Майкл Бэрьер

Уолт Дисней: человек-студия

Michael Barrier

The Animated Man: A Life of Walt Disney

© Disney, изображения, 2020

© А. Мурашов, перевод, 2020

© 2007 The Regents of the University of California Published by arrangement with University of California Press

© ООО «Издательство АСТ», 2020

* * *

Предисловие

Всякий, кто берется за биографию Уолта Диснея, должен объяснить, читателю, какую задачу он ставит перед собой, – ведь существует больше дюжины биографий великого мультипликатора. Можно, конечно, сказать, что бо́льшая часть предшествующих книг оставляет желать лучшего, но избежит ли новая книга ошибок, допущенных прежними биографами?

В большинстве биографий Диснея показан либо почти идеальный человек с небольшими недостатками (слишком много курил и сквернословил), либо неприятный тип (антисемит и все такое), имя которого позорит американскую культуру.

Изучая жизнь Диснея, я понял, что и то и другое весьма далеко от реальности. У Диснея был мощный талант художника, так и не проявившийся в полную силу, и не менее замечательный дар предпринимателя. Только соединив эти две стороны его деятельности и добавив некоторые черты из личной жизни, можно было бы приблизиться к пониманию целостной фигуры. Эту задачу я и попытался решить в данной книге.

Я сосредоточил внимание на том, что Дисней создал, в первую очередь – на его анимационных фильмах. Конечно, он был любящим отцом и хорошим супругом, и Диснейленд – чудо предпринимательской изобретательности… Но семейные добродетели отличают многих людей того поколения, и бизнесмен Дисней – в большей степени продукт своего времени. Да и влияние Диснейленда на американскую культуру сильно преувеличено. Так что творчество – самая интересная сторона жизни Уолта Диснея, именно его анимационные фильмы 30-х и начала 40-х годов делают его исключительной фигурой.

В качестве биографа Диснея я обладал тем преимуществом, что уже написал однажды историю голливудской анимации «Голливудские мультфильмы: Золотой век американской анимации» (Hollywood Cartoons: American Animation in Its Golden Age). Она включает рассказ о студии Диснея в «золотой век» этого искусства. Теперь я мог черпать материалы из интервью, которые мы с Милтоном Греем записали, собирая материал для этой книги. Мы разговаривали с теми, кто знал Уолта Диснея, с теми, у кого редко или вообще никогда не брали интервью. Почти все они сейчас уже умерли. Не все записанные нами на пленку воспоминания равноценны, но Дисней был переменчивым и требовательным человеком, поэтому его сотрудники пристально наблюдали за боссом и рассказывали нам всё, что смогли вспомнить.

Для данной книги я взял интервью еще у нескольких человек, в основном связанных с игровыми фильмами Диснея. Что касается мультфильмов и Диснейленда, здесь нет недостатка в источниках информации и книгах, посвященных этим темам.

Сам Уолт Дисней так и не написал автобиографии. В мае – июне 1956 года у него взял несколько интервью Пит Мартин, беседовавший с разными знаменитостями для газеты Saturday Evening Post и писавший книги в соавторстве с Артуром Годфри и Бингом Кросби. Как объяснила в 2001 году дочь Диснея Дайан Миллер, первоначальная идея заключалась в том, что Мартин выступит как литературный поденщик, создавая автобиографию ее отца, которая по частям выйдет в Saturday Evening Post. Но Уолта этот проект не заинтересовал. По его предложению, «план был изменен, и роль рассказчика папиной истории поручили мне, его старшей дочери. Мне и моей сестре должны были заплатить половину суммы, которую предлагали отцу, но все равно мы получили кучу денег». Так Дисней помогал дочери и зятю, у которых уже было двое детей, составить капитал.

В 1957 году в Нью-Йорке вышла книга «История Уолта Диснея», рассказанная Дайан Дисней Миллер со слов Пита Мартина.

«Мне было неловко, что меня сделали автором книги, – признавалась Дайан, – поскольку я почти не имела к ней отношения. Я лишь с огромным наслаждением прослушала интервью Пита с самим папой… В итоге остались многочасовые записи их разговоров, прекрасный источник для будущих исследователей».

Большие фрагменты интервью опубликованы на веб-сайте «Семейного музея Уолта Диснея» и в разных книгах, получивших одобрение Диснея. В Архивах Уолта Диснея в Бёрбэнке и в коллекции Ричарда Г. Эмблема в Архивном исследовательском центре Говарда Готлиба в Бостонском университете хранятся полностью расшифровки и этих интервью, и еще одного, взятого Мартином у Диснея в 1961 году. В этой книге я цитирую расшифровки, а не опубликованные фрагменты, исправляя лишь описки и другие очевидные ошибки.

Менее чем через год после смерти Уолта Диснея его семья наняла Хаблера, автора-фрилансера, для создания биографии Уолта. Хаблер сотрудничал со многими журналами и был соавтором мемуаров Рональда Рейгана «Что от меня осталось?» В 1967–1968 годах Хаблер провел много интервью с сотрудниками Диснея и с членами его семьи, но напечатать книгу ему не удалось. Он рассказал мне в 1969 году: «Я принес ее для исправлений – и после связь оборвалась. Никаких комментариев, объяснений, вообще ничего… Мне выплатили хорошие деньги как неустойку по контракту, и на этом все кончилось». У Хаблера сохранились черновики, полные или частичные расшифровки десятков интервью и груда прочих материалов. Все это он отдал в дар Бостонскому университету, и при написании моей собственной книги я, конечно, обращался к этим документам. Расшифровки большого числа взятых Хаблером интервью хранятся и в Архивах Уолта Диснея, они широко цитируются в позднейших биографиях Диснея, получивших одобрение семьи, таких, как биографии Уолта и его брата Роя, принадлежащие перу Боба Томаса.

Во всех этих интервью нет зияющих пустот и почти нет противоречий. В своих исследованиях я столкнулся лишь с двумя разными версиями событий при съемках фильма «Швейцарская семья Робинзона на острове Тобаго». Но эти разногласия мало меня касались, так как Диснея не было на Тобаго во время съемок. Сам Уолт Дисней с начала 30-х годов, то есть с того времени, когда он начал давать интервью, прекрасно отдавал себе отчет в каждом сказанном слове. Если он обходил молчанием или подправлял некоторые эпизоды своей жизни, то причины этому обычно нетрудно отыскать. Это могло быть, например, чувство обиды на бывшего подчиненного, который, по мнению Уолта, предал его.

Главная проблема для того, кто берется написать корректную биографию Диснея, – не намеренные подделки, а огрехи предшествующих авторов. Большая часть написанного о Диснее содержит мелкие неточности, которых легко было избежать. По примечаниям читатель может оценить мои старания избежать подобных ошибок: я стремился, где возможно, опираться на первоисточники. Хотя неточности все же неизбежны, и как только они будут выявлены, я исправлю их на своем сайте www.michaelbarrier.com.

Собирая материал для книги Hollywood Cartoons, я просмотрел почти все выпущенные Диснеем на экраны звуковые мультфильмы, как и почти все немые, а также множество заказных фильмов, как, например, обучающие фильмы, сделанные для военных. Благодаря Библиотеке Конгресса я смог увидеть все неанимационные фильмы, созданные при жизни Диснея, и десятки телевизионных шоу.

Я пользовался доступом к Архивам Диснея, когда работал над Hollywood Cartoons, однако с тех пор правила ужесточились. Для этой книги мне не удалось взглянуть на документы Архивов, но потеря не слишком велика, так как я уже ознакомился с ними раньше, а кроме того, существует множество других источников информации. Некоторые материалы недоступны даже исследователям, работающим с благословения компании. Бумаги Роя Диснея, которые видел Боб Томас, когда писал свою книгу об Уолте, недосягаемы для большинства авторов, как и документы, имеющие актуальное юридическое значение (так называемые «основные материалы»). «Окончательная версия» биографии Уолта Диснея может быть написана не раньше, чем через десятки лет, – если это вообще когда-нибудь произойдет. Я в этой книге не претендую на последнюю правду. Но я тем не менее знаю, что написанная мной биография гораздо точнее, чем большинство книг об Уолте Диснее, и надеюсь, что она даст читателям отчетливое представление о том, что это был за человек, и почему он привлекает наше внимание до сей поры. Если мне удалось достигнуть своих целей, я буду рад, что моя книга, возможно, поможет кому-нибудь еще в этом веке написать «окончательную» версию биографии замечательного кинематографиста.

Литл-Рок, Арканзас

1 августа 2006 года

Вступление. «Всё это – я»

В 1938 году грандиозный успех «Белоснежки и семи гномов» принес Уолту Диснею семь миллионов долларов. Часть этих денег пошла на строительство великолепной студии «Уолт Дисней Продакшн», – студии, которая, по словам одного журналиста, отличалась от любой другой «как современная молочная ферма от старомодного коровника». Лампы дневного света, помещения для отдыха, кондиционирование воздуха, – словом, идеальные условия работы, все для удобства сотрудников.

В новое здание переехали весной 1940 года. Но к началу 1941-го стало понятно, что эта студия и два новых полнометражных мультфильма поглотили всю прибыль от «Белоснежки», а война в Европе лишила Диснея большей части доходов от проката фильмов за рубежом. Встал вопрос о сокращении производства, – а студия тогда работала над новым полнометражным мультфильмом «Бемби». И как раз в это время что-то разладилось внутри самой компании, словно черная кошка пробежала между Диснеем и его сотрудниками.

После начала мировой войны в Америке повсюду возникали профсоюзы. Еще недавно профсоюзные деятели на диснеевской студии успеха не имели, а вот сейчас они нашли здесь сочувствующих, – и в январе 1941 года профсоюз «Гильдия мультипликаторов» обратился в американский Национальный совет по трудовым отношениям с просьбой уполномочить его защищать интересы работников Диснея.

В ответ Дисней пустил по студии резкое заявление: «В силу нынешней мировой обстановки мы попали в кризисную ситуацию, о которой многие из вас, по-видимому, не подозревают. Выйти из кризиса можно лишь при условии, что каждый отдаст работе все силы. Вместо этого большая часть драгоценного рабочего времени пожирается обсуждением профсоюзных вопросов».

Кое-кто из старых сотрудников пытался уладить назревающий конфликт без вмешательства извне. Джордж Геппер, руководивший группой ассистентов аниматора, подал Диснею докладную записку и предложил ему лично обратиться к «тем, кто вовлечен в эту историю», чтобы «представить в совсем ином свете профсоюзную затею».

Через много лет Геппер скажет, что не надеялся на отклик Уолта: «Однако он вызывал меня, и я увидел, что он расстроен. Я пришел к нему в кабинет около четырех, а вышел оттуда около шести – мы все говорили и говорили».

– Не знаю, что насчет выступления перед этими парнями, – сказал Уолт. – Они вечно все ставят с ног на голову…

Геппер ответил:

– Вы хозяин студии, так расскажите о своих проблемах – это должно вправить им мозги.

И в следующий понедельник, 10 января 1941 года, Уолт Дисней, худощавый темноволосый мужчина, которому не было еще и сорока, стоял перед теми, кто вместе с ним создавал диснеевские мультфильмы, – режиссерами, сценаристами, аниматорами. Эта речь стала поворотным моментом в его жизни. Он сам набросал тезисы – «Всё это – я!», по привычке уснастив речь сквернословием (выступление записывалось на диск, но божба и ругательства были кем-то потом вырезаны).

Для начала Дисней напомнил о собственных заслугах:

«Двадцать лет я вел корабль своего дела, и это было отнюдь не легкое плавание. Оно требовало огромных усилий, тяжелой работы, решимости, уверенности в себе, и, самое главное, полной самоотдачи. Я упрямо и слепо верил в возможности анимации, я доказывал скептикам, что мультфильмы заслуживают лучшего отношения, что это не “затычка” в программе показа, это не злободневная шутка, что мультипликация может стать одним из величайших средств воплощения фантазий, одним из величайших средств развлечения. Эта вера в себя, эта решимость и бескорыстие и сделали мультипликацию тем, чем она является сейчас в мире развлечений.

За эти годы я дважды был совершенно раздавлен неудачами. В 1923 году, еще до моего приезда в Голливуд, мне приходилось голодать, я спал на старой холстине в своей студии, этой крысиной дыре, за аренду которой уже много месяцев нечем было платить. И в 1928 году мы с моим братом Роем заложили все, что имели, все наше имущество. Мы продали автомобили, чтобы выплачивать зарплату. Никаких гарантий для себя – лишь бы удержать наше дело на плаву».

Воспоминания о тех днях должны были напомнить слушателям, сколь многого Дисней теперь достиг. Хотя эти победы были одержаны не в одиночку, а вместе с сотрудниками, разделявшими его упрямую веру в анимацию как искусство, Дисней сейчас говорил лишь о себе и чуть-чуть о своем брате Рое. И его голос становился все жестче.

Да, действительно, в 1928 году он выделился из толпы, начав выпуск звуковых мультфильмов. И в последующие несколько лет он снова и снова показывал публике то, что она до сих пор не пробовала, это был совершенно новый род искусства – и, наконец, он добился исключительного триумфа с полнометражным анимационным фильмом «Белоснежка и семь гномов». Семь миллионов – такую прибыль до сих пор не приносил ни один звуковой фильм! (Правда, через год этот рекорд побили «Унесенные ветром».)

Дисней говорил, что совсем недавно студия процветала, а благодарные сотрудники регулярно получали премии, но при этом не упомянул, что многим его подчиненным высшее удовлетворение приносили не деньги, а сознание того, что они участвуют в большом приключении, в создании нового вида искусства – хара́ктерной анимации. Разве Дисней забыл, что художники и другие творческие работники, переходя к нему с других мультипликационных студий, соглашались на меньшие гонорары и более скромное положение? Забыл, как на первых порах он сам нянчился с молодыми аниматорами, обучал их, и это давало прекрасные результаты?

Увы! Об этом Дисней не сказал ничего.

Он расхваливал собственную благожелательность в момент финансового кризиса. Он скрывал истинные печальные обстоятельства от сотрудников, чтобы это не повредило работе. Он приписывал себе все удачи студии, но слагал с себя всякую ответственность за критическое положение. Он ставил себе в заслугу, что не допустил резкого снижения зарплаты – ведь это «могло вызвать панику и подорвать дисциплину». Он ведь не стал ориентироваться только на прибыль, иначе пришлось бы «уволить половину персонала»!

В своей речи Дисней не сказал о том, что дух времени благоприятствовал его начинаниям: 30-е годы были одним из тех редких в истории периодов, когда художественное качество отвечало запросам публики. Дьюк Эллингтон весь вечер играл для танцующих пар, но эта музыка находила множество поклонников и среди знатоков. Фильмы Джона Форда [1] и Говарда Хоукса [2] собирали полные залы. Ничего удивительного, что в таком контексте и «Белоснежка», воплотившая личные устремления Уолта как художника, принесла ему также и богатство.

За деловую часть предприятия отвечал его брат Рой. Уолт, Рой и их жены были единственными владельцами студии, Уолту и его жене принадлежало 60 %. Задача Роя заключалась в том, чтобы находить деньги, которые Уолт мог тратить. Однако, когда дело разрослось, когда на студии трудилось уже 1200 сотрудников, а в производство было запущено множество полнометражных и короткометражных фильмов, Уолту пришлось самому призадуматься о финансовой стороне дела. Нужно было искать равновесие между требованиями искусства и деловыми требованиями. В итоге Уолт все больше стал думать не как художник, а как бизнесмен. Но режиссеры, сценаристы, художники-аниматоры и все, кто с ним работал, – они-то привыкли видеть в нем человека искусства! Этот разрыв между Диснеем и его сотрудниками и определил те трудности, которые предстояло преодолеть. Но Дисней словно бы не замечал истинной причины разрыва…

«Некоторые считают, – говорил он, – что у нас тут классовые противоречия. (Это был выпад в сторону профсоюзов.) Они спрашивают, почему одни занимают в кинотеатре места лучше, чем другие, почему у одних есть места на парковочном участке, а у других нет. Мне же всегда казалось и продолжает сейчас казаться, что людям, которые вложили больше других в дело, следует, хотя бы из уважения к ним, предоставлять некоторые привилегии. Тут нет никакого “узкого круга”. Еще спрашивают: “Почему бы Уолту не видеться с бо́льшим числом людей? Почему бы делами не заниматься ему самому, а не назначенным им руководителям?” Не надо завидовать тем, кто работал рука об руку со мной, когда мы организовывали студию и прикладывали все усилия, чтобы удержать ее на плаву. Честно говоря, те ребята здорово огребали, так что радуйтесь, что не имеете дела со мной напрямую”».

Дисней напомнил, что он – босс, а боссу сближаться с кем-то из сотрудников не следует:

«Всегда есть те, кто старается подольститься… Это крайне несправедливо по отношению к добросовестным труженикам, которые не умеют подлизываться. Я прекрасно осведомлен о профессиональном уровне каждого, кто достиг в компании определенного положения. Некоторых я не знаю в лицо, но мне известны их имена, мне известно, чего они стоят. Поверьте, я не пропущу талантливого человека, потому что поддерживаю постоянный контакт с ключевыми людьми в нашей организации. И мой первый совет многим из вас: следите за порядком в своем доме, за порядком в собственной голове… Ничего не получится, если вы будете сидеть сложа руки и ждать, когда вам скажут, что делать. Слишком много тех, кто обвиняет других в собственной глупости».

Здесь Дисней промахнулся. Ведь его сотрудники ждали от него непосредственного участия в производстве, они хотели бы «самого Уолта», его новых озарений, новых идей. А он считал, что теперь должен только направлять и руководить, но при этом не желал дать подчиненным больше полномочий. Его безудержное самолюбие, которому студия была обязана своим триумфом, теперь толкало его к открытой вражде со многими из тех, кто мог бы стать его лучшими союзниками.

Фактически Дисней сам закрыл пути для художественных поисков в фильмах студии Уолта Диснея.

Невероятная энергия Уолта будет искать себе выхода. Он будет снимать все больше фильмов вживую, одни с использованием анимации, другие без. Он будет заниматься миниатюрными моделями, в том числе – моделями железных дорог, лелеять мысль о создании детского парка развлечений прямо через улицу от студии. Потом, довольно-таки неожиданно, он объединит собственную биографию, свои мультфильмы и свои хобби при создании «тематического парка» – Диснейленда, связанного с новым телевизионным шоу Диснея. Парк станет почти исключительно детским, – а ведь лучшие диснеевские фильмы таковыми не были. Но для парка это ограничение окажется величайшим достоинством. Диснейленд захватит воображение страны в эпоху нового подъема рождаемости и благополучия, а обаяние диснеевских фильмов придаст парку уникальную эмоциональную окраску, которой нет в обычных парках развлечений. Диснейленд изменит представления американцев о досуге и увеселениях и станет основным источником роста диснеевской компании. Но… Популярность Диснейленда закрепит в общественном мнении представление о хара́ктерной анимации Диснея как о детских фильмах. И все реже и реже будут вспоминать, что когда-то никто не считал исключительно детскими те фильмы, которые принесли Диснею славу.

Вот так речь, произнесенная Уолтом Диснеем 10 февраля 1941 года, через десятилетия отразится и на жизни его компании, и на всей американской популярной культуре.

Глава 1. «Семейный питомец». На ферме и в городе, 1901–1923

В 1886 году железнодорожной компании «Атчисон, Топека и Санта-Фе» при строительстве прямой линии Чикаго – Канзас-Сити понадобился «стыковочный пункт» – станция, где можно было бы пополнить запас горючего и сменить машиниста. Так в 1888 году Марселин появился на географических картах. Поначалу это было что-то вроде городка переселенцев на границе с индейцами, но к началу XX века он приобрел более почтенный облик.

Каждый день через Марселин проходили десятки поездов. Город был спланирован так, что широкая главная улица, Санта-Фе-авеню, пересекала железнодорожные пути возле депо. Жителей беспокоило, что движение по их торговой артерии будет прерываться прибывающими составами, поэтому они предпочитали селиться и открывать магазины на другой улице, Канзас-стрит. Она шла параллельно путям, поворачивала вместе с ними на северо-восток и выводила на Миссури-стрит, где и заканчивалась.

В миле от депо Марселин, сразу за чертой города, находился двухэтажный каркасный дом, который был на несколько лет старше самого города. Этот дом располагался в юго-восточном углу фермерского участка размером в 45 акров. В начале прошлого века на этой ферме обитала семья Диснеев: супруги Элиас и Флора, четверо их сыновей – Херберт, Реймонд, Рой и Уолтер – и дочь Рут.

Элиас был родом из Канады. Он появился на свет в захолустье Онтарио в 1859 году и был старшим из одиннадцати детей Кепла Диснея и его жены, Мэри Ричардсон. И Кепл, и Мэри были увезены своими родителями в Канаду из Ирландии. После свадьбы Кепл с Мэри жили на ферме в миле от деревни Блувейл. Официальные биографы Диснея полагают, что его фамилия – искаженная французская, и что первые Диснеи попали в Англию вместе с норманнскими завоевателями в XI веке. Однако по документам переписей можно установить, что корни Диснеев уходят в Ирландию XVIII века.

В 1878 году Кепл с семьей перебрался на ферму в Эллисе, штат Канзас. Оттуда Элиас отправился во Флориду выращивать апельсины. Во Флориде 1 января 1888 года он женился на Флоре Колл, семью которой знал еще по Канзасу. Флора была на девять лет младше Элиаса. Их первый ребенок, Херберт Артур, родился во Флориде 8 декабря 1888 года.

Но во Флориде дела Диснеев шли неважно, и семья перебралась в Чикаго. Здесь Элиас работал плотником, он строил и продавал дома. По словам Роя Диснея, именно его отец возвел церковь для Конгрегации Святого Павла, членами которой были сами Диснеи: «Бывало так, что папа заменял священника, когда тот был в отъезде. Мы все ходили в воскресную школу и на службы». Элиас состоял в совете попечителей церкви, Флора был тамошним казначеем. Младшего сына, родившегося 5 декабря 1901 года, назвали Уолтером Элиасом по имени Уолтера Робинсона Парра, уроженца Англии, священнослужителя Конгрегации в 1900–1905 годах. А Уолтер Парр дал имя Уолтера Элиаса собственному сыну, родившемуся в 1904 году.

Роберт Дисней, младший брат Элиаса, был совладельцем большой фермы к западу от Марселина. В 1906 году Элиас продал дом в Чикаго на Трипп-авеню и купил недалеко ферму поменьше: он опасался, что преступная среда и соблазны города испортят его детей. Позднее, в 1967 году, Рой Дисней рассказывал Ричарду Хаблеру о жизни семьи в Чикаго: «Наш квартал был приятным местом обитания. Много хороших людей – ирландцев, поляков, шведов. Но иногда жизнь там бывала жесткой. Мы были очень близки с соседской семьей. В одно прекрасное утро мы узнали, что двое парней из этой семьи, сверстники моих старших братьев, оказались вовлечены в историю с ограблением в трамвайном парке и убийстве копа. Один из парней попал в [тюрьму] Джольет до конца своих дней, другого приговорили к двадцати годам заключения…»

В 1906 году Уолту Диснею было всего четыре года, однако кое-какие воспоминания раннего детства у него сохранились: «Я хорошо помню, как мы приехали в Марселин на поезде. Мистер Кофмен встретил нас в экипаже, и мы отправились в наш дом, находившийся сразу за чертой города. Первым делом я увидел красивый передний двор со множеством плакучих ив».

По словам Роя, новый дом Диснеев был «милой, хорошенькой маленькой фермой». На сорока пяти акрах росли яблони, персиковые деревья, сливы, простирались злаковые поля. На ферме держали свиней, кур, лошадей и коров: «Для городских детей это был настоящий рай».

То же самое говорил и Уолт. В июле 1956 года, приехав в Марселин, он рассказывал восхищенной толпе о своих детских подвигах: как, храбро оседлав свинью, он плюхался вместе с ней в «свиной пруд» или, иными словами, лужу грязи. Рой назвал эту историю «одним из преувеличений» Уолта: «Там не было никаких луж грязи».

Марселин, граничивший с фермой, придавал тамошней обстановке типично городские черты. По крайней мере, так казалось Уолту, который вряд ли помнил Чикаго. В зрелые годы Дисней испытывал ностальгию не столько по жизни на ферме, сколько по деятельной среде преуспевающего городка. В 1900-е годы в Марселине было больше четырех тысяч жителей. Магазины выстроились вдоль Канзас-авеню. У Диснеев был телефон. В городе было целых два авто, – в те годы автомобиль еще не стал обычным средством передвижения. Дорог для повозок, запряженных лошадьми, недоставало, и именно поезда связывали Марселин с большим миром.

Каждый день поезда напоминали о больших многолюдных городах, расположенных всего в нескольких часах пути. Поезда, воплощавшие тогда скорость и мощь и заражавшие романтикой дальних странствий, будоражили воображение миллионов людей, в особенности мальчишек. В последующие десятилетия железные дороги стали терять главенствующее положение в американской экономике, зато наступило золотое время для моделей железных дорог. Их тщательно сооружали люди средних лет, когда-то в детстве очарованные поездами. Среди прочих подпал под эти чары и Уолт Дисней.

В его семье поезда тем больше могли пленять воображение, что старшая сестра матери, умершая в 1905 году, была замужем за инженером компании «Санта-Фе» Майком Мартином. По работе Мартин проезжал через Марселин. Рой Дисней вспоминал: «Нам случалось время от времени прокатиться вместе с ним в будке машиниста».

Отец семейства, Элиас Дисней, по словам Роя Диснея, был очень религиозным, «строгим человеком с твердым характером, с неизменным чувством порядочности и приличия… Он никогда не пил. Я очень редко видел, чтобы он курил». Элиас был не только несгибаемым христианином, но еще и социалистом. Уолт Дисней вспоминал, как копировал рисунки Райана Уолкера в канзасской социалистической газете «Призыв к разуму», которую в доме Диснеев получали каждую неделю.

«На первой странице всегда была картинка с изображением Труда и Капитала, – вспоминал Уолт Дисней, – когда я учился рисовать, я перерисовывал их точь-в-точь».

Труд и Капитал вступили в США в жестокую схватку в 1894 году, когда страна страдала от экономической депрессии. Диснеи жили тогда в Чикаго. Американский трудовой союз железнодорожников отказался обслуживать поезда с пульмановскими спальными вагонами, и волна забастовок покатилась по стране. Прекратились они лишь тогда, когда президент Гровер Кливленд в июле ввел войска в Чикаго и другие города. Эти события, несомненно, усилили социалистические убеждения Элиаса Диснея.

Многие считают, что социалистические взгляды вполне уживаются с христианской верой, и на рубеже столетий так дело и обстояло. Однако сочетание христианских и социалистических убеждений в случае Элиаса Диснея оказалось печальным. Он пришел к выводу, что все его неудачи – результат его собственной греховности и неумолимых экономических процессов. У Элиаса была предпринимательская жилка, но ему не хватало проворства и гибкости.

Сыновья Элиаса по-разному реагировали на поведение отца. Старшим мальчикам, Херберту и Реймонду, делившим комнату на ферме в Марселине на первом этаже, «не нравилось там», по словам Роя. «Через два года [вероятно, в конце 1908-го] они выбрались однажды ночью через окно и сбежали обратно в Чикаго». Вскоре оба стали клерками в Канзас-Сити. По-видимому, старшие братья, в отличие от младших, никогда не рассказывали журналистам об отце.

«Помнится, в Чикаго на заднем дворе у нас росла яблоня, – вспоминал Рой. – Отец отослал меня в мою комнату, из окна которой эта яблоня была видна. Через полчаса он вышел во двор и стал осматривать дерево… нарочно на моих глазах. Выбрал ветку и срезал ее, испробовал на взмах. Все это время я мучительно ожидал наказания. Потом он поднялся с хворостиной, которая в самом толстом месте была не шире пальца. И надо было спускать штаны и получить порку. Таков был наш папа».

А вот воспоминания Уолта: «Отец знал, чего хочет, и ожидал, что мы в точности будем знать, чего он от нас ждет. Я говорил: “Откуда мне знать, что у тебя на уме?” Его это бесило… и он хватал все, что под руку попадалось… – даже если это были молоток или пила». Уолт спасался от отцовского гнева, «бегая по дому, как зверушка, – это уже рассказ Роя. – Мы, кто был постарше, считали, что он так легко смывается от отца, потому что папа уже уставал к тому времени от погони за нами. Так что Уолту жилось легко. Он мог загородиться от отца стулом и спорить с ним. А папа не мог до него дотянуться». Сам же Уолт так описывал свое положение на ферме: «Я просто играл. Я был своего рода семейным питомцем».

Несмотря на подобные рассказы, младшие сыновья Диснея вспоминали отца не как деспота, а с нежностью и искренним сочувствием. Они понимали, что Элиас был достойным человеком, ограниченным своими суровыми принципами. Он не умел запросто общаться с детьми, – все же ему было за сорок, когда родились младшие дети. «И однако же, он был добрейший человек и думал только о семье», – говорил Уолт.

За догматизмом Элиаса проступали более светлые черты. Он бодро шел на риск, хотя уже достиг средних лет, – эту его черту унаследовал его младший сын. Элиасу «нравилось общаться с людьми, – говорил Уолт, – и он доверял им. Он считал, что все вокруг так же честны, как он. Много раз его подводило такое доверие».

В характере Элиаса была и эксцентричность. Уолт вспоминал: «Папа то и дело встречался со странными типами, с которыми говорил о социализме… Он приводил их к нам домой!.. И еще приводил всех, кто умел играть на музыкальных инструментах. А они были бродяги, понимаете? Грязные бродяги. Если бы не мать, он усаживал бы их за обеденный стол. Но мать кормила их на крыльце».

По словам тогдашнего соседа Диснеев в Марселине, Дона Тейлора, Элиас хорошо играл на скрипке: «Часто по воскресеньям Элиас запрягал буланую клячу в двуколку. Рут и Уолт сидели сзади, на запятках, свесив ноги, а миссис и мистер Дисней со скрипкой – в самом экипаже. Так они приезжали к моим родителям. Тут к ним присоединялся другой скрипач, моя сестра играла на пианино… Я до сих пор вижу, как Уолт и Рут сидят на стульях с прямыми спинками и слушают музыку, обычно продолжавшуюся около часа. Уолт, на мой взгляд, был тихим, ничем не примечательным пареньком…»

Суровость, царившая на ферме Диснеев, смягчалась Флорой. «У нас была чудесная мать, – говорил Рой, – она могла всего добиться от папы, она успокаивала, если на него находил приступ раздражительности». Когда семья едва перебивалась, торгуя маслом и яйцами, Флора намазывала детям на хлеб этого масла побольше и переворачивала ломтики, чтобы Элиас не заметил. «И мы говорили отцу, – вспоминал Уолт, – что едим хлеб совсем без масла».

Рой (он родился в 1893 году, то есть был старше Уолта на восемь лет) был для Уолта и Рут добродушным старшим братом. В 1956 году Уолт сказал: «У Роя денег было немного, но как-то ему удавалось позаботиться о том, чтобы нам хватало игрушек».

В 1908 году в Марселине открылась новая школа Парк-скул, но родители не хотели отправлять туда Уолта до конца 1909 года. Восьмилетний Уолт и Рут, которой было на два года меньше, начали ходить в школу одновременно. До этого «я наслаждался свободой», – говорил Дисней.

Он проводил много времени с «приятелями» из соседних владений, взрослыми мужчинами, которых он называл «доктор Шервуд» (семидесятилетний Лейтон Шервуд) и «дедушка Тейлор» (тоже около семидесяти). Иногда он навещал овдовевшую бабушку Мэри Ричардсон Дисней, которая, в отличие от своего сына-пуританина, «всегда пребывала в горе». Элиас сердился на мать за то, что она посылала Уолта на соседские земли воровать репу.

Дисней вспоминал, что получал кое-какие поощрения от своих зрелых приятелей. Шервуд давал ему «монетку» за то, что Уолт рисовал его лошадь. А тетя Маргарет, жена Роберта Диснея, покупала ему бумагу и карандаши и чрезмерно хвалила его рисунки. Семейный анекдот повествует, что Уолт однажды смолой нарисовал на боку лошади то, что Рой назвал «его образами животных». Этой смолой Элиас запечатывал бочку с дождевой водой.

Дождевая вода нужна была на случай, если засуха высушит колодцы. В воспоминаниях Уолта и Роя много указаний на то, что в действительности жизнь на ферме была тяжелой и полной практических забот. После сбора урожая Диснеи хранили яблоки и продавали их в марте и апреле, «когда за корзину яблок можно выручить неплохую сумму». «Мы занимались этим два года, – вспоминал Рой, – а потом папа, я и Уолт, увязывавшийся за нами, хотя проку от него в том возрасте было немного, ехали в центр города и стучались в одну дверь за другой, разнося наш товар. Выручка и вправду бывала неплохой, корзину яблок можно было продать за четверть доллара».

Некоторых товарищей-фермеров Элиас принял в союз, именовавшийся «Американским обществом равенства». Он был основан несколькими годами раньше, чтобы увеличить общую покупательную способность фермеров. По воспоминаниям соседа Дона Тейлора, Элиас давал ужин с устрицами в Зале Рыцарей Пифии на Канзас-авеню: «Отовсюду собирались фермеры вместе с семьями», поесть супа, приготовленного из пяти галлонов устриц.

На ферме Диснеи жили до 10 ноября 1910 года. «Папа был болен, – говорил Уолт. – Рой думал, что это дифтерия, но он страдал от тифозной лихорадки, вслед за ней началось воспаление легких – и родители решили продать ферму. Папа должен был пустить с молотка все имущество».

Уолту и Рою расставание с фермой далось нелегко: «К двуколке привязали шестимесячного жеребенка, уже проданного, и увели его. Мы с Уолтом плакали. Позже в тот же день мы побывали в городе и увидели там фермера-покупателя, с его экипажем, к которому был привязан наш жеребенок… этот чертов жеребенок увидел нас, заржал, встал на дыбы, и мы подбежали, обняли его и опять плакали. Тогда мы видели его в последний раз».

Диснеи сняли дом в самом городе. А 17 мая 1911 года переехали в Канзас-Сити, штат Миссури, примерно в 120 милях от Марселина. Уолт пошел в школу Бентона, находившуюся в двух кварталах от дома Диснеев. Ему пришлось поступить в класс старше, чем он поступил бы в Марселине. В 1914 году семья купила дом в Канзас-Сити, неподалеку от своего первого обиталища.

По сравнению с Марселином Канзас-Сити казался огромным. На одном только берегу Миссури жила четверть миллиона людей, а в целом население достигало полумиллиона. Со времён Гражданской войны этот город – жизненно важный торговый перекресток всего Среднего Запада – стремительно развивался. В начале XX века в Канзас-Сити появились бульвары, – в отличие от Марселина, там возникла настоящая городская среда.

В основе своей тем не менее Канзас-Сити и Марселин походили друг на друга. В речи, обращенной к толпе в Марселине в 1956 году, Уолт Дисней с улыбкой вспоминал о марселинских туалетах на дворе. Однако через несколько недель, беседуя с журналистом из Saturday Evening Post, он сказал, что в своем доме в Канзас-Сити Диснеи тоже пользовались удобствами на дворе, пока он сам и его отец-плотник не расширили дом, соорудив дополнительную спальню, кузню и ванную.

Старших членов семьи, помнивших Чикаго, Канзас-Сити ничем не мог поразить. Иное дело девятилетний Уолт. Но впоследствии он редко говорил о Канзас-Сити с тем ностальгическим чувством, с каким вспоминал Марселин, – может быть, потому, что здесь у мальчика почти не было свободного времени. Уолту пришлось взяться за работу.

1 июля 1911 года Элиас купил право на доставку газет. Рой, Элиас и Уолт разносили утренний выпуск «Таймс» почти семистам адресатам, а вечерний выпуск и «Санди Стар» более чем шестистам. Со временем эти цифры увеличились.

«Нагрузка большая, – рассказывал Рой, – и воскресенье – трудный рабочий день… Из-за этого мы перестали регулярно посещать церковь». Вероятно, воскресные службы Диснеи стали пропускать еще в Марселине, где не было Конгрегационной общины, а в Канзас-Сити религиозная жизнь семьи совсем оскудела. Перед обедом они еще молились о благословении хлеба насущного, но «со временем и это прекратилось».

«Я в девять лет уже стал деловым человеком, – рассказывал в 1955 году Дисней. – Мы разносили газеты утром и вечером, в любое время года, в дождь, снег и жару. Вставали в 4.30, работали до школьного звонка, потом, с четырех пополудни, – опять за работу до ужина. Я часто дремал за партой и получал за это в школе выговоры».

Сорок лет спустя ему все еще снилось, что, разнося газеты, он пропустил одного из адресатов: «Я помню, как карабкался по обледенелым ступенькам в морозные дни (Элиас требовал, чтобы они не швыряли газеты на крыльцо или во дворы, а приносили к передней двери). Я так чертовски замерзал и боялся поскользнуться, что плакал».

Маленький разносчик газет видел, что «богатенькие дети часто забывали снаружи “чудесные игрушки”». Иногда он останавливался поиграть «этими электрическими или заводными поездами».

Рой Дисней продолжал работать на отца, пока не закончил в 1912 году Школу ручного труда. Летом он был занят на ферме своего дяди, а потом поступил клерком в Первый Национальный банк Канзас-Сити. А Уолт по-прежнему разносил газеты, в общей сложности – больше шести лет. Сосед Диснеев Мейер Минда говорил, что зимой, когда выпадал снег, Элиас и Уолт возили газеты на санках, а летом по утрам семью Минда будило звяканье железных колес диснеевской тележки.

Элиас нанимал и других мальчиков разносить газеты, и платил им три-четыре доллара в неделю. Своему сыну он не платил ничего. «Он считал это моей обязанностью. Я был членом семьи. Он говорил: “Я кормлю и одеваю тебя”…». Уолту приходилось изыскивать способы добывать деньги втайне от отца. Сначала он вместе с газетами разносил лекарства из аптеки, а потом заказывал и продавал еще другие газеты, о чем Элиас не знал.

Мейер Минда, который был на два года старше Уолта, вспоминал, что летом 1912 года они «открыли вместе прилавок с напитками на углу 31-й улицы и Монтгэл». Уолту тогда было десять. Они держали прилавок три недели и выпили все, что намеревались продать. Потом Уолт рисовал картинки для парикмахера Берта Хадсона, владельца парикмахерской на 31-й улице, возле школы Бентона. Он карикатурно изображал «всех типов, которые там ошивались» в обмен на стрижку.

В общем, Уолт работал целыми днями, так же, как Элиас.

Элиас привозил масло и яйца с маслобойни в Марселине для подписчиков газет. Если отец заболевал, Уолта забирали из школы, чтобы он помогал матери справиться с разноской товара.

По мере того как Уолт подрастал, а Элиас старел, распределение сил в их отношениях стало меняться. Уолт вспоминал, как однажды отец, разгневанный его возражениями, приказал ему идти в подвал для порки. Уолт уже начал спускаться, но Рой сказал: «Не поддавайся». Внизу Уолт опять резко ответил на какие-то слова отца, Элиас схватился за молоток. «Он начал бить меня, и я вырвал у него молоток. Он поднял другую руку, я сжал ему обе. Я был сильнее и просто держал его за руки. И он заплакал. После этого он больше никогда меня не трогал».

Уолт и Рут закончили седьмой класс школы Бентона 8 июня 1917 года. До этого, 17 марта, Элиас продал свои доставки, и вскоре они с Флорой и Рут вернулись в Чикаго. Примерно с 1912 года Элиас вкладывал деньги в чикагскую компанию – производителя желе O-Zell Company. Возможно, в Чикаго Элиас переехал, чтобы участвовать в управлении O-Zell. Уолт же остался в Канзас-Сити, продолжал работать разносчиком газет уже на нового владельца доставки и жил в том же доме, что и прежде, вместе с Роем, а также их старшим братом Хербертом и его семьей.

Рой два лета проработал на поездах компании «Санта-Фе», проходивших через Канзас-Сити. Он продавал газеты, сласти, фрукты и напитки. Окончив школу, Уолт занялся тем же самым. Чтобы устроиться на работу, ему пришлось прибавить себе год, ведь шестнадцать ему исполнилось только в декабре.

Если раньше Уолт находился над началом отца, то теперь, предоставленный самому себе, он иногда становился жертвой жестоких шуток. Клиенты крали пустые бутылки из-под содовой и тем самым лишали его дохода, товарищи по ремеслу притворялись, что хотят помочь, и клали в его корзинку гнилые фрукты. Сам Дисней, продавая сласти, «не мог устоять перед искушением и поедал собственный товар».

В конце лета Уолт, задолжавший своим нанимателям, уехал к родителям в Чикаго. Много лет спустя Рой сказал, что его брат «просто невнимательно относился к делу. Он не мог отчитаться за товары, которые взял на продажу, не мог расплатиться, и кто, по-вашему, сделал это за него?.. Обычная история. У него не было деловой хватки». Бизнес, построенный на тщательном и точном расчете, Рой полагал чем-то самим собой разумеющимся, а Уолту всякие расчеты только досаждали.

Несмотря на неприятности, Дисней называл потом работу разносчиком в поезде «восхитительной». В детстве его жизнь замыкалась в пределах Марселина и Канзас-Сити, а теперь он ездил на поездах разных железнодорожных линий в ближайшие штаты. Перед ним, как и перед многими его современниками, именно поезда открывали мир. И он любил их, по собственному признанию.

В Чикаго Диснеи снимали квартиру в двухэтажном доме на Огден-авеню. Уолт записался в восьмой класс Высшей школы Мак-Кинли на Уэст-Адамс-стрит. Теперь он работал на фабрике желе, совладельцем которой был Элиас. Он мыл бутылки, давил яблоки, а однажды выступил в роли ночного сторожа (ему выдали пистолет, но он все равно очень нервничал).

Три раза в неделю Уолт ходил на уроки в Чикагскую академию изящных искусств – «три вечера в неделю на протяжении двух зим».

В Мак-Кинли Уолт Дисней был типичным школьным карикатуристом. Он рисовал для ежемесячного школьного журнала «Голос», его персонажи в смутно-ирландском вкусе появлялись на свет под сильным влиянием комиксов Джорджа Макмануса «Воспитание отца». Неловкие рисунки показывали столь невысокий уровень художественных способностей, что любой другой на месте Уолта задумался бы о каком-нибудь другом, более прозаическом ремесле.

Дисней говорил, что в школах в Канзас-Сити и Чикаго он «был полным дилетантом»: «Мне нравилось рисовать, но это были поделки для конкретных целей. Когда я ставил спектакль, я мог сам смастерить декорации… я был сразу сценографом, режиссером и актером… у меня всегда находилось, чем угодить сверстникам, потому что дети любят смеяться над другими детьми».

В Канзас-Сити Уолт Дисней и его сосед Уолт Пфайффер представляли комические сценки на любительских вечерах в местных театрах, а мать Пфайффера аккомпанировала им на фортепьяно. Дома Дисней тоже выступал, делая, по его словам, «что угодно, чтобы привлечь внимание». Он демонстрировал старый фокус – «подъемник для тарелок»: под тарелку или сковороду помещался пузырь, который можно было накачивать воздухом через трубку с помощью резиновой груши. Матери Уолта очень понравилось, как он поднимал пузырем сковородки на кухне, и она подговорила его положить «подъемник» под отцовскую тарелку. «Всякий раз, когда отец наклонялся с ложкой к супу, мама покачивала тарелку. Она просто помирала со смеху».

Уолт не боялся тяжелого труда. С июля по сентябрь 1918 года он работал на почте в Чикаго, разбирая письма и подменяя носильщика. На почту он приходил к семи утра, а во второй половине дня, закончив основную работу, разносил по адресам заказные письма и забирал корреспонденцию из почтовых ящиков. Это занимало еще около часа, а затем он спешил в Южный округ, подработать на разгрузке поездов.

США вступили в Первую мировую войну. Рой Дисней записался в военный флот 22 июня 1917 года. В конце года, вместе с другими новобранцами, его отправили на военно-морскую тренировочную базу на Великих озерах, а потом отпустили домой на побывку. Уолт нашел, что брат выглядит очень элегантно в морской форме, и захотел последовать его примеру.

Для армейской службы Уолт был еще слишком молод, но летом 1918 года ему удалось устроиться в санитарные войска США. «И все равно я был на год моложе, чем нужно», – пришлось исправить дату рождения на свидетельстве, изменив 1901 год на 1900.

Однако повоевать ему так и не пришлось – Уолт несколько недель проболел гриппом и во Францию попал только 4 декабря, когда война уже закончилась. Тем не менее прежде чем вернуться в Чикаго, Дисней отслужил почти год на французской автобазе.

Время, проведенное во Франции, показалось Уолту чем-то вроде расширенной версии его работы на поездах торговцем-разносчиком. Наблюдалась явная перекличка с прежним опытом – новые товарищи сразу после прибытия во Францию устроили празднование семнадцатилетия Уолта в баре с коньяком и гренадином – и оставили его расплачиваться по счету. Весь этот год он спал на полу грузовика, «без подушки или перины», «не беспокоился о том, где поесть»… Спустя много лет Дисней сказал, что выдержал все только потому, что был очень молод: «…в двадцать это было бы уже для меня пыткой».

Тем не менее это было и новым опытом.

«Я не жалею, что вкалывал так, как вкалывал. Даже не помню, чтобы это мне досаждало. Не помню, чтобы когда-либо чувствовал себя несчастным. Я оглядываюсь назад и понимаю, что всегда был доволен, был просто в восторге от того, что делал».

Кстати, Уолт Дисней никогда не сетовал и на то, что формальное образование закончилось для него восьмым классом школы: «Не знаю, как ребята выдерживают, мне кажется, они там не знают отдыха и чертовски устают. Не понимаю, как они могут оставаться все эти четыре года в колледже, не пытаясь применить в практической жизни что-то из того, что они изучили».

Трудовой энтузиазм не мешал Диснею стремиться к работе без тяжелого физического труда, который с момента переезда семьи в Канзас-Сити неизменно присутствовал в его жизни. Во Франции, пока его приятели играли в кости, Дисней ежедневно рисовал картинки, которые посылал в юмористические журналы вроде Life и Judge. В основном он получал отписки с отказами, но иногда ему всё же удавалось заработать, рисуя «то, что нужно было этим парням»: карикатуры и декоративные изображения.

Ко времени возвращения домой Уолт уже был уверен – он станет художником. И в Чикаго он не только отказался работать на фабрике желе за 25 долларов в неделю, но и вообще покончил со всяким физическим трудом, и отправился в Канзас-Сити. «Этот город был меньше, там я в большей степени чувствовал себя дома». К тому же в Канзас-Сити жил Рой, он служил там в банке кассиром. Уолт поселился в прежнем семейном доме с Роем, Хербертом, женой и дочерью Херберта.

Сразу после приезда в Канзас-Сити Дисней стал искать работу в «Стар», газете, которую он разносил многие годы. Он крутился возле газетных художников «Стар», когда был разносчиком: «…они отдавали мне свои старые рисунки, которые я забирал домой». Однако работы в художественном отделе не находилось.

По воспоминаниям Уолта, в октябре 1919 года один из коллег Роя по банку посоветовал Уолту попытать счастья в студии «Песмен-Рубин Коммершел Арт Студио», – вроде бы там вакантно место ученика. Уолт показал Луису А. Песмену и Биллу Рубину образчики своего творчества, «пошлые вещи с парнями, ищущими вшей», – и получил работу. Позже должно было решиться, на какую оплату он может рассчитывать.

«Я стоял за чертежной доской весь день без перерыва, – рассказывал Дисней в 1956 году. – Если мне нужно было в туалет, я терпел до полудня». В конце первой недели Рубин подошел посмотреть на его работу. Уолт был уверен, что его сейчас уволят. Но, похмыкав и побормотав что-то, Рубин предложил ему 50 долларов в неделю. «Я готов был его расцеловать», – сказал Дисней. Ему не в первый раз предлагали деньги за рисование, но впервые речь шла о настоящей работе, связанной с поприщем художника.

Дисней работал на новом месте недолго, вероятно, немногим больше месяца. Все закончилось, когда у Песмена и Рубина, спешно готовивших иллюстрации для каталогов, не осталось заданий для Уолта. Тем не менее Дисней счел время, проведенное в студии, чрезвычайно ценным для себя, ведь он научился стольким «приемам коммерческого искусства». Он обнаружил, что секрет успеха не в совершенстве рисунка: «Ты вырезаешь что-то, наклеиваешь, подскребаешь бритвой… Выбор легких путей, динамичность – вот чему я научился за шесть недель».

После увольнения, в конце ноября или начале декабря 1919 года, Уолт быстро нашел работу в почтовом отделении: он разносил письма во время рождественского ажиотажа. А потом дома, на улице Бельфонтейн, он экспериментировал, применяя новые навыки, создавал образчики художественного творчества, намереваясь открыть свой бизнес.

В начале января 1920 года к Уолту пришел Аб Айверкс, коллега Уолта по работе у Песмена и Рубина. Его тоже уволили, и будущий создатель Микки-Мауса был очень расстроен, – денег не было, и он уже не мог помогать матери. Дисней предложил начать свое дело (не очень хорошо представляя себе, что это значит). Айверкс согласился.

Деньги в новый бизнес собирался полностью вложить сам Дисней, – у него было пятьсот долларов, которые хранились в Чикаго. Уолт написал родителям, и те неохотно выслали лишь половину суммы. Но этого хватило на покупку двух рабочих столов, пульверизатора, краски, чертежных досок и прочих необходимых предметов. Новая фирма, названная Айверкс – Дисней, получила за первый месяц 135 долларов дохода, довольно большую сумму, сравнительно с тем, что оба молодых человека зарабатывали у Песмена и Рубина.

Дисней, очевидно, унаследовал предпринимательский пыл своего отца, но у него, как у бизнесмена, было преимущество перед Элиасом: его не стесняли железные принципы. Уолт не был ни особенно религиозным, ни строгим приверженцем каких-либо политических взглядов. Он стал коммерческим художником, потому что в этой области у него обозначился некоторый талант. Для иной карьеры ему недоставало образования и соответствующего воспитания.

Когда «Компания диапозитивов Канзас-Сити» 29–31 января 1920 года опубликовала в газетах объявления о найме сотрудника, Дисней попытался заполучить «Компанию» в число клиентов. Вместо этого владелец компании Верн Коджер предложил ему место мультипликатора с жалованьем сорок долларов в неделю. Посовещавшись с Айверксом, Дисней согласился.

Компания производила диапозитивы для местных торговцев – рекламные объявления, которые показывали в кинотеатрах по всему Среднему Западу. Вскоре после зачисления Диснея в штат, она переименовалась в «Компанию рекламных фильмов Канзас-Сити». Короткие ролики для кинотеатров, аналог современной телерекламы, заняли место слайдов. Дисней отсчитывал начало своей карьеры в кино с февраля 1920 года, когда он стал сотрудником «Компании рекламных фильмов».

Айверкс поначалу оставался в «Айверкс – Дисней», но к марту 1920-го тоже поступил на работу к Коджеру.

В «Компании рекламных фильмов» Дисней работал с персонажами, вырезанными из бумаги, которые приводились в движение с помощью особого устройства. Поза менялась при съемках, – например, рука кадр за кадром поднималась. Когда отснятая пленка проецировалась на экран, получалась иллюзия самостоятельного движения. Фильмы были короткие, изображение – негативом, поэтому все, что должно было выглядеть на экране светлым, при съемке было темным, и наоборот. Такой метод позволял сэкономить на изготовлении позитивной копии фильма.

Дисней, конечно, уже знал, что такое анимация. Анимационные рисованные фильмы, короткие, с картинками, а не вырезанными фигурками, широко шли в кинотеатрах с 1915 года. В начале 1920-х они были на пике популярности, и «Парамаунт», крупнейший распространитель, начала производить собственную еженедельную программу анимационных фильмов. Но Дисней, лишь начав сотрудничать с «Рекламными фильмами Канзас-Сити», узнал, как делается анимация.

Уолт, аниматор-самоучка, чрезвычайно увлекся «механикой всего процесса». Первые сведения он почерпнул из книги «Анимированные рисунки: как их делают, их происхождение и развитие» Эдвина Г. Лутца, вышедшей в феврале 1920 года. В 1956-м Уолт Дисней отозвался об этой книге так: «Ну, особенно глубокой ее не назовешь, просто парень собрал вместе разные сведения, чтобы сделать на этом деньги. И все же в ней были кое-какие идеи».

Аниматоры тогда работали только на бумаге. Они делали серию рисунков, каждый из которых отличался от предыдущего. Затем их контуры копировались с небольшими смещениями. Картинки последовательно фотографировали, достигая иллюзии движения, которой в «Рекламных фильмах» добивались, манипулируя вырезанными фигурками перед камерой.

Лутц ратовал за использование целлулоидной пленки, чтобы сберечь усилия аниматоров. Те части изображения, которые оставались неподвижными, можно было рисовать на одной поверхности и накладывать на бумажные изображения движущихся частей. Такое техническое усовершенствование – а Лутц предлагал и другие – нашло отклик в душе Диснея, впечатленного коммерческими роликами Песмена и Рубина.

Вторая книга, повлиявшая на Диснея, – альбом фотографий Эдварда Майбриджа: серии снимков, сделанных в быстрой последовательности один за другим и запечатлевших движения людей и животных. У Диснея были фотостаты страниц этой книги. Фотостаты делались на тонкой бумаге, можно было наложить копии фотографий одну на другую, и получались сменявшиеся фазы движения.

Вооруженный новыми познаниями, Дисней «разработал трюки, которые до этого не применяли» в «Рекламных фильмах». Трудно установить, в чем именно заключались эти «трюки». Описания Диснея непрозрачны, а сами фильмы давно утеряны. Однако понятно, что Уолт Дисней подталкивал «Рекламные фильмы» к рисованной мультипликации и большей натуралистичности движения.

Диснею сам текст объявлений казался «довольно статичным», и он предлагал сценаристам сюжеты, которые легче было проиллюстрировать. Например, призыв банка не плыть по течению жизни можно было передать с помощью образа «человека, который плывет в лодке по течению какой-нибудь реки». Дисней, по его словам, «совмещал обязанности», он позировал для фото и снимался на кинопленку, когда в рекламном фильме нужен был актер. Он добивался разрешения снимать фильмы самому, «потому что у меня имелись свои замыслы, как использовать мои рисунки, и я не мог заставить» обычных операторов «сделать, что нужно: кинооператоры не делали и половины того, что задумывалось».

Верн Коджер благосклонно относился к нововведениям Диснея, но начальник художественного отдела считал его «слегка дотошным и, возможно, слишком любопытным». «Он был для меня головной болью, – жаловался Дисней, – потому что думал, что мне чересчур много платят». Платили Уолту на пять долларов в неделю больше, чем Абу Айверксу, и на десять – чем остальным художникам.

Руководители низшего уровня в таких далеких от искусства компаниях, как «Рекламные объявления», обычно всеми силами держатся за испытанные методы, поэтому Уолту приходилось нелегко: «Рекламные фильмы» не желали отказываться от движущихся вырезанных фигурок.

В начале 1921 года Дисней уговорил Коджера одолжить ему старую камеру из реквизита компании, чтобы он мог поэкспериментировать дома, на улице Бельфонтейн, в семейном гараже. За полгода до этого – то ли O-Zell обанкротилась, то ли Элиас, уже шестидесятилетний, продал свою долю в компании и ушел на покой, – тогда же он и соорудил гараж «ради дохода»: гараж предполагалось сдавать.

По словам Роя, «Уолт сказал отцу: “У тебя есть клиент. Гараж арендован”. Не помню, чтобы Уолт платил арендную плату, но он разместил там художественную мастерскую. Уолт приходил домой поздно, когда все уже спали, возился там, работал, экспериментировал, пробовал то одно, то другое». Он «хотел попробовать применить тот метод, что использовали авторы анимационных фильмов».

Но сохранившиеся материалы сильно отличаются от развлекательной мультипликации 1921 года. Молодой Уолт Дисней появляется в начале фильма в качестве автора-карикатуриста. Он рисует синим карандашом, затем – перед фотографированием – наносит на другой лист контурно часть изображения. Один рисунок равняется одному кадру. Изображение под карандашом Диснея – точнее, под вырезанной фотографией его руки, держащей перо, – появляется на глазах у зрителя. Фотографию Дисней двигал перед объективом так, чтобы ее перемещения совпадали с ходом нанесения контуров. Отснятые на пленку серии злободневных рисунков похожи на тогдашние хроники. Например, в одном отрывке Дисней намекает на бунт в канзасском управлении полиции 21 февраля 1921 года: сначала полицейские, шаг за шагом, идут в участок, а потом их оттуда вышвыривают, и показано это посредством вырезанных изображений, – таких же, как в «Рекламных фильмах».

Так Дисней вступил в мир «настоящей» мультипликации.

Первый свой фильм Уолт Дисней создавал как инновационный коммерческий продукт. Он назвал ролик «Ньюмен Смех-о-грам», – самый крупный кинотеатр в Канзас-Сити назывался «Театр Ньюмена», и Дисней предложил управляющему, Милтону Фелду, купить новый фильм для постоянного показа. Но когда речь зашла о цене, Дисней так растерялся, что назвал сумму себестоимости, и лишь потом сообразил, что не получит никакой прибыли. «Но мне было плевать, – говорил он потом. – Главное – я покрыл расходы на эксперимент».

Безразличное отношение Уолта к деньгам резко контрастировало со взглядами его брата Роя и их отца. Уолт не унаследовал ни грана отцовской бережливости.

Первый выпуск «Ньюмен Смех-о-грама» публика увидела 20 марта 1921 года перед фильмом «Мамино дело». А дальше Дисней поставлял свежие выпуски каждую неделю. Работать приходилось по ночам, так как днем Дисней по-прежнему был занят в «Компании рекламных фильмов». Его радовала скромная слава местной знаменитости, и Коджеру нравилось представлять молодого аниматора своим посетителям. Но внедрять у себя эксперименты Диснея он не спешил. «Мы кое-что сделали для Коджера, но он не заходил дальше определенной черты… Просто не хотел», – говорил потом Дисней.

В «Рекламных фильмах» недельная плата Уолта поднялась до шестидесяти долларов, и он, в конце концов, накопил на камеру «юниверсел» и аренду «маленькой мастерской». «Я разместил объявление в газете, что приглашаю мальчишек, желающих научиться анимации, и они пришли, и стали работать по ночам вместе со мной».

С осени 1921 года отследить карьеру Диснея уже труднее, а его воспоминания вызывают много вопросов. Непонятно, кто эти «мальчишки», и каков их вклад в диснеевские фильмы того времени. Непохоже, что кто-либо из них работал с Диснеем над его более поздними фильмами. Одним из «мальчишек» Дисней называл Рудольфа Айзинга, но можно почти с полной уверенностью утверждать, что это не так.

В жизни Диснея наступило время неопределенности. В июле 1921 года брат Херберт с семьей перебрался в Орегон, Флора последовала за сыном. Вероятно, к этому времени дом на улице Бельфонтейн был уже продан, и Уолт переехал в съемную комнату, – «маленькую мастерскую» он арендовал потому, что уже не мог работать в родительском гараже.

А потом Уолт Дисней и Фред Хармен открыли свою собственную «Кейси Студиос» – в конторском помещении над сараем для городских экипажей.

Тут тоже много неясного. Сам Дисней в 1956 году рассказывал, как обхаживал Фреда Хармена, чтобы тот заменил Уолта в «Компании рекламных фильмов». Но, по воспоминаниям Хармена, они с Уолтом начали дело, еще когда оба работали на Верна Коджера. Это подтверждает и младший брат Хармена, Хью: «Они вместе решили уволиться и стать как Пол Терри». (Пол Терри, 34-летний пионер мультипликации, делал еженедельные выпуски «Басни Эзопа».)

Первой работой «Кейси Студиос» должен был стать фильм для первого съезда Американского легиона, проходившего в Канзас-Сити в октябре 1921 года. Во время съезда Дисней с Харменом арендовали самолет: Хармен держал треногу, пока Уолт снимал. Пилот «проклял все на свете», но Дисней уверял, что кадры получились чудесные. Однако фильма в итоге не получилось: по неопытности компаньоны выбрали неверные установки камеры.

В 1968 году Фред Хармен вспоминал: «Мы выбивались из сил, объезжая все города поблизости в Канзасе и Миссури и договариваясь с кинотеатрами о показе фильмов, которые мы собирались сделать. Мы задолжали арендную плату и в конце концов лишились “Форда”». Дело в том, что большинство кинотеатров были связаны договорами с «Компанией рекламных фильмов», то есть место было занято. И Коджеру бурная деятельность Уолта и Фреда совсем не понравилась, он резонно посчитал «Кейси Студиос» своим конкурентом.

Новый партнерский дуэт просуществовал лишь несколько месяцев.

18 мая 1922 года Дисней формально учредил «Смех-о-грам филмс». Примерно в то же время он ушел из «Компании рекламных фильмов Канзас-Сити». Уставной капитал «Смех-о-грам» – 15 000 долларов, – был разделен на триста пакетов по пятьдесят долларов. К моменту учреждения компании 51 % акций уже был распределен, что давало фонд в 7700 долларов. Однако из этих денег только 2700 составляли наличные, остальное – физическое имущество: оборудование, стулья, стенды, а также один законченный мультипликационный фильм «Четверо музыкантов» и несколько коротких анимационных комических сценок, «лэффлетс». Фильм и «лэффлетс» стоили 3000 долларов. Главным держателем акций был сам Уолт, он владел паями.

«Смех-о-Грам» обосновалась в новом кирпичном здании Макконахи на Восточной 31-й улице, в сердце коммерческого квартала, в паре миль к юго-востоку от центра Канзас-Сити. В июне 1922 года новый производитель анимационных фильмов заявил о себе в прессе: «Киностудия будет выпускать по фильму каждую неделю. Вскоре она сообщит о планах показов». Однако никакого плана не было ни в июле, ни в августе. Лесли Мейс, менеджер по продажам, и Дж. В. Коулз, казначей компании, отправились в Нью-Йорк «договариваться о продаже серии из двенадцати выпусков “Смех-о-грама”». Сроки немного увеличили: теперь собирались производить по короткометражке каждые две недели.

Дисней, сам еще начинающий аниматор, набрал столь же молодых и неискушенных сотрудников. Восемнадцатилетний художник Рудольф Айзинг пришел в компанию по газетному объявлению в начале 1922 года. Оператором был Ред Лайон, – он работал оператором и в «Рекламных фильмах». Айзинг копировал и раскрашивал рисунки Диснея, Хью Хармен, закончивший высшую школу, стал одним из мультипликаторов.

И Диснею, и его сотрудникам катастрофически не хватало профессиональных знаний. «Нашим единственным учебником была книга Лутца, – вспоминал Хью Хармен, – и еще фильмы Пола Терри».

Пользуясь расположением Надин Симпсон, служащей местной фильмотеки, Дисней заполучил «Басни Эзопа» Терри для изучения «на свет». Айзинг потом рассказывал: «Лев все время преследовал кого-то, и мы не могли понять, как это сделано. Потом выяснили, что использовались циклы, – короткие анимированные фрагменты, которые можно повторять бесконечно, имитируя продолжительное действие. Мы вырезали один цикл для изучения, – хорошо, что в фильмотеке это так и не обнаружили».

Считается, что в «Смех-о-граме» снимались контуры на бумаге, и лишь «изредка по случаю» прибегали к целлулоидной поверхности. Однако только первый мультфильм, «Красная Шапочка», несомненно, принадлежит к числу нарисованных на бумаге. Судя по остальным сохранившимся лентам, они снимались с применением целлулоида. Контуры рисунков переносились на целлулоидные листы, раскрашивались и снимались на фоне самих рисунков. Но в Канзас-Сити для такой работы трудно было доставать исходные материалы, – целлулоид приходилось покупать большими кусками и разрезать до нужного размера, затем проделывать в листе отверстия для штырьков, которыми лист прикреплялся к рисунку на бумаге.

Из шести сказок, законченных компанией «Смех-о-грам», сохранились четыре. Дисней старался сделать фильмы «современными»: у Золушки модная стрижка, на бал она едет в большом автомобиле, волк в «Красной Шапочке» принадлежит к человеческому роду. Сам рисунок грубоват даже в сравнении с сильно упрощенным рисунком обычной анимации 1920-х годов. Художников-мультипликаторов, которые могли рисовать хорошо и в то же время быстро, в 1922 году было немного, и ни один из них не жил в Канзас-Сити.

Несмотря на все трудности, команда «Смех-о-грам филмс» прекрасно проводила время, не только рабочее, но и свободное. Любимым развлечением Уолта и его сотрудников была игра в киносъемку: из коробки соорудили «камеру» и «снимали» фильмы в стиле Голливуда. Эти «съемки» устраивали по воскресеньям в Суоп-парке, в южной части Канзас-Сити, «Хью Хармен и его друг Рэй Фридмен построили там маленькую хижину, и это было излюбленным местом встреч».

Лишь 16 сентября 1922 года «Смех-о-грам», наконец, подписала контракт на 11 тысяч долларов с кинопрокатной компанией из Теннесси «Пикториэл Клабз», – эта компания продавала фильмы в основном церквям и школам, а не кинотеатрам. Но «Пикториэл Клабз» платила в рассрочку, первый взнос – всего сто долларов за шесть анимационных фильмов, а рассрочка – до 1 января 1924 года! Никаких других источников дохода не было, так что Дисней, подписав такой контракт, совершил очередную ошибку.

В октябре был закончен «Кот в сапогах», пятый из шести фильмов, предусмотренных контрактом. Деньги у компании «Смех-о-грам Филмс» закончились, она быстро влезала в долги. Тогдашний диснеевский оператор Ред Лайон написал в середине октября своей матери, что компания «хуже чем разорилась, она увеличивает долги примерно на четыреста долларов каждую неделю».

Начался поиск дополнительных средств. Дали объявление в «Канзас-Сити Стар», что компания, «помимо изготовления анимационных фильмов, теперь занимается киносъемкой детей. Любящим родителям, желающим запечатлеть природную грацию своих отпрысков» нужно связаться с Диснеем и Лайоном. Одним из пунктов предложения стала частная киносъемка в домах любящих родителей. Но любящие родители отнюдь не спешили воспользоваться предложенными услугами, – на объявление никто не откликнулся.

По необъяснимым причинам Аб Айверкс бросил работу в «Компании рекламных фильмов Канзас-Сити» и взошел на борт тонущего корабля «Смех-о-грама» в ноябре 1922 года. Именно он изобрел устройство, позволявшее уменьшать и увеличивать анимационные рисунки: «Пленка помещалась в заднюю часть проектора и проецировались через стекло с рычажками, так что можно было сделать изображение больше или меньше».

К концу года, выпустив «Золушку», последний фильм по контракту с «Пикториэл Клабз», компания прекратила платить гонорары сотрудникам. Но она сделала еще несколько лент, одни по заказу, другие как трейлеры, которые остались невостребованными. В конце 1922 года Дисней создал образовательный фильм по уходу за зубами, «Зуб Томми Такера», и за него местный дантист заплатил 500 долларов. В марте 1923 года «Смех-о-грам филмс» безуспешно пыталась привлечь внимание компании «Юниверсел» роликом коротких смешных сценок-«лэффлетс». В это же время «Смех-о-грам» сняла «песню-ролик» «Марта», фильм для сопровождения песни, в котором снялся Аб Айверкс.

Дисней очень старался спасти «Смех-о-грам». Он предлагал курс по переписке, посвященный аниматорскому искусству, называя себя главным менеджером Animated Cartooning Studios, а Айзинга – директором по обучению в этой призрачной компании. В рекламном буклете подписчикам сулились «крупные заработки»: «Вас изумит выручка, которую вы получите, закончив этот курс». Выручка самого Диснея и вправду могла вызвать изумление.

В конце осени, зимой 1922/23 годов и весной 1923-го «Смех-о-грам» поддерживала свое существование небольшими ссудами. В июне 1923 года Дисней передал права по контракту с «Пикториэл Клабз» одному из заимодавцев, гарантировав возврат денег ему и другим, а также выплату жалованья, задолженного двум сотрудникам.

Тогда же «Смех-о-грам Филмс» перебралась из здания Макконахи в более дешевое помещение, – то самое, где находилась прежде диснеевская мастерская «Кейси Студиос». Поскольку рассчитаться за аренду было нечем, пришлось перевозить оборудование ночью, потихоньку.

Уолт пытался кое-как свести концы с концами, но положение было отчаянным. Помощи ждать было неоткуда, – лишь брат Рой время от времени присылал ему незаполненные чеки, позволяя вписать любую сумму в пределах тридцати долларов. Уолт всегда писал цифру тридцать. Но у Роя были свои проблемы – у него осенью 1920 года обнаружили туберкулез, и он странствовал из одного государственного санатория в другой. А Уолт жил в студии и мылся раз в неделю на новой узловой пассажирской станции Канзас-Сити. Обычной его едой были консервированные бобы, – правда, иногда его подкармливали щедрые греки, хозяева «Форест Инн кафе» на первом этаже здания Макконахи. Еще можно было зайти к подружке Роя, Эдне Френсис. В ее доме был хороший стол, но самое главное – там его слушали, а Уолту просто необходимо было выговориться.

«Я отчаянно пытался создать что-то, что приживется и удержит меня на плаву, – рассказывал Уолт Дисней в 1956 году. – И я подумал, а что, если перевернуть все с ног на голову? Все делали мультфильмы, в которых рисовали людей, чему положил начало Макс Флейшер. А я приведу в анимационный фильм живого актера. Пусть персонажи Флейшера сходят с рисовального стола и попадают в реальный мир, к реальным людям…»

13 апреля 1923 года Дисней от имени «Смех-о-грам» подписал контракт с родителями Вирджинии Дэвис, четырехлетней девочки со светлыми кудряшками. Вирджиния уже появлялась в коммерческих роликах «Рекламных фильмов Канзас-Сити», и Уолт решил занять ее в своем новом фильме «Алиса в Стране чудес». Гонорар Вирджинии – 5 % от будущих сборов.

По сюжету Алиса приходит в студию «Смех-о-грам» посмотреть, как делаются мультики, наблюдает за анимационными котом и собакой на рисовальном столе, а ночью во сне попадает в анимационный фильм сама. Дисней решил скомбинировать киносъемку вживую и мультипликацию, то есть при покадровой съемке наложить проецированное киноизображение на мультипликационное. Так еще никто не делал.

Максвел вспоминал, как однажды они с Уолтом сменяли друг друга за камерой, снимая «длинный эпизод циркового парада», парада нарисованных героев, приветствовавших живую Алису в стране мультфильмов.

Съемки вживую закончились в начале лета 1923 года, и команда Диснея села работать над фильмом. (Кстати, Хью Хармен впоследствии заявлял, что большей частью автор анимации – он.)

Работа была еще не закончена, а Дисней уже начал искать потенциальных кинопрокатчиков. Кто ищет, тот что-нибудь да найдет, – на одно из своих писем он получил ответ из Нью-Йорка от Маргарет Уинклер: «Я буду рада, если вы пришлете мне копию нового анимационного фильма, о котором рассказываете. И если это именно то, что вы описываете, я буду рада договориться о серии подобных фильмов».

Завязалась переписка.

Месяц спустя Дисней написал Уинклер, что «из-за бесконечных задержек и помех, вызванных переездом в новую студию, мы не сможем закончить первый фильм нашей новой серии в ожидавшийся срок», и что он сам собирается в Нью-Йорк в июле и привезет копию фильма и «набросок будущей программы действий».

Работа над фильмом застопорилась из-за несчастного случая: когда анимационные рисунки «Алисы» были отсняты, при разматывании пленки эмульсия негатива подверглась воздействию жарких солнечных лучей, и часть кадров пришлось снимать заново. Тем не менее к середине лета 1923 года у Диснея был готовый фильм, был заинтересованный в нем нью-йоркский прокатчик, но не было денег на поездку в Нью-Йорк.

По контракту 1922 года с компанией из Теннесси «Пикториэл Клабз» Дисней должен был получить в январе 1924 года 11 тысяч долларов. Но теннессийская «Пикториэл Клабз» исчезла из деловой жизни, а фильмы Диснея – но не обязательство расплатиться за них! – перешли к нью-йоркской компании с тем же названием. Диснея облапошили, и был повод призадуматься – а стоит ли опять связывать себя с очередным кинопрокатчиком? И вообще, может быть, лучше отказаться от мечты о собственном деле и попробовать найти работу аниматора в какой-нибудь кинокомпании?

Первый и, вероятно, единственный раз в жизни после ухода из «Рекламных фильмов Канзас-Сити» Уолт Дисней был почти готов работать по найму. Но это противоречило его природе, – вся полнота ответственности и полное право контролировать ход событий должны были принадлежать только ему, так уж он был устроен.

Когда «Алиса» была закончена, а планы относительно новых проектов оставались неопределенными, Дисней попробовал вернуться к жанру, который принес ему первый успех: «Я в течение нескольких недель обдумывал производство еженедельной хроники для Kansas City Post, но и эта затея провалилась. Похоже, перспектив в Канзас-Сити не осталось никаких, и я решил уехать в Голливуд».

Глава 2. «Притягательный образ». Режиссер-самоучка, 1923–1928

В октябре 1923 года обанкротилась «Смех-о-грам филмс», но Уолта это не обескуражило. «Да, я провалился, – говорил он потом. – Но, если ты хочешь преуспеть, просто необходимо потерпеть крах в молодости и извлечь из него уроки».

К этому моменту Уолт уже перебрался в Калифорнию. На Западном побережье с 1922 года жили его дядя Роберт (адрес – Кингсуэл-авеню, Голливуд, торговец недвижимостью), и брат Рой, который неподалеку, в Сотеле, лечился от туберкулеза.

В Лос-Анджелес, где находились крупные киностудии, со всех сторон стекались искатели славы и денег, но это не слишком-то нравилось коренным жителям города, в основном уроженцам Среднего Запада. Быт и нравы в Лос-Анджелесе пока еще оставались среднезападными, поэтому Диснеям этот город был милее Нью-Йорка.

По воспоминаниям Уолта, в Лос-Анджелес он приехал, чтобы попытать силы в кинорежиссуре: «Анимацией я был сыт по горло». Да и Рой уговаривал брата пойти работать по найму, Рой был уверен, что подходящая вакансия для Уолта нашлась бы, если бы он захотел. Вместо этого Уолт целыми днями пропадал на площадке «Юниверсал» или «Метро Голдвин Мейер», рассматривал декорации, наблюдал за съемочным процессом. А потом принялся за старое: установил камеру в гараже дяди Роберта и обзавелся бланками с надписью «Уолт Дисней, мультипликатор».

«Уолт Дисней, мультипликатор» тогда был худым, как палка, молодым человеком и, по словам брата Роя, «выглядел ужасно… У него был сухой кашель и, бывало, я говорил ему, ради Бога, только не заболей чахоткой». Уолт тогда уже очень много курил; курить он, по всей вероятности, начал во Франции.

25 августа 1923 года Уолт написал Маргарет Уинклер, что больше не имеет отношения к «Смех-о-граму», он открыл новую студию: «Я перевожу сюда свою прежнюю команду и начинаю производство фильмов». «Если ваши фильмы действительно представляют собой именно то, что вы описываете, – ответила Уинклер, – мы можем заключить сделку. И, пожалуйста, пошлите мне парочку достаточно длинных, чтобы я могла точнее понять, что это такое, прошу вас».

У Уинклер были свои причины интересоваться диснеевскими фильмами. До сих пор она перепродавала права на показ мультфильмов Макса Флейшера Out of the Inkwell («Из чернильного колодца») и Пэта Салливана про Кота Феликса другим прокатчикам, но Флейшер собирался заняться прокатом своих работ самостоятельно, а Салливана от нее переманили, посулив большие деньги. Поэтому Маргарет Уинклер позарез нужны были новые мультипликационные серии, и как можно скорее.

Дисней послал ей «Алису в Стране чудес», и она убедилась: это то, что нужно. Купить «Алису» она не могла: фильм принадлежал не Диснею, а «Смех-о-грам филмс» и оказался в чужих руках при процедуре банкротства компании. В результате 15 октября 1923 года Уинклер и Уолт Дисней подписали контракт на серию из шести фильмов про Алису. А 16 октября Уолт и Рой открыли свою «Студию братьев Дисней».

За десять долларов в месяц Уолт арендовал помещение на задах у агентства по сделкам с недвижимостью на улице Кингсуэл, в паре кварталов от дома Роберта Диснея, и попросил Роя стать его компаньоном. Уолт считал (и совершенно обоснованно), что Рой хорошо разбирается в делах, – именно такого человека ему недоставало в Канзас-Сити. Ну и, конечно, семейные узы – ничего нет крепче и вернее поддержки семьи.

Рой говорил Ричарду Хаблеру в 1968 году: «Когда мы начинали, наша родня заложила свой дом в Портленде и одолжила нам 2500 долларов». Сам Рой вложил в новую студию несколько сотен, дядя Роберт одолжил пятьсот долларов. Вначале весь штат составляли три человека: Уолт, Рой и Кэтлин Доллард, которую они наняли переносить контуры на целлулоидную пленку и раскрашивать их.

Маргарет Уинклер хотела, чтобы Алису играла все та же Вирджиния Дэвис. Дисней написал ее матери и, под воздействием чар Голливуда, вся семья Дэвис перебралась на Запад в считаные недели.

Самые первые «Комедии про Алису» – вообще не мультфильмы, они сняты вживую, но в них есть анимационные вставки. Аниматором был Уолт, оператором – Рой. Мультипликационная работа Диснея очень слабая, даже в сравнении с его «Смех-о-грамами»: рисунок беден, и заметны отчаянные попытки применить все достижимые средства, чтобы сократить объем труда.

«В самом начале, когда я делал эти фильмы, я боролся за место под солнцем, – говорил Дисней. – Боролся за то, чтобы прорваться, разбить лед. Для этого я был на все готов».

В 1957-м он вспоминал, как его едва не арестовали во время съемок живых сцен в Гриффит-парке. Лицензии на съемки не было, на нее просто не было денег, и приходилось поспешно перебираться из одной части парка в другую, скрываясь от паркового полицейского.

К Рождеству, по воспоминаниям Роя, «Студия братьев Дисней» выпустила первый фильм. Выручка составила 1200 долларов, «мы прямо разбогатели»!

(Рой не вполне точен: первый фильм, «Алиса: день на море», Маргарет Уинклер получила на следующий день после Рождества, а заплатить за него должна была к 1 января 1924 года).

Уолт в те дни был «постоянно обеспокоен, но неизменно полон энтузиазма. Он ждал, что все проблемы решатся со дня на день».

По мере того как производство фильмов у братьев Дисней входило в накатанную колею, они потихоньку набирали штат. 14 января 1924 года наняли художницу, рисовавшую по целлулоидной пленке, Лилиан Баундз, – эта изящная темноволосая девушка, дочь кузнеца из Айдахо, приехала в Лос-Анджелес вслед за старшей сестрой Хейзл. Потом наняли мультипликатора Ролина Хемилтона. Ролину уже исполнилось двадцать пять, он был на три года старше Уолта. В мае 1924 года Аб Айверкс написал Уолту Диснею, что готов бросить работу в «Рекламных фильмах Канзас-Сити» и снова присоединиться к его команде в качестве художника-аниматора. Уолт был в восторге, он побуждал Айверкса приехать в Лос-Анджелес как можно скорее. С Айверксом Дисней мог, наконец, сократить объем живой киносъемки в своих фильмах, свести ее к рамочной конструкции: коротким эпизодам перед анимационным действом и после него. А потом и вовсе отказаться от нее, за исключением присутствия в фильмах Алисы, все более краткого. Как аниматор Айверкс превзошел Уолта, и его технические познания оказались очень кстати. Диснеи использовали камеру с рукояткой, снимая мультфильм кадр за кадром, а Айверкс ввел механизированную камеру, теперь каждый кадр делался посредством одного нажатия рычажка. Он также рисовал афиши и писал текст титров для мультфильма.

Незадолго до приезда Айверкса студия перебралась в более просторное помещение, на первый этаж соседнего дома. Теперь у Диснеев было выходящее на улицу окно, а над ним вывеска «Студия братьев Дисней». Все сотрудники работали в одной большой комнате, а в комнате поменьше стояла камера для съемки анимационных рисунков.

Пока компания становилась на ноги, братья Дисней жили вместе. Они снимали квартиру у супругов Шнейдеров, напротив дома дяди Роберта. Рой в середине дня приходил домой отдохнуть, – он выздоравливал от туберкулеза, – потом опять шел в студию на пару часов, а затем возвращался и готовил ужин. Но скоро обстоятельства изменились: к Рою из Канзас-Сити приехала невеста, та самая Эдна Френсис, к которой Уолт когда-то заходил поесть и поговорить. 11 апреля 1925 года Рой и Эдна поженились, и Уолт остался один. Конечно, от стряпни Роя он был далеко не в восторге, но одиночество тяготило, и вскоре Уолт Дисней сделал предложение Лилиан Баундз.

Сотрудники иногда засиживались в студии до глубокой ночи, и Уолт развозил их по домам. Однажды, подвозя Лилиан (она жила у сестры), Уолт смущенно спросил: «Когда у меня будет костюм, можно мне будет зайти к тебе?»

В то время гардероб его был весьма скуден: габардиновый плащ, коричнево-серый кардиган и клетчатые черно-белые брюки. Костюмы братья Дисней купили одновременно, но Уолт приобрел сразу две пары брюк, а не одни, как Рой. Лилиан на это сказала: «Он всегда хотел получать лучшее».

Лилиан с Уолтом было весело. Денег на развлечения не хватало, иногда они ходили в кино, но чаще просто катались на машине, и Уолт без остановки рассказывал о своих планах: «Ему все время хотелось говорить самому».

Он был очень молод, когда они с Лилиан поженились, на три года младше жены, – высокий, худой, носатый, с зачесанными назад темными волосами… Чтобы казаться старше, отпустил усы, – впрочем, по словам Лилиан, усы он отпустил на пари со своими сотрудниками. Весной 1925 года они все отпустили усы. Потом Уолт хотел их сбрить, но жена не дала.

Как рассказывала Лилиан, предложение Дисней сделал довольно оригинально: «Уолт сказал, что женится на мне, поскольку много мне задолжал». Братья Дисней часто расплачивались со своими сотрудниками чеками, да и сами из-за нехватки наличных брали причитавшиеся им деньги на неделю-другую позже, чем должны были бы. После свадьбы Уолт, вычеркнув жену из списка служащих, через два дня добавил к своему жалованью двадцать пять долларов, так что оно теперь составляло семьдесят пять долларов в неделю. Рой по-прежнему получал пятьдесят.

Свадьба Уолта и Лилиан состоялась 13 июля 1925 года. А накануне свадьбы жизнь преподнесла Диснею «свадебный подарок»: Уолт в первый раз увидел свой фильм на экране кинотеатра. Афиша предлагала мультфильм его соперника, но, когда Уолт уже сидел в темном зале, внезапно стали демонстрировать его собственную ленту. Уолт был в полном восторге, он помчался в контору управляющего, а тот, ничего не поняв, стал извиняться за замену фильма. Тогда Уолт поспешил к Лилиан, но ее не было дома. Он побежал к Рою, но и там никого не застал. Пришлось переживать радость в одиночку.

Лилиан и Уолт отпраздновали свадьбу в доме брата Лилиан, в Айдахо. Возвращаясь в Лос-Анджелес поездом, молодожены сделали остановку в Портленде, в Орегоне, чтобы молодая жена познакомилась с родителями мужа: «Они оказались самыми обычными людьми. Встретили нас очень тепло и приветливо, они очень сильно любили Уолта».

Став женой, Лилиан переменила свое отношение к привычке Уолта работать до поздней ночи: «Мы отправлялись покататься на машине, мы шли куда-нибудь развлечься, но неизменно оказывались вечером в студии. Я страшно злилась, а он говорил: мне еще нужно кое-что сделать, это на минутку». Часто она спала на диване, пока Уолт «кое-что делал», засиживаясь далеко за полночь.

Еще до свадьбы молодожены присмотрели дом, который им обоим понравился, и пытались подсчитать, сколько будет стоить его содержание. Лилиан предложила Уолту самому заботиться о цветах и газоне, чтобы сэкономить на садовнике, но он отказался: «С меня хватит. Я уже достаточно в своей жизни поработал руками, и не хочу подстригать лужайки». Но собственный дом появился только в 1927 году, а поначалу они поселились в съемных комнатах. Уолт, заядлый курильщик, так сильно кашлял, что хозяйка дома стала опасаться, что у него туберкулез.

Хью Хармен и Руди Айзинг, трудившиеся с Диснеем в «Смех-о-грам Филмз», после краха студии нашли себе новую работу. Айзинг занялся обработкой и печатью фотоснимков, а Хармен стал аниматором в «Рекламных фильмах Канзас-Сити». Однако вечерами они вместе с Максом Максвелом создавали собственный мультфильм, «Синбад-мореход». Он был показан лишь однажды, в октябре 1924 года, в кинотеатре «Изида». Дисней побуждал Маргарет Уинклер обратить благосклонное внимание на их продукцию: «Эти трое – очень толковые и приличные молодые парни, и мне бы очень хотелось, чтобы они были здесь, со мной».

Но никто из кинопрокатчиков не заинтересовался «толковыми и приличными парнями», и 22 июня 1925 года они откликнулись на предложение Диснея пойти к нему мультипликаторами. Вместе с ними в Лос-Анджелес приехал младший брат Хью Хармена, Уокер, и стал копировальщиком контуров.

Теперь число сотрудников «Студии братьев Дисней» увеличилось до дюжины. Воспоминания Хью и Айзинга и переписка Айзинга за 20-е годы – наиболее надежные источники, позволяющие увидеть диснеевскую студию в этот период.

«Почти каждый вечер, – рассказывал Хью Хармен, – мы проводили вместе. Или собирались в доме Роя, – Уолт с женой, я, Руди и Уокер, или они оказывались у нас, или мы все шли к Уолту… И все время придумывали и проигрывали разные истории, и прикидывали, как все это передать в рисунках».

То есть они жили почти так же, как и в Канзас-Сити. Штат студии был настолько невелик, а обязанности столь мало разграничены, что целлулоидную пленку для вторичного использования мыл Рой Дисней, пока в ноябре 1925 года не был нанят уборщик. Но Рой уже не снимал кадры «Алисы» – для подобных съемок нанимали специального оператора.

Уолт Дисней перестал рисовать мультфильмы. Он руководил созданием мультипликации для «Алисы», накладывал анимацию на отснятый киноматериал, делал грубые зарисовки главных элементов сцен, в которых кинофильм и анимация соединялись. В Канзас-Сити Дисней создавал для «Смех-о-грама» рисунки-образцы, – как персонаж идет, или бежит, или поворачивает туловище, – но в Голливуде этим занимался Айверкс. Рисунки затем воспроизводились в трех размерах, чтобы аниматоры могли копировать их.

В Канзас-Сити на рисунках было написано, сколько раз должен быть повторен цикл. Айзинг, будучи по совместительству и оператором, мог соглашаться с этими указаниями или поправлять их: «Если мне казалось, что рисунок сделан хорошо, а под ним я читал “повторить два раза”, я мог повторить четыре. А если мне не нравилось, я и вовсе мог опустить его». В Голливуде же Дисней писал более подробные указания для оператора: «Он брал рисунки и писал время, в течение которого они должны были бы быть на экране, сколько раз их снимать и сколько раз повторить цикл». Дисней добавлял к изображению лишь линии вокруг головы персонажа, выражавшие изумление или воодушевление. «Потом мы стали добавлять их сами».

Больше времени Дисней стал уделять сюжетам, он оформлял историю в единое целое, и оператор должен был следовать его плану. Но детально действие он еще не разрабатывал.

Роль Алисы – после Вирджинии Дэвис в этой роли уже сменились три девочки, – становилась все более поверхностной, а сцен с ней все меньше. Зато мультипликация становилась все качественнее, и аниматоры все реже прибегали к упрощенным приемам, экономившим усилия. Однако продукция «Студии Диснеев» все еще уступала произведениям конкурентов, – мультфильмам Пэта Салливана о Коте Феликсе и сериалу Макса Флейшера Out of the Inkwell («Из чернильного колодца»). Эти фильмы вначале были просто интереснее диснеевских. Однако в персонажах тогдашней анимации лишь намечалась индивидуальность, они существовали в основном для того, чтобы проделывать различные трюки. Тело Феликса было невероятно пластично, а КоКо, знаменитый клоун из фильмов Inkwell, появлялся в фильмах как рисунок, который можно смять или стереть. Шутки нагромождались одна на другую, и никто не заботился о связном и последовательном рассказе.

В «Комедиях про Алису» остроумных визуальных метаморфоз было мало. Чаще всего тело персонажа разделялось на части и с замечательной легкостью соединялось вновь. В фильме «Алиса выбирает чемпиона» лапа медведя-боксера разлеталась на куски, когда он дубасил по голове противника-черепаху, а потом медведь собирал куски и снова складывал их в кулак.

Но иногда сюжеты Диснея строились по другим принципам. В «Алисе на воздушном шаре», вышедшем в январе 1926 года, бегемот сидит, курит и плюется, промахиваясь мимо плевательницы. Плевательница отращивает ноги и перебегает туда, куда попал плевок. Бегемот опять промахивается. Плевательница отращивает еще и руки и указывает ему на свой край. Наконец, в третий раз бегемоту удается попасть в нее. В этой, казалось бы, фантазийной сценке самое интересное – как взаимодействуют между собой персонажи. Они не играют на публику, в отличие от Кота Феликса, а взаимодействуют между собой. Бегемот кажется встревоженным поведением плевательницы, а затем повеселевшим, когда плевок попадает в цель. То есть персонажи Диснея как бы верили в собственную реальность и тем самым приглашали зрителей принять их за действительно существующих. До Диснея так никто к персонажам не относился.

В июле 1925 года, еще перед отъездом из Айдахо, Уолт и Рой отложили четыреста долларов на покупку пустующего участка на Хиперион-авеню, в районе Лос-Фелис, к востоку от Голливуда. На этом участке и построили студию, – в начале 1926 года уже можно было въезжать в новое здание. «Мы перевезли все оборудование на взятом напрокат фордовском грузовике», – вспоминал Хью Хармен. Переезд состоялся в дождливый день в середине февраля, весь багаж промок.

Прежде Диснеи арендовали незастроенный участок неподалеку от старой студии, чтобы снимать живые сцены для «Алисы» на фоне холста, натянутого на обратную сторону рекламных щитов. В студии на Хиперион-авеню была собственная открытая съемочная площадка.

Новый офис Уолта Диснея впечатлил Айзинга, писавшего родным, что он «похож на приемную президента банка». Дела шли настолько хорошо, что в 1926-м оба брата Дисней построили в Лос-Фелис собственные дома.

Но тут начались неприятности с кинопрокатчиком.

Решающий голос при утверждении «Фильмов про Алису» принадлежал Маргарет Уинклер. Она просила присылать ей «весь фильм целиком, негатив и обработанную пленку». Брат Маргарет, Джордж, был отправлен на студию Диснея в качестве редактора. А с августа 1924 года все дела между Диснеем и «Уинклер Пикчерз» взялся вести новый муж Маргарет, Чарльз Минц. Минц относился к Диснеям свысока, считал, что они требуют слишком высокой оплаты, и это внушало братьям серьезные опасения.

Поначалу Дисней пытался наладить отношения с помощью лести. Он нахваливал работу Джорджа Уинклера как редактора и монтажера, даже утверждал, что Джордж помогает создавать комические сценки, – так Уолт защищался от агрессивных требований Минца. Тот хотел, например, чтобы Дисней увеличил доли съемки вживую и заменил Алису группой ребятишек, – а Дисней хотел бы нанять еще одного мультипликатора. В письме от 6 октября 1925 года Минц заявил, что Дисней вообще продолжает снимать только потому, что он, Минц, послал к нему своего шурина.

После первого комплекта из шести лент «Уинклер Пикчерз» увеличивала плату Диснею за каждый новый фильм об Алисе. Вместе 1500 долларов он получал теперь 1800, и, по подсчетам Роя, каждый фильм приносил обычно 600 долларов прибыли. С 1926 года Минц захотел заключить договор о разделе прибыли, а Дисней искал компромисс, и лишь ценой постоянных усилий ему удавалось добиться от Минца хоть каких-то уступок.

Эти тяжелые переговоры Дисней всегда вел сам, Рой оставался в стороне, хотя они с Уолтом определенно обсуждали, как надо отвечать Минцу. Когда «Студия братьев Дисней» в 1926 году превратилась в «Уолт Дисней Продакшн», это означало, что голос Уолта был главным как при производстве фильмов, так и при решении деловых вопросов.

К концу 1926 года Дисней сделал сорок «Комедий про Алису». Все в них – анимация, рисунок, трактовка персонажей – приобрело заметную отточенность по сравнению с тем, что делали Уолт и его команда на год-два раньше. Появились новые приемы, новые находки. Например, в «Коричневом дерби Алисы» (1926) ее приятель – кот Джулиус как наездник участвует в скачках. Когда Джулиус вырывается вперед между двумя лошадьми, на мгновение возникает эффект трехмерного изображения, – тут наложены три целлулоидных пленки, и Джулиус на той, что посередине.

В январе 1927 года Минц заявил Диснею: компании, с которыми он ведет переговоры, считают, что «на кинорынке слишком много кошек», и надо бы подумать о персонаже-кролике. А уже 4 марта 1927 года он подписал контракт с «Юниверсел», одной из крупнейших студий Голливуда, на серию из двадцати шести мультфильмов с Везучим Кроликом Освальдом. Дисней должен был получать авансом 2250 долларов за каждый фильм.

Студия Диснея с «Алисы» на «Кролика Освальда» переключилась мгновенно. Хью Хармен рассказывал: «Однажды утром нам объявили, что мы начинаем рисовать Освальда. Надо было придумать ему историю. Мы все собрались в офисе Диснея, и у нас в воображении возник сюжет для первого фильма «Бедный папа»… Стали придумывать детали, и около одиннадцати часов Уолт сказал: начинаем рисовать. «Мы довольно хорошо уже представляем себе первую историю, не так ли?» И я стал рисовать Освальда, расхаживающего туда-сюда по коньку крыши».

Кролику сначала не везло с прокатом – первый мультфильм про Освальда вышел на экраны только в 1928 году. Зато следующие части этой серии встретили теплый прием не только у зрителей, но и у обозревателей в специальных газетах, вроде Motion Picture News. И нью-йоркским аниматорам тоже понравились работы Диснея.

Работа над сюжетом мультфильмов про Освальда, созданных после «Бедного папы», была уже не такой спонтанной. Короткие сценарии Уолт начал писать еще для последних «Комедий про Алису». Сохранившиеся сценарии для «Освальда» более подробны. Часто они сопровождались рисунками, по шесть на страницу, которые в общих чертах показывали, как художник-мультипликатор должен передать описанное действие. Несмотря на такую тщательную подготовку, сами мультфильмы были достаточно однообразными. Уолт Дисней удерживал их в определенных рамках, все строже и строже контролируя то, что попадало на экран.

Возможно, все дело в том, что Дисней слишком медленно осваивал возможности комедии характеров. Слишком легко было вызывать смех, заставляя персонажей разлетаться на куски, сложнее – заставить зрителей поверить в их реальность. Так, например, в мультфильме «Ой, учитель!» Освальд отрывает себе ногу, целует ее на удачу и натирает ею кирпич, которым собирается бросить в соперника кота во время школьной переменки.

Кроме того, по словам Макса Максвела, «в этот период Уолт очень увлекался грубоватыми шутками. У коров раскачивалось вымя, маленькие персонажи на бегу попадали в дыру сортира», – такие вот воспоминания детства на ферме. Пол Смит вспоминал, как, работая над «Освальдом», они «пробегались по заметкам Уолта относительно следующего фильма. Было небезопасно говорить, что ты думаешь о той или иной шутке. Он никогда не упускал случая вставить эпизод с коровой и выменем».

Вообще на студии Диснея в 1927 году стало нерадостно. Мультипликаторы, привыкшие в Канзас-Сити к тому, что Уолт один из них, теперь имели дело с властным и заносчивым деспотом. Однако студия набирала обороты, и у Диснея не было иного выбора. Договоры с Минцем требовали производства все большего числа «Комедий про Алису»: двенадцать в 1924-м, восемнадцать в 1925-м и двадцать шесть в 1926 году. По другому контракту надо было сделать еще двадцать шесть фильмов про Освальда. Штат студии рос, к 1927 году число сотрудников дошло примерно до двух дюжин, и большинство из них не знали Диснея по Канзас-Сити. График поставок порождал проблемы с наличными деньгами, и Уолт постоянно пикировался с Чарльзом Минцем, который считал Диснея кем-то вроде собственного служащего.

Как производитель фильмов Дисней добился успеха: прибыль от каждой картины поднялась до тысячи долларов. Но сам успех обошелся недешево: все дальше и дальше расходился он с теми, кто был когда-то его другом. В 1927 году Дисней вспылил из-за обычной забавы – вывешенных в студии карикатур мультипликаторов друг на друга. Он был в бешенстве от такой бездумной траты рабочего времени, как рассказывал Макс Максвел, Дисней «вышагивал по студии и срывал карикатуры со стен». Максвел, работавшей еще в «Смех-о-граме», вошел в новый штат Диснея в мае 1927 года, но не выдержал изменившейся рабочей обстановки уже через девять месяцев.

Разладились отношения и с Хью Харменом. Он вспоминал, как в 1926 году Дисней говорил, что хотел бы перевести деньги из производства мультфильмов в торговлю недвижимостью, а когда Хармен ответил, что предпочитает остаться аниматором и снять мультфильм по Шекспиру, Уолт «посмотрел на меня как на идиота».

Впрочем, к воспоминаниям всегда надо относиться с осторожностью. Хью Хармен, хотя и сделал потом много популярных мультфильмов для «Уорнер Бразерз» и «Метро Голдвин Майер», впоследствии завидовал гораздо большему успеху Диснея и, конечно, комментировал слова и поступки Диснея самым нелестным образом. Однако в 1920-е Дисней действительно смотрел на свое будущее в анимационном кино в основном с деловой точки зрения, а у Хармена было более возвышенные представление об искусстве… Хармен жаловался, что Дисней заставлял аниматоров гнать метраж, увеличивать объем анимации, упрощать рисунок в ущерб творчеству. «Светлые огни», созданные Харменом в 1927 году вместе с Ролином Хэмилтоном, конечно, очередной «Освальд», но наделенный внутренней жизнью, а такое трудно найти в сохранившихся диснеевских мультфильмах про Освальда. В конце 1920-х диснеевские устремления – техническое совершенство, а не искания в духе Хармена.

Диснея гораздо больше устраивала позиция Аба Айверкса, для которого главное – безупречное выполнение заданного. По словам Пола Смита, «Айверкс ни разу в жизни не сделал ни одного рисунка кое-как. Он мог рисовать набело, без предварительных набросков… Поэтому он и не хотел работать с ассистентом. Ему нравилось делать все самому, он прямо сразу создавал готовый рисунок без помарок».

Но желание вырваться из-под диктата Уолта объединяло всех диснеевских аниматоров. В сентябре 1926 года студия закрылась на две недели, все получили отпуск. Тогда Хармен, Айзинг, Айверкс и Ролин Хэмилтон сделали мультфильм сами, без ведома Диснея. Им не удавалось найти прокатчиков, но они не сдавались. В январе 1927 года Айзинг писал своей сестре Адели: «У нас есть секретная мастерская со всем оборудованием, мы можем незамедлительно начать производство своих фильмов, если получим заказ. Надеюсь, что это произойдет скоро, поскольку, трудясь на Уолта, мы не сделали себе имени и не разбогатели».

Изадор «Фриц» Фриленг пришел к Диснею в январе 1927-го и проработал меньше восьми месяцев. Максвел знал Фриленга по «Рекламным фильмам Канзас-Сити», – это был «маленький рыжеволосый еврей, над которым все подшучивали». С Диснеем он тогда не был знаком. «В детстве я постоянно защищался, – говорил Фриленг, – потому что был ниже ростом, чем прочие, меня задирали. Уолт занимался тем же самым, он дразнил меня из-за роста или чего-нибудь еще. Не думаю, что он хотел сделать мне больно. Но если он отпускал какое-то замечание на мой счет, я не мог отплатить ему насмешкой».

Однажды вечером Фриленг попросил Диснея заехать за ним, потому что хотел бы кое-что обсудить. Но всю дорогу от дома Фриленга «Уолт не дал мне и слова сказать, пока мы не очутились на студии. Он уселся за стол, вытащил сигару, велел мне сесть напротив: “А теперь говори”. Я объяснил, как сильно он задевает мои чувства, а ведь он обещал быть терпеливым со мной, обучая меня анимации. Он извинился, похвалил меня за откровенность, сказал, что испытывает большое уважение ко мне, но, по-моему, на самом деле это было не так. Потому что после нашего разговора он стал еще более несносным». Новое столкновение привело к тому, что Фриленг уволился.

Фриленг потом проработал в кинопроизводстве много лет, в основном как директор мультипликационной студии «Уорнер Бразерс». Вряд ли Дисней избрал его особой мишенью из-за его недостатков как художника или из-за того, что он был евреем. Просто разрастание бизнеса и баталии с Минцем держали Уолта в постоянном напряжении, и это отражалось на его сотрудниках.

Обида на Диснея побудила многих откликнуться в 1927 году на предложение Минца создать новую студию для производства «Освальда». Айзинг написал в августе своему другу Рэю Фридмену в Канзас-Сити: «Уинклеры сделали нам недвусмысленное предложение на следующий год. Они сыты по горло Диснеями и не хотят больше иметь дела с ними, когда закончится срок действия нынешнего контракта. Это произойдет в апреле 1928-го». Аб Айверкс тоже собирался уволиться и «заняться собственным делом».

Однако Минц вел двойную игру: он пытался переманить сотрудников Диснея, и в то же время вел с Диснеем переговоры о новом контракте.

Дисней приехал в Нью-Йорк, они с Минцем постоянно встречались, наедине или вместе с женами, обедали, ужинали, сохраняли дружелюбный тон… Но Минц ставил условия, которые лишали Диснея всякой самостоятельности: «Чарли решительно настроен получить полный контроль надо всем и сделает все, чтобы этого добиться», – написал Уолт Рою. Переговоры заходили в тупик, Уолт пытался найти другого прокатчика, но рынок короткометражек был невелик, да и спрос на мультфильмы упал.

Возможно, Минц недвусмысленно намекнул Диснею, что тот рискует потерять ключевых сотрудников. Уолт встревожился настолько, что телеграфировал Рою: нужно подписать с «ребятами» «железные» контракты. «Ребята» отказались подписывать, и, как написал Дисней Рою, «это значит только одно: они снюхались с Чарли».

В результате, поговорив с представителями «Юниверсел», Уолт уже почти решил подписать договор с Минцем еще на год в надежде, что в 1929-м сможет работать напрямую с «Юниверсел». Однако, после очередного раунда переговоров, все-таки счел это «невозможным» и выехал в Лос-Анджелес 13 марта 1928 года.

Что же касается сотрудников Диснея, то после долгих месяцев встреч и звонков Минц так и не договорился ни с одним из них. Однако в феврале 1928 года все более-менее определились. «Хью, Хэмилтон, Макс и я, – рассказывал Айзинг, – подписали годовой контракт с Джорджем Уинклером на выпуск Везучего кролика Освальда». Айверкс же остался с Диснеем, так как его «собственное дело» потерпело неудачу.

Персонаж Кролик Освальд был собственностью «Юниверсел», поэтому Диснею пришлось изобретать нового героя. Всю дорогу домой из Нью-Йорка они с Лилиан обсуждали котят, котов и прочих животных. Добрались до мышей. Ну что ж, мышь – это чертовски мило, и Уолт стал говорить о мышах. Они его всегда забавляли. В Канзас-Сити он даже посадил нескольких мышек, найденных в мусорной корзине, в клетку и с удовольствием наблюдал за их возней. Он не спрашивал у Лилиан совета, просто говорил, говорил, говорил. Так зародился образ Микки-Мауса.

Ничего необычного в выборе Диснея не было – в мультфильмах двадцатых годов мышей полным-полно. Но в тогдашней анимации изображения были такими простыми и грубыми, что зритель не всегда отличал одно животное от другого, и большие мышиные уши, изображаемые черными кругами или овалами, казались настоящим спасением. Пол Терри в нескольких мультфильмах в конце 1927 – начале 1928 года выпустил на экраны мышиную пару примерно такой же величины, как диснеевские Микки-Маус и Минни-Маус.

Для нового персонажа нужно было найти подходящее имя. Закончив сценарий первого мультфильма, «Безумного самолета», Дисней прочитал его Лилиан, и она объявила, что «Мортимер – ужасное имя для мышонка!» Уолт возражал, а он умел убеждать, но Лилиан оставалась непреклонной. Тогда-то у него и возникло – «Микки-Маус». Против Микки Лилиан не возражала: «Я не представляла, лучше ли это, чем Мортимер. Никто не знал наперед. Просто потом я чувствовала особую связь с Микки, потому что помогла дать ему имя. И благодаря Микки я узнала, на что будет похоже мое замужество».

В конце апреля Айверкс с помощью Бена Клоптона начал рисовать первый мультфильм про Микки-Мауса. Лилиан Дисней, ее сестра Хейзел Сьюэл и жена Роя Эдна переносили на целлулоидную пленку контуры рисунков и раскрашивали их в гараже возле домов братьев Дисней (Уолт временно включил Лилиан в число сотрудников, с апреля по середину июня). Новый проект не афишировали – Дисней полагал, что уходившим от него аниматорам не нужно знать, чем занят Айверкс. Однако информация просочилась, и Хармен сообщил Полу Смиту, что «Аб делал рисунки с персонажем по имени Микки-Маус».

«Безумный самолет» был закончен 15 мая. Дисней попробовал в этом мультфильме сыграть на интересе публики к трансатлантическому перелету Чарльза Линдберга, который состоялся год назад. Следующий фильм, «Галопом на страусе», сделанный Айверксом в июне и начале июля, был откликом на приключенческие фильмы Дугласа Фербенкса, в особенности на «Гаучо» (1927). Но ни тот ни другой фильм прокатчиков не заинтересовал. Пик популярности мультфильмов остался в прошлом, в начале 1920-х. Из крупных компаний теперь только «Парамаунт» и «Юниверсел» предлагали кинотеатрам анимационные работы.

В 1928 году киноиндустрия еще переваривала появление новых звуковых фильмов. Первый «разговорный» фильм, «Огни Нью-Йорка», вышел на экраны в июле. Дисней понял, что спасти мультипликацию может только звук, но пока еще было непонятно, смогут ли звуковые фильмы, а тем более мультфильмы, вытеснить немые ленты. И как должны звучать мультфильмы, тоже никто не знал.

Главное прозрение Диснея заключалось в том, что он понял: для успеха необходим мультфильм, где анимация будет полностью синхронизирована с музыкой и звуковыми эффектами.

16 апреля к команде Диснея присоединился Уилфред Джексон. Джексон обладал некоторыми музыкальными познаниями и тут же был задействован в создании третьего по счету и первого звукового фильма о Микки-Маусе, «Пароходик Вилли».

«Работа над сюжетом началась на одном из собраний то ли у Уолта, то ли у Роя, – вспоминал Джексон. – Присутствовала вся команда: Аб Айверкс, Лес Кларк, Джонни Кеннон и я, новичок в анимации. Обсуждалась концепция – действие, место или какая-нибудь известная личность, взятая за образец. В “Пароходике Вилли” изначально была только песня и место – речное судно на Миссисипи. Предлагали всё, что приходило в голову, всякие забавные штуки. Не помню, чтобы тогда делалось много зарисовок. По-моему, мы в основном просто разговаривали. И, кажется, на том собрании мы так и не договорились до какого-то сюжета, какой-то последовательности сцен.

Потом Аб не показывался за своим рабочим столом несколько дней. Они чем-то занимались с Уолтом в его кабинете. Потом я видел кое-какие рисунки Аба к новому фильму… Казалось, что в голове у Уолта готов сценарий, продуманы все детали, он как будто уже точно знал, что нужно сделать.

Я делал все, что в моих силах, помогал Уолту, с метрономом рассчитывая время по эпизодам, и с помощью губной гармошки изображая музыкальное сопровождение, – позднее это стал делать пианист. Уолт пробовал разные способы подать тот или иной момент действия, что-то отбрасывал, где-то добавлял, изменял порядок частей, пока все в целом не стало соответствовать мелодиям, которые мы выбрали, и не выстроился порядок сцен, с которыми мог работать аниматор. Когда Уолт, наконец, выдохся, он уже представлял себе фильм в деталях, длительность каждой сцены была определена».

Джексон придумал, как синхронизировать музыку и действие, набросал «в очень грубом виде такты», своего рода примитивную нотную запись. Затем Дисней составлял указания по съемке, пока для аниматоров. Для немых «Алис» и «Освальдов» он делал это, когда аниматоры уже завершали рисунки, но сейчас художники должны были четко представлять себе временные интервалы. В своих инструкциях Уолт не описывал действие в подробностях, он просто отметил время и такты. Конечно, был напечатан и сценарий – детализированное изложение событий каждой сцены (почти наверняка печатал сам Дисней) с рисунками Айверкса. Выглядело это так: «Крупный план Микки в рулевой рубке на последних двух стопах стиха из “Пароходика Билла”. Махнув рукой, он начинает насвистывать мотив в полном соответствии с мелодией».

Много позже Уолт писал: «Когда мы наполовину закончили фильм, то устроили просмотр со звуком. Один парень играл на губной гармошке, а все мы, кто занимался звуковым сопровождением, били в кастрюли и дули в свистки по тактам. Мы воспроизводили музыку и звуковые эффекты, не видя действие на экране, но звук был слышен в комнате, где наши жены и друзья смотрели мультфильм. После нескольких неудачных стартов звук и действие прекрасно наложились друг на друга. Синхронизация получилась вполне точная, и это подействовало на зрителей как электрический разряд. Потом мы повторили показ, но я был среди публики. Действительно, эффект ужасный и великолепный! Это было нечто новое!»

В рассказе Диснея есть преувеличения. Уилфред Джексон вспоминал, что жены обоих Диснеев, жена Айверкса и его собственная подружка «не были особенно впечатлены, они оживленно болтали на всякие женские темы». Но сам Дисней и его сотрудники были в восторге от результата.

К концу августа «Пароходик Вилли» был завершен в немом варианте. Дисней отправился в Нью-Йорк, где хотел записать саундтрек. Он остановился по дороге в Канзас-Сити, повидаться с Карлом Сталлингом, органистом из кинотеатра «Изида», с которым познакомился еще в начале 20-х, в «Компании рекламных фильмов». Тогда они сделали несколько фильмов под песни: на экране шел текст, а в театре музыкант наигрывал мелодию. Теперь Дисней оставил Сталлингу два первых немых фильма с Микки-Маусом, чтобы тот написал к ним музыку.

4 сентября 1928 года Дисней приехал в Нью-Йорк.

Он был так уверен в блестящем будущем звуковых мультфильмов, что готов был оплатить работу оркестра из семнадцати инструментов и еще трех человек для звуковых эффектов. Кстати, музыку к «Пароходику Вилли» готовил аранжировщик, оставшийся неизвестным, – для записи нот познаний Уилфреда Джексона было явно недостаточно, а Карл Сталлинг в это время трудился над саундтреками к двум первым фильмам о Микки в Канзас-Сити. В письмах Диснея имя музыканта не названо, хотя Уолт утверждал, что у него получилась «вполне оригинальная музыка», без «облагаемых налогом» вставок – то есть без прямых заимствований. Сама песня «Пароходик Вилли» защищалась в 1928 году законом об авторских правах, и лишь в 1931-м Дисней получил право использовать ее.

Чтобы записать саундтрек к «Пароходику Вилли», Дисней остановился на компании Powers Cinephone. Возможно, с юридической точки зрения это был не лучший выбор: компания принадлежала колоритному мошеннику, ирландцу Патрику Пауэрсу. Но богатство, влияние и личный шарм Пауэрса заворожили Диснея. «Он денди, – писал Уолт жене. – Он прекрасный парень».

Но, по правде сказать, особого выбора у Диснея и не было. Он почти сразу определил: для той записи, что он планировал, пригодны всего лишь две компании, «Пауэрс» и RCA, но услуги RCA обойдутся куда дороже. В 1928 году Диснеи не страдали от нехватки средств, но деньги были вложены в здания студии и оборудование. Наличных, которые можно было бы бросать тысячами на звукозапись, просто не было. Тем не менее Дисней готов был потратиться на новое дело. «Не позволим же мы себе из-за нескольких долларов поставить под угрозу наш успех… Все возместится благодаря качеству», – писал он Рою и Айверксу, и просил Роя не думать о «ничтожных цифрах». К тому времени Уолт уже дал Пату Пауэрсу два чека на 1500 долларов в целом.

Первый сеанс записи проходил с вечера 15 сентября до четырех утра 16-го. Дисней сам озвучивал попугая: «Я должен был вопить: “Человек за бортом! Человек за бортом!” Но от избытка чувств закашлялся перед микрофоном, и проба была сорвана. Они все повернулись ко мне и сказали: “Ну и кто теперь виноват?”».

На самом деле первую запись забраковали не из-за кашля, а потому, что не достигли достаточного эффекта синхронности. У Уолта была пленка с мячом, подпрыгивающим в нужном темпе. Дирижер Карл Эдуард, который при записи должен был следить за движениями мяча, отнесся к этому весьма небрежно.

Второй сеанс звукозаписи, 30 сентября, прошел успешно. Синхронизация образов и звуков удалась намного лучше. Музыканты сидели спиной к экрану, только Карл Эдуард видел мяч, и все шло гладко. Хотя звуковые эффекты еще не были наложены на музыку (не все они удовлетворяли Уолта), в целом важнейшие задачи были решены: «Это доказывает, что такую вещь можно сделать идеально, а все остальные как раз здесь и промахнулись».

«Все остальные» – это Пол Терри, выпустивший один из мультфильмов серии «Басни Эзопа» с саундтреком, и Минц, попытавшийся сделать звуковой фильм в серии «Безумный Кот». Оба эксперимента провалились, но это Диснея не обескуражило. Он уже подумывал о грандиозном производстве – по 52 мультфильма о Микки-Маусе в год, по одному в неделю (так выпускал Пол Терри «Басни Эзопа»). Он писал Рою и Абу: «По-моему, у нас есть основа, чтобы создать отличную команду, всего лишь добавив нескольких хороших аниматоров», – удивительный оптимизм, ведь именно в это время от Диснея решила уйти большая часть его команды.

Вообще все его письма из Нью-Йорка к Рою и Айверксу полны оптимизма, хотя никто из потенциальных прокатчиков, которым Уолт показывал мультфильм, не заинтересовался «Пароходиком Вилли». Дисней торопил Айверкса закончить рисунки к следующему фильму о Микки, «Сельские танцы»: «Для нас это шанс уложить по-настоящему большого зверя». Он хотел сразу записать звук и к новому фильму, и саундтреки к «Безумному самолету» и «Галопом на страусе», которые готовил Карл Сталлинг. Но, получив копию первой половины «Сельских танцев» 22 октября, Дисней был разочарован: это не совсем то, что он хотел. Все-таки его личное участие оказалось необходимым.

Сталлинг приехал в Нью-Йорк 26 октября и разделил с Уолтом его двухкомнатный номер в отеле. «Мы стирали носки в одной раковине», – вспоминал он годы спустя. А заодно они вместе работали над озвучкой «Безумного самолета», «Галопом на страусе» и «Сельских танцев», просматривая пленки на «мовиоле», аппарате для редактирования, проецировавшем киноматериал на маленький экран. Диснею очень нравилась эта машинка.

Тогда Дисней еще не платил Сталлингу жалованья, лишь оплачивал отель – номер стоил Уолту сотню долларов в неделю. Он писал Лилиан: «Попроси Роя подумать о новой ссуде под залог нашей недвижимости. И пусть он продаст мой автомобиль».

Этим автомобилем, подержанным кабриолетом с откидным верхом, Уолт страшно гордился. Но служащим студии надо было заплатить еще до возвращения Диснея из Нью-Йорка.

Тем временем на «Пароходик Вилли» нашелся покупатель – Гарри Рейхенбах, агент по связям с прессой и управляющий театром «Колони» на Бродвее. По воспоминаниям Диснея, Гарри предложил пятьсот долларов за две недели проката. Дисней стал торговаться, и, как он потом рассказывал, выторговал тысячу: «Это была самая высокая цена, которую когда-либо платили на Бродвее за мультфильм». (Вероятно, это все-таки очередное диснеевское преувеличение. Согласно другому рассказу Уолта Диснея, они все-таки остановились на пятистах долларах.)

Премьера «Пароходика Вилли» состоялась в «Колони» 18 ноября 1928 года, в воскресенье, и потом он шел еще тринадцать дней, чередуясь со звуковым фильмом «Война банд» и спектаклями. «Нью-Йорк таймс» анонсировала «Пароходик» как «первую и единственную анимационную комедию с синхронизированным звуком». Сам Дисней ходил в «Колони» на все показы. Публика в зале смеялась, отклики в прессе были исключительно хвалебные.

То, что «Пароходик» стал прорывом, само по себе любопытно. Шутки, как и в «Алисе» и «Освальде», были незамысловатыми, анимация, почти целиком принадлежавшая Айверксу, тоже не новая: например, в самом начале кот-капитан яростно растягивает тело Микки до потери формы. Сюжет чрезвычайно прост, он лишь служит поводом для разных смешных штучек: Микки крутит хвост овцы, съевшей ноты, как ручку шарманки, или хватает кормящую свиноматку и играет на ней, как на аккордеоне, с сосками вместо клавиш. Но все эти грубоватые действия точно синхронизированы с музыкой и звуковыми эффектами, что придавало в 1928 году мультфильму исключительную новизну. Это-то и покорило публику и критиков.

Пэт Пауэрс тоже решил подключиться к прокату мультфильмов, он взялся помогать Диснею искать клиентов. Но дистрибьюторы хотели нанять Диснея, а не заключить с ним контракт как с самостоятельным предпринимателем, и многих отвращала от сделки как раз сомнительная репутация Пауэрса и его компании.

За неделю до премьеры, 13 и 14 ноября, Дисней и Сталлинг записали звуковой ряд к «Безумному самолету», «Галопом на страусе» и «Сельским танцам». Айверкс в Калифорнии уже закончил предварительную работу над сценарием пятого фильма о Микки, «Деревенская опера». Диснею не терпелось вернуться, чтобы непосредственно руководить созданием «Оперы».

Пробыв в Нью-Йорке три месяца, Уолт Дисней уехал домой, в Лос-Анджелес. Он надеялся, что Пауэрс сумеет за него заключить сделку с прокатчиком национального уровня. Однако Пауэрс поспешил договорится с сетью кинотеатров Стэнли Фабиана Уорнера: синица в руке лучше журавля в небе, перспективы устроить широкий прокат весьма зыбкие, надежнее договориться о прокате по штатам. То есть звуковые мультфильмы Диснея шли так же, как немая «Алиса», и это создавало некоторые проблемы. Если бы Диснею удалось найти дистрибьютора для выпуска фильма сразу по всей стране, права такого прокатчика могли вступить в противоречие с правами тех, кто выпускал фильм в отдельных штатах, и старые мультфильмы пошли бы на рынок одновременно с новыми.

Сам Дисней еще не очень хорошо понимал, как использовать по максимуму свою удачную технологическую инновацию. По словам Уилфреда Джексона, он «ненамного опередил нас в представлении об увлекательном действии и убедительных характерах». Об ограниченном кругозоре Уолта говорит и библиотека студии – комиксы, вырезанные из газет и журналов, и две книги, Лутца и Майбриджа, – и его собственное признание: «Однажды я создам мультфильм не хуже, чем “Басни Эзопа”».

Не слишком амбициозно. Фильмы Пола Терри, примитивные грубые комедии с драками и колотушками, были полны движения, вот и все. Тем не менее через десять с лишним лет сам Дисней подтвердил: «Даже в 1930 году я стремился только к тому, чтобы делать мультфильмы на уровне “Басен Эзопа”».

Глава 3. «Нужно быть заботливой мамочкой Минни». Как сделать мышь лучше, 1928–1933

Разногласия между Уолтом и Карлом Сталлингом возникли с первых дней совместной работы. Джексон вспоминал «внезапно разразившуюся» между ними «бурную перепалку», следует ли менять мелодию в одном месте фильма «Деревенская опера»: «вроде бы они достигли компромисса: если сейчас Карл подгонит чертову музыку под действие, то Уолт сделает целую серию фильмов, где совсем не будет калечить музыку».

«У Уолта не было вообще никаких познаний в музыке, – рассказывал Джексон. – Если ему казалось, что какой-то фрагмент действия надо увеличить или сократить больше, чем позволяла музыка, он попросту требовал от музыканта растянуть или сжать музыкальный фрагмент».

Назревал конфликт у Диснея и с Айверксом. В анимации 1920-х стали использовать художников-фазовщиков, им, менее опытным, чем сам мультипликатор, поручались и менее важные рисунки. Аниматоры рисовали «края», ключевые позиции, определявшие движение, а фазовщик изображал промежуточные фазы движения, чтобы на экране персонаж перемещался плавно. В студии, где был только один аниматор (как у Диснея – Айверкс), использование фазовщиков серьезно увеличивало производительность труда. Но Айверкса такие перспективы не радовали. Он утверждал, что «теряет направление действия», что он «лучше чувствовал действие, когда анимировал все подряд, а помощники лишь добавляли детали». А Дисней, конечно, настаивал на широком использовании фазовщиков.

Но пока все эти конфликты удавалось погасить и нейтрализовать.

Музыку для «Деревенской оперы» Сталлинг написал еще в Лос-Анджелесе. «Оперу» еще не закончили, когда началось производство «Пляски скелетов», первого фильма из новой серии «Наивные симфонии». Позднее Дисней приписывал идею «Наивных симфоний» себе: «Нам хотелось сделать серию мультфильмов, в которых было бы больше лирического, сказочного, фантастического». Однако, по воспоминаниям диснеевского окружения, эту мысль подсказал Уолту Сталлинг. Дисней писал Рою и Айверксу из Нью-Йорка: «Есть дьявольски хороший шанс запустить серию новинок с музыкой, как задумал Сталлинг… нам нужно будет сделать один такой фильм и показать, тогда мы сможем уже говорить о сделке… он пойдет только в звуковых кинотеатрах, так что сфера ограниченная… Поэтому он должен быть недорогим. То, что я задумал, вроде как не потребует больших расходов».

Дисней использовал многоточия часто, но не бездумно, это выражение свободного потока мыслей: «Думаю, мы можем анимировать рисунки скелетов… Еще совы… летучие мыши… и прочие ужасы… Жуткая музыка… скелеты играют музыку на собственных ребрах… на могильных камнях разного размера… Пляска и стук костей… А другие играют на инструментах и дурачатся. Это все нетрудно сделать, если мы используем повторы кадров… и в музыке много повторов».

Благодаря изобретенной Джексоном и Диснеем системе записи сценария и нот не было необходимости полностью завершать визуальный ряд до озвучивания. Ноты и указания по анимации и съемке приводили в точное соответствие, а музыку синхронно налагали на изображение в окончательной редакции фильма. К «Пляске скелетов» у Диснея был отпечатанный на машинке подробный сценарий на семи страницах.

При полной синхронности звукового и визуального ряда аккуратность безличной мультипликации Айверкса становились несомненным достоинством, а механистичность – точностью и четкостью. В «Пляске скелетов» нет ни сюжета, ни каких-то особенных комических положений, лишь простые повторяющиеся движения танца. Однако эти движения так хорошо согласованы с музыкой, что совпадают не только с тактами, но и с отдельными нотами. И это был прорыв: ведь конкуренты Диснея, не додумавшиеся до такой системы, при озвучке лишь аляповато пришивали музыку к немому видеоряду.

В январе 1929 года Дисней и Сталлинг вернулись в Нью-Йорк записать саундтреки к «Деревенской опере» и «Пляске скелетов». Пока они были в отъезде, Айверкс сделал почти всю анимационную работу для второго из этих фильмов.

А в мае того же года расширенный предварительный показ «Пляски скелетов» удалось устроить в престижном кинотеатре Carthay Circle в Лос-Анджелесе. Дисней написал юристу Powers Гигериху о «необычайном внимании», вызванном фильмом, и настаивал на необходимости получить договор на выпуск «Наивных симфоний» на национальном уровне. Основой контракта должны были стать успех «Пляски скелетов» и «та репутация, которую мы снискали благодаря качеству фильмов о Микки-Маусе». После показа «Скелетов» на Бродвее Гигерих подписал договор с «Коламбиа Пикчерз» на тринадцать «Наивных симфоний».

Между тем у Чарльза Минца, переманившего диснеевских аниматоров, начались проблемы: «Юниверсел» решила не продлевать с ним контракт и выпускать «Освальдов» на собственной студии. Дисней тогда написал Айверксу и Рою: «Пришло наше время взять индустрию в свои руки».

Распределение ролей на студии было примерно следующим: Айверкс делал наброски, которые новые художники студии должны были развертывать в сцены. Режиссером мультфильмов всегда был Дисней (хотя слово «режиссер» никто не использовал), и художники строго придерживались «планов демонстрации», составленных Уолтом и Сталлингом в соответствии с партитурой музыкального сопровождения.

Производство росло, и рабочих рук не хватало – за исключением Айверкса, все остальные – Джексон, Лес Кларк, Джон Кэннон – были новички. Когда Дисней и Сталлинг вернулись из Нью-Йорка в Лос-Анджелес, пошли разговоры, что Уолту удалось зазвать к себе «настоящих нью-йоркских мультипликаторов».

Первым приехал Бен Шарпстин, успевший потрудиться на нескольких нью-йоркских студиях, в том числе и у Макса Флейшера. «Ему предоставили место для работы, – вспоминал Джексон, – дали сцену, которую он должен был нарисовать, и он просидел над ней все утро. Нам было очень любопытно взглянуть, что у него получилось, поэтому в обеденный перерыв никто из нас не ушел. А сам Бен не хотел первым уходить на обед. Все продолжали что-то делать еще двадцать минут после наступления обеденного часа, и, наконец, Бен сказал: “Ребята, у вас тут что, вообще не обедают?” И все мы, конечно, изобразили, что спохватились: “Господи Боже, да, уже пора”.

А когда Бен вышел, мы бросились к его столу. Аб взял рисунки и стал пролистывать их. Мы почтительно отступили, ожидая его суждения. Он сказал: “Ха! Похоже на клоуна”, – то есть на мультфильмы Флейшера. Бен рисовал Микки со смешными маленькими глазками и курносым, как клоун из этих мультфильмов».

Диснею удалось переманить к себе и Берта Джиллета, одного из аниматоров, создававших «Кота Феликса» на студии Пэта Салливана. Салливан был таким же горячим приверженцем немой мультипликации, как Дисней – звуковой, что вызывало у его сотрудников тревогу за собственное будущее. Джиллет, уже проработавший в анимации более десятка лет, начал рисовать для Диснея в апреле 1929 года и стал вторым художником из Нью-Йорка, пополнившим его штат.

Нью-йоркский мультипликатор Дэвид Хенд принял предложение Диснея о работе в день своего тридцатилетия, 23 января 1930 года. В отличие от других ньюйоркцев Хенда Дисней не переманивал, Дэвид сам приехал в Голливуд, надеясь сделать кинокарьеру: «Но получить работу в живом кино оказалось невозможно, поэтому я подался на студию Диснея». Его наняли, вероятно, по протекции Берта Джиллета, знавшего Дэвида по Нью-Йорку.

Аб Айверкс теперь много времени проводил с Уолтом и Сталлингом в «музыкальной комнате» – так назывался кабинет, где стояло фортепьяно Карла (это название сохранилось за кабинетом Диснея даже тогда, когда Сталлинг исчез). Потом в «музыкальную комнату» перебрался и Берт Джиллет.

В конце 1920-х годов разделение обязанностей не было четким и незыблемым. По словам Джексона, «каждый художник развертывал в подробностях сцену по своему вкусу, ориентируясь на рисунок Аба. Аниматору или фазовщику, оказывающемуся без дела по мере завершения работ, поручали раскрашивать фон». Но постепенно у каждого появилась своя специализация: например, к 1929 году Карлос Манрикес, начинавший с копирования и закрашивания контуров, стал первым художником, занимавшимся только фоном.

Сочинение сценариев по-прежнему происходило коллективно. Шарпстин вспоминал ночные собрания «по поводу каждого нового сюжета. Уолт излагал нам свои идеи и соображения, а мы делали зарисовки». Дик Линди, нанявшийся ассистентом в июле 1929 года, вспоминал, что Дисней называл эти собрания «круглым столом»: «Они проходили в кабинете Уолта, пока нас было мало… потом люди стали собираться в студии звукозаписи, там вся группа работала над кратким изложением сюжета». «Мы знали, что есть три непременные шутки: с опрокидывающимся стулом, сортиром во дворе и горшком под кроватью. Остальное предстояло придумать», – рассказывал Уилфред Джексон. Удивляться тут нечему – ведь и сам Дисней, и большинство его сотрудников было молодыми людьми без высшего образования и почти без образования художественного, да и фильмы, на которых они выросли, изысканным юмором не отличались.

Мультфильм «Деревенский парень» построен как раз на таком «фермерском юморе». Микки доит корову, два коровьих соска поднимаются и опускаются, как ставни, выделяя табачные плевки. Корова в буквальном смысле слова два раза слизывает глаз Микки Мауса, а он, вытащив ей язык, обматывает его вокруг коровьей морды. Много скабрезных намеков: когда Минни окликает Микки и его коня, оборачиваются оба, причем конь выпячивает грудь и начинает вышагивать, покачивая на ходу бедрами, пока Микки не призывает его к порядку. Когда Микки поет, Минни морщится, закрыв глаза, и Микки, пытаясь ее поцеловать, получает по голове корзиной. Корова смеется над Микки (для ее смеха используется звук тромбона), он дает ей нагоняй, и она удаляется, презрительно махнув на Микки выменем.

В конце лета 1929 года обязанности режиссеров-постановщиков исполняли Айверкс и Джиллет: Айверкс – при создании «Наивных симфоний», Джиллет – «Микки-Мауса». Они делали схематические рисунки, показывающие аниматорам, как следует изобразить сцену в движении, и вместе со Сталлингом готовили разметку времени и планы демонстрации. Участие Диснея непосредственно в производстве уменьшилось, и он все силы бросил на улучшение «качества» – это был его главный козырь в конкурентной борьбе. Он договорился с Художественным институтом Шуинара в Лос-Анджелесе, чтобы его сотрудники занимались там вечером по пятницам, он даже иногда сам отвозил их на занятия. Однако сотрудники не горели желанием учиться. Джек Зандер, студент Шуинара, вспоминал: «В мои обязанности входило оставаться по вечерам и присматривать за ребятами Диснея. Их было человек двадцать, и никто из них не хотел идти на чертов урок рисования… В аудитории присутствовало восемь или десять парней, а в моем списке значилось двадцать. Мы доложили об этом Диснею, и только тогда стали приходить все двадцать».

Но у Уолта и Роя в то время были проблемы и посерьезнее, чем не желающие повышать свою квалификацию сотрудники. Пэт Пауэрс настойчиво требовал, чтобы мультфильмы обходились дешевле, ему хотелось меньше платить Диснею и больше прикарманивать от продажи фильмов. Причем вел себя Пауэрс все более и более нагло, тон его писем был просто оскорбительным, это напоминало переговоры с Чарльзом Минцем. Диснеи ожидали, что Пауэрс выплатит им деньги за прокат мультфильмов, но тот не хотел раскрывать бухгалтерские книги, пока Диснеи не подпишут с ним формальный договор на продажу «Наивных симфоний» и «Микки-Мауса». В итоге Уолт, Лилиан и юрист Диснеев Гюнтер Лессинг выехали 17 января 1930 года в Нью-Йорк для личной встречи с Пауэрсом. А утром 21 января Аб Айверкс вошел в кабинет Роя Диснея и сообщил, что увольняется.

Уход Айверкса для Диснея стал большим потрясением не только потому, что они десять лет сотрудничали, но и потому, что он был его коммерческим партнером. С 1928 года Аб начал выкупать двадцатипроцентную долю, отказываясь каждую неделю от двадцати долларов из своего жалованья. Потом он отчислял уже по тридцать пять долларов, и к моменту увольнения выплатил за свой пай 2920 долларов.

Уолт считал, что Айверксу с давних времен не давала покоя обида: Аб, гораздо более одаренный и опытный художник, получал меньше, чем Дисней, еще в «Компании рекламных фильмов Канзас-Сити». Рой же напрямую спросил Айверкса, не имеют ли отношения к его намерению уйти со студии Пауэрс, Гигерих или Хью Хармен. Аб посмотрел Рою прямо в лицо и сказал, что нет. На следующее утро Уолт прислал телеграмму, из которой следовало, что Пауэрс и впрямь приложил руку к уходу Айверкса. По словам Роя, Айверкс «ужасно сконфузился», когда Рой сказал ему об этом.

По договору с Диснеями, после увольнения Айверкс не мог оставаться их компаньоном. Братья готовы были выплатить Абу всю сумму, 2920 долларов, в течение года с прибавкой обычных семи годовых процентов, в обмен на его отказ от всяких прав акционера. Затем у Роя и Аба состоялась «очень спокойная беседа»: «Я сказал ему напрямик, самое поганое – это когда близкий человек покидает тебя в трудный момент». Потом Рой написал брату, что Айверкс, оказывается, начал переговоры о самостоятельной продюсерской деятельности еще в сентябре прошлого года, но он «не подозревал, что за сделкой стоит Пауэрс… Мы знаем, как легко манипулировать Абом, и знаем двуличие Чарли Гигериха и Пауэрса. Я не выгораживаю Аба, просто пытаюсь понять, что произошло. По-моему, вначале Аб не имел в виду ничего такого, и, хотя он не признается, по-моему, он сожалеет, что все так обернулось».

Но, переманивая Айверкса, Пауэрс совершил роковую ошибку. В сравнении с Уолтом Диснеем Аб был слишком замкнутым человеком, чтобы успешно руководить мультипликационной студией. «Аб избегал ответственности, с ним надо было быть заботливой мамочкой, – рассказывал Бен Шарпстин. – Когда его обхаживали, он проявлял великодушие и делился любыми знаниями, но сам вперед не пробивался».

Айверкс возглавил студию, выпускавшую через компанию MGM «Лягушонка Фрога», но значительных успехов не добился. В 1940 году он вернулся к Диснею уже без амбиций компаньона и занимался решением сложных технических проблем.

На следующий день после Айверкса уволился и Карл Сталлинг.

В начале 1929 года, когда Уолту понадобились деньги на покупку оборудования для звукозаписи в Лос-Анджелесе, Сталлинг вложил в компанию 2000 долларов. Теперь нужно было выплатить ему эти деньги. Кроме того, Сталлинг был инвестором «Наивных симфоний», с 31 декабря 1928 года из его жалованья удерживалось двадцать пять долларов в неделю. Как и в случае с Айверксом, увольнение означало, что Сталлинг лишается права на треть доходов от «Симфоний».

Расставание со Сталлингом прошло более болезненно, чем с Айверксом. Он вернулся в студию за нотами, но Рой запретил ему их забирать. «Он был готов забрать их вопреки моему запрету, и я думал, что мне придется вышвырнуть его вон», – писал Рой Уолту.

Все партнерские отношения Уолта заканчивались разладом, а иногда и разрывом многолетних дружеских отношений. Больше Уолт ни с кем не хотел связываться. С 1932 года компанией владели только Уолт и Рой со своими женами.

К счастью, Айверксу не удалось сманить с собой никого из диснеевских сотрудников – ньюйоркцы скептически отнеслись к возможному успеху бывшего коллеги в качестве главы студии. Бен Шарпстин как-то сказал: «Мы понимали, что основа успеха диснеевских мультфильмов – это личные качества Уолта». И в итоге уход Айверкса и Сталлинга лишь укрепил финансовую позицию и авторитет Диснеев.

В Нью-Йорке Уолт понял, что перерос уровень скупых дистрибьюторов вроде Пауэрса. Но расторжение деловых отношений с мошенником-ирландцем не обошлось без неприятностей, Уолт даже переехал в другой отель и зарегистрировался там под вымышленным именем, чтобы укрыться от судебных приставов. А 19 февраля Дисней напрямую подписал контракт с «Коламбиа», компанией, через которую Пауэрс распространял его фильмы.

Но Пауэрс сдаваться не собирался. В апреле 1930 года в Нью-Йорк пришлось поехать уже Рою. Из переписки ясно, что Уолт по-прежнему держал бразды правления в своих руках, однако ему был необходим опыт Роя как «специалиста по деньгам». Трехсторонние переговоры Диснеев, Пауэрса и «Коламбиа» начались в марте, и подписанное в апреле соглашение обошлось недешево: Диснеи отозвали требования, выдвинутые к Пауэрсу, они выплачивали ему 50 000 долларов, которые одолжили у «Коламбиа» и которые надеялись вернуть за счет прибыли от фильмов. Зато «Коламбиа» платила Диснеям авансом 7000 за каждый фильм. Теперь Уолт мог тратить на производство мультфильмов намного больше, чем прежде.

Уолт Дисней был гораздо менее консервативен и больше открыт новому, чем его конкуренты. Но и его представления о том, какими должны быть коммерчески успешные мультфильмы, менялись не быстро. Так, он с осторожностью относился к цветной и широкоэкранной мультипликации: «В комическом анимационном фильме важны только смех и личность автора. Сами по себе цвета не завоюют внимания публики». Но в 1930 году, когда студия еще была связана обязательствами с «Коламбиа», Диснеи заключили новый контракт с United Artists на выпуск «Наивных симфоний» в цветной версии. Первой из «симфоний» в красках должна была стать «Цветы и деревья».

Цветная версия этой фантазии о любви двух молодых деревьев, которой угрожает ревнивый пень, была показана впервые 18 июля 1932 года в голливудском «Китайском театре Граумана». Мультфильм шел в паре с фильмом MGM «Странная интерлюдия», успех был огромный. Несколько дней спустя в письме Рою вице-президент United Artists Лайтмен рассыпался в похвалах, но выразил обеспокоенность расходами Диснеев на столь дорогостоящие фильмы в период экономической депрессии. «Я осознаю, – ответил Рой, – что мы с Уолтом не придерживаемся “чисто делового подхода”. Но, честно скажу, мы больше заботимся о том, чтобы добиться прочного положения, производя качественную продукцию. Этот трудный период мы переживем, только если будем работать по-настоящему хорошо. И, когда наступят лучшие времена, мы окажемся впереди всех и сумеем позаботиться о деньгах». К ноябрю 1932-го у братьев Дисней не осталось никаких сомнений, что все «Наивные симфонии» необходимо делать в цвете.

Что же касается сюжетного наполнения мультфильмов – к поиску аниматорами новых смешных трюков критики тогда относились скептически. «Американский журнал» писал, что «зрители прежде всего хотят посмеяться, и им неважно, над старыми шутками или новоизобретенными. Если они хорошо посмеялись, они запомнят картину».

Дисней, конечно, и в новых мультфильмах использовал найденные еще в комедиях про Алису неожиданные и курьезные повороты действия. Дэвид Хенд сказал в 1946 году: «Лучшие шутники те, у кого хорошая память. У Диснея она исключительная, это слон, который никогда ничего не забывает, он держит в голове всю ту кошмарную мультипликацию, которую когда-то создавал». Но образцом сочетания «смеха и личности автора» для Уолта Диснея был Чарли Чаплин. В 1931 году Уолт говорил о чаплинских комедиях как о главном источнике вдохновения в фильмах о Микки-Маусе: «Мы думали о мышонке, у которого было бы что-то от меланхолии Чаплина… маленьком создании, которое пытается поступать наилучшим доступным ему образом».

Дисней ни в коем случае не был пророком, стремившимся передать своему окружению то, что уже понял сам. Он ничего не знал наперед, просто вместе со своими сотрудниками искал способы улучшить анимацию. По воспоминаниям Леса Кларка, «Дисней много говорил, и мы не всегда понимали, чего он хочет… Может быть, ничего конкретного он и не хотел, а просто решал, что из уже сделанного ему нравится, а что нет». «Уолт гораздо реже был доволен тем, что мы делали, нежели мы сами, – вторит Кларку Уилфред Джексон. – Но объяснения давались ему с трудом. Только проработав с ним некоторое время, аниматоры по его оценкам начинали понимать, что он хочет получить. Однако именно Уолт обычно первым указывал, в чем анимация конкурентов превосходила нашу».

В фильмах Диснея еще в 20-е годы наметилось стремление к реальности: тут можно вспомнить смущенного бегемота и плевательницу из «Алисы». Теперь это стремление усилилось, и в первую очередь нужно было научиться достоверно изображать движение. В «Резвящейся рыбе» из «Наивных симфоний», выпущенной в мае 1930 года, Норман Фергюсон, нанятый полгода назад аниматор из Нью-Йорка, отказался от резко очерченных статичных поз, которые так любил Аб Айверкс, и ввел прием «подвижных стоек». «Он замедлял и ускорял движение, – объяснял Джексон. – Если двигалась одна часть изображения, как-то перемещалась и другая. До этого мы переводили персонажа из одной позы в другую, он замирал, потом его переводили в третью».

Дисней привлекал к созданию фильмов все больше фазовщиков и ассистентов, чтобы достигнуть более тонкого анимационного эффекта. Иными словами, он увеличивал разделение труда между художниками, но при этом не ставил на узкую специализацию. Разделение труда у Диснея рассматривалось скорее как сотворчество.

«Уолт предложил Фергюсону сосредоточиться на действии и делать как можно больше зарисовок. К нему он приставил великолепного рисовальщика, чтобы доводить зарисовки до ума, – писал Джексон. – Когда Уолт понял, что так лучше пойдут дела и у остальных аниматоров, он применил к ним тот же метод работы».

Новый трудовой процесс не сразу прижился. Неопытность фазовщиков часто вынуждала аниматора делать бо́льшую часть работы самому. Но постепенно профессиональное мастерство отрабатывалось, и к концу 1930 года некоторые ассистенты в процессе работы даже исправляли рисунки аниматоров. В итоге больше фильмов студия выпускать не стала, но качество того, что выпускали, заметно возросло.

Уолт не сам вводил новшества, а признавал, одобрял и поощрял улучшения, которые предлагали его сотрудники. Когда аниматоры стали снимать на пленку карандашные эскизы, чтобы сразу понять, как изображение будет смотреться на экране, Дисней отнесся к этому благосклонно – такая проверка позволяла улучшить рисунок. Именно восприимчивость Диснея к нововведениям и выделяла его среди других владельцев мультипликационных студий.

Расходы Диснея на производство ограничивались авансом «Коламбиа» в 7000 долларов. Сначала эта сумма развязала ему руки, но уже вскоре денег стало не хватать. В феврале – июле 1931 года Дисней существенно увеличил пространство и оснащение студии, что обошлось в четверть миллиона долларов. Чтобы добыть денег, Уолт всерьез задумался о продаже лицензий на товары, связанные с Микки-Маусом. Он писал Чарльзу Гигериху: «В следующем сезоне возникнет большой рынок для сбыта кукол Микки-Мауса и связанных с ним сувениров. Надо бы прикинуть, каковы тут наши возможности, – такие штуки считаются хорошей рекламой». Первый лицензионный контракт такого рода Уолт заключил еще в 1929 году в Нью-Йорке: «Я нуждался в деньгах, а парень размахивал перед моим носом тремястами долларами». Благодаря этой сделке Микки-Маус появился на дощечках для письма. Та договоренность была устной, а первый письменный контракт – с King Features Syndicate о выпуске комиксов с Микки – датируется началом 1930 года.

Лицензиями на игрушки, сувениры и книги Уолт поручил заниматься Рою. Самого Уолта из всей этой продукции интересовали только комиксы. В студии их сначала рисовал Аб Айверкс, потом его сменил Флойд Готфредсон.

Но в начале 30-х доход от продажи лицензий еще был невелик, а сотрудников для развития дела не хватало. Вспомним, что и квалификация аниматоров оставляла желать лучшего. «Мы все были довольно-таки паршивыми художниками, – рассказывал Эд Лав. – Когда мы рисовали сцену, где персонаж играл костью на ксилофоне, никто не знал, как нарисовать руку, держащую кость. Дейв Хенд предложил просто нарисовать черный круг и нашлепку сверху».

Даже в первые годы Великой депрессии бо́льшая часть безработных аниматоров была такими, как Лав. Его нанял лично Уолт в 1931 году. Лав вспоминал: «Я показал ему стопку рисунков в три четверти дюйма толщиной. Он пролистал их. Там Микки-Маус выходил на сцену, играл на скрипке, брал фальшивую ноту, смущался, хотел уйти и, споткнувшись, падал… Дисней сказал, что я могу начать работать».

Иногда диснеевские художники добивались правдоподобия, но так бывало редко. Эд Бенедикт, ассистент Руди Саморы, рассказывал, какое удовольствие доставляла Руди сцена, в которой «девочка поворачивалась, и ниспадавшие волосы задерживались у нее на лице. Такого еще никто не делал. Изображения только начали обретать гибкость». Но вообще-то Самора был самым заурядным аниматором, он проработал в студии Диснея с января 1931 по начало 1932-го и был уволен за жульничество. Дисней, имевший привычку бродить по студии в ночное время, обнаружил, что Самора не сделал дневное задание и положил несколько рисунков сверху на пачку чистых листов.

Да, на легкую карьеру в студии Диснея рассчитывать не приходилось.

Жизнь Уолта решительным образом изменилась. Раньше он был аниматором, затем режиссером, а теперь он был в основном организатором, руководителем всего производственного процесса: «Люди не придают значения тому, как важно для дела координировать усилия стольких талантов. Я взял на себя задачу направлять всех сотрудников, ободрять их… Не так-то просто собрать профессионалов и объединить их так, чтобы они могли работать».

Уолт хотел, чтобы его сотрудники стали настоящей командой. Он уволил одного из фазовщиков, когда узнал, что тот ищет себе еще одну работу, – потому что «надо быть преданным делу». После расширения студии в 1931 году Дисней просматривал отснятые эскизы сцен в небольшой комнате без окон, которую прозвали «парилкой». Он подолгу сидел там с аниматорами, и все они были сосредоточены на просмотре, и это тоже сплачивало диснеевскую команду: мультипликаторы досконально изучали рисунки друг друга.

Но все это давалось нелегко. Не будем забывать, что в стране тогда был глубокий экономический кризис. Четверть века спустя Уолт признался: «В 1931 году у меня был нервный срыв, я вылетал в трубу… Я многого ожидал от художников и, когда они подводили меня, я сильно переживал. Цены росли, я не понимал, сколько на самом деле приносят фильмы… Я стал очень раздражительным, дошел до того, что не мог говорить по телефону – начинал плакать».

Рой знал, что с братом что-то не так, но причиной «проблем» он считал не только «нервный срыв», но и «растительных кишечных паразитов». «Растительные паразиты», по-видимому, ненадолго расшатали здоровье Уолта.

Словом, Дисней нуждался в передышке, и в октябре 1931 года они с Лилиан отправились в путешествие по стране. Поездка длилась шесть, а может быть, восемь недель: «Я почувствовал себя другим человеком… Это были чудесные дни. Мы же никуда не выезжали вот так со времен нашей свадьбы». После возвращения Уолт принялся ходить в спортивный клуб «как на церковную службу, два или три раза в неделю. Начал с общей гимнастики, потом попробовал борьбу, но мне не понравилось лежать на полу и вдыхать запах старой потной футболки». Он занялся боксом, потом гольфом и верховой ездой. Режим дня упорядочился: Уолт приходил на площадку для гольфа в полшестого утра, затем, поиграв, завтракал и, «взбодренный», отправлялся на студию. С 1932 года Дисней играл в поло с Лесом Кларком, Норманом Фергюсоном, Диком Ланди и Гюнтером Лессингом.

В начале 1930-х годов Дисней по-прежнему не хотел отдаляться от своих сотрудников, в том числе буквально. Он жил в нескольких кварталах от студии на Хиперион-авеню. Однако после выхода студии на общенациональный уровень Дисней решил переехать в новый дом, тоже недалеко от студии, но в более респектабельном районе Лос-Фелис-Хиллс, да и дом был больше прежнего.

Но чем дальше, тем больше Дисней-босс брал верх над Уолтом-режиссером. Так, еще в ноябре 1932 года он сам подробно расписывал «Добрые старые дни», костюмированную историю с Микки в средневековой Англии: «Это прекрасная возможность создать пародию на комическую оперу… Попробуем представить себе “Микки”, который строится наподобие музыкальной комедии… Подумайте только о шутках и трюках с королем в мантии и его забавной свите – придворном шуте, придворных музыкантах в причудливых плиссированных нарядах со вздутыми рукавами и прочим… Корова Кларабель – фрейлина: она может быть такого нервического типа, не знает, что ей делать, но сильно сопереживает – когда плачет Минни, плачет и она, когда Минни влюблена, она тоже… Король, скажем, буйный тип, готов бесноваться из-за каждой мелочи… Хороший шанс изобразить всяких забавных персонажей в армии короля. Солдатам можно дать мушкетоны, которые ставят на рогатину при стрельбе, они издают звуки, как автомобильный гудок, с приглушенным шумом взрыва».

А вот проекты сценариев 1933 года уже не столь эмоциональны, там указания более рабочего, технического характера. Дисней все более и более отходит от повседневного участия в работе над каждым фильмом. Да и сам процесс создания мультфильмов приобретает все бо́льшую организованность.

И по-прежнему в процессе работы команда Диснея находит все новые и новые способы усовершенствовать производство. Дисней рассказал, как Уэбб Смит почти случайно изобрел «раскадровку»: «Утром мы с ним придумывали забавные повороты и шутки… После обеда я заходил в кабинет Уэбба, у него уже были готовы эскизы сценок, они лежали на столах, на полу, повсюду. Стало слишком трудно просматривать их по порядку. Тогда мы решили приколоть все рисунке к стене в нужной последовательности. Это была первая раскадровка».

Впервые доску кадроплана использовали при создании фильма «Детки в чаще» по мотивам «Гензеля и Гретель». Но потом выходили другие мультфильмы, а к новому приспособлению всерьез не прибегали. Уилфред Джексон вспоминал, что раскадровка для фильма «Ноев ковчег» (1933) представляла собой «просто развешенные там и сям группы рисунков, на каждом был изображен какой-то один комический поворот». Прошел год или, может быть, два, прежде чем раскладка всего сюжета в рисунках, приколотых к большой пробковой доске, действительно прижилась.

Арт Бэббит, работавший на Пола Терри, стал одним из аниматоров Диснея в июле 1932 года. К тому времени уже закончились пятничные занятия в Художественном институте Шуинара, и Бэббит стал вести уроки рисунка для коллег, даже нанял натурщицу. Число желавших заниматься росло каждую неделю. Эта была личная инициатива Арта. Узнав о ней, Дисней предложил перенести занятия в студию и взял на себя расходы. Спустя сорок лет Бэббит рассказывал, что на самом деле Уолт «был расстроен: дело приняло бы скверный оборот, если бы газетчики пронюхали, что его художники собирались в частном доме рисовать голую модель… Поэтому он считал, что занятия гораздо лучше проводить в студии». Но убеждать Диснея в важности таких уроков, конечно, не приходилось. В ноябре 1932-го он нанял преподавателя из Шуинара, Дональда Грэма, давать уроки в студии по вечерам два раза в неделю. У Грэма, помимо художественного, было инженерное образование, он интересовался пространством, объемом, движением – это был своего рода структурный подход к рисунку. Такой структурный подход мог весьма пригодиться в анимации, которую хотел создавать Дисней. Еще к Диснею на работу поступил Фил Дайк, преподававший живопись в том же Институте Шуинара.

Обучение приносило плоды. Если раньше персонажи Диснея были схематичными плоскими фигурами, то к 1932 году они стали реалистичнее, а пространство, в котором они перемещались, казалось трехмерным. Перемены давались нелегко. «Я шел на урок рисования, а потом пытался, вернувшись к работе, прописать кости в теле Микки. Но его тело было устроено иначе», – вспоминал Дик Ланди.

Успеху Микки-Мауса схематичность персонажа не мешала. Но публика, принимая Микки, к другим фильмам становилась все более и более придирчивой. И достижения диснеевских аниматоров были продемонстрированы в мультфильме «Три поросенка», вышедшем в мае 1933 года.

«Мне говорили, – писал Уолт позднее, – что некоторые прокатчики и даже United Artists сочли “Поросят” “мухлеванием”, поскольку там было всего четыре персонажа». Дело в том, что предыдущий мультфильм, «Ноев ковчег», был битком набит героями, в фильме «Мастерская Санта-Клауса» были реалистично выписанные хитроумные механические игрушки и витрины магазина на Рождество, а в «Трех поросятах», по задумке Диснея, все внимание зрителей должно быть поглощено именно персонажами.

Дисней объяснял, как сделать их занимательнее: «Каждому из поросят мы придадим индивидуальность. Нужны красивые голоса, которые гармонировали бы между собой и сочетались в хоре, когда говорят все трое. Вообще все, что они делают или говорят, должно выглядеть и звучать ритмично. Все их слова нужно сделать стихами или песенкой. Старый волк – четвертый в квартете, басовый голос, рычащий и ворчащий. Когда он обманывает поросят, тон его голоса повышается до фальцета. И все реплики волка тоже должны быть стихами или песенками… Можно попробовать выделить поросенка, который трудится всех усердней, и который вознагражден за это; должна быть какая-нибудь незамысловатая мораль. Надо, чтобы каждый подумал, как донести эту мораль простым, ясным образом, не слишком вдаваясь в подробности.

Поросят надо во что-то одеть. У них должна быть всякая утварь, какой-то реквизит, с которым они работают, и т. д. Им следует больше походить на людей».

Над фильмом работали несколько аниматоров, и каждый занимался своим персонажем. Норман Фергюсон почти в одиночку рисовал волка, а Дик Ланди и Фред Мур отвечали за бо́льшую часть сцен с поросятами.

Невысокий поджарый Мур сам остался в памяти коллег едва ли не как мультипликационный персонаж. «Забавно было смотреть, как он передвигается, подражая Фреду Астеру или Чарли Чарлину, – писали аниматоры Фрэнк Томас и Олли Джонстон. – Он пытался жонглировать, но, даже если у него все падало на пол, он заканчивал игру элегантной позой. Так же обстояло дело с его рисунками». В начале работы над мультфильмом художник Альберт Хертер нарисовал персонажей как реальных поросят, розовых, круглых и гладких. Мур анимировал их, сделав эластичными, теперь их тела можно было растягивать или сплющивать. При этом правдоподобие не страдало, в любом облике поросята у Мура сохраняли округлость и плотность.

Но подлинная гениальность фильма в том, что действие не выбивается из музыкальных рамок, предписанных Диснеем. Физиономии поросят еще схематичны, они передают настроение, но не раскрывают чувств. Их самих не перепутаешь с живыми существами. Зазор между изображением и реальностью заполняет музыка.

Для «Ноева ковчега», где персонажи рассказывают о себе в песнях, музыку написал Ли Харлин. Харлин ориентировался на классику. А «Три поросенка» – первый мультфильм, где стиль оперетты, начавший формироваться в «Наивных симфониях», обрел свое полное воплощение.

У Фрэнка Черчилля, автора партитуры «Трех поросят», не было солидного музыкального образования, как у Харлина. Однако он, как и все музыканты, работавшие в немом кино, умел быстро импровизировать, а в «Трех поросятах» сюжет требовал постоянно менять мелодию. Когда волк притворяется, что бросил преследовать двух поросят, он прячется под аккомпанемент мягкого звучания «волчьего шага». Потом Разумный Поросенок появляется под фортепьянную каденцию в духе Рахманинова, – здесь звучит музыка Карла Сталлинга, вернувшегося на короткий период на студию в качестве контрактника. Волк раздувает щеки, тщетно стараясь выдуть дверь кирпичного домика, – в партитуре господствует мелодия «Нам не страшен серый волк», – эта песня специально написана Черчиллем для мультфильма. Но песня нигде не звучит целиком – так фрагментарно действие, и так разнообразно его музыкальное оформление.

Поскольку режиссеры и музыканты в начале 30-х трудились в связке, выбор Черчилля как создателя партитуры означал автоматически выбор Берта Джиллета в качестве режиссера. Джиллет занимался Микки-Маусом, то есть серией, где персонажи, по словам самого Диснея, «ненамного превосходили оживленные палки». Но зато он умел сосредоточивать внимание именно на характерах персонажей, а это как раз то, что было нужно Диснею.

Джиллет отличался энтузиазмом, энергичностью и детской жадностью до развлечений. В отличие от Джексона, он не был педантом. Через сорок лет Дик Хьюмер вспоминал, как Джексон «давил его перфекционизмом»: «Он вручал мне сцену, где заранее было расписано, когда камера будет приближаться к рисунку, а когда удаляться (я о таком планировании прежде и не слыхивал). Крупные планы обозначались красными квадратиками. Мне оставалось только привести персонажей в движение». О том, как именно это сделать, Джексон тоже подробно объяснял аниматорам. Джиллет как режиссер работал гораздо менее скрупулезно, и главным аниматорам «Трех поросят» его подход импонировал больше: Мур и Фергюсон вообще редко трудились под началом Джексона. Если аниматоры хотели привнести что-то свое, Джиллет легко мог им это позволить.

В 1956 году Уолт говорил: «Нам тогда требовалось признание, что мультипликация способна дать нечто бо́льшее, чем мышь, скачущую на экране». В мае 1933 года «Три поросенка» триумфально прошли в Нью-Йорке. Ни один короткий мультфильм еще никогда не был столь популярен: в некоторых кинотеатрах его показывали неделями, меняя фильмы, в паре с которыми он шел. «Нам не страшен серый волк» – первая песня из мультфильма, которая стала хитом.

Время выхода мультфильма и в особенности песни тоже имели немалое значение. Страна пребывала в Великой депрессии, и песня поросят перекликалась с речью Франклина Делано Рузвельта на инаугурации – Серого Волка надо было бояться не больше, чем «самого страха». В других мультфильмах тоже были насмешки над кризисом, но они «не работали». Дело в том, что Дисней и его аниматоры первыми «начали вкладывать в характеристику персонажей реальное обаяние и чувство».

«Чувство» тут ключевое слово. В «Трех поросятах» нет простора для настоящих чувств, но есть приближение к ним: в движениях, в иллюзии перемещения округлых тел в трехмерном пространстве, в достаточной реалистичности персонажей. Все это внушало ощущение действительной жизни, и у зрителей возникал эмоциональный отклик на мультипликационные события. Как стало теперь очевидно, к этому-то и стремился Дисней в своих мультфильмах.

В анимации еще труднее передавать чувства, если персонажи не животные, а люди. Когда «Три поросенка» уже шли в кинотеатрах, Уилфред Джексон стал работать над «Дудочником в пестром костюме». Он поручил ключевые сцены с мэром Гамельна и самим Дудочником молодым аниматорам Хэмилтону Ласку и Арту Бэббиту, которые лучше всех на студии рисовали человеческие фигуры и интересовались возможностями передачи движения в рисунке. Эти сцены должны были стать шагом вперёд по сравнению с «Тремя поросятами», – ведь Мур и Фергюсон не изучали движений в натуре. Однако актеру ничто не вредит больше, чем обдуманное воспроизведение тех действий, которые люди в жизни совершают рефлекторно. И анимация Ласка и Бэббита вызывает такое же ощущение: как бы правдоподобно ни изображались движения персонажа, сам персонаж не становился от этого более правдоподобным. Действие, разложенное аналитически на сегменты, казалось пустым и притворным.

Мультипликация Норма Фергюсона и Фреда Мура выглядела гораздо органичней, но и эти аниматоры не могли изобразить живых людей. Так Дисней и его художники столкнулись с задачей, которую художники решали со времен Сократа: передать «работу души», пристально наблюдая за тем, как «чувства воздействуют на подвижное тело». На своем скромном материале Дисней и лучшие из его аниматоров пытались привнести эмоциональное измерение в мультипликацию. Задача непростая, учитывая, что в анимации царили тривиальность и грубый схематизм.

Рассказывает Пол Феннел, аниматор мультфильма «Механический человек Микки»: «Я тестировал в карандашном наброске эпизод с Минни, выколачивавшей циновку, и показал его Диснею. Уолт посмотрел сцену, потом прокрутил ее еще раз и сказал: “Знаешь, что здесь неправильно? Ты ничего не понимаешь в психологии. Это чувства. Ты должен сам стать Минни, ты должен переживать за Микки, желать ему побить того здорового болвана. Ты сам должен колотить этот тюфяк”. Я получил нагоняй, но не понял Уолта, и лишь позднее сообразил, что он хотел донести до меня. Мы должны были изучать чувства».

К 1933 году Дисней по профессионализму сравнялся со своими лучшими аниматорами, он был уже не тем неотесанным и грубым Диснеем 20-х, с которым не ужились Хью Хармен, Аб Айверкс и Карл Сталлинг. Он опять стал полным энтузиазма и лучших устремлений Уолтом, который в двадцать лет открыл собственную студию, – но теперь он был вооружен более чем десятилетним опытом и, что еще важнее, переполнен восхищением художника перед возможностями, открытыми им в своем материале.

Уилфред Джексон рассказывал: «Уолт всегда каким-то образом внушал мне, что самое важное на свете – нарисовать и снять фильм таким, каким его хочет видеть он. Забавно было думать, что я занят самым важным на свете, причем ежедневно».

Глава 4. «Этот персонаж был живым человеком». Прыжок из мультфильма в кино, 1934–1938

В жизнь Диснея наконец-то пришло благополучие. 18 декабря 1933 года, после двух неудачных беременностей, Лилиан родила дочь, Дайан Мэри. Уолт стал «отцом семейства» и по этому поводу приобрел «семейный автомобиль»: «Я решил пошиковать, я купил новый “Паккард”». Небрежность в одежде тоже осталась в прошлом. Уолт, конечно, предпочитал калифорнийский стиль, – например, в 1935 году вполне мог выйти к журналистам в поло и слаксах, – однако на фото тех лет видно, что его костюмы – от хороших портных.

Вкус Диснея проявился и в интерьерах студии. Джеймс Калхейн, пришедший на студию в 1935 году, был приятно удивлен: «Все окрашено в светло-малиновый, голубой и сияющий белый цвета, никаких казенных зеленого с ядовито-желтым, как на других студиях».

Среди сотрудников Диснея стали появляться люди с высшим образованием. Их привлекали возможности роста и атмосфера, однако требования у Диснея были довольно жесткими. Стажерам, желающим попасть в штат, сначала предлагали потрудиться безвозмездно. Джордж Геппер согласился на это условие и приступил к работе в среду, 1 июня 1933 года. В субботу пополудни выплачивалось недельное жалованье, и Геппер, неожиданно для себя, получил чек на восемь долларов. Потом Геппер сообразил: «Так они проверяли мое отношение к делу».

Попробоваться у Диснея приходили многие. Немногие оставались, становились фазовщиками, работали, «выбиваясь из сил и ожидая, что их подключат к какой-то группе, что придет один из аниматоров и скажет: “Вот этот парень мне нужен”».

За стажеров на студии отвечал Дрейк, «дальний сводный родственник Бена Шарпстина по материнской линии». Это был странный выбор, потому что Дрейк рисовать не умел. Когда стажер приносил ему рисунок, Дрейк начинал его исправлять, потом стирал исправления, потом снова и снова исправлял и стирал, пока рисунок не становился черным.

Олли Джонстон, выпускник Стэнфорда, нанявшись к Диснею, заметил: «На студии имелась одна странность. Там хватало невозможных людей, и такой гений, как Уолт, иногда не признавал, что с кем-то есть проблемы».

Возможно, тогда Дисней еще слишком увлекался творческими задачами и гораздо меньше внимания уделял подбору управленческой команды. Назначения на ту или иную должность проводились по принципу «кто-то же должен эту работу выполнять».

Еще одна причуда Диснея – в апреле 1933 года он пригласил Бориса Морковина, профессора из университета Южной Калифорнии, прочитать на студии курс лекций по психологии юмора. Лекции Морковина были отнюдь не популярными – одна из них называлась «Кинематографическая трактовка характеристики и экстернализации душевных состояний – нормальных и искаженных, посредством игры, стереотипных движений, символики одушевленных и неодушевленных объектов, атмосферы, контраста и разных средств кинематографического акцентирования». Но Морковин, по-видимому, впечатлил Диснея. В том же 1933 году, по просьбе Диснея, он прямо-таки изгрыз невинный мультфильм о Микки «Бег с препятствиями» и работал на студии еще несколько лет.

Весной 1934 года к Диснею приехал корреспондент «Нью-Йорк таймс» Дуглас Черчилль. Уолт произвел на него впечатление «энергичного человека»: «Когда он говорит о фильме или сюжете, он необыкновенно воодушевляется. У него удивительный талант подражания. Он двигается, изображая персонажей, гримасничает, чтобы подчеркнуть значение жестов».

Эту особенность Диснея отмечал не только Черчилль. В рождественском радиошоу «Зал Славы Хайнда» от 23 декабря 1934 года Дисней ведет шутливые разговоры со своими персонажами, которых озвучивают те же люди, что и в мультфильмах, например, Клэренс Нэш (Дональд Дак) и Пинто Колвиг (Гуфи). Обычно в радиошоу 30-х Дисней читал тексты монотонно, но в «Зале Славы» позволил себе увлечься. Он изображает главу шайки непослушных мультипликационных персонажей, и его перепалка с Дональдом Даком – очевидный спонтанный розыгрыш. Уолт играет «Диснея» с потрясающей эмоциональной раскованностью, – именно эта раскованность, а не актерское мастерство, производила сильное впечатление.

В 1934 году диалоги мультфильмов на диснеевской студии писали заранее, для импровизации места не оставалось, поэтому очень важна была интонация персонажа. Годами Дисней сам озвучивал фальцетом Микки-Мауса, а Минни говорила голосом Марселлит Гарнер (эта девушка переносила контуры на пленку и раскрашивала их). Во время звукозаписи, по словам Гарнер, они с Уолтом «проходили все сцены, он говорил за всех персонажей и объяснял настроение, пока я не начинала по-настоящему вживаться в роль. Иногда это делал Берт Джиллет. Но никто, кроме Уолта, не мог с такой легкостью перевоплощаться в любого персонажа».

Но вернемся к статье в «Нью-Йорк таймс». «Развлечения Уолта Диснея – плавание, катание на коньках, поло и верховая езда, – писал Черчилль. – Семь его коллег по студии играют в поло с ним, но лишь для отдыха, в отличие от актеров и высокопоставленных служащих на других студиях, для которых эта игра – серьезное занятие. Он мало участвует в голливудской ночной жизни, поскольку считает, что не сможет хорошо работать, если не будет высыпаться».

Вероятно, Диснею не хотелось показывать Черчиллю, человеку со стороны, насколько серьезно он относится к делу. Он обещал потратить на свой первый полнометражный фильм четверть миллиона долларов – вдесятеро больше, чем обычно, поскольку фильм примерно в десять раз длиннее, и тут же добавил, что уничтожит картину, если она ему не понравится (на самом деле он бы так никогда не поступил).

В начале 1934 года Дисней предложил пятьдесят долларов тому, кто придумает хороший сюжет для нового мультфильма. Он подчеркивал, что нужно что-то большее, чем название или общая канва событий. В памятке, адресованной персоналу, он писал: «Сюжет – это не просто нагромождение ситуаций, кое-как соединенных между собой, чтобы оправдать действие. Хорошая история должна вести к некой морали в конце, нужно что-то в самом деле интересное, с нарастающим напряжением и развязкой, увлекающее и впечатляющее публику. В истории, которую я жду, должно уделяться наибольшее внимание личным качествам персонажей». «Три поросенка» указывались как пример того, чего он ждал: «Это крупнейший на сегодняшний день успех в мультипликации, притом что персонажей всего четыре, и нет никаких крупных объектов», вроде корабля или поезда, «и теперь надо отталкиваться от индивидуальности персонажей».

Дисней прекрасно понимал, как трудно следовать таким предписаниям, по крайней мере, у него самого пока ничего не получалось. В конце 1933 года он продиктовал трехстраничный план «Наивной симфонии», основанной на жизни пингвинят на арктическом Севере. План, трижды переписанный Биллом Котрелом, в итоге стал мультфильмом «Странные пингвины», вышедшем в сентябре 1934 года. Это пресная любовная история, улучшенная версия более ранней «симфонии» «Обезьяньи мелодии» (1930): в первой половине короткометражки пингвиньи мальчик и девочка обнимаются и танцуют, во второй – избегают некой опасности.

Неизвестно, кто работал вместе с Уолтом над сюжетом другого мультфильма, «Золотое прикосновение» (история царя Мидаса), но поля первоначального сценария испещрены диснеевскими комментариями и поправками. В июне 1934 года Уолт начал раздавать аниматорам сцены, к концу года Мур и Фергюсон закончили их рисовать, а на экраны мультфильм попал только в марте 1935-го. В «Золотом прикосновении» Дисней больше использует старые формы, нежели опробует новые. Царь Мидас и его кот неотличимы от персонажей Фергюсона в более ранних фильмах: царь постукивает по короне и подмигивает в камеру, прежде чем начать песню, жесты его нарочито театрализованы. Но хуже всего то, что персонажи мультфильма начисто лишены обаяния. А ведь Дисней сам, лично, так долго возился с этим фильмом!

В марте 1934 года некий аниматор написал в голливудской Citizen-News: «Личные достижения Уолта Диснея, со времен создания Микки, лежат в области производства продукции, бизнеса, рекламы, режиссуры, но он не делает сам того, что подписано его именем. Он не рисует ни комиксов, ни мультфильмов. Все это – работа других под его управлением. Как бы ни были велики заслуги Диснея, большая часть их принадлежит тем, кто выполняет настоящую работу. Ведь, в конце концов, они и делают фильмы».

Это несправедливо по отношению к Диснею. На первых порах Уолту тяжело было примириться с ролью человека, который сам не притрагивается к карандашу, а только одобряет или не одобряет то, что рисуют другие. Да и потом в течение многих лет он прибегал к неловким аналогиям, чтобы объясниться: «Мультфильм создается так же, как играется симфония. Есть дирижер – думаю, это я, – и есть оркестр, – солисты-скрипачи, музыканты, играющие на духовых или на струнных, и много других. Некоторые из них звезды, другие нет. Но всем надо браться за дело сообща, самозабвенно, и тогда плод общих усилий будет прекрасен».

И вот весной 1934 года он нашел серьезную причину отказаться от сугубо дирижерских полномочий. Он решил, что настало время сделать первый полнометражный мультфильм, и что режиссером должен быть он сам. Восторженный прием «Трех поросят» внушал надежды на успех, эти надежды подкреплялись деловым расчетом: «Три поросенка» привлекали больше зрителей, чем фильм, в паре с которым они шли, но основную прибыль получали производители фильма, а не Уолт.

Выбор сказки как сюжетной основы для первого полнометражного фильма был вполне логичен. Конечно, при бешеной популярности Микки-Мауса, можно было повторить путь создателей немого кино и выпустить не короткометражку, а комический анимационный фильм. Но Микки, хотя и напоминал чем-то Маленького бродягу Чаплина, все-таки не мог долго удерживать зрительское внимание. Поэтому Дисней, думая о полнометражном фильме, предпочел опереться на опыт работы со сказками в некоторых из «Немых симфоний».

Еще пятнадцатилетним мальчишкой – разносчиком газет Дисней видел Маргерит Кларк в роли Белоснежки: в январе 1917 года газета «Канзас-Сити стар» профинансировала пять свободных показов этой немой картины в городском Конвеншн-холле, и это стало огромным событием. Говорили, что на фильме тогда побывало 67 000 человек. Это был один из первых длинных фильмов, которые увидел Уолт, и он нашел, что «сама история прекрасна».

Но были и другие причины, определившие выбор именно «Белоснежки». Сказки обычно построены по жесткой схеме, и при экранизации нужно так развить характеристики персонажей, чтобы это не нарушало общей структуры. «Белоснежка» как раз подходила для решения такой задачи, поскольку изначально в ней были семь похожих как две капли воды и безымянных гномов. Наделить гномов индивидуальностью означало перенести фокус внимания с рокового соперничества между Белоснежкой и Королевой на пребывание героини у гномов. Отношения девушки с ними могли стать теплее и более соответствовать стилю анимации, который создавался на студии Диснея. Подобно Шекспиру или Верди, Дисней выбрал такой сюжет, где выигрышным образом могут показать свои способности исполнители – в его случае аниматоры.

На одном из диснеевских набросков к «Белоснежке», датированном 9 августа 1934 года, есть списки имен и индивидуальных черт гномов.

Сначала Дисней обсуждал фильм со сценаристами. На этих совещаниях присутствовал художник Алберт Хертер, но ничто не указывает на то, что зарисовки сыграли какую-либо роль на этой стадии работы. Увлеченный идеей создать аналогию живого кино, Дисней пригласил в соавторы Дика Кордона, бывшего радиосценариста. 22 октября 1934 года в сценарии было уже восемнадцать листов, а Дик вдогонку надиктовал еще несколько страниц диалогов. Он привык работать для радио, – а ведь на радио диалоги не предполагают никакого действия. Гномы Кордона разговаривали как персонажи радиошоу «Эмос и Эди», да еще и обращались друг к другу с прибавлением «масонских» степеней – «Наивысочайший и великий мастодонтский мамонт»…

К счастью, Дисней вовремя сообразил, что «Белоснежка» под этим многословием просто погибнет.

Были и другие трудности. Конечно, гномов просто превратить в мультипликационных героев, но как подступиться к другим персонажам и к композиции в целом? Сценаристы и художники привыкли в первую очередь заботиться о «гэгах» – шутках и трюках, и сначала искали решение образа Белоснежки в комических тонах.

В ноябре работа над сценарием продолжалась, но набросков и черновиков от этого периода не сохранилось. В декабре Дисней несколько раз принимался диктовать детализированный сценарий, – в сущности, очень развернутый план сценария, – осталась версия от 26 декабря на 26 страницах. Всегда настаивая на простоте и прямолинейности, когда дело шло о коротких мультфильмах, Дисней все никак не мог воплотить эти принципы в последовательном рассказе о Белоснежке. Это видно хотя бы по некоторым эпизодам с гномами: затянутые бытовые сцены (вроде той, где гномы сооружают кровать для Белоснежки) выглядели длинными отступлениями от сюжета. Уолт вдохновлялся, в худшем смысле слова, фильмами Дэвида У. Гриффита.

К началу 1935 года всем стало ясно, что выпустить «Белоснежку» в конце 1935 или начале 1936 года не получится. Сценарий все еще не был закончен, а работа Уолта в качестве режиссера разочаровала его самого и его коллег.

Еще когда Дисней работал над «Золотым прикосновением», Уилфред Джексон снял «Богиню весны», мультфильм, где персонажи-люди как раз того типа, что нужны для «Белоснежки», изображены более или менее реалистично. Опыт Джексона не вдохновлял: персонажи были слишком эластичными по наружности и движениям, рисунок и его анимирование – слабыми и схематичными. Джексон и сам считал, что «изображения главных героев не принадлежат к достаточно определенному типу, чтобы шире применять его в мультипликации». Поэтому, возможно, Уолт Дисней никогда открыто не признавал «Богиню весны» пробным опытом для «Белоснежки».

Итак, «Белоснежка» застопорилась. Но на студии работали и над другими проектами. Фильм «Черепаха и заяц», вышедший в январе 1935 года, стал большим успехом в развитии анимации, особенно сцены с зайцем, анимированные Хэмилтоном Ласком. Будучи сам спортсменом, Ласк не только придал зайцу естественные движения, напоминавшие атлетические, он еще и видоизменил эти движения так, чтобы подчеркнуть фантастическую скорость перемещения зайца. В середине 1935 года на студии появилась памятка с предложением награды за «смешные положения лучшего качества» для использования в анимации: «Во многих случаях невероятный в реальности поворот событий был сделан правдоподобным. Публика смеялась над игрой Зайца в теннис, – это удачное сочетание реалистичности изображения и увеличенной скорости». Дисней хотел получить от своих аниматоров «что-то в этом духе».

Художники Диснея работали в обстановке непринужденного сотрудничества, – а на других студиях было принято держать свои приемы в секрете. «Никому не казалось странным, что один аниматор помогает другому или рассказывает ему о какой-то находке, – вспоминал Арт Бэббит. – Например, я услышал от Хэма Ласка и Фредди Мура, как должны меняться черты лица, когда персонаж говорит. Раньше я изображал это как бог на душу положит. Иногда выходило верно, иногда нет. А теперь я узнал, как это нужно делать».

Аниматоры, занимавшиеся прицельно персонажами, вроде Ласка и Мура, с годами передавали все больше рутинных обязанностей ассистентам двух или трех уровней. К 1935 году четкое распределение обязанностей было уже в порядке вещей. Создатели персонажей сами работали только над самыми важными рисунками, ассистенты делали «черную работу». Такой метод сильно отличался от принятых в анимационной индустрии в целом. К 1935 году отдел фазовщиков на студии стал вполне оформившимся отделом подготовки кадров: новички в течение шести-восьми недель обучались рисунку и анимированию.

По мере того как правила менялись, двери диснеевской студии постепенно затворялись перед опытными художниками-аниматорами со стороны, то есть людьми, привыкшими делать мультфильмы по-другому.

Одним из немногих аниматоров «со стороны», кому удалось попасть в штат Диснея в начале 30-х, был Билл Титла, ушедший вслед за своим другом Бэббитом с нью-йоркской «Территунз». Танцовщица и актриса Мардж Кемпион, ставшая женой Бэббита летом 1937 года, вспоминала о Титле как о «невероятном славянине»: «Меня не переставало изумлять, как он образован и умен, потому что он всегда выдавал себя за какого-то фермера, рабочего человека». По ее словам, Титла был «человеком ярким», потому что «очень страстным».

Титла был сыном украинских иммигрантов, и Уолту нелегко было с ним уживаться. Даже когда Титла стал одним из лучших на студии аниматоров, симпатии Диснея склонялись к мультипликации того типа, что создавалась Фредом Муром. Мур был нацелен на завоевание сочувствия зрителя, хотя бы для этого приходилось отчасти жертвовать сложностью, характерной для лучших работ Титлы и Бэббита.

Дисней, очевидно, восхищался Титлой, но, по словам Олли Джонстона, «они не подходили друг другу так, как подходили они друг другу с Фредом Муром… Уолт и Фред прекрасно понимали друг друга». Мур говорил отрывисто и лаконично, что требовало знания контекста, к которому отсылали его слова. Как видно, Дисней таким знанием располагал.

По мере того как разрасталась студия – к 1935 году там было более 250 сотрудников, – Уолт Дисней все больше и больше превращался в босса, внушающего почтение и страх. «С самого начала опыт общения с ним деморализовал меня, – рассказывал Эрик Ларсон. – Например, в мультфильме “На льду” Микки и Минни катались на коньках с широкими улыбками на физиономиях, они были счастливы, и я не менял выражения их лиц. Уолт посмотрел на рисунки, а потом повернулся ко мне и сказал: “У них что, вообще эти чертовы пасти не закрываются?” Готов поклясться, что я не успел вернуться за рабочий стол, как кто-то остановил меня и спросил: “Я слышал, Уолт хочет, чтобы ты закрыл рты Микки и Минни?”»

Кембл Грант, начавший работать фазовщиком в 1934 году, вспоминал: «Бен Шарпстин однажды напрямую сказал мне: “Вас, художников, как грязи. Не забывай об этом”. Он был недалек от истины: в художниках, даже чертовски хороших, нехватки не было. Все переживали не лучшие времена».

Новички старались любым способом привлечь внимание босса. Существовало негласное правило: «на твоем столе всегда должен оставаться хороший рисунок» – потому что Дисней тайком обходил студию по ночам. В сценарном отделе возникла жесткая конкуренция, легко могли украсть хороший план, потому что способ продвинуться существовал один: «положить перед Уолтом потрясающую сценку».

Что касается старых сотрудников – их уважение к Уолту и личная преданность ему оставались неизменными, но дистанция между начальником и подчиненными увеличивалась. Уилфред Джексон полагал, что даже свой кашель курильщика Дисней использовал намеренно: «По-моему, ему нравилось напоминать нам о своем присутствии. В любом случае, когда раздавался этот кашель, надо было держаться начеку».

Уолт превращался в знаменитость. Академия киноискусства в 1932 году ввела призовую категорию за короткие мультфильмы, и он собирал одну награду за другой. Растущие слава и богатство – все вело к тому, что близость между Уолтом и его подчиненными становилась все более «искусственной», по словам Дика Хьюмера: «Мало-помалу все оказались за пределами его тесного кружка». Иногда Дисней заходил к кому-то из сотрудников домой, как правило, с какой-то целью. Бывало и так, что он избирал кого-то себе в спутники во время путешествия, если Лилиан не могла поехать с ним. Но уже ни у кого не возникало чувства, что он «как будто на равных со всеми».

Хьюмер вспоминал, что в то время еще можно было рассчитывать на личное общение с боссом: «Можно было пойти и сказать: “Уолт, в последнем фильме я не доволен тем-то. Что там не так?” И он старался объяснить… Нас самих волновало качество продукции. Это походило на какой-то крестовый поход за совершенством, и мы никогда не удовлетворялись достигнутым». Но ведь это подчиненные шли за критикой к Диснею, а не он к ним. Свои неудачи Уолт тем более ни с кем не желал обсуждать. В начале марта 1935 года ветеран анимации Джонни Кеннон прислал ему две машинописные страницы с предложениями, как исправить недочеты «Золотого прикосновения». Дисней вежливо ответил: «Некоторые высказанные мысли звучат весьма здраво, и следуя им, можно придать картине живость. Однако на данной стадии слишком поздно что-то менять. Я знаю, что фильм не очень хорош, что мы многое упустили в “Мидасе”, потому что, по-моему, у нас была возможность сделать прекрасный мультфильм. Сейчас лучшее, что можно предпринять, – это извлечь уроки из совершенных ошибок для дальнейшей работы».

Извлечь уроки из прежних ошибок – для Уолта в 1935 году это было актуально как никогда. Конечно, обмен идеями между аниматорами повышал качество мультфильмов, и Дисней поощрял этот обмен. Но он всегда был авторитарен, он во все вмешивался и говорил, как и что делать. С его точки зрения, ситуация, когда он не руководит другими, выглядела противоестественной.

1 июня 1935 года тринадцать аниматоров получили от Диснея заметки с критикой работы каждого. Между энтузиазмом прежних лет и холодным начальственным языком этих посланий – целая бездна. Каждой заметке предшествовал один и тот же абзац: «Нижеследующие соображения предлагаются вашему вниманию только в качестве конструктивной критики. Останавливаясь лишь на слабых сторонах, мы не забываем о ваших достоинствах. Но похвала не порождает ничего, кроме некоторого самодовольства, и больше вредит, чем идет вам на пользу. Поэтому примите эти замечания так, как было сказано, как конструктивную критику, и попробуем вместе извлечь из них пользу».

Какие претензии предъявил Дисней к этим тринадцати?

Дик Хьюмер теряет интерес к работе после первого просмотра карандашных эскизов. Дик Ланди рисует недостаточно хорошо. Биллу Титле и Гриму Натвику не хватает систематичности. Бобу Уикершему «в сценках недостает подлинного понимания изобразительности. Умение овладевать вниманием зрителя чрезвычайно важно. Вам не хватает чувства времени, его нужно развивать. Нуждается в развитии и ваша изобретательность при передаче индивидуальных качеств персонажа. В общем систематическом подходе к работе вам мешает расслабленность. Используйте любую возможность подстраховать ваши рисунки от неправильной трактовки фазовщиком и ассистентом. Не теряйте из виду того, что путаница на любом этапе подготовки сцены, возникни она у вас за рабочим столом, или у ассистента, или у копировщика, ведет к потере времени и увеличению стоимости производства».

Замечания, полученные Артом Бэббитом, уникальны и касаются в основном не его анимации, а его поведения:

«От аниматоров зависит нравственный облик всей студии, поскольку они подают пример более молодым людям. В вашем случае неоднократно наблюдалось, что вы подаете дурной пример, в рабочие часы уделяя время личным отношениям, пускай и вполне почтенного рода. Такое поведение не способствует профессиональному настрою у младших и менее опытных коллег. Я убежден, что мы можем рассчитывать на ваше понимание и содействие в этой сфере, хотя бы в знак благодарности с вашей стороны за недавние свидетельства нашей веры в вас».

Уолт Дисней писал эти заметки для аниматоров, готовясь к путешествию в Европу с Роем, Лилиан и Эдной. У поездки была деловая цель – Дисней должен был получить награду от Лиги Наций в Париже. Кроме того, здоровье Уолта оставляло желать лучшего, у него были проблемы со щитовидкой, и отдых, по мнению Роя, был ему нужнее, чем все инъекции. А еще оба брата таким образом решили отпраздновать десятилетие своих свадеб, кстати, ни Эдна, ни Лилиан в Европе еще не были.

12 июня Диснеи прибыли в Лондон из Плимута. Associated Press сообщала, что «толпа, среди которой было много детей», приветствовала их с таким энтузиазмом, что «должна была вмешаться полиция». За несколько недель они на автомобиле проехались по Англии, Шотландии, Франции, Швейцарии, Голландии и Италии. «Уолт был заправский турист, – говорил Рой. – Он очень интересовался механическими часами на соборе в Зальцбурге, зарисовывал их, даже пытался подняться на башню и посмотреть, как они работают».

20 июля Диснеи приехали из Венеции в Рим, где получили аудиенции у премьер-министра Бенито Муссолини и папы.

«У него был огромный кабинет, по-настоящему огромный, – это рассказ Роя о приеме у Муссолини. – Он сидел в дальнем углу. Нам пришлось пересечь все помещение. У парня, сопровождавшего нас, скрипели итальянские ботинки, вы, может, слышали такой визгливый скрип. Муссолини сидел в полумраке, а вы находились перед ним в круге света. Но он вел себя очень обходительно и радушно».

1 августа, проведя полтора месяца в Европе, Диснеи вернулись в Нью-Йорк, о чем немедленно сообщили газеты. В Los Angeles Examiner писали: когда Уолт сошел с поезда в Пасадене, его «незамедлительно атаковали собиратели автографов».

В отсутствие Диснея работа над новыми мультфильмами не начиналась. Те, что вышли во время его поездки и сразу по возвращении, делали еще до его отъезда, так что Уолт успел просмотреть и одобрить анимационные наброски. Когда же Дисней вернулся, по словам Титлы, «некоторым картинам досталось, некоторые части надо было переделать».

Успех мультфильмов Диснея в Европе побудил Уолта вернуться к «Белоснежке». В интервью Луэлле Парсонс он сказал, что производство займет 15 месяцев, и что мультфильм выйдет к Рождеству 1936 года.

И снова началась подготовительная работа. Вечером 8 октября 1935 года Дон Грэм начал читать курс по «анализу действия», где аниматоры изучали движения человеческого тела. Грэм проводил занятия на студии с 1932 года, теперь же, в преддверии создания полнометражного фильма, занятия стали более интенсивными. На занятиях анализировали наблюдения за реальной жизнью, за тем, как люди и предметы на самом деле выглядят и перемещаются. Диснею это представлялось очень важным: «В работе над всяким будущим фильмом, где изображаются человеческие действия, сперва изучайте их механику, затем представьте, что эти люди могли бы сделать, не будь они ограничены возможностями человеческого тела и гравитацией»… «Прежде чем начать работу, аниматор должен обдумать как техническую и рутинную сторону дела, так и те чувства и мысли, которые стоят за этой сценой». На собраниях, посвященных сценарию, аниматоры должны «сосредоточиться на том, какие возможности открывает сцена для анимации, задействовать воображение и использовать художественное ви́дение». Очень важной составляющей для успеха анимации Дисней считал «не воспроизведение реальных объектов и действий, каковы они в действительности, а карикатурное изображение жизни».

Все ведущие аниматоры должны были письменно изложить свои соображения насчет «Белоснежки». Кроме того, Фергюсон, Бэббит и другие описали, как они работали над другими персонажами, – в качестве руководства для тех, кто будет занят короткометражками, пока лучшие художники создают «Белоснежку».

К концу года сам Дисней изложил свои мысли о мультипликации в нескольких подробных памятках. Одна из них – «Заметки о производстве короткометражки» – критика двух мультфильмов, «Музыкальная страна» и «Петух на прогулке». В «Музыкальной стране» похожие на людей инструменты из Страны Симфонии воюют с обитателями Острова Джаза. В «Петухе на прогулке» обитатели птичника пародируют сложные танцевальные номера Басби Беркли из музыкального кинофильма «Золотокопатели» (1935).

«Верно, многим понравятся эти ленты, – писал Дисней, – но широкая публика, на которую мы ориентируемся, останется недовольна… Эти мультфильмы не принадлежат к тому типу, на который надо тратить время и усилия, потому что мы создаем продукцию для масс». Лучшие мультфильмы, по мнению Диснея, должны удовлетворять и взыскательный вкус, и массового зрителя.

Совместимы ли особые методы Диснея, его личный подход к делу, с тем индустриальным организмом, который он создал? На этот вопрос должен был ответить первый полнометражный мультфильм.

Дисней по-прежнему намеревался сам выступить в качестве режиссера, а делать фильм должна была команда из нескольких аниматоров. Гномов создают Фред Мур, Билл Титла, Билл Робертс и Дик Ланди, самой Белоснежкой занимается Хэм Ласк, ему помогают Лес Кларк, Грим Нетуик и еще один аниматор, Эдди Стрикленд. Иными словами, Дисней планировал распределить работу по тому же образцу, по которому производили короткометражки.

Но длина «Белоснежки» – полный метр, и персонажей гораздо больше, чем в обычном мультфильме. В коротком мультфильме музыка, цвет и ловкие приемы скрадывают различия в том, как выглядит и двигается персонаж, нарисованный несколькими аниматорами. В полнометражном фильме такие персонажи, лишенные индивидуальности, будут выглядеть как манекены. От идеи «коллективного рисования» пришлось отказаться.

Особенно много вопросов возникало по поводу изображения гномов. Гномы между собой похожи, – все с бородой, и одежда более-менее одинаковая, – но при этом зрители должны были легко их различать. В начале 1936 года Дисней поставил перед Фредом Муром и Биллом Титлой важнейшую задачу – найти для каждого гнома индивидуальные черты.

Что касается самой Белоснежки, то Дисней решил сначала отснять сцены с этим персонажем в живом исполнении, а аниматоры потом будут следовать за кадрами съемки. Он помнил неудачу, постигшую изображения людей в «Богине весны». Так зачем биться над анимированием рисунка, если решение, широко используемое соперником Диснея Максом Флейшером, уже под рукой? В любом случае, не девушка, а гномы должны стать «гвоздем» фильма.

Съемка под руководством Хэма Ласка началась в ноябре 1935 года. Белоснежку играла девушка-подросток Марджери Белчер, дочь владельца танцевальной студии. Чтобы приблизить живое действие к тому, что должно быть в мультфильме, на Марджери надели нечто вроде шлема с нарисованными волосами: в мультфильме другие пропорции, и голова Белоснежки по сравнению с туловищем должна была быть больше, чем у реальной Марджери. Шлем, горячий и неудобный, сильно стеснял движения, поэтому от этой затеи вскоре отказались.

К 25 ноября у Диснея уже работали над сценарием шесть «групп» (самая маленькая – один сценарист, самая большая – четыре) и он «перетасовывал» сценаристов по мере того, как они заканчивали работу над конкретными эпизодами.

Анимирование сцен с Белоснежкой протекало гладко и без эксцессов, но другие эпизоды давались мучительно и отнимали много времени. Это было следствием двух первоначальных ошибок. Во-первых, они промахнулись, переиначив саму суть сказки. «Белоснежка» Гриммов – история о юности и взрослении, о половом созревании, о жизни и смерти, а не история семерых забавных маленьких человечков. Даже в давнем наивном фильме с Маргерит Кларк на долю гномов пришлась только вспомогательная роль. Но Дисней с самого начала замышлял свою версию как историю в основном комическую, с кучей «гэгов» в исполнении гномов. Даже наиболее зловещие персонажи – Королева, особенно переодетая старой ведьмой, и коршуны, которые будут кружиться над местом ее рокового падения, – должны забавлять. Но сюжет Гриммов нельзя было приспособить к комедии, радикально его не переделав.

Вторая ошибка вытекала из первой: нельзя было делать гномов стержнем сюжета.

В конце сентября 1936 года появились окончательные образы гномов, – Фред Мур и Титла прокорпели над ними около девяти месяцев. Гномы получили собственные имена – Умник, Ворчун, Весельчак, Соня, Скромник, Чихун и Простачок, подходившие к индивидуальности каждого. Несмотря на то что Мур и Титла проработали так долго бок о бок, между изображениями некоторых гномов уже существовали нестыковки. Титла был более жестким, и его рисунки заметно отличались от умилительных изображений Мура. А к концу октября 1936 года, когда начали работу над сценами с гномами другие аниматоры, расхождения между кадрами усилились, один и тот же гном в исполнении различных художников мог выглядеть по-разному.

Дисней отказался от распределения персонажей по художникам, а теперь выяснялось, что связать воедино столько разных версий еще сложнее. Приходилось постоянно следить, чтобы аниматоры строго следовали образцам Мура и Титлы, и подгонять рисунки одного из этих двоих главных художников к рисункам другого.

К осени 1936 года Дисней уже не хотел быть режиссером «Белоснежки». Сначала он перепоручил Дэвиду Хенду управление художниками, анимировавшими гномов, а потом Хенд стал главным режиссером фильма, а режиссерами частей – Бен Шарпстин и Уилфред Джексон, тоже до этого снимавшие короткометражки.

В конце 1936 – начале 1937 года Хенд последовал примеру Хэмилтона Ласка и стал снимать инсценированное действие с гномами, чтобы его аниматоры тоже могли руководствоваться отснятым материалом. Идея использовать съемки вживую возникла в процессе обсуждения, как Соня должен двигаться в некой конкретной ситуации. Кто-то предложил взять за образец комика Эдди Коллинза. Группа художников отправилась в театр посмотреть на Коллинза, затем его пригласили в студию и отсняли пленку, на которой он изобретательно играет роль Сони – «совершенно новый подход, вдохнувший жизнь в анимацию маленьких персонажей»… Фред Мур получил задание сделать экспериментальные анимационные рисунки Сони, и он прокручивал ролик с Коллинзом вновь и вновь, пытаясь ухватить не столько какие-то специфические черты для персонажа, сколько его общую идею. Потом он нарисовал пару сцен, и Уолт спросил: «Почему бы нам не продолжить работать так?»

Потом актера Роя Этуэла попросили проиграть реплики Умника, засняли на пленку, и Фрэнк Томас, анимировавший эту сцену, прекрасно передал в карикатурном подобии нервные движения рук Этуэла и точно скомбинировал жесты с репликами.

Однако возможности такой съемки быстро себя исчерпали, – слишком многое в мультипликации гномов не поддавалось воспроизведению вживую. Так что решение Диснея не распределять персонажей по художникам было не слишком удачным.

В итоге история создания «Белоснежки» – это история о том, как Уолт исправлял свои ошибки, едва не ставшие фатальными, и как, выкручиваясь, он сделал гораздо лучший фильм, чем замышлял. Осенью 1935 года стенографы начали записывать слово в слово то, что говорилось на собраниях с участием Диснея, так что мы имеем замечательно подробный отчет о том, как делался фильм. От намерения снять комедию положений, опираясь на гномов, пришлось отказаться. Уолт теперь видел «Белоснежку» как голливудский фильм, – объясняя свое видение того или иного эпизода, он часто ссылался на знаменитые кинокартины: «Это зеркало скрыто занавесями, как в “Дракуле”… Королева произносит какое-то заклинание, и зеркало появляется, как в опиумном бреду». Но публика ждала комедию, и надо было как-то вписать в «голливудскую картину» три уже готовых комических эпизода, в которых главную роль играли гномы: гномы поют, поедая суп, приготовленный Белоснежкой; «заседание ложи», где они решают соорудить ей кровать; они сооружают эту кровать.

Сценарист Дик Кридон в записке от 15 ноября 1936 года предложил выкинуть собрание «ложи» и сооружение кровати, поскольку они отвлекают внимание от чрезвычайно важной сцены встречи Белоснежки с Королевой, в облике старухи-торговки предлагающей Белоснежке отравленное яблоко. Но никакой замены, «обеспечивающей занимательность», он не предложил, и Дисней записку Кридона проигнорировал.

Сцена с поеданием супа выглядела как повтор, слишком напоминая предыдущую, в которой гномы умывались перед ужином. Белоснежка учила гномов есть суп примерно так же, как Умник побуждал их умыться, Соня проглатывал ложку так же, как перед этим кусок мыла, Ворчун последним садился за стол, – так же неохотно он раньше шел умываться, и так далее.

Эпизод с постройкой кровати выглядел самоповтором. 23 февраля 1937 года на совещании Хэм Ласк заметил, что «это чертовски напоминает “Мастерскую Санта-Клауса”» – мультфильм 1932 года, где механические игрушки двигались под веселую мелодию. А декораторов беспокоила «искусственность» сцены – если ножками кровати должны служить четыре деревца, то почему они растут правильным прямоугольником?

В конце концов летом 1937 года Дисней решил все три эпизода выбросить. Это можно было сделать безболезненно, потому что остальной материал был очень насыщенным. Ничего нового не сказало бы о гномах то, как они едят суп или сооружают кровать, потому что эти персонажи уже вполне раскрыли себя в предыдущих сценах.

Дисней очень внимательно просматривал работы аниматоров, – его задачей было привести анимацию в точное соответствие с характерами персонажей. Например, на сцену, нарисованную Диком Ланди (Весельчак подходит к котлу, в котором Белоснежка начала варить суп, а Ворчун останавливает его, предупреждая, что там может быть отрава), Дисней отреагировал так: «Сейчас Весельчак не столько хочет попробовать суп, как ждет, что Ворчун оставит его. Это, конечно, ошибка. Он должен вести себя так, как если бы не знал о том, что Ворчун приближается к нему». Весельчак был самым толстым из гномов, и его, конечно, не так-то легко отвлечь от супа.

Рисунки Мура и Титлы, первых создателей гномов, тоже подверглись подробному анализу. Например, посмотрев созданную Титлой сцену, где Ворчун обижается и показывает Белоснежке язык, Дисней попросил кое-что поправить. «Хорошо бы, если бы Ворчун начал высовывать язык несколькими кадрами раньше и это его действие не происходило так быстро. Это упрямство, а не агрессия».

Аниматоры быстро поняли, в чем суть замечаний Диснея. Ланди вспоминал, как изобразил прогулку Весельчака и был доволен результатом, «но это был не Весельчак, он шел бы иначе. Я стал переделывать, но все напрасно, и мне пришлось все выбросить. Его характер не передавался этим шествием».

Дисней все больше погружался в сюжет, он жил этим фильмом. «Он ходил как чокнутый, с волосами, свисавшими на лоб, в поту… Боже, он был так увлечен», – вспоминал о тех днях Дик Хьюмер. «В этом мультфильме больше самого Диснея, чем в любом другом, снятом им после самых первых “Микки”. Он лично заботился обо всем – о каждом персонаже, каждой сцене, каждом фоне. Он в буквальном смысле приложил руку к созданию всех деталей, продумал каждую фразу диалога, внешность каждого из персонажей, их анимацию, – абсолютно все должно было получить его одобрение», – вторит Уилфред Джексон, которого в 1937 году перебросили со съемок короткометражек на «Белоснежку».

В 1937 году над производством фильма трудились десятки людей, и от организации работы зависело очень много. Например, у каждого из декораторов было свое представление о жилище гномов, и главному декоратору Тому Кодрику предстояло найти наиболее выигрышное решение.

Что еще усложняло дело, Дисней хотел снимать некоторые части «Белоснежки» многоплановыми камерами, которые позволяли создать иллюзию трехмерного пространства. Например, в сцене шествия гномов из рудника домой он хотел видеть «различные пейзажи, через которые они проходят – на некоторых деревьях отвалились куски коры, и они покрыты светлыми пятнами. И пусть гномы пройдут через сосновый лес и попадут в осиновую рощу или березовую… и местами должны быть большие камни со мхом на них, разных цветов, молодым и зеленым, или старым, высохшим и потемневшим». Для таких съемок целлулоидную пленку, фоновые рисунки и рисунки переднего плана размещали на шести разных уровнях. Основное и фоновое изображение наносилось на стекла, разделенные расстоянием в несколько дюймов. Камера приближалась, удалялась, разные уровни попадали в фокус, – как если бы снималось живое действие. Но снятые таким образом сцены трудно было сочетать со сценами, снятыми привычным способом.

Общее представление Диснея о фильме так изменилось за два года, что он устоял даже перед сильным искушением использовать избитые, но безотказные приемы выжать у публики слезу. И тут он не всегда встречал понимание у своих сотрудников. Уже после того, как «Белоснежка» вышла на экраны, Дейв Хенд говорил, что «публика реагировала еще лучше, если бы мы были умнее и проанализировали сюжет еще тщательнее. Разве мы не могли использовать несъеденные пирожки (которые пекла Белоснежка, когда Королева предложила ей отравленное яблоко) как образ, который вызвал бы у зрителей слезы? Разве мы не могли с большей силой надавить на эмоции публики? А мы просто показали Белоснежку мертвой и гномов, плачущих вокруг нее». Кое-кто из сотрудников, слушавших Хенда, пожалел и о сцене со строительством кровати: гномы провозились бы с ней как раз до того момента, когда настал черед положить на нее мертвую Белоснежку.

Тривиальные голливудские приемы были под рукой с самого начала, – как, например, «вышибающая слезу» молитва, которую Дисней хотел сперва вложить в уста Умника. Но потом Дисней всеми силами старался изгнать их из фильма. Он был вынужден не только выпутываться из собственных ошибок, но и противостоять благим намерениям своих сотрудников. Нарисованные персонажи, считал Дисней, и сами по себе могут удерживать интерес публики на протяжении всего полнометражного фильма. Он верил в возможности мультипликационного материала. Он утверждал, что гномы и так вызовут симпатию зрителей: «Каждый из них должен делать лишь что-то простое, а если нагромоздить еще что-то в этой сцене, будет только хуже». Когда декоратор Кен Андерсон высказал опасение, что «плачущие гномы могут показаться забавными», Дисней ответил: «Я считаю, что им будут сочувствовать… По-моему, мы многое упустим, если не воспользуемся крупными планами».

Но в некоторых случаях Уолт сожалел, что не «растянул» действие. Во время работы над «Белоснежкой» он обсуждал свои проблемы с Чарли Чаплином, и тот советовал время от времени сбавлять темп, чтобы заставить публику немного подождать. «Что ж, я подумал, что Чарли этим злоупотребляет, потому что сам я ощущал нетерпение, когда смотрел его фильмы. Однако он был прав: зритель больше ценит то, чего ему пришлось подождать».

Кстати, в 30-е годы критики часто сравнивали Диснея с Чаплином, называя их двумя величайшими художниками экрана.

Когда Дисней, описывая свои представления об анимации, использовал выражение «карикатура жизни», он имел в виду карикатурное изображение действия. Но в процессе работы над «Белоснежкой» его представления о «карикатуре» менялись. Анимационное изображение Ворчуна Биллом Титлой – образец нового подхода. Титла сумел передать переживания гнома, но Ворчун при этом оставался мультипликационным персонажем с характерно преувеличенными чертами. Этот гном больше других сопротивляется Белоснежке, и при этом больше других заботится о ней. Титла передавал эту смесь эмоций с чрезвычайной живостью: например, когда Ворчун показывает Белоснежке язык, он проявляет не столько враждебность, сколько негодование и сожаление о том, что позаботился о ней. Титла был поклонником системы Станиславского и стремился эмоционально вжиться в образ, как это рекомендовал своим актерам знаменитый русский режиссер. В мультипликации раньше никто так не делал.

В 1937 году была опубликована под именем Уолта статья, где он говорил о своих возросших требованиях к мультипликации: «Хотя у нас теперь лучше получаются изображения людей, пройдут еще годы, прежде чем мы сумеем изображать их с такой же достоверностью, что и животных… Зрители хорошо представляют себе, как выглядит человек и как он ведет себя, но лишь смутно – как выглядят и как ведут себя животные. Поэтому у зрителей не возбуждает недоверия карикатурная передача облика и повадок животных в наших мультфильмах. Но однажды в мультипликацию придут великие художники, которые смогут передавать все человеческие эмоции. И все равно она будет карикатурой, а не простым подражанием актерской игре в театре или в кино».

Диснею удалось соединить комический мультфильм, построенный на забавных выходках и положениях, с серьезностью самого сюжета. Гномы, несомненно, остались фарсовыми персонажами, и у самой Белоснежки имелись комедийные черты, которые не подразумевала сказка в оригинале. У Диснея счастливый конец – возвращение героини к жизни, а у братьев Гримм рассказ завершается страшной гибелью Королевы. В сущности, в этом отношении можно сравнить диснеевский фильм с комическими операми Моцарта, – они серьезны на свой лад.

«Белоснежка» показала, что анимация с ее подвижными рисунками в возможностях художественного выражения не уступала живому кино или даже превосходила его. В кино внимание и симпатию зрителей завоевывали актеры, а «Белоснежка» доказывала, что на это способны художники-аниматоры. Мультипликационное искусство, поднятое на высоту «Белоснежки», теперь не ограничивалось историями про животных и сказками.

В последние недели 1937 года началась настоящая запарка. Уолт Дисней потом говорил, что ему по-хорошему требовалось бы еще «два-три года на то, чтобы сделать фильм таким, каким мы хотели». Но счет шел на недели. Копирование и раскрашивание контуров стало чрезвычайно напряженной работой. Стараясь закончить фильм в срок, «девушки находились на грани истерики», по словам копировальщицы Мэри Истмен: «Это был огромный коллективный труд, и от нас зависело его завершение – ради Уолта, который обладал харизмой и к которому девушки относились чудесно». Другая копировальщица, Маргарет Смит, вспоминала: «Мы приходили на работу в семь утра и уходили в десять вечера на протяжении трех дней, потом еще два дня работали до пяти, весь день в субботу и иногда еще и в воскресенье. Никто не жаловался, всех страшно увлекало дело – создание первого полнометражного мультфильма».

На студии Диснея считалось, что копирование и раскрашивание – это единственный род творческой деятельности для женщин. Впрочем, границы на практике иногда были менее жесткими: так, Дороти Энн Блэнк значилась среди сценаристов «Белоснежки». Но в целом предполагалось, что самим анимированием должны заниматься только мужчины.

Себестоимость фильма выросла до полутора миллионов долларов, что почти равнялось общему доходу диснеевской студии за 1937 год. Но, несмотря на долги, которые понадобилось сделать, чтобы закончить фильм, не было, вероятно, никакой угрозы, что денежные ресурсы иссякнут. «Белоснежку» еще до премьеры показали представителю Банка Америки, после чего Рой сказал Уолту: «Дела с банком утрясены». Другой вопрос – не ждал ли студию провал на рынке. Уилфред Джексон вспоминал предварительный показ фильма в Помоне: «Перед последней третью фильма большое число зрителей встало и вышло из кинотеатра, все примерно в одно и то же время. Для нас это был ужасный момент. Однако больше никто не ушел до самого конца. Потом мы узнали, что в зале было много учащихся из близлежащего пансиона, и у них наступало время отбоя, так что им поневоле пришлось уйти».

21 декабря 1937 года начался показ «Белоснежки и семи гномов» в театре Carthay Circle.

Никто не мог с абсолютной уверенностью сказать, что публика, полюбившая короткие мультфильмы Уолта, полюбит и фильм, который длиннее в десять раз. Но как только «Белоснежка» вышла на экраны, сначала в Лос-Анджелесе, а затем в Нью-Йорке и Майами, сомнения рассеялись. Она вызвала восторг критиков и простых зрителей, ее хвалили в интеллектуальных журналах и в массовой печати. Дисней за несколько лет настолько преобразил анимацию, что образованная и утонченная публика, зевавшая на его короткометражках, теперь рыдала вместе с гномами у постели Белоснежки.

Пока готовился фильм, Диснеи в январе 1937 года удочерили двухлетнюю девочку, которую назвали Шэрон Мэй, так как у Лилиан, почти сорокалетней, опять случился выкидыш. Надежд на появление сына не оставалось. Уолт, теперь отец двух дочерей, иронически отреагировал на слова одного критика, что для детей «Белоснежка» – фильм слишком напряженный: «До семи-восьми лет детей вообще не следует приводить в кинотеатр. Но я сделал фильм не для детей, а для взрослых – для ребенка, который есть в каждом из взрослых».

Финансовое положение студии полностью изменилось после выхода «Белоснежки». В 1937 году общий доход составил 1 565 000 долларов. Первые девять месяцев 1938 года принесли втрое больше – 4 346 000 долларов. Статус самого Диснея, как художника и делового человека, тоже изменился. В июне 1938 года он получил почетную степень магистра искусств в Йельском и Гарвардском университетах. На церемонии в Гарварде Дисней с сожалением упомянул, что так и не получил высшего образования: «Мне всегда хотелось быть студентом колледжа и получить степень бакалавра искусств, как тысячи никому не известных ребят, которые получают эту степень сегодня».

Уолт вспоминал в 1956 году, как ехал в Калифорнию в 1923-м: «В брюках, которые не подходили к куртке, но зато первым классом. Я сказал соседям по вагону, что делаю анимационные фильмы – и это звучало примерно как “я убираюсь в туалетах”». Его не обескуражило тогда скептическое отношение спутников, но ему было приятно, после успеха «Белоснежки», вспомнить этот эпизод.

Глава 5. «Фабрика рисунков». Цена анимации, 1938–1941

К 1938 году образ жизни Уолта Диснея стала походить на образ жизни успешных деятелей киноиндустрии. Они с Лилиан посещали курорт Палм-Спрингс, где поначалу Уолт играл в поло. Он принимал участие в финансировании лыжного курорта Шуга Боул возле озера Тахоу в Северной Калифорнии. Он, как и прочие голливудские знаменитости, давал деньги на Голливуд-парк возле Лос-Анджелеса.

Теперь Уолт играл в поло не с сотрудниками, а с кинозвездами. В «Ривьера Кантри Клаб», в Брентвуде, он владел девятнадцатью пони для поло. Но в начале 1938 года во время игры Дисней повредил шею, и поэтому сменил поло на бадминтон.

Он продолжал заниматься верховой ездой, выезжал вместе с «Лос Ранчерос Виситадорес» – группой, состоявшей из самых богатых и знаменитых всадников. Раз в год они совершали недельную поездку по долине Санта-Инес к северу от Санта-Барбары. Фрэнк Богерт, товарищ Диснея по игре в поло в Палм-Спрингсе и по этим поездкам, вспоминал его как любителя шуток и розыгрышей: «Там был парень по имени Клайд Форсайт, один из лучших художников Западного побережья… Клайд был глух как пень. У него на шее висел большой слуховой аппарат. Мы с Уолтом сделали вид, что разговариваем, но не произносили ни звука. Клайд воскликнул: “Вот дерьмо, я ничего не слышу” – и бросил аппарат вниз с холма.

В следующем году Клайд притащил скунса и сунул его в палатку к Уолту. Тот понял, что в палатке что-то есть, включил фонарик и увидел скунса. И тогда он разрезал ткань палатки, чтобы вылезти наружу. Он сказал: “Этот сукин сын все-таки добрался до меня”».

Уолт и Рой Диснеи хотели, чтобы родители разделили с ними благополучие. Старшие Диснеи переехали в 1938 году из Орегона в новый дом в предместье Лос-Анджелеса, где поселились рядом с Роем. Но случилось несчастье: в доме была неисправна газовая печь, и 26 ноября 1938 года Флора Дисней задохнулась газом в ванной. Элиас потерял сознание, но прислуга вовремя нашла его и спасла. 28 ноября Флору похоронили на кладбище Форест-Лон. Оба брата тяжело переживали смерть матери, и даже годы спустя Уолт не мог собраться с духом и заговорить об этом трагическом случае.

Но горе босса не приостановило работу студии.

Диснею пришлось порвать с United Artists, так как компания претендовала на продажу телевизионного показа его мультфильмов. 2 марта 1936 года он подписал новый договор о прокате короткометражек с голливудской студией «РКО Рейдио Пикчерз». РКО выплачивала авансом 43 500 долларов на производство каждого короткого мультфильма и 23 000 на изготовление копий и рекламу. Доход делился пополам с Диснеем, после вычета затрат РКО. Контракт на «Белоснежку» давал Диснею право на 75 % дохода от показа в США и на немалую часть дохода от показа за границей.

Когда Дисней и его команда делали «Белоснежку», фактически вся работа студии была подчинена этому фильму. Так снимал свои фильмы и Чарли Чаплин. Но фильмы Чаплина, по-прежнему немые, с музыкальными саундтреками, все дальше отходили от обычных голливудских моделей. Его последний на тот момент фильм, «Новые времена», в 1936 году стал убыточным на американском рынке. После успеха «Белоснежки» Дисней решил заняться полнометражными фильмами, но ориентировался он теперь не на чаплинскую модель, а на методы другого продюсера, Сэмюэла Голдуина, работавшего над несколькими фильмами одновременно и выпускавшего каждый год по нескольку довольно дорогостоящих кинокартин.

Еще до того, как «Белоснежка» была закончена, Дисней начал работать над двумя новыми полнометражными фильмами. Уже к лету 1937 года некоторые его сценаристы изучали роман Феликса Зальтена [3] «Бемби: жизнь в лесах». В августе на студии прошло совещание, где обсуждали сюжет «Бемби». А в конце ноября 1937 года, за месяц до премьеры «Белоснежки», началась работа над сценарием по книге Карло Коллоди «Пиноккио».

Дисней по-прежнему контролировал производство не только как антрепренер и конечный арбитр, но и как художественный руководитель, который мог принимать в работе над фильмом более активное повседневное участие, чем его номинальный режиссер. Говоря о создании фильмов того периода, Дисней часто употреблял первое лицо. Например, он сказал о мультиплановой камере: «Я сумел очень хорошо использовать ее в “Бемби”, там, где камера движется между деревьев». Или о появлении Дональда Дака: «Я ввел его в действие мультфильма, в котором Микки хочет показать любительский спектакль… А потом он превратился в приятеля Микки, и в итоге мы решили снимать про Дональда отдельные мультфильмы». Другими словами, Уолт не проводил границы между самим собой и студией, хотя в феврале 1938 года число сотрудников выросло до 675.

Но при всем желании Уолт уже не мог уделять новым фильмам столько же внимания, как «Белоснежке». И ему пришлось перераспределить полномочия: в 1938 году генеральным менеджером студии стал Дейв Хенд, главный режиссер «Белоснежки». Хенд отвечал теперь за производство коротких мультфильмов. Это перераспределение прошло не совсем гладко: Дисней по-прежнему считал, что имеет право вмешиваться во все и всегда, а Хенд настаивал на строгом соблюдении иерархии: ему не нравилось, что Уолт отдает приказы подчиненным за спиной формального режиссера фильма.

Дисней жаловался на нехватку по-настоящему хороших аниматоров и тем не менее запускал в производство несколько полнометражных фильмов одновременно. У диснеевских аниматоров тоже были свои проблемы. Их перечислил Хэм Ласк в лекции для персонала студии 6 октября 1938 года: «Нам не удаются медленные движения. Мы едва управляемся с длинными монологами, – статичные позы, в которых их произносят, получаются жесткими. Нам сложно соединять необычные ракурсы камеры с рисованным действием. Нам легче находить для персонажа общее выражение, нежели передавать оттенки мысли и чувства».

В итоге, как ни странно, в конце 1937 года у студии Диснея возникли трудности с созданием мультфильмов, где основное внимание уделяется характеру персонажей, – а ведь именно Дисней и его аниматоры первыми и начали их создавать.

Задумав экранизировать «Бемби», Дисней надеялся, что его аниматорам персонажи-животные дадутся легче, чем персонажи-люди. Но роман Зальтена, мрачный и кровавый, трудно поддавался адаптации, и осенью Дисней решил сперва заняться «Пиноккио».

3 декабря 1937 года Отто Ингландер зачитал первый вариант сценария. Дисней одобрил его и поручил дальнейшую разработку группе сценаристов. На следующем совещании Дисней уже сам очертил действие от сцены к сцене. Тогда же у Диснея появилась тема, уводившая в сторону от книги Коллоди: благодаря проказам Пиноккио читатель попадает в мир говорящих насекомых, огромных рыб и осликов, которые когда-то были детьми.

В «Белоснежке» гномы срезу же внушали симпатию, а Пиноккио, вредная деревянная кукла, таким качеством не обладал. Но Диснея это не беспокоило: «Нам нужно вытянуть из него все комическое, на которое он способен, потому что он на самом деле милый, симпатичный и готов на всякие проделки, и публика его полюбит».

Над Пиноккио работали Фрэнк Томас и Олли Джонстон, выпускники Стэнфорда, и их стиль работы был совсем не таким, как, например, у Норма Фергюсона, «звезды» диснеевской анимации 30-х годов. Норм Фергюсон в анимации действовал как актер-комик, а Фрэнк Томас и Олли Джонстон были исполнительными и умными профессионалами коммерческого искусства. Разница заключалась не в одаренности, а в складе мышления. На персонажах, созданных Фергюсоном и другими мультипликаторами его призыва, лежал отпечаток их личности. Томас, Джонстон и более молодые мультипликаторы легко приспосабливались к специфическим запросам, но вкладывали меньше своего в рисунок. Они готовы были стать орудиями Диснея в достижении поставленных им художественных целей.

В первых набросках Пиноккио выглядел довольно грубо сделанной куклой. Фред Мур придал рисунку бо́льшую мягкость, – такие вещи у Фреда замечательно получались, он изменил даже Микки-Мауса, придав ему некоторую округлость и сделав его физиономию выразительнее, – потому что в глазах мышонка, кроме зрачков, появились белки. Но даже волшебного прикосновения Мура было недостаточно для Пиноккио, и в середине января 1938 года Дисней приостановил анимирование.

Только через полгода одаренный молодой художник Милт Каль пришел на выручку персонажу-марионетке. В исполнении Милта Пиноккио больше походил на персонажей Мура, чем на собственном рисунке-образце Мура. Этот новый Пиноккио уже мало напоминал деревянную игрушку. Томас и Джонстон описали его как «простодушного пухлого мальчонку в тирольской шляпе». Томас сказал: «Когда появились первые изображения нового Пиноккио, я был поражен, ведь меня никто не предупредил, что ему не обязательно быть деревянной куклой». До Милта «в облике Пиноккио не было тепла… и если Уолт опять запустил работу над фильмом, то потому, что герой стал одушевленным, стал мальчиком под стать Ширли Темпл, популярной в те годы».

Томасу, Джонстону и Калю в итоге было поручено множество отдельных сцен, и на экране работа одного из них не отличалась от работы другого. Причина единообразия – не столько в навыках и умениях аниматоров, сколько в самом персонаже. В мультфильме мягкость и инертность Пиноккио лишили его всего, что делало образ интересным. Те же хлопоты о «теплоте» и привлекательности преобразили Сверчка Джимини, «совесть» Пиноккио: теперь это был не сверчок, а миниатюрный человечек.

«Пиноккио», как и «Бемби», шел туго, и Дисней задумал еще один полнометражный мультфильм: он обратился к симфонической поэме Поля Дюка «Ученик чародея». Может быть, на это решение повлияли воспоминания детства – отец, играющий на скрипке, домашние концерты у соседей-фермеров… А может быть, к этому его подтолкнуло знакомство с дирижером Леопольдом Стоковским. Сын поляка и ирландки, он родился в Англии и перебрался в США в 1909 году. В январе 1938 года Стоковский с одним голливудским оркестром записал «Ученика чародея» для Уолта, – Дисней сначала хотел сделать по этой поэме короткометражку с Микки-Маусом в главной роли, теперь же задача усложнилась. Музыкальное повествование Дюка надо было перенести на материал другого рода искусства, воплотить едва намеченные образы. Казалось, студия с этим справится: три года назад аниматоры Диснея уже создали прекрасное визуальное сопровождение для увертюры Россини к «Вильгельму Теллю» в мультфильме о Микки «Концерт».

На протяжении 1938 года работа над мультфильмом шла ни шатко ни валко, а обходилась весьма недешево. И тогда Дисней решил сделать с помощью Стоковского полнометражный фильм-концерт, в котором «Ученик чародея» станет лишь малой частью. В 1937 году Дисней уже снял многоплановой камерой бессюжетный мультфильм «Старая мельница», где показал обитателей этой мельницы во время бури. Джексон утверждал, что Уолта занимали тогда «живописные стороны» мультипликации. Теперь же Дисней воображал сказочный мир с цветами, насекомыми и маленькими животными, – нечто вроде балета Чайковского «Щелкунчик». Однажды он продемонстрировал, как танцует китайская черепаха, совершая скованные движения и дергая головой назад и вперед в «деревянном ритме». Его воодушевляла и «Весна священная» Стравинского, исполненная почти двадцать лет назад, но все еще считавшаяся «очень современной». Эта неистовая музыка, возможно, внушила бы ему отвращение, услышь он ее впервые на концерте. Но она приобрела совсем иное звучание, когда он читал от сцены к сцене сценарий, в котором она была аккомпанементом для вулканов.

Все эти фантазии Диснея предстояло оценить зрителям в полнометражном фильме, так и названном – «Фантазия».

Между тем на «Пиноккио» Уолт как будто махнул рукой. На совещании 14 января 1939 года, уже посвященном сюжету «Алисы в Стране чудес», он уныло говорил о «Пиноккио» как о давнем прошлом, хотя художники по-прежнему работали над образом главного героя, а сценаристы – над сценарием фильма. Теперь Дисней жалел, что не последовал буквально сюжету Коллоди.

Пересмотрев вместе с Хэмом Ласком и двумя дюжинами аниматоров и декораторов начальные сцены «Пиноккио», Дисней понял, что нужны весьма дорогостоящие изменения. Он хотел добавить одни эпизоды и вырезать другие, много правок требовал уже готовый анимированный материал, но Уолт, наконец, выбрал то, что ему нравилось.

К расходам он относился серьезно, то и дело высказывал беспокойство по поводу удорожания фильма. Он предостерегал сценаристов против задумок, требовавших увеличить хронометраж. Но когда речь шла о деталях, которые, не удлиняя фильм, делали анимацию богаче, Уолт не скупился. Человек, любивший хорошо одеваться, хотел, чтобы его мультфильмы тоже были нарядными. В короткометражке «Маленький Гайавата» при анимировании сцены водопада в десять раз превысили бюджет, но Дисней, увидев результат на экране, пришел в восторг: «Это прекрасно, это потрясающе, выделим дополнительные деньги». Вообще в работе над фильмом важно было все, даже такая техническая работа, как копирование на целлулоид. Марселлит Гарнер из отдела копирования и закрашивания контуров вспоминала: «Нам надо было прочерчивать очень тонкие линии. Уолт часто говорил, что зрители могут и не заметить мелких деталей, но заметят их отсутствие».

В «Пиноккио» усердная и кропотливая работа доходила до мелочности. Аниматор Хью Фрейзер, работавший под началом Норма Фергюсона и Торнтона Хи, называл себя «рекордсменом по тестированию в карандашных эскизах. На шесть футов пленки у меня пришлось сорок восемь просмотров в черновых вариантах». Речь идет о сцене, где злодей лис Честный Джон спрашивает у возчика, которому предстоит доставить Пиноккио на Остров удовольствий: «Ну и что ты, возчик, предлагаешь?» Фрейзер рассказывал, что лис говорил это на сорок восемь ладов, а в итоге избран был третий из вариантов: «Хи и Ферги хотели добиться самого лучшего эффекта».

С самого начала планировалось использовать постановки вживую, – Дисней схватился за них, как за костыль: «Большая часть работы сделана заранее, художнику легче следовать за действиями персонажа». Иными словами, когда несколько аниматоров опирались на заснятую игру одного и того же актера – например, Кристиана Раба, изображавшего и озвучивавшего Геппетто, – между их рисунками не возникало расхождений, как если бы персонажа анимировал один художник.

Дисней объяснял трудности с «Пиноккио» тем, что за фильм взялись без предварительной подготовки: «Мы не понимали, что делать. Пытались выстроить сюжет, еще не представляя его целиком…»

О «Фантазии» на совещании в августе 1939-го Уолт говорил совсем иначе. Он говорил о силе экранного изображения, воплощавшего призрачные мечты: «Это существует только в твоей голове, но потом люди видят образы, созданные фантазией, на экране, и они их понимают. Возникает контакт. Даже невежественный человек, вроде меня, схватывает смысл».

В мае 1939 года Стоковский записал музыку для «Фантазии» с оркестром в Филадельфии, дирижером которого он был прежде. Дисней присутствовал на записи. 14 июля 1939 года запись прослушали художники. Они предложили внести изменения в саундтрек, чтобы мелодия в сочетании с визуальным рядом оказывала более сильное воздействие.

В фильмах того времени саундтрек обычно играл вспомогательную роль, поэтому был риск, что в бессюжетной «Фантазии» публика восприняла бы саундтрек и образный ряд как просто картинки с музыкальным сопровождением. Если бы между музыкой и изображением появился зазор, если бы исчезло ощущение, что «действие подчинено музыкальному прообразу», по словам Диснея, то результат оказался бы убийственным. Как сказал Стоковский, люди не любят ни концертов, ни лекций, – то есть их не заинтересует концерт в сопровождении анимации. Поэтому в работе над «Фантазией» Дисней не щадил ни себя, ни других, – он шлифовал свой драгоценный камень, превращая алмаз в бриллиант. Марселлит Гарнер вспоминала, как для одной сцены они «делали на пленке по множеству рисунков покрытой пузырями грязи. Должно быть, целые сотни на каждый кадр. Мы пользовались пятью разными оттенками краски, столь похожими, что сами едва различали их». Аниматор по спецэффектам Корнет Вуд рассказывал, как «изобретались техники эффектов, на ходу, от сцены к сцене». Самыми «эффектными» были пузыри в «Весне священной». «Иногда к этому делу привлекались не только аниматоры, но и операторы, и другие сотрудники студии. Поиски, как осуществить задуманный эффект, заканчивались лишь после съемок нескольких тестовых вариантов. Но никто не записывал, каким образом этого эффекта добились, – дело сделано, это работает, вот и всё».

А студии позарез нужен был успех. После выпуска «Белоснежки» доходы падали, с 4 346 000 долларов в первые месяцы 1938 года до 3 844 000 в последующие двенадцать месяцев и 272 000 в последние три месяца 1939 года. Это меньше, чем в среднем до «Белоснежки». В июне 1938 года Дисней планировал выплатить сотрудникам миллион долларов премий, но реально выплатил 120 000 добавок к жалованью. К осени 1939 года деньги, принесенные «Белоснежкой», закончились. Они утекали на производство «Пиноккио» и «Фантазии» и на строительство новой студии в Бёрбэнке.

А ведь на студии в это время трудились еще и над «Бемби». В июне 1938 года Дисней говорил, что сможет выпустить фильм через год. К концу 1938 года он понял, что производство «Бемби» займет не меньше двух лет.

С самого начала сотрудники студии, занятые на этом фильме, работали в отдельном помещении, находившемся напротив через улицу от основного студийного. В октябре 1938 года группа перебралась в здание на Сьюард-стрит, – это уже в семи милях от студии. Дисней здесь почти не бывал, а поскольку принимать серьезные решения мог только он, работа над «Бемби» шла черепашьим шагом. Руководил всем Перс Пирс, главный сценарист «Белоснежки» и «Ученика чародея». В группу входили хорошие рисовальщики, умевшие изображать животных, – почти все они занимались рисунком под руководством Рико Лебрена, известного художника-анималиста. Карл Фалберг, помогавший Пирсу и с «Учеником чародея», и с «Бемби», вспоминал о том периоде: «Мы ходили в походы, чтобы наблюдать за животными в естественной среде, все очень по-научному… Я даже купил двух скунсов из Миннесоты и какое-то время держал их на Сьюард-стрит». А на территории студии около года жили олени.

По поводу редких посещений Диснея тот же Фальберг говорил: «Он объяснял в общих чертах, чего хотел бы добиться. Иногда он не мог выразить свою мысль, мы показывали ему рисунки, какие только находили, надеясь, что это как раз то, что нужно. Нам было жутковато, раньше всё происходило не так».

В августе 1939 года Дисней поставил во главе этого проекта Дейва Хенда и поручил ему ускорить работу над сценарием.

В конце 1939 года группа «Бемби» опять переехала, на этот раз в еще не до конца достроенную новую студию в Бёрбенке, в долине Сан-Фернандо, к северу от Лос-Анджелеса.

Примерно тогда же Фрэнк Томас и Милт Каль начали экспериментальное анимирование изображений. Сценаристы, вдохновлявшиеся реалистичными рисунками Бернарда Гарбута, опасались, что аниматоры все испортят, они сделают «обычные мультипликационные картинки», – и это после всех исследований, на которые сценаристы опирались, строя сюжет!

По этому поводу Фрэнк Томас и Олли Джонстон потом писали: «Аниматор, утрируя изображение, создавая «карикатуру» животного, схватывает самую его суть. Чем сильнее утрирование, тем больше возможностей для игры персонажа. Если бы мы рисовали настоящих оленей в «Бемби», никто бы не поверил, что мультипликационный олень – это живой персонаж. Но мы рисовали их такими, какими люди их себе представляют, и так, чтобы изображения передавали черты характера. Поэтому публика воспринимала наших персонажей как совершенно реальных».

Но олени в «Бемби», – такие, какими их придумал Милт Каль, – вовсе не были «карикатурами». Каль не утрировал, его олени отличались от настоящих только большей выразительностью глаз и рта. Что особенно важно, в оленёнке Бемби и других маленьких животных – кроликах, скунсе – он подчеркнул их сходство с человеческими детьми, увеличив головы и разрез глаз. Это не реальные животные и не нереальные, они где-то на полпути между теми и другими. Поэтому они прекрасно подходят к сентиментальной кинематографической версии книги Зальтена, к тому идиллическому лесу, в который смерть приходит только вместе с охотниками.

На студии полагали, что такие персонажи сразу привлекут симпатии публики.

9 сентября 1939 года Каль предложил распределить аниматоров по крупным эпизодам, на которые делился фильм. В этих эпизодах аниматоры становились заместителями режиссеров. Главными художниками «Бемби» стали Каль, Фрэнк Томас, Эрик Ларсон и Фред Мур, и все они еще трудились над «Пиноккио».

В своей книге о диснеевской мультипликации Фрэнк Томас и Олли Джонстон выделили в «Бемби» эпизод на замерзшем льду как один из первых, выигравших от нового подхода. Этот эпизод частично повторял сюжет короткометражки о Микки-Маусе «На льду», где Плуто старался удержаться на коньках. В полнометражном фильме на льду оказались два персонажа – Бемби и молодой кролик Тампер. «Здесь показаны, – писали Томас и Джонстон, – трогательные отношения между персонажами», и это несомненная заслуга Фрэнка Томаса, «рисовавшего обоих, а также отвечавшего за временну́ю разметку и монтаж».

Трудно обвинять молодых художников Каля и Томаса в желании бо́льших полномочий для себя лично. Ранее Дисней брал под свою опеку таких одаренных аниматоров, но теперь у него было слишком много других забот. В феврале 1940 года он жаловался на «слишком буквальную» передачу цветов в «Бемби», – ему хотелось чего-то более субъективного, красок, которые создавали бы настроение, а не воспроизводили бы природу. На собрании в апреле он говорил о планах турне с «Бемби», в рамках которого видеоряд сопровождала бы сложная система озвучки, которую он придумал для «Фантазии».

Как и при работе над «Пиноккио», стремление к совершенству не знало границ и теперь. Аниматор по спецэффектам Корнет Вуд вспоминал: «В “Бемби” есть сцена, которую я четырнадцать раз переснимал в черновых вариантах. Бемби должен был выглядеть напуганным, он смотрел вверх – и начинался дождь, с громом и прочим, а Бемби не понимал, что это. От меня хотели, чтобы начало дождя было показано как бы снизу, пришлось пробовать четырнадцать раз. По-моему, мы перегибали палку».

А вот что рассказывал художник-декоратор Дэйв Хилбермен [4], будущий «злой гений» Диснея: «Мы накладывали на первоначальное изображение персонажа другое, с более округлыми формами, тенями, вариациями цвета и тому подобным, чтобы добиться мягкости рисунка на экране… Это был очень затратный эксперимент, и на фильм бы пришлось угрохать огромные деньги, если бы его снимали так. Объем работы становился больше в четыре раза. Но мы использовали и решения попроще, распыляли краски из пульверизатора в нижней части рисунка».

Еще до того, как была закончена работа над «Бемби», почти все сотрудники Диснея перебрались в новую студию. Комплекс студийных зданий в Бёрбэнке напоминал, по общему признанию, кампус колледжа. В середине находилось трехэтажное здание, где занимались анимацией. Кабинет Диснея, сценарный отдел и отдел образцов размещались на третьем этаже. Режиссеры и декораторы занимали второй, аниматоры со своими ассистентами – первый.

Студия была прекрасно оборудована, все здесь устроено для наиболее полного использования рабочего времени: аниматоры, например, могли пользоваться мовиолой на своих рабочих местах. У каждого художника появилась своя комната, – раньше в одной комнате работало несколько человек. Ассистенты сидели по двое в комнатах между кабинетами аниматоров. На окнах висели занавески, пол был покрыт ковром, удобная мебель, кондиционеры во всех помещениях… Вроде бы все было продумано, но сотрудники, сначала пораженные великолепием студии, вскоре стали чувствовать себя в этой обстановке неуютно. Сценарист Стивен Бозустоу говорил о «впечатлении безличности, сменившем ощущение большой, дружной и счастливой семьи». Между прочим, у аниматоров полы были застланы ковром, а у ассистентов и фазовщиков – жестким, холодным и скрипучим линолеумом.

Дело было не в новом здании, – менялась сама структура студии Диснея. Теперь здесь большое значение придавали иерархии. В старой студии на Хиперион-авеню людей оценивали по их отношению к работе, а в Бёрбэнке больше внимания обращали на личные автомобили и другие статусные вещи.

Один помощник аниматора вспоминал: «На студии Диснея ты чувствовал себя потерянным. Сидел на первом этаже в комнатенке, и никто не знал, кто ты и что ты делаешь. А ты не знал, что происходит наверху. Иногда ты попадал на второй этаж, но третий был не для простых смертных». По словам сценариста Карла Барка, «всех рассортировали и рассадили, как морских свинок, по отсекам, не более уютным, чем больничная палата. Группы, работавшие над разными мультфильмами, были оторваны друг от друга. Мы могли лишь тайком прошмыгнуть друг к другу, чтобы сделать ставки на ипподромные забеги».

На старой студии на Хиперион-авеню рисунками были залеплены все стены, у сотрудников появлялось особое отношение к рисунку: «Мы смотрели на него как на общение, как на выражение эмоций. И никто не видел в нем произведение искусства. Талант принимался за должное, никто особо не задумывался об этом». Художник Херберт Раймен из сценарной группы «Пиноккио» вспоминал: «Я выбивался из сил. Я старался нарисовать нечто прекрасное. Ну и, разумеется, мне говорили: “Нет, так не пойдет”. Эти рисунки отшвыривали, и они просто валялись на полу». Студию на Хиперион-авеню называли «фабрикой рисунка»: «Мы постоянно был взбудоражены. Что бы мы ни делали, мы делали впервые в истории. Это чрезвычайно заводило… – рассказывал один из сотрудников. – Всеобщее возбуждение, мы все соревновались друг с другом, все были молоды. Ходили на каждый балет, на каждый новый фильм. Хороший фильм мы могли посмотреть пять раз. Все на студии непрестанно учились. Там были натурщицы, и мы рисовали их каждый вечер… Все изучали актерскую игру Чарльза Лоутона. Мы старались понять картины Матисса и Пикассо, хотя бы это и не приносило ощутимых результатов. Дело не в том, что нас обязывали вести себя так, мы сами хотели этого».

Работой тогда были захвачены все, не только художники. Один из операторов вспоминал, что в конце 1930-х «нередко случалось снимать круглые сутки, по тридцать часов подряд. Нужен был только талон на обслуживание в одном старом кафе на бульваре Сансет на пятьдесят центов, и остальное нас не волновало».

Но с расширением дела сам Дисней отдалялся от своих сотрудников все дальше. Уже во время работы над «Белоснежкой» те, кого только что наняли, очень редко видели его самого. Дэн Нунен, в начале 1936 года трудившийся фазовщиком, а в итоге попавший в сценарную группу, занимавшуюся «Бемби», встречался с Уолтом всего «пару раз». Еще один человек, поступивший на студию в 1935 году, вспоминал: «Дисней был чем-то вроде фантома. Мы видели его проходящим мимо. Прошло много времени, прежде чем он уделил нам свое внимание». Норман Тейт нанялся к Диснею в июле 1936 года и был аниматором «Пиноккио» и «Фантазии». Но он не встречал Диснея и не разговаривал с ним, пока однажды они случайно не столкнулись на выходе из здания студии в Бёрбэнке, где-то летом 1940 года. Тогда Дисней показал Тейту сценарий фильма «Несговорчивый дракон» и спросил, доволен ли он едой, которую заказывали для работников студии.

К 1940 году у Диснея работало примерно 1200 человек, из них только половина занималась непосредственным производством мультфильмов. Многие едва знали Диснея, а он требовал от них верности и едва не монашеских обетов. В буклете для сотрудников в 1938 году говорилось: «Уолт Дисней полагает, что каждый, кто приходит работать на студию, готов сделать анимацию своим жизненным призванием».

На студии Дисней играл роль арбитра и редактора, – вспомним, что он называл это «координированием». Замысел фильма мог вызывать сколь угодно много вопросов. Но после того как Уолт засучивал рукава, то, что в итоге получалось, оказывалось более экономичным и впечатляющим, чем первоначально предложенная версия. Так, в «Пиноккио» он отбросил затянутое вступление, а в «Бемби» излишек диалогов.

«Он лично приносил очень много пользы, – сказал Карл Баркс о роли Диснея в обсуждении сюжета мультфильмов о Дональде Даке. – Что-то действительно обидное от него приходилось слышать крайне редко, что-то такое, что вызвало бы ощущение полного бессилия. Если он полностью переворачивал сюжет, он делал это достаточно деликатно. Когда он отвергал чью-нибудь идею, то говорил: “Ну, по-моему, лучше дать этому отлежаться”. И мы понимали, что на этой идее поставлен крест».

8 августа 1939 года Дисней просматривал материалы для мультфильма «Придорожный магазин Дональда» («Старый Макдональд Дак»). Он выбросил все, что назвал «старьем», он размышлял вслух и постепенно выстроил полноценный мюзикл на базе первоначального сюжета. Он был увлечен возможностями сценария: «Я бы хотел, чтобы мы вместе посидели и подумали, с чего должна начаться эта музыка».

«Музыка всегда попадает в точку, – сказал он. – Можно десять минут просто сидеть и смотреть на танцора-чечеточника… Или та старая шутка, которую мы использовали в одном фильме давным-давно, курица откладывает яйца под музыку – это дьявольски смешно». Он хватался за музыку, пытаясь вывести из затруднения сотрудников, не знающих, как взяться за короткометражку.

О привычке Диснея к сквернословию вспоминали все. Его самое частое восклицание «Вот дерьмо!» встречается в мемуарах и интервью, однако не в стенограммах совещаний. Вероятно, он умел сдерживать себя в присутствии женщин-стенографисток, иногда демонстративно просил прощения за то, что сказал «зад», бесконечными извинениями вгоняя девушку в краску. Вообще в некоторых отношениях Уолт отличался чопорностью, – например, сотрудники быстро поняли, что ему не нравятся шутки про секс.

Зато, как и в начале 20-х, он часто предлагал туалетные шутки. В мультфильме про Микки «Охота на лис» он придумал, что охотничьи собаки должны нырнуть и вынюхивать след под водой, так что видно только кончики хвостов. «Будет смешно, если все эти хвосты вдруг окажутся под одним и тем же деревом, а потом появится утенок и крикнет им, чтоб они не отвлекались». В 1937 году Уолт написал: «У наших работников, занятых производством фильмов, никогда и в мыслях не было ничего вульгарного, только юмористическая подача обычных ситуаций в преувеличенном виде. И, на мой взгляд, собаки, обнюхивающие деревья или пожарные краны, – это очень комично».

Сотрудник студии с 1929 года Джек Каттинг сказал: «Я бы назвал юмор Уолта деревенским, и он прекрасно чувствовал, что понравится среднему зрителю. У Дика Хьюмера и некоторых других было более утонченное чувство юмора, но Уолта это не устраивало: шутки должны были быть простыми. Он не подстраивался под других, но другим нужно было подстраиваться под него».

Есть много историй о том, как после выхода «Белоснежки» сотрудники Уолта, особенно сценаристы, пытались манипулировать им, чтобы привлечь к себе его внимание. Босс становился все более обеспокоенным и рассеянным, а народу в штат прибывало все больше, так что легко было остаться незамеченным. Некоторых, справедливо или нет, считали особенно хитрыми. Например, Перс Пирс, – его считали ловкачом. Уилфред Джексон вспоминал, что на шумных собраниях Пирс говорил очень тихо, и Дисней садился рядом с ним, чтобы лучше слышать.

Но и сам Дисней был хорош. Иногда на собрании, посвященном сюжету, он не проявлял ни малейшего интереса к тому, что говорилось, а потом, через неделю и больше, по словам Кэмбла Гранта, «выкладывал вам ваше собственное предложение как свое». Или, услышав от кого-то подходящую идею, Дисней на том же собрании через некоторое время сообщал ее как только что пришедшую ему в голову. Только несколько человек умели завладеть вниманием Уолта настолько, что он не выдавал их предложения за свои.

Авторы сценариев старались угадать настроение Диснея, следя за его поведением, и попасть ему в тон. «Готовишься рассказать ему сюжет и поглядываешь, с какой миной он усаживается, приветлив ли он с тем, кто сидит рядом, или вошел мрачный и просто сел. Начинаешь рассказывать и все время посматриваешь на него. Если он смотрит прямо на тебя, значит, все в порядке. А вот постукивание пальцами по подлокотнику не означало ничего хорошего». Торнтон Хи обнаружил, что у Уолта есть разные манеры постукивать пальцами. Медленный, ровный темп, по словам Хи, говорил о неприятностях, если рука Диснея подпрыгивала в быстром ритме, значит, он был доволен. Он мог постукивать кольцом, когда испытывал нетерпение, мог хлопнуть ладонью по боковой стороне кресла, когда он чему-то рад. Торнтон Хи толкует этот жест иначе: «Когда он слегка пошлепывал ладонями по подлокотникам, это означало нетерпение. Если шлепки становились тяжелыми, значит, он раздражен и готов взорваться».

Режиссеры тоже старались предугадать желания босса. По словам Дика Ланди, режиссера мультфильмов о Дональде Даке, «с Уолтом надо было быть психологом», – особенно когда решался вопрос, какие шутки и смешные положения выбросить из сценария, если фильм получался слишком длинным. Ланди считал, если он предложит те или иные «гэги» для исключения, Дисней обязательно возразит, чтобы «поставить его на место».

Из всех этих трех диснеевских проектов – «Бемби», «Фантазия» и «Пиноккио» – первым вышел в прокат фильм про деревянную куклу.

Первый показ прошел в январе 1940 года. Перед премьерой спешно продолжалась отделка фильма: Милт Каль перерисовывал заключительные сцены, чтобы изобразить героя «живым мальчиком». Его фазовщиками были Фрэнк Томас и Олли Джонстон, которым пришлось меньше чем за день закончить рисунки и передать их для копирования и закрашивания.

7 февраля 1940 года «Пиноккио» показали в «Центральном театре» в Нью-Йорке. Критики встретили фильм благосклонно, но сборы разочаровывали. РКО хотела демонстрировать его в престижном «Рейдио Сити мюзик-холле», но мюзик-холл, предвидя результаты, не мог гарантировать беспрецедентный по длительности десятинедельный показ. К осени, через семь месяцев после выпуска, «Пиноккио» принес студии менее миллиона долларов.

Премьера «Фантазии», самого амбициозного из проектов Диснея, состоялась 13 ноября 1940 года, в том же бродвейском кинотеатре, где когда-то крутили «Пароходик Вилли». Дисней предоставил кинотеатру право показа фильма на год.

«Фантазию» зрители и критики восприняли лишь как демонстрацию некоторой технической виртуозности. С первых кадров было понятно – с музыкой что-то не так. Даже музыканты во вступительном живом действии рассаживались и брали инструменты не так, как на настоящем концерте. Конечно, эту сцену продумывал не Дисней, а художник-декоратор Ли Блэр, – однако и дальше дело шло не лучше. Музыка мало принималась в расчет при создании чисто живописных эффектов. Если по замыслу великие музыкальные произведения должны были составить единое целое с видеорядом, то в конечной версии они стали играть сугубо подчиненную роль, – один рецензент назвал это «Уолт Дисней плюс Бах или Бетховен». Димз Тэйлор, играющий в «Фантазии» конферансье, дает нелепые объяснения соответствию между картинкой и звуком. Например, об анимации к баховской Токкате и Фуге ре-минор он говорит: «Вы видите на экране абстрактные образы, которые вы могли бы вообразить, если бы слушали эту музыку в концертном зале». Получалось, что диснеевский видеоряд к Баху, а также к большей части произведений в «Фантазии», просто избыточен – зачем публике нужен фильм, если любой из зрителей может создать то же самое силой своего воображения? Более трудную задачу – раскрыть формальную структуру баховского шедевра в образах – никто и не пытался решить.

Сам Дисней относился к «Фантазии», как к неудовлетворительному результату компромиссных решений: «У меня не было подходящих камер и подходящих проекторов для достижения моих целей, потому что начались проблемы с деньгами. Компромисс заключался в том, что, в итоге, мы соединили двухмерное изображение с объемным звуком. А если бы денег хватило, и я мог бы поступить, как хотел, то получилось бы по-настоящему сенсационное шоу».

Отзывы на «Фантазию» были неоднозначными. Хермин Рич Айзекс в Theatre Arts похвалила такие сегменты, как «Ученик чародея» и пародийный балет «Танец часов», но другие части вызвали у нее сомнения: «Мультипликационный фильм больше нельзя оценивать за достоинство одной только картинки. Он теперь удачен настолько, насколько удачно изображение дополняет музыку. И с этим создателям “Фантазии” не вполне удалось справиться: публика знакома с использованными ими произведениями, у зрителей заранее успели возникнуть собственные представления о ней. Иногда представления зрителя совпадают с диснеевскими, иногда нет. Если для создателей фильма “Весна священная” Стравинского – это история эволюции, то для других это пляски и празднества весны, а для третьих это чистая музыка, которая не имеет никаких буквальных соответствий».

«Фантазия» обошлась в 2,3 миллиона долларов, и даже исключительно хвалебные рецензии не смогли бы спасти Диснея от провала. Тринадцать договоров о показе принесли жалкую сумму в 325 000.

Дисней, проявлявший упрямый оптимизм в 20-е годы, не сдавался и теперь. В конце 1940 года он писал: «Раньше пределом возможного нам казалось производство одного полнометражного фильма в два года, но теперь, после реорганизации, с новым оборудованием, мы готовы выпустить девять полнометражных за следующие два года». Но студия задолжала Банку Америки 2 781 737 долларов, и, по соглашению о кредите, Уолт мог взять еще сумму менее 20 000. Этого не хватало, даже чтобы закончить начатые мультфильмы.

Сначала Уолт надеялся, что «Фантазию» можно будет заново выпускать каждый год, заменяя некоторые сегменты новыми. Теперь же он заговорил о сокращении расходов на два задуманных дополнения к фильмам «Полет валькирий» и «Туонельский лебедь». Вместо анимирования он предлагал использовать неподвижный рисунок. Удешевить предполагалось и короткометражку «Приглашение на танец», где должны были быть задействованы персонажи из «Фантазии»: надо подумать, сказал Уолт, в какие моменты двум разным персонажам необязательно появляться вместе, потому что это повышает себестоимость производства.

Осенью 1940 года на новой диснеевской студии сделали фильм «Несговорчивый дракон» – кинорепортаж со студии с мультипликационными вставками, своего рода реклама, он должен был удовлетворить острый, по мнению Уолта, интерес публики к тому, как делаются мультфильмы. «Дракон» снимали вживую, туром по студии, с анимационными вставками. Актер Роберт Бенчли, который играл в этом фильме, потом рассказывал жене: «Пришлось делать многое из того, что лично мне не нравилось. Эти мультипликаторы слишком перебарщивают с комизмом». После прохладного приема последних полнометражных фильмов для актеров работать с Диснеем становилось непрестижно.

(Кстати, в прокат «Несговорчивый дракон» вышел летом 1941-го, в разгар острого конфликта Диснея с профсоюзами, – самое время для благостного портрета студии. Зато обошелся он всего в 635 000 долларов. Правда, доходы были почти на 100 000 долларов меньше себестоимости.)

В марте 1941 года Уолт также подумывал о фильме с живым действием, основанном на книге Феликса Зальтена «Флорентийская собака». Он надеялся затратить на него менее 400 000 долларов, то есть гораздо меньше, чем на любой из полнометражных мультфильмов.

Итак, два года изобилия, обеспеченные «Белоснежкой», сменились безденежьем. Американская публика встретила новые фильмы прохладно, а европейский кинорынок исчез, – в Европе шла война. До сих пор Дисней отвергал идею продажи акций своей студии, потому что студия – «это не “бизнес”, если под “бизнесом” понимать зарабатывание денег для держателей акций, которые сами не трудятся… Акционеры захотели бы, чтобы на первое место мы поставили получение доходов, а производство хороших фильмов на второе. А мы ставим на первое место хорошие фильмы».

В 1940 году продажа акций стала казаться меньшим из зол. В апреле акции «Уолт Дисней Продакшн» появились на рынке, но главный пакет остался в руках братьев Диснеев.

Уолт вспоминал, как обедал с верхушкой «Форд Мотор кампани» через несколько дней после выпуска акций. После обеда к ним присоединился сам Генри Форд. Он сказал Диснею: «Если вы продаете часть компании, вам лучше продать ее всю». Эта реплика удивила Уолта и заставила пораскинуть мозгами. Форду «нужен был полный контроль. Вот что он имел в виду». Дисней разделял это чувство.

Что касается финансовых отношений с сотрудниками, – Уолт хотел сам решать, когда и кто получит прибавку к зарплате. И такие прибавки существовали. Каждые два с половиной месяца зарплата могла увеличиваться на два доллара в неделю, и сотрудник работал, зная, что впереди его всегда ждет небольшое увеличение гонорара.

Новичков, как правило, задействовали на нудной и монотонной работе, однако при хорошем выполнении обязанностей их ждало повышение, ставки увеличивались, и задания становились ответственнее и интереснее. Но в начале 1941 года продвижение вверх по служебной лестнице настолько замедлилось, что многие ассистенты и фазовщики стали подумывать о защите своих прав. Это были люди, которые не знали Уолта лично, они не слышали от него ничего, кроме коротких приветствий, потому что он тоже не знал их.

К началу 1941 года у работников Диснея уже три года существовал независимый профсоюз «Федерация мультипликаторов». Это был профсоюз компании: Диснеи не принимали его всерьез, а должностные лица профсоюза не давили на них.

В конце 1940 года Уолт назначил несколько комиссий для наблюдения за работой аниматоров и их ассистентов. Совет по анимации, состоявший из десяти старших художников, получил задание представить отчет о работе аниматоров, занимавшихся изображением персонажей, и их главных помощников. И тогда же, в конце 1940 года, на студии стал быстро формироваться независимый профсоюз. В начале декабря «Гильдия мультипликаторов», уже действовавшая на большинстве голливудских студий, уведомила Диснея, что теперь она представляет интересы большинства его сотрудников. Дисней тут же вызвал назначенцев из своего полусуществующего профсоюза и отдал им приказ «заняться делами», чтобы дать отпор Гильдии.

После встречи с Диснеем его профсоюзные деятели собрались 16 декабря, в первый раз за год. Настроение было мрачным. Художник по фону Брайс Мэк сказал относительно уже случившегося понижения зарплаты: «Я вот что думаю. Люди, интересы которых мы представляем, в большинстве своем не возмущаются из-за жалованья или из-за того, что им приходится более напряженно работать, но они и впрямь возмущены отношением к ним на студии». Режиссер Билл Робертс подчеркнул чрезмерность внимания Диснея «к тому, что он называет “вдохновенной творческой работой”. Но Уолт не испытывает никакого интереса и никакого уважения к тем, кто выполняет работу скучную, но тяжелую и абсолютно необходимую».

Арт Бэббит, отличный аниматор и первый президент Федерации диснеевских сотрудников, попытался кое-что предпринять. Он встретился за обедом с Роем Диснеем и Биллом Гэрити, главой технического персонала, и предложил поднять зарплату копировальщикам на два доллара. По его словам, «разразилась буря». Рой Дисней в тот же день позвонил ему и сказал: «Слушай, не суй свой поганый нос в наши дела или мы его отрежем». Это, конечно, усилило симпатии Бэббита к реальному профсоюзу.

На собрании 16 декабря Бэббит пожаловался коллегам, что Уолт не меньше Роя враждебен профсоюзной деятельности, он убежден, что профсоюзы – это гангстеры и вымогатели: «Ему и в голову не приходит, что кто-то там может быть честным человеком».

Таким образом, 10 февраля 1941 года сотрудники Диснея уже были настроены определенным образом. Уолт надеялся, что его речь помешает их вступлению в Гильдию мультипликаторов, но вызвал обратный эффект – оттолкнул от себя даже более-менее лояльных подчиненных. Он требовал, чтобы его сотрудники приняли на себя ответственность за будущее организации, которой он сам безраздельно руководил с 1923 года: «В заключение я хочу сказать следующее. Я отдал двадцать лет жизни тяжкому труду, я противостоял очень серьезным опасностям, я жертвовал собой и рисковал ради того, чтобы наша организация стала тем, чем она является сейчас. И сейчас, поверьте, я не намерен вести себя иначе. На мой взгляд, будущее компании еще никогда не представлялось столь светлым. Возможности компании еще никогда не были такими большими. И я могу вас уверить, парни, что во мне еще достаточно задора и энергии, я в высшей степени полагаюсь на свое умение решать проблемы и вести дела. И мне не терпится двигаться дальше.

Вот ответ на кризис, который мы переживаем. Есть три важных фактора. Первый – высокое качество продукции. Эффективно работающее предприятие – это второй. И отсюда третий – оборот продукции. И это решение всех вопросов.

А если упростить это до уровня задач каждого, то я бы сказал… весь вопрос вот в чем: хорошая и добросовестная работа каждый день. И это, поверьте, решает все проблемы. Вы же не станете отрицать, что эффективная работа каждого ведет к эффективной работе студии в целом.

Мы были и остаемся первопроходцами. Мы все и каждый из вас открываем новые земли. Большинство из вас молоды, и среди вас очень большая доля тех, кто в этом бизнесе не пробыл еще и пяти лет. Что бы вы там ни воображали, вам еще надо дьявольски много учиться. Что бы вы там ни думали об условиях труда, вам всем повезло, что вы в деле, которое стало вашим. Мы все должны чувствовать себя счастливчиками, потому что мы здесь, и перед нами большие возможности. Мы все начинаем с нуля. Может быть, в этой стране не много найдется тех, кто обладает бо́льшими способностями, чем мы. Честно, я думаю, что нам всем надо не жаловаться, а поздравить самих себя.

И компания будет развиваться дальше. Если вы хотите участвовать в этом, вы должны быть готовы к тяжелой работе, вы должны быть сильными. Если нашей компании предстоит благополучно пережить бури, которых немало впереди, она должна быть сильной. А эта сила есть сила каждого отдельного работника.

Не забывайте – закон мироздания в том, что выживает сильный, а слабый падает. И плевать на идеалистические планы, которые кто-то там стряпает, – ничто не может изменить этот закон».

Глава 6. «Странный, резвый замечательный чудила». Проверка на прочность, 1941–1947

Весной 1941 года под давлением Банка Америки и держателей привилегированных акций компания «Уолт Дисней Продакшн» согласилась снизить расходы до 15 000 в неделю. То есть на производство каждого из новых полнометражных фильмов Уолт Дисней, по его собственным словам, мог тратить около 700 000 долларов. Это треть себестоимости «Пиноккио» или «Фантазии». И это означало, что в новых условиях неизбежно сокращение штата больше чем наполовину.

Сторонники Диснея потом утверждали, что до кризиса 1941 года со студии почти никого никогда не увольняли. Это не так. Не только персональные увольнения, но и небольшие сокращения в 30-е годы происходили довольно-таки регулярно, раз в полгода. Из-за кризиса они производились и в 1940-м году. К весне 1941-го число сотрудников уже уменьшилось более чем на сто человек. Но теперь планировались массовые увольнения, и при этом прилежный труд был лишь одним из многих критериев, по которым определялось, кто подлежит сокращению. Диснеевский юрист Лессинг высокомерно заявил о «балласте» с «низким уровнем способностей».

Аниматор Джек Брэдбери вспоминал: «Когда начались увольнения, то, похоже, парней, занятых административной работой, там, на верхнем этаже, они не коснулись. Те бегали со своими бумагами, которые нам надо было заполнять, и меньше их не становилось».

После произнесенной Диснеем речи общие настроения резко изменились в пользу Гильдии. Арт Бэббит не только вышел из Федерации мультипликаторов, но в марте был избран председателем отделения Гильдии на студии Диснея.

Необходимо было решить, кто именно будет представлять интересы сотрудников студии, Гильдия или Федерация мультипликаторов. Представители Гильдии предъявили Диснею членские карточки, подписанные большинством его сотрудников, но Уолт потребовал тайного голосования. Скорее всего, он верил, что его подчиненные выберут его самого защитником их интересов. «Ребята все время были здесь, они выросли на этом предприятии рядом со мной, – сказал он. – Мне казалось, что я не должен передавать заботу о них другим». На самом деле, многие из тех, кто работал на него, не «выросли на этом предприятии», а были наняты во время стремительного разрастания компании после успеха «Белоснежки».

В мае Дисней пригласил человек двадцать сотрудников в одну из комнат студии. Он лично уволил их, зачитав заявление, в котором говорилось, что это не связано с их неудовлетворительной работой. Стив Бозустоу, один из уволенных, спросил Уолта: «И что нам теперь делать?» Уолт ответил: «Понятия не имею. Продавайте хот-доги».

Неясно, сколько человек из этого числа были членами Гильдии. Юрист Лессинг утверждал позднее, что не больше пяти-шести, но многие вступили в Гильдию после увольнения. Дейв Хилбермен, секретарь Гильдии, напротив, сказал, что «восемнадцать или около того» человек из числа уволенных были членами профсоюза. В любом случае, Гильдия посчитала, что должна ответить на увольнения.

26 мая члены Гильдии проголосовали за забастовку в случае, если Дисней не встретится с комитетом профсоюза. Дисней поднял ставки: он уволил Арта Бэббита. Письмо об увольнении вручили Бэббиту, когда он выходил из столовой. Лессинг сказал, что Арт потерял место, так как не внял предостережениям относительно вербовки членов профсоюза в рабочее время. Бэббит признал, что это так, но что «вербовка» происходила в марте, так что его увольнение – удар по Гильдии. 28 мая 1941 года началась забастовка и манифестация.

Далеко не все сотрудники студии бастовали. Но никто больше не чувствовал, что диснеевская анимация – это для него в большей степени призвание, чем работа.

Позднее Дисней говорил, что забастовка произвела переворот в его мышлении: «Мой отец сочувствовал трудящимся, я вырос с теми же убеждениями. Однако мои иллюзии развеялись. Я понял, что нужно быть очень осторожным, когда что-то даешь людям. Нельзя ничего давать просто так, они должны это заработать». Собственный опыт предпринимателя заставил его расстаться с социалистическими идеями отца: «Постепенно я становился республиканцем».

Когда произошла забастовка, оскорбленные чувства выплеснулись с обеих сторон, как при скандальном разводе. Дисней входил в здание собственной студии под выкрики манифестантов. Среди них был Арт Бэббит, который крикнул ему: «Уолт Дисней, вам следовало бы стыдиться!» Как говорил аниматор Престон Блэр, Дисней «очень любил и умел подражать Чаплину. И тут Уолт внезапно вспылил и чаплинским жестом сорвал пальто, чтобы подраться на кулаках. Уолт неожиданно стал Бродягой».

Несмотря ни на что производство не останавливалось. Дисней старался не выбиваться из графика, но не хватало денег. Рой отправился в Нью-Йорк и попытался убедить не только РКО, нынешнюю компанию-прокатчика Диснея, но и United Artists, его прежнего прокатчика, вложить деньги в студию. Рой сказал президенту РКО Джорджу Шеферу, что студия планирует после выпуска «Бемби» и полнометражного фильма с Микки-Маусом еще три большие работы: «Ветер в ивах», «Бонго» и «Дядюшку Римуса». Цена каждого фильма составит 730–750 тысяч. Шефер отнесся скептически к этим планам, потому что Диснеям понадобилось бы для их реализации дополнительное финансирование в слишком большом объеме.

Тогда Рой сделал иное предложение Артуру Келли, вице-президенту United Artists. Он говорил о трех фильмах, каждый себестоимостью в миллион долларов, и хотел, чтобы компания взяла на себя половину расходов. Остальные деньги, по словам Роя, обеспечит банковский кредит. Теперь в планах присутствовал еще и «Питер Пэн». Но Келли Диснею тоже отказал.

Положение было тяжелым. Даже произведя задуманное сокращение персонала, Диснеи не смогли бы в условиях забастовки продолжить кинопроизводство в нормальном режиме силами оставшихся сотрудников. Среди бастующих было много фазовщиков и художников, наносивших краски на пленку, то есть людей совершенно необходимых на последней стадии создания фильма. Накануне забастовки Дисней выступил перед ними и попросил их помощи с завершением «Бемби», уже большей частью переданного в их отдел. Он обещал им поддержку при проходе через ряды забастовщиков. С каждой неделей забастовки выпуск «Бемби» откладывался, а значит, откладывалось и поступление доходов, в которых студия отчаянно нуждалась. Долг банку в августе составлял 3,5 миллиона – на 300 000 больше потолка, обновленного Диснеем несколькими месяцами раньше.

1 июля Дисней вызвал ярость Гильдии, попросив вмешаться Уилли Байофа, знаменитого шантажиста из среды профсоюзных деятелей, уже имевшего судимость за вымогательство. Байоф занимался тем, что требовал у продюсеров деньги, угрожая подтолкнуть их работников к забастовке. Но он мог оказать Диснею хорошую услугу, поскольку обладал большим влиянием на разные профсоюзные организации. Он мог бы добиться, чтобы они перестали поддерживать Гильдию, и тогда она попала бы в затруднительное положение.

После того как Гильдия отказалась договариваться о соглашении с помощью Байофа, тот вынудил вернуться на работу сотню членов других профсоюзов, бастовавших в знак солидарности с Гильдией. Рой Дисней говорил про Байофа: «Лучше иметь такого человека на своей стороне… Деньги никогда не были главной проблемой, такой, как коммунизм». В итоге Байоф был осужден за шантаж кинопродюсеров. Но его антикоммунистическая позиция не подлежала сомнению, а вот с лидерами бастующих дело обстояло иначе.

Дейв Хилбермен был на момент забастовки членом коммунистической партии, еще несколько бастующих и представителей Гильдии принадлежали к коммунистам или сочувствовали им. Гильдия была связана с профсоюзом художников по декорациям, а деятеля, защищавшего права этих художников, Херберта Соррела, неоднократно обвиняли в том, что он коммунист. Соррел отрицал это, его главным преступлением была давняя вражда с Байофом. Нет причин думать, что забастовку диснеевских сотрудников спровоцировала коммунистическая партия для достижения собственных целей.

В результате вмешательства Байофа конфликт между руководством студии и бастующими обострился. Федеральные власти стали добиваться права арбитража для того, чтобы закончить забастовку. Гильдия не возражала, но Диснеи пошли на это неохотно. В Бёрбэнк прибыл Джеймс Дьюи, «главный миротворец» Департамента труда, 28 июля забастовка закончилась. Дьюи потребовал восстановить в обязанностях всех забастовщиков, пока продолжаются арбитражные слушания. Когда почти три сотни забастовщиков пришли на следующий день на студию, только пятьдесят были взяты обратно на работу. Грядущее сокращение штата «ради уменьшения расходов, запланированного компанией» все равно должно было состояться, как только будет достигнуто соглашение между Диснеем и профсоюзом. Вопрос заключался в том, в каком соотношении окажутся при увольнениях те, кто участвовал в забастовке, и те, кто не участвовал.

На слушаниях представители Уолта – Рой, Лессинг и Гэрити – согласились признать полномочия Гильдии и принимать на работу только членов этого профсоюза. Таково было условие, исполнения которого потребовали Дьюи и его коллега.

Когда в августе Рой предложил уволить 207 бастовавших и 49 небастовавших, Гильдия запротестовала. Студия и профсоюз зашли в тупик, и Рой отдал приказ о закрытии студии на две недели. Она открылась только 15 сентября, когда Дьюи потребовал увольнять бастовавших и небастовавших в том же соотношении, в каком они находились в каждом отделе.

Арт Бэббит вернулся к работе. До октября он анимировал мультфильм с Дональдом Даком «Летучая колымага». Дейв Хилбермен ушел со студии, объяснив это тем, что профсоюз «предложил мою голову в обмен на возможность для многих других получить обратно свои места… Дисней считал, что одержал великую победу, и я охотно пожертвовал собой. В этом была моя ошибка: как раз мне следовало вернуться, чтобы закрепить достигнутые нами успехи и удостовериться, что все идет хорошо». Но вместо этого Дейв вернулся к работе в художественной студии.

Планировавшиеся Диснеем выплаты премиальных, в память о более счастливых днях, были отменены. Были введены табельные часы присутствия. А Уолт с Лилиан вылетели в Южную Америку в компании пятнадцати сотрудников студии, не принимавших участия в забастовке. Среди этих пятнадцати была и Хейзел Сьюэл, сестра Лилиан, – раньше она работала начальницей отдела копирования и раскрашивания контуров, потом вышла замуж за Билла Коттрела, тоже сотрудника Диснея.

В день отлета Дисней написал трехстраничное письмо журналисту правых взглядов Уэстбруку Пеглеру. Он назвал «всю ситуацию в целом катастрофой. Мы утратили воодушевление, игравшее такую важную роль в развитии мультипликации как искусства». Он утверждал, что забастовку «спровоцировали и провели коммунисты». Бастовали «люди неблагонадежные, разжигатели раздора, которые знали, что их дни на студии сочтены. Они использовали забастовку, чтобы получить всё, что еще могли выжать… Я полон глубокого отвращения и был бы рад покончить с анимацией и заняться другим бизнесом, если бы не преданные парни, которые верят в меня – так что, думаю, я останусь в деле».

Отправляясь в Южную Америку, Дисней был «рад вырваться из всего этого адского кошмара и вернуться с какой-нибудь новой работой для сотрудников студии». «Эта поездка подарок Божий. У меня «синдром разочарования и упадка духа», – писал он Пеглеру.

В Южную Америку Диснеи отправились не просто так. В октябре 1940 года правительство в лице Джона Хэя Уитни побуждало Диснея привнести «южноамериканскую атмосферу в некоторые короткометражки», что могло бы «помочь исправить общее положение дел» в международных отношениях. Дисней согласился не только сделать двенадцать «южноамериканских» короткометражек, но и поехать в Южную Америку. Федеральные власти взяли на себя четверть расходов по производству фильмов и выплатили Диснею на путешествие 77 000 долларов. Позднее Уолт вспоминал, что отказался ехать в Южную Америку с бескорыстным дружественным визитом: «Я сказал, что лучше сделаю что-нибудь полезное, чем просто поеду пожимать руки».

Таким образом, путешествие стало «полевым исследованием», в ходе которого команда Диснея должна была «изучать местную музыку, фольклор, легенды, сцены повседневной жизни, характеры и темы». Сначала группа во главе с Уолтом прибыла в Пуэрто-Рико, затем в Рио-де-Жанейро, где пробыла с середины августа до 8 сентября. Следующими пунктами путешествия были Сан-Паулу, а затем Буэнос-Айрес (8–25 сентября, с посещением Монтевидео).

После Буэнос-Айреса группа разделилась. Сам Дисней вылетел в Мендоса в предгорьях Анд, а прочие разъехались по разным местам в Аргентине. После нескольких дней в Чили Диснеи, Коттрелы и еще семь членов группы сели на океанский лайнер в Вальпараисо и отправились в США, делая остановки в Перу, Эквадоре и Панаме.

«Полевое исследование» Диснея потонуло в нескончаемом ряду вечеринок с коктейлями, специальных показов диснеевских мультфильмов, интервью, появлений перед публикой, встреч с политиками и местными «звездами». Правда, художники делали кое-какие зарисовки, даже устроили импровизированную художественную студию на крыше одного отеля в Буэнос-Айресе. Но для Уолта путешествие оказалось, по сути, чередой дружественных визитов.

«Уолт Дисней так хорошо умеет подать себя, как нам и не снилось, – написал Уитни, директор кинематографического отдела в координационном офисе Рокфеллера, Нельсону Рокфеллеру [5] из Рио-де-Жанейро. – Его публичное поведение безупречно. Он недоступен ни лести, ни давлению – всем дает автографы и улыбается». Рокфеллер был главным правительственным координатором в отношениях между странами Американского континента. Из отчета о поездке Диснея известно, что Уолт развлекал две тысячи детей в Мендосе не только мультфильмами, но и тем, что в буквальном смысле стоял перед ними на голове.

Уолт вернулся из Южной Америки 20 октября 1941 года, и тут же получил отчет Роя о делах на студии: «Ты, вероятно, найдешь много досадных обстоятельств».

Одним из «досадных обстоятельств» было присутствие Арта Бэббита, вернувшегося вместе с другими взятыми обратно забастовщиками. Уолт и Бэббит и так никогда особенно не дружили, но до конфликта он ценил Бэббита как аниматора, пускай своевольного и довольно эксцентричного. Тогда Дисней много раз с похвалой отзывался о его работах. В марте 1941 года Дисней писал режиссеру Уилфреду Джексону, что надо помочь Арту покончить со «старомодной жесткой» манерой рисовать, «испортившей» изображение туповатого пса Гуфи в коротком мультфильме «Багажная кутерьма», – хотя именно Бэббит придал Гуфи конечные черты в более ранних мультфильмах. Дисней писал: «Бэббит способен на большее, если работать с ним рука об руку и не давать ему много воли».

Но накануне забастовки на Бэббита обрушились все раздражение и все разочарование Уолта, и нельзя сказать, чтобы Бэббит не способствовал этому. Еще за несколько недель до открытого конфликта Бэббит позвонил Диснею и попросил повысить жалованье одному из своих ассистентов, чего при тогдашних сложностях с деньгами трудно было ожидать. Дисней ответил: «А почему бы тебе самому не разбираться со своими чертовыми делами? Если бы ты перестал суетиться вокруг чужих дел и перестал распинаться ради парней, которые этого не заслуживают, то это было бы дьявольски здорово», – и добавил, что, если ассистента Бэббита что-то не устраивает, он может идти работать в автосервис.

Потом Уолт с Бэббитом повздорили в студийном коридоре, и Уолт опять кипел от возмущения: «Если ты не прекратишь сбивать в организацию моих сотрудников, то у тебя самого будут проблемы. Мне наплевать, что ты там весь день сидишь за чертовым рабочим столом как приклеенный, мне наплевать, сколько ты делаешь и что за работу ты делаешь – если ты не прекратишь подстрекать моих сотрудников, я вышвырну тебя ко всем чертям прямо через главные ворота». Эти слова, переданные Бэббитом, может, и не совсем точно, отражают ту враждебность к профсоюзу и лично к Бэббиту, которую Дисней выказывал и в других случаях.

В течение нескольких недель после возвращения Диснея из поездки Бэббиту пришлось «отчаянно добиваться, чтоб ему поручили какую-нибудь работу», пока, наконец, он не был уволен 24 ноября 1941 года. Он тут же оспорил свое увольнение как безосновательное. В это время он написал другу, что для него Дисней «потерял нимб и мишурный блеск»: «По-моему, он – какая-то помесь неотесанной деревенщины с перворазрядным фашистом».

Из-за сильной неприязни Диснея к Бэббиту и Дейву Хильберману, другому лидеру забастовщиков, и пошли разговоры об антисемитизме Уолта: оба были евреями. Но никаких серьезных свидетельств того, что Уолт действителен был подвержен юдофобским предрассудкам, просто нет. В интервью, данном Ричарду Хаблеру вскоре после смерти Уолта, Рой сказал: «Если художник или сценарист знал свое дело, Уолт не обращал внимания на то, какая у него прическа, какую жизнь он ведет или какого цвета у него кожа. Он был для Уолта хорошим сотрудником, и только».

Увольнение Бэббита было одним из многих. В тот же день руководство студии объявило, что сокращает в общей сложности 200 сотрудников, уменьшая штат до 530 человек.

Вскоре после возвращения из Южной Америки Дисней дал интервью журналисту New Yorker. Если раньше он описывал свою роль на студии как роль дирижера в оркестре, то после провала «Фантазии» эта аналогия стала неудобной. Теперь он прибег к новому сравнению, которое потом не раз повторял: он «пчела, которая приносит пыльцу». Он прошелся по комнате, расставив руки, в которых держал воображаемую пыльцу, и остановился перед стулом.

– Я должен знать, пойдет ли идея сюда, – и он ссыпал «пыльцу» на сиденье, – или сюда, – и он направился в другую часть комнаты и ссыпал остаток «пыльцы» на колени журналисту.

Дисней выражал презрение к «вычурности»: «Человек с драматическими способностями, но без чувства юмора неизбежно будет “выделываться”. Но если у него есть и чувство юмора, то он рассмешит вас, когда будет нужно. Иногда прямо посреди патетической сцены нужно добавить немного смешного. Мне больше не нужна головная боль вроде “Щелкунчика” (в “Фантазии”). Там надо анимировать все эти цветы, эта чертова штука стоит двести тысяч долларов. На этом денег не сделаешь!»

Он говорил о «работе с наскока»: «Не расписывайте все до конца, просто делайте, и пусть никто не знает, что будет дальше, пока оно не будет сделано». Сам он как раз «расписывал все до конца», но провал «Фантазии», потребовавшей стольких приготовлений, заставил Диснея броситься в другую крайность. Свой следующий мультфильм «Дамбо» он назовет «нашей самой спонтанной работой… Началось с простого наброска, и мы стали что-то добавлять, продолжили работу над этим, и сами не заметили, как сделали полнометражный фильм». Премьера «Дамбо» прошла 23 октября 1941 года все в том же бродвейском кинотеатре, бывшем «Колони».

«Дамбо» – это история циркового слоненка, который учится летать при помощи своих больших ушей. В основе истории не увидевшая свет детская книжка, – Дисней купил ее в рукописи в 1938 или 1939 году. Поначалу «Дамбо» задумывался как короткометражка, но в январе 1940 года Джо Грант и Дик Хьюмер стали писать сценарий длинного фильма в виде книги, разбитой на главы. Дисней тут же загорелся, и в конце февраля 1940 года «Дамбо» попал в график работ как полнометражный фильм, хотя не все главы, описывающие постановку эпизодов, еще были готовы.

И тут же началось стремительное производство фильма. За полгода были сделаны раскадровки, выправлены ошибки в сценарии Гранта и Хьюмера, анимирование происходило уже с октября 1940 года. К началу забастовки фильм был сделан, оставалось только перезаписать кое-где саундтрек.

Бюджет «Дамбо» составил 786 000 долларов, то есть близко к тому пределу затрат, на который Дисней вынужден был согласиться весной 1941 года – 700 000. И по цене, и по продолжительности он отличался от прежней диснеевской модели: «Дамбо» длится едва шестьдесят восемь минут. Но финансовое положение Уолта осенью 1941 года позволяло выпустить только такой фильм.

«Дамбо» встретил теплый прием и у публики, и у критиков. Конечно, в другое время успех мог быть и большим, но на обложке «Тайм» вместо «Дамбо», как было запланировано, занял место роковой японский авиационный налет на Перл-Харбор [6]. Однако уже в начале проката «Дамбо» принес студии полумиллионную прибыль. Это дало Диснею возможность продолжить производство фильмов.

Дисней избежал ловушки, в которую угодили многие популярные американские кинохудожники: мало кому удается совмещать творческий рост с любовью публики. Чаще всего ловушкой становился сам успех: зрители ожидают от авторов повторения уже сделанного и плохо реагируют на новое. Такие режиссеры, как Джон Форд и Говард Хокс, не слишком хорошо известные широкой аудитории, могли себе позволить на протяжении долгих лет создавать фильмы, удовлетворявшие и их самих, и их поклонников. Но более известный Фрэнк Капра потерпел неудачу, когда попытался сделать нечто отличное от того, что обеспечило ему огромный успех в 30-х. Дисней с «Фантазией» – двумя часами анимации под классическую музыку – столкнулся с той же проблемой. И теперь он отвоевывал зрителя с помощью «Дамбо».

Но статья в журнале «Тайм» от 29 декабря, посвященная «Дамбо», вызвала у Уолта не чувство удовлетворения, а досаду. В статье расхваливали работу его людей – Гранта Хьюмера и аниматора Билла Титлы, а сам Дисней упоминался относительно мало. По словам Хьюмера, Уолт сказал: «Черт, выглядит так, как будто я вообще ничего не сделал для этого мультфильма».

Трудно судить о личном вкладе Диснея, поскольку сохранилось гораздо меньше записей о производственном процессе, чем обычно. Судя по дневнику Уолта, он присутствовал в 1940 году на собраниях, посвященных «Дамбо», но ни одно из них не фиксировалось. В тогдашних условиях услуги стенографистки казались излишней роскошью. Но есть указания на то, что в создании «Дамбо» другие сотрудники сыграли более важную роль, чем выпадало на их долю раньше. Бен Шарпстин руководил работой над фильмом, и по экономичности средств и ясности «Дамбо» напоминает лучшие из короткометражек, снятых Шарпстином, – «Цирк Микки», «День переезда» и «На льду». Аниматоры «Дамбо» снова, как и в «добелоснежковый» период, были приписаны к персонажам. Билл Титла рисовал слоненка Дамбо и цирковых слонов, а Уорд Кимбел – ворон. Лишь один персонаж первого плана, мышонок Тимоти, преданный спутник Дамбо, был разделен между двумя художниками, Вольфгангом Рейтерманом и Фредом Муром. Но тут вмешались жизненные обстоятельства: Мур скатывался в тяжелый алкоголизм, и Дисней «подстраховал» его Рейтерманом. Кстати, поэтому, вопреки первоначальному плану, Уолт так и не сделал Мура одним из главных аниматоров «Бемби». В итоге Мур вообще не участвовал в создании фильма про олененка.

В стилистике «Дамбо» ощущалась карикатура, которая отсутствовала в «Бемби». Титла приложил все усилия, чтобы придать слоненку Дамбо и его матери выразительность. Его манера сильно отличалась от манеры молодых аниматоров Томаса и Милта Каля, которые делали «Бемби». «Тонкость» и «сложность» этих последних требовала, чтобы они занимались каждый целым большим эпизодом, а не отдельным героем. Для отождествления себя с изображаемым персонажем в этой анимации не оставалось места. «Если актер может положиться на собственные чувства, создавая характер, – писали Томас и Джонстон годы спустя, – то аниматор должен быть объективным аналитиком, чтобы его работа тронула публику». Это, однако, опровергалось работой других диснеевских аниматоров и, главным образом, Титлы.

Титла рисовал больших, мощных героев, вроде кукловода Стромболи в «Пиноккио», или Чернобога в «Ночи на Лысой горе» Мусоргского, так что слоны ему как раз подходили. Но Титла вложил в Дамбо не то, что он знал о слонах, а то, что он знал о детях. У него самого был двухлетний ребенок. «Я наорал на мальчонку, когда он мешал мне читать, – рассказывал Титла журналисту “Тайм”, – и он не знал, что делать, просто стоял, хватал меня за руку и плакал! Я попытался вложить нечто подобное в Дамбо».

За счет такой анимации персонажей мультфильм «Дамбо» подтвердил значимость открытий Диснея, сделанных в «Белоснежке». Идея о «карикатурировании жизни», которые он тогда высказал, в еще большей степени «сработала» в «Дамбо». Но за удачу пришлось дорого заплатить. На примере «Дамбо» стало ясно то, что недостаточно очевидно следовало из «Белоснежки»: живость подачи персонажей зависит от умного подбора и распределения аниматоров и чуткой режиссуры. А личное участие Уолта в процессе вовсе не было обязательным. Более того, в «Пиноккио», «Фантазии» и «Бемби» Дисней следовал другим принципам, чем в «Белоснежке», и анимация в духе Титлы не была для него на первом плане.

Дисней вознаграждал тех аниматоров, чья работа в наибольшей мере соответствовала его новым приоритетам. В ноябре 1941 года он платил Титле 191 доллар 25 центов в неделю, тогда как Фрэнку Томасу и Милту Калю, работавшим над «Бемби», – по 212 с половиной каждому. Только Хэм Ласк и Фред Мур, чьи обязанности расширились после «Белоснежки», получали больше, 255 долларов в неделю.

Какое-то время Диснею внушали энтузиазм низкобюджетные проекты вроде «Дамбо». Он увидел в них шанс для Микки-Мауса, Дональда Дака и подобных персонажей стать героями полнометражных фильмов, приносивших больше денег, чем короткие. К тому же в работе можно было задействовать художников, которые не подходили для более сложных фильмов, таких как «Фантазия» и «Бемби». В конце 1939 года обсуждался сюжет фильма по мотивам сказки «Джек и Бобовый стебель» с Микки и Дональдом. В феврале 1940 года Дисней заговорил об «огромных перспективах» «Дамбо» даже на собрании, посвященном «Бемби»: «Такие персонажи – то самое, за что мы можем ухватиться. Любой из нас может». «Дамбо» – «совершенно прямолинейный фильм. Я намеренно делаю его таким. Это целиком и полностью карикатура. И у меня есть люди для этого». «Дамбо» доказал, что и в полнометражном фильме «можно обойтись без птиц, белочек и колодца желаний».

Теперь на фильмы, подобные «Дамбо», Дисней смотрел не как на вспомогательную продукцию для выпуска дорогостоящих картин вроде «Бемби», а как на возможное средство выживания. На собраниях, посвященных «Джеку и Бобовому стеблю», он сыпал идеями, работа над этим сюжетом стала для него отдыхом, долгожданной переменой после более серьезных фильмов. Однако на одном из таких совещаний он откровенно сказал: «Главный смысл в том, чтобы выпустить фильм чертовски быстро. Это длинная история, но можно ее рассказать в двух-трех словах: европейский рынок для нас закрыт, и нам нужно что-то выдать на-гора, чтобы добыть каких-то денег на одном только американском рынке».

«Бобовый стебель» Уолт хотел сделать за четыре месяца, но работа над сценарием шла медленно, и анимирование началось лишь в 1941 году. Фильм не успели закончить до забастовки. Забастовка остановила работу и над полнометражным фильмом «Ветер в ивах» по книге Кеннета Грэма. Это тоже был низкобюджетный проект, его запустили не раньше апреля 1941 года.

В результате ни тот ни другой фильм так и не вышел на экраны, но анимированный материал обоих был использован в послевоенных фильмах – сборниках-«упаковках». Вернувшись из Южной Америки, Уолт первым отправил в архив «Джека и Бобовый стебель», поскольку РКО не изъявляли ни малейшего желания продавать этот фильм. Потом Уолт сам поставил крест на «Ветре в ивах». Судя по всему, был велик риск, что оба эти мультфильма будут выглядеть слишком незатейливыми и скучными в полнометражном варианте.

А работа над «Бемби» медленно приближалась к финишу. Американская премьера прошла 13 августа 1942 года в нью-йоркском «Рейдио Сити мюзик-холле», через пять дней после лондонской премьеры. Доход от этого фильма не дотянул даже до себестоимости, с разрывом в 60 000. И хотя поступления на 400 000 долларов превышали поступления от «Дамбо», фильм про слоненка, благодаря гораздо меньшим затратам на производство, оказался более прибыльным. Иными словами, «Бемби» был таким фильмом, какие Уолту самому хотелось делать, и публика на него шла, но значительную прибыль студии он не приносил.

Одно дело – снимать низкобюджетные мультфильмы как часть широкой программы, где они бы играли роль продукции второго сорта по отношению к затратным фильмам вроде «Бемби», другое дело – поневоле ограничиться только их производством. К тому же не все сотрудники Диснея, работавшие над дорогостоящими фильмами с «правильным рисунком», обладали нужной подготовкой для более простой анимации. Большинство художников, делавших «Дамбо» – Дисней называл их «карикатуристами», – конечно, лучше бы управились с персонажами, созданными быстрыми штрихами карандаша. Однако к 1941 году Дисней предпочитал им аниматоров, владевших техникой «правильного рисунка». Но сравнение отправленных в архив мультфильмов с прибыльным «Дамбо» лишний раз доказало, что с дорогостоящим сложным анимированием придется расстаться.

А потом планы Диснея скорректировала война. 7 декабря 1941 года японская авиация атаковала Перл-Харбор. История США круто изменилась.

Вооруженные силы направили сотни солдат (Дисней насчитал больше семисот) на защиту студии от воздушных налетов. Солдаты были повсюду, потому что в Бёрбэнке располагались авиационные заводы. Армия заняла и павильон звукозаписи, потому что его можно было закрыть и вести там дела в обстановке секретности.

Солдаты оставались на студии в течение восьми месяцев, но на этом отношения Диснея с военными не закончились. Еще в марте 1941 года он начал искать заказы, связанные с обороной, – правда, не слишком настойчиво и не слишком успешно. Национальный совет по кино Канады заказал четыре фильма, пропагандировавшие покупку облигаций военного займа, и обучающий фильм по пользованию противотанковым ружьем МК-1. Производство этих пяти фильмов началось 28 марта 1941 года и продолжалось до начала 1942-го, то есть до того момента, когда широко развернулось сотрудничество Уолта с американским правительством.

Как только США вступили в войну, военно-морское руководство поручило Диснею сделать двадцать фильмов, обучающих распознавать самолеты и корабли противника. Дисней работал над ними вместе с капитаном Реймондом Фаруэлом, автором книги «Правила передвижения в море», – по ней диснеевские художники и сделали фильм. Фаруэл прожил в номере при офисе Диснея несколько месяцев.

Поскольку многие помещения студии пустовали, Дисней предоставил их художникам-иллюстраторам авиационного производителя «Локхид». Аниматоров сменили специалисты по технике, рисовавшие в сложных ракурсах детали самолетов.

В феврале 1942 года Дисней получил престижную награду американской киноакадемии – награду имени Ирвинга Тальберга, которую вручали не за какой-то отдельный фильм, а за выдающийся продюсерский вклад в развитие кинопроизводства. Репортер Daily Variety сообщал: «Трудно было понять слова Диснея. Рыдания мешали ему говорить. Он сумел только с большим чувством вымолвить: “Я хочу поблагодарить здесь всех. Это вотум доверия всей анимационной индустрии”».

Весной 1942 года быстро продвигалась работа и над двенадцатью мультфильмами на южноамериканскую тему. Прокатчики из РКО предложили Диснею объединить четыре короткометражки в один полнометражный фильм, поскольку в Аргентине было трудно продать короткометражку. «Я взял кинохронику нашего путешествия, – рассказывал Дисней, – и использовал ее для связи четырех сюжетов между собой. Получился тур художников со вставками».

В фильм Saludos («Приветствия») продолжительностью сорок две минуты вошли мультфильмы с Дональдом Даком в Боливии и Бразилии, и с Гуфи в Аргентине. Были в нем и латиноамериканские персонажи – бразильский попугай Хосе Кариока и человекоподобный почтовый самолет Педро. Фильм с большим успехом шел по всей Латинской Америке. Из Буэнос-Айреса Рокфеллеру докладывали: «Эти мультфильмы, особенно те эпизоды, где изображается Аргентина, привлекли публику правдоподобием, обаянием и юмором… Бразильские сцены с попугаем Кариокой великолепны, – здесь, в Буэнос-Айресе, это что-то новенькое».

Под названием Saludos, Amigos («Привет, друзья») фильм вышел в США в феврале 1943 года. Он принес студии 623 000 долларов, что более чем в два раза превышало его себестоимость.

Летом 1942 года на студии работало всего от 500 до 550 человек, но военные заказы оживили ее деятельность. Теперь она переставала быть чисто мультипликационной. Половину отснятого хронометража к 1943 году составляли фильмы с живым действием, в основном сделанные для нужд обороны, – такие, как «Методы авиационного производства».

В последние месяцы 1942 года и в начале 1943-го Дисней нашел время и деньги (отчасти это были доходы от «Бемби») на еще один полнометражный фильм. Он полностью отличался от довоенных. Уолту нравились самолеты, и он запланировал картину на тему истории авиации. В итоге это вылилось в экранизацию книги Александра де Северски «Победа силами авиации», написанной в 1942 году.

Художник Херб Райман рассказывал, какое замешательство вызвала у него идея экранизировать книгу Северски: «Я увидел одни только карты. Уолт вышел вместе со мной из комнаты и ударил ладонью по дверному косяку. “В чем дело, Херби? Разве плохая затея?” “Нет, – говорю, – нет”. Уолту нельзя было отказывать».

Дисней вспоминал, что на него оказывали давление с двух сторон – и офицеры военно-морских сил, и офицеры военно-воздушных. Он делал «Победу» параллельно с фильмами для флотских. «Я делал фильм просто потому, что я в это верил. Глупо было относиться к “Победе” как к чисто деловому проекту», – сказал Уолт. И он был прав. РКО предусмотрительно отказалась от проката фильма, и Дисней подписал контракт с «Юнайтед Артистс». Когда «Победа силами авиации» вышла в июле 1943 года, студия потеряла на ней больше 450 000 долларов.

И в других отношениях военное время стало порой испытаний для Уолта. В этот период, жаловался он потом, «кинотеатрам было не до Диснея… и не до маленьких сорванцов, которые обычно приходили на наши фильмы. Они делали большие деньги на всех старых приманках, какие только находили».

Работа со многими из офицеров и чиновников не доставляла Уолту большого удовольствия: «На некоторых из этих людей военная форма была как прилепленная этикетка. Они просто не умели ее носить».

Необходимые поездки в Вашингтон тоже не радовали. Иногда он не мог найти в столице номера в отеле и просиживал в кинотеатре несколько сеансов подряд, потому что негде было больше сесть и отдохнуть.

Несмотря на все перемены, произошедшие с Уолтом и с его студией в последние годы, людям со стороны и студия, и работавшие на ней люди казались прекрасными и удивительными, – в сравнении с другими голливудскими компаниями. Автор романов и киносценариев Эрик Найт работал у Диснея в 1942 году, а до этого с 1934 года он обслуживал Голливуд. К моменту встречи с Диснеем Найту «внушали отвращение голливудские представления о том, что сценарист – низшая форма жизни, что-то вроде стенографа». А на студии ему понравилось, здесь «все делалось экспромтом». Он писал жене, что сам Дисней «очень забавный»: «Он все время старается обманом заполучить у меня какую-нибудь идею. Странный, резвый, замечательный чудила, один человек с таким множеством способностей, что даже я завидую».

Аниматор Олли Джонстон как-то заметил, что «собрания по поводу фильмов о технике были не того рода, чтобы понравиться Уолту». Однажды Дисней и его сотрудники провели за день два совещания с Эрлом Брессменом, директором сельскохозяйственного отдела в офисе координатора по отношениям со странами Америки. Они просматривали раскадровки для двух заказных образовательных фильмов, один («Зерно, из которого выросло полушарие») посвящался кукурузе, другой – про соевые бобы (он так и не был сделан). При обсуждении право решающего голоса принадлежало Брессмену, а не Диснею.

Однако благодаря этим заказам Уолт сумел удержаться на рынке развлекательных фильмов. В июне 1942 года обсуждался второй фильм из четырех короткометражек на южноамериканские темы, – после успеха Saludos, Amigos этим планам стали придавать большое значение. Темой нового фильма должна была стать Мексика, – ведь шестеро из участников диснеевского путешествия на юг континента провели несколько дней в Мехико, а в Saludos, Amigos мексиканская тематика не была затронута. Офис координатора оплатил Диснею, Лилиан и десяти сотрудникам студии трехнедельную поездку в Мексику. Персонажем должен был стать странствующий петушок-забияка. В середине 1943 года диснеевские сотрудники совершили еще две поездки в Мексику. Запланированный мультфильм стал в итоге называться «Три кабальеро», где кабальеро были Дональд Дак, Хосе Кариока и новый мексиканский персонаж, петушок Панчито.

Премьера «Трех кабальеро» состоялась в Мехико 21 декабря 1944 года. Фильм мало напоминал Saludos, Amigos: он был на полчаса длиннее, в него вошли два коротких мультфильма, задуманные прежде как части второй серии латиноамериканских сюжетов, и две новые короткометражки. Бо́льшая часть фильма была посвящена странствиям Дональда, Хосе и Панчито, остальное экранное время занимала съемка вживую бразильских и мексиканских актеров. Со времен «Комедий про Алису» Дисней не смешивал столь активно анимацию и киносъемку.

Дисней потом говорил, что во время войны обратился к сочетанию живого действия и мультипликации, потому что у него «было недостаточно аниматоров для полнометражных мультфильмов». А он очень хотел делать именно полнометражные мультфильмы.

В Нью-Йорке премьерный показ «Трех кабальеро» прошел 3 февраля 1945-го. Дисней хотел договориться о показе фильма в «Рейдио-сити мюзик-холле», которым тогда управлял Г. С. Эйссел, бывший одноклассник Роя Диснея в Канзас-Сити, но Эйссел от этой чести категорически отказался. Он написал Нельсону Рокфеллеру: «Из всех полнометражных мультфильмов Диснея этот, как мне кажется, наименее удачный… В нем нет единого сюжета, это просто занудный вздор. Даже анимационная часть с путешествием ниже всякой критики, потому что зрителю показывают только бессвязную фрагментарную картину Латинской Америки». Пиротехника в фильме его тоже не впечатлила, это была, на его взгляд, «бессодержательная демонстрация технических возможностей». Тем не менее «Три кабальеро» вышли на экраны, но принесли студии Диснея на 200 000 меньше, чем стоили ей.

В 1944 году третий «латиноамериканский» фильм, «Кубинский карнавал», был уже в работе, но на него махнули рукой из-за неудачи «Кабальеро».

Пока шла война, лучшее, что мог сделать Дисней, – засадить своих сотрудников писать краткие сценарии для будущих фильмов, которые значились в студийных планах, – «Питера Пэна», «Золушки», «Алисы в Стране чудес».

Судя по отчетам перед держателями акций, студия вряд ли располагала достаточными финансовыми ресурсами, чтобы возобновить производство полнометражных мультфильмов вроде «Пиноккио» или «Бемби». От мысли делать низкобюджетные полнометражные фильмы типа «Дамбо» Дисней так и не отказался, но они по-прежнему не вызывали у него энтузиазма.

В 1945 году студия стала «в значительной мере посвящать свои силы развлекательной продукции» из-за «общего сокращения» правительственных заказов на обучающие и образовательные фильмы. Но Дисней пришел к выводу, что образовательные фильмы могли бы стать коммерческой основой деятельности студии и в мирное время.

В ноябре 1943 года Дисней посетил Owens-Illinois Glass Company в Толедо в штате Огайо. «Уолл-стрит джорнэл» назвал эту поездку «ознакомительной», для «предварительного изучения перспектив киноискусства в послевоенном индустриальном мире». После этого в студии появился отдел фильмов о промышленности, и уже к ноябрю 1944 года пять крупных корпораций заказали Диснею обучающие фильмы.

Понемногу приходя в себя после тяжелого военного времени, Диснеи наняли в сентябре 1945 года двух опытных менеджеров, чтобы возложить на них некоторые свои обязанности. Джон Ридер сменил Роя на должностях вице-президента и генерального директора. До этого Ридер был вице-президентом в рекламном агентстве Young & Rubicam. У него были хорошие связи в кругах большого бизнеса, – именно в этих кругах можно было найти заказчиков образовательных фильмов и фильмов для нужд промышленности. Фред Лихи, новый менеджер по производству, восемнадцать лет проработал в сфере «производственного контроля» на MGM и «Парамаунт». Он должен был заменять Уолта, когда тот работает над фильмами. Рою Уолт уступил должность президента компании, – то есть сделал все, чтобы больше времени уделять не бизнесу, а творчеству.

«Коммерческие проекты были для нас благословением Божьим, – писал Харри Тайтл, занимавшийся короткометражками, – это был не только источник денег, компании-заказчики предоставляли нам пленку и другие необходимые материалы… Но пока студия добыла деньги на коммерческих проектах, она не была самым желанным местом пребывания для Уолта и Роя. Они рассуждали здраво: мы не имели прав на продукцию, которую делали. Если фильм оказывался успешным, деньги от его показа получали заказчики, если провальным – страдала наша репутацию. Хуже того, мы зависели от прихотей клиентов. На каждой стадии производства нам приходилось останавливаться и ожидать одобрения, чтобы перейти к следующей стадии».

Студия создала дюжину коммерческих фильмов для Westing house Electric («Заря лучшей жизни») и General Motors («Азбука ручных инструментов»). Последний из них был передан клиенту в 1946 году, после этого Дисней от коммерческих фильмов отказался. Он заявил банкирам-инвесторам, что «заниматься этим – пустая трата таланта моих сотрудников, а я могу найти им лучшее применение. Мы будем выпускать полнометражные развлекательные фильмы, которые окупятся за счет длительного показа».

Таким образом, нужда в двух новых топ-менеджерах, Ридере и Лихи, отпала. В начале 1946 года Харри Тайтл написал, что Ридер хотел сдвинуть график производства нового развлекательного мультфильма «так, чтобы он вышел на экраны в более удачное для сборов время, на Рождество или Пасху. Это было раньше запланированной даты, и у Уолта оставалось меньше времени, чтобы проработать фильм как следует. Ридер хотел обойти Уолта, и тому это не понравилось. Ридер считал, что может наставлять Уолта в коммерческих делах и показал себя человеком негибким». Он ушел со студии в 1948 году.

Дисней уже долгие годы, с 1939-го, размышлял над производством фильмов-«упаковок», вроде Saludos, Amigos и «Трех кабальеро». А теперь, после войны, когда и Уолт, и Рой были в некоторой растерянности, – «казалось безнадежным браться снова за то же самое», как сказал Уолт в 1956 году, – эта идея снова оказалась на поверхности.

«Я понимал, что нужно делать совсем другие фильмы, – вспоминал Уолт. – Я понимал, что в этом спасение для нашего бизнеса. И я попробовал взяться за фильмы-сборники, в которых, как в упаковке, пять или шесть вещей укладывались в восемьдесят минут времени. У меня было много идей для разных мультфильмов, каждый продолжительностью до пятнадцати минут».

Это было в характере Диснея – он не любил повторять уже сделанное, ему всегда хотелось превзойти самого себя. Но год от года ему все труднее было избегать повторов. Его привлекали полнометражные мультфильмы с трудоемким производством, но теперь стоимость такого производства была неподъемной для студии.

«По-моему, в период сразу после войны отца ничто не вдохновляло, – рассказывала Дайан Дисней. – Я как-то чувствовала это. Его не удовлетворяло ничто из того, что он делал».

Уолт был любящим, заботливым отцом и старался не показывать домашним свою тревогу. Дайан вспоминала, как «папа водил нас в воскресную школу, а после занятий в Гриффит-парк, в зоопарк или парк развлечений. Он сидел и смотрел, как мы радовались. Мы гуляли так каждое воскресенье. И он приводил нас на студию. Мы бродили там из одного помещения в другое, или катались на роликах по территории студии. А когда мы подросли, мы учились там водить машину».

Девочки ходили в воскресную христианскую школу, а потом Дайан перешла в католическую воскресную школу. Ей там так нравилось, что она даже захотела стать монашкой. В обеденное время она произносила молитвы перед статуями. О своем отце Дайан говорила, что Уолт верил в Бога, но никогда не ходил в церковь, а за дочерями хотел оставить право выбора. Уолт и Лилиан не крестили детей: «Папа считал, что у нас должны быть собственные религиозные взгляды. Он не хотел, чтобы кто-то влиял на нас», – объясняла Дайан.

Дома у нее и Шэрон не было соседей – товарищей по играм, так что с ними играл сам Уолт. Обычно он бывал очень терпелив, по словам Шэрон, но иногда «прямо взрывался», – если на студии что-то не ладилось и домашние чем-то его провоцировали.

Лилиан редко обсуждала с мужем его дела, ее интересовали дом и семья. И Шэрон Дисней вспоминала, что отец «почти никогда не говорил дома о работе»: «Если что-то его сильно воодушевляло, он мог рассказать смешную сценку… Говорил в радостном возбуждении, и ему было безразлично, слушаем мы его или нет. Мама иногда могла вставить словечко, что-нибудь наподобие «Ну, мне это не кажется столь уж забавным». А он отвечал: «Ладно, ты все равно ничего в этом не понимаешь». И на этом все заканчивалось.

В середине 40-х Уолт приспособил одну из комнат для домашнего просмотра фильмов. Поначалу он приносил свежеотснятые материалы, но потом перестал это делать, потому что члены семьи высказывали критические замечания. Дайан вспоминала: однажды, когда ей было 11 лет, «отец просматривал какой-то фильм и был очень воодушевлен. Но я сказала: «Ой, так безвкусно». Кажется, сцена смутила меня своей сентиментальностью. Это взбесило и расстроило отца».

В радиошоу в 1946 году Уолт назвал дочерей «очень суровыми критиками» и упомянул, что их любимой придиркой было: «Пап, это безвкусно».

Фильмом, по поводу которого так безапелляционно высказалась Дайян, была «Песня Юга». Этот фильм, на две трети состоящий из живого действия и на треть анимированный, основан на книге Джоэла Чендлера Харриса «Сказки дядюшки Римуса». Это – второй послевоенный полнометражный фильм Диснея, вышедший в ноябре 1946 года. Он стоял в планах студии с конца 30-х. Тогда планировалось сделать его полностью мультипликационным, но на это у Диснея, по его же признанию 1956 года, «не хватило таланта». Бо́льшая часть работы по созданию сценария, киносъемке и анимированию пришлась на середину 1944 года.

По воспоминаниям Торнтона Хи, «когда Уолт принялся за “Песню Юга”, мы думали, что сами сможем написать сценарий. Но Уолт сказал: “О, черт, тут нам нужны настоящие сценаристы, а вы, ребят, мультипликаторы”. Сценарий Дисней поручил Далтону Реймонду, луизианцу, который начиная с 1936 года работал как «технический консультант» и «автор диалогов» на съемках нескольких фильмов, действие которых происходило на американском Юге. Это был «профессиональный южанин», но никак не сценарист. Поэтому его наработки были переданы для «доводки» сначала Морису Рэпфу, а потом Моргану Гранту. Ни тот ни другой не впечатляли как сценаристы, особенно Грант: его карьера была в основном связана с вестернами «Уорнер Бразерс» о «великолепной восьмерке».

Режиссером Дисней нанял сначала Х. С. Поттера, который прежде режиссировал живое действие в «Победе силами авиации», но быстро уволил его: они не сошлись в трактовке сюжета. Тогда Уолт назначил режиссером Харва Фостера. Конечно, Поттера нельзя назвать выдающимся создателем кино, но он снял к тому времени дюжину фильмов, а Фостер был всего лишь помощником режиссера. Его назначение объяснялось только сиюминутной необходимостью.

Не особо задумываясь, Уолт переносил на фильмы с живым действием принципы работы, сложившиеся в анимации. Последнее слово и в утверждении сценария, и в режиссерской работе оставалось за ним, поэтому Уолт не искал сценаристов или режиссеров со своим собственным мировоззрением и подходом.

В «Песне Юга» сюжет сентиментален, полон высокомерного сочувствия к чернокожим персонажам, но в сущности он – только рамка для трех анимированных эпизодов по сказкам Харриса о Братце Кролике. По словам Уилфреда Джексона, режиссировавшего анимационные фрагменты, Дисней участвовал в создании «Песни Юга» гораздо активнее, чем в создании предшествующих фильмов: «Его было легко завлечь на наши собрания. И часто он заявлялся туда по собственной воле, посмотреть, как идут дела. Тогда можно было узнать его мнение заранее, а не дожидаться, пока подвернется случай высказаться».

Киносъемку проводили в начале 1945 года в Аризоне. Дисней провел там четыре недели в феврале и марте. Оставшиеся фрагменты живого действия снимали на студии Сэмьюла Голдвина в Голливуде. Уилфред Джексон вспоминал один эпизод, дающий представление о том, как работал Дисней. Снимался главный музыкальный номер фильма, где Дядюшка Римус в исполнении Джеймса Баскета должен был запеть «Зип-э-ди-ду-да», и темнота его хижины сменялась ярким освещением анимационной сцены.

«Мы нарисовали два задника, – рассказывал Джексон, – и снимали анимационную сцену для проецирования на первом. Сцена была строго размечена по времени и синхронизирована с последними словами истории, которую рассказывал Дядюшка Римус – Джим Баскет, и с началом песни. Потом мы должны были перейти от задника за его спиной, изображавшего хижину, к заднику другой сцены, но тут произошла заминка. Спроецировать анимационный визуальный ряд не получилось, потому что на пленке был нарушен цветовой баланс. Оператор Грег Толенд поехал с пленкой в Technicolor, я отправился домой и не мог спать, потому что просто не знал, что нам делать, если не получится все снять на следующий день. Я скрещивал пальцы, надеясь, что мы получим пленку с правильной раскраской. Чувствовал себя загнанным в ловушку.

Назавтра я приехал на студию и застал там Перса Пирса, который был помощником продюсера при Уолте, и самого Уолта тоже. Ну, подумал я, значит, проблемы. Так и было, говорили, что пленка не годится. Уолт созвал всех нас, рассадил в кресла, нам принесли кофе. Уолт заговорил, и первый, к кому он обратился, был я: “Джек, пленка не годится. Что ты думаешь делать?” Я сказал: “Уолт, я думал об этом, думал, но мне так ничего и не пришло в голову”. Он говорит: “Ладно, посмотрим, может быть, у кого-то есть мысли”. Но никто не предложил ничего лучшего, чем вообще не делать плавного перехода от одной сцены к другой. Конечно, я и сам мог бы это предложить, но я понимал, что это не дело. В итоге, опросив всех, Уолт уселся и замолчал. Нас всех пот прошиб. Потом Уолт сказал: “Грег, а можно сделать так, чтобы свет падал только на лицо Джима, а задника не было бы видно, а потом подать свет на другой задник по сигналу? Когда я опущу руку, можно будет включить остальные прожекторы, а освещение его лица погасить, чтобы потом осветить Джима перед новой декорацией?” У нас был задник, которым можно было заменить спроецированную мультипликацию, мы использовали его в других частях фильма. Грег сказал: “Точно, так вполне можно сделать”. Уолт сказал: “Отлично, пока Джим поет «зип», мы меняем декорации”. И в результате вышло гораздо лучше, чем мы поначалу планировали. Вот так работал Уолт».

Сложность съемок заключалась и в том, что живое действие должно было сочетаться с анимированным, – например, чтобы Дядюшка Римус и Братец Кролик могли появиться в кадре одновременно. Приходилось оставлять место на пленке для мультипликационного персонажа.

После военных лет, когда Уолт был постоянно ограничен в средствах, он не хотел считаться с тем, что его свободу художника опять что-то стесняет. Не хотел признать с самого начала, что тщательное планирование киносъемки неизбежно загонит производство в жесткие рамки. Ему было удобнее закрывать на это глаза до тех пор, пока от факта уже было не отмахнуться.

Мирное время не принесло студии изобилия. Без правительственных контрактов и заказных фильмов для промышленников, без иностранных поступлений (во многих странах были наложены эмбарго на экспорт валюты) Диснеи целиком зависели от успеха фильмов на внутреннем рынке. Только благодаря перевыпуску «Белоснежки» и «Пиноккио» студия не была убыточной в 1945–1946 годах. Показательно, что в марте 1946 года Рой Дисней просил у РКО миллионный аванс с поступлений от фильмов, показ которых в Европе был задержан войной. Но выпуск этих фильмов оставался затруднен из-за эмбарго и ограничений, вроде запрета на обмен британских фунтов на доллары. Руководителям РКО очень не понравилась просьба Роя, вице-президент компании сказал президенту Питеру Рэтвону: «Рой просит нас принять на себя огромное бремя».

Харри Тайтл писал в дневнике: «Если нам откажут, придется резко сокращать персонал. Наш банковский кредит 4 000 000 долларов, и Пол (бухгалтер) считает, что мы уже исчерпали его. Пол пытается наскрести денег, где только можно, чтобы внести проценты и не потерять кредит. Положение сейчас очень сложное из-за двух вещей: во-первых, большая нагрузка – это зарплата за съемки вживую, во-вторых, мы, возможно, будем вынуждены заплатить крупную сумму по чеку за предшествующий период, где-то в районе 200 000».

Этот «чек за предшествующий период» предъявляли члены Гильдии мультипликаторов. Гильдия настаивала на 25-процентном повышении базовой ставки, даже задним числом. Позднее Тайтл писал: «Эмоциональная обстановка на студии была в то время крайне напряженная. Один из наших режиссеров чуть не набросился с кулаками на человека из профсоюза мультипликаторов, который говорил о забастовке».

В августе 1946 года Диснеи уволили 459 сотрудников, оставив в штате 614. В октябре РКО, наконец, удовлетворила просьбу Роя, получив в обмен расширенные права дистрибьютора на иностранных рынках. Благодаря этой сумме удалось уменьшить количество увольнений, но не намного. Общее число работников студии было менее 800, то есть две трети от довоенного штата. Положение многих было неопределенным: их то увольняли, то не увольняли. От этого, конечно, страдали отношения подчиненных с работодателем. С мыслью о том, что работа у Диснея – это высокое призвание, было покончено. Для большинства сотрудников это была работа, и только.

В эти трудные времена командные замашки Уолта становились все более невыносимыми для некоторых из его подчиненных. Тайтл писал: «Для него на первом месте было создание фильма, а вопросы бюджета на далеком втором. Но мы видели по программе короткометражек, что, если и дальше игнорировать эти вопросы, пострадают все». Короткометражки Диснея стоили вдвое больше, чем короткие мультфильмы других студий, и к 1946 году братья Дисней пришли к выводу, что короткометражки – убыточная статья.

С этим была связана другая проблема. По словам Тайтла, «то, что Уолт привык хозяйничать во всем, оказалось причиной избыточных расходов». Если Дисней не принимал лично решений по сценарию, работа застопоривалась, сотрудники сидели без дела и ждали. Если же он поздно сообщал свое решение, им приходилось тратить время на переделку уже готового материала.

Уолт был на студии абсолютным монархом. Все попытки справиться с последствиями этого неограниченного единовластия почти всегда терпели неудачу. Чтобы подтолкнуть производство фильмов, членам персонала, как и прежде, ничего не оставалось, кроме как пытаться манипулировать Уолтом и хитрить: «Мы делали очень грубые наброски – просто нацарапывали что-то. Потом развешивали их повсюду, используя по одной кнопке для каждого рисунка. Приходил Уолт, мы пробегались по сценарию, и он говорил: “Нужно, чтобы все крепче держалось. Сделайте покрепче и позовите меня”, – имелось в виду, что надо сделать действие более связным и экономичным в средствах. – И мы “делали покрепче”. Мы приглашали Тома Ореба, он те же самые наброски перерисовал аккуратнее. Потом мы развешивали их, прикалывая уже двумя-тремя кнопками каждый рисунок. Опять приходил Уолт и говорил: “Ага, ага, теперь отлично”».

Легко представить себе Уолта в середине и в конце 40-х: он рассеянный, страдает от вечной нехватки средств, ему не терпится выпустить фильм и получить деньги от кассовых сборов. В короткометражках Уолта интересовало одно – чтобы мультфильм был узнаваемо «диснеевским». Уолт и его сотрудники удовлетворялись тем, что сочли бы несколько лет назад неприемлемым. Публика и критики тут же отреагировали: при всей нежности к Микки-Маусу и Дональду Даку зрители в середине 1940-х предпочитали Багза Банни «Уорнер Бразерс» и «Тома и Джерри» MGM.

Справедливости ради надо сказать, что среди сотрудников Диснея были и такие, кому очень нравилась студия. Аниматор Элдон Дедини, пришедший к Диснею в конце 40-х, говорил о «большом энтузиазме»: «На студии было много дурачества, и это, по-моему, чудесно, потому что именно дурачество и должно было в итоге оказаться на экранах. Надо было быть его частью, чтобы создавать его».

Но те, кто помнил лучшие времена, сравнивая нынешнюю студию с довоенной, энтузиазма не испытывали. Аниматор Марк Дэвис говорил о Диснее: «Ему нравится ставить в одну упряжку людей, конфликтующих между собой. Вероятно, он ожидал, что это улучшит результат работы. Я так и не смог этого полностью понять, но мне кажется, что он просто заставлял таким образом работать под давлением соперничества с коллегой. Ему казалось, если два парня слишком хорошо уживаются друг с другом, они становятся самонадеянными».

После короткой совместной работы Дэвиса с Кеном Андерсоном в сценарной группе в конце 1940-х годов Марк сказал Уолту, что очень доволен этим сотрудничеством. Дисней ехидно спросил: «И что вы, ребята, собираетесь теперь делать? Спать вместе?»

Обстановка на студии теперь была далеко не дружелюбной. Сценарист Ральф Райт говорил об отделе сценариев: «Боже мой, там одна сплошная зависть! Особенно скверно, когда кто-то оказывался не на высоте. Люди находили в этом садистское удовольствие: “Уолт выкинет его из штата”».

«Уолт был тяжелым человеком в работе, действительно тяжелым и жестким, – говорил другой сценарист, Хомер Брайтмен, – потому что он был эмоциональным, а его отношение изменчивым. И при этом он был перфекционистом. Он считал: если ты можешь сделать что-то настолько-то хорошо, значит, ты должен это сделать настолько хорошо. Деньги мало значили для него, и он не думал, что люди на самом деле заинтересованы именно в них. Уолт сам готов был расшибиться в лепешку, лишь бы фильм получился таким, каким, по его мнению, он должен был быть. Но он не думал о людях, которые делают этот фильм, люди ничего не значили, они лишь винтики в машине. А он вроде как брал все тяготы на себя».

Потрет, нарисованный Брайтменом, совпадает с другими свидетельствами. Для Уолта скрытый конфликт с подчиненными стал естественным положением дел. Конечно, конкуренция на студии существовала и в довоенные годы, но тогда она не считалась лучшим средством для повышения качества работы.

Кстати, Рой Дисней выстраивал отношения с подчиненными совсем не так, как Уолт. По свидетельству одного из сотрудников, «Рой поощрял гибкость и взаимообмен в студийных отношениях, и хотел, чтобы другие придерживались того же подхода… Уолт не был склонен расхвалить людей напрямую. Возможно, он боялся, что это побудит их просить повышения зарплаты, которого они не заслуживали. Может, он думал, что они станут чересчур самодовольными. А Рой готов был расточать похвалы, когда считал их заслуженными. И он был щедр не только на них, но и на другие, более ощутимые формы вознаграждения. Оба они были людьми, очень серьезно относящимися к семейной жизни. Но Рой распространял семейные отношения на работу студии, а для Уолта семья и студия были совершенно разными мирами».

В середине 1946 года Дисней все еще говорил о производстве трех полнометражных фильмов в год, где анимация должна сочетаться с живым действием. Например, это касалось «Алисы в Стране чудес». Алису должна была сыграть девочка по имени Луана Паттен, исполнительница одной из двух главных детских ролей в «Песне Юга». Еще говорили о новом «латиноамериканском» фильме и об ирландских «Маленьких человечках». В ноябре 1946 года Дисней поехал в Англию и Ирландию.

Сокращение штата в августе 1946 года расстроило планы, касавшиеся полнометражных фильмов: например, был отправлен в архив «Ветер в ивах». Но «Алиса», свободное сочетание причудливых эпизодов, годилась для нового комбинированного фильма. Из нее легко можно было сделать сборник коротких анимированных сюжетов, связанных воедино съемкой Алисы вживую. В конце 1946 года стало ясно: теперь студия способна качественно делать только короткие мультфильмы. Но не обычные короткие мультфильмы, а те, которые входят составными частями в фильмы вроде «Песни Юга».

Глава 7. «Капризы и всплески ребячества». Бегство из анимации

Уолт был в числе учредителей консервативной организации под названием «Киноальянс за сохранение американских идеалов». Другими лидерами организации были Сэм Вуд [7], Норман Торог [8] и Браун [9]. Альянс заявлял о своем противостоянии «попыткам коммунистов, фашистов и всех тех, кто заражен тоталитаризмом, превратить киноискусство в орудие распространения неамериканских убеждений». Первая встреча Альянса прошла 4 февраля 1944 года в отеле «Беверли Уилшир». Тогда большинство выступавших нападали только на коммунистов. Дисней был избран вице-президентом, но не выступал. Он не принадлежал к числу охотников на «красных». Его консервативные взгляды имели личные истоки. Политические воззрения подчиненных не волновали его – до тех пор, пока не становились поперек дороги, как это произошло в случае с Артом Бэббитом и Дэйвом Хилберменом. Но многие продолжали успешно работать на студии, хотя их воззрения были далеки от диснеевских.

В конце октября 1947 года в Вашингтоне проходили слушания о проникновении коммунистов в киноиндустрию. Там Уолт Дисней стал одним из главных свидетелей. Он говорил о забастовке: «Я полагаю, что коммунистическая группа пыталась подчинить своему влиянию моих сотрудников, и ей это удалось». Он назвал Хилбермена «мозгом» забастовки: «Я думаю, он коммунист… Я заглянул в его досье и обнаружил, что, во-первых, он не придерживается никакой религии и, во-вторых, он провел немало времени в Московском художественном театре, где изучал режиссуру или что-то в этом роде».

Как ни велика была неприязнь Диснея к Хилбермену, Уолт не мстил ему. В 1947 году Хилбермен как совладелец студии коммерческой анимации «Темпо» не встретил в Нью-Йорке никакого предубеждения, – Дисней никого не настроил против Хилбермена.

Когда на слушаниях Уолта спросили, что он думает о коммунистической партии, он ответил: «Больше всего я сожалею, что они проникают в профсоюзы, берут там верх и затем представляют интересы моих сотрудников, хороших людей, стопроцентных американцев. Мои сотрудники были пойманы в ловушку, – возникает впечатление, что они поддерживают коммунистическую идеологию, а это не так. И я думаю, что коммунистов надо выкурить из профсоюзов. Все те блага, все свободы, все формы либерализма, которые являются истинно американскими, могут существовать без коммунистической гнили».

Дисней не признавал, что у забастовки могли быть иные причины, нежели вмешательство коммунистов.

Весной 1947 года Дисней задумывал несколько комбинированных фильмов, в том числе «Остров сокровищ» и полнометражный фильм по сказкам Ганса Христиана Андерсена. В письме к президенту РКО Рэтвону Рой Дисней также упоминал замысел одной чисто кинематографической работы, «Дети кибиток», по книге Мэри Джейн Карр, написанной в 1943 году. Там должны были появиться обе звезды «Песни Юга» – Луана Паттен и Бобби Дрискол.

Контракт с РКО на четыре фильма не оставлял Диснею выбора: каждый должен быть либо полностью анимированным, либо включать анимационные вставки. Фильм, состоящий только из живого действия, не предусматривался.

В 1946 году Дисней уже занялся фильмом с анимационными вставками по книге Стерлинга Норта [10] «Полночь и Джеремия». Производство затянулось до 1948 года. Фильм вышел в 1949 году под названием «Так дорого моему сердцу». Действие происходит на рубеже столетий, приблизительно во времена детства Уолта, в маленьком городке Среднего Запада, который, конечно, напоминает Марселин в Миссури. Главный герой – мальчик Джеремия, в исполнении Бобби Дрискола. У него есть друг – черный барашек (вспомним, что маленький Уолт жил на ферме и возился с домашними животными).

Карл Уокер, тогда молодой менеджер студии, а в будущем один из ее руководителей, говорил, что анимационные вставки, как бы коротки они ни были – в целом всего на пятнадцать минут, – стоили года дополнительных трудов: Дисней был недоволен результатами и долго возился с ними. Эти вставки не могли придать живости сентиментальному и малодинамичному сюжету.

Дисней активно участвовал и в подготовке сценария, и в подборе съемочной группы. Он нанял режиссера «со стороны» Херолда Д. Шустера, у которого в прошлом уже был фильм с лошадьми «Мой друг Флика». Наконец, он вмешивался на последней стадии кинопроизводства в монтаж и музыкальное оформление. Сама же съемка протекала без его особого участия.

Шустер снимал бо́льшую часть фильма летом 1946 года в Портервилле, в долине Сан-Хоакин в Центральной Калифорнии. Он рассказывал: «Уолт иногда приезжал на уик-энд, мы вместе завтракали и разговаривали о фильме. Его предложения всегда высказывались как предложения, бразды правления были у меня».

На самом деле Уолт уступал «бразды правления» только временно, и только тогда, когда был уверен, что «временщик» не посягнет на его авторитет. «Так дорого моему сердцу» и кинофильмы, последовавшие за ним, не блещут мастерством, которым владеет сильный режиссер. В гораздо большей степени это именно фильмы самого Диснея. Этот фильм не стал провалом, но и успехом его не назовешь: он принес студии 2,7 миллиона долларов при себестоимости в 2,1 миллиона. Долг «Уолт Дисней Продакшн» банку снизился от устрашающей суммы в 4,2 миллиона до более приемлемых трех миллионов.

Еще со времен «Бемби» Уолт начал задумываться о потенциале фильмов о жизни природы: «У меня было такое чувство, что, если бы мы послали оператора долго снимать натуру, у нас получился бы очень необычный материал». Еще Диснея увлекала Аляска, – в феврале 1946 года он посмотрел кинофильм об этой отдаленной части США, и ему пришло в голову сделать на этом материале «что-то образовательное… Во время войны я имел дело с кучей людей, связанных с образованием, и они говорили, как нужны хорошие фильмы, и постоянно подчеркивали, что мы могли бы сделать много чего в этой сфере».

Студия приобрела сотни часов шестнадцатимиллиметровой кинопленки, отснятой для Диснея на Аляске супружеской парой, Альфредом и Эльмой Милотт. Редакторы Диснея занимались «черновым монтажом» этой пленки и переведением ее кадров на размер тридцать пять миллиметров, который использовался для показа в кинотеатрах. Предполагалось включить эти материалы в фильм, построенный как Saludos, Amigos. Фильм состоял бы из мультфильмов про Аляску и съемок вживую, сделанных там. Студия вложила в проект меньше 75 000 долларов. Вряд ли он принес бы много денег.

Летом 1947 года Дисней нашел способ удовлетворить сразу и свой интерес к Аляске, и увлечение авиацией. Он вылетел на Аляску в августе в компании нефтепромышленника и приятеля по игре в поло Рассела Хевенстрайта. С собой он взял десятилетнюю Шэрон, поскольку Лилиан поездка не показалась заманчивой.

Шэрон рассказывала в 1968 году: «Мне очень нравилось проводить время с папой, и я всегда была рада отправиться куда угодно вместе с ним. Когда он ездил покататься на самолете, я сопровождала его в аэропорт, сидела там и смотрела на самолеты. Он хотел летать, очень хотел летать. Непрестанно говорил об этом. Ему всегда не терпелось сесть в самолет и взлететь».

По воспоминаниям Шэрон, они с Хевенстрайтом отправились из Джуно в Анкоридж, а из Анкориджа в Ном. Затем они посетили маленькую деревню эскимосов, «где спали в самолетном ангаре! Ангар был грязный, но мне казалось, что это все страшно весело. И затем оттуда в Коцебу и Кобук, и мы остановились в лагере у подножия горы Мак-Кинли. Мы летали в маленьком самолете с одним двигателем, так что условия путешествия были жесткими.

Папа был образцом терпения. Не знаю, как ему это удавалось. Каждое утро он заплетал мне косы, он делал для меня больше, чем многие другие отцы, был сразу отцом и матерью».

Шэрон вспоминала одно «приключение». Из Нома в эскимосскую деревню Кэндл они с отцом и другими вылетели на двух самолетах, где в каждом места хватало только на пилота и трех пассажиров: «Мы поднялись над землей и потеряли радиосвязь. И мы летели над облаками и не знали, где находимся. Конечно, я и понятия ни о чем не имела, но папа и Хевенстрайт отдавали себе отчет, что мы можем врезаться в гору. У Хевенстрайта тогда только что родился внук, и они решили по этому поводу напиться… Наконец, мы вышли из облаков и приземлились в Кэндле. Когда они спускались по лесенке, папа свалился и упал лицом вниз».

В апреле 1948 года Дисней еще не решил, будет ли фильм про Аляску полнометражным с анимацией, или без анимации, а, может быть, это будет короткометражка про тюленей на островах Прибылова… Вскоре он махнул рукой на проект полнометражного фильма: по-видимому, бо́льшая часть отснятого материала была просто скучной. Итак, речь шла о короткометражке: «Я взял пленку, на которой были отсняты тюлени, довел до ума и сделал из нее развлекательную нарезку сцен».

«Остров тюленей», на основе материала, отснятого Альфредом и Эльмой Милотт, стал первым в серии «Невымышленные приключения» и получил «Оскара» после недельного показа в Пасадене. Этот получасовой фильм, стоивший 86 000, принес 434 000 долларов дохода. Оказалось, что информацию можно продавать, если умеешь ее хорошо подать. Оказалось, что можно делать образовательные фильмы, не попадая в зависимость от заказчиков. Следующий документальный фильм в серии «Невымышленные приключения», «Долина бобров», выпущенный в 1950 году, стоил 102 000 долларов и принес 664 000. Дисней признавался, что «ни от чего не получил такого удовольствия, как от создания «Невымышленных приключений». Они совершенно завораживали меня».

Можно этому поверить, хотя процесс создания таких фильмов сильно отличался от производства полнометражных мультфильмов или кинофильмов. Дисней посылал операторов в дикие уголки мира на целые месяцы. Или, например, соединял материалы, купленные у «натуралистов, которые снимают птиц» – в случае фильма 1952 года «Водяные птицы». Главная задача режиссера «Невымышленных приключений» Джеймса Элгара заключалась в том, чтобы час за часом просматривать многие метры пленки, отыскивая по кусочкам возможный сюжет.

Но Дисней не мог устоять перед искушением превратить «образовательный фильм» в связную историю. Это очевидно в случае с «Островом тюленей», – эпизод с детенышем, который не может найти свою мать. Уинстон Хиблер, один из авторов текста для «Острова тюленей», вспоминал, что сначала возник сюжет, а потом к нему подобрали кадры. Частые склейки, множество ракурсов и смены крупных и общих планов говорят о том, что история придуманная, а не найденная в природе. Создатели воспользовались тем, что зрители не могут отличить одного тюленя от другого. Предполагаемый потерявшийся тюлененок мог быть на деле разными тюленятами. В последующих «Невымышленных приключениях» – то же самое. Благодаря обману зрения животных на пленке заставляли совершать нужные движения.

Как бы ни завораживала Диснея работа над этими документальными фильмами, их масштаб был не таков, чтобы поглощать все его внимание. Уолту всегда хотелось нового, неизведанного, он искал новые захватывающие проекты. И он нашел себе такой проект, – это были поезда.

Накануне Рождества 1947 года аниматор Уорд Кимбел – лицо, как мы увидим, заинтересованное – оповестил Олли Джонстона, что в номере при офисе Диснея установлена модель железной дороги. Тогда же Уолт писал своей сестре Рут Бичер: «Я купил самому себе рождественский подарок – кое-что, о чем мечтал всю жизнь, – электрический поезд. Он меня страшно забавляет. Я приказал установить его в одной из комнат, примыкающих к моему офису, так что я могу играть с ним, когда выдается свободное время. Это грузовой поезд со свистком, из его трубы выходит настоящий дым, там есть стрелки, семафоры, станция и все подобное. Просто чудо!»

Джонстон вспоминал, что, когда они осматривали модель, Дисней заметил: «“Я не знал, что ты интересуешься поездами”. Я рассказал ему, что строил сам модель паровоза. Он ответил: “Я всегда хотел железную дорогу на заднем дворе”. Он приезжал несколько раз ко мне в Санта-Монику, где мы строили модель железной дороги, и загорелся мыслью построить собственную».

Дисней не только купил модель железной дороги в подарок самому себе, он купил такие же детям Рут, детям своего брата Херберта и Марджори Дэвис, дочери Хейзел – сестры Лилиан. Глава машинной мастерской на студии Диснея Роджер Броджи работал там с 1939 года, но он толком познакомился с Уолтом только перед Рождеством 1947-го, когда Уолт попросил его сделать рельсовые пути для маленького поезда. Это был, по словам Уолта, подарок племяннику. Они разместили поезд в гараже, на поверхности размером со столешницу. Вместе с Роджером Уолт работал над моделью, сооружал игрушечный ландшафт. Потом Уолт сказал: «Ладно, это электрическая модель поезда с паровозом, а как насчет настоящего паровоза?»

Роджер нашел для Уолта модели, которые функционировали так же, как настоящие поезда, но Уолту эти модели не понравились, потому что это были более или менее современные паровые локомотивы. Броджи показал ему фотографии паровозов XIX века, и Уолт выбрал локомотив Центральной Тихоокеанской железной дороги, построенный в 1864 году.

Броджи написал в компанию «Сазерн Пэсифик», частью которой стала Центральная Тихоокеанская ветка, и запросил сведения о понравившемся Уолту паровозе. Они прислали копию чертежа. По этому чертежу и по фото были сделаны детальные рисунки, а по рисункам Броджи и Уолт соорудили макет.

В 1948 году Уолт и Лилиан Дисней приобрели пятиакровый участок в Холмби-Хиллз, рядом с Беверли-Хиллз, для строительства нового дома. На участке хватало места и для модели железной дороги с поездом размером в одну восьмую реальной величины.

Дисней побывал тогда в Мичигане и Детройте и прошелся по Гринфилд-виллидж Генри Форда, где были воспроизведены известные старые здания, вроде велосипедной мастерской братьев Райт и лаборатории Томаса Эдисона. Форд соорудил Гринфилд-виллидж в 1929 году, среди зданий была школа, в которую он ходил, и уменьшенная копия его первого автомобильного завода. Форд не притязал на воспроизведение реальной исторической обстановки: в деревне стояли рядом здания из разных мест и веков.

Посещение Гринфилд-виллидж взбудоражило воображение Уолта. Теперь ему уже было мало миниатюрной железной дороги под окнами собственного дома. Он набросал план гипотетического «Парка Микки-Мауса» на шестнадцати акрах участка, принадлежавшего студии в Бёрбэнке. Под влиянием Форда Уолт вообразил идиллический маленький городок, со зданием муниципалитета и вокзалом. О самом Диснее должны были напоминать только магазин игрушек и книг, а также магазин, где диснеевские художники могли продавать свои работы. Но в 1948-м состояние финансов студии не позволяло даже думать о создании парка. Уолту пришлось отложить написанную заметку.

Художник Эдди Сарджент к началу 1949 года сделал в подходящем масштабе рисунки паровоза Центральной Тихоокеанской железной дороги, и Роджер Броджи передал их механикам своей мастерской. Уолт вместе с ними участвовал в создании модели этого локомотива. В 1952 году Броджи писал, что Дисней работал в студийной мастерской до 1950 года, а потом оборудовал мастерскую у себя дома: «Он изготовил некоторые детали самостоятельно, сделал свисток и поручни на токарном станке. Он научился работать с металлическими листами, начертив и сделав головную фару и дымовую трубу. И на некоторых мелких деталях он покрывал спайку серебром». Все эти труды проходили параллельно с повседневной починкой камер и студийного оборудования. Дайан Дисней Миллер вспоминала, что дома отец уходил по вечерам в мастерскую и занимался тем поездом и другими моделями.

Через семнадцать лет Броджи рассказывал Ричарду Хаблеру, что обучать Диснея работе на токарном и сверлильном станках было мукой, «потому что он был нетерпелив. Я запускал станок, показывал, как он действует. Уолт торопился и, увидев только часть процесса, сам брался за дело, и что-нибудь, конечно, происходило. Например, кусок металла вылетал из клещей, и он говорил: “Черт, ты не мог предупредить меня, что это случится?” Он сказал однажды: “Знаешь, хорошо, что я иногда прихожу сюда и обнаруживаю, что я всё-таки не всё на свете знаю”. Он не знал, как наточить сверло, если нужно проделать отверстие в стали или меди. И он учился. Надо было один раз показать ему, и он все схватывал и запоминал».

Эту характерную черту замечали и другие сотрудники студии.

«У него была потрясающая память, – говорил Марк Дэвис. – Он быстро всему обучался. Стоило один раз объяснить ему, как что-то делается, и он уже прекрасно знал это. У других обычно бывает не так. По-моему, поэтому у него и возникали проблемы с другими людьми… из-за этой невероятной памяти и невероятной способности осваивать всякие навыки. У него не было книжного образования, но он был фантастически образованный человек на свой лад. Понимал механику… Что угодно могло стать для него новой игрушкой. И поэтому он был очень нетерпелив с другими, со всеми, с кем ему доводилось работать».

Недостаток высшего образования у Диснея давал о себе знать: он неверно произносил некоторые слова, иногда грамматически неправильно строил фразы. Но «для человека, закончившего только восемь классов, – говорил Олли Джонстон, – у Уолта было великолепное самообразование. Он обладал богатым словарным запасом. Только однажды я слышал на собрании, что у него возникла сложность с необычным словом. Том Сирс сказал: “Ну это, по-моему, как-то слишком щеголевато”. – “Что за хрень ты сказал, Том?” – Он просто не знал такого слова».

В начале 1949 года Дисней стал все серьезнее размышлять о строительстве миниатюрной железной дороги. Шэрон Дисней Браун вспоминала: «У мамы не было такой страсти к поездам, и Дайан тогда интересовало совсем другое. Так что я стала спутницей папы, когда он посвящал досуг этому хобби, – например, на ночном дружеском пикнике пожилых владельцев старых поездов».

Девочки росли, у них появлялись свои интересы, и все меньше времени они проводили с отцом. Дайан рассказывала в 1956 году: «Шэрон долго была его товарищем, но потом и для нее пришла пора, когда она отдалилась от него. И это был, по-моему, тяжелый удар для отца». В конце концов Уолт избрал в товарищи пуделя по кличке Герцогиня Дисней.

Научившись работать по металлу, Дисней начал использовать и столярные инструменты: тут он чувствовал себя увереннее, он же был сыном плотника. «Я никогда не думал, что я хороший художник, – говорил он в 1956 году. – Я любил механику. Я стал в общем неплохим плотником, когда работал вместе с отцом. Я и сейчас могу сделать своими руками что угодно в столярной мастерской».

Дайан вспоминала, как Уолт приходил на ужин с какой-нибудь деревянной штуковиной: «Он передавал ее полюбоваться всем нам. Однажды он принес поршень, который сделал для своего локомотива. Он шутливо говорил о результате своих трудов, но был все же страшно горд этим поршнем».

В 1951 году, после предварительного просмотра «Алисы в Стране чудес», голливудскую журналистку Хедду Хоппер [11] привели в студийную мастерскую, где она наткнулась на Диснея, занятого «игрушечным поездом». И тут Дисней сказал удивительную вещь, проявив совсем не характерную для него скромность: «Хедда, каждый раз, когда я начинаю считать себя важной особой, я прихожу сюда, работаю своими руками и учусь смирению».

С начала 1930-х обязанности Уолта уже не требовали от него делать что-либо своими руками – рисовать, писать пошаговые инструкции оператору и т. д. Теперь работа своими руками была, конечно, хобби. Но его история – это история человека, который целиком отдавался своим увлечениям и при этом пытался найти им широкое практическое применение. Было просто немыслимо, что его новое увлечение – поезда, столярное дело и прочее – останется всего лишь скромным развлечением. Локомотив Диснея, который он окрестил «Лилли-Бель» в честь Лилиан, прокатился в первый раз по рельсам на студии 24 декабря 1949 года. Однако он был предназначен для новой резиденции Диснеев, строительство которой тогда подходило к концу.

Все домашние Диснея в целом скептически смотрели на это хобби. В статье, написанной от имени Лилиан и опубликованной в McCall, примечателен холодный снисходительный супружеский тон, когда речь заходит о «капризах и взрывах ребячества» Уолта: «Я возражала против этой железной дороги на нашей земле по нескольким причинам. Во-первых, пусть Уолт и влюблен сейчас в свой поезд, его энтузиазм к моделям поостынет, когда он сделает все, что только можно сделать с ними. Во-вторых, эти железнодорожные пути обойдутся очень дорого, учитывая, что нужна еще нивелировка путей. К тому же девочки выросли. Когда они выйдут замуж, нам может уже не понадобиться такой большой дом. И если мы решим его продать, то вряд ли найдем хорошего покупателя, которому непременно нужны рельсы во дворе.

И мы с девочками, используя всякие женские уловки, попытались убедить Уолта, что этому поезду место на студии, где он сможет кататься на нем вдосталь и пугать дымом пожарных».

Однако дамы Дисней должны были признать свое поражение, когда Уолт принес «договор на право проведения железнодорожных путей по территории владения» и потребовал, чтобы они подписали его, иначе новый дом вообще не будет построен. «Мы уже приготовились подписать, – продолжала Лилиан, – и тогда Уолт взял у нас контракт и сказал, что он доверяет нам».

Диснеи переехали в новый дом в начале 1950-го, но лишь в декабре этого года закончилось выравнивание путей и были положены рельсы – петлей в форме восьмерки. В 1951 году была проложена еще одна петля, которая пересекала первую, проходя над ней сверху на опорах высотой в девять футов, и спускаясь в девяностофутовый туннель. Такая комбинация была «необходима из-за границ территории и еще для того, чтобы поезд мог перемещаться в любом направлении на всех участках железной дороги», – написал механик Роджер Броджи. Уолт мог проехать милю на своем паровозе, не проезжая дважды по одному отрезку в одном направлении. Общая стоимость составляла около 50 000 долларов, что в 1950 году было очень крупной суммой расходов на хобби.

На выходных Уолт катал своих гостей в товарных вагонах, и вообще, чего только не предпринимал, чтобы развлечь их. Он стоял за прилавком с содовой и мороженым, как мечтал еще в детстве. Он предоставлял гостям возможность самим сыграть роль машиниста, вкратце объяснив им, как управлять машиной. Иногда поезд опрокидывался на крутых поворотах. Крушения не очень огорчали Уолта, потому что исправление поломок было для него частью забавы. Однако случалось, что при этих крушениях гости получали травмы, а это уже совсем другое дело. По словам Броджи, «он, наконец, понял, что паровозный котел – это настоящая пороховая бочка».

Но, как и предрекала Лилиан, надолго увлеченность Уолта железной дорогой не затянулась, и меньше чем через три года Уолт махнул на нее рукой. Однако интерес к поездам не угас, просто у Диснея появились новые, более масштабные замыслы. По воспоминаниям Олли Джонстона, он говорил: «У меня все время на уме один проект, кое-что новое, над чем надо будет поработать».

А на студии тем временем Дисней продолжал заниматься сборниками. В один из них вошел мультфильм «Бонго» по фантастической истории Синклера Льюиса о цирковом медведе, опубликованной в 1930 году. Но Уолта по-прежнему влекло к полнометражным мультфильмам, таким как «Белоснежка». К началу 1948 года началась подготовка к созданию первого такого мультфильма после «Бемби». Тогда между братьями Дисней происходили трения, но предметом их был, по словам Роя, не вопрос производства полнометражных мультфильмов как таковых, а продолжение работы над «Алисой в Стране чудес» и «Питером Пэном». Эти два фильма отправились в архив во время войны. Рой считал их бесперспективными, Уолт умел настоять на своем, и они оказались в графике работ. Однако новым полнометражным фильмом стала «Золушка», а не один из этих двух.

После «Белоснежки» «Золушка» стала наиболее рискованным и наиболее важным для судьбы студии проектом. Но работа над ней началась без того лихорадочного возбуждения, которое когда-то вызывала «Белоснежка». Студии нужен был большой успех на рынке, но никто не думал, что «Золушка» станет таким же прорывом в анимации, как «Белоснежка и семь гномов».

По стенограммам подготовительных совещаний видно, что Дисней опять взял на себя обязанности авторитарного редактора сценария. Однако по мере продвижения дела в сторону анимирования стало ясно, что для «Золушки» нужны приемы, отличные от применявшихся в предыдущих фильмах.

Дисней интенсивно использовал игру актеров без декораций как образец для подражания при анимировании персонажей людей. Бо́льшая часть фильма была отснята в актерском исполнении. Конечно, так уже делали в «Белоснежке», «Пиноккио» и кое-где в «Фантазии». В 1938 году Уолт даже собирался построить звуковой павильон побольше, чтобы снимать там «еще больше действия» для «Алисы в Стране чудес» и «Питера Пэна».

Теперь, однако, подготовительная съемка живого действия оказалась для Диснея не полезным инструментом, а, скорее, необходимым костылем. Фрэнк Томас, анимировавший мачеху Золушки, говорил: «Я чувствовал, что ему не хватает уверенности в себе, не хватает способности ориентироваться. Он не понимал, что делать с этим фильмом. Поэтому он положился на актерскую игру, чтобы по ней судить обо всем, что касается сценографии, разметки времени и затрат. Можно было на основе отснятого вживую материала решать, что годится, что не годится. Это, конечно, было великим подспорьем для него и для всех сценаристов». Но это и сковывало аниматоров в их работе. Томас и Олли Джонстон писали: «Если сцена уже существует в определенном ракурсе, очень трудно представить ее себе с иных точек зрения».

Диснею не нравилось то, что получалось в итоге. В декабре 1948 года он сказал на собрании, просмотрев рисунки для начала фильма: «По-моему, ребятам надо действовать смелее. Они хорошие аниматоры и не обязаны строго следовать киноматериалам».

Марк Дэвис, рисовавший Золушку, считал, что аниматорам хорошо бы было участвовать в съемках живого действия: «Тогда это и впрямь походило бы на создание эскизов для мультипликации». Именно ради таких эскизов использовались инсценировки во время работы над «Белоснежкой». Но теперь актерское исполнение стало стеснять свободу аниматоров. Фрэнк Томас считал, что «Золушка была живым человеком, ее сводные сестры и все остальные персонажи должны были быть не менее живыми. Нельзя просто взять и сделать их схематичными мультипликационными фигурами». Такой разрыв существовал между Белоснежкой, «живым человеком», и гномами, в значительной мере «нарисованными фигурами». Но тогда сам Дисней с помощью Билла Титлы, Фреда Мура и Хэма Ласка создал новый вид анимации, чтобы связать героев мультфильма воедино. В «Золушке» же «правильно нарисованные» персонажи, такие как Золушка и мачеха, редко сталкиваются в кадре с условными мультипликационными.

Чтобы спасти положение, Дисней стал развивать параллельную сюжетную историю между котом мачехи Люцифером и мышами, друзьями Золушки. Две по сути независимые линии были опытной рукой переплетены между собою. К примеру, первая встреча кота с мышами происходит тогда же, когда и первое унижение Золушки мачехой. Мышонок Гас прячется от кота под чайной чашкой, которую ни о чем не подозревающая Золушка относит своими сестрам, и они обвиняют ее в злой проделке.

В марте 1947 года при обсуждении сценария кот и мыши едва помянуты, но к январю 1948 года они уже играют важную роль в фильме. Дисней говорит в январе: «Нам надо выжать из материала множество шуток, которые там уже заложены». Вскоре он назначает Билла Пита [12], отвечавшего за сценарии анимационных частей в «Песне Юга», главным сценаристом фрагментов с котом и мышами.

Форму этим фрагментам в раскадровке и в анимации придавал в основном Уорд Кимбел, и Дисней был им очень доволен. «Это выглядит ужасно здорово», – сказал он на собрании в феврале 1949 года, увидев анимационные рисунки эпизода, в котором мыши, убегая от Люцифера, собирают пуговицы и бусины для платья Золушки.

Побуждая подчиненных воплощать его идеи, Уолт настороженно относился к тому, что они делали самостоятельно. Ему хотелось бы, чтобы фея – крестная Золушки была «высокой и царственной», повторением феи из «Пиноккио», а не маленькой пухлой женщиной. Фрэнк Томас рассказывал, что Дисней до самого конца испытывал сомнения, и лишь когда он увидел мультипликацию Милта Каля, он принял фею такой как есть.

Анимационное исполнение мачехи делал Томас, сводных сестер – Джонстон. Проводилось подобие кастинга между различными вариантами самой Золушки, но опора на отснятые вживую материалы уменьшила значения такого кастинга. Рисовать Золушку поручили нескольким аниматорам, и при состыковке частей требовалось много усилий, чтобы смягчить различия в самом ее облике. Эрик Ларсон говорил, что в его исполнении Золушка отличалась от себя же в исполнении Марка Дэвиса, потому «не было единого рисованного образца»: «Обычно такие вещи замечаешь, только когда уже готовы сотни футов анимации». Все эти несовпадения должны были сглаживать ассистенты аниматоров, как только, наконец, появился окончательный образец.

В конце 1940-х годов заметно уменьшилось личное участие Диснея в производстве фильмов. В деталях экранизации режиссеры должны были полагаться на себя. Он стал реже появляться на студии: Уилфред Джексон говорил, что Уолт приходил раз в три-четыре недели. И Джексон сожалел о перемене: «Уолт умел вдохновить. Было гораздо интереснее и веселее работать над фильмом, поддерживая с ним прямой контакт, чем тогда, когда он давал нам свободу продолжать производство самим и лишь проверял нас во время редких визитов». Джексон заметил и еще кое-что, имевшее отношение к опоре на киноматериалы: «Золушка» была на моей памяти первым фильмом, для всех эпизодов которой композитор Олли Уоллес написал музыку после того, как мы закончили анимирование».

Исключением были только «музыкальные сцены», то есть песни. Так, задним числом, писалась обычно музыка для фильмов с живым действием. И в случае «Золушки» не предпринимались обычные у Диснея хлопоты относительно тщательной синхронизации музыки и видеоряда. И Джексона это опять-таки огорчало: «Раньше я проводил много времени с композитором, делая предварительную разметку времени для анимации, когда он параллельно набрасывал контур музыкального сопровождения. Мне казалось, что это самая восхитительная часть работы над фильмом и, кроме того, наиболее значимая с точки зрения его воздействия на зрителя».

«Золушку» не перегружали деталями, как, например, «Пиноккио», но именно внимание к деталям при работе над «Золушкой» больше всего напоминало более ранний опыт производства фильмов. Вот что рассказывал художник по анимационным эффектам Эдвин Паркс: «У мачехи была трость с золотым набалдашником, по которому пробегал блик света. По поводу этого блика мы совещались часами, в мельчайших подробностях обсуждали его, делали тестовые пленки, макеты в цвете. Мы спорили, должен ли блик пробегать с вершины набалдашника вниз до того места, где заканчивался цвет золота на рисунке, или он должен исчезнуть там, где бы это произошло в реальности. Ладно, сделаем, как в реальности. Но тогда надо было решить, как обрезать блик таким образом, чтобы его нижний край не ползал по набалдашнику. Мы придумывали, как это сделать, готовые рисунки снимали на камеру, но потом кто-то обнаруживал, что край блика все равно елозит. И надо было делать все заново, рисовать, переносить контуры, закрашивать, переснимать всё. А он опять перемещался не так, как нужно, и в итоге мы просто решили – ладно, зачем вообще это надо…»

Несмотря на все сложности, «Золушка» стоила всего 2,2 миллиона, – то есть полнометражный мультфильм обошелся не намного дороже, чем сборник-«упаковка» с киносъемкой.

Премьера состоялась в феврале 1950 года, публика была в восторге, фильм попал на обложку журнала «Ньюсуик». С точки зрения сборов «Золушка» оказалась самой успешной картиной Диснея после «Белоснежки», она принесла почти 8 миллионов. Героиня мультфильма и ее принц, ее трогательные друзья, ловкое развертывание в длинный сценарий сказочного сюжета – все напоминало «Белоснежку», ко всеобщему удовольствию. Только несколько критиков заметили отсутствие чего-то важного в самом сердце фильма. Отсутствовало горячее личное участие Уолта Диснея, что компенсировалось лишь опорой на живое действие. Джон Мейсон Браун в пространной рецензии говорил о «Золушке» как о нижней точке постепенного упадка и назвал «героев и героинь» Диснея «бескровными привидениями с вафельными лицами».

Слишком многое, вероятно, отвлекало Диснея от «Золушки», – и не только поезда. В июне 1949 года они с Лилиан и дочерями отправились в путешествие по Англии, Ирландии и Франции. Уолт вернулся на студию только в самом конце лета. Тогда, просмотрев в «парилке» эпизоды, режиссером которых был Хэм Ласк, он велел внести множество мелких поправок, а в финале фильма сделать значительные изменения. В октябре, когда производство фильма было в целом закончено, Дисней вылетел в Лондон уже один и отсутствовал три недели.

В Англии проходили съемки первого полнометражного фильма, состоявшего только из живого действия, «Острова сокровищ». Создание такого фильма было способом использовать поступления в британских фунтах, которые нельзя было в тех условиях обменять на доллары. В Англии у Уолта не было мультипликационной студии, – Дэвид Хенд пытался обустроить ее несколько лет назад, но она не соответствовала диснеевским стандартам и была через два года закрыта. У РКО тоже имелись фунты, которые компания не могла превратить в доллары, поэтому она разделила с Диснеем затраты на производство «Острова сокровищ».

Съемки начались в июле 1949 года в гавани Бристоля. Дисней нанял американского режиссера, Байрона Хескина, одного из тех вполне заурядных и довольно недорогих режиссеров-ремесленников, к помощи которых Уолт иногда прибегал. В пользу Хескина говорило то, что он занимался в 30-е постановкой спецэффектов для приключенческих фильмов вроде «Капитана Блада». Продюсером «Острова сокровищ» стал Перс Пирс из студии в Бёрбэнке, тоже американец. Знаменитый британский актер Роберт Ньютон играл Джона Сильвера, – и это был отличный выбор, у Сильвера-Ньютона лицо постоянно пребывало в движении, как мордочка хитрого животного. Правда, Хескин потом жаловался, что Ньютон гораздо живее исполнял роль на репетициях, а во время съемок сбавлял обороты. Если это и так, Ньютон знал, что делает.

«Остров сокровищ» резко отличается от более ранних работ Диснея отношением к показу насилия. Экранизация буквально следует книге, и в финале Джим Хокинс (в исполнении Боба Дрискола) стреляет пирату прямо в лицо. Атмосфера фильма, серьезная и зловещая, тоже «в новинку» для Диснея, – хотя, может быть, тут «виноваты» Хескин и Лоренс Эдвард Уоткин, написавший сценарий. Но Дисней ведь все контролировал и, значит, одобрял такую стилистику фильма.

Хотя в книге-интервью Хескин говорит, что Дисней как будто не интересовался работой над фильмом, игнорировал даже написание сценария и монтаж. Как-то это не похоже на Диснея, поэтому больше доверия вызывает отзыв Гаса Уокера, шотландца, создававшего декорации для фильма. Уокер как раз отмечал внимание Диснея к деталям: Уолта обеспокоила черепица на крыше в бристольский гавани, ему казалось, что она нарисованная, а не настоящая: «Я должен был дать ему лестницу, и Уолт поднялся наверх… Он не обладал большим опытом в том, что касалось декораций для киносъемок. Они были ему в новинку».

О внимании Уолта к деталям говорит подготовка к самому путешествию в Англию. Его заботило отсутствие необходимых товаров в послевоенной Европе. Он послал в Лондон продукты питания для себя и семьи. Из Лондона Диснеи совершали перелеты или поездки на машине на север Англии, в Ирландию и на континент. Шэрон рассказывала, что «в большинстве своем, эти путешествия были короткими»: «Мы находились в Европе с определенной целью, и отец не собирался провести полгода, просто разъезжая повсюду в свое удовольствие. Он работал целыми днями. Не давал себе поблажки. Ему нужно было хорошо высыпаться, и он рано ложился, всегда уже к десяти часам».

«Остров сокровищ» вышел в июле 1950 года. Доходы от него оказались немалыми: студия и РКО получили 4,8 миллиона долларов, в три раза больше себестоимости (около 1,8 миллиона). Все не подлежавшие обмену фунты Уолта были израсходованы. Однако производство фильмов в Великобритании казалось удачной затеей, и Дисней с РКО решили сделать еще один.

В команде, работавшей над «Историей Робина Гуда», осталось всего три американца: продюсер Пирс, сценарист Уоткин и менеджер диснеевской студии по производству Фред Лихи. Все они вылетели в Лондон в феврале 1951 года. «Поначалу, – рассказывал Уолт, – мы хотели построить сюжет вокруг юного персонажа Бобби Дрискола, мальчика, который околачивается возле лагеря Робина Гуда. Но это пришлось отбросить». Бобби и так был оштрафован на сотню фунтов во время съемок «Острова сокровищ» за работу в Англии без разрешения министерства труда.

К осени 1950 года, выбирая актера на роль Робина Гуда, Дисней остановился на кандидатуре Ричарда Тодда. «Я не хотел играть Робина Гуда, я считал, что такая роль ниже моих способностей, – рассказывал Тодд. – Да я и не мог им быть по своему телосложению. Но Уолт убедил меня, он сказал, что Робину Гуду не обязательно быть крепким и массивным, он – подвижный, быстро соображающий парень среднего телосложения, как раз моего». Поколебавшись, Тодд дал согласие в январе 1951 года.

Он присоединился к Пирсу и Уоткину в Лондоне для обсуждения планов. В автобиографии он написал: «Меня подкупало внимание к деталям. На каждом из собраний по сценарию присутствовал художник, делавший зарисовки. Когда расположение и ракурс камеры были обдуманы и встречали общее одобрение, художник рисовал картинку, в точности изображавшую то, что будет снято. Потом делали фотокопии этих рисунков и помещали их в папки, и в конце концов у каждого из нас появились толстые подшивки с изображением каждого кадра».

Таким образом Дисней контролировал киносъемки: планирование каждого кадра было тем же самым, что раскадровки, которые использовались для производства мультфильмов. Другие кинорежиссеры, например Альфред Хичкок, сами делали такие раскадровки. Однако когда режиссера Кена Эннекина пригласили снимать «Робина Гуда», он получил уже готовый кадроплан.

«Позже я обнаружил, – писал в своей автобиографии Эннекин, – что на пятьдесят процентов такой метод работы объяснялся желанием Уолта контролировать съемочный процесс и творчески влиять на него, несмотря на отделявшее его расстояние в шесть тысяч миль. Каждую неделю в ходе подготовительных работ серии последовательных рисунков отсылались в Бёрбэнк, а потом возвращались с исправлениями Уолта и его замечаниями. Потом мне вручали их как Библию: они были важнее самого сценария».

У Диснея были и другие способы для руководства. В марте 1951 года в длинной памятке Персу Пирсу и Фреду Лихи он высказывал мнение о тестовых съемках с исполнителями главных ролей в костюмах. Его обеспокоили костюмы, выбранные для Джоан Райс, исполнительницы роли Мариан: «Женщины того периода закрывали подбородки шарфами, но, по-моему, это не лучшее обращение с женским лицом… когда мисс Райс появляется переодетая пажом, ее костюм выглядит громоздким и тяжелым. Эта блуза или туника слишком длинная, недостаточно открыто тело мисс Райс, и я думаю, что это преуменьшает ее женственность. Гораздо лучше будет показать часть бедра».

Таким образом, для руководства съемками Диснею было совершенно необязательно на них присутствовать. Съемки начались в самом конце апреля 1951 года, но Дисней не покидал Бёрбэнка до июня. Да и находясь в Англии, он посещал съемочную площадку «нечасто, время от времени, – сообщает Ричард Тодд. – И он никогда там долго не задерживался… Он не создавал помех. Не обсуждал фильм, по крайней мере – со мной. Он как будто наносил дружеский визит, просто чтобы поболтать».

Получился средний фильм, уступавший голливудской версии истории Робина Гуда, с успехом выпущенной в 1938 году. Дисней стремился к большей аутентичности исторического антуража, но сама по себе легенда о Робине Гуде вовсе не исторична, да и у Диснея норманнские короли и королевы не только говорят по-английски, а не по-французски, но и высказываются как англо-саксонские патриоты.

Третий английский фильм Диснея, «Меч и роза», романтическая история из времен Тюдоров, снят уже не в партнерстве с РКО. Фильм профинансировала «Уолт Дисней Бритиш Филмз», полностью принадлежавшая Диснеям. Уолт вылетел из Лос-Анджелеса в Лондон 23 июня 1952 года и вернулся в США рейсом на Нью-Йорк в сентябре, то есть в Англию он прибыл за несколько недель до начала съемок, а уехал до их окончания.

Кен Эннекин участвовал в планировании будущего фильма с самого первого дня. «От Ларри Уоткина мы получили сценарий, одобренный Уолтом, – писал он. – Я работал в компании Стивена Граймза, молодого английского рисовальщика. За четыре месяца у нас появились все сцены с инструкциями по декорациям и съемке и с рисунками». Ричард Тодд тоже вспоминал о «частных собраниях, посвященных сценарию, когда постановка каждого из моментов действия была продумана и воплотилась в зарисовках, фотокопии которых получил в подшивке каждый из нас».

У работы над диснеевскими фильмами была, как писал Тодд, «своя специфика»: «Царила семейная атмосфера. Ощущалась гармония, отчасти благодаря отеческим заботам добродушного Перса Пирса, отчасти благодаря тому, что мы все хорошо друг друга знали, – но, главное, благодаря ровности графика работ, что стало результатом предшествовавших недель тщательной подготовки». Эта обстановка как нельзя лучше подходила Эннекину, который был «спокойным, мягким режиссером, понимавшим актеров и умевшим добиться от них лучших результатов». В «Мече и розе» положительно сказалось и внимание Эннекина к взаимоотношениям персонажей, и тонкая игра троих исполнителей главных ролей: Тодда, Глинис Джонс и Джеймса Робертсона Джастиса. К сожалению, не удалось передать масштабность событий. Хотя в фильме полно королей и герцогов, к примеру, Джастис играет Генриха VIII, а Джонс – его сестру Марию Тюдор, интимный драматизм любовной истории не уравновешен ее показом на фоне грандиозных исторических событий. За это нельзя винить Эннекина: таков был сценарий. Диснею слишком полюбилась Англия, и это не пошло на пользу его фильмам.

«Меч и роза» стоил больше, чем «Робин Гуд», а принес вдвое меньше – 2,5 миллиона долларов.

Дисней и Ричард Тодд прекрасно спелись в период создания «Робина Гуда». «Мы часто виделись, когда он приезжал в Англию, – писал Тодд, – и потом, когда я бывал в Голливуде, вне зависимости от того, работал я на него или нет, он брал меня под свою опеку». Тодд был чрезвычайно привлекательной личностью, красивым и умеющим произвести эффект актером, номинированным на «Оскара» за первую роль в голливудском фильме в 1948 году и к тому же настоящим героем: он был первым британским солдатом, высадившимся с парашютом в Нормандии в 1944 году. В 2004 году Тодд говорил: «В то время, в пятидесятые, я был очень самоуверен. Думаю, это из-за войны. Я чувствовал, что имею право на авторитет». Дисней, который был почти на восемнадцать лет старше, показался Тодду «очень благожелательным. По-моему, он уважал меня – ну, в общем-то за небольшие заслуги. Мне не нужен был дублер для трюков, они все очень беспокоились из-за моей страховки, а Диснею, я думаю, это скорее нравилось. В Англии он немного походил на сноба. Я не знаю, как он вел себя в Америке, но в Англии ему нравилось бывать среди важных особ. А я был вхож к некоторым из таких. И ему нравилось бывать со мной на некоторых сборищах». Дисней планировал снять четвертый британский фильм «Роб Рой, горец-разбойник» – в Шотландии, в 1953 году, с Тоддом в главной роли.

Но как бы Уолту ни нравилась Британия, он понимал, что съемки фильмов в этой стране – явление временное, настоящее кинопроизводство должно начаться в Бёрбэнке. Вопрос заключался в том, с чего именно это кинопроизводство начать?

Поначалу основным вариантом считались «Великая гонка паровозов», замысел, основанный на эпизоде времен Гражданской войны, который уже послужил сюжетом в немой комедии Бастера Китона «Генерал»: шпионы Севера почти сумели угнать у южан локомотив и разрушить жизненно важную железную дорогу. Поскольку два старинных паровоза играли важную роль в этой истории, она, несомненно, очень привлекала Диснея.

В 1952 году Харпер Гоф, «директор по исследованиям для нужд кинопроизводства», изучал местность в Джорджии, где произошла Великая гонка паровозов. Гоф, автор зарисовок для «Уорнер Бразерс», познакомился с Диснеем в Англии в 1951 году. Они встретились в магазине, продававшем модели паровозов, – Гоф разделял это хобби с Диснеем. «Дисней спросил меня, чем я зарабатываю на жизнь, и я ответил, что я художник. Он сказал: “Когда вернетесь в Америку, приходите ко мне, поговорим”. Когда впоследствии я пришел к нему на студию, Дисней уже был осведомлен о моих работах в журналах Coronet и Esquire. Он объяснил, что планирует теперь снимать фильмы вживую, с актерами и декорациями. Это хорошо сочеталось с тем опытом, который я приобрел в “Уорнер Бразерс”». В октябре 1951 года Гоф был принят на работу к Диснею.

В октябре 1952 года студия оплатила Уилбуру Курцу, коммерческому художнику из Атланты и специалисту по Великой гонке, приезд в Лос-Анджелес. Курц был приемным сыном Уильяма Фуллера, машиниста-южанина, который сорвал планы агентов Севера.

Другим предполагаемым проектом была экранизация книги «20 000 лье под водой». Дисней писал в начале 1952 года: «Мы добавили в наш список зрелищную и полную приключений книгу Жюля Верна и купили права на экранизацию, которая может стать одним из величайших фильмов всех времен. Планы пока предварительные, но познания, приобретенные нами в ходе работы над “Невымышленными приключениями”, чрезвычайно пригодятся при кинематографическом изображении фантастических подводных животных, описанных Верном. Весь фильм будет состоять из живого действия, снятого на нашей студии, а подводные сцены мы снимем в связанных с маршрутом “Наутилуса” местах».

В июне 1952 года у этого фильма предполагался бюджет в 3–4 миллиона долларов. В феврале 1953 года, когда о «Великой паровозной гонке» уже забыли, «экспериментальный подводный материал», по выражению Los Angeles Times, снимался у берегов острова Каталина. Специально для «20 000 лье» весной 1953 года Дисней начал сооружать третий павильон звукозаписи. Там находился резервуар длиною 125 футов и от трех до шестнадцати футов глубиной. Его должны были использовать для съемок действий, разворачивающихся под водой. В конце августа 1953 года Дисней объявил, что новый полнометражный кинофильм будет сниматься не в Великобритании, а на студии в Бёрбэнке.

В то время когда Дисней принял решение взяться за свой самый амбициозный и дорогостоящий кинофильм, будущее всей киноиндустрии было под вопросом из-за распространения телевидения.

Братья Дисней проявляли интерес к телевидению с середины 1940-х годов. В октябре 1945-го New York Times сообщала, что «Уолт Дисней Продакшн» «запросила у Федеральной комиссии по связи частоты для теле- и радиовещания в Южной Калифорнии ввиду будущего устройства от трех до пяти телевизионных станций в разных частях страны… В текущие планы входит использование мультипликации и живой съемки, совмещенной с мультипликацией, в диснеевском отделе развлекательных телепрограмм».

Тогда из этого ничего не вышло. Но, как и многие другие голливудские продюсеры, Дисней не столько испытывал враждебность к телевидению, сколько терялся в догадках, как лучше использовать новое средство вещания. Осенью 1948 года он всерьез размышлял о сотрудничестве с телестанциями. Однако его беспокоило, возможно ли согласовать требование низкой себестоимости на ТВ с его собственными взглядами на анимацию.

«Когда телевидение стало популярным, – сказал Уолт в 1956 году, – я провел неделю за изучением этой штуки. Это было в сорок восьмом – сорок девятом году, где-то так. Я встречался с людьми с ТВ здесь, в Лос-Анджелесе, и они сказали: “Ну, вам надо посмотреть на это в Нью-Йорке”. В принципе, там было то же самое, только больше. И я понял, что это важно, и что мы должны заняться этим».

Дисней «занялся этим» на Рождество 1950 года, когда Национальная радиовещательная компания (Эн-Би-Си) провела трансляцию «Одного часа в Стране чудес», шоу, построенного по мотивам готовившейся к выпуску «Алисы в Стране чудес». В шоу появился сам Уолт, обе его дочери, озвучивавшая Алису Кэтрин Бомонт и даже паровоз «Лилли-Бель». Продюсер шоу Билл Уолш сказал: «Тогда Дисней, по-моему, впервые увидел телевидение в истинном свете – как средство для продвижения его продукции».

В марте 1951 года Уолт вызвал четверых старших менеджеров для обсуждения нового получасового шоу. Обсуждалась та «продукция», которая подходила для показа, – черно-белые мультфильмы, простая анимация, сделанная специально для ТВ, фильмы с живым действием.

Опять-таки ничего не вышло, но диснеевская студия потихоньку стала осваивать новый рынок. Она начала делать небольшие дешевые фильмы с живым действием и короткие ролики, используя филиал «Харрел Продакшн», находившийся на территории студии в Бёрбэнке. Джордж Харрел был фотографом из мира моды, который женился на племяннице Лилиан Филлис Баундс и таким образом вошел в клан Диснеев. Филиал производил серии драматических и комедийных шоу для ТВ. В сентябре 1952 года диснеевская студия завершила работу над первым мультипликационным рекламным роликом. Интерес Уолта к телевидению в начале 50-х то угасал, то вспыхивал вновь. В 1952 году он сделал еще одно рождественское шоу, на этот раз основанное на «Питере Пэне».

Между тем у Диснея уже давно, с 1949 года, «висел» один проект – «Алиса в Стране чудес». Многое отвлекало его от работы над «Алисой»: Дисней полагал, что должен сделать такой фильм, но в действительности не очень хотел его делать. Как и в случае с «Золушкой», большая часть фильма была отснята в живом исполнении на сцене, чтобы дать образец аниматорам. Съемка закончилась в ноябре 1950 года. Актеры, озвучивавшие мультфильм, такие как молодая англичанка Катрин Бомонт и известный комик Эд Винн, которому принадлежал голос Шляпника, играли своих персонажей перед камерой.

Для «Золушки» Дисней мог использовать в качестве шаблона «Белоснежку», но ему не на что было опереться в «Алисе». Как и в «Пиноккио», сюжет был фрагментарным, и, как и «Пиноккио», «Алиса» требовала усилий воображения при создании персонажей. У Диснея не было времени – или желания – задействовать свое воображение. В 1956 году он сказал: «Мы просто не представляли себе, как это должно выглядеть в целом. Но мы заставляли себя делать этот фильм. Бывает, что возьмешься за работу и уже настолько увязнешь в ней, что надо доводить дело до конца. Отступиться мы не могли».

Аниматоры не могли угадать, что от них хочет получить Дисней: на все предложения босс отвечал, что это «не то».

В интервью Кристиану Рено Томас рассказывал, как трудно было ему анимировать Королеву червей: «Уолт сказал: “Попробуй что-нибудь придумать. Что она делает в фильме?” Я полагал, что мне удалось создать забавный персонаж и дополнить его действиями, которые, как мне казалось, были удачными. Он посмотрел и сказал: “Здесь мало комического”. Я попытался сделать действия Королевы смешнее. Тогда он сказал: “Она у тебя совсем не грозная”. И тогда я спросил: “Так что она делает в фильме? Дайте мне какое-то конкретное задание, и я дам вам персонаж” Уолт ответил: “Нет, ты дай мне персонаж, и тогда я дам тебе задание”».

Подобные трудности отразились на цене: производство фильма обошлось более чем в три миллиона долларов, на миллион больше, чем производство «Золушки». Когда «Алиса» вышла на экраны осенью 1951 года, сборы оказались недостаточными. Студия потеряла на этом фильме миллион долларов.

Тогда же осенью сценаристы Диснея придумали, наконец, приемлемую последовательность сцен для «Питера Пэна», еще одной головной боли Диснея со времен войны. Дисней перекупил у «Парамаунт» права на использование сюжета Джеймса Барри в октябре 1938 года и подписал в январе следующего года контракт на экранизацию с владельцами книги, Больницей для больных детей в Лондоне. Уже в мае 1939 года началась работа над сценарием. Дисней предварительно распределил между аниматорами персонажей: Билл Титла должен был рисовать пиратов, Норм Фергюсон – собаку Нану, Фред Мур – фею Динь-Дилинь. Подготовка шла долго, но даже в 1952 году оставалось много нерешенного, – например, трактовка Капитана Крюка, персонажа одновременно комического и зловещего. Дисней предоставил аниматорам самим искать, как сгладить противоречия.

А его опять увлекли модели, его страсть только усилилась от успеха с первым паровозом. Они с Роджером Броджи занялись изготовлением еще одного, тоже в одну восьмую реальной величины. Кроме того, Уолт применил новые навыки, построив миниатюрную модель деревенского дома из «Так дорого моему сердцу». Он выставил ее на Фестивале калифорнийского образа жизни в ноябре – декабре 1952 года, назвав «Бабушкиным домиком».

В 1951 году коллекция моделей, собранная Уолтом, так разрослась, что он подумывал об экскурсионных турах. Уолт собирался возить экспонаты по стране на настоящем поезде, по которому посетители могли бы проходить из вагона в вагон, наслаждаясь зрелищем макетов и манекенов. Сооружались новые диорамы, но роль Уолта в их создании становилась все меньше, – наброски делал Кен Андерсон с диснеевской студии. Появились подвижные манекены, – например, в музыкальной парикмахерской, придуманной Харпером Гофом, были установлены фигуры четырех музыкантов и клиента, которому брили бороду.

Но замысел передвижной выставки моделей под названием «Диснейландия» так и остался замыслом, работа над музыкальной парикмахерской была прекращена, – не из-за отсутствия интереса публики, а по причине деловых неувязок. Гоф рассказывал: «Железнодорожные компании отвечали Уолту, что готовы открыть “линию Диснея” за 13 000 долларов в месяц или что-то около этого. Уолт, привыкший сам ставить условия, ожидал, что во всех городах скажут: “Ах, конечно, мистер Дисней, пожалуйста, приезжайте к нам”. Но вместо этого все начали думать, как самим сделать на Диснее деньги».

Цена передвижной экспозиции в железнодорожных вагонах оказалось немалой, а само перемещение поезда по стране – затруднительным, не везде рельсы подходили для пульмановских вагонов Уолта.

Журнал «Популярная наука» опубликовал в феврале 1953 года фотографии «Бабушкиного домика», указав в описании, что это часть «Диснейленда, миниатюрного воспроизведения Америки в прошлом, которое займет территорию в пятьдесят акров в Лос-Анджелесе. Оно предназначено для развлечения людей всех возрастов и на примере небольших, но точных макетов и моделей даст посетителям представление о развитии США с давних времен до наших дней». Возможно, «Популярная наука» торопила события, – Дисней просто пытался придумать проект, в котором нашлось бы деловое применение его страсти к моделям. А пока, как он писал сестре Рут, это занятие помогало ему расслабиться, когда изматывали студийные заботы.

Но Уолт уже рассматривал вариант парка «Диснейленд», правда, не на пятидесяти акрах в Лос-Анджелесе, как писалось в «Популярной науке», а на меньшей территории в Бёрбэнке. В марте 1952-го он попытался получить одобрение от бёрбэнкского совета по паркам и отдыху на устройство развлекательной зоны стоимостью в полтора миллиона долларов на шестнадцати акрах территории, принадлежавшей студии. Теперь, когда дела более-менее наладились, Парк Микки-Мауса, замышлявшийся в 1948 году, был Уолту по карману.

Желание Уолта как-то задействовать свои модели и макеты придало новый импульс и новые очертания проекту парка. На созданных Эдди Сарджентом эскизах появилась железная дорога в одну восьмую величины, локомотивное депо и мосты с путями над лодочным каналом.

В марте 1952 года Burbank Daily Review процитировала слова Диснея: «Диснейленд будет сочетать в себе черты ярмарки, выставки, игровой площадки, центра общественной жизни и музея бытовых предметов. Здесь посетители смогут насладиться чудесами красоты и магии». Парк будет включать в себя то, что газета назвала «сценами стародавней американской жизни», и «зоопарк небольших животных», вроде двух осликов, привезенных Диснеем из Италии.

Дисней побывал в Италии летом 1951 года, во время съемок «Робина Гуда», и ему чрезвычайно понравились маленькие сардинские ослики. Двух он действительно купил и привез в Лос-Анджелес осенью того же года. Хотя он и сказал репортеру, что еще не решил, держать ли этих животных дома или на студии, оказались они, конечно, на студии. Ведь наверняка у Уолта был на уме его парк, когда он их покупал.

Еще в парке предполагался настоящий телецентр, который будет вещать на всю страну. Он «привлечет больше интереса к Бёрбэнку, Лос-Анджелесу и Южной Калифорнии». Любопытно, что в те времена Уолт говорил о своем парке как о «всегда доступном» месте для людей, а не как о коммерческом проекте. Однако его мысли на этот счет довольно быстро изменились.

Глава 8. «Ему было интересно совсем другое». Бегство из кинематографа, 1953–1959

Годами Дисней посещал парки развлечений и другие интересные места досуга в США и Европе, примечая, что из увиденного может пригодиться в его собственном парке. Бад Херлбат владел небольшим «детским царством» в Эль-Монте, северо-восточном предместье Лос-Анджелеса. Он рассказывал, что Дисней, приходя в Эль-Монте, «вроде как осматривается» там: «Когда этот человек пришел во второй или третий раз, я подумал, что он не просто посетитель». Он походил на потенциального покупателя аттракционов, которые Бад Херлбат создавал. Тогда Бад подошел к Диснею и прямо спросил, что его интересует. «Он был приятный парень, мы сели, и я ответил ему на уйму вопросов». Уолт закончил тем, что пригласил Херлбата к себе в гости покататься на маленьком поезде. «Я там провел несколько субботних дней, и чувствовал себя так, как будто заглянул к соседу, – продолжал Бад. – Он садился на землю и отдыхал, и мы говорили про поезда и аттракционы».

Дисней заказал проект планировки парка архитектурной фирме Перейры и Лакмена. С Чарльзом Лакменом он был знаком давно. Тот вспоминал, как Уолт поделился с ним замыслом обустройства Диснейленда за обедом в апреле 1952 года: «У него была в голове живая картина всего парка: улицы, магазины, парад персонажей его мультфильмов во главе с Микки-Маусом, яркие огни, оркестры, рестораны, воспроизведение сцен из этих мультфильмов, поездки по воде на заколдованные острова, говорящие механические манекены, поющие механические птицы, железная дорога, на которой он в день открытия будет машинистом». По-видимому, Дисней надеялся, что архитекторы придумают, как втиснуть все это на небольшой участок на Риверсайд-драйв. Но когда через месяц Лакмен предложил предварительный проект Диснейленда на девяти акрах, Уолт отверг его: он был слишком мал. Постепенно предполагаемый размер парка вырос с десяти до двадцати акров, а затем с двадцати до тридцати.

Амбиции Диснея не мог удовлетворить участок возле студии. В октябре 1952 года журналист Daily Variety писал, что Дисней покупает большую территорию, чтобы построить «Диснейленд» – игровую площадку для детей и зону отдыха для взрослых, с рестораном, кинотеатром, миниатюрной железной дорогой и прочее.

В конце 1952 – начале 1953 года речь шла уже о пятидесяти акрах. Пришлось притормозить: теперь уже не хватало не только земли на Риверсайд-драйв, не хватало денег. К тому же Рой скептически относился к этому проекту брата. Из-за того, что Рой требовал ограничиться небольшим участком, Уолт основал 19 декабря 1952 года отдельную компанию Walt Disney Enterprises, которая должна была заняться разбивкой парка. Здесь единственным держателем акций был Уолт. В марте 1953 года Уолт подписал со своей студией контракт, предоставлявший ему право заниматься бизнесом на стороне, и компания получила новое имя – Walt Disney Incorporated. В ноябре, чтобы еще больше увеличить расстояние между «Уолт Дисней Продакшн» и новой компанией, Уолт переименовал последнюю в WED Enterprises. «Уолт Дисней Продакшн» с 1940 года стала открытой акционерной компанией.

«Диснейленд», особенно на первых порах, был личным проектом Уолта Диснея. Дисней также приобрел права на рассказы Джонстона Маккалли про Зорро, тоже в рамках личного проекта, с прицелом на телевизионный сериал. В результате на территории студии появилось здание Зорро, где разместились первые сотрудники WED Enterprises.

По воспоминаниям одного из сотрудников, Марвина Дэвиса, здание Зорро было «развалюхой из листовой штукатурки, времянкой, в которой летом стояла жара, а зимой холод… Уолт купил какую-то мебель, столовые приборы и прочие необходимые предметы, тяжелую мебель из темного дерева, которую он собирался использовать как декорации к “Зорро”. Ответственным за “Зорро” был тогда Билл Коттрел. Он занимался сценарием с несколькими авторами, подыскивал людей для съемок. Фильм мог быть полнометражным или сериалом, в любом случае для Уолта он имел большую важность».

Трудно сказать, когда именно Уолт набрал штат, поскольку сами сотрудники плохо помнили точную дату. Вероятно, в начале 1953 года Дисней нанял Ричарда Ирвайна, художественного директора с киностудии Twentieth-Century Fox, работавшего вместе с Диснеем в 40-х над снятыми вживую частями «Победы силами авиации» и «Трех кабальеро». Впоследствии Ирвайн говорил Хаблеру: «Думаю, он обратился ко мне, потому что я был первым, кто сооружал для него макеты обстановок в кадре, и он знал, что я умею легко переделывать их в зависимости от действия фильма». Первой задачей Ирвайна стало поддерживать связь с компанией Перейры и Лакмена, все еще вовлеченной в проект. Тогда эта архитектурная компания изучала возможности разбивки парка в Палос-Вердесе, на тихоокеанском берегу. По словам Ирвайна, Дисней решил, что ему нужен собственный персонал, который бы разрабатывал его идеи прежде, чем передать их архитекторам.

Ирвайн привел еще двух художественных директоров из 20th Century Fox, Билла Мартина и Марвина Дэвиса. Их кабинеты оказались рядом с кабинетами Билла Коттрела, свояка Уолта, и Нэта Уинекофа, роль которого в истории Диснейленда не совсем ясна. Дисней пригласил Ирвайна и Дэвиса к себе, покатал в миниатюрном поезде, что произвело сильное впечатление на Дэвиса: ведь это был сам Уолт Дисней! Дэвис потом говорил: «У меня возникло ощущение, что он пытается донести до нас, каким он хочет видеть Диснейленд. Он использовал свою домашнюю железную дорогу как образчик того, что он намерен там построить». Харпер Гоф, по словам Дэвиса, нарисовал «небольшое схематическое изображение, включавшее, в основном, детский парк развлечений». Там была круговая железная дорога, и с этого эскиза Ирвайн и Дэвис и начали планировку Диснейленда.

Было подготовлено 133 рисунка, – они ведь не знали, что в итоге должен представлять собой парк. Дэвис переносил на бумагу смутные образы, возникавшие в воображении Диснея, но приток идей относительно обустройства парка не прекращался. А Билл Мартин рассказывал журналисту из «Билет “Е”»: «Дисней приходил в мой кабинет почти каждый день и смотрел, над чем я работаю. Он не давил на меня. Первое время я не понимал, как здесь принимаются решения. Что-то происходило, вот и все».

Дик Ирвайн считал, что Дисней намеренно держал сотрудников в состоянии неопределенности: «Мы подготавливали раскадровки и списки отдельных деталей, но никаких точных указаний не получали, только “что нужно людям”, “что они будут там делать”, “какого рода развлечение это им обеспечит”. Рассматривались все потребности будущих посетителей парка. Мы излагали наши предложения, делали рисунки, а Дисней приходил во второй половине дня ознакомиться с этим материалом… И в итоге дело продвигалось».

Есть сходства между Диснеем начала 30-х и Диснеем, каким его запомнили Ирвайн, Дэвис и Мартин в начале пятидесятых. В двадцатые Уолт сначала рисовал мультфильмы сам, потом, став режиссером, придумывал и описывал комические сценки аниматорам. В начале тридцатых он сосредоточился на роли руководителя, и только тогда облик его фильмов стал быстро меняться. В конце сороковых и начале пятидесятых Дисней сначала делал модели своими руками в студийной мастерской и дома, однако к 1953 году понял, что парк, проект которого складывался у него в уме, будет макетом почти в натуральную величину. Его поезда будут маленькими, но настоящими, такими, на которых гораздо интереснее кататься, чем на «Лилли-Белл». И Дисней перешел от личной вовлеченности в процесс к руководящей роли, и ему это далось легче и безболезненнее, чем в начале 1930-х.

А вот Лилиан была весьма удручена тем, что их деньги уходят на развлекательный парк. Дисней говорил, что потратил 100 000 долларов, взятых в долг из суммы своей страховки: «Моя жена подняла шум, спрашивая, что будет с ней, если со мной что-то случится».

Акции «Уолт Дисней Продакшн» были главным достоянием Уолта. По голливудским стандартам его нельзя было считать богачом, хотя он жил вполне благополучно. В 1956 году Лилиан сказала: «Я всегда тревожилась. Никогда не чувствовала себя защищенной. Никогда… Он всегда говорил нам, какие мы состоятельные люди, как много у нас есть, а у нас не было ничего».

Когда настало время перейти от планирования к покупке земли, аттракционов и разбивке самого парка, возникла необходимость разделить расходы со студией и искать другие источники финансирования. Но сначала надо было решить, где будет размещаться Диснейленд. Дисней обратился в консалтинговую фирму Stanford Research Institute, у которой имелся офис в Лос-Анджелесе с пятью сотрудниками.

По словам одного из сотрудников, Харрисона Прайса, Дисней заговорил на вечеринке с Чарльзом Лакменом: «Уолт пытался добиться совета от Лакмена и Перейры и мучился, стараясь в архитектурных терминах объяснить свой замысел. Лакмен сказал ему: “Тебе лучше обратиться в Stanford Research”, – и так я попал в дело».

Встреча Прайса с Диснеем состоялась 3 июня 1953 года. Прайс вспоминал: то, что ему описывал Дисней, «выглядело странно, совсем не похоже на обычный парк увеселений. Наибольшие затраты планировались на создание среды, которая бы сама рассказывала некую историю. Аттракционы будут вспомогательными средствами для этого рассказа и для обстановки, в которой развивается действие. И самое удивительное, не должно было быть аттракционов, где используется скорость или резкие падения». Кроме того, Дисней собирался открыть парк уже через два года.

Планы Уолта захватили и Роя. Он выплатил Stanford Research 32 000 долларов за предпринятые ими исследования. В анализе «Стэнфорд» были учтены такие факторы, как возможный рост населения, сооружение дорог, «воздействие почвы на телевизионную трансляцию». Ведь считалось, что ТВ «будет играть немалую роль в рекламе и в развитии Диснейленда». В результате предлагался участок к юго-востоку от Лос-Анджелеса, в Анахайме, рядом с шоссе Санта-Ана. Земли там были намечены к продаже в 1954 году.

«Передо мной стояла конкретная задача, – рассказывал Прайс в 2003 году, – и я не утруждал себя размышлениями, бредовая это затея, или нет. Я думал, как найти место для объекта, куда будут стекаться толпы людей, для такого объекта, который будет вызывать интерес во всем мире. Это можно было просчитать, и мы его вычислили правильно».

Дисней проявлял не меньше предпринимательской энергии, чем тридцать лет назад, но действовал иначе. Теперь он понимал, что для воплощения рискованного замысла ему нужно все заранее прикинуть. Конечно, железной гарантии, что Диснейленд будет иметь успех, никто дать не мог. Исследование могло лишь увеличить шансы на успех. Харпер Гоф вспоминал, что поначалу Диснея смутило предложение Stanford Research и он попытался сдать назад: «Ребята из “Стэнфорда” сказали, что если уж Уолт Дисней инвестирует деньги в развлекательный комплекс, то ему нужно большое пространство. Уолт был в ужасе. Он сказал: “Они думают, я зашибаю огромные деньги, и хотят, чтобы я их потратил. Но я не могу позволить себе такой размах”. Но в итоге он поддался убеждению, они сказали ему, что на Риверсайд-драйв не хватит места даже для парковки».

На личное участие в создании Диснейленда у Гофа было не так много времени, потому что он исполнял обязанности художественного директора «20 000 лье под водой». Производство фильма шло параллельно с разработкой планов Диснейленда.

В первый раз Дисней пригласил в свой фильм известных кинозвезд, Кирка Дугласа [13] и Джеймса Мейсона [14]. Гонорар одного только Дугласа за двенадцать недель работы равнялся 175 000 долларов. Позднее Дуглас заявлял, что это самая крупная сумма, которую Дисней когда-либо платил киноактеру. Съемки повлекли за собой и другие расходы: новый звуковой павильон, подводные съемки на Багамах и множество спецэффектов. Кроме того, «20 000 лье» – широкоэкранный фильм, то есть Дисней одним из первых применил главное оружие Голливуда, чтобы отвоевать публику у телевидения.

Дисней хотел войти в мир настоящего голливудского кинопроизводства так, чтобы все сразу поняли: он не только продюсер фильмов для детей. По воспоминаниям Гофа, Уолт не мог унять беспокойства из-за рисков, на которые они с братом пошли. Удивительно, что Рой верил в успех, хотя фильм обходился более чем в 4 000 000 долларов.

По задумке Гофа, «Наутилус», подводная лодка капитана Немо, походила на морское животное с выпученными «глазами» и зубчатыми плавниками на корме, которые могли раздирать обшивку деревянных кораблей. «Уолта мне пришлось уговаривать. Он говорил: “Ты представляешь, сколько это все будет стоить?” Уолт старался использовать любую возможность, чтобы упростить и удешевить что-то, потому что он еще не получил прибыль от прежних фильмов. Однажды он сказал: “Все деньги, которые я и мой брат сделали за всю нашу жизнь, теперь привязаны к одному этому дурацкому фильму”».

Другие сотрудники Диснея тоже чувствовали, что что-то угнетает Уолта. Ему пришлось принять немало нелегких решений в пятидесятые. Он сократил производство мультфильмов, стал больше заниматься Диснейлендом и живым кино. Работавшие с ним сотрудники стали замечать, что у него появилась какая-то неуверенность в себе…

Место для парка было найдено, однако собственные фонды Диснея иссякли. Ему понадобились студийные финансы на приобретение участка в 160 акров для Диснейленда. В сентябре 1953 года он получил поддержку совета, управлявшего студией, пообещав, что телевидение обеспечит публику фильмам «Уолт Дисней Продакшн». Именно телевидение станет средством воплотить в жизнь его замысел Диснейленда. Он сделает условием своего сотрудничества с телестанциями инвестиции в парк. А потом он использует ТВ для рекламы самого парка.

Но сначала надо было найти подходящего партнера. От словесных описаний Диснейленда настала пора перейти к рисункам. Их выполнил Херб Райман, не так давно появившийся на студии. А Рой заключил договор о производстве телепрограмм с компанией ABC. Этот договор подразумевал финансирование Диснейленда: Уолт как бы создавал парк в дополнение к телестудии.

В августе 1953 года Уолт основал компанию Disneyland, Incorporated, к которой документация перешла от WED Enterprises. Когда в 1954 году был подписан договор с ABC, Уолт стал президентом и председателем правления Disneyland, Incorporated, куда вошли также представители телекомпании. К ним добавились люди из Western Printing and Lithographing Company, которая более двадцати лет выпускала книги, комиксы, головоломки и игры на диснеевские сюжеты. Кроме самого Уолта, членом правления из «Уолт Дисней Продакшн» стал еще один человек, казначей студии Пол Пиз.

ABC и «Уолт Дисней Продакшнз» владели по 34,48 % акций новой компании. Western Printing купила 13,79 %, а Уолт, лично и через WED, удержал 17,25 %. Четверо совладельцев вкладывали 1,5 миллиона в разбивку парка, что позволяло открыть банковский кредит для строительства. Сделка с АВС лишила Диснея полного контроля над делами, который он так ценил.

Летом и осенью 1954 года Харпер Гоф и другие сотрудники Диснея осматривали развлекательные парки страны. Гоф вспоминал: «Мы фотографировали, а по возвращении рассказывали Уолту обо всем, что там делается для увеселения публики. Главным объектом нашего внимания были “ворота”: как они устроены, сколько стоит вход, какое количество человек проходит в среднем. И еще – как владельцы решают разные проблемы, вроде бесплатного проникновения».

Роджер Броджи отвечал в Диснейленде за воспроизведение в более крупном масштабе железной дороги: «В 1954 году я вытащил рисунки и чертежи паровоза “Лилли-Бель”, и понадобились лишь очень небольшие изменения, чтобы приспособить модель для рельсов шириной три фута. И мы взяли эти рисунки и увеличили размер поезда в пять раз».

Ранее, в 1950 году, Дисней построил в Пальм-Спрингс частный дом, Ранчо Смоук-Три. Его пришлось продать, чтобы оплатить расходы на два локомотива и железную дорогу вокруг Диснейленда. Эта железная дорога осталась во владении собственной компании Уолта WED Enterprises, а не «Диснейленд Инкорпорейтед». А личные права на сам парк Уолт со временем передал «Уолт Дисней Продакшнз».

В Холмби-Хиллз Уолт заплатил энергетической компании «хорошие деньги» за перенос электропроводов, которые мешали создать ему иллюзию паровой дороги рубежа веков. И в Диснейленде он хотел создать пространство, изолированное от внешнего мира: «Нужно было создать определенную атмосферу, определенное настроение. Оттуда не должно было быть видно города».

В июле 1954 года начались строительные работы. Тем временем Уолт торопился выполнить другое обязательство: подготовиться к выпуску еженедельного телешоу. По контракту он должен был начать передачи в октябре, и ему «позарез нужен был кто-то, кто посоветовал бы, как вести программу». То, что Уолт сам будет ведущим, ни у кого сомнений не вызывало. Он располагал опытом: многократно выступал по радио в 1930-х годах, дважды появлялся в рождественских специальных телепрограммах.

По словам Диснея, в рождественских шоу «было мало личного. Мы позволяли зрителям смотреть на то, что мы делаем, но мы не разговаривали с ними… я пообщался со знакомыми из рекламного бизнеса и они сказали: “Слушай, Уолт, разговаривай с ними”. Телевидение очень сближает, его смотрят у себя дома». То есть теперь Дисней должен был обращаться к телеаудитории напрямую. Возможно, поэтому он был «до смерти напуган», когда его снимали для первых шоу из Диснейленда. Но вскоре ему понравилась роль телеведущего. Он говорил: «У меня гнусавый выговор, миссурийский. И еще дикция – я говорю небрежно, я говорю: “А щас мы покааааж‘м…”». У него и вправду немного необычное произношение, он растягивал слова на какой-то ни на что не похожий манер. Но даже во время первых появлений на ТВ Дисней не выглядел нервным или скованным. Он говорил задушевным тоном, как будто человек, специально подготовленный к работе на телевидении, которое «очень сближает», потому что «его смотрят у себя дома».

Первое шоу, вышедшее 27 октября 1954 года, начиналось с прогулки по студии. Это была инсценировка, Дисней будто бы показывал людей за работой, – хотя вся их работа заключалась в игре на камеру. Главной задачей было в сознании зрителей закрепить связь между телепрограммой и парком. Дисней говорит о парке в самых восторженных словах: это «ярмарка, парк развлечений, выставка, город из “Тысячи и одной ночи”, сосредоточие будущего – место надежд и грез, действительности и фантазии, всего сразу». Предполагалось, что в дальнейшем шоу будет транслироваться из «этой страны Диснея» (этого так и не случилось), а «сейчас мы хотим, чтобы вы увидели и почувствовали вместе с нами, как эта сказка воплощается в реальность». Дисней делал вид, будто доверяет зрителям свои секреты. Открывая аудитории, как строит парк или как снимает фильмы, он не собирался никому испортить наслаждение от иллюзии, «магии», «грезы». Наоборот, строительство парка, как его показывал в телепередаче Дисней, само было «магией».

Следующие два шоу были репортажами о продвигающийся работе, еще два были посвящены «20 000 лье под водой» (Дисней выпустил фильм в декабре 1954 года). Еще два шоу стали рекламой «Невымышленных приключений» и одно – рекламой «Леди и бродяги», полнометражного мультфильма, выпуск которого был запланирован летом 1955 года, параллельно с открытием Диснейленда. В большинстве случаев передача завершалась трейлером выпускаемого диснеевской студией фильма.

В остальном шоу «Диснейленд» использовало материал из прежних фильмов Уолта, мультипликационных и кинематографических, включая те, что не имели успеха в прокате. Диснеи всегда отвергали предложения о продаже старых фильмов для показа по телевидению: они не получили бы за них достаточно много, по словам Роя. Теперь выяснилось, что такое поведение было мудрым: Уолт мог сам демонстрировать свои фильмы, никому не уступая прав собственности. Дисней опять думал о том, как сохранить контроль, теперь над своей продукцией: «Мне нужно было иметь возможность контролировать формат и все, что я делал… И теперь никто мне не указывает, что можно с этим сделать, а чего нельзя».

Время необычайно благоприятствовало появлению телешоу вроде «Диснейленда». Во-первых, потенциальные зрители Диснея в середине пятидесятых – это два поколения: не только дети послевоенного демографического «бума», но и их молодые родители, в своем детстве восхищавшиеся диснеевскими короткометражками и «Белоснежкой». Во-вторых, в 1954 году телевидение в США по-настоящему стало повсеместным явлением. До 1952 года некоторые части страны не обслуживались телестанциями, так как федеральное правительство заморозило выдачу новых лицензий.

Телекомпаний было всего четыре, одна из них, «Дюмон», почти зачахла, и выбор телепередач был очень скромен. Поэтому успешная программа имела все шансы собрать огромную аудиторию. И это сделало шоу «Диснейленд». В первый сезон, несмотря на относительно небольшую сеть ABC и конкуренцию популярных передач на более мощных каналах, «Диснейленд» попал на шестое место в общем рейтинге. Его смотрели в 39,1 % домов, где имелся телевизор. В тридцатке самых популярных программ у ABC, кроме «Диснейленда», была всего одна позиция.

Диснея вряд ли удивили столь замечательные результаты. А вот что наверняка удивило, так это реакция публики на первый эпизод «Фронтирленда» в его шоу, в сезон 1954/55 года. В декабре 1954 года в рамках шоу начали выходить эпизоды из жизни легендарных героев фронтира, зыбкой границы между американскими поселенцами и индейцами. И один из первых показанных эпизодов был «Дэви Крокет, борец за права индейцев».

Дисней уже почти десять лет подумывал о каком-либо фильме, посвященном Дэви Крокету. В 1947 году в перечне сценарного отдела упоминался «первый набросок» музыкального фильма на эту тему, сделанный художником из Миссури Томасом Хартом Бетоном, проработавшим у Диснея совсем недолго.

(Кстати, в первые послевоенные годы у Диснея также недолго работали и другие знаменитые художники и писатели, например, Сальвадор Дали и Олдос Хаксли. Уолт нанимал их по разным причинам. Для привлечения внимания к фильму он хотел включить в один из сборников-«упаковок» сегмент, подготовленный Дали, – он назывался Destino («Судьба»). Хаксли, по замыслу, должен был помогать с экранизацией «Алисы в Стране чудес». Ничего из всего этого не вышло.)

В 1948 году Дисней опять собирался запустить фильм о жизни Дэви Крокета. Но только сейчас, благодаря телешоу, замысел осуществился.

На главную роль Дисней выбрал Фесса Паркера. Он был, конечно, высоким и красивым, но не это отличало его от других популярных молодых мужчин 50-х. Фесс Паркер обладал двумя неоценимыми достоинствами: он вел себя непринужденно перед камерой и очень убедительно говорил в кадре. «Паркер в роли Крокета принес на маленькие экране чувство живого присутствия персонажа. Люди смотрели на него, слушали его и заводились. Его лицо и его голос выражали все, что было тогда в США идеально мужского», – писал журналист Боб Грин.

Всего вышло три телешоу о Крокете, но Дисней потратил на них больше, чем другие телепродюсеры на аналогичные телепроекты. Он снимал их на месте событий, в Северной Каролине и Теннесси, в итоге фильм выгодно отличался от обычной голливудской продукции.

Телефильм о Крокете был принят зрителями восторженно. Песня Джорджа Бранза и Тома Блэкберна, ставшая там музыкальной темой, месяцами держалась на вершине хит-парада. Весной 1955 года огромные толпы приветствовали Паркера во время рекламного тура по двадцати двум городам. Оборот торговли енотовыми шапками и другими товарами, напоминавшими о Крокете, исчислялся миллионами долларов.

Дисней получил предложение сделать из трех телевизионных шоу о Крокете один полнометражный фильм. Кинокартина в цветовом варианте «Дэвид Крокет, Король диких земель» вышла летом 1955 года. Доходы от показа составили 2,5 миллиона долларов, причем посмотреть фильм приходили люди, которые уже видели телевизионные шоу с черно-белым изображением.

Дисней начал сотрудничать на телевидении, надеясь использовать его для собственных целей, рекламируя свои парк и фильмы, шедшие в кинотеатрах. Но помешательство на Крокете показало ему, что в действительности телевидение непредсказуемо. Оно подарило Уолту состоявшуюся звезду, актера, с которым он подписал контракт лично, помимо студии, и карьера которого была в его руках. В мае 1955 года Уолт сказал: «Мы получили кучу предложений от других студий, которые хотели бы одолжить Фесса Паркера, но у нас впереди еще четыре фильма о Дэви Крокете, так что им придется подождать до следующий зимы».

Предполагалось создать еще четыре эпизода с Паркером в роли Крокета для «Диснейленда». Два из них начали сниматься на месте событий, в Огайо и на Миссисипи, в июне 1955 года. В середине июля Уолт вызвал Паркера и его партнера по съемкам, Бадди Эбсена, чтобы они спели в кинотеатре «Голливудская чаша» на двух концертах, 14 и 15 июля, называвшихся «Приношение Уолту Диснею». На концертах исполнялись музыкальные номера из фильмов Уолта, а завершалось действие исполнением «Баллады Дэви Крокета» Паркером, Эбсеном и хором «Роджер Вагнер Корал». Эти концерты состоялись по случаю официального открытия Диснейленда в воскресенье, 17 июля. Трансляцию с открытия вел на всю страну телеканал ABC.

Ко дню открытия сооружение парка еще не завершилось. Дисней часто подчеркивал, что, на его взгляд, работы будут продолжаться бесконечно: «Этот парк всегда будет развиваться, и всегда будут происходить улучшения и дополнения». Но Диснейленд 17 июля еще не был готов к посещению публики, хотя посетители все равно должны были там появиться. График работ оказался трудоемким и в итоге выполнить его не удалось.

Дисней слишком долго снимал фильмы и вообразил, что построит Диснейленд так же быстро, как декорации для съемок. Теперь ему пришлось столкнуться с реальностью в виде тех требований, которые законом предъявлялись к строительству. Однажды, обходя стройку вместе с ее начальником, отставным адмиралом Джо Фаулером и с Диком Ирвайном, Дисней взбесился, увидев, какое количество бетона выливается для закладки фундамента железнодорожной станции Мейн-стрит: «Когда Джо закончит закапывать деньги под землю, у нас ничего не останется на прочие расходы!» Потом он вспылил по поводу рытья сухого дока для судна «Марк Твен» с гребным колесом: «чертова канава» показалась Уолту очередной «гробницей Тутанхамона». Еще долго Уолт называл док «Канавой Джо» и саркастически окрестил его «Гаванью Фаулера».

Несмотря на крайне жесткий график работ, можно было предвидеть, что строительство не закончится в срок и что затраты превзойдут ожидания. А кроме того, такой график мог привести к проблемам с рабочими. И это тоже произошло, вскоре после открытия парка забастовали водопроводчики.

Предварительно подсчитанная стоимость строительства увеличилась вчетверо. Джо Фаулер объяснял: «Когда начались работы на месте, у меня был бюджет в четыре с половиной миллиона. Тогда еще отсутствовали какие-либо планы застройки. Через два месяца, в сентябре, сумма расходов дошла до семи миллионов. В ноябре – до одиннадцати. Мы еще обсуждали стоимость в одиннадцать миллионов в апреле 1955-го, когда я провел Роя и представителя Банка Америки по Мейн-стрит, они все бегло осмотрели, и человек из банка сказал, что дело, похоже, приближается к пятнадцати миллионам. Ко времени открытия мы потратили уже семнадцать».

Когда денег стало не хватать, Диснеи начали продавать доходы от выпуска фильмов на ближайшие пять лет, получая деньги вперед.

Уолт чаще всего приезжал на стройку по субботам. Как рассказал Харпер Гоф «Билету “Е”», «Уолт выглядел обескураженным, потому что казалось, что там ничего не происходит. По-моему, он думал, что ему стоит глазом моргнуть, и работа будет завершена к его приезду. А там еще только месили грязь, еще ничего не строили. Он говорил: “И когда у вас уже будет что-нибудь, что отличается от простой ямы?” Через неделю он говорил: “Поеду-как я туда и расшевелю их немножко”. А потом: “Черт, никаких изменений… они вообще работают или как?” И я показывал ему готовые котлованы для заливки бетона в том месте, где должен быть водопад».

По воспоминаниям ландшафтного архитектора Моргана «Билла» Эванса, Уолт приезжал на стройку в конце каждой недели, «и мы исполняли нечто вроде субботнего ритуала. Случалось, что мы шли по стройке с Джо Фаулером, Диком Ирвайном и Уолтом, за нами тянулись все рабочие, и Уолт говорил: “Джо, вроде как это дерево стоит слишком близко к пешеходной дорожке?” Он оборачивался и спрашивал: “Как насчет того, чтобы его передвинуть, а?”» В дереве могло быть пятнадцать тонн, но Эванс передвигал.

Быстрее всего завершено было сооружение железной дороги. К началу июля 1955 года поезд уже ходил вокруг Диснейленда. «Мы так не могли до самого открытия парка замкнуть пути в круг, потому что нужно было оставить проезд для подвоза тяжелого оборудования, – рассказывал Роджер Броджи. – Но мы с поездами опередили всех остальных».

В День независимости, 4 июля, Дисней пригласил студийную элиту на вечеринку в Диснейленд. Тогда Уолт впервые получил возможность поводить оба паровоза. Как сказал аниматор Уорд Кимбел, это был «великий день для Уолта… для остальных восьмидесяти или девяноста человек парк в основном оставался пустырем, на котором продолжались многочисленные работы. Но у Уолта были его паровозы на ходу! Он считал, что судно “Марк Твен” и поезда в Диснейленде – это восьмое и девятое чудеса света».

В лихорадочные дни накануне открытия Уолт и Лилиан отмечали тридцатую годовщину свадьбы. Затем последовали праздничные вечера в «Голливудской чаше». А тем временем и на строительстве, и в студии шла в бешеном темпе работа, там старались увязать концы с концами, насколько возможно. В субботний вечер Дисней приехал на стройку посмотреть, как готовятся к открытию. Там продолжали трудиться всю ночь.

Один из сотрудников студийной мастерской написал через тринадцать лет: «Мы уже доставили все нужное для парка, кроме вагонов, которые должны были быть отправлены в шесть часов утра. Все вагоны успели закончить, кроме одного, с большими обзорными окнами, там еще не хватало настенных рисунков. В три часа утра Уолт зашел и осведомился насчет них. Я сказал, что по плану их не предусмотрено. Он взглянул на меня и сказал: “Этот вагон отбывает отсюда в шесть часов, и будет лучше, если в шесть часов роспись там появится”. Я никогда в жизни не рисовал горы, но мне пришлось это сделать. Когда Уолт увидел плоды моих трудов, он улыбнулся и кивнул. Он получил свою роспись не в лучшем виде, но быстро».

К открытию была закончена Мейн-стрит и работали полдюжины аттракционов в «Фэнтезиленде», «Стране Фантазии». Некоторые аттракционы запустили и в трех других «странах» парка, но большинство из них вышло из строя в тот же день.

День открытия, по общему признанию, был сплошным несчастьем: страшная жара, неработающие фонтаны, поломки двигателей на аттракционах, тысячи посетителей, которые прошли по поддельным билетам. Даже в телешоу по случаю открытия видно, что большая часть парка представляет собой грязные пустыри. По словам ландшафтного архитектора Эванса, парк обустраивали еще три года.

В шоу появились Фесс Паркер и Бадди Эбсен в ролях Дэви Крокета и его товарища Джорджа Рассела. В этот знаменательный день они пострадали от случайно включившейся поливальной установки. «Никакого сценария у нас не было, мы просто сопровождали Уолта, – рассказывал Паркер. – А он останавливался и ждал, когда люди подойдут к нему, заговорят с ним. Он был по-настоящему счастлив, он видел, как его надежды и расчеты воплощаются в жизнь. Так выглядят спортсмены, когда выигрывают титул чемпиона на Олимпийских играх: они знают, что достигли своей цели. Уолт был именно в таком приподнятом настроении».

Подобно тому как Уолт развлекал гостей у себя дома железной дорогой и прилавком с напитками, он развлекал гостей и сейчас, только число их было гораздо больше. Уолт, некогда разносчик газет, игравший украдкой на крыльце домов своих одноклассников их игрушками, получил собственные, и такие, какие только мог вообразить.

В Америке в то время уже открывались и другие парки с тематическими аттракционами на мотивы сказок и детских стихов. Но «Диснейленд» был уникальным благодаря диснеевским героям. Парковые дизайнеры Уолта широко использовали его ранние мультфильмы, персонажи украшали аттракционы, разгуливали среди публики. Уолт и названия достопримечательностей Диснейленда связал со своими фильмами. Например, театр в «Фронтирленде» назвали «Золотой подковой Слу-Фут Сью» по имени героини из фильма-сборника «Время мелодий» 1948 года. Очень много таких отсылок было в «Стране Фантазии», лучше всего приготовленной к приему посетителей. Здесь привлекали внимание «темные аттракционы», напоминавшие о домах с привидениями и прогулках в старых парках развлечений с использованием потайных фонарей. «Темные аттракционы» Диснея были основаны на сюжетах его мультфильмов – «Белоснежки», «Пиноккио, «Приключениях Икабода и мистера Тода», «Питера Пэна». Конечно, невозможно было показать сюжеты целиком, в «Стране Фантазии» это были только отсылки, намеки на истории, они напоминали рождественские витрины в супермаркетах. Например, посетители павильона Питера Пэна перемещались на кораблях, подвешенных над полом, в «Приключениях Белоснежки» – в шахтерских вагонетках, в «Дикой гонке мистера Тода» – в моделях старинных автомобилей и т. д.

Но даже в «Стране Фантазии» ограниченность бюджета и сроков привела к тому, что здания аттракционов были сооружены наспех и не по особым проектам, которые лучше всего подходили бы к каждому конкретному аттракциону. С наибольшей очевидностью торопливость и экономия представали в «Стране Завтрашнего дня»: чтобы чем-то заполнить павильон, там разместили декорации из «20 000 лье под водой».

В каждой из «стран» Диснейленда все аттракционы, магазины и рестораны были подчинены одной теме. Подобный принцип применялся уже давно. Дисней, конечно, бывал в первом настоящем подземном торговом центре «Кантри Клаб Плаза», построенном в 1922 году в Канзас-Сити. Тематические кинотеатры были обычным явлением в 1920-х годах, существовали и такие отели. Когда студия Диснея располагалась на Хиперион-авеню, Уолт часто ужинал в шотландском ресторане Tam O’Shanter Inn. Но у Диснея «темы» придерживались очень строго, – тут сказалось его обычное внимание к деталям. Например, служащие в костюмах персонажей из одной зоны парка не должны были заходить в другие.

На Мейн-стрит, главной артерии Диснейленда, посетители словно бы попадали в прошлое. Задумывая эту «улицу», Дисней взял за образец Сады Тиволи в Копенгагене, которые он неоднократно посещал. Царящая там атмосфера покоя и защищенности была воспроизведена в американском парке. Впоследствии Дисней признавал, что он «в долгу у Дании» и что его парк называют «американским Тиволи».

В ранних путеводителях по диснеевскому парку подчеркивалось, что пребывание здесь абсолютно безопасно: сорок пять человек из службы охраны постоянно находились неподалеку от посетителей. Обычно в парках развлечений в США никто не был застрахован от происшествий, и присутствие блюстителей порядка понуждало гостей вести себя приличнее. Дисней говорил, что задумывал свою «страну» не только для детей, но и для взрослых: «Я заметил, что в детских развлекательных парках взрослым скучно. Поэтому мне нужно было что-то сделать и для них». Он понял, что те, кто приходит в парк со своими детьми, нуждаются не в стимулах для воображения, а в упорядоченной, предсказуемой обстановке, наполненной приятными воспоминаниями о диснеевских фильмах. «Нечто чистое и внушающее уважение для людей всех возрастов – вот чего я хочу добиться. Немного ностальгическое, немного комическое и забавное». И взрослые получили такой парк, несмотря на все недоделки и пустующие пространства.

Разительно новый подход Уолта к парку развлечений незамедлительно сказался и на его бизнесе. Чем приятней посетителям было находиться в парке, тем дольше они там оставались, а чем дольше оставались, тем больше тратили. За семь недель после открытия в Диснейленде побывало уже не меньше миллиона человека, на 50 % больше, чем ожидалось.

Судя по воспоминаниям, Уолт и его подчиненные в это время постоянно решали проблемы разного масштаба. Они пытались сделать парк удобнее. Например, поначалу за вход в него надо было платить один доллар, а отдельные аттракционы стоили от 10 до 35 центов. Посетителям и служащим было неудобно возиться с мелочью, поэтому в Диснейленде начали продавать билеты с отрывными купонами на восемь аттракционов. Такой билет стоил 2,5 доллара и в среднем соответствовал обычным затратам посетителя.

Недочеты в устройстве аттракционов поначалу обнаруживались один за другим. Режиссер-аниматор Кен Андерсон, вынужденный делить свое время между диснеевскими фильмами и увеселительным парком, рассказывал про павильон «Приключения Спящей красавицы»: «Было задумано, что посетитель сам как бы превращается в Спящую красавицу, которой угрожает опасность. Но никто об этом и не догадывался. Люди просто недоумевали, где же тут эта чертова красавица».

Диснею пришлось нанимать дополнительных людей, наводивших порядок в парке и охранявших его. То, что делала компания, которая по договору должна была этим заниматься, сводилось к очень поверхностному поддержанию чистоты. Охранники думали, что их обязанности – оберегать собственность Диснея от хулиганов, и потенциальных хулиганов они видели во всех, кто проходил через ворота. Для популярности парка было жизненно необходимо, чтобы Дисней, избавившись от подобных людей, заменил их своими служащими, обученных вежливому обращению с клиентами. Каким бы прекрасным ни был Диснейленд, угрюмые служащие могли испортить весь эффект.

Однако Уолту не давало покоя, что все эти толпы посетителей находятся вне его контроля. И тут он проявил настоящую предпринимательскую сметку. Он понял, что порядок легче поддерживать, если посетители будут думать, что делают то, что им хочется, а не то, чего от них хотят другие. Чтобы создать иллюзию независимости, Дисней позаботился о множестве мелких усовершенствований, – например, вместо ограды вокруг клумбы проложили короткий удобный путь через нее.

Джон Хенч, один из художников диснеевской студии, входивший в команду по разработке паркового дизайна, спустя годы писал: «Чтобы устройство парка в большей степени отвечало потребностям и запросам гостей, мы должны были присмотреться к ним, кататься вместе с ними на аттракционах, есть вместе с ними в ресторанах… Уолт настаивал на этом. Это было нам в новинку. Мы, производители фильмов, привыкли сидеть в “парилках” на студии, с реальными зрителями мы дела не имели. Выходя же в парк, мы изучали, как обращаются с посетителями, следуют ли люди по предлагаемым маршрутам, как они выражают свои эмоции. Мы сумели понять, что происходит у них в головах».

Уолт постоянно бывал в парке, – он надзирал уже не за его сооружением, а за его функционированием. Его сопровождало полдюжины главных сотрудников, занимавшихся именно Диснейлендом. Делались заметки, обсуждались фотографии, снятые во время этих инспекторских прогулок, предлагались возможные улучшения. Через день или два они приходили к Уолту с эскизами, и он говорил: «А с этим давайте не побоимся зайти еще дальше» – или: «Давайте сделаем иначе, как-то вот так». После таких обсуждений все шли вместе с Уолтом есть гамбургеры, которые он любил.

Годами анекдоты о первых годах Диснейленда всплывали в мемуарах и официальной хронике. Вэн Арсдейл Франс, руководитель обучающих занятий для диснеевских служащих, написал в своих мемуарах: «На аттракционе “Круиз в джунглях” время заезда равнялось по замыслу семи минутам. Когда в жаркий день собирались очереди из сотен людей, операторы аттракциона ускоряли катание, и однажды пассажиром в одном из таких укороченных заездов стал Уолт. Он подбежал к Дику Нунису (администратору Страны приключений): “Дик, сколько длится катание на этом аттракционе?” – “Семь минут, сэр”. Уолт был в адской ярости: “Я сейчас побывал там, поездка длилась четыре минуты, и посреди пруда с бегемотами мы мчались так быстро, что я даже не мог понять, бегемоты это или носороги”. Дик, подвергшийся сокрушительной атаке Диснея, принял важное для карьеры решение. Он попросил Уолта, чтобы тот прокатился в этом павильоне вместе с ним и объяснил бы ему, как Уолт хочет, чтобы этот аттракцион функционировал.

Дисней нашел время и провел час, объясняя, как все должно действовать, и как играть в этом шоу, – потому что это ведь шоу-бизнес. «Если время поездки семь минут, а вы сокращаете его на три минуты, то это как если бы зритель смотрел фильм, в котором не хватает нескольких катушек пленки».

Потом Дисней велел провести обучающее занятие для сотрудников парка. Через неделю он пришел с проверкой. Они с Диком посетили пять разных аттракционов. Дик рассказывал: «Когда мы вышли из последнего павильона, Уолт улыбнулся мне и показал большие пальцы, поднятые вверх».

Можно предположить, что ни одна из их пяти поездок не длилась меньше надлежащего времени.

В этой истории, как и в других, Дисней предстает образцовым предпринимателем, чутким к тому, как клиенты реагируют на работу его заведения. Его внимание к деталям простиралось вплоть до палочек мороженого: «только плоские, на округлую посетитель может наступить и упасть».

Первый «адреналиновый» аттракцион, разновидность «американских горок», появился в Диснейленде в июле 1959 года. Тогда же открылись еще два больших аттракциона, подводная лодка и монорельсовая дорога, и ни один из них не нарушал тематического принципа устройства. Американские горки находились внутри миниатюрного макета горы Маттерхорн, и кабины для катания напоминали сани для бобслея. А подводная лодка напоминала лодки со стеклянным дном во флоридских Кипарисовых садах, только обзор открывался через дверные проемы, а не через пол.

Итак, парк открылся, и Уолт, конечно, использовал свою еженедельную телепрограмму, чтобы увеличить его популярность. Некоторые из выпусков были полностью или частично посвящены парку. Но какую бы пользу ни приносило телевидение, оно требовало затрат. Рой Дисней жаловался в декабре 1955 года на то, что «до сих пор себестоимость нашей продукции значительно превосходила прямой доход. К счастью, избыточные расходы покрываются благодаря косвенным доходам, связанным с ТВ», – тут примером мог быть фильм о Дэви Крокете. «Однако, – продолжал Рой, – что касается нашей будущей телевизионной продукции, ее объем будет серьезно сокращен, пока мы не увидим, что она приносит прибыль напрямую».

Осенью 1955 года Уолт начал выпускать на канале ABC часовое шоу для детей, выходившее пять дней в неделю. Оно называлось «Клуб Микки-Мауса». Уолт обдумывал эту программу еще летом 1954 года, и в его сознании она прочно связывалось с Диснейлендом. С точки зрения финансов от детского шоу было мало толку. Оно стоило больше, чем студия получала за него от ABC. В ноябре 1955 года Уолт сказал, что на его программы за истекший год ушло 4 миллиона долларов, а телекомпания заплатила только 2,8 миллиона. Однако идея «детского шоу» захватила Уолта, а он редко отступался от того, что ему импонировало.

Беспокойство Роя относительно себестоимости производства и малых доходов, возможно, было способом надавить на ABC – и на брата тоже. В начале 1956 года Диснеи подписали с компанией контракт относительно шоу «Диснейленд» и «Клуб Микки-Мауса». Рой надеялся, что «эти программы в итоге принесут неплохую прибыль от последующего показа в США и за рубежом». Оживившаяся активность студии видна по количеству ее сотрудников: за год оно увеличилось с 855 в октябре 1955 года до 1271 в октябре 1956-го.

Тем временем с производством фильмов дела у Уолта Диснея обстояли далеко не блестяще. Вместо четырех телефильмов о Крокете было сделано два, поскольку помешательство на этом персонаже быстро сходило на нет. Паркера перебросили на «Великую Паровозную гонку», фильм, проект которого отложили из-за «20 000 лье под водой». Съемки «Гонки» начались в сентябре 1955 года в Джорджии, Дисней присутствовал над них с самого начала. Главными звездами фильма стали два старинных паровоза, один музейный, другой принадлежащий «Парамаунт Пикчерс», а выбор Паркера на роль главного героя, шпионского главаря, был огромной ошибкой. По сценарию, зрители должны были сочувствовать не ему, а его преследователям-южанам. Паркер «героически» провалил задание, и его персонаж был повешен в награду за все свои труды.

Новую главную роль Паркер получил в фильме «На запад, повозки!» Съемки начались через три с половиной месяца, в январе 1956 года. Но актер опять оказался не на месте: он должен был поддержать исполнителей-детей из «Клуба Микки-Мауса». В «Старом Визгуне» (1957) Паркер опять получил вспомогательную по своей сути роль, там в центре сюжета оказались дети и собака.

Летом 1957 года Паркер вошел в команду актеров, игравшую в фильме «Свет в лесу», и вновь остался на втором плане. Настоящей звездой здесь был Джеймс Мак-Артур, девятнадцатилетний сын актрисы Хелен Хейз. Когда Дисней решил использовать Паркера на еще одной вспомогательной роли, Фесс заупрямился. Он порвал с Диснеем в 1958 году. За четыре года Дисней лишил Паркера популярности и надежды на карьеру в большом кино.

Как продюсер «живого кино» Дисней был далеко не на высоте. Он не сделал после «20 000 лье под водой» ни одного столь же амбициозного фильма. А «20 000 лье», сценаристом которого был Эрл Фелтон, а режиссером Ричард Флейшер, фильм красивый и изобретательно снятый, имел массу слабых сторон. Неудачный подбор актеров, – кроме Джеймса Мейсона, правдоподобно сыгравшего Капитана Немо, не подходящая действию музыка, неудачные трюки – тюлень, гримасничавший почти столь же выразительно, как Кирк Дуглас. «20 000 лье» принес 6,8 миллиона долларов за прокат – не столь крупную сумму, если сравнивать с расходами на постановку.

К середине 1950-х годов Уолт понял, что в отличие от его мультфильмов, его кинофильмы стремительно устаревают через несколько лет после выхода на экраны. Возможность их вторичного запуска в прокат была сомнительной (правда, «20 000 лье» стал исключением, он принес еще более двух миллионов, когда показывался вторично в 1963 году). Но расходы на фильмы можно было покрыть, показывая их потом по телевизору. Здесь студия получила новую сеть для сбыта продукции.

Несмотря на успех «Невымышленных приключений», в RKO холодно отнеслись к идее производства фильма «Невымышленная жизнь», очевидно – по юридическим причинам. Этот полнометражный фильм должен был состоять из двух коротких, один из них был мультфильмом, основанным на детской книге Роберта Лоусона «Бен и я». Объединение двух фильмов в один могло вступить в противоречие с одним из постановлений Верховного суда за 1948 год. Рой Дисней решил, что студия может обойтись и без RKO. Чтобы самим выпустить в прокат «Жизнь пустыни», первый полнометражный фильм из сериала «Невымышленные приключения», он задействовал новую диснеевскую компанию-дистрибьютор «Буэна Виста». От вышедшей в ноябре 1953 года «Жизни пустыни» доход равнялся 6,8 миллиона долларов при себестоимости в 293 000.

Такой успех Диснеев в самостоятельном прокате фильма показал, что они могут обходиться своими силами, без прокатчика, и пути «Уолт Дисней Продакшнз» и RKO разошлись. После переговоров с главой компании Рой подписал бумаги об условиях разрыва с RKO.

Внимание Уолта было все еще поглощено Диснейлендом, но он по-прежнему настаивал на том, чтобы на студии без него не принимали никаких серьезных решений. Он опасался больших расходов на производство фильмов, особенно когда речь шла о деньгах из его кармана, а не студийных. Поэтому он все больше склонялся к тому, чтобы доверять заботы о фильмах с живым действием посредственным исполнительным режиссерам, расторопно воплощавшим его замыслы. Для этой цели прекрасно подходили режиссеры с телевидения, и он присматривался к ним.

Результат такого подхода виден в фильме «Джонни Тремейна». Актеры и режиссер используют самые простые решения: Джонни отвергнут – значит, ему надо склонить голову и ссутулиться. Игру актеров оценивают по тому, насколько быстро они управляются с делом, пускай и поверхностно трактуя роль.

Режиссером «Джонни Тремейна», фильма об американской революции, был Роберт Стивенсон, – когда-то он снимал кино, но затем перешел на работу на ТВ. Уолт нанял его в 1956 году. Сначала фильм задумывался как телевизионный, в двух частях, но вместо этого вышел на экраны кинотеатров в июне 1957 года, и лишь затем, в 1958 году, превратился в телевизионный фильм. Сценарий писали под строгим контролем Диснея, а когда начались съемки, Уолт, по словам Стивенсона, предоставил его самому себе: «Он не давал никаких указаний, но потом активно участвовал в монтаже».

Режиссер с творческой волей нашел бы много способов выйти из положения, даже если бы конечная редакция отснятых материалов и зависела от продюсера, что в Голливуде тех времен происходило сплошь и рядом. Но Диснею не были нужны своевольные изобретательные люди. Иногда кажется, что он специально избегал их. В режиссеры «Великой паровозной гонки» Дисней выбрал Фрэнсиса Лайона, монтажера без режиссерского опыта. Следующий фильм с Паркером «На запад, повозки!» снимал Уильям Бодин, настряпавший десятки низкобюджетных вестернов в 1930–1940-х годах, но в 1950-х работавший почти исключительно для телевидения (он снимал с огромной скоростью сериалы для «Клуба Микки-Мауса»).

Что же касается монтажа – вот этим Дисней действительно любил заниматься сам. Об этом писал Харри Тайтл, который заведовал производством телефильмов в 50-х: «Уолт всегда хотел, чтобы снималось много материала для монтажа… Ему нравилось, когда у него под рукой много разных пленок с разными актерами и кадры со слушающими или реагирующими актерами без реплик. Уолт любил монтировать, соединять вместе части фильма, чтобы рассказать историю. И горе режиссеру, если он отснимал ровно столько, сколько должен был длиться фильм, не давая возможности при монтаже сделать что-либо, кроме как соединить готовые фрагменты. Такой подход не позволял Уолту выбрасывать то, что он считал плохой игрой, или уделить побольше экранного времени персонажу, который хорошо удался».

Но особенно важную роль играл монтаж в фильмах из числа «Невымышленных приключений». Вероятно, этим и объясняется слабость Диснея к этой серии фильмов. Он отказывался делать «Приключения» длиной больше чем в полчаса, пока не сделал семь таких фильмов. Тогда он почувствовал уверенность, что может собрать достаточно материала и подобающим образом отредактировать его. «Самым сложным было заставить их снимать больше, потому что, работая сами по себе, они должны были покупать пленку… – рассказывал Дисней о своих отношениях с операторами, снимавшими дикую природу. – Дошло до того, что они не смели прийти и сказать мне о чем-то, что они видели, но не сняли, ведь тогда бы я осыпал их проклятьями».

Заметки, сделанные, вероятно, при просмотре Диснеем первого грубого монтажа «Жизни пустыни», дают понять, что к музыке в «Невымышленных приключениях» он относился так же, как к музыке в любом другом фильме с живым действием. Он говорит композитору Полу Смиту, что хочет получить в партитуре: «В эпизоде, где черепахи обхаживают самку… они похожи на рыцарей в доспехах, старинных рыцарей на турнире. Надо намекнуть зрителям на это с помощью музыки, какие-нибудь фанфары. Победителю достается красавица… Потом ястреб и змея… Наш чемпион змея. У осы и тарантула балет, или они больше похожи на пару борцов… Потом вступает ястреб… Тарантул получает свое, и потом мистер змея тоже получает свое… Осы не прибегают к грубой силе, нет, к уму и ловкости. Тут должна быть балетная музыка… А ястреб побеждает благодаря силе и агрессии. Одно должно следовать за другим и отличаться по контракту от предшествующего музыкой».

Композитор Пол Смит слишком буквально следовал указаниям Диснея. Его жестко синхронизированная с действием музыка и шутливый закадровый голос Уинстона Хиблера придают «Жизни пустыни» фривольный тон, странно не соответствующий мрачности сцен на экране. Такая непоследовательность была частой проблемой в «Невымышленных приключениях». Но еще больше сложностей вызывали манипуляции с пленкой, как в случае «Острова тюленей», где рассказывалась вымышленная история потерявшегося тюлененка посредством нарезки кадров с разными тюленятами.

Конечно, если бы Дисней был более щепетилен, природа выглядела бы более грубой. Так случилось, например, в «Африканском льве», третьем полнометражном фильме из серии «Невымышленные приключения», вышедшем в 1955 году. Уолт был занят тогда Диснейлендом. Тут фальсификации мало, но получился жесткий рассказ о том, как много животных убивают хищники из породы кошачьих. Правда, голос за кадром утешал зрителя, что все это происходит «естественным образом».

И все-таки Диснея больше привлекали художественные фильмы о животных. Он говорил о них еще в начале 1953 года, а в 1957 году, наконец, сделал один – «Перри», основанный на рассказе Феликса Зальтена, автора «Бемби». Этот рассказ про белку Дисней назвал «фантазией из невымышленной жизни» – единственный раз он применил этот эпитет к постановочному кинофильму о животном. Получилась невнятная смесь приторных сантиментов и подлинной смерти: куница охотится на белку и убивает ее. Обсуждения того, сколько белок погибло на съемках, продюсер фильма Уинстон Хиблер предпочел избежать.

Реальная жизнь упрямо не поддавалась укрощению в диснеевских фильмах. Состоявшая из получасовых фильмов серия «Люди и страны» была запущена как аналог «Невымышленным приключениям» в 1953 году. Текст в кадре гласил, что «все сцены подлинные и все сюжеты соответствуют фактам». Но здесь искусственность чувствуется еще сильнее, чем в фильмах про животных. В «Швейцарии» (1955) пастух идет по следам пропавшего ребенка и находит его. Постановочное действие сопровождается уверениями, что происходящее – это снятые украдкой события подлинной деревенской жизни, в одном ряду с изготовлением сыра, распашкой поля на лошадях и занятиями традиционными кустарными промыслами на Рождество. Не только в «Швейцарии», но и в фильмах этой серии про Германию, Австрию, Италию и Японию царит ощущение, что традиционный уклад жизни пережил Вторую мировую войну, или Второй мировой войны просто не было.

Фильм «Перри» вышел в августе 1957 года, перед отъездом Уолта и Лилиан на два месяца в Европу. Они отправились туда впервые за четыре года, поскольку Дисней был занят планировкой и строительством Диснейленда. Теперь супруги побывали в Англии, Германии, Франции, Испании и Италии. «Слишком много сразу всего», – писал Дисней сестре. Однако его желание видеть Европу и снимать там кино лишь увеличилось.

В том же году он приобрел права на экранизацию романа Джеймса Рамсея Ульмана о первом восхождении на гору Маттерхорн «Флаг в небе». Уолт купил права с расчетом на то, что в фильме будет играть новый звездный актер Диснея Джеймс Мак-Артур, а снимать будет Кен Эннекин, режиссер «Меча и розы». Эннекин приехал в Бёрбэнк, чтобы работать с Диснеем над сценарием. «На этот раз, – написал Эннекин в своей автобиографии, – Уолт, как казалось, испытывал ко мне огромное доверие. Удостоверившись, что я точно знаю его трактовку сюжета и то, какими он представляет персонажей и отдельные сцены, он не стал требовать, чтобы мы создавали заранее полную раскадровку сценария. Он приставил ко мне трех художников, делавших наброски, но мы с ними подготовили рисунки только для главнейших сцен».

Бо́льшая часть фильма снималась летом 1958 года в старинной швейцарской деревне Церматт у подножия Маттерхорна, – во время путешествия по Европе Уолт и Лилиан побывали в этом живописном месте, куда не ходил почти никакой моторный транспорт. В сентябре съемки продолжились в Лондоне, в звуковом павильоне.

Фильм вышел в ноябре 1959 года под названием «Третий человек на горе» – он выгодно отличался от недавних диснеевских кинолент. И не только из-за живописных пейзажных съемок, но и благодаря режиссуре Эннекина. Здесь его искусство работы с актерами достигло вершины, персонажи объединены в единый ансамбль. Превосходный сценарий Элинор Гриффин и режиссура Эннекина рассказывают историю, в которой нет нет героев и злодеев, а есть просто люди, в целом хорошие, и у них складываются некие отношения, как это и происходит в реальной жизни.

«Третий человек в горах» – снятый вживую диснеевский фильм, который может сравниться с его лучшими полнометражными мультфильмами. Увы, он не принес значительных сборов. Доход составил 2,4 миллиона долларов при себестоимости в 1,6 миллиона. По величине прибыли среди диснеевских фильмов лидировал «Косматый пес», выпущенный за восемь месяцев до этого. В США и Канаде доход от него равнялся более чем девяти миллионам. Мультфильм «Спящая красавица», вышедший в январе 1959 года, вызвал больший ажиотаж, стоил примерно шесть миллионов, но принес 7,7 миллиона дохода.

Общий эффект от грандиозного успеха «Косматого пса» и относительно малой прибыльности двух других вышеупомянутых фильмов был таков, что Дисней при кинопроизводстве все больше стал полагаться на стандарты телевидения и на телевизионного зрителя. «Косматый пес» задумывался как несколько телевизионных эпизодов – Билл Уолш назвал это «сериалом для тинейджеров» – и стал полнометражным только после того, как его отвергла компания АВС. Фильм основывался на «Флорентийской собаке», романе Феликса Зальтена, который Дисней хотел экранизировать еще двадцать лет назад.

Черно-белую версию для кинотеатров снял Чарльз Бартон, который, подобно Биллу Бодину, собаку съел на низкобюджетных фильмах и производстве телепродукции. «Косматый пес» напоминает популярные телевизионные комедии положений, создававшиеся в конце 1950-х годов. И это сходство, вероятно, позволяло зрителям не замечать вялое действие и схематичность персонажей. Дисней вспоминал, что приглашенная звезда, Фред Мак-Мюррей, тоже заслуженный деятель кино, жаловался: эпизодическая комическая роль полицейского в «Косматом псе» лучше, чем его собственная. Надо сказать, что Мак-Мюррей не так уж был неправ.

Дисней не подчинил телевидение своим целям, а сам подчинился ему. Он недооценивал прожорливость ТВ: в 1957 году все короткие мультфильмы, имевшиеся в его распоряжении, были уже им показаны. Правда, остались за бортом черно-белые мультфильмы начала 1930-х годов, но для «Клуба Микки-Мауса» они выглядели слишком архаично. Нужна была новая анимация. Однако, если делать ее похожей на старые мультфильмы, по меркам ТВ это обойдется слишком дорого. Заменить мультипликацию живым действием? Но с мультфильмами оно не всегда сочетается. Дисней попал в очень неприятную для себя ситуацию: его свобода поступать так или иначе была жестко ограничена. Рейтинг «Диснейленда» падал.

Он все-таки решил сократить показ мультфильмов, старых и новых, и подналечь на живые фильмы. В сезон 1957/58 года NBC включило в программу звездный вестерн, эпизоды которого транслировались по средам. Такие вестерны пользовались наибольшей популярностью у телезрителей, и Дисней тоже стал показывать подобные фильмы, по настоянию ABC. Он не любил, когда другие посягали на его «контроль», но, если дело касалось его рейтинга, он готов был смириться.

Отношения Диснеев с АВС стали портиться в начале 1959 года, когда, по словам Роя, компания настаивала на «неприемлемых условиях» трансляции «Клуба Микки-Мауса», а потом запретила Уолту передавать телевизионную продукцию на другие каналы. В ABC были недовольны Диснеями как «ужасными деловыми партнерами».

Поглощенный своими обязанностями владельца парка развлечений и главы студии, Уолт Дисней отказался от роли художника. И, похоже, его раздражало присутствие рядом тех, кто делал с Диснеем его лучшие мультфильмы и все еще продолжал работать на него в 50-е. Они напоминали ему о том, чем он был в прошлом, и он старался свести все рабочие контакты с ними к минимуму.

Уорд Кимбел только выиграл от такого отношения Диснея. Он сделал несколько передач о космических путешествиях для «Диснейленда», и эти работы отличались изобретательностью и серьезным подходам к теме. Но Кимбел понимал, насколько необычным и опасным было его положение: «Такому риску я раньше не подвергался, никогда не имел наглости делать что-то по своему собственному усмотрению, без обычного благословения Уолта. Как тут быть? Но тогда его интересовало совсем другое».

Глава 9. «Где я чувствую себя счастливым». Без отдыха в волшебном царстве, 1959–1965

В 60-е Дисней ездил на работу из Холмби-Хиллз в Бёрбэнк через Беверли-Хиллз и по шоссе Вентура. Обычно он прибывал на студию в полдевятого и парковался под навесом, который он делил с Роем. «По-моему, я никогда не оказывался там раньше Уолта, – вспоминал Рой. – Когда я приезжал, его машина всегда уже стояла на нашем парковочном месте. И она стояла там, когда я отправлялся домой. Он был трудоголиком».

За последние десять лет студия очень изменилась. По словам Уолта, они «вошли в три новые области бизнеса: полнометражные кинофильмы, парк развлечений и телевидение. Если бы по-прежнему мы занимались только мультфильмами, это была бы пара пустяков».

Но скудные сборы от «Спящей красавицы» показывали, что анимация далеко не «пара пустяков». Впрочем, открытие Диснейленда и успех парка облегчили положение сотрудников Уолта, занимавшихся мультипликацией. «До Диснейленда мы никогда не знали, будем ли еще делать фильмы, – признавался Олли Джонстон, – так жить было трудно». Но, с другой стороны, телефильмы и парк отвлекли от «Спящей красавицы» не только самого Диснея, они оттянули на себя талантливых людей, которые в противном случае могли бы приложить руку к созданию этого мультфильма. На студии WED называли «островом людоедов», потому что эта компания пожирала лучших сотрудников.

По словам Фрэнка Томаса, во время работы над «Спящей красавицей» «Уолт не оказывал нам никакой помощи. И мы могли только гадать, почему он сказал то-то и то-то, и что ему может не понравиться. Дело не в личной антипатии, просто он как будто видел в уме фильм, но не мог показать его нам. Ну, это случалось часто. Ферги (Норм Фергюсон) сказал мне, когда я только попал на студию: “Не делай того, что говорит Уолт, делай то, что он имеет в виду”. А я спросил; “И как я об этом должен узнавать?” Ферги ответил: “Ты сам быстро разберешься”».

В «Спящей красавице» оказалось много промахов, которых Дисней не потерпел бы двадцать лет назад. К примеру, в одной из сцен принц Филип подхватывает и поднимает своего отца короля и кружит его в воздухе. Но, как сказал Фрэнк Томас: «Кто способен поднять мужчину весом в 250 фунтов?» Король как бы временно превратился в мяч для пляжного волейбола.

Если бы Дисней совсем не уделял внимания мультфильмам, это было бы еще полбеды. Он причинил наибольший урон фильму не тем, что пренебрегал им, а тем, что настаивал на вещах, для фильма губительных. Художником по фону «Спящей красавицы» был Эйвинд Эрл. Он хотел, чтобы фильм напоминал средневековые гобелены и миниатюры, – например, в одном из рисунков он использовал мотивы знаменитого гобелена с единорогом из музея Метрополитен, в другом видна явная отсылка к роскошному часослову герцога Беррийского. Диснея зачаровывала новизна того, что делал Эйвинд, и он не хотел признать, что эти фоновые рисунки лишены эмоционального содержания, что обстановка не отражает чувства, испытываемые персонажами. Фрэнк Томас потом писал, что дизайн фона создавал проблемы аниматорам: «Нам нужно было найти что-то, что позволит придать жизненности персонажам, но при этом мы понимали, что они должны “сработать” на фоне чрезмерных деталей Эйвинда».

Эрл – художник из числа тех, кто прекрасно владеет техникой, но кому нечего сказать. И такие художники весьма полезны для того, кому как раз есть что сказать, но кто должен для этого полагаться на искусство других. В конце 1950-х годов на студии Диснея появилось много художников типа Эрла. Конечно, Уолт мог бы найти особое содержание и особые цели, которым могла соответствовать стилистика Эрла, но он не ставил перед собой такой задачи.

Из оставшихся на студии художников, чье творчество обладало наиболее личным характером, самым важным, вероятно, был Билл Пит. Он умел не только выстраивать сюжет, но и рисовать анимационных персонажей. Хотя Дисней вроде бы загорелся, увидев созданные Питом раскадровки, но быстро остыл и, по словам Пита, «казалось, сожалел, что растрачивал время, обсуждая “Спящую красавицу”… Он сбросил меня вниз по лестнице, поставил работать над коммерческими роликами для ТВ». Эйвинд Эрл потом говорил, что раскадровки Пита были «необыкновенно забавными, просто чудесными», но Дисней выбросил их в мусорное ведро и от них «не осталось и следа. Потому что Уолт был слишком занят. От всего сюжета он мог оставить только часть. И неважно, будет она хорошей или нет».

Менеджер Харри Тайтл записал в дневнике, что «Уолт не слишком тщательно работает над фильмом, который делается». В конце августа 1957 года прошло совещание по «Спящей красавице», где показали фильм целиком. Совещание прошло накануне отъезда Диснея в Европу: он «не проходился жесткой расческой по всему фильму, не придирался к деталям, как бывало раньше».

Другими словами, «Спящая красавица» с самого начала была обречена на неудачу. Она была лишь реликтом давнего периода в истории диснеевской студии. Но для Уолта провал «Спящей красавицы» свидетельствовал не о том, что его рассеянное вмешательство было вредоносно, а о том, что мультфильмы должны играть еще меньшую роль в деятельности его компании. Со времен Второй мировой войны он постепенно отходил от анимации. Теперь он повел себя решительно: резко сократил персонал, занимавшийся мультфильмами, и уволил некоторых старых работников студии, – тех, кто пришел к нему двадцать-тридцать лет назад.

По иронии, именно тогда отдельные сотрудники из «совета» по анимационным фильмам Диснея стали приобретать некоторую славу. К 1950 году «совет» превратился в постоянную группу из девяти «старцев», как их называл Дисней, шутливо вспоминая слова Франклина Рузвельта о Верховном суде. Кроме Олли Джонстона и Фрэнка Томаса, в девятку входили Лес Кларк, Вули Рейтерман, Эрик Ларсон, Уорд Кимбел, Милт Каль, Джон Лоунсбери и Марк Дэвис. Эти девять были высшими арбитрами во всем, что касалось мультипликации.

Но членство в «совете старцев» ничего не гарантировало. Где-то году в 1960-м, как вспоминал Марк Дэвис, «мы с Кеном Андерсоном и еще парой сотрудников работали над сценариями мультфильмов, хотя, кажется, ни по одному из них так ничего и не сделали. Мы подготовили сюжет о Шантеклере, но собрание его не одобрило, потому что “из цыпленка не выйдет индивидуализированного персонажа”». В августе 1960 года Дисней на одном из собраний объяснил, в чем проблема с таким персонажем: «Дело в том, что петушка не хочется взять в руки и погладить».

«Сто один далматинец» находился в производстве уже пару лет. Этот мультфильм оказался совсем непохожим на «Спящую красавицу». Билл Пит сам написал сценарий и в набросках подготовил все раскадровки. Он же получил задание руководить записью голосов персонажей.

Кен Питерсон, глава отдела анимации, написал Диснею в мае 1958 года: «Кен Андерсон занимается очень интересными экспериментами с фоном и обстановкой для этого фильма. Все очень воодушевлены относительно новых возможностей». Андерсон, главный, кто отвечал за разработку стиля изображения в «Далматинцах», вспоминал: «Я общался с людьми, которые подсчитывали стоимость, задавал им всякие вопросы о цене производства мультфильмов. Выяснилось, что, если нам удастся избавиться от возни с копированием и закрашиванием контуров, мы сэкономим половину денег. Я подумал, ага, это очень мило, и я пошел с этим к Уолту, и он сказал, да, давай, делай с этим все, что захочешь».

Андерсон хотел использовать ксерокс, чтобы переносить рисунки аниматоров с бумаги прямо на пленку. К этому уже прибегали по мелочи в «Спящей красавице» при анимировании тернового леса. Теперь Андерсон хотел применить ту же процедуру шире, приблизив стилистику анимации персонажей к стилистике фоновых изображений. Он хотел перевернуть ситуацию со «Спящей красавицей», где анимацию подавила холодная роскошь фонов Эйвинда Эрла. В «Далматинцах» линии фона должны были перекликаться с линиями аниматорского карандаша.

«Моя идея заключалась в том, – объяснял Андерсон, – чтобы не скрывать линии рисунка. Я понимал, что они будут видны на экране, но это будут красивые линии, потому что в рисунке аниматора всегда больше жизни, чем в скопированных с него контурах. Аниматоры показали себя молодцами. Я показал Уолту пилотную сцену, я нарисовал там все сам, так что аниматоры не несли за нее ответственности. Он стал возражать против того, чтобы накладывать фон на целлулоидную пленку. Я тогда согласился с ним, но все равно сделал по-своему».

Но Дисней не любил, когда его сотрудники проявляли излишнюю самостоятельность, даже если он сам предоставил им такую возможность. «Далматинцы» вышли в январе 1961 года, когда Дисней был в Европе. «Когда он вернулся, – рассказывал Андерсон, – он повел себя странно. Этот фильм всем нравился, – всем, кроме Уолта. И он в самом деле обидел меня, когда собрал аниматоров и при мне сказал: “Мы никогда не будем больше делать той чертовой фигни, которую сделал Кен”. Хуже и быть не могло. И он вообще не разговаривал со мной потом целый год». Андерсон был назначен художественным директором при производстве следующего полнометражного мультфильма, «Меч в камне», но теперь не могло быть и речи об устранении границ между изображениями персонажей и фоном.

Обычно Дисней разделял ответственность за производство полнометражных мультфильмов между несколькими режиссерами. Однако после «Далматинцев» он назначил одного режиссера, Вули Рейтермана, заниматься созданием «Меча в камне». Долгие годы сильным местом Рейтермана считалась популярная комедия. То, что Дисней уступил столь значительную долю контроля одному человеку, аниматор Боб Карлсон объяснял так: «Я слышал, как Уолт обсуждал с кем-то Вули. Он сказал: “Когда мне надо узнать, что публика думает о фильме, который я делаю, я всегда спрашиваю Вули. Он вроде как типичный парень для любого американского штата. Если Вули что-то одобряет или предлагает, я считаю, это понравится зрителю”».

Теперь Дисней не бродил уже по студии по ночам, рассматривая вывешенные рисунки. И на совещаниях не выказывал энтузиазма, – возможно, тут сказывалось его плохое самочувствие, он жаловался, что «голова будто наполнена цементом». Многие сотрудники замечали эту перемену. Фрэнк Томас и Олли Джонстон писали: «С Уолтом никто не чувствовал себя спокойно, никому не доставляло особенного удовольствия его присутствие. Мимолетные настроения Уолта сильно меняли его мнения и его манеру себя вести, в худшем из этих настроений он мог без видимой причины оторвать доску с кадропланом от стены».

Пит, незадолго до того, как ушел со студии в 1964 году посреди работы над сценарием «Книги джунглей», говорил: «Уолт держал в голове сразу такое множестве разнообразных проектов, что не мог сосредоточиться ни на одном. Мне казалось, он не стремится вложить большого смысла в свои мультфильмы, и что многие его предложения плохи. Поэтому я часто ему возражал. Зачем резко высказываться на совещании по одному сюжету, если у тебя на уме совсем другой? Но это был эгоцентризм Уолта, он говорил: “Я маленькая пчёлка, которая летает, разбрасывая пыльцу там и сям, и благодаря этому дела и идут”. Поэтому он не ждал, пока кто-то поинтересуется его мнением: маленькая пчёлка вонзала жало и улетала с жужжанием туда, где ожидали дела поважнее».

Флойд Норман, более молодой сотрудник Диснея, помогавший Питу с «Книгой джунглей», вспоминал, что Уолт только пожал плечами, когда Пит уволился: «Уолт сказал, что фильм в любом случае получается слишком мрачным. Ему не нравился подход Билла. Он сказал: “Мне здесь нужны всякие забавные штуки. Сделайте фильм повеселее. Он слишком мрачный”». По словам Нормана, все сделанное должно было проходить через руки Диснея и получить его подпись, даже если это вызывало задержки в производстве: «Это воистину была студия одного человека. На всем Уолт оставлял отпечаток своего прикосновения».

К середине 60-х Дисней отказался от серьезных экранизаций классических сюжетов.

«Мы добьемся большего с нашими собственными сюжетами, – сказал он в 1965 году. – Я уже попался в ловушку с “Алисой в Стране чудес”, которую делал, хотя и подозревал, что это неправильно. И это закончилось ужасным разочарованием. Честно сказать, мне всегда нравились иллюстрации Тенниэла, но я никогда не хохотал над этой сказкой. Это слишком трудно – переносить остроумие на экран».

Шумный беззаботный комизм Вули Рейтермана в общем соответствовал тому, что считали комедией на тогдашнем телевидении. Полнометражные мультфильмы и короткометражки Диснея теперь делались по образцу телевизионной комедии положений. Но это не была продукция для ТВ: мастерство исполнения в 1960-е, как и в прошлом десятилетии, оставалось высоким. С кинофильмами Диснея дело обстояло иначе.

Дисней в начале шестидесятых перестал рассматривать телевидение как средство для продвижения фильмов, шедших в кинотеатрах. Он стал относиться к своим кинофильмам как к промежуточному продукту, пригодному и для кинопроката, и на ТВ. Образец такой продукции – «Джонни Тремейн». В 1960 году Уолт сказал: «Некоторые фильмы будут для кинотеатров, другие для ТВ. Я потом решу, что куда».

В 1961 году был сделан новый шаг в этом направлении. Дисней сменил сеть ABC на более крупную, NBC. Неясно, кто из партнеров проявил инициативу, но Дисней и NBC хорошо сочетались. Именно NBC активнее всех выпускала цветные программы, а Уолту, после семи лет на черно-белом канале ABC, очень не хватало цвета. Шоу NBC «Чудесный мир красок Уолта Диснея» стало транслироваться по воскресным вечерам. Экранное время главным образом занимали состоящие из нескольких частей фильмы, которые шли за границей. В NewYork Times объяснялось: «Превращая телевизионные фильмы в прокатные и наоборот, мистер Дисней, как он надеется, нашел путь сделать телепрограммы более качественными и в то же время все равно извлекать из них прибыль».

«На телевидении, как на скотобойне, – объяснял Дисней. – Ничто не выбрасывается. Просто надо придумать, как сделать клей из рогов и копыт».

Анимация по-прежнему занимала большое место в передачах Диснея на NBC. Связывать воедино короткие однотипные фильмы помогал новый персонаж, Людвиг фон Дрейк.

Роя беспокоило, что ABC по-прежнему входит в число владельцев Диснейленда: «Это были нежелательные люди, не те, с кем хорошо работать». В 1966 году Уолт и Лилиан все еще владели 16 % акций компании «Уолт Дисней Продакшнз», Рой и Эдна Диснеи – 8 %. Поэтому с их суждениями приходилось считаться.

В 1960 году «Уолт Дисней Продакшнз» получила доли Western Printing and Lithographing и долю самого Уолта в Диснейленде, а потом приобрела пакет акций ABC, – эта доля в 34,48 % была выкуплена за 7,5 миллиона долларов. «Диснейленд Инкорпорейтед» полностью стала филиалом «Уолт Дисней Продакшнз».

После съемок «Третьего человека на горе» Дисней снял в Европе несколько десятков фильмов. Большинство их отличались относительно коротким временем съемок и относительно низкой себестоимостью, – что позволило фильмы для ТВ и для кино менять местами. Благодаря реактивным самолетам время перелета в Европу сократилось вдвое с 1959 года, и Уолт стал чаще бывать в Старом Свете. Они с Лилиан ездили в Европу четыре раза в 1960 году, каждый раз делая остановки в Лондоне. Дважды за этот год они побывали в Вене, потом вернулись туда в 1961 году, затем посетили еще Лондон и Париж. В 1962 году они летали в Лондон и Лиссабон. Путешествовать на корабле Уолт не любил. Дайан объясняла: «Папе скучно, когда ему нечего делать, кроме как сидеть и смотреть на океан или прогуливаться по палубе и общаться с другими пассажирами». Поэтому ускорившиеся авиаперелеты в Европу пришлись очень кстати.

Все больше и больше фильмов делалось в США с ориентировкой на телевидение. Это видно не только по манере съемки на открытом воздухе, плоскому освещению, простенькой музыке и опоре на телевизионных актеров. В них проявляется тенденция к тому, чтобы подсказывать зрителю реакции на происходящее на экране, посредством крупных планов актерских лиц в забавные или трогательные моменты. Такие фильмы, как «Тоби Тайлер» (1960), похожи на многие телевизионные шоу того времени. В них нет никакого особого смысла, это просто куски жизни, перенесенные на экран. Дисней, однако, был доволен теми заурядными телережиссерами, которых он нанимал снимать кино для показа в кинотеатрах. «Мне нравятся молодые таланты, – говорил Уолт. – Когда режиссеры добиваются положения, они делают фильмы одной левой, а другая рука занята чем-то еще».

Возможно, крупные планы в выразительных местах были подсказаны редакторским вкусом самого Уолта.

«Полианну» (1960), как был склонен думать сам Уолт, погубило ее фатальное название, хотя он сам пресекал все попытки режиссера Дэвида Свифта как-то изменить план съемок, подчеркнуть сюжетную основу и избавиться от ностальгического упоения атмосферой начала века. Свифт считал, что фильм слишком длинный, но Дисней пресек его попытки вырезать из фильма двадцать минут.

«Полианна» стала первым диснеевским фильмом с Хейли Миллс, которой на момент съемок было тринадцать. Она очень органична в кадре, благодаря ей доброта Полианны кажется естественной и не приторной, и поэтому завоевывает симпатию зрителя. Неудивительно, что Дисней подписал с Хейли контракт на много фильмов вперед. Миллс и ее родители были британцами, которые, как Ричард Тодд и Кен Эннекин, были вхожи к Диснеям в дом. Надо отметить, что Фесс Паркер и Джеймс Мак-Артур, оба американцы, сменившие Тодда на главных ролях в диснеевских фильмах, никогда не удостаивались приглашения в Холмби-Хиллз. А карьера Эннекина в качестве диснеевского режиссера в итоге закончилась из-за близких отношений с боссом.

После «Третьего человека на горе» Дисней поручил Эннекину «Швейцарскую семью Робинзона», трудный и необычно дорогой для Диснея фильм. Он был полностью снят в Карибском море на острове Тобаго и стоил 4,5 миллиона долларов. Выпущенный накануне Рождества 1960 года, фильм пользовался огромной популярностью. Хотя Эннекин и работал вместе с Диснеем над сценарием и раскадровкой перед съемкой, начавшейся в 1959 году, самого Уолта на Тобаго не было, и в фильме очень заметен характерный стиль Эннекина. Это фильм о семье, попавшей на необитаемый остров и спасающейся от пиратов. Герои очень органичны, и нигде национальные черты швейцарцев не доведены до грубого фарса.

Вскоре после выпуска «Семьи Робинзонов» Лилиан и Уолт нанесли очередной визит в Лондон. На ужине с Эннекином и его женой Полин в лондонском доме Эннекина Уолт и Кен очень дружелюбно обсуждали новый проект, фильм, основанный на фактах из жизни сэра Френсиса Дрейка. «После ужина, – написал в автобиографии Эннекин, – Полин в основном общалась с Лилиан, чей бокал наполнялся довольно часто, как я заметил». Когда в конце вечера за Диснеями прибыл лимузин, Лилиан, «спускаясь по шести каменным ступеням на улицу, пошатнулась, упала и растянулась на земле. Я бросился ей помочь и поднял ее на ноги, когда подоспел Уолт. Он грубо оттолкнул меня в сторону и повел ее, прихрамывающую, к машине. Мы жестами распрощались с ними, и тогда Полин сказала: “Вот увидишь, больше ты работать с Уолтом не будешь”».

Так и произошло. Эннекин сделал для Диснея четыре успешных фильма. Но, учитывая, какую скромную роль отводил Дисней режиссеру, заслуги Эннекина не могли перевесить память Уолта о том, как он сам на минуту потерял контроль над ситуацией и испытал из-за этого смущение. Что касается Полин, то она описывала Лилиан как женщину «приятную», но «скользкую», подразумевая, что она не обладала прямотой и энтузиазмом Уолта.

Если хватка Диснея слабела с каждым фильмом, то его невероятное внимание к деталям – нет. Помощник режиссера Ди Воэн вспоминал, как Уолт приехал на съемочную площадку в Лондоне, где во второй половине 1961 года создавался фильм «Дети капитана Гранта» («В поисках потерпевших кораблекрушение») с Хейли Миллс. Уолт «был очаровательным, чрезвычайно милым. Всем нам пожал руку, со всеми поговорил, наблюдал, как мы работаем. Пригласил нас просмотреть вместе с ним отснятый материал. Но он заметил Роберту Стивенсону (режиссеру), что в диалоге пропущена одна фраза, и был совершенно прав. По какой-то причине Роберт выбросил ее, и Дисней сразу прицепился к этому. Он не был раздражен, говорил деловым тоном. Показал нам, что держит руку на пульсе. Потом я спросил у Стивенсона: “Сколько фильмов у него сейчас в работе?” – “Кажется, пять”. И какая-то одна фраза!»

То же случалось и в Бёрбэнке, по воспоминаниям одного сотрудника. При просмотре отснятых накануне материалов Уолт говорил: «Почему нельзя было получше осветить?» или «Что здесь делает эта обезьяна?» Один из режиссеров объяснял: «Ну, тут возникли проблемы, мы не могли заставить это животное спокойно сидеть. Извини, мы переделаем». И вновь и вновь приходилось извиняться. Дисней не был агрессивен, но подобная скрупулезность, вероятно, очень изводила его подчиненных.

На протяжении долгих лет Уолт обходил территорию студии, заглядывая в каждый угол. В шестидесятые, будучи уже пожилым, он стал перемещаться по территории на электрокаре. Каждый день после обеда он объезжал одну мастерскую за другой. Он напоминал владельца маленького бизнеса. Фрэнк Томас вспоминал, что однажды, приехав в звуковой павильон и обнаружив, что сотрудники ничем не заняты, Уолт сказал: «Похоже, здесь все просто стоят, засунув руки в мои карманы».

К шестидесятым годам критика уже рефлекторно стала негативно откликаться на фильмы Диснея с живым действием. Выпущенный на Рождество 1960 года фильм «Дети капитана Гранта» («В поисках потерпевших кораблекрушение») просто удивительно плох. Не из-за вульгарности спецэффектов, а потому, что персонажи ведут себя совершенно произвольно, лишь бы двинуть ход событий из пункта А в пункт Б, без особой оглядки на правдоподобность. Дисней не позволял себе ничего такого, когда делал свои лучшие полнометражные мультфильмы.

В Голливуде Диснея – создателя игровых фильмов никто не принимал всерьез. Да, конечно, он получил больше Оскаров, чем любой, но только за короткие анимационные работы и документалистику. Ни один из его игровых фильмов никогда не был выдвинут на Оскара ни в одной номинации (хотя Хейли Миллс получила «Оскара» в знак поощрения).

Десять лет назад Уолт решил сделать «20 000 лье под водой», чтобы закрепиться в положении настоящего производителя кинофильмов. Сейчас, чтобы поднять свой престиж, он решил вложить в создание нового фильма больше, чем когда-либо раньше. Он почти двадцать лет стремился заполучить права на экранизацию «Мэри Поппинс», и вот, наконец, уговорил Памелу Трэверс подписать с ним договор. Сценарий начали писать в 1960-м, и Уолт принимал в этом горячее участие. Он вел переговоры с актерами, Джули Эндрюс и Диком Ван Дайком: Эндрюс была бродвейской звездой, а Ван Дайк – телевизионной. В отличие от «20 000 лье» Дисней не стал приглашать настоящих голливудских звезд.

Действие фильма происходило в Лондоне. Съемки заняли большую часть 1963 года. После широко разрекламированной премьеры, состоявшейся 27 августа 1964 года в «Китайском театре Граумана» в Голливуде, не оставалось сомнений, что «Мэри Поппинс» ждет большой успех. Фильм в итоге получил пять наград Академии, – только «Моя прекрасная леди» обошла его как лучший фильм.

При том внимании, которое Дисней уделял «Мэри Поппинс», это был его личный триумф, – и в то же время его личный провал. «Мэри Поппинс» – вызывающе старомодный мюзикл, снятый целиком в звуковых павильонах диснеевской студии. Комбинирование кинематографической съемки и анимации в принципе такое же, как в «Песне Юга», снятой двадцать лет назад. Сюжет развивается вяло, Дэвид Томлинсон, играющий мистера Бэнкса, едва вытягивает роль, – а ведь это выбор Диснея. Уолт хотел поместить в центр сюжета саму Мэри, поэтому сильный актер, вроде Рекса Харрисона, был немыслим в роли Бэнкса. А без такого актера фильм легко превращался в череду музыкальных номеров, едва связанных нитью повествования. Центральный номер с танцем на крышах исполнен без сильного танцора: Дик Ван Дайк едва ли может претендовать на такое звание. Словом, «Мэри Поппинс» имеет слабые места везде, где по ней прошлась рука Диснея.

Билл Уолш, главный сценарист фильма и один из продюсеров, рассказывал, как Уолт на съемочной площадке обдумывал, что можно сделать с элементами обстановки квартиры Бэнксов, чтобы показать реакцию семьи на выстрел из пушки Адмирала Бума. Прохаживаясь меж декораций, он отпускал фразы вроде: «А что, если ваза упадет, а служанка поймает ее пальцем ноги?» или «А давайте, рояль покатится по комнате, и мать схватит его, когда будет поправлять картину?» Но весь этот кавардак из-за пушечного выстрела, производимого по регулярному расписанию, – просто смехотворная идея. К тому же трудно поверить, что в лондонском квартале со строгими порядками Адмиралу вообще позволили бы стрелять из пушки. Здесь «Поппинс» оказывается легковесной фантазией, подрывающей сами принципы, на которых основан сюжет этого фильма.

Рецензии на «Мэри Поппинс» были лучше, чем на большинство диснеевских фильмов, и лишь некоторые авторы все же были полны скептицизма. В многолетней войне Диснея с рецензентами он наконец-то смог насладиться перемирием. Бывало, что, читая рецензии, он начинал размахивать кулаками, называя критиков «умниками-зазнайками» и «мастерами шпилек». В одном интервью, опубликованном в 1964 году, он сказал: «Я не литературный человек. Что касается реализма, то грязь можно найти под любым булыжником. Я принадлежу к числу оптимистов. Всегда есть радуга. И массовый зритель любит счастливые концовки. Если вам удастся выжать у зрителей слезу, они запомнят ваш фильм. Секретом Чаплина была щепотка патетики. Некоторых голливудских режиссеров смущают сантименты, а я люблю поплакать».

По поводу успеха «Мэри Поппинс» он высказывался в том же духе: «Я люблю совершенство, но кукурузу тоже люблю. Я делаю фильмы не для высоколобых. Стили могут различаться с виду, но в основе вкус широкой публики неизменен. Ей нравятся персонажи, которым можно посочувствовать, и действие как в жизни. И мне тоже это нравится, и в мультфильмах, и в кино, и во всех этих героях в Диснейленде».

Еще в одном интервью Дисней позволяет себе резкие высказывания, полные горечи: «Эти художники-авангардисты – подростки. Таким путем идут только те, кому нравится производить шум, так создается болезненное искусство… Ни во мне, ни в моей работе нет цинизма… Я не люблю снобов. Интеллектуалы становятся снобами. Они думают, что они выше всех, но это не так. Бо́льшая образованность не означает большего здравого смысла. Их представления об искусстве – просто безумие… Мне нет дела до критиков. Они воспринимают себя слишком серьезно. Думают, что единственный путь быть замеченным и быть при этом умным – находить ошибки у других. Но я делаю свои фильмы для публики, а не для них».

Сложность заключалась в том, что Дисней, не делавший фильмов для высоколобых, во многих отношениях сам к ним принадлежал. Его простота и прямолинейность, сыгравшие важную роль в тридцатых, не могли сохраняться неизменными в позднейшие годы без некоторого наигрыша. Билл Дэвидсон, взявший у Уолта интервью в 1961 году для TV Guide, заметил противоречия в поведении Уолта: «Публика думает, что Дисней – человек, который играет с моделью поезда и обменивается шутками со своими юными подопечными в “Клубе Микки-Мауса”. В действительности он один из самых начитанных, наиболее грамотно и ясно выражающихся людей в Голливуде, он путешествовал больше, чем другие. Когда я общался с ним за обедом в его личной столовой на его студии, я ощутил это со всей отчетливостью. Сначала он с наивным апломбом сыпал шутками деревенского острослова. Но, когда он говорил о финансовых перспективах на 1962 год, о современном искусстве – Пикассо и Диего Ривере, о фрейдистской психиатрии, его деревенская речь исчезала. А через несколько минут он спохватывался и возвращался к соседским байкам».

К 1962 году Дисней уже сорок лет жил в Лос-Анджелесе, он стал частью голливудской киноиндустрии. Мир кино, его блеск и цинизм гораздо в большей степени влияли на городскую культуру, чем в двадцатые годы, когда Дисней приехал из Канзас-Сити, поменяв, в сущности, один город Среднего Запада на другой такой же. (Калифорнийская версия отличалась лучшим климатом.) Если у Диснея и были настоящие друзья в 1960-е годы, то они занимали высокое положение в киноиндустрии или в сопоставимых по значению сферах деятельности, например, в архитектуре. В Холмби-Хиллз Уолт и Лилиан были соседями известного архитектора Уэлтона Беккета, они путешествовали вместе с ним и его женой. В таком окружении Дисней мог оставаться «деревенским парнем» только с помощью продуманного поведения, а это не вязалось с теплотой и спонтанностью. Постоянно случалось так, что журналисты, бравшие у Диснея интервью, обнаруживали совсем иного человека, чем ожидали.

«Прежде чем мы встретились, – писал эссеист Обри Менен в 1963 году, – его помощники сделали все возможное, чтобы убедить меня, что Уолт Дисней, в сущности, нечто вроде добродушного дядюшки. Он открыт и доступен, говорили мне, с ним легко разговаривать. Но вместо этого я увидел высокого угрюмого мужчину, который, казалось, был одержим каким-то личным демоном. Все на свете знают лицо и фигуру господина Диснея. В частной жизни он улыбается меньше – я видел его улыбку только однажды. Он беспокойный, говорит короткими предложениями, с паузами, во время которых смотрит на собеседника, или, скорее, сквозь него… Руки Диснея постоянно в движении, когда он говорит. Дисней поднимает предметы со стола, проигрывает ими и отбрасывает резким жестом, как если бы они пришлись ему не по вкусу».

В 1964 году подобным же образом описал Диснея Стивен Бирмингем из McCall’s: «Усталый, загнанный человек с длинным скорбным лицом и темными глазами под тяжелыми веками. Человек, который на фото всегда улыбается, в действительности улыбается редко, и когда это все же происходит, то усмешка получается почти горькой. Иногда он отводит глаза и вперяет взгляд в отдаленные, неведомые точки. Его помощник сказал: “Всегда можно понять, если Уолту скучно, или он чем-то недоволен. Глаза у него становятся стеклянными, как если бы он вдруг заметил что-то маленькое и уродливое у вас на затылке”. Руки бегают, он берет пачку французских сигарет “Житан”, которая у него всегда поблизости. За обеденным столом он шумно и бесконечно играет серебряными приборами. Иногда его пальцы начинают отстукивать рубленый ритм по столешнице или подлокотнику – это почти всегда штормовое предупреждение… Одевается он небрежно, обычно одежда на нем выглядит так, как будто он спешно набросил ее на себя утром, взяв со стула, куда он ее кинул, не глядя, прошлым вечером. Несмотря на щедрость южнокалифорнийского солнца, Дисней любит кутаться – в бесформенный кардиган, в мешковатое твидовое пальто, в ветровку».

Молодой щеголь 30-х годов исчез вместе с исполненным энтузиазма мультипликатором.

В эту пору его жизни появляются многочисленные анекдоты о Диснее и спиртных напитках. Никто не считал его алкоголиком, но выпивал он немало. Возможно, к этому располагало ухудшение самочувствия, из-за старой травмы, полученной при игре в поло, и новых болей. В доме Диснеев к спиртному относились как к чему-то совершенно обыденному. Сам Уолт обучал одну из дочерей, предположительно Дайан, смешивать коктейли, когда ей было двенадцать. Однако, по его словам, девочка никогда не пила столько, сколько взрослые. На студии в пять часов вечера перед массажем, который делала студийная медсестра, пропустить стаканчик было обычным делом, но часто стаканчик бывал не один, поскольку Дисней мог засидеться до половины восьмого. Секретарь Уолта Томми Уик беспокоился о том, как босс поведет машину, поэтому пытался свести дело к напитку, состоявшему, в основном, из воды и льда.

Но, оказавшись на пути домой, Дисней освобождался от ограничений. Один из его попутчиков говорил, что «после пяти порций виски он бывал ужасен. Но кто бы не был?» Уолт напряженно работал все день напролет. Вечером это напряжение оборачивалось раздражительностью.

Всегда отличавшая Уолта погруженность в свои мысли стала более заметна. Писали, что его единственная яркая черта – это «способность быть постоянно озабоченным чем-то». Один журнал писал, что Уолт «никогда не слушает собеседника внимательно».

Томми Уик, вспоминая Уолта, говорил об «огромной силе сосредоточения»: «Иногда он сидел в кабинете, я входил и говорил ему что-то, а он меня просто не слышал. Он мог замкнуться в себе, уйти от всякого шума, телефонных звонков и прочего, и думать». Аниматор Милт Каль рассказывал, что Дисней, случалось, отключался, слушая, что ему говорят: «Надо было выбрать другое время или подождать, пока он вернется мыслями к тебе и опять начнет слушать». Уолт размышлял вслух, ему нужна была аудитория, а не отклик, нужен был кто-то, кому говорить, а не с кем. Эту роль регулярно брала на себя Лилиан, но она всерьез не прислушивалась к тому, что он говорит. Другие люди, как, например, Уорд Кимбел и Билл Пит, тоже играли эту роль. Дисней мог делиться воспоминаниями и рассуждать на протяжении многих минут, но, когда слушатель пытался как-то ответить ему, он резко прекращал разговор.

По воспоминаниям подчиненных, Дисней бывал разным – сдержанным или раздражительным, великодушным или мелочным, в зависимости от обстоятельств и настроения: вполне обычный человек, иногда и более порядочный, чем многие, и вызывающий симпатию. Однако он редко проявлял подлинный интерес к другим. Здесь он не исключение среди предпринимателей, которые, по определению, почти всегда люди, поглощенные делом. Прайс говорил: «Он был нетерпелив с теми, кто не находился с ним на одной волне, или с теми, кто не мог помочь ему в чем-то, или с теми, кто пытался хитрить с ним. Но если вы могли оказать ему услугу, все были прекрасно». Рассказывали, что на студийных рождественских вечерах он восторженно и возбужденно рассказывал мальчишкам-рассыльным о своих проектах. Но эти рассыльные были всего лишь публикой.

Один из сотрудников вспоминал, что, если Дисней увлекался какой-то мыслью, когда он говорил с подчиненным, и ему говорили: «Подожди, Уолт, ты только что сказал…» – его лицо омрачалось, «как будто вы облили его холодной водой». «Он мог потом обдумать ваши слова и принять к сведению, но в тот момент вы были кем-то, с кем ему невыносимо работать».

Дисней все еще был способен в 1960-е годы загораться энтузиазмом. В New York Times писали: «Его сухой голос уроженца Среднего Запада становится почти неслышным, когда кто-то просит его обсудить то, что его не интересует. А перечень таких тем огромен». Но если его спрашивали о рождественском параде в Диснейленде, он оживлялся: «Его голос грохотал, лицо озарялось сияющей улыбкой. “У нас будут гигантские куклы и грибы, – объяснял он воодушевленно. – Внутри грибов люди будут ездить на мотороллерах. Парад может влететь нам в четверть миллиона долларов, но это будет самый лучший парад за всю нашу историю”».

К концу первого десятилетия существования парка Уолт все еще говорил о нем со страстью влюбленного: «Нужны парни с хорошо заточенными карандашами, но нельзя позволять им всем распоряжаться. Я вложил в Диснейленд 25 миллионов уже после его открытия. Для меня это кусок земли. Я могу снести там все и отстроить заново, чтобы освежить обстановку. Парк – это мое детище, и я на все готов ради него». Зрители телевизионного шоу Диснея не могли представить себе его оживление и внимательность, когда он входил в парк. Оператор одного из аттракционов Майкл Броджи рассказывал: «Он не мог пройти мимо соринки, он нагибался и поднимал ее, и от остальных ждал того же». Подчиненные наблюдали за тем, как он придирчиво инспектирует парк. Он следовал одному и тому же маршруту, когда сопровождал важного посетителя по Диснейленду. Броджи рассказывал журналу «Билет “Е”»: «Он шел в салун “Золотая подкова”. Если он выходил и поворачивал направо, это означало, что он направляется на Шахтерский поезд. Если налево, то на площадь Нового Орлеана или в свои апартаменты. За его передвижениями следили по двусторонней радиосвязи и сообщали, где он находится. Это происходило без его ведома, поскольку все хотели предстать перед ним в лучшем виде».

Парк наполняли сотрудники, жаждавшие – как сотрудники студии в 1930-х годах – исполнять желания босса. Диснею недостаточно было просто добавлять новые аттракционы, которые будут похожи на аттракционы в других парках, или же в самом Диснейленде. Ему хотелось изменений, которые сделали бы парк забавнее.

После того как аниматор Марк Дэвис закончил работу над «Сто одним далматинцем», Дисней послал его в свой парк взглянуть на аттракцион, где поезд проходил по территории, называвшийся «Страна чудес Природы». Там были установлены механические животные. По словам Дэвиса, Уолт знал, что он знаток мира животных: «Я сделал груду рисунков с ними». Как выяснилось, Диснею просто хотелось, чтобы Дэвис «посмотрел и сказал ему, как это прекрасно»: «А я стал рассматривать там все критически и пришел к нему со множеством замечаний». Дэвис и не относился к числу поклонников парка: «Впервые попав в Диснейленд, я сразу понял, что там мало увлекательного или забавного для меня. Это всего лишь куча вещей, как Всемирная выставка… Но когда я начал работать с этим собранием вещей, я попытался найти способы добавить что-то, над чем люди могли бы посмеяться».

У Диснея стояли в парке так называемые «экспозиции с историями»: «Вот один пример, – юмор в том, что сначала история-то и отсутствовала. У Уолта была пара механических лисят. Один стоял, глядя на поезд, его голова поднималась и опускалась. Другой, может быть, в сотне футов от первого, поворачивал голову налево и направо. Ну что ж, я взял и поставил их друг напротив друга… один кивает годовой, а другой мотает. Сразу был понятен смысл. Вот что я делал на этих аттракционах».

Но существовали пределы, за которые нельзя было выйти. Парк развлечений «должен быть не таким, каким люди ожидают его увидеть, и здесь не поощряется последовательное развертывание сюжета. В развлечениях важна непредсказуемость и уникальность, – вы видите что-то, чего больше нигде нет». На этот счет Дисней и Дэвис были согласны между собой: «Уолт понимал, что мы не рассказываем в парке историй… мы с ним обсуждали это много раз. И он говорил очень определенно: “Средствами увеселения такого рода невозможно рассказать историю”».

В начале 1960-х годов предварительная подготовка к созданию «Дома с привидениями» завершилась. Аттракцион был связан с мрачным повествованием, с которым посетители знакомились бы, проходя по этому дому. Вот это, считал Дэвис, и было причиной, по которой Уолт «в свое время так и не купил “Дом с привидениями”».

Но если нельзя было рассказать историю, то оставалось мало направлений развития механических созданий Диснейленда. Как объяснял журнал «Билет “Е”», в «Круизе по джунглям» животные «двигались без настоящей подвижности. Воссоздание животных было очень реалистичным, но их движения ограничивались несколькими действиями». Среди животных были крокодил, разевавший пасть, подпрыгивающая горилла, жирафы, сгибавшие шею, и носороги, ходившие по кругу по сухой траве». Животные «выпускали фонтаны воды и трубили, поднимались на поверхность и уходили под воду, или ездили по кругу по подводной дорожке». Поначалу эти простые механические движения, как некогда комические сценки и трюки в мультфильмах, называли «гэгами».

Таким образом, способность Диснейленда меняться во многом была иллюзорной. Для Диснея необходимостью стало найти способы сделать животных более правдоподобными, иначе парк потерял бы интерес и для посетителей, и для него самого.

Интерес к механическим движениям Уолт лелеял долгие годы, прежде чем найти где развернуться – в Диснейленде. Еще во время поездки в Европу в 1935 году он покупал заводные игрушки. Дайан Дисней Миллер вспоминала о событиях, вероятно, 1949 года: «Когда мы приехали в Париж, папа ушел и вернулся нагруженный коробками. Во всех находились заводные игрушки. Он распаковывал их и расставлял на полу в номере, просто сидел и смотрел на них. Он сказал: “Посмотри на это движение, которое производит самый простой механизм”. Он их изучал. Мы думали, он сошел с ума».

Сотрудники WED в 50-х тоже изучили, по распоряжению Уолта, такие механизмы и начали использовать их в автоматических фигурах. Осенью 1960 года Уолт показывал репортерам восковые фигуры с движущимися головами. Однажды, во время ленивого застольного разговора в 1963 году с Обри Мененом, они вдруг заговорили о роботах. Дисней просветлел и сказал: «Вот эта сфера, где я чувствую себя счастливым».

Материал о Диснее и Диснейленде вышел в журнале «Билет “Е”», когда в Диснейленде готовились к открытию «Заколдованной комнаты Тики», первого настоящего робототехнического аттракциона. В журнале пояснялось: «Подвижные фигуры, разработанные после 1963 года, стали чем-то совершенно новым по сравнению с теми, что были выставлены в парке в первые годы его существования. Новый уровень в их развитии стал возможен благодаря тканям, пластику и металлическим сплавам космической эры, электромагнитам и другим электронным компонентам… Дисней начал создавать улучшенные, более достоверные манекены людей и животных, с помощью Марка Дэвиса и других дизайнеров. Впервые манекены обрели индивидуальные черты». Сначала для их эффектного появления в «Заколдованной комнате Тики» и других павильонах служили пластинки и кинопленка, затем магнитная пленка и наконец – через много лет после смерти Диснея – компьютер.

Новые технологии в первый раз были представлены Диснеем не в Диснейленде, а на нью-йоркской Всемирной выставке 1964–1965 годов. Эти разработки для Выставки проводились «на пользу Диснейленду», как сказал Дисней: «Мы не бросаем денег на ветер, но и не ожидаем многого. Мы хотим, чтобы эти экспонаты или их часть были затем выставлены в парке, где они пополнят число наших диковинок». Когда работы для Выставки в 1961 году только начались, большого энтузиазма он не испытывал: «Этими вещами заниматься не хочется, если только они не забавляют тебя. Такое не делают ради денег…» Железнодорожному магнату, заведовавшему Выставкой, Дисней говорил: «Самое главное, я не знаю, хочу ли я делать что-то за пределами Диснейленда, потому что не стоит разбрасываться».

Но к открытию Всемирной выставки Дисней уже планировал новый развлекательный парк во Флориде. Экспозиция на Выставке могла дать ему представление о том, как публика Восточного побережья, особенно разборчивая в Нью-Йорке, отнесется к увеселениям во вкусе Диснейленда, и у Уолта не было особых причин сомневаться в успехе.

Экспонаты Диснея стали также возвращением к работе на заказ, подобно тому, как двадцать лет назад Дисней снимал фильмы для промышленников. Так, в павильоне «Дженерал Электрик» «Прогрессленд» была установлена «Карусель Прогресса», созданная Уолтом.

Основным стимулом для Диснея в сотрудничестве с четырьмя компаниями-заказчиками все же оставалось использование экспонатов в «аниматронике», то есть в шоу с манекенами на дистанционном управлении. Технология «аниматроники» теперь заняла центральное место среди всего, что подпитывало энтузиазм Уолта относительно Диснейленда.

Дисней, как и прежде, сам увлекся работой над выставочными экспонатами. На Карусели должен был сидеть в ванне, спиной к публике, Кузен Орвилл, лениво попивавший пиво, – комический персонаж из двадцатых годов. Дисней вмешался, он развернул ванну так, чтобы Оливер оказался лицом к публике, снял с него ботинки и носки и сказал подчиненным: «Он бы мог шевелить пальцами ног, как думаете?» Это было еще одной малозаметной деталью, которые давно стали приметой диснеевского стиля.

Четыре основных сцены Карусели представляли собой дом, который на протяжении XX столетия становится все более электрофицированным. «Аниматронические» фигуры выражали сентиментальный оптимизм: это были представители разных поколений одной семьи, в которой, казалось, никто не умирал.

Два других экспоната тоже отличались технической изобретательностью. На выставке пепси-колы показывался Малый мир, – изображения детей из разных частей света. Выставочные композиции «Малого мира» были созданы Мэри Блэр, а сопровождала их настойчиво-монотонная песенка подручных композиторов Диснея, братьев Ричарда и Роберта Шермана. Блэр делала много предварительных цветных эскизов для мультфильмов 1940–1950-х годов. Ее представления о цвете и форме были весьма современными, и она опиралась на них, создавая свои «милые» фигуры.

«Аниматроническая» композиция с Абрахамом Линкольном для павильона Иллинойса навлекла на себя особенно острую критику. Романисту Джону Гарднеру манекен показался «ужасным», так как, «будучи мертвым на вид», он «внушал жуткое ощущение, о котором, очевидно, не догадывались Дисней и его люди: ощущение того, что религия и патриотизм – это подделка, иллюзорное действие чудовищного автоматизма».

Четвертый экспонат – «Волшебный путь в небе», для компании «Форд», был более привычным. Павильон Форда построил друг Диснея архитектор Уэлтон Беккет. Он вспоминал, что Уолт проявлял внимание не только к самой композиции, но и к обустройству интерьера вокруг: «Уолт хотел, чтобы туалеты были расположены определенным образом. Так, чтобы людям, ждущим в очереди, было тем временем на что посмотреть».

Из опыта, полученного на Нью-Йоркской выставке, Уолт вынес скептическое отношение к Всемирным выставкам как таковым. Они устарели, говорил он, от них польза только владельцам отелей и ресторанов. Но его занимало, как технологическое оснащение, обязанное Выставке своим появлением, может быть применено в Диснейленде. В итоге был сооружен аттракцион «Пираты Карибского моря». Разные фигуры обладали там разным потенциалом движения. Некоторые пираты исполняли только по три-четыре действия, но большинство по семь или восемь. Когда аттракцион открылся, двенадцать механических фигур были запрограммированы на десять и более действий. Главная композиция павильона представляла собой аукцион. Капитан пиратов выставлял на продажу женщину-пленницу. В игру вступал звуковой компонент: пираты требовали «рыжую», роскошную молодую женщину, следующий лот торгов. Один из инженеров рассказывал: «Уолт добавил капитана в роли распорядителя торгов несколько позже. Однажды он зашел и спросил: “С этим все будет правильно, как думаешь?” Продажа девушки с аукциона внушала ему сомнения. Будет ли “по-диснеевски” или нет?»

«Мы сделали пирата-распорядителя технически более сложным, не хуже Линкольна, – говорил Марк Дэвис. – Он мог производить всевозможные мелкие движения. Я сказал Уолту, что, по-моему, это напрасный труд. Уолт ответил: «Нет, Марк, не напрасный. Тут мы имеем дело с бизнесом, основанным на повторном посещении. Когда люди придут опять, они заметят еще что-то новое, чего прежде не заметили».

Тем не менее насколько бы изощренной ни становилась технология манекенов, оставалось непреодолимое для «аниматроники» препятствие. «Дело в грубости нашего материала, – говорил скульптор Блейн Гибсон, – сравнительно с человеческим телом. У живого актера огромное множество разных мускулов, позволяющих ему переходить от одного выражения чувства к другому с величайшей легкостью. Нельзя все это запрограммировать для машины, у нас нет материала, который мы могли бы так использовать».

Короче говоря, фигуры в «Пиратах Карибского моря» отличались только по степени технического совершенства от старых манекенов в Стране Фантазии. Они не выглядели живыми, да и не могли так выглядеть. Как и в 1930-е годы, когда Дисней добился стремительного развития анимации, он теперь принес в движение фигур-роботов тонкость, до этого неизвестную. В 1930-е он раскрыл в анимации все возможности, допускаемые материалом этого искусства, сделав «Белоснежку и семь гномов». Но в 60-е Уолт бился в кирпичную стену. «Аниматроника», в отличие от анимации, не могла никого заставить плакать. Она была своего рода трехмерной анимацией, которая напоминала Уолту стилистику ранних мультфильмов, от которой он отказался, перейдя к «Белоснежке».

В 1956 году Уолт сказал: «Я ненавидел “Белоснежку”, потому каждый раз, когда я делал новый полнометражный мультфильм, я сравнивал его с ней и понимал, что он не настолько хорош, как она».

Уилфред Джексон, в большей степени, чем другие режиссеры мультфильмов сочувствовавший Диснею, считал, что «для Уолта вопрос о лучшем фильме определялся тем воздействием, которое фильм имел на публику. И здесь на первом месте была “Белоснежка”».

Аттракционы с «аниматроникой», сложные, ставившие Уолта перед новыми трудностями, были тупиком для человека, чьи амбиции касались не только бизнеса, как, очевидно, обстояло дело с Уолтом. И, шире, то же самое можно было сказать о развлекательных парках в целом. Сам Дисней показал себя чрезвычайно серьезным человеком, когда работал над «Белоснежной» и другими ранними фильмами. Но его жизнь складывалась так, что он шел в противоположном направлении. При всех своих достоинствах, Диснейленд не представлял собой такого серьезного занятия, как эти ранние фильмы, и «аниматроника» не могла на это притязать.

Вечером 17 июля 1965 года Рой и Уолт Диснеи с женами праздновали десятилетие со дня открытия Диснейленда в компании сотрудников, с самого начала работавших в парке. Уолт произнес речь, как обычно, грубоватую и полную сквернословия, однако в ней не случилось кружащего головы энтузиазма десятилетней давности: «Когда-то многие не верили в нашу затею. Мы должны были урезать расходы, где только могли. Я помню, что мы связались со всеми тремя телекомпаниями, им нужна была наша телепрограмма. А я настаивал на том, что мне нужен развлекательный парк. Все говорили: “На кой черт ему этот парк?” Но я не думал о том, чтобы искать причины, я не знаю, я просто хотел его. ABC настолько сильно нуждалась в этой программе, что им пришлось согласиться на парк развлечений… Я хочу, чтобы вы запомнили: это все была лишь генеральная репетиция, мы только начинаем. Пусть никто и не думает почивать на лаврах».

Трудно понять, пытался ли он опять стать художником, как когда-то. Все больше времени Дисней посвящал проектам, мало связанным и с его фильмами, и с его парком. Начало одному из них положил в середине 50-х звонок Нелберта Шуинара, основателя Художественного института Шуинара, где учились некогда аниматоры Уолта, Марку Дэвису, с 1947 года там преподававшему. В мае 1956 года Уолт Дисней получил почетную степень в Шуинаре, а в 1957 году «Уолт Дисней Продакшнз» начала поддерживать Институт деньгами и получила контроль над ним.

Уолт в результате стал разбираться с финансовыми проблемами Института, довольно серьезными. В конце 1950-х годов Уолт решил превратить Шуинар в многопрофильную школу изящных искусства где под одной крышей обучали бы рисованию и живописи, музыке, актерскому мастерству и кинематографии. Это было бы перекрестное обучение, дающее одаренным ученикам возможность получить широкое образование в области искусств. Известный художник-акварелист и преподаватель Шуинара Миллард Шитс объяснял мысль Диснея, которой тот поделился с ним в 1960 году: «Уолту казалось, что тогда родится новый мир искусства, новое отношение к кино и анимации. Такова была его мечта. Похоже, это понимали очень немногие, – то, что предстояло родиться новому миру. Он думал, что если все эти искусства объединятся под одной крышей, как он сам часто выражался, то есть в физической близости друг с другом, в школьной деятельности, в общении между учениками, – то они оплодотворят друг друга. Он представлял себе программу шести лет обучения, за шесть лет должен был возникнуть синтез в духе взаимного уважения и понимания. Тогда бы искусство кино и мультипликации обновилось».

Для «университета искусств» было найдено прекрасное место, неподалеку от «Голливудской чаши», где когда-то чествовали Диснея накануне открытия Диснейленда. Но к 1962 году план все еще включал только объединение Шуинара и Лос-Анджелесской консерватории, которая тоже испытывала серьезные денежные затруднения. В сентябре 1962-го они были слиты в Калифорнийский институт искусства – КалАртс. Осенью 1964 года, после работы для Всемирной выставки, Дисней публично объявил, какие надежды возлагает он на новую школу, – примерно то же, о чем рассказывал Шитс. Уолт добавил, что идея «выросла из нашего опыта на студии, куда человек мог прийти художником и стать сценаристом, композитором или актером. Нам готовы помочь воплотить проект в реальность могущественные люди. Но это слишком хороший проект, чтобы наспех осуществлять его наполовину».

За обедом с Диснеем в 1964 году Милларда Шитса поразил масштаб затеянного, когда Уолт показал ему планы сооружений.

– Боже, это же не школа искусств, это огромный университет! – воскликнул он. – Мне нравится архитектурное решение, но…

– Ну да, мы постепенно и станем таким университетом, – ответил Уолт. – Мы начнем с простого, но таков долгосрочный план.

Марк Дэвис передавал слова Диснея: «Я не хочу, чтобы это было училище, напоминающее башню из слоновой кости. Оно должно быть сугубо практическим заведением». То же самое он говорил и о задуманных зданиях. Дэвис заметил, что все было бы замечательно, если бы эти здания строились как единый архитектурный комплекс в отчетливой общей стилистике. Дисней ответил: «О, ради бога, к черту это, Марк».

В рекламном буклете новой школы Дисней, председатель ее попечительского совета, подчеркивал практическую, даже коммерческую сторону дела: «Музыкальный талант, актерское самовыражение, техники коммерческого и изящного искусства сейчас применяются все шире с каждым днем в современном бизнесе, промышленности, сферах развлечений и коммуникаций – не сами по себе, но скорее в тесной связи друг с другом. Поэтому люди искусства, которые привыкли каждый действовать только в своей области, встречаются с ограничениями и обнаруживают свою плохую подготовленность, когда им надо вместе решать задачи такого рода».

Уолт хотел быть впереди всех, когда речь шла о художественных инновациях, о комбинировании и особой подаче разных художественных форм. По его собственным словам, он хотел создать учебное заведение, где готовили бы исключительно гибких коммерческих художников, с опытом в разных сферах деятельности.

Тогда идеи, подобные идеям Диснея относительно КалАртс, были на слуху. В тогдашнем городском планировании настойчиво стремились к зонированию разных аспектов жизни города: жилищного, коммерческого, административно-государственного. Так что в случае с идеей Диснея речь шла не только о том, чтобы объединить две школы, у которых было мало общего, но и о том, чтобы изолировать их от всего окружающего.

В 1965 году Дисней решил вынести школу искусств за городскую черту, на принадлежавший студии участок в Ньюхолле, к северо-западу от Лос-Анджелеса. Финансово это было выгоднее – на строительство возле «Голливудской чаши» потребовалось бы гораздо больше денег. Но дело не только в деньгах, – это попытка создать идеальную среду для работы художников и представителей иных искусств. Такой мыслилась Диснею его новая студия в Бёрбэнке в тридцатые, и тот же импульс, то же стремление широко планировать и упорядочивать, проявилось в середине шестидесятых в этом новом проекте.

Глава 10. «Он был в деле до самого конца». В мечтах о городе кошмаров

Еще до открытия самого Диснейленда Уолт Дисней называл Флориду единственным возможным местом для подобного парка на Востоке страны: «Иначе прибыль он будет приносить только три-четыре месяца в году».

Базз Прайс разработал общий экономический и застроечный план Города Будущего в Палм-Бич. Парк и город должны были соседствовать и пересекаться друг с другом. Парк разместился бы на 400 акров территории, принадлежавшей миллионеру Мак-Артуру, а город с основным населением в 70 000 человек занял бы ее остальную часть.

Дисней был озабочен двумя вопросами. Во-первых, сможет ли местное население вместе с туристами обеспечить развитие большого парка? Во-вторых, не пожрет ли новый парк во Флориде весь его бизнес? Но на оба вопроса были даны ответы в пользу Флориды. Что касается Города Будущего, то ничто не предвещало, что Дисней будет всерьез участвовать в его развитии.

На первоначальном проекте Города Будущего был поставлен со временем крест, но планы Диснея расширялись. Учитывая большую популярность Диснейленда и вполне доступную возможность создать его вторую версию на Востоке, Дисней теперь думал о Флориде уже как о месте размещения не просто второго тематического парка, а крупномасштабного варианта «Страны завтрашнего дня». Среди прочего, прогресс с движущимися манекенами людей в Диснейленде мог подсказать Уолту мысль о целом городе, наполненном такими манекенами.

В новом докладе 1963 года Прайс описал Орландо как место, наиболее удобное для туристических потоков как с Восточного, так и с Западного побережий. В 1964 году «Уолт Дисней Продакшнз» начала без спешки скупать земли к юго-западу от Орландо. В итоге было приобретено приблизительно 27 000 акров, то есть намного больше, чем надобилось для одного тематического парка.

В 1965 году оживился интерес Диснея к футуристическому городу, и он вылетел на восток, чтобы встретиться с урбанистом Джеймсом Роузом и посетить два «новых города», развитием которых тот занимался: Рестон в штате Вирджиния и Коламбиа в штате Мериленд. Именно Роуз сказал еще в 1963 году на конференции в Гарвардском университете: «Величайший пример городского планирования в США сейчас – это Диснейленд. Подумайте о Диснейленде и о его обустройстве. Подумайте о его значении для людей и для всего процесса развития – и вы согласитесь, что это выдающийся пример городского дизайна в США».

15 ноября 1965 года Уолт и Рой Диснеи вместе с губернатором Хейдоном Бернзом заявили о своих планах развития Флориды. В голове Уолта уже зародились проекты «Города завтрашнего дня», но он еще не готов был обсуждать их публично. Когда на пресс-конференции его спросили, есть ли в его замыслах место такому городу, он ответил: «Я уже долгое время об этом думаю, и есть много промышленных концернов, готовых работать над проектом такого рода. Единственная проблема с завтрашним днем та, что при наших нынешних темпах завтра застигнет нас раньше, чем мы его построим». Интригуя публику, он заявил, что не собирается делать копию уже существующего парка: «Есть разница между “Диснейлендом в Калифорнии”, и тем, заметьте, не “Диснейлендом во Флориде”, а тем, что Дисней делает во Флориде».

На самом деле, это «то» сильно походило на калифорнийский Диснейленд, но он должен был стать лишь частью Города Будущего. В кругу своих менеджеров Уолт говорил: «Мы построим Диснейленд, который все сразу узнают, в дальнем конце парка, и это будет приманка. Что бы мы ни построили рядом, публике придется и это увидеть, чтобы попасть в парк».

Для осуществления планов Уолту было необходимо что-то вроде самоуправления на территории, принадлежавшей «Уолт Дисней Продакшнз», – иначе Городу Будущего могли помешать местные власти. Диснеи вступили в переговоры с администрацией штата. К середине шестидесятых у Роя и Уолта уже была выработана тактика, которую они применяли и для руководства студией, и для внешних переговоров: «плохой и хороший полицейский». Роль первого играл Рой, второго – Уолт. Этот дуэт они разыграли и перед правительством штата.

Рой изобразил непробиваемого консервативного бизнесмена с железными кулаками. Он все время спрашивал о конкретных условиях. Уолт вел себя деликатно, он показывал чиновникам пластмассовых диких уток и спрашивал: «Как, по-вашему, пятьсот таких уток будут смотреться на озере возле Киссимми?» Он рассказывал о том, как подсветить их, и как красиво они будут выглядеть ночью с подсветкой.

И еще один масштабный проект занимал в это время Уолта. Он любил кататься на лыжах, и ему нравился швейцарский городок Церматт (вспомним фильм «Третий человек на горе»). В Церматте его привлекала большая гора, отсутствие машин, челночный поезд, сезонные развлечения зимой и летом. Теперь Уолт решил создать в США лыжный курорт, напоминавший Церматт.

Дисней заказал Прайсу исследование с целью найти наилучшее местоположение для такого курорта. Одним из вариантов стала долина Минерал-Кинг в горах Сьерра-Невада. В 1964 году началась скупка земли в Минерал-Кинг. В 1965 году Федеральная лесохозяйственная служба США поручила компании «Уолт Дисней Продакшнз» заняться развитием Минерал-Кинг и местности на прилегающих горных склонах. В брошюре, выпущенной в следующем году, изложены планы такого развития в духе Церматта: «Минерал-Кинг, вероятно, более других мест в западной части США напоминает Альпы, – и поэтому строения “будут стилизованы под швейцарские шале”. Как и в Церматте, движение на автомобилях в этой зоне будет запрещено».

Предполагалось, что новый курорт будет принимать в зимнее время до 20 000 лыжников в день. В брошюре цитировали Диснея: «Когда мы начинаем работу над новым проектом, мы полны веры в него. Таково наше отношение и к Минерал-Кинг. Мы верим, что сможем предоставить возможности отдыха для всех. Мы обещаем, что наши усилия сейчас и в будущем будут посвящены тому, чтобы Минерал-Кинг способен был, изменяясь, удовлетворять все возрастающие потребности публики. Думаю, мы можем сказать, что этот курорт никогда не примет окончательного вида».

Почти то же самое Дисней говорил и при открытии Диснейленда.

Уолту приходилось труднее, чем раньше, ведь он достиг возраста, когда люди обычно удаляются от дел. Его зять Рональд Миллер говорил Хаблеру: «Он работал по семь дней в неделю. Он установил для себя темп, из которого не выбивался». По субботам и воскресеньям Уолт читал сценарии в Холмби-Хиллз или в Палм-Спрингсе, где он построил новый дом на ранчо Смоук-Три вместо проданного. Миллер сказал, что утром, проснувшись, он начинал читать и прерывался только для боулинга на лужайке, который полюбил в поздние годы. После боулинга он опять принимался за чтение сценариев.

В некоторых мемуарах есть намеки на то, что в 60-е брак Уолта оказался под угрозой. Конечно, отношения Уолта и Лилиан изменились, как это и бывает через тридцать-сорок лет после свадьбы. Лилиан давно перестала интересоваться делами мужа, она была занята украшением дома и поиском антикварных вещей. В середине 1950-х годов, когда Дисней опять начал собирать «Оскары», Лилиан перестала бывать с ним на церемониях вручения, – ее раздражали шумиха и оживленная толпа. Она перестала готовить для мужа, – Лилиан научилась готовить очень хорошо, но никогда не любила это занятие. В Холмби-Хиллз готовила домоправительница Тельма Ховард.

Дисней работал по многу часов и оставался иногда ночевать в спальне при своем кабинете на студии. Это случалось после ссор с Лилиан. Уолту было за шестьдесят, он достиг возраста, когда многие другие откладывают профессиональные заботы, чтобы проводить больше времени с домашними, но он не собирался «сдаваться». Ничего удивительного, что у него с Лилиан бывали размолвки.

К 1966 году у Дайан, вышедшей замуж за Рона Миллера 9 мая 1954 года, было шестеро детей. Шэрон вышла за Роберта Брауна 10 мая 1959 года, у них к середине шестидесятых родился один ребенок. Оба зятя работали на Диснея, Миллер занимался производством фильмов с живым действием, Браун трудился в собственной компании Уолта WED.

Ссорился Уолт и с другим очень близким человеком – братом Роем. Предметом спора была WED Enterprises, созданная для сооружения Диснейленда и разработки его аттракционов. Когда в начале 1960-х годов Диснейленд перешел во владение «Уолт Дисней Продакшнз», WED оставалась полностью в руках Уолта. Это вызывало юридические осложнения, вроде сделок с самим собой и конфликта интересов. Когда WED играла основную роль в подготовке к Всемирной выставке 1964–1965 годов, Роя очень беспокоила угроза такого рода. Только после долгих месяцев стычек и обиженного молчания Уолт согласился в конце 1964 года продать бо́льшую часть компании. «Уолт Дисней Продакшнз» заплатила 3,75 миллиона долларов за права и активы WED. Дизайнеры, архитекторы и инженеры, работавшие на WED, всего около сотни человек, стали сотрудниками «Уолт Дисней Продакшнз». Остаток собственной компании Уолта был преобразован в «Ретлоу» (перевернутое имя «Уолтер»). В собственности у «Ретлоу» остались поезда и монорельсовая дорога в Диснейленде.

В 1966 году Уолт много путешествовал. Он искал покупателей среди промышленных магнатов для своего города будущего, EPCOT, что означало «Экспериментальный прототип завтрашнего сообщества». Он показывал выполненные в коричневом цвете рисунок центра EPCOT. Отстранившись от промышленных кругов после войны, теперь Уолт добивался их сотрудничества и инвестиций.

Двери открывало само его имя. У Диснея было рекордное количество наград, он был человеком, «почитаемым и чествуемым почти до уровня абсурда», как написал журналист Питер Барт. В сентябре 1964 года из рук президента Линдона Джонсона Дисней получил Медаль свободы, высшую награду для гражданских.

После Выставки Уолт нанял генерала в отставке Уильяма «Джо» Поттера, чтобы тот помог найти инвесторов для EPCOT. «Когда я только начинал, – рассказывал Поттер в интервью, – я спросил: “Уолт, как мне включиться во все это?” И он ответил: “Просто скажите, что это я послал вас”. И я стал писать во все эти компании, объясняя, что мы собираемся сделать, и спрашивая, могу ли я встретиться с их представителями и поговорить. Никто не отказал мне».

Слава Диснея в 1960-е годы производила сильнейшее впечатление на магнатов. Когда президент компании Westinghouse приблизился к Уолту, то у него от волнения задрожала нижняя губа, и он с трудом мог говорить. Дисней был идолом.

А он летал по стране на самолете «Уолт Дисней Продакшнз» в поисках идей для обустройства, которые мог бы применить в EPCOT и «КалАртс». Он посещал центры доставки, отели и школы. Замысел EPCOT обретал четкие очертания, и Уолт склонялся к тому, чтобы подчинить его централизованной координации, как Диснейленд.

Он обратился к двум книгам, тогда лишь недавно опубликованным и посвященным городской планировке. Одной из них была книга Виктора Грюна «Сердце наших городов» (1964). Там предлагался убедительный диагноз «болезней» большого города, главная из которых – постоянное потворство автомобильному транспорту. Карьера самого Грюна была весьма противоречивой: суровый критик автомобилей в то же время был передовым разработчиком пригородных торговых центров, до которых можно было добраться лишь на машине. Собственно, все его предложения по исцелению болезней города сводились к созданию в сердце города условий пригорода (туда же рекомендовалось перенести и торговые центры). Кольцевые дороги вокруг центральных районов, которые предлагал проложить Грюн, напоминали его родную Вену с ее Рингштрассе.

Грюн был поклонником «радиальности», то есть расходящихся от координирующего центра радиусов. Главным пропагандистом этой идеи считался англичанин Ибенезер Говард, чья книга «Город – сад будущего» (1902) была переиздана в 1965 году. На Уолта Диснея книга Говарда тоже оказала сильное влияние. Говард недолюбливал большие города и называл их «язвами на прекрасном лице острова». Похожие мысли приходили и Диснею.

В 1966 году Дисней снялся для рекламного фильма «EPCOT’66 Уолта Диснея». Закадровый рассказчик в этом фильме описывает EPCOT как «динамичный центр градостроительства», с космополитичным отелем и дворцом конференций в тридцать или более этажей, торговыми зонами, где отдельные магазины и целые улицы воспроизводят характерные черты других мест по всему миру». Также говорится о ресторанах, театрах и, конечно, «офисных зданиях для местных и региональных нужд крупных корпораций». Особенно примечательно, что «пятьдесят акров городских улиц и зданий будут полностью укрыты сверху: «В этой среде с контролем климата посетители магазинов и театров, а также те, кто просто прогуливается, будут всегда пользоваться идеальными погодными условиями». Тогда подобные закрытые торговые центры только появлялись, один из них построил как раз Виктор Грюн. В плане Диснея эта идея нашла свое крайнее выражение. Возведение такого купола над городом было чрезвычайно трудно, если не невозможно технически, и стоило страшно дорого.

Удаление от центра «города под куполом» должно было, согласно фильму, происходить путем, напоминавшим теорию Ибенезера Говарда. Концентрическими кругами застройка расходилась от районов с высокой плотностью заселения к «зеленому поясу», а затем к «радиально организованной округе», состоящей из отдельных семейных домов. Церкви и школы предполагалось разместить в «зеленом поясе». Таким образом, разные по функциям городские зоны строго разделялись. Неизбежным последствием такой планировки EPCOT стало бы то, что большие пространства днем оставались бы пустыми и безлюдными. Дисней снабдил город системой общественного транспорта, которая делала частные автомобили второстепенным средством передвижения. «Транспортный пульс EPCOT» должны были обеспечивать монорельсовая дорога и продвинутая версия People Mover из Диснейленда. Автомобили оставались только для уикендов.

Диснеевский план изначально страдал от фундаментального изъяна: Уолт не смог так хорошо понять автомобилистов, как понял посетителей Диснейленда. Он хотел, чтобы люди пользовались своими автомобилями тогда, когда он хочет, а в другое время ограничивались системой общественного транспорта. Те, кто приезжал на один день в Диснейленд, вероятно, охотно соглашались на такие условия, но с какой стати на это соглашаться постоянным обитателям EPCOT? К тому же перемещение по монорельсовой дороге и на People Mover включало в себя две пересадки.

К проекту внутригородского устройства Дисней отнесся с большей ответственностью. Речь шла о своего рода карманном Диснейленде, который должен был занять два квартала в центре города Сент-Луис. Больше двух лет, с марта 1963-го до июля 1965-го, он возвращался к этому замыслу. Однако в итоге Уолт отбросил его, в основном по причинам финансовым. Он хотел, чтобы город оплачивал строительство, а затем бы возместил расходы из новых прибылей, которые сулит проект. А городские чиновники надеялись, что по счетам заплатит «Уолт Дисней Продакшнз». В рекламном фильме об EPCOT Уолт говорил о проблемах американских городов, но добавлял: «И дело не только в том, чтобы излечить старые города от болезней. Мы считаем, существует потребность в том, чтобы начинать с нуля, создавать на девственной земле новые сообщества особого типа».

«Потребность», на которую он столь напирал, была его собственной потребностью контроля. Когда ему предоставлялась возможность «исцелять старые города от старых болезней», он, очевидно, не мог рассчитывать на полную свободу собственных действий и полный контроль над происходящим. Зато «новые сообщества особого типа» развязали бы ему руки.

Мысли Диснея об управлении EPCOT оформились в конце 1966 года. Он все больше склонялся к тому, что должен руководить городом будущего так, как руководит Диснейлендом. Все обитатели должны были быть занятыми на какой-либо работе, а кроме того, у них не будет жилья в личной собственности. Соответственно, уменьшалась ценность EPCOT как лаборатории, где можно опробовать новые способы организации жизни для других городов.

Противоречивость в устремлениях Диснея, раздвоение между «экспериментальным прототипом» и подлинным городским «сообществом» решались в пользу «прототипа» и строгого контроля компании Диснеев. Менеджер Марвин Дэвис говорил тогда: «Уолт считает, чтобы сохранить изначально заложенную в проект философию, город должен быть чем-то, о чем мы никогда не говорили публично… Чтобы сохранить контроль, надо сделать так, чтобы это сообщество не голосовало за те или иные решения, касающиеся жизни города. Потому что дай им проголосовать, мы упустим бразды правления, и это будет концом самой возможности экспериментального развития».

Диснейленд мог обеспечивать свое существование и подчиняться единому центральному управлению, потому что он вообще не был настоящим городом. Каким бы успехом ни пользовался парк, он не мог стать основой для жизни целого города. Диснейленд мог быть образцом только для развития зон на самообеспечении, такого же типа, как он. На такую зону становился похож EPCOT в планах Диснея.

В середине 1960-х годов Дисней был не просто консервативным республиканцем. Он встречался в светской обстановке с бывшим президентом Эйзенхауэром в Палм-Спрингсе и сфотографировался с ним на общенациональном съезде республиканцев в Сан-Франциско в 1964 году. Дисней предоставил свое имя и свое лицо для избирательной кампании республиканца Джорджа Мерфи, баллотировавшегося в Сенат. Однако этот консервативный человек придумал город будущего, который мог существовать только как тоталитарное сообщество.

Конечно, EPCOT занимал много места в жизни Диснея, но он не забыл и о лыжном курорте в Минерал-Кинге. Но этот план тоже был крайне сомнительным. В 1965 году Дисней говорил, что Минерал-Кинг – «естественное продолжение того, чем я занимался всю жизнь», «место для досуга, а не развлекательный центр». Однако Питер Браунинг, который писал об этом замысле через несколько лет, указал на роковой недостаток: «Дисней предполагает, что 60 % посетителей Минерал-Кинг будут приезжать летом. Многие из них приедут, потому что это хороший однодневный отдых. Но они не поедут, если в конце пути не найдут ничего приятного – ни экскурсионного поезда, ни кафетериев, ни магазинов, ни аудиовизуальных композиций, которые могли бы их развлечь. Сама организация среды Уолтом Диснеем должна стать главной достопримечательностью Минерал-Кинг. Хотя некоторые могли бы поехать посмотреть на сделанное Диснеем, даже если б оно находилось в пустыне Мохаве или в Сан-Франциско».

Другими словами, различия между «развлечением» и «досугом» были значительнее, чем думал Уолт. Он прекрасно разбирался в развлечениях, но суть комплексов, предназначенных для отдыха, ускользала от него.

Уолт Дисней отдавал свои силы двум амбициозным, но изначально подточенным недостатками проектам. Возможно, со временем он спас бы один из них от провала, но так случилось, что времени у него ни на Минерал-Кинг, ни на EPCOT, ни на что-либо еще оставалось совсем немного.

В июне 1966 года Уолт написал своему приятелю экс-президенту Эйзенхауэру: «Дедушка и бабушка Диснеи со всем кланом Диснеев, включая семерых внучат, зафрахтовали яхту в Ванкувере для двухнедельного круиза вдоль берегов Британской Колумбии. Наша поездка закончится 13 июля, то есть на сорок первую годовщину свадьбы дедушки и бабушки». Собираясь в поездку, Уолт прихватил бумаги и книги, а также записался на прием к врачу, для осмотра спины: «Я замечал, – рассказывал зять Уолта Миллер, – что ему доставляет страшное беспокойство нога. Но никто не знал, до какой степени он болен».

Исследования показали, что операция могла бы избавить его от изнуряющей боли, вызванной повреждением шеи на поло тридцать лет назад. Но он не стал записываться на операцию.

Не только Миллер, но и некоторые сотрудники замечали бледность и изнуренный вид Диснея. Здоровье Уолта ухудшалось день ото дня. Он страдал не только от накопившихся последствий старой травмы. Ему пришлось заплатить за многолетнее злоупотребление табаком. Дайан Дисней говорила, что он курил сигареты до самого фильтра, так что они почти обжигали ему пальцы – не из экономии, а потому, что просто забывал о них.

Фултон Берли, актер в «Золотой подкове» в Диснейленде, вспоминал, что, обедая с ним, Дисней вытащил сигарету с фильтром, оторвал фильтр, закурил и с шумом выдохнул дым: «Он поймал мой взгляд и сказал: “Эти сигареты мне подарила дочь, два блока на Рождество. Она сказала: ‘Папа, ты так сильно кашляешь, пожалуйста, кури эти вместо обычных’. Я обещал ей, что исполню ее просьбу, но, как вы заметили, я не сообщил, каким образом я их курю”».

Дисней сильно кашлял еще в начале 20-х, поэтому те, кто хорошо его знал, не придавали этому значения. В более поздние годы, по словам Олли Джонстона, он кашлял больше, «нервным кашлем курильщика».

2 ноября 1966 года Дисней прошел обследование в клинике Сент-Джозеф, напротив студии. Рентген показал пятно размером с каштан на левом легком. В следующий понедельник, 7 ноября, Уолту сделали операцию.

22 ноября компания «Уолт Дисней Продакшнз» объявила, что Дисней накануне вернулся к работе и впервые признала, что он тяжело болен: «Обнаруженная на легком опухоль вызвала абсцесс, потребовавший, по мнению врачей, удаления легкого. Через четыре-шесть недель господин Дисней вернется к работе по полному графику. Нет никаких причин ожидать возобновления болезни или того, что господин Дисней уменьшит объем своей деятельности в будущем».

Представитель студии не сообщил Los Angeles Times, о какого рода опухоли идет речь. Но хирург Диснея уведомил его семью, что у того рак легких, и что он проживет не больше двух лет, в лучшем случае. Рональд Миллер говорил о душевном состоянии тестя после операции: «Он был напуган. Не мог поверить, что такое могло с ним случиться. Но он думал, что теперь все в порядке. Он был полон надежд. По-моему, ему очень помогла телеграмма от Джона Уэйна [15], которую тот послал, узнав, что Уолту удалили легкое: «Добро пожаловать в клуб. Тут одна проблема – высота». Это и вправду очень хорошо подействовало на него.

Несмотря на то что Дисней был смертельно болен, его ум был занят работой. Миллер рассказывал, что ему и другим продюсерам фильмов Уолт сказал: «Ладно, думаю, вы, парни, можете работать в команде, вы это показали в последние три года. А я займусь “Миром Диснея” и EPCOT. Я буду читать сценарии, я скажу вам, за что взяться, а за что нет. Просто я не смогу быть таким же активным, как раньше».

Когда Уолт вернулся на студию, его болезнь была очевидна сотрудникам. Фазовщик Милтон Грей вспоминал, что увидел «очень старого человека, который медленно шел, весь согнувшись». Он не знал, кто это, было странно увидеть на студии такого дряхлого старика. Но потом Грей услышал, как другие обратились к старику со словами: «О, привет, Уолт».

На День благодарения Дисней ужинал у Миллеров, они смотрели пленку, которую Рональд снял во время их путешествия из Ванкувера. На следующий день Уолт вылетел в Палм-Спрингс. Через несколько дней ему пришлось вернуться оттуда в клинику Сент-Джозеф в Бёрбэнк.

Свой 65-й день рождения Дисней встретил на больничной койке. За ним ухаживали личные медсестры. В последние дни, рассказывала Дайан, «когда он испытывал сильную боль или чувствовал, что происходит что-то, над чем у него нет контроля, он очень расстраивался, и тогда ему хотелось быть одному… Поэтому мы заходили к нему ненадолго».

Уолт Дисней умер в клинике Сент-Джозеф 15 декабря 1966 года. Лилиан и Миллеры приехали сразу после его смерти, еще не зная о ней. Вошедший первым в палату Рональд тут же выскочил, как будто его кто-то толкнул. Потом они все вошли в палату и увидели Диснея мертвым, с руками, сложенными на груди. В изножье кровати стоял Рой, массировавший ногу Уолту – это было только лаской. Он разговаривал с Уолтом: «Ну вот, мальчик, вот и конец, похоже».

На студии некоторые сотрудники, узнав о смерти Диснея, плакали, как если бы потеряли родственника. Хотя студия закрылась на один день, работа Диснейленда не прерывалась. Тело Уолта было кремировано, и на короткой похоронной службе на кладбище Форест-Лон присутствовали только члены семьи.

Через несколько недель после смерти брата Рой Дисней рассказывал репортеру Associated Press: «В день накануне своей смерти Уолт лежал на кровати в госпитале, глядя в потолок, на квадраты перфорированной плитки. Уолту они казались разделенной на секторы картой “Мира Диснея”, который он хотел построить во Флориде. Каждые четыре плитки означали квадратную милю, и он говорил: “Вот здесь пройдет шоссе. А здесь монорельсовая дорога”. Он был в деле до самого конца».

Послесловие. «Давайте останемся наивной компанией»

Через несколько месяцев после смерти Уолта в Диснейленде была установлена «Карусель Прогресса». Посмотрев на нее, посетители проходили на верхний этаж, где находился большой макет «Города Прогресса» – диснеевского EPCOT. Эта модель с масштабом 1/8 дюйма на фут, занимала 6900 квадратных футов и включала 20 000 деревьев в миниатюре, 4500 строений с внутренней подсветкой и 1400 фонарями.

EPCOT был построен только в таком виде. Марвин Дэвис рассказывал, что вскоре после смерти Диснея прошло собрание с участием Роя: «Я, работавший с Уолтом над флоридским проектом, старался, как только мог, донести до всех замыслы Уолта. Я показывал материалы, из которых было видно, чем должен был стать EPCOT, по мысли Уолта. Закончив, я сел, Рой обернулся ко мне и сказал: “Марвин, Уолта больше нет”. Это означало: забудь то, что он делал, и начни с нового листа… Первоначальный план не очень хорошо уживался с развлекательным бизнесом. Рой представлял себе все сложности и знал, что EPCOT не сможет стать выгодным развлекательным центром.

В тех случаях, когда начатый проект близился к завершению, семья старалась придерживаться выраженных отцом желаний. Это относилось к “Пиратам Карибского моря”, открывшимся в Диснейленде весной 1967 года, через несколько месяцев после смерти Диснея. Надо было и заканчивать фильм “EPCOT’66”, поскольку его ожидали флоридские законодатели».

Одной из целей удалось добиться с помощью фильма: флоридские депутаты одобрили особый юридический статус имущества Диснея, которого добивались в «Уолт Дисней Продакшнз». Для большинства руководящих сотрудников компании принадлежавшая Диснею WED была чужой территорией. Рой Дисней лишь однажды побывал в здании WED, Карл Уокер и Донн Татум, управлявшие «Уолт Дисней Продакшнз», – один или два раза. Хотя Дисней за два года до смерти и согласился продать WED «Уолт Дисней Продакшнз», первая осталась в его распоряжении, и проект EPCOT был его личным проектом. Никто не знал, что делать с этим грандиозным планом, зато все знали, как построить второй Диснейленд во Флориде, с отелями для посетителей.

Второй Диснейленд, называвшийся «Волшебное царство» и поменявший название на «Волшебный мир Диснея», открылся в 1971 году. Одиннадцать лет спустя открылся парк «Центр Epcot», который не походил на тот город будущего, о котором мечтал Дисней. Он больше напоминал постоянную Всемирную выставку, что довольно иронично, если вспомнить прохладное отношение Уолта к Нью-Йоркской выставке. Здесь промышленные экспозиции перемежались с интернациональными павильонами. Имя Диснея дали этому месту как будто лишь для того, чтобы успокоить призрак Уолта.

Другой крупномасштабный диснеевский проект исчез, не оставив следа. Для строительства курорта в Кинг-Минерале требовалась поддержка администрации штата и федерального правительства. Наследникам не удалось добиться такой поддержки, к тому же финансовые перспективы внушали сомнения, поэтому проект был в итоге свернут. Долина Кинг-Минерал вошла в состав национального парка «Секвойя» в 1978 году.

Из поздних начинаний Уолта только Калифорнийский институт искусств пережил его самого. 45 % имущества Уолта было завещано на благотворительные цели, из них 95 % – КалАртс. Институт получил около 50 миллионов долларов. Сложность заключалась в том, что Уолт оставил лишь крайне смутные указания на то, как эти деньги должны расходоваться, и какой должна стать, благодаря им, его школа искусств. В результате администраторы Института, взывая к имени Уолта, ликвидировали Шуинар и превратили КалАртс в заведение совершенно иного рода.

КалАртс официально открылся в 1970 году. Рою Диснею и другим членам семьи так и не удалось укротить притязания институтской администрации. Жена Роя, Эдна, считала, что стресс из-за споров с руководителями КалАртс ускорил смерть ее мужа, последовавшую в декабре 1971 года. КалАртс существует по всей день – как группа художественных школ, принимающих 1200 студентов «под одной крышей». Хотя Институт и может похвастаться знаменитыми учениками, мало свидетельств в пользу того, что преподавание различных видов искусства привело к их уникальному соединению.

В «Уолт Дисней Продакшнз» личное влияние Диснея после его смерти сказалось на производстве неуклюжих «семейных» комедий. Уинстон Хиблер, начавший с работы над сценариями и с закадровой роли повествователя в «Невымышленных приключениях», стал продюсером полнометражных игровых фильмов. Он вспоминал, как хотел посоветоваться с Уолтом по поводу фильма «Гадкая такса» (1966), сценарий которого тот одобрил. Дисней сказал: «Слушайте, я занят. Вы продюсер этого фильма или кто?» «Позже в тот день, – рассказывал Хиблер, – Уолт позвонил и спросил, чем мы заняты на открытой съемочной площадке. Я сказал, что как раз здесь будет сниматься фильм о собаке. Уолт посоветовал снимать в павильоне, упомянув время года. В первый день съемок Уолт зашел и опять спросил, чем мы тут заняты. В это время шел дождь. У него на все случаи находились суждения, основанные на здравом смысле».

Как раз в случае с «Гадкой таксой» здравый смысл, вероятно, Диснею отказал. В одном из эпизодов свора такс разносит студию художника, – а этот художник не комическая фигура, а центральный персонаж, честный и внушающий симпатию. Диснею не пришло в голову, что такое разрушение совсем не забавно. В поздние годы его фильмы наполнились дрессированными животными, – предполагалось, что учиняемые ими безобразия будут веселить зрителей. Хиблер и другие продюсеры продолжили в том же духе, так что их фильмы, сделанные после смерти Диснея, напоминают самые неудачные творения Уолта.

Из-за блеклости и унылости кинематографической продукции «Уолт Дисней Продакшнз» и, соответственно, все более скудных сборов при показе компания должна была пережить резкие перемены в руководстве в 1984 году. Рональд Миллер, ставший после Уолта исполнительным продюсером и верховным арбитром во всем, что касалось производства живого кино, а потом президентом компании, ушел в отставку. Во главе компании встал Майкл Эйзнер. В 2005 году Эйзнера сменил Роберт Игер. В обоих случаях это была инициатива сына Роя, Роя Эдварда Диснея.

Сейчас «Уолт Дисней Продакшнз» крупнее, чем во времена Уолта и Роя-старшего. Например, ей принадлежит телесеть АВС. Но основы деятельности компании не изменились. Все, к чему Уолт Дисней испытывал наибольший интерес, по-прежнему составляет приоритет «Уолт Дисней Продакшнз». С этой точки зрения перестановки в правлении не имели большого значения.

За сорок лет после смерти Диснея парки созданного им типа появились не только во Флориде, но также в Европе и в Восточной Азии. Оригинальный Диснейленд по-прежнему остается образцом для всех вариантов «Волшебного мира Диснея». Эти парки развлечений оправдывают свое существование лишь тогда, когда стремятся к совершенству на тех условиях, что ставил перед собой Уолт. Если аттракционы малооригинальны, служащие безучастны, а чистота и порядок в зонах отдыха поддерживается плохо, публика, пускай даже бессознательно, воспринимает это не только как досадные изъяны, но как вызов очевидной воле Диснея.

Однако в наибольшей степени личное воздействие Уолта сказывается через его анимацию на всем, что делает компания, носящая его имя. В развлекательных парках костюмы сотрудников и аттракционы напоминают о диснеевских персонажах. Имя «Дисней» сразу вызывает ассоциации с Микки-Маусом и Дональдом Даком, с такими мультфильмами, как «Белоснежка» и «Дамбо». Полнометражные мультфильмы, сделанные студией после смерти Уолта, всегда сравнивают с теми, которые сделал он сам. Создатели этих новых мультфильмов словно заперты в роскошной тюрьме, им никуда не деться от представлений Уолта о том, какими должны быть мультфильмы. Сам Уолт Дисней после смерти тоже стал своего рода диснеевским персонажем. В 1981 году «Уолт Дисней Продакшнз» заплатила 46,2 миллиона долларов за все активы «Ретлоу Энтерпрайзиз», семейной компании, владевшей не только железной и монорельсовой дорогами в Диснейленде, но и правами на использование его имени. Это имя стало для «Уолт Дисней Продакшнз» фирменным знаком.

Майкл Эйзнер сказал в 2001 году: «Вы спрашиваете, какого направления мы придерживаемся? Я пытаюсь проложить дорогу к тому, что создавал Уолт Дисней, для того, кто придет мне на смену. Это просто: «Давайте устроим шоу. Давайте будем наивными. Мы наивная компания. Давайте навсегда останемся такой».

Любопытно, что постоянные обращения к авторитету имени Диснея, постоянные славословия его «мечте», его «ви́дению» сделали его мало похожим на реального человека. В 2003 году Майкл Броджи, былой сотрудник Уолта, сказал: «Когда я прихожу к школьникам, я спрашиваю: кем был Уолт Дисней? Он был настоящим? Или он вымышленный? Они ошеломляют меня ответом, что это вымышленный персонаж, что такого человека никогда не было». Дайан Дисней Миллер финансировала создание фильма и веб-сайта, посвященных памяти ее отца, но там тоже в основном славословия, и почти нет живого Уолта. Рой Эдвард Дисней сделал из памяти великого дяди орудие, применявшееся им против других наследников Уолта в борьбе за управление компанией.

Лилиан Дисней вторично вышла замуж и вторично овдовела. Она умерла в 1997 году, в возрасте девяноста восьми лет. Шэрон Дисней тоже дважды побывала замужем, она умерла в 1993 году в возрасте пятидесяти шести лет.

Возвращаясь к фигуре Уолта, нужно сказать, что не более реальным, чем у Дайан и Роя Эдварда, он выглядит и в академической критике. Критики часто руководствуются марксистской тенденцией стереть сложности в поведении человека ради всеобъемлющей интерпретации его жизни и творчества. Отсюда путаница с фактами из жизни и деятельности Диснея, – не говоря уже об академическом жаргоне, который делает их книги неудобочитаемыми.

Критики вообще склонны находить в каждом человеке худшее. Постоянные обвинения в антисемитизме – это еще самый слабый пример тех упреков, которые обрушиваются на Диснея: он расист, женоненавистник, империалист, шпион главы ЦРУ Эдгара Гувера… Он скрывал свое незаконное испанское происхождение и так боялся смерти, что был заморожен в криогенной камере… Тут явно попахивает патологией, но сам Уолт Дисней в этом не виноват.

В молодости он был кем-то вроде Братца Кролика, человеком, избегавшим ловушек, расставленных такими дельцами, как Чарльз Минц и Пэт Пауэрс. С возрастом он неожиданно стал создателем нового рода искусства – но потенциал этого нового искусства часто ускользал даже от него самого. И ничего удивительного, что такой человек – страстный молодой художник, напряженно работавший «координатор» коллектива, человек, взлелеявший каждый кадр «Белоснежки» с любовной заботой – не может быть пойман в сети со слишком большими ячейками.

Примечания

1

Форд, Джон (1894–1973) – американский кинорежиссер и сценарист, крупнейший создатель вестернов, единственный в истории обладатель четырех премий «Оскар» за режиссуру.

2

Хоукс, Говард (1896–1977) – американский кинорежиссер, сценарист и продюсер, автор многих знаменитых фильмов, в том числе гангстерского «Лица со шрамом» (1932) и «Джентльмены предпочитают блондинок» (1953) с Мэрилин Монро.

3

Зальтен, Феликс (1969–1945) – австрийский писатель, обладавший шумной известностью в начале XX века. Сотрудничал с известными режиссерами. Автор романов о животных «Бемби. Биография из леса» (оригинальное немецкое название) и «Флорентийская собака».

4

Хилбермен, Дэвид (1911–2007) – аниматор, основавший в 1943 году United Productions of America, студию, которая уступала только диснеевской по степени воздействия на американскую мультипликацию.

5

Американский политик-республиканец, вице-президент США в 1974–1977 годах, создатель Рокфеллеровского центра в Нью-Йорке, в состав которого входил театрально-концертный зал «Рейдио-сити мюзик-холл», и Музея примитивного искусства в Нью-Йорке.

6

В результате бомбардировки американского флота в бухте Перл-Харбор японцами США вступили во Вторую мировую войну. – Прим. переводчика.

7

Вуд, Сэм (Сэмьюэл, 1883–1949) – американский кинорежиссер и продюсер, начавший карьеру как актер в немом кино, обладатель звезды на голливудской Аллее Славы.

8

Торог, Норман (1899–1981) – американский кинорежиссер, получивший в 1931 году премию «Оскар» за режиссуру фильма «Скиппи». Впоследствии много работал с Элвисом Пресли.

9

Браун, Кларенс (1890–1987) – американский кинорежиссер и продюсер, автор фильмов с Гретой Гарбо в дуэтах с Джоном Гилбертом и Кларком Гейблом («Плоть и дьявол», «Анна Кристи», «Анна Каренина»).

10

Томас Стерлинг Норт (1906–1974) – американский писатель и критик, больше всего известный книгами для детей.

11

Хоппер, Хедда (1885–1966) – американская актриса и киножурналистка.

12

Пит, Билл (1915–2002) – американский детский писатель и иллюстратор детских книг. Долгое время проработал на студии Диснея, начав с фазовщика в короткометражках про Дональда Дака.

13

Дуглас, Кирк (1916–2020.) – американский киноактер и писатель, отец киноактера Майкла Дугласа. К. Дуглас исполнил главную роль в раннем фильме Стенли Кубрика «Спартак», также играл во франко-американском военном фильме Рене Клемана «Горит ли Париж?» и у других известных режиссеров.

14

Мейсон, Джеймс (1909–1984) – английский актер, сценарист и продюсер, много работал в США. Играл в нуарах, исторических и шпионских фильмах, часто в амплуа злодея.

15

Уэйн, Джон (1907–1979) – американский киноактер, прославившийся ролями в вестернах. Сыграл роль Дэви Крокета в фильме «Форт Аламо» (1960), режиссером которого тоже был сам.

Content

Майкл Бэрьер
Уолт Дисней: человек-студия

Предисловие

Вступление. «Всё это – я»

Глава 1. «Семейный питомец». На ферме и в городе, 1901–1923

Глава 2. «Притягательный образ». Режиссер-самоучка, 1923–1928

Глава 3. «Нужно быть заботливой мамочкой Минни». Как сделать мышь лучше, 1928–1933

Глава 4. «Этот персонаж был живым человеком». Прыжок из мультфильма в кино, 1934–1938

Глава 5. «Фабрика рисунков». Цена анимации, 1938–1941

Глава 6. «Странный, резвый замечательный чудила». Проверка на прочность, 1941–1947

Глава 7. «Капризы и всплески ребячества». Бегство из анимации

Глава 8. «Ему было интересно совсем другое». Бегство из кинематографа, 1953–1959

Глава 9. «Где я чувствую себя счастливым». Без отдыха в волшебном царстве, 1959–1965

Глава 10. «Он был в деле до самого конца». В мечтах о городе кошмаров

Послесловие. «Давайте останемся наивной компанией»

Примечания