающий образ. С неудержимостью, степень которой зависит от ее объема и остроты, она возвращает себе наконец свое собственное единство. Словно действием некоего механизма обозначается гипотеза и вырисовывается личность, породившая все: центральное зрение, где всему нашлось место; чудовищный мозг – удивительное животное, ткущее тысячи чистых нитей и связавшее ими великое множество форм, чьи конструкции, разнообразные и загадочные, ему обязаны; наконец, инстинкт, который вьет в нем гнездо. Построение этой гипотезы есть феномен, допускающий варианты, но отнюдь не случайности. Ценность ее будет определяться ценностью логического анализа, объектом которого она призвана стать.

* * *

Немало ошибок, ведущих к превратной оценке человеческих творений, обязано тому обстоятельству, что мы странным образом забываем об их происхождении. Мы часто не помним о том, что существовали они не всегда. Из этого воспоследовало своего рода ответное кокетство, которое заставляет, как правило, обходить молчанием – и даже слишком хорошо скрывать – истоки произведения. Мы боимся, что они заурядны: мы даже опасаемся, что они окажутся естественными. И хотя чрезвычайно редкостны авторы, осмеливающиеся рассказывать, как они построили свое произведение, я полагаю, что тех, кто отваживается это знать, не многим больше.

Такой поиск начинается с тягостного забвения понятия славы и хвалебных эпитетов; он не терпит никакой идеи превосходства, никакой мании величия. Он приводит к выявлению относительности под оболочкой совершенства. Он необходим, чтобы мы не считали, что умы различны столь глубоко, как то показывают их создания. В частности, некоторые научные труды и особенно труды математические в своей конструкции представляют такую чистоту, что можно назвать их безличными. В них есть что-то нечеловеческое. Это положение заставляет предположить наличие столь огромной разницы между некоторыми занятиями – науками и искусствами, в частности, – что исходные способности оказываются совершенно обособленными в общем мнении – точно так же, как и плоды их трудов. Эти последние, однако, начинают различаться лишь после изменений в общей основе, в зависимости от того, что они из нее сохраняют и что отбрасывают, строя свой язык и свою символику.

Вот почему слишком отвлеченные труды и построения заслуживают известного недоверия. То, что зафиксировано, нас обманывает, и то, что создано для взгляда, меняет свой вид, облагораживается. Лишь в состоянии подвижности, неопределенности, будучи еще зависимы от воли мгновения, они могут служить нам операцией разума, – до того как наименуют их игрой или законом, теоремой или явлением искусства, до того как отойдут они, завершившись, от своего подобия…

В глубине творчества коренится драма. Драма эта чаще всего теряется, – совсем как пьесы Менандра. Зато дошли до нас рукописи Леонардо и прославленные записи Паскаля. Фрагменты эти побуждают нас допытываться. Они дают нам почувствовать, в каких порывах мысли, в каких удивительных вторжениях душевных превратностей и множащихся ощущений, после каких неизмеримых минут бессилия являлись людям тени их будущих созданий, призраки, им предшествующие. Оставив в стороне особо значительные примеры, ибо в самой их исключительности кроется опасность ошибки, достаточно пронаблюдать кого-либо, когда, чувствуя себя в одиночестве, он перестает себя сдерживать, когда он избегает мысли и ее схватывает, когда он с нею спорит, улыбается или хмурится, мимикой выражая странное состояние изменчивости, им владеющее. Сумасшедшие предаются этому на глазах у всех.

Эти примеры мгновенно увязывают четкие и измеримые физические смещения с той личностной комедией, о которой я говорил. Актерами в данном случае являются мысленные образы, и нетрудно понять, что, отвлекись мы от их специфики, дабы отмечать лишь различную последовательность, чистоту, периодичность и легкость их ассоциаций, наконец, собственную их продолжительность, – нам тут же захочется найти им аналогии в так называемом материальном мире, сопоставить с ними научные анализы, предположить у них наличие определенной сферы, длительности, двигательной способности, скорости и, следственно, массы и энергии. Аналогия есть, в сущности, не что иное, как способность варьировать образы, сочетать их, сводить часть одной из них с частью другой и, вольно или невольно, обнаруживать связь их структур. А это делает неопределимым сознание, в котором они пребывают. Слова теряют по отношению к нему свою значимость; это оно описывает нам слова.

Таким образом, человек обретает видения, сила которых становится его собственной силой. Он привносит в них свою историю. Они служат ей геометрическим пунктом. Отсюда низвергаются эти решения, которые поражают ум, и эти перспективы, и эти ошеломляющие догадки, эти беспромашные оценки, эти озарения, эти непостижимые тревоги – и глупости. Подчас, в наиболее поразительных случаях, мы недоумеваем в растерянности, вопрошая абстрактные божества, гений, вдохновение, тысячи других вещей, что из них породило эти внезапности. И мы снова решаем, что нечто возникло из ничего, ибо тайна и волшебство услаждают нас так же, как и наше неведенье скрытых причин; логику мы принимаем за чудо, хотя носитель вдохновения был готов к нему уже целый год. Он созрел для него. Он всегда о нем думал, – быть может, того и не подозревая, – и там, где другие ничего еще не различали, он вглядывался, упорядочивал и занимался лишь тем, что читал в своем сознании. Секрет Леонардо – как и Бонапарта, – тот, которым овладевает всякий, кто достиг высшего понимания, – заключается лишь в отношениях, какие они обнаружили, были вынуждены обнаружить, между явлениями, чей принцип связности от нас ускользает.

* * *

Такой подход проясняет единство системы, нас занимающей. В этой сфере оно должно быть врожденным, исходным. В нем состоит сама ее жизнь и сущность. И когда могущественные мыслители извлекают из этого свойства скрытые запасы своей энергии, у них есть основания написать в минуту высшей сознательности и высшей ясности – легко стать универсальным! Они могут, какой-то миг, восхищаться своим чудодейственным механизмом, – готовые тут же отвергнуть возможность чуда.

Однако эта конечная ясность рождается лишь после долгих блужданий и неизбежных идолопоклонств. Понимание операций мысли, составляющее ту нераскрытую логику, о которой говорилось выше, встречается редко, даже в сильнейших умах. Богатство идей, умение их развивать, изобилие всевозможных находок – дело иное; они возникают за пределами того суждения, какое мы выносим об их природе. Однако их важность нетрудно установить. Цветок, фразу, звук представить в уме почти одновременно; заставить их следовать друг за другом вплотную; любой из этих объектов мысли может, кроме того, изменяться, подвергнуться деформации и постепенно утратить свой изначальный облик по воле разума, который заключает его в себе; но только сознание этой способности придает мысли всю ее ценность. Только оно позволяет анализировать эти образования, истолковывать их, находить в них то, что они содержат реально, не связывать непосредственно их состояния с состояниями действительности.

С него начинается анализ всех интеллектуальных ступеней, всего того, что это сознание сможет назвать безумием, ослепленностью или открытием и что до сих пор выражалось в неразличимых нюансах. Эти последние были видоизменениями какой-то общей субстанции; взаимно уподобляясь в некой смутной и словно бы безрассудной текучести, лишь изредка умея выявить свое имя, они равно принадлежали к единой системе. Осознавать свои мысли, поскольку это действительно мысли, значит уразуметь это их равенство и однородность, уяснить, что любые подобные комбинации законны, естественны и что система есть не что иное, как умение их возбуждать, отчетливо видеть их и находить то, что за ними стоит.

И если эта форма сознательности станет навыком, мы научимся, в частности, рассматривать одновременно всевозможные результаты задуманного действия и все связи мыслимого объекта, что позволит нам, когда нужно, от них избавляться, ибо мы приобретем способность прозревать нечто более яркое или более четкое, нежели данная вещь, и всегда сумеем очнуться за пределами мысли, длившейся слишком долго. Всякая мысль, застывая, приобретает характер гипноза, становится в терминах логики неким фетишем, а в области поэтического конструирования и искусства – бесплодным однообразием.

Чувство, о котором я говорю и которое толкает разум предвосхищать себя самое и угадывать совокупность того, что должно обозначиться в частностях, как равно и эффект подытоженной таким образом непрерывности, являются непременным условием всякого обобщения. Это чувство у отдельных людей выступает в форме истинной страсти и с исключительной силой, и в искусстве оправдывает любые эксперименты. Все, что создают такие люди, само собой возвращается в исходную среду, воздействует на нее, обогащает ее новыми формами, которые были приданы материалу, ее составляющему.

Но прежде чем абстрагировать и строить, мы наблюдаем: индивидуальный характер чувств, различная их восприимчивость распознают, выбирают в массе представленных свойств те, которые будут удержаны и развиты личностью. Сначала это осознание пассивно, почти безмысленно, – мы чувствуем, что в нас нечто вливается, ощущаем в себе медлительное, как бы благостное циркулирование; затем мы исподволь проникаемся интересом и наделяем предметы, которые были замкнутыми, неприступными, новыми качествами; мы достраиваем это целое, мы все более наслаждаемся частностями, и мы выражаем их для себя, – в результате чего происходит своеобразное восстановление той энергии, которая была получена чувствами; скоро она в свой черед преобразит среду, используя для этой цели осознанную мысль индивида.

Универсальная личность тоже начинает с простого созерцания и в конце концов всегда черпает силы в восприятии зримого. Она возвращается к тому упоению индивидуального инстинкта и к тому переживанию, которые вызывает любая, даже самая неразличимая сущность, когда мы наблюдаем ее с ними вместе, когда мы видим, как прекрасно укрыты они в своей качественности и сколько таят в себе всевозможных эффектов.

Большинство же людей гораздо чаще видит рассудком, нежели глазами. Вместо цветовых поверхностей они различают понятия. Тянущаяся ввысь белесая кубическая форма, испещренная бликами стекол, моментально становится для них зданием. (Зданием! Что значит сложной идеей, своего рода комбинацией абстрактных свойств.) Воспринимать им свойственно, скорее, посредством слов, нежели с помощью сетчатки, и так неумело они подходят к предметам, так смутно представляют радости и страдания разборчивого взгляда, что они придумали красивые ландшафты.

Прочее им неведомо. Зато здесь они упиваются понятием, необычайно щедрым на слова. (Общим правилом этого дефекта, коим отмечены все сферы познания, как раз и является выбор очевидных мест, привязанность к законченным системам, которые облегчают, делают доступным… поэтому можно сказать, что произведение искусства всегда более или менее дидактично.) Сами по себе эти красивые ландшафты достаточно для них непроницаемы. Никакие трансформации, которые вынашиваются неторопливым шагом, освещением, насыщенностью взгляда, их не затрагивают. Они ничего не создают и ничего не разрушают в их восприятии. Зная, что при затишье линия воды горизонтальна, они не замечают, что в глубине перспективы море стоит; и если кончик носа, краешек плеча или два пальца случайно окунутся в лучи света, которые выделят их, ни за что не сумеют они увидеть внезапно неведомую жемчужину, обогащающую их взгляд. Жемчужина эта есть часть некой личности, которая одна только и существует, одна только им знакома. И поскольку они начисто отвергают все, что лишено имени, число их восприятий оказывается наперед строго ограниченным!

* * *

Обычно наблюдатель заключен в некоей сфере, которая никогда не разрушается, которая обнаруживает различия, призванные стать движениями или предметами и поверхность которой пребывает закрытой, хотя все ее части обновляются и не стоят на месте. Никакое воспоминание, никакая возможность не потревожат его, пока он уподобляется тому, что видит. И если я сумею вообразить его пребывающим в этом состоянии, я обнаружу, что его впечатления менее всего отличны от тех, какие он получает во сне. Он ощущает приятность, тягостность или спокойствие, которые приносят ему все эти произвольные формы, включающие и собственное его тело.

Но есть наблюдатели, у которых постепенно одни из этих форм начинают забываться, становятся едва различимыми, тогда как другие прорисовываются именно там, где находились всегда. Должно обозначиться чрезвычайно глубокое смешение трансформаций, порождаемых во взгляде наблюдателя продолжительностью и усталостью, с теми, которые обязаны обычным движениям. Отдельные места в пределах этого взгляда выступают утрированно – подобно больному органу, который кажется увеличенным и исполняет наше представление о нем той значительности, которую придает ему боль. Создается впечатление, что эти яркие точки лучше запоминаются и приятнее выглядят. Именно отсюда восходит наблюдатель к воображению, и он сумеет теперь распространять на все более многочисленные предметы особые свойства, заимствованные у предметов исходных и лучше известных. Он совершенствует наличную протяженность, вспоминая о предшествующей. Затем, в зависимости от желания, он упорядочивает или рассеивает дальнейшие впечатления. Чувству его доступны странные комбинации: некой целостной и неразложимой сущностью видит он массу цветов или людей, руку и щеку, которые обособляет, световое пятно на стене, беспорядочно смешавшихся животных.

У него возникает желание нарисовать себе те незримые целокупности, коих части ему даны. Он угадывает разрезы, которые на лету совершает птица, кривую, по которой скользит брошенный камень, поверхности, которые очерчивают наши жесты, и те диковинные щели, ползучие арабески, бесформенные ячейки, которые в этой всепроникающей сети строят жесткие царапины громоздящихся насекомых, покачивание деревьев, колеса, человеческая улыбка, прилив и отлив. Следы того, что он воображает, могут иногда отыскаться на песке или водной глади; иногда же самой его сетчатке удается сопоставить во времени предмет с формой его подвижности.

Существует переход от форм, порожденных движением, к тем движениям, в которые превращаются формы посредством простого изменения длительности. Если дождевая капля предстает нам как линия, тысячи колебаний – как непрерывный звук, а шероховатости этой страницы – как гладкая поверхность и если здесь действует одна только продолжительность восприятия, устойчивая форма может быть заменена надлежащею скоростью при периодическом смещении соответственной вещи (либо частицы). Геометры могут ввести в исследование форм время и скорость, равно как и обходиться без них при исследовании движений; и речь заставляет берег тянуться, гору – возноситься и статую – выситься.

Головокружительность ассоциаций, логика непрерывности доводят эти явления до пределов направленности, До невозможности остановиться. Все движется в воображении ступень за ступенью. И поскольку я даю этой мысли длиться без помех, в моей комнате предметы действуют, как пламя лампы: кресло расточает себя на месте, стол очерчивает себя так быстро, что остается неподвижным, гардины плывут бесконечно и безостановочно.

Так в разрастании «данного» проходит опьянение единичными сущностями, «науки» которых не существует. Ежели долго их созерцать, сознавая, что их созерцаешь, они изменяются; если же этого сознания нет, мы оказываемся в оцепенении, которое держится, не рассеиваясь, подобно тихому забытью, когда мы устремляем невидящий взгляд на угол стола или тень на бумаге, чтобы очнуться, как только мы их различим. Некоторые люди особенно чувствительны к наслаждению, заложенному в индивидуальности предметов. С радостью избирают они в той или иной вещи качество неповторимости, присущее и всем прочим. Пристрастие это, которое предельное свое выражение находит в литературной фантазии и театральных искусствах, на этом высшем уровне было названо способностью идентификации.

Нет ничего более неописуемо абсурдного, нежели это безрассудство личности, утверждающей, что она сливается с определенным объектом и что она воспринимает его ощущения – даже если это объект материальный. Нет в жизни воображения ничего столь могущественного. Избранный предмет становится как бы центром этой жизни, центром все более многочисленных ассоциаций, обусловленных степенью сложности этого предмета. Способность эта не может быть, в сущности, ничем иным, как средством, призванным наращивать силу воображения и преображать потенциальную энергию в энергию действительную – до того момента, когда она становится патологическим признаком и чудовищно господствует над возрастающим слабоумием утрачиваемого рассудка.

* * *

Тот, кого, хотя бы во сне, никогда не захватывала идея предприятия, которое он властен оставить, ни участь законченной конструкции, которую другие видят рождающейся; кто не знал восторга, сжигающего некий миг его естества, и отравы прозрений, и колебаний, и холода внутренних споров, и той борьбы сменяющихся мыслей, где наиболее сильная и наиболее всеобщая должна восторжествовать над самою привычкой и даже над новизной; тот, кто никогда не созерцал на чистой странице образа, проступающего сквозь дымку своей возможности, сквозь сожаление о всех тех знаках, какие будут отвергнуты; кто не видел в прозрачном воздухе здания, которого там нет; тот, кто не терзался головокружительностью расстояния до цели, беспокойством о средствах, предчувствием длиннот и безнадежностей, расчетом поступательных стадий и продумыванием, обращенным к будущему, где оно фиксирует даже излишнее в данный момент, – тому столь же неведомы – каковы бы ни были его познания – богатство, энергия и мысленная протяженность, которые озаряет сознательный акт конструирования.

Потому-то и наделил богов человеческий разум творческой властью, что разум этот, периодический и отвлеченный, способен увеличивать воображаемый объект до таких размеров, что не может уже вообразить его.

Конструирование располагается между замыслом или четким образом и отобранными материалами. Один, исходный, порядок мы замещаем другим, вне зависимости от характера предметов, приводимых в систему. Будь то камни или цвета, слова, понятия или люди, их особая природа не изменяет общих условий этой своеобразной музыки; продолжая метафору, скажем, что покамест им отведена в ней роль тембра. Изумительно то, что ощущаешь порою точность и основательность в тех человеческих конструкциях, которые представляют собой скопления предметов, на первый взгляд несоизмеримых, как если бы человек, разместивший их, знал их избирательное сродство. Но изумление достигает предела, когда обнаруживаешь, что в подавляющем большинстве случаев автор неспособен отдать себе отчет в избранных путях и что он пользуется властью, истоки которой ему неведомы. Он никогда не может заранее притязать на успех.

Какие же выкладки приводят к тому, что части здания, элементы драмы и компоненты победы получают возможность сочетаться друг с другом? Через какую серию тайных анализов проследовало создание произведения?

Всякий раз, когда конструирование достигает какого-то отчетливого результата, само это усилие должно обращать мысль к общей формуле использованных знаков, к некоему началу или принципу, которые уже предполагают элементарный факт уразумения и могут оставаться абстрактными и воображаемыми. Построенную на превращениях целостность, качественно многосложную картину или здание мы можем представить лишь как центр видоизменений единого вещества или закона, сокрытая непрерывность которых утверждается нами в тот самый миг, когда конструкция эта становится для нас некой целокупностью, очерченной сферой нашего исследования. Мы снова находим здесь психологический постулат непрерывности, который в нашем познании составляет параллель принципу инерции в механике. Только чисто абстрактные, чисто различительные комбинации типа числовых могут строиться с помощью определенных величин; следует заметить, что к другим возможным конструкциям они относятся так же, как упорядоченные частицы мироздания – к частицам неупорядоченным.

Есть в искусстве слово, способное обозначить все его формы и все фантазии, сразу же устранив все мнимые трудности, обязанные его контрасту или сближению с той самой природой, которая до сих пор – по причинам естественным – не зафиксирована в понятиях. Слово это – орнамент. Попытаемся последовательно вспомнить пучки кривых и равномерные деления на поверхности древнейших из известных нам изделий, контуры ваз и храмов, античные квадраты и спирали, овалы и желобки; кристаллограммы, роскошество стен у арабов, конструкции и симметрии готики, волны, блестки, цветы на японских лаках и бронзе; а в каждую из соответствующих эпох – возникновение подобий растений, животных, людей и совершенствование этих образов – живопись и скульптуру. Окинем мысленным взглядом древнейшую мелодику речи, отрыв слова от музыки, разрастание того и другого, рождение глаголов, письма, создающее возможность образной усложненности фраз, любопытнейшее вторжение слов отвлеченных; а с другой стороны – все более гибкую систему звуков, которая простирается от голоса до резонанса материалов, и которую углубляет гармония и разнообразят использования тембра.

Отметим, наконец, параллельное развитие построений мысли – от своего рода простейших психических звукоподражаний, элементарных симметрии и контрастов к субстанциональным понятиям, к метафорам, к лепету логики, к формализациям и сущностям, к метафизическим реальностям…

Всю эту многоликую жизнедеятельность можно оценивать по орнаментальному признаку. Перечисленные ее проявления могут рассматриваться как законченные частицы пространства и времени в их различных модификациях; среди них встречаются иногда предметы описанные и знакомые, но обычное их значение и использование мы здесь не принимаем в расчет, дабы учитывать лишь их порядок и взаимодействия. От этого порядка зависит эффект. Эффект есть орнаментальная цель, и произведение приобретает, таким образом, характер некоего механизма, призванного воздействовать на публику, пробуждать эмоции и заставить образы звучать в унисон.

Художник размещает на поверхности цветовые массы, коих границы, плотности, сплавы и столкновения призваны помочь ему выразить себя. Зритель видит в них лишь более или менее верное изображение обнаженного тела, жестов, ландшафтов – точно в окне некоего музея. Картину расценивают по законам реальности. Одни жалуются на уродство лица, других оно очаровывает; некоторые впадают в самый безудержный психологизм; иные смотрят только на руки, которые всегда кажутся им недоработанными. Факт тот, что в силу какой-то неуловимой потребности картина должна воспроизводить физические и естественные условия нашего окружения. В ней тоже действует сила тяжести, распространяется свет; и мало-помалу в первый ряд художнических познаний выдвинулись анатомия и перспектива.

* * *

Я полагаю, однако, что самый надежный метод оценки живописи должен состоять в том, чтобы, ничего не угадывая в ней с первого взгляда, последовательно строить ряд умозаключений, вытекающих из совокупного присутствия на замкнутой плоскости цветовых пятен, дабы от метафоры к метафоре и от гипотезы к гипотезе восходить к осмыслению предмета или же подчас – к простому сознанию удовольствия, которое не всегда испытываешь сразу.

Мне думается, я не найду более разительного примера общего отношения к живописи, нежели слава той «улыбки Джоконды», с которой эпитет «загадочная» связан, по-видимому, бесповоротно. Этой складке лица суждено было породить разглагольствования, которые во всей разноязычной литературе узакониваются в качестве эстетических «впечатлений» и «переживаний». Она погребена была под грудами слов, затерялась в море параграфов, которые, начав с того, что именуют ее волнующей, кончают, как правило, туманным психологическим портретом. Между тем, она заслуживает чего-то большего, нежели эти столь обескураживающие толкования.

Я, без сомнения, удивлю многих, сказав, что различные трудности, связанные с достижением художественного эффекта, рассматриваются и решаются обыкновенно с помощью поразительно темных понятий и терминов, порождающих тысячи недоразумений. Немало людей отдает долгие годы попыткам заново переосмыслить понятия красоты, жизни или непостижимости. Между тем десяти минут простой самососредоточенности должно оказаться достаточно, чтобы разделаться с этими idola specus[29] и признать несостоятельность сочетания абстрактного – всегда бессодержательного – термина с образом, всегда и всецело личным. Точно так же отчаяние художников рождается чаще всего из трудности или невозможности передать средствами их искусства образ, который, как кажется им, обесцвечивается и тускнеет, когда они облекают его в слова, кладут на полотно или нотный стан.

Еще несколько сознательных минут может уйти на констатацию иллюзорности стремления перенести в чужую душу собственные фантазии. Намерение это почти непостижимо. То, что именуют реализацией, есть, в сущности, вопрос отдачи; сюда совершенно не входит личное чувство, то есть смысл, который всякий автор вкладывает в свой материал, – все здесь сводится к характеру этого материала и восприятию публики. Эдгар По, который был самой молнией на фоне общего хаоса и поэтических бурь (его анализ, подобно анализам Леонардо, венчает подчас загадочная улыбка), основываясь на психологии и на возможностях эффектов, точно рассчитал реакцию своего читателя.

При таком подходе всякое смещение элементов, произведенное с тем, чтобы его заметили и оценили, зависит от ряда общих законов и от частного, заранее рассчитанного восприятия определенной категории умов, которой оно непосредственно адресовано; творение искусства становится, таким образом, механизмом, призванным порождать и комбинировать индивидуальные порождения этих умов. Возможно ли, создавая нечто, избежать заблуждения относительно характера создаваемой вещи?..

Целью художника является не столько само произведение, сколько возможный отклик на него, который никогда не бывает прямым результатом того, что оно есть. Я предчувствую негодование, которое может вызвать эта мысль, совсем лишенная привычной возвышенности; но само это негодование послужит прекрасным свидетельством в пользу выдвинутой здесь идеи.

Гений о самом себе

(Из книги С. Дали «Дневник одного гения». Перевод с французского Н. Захаровой)

Я принял бесповоротное решение: Сальвадор Дали призван стать величайшей куртизанкой своей эпохи. И я это осуществил. А ведь, если разобраться, не в этом ли заключено все, чего я с одержимостью параноика добиваюсь в этой жизни?

Мне предстояло выполнить одну важную миссию – бороться с современным искусством, этим истлевшим прахом материализма, оставленного в наследство Французской революцией. Поэтому мне необходимо было рисовать действительно «хорошо» – хотя, строго говоря, это абсолютно никого не интересовало. И тем не менее мне было совершенно необходимо освоить безукоризненно «хорошую» живопись – ведь чтобы одержать в один прекрасный день триумфальную победу, мой «ядерный мистицизм» должен был слиться воедино с наивысшей, совершенной красотой.

Я знал, что искусство абстракционистов – тех, кто ни во что не верит и, соответственно, «ничего» не изображает, могло бы послужить величественным пьедесталом для Сальвадора Дали, одиноко стоящего в наш мерзкий век материалистической декоративной мазни и любительского экзистенциализма. Все это не вызывало у меня ни малейших сомнений. Но чтобы выстоять, выиграть время, надо было стать сильнее, чем когда бы то ни было, заиметь золото, делать деньги, побольше и побыстрей – чтобы сохранить форму.

Деньги и здоровье! Я совершенно перестал пить и стал холить себя, доходя в этом порой до какой-то исступленной одержимости. Одновременно наводил я глянец и на Галу, стремясь сделать все, что в моих силах, чтобы она засверкала от счастья, лелея ее даже пуще самого себя – ведь без нее пришел бы конец всему. Деньги дали нам все, что только можно пожелать, чтобы быть красивыми и наслаждаться благополучием. В этом-то и заключается вся хитрость моего девиза «Жажду долларов». И разве не служит тому доказательством все то, что происходит сегодня?..

Из всего учения Огюста Конта мне особенно понравилась одна очень точная мысль, когда он, приступая к созданию своей новой «позитивистской религии», поставил на вершину иерархической системы банкиров, именно им отводя центральное место в обществе. Может, это во мне говорит финикийская часть моей ампурданской крови, но меня всегда завораживало золото, в каком бы виде оно ни представало.

Еще в отрочестве узнав о том, что Мигель де Сервантес, так прославивший Испанию своим бессмертным «Дон Кихотом», сам умер в чудовищной бедности, а открывший Новый Свет Кристофор Колумб умер в не меньшей нищете, да к тому же еще и в тюрьме, – узнав обо всем этом еще в отроческие годы, я, внимая благоразумию, настоятельно посоветовал себе заблаговременно позаботиться о двух вещах:

1. Постараться как можно раньше отсидеть в тюрьме. Это было своевременно исполнено.

2. Найти способ без особых трудов стать мультимиллионером. И это тоже было выполнено.

Самый простой способ избежать компромиссов из-за золота – это иметь его самому. Когда есть деньги, любая «служба» теряет всякий смысл. Герой нигде не служит! Он есть полная противоположность слуге. Как весьма точно заметил каталонский философ Франциско Пухольс: «Величайшая мечта человека в плане социальном есть священная свобода жить, не имея необходимости работать». Дали дополняет этот афоризм, добавляя, что сама эта свобода служит в свою очередь и необходимым условием человеческого героизма. Позолотить все вокруг – вот единственный способ одухотворить материю.

Я сын Вильгельма Телля, превративший в золотой слиток то двусмысленное «каннибальское» яблоко, которое отцы мои, Андре Бретон и Пабло Пикассо, поочередно в опасном равновесии прилаживали у меня на голове. На бесценной, такой хрупкой и такой прекрасной голове самого Сальвадора Дали!..

Анаграмма «Жажду долларов» стала мне вроде талисмана. Она словно превращала поток долларов в мерно струящийся, ласковый дождик. Настанет день, и я расскажу всю правду о том, как собирать эту золотую россыпь, благословенную самой Данаей. Это будет одна из глав моей новой книги – возможно, это будет шедевр под названием: «О жизни Сальвадора Дали, рассматриваемой как шедевр искусства».

Убийство истинного творца

(Из «Шведских речей» А. Камю. Перевод с французского Ю. Денисова, Ю. Стефанова)

Каждое поколение уверено, что именно оно призвано переделать мир. Мое, однако, уже знает, что ему этот мир не переделать. Но его задача, быть может, на самом деле еще величественнее. Она состоит в том, чтобы не дать миру погибнуть. Это поколение, получившее в наследство изуродованную историю – смесь разгромленных революций, обезумевшей техники, умерших богов и выдохшихся идеологий, историю, где нынешние заурядные правители, уже не умея убеждать, способны все разрушить, где разум опустился до прислуживания ненависти и угнетению, должно было возродить в себе самом и вокруг себя, основываясь лишь на собственном неверии, хоть малую часть того, что составляет достоинство жизни и смерти.

Любой художник обязан сегодня плыть на галере современности. Он должен смириться с этим, даже если считает, что это судно насквозь пропахло сельдью, что на нем чересчур много надсмотрщиков и что вдобавок оно взяло неверный курс. Мы находимся в открытом море. И художник наравне с другими обязан сидеть за веслами, стараясь, насколько это возможно, не умереть, то есть продолжать жить и творить.

Дело это, по правде говоря, нелегкое, и я могу понять тех художников, которые примутся оплакивать прежнюю свою комфортную жизнь. Перемена их участи слишком груба и внезапна. Конечно, в цирках истории всегда встречались мученики и львы. Первые утешались надеждой на вечную загробную жизнь, вторые – исторической кровавой трапезой. Но до сих пор художнику всегда было обеспечено безопасное место на трибунах. Он пел для себя самого, в пространство, или же в лучшем случае его ободряли мученика и на миг отвлекали льва от его добычи. Теперь все по-другому: художник сам оказался на арене. И голос его поневоле изменился, он звучит куда менее уверенно.

Разумеется, сразу становится ясно, чего рискует лишиться искусство под гнетом этой постоянной обязанности. Оно в первую очередь утрачивает непринужденность и ту божественную свободу, которая пронизывает, например, творчество Моцарта. Теперь становится понятно, почему на современных произведениях лежит печать растерянности и озабоченности, от чего они так часто и терпят провал. Легко объяснить, почему у нас ныне гораздо больше журналистов, чем писателей, больше бойскаутов от живописи, нежели Сезаннов, почему, наконец, «розовая библиотека» или «черная серия» вытеснили «Войну и мир» или «Пармскую обитель».

Конечно, всегда модно противопоставить этому положению вещей всякие гуманистические ламентации, сделаться тем, в кого непременно желал обратиться Степан Трофимович из «Бесов» Достоевского, – воплощенным упреком. Можно также, в подражание тому же персонажу, временами впадать в гражданскую скорбь. Но она – эта скорбь – ничего не изменяет в реальном мире. Так что лучше уж, на мой взгляд, отдать своей эпохе причитающуюся ей часть, раз она так жадно требует ее, и спокойно признать, что времена утонченных метров, писателей с «камелиями» и гениев в башнях из слоновой кости ушли, и ушли безвозвратно. Творить сегодня стало делом небезопасным. Всякая публикация ныне есть общественный акт, отданный на растерзание бурным страстям века, который никому ничего не прощает.

Вопрос, следовательно, состоит не в том, насколько это вредит или не вредит искусству. Вопрос – для всех тех, кто не мыслит себе жизни без искусства и того, что оно заключает в себе, – лишь в возможности понять, в какой степени среди полицейских чинов стольких идеологий (какое множество религий и какое одиночество!) непостижимо странная свобода творчества еще возможна для нас.

* * *

Недостаточно сказать, что искусству угрожает государственная мощь. В этом случае дело обстояло бы очень просто: художник либо борется, либо капитулирует. Проблема осложняется, становится смертельно опасной с того момента, как замечаешь, что бой завязывается в самой душе художника. Ненависть к искусству, которую так часто демонстрирует наше общество, была бы в настоящее время не столь гибельна, не находи она поддержки у самих художников. Художники прошлых времен ставили под сомнение лишь свой собственный талант. Нынешние сомневаются уже в необходимости своего искусства, иначе говоря, в самом смысле своего существования.

Это сомнение художника в праве искусства на существование имеет множество причин, но из них следует выделить только возвышенные. Оно объясняется в лучшем из случаев ощущением современного художника, что он лжет или говорит в пустоту, если не отражает в своих произведениях трагедию человеческой истории.

Есть еще и другие причины отказа художника от творчества, и некоторые из них гораздо менее возвышенны. Но каковы бы они ни были, все они преследуют ту же цель: обеспечить свободу творчества, нападая на основной его принцип – веру художника в самого себя. Как замечательно выразился Эмерсон[30], почитание человеком собственного гения – это лучшая религия в мире. А другой американский писатель XX века добавил: «Пока человек остается верен самому себе, все подвластно ему – правительство, общество, само солнце, луна и звезды». Ныне этот радужный оптимизм приказал долго жить. Художник в большинстве случаев стыдится самого себя и своих привилегий, если он таковые имеет. И он должен прежде всего ответить на вопрос, который задает самому себе: не является ли искусство в наши дни ненужной роскошью?

Первым честным ответом, который можно дать на этот вопрос, будет такой: да, действительно, случается, что искусство становится ненужной роскошью. Мы знаем, что возможно – всегда и везде – воспевать звезды, посиживая на палубе галеры, в то время как в трюме из последних сил гребут измученные каторжники; можно вести светскую болтовню на трибунах цирка, пока на арене лев рвет и пожирает свою беззащитную жертву. И весьма затруднительно возразить что-либо против такого искусства, которое в прошлом пользовалось огромным успехом. Разве только вот что – с тех пор все немного изменилось, и в частности следующее: количество каторжников и мучеников на нашей планете увеличилось безмерно. И перед фактом стольких бедствий это искусство, если оно хочет по-прежнему оставаться ценностью, должно признать себя в наши дни ненужной роскошью.

И в самом деле, что может сказать оно нам? Если оно приспособится к требованиям нашего общества, в большей его части, оно превратится в пустячную забаву. Если же оно слепо отринет их, а художник решит замкнуться в своих грезах, оно и не выразит ничего, кроме отрешения. И мы, таким образом, получим произведения либо шутов, либо бесплодных формалистов, что в обоих случаях является искусством, весьма далеким от живой реальности.

* * *

Мы живем в обществе, которое даже нельзя назвать обществом денег (деньги, золото способны хотя бы возбуждать живые страсти!), а лишь обществом абстрактных символов денег. Мир торгашей можно определить как мир, где вещи исчезают, уступая свое место знакам. Когда правящий класс измеряет свои состояния не в арпанах земли, не в золотых слитках, а в столбиках цифр, точно соответствующих определенному количеству обменных операций, он тем самым поневоле начинает мистифицировать свой общественный опыт, свой универсум. Общество, основанное на знаках, являет собой по самой своей сути искусственное образование, где плотская сущность человека оказывается мистифицированной. Неудивительно поэтому, что наше общество избрало для себя в качестве религии мораль, основанную на формальных принципах, и что оно одинаково охотно украшает лозунгами «свобода» и «равенство» и тюрьмы свои, и финансовые храмы.

Но слова нельзя проституировать безнаказанно. Самая оклеветанная из сегодняшних ценностей – это, несомненно, свобода. Наши «светлые» умы (я всегда утверждал, что существует два вида интеллекта – интеллект умных и интеллект дураков) категорически утверждают, что свобода есть не что иное, как препятствие на пути истинного прогресса. Но подобные напыщенные глупости могли быть изрекаемы лишь потому, что в течение ста последних лет общество торгашей нашло для свободы исключительное и одностороннее применение, считая ее скорее правом, чем долгом, и не боясь как можно чаще превращать принцип свободы в орудие угнетения. Так что же удивительного в том, что это общество требует от искусства, чтобы оно было не инструментом освобождения, а пустым словотворчеством, не имеющим никаких последствий, безобидной забавой?!

Искусство для искусства, утеха художника-одиночки, – это именно искусственное искусство абстрактного, искусственного общества. И его логичное завершение – чисто формальное искусство, питающееся претенциозными выдумками и абстракциями, которое приводит к полному разрушению всякой реальности. Кучка таких произведений приводит в умиление кучку избранных, в то время как множество грубых подделок под искусство портит вкус остальному множеству людей. В конечном счете такое искусство утверждается вне общества и полностью отрезает себя от питающих его животворящих корней.

Мало-помалу художник, даже высокопочитаемый, погружается в одиночество или, по крайней мере, отторгается от своего народа, который теперь будет знать его лишь по большой прессе или радио, создающими для широких масс его упрощенный, для всех удобный образ. И действительно, чем утонченнее искусство, тем больше нуждается он в популяризации. Таким образом, миллионы людей станут гордиться тем, что знают и понимают такого-то великого художника нашего времени, поскольку в газетах они вычитали, что он разводит у себя дома канареек или женится не реже чем раз в полгода.

Сегодняшняя слава писателя состоит в том, что его обожают или презирают, не читая. Любой художник, задумавший добиться известности в нашем обществе, должен заранее приготовиться к тому, что известен будет не он сам, а некто, носящий его имя, и этот некто в конце концов отречется от него, а быть может, однажды и убьет в нем истинного творца.

Естественно, что общество, больное ныне усталостью или равнодушием, и хлопает, и освистывает наобум. Но от этого современный интеллектуал не перестает лезть из кожи вон, чтобы возвеличить себя. В конечном счете, увлекшись отрицанием всего подряд, вплоть до традиций своего искусства, художник проникается иллюзией, что он создал в нем свои собственные законы, и начинает считать себя Творцом-вседержителем.

По той же причине он проникается убеждением, что способен создавать свою собственную реальность. Но в отрыве от общества ему суждено создать лишь чисто формальные или абстрактные произведения, интересные как эксперимент, но лишенные живительной силы, свойственной настоящему, подлинному искусству, чья цель – объединять людей.

В конечном счете, между современными ухищрениями и абстракциями и творчеством Толстого или Мольера лежит такая же пропасть, как между договором на продажу еще не проросшего хлеба и вспаханной тучной бороздой…

Гений о самом себе

(Из книги С. Дали «Дневник одного гения». Перевод с французского Н. Захаровой)

Как я уже говорил, рассказывая о своей с ним встрече, череп Фрейда весьма напоминает бургундскую улитку. Вывод из этого совершенно очевиден: если хочешь проглотить его мысль, ее надо выковыривать иглой. Вот тогда удастся вытащить ее целиком. В противном же случае она оборвется, и с этим уже ничего не поделаешь, конца вам не видать никогда. Впрочем, сегодня, обращаясь мыслями к смерти Фрейда, я, пожалуй бы, еще добавил, что бургундская улитка, если вытащить ее из раковины, самым поразительнейшим образом похожа на картину Эль Греко. Потому что Эль Греко и бургундская улитка – суть две вещи, не имеющие никакого собственного вкуса. С точки зрения простейшей гастрономии оба они не аппетитней обыкновенного карандашного ластика.

Все почитатели жареных улиток уже испускают возгласы негодования. Видно, придется дать некоторые уточнения. Пусть улитка и Эль Греко сами по себе и напрочь лишены какого бы то ни было вкуса, зато они в полной мере наделены – и дарят нам возможность наслаждаться – редчайшей, почти сверхъестественной способностью к «трансцендентной вкусовой мимикрии», то есть свойством впитывать и благодаря собственной безликой пресности идеально сочетаться с любыми привкусами, которые им сообщают, чтобы подать на стол. Оба – и улитка и Эль Греко – служат магическими посредниками, переносчиками всевозможных вкусовых особенностей. И потому, чем бы ни приправлялись жареные улитки или картины Эль Греко, всякий привкус вполне отчетливо обретает в них симфоническое и даже литургическое звучание.

А ведь имей улитки свой собственный вкус, разве смог бы когда-нибудь познать человеческий язык то воистину пифагорейское наслаждение, которое дарит всей средиземноморской цивилизации мертвеннобледный, изнемогающий от восторженной лунной эйфории зубчик чеснока? Того самого чеснока, который ослепительно ярким светом озаряет лишенный даже малейшего вкусового облачка пресный небосвод жареных улиток.

Такой же пресной безликостью, что и ничем не приправленная бургундская улитка, отличается и полностью лишенная малейшей вкусовой индивидуальности живопись Эль Греко. Но зато – и в этом-то весь трюк! – он, как и улитка, наделен уникальным, поразительным даром запечатлевать, доносить до нас, доводить до наивысшей, оргиастической точки любые вкусы и привкусы. Когда он покидал Италию, он стал даже более золотистым, аппетитно-чувственным и плотски-сальным, чем иной «венецианский купец», но стоило ему добраться до Толедо, как он сразу же пропитался всеми запахами, привкусами и квинтэссенциями аскетически-мистического испанского духа. И сделался более ревностным испанцем, чем даже сами испанцы, ведь со своим пресным улиточьим мазохизмом он был как нельзя более приспособлен к тому, чтобы с готовностью подставить себя, стать той податливой плотью, которая приняла на себя стигматы распинаемых жаждой благородства сефардских рыцарей. Вот где источник всех его черных и серых тонов с неповторимым привкусом католической веры и металлическим блеском воинствующей души, тот сверхчеснок в форме убывающей луны цвета агонизирующего лорковского серебра. Той самой луны, которая освещает улицы Толедо и бесчисленные мраморные складки и изгибы его Вознесения, одной из самых продолговатых утонченных фигур Эль Греко, так похожей очертаниями, изгибами и округлостями на приправленную бургундскую улитку, если внимательно наблюдать за ней по мере того, как она разматывается и распрямляется, подцепленная кончиком иглы! И тогда вам остается только мысленно перевернуть картинку и вообразить себе, будто сила земного притяжения и есть та сила, которая заставляет ее падать к небу!

Вот вам, если представить его в виде одного-единственного визуального изображения, доказательство для моей пока еще не защищенной диссертации, где я утверждаю, что Фрейд не что иное, как «великий мистик наизнанку». Поскольку если бы его тяжелый и приправленный всевозможными густыми, вязкими материалистическими соусами мозг, вместо того чтобы бессильно повиснуть под действием притяжения самых потаенных, скрытых в глубинах планеты земных клоак, устремился бы, напротив, к другой головокружительной бездне, бездне заоблачных высот, так вот, повторяю, тогда этот мозг напоминал бы уже не отдающую аммиачным запахом смерти улитку, а был бы точь-в-точь как написанное рукой Эль Греко Вознесение, о котором я уже говорил парой строчек выше.

Мозг Фрейда, – это прежде всего улитка земной смерти. Впрочем, именно в этом-то и кроется суть извечной трагедии еврейского гения, который всегда лишен этого первостепенного элемента: Красоты, непременного условия полного познания Бога, который должен обладать наивысшей красотою.

* * *

Цвейгу, утверждавшему, что он показывал Фрейду мой портрет Фрейда, очень хотелось, чтобы мы приехали к нему в Бразилию. Это, уверял он, было бы восхитительное путешествие, и оно внесло бы в нашу жизнь весьма плодотворное разнообразие. Слушая его, можно было подумать, что поездка в Бразилию была для меня и вправду единственным способом выжить на этом свете.

Я, как мог, сопротивлялся – тропики всегда внушали мне отвращение. Художник, утверждал я, может существовать только в окружении серых оливковых рощ или благородных красных земель Сиены. Ужас, который я испытывал перед всякой экзотикой, растрогал Цвейга до слез. И тогда он начал обольщать меня огромными размерами бразильских бабочек, в ответ я лишь заскрежетал зубами – по мне, бабочки всегда и повсюду чересчур крупны. Цвейг сокрушался, он был просто в отчаянии. Казалось, он и вправду верил, будто только в Бразилии мы, Гала и я, способны обрести совершенное счастье.

Цвейги оставили нам тщательнейшим и подробнейшим образом записанный адрес. Он так до самого конца и не хотел смириться с моим строптивым упрямством. Было такое впечатление, что наш приезд в Бразилию был для этой четы вопросом жизни и смерти!

Два месяца спустя до нас дошла весть о двойном самоубийстве Цвейгов в Бразилии. Решение вместе покончить счеты с жизнью пришло к ним в момент полнейшего ясновидения, после того как они обменялись друг с другом письмами.

Слишком крупные бабочки?

И, только читая заключение посмертно изданной книги Стефана Цвейга «Завтрашний мир», я понял, наконец, правду о судьбе своего рисунка: Фрейду так и не довелось увидеть свой портрет. Цвейг лгал мне из самых лучших, благочестивых побуждений. Он считал, что портрет столь поразительным образом предвещал близкую смерть Фрейда, что так и не решился его показать, зная, что тот неизлечимо болен раком, и не желая причинять ему ненужных волнений:

Я не колеблясь причисляю Фрейда к лику героев. Он лишил еврейский народ самого великого и прославленного из его героев: Моисея. Фрейд неопровержимо доказал, что Моисей был египтянином, и в предисловии своей книги о Моисее – самой лучшей и самой трагической из его книг – предупредил читателей, что это разоблачение было не только самой честолюбивой и самой заветной, но и самой разъедающе горькой из его целей!

Все, нет больше крупных бабочек!

Уныние, скука, восторг

(Из книги П. Валери «Об искусстве». Перевод с французского В. Козового, С. Ромова, А. Эфроса)

Я не слишком люблю музеи. Многие из них прекрасны, но нет среди них очаровывающих. Идеи классификации, сохранности и общественной пользы, точные и ясные, плохо вяжутся с очарованием.

Первый же шаг к прекрасным вещам – и чья-то рука отбирает у меня трость, а надпись воспрещает мне курить.

Уже охлажденный авторитарным жестом и чувством принудительности, я вхожу в какой-нибудь зал скульптуры, где царствует холодное смятение. Чей-то ослепительный бюст виден сквозь ноги некоего бронзового атлета. Спокойствие и неистовства, жеманство, улыбки, ракурсы, неустойчивейшие равновесия слагают во мне нестерпимое впечатление. Я пребываю в гуще оцепенелых существ, из коих каждое требует, пусть безуспешно, небытия всех остальных. Умолчу о хаосе всех этих величин, лишенных общего мерила, о необъяснимой смеси карликов и гигантов, наконец – о той схематичности развития, какую предлагает нам подобное сборище творений, совершенных и незаконченных, изуродованных и восстановленных, чудовищных и вылощенных…

С душой, готовой ко всем мучительствам, следую дальше, к живописи. Передо мной развертывается странный, организованный беспорядок. Меня охватывает священный ужас. Поступь моя становится благочестивой. Голос мой меняется и делается чуть выше, нежели в церкви, но чуть тише, нежели обычно в жизни. Скоро я перестаю уже сознавать, что привело меня сюда, в эти навощенные пустынности, на которых лежит печать храма и салона, кладбища и школы… Пришел ли я поучаться, или искать радости глаза, или же выполнить долг и удовлетворить требование приличий? Или, может быть, я исполняю упражнение особого рода, совершая эту прогулку, причудливо очерченную творениями красоты и ежемгновенно кидающую меня вправо и влево, от шедевра к шедевру, среди которых мне надлежит вести себя, как пьянице среди стоек?

Уныние, скука, восторг, прекрасный день, стоящий наружи, упреки совести моей, удручающее ощущение великого количества великих мастеров – сопутствуют мне.

Я чувствую, что становлюсь необычайно искренним. Как утомительно, говорю я себе, какое варварство! Все это нечеловечно. Все это лишено чистоты. Оно парадоксально, это приближение к совершенствам, самоцельным, но противоположным, и тем сильнее враждующим, чем больше собрано их вместе.

* * *

Только цивилизация, лишенная чувства наслаждения и чувства разумности, могла воздвигнуть этот дом бессмыслицы. Есть какое-то безумие в подобном соседствовании мертвых видений. Они ревнуют друг к другу, дерутся за взгляд, который приносит им жизнь. Со всех сторон зовут они к себе мое неделимое внимание; они неистовствуют вокруг живой точки, которая бросает всю машину тела к тому, что ее влечет…

Ухо не могло бы слушать десять оркестров сразу. Ум не в состоянии ни воспринимать, ни вести разом несколько раздельных операций, – равно как нет единовременности для нескольких мыслей. Между тем глаз, сквозь отверстие своего подвижного угла и в единое мгновение своего созерцания, вынужден сразу вместить портрет и марину, кухню и апофеоз, явления самых различных состояний и измерений; и того пуще, – он должен воспринять одним и тем же взглядом гармонию и живописные приемы, лишенные соответствия.

Подобно тому как чувство зрения ощущает насильственность этого злоупотребления пространством, образуемым коллекцией, так и разум испытывает не меньше оскорбительности от этого тесного сборища выдающихся творений. Чем они прекраснее, чем сильнее проявляется в них исключительность стремлений человеческих, тем отличительнее должны они быть. Это предметы редкости, и творцы их хотели, чтобы они были единичны. Эта картина – говорят иногда – убивает все кругом…

Я думаю о том, что ни Египет, ни Китай, ни Эллада – у коих были мудрость и утонченность – не знали этой системы сочетания произведений, пожирающих друг друга. Они не соединяли несовместимые единицы наслаждения применительно к их инвентарным номерам и соответственно отвлеченным принципам.

Но мы раздавлены наследием. Современный человек изнурен обилием своих технических средств, но и столь же обеднен преизбытком своих богатств. Механики даров и завещаний – непрерывность производства и приобретений – и еще новая причина разрастания, коренящаяся в изменениях моды и вкусов, в их возврате к вещам, которыми прежде пренебрегали, соревнуются без устали в накоплении капитала, чрезмерного и, следовательно, неиспользуемого.

Музей делает устойчивым внимание к тому, что создают люди. Человек творящий, человек умирающий – питают его. Все кончается на стене или в витрине… Мысль навязчиво говорит мне о лотерее, где нет проигрышей.

Однако возможности пользования этими все возрастающими богатствами отнюдь не означают, что и мы растем вместе с ними. Сокровища наши тяготят и угнетают нас. Необходимость сосредоточить их в одном здании приводит к ошеломляющему и горестному итогу. Как бы просторен ни был дворец, как бы ни был он вместителен и благоустроен, мы всегда чувствуем себя чуть-чуть потерянными и удрученными в этих галереях, – одни перед таким количеством художественности. Продукция бесчисленных часов, потраченных столькими мастерами на рисование и живопись, обрушивается в несколько мгновений на ваши чувства и разум, но и эти часы в свой черед несут груз годов, отданных поискам, опытам, усидчивости, гению!.. Неизбежно должны мы пасть под их бременем. Что же делать? Мы становимся поверхностными.

Или же делаемся эрудитами. Но в делах искусства эрудиция есть род немощи: она освещает отнюдь не самое тонкое и углубляет вовсе не наиболее существенное. Она подменяет ощущение гипотезами и встречу с шедевром – бесчисленностью воспоминаний. Она добавляет к музею неограниченную библиотеку. – Венера, ставшая документом.

* * *

С разбитой головой, с трясущимися ногами выхожу я из этого храма благороднейших наслаждений. Крайнее утомление сопровождается порой болезненной возбужденностью ума. Великолепный хаос музея идет за мной следом и сочетается с движением живой улицы. Мое недомогание ищет себе объяснения. Оно подмечает или изобретает некое соответствие между этими смятеньем, его обступившим, и смутным состоянием искусств нашего времени.

Мы живем, мы движемся в том же водовороте смесей, за который требуем кары для искусства минувшего.

Вдруг смутный просвет возникает предо мною. Во мне зреет ответ; он мало-помалу выявляет себя сквозь мои ощущения и стремится высказаться. Живопись и Скульптура, говорит мне демон объяснения, – это брошенные дети. У них умерла мать – мать их, Архитектура. Пока она жила, она указывала им место, назначение, пределы. Свобода бродяжничества была им заказана. У них было свое пространство, свое точно определенное освещение, свои темы, свои сочетания… Пока она жила, они знали, чего хотят…

– Прощай, – говорит мне эта мысль, – дальше я не пойду…

Рассказ гения о себе самом

(Из книги С. Дали «Тайная жизнь Сальвадора Дали, рассказанная им самим». Перевод с французского Н. Малиновской)

…Моя юность была временем, когда я сознательно углублял все мифы, странности, дарования и черты гениальности, лишь слегка намеченные в детстве. Я не хотел ни в чем ни исправляться, ни меняться. Больше того, я был одержим желанием любой ценой заставить себя любить. Моя личность, самоутверждаясь с неистовой силой, уже не довольствовалась примитивным самолюбием, а устремилась к антисоциальным и анархистским наклонностям. Ребенок-король стал анархистом! Из принципа я был против всего. С малых лет я безотчетно делал все, чтобы «отличаться от других». В юности я делал то же, но нарочно. Стоило сказать «нет» – я отвечал «да», лишь бы передо мной почтительно склонялись, а я смотрел свысока. Необходимость постоянно чувствовать себя то таким, то эдаким заставляла меня плакать от бешенства. Я неустанно повторял себе: «Я сам по себе!», «Я сам по себе!». Под сенью знамени, на котором были впечатаны эти слова, стеной огораживающие крепость моего внутреннего мира, я считал, что буду неуязвимо одинок до самой старости…

Сегодня живопись убивает меня, ибо я больше не хочу ее спасать и никакая в мире техника не кажется мне способной заставить ее жить заново… Вольный стрелок сюрреалистической революции, я день за днем познавал весь упадок, все интеллектуальные отголоски ложных философских доктрин. Даже у теологии нет больше секретов от меня. Мой разум торопится стать первым среди всех, даже если надо заплатить за эти чрезвычайные открытия ценой самого большого пота, самого страстного увлечения.

Если с фанатичностью испанца я участвовал во всех самых спекулятивных, самых оппозиционных исследованиях, зато я никогда в своей жизни не соглашался принадлежать ни к одной политической партии, какую бы идеологию она не проповедовала. И как мне принять ее сегодня, когда политику поглотила религия?..

Я без передышки изучал все достижения и открытия Науки за последние сто лет. И если мне не удалось проникнуть во все секреты из-за устрашающей специализации, то я интуитивно постигал их ориентацию и их онтологическое значение. Среди множества вещей, которые остаются еще для нас загадочными и необъяснимыми, со все большей силой и величием подтверждается одна истина: ни одно из философских, нравственных, эстетических и биологических открытий не позволяет отрицать Бога. Во времена, когда отдельные науки выстроили стены, тем более нет иной крыши, нежели святые Небеса.

Небеса – вот чего взыскала моя влюбленная душа на протяжении всей жизни с некоторым смущением и, если можно так выразиться, с запашком дьявольской серы. О Небеса! Горе тому, кто не поймет этого. Увидев впервые выбритую женскую подмышку, я искал Небо; разворошив костылем разлагающийся и кишащий червями труп дохлого ежа, я искал Небо.

А что же такое это Небо? Небеса – ни высоко, ни низко, ни справа, ни слева. Небеса – прямехонько в груди человека, у которого есть Вера…

Заключение

(Из книги П. Валерии «Об искусстве». Перевод с французского В. Козового, С. Ромова, А. Эфроса)

Мы слыхали рассказы о лицах, бесследно исчезнувших, об империях, пошедших ко дну со всем своим человечеством и техникой, опустившихся в непроницаемую глубь столетий, со своими божествами и законами, со своими академиками и науками, чистыми и прикладными, со своими грамматиками, своими словарями, своими классиками, своими романтиками и символистами, своими критиками и критиками критиков. Мы хорошо знаем, что вся видимая земля образована из пепла и что у пепла есть значимость. Мы различали сквозь толщу истории призраки огромных судов, осевших под грузом богатств и ума. Мы не умели исчислить их. Но эти крушения, в сущности, нас не задевали.

Элам, Ниневия, Вавилон были прекрасно-смутными именами, и полный распад их миров был для нас столь же мало значим, как и самое их существование. Но Франция, Англия, Россия…

И вот ныне мы видим, что бездна истории достаточно вместительна для всех. Мы чувствуем, что цивилизация наделена такой же хрупкостью, как жизнь. Обстоятельства, которые могут заставить творения Китса и Бодлера разделить участь творений Менандра, менее всего непостижимы: смотри любую газету.

Это еще не все. Жгучий урок преподан полнее. Мало того, что наше поколение на собственном опыте познало, как могут от случая погибать вещи, наиболее прекрасные, и наиболее древние, и наиболее внушительные, и наилучше организованные; оно видело, как в области разума, здравого смысла и чувств стали проявлять себя необычайные феномены, внезапные воплощения парадоксов, грубые нарушения очевидностей.

Необычайный трепет пробежал по мозгу Европы. Всеми своими мыслительными узлами она почувствовала, что уже не узнает себя более, что уже перестала на себя походить, что ей грозит потеря самосознания, – того самосознания, которое было приобретено веками выстраданных злосчастий, тысячами людей первейшей значимости, обстоятельствами географическими, этническими, историческими, – каковых не исчислить.

Тогда-то, словно бы для безнадежной защиты своего физиологического бытия и склада, к ней стала смутно возвращаться вся память. Европа увидела быстрое возрождение бесчисленных обликов своей мысли: догм, философий, противоречивых идеалов: трех сотен способов объяснить мир, тысячи и одного оттенков христианства, двух дюжин позитивизмов, – весь спектр интеллектуального света раскинулся своими несовместимыми цветами, озаряя странным и противоречивым лучом агонию европейской души. Эта душа прибегала разом ко всем колдованиям, какие знала, серьезно взвешивала страннейшие пророчества; она искала убежищ, благих примет, утешений, – вдоль всего перечня воспоминаний, прежних деяний, праотеческих поступков. Это – обычные проявления беспокойства, бессвязные метания мозга, бегущего от действительности к кошмару и возвращающегося от кошмара к действительности, обезумев, как крыса, попавшая в западню.

Кризис экономический еще явствен во всей своей силе; но кризис интеллектуальный, более тонкий и по самой природе принимающий наиболее обманчивую видимость, ибо место его действия – законная область притворства, – этот кризис с трудом позволяет распознать свою подлинную ступень, свою фазу.

Никому не дано сказать, что окажется завтра живым или мертвым в литературе, в философии, в эстетике.

Еще никому не ведомо, какие идеи и какие способы их выражения будут занесены в список утрат, какие новшества будут вынесены на свет. Правда, надежда живет и поет вполголоса: «Et cum vorandi vicerit libidinem Late triumphet imperator spiritus»[31].

Однако надежда есть только недоверие живого существа к точным предвидениям своего рассудка. Она внушает, что всякое заключение, неблагоприятное для данного существа, должно быть ошибкой его рассудка. Но факты явственны и безжалостны: вот потерянная иллюзия европейской культуры и очевидное бессилие что-либо спасти; вот наука, смертельно раненная в нравственные свои притязания и как бы обесчещенная жестокостью своего использования; вот идеализм, едва ли вышедший победителем, глубоко опустошенный, ответственный за свои мечты; реализм, разочарованный, побитый, подавленный преступлениями и ошибками; стяжательство и самоотречение, равно осмеянные; верования, перемешавшиеся во всех странах, – крест против креста, полумесяц против полумесяца; вот, наконец, даже скептики, выбитые из колеи событиями, такими внезапными, такими неистовыми, такими волнующими, тешащимися нашими мыслями, как кошка мышью, – скептики, утратившие свои сомнения, снова нашедшие их и опять потерявшие и разучившиеся пользоваться силами своего рассудка.

Качка на корабле была так сильна, что даже наиболее расчетливо подвешенные светильники в конце концов опрокинулись…

Европейский Гамлет глядит на миллионы призраков, но этот Гамлет – интеллектуалист. Он размышляет о жизни и смерти истин. Ему служат привидениями все предметы наших распрей, а угрызениями совести – все основы нашей славы; он гнется под тяжестью открытий и познаний, не в силах вырвать себя из этого не знающего границ действования. Он думает о том, что скучно сызнова начинать минувшее, что безумно вечно стремиться к обновлению. Он колеблется между двумя безднами, ибо две опасности не перестанут угрожать миру: порядок и беспорядок.

«Мое «я», разве не устало оно производить? – говорит европейский Гамлет. – Разве не исчерпал я желание крайних дерзновений и разве я не злоупотребил учеными смесями? Надлежит ли мне бросить свои тяжкие обязанности и потусторонние притязания? Или я должен идти следом за временем и уподобиться Полонию, состоящему ныне в редакции большой газеты? Или Лаэрту, занятому чем-то в авиации? Или Розенкранцу, делающему что-то под русской фамилией?

– Прощайте, призраки! Миру вы более не нужны. Как не нужен и я. Мир, окрестивший именем прогресса свою тягу к роковой точности, хочет присоединить к благам жизни выгоды смерти. Некая смута царит еще, но вскорости все прояснится. Мы узрим наконец явленное чудо – животное общество, – совершенный и законченный муравейник».

Примечания

1

Беллерофонт (буквально – убийца Беллера) – в греческой мифологии прозвище Гаппоноя, внука Сизифа; по другим источникам – сына Посейдона. Гаппоной нечаянно убил коринфянина Беллера (за что и получил свое прозвище), бежал из Коринфа и впоследствие пережил множество приключений: в частности, одержал победы над Химерой, амазонками и т. д. За гордыню Беллерофонт был наказан богами: его обуяло безумие, и он пытался на своем крылатом коне Пегасе достигнуть Олимпа, но был сброшен и изувечен. После этого Беллерофонт, хромой и ослепший, скитался до самой смерти, презираемый людьми, но и сам проклинающий их. – Примеч. ред.

2

Платер Феликс (1537–1614) – врач, живший и работавший в г. Базеле. Считается одним из основателей психиатрии как отдельного направления в медицине; впервые предложил классификацию душевных болезней. – Примеч. ред.

3

Экар (Hеcart) Габриэль-Антуан-Жозеф (1755–1838) – французский литератор, лексикограф и краевед. Особенно известен поэмой «Анаграммеана», состоящей из 962 стихов, в каждом из которых обыгрывается пара слов, представляющих собой анаграмму. – Примеч. ред.

4

Фосколо Уго (1778–1827) – итальянский писатель, филолог.

5

Елена Дмитриевна Дьяконова, русская по происхождению – Примеч. перев.

6

«Армида» – опера Ж.-Б. Люлли. Либретто Ф. Кино по поэме Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим». – Примеч. ред.

7

Альфьери, Витторио (1749–1803) – итальянский поэт и драматург-классицист, «отец итальянской трагедии». – Примеч. ред.

8

Скатологический – связанный с фекалиями, экскрементами. – Примеч. перев.

9

Шопенгауэр, Декарт, Лейбниц, Мальбранш, Конт, Кант, Спиноза, Микеланджело, Ньютон, Фосколо, Альфьери, Лассаль, Гоголь, Лермонтов, Тургенев остались холостыми, а из женатых многие великие люди были несчастливы в супружестве, например Сократ, Шекспир, Данте, Байрон, Пушкин. – Примеч. перевод.

10

Морель Огюст-Бенедикт (1809—73) – французский врач-психиатр. Внес в психиатрию учение о вырождении. – Примеч. ред.

11

Гольдерлин (Гельдерлин) Фридрих (1770–1843) – немецкий поэт. Полюбил жену банкира Гонтара, нанявшего Гельдерлина в свой дом гувернером, и воспел ее в стихах под именем Диотимы. Гонтар выгнал его из дома, Гельдерлин должен был уехать и позже узнал о смерти своей возлюбленной. С этого момента у него начались припадки глубокого безумия, которые вскоре закончились полным сумасшествием. Впрочем, биографы Гельдерлина не исключают и влияния наследственных факторов на развитие его душевной болезни, т. к. в роду Гельдерлинов было много шизофреников. Творчество Гельдерлина оказало огромное воздействие на развитие немецкой культуры в XIX–XX вв.; в частности, ведущий немецкий философ XX в. М. Хайдеггер в своих работах много внимания уделял поэзии Гельдерлина. – Примеч. ред.

12

Кардано Джероламо (1501–1576) – итальянский математик, механик, астролог, философ и медик. – Примеч. ред.

13

Тассо Торквато (1544–1595) – один из крупнейших итальянских поэтов позднего Возрождения; самое известное произведение Тассо – поэма «Освобожденный Иерусалим». Почти всю жизнь Тассо страдал сильным нервным расстройством, был подвержен припадкам буйства, после которых впадал в глубокую депрессию; семь лет провел в психиатрической лечебнице. – Примеч. ред.

14

Юн Эдвард (1683–1765) – английский поэт и драматург. – Примеч. ред.

15

Стелла – Эстер Джонсон, возлюбленная Д. Свифта. Стеллой Свифт называл ее в своих стихах и в своем дневнике. – Примеч. ред.

16

Муавр Абрахам де (1667–1754) – английский математик французского происхождения. – Примеч. ред.

17

Шуазель Этьен-Франсуа (1719–1785) – французский государственный деятель, руководитель ряда министерств в годы правления короля Людовика XV. – Примеч. ред.

18

Стриндберг Август (1849–1912) – крупнейший шведский писатель, беллетрист и драматург. – Примеч. ред.

19

Нордау Макс (1849–1923) – австрийский врач еврейского происхождения, философ и писатель, автор известной книги «Вырождение». – Примеч. ред.

20

Ленау Николаус (1802–1850) – австрийский поэт-романтик. – Примеч. ред.

21

Из 45 сумасшедших писателей, цитируемых Филомнестом, 15 человек занимались поэзией, 12 – теологией, 5 – писали пророчества, 3 – автобиографии, 2 – занимались математикой, 2 – психиатрией, 2 – политикой. – Примеч. авт.

22

Парки – в римской мифологии богини человеческой судьбы. Символически перерезая нить, они обрывают жизнь человека. – Примеч. перев.

23

Мори Альфред (1817–1892) – французский писатель, профессор истории и этики. – Примеч. ред.

24

Нарсиссе Монтуриоль, соотечественник С. Дали, считается, изобретателем подводной лодки. – Примеч. перев.

25

Спенсер Герберт (1820–1903) – английский философ и социолог, один из родоначальников позитивизма. Ардиго Роберто (1828–1920) – итальянский философ и социолог, представитель позитивизма. – Примеч. ред.

26

В действии, актуальна (лат.). – Примеч. перев.

27

Онирическое пространство – круглое, свернутое, вневременное. – Примеч. ред.

28

Майя – одно из основных понятий индийской философии. Иллюзия, создающая видимость множественного феноменального мира. – Примеч. ред.

29

Идолы пещеры (лат.) – выражение, заимствованное у Р. Бэкона. – Примеч. перев.

30

Эмерсон Ралф Уолдо (1803–1882) – американский философ, поэт, эссеист, основоположник трансцендентальной школы. – Примеч. перев.

31

И, победив прожорливую похоть,

Повсеместно восторжествует полководец духа (лат.).—

Примеч. перев.

Content

Синдром гения
Сборник произведений по «философии гениальности»

Введение (из книги Ч. Ломброзо «Гениальность и помешательство». Перевод с итальянского К. Тетюшиновой)

Рассказ гения о себе самом (из книги С. Дали «Тайная жизнь Сальвадора Дали, рассказанная им самим». Перевод с французского Н. Малиновской)

Гениальность как психический процесс (Из книги В. Гирша «Гениальность и вырождение». Перевод со 2-го немецкого издания. Переводчик не указан)

Гений о самом себе (Из книги С. Дали «Дневник одного гения». Перевод с французского Н. Захаровой)

Рассказ гения о себе самом (из книги С. Дали «Тайная жизнь Сальвадора Дали, рассказанная им самим». Перевод с французского Н. Малиновской)

Сумасшедшие гении (из книги Ч. Ломброзо «Гениальность и помешательство». Перевод с итальянского К. Тетюшиновой)

Гений о самом себе (Из книги С. Дали «Дневник одного гения». Перевод с французского Н. Захаровой)

Гении Вырождения (Из книги В. Гирша «Гениальность и вырождение». Перевод со 2-го немецкого издания. Переводчик не указан)

Гений о самом себе (Из книги С. Дали «Дневник одного гения». Перевод с французского Н. Захаровой)

Особенности сумасшедших гениев (Из книги Ч. Ломброзо «Гениальность и помешательство». Перевод с итальянского К. Тетюшиновой)

Гений о самом себе (Из книги С. Дали «Дневник одного гения». Перевод с французского Н. Захаровой)

Горделивое помешательство (Из книги П. Реньяра «Умственные эпидемии». Перевод с французского Э. Зауэр)

Гений о самом себе (Из книги С. Дали «Дневник одного гения». Перевод с французского Н. Захаровой)

Истерия нашего времени (Из книги В. Гирша «Гениальность и вырождение». Перевод со 2-го немецкого издания. Переводчик не указан)

Гений о самом себе (Из книги С. Дали «Дневник одного гения». Перевод с французского Н. Захаровой)

Маттоиды-графоманы, или Психопаты (Из книги Ч. Ломброзо «Гениальность и помешательство». Перевод с итальянского К. Тетюшиновой)

Гений о самом себе (Из книги С. Дали «Дневник одного гения». Перевод с французского Н. Захаровой)

Творчество с отпечатком оригинальности (Из книги Ч. Ломброзо «Гениальность и помешательство». Перевод с итальянского К. Тетюшиновой)

Гений о самом себе (Из книги С. Дали «Дневник одного гения». Перевод с французского Н. Захаровой)

Неотделимый от творчества беспорядок (Из книги П. Валери «Об искусстве». Перевод с французского В. Козового, С. Ромова, А. Эфроса)

Гений о самом себе (Из книги С. Дали «Дневник одного гения». Перевод с французского Н. Захаровой)

Достижение автосинхронной референции внутри самого себя (модуляция поэтического творчества) (Из эссе Г. Башляра. Перевод с французского Б. Скуратова)

Гений о самом себе (Из книги С. Дали «Дневник одного гения». Перевод с французского Н. Захаровой)

Чистая возможность для творчества всевозможных форм (Из эссе Г. Башляра «Онирическое пространство». Перевод с французского Б. Скуратова)

Рассказ гения о себе самом (Из книги С. Дали «Тайная жизнь Сальвадора Дали, рассказанная им самим». Перевод с французского Н. Малиновской)

Безумие, ослепленность или открытие как видоизменения общей субстанции (Из книги П. Валери «Об искусстве». Перевод с французского В. Козового, С. Ромова, А. Эфроса)

Гений о самом себе (Из книги С. Дали «Дневник одного гения». Перевод с французского Н. Захаровой)

Убийство истинного творца (Из «Шведских речей» А. Камю. Перевод с французского Ю. Денисова, Ю. Стефанова)

Гений о самом себе (Из книги С. Дали «Дневник одного гения». Перевод с французского Н. Захаровой)

Уныние, скука, восторг (Из книги П. Валери «Об искусстве». Перевод с французского В. Козового, С. Ромова, А. Эфроса)

Рассказ гения о себе самом (Из книги С. Дали «Тайная жизнь Сальвадора Дали, рассказанная им самим». Перевод с французского Н. Малиновской)

Заключение (Из книги П. Валерии «Об искусстве». Перевод с французского В. Козового, С. Ромова, А. Эфроса)

Примечания